Примечание составителя:

Изображение на обложке создано составителем и является общественным достоянием.

THE

COLLECTED WORKS OF WILLIAM HAZLITT

IN TWELVE VOLUMES

VOLUME ONE

All rights reserved

Уильям Хэзлитт. В возрасте 13 лет. С миниатюры на слоновой кости, написанной его братом.

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ УИЛЬЯМА ХЭЗЛИТТА

EDITED BY A. R. WALLER AND ARNOLD GLOVER

WITH AN INTRODUCTION BY

W. E. HENLEY

❦

The Round Table

Characters of Shakespear’s Plays

A Letter to William Gifford, Esq.

❦

1902

LONDON: J. M. DENT & CO.

McCLURE, PHILLIPS & CO.: NEW YORK

Edinburgh: T. and A. Constable, (late) Printers to Her Majesty

CONTENTS

PAGE

 

INTRODUCTION BY WILLIAM ERNEST HENLEY
vii

 

EDITORS’ PREFACE
xxvii

 

THE ROUND TABLE
xxix

 

CHARACTERS OF SHAKESPEAR’S PLAYS,
165

 

A LETTER TO WILLIAM GIFFORD, ESQ.,
363

 

NOTES
415

ВВЕДЕНИЕ

Отец Хэзлитта, священник унитарианской церкви, был сыном диссентера из Антрима, переехавшего в Типперэри; мать Хэзлитта была дочерью йомена из Кембриджшира. Поэтому неудивительно, что Хэзлитт всю жизнь отличался редкой воинственностью ума, пламенным мужеством, замечательным упорством характера и (не желая перегружать эту бедную метафору) блестящим владением пером, которому не было равных среди английских писателей ни в его время, ни после. Разумеется, он был гораздо большим, чем это; иначе этот памятник его гению вряд ли был бы воздвигнут, а этот вексель на его заслуги был бы выписан не на завтра, а на сегодня. Но пока он был жив, его полемический талант был единственным из его разнообразных и блестящих дарований, которое было очевидно для власть имущих. И поскольку он ничто не любил так сильно, как утверждать себя в противовес определенным суевериям, которые эти самые власти почитали самой сутью жизни, они делали все возможное, чтобы скрыть его незаурядные достоинства и представить его широкой публике как человека с прискорбной моралью, прыщавым носом, распутным умом, чей характер так же не выдерживает проверки, как и его английский язык, чьи сердце, душа и вкус безнадежны, и который, поскольку упорствовал в том, чтобы считать «корсиканского изверга» вершиной человеческого гения и характера, должен по этой причине (хотя были и многие другие) быть проклят как враг общества и выставлен к позорному столбу всякий раз, когда в черной злобе своего порочного и ядовитого сердца он пытался, притворяясь привязанным к Шекспиру или проявляя интерес к метафизике, навязать свою вульгарную, низкую, пагубную личность вниманию лояльной, богобоязненной, посещающей церковь, платящей налоги, ненавидящей Папу и претендента британской публики. Не могу сказать, что сожалею о тех скандальных нападках, которым подвергался Хэзлитт: ведь если бы их не было, мы лишились бы нескольких восхитительных страниц в «Политических эссе» и «Духе времени», и мы не были бы удостоены чести наслаждаться достойной и блестящей язвительностью «Письма Уильяму Гилфорду». И если я не жалею о них ради себя и многих, кто думает так же, как я, то тем более не могу желать их отсутствия ради самого Хэзлитта; ибо если бы их не было, кто скажет, насколько скучными и бесполезными, насколько утомительными, плоскими и пресными могли бы показаться некоторые годы того, что он в своих последних словах к близким описал как «счастливую жизнь» — насколько ничтожными и жалкими могли бы выглядеть некоторые дни в эти годы? Но, в конце концов, есть причина скорее сожалеть, чем нет, о том, что полемика Хэзлитта была столь блестящей, его юношеское убеждение — столь неизменно постоянным, а его пример — столь отвратительным, каким он казался великолепному грубияну из «Блэквуда» и бесконечно злобному прислужнику из «Квортерли Ревью». Британская публика тех дней была крепкой, любящей подраться, выпить и пожить, и в вопросах литературы в ней не было лукавства. Она читала Кэмпбелла, Роджерса, Мура, Хука, Игана и Джона Би; она принимала своего убежденного и педантичного сикофанта Саути, своего веселого, беззаботного протестанта Ли Ханта; она поклевывала Вордсворта, не знала, что делать с Кольриджем, проглатывала Коббета (этого принца кулачных бойцов) как утреннюю яичницу с тостами; она превозносила Хоуна, но была далека от того, чтобы презирать Вестмакотта; она открывалась Скотту и Байрону, Михаилу и Сатане, Ангелу Принятия и Ангелу Бунта. При этом она была по существу публикой тори: публикой, давно приученной бояться Бога и чтить Короля; с полуухом для майора Картрайта и ему подобных, и с полным вниманием к историям о Рэндале и Криббе; честно и весело гордящейся Нельсоном и «Герцогом», но не любящей Императора и не стремящейся его понять. Теперь же для Хэзлитта Революция была человечеством in excelsis, в то время как Император, будучи воплощенной демократией, а значит, полным выражением характера и человеческого гения, был для него как бог. Гилфорду и Уилсону, таким образом, было нетрудно очернить славу Хэзлитта и тем самым разрушить его шансы настолько, что лишь теперь, спустя семьдесят лет, он занимает свое место в истории литературы как герой Полного собрания сочинений. Тем временем он получал похвалы, и не раз. Но они всегда исходили от немногих, и ему еще предстоит быть признанным широкой публикой как критику многих элементов человеческой деятельности, мастеру родного языка и одному из тех — и не последнему — в эпоху, прославленную достижениями Китса, Шелли и Вордсворта, неподражаемого Коббета, Байрона и сэра Вальтера, Кольриджа, Архи-Могущества (который, «простертый на потоке» неудачи, вечно «плывет на многие мили»), и трижды любимого Лэма.

I

Старший Хэзлитт получил образование в Глазго. Человек духа и понимания, активный и бдительный священник, он женился на Грейс Лофтус, дочери йомена из Уисбека, в 1766 году; и в 1778 году (будучи значительно старше ее) у них родился последний из детей, сын Уильям, в Мейдстоне. Пять лет спустя этот сын сопровождал родителей в Филадельфию. Там старший Хэзлитт проповедовал и читал лекции около пятнадцати месяцев; но в 1786–87 годах, основав тем временем первую унитарианскую церковь в Америке, он вернулся в Англию и поселился в Уэме, в Шропшире, что стало для Хэзлитта практически первым знакомством с родной землей. Развитой не по годам юноша, хорошо подготовленный отцом, сам человеком способным и начитанным, он уже в 1792 году написал «Новую теорию уголовного и гражданского права», а в пятнадцать лет поступил в Унитарианский колледж в Хэкни, чтобы готовиться к служению. Но его взгляды изменились. Тем временем он узнал кое-что о литературе, кое-что о метафизике, кое-что о живописи, кое-что (не сомневаюсь) о жизни; Революция вспыхнула, Бонапарт налетел соколом на австрийскую Италию и зарекомендовал себя величайшим полководцем со времен Мальборо; в духе времени и судьбе человека чувствовалось сильное беспокойство; амбиции жизни изменились, возможности и условия жизни трансформировались. Небо трепетало от зари нового дня, а Хэзлитт: уже, можно предположить, схватившийся с тем могучим и неумолимым дьяволом пола, который так сильно владел им долгие годы; уже, к тому же, преданный и воинствующий радикал, фанатик Бонапарта, которым он оставался до конца: был уже не для кафедры. И в этот момент существование преобразилось и для него. В январе 1798 года Кольридж, это воплощенное Вдохновение, посетил старшего Хэзлитта в Уэме и произнес свою последнюю (унитарианскую) проповедь в тамошней часовне. Он был в лучшей форме, свежее, многословнее, выразительнее и убедительнее, чем когда-либо; у него были глаза поэта, уста поэта, голос поэта, импульс, авторитет, стиль; он уже «питался медовой росой и пил молоко Рая»; и он совершенно покорил Хэзлитта. Для мрачного, замкнутого, почти неграмотного, но очень вдумчивого юноши это многословное и волнующее Видение было вестником откровения. Он слушал Кольриджа как Иоанна Крестителя. Он осмелился говорить о метафизике и был вознагражден за свою доблесть тем, что его поощрили продолжать. Что было гораздо важнее, весной того же года его пригласили в Стоуи: событие, от которого он отсчитывал истинное начало своей интеллектуальной жизни.

