Фридрих Ницше

I: Казус Вагнер

II: Ницше против Вагнера

III: Избранные афоризмы

Перевод

Энтони М. Людовичи

Третье издание

T. N. Foulis

Фредерик-стрит, 13 и 15

Эдинбург и Лондон

1911

Contents

Предисловие переводчика.

Предисловие к третьему изданию

Казус Вагнер: проблема музыканта

Ницше против Вагнера

Избранные афоризмы из воспоминаний Ницше о годах дружбы с Вагнером.

Примечания

[pg ix]

Предисловие переводчика.

Черновой вариант «Казуса Вагнер» Ницше написал в Турине в мае 1888 года; он завершил его в Зильс-Марии к концу июня того же года, и работа была опубликована следующей осенью. «Ницше против Вагнера» был написан примерно в середине декабря 1888 года; однако, хотя он был напечатан и выверен до Нового года, опубликован он был лишь значительно позже из-за полного психического расстройства Ницше в первые дни 1889 года.

При чтении этих двух эссе мы склонны поддаться обману из-за их язвительного и резкого тона, полагая, что все это лишь прикрытие для скрытого огня — лишь ширма эстетической дискуссии, скрывающая глубокую и непримиримую личную вражду, которая требует и добьется отмщения. Несмотря на все сказанное в противовес, многие люди до сих пор придерживаются такого взгляда на две представленные здесь небольшие работы; и, поскольку фактическое положение дел доступно не каждому, а слухам верят легче, чем их проверяют, ошибка, состоящая в предположении, что эти памфлеты были продиктованы личной неприязнью и даже завистью Ницше к славе Вагнера, представляется довольно распространенной. Другая весьма общая ошибка — полагать, что предмет спора здесь вовсе не касается музыки, а касается религии. Принимается как должное, что стремления, особое качество, влияние и метод такого искусства, как музыка, — это вопросы, совершенно отличные от ценностей и условий, преобладающих в культуре, с которой оно находится в гармонии, и что, сколько бы христианских элементов ни было обнаружено в текстах Вагнера, Ницше не имел права выдвигать эстетические возражения, поскольку ему довелось придерживаться экстравагантного взгляда, будто эти христианские элементы проникли и в музыку Вагнера.

На оба этих взгляда есть только один ответ: они абсолютно ложны.

В автобиографии Ницше «Ecce Homo» — книге, которая от корки до корки и от строки до строки является самой искренностью, — мы узнаем, чем на самом деле был Вагнер для Ницше. На страницах 41, 44, 84, 122, 129 и т. д. мы не можем сомневаться, что Ницше говорит от чистого сердца, — и что он говорит? В страстных тонах он признает свой глубокий долг перед великим музыкантом, свою любовь к нему, свою благодарность ему — как Вагнер был единственным немцем, который когда-либо что-то значил для него, — как его дружба с Вагнером была самым счастливым и ценным опытом его жизни, — как его разрыв с Вагнером едва не убил его. И когда мы вспоминаем также, что Вагнер со своей стороны тоже заявлял, что остался «одинок» после того, как потерял «этого человека» (Ницше), мы начинаем понимать, что о личной горечи и вражде здесь не может быть и речи. Мы чувствуем, что находимся на более высоком уровне и что мы не должны судить об этих двух людях так, словно они пара мелких лавочников, устроивших склоку в пригороде.

[pg xi]

Ницше заявляет («Ecce Homo», стр. 24), что он никогда не нападал на людей как на личностей. Если он и использовал имя, то лишь как средство для достижения цели, подобно тому как можно использовать увеличительное стекло, чтобы сделать общий, но неуловимый и сложный факт более ясным и очевидным; и если он использовал имя Давида Штрауса без горечи или злобы (ибо он даже не был знаком с этим человеком), когда хотел олицетворить филистерство культуры, так же, в том же духе, он использовал имя Вагнера, когда хотел олицетворить общий декаданс современных идей, ценностей, стремлений и искусства.

Амбицией Ницше на протяжении всей его жизни было возрождение европейской культуры. В первый период своих отношений с Вагнером он думал, что нашел человека, готового возглавить это движение. Долгое время он считал своего учителя спасителем Германии, новатором и реформатором, который собирался остановить декадентское течение своего времени и привести людей к величию, умершему вместе с античностью. И он настолько полно понимал свои обязанности ученика, был настолько всецело предан этому делу, что, несмотря на все его несомненные дарования и превосходство его оригинальных достижений, его долгое время считали лишь «литературным лакеем» на службе у Вагнера во всех тех кругах, где восходящего музыканта больше всего недолюбливали.

Постепенно, однако, по мере того как молодой Ницше развивался и начинал обретать независимый взгляд на жизнь и человечество, ему стало казаться крайне сомнительным, действительно ли Вагнер идет с ним в одном направлении. Если прежде он отождествлял идеалы Вагнера со своими собственными, то теперь до него стало медленно доходить, что возрождение немецкой культуры, европейской культуры и переоценка ценностей, необходимые для этого возрождения, на самом деле лежат в стороне от пути вагнерианства. Он увидел, что наделил Вагнера многим, что было скорее его собственным, чем вагнеровским. В своей любви он преобразил друга, и композитор «Парсифаля» и человек из его воображения не были одним и тем же. Этот факт осознавался шаг за шагом; разочарование за разочарованием, откровение за откровением в конечном итоге донесли это до него, и хотя его лучшие инстинкты поначалу противились этому, отвращение в конце концов стало слишком сильным, чтобы его игнорировать, и Ницше погрузился в чернейшее отчаяние. Если бы он следовал своим собственным человеческим склонностям, он, вероятно, остался бы другом Вагнера до конца. Однако, как вышло, он остался верен своему делу, а это означало необходимость осудить своего бывшего кумира.

«Веселая наука», «Так говорил Заратустра», «По ту сторону добра и зла», «К генеалогии морали», «Сумерки идолов», «Антихрист» — все эти книги были лишь призывами к человечеству сойти с общего пути, по которому сейчас идут европейцы. И что произошло? Вагнер начал писать резкие вещи о Ницше; мир решил, что Ницше и Вагнер вступили в ничтожную личную ссору в прессе, и вся важность реальной проблемы была погребена под человеческими, слишком человеческими интерпретациями, которые были на нее нагромождены.

[pg xiii]

Ницше был музыкантом с немалыми достижениями. Долгое время в юности его наставники сомневались, не стоит ли ему получить музыкальное образование, настолько велики были его дарования в этом искусстве; и если бы его матери не предложили шестилетнюю стипендию для сына в знаменитой школе Пфорта, Ницше, ученый и филолог, вероятно, стал бы способным композитором. Поэтому, когда он говорит о музыке, он знает, о чем говорит, и когда он ссылается на музыку Вагнера в частности, простой факт его долгой близости с Вагнером в годы в Трибшене является достаточной гарантией его глубокого знания предмета. Ницше был одним из первых, кто признал, что принципы искусства неразрывно связаны с законами жизни, что эстетическая догма может поэтому способствовать или препятствовать жизненной силе и что картина, симфония, стихотворение или статуя в такой же степени способны быть пессимистичными, анархичными, христианскими или революционными, как философия или наука. Говорить о том, что определенный класс музыки совместим с упадком культуры, было, таким образом, для Ницше совершенно оправданной ассоциацией идей, и именно поэтому на протяжении всей его философии так много внимания уделяется эстетическим соображениям.

Но если в Англии и Америке нападки Ницше на искусство Вагнера все еще могут казаться несколько непонятными, следует помнить, что на континенте давно знают, что Ницше был действительно прав. Каждый год тысячи людей прибавляются к большой группе за рубежом, которые перестали верить в великого музыкального революционера семидесятых годов; то, что он был един с французскими романтиками и бунтарями, давно признано фактом в избранных кругах как во Франции, так и в Германии, и если у нас в Англии все еще есть Вагнер, если мы все еще считаем Ницше еретиком, когда он заявляет, что «Вагнер был музыкантом для немузыкальных людей», то это лишь потому, что мы более отдалены, чем представляем себе, от всех великих движений, интеллектуальных и иных, которые происходят на континенте.

В музыке Вагнера, в его доктрине, во всей его концепции искусства Ницше видел подтверждение, продвижение — да, даже поощрение того декаданса и вырождения, которые сейчас свирепствуют в Европе; и именно по этой причине, хотя до конца своей жизни он все еще любил Вагнера, человека и друга, мы находим его, на самом пороге его духовной смерти, призывающим нас отречься от Вагнера-музыканта и художника.

Anthony M. Ludovici.

[pg xv]

Предисловие к третьему изданию 1

Несмотря на неблагоприятную критику, с которой вышеприведенное предисловие встретилось со стороны многих рецензентов с лета прошлого года, я не могу сказать, что чувствовал бы себя оправданным, даже после зрелого размышления, в изменении хотя бы одного слова или предложения, которое оно содержит. Если бы я был склонен внести какие-либо изменения, они приняли бы форму обширных дополнений, направленных скорее на подтверждение, чем на изменение общего аргумента, который оно выдвигает; но любые упущения, в которых я мог быть виновен вначале, были с тех пор полностью исправлены благодаря публикации английских переводов работ Даниэля Галеви и Анри Лихтенбергера, «Жизнь Фридриха Ницше» 2 и «Евангелие сверхчеловека» 3 соответственно, так что, если бы не тот факт, что истину об этом деле нельзя повторять слишком часто, я бы вообще воздержался от включения каких-либо новых замечаний от себя в это третье издание.

В только что упомянутых работах (стр. 129 и сл. в книге Галеви и стр. 78 и сл. в книге Лихтенбергера) утверждение, которое я сделал в своем предисловии к «Несвоевременным размышлениям», том I, и которое я не счел нужным повторять в своем первом предисловии к этим памфлетам, получит, как обнаружится, полнейшее подтверждение.

Упомянутое утверждение сводилось к тому, что за много долгих лет до того, как эти памфлеты были даже задуманы, кажущийся volte-face Ницше в отношении своего героя Вагнера был не только предвосхищен, но и фактически изложен прямыми словами в двух работах, написанных во время его дружбы с Вагнером, — работах, о которых идет речь: «Рождение трагедии» (1872) и «Вагнер в Байройте» (1875), о которой Хьюстон Стюарт Чемберлен заявляет не только то, что она обладает «непреходящей классической ценностью», но и что «ее прочтение необходимо всем, кто желает проследить вопрос [о Вагнере] до его корней». 4

Идея, которая проходит через настоящую работу, как лейтмотив, — идея о том, что Вагнер в основе своей был скорее мимом, чем музыкантом, — была настолько постоянно присутствующей мыслью у Ницше, что невозможно установить период, когда она была впервые сформулирована.

В замечательной автобиографии Ницше (Ecce Homo, стр. 88), в разделе, посвященном только что упомянутым ранним работам, мы находим следующий отрывок: «Во втором из двух эссе [Вагнер в Байройте] с глубокой инстинктивной уверенностью я уже охарактеризовал элементарный фактор в натуре Вагнера как театральный талант, который во всех своих средствах и стремлениях делает свои окончательные выводы». И еще в 1874 году Ницше записал в своем дневнике: «Вагнер — прирожденный актер. Подобно тому как Гёте был несостоявшимся художником, а Шиллер — несостоявшимся оратором, так и Вагнер был несостоявшимся театральным гением. Его отношение к музыке — это отношение актера; ибо он умеет петь и говорить, как будто из разных душ и из совершенно разных миров («Тристан» и «Мейстерзингеры»)».

Однако нет необходимости умножать примеры, видя, как я уже сказал, что в переводах книг Галеви и Лихтенбергера читатель найдет все независимые доказательства, которые он только мог бы пожелать, опровергающие популярное и даже ученое убеждение, что в двух представленных нам памфлетах мы имеем полный, по-видимому, необъяснимый и поэтому «безумный» volte-face со стороны Ницше. Тем не менее, из опасения, что в некоторых умах все еще может оставаться сомнение относительно этого пункта, и с целью придания интереса этим эссе, редактор счел целесообразным во втором издании добавить ряд выдержек из дневника Ницше за 1878 год (за десять лет до того, как были написаны «Казус Вагнер» и «Ницше против Вагнера»), чтобы показать, в какой степени те ученые критики, которые жалуются на «болезненные и неконтролируемые отречения и перевороты чувств» Ницше, упустили из виду даже простые факты дела, формируя свои слишком поспешные выводы. Эти выдержки можно найти в конце «Ницше против Вагнера». Однако при их чтении не следует забывать, что они никогда не предназначались для публикации самим Ницше — факт, который объясняет их неошлифованную и набросочную форму — и что они были впервые опубликованы в XI томе первого немецкого библиотечного издания (стр. 99-129) только тогда, когда он был беспомощным инвалидом, в 1897 году. С тех пор, в 1901 и 1906 годах соответственно, они были переизданы: один раз в большом немецком библиотечном издании (том XI, стр. 181-202) и один раз в немецком карманном издании, как приложение к «Человеческому, слишком человеческому», часть II.

Совершенно особый интерес теперь представляют эти памфлеты; ибо, во-первых, мы наконец обладаем собственным описанием Вагнером своего развития, своего искусства, своих стремлений и своей борьбы в поразительном саморазоблачении под названием «Моя жизнь»; 5 и во-вторых, у нас теперь есть «Ecce Homo», автобиография Ницше, в которой мы впервые узнаем из-под пера самого Ницше, в какой степени его история была историей двойной преданности — Вагнеру, с одной стороны, и его собственной жизненной задаче, переоценке всех ценностей, с другой.

Читатели, интересующиеся полемикой Ницше и Вагнера, естественно, будут искать в этих книгах окончательное решение всех трудностей, которые представляет эта проблема. Но пусть они не будут слишком оптимистичны. От начала до конца эта проблема не может быть решена «фактами». Здесь необходима изрядная доля инстинктивного выбора, инстинктивного отвращения и инстинктивного подозрения. Немного больше подозрения, например, следует применять к «Моей жизни» Вагнера, особенно в Англии, где критики недостаточно подозрительны к саморазоблачениям континентального художника и слишком склонны, если у них вообще возникают подозрения, применять их не к месту.

[pg xix]

Пример такого отсутствия finesse в суждении об иностранных писателях можно найти в работе лорда Морли о Руссо — книге, которая простодушно принимает за чистую монету все, что такой писатель, как Руссо, хочет сказать о себе, не рассматривая ни на мгновение возможность того, что Руссо мог практиковать некоторое лицемерие. В отношении жизни Вагнера мы могли бы легко впасть в ту же ошибку — то есть мы могли бы принять всерьез все, что он говорит о себе и своих семейных делах.

Нам следует остерегаться этого и не верить даже Вагнеру, когда он плохо отзывается о себе. Никто не отзывается плохо о себе без причины, и вопрос в данном случае состоит в том, чтобы выяснить эту причину. Хотел ли Вагнер — в убеждении, что гений всегда аморален — притвориться аморальным эгоистом, чтобы заставить нас поверить в его гениальность, в которой он сам был не слишком уверен в глубине души? Хотел ли Вагнер казаться «искренним» в своей биографии, чтобы пробудить в нас веру в искренность его музыки, в которой он также сомневался, но хотел внушить миру, что она «истинна»? Или он хотел, чтобы о нем плохо думали в связи с вещами, которые не были правдой и которые, следовательно, не затрагивали его, чтобы сбить нас со следа истинных вещей, вещей, которых он стыдился и которые хотел, чтобы мир игнорировал, — подобно Руссо (сходство между ними более чем поверхностное), который варварски притворялся, что отправил своих детей в воспитательный дом, чтобы не считаться неспособным иметь детей вообще? Короче говоря, где блеф в биографии Вагнера? Давайте поэтому будем осторожны с ней, и тем более потому, что Вагнер сам гарантирует ее истинность в предисловии. Если бы мы были доверчивы здесь, мы бы, кроме того, действовали в прямом противоречии с советом Ницше, данным в следующих афоризмах (№ 19 и 20, стр. 89):

«Очень трудно проследить ход развития Вагнера — нельзя доверять его собственному описанию переживаний его души. Он пишет партийные памфлеты для своих последователей».

«Крайне сомнительно, способен ли Вагнер свидетельствовать о самом себе».

В то время как на стр. 37 (примечание) мы читаем: «Он [Вагнер] не был достаточно горд, чтобы быть в состоянии вынести правду о себе. Никто не обладал меньшей гордостью, чем он. Подобно Виктору Гюго, он оставался верен себе даже в своей биографии — он оставался актером».

Однако, как сказал известный английский судья, «правда выйдет наружу, даже на свидетельской скамье», и, как мы можем добавить в данном случае, даже в автобиографии. Есть одно утверждение в «Моей жизни» Вагнера, которое звучит правдиво, по крайней мере для моих ушей, — утверждение, которое, на мой взгляд, имеет некоторое значение и которому сам Вагнер, кажется, придает таинственный смысл. Я имею в виду отрывок на стр. 93 тома I, в котором Вагнер говорит: «Благодаря исключительной живости и врожденной восприимчивости моей натуры... я постепенно осознал определенную способность увлекать или сбивать с толку моих более инертных товарищей».

Это кажется достаточно невинным. Однако, когда это читается в сочетании с резкой критикой Ницше, особенно на стр. 14, 15, 16, 17 и 18 этой работы, а также со знанием музыки Вагнера, это становится одним из самых поразительных отрывков в автобиографии Вагнера, ибо он фиксирует, как рано он осознал свой доминирующий инстинкт и способность.

Я прекрасно знаю, что вагнерианцы не поддадутся влиянию этих замечаний. Их благодарность Вагнеру слишком велика для этого. Он предоставил драгоценный лак, чтобы скрыть тусклое уродство нашей цивилизации. Он дал душам, отчаявшимся из-за материализма этого мира, душам, отчаявшимся в самих себе и жаждущим избавиться от самих себя, незаменимый гашиш и морфий, чтобы заглушить их внутренние раздоры. Эти раздоры повсюду очевидны в наши дни. Вагнер поэтому является общей потребностью, общим благодетелем. Как таковой, он обязан быть почитаемым и обожаемым, несмотря на все эгоистические и театральные автобиографии.

Хотя знаков не хватает — по крайней мере среди его англосаксонских почитателей, которые нуждаются в романтизме даже больше, чем их континентальные собратья, — которые показывают, что для того, чтобы поддержать Вагнера, люди теперь начинают проводить различия между человеком и художником. Они отбрасывают человека как «человеческое, слишком человеческое», но все еще утверждают, что в его музыке есть божественные качества. Как бы ни было неприятно задание разочаровывать этих психологических профанов, их следует проинформировать, что никакое такое разделение человека на две части недопустимо, кроме как в христианстве (тело и душа), но что вне чисто религиозных сфер оно совершенно неоправданно. Не может быть такого странного развода между цветком и растением, на котором он расцветает, и разве когда-либо было известно, чтобы черная женщина родила белого ребенка?

Вагнер, как говорит нам Ницше на стр. 19, «был чем-то завершенным, он был типичным декадентом, в котором отсутствовал всякий признак «свободной воли», в котором каждая черта была необходимой». Вагнер, позвольте мне добавить, был типичным представителем девятнадцатого века, который был веком противоречивых ценностей, противоположных инстинктов и всякого рода внутренней дисгармонии. Подлинные, классические художники того периода, такие люди, как Гейне, Гёте, Стендаль и Гобино, преодолели свою внутреннюю борьбу, и каждому удалось сделать из себя гармоничное целое — не без тяжелой борьбы, конечно; ибо каждый из них страдал от того, что был дитя своего века, т. е. декадентом. Единственная разница между ними и романтиками заключается в том, что они (первые) осознавали, что с ними не так, и обладали волей и силой преодолеть свою болезнь; тогда как романтики выбрали более легкую альтернативу — а именно, закрыть глаза на самих себя.

