ПРЕКРАСНАЯ НЕОБХОДИМОСТЬ

Семь эссе о теософии и архитектуре

КЛОДА БРЭГДОНА, F.A.I.A.

MCMXXII

«Давайте воздвигнем алтари Прекрасной необходимости» — ЭМЕРСОН

Того же автора: Эпизоды из ненаписанной истории; Золотой человек в сердце; Архитектура и демократия; Букварь высшего пространства; Четырехмерные перспективы; Проективный орнамент; Оракул

CONTENTS

I ИСКУССТВО АРХИТЕКТУРЫ

II ЕДИНСТВО И ПОЛЯРНОСТЬ

III НЕИЗМЕННАЯ ПЕРЕМЕНА

IV ТЕЛЕСНЫЙ ХРАМ

V СКРЫТАЯ ГЕОМЕТРИЯ

VI АРИФМЕТИКА КРАСОТЫ

VII ЗАСТЫВШАЯ МУЗЫКА

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ

«Прекрасная необходимость» была впервые опубликована в 1910 году. Если не считать тонкого томика стихов, изданного частным образом, это была моя первая книга. Я много над ней работал. Между началом и завершением прошло пятнадцать лет; она дважды публиковалась по частям — писалась, переписывалась и переписывалась снова, — прежде чем обрела свое окончательное воплощение в книжной форме.

Столкнувшись теперь с возможностью снова переработать текст, я оказался в положении хирурга, который чувствует, что операция, которую его призывают выполнить, может принести больше вреда, чем пользы. Поэтому благоразумие берет верх над моей страстью к препарированию: предостереженный выдающимися примерами, я опасаюсь, что любое привнесение моего более зрелого и менее самоуверенного сознания в эту книгу может нарушить ее единство — что я «никогда не смогу вернуть тот первый прекрасный беззаботный восторг».

Таким образом, текст остается в первоначально опубликованном виде, за исключением нескольких словесных изменений, и любые оговорки, которые у меня есть по этому поводу, будут изложены в данном предисловии. Их немного, и они не являются важными: «Прекрасная необходимость» не содержит ничего, от чего мне нужно было бы отрекаться или что мне хотелось бы опровергать.

Ее тезис, кратко сформулированный, заключается в том, что искусство во всех своих проявлениях является выражением космической жизни и что его символы составляют язык, посредством которого эта жизнь публикуется и представляется. Искусство во все времена подчиняется Прекрасной необходимости провозглашать мировой порядок.

При попытке развить этот тезис не было необходимости (и, как я сейчас думаю, не было желательно) связывать его столь определенным образом с теософией. Индивидуальное сознание окрашено той конкретной средой, через которую оно получает истину, и для меня этой средой была теософия. Хотя книга могла бы получить более непредвзятое признание и от более широкой аудитории при удалении теософского «цветового фильтра», она останется таковой, ибо его удаление сейчас могло бы означать потерю веры в фундаментальные догматы теософии, а такое предположение было бы неправдой.

Идеи относительно времени и пространства являются теми, что были общеприняты в мире до появления теории относительности. Для поколения, воспитанного на Эйнштейне и Успенском, они неизбежно покажутся «низкоразмерными». Просто констатировать этот факт — значит разобраться с ним в той мере, в какой это необходимо. Целостность моих аргументов не нарушается этими новыми взглядами.

Единственным важным влиянием, которое изменило мои мнения относительно математической основы искусств пространства, стали открытия мистера Джея Хэмбиджа в отношении практики греков в этих вопросах, как это проиллюстрировано в их храмах и керамике и названо им Динамической симметрией.

Прослеживая все до логарифмической спирали (которая воплощает принцип крайнего и среднего отношений), я считаю, что мистер Хэмбидж сделал одно из тех обобщений, которые реорганизуют старое знание и организуют новое. Было бы естественно, если бы, погрузившись в свою идею, он переусердствовал, но мистер Хэмбидж — человек такой интеллектуальной честности и тщательности метода, что ему можно доверять в том, что он не будет искажать факты, чтобы подогнать их под свои теории. Истина заключается в том, что вся область исследований математики Красоты настолько богата, что где бы человек ни вонзил свою метафизическую лопату, он обязательно наткнется на «золотоносный пласт». «Прекрасная необходимость» представляет собой результат моих собственных изысканий; Динамическая симметрия представляет собой результат его. Если в какой-то точке наши выводы кажутся противоречащими друг другу, то менее вероятно, что один из нас ошибается, чем то, что каждый прав со своей точки зрения. Как бы то ни было, я был бы последним человеком в мире, который стал бы спорить с мистером Хэмбиджем, ибо если бы он уличил меня во всех мыслимых ошибках, его работа все равно осталась бы величайшим оправданием и подтверждением моего фундаментального утверждения — что искусство является выражением мирового порядка и поэтому упорядочено, органично; подчиняется математическому закону и поддается математическому анализу.

КЛОД БРЭГДОН

Рочестер, штат Нью-Йорк

April, 1922

I

ИСКУССТВО АРХИТЕКТУРЫ

Одним из преимуществ глубокого усвоения того, что можно назвать теософской идеей, является то, что ее можно с пользой применять к каждой области знания и человеческой деятельности: подобно ключу к криптограмме, она делает ясным и простым то, что раньше казалось запутанным и неясным. Давайте применим этот ключ к предмету искусства, и к искусству архитектуры в частности, и посмотрим, не сможем ли мы, сделав это, узнать об искусстве больше, чем знали раньше, а также больше о теософии.

Теософская идея заключается в том, что все является выражением Я — или любого другого имени, которое можно дать той имманентной неизвестной реальности, что вечно скрывается за всей феноменальной жизнью, — но поскольку, погруженные в материальность, мы воспринимаем мир главным образом через чувства, более точным выражением теософской идеи было бы: все есть выражение Я в терминах чувств. Искусство, соответственно, есть выражение Я в терминах чувств. Но хотя Я едино, чувства не едины, а многообразны: и поэтому существуют искусства, каждое из которых обращено к какой-то конкретной способности или группе способностей и каждое выражает какое-то конкретное качество или группу качеств Я. Белый свет Истины таким образом расщепляется на радужный спектр Красоты, в котором различные искусства являются цветами, каждый из которых отчетлив, но переходит один в другой — поэзия в музыку; живопись в декорацию; декорация становится скульптурой; скульптура — архитектурой и так далее.

В таком спектре искусств каждое занимает определенное место, и все вместе они образуют ряд, крайними точками которого являются музыка и архитектура. То, что таково их относительное положение, можно продемонстрировать различными способами. Теософское объяснение, включающее знакомую идею «пар противоположностей», было бы примерно следующим. Согласно индуистско-арийской теории, Брахма, чтобы мир мог родиться, разделился на мужа и жену — стал, другими словами, именем и формой [A]. Двумя универсальными аспектами имени и формы являются то, что философы называют двумя «модами сознания»: одна времени, а другая пространства. Это двое ворот, через которые идеи входят в феноменальную жизнь; две шкатулки, так сказать, которые содержат все игрушки, с которыми мы играем. Все, если бы мы были достаточно проницательны, чтобы это заметить, несет на себе отпечаток одного или другого из них и может быть классифицировано соответствующим образом. В такой классификации музыка видится связанной со временем, а архитектура — с пространством, потому что музыка последовательна в своем способе проявления, и во времени все происходило бы последовательно, одно за другим; в то время как архитектура, с другой стороны, воздействует на созерцателя сразу, и в пространстве все вещи существовали бы одновременно. Музыка, которая находится только во времени, без какой-либо связи с пространством, и архитектура, которая находится только в пространстве, без какой-либо связи со временем, таким образом, стоят на противоположных концах спектра искусств и являются, в некотором смысле, единственными «чистыми» искусствами, потому что во всех остальных элементы как времени, так и пространства входят в разной пропорции, либо фактически, либо по смыслу. Поэзия и драма связаны с музыкой, поскольку идеи и образы, из которых они состоят, представлены последовательно, однако эти образы по большей части являются формами пространства. Скульптура, с другой стороны, явно связана с архитектурой, а значит, и с пространством, но элемент действия, пусть даже приостановленного, связывает ее с противоположным, или временным, полюсом. Живопись занимает промежуточное положение, поскольку в ней пространство вместо того, чтобы быть актуальным, стало идеальным — три измерения выражаются через посредство двух — и время входит в нее в большей степени, чем в скульптуру, по причине большей легкости, с которой может быть обозначено сложное действие: картина почти всегда является временем, остановленным на полпути, так сказать — зафиксированным моментом.

Чтобы сформировать верное представление о связи между музыкой и архитектурой, необходимо мыслить их не как стоящие на противоположных концах ряда, представленного прямой линией, а скорее в сопоставлении, как в древнеегипетском символе змея, держащего свой хвост во рту, где голова в данном случае соответствует музыке, а хвост — архитектуре; другими словами, хотя в одном смысле они являются наиболее разделенными из искусств, в другом они наиболее тесно связаны.

Поскольку музыка находится чисто во времени, а архитектура — чисто в пространстве, каждая из них, в некотором роде и до степени, невозможной для любого другого искусства, конвертируема в другую по причине соответствия, существующего между интервалами времени и интервалами пространства. Восприятие этого могло вдохновить знаменитое высказывание, что архитектура — это застывшая музыка, поэтическое утверждение философской истины, поскольку то, что в музыке выражается посредством гармонических интервалов времени и высоты тона, последовательно, на манер времени, может быть переведено в соответствующие интервалы архитектурной пустоты и тверди, высоты и ширины.

В другом смысле музыка и архитектура связаны. Они единственные из всех искусств являются чисто творческими, поскольку в них представлено не подобие какой-то известной идеи, а вещь-в-себе, доведенная до отчетливого и полного выражения своей природы. Ни музыкальное произведение, ни произведение архитектуры не зависят в своей эффективности от сходства с природными звуками в первом случае или с природными формами во втором. Ни об одном из других искусств нельзя сказать это в такой степени: они не столько творческие, сколько воссоздающие, ибо во всех них художник берет свой предмет готовым из природы и представляет его заново в соответствии с велениями своего гения.

Характерные различия между музыкой и архитектурой те же, что существуют между временем и пространством. Время и пространство — это такие абстрактные идеи, что с ними лучше всего иметь дело через их соответствующие корреляты в естественном мире, ибо фундаментальный теософский догмат гласит, что природа повсюду изобилует такими соответствиями; что природа в своих мириадах форм является, по сути, конкретным представлением абстрактных единств. Энергия, которая повсюду оживляет форму, есть тип времени внутри пространства; разум, работающий в теле и через тело, — это другое выражение того же самого. Соответственно, музыка динамична, субъективна, ментальна, одномерна; в то время как архитектура статична, объективна, физична, трехмерна; она поддерживает такое же отношение к музыке и другим искусствам, как человеческое тело к различным органам, которые его составляют, и сознаниям, которые его оживляют (являясь вместилищем этих органов и проводником этих сознаний); и произведение архитектуры подобным же образом может включать и иногда включает в себя все другие искусства. Скульптура акцентирует и обогащает, живопись украшает, произведения литературы хранятся внутри нее, поэзия и драма пробуждают ее эхо, в то время как музыка трепещет в ее самых глубоких недрах, подобно самому духу жизни, пронизывающему волокна тела.

При таком отношении между ними становится очевидной разница в природе идей, воплощенных в музыке и архитектуре. Музыка внутренне присуща, абстрактна, субъективна, обращаясь непосредственно к душе на простом и универсальном языке, смысл которого становится личным и частным в груди каждого слушателя: «Музыка единственная из всех искусств, — говорит Бальзак, — имеет силу заставить нас жить внутри самих себя». Произведение архитектуры — полная противоположность этому: существуя главным образом и прежде всего для нужд тела, оно, подобно телу, является конкретным организмом, достигающим эстетического выражения только в примирении и выполнении многих противоречивых практических требований. Музыка — это чистая красота, голос несвободной и вечно ускользающей души вещей; архитектура — это та душа, заключенная в форму, ставшая подчиненной закону причинности, битая стихиями, воюющая с гравитацией, раб человека. Одно — Ариэль искусств; другое — Калибан.

Переходя теперь к рассмотрению архитектуры в ее историческом, а не философском аспекте, будет показано, как здесь применимы определенные теософские концепции. Из них ни одна не является более знакомой и ни одна более фундаментальной, чем идея реинкарнации. Под реинкарнацией понимается нечто большее, чем просто физическое перерождение, ибо физическое перерождение — это лишь одно проявление того универсального закона чередования состояний, оживления проводников и прогрессии через связанные планы, в соответствии с которым все вещи движутся и, так сказать, создают музыку — каждый цикл завершен, но является частью большего цикла, воплощенная монада проходит через коррелирующие изменения, неся с собой и приводя к проявлению в каждой последующей дуге спирали опыт, накопленный во всех предыдущих состояниях, и в то же время раскрывая ту силу Я, которая присуща плану, в котором она в данный момент проявляется.

Этот закон находит подтверждение в истории архитектуры в упорядоченном потоке строительного импульса от одной нации и одной страны к другой нации и другой стране: его новому проводнику проявления; также в непрерывности и возрастающей сложности развития этого импульса в проявлении; каждая «инкарнация» суммирует все те, что были до нее, и добавляет какой-то новый фактор, присущий только ей одной; каждая является ростом, жизнью, с периодами, соответствующими детству, юности, зрелости и упадку; каждая также олицетворяет в своей целостности какой-то один из этих жизненных периодов и раскрывает какой-то особый аспект или силу Я.

Ради ясности и краткости будет предпринято рассмотрение только одной из нескольких архитектурных эволюций: той, которая, возникнув на севере Африки, распространилась на юг Европы, оттуда на северо-запад Европы и в Англию — архитектуры, короче говоря, так называемого цивилизованного мира.

Эту архитектуру, предшествующую христианской эре, можно в широком смысле разделить на три великих периода, в течение которых она последовательно практиковалась тремя народами: египтянами, греками и римлянами. Затем последовали Темные века, и возникло новое искусство, готика, которое было расцветом в камне духа христианства. На смену ему пришло Возрождение, импульс которого остается неисчерпанным и по сей день. В каждой из этих архитектур своеобразный гений народа и периода достигал прекрасного, полного и связного выражения, и, несмотря на значительные интервалы времени, которые иногда разделяли их, они сменяли друг друга логично и неизбежно, и каждая была связана с той, что предшествовала ей, и с той, что следовала за ней, особым и тесным образом.

Сила и мудрость Древнего Египта были сосредоточены в его жречестве, которое состояло из лиц, исключительно квалифицированных по рождению и обучению для своего высокого служения, испытанных самыми суровыми испытаниями и связанных самыми торжественными клятвами. Жрецы были почитаемы и привилегированны превыше всех других людей и проводили свою жизнь вдали от толпы в огромных и великолепных храмах, посвящая себя изучению и практике религии, философии, науки и искусства — предметов, тогда тесно связанных, а не широко разделенных, как сейчас. Эти люди были архитекторами Древнего Египта: их умы направляли руки, которые воздвигли те памятники, бросающие вызов времени.

Обряды, которые практиковали жрецы, были сосредоточены вокруг того, что известно как Малые и Великие Мистерии. Они состояли из представлений посредством символов и аллегорий, в условиях и среди окружения, внушающих благоговейный трепет, тех великих истин относительно природы, происхождения и судьбы человека, хранителями которых были жрецы — в действительности братство посвященных и их учеников. Эти церемонии становились поводом для посвящения неофитов в орден и продвижения уже посвященных в его последовательные степени. Для практики таких обрядов и других, предназначенных впечатлить не избранных, а толпу, были построены великие храмы Египта. Все в них было рассчитано на то, чтобы вызвать глубокую серьезность ума и внушить чувства благоговения, страха и даже ужаса, чтобы испытать стойкость души кандидата до предела.