В этом центре очарования он пробыл три недели. Это был Золотой год. Хэзлитт был пьян от того, что я хотел бы назвать неофитством. Кольридж был великолепен — неуловим, архимагичен, неотразим; Вордсворт был самоуверен, но возвышен; временами, как в «Тысяче и одной ночи» сэра Ричарда Бертона, они «повторяли следующие стихи». Это было время — о, это было время! Время экстаза: «Когда гордый пестрый апрель был во всем своем убранстве», и даже «тяжелый Сатурн» должен был рассмеяться, хотя бы для того, чтобы составить компанию своему соратнику Вордсворту; Вордсворту с его густыми эфирами, его светящимся Поясом и его скучной, но устойчивой группой Лун! Время золота, говорю я; и все же у него был самый странный исход. В 1798 году Кольридж и Вордсворт были революционерами во всем: они смотрели на Францию в поисках свободы, перемен, сияющего и долговечного примера. Хэзлитт был с ними здесь и сейчас: его душа тоже была революционной, он тоже был одного мнения с Дантоном, он тоже смотрел на Францию в поисках руководства и света, он тоже считал нападение на Францию нападением на Свободу. Но Кольридж и Вордсворт изменили свои взгляды и пересмотрели свои точки зрения; а он — нет. Они не любили Бонапарта; а он любил. И закончилось это тем, что, насколько мне известно, он никогда не писал с таким зрелым и чувственным вкусом: даже, на мой взгляд, когда он просто уничтожал Гилфорда: как тогда, спустя долгие годы после Нетер-Стоуи, он ворвался в сильную, твердую крепость эгоизма Вордсворта и разорвал в клочья — клочья, которые он бросил на ветер — старую, засаленную мантию пророка, которую Кольридж так безуспешно носил столько лет. Для Хэзлитта, диссентера по рождению, глубоко размышляющего, непреклонного — для Хэзлитта, повторяю, эти Двойные Звезды Романтического движения были обычными перебежчиками; и он обходился с ними по случаю так, как считал нужным. Но он никогда не терял к ним интереса; и когда дело доходит до сравнения между Вордсвортом, ренегатом, и Байроном, предводителем штурмовых отрядов, капитаном отчаянных вылазок, тогда и раскрывается его идиосинкразия. Он рубит и колет, он язвит, насмехается и отрицает, пока от Байрона ничего не остается, и единственным поэтом века оказывается «джентльменское создание — читает, кажется, только свои стихи», чьи лучшие пассажи в момент высшего добродушия он однажды сравнил, не в их пользу, с пассажами «классика Акенсайда».

II

Именно из Нетер-Стоуи Хэзлитт отсчитывал свое уважение к поэзии. Но если литература пришла к нему поздно, как (благодаря конторе отца и его собственным метафизическим наклонностям) это и случилось, он всегда питал к ней чистую и пылкую страсть, как только она пришла. И все же он был далеко не широко образован и в последние годы редко заканчивал новую книгу. На самом деле, он всегда был человеком немногих книг и еще меньшего числа авторов. Шекспир, Берк, Сервантес, Рабле, Мильтон, «Декамерон», «Новая Элоиза» и «Исповедь», эпосы гостиной Ричардсона и эпосы дороги Филдинга — эти вещи и им подобные он читал с увлечением; и когда ему случалось говорить о них, это всегда было в терминах понимания и уважения. И все же прошло много времени, прежде чем он задумался о писательстве; и только нужда сделала его литератором. Вначале, когда кафедра оказалась невозможной, он обратился к живописи как к карьере и, после определенных занятий, предположительно под руководством своего старшего брата Джона и, возможно, Норткота, отправился в Париж Первого консула и писал там около четырех месяцев в Лувре, который бережливость Бонапарта наполнила отборной добычей итальянского искусства. Не знаю, мог ли он когда-нибудь стать художником. Хейдон, который не любил и не понимал его и, кроме того, был человеком, который мог дерзать и «трудиться ужасно» — Хейдон говорит, что он был одновременно слишком ленив и слишком робок, чтобы преуспеть в живописи: искусстве, в котором, как показал Хейдон и как вскоре скажет Милле, «нужно содрать с себя кожу живьем и отдать ее». Не думаю, что Хэзлитта пугала то, что можно назвать мучительностью живописи; ибо в литературе он вскоре доказал, что способен противостоять миру в оружии и, если нужно, окрасить свои сочинения лучшей кровью своего сердца. В любом случае, после различных попыток копирования в Лувре и определенных попыток портретной живописи по возвращении в Англию он обнаружил, что не может преуспеть; что, по сути, он не Тициан и не Рембрандт, и даже не сэр Джошуа. Поэтому он больше не писал, но продолжал читать определенных художников: очень похоже, полагаю, на то, как он продолжал принимать определенных авторов; потому что он любил их ради них самих и находил в них эмоции — и не только эмоции, но и ощущения.

Его идеалы — Клод, Рембрандт, Рафаэль, Пуссен, Тициан; он дает вам весьма джентльменские и разумные оценки Ватто и Веласкеса; у него есть глаз — верный — на Рубенса и Ван Дейка; он восторгается Яном Стеном, находит достойные слова для Рейсдала и Хоббемы и дает Тернеру такой изящный подножку, какую только можно пожелать увидеть. Но, несмотря на его подготовку и дар, он не более чем другие опережает свой век. Для него Карраччи и Сальватор — это своего рода sommités; если, насколько я помню, он не хочет иметь ничего общего с Карло Дольчи, то не обойдется без своего Гвидо; я не читал ни слова у него о Лоуренсе, ни слова о Констебле, ни о Морленде; о Хогарте он пишет преимущественно литературно, о Тернере — не более чем дьявольски изобретательно. Мудро или нет, он воспринимал картины так же, как книги: их могло быть немного, но они должны были быть хорошими; и не просто хорошими, а (как он верил) лучшими. Если они не были таковыми или если они были новыми, он не принимал их к сердцу и не украшал ими чертоги своего ума. Эти чертоги были заполнены хорошими вещами, сделанными давным-давно. Что же для него было лучшим из того, что делалось? У него была привычка брать хорошую вещь, смаковать ее достоинства до последней капли, обдумывать ее строго, ревниво, втайне, с тоской; сказать, если уж так надо, несколько последних слов о ней — некоторые для художника, больше для литератора; а потом...? Ну, тогда он принимал ситуацию. Не знаю, заботился ли он сильно о Китсе; я знаю, что он находил Шелли невозможным, что он никогда не был возвышенным вордсвортианцем и что он колебался — (совсем немного, но колебался!) — даже в отношении Чарльза Лэма. По правде говоря, со всеми его политическими взглядами, он был пророком, который обожал прошлое и имел лишь неверующий глаз на обещания лет. Он интересовался только высшими достижениями; и чтобы быть высшим, даже это должно было остаться позади него. Таким образом, Филдинг был хорош, и Рубенс; сэр Джошуа был хорош, как и Ричардсон и Смоллетт; так же, соответственно, Шекспир был хорош, и Рафаэль и Тициан были хороши — они вместе с Мильтоном и Рембрандтом, Берком, Руссо и Боккаччо; и это было хорошо. Хорошо с ними, и хорошо — особенно хорошо! — с ним: они достигли, и вот он, идеальный любовник, для которого их достижение было как зачарованный сад, Остров Просперо, изобилующий романтическими и вдохновляющими шансами, бесконечными чудесами, чудесами видения и утешения и чистого, вечного восторга. И если эти «Престолы, Господства, Силы» сделали свою работу и были в ней почтенны, то в своих степенях и родах были таковы и Конгрив, и Ватто, и сэр Томас Браун, и сэр Энтони Ван Дейк, Уичерли и Йорданс; таковы были даже Сальватор и Джон Банкл. Имея дело с художниками и чисто живописными картинами, Хэзлитт обычно берет верную ноту. Но литератор в нем неизбежно на первом месте; и не беззнаково, что некоторые из «лучших пассажей» в его сочинениях о картинах — это рапсодии о местах — Берли или Оксфорде — или произведения чистой литературы, такие как то очень человечное и изобретательное эссе «О наслаждении живописью», которое является одной из лучших вещей в «Table Talk».