«Я точно такое же дитя своего века, как и Вагнер, — т. е. я декадент», — говорит Ницше. — «Единственная разница в том, что я осознал этот факт, что я боролся против него» 6

То, что сделал Вагнер, было характерно для всех романтиков и современных художников: он заглушал и перекрикивал свой внутренний раздор с помощью буйного пафоса и дикого экстаза. Далеко от меня оценивать музыку Вагнера in extenso здесь — это вряд ли подходящая возможность для этого; — но я думаю, что вполне возможно показать, на чисто психологических основаниях, насколько невозможно было для такого человека, как Вагнер, создать настоящее искусство. Ибо как могут гармония, порядок, симметрия, мастерство исходить из неконтролируемого раздора, беспорядка, дезинтеграции и хаоса? Тот факт, что искусство, которое берет начало из такой болотистой почвы, может, подобно некоторым болотным растениям, быть «чудесным», «великолепным» и «ошеломляющим», нельзя отрицать; но настоящим искусством оно не является. Оно является таковым в такой же степени, как и готическая архитектура — тот стиль, который в своих попытках вырваться за пределы трагического противоречия в своем средневековом сердце выкрикивал свой истерический крик к небесам и даже плавил камни своих структур в дрожащую и текучую струю, чтобы дать адекватное выражение болезненному и жалкому конфликту, бушевавшему тогда между телом и душой.

Что Вагнер тоже был великим страдальцем, в этом нет сомнений; однако не страдальцем от силы, как истинный художник, а от слабости — слабости своего века, которую он так и не преодолел. Именно по этой причине его следует скорее жалеть, чем судить так, как его сейчас судят его немецкие и английские критики, которые с совершенно невротической внезапностью признали свое отвращение немного слишком резко.

«Я тщательно старался не высмеивать, не оплакивать и не ненавидеть... — говорит Спиноза, — а понимать»; и эти слова должны быть нашим руководством не только в случае с Вагнером, но и во всем.

Внутренний раздор — это ужасная болезнь, и ничто так не гарантирует появление той нервной раздражительности, которая так мучительна как для пациента, так и для внешнего мира, как эта так называемая духовная болезнь. Ницше был, вероятно, совершенно прав, когда сказал, что единственная реальная и истинная музыка, которую когда-либо сочинял Вагнер, состояла не из его сложных арий и увертюр, а из десяти или пятнадцати тактов, которые, рассеянные здесь и там, давали выражение глубокой и подлинной меланхолии композитора. Но эту меланхолию нужно было преодолеть, и Вагнер, с кровью cabotin в своих венах, прибег к средству, которое было ближе всего под рукой, — то есть к искусству сбивать с толку других и самого себя. Таким образом, он оставался в неведении относительно самого себя всю свою жизнь; ибо, как справедливо отмечает Ницше (стр. 37, примечание), в человеке не было достаточно гордости, чтобы он желал знать или с радостью переносить правду о своей реальной природе. Как актер, его главной страстью было тщеславие, но в его случае оно было связано с полусознательным знанием того факта, что не все в порядке с ним и его искусством. Именно это заставляло его страдать. Его эгоманиакальное поведение и его почти руссоистский страх и подозрительность к другим были лишь внешними проявлениями его внутренних несоответствий. Но, повторяя то, что я уже сказал, эти аномальные симптомы ни в малейшей степени не несовместимы с музыкой Вагнера, они скорее являются ее самой причиной, корнем, из которого она произрастает.

В действительности, следовательно, Вагнер-человек и Вагнер-художник были, несомненно, едины и составляли великолепного романтика. Его музыка, как и его автобиография, являются доказательствами его чудесных дарований в этом направлении. Его успех в свое время, как и в нашем, обусловлен жаждой современного мира к актерам, колдунам, сбивающим с толку, и идеалистам, которые способны скрыть нездоровье и слабость, преобладающие в нем, и которые нравятся, опьяняя и возвышая. Но раз это так, мир не должен разочаровываться, обнаружив, что герой предыдущей эпохи взрывается в следующей. Он не должен удивляться, обнаружив несоответствие между частной жизнью героя и его «возвышающим» искусством или романтическим и идеалистическим евангелием. Пока люди будут восхищаться героическими позами больше, чем героизмом, такое разочарование неизбежно будет ценой их ошибки. В поистине великом человеке жизненная теория и жизненная практика, если смотреть с достаточно высокой точки зрения, должны всегда соглашаться; в актере, в романтике, в идеалисте и в христианине всегда есть зияющая пропасть между ними, которую, что бы ни делали благонамеренные критики, нельзя преодолеть посмертно акробатическими трюками in psychologicis.

Пусть кто-нибудь применит эту точку зрения к жизни и теории Ницше. Пусть кто-нибудь вывернет его жизнь наизнанку, не только так, как он дает ее нам в своем «Ecce Homo», но и так, как мы находим ее изложенной всеми его биографами, друзьями и врагами, и каков будет результат? Даже если мы проигнорируем его работы — цветы, которые расцветали время от времени из его жизни, — мы абсолютно не можем отрицать величие частной практики этого человека, и если мы полностью понимаем и ценим последнюю, мы должны быть исключительно обделены инстинктом и flair, если не подозреваем, что часть этого величия отражена в его жизненной задаче.

ANTHONY M. LUDOVICI

Лондон, июль 1911 г.

[pg xxviii]

Казус Вагнер: проблема музыканта

ПИСЬМО ИЗ ТУРИНА, МАЙ 1888 Г.

«RIDENDO DICERE SEVERUM...»

[pg xxix]

Предисловие

Я пишу это, чтобы облегчить свою душу. Не одна лишь злоба заставляет меня хвалить Бизе за счет Вагнера в этом эссе. Среди множества шуток я хочу прояснить один момент, который не допускает легкомыслия. Повернуть спину Вагнеру было для меня делом судьбы, полюбить что-либо другое после этого было для меня триумфом. Никто, возможно, никогда не был более опасно вовлечен в вагнерианство, никто не защищался от него более упорно, никто никогда не был так счастлив, избавившись от него. Долгая история! — Дать ли ей имя? — Если бы я был моралистом, кто знает, как бы я ее не назвал! Возможно, актом самообладания. — Но философ не любит моралиста, как не любит он и высокопарных слов...

Что является первым и последним, что философ требует от самого себя? Преодолеть свой век в самом себе, стать «безвременным». С чем же тогда философ ведет величайшую борьбу? Со всем тем в нем, что делает его дитя своего времени. Что ж! Я точно такое же дитя своего века, как и Вагнер, — т. е. я декадент. Единственная разница в том, что я осознал этот факт, что я боролся против него. Философ во мне боролся против него.

Моей величайшей заботой до сих пор была проблема декаданса, и у меня были причины для этого. «Добро и зло» составляют лишь игривое подразделение этой проблемы. Если натренировать глаз на обнаружение симптомов упадка, начинаешь понимать и мораль — понимаешь, что скрывается под ее святейшими именами и таблицами ценностей: например, обедненная жизнь, воля к ничто, великое истощение. Мораль отрицает жизнь... Чтобы взяться за такую миссию, я был обязан упражняться в самодисциплине: я должен был встать против всего болезненного в самом себе, включая Вагнера, включая Шопенгауэра, включая все современное человечество. — Глубокое отчуждение, холодность и трезвость ко всему, что принадлежит моему веку, ко всему, что было современным: и как высшее желание, глаз Заратустры, глаз, который обозревает весь феномен — человечество — с огромного расстояния, — который смотрит на него сверху вниз. — Ради такой цели — какая жертва не стоила бы того? Какое «самообладание»! Какое «самоотречение»!

Величайшее событие моей жизни приняло форму выздоровления. Вагнер принадлежит только к моим болезням.

Не то чтобы я хотел казаться неблагодарным за эту болезнь. Если в этом эссе я поддерживаю положение, что Вагнер вреден, я тем не менее хочу указать, кому, вопреки всему, он незаменим — философу. Кто-то другой, возможно, сможет обойтись без Вагнера, но философ не волен пройти мимо него. Философ должен быть злой совестью своего века, — но для этого он должен обладать его лучшим знанием. И какой лучший проводник или более тщательно эффективный разоблачитель души мог бы быть найден для лабиринта современного духа, чем Вагнер? Через Вагнера современность говорит на своем самом интимном языке: она не скрывает ни своего добра, ни своего зла: она отбросила всякий стыд. И, наоборот, можно почти вычислить всю ценность современности, как только прояснишь, что есть добро и зло в Вагнере. Я прекрасно могу понять музыканта наших дней, который говорит: «Я ненавижу Вагнера, но не могу выносить никакой другой музыки». Но я бы также понял философа, который сказал: «Вагнер — это современность в концентрированной форме». Ничего не поделаешь, мы должны сначала стать вагнерианцами...

[pg 001]

1.

Вчера — вы поверите? — я слушал шедевр Бизе в двадцатый раз. В очередной раз я присутствовал с тем же нежным почтением; в очередной раз я не убежал. Этот триумф над моим нетерпением удивляет меня. Как такая работа завершает человека! Благодаря ей почти сам становишься «шедевром» — И, по правде говоря, каждый раз, когда я слушал «Кармен», мне казалось, что я больше философ, лучший философ, чем в другое время: я становился таким снисходительным, таким счастливым, таким индийским, таким уравновешенным... Сидеть пять часов: первый шаг к святости! — Позволено ли мне будет сказать, что оркестровка Бизе — единственная, которую я могу выносить сейчас? Та другая оркестровка, которая сейчас в моде — вагнеровская — брутальна, искусственна и «неискушенна» к тому же, отсюда ее обращение ко всем трем чувствам современной души сразу. Как ужасно на меня действует вагнеровская оркестровка! Я называю ее Сирокко. Весь я покрываюсь неприятным потом. Вся моя хорошая погода исчезает.

Музыка Бизе кажется мне совершенной. Она выступает легко, грациозно, стильно. Она мила, она не потеет. «Все хорошее легко, все божественное ходит легкими ногами»: это первый принцип моей эстетики. Эта музыка порочна, утонченна, фаталистична и при этом остается популярной — она обладает утонченностью расы, а не индивида. Она богата. Она определенна. Она строит, организует, завершает, и в этом смысле она стоит как контраст полипу в музыке, «бесконечной мелодии». Слышались ли когда-нибудь раньше на сцене более болезненные, более трагические акценты? И как они получены? Без гримас! Без подделки любого рода! Свободна от лжи grand style! — Короче говоря: эта музыка предполагает, что слушатель умен даже как музыкант, — тем самым она является противоположностью Вагнера, который, помимо всего прочего, был в любом случае самым невоспитанным гением на земле (Вагнер берет нас так, как если бы..., он повторяет вещь так часто, что мы впадаем в отчаяние, — что в конечном итоге верим ей).

И еще раз: я становлюсь лучше, когда Бизе говорит со мной. Также лучшим музыкантом, лучшим слушателем. Возможно ли вообще слушать лучше? — Я даже зарываюсь ушами за эту музыку. Я слышу ее причину. Мне кажется, я присутствую при ее рождении. Я дрожу перед опасностями, которым подвергается эта дерзкая музыка, я в восторге от тех счастливых случайностей, за которые даже сам Бизе, возможно, не несет ответственности. — И, странно сказать, в глубине души я не думаю об этом или не осознаю, как много я действительно думаю об этом. Ибо совсем другие идеи бегают у меня в голове в это время... Замечал ли кто-нибудь когда-нибудь, что музыка освобождает дух? дает крылья мысли? и что чем больше становишься музыкантом, тем больше становишься и философом? Серое небо абстракции кажется взволнованным вспышками молний; свет достаточно силен, чтобы выявить все детали вещей; чтобы позволить человеку бороться с проблемами; и мир обозревается как с горной вершины — Этим я определил философский пафос — И неожиданно ответы падают мне на колени, небольшой град льда и мудрости, решенных проблем. Где я? Бизе делает меня продуктивным. Все, что хорошо, делает меня продуктивным. У меня нет благодарности ни за что другое, и нет у меня другого пробного камня для проверки того, что хорошо.

2.

Работа Бизе также спасает; Вагнер не единственный «Спаситель». С ней прощаешься с влажным севером и со всем туманом вагнеровского идеала. Даже действие само по себе избавляет нас от этих вещей. От Мериме у нее эта логика даже в страсти, от него у нее прямая линия, неумолимая необходимость, но что у нее есть превыше всего остального, так это то, что принадлежит субтропическим зонам — эта сухость атмосферы, эта limpidezza воздуха. Здесь во всех отношениях климат изменен. Здесь другой вид чувственности, другой вид чувствительности и другой вид жизнерадостности обращаются к нам. Эта музыка весела, но не по-французски или по-немецки. Ее веселье африканское; судьба висит над ней, ее счастье короткое, внезапное, без отсрочки. Я завидую Бизе за то, что он имел мужество этой чувствительности, которая до сих пор в культурной музыке Европы не находила средств выражения, — этой южной, смуглой, загорелой чувствительности... Какая радость для нас золотой полдень ее счастья! Когда мы смотрим наружу, с этой музыкой в наших умах, мы удивляемся, видели ли мы когда-нибудь море таким спокойным. И как успокаивает этот мавританский танец! Как, в кои-то веки, даже наша ненасытность насыщается его сладострастной меланхолией! — И наконец любовь, любовь, переведенная обратно в Природу! Не любовь «культурной девушки!» — никакой сентиментальности Сенты. 7 Но любовь как судьба, как фатальность, циничная, невинная, жестокая, — и именно в этом смысле Природа! Любовь, чье средство — война, чья самая суть — смертельная ненависть между полами! — Я не знаю случая, в котором трагическая ирония, составляющая ядро любви, выражена с такой суровостью или в такой ужасной формуле, как в последнем крике дона Хозе, которым заканчивается работа:

“Yes, it is I who have killed her,

I—my adored Carmen!”

— Такое понимание любви (единственное, достойное философа) встречается редко: оно отличает одну работу искусства среди тысячи других. Ибо, как правило, художники не лучше остального мира, они даже хуже — они неправильно понимают любовь. Даже Вагнер неправильно понимал ее. Они воображают, что они бескорыстны в ней, потому что кажутся ищущими выгоды другого существа, часто в ущерб себе. Но взамен они хотят обладать другим существом... Даже Бог не является исключением из этого правила, он очень далек от того, чтобы думать: «Какое тебе дело, люблю я тебя или нет?» — Он становится ужасным, если его не любят в ответ «L'amour — и с этим принципом человек берет верх над богами и людьми — est de tous les sentiments le plus égoiste, et par conséquent, lorsqu'il est blessé, le moins généreux» (Б. Констан).

3.

Возможно, вы начинаете понимать, как сильно эта музыка улучшает меня? — Il faut méditerraniser la musique. и у меня есть свои причины для этого принципа («По ту сторону добра и зла», стр. 216 и сл.). Возвращение к Природе, здоровью, хорошему настроению, юности, добродетели! — А ведь я был одним из самых испорченных вагнерианцев... Я был способен воспринимать Вагнера всерьез. О, этот старый фокусник! какие трюки он только не проделывал с нами! Первое, что его искусство вкладывает в наши руки, — это увеличительное стекло: мы смотрим через него, и мы больше не доверяем своим собственным глазам — Все становится больше, даже Вагнер становится больше... Какая умная гремучая змея. На протяжении всей своей жизни он гремел «смирением», «верностью» и «чистотой» у наших ушей, и он удалился из испорченного мира с песней хвалы целомудрию! — И мы верили всему этому...

— Но вы не хотите слушать меня? Вы предпочитаете даже проблему Вагнера проблеме Бизе? Но и я не недооцениваю ее; она имеет свое очарование. Проблема спасения — это даже почтенная проблема. Вагнер размышлял ни о чем так глубоко, как о спасении: его опера — это опера спасения. Кто-то всегда хочет быть спасенным в его операх — то это юноша, то дева — это его проблема — И как щедро он варьирует свой лейтмотив! Какие редкие и меланхоличные модуляции! Если бы не Вагнер, кто бы научил нас, что невинность имеет предпочтение спасать интересных грешников? (случай в «Тангейзере»). Или что даже вечный жид спасается и «устраивается», когда женится? (случай в «Летучем голландце»). Или что испорченные старые женщины предпочитают быть спасенными целомудренными юношами? (случай Кундри). Или что молодые истерички любят быть спасенными своим доктором? (случай в «Лоэнгрине»). Или что красивые девушки больше всего любят быть спасенными рыцарем, который к тому же оказывается вагнерианцем? (случай в «Мейстерзингерах»). Или что даже замужние женщины также любят быть спасенными рыцарем? (случай Изольды). Или что почтенный Всемогущий, после того как скомпрометировал себя морально всякими способами, наконец избавляется свободным духом и аморалистом? (случай в «Кольце»). Восхищайтесь, особенно этой последней мудростью! Вы понимаете ее? Я — остерегаюсь понимать ее... Что возможно извлечь еще другие уроки из вышеупомянутых работ — я гораздо более готов доказать, чем оспаривать. Что можно быть доведенным вагнеровским балетом до отчаяния — и до добродетели! (опять же случай в «Тангейзере»). Что неложание в постель в нужное время может сопровождаться худшими последствиями (опять же случай «Лоэнгрина»). — Что никогда нельзя быть слишком уверенным в супруге, на которой действительно женишься (в третий раз, случай «Лоэнгрина»). «Тристан и Изольда» прославляет идеального мужа, который в определенном случае может задать только один вопрос: «Но почему вы не сказали мне этого раньше? Нет ничего проще этого!» Ответ:

“That I cannot tell thee.

And what thou askest,

That wilt thou never learn.”

«Лоэнгрин» содержит торжественный запрет на всякое исследование и расспросы. Таким образом, Вагнер выступал за христианскую концепцию: «Ты должен и обязан верить». Это преступление против самого высокого и святого — быть научным... «Летучий голландец» проповедует возвышенную доктрину, что женщина может пришвартовать самую беспокойную душу, или, выражаясь вагнеровскими терминами, «спасти» его. Здесь мы осмеливаемся задать вопрос. Предположим, что это было бы действительно правдой, было бы это поэтому желательно? — Что становится с «вечным жидом», которого женщина обожает и заковывает? Он просто перестает быть вечным, он женится, — то есть он нас больше не касается. — Перенесенная в сферу реальности, опасность для художника и для гения — а это, конечно, «вечные жиды» — заключается в женщине: обожающие женщины — их погибель. Едва ли у кого-то достаточно характера, чтобы не быть испорченным — «спасенным», когда он обнаруживает, что с ним обращаются как с Богом, — он тогда немедленно снисходит до женщины. — Человек — трус перед лицом всего вечно женственного, и это знают девушки. — Во многих случаях женской любви, и, возможно, именно в самых известных, любовь — это не более чем утонченная форма паразитизма, устраивание своего гнезда в чужой душе, а иногда даже в чужой плоти — Ах! и как постоянно ценой хозяина!

Мы знаем судьбу Гёте в старомодной, разъеденной моралином Германии. Он всегда был оскорбителен для немцев, он находил честных поклонников только среди еврейских женщин. Шиллер, «благородный» Шиллер, который кричал цветистые слова им в уши, — он был человеком по их сердцу. В чем они упрекали Гёте? — в горе Венеры и в том, что он сочинил определенные венецианские эпиграммы. Даже Клопшток проповедовал ему моральную проповедь; было время, когда Гердер любил использовать слово «Приап», когда говорил о Гёте. Даже «Вильгельм Мейстер» казался лишь симптомом упадка, морального «опускания». «Зверинец ручных животных», никчемность героя в этой книге возмутили Нибура, который наконец разражается жалобой, которую Битерольф 8 мог бы вполне спеть: «ничто так легко не производит болезненного впечатления, как когда великий ум лишает себя крыльев и стремится к виртуозности в чем-то значительно низшем, в то время как он отказывается от более высоких целей». Но больше всех возмущалась культурная женщина — все малые дворы в Германии, всякого рода «пуританизм» крестились при виде Гёте, при мысли о «нечистом духе» в Гёте. — Эту историю Вагнер положил на музыку. Он спасает Гёте, это само собой разумеется; но он делает это таким умным способом, что он также принимает сторону культурной женщины. Гёте спасен: молитва спасает его, культурная женщина вытаскивает его из грязи.