Путь к египетскому храму был окружен с обеих сторон, иногда на милю или более, большими каменными сфинксами — этой эмблемой двойственной природы человека, бога, выходящего из зверя. Вход был через единственный высокий дверной проем между двумя возвышающимися пилонами, представляющими огромную поверхность, изваянную и расписанную множеством странных и загадочных фигур, и окруженную устремленными ввысь обелисками и сидящими колоссами с суровыми и спокойными лицами. Большой двор, в который таким образом входили, был окружен высокими стенами и колоннадами, но был открыт небу. Напротив первого дверного проема был другой, ведущий в несколько меньшее ограждение, лес огромных резных и расписных колонн, поддерживающих крышу, через отверстия которой пробивался солнечный свет или просачивался тусклый свет. За этим, в свою очередь, были другие дворы и помещения, кульминацией которых было некое самое сокровенное священное святилище.

Не только в их храмах, но и в их гробницах, пирамидах и всех скульптурных памятниках египтян есть то же самое упорство на возвышенности, таинственности и ужасе жизни, которые они, по-видимому, чувствовали так глубоко. Но более того, сознательная мысль мастеров, которые их задумали, здания Египта также выражают труд и страдания тысяч рабов и пленников, которые вырубали камни из самого сердца скалы, тащили их на большие расстояния и клали один на другой, так что эти здания угнетают, в то же время вдохновляя, ибо в них нет свободы, нет спонтанности, нет индивидуальности, но повсюду ощущается присутствие железной условности, сурового неизменного закона.

В египетской архитектуре символизируется состояние человеческой души, пробужденной от своего долгого сна в природе и осознавшей одновременно свой божественный источник и свинцовое бремя своей плотской оболочки. Египет — это человечество новорожденное, все еще связанное пуповиной с природой и сильное не столько своей собственной силой, сколько силой своей матери. Эта идея удачно символизируется в тех гигантских колоссах, фланкирующих вход в какой-нибудь высеченный в скале храм, которые, будучи цельными, все же являются частью живой скалы, из которой они были высечены.

В архитектуре Греции нота страха и тайны уступает место ноте чистой радости и свободы. Ужасы детства переросли, и человек наслаждается потаканием своим не пресыщенным аппетитам и упражнением своих пробужденных способностей рассудка. В греческом искусстве сохранена та мимолетная красота юности, которая, приходя лишь однажды и продолжаясь лишь короткий интервал в каждой человеческой жизни, является тем, для чего все предшествующие состояния кажутся подготовкой, и из которых все последующие являются в некотором роде следствием. Греция олицетворяет отрочество, возраст любви, и поэтому на протяжении веков человечество обращалось к созерцанию ее, точно так же, как человек всю свою жизнь втайне лелеет память о своей первой любви.

Страстное чувство красоты и просвещенный разум характеризуют произведения греческой архитектуры в ее лучший период. Достигнутое тогда совершенство было возможно только в нации, граждане которой сами были критиками и любителями искусства, в которой художник был почитаем, а его работа ценилась во всей своей красоте и тонкости. Греческий архитектор был менее связан традицией и прецедентом, чем египетский, и он работал, не стесненный никакими ограничениями, кроме тех, которые, подобно законам гармонии в музыке, помогали, а не мешали его гению выразить себя — ограничениями, основанными на здравом смысле, ценность которых была доказана опытом.

Дорический ордер использовался для всех больших храмов, поскольку он обладал в полной мере качествами простоты и достоинства, атрибутами, подобающими величию. Вполне справедливо также, что его формулы были более фиксированными, чем у любого другого стиля. Ионический ордер, женским началом которого можно считать дорический как соответствующее мужское, использовался для меньших храмов; подобно женщине, он был более гибким и приспосабливаемым, чем дорический, его пропорции были более стройными и изящными, его линии более плавными, а орнамент более тонким и обильным. Более свободный и сложный стиль, чем любой из них, бесконечно разнообразный, казалось бы, не подчиняющийся никакому закону, кроме закона красоты, иногда использовался для небольших памятников и храмов, таких как Башня Ветров и памятник Лисикрата в Афинах.

[Иллюстрация 1]

Поскольку греческий архитектор был волен улучшать работу своих предшественников, если мог, ни один храм не был похож на другой, и они образуют восходящую шкалу совершенства, кульминацией которой является группа Акрополя. Каждая деталь рассматривалась не только в связи с ее положением и функцией, но и в отношении ее внутренней красоты, так что даже мельчайший фрагмент, отделенный от здания, частью которого он являлся, оказывается достойным того, чтобы его хранили в наших музеях ради него самого.

Точно так же, как каждая деталь греческого храма была приспособлена к своему положению и выражала свое назначение, так и само здание было сделано так, чтобы соответствовать своему месту и проявлять свою цель, образуя с окружающими зданиями единицу большего целого. Афинский Акрополь является иллюстрацией этого: это нерегулярный укрепленный холм, несущий разнообразные памятники в различных стилях, на неравных уровнях и под разными углами друг к другу, однако все расположение кажется таким же органичным и неизбежным, как расположение черт лица. Акрополь — это пример идеальной архитектурной республики, в которой каждый индивид вносит вклад в благополучие всех и в то же время пользуется максимальной личной свободой (Иллюстрация 1).

Совсем иной дух воплощен в архитектуре Имперского Рима. Железная рука его суверенитета, заключенная в шелковую перчатку его роскоши, находит свой прототип в зданиях, которые были колоссальными грубыми массами из кирпича и бетона, скрытыми под покрытием из богатого мрамора и мозаик, выполненных в красивых, но часто бессмысленных формах искусными выродившимися греками. Гений Рима находит свое наиболее характерное выражение не в храмах высшим богам, а скорее в тех огромных и сложных сооружениях — базиликах, амфитеатрах, термах, — построенных для развлечения и чисто временных нужд народа.

Если Египет олицетворяет детство расы, а Греция — ее прекрасную юность, то Республиканский Рим представляет ее сильную зрелость — солдата, наполненного жаждой войны и любовью к славе, — а Имперский Рим — ее вырождение: того солдата, ставшего завоевателем, украшенного награбленными украшениями и погрязшего в чувственности, терпимого ко всем, кто служит его удовольствиям, но ужасного для всех, кто мешает им.

Падение Рима ознаменовало конец древнего языческого мира. Над его руинами со временем возникла христианская цивилизация. Готическая архитектура — это выражение христианского духа; в ней проявляется реакция от распущенности к аскетизму. Духовная природа человека, пробуждающаяся в теле, изношенном и ослабленном развратом, страстно жаждет и тщетно пытается сбежать. Выражением такого настроения является готический собор: его своды, чудесно поддерживаемые на тонких столбах благодаря точно выверенному равновесию сил; его беспокойные, устремленные вверх пинакли и шпили; его орнамент, сложный и загадочный — все это напоминает перенапряженный организм аскета; в то время как его огромный тенистый интерьер, освещенный чудесно украшенными и драгоценными окнами, которые держат глаза в гипнотическом плену, подобен его душе: наполненной мировой скорбью, мертвой для ярких коротких радостей чувств, видящей только небесные видения, не знающей ничего, кроме мистических восторгов.

Вот почему история архитектуры иллюстрирует и подкрепляет теософское учение о том, что все созданное человеком сделано по его образу и подобию. Архитектура отражает жизнь индивида и расы, которая есть жизнь индивида, написанная крупно во времени и пространстве. Ужасы детства; острые интересы и аппетиты юности; сильная суровая радость борьбы, которая приходит со зрелостью; похоть, жадность, жестокость материализованной старости — все это служит лишь подготовкой к жизни духа, в которой человек снова становится как малое дитя, проходя весь круг, но на более высокой дуге спирали.

Поскольку конечное, или четвертое состояние является лишь в некотором роде повторением первого, было бы разумно ожидать определенного соответствия между египетской и готической архитектурой, и такое соответствие существует, хотя его легче угадать, чем продемонстрировать. В обеих есть тот же глубоко религиозный дух; обе передают, каким-то неясным, но мощным образом, ощущение того, что душа находится близко к поверхности жизни. Существует та же любовь к тайне и символизму; и в обеих можно наблюдать тенденцию создавать странные составные фигуры для олицетворения трансцендентных идей, сфинкс кажется кровным братом горгульи. Условия, в которых процветала каждая архитектура, были не столь различны, ибо каждая была сформулирована и контролировалась небольшими хорошо организованными группами искренне религиозных и высокопросвещенных людей — жречеством в одном случае, масонскими гильдиями в другом, — работающими вместе над завершением великих начинаний среди населения, по большей части не подозревающего о глубоких и тонких значениях, которыми была полна их работа. В средневековой Европе, как и в Древнем Египте, фрагменты Древней Мудрости — передаваемые в символах и секретах строителей соборов — определяли многое в готической архитектуре.

Архитектура периода Возрождения, которая сменила готическую, соответствует опять же, по духу, который ее оживляет, греческой архитектуре, которая сменила египетскую, ибо Возрождение, как следует из названия, было ничем иным, как попыткой возродить античность. Ученые, писавшие в том, что они считали классическим стилем, скульпторы, моделировавшие языческих божеств, и архитекторы, строившие в соответствии со своим пониманием витрувианских методов, преуспели в создании работ, похожих, но отличных от оригиналов, которым они следовали, — отличных, потому что, движимые духом, неизвестным древним, они воплощали новый идеал.

Во всех произведениях раннего Возрождения, «этой первой трансцендентной весне современного мира», есть мимолетная грация и красота юности, которая, как было замечено, пронизывала греческое искусство, но это грация и красота иного рода. Греческий художник стремился достичь определенного абстрактного совершенства типа; построить храм, который сочетал бы в себе все достоинства каждого подобного храма, высечь фигуру, безличную в высшем смысле, которая воплощала бы всякую красоту. Художник Возрождения, с другой стороны, наслаждался не столько типом, сколько вариацией от него. Озабоченный уникальной тайной индивидуальной души — чувство которой было даром христианства христианскому миру, — он стремился изобразить то, в чем конкретный человек уникален и своеобразен. Остро осознавая также свою собственную индивидуальность, вместо того чтобы стирать ее, он сделал свою работу проводником и выражением этой индивидуальности. История архитектуры Возрождения, как отметил Саймондс, — это история нескольких выдающихся личностей, каждая из которых формировала и модифицировала стиль способом, присущим только ей одной. В руках Брунеллески он был суровым и мощным; Браманте сделал его целомудренным, элегантным и изящным; Палладио сделал его формальным, холодным, симметричным; в то время как у Сансовино и Саммикеле он стал роскошным и напыщенным.

По мере того как Возрождение созревало до упадка, его архитектура все больше принимала характеристики, которые отличали архитектуру Рима во время упадка. В обеих есть то же отсутствие простоты и искренности, то же изобилие испорченного и бессмысленного орнамента, и есть растущая склонность скрывать и фальсифицировать конструкцию поверхностным декором.

Заключительная часть этого второго, или современного, архитектурного цикла все еще лежит в будущем. Не будет неразумным полагать, что движение к мистицизму, фазой которого является современная теософия, а эпизодом — спиритуализация науки, расцветет в архитектуру, которая будет в некотором роде реинкарнацией и возвращением к готическому духу, используя новые материалы, новые методы и развивая новые формы, чтобы показать дух современного мира, не нарушая древних истин.

Изучая эти критические периоды в истории европейской архитектуры, можно проследить постепенный рост или раскрытие, как у растения. Довольно хорошо установлено, что греки заимствовали свою архитектуру и орнамент у Египта; римляне, в свою очередь, заимствовали у греков; в то время как готический собор является прямым потомком римской базилики.

[Иллюстрация 2]

[Иллюстрация 3]

Египтяне в своих конструкциях делали не больше, чем ставили огромные камни вертикально и нагромождали один огромный блок на другой. Они использовали много колонн, расположенных близко друг к другу: пространства, которые они перекрывали, были незначительны. Вертикальный или поддерживающий элемент можно назвать преобладающим в египетской архитектуре. Вертикальную линию, следовательно, можно считать самым простым и абстрактным символом египетской архитектуры (Иллюстрация 2). Грекам предстояло полностью развить перемычку. В их архитектуре вертикальный элемент, или колонна, существовал исключительно ради горизонтального элемента, или перемычки; он редко стоял отдельно, как в случае с египетским обелиском. Колонны греческих храмов были сведены к тем пропорциям, которые наиболее соответствовали прочности и красоте, а интерколумнии были относительно больше, чем в египетских примерах. Можно поистине сказать, что греческая архитектура демонстрирует идеальное равенство и равновесие вертикальных и горизонтальных элементов, и только их, никакой другой фактор не вмешивается. Ее графический символ, следовательно, состоял бы из вертикальной и горизонтальной линии (Иллюстрация 3). Римляне, сохраняя колонну и перемычку греков, лишили их структурного значения и подчинили полуциркульной арке и полуцилиндрическому и полусферическому своду, поистине характерным и определяющим формам римской архитектуры. Наш символ растет, следовательно, за счет добавления дуги круга (Иллюстрация 4). В готической архитектуре колонна, перемычка, арка и свод — все сохраняются в измененном виде, но то, что больше всего отличает готическую архитектуру от любого стиля, который ей предшествовал, — это введение принципа равновесия сил, состояния баланса, а не состояния покоя, достигнутого противопоставлением одного усилия другому, противоположному ему. Этот факт можно указать графически двумя противоположными наклонными линиями, и они, объединенные с предыдущим символом, дают точную абстракцию элементов готической архитектуры (Иллюстрация 5).

[Иллюстрация 4]

[Иллюстрация 5]

Все это лишь необычное применение знакомого теософского учения, а именно: метод природы на каждом плане и в каждом отделе состоит не в том, чтобы опускать что-то, что было раньше, а в том, чтобы сохранять это, нести с собой и приводить к проявлению позже. Природа повсюду действует подобно детскому стишку «Дом, который построил Джек»: она повторяет каждый раз все, чему научилась, и добавляет еще одну строку для последующего повторения.

[Сноска A: Причудливая восточная образность, использованная здесь, не должна ослеплять читателя относительно точной научной точности идеи, проводником которой является эта образность. Шопенгауэр говорит: «Полярность, или разделение силы на две количественно различные и противоположные деятельности, стремящиеся к воссоединению... является фундаментальным типом почти всех явлений природы, от магнита и кристалла до самого человека».]

II

ЕДИНСТВО И ПОЛЯРНОСТЬ

Теософия, как философия, или система мысли, которая обнаруживает корреляции между вещами, казалось бы, не связанными, и как жизнь, или система обучения, с помощью которой можно обрести силу воспринимать и использовать эти корреляции для достойных целей, представляет большую ценность для творческого художника, чей успех зависит от того, насколько органично он работает, сообразуясь с космическим узором, двигаясь рационально и ритмично к какой-то заранее определенной цели. Она не менее ценна для мирянина, критика, любителя искусства — для любого, по сути, кто хотел бы прийти к точному и глубокому пониманию и оценке любого вида эстетических усилий. Ради таких людей я попытаюсь проследить некоторые из тех корреляций, которые утверждает теософия, и указать на их значение для искусства, и для искусства архитектуры в частности.

Одна из вещей, которым учит теософия, заключается в том, что те трансцендентные проблески божественного порядка и гармонии во всей вселенной, дарованные поэту и мистику в моменты их видения, не являются парадоксами — каламбуром, так сказать, — состояния сознания в состоянии опьянения, а проблесками реальности. Мы все являемся участниками мира конкретной музыки, геометрии и числа — мира звуков, запахов, форм, движений, цветов, настолько математически связанных и скоординированных, что наши тела-пигмеи, наравне с самой далекой звездой, вибрируют в музыке сфер. Существует Прекрасная необходимость, которая правит миром, которая является законом природы и в равной степени законом искусства, ибо искусство — это идеализированное творение: природа, возведенная в высшую степень по причине своего прохождения через человеческое сознание. Мысль и эмоция стремятся кристаллизоваться в формы красоты так же неизбежно, как мороз на оконном стекле. Искусство, следовательно, в одном из своих аспектов есть плетение узора, сообщение порядка и метода используемому материалу или среде. Хотя ни один шедевр никогда не был создан сознательным следованием установленным правилам, ибо истинный художник работает бессознательно, инстинктивно, как поет птица или как пчела строит свою соту, однако анализ любого шедевра показывает тот факт, что его автор (как птица и пчела) «следовал правилам, не зная их».