III

Так Хэзлитт-художник отошел к праотцам, и вместо него воцарился Хэзлитт, о котором мир знает мало достойного упоминания: Хэзлитт, который сокращал философов, составлял грамматики и компилировал антологии; женатый и одомашненный Хэзлитт; Хэзлитт с сыном и наследником, и женой, которая, кажется, так же мало заботилась о его трудах и о нем, как, в конечном счете, он, безусловно, заботился о ее компании и о ней. Даму звали Стоддарт; она была бойкой, непоследовательной, бесполой особой — подругой Мэри Лэм; и, как единственная миссис Пекснифф, «она имела небольшое состояние». Оно находилось в Уинтерслоу, в нескольких милях от Солсбери, и Хэзлитт, который любил эти окрестности и держался за них до конца, настолько прославил это имя, что, если бы когда-нибудь мог возникнуть Культ Хэзлитта, это место мгновенно стало бы святыней. Это был коттедж в пределах легкой пешей доступности от Уилтона и Стоунхенджа; и в 1812 году Хэзлитты, соединившиеся в 1808 году, покинули его — его и горячо любимые леса Норман-Корт — ради Йорк-стрит, 19, в Вестминстере. Отсюда он вышел, чтобы прочитать свой первый курс лекций; и здесь он принимал тех друзей, что у него были, сделал себе репутацию, работая в газетах и журналах, много пил и вылечился от пьянства, и задолго до конца обнаружил, что его жена невыносима. Вначале он работал в галерее репортеров, где делал заметки (от руки) для «Морнинг Кроникл» и научился принимать больше спиртного, чем было для него полезно. В этой же газете он напечатал некоторые из своих лучших политических работ и начал путь как театральный критик; и покинул ее только потому, что не мог не ссориться с ее владельцами.

Еще одной его опорой был «Чемпион», работой в котором он был обязан не безвыгодной связи с «Эдинбургским обозрением»; еще одной — «Экзаминер», в который, наряду со множеством драматических критических статей, он внес, по предложению Ли Ханта, серию эссе, переизданных как «Круглый стол», и в котором, таким образом, можно сказать, он открыл свое призвание и дал меру своего лучшего качества. Затем, в 1817 году, он опубликовал свои «Характеры Шекспира», которые посвятил Чарльзу Лэму; в 1818 году он переиздал серию лекций (в Суррейском институте) об английских поэтах; в 1819–20 годах он прочитал с той же платформы еще два курса — о комических писателях и эпохе Елизаветы. Он писал для «Либерала», «Желтого карлика», «Лондонского журнала» — (в который он вполне мог ввести неизвестного Элиа) — «Колбернс Нью Мансли»; он вернулся в «Кроникл» в 1824 году; в 1825 году он опубликовал «Дух времени», в 1826 — «Простого оратора», «Босуэлл Редививус» в 1827 году; и в этом последнем году он начал работу в Уинтерслоу над биографией Наполеона. Это было начало конца. У него не было склонности к истории, как и к исследованиям; его методы были личными, его результаты — своеобразными и краткими; он был своего рода случайным писателем, чьим истинным материалом был он сам. Его здоровье пошатнулось и ухудшилось; его издатели обанкротились; он потерял большую часть из 500 фунтов, которые надеялся заработать своим трудом; и хотя, консультируясь только с антианглийскими авторитетами, он дожил до завершения книги, содержащей много сильных мыслей и немало ярких пассажей, она была обречена на провал: дело, в котором нация, все еще ненавидящая своего грозного врага и все еще радующаяся человеку и битве, которые повергли его на землю, не хотела и не могла проявить интерес. Два тома были опубликованы в 1828 году (Наполеон сэра Вальтера появился в 1827 году), и еще два — в 1830 году; но работа над ними убила писателя. Его пищеварение, всегда слабое, было разрушено; и в сентябре 1830 года он умер. Он был, я бы сказал, в значительной степени жертвой чая, который пил в огромных количествах, необычайной крепости. Как бы то ни было, его конец был (как он сам любил бы выразиться) «как у младенца».

IV

Столько, и все же слишком мало, о его пути в печати. Что касается его жизни, несмотря на многие его «вспышки откровенности», признания его внука и открытия таких друзей, как Патмор, половина ее, думаю, еще должна быть рассказана нам. Это не было его виной, ибо он ни в каком смысле не был скрытным: он не стал бы лгать о себе больше, чем лгал бы о Саути или Гилфорде. Его привычка пить была, пока она длилась, публичной; он провозглашал во всеуслышание свое искреннее и полное одобрение основ Революции и свое предпочтение Бонапарта перед всеми королями Европы; он презирал Шелли-политика и отвергал Шелли-поэта, и он лелеял и использовал по максимуму свою обиду на Кольриджа и Вордсворта, хотя его презрение к сокрытию ставило под угрозу его дружбу с Лэмом и едва не стоило ему гораздо более легкого расположения Ли Ханта; что же касается Байрона, то он настолько горько обижался на превосходство «благородного лорда», что не делал никакой разницы, как бы сильно он ни презирал Лауреата, между «Судом» Лауреата, произведением английской поэзии, бессмертным в силу своей абсурдности, и тем другим «Судом», который является одной из великих вещей в английской поэзии. Почти так же было и в жизни. Бедная миссис Хэзлитт, хотя она была начитанной, никудышной хозяйкой, «любительницей несочетаемых украшений» и, кроме того, способной к деторождению, была, можно считать, не выдающейся женщиной. Теперь же ее муж, мыслитель, каким он себя проявил, был очень даже мужчиной. Кто хочет, может прочитать о его ранних увлечениях — мисс Рейлтон и остальных; это история — во всяком случае, это история по Вордсворту — что однажды в Лейкленде он так обошелся с местной красавицей, что едва не отведал местного пруда; когда Патмор провожал его домой в Вестминстер после его первой лекции в Суррейском институте, придорожные нимфы слетались ему навстречу, и — (так говорит Патмор) — он знал их всех; он сам записал признание, что в вопросе чепчиков, черных чулок и красных локтей — по сути, на счет вашей горничной — он мог бы развернуть список такой же длинный, или около того, как у Лепорелло. Не знаю, лгал он или говорил правду; но едва ли могу поверить, что он лгал. Я бы скорее предположил, что в этом пункте, как и в других, Хэзлитт, грубый и экстравагантный поклонник (надо помнить) Ж.-Ж. Руссо, был и остается полностью заслуживающим доверия. Мы можем считать, что его правдивость вне упрека. Но другое дело — его вкус; и об этом я могу сказать лишь то, что я выслушал так много откровений:

From some we loved, the loveliest and the best

That from his Vintage rolling Time has pressed:

что считаю это просто несущественным.