—Что касается того, что Гёте подумал бы о Вагнере? — Гёте однажды задался вопросом: «Какая опасность нависла над всеми романтиками — какова судьба романтиков?» — Его ответ был: «Задохнуться от пережевывания моральных и религиозных нелепостей». Короче говоря: «Парсифаль»... Философ пишет к этому эпилог: святость — единственная высшая ценность, которую еще видит чернь или женщина, горизонт идеала для всех тех, кто близорук от природы. Для философов, однако, этот горизонт, как и любой другой, — лишь недоразумение, своего рода захлопывание двери перед лицом реального начала их мира, — их опасность, их идеал, их desideratum... Если выразиться более вежливо: La philosophie ne suffit pas au grand nombre. Il lui faut la sainteté...

4.

Я еще раз расскажу историю «Кольца». Это самое подходящее место. Это также история спасения, за тем исключением, что в данном случае спасен сам Вагнер. Половину своей жизни Вагнер верил в Революцию так, как мог верить в нее только француз. Он искал ее в рунических надписях мифов, он думал, что нашел типичного революционера в Зигфриде. — «Откуда берется все зло в этом мире?» — спрашивал себя Вагнер. От «старых договоров», — отвечал он, как это делали все революционные идеологи. Проще говоря: от обычаев, законов, морали, институтов, от всего того, на чем зиждется древний мир и древнее общество. «Как можно избавиться от зла в этом мире? Как можно избавиться от древнего общества?» Только объявив войну «договорам» (традициям, морали). Это и делает Зигфрид. Он начинает эту игру рано, очень рано — само его происхождение уже является объявлением войны морали — он результат прелюбодеяния, инцеста... Не сага, а сам Вагнер является изобретателем этой радикальной черты, в этом вопросе он «исправил» сагу... Зигфрид продолжает так, как начал: он следует только своему первому порыву, он бросает на ветер все традиции, все уважение, весь страх. Все, что ему не нравится, он сокрушает. Он непочтительно нападает на старых богов. Его главное предприятие, однако, — освобождение женщины, «освобождение Брунгильды»... Зигфрид и Брунгильда, таинство свободной любви, заря золотого века, сумерки богов старой морали — зло устранено... Долгое время корабль Вагнера счастливо плыл по этому курсу. Нет сомнений, что именно на нем Вагнер искал свою высшую цель. — Что случилось? Несчастье. Корабль наскочил на риф; Вагнер сел на мель. Рифом была философия Шопенгауэра; Вагнер застрял на противоположном взгляде на мир. Что он положил на музыку? Оптимизм? Вагнер устыдился. Более того, это был оптимизм, для которого Шопенгауэр придумал злое выражение — «беспринципный оптимизм». Он устыдился еще больше. Он некоторое время размышлял; его положение казалось отчаянным... Наконец, перед ним постепенно стал открываться путь к спасению — что, если риф, о который он разбился, можно истолковать как цель, как скрытый мотив, как истинное предназначение его путешествия? Потерпеть крушение здесь — это тоже было целью: Bene navigavi cum naufragium feci... и он перевел «Кольцо» на шопенгауэровский язык. Все идет не так, все рушится и гибнет, новый мир так же плох, как и старый: — Ничто, индийская Цирцея манит... Брунгильда, которая согласно старому плану должна была удалиться с песней в честь свободной любви, утешая мир надеждой на социалистическую утопию, в которой «все будет хорошо», теперь получает другое занятие. Она должна сначала изучить Шопенгауэра. Она должна сначала переложить на стихи четвертую книгу «Мира как воли и представления». Вагнер был спасен... Если отбросить шутки, это было спасение. Услуга, которую Вагнер обязан Шопенгауэру, неизмерима. Именно философ декаданса позволил художнику декаданса найти самого себя.

5.

Художник декаданса. Вот верное слово. И здесь я начинаю говорить серьезно. Я не мог бы одобрительно смотреть на то, как этот décadent портит наше здоровье — и музыку в придачу. Вагнер вообще человек? Не болезнь ли он? Все, к чему он прикасается, он заражает. Он сделал музыку больной.

Типичный décadent, который считает себя необходимым со своим испорченным вкусом, который присваивает себе высший вкус, который пытается утвердить свою порочность как закон, как прогресс, как свершение.

И никто не защищается от этого. Его соблазнительная сила достигает чудовищных размеров, вокруг него витает святой фимиам, недопонимание его называют Евангелием — и он, конечно, обратил в свою веру не только «нищих духом»!

Я хотел бы немного приоткрыть окно: — Воздуха! Больше воздуха!

Тот факт, что люди в Германии обманываются насчет Вагнера, меня не удивляет. Обратное меня бы удивило. Немцы создали для себя такого Вагнера, которого они могут почитать: они никогда не были психологами; они благодарны за то, что заблуждаются. Но чтобы люди обманывались насчет Вагнера еще и в Париже! Где люди едва ли не сплошь психологи. И в Санкт-Петербурге! Где угадывают вещи, о которых даже в Париже не имеют представления. Насколько же тесно Вагнер должен быть связан со всем декадансом Европы, чтобы она не почувствовала, что он декадент! Он принадлежит к нему, он его протагонист, его самое громкое имя... Мы делаем себе честь, вознося его до небес — ибо сам факт, что никто не защищается от него, уже является признаком декаданса. Инстинкт ослаблен, то, чего следует избегать, теперь притягивает. Люди буквально целуют то, что быстрее ввергает их в бездну. — Нужен ли пример? Достаточно подумать о режиме, который прописывают себе анемичные, подагрические или диабетические люди. Определение вегетарианца: существо, нуждающееся в укрепляющей диете. Признавать вредное вредным, уметь отказывать себе в том, что вредно, — признак молодости, жизненной силы. То, что вредно, манит истощенных: капуста манит вегетарианца. Сама болезнь может быть стимулом к жизни, но нужно быть достаточно здоровым для такого стимула! — Вагнер усиливает истощение — поэтому он притягивает к себе слабых и истощенных. О, гремучая радость старого Мастера именно от того, что он всегда видел, как «малые дети» приходят к нему!

Я ставлю эту точку зрения на первое место: искусство Вагнера болезненно. Проблемы, которые он ставит на сцене, все связаны с истерией; судорожность его эмоций, его перевозбужденная чувствительность, его вкус, требующий все более острых приправ, его неуравновешенность, которую он выдает за принципы, и, последнее, но не менее важное, его выбор героев и героинь, рассматриваемых как физиологические типы (— больничная палата! —): все это представляет собой болезненную картину; в этом не может быть сомнений. Wagner est une névrose. Может быть, ничто сегодня не известно лучше, или, во всяком случае, не является предметом более пристального изучения, чем протеический характер вырождения, который здесь замаскировался и как искусство, и как художник. В лице Вагнера наши врачи и физиологи имеют интереснейший случай, или, по крайней мере, очень полный. Благодаря тому, что ничто не является более современным, чем эта глубокая болезненность, эта медлительность и чрезмерная раздражительность нервного аппарата, Вагнер — современный художник par excellence, Калиостро современности. Все, в чем мир больше всего нуждается сегодня, самым соблазнительным образом соединено в его искусстве — три великих стимулятора для истощенных людей: брутальность, искусственность и невинность (идиотизм).

Вагнер — великий развратитель музыки. С ее помощью он нашел средство стимулировать уставшие нервы — и таким образом сделал музыку больной. В искусстве подстегивания истощенных существ к активности и возвращения к жизни полутрупов изобретательность, которую он проявляет, не из последних. Он мастер гипнотического надувательства, и он валит с ног сильнейших, как быков. Успех Вагнера — его успех у нервных, а значит, и у женщин — превратил весь мир амбициозных музыкантов в учеников его тайного искусства. И не только амбициозных, но и «проницательных»... Только на болезненной музыке сегодня можно заработать деньги; наши большие театры живут за счет Вагнера.

6.

— Еще раз я рискну позволить себе немного легкомыслия. Давайте предположим, что успех Вагнера мог бы обрести плоть и кровь и принять человеческий облик; что, переодетый в добродушного музыкального ученого, он мог бы вращаться среди начинающих художников. Как, по-вашему, он тогда выразился бы? —

Мои друзья, сказал бы он, давайте переговорим с глазу на глаз. Плохую музыку сочинять легче, чем хорошую. Но что, если, помимо этого, она была бы еще и прибыльнее, эффективнее, убедительнее, возвышеннее, надежнее, «вагнерианнее»?.. Pulchrum est paucorum hominum. Достаточно плохо, по совести говоря! Мы понимаем латынь, и, возможно, мы также понимаем, на чьей стороне наш хлеб с маслом. У красоты есть свои недостатки: мы это знаем. Зачем же тогда красота? Почему бы не стремиться к величию, к возвышенному, к гигантскому, к тому, что волнует «массы»? — И повторюсь, быть титаническим легче, чем быть красивым; мы это знаем...

Мы знаем массы, мы знаем театр. Лучшие из тех, кто там собирается, — немецкие юноши, рогатые Зигфриды и другие вагнерианцы, требуют возвышенного, глубокого и ошеломляющего. Это еще в наших силах. А что касается остальных, кто там собирается, — культурных кретинов, пресыщенных пигмеев, вечно женственного, гастрономически счастливого, короче говоря, народа — они тоже требуют возвышенного, глубокого, ошеломляющего. Все эти люди рассуждают одинаково. «Тот, кто нас ниспровергает, силен; тот, кто нас возвышает, божественен; тот, кто заставляет нас смутно удивляться, глубок». — Давайте же решим, мои друзья по музыке: мы хотим ниспровергнуть их, мы хотим возвысить их, мы хотим заставить их смутно удивляться. Это еще в наших силах.

Что касается процесса заставлять их удивляться: именно здесь наше понятие «стиля» находит свою отправную точку. Прежде всего, никаких мыслей! Ничто так не компрометирует, как мысль! Но состояние ума, которое предшествует мысли, труд еще не рожденной мысли, обещание будущей мысли, мир, каким он был до того, как Бог создал его, — возрождение хаоса... Хаос заставляет людей удивляться...

Словами мастера: бесконечность, но без мелодии.

Во-вторых, что касается ниспровержения, — это относится, по крайней мере частично, к физиологии. Давайте, во-первых, исследуем инструменты. Некоторые из них убедили бы даже наши внутренности (— они распахивают двери, как сказал бы Гендель), другие очаровывают сам наш костный мозг. Цвет мелодии здесь важнее всего, сама мелодия не имеет значения. Давайте будем точны в этом пункте. На что еще нам тратить свои силы? Давайте будем характерными в тоне вплоть до глупости! Если с помощью тонов мы дадим много простора для догадок, это будет поставлено в заслугу нашему интеллекту. Давайте раздражать нервы, давайте поражать их насмерть: давайте обращаться с громом и молнией — вот что ниспровергает...

Но что ниспровергает лучше всего, так это страсть. — Мы должны попытаться прояснить этот вопрос о страсти. Нет ничего дешевле страсти! Всеми достоинствами контрапункта можно пренебречь, нет нужды чему-то учиться, — но страсть всегда в пределах нашей досягаемости! Красота трудна: давайте остерегаться красоты!.. И также мелодии! Как бы серьезно мы ни относились к идеалу, давайте клеветать, друзья мои, давайте клеветать, — давайте клеветать на мелодию! Ничто не опаснее красивой мелодии! Ничто так верно не портит вкус! Друзья мои, если люди снова начнут любить красивые мелодии, мы погибли!...

Первый принцип: мелодия аморальна. Доказательство: «Палестрина». Применение: «Парсифаль». Отсутствие мелодии само по себе освящает...

И вот определение страсти. Страсть — или акробатические трюки уродства на канате энгармоники — Друзья мои, давайте осмелимся быть уродливыми! Вагнер осмелился! Давайте бесстрашно швырять перед собой грязь самых отталкивающих гармоний. Мы не должны щадить даже свои руки! Только так мы станем «естественными»...

А теперь последний совет. Возможно, он охватывает все — Давайте будем идеалистами! — Если не самое умное, то, по крайней мере, самое мудрое, что мы можем сделать. Чтобы возвысить людей, мы сами должны быть возвышенными. Давайте бродить в облаках, давайте вещать вечности, давайте будем осторожны, чтобы группировать великие символы вокруг нас! Sursum! Bumbum! — нет лучшего совета. «Вздымающаяся грудь» будет нашим аргументом, «прекрасные чувства» — нашими адвокатами. Добродетель все еще берет верх над контрапунктом. «Как мог тот, кто нас улучшает, не быть лучше нас?» — человек всегда так думал. Давайте же улучшать человечество! — таким образом мы станем хорошими (таким образом мы даже станем «классиками» — Шиллер стал «классиком»). Стремление к низменному возбуждению чувств, к так называемой красоте, расшатало нервы итальянцев: давайте оставаться немцами! Даже отношение Моцарта к музыке — Вагнер сказал нам это утешительное слово — в основе своей было легкомысленным...

[pg 018]

Никогда не признаем, что музыка «может быть отдыхом», что она может «оживлять», что она может «доставлять удовольствие». Никогда не будем доставлять удовольствие! — мы погибнем, если люди снова начнут думать о музыке гедонистически... Это принадлежит плохому восемнадцатому веку... С другой стороны, ничто не было бы более целесообразным (между нами), чем доза — cant, sit venia verbo. Это придает достоинство. — И давайте позаботимся о том, чтобы выбрать точный момент, когда уместно иметь мрачный вид, открыто вздыхать, благочестиво вздыхать, выставлять напоказ великое христианское сострадание перед их глазами. «Человек испорчен, кто спасет его? что спасет его?» Не будем отвечать. Мы должны быть начеку. Мы должны контролировать наши амбиции, которые побуждали бы нас основывать новые религии. Но никто не должен сомневаться, что именно мы спасаем его, что только в нашей музыке можно найти спасение... (См. эссе Вагнера «Религия и искусство».)

7.

Довольно! Довольно! Я боюсь, что под всеми моими веселыми шутками вы начинаете слишком ясно узнавать зловещую правду — картину упадка искусства, упадка художника. Последнее, что является упадком характера, можно было бы временно определить следующим образом: музыкант теперь становится актером, его искусство все больше и больше развивается в талант лгать. В определенной главе моего главного труда, которая носит название «О физиологии искусства», у меня будет возможность более основательно показать, как это превращение искусства в целом в гистрионство является таким же признаком физиологического вырождения (или, точнее, формой истерии), как и любая другая индивидуальная порча и немощь, присущая искусству, которое открыл Вагнер: например, беспокойство его оптики, которое заставляет менять свое отношение к нему каждую секунду. Ничего не понимают в Вагнере те, кто видит в нем лишь игру природы, капризное настроение, цепь случайностей. Он не был тем «дефектным», «несчастным», «противоречивым» гением, каким его объявляли. Вагнер был чем-то цельным, он был типичным décadent, в котором отсутствовал всякий признак «свободной воли», в котором каждая черта была необходимой. Если в Вагнере вообще есть что-то интересное, так это последовательность, с которой критическое физиологическое состояние может превращаться, шаг за шагом, вывод за выводом, в метод, в форму процедуры, в реформу всех принципов, в кризис вкуса.

На этом месте я остановлюсь лишь для того, чтобы рассмотреть вопрос о стиле. Чем характеризуется декаданс в литературе? Тем, что в нем жизнь больше не оживляет целое. Слова становятся преобладающими и выпрыгивают из предложения, к которому они принадлежат, сами предложения переступают свои границы и заслоняют смысл всей страницы, а страница, в свою очередь, выигрывает в силе за счет целого — целое больше не является целым. Но это формула для любого декадентского стиля: всегда анархия среди атомов, дезагрегация воли, — в моральных терминах: «свобода индивида», — распространенная на политическую теорию «равных прав для всех». Жизнь, равная жизненная сила, вся вибрация и избыток жизни, загнанные в самую маленькую структуру, а остальное оставлено почти безжизненным. Везде паралич, бедствие и оцепенение, или враждебность и хаос, поражающие с возрастающей силой, чем выше формы организации, в которые вы поднимаетесь. Целое больше вообще не живет: оно составлено, подсчитано, искусственно, фиктивная вещь.

В случае Вагнера первое, что мы замечаем, — это галлюцинация, не тонов, а поз. Только после того, как у него появляются последние, он начинает искать для них семиотику тона. Если мы хотим восхищаться им, нам следует наблюдать за ним в работе здесь: как он разделяет и различает, как он приходит к малым единствам и как он гальванизирует их, акцентирует их и выводит на передний план. Но таким образом он истощает свои силы — остальное бесполезно. Как жалка, неловка и любительски выглядит его манера «развивать», его попытка объединить несовместимые части. Его манера в этом отношении напоминает двух людей, которые даже в другом не похожи на него по стилю — братьев Гонкур; почти чувствуешь сострадание к такому бессилию. То, что Вагнер замаскировал свою неспособность создавать органические формы под плащом принципа, что он сконструировал «драматический стиль» из того, что мы назвали бы полной неспособностью создать какой-либо стиль вообще, вполне соответствует той дерзкой привычке, которая преследовала его всю жизнь, — устанавливать принцип везде, где ему не хватало способностей. (В этом отношении он сильно отличался от старого Канта, который радовался другой форме дерзости, а именно: всякий раз, когда ему не хватало принципа, он наделял человека «способностью», которая занимала его место...) Еще раз скажем, что Вагнер действительно достоин восхищения и любви лишь в силу своей изобретательности в малом, в своей проработке деталей, — здесь вполне оправдано провозгласить его мастером первого ранга, нашим величайшим музыкальным миниатюристом, который сжимает бесконечность смысла и сладости в самое маленькое пространство. Его богатство цвета, светотени, тайны угасающего света так балует наши чувства, что впоследствии почти любой другой музыкант кажется нам слишком грубым. Если бы люди поверили мне, они не составили бы высочайшего мнения о Вагнере из того, что радует их в нем сегодня. Все это было придумано только для убеждения масс, и такие люди, как мы, отшатываются от этого, точно так же, как отшатываются от слишком кричащей фрески. Какое нам дело до раздражающей брутальности увертюры к «Тангейзеру»? Или до валькириева цирка? Все, что стало популярным в искусстве Вагнера, включая то, что стало таковым вне театра, — дурного вкуса и портит вкус. Марш из «Тангейзера» кажется мне отдающим филистерством; увертюра к «Летучему голландцу» — много шума из ничего; прелюдия к «Лоэнгрину» была первым, слишком коварным, слишком успешным примером того, как можно гипнотизировать музыкой (— я не люблю всю музыку, которая не стремится к чему-то большему, чем убедить нервы). Но помимо Вагнера, который пишет фрески и практикует магнетизм, есть еще другой Вагнер, который копит маленькие сокровища: наш величайший меланхолик в музыке, полный боковых взглядов, любящих речей и слов утешения, в которых его никто никогда не опередил, — мастер тона меланхолии и сонного счастья... Лексикон самых интимных фраз Вагнера — множество коротких фрагментов от пяти до пятнадцати тактов каждый, музыки, которую никто не знает... У Вагнера была добродетель décadents — жалость...

8.