Гельмгольц говорит: «Нет сомнений в том, что красота подчиняется законам и правилам, зависящим от природы человеческого интеллекта. Трудность заключается в том, что эти законы и правила, от выполнения которых зависит красота, не присутствуют сознательно в уме художника, который создает произведение, или наблюдателя, который его созерцает». Тем не менее они обнаруживаемы и могут быть сформулированы, в некотором роде. Нам нужно только правильно прочитать уроки, повсюду изображенные в огромных книгах с картинками природы и искусства.

Первая истина, опубликованная в них, — это закон Единства — единственности; ибо есть одно Я, одна Жизнь, которая, будучи мириадной в проявлении, тем не менее в сущности всегда едина. Атом и вселенная, человек и мир — каждый есть единица, органическое и связное целое. Применение этого закона к искусству настолько очевидно, что почти не требует разъяснения, ибо сказать, что произведение искусства должно обладать единством, должно казаться исходящим из единого импульса и быть воплощением одной доминирующей идеи, — значит высказать трюизм. В произведении архитектуры координация его различных частей друг с другом является почти мерилом его успеха. Мы помним любой шедевр — собор Парижа не меньше, чем пирамиды Египта — по единственности его воздействия; он может быть сложным, но это скоординированная сложность; он может обладать разнообразием, но это разнообразие во всеобъемлющем единстве.

Второй закон, не противоречащий, а дополняющий первый, — это закон Полярности, т.е. двойственности. Все вещи имеют пол, являются либо мужскими, либо женскими. Это тоже отражение на более низком плане одной из тех трансцендентных истин, которым учит Древняя Мудрость, а именно: Логос, добровольно ограничивая свою бесконечную жизнь, чтобы проявиться, заключает себя в свою ограничивающую завесу, майю, и что его жизнь проявляется как дух (мужской), а его майя — как материя (женский), причем эти два никогда не разъединяются во время проявления. Два термина этой полярности бесконечно повторяются повсюду в природе: в солнце и луне, дне и ночи, огне и воде, мужчине и женщине — и так далее. Тесная взаимосвязь всегда наблюдается между соответствующими членами таких пар противоположностей: солнце, день, огонь, мужчина выражают и воплощают первичный и активный аспект проявляющегося божества; луна, ночь, вода, женщина — его вторичный и пассивный аспект. Более того, каждый подразумевает или напоминает о других своего класса: мужчина, подобно солнцу, является властелином дня; он подобен огню, разрушительной силе; женщина подчинена лунному ритму; подобно воде, она мягка, извилиста, плодовита.

Роль, которую эта полярность играет в искусствах, важна, и постоянное и характерное различие между двумя терминами — это нечто гораздо большее, чем просто контраст.

В музыке это мажорный и минорный лады: типичные, или репрезентативные аккорды доминантсептаккорда и тоники (два аккорда, к которым, по словам Шопенгауэра, можно свести всю музыку): частичный диссонанс и консонанс: аккорд ожидания и аккорд удовлетворения. В речи это гласные и согласные звуки: типом первого является «а», звук ожидания, произносимый с открытым ртом; а второго «м», звук удовлетворения, произносимый при закрытии рта; их комбинация образует священный слог Ом (Аум). В живописи это теплые и холодные цвета: полюс первого находится в красном, цвете огня, который возбуждает; а второго — в синем, цвете воды, который успокаивает; в искусствах дизайна это линии прямые (как огонь) и плавные (как вода); массы светлые (как день) и темные (как ночь). В архитектуре это колонна, или вертикальный элемент, который сопротивляется силе гравитации; и перемычка, или горизонтальный элемент, который поддается ей; это вертикальные линии, которые устремлены ввысь, полны усилий; и горизонтальные линии, которые успокаивают глаз и разум.

Желательно иметь мгновенное и острое осознание этого полового качества, и чтобы сделать это проще, необходимо предпринять некоторую классификацию и анализ. Те вещи, которые связаны с природой времени и участвуют в ней, являются мужскими, а те, которые связаны с природой пространства и участвуют в ней, являются женскими: как движение и материя; разум и тело; и т.д. Английские слова «masculine» (мужской) и «feminine» (женский) слишком тесно связаны с идеей физического пола, чтобы правильно обозначать термины этой полярности. В японской философии и искусстве (происходящих от китайских) эти два называются Ин и Йо (Ин, женское; Йо, мужское); и эти маленькие слова, будучи свободными от ограничений своих английских коррелятов, окажутся удобными: Йо для обозначения того, что является простым, прямым, первичным, активным, положительным; и Ин — того, что является сложным, косвенным, производным, пассивным, отрицательным. Вещи твердые, прямые, фиксированные, вертикальные — это Йо; вещи мягкие, изогнутые, горизонтальные, изменчивые — это Ин — и так далее.

[Иллюстрация 6: ДИКАЯ ВИШНЯ; ЛИСТ КЛЕНА]

[Иллюстрация 7: КАЛЛЫ В ЙО]

Вскользь можно сказать, что превосходство композиции линий, масс и цветов японских гравюр и какемоно над тем, что демонстрируется в гораздо более претенциозных станковых картинах современных западных художников, — превосходство, ныне общепризнанное знатоками, — во многом объясняется сознательным следованием со стороны японцев этому принципу половых дополнений.

Нигде Ин и Йо не изображены более просто и адекватно, чем в растительном царстве. Ствол дерева — это Йо, его листва — Ин; и в каждом стебле и листе эти два повторяются. Калла, состоящая из одного прямого и жесткого початка, охваченного мягким и нежно изогнутым покрывалом, дает почти идеальное выражение характерных различий между Йо и Ин и их взаимного отношения друг к другу. Эти два не часто сочетаются в такой простоте и совершенстве в одной форме. Прямые, вертикальные тростники, которые так часто растут в стоячей, мелкой воде, находят свое дополнение в изогнутых кувшинках, которые лежат горизонтально на ее поверхности. Деревья, такие как сосна и болиголов, которые являются экскуррентными — те, в которых ветви начинаются последовательно (т.е. на манер времени) от прямого и вертикального центрального ствола, — это Йо; деревья, такие как вяз и ива, которые являются деликвесцентными — те, в которых ствол растворяется, так сказать, одновременно (на манер пространства) в свои ветви, — это Ин. Все формы деревьев лежат в этих двух крайностях или между ними, и листья поддаются аналогичной классификации. Это будет классификация по времени и пространству, ибо характеристикой времени является последовательность, а пространства — одновременность: первое выражается символически элементами, расположенными по отношению к осевым линиям; второе — элементами, расположенными по отношению к фокусным точкам (Иллюстрации 6, 7).

Студент должен приучить себя распознавать Ин и Йо во всех их протеиновых проявлениях повсюду в природе — в облаке над горой, волне, бьющейся о скалу, в узоре деревьев на фоне неба, — чтобы он мог легче распознавать их в выбранном им искусстве, каким бы оно ни было. Если это живопись, он будет стремиться разглядеть этот закон двойственности в композиции каждого шедевра, распознавая инстинктивное подчинение ему в том излюбленном приеме великих мастеров Возрождения — создании архитектурного обрамления для своих групп фигур, и он будет с удовольствием прослеживать закон во всех его разветвлениях контраста между дополнениями в линии, цвете и массе (Иллюстрация 8).

[Иллюстрация 8: ЗАКОН ПОЛЯРНОСТИ. КЛЕОПАТРА, РАСТВОРЯЮЩАЯ ЖЕМЧУЖИНУ. ТЬЕПОЛО]

Что касается архитектуры, то, вообще говоря, верно, что архитектурные формы развивались через необходимость, функция искала и находила свою соответствующую форму. Например, контрфорс готического собора был развит из необходимости сопротивляться распору внутреннего свода, не вторгаясь в неф; основные линии контрфорса соответствуют направлению распора, а пинакль, которым он заканчивается, является логической формой для кладки, необходимой для удержания верха в положении (Иллюстрация 9). Исследования в этом направлении интересны и плодотворны, но остается определенное количество архитектурных форм, происхождение которых невозможно объяснить таким образом. Секрет их неувядающего очарования заключается в том, что в них Ин и Йо стоят символизированными и противопоставленными. Они больше не подчиняются закону полезности, а абстрактному закону красоты, ибо, становясь, так сказать, сексуально выразительными, сама конструкция иногда ослабляется или фальсифицируется. Знакомая классическая консоль или модильон — пример этого: хотя по общему контуру она хорошо приспособлена к своей функции поддерживающего кронштейна, встроенного в стену и выступающего из нее, однако орнамент в виде завитка, которым украшены ее стороны, придает ей вид того, что она вообще не входит в стену, а прилеплена к ней каким-то чудесным образом. Этот дефект в функциональной выразительности более чем компенсируется совершенством, с которым женские и мужские характеристики выражены и противопоставлены в изысканной двойной спирали, противопоставленной прямым линиям профиля, который она подпирает (Иллюстрация 10). Опять же, за счет каннелирования ствола колонны площадь ее поперечного сечения уменьшается, но видимость прочности усиливается, потому что ее мужской характер — как поддерживающего элемента, сопротивляющегося силе гравитации, — подчеркивается.

[Иллюстрация 9: ПОПЕРЕЧНОЕ СЕЧЕНИЕ КОНТРФОРСА.]

Важность так называемых «ордеров» заключается в том, что они являются архитектурой, воплощенной в эпитоме, так сказать. Здание состоит из стены, поддерживающей крышу: опора и вес. Типом первого является колонна, которую можно мыслить как сжатый участок стены; а второго — перемычка, которую можно мыслить как сжатый участок крыши. Колонна, будучи вертикальной, — это Йо; перемычка, будучи горизонтальной, — это Ин. Отметить антаблемент горизонтальными линиями в виде профилей, а колонны — вертикальными линиями в виде каннелюр, как это делается во всех «классических ордерах», — это выигрыш в функциональной и половой выразительности, и, следовательно, в искусстве (Иллюстрация 11).

[Иллюстрация 10: КОРИНФСКИЙ МОДИЛЬОН; КЛАССИЧЕСКАЯ КОНСОЛЬ; ИОНИЧЕСКАЯ КАПИТЕЛЬ]

Колонна снова делится на ствол, который есть Йо, и капитель, которая есть Ин. Сама капитель двойственна и состоит из изогнутого элемента и угловатого элемента. Оба они проявляются в своей предельной простоте в эхине (Ин) и абаке (Йо) греческой дорической капители. Первый был украшен расписными формами листьев, характерно женственными, а второй — угловатым меандром (Иллюстрация 12). Ионическая капитель, принадлежащая к более женственному стилю, демонстрирует абаку, подчиненную этому прекрасному подушкообразному элементу с двумя спиралевидными волютами. Хотя это менее рациональная и выразительная форма для своей конкретной функции, чем эхин дорической капители, она является гораздо более совершенным символом женского начала в природе. Существует сущностное тождество между ионической капителью и упомянутой ранее классической консолью — хотя внешне они не похожи друг на друга, — поскольку прямая линия и двойная спираль являются общими для них элементами (Иллюстрация 10). Коринфская капитель состоит из упорядоченной массы тонко изваянных форм листьев и завитков, поддерживающих абаку, которая, будучи относительно мужской, все же более изогнута и женственна, чем в любом другом стиле. В кауликуле коринфской капители Ин и Йо снова противопоставлены. В уникальной и изысканной капители из Башни Ветров в Афинах оба они хорошо угадываются в простых, прямостоячих и заостренных формах листьев верхней части, контрастирующих со сложными, тающими, округлыми формами, из которых они произрастают. Сущностное тождество принципа, существующего между этой капителью и балясиной эпохи Возрождения работы Сан-Галло, легко прослеживается (Иллюстрация 13).

[Иллюстрация 11]

[Иллюстрация 12]

Этот закон половой выразительности настолько универсален, что может быть положен в основу анализа архитектурного орнамента любого стиля или периода. Это нечто большее, чем просто противопоставление и контраст. Мотив «яйцо и дротик», который сохранялся на протяжении стольких веков и пережил столько стилей, демонстрирует чередование форм, напоминающих фаллические эмблемы. Йо и Ин хорошо угадываются в желобчатых триглифах и скульптурных метопах дорического фриза, в прямых и вертикальных импостах и струящемся узоре готических окон, в ленточном торусе, бусинах и других привычных орнаментальных молдингах (Иллюстрации 14, 15, 16).

Существуют указания на то, что в какой-то период развития готической архитектуры во Франции это половое различие стало признанным принципом, формирующим и видоизменяющим облик собора точно так же, как пол видоизменяет структуру тела. Масонские гильдии Средневековья были хранителями эзотерической — то есть теософской — стороны христианской веры, и каждый изучающий эзотеризм знает, насколько фундаментальна и глубока эта идея пола.

[Иллюстрация 13: КАПИТЕЛЬ ИЗ БАШНИ ВЕТРОВ, АФИНЫ; КОРИНФСКАЯ КАПИТЕЛЬ ИЗ ЗДАНИЙ АДРИАНА, АФИНЫ; РОЗЕТКА ИЗ ХРАМА МАРСА, РИМ; КАУЛИКУЛ КОРИНФСКОЙ КАПИТЕЛИ; БАЛЯСИНА РАБОТЫ САН-ГАЛЛО]

[Иллюстрация 14: ЯЙЦО И ДРОТИК; БУСИНЫ; ЛЕНТОЧНЫЙ ТОРУС]

Весь собор символизировал распятое тело Христа; две его башни — мужчину и женщину, того Адама и ту Еву, ради искупления которых, согласно современному учению, Христос страдал и был распят. Северная, или правая башня («мужская сторона»), называлась священным мужским столпом, Иахин, а южная, или левая башня («женская сторона») — священным женским столпом, Воаз, по названию двух колонн, фланкирующих вход в Храм Соломона, который сам по себе является аллегорией телесного храма. Лишь в немногих французских соборах это различие поддерживается четко и последовательно, и Турский собор является, пожалуй, самым примечательным примером, ибо в его пламенеющем фасаде, помимо разницы в фактической ширине и кажущейся массивности двух башен (южная более стройная и изящная), существует четко выраженное различие в характере орнаментации: убранство северной башни более рельефное, угловатое, радиальное — фактически более мужское (Иллюстрация 17). В Нотр-Даме, соборе Парижа, как и в соборе в Туре, северная башня заметно шире южной. Единственное другое важное различие, по-видимому, заключается в угловом сандрике над северным входом: какова бы ни была его первоначальная функция или значение, он служит для того, чтобы, так сказать, определить башню по половому признаку, столь же эффективно, как борода на лице мужчины. В Амьене северная башня выше южной и массивнее в своих верхних ярусах. Единственное прослеживаемое указание на пол в орнаментике встречается в пазухах сводов по бокам входных арок: в пазухах северной башни содержатся одиночные круги, а в пазухах южной башни — два в одном. Это различие, каким бы незначительным оно ни казалось, существенно, ибо в Европе в Средние века, точно так же, как в древности в Египте и позже в Греции — фактически везде и всегда, где была известна Тайная Доктрина, — числам приписывался пол: нечетные числа считались мужскими, а четные — женскими. Два, первое женское число, таким образом, стало символом женственности, принятым настолько повсеместно во времена строительства соборов, что два удара колокола возвещали о смерти женщины, а три — о смерти мужчины.

[Иллюстрация 15: ФРИЗ ПАЛАЦЦО ФАРНЕЗЕ; РИМСКАЯ КОНСОЛЬ. МУЗЕЙ ВАТИКАНА; ФРИЗ В СТИЛЕ АМПИР РАБОТЫ ПЕРСЬЕ И ФОНТЕНА. ФРИЗ ИЗ ХРАМА ВЕСТЫ В ТИВОЛИ. (РИМСКИЙ); РИМСКИЙ ДОРИЧЕСКИЙ ФРИЗ — ВИНЬОЛА]

[Иллюстрация 16]

[Иллюстрация 17]

Жизненное, органическое качество, столь заметное в лучшей готической архитектуре, приписывается тому факту, что именно необходимость определяла ее характерные формы. Профессор Гудьир продемонстрировал, что это может быть отчасти связано с некоторыми едва уловимыми вертикальными наклонами и горизонтальными изгибами, а также с тщательно выверенными отклонениями от строгой единообразности, которые находят свою аналогию в природе, где структура редко бывает жестко геометричной. Автор выдвигает теорию, что еще одна причина, по которой готический собор кажется столь живым существом, заключается в том, что он изобилует контрастами между тем, что за неимением более описательных прилагательных он вынужден называть мужскими и женскими формами.