Но человек, который привычно обнимает свою горничную, хвастается он этим или нет, не более защищен от последствий, чем другой: особенно если у него, как у Хэзлитта, пылкое воображение и кипящая пустошь чувств. Так и вышло с Хэзлиттом. Около 1819 года он перестал сожительствовать с женой; а в 1820 году поселился у портного, некоего Уокера, в Саутгемптон-билдингс, Чансери-лейн. У Уокера, весьма почтенного человека, были дочери, и одна из них, девушка, хорошо, по-видимому, обученная манерам «джентльменов» — девушка с тусклым взглядом, «извилистой походкой» и привычкой сидеть на коленях у «джентльменов»; девушка, в конце концов, которую можно описать только старым, здравым и простым, но нецитируемым определением — эта бедная полукуртизанка взяла в оборот нашего Дон Жуана из подворотни и довела его до полного горя. Он смотрел на страсть, воплощенную в Саре Уокер, пока она не стала для него всем миром; он ходил как человек пьяный и одурманенный, рассказывая историю своей отвергнутой любви любому, кто хотел слушать; то он бредил и буйствовал, то был удручен и раздавлен горем; он клялся, что женится на Уокер, хочет она того или нет, и ради этого убедил жену последовать за ним в Эдинбург и там развестись с ним — pour cause, как у дамы и ее юридического советника были все основания полагать; и, добившись развода, который не был разводом по закону, и получив окончательный отказ от молодой женщины в Саутгемптон-билдингс, он принялся усердно превращать свое безумие в драхмы и написал, всегда держа в уме Жан-Жака Руссо, тот «Liber Amoris», который незнающий читатель найдет в нашем Втором томе. Это книга отнюдь не плохая — если вы вообще можете ее вынести. Действительно, она уникальна в английской литературе, и сто гиней, которые Хэзлитт получил за нее, были необычайно хорошо заработаны. Но вынести ее вообще — вот в чем трудность; и, поскольку это зависит от темперамента тех, кто читает книгу, я не буду больше рассуждать о ней, а ограничусь тем, что отмечу: написав «Liber Amoris», Хэзлитт выписал из себя Сару Уокер. Он был влюблен в горничную, но еще больше он был влюблен в свою любовь; и, утомив всех знакомых описаниями своих чувств, он записал эти чувства, очистил свою систему и снова стал самим собой. Это был путь Гёте, полагаю — его и многих других; мир вряд ли отвыкнет от этого, пока есть женщины и пишущие мужчины. Что отличает Хэзлитта от целой пустыни летописцев самих себя, так это полнота его откровения. Это необычно; но даже в этом Руссо показал ему путь. И, возможно, простая правда о «Liber» заключается в том, что это лучший Руссо — лучший и наиболее близкий к «Исповеди» — написанный со времени смерти Руссо.

Сара Хэзлитт больше не вышла замуж; но ее муж — да. В 1824 году он взял в жены некую миссис Бриджуотер. Она была шотландкой по рождению, много жила за границей, была замужем за полковником Бриджуотером и похоронила его, была отличной репутации и имела около 300 фунтов в год; и со своим новым мужем и его сыном от Сары Стоддарт — (которая считала, что с его матерью поступили несправедливо, и, кажется, был весьма неприятным попутчиком) — она некоторое время путешествовала по Франции и Италии. На обратном пути Хэзлитты оставили ее в Париже; и когда старший, написав из Лондона, спросил ее, когда она намерена вернуться к нему домой, она ответила, что не намерена возвращаться к нему домой: что, по сути, она с ним покончила и он ее больше не увидит. Насколько мне известно, он ее больше не видел; так что, как говорит его внук, этот второй брак был лишь «эпизодом». По-видимому, он был последним в его жизни; ибо ни миссис Хэзлитт не ухаживала за ним во время его смертельной болезни, ни какая-либо женщина не была у его изголовья, когда он уходил.

V

О нем рассказывают, что он был темноглазым и темноволосым, стройным, довольно неряшливым в одежде; что он ценил себя за эффект в вечернем костюме; что его манеры были скорее церемонными, чем непринужденными; что у него было удивительно красноречивое лицо, с ртом, таким же выразительным, как у Кина, и хмурым взглядом, как у самого Гяура — того Гяура, которого он не любил. Он поклонялся женщинам, но был неловок и робел с ними; он хорошо играл в файвс и проходил по сорок-пятьдесят миль в день; он мог лежать в постели до двух часов дня, затем встать, возиться с завтраком до восьми, не отходя от чайника и стула, и пойти в театр, перекусить в «Саутгемптоне» и разговаривать до двух часов ночи. Что он превосходил в разговоре — вне всяких сомнений. Свидетель за свидетелем подтверждают его остроумие, его проницательность, его хватку в сути вещей, его прекрасный прием парадокса, его блеск в атаке, его отчаянную защиту, его изменчивую, далеко смотрящую, неистребимую способность к выражению. И он был самим собой — Хэзлиттом: человеком, который не заимствовал ничьих методов, не ставил границ полю дискуссии и не заставлял других гадать, не лекция ли это, а не разговор. Он не был похож на того «великого, но бесполезного гения», Кольриджа: который, начав хорошо, как немногие начинают, жил после этого «звуком собственного голоса»; ни на Вордсворта, чьей самой вдохновляющей темой была его собственная поэзия; ни на Шеридана, который «никогда не открывал рта, как из него вылетала» шутка; ни на Лэма, который... Но нет; я не могу представить Лэма в разговоре. Сам Хэзлитт вырвал лишь пару фрагментов из тайны Лэма; и я признаю, что даже в присутствии заметок, в которых он описывает Лэма таким, каким Лэм был для своих близких, я разрываюсь в оценке между ними обоими. Лэм — за неожиданное, несочетаемое, глубокое, шутку, порождающую серьезность, каламбур, который был и тем, и другим, и светом в темных местах, прикосновением к ужасному, всераскрывающему Селене, кроме того; Хэзлитт — не за все это, а за самого себя; и что это было, я попытался показать. Что ж; Лэм, Кольридж, Шеридан, Хэзлитт, Хант, Вордсворт — все мертвы, какими бы мастерами языка они ни были. И мертв Берк, и Фокс мертв, и Байрон, самый причудливый из лордов! И от них всех не осталось ничего, кроме их опубликованных работ; и из тех, кто рассказал нам больше всего о некоторых из них, «в их привычках, как они жили», лучший и самый строгий наблюдатель, самый красноречивый и самый убедительный — безусловно, Хэзлитт. И, будучи своего рода экспертом в разговоре, я думаю, что если бы я мог взломать могилу и призвать великих призраков обратно на землю для сеанса их смертной ярости, я бы начал и закончил с Лэмом и Хэзлиттом: Лэмом, каким он всегда был; Хэзлиттом в одном из его высоких и могучих настроений, сметающим жизнь, и литературу, и искусство живописи, и природу человека, и любопытный случай женщины (особенно любопытный случай женщины!) в восторг обмена мнениями, ночную серию достижений в совершенной речи.