— «Очень хорошо! Но как этот décadent может испортить вкус, если, быть может, вы не музыкант, если, быть может, вы сами не décadent?» — Наоборот! Как можно удержаться! Попробуйте сами! — Вы не знаете, что такое Вагнер: совсем великий актер! Существует ли более глубокое, более тяжеловесное влияние на сцене? Просто посмотрите на этих юнцов — все онемевшие, бледные, затаившие дыхание! Они вагнерианцы: они ничего не смыслят в музыке — и все же Вагнер овладевает ими. Искусство Вагнера давит с весом в сто атмосфер: просто подчинитесь, ничего другого не остается... Вагнер-актер — тиран, его пафос бросает на ветер весь вкус, все сопротивление.

[pg 023]

— Кто еще обладает этой убеждающей силой в своих позах, кто еще видит позы так ясно прежде всего остального! Это затаивание дыхания в вагнерианском пафосе, эта несклонность покончить с интенсивным чувством, эта ужасающая привычка останавливаться на ситуации, в которой каждое мгновение почти душит тебя.——

Был ли Вагнер вообще музыкантом? Во всяком случае, он был чем-то другим в гораздо большей степени — то есть несравненным histrio, величайшим мимом, самым поразительным театральным гением, который когда-либо был у немцев, нашим сценическим художником par excellence. Он принадлежит к какой-то другой сфере, нежели история музыки, с чьей действительно великой и подлинной фигурой его нельзя путать. Вагнер и Бетховен — это богохульство — и, прежде всего, это не воздает должного даже Вагнеру... Как музыкант он был не более чем тем, чем был как человек, он стал музыкантом, он стал поэтом, потому что тиран в нем, его актерский гений, подталкивал его быть и тем, и другим. Ничего не известно о Вагнере, пока не угадан его доминирующий инстинкт.

Вагнер не был инстинктивно музыкантом. И это он доказал тем, как он отбросил все законы и правила, или, говоря точнее, весь стиль в музыке, чтобы сделать с ней то, что он хотел, т.е. риторическое средство для сцены, средство выражения, средство акцентирования позы, проводник внушения и психологически живописного. В этом департаменте Вагнер вполне может стоять как изобретатель и новатор первого порядка — он увеличил выразительные возможности музыки до неизмеримой степени — он Виктор Гюго музыки как языка, при условии, конечно, что мы допускаем, что при определенных обстоятельствах музыка может быть чем-то, что не является музыкой, а речью — инструментом — ancilla dramaturgica. Музыка Вагнера, не находящаяся под нежной опекой театрального вкуса, который очень толерантен, — просто плохая музыка, возможно, худшая из когда-либо сочиненных. Когда музыкант больше не может сосчитать до трех, он становится «драматическим», он становится «вагнерианским»...

Вагнер почти открыл магию, которую можно совершить даже сейчас с помощью музыки, которая одновременно бессвязна и элементарна. Его осознание этого достигает огромных размеров, как и его инстинкт полностью обойтись без высшего закона и стиля. Элементарных факторов — звука, движения, цвета, короче говоря, всей чувственности музыки — достаточно. Вагнер никогда не рассчитывает как музыкант с совестью музыканта, все, к чему он стремится, — это эффект, ничего, кроме эффекта. И он знает, на что он должен произвести эффект! — В этом он так же нерешителен, как Шиллер, как любой театральный человек; у него также есть презрение последнего к миру, который он ставит на колени перед собой. Человек — актер, когда он опережает человечество в обладании этим единственным взглядом, что все, что должно поразить людей как истинное, не должно быть истинным. Это правило было сформулировано Тальма: оно содержит всю психологию актера, оно также содержит — и в этом мы не должны сомневаться — всю его мораль. Музыка Вагнера никогда не бывает истинной.

— Но она должна быть таковой: и поэтому все так, как должно быть. Пока мы молоды, да еще и вагнерианцы в придачу, мы считаем Вагнера богатым, даже образцом щедрого дарителя, даже великим землевладельцем в царстве звука. Мы восхищаемся им примерно так же, как молодые французы восхищаются Виктором Гюго — то есть за его «королевскую щедрость». Позже мы восхищаемся одним так же, как и другим, по противоположной причине: как мастерами и образцами в экономии, как благоразумными амфитрионами. Никто не может сравниться с ними в искусстве предоставления княжеского стола с такими скромными затратами. — Вагнерианец с его доверчивым желудком даже сыт тем угощением, которое мастер наколдовывает перед ним. Но мы, остальные, которые в книгах, как и в музыке, желаем прежде всего найти субстанцию и которые едва ли удовлетворены одним лишь представлением банкета, находимся в гораздо худшем положении. Проще говоря, Вагнер не дает нам достаточно для пережевывания. Его речитатив — очень мало мяса, больше костей и много бульона — я окрестил «alla genovese»: у меня не было намерения льстить генуэзцам этим замечанием, а скорее более старому recitativo, recitativo secco. А что касается вагнерианского лейтмотива, боюсь, мне не хватает необходимого кулинарного понимания для него. Если прижать к стенке, я мог бы сказать, что рассматриваю его, возможно, как идеальную зубочистку, как возможность избавиться от того, что осталось от еды. «Арии» Вагнера все еще остались. Но теперь я придержу язык.

9.

Даже в своем общем наброске действия Вагнер прежде всего актер. Первое, что приходит ему на ум, — это сцена, которая наверняка произведет сильный эффект, реальное actio, с барельефом поз; ошеломляющая сцена, ее он теперь начинает прорабатывать глубже, и из нее он черпает своих персонажей. Все, что остается сделать, следует само собой, вполне в соответствии с технической экономией, у которой нет причин быть тонкой. Это не публика Корнеля, которую Вагнер должен учитывать, это всего лишь девятнадцатый век. Относительно «реальных требований сцены» у Вагнера было бы примерно такое же мнение, как у любого другого актера наших дней, — серия мощных сцен, каждая сильнее предыдущей, — и между ними всякого рода умная чепуха. Его первая забота — гарантировать эффект своей работы; он начинает с третьего акта, он одобряет свою работу в соответствии с качеством ее конечного эффекта. Руководствуясь таким пониманием сцены, нет большой опасности создать драму нечаянно. Драма требует неумолимой логики: но что Вагнеру было до логики? Опять же говорю, не публику Корнеля он должен был учитывать, а всего лишь немцев! Все знают технические трудности, перед которыми драматург часто должен собрать все свои силы и часто потеть кровью: трудность сделать сюжет кажущимся необходимым, как и развязку, так, чтобы оба были мыслимы только определенным образом, и чтобы каждый мог произвести впечатление свободы (принцип наименьшего расхода энергии). Так вот, последнее, что делает Вагнер, — это потеет кровью над сюжетом; и на это и на развязку он, безусловно, тратит наименьшее возможное количество энергии. Пусть кто-нибудь положит один из «сюжетов» Вагнера под микроскоп, и я готов поспорить, что он будет вынужден смеяться. Ничто не оживляет больше, чем дилемма в «Тристане», если не считать таковой в «Мейстерзингерах». Вагнер не драматург; пусть никто не обманывается на этот счет. Все, что он делал, — это любил слово «драма» — он всегда любил красивые слова. Тем не менее, в его сочинениях слово «драма» — лишь недоразумение (— и хитрость: Вагнер всегда выказывал превосходство по отношению к слову «опера» —), так же как слово «дух» — недоразумение в Новом Завете. — Он был недостаточно психологом для драмы; он инстинктивно избегал психологического сюжета — но как? — всегда ставя идиосинкразию на его место... Очень современно — э? Очень по-парижски! Очень декадентски!.. Кстати, сюжеты, которые Вагнер умеет распутывать с помощью драматических изобретений, совсем другого рода. Например, предположим, что Вагнеру нужен женский голос. Целый акт без женского голоса был бы невозможен! Но в данном конкретном случае ни одна из героинь не свободна. Что делает Вагнер? Он освобождает старейшую женщину на земле, Эрду. «Выходи, старая бабушка! Ты должна петь!» И Эрда поет. Цель Вагнера достигнута. После этого он немедленно отпускает старую леди. «Зачем, черт возьми, ты пришла? Уходи! Будь добра, иди спи снова!» Короче говоря, сцена, полная мифологического трепета, перед которой вагнерианец удивляется всяким вещам...

— «Но субстанция текстов Вагнера! их мифическая субстанция, их вечная субстанция» — Вопрос: как эта субстанция, эта вечная субстанция проверяется? Химический аналитик отвечает: переведите Вагнера в реальное, в современное, — будем даже более жестокими и скажем: в буржуазное! И что тогда от него останется? — Между нами, я проделал этот эксперимент. Нет ничего более занимательного, ничего более достойного рекомендации для компании на пикнике, чем обсуждать Вагнера, одетого в более современное облачение: например, Парсифаль как кандидат богословия с гимназическим образованием (— последнее, совершенно необходимое для чистой глупости). Какие сюрпризы ждут! Вы поверите, что героини Вагнера все до единой, как только с них сняли героическую шелуху, почти неотличимы от мадам Бовари! — так же, как можно представить, наоборот, что Флобер вполне мог бы превратить всех своих героинь в скандинавских или карфагенских женщин, а затем предложить их Вагнеру в этом мифологизированном виде как либретто. Действительно, вообще говоря, Вагнер, кажется, не интересовался никакими другими проблемами, кроме тех, которые занимают маленьких парижских декадентов наших дней. Всегда в пяти шагах от больницы! Все очень современные проблемы, все проблемы, которые дома в больших городах! не сомневайтесь!.. Вы заметили (это соответствует этой ассоциации идей), что у героинь Вагнера никогда нет детей? — Они не могут их иметь... Отчаяние, с которым Вагнер взялся за проблему как-то устроить рождение Зигфрида, выдает, насколько современными были его чувства по этому пункту. — Зигфрид «освободил женщину» — но без всякой надежды на потомство. — А теперь вот факт, который оставляет нас безмолвными: Парсифаль — отец Лоэнгрина! Как же он это сделал? — Следует ли в этот момент вспомнить, что «целомудрие творит чудеса»?...

Wagnerus dixit princeps in castitate auctoritas.

10.

А теперь просто слово en passant касательно сочинений Вагнера: они среди прочего — школа хитрости. Система процедур, которыми располагает Вагнер, могла бы быть применена к сотне других случаев, — имеющий уши да слышит. Возможно, я могу претендовать на некоторое общественное признание, если сформулирую три из самых ценных этих процедур.

Все, чего Вагнер не может сделать, — плохо.

Вагнер мог бы сделать гораздо больше, чем он делает; но его сильные принципы мешают ему.

Все, что Вагнер может сделать, никто никогда не сможет сделать после него, никто никогда не делал до него, и никто никогда не должен делать после него. Вагнер божественен.

Эти три положения — квинтэссенция сочинений Вагнера; — остальное — лишь «литература».

— Не всякая музыка до сих пор нуждалась в литературе; и было бы хорошо попытаться обнаружить истинную причину этого. Может быть, музыка Вагнера слишком трудна для понимания? Или он боялся как раз обратного — что она слишком легка, — что люди могут не понять ее с достаточной трудностью? — На самом деле, всю свою жизнь он только и делал, что повторял одно положение: что его музыка не означает только музыку! Но нечто большее! Нечто неизмеримо большее!.. «Не только музыка» — ни один музыкант не стал бы говорить таким образом. Повторяю, Вагнер не мог создавать вещи как целое; у него не было выбора, он был обязан создавать вещи по частям, с «мотивами», позами, формулами, дублированиями и сотнями повторений, он оставался ритором в музыке — и именно поэтому он был в основе своей вынужден выдвигать «это средство» на передний план. «Музыка никогда не может быть ничем иным, кроме как средством»: это была его теория, но прежде всего это была единственная практика, которая была ему доступна. Ни один музыкант, однако, не думает таким образом. — Вагнер нуждался в литературе, чтобы убедить весь мир воспринимать его музыку серьезно, глубоко, «потому что она означала бесконечность вещей», всю свою жизнь он был комментатором «Идеи». — Что означает Эльза? Но вне всякого сомнения, Эльза — это «бессознательный ум народа» (— «когда я осознал это, я, естественно, стал убежденным революционером» —).

Не будем забывать, что, когда Гегель и Шеллинг вводили в заблуждение умы Германии, Вагнер был еще молод: что он угадал, или, скорее, полностью понял, что единственное, что немцы воспринимают серьезно, — это «идея», — то есть нечто неясное, неопределенное, чудесное; что среди немцев ясность — возражение, логика — опровержение. Шопенгауэр строго указал на нечестность эпохи Гегеля и Шеллинга — строго, но также несправедливо, ибо он сам, пессимистичный старый фальсификатор, был ничуть не более «честным», чем его более знаменитые современники. Но оставим мораль в стороне, Гегель — дело вкуса... И не только немецкого, но и европейского вкуса!.. Вкус, который Вагнер понял! — который он чувствовал равным себе! который он увековечил! — Все, что он сделал, — это применил его к музыке — он изобрел стиль для себя, который мог означать «бесконечность вещей», — он был наследником Гегеля... Музыка как «Идея».

И как хорошо Вагнера поняли! — Тот же тип человека, который раньше восторгался Гегелем, теперь восторгается Вагнером, в его школе даже пишут по-гегельянски. Но кто понял Вагнера лучше всех, так это немецкий юнец. Двух слов «бесконечность» и «смысл» было достаточно для этого: при их звуке юнец немедленно начинал чувствовать себя исключительно счастливым. Вагнер не покорил этих мальчиков музыкой, но «идеей»: — именно загадочная неопределенность его искусства, его игра в прятки среди сотни символов, его полихромия в идеалах, которая ведет и манит юношей. Это гений Вагнера к формированию облаков, его взлеты и падения в воздухе, его вездесущность и несуществование — точно те же качества, с которыми Гегель вел и манил в свое время! — Более того, в присутствии многогранности, полноты и произвола Вагнера они кажутся себе оправданными — «спасенными». Трепетно они слушают, как великие символы в его искусстве, кажется, дают о себе знать из туманной дали, с нежным раскатом грома, и они вовсе не расстроены, если временами становится немного серо, жутко и холодно. Разве они не все до единого, как и сам Вагнер, в самых близких отношениях с плохой погодой, с немецкой погодой! Вотан — их Бог, но Вотан — Бог плохой погоды... Они правы, как могли эти немецкие юноши — в их нынешнем состоянии — упустить то, что мы, остальные, мы, алкионианцы, упускаем в Вагнере? т.е.: la gaya scienza; легкие ноги, остроумие, огонь, серьезная, великая логика, звездные танцы, разнузданная интеллектуальность, вибрирующий свет Юга, спокойное море — совершенство...

11.

— Я упомянул сферу, к которой принадлежит Вагнер, — конечно, не к истории музыки. Что, однако, он означает исторически? — Восхождение актера в музыке: знаменательное событие, которое не только заставляет меня думать, но и бояться.

Одним словом: «Вагнер и Лист». Никогда еще «прямота» и «подлинность» музыкантов не подвергались такому опасному испытанию. Это ярко очевидно: великий успех, успех у черни — больше не достижение подлинного, — чтобы получить его, человек должен быть актером! — Виктор Гюго и Рихард Вагнер — они оба доказывают одно и то же: что в приходящих в упадок цивилизациях, где бы черни ни позволяли решать, подлинность становится излишней, предвзятой, неблагоприятной. Актер, один, может еще разжечь великий энтузиазм. — И вот наступает его золотой век, — его и всех тех, кто хоть как-то связан с ним. С барабанами и флейтами Вагнер марширует во главе всех артистов в декламации, в показе и виртуозности. Он начал с того, что убедил дирижеров оркестров, машинистов сцены и сценических певцов, не забывая об оркестре: — он «освободил» их от монотонности... Движение, которое создал Вагнер, распространилось даже на страну знаний: целые науки, относящиеся к музыке, медленно поднимаются из столетий схоластики. В качестве примера того, что я имею в виду, позвольте мне указать более конкретно на заслуги Римана в ритмике; он был первым, кто обратил внимание на ведущую идею в пунктуации — даже для музыки (к сожалению, он сделал это с плохим словом; он назвал это «фразировкой»). — Все эти люди, и я говорю это с благодарностью, — лучшие, самые респектабельные среди поклонников Вагнера — они имеют полное право почитать Вагнера. Тот же инстинкт объединяет их друг с другом; в нем они узнают свой высший тип, и, поскольку он воспламенил их своим собственным пылом, они чувствуют себя превращенными в силу, даже в великую силу. В этой четверти, если где-либо, влияние Вагнера было действительно благотворным. Никогда прежде не было так много мышления, воли и индустрии в этой сфере. Вагнер наделил всех этих артистов новой совестью: то, что они теперь требуют и получают от себя, они никогда не требовали до времени Вагнера — до тех пор они были слишком скромны. Другой дух царит на сцене с тех пор, как Вагнер правит там, ожидаются самые трудные вещи, критика сурова, похвала очень скудна, — хорошее и отличное стали правилом. Вкус больше не нужен, как и хороший голос. Вагнера поют только испорченными голосами: это имеет более «драматический» эффект. Даже о таланте не может быть и речи. Выразительность любой ценой, чего требует вагнерианский идеал — идеал декаданса, — едва ли совместима с талантом. Все, что для этого требуется, — это добродетель — то есть тренировка, автоматизм, «самоотречение». Ни вкуса, ни голосов, ни даров, сцена Вагнера требует только одного: немцев!.. Определение немца: послушный человек с длинными ногами... Есть глубокий смысл в том, что восхождение Вагнера совпало с восхождением «Империи»: оба явления — доказательство одного и того же — послушания и длинных ног. — Никогда люди не были более послушными, никогда ими так хорошо не командовали. Дирижеры вагнерианских оркестров, в частности, достойны эпохи, которую потомки однажды назовут, с робким трепетом, классической эпохой войны.

[pg 035]

Вагнер понимал, как командовать; в этом отношении он тоже был великим учителем. Он командовал как человек, который упражнял неумолимую волю над самим собой — как тот, кто практиковал пожизненную дисциплину: Вагнер был, возможно, величайшим примером самонасилия во всей истории искусства (— даже Альфьери, который в других отношениях является его ближайшим родственником, превзойден им. Заметка туринца).

12.

Этот взгляд, что наши актеры стали более достойными уважения, чем прежде, не означает, что я считаю их менее опасными... Но кто сомневается в том, чего я хочу, — в том, каковы три требования, по поводу которых мой гнев, моя забота и любовь к искусству заставили меня открыть рот по этому случаю?

Чтобы сцена не стала хозяином искусств.

Чтобы актер не стал развратителем подлинного.

Чтобы музыка не стала искусством лжи.

Friedrich Nietzsche.

[pg 036]

Послесловие

Серьезность этих последних слов позволяет мне в этом месте ввести несколько предложений из ненапечатанного эссе, которые, по крайней мере, не оставят сомнений в моей серьезности по отношению к этому вопросу. Название этого эссе: «Что нам стоил Вагнер».

Дорого платишь за то, что был последователем Вагнера. Даже сегодня смутное чувство, что это так, все еще преобладает. Даже успех Вагнера, его триумф, не искоренил это чувство полностью. Но раньше оно было сильным, оно было ужасным, это была мрачная ненависть на протяжении почти трех четвертей жизни Вагнера. Сопротивление, которое он встретил среди нас, немцев, нельзя переоценить или слишком высоко оценить. Люди защищались от него, как от болезни, — не аргументами — невозможно опровергнуть болезнь, — а обструкцией, недоверием, отвращением, омерзением, мрачной серьезностью, как будто он был великой, безудержной опасностью. Эстеты выдали себя, когда из трех школ немецкой философии они вели абсурдную войну против принципов Вагнера с «если» и «почему» — что ему было до принципов, даже его собственных! — У самих немцев было достаточно инстинктивного здравого смысла, чтобы обойтись без всякого «если» и «почему» в этом вопросе. Инстинкт ослабляется, когда он становится сознательным: ибо, становясь сознательным, он делает себя слабым. Если бы были какие-то признаки того, что, несмотря на универсальный характер европейского декаданса, в немецкой душе все еще оставалась толика здоровья, все еще инстинктивное предчувствие того, что вредно и опасно, тогда это было бы именно то тупое сопротивление Вагнеру, которое я меньше всего хотел бы видеть недооцененным. Это делает нам честь, это дает нам некоторую надежду: Франция больше не располагает таким количеством здоровья. Немцы, эти loiterers par excellence, как показывает история, сегодня являются самыми отсталыми среди цивилизованных наций Европы; это имеет свои преимущества — ибо они, таким образом, относительно самые молодые.