[Иллюстрация 18]

[Иллюстрация 19]

Раскин говорит в «Камнях Венеции»: «Всякая хорошая готика есть не что иное, как развитие, различными способами и во всех мыслимых масштабах, группы, образованной стрельчатой аркой в качестве несущей линии внизу и фронтоном в качестве защитной линии вверху; и от огромного, серого, сланцевого ската крыши собора с его упругими стрельчатыми сводами внизу до увенчанных короноподобными шпилями выступов, украшающих самую маленькую нишу его портала, — во всем этом обнаружится один закон и одно выражение. Способы опоры и декора бесконечно разнообразны, но реальный характер здания во всей хорошей готике зависит от единых линий фронтона над стрельчатой аркой, бесконечно перекомпонованных и повторяющихся». Эти две формы, угловатая и изогнутая, подобно повсеместно повторяющимся колонне и архитраву классической архитектуры, являются лишь воплощениями Йо и Ин (Иллюстрация 18). Каждое готическое окно с ажурным переплетом, с прямыми и вертикальными импостами в прямоугольнике, теряющимися в сложных сплетениях арки, воспевает союз этой вечно разнообразной пары. Круг и треугольник — это Ин и Йо готического узора, его Ева и Адам, так сказать, ибо из их союза рождается потомство трилистников, квадрифолиев, пятилистников, форм, текучих, как вода, и форм, мечущихся, как пламя, которые создают такую зримую музыку для завороженного слуха.

[Иллюстрация 20: САН-ДЖИМИньяно, САН-ЯКОПО.]

Стремясь обнаружить Ин и Йо в их бесчисленных проявлениях, научившись различать их и пытаясь выразить их характерные качества в новых формах красоты — от расположения фасада до профилировки молдинга, — архитектурный проектировщик наполнит свою работу тем эзотерическим смыслом, тем избытком красоты, благодаря которому архитектура поднимается до достоинства «изящного» искусства (Иллюстрации 19, 20). При этом, однако, он никогда не должен забывать, а мирянин всегда должен помнить, что высшее архитектурное совершенство — это пригодность, уместность, идеальная адаптация средств к целям и адекватное выражение как средств, так и целей. Эти две цели, одна абстрактная и универсальная, другая конкретная и индивидуальная, всегда могут быть объединены, точно так же, как в каждом человеческом лице сочетаются тип, который универсален, и характер, который индивидуален.

III

НЕИЗМЕННАЯ ПЕРЕМЕНА

ТРОИЦА, СОРАЗМЕРНОСТЬ, РАЗНООБРАЗИЕ В МОНОТОННОСТИ, БАЛАНС, РИТМИЧЕСКАЯ ПЕРЕМЕНА, РАДИАЦИЯ

Предыдущее эссе было по большей части посвящено той «неизбежной двойственности», которая находит конкретное выражение в бесчисленных парах противоположностей, таких как день и ночь, огонь и вода, мужчина и женщина; в искусстве музыки — двумя аккордами, одним — напряжения, другим — разрешения; в речи — гласными и согласными звуками, воплощенными в «а» и «м»; в живописи — теплыми и холодными цветами, воплощенными в красном и синем; в архитектуре — вертикальной колонной и горизонтальным архитравом, пустотой и твердью — и так далее.

ТРОИЦА

Эта концепция теперь должна быть дополнена другой, а именно: в каждой двойственности скрыта третья; что два подразумевает три, ибо каждый пол, так сказать, находится в процессе становления другим, и это чередование порождает и осуществляется посредством третьего члена, или среднего рода, который не похож ни на один из двух исходных, но причастен природе их обоих, точно так же, как ребенок может походить на обоих своих родителей. Сумерки приходят между днем и ночью; земля — дитя огня и воды; в музыке, помимо аккорда томления и стремления и аккорда покоя и удовлетворения (доминантсептаккорд и тоника), существует третий, или разрешающий аккорд, в котором они примиряются. В священном слоге Ом (Aum), который воплощает всю речь, звук «u» осуществляет переход между звуком «a» и «m»; среди так называемых основных цветов желтый находится между красным и синим; а в архитектуре арку, которая является одновременно весом и опорой, которая не является ни вертикальной, ни горизонтальной, можно считать средним звеном группы, в которой колонна и архитрав являются соответственно мужским и женским началами. «Это три, — говорит г-н Луис Салливан, — единственные три буквы, из которых развилось архитектурное искусство как великий и превосходный язык, с помощью которого человек выражал на протяжении поколений меняющийся поток своих мыслей».

[Иллюстрация 21: ЗАКОН ТРОИЦЫ. РИМСКАЯ ИОНИЧЕСКАЯ АРКАДА РАБОТЫ ВИНЬОЛЫ. — КОЛОННА, АНТАБЛЕМЕНТ И АРКА СООТВЕТСТВУЮТ ВЕРТИКАЛЬНЫМ, ГОРИЗОНТАЛЬНЫМ И ИЗОГНУТЫМ ЛИНИЯМ.]

Было бы излишним подробно останавливаться на этой «троице проявления» как на конкретном выражении той непроявленной и мистической троицы, того «три-в-одном», которое под разными именами встречается в каждой мировой религии, где, не поддаваясь определению, оно имело обыкновение находить выражение символически в некоторой комбинации вертикальных, горизонтальных и изогнутых линий. Анх египтян — такой символ, буддийское колесо и фульфот, или свастика, вписанная в круг, а также многочисленные христианские символы, сочетающие круг и крест. Такие идеограммы имели глубокий смысл для мыслителей прошлых эпох. Мы сегодня не склонны находить что-то чудесное в трех росчерках пера, но каждый художник при плетении своего узора должен использовать эти мистические символы в той или иной форме, и если он использует их с полным осознанием их скрытого смысла, его работа, скорее всего, выиграет в оригинальности и красоте, ибо оригинальность — это новое и личное восприятие красоты, а красота — это имя, которое мы даем истине, которую не можем понять.

В архитектуре эта троица вертикальных, горизонтальных и изогнутых линий находит восхитительную иллюстрацию в применении колонн и антаблемента к арочной и импостной конструкции, столь распространенной в римских и ренессансных работах. Это избыточность, не находящая оправдания в разуме, поскольку вес поддерживается аркой, а «ордер» является лишь придатком; тем не менее, эта комбинация, какой бы нелогичной она ни была, удовлетворяет чувство красоты, потому что арка осуществляет переход между колоннами и антаблементом и завершает троицу вертикальных, горизонтальных и изогнутых линий (Иллюстрация 21). Во входах многих готических соборов и церквей те же элементы лучше, потому что они более логично расположены. Здесь горизонтальный архитрав и его вертикальные опоры являются не просто декоративными, а действительно выполняют свои надлежащие функции, в то время как арка также имеет raison d'être, поскольку служит для облегчения архитрава от вышележащего веса кладки. То же самое расположение иногда встречается и в классической архитектуре, например, когда проем, перекрытый одной аркой, подразделяется с помощью ордера (Иллюстрация 22).

Три — это, прежде всего, число архитектуры, потому что это число пространства, которое для нас является трехмерным, а из всех искусств архитектура больше всего озабочена выражением пространственных отношений. Деление композиции на три связанные части настолько универсально, что кажется результатом инстинктивного действия человеческого разума. Парные пилоны египетского храма с входом между ними, составляющим третье деление, имеют соответствие в двух башнях готического собора и промежуточной стене нефа. В дворцах эпохи Возрождения было обычным трехчастное деление — вертикально с помощью рустов или пилястр и горизонтально с помощью карнизов или тяг, как и деление на главную и две подчиненные массы (Иллюстрация 23).

[Иллюстрация 22: ЗАКОН ТРОИЦЫ. ТРОИЦА ГОРИЗОНТАЛЬНЫХ, ВЕРТИКАЛЬНЫХ И ИЗОГНУТЫХ ЛИНИЙ.]

Архитектурные «ордера» делятся на три части: пьедестал или стилобат, колонна и антаблемент; и каждая из них, в свою очередь, делится на три: первая — на плинт, тело и карниз; вторая — на базу, ствол и капитель; третья — на архитрав, фриз и карниз. Во многих случаях они также поддаются трехчастному подразделению. Более детальный анализ капителей, которые, как было показано, являются двойственными, выявляет третий элемент: в греческом дорическом стиле он состоит из аннулетов непосредственно под абакой; в других ордерах — из шейки, которая отделяет ствол от капители.

СОРАЗМЕРНОСТЬ

«Что в малом, то и в великом» — это постоянно повторяющаяся фраза в теософской литературе, и это естественно, ибо она является кратким изложением фундаментальной и далеко идущей истины. Ученый признает ее время от времени и здесь и там, но оккультист доверяет ей всегда и полностью. Для него микрокосм и макрокосм едины по своей сути, и исходящий импульс, который вызывает вселенную к бытию, и втягивающий импульс, который гасит ее снова, каждый из которых длится миллионы лет, эхом повторяются во вдохе и выдохе через ноздри, в питании и выделении, в дневной активности и ночном отдыхе, в том более долгом дне, который мы называем жизнью, и том более долгом отдыхе в Девачане — и так далее, пока само время не будет превзойдено.

[Иллюстрация 23]

Точно так же в природе вещь эхом повторяется во всех своих частях. Каждый лист на дереве — это само по себе дерево в миниатюре, каждый цветок — видоизмененный лист; каждое позвоночное животное — сложная система позвонков; рябь — это волна большей волны, а та большая волна — часть прилива и отлива. В музыке этот закон иллюстрируется возвращением тоники к самой себе в октаве и ее частичным возвращением в доминанте; также в более широком смысле — повторением главной темы в миноре или в дисканте и снова в басу, возможно, с модификациями темпа и тональности. В искусстве живописи закон иллюстрируется повторением с вариациями определенных цветов и комбинаций линий в разных частях одной и той же картины, расположенных так, чтобы направлять взгляд к какой-то фокусной точке. Каждый художник знает, что любой важный цвет на его картине должен, так сказать, отзываться эхом в разных местах для гармонии целого.

[Иллюстрация 24]

В драме повторение речи или целой сцены, но при обстоятельствах, которые придают ей иной смысл, часто бывает весьма эффектным, как когда Грациано в сцене суда в «Венецианском купце» дразнит Шейлока его же словами: «Даниил пришел на суд!» или как когда в одной из поздних сцен «Как вам это понравится» повторяется более ранняя сцена, но Розалинда говорит от своего собственного лица, а не как мальчик Ганимед.

Эти повторения, эти внутренние соразмерности, эти повторения с вариациями обычны и в архитектуре. Желобчатые триглифы греческого дорического фриза вторят каннелированным колоннам внизу (Иллюстрация 24). Балюстрада, венчающая колоннаду, является в некотором роде повторением самой колоннады. Модильоны коринфского карниза — это лишь усложненные и украшенные дентикулы. Каждый пинакль готического собора — это маленькая башня со своим шпилем. Как отметил Раскин, великий свод нефа собора вместе со стрельчатой крышей над ним повторяется во входной арке с ее фронтоном, и те же два элемента появляются в каждой нише портала, вмещающей статую. В классической архитектуре, как было показано, вместо арки и фронтона повсюду повторяются колонна и антаблемент в различных формах. Малые купола, фланкирующие большой купол собора во Флоренции, усиливают и подкрепляют последний и подготавливают глаз к кульминации, которая в противном случае была бы слишком резкой. Центральный павильон замка Ментенон с двумя башенками вторит всему фасаду с его двумя башнями. Подобно увертюре к опере, он вводит темы, которые находят более широкое развитие в других местах (Иллюстрация 26).

[Иллюстрация 25]

[Иллюстрация 26]

[Иллюстрация 27]

Этот закон Соразмерности действует в архитектуре более скрыто в форме повторяющихся числовых отношений, идентичных геометрических определяющих фигур, параллельных диагоналей и тому подобного, что будет обсуждаться в последующем эссе. Он также имеет отношение к стилю и масштабу, к приверженности по существу одному методу строительства и манере орнамента, точно так же, как в музыке тональность или выбранный ряд нот не могут быть нарушены, кроме как посредством надлежащих модуляций или специфическим образом.

Таким образом видно, что в произведении искусства, как в куске гобелена, одна и та же нить проходит через основу, но идет на создание разных фигур. Идея глубоко теософская: одна жизнь, много проявлений; отсюда неизбежно эхо, сходства — Соразмерность.

РАЗНООБРАЗИЕ В МОНОТОННОСТИ

Еще один принцип природной красоты, тесно связанный с предыдущим, его дополнение, так сказать, — это принцип Разнообразия в Монотонности — не идентичность, но различие. Он проявляется по большей части как заметная и пикантная вариация между отдельными единицами, принадлежащими к одному классу, типу или виду.

Никакие два дерева не выпускают свои ветви совершенно одинаково, и никакие два листа с одного дерева точно не соответствуют друг другу; никакие два человека не выглядят одинаково, хотя у них похожие члены и черты лица; даже узоры на коже большого пальца различны у каждой человеческой руки. Браунинг говорит:

«Так похожа рука на другую руку! Тот, кто сказал эту глупость, не мог изучить, чтобы понять —»

Теперь каждый принцип природной красоты есть лишь воплощение какого-то оккультного закона, какой-то теософской истины; и этот закон Разнообразия в Монотонности есть воплощение истины о том, что идентичность не исключает различия. Закон обязателен, но воля свободна: все люди — братья, объединенные узами братства, но каждый уникален, свободный агент, и никогда не бывает так свободен, как когда наиболее связан Добрым Законом. Эту истину прекрасно провозглашает природа, а также искусство. В архитектуре это восхитительно иллюстрируется метопами фриза Парфенона: увиденные издалека, они, должно быть, представляли собой едва различимую текстуру залитого солнцем мрамора и прохладной тени, но в действительности каждая из них — отдельное произведение искусства. Так же и с капителями колонн чудесной морской аркады венецианского Дворца дожей: одинаковые по общему контуру, они широко различаются в деталях и раскрывают библейскую историю. В готических соборах, в монастырских клуатрах романского стиля за кажущимся единообразием скрывается кишащее разнообразие изобретательности. Горгульи Нотр-Дама создают похожие силуэты на фоне неба, но вблизи — что за зверинец монстров! Тот же дух контролируемой индивидуальности, свободы, подчиненной закону всего, воплощен в базах колонн храма Аполлона близ Милета — каждая из них является отдельным шедевром разнообразного орнамента, украшающего установленную архитектурную форму (Иллюстрация 28).

[Иллюстрация 28]

[Иллюстрация 29]

Строители ранних итальянских церквей, инстинктивно подчиняясь этому закону Разнообразия в Монотонности, варьировали размер арок в одной и той же аркаде (Иллюстрация 29), и то, что это был эффект искусства, а не случайность или небрежность, Раскин обнаружил давно, а исследования Бруклинского института полностью подтвердили его взгляд. Хотя с помощью этих средств строители того времени создавали эффекты обманчивой перспективы, тонкого согласия и контраста, их явная ненависть к монотонности и бессмысленному повторению могла привести их к диверсификации своих аркад описанным образом, ибо жестко равное и регулярное деление лишено интереса и жизненности.

БАЛАНС

Если бы кто-то установил осевую плоскость вертикально через центр дерева, в большинстве случаев обнаружилось бы, что массы листвы, как бы неправильно они ни были сформированы по обе стороны от такой оси, примерно уравновешивают друг друга. Точно так же во всех наших телесных движениях для каждого изменения равновесия происходит противодействие и приспособление членов такого характера, что осевая плоскость через центр тяжести разделила бы тело на две существенно равные массы, как в случае с деревом. Этот физический плоскостной закон Баланса проявляется по большей части на человеческом плане как закон Компенсации, посредством которого, в видении оккультиста, все счета, так сказать, «сведены». По сути, это закон Справедливости, метко символизируемый весами.