VI

Многие люди, как Кольридж, писали хорошо, но говорили лучше, чем писали. Я назвал Кольриджа, хотя его разговор, каким бы поразительным он ни был, в конечном счете заканчивался на «Объекте» и «Субъекте», и хотя, за исключением нескольких очаровательных и бессмертных стихов, его писательство, если оно не является чисто критическим, в наши дни не имеет большого значения. Но, по правде говоря, у меня на уме скорее два друга, оба мертвы, из которых один, художник в литературе, жил, чтобы покорить англоязычный мир, в то время как второй, который, я думаю, должен был быть большим писателем, пристрастился к другому искусству, пришел в литературу поздно и, обладая самым широким и свободным выражением, которое я знал, был ограничен самим процессом сочинительства так, что почти ни капли его восхитительного, восприимчивого, всевыражающего духа не появлялось на его странице. Я беру эти два случая, потому что оба они чрезмерны. В одном у вас была и речь, и письмо; в другом вы находили более редкий мозг, более причудливый и дерзкий юмор, более богатый вкус, возможно, более широкое знание, в любом случае — более широкое милосердие. И в одной точке они встретились, и этой точкой был разговор. В этом каждый был выдающимся, каждый неотразимым, каждый мастером в своем роде, каждый наделен полной мерой тех даров, которые определяют темперамент собеседника: как голос, глаз и смех, взгляд и жест, юмор и фантазия, дерзость и гибкость ума, живое и самое наглое изобретение, богатый словарный запас, верный дар шутовства, справедливое, неизбежное чувство разговорного права и неправа. Что ж; один писал как ангел, другой как бедный Полли; и оба настолько превосходили в разговоре, что я могу взять на себя смелость сказать, что те, кто знает их только по печати, почти не знают их вовсе. Так было, полагаю, и с Хэзлиттом. Он писал как мог; но я вижу много причин полагать, что он был гораздо более блестящим и убедительным в «Саутгемптоне», чем он есть в самом убедительном и самом блестящем из своих Эссе. Он был полным человеком; у него были все дары собеседника; он восторгался всеми видами устных возможностей; что еще сказать? Конечно, это случай всех, кто рожден говорить так же хорошо, как и писать. Они живут лучше всего в разговоре, а то, что они пишут, — лишь подачка потомству: последнее предсмертное слово и исповедь (как бы то ни было), чтобы показать, что не зря их считали редкими парнями в свое время.

Это не значит, что Хэзлитт не был замечательным литератором. Его теории были многочисленны, ибо он был реальностью среди людей, а потому имел много интересов, и не было ни одного, о котором он не писал бы убедительно, светло, захватывающе. У него было истинное чувство своего материала, и он использовал английский язык как художник свои пигменты, как музыкант — разнообразные и обильные тональности, составляющие симфоническую схему. У него были прекрасный и отборный словарный запас, отличный слух к каденции, заметный дар выражения. На самом деле, когда Стивенсон соизволил заявить, что «мы — могучие славные парни, но мы не можем писать, как Уильям Хэзлитт», он сказал не больше, чем правду. Являемся ли мы могучими славными парнями — это Великое Возможно; но то, что никто из нас, от Стивенсона и ниже, не может как писатели приблизиться к Хэзлитту — это для меня просто несомненно. Отметить, что он время от времени пишет белым стихом, — значит отметить, что он иногда пишет страстную прозу; он привычно цитировал неверно; он был хорошим ненавистником и мог быть чудовищно несправедливым; он был склонен думать дважды, и его вторые мысли не всегда были лучше первых; он повторялся, как ему казалось нужным. Но в критике политики, критике литературы, критике актерской игры, критике и выражении жизни — нет никого, подобного ему. Его политика — не моя; я думаю, что он смехотворно ошибается, когда противопоставляет Вордсворта лучших вещей в «Прогулке» «классику Акенсайду»; его «Байрон» — чистейшая капризность; его «Берк» (когда он в плохом настроении с Берком), его «Фокс», его «Питт», его «Бонапарт» — это невозможно. Также я никогда не говорю об искусстве или жизни с ним, не будучи несогласным. Но я продолжаю читать его, все равно; и я нахожу, что технически и духовно я всегда становлюсь лучше после схватки. Где, кроме Босуэлла, есть лучший разговор, чем в «Босуэлл Редививус» Хэзлитта — его так называемых «Разговорах с Норткотом»? А его «Эпоха Елизаветы», и его «Комические писатели», и его «Дух времени» — где еще искать такое чувство различий, такое чувство литературы, такой мгновенный, такой мастерский, чистосердечный интерес к маркирующим и различающим качествам писателей? А «Простой оратор» — разве это не такое же хорошее чтение, как (скажем) «Virginibus Puerisque» и рассуждения покойного нетленного мистера Патера! Его «Политические эссе» читабельны спустя — сколько лет? Его заметки о Кине и Сиддонс так же новы и убедительны, как и тогда, когда они были написаны. По правде говоря, он всегда утешение и освежение. Как критик литературы ему не хватает интенсивного, обессмерчивающего видения, так же как ему не хватает, местами, освещающего и неизбежного стиля Лэма. Но если он менее пикантен, он также более солиден, и он дает вам фразы, выводы, великолепие проницательности и выражения, высокосложенные и золотые эссе в оценке: как «Вордсворт» и «Кольридж» из «Политических эссе», характер Гамлета, заметка о стиле Шекспира, «Хорн Тук», «Сервантес», «Руссо», «Сэр Томас Браун», «Коббет»: которые всегда должны высоко оцениваться среди достояний английского ума.

Как писателя, поэтому, я бы поставил его в один ряд с Лэмом: они несхожи, но они идут галантно и естественно вместе — par nobile fratrum. Дайте нам этих двоих, с некоторым зрелым Коббетом, томом Саути, некоторым Вордсвортом, некоторыми страницами Шелли, большим количеством Байрона, который писал письма, и мы получим правильную прозу того времени. Лучшее из всего этого, возможно, — лучшее из Лэма. Но Хэзлитт, из-за других качеств, является столь неизбежным и сияющим вторым, что я колеблюсь насчет первенства. Вероятно, гонка за Лэмом. Но Хэзлитт всегда Хэзлитт; и в свои высшие моменты Хэзлитта трудно победить, и он не был побежден уже много лет.

W. E. H.

ПРЕДИСЛОВИЕ РЕДАКТОРОВ

Были опубликованы два предыдущих издания сочинений Хэзлитта: издание Темплмана, отредактированное сыном автора, и семитомное издание в Библиотеке Бона, отредактированное внуком автора, мистером У. Кэрью Хэзлиттом. Какими бы ценными ни были эти издания благодаря исключительным преимуществам, которыми пользовались соответствующие редакторы, ни одно из них не претендует на то, чтобы быть полным, и целью настоящего издания является впервые дать точный текст полного собрания сочинений Хэзлитта, за исключением его «Жизни Наполеона».

В случае произведений, опубликованных в книжной форме самим Хэзлиттом, здесь перепечатывается последнее издание, вышедшее при его жизни. Некоторые очевидные опечатки были исправлены, но не было предпринято никаких попыток модернизировать или улучшить орфографию или пунктуацию Хэзлитта. Он сам выражал презрение к «сверке точек и запятых» и, вероятно, был небрежным корректором. Он не кичился, как Босуэлл, сознательно принятой орфографией, и его пунктуация и использование курсива были, возможно, скорее прихотью его печатников, чем его собственной. Как бы то ни было, Редакторы считают, что нет никаких оправданий для какого-либо вмешательства в его текст. Эссе, не переизданные самим Хэзлиттом, напечатаны из периодического или другого издания, в котором они впервые появились.