Дорого приходится платить за то, что был последователем Вагнера. Лишь совсем недавно немцы преодолели своего рода страх перед ним — желание избавиться от него возникало у них снова и снова. 12. Помнит ли кто-нибудь весьма любопытный случай, когда, совершенно неожиданно под самый конец, это старое чувство проявилось еще раз? Это случилось на похоронах Вагнера. Первое Вагнеровское общество, то, что в Мюнхене, возложило на его могилу венок с такой надписью, которая немедленно стала знаменитой: «Спасение Спасителю!». Все восхищались возвышенным вдохновением, продиктовавшим эту надпись, а также вкусом, который, казалось, был привилегией последователей Вагнера. Однако многие (это было достаточно странно) внесли в нее небольшое изменение: «Спасение от Спасителя». Люди начали снова дышать.

Дорого приходится платить за то, что был последователем Вагнера. Попытаемся оценить влияние этого поклонения на культуру. Кого это движение выдвинуло на передний план? Что оно делало все более и более преобладающим? Во-первых, высокомерие дилетанта, высокомерие фанатика от искусства. Теперь эти люди организуют общества, они хотят, чтобы их вкус возобладал, они даже хотят выступать в роли судей in rebus musicis et musicantibus. Во-вторых, все возрастающее безразличие к строгой, благородной и добросовестной выучке на службе искусству, а на ее месте — вера в гениальность, или, проще говоря, наглый дилетантизм (формулу этого можно найти в «Мейстерзингерах»). В-третьих, и это хуже всего: театрократия — безумие веры в превосходство театра, в право театра господствовать над искусствами, над Искусством вообще… Но это следовало бы сто раз прокричать в лицо вагнерианцам: театр — это нечто более низкое, чем искусство, нечто вторичное, нечто огрубленное, прежде всего нечто соответствующим образом искаженное и фальсифицированное для толпы. В этом отношении Вагнер ничего не изменил: Байройт — это большая опера, и даже не хорошая опера… Сцена — это форма демолатрии в сфере вкуса, сцена — это восстание толпы, плебисцит против хорошего вкуса… Случай Вагнера доказывает этот факт: он пленил массы — он развратил вкус, он даже извратил наш вкус к опере!

Дорого приходится платить за то, что был последователем Вагнера. Что поклонение Вагнеру сделало с духом? Освобождает ли Вагнер дух? Ему присущи та двусмысленность и уклончивость, и все прочие качества, которые могут убедить неуверенных, не давая им осознать, почему они были убеждены. В этом смысле Вагнер — соблазнитель в грандиозном масштабе. Нет ничего истощенного, ничего выродившегося, ничего опасного для жизни, ничего, что клевещет на мир в сфере духа, что тайно не нашло бы прибежища в его искусстве; он скрывает чернейший обскурантизм в светящихся сферах идеала. Он льстит каждому нигилистическому (буддийскому) инстинкту и облачает его в музыку; он льстит каждой форме христианства, каждому религиозному выражению декаданса. Имеющий уши, да слышит: все, что когда-либо вырастало из почвы обедневшей жизни, вся фальшивая монета трансцендентного и Потустороннего нашла своего самого возвышенного адвоката в искусстве Вагнера, не в формулах (Вагнер слишком умен, чтобы использовать формулы), а в убеждении чувств, которые, в свою очередь, делают дух усталым и болезненным. Музыка в образе Цирцеи… в этом отношении его последнее произведение — его величайший шедевр. В искусстве соблазнения «Парсифаль» навсегда сохранит свой ранг как гениальный ход… Я восхищаюсь этим произведением. Я хотел бы сам его сочинить. Вагнер никогда не был так вдохновлен, как под конец. Тонкость, с которой красота и болезнь соединены здесь, достигает такой высоты, что она, так сказать, отбрасывает тень на все более ранние достижения Вагнера: они кажутся слишком яркими, слишком здоровыми. Вы понимаете это? Здоровье и яркость действуют как тень? Почти как возражение?… До такой степени мы уже стали чистыми глупцами… Никогда не было большего мастера тяжелых иератических благовоний — никогда на земле не было такого знатока ничтожных бесконечностей, всего, что волнует, экстравагантных излишеств, всего феминизма из словаря счастья! Друзья мои, пейте же любовные напитки этого искусства! Нигде вы не найдете более приятного способа обессилить свой дух, забыть свою мужественность в тени розового куста… Ах, этот старый волшебник, могущественнейший из Клингзоров; как он ведет войну против нас своим искусством, против нас, свободных умов! Как он взывает к каждой форме трусости современной души своими очаровательными девичьими нотками! Никогда не было такой смертельной ненависти к познанию! Нужно быть очень циничным, чтобы сопротивляться соблазну здесь. Нужно уметь кусаться, чтобы сопротивляться поклонению в этом храме. Что ж, старый соблазнитель! Циник предостерегает вас — cave canem…

Дорого приходится платить за то, что был последователем Вагнера. Я созерцаю юнцов, которые давно подверглись его заражению. Первый относительно безобидный эффект этого — порча их вкуса. Вагнер действует как хроническое пристрастие к бутылке. Он отупляет, он пачкает желудок. Его специфический эффект: вырождение чувства ритма. То, что вагнерианец называет ритмичным, — это то, что я называю, используя греческую метафору, «взбалтыванием болота». Однако гораздо опаснее всего этого — порча идей. Юнец становится лунатиком, «идеалистом». Он стоит выше науки, и в этом отношении он достиг высот мастера. С другой стороны, он принимает позу философа, он пишет для «Байройтских листков»; он решает все проблемы во имя Отца, Сына и Святого Мастера. Но самое ужасное — это расстройство нервов. Пусть кто-нибудь побродит по большому городу ночью, во всех направлениях он услышит, как люди насилуют инструменты с торжественной яростью и неистовством, временами разражается дикий шум. Что происходит? Это ученики Вагнера в акте поклонения ему… Байройт — это другое слово для обозначения водолечебницы. Типичная телеграмма из Байройта гласила бы: bereits bereut (уже раскаиваюсь). Вагнер вреден для молодых людей; он фатален для женщин. Что такое, с медицинской точки зрения, женщина-вагнерианка? Мне кажется, врач не мог бы быть слишком серьезным, ставя эту альтернативу совести перед молодыми женщинами: либо одно, либо другое. Но они уже сделали свой выбор. Нельзя служить двум господам, когда один из них — Вагнер. Вагнер искупил женщину; и в ответ женщина построила для него Байройт. Каждая жертва, каждая сдача: не было ничего, что они не были бы готовы отдать ему. Женщина обедняет себя в пользу Мастера, она становится совершенно трогательной, она стоит обнаженной перед ним. Женщина-вагнерианка, самая привлекательная двусмысленность, существующая сегодня: она — воплощение дела Вагнера: его дело торжествует с ней как с его символом… Ах, этот старый разбойник! Он грабит наших молодых людей: он грабит даже наших женщин и тащит их в свою келью… Ах, этот старый Минотавр! Чего он нам уже не стоил? Каждый год процессии лучших юношей и девушек ведут в его лабиринт, чтобы он мог поглотить их, каждый год вся Европа кричит: «Прочь на Крит! Прочь на Крит!»…

[pg 043]

Второе послесловие

Мне кажется, что мое письмо допускает некоторое недопонимание. На некоторых лицах я вижу выражение благодарности; я даже слышу скромный, но веселый смех. Я предпочитаю быть понятым здесь, как и в других вещах. Но поскольку некое животное, червь Империи, знаменитый Риноксера, поселился в виноградниках немецкого духа, никто больше не понимает ни слова из того, что я говорю. «Крейц-цайтунг» дала мне это понять, не говоря уже о «Литераришес центральблатт». Я дал немцам самые глубокие книги, которыми они когда-либо владели, — достаточная причина для того, чтобы они не поняли из них ни слова… Если в этом эссе я объявляю войну Вагнеру — и попутно определенной форме немецкого вкуса, если я, кажется, использую резкие выражения по поводу кретинизма Байройта, не следует полагать, что я хоть сколько-нибудь стремлюсь прославить какого-либо другого музыканта. Другие музыканты не идут ни в какое сравнение с Вагнером. Дела вообще плохи. Упадок повсеместен. Болезнь лежит в самом корне вещей. Если имя Вагнера олицетворяет крах музыки, точно так же, как имя Бернини олицетворяет крах скульптуры, то он не является его причиной. Все, что он сделал, — это ускорил падение, хотя мы вполне готовы признать, что он сделал это таким образом, что заставляет содрогнуться от ужаса перед этим почти мгновенным упадком и падением в бездну. Он обладал простодушием декаданса: это составляло его превосходство. Он верил в него. Он не останавливался ни перед какими его логическими последствиями. Другие колебались — в этом их отличие. У них нет другого. Что общего у Вагнера и «других», так это: упадок всякой организующей силы, злоупотребление традиционными средствами без способности или цели, которые оправдали бы это. Фальшивая имитация великих форм, для которых никто в наши дни не является достаточно сильным, гордым, уверенным в себе и здоровым, чрезмерная жизненность в мелких деталях; страсть любой ценой; утонченность как выражение обедневшей жизни, все больше нервов вместо мышц. Я знаю только одного музыканта, который сегодня был бы способен сочинить увертюру как органическое целое: и никто другой его не знает. 13. Тот, кто знаменит сейчас, пишет не лучшую музыку, чем Вагнер, а только менее характерную, менее определенную музыку: менее определенную, потому что полумеры, даже в декадансе, не могут стоять рядом с завершенностью. Но Вагнер был завершенным, Вагнер представлял собой полное разложение, у Вагнера хватило мужества, воли и убежденности для разложения. Какое дело до Иоганнеса Брамса?… Его счастьем было быть непонятым Германией; его приняли за антагониста Вагнера — людям требовался антагонист! — Но он не писал необходимой музыки, прежде всего он писал слишком много музыки! — Когда человек не богат, он должен по крайней мере иметь достаточно гордости, чтобы быть бедным!… Симпатия, которая кое-где оказывалась Брамсу, помимо партийных интересов и партийных недоразумений, долгое время была для меня загадкой, пока однажды, почти случайно, я не обнаружил, что он воздействует на определенный тип людей. У него меланхолия бессилия. Его творения — не результат полноты, он жаждет изобилия. Помимо того, что он плагиатирует, что он заимствует из древних или экзотически современных стилей — он мастер в искусстве копирования, — остается как его самая индивидуальная черта тоска… И именно это угадывают в нем недовольные всех мастей и все те, кто томится. Он слишком мало личность, слишком мало центральная фигура… «Безличные», те, кто не сосредоточен на себе, любят его за это. Он особенно музыкант вида недовольных женщин. Пятьдесят шагов вперед, и мы находим женщину-вагнерианку — так же, как мы находим самого Вагнера в пятидесяти шагах впереди Брамса. — Женщина-вагнерианка — более определенный, более интересный и, прежде всего, более привлекательный тип. Брамс трогателен, пока он мечтает или скорбит о себе в частном порядке — в этом отношении он современен; он становится холодным, мы больше не чувствуем единства с ним, когда он позирует как дитя классиков… Люди любят называть Брамса наследником Бетховена: я не знаю более осторожного эвфемизма. Все, что сегодня претендует на то, чтобы быть великим стилем в музыке, именно по этой причине либо ложно по отношению к нам, либо ложно по отношению к самому себе. Эта альтернатива достаточно подозрительна: сама по себе она содержит казуистический вопрос относительно ценности двух случаев. Инстинкт большинства протестует против альтернативы; «ложно по отношению к нам» — они не хотят, чтобы их обманывали; — и я сам, конечно, всегда предпочел бы этот тип другому («Ложно по отношению к самому себе»). Это мой вкус. — Выражаясь яснее ради «нищих духом», это сводится к следующему: Брамс или Вагнер… Брамс не актер. Очень большую часть других музыкантов можно суммировать в понятии Брамс — я не хочу ничего говорить об умных обезьянах Вагнера, как, например, Гольдмарк: когда у кого-то есть «Царица Савская» на счету, он принадлежит к зверинцу — нужно выставлять себя напоказ. — В наши дни все вещи, которые можно сделать хорошо и даже мастерской рукой, малы. Только в этом отделе честность еще возможна. Ничто, однако, не может излечить музыку в целом от ее главного недостатка, от ее судьбы, которая заключается в том, чтобы быть выражением общего физиологического противоречия, — которая, по сути, заключается в том, чтобы быть современной.

Лучшее наставление, самая добросовестная выучка, самое полное знакомство, да, и даже изоляция со старыми мастерами — все это действует лишь как паллиатив, или, говоря более строго, имеет лишь иллюзорный эффект, потому что первое условие правильного дела больше не находится в наших телах; будь то это первое условие сильная раса Генделя или переполняющая животная энергия Россини. Не каждый имеет право на каждого учителя: и это справедливо для целых эпох. Само по себе не исключено, что где-то в Европе еще остались следы более сильных натур, типичных неприспособленных людей: с этой стороны можно было бы еще надеяться на приход несколько запоздалой формы красоты и совершенства, даже в музыке. Но самое большее, что мы можем ожидать увидеть, — это исключительные случаи. От правила, что коррупция является главенствующей, что коррупция — это фатальность, — даже Бог не может спасти музыку.

[pg 048]

Эпилог

А теперь переведем дух и на мгновение удалимся из этого узкого мира, который неизбежно должен быть узким, потому что мы должны наводить справки относительно ценности личностей. Философ чувствует, что хочет вымыть руки после того, как так долго занимался «Случаем Вагнера». Сейчас я изложу свое представление о том, что такое современность. Согласно мере энергии каждой эпохи, существует также стандарт, который определяет, какие добродетели должны быть разрешены, а какие запрещены. Эпоха либо обладает добродетелями восходящей жизни, и в этом случае она сопротивляется добродетелям вырождения всеми своими глубочайшими инстинктами. Либо она сама по себе является эпохой вырождения, и в этом случае она требует добродетелей нисходящей жизни — в этом случае она ненавидит все, что оправдывает себя исключительно как результат полноты или избытка силы. Эстетика неразрывно связана с этими биологическими принципами: существует декадентская эстетика и классическая эстетика — «красота сама по себе» такая же химера, как и любой другой вид идеализма. В узкой сфере так называемых моральных ценностей нельзя найти большего антитезиса, чем антитезис господской морали и морали христианских оценок: последняя выросла из совершенно болезненной почвы. (Евангелия представляют нам те же физиологические типы, что и романы Достоевского), господская мораль («римская», «языческая», «классическая», «ренессансная»), с другой стороны, является символической речью благоустроенности, восходящей жизни и Воли к власти как жизненного принципа. Господская мораль утверждает так же инстинктивно, как христианская мораль отрицает («Бог», «Потустороннее», «самоотречение» — все это отрицания). Первая отражает свою полноту на вещах — она преображает, она приукрашивает, она рационализирует мир — последняя обедняет, обесцвечивает, портит ценность вещей; она подавляет мир. «Мир» — это христианское ругательство. Эти антитетические формы в оптике ценностей — обе необходимы: это разные точки зрения, которые нельзя обойти ни аргументами, ни контраргументами. Нельзя опровергнуть христианство: невозможно опровергнуть больное зрение. То, что люди боролись с пессимизмом, как если бы он был философией, было самой вершиной ученой глупости. Понятия «истинный» и «неистинный», кажется мне, не имеют никакого смысла в оптике. Единственное, чего следует остерегаться, — это фальши, инстинктивной двуличности, которая хотела бы считать этот антитезис вовсе не антитезисом: точно так же, как это делал Вагнер — и его мастерство в такого рода фальши было немалым. Бросать косые взгляды на господскую мораль, на благородную мораль (исландская сага — это, пожалуй, величайшее документальное свидетельство этих ценностей) и в то же время иметь на устах противоположное учение, «евангелие смиренных», доктрину нужды в спасении!… Кстати, я восхищаюсь скромностью христиан, которые ездят в Байройт. Что касается меня, я не мог бы вынести звука определенных слов на устах Вагнера. Есть некоторые понятия, которые слишком хороши для Байройта… Что? Христианство, приспособленное для женщин-вагнерианок, возможно, женщинами-вагнерианками — ибо в свои последние дни Вагнер был совершенно feminini generis —? Еще раз говорю, современные христиане слишком скромны для меня… Если Вагнер был христианином, то Лист был, возможно, Отцом Церкви! — Нужда в спасении, квинтэссенция всех христианских нужд, не имеет ничего общего с такими клоунами; это самое прямое выражение декаданса, это самое убедительное и самое болезненное утверждение декаданса в возвышенных символах и практиках. Христианин хочет избавиться от самого себя. Le moi est toujours haissable. Благородная мораль, господская мораль, с другой стороны, укоренена в триумфальном утверждении самого себя — это самоутверждение и самопрославление жизни; она также требует возвышенных символов и практик; но только «потому, что ее сердце слишком полно». Все прекрасное искусство и великое искусство принадлежат сюда; их общая сущность — благодарность. Но мы должны допустить в ней некоторую инстинктивную неприязнь к декадентам, и презрение, и ужас перед символизмом последних: такие вещи почти доказывают это. Благородные римляне считали христианство fœda superstitio: позвольте напомнить вам о чувствах, которые последний немец благородного вкуса — Гёте — испытывал по отношению к кресту. Праздно искать более ценные, более необходимые контрасты. 14

[pg 051]

Но тот вид фальши, который характерен для байройтцев, не является исключением сегодня. Мы все знаем гибридное понятие христианского джентльмена. Эта невинность в противоречии, эта «чистая совесть» во лжи — скорее современна par excellence, ею современность почти определяется. Биологически современный человек представляет собой противоречие ценностей, он сидит между двух стульев, он говорит «да» и «нет» на одном дыхании. Неудивительно, что именно в наш век сама фальшь стала плотью и кровью, и даже гением! Неудивительно, что Вагнер жил среди нас! Не без причины я назвал Вагнера Калиостро современности… Но все мы, хотя и не знаем этого, невольно имеем в своих телах ценности, слова, формулы и мораль, которые совершенно антагонистичны по своему происхождению — если рассматривать с физиологической точки зрения, мы фальшивы… С чего бы началась диагностика современной души? С решительного надреза в этом скоплении противоречивых инстинктов, с полного подавления его антагонистических ценностей, с вивисекции, примененной к его самому поучительному случаю. Для философов «Случай Вагнера» — это находка — это эссе, как вы замечаете, было вдохновлено благодарностью.

[pg 055]

Ницше против Вагнера

Записка психолога

[pg 056]

Предисловие

Следующие главы были отобраны из моих прошлых работ, и не без тщательности. Некоторые из них датируются еще 1877 годом. Кое-где, конечно, они стали немного понятнее, но прежде всего — короче. Прочитанные последовательно, они не могут оставить ни у кого сомнений ни относительно меня, ни относительно Вагнера: мы антиподы. Читатель придет и к другим выводам, просматривая эти страницы: например, что это эссе для психологов, а не для немцев… У меня есть читатели повсюду: в Вене, Санкт-Петербурге, Копенгагене, Стокгольме, Париже и Нью-Йорке — но у меня их нет на равнине Европы — в Германии… И я мог бы даже сказать что-то итальянцам, которых я люблю так же сильно, как я… Quousque tandem, Crispi… Тройственный союз: народ может заключить только mésalliance с «Империей»…

Фридрих Ницше.

