ЦИРК И ДРУГИЕ ЭССЕ И РАЗРОЗНЕННЫЕ СТАТЬИ

ДЖОЙС КИЛМЕР

Uniform with this Volume

Joyce Kilmer: Poems, Essays
and Letters

Edited with a Memoir by
ROBERT CORTES HOLLIDAY

Volume One:
memoir and poems

Volume Two:
prose works

ЦИРК И ДРУГИЕ ЭССЕ И РАЗРОЗНЕННЫЕ СТАТЬИ

АВТОР:

ДЖОЙС КИЛМЕР

ПОД РЕДАКЦИЕЙ И С ПРЕДИСЛОВИЕМ РОБЕРТА КОРТЕСА ХОЛЛИДЕЯ

НЬЮ-ЙОРК GEORGE H. DORAN COMPANY

Авторское право, 1921 г., George H. Doran Company. Авторское право, 1916 г., Laurence J. Gomme. Отпечатано в Соединенных Штатах Америки.

ПОСВЯЩАЕТСЯ ЭЙЛИН КИЛМЕР

БЛАГОДАРНОСТИ

Выражаем признательность изданиям New York Times, America, Contemporary Verse и Poetry: A Magazine of Verse за разрешение на перепечатку нескольких произведений, вошедших в этот сборник. За право перепечатки стихотворений, процитированных Килмером в его статьях и лекциях, мы благодарим следующие издательства: E. P. Dutton & Company, Dodd, Mead and Company, Charles Scribner's Sons, John Lane Company, The Macmillan Company, Methuen and Company, Boni and Liveright, а также Burns and Oates. Мы глубоко признательны Джорджу Стерлингу за разрешение воспроизвести его три сонета об «Забвении». Статья о Томасе Харди, подготовленная в качестве предисловия к изданию «Мэра Кэстербриджа» в серии Modern Library, воспроизводится по специальной договоренности с Boni and Liveright. Издатели «Библиотеки лучшей мировой литературы Уорнера» любезно предоставили разрешение на перепечатку четырех эссе, написанных специально для этого издания, которыми завершается данный сборник.

Р. К. Х.

Нью-Йорк, 1921 г.

CONTENTS

| PAGE
Introduction by Robert Cortes Holliday | 13
THE CIRCUS, AND OTHER ESSAYS
The Circus | 45
The Abolition of Poets | 60
Noon-hour Adventuring | 70
Signs and Symbols | 83
The Great Nickel Adventure | 88
The Urban Chanticleer | 96
Daily Traveling | 105
Incongruous New York | 110
In Memoriam: John Bunny | 116
The Day After Christmas | 125
FUGITIVE PIECES
The Ashman | 137
The Bear That Walks Like a Man | 146
Absinthe at the Cheshire Cheese | 153
Japanese Lacquer | 159
Sappho Rediviva | 168
The Poetry of Gerard Hopkins | 180
Philosophical Tendencies in English Literature | 186
Two Lectures on English Poetry: |
The Ballad | 197
The Sonnet | 203
Gilbert K. Chesterton and His Poetry | 222
Lionel Johnson, Ernest Dowson, Aubrey Beardsley | 237
Swinburne and Francis Thompson | 253
A Note on Thomas Hardy | 268
Madison Julius Cawein | 275
Francis Thompson | 282
John Masefield | 288
William Vaughn Moody | 302

ПРЕДИСЛОВИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ

I

С тех пор как я в последний раз взялся за перо на службе моему другу, который 30 июля 1918 года сложил свой меч на службе отечеству, слава — и еще большая слава — не перестает связываться с его именем. Любая дальнейшая хвала из-под моего пера была бы не только совершенно излишней, но и выглядела бы нелепо, сильно запоздав по отношению к текущему моменту. К тому же история Джойса Килмера, несомненно, в достаточной мере известна почти каждому. Здесь нет нужды сколько-нибудь подробно излагать его биографию.

Тем не менее, существуют некоторые факты, объясняющие появление этого тома именно сейчас, которые необходимо зафиксировать. И, полагаю, стоит рассказать об обстоятельствах, связанных с собранным здесь материалом, поскольку они представляют общий интерес. Я, вероятно, осведомлен об этих делах не хуже других, и потому для меня большая честь взять на себя труд их изложить.

Десять весьма юмористических и совершенно очаровательных эссе, составляющих первую часть этого тома, до сих пор вели довольно странную жизнь — хотя я думаю, что отныне их существование будет весьма счастливым. Во-первых, в момент своего рождения они не были «эссе». Они появились на свет как «статьи». Именно так их называл молодой журналист, который в разное время и без лишнего шума писал их в ходе ошеломляющего разнообразия другой деятельности. Или, если быть еще откровеннее, он, пожалуй, чаще называл их — когда вообще упоминал — «воскресными историями», созданными в рамках его работы в воскресном приложении к «Нью-Йорк Таймс». Впрочем, как они назывались — не так уж важно. Главное, что они здесь.

В то время, когда они были предложены для книжной публикации, их автор, которому было около тридцати лет, уже прочно утвердился как создатель сборника «Деревья и другие стихотворения» — стихов, которые некоторое время появлялись в различных изданиях, а в 1914 году были собраны и выпущены отдельной книгой. Он был заметной фигурой и неоценимым сотрудником в Поэтическом обществе Америки и Обществе Диккенса в течение нескольких лет. Он состоял в Клубе авторов и нескольких других организациях. Он был лексикографом и помощником редактора журнала. Он был «звездным» книжным обозревателем, вел поэтический отдел в журнале The Literary Digest, много общался с литературными знаменитостями и был включен в справочник Who's Who. Я клоню к тому, что у него было немало того, что называют «именем».

Сатана находит работу для праздных рук. Полагаю, именно поэтому Джойсу пришла в голову мысль выпустить книгу прозы. Итак, как говорят профессиональные литераторы, он «склеил» десять своих статей — то есть вырезал их из газеты и наклеил на листы бумаги для рукописей по ширине колонки. Он напечатал титульный лист «Цирк и другие эссе» и представил рукопись издателю. Ее незамедлительно «отвергли». Джойс снова собрал свою рукопись, наклеил свежие марки и отправил ее в другое ведущее издательство. И — ну, и так далее. Я точно не знаю, сколько раз эта рукопись подавалась для публикации, но знаю, что много, очень много раз.

То, что «Цирк», по-видимому, не мог найти издателя в то время, не вызывает никакого удивления. Особенно если вспомнить издательского «домового» тех дней. Книга была помечена как «эссе» и потому обречена. И здесь, пожалуй, будет уместно бросить беглый взгляд на всю историю этой загадочной вещи — легкого, непринужденного эссе на английском языке. Мы помним, что в августовский век английской прозы появился легкий, изящный стиль Стиля и Аддисона, столь замечательно подходящий к приятной повествовательной форме эссе, которую они ввели. А в девятнадцатом веке в Англии, когда за Джонсоном и Голдсмитом последовали Лэм, Хэзлитт, Де Квинси, Ли Хант, Маколей, Карлейль, Рёскин и все остальные, эссе, безусловно, казалось, так сказать, весьма популярным.

Ирвинг, Эмерсон, Торо, Готорн, Лоуэлл, Холмс — наши отцы определенно не боялись эссе. Тем не менее, где-то на заре нашего времени в издательском бизнесе, по крайней мере в Соединенных Штатах, сложилась незыблемая традиция, что книги эссе не будут продаваться; их невозможно заставить продаваться даже в достаточной мере, чтобы избежать значительных убытков от вложений в производство; по сути, они были совершенно невозможны как издательское предприятие. Как бы издатель или его рецензент ни наслаждались сборником эссе, который случайно попадал к ним в руки, их убежденность в его неликвидности как книги не менялась — даже не шелохнулась. Конечно, было несколько, очень немногие эссеисты, которые публиковались. Агнес Репплер и Сэмюэл Маккорд Кротерс, пожалуй, самые известные из них. Но эти писатели каким-то образом утвердились как эссеисты. Они встречались в списках только тех домов, которые имели специфические «литературные» традиции, которые было политикой бизнеса капитализировать и увековечивать ради «марки» фирмы. Я слышал, как насмешники среди издателей спрашивали, покупает ли «кто-нибудь за пределами Новой Англии» книги этих авторов. Может быть, их главной функцией было, говоря издательским языком, «украсить список». Тома эссе доктора Генри ван Дайка, как я знаю по опыту книготорговца, продавались в популярном объеме. И время от времени появлялся сборник статей, скажем, Мередит Николсон, на короткое время. Но такие случаи не влияли на общую ситуацию.

В целом, когда рукопись «Цирка» «ходила по рукам», считалось экономическим безумием, во всяком случае профессиональной ересью, не рассматривать книги эссе как то, что в торговле называют «неликвидом» и мертвым грузом на рынке. Несомненно, издательская позиция в этом вопросе сложилась из накопленных фактов прошлого опыта. Но где-то был изъян. Издательский барометр, по-видимому, не заметил перемены в погоде общественных настроений.

Мне кажется, есть много оснований полагать, что мнение о том, будто «Цирк» не стал бы довольно популярной книгой в то время, когда его впервые представили к публикации, было ошибочным. Не прошло и пары лет, как сборник случайных статей, по общему характеру не отличающийся от «Цирка», написанный другим молодым человеком, очень приятным по натуре, но тогда практически неизвестным за пределами круга личных друзей, был в какой-то идиосинкразический момент принят и сразу же завоевал путь к весьма значительному объему продаж и довольно приличной степени славы. Примерно тогда же появилась еще одна книга «склеенных» статей (о которой я кое-что знаю), которая после того, как была отвергнута почти каждым издательством в Америке, была принята в духе щедрого дружелюбия предприимчивым издателем, почти сразу начала продаваться так же хорошо, как довольно успешный роман, многократно переиздавалась и благодаря удаче принесла своему совершенно безвестному автору некое имя. И вот сейчас легкое, личное, журналистско-литературное эссе пользуется довольно оживленным спросом.

Если бы Джойс сегодня находился лишь там, где он был пять лет назад, «Цирк», без сомнения, был бы расхватан кем угодно. Более того, какой-нибудь издательский «разведчик», скорее всего, получил бы «предчувствие» о вероятности того, что у Джойса достаточно материала в его записной книжке для такого тома, и «поохотился» бы за ним еще до того, как Джойс представил бы его издательству, с которым связан этот человек. Но увы! «Если бы» да «кабы». Удача не сопутствовала «Цирку».

Не сумев пристроить книгу в какой-либо крупный дом, имеющий обширный и организованный аппарат для доведения ее до широкой аудитории, Джойс приветствовал возможность издать книгу у своего друга Лоуренса Дж. Гомма. Г-н Гомм в течение нескольких лет был владельцем «Маленького книжного магазина за углом» на Восточной 29-й улице, дом 2, прямо напротив протестантской епископальной церкви Преображения Господня, столь очаровательной в своем старосветском стиле, приютившейся в крошечном зеленом уголке, окруженном высокими зданиями, и известной в славе и легендах как «Маленькая церковь за углом». Это был магазин, которым управляли с отличным вкусом, своего рода салон для приятных людей литературного воспитания, а его «циркуляры» писал не кто иной, как рекламщик Ричард Ле Галльенн. Помимо продажи лучших книг других издателей, г-н Гомм (с большим риском для себя) служил делу хорошей литературы, время от времени выпуская том, близкий его сердцу.

Осенью 1916 года он опубликовал в очень привлекательном виде американское издание стихотворений г-на Беллока. Том назывался «Стихи» Хилэра Беллока. Предисловие к книге, написанное Килмером, было перепечатано в двухтомнике «Джойс Килмер: Стихотворения, эссе и письма» под названием «Поэзия Хилэра Беллока». Той же осенью г-н Гомм опубликовал «Цирк и другие эссе». Он сделал очаровательную маленькую книгу: тонкий том размером между тем, что в книжной торговле называют «16-й долей листа» и двенадцатой долей; в переплете из простых коричневых картонных обложек, с корешком из оливковой ткани, тисненым золотом; очень аккуратно напечатанный на мягкой кремовой бумаге довольно мелким шрифтом. У книги была довольно фантастически забавная и несколько кричащая «суперобложка», изображающая в черном и желтом цветах профессиональную деятельность нескольких клоунов.

Очень приятное бибело, но, как я тогда чувствовал, не тот том, который эффективен для привлечения массового покупателя. Во-первых, он очень походил на книгу стихов. Кроме того, книга была такой тонкой, что вряд ли можно было заметить ее, стоящую среди других томов в ряду на полке книжного магазина.

Средства г-на Гомма как издателя в то время не позволяли ему дать книге какую-либо платную рекламу; за ней не стояло никакой кампании бесплатной рекламы. У издателя также не было коммивояжеров, чтобы показать книгу дилерам по всей стране. Он просто сам «обслуживал» Нью-Йорк в интересах выпускаемых им томов. Действительно, не было бы веселым преувеличением сказать, что «Цирк» был полу-«частным изданием».

Довольно много экземпляров книги было разослано для рецензирования. И вот что очень интересно. Книга, как уже было сказано, была решительно незначительной по объему. Она была опубликована в то время, когда преобладало предположение, что для томов эссе нет сколько-нибудь значительной публики; и, следовательно, можно было сделать вывод, что публикация такой книги совершенно не имеет новостной ценности. Кроме того, она была выпущена в период, когда газетная бумага была пугающе дефицитной, газетная площадь строго экономилась, а война поглощала внимание общественности. К тому же, как мы видели, в запуске «Цирка» не было ничего, что могло бы соблазнить какого-либо литературного редактора или рецензента поверить, что книга имеет хоть какое-то значение. Действительно, половина «столбика» довольно благоприятных комментариев здесь и там — это все, на что кто-либо мог разумно рассчитывать в плане «прессы». Но, по правде говоря, в целом книга получила удивительно много места в газетах и была удостоена чести вдумчивой оценки. New York Evening Post посвятила половину первой страницы своего раздела книжных рецензий статье, которая продолжалась в колонке на другой странице, «Цирку» и другой книге эссе, с которой она была сгруппирована.

Вскоре после публикации «Цирка» трудности в книготорговле и издательском деле в то время вынудили г-на Гомма закрыть свой бизнес. И в течение некоторого времени его дела были очень запутаны. Его имеющиеся запасы были разбросаны, и вскоре его недавние публикации стало чрезвычайно трудно достать. Через пару лет после даты выхода книги г-н Беллок в ходе переписки, которую я вел с ним в основном по другим вопросам, неоднократно просил меня достать для него экземпляр его «Стихов», тома, содержащего предисловие Килмера. Действительно, он, по-видимому, был очень расстроен тем фактом, что, как он выразился, он никогда даже не видел экземпляра американского издания своих стихотворений. У меня возникли немалые трудности с поиском экземпляра, чтобы отправить ему. Его он так и не получил. С некоторым раздражением он списал его потерю на немецкие подводные лодки, которые, как он заявил, топили все, что ему отправляли. Я нашел след к другому экземпляру «Стихов» еще более неуловимым; и, по правде говоря, я действительно не знаю, удалось ли мне отправить ему еще один экземпляр. Эта история к тому, что любой, у кого сейчас есть экземпляр этой книги, обладает томом, который далеко не легко найти.

Экземпляры оригинального издания «Цирка» найти несколько проще. Несомненно, однако, скоро они станут редкостью, так как оригинальный тираж не мог быть большим. И книга не будет переиздана в своем первом виде. Несмотря на все неблагоприятные обстоятельства ее публикации, «Цирк» все же, казалось, нашел путь к немалому кругу друзей. Когда осенью 1918 года были опубликованы мемориальные тома «Джойс Килмер: Стихотворения, эссе и письма», издатели получили многочисленные запросы о том, почему эссе, составлявшие том «Цирк», не были включены. Объяснение таково: в продолжении запутанности дел бывшего бизнеса г-на Гомма ясного права на книгу в то время не просматривалось. С тех пор эти вопросы были улажены, и, я счастлив сказать, этот прекрасный друг Джойса Килмера снова находится в более благоприятных обстоятельствах, чем прежде, и с радостью в своем прекрасном сердце эффективно служит делу хороших книг.

Что касается прямой критической оценки этих десяти эссе, то мне нечего сказать. Они были написаны моим другом и поэтому священны. То есть, конечно, для меня. Их могут обвинить в излишней юности. Да; даже так.

For ever warm and still to be enjoy'd,
For ever panting and for ever young.

Их юность для меня — вещь пронзительной, нежной красоты. Я снова вижу того сияющего мальчика, несущего за собой облака славы, пришедшего от Бога, который был его домом. Его детство прошло в «городе менее чем в ста милях от Нью-Йорка», «теперь он чувствует себя настоящим ньюйоркцем», «наслаждается гордой новизной работы за зарплату» и «поэтому радостно выходит каждый полдень исследовать территорию своего нового владения». Метро было для него «великим никелевым приключением»; поездка на надземной железной дороге — «воздушным путешествием»; его будильник — «городским петухом». Снова, как пригородного пассажира, я вижу его в 5:24, летящим через «лиги» к своему коттеджу в «первобытном лесу» Нью-Джерси. На своем «красном бархатном стуле» он сидит, «наслаждаясь вместе с соседями табачным дымом, быстрой ездой и новостями мира». Никто никогда не наслаждался этими вещами больше, включая красный бархатный стул!

Связь, которой я могу похвастаться в написании некоторых из этих эссе, забавно иллюстрирует приятно воинственный характер ума Джойса. Джойс считал, что я оскорбительно эстетичен, считая вывески в сельской местности уродливыми вещами. «Знаки и символы» были его веселым и презрительным упреком. «Искусство рождественских подарков» (статья в New York Times, перепечатанная в двухтомнике) имела похожее происхождение. Вы помните, с каким забавным вкусом она начинается:

Если бы стоматолог воткнул веточку остролиста в свою шапку и прошел по улицам в рождественское утро, с жужжащей дрелью на плече и щипцами в руке, останавливаясь у домов своих друзей, чтобы бесплатно лечить их челюсти, при этом распевая бодрые святочные песни — если бы он сделал это, я говорю, о нем сказали бы, среди прочего, что он празднует Рождество в весьма оригинальной манере. Несомненно, к его манере щедрости применили бы много других прилагательных — прилагательных, примененных, например, детьми, которых он удивил своим даром экспертного лечения вокруг их весело украшенной елки. Но прилагательное, наиболее часто используемое (возможно, не в лести), было бы «оригинальный». И использование этого прилагательного было бы совершенно неверным.

Стоматолог, украшенный остролистом, не действовал бы в оригинальной манере. Он следовал бы предложению своего собственного филантропического сердца. Он действовал бы в соответствии с традицией, особенно раздражающей традицией, злым и абсурдным суеверием, что подарок должен быть представителем дарителя, а не получателя.

Эту «особенно раздражающую традицию», это «злое и абсурдное суеверие» я имел неосторожность озвучить за несколько дней до того, как он написал эту статью. Он посмотрел на меня с уничтожающим состраданием.

Если в те дни, когда он писал эссе «Цирка», Джойс производил впечатление смехотворно молодого, он был также (говорю это с привязанностью) смехотворно мудрым для своих лет. Я слышу твердый звук его голоса во фразе (в эссе «Упразднение поэтов»): «те смехотворные молодые люди, которые называют себя имажистами и вортицистами и подобными странными именами». И какая радостная сатира здесь:

А еще есть Зипп, «Что-это-такое?», самый почтенный из уродов, чья безбровая хохлатая голова и удивительная фигура развлекали его посетителей с тех пор, как Финеас Тейлор Барнум нанял его украсить свой музей на Энн-стрит. Насколько я знаю, Зипп — поэт: его улыбка лирична, а в его блуждающих глазах есть намек на верлибр.

Затем, с мягким юмором отцовского опыта, он обсуждает (в «Дне после Рождества») того гипотетического человека, которому три года и который, как он с сожалением отмечает, «несколько липкий»; который, далее, со всей уверенностью просил Санта-Клауса принести ему большого живого бабуина, но которому вместо этого принесли маленькую жестяную обезьянку на палочке. Или, опять же, младенцы, которые где-то между шестью и восемью утра, «видя, что их утомленные родители оставляют их, решают, наконец, что пора поспать».

И даже тогда, как и на протяжении всех своих последующих лет, он обладал тем (мужественным, а не сентиментальным) интуитивным сочувствием к тем, кто был обижен судьбой. В «Цирке»:

Уроды получают большие зарплаты (они кажутся большими поэтам), и за ними тщательно ухаживают, ибо они хрупкие. Смотрите, вот человек, который живет, хотя у него сломан позвоночник. Вокруг него толпа; как они заинтересованы! Были бы они так же заинтересованы поэтом, который жил, хотя у него было разбито сердце? Вероятно, нет. Но ведь уродов не так много.

И его восприятие печали пришло к нему не только через интуицию. Далеко нет. Нет, этот очень доблестный и очень молодой человек сам испытал тот факт, что будильник «может издать резкое и пронзительное горе, те знают, кто ложится спать с Печалью и должен проснуться с ней».

Для меня есть что-то неописуемо трогательное даже в самых веселых полетах фантазии Джойса в этих эссе. Я не могу сказать вам, почему это так. Возможно, это потому, что его веселый юмор, как и все остальное, проистекал из сердца, столь сотканного из общих нитей человечества.

Когда Адам с довольным изумлением наблюдал, как ловкая обезьяна прыгает среди ветвей эдемского дерева, и смеялся над глупым лицом жирафа, он видел цирк. С восторгом теперь он сидел бы на шатком стуле под брезентовой крышей, вдыхал романтический аромат слона и примятой травы и смотрел на чудеса.

Самое очевидное, конечно, в этих эссе — это их честертоновский дух и манера. Что касается манеры, трюка г-на Честертона с «обратным английским», если использовать термин бильярдиста, возьмите это:

Было бы простой прозой нашей повседневной жизни, если бы птицы летали близко к крыше палатки, а мужчины и женщины звонили в колокольчики и сидели в креслах-качалках. Это поэзия цирка, что мужчины и женщины летают близко к крыше палатки, а птицы звонят в колокольчики и сидят в креслах-качалках.

Или, как для манеры, так и для духа, это:

Верой пали стены Иерихона. Верой удержались Восемь алжирских воздушных эквилибристов.

Действительно, весь фундаментальный темперамент книги — ее прославление (почти обожествление) повседневных вещей; ее воинствующая настойчивость в противостоянии тупому принятию текущих идей; ее ловкость рук в оживлении вещи путем постановки ее на голову — честертоновский. И именно в этом суть. Кто угодно, почти, может скопировать или спародировать манеру г-на Честертона. Но честертонианство Килмера не было поверхностной имитацией. Он сам в душе был вполне честертоновским. Что еще более важно: он был, так сказать, более честертоновским, чем даже сам г-н Честертон. То есть нельзя не почувствовать, что в течение некоторого времени г-н Честертон более или менее механически имитировал самого себя. Но на веселых страницах Килмера лежит нежный налет естественного плода.

И они пропитаны статьями его веры — пунктированы пробными камнями, которыми он руководствовался в своей жизни. Три слова чаще всего повторяются в этих эссе. Они встречаются снова и снова, одно или несколько из них почти на каждой странице. Эти слова, вы не можете не заметить, суть: вера, веселье и демократия.

II

Стихотворение «Мусорщик», которое открывает вторую часть этой книги, не было включено в сборник стихотворений, эссе и писем Килмера по той причине, что его упустили из виду в то время, когда эти тома готовились к публикации. Стихотворение было предоставлено для этого тома Чарльзом Уортоном Сторком, в чьем журнале «Contemporary Verse» оно первоначально появилось.

Среди бумаг Килмера я нашел машинописную записку, которая показывает, что он намеревался собрать в том разрозненные статьи, перепечатанные здесь. Вот эта записка:

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ

(1) Абсент в «Чеширском сыре»; размышление об Эрнесте Доусоне и его времени. (America наклеено — Times Book Review нужно получить)

(2) Японский лак; попытка разгадать загадку Лафкадио Хирна (наклеено)

(3) Sappho Rediviva (наклеено)

(4) Рабиндранат Тагор и неомистики (наклеено)

(5) Медведь, который ходит как человек; некоторые аспекты моды на русский роман (наклеено)

(6) Фрэнсис Томпсон (наклеено)

(7)

Я не знаю, нужно ли говорить что-то особенное об этих статьях. Это чрезвычайно живые кусочки журналистской литературной критики, весьма занимательные в своей демонстрации любимых антипатий Килмера, которые, в конце концов, проистекали из его мужественного здравого смысла. В письме, написанном примерно во время этих статей, Джойс говорит: «Мое главное удовольствие в письме — пытаться разоблачить абсурдность очень современных писателей — материалистов, феминисток, золаистов и всей остальной глупой компании».

В качестве интересных примеров Килмерианы, несколько репрезентативных лекций завершают эту книгу. К тому времени, когда Джойс пошел в армию, его лекционная деятельность стала довольно обширной. Он часто упоминает о своей лекционной работе в своей переписке того времени. В письме, написанном в сентябре 1915 года, он говорит: «Я не могу совершить весенний тур — потому что в феврале или марте у нас будет еще один ребенок, я рад сказать». Далее в этом же сообщении преподобному Джеймсу Дж. Дэйли, С. Дж., он пишет: «Видите ли, я не хочу заниматься лекциями в таком обширном масштабе, как доктор Уолш. У меня есть постоянная работа, и я предпочел бы не брать более трех недель отпуска за раз. И я не хочу читать лекции слишком часто. У меня нет готовности доктора Уолша. Я тщательно готовлю свои лекции, записывая их как эссе и заучивая их так тщательно, что они производят, я полагаю, впечатление, что они произносятся экспромтом». В другом письме того же времени он говорит о своей «новой профессии» — «артист монолога в однодневных выступлениях». В одном письме он говорит о лекции, рукопись которой я не смог найти, следующим образом:

Лекция, которую я особенно хочу прочитать в Кэмпионе в этом году, — «Поэт прерафаэлитского братства и их преемники». Это, я думаю, лучшая лекция, чем «Суинберн и Фрэнсис Томпсон». Это попытка показать, как Патмор (который был членом прерафаэлитского братства, другом Россетти и автором The Germ) довел теории прерафаэлитов до их логического завершения, что Россетти и Кристина, и Моррис, и куча той компании действительно проложили путь для Фрэнсиса Томпсона, Элис Мейнелл, Кэтрин Тайнан и других современных католических поэтов, пишущих с сочувствием, пусть и не всегда с пониманием, на католические темы. Кстати, я прослеживаю «Небесного пса» через «Благословенную девицу» к «Ворону». Но если вы не хотите эту лекцию, я прочитаю лекцию на любую другую тему, которую вы можете выбрать — легкая лирика Джеймса Дж. Дэйли, например.

В другом письме он пишет: «В следующем году я вообще не буду читать лекции; я просто буду читать свои стихи, которые все равно воспринимаются лучше, чем лекции. Я еду в тур с Эллисом Паркером Батлером, человеком «Свиньи есть свиньи», и у нас будет настоящий менеджер».

И снова:

Я рад, что вы так снисходительны, что готовы принять меня в Кэмпионе двадцать шестого. Если мне не прикажут обратное, я прочитаю «Война и поэты» в колледже и «Фрэнсис Томпсон» в монастыре. «Война и поэты» не раздражает гифенированных американцев любого рода — я читал ее в Торонто и в Нотр-Даме. Также я прочитаю некоторые из своих собственных вещей, новые и старые, на обеих этих лекциях, если меня не остановят насильно.

Две лекции о поэзии, «Баллада» и «Сонет», были прочитаны в Нью-Йоркском университете и должны были стать частями книги об искусстве стихосложения, которую университет, я полагаю, должен был опубликовать. В рукописи этих лекций мы находим такие фразы, как «эта книга», и Джойс, называющий себя здесь «автором учебника». Лекция «Баллада», как она напечатана здесь, неполна, так как машинописная копия рукописи, которая попала мне в руки и которая является единственной копией, существующей, по моему знанию, заканчивается так:

Я обращу внимание читателя на работы некоторых поэтов, которые в наше время доказывали ложность утверждения сэра Артура Квиллера-Куча о том, что

Эти лекции о поэзии удивительно приспособлены к своей цели. Они адресованы студенту, особенно «ученикам ремесла стихосложения». Они посвящены исключительно историческим и техническим вопросам. И в серьезности своего понимания своей задачи здесь как автора учебника Джойс очень строго исключил все, что можно было бы вообразить как легкомысленное. Так же сурово он воздержался от того, чтобы позволить проникнуть в свой дискурс какой-либо частице окраски религиозной предвзятости. Он, однако, ни в малейшей степени не позволил своей независимости суждения быть подавленной в своей интерпретации чисто литературных моментов. Поэтому этим лекциям не недостает жизненности, и они снова демонстрируют, в менее известной манере его письма, его исключительную ясность стиля.

Как в жизни, так и в своих произведениях. Джойс вращался во многих кругах, и хотя всегда оставался самим собой, так же он всегда вписывался туда, где оказывался. Будучи чрезвычайно активным профессиональным писателем, он был призван писать для различных аудиторий. Когда ему было поручено написать статьи о Мэдисоне Кейвейне, Фрэнсисе Томпсоне, Джоне Мейсфилде и Уильяме Воне Муди для «Библиотеки лучшей мировой литературы Уорнера» и когда он был приглашен написать вступительное эссе к роману Томаса Харди «Мэр Кэстербриджа» в «Modern Library», он должен был обратиться к более или менее популярной аудитории общего характера, и он сделал это с умением и выдающимся литературным тактом.

Естественно, Джойс стал очень востребован как оратор перед чисто католической аудиторией. И естественно, перед римско-католическими школами, колледжами, университетами и обществами он высвобождал дух своего собственного пылкого католицизма. Возможно, некоторым читателям этого тома, которые могут не быть католиками, покажется, что такие лекции, как «Лайонел Джонсон, Эрнест Доусон, Обри Бердслей» и «Суинберн и Фрэнсис Томпсон», скорее являются краткими изложениями католической веры, чем беспристрастной литературной критикой. Я не думаю, что Джойса обеспокоило бы, если бы ему так сказали. В таких лекциях он говорил о том, что для него было гораздо большим, чем литература. В письме, которое у меня перед глазами, написанном от руки, он говорит: «Во вселенной есть только два экстаза. Один — принятие Святого Причастия». Другой, он имеет в виду, — это его любовь к жене. «Поэзия», — продолжает он, — «не экстаз, но это наслаждение, тень и эхо двух экстазов. Это, безусловно, наслаждение — читать и создавать».

Какова, по его мнению, была польза от писателей вообще? В лекции «Философские тенденции в английской литературе» он очень определенно высказывает свое убеждение относительно этого:

Так писатели могут выполнить цель, для которой они были созданы, путем письма — могут лучше познать Бога, написав о Нем, увеличить свою любовь к Нему, выразив ее красивыми словами, служить Ему в этом мире с помощью своего лучшего таланта, и благодаря этому служению и Его милосердию быть счастливыми с Ним вечно на Небесах.

III

Многочисленные письма, написанные Джойсом многим своим друзьям и любезно одолженные их владельцами издателям, были получены слишком поздно для включения в двухтомник его стихотворений, эссе и писем. Эти письма продолжают более подробно и придают акцент кумулятивного эффекта портрету прекрасной и радостной молодой мужественности, раскрытому письмами, которые были напечатаны. У человека есть только одна жизнь, чтобы прожить ее в этом мире, но (если он хоть немного похож на Килмера) много друзей. И так получается, что несколько групп писем из-под его руки более чем склонны рассказать, с некоторыми вариациями в выражении, очень похожую историю. Два толстых тома собранных писем иногда составляются как подходящая часть литературного наследия выдающейся жизни. Однако что-либо приближающееся к такому объему сохраненной переписки может быть уместно только тогда, когда эта жизнь отразила что-то вроде трех или четырех раз большего числа рабочих лет, чем было у Килмера.

Некоторые моменты я нахожу в неопубликованных письмах, которые могут быть новыми для многих читателей Джойса. В одном месте он говорит, ссылаясь на предстоящую публикацию тома, который был выпущен как «Деревья и другие стихотворения»: «Моя книга должна появиться в следующем октябре. Она называется «Двенадцать сорок пять и другие стихотворения»». Чуть позже он пишет:

Я хотел бы, чтобы вы предложили название для моей книги. В моем контракте она называется «Деревья и другие стихотворения», но мне это не нравится; это слишком мягко. Я хотел назвать ее «Деликатесы», так как она содержит длинное стихотворение с таким названием, но издатели считают это название слишком легкомысленным. Затем я предложил «Грохочущая повозка» (после третьей и четвертой строк первой строфы «Ангела в доме» Патмора), но это слишком неясно. А «12.45 и другие стихотворения» — это плоско, я думаю. Если вы выберете название, видите ли, вы не сможете разнести название, когда будете рецензировать книгу в America!

В другом месте: «Мне совсем не нравится суперобложка книги. Я думаю, она женоподобная».

В качестве забавно откровенного комментария к его собственным «вещам» есть это:

Моя статья в —— была несколько слабоумной. Есть плохое рождественское стихотворение в —— и хорошее рождественское стихотворение ($50.00!!) в ——. И среднее стихотворение ко Дню благодарения в ——. И банальное, но милое стихотворение об английском университете на войне в ——.

О Честертоне у него есть эта очень цитируемая строка: «Он — оперённый рыцарь литературы с мечом остроумия и полированным щитом Веры». Все вокруг, конечно, — это килмеровский юмор. Он просит свою жену: «Передай привет от меня твоему новому юному младенцу Кристоферу». Он говорит другу: «Я посылаю тебе несколько открыток. Человек не Майк на картинке — это мать Майка». И снова:

Не могли бы вы, пожалуйста, сообщить мне при первой возможности название приюта для слепых сирот или чего-то подобного, кому нужны почтовые открытки? У меня их целый грузовик, и в доме нет места для них и для нас, и все же я не хочу их выбрасывать.

Иногда он говорит о Роуз, своей маленькой дочери, страдающей детским параличом: «Роуз в хорошем общем состоянии здоровья и настроении, слава Богу. Она может немного пользоваться одним предплечьем. Но я не могу много говорить о ней, кроме как нашей Леди». Снова и снова он говорит (довольно смехотворно), что он очень беспокоится о своей работе, он «отвратительно ленив». И всегда он просил своих друзей молиться за него. Он говорит об отце Корбете:

Он проводил ретрит на прошлой неделе. Я очистил свою душу довольно чисто, но она легко пачкается.

Передавайте привет всем, и, пожалуйста, молитесь очень усердно за,

Вашего любящего друга.

IV

В мемуарах, предваряющих двухтомник, есть пара фактических ошибок. В качестве записи их следует исправить. Мемуары гласят:

Килмер окончил Ратгерский колледж в 1904 году и получил степень бакалавра в Колумбийском университете в 1906 году... Будучи второкурсником, Килмер обручился с мисс Элин Мюррей... После окончания Колумбийского университета он... вернулся в Нью-Джерси и начал свою карьеру в качестве преподавателя латыни в средней школе Морристауна... Он женился и стал домовладельцем.

Килмер никогда не заканчивал Ратгерский колледж. Он окончил Ратгерскую подготовительную школу в 1904 году. Он проучился в Ратгерском колледже два года, закончив второй курс. Его третий и четвертый курсы прошли в Колумбийском университете. Он окончил его в 1908 году. Через две недели после окончания учебы он женился.

Дата смерти Килмера точно не установлена. В мемуарах говорится: «Сержант Килмер был убит в бою возле Урка, 30 июля 1918 года». Популярно принятая дата — воскресенье, 28 июля. Именно на рассвете этого дня 165-й полк начал свой доблестный и неотразимый прорыв в пятидневную битву, которая последовала за этим. В правительственной телеграмме вдове Джойса датой его смерти было указано 1 августа, как и в его свидетельстве о смерти. Однако в его цитате за доблесть датой указано 30 июля.

В то время, когда писались мемуары, Джойс был похоронен недалеко от того места, где он пал, возможно, в десяти минутах ходьбы к югу от деревни Серинж. Позже его тело было перенесено на кладбище. Это кладбище 608 в Серинж-э-Нель, в провинции Эна. Оно находится в пешей доступности от маленькой деревни Фер-ан-Тарденуа. Кладбище небольшое. Оно описывается как находящееся в красивом месте, на небольшом возвышении рядом с дорогой. Место находится примерно в девяноста милях от Парижа.

ЦИРК И ДРУГИЕ ЭССЕ

ЦИРК

I

Сдержанность — пожалуй, самая заметная литературная добродетель художников слова, у которых есть приятная задача описывать в программах, газетных объявлениях и на плакатах достоинства цирков. Литератор, который, обладая глубоким знанием цирка, просто называет его «новым, ошеломляющим, ослепительным, великолепным, зрелищным, образовательным и внушающим трепет конгломератом чудес, тайн, веселья и магии», заслуживает похвалы за словесную экономию, почти греческую. Ибо он не многословен и экстравагантен, он молчалив и бережлив; он намеренно использует самые мягкие, а не самые сильные из прилагательных, имеющихся в его распоряжении.

Застенчиво, кажется, но на самом деле искусно, он использует скромные термины — «новый», например, и «зрелищный» и «образовательный». Это не обязательно слова похвалы. Эпидемия может быть новой, землетрясение может быть зрелищным, и даже школьное занятие может быть образовательным. И все же прилагательные, подобающие этим катастрофам, фактически применяются — золотыми, серебряными и пурпурными буквами — к цирку!

Лауреат цирка, с эстетической проницательностью, которая сразу ставит его на один уровень с Уолтером Патером (чье описание «Моны Лизы», кстати, является восхитительным примером циркового пресс-агентского письма), рассматривает и отвергает как слишком ошеломляюще правдивые самые мощные из прилагательных, которые подходят к его теме. Осмотрительно он называет его «новым» вместо «незапамятного»; «образовательным» вместо «религиозного». Он не называет цирк поэтичным, как мог бы, он не называет его аристократичным, он не называет его демократичным. И все же все эти великие слова, как он хорошо знает, в его распоряжении. Осознание своей силы делает его мягким.

Его самоотречение становится тем более поразительно добродетельным, если учесть, что он сопротивляется искушению использовать это увлекательное устройство — парадокс. Ибо цирк — это сам парадокс: эта реакционная и футуристическая выставка, полная римских колесниц и мотоциклов, высокой романтики и гротескного реализма, эта демонстрация демократии и аристократии, равенства и подчинения, мирскости и религии.

Пресс-агент может, без страха логического противоречия, назвать цирк религиозным. В старые времена он часто называл его «моральной выставкой». Это было сделано для того, чтобы предотвратить или ответить на нападки пуританских священников Новой Англии, которые выступали против великого брезентового монстра, вторгшегося в святость их деревень.

«Моральный» было справедливо использовано. Ибо, несомненно, мужество, терпение и трудолюбие — это три качества, наиболее очевидно демонстрируемые мужчинами и женщинами в шелках и блестках, которые танцуют на опасной проволоке, летают сквозь пространство на быстро качающихся перекладинах и учат трюкам спаниеля льва-людоеда.

Но религиозная ценность, формально религиозная ценность цирка, еще более очевидна, чем его моральная ценность. Ибо цирк, более чем любой другой светский институт на лице земли, олицетворяет — можно сказать, выставляет напоказ — ту добродетель, которая является самой основой религии, добродетель веры.

Теперь, вера — это принятие истины без доказательств. Человек, которому говорят и который верит, что произойдет что-то, противоречащее его опыту, имеет веру. И тот, кто рассматривает психологию аудитории в цирке, тот, кто (есть ученые достаточно эгоистичные) заглядывает в свою собственную душу, пока труппа воздушных акробатов находится перед его физическими глазами, увидит веру, сильную и великолепную.

Это не (как некоторые пессимисты, которые никогда не ходили в цирк, хотели бы, чтобы мы верили) ожидание того, что исполнитель упадет и будет разбит вдребезги, заставляет людей наслаждаться опасным актом. Люди такие только в романах Д. Г. Лоуренса и веселых пасторальных балладах Джона Мейсфилда. Цирковая аудитория получает свое удовольствие главным образом от своей совершенно нелогичной веры в то, что исполнитель не упадет и не будет разбит вдребезги; то есть от упражнения веры. Аудитория наслаждается своей иррациональной верой в то, что мадам Дюпен благополучно выполнит иррациональный трюк, вися на зубах на проволоке и поддерживая вес всех золотых и розовых персон, которые теоретически составляют ее семью. Они наслаждаются упражнением этой веры, и они наслаждаются ее оправданием. Они действительно верят, просто потому, что особенно невероятно выглядящий плакат говорит им об этом, что в сайд-шоу есть человек с тремя ногами, женщина девяти футов ростом и глотатель шпаг. Они отдают свои деньги с радостью, не для того, чтобы обнаружить, что плакат был неправ, а потому, что у них есть вера, что он прав. В цирке нет рационалистов.