Оказалось невозможным избежать большого количества повторов. Все читатели Хэзлитта знают, что он повторял не только фразы и предложения, но и абзацы и страницы, как, например, в случае с эссе о «Характере Питта» (см. примечание к стр. 125). Несколько таких случаев можно было бы решить с помощью перекрестных ссылок, но их так много, что перекрестные ссылки стали бы утомительными, если бы был напечатан только один из идентичных или почти идентичных пассажей.

Примечания в основном содержат библиографический материал, краткие биографические детали некоторых лиц, упомянутых Хэзлиттом, и ссылки на цитаты. Они также включают несколько пассажей, которые Хэзлитт опустил из своих эссе, когда переиздавал их в книжной форме. Некоторые из них сами по себе достойны сохранения; некоторые помогают объяснить свирепость определенных современных аллюзий; и во всяком случае интересно сравнить то, что он отверг, с тем, что он сохранил в моменты размышлений.

Здесь необходимо одно слово относительно курса, который был принят в отношении очень многочисленных и очень неточных цитат Хэзлитта. Во многих случаях его цитаты просто и непреднамеренно неточны, но очень часто он цитирует неверно (если это можно так назвать) намеренно. То есть, в своей мастерской манере он ставит цитаты на службу себе, и если они не совсем пригодны в том виде, в каком они есть, он делает их таковыми, меняя слово здесь и там или смешивая две или более цитаты вместе. Он иногда цитирует (или неверно цитирует) без использования кавычек, и Редакторы хотели бы верить, что он иногда использует кавычки, чтобы округлить какую-то необычно удачную фразу собственного сочинения. Вариации между Хэзлиттом и его оригиналом приведены в примечаниях, где это казалось желательным, но ни в коем случае его цитаты не были исправлены или изменены в тексте.

Для Редакторов было удовольствием иметь сочувствие и сотрудничество мистера У. Кэрью Хэзлитта, и они желают поблагодарить его за его ценную помощь. В то же время они принимают на себя полную ответственность за ошибки и недостатки, которые могут быть найдены в их работе.

A. R. W.

A. G.

КРУГЛЫЙ СТОЛ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАМЕТКА

«Круглый стол» был опубликован в двух томах 12mo в 1817 году. Титульный лист гласит следующее: «Круглый стол: Сборник эссе о литературе, людях и нравах, Уильям Хэзлитт. Эдинбург: Напечатано для Арчибальда Констебля и Ко. И Лонгмана, Херста, Риса, Орма и Брауна, Лондон, 1817». Двенадцать из пятидесяти двух номеров были написаны Ли Хантом, как объясняет Объявление. Эссе состояли по большей части, но не полностью, из статей, внесенных в «Экзаминер» под заголовком «Круглый стол» в период с 1 января 1815 года по 5 января 1817 года. Хэзлитт, однако, включил несколько эссе, взятых из других колонок «Экзаминера» и из «Морнинг Кроникл» и других источников, и не включил все свои вклады в серию «Круглый стол». «Третье» издание, отредактированное сыном автора, было опубликовано в одном томе 12mo в 1841 году. В этом издании были опущены многие эссе, которые появились или должны были появиться в серии сочинений Хэзлитта, тогда публикуемой Темплманом; были добавлены три эссе, внесенные Хэзлиттом в «Либерал» в 1822 году; и эссе Ли Ханта были сохранены. Эссе Хэзлитта, опубликованные в двух томах 1817 года, были восстановлены, а эссе Ли Ханта были впервые опущены в более позднем издании (8vo, 1871), отредактированном внуком автора, мистером У. К. Хэзлиттом. Настоящее издание является точным воспроизведением эссе Хэзлитта из издания 1817 года, за исключением того, что были исправлены несколько очевидных опечаток печатника. Из вкладов, сделанных Хэзлиттом в серию «Круглый стол» в «Экзаминере» и не включенных в два тома 1817 года, некоторые были использованы им в других публикациях, «Характеры пьес Шекспира» (1817) и «Политические эссе» (1819), некоторые были опубликованы в посмертном «Уинтерслоу» (1850), а некоторые до сих пор не были переизданы. Источник каждого из следующих эссе указан в Примечаниях. Рецензия Гилфорда на «Круглый стол» в «Квортерли Ревью» за апрель 1817 года рассматривается автором в «Письме Уильяму Гилфорду, эсквайру», которое включено в этот том.

ОБЪЯВЛЕНИЕ К ИЗДАНИЮ 1817 ГОДА

Следующая работа несколько не соответствует своему названию и первоначальному намерению. Мой друг, мистер Хант, предложил опубликовать серию статей в «Экзаминере» в манере ранних периодических эссеистов, «Спектейтора» и «Татлера». Эти статьи должны были быть написаны разными людьми на разнообразные темы; и мистер Хант, как Редактор, должен был взять на себя характерную или драматическую часть работы. Я взял на себя обязательство предоставлять случайные Эссе и Критические статьи; один или два других друга обещали свою помощь; но суть работы должна была быть разнообразной. Следующим делом было зафиксировать название для нее. После долгих сомнительных консультаций было согласовано название «Круглый стол» как наиболее описывающее ее природу и замысел. Но наш план был едва устроен и начат, как Бонапарт высадился во Фрежюсе, et voila la Table Ronde dissoute. Наш маленький конгресс был распущен, как и великий; Политика отвлекла внимание Редактора от Belles Lettres; и задача продолжения работы легла главным образом на человека, который был наименее способен вдохнуть жизнь и дух в первоначальный замысел. Недостаток разнообразия в темах и способе их обработки, пожалуй, наименьшее неудобство, вытекающее из этого обстоятельства. Все статьи в двух томах, предлагаемых здесь публике, были написаны мной и мистером Хантом, за исключением письма, переданного другом в семнадцатом номере. Из пятидесяти двух номеров двенадцать принадлежат мистеру Ханту, с подписями L. H. или H. T. За все остальное я несу ответственность.

W. Hazlitt.

January 5, 1817.

CONTENTS

PAGE

 

On the Love of Life
1

 

On Classical Education
4

 

On the Tatler
7

 

On Modern Comedy
10

 

On Mr. Kean’s Iago
14

 

On the Love of the Country
17

 

On Posthumous Fame.—Whether Shakspeare was influenced by a Love of it?
21

 

On Hogarth’s Marriage a-la-mode
25

 

The Subject continued
28

 

On Milton’s Lycidas
31

 

On Milton’s Versification
36

 

On Manner
41

 

On the Tendency of Sects
47

 

On John Buncle
51

 

On the Causes of Methodism
57

 

On the Midsummer Night’s Dream
61

 

On the Beggar’s Opera
65

 

On Patriotism—A Fragment
67

 

On Beauty
68

 

On Imitation
72

 

On Gusto
77

 

On Pedantry
80

 

The same Subject continued
84

 

On the Character of Rousseau
88

 

On Different Sorts of Fame
93

 

Character of John Bull
97

 

On Good-Nature
100

 

On the Character of Milton’s Eve
105

 

Observations on Mr. Wordsworth’s Poem The Excursion
111

 

The same Subject continued
120

 

Character of the late Mr. Pitt
125

 

On Religious Hypocrisy
128

 

On the Literary Character
131

 

On Common-place Critics
136

 

On the Catalogue Raisonné of the British Institution
140

 

The same Subject continued
146

 

On Poetical Versatility
151

 

On Actors and Acting
153

 

On the Same
156

 

Why the Arts are not Progressive: A Fragment
160

THE ROUND TABLE

№ 1. О ЛЮБВИ К ЖИЗНИ. 15 января 1815 г.