Закон Баланса находит обильную иллюстрацию в искусстве: в музыке — противопоставлением, ответом одной фразы другой, состоящей из тех же элементов и той же длины, но включающей иную последовательность интервалов; в живописи — расположением масс таким образом, что они примерно уравновешивают друг друга, так что в композиции нет ощущения «напряжения».

В архитектуре общее и очевидное признание закона Баланса заключается в симметричном расположении элементов, будь то план или фасад, по обе стороны от осевых линий. Гораздо более тонкая и жизненная иллюстрация закона возникает, когда противопоставленные элементы не совсем совпадают, а отличаются друг от друга, как, например, в случае с двумя башнями Амьена. Можно сказать, что этот вид баланса характерен для готической архитектуры, тогда как симметрия характерна для классической.

РИТМИЧЕСКАЯ ПЕРЕМЕНА

В природе существует универсальная тенденция к утонченности и компактности формы в пространстве или, наоборот, к приращению и диффузии; и это проявляется во времени как ускорение или замедление. В любом случае это управляется точным математическим законом, подобным закону падающих тел. Это проявляется в расширяющихся кругах, которые появляются, когда бросаешь камень в стоячую воду, в изгибах раковин, в ветвлении деревьев и жилках листьев; уменьшение размера труб органа иллюстрирует это, как и расстояние между ладами гитары. Наука все больше приходит к признанию того, что утверждает теософия: спиральный вихрь, который так прекрасно иллюстрирует этот закон как в его временных, так и в пространственных аспектах, является универсальным архетипом, паттерном всего, что есть, было или будет, поскольку это форма, принимаемая предельным физическим атомом, а предельный физический атом — это физический космос в миниатюре.

Это Ритмическое Уменьшение повсюду: оно в самом глазе, ибо любой ряд математически равных единиц, таких, например, как колонны и интерколумнии колоннады, при взгляде в перспективе становятся ритмически неравными, уменьшаясь согласно универсальному закону. Энтазис классической колонны определяется этим законом, спирали ионической волюты, аннулеты капители Парфенона подчиняются ему (Иллюстрация 30).

В знак признания того же принципа Ритмического Уменьшения здание часто делают растущим или кажущимся более легким, более сложным, более тонким снизу вверх, что достигается различными устройствами, одним из самых распространенных из которых является использование более утонченных и богато украшенных ордеров над более простыми и крепкими, как в римском Колизее или в палаццо Угуччони во Флоренции — чтобы упомянуть только два примера из огромного числа. В палаццо Риккарди эффект возрастающей утонченности достигается уменьшением смелости рустовки тесаного камня в последовательных этажах; в палаццо Фарнезе — постепенным уменьшением размера угловых квадров (Иллюстрация 30). В египетском пилоне это достигается проще всего наклоном стены; в готическом соборе — наиболее сложно, своего рода сегрегацией или расчленением, аналогичным тому, которое претерпевает дерево: сильное, относительно неразрывное основание соответствует стволу, уменьшающиеся контрфорсы — сужающимся сучьям, а множество тонких пинаклей и краббов — самым внешним ветвям и веточкам, видимым на фоне неба.

РАДИАЦИЯ

Последний принцип природной красоты, на который автор хотел бы обратить внимание, — это закон Радиации, который в некотором роде является возвращением к первому, закону Единства. Различные части любого организма излучаются из общих центров или фокусов или иным образом отсылают к ним, а те — к своим собственным центрам. Закон представлен в своей простоте в морской звезде, в своей сложности — в теле человека; дерево вырастает из семени, солнечная система центрируется в солнце.

Идея, выраженная здесь термином «радиация», знакома всем изучающим теософию. Логос излучает свою жизнь и свет по всей своей вселенной, приводя в действие множество сущностей, которые сами становятся радиальными центрами; они порождают еще другие, и так далее бесконечно. Этот принцип, как и любой другой, терпеливо провозглашает себя нам, невнимательным, повсюду в природе, а также во всем великом искусстве; это закон оптики, например, что все прямые линии, имеющие общее направление, если их достаточно продлить, кажутся сходящимися в точке, т.е. излучаются из нее (Иллюстрация 31). Леонардо да Винчи использовал этот принцип перспективы в своей «Тайной вечере», чтобы привлечь взгляд зрителя к центральной фигуре картины, точка зрения, к которой сходятся линии стен и потолка, центрируется в голове Христа. Пюви де Шаванн в своем оформлении Бостонской библиотеки направляет взгляд с помощью системы триангуляции к маленькой фигуре Гения Просвещения над центральной дверью (Иллюстрация 32); а Раскин в своих «Элементах рисования» показал, как искусно Тернер выстраивал некоторые из своих композиций, чтобы привлечь внимание к фокусной точке.

Этот закон Радиации в значительной степени входит в архитектуру. Колизей, основанный на эллипсе, фигуре, порожденной двумя точками или фокусами, и Пантеон, основанный на круге, фигуре, порожденной центральной точкой, являются знакомыми примерами. Отличительная характеристика готической конструкции, концентрация или фокализация веса сводов и арок в определенных точках, является еще одной иллюстрацией того же принципа, примененного к архитектуре, прекрасно воплощенного в полукруглой апсиде собора, где линии плана сходятся к общему центру, а ребра сводов встречаются на капителях пирсов и колонн, казалось бы, излучаясь оттуда к еще другим центрам в более высоких сводах, которые наконец встречаются в центре, общем для всех.

[Иллюстрация 30]

[Иллюстрация 31]

[Иллюстрация 32]

Ажурный узор великих роз, высоко в фасадах соборов Парижа и Амьена, иллюстрирует Радиацию, в одном случае мужскую: прямую, угловатую, направленную; в женской: изогнутую, текучую, извилистую. Та же Прекрасная Необходимость определила характеристики большей части орнамента широко разнесенных стилей и периодов: египетский лотос, греческая жимолость, римский акант, готическая листва — выхватить наугад четыре цветка из снопа времени. Радиальный принцип, все еще присущий выродившемуся орнаменту позднего Возрождения, придает этому орнаменту единство, связность и своего рода красоту, присущую только ему (Иллюстрация 35).

[Иллюстрация 33]

[Иллюстрация 34]

Таковы некоторые из наиболее очевидных законов природной красоты и их применение к искусству архитектуры. Список далеко не исчерпан, но важно помнить не о множественности и разнообразии этих законов, а об их взаимосвязанности и координации, ибо они являются лишь разными аспектами Единого Закона, посредством которого Логос проявляется во времени и пространстве. Краткое резюме послужит для того, чтобы сделать эту корреляцию ясной и в то же время прочнее зафиксировать написанное в уме читателя.

[Иллюстрация 35]

[Иллюстрация 36]

Сначала идет закон Единства; затем, поскольку каждая единица по своей сути двойственна, существует закон Полярности; но эта двойственность не статична, а динамична, две части действуют и реагируют друг на друга, создавая третью — отсюда закон Троицы. При наличии этого третьего члена и бесчисленных комбинаций, ставших возможными благодаря его отношениям к исходной паре и реакциям на нее, естественно следует закон Множественности в Единстве, как и закон Соразмерности, или повторения, поскольку первичный процесс дифференциации имеет тенденцию повторяться, а исходные комбинации — появляться вновь, но появляться в измененной форме, отсюда закон Разнообразия в Монотонности. Закон Баланса рассматривается как лишь модификация закона Полярности, и поскольку все вещи растут и убывают, существует закон, посредством которого они растут и убывают, — закон Ритмической Перемены. Радиация вновь открывает и подтверждает, даже в предельной сложности, то сущностное и фундаментальное единство, из которого была создана сложность.

Все, красивое или уродливое, подчиняется и иллюстрирует один или другой из этих законов, настолько они универсальны, настолько неразрывно сопутствуют каждому виду проявления во времени и пространстве. Именно их количество, которое находит иллюстрацию в малом объеме, и уместность и полнота такой иллюстрации создают красоту, потому что красота — это прекрасный цветок своего рода возвышенной изобретательности. Произведение искусства — ничто, если оно не «искусно»: как акростих, чем больше разных способов его можно прочитать — вверх, вниз, поперек, справа налево и слева направо, — тем оно лучше, при прочих равных условиях. Это утверждение, конечно, может быть истолковано таким образом, что покажется абсурдным; имеется в виду просто то, что чем больше произведение искусства нагружено и наполнено смыслом за смыслом, тем надежнее его бессмертие, тем мощнее его притягательность. Для наслаждения не обязательно, чтобы все эти смыслы были постигнуты, необходимо лишь, чтобы они чувствовались.

Рассмотрим на мгновение, каким образом «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, признанный шедевр, соответствует каждому из перечисленных выше законов красоты (Иллюстрация 32). Она иллюстрирует закон Единства тем, что волнующе изображает один значимый эпизод из жизни Христа. Взгляд направляется к центральному персонажу этой драмы многими искусными средствами: видимая часть фигуры Христа соответствует линиям равностороннего треугольника, расположенного точно в центре картины; фигура отделена значительным пространством от групп учеников с обеих сторон и выделяется на фоне самого большого параллелограмма света, а точка схода перспективы находится в голове Христа, следовательно, в вершине треугольника. Закон Полярности находит исполнение в сложных и текучих линиях драпированных фигур, контрастирующих с простым параллелограммом покрытого тканью стола и строгой архитектурой комнаты. Закон Троицы иллюстрируется тремя окнами и подразделением двенадцати фигур учеников на четыре группы по три фигуры в каждой. Закон Соразмерности проявляется в повторении горизонтальных линий стола на потолке выше; и в центральном треугольнике, упомянутом ранее, продолженном и отраженном, так сказать, в треугольных опорах стола, видимых под тканью. Закон Разнообразия в Монотонности иллюстрируется различным расположением голов фигур в четырех группах по три; закон Баланса — в существенной симметрии всей композиции; закон Ритмической Перемены — в уменьшении пространств стен и потолка; и закон Радиации — в сходимости всех перспективных линий к одной значимой точке.

Чтобы проиллюстрировать далее универсальность этих законов, рассмотрим теперь их применение к одному архитектурному произведению: Тадж-Махалу, одному из самых красивых зданий мира (Иллюстрация 36). Это единица, но двойственная, ибо она состоит из изогнутой части и угловатой части, грубо представленных как перевернутая чаша на кубе; каждая из них (видимая в параллельной перспективе, в конце главной висты) является тройственной, ибо есть две стороны и центральный параллелограмм, а два меньших купола фланкируют большой купол. Композиция богата соразмерностями, ибо боковые арки вторят центральной, подчиненные купола — большому куполу, а фонари выдающихся минаретов повторяют главный мотив. Разнообразие в Монотонности обильно проявляется в орнаменте, который сложен и бесконечно разнообразен; закон Баланса повсюду действует в симметрии всего дизайна. Ритмическая Перемена проявляется в сужении минаретов, очертаниях куполов и их массовых отношениях друг к другу; и, наконец, весь эффект заключается в радиации из центральной точки, в элементах, расположенных на радиальных линиях.

Было бы глупо утверждать, что главная цель архитектурного произведения — подчиняться этим законам и иллюстрировать их. Главная цель архитектурного произведения — выполнить определенные условия практичным, экономичным и достойным образом и, выполняя, выразить насколько возможно эти условия, заставляя форму выражать функцию. Архитектор, который также является художником, однако, сделает это и нечто большее: работая по большей части бессознательно, гармонично, радостно, его здание будет подчиняться и иллюстрировать естественные законы — эти законы красоты — и в той мере, в какой оно это делает, оно будет произведением искусства; ибо искусство — это метод природы, перенесенный в те высшие области мысли и чувства, которые населяет только человек: области, которые одной из целей теософии является исследовать.

IV

ТЕЛЕСНЫЙ ХРАМ

Карлейль говорит: «В мире есть только один храм, и это тело человека». Если тело, как он заявляет, есть храм, то не менее верно и то, что храм или любое произведение архитектурного искусства — это большее тело, которое человек создал для своих нужд, точно так же, как индивидуальное «я» заключено в своей крепости из плоти и костей. Архитектурная красота, подобно человеческой красоте, зависит от надлежащего подчинения частей целому, гармоничной взаимосвязи между этими частями, выразительности каждой из них своей функции или функций, и когда их много и они разнообразны, их примирения друг с другом. Раз это так, изучение человеческой фигуры с целью анализа источников ее красоты не может не быть полезным. Проведенное разумно, такое изучение стимулирует ум к восприятию тех простых, но тонких законов, согласно которым природа работает повсюду, и оно воспитает глаз в лучшей из известных школ пропорции, приучая его различать мельчайшие различия, точно так же, как слушание хорошей музыки культивирует слух.

Те принципы природной красоты, которые составили предмет двух предыдущих эссе, все иллюстрируются в идеально совершенной человеческой фигуре. Хотя по существу это единица, существует четко выраженное деление на правую и левую стороны — «Руки к рукам, и ноги к ногам, в одном теле женихи и невесты». Есть две руки, две ноги, два уха, два глаза и два века на каждом глазу; нос имеет две ноздри, рот имеет две губы. Более того, члены таких пар являются мужскими и женскими по отношению друг к другу, один из них активный, а другой пассивный. Из-за большого размера и одностороннего положения печени правая половина тела тяжелее левой; правая рука обычно длиннее и мускулистее левой; правый глаз немного выше своего соседа. При разговоре и еде нижняя челюсть и нижняя губа активны и подвижны по отношению к верхней; при подмигивании именно верхнее веко является более активным. Та «неизбежная двойственность», которая проявляется в форме тела, характеризует и его движения. В акте ходьбы, например, движение вперед достигается посредством движения бедер вперед и назад на оси таза; это движение ног снова становится двойственным ниже колена, и ступни движутся вверх и вниз независимо на оси лодыжки. Подобная прогрессия соблюдается при поднятии руки и кисти: движение передается сначала более крупным частям, через них — более мелким и оттуда — к конечностям, становясь более быстрым и сложным по мере продвижения, так что все свободные и естественные движения конечностей описывают невидимые линии красоты в воздухе. Сосуществуя с этой всепроникающей двойственностью, существует тройственное деление фигуры на туловище, голову и конечности: высшая троица головы и рук и низшая троица туловища и ног. Конечности делятся на три части: плечо, предплечье и кисть; бедро, голень и стопа. Кисть расцветает пальцами, а стопа — пальцами ног, каждый с тройственным сочленением; и таким образом осуществляется тот переход от единства к множественности, от простоты к сложности, который кажется столь универсальным во всей природе и совершенным символом которого является дерево.

[Иллюстрация 37: ЗАКОН РИТМИЧЕСКОГО УМЕНЬШЕНИЯ, ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЙ В СУЖАЮЩЕМСЯ ТЕЛЕ, КОНЕЧНОСТЯХ, ПАЛЬЦАХ РУК И НОГ.]

[Иллюстрация 38]

[Иллюстрация 39]

Тело богато скрытыми повторениями, эхом, соразмерностями. Голова и руки в некотором смысле являются утончением туловища и ног, поскольку существует четко прослеживаемое соответствие между их различными частями. Кисть — это тело в малом — «Твоя мягкая рука — сама по себе женщина» — ладонь, туловище; четыре пальца, четыре конечности; и большой палец, голова; — каждый палец — маленькая рука, каждый кончик пальца — маленькая ладонь. Губы — это веки рта, веки — это губы глаз — и так далее. Закон Ритмического Уменьшения иллюстрируется сужением всего тела и конечностей, градуированными размерами и длиной ладони и пальцев ног, а также последовательно уменьшающейся длиной ладони и суставов пальцев, так что при сжатии кисти пальцы описывают естественные спирали (Иллюстрации 37, 38). Наконец, конечности излучаются, так сказать, из туловища, пальцы — из точки в запястье, пальцы ног — из точки в лодыжке. Ребра излучаются из позвоночного столба, как жилки листа из его центральной жилки (Иллюстрация 39).