Турин, Рождество 1888 года.

[pg 057]

В чем я восхищаюсь Вагнером.

Я полагаю, что художники очень часто не знают, на что они способны лучше всего. Они слишком тщеславны. Их умы направлены на нечто более гордое, чем просто казаться маленькими растениями, которые со свежестью, редкостью и красотой умеют прорастать из своей почвы с подлинным совершенством. Конечная благость их собственного сада и виноградника высокомерно недооценивается ими, и их любовь и их проницательность не одного качества. Вот музыкант, который является большим мастером, чем кто-либо другой, в открытии тонов, свойственных страдающим, угнетенным и измученным душам, который может наделить речью даже немое страдание. Никто не может сравниться с ним в красках поздней осени, в неописуемо трогательной радости последней, самой последней и слишком короткой радости; он знает аккорд, который выражает те тайные и жуткие полуночные часы души, когда причина и следствие, кажется, распались, и в любой момент что-то может возникнуть из небытия. Он счастливее всего, когда творит из самых глубин человеческого счастья, и, так сказать, из пустого бокала человека, в котором самые горькие и отталкивающие капли смешались со сладчайшими, в конце концов, к добру или к худу. Он знает ту усталую шаркающую походку души, которая больше не способна ни прыгать, ни летать, более того, которая больше не способна ходить, у него скромный взгляд скрытого страдания, понимания без утешения, прощания без слов и знаков; поистине, как Орфей всякой тайной скорби, он больше всех, и многое было введено в искусство впервые им, что до сих пор не находило выражения, даже не считалось достойным искусства — циничные бунты, например, на которые способен только величайший страдалец, также многие мелкие и совершенно микроскопические черты души, как будто чешуйки ее амфибийной природы — да, действительно, он мастер всего очень малого. Но этим он отказывается быть! Его вкусы гораздо больше влюблены в огромные стены и смелые фрески!… Он не видит, что у его духа другое желание и склонность — совершенно иной взгляд — что он предпочитает мирно притаиться в углах разрушенных домов: скрытый таким образом и спрятанный даже от самого себя, он пишет свои действительно великие шедевры, все из которых очень коротки, часто длиной всего в один такт — только там он становится совершенно хорошим, великим и совершенным, возможно, только там. — Вагнер — тот, кто много страдал, — и это возвышает его над другими музыкантами. — Я восхищаюсь Вагнером везде, где он берется за музыку —

[pg 059]

В чем я выдвигаю возражения.

При всем этом я не хочу сказать, что считаю эту музыку здоровой, и меньше всего в тех местах, где она говорит о самом Вагнере. Мои возражения против музыки Вагнера — это физиологические возражения. Почему я должен поэтому начинать с того, что облекаю их в эстетические формулы? Эстетика — это, по сути, не что иное, как прикладная физиология. Факт, который я привожу, мой «petit fait vrai», заключается в том, что я больше не могу легко дышать, когда эта музыка начинает оказывать на меня свое действие; что моя нога немедленно начинает чувствовать возмущение и бунтует: ибо то, что ей нужно, — это время, танец, марш; даже молодой германский кайзер не мог маршировать под Имперский марш Вагнера, — то, чего моя нога требует в первую очередь от музыки, — это экстаз, который заключается в хорошей ходьбе, шагании и танце. Но разве мой желудок, мое сердце, мое кровообращение тоже не протестуют? Разве мои кишки тоже не обеспокоены? И не становлюсь ли я хриплым нечаянно? … чтобы слушать Вагнера, мне нужны пастилки Жеро… И тогда я спрашиваю себя, что же мой организм в целом должен получать от музыки вообще? ибо нет такой вещи, как душа… Я верю, что она должна получать облегчение: как если бы все животные функции ускорялись с помощью легких, смелых, свободных, уверенных в себе ритмов, как если бы медная и свинцовая жизнь могла потерять свой вес с помощью нежных и плавных мелодий. Моя меланхолия хотела бы приклонить голову в притонах и безднах совершенства; по этой причине мне нужна музыка. Но Вагнер делает человека больным — Что мне до театра? Что мне до спазмов его моральных экстазов, в которых толпа — а кто сегодня не толпа? — радуется? Что мне до всего пантомимического фокус-покуса актера? Вы начинаете видеть, что я по сути антитеатрален в душе. К сцене, этому искусству толпы par excellence, моя душа питает то глубочайшее презрение, которое испытывает сегодня каждый художник. С успехом на сцене человек падает в моем уважении настолько, что исчезает из виду; неудача в этой области заставляет меня навострить уши, заставляет меня начать обращать внимание. Но с Вагнером было не так: рядом с Вагнером, который создал самую уникальную музыку, которая когда-либо существовала, был Вагнер, который был по сути человеком сцены, актером, самым восторженным мимоманьяком, который, возможно, существовал на земле, даже как музыкант. И пусть будет сказано en passant, что если теория Вагнера была «драма — цель, музыка — лишь средство», — его практика была от начала до конца: «поза — цель, драма и даже музыка никогда не могут быть ничем иным, как средствами». Музыка как способ акцентирования, усиления и углубления драматических поз и всего, что радует чувства актера; а вагнеровская драма — лишь повод для множества интересных поз! — Наряду со всеми другими инстинктами у него был диктаторский инстинкт великого актера во всем и, как я уже сказал, как у музыканта тоже. — Однажды, и не без труда, я разъяснил это вагнерианцу pur sang, — ясность и вагнерианец! Я не скажу больше ни слова. Были причины добавить: «Ради бога, будьте немного правдивее к самому себе! Мы сейчас не в Байройте. В Байройте люди честны только в массе; индивид лжет, он даже лжет самому себе. Человек оставляет себя дома, когда идет в Байройт, он отказывается от всякого права на свой собственный язык и выбор, на свой собственный вкус и даже на свое собственное мужество, он больше не знает этих вещей, как он привык иметь их и практиковать их перед Богом и миром и между своими собственными четырьмя стенами. В театре никто не приносит с собой тончайшие чувства своего искусства, и меньше всего художник, который работает для театра, — ибо здесь не хватает одиночества; все совершенное не терпит свидетеля… В театре человек становится толпой, стадом, женщиной, фарисеем, избирающим скотом, покровителем, идиотом — вагнерианцем: там самая личная совесть обязана подчиниться нивелирующему очарованию великого множества, там правит сосед, там человек становится соседом».

Вагнер как опасность.

1.

Цель, к которой стремится более современная музыка, которой сейчас дано сильное, но неясное название «бесконечная мелодия», может быть ясно понята путем сравнения ее с чувствами при входе в море. Постепенно теряешь почву под ногами и в конечном итоге отдаешься на милость или ярость стихии: нужно плыть. В торжественном или огненном, качающемся движении, сначала медленном, а затем быстром, старой музыки — нужно было делать нечто совершенно иное; нужно было танцевать. Мера, которая требовалась для этого, и контроль определенных сбалансированных степеней времени и энергии заставляли душу слушателя постоянно трезво мыслить. — На противодействии более прохладных потоков воздуха, которые исходили от этой трезвости, и от более теплого дыхания энтузиазма покоилось очарование всей хорошей музыки — Рихард Вагнер хотел другого рода движения, — он ниспроверг физиологический первопринцип всей музыки до своего времени. Это было уже не ходьба или танец, — мы должны плыть, мы должны парить… Это, возможно, решает все дело. «Бесконечная мелодия» действительно хочет разрушить всю симметрию времени и силы; она фактически презирает эти вещи — Ее богатство изобретательности заключается именно в том, что для старого уха звучит как ритмический парадокс и злоупотребление. От подражания или преобладания такого вкуса возникла бы опасность для музыки — настолько великая, что мы не можем представить себе большей — полное вырождение чувства ритма, хаос вместо ритма… Опасность достигает своего апогея, когда такая музыка все теснее примыкает к натуралистическому актерству и пантомиме, которые, не управляемые никакими законами формы, стремятся к эффекту и ни к чему больше… Экспрессивность любой ценой и музыка — слуга, раб поз — это конец…

2.

Что? Неужели первой добродетелью исполнения (как теперь, кажется, верят исполняющие музыкальные артисты) было бы при любых обстоятельствах достичь haut-relief, который нельзя превзойти? Если бы это было применено к Моцарту, например, не было бы это настоящим грехом против духа Моцарта — веселого, восторженного, восхитительного и любящего духа Моцарта? Который, к счастью, не был немцем, и чья серьезность — это очаровательная и золотая серьезность, а вовсе не серьезность немецкого увальня… Не говоря уже о серьезности «мраморной статуи»… Но вы, кажется, думаете, что вся музыка — это музыка «мраморной статуи»? — что вся музыка должна, так сказать, выпрыгивать из стены и потрясать слушателя до самых кишок?… Только так музыка могла бы иметь какой-то эффект! Но на кого был бы произведен эффект? На то, на что благородный художник никогда не должен снисходить воздействовать, — на толпу, на незрелых! на пресыщенных! на больных! на идиотов! на вагнерианцев!…

Музыка без будущего.

Из всех искусств, которым удается расти на почве определенной культуры, музыка — последнее растение, которое появляется; может быть, потому, что она наиболее зависима от наших сокровенных чувств, и поэтому последняя выходит на поверхность — в то время, когда культура, к которой она принадлежит, находится в своем осеннем сезоне и начинает увядать. Только в искусстве голландских мастеров дух средневекового христианства нашел свое выражение — его архитектура звука — самая молодая, но подлинная и законная сестра готики. Только в музыке Генделя лучшее в Лютере и в тех, кто был похож на него, нашло свой голос, иудео-героическая черта, которая придала Реформации оттенок величия — Ветхий Завет, а не Новый, ставший музыкой. Моцарту было оставлено излить эпоху Людовика XIV и искусство Расина и Клода Лоррена в звенящем золоте; только в музыке Бетховена и Россини отпел себя восемнадцатый век — век энтузиазма, разбитых идеалов и мимолетной радости. Всякая реальная и оригинальная музыка — это лебединая песня — Даже наша последняя форма музыки, несмотря на ее преобладание и ее волю к преобладанию, возможно, имеет лишь короткое время, чтобы жить, ибо она проросла из почвы, которая находилась в агонии быстрого оседания, — культуры, которая скоро будет поглощена. Некоторый католицизм чувства и склонность к некоторым древним местным (так называемым национальным) идеалам и эксцентричностям были ее первым условием. Присвоение Вагнером старых саг и песен, в которых ученая предвзятость научила нас видеть нечто немецкое par excellence — теперь мы смеемся над всем этим, воскрешение этих скандинавских монстров с жаждой экстатической чувственности и спиритуализации — все это взятие и давание со стороны Вагнера в вопросе сюжетов, характеров, страстей и нервов также дало бы безошибочное выражение духу его музыки, при условии, что эта музыка, как и любая другая, не умела бы говорить о себе иначе, как двусмысленно: ибо musica — это женщина… Мы не должны позволять вводить себя в заблуждение относительно этого положения вещей тем фактом, что в данный момент мы живем в реакции, в самом сердце реакции. Эпоха международных войн, ультрамонтанского мученичества, по сути, весь интерлюдийный характер, который типизирует нынешнее состояние Европы, может действительно помочь такому искусству, как искусство Вагнера, к внезапной славе, не обеспечивая, однако, ни в малейшей степени его будущего процветания. У самих немцев нет будущего…

Мы, антиподы.

Возможно, несколько человек, или, по крайней мере, мои друзья, вспомнят, что я сделал свое первое погружение в жизнь, вооруженный некоторыми ошибками и некоторыми преувеличениями, но что, в любом случае, я начал с надеждой в сердце. В философском пессимизме девятнадцатого века я распознал — кто знает, какими окольными путями личного опыта — симптом более высокой силы мысли, более триумфальной полноты жизни, чем та, что проявлялась до сих пор в философиях Юма, Канта и Гегеля! — Я рассматривал трагическое знание как самую прекрасную роскошь нашей культуры, как ее самый драгоценный, самый благородный, самый опасный вид расточительства; но, тем не менее, ввиду его переполняющего богатства, как оправданную роскошь. Точно так же я начал с интерпретации музыки Вагнера как выражения дионисийской мощи души. В ней я думал, что слышу землетрясение, посредством которого первобытная жизненная сила, которая была скована веками, стремилась наконец прорвать свои оковы, совершенно безразличная к тому, сколько из того, что в наши дни называет себя культурой, будет тем самым потрясено до руин. Вы видите, как я неверно истолковал, вы видите также, что я даровал Вагнеру и Шопенгауэру — самого себя… Всякое искусство и всякую философию можно рассматривать либо как лекарство, либо как стимул к восходящей или нисходящей жизни: они всегда предполагают страдание и страдальцев. Но есть два вида страдальцев: — те, кто страдает от переполняющей жизненности, кто нуждается в дионисийском искусстве и требует трагического понимания и трагического взгляда на феномен жизни, — и те, кто страдает от сниженной жизненности и кто жаждет покоя, тишины, спокойных морей или же опьянения, спазма, замешательства, которые предоставляют искусство и философия. Месть самой жизни — это самая сладострастная форма опьянения для таких нищих душ!… Теперь Вагнер отвечает так же хорошо, как и Шопенгауэр, на двойные пристрастия этих людей, — они оба отрицают жизнь, они оба клевещут на нее, но именно по этой причине они — мои антиподы. — Самое богатое существо, переполненное жизненностью, — дионисийский Бог и человек, может не только позволить себе созерцать ужасное и сомнительное; но он может также приложить руку к ужасному делу и может предаваться всей роскоши разрушения, дезагрегации и отрицания, — в нем зло, бесцельность и уродство кажутся такими же допустимыми, как они есть в природе — из-за его бурлящей полноты творческих и омолаживающих сил, которые способны превратить любую пустыню в роскошную землю изобилия. Напротив, именно величайший страдалец и нищий жизненностью больше всего нуждается в мягкости, мире и доброте — том, что сегодня называется гуманностью — как в мысли, так и в действии, и, возможно, в Боге, чья специальность — быть Богом больных, Спасителем, а также в логике или абстрактной понятности существования даже для идиотов (— типичные «свободные умы», как идеалисты и «прекрасные души», — декаденты —); короче говоря, в теплом, безопасном от опасностей и узком заключении, между оптимистическими горизонтами, которые позволили бы отупение… И так очень постепенно я начал понимать Эпикура, противоположность дионисийского грека, а также христианина, который на самом деле является лишь своего рода эпикурейцем и который, со своей верой в то, что «вера спасает», доводит принцип гедонизма так далеко, как это возможно — далеко за пределы всякой интеллектуальной честности… Если я и опережаю всех других психологов в чем-либо, то это в том факте, что мои глаза более зорки для отслеживания тех самых трудных и самых придирчивых из всех дедукций, в которых было сделано наибольшее количество ошибок, — дедукции, которая заставляет сделать вывод о чем-то относительно автора из его работы, о чем-то относительно деятеля из его дела, о чем-то относительно идеалиста из нужды, которая породила этот идеал, и о чем-то относительно властного пристрастия, которое стоит за всем мышлением и оцениванием — В отношении всех художников любого рода я теперь воспользуюсь этим радикальным различием: возникает ли творческая сила в этом случае из отвращения к жизни или из чрезмерной полноты жизни? У Гёте, например, избыток жизненности был творческим, у Флобера — ненависть: Флобер, новое издание Паскаля, но как художник с этой инстинктивной верой в сердце: «Flaubert est toujours haissable, l'homme n'est rien, l'œuvre est tout»… Он мучил себя, когда писал, точно так же, как Паскаль мучил себя, когда думал — чувства обоих были склонны быть «неэгоистичными»… «Бескорыстие» — принцип декаданса, воля к небытию как в искусстве, так и в морали.

Где Вагнер дома.

Даже в наши дни Франция остается прибежищем самой интеллектуальной и утонченной культуры в Европе, она остается высшей школой вкуса: но нужно знать, где искать эту Францию вкуса. «Норддойче цайтунг», например, или тот, кто выражает свои чувства в этой газете, думает, что французы — «варвары», — что касается меня, если бы мне пришлось найти самое черное место на земле, где рабы все еще нуждались в освобождении, я бы повернул в сторону Северной Германии… Но те, кто является частью этой избранной Франции, очень заботятся о том, чтобы скрыться; они — небольшая группа людей, и среди них могут быть те, кто не стоит на очень твердых ногах — некоторые могут быть фаталистами, ипохондриками, инвалидами; другие могут быть обессиленными и искусственными — таковы те, кто хотел бы быть артистичными, — но вся возвышенность и деликатность, которая еще осталась в этом мире, находится в их владении. В этой Франции интеллекта, которая также является Францией пессимизма, Шопенгауэр уже гораздо больше дома, чем он когда-либо был в Германии, его главный труд уже был переведен дважды, и второй раз так превосходно, что теперь я предпочитаю читать Шопенгауэра на французском (— он был случайностью среди немцев, точно так же, как я — у немцев нет пальцев, которыми можно было бы схватить нас; у них вообще нет пальцев — а только когти). И я не упоминаю Гейне — l'adorable Heine, как говорят в Париже, — который давно перешел в плоть и кровь более глубоких и более душевных французских лириков. Как мог рогатый скот Германии знать, как обращаться с délicatesses такой натуры! — А что касается Рихарда Вагнера, то очевидно, это даже вопиюще очевидно, что Париж — самая почва для него, чем больше французская музыка адаптируется к нуждам l'âme moderne, тем более вагнерианской она станет — она уже достаточно продвинулась в этом направлении. — В этом отношении не следует позволять вводить себя в заблуждение самим Вагнером — было просто позорно со стороны Вагнера насмехаться над Парижем, как он это делал, в его агонии в 1871 году… Несмотря на все это, в Германии Вагнер — лишь недоразумение. — кто мог бы быть более неспособным понять что-либо о Вагнере, чем кайзер, например? — Для каждого, кто знаком с движением европейской культуры, этот факт, однако, несомненен: французский романтизм и Рихард Вагнер наиболее тесно связаны. Все доминируемы литературой, до самых глаз и ушей — первые европейские художники с универсальной литературной культурой, — большинство из них писатели, поэты, посредники и смешиватели чувств и искусств, все фанатики в экспрессии, великие первооткрыватели в сфере возвышенного, а также уродливого и жуткого, и еще большие первооткрыватели в страсти, в работе на эффект, в искусстве украшения своих витрин — все обладающие талантом далеко выше их гения — виртуозы до мозга костей, знающие тайные ходы ко всему, что соблазняет, манит, сковывает или ниспровергает; прирожденные враги логики и прямых линий, жаждущие экзотического, странного и чудовищного, и все — опиаты для чувств и понимания. В целом, дерзкая, отчаянная, великолепно жестокая, парящая и высоко прыгающая команда художников, которые сначала должны были научить свой собственный век — это век толпы — тому, что означало понятие «художник». Но они были больны…

Вагнер как апостол целомудрия.

1.

Is this the German way?

Comes this low bleating forth from German hearts?

Should Teutons, sin repenting, lash themselves,

Or spread their palms with priestly unctuousness,

Exalt their feelings with the censer's fumes,

And cower and quake and bend the trembling knee,

And with a sickly sweetness plead a prayer?

Then ogle nuns, and ring the Ave-bell,

And thus with morbid fervour out-do heaven?

Is this the German way?

Beware, yet are you free, yet your own Lords.

What yonder lures is Rome, Rome's faith sung without words.