У аудитории есть вера, а у исполнителей — где бы они были без нее? — в маленьких фрагментах, красных и белых на полу из дубильной коры. «Если бы солнце и луна усомнились», — заметил Уильям Блейк, — «они бы немедленно погасли». Если бы леди, которая ездит на мотоцикле внутри полого латунного шара, или джентльмен, который балансирует бильярдным столом, двумя зажженными лампами и пером на левом ухе, усомнились, они бы погасли так же быстро. Бесподобная наездница верит, что она приземлится на ноги на широкую, натертую канифолью спину скачущей белой лошади после того двойного колеса. Верой пали стены Иерихона. Верой удержались Восемь алжирских воздушных эквилибристов.

Разумеется, вы можете попробовать это на своем сыне. Пока он поглощает соломинку с виноградным соком (жалкий суррогат розового лимонада древности!), жует шипящий попкорн и арахис, от которого отказались слоны, вы можете вливать ему в уши это рассуждение о религиозности величайшего шоу на земле. На самом деле, лучшее время для проповеди ребенку — это когда он, округлив глаза, как воздушные шары, которые он скоро получит, смотрит на великолепие трех арен. Ведь тогда у него нет ни малейшего шанса ответить вам или даже услышать вас.

Эти странствующие артисты достаточно современны для кого угодно. Гимнасты чувствуют себя как дома на мотоциклах, клоуны развлекаются с бурлескными аэропланами. И все же они в здоровом смысле реакционны в иных отношениях, нежели просто наличие гонок на колесницах и таких нестареющих подвигов ловкости и силы, которые могли радовать сердца легионеров Цезаря. Они реакционны в том, что превращают новейшие триумфы человека в игрушки. Мотоцикл теряет свое достоинство и перестает быть внушительным доказательством истинности материалистической философии, когда девушка, словно сделанная из дрезденского фарфора, едет на нем на одном колесе через препятствия и сквозь огненный обруч. И посмотрите! Сам Йорик со своей старой нарисованной ухмылкой и в пестром костюме превращает Блерио в объект бесконечных шуток.

Цирк вульгарен. Так говорят его враги; его друзья с благодарным сердцем соглашаются. Он вульгарен, он от толпы. Ни одной пьесе на сцене нельзя расточать такую высокую похвалу. Ибо цирк в том виде, в каком он существует сегодня, взволновал бы, развлек и восхитил не только толпу, которая видит его сегодня, но и толпу, которая могла бы прийти из времен до Потопа или из времен детей наших правнуков. Когда Адам с радостным изумлением наблюдал, как ловкая обезьяна прыгает среди ветвей райского дерева, и смеялся над глупой мордой жирафа, он видел цирк. С каким бы восторгом он сейчас сидел на шатком стуле под брезентовой крышей, вдыхал романтический аромат слонов и примятой травы и смотрел на чудеса.

Так получается, что вульгарность притягательности цирка — или его демократичность, если хотите — не имеет временных или географических границ. И сами артисты — это демократия: акробат, делающий сальто перед лицом смерти, искусный наездник, удивительный гимнаст, грациозный жонглер — все они равны на арене, и, более того, они должны бороться за аплодисменты толпы с катающимися на роликах медведями, дрессированными тюленями и белолицыми клоунами. И все же существует аристократия арены и та субординация, которую восхвалял доктор Джонсон. Ибо здесь расхаживает шпрехшталмейстер с щелкающим кнутом, властным голосом и в изумительном вечернем костюме; у парада, с которого начиналось великое шоу, была своя коронованная королева; и даже у каждой труппы дрессированных зверей есть свой четвероногий вожак.

Слава сцены была воспета многими поэтами. Но у цирка не было своего лауреата; ему приходилось довольствоваться страстной прозой своего пресс-агента. Это потеря для поэзии, а не для цирка. Ибо цирк сам по себе является поэмой и поэтом — поэмой в том смысле, что он есть прекрасное и долговечное выражение души человека, его веселья и его романтики, и поэтом в том смысле, что он является творцом, создателем великолепных фантазий в умах тех, кто его видит.

И в цирке есть поэты. Возможно, это не те мужчины и женщины, которые зарабатывают на жизнь своим мастерством и смелостью, рискуя жизнью ради развлечения мира. Это не поэты; это артисты, чьи методы чисто объективны. Нет, субъективных артистов, поэтов, можно найти в подвале, если шоу проходит в «Гардене», или, если шоу за пределами Нью-Йорка, их можно найти в маленьких палатках — в балаганах. Это не просто насмешка над ремеслом поэзии, не просто утверждение, что поэты — это уроды. Поэты — не уроды. Но уроды — это поэты.

Россетти сказал это. «Из собственных слез, — писал он, — твоя песня должна порождать слезы. О певец, у тебя нет иного волшебного зеркала, кроме твоего собственного явного сердца». Взгляните поэтому на человека, которого постигло сокрушительное несчастье. Он облекает свое горе в прекрасные слова и показывает его публике. Тем самым он получает деньги и славу. Взгляните поэтому на человека, которого несчастье коснулось еще до рождения и сделало его карликом, сделало его нелепым подобием человека. Он показывает свое несчастье публике и получает за это деньги и славу. Этот человек выставляет напоказ свое отсутствие веры в цикле сонетов; тот человек выставляет напоказ свое отсутствие костей в палатке. Этот поэт показывает душу, израненную жестокими бичами несправедливости; этот человек — спину, израненную иглами татуировщика.

Но уроды не хотели бы меняться местами с поэтами. Уроды получают большие зарплаты (они кажутся большими поэтам), и за ними тщательно ухаживают, ибо они хрупкие. Смотрите, вот человек, который живет, хотя у него сломан позвоночник. Вокруг него толпа; как они заинтересованы! Были бы они так же заинтересованы в поэте, который жил, хотя у него было разбито сердце? Вероятно, нет. Но, в конце концов, уродов не так уж много.

II

Когда Том Грэдграйнд (который, как вы помните, ограбил Коктаунский банк и был спасен от наказания благодаря любезному вмешательству цирка Слири) жил в изгнании где-то в Южной Америке, он часто тосковал, как рассказывает нам Чарльз Диккенс в увлекательной повести под названием «Тяжелые времена», о возвращении в Англию к своей сестре. Но какую фазу своего безрадостного детства и потраченных впустую поздних лет он видел в своих тоскливых снах? Какие эпизоды своей жизни в Англии ему было приятно пережить заново в памяти?

Диккенс не говорит нам. Но тому, кто читал «Тяжелые времена» и видел цирк, не нужно об этом говорить. У раскаявшегося изгнанника, трудящегося под тропическим солнцем, не было нежных воспоминаний о Стоун-Лодж, мрачном особняке его отца в Коктауне, с его кабинетом металлургии, кабинетом конхологии и кабинетом минералогии. И не с чем, напоминающим счастье, он думал о Коктаунском банке, месте нескольких лет скучной работы и одного момента моральной катастрофы.

Он помнил, мы можем быть уверены, две вещи. Он помнил, как выступал с вымазанным лицом, в огромном жилете, бриджах, туфлях с пряжками и безумной треуголке в качестве одного из комических слуг Джека — победителя великанов на неком Большом утреннем представлении цирка Слири. В то время он был беглым преступником, но даже его страх и стыд не могли удержать сердце от трепета, когда он вдыхал волнующий запах дубильной коры, примятой травы и лошадей, слышал рев оркестра, видел ослепительные огни и окружающие ярусы аплодирующих людей и знал, что он — он, Том Грэдграйнд, угнетенный, раздавленный, научно образованный — был действительно и по-настоящему цирковым артистом!

А другие воспоминания, которые спустя много лет все еще заставляли его сердце биться чаще, были связаны с прорехой в павильоне, где когда-то давал представления цирк Слири в пригороде Коктауна, — прорехой, через которую юный Том Грэдграйнд с восторгом наблюдал за «грациозным конным тирольским цветочным номером» мисс Жозефины Слири и напрягал свои удивленные молодые глаза, чтобы посмотреть, как синьор Джуп (не кто иной, как отец Сисси) «разъясняет забавные таланты своей прекрасно обученной дрессированной собаки Меррилегс».

И причина, по которой цирк Слири сыграл такую славную роль в памяти этого сломленного изгнанника, заключалась в том, что он принес в его самую прозаическую жизнь всю поэзию, которую он когда-либо знал. Окруженный фактами, напичканный фактами, воспитанный и управляемый согласно механической системе, которая была необычайным предвестием нашей современной «эффективности», он получил два посещения заколдованного царства, два глотка вина волшебства. Дважды в жизни он таинственным образом приобщался к поэзии.

В последнее время много говорят о возрождении поэзии, и люди взволнованы тем фактом, что было продано так много тысяч экземпляров книги Эдгара Ли Мастерса и еще больше тысяч экземпляров «Собрания стихотворений» покойного Руперта Брука. Все это очень приятно, но это не означает, что произошло возрождение поэзии. Поэзия не может быть возрождена, ибо поэзия никогда не умирала.

Цирк привлекает нас тысячами, чтобы посмотреть на «отчаянно опасные демонстрации непревзойденного воздушного мастерства» и «вершину экспертной верховой езды и акробатического мастерства» под охраняемой Дианой крышей Мэдисон-сквер-гарден; точно так же он привлекал наших отцов и их отцов до них к шатким деревянным скамьям, прислоненным к огромным колышущимся брезентовым стенам, в те дни, когда Робинсон и Лейк демонстрировали чудеса света в славном соперничестве с Херрингами, Купером и Уитби. Точно так же цирк будет процветать и в грядущие дни, когда аэропланы будут дешевле автомобилей, а война, начавшаяся в августе 1914 года, станет лишь набором дат и имен в пыльных учебниках. Ибо поэзия бессмертна. А цирк — это поэзия.

Какова функция поэзии? Не в том ли, чтобы смешать реальное и идеальное, коснуться обыденного прекрасными красками фантазии, сказать нам (согласно Эдвину Арлингтону Робинсону), через более или менее эмоциональную реакцию, нечто, что нельзя выразить словами? И не это ли в точности делает цирк? Большая часть его очарования объясняется тем, что все его чудеса каким-то образом связаны с нашей повседневной жизнью. Слон в своем вольере в Зоологическом саду — это просто диковинка; когда он танцует танго или играет на корнете, он вступает в союз с нашим опытом, обретает причудливую человечность и тем самым становится еще более удивительным. Слон в зоопарке — это экспонат; слон, танцующий танго на арене с дубильной корой, — это поэзия.

И есть Зипп, «Что-это-такое?», самый почтенный из уродов, чья безбровая хохлатая голова и удивительная фигура развлекали посетителей с тех пор, как Финеас Тейлор Барнум нанял его для украшения своего музея на Энн-стрит. Насколько я знаю, Зипп — поэт: его улыбка лирична, а в его блуждающих глазах есть намек на верлибр. Но, во всяком случае, Зипп — это поэма, особенно очаровательная поэма, когда в процессии уродов, открывающей представление, он галантно ведет вокруг арены ту фантастически микроцефальную молодую женщину, известную славе как Ацтекская королева. Бородатая женщина, Заклинатель змей и Глотатель шпаг — это поэмы, поэмы в поздней манере Томаса Харди. И та восхитительно миниатюрная шоколадного цвета особа, которая радуется имени принцесса Уи-Уи, — с ней, в ее изящном маленьком платье, расшитом золотыми блестками, какой лирический стих Уолтера Сэвиджа Лэндора может сравниться?

Именно великолепие несоответствия придает конным и воздушным номерам арены их очарование, то несоответствие, которое является душой романтики. Существа, которых мы видим, — это существа, которых мы знаем, но они самым поэтичным образом поменялись местами. Было бы просто прозой нашей повседневной жизни, если бы птицы летали близко к крыше палатки, а мужчины и женщины звонили в колокольчики и сидели в креслах-качалках. Поэзия цирка заключается в том, что мужчины и женщины летают близко к крыше палатки, а птицы звонят в колокольчики и сидят в креслах-качалках.

Никто не может описать цирк прозой. Трудолюбивый пресс-агент цирка давным-давно отказался от этой попытки и прибег к импрессионистскому свободному стиху, характеризующемуся экстазом аллитерации. Никто не может адекватно описать запутанные изгибы, взмахи и рывки «семьи» облаченных в шелк авантюристов на летающей трапеции. Никакое верное повествование о гротескных побоях белолицых клоунов само по себе не является забавным — и все же выходки этих ловких мимов всегда были и всегда будут неотразимо вызывающими смех. Магия цирка состоит из стольких вещей — движения, звука, света, цвета, запаха, — что ее никогда нельзя выразить словами. Абсурдно пытаться отразить ее в прозе, и ее нельзя отразить в поэзии, потому что она сама по себе является поэзией; это величайшая поэма в мире.

И точно так же, как цирк Слири был чашей поэзии, которую благосклонная судьба дважды подносила к пересохшим губам души юного Томаса Грэдграйнда, так и цирк наших дней, с его полком клоунов, катающимися на роликах медведями и танцующими слонами, его сияющими мужчинами и женщинами, которые пируэтируют на лошадях и проносятся над нашими головами, как ласточки, является самым полезным и бодрящим тоником для утомленного и прозаического поколения. Мы, которые каждое утро за завтраком читаем о войне и опустошении, должны радовать свои сердца бурлескными битвами клоунов; мы, которые ездим в метро, должны ликовать, когда возница в развевающейся тоге направляет своих шестерых белых лошадей на их громоподобный курс; мы, чьи глаза ежедневно устремлены на наши бухгалтерские книги и отчеты о продажах, должны поднять их, если не к звездам, то хотя бы на опасную проволоку, на которой грациозный пешеход весело флиртует со смертью. Мы, чьи жизни — проза, можем быть благодарны за цирк, наш ежегодный глоток поэзии; ибо цирк — это вечное, неотразимое, несравненное, неизбежное Возрождение Чуда.

УПРАЗДНЕНИЕ ПОЭТОВ

С тех пор как некие оживленные французы надели забавные маленькие красные ночные колпаки и заметили «Ça ira!», неизбежность реформы стала главным пунктом ее пропаганды. Социалистический оратор говорит: «Социализм приближается к нам со скоростью вихря и уверенностью рассвета». Поэтому он взбирается на ящик из-под мыла и страстно призывает шестерых маленьких мальчиков, городского пьяницу и полицейского ускорить вихрь и поощрить рассвет в его похвальной привычке к пунктуальности. Суфражистка говорит нам: «Движение за избирательные права женщин, подобно могучему океану, разрушит барьеры предрассудков и затопит страну». Поэтому, подобно извращенной миссис Партингтон, она выбегает со своей маленькой метлой, чтобы помочь океану. И так, смиренно следуя этим прославленным прецедентам, я выступаю за упразднение поэтов, потому что поэты быстро упраздняют сами себя.

Во-первых, они отказались от униформы. В старые добрые времена их было легко узнать. Они носили бархатные куртки и сомбреро, позволяли волосам спадать на плечи, они были также, я полагаю, живописно оборванными. Когда вы видели г-на Поля Верлена в его огромном плаще, пьющего абсент за столиком на бульваре, вы узнавали в нем поэта. Но когда вы видите г-на Клинтона Сколларда в его приличном сюртуке, пьющего молочный коктейль в аптеке, как вы можете догадаться о его профессии?

Конечно, есть люди, которые похожи на поэтов. Когда ваша литературно одаренная тетушка из Уэст-Суонси, Нью-Гэмпшир (по священному обычаю все тетушки литературно одарены), посещает Нью-Йорк, вы ведете ее в ресторан, который считается богемным, потому что он находится недалеко от Вашингтон-сквер. Макароны там упругие, салат увядший, курица жесткая, вино — смесь уксусной кислоты и анилина. Но вашей тете это нравится, и она очень интересуется компанией.

Она охотится за поэтами. «Там!» — восклицает она. — «Там поэт! Как его зовут?» И она указывает на романтического вида юношу с копной волос, фланелевой рубашкой с мягким воротником и большим черным галстуком.

Вы отвечаете, отчаянно пытаясь сохранить свою репутацию всезнайки: «Это? Да это же Альфред Нойс». Или «Это Джеймс Уиткомб Райли». Или «Это Генри ван Дайк». Ваша тетя приятно взволнована, и она будет развлекать весь Уэст-Суонси рассказом об этом литературном приключении. А вы топите свою ложь в бокале кислого кларета.

На самом деле, кто этот человек с большим галстуком и длинными волосами? Возможно, он артист кабаре и вскоре даст вашей тете новое представление о привычках литераторов, встав, чтобы спеть с прискорбным видом веселья «Funiculi, Funicula». Возможно, он один из тех серьезных молодых людей, чья альма-матер — дорогая старая школа Феррера. Но, скорее всего, он просто невинный прохожий, который пытается своим нарядом увековечить посещение Ист-Ороры.

Двумя большими шагами к упразднению поэтов были стрижка г-на Ричарда Ле Галлиена и изобретение Ист-Ороры. Когда волосы г-на Ле Галлиена развевались, как черное кудрявое знамя, перед литературными легионами мира, тогда поэты соответствовали своей традиционной репутации; они были смело живописны. Но когда безжалостные ножницы сделали свое дело, тогда поэты облачились в одежду горожан.

А затем более предприимчивые горожане начали одеваться как поэты. Г-н Хаббард начал производство больших черных галстуков, и деревенские атеисты по всей Америке надели их. Все, у кого были странные идеи о религии, экономике, этике или политике, носили галстук, который раньше украшал только лирические горла. Теперь, когда вы видите человека, носящего два ярда черного крепа перед своим воротником, не ожидайте, что он споет вам мадригал. Вполне вероятно, что его украшение означает лишь то, что он выступает против вакцинации.

И когда поэты стали носить прозаическую одежду, они также стали заниматься прозаическими профессиями. Живет ли сейчас человек, который не делает ничего, кроме написания стихов? Я сомневаюсь, что самый дотошный исследователь современной литературы смог бы обнаружить такой анахронизм. Поэты все еще пишут стихи, но древнее искусство больше не является их главным оправданием существования. Они предстают перед публикой в других, более обыденных обличьях.

Г-н Т. А. Дэйли до недавнего времени был бизнес-менеджером еженедельной газеты. Г-да Блисс Карман, Ричард Ле Галлиен, Форд Мэдокс Хьюффер, Николас Вачелл Линдсей и восемь тысяч других поэтов пишут литературную критику. Д-р Генри ван Дайк проповедует и является дипломатом. Г-н Редьярд Киплинг проповедует и не является дипломатом. У всех поэтов есть постоянная работа. В старые добрые времена было иначе. Тогда д-р Генри ван Дайк, г-н Том Дэйли и остальные из них не делали бы ничего весь день и всю ночь, кроме как писали стихи и читали их друг другу, сидя и попивая анисет или какой-нибудь другой сладкий, липкий ликер в клубе под названием «Камамбер» или что-то в этом роде. Они бы погнушались редактировать что-либо менее ценное, чем «The Germ» или «The Yellow Book». А что касается написания книжных рецензий — это все равно что просить их жениться!

Некоторое время г-н Альфред Нойс сохранял дух профессиональной честности. Он один среди пишущих рецензии, сочиняющих рассказы, редактирующих журналы стихотворцев был исключительно поэтом. Но теперь даже он завел побочное занятие. Сначала он прочитал лекции Лоуэлла; затем стал университетским профессором. Поверх своего лаврового венка он надел академическую шапочку.

Но отход поэтов от строго профессионального отношения к жизни — это только одна сторона медали. Поэты стали гражданами; это достаточно плохо. Но и граждане стали поэтами. Они не называют себя поэтами, они просто пишут стихи так же небрежно, как пишут письма.

Во-первых, рифмованная реклама сейчас более распространена, чем когда-либо прежде. Раньше, когда владелец или рекламный менеджер фабрики по производству автомобилей, жевательной резинки или какой-либо другой необходимости американской жизни желал воспеть свои товары в стихах, он шел на некоторые хлопоты и расходы. Он вызывал нуждающегося литератора, то есть литератора, и с некоторым трепетом делал то, что деловые люди причудливо называют предложением. Поэт тщательно обдумывал дело, договаривался об условиях оплаты и настаивал на исключении своего имени из опубликованного сочинения, получал материал, описывающий его предмет, и удалялся на свой обычный чердак. Со временем он приносил желаемые стихи, получал оплату и отношение, смешанное из любопытства и благоговения, со стороны деловых людей, которые воспользовались его талантами.

Теперь все изменилось. Рекламные менеджеры начали штрейкбрехерствовать по отношению к неорганизованным и индивидуалистическим поэтам и фактически вытеснили их с работы. Теперь, когда леденцы от кашля должны стать предметом цикла сонетов, что происходит? Получает ли профессиональный поэт доллар за строку за эту работу? Нет, не получает. Рекламный менеджер посылает офисного мальчика за словарем рифм и пишет стихи сам. Или же он позволяет написать их офисному мальчику.

Но это лишь одно проявление этого прискорбного положения дел. Другое заключается в том, что большинство людей являются авторами книг стихов. Люди не покупают поэзию, они не читают поэзию, но они пишут ее с поразительным энтузиазмом и усердием. Сейчас есть по крайней мере четыре процветающих издателя, которые не делают ничего, кроме как выпускают книги за счет авторов, и их списки практически не содержат ничего, кроме томов стихов. Сельский священник, юрист или школьный учитель, который не написал тома стихов и не заплатил от 100 до 500 долларов за его печать (с его портретом в качестве фронтисписа), — это действительно редкая птица. Эти люди никогда не покупают книг стихов, и, конечно, почти ни одного экземпляра их собственных книг не продается. Но факт остается фактом: почти каждый, кто умеет читать и писать, сочиняет стихи, небрежно, случайно, без усилий или эмоций. Сапожник, который хочет привлечь внимание публики к своему новому запасу парусиновых туфель с зелеными кожаными вставками, лепечет стихами, и стихи приходят. А человек, которому нечего рекламировать, кроме собственной личности, авторитетно хватает Музу за волосы и дергает их, пока она не закричит, восхваляя его.

Будет возражено, что то, что пишут эти люди, — это просто стихи, а не поэзия; что никто не считает их поэтами и что они не претендуют на этот титул. Но это не является веским возражением, оно полностью соответствует моему тезису. Они пишут стихи, и они не поэты; следовательно, они — то есть все люди — верят, что не нужно быть профессиональным поэтом, чтобы писать стихи, так же как не нужно быть профессиональным мойщиком посуды, чтобы мыть посуду. Таким образом, поэзия как отдельное ремесло полностью исчезает; она даже не продолжает существовать как отдельная и особая отрасль неквалифицированного труда.

Конечно, все еще существуют люди, которые относятся к сочинительству стихов несколько серьезно. Но самые громкие из них, те, кто наиболее искренне настаивает на важности себя и своего искусства, — это те нелепые молодые люди, которые называют себя имажистами и вортицистами и подобными странными именами. И они намеренно лишают поэзию ее характеристик рифмы и ритма и применяют название «поэзия» к маленьким кусочкам слащавой прозы. Так что они тоже работают на упразднение поэтов и поэзии.

Существует изысканная социалистическая доктрина, называемая «прогрессирующей бедностью» или чем-то в этом роде, согласно которой мы должны позволить условиям становиться все хуже и хуже, чтобы они в конечном итоге стали невыносимыми. Тогда, говорят, кооперативное содружество возникнет почти автоматически. Возможно, это подсказывает решение проблемы, рассматриваемой сейчас. Пусть немногие оставшиеся профессиональные поэты решительно воздержатся от написания стихов; пусть стихи создаются только производителями патентованных лекарств, бакалейщиками, имажистами и, в общем, людьми, совершенно невежественными в поэзии. Они будут производить их в изобилии; они, вероятно, усовершенствуют какое-нибудь механическое устройство, возможно, «поэтическую машину», которая будет производить стандартное стихотворение за короткое время и постепенно вытеснит изделие домашнего производства.

Со временем патенты на это устройство будут выкуплены компанией «Standard Oil», и стихи единообразной безупречности будут поставляться за небольшую плату в каждый дом или квартиру. Затем, лет через двадцать пять, наступит реакция, своего рода движение ремесленников «назад к природе». Какой-нибудь предприимчивый человек сочинит настоящее стихотворение сам, и его друзья скажут: «Как причудливо! Именно так они делали в старые добрые времена, до того как была изобретена поэтическая машина. Мне довольно нравится это стихотворение. В нем есть сила, простота, первобытное качество, которое я не могу найти в стихах, которые компания «Standard Oil» присылает каждую неделю. Продолжай, Ролло, посмотри, сможешь ли ты сочинить еще одно».

Таким образом, воодушевленный, Ролло сочинит еще одно стихотворение, и еще одно, и довольно театрально примет живописный старый титул поэта. Появятся другие поэты, и компания «Standard Oil» обратит свое внимание на совершенствование устройств для создания романов. Стихи, сделанные вручную специалистами, станут тогда единственными изделиями такого рода. Только так когда-либо может произойти подлинное возрождение древнего и почетного ремесла поэзии.

ПОЛУДЕННЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ

Поклонение солнцу, согласно последней переписи религиозных культов, больше не является популярным. Это жаль, ибо оно было более респектабельным и более забавным, чем большинство форм язычества, которые пришли ему на смену.

Но солнце — добродушное божество; оно одаривало своими дарами не более щедро в старину Тегеран, чьи стены были полны хвалы ему, чем сейчас неверный Нью-Йорк. Ежедневно со своего меридиана оно протягивает свой сияющий ятаган и сбивает оковы с ног молодых людей, освобождая их для прогулок по золотым улицам заколдованного города.

Ног, сказал я, молодых людей. Для мужчин, которые уже не молоды, обеденный час — это время для комфортного, но неромантического занятия — еды. Человек, который обычно едет на машине, чтобы добраться от Тридцать третьей улицы до Таймс-сквер, который иногда позволяет парикмахеру втирать тоник в макушку, который по субботам приносит домой кубики и кукол, который болезненно интересуется строительными кредитами и семенами травы, рассматривает обеденный час в худшем случае как время для покупок, а в лучшем — как время для еды. Но для молодого человека, особенно для молодого человека, впервые ставшего наемным работником в городе, обеденный час — это время для великолепных приключений.

Может быть, есть молодые женщины, для которых обеденный час — это яркая нить романтики в тусклой ткани рабочего дня. Об этом я не могу говорить с уверенностью; мои наблюдения показывают, что они рассматривают его лишь как возможность отправиться в болтливых компаниях в те меланхоличные убежища, называемые чайными комнатами, чтобы развлечь себя сплетнями и необыкновенным мороженым. Но молодой человек покидает свой стол в назначенный час так же храбро, как пиратское судно покидало свою пристань, и отправляется в сверкающие и неизведанные моря.

Рассмотрим, например, случай Джеймса Джонса. Джеймс провел свое детство в городе менее чем в ста милях от Нью-Йорка. Поездки в город были великими событиями в его молодой жизни. Его брали туда, чтобы купить одежду, сходить в театр, навестить необычайно интересных родственников, которые жили в многоквартирных домах, ездили на лифтах и получали молоко из кухонных лифтов. Во время учебы в колледже Джеймс совершал случайные поездки в Нью-Йорк, всегда с театром и таверной в качестве своих целей. Теперь он триумфально чувствует себя настоящим ньюйоркцем, жителем немаленького города. Поэтому он радостно отправляется каждый полдень исследовать территорию своего нового владения.

Джеймсу, надо понимать, ближе к 20, чем к 25. Он начинает относиться к своему диплому с некоторым неуважением, но все еще носит значок братства на незаметном уголке своего жилета. Каждую субботу утром он получает конверт, содержащий 10-долларовую купюру и 5-долларовую купюру, и он уже сформулировал в своем уме красноречивую просьбу, которая не может не увеличить, как он верит, эту сумму до 18,50 долларов. Джеймс старается казаться таким же искушенным, как водитель такси; ни за что на свете он не выдал бы невинного восторга, с которым он смотрит на город своего обитания.

Нас не интересует занятие Джеймса с 9 утра до обеденного часа. Возможно, он сидит на высоком табурете и считает в большой бухгалтерской книге, возможно, он запинаясь диктует письма снисходительной стенографистке, возможно, он навязывает определенные предметы первой необходимости или роскоши подозрительной публике. Важный факт его жизни — для нас и, в некоторой степени, для него — заключается в том, что однажды в день он отвечает на приветливый зов неизвестного.

Обед — это утомительная обязанность, которую нужно быстро выполнить. Его мать была бы расстроена, увидев, как он глотает свой солодовый напиток или проглатывает сэндвич. В некоторых случаях, с приятным чувством безрассудства, он заходит в бар и с некоторым шиком потребляет пиво и бесплатную закуску. С некоторым трудом он удерживается от того, чтобы не оглянуться через качающиеся двери перед уходом, как он делал в своем родном городе, чтобы убедиться, что никто из его соседей не идет по улице.

Джеймс покинул свой стол всего шесть минут назад, а его обед уже закончен. Осталось пятьдесят четыре драгоценные минуты. Взгляните на него, с восторгом вкушающего каждую секунду этих минут! С дешевой, но декоративной сигарой он идет, возможно, по Пятой авеню, несомненно, являясь владельцем этой превосходной магистрали. Ибо его восторг — это Диана, застывшая на своей башне пурпурных воспоминаний; трава Мэдисон-сквер зеленее, чем трава на лужайке его отца; тюльпаны ярче этих никогда не цвели в богатых садах Голландии.

Его считают сочувствующим человеком, но в полдень, боюсь, его отношение — это отношение реалиста. Ибо он с невинным интересом наблюдает за выходками того пьяницы на скамейке в парке и рассматривает прибытие патрульной машины и поспешное удаление преступника как драму, устроенную исключительно для его развлечения. Как бы прискорбно это ни казалось, именно с приподнятым настроением он продолжает свою прогулку.

Теперь он добрался до большого книжного магазина, который гостеприимен даже для безденежных. «Когда-нибудь, — говорит Джеймс про себя, — двести экземпляров моего романа соберут толпу вокруг этой витрины из зеркального стекла». Мысленно он устраивает эффектную витрину и идет дальше, чтобы порадовать свои глаза веленем и шагренью, телячьей кожей с тонкой отделкой и пергаментом, веселым от сусального золота и разноцветных чернил. Иногда он заходит в магазин (продавцы снисходительны к Джеймсу и ему подобным) и, листая веселые страницы «Jugend» и «La Vie Parisienne», радуется, что отец заставил его изучать современные языки в колледже.

Но литература не должна претендовать на слишком большую часть его быстротечного часа. Рядом есть магазины, чьи витрины показывают вещи более странные, чем книги; стулья и кровати, красноречиво свидетельствующие о гении Адама и Хепплуайта; массивное серебряное блюдо, на котором старый Уордл резал рождественского гуся, когда мистер Пиквик был его гостем; могучий флакон, который был наполнен красным вином для Пантагрюэля; резной нефритовый браслет с коричневой руки принцессы Бадуры; меч Роберта Брюса. Все земли, все века прислали свои сокровища в Нью-Йорк в этот полдень для развлечения Джеймса Джонса.

Может быть, этот квадрат японской вышивки, на котором фантастические рыцари вонзают огромные копья в красных и зеленых драконов под удивленными ивами, был сделан в Патерсоне, штат Нью-Джерси. Что с того? Цвета от этого не стали менее яркими. Джеймс не покупатель, он просто зритель самого большого редкого шоу в мире. Хорошо для него быть обманутым великолепием, выставленным перед ним. Не так много лет назад он предпочел бы красный стеклянный шар Кохинуру, а шарманку с обезьянкой — пианино с Падеревским. Джеймс все еще сохраняет восприимчивость почти младенческую; но ему было бы больно, если бы ему об этом сказали.

Они не стадные, в полдень, эти юные первооткрыватели Нью-Йорка. Они эгоистичны в своих приключениях, ибо видение, разделенное с кем-то, — это лишь половина видения. Джеймс, я знаю, раздражается, когда находит знакомого, жующего сэндвич у стойки его обеденного заведения или пялящегося в витрину ювелирного магазина, которую он стал считать своей частной собственностью. По воскресеньям он достаточно общителен; он рад спутнику в своих путешествиях через Манхэттен, вверх и вниз по нему, среди итальянцев и негров верхнего Вест-Сайда, через шумное гетто и притворно странный Чайна-таун, в преднамеренной лесистости Центрального парка и Бронксских садов. Вечером, тоже, он вовсе не отшельник. Но в полдень у него нет аппетита к разговорам; он не хотел бы, чтобы его внимание отвлекал от странных улиц привычный человеческий облик.

Джеймс никогда не ездил на лондонском автобусе, но я верю в истинность его невысказанной мысли, что автобус Пятой авеню — самое превосходное транспортное средство в мире. Лондонский автобус зависит своим очарованием от ряда несущественных качеств; от юмора его водителя (являются ли шоферы лондонских электрических автобусов также мастерами эпиграмм?), от причудливости и древности магистрали, от военной эффективности дорожных полицейских, от пассажиров в стиле Фила Мэя. У автобуса Пятой авеню есть одна причина для существования: он показывает своим пассажирам Пятую авеню. Ни один автобус не может сделать больше.

Так что можно (если вы достаточно молоды, чтобы быть такими глупыми и такими мудрыми) ехать, как Гаеквар Бароды в своей покачивающейся хауде, высоко над людьми в течение золотого часа. Он может начать с беспокойной Вашингтон-сквер, где древняя респектабельность воюет с молодой богемностью. Вскоре он смотрит вниз на толпы новых американцев, которые топчут некогда гордую мостовую. Со своего высокого сиденья он видит их, маленьких, смуглых мужчин и женщин, которые, как и он, на время освобождены от труда. Они медленно движутся в огромных толпах, они едят скромную пищу, товары уличных торговцев, они постоянно говорят и жестикулируют. Что Джеймс думает о них? Я не верю, что его мнение стоит знать.

Но он наслаждается, я знаю, поездкой через заполненное движением пересечение Бродвея и Двадцать третьей улицы, и он недостаточно стар, чтобы с сожалением замечать постепенное ухудшение последней улицы. Освободившись от тесной компании низших транспортных средств, как триумфально автобус проносится вверх по широкой улице мимо площади, среди великолепных магазинов, клубов и церквей — настоящий ньюйоркец, я думаю, называет их в этом порядке. Но Джеймс не должен уделять слишком много внимания прекрасным готическим линиям церкви Св. Фомы или прекрасным византийским линиям той розовой шифоновой леди в ландо — обеденный час подходит к концу, и пунктуальность, он все еще верит, является деловой добродетелью.

Краткость этого перерыва существенна для него. Если время будет неопределенно увеличено, если молодому авантюристу будет позволено все утро и весь день для его блужданий, тогда весь задор исчезнет из приключения. Есть тот доверенный ветеран-сотрудник в углу офиса. Он получает баснословные суммы в день зарплаты и может уходить на обед, когда пожелает, без учета времени, чтобы цензурировать его. Он знает Нью-Йорк меньше, чем Джеймс. Но побуждает ли его любопытство к долгим приключениям? Над своей несвежей утренней газетой в пустом офисе, сидя перед своей привычной задачей, он ест свой жалкий и приготовленный женой обед!

Но полуденный авантюрист не ограничен Пятой авеню. Антикварные магазины Четвертой авеню очаровывают его оловом и латунью, они радуют его сердце солнечными часами из английских розовых садов и распятиями из монастырей земли и времени Данте. На прилавках Двадцать третьей улицы он читает кусочки забытых писаний и вдыхает приятный аромат потертой телячьей кожи. Возможно, на 15-центовом стеллаже он натыкается на приз. Вот маленькая книга английских стихов японского поэта. Что это за выцветшая надпись? «Мэри Маклейн от Йоне Ногучи». Авантюрист покупает ее, как покойный г-н Морган купил бы Нюрнбергскую Библию, и успокаивает свою экономную совесть тем, что некоторое время сам скручивает свои сигареты.

Время от времени для него открываются великие зрелища. Люди, которые казались не так давно такими же легендарными, как Кухулин и Золушка, появляются перед ним в этих полуденных экспедициях, поразительно человечными и реальными. Он видит, как г-н Рузвельт покидает здание Благотворительности, чтобы сесть в ожидающее такси. Он посещает чистильщика обуви, и в кресле рядом с ним сидит г-н Блисс Карман, увенчанный огромной черной шляпой, которая является ливреей Вагабондии. На Четырнадцатой улице большой черноволосый мужчина и маленькая женщина в очках останавливаются, чтобы посмеяться над предсказывающими судьбу попугайчиками. С восхитительным трепетом авантюрист узнает г-на Бена Рейтмана и мисс Эмму Голдман.

И его приключения не ограничиваются созерцанием. Иногда бывает много действий. Однажды, когда он смотрел в витрины магазина восточных ковров, он заметил худого, затравленного вида человека, который потребовал его внимания.

«Прошу прощения, сэр, — сказал человек затравленного вида, — но не можете ли вы сказать мне, где я могу найти ломбард?»

Я не знаю, почему человек затравленного вида сказал «парнброкер» вместо «паунброкер», но Джеймс всегда рассказывает эту историю именно так.

«Нет, — сказал Джеймс, честно, — не могу».

«Причина, по которой я хочу знать, — сказал человек затравленного вида очень быстро, — у меня есть очень хороший камень здесь. Я попал в небольшую неприятность в отеле в верхней части города; мне нужно продать его прямо сейчас очень дешево».

И из грязной картонной коробки он достал то, что казалось большим кольцом с бриллиантом.

Теперь совершенно заинтересованный Джеймс заметил еще одного незнакомца, который искал его внимания, процветающего вида человека, который курил толстую сигару и размахивал тростью с серебряным набалдашником, который, казалось, пытался предостеречь Джеймса от покупки бриллианта.

У Джеймса было всего 35 центов в кармане, и он был не покупателем, а зрителем ювелирных изделий в любом случае. Человек затравленного вида медленно удалился. Затем сказал процветающего вида человек Джеймсу:

«Извини, что вмешиваюсь, старина, но я не хотел, чтобы тебя обманули. Иногда у этих парней есть настоящие камни, иногда у них подделки. Сейчас я профессиональный ювелир, и у меня в кармане мой микроскоп, через который я смотрю на бриллианты. Сейчас, позови того парня обратно и скажи ему, что я твой друг, и я осмотрю этот камень и скажу тебе, стоит ли он чего-нибудь».

Человек затравленного вида сделал слишком драматичный старт от удивления, когда его позвал обратно подозрительный, но любопытный Джеймс.

«Он стоит 500 долларов, — сказал он, — но я продам его за 50. Я попал в небольшую неприятность в отеле в верхней части города, и мне нужно продать его дешево».

Профессионально, тщательно, впечатляюще, процветающего вида человек ввинтил стекло в свой глаз и прищурился на камень. Затем, отведя Джеймса на несколько ярдов от человека затравленного вида, он сказал: «Это подлинный камень, стоящий легко 500 долларов, если он стоит хоть цент. Я знаю место, где нам дадут за него 500 долларов сегодня днем, потому что я в торговле. Сейчас, ты удержи его здесь, пока я схожу за угол и возьму 25 долларов из своего банка, а потом мы купим этот камень вместе и заработаем по 225 долларов каждый, прежде чем пройдут два часа. Я скоро вернусь».

И процветающего вида человек исчез.

Затем — как и следовало ожидать — человек затравленного вида предложил Джеймсу бриллиант за 25 долларов. «Ты можешь обставить того большого парня, — сказал он. — Дай мне 25 долларов, и мы свалим, прежде чем он вернется. Ты можешь заработать на этом 450 долларов. Я боюсь того большого парня; я думаю, он пошел за полицейским».

Теперь, эти два мошенника усердно поработали с Джеймсом. Ему не следовало получать такое удовольствие от их замешательства, когда он поднимался по ступенькам автобуса и прощался с ними.

Когда он встретил человека затравленного вида и процветающего вида человека вместе на Бродвее несколько дней спустя, они не узнали его, и я их виню. Но они дали ему настоящее приключение, во всяком случае, приключение, которое не встретишь тем, кто тратит свой обеденный час, скучно сидя в степенных ресторанах.

Затем было приключение в картинной галерее. Джеймс однажды отправился на футуристическую выставку в крошечной комнате недалеко от Мэдисон-сквер. Галереи не переполнены в полдень, но из комнаты, к которой приближался Джеймс, доносились звуки, которые нельзя было объяснить даже сумасшедшими полотнами на ее стенах. Конечно, Джеймс вошел и обнаружил футуристического художника, борющегося с агентом коллекторского агентства. Комбатанты поднялись и потребовали имя и адрес Джеймса, чтобы его можно было вызвать в суд в качестве свидетеля нападения и побоев. Но он так и не получил повестку. Возможно, это было потому, что он назвал свое имя как Генри Смит из Йонкерса.