[Иллюстрация 40]

Отношение этих законов красоты к искусству архитектуры уже было показано. Они повторяются здесь только для того, чтобы показать, что человек действительно является микрокосмом — маленьким миром, созданным из тех же элементов и в соответствии с той же Прекрасной Необходимостью, что и больший мир, в котором он живет. Когда он строит дом или храм, он строит его не буквально по своему образу, а согласно законам своего собственного бытия, и существуют соответствия, не совсем причудливые, между одушевленным телом из плоти и неодушевленным телом из камня. Разве не все мы, сознательно или бессознательно, признаем факт характера и физиогномики в зданиях? Не являются ли они в нашем воображении мужскими или женскими, привлекательными или отталкивающими — человеческими, по сути, — в большей степени, чем что-либо другое из созданного человеком? Они, безусловно, таковы для истинного любителя и исследователя архитектуры. Увиденные издалека, великие французские соборы кажутся притаившимися монстрами, наполовину зверя, наполовину человека: две башни стоят, как мужчина и женщина, таинственные и гигантские, глядящие на город и равнину. Кампанилы Италии возвышаются над церквями и домами, как часовые спящего лагеря — и их странно человеческий облик не является полностью воображаемым: эти гиганты гор и кампаньи имеют глаза и медные языки; возвышаясь четырехугольно, этаж за этажом, с колокольней или смотровой площадкой, как головой, наверху, их сходство с человеком нередко усиливается определенным тождеством пропорций — отношения, то есть, высоты к ширине: прекрасная башня Джотто — тому пример. Кариатида — это поддерживающий элемент в форме женщины; в ионической колонне мы видим ее застывшей, как жена Лота, в столп, и ничто не выдает в ней женского, кроме спиралей ее прекрасных волос. Колонны, поддерживающие фронтон Парфенона, несомненно мужские: отношение их ширины к их высоте — это отношение ширины к высоте человека (Иллюстрация 40).

[Иллюстрация 41: ТЕЛО — АРХЕТИП СВЯЩЕННЫХ СООРУЖЕНИЙ.]

[Иллюстрация 42: VESICA PISCIS И ПЛАН ШАРТРА.]

В определенные периоды истории мира, периоды мистического просветления, люди имели обыкновение использовать человеческую фигуру, храм души, как своего рода архетип для священных сооружений (Иллюстрация 41). Колоссы со спокойными непостижимыми лицами, фланкирующие вход в египетские храмы; великий бронзовый Будда Японии с его мечтательными глазами; малоизвестные колоссальные фигуры Индии и Китая — все они принадлежат едва ли не в большей степени к области архитектуры, чем скульптуры. Отношение, упомянутое выше, однако, является делом более тонким и оккультным, чем просто очевидная имитация в большом масштабе, будучи основанным на некотором соответствии частей или сходстве пропорций, или и на том, и на другом. Соответствие между самым сокровенным святилищем или храмом и сердцем человека, а также между вратами этого храма и органами чувств достаточно очевидно, и раз установленное отношение, идея восприимчива к почти бесконечному развитию. То, что древние соразмеряли свои храмы по человеческой фигуре, — не новая идея, и она вовсе не удивительна. Скульптура египтян и греков раскрывает тот факт, что они изучали тело абстрактно, в его внешнем проявлении. Ясно, что правила его пропорций должны были быть установлены для скульптуры, и не является неразумным предположить, что они стали каноническими и в архитектуре. Витрувий и Альберти подчеркивают тот факт, что все священные здания должны основываться на пропорциях человеческого тела.

[Иллюстрация 43: ГОТИЧЕСКИЙ СОБОР — СИМВОЛ ТЕЛА ИИСУСА ХРИСТА]

[Иллюстрация 44: СИМВОЛИЗМ ГОТИЧЕСКОГО СОБОРА СОГЛАСНО РОЗЕНКРЕЙЦЕРАМ: ХАРГРЕЙВ ДЖЕННИНГС]

Во Франции в Средние века готический собор стараниями тайных масонских гильдий стал прославленным символом тела Христа. Практически мыслящим исследователям истории архитектуры, знакомым с медленной и прерывистой эволюцией готического собора из римской базилики, такая идея может показаться лишь бреднями мистического воображения, теорией, возникшей из внутреннего сознания, не заслуживающей большего внимания, чем расхожее заблуждение о том, что сводчатый неф готической церкви был попыткой имитировать зеленые аллеи леса. Однако следует помнить, что образ мыслей того времени был мистическим, тогда как наш собственный век — утилитарным и научным; а избранным языком мистицизма всегда является сложный и запутанный символизм. Что может быть естественнее, чем то, чтобы здание, посвященное поклонению распятому Спасителю, стало символом не только креста, но и распятого тела?

[Иллюстрация 45: ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ ОСНОВА ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ФИГУРЫ]

[Иллюстрация 46]

Vesica piscis (фигура, образованная пересекающимися дугами двух равносторонних треугольников с общей стороной), которая во многих случаях, по-видимому, определяла основные пропорции плана собора — внутреннюю длину и ширину трансептов, — в ранних изображениях появляется как ореол вокруг фигуры Христа, что определенно указывает на связь между ними (Иллюстрации 42, 43). Любопытная небольшая книга «Розенкрейцеры» Харгрейва Дженнингса содержит интересную диаграмму, которая хорошо иллюстрирует эту концепцию символизма собора. Ее копия приведена здесь. Видно, что апсида соответствует голове Христа, северный трансепт — его правой руке, южный трансепт — левой руке, неф — телу, а северная и южная башни — соответственно правой и левой ногам (Иллюстрация 44).

[Иллюстрация 47]

Строители соборов превзошли всех остальных в искусности, с которой они устанавливали и поддерживали связь между своей архитектурой и ростом человека. Возможно, это одна из причин, почему французские и английские соборы, даже умеренных размеров, производят более сильное впечатление, чем даже крупнейшие сооружения эпохи Возрождения, такие как собор Святого Петра в Риме. Гигантский ордер не дает истинного масштаба для глаза: его необъятность раскрывается лишь благодаря случайному присутствию человека, который служит основой для сравнения. Не та архитектура обязательно внушает благоговение, которая создает впечатление, будто она была построена гигантами для жилища пигмеев; как и другие искусства, архитектура наиболее высока, когда она наиболее человечна. Средневековые строители, верные этому постулату, использовали камни такого размера, который был соразмерен силе человека, работающего без необычных механических приспособлений; великие пилоны и колонны, сложенные из множества таких камней, обычно подразделялись на пучки, и окружность каждого стержня такого пучка приближалась к обхвату человека; благодаря этому приему профилировка базы и лиственный орнамент капителей легко сохранялись в масштабе. Где бы ни встречалась балюстрада, она была соразмерна не высоте стены или колонны под ней, как в классической архитектуре, а росту человека.

[Иллюстрация 48: ФИГУРА, РАЗДЕЛЕННАЯ СОГЛАСНО ЕГИПЕТСКОМУ КАНОНУ]

Можно сформулировать общее правило: любое архитектурное произведение, независимо от стиля, должно иметь нечто фиксированное и долговечное, связывающее его с человеческой фигурой, пусть даже это будет лестница, где каждая ступень является мерой шага. В палаццо Фарнезе, Риккарди, Строцци и многих других итальянских дворцах каменное сиденье у основания придает зданию масштаб, поскольку зритель инстинктивно знает, что высота такого сиденья должна иметь отношение к длине ноги человека. В палаццо Питти балюстрада, венчающая каждый этаж, выполняет аналогичную функцию: она не находится в тесной связи с гигантскими арками внизу, но имеет высоту, удобную для отдыха локтей. Дверь кампанилы Джотто раскрывает истинный размер башни так, как ничто другое не могло бы, потому что она явно соотносится с человеческой фигурой, а не с большими окнами выше по стволу.

[Иллюстрация 49: СРЕДНЕВЕКОВЫЙ МЕТОД РИСОВАНИЯ ФИГУРЫ]

Геометрические плоские фигуры, играющие наиболее важную роль в архитектурных пропорциях, — это квадрат, круг и треугольник; и человеческая фигура тесно связана с этими элементарными формами. Если человек стоит, соединив пятки и разведя руки горизонтально в противоположные стороны, он будет вписан, так сказать, в квадрат; а его руки будут довольно точно отмечать основание перевернутого равностороннего треугольника, вершина которого будет касаться земли у его ног. Если руки вытянуты вверх под углом, а ноги соответственно расставлены, конечности коснутся окружности круга с центром в пупке (Иллюстрации 45, 46).

[Иллюстрация 50]

Фигура подвергалась различному анализу с целью установления численных соотношений между ее частями (Иллюстрации 47, 48, 49). Некоторые из них настолько просты и легко запоминаются, что получили определенное распространение: например, что длина кисти руки равна длине лица; что размах горизонтально вытянутых рук равен росту; и известное правило, что два обхвата запястья равны одному обхвату шеи, а два обхвата шеи — одному обхвату талии. Римский архитектор Витрувий, писавший в эпоху Августа Цезаря, сформулировал важные пропорции статуй классической древности, и, за исключением того, что он делает голову меньше нормальной (как и должно быть в героической скульптуре), приводимые им соотношения — это те, которым должна соответствовать идеально совершенная мужская фигура. У древних стопа, вероятно, была эталоном всех крупных измерений, будучи более определенной длиной, чем голова или лицо, и рост составлял шесть длин стопы. Если принять голову за единицу, соотношение становится 1:8, а если лицо — 1:10.

Доктор Риммер в своей «Художественной анатомии» делит фигуру на четыре части, три из которых равны и соответствуют длинам голени, бедра и туловища; в то время как четвертая часть, составляющая две трети одной из этих третей, простирается от грудины до макушки головы. Одно из достоинств такого деления, помимо его простоты, заключается в том, что оно может быть применено и к лицу. Нижнее из трех основных делений простирается от кончика подбородка до основания носа, следующее совпадает с высотой носа (его верх находится на уровне бровей), а последнее — с высотой лба, в то время как оставшиеся две трети одной из этих третей представляют собой горизонтальную проекцию от начала роста волос на лбу до макушки головы. Середина трех больших делений определяет положение ушей, которые имеют ту же высоту, что и нос (Иллюстрации 45, 47).

Такой анализ фигуры, как бы он ни проводился, выявляет всепроникающую гармонию частей, между которыми прослеживаются определенные численные отношения, и понимание этого должно помочь архитектурному проектировщику прийти к красоте пропорций собственными методами, возможно, не в виде жестких формул, а присутствующими в сознании как сдерживающее влияние, воздействующее на ум с осознанным стремлением к ритму и гармонии. Посредством таких упражнений он приблизится к пониманию той великой тайны — красоты и значимости чисел, проявлениями которой в равной степени являются музыка, архитектура и человеческая фигура, если рассматривать их с точки зрения оккультиста.

V

СКРЫТАЯ ГЕОМЕТРИЯ

[Иллюстрация 51: ГЕКСАГРАММА И РАВНОСТОРОННИЙ ТРЕУГОЛЬНИК В ПРИРОДЕ]

Хорошо известно, что в микроскопически малых проявлениях природы единицы повсюду стремятся расположиться в соответствии с определенными простыми геометрическими телами, среди которых тетраэдр, куб и сфера. Этот процесс порождает гармонию, которую можно определить как отношение между частями и целым, простоту, скрытую в бесконечно сложном, потенциальную сложность того, что просто. Переходя к вещам видимым и осязаемым, эта внутренняя гармония, ритм, пропорция, имеющая основу в геометрии и числе, обнаруживается в кристаллах, формах цветов, группах листьев и тому подобном, где она очевидна; а также в более высокоорганизованном мире животного царства; хотя здесь геометрия скорее скрыта, чем явна, ускользая, хотя и не совсем отрицая анализ, и тем самым усиливая красоту, которая, подобно женщине, притягательна в той мере, в какой она ускользает (Иллюстрации 51, 52, 53).

[Иллюстрация 52: ПРОПОРЦИИ ЛОШАДИ]

[Иллюстрация 53]

Истинным художником, в хрустальном зеркале ума которого сфокусирована и отражена вселенская гармония, этот секрет причины и источника ритма — то, что он заключается в корреляции частей, основанной на предельной простоте, — постигается инстинктивно. Знание этого было частью оснащения художников, которые прославили золотой полдень изобразительного искусства в Италии в эпоху Возрождения. Проблема, которая занимала их, заключалась, как говорит Саймондс о Леонардо, в том, чтобы «подчинить свободнейшую игру форм простым геометрическим фигурам в группировке». Альберти считал, что художник должен прежде всего овладеть геометрией, и известно, что изучение перспективы и смежных предметов было широко распространенным и популярным.

[Иллюстрация 54]

Первым художником, который сознательно, а не инстинктивно основывал свои композиции на геометрических принципах, по-видимому, был Фра Бартоломмео в своем «Страшном суде» в церкви Санта-Мария-Нуова во Флоренции. Саймондс говорит об этой картине: «Простые фигуры — пирамида и треугольник, стоящие прямо, перевернутые и переплетенные, подобно рифмам сонета, — составляют основу композиции. Этой системы Фра придерживался во всех своих последующих работах» (Иллюстрация 54). Рафаэль, с той силой усвоения, которая отличает его среди гениев, перенял у Фра Бартоломмео этот метод расположения фигур и объединения их в массы с почти математической точностью. Было бы действительно удивительно, если бы Леонардо да Винчи, в котором художник и ученый были так чудесно объединены, не был глубоко озабочен математикой искусства живописи. Его «Мадонна в скалах» и «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» в Лувре демонстрируют само совершенство пирамидальной композиции. Однако именно в своем шедевре «Тайная вечеря» он сочетает геометрическую симметрию и точность с совершенной естественностью и свободой в группировке индивидуально интересных и драматических фигур. Микеланджело, Андреа дель Сарто и великие венецианцы, в творчестве которых искусство живописи, можно сказать, достигло кульминации, признавали и соблюдали те математические законы композиции, которые были известны их непосредственным предшественникам, и упадок искусства в последующий период можно объяснить не только ложной сентиментальностью и манерностью того времени, но и отказом художников от тех неявно геометрических построений и группировок, которые в работах величайших мастеров так удовлетворяют глаз и преследуют память зрителя (Иллюстрации 55, 56).

[Иллюстрация 55: ИСПОЛЬЗОВАНИЕ РАВНОСТОРОННЕГО ТРЕУГОЛЬНИКА В ЖИВОПИСИ ВОЗРОЖДЕНИЯ]

[Иллюстрация 56: ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ ОСНОВА РОСПИСЕЙ ПОТОЛКА СИСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ]

[Иллюстрация 57: АССИРИЙСКИЙ; ГРЕЧЕСКИЙ]

[Иллюстрация 58: ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ ОСНОВА ПЛАНА В АРХИТЕКТУРНОМ ПРОЕКТИРОВАНИИ]

[Иллюстрация 59]

Скульптура, даже в большей степени, чем живопись, основана на геометрии. Колоссы Египта, барельефы Ассирии, фигурные фронтоны и метопы храмов Греции, резные гробницы Равенны, люнеты Делла Роббиа, скульптурные тимпаны порталов готических церквей — все они в той или иной степени поддаются геометрическому обобщению (Иллюстрация 57). Всякий раз, когда скульптура отделялась от архитектуры, геометрический элемент становился менее заметным, несомненно, потому, что из всех искусств архитектура наиболее ясно и тесно связана с геометрией. Действительно, можно сказать, что архитектура — это геометрия, ставшая видимой, в том же смысле, в каком музыка — это число, ставшее слышимым. Здание — это совокупность самых обычных геометрических форм: параллелограммов, призм, пирамид и конусов — цилиндр появляется в колонне, а полусфера — в куполе. Планы знаменитых зданий мира, сведенные к их простейшему выражению, также обнаруживают, что сводятся к нескольким простым геометрическим фигурам (Иллюстрация 58). Это «фундамент» любого превосходного дизайна.