2.

Нет необходимого контраста между чувственностью и целомудрием, каждый хороший брак, каждый подлинный любовный роман выше этого контраста; но в тех случаях, когда контраст существует, он очень далек от того, чтобы быть обязательно трагическим. Это, по крайней мере, должно быть справедливо для всех благоустроенных и добродушных смертных, которые нисколько не склонны считать свое неустойчивое равновесие между ангелом и petite bête, без дальнейших церемоний, среди возражений против существования, более утонченные и более умные, как Хафиз и Гёте, даже рассматривали это как дополнительное влечение. Именно противоречия такого рода манят нас к жизни… С другой стороны, должно быть очевидно, что когда несчастных животных Цирцеи побуждают поклоняться целомудрию, все, что они видят и почитают в нем, — это их противоположность — о! и с каким трагическим стоном и пылом, можно легко представить — то самое болезненное и совершенно излишнее противопоставление, которое под конец своей жизни Рихард Вагнер, несомненно, хотел положить на музыку и поставить на сцене. И с какой целью? — можем мы резонно спросить.

3.

И все же этот другой вопрос, безусловно, нельзя обойти: какое дело было ему на самом деле до этой мужественной (увы! столь немужественной) «буколической простоты», до этого бедного черта и сына природы — Парсифаля, которого он в конечном счете делает католиком столь коварными средствами — что же? — был ли Вагнер искренен с «Парсифалем»? Ибо того, что над ним смеялись, я не могу отрицать, как не может и Готфрид Келлер... Нам хотелось бы верить, что «Парсифаль» задумывался как нечто вроде праздного веселья, как заключительный акт и сатировская драма, с которой Вагнер-трагик хотел проститься с нами, с самим собой и, прежде всего, с трагедией, подобающим ему и его достоинству образом, то есть с экстравагантной, возвышенной и в высшей степени злобной пародией на саму трагедию, на всю прошлую и ужасную серьезность и скорбь этого мира, на самую нелепую форму неестественности аскетического идеала, наконец преодоленного. Ибо Парсифаль — это сюжет par excellence для комической оперы... Является ли «Парсифаль» Вагнера его тайным смехом превосходства над самим собой, триумфом его последнего и самого возвышенного состояния художественной свободы, художественной трансцендентности — способен ли Вагнер смеяться над самим собой? Еще раз повторю: мы лишь хотели бы, чтобы это было так; ибо чем мог бы быть «Парсифаль», если бы он задумывался всерьез? Нужно ли в его случае говорить (как я слышал, говорят люди), что «Парсифаль» — это «продукт безумной ненависти к познанию, интеллекту и чувственности»? Проклятие чувствам и разуму на одном дыхании и в одном припадке ненависти? Акт отступничества и возвращение к по-христиански болезненным и обскурантистским идеалам? И, наконец, даже самоотрицание, самовычеркивание со стороны художника, который до того работал со всей силой своей воли в пользу противоположного дела, одухотворения и чувственного обогащения своего искусства? И не только своего искусства, но и своей жизни? Вспомним, с каким энтузиазмом Вагнер одно время шел по стопам философа Фейербаха. Слова Фейербаха о «здоровой чувственности» поразили Вагнера в тридцатых и сороковых годах примерно так же, как они поразили многих других немцев — они называли себя «молодыми немцами» — то есть как слова спасения. Изменил ли он в конечном счете свое мнение по этому пункту? Похоже, что у него, по крайней мере, было желание изменить свое учение к концу... Стала ли ненависть к жизни доминирующей в нем, как во Флобере? Ибо «Парсифаль» — это произведение злобы, мести, тайнейшего приготовления ядов, чтобы покончить с первыми условиями жизни, это дурное произведение. Проповедь целомудрия остается подстрекательством к неестественности: я презираю любого, кто не считает «Парсифаль» надругательством над моралью.

Как я избавился от Вагнера.

1.

Уже летом 1876 года, когда первый фестиваль в Байройте был в самом разгаре, я в душе простился с Вагнером. Я не выношу ничего двуличного. С тех пор как Вагнер вернулся в Германию, он шаг за шагом опускался до всего, что я презираю — даже до антисемитизма... На самом деле, тогда было самое время сказать ему прощай: но доказательство этого пришло слишком скоро. Рихард Вагнер, по-видимому, самое триумфальное существо из всех живущих; на самом деле, однако, капризный и отчаявшийся декадент, внезапно беспомощно и сломленно пал на колени перед христианским крестом... Неужели в то время не нашлось ни одного немца, у которого были бы глаза, чтобы увидеть, и сочувствие в душе, чтобы почувствовать ужасную природу этого зрелища? Был ли я единственным, кто страдал от этого? — Довольно, неожиданное событие, как удар молнии, заставило меня слишком ясно увидеть, что за место я только что покинул, — и оно также заставило меня содрогнуться, как содрогается человек, который нечаянно только что избежал большой опасности. Продолжая свой путь в одиночестве, я дрожал. Вскоре после этого я был болен, больше чем болен — я был усталым; — усталым от постоянных разочарований во всем, чем нам, современным людям, оставалось восхищаться, от энергии, трудолюбия, надежды, юности и любви, которые расточаются повсюду; усталым от отвращения ко всему миру идеалистической лжи и размягчения совести, который, опять же, в случае с Вагнером, одержал победу над человеком, который был из храбрейших; и, последнее, но не менее важное, усталым от печали беспощадного подозрения — что я теперь обречен быть все более и более подозрительным, все более и более презрительным, все более и более глубоко одиноким, чем был до того. Ибо у меня не было никого, кроме Рихарда Вагнера... Я всегда был обречен на общество немцев...

2.

Отныне одинокий и жестоко недоверчивый к самому себе, я тогда принял сторону — не без гнева — против самого себя и за все то, что причиняло мне боль и тяжело ложилось на меня; и так я нашел путь к тому мужественному пессимизму, который является противоположностью всякой идеалистической лжи и который, как мне кажется, является также путем ко мне — к моей миссии... То скрытое и доминирующее нечто, для чего долгие века у нас не было названия, пока в конечном счете оно не выступает как наша миссия, — этот тиран в нас мстит нам ужасной местью за каждую попытку, которую мы делаем, чтобы уклониться от него или избежать его, за каждый наш эксперимент по сближению с людьми, к которым мы не принадлежим, за каждое активное занятие, сколь бы почтенным оно ни было, которое может заставить нас отклониться от нашей главной цели: — да, и даже за каждую добродетель, которая хотела бы защитить нас от строгости нашего самого сокровенного чувства ответственности. Болезнь — это всегда ответ, когда мы осмеливаемся сомневаться в своем праве на нашу миссию, когда мы начинаем слишком облегчать себе жизнь. Любопытно и ужасно одновременно! Именно за наш отдых мы должны платить дороже всего! И если мы все же пожелаем вернуться к здоровью, у нас тогда нет выбора: мы вынуждены нагружать себя тяжелее, чем были нагружены прежде...

Психолог говорит.

1.

Чем чаще психолог — прирожденный, неизбежный психолог и провидец душ — обращает свое внимание на более избранные случаи и индивидов, тем больше становится его опасность быть задушенным сочувствием: ему нужно больше твердости и жизнерадостности, чем любому другому человеку. Ибо порча, гибель высших людей — это, по сути, правило: ужасно иметь такое правило всегда перед глазами. Многообразные мучения психолога, который обнаружил эту гибель, который обнаруживает однажды, а затем обнаруживает почти постоянно на протяжении всей истории эту всеобщую внутреннюю «безнадежность» высших людей, это вечное «слишком поздно!» во всех смыслах — могут, возможно, однажды стать причиной того, что он сам «пойдет ко всем чертям». Почти в каждом психологе мы можем увидеть выдающую пристрастие в пользу общения с заурядными и благоустроенными людьми: и это выдает, как постоянно он нуждается в исцелении, что ему нужен своего рода побег и забвение, прочь от того, что его проницательность и острота — от того, что его «дело» — возложили на его совесть. Ужас перед своей памятью типичен для него. Его легко заставить замолчать суждением других, он слышит с невозмутимым лицом, как люди чтят, восхищаются, любят и прославляют там, где он открыл глаза и увидел — или он даже скрывает свое молчание, выражая согласие с каким-нибудь очевидным мнением. Возможно, парадокс его ситуации становится настолько ужасным, что именно там, где он научился великому сочувствию, вместе с великим презрением, образованные со своей стороны научились великому почтению. И кто знает, не случилось ли во всех великих случаях именно это: что толпа поклонялась Богу, а «Бог» был лишь бедным жертвенным животным! Успех всегда был величайшим лжецом — и сама «работа», деяние, тоже является успехом; великий государственный деятель, завоеватель, первооткрыватель замаскированы в своих творениях до такой степени, что их уже нельзя узнать, «работа» художника, философа лишь выдумывает того, кто ее создал, кто считается ее создателем, «великие люди», какими их почитают, — это бедные маленькие фикции, сочиненные впоследствии; в мире исторических ценностей преобладает фальшивомонетничество.

2.

Те великие поэты, например, такие как Байрон, Мюссе, По, Леопарди, Клейст, Гоголь (я не осмеливаюсь упоминать гораздо более великие имена, но я подразумеваю их), какими они сейчас предстают и, возможно, были вынуждены быть: люди момента, чувственные, абсурдные, разносторонние, легкомысленные и скорые на доверие и недоверие, с душами, в которых обычно нужно скрывать какой-то изъян, часто мстящие своими работами за внутренний порок, часто ищущие забвения в своем парении от слишком точной памяти, идеалисты из близости к грязи: — какое мучение эти великие художники и так называемые высшие люди в целом для того, кто однажды их раскусил! Мы все — адвокаты дела посредственности. Вполне возможно, что именно от женщины — которая ясновидяща в мире страданий и, увы! также, к сожалению, стремится помочь и спасти в степени, далеко превосходящей ее силы, — они так охотно научились тем вспышкам безграничного сочувствия, которые толпа, прежде всего почтительная толпа, осыпает пытливыми и самодовольными интерпретациями. Это сочувствие неизменно обманывает само себя относительно своей силы; женщина хотела бы верить, что любовь может все — это суеверие, свойственное ей. Увы, тот, кто знает сердце, обнаруживает, как бедна, беспомощна, претенциозна и неуклюжа даже самая лучшая и глубокая любовь — как гораздо охотнее она разрушает, чем спасает...

3.

Интеллектуальное отвращение и высокомерие каждого человека, который глубоко страдал, — степень, в которой человек может страдать, почти определяет порядок ранга, — леденящая неуверенность, которой он насквозь пропитан и окрашен, что в силу своего страдания он знает больше, чем могут когда-либо знать самые проницательные и мудрые, что он был знаком и «как дома» во многих далеких ужасных мирах, о которых «вы ничего не знаете!» — это молчаливое интеллектуальное высокомерие, эта гордость избранных познания, «посвященных», почти принесенных в жертву, находит все формы маскировки необходимыми, чтобы защитить себя от контакта с восторженными и сочувствующими руками и, в целом, от всего, что не равно ему в страдании. Глубокое страдание облагораживает; оно разделяет. — Одна из самых утонченных форм маскировки — эпикурейство, наряду с определенной показной смелостью вкуса, которая легко относится к страданию и занимает оборонительную позицию против всего скорбного и глубокого. Есть «веселые люди», которые пользуются хорошим настроением, потому что их из-за него понимают неправильно — они хотят быть понятыми неправильно. Есть «научные умы», которые пользуются наукой, потому что она придает веселый вид, и потому что любовь к науке заставляет людей сделать вывод, что человек поверхностен — они хотят ввести в заблуждение ложным выводом. Есть свободные дерзкие духи, которые хотели бы скрыть и отрицать, что они в глубине души сломленные, неизлечимые сердца — это случай Гамлета: и тогда само безумие может быть маской несчастного и, увы! слишком уж достоверного знания.

[pg 079]

Эпилог.

1.

Я часто спрашивал себя, не обязан ли я гораздо больше самым тяжелым годам своей жизни, чем любым другим. Согласно голосу моей сокровенной природы, все необходимое, если смотреть сверху и в свете высшей экономии, полезно само по себе — не только нужно это выносить, нужно это любить... Amor fati: это самое ядро моего существа. — А что касается моей продолжительной болезни, не обязан ли я ей гораздо больше, чем своему здоровью? Ей я обязан высшим видом здоровья, своего рода здоровьем, которое становится сильнее под всем, что его не убивает! — Ей я обязан даже своей философией... Только великое страдание — конечный освободитель духа, ибо оно учит той огромной подозрительности, которая делает X из каждого U, подлинный и правильный X, т.е. предпоследнюю букву. Только великое страдание; то великое страдание, под которым мы, кажется, находимся над огнем из зеленого дерева, страдание, которое не торопится, — заставляет нас, философов, спуститься в наши самые глубокие глубины и отбросить всякую доверчивость, всякое добродушие, всякое упрощение, всякую мягкость, всякую посредственность, — на которые мы прежде ставили свою человечность. Я сомневаюсь, что такое страдание улучшает человека; но я знаю, что оно делает его глубже... Предположим, мы научимся противопоставлять ему свою гордость, свое презрение, свою силу воли и тем самым уподобимся индейцу, который, как бы жестоко его ни пытали, считает себя отомщенным своему мучителю горечью собственного языка. Предположим, мы удалимся от боли в небытие, в глухую, немую и жесткую сферу самоотдачи, самозабвения, самостирания: человек становится другим, когда выходит из этих длительных и опасных упражнений в искусстве самообладания, у него появляется на один вопросительный знак больше, и, прежде всего, у него появляется воля отныне задавать более глубокие, более суровые, более жесткие, более злые и более молчаливые вопросы, чем кто-либо когда-либо задавал на земле прежде... Доверие к жизни исчезло; сама жизнь стала проблемой. — Но пусть никто не думает, что человек от этого стал духом мрака или слепой совой! Даже любовь к жизни все еще возможна, — но это другой вид любви... Это любовь к женщине, в которой мы сомневаемся...

2.

Самая редкая из всех вещей — это иметь, в конце концов, другой вкус — второй вкус. Из таких бездн, из бездны великого подозрения также, человек возвращается как будто заново рожденным, у него новая кожа, он более восприимчив, более полон злобы; у него более тонкий вкус к радости; у него более чувствительный язык ко всем хорошим вещам; его чувства более веселы; он приобрел вторую, более опасную невинность в радости; он также более ребячлив и в сто раз хитрее, чем когда-либо был прежде.

О, насколько более отвратительным теперь кажется ему удовольствие, то грубое, тяжелое, цвета буйволовой кожи удовольствие, которое понимают наши искатели удовольствий, наши «культурные люди», наши богачи и наши правители! С какой большей иронией мы теперь слушаем шум, как на деревенской ярмарке, с которым «культурный» человек и светский человек позволяют заставлять себя через искусство, литературу, музыку и с помощью опьяняющего ликера к «интеллектуальным наслаждениям». Как сценический крик страсти теперь жалит наши уши; как чужды нашему вкусу стали весь романтический шум и чувственная суета, которые так любит культурная толпа, вместе с ее стремлениями к возвышенному, к высокопарному и искаженному. Нет: если нам, выздоравливающим, вообще нужно искусство, то это другое искусство — насмешливое, проворное, изменчивое, божественно невозмутимое, божественно искусственное искусство, которое вспыхивает, как чистое пламя, в безоблачное небо! Но прежде всего — искусство для художников, только для художников! Мы, в конце концов, более сведущи в том, что в высшей степени необходимо — жизнерадостность, всякого рода жизнерадостность, мои друзья!... Мы, люди познания, теперь знаем кое-что слишком хорошо: о, как хорошо мы научились к этому времени забывать, не знать, как художники!... Что касается нашего будущего: нас вряд ли найдут на следах тех египетских юношей, которые по ночам проникают в храмы, которые обнимают статуи и хотели бы обнажить, раздеть и выставить при дневном свете все, что есть отличные причины держать скрытым. Нет, нам противен этот дурной вкус, эта воля к истине, этот поиск истины «любой ценой»; это безумие юности, «любовь к истине»; мы теперь слишком опытны, слишком серьезны, слишком радостны, слишком опалены, слишком глубоки для этого... Мы больше не верим, что истина остается истиной, когда она обнажена, — мы достаточно пожили, чтобы понять это... Сегодня нам кажется хорошим тоном не раздевать все догола, не присутствовать при всем, не желать «знать» все. «Tout comprendre c'est tout mépriser»... «Правда ли, — однажды спросила маленькая девочка свою мать, — что любимый Отец везде? — Я считаю это совершенно неприличным», — намек философам... Стыд, с которым Природа скрыла себя за загадками и энигмами, должен быть в более высоком почете. Возможно, истина — это женщина, у которой есть причины не раскрывать свои причины?... Возможно, ее имя, если использовать греческое слово, — Баубо?... О эти греки, они понимали искусство жить! Для этого необходимо храбро остановиться на поверхности, на складке, на коже, поклоняться видимости и верить в формы, тона, слова и весь Олимп видимости! Эти греки были поверхностны — из глубины... И не возвращаемся ли мы к тому же самому, мы, сорвиголовы интеллекта, которые взобрались на самые высокие и опасные вершины современной мысли, чтобы оглядеться с этой высоты, чтобы смотреть вниз с этой высоты? Не являемся ли мы именно в этом отношении — греками? Поклонниками формы, тонов, слов? Именно поэтому — художниками?

[pg 085]

Избранные афоризмы из ретроспективы Ницше о годах его дружбы с Вагнером.

(Лето 1878 г.)

1.

Моя ошибка была в том, что я поехал в Байройт с идеалом в груди и поэтому был обречен испытать самое горькое разочарование. Преобладание уродства, гротеска и сильного перца глубоко оттолкнуло меня.

2.

Я совершенно не согласен с теми, кто был недоволен декорациями, сценой и механическими приспособлениями в Байройте. Слишком много трудолюбия и изобретательности было применено к задаче приковывания воображения к вещам, которые не отрицали своего эпического происхождения. Но что касается натурализма поз, пения по сравнению с оркестром!! Какие жеманные, искусственные и развращенные тона, какое искажение природы нам пришлось услышать!

3.

Мы являемся свидетелями агонии последнего Искусства: Байройт убедил меня в этом.

[pg 086]

4.

Мой образ Вагнера полностью превзошел его самого; я изобразил идеального монстра — такого, однако, который, возможно, вполне способен зажечь энтузиазм художников. Настоящий Вагнер, Байройт, каким он является на самом деле, был лишь как плохая, окончательная проба, отпечатанная на низкосортной бумаге с гравюры, которая была моим творением. Моя тоска увидеть настоящих людей и их мотивы получила необычайный импульс от этого унизительного опыта.

5.

Это, к моему прискорбию, то, что я осознал; многое даже поразило меня внезапным страхом. Наконец я почувствовал, однако, что если бы только я мог быть достаточно сильным, чтобы принять сторону против самого себя и того, что я больше всего любил, я нашел бы путь к истине и получил бы утешение и ободрение от него — и таким образом я наполнился ощущением радости, гораздо большей, чем та, от которой я теперь добровольно отворачивался.

6.

Я был влюблен в искусство, страстно влюблен, и во всем существовании не видел ничего, кроме искусства — и это в том возрасте, когда, по здравому рассуждению, совсем другие страсти обычно владеют душой.

7.

Гёте сказал: «Тоскующий дух во мне, который в ранние годы я, возможно, лелеял слишком серьезно и с которым по мере взросления старался бороться изо всех сил, не казался подобающим мужчине, и поэтому я должен был стремиться достичь более полной свободы». Вывод? — Я должен был сделать то же самое.

8.

Тот, кто будит нас, всегда ранит нас.

9.

Я не обладаю талантом быть верным, и, что еще хуже, у меня даже нет тщеславия пытаться казаться таким, как будто я им обладаю.

10.

Тот, кто совершает что-либо, лежащее за пределами видения и опыта своих знакомых, — провоцирует зависть и ненависть, замаскированные под жалость, — предрассудки рассматривают работу как декаданс, болезнь, соблазн. Кислые мины.

11.

Я откровенно признаюсь, что надеялся, что с помощью искусства немцы испытают глубокое отвращение к разлагающемуся христианству — я рассматривал германскую мифологию как растворитель, как средство приучения людей к политеизму.

Какой ужас я испытал из-за католического возрождения!!

12.

Невозможно ни страдать от жизни достаточно остро, ни быть настолько безжизненным и эмоционально слабым, чтобы иметь потребность в искусстве Вагнера, чтобы требовать его как средства. Это главная причина оппозиции к нему, а не более низкие мотивы; то, к чему нас не влечет никакая личная потребность и в чем мы не нуждаемся, мы не можем ценить так высоко.

13.

Вопрос стоит либо в том, чтобы больше не нуждаться в искусстве Вагнера, либо в том, чтобы все еще нуждаться в нем.

Гигантские силы скрыты в нем: оно уводит за пределы своей собственной области.

14.

Гёте сказал: «Разве дерзость, живость и величие Байрона не являются творческими? Мы должны остерегаться всегда искать это качество в том, что совершенно чисто и морально. Всякое величие творчески в тот момент, когда мы осознаем его». Это следует применить к искусству Вагнера.

15.

Мы всегда должны будем отдать должное Вагнеру за то, что во второй половине девятнадцатого века он запечатлел искусство в нашей памяти как важную и великолепную вещь. Правда, он делал это на свой лад, и это был не лад честных и дальновидных людей.

16.

Вагнер против осторожных, холодных и довольных мира сего — в этом заключается его величие — он чужд своему веку — он борется с легкомысленными и сверххитрыми — Но он также борется со справедливыми, умеренными, теми, кто радуется миру (как Гёте), и мягкими, людьми обаяния, научными среди людей — это обратная сторона медали.

[pg 089]

17.

Наша молодежь была в штыки против трезвости века. Она погрузилась в культ излишества, страсти, экстаза и самой черной и суровой концепции мира.

18.

Вагнер преследует одну форму безумия, век — другую форму. Оба ведут свою охоту с одинаковой скоростью, каждый так же слеп и несправедлив, как другой.

19.

Очень трудно проследить ход внутреннего развития Вагнера — нельзя доверять его собственному описанию переживаний его души. Он пишет партийные памфлеты для своих последователей.

20.

Крайне сомнительно, способен ли Вагнер свидетельствовать о самом себе.

21.

Есть люди, которые тщетно пытаются сделать принцип из самих себя. Это был случай с Вагнером.

22.

Неясность Вагнера относительно конечных целей; его неантичная туманность.

23.

Все идеи Вагнера тотчас становятся маниями; он тиранизируем ими. Как может такой человек позволить себе быть тиранизируемым таким образом! Например, своей ненавистью к евреям. Он убивает свои темы, как свои «идеи», посредством своей яростной любви к их повторению. Проблема чрезмерной длины и широты; он утомляет нас своими восторгами.

24.

«C'est la rage de vouloir penser et sentir au delà de sa force» (Дудан). Вагнерианцы.

25.

Вагнер, чьи амбиции далеко превосходят его природные дарования, бесчисленное количество раз пытался достичь того, что лежало за пределами его сил, — но почти содрогаешься, видя, как кто-то с таким упорством нападает на то, что не поддается завоеванию, — судьбу своей конституции.

26.

Он всегда думает о самом крайнем выражении, — в каждом слове. Но в конце концов превосходные степени начинают приедаться.

27.

Есть нечто, что в высшей степени подозрительно в Вагнере, и это подозрительность Вагнера. Это такая сильная черта в нем, что в двух случаях я сомневался, был ли он вообще музыкантом.

28.

Положение: «перед лицом совершенства нет спасения, кроме любви» — совершенно вагнерианское. Глубокая ревность ко всему великому, из чего он может черпать свежие идеи. Ненависть ко всему, к чему он не может приблизиться, — Возрождению, французскому и греческому искусству в стиле.

29.

Вагнер ревнует ко всем периодам, которые проявляли сдержанность: он презирает красоту и грацию, и находит только свои собственные добродетели в «немцах», и даже приписывает им все свои недостатки.

30.

У Вагнера нет силы открыть и освободить душу тех, с кем он общается. Вагнер не уверен в себе, но недоверчив и высокомерен. Его искусство оказывает такое воздействие на художников, оно завистливо ко всем соперникам.

31.

Зависть Платона. Он хотел бы монополизировать Сократа. Он насыщает последнего собой, делает вид, что украшает его (καλὸς Σωκράτης), и пытается отделить от него всех сократиков, чтобы самому предстать единственным истинным апостолом. Но его историческое представление о нем ложно, даже в опасной степени: точно так же, как ложно представление Вагнера о Бетховене и Шекспире.

32.

Когда драматург говорит о себе, он играет роль: это неизбежно. Когда Вагнер говорит о Бахе и Бетховене, он говорит как тот, за кого он хотел бы, чтобы его принимали. Но он впечатляет только тех, кто уже убежден, ибо его притворство и его подлинная природа слишком яростно расходятся.

33.

Вагнер борется с «легкомыслием» в своей природе, которое для него, как для неблагородного (в отличие от Гёте), составляло радость жизни.

34.

У Вагнера ум обычного человека, который предпочитает сводить вещи к одной причине. Евреи делают то же самое: одна цель, следовательно, один Спаситель. Таким образом он упрощает немцев и культуру; ошибочно, но сильно.

35.

Вагнер признавался во всем этом самому себе достаточно часто, когда был в частном общении со своей душой. Я лишь хотел бы, чтобы он признался в этом и публично. Ибо что составляет величие характера, если не это, что тот, кто обладает им, способен принять сторону даже против самого себя в пользу истины.

Тевтонство Вагнера.

36.

То, что не по-немецки в Вагнере. Ему не хватает немецкого обаяния и грации Бетховена, Моцарта, Вебера; ему также не хватает текучего, веселого огня (Allegro con brio) Бетховена и Вебера. Он не может быть свободным и непринужденным, не будучи гротескным. Ему не хватает скромности, он злоупотребляет большими барабанами и всегда склонен перегружать свой эффект. Он не тот хороший чиновник, каким был Бах. Также у него нет того гётевского спокойствия в отношении своих соперников.

37.

Вагнер всегда достигает высшей точки своего тщеславия, когда говорит о немецкой природе (кстати, это также вершина его неосторожности); ибо, если справедливость Фридриха Великого, благородство и свобода от зависти Гёте, возвышенная покорность Бетховена, деликатно преображенная духовная жизнь Баха — если упорная работа, выполняемая без всякой мысли о славе и успехе и без зависти, составляют истинные немецкие качества, не казалось ли бы, что Вагнер почти хотел доказать, что он не немец?

38.

Ужасная дикость, жалкая скорбь, пустота, содрогание радости, неожиданность — короче говоря, все качества, свойственные семитской расе! Я верю, что евреи подходят к искусству Вагнера с большим пониманием, чем арийцы.

39.

Отрывок о евреях, взятый из Тэна. — Как оказалось, я ввел читателя в заблуждение, отрывок вообще не касается Вагнера. — Но может ли быть, что Вагнер — еврей? В таком случае мы могли бы легко понять его неприязнь к евреям.

[pg 094]

40.

Искусство Вагнера — это абсолютно искусство века: эстетический век отверг бы его. Более утонченные люди среди нас на самом деле отвергают его даже сейчас. Огрубление всего эстетического. — По сравнению с идеалом Гёте оно очень сильно отстает. Моральный контраст этих самопотакающих, пылко лояльных созданий Вагнера действует как шпора, как раздражитель, и даже это ощущение используется для получения эффекта.

41.

Что в нашем веке выражает искусство Вагнера? Ту жестокость и самую деликатную слабость, которые существуют бок о бок, то одичание естественных инстинктов и нервную гиперчувствительность, ту жажду эмоций, которая возникает от усталости и любви к усталости. — Все это понимают вагнерианцы.

42.

Оцепенение или опьянение составляют все вагнерианское искусство. С другой стороны, я мог бы упомянуть случаи, в которых Вагнер стоит выше, в которых настоящая радость исходит от него.

43.

Причина, по которой фигуры в искусстве Вагнера ведут себя так безумно, заключается в том, что он очень боялся, что люди усомнятся в том, что они живы.

44.

Искусство Вагнера — это обращение к нехудожественным людям; все средства приветствуются, которые помогают достижению эффекта. Оно рассчитано не на то, чтобы произвести художественный эффект, а на эффект на нервы в целом.

45.

По-видимому, у Вагнера мы имеем искусство для всех, потому что грубые и тонкие средства, кажется, объединены в нем. Хотя его предпосылкой может быть музыкально-эстетическое образование, и особенно с моральным безразличием.

46.

У Вагнера мы находим самую амбициозную комбинацию всех средств с целью получения сильнейшего эффекта, тогда как подлинные музыканты спокойно развивают индивидуальные жанры.

47.

Драматурги — заемщики — их главный источник богатства — художественные мысли, почерпнутые из эпоса. Вагнер заимствовал и из классической музыки. Драматурги — конструктивные гении, они не изобретательны и оригинальны, как эпические поэты. Драма занимает более низкий ранг, чем эпос: она предполагает более грубую и демократичную публику.

48.

Вагнер не совсем доверяет музыке. Он вплетает в нее родственные ощущения, чтобы придать ей характер величия. Он измеряет себя по другим; он прежде всего дает своим слушателям опьяняющие напитки, чтобы привести их к убеждению, что именно музыка опьянила их.

[pg 096]

49.

То же количество таланта и трудолюбия, которое создает классика, когда оно появляется слишком поздно, также создает барочного художника, подобного Вагнеру.

50.

Искусство Вагнера рассчитано на близоруких людей — к нему нужно подходить слишком близко (миниатюра): оно также привлекает дальнозорких людей, но не тех, у кого нормальное зрение.

Противоречия в идее музыкальной драмы.

51.

Просто послушайте второй акт «Гибели богов» без драмы. Это хаотичная музыка, такая же дикая, как дурной сон, и она пугающе отчетлива, как будто желает стать понятной даже глухим людям. Эта многословность при отсутствии чего-либо, что можно сказать, пугает. По сравнению с ней драма — настоящее облегчение. — Является ли тот факт, что эта музыка при прослушивании в одиночку в целом невыносима (за исключением нескольких намеренно изолированных частей), в ее пользу? Достаточно сказать, что эта музыка без сопровождающей ее драмы является постоянным противоречием всем высшим законам стиля, принадлежащим старой музыке: тот, кто основательно привыкает к ней, теряет всякое чувство к этим законам. Но стала ли драма лучше благодаря этому дополнению? К ней была прикреплена символическая интерпретация, своего рода филологический комментарий, который накладывает оковы на внутреннее и свободное понимание воображения — это тиранично. Музыка — это язык комментатора, который говорит все время и не дает нам передышки. Более того, это трудный язык, который также требует объяснения. Тот, кто шаг за шагом освоил сначала либретто (язык!), затем преобразовал его в действие в своем воображении, затем нашел и понял, и стал знаком с музыкальным символизмом к нему: да, и влюбился во все три вещи: такой человек тогда испытывает великую радость. Но как это требовательно! Сделать это совершенно невозможно, кроме как на несколько коротких моментов, — такое десятикратное внимание со стороны глаз, ушей, понимания и чувства, такая острая активность в восприятии без какой-либо продуктивной реакции, — это слишком утомительно! — Только самые немногие ведут себя так: как же тогда так много людей оказываются под впечатлением? Потому что большинство людей внимательны лишь с перерывами и невнимательны иногда целыми отрывками подряд; потому что они уделяют свое безраздельное внимание то музыке, то драме, то декорациям — то есть они разбирают произведение на части. — Но таким образом обсуждаемый нами вид работы осуждается: не драма, а момент ее является результатом, произвольный выбор. Создатель нового жанра должен учитывать это! Искусства не должны всегда подаваться вместе, — но мы должны подражать умеренности древних, которая более верна человеческой природе.

52.

Вагнер напоминает лаву, которая блокирует свой собственный путь, застывая, и внезапно обнаруживает, что ее сдерживают плотины, которые она сама построила. Для него нет Allegro con fuoco.

53.

Я сравниваю музыку Вагнера, которая хотела бы иметь тот же эффект, что и речь, с тем видом скульптурного рельефа, который хотел бы иметь тот же эффект, что и живопись. Высшие законы стиля нарушены, и то, что является наиболее возвышенным, больше не может быть достигнуто.

54.

Общее вздымание, волнообразное движение и качение искусства Вагнера.

55.

В отношении отказа Вагнера от формы нам вспоминается замечание Гёте в разговоре с Эккерманом: «нет большого искусства в том, чтобы быть блестящим, если ничего не уважаешь».

56.

Как только одна тема закончена, Вагнер всегда смущен тем, как продолжать. Отсюда долгая подготовка, ожидание. Его своеобразная хитрость заключалась в переоценке своей слабости в добродетели.

57.

Отсутствие мелодии и бедность мелодии у Вагнера. Мелодия — это целое, состоящее из многих прекрасных пропорций, это отражение хорошо упорядоченной души. Он стремится к мелодии; но если он находит ее, он почти душит ее в своих объятиях.

[pg 099]

58.

Естественного благородства Баха и Бетховена, прекрасной души (даже Мендельсона) не хватает у Вагнера. Он на одну ступень ниже.

59.

Вагнер подражает самому себе снова и снова — манерность. Вот почему ему быстрее всего среди музыкантов стали подражать. Это так легко.

60.

Мендельсон, которому не хватало силы радикально ошеломлять (кстати, это был талант евреев в Ветхом Завете), компенсирует это вещами, которые были его собственными, то есть: свободой в рамках закона и благородными эмоциями, удерживаемыми в пределах красоты.

61.

Лист, первый представитель всех музыкантов, но не музыкант. Он был принцем, а не государственным деятелем. Конгломерат душ сотни музыкантов, но недостаточно личности, чтобы отбросить на них свою собственную тень.

62.

Самое здоровое явление — Брамс, в чьей музыке больше немецкой крови, чем в музыке Вагнера. Этими словами я хотел бы сказать что-то комплиментарное, но отнюдь не полностью.

[pg 100]

63.

В сочинениях Вагнера нет величия или мира, но самомнение. Почему?

64.

Стиль Вагнера. — Привычка, которую он приобрел с самых ранних дней, высказываться по самым важным вопросам без достаточного знания о них, сделала его тем неясным и непонятным писателем, которым он является. В дополнение к этому он стремился подражать остроумной газетной статье и в конечном итоге приобрел то самомнение, которое легко соединяет руки с небрежностью «и, вот, это было очень хорошо».

65.

Я встревожен мыслью о том, сколько удовольствия я мог найти в стиле Вагнера, который настолько небрежен, что недостоин такого художника.

66.

У Вагнера, как и у Брамса, есть слепое отрицание здорового, у его последователей это отрицание преднамеренное и сознательное.

67.

Искусство Вагнера для тех, кто осознает существенную ошибку в ведении своей жизни. Они чувствуют либо то, что они сдержали великую натуру низким занятием, либо растратили ее на праздные занятия, обычный брак и т. д.

[pg 101]

В этой четверти осуждение мира является результатом осуждения эго.

68.

Вагнерианцы не хотят меняться каким-либо образом, они живут недовольно в безвкусных, обычных и жестоких обстоятельствах — только с интервалами искусство должно поднимать их, как по волшебству, над этими вещами. Слабость воли.

69.

Искусство Вагнера для ученых, которые не осмеливаются стать философами: они чувствуют недовольство собой и обычно находятся в состоянии тупого оцепенения — время от времени они принимают ванну в противоположных условиях.

70.

Я чувствую, как будто выздоровел от болезни: с чувством невыразимой радости я думаю о «Реквиеме» Моцарта. Я могу снова наслаждаться простой пищей.

71.

Я понимаю развитие Софокла насквозь — это было отвращение к помпезности и пышности.

72.

Я получил представление о несправедливости идеализма, заметив, что мстил Вагнеру за разочарованные надежды, которые я лелеял о нем.

73.

Я оставляю свой самый высокий долг напоследок, и это — поблагодарить Вагнера и Шопенгауэра публично и заставить их, так сказать, принять сторону против самих себя.

74.

Я советую каждому не избегать таких путей (Вагнер и Шопенгауэр). Совершенно нефилософское чувство раскаяния стало мне совершенно чуждым.

Эффекты Вагнера.

75.

Мы должны стремиться противостоять ложным последствиям искусства Вагнера. Если он, чтобы создать «Парсифаля», вынужден черпать свежую силу из религиозных источников, это не пример, а опасность.

76.

Я питаю страх, что эффекты искусства Вагнера в конечном счете вольются в тот поток, который берет свое начало по ту сторону гор и который умеет течь даже через горы.

Сноски

1.

It should be noted that the first and second editions of these essays on Wagner appeared in pamphlet form, for which the above first preface was written.

2.

Fisher Unwin, 1911.

3.

T. N. Foulis, 1910.

4.

See Richard Wagner, by Houston Stuart Chamberlain (translated by G. A. Hight), pp. 15, 16.

5.

Constable & Co., 1911.

6.

See Author's Preface to “The Case of Wagner” in this volume.

7.

Senta is the heroine in the “Flying Dutchman”—Tr.

8.

A character in “Tannhauser.”—Tr.

9.

See “The Will to Power,” vol. ii., authorised English edition.—Tr.

10.

Note.—It was a real disaster for æsthetics when the word drama got to be translated by “action.” Wagner is not the only culprit here, the whole world does the same,—even the philologists who ought to know better. What ancient drama had in view was grand pathetic scenes,—it even excluded action (or placed it before the piece or behind the scenes). The word drama is of Doric origin, and according to the usage of the Dorian language it meant “event,” “history,”—both words in a hieratic sense. The oldest drama represented local legends, “sacred history,” upon which the foundation of the cult rested (—thus it was not “action,” but fatality. δρᾶν in Doric has nothing to do with action).

11.

Hegel and his school wrote notoriously obscure German.—Tr.

12.

Was Wagner a German at all? There are reasons enough for putting this question. It is difficult to find a single German trait in his character. Great learner that he was, he naturally imitated a great deal that was German—but that is all. His very soul contradicts everything which hitherto has been regarded as German, not to mention German musicians!—His father was an actor of the name of Geyer.… That which has been popularised hitherto as “Wagner's life” is fable convenue if not something worse. I confess my doubts on any point which is vouched for by Wagner alone. He was not proud enough to be able to suffer the truth about himself. Nobody had less pride than he. Like Victor Hugo he remained true to himself even in his biography,—he remained an actor.

13.

This undoubtedly refers to Nietzsche's only disciple and friend, Peter Gast—Tr.

14.

My “Genealogy of Morals” contains the best exposition of the antithesis “noble morality” and “Christian morality”; a more decisive turning point in the history of religious and moral science does not perhaps exist. This book, which is a touchstone by which I can discover who are my peers, rejoices in being accessible only to the most elevated and most severe minds: the others have not the ears to hear me. One must have one's passion in things, wherein no one has passion nowadays.

15.

An allusion to Schiller's poem: “Das verschleierte Bild zu Sais.”—Tr.

16.

What Schiller said of Goethe.—Tr.

17.

See note on page 37.

18.

It should be noted that the German Catholic party is called the Ultramontane Party. The river which can thus flow over mountains is Catholicism, towards which Nietzsche thought Wagner's art to be tending.—Tr.