Мы намерены в ходе этих заметок время от времени разоблачать определенные вульгарные заблуждения, которые закрались в наши рассуждения о людях и нравах. Пожалуй, одно из самых любопытных среди них касается источника нашей общей привязанности к жизни. Мы не собираемся вдаваться в вопрос о том, следует ли считать жизнь в целом благом, хотя мы отнюдь не склонны разделять мнение того мудреца, который полагал, «что лучшее, что могло случиться с человеком, — это никогда не рождаться, а следующее за ним по достоинству — умереть сразу после появления на свет». Однако общепринятый довод, который приводится в доказательство ценности жизни, исходя из сильного желания, которое почти каждый испытывает к ее продолжению, представляется совершенно неубедительным. Мудрые и глупые, слабые и сильные, хромые и слепые, узники и свободные, процветающие и несчастные, нищие и короли, богатые и бедные, молодые и старые — от маленького ребенка, пытающегося перепрыгнуть через собственную тень, до старика, который вслепую спотыкается на пути к своей могиле, — все испытывают это желание в равной мере. Наши представления о важности жизни и наша привязанность к ней зависят от принципа, который имеет очень мало общего с ее счастьем или несчастьем.

Любовь к жизни — это, как правило, следствие не наших наслаждений, а наших страстей. Мы привязаны к ней не столько ради нее самой или в связи со счастьем, сколько потому, что она необходима для действия. Без жизни не может быть действия — нет объектов для стремления — нет беспокойных желаний — нет мучительных страстей. Вот почему мы так нежно цепляемся за нее — вот почему мы страшимся ее конца как завершения не наслаждения, а надежды. Доказательством того, что наша привязанность к жизни не обусловлена исключительно непосредственным удовлетворением, которое мы в ней находим, служит то, что именно те люди, как правило, меньше всего хотят с ней расставаться, кто получает от нее меньше всего радости и кому приходится бороться с величайшими трудностями, подобно тому как проигрывающие игроки бывают самыми отчаянными. И далее, найдется не так много людей, которые, при всей своей показной любви к жизни, не пожелали бы, будь у них такая возможность, сжать самую долгую жизнь до нескольких часов. «Школьник, — говорит Аддисон, — считает время до начала каникул; несовершеннолетний жаждет стать взрослым; влюбленный нетерпеливо ждет свадьбы». — «Надежды и фантастические ожидания поглощают большую часть нашей жизни; и пока мы со страстью ждем коронации, или смерти врага, или дня радости, переходя от мечты к обладанию без каких-либо промежуточных замечаний, мы выбрасываем драгоценный год» (Джереми Тейлор). Мы охотно и без сожаления пожертвовали бы не только настоящим моментом, но и всем промежутком времени (неважно, насколько долгим), который отделяет нас от любого желанного объекта. Таким образом, мы в основном рассматриваем жизнь как средство для достижения цели. Ее обычные радости и повседневные невзгоды одинаково игнорируются ради любой праздной цели, которую мы преследуем. Кажется, будто в пустыне жизни есть несколько зеленых солнечных пятен, к которым мы всегда стремимся: мы с тоской смотрим на них издалека и не заботимся о том, какие опасности или страдания нам придется перенести, лишь бы в конце концов достичь их. Как бы мы ни устали от одного и того же избитого круга — как бы ни пресытились прошлым — как бы ни потеряли надежду на будущее, — разум все равно восстает против мысли о смерти, потому что воображаемая возможность блага, которая всегда остается с жизнью, обретает силу, когда ее собираются вырвать у нас навсегда, и самая унылая сцена кажется яркой по сравнению с тьмой могилы. Наше нежелание расставаться с существованием явно зависит не от спокойного и ровного течения нашей жизни, а от силы и импульса страстей. Отсюда то безразличие к смерти, которое иногда отмечалось у людей, ведущих уединенную и мирную жизнь в отдаленных и бесплодных краях. Пульс жизни в них не бьется достаточно сильно, чтобы вызвать какое-либо бурное потрясение организма, когда он замирает. Тот, кто ступает по зеленому горному дерну, и тот, кто спит под ним, наслаждаются почти равным покоем. Смерть тех людей всегда считалась счастливой, кто достиг своих предельных желаний, кому нечего было сожалеть или желать. Наша неприязнь к смерти возрастает пропорционально нашему осознанию того, что мы прожили жизнь впустую, — силе наших усилий и остроте наших разочарований — и нашему искреннему желанию найти в будущем, если возможно, богатую компенсацию за прошлое. Можно сказать, что мы пестуем свое существование с величайшей нежностью, соразмерно той боли, которую оно нам стоило; и чувствуем на каждом шагу нашего изменчивого пути истинность этой строки поэта —

‘An ounce of sweet is worth a pound of sour.’

Любовь к жизни — это, по сути, сумма всех наших страстей и всех наших наслаждений; но это отнюдь не одно и то же, ибо пылкость наших страстей раздражается не меньше разочарованием, чем перспективой успеха. Ничто, по-видимому, не может сравниться с этой всеобщей цепкостью к существованию, кроме такой крайности телесных или душевных страданий, которая разом разрушает силу как привычки, так и воображения. Короче говоря, вопрос о том, сопровождается ли жизнь большим количеством удовольствия или боли, можно смело отбросить как легкомысленный и не имеющий практической пользы; ибо наша привязанность к жизни зависит от нашего интереса к ней; и нельзя отрицать, что у нас больше интереса к этой движущейся, суетной сцене, взволнованной тысячами надежд и страхов и испещренной всяческим разнообразием радостей и печалей, чем к унылой пустоте. Быть чем-то лучше, чем быть ничем, потому что мы не можем испытывать интерес к ничему. Страсть, воображение, своеволие, чувство власти, само сознание нашего существования привязывают нас к жизни и держат крепко в ее цепях, словно магическими чарами, вопреки любым другим соображениям. Ничто не может быть более философским, чем рассуждение, которое Мильтон вкладывает в уста падшего ангела:—

‘And that must end us, that must be our cure,

To be no more; Sad cure: For who would lose,

Though full of pain, this intellectual being,

Those thoughts that wander through eternity,

To perish rather, swallow’d up and lost

In the wide womb of uncreated night,

Devoid of sense and motion?’

Почти такой же ответ можно дать на вопрос, который часто задают: почему так мало тиранов кончают жизнь самоубийством? Во-первых, они никогда не бывают удовлетворены причиненным ими злом и не могут выпустить из рук власть, даже когда всякое чувство удовольствия уже улетучилось. Кроме того, они абсурдно рассуждают от средств достижения счастья, находящихся в их распоряжении, к самой цели; и, ослепленные блеском и пышностью трона, не могут отказаться от убеждения, что они должны быть счастливее других людей. Предрассудок мнения, который привязывает нас к жизни, у них сильнее, чем у других, и не поддается исправлению опытом. Великие мира сего — это шуты жизни, обманутые блестящими тенями, которые их окружают, и обвенчанные с самими насмешками общественного мнения.