[Иллюстрация 60: ЕГИПЕТСКИЙ; ГРЕЧЕСКИЙ; РИМСКИЙ; СРЕДНЕВЕКОВЫЙ]

[Иллюстрация 61: ЭСКИЗ ПЕРОМ ДЖЕФФЕРСОНА ДЛЯ РОТОНДЫ УНИВЕРСИТЕТА ВИРДЖИНИИ]

[Иллюстрация 62: ПРИМЕНЕНИЕ РАВНОСТОРОННЕГО ТРЕУГОЛЬНИКА К ЭРЕХТЕЙОНУ В АФИНАХ]

[Иллюстрация 63]

[Иллюстрация 64: РАВНОСТОРОННИЙ ТРЕУГОЛЬНИК В РИМСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ]

Но архитектура геометрична в другом, более высоком смысле. Эмерсон говорит: «Удовольствие, которое дворец или храм доставляет глазу, заключается в том, что камням был сообщен порядок и метод, так что они говорят и геометризируют, становятся нежными или возвышенными в своем выражении». Все поистине великие и прекрасные архитектурные произведения — от египетских пирамид до соборов Иль-де-Франс — гармонично пропорциональны, их основные и второстепенные массы связаны, иногда очевидно, чаще скрыто, с определенными симметричными фигурами геометрии, которые, хотя и невидимы для зрения и не осознаются зрителем, все же выполняют важную функцию координации всей структуры в единое, легко запоминающееся целое. На каком-то подобном принципе, несомненно, основано то, что Саймондс называет «тем строгим и возвышенным искусством композиции, которое ищет высшую красоту дизайна в архитектурной гармонии, превосходящей мелодии изящества деталей».

[Иллюстрация 65: РАВНОСТОРОННИЙ ТРЕУГОЛЬНИК В ИТАЛЬЯНСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ]

[Иллюстрация 66: ГЕКСАГРАММА В ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ]

Существует множество доказательств в поддержку теории о том, что строители древности, масонские гильдии Средневековья и архитекторы итальянского Возрождения знали и следовали определенным правилам, но даже если эта теория будет отвергнута или даже опровергнута — если в конечном итоге эти люди достигали своих результатов бессознательно — их творения настолько поддаются геометрическому анализу, что утверждение о существовании определенных канонов пропорций, основанных на геометрии, остается неоспоримым.

[Иллюстрация 67]

[Иллюстрация 68]

Плоские фигуры, главным образом используемые при определении архитектурных пропорций, — это круг, равносторонний треугольник и квадрат, который также дает прямоугольный равнобедренный треугольник. Следует отметить, что это двухмерные корреляты сферы, тетраэдра и куба, упомянутых как одни из определяющих форм в молекулярной структуре. Естественно возникает вопрос: почему круг, равносторонний треугольник и квадрат? Потому что, помимо того, что они являются самыми элементарными из всех плоских фигур, они тесно связаны с телом человека, как было показано (Иллюстрация 45), а тело человека — это, так сказать, архитектурный архетип. Но это просто переносит вопрос в другую область, это не ответ. Почему тело человека устроено и связано именно так? Это приводит нас, как и любой вопрос, к порогу тайны, пролить свет на которую способна только теософия. Любое пространное разъяснение здесь было бы неуместным: достаточно напомнить читателю, что круг — это символ вселенной; равносторонний треугольник — высшей троицы (атма, буддхи, манас); а квадрат — низшего четверичного состава семиричной природы человека.

[Иллюстрация 69]

[Иллюстрация 70]

Квадрат в основном используется при предварительном проектировании: он является определяющей фигурой во многих дворцах итальянского Возрождения; Триумфальная арка в Париже — современный пример его использования (Иллюстрации 59, 60). Круг часто используется в сочетании с квадратом и треугольником. В ротонде Томаса Джефферсона для Университета Вирджинии единственная большая окружность была определяющей фигурой, как показывает его оригинальный эскиз здания пером (Иллюстрация 61). Некоторые из лучших римских триумфальных арок поддаются круговому обобщению, а система двойных пересекающихся кругов применялась с интересными результатами к фасадам, столь же разным, как у Парфенона и палаццо Фарнезе в Риме, хотя было бы глупо утверждать, что эти фигуры определяли пропорции фасадов.

Безусловно, самой важной фигурой в архитектурных пропорциях, если рассматривать ее с точки зрения геометрии, является равносторонний треугольник. Кажется, что глаз питает особую привязанность к этой фигуре, точно так же, как ухо — к определенным родственным звукам. Действительно, было бы не слишком причудливо утверждать, что общее трезвучие любой тональности (тоника с ее терцией и квинтой) является музыкальным эквивалентом равностороннего треугольника. Едва ли нужно останавливаться на свойствах и уникальном совершенстве этой фигуры. Из всех правильных многоугольников он самый простой: его три равные стороны стягивают равные углы, каждый по 60 градусов; он делит окружность круга на три части; он является графическим символом числа три, а следовательно, и всего трехчастного; удвоенные, его генерирующие дуги образуют vesica piscis, столь часто встречающуюся в раннехристианском искусстве; два симметрично пересекающихся равносторонних треугольника дают фигуру, известную как «Печать Соломона» или «Щит Давида», которой всегда приписывались мистические свойства.

Можно сформулировать общее правило: всякий раз, когда три важные точки в любой архитектурной композиции совпадают (приблизительно или точно) с тремя вершинами равностороннего треугольника, это способствует красоте пропорций. Древний и примечательный пример встречается в пирамидах Египта, стороны которых, в их первоначальном состоянии, как полагают, были равносторонними треугольниками. Демонстрируемым фактом является то, что определенные геометрические пересечения дают важные пропорции греческой архитектуры. Совершенный маленький Эрехтейон, по-видимому, был спропорционирован с помощью равностороннего треугольника и угла в 60 градусов, как в целом, так и в деталях (Иллюстрация 62). Тот же угол, возведенный от центральной оси колонны в точке, где она пересекает архитрав, определяет как вынос карниза, так и высоту архитрава во многих прекраснейших греческих и римских храмах (Иллюстрации 67-70). Равносторонний треугольник, используемый в сочетании с кругом и квадратом, применялся римлянами при определении пропорций триумфальных арок, базилик и терм. То, что эта же фигура была фактором при проектировании готических соборов, достаточно показано в прилагаемых факсимильных репродукциях иллюстрации из «Витрувия» Комо, опубликованного в Милане в 1521 году, которая показывает вертикальный разрез Миланского собора и систему равносторонних треугольников, определявших его различные части (Иллюстрация 71). Vesica piscis часто использовалась для установления двух основных внутренних размеров плана собора: наибольший диаметр фигуры соответствовал ширине трансептов, верхняя вершина отмечала предел апсиды, а нижняя — окончание нефа. Такая пропорция оказывается одновременно тонкой и простой и обладает преимуществом легкости разметки. Архитекторы итальянского Возрождения, несомненно, унаследовали некоторые из римских канонов архитектурных пропорций, ибо они, по-видимому, в целом признавали их существенным принципом дизайна.

[Иллюстрация 71]

Тем не менее, в конечном счете, легко преувеличить важность этого вопроса о геометрических пропорциях. Проектировщик, который ищет окончательный секрет архитектурной гармонии в математике, а не в тренированном глазе, идет по неверному пути к успеху. Удачное вдохновение стоит всех формул в мире — если оно действительно удачное, художник, вероятно, обнаружит, что он «следовал правилам, не зная их». Даже формулируя концепции искусства, автор должен повторить постулат Шопенгауэра о том, что концепция в искусстве бесплодна. Математический анализ пространственной красоты — это интересное исследование и полезное для художника; но оно никогда не сможет заменить творческую способность, оно может только дополнить, сдержать, направить ее. Изучение пропорций для архитектора — то же, что изучение гармонии для музыканта: оно помогает его гению адекватно выразить себя.

VI

АРИФМЕТИКА КРАСОТЫ

Хотя архитектура основана прежде всего на геометрии, можно выразить все пространственные отношения численно: ибо арифметика, а не геометрия, является универсальной наукой о количестве. Отношение масс друг к другу — пустот к твердым телам, высот и длин к ширинам — образует отношения; и когда такие отношения просты и гармоничны, можно сказать, что архитектура, по знаменитому выражению Уолтера Патера, «стремится к состоянию музыки». Тренированный глаз, а не арифметическая формула, определяет, что является, а что не является красивой пропорцией. Тем не менее, тот факт, что глаз инстинктивно отвергает определенные пропорции как неприятные и принимает другие как удовлетворительные, является указанием на существование законов пространства, основанных на числе, не похожих на те, что управляют музыкальной гармонией. Секрет глубокой разумности такого выбора чувствами скрыт в самой природе числа, ибо число — это невидимая нить, на которую нанизаны миры — вселенная, абстрактно символизированная.

Число — это внутреннее начало всех вещей, «первая форма Брахмана». Оно является мерой времени и пространства; оно скрывается в сердцебиении и начертано на звездном своде ночи. Субстанция в состоянии вибрации, иными словами, обусловленная числом, непрерывно претерпевает мириады трансмутаций, которые порождают феноменальную жизнь. Элементы разделяются и соединяются химически в соответствии с числовыми отношениями: «Луна, растение, газ, кристалл — это конкретная геометрия и число». Пифагорейцами и древними египтянами числам приписывался пол: нечетные числа считались мужскими или порождающими, а четные — женскими или производящими, из-за их бесконечной делимости. Гармоничные комбинации — это те, которые включают брак мужского и женского — нечетного и четного — чисел.

[Иллюстрация 72: ГРАФИЧЕСКАЯ СИСТЕМА НОТАЦИИ]

Числа прогрессируют от единства к бесконечности и возвращаются снова к единству, подобно тому как душа, определенная Пифагором как самодвижущееся число, исходит от Бога и возвращается к Нему. Эти два акта, один — проекции, другой — возврата; эти две силы, центробежная и центростремительная, символизируются в операциях сложения и вычитания. В них заключено все вычисление; но поскольку каждое число, каждая совокупность единиц также является новой единицей, способной быть прибавленной или вычтенной, существуют также операции умножения и деления, которые состоят в одном случае из сложения нескольких равных чисел вместе, а в другом — из вычитания нескольких равных чисел из большего, пока оно не будет исчерпано. Чтобы мыслить правильно, необходимо рассматривать всю нумерацию, вычисления и все математические процессы вообще как деление единицы на ее составные части и установление отношений между этими частями.

[Иллюстрация 73]

[Иллюстрация 74]

Прогрессия и регрессия чисел в группах, выраженная таблицей умножения, порождает то, что можно назвать «числовыми конъюнкциями». Они аналогичны астрономическим соединениям: планеты, вращающиеся вокруг солнца с разной скоростью и по широко разнесенным орбитам, в определенные моменты выстраиваются в линию друг с другом и с солнцем. Тогда говорят, что они находятся в соединении. Подобным образом числа, продвигаясь к бесконечности по отдельности и группами (выраженными таблицей умножения), на определенных этапах своей прогрессии вступают в отношение друг с другом. Например, важная конъюнкция происходит в 12, ибо из ряда двоек оно шестое, троек — четвертое, четверок — третье, шестерок — второе. Оно относится к 8 как 3:2, а к 9 — как 4:3. Оно связано с 7 через то, что является произведением 3 и 4, числами, сумма которых равна 7. Числа 11 и 13 не являются конъюнктивными; 14 является таковым в ряду двоек и семерок; 15 — в ряду пятерок и троек. Следующая конъюнкция после 12, из 3 и 4 и их первых кратных, находится в 24, а следующая за ней — в 36, которые являются соответственно двумя и тремя в ряду двенадцаток, где каждый конец — лишь новое начало.

[Иллюстрация 75]

Видно, что это открытие числовых конъюнкций состоит лишь в разложении чисел на их простые множители, и что конъюнктивное число — это общее кратное; но назвать его так, чтобы отбросить весь предмет как известный и исчерпанный, — значит упустить чувство чуда, красоты и ритма всего этого: ментальное впечатление, аналогичное тому, которое производится на глаз быстро мелькающими шарами жонглера, эволюциями марширующих войск или сложными фигурами танца; ибо эти вещи — число, конкретное и одушевленное во времени и пространстве.

[Иллюстрация 76]

Истины числа — самые внутренние, абстрактные и трудные для постижения из всех истин, и поскольку знание становится ясным и определенным в той мере, в какой оно может быть введено в ум через каналы физического чувства, полезно приучить себя воспринимать число графически, с помощью геометрических символов (Иллюстрация 72), а не в терминах привычной арабской нотации, которая, хотя и восхитительна для целей вычисления, слишком сжата и произвольна, чтобы раскрыть свойства отдельных чисел. Утверждение, например, что 4 — это первый квадрат, а 8 — первый куб, передает лишь смутное представление большинству людей, но если 4 представить как квадрат, заключающий четыре меньших квадрата, а 8 — как куб, содержащий восемь меньших кубов, идея постигается немедленно и без усилий. Число 3 — это, конечно, треугольник; нерегулярная и жизненная красота числа 5 ясно видна в гептальфе, или пятиконечной звезде; безупречная симметрия 6, ее отношение к 3 и 2 и ее регулярное деление круга изображены в знакомой гексаграмме, известной как Щит Давида. Семерка, представленная как компактная группа кругов, обнаруживает себя как число исключительной красоты и совершенства, достойное того важного места, которое отводится ему во всей мистической философии (Иллюстрация 73). Любопытный факт: когда просят подумать о любом числе меньше 10, большинство людей выбирают 7.

[Иллюстрация 77]

Каждая форма искусства, хотя и является прежде всего средством выражения и передачи конкретных идей и эмоций, имеет второстепенные функции, подобно тому как музыкальный тон имеет гармоники, которые делают его более сладким. Живопись раскрывает природу цвета; музыка — звука, в дереве, в меди и в натянутых струнах; архитектура являет качества света, а также силу и красоту материалов. Все искусства, и особенно музыка и архитектура, изображают разными способами и в разной степени истины числа. Архитектура делает это двумя способами: эзотерически, так сказать, в форме гармонических пропорций; и экзотерически в форме символов, которые представляют числа и группы чисел. Тот факт, что ряд троек и ряд четверок взаимно соединяются в 12, находит архитектурное выражение в тосканском, дорическом и ионическом ордерах согласно Виньоле, ибо во всех них стилобат составляет четыре части, антаблемент — 3, а промежуточная колонна — 12 (Иллюстрация 74). Родство между 4 и 7, раскрываемое в том факте, что они выражают (очень близко) отношение между основанием и высотой прямоугольного треугольника, который составляет половину равностороннего, и музыкальный интервал уменьшенной септимы, архитектурно намечено в палаццо Жиро, который имеет четыре этажа в высоту с семью проемами в каждом этаже (Иллюстрация 75).

[Иллюстрация 78]

[Иллюстрация 79]

[Иллюстрация 80]

[Иллюстрация 81]

Каждое здание — это символ какого-то числа или группы чисел, и при прочих равных условиях, чем совершеннее вовлеченные числа, тем красивее будет здание (Иллюстрации 76-82). Числа 5 и 7 — те, что встречаются чаще всего, — являются наиболее удовлетворительными, потому что, будучи небольшими по количеству, они легко схватываются глазом, а будучи нечетными, они дают центр или ось, столь необходимые в каждой архитектурной композиции. Следующими по ценности являются наименьшие кратные этих чисел и наименьшие общие кратные любых двух из них, потому что глаз, с небольшой помощью, способен разложить их на составляющие множители. Часть искусства архитектуры состоит в том, чтобы оказывать такую помощь, ибо глаз считает всегда, сознательно или бессознательно, и когда он сталкивается с количеством единиц, большим, чем он может легко разложить, он освежается и отдыхает, если эти единицы сгруппированы и расположены так, что они обнаруживают себя как множители некоторого более высокого количества.