Эпизоды, подобные этим, имеют мало очарования для людей среднего возраста или для молодых людей, преждевременно состарившихся из-за того, что провели свое детство в Нью-Йорке. У них есть свои компенсации, без сомнения; их жизни не совсем безрадостны. Но не для них ежедневная романтика молодого человека, который только что приехал в город, который наслаждается гордой новизной работы за заработную плату, к которому каждый полдень сладко и странно приходят убедительные голоса улиц.

ЗНАКИ И СИМВОЛЫ

Те люди, которых враждебная судьба сделала одновременно атлетами и реформаторами, имеют среди своих отвращений одно, которое они провозглашают с энтузиазмом настолько сильным, что он почти заразителен. Они страстно не любят безобидную, ненужную вывеску, когда она была размещена так, чтобы стать особенностью сельского пейзажа. Деревянные коровы, силуэты которых выделяются на фоне заката, только раздражают их своими нежными прославлениями солодового молока; самое дружелюбное приглашение насладиться сигаретой, корсетом или таблеткой для пищеварения наполняет их гневом, если оно исходит с поверхности скалы, отбрасывающей тень на море, или из-за древних тсуг высокой горы.

В их отношении, конечно, есть доля разума. Неправильно вообще красить лилию; вдвойне неправильно писать «Носите непромокаемые носки» на ее девственных лепестках. Неправильно портить красоту; это аксиома всей эстетики и всей этики. Было бы неправильно, например (хотя это было бы весьма забавно), бросать с помощью волшебного фонаря большие цветные фразы на пенный лист Ниагары; было бы неправильно вырезать (как многие серьезные читатели наших журналов верят, что это было сделано) рекламу страховой компании на Гибралтарской скале.

Но эстет-реформатор, осуждая такие чудовищности, как эти, осуждает лишь гипотезу. И поскольку гипотеза, очевидно, заслуживает осуждения, он начинает крестовый поход против невинных фактов, на которых основано чисто гипотетическое зло. Неправильно портить снежное великолепие Альп; поэтому, говорит он, Джерсийские луга не должны нести на своей влажной груди ликующее знамя эффективной безопасной бритвы. Лесная глушь нашего континента должна быть спасена от вандала; поэтому, говорит он, вы не можете рекламировать еду для завтрака на рекламном щите в пригороде Патерсона.

Если бы упомянутые эстеты-реформаторы рассмотрели этот вопрос беспристрастно, они бы увидели, что в рекламном щите в его нынешнем виде действительно нет ничего, на что можно было бы справедливо жаловаться. Рекламодатели не стремятся намеренно раздражать публику; они не были бы настолько глупы, чтобы пытаться привлечь людей, портя то, что было прекрасно. Следует помнить, что пейзаж может быть сельским, но при этом не быть красивым.

Эстет не испытывает неприязни — напротив, он с восторгом приветствует старый камень с нечеткой надписью «18 миль до города Лондона». Почему же тогда он должен содрогаться, видя яркий плакат, кричащий: «18 миль до обувного базара “Белый путь”, гордость Патерсона»? На мой взгляд, во втором объявлении есть живость и человечность, которых совершенно недостает первому. Эстет души не чает в качающихся вывесках, которые с помощью грубых рисунков возвещают о наличии британских гостиниц. Если «Пурпурная корова, Джеффри Памп. Развлечения для людей и зверей» радует его душу, почему он с гневной скорбью отворачивается от надписи «Остановитесь в отеле “Новый мамонт”, когда будете в Омахе — 500 номеров с ванными — от 1,50 доллара — полная пожаробезопасность»? Это радостное приглашение, и оно должно вызывать у утомленных путешественников, едущих через прорезанные железнодорожными путями пустоши, приятное чувство приближающегося гостеприимства и компании.

Можно сказать многое в пользу городских рекламных щитов, особенно в пользу тех сложных конструкций из цветных огней, которые делают рекламу столовых вод и тканей для одежды столь же пленительно прекрасной, как электрическое великолепие первого акта оперы Дюка «Ариана и Синяя Борода». Но в городе рекламный щит — это всегда нечто избыточное; он может быть декоративным, но он не является необходимым. Не нужно шестиметровое объявление о достоинствах пива, когда через дорогу находятся три пивные; даже афиши спектаклей почти бесполезно выстраиваются вдоль улиц района, где театры и так заметны.

Но в сельской местности рекламные щиты — это не роскошь, а суровая необходимость. Этого эстеты-реформаторы не видят, потому что им не хватает чувства неуместности вещей. Именно их несоответствие придает сельским рекламным щитам магию романтики. Намеренно коммерческое объявление, твердо установленное на невинном лугу или среди вечных холмов, обладает точно таким же очарованием, как лютик на городской улице или серая горлица, порхающая среди суровых карнизов многоквартирного дома.

Какое благо для человечества эти сельские рекламные щиты! Для фермера они (помимо того, что являются источником дохода) — пикантное напоминание о мудром и богатом городе. Он любит и боится города, как человечество всегда любит и боится неизвестного. Когда-то он думал, что город вымощен золотом. Должно быть, он так и думал, иначе как бы он объяснил существование золотых слитков? Сейчас он менее доверчив, но все же большие вывески там, где железная дорога пересекает старое пастбище, приятно волнуют его воображение.

И чем была бы поездка по железной дороге без этих веселых и цивилизующих напоминаний? Они скрывают позор черных и гибельных болот радостными намеками на водевиль, скрывающийся где-то впереди, они бросают перед уединением фермерских домов приличную завесу из рекламы сигарет. Тот, кто мчится из города в отпуск, рад им, ибо они напоминают ему, что он находится там, где фабрики и огромные магазины могут появиться только в этом изображенном виде, тонкие нарисованные призраки своих шумных сущностей. Тот, кто с радостью мчится обратно к домашнему очагу и упорядоченным удобствам столичной жизни, видит в них приветливых дворецких, славные аванпосты цивилизации. Это наименее коммерческие из всех коммерческих вещей, они столь же человечны и восхитительны, как исследователи или валентинки.

ВЕЛИКОЕ ПЯТИЦЕНТОВОЕ ПРИКЛЮЧЕНИЕ

ВСЯКИЙ РАЗ, когда я читаю превосходное стихотворение мистера Честера Фиркинса «В экспрессе метро», я исполняюсь изумления. Не странно, что мистер Фиркинс превратил метро в поэзию, странно, что метро не превращает каждого из своих пассажиров в поэта.

Существуют, правда, более комфортные способы передвижения, чем метро; есть транспортные средства менее переполненные, лучше проветриваемые, более прохладные летом и более теплые зимой. Однако небольшой дискомфорт — подходящее сопровождение для приключения. А поездка в метро — это великолепное приключение, сияющий кусочек романтики, вплетенный в серую ткань будничного мира.

Аэроплан за время своей недолгой жизни воспевался столь восторженно, что к настоящему моменту должен быть крайне самодовольной машиной. И все же полет на аэроплане, каким бы живописным и опасным он ни был, несет в себе гораздо меньше подлинной романтики, чем поездка в метро. Тот, кто парит в небе, направляет свой курс настолько, насколько это возможно; он управляет рычагами, рулит, поднимается или опускается, поворачивает влево или вправо. Или, если он пассажир, он, по крайней мере, полностью осведомлен о том, что происходит вокруг него, он видит свой путь перед собой, он может крикнуть человеку у штурвала: «Осторожнее с волосами того корнета! Поверни влево, иначе острие той звезды проткнет наш парус!»

А ведь невидимые опасности более захватывающи, чем видимые; путешествие на аэроплане неизбежно имеет в себе нечто прозаическое. В этом и заключается великое очарование метро: пассажиры, да и кондукторы, если уж на то пошло, отдаются приключению со слепой и прекрасной безрассудностью. Они покидают привычный солнечный свет и погружаются в подземные пещеры, в область, гораздо более таинственную, чем открытый воздух, в область, которая с тех пор, как человечество было молодым, ассоциировалась со смертью. На глазах у изумленной и восхищенной толпы цирковой акробат запирается в полый шар и выстреливается через арену; не испытывая даже чувства собственного бахвальства, пассажир метро запирается в коробку и проносится двадцать миль сквозь землю.

Однажды на 182-й Западной улице жил человек бескомпромиссной практичности, суровый рационалист. Он был прогрессивен донельзя! Он верил в материалистическое понимание истории, экономический детерминизм и радий; это, говорил он с некоторой гордостью, было его Кредо. Часто он выражал свое отвращение к «мясной пище», еще чаще — к «морали среднего класса», и чаще всего — к вере. «Вера — это глупость, — говорил он. — Смотри, прежде чем прыгнуть! Мне тошно видеть, как людей дурачили во все времена. Класс капиталистов говорил им, что что-то является истиной, что-то, чего никто не мог понять, и они слепо принимали это, идиоты! Я верю в то, что вижу — я не рискую. Я никому не доверяю, кроме самого себя».

И все же каждый день этот человек отдавался метро со сладкой и детской верой. Сидя в мчащемся вагоне, он не мог видеть свой путь, у него не было возможности направлять его. Он верил, что поезд будет следовать по своему маршруту, что он остановится на 14-й улице и выпустит его. Он не мог помешать поезду увезти его под реку и выбросить в какой-нибудь странной бруклинской пустыне. Когда он отправлялся домой вечером, он читал слова «Дайкман-стрит» на окне вагона со средневековой простотой, и под гарантию этих печатных слов, помещенных туда приспешниками класса капиталистов, он отказывался от привилегии направлять свой путь. Поезд, верил он, не будет на 96-й улице переключен на путь в Бронкс; вывеска говорила ему, что он в безопасности, и он верил ей.

Таким образом, метро заставляло его проявлять добродетель веры, делало его на время действительно человеческим существом. Возможно, именно разделение этой веры делает толпу в метро такой демократичной. Безусловно, существует некое тонкое, мощное влияние, меняющее мужчин и женщин, как только они занимают свои места или хватаются за поручни.

Во-первых, они становятся похожими внешне. Блик электрического света объединяет их, сглаживая смуглые лица и лица, деликатно тронутые румянами, пока они почти не становятся одного оттенка. Затем различия в поведении исчезают, а поведение — великий инструмент субординации. Оборванный чистильщик обуви не стоит на коленях у ног брокера; он сидит рядом с ним или, возможно, удобно расположившись, наблюдает, как брокер вцепляется в поручень и борется за то, чтобы удержаться на ногах.

«Усталые клерки, бледные девушки, дворники, деловые люди, мальчишки, священники и матросы, пьяницы, студенты, воры» — все обретают новую искренность. Ни властность миллионера, ни профессиональное смирение нищего не могут заставить поезд ехать быстрее, поэтому и то, и другое откладывается в сторону. Различия в расе и касте становятся незначительными, как в компании, столкнувшейся с одной опасностью или одним Богом. Это не теория, это факт. Пассажир метро покупает скорость на пять центов и должен принять вместе с ней демократию на пять центов.

Возможно, именно юношеский романтизм Америки делает наши метро такими более захватывающими, чем европейские. Англичанин слишком осторожен и слишком консервативен, чтобы доверять себя пространству вне земной поверхности более чем на две минуты за раз. Поэтому поезда, которые ходят по лондонской подземке, — это скучные, трусливые вещи. Они робко бегут под землей полмили или около того и высовывают свои головы на воздух, к солнечному свету или туману на каждой станции.

Но нью-йоркский поезд метро готов рискнуть. Он ныряет в землю и «остается под ней», как храбрый ныряльщик, по часу за раз. И когда он все-таки появляется, какое великолепие сопровождает его приход! На станции 116-й улицы мерцает солнечный свет; синий и белый цвета стен и колонн отражают свет, не совсем искусственный. Затем следует короткий отрезок фантастически разбитой темноты. Пассажиры в первом вагоне могут видеть впереди себя, на Манхэттен-стрит, большую дверь солнечного света. Наконец, происходит странное изменение в грохоте колес, ибо эхо крыши и стен исчезает, и поезд покидает свой туннель не для того, чтобы смиренно бежать по земле, а чтобы подниматься все выше и выше, пока внезапно не остановится над дымоходами и верхушками деревьев. Сказать, что личинка становится бабочкой, не подходит к случаю, ибо личинка — медлительный зверь, а путь бабочки капризен. Скорее, это как если бы по какой-то невероятной магии большая змея стала парящим орлом.

И как остро все пассажиры наслаждаются своими несколькими секундами на открытом воздухе! Когда они спешили вниз по ступенькам к поезду, они пренебрежительно относились к атмосфере, которую покидали, у них не было мысли вдохнуть ветер и посмотреть на солнечный свет. Теперь они стали на мгновение ценителями этих восхитительных вещей; они хотят, чтобы поезд задержался на Манхэттен-стрит, а не неизбежно нырнул сразу в свою ревущую пещеру. Но поезд мудр, он знает, что краткость необходима для всех изысканных вещей, поэтому он дает своим пассажирам лишь мимолетный проблеск славы, которую они только что научились ценить.

Это часть великого заговора метро. Оно рассматривается только как быстрый, удобный и неудобный перевозчик, и у него нет желания быть истолкованным иначе. Но те, кто изучал его, знают скрытые цели, которым оно постоянно и эффективно служит. Оно показывает нашему поколению ценность самых обычных и самых драгоценных даров человечества, отнимая их.

Ведь хорошо человеку или зверю стоять на твердой земле под солнечным светом, вдыхая чистый воздух. Также хорошо общение и разговоры друзей. Мы забыли ценность этого, мы запирали себя в темных комнатах и не тратили время на социальные упражнения. Затем — чтобы наказать и исцелить нашу глупость — пришло метро, сделав наши поездки чем-то тесным и темным, в чем разговор является делом отчаянных усилий. И теперь, как добры и разговорчивы люди, которые возвращаются домой вместе со станции метро после своей ежедневной дисциплинарной поездки! Они благодарны, пусть даже подсознательно, за привычные виды и звуки земли, за дома, улицы и свет, который исходит не от проволоки в колбе. Они с радостью принимают великие общие вещи; они просты, естественны, демократичны.

Поэтому они проводят много своего досуга на свежем воздухе, эти мужчины и женщины, которые каждый будний день проводят под землей по два часа. По вечерам и в воскресенье после обеда они гуляют по приятным улицам с жадным восторгом. Им любопытна прелесть, скрытая далеко внизу, над которой они ежедневно проносятся. Они узнали кое-что об искусстве жизни.

Конечно, у метро есть свои побочные прелести — например, его веселая фреска из рекламы и слабый таинственный гром, когда оно проходит близко к поверхности улицы, на которой мы стоим. Но его главная услуга человеку — возможно, причина его существования — в том, что оно дает ему приключение. В этом приключении он встречает дух веры и дух демократии, который является аспектом милосердия. И под их влиянием он становится, пусть даже на время, как маленький ребенок.

ГОРОДСКОЙ ПЕТУХ

Если бы петух выбирал для ночлега верхушки деревьев, печально кукарекал на луну и был дикой, недружелюбной птицей, каждый человек был бы против него. Но мы прощаем ему его уродство и тщеславие не только потому, что он примерный гражданин птичьего двора, но и потому, что сейчас, как и во времена благородного Горацио, он услужливо выступает в роли «трубы утра». Благодаря этому романтическому и иногда полезному обычаю он носит сентиментальный ореол. М. Ростан сделал его героем драмы. Когда же какой-нибудь мудрый драматург воспоет его городского прототипа — будильник?

Дух, в котором задан этот вопрос, не является полностью насмешливым. Ибо будильник близок к человечеству; в городском хозяйстве немногие предметы мебели более личны и необходимы. Это верный слуга, это громкоголосое создание из стали и стекла, послушное, пунктуальное, терпеливое. И его связь со своим владельцем, я чуть было не написал «хозяином», настолько своеобразно интимна, что придает ему индивидуальность и отношение к жизни.

Во-первых, он неотразимо эгоистичен. Есть некоторые обычные вещи, которые становятся подсознательными, их идентичность сливается с тенями смутной страны привычки. Можно, например, владеть часами и при этом не осознавать их так, как осознаешь свой будильник. Человек вынимает их из кармана и возвращает обратно; он заводит их почти непроизвольным жестом; он получает информацию с циферблата так же бездумно, как вдыхает воздух. Хотя они могут быть сделаны из чистого золота, искусно украшены и усыпаны драгоценными камнями, для него, после первого восторга от их приобретения, это лишь не принимаемое во внимание средство для важной цели. Пока они служат ему безропотно, он думает о них не больше, чем о своей душе. Люди не просят его специально посмотреть на часы, они спрашивают: «Который час?» и даже «У вас есть время?»

Не так будильник погружается в забвение. По крайней мере дважды в сутки его владелец должен живо осознавать его существование. Он властно требует от него сознательного действия. Утром громогласно, ночью безмолвно, он настаивает на внимании. Человек должен с умом настроить его механизм, он должен отдать ему разумные приказы. И встает ли он по его зову или, наоборот, заглушает подушкой его голос и голос совести, он не может игнорировать его. Никаким усилием воли Франкенштейн не смог бы забыть своего монстра.

Не то чтобы будильник всегда был чем-то чудовищным и угрожающим. Он выполняет приказы с солдатской точностью, но его сочувствие совсем не воинственное. Рутина не может притупить его чувствительность. Правда, его обычная нота — нечто сухое и монотонное. Это происходит от его идеального чувства уместности вещей; призыв к делу должен быть деловым. Но какие триумфальные перезвоны вырываются из его крошечной колокольни, когда он велит вам встать и облачиться в почетные одежды! Он может имитировать гордое веселье свадебных колоколов; он знает могучую песню, которая звенела со всех башен Лондона, чтобы подбодрить Дика Уиттингтона. И то, что он может выражать резкую и пронзительную скорбь, знают те, кто ложится спать с Горем и должен проснуться вместе с ней.

Даже самый материалистичный человек испытывает к своему будильнику стыдливое личное уважение. Он говорит о нем пренебрежительно, с юмористическим проявлением негодования. Он рассказывает, как жестоко обращался с ним, сбрасывал его с каминной полки, душил одеялами, и в его голосе звучит нотка почти отеческого ликования, когда он описывает его настойчивость в звоне.

Более откровенные души даже выставляют напоказ то, что можно назвать их будильникофилией. Мой друг, некий Кэролус Диллингем, часами говорит о своей Нелли. Нелли, для случайного наблюдателя, не является будильником исключительного достоинства. Она была сконструирована много лет назад, и ее никелировка почти сошла. Это маленькая, слабо выглядящая вещь с огромным куполом, совершенно не пропорциональным ее шаткому телу. Результатом ее нелепой конструкции является то, что, когда звенит будильник, она слегка теряет равновесие, дрожит и продвигается на долю дюйма вперед на своих слабых ножках.

Это, по словам Кэролуса, ее главное очарование. «Я ставлю Нелли, — говорит он, — на самый край полки у изножья моей кровати. Когда она звонит утром, она сваливается и приземляется на одеяла. Так что мне не нужно вставать и идти через холодный пол. Я могу просто протянуть руку и задушить ее. Я думаю, она самый верный будильник в мире».

Одна малозаметная добродетель будильника — его прочная демократичность. Он безвозвратно принадлежит народу, ничто не может сделать его снобом. Есть часы для каждого ранга; есть грубые крестьянские часы, толстые буржуазные часы и часы деликатно аристократические. Но будильник в многоквартирном доме рабочего — точная копия того, что будит его работодателя; будильник остается будильником, несмотря ни на что. Америка никогда не станет по-настоящему декадентской нацией, пока ее будильники не станут украшенными драгоценными камнями и мягкоголосыми.

Придирчивый критик может возразить, что причина простоты будильников в том, что их использование ограничено тем, что принято называть «рабочим классом». В этом есть доля правды.

До настоящего времени я никогда не был свидетелем пробуждения аристократа или даже капитана индустрии, но, полагаю, их приветствуют мягкими тонами ливрейные слуги, которые приносят им золотые подносы, буквально переполненные едой для завтрака и удивительно густыми сливками. Но аристократы и капитаны индустрии — редкие птицы, а всем остальным людям нужны будильники.

Всем остальным людям, то есть тем, кто живет в городах. Ибо будильник, несмотря на свои многочисленные достоинства, так же неуместен в деревне, как румяна на доярке. Фермер должен стараться соответствовать своему ремеслу, а одна из эстетических обязанностей — зависеть от механизмов как можно меньше. Его жена должна вставать, когда слышит, как домашняя птица приветствует рассвет. Затем, насколько я помню ее обязанности, она должна выйти на переднее крыльцо и дуть в раковину, пока ее муж не проснется.

Житель пригорода — существо компромисса. Он выращивает овощи и держит кур, возможно, он выращивает овощи для нужд кур, и он культивирует сельскую манеру речи. Но большую часть времени бодрствования он проводит в городе, и каждую ночь он привозит с собой на поезде 5:27 какое-нибудь устройство, чтобы изменить простоту деревни. Он двусмысленное существо, аналогичное русалке. И заметный символ его двусмысленности — его будильник. Он находится в сельской местности, но не является ее частью. Он стоит у окна, выходящего в сад, но указывает на фабрику и рынок. Это связь между двумя личностями его владельца, это скелет на пиру, напоминающий ему, когда он возвращается после прополки грядки с клубникой, что он должен встать в четверть седьмого на следующее утро и спешить на шумный поезд. Никогда будильник не выглядит так вопиюще механически, как когда он стоит в коттедже одного из людей, варварски называемых «пригородными пассажирами».

Ибо в городе, где все механизировано, будильник кажется приятно личным. Он там как дома, он идеально сочетается с окружающей обстановкой. Он принимает такой же уютный вид домашнего очага, как самые изысканные швейцарские часы, которые когда-либо говорили «Ку-ку»; он доволен, общителен, член семьи. Есть чувство странности в квартире, где нет будильника; это как очаг без кота.

И благодаря ассоциации с другими звуками пробуждающейся жизни, которые даже в самой убогой трущобе имеют в себе нечто от энергии и надежды, утренний хор будильников, эхом отдающийся по мощеным каньонам с шести до восьми, звучит в ушах непредубежденного слушателя радостным шумом. Вместе с ними приходит таинственный скрип кухонного лифта, когда он поднимается с молоком, адекватная замена мычанию стада. Кухни и кухоньки оживают и источают благодарные ароматы кофе и бекона. А дети, видя, что их уставшие родители оставляют их, наконец решают, что пора ложиться спать.

Будильник может, при случае, прочитать проповедь, которая вызвала бы зависть Савонаролы. Когда утомленный гуляка возвращается домой на рассвете, тратит десять минут на неистовую попытку разбудить лифтера и поднимается, с проклятиями и скрежетом зубовным, на восемь лестничных пролетов, ведущих в его квартиру, тогда ничто не напоминает ему о его прогуле острее, чем голоса будильников, перекликающихся друг с другом в спальнях его добродетельных соседей.

Даже самый ленивый или самый уставший человек не может ненавидеть будильник так, как заводской гудок. В пронзительном взрыве, который каждое утро доносится из железного горла этого монстра, есть нотка презрительной угрозы. Усталые рабочие просыпаются по приказу своего хозяина; есть что-то неестественное в этом резком массовом прекращении сна. Но дисциплина будильника — другое дело; тот, кто слышит его, слушает, можно сказать, свой собственный голос. Он сам завел его, он сам установил самый момент своего пробуждения. И есть достоинство в соблюдении правил, наложенных на самого себя, какими бы обременительными они ни были. Будильник — символ цивилизации, то есть добровольного подчинения, послушания по свободной воле.

Внимательный читатель заметит, что многие аспекты этого превосходного устройства были упущены в этом кратком рассмотрении. Я ничего не сказал о чувстве юмора будильника и о его готовности стать участником розыгрышей. Я ничего не сказал о том, как его можно порадовать, о его гордости, например, в том, что его называют «сигнальными часами». Но у него есть одна характеристика, которую я должен упомянуть, — его полезность для внезапно разбогатевших.

Существует восхитительный тип романа, миссис Фрэнсис Ходжсон Бернетт написала такой, и мистер Г. Уэллс тоже, который имеет дело с приключениями молодого человека, неожиданно унаследовавшего состояние. «Десять тысяч в год» Сэмюэля Уоррена — пожалуй, величайший пример этого жанра художественной литературы. Что ж, если бы я был Т. Тембаромом, или Киппсом, или Титтлбатом Титмаусом (героем доктора Уоррена), мой будильник был бы необходим для моего первого акта празднования. Возможно, я выбросил бы его из окна, возможно, я снял бы с него звонок, возможно, я просто наслаждался бы тем, что позволил ему остановиться. В любом случае, его присутствие было бы необходимо для полного наслаждения моей новой свободой.

ЕЖЕДНЕВНЫЕ ПУТЕШЕСТВИЯ

Назови собаку плохим именем, и повесь ее. Назовите обычай ежедневных поездок «коммутированием» и отдайте его на растерзание насмешникам. Непереходный глагол «коммутировать» — вещь варварская; тот, кого называют «пригородным пассажиром», тем самым грубо и грамматически неверно попрекается поездками по сниженным тарифам, тем, что он (ужасная мысль!) является получателем благотворительности железной дороги.

Прискорбно, что столь живописная привычка, как ежедневные поездки по железной дороге, должна быть так названа. Что это живописная привычка, понимает любой, кто берет на себя труд рассмотреть ее научно, решительно отбросив из своего ума отвращение, вызванное ее отвратительным названием. Предположим, например, что вы зашли в бар таверны «Русалка» в какой-нибудь зимний вечер во время правления, так сказать, доброй королевы Бесс. Почтенный мистер Альфред Нойес подвел бы вас к столу, всегда зарезервированному для господ Шекспира, Марло и Джонсона. Вы вынули бы из кармана свой проездной билет и, подняв высоко этот каббалистически исписанный прямоугольник цветного картона, звучно продекламировали бы:

«С помощью этого талисмана я ежедневно летаю через лиги Нового Света, от моего коттеджа в первобытном лесу до сердца могучего города. Он позволяет мне вести две жизни; в будние дни я городской житель, искушенный, человек торговли; ночью и по воскресеньям я — деревенский простак в блузе, невинный среди своих невинных овощей. Этот маленький квадратик картона позволяет мне ездить на великолепном транспортном средстве, движимом самой Природой быстрее ветра, транспортном средстве, которое смеется над временем и уничтожает пространство. Мастера романтики, склоняясь в почтении, даровали мне мистическое и ужасное имя “пригородный пассажир”».

Такая история выманила бы Марло из его мальвазии и взволновала бы крепкое сердце могучего Бена. А бард Эйвона, очарованный фактом, более золотым, чем все его воображения, величественно пробормотал бы: «Очень хорошо, Эдди!»

Это живописная вещь, эта ежедневная поездка между лугами и мостовыми. По общему согласию, бродяга — самый романтичный из людей; намека на открытую дорогу, блуждающие ноги или звездный свет на лице достаточно, чтобы превратить обычного рифмоплета в это сияющее существо, «поэта-бродягу». Тогда какая слава должна окружать этих привычных бродяг, этих преданных стальной магистрали, которых мы называем пригородными пассажирами. Обычный бродяга редко покрывает более десяти миль от восхода до заката; как правило, его паломничество еще короче. И все же его называют рыцарем открытой дороги, и даже самый степенный домовладелец питает к нему тайное восхищение. Цыган — не настоящий бродяга, ибо он берет с собой жену, детей, собак, мебель и даже свой дом с брезентовой крышей. И все же наши писатели, от Борроу до Киплинга, любят призывать нас покончить с шатрами Сима, дорогая, и следовать за цыганским следом. Единственный подлинный бродяга — тот, кто каждый день проезжает тридцать миль от своего сельского дома до города и каждую ночь тридцать миль обратно, ныряя сквозь горы, погружаясь под реки; дважды в каждый будний день, странник более свободный и предприимчивый, чем сам Лавенгро.

Но живописность — не единственная рекомендация ежедневных поездок по железной дороге. Величайшее из ее многочисленных достоинств — то, что она демократична, единственное абсолютно демократическое учреждение в Соединенных Штатах Америки. Это могучий уравнитель, непреодолимый враг социальной субординации.

В городе, городке или деревне, в которой граждане остаются и днем, и ночью, не может быть истинной демократии. Намерения ее жителей могут быть превосходными, но обстоятельства будут сильнее. Есть священник, есть банкир, есть врач, есть бакалейщик, есть сапожник, есть наемный работник священника. Если наблюдать за сельской общиной Новой Англии, можно также заметить деревенского атеиста, деревенского пьяницу и деревенского демократа. Население резко разделено на классы; может быть дружелюбие между различными ступенями человечества, может быть свобода, но не может быть братства, не может быть равенства.

Как отличается община, в которой люди просто живут, имея свои дела в другом месте! Каково их занятие? Они едут в Город — этого достаточно, чтобы принять их в товарищество. Если любопытство все еще не удовлетворено, есть упоминание имени крупной фирмы, и все в порядке.

Сапожник, видите ли, держит свою колодку в городе, вдали от дома и соседей; он не придерживается ее, как велит неприятная пословица. Когда он сидит на своем красном бархатном стуле, наслаждаясь вместе с соседями табачным дымом, быстрой ездой и новостями мира, кто скажет, занимается ли он обувью или империями? Рядом с ним Дьюзенбери, который, помимо поездок в Нью-Йорк, ездит на Уолл-стрит, как ходят слухи. Что он делает на Уолл-стрит? Захватывает рынок пшеницы или очищает корзины для мусора? Те, кто знает, кто говорит ему «сэр» или «эй, ты», не являются его спутниками в поезде 7:57.

Есть определенное очарование в том, что называют, как ни смешно, «городом пригородных пассажиров», чего совершенно недостает другим общинам. «Город пригородных пассажиров» — это целиком место домов, а не домов, разбавленных офисами, фабриками и магазинами. Поэтому это квинтэссенция домашнего уюта, будучи домашним с интенсивностью, к которой не может надеяться приблизиться ни одна деревня, удаленная от центров цивилизации, которая обеспечивает занятость и снабжение своим собственным гражданам.

Такой город ежедневно разделяется и соединяется, уменьшается и дополняется, тем самым оставаясь в состоянии здоровой активности. Поезд 7:57 увозит, 5:24 возвращает. Эти повторяющиеся расставания и воссоединения не лишены своей этической и эмоциональной ценности.

НЕСООТВЕТСТВУЮЩИЙ НЬЮ-ЙОРК

ТО неприятие очевидного, которое является главной характеристикой американского юмора, ясно проиллюстрировано в названиях большинства улиц Нью-Йорка.

Жители великого европейского города дали бы своему самому гордому проспекту с большими магазинами и богатыми клубами какое-нибудь достойное и значимое название, вроде Рю-де-ла-Пэ или Фридрихштрассе. Азиаты дали бы ему название более определенно описательное и хвалебное, вроде «Улица тысячи и одного зеркала наслаждения». Нью-йоркцы, «лаконичные и олимпийские», обозначают его простым числом. Они называют его Пятой авеню.

Это происходит отчасти из национальной сдержанности, это прозаическое название поэтической магистрали. Это проявление того образа мыслей, который заставляет нас называть почитаемого и любимого государственного деятеля просто «Старина Эйб», когда англичане назвали бы его «Великий старик», а итальянцы — «Звездовенчанный патриарх». Также это фаза нашей демократии. Мы не хотим казаться возвышающими один проспект над другим, давая ему более красивое название; Пятая авеню звучит для непосвященных не более богато и аристократично, чем Четвертая авеню. Действительно, если в присвоении имен и есть какая-то предвзятость, то она, по-видимому, проявляется в пользу Первой авеню или авеню А.

Можно возразить, что спонсоры Пятой авеню не предвидели ее сужденого великолепия. Но этот факт не меняет дела; мы продолжаем называть ее Пятой авеню, тогда как европейцы изменили бы ее название на что-то более соответствующее ее величию.

Был один паломник из Пяти городов, который сказал, что Пятая авеню — архитектурно самая прекрасная улица в мире. Это могло бы сойти за лесть гостя, если бы мистер Арнольд Беннетт не был из нации, которая не считает любезную неискренность одним из своих пороков. Нью-Йорк должен покраснеть, признав правдивость его суждения.

Она (сказал он) не гармонична. Ее красота состоит из единиц красоты, связанных только положением. Это тоже характерно для Америки. Каждое здание должно иметь свое отличительное превосходство.

Дать улице чудес суровое имя, строить дворцы и заполнять их офисами и магазинами — вот поступки, по которым узнают американцев. И особенно нью-йоркец любит причудливое, непоследовательное, неожиданное. Он похож на ребенка, который любит копаться в песке серебряной ложкой и есть кашу игрушечной лопаткой.

И эта тонкая извращенность имеет свой освежающий аспект. Пятая авеню, безусловно, вещь, которой стоит восхищаться как в новом, так и в старом смысле. Она иногда предполагает, возможно, недоброжелательное определение нью-йоркца как человека, который, когда делает набор курантов, помещает его в здание страхования жизни. Но чаще она предполагает переформулировку этого определения; то есть, что нью-йоркец — это человек, который, когда строит здание страхования жизни, помещает в него набор курантов.

Теперь, некоторые мастера безрадостной науки психологии учат, что юмор зависит от несоответствия. Независимо от того, правда это или нет, несоответствие имеет много общего с тем, чтобы сделать жизнь стоящей. Ибо несоответствие — душа романтики.

Благородство, любовь, мужество, красота — обладание этими качествами не придает мужчине или женщине романтического очарования. Человек является героем или героиней романтики, потому что он или она живет в контрастном месте или эпохе. Например, ковбой, скачущий на брыкающемся бронко и вращающий лассо под брезентовой крышей в каком-нибудь степенном восточном городе, справедливо считается зрителями романтической фигурой. Ковбой, занятый теми же интересными занятиями на техасском ранчо, не был бы сочтен романтической фигурой своими соседями. Именно несоответствие окружающей среды романтически преображает его.

Люди и вещи минувших эпох романтичны для нас, потому что годы позолотили их. Они не были романтичны для своих современников. Говорит Эдвин Арлингтон Робинсон:

Minniver loved the Medici
And eyed a khaki suit with loathing;
He missed the mediæval grace
Of iron clothing.

Точно. Миннивер Чиви был истинным романтиком. Рыцарь в плюмаже, вооруженный с ног до головы, — романтическая фигура, когда мы просто видим его сквозь годы из нашего современного окружения с помощью мощной линзы воображения; он был бы фигурой еще более романтичной, если бы мы могли на самом деле увидеть, как он трясет копьем и ведет своих воинов против одетой в серое, машиноподобной роты современных солдат. Да что там, даже конки, достаточно обыденные в свое время, приобретают определенный сентиментальный блеск, когда лежат заброшенными на окраинах городов, гордящихся электричеством. И поезд метро однажды станет такой же романтической достопримечательностью, как дилижанс.

Иногда зданию намеренно придают романтику несоответствия. Это, безусловно, случай с Нью-Йоркской фондовой биржей. Этот великолепный греческий храм с его высокими колоннами и благородным фасадом был бы, конечно, красив, если бы стоял в древних Афинах, но ни в каком отношении не романтичен. Он романтичен, потому что находится в месте, где его естественно не ожидали бы увидеть, и потому что он посвящен целям, для которых, кажется, не был предназначен. Если бы бог, которому там поклоняются, был не Маммона, а высокозвучный Юпитер, если бы облаченные в белое жрецы находили будущее предначертанным в теплой крови приносимых там в жертву ягнят — тогда здание, в котором сейчас размещаются шумные торговцы, было бы просто величественным и практичным, а не, как сегодня, романтичным.

Использование этого греческого храма в качестве конторы — великолепный пример поэтической тенденции народного сознания. Обычные деловые термины — например, «Бык» и «Медведь» — несоответственны, а потому романтичны. И успешный деловой человек не называется реалистично успешным деловым человеком; он романтично называется «купеческим принцем» или «капитаном индустрии».

Но большинство романтических мест Нью-Йорка получают свою славу не по плану, а по случайности дизайна. Вы поворачиваете за угол с мрачной улицы, застроенной высокими бетонными и стальными конструкциями, которые очевидно относятся к вашему собственному периоду, и внезапно попадаете на мягкий кусочек Нового Амстердама. Вы не удивились бы, увидев старого Питера Стайвесанта, ковыляющего вниз по Коэнтис-Слип и заглядывающего на утренний голландский джин в «22½» через дорогу. В центре Нью-Йорка есть улицы, площади и переулки, которые выглядят сейчас точно так же, как тогда, когда Таймс-сквер был пастбищем для коров, а Бауэри — действительно боуэри. Но эти места не были романтичными для граждан того времени; они не были бы романтичными для нас, если бы путем какого-то странного обратного переселения душ мы населяли исчезнувший век.

Нет, нам повезло жить тогда, когда Бэттери-Плейс и Коэнтис-Слип приобрели очарование романтики. Несоответствие — душа романтики. И эти причудливые, освященные временем места обладают самым прекрасным видом несоответствия — магическим несоответствием архаизмов.

ПАМЯТИ ДЖОНА БАННИ

БЫЛ клоун по имени Джозеф Гримальди. И когда его гибкие конечности и подвижные черты лица были успокоены смертью, в умах тысяч, смеявшихся над ним в «Сэдлерс-Уэллс» и «Ковент-Гарден», осталась только память об их веселье.

Был клоун по имени Джон Банни. Теперь он мертв. Но мы все еще можем видеть, и дети наших детей могут видеть, жесты и гримасы, которые сделали его желанным гостем в каждом уголке земного шара. Ибо милостью кинокамеры искусство Джона Банни живет.

Это искусство, эта способность передавать идеи без использования слов, вызывать смех, будучи на самом деле шуткой, а не рассказывая ее. Это трудное и почтенное искусство клоуна, искусство бритоголового мима в пестрых одеждах, чьи выходки прогоняли заботу с изборожденного челом Цезаря, искусство друга-арлекина Гаррика, Джона Рича, и вызывающего веселье Пинкетмена, чьи «шаловливые жесты» заслужили похвалу Александра Поупа.

Конечно, Джон Банни мог играть в разговорных ролях. Прежде чем он нашел свое настоящее призвание, прежде чем кинофильмы заявили о нем как о своем великом комике, он ступал по подмосткам «легитимной» сцены, и с немалым успехом. Он прошел театральный диапазон от менестрелей до Шекспира. Энни Рассел, Мод Адамс, Вебер и Филдс — вот лишь некоторые из звезд, чье сияние он приумножил за первые двадцать пять лет своей профессиональной жизни. Но сегодня регулярная драма предлагает мало возможностей для настоящего клоуна, и только когда он появился на экране, Джон Банни достиг своей собственной публики — то есть мира.

Слово «клоун» в последние годы впало в незаслуженную немилость. Импрессионистские критики драмы пытаются принизить комика, называя его «просто клоуном». Они с таким же успехом могли бы назвать мистера Сарджента «просто художником», а М. Родена — «просто скульптором». Что они имеют в виду, так это то, что комик их недовольства вовсе не клоун. Ибо гротескно одетые люди с выбеленными, лишенными выражения лицами, которые кувыркаются на арене цирка, не имеют права на исключительное владение своим титулом. Действительно, немногие из них являются подлинными клоунами в лучшем смысле этого слова, ибо большинство из них вызывают смех очевидным шутовством, а не истинными клоунскими методами сложной пантомимы и поразительных лицевых гримас.

Величайшие комики были величайшими клоунами. Даже самые блестящие реплики, произнесенные самым привлекательным образом, не достигают своего эффекта на аудиторию, если у говорящего нет клоунской способности играть своими чертами лица. И если клоун достаточно велик, он может безопасно обходиться без слов — как это делал Джон Банни.

Английская пантомима даже во времена Теккерея пала со своего некогда высокого места. Прекрасная Коломбина осталась, и бойкий Арлекин, и гротескный Панталоне. Но были песни и диалоги; развлечение было просто своего рода водевилем, а не подлинной пантомимой. Только когда огромная, щелкающая камера сделала жесты актеров долговечными, искусство пантомимы вернулось к своему.

Есть слово, используемое мужчинами и женщинами, которые имеют дело с этой великой отраслью мировых развлечений, которое заслуживает бессмертия. Это глагол «регистрировать». Актер регистрирует горе, или веселье, или удивление. То есть он принимает выражение, которое, будучи записанным камерой и продемонстрированным, передаст его эмоцию аудитории. В этом одном слове содержится ценный трактат о драматическом искусстве. Низший актер довольствуется выражением эмоции. Истинный актер регистрирует ее.

И какое чувство постоянства в этом слове «регистрировать»! Альфред де Мюссе и многие другие сентиментальные поэты оплакивали эфемерную природу славы актера. Художник, было сказано, писатель и скульптор живут в своих произведениях. Но искусство актера погибает вместе с ним; когда он умирает, память о его выразительном лице и грациозной форме уходит в забвение, которое хранит эхо его золотого голоса.

Что ж, мы изменили все это. Количество людей, которые теряют свои заботы под чарами магии Джона Банни сегодня, больше, чем было год назад. Кинофильмы сделали шансы актера на бессмертие равными шансам его собратьев по другим искусствам.

Враги кино (такие люди действительно существуют) говорят, что юмор таких развлечений — не настоящий юмор, а вульгарное и варварское шутовство, не требующее искусства. Любой, говорят они, может вызвать смех, как Чарли Чаплин, будучи сбитым автомобилем или будучи грубо толстым, как Джон Банни.

Адекватный ответ критику, который делает такие заявления, — «Иди на улицу и попади под автомобиль». Это может быть замечанием, которое актеры (и чувствительные продюсеры) обычно чувствуют желание сделать драматическим критикам, но в данном случае оно не должно иметь оттенка горечи. Иди на улицу и попади под автомобиль. Посмотри, смеются ли люди над тобой так, как они смеются над Чаплином. Они будут смеяться над тобой только в том случае, если ты достаточно артистичен, чтобы быть сбитым юмористически — как сбит Чаплин.

А что касается успеха Джона Банни, обусловленного его полнотой, эта критика обычно исходит от людей, которые никогда не видели «Автократа Джанкшн Флэпджека» или «Старой мечты любви», или от актеров-соперников. Это правда, что ваш истинный клоун всегда быстро использует свои физические особенности как аксессуары к своей игре. Шуты Марии Медичи высмеивали свои собственные горбатые спины или карликовые формы. Джон Банни имел такое же право превратить свою полноту в драматический капитал, как Сара Бернар имеет делать то же самое со своей худобой. Это принцип субъективного художественного выражения — тот же принцип, по которому Гейне создавал свои маленькие песни из своих великих горестей.

Но одной физической особенности недостаточно. Джон Банни был одарен природой для своих ролей. Но он был бы великим клоуном, даже если бы был сложен как Джон Дрю. Он сделал бы свою стройность тем, чем он сделал свою нестройность — чем-то нелепо забавным.

Если бы только полнота была источником его успеха, как переполнена была бы сейчас его профессия! Но это не так. Тысячи, возможно, киноаудиторий наблюдали, как мистер Тафт безмятежно пересекает экран или безмолвно, казалось бы, произносит речь. Несомненно, они были тем самым назидаемы. Но они не раскачивались из стороны в сторону от неудержимого смеха и впоследствии не разражались криками веселья при упоминании имени экс-президента.

Нет, люди смеялись над Джоном Банни не потому, что он был толстым, или потому, что он падал с лошадей, автомобилей и аэропланов, и ради их развлечения подвергался различным живописным формам рукоприкладства. Они смеялись над ним, потому что он был толстым комично, потому что он падал с транспортных средств комично, потому что он был великим клоуном — то есть мастером сложной и важной области драматического искусства.

Кинопродюсеры, возможно, не осознают этого факта, но они оказали ценную услугу театру, возродив искусство пантомимы. Актер разговорного жанра с меньшей вероятностью будет лишь «говорящей головой», когда увидит, как его коллега на экране играет всем телом.

Возможно ли, что важность человеческого голоса преувеличена? Безусловно, механическое воспроизведение устной речи не захватило внимание мира так, как воспроизведение движения. Фонограф, конечно, доносит прекрасные голоса певцов до ушей тех, кто иначе никогда бы не затрепетал от мелодии. Он использовался как инструмент, с помощью которого политический оратор мог одновременно обратиться к двадцати аудиториям, разбросанным по всему континенту, и он радовал юмористическими диалогами тех, кто находился далеко от театров. Но как интерпретатор великой литературы игла бессильно вращается на восковом цилиндре.

Были успешные попытки синхронизировать фонограф и киноаппарат, чтобы слова сопровождали действие. Возможно, эти устройства однажды станут широко популярными. Но я надеюсь, что нет. Ибо это уничтожило бы величайшую ценность актерской игры в кино — безмолвное, но полное выражение мысли. Кино — это возрождение пантомимы.

Когда Колли Сиббер смотрел через свой украшенный драгоценными камнями лорнет на странную немую драму, недавно привезенную в Англию из веселой Франции — представление легенды о Венере и Марсе, — он сказал, что она была «сформирована в связное представление характерных танцев, в которых страсти были выражены так удачно, а вся история рассказана так понятно, только лишь немым повествованием жестов, что даже вдумчивые зрители признали это одновременно приятным и разумным развлечением». Именно это «приятное и разумное развлечение» развилось в великую английскую пантомиму, которую народный обычай (всегда питавший слабость к традициям и ритуалам) почтил ассоциацией с великим праздником Рождества.

А более великого потомка английской пантомимы можно увидеть во многих современных фильмах. По-прежнему бойкий любовник убегает от комичных полицейских и разгневанного отца, по-прежнему Коломбина прекрасна, хотя она носит менее красивое имя и сменила свои воздушные блестящие наряды на современную одежду.

Почему ни один предприимчивый продюсер не показал нам настоящую старую английскую пантомиму в кино, со всеми традиционными персонажами? Какая бы из Мэри Пикфорд вышла Коломбина! И как превосходно ловкое спотыкание Чарли Чаплина подошло бы Арлекину! Могли бы быть сцены превращений, которые порадовали бы добродушных призраков Лэма и Теккерея. Но кто был бы клоуном — теперь, когда Джон Банни умер?

Написанное слово иногда теряет свою способность вызывать смех с течением лет. Злободневные аллюзии, фразы и настроения, которые забавляют нас, не вызовут веселья в сердцах наших внуков. Но есть вещи, которые элементарно смешны, которые заставляют смеяться всех людей, в чьих душах есть хоть капля смеха. И одна из таких вещей — лицо Джона Банни.

ДЕНЬ ПОСЛЕ РОЖДЕСТВА

КОНЕЧНО, люди по-прежнему ездят на надземных железных дорогах. Но не те люди, которых матери раз в месяц возили из Джерси-Сити на пароме через Кортландт-стрит, а затем вверх по Шестой авеню на надземке по пути в магазины. Эти люди теперь знают быстрый и монотонный поезд метро вместо лихого парома, скучную подземку вместо оживленной надземной железной дороги. И даже если бы они встали на колени на сиденьях вагона метро, выставив галоши в проход и прижавшись лицами к окнам, они увидели бы лишь глухие стены и унылые станции вместо чужих рождественских елок.

Эти мимолетные кусочки славы придавали особое очарование воздушным путешествиям в течение нескольких недель после Рождества. Ибо, вопреки традиции Двенадцатой ночи, некоторые горожане имели обыкновение держать свои рождественские елки на месте до февраля. И, по мнению жильцов третьих этажей многоквартирных домов (квартирный дом — более вежливое слово), которые граничили с надземкой, место рождественской елки было вплотную к переднему окну, где весь мир мог наслаждаться ее зеленью, золотом и красным цветом.

Как и почти все подлинно вульгарные обычаи (слово «вульгарный» здесь используется в самом почетном смысле), эта привычка показывать публике главное украшение дома была (или остается, ибо, несомненно, ели, наряженные к празднику, все еще украшают некоторые окна нижних этажей Шестой авеню) основана на щедрой любезности. Мистер Жилец не мог позволить себе держать квартиру открытой, так сказать, во время Рождества; созвать всю Шестую авеню, чтобы отведать чашу пунша, дымящуюся на его газовой плите. Но он проявлял все гостеприимство, которое позволяло его скромное жилище; он помещал свой кусочек зелени с картонным ангелом, красными бумажными колокольчиками и гирляндами мишуры туда, где он мог доставить наибольшему числу людей ту же радость, которую он доставлял своему владельцу.

Это, заметьте, на ваш собственный психологический лад, принцип «Групп Роджерса». Ваша бабушка ставила «Поход за коровами», помните, на мраморную столешницу орехового стола у окна в передней гостиной. Ноттингемские кружевные занавески были раздвинуты как раз над головой мальчика, который подгонял собаку за сурком. И каждый, кто шел вверх или вниз по Мейпл-авеню, получал хороший вид на этот шедевр реализма. В этом ваша бабушка проявила более истинную любезность, чем вы, когда поставили «Поцелуй» Родена в той нише над второй площадкой вашей лестницы.

То же качество почти донкихотской щедрости прослеживается в композиции старомодных венков из остролиста, которые, будучи повешенными в окнах, показывали прохожим блестящие зеленые листья и алые ягоды, а тем, кто их вешал, — лишь круг бледных стеблей и проволоки. Даже литографы придерживаются этой любезной традиции; они штампуют свои картонные венки из остролиста только с одной стороны. И это та сторона, которая должна быть обращена к улице.

Что ж, эти оконные ели и остролисты существуют, и они входят в число многочисленных радостей дней, следующих за Рождеством. Эти пост-рождественские дни сияют светом более мягким, но, возможно, более уютным, чем свет самого великого праздника.

Особенно это верно для первого дня после Рождества — особенно когда этот день выпадает на воскресенье. В Англии, конечно, как во времена покойного Сэмюэла Пиквика, эсквайра, который способствовал возрождению Рождества, это называется Днем подарков (Boxing Day), не потому, что это повод для кулачных боев, а потому, что это время, назначенное для раздачи тех более или менее спонтанных выражений доброй воли, которые называются рождественскими подарками (Christmas boxes). Его более ортодоксальное название — День святого Стефана; это, знаете ли, день, в который прославленный король Вацлав с помощью своего пажа совершил свою благородную раздачу милостыни. Старая колядка гласит:

Good King Wenceslaus looked out
On the feast of Stephen,
When the snow lay round about,
Deep, and crisp, and even;
Brightly shone the moon that night,
Though the frost was cruel;
When a poor man came in sight,
Gathering winter fuel.

"Hither, page, and stand by me,
See thou dost it telling
Yonder peasant, who is he,
Where and what his dwelling?"
"Sire, he lives a good league hence,
Underneath the mountain,
Over by the forest fence,
By Saint Agnes fountain."

"Bring me flesh and bring me wine,
Bring me pine logs hither;
Thou and I will see him dine,
When we bear them thither."
Page and monarch forth they went,
Forth they went together
Through the night wind's wild lament
And the wintry weather.

Мы не старые английские короли, поэтому вместо того, чтобы наш паж приносил мясо и вино бедняку в День святого Стефана, мы даем доллар юноше с «все еще неспокойных Бермуд», который присматривает за лифтом в нашем многоквартирном доме, а за несколько недель до Рождества мы наклеиваем на клапаны конвертов, содержащих наши письма, маленькие марки с клеветническими карикатурами на святого Николая из Бари. Теоретически этот последний процесс обеспечивает крупицу рождественского настроения для некоторых тщательно отобранных и организованных бедняков.

Как бы то ни было, остается фактом, что день после Рождества — действительно очень хороший день. Волнение от дарения и получения подарков прошло; осталась более тихая радость созерцания. И поскольку в этом году день после Рождества — воскресенье, это созерцание не будет нарушено приходом почтальона, который, будучи безжалостным разносчиком счетов, подобен грекам: его следует опасаться, даже когда он приносит дары.

И, несмотря на замечания каждого юмориста, который когда-либо занимал у своей тещи два цента, чтобы наклеить на конверт, который должен доставить шутку о ней редактору, эта пост-рождественская медитация почти всегда приятна. Ей способствует курение сигар, подаренных женой, которые (опять же, вопреки юмористам!) лучше тех, что мужчина покупает себе сам. Это приятная медитация, ибо ее предметы — это данные и полученные подарки, совершенные добрые дела и пережитое добро.

В этом чувстве дня после Рождества также присутствует качество примирения. Не примирения с древними врагами — с этим ортодоксально разобрались в канун Рождества, — а примирения с делами, перенастройки.

В день Рождества могло быть небольшое разочарование, ложка дегтя в бочке меда или, что еще хуже, в пунше. Забыв на мгновение, что вы только что были изображены курящим сигары, подаренные вам женой, давайте представим вас, как это, вероятно, и есть, молодой женщиной восемнадцати лет от роду. Это день после Рождества; это (хотя вы не осознаете этого факта) День святого Стефана. Вчера, хотя вы пытались скрыть этот факт, выдавая его лишь излишней злостью, с которой вы оттирали остатки красно-белой полосатой конфетной корзинки с лица вашего младшего брата, — вчера, повторяю, вы были раздражены. И причиной вашего раздражения было то, что вы получили от влюбленного Теофила жалкую дюжину, вместо двадцати четырех или тридцати шести, роз «Американ Бьюти». Теперь, однако, во время вашей пост-рождественской медитации, ваше раздражение сметается освежающей мыслью о том, что у Теофила теперь будет на двенадцать или двадцать четыре доллара больше, чтобы вложить их в то необыкновенное кольцо с бриллиантом-солитером, которым он намеревается украсить вашу не слишком сопротивляющуюся руку, как только люди начнут видеть насквозь ваш блеф о том, что вы не помолвлены. Эта мысль значительно подбадривает вас, и вы мечтательно разрешаете вышеупомянутому младшему брату съесть ячменного сахарного слоника, от чего ему становится очень нехорошо.

Или давайте, с другой стороны, предположим, что вы, кто сейчас читает это исследование теории мотивов и идей, и есть тот самый младший брат. Ваш возраст, скажем, три года, и вы, к нашему сожалению, немного липкий. Тем не менее, ваше душевное состояние в целом более удовлетворительное, чем вчера. Вы со всей уверенностью просили Санта-Клауса принести вам большого живого бабуина. Вместо этого он принес вам маленькую жестяную обезьянку на палочке.

Это было подлинное разочарование, ощущаемое так же остро, как любая более очевидная трагедия ваших взрослых лет. Но, как и все печали детства, оно обладало благословенным качеством краткости. Теперь, в день после Рождества, вы с благосклонностью созерцаете свою жестяную обезьянку. Одна из ее ног сломана, но она соскочила со своей палочки и поэтому стала более приятным компаньоном. Извинение вашего отца за Санта-Клауса — в том смысле, что бабуин вашего желания ушел бы вместе с вашими чулками, если бы его поместили в них, — кажется разумным. И есть манна для вашей души в мысли, что ваш отец возьмет вас сегодня днем в зоопарк Бронкса, и что вы тогда сможете показать свою жестяную обезьянку бабуину, который там живет.

Эта мирная медитация — одна из самых восхитительно комфортных черт дня после Рождества. У этого дня нет концентрированного волнения Рождества. Это, я думаю, самый спокойный день в году. Он не отмечен, как 2 января, шоком от получения счетов и напряжением от соблюдения новых резолюций. Это восхитительно ленивый день, своего рода сублимированное воскресное послеобеденное время.

И один вывод, который вы должны сделать из своей медитации в День святого Стефана, заключается в том, что благородство рождественских традиций и обычаев доказывается тем, что они переживают самые неблагоприятные, даже абсурдные условия жизни. Пуританам было несложно уничтожить майское дерево; его веселые гирлянды никогда не поднимались из пыли, в которую их втаптывали их железные каблуки. Но рождественская елка — которая даже больше, чем майское дерево, была идолопоклоннической мерзостью для тех наших предков, которые обратили «меч Господень и Гедеонов» против коренных краснокожих жителей Новой Англии, — рождественская елка расцветает с новой пышностью каждый год. Она устанавливается даже в молитвенных домах и Новых Салемах, которые основали пилигримы, и когда ее зеленые ветви светятся своим драгоценным грузом алого и золотого, вокруг нее танцуют — танго, по сути — потомки Джона Олдена и Присциллы Малленс.

Но рождественская елка и ее сопутствующие славы пережили нападение более суровое, чем нападение пуритан. Они здоровым образом переживают современные столичные условия — смертельного врага многих изящных вещей. И сам факт выживания уже прекрасен. Очень хорошо, конечно, для Санта-Клауса спуститься по широкому дымоходу большого фермерского дома. Но поистине благородно с его стороны проникнуть в таинственные дымоходы нью-йоркского здания и, используя, полагаю, какое-то тонкое применение парового радиатора, посетить каждую квартиру, в которой есть своя доля детства. Восхитительно для деревенского ребенка верить в Санта-Клауса; но насколько более восхитительна вера городского ребенка, вера, которая выдерживает шок от имитаций Санта-Клаусов, которые разгуливают по универмагам и просят милостыню на каждом углу!

Эти вещи, сказал я, являются естественными плодами пост-рождественских медитаций. И рождественская елка остается — хотя подарки, которые окружали ее, были убраны, это более приятное зрелище, чем вчера, потому что это уже прекрасный старый друг, друг, которому мы благодарны. Она не выглядит нелепо из-за того, что ее великий день прошел, как, например, петарда выглядит нелепо 5 июля. Ибо Рождество — это больше, чем день, это сезон, началом которого является только 25 декабря. И так же, как рождественская елка кажется более приятной и дружелюбной, когда часть ее хвои образовала маленькие зеленые ароматные кучки на ковре, и когда фарфоровый ангел и два или три красных стеклянных шара были сняты, чтобы ребенок мог с ними поиграть, — так и рождественский сезон кажется более приятным и дружелюбным, когда его первый великий праздник и зрелище подошли к своему радостному завершению и стали частью богатой сокровищницы золотых дней времени.

РАЗРОЗНЕННЫЕ СТАТЬИ

МУСОРЩИК

Действующие лица

An Ashman.
A Policeman.
A Little Girl in Green.

СЦЕНА: Городской переулок. Мусорщик надевает торбу на морду своей лошади, запряженной в телегу, наполовину заполненную золой. Полицейский наблюдает за ним.

ВРЕМЯ: Полдень.

Policeman

What do you feed him? Ashes?

Ashman

No, I don't!
I feed him Harps. Come over here, you boob,
And let him bite your face, he's hungry!

Policeman

Aw!
You're nothing but a Harp yourself, you poor
Old God-forsaken ashman; Or a wop,
Or some fool kind of foreigner.

Ashman

O Hell!
You make me sick, you big fat pie-faced mutt!
Get out, you spoil my horse's appetite!

Policeman

I'd hate to be your horse, but then I guess
I'd rather be your horse than you. (Exit.)

(A Little Girl in Green appears from behind
the wagon.)

Little Girl

Hello!

Ashman

Hello there, kiddo! Where did you come from?

(Climbs to his seat on the wagon, takes out a tin
pail, and begins to eat his lunch.)

Little Girl

I think I'd like some bread and butter, please!

Ashman

All right, old girl, just take a bite of that.

(Tosses his half loaf down to her.)

Little Girl

There isn't any butter on it.

Ashman

No.
I haven't got no butter. But it's good,
It's first-rate bread, all right.

Little Girl (tossing back the loaf, from which she
has taken a bite)

Thanks very much! Thanks, Captain Thunder!

Ashman

Huh?
You're a queer kid, all right, and hungry, too,
To eat dry bread. (Eats some of the bread.) Why damn
my eyes! God's wounds!
Here's scurvy provender. (Throws the bread
down.) And scurvy mirth!
What, Kate! Dear Kate o' the Green, well met, well met.
Slip up and sit beside me, lass! It's not
The first time you have been upon this seat.

Little Girl (climbing up beside him)

No, Captain, I should know the Royal Mail,
But when did you take up the coaching trade?
I had as soon expect to see old Dick
Throw leg across your Monmouth's gleaming back,
Thrust pistols in his belt, and gallop off
To make his fortune in the light o' the moon,
As to find you, the Master of the Heath,
The Devil's Treasurer, the Velvet Mask,
The Silver Pistoleer, the Wingèd Thief,
Sitting with down-cast Sabbath-keeping eyes,
Sad lips, and nose all fixed for droning psalms,
In old Dick's place upon the Royal Mail.
A proper driver for a coach and four!

Ashman

Ha' done! God's mercy on us! Let me speak,
And I will tell you such a waggery
Will make you laugh and split your pretty sides:
I stole the Royal Mail!

Little Girl

You stole the Mail?

Ashman

Aye, prigged it, Kate! Why, here it is, you see,
Box, boot and wheels, four horses and a whip,
And on the door King George's coat of arms.
All mine, good lass, all mine. But for a price,
A bitter price, dear Kate. For Monmouth's dead!

Little Girl

What, Monmouth, best of horses, is he dead?
O Captain Thunder, never tell me that!
Why, all the world holds not another horse
So glossy black, so fleet, so wise, so kind!

Ashman

Yes, Monmouth's dead. Dick shot him through the heart,
And Monmouth dropped without a whinny. But
I paid Dick back. O Monmouth is avenged!
Now, hear me, Kate! I stopped the Royal Mail
Last night at twelve o'clock at Carter's Cross,
Says I, "Stand now! And let me have the bags—
That's all I want to-night! Hand over, there!"
Dick pulls his leaders on their haunches. "Why,"
Says he, "it's Captain Thunder! By my wig!
Just help yourself!" I prigged his pistol belt
And rode around to look inside the coach.
I got the bags. The passengers were three.
My Lord of Bath and Wells—

Little Girl

A Bishop, what?

Ashman

Aye, that he is; white wig and bands and all.
Yes, he's a Bishop. And there was his wife,
(A big fat monster of a wife) and then
There was a little wizened-looking thing,
A sort of curate. Well, I looked at them
And laughed to see them tremble in their shoes.
"Good e'en, my Lord," says I, and doffed my hat.
"How do you like the Royal Mail?" Says he:
"O good Sir Highwayman, pray let me go,
Our coach broke down at York, and so we took
This public carrier, this dreadful thing,
This Royal Mail. O will you let us pass?
I must get into Hull by dawn, and sleep,
For I confirm an hundred souls at noon."
I listened to him, Kate, and did not see
The old fox slip a pistol up to Dick.
But, bang! Hell's fury! Down fell Monmouth, dead.
And off I stumbled in the ditch! Well, Kate,
Dick aimed for me, you see, and got the horse.
And I got Dick. I got him through the head.
And then I joined the Bishop once again.
"Come out, my Lord, and strip!" says I. "What, strip?"
Says he, and let his jaw fall on his chest.
"Yes, strip!" says I, and pulls his great-coat off:
"Yes, strip!" says I, and throws his wig away:
"Yes, strip!" says I, and pulls his breeches off:
And there he stands and shivers, pink and fat.
"Now, Madame Bishopess," says I, "pray do
Poor Captain Thunder so much courtesy
As to ride by him on the way to town."
She screamed and fought. I took her in my arms
And heaved her up into the seat. "Now strip!"
I shouted to the curate. "Yes," says he,
"I'll strip," and strip he did. "Inside!" says I;
They stumbled headlong in, I cracked my whip
And, whoop! the Mail went rumbling on to Hull!
Well, just at dawn we passed the Southern Gate;
We galloped down the street and made a halt
Beside the Close. "Here's the Cathedral, dame!"
Says I, and helped the lady to the ground.
"Unbar the door, and help his Lordship out
And don't forget the curate!" How I laughed
To see the Bishop and the curate run
Stark naked, screaming, to the Chapter House!
Well, I was off at once and out of Hull
And never stopped to breathe the nags till now.

Little Girl

But, Captain Thunder! Captain! Are you mad?
They'll have the country after you! Be quick!
You can't make cover in a coach and four
As on a horse!

Ashman

Nay, Kate, rest easy now.
Red Will is out, and Davy Doublesword,
And Hieland Jock, and Dan the Drum and Ned,
And twenty gallant gentlemen beside.
And they have sworn to keep the roadway clear
By setting all the lobsters such a chase
Will scatter them till night. And Ned will blow
His bugle when the way is safe. Then, whoop!
I'll rattle off again and fill the coach
With gentlemen of fortune, comrades true,
And own the road from here to London town.

(A horn is heard and a cry of "Fish, fish, fish,
fine fresh fish!")

Little Girl

Down, Captain, loose the horses! There's the call!

(The Ashman gets down, takes off the horse's
nosebag and unhitches the horse from the post.)

Ashman (getting back on his seat)

Now, Kate, we'll gallop off to Arcady.

Policeman (suddenly entering)

Hello there, Ashes, who you talking to?

Ashman

Kate of the Greenwood.

Policeman

Kate? You poor old boob!
You're crazy in the head. There's no one there!

Ashman (driving off)

Make way there, constable. (Cracks his whip and sings.)
Come all ye jolly rovers
As wants to hear a tale
Will make your hearts as merry
As a bellyful of ale.
I'll sing of Captain Thunder,
And his dashing slashing way,
How he kissed the queen and he cuffed the king,
And threw the crown away!

(Exit)

Policeman

Well, I'll be damned!

МЕДВЕДЬ, КОТОРЫЙ ХОДИТ КАК ЧЕЛОВЕК

Было бы облегчением встретить человека, который честно сказал бы, почему ему нравятся Арцыбашев и некоторые другие современные русские реалисты. Было бы облегчением услышать, как какой-нибудь молодой радикал скажет: «Да, я знаю, что Чехов скучен и многословен, но зато атмосфера его произведений восхитительно нездоровая, и время от времени встречается что-то приятно болезненное, как человек с фосфорным отравлением в «Степи», и его приятная привычка есть живую рыбу. А еще есть дорогой Михаил Арцыбашев. Конечно, его стиль не лучше, чем у Лоры Джин Либби, а его сюжеты — дешевая мелодрама, но нельзя отрицать, что он последовательно гадок. И мне действительно нравится читать о сексуальной развращенности».

Но такого молодого радикала трудно встретить. Вместо этого мы находим высоколобого юношу, который восхваляет психологическую проницательность Арцыбашева, сочувствие Горького к человечеству и — представьте себе! — юмор Чехова! Конечно, он не думает того, что говорит. Ему нравится «Санин» по той же причине, по которой ему нравятся «Три недели». Но он не осмелился бы признаться в любви к «Трем неделям», потому что эта книга — английский мусор. А «Санин» — русский мусор. И с точки зрения интеллектуального снобизма, есть огромная разница между этими двумя видами мусора.

Конечно, было бы абсурдно осуждать всю современную русскую литературу или характеризовать всех поклонников современных русских романистов как лицемеров и чувственников. Американцы и англичане, которые почти наизусть знают великие стихи и рассказы Пушкина, которые знают Лермонтова так же, как Байрона, а Гоголя так же, как Диккенса, которые выросли на романах Тургенева, имеют полное право искать новое наслаждение среди потоков, выходящих из типографий Петрограда и Москвы. Но тот тип людей, который лихорадочно восторгается Горьким и Арцыбашевым, по всей вероятности, открыл для себя русскую литературу за те несколько лет, что прошли с момента его окончания Гарварда. Его самое серьезное преступление не в том, что он предпочитает зло добру и хвалит неправдивые и нехудожественные произведения, потому что худшая часть его натуры откликается на их сальный призыв. Его самое серьезное преступление в том, что он думает, будто Холлы Кейны и Мари Корелли России действительно являются представительными писателями, и что он оскорбляет расу великих романтиков и великих реалистов, называя произведения, которые совершенно болезненны и гнусны, «очень русскими».

Каково лекарство от этого прискорбного состояния? Идеальным курсом было бы, конечно, выпороть серьезно настроенных молодых людей, которые думают, что русский роман — это нечто среднее между танцами Нижинского и погромом. Их следовало бы приговорить к году одиночного заключения, в течение которого они были бы обязаны ежедневно читать очень тщательно вычищенное издание всех произведений Арцыбашева. Это убедило бы их в том, что их привлекала вовсе не «сила психологического анализа» Арцыбашева, и они вернулись бы в мир более печальными и более честными людьми.

Но этот самый желательный курс не обладает достоинством практичности. Возможно, некоторые из более или менее недавних действий американских издателей так просветят публику, что она больше не будет впечатляться критиками, чье знакомство с русской литературой ограничивается «Саниным» и некоторыми пьесами Горького. Не так давно был опубликован замечательный перевод Стивена Грэма «Мертвых душ» Гоголя — романа, который своим богатым юмором и сочувственным реализмом напоминает «Пиквикский клуб», в то время как его причудливый романтизм вызывает в памяти некоторые части «Дон Кихота». Это одна из мировых классик; никто, кто ее не читал, не имеет права на мнение о русской литературе. Примерно в то же время появилась «Смерть Ивана Ильича» Толстого, книга коротких рассказов великого романиста, наполовину гения и наполовину шарлатана, который растратил свой подлинный талант на развитие новой религии, являющейся лишь гротескной пародией на христианство. Рассказы в этой книге захватывают, несмотря на их несколько безумную философию, ибо они верно отражают русские нравы и некоторые живописные фазы русского идеализма. Еще один том, выпущенный примерно в этот период, — «Русская литература» Мориса Бэринга, лучшая однотомная работа по предмету из существующих. И остается надеяться, что другие издатели будут публиковать те русские романы, которые действительно принадлежат к литературе, а не те, которые представляют интерес главным образом для патологоанатома и психиатра.

Но тем временем рынок наводнен порочно сенсационными произведениями, которые терпят только потому, что их экзотическое качество придает им определенное отличие в глазах провинциала. Вот, например, «На дне» Максима Горького. Пьесы мистера Джерома «Жилец с третьего этажа» и Чарльза Рэнда Кеннеди «Слуга в доме» были сентиментальными, но в целом эффективными трактовками очень опасной темы: чудесного исправления определенных слоев современного общества или групп людей через появление на земле человека, обладающего Божественными атрибутами. У Горького похожий сюжет, но, конечно, он отличается от двух английских писателей тем, что в конце торжествует порок. Бедные несчастные, которые пытались вернуть немного своей утраченной порядочности, снова отброшены в тину. Люди, составляющие это типичное горьковское подношение, — пьяницы, воры, развращенные существа всякого рода. Они совершенно потеряны, и автор, кажется, злорадствует над их развращенностью и нищетой. Но что еще ему остается делать? Он должен соответствовать своему имени. Горький, знаете ли, это псевдоним, означающий «горький», и Алексей Максимович Пешков чувствует, что должен оправдать титул, который он так гордо принял. Но какая это нелепая аффектация! Это как если бы Мэтью Арнольд назвал себя «Мэтью Сладость и Свет».

А еще есть перевод Леонида Андреева «Красный смех». Это была попытка блеснуть перед изумленным миром новой идеей о том, что война — это очень, очень неприятная вещь. Мистер Андреев проливает кровь на каждой странице, а издатель помогает ему, делая название книги кроваво-красным на черном фоне. Все персонажи в книге сходят с ума, а полная неспособность автора к литературе превращает то, что могло бы быть сносной третьесортной мелодрамой, в фарс. Как вклад в литературу и как кусок пацифистской пропаганды «Красный смех» уступает песне «Я не растила своего сына для солдата».

А потом есть Арцыбашев: так сильно разрекламированный и пропиаренный; восхваляемый радикальными журналами за его «нападение на обычную мораль» и его «отчаянно острую артистичность»; длинноволосые юноши с большими глазами рассказали женским клубам все о нем. Ну, конечно, «отчаянно острая артистичность» не означает ровным счетом ничего, а «артистичность» бессмысленна, когда используется в связи с таким человеком, как автор «Миллионера». Он не пишет романов, он просто бросает что-то дурно пахнущее в лицо читателю.

Если бы действие «Миллионера» и «Нины» происходило в Соединенных Штатах, эти рассказы никогда не были бы напечатаны. Они лишены литературных достоинств; это грубейшая мелодрама, но их вульгарность привлекает похотливых, а их иностранное происхождение очаровывает литературного сноба. Сказать, что они отражают русскую жизнь, — значит тяжко оскорбить Россию. Они действительно отражают, это правда, самую низменную часть русской жизни, ту часть, которую никакой друг России или литературы не может пожелать видеть отраженной. Они отражают грубую и отвратительную скотскость русского преступного класса, они отражают жизнь людей, которые добавили к своей природной дикости пороки цивилизации. Они вызывают в памяти картину русского народа как чего-то одновременно скотского и человеческого, чудовищности, кошмара: возможно, того, что имел в виду Киплинг, когда писал о медведе, который ходит как человек.

АБСЕНТ В «ЧЕШИРСКОМ СЫРЕ»

Относящийся скорее к сплетням, чем к истории литературы, следующий анекдот тем не менее значим, если рассматривать его просто как иллюстративную легенду. Говорят, что некий лондонский издатель недавно имел в своем распоряжении записную книжку, которая была найдена после его смерти среди вещей Лайонела Джонсона. Поэт исписал ее заметками всякого рода: набросками для эссе, случайными эпиграммами, черновиками стихов. Он также переписал в нее из книг и журналов кусочки прозы и стихов, которые доставляли ему удовольствие. Что ж, однажды этот друг сказал верному другу Джонсона, мисс Луизе Имоджен Гини — и, кстати, мисс Гини не является моим источником этой истории: «Знаешь, я нашел в этой записной книжке неопубликованное стихотворение Лайонела Джонсона! Оно очень красивое, гораздо лучше любого из опубликованных стихотворений Джонсона. Я прочитаю его тебе». После этого он открыл записную книжку и начал декламировать:

Last night, ah, yesternight, between her lips and mine
There fell thy shadow, Cynara!

Конечно, Лайонел Джонсон, как и любой другой любитель хорошей поэзии, почувствовал очарование ныне знаменитого стихотворения Эрнеста Доусона, которое предваряется фразой «Non Sum Qualis Eram Bonæ Sub Regno Cynaræ», и поспешно переписал его в свою записную книжку, возможно, с рукописи Доусона на какой-то встрече «Клуба рифмачей». Суть этой истории в том, что издатель, знающий Джонсона главным образом как воспевателя католической веры, приписал ему не одно из стихотворений Доусона о монахинях, или соборовании, или Святых Дарах, а лирику, которая, по крайней мере, по традиции и фразировке, очевидно языческая.

Устами младенцев и издателей! Тот мудрый и сочувствующий критик, мисс Кэтрин Брежи, справедливо похвалила прекрасную поэзию, которая стала результатом возвращения Эрнеста Доусона к вере своих предков. Она доказала раз и навсегда подлинность его католицизма и заставила недавнюю насмешку мистера Виктора Пларра над обращением своего покойного друга казаться самой бесполезной вещью в его занимательной, но неэффективной книге. Было бы абсурдно с моей стороны пытаться добавить что-то к интерпретационным оценкам мисс Брежи «скульптурной красоты» религиозных стихов Доусона. Но, подобно простодушному издателю, упомянутому ранее, я нахожу признаки, если не благочестия, то, по крайней мере, нормальности, здравомыслия, целостности, добродетели почти в каждом стихотворении, которое написал этот так называемый «декадент».

Существуют, и всегда существовали с тех пор, как грех впервые пришел в мир, подлинные «декаденты». То есть были писатели, которые посвятили все свои силы и таланты делу зла, которые последовательно и искренне противостояли христианской морали и ревностно стремились сделать худшее более привлекательным. Но каждый поэт, который возлагает лирический венок на языческий алтарь, который воспевает прелести аморальности, или гашиша, или самоубийства, или увечий, не является декадентом: часто он просто слабоумен. Истинный декадент, перефразируя известное изречение, носит свои пороки легко, как цветок. Ему действительно удается сделать порок живописным, забавным и даже привлекательным.

А вот этого Эрнест Доусон никогда не мог сделать. Он был членом, напомним, той маленькой группы «эстетических» поэтов, которая называлась «Клуб рифмачей». С ними он проводил определенные вечера в «Чеширском сыре», и там он пил абсент. Это значимый и символический факт. Не в каком-то зловещем парижском подвале, а под балочным потолком самого британского трактира, все еще испачканного дымом от трубки доктора Сэмюэла Джонсона, среди толстых бараньих отбивных и кружек заплесневелого эля, в облаке сладко пахнущего пара, поднимающегося от разломанной корочки великолепного пирога с голубями, Эрнест Доусон пил абсент.

Конечно, это правда — тем хуже! — что в меланхолические годы прямо перед своей смертью он пил абсент в местах, где ужасно уместно пить абсент. Но это не разрушает великолепный символизм его акта питья абсента в «Чеширском сыре». Порочность в его стихах и прозаических набросках всегда так же надуманна и неуместна, как это бледное лекарство в любом честном трактире.

Он изо всех сил старался быть язычником. В манере мистера Суинберна он восклицал: «Богиня смехолюбивая, Афродита, будь благосклонна! Дай мне мир от тебя, перемирие от тебя, золотая, пошли!» И даже мистер Суинберн никогда не писал строк, столь абсолютно неубедительных. Он говорил: «Я иду туда, куда дует ветер, Хлоя, и совсем не жалею». И из этой лирики никто не может не получить впечатление, что поэт на самом деле очень жалел. Он подражал, даже менее успешно, чем Оскар Уайльд, неприятным стихотворениям в прозе Бодлера и сделал самую худшую из всех английских версий «Сентиментального диалога» Поля Верлена.

Когда Доусон принимал гашиш в свои студенческие годы, говорит нам мистер Артур Саймонс, это было перед большой и праздничной компанией друзей. Я не думаю, что он убедил их в том, что он тот самый якобы романтический персонаж, привычный потребитель наркотика. Гашиш, так сказать, в его стихах столь же неуместен и неубедителен. Он был искусным мастером слова, тонким, чувствительным и изящным гением, но он был не более пригоден быть язычником, чем полицейским. И поэтому в своем самом известном стихотворении он использует все языческие атрибуты, все великолепие пышности греха, но его тема, его всепоглощающая мысль — очень отличающаяся от всепоглощающей мысли, скажем, мистера Артура Саймонса в подобных обстоятельствах — это сотрясающий душу плач о своей запятнанной верности, о своей измене католическому идеалу целомудрия.

Он не мог писать стихи, которые действительно были бы языческими. Он не был истинным декадентом. И за это он, несомненно, сейчас благодарит Бога. У него были свои глупые часы: он иногда злоупотреблял своим даром песни. Но — и это самое важное в этом — он не знал, как злоупотребить им успешно. Настоящим Эрнестом Доусоном был не живописный бродяга, о котором писали мистер Артур Саймонс и мистер Виктор Пларр, а человек, который всем сердцем восхвалял «кротость, бдительность и целомудрие», который «был верен» в своей жалкой, неэффективной манере, но который знал, по крайней мере, верность своей вечной Матери, которая, по прекрасным словам мисс Брежи, «положила его разбитое тело в освященную землю и последовала за этой ушибленной душой со своими жалостливыми, кропящими молитвами».

ЯПОНСКИЙ ЛАК

ЧТО было не так с Лафкадио Хирном? Ни один американец не писал прозы более тонкой и ярко прекрасной, чем его, и никто другой — даже Йоне Ногучи — не дал на английском языке столь ясного откровения души Японии. И все же после часа с «Кайданом» или «Очерками незнакомой Японии» обычный читатель утомляется и, вместо того чтобы быть благодарным эрудированному и умелому автору, относится к нему с настоящей неприязнью.

Почему это так? Потому что у Хирна была болезненная склонность к трагическому, и он любил останавливаться на ментальной, физической и духовной болезни? Это отчасти причина, но Де Квинси и Эдгар Аллан По не вызывают такого отвращения. Потому что стиль Хирна слишком богат, изыскан и драгоценен? У Уолтера Патера был тот же недостаток, но Уолтера Патера с удовольствием читают враги Хирна. Из-за нелепых религиозных предрассудков Хирна — его ненависти к иезуитам, например? Нет, ненависть Хирна к иезуитам — это просто дерзость плохого маленького мальчика по отношению к своему учителю. У него не было никакой огненной, романтической страсти Джорджа Борроу против «человека в черном». А «Лавенгро» и «Романи Рай» Борроу любил даже такой не-протестантский писатель, как Лайонел Джонсон.

Нет, причина лежит глубже и проще, чем все это. Хирн потерпел неудачу не потому, что он был драгоценным, не потому, что он был болезненным, не потому, что он был предвзятым, а потому, что у него не было воображения.

Лафкадио Хирн был в худшем смысле этого слова реалистом. У него было совершенно материалистическое отношение к жизни; он мог видеть только скучную внешнюю сторону вещей, а не внутреннее великолепие. Человек с воображением наслаждался бы своей смешанной греческой и ирландской кровью, осознал бы, что как газетчик он был членом самой романтической профессии, которую знал мир, увидел бы, что Новый Орлеан — не такой уж плохой город. Но Хирн был настолько прозаичен и приземлен, что видел только формы и очертания окружающих его вещей, и настолько сентиментально доверчив, что верил, будто Япония содержит большие чудеса, чем Луизиана. Доктор Джордж М. Гулд в своей интересной, но неприятной работе «О Лафкадио Хирне» винит многие недостатки своего покойного друга в его дефектном зрении. Но близорукость Хирна была духовной, так же как и физической: он не мог видеть душу.

Какие ужасные результаты произошли от этой духовной близорукости! Конечно, ее худшим результатом была невыразимая трагедия отказа Хирна от христианства в пользу того жестокого бурлеска на религию, который называется буддизмом. Но второстепенных результатов было много и они были ужасны... главным среди них была потеря для мира великого писателя.

Лафкадио Хирн мог бы стать великим писателем. Если бы потребовалось доказательство этого, оно нашлось бы в посмертно опубликованной книге исключительного интереса — «Фантастические и другие причуды». Это сборник самых ранних произведений Хирна, воскрешенных из хрупких желтых страниц старых газет Нового Орлеана Чарльзом Вудвордом Хатсоном.

Краткие эссе в этой книге сформулированы так же очаровательно, как и все, что когда-либо писал этот мастер очаровательных фраз, и они — в отличие от его более поздних работ — обладают воображением. То есть они являются интерпретациями и идеализациями вещей, естественно знакомых Хирну. Он еще не совершил художественную ересь, путая странность с красотой. Он еще не был введен в заблуждение верой в то, что романтика принадлежит исключительно Ниппону. Он все еще был верен традициям своей собственной цивилизации.

Литературная ценность работ Хирна не подлежит сомнению. Ни один из ныне живущих писателей (даже Элджернон Блэквуд) не обладает столь великим и огненным воображением, каким обладал этот бывший репортер «Дейли Итем» из Нового Орлеана; ни один из ныне живущих писателей (кроме Элис Мейнелл) не понимает так глубоко искусство составления нескольких сотен слов так, чтобы сформировать структуру непреходящей прелести.

Именно в 1878 году Лафкадио Хирн, полуголодный и одетый в лохмотья, убедил полковника Джона У. Фэрфакса, владельца «Итем» из Нового Орлеана, дать ему работу. Его называли «помощником редактора», но можно предположить, что «помощник редактора» этой маленькой двухстраничной газеты выполнял большую часть репортерской работы. Какие сокровища яркого повествования могут содержать ее новостные колонки, можно только предполагать. Но на ее редакционной странице время от времени в течение нескольких лет появлялись краткие очерки, некоторые причудливые, некоторые мрачные, все высокохудожественные и прекрасно сформулированные. Их, вместе с другими произведениями, которые Хирн позже внес в «Таймс-Демократ» Нового Орлеана, доктор Хатсон разыскал и собрал в этом томе, обладающем подлинным очарованием и ценностью.

Любой тривиальный инцидент его повседневной жизни, любой причудливый кусочек истории или легенды, на который он натыкался в своем удивительно обширном чтении, служил этому страннейшему из газетчиков темой. Он увидел в каком-то антикварном магазине фавна и дриаду, изображенных эмалью на маленьком золотом футляре, и, сидя за своим заваленным, испачканным чернилами столом в шумном офисе, написал изысканную «Идиллию французской табакерки». Едя на работу в гремящем трамвае, он нашел на его полу японский бумажный веер и написал о его неизвестном владельце с веселым пылом, удивительным для такого любителя скорби. Марк Твен приехал в Новый Орлеан, и результатом стал тот шедевр яркого и сочувственного описания — «Речная греза».

Он не всегда был абсолютно оригинален, этот безвестный поденщик, чей гений однажды должен был удивить и восхитить мир. Подсознательно он помнил своего духовного брата Эдгара Аллана По, когда писал те рассказы в стиле гротеска и арабески — «Черный Купидон» и «Коробочка из-под пилюль». Также есть отголоски Кольриджа и тех парнасских французов, чьи методы и идеалы Хирн всегда разделял.

Но ни один француз его времени не мог сравниться с нежным юмором «Почты», и По с Кольриджем не стояли у него за локтем, когда он писал «Хиуэн-Транг». Они были написаны самим Лафкадио Хирном, тем странным кочевником, который не называл ни одну расу своей собственной, который смотрел на жизнь с огромным и опасным любопытством, который придал самым неанглийским мыслям великолепно английское платье, который чуть не стал поэтом, который чуть не стал мистиком, который чуть не стал счастливым.

Уже тогда, как показывают «Фантастические», Хирн слышал манящий голос Востока. Новый Орлеан, этот храбрый старый ярко окрашенный латинский город, борющийся с последствиями войны и эпидемий, был как раз тем местом для человека с его экзотическими вкусами. «Я не могу сказать, насколько прекрасен, богат и красив этот мертвый Юг», — писал он. — «Он очаровал меня». Но ни почтенные великолепия Нового Орлеана, ни живописные берега Гранд-Айл не могли заменить сияющий Восток, к которому он постоянно обращался, о котором ясновидчески, казалось, знал себя уже гражданином.

В этой необыкновенной маленькой книге есть очерки, особенно «За кулисами» и «Бессмертный», которые странным образом напоминают читателю некоторые прозаические фантазии другого сына Ашоу — Фрэнсиса Томпсона. Более здоровый Лафкадио Хирн, с более широким видением и более четко английской традицией, мог бы написать «Finis Coronat Opus». И эта мысль заставляет, возможно, немного пожалеть о том, что Хирн был настолько искренним цыганом, что его увлекло прочь от мест его юности в прекрасную, но совершенно чуждую страну. Конечно, он прекрасно писал о Японии. Но эти юношеские очерки показывают, что Япония не была необходима для его художественного выражения. И чтобы принять эту странную новую культуру, он должен был отказаться от некоторых наследий мысли и веры, которыми он едва ли мог пожертвовать, потеря которых, возможно, является причиной той меланхолии, переходящей иногда в отчаяние, которая пронизывает даже его самые богатые и сочувственные японские исследования.

Хирн не погубил себя как писатель, написав о Японии. Он погубил себя, пытаясь быть японцем. Но можно писать о Японии, не будучи японцем, точно так же, как можно писать об аде, не будучи проклятым. Но Хирн был недостаточно воображателен, чтобы осознать это.

Поэтому он отказался от европейской цивилизации в пользу японской. Вера его ирландского отца содержала все благородное из языческой традиции его греческой матери, но Хирн выбрал новизну буддизма. Он отправился в Японию: он посвятил дары, которые дал ему Бог, и техническое мастерство, которому его научили иезуиты, прославлению антихристианских легенд и церемоний. Но вишневый цвет цветет только один сезон — в отличие от розы Шарона. И трагические письма, опубликованные после смерти Хирна, показывают, что этот фантастический авантюрист наконец узнал, что он предал великолепное приключение, изначально предназначенное для него. Его горькие поношения людей и обычаев страны, которую он годами восхвалял, показывают, что внутри золотых яблок Ниппона тоже пепел.

Хирн был выставлен сентименталистами как яркий пример жестокости человечества к великим художникам. Вместо этого он является ярким примером жестокости второстепенного художника к человечеству. Он не был отвергнут людьми. Его «недовольство» не было «божественным», его было пагубным «желанием нового». Поэтому он стал лишь создателем прекрасных и бесполезных украшений, и тот, кто мог бы быть поэтом, творцом, стал ловким словоплетом.

Эссе в этой маленькой книге самых ранних работ Хирна показывают странное сходство с прозой Фрэнсиса Томпсона. Какой контраст представляют жизни этих двух людей! Оба были бродягами, оба были физически ограничены. Но Фрэнсис Томпсон был достаточно воображателен, чтобы быть самим собой, поэтому он написал «Гончую небес». А Лафкадио Хирну так не хватало воображения, чтобы хотеть быть кем-то другим — поэтому он написал «Сбор в полях Будды».

Не дело простого журналиста указывать на моральное значение трагедии Лафкадио Хирна. Но я осмелюсь предположить, что молодые американские и английские поэты, которые целуют шелковый край одежды мистера Рабиндраната Тагора, могли бы с пользой прочитать более позднюю переписку Лафкадио Хирна. Слава и счастье — не всегда награда тому, кто отдает Оксидент за Ориент. Ориентализм имеет свои истины, свои великолепия. Но писатели, чьи слова мы лелеем, чьи имена выгравированы на наших сердцах, творцы нашей литературы, — продал ли кто-нибудь из них свое первородство за миску... риса?

САПФО ВОЗРОЖДЕННАЯ

ИЗ пыли Египта доносится голос Сапфо, такой же ясный и сладкий, как когда она пела на Лесбосе у моря, за 600 лет до рождения Христа. Кирки и лопаты арабских рабочих под руководством Бернарда П. Гренфелла и Артура С. Ханта из Фонда исследования Египта дали миру доселе неизвестное стихотворение величайшей женщины-поэта всех времен.

Конечно, это не полная и разборчивая рукопись, это зарытое сокровище, выкопанное в выжженном солнцем Оксиринхе. Это маленькая кучка фрагментов папируса, всего пятьдесят шесть. И на одном из них есть дразнящая надпись: «Первая книга лирики Сапфо, 1332 строки».

Собрать эти фрагменты воедино было задачей более тонкой и трудной, чем выкопать их из земли. Мистеру Гренфеллу и мистеру Ханту удалось объединить около двадцати клочков папируса и тем самым показать природу оригинальной рукописи. И главным продуктом их труда и мастерства стало стихотворение из шести строф в форме, которой дано имя Сапфо, стихотворение, однако, из которого отсутствовали две целые строки и многие слова.

Тогда Дж. М. Эдмондс, выдающийся эллинист из Кембриджского университета, обратил внимание на это дело. Он изучал возможную связь слов, разбирая и анализируя так же усердно, как любой юноша, которого только неумолимый Гомер отделяет от полоски пергамента, отмеченной университетской печатью и его собственным именем, спародированным на латыни.

«Анактория», увидел он, была звательным падежом — и это было очень значимо. Он добавил ударения, слоги, слова и, наконец, предоставил — это было чистое угадывание, конечно, — две целые строки. И результат, несомненно, является близким приближением к оригинальной лирике, более полным, действительно, чем большинство стихов, которые заставили критиков назвать Сапфо «Десятой музой».

Ибо Сапфо известна только по двум кратким одам и нескольким лирическим фрагментам — «два маленьких бриллианта и горсть звездной пыли», как их называли. Она написала, как полагают, по крайней мере девять книг од, вместе с эпиталамами, эпиграммами, элегиями и монодиями.

Чтобы объяснить исчезновение всей этой поэзии, было выдвинуто несколько теорий. Одна, которая в значительной степени принята, заключается в том, что стихи Сапфо были сожжены в Византии в 380 году нашей эры по приказу Григория Назианзина, который желал, чтобы вместо них изучались его собственные стихи, для улучшения морали его народа.

Дж. М. Эдмондс внес в выпуск «Классического обозрения» свою исправленную версию стихотворения. Он также дает следующий прозаический перевод:

Прекраснейшим в мире некоторые называют войско конников, другие — войско пеших, третьи — флот кораблей; но для меня это возлюбленный моего сердца, и это легко понять каждому.

Когда Елена обозревала много смертной красоты, она выбрала лучшим разрушителя всей чести Трои и не думала ни о ребенке, ни о дорогом родителе, но была увлечена любовью, чтобы отдать свое сердце вдаль; ибо женщину всегда легко склонить, когда она легкомысленно относится к тому, что близко и дорого.

Даже если ты сегодня, моя Анактория, не помнишь, кажется, о той, кто сейчас с тобой, — о той, чей милый звук шагов и чей сияющий лик я предпочла бы всем колесницам и бронированным пехотинцам Лидии.

Знай, что в этом мире человек не может получить лучшее; и все же молиться о доле в том, что когда-то было общим, лучше, чем забыть об этом.

Я вчерне переложил это стихотворение на английский стих следующим образом:

Unto some a troop of triumphant horsemen,
Or a radiant fleet, or a marching legion,
Is the fairest sight—but to me the fairest
Is my beloved.

Every lover must understand my wisdom,
For when Helen looked on the whole world's beauty
What she chose as best was a man, her loved one,
Who shamed Troy's honor.

Then her little child was to her as nothing.
Not her mother's tears nor her father's pleading
Moved her. At Love's word, meekly she surrendered
Unto this stranger.

So does woman yield, valuing but little
Things, however fair, that she looks at daily.
So you now, Anactoria, forget her,
Her, who is with you,

Her, to see whose face, fairer than the sunlight,
Her, to hear whose step ringing on the threshold,
I'd forego the sight of the Lydian army,
Bowmen and chariots.

Never in this world is the best our portion,
Yet there is a vague pleasure in remembrance,
And to long for joy that has passed is better
Than to forget it.

Никто не решится критиковать подход мистера Эдмондса к греческому тексту; его остроумные дополнения — выдающееся научное достижение. Нельзя найти изъянов и в его прозаическом переводе стихотворения. Но для читателей поэзии, лишенных той особой буквоедской прямолинейности, что свойственна ученым, его интерпретация переведенного стихотворения, его объяснение смысла Сапфо — это что угодно, только не удовлетворительный результат.

Это придает произведению «смысл», говорит он, если мы вообразим, что Анактория влюбилась в солдата. Сапфо, поясняет он, очевидно, находится в изгнании. Анактория и другая женщина живут в одном городе, предположительно в Митилене. Он предлагает такую интерпретацию предполагаемого обращения Сапфо к Анактории:

Ты, которой посчастливилось быть с ней до сих пор, кажется, забыла подругу, которую я отдала бы все, чтобы увидеть снова. Ибо ты влюбилась. И все же это вполне естественно; и я не могу винить тебя. Но о, если бы я могла испытать ту радость, которую ты отбрасываешь! Я знаю, что желать бесполезно; но все же прошлые наслаждения лучше оплакивать, чем забывать.

Именно ученые дискредитировали поэтов. Они настаивают на их интерпретации, будучи одновременно слишком буквальными и слишком воображаемыми. Возьмем, к примеру, очевидный случай с Шекспиром. Пьесы и стихи, написанные для развлечения мира, были искажены и истерзаны эрудированными комментаторами, которые видели в них сверхъестественные пророчества, научные трактаты, политические памфлеты и — что в этой связи особенно важно — личные исповеди. Человечество, по-видимому, невозможно удержать от попыток интерпретировать всю поэзию как рифмованную автобиографию.

Почему, позвольте спросить, придает «смысл произведению» воображение, что Анактория влюбилась в солдата? Зачем приплетать солдата? Безусловно, поэт может упомянуть доспехи войны, не имея в виду какого-то конкретного воина. Стихотворение просто и прямолинейно; его можно воспринимать буквально, без добавления какой-либо любовной истории, кроме той, которую оно воспевает в первую очередь.

Можно возразить, что мистер Эдмондс проявляет излишнее воображение, когда наделяет Анакторию таинственным военным любовником. Возможно, он слишком прямолинеен в самой сути своей интерпретации. Как ни странно, он, кажется, на мгновение забывает, что поэт не обязан всегда говорить от своего лица (in propria persona).

Почему мы должны верить, что Сапфо задумывала это стихотворение как личное послание подруге по имени Анактория? Почему бы не допустить — и это даже вероятно, — что Сапфо задумывала стихотворение как высказывание кого-то другого, кого-то, кто существовал только в ее собственном великолепном воображении?

Если бы это было так, то случай не был бы без прецедента. «Мать родила меня в южной глуши; я черен, но о, душа моя бела» — это был (как могут серьезно заявить ученые 2000 года н. э.) не крик маленького цветного мальчика, а произведение пожилого английского джентльмена. «Мать, я не могу следить за своим прялками» Уолтера Сэвиджа Лэндора не было личным выражением — мистер Лэндор, как хорошо знала его мать, не имел прялки, за которой нужно следить. Шелли не был дочерью Земли и Воды, а Браунинг никогда не душил молодую женщину по имени Порфирия ее собственными волосами.

Нет, несмотря на отличные советы, которые им давали, поэты отказываются смотреть исключительно в свои собственные сердца и писать. Они отказываются быть последовательно субъективными, они настаивают на озвучивании мыслей других. Поэтому ни все ученые в христианском мире и язычестве не должны мешать нам рассматривать вновь найденное стихотворение Сапфо как нечто иное, чем то, чем оно кажется на поверхности: обращение отвергнутого любовника к другу или сестре своей дамы.

Если рассматривать восхитительный прозаический перевод мистера Эдмондса в этом свете — который, безусловно, является светом природы, — то что в нем может смущать? То, что Сапфо использовала имя «Анактория» в других стихах, не доказывает, что в той призрачной школе на Лесбосе была девушка с таким именем. Это хорошее ритмичное имя, отлично вписывающееся в середину малой сапфической строфы; почему бы Сапфо не использовать его? Была ли Помпилия среди знакомых Браунинга, или Э. А. Робинсон пишет письма Флемингу Хелфенстайну и Минниверу Чиви?

Даже если из-за оды, которую хвалил Лонгин, и из-за других упоминаний мы верим, что у Сапфо действительно была Анактория среди друзей или учениц, мы не обязаны верить, что это стихотворение предназначалось ей. Ли Хант — не говоря уже о Россетти! — знал многих Дженни, но никто из них никогда не подавал на него в суд за клевету.

Сапфо, которую современник назвал «цветком Граций», пострадала сначала от своих врагов, а затем от своих друзей. Та «маленькая смуглая женщина», которая писала бессмертную лирику и насчитывала среди своих учеников таких знаменитых певцов, как Эринна из Телоса и Дамофила из Памфилии, после своей смерти была грубо оклеветана авторами непристойных афинских комедий. Те, кто верит в анекдоты о ней, наполняющие эти скабрезные, но занимательные страницы, не могут последовательно отказываться верить и интерпретации характера Сократа Аристофаном.

Если мы собираемся принять какие-либо стихи Сапфо как подлинные личные выражения, мы, безусловно, не можем обойти стороной ее оду брату Хараксу, в которой она в самой строгой, если не сказать пуританской, манере упрекает его за то, что он поддался чарам куртизанки Дорихи.

Нельзя пренебрегать и ее перепиской с тем самым Алкеем, «беглым поэтом изменчивых настроений», как называет его Э. Б. Осборн. Алкей писал ей в оде, фрагмент которой сохранился: «Фиалковенчанная, чистая, сладкоулыбающаяся Сапфо, я хочу сказать кое-что, но стыд мешает мне». И Сапфо ответила, довольно чопорно, в другой оде: «Если бы ты желал чего-то доброго или прекрасного, стыд не коснулся бы твоих глаз, но ты бы открыто сказал об этом».

Знаменитая история о тщетной погоне Сапфо за Фаоном и ее смерти путем прыжка в море с Левкадского мыса, можно с уверенностью сказать, была выдумкой комических поэтов. Чарльз Г. Д. Робертс в своем предисловии к изысканной реконструкции лирики Сапфо, сделанной Блиссом Карманом, предполагает, что история о Фаоне, возможно, является лишь отголоском легенды об Афродите и Адонисе, который, действительно, в некоторых версиях называется Фаоном.

Но современные поклонники Сапфо без колебаний приняли за подлинные такие истории, как история о ее любви к мифическому Фаону, несмотря на то, что они возникли через 200 лет после ее смерти. Миф о Фаоне, однако, Сапфо могла бы простить из-за литературы, которую он породил — бессмертное послание Овидия и фантазия Аддисона, чтобы упомянуть только два примера. Но очень сомнительно, оценила бы она красноречивые, но несколько чрезмерно пылкие истерические дифирамбы покойного Алджернона Чарльза Суинберна и его последователей. «Чистая сладкоулыбающаяся» поэтесса, которая ругала своего непослушного брата и отвергала пылкого Алкея, не была:

Love's priestess, mad with pain and joy of song,
Song's priestess, mad with joy and pain of love.

Но она была великим поэтом. Если это еще не было известно, великолепные строфы, найденные в Оксиринхе, доказали бы это. Э. Б. Осборн, писавший в лондонской Morning Post, обратил внимание на их сходство с Песнью Песней, на то, как, по его словам, Любовь делает Лесбос и окруженный сушей Шарон провинциями одного княжества. Существует тесное родство между идеями, выраженными в первой и третьей строфах стихотворения Сапфо, и строками:

«Кобылице моей в колеснице фараоновой я уподобил тебя, возлюбленная моя». (I., 9.)

«Кто эта, блистающая, как заря, прекрасная, как луна, светлая, как солнце, грозная, как полки со знаменами?» (VI., 10.)

Лесбос находится на море, поэтому образ белокрылых кораблей естественно пришел на ум Сапфо. Но поэт Шарона думал только о сияющей коннице фараона и о (волшебная фраза!) «полках со знаменами».

Мир не может быть достаточно благодарен господам Гренфеллу и Ханту за их литературные раскопки, а мистеру Эдмондсу — за его удивительно изобретательную работу по реконструкции. Мы можем возражать против ученых и комментаторов, мы можем сожалеть об их интерпретациях, но в данном случае люди этого порой раздражающего класса сделали мировую литературу своим должником. Они восстановили, они почти воссоздали одно из величайших стихотворений величайшего поэта величайшего века лирической поэзии. Это уже классика, эта маленькая песенка, чьи текучие греческие слоги вторят музыке бессмертной страсти. Это стихотворение, достойное той, кого изумленный мир называл «чудом»; о которой в наше время писал тот истинный поэт и мудрый критик, покойный Теодор Уоттс-Дантон:

Никогда прежде эти песни не были спеты, и никогда с тех пор человеческая душа, охваченная огненной страстью, не издавала крика, подобного ее крику, и, с исполнительской точки зрения, в прямоте, в ясности, в той высокой, властной словесной экономии, которой только природа может научить художника, у нее нет равных, и никто не достоин занять место второго.

ПОЭЗИЯ ДЖЕРАРДА ХОПКИНСА

То, что Джерард Хопкинс сегодня мало известен даже среди рифмоплетов, является неизбежным результатом его образа жизни и работы. Он был священником Католической церкви и членом Общества Иисуса. Его вера была источником его поэзии, но его тяжелый труд на ее службе оставлял ему мало времени для воспевания ее в стихах и делал его настолько равнодушным к аплодисментам, что он никогда не публиковался. Сэр Артур Квиллер-Куч включил его «Звездную ночь» в «Оксфордскую книгу викторианской поэзии», и он представлен в «Carmina Mariana» Орби Шипли и «Lyra Sacra» Г. К. Бичинга. Несколько его стихотворений включены в VIII том «Поэтов и поэзии века» с критическим очерком его друга Роберта Бриджеса, а мисс Кэтрин Брежи сделала его предметом просветительского эссе в своей замечательной книге «Поэтическая обитель». Скупая библиография для истинно вдохновенного поэта, самого скрупулезного мастера слова девятнадцатого века!

The world is charged with the grandeur of God.
It will flame out like shining from shook foil.

Эти начальные строки сонета ясно иллюстрируют дух и метод Джерарда Хопкинса. Подобно другому иезуиту, Роберту Саутвеллу, он был католическим поэтом: для него написать стихотворение на светскую тему было трудно, почти невозможно. Он воспевал «величие Божье», и для своей песни он использовал язык, который в своем любопытном совершенстве является исключительно его собственным.

Можно тщетно искать в его произведениях образ, который не был бы новым и правдивым. Он брал из собственного опыта те сравнения, которые являются материалом поэзии, и, по-видимому, отвергал те из них, которые уже несли следы использования. Для него величие Божье вспыхивает в мире не как свет звезд, а как «сияние от встряхнутой фольги». Он пишет не о мягких руках, не о бархатистых руках, а о «руках, ощущающих примулу». Он пишет не о том, что яйца дрозда синие, как небо, а о том, что они «выглядят как маленькие низкие небеса». Звездное небо зимней ночи — это «тусклые леса, оживленные алмазными ключами» или «серые лужайки, холодные, где лежит дрожащая золотая роса». Весной «синева вся в порыве богатства», а Лето «плещет среди волнистых яблонь своими сильными руками».

Теперь, может быть, эти изысканные образы не дали бы их создателю права на высокую похвалу, если бы они были изолированными кусочками великолепия, если бы (как экономные стихоплеты наших дней) он сделал каждый из них поводом для стихотворения. Но они приходят в ошеломляющем изобилии. Стихи Джерарда Хопкинса — это череда прекрасных образов, каждый из которых сам по себе является стихотворением.

Это утверждение может дать читателю представление о том, что о поэзии Джерарда Хопкинса можно сказать то же, что Чарльз Рикеттс сказал о картинах Чарльза Кондера: «Слишком много роз». Однако никто, кто читает его стихи, не сделает такой критики. Розы там по праву — все до единой. Они, можно сказать, необходимые розы. Это хитроумно расставленные элементы сложного узора, узора, для которого розы являются подходящим материалом. И красный и белый цвета их лепестков исходят от крови и слез, которые питали их корни.

Именно подавляющее величие этой темы оправдывает щедрость его метода. Слово «мистик» в наши дни применяется так легкомысленно к каждому сплетнику о сверхъестественном, что для большинства людей оно бессмысленно. Однако для тех, кто знает разницу между святой Терезой и мисс Эвелин Андерхилл, можно сказать, что Джерард Хопкинс был ближе к истинному мистику, чем Фрэнсис Томпсон или Лайонел Джонсон. Во всяком случае, стремление к мистическому единению с Богом очевидно в каждой строке, которую он написал, и даже больше, чем его друг Ковентри Патмор, он знал «темную ночь души».

Поскольку это так, поскольку его тема — Бог, а его письмо — акт поклонения, бесполезно критиковать его, как это сделал мистер Роберт Бриджес, за «жертвование простотой» и нарушение тех таинственных вещей, «канонов вкуса». Здравомыслящий редактор популярного журнала отверг бы все, что он написал. Стихотворец, который не знает, что «Привычка к совершенству» — это истинная поэзия, не является поэтом. Вот она:

Elected Silence, sing to me
And beat upon my whorlèd ear;
Pipe me to pastures still, and be
The music that I care to hear.

Shape nothing, lips; be lovely-dumb:
It is the shut, the curfew sent
From there where all surrenders come
Which only makes you eloquent.

Be shellèd, eyes, with double dark,
And find the uncreated light:
This ruck and reel which you remark
Coils, keeps, and teases simple sight.

Palate, the hutch of tasty lust,
Desire not to be rinsed with wine:
The can must be so sweet, the crust
So fresh that come in fasts divine!

Nostrils, your careless breath that spend
Upon the stir and keep of pride,
What relish shall the censers send
Along the sanctuary side!

O feel-of-primrose hands, O feet
That want the yield of plushy sward,
But you shall walk the golden street,
And you unhouse and house the Lord.

And, Poverty, be thou the bride
And now the marriage feast begun,
And lily-colored clothes provide
Your spouse, not labored-at, nor spun.

Уолтер Патер, наставник Джерарда Хопкинса в Баллиоле, не обладал более острой чувствительностью к цвету и музыке языка. Цель Джерарда Хопкинса — цель, невыполнимая, но оттого не менее стоящая усилий, — состояла в том, чтобы «расставить слова, как множество отдельных драгоценных камней, чтобы составить целостное выражение мысли, в котором сила грамматики и красота ритма абсолютно соответствуют друг другу».

Всегда найдутся те, кому не нравится богатство образов, характеризующее поэзию Джерарда Хопкинса, потому что они не понимают его умственного и духовного настроя. Возможно, для некоторых критиков алтарное покрывало может быть слишком богато вышито, а чаша — слишком золотой. Мазь из нарда «очень дорога».

ФИЛОСОФСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ПОЧЕМУ люди пишут стихи, рассказы и пьесы? Очевидный и циничный ответ заключается в том, что люди пишут, потому что им платят за их писательство; поэт создает стихотворение по той же причине, по которой плотник делает скамью, и у драматурга нет иного мотива, кроме мотива сапожника. В этом есть доля правды; если люди не начинают писать, потому что считают писательство средством к существованию, они часто продолжают писать по этой причине. Конечно, легко вспомнить современных авторов, о которых можно с уверенностью сказать, что у них нет иного вдохновения, кроме желания денег.

Но существование литературы не так легко объяснить. Есть так много профессий и занятий, более легких и прибыльных, чем литература, что очень глупым человеком был бы тот, кто выбрал бы ее, не имея ничего, кроме желания заработать деньги. В сознании писателя есть нечто большее, чем вполне законное желание заработать на жизнь; есть нечто, что заставляет его переносить бедность и другие невзгоды ради своего ремесла.

Что это за влияние? Что заставляет писателей писать? Это не одна вещь. Воля к письму связана почти со всеми страстями, амбициями и желаниями человечества; это результат инстинктов, незапамятных и неизменных. Есть те, кто придерживается своеобразной теории вдохновения относительно письма, кто верит, что автор — это лишь инструмент, используемый какой-то творческой силой. Поскольку эта теория совпадает с истиной о том, что Бог является источником всей энергии, она, конечно, верна. Но те, кто придерживается ее, обычно основывают ее на какой-то фантастической идее гения как магической, непознаваемой силы, безответственно блуждающей по миру и случайно выбирающей мужчин и женщин, которые должны стать творческими художниками благодаря ее таинственному заклинанию. Это увлекательная теория, но неверная, поддерживаемая только цитированием многочисленных частных случаев, которые логически не могут установить общее правило.

Тщательное исследование природы гения здесь было бы неуместным. Для наших целей достаточно рассматривать гений как необычайный талант и знать, что он отнюдь не является неизбежным спутником воли к письму. Подавляющее большинство писателей, те, кто лишен мастерства, и те, кто создает интересные и даже важные работы, лишены гениальности. И все же у них есть воля к письму. И были случаи, когда мужчины и женщины несомненной гениальности были настолько ленивы, что, казалось, абсолютно лишены творческого порыва, присутствующего в умах их менее одаренных братьев и сестер.

Писатели существовали бы, даже если бы не было такой вещи, как гений, точно так же, как писатели существовали бы, если бы было невозможно заработать деньги писательством. Вспомните самые ранние дни, когда впервые с помощью грубых символов, высеченных на камне, или с помощью грубых комбинаций звуков человек пытался передать своим собратьям какое-то послание, не продиктованное обычными условиями жизни — какое-то послание, важное само по себе. Что заставило этого человека вырезать, воспевать, выражать идеи так, чтобы они были понятны его собратьям? Если мы поймем мотивы поведения этого человека, если мы выясним, что сделало его творческим художником, мы поймем, почему пишет современный человек. Ибо мотивы, эмоции, основные привычки человечества не сильно меняются с течением веков; душа человека обладает неизменностью бессмертных вещей.

Мотивы трудно проследить, и обычно они встречаются в сочетании. Мы не можем быть уверены, что у первого писателя был только один мотив, но мы можем представить себе много мотивов, любой из которых был бы достаточен, чтобы вызвать его литературное приключение. Их можно обозначить как стремление к хронике, стремление привлечь, стремление поклоняться и стремление творить. И все они связаны с потребностью в самовыражении и, возможно, включены в нее.

Среди самых простых и наименее литературных людей события, которые сильно нарушают рутину жизни — войны, голод, эпидемии, землетрясения — по-видимому, автоматически развивают писателей. Великое событие произошло и должно иметь запись, более надежную, чем изменчивая память человека. Так неизбежно приходят хронист и его хроника. Спрос рождает предложение. Но желание обеспечить память о событиях само по себе недостаточно для обеспечения существования литературы. Есть также то, что я назвал стремлением привлечь. Воин-дикарь может вырезать на камне или нарисовать на полоске бледной коры запись о своей собственной храброй победе или изобретательном побеге. Он делает это, чтобы привлечь внимание и восхищение своей публики, какой бы она ни была, к своему мужеству и интеллекту. И также само создание записи является достижением, которое обязательно принесет его создателю удивление и уважение тех, кто лишен этой странной силы. И этот вид восхищения, обнаруживает он, приходит к нему, даже когда вещи, о которых он пишет, не являются его собственными делами. Так возникает субъективное искусство. Человек пишет из стремления поклоняться сегодня, как он всегда это делал. Он произносит молитвы, которые были предоставлены для его нужд божественно установленными властями, и невысказанному восклицанию своего сердца он молча придает наилучшую литературную форму, возможную для него — прямоту и страстную простоту, подобающую великой литературе. Он повторяет, когда молится в соответствии с формами, предписанными Церковью, великую литературу, которая возникла изначально в ответ на стремление поклоняться. И на всех языках произведения наиболее прочной красоты, даже помимо тех, что божественно вдохновлены, — это те, которые наиболее тесно связаны с поклонением, те произведения, которые стали бессмертными благодаря любви к Богу. Таким образом, писатели могут выполнить цель, для которой они созданы, посредством письма — могут лучше познать Бога, написав о Нем, увеличить свою любовь к Нему, выразив ее прекрасными словами, служить Ему в этом мире с помощью своего лучшего таланта, и благодаря этому служению и Его милосердию быть счастливыми с Ним вечно на Небесах.

Существует также мотив, который, возможно, порождает распространенную и ошибочную идею о вдохновении писателя — мотив, который я обозначил как стремление творить. Конечно, единственный истинный творец — это Бог, и для создания казаться творцом может быть опасной вещью, отдающей богохульством. Конечно, злой эгоизм некоторых писателей, использующих свой талант для разрушения своих душ и душ других, — вещь богохульная. Это вопрос, более подходящий для обсуждения моральным богословом, чем критиком, но, безусловно, писатель может взяться за свою задачу создания произведения искусства более смиренно и более радостно, потому что это делается в благоговейном подражании Создателю или Поэту вселенной.

Теперь, писатель не анализирует и не разделяет свои мотивы. Все они связаны с потребностью в самовыражении и, возможно, включены в нее. В мозгу писателя есть идея, которую он хочет облечь в слова и перенести на бумагу. Он делает это, не утруждая себя попытками выяснить, почему у него возник этот импульс.

Существование этих мотивов в различных комбинациях очевидно во всей литературе. Романист хочет создать нечто прекрасное, запечатлеть определенные реальные или возможные события, привлечь восхищение к себе и, возможно, к определенному классу или расе людей. Если он великий писатель, у него также есть, даже если он не вполне осознает это, желание поклоняться — он использует свой талант честно и умело, ради Бога, делая приемлемое подношение. Он может написать драму о современной жизни, рассказ о днях первопроходцев на Дальнем Западе, сонет к лютику, памфлет в пользу улучшения доходных домов, историю испано-американской войны. Что бы он ни писал, его желание — запечатлеть, привлечь и создать. И если он великий писатель, его желание также — поклоняться.

Сила и желание влиять на мысли, которыми обладают умелые писатели, заставили мир иногда рассматривать их как фактических лидеров духовных и интеллектуальных начинаний человечества. Сами писатели быстро принимают эту точку зрения; у нас в Америке сотни популярных романистов, которые без колебаний дают советы человечеству по всем его моральным проблемам, тысячи второстепенных поэтов, которые ответят на вопросы веков в сонете или горстке верлибра. Есть некоторые причины, по которым писателей можно справедливо считать лидерами популярных мыслей. Как класс, они понимают человечество и сочувствуют ему. У них есть страсти, надежды и любовь остального мира, усиленные. Также у них есть чувство художественной, или, как ее называют, поэтической справедливости, а поэтическая справедливость обычно является христианской справедливостью.

Но писатели непригодны быть лидерами популярных мыслей из-за многих дисквалификаций, неотделимых от их ремесла. Будучи заинтересованными в остальном человечестве, они неизбежно отделены от него из-за своего исключительного дара. Они показывают свое чувство этого разделения, даже когда открыто не признают его, одеваясь, разговаривая и живя иначе, чем это принято у их сограждан. Бархатная куртка, длинные волосы, развевающийся галстук, богемная студия, вызов обычаям, а иногда и закону — эти вещи являются признаками того отделения от человечества, которое делает писателя небезопасным лидером популярных мыслей. Существует также опасность, что писатель, если он станет лидером мысли, опьянеет от власти и будет вести мысль безответственно, глупо, порочно, имея в виду не благополучие человечества, а наслаждение лидерством. К этому искушению подвержены все лидеры мысли — политики, педагоги, исследователи, — но писатели больше всего.

Правильная функция писателя — скорее интерпретировать, чем вести мысль своего времени. Редко писатель действительно дает миру новую идею. Что он делает, так это дает выражение идее, которая дремала в умах людей, ожидая его раскрывающего и оживляющего прикосновения. В умах людей есть надежда или страх — это находит выражение в делах и одновременно в словах. События в истории нации и интеллектуальные и духовные причины этих событий открываются поздним поколениям поэтами и рассказчиками. Историческое развитие наций ясно студентам мировой литературы. Возьмем для примера Гражданскую войну в Америке — мы находим душу Севера, раскрытую в «Марше через Джорджию» и «Боевом гимне Республики», а душу Юга — в «Дикси» и в «Мэриленд, мой Мэриленд». Никакие тома истории не дают нам более ясного понимания чувств наших отцов, чем эти стихи. Так же я верю, что пробуждение к чувству зла так называемой Реформации, то пробуждение, которое исторически зафиксировано событиями, связанными с Оксфордским движением, нашло литературное выражение в поэзии Россетти и Патмора и других членов Братства прерафаэлитов.

Поскольку развитие, которое фиксирует история, является лишь внешним и видимым признаком внутреннего и духовного прогресса, поэтому надлежащими темами творческих литературных художников являются те вещи, которые профессиональные историки не могут рассматривать — скрытые вещи, основы истории. Поэтому писатели, чьи работы остаются, — это те, кто занимается внутренним, а не внешним аспектом жизни. Великие писатели — это духовные историки своего поколения. Физический человек важен только в отношении к духовному человеку. Человек сам по себе, человек, не рассматриваемый в отношении к Богу, недостоин внимания любого писателя. Мужчины и женщины, чьи пьесы, стихи и рассказы остаются, — это те, кто видит, что нельзя «познать себя», если не «осмелиться созерцать Бога». Они знают, что надлежащее изучение человечества и тема всей литературы, достойной этого имени, — это душа человека.

Литература — это вопрос духовной хроники и интерпретации. Поэтому ее красота должна, как сказал Китс, быть истиной. Писатель приближается к красоте в той мере, в какой предмет его интерпретации приближается к истине. Это факт, что писатель может выразить идею, которая кажется противоречащей чувству его времени — может восхвалять экономическую справедливость, например, во времена великой промышленной тирании, или в целом выражать идеализм среди материалистов. Но это не должно заставлять нас считать его неправдивым интерпретатором. Идеи, скрытые в людях, могут быть явными в писателе. И снова писатель может выразить мысль меньшинства, более значимого, чем большинство.

Популярность писателя может быть географической или временной — возможно, «численная» дала бы более ясное представление о моем значении, чем «географическая». То есть его могут читать в его собственное время многие люди, разбросанные по большой части поверхности земли, или он может иметь внимание публики, которая велика, потому что она простирается через века. Второй вид популярности — это та, которую получают великие писатели, и иногда они имеют и первый вид. Великий писатель, универсальный писатель, универсален в своей теме. И есть только одна тема, которая универсальна — Бог.

ДВЕ ЛЕКЦИИ ПО АНГЛИЙСКОЙ ПОЭЗИИ

БАЛЛАДА

Я начинаю рассмотрение форм стихосложения с баллады по двум причинам. Во-первых, это исторически правильная процедура. Самая ранняя английская поэзия, дошедшая до нас, представлена в этой форме; именно баллада, исполняемая в большом зале замка зимним вечером каким-нибудь странствующим бардом, радовала простые сердца наших далеких предков, сильных, грубых людей, немногие из которых когда-либо пробовали деликатесы, порожденные книгой. Баллада доставляла удовольствие не только лорду и его леди, когда они отдыхали в своих больших дубовых креслах, но также капеллану, воинам и слугам, сгрудившимся у края стола. Ибо баллада универсальна в своей привлекательности, это самый демократичный вид поэзии. Возможно, это не самый примитивный вид; песни поклонения, хвалы или любви, которые выросли из самых ранних танцевальных ритуалов, могли быть более тесно связаны с лирикой. Но эти песни вскоре должны были развиться в пересказ деяний прославляемого бога или героя; они должны были принять тот повествовательный стиль, который является сущностью баллады. Мы можем называть «Кентерберийские рассказы» Чосера эпосом, если хотим, но даже в этом случае мы не можем избежать ощущения, что это последовательность баллад. И в конце концов, эпос — это не что иное, как баллада де люкс.

Вторая причина для рассмотрения баллады первой среди форм английского стиха — это легкость, с которой ее можно написать. Это простейшая форма поэтического сочинения, и новичку в ремесле стихосложения не составит труда достичь в ней, после нескольких попыток, справедливой меры успеха.

Что такое баллада? Позвольте мне начать с того, чем она не является. Это не короткая песня, хотя в последние годы это слово обычно используется для обозначения почти любого рифмованного произведения, положенного на музыку. Люди, которые называют некоторые популярные песни дня «сентиментальными балладами», используют термин неправильно. Они имеют в виду, как правило, «сентиментальные лирические песни». В прошлые годы балладу пели, или, по крайней мере, декламировали под аккомпанемент арфы или другого струнного инструмента. Но в наше время лирика — почти единственный вид поэзии, получающий музыкальное оформление.

Более того, баллада — это не баллада (ballade). Баллада (ballade) — это высокоискусственная форма стиха, французского происхождения, состоящая, как правило, из трех восьмистиший и четырехстишного посыла (envoi), с всего тремя рифмами на все двадцать восемь строк. Люди со вкусом к ультрасовременному написанию иногда помечают эти произведения как «ballads» вместо «ballades», а другие люди иногда пытаются придать своим балладам архаичный оттенок, помечая их как «ballades». Обе практики совершенно неоправданны. Баллада (ballade) — это не более баллада, чем сонет — четверостишие.

Что же тогда такое баллада? В работе «Об истории баллад, 1100-1500» (Труды Британской академии, том IV) профессор У. П. Кер пишет: «Правда в том, что баллада — это идеал, поэтическая форма, которая может вобрать в себя любой материал и не оставляет этот материал таким, каким он был прежде». Но это, конечно, не определение. Оно в равной степени применимо ко всем формам поэзии. Профессор Кер продолжает: «Несмотря на Сократа и его логику, мы можем рискнуть сказать, отвечая на вопрос 'Что такое баллада?' — 'Баллада — это 'Мельничные плотины Биннори' и 'Сэр Патрик Спенс', и 'Дугласская трагедия', и 'Лорд Рэндал', и 'Чайлд Морис', и вещи такого рода'».

Величайший из антологов, сэр Артур Квиллер-Куч, цитирует эти замечания профессора Кера в предисловии к своему тому «Оксфордская книга баллад», книге, которую должен иметь каждый любитель поэзии и особенно каждый член ремесла стихосложения. Он продолжает дополнять определение, или, скорее, описание профессора Кера, цитируя строки из ряда знаменитых баллад древних дней и говоря, что баллада — это также и эти вещи, и в доказательство утверждения, что баллады разнообразны по манере и теме, он упоминает в качестве современных балладников поэтов, имеющих так мало общего, как сэр Вальтер Скотт, Кольридж и Редьярд Киплинг. Так профессор Кер и сэр Артур Квиллер-Куч уклоняются от задачи создания определений. Но они — критики поэзии и поэтому имеют право на использование побегов и уловок, отказанных автору учебника. Позвольте мне поэтому сказать без мысли об оригинальности в высказывании, что баллада — это история, рассказанная в стихах. Обычно она рассказывается в последовательности четверостиший, с одной рифмой на строфу, и обычно строка — это ямбический гептаметр — или, скорее, строфа состоит из двух ямбических тетраметров и двух ямбических триметров. Но эта форма не является неизбежной; единственное, что неизбежно в балладе, — это то, что она должна быть историей.

О древних балладах существует много сборников, из которых самыми известными являются сборники епископа Перси и профессора Чайлда. Но книга сэра Артура Квиллер-Куча, уже упомянутая, достаточно всеобъемлюща для нужд обычного студента предмета.

В предисловии к этой книге сэр Артур говорит довольно удивительную вещь. Он говорит: «В то время как лирика в целом, все еще стремясь к разнообразию, сегодня более плодовита, чем когда-либо, и (отбросив всякое лицемерие) обещает плоды, равные лучшим, тот особый отросток, который мы называем балладой, был мертв, или почти мертв, в течение двухсот лет».

Трудно понять, почему сэр Артур Квиллер-Куч сделал это заявление. В свои «Оксфордскую книгу английской поэзии» и «Оксфордскую книгу викторианской поэзии» он включил так много истинных баллад — «Благословенная дева» Россетти и «Кит из Равелстона» Добэлла, — которые являются такими же подлинными балладами, как «Томас Рифмач» или «Сэр Патрик Спенс». Также Киплинг создавал подлинные баллады о земле и воде, а Генри Ньюболт писал свои славные баллады о британском флоте. Баллада была далека от смерти; она больше не была единственной популярной формой поэзии, но она не перестала процветать. И Великая война, кажется, дала английским и американским поэтам новый энтузиазм к этой форме, столь подходящей для хроники подвигов доблести.

Я сказал, что истинная баллада — это история, рассказанная в стихах. Позвольте мне добавить, что, согласно строжайшей интерпретации термина, история должна быть рассказана на протяжении всего повествования от третьего лица — рассказчик должен быть просто рассказчиком, он не может фигурировать в сказке. Это верно для большинства старых баллад. Однако есть исключения из правила, в частности «Арчи из Коуфилда» и бессмертная «Елена из Кирконнелла». Также нет необходимости, чтобы современный балладник брал на себя труд исключить свою собственную личность из своей работы, современная тенденция, кажется, направлена на субъективность в поэзии, и стихотворец, который ищет популярного одобрения, будет руководствоваться популярными вкусами.

Правда, что самые великие баллады — это те, которые были написаны в дни, когда балладе не приходилось конкурировать с другими формами. Но в соответствии с принципом, лежащим в основе этой работы, — демонстрацией работы успешных современных поэтических мастеров, я не буду цитировать «Сэра Патрика Спенса» или «Хью из Линкольна», или «Коспатрика», или «Маленького Масгрейва и леди Барнард», или любую другую классику. Вместо этого я обращу внимание читателя на работу некоторых поэтов, которые в наше время доказывали ложность утверждения сэра Артура Квиллер-Куча.

СОНЕТ

Я сказал, что баллада была самой примитивной формой английского стихосложения, примеры которой дошли до нас, и что это была самая легкая форма для написания. Я теперь перехожу к тому, что можно почти назвать антитезой баллады — сонету. Баллада проста, сонет сложен; баллада привлекает необразованных, будучи, как я сказал, просто коротким рассказом в стихах, в то время как сонет привлекает главным образом тех, у кого есть культивированный вкус к поэзии. Легко, сказал я, написать сносную балладу; написать сонет, который просто корректен по технике, — трудное дело, а написать хороший сонет требует упражнения всего терпения, изобретательности и таланта стихотворца.

Теодор Уоттс-Дантон, сам искусный сонетист, находит сонет как «в литературе современной Европы, краткую поэтическую форму из четырнадцати рифмованных стихов, расположенных согласно предписанию». Это определение открыто для критики в двух отношениях. Во-первых, оно избыточно, так как стихотворение из четырнадцати строк обязательно кратко. Во-вторых, Уоттс-Дантон пренебрег тем, чтобы указать, что длина строки произвольно фиксирована — если строки не являются ямбическими пентаметрами, стихотворение не является сонетом.

Первые требования к сонету, таким образом, заключаются в том, что он должен иметь четырнадцать строк и что эти строки должны быть ямбическими пентаметрами. Более того, схема рифмовки произвольно фиксирована, а количество рифм произвольно ограничено таким образом, чтобы значительно увеличить труд стихотворца.

Простейшая форма сонета — это то, что называется шекспировским сонетом, от его использования в знаменитой последовательности, в которой величайший из английских поэтов, как говорят, «открыл свое сердце» — хотя это не кажется справедливым описанием его, когда мы рассматриваем большую библиотеку книг, в которых делаются попытки объяснить, что Шекспир имел в виду в этих сонетах. Эта форма состоит просто из четверостиший, рифмующихся a, b, a, b, c, d, c, d, e, f, e, f, за которыми следует рифмованное двустишие. Строки, как и во всех формах сонета, являются ямбическими пентаметрами.

Очевидно, эта форма не представляет реальной трудности для стихотворца с достаточной степенью таланта. Ее использование Шекспиром придает ей определенный авторитет, и некоторые критики, в частности профессор Исраэль Голланц из Лондонского университета, говорят, что она лучше подходит английскому языку, чем более обычная или петрарковская форма. Тем не менее, вес мнений против этой формы. Многие критики отрицают, что три четверостишия, за которыми следует двустишие, составляют истинный сонет, и профессор Брандер Мэтьюз всегда называет эту форму не сонетом, а «четырнадцатистрочником» (fourteener). Современных английских поэтов, которые писали шекспировские сонеты, немного. Джордж Элиот написала последовательность в этой форме, но не добавила этим к своей славе. Фактически, единственное заметное использование формы шекспировского сонета за последние полвека можно найти в «Страстной пятнице и других стихах» Джона Мейсфилда, которые содержат последовательность интроспективных и философских шекспировских сонетов, настолько возвышенных по мысли и подходящих по выражению, что они фактически предполагают работу поэта, который первым широко использовал их инструмент.

Форма, обычно используемая поэтами, пишущими на английском языке, — это то, что называется петрарковским сонетом. В своей простейшей, но не самой легкой форме, она состоит из деления на восемь строк, называемого октавой, и деления на шесть строк, называемого секстетом, при этом схема рифмовки октавы — a, b, b, a, a, b, b, a, а секстета — c, d, c, d, c, d. Здесь у нас, видите, всего четыре рифмы на все четырнадцать строк. Отличным примером петрарковского сонета этого точного типа является «Дон Кихот» Остина Добсона.

ДОН КИХОТ

АВТОР: ОСТИН ДОБСОН

Behind thy pasteboard, on thy battered back,
Thy lean cheek striped with plaster to and fro,
Thy long spear levelled at the unseen foe,
And doubtful Sancho trudging at thy back,
Thou wert a figure strange enough, good lack!
To make wiseacredom, both high and low,
Rub purblind eyes, and (having watched thee go)
Dispatch its Dogberrys upon thy track:

Alas! poor Knight! Alas! poor soul possest!
Yet would to-day, when Courtesy grows chill,
And life's fine loyalties are turned to jest,
Some fire of thine might burn within us still!
Ah, would but one might lay his lance in rest
And charge in earnest—were it but a mill!

Это хороший сонет для изучения по нескольким причинам. Во-первых, точность формы делает его отличной моделью. И во-вторых, он иллюстрирует то, что я должен сказать относительно соответствия мысли сонета и его формы.

Теперь, были попытки сделать сонет средством повествования; эти попытки редко были успешными. Сонет по теме описателен и интерпретативен, и он должен дать по меньшей мере два аспекта интерпретации эмоции, идеи или объекта, с которыми он имеет дело. Один из них должен быть в октаве, а другой — в секстете. Иногда идея просто выражается или описывается в октаве и объясняется в секстете, иногда идея в октаве предполагает другую идею в секстете — важно помнить, что должно быть изменение в мысли, отмеченное началом девятой строки сонета.

Это мы видим замечательно проиллюстрированным в «Дон Кихоте» Остина Добсона. В первых четырех строках у нас есть графическая картина безумного рыцаря Ла-Манчи и утверждение эффекта, который это видение оказывает на тех, кто мудр в этом мире. Но самые первые слова секстета показывают развитие мысли. Поэт перестает описывать, вместо этого он выражает эмоцию, он выражает свою жалость, свое сочувствие, свое восхищение Дон Кихотом и свое желание, чтобы рыцарь мог найти преемника в наши дни. Октава имеет свою кульминацию, и секстет имеет свою кульминацию, и две секции стихотворения связаны непрерывностью мысли и разделены контрастом идей.

Этот тип сонета был назван Уоттс-Дантоном сонетом прилива и отлива — значение этого термина в том, что мысль текла до конца октавы и отливала с этой точки до конца секстета. Комментируя это, Джон Аддингтон Саймондс писал: «Поразительный метафорический символ, взятый из наблюдения за набухающей и убывающей волной, может даже в некоторых примерах быть применен к сонетам по шекспировской модели; ибо, как волна может падать постепенно или резко, так и сонет может опускаться с величественным объемом или с поспешным оседанием к своему концу».

Для стихотворца дать своему сонету этот необходимый прилив и отлив идеи и сохранить при этом свою схему рифмовки точной — нелегкое дело. И сама трудность формы является сильным аргументом в пользу ее частого использования новичками в стихосложении. Если вы можете написать сонет, который технически корректен, вам не нужно бояться никаких трудностей, которые представит любой другой вид стихосложения. Точность и сжатость, концентрация мысли, прямота высказывания, которые являются отличительными чертами хорошо сделанного сонета, — самые ценные инструменты, которые может иметь стихотворец. Написав, насколько он может, один сонет, стихотворец узнает больше, чем он мог бы узнать, написав полдюжины баллад или двадцать томов, полных нерифмованного верлибра.

Эта книга предназначена для руководства не поэтам, а стихотворцам. И все же я не могу удержаться от цитирования замечательного утверждения Уоттс-Дантона о полном содержании сонета. Он пишет: «Не будучи полностью искусственным, как рондо, секстина, баллада, вилланель и остальные, сонет все же настолько художествен по структуре, его форма настолько общеизвестна, признана и принята как художественная, что слишком пылкая спонтанность и реальность эмоции поэта могут быть в некоторой степени скрыты, и поэт может шептать, как из-за маски, те глубочайшие секреты сердца, которые иначе могли бы найти выражение только в чисто драматических формах».

Как я сказал, простейшая и в некоторых отношениях самая трудная форма сонета имеет схему рифмовки a, b, b, a, a, b, b, a, c, d, c, d, c, d. Но есть тенденция варьировать схему рифмовки в секстете — октава обычно остается неизменной. Одно общее изменение — иметь рифмы секстета c, d, e, c, d, e, вместо c, d, c, d, c, d. Это схема, которой мы находим следование в секстете двух из «Трех сонетов об забвении» выдающегося американского поэта, мистера Джорджа Стерлинга.

ТРИ СОНЕТА О ЗАБВЕНИИ

ДЖОРДЖ СТЕРЛИНГ

Забвение

Her eyes have seen the monoliths of kings
Upcast like foam of the effacing tide;
She hath beheld the desert stars deride
The monuments of power's imaginings:
About their base the wind Assyrian flings
The dust that throned the satrap in his pride;
Cambyses and the Memphian pomps abide
As in the flame the moth's presumptuous wings.

There gleams no glory that her hand shall spare,
Nor any sun whose days shall cross her night,
Whose realm enfolds man's empire and its end.
No armour of renown her sword shall dare,
No council of the gods withstand her might—
Stricken at last Time's lonely Titans bend.

Ночь богов

Their mouths have drunken the eternal wine—
The draught that Baal in oblivion sips.
Unseen about their courts the adder slips,
Unheard the sucklings of the leopard whine;
The toad has found a resting-place divine,
And bloats in stupor between Ammon's lips.
O Carthage and the unreturning ships,
The fallen pinnacle, the shifting Sign!

Lo! when I hear from voiceless court and fane
Time's adoration of eternity,—
The cry of kingdoms past and gods undone,—
I stand as one whose feet at noontide gain
A lonely shore; who feels his soul set free,
And hears the blind sea chanting to the sun.

В этих двух сонетах, как видите, мистер Стерлинг использует в своем секстете рифмы c, d, e, c, d, e, получая тем самым больше свободы, чем поэт, пишущий сонет на четыре рифмы. В заключительном сонете этой трилогии он использует то же количество рифм, но меняет их порядок в секстете, придерживаясь схемы не c, d, e, c, d, e, а c, d, d, e, c, e. Одно из возражений против этого метода заключается в том, что он, как вы видите, создает рифмованное двустишие посреди секстета.

Свергнутая пыль

Sargon is dust, Semiramis a clod.
In crypts profaned the moon at midnight peers;
The owl upon the Sphinx hoots in her ears,
And scant and dere the desert grasses nod
Where once the armies of Assyria trod,
With younger sunlight splendid on the spears;
The lichens cling the closer with the years,
And seal the eyelids of the weary god.

Where high the tombs of royal Egypt heave,
The vulture shadows with arrested wings
The indecipherable boasts of kings,
Till Arab children hear their mother's cry
And leave in mockery their toy—they leave
The skull of Pharaoh staring at the sky.

Редко можно встретить такое двустишие, как: «Стервятник тени с крыльями застывшими, / Неразличимые хвалы царей», посреди секстета. Но есть много стихотворцев, которые используют двустишие, не связанное рифмой с остальной частью секстета, чтобы завершить сонет. Это, конечно, был метод Шекспира, но Шекспир, как мы видели, не писал петрарковских сонетов. Большая опасность заключается в том, что финальное двустишие придаст завершению сонета слишком резкий, слишком эпиграмматический оттенок. Поэтому лучше избегать этого приема, хотя нельзя отрицать, что некоторые из величайших сонетов на этом языке заканчиваются двустишием. Несколько лет назад я попросил ряд английских и американских поэтов и критиков назвать их любимые короткие стихотворения. Многие из них выбрали сонеты, а один из них, мистер Эдвард Дж. Уилер, опытный и проницательный критик, многолетний президент Поэтического общества Америки, выбрал сонет, заканчивающийся двустишием, — «Ночь» Бланко Уайта. Можно заметить, что этот знаменитый сонет — почти единственное из многих произведений Бланко Уайта, избежавшее забвения.

НОЧЬ

ДЖОЗЕФ БЛАНКО УАЙТ

Mysterious Night! when our first parent knew
Thee from report divine, and heard thy name,
Did he not tremble for this lovely frame,
This glorious canopy of light and blue?
Yet 'neath a curtain of translucent dew,
Bathed in the rays of the great setting flame,
Hesperus with the host of heaven came,
And lo! creation widened in man's view.

Who could have thought such darkness lay concealed
Within thy beams, O Sun! or who could find,
Whilst fly and leaf and insect stood revealed,
That to such countless orbs thou mad'st us blind!
Why do we then shun Death with anxious strife?
If Light can thus deceive, wherefore not Life?

Вот еще один сонет, заканчивающийся двустишием, который я цитирую по нескольким причинам. Во-первых, поэт, используя двустишие, избежал опасностей эпиграммы. Во-вторых, он подошел к написанию повествования настолько близко, насколько это безопасно для сонетиста. В-третьих, он отступает от строгих правил сонета в одной важной детали, которая должна быть сразу очевидна каждому изучающему этот предмет. Я не имею в виду ложную рифму «Africa» и «bar» — отклонение, которое я имею в виду, относится только к форме сонета и связано с организацией мысли.

БУКРА

ЧАРЛЬЗ ДАДЛИ УОРНЕР

One night I lay asleep in Africa,
In a closed garden by the city gate;
A desert horseman, furious and late,
Came wildly thundering at the massive bar,
"Open in Allah's name! Wake, Mustapha!
Slain is the Sultan,—treason, war, and hate
Rage from Fez to Tetuan! Open straight."
The watchman heard as thunder from afar:

"Go to! in peace this city lies asleep;
To all-knowing Allah 'tis no news you bring";
Then turned in slumber still his watch to keep.
At once a nightingale began to sing,
In oriental calm the garden lay,—
Panic and war postponed another day.

Отклонение, о котором я говорю, — это отсутствие абсолютного различия между октавой и секстетом. Если бы правила сонета соблюдались строго, строка, представляющая сторожа, начинала бы секстет, а не завершала октаву.

Лучшая форма петрарковского сонета для новичка в стихосложении — это форма, которую я описал первой, та, в которой схема рифмовки: a, b, b, a, a, b, b, a, c, d, c, d, c, d. Но если вы обнаружите, что это поначалу представляет непреодолимую трудность, используйте в секстете три рифмы вместо двух, как в двух следующих стихотворениях. В них, как вы увидите, схема рифмовки секстета — c, d, e, c, d, e. Первое — это глубоко интроспективное исследование одной из величайших поэтесс нашего поколения; второе более верно традиционному типу сонета по мысли, давая тему в октаве и урок, извлеченный из нее, в секстете. Это работа молодого американского поэта, чье имя знакомо каждому читателю американских журналов.

ОТРЕЧЕНИЕ

ЭЛИС МЕЙНЕЛЛ

I must not think of thee; and, tired yet strong,
I shun the love that lurks in all delight—
The love of thee—and in the blue heaven's height,
And in the dearest passage of a song.
Oh, just beyond the fairest thoughts that throng
This breast, the thought of thee waits hidden yet bright;
But it must never, never come in sight;
I must stop short of thee the whole day long.

But when sleep comes to close each difficult day,
When night gives pause to the long watch I keep,
And all my bonds I need must lay apart,
Must doff my will as raiment laid away,—
With the first dream that comes with the first sleep
I run, I run, I am gathered to thy heart.

СВЕТ СВЕЧИ

ТОМАС С. ДЖОНС-МЛАДШИЙ

As in old days of mellow candle-light,
A little flame of gold beside the pane
Where icy branches blowing in the rain
Seem spectre fingers of a ghostly night;
Yet on the hearth the fire is warm and bright,
The homely kettle steams a soft refrain,
And to one's mind old things rush back again,
Sweet tender things still young in death's despite.

So, when the winter blasts across life's sea
Do beat about my door and shale the walls
Until the house must sink upon the sand,
Then on some magic wind of memory,
Borne swiftly to my heart a whisper falls,—
And on my arm the pressure of your hand!

Вот еще один известный современный сонет, в котором три рифмы секстета расположены в порядке c, d, e, e, c, d.

ОДИССЕЯ

ЭНДРЮ ЛЭНГ

As one that for a weary space has lain
Lulled by the song of Circe and her wine
In gardens near the pale of Proserpine,
Where that Æaean isle forgets the main,
And only the low lutes of love complain,
And only shadows of wan lovers pine,—
As such an one were glad to know the brine
Salt on his lips, and the large air again,—

So gladly, from the songs of modern speech
Men turn, and see the stars, feel the free
Shrill wind beyond the close of heavy flowers,
And through the music of the languid hours,
They hear like ocean on a western beach
The surge and thunder of the Odyssey.

Этот сонет подвергся критике со стороны профессора Брандера Мэтьюза не из-за схемы рифмовки, а из-за отсутствия того, что он называет «тембровой окраской». Я обсужу тему тембровой окраски позже, но здесь, возможно, стоит пояснить, что эта критика означает, что рифмы этого сонета недостаточно разнообразны — что «lain» недостаточно отличается от «wine», а «free» недостаточно отличается от «beach» (первые два слова схожи по консонантной ценности, а вторые два — по вокальной), чтобы оправдать их использование. Теория заключается в том, что рифмы, используемые в сонете, должны сильно контрастировать друг с другом — например, «lain» и «hide», или «free» и «shore» контрастируют более ярко, чем использованные слова. Этот контраст в тембровой окраске, если использовать это выражение, можно заметить в этом мастерски созданном сонете Уильяма Уотсона. Как поразительно звук «old» в октаве контрастирует с «ing», и как поразительно в секстете «ove» контрастирует с «ire». Поэт использует только две рифмы в секстете, расположение которых: c, d, d, c, d, c.

ТОМУ, КТО ПИСАЛ С НАСМЕШКОЙ О ВЕРЕ В БЕССМЕРТИЕ

УИЛЬЯМ УОТСОН

Dismiss not so, with light hard phrase and cold,
Ev'n if it be but fond imagining,
The hope whereto so passionately cling
The dreaming generations from of old!
Not thus, to luckless men, are tidings told
Of mistress lost, or riches taken wing;
And is eternity a slighter thing,
To have or lose, than kisses or than gold?

Nay, tenderly, if needs thou must, disprove
My loftiest fancy, dash my grand desire
To see this curtain lift, these clouds retire,
And Truth, a boundless dayspring, blaze above
And round me; and to ask of my dead sire
His pardon for a word that wronged his love.

Конечно, вы найдете исключения из правил, которые я изложил, вы найдете поэтов, которые объединили шекспировский и петрарковский сонеты. Самый обычный способ сделать это — закончить петрарковский сонет двустишием, типичным для шекспировской формы, как в «Ночи» Бланко Уайта. Но иногда мы обнаруживаем, что октава сонета состоит, как в шекспировской форме, из двух катренов, а секстет близко подходит к петрарковской идее. Таким сонетом является «Глобус Летти» Чарльза Теннисона-Тернера, брата Альфреда Теннисона. В нем октава шекспировская — рифмуется a, b, a, b, c, d, c, d, но секстет рифмуется e, f, f, g, e, g.

ГЛОБУС ЛЕТТИ

ЧАРЛЬЗ ТЕННИСОН-ТЕРНЕР

When Letty had scarce passed her third glad year,
And her young, artless words began to flow,
One day we gave the child a coloured sphere
Of the wide earth, that she might mark and know,
By tint and outline, all its sea and land.
She patted all the world; old empires peeped
Between her baby fingers; her soft hand
Was welcome at all frontiers. How she leaped,
And laughed, and prattled in her world-wide bliss;
But when we turned her sweet unlearned eye
On our own isle, she raised a joyous cry,
"Oh! yes, I see it, Letty's home is there!"
And while she hid all England with a kiss,
Bright over Europe fell her golden hair.

Вы также найдете исключения из правила, согласно которому мысль сонета должна быть четко разграничена паузой между октавой и секстетом, что она должна приливать в октаве и отливать в секстете. Джон Мильтон, например, безусловно, автор некоторых величайших сонетов на английском языке, смешивал октаву своих сонетов с секстетами, позволяя, как сказал один критик, «октаве перетекать в секстет без разрыва музыки или мысли». Таким образом, говорит Уоттс-Дантон, Мильтон, используя петрарковскую октаву и секстет для воплощения интеллектуальной субстанции, неспособной к тому частичному распаду, которого всегда или по большей части искал сам Петрарка, изобрел вид сонета, который является английским по импульсу, но итальянским, или частично итальянским, по структуре. Но эти новшества — для мильтонов нашей литературы, а не для учеников ремесла. Мы должны уметь писать от руки, прежде чем сможем писать стенографией; мы должны знать аксиомы, прежде чем сможем выдвигать оригинальные геометрические теории. Пока он не доказал свою способность написать стихотворение, состоящее из четырнадцати ямбических пентаметров со схемой рифмовки a, b, b, a, a, b, b, a, c, d, c, d, создатель стихов не должен экспериментировать с какими-либо вариациями установленной формы.

ГИЛБЕРТ К. ЧЕСТЕРТОН И ЕГО ПОЭЗИЯ

ГИЛБЕРТ К. ЧЕСТЕРТОН — эссеист, романист, драматург, полемист и поэт. Но многие люди — например, его брат Сесил Честертон — считают, что он прежде всего поэт. И, безусловно, именно в его поэзии его характерный стиль легче всего распознать и определить.

Мистера Честертона и покойного Генри Джеймса не часто считают интеллектуальными или духовными братьями. И все же между этими двумя писателями существует поразительно очевидное сходство. Оба они — стилисты; оба в совершенстве овладели определенными своеобразными методами речи, и оба, надо признаться, стеснены своей неизменной верностью этим методам.

Это не место для анализа стиля мистера Джеймса. Достаточно напомнить читателю о том, что автора «Золотой чаши» заботило не столько представление необычайных идей, сколько необычайное представление обычных идей. И необычайность его представления заключалась в его тщательности; он не довольствовался тем, чтобы намекнуть на вещь или показать один ее аспект; он был способен, и, казалось, чувствовал определенный моральный долг, представить каждый аспект вещи, дать все ее измерения, характеристики, истоки и возможности. Его метод можно грубо обозначить, сказав, что он противоположен импрессионизму.

Метод Гилберта К. Честертона, который легче наблюдать и определить в его поэзии, чем в прозе, также состоит главным образом в необычайном представлении обычных идей. Но он не пытается дать каждый аспект и оттенок идеи. Скорее он пытается представить тот аспект идеи, который, будучи верным, является достаточно необычным, чтобы удивить читателя; теория заключается в том, что внимание, привлеченное необычностью, будет удерживаться истиной.

Этот метод удивительно подходит для художественной литературы, как показывают «Шар и крест» и «Человек, который был Четвергом». Он эффективен в дебатах и в полемических эссе по этическим и политическим вопросам, что показывают сочинения самого мистера Честертона и той школы популярной апологетики, основателем которой его можно назвать. В поэзии он иногда почти магически эффективен, а иногда гротескно неуместен. Идеальный и самый прискорбный пример использования этого метода можно найти в стихотворении под названием «E. C. B.». Эти инициалы, очевидно, принадлежат другу Честертона, Эдмунду Клерихью Бентли, автору детективных историй.

В этом серьезном и, по большей части, прекрасном стихотворении мистер Честертон говорит нам, что благодаря добродетели одного человека он находит что-то, что можно любить в каждом человеке. Бентли — человек, говорит он, поэтому ради Бентли нельзя ненавидеть ни одного человека. Ради человечности Бентли, говорит Честертон, он любит всех: убийцу, лицемера, даже — и это великая кульминация — самого себя.

Я бы сказал, это должна была быть его великая кульминация. Но метод овладевает им и не дает ему сказать что-то настолько сильно простое, как «Я люблю себя». Вместо этого он говорит:

I love the man I saw but now
Hanging head downwards in the well.

Это, как я сказал, честертоновский метод в худшем его проявлении. Здесь вы находите поэта абсолютно во власти его метода, вынужденного говорить простую вещь сложным образом. Но это, справедливости ради, раннее стихотворение, и оно не вполне репрезентативно для Честертона как поэта. Ибо приятно видеть, что, в отличие от Генри Джеймса, Честертон постоянно совершенствовал свой стиль, овладевая им настолько тщательно, что может отложить его в сторону, когда он неуместен. Он откладывает его, например, в некоторых страстных и наиболее эффективных главах «Преступлений Англии». И он откладывает его в тех своих произведениях, которые больше всего заслуживают названия поэзии.

Как и каждый поэт, сколь бы оригинальным он ни был, Честертон «играл роль прилежной обезьяны для многих учителей». В его волнующих балладах о войне, таких как «Битва при Гибсоне» и «Лепанто», я нахожу отголоски последнего из великих создателей баллад, Маколея, которому не гнушался подражать даже Фрэнсис Томпсон. В его политических полемических стихах я нахожу сильные намеки на поэта, чью точку зрения Честертон далеко не разделяет, — Редьярда Киплинга. Я нахожу также любопытный намек на Элизабет Барретт Браунинг. Миссис Браунинг была евангелической, в то время как Честертон по мысли католик, и у нее была роковая склонность занимать неправильную точку зрения в политических вопросах — например, в итальянских делах. Но она была искренне демократична и искренне религиозна, и странно видеть, как часто она и Честертон думают одинаково. Существует даже сходство фразеологии, как когда Честертон пишет:

The Christ Child lay on Mary's lap.
His hair was like a crown.
And all the flowers looked up to Him,
And all the stars looked down.

тогда как много лет назад Элизабет Барретт Браунинг в своем стихотворении «Голубки» писала о пальме:

The tropic flowers looked up to it,
The tropic stars looked down.

Уолт Уитмен и Гилберт К. Честертон кажутся странным сочетанием. Но сам Честертон признавал, что нашел в «Листьях травы» великое и здоровое вдохновение. Это кажется нам странным, ибо американский уитменит или уитмениак — это бледное длинноволосое существо со множеством «измов», прямо противоположное такому крепкому христианину, как Честертон. Но в девяностые годы девятнадцатого века, когда «наука провозгласила небытие, а искусство восхищалось упадком», «варварский вопль» Уолта Уитмена, «звучащий над крышами мира», казался здоровым звуком. Поэтому в своем посвящении к «Человеку, который был Четвергом» Честертон пишет:

Not all unhelped we held the fort, our tiny flags unfurled;
Some giants laboured in that crowd to lift it from the world.
I find again the book we found, I feel the hour that flings
Far out of fish-shaped Paumanok some cry of cleaner things;
And the Green Carnation withered, as in forest fires that pass,
Roared in the wind of all the world ten million leaves of grass;
Or sane and sweet and sudden as a bird sings in the rain—
Truth out of Tusitala, spoke and pleasure out of pain.
Yea, cool and clear and sudden as a bird sings in the grey,
Dunedin to Samoa spoke, and darkness unto day.
But we were young; we lived to see God break the bitter charms,
God and the good Republic come riding back in arms:
We have seen the city of Mansoul, even as it rocked, relieved—
Blessed are they who did not see, but being blind, believed.

По какой-то причине трудно представить Честертона влюбленным. Мы легко можем представить его сражающимся или молящимся, но представить его объясняющимся в любви требует усилия воображения. Тем не менее он счастливо женат, и хотя его любовных стихотворений немного, они благородны по мысли и прекрасны по выражению. Одно из самых личных и характерных из них — то, которому он дает название «Исповедальное».

ИСПОВЕДАЛЬНОЕ

Now that I kneel at the throne, O Queen,
Pity and pardon me.
Much have I striven to sing the same,
Brother of beast and tree;
Yet when the stars catch me alone
Never a linnet sings—
And the blood of a man is a bitter voice
And cries for foolish things.

Not for me be the vaunt of woe;
Was not I from a boy
Vowed with the helmet and spear and spur
To the blood-red banner of joy?
A man may sing his psalms to a stone,
Pour his blood for a weed,
But the tears of a man are a sudden thing,
And come not of his creed.

Nay, but the earth is kind to me,
Though I cried for a star,
Leaves and grasses, feather and flower,
Cover the foolish scar,
Prophets and saints and seraphim
Lighten the load with song,
And the heart of a man is a heavy load
For a man to bear along.

Многие поэты пишут сегодня о войне. Но они пишут о войне слишком самосознательно, они слишком искушены, слишком взрослы. Они так заняты извлечением уроков из войны, описанием ее морального и социального значения, что им нечего сказать о реальных фактах битвы. Но военные стихи Честертона — это великолепные примитивные вещи, полные грома сталкивающегося оружия, мужества и веры. Я думаю, что его «Лепанто» не имеет равных среди военных стихов века. Оно начинается следующим образом:

ЛЕПАНТО

White founts falling in the Courts of the sun,
And the Soldan of Byzantium is smiling as they run;
There is laughter like the fountains in that face of all men feared,
It stirs the forest darkness, the darkness of his beard,
It curls the blood-red crescent, the crescent of his lips,
For the inmost sea of all the earth is shaken with his ships.
They have dared the white republics up the capes of Italy,
They have dashed the Adriatic round the Lion of the Sea.
And the Pope has cast his arms abroad for agony and loss,
And called the kings of Christendom for swords about the Cross.
The cold queen of England is looking in the glass;
The shadow of the Valois is yawning at the Mass;
From evening isles fantastical rings faint the Spanish gun,
And the Lord upon the Golden Horn is laughing in the sun.
Dim drums throbbing, in the hills half heard,
Where only on a nameless throne a crownless prince has stirred,
Where, from a doubtful seat and half attainted stall,
The last knight of Europe takes weapons from the wall,
The last and lingering troubadour to whom the bird has sung,
That once went singing southward when all the world was young.
In that enormous silence, tiny and unafraid,
Comes up along a winding road the noise of the Crusade.
Strong gongs groaning as the guns boom far,
Don John of Austria is going to the war,
Stiff flags straining in the night-blasts cold
In the gloom black-purple, in the glint old-gold,
Torchlight crimson on the copper kettle-drums,
Then the tuckets, then the trumpets, then the cannon, and he comes.
Don John laughing in the brave beard curles,
Spurning of his stirrups like the thrones of all the world,
Holding his head up for a flag of all the free.
Love-light of Spain—hurrah!
Death-light of Africa!
Don John of Austria
Is riding to the sea.
Mahound is in his paradise above the evening star,
(Don John of Austria is going to the war).
He moves a mighty turban on the timeless houri's knees,
His turban that is woven of the sunsets and the seas.
He shakes the peacock gardens as he rises from his ease,
And he strides among the tree-tops and is taller than the trees,
And his voice through all the garden is a thunder sent to bring
Black Azrael and Ariel and Ammon on the wing.
Giants and the Genii,
Multiplex of wing and eye,
Whose strong obedience broke the sky
When Solomon was king.

Если какой-либо из ныне живущих поэтов заслуживает того, чтобы его называли лауреатом демократии, то этот поэт — Гилберт К. Честертон. Я основываю это утверждение не столько на его серьезных стихах во славу демократии, сколько на его легких стихах. В его веселых балладах, полных шумного юмора, мы то и дело находим кусочек острой сатиры, сокрушительную критику лжевождей, лицемеров и тиранов, которые сидят на высоких местах. Лучше, чем любой другой писатель нашего дня, Честертон знает, как вонзить свою рапиру рифмы прямо в сердце лицемерия и несправедливости. За неотразимой бессмыслицей «Баллады о самоубийстве» стоит здравая социальная и моральная критика:

БАЛЛАДА О САМОУБИЙСТВЕ

The gallows in my garden, people say,
Is new and neat and adequately tall.
I tie the noose on in a knowing way
As one that knots his necktie for a ball;
But just as all the neighbours—on the wall—
Are drawing a long breath to shout "Hurray!"
The strangest whim has seized me.... After all
I think I will not hang myself to-day.

To-morrow is the time I get my pay—
My uncle's sword is hanging in the hall—
I see a little cloud all pink and grey—
Perhaps the rector's mother will not call—
I fancy that I heard from Mr. Gall
That mushrooms could be cooked another way—
I never read the works of Juvenal—
I think I will not hang myself to-day.

The world will have another washing day;
The decadents decay; the pedants pall;
And H. G. Wells has found that children play,
And Bernard Shaw discovered that they squall;
Rationalists are growing rational—
And through thick woods one finds a stream astray,
So secret that the very sky seems small—
I think I will not hang myself to-day.

envoi

Prince, I can hear the trumpet of Germinal,
The tumbrils toiling up the terrible way;
Even to-day your royal head may fall—
I think I will not hang myself to-day.

Но стихи, которые наиболее полно оправдывают претензию их автора на звание поэта, — это религиозные стихи, такие как «Рождественский дом», «Гимн воинствующей церкви», «Рождество» и «Мудрецы». В последнем из названных стихотворений мы находим любовь Честертона к демократии и его ненависть к претенциозному научному догматизму, полностью выраженными, и мы находим также то, что является основой этих идей, — его глубокую и неизменную веру. Он пишет:

МУДРЕЦЫ

Step softly, under snow or rain,
To find the place where men can pray;
The way is all so very plain
That we may lose the way.

Oh, we have learnt to peer and pore
On tortured puzzles from our youth,
We know all labyrinthine lore,
We are the three wise men of yore,
And we know all things but the truth.

We have gone round and round the hill,
And lost the wood among the trees,
And learnt long names for every ill,
And served the mad gods, naming still
The Furies the Eumenides.

The gods of violence took the veil
Of vision and philosophy,
The Serpent that brought all men bale,
He bites his own accursed tail,
And calls himself Eternity.

Go humbly ... it has hailed and snowed ...
With voices low and lanterns lit;
So very simple is the road,
That we may stray from it.

The world grows terrible and white,
And blinding white the breaking day;
We walk bewildered in the light,
For something is too large for sight,
And something much too plain to say.

The Child that was ere worlds begun
(... We need but walk a little way,
We need but see a latch undone ...)
The Child that played with moon and sun
Is playing with a little hay.

The house from which the heavens are fed,
The old strange house that is our own,
Where tricks of words are never said,
And Mercy is as plain as bread,
And Honour is as hard as stone.

Go humbly; humble are the skies,
And low and large and fierce the Star;
So very near the Manger lies
That we may travel far.

Hark! Laughter like a lion wakes
To roar to the resounding plain,
And the whole heaven shouts and shakes,
For God Himself is born again,
And we are little children walking
Through the snow and rain.

Это действительно прекрасное выражение прекрасного впечатления; в каждой строке чувствуется безошибочное сияние благородной поэзии; оно музыкально, образно, прямолинейно и страстно христианское. Это то, что позволяет легко понять, почему многие люди, включая, как говорят, миссис Честертон, верят, что этот великий юморист, этот грозный полемист, этот блестящий романист, этот здравый критик, этот искусный эссеист — прежде всего и превыше всего остального — поэт.

ЛАЙОНЕЛ ДЖОНСОН, ЭРНЕСТ ДОУСОН, ОБРИ БЕРДСЛЕЙ

РАССМАТРИВАЯ тот краткий и бурный период в английской литературе, который иногда называют Эстетическим Возрождением, неизбежно, что три фигуры должны выделяться особой яркостью. Это Лайонел Джонсон, Обри Бердслей и Эрнест Доусон — великий поэт, блестящий, но неуравновешенный иллюстратор и еще один поэт, который написал много ерунды и около четырех стихотворений, являющихся подлинным и важным вкладом в английскую литературу. Какова связь между этими людьми? Почему их следует группировать вместе?

Их можно было бы сгруппировать вместе, потому что все трое были творческими художниками, чьи карьеры, насколько известно миру, закончились с девятнадцатым веком. Их можно было бы сгруппировать вместе, потому что ими двигало одно и то же чувство — яростная реакция против отвратительного научного догматизма, смертельного материализма столь восхваляемой викторианской эпохи. И их можно было бы сгруппировать вместе, потому что все трое были художниками, искателями той реальной, но неуловимой вещи, называемой красотой, вещи, которую они нашли наконец, когда покорились той, кто является матерью всех знаний, всей культуры и всех искусств, — Католической Церкви.

И все же, хотя тот факт, что их обращение устанавливает реальную и благородную связь между этими тремя гениями, их характеры и таланты сильно различаются. Только один из них — и это Лайонел Джонсон — был непосредственно вдохновлен в течение значительного периода лет своей католической верой. Эрнест Доусон, поэт, и Обри Бердслей, художник, стали католиками ближе к концу своих творческих карьер, слишком поздно для того, чтобы вера могла придать их работам ту чистоту и силу, которые являются гарантиями бессмертия. Но Лайонел Джонсон обрел свою веру почти так же скоро, как обрел свой гений, воспел ее в стихах непреходящей красоты и оставил миру драгоценное наследие песен.

В своей книге «Девяностые годы» мистер Холбрук Джексон указал на значение возрождения эстетизма, которое произошло в последние годы девятнадцатого века, и показал, что оно было симптоматичным для своего рода идеалистического бунта. Поэты и художники были сыты по горло догматическим материализмом, который доминировал в умах Англии. Хаксли и Дарвин, казалось, вытащили ангелов из Рая, даже разрушили сам Рай и поставили на его место не что иное, как скучную, рациональную и бесчеловечную научную теорию. Против этого научного догматизма в интеллектуальных и духовных вопросах и против своего рода мрачного самодовольства в моральных и социальных вопросах восстали молодые идеалисты девяностых годов. Иногда то, что они проповедовали, было достаточно дешевым и безвкусным, иногда — низким и порочным. Но они, по крайней мере, были в состоянии бунта — они наконец обнаружили, что религия науки и мораль чисто человеческих условностей не могут удовлетворить их сердца и души.

И была еще одна фаза возрождения девяностых — это было романтическое приключение. Все эти люди были молоды и пылки. Если бы под рукой было какое-то смелое и благородное приключение, они предприняли бы его с песней на устах и смехом в сердцах. Они жаждали быть в дерзком меньшинстве, сражаться за проигранные дела. Теперь, эта тенденция сама по себе, эта амбиция, лишенная достойной цели, — опасная вещь. Поэтому некоторые из этих молодых людей пали на обочине, но другие увидели перед собой великое и бессмертное приключение, оставили свои пустяковые игрушки, позы и отношения и записались в сияющую армию Короля, более постыдно притесняемого, чем Карл I, более могущественного, чем Карл Великий.

К Обри Бердслею я питаю величайшее сочувствие и восхищение. Раз это так, позвольте мне сказать, что ради чести его памяти я хотел бы, чтобы каждый рисунок, который он сделал, каждый из тех искусно сделанных набросков в черном и белом, был уничтожен. Мне кажется, что он был из всех людей девяностых годов единственным подлинным декадентом. Не только в таких откровенно порочных вещах, как иллюстрации к «Саломее» Уайльда, мы находим преднамеренную безнравственность в намерении и выражении, во всех его работах, какой бы простой и даже благородной ни была тема, как, например, его иллюстрации к «Смерти Артура» Мэлори, есть определенная и безошибочная извращенность, верный признак физической, умственной и моральной болезни.

Умственная и моральная болезнь Обри Бердслея поначалу проявлялась только в презрении к условностям искусства и, в особенности, к условностям пропорции и перспективы. Иногда говорили, что так же абсурдно бунтовать против морального закона, как и против закона тяготения. Первый бунт молодого чахоточного архитектурного чертежника с необычайным талантом к линии был против естественного закона — против закона пропорции. Первые рисунки, которые принесли ему хоть какую-то известность, были необычайны двумя вещами — их восхитительным мастерством рисования и их преднамеренными эксцентричностями пропорции. Он рисовал только монстров — людей восьми футов ростом с микроскопическими головами, женщин с руками такой же длины, как все их тело. Бунт против морального закона пришел позже — выбор отвратительно непристойных тем, болезненная одержимость сексом. Затем пришли открытия больного мальчика, что, в конце концов, красота была не более в странном уродстве, которое он воспевал, чем в самодовольных условностях сентиментальной викторианской живописи. За несколько недель до своей смерти Обри Бердслей нашел бессмертное местопребывание красоты. Принятый в Церковь, Обри Бердслей горько раскаялся в неправильном использовании своих талантов и умолял своих друзей уничтожить все его аморальные рисунки, которых он теперь глубоко стыдился. «Сожгите все мои непристойные картинки», — писал он, — предсмертная молитва, которую его друзья-язычники полностью проигнорировали. Он стремился найти красоту в грехе, и он знал, что этот поиск был тщетным. Ибо теперь он нашел красоту, теперь он научился видеть в лампе, которая есть красота, свет, который есть Бог.

Я сказал, что Обри Бердслей был единственным истинным декадентом из всех литературных и художественных бунтарей девяностых годов. Конечно, ни один разумный человек не может назвать Эрнеста Доусона декадентом. Правда, были критики, такие как мистер Блэки Мердок, которые пытались набросить ореол порочности на этого несчастного молодого поэта, сделать его похожим на своего рода английского Поля Верлена. Но Виктор Пларр, который близко знал его много лет, сказал нам, что, за исключением склонности слишком много пить, что было одной из причин его смерти, Эрнест Доусон был простым, здоровым молодым человеком, который курил большие черные сигары и любил разыгрывать своих друзей.

Религиозные стихи Эрнеста Доусона никогда не казались мне особенно убедительными. Я прочитаю вам одно из лучших из них, а затем скажу, почему оно не кажется мне звучащим истинно. Оно называется «Монахини вечного поклонения».

МОНАХИНИ ВЕЧНОГО ПОКЛОНЕНИЯ

ЭРНЕСТ ДОУСОН

Calm, sad, secure; behind high convent walls,
These watch the sacred lamp, these watch and pray:
And it is one with them when evening falls,
And one with them the cold return of day.

These heed not time; their nights and days they make
Into a long, returning rosary,
Whereon their lives are threaded for Christ's sake:
Meekness and vigilance and chastity.

A vowed patrol, in silent companies,
Life-long they keep before the living Christ.
In the dim church, their prayers and penances
Are fragrant incense to the Sacrificed.

Outside, the world is wild and passionate;
Man's weary laughter and his sick despair
Entreat at their impenetrable gate:
They heed no voices in their dream of prayer.

They saw the glory of the world displayed;
They saw the bitter of it, and the sweet;
They knew the roses of the world would fade,
And be trod under by the hurrying feet.

Therefore they rather put away desire,
And crossed their hands and came to sanctuary;
And veiled their heads and put on coarse attire:
Because their comeliness was vanity.

And there they rest; they have serene insight
Of the illuminating dawn to be:
Mary's sweet Star dispels for them the night,
The proper darkness of humanity.

Calm, sad, secure; with faces worn and mild:
Surely their choice of vigil is the best?
Yea! for our roses fade, the world is wild;
But there, beside the altar, there, is rest.

Это очень красивое стихотворение. Но в нем нет ничего, что не могло бы быть написано протестантом. И есть одна нота в нем, которая кажется мне абсолютно противоречащей католической идее религиозной жизни, — это нота меланхолии. Эрнест Доусон настаивает на том, что монахини печальны, а также спокойны и защищены, он настаивает на том факте, что их лица «изнурены и кротки». Также он, по-видимому, думает о монастыре как о месте бездействия, а не как о месте упорядоченной и энергичной деятельности. Поэтому это стихотворение, каким бы красивым оно ни было, кажется мне никоим образом не католическим по духу или выражению.

Но хотя я не чувствую, что подлинность католичества Эрнеста Доусона может быть доказана его преднамеренно религиозными стихами, я действительно думаю, что почти в каждом стихотворении, которое написал этот так называемый декадент, можно найти признаки, если не благочестия, то, по крайней мере, нормальности, здравомыслия, целостности и добродетели.

Есть, и всегда были с тех пор, как грех впервые пришел в мир, подлинные декаденты. То есть были писатели, которые посвятили всю свою энергию и таланты делу зла, которые последовательно и искренне противостояли христианской морали и ревностно стремились сделать так, чтобы худшее казалось лучшим делом. Но каждый поэт, который возлагает лирический венок на языческий алтарь, который воспевает прелести безнравственности, или гашиша, или самоубийства, или увечья, не является декадентом: часто он просто слабоумен. Истинный декадент, перефразируя известное высказывание, носит свои пороки легко, как цветок. Ему действительно удается сделать порок живописным, забавным и даже привлекательным.

Теперь, это именно то, чего Эрнест Доусон никогда не мог сделать. Он был членом, как помнится, той маленькой группы эстетических поэтов, которая называлась Клубом рифмачей. С ними он проводил определенные вечера в «Чеширском сыре», и там он пил абсент. Это значительный и символический факт. Не в каком-то зловещем парижском подвале, а под балочным потолком самого британского трактира, все еще испачканного дымом от трубки доктора Сэмюэля Джонсона, среди толстых бараньих отбивных и кружек крепкого эля, в облаке сладко пахнущего пара, поднимавшегося от разрезанной корочки великолепного пирога с голубями, Эрнест Доусон пил абсент.

В акте питья абсента Эрнестом Доусоном в «Чеширском сыре» есть великолепный символизм. Порочность в его стихах и прозаических набросках всегда так же надуманна и неуместна, как это бледное лекарство в любом честном трактире.

Он изо всех сил старался быть язычником. В манере мистера Суинберна он восклицает: «Богиня, любящая смех, Афродита, Афродита, будь благосклонна! Дай мне мир от тебя, перемирие от тебя, золотая, пошли!» И даже мистер Суинберн никогда не писал строк настолько абсолютно неубедительных. Он сказал: «Я иду туда, куда дует ветер, Хлоя, и совсем не сожалею». И из этой лирики никто не может не получить впечатление, что поэт на самом деле очень сожалел.

Эрнест Доусон был искусным художником слова, тонким, чувствительным и изящным гением, но он был не более пригоден быть язычником, чем полицейским. И поэтому в своих самых известных стихах он использует все языческие свойства, все великолепие пышности греха, но его тема, его подавляющие мысли — это сотрясающий душу плач о своей запятнанной верности, о своей измене католическому идеалу целомудрия.

Эрнест Доусон не мог писать стихи, которые действительно были бы языческими. Он не был истинным декадентом. И за это, несомненно, он сейчас благодарит Бога. У него были свои глупые часы: он иногда неправильно использовал свой дар песни. Но — и это важная вещь в этом — он не знал, как использовать его успешно. Настоящий Эрнест Доусон был не живописным бродягой, о котором писал мистер Блэки Мердок, а человеком, который всем сердцем восхвалял «кротость, бдительность и целомудрие», который «был верен» в своей жалкой неэффективной манере, который знал наконец верность своей вечной Матери, который, по прекрасным словам Кэтрин Брежи, «положил свое разбитое тело в освященную землю и последовал за своей ушибленной душой с ее жалостливыми кропящими молитвами».

Рассматривая эксцентричности «Савоя» и «Желтой книги», рассматривая все литературные и художественные искусственности девяностых годов, мне кажется, что одна реальная ценность культа павлинов и зеленых гвоздик, искусственного язычества и утонченной прелести заключается в том, что он создает великолепно контрастирующий фон для белого гения Лайонела Джонсона.

Этот аристократичный и богатый молодой выпускник Оксфорда мог так легко стать эстетом и никем больше! Его окружение, многие из его дружеских связей, даже его ученичество, как это можно назвать, у Уолтера Патера могли естественно привести его к тому, чтобы превратиться в простого дилетанта, интересующегося только тонкой и поверхностной красотой, имеющего в качестве морального кодекса искреннее желание соответствовать своему синему фарфору.

Вместо этого, кем был Лайонел Джонсон? Он был здравым и искусным ученым, писавшим латинские гимны, которые по своей грации и аутентичному церковному стилю могли стоять рядом с гимнами Адама Сен-Викторского или самого святого Бернарда. Не менее искусно он манипулировал стилем классических авторов, как показывают многие изящные строки. И это, помните, было в то время, когда латынь была абсолютно мертвым языком для большинства молодых английских поэтов, чье внимание было полностью отдано живописным прелестям парижского арго, любимого декадентами.

Эстетическое движение девяностых годов было просто поиском красоты — просто бунтом против викторианского агностицизма и материализма. Джонсон нашел приключение, которое искали все молодые поэты и художники; он знал, что единственным ответом на их вопрос была Католическая вера.

Атмосфера литературного мира, в котором он жил, кажется, не оказала никакого влияния на ум и душу Лайонела Джонсона. Он был «из центра», а не «из движения». Он с радостью принял изящные традиции английской поэзии. Он следовал освященным временем условностям своего ремесла так же верно, как Теннисон. У него не было желания бросать венок Мильтона ни Уитмену, ни Бодлеру.

Но эти добродетели, возможно, главным образом отрицательные. Почти то же самое можно сказать о многих поэтах, например, о покойном Стивене Филлипсе, который, безусловно, был честным традиционалистом, не подверженным влиянию декаданса или эстетизма. Но у Лайонела Джонсона была также (чего не хватало Стивену Филлипсу) великая и прекрасная философия. И его философия была верной. Ему посчастливилось придерживаться Католической веры. Эта вера вдохновляла его лучшие стихи, сияет сквозь них и делает их, как используется это слово, бессмертными.

Хотя Лайонел Джонсон не был исключительно религиозным поэтом, темой, которую он воспевал с самой великолепной страстью и самым совершенным искусством, была Католическая Церковь. Это было великое влияние в его жизни; именно этому его поэзия обязана большей частью своей непреходящей красоты. Но были и другие влияния, были и другие вещи, которые требовали, в меньшей степени, его преданности. Одна из них — Ирландия.

Рыцарская верность Лайонела Джонсона Ирландии не была лишена своего причудливого юмора. Он был потомком сурового и жестокого генерала, который свирепо подавил восстание 1798 года. Но он отнюдь не разделял взглядов своего предка в ирландских делах; он был восторженным сторонником ирландской свободы и преданным любителем всего ирландского.

Хотя он с восторгом приветствовал возрождение древних кельтских обычаев и древнего кельтского языка, Лайонел Джонсон был далек от того, что мы стали называть неокельтом. Он не тратил свое время на написание тщательно аннотированных песнопений во славу Кухулина, Дейрдре, Оэнгуса и других существ легенд; попытка восстановить древнее язычество Ирландии казалась ему удивительно неумной. Он видел, что величайшая слава Ирландии — это ее верность Католической вере, верность, которую бесчисленные жестокие преследования только укрепили. И поэтому, когда он писал об ирландских мертвецах, он не видел их входящими в какую-то оссиановскую страну мертвых воинов. Вместо этого он писал:

For their loyal love, nought less,
Than the stress of death sufficed:
Now with Christ, in blessedness,
Triumph they, imparadised.

Точно так же, в том, что обычно считается его величайшим стихотворением, величественной и страстной «Ирландии», его самое радостное видение — это видение «Светлых душ святых, радостных хоров заступничества от гэлов», и он завершает его этой великолепной молитвой:

O Rose! O Lily! O Lady full of grace!
O Mary Mother! O Mary Maid! hear thou.
Glory of Angels! Pity, and turn they face,
Praying thy Son, even as we pray thee now,
For thy dear sake to set thine Ireland free:
Pray thou thy Little Child!
Ah! who can help her, but in mercy He?
Pray then, pray thou for Ireland, Mother mild!
O heart of Mary! Pray the Sacred Heart:
His, at Whose word depart
Sorrows and hates, home to Hell's waste and wild.

Лайонел Джонсон был, как писала мисс Луиза Имоджен Гини, «башней целостности в декадансе, который охватила его короткая жизнь». Его чисто светские стихи лучше всего тогда, когда его Католическая вера, казалось бы, без его воли, неожиданно сияет в великолепии лучезарных фраз. И из всех его стихов те, которые составляют его самый важный вклад в литературу, — это те, которые являются прямым плодом его религиозного опыта или его любви к Ирландии. Он не был таким великим поэтом, как Фрэнсис Томпсон. Он никогда не писал стихотворения, которое выдержит сравнение с «Гончей Небес» или «Восточной одой». Но сумма красоты во всей его работе велика, и его поэзия, в целом, более компанейская, чем поэзия Фрэнсиса Томпсона; она более человечна, более лична, более интимна.

И по крайней мере к двум стихотворениям Лайонела Джонсона прилагательное «великий» может, по любому здравому критическому стандарту, быть безопасно применено. Одно из них — «Темный ангел», мастерское исследование психологии искушения, написанное строфами, которые сияют чувством, которые являются прямым и страстным выражением души поэта, и все же они отполированы и точны, как если бы единственной целью их автора было создание вещи красоты. Другое — «Te Martyrum Candidatus», стихотворение, которое может без сомнения занять свое место в любой антологии, содержащей «Горящего младенца», «Королей» и «Гимн святой Терезе» Крашо. Мне казалось, что эти смелые и прекрасные строки, которые имеют своим вдохновением любовь к Богу и эхом своих звенящих слогов вторят топоту копыт лошадей, несущих рыцарей в Божьи битвы, могли бы послужить подходящей эпитафией для искусного ученого, истинного поэта, благородного и доброго католического джентльмена, который их написал.

СУИНБЕРН И ФРЭНСИС ТОМПСОН

Я чувствую определенную робость, приближаясь к теме Фрэнсиса Томпсона перед такой аудиторией, как эта. Ибо я знаю, что среди вас есть много тех, кто мог бы научить меня многому об этом великом поэте, современном лауреате Католической Церкви. Я полагаю, что многие из вас изучали глубокую философию «Из ночи предбытия», «Госпожи видения» и «Гончей Небес», с любопытством исследовали прекрасные словесные хитросплетения «Сестринских песен» и «Восточной оды» и знакомы с триумфами и трагедиями короткой жизни Фрэнсиса Томпсона.

Но среди вас могут быть те, для кого Фрэнсис Томпсон — немногим больше, чем имя. Таким позвольте мне сказать, что Фрэнсис Томпсон родился у родителей-католиков в Ланкашире, Англия, в 1859 году, что он умер, укрепленный последними обрядами Церкви, которую любил, в возрасте сорока восьми лет, что большая часть его жизни прошла в бедности и болезнях, что он был подвержен ужасным и настойчивым искушениям, но оставался верным Церкви и создал в честь Церкви некоторые из величайших стихотворений на английском языке. Я сравниваю его с современным поэтом, Алджерноном Чарльзом Суинберном, главным образом потому, что Суинберн был поэтом язычества, как Фрэнсис Томпсон был поэтом католичества, потому что их карьеры представляют интересные сходства, а также интересные контрасты, и потому что оба они — так называемые «викторианские» поэты.

Теперь, в этой связи позвольте мне спросить вас, задумывались ли вы когда-нибудь серьезно о преимуществах жизни в Республике, жизни, например, в Соединенных Штатах Америки, а не в Англии? Есть, например, повторяющееся волнение от смены президента каждые четыре года, от того, что время от времени появляется новый глава исполнительной власти, на которого можно выплеснуть свою восторженную привязанность или восторженное отвращение. Президент — замечательный предохранительный клапан для сдерживаемых чувств нации. Избирательное право, право голоса, должно быть поистине золотой привилегией, иначе так много представителей более мудрого пола не преследовали бы его с таким рвением и преданностью.

Но преимущество жизни в Республике, на которое я желаю особенно обратить ваше внимание сегодня днем, — это преимущество избегания обычая называть периоды художественных и литературных усилий именами суверенов, которым довелось править в это время. Вы никогда не услышите, чтобы Джеймса Уиткомба Райли или Эдвина Маркэма называли вильсонианскими поэтами. Но вы слышите, как Бена Джонсона называют елизаветинским поэтом, что столь же абсурдно. Вы никогда не услышите, чтобы Брайанта и Уиттьера называли поэтами периода Линкольна. Но вы слышите, как таких совершенно непохожих поэтов, как Алджернон Чарльз Суинберн и Фрэнсис Томпсон, называют викторианскими поэтами.

Почему это так? Почему елизаветинская эпоха? Почему век, который сиял бессмертным пламенем гения Шекспира, который отзывался лирическим смехом Бена Джонсона, который был пронзен щемящей музыкой Роберта Саутвелла, замученного поэта-иезуита, должен быть назван в честь Елизаветы, гонительницы святых, тщеславной, эгоистичной и жестокой женщины, которая тогда занимала трон Англии, к вечному позору Англии?

И почему мы сегодня рассматриваем в лице Суинберна и Фрэнсиса Томпсона двух викторианских поэтов? Почему викторианских? Конечно, королева Виктория была хорошей женой и матерью, благородной дворянкой. Я думаю, что нам всем нравится все, что мы знаем о королеве Виктории, за исключением, возможно, ее политики.

Но почему имя этой достойной женщины должно использоваться для обозначения интеллектуальной и духовной жизни того времени, в течение которого она правила, жизни, от которой она была так же далека, как царица Савская? Почему мы должны давать спокойное имя «викторианское» тому времени яростного греха и яростной добродетели, страстного неверия и страстной веры, тому времени, которое породило дарвиновскую теорию и Оксфордское движение, которое породило жестокое царствование догматической науки и католическое возрождение, которое породило поэзию Алджернона Чарльза Суинберна и поэзию Фрэнсиса Томпсона?

Сочетание этих двух имен может показаться вам необычным. Вы знаете, что Суинберн был тем, кого называют язычником, что он ненавидел все формы христианства и особенно Католическую Церковь. Вы знаете также, что Фрэнсис Томпсон был поэтом-лауреатом Церкви, величайшим католическим поэтом современности. И вы удивляетесь, почему Суинберн и Фрэнсис Томпсон должны упоминаться на одном дыхании.

Что ж, какими бы великими ни были различия между этими поэтами, сходства поразительны. Это правда, что когда Суинберн был на пике своей славы, Фрэнсис Томпсон бегал по поручениям и держал лошадей на лондонских улицах, его гений был практически неизвестен. Тем не менее он стал знаменит еще до смерти Суинберна, и есть другие точки соприкосновения, помимо временной, между этим воинствующим язычником и этим воинствующим христианином.

Во-первых, оба были поэтами. Оба обладали подлинным талантом, и оба имели сильное желание делать работу поэта, то есть находить красоту и связывать красоту цепью связанных рифм.

Теперь поиск красоты поэтом часто бывает трудным, и это было особенно трудно в Лондоне в последние дни девятнадцатого века. Все поэты искали красоту, но ученые усердно пытались изгнать красоту из мира. Конечно, они не преуспели, не больше, чем французский атеист несколько лет назад преуспел в выполнении своей богохульной угрозы погасить тот свет на небесах. Но они набросили вуаль на лицо красоты и сделали красоту трудной для видения, за исключением тех, кто смотрел сильными глазами веры.

Как поэты волновались! Куда улетела красота? Браунинг думал, что красота — в человечности. Поэтому он искал красоту в человечности и в своем поиске создал много интересных и благородных стихотворений. Теннисон, этот великолепный мастер слова, думал, что красота где-то в эволюции. И он в конце концов опустился до самого пассивного из интеллектуальных отношений, его философия заключалась лишь в том, что каким-то образом добро будет конечной целью всего, что все в конце концов уладится. И он произнес самое абсурдное утверждение, когда-либо сделанное каким-либо поэтом в истории мира, когда сказал: «В честном сомнении больше веры, поверьте мне, чем в половине вероучений».

Все поэты искали красоту. Когда Суинберн, полный греческого и латыни, таланта и самомнения, покинул Оксфордский университет, чтобы начать военную карьеру, он искал красоту. И когда Фрэнсис Томпсон продавал спички и шнурки в лондонских сточных канавах, он искал красоту.

Суинберн знал, что жизнь вокруг него скучна и материалистична. Ученые сказали, что старые этические и духовные ценности мертвы. В религии не может быть красоты, ибо ученые убили религию, поставив на ее место свою собственную искусственную догму. Красота и свет ушли из жизни.

Поэтому Суинберн решил, достаточно логично, что, поскольку красоты не было в его собственной стране и эпохе, он должен искать ее в веках, которые ушли прежде. Поэтому он писал не о современном научном, скучном, викторианском Лондоне, а о древней Венеции, о древнем Риме, о древней Греции. Он оплакивал уход Венеры, Аполлона, Диониса и всех старых богов и богинь, а также потерю славы просторных классических дней.

Но Суинберн потерпел неудачу. Какими бы музыкальными ни были его рифмы и ритмы, какой бы высокой ни была его фантазия, он потерпел неудачу. Он не смог убедительно написать о средневековом Риме и древней Венеции, потому что не мог понять, что делало эти города красивыми и великими, — их веру. Он не смог убедительно написать о древней Греции, потому что никогда не мог быть той редкой и по-своему великолепной вещью — честным язычником.

Никто не может быть настоящим язычником в наши дни. Суинберна не следует винить за то, что он не смог быть настоящим язычником, но за то, что он пытался быть язычником. Древние греки, которые жили до времени Христа, были храбрыми и простыми людьми, их главными добродетелями были мужество, патриотизм, послушание закону, демократия и рвение к искусству. Эти добродетели со временем были переняты и приумножены Католической Церковью, которая сохранила всю языческую культуру, заслуживающую сохранения. Суинберн отверг эти добродетели, вероятно, считая их христианскими новшествами, и язычники, о которых он писал, были чувственными, декадентскими вещами, подобно выродившимся грекам, которые жили во времена римского господства. И Суинберн наконец достиг своего истинного уровня в стихотворении, в котором он говорит устами Юлиана Отступника, бедного маньяка, который отверг христианство и тщетно боролся за восстановление поклонения легендарным богам своих языческих предков.

Фрэнсис Томпсон, как и Суинберн, искал красоту. И Фрэнсис Томпсон нашел красоту. Фрэнсис Томпсон нашел красоту, потому что знал, где искать. Он нашел красоту в прозаическом научном современном Лондоне, он нашел красоту на городских улицах. Он нашел красоту прямо за углом, в определенной маленькой Церкви за углом, которая также является большой Церковью по всему миру. Он нашел красоту там, где она есть и всегда будет, — в Католической вере.

Суинберн чувствовал свою нехватку веры. Он горько возмущался вуалью, которую его неверие набросило между ним и красотой. И поэтому он атаковал веру и бранился со всем ядом разочарованного человека против Христа, Его святых и Его Церкви.

Суинберн тосковал по дням языческой вольности и разгула, когда Пан и Аполлон жили среди людей. Фрэнсис Томпсон знал, что Бог пребывает с человеком, что нет такой скромной улицы, нет такого бедного дома, которые не знали бы поступи Его ног. Вместо того чтобы тосковать по возвращению старых воображаемых богов, он видел красоту Божью, явленную на таких суровых магистралях, как Чаринг-Кросс, и витающую даже над мутными водами Темзы. Он писал:

ЦАРСТВО БОЖЬЕ

The angels keep their ancient places,
Turn but a stone and start a wing,
'Tis ye, 'tis your estranged faces
That miss the many splendoured thing.

But when so sad thou canst not sadder
Cry:—and upon thy so sore loss
Shall shine the traffic of Jacob's ladder
Pitched between Heaven and Charing Cross.

Yea, in the night, my Soul, my daughter,
Cry,—clinging Heaven by the hems;
And lo, Christ walking on the water
Not of Gennesareth but Thames!

Опасное испытание для гения поэта — его отношение к самым простым и малым вещам. Именно по этой причине любой талантливый поэт может без опаски писать о горе, водопаде или закате, но лишь очень великий поэт должен когда-либо писать о детях. Поэты знают это, и, несмотря на свой языческий настрой и искушенность, Суинберн часто пытался доказать свою гениальность, совершая вылазки в зачарованную страну детства. Он написал одно стихотворение, которое считал весьма значительным достижением, перепечатывая его во многих изданиях своих стихов. И в этом стихотворении Суинберн действительно совершил нечто вполне достойное, он выразил интересную и прекрасную мысль. Конечно, было бы абсурдно брать это стихотворение Суинберна и сравнивать его с одним из шедевров Фрэнсиса Томпсона, таким как «Гончая Небес». Но вполне справедливо сравнить его со стихотворением Фрэнсиса Томпсона на ту же тему.

Вы должны понять, как именно поэт пишет стихотворение. Говорят, есть поэты, которых озаряет великое вдохновение, и они позволяют этому вдохновению стечь через плечо и руку на кончик пера, а затем на лист бумаги. Говорят, есть такие поэты, хотя за время моих довольно обширных наблюдений за поэтами я ни одного не встречал. Обычный метод заключается в том, что поэт размышляет над темой, перенося на бумагу все самые прекрасные идеи, которые эта тема ему подсказывает.

Что ж, давайте представим Суинберна, столкнувшегося с чудом детства. Зная, что его репутация зависит от этой попытки, он старается запечатлеть все великолепные эмоции и благородные сравнения, которые навевает ему детство. И каков же результат? Какова кульминация мысли в его стихотворении? Кульминация такова: Суинберн говорит, что младенец, о котором он пишет, — на котором, кстати, плюшевый чепчик, — похож на бутон моховой розы в своей мягкой оболочке.

Это приятная мысль. Несомненно, она порадовала мать младенца, да и саму девочку, когда она выросла. Но это вряд ли те слова, что будут трепетать на устах времени.

Фрэнсис Томпсон был достаточно велик, чтобы сделать очевидное. Черпая вдохновение в чуде детства, он не думал о плюшевых чепчиках и моховых розах. Вместо этого он сделал самое естественное и самое прекрасное. Он подумал о Младенце Иисусе. Детство для него было связано с Тем, Кто сделал детство Божественным. И в «Ex Ore Infantium» он придал этой мысли бессмертное выражение.

Но, сравнивая плюшевый чепчик младенца с моховой розой, Суинберн не считал, что сказал последнее слово по этому вопросу. В результате долгих размышлений о детстве он создал еще одно стихотворение, в котором действительно совершил нечто примечательное. Он нашел рифму к слову «babe» (младенец).

Что ж, сомневаюсь, что кто-либо из вас знает рифму к слову «babe», если только вы не знакомы с этим стихотворением Суинберна или со стихами Чосера, который также использовал это слово. Такое слово существует, и Суинберн остроумно вводит его ближе к концу своего стихотворения. Он пишет:

Babe, if rhyme be none
For that small sweet word,
Babe, the sweetest one
Ever heard,
Right it is and sweet
Rhyme should not keep true
Time with such a sweet
Thing as you ...
... None can tell in metre
Fit for ears on earth
What sweet star grew sweeter
At your birth.
Wisdom doubts what may be;
Hope with smile sublime
Trusts, but neither, baby
Knows the rhyme.
Wisdom lies down lonely;
Hope keeps watch from far;
None but one seer only
Sees the star.
Love alone, with yearning
Heart for astrolabe
Takes the star's height, burning
O'er the babe.

Сравните это не с «Гончей Небес» Фрэнсиса Томпсона, а с другим стихотворением о детстве, и на основании этого решите, кто из двух поэтов обладал подлинным вдохновением. Сравните его со стихотворением Фрэнсиса Томпсона, посвященным его крестнику. В нем он представляет, что умер, и воображает, что маленький мальчик тоже умер. Поэтому он дает мальчику своего рода рабочий план Небес — он говорит ему, где тот сможет найти его после того, как попадет на Небеса. Он пишет:

And when, immortal mortal, droops your head,
And you, the child of deathless song, are dead;
Then, as you search with unaccustomed glance
The ranks of Paradise for my countenance,
Turn not your tread along the Uranian sod,
Among the bearded counsellors of God;
For if in Eden as on earth are we
I sure shall keep a younger company:
Pass where beneath their ranged ganfalons
The starry cohorts shake their shielded suns,
The dreadful mass of their enridged spears;
Pass where majestical the Eternal peers
The stately choice of the great saintdom meet,—
A silvern congregation, globed complete
In sandalled shadow of the Triune feet:
Pass by where wait, your poet wayfarer,
Your cousin clusters, emulous to share
With you the roseal lightnings burning mid their hair;
Pass the crystalline sea, the Lampads Seven:—
Look for me in the nurseries of Heaven.

Я говорил, что Фрэнсис Томпсон был достаточно велик и прост, чтобы сделать очевидное. Возьмем, к примеру, простой вопрос о том, как вести себя и что говорить перед распятием. Когда такой замечательный поэт, как Данте Габриэль Россетти, оказывался перед распятием или держал его в уме как тему для стихотворения, он восхищался резьбой и писал красочную романтическую балладу о человеке, который его сделал, о человеке, который его продал, о людях, через чьи руки оно прошло. Результатом было красивое стихотворение, но оно было вычурным, искусственным, плодом изобретательных усилий. Когда Суинберн оказывался перед распятием, ему вспоминали ложные наслаждения, по которым он тосковал и которые, как он полагал, христианство изгнало из мира. Поэтому он неистовствовал и богохульствовал против распятия и всего, что оно олицетворяло, — создавая стихи, технически превосходные, но искусственные и неестественные. Но когда перед Фрэнсисом Томпсоном было распятие или он думал о нем, он делал самое простое и естественное дело на свете. Он молился. И поскольку он был гением, он произносил молитвы словами, которые, говоря литературным языком, бессмертны.

ЗАМЕТКА О ТОМАСЕ ХАРДИ

Об Элизабет-Джейн, героине «Мэра Кэстербриджа» — если только можно сказать, что у этой повести есть героиня, — мы узнаем, что «она не переставала удивляться стойкости непредвиденного, когда та, кому в зрелом возрасте была дарована столь нерушимая безмятежность, была той самой, чья юность, казалось, учила, что счастье — лишь случайный эпизод в общей драме боли». Это довольно якобианская по форме фраза, не типичная для Харди, но по мысли она весьма значительна. Вполне вероятно, что Харди и сам удивлялся счастью, в котором оставил Элизабет-Джейн, возможно, успокаивая себя убеждением, что ее «нерушимая безмятежность» была исключением, подтверждающим правило, которому ее научила юность.

Ибо нельзя отрицать, что согласно философии Харди, подразумеваемой в его рассказах и явной в его стихах, печаль — это правило, а радость — исключение. Ни в одном другом произведении он не является столь явным фаталистом, как в «Мэре Кэстербриджа»; ни в одной другой книге он не настаивает столь недвусмысленно на своем убеждении, что мужчины и женщины — лишь беспомощные марионетки в руках озорной судьбы, что добрая воля, мужество и честность — хрупкое оружие для защиты человечества.

Очевидный факт, что Томас Харди — фаталист, породил расхожее и абсурдное мнение, будто он язычник. Но нет философии — за исключением крепкой и радостной философии Средневековья, — с которой философия Харди контрастировала бы сильнее, чем с язычеством, то есть с языческой философией великой классической эпохи. Когда мы говорим о язычнике Древней Греции или Древнего Рима, мы имеем в виду храброго патриота с ярким чувством ответственности и привилегий гражданства, привыкшего брать от жизни все, наслаждаться в полной мере годами, отведенными ему на земле. Эта последняя черта проистекала из языческого фатализма, убеждения, что человек должен обеспечить себе те видимые и осязаемые наслаждения, которые доступны, поскольку нельзя было рассчитывать на возможность счастья или даже существования после смерти. Это было состояние ума, которое пришло на смену более раннему романтическому политеизму и стало естественным преемником религиозной системы, приписывавшей богам власть над человечеством, но не любовь и не справедливость. Таким образом, типичный фатализм был материалистическим; он основывался, конечно, на отчаянии, но его проявления не были отчаянными. Скорее, существовал всеобщий заговор радости, не сильно отличающийся от того, что был присущ популярному религиозному культу, возникшему в Соединенных Штатах в последней половине столетия. Болезни, печали и смерть следовало в целом игнорировать; от человечества ожидалось, что оно будет есть, пить и веселиться, а хорошие манеры требовали молчания относительно пояснительного «ибо завтра мы умрем».

Каким бы пустым ни было веселье языческих фаталистов, оно, во всяком случае, было громким и всеобщим. И нет сомнений, что с помощью своего рода самогипноза эти фаталисты были способны придать своей радости убедительность и непрерывность — они «были всегда пьяны», в бодлеровском смысле. Искусственным и по сути трагическим было их состояние ума, но ложным историком был бы тот, кто изобразил бы этих языческих фаталистов людьми, одержимыми идеей смерти и недоброжелательности богов; придерживающимися с каким-либо единодушием убеждения, что «счастье — лишь случайный эпизод в общей драме боли».

Но это доминирующая идея Харди; это убеждение, на котором он настаивает с пропагандистским энтузиазмом, порой портящим художественную ценность его работ. Ни один шотландский или английский член какого-нибудь строгого ответвления суровой кальвинистской секты никогда не был более твердо убежден в том, что эта земля — юдоль скорби, или более стремился распространить это убеждение. Каждый писатель, я думаю, обращается с персонажами, которые являются его творениями, так, как, по его представлению, Бог обращается с человечеством. Вот почему литературная критика ближе к теологии, чем к любой другой науке; вот почему мы не можем претендовать на понимание любого писателя, если не знаем, что он думает о Боге. А Бог в представлении Харди, как показано в его длинной череде рассказов и стихов, — это не далекое, безразличное, чувственное, самодостаточное Божество языческого фаталиста, как и не любящий и всемогущий Отец истинного христианского вероучения. Вместо этого он — суровое, карающее Божество евреев, лишенное жалости, недоступное для заступников, Божество, которому сегодня со страхом поклоняются приверженцы самых мрачных форм пуританизма. Было бы ошибкой называть философию Харди христианским фатализмом, но это фатализм, который лежит в основе религиозных систем многих, кто с 1517 года исповедовал себя христианами.

Меня часто поражает при чтении Харди то, что я могу назвать евангелическим складом его ума. Он так стремится объявить о своем открытии, что человечество греховно, несчастно, беспомощно, нежелательно. Люди в рассказах Харди по большей части настолько лишены добродетелей, что читатель легко может поверить, будто Харди полон решимости показать, что они не заслуживают жалости со стороны необычайного Божества, которое также является плодом воображения Харди, и что по-своему романист (подобно своему величайшему пуританскому предшественнику в литературе) пытается «оправдать пути Божьи перед человеком». И «Мэр Кэстербриджа» с его прекрасными картинами холмов и долин Уэссекса и его весьма неприглядными картинами мужчин и женщин Уэссекса неотвратимо напоминает строки из определенного популярного евангелического гимна — строки, рассказывающие о месте, «где каждый вид радует, и лишь человек порочен».

Харди — истинный реалист в том, что он верно передает привычки и манеры людей, с которыми знаком, и в том, что — в отличие от мистера Драйзера и других претендентов на это звание, — он обладает юмором и допускает его в свои хроники. Также он допускает добрые порывы в жизни, которые создает, хотя его философия редко позволяет ему воплотить эти порывы в успешное действие. Он достаточно поэт, чтобы обладать чувством красоты и юмора, присущим фразам. «Но я знаю, что он законченный трезвенник, — говорит Соломон Лонгуэйс, — и что если кто-нибудь из его людей хоть немного переберет, он набрасывается на них так же сурово, как Господь на веселых евреев». И какой из ныне живущих поэтов мог бы написать более простое и трогательное исследование извечной темы — смерти, чем краткая элегия матушки Каксом о миссис Хенчард? «Что ж, бедняжка, она теперь бессильна помешать этому или чему-либо еще. И все ее блестящие ключи будут у нее отобраны, и ее шкафы открыты; и маленькие вещи, которые она не хотела показывать, увидит кто угодно; и ее желания и привычки — все станет ничем».

Исследователь литературных мотивов может легко проследить действие философии Харди в этой книге — может увидеть, как она направляет перо романиста, меняет его цели, заставляя его иногда сурово обходиться с персонажами, которых писатель должен полюбить, как отец своих детей. Разве реабилитация Мэтью Хенчарда не должна была быть полной, а повесть — закончиться процветающей воссоединенной семьей? Вероятно, но Томасу Харди (в отличие от Виктора Гюго, когда он работал над похожим сюжетом в «Отверженных») приходилось считаться со своей теорией монстров. Поэтому Элизабет-Джейн должна быть ребенком Ньюсона, Люсетта должна пагубно запутывать жизни, а Хенчард должен умереть в придорожной хижине. И даже щегол должен умереть от голода в своей клетке, обклеенной бумагой.

И как же Харди наслаждается моментами, когда он вырывается из своей одержимости! Он получил столько же удовольствия, когда Хенчард и Фарфрэ боролись на верхнем этаже амбара, сколько Блэкмор в гомеровских кулачных боях в «Лорне Дун». Когда Харди нарядил Люсетту и отправил ее умолять Хенчарда, он испытал тот же спортивный азарт, что и Теккерей, когда готовил Бекки Шарп к ее завоеваниям. В такие моменты Харди, кажется, на мгновение принимает существование свободы воли с ее огромными драматическими возможностями. Это моменты его величайшей творческой силы, высочайшей поэзии, яснейшего проницания. Они встречаются чаще и длятся дольше в его поздних произведениях. Война позаботилась об этом.

Copyright, 1917, by Boni & Liveright. Перепечатано из их издания Modern Library по специальной договоренности.

МЭДИСОН ДЖУЛИУС КЕЙВЕЙН

(1865-1914)

У АМЕРИКИ было два великих поэта природы — два человека, призванных к задаче отразить в зеркале слов красоту луга и леса. Одним из них был Уильям Каллен Брайант. Другим — Мэдисон Джулиус Кейвейн.

Как Брайант черпал вдохновение в лесистых холмах и плодородных долинах своей родной Новой Англии, так Мэдисон Кейвейн черпал его в лугах Юга, особенно Кентукки. Термин «поэт природы» использовался для насмешки над некоторыми писателями, которые расточают сентиментальную лесть каждой птице и цветку, которые притворяются, что восхищаются вещами, в которых не имеют реального понимания. Но Мэдисон Кейвейн знал, о чем пишет; он обладал поразительной, можно сказать, опасной близостью с природой. И у него не было смутной любви ко всей природе — он слишком много знал для этого. Правда, он знал природу в ее нежном и великолепном облике — он видел, как краснеет барбарис на дорогах, он пировал глазами на «оранжевый и янтарный цвет бархатцев, терракотовые оттенки цинний», он узнавал прекрасные секреты от козодоя, ласточки и сверчка, и он мог видеть, как сонная Лето убаюкивает мир в своих добрых объятиях. Но также он знал (со знанием, с которым среди современных писателей сравнился только Элджернон Блэквуд), что у природы есть свои жестокие и ужасные стороны. Он знал, что повседневная жизнь птиц и зверей — да и повседневная жизнь цветов и деревьев — это такая же трагедия, как и комедия. Поэтому (в цикле сонетов, который он написал на берегу Массачусетса в 1911 году) он видел некую рощу как «печальную комнату, посвященную мертвым»; он чувствовал безжалостность океанских туманов, вторгающихся на берег; он видел осеннюю ветвь, окрашивающую пруд, словно пятно крови; он заставил нас разделить его подлинный ужас перед заброшенными мельничными ручьями, где «кардинал-цветок в широком луче солнца внезапным алым цветом застает вас врасплох», и перед темными и угрожающими болотами, зловещими от дрожащего мха, пурпурно-жилковых саррацений и дикой травы, волочащейся по берегу, словно волосы утопленницы. Его исследования природы были достаточно точными, чтобы удовлетворить любого ботаника — мисс Джесси Б. Риттенхаус говорила, что можно исследовать леса и поля Кентукки с томиком стихов Кейвейна в качестве справочника и идентифицировать многие скромные и изысканные беседки, впервые распознанные в песне. Но его стихи не были простыми каталогами природных красот, равно как и не были их сентиментальной идеализацией. Они были, повторюсь, отражениями природы, отражениями скорее нарисованными, чем сфотографированными, но интерпретированными, а не романтизированными.

Мэдисону Кейвейну не пришлось долго ждать признания, которым он наслаждался всю свою жизнь. Рожденный 23 марта 1865 года в Луисвилле, штат Кентукки, и получивший образование в средней школе своего родного города, он опубликовал свою первую книгу «Blooms of the Berry» в 1887 году. «The Triumph of Music» последовала в 1888 году, и вскоре после ее публикации мистер Уильям Дин Хауэллс написал о молодом южном поэте слова, которые привлекли к нему внимание широкой аудитории, слова, которые в равной степени относились как к его посмертной книге «The Cup of Comus», так и к стихам его юности. В «North American Review» мистер Хауэллс писал:

«Он обладает даром, в той мере, в какой, я думаю, не превзойден ни одним поэтом, прикасаться к самой малой или самой обыденной вещи в природе и заставлять ее жить благодаря многообразным ассоциациям, в которых мы существуем, и сиять после этого неугасимой красотой».

С 1887 года до самой смерти почти не проходило года, чтобы не была опубликована новая книга стихов Мэдисона Кейвейна. Конечно, это вызывало обвинения в том, что он пишет слишком много, что дает миру стихи, написанные поспешно и небрежно. В этом обвинении была доля правды; несомненно, он писал бы лучшие стихи, если бы писал их меньше. Мистер Г. Хьюстон Пекхэм из Университета Пердью в статье, появившейся в «South Atlantic Quarterly» вскоре после смерти Кейвейна, рассказал показательную историю. Поэт собирался уничтожить один из своих лирических текстов. Друг спас его и отправил в журнал. Когда он появился в печати, его показали Кейвейну, который не узнал в нем свою собственную работу. Он совершенно забыл о нем за несколько месяцев.

Что ж, для поэта забыть детей своего воображения — признак того, что он пишет слишком много. И все же Мэдисон Кейвейн был не так плодовит, как мог бы показать список из более чем двадцати его томов. Ибо многие его книги содержали стихи, которые уже появлялись под обложкой — это верно для тома Macmillan под названием «Poems» и многих других. Он, казалось, стремился выпускать по книге ежегодно, но, к счастью для его искусства, он не считал необходимым, чтобы каждый том содержал только новые стихи.

В одном из своих самых известных эссе Раскин писал:

«Надеюсь, теперь читателю во всех отношениях стало ясно, что патетическая ошибка сильна лишь постольку, поскольку она патетична, слаба постольку, поскольку она ошибочна, и, следовательно, что господство Истины является полным над этим, как и над любым другим естественным и справедливым состоянием человеческого разума».

Мэдисон Кейвейн был верным подданным Истины, точность его описаний природы редко подвергалась сомнению. Что касается патетической ошибки и его отношения к ней — это могло бы стать темой интересного исследования. Во всяком случае, можно сказать, что он редко предавался той обычной и совершенно нормальной ошибке, при которой поэт видит, как природа плачет из-за его собственной печали или улыбается из-за его собственной радости. Вместо этого он был наполнен мраком, свойственным болоту, которое он созерцал, или весельем, которое он улавливал в лирическом экстазе рассвета.

Он был чутким исследователем человечества, каким должен быть каждый истинный поэт, и он возмущался утверждением, что человечеству нет места в его поэтическом видении. Но он был лучше всего, когда писал не о разумном человечестве, а о мире животных и растений, у которых нет разума, но есть, по мнению поэта, качества более странные и интересные, чем разум. Он хорошо писал о пахаре, но лучше — о поле, в котором работал пахарь. Он хорошо писал о доме, полном мужчин, женщин и детей, но лучше — о пустом доме с его одичавшим миртом, дорожками, скрытыми цветущей травой, и ласточками, летающими через разбитые окна. Он подчинял себя дикой природе, позволяя ей говорить с миром через него, вместо того чтобы просто обращаться к ней за метафорами, подходящими для его собственного эмоционального опыта. И это, хотя и приводило к прекрасной поэзии, было опасным делом. «Природа, бедная мачеха, не может утолить мою жажду, — сказал другой поэт, — никогда никакое молоко ее не благословило мой жаждущий рот». Мэдисон Кейвейн, кажется, получил мало благодарности от Природы, хотя, чтобы почтить ее, он любопытно исказил истинное видение места человека во вселенной. Когда его хрупкое тело несколько лет назад было предано мерзлой земле, многим его друзьям и критикам казалось, что он умер в начале новой фазы своего гения, что его последние стихи, какими бы смутными и пробными некоторые из них ни были, показывали, что он смотрит на мир с новым чувством пропорции, и что отныне вся его система вещей будет устроена иначе — человек будет центром видимой вселенной, а не, как в романах Блэквуда, удивленным посетителем мира растений и зверей.

Но смерть вмешалась, и о том, что он мог бы написать, можно лишь догадываться по таким стихам, как «Песнь песней», «Laus Deo» и «Железный век» в «The Cup of Comus». То, чего он достиг, стоило сделать, и он сделал это хорошо. Он воплотил луга и леса Юга в стихи, столь же завораживающе прекрасные, как они сами.

ФРЭНСИС ТОМПСОН

(1859-1907)

ПОЭТИЧЕСКИЕ сенсации в наше время редки. В течение четверти века мы наслаждались регулярной чередой отличных книг стихов — стихов изящных, причудливых, музыкальных, интересных, а иногда и благородных. Возможно, общий уровень стихов сегодня выше, чем когда-либо прежде в истории английской словесности. Но было мало книг стихов, которые заставляли бы сердце публики биться чаще, мало книг стихов, которые критики носили бы в карманах неделями, чтобы показать своим друзьям.

Однако была одна такая книга. В 1893 году были опубликованы «Стихи» Фрэнсиса Томпсона. И этот том (как не могут отрицать даже враги Томпсона) взволновал, положительно или отрицательно, всех его рецензентов. Некоторые приветствовали его как произведение выдающегося гения, некоторые находили его раздражающе плохим. Но все относились к нему страстно; никто не осуждал его скупой похвалой и никто не хвалил его скупым осуждением.

Фрэнсис Томпсон был католиком, и его вера дала ему темы, образы, часто фразеологию и вдохновение для всей его лучшей поэзии. И все же его первыми наиболее восторженными критиками были люди, отнюдь не разделявшие его религию. Г. Д. Трейлл, протестант из Северной Ирландии, приветствовал его как «нового поэта первого ранга». Ричард Ле Галльен назвал его «Крашо, родившимся заново, но родившимся более великим». Джон Дэвидсон сказал: «Поэзия Томпсона в своих высших проявлениях достигает возвышенности, непревзойденной ни одним другим викторианским поэтом». А Арнольд Беннетт писал о второй книге Томпсона «Sister Songs»: «Мое убеждение в том, что Фрэнсис Томпсон обладает более богатым природным гением, более тонким поэтическим оснащением, чем любой поэт, кроме Шекспира».

Конечно, были и враждебные критики. Некоторые из них были раздражены фразеологией поэта, особенно использованием слов латинского происхождения и форм, которые он придумал для собственного употребления. Но большинство из них были раздражены его темами; они возмущались вторжением пылкого католицизма в деликатные искусственные философии поэтов девяностых годов, и их негодование нашло выражение в нападках, напоминавших славные старые времена «Этого никогда не будет» и «Назад к своим горшкам!». То, что это негодование сохранялось в некоторых умах даже после того, как поэт умер, а его творчество было принято как неотъемлемая часть мировой сокровищницы английской песни, показывает свирепость «рецензии» Остина Харрисона на «Жизнь Фрэнсиса Томпсона» Эверарда Мейнелла в «English Review» в 1913 году.

Фрэнсис Томпсон родился 16 декабря 1859 года в Престоне, Ланкашир, Англия. В детстве он учился в школе монахинь Креста и Страстей, а в 1870 году поступил в колледж Ашо. После семи лет в Ашо — лет, отмеченных одной великой трагедией, решением властей о том, что его «нервная робость» делает его непригодным для священства, — он поступил в Оуэнс-колледж как студент-медик. Его годы в Манчестере научили его малому в медицине, но они научили его другим вещам, которым суждено было повлиять на его жизнь. Фрэнсис Томпсон читал книги, но это были не хирургические трактаты. Это были книги по поэзии, эссе, теологии, схоластической философии. Его любовь к музыке росла, и он посещал больше концертов, чем лекций. Также в Манчестере он приобрел свой пагубный грех — привычку к опиуму. Впервые он принял наркотик в форме лауданума во время мучительной болезни. Он продолжал принимать его на протяжении многих лет своей жизни. Это сдерживало приступы туберкулеза, препятствовало его успеху в медицине или любой другой методичной и точной карьере и тем самым устраняло то, что могло бы стать соперником искусству поэзии. Но, как говорит его биограф, опиум «расправился с ним безжалостно, как он расправился с Кольриджем и всеми своими потребителями. Он поставил его в такую постоянную борьбу с собственной совестью, что ему приходилось вечно скрываться от самого себя, и ради сокрытия он бежал к тому, что вызывало у него стыд, пока не стало так, будто фиговый лист был по необходимости сорван с Древа Грехопадения. Он убил в нем способность признавать те обязанности перед семьей и друзьями, которые, если бы его сердце не было в оковах, он признал бы с недюжинным пылом».

Годы Фрэнсиса Томпсона сразу после провала на медицинских экзаменах прошли в Лондоне, в бедности и болезнях. Но ни один гений не может долго оставаться в тени. Странным и романтическим образом некоторые из его великолепных стихотворений и прозаических произведений попали в поле зрения Уилфреда и Элис Мейнелл. Они подарили миру благословенную возможность познакомиться с творчеством Фрэнсиса Томпсона, а самому поэту, помимо более материальных благ, дали мудрую и сердечную дружбу, в которой так нуждалась его одинокая душа. Он преодолел пристрастие к опиуму, поправил физическое и душевное здоровье, нашел подходящую работу рецензента в лучших лондонских еженедельниках. Публикация его книг утвердила его, по мнению тех, чье мнение было наиболее значимым, в качестве фигуры огромного литературного значения. Он умер «очень доброй смертью» в возрасте сорока восьми лет. Если бы его мысли в последние часы (как, к счастью, не было) были заняты литературой, он бы знал, что обрел славу того рода, которая не тускнеет с годами, что он реализовал стремление поэта внести существенный вклад в мировое наследие красоты.

Если критики и историки литературы должны соотносить Фрэнсиса Томпсона с писателями более позднего времени, чем Крашо и Саутвелл, то это должны быть поэты Братства прерафаэлитов. То, что они обещали, Томпсон исполнил. В материалистический и искушенный век Россетти и его друзья стремились воспроизвести романтическое великолепие Средневековья. Они находили наслаждение в прекрасных внешних проявлениях католической церкви. Друг Россетти, Ковентри Патмор, пошел дальше прерафаэлитов; он стал католиком и тем самым довел теории Братства прерафаэлитов до их логического и грандиозного завершения. Величайший ученик Патмора, Фрэнсис Томпсон, вернул в английскую поэзию знание, во многом забытое со времен Реформации, о том, что истинный предмет изучения человечества — это Бог; он отказался ограничивать свой разум, как это делали его современники, временными и астрономическими рамками. Универсальный поэт должен воспевать вселенную. А центр вселенной — Бог. Поэтому Фрэнсис Томпсон воспевал Бога, и в «Гончей небесной» он превратил отношения человека с Богом и Бога с человеком в стихотворение, непревзойденное в литературе духовного опыта. А вся великая поэзия имеет дело с духовным опытом.

ДЖОН МЕЙСФИЛД

(1874—)

Быть разносторонним и плодовитым — значит, как правило, быть неважным. Особенно в литературе: мастер на все руки, как правило, не мастер ни в чем. Исключение, блестяще подтверждающее это правило, — Джон Мейсфилд.

Гомер (как говорят нам ученые) был не одним человеком, а целой компанией поэтов, писавших на протяжении более чем одного столетия. Шекспир (как нас пытаются убедить) был не театральным менеджером, который любил время от времени сочинить пьесу, чтобы показать своим драматургам, как это следует делать, а синдикатом философов, поэтов, драматургов, ученых и политиков. Через триста лет литературные детективы будут заняты тем, что станут выяснять имена моряка, фермера, эллиниста, востоковеда, социолога, реалиста, романтика, драматурга, сочинителя баллад, сонетиста, романиста, автора коротких рассказов, которые назвали свой заговор Джоном Мейсфилдом. Они припишут некоторые из «Баллад соленой воды» Киплингу, некоторые — Генри Ньюболту, некоторые — К. Фокс Смит. Они припишут «Свипы девяносто восьмого» доктору Дугласу Хайду. Они припишут «Верных» Стерджу Муру. Они припишут «Трагедию Нэн» Д. Г. Лоуренсу, часть «Мачты» — Чарльзу Уибли, часть — Элджернону Блэквуду, а часть — Роберту Льюису Стивенсону. А некоторые из его баллад они припишут Уилфриду Гибсону, а некоторые из его лирических стихотворений — Уильяму Батлеру Йейтсу. Это будет глупо с их стороны, но, тем не менее, они это сделают.

Одна из причин, по которой поведение этих гипотетических ученых особенно раздражает, заключается в том, что Джон Мейсфилд — писатель с сильной индивидуальностью. У него отчетливый и легко узнаваемый стиль; его темой может быть битва умов между Тайгером Рошем и охотниками на повстанцев 1798 года, или трагедия Нэн Хардвик, мясные пироги и злобные Парджеттеры, или великие интриги королевской Испании, или амбиции Помпея, или душа человека в ее отношении к милосердию Божьему — какой бы ни была его тема, его стиль остается прежним. Взгляд писателя может быть устремлен на тайны его собственного сердца, или он может исследовать безграничные небеса; он, тем не менее, всегда реалист. Они могут с любопытством изучать самые обыденные детали современной жизни; он, тем не менее, всегда идеалист. Таким образом, интеллектуальное, возможно, можно сказать, духовное отношение Джона Мейсфилда неизменно. И именно в этом кроется причина интенсивной индивидуальности писателя, видимой в его работах, и чувство, общее для всех его читателей, — ощущение прямого общения с ним. И стиль цикла сонетов в шекспировской манере во многом схож со стилем историй о пиратах и драмы о древней Японии. Нервная выразительная дикция, прямой елизаветинский разговорный язык — это и есть Мейсфилд; форма может меняться, но не ее характеристики, не язык.

Отношение писателя к жизни и к тому, что за пределами жизни, — это его личное дело; это нельзя объяснить наследственностью или окружением. Но на стиль писателя неизбежно влияют то, что он читает, и разговоры тех, с кем он проводит годы своего становления. Даже невнимательный читатель книг Джона Мейсфилда заметит в них время от времени, особенно в лирике, сильный кельтский колорит. «Морская лихорадка» Мейсфилда, «Дороги», «Кардиганский залив», «Пассаты» и «Песня арфиста», безусловно, принадлежат к той же семье, что и «Маленькие волны Брефни» Евы Гор-Бут и «Озерный остров Иннисфри» Уильяма Батлера Йейтса. Более того, Мейсфилд обладает той верой в красоту трагедии, трагедии самой по себе, без учета ее морального значения, которая характерна для многих ирландских писателей нашего поколения. В предисловии к «Трагедии Нэн» он пишет:

«Трагедия в лучшем своем проявлении — это видение сердца жизни. Сердце жизни может быть обнажено только в агонии и ликовании страшных деяний. Видение агонии, или духовной борьбы, выведенное за пределы умирающей личности, возвышает и очищает. Только благодаря таким видениям множество людей может быть приведено к страстному познанию вещей ликующих и вечных... Наши драматурги обладают всеми силами, кроме той силы возвышения, которая приходит от восхищенного раздумья над чрезмерными, ужасными вещами. Эта сила редко даруется людям; может быть, дважды или трижды на расу, не чаще. Но мне кажется несомненным, что каждое усилие, сколь бы скромным оно ни было, направленное на достижение этой силы, помогает гению расы обрести ее, хотя обретение может произойти через пятьдесят лет после того, как те, кто стремился к ней, умрут».

Теперь в наше время только один другой писатель выразил эту идею с равной силой. И этот писатель — мистер Уильям Батлер Йейтс. Он написал в эссе: «Трагическое искусство, страстное искусство... сбивающее с толку понимание, движет нами, погружая в грезы, увлекая нас почти до интенсивности транса». Итак, мы видим, что ирландский и английский писатели руководствуются одним импульсом и одним убеждением. И в результате, учитывая это, а также кельтский идиом, который, по-видимому, так естественно сходит с уст мистера Мейсфилда, англичанина, каким бы он ни был, в его лирике, в его поэтических драмах и во многих рассказах в «Мачте», мы склонны верить, что ирландское литературное движение протянуло призрачную руку через пролив и наложило свои мощные чары на человека саксонской крови. И этой теории придает правдоподобие тесная дружба Мейсфилда с Уильямом Батлером Йейтсом.

Но в этой теории есть изъяны. Один из них заключается в том, что Мейсфилд писал в этой манере еще до встречи с Йейтсом, даже до того, как ирландское литературное движение привлекло к себе большое внимание за пределами своей родины. Другой изъян в том, что эта идея благородства, можно почти сказать, прелести трагедии, хотя в наше время она более ирландская, чем английская, была присуща английским драматургам и поэтам столетия назад — например, Марло, Уэбстеру и самому Шекспиру. Самые ранние английские поэты выбирали трагические темы как нечто само собой разумеющееся. В какой из великих старых баллад нет хотя бы одного кровавого убийства? Более того, современный ирландско-английский идиом в значительной степени является идиомом Англии несколько веков назад. В Шекспире и даже у Поупа есть рифмы, которые показывают, что то, что мы считаем ирландским неправильным произношением английского, — это просто английское произношение, которое сохранилось неизменным на протяжении веков; звук «эй» вместо «иа» — тому пример. «Наша милостивая Анна, которой подчиняются три королевства, иногда берет совет, а иногда чай». Ученые-чосероведы говорят, что Жена из Бата говорила на том, что мы назвали бы ирландским диалектом. Теперь литературные кумиры Джона Мейсфилда принадлежат не его собственному поколению или тому, что ему непосредственно предшествовало, а ранним дням английской словесности. Его любимое стихотворение, как он мне сказал, — «Баллада о добром совете» Чосера. Это чтение повлияло на его стиль, а также на его мышление, укрепив первое и углубив второе.

Много было сказано и написано о романтической юности Мейсфилда — о его опыте работы матросом и барменом. Во время его гастролей по Соединенным Штатам ранней весной 1916 года существовала тенденция рассматривать его как человека, сделавшего себя самого, удивляться чуду гения, который превратил бармена-матроса в великого поэта. Но дело в том, что Мейсфилд по сути своей литературного типа, человек, который легко мог бы прокормить себя преподаванием в школе, журналистикой или каким-то другим неромантическим ремеслом, но сознательно выбрал красочные и захватывающие занятия. Никто не может поговорить с ним и сохранить мысль, что Мейсфилд — «поэт-матрос» или «поэт-бармен». Он образованный английский джентльмен, в полной мере литератор, которому посчастливилось пополнить свою сокровищницу опыта путешествиями по странным местам и среди странных людей.

Первый важный романтический опыт Мейсфилда, однако, был пережит в то время, когда поэт был настолько молод, что это вряд ли могло быть результатом его собственного желания. Рожденный в 1874 году в Ледбери, на западе Англии, он был отдан в ученики капитану английского торгового флота в возрасте четырнадцати лет. Четырнадцатилетний мальчик на корабле обычно учится страстно и последовательно ненавидеть море и все, что с ним связано. И было бы не совсем правдой сказать, что Мейсфилд обрел в этом раннем приключении любовь к морю. Скорее, он тогда попал под чары моря, чары, от которых он так и не освободился. У него нет той сентиментальной привязанности к морю, которая вдохновляет стихи о «жизни на океанских волнах», написанные сухопутными жителями, знающими Нептуна только по летним визитам на выходные. Он был во власти моря больше, чем это безопасно для столь чувствительной души. Кажется, что море преследует его; в тех его произведениях, которые по теме наименее связаны с морем, читатель обнаруживает, что снова и снова образы и сравнения взяты из воспоминаний поэта о днях, когда над ним и вокруг него не было ничего, кроме воды и неба. Даже Элджернон Чарльз Суинберн не был так сильно подвержен влиянию моря, как Мейсфилд.

Правда, Мейсфилд выразил любовь к морю прекраснее, чем любой другой поэт нашего времени — одна только «Морская лихорадка» утвердила бы его как истинного любителя моря. Но Мейсфилд также выразил с ужасающей силой жестокость моря, его грубую и пугающую энергию, его сокрушающую душу меланхолию. И нигде в английской литературе невозможно найти более ярких картин горьких лишений жизни моряка, чем в «Стихах и балладах соленой воды». Мейсфилд не избирателен в своем отношении к морю; его чувство к морю кажется почти одержимостью. Море не подвластно его гению; оно говорит через него.

Жизнь Мейсфилда на корабле не только отдала его во власть моря, она положила начало его интересу к жизни и мыслям простых, трудолюбивых людей. И этот интерес никогда не покидал его. Правда, он иногда дает нам что-то вроде «Верных», «Филиппа, короля» или «Трагедии Помпея Великого». Но его сердце — в таких стихах, как «Даубер» и «Вечное милосердие», и в таких рассказах, как «Сделка с картами», в которых он пишет о бесхитростных людях, которые чувствуют сильно и не скрывают своих эмоций.

Возможно, именно из-за реального ощущения ценности и интереса к жизни среди простых людей Мейсфилд сделал такой выбор работы, чтобы прокормить себя во время своего первого визита в Соединенные Штаты. В Коннектикуте он был сельскохозяйственным рабочим, в Йонкерсе — рабочим на ковровой фабрике, а в Нью-Йорке — своего рода помощником бармена в старом отеле «Колониал» на Шестой авеню возле суда Джефферсон-Маркет. Этот отель до сих пор принадлежит семье, которая нанимала Мейсфилда, и их воспоминания о нем весьма занимательны. Писатель однажды спросил старшего сына семьи, писал ли Мейсфилд что-нибудь в дни своей работы там. По-видимому, нет, и в сознании семьи он ассоциировался с искусством поэзии только по одной причине — потому что он пел капризному ребенку, держа его на коленях, сидя в кресле-качалке на кухне, ожидая, пока жена его работодателя подаст ему обед.

Когда Мейсфилд вернулся в Англию, он пошел работать клерком в лондонский офис. Теперь он писал, перенося на бумагу картины, которые были выгравированы в его мозгу и в его сердце за годы странствий. Теперь он осознал глубокую и непреходящую красоту и глубокую и непреходящую трагедию (для Мейсфилда они были одним и тем же) своего опыта. Как это знание пришло к нему, он рассказал в двенадцати чрезвычайно искренних строках. Э. А. Робинсон сказал, что поэзия — это язык, который говорит с помощью более или менее эмоциональной реакции то, что невозможно выразить прозой. И поэтому лучше позволить Мейсфилду рассказать об этом в стихах, чем пытаться перефразировать это. Он написал в качестве предисловия к «Мачте»:

"I yarned with ancient shipmen beside the galley range,
And some were fond of women, but all were fond of change;
They sang their quavering chanties, all in a fo'c's'le drone,
And I was finally suited, if I had only known.

I rested in an ale-house that had a sanded floor,
Where seamen sat a-drinking and chalking up the score;
They yarned of ships and mermaids, of topsail sheets and slings,
But I was discontented; I looked for better things.

I heard a drunken fiddler in Billy Lee's saloon,
I brooked an empty belly with thinking of the tune;
I swung the doors disgusted as drunkards rose to dance,
And now I know the music was life and life's romance."

Работы Мейсфилда вскоре привлекли внимание Уильяма Батлера Йейтса, Джона Голсуорси, Стерджа Мура и других английских литераторов и во многом благодаря их усилиям были доведены до сведения публики. Американские читатели впервые узнали о нем благодаря публикации двух длинных поэм — «Вечное милосердие» и «Вдова с улицы Бай». Сказать, что это были длинные повествовательные поэмы, посвященные глубоко трагическим и драматическим событиям в жизни британской бедноты, — значит не описать их адекватно. Это была поэзия, новая для нашего поколения. Они показали глубокое знание жизни бедняков, особенно преступной бедноты, чего не найти в любезных стихах мистера У. У. Гибсона и подобных социалистических дилетантов. Они не были социалистическими по своему посылу; скорее, они были индивидуалистическими. Сол Кейн не был пьяницей из-за экономического давления; сирена Джимми жила злой жизнью просто потому, что была злой, а не в результате несправедливости созданных человеком законов или чего-то подобного. Так были нарушены прецеденты, и Мейсфилд добился сенсационного успеха. Дикие разговорные выражения поэм, их яростный эмоционализм, их мелодраматизм — все это привлекло к ним внимание большого числа людей, обычно не интересующихся творчеством новых поэтов, и таким образом была подготовлена аудитория для более поздних и важных работ поэта.

Нет сомнений, что работы, опубликованные позже, были более важными. В этих двух повествовательных поэмах были грубости, которые, казалось, были помещены туда намеренно, чтобы поразить и шокировать читателя. Мейсфилд последовал за этими поэмами другими стихами в той же манере, выполненными с гораздо большим техническим мастерством и с более убедительной искренностью. «Даубер», «Биография» и «Нарциссовые поля», скорее всего, будут прочитаны следующим поколением, чем «Вдова с улицы Бай» и «Вечное милосердие», несмотря на тот факт, что последняя упомянутая поэма была удостоена премии Эдварда де Полиньяка в размере 500 долларов Королевским литературным обществом.

Трудно сказать, какую форму Мейсфилд окончательно выберет для выражения своего гения. Он писал баллады, лирику, пьесы, романы, рассказы, даже истории, и все эти формы он приспособил для своих нужд. В момент написания он находится во Франции, активно участвуя в работе Красного Креста, и начал присылать в журналы рассказы о том, что он видел, что дает ему право называться великим репортером. Поиск красоты был и остается его главной страстью — он великолепно откровенен на эту тему в великолепном цикле шекспировских сонетов, напечатанных в «Страстной пятнице и других стихах». Он искал эту красоту на безграничном море, в шумных барах, на английских лугах, на улицах Нью-Йорка. Он ищет ее сейчас, мы можем верить, в трагедии и героизме поля битвы. И всегда, говорят нам его сонеты, она неуловима и очень далека, потому что ее истинное местопребывание — его собственная душа.

УИЛЬЯМ ВОН МУДИ

(1869-1910)

УИЛЬЯМ ВОН МУДИ на протяжении всей своей жизни считался самым многообещающим из молодых американских поэтов. И когда он умер в 1910 году, большинство критиков оплакивали ненаписанные лирические стихи и поэтические драмы, которых таким образом лишилась американская литература; они упоминали автора как одаренного юношу, которого судьба унесла в начале блестящей карьеры.

В некоторой степени это отношение было данью уважения юношескому духу Уильяма Вона Муди, его живости, энергии и жизнерадостности. Но это было главным образом новой иллюстрацией того факта, что в наши дни поэты расцветают поздно. Муди был сорок один год, когда он умер — а было время, когда поэт сорока лет считался уже давно перешагнувшим зенит своего гения. Большинство великих поэтов утвердили свою славу до того, как им исполнилось тридцать лет — Китс и Шелли умерли в двадцать пять и двадцать девять лет соответственно. Но в наши дни поэта сорока пяти лет все еще называют молодым, а поэта тридцати лет наши добрые критики считают вундеркиндом.

По правде говоря, сомнительно, что американская литература действительно много потеряла со смертью Муди. Он написал «Глостерские болота», «Оду во время колебаний» и «Целителя верой». Добросовестный исследователь его творчества не может избежать убеждения, что в них он дал миру все, что действительно мог дать. Конечно, он написал бы больше — стихи о природе, стихи на политические и социологические темы, поэтические драмы на философские темы, прозаические пьесы о современной американской жизни. Но к концу его короткой жизни его творчество не прибавляло в силе. Читатели «Смерти Евы» мало скорбят о том, что поэт не завершил эту пьесу — первые две части трилогии, которую она должна была завершить, благородно сформулированы, но они настолько туманны в мысли и слабы в драматической конструкции, что оказывают слабую услугу славе своего автора. Прометей, Пандора, Девкалион, Ева, Каин, Рафаил и Михаил, ангелы и архангелы, престолы, господства и силы были персонажами, слишком могучими для таланта этого поэта, который мог адекватно справиться с проблемой современной политики или извлечь причудливые уроки из запертых зверей в зверинце.

Возможно, холодность, которая раздражает некоторых читателей стихов Муди, чувство отстраненности от общего опыта человечества, искусственность, которая портит такие выражения сочувствия к человечеству, как те, что задуманы в «Глостерских болотах», — это вещи, за которые несправедливо винить поэта. Его друг, Джон М. Мэнли, написал в предисловии к его «Стихам и пьесам»: «Он был эпикурейцем жизни, сластолюбцем всего спектра физических, ментальных и духовных совершенств». Но в поэзии Муди мы находим больше ума, чем сердца; мы чувствуем, что находимся в присутствии обаятельной и культурной личности, но у нас нет чувства близости с автором.

«От твоих собственных слез твоя песня должна порождать слезы», — писал Россетти. «О певец, у тебя нет волшебного зеркала, кроме твоего собственного явного сердца». И поэт, более великий, чем Россетти, воскликнул: «Ах, должен ли (Бесконечный Дизайнер!) Ты обуглить дерево, прежде чем сможешь рисовать им?». Похожая мысль была в уме Горация, когда в «Ars Poetica» он сказал: «если хочешь, чтобы я плакал, ты должен сначала заплакать сам».

Что ж, мало слез вызывают стихи Муди, и не много слез ушло на их создание. Его дерево не было обуглено. Но он был добросовестным и искусным художником, делающим все, что мог, с теми силами, которые у него были. Его работа вдумчива, образна и хорошо сделана, его «Великий раздел» обречен на периодические возрождения, а лучшие из его лирических стихотворений обязательно займут место в антологиях.

Уильям Вон Муди родился в Спенсере, штат Индиана, 8 июля 1869 года. Он был сыном преуспевающего капитана парохода в отставке. В 1871 году семья переехала в Нью-Олбани, на реке Огайо. Старший Муди умер в 1886 году. Уильям Вон Муди ходил в Риверсайдскую академию и поступил в Гарвард в 1889 году, будучи тогда двадцати лет от роду. На последнем курсе он отправился за границу с богатой семьей в качестве наставника их сына. Во время поездки он совершил пеший тур по Шварцвальду и Швейцарии с группой друзей, включая Нормана Хэпгуда. Он также провел некоторое время в Греции и Италии.

Он вернулся в Гарвард, чтобы учиться на степень магистра, и остался там в качестве преподавателя английского языка. Осенью 1895 года он перешел в Чикагский университет в качестве преподавателя английского языка, достигнув звания доцента перед своим уходом восемь лет спустя. Его жизнь в Чикагском университете, по-видимому, была довольно неспешной. Она разнообразилась поездками за границу и велосипедными турами по Иллинойсу и Висконсину. Плавание, езда на велосипеде, гольф, теннис, ходьба и альпинизм упоминаются мистером Мэнли как любимые виды спорта Муди, и неудивительно, что у него было мало времени для писательства, какими бы необременительными ни были его академические обязанности.

Хотя его связь с Чикагским университетом не прекратилась до более позднего времени, он не вел занятий после 1902 года. Однако он проделал определенный объем работы академического характера, редактируя некоторые издания классиков и сотрудничая со своим другом Робертом М. Ловеттом в «Истории английской литературы». Он впервые стал известен широкой публике благодаря успешной постановке своей прозаической пьесы «Великий раздел». Он умер в Колорадо-Спрингс семнадцатого октября 1910 года. За несколько месяцев до смерти он женился на мисс Гарриет К. Брейнерд.

Интересно проследить влияния в творчестве Муди. Он был в полной мере человеком книг, и некоторые критики жалуются, что в жилах людей, о которых он пишет, больше чернил, чем крови. Конечно, можно найти следы его чтения почти на каждой странице, которую он написал. Прекрасная четвертая строфа «Глостерских болот» — это Кольридж; «Выцветшие картины» — это Браунинг в худшем своем проявлении; а «Дагерротип» — это намеренная попытка имитировать нерегулярную форму оды Ковентри Патмора. И, конечно, «Сердечный полевой цветок» и «Диалог в чистилище», как и лирические стихи в «Маске суда», — это чикагская версия Россетти.

В своих прозаических пьесах мы видим, что Муди пишет с энергией, которую он редко проявлял в своей поэзии. Ни в «Прохожем третьего этажа» Джерома К. Джерома, ни в «Слуге в доме» Чарльза Рэнна Кеннеди идея благотворного влияния мощной и добродетельной натуры не представлена более правдоподобно, чем в «Целителе верой». И Муди добился своего эффекта более честно, чем Джером и Кеннеди; его целитель верой остается просто целителем верой до конца пьесы, нет никакого намека на то, что он больше, чем человек. Во многих отношениях «Целитель верой» — самая важная работа Муди. В его прозе больше поэзии, чем во всех его поэтических драмах вместе взятых. Когда Майклис объясняется в любви Роде и рассказывает историю своего дома детства, когда Билер описывает картину Пана и Пилигрима, и когда дядя Эйб распевает свои пророчества и видения, тогда появляется настоящая поэзия — поэзия, не похожая на некоторые из лучших отрывков в пьесах Синга. «Странный нарастающий напев» речи дяди Эйба, очевидно, послужил вдохновением для лучших частей «Всадника снов» мистера Риджли Торренса.

«Великий раздел» был великолепно сыгран, но он во всех отношениях уступает «Целителю верой». Его тема — контраст между пуританским духом, который Муди считал типичным для восточных штатов, и щедрым язычеством, которое он считал характерно западным, — могла бы быть и, вероятно, будет основой важной пьесы. Но никогда не было новоанглийца, отдаленно напоминающего Рут Джордан, никогда не было западника, отдаленно напоминающего Стивена Гента. Герой и героиня, или злодей и злодейка, или кем бы они ни должны были быть, имеют реальность, это правда — реальность фигур, увиденных в кошмаре. А другие персонажи в пьесе не имеют никакой реальности вообще. И полное отсутствие юмора у автора никогда не вредило его работе больше, чем в этой пьесе. Больно видеть ситуации, по сути юмористические, сделанные банальными и скучными из-за тупости автора. Если бы только эта идея пришла в голову Бернарду Шоу, а не Уильяму Вону Муди!

Возможно, одна из причин, почему «Великий раздел», достаточно убедительный при хорошей игре, является плачевной вещью на печатной странице, заключается в том, что это попытка доказать теорию. Муди был пуританином до мозга костей, и, как все современные литературные пуритане, он отчаянно стыдился своего пуританства. Он прославлял то, что считал языческим идеалом, и в «Великом разделе» хотел показать, что широкие принятия Гента были благороднее, чем суровые отрицания Рут. Но язычество и пуританство — это не что иное, как термины, почти бессмысленные от частого повторения, и «Великий раздел» — это пьеса терминов, символов, манекенов. И единственное, что она доказывает, — это полная неспособность Муди понять язычество и его неохотное, но неизбежное сочувствие к пуританству.

Именно его пуританство заставило Муди попытаться стимулировать совесть своей страны с помощью «Оды во время колебаний», его лучшей выдержанной длинной поэмы и его самого страстного высказывания. Именно пуританин написал «О солдате, павшем на Филиппинах». Именно пуританин написал «Зверя». И я думаю, что именно пуританин написал «Глостерские болота». Язычник, каким хотел быть Муди, не беспокоился бы о «душах, смятенных в трюме», и не беспокоился бы о том, что некоторые из экипажа переели. Также язычник наслаждался бы прелестью дикой герани и барбариса, не спрашивая:

"Who has given to me this sweet,
And given my brother dust to eat?
And when will his wage come in?"

Эти вещи являются проявлениями той пуританской характеристики, известной как «новоанглийская совесть» — причина в последние годы многих довольно неистовых усилий по социальной, экономической и философской перестройке. Мистер Джон М. Мэнли говорит, что «Глостерские болота» — «любимое стихотворение у рабочих в трущобах» — значительное и поразительное наблюдение.

Пуританство Муди придает силу многим его стихам, но в других оно порождает странные противоречия и увертки. Оно помогло ему написать «Зверя» — сильное и искреннее стихотворение. Но оно заставило его смехотворно провалиться в «Диалоге в чистилище», в «Ночи страстной пятницы» и в «Цветке песни и маке». Во второй половине последнего названного стихотворения мы подходим к корню дела — полному неспособности Муди понять любую религиозную систему, любую философию жизни, более теплую и всеобъемлющую, чем его собственное пуританство. Он восстал против этого пуританства, но не смог избежать его. Он смутно искал язычество, тогда как он не мог быть вакхическим гулякой больше, чем друидом. Несмотря на чтение ранних французских и итальянских романов, он совершенно не смог увидеть щедрые славы Средневековья, когда все, что было благородного и прекрасного в язычестве, стало частью богатейшей цивилизации, которую когда-либо знал мир. Он думал об интеллектуальном развитии и духовной свободе как о вещах, начинающихся примерно в 1517 году — и, естественно, это мешало ему, когда он писал о Михаиле, Рафаиле, Азазеле, Еве, Иувале и Каине.

Более длительное пребывание в Италии могло бы дать ему более либеральную культуру и духовную философию, щедрую, не будучи языческой, чистую, не будучи пуританской. И поэтому критики, которые говорили, что поэт многообещающий умер в 1910 году, возможно, сказали правду. Более широкая культура и более обширные человеческие симпатии позволили бы этому ловкому художнику слова дать миру послание того рода, который он всегда приветствует, — прекрасно выразить красоту, которая есть истина.

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА:

Непоследовательность в написании и дефисах сохранена из оригинала.

Очевидные опечатки и пунктуационные ошибки исправлены без примечаний.