Каково бы ни было наше положение или занятие в жизни, результат будет примерно тем же. Сила страсти редко соответствует удовольствию, которое мы находим в ее удовлетворении. Скупой «грабит самого себя, чтобы увеличить свое состояние»; честолюбец карабкается по скользкому обрыву только для того, чтобы быть сброшенным вниз с его вершины: влюбленный ослеплен прелестями своей дамы ровно в той степени, в какой он получил от нее унижений. Даже те, кто ни в чем не преуспел, кто, как было выразительно сказано —

‘Are made desperate by too quick a sense

Of constant infelicity; cut off

From peace like exiles, on some barren rock,

Their life’s sad prison, with no more of ease,

Than sentinels between two armies set’;

все же так же неохотно, как и другие, прекращают эту невыгодную борьбу: их измученное, лихорадочное существование отказывается от покоя и растравляет томление исчерпанной надежды до пытки тщетного сожаления. Изгнанник, неожиданно вернувшийся на родину и к свободе, часто чувствует, что его мужество слабеет с исполнением всех его желаний, и борьба жизни и надежды прекращается в тот же самый миг.

Мы еще раз повторяем, что в вышеприведенных замечаниях мы не намерены вдаваться в сравнительную оценку ценности человеческой жизни, а лишь хотим показать, что сила нашей привязанности к ней является весьма обманчивым мерилом ее счастья.

W. H.

№ 2. О КЛАССИЧЕСКОМ ОБРАЗОВАНИИ. 12 февраля 1815 г.

Изучение классиков следует рассматривать не столько как упражнение для интеллекта, сколько как «дисциплину гуманности». Особое преимущество такого способа образования заключается не столько в укреплении понимания, сколько в смягчении и утончении вкуса. Оно дает людям широкие взгляды; оно приучает ум интересоваться вещами, чуждыми ему самому; любить добродетель ради нее самой; предпочитать славу жизни, а почести — богатству; и фиксировать наши мысли на отдаленных и постоянных, а не на узких и мимолетных объектах. Оно учит нас верить, что в мире есть нечто действительно великое и превосходное, переживающее все удары случайностей и колебания мнений, и возвышает нас над тем низким и рабским страхом, который склоняется только перед нынешней властью и выскочками-авторитетами. Рим и Афины занимали в истории человечества место, которое никогда не может быть занято снова. Они были двумя городами, стоящими на холме, которые невозможно скрыть; все взоры видели их, и их свет сияет, подобно могучему морскому маяку, в бездне времени.

‘Still green with bays each ancient altar stands,

Above the reach of sacrilegious hands;

Secure from flames, from envy’s fiercer rage,

Destructive war, and all-involving age.

Hail, bards triumphant, born in happier days,

Immortal heirs of universal praise!

Whose honours with increase of ages grow,

As streams roll down, enlarging as they flow!’

Именно это чувство, больше, чем что-либо другое, создает заметную разницу между изучением древних и современных языков и, в силу веса и важности последствий, связанных с первыми, запечатлевает каждое слово с монументальной твердостью. Общаясь с великими мертвецами, мы впитываем чувства вместе со знаниями; мы проникаемся сильной привязанностью к тем, кто больше не может ни навредить, ни помочь нам, за исключением влияния, которое они оказывают на разум. Мы чувствуем присутствие той силы, которая дарует бессмертие человеческим мыслям и действиям, и ловим пламя энтузиазма всех народов и эпох.

Трудно найти в умах, сформированных иначе, либо подлинную любовь к совершенству, либо веру в то, что существует какое-либо совершенство, превосходящее их собственное. Все сводится к вульгарному уровню их собственных идей и занятий. Людям без образования, безусловно, не занимать ни остроты, ни силы ума в том, что касается их самих или вещей, находящихся непосредственно в поле их наблюдения; но у них нет способности к абстракции, нет общего стандарта вкуса или шкалы мнений. Они видят свои объекты всегда вблизи и никогда — на горизонте. Отсюда возникает тот эготизм, который был отмечен как характерная черта самоучек и который вырождается в упрямый предрассудок или раздражительную переменчивость мнений, в зависимости от природной вялости или активности их ума. Ибо они либо становятся слепо фанатичными по отношению к первым мнениям, которые сами для себя выработали, и недоступны для убеждения; либо же (будучи жертвами собственного тщеславия и проницательности) становятся вечными новообращенными к каждому грубому предложению, которое им встречается, и последнее мнение всегда оказывается верным. Каждое последующее открытие вспыхивает перед ними с равным светом и очевидностью, и каждый новый факт опрокидывает всю их систему. Именно среди этого класса людей, чьи идеи никогда не выходят за пределы чувства момента, мы находим партийцев, которые являются очень честными людьми при полном отсутствии принципов и которые сочетают в себе самую закоренелую наглость и нетерпимость к чужому мнению с бесконечной непоследовательностью и самопротиворечием.

Знаменитый политический писатель наших дней, являющийся большим врагом классического образования, служит примечательным примером того, что можно и чего нельзя сделать без него.

В последнее время предпринимались попытки установить различие между образованием слов и образованием вещей и во всех случаях отдавать предпочтение последнему. Но, во-первых, знание вещей, или реалий жизни, нелегко преподать, кроме как самими вещами, и, даже если бы это было так, оно не является столь уж абсолютно необходимым, как предполагалось. «Мир слишком сильно давит на нас, рано и поздно»; и прекрасный сон нашей юности лучше всего продлевать среди призрачных объектов древности. Мы обязаны многими из наших самых приятных заблуждений, а также некоторым нашим превосходством, грубости чисто физического существования, силе наших ассоциаций со словами. Язык, если он и набрасывает вуаль на наши идеи, придает им мягкость и утонченность, подобную той, которую атмосфера придает обнаженным объектам. Не может быть истинной элегантности без вкуса к стилю. Во-вторых, мы намерены полностью отрицать применение принципа полезности к данному вопросу. Путем очевидной перестановки идей некоторые люди смешали знание полезных вещей с полезным знанием. Знание полезно само по себе лишь постольку, поскольку оно упражняет разум или доставляет ему удовольствие: единственное знание, которое полезно в практическом смысле, — это профессиональное знание. Но знание, рассматриваемое как отрасль общего образования, может быть полезно только для ума того, кто его приобретает. Если знание языка порождает педантов, то другой вид знания (который предлагается заменить им) может породить только шарлатанов. Нет сомнений, что знание астрономии, химии и сельского хозяйства в высшей степени полезно для мира и абсолютно необходимо для лиц, занимающихся определенными профессиями: но практическая полезность знания этих предметов на этом заканчивается. Например, для мореплавателя крайне важно точно знать, в какой долготе и широте находится такая-то скала: но для нас, сидящих здесь за нашим «Круглым столом», не имеет ни малейшего значения, поместил ли ее картограф на дюйм правее или левее; нам не грозит наткнуться на нее. Так, искусство изготовления обуви — весьма полезное искусство, и очень подобает, чтобы его знал и практиковал кто-то: а именно сапожник. Но претендовать на то, чтобы каждый другой был досконально знаком со всем процессом этого искусного ремесла как с одной из отраслей полезного знания, было бы нелепо. Иногда спрашивают: в чем польза поэзии? И мы слышали, как этот аргумент развивался почти как пародия на рассуждение Фальстафа о Чести. «Может ли она вправить ногу? Нет. Или руку? Нет. Или снять горе от раны? Нет. Значит, у поэзии нет навыка в хирургии? Нет». Вероятно, самый восторженный любитель поэзии согласился бы с истинностью этого утверждения настолько, что если бы он только что сломал ногу, он послал бы за хирургом, а не за томом стихов из библиотеки. Но «здоровым врач не нужен». Рассуждение было бы обоснованным, если бы мы жили в больнице, а не в мире.

W. H.

№ 3. О «ТАТЛЕРЕ». 5 марта 1815 г.

Из всех периодических эссеистов (наших изобретательных предшественников) «Татлер» всегда казался нам самым совершенным и приятным. Монтень, который был отцом этого рода личного авторства среди современников, в котором читатель допускается за