[Иллюстрация 82]

[Иллюстрация 83: ЧИСЛОВОЙ АНАЛИЗ ГОТИЧЕСКОГО ТРАСЕРИ]

Существует raison d'être (смысл существования) для межэтажных поясов, помимо обозначения положения пола внутри здания, и для квадров и пилястр, помимо указания на наличие поперечной стены. Они иногда служат полезной цели такого подразделения фасада, что глаз оценивает количество его проемов без сознательного усилия и последующей усталости (Иллюстрация 82). Трасери готических окон образует, пожалуй, самое высокое и прекрасное архитектурное выражение числа (Иллюстрация 83). Подобно тому как жажда делает воду более сладкой, так и готическое трасери сбивает глаз своей сложностью лишь для того, чтобы еще больше удовлетворить зрение, раскрывая внутреннюю простоту, в которой эта сложность имеет свой корень. Иногда, как в случае с венецианским Дворцом дожей, вовлеченные числа слишком велики для счета, но изображаются другие и иные арифметические истины; например, умножение первой аркады на 2 во второй, и это — на 3 в стрельчатых арках, и на 4 в квадрифолиях непосредственно выше.

[Иллюстрация 84: НУМЕРАЦИЯ В ГРУППАХ, ВЫРАЖЕННАЯ АРХИТЕКТУРНО]

[Иллюстрация 85: АРХИТЕКТУРНЫЙ ОРНАМЕНТ, РАССМАТРИВАЕМЫЙ КАК ОБЪЕКТИВАЦИЯ ЧИСЛА. УМНОЖЕНИЕ В ГРУППАХ ПО ПЯТЬ; ДВА; ТРИ; ЧЕРЕДОВАНИЕ ТРЕХ И СЕМИ]

[Иллюстрация 86]

Семерка пословично является совершенным числом. Оно обладает количеством, достаточно сложным, чтобы стимулировать глаз к его разложению, и в то же время настолько простым, что его можно проанализировать с первого взгляда; как центр с двумя равными сторонами, оно обладает симметрией, а как сумма нечетного и четного чисел (3 и 4) оно обладает жизненностью и разнообразием. Все эти свойства архитектурное произведение может разнообразно раскрывать (Иллюстрация 77). Пятнадцать также является числом великого совершенства. Можно расположить первые 9 чисел в форме «магического» квадрата так, чтобы сумма каждой линии, прочитанной вертикально, горизонтально или по диагонали, была равна 15. Таким образом:

4 9 2 = 15; 3 5 7 = 15; 8 1 6 = 15; — — —; 15 15 15

Его красота изображена геометрически на прилагаемой фигуре, которая выражает его, будучи 15 треугольниками в трех группах по 5 (Иллюстрация 86). Мало какие расположения проемов в фасаде лучше удовлетворяют глаз, чем три наложенные друг на друга группы по пять (Иллюстрации 76-80). Не может ли один из источников этого удовлетворения заключаться во внутренней красоте числа 15?

В заключение, пожалуй, стоит напомнить читателю, что это окольные пути, а не главные дороги архитектуры: что высшая красота всегда исходит не от красивых чисел и не от сходства с вечными природными узорами мира, а от полезности, пригодности, экономии и совершенной адаптации средств к целям. Но вместе с этой истиной идет другая: что в каждом превосходном архитектурном произведении, в дополнение к его очевидной и индивидуальной красоте, обитает эзотерическая и универсальная красота, следующая архетипическому узору, заложенному Великим Архитектором для строительства того храма, который есть мир, в котором мы живем.

VII

ЗАСТЫВШАЯ МУЗЫКА

В серии эссе, из которых это является последним, автор предпринял попытку утвердить истину о том, что эволюция на любой плоскости и в любом масштабе протекает в соответствии с определенными законами, которые в действительности являются лишь ответвлениями одного вездесущего и постоянно действующего закона; что этот закон регистрирует себя в эволюционировавшей вещи, оставляя на ней отпечаток, словно ископаемые следы, по которым его можно узнать. В искусствах творческий дух человека наиболее свободен и прекрасен, и нигде среди искусств он не является столь свободным и прекрасным, как в музыке. В музыке, соответственно, универсальный закон становления находит мгновенное, прямое и совершенное самовыражение; музыка озвучивает внутреннюю природу воли-к-жизни во всех ее настроениях и моментах; в ней форма, содержание, средства и цель идеально слиты. Именно этот факт придает обоснованность процитированному ранее высказыванию о том, что все искусства «стремятся к состоянию музыки». Все стремятся выразить закон, но музыка, будучи наименее обремененной свинцовым бременем материальности, выражает его наиболее легко и адекватно. Раз это так, нет ничего неразумного в попытке применить известные факты музыкальной гармонии и ритма к любому другому искусству, и поскольку эти эссе касаются прежде всего архитектуры, последний аспект, в котором это искусство будет представлено здесь, — это «застывшая музыка», весомая форма, управляемая музыкальным законом.

Музыка зависит прежде всего от равного и регулярного деления времени на доли, а этих долей — на такты. По этой беззвучной и невидимой основе ткется бесконечно разнообразный мелодический узор, состоящий из тонов разной высоты и длительности, арифметически связанных и объединенных в соответствии с законами гармонии. Архитектура, соответственно, подразумевает ритмическое деление пространства и подчинение законам числовым и геометрическим. Таким образом, существует определенная идентичность между простой гармонией в музыке и простой пропорцией в архитектуре. Переводя консонирующие тоновые интервалы в число, своего рода общий знаменатель обоих искусств, можно придать этим интервалам пространственное, а следовательно, и архитектурное выражение. Такое выражение, рассматриваемое только как пропорция и отделенное от орнамента, окажется приятным для глаза так же, как его коррелят приятен для уха, потому что в обоих случаях удовлетворяется не только специальный орган чувств, но и внутреннее Я, в котором все чувства едины. Содержа в себе тайну числа, оно откликается на каждое слышимое или видимое проявление этой тайны.

[Иллюстрация 87]

Если вибрирующую струну, издающую определенную музыкальную ноту, остановить в центре, то есть разделить пополам, она будет звучать октавой этой ноты. Числовое отношение, выражающее интервал октавы, таким образом, равно 1:2. Если остановить одну треть, а не половину струны и ударить по оставшимся двум третям, она даст музыкальную квинту исходной ноты, что соответствует отношению 2:3. Длина, представленная 3:4, дает кварту; 4:5 — большую терцию; а 5:6 — малую терцию. Они составляют основные консонирующие интервалы в пределах одной октавы. Отношения так называемых инвертированных интервалов находятся путем удвоения меньшего числа исходного интервала, как дано выше: 2:3, квинта, дает 3:4, кварту; 4:5, большая терция, дает 5:8, малую сексту; 5:6, малая терция, дает 6:10, или 3:5, большую сексту.

[Иллюстрация 88: АРХИТЕКТУРА КАК ГАРМОНИЯ]

Из этих различных консонирующих интервалов октава, квинта и большая терция являются наиболее важными в смысле того, что они наиболее совершенны, и они выражаются числами наименьшего количества, нечетным и четным. Следует отметить, что все приведенные выше интервалы выражаются числами 1, 2, 3, 4, 5 и 6, за исключением малой сексты (5:8), и это самый несовершенный из всех консонирующих интервалов. Субминорная септима, выраженная отношением 4:7, хотя и включена в число диссонансов, образует, согласно Гельмгольцу, более совершенный консонанс с тоникой, чем малая секста.

Естественный вывод из этих фактов заключается в том, что отношения архитектурной длины и ширины, высоты и ширины, чтобы быть «музыкальными», должны быть выразимы отношениями количественно малых чисел, предпочтительно нечетного и четного. Хотя, вообще говоря, чем проще числовое отношение, тем совершеннее консонанс, все же интервалы квинты и большой терции (2:3 и 4:5) считаются более приятными, чем октава (1:2), которая слишком очевидно является повторением исходной ноты. Отсюда разумно предположить (и это предположение подтверждается опытом), что пропорции, числовые отношения которых глаз улавливает слишком легко, в конце концов становятся утомительными. Отношение должно скорее чувствоваться, чем постигаться. Должно быть восприятие идентичности, а также различия. Как в музыке, где диссонансы вводятся, чтобы придать ценность консонансам, которые следуют за ними, так и в архитектуре простые отношения должны использоваться в связи с более сложными.

[Иллюстрация 89]

Гармоники — это те тона, которые звучат вместе с любой музыкальной нотой и усиливают ее, когда она звучит. Различимые гармоники тоники дают отношения 1:2, 2:3, 3:4, 4:5 и 4:7. Нота и ее гармоники образуют естественное трезвучие. Их можно сравнить с расширяющимися кругами, которые появляются в стоячей воде, когда в нее бросают камень, ибо когда музыкальный звук нарушает покой того бассейна тишины, который мы называем воздухом, он идет рябью обертонов, которые, становясь все слабее и слабее, замирают в тишине. Было бы разумно предположить, что комбинация чисел, выражающих эти обертоны, если перевести их в термины пространства, дала бы пропорции, приятные для глаза, и это факт, как достаточно указывают прилагаемые примеры (Иллюстрации 87-90).

Интервал субминорной септимы (4:7), используемый таким образом, в связи с более простыми интервалами октавы (1:2) и квинты (2:3), особенно приятен, потому что он не слишком очевиден и не слишком тонок. Это отношение 4:7 важно по той причине, что оно выражает угол в шестьдесят градусов, то есть числа 4 и 7 представляют (очень близко) отношение между половиной основания и высотой равностороннего треугольника: также потому, что они образуют часть числового ряда 1, 4, 7, 10 и т. д. Оба являются «мистическими» числами, и в готической архитектуре, в частности, пропорции часто определялись числами, которым придавалось мистическое значение. Согласно Гвилту, готические часовни в Виндзоре и Оксфорде разделены продольно на четыре, а поперечно на семь равных частей. Аркада над розами на фасаде собора в Туре показывает семь основных единиц поперек передней части нефа и четыре в каждой из башен.

Отличительной характеристикой ряда отношений, представляющих консонирующие интервалы в пределах октавы, является то, что он продвигается путем прибавления 1 к обоим членам: 1:2, 2:3, 3:4, 4:5 и 5:6. Такой ряд всегда приближается к единству, точно так же, как, будучи представленным графически с помощью параллелограммов, он стремится к квадрату. Альберти в своей книге представляет проект башни, показывающий его идею общих пропорций. Она состоит из шести этажей в последовательности ордеров. Нижний этаж — идеальный куб, и каждый из других этажей составляет 11/12 этажа ниже, уменьшаясь практически в пропорции 8, 7, 6, 5, 4, 3, допуская в каждом случае величину, скрытую выносом карниза ниже; каждый ордер точен в отношении колонны, антаблемента и т. д. Интересно сравнить это с идеей Раскина в его «Семи светильниках», где он берет случай растения под названием Alisma Plantago, в котором различные ветви уменьшаются в пропорции 7, 6, 5, 4, 3 соответственно, и таким образом осуществляют ту же идею; на что Раскин замечает, что уменьшение в здании должно быть по образу природы.

[Иллюстрация 90: АРКАДА КАНЧЕЛЛЕРИИ]

Было бы бесполезным занятием формулировать точные правила архитектурных пропорций, основанные на законах музыкальной гармонии. Эти два искусства слишком отличаются друг от друга для этого, и, кроме того, последнее слово всегда должно оставаться за глазом, а не за математической формулой, точно так же, как в музыке последнее слово за ухом. Законы существуют, но они открываются художнику по мере его работы и по большей части непередаваемы. Правила и формулы полезны и ценны не как замена вдохновению, а как руководство: не как крылья, а как хвост. В этой связи, возможно, все, что необходимо помнить архитектурному проектировщику, — это то, что важные отношения длины и ширины, высоты и ширины, чтобы быть «музыкальными», должны быть выражены количественно малыми числами, и что, если возможно, они должны подчиняться какому-то простому закону числовой прогрессии. Из этой базовой простоты последует сложность, но это будет упорядоченная и гармоничная сложность, подобная сложности дерева или симфонии.

[Иллюстрация 91: ПАЛАЦЦО ВЕРЦИ В ВЕРОНЕ (ТОЛЬКО НИЖНЯЯ ЧАСТЬ). КОМПОЗИЦИЯ, ОСНОВАННАЯ НА РАВНОМ И РЕГУЛЯРНОМ ДЕЛЕНИИ ПРОСТРАНСТВА, КАК МУЗЫКА ОСНОВАНА НА РАВНОМ И РЕГУЛЯРНОМ ДЕЛЕНИИ ВРЕМЕНИ.]

[Иллюстрация 92: АРХИТЕКТУРА КАК РИТМ. ДЕЛЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА, СООТВЕТСТВУЮЩЕЕ РАЗМЕРАМ 3/4 И 4/4.]

Подобно тому как музыкальная композиция подразумевает деление времени на равные и регулярные доли, так и архитектурное произведение должно иметь в своей основе некую единицу пространства. Эта единица нигде не должна быть слишком очевидной и может варьироваться в определенных пределах, точно так же, как музыкальный темп замедляется или ускоряется. Лежащие в основе ритм и симметрия таким образом придадут ценность и своеобразие такому варьированию. Вазари рассказывает, как Брунеллески, Браманте и Леонардо да Винчи работали на бумаге, расчерченной в клетку, описывая это как «поистине изобретательную вещь, имеющую большую пользу в работе проектирования». Таким образом они развивали пропорции согласно определенной схеме. Они приступали к работе с делением пространства, аналогичным делению времени музыкантом. Приведенные здесь примеры показывают, насколько близкая параллель может существовать между музыкой и архитектурой в этом вопросе ритма (Иллюстрации 91-93).

[Иллюстрация 93]

Демонстрируемым фактом является то, что музыкальные звуки ткут невидимые узоры в воздухе. Архитектура, соответственно, в одном из своих аспектов — это геометрический узор, ставший фиксированным и долговечным. Что могло бы быть более существенно музыкальным, например, чем морская аркада венецианского Дворца дожей? Песчаные формы, начертанные звуковыми волнами на музыкально вибрирующей стальной пластине, могли бы легко подсказать архитектурный орнамент, если бы различия в масштабе и материале не стремились смутить ум. Архитектор должен заниматься идентичностями, а не различиями. Если он будет помнить, что архитектура — это узор в пространстве, точно так же, как музыка — это узор во времени, он придет к осознанию существенной идентичности между, скажем, греческой розеткой и готическим окном-розой; аркадой и иониками (яйцо и дротик). Все архитектурные формы и расположения, которые доставляют долговечное удовольствие, по своей сути музыкальны. Каждый хорошо скомпонованный фасад создает гармонию в трех измерениях; каждая хорошая линия крыши поет мелодию на фоне неба.

[Иллюстрация 94: АРХИТЕКТУРА КАК УЗОР]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Прощаясь с читателем в конце этой совместной экскурсии по окольным путям прекрасного искусства, автор должен добавить последнее слово или два, касающиеся цели и объема этих эссе. Архитектура (как и все остальное) имеет два аспекта: ее можно рассматривать с точки зрения полезности, то есть как конструкцию; или с точки зрения выразительности, то есть как декорацию. Здесь не было предпринято попытки иметь дело с ее первым аспектом, а из второго (который опять же двояк) была исследована только универсальная, а не частная выразительность. Литература по архитектуре богата работами, посвященными утилитарной и конструктивной стороне искусства: действительно, можно сказать, что этой стороне литература посвящена почти исключительно. Раз это так, показалось стоящим попытаться показать обратную сторону медали, даже если это «решка» вместо «орла».

Следует отметить, что индуктивный метод не был удостоен должного соблюдения на этих страницах. Было бы легко рассмотреть предмет индуктивно, накапливая факты и делая выводы, но, поступив так, автор был бы неверен самому принципу, ради которого возникла эта работа. С принятием Древней Мудрости индуктивный метод становится более не нужным. Факты не полезны для установления гипотезы, они используются скорее для разъяснения известной и принятой истины. Когда теософские идеи проникнут в мышление человечества, эта работа, если она вообще сохранится, будет главным образом — возможно, исключительно — примечательна тем фактом, что она была среди первых, в которых была предпринята попытка вновь объединить науку, искусство и религию, как они были объединены в те древние времена и среди тех древних народов, когда Мудрость управляла сердцами и умами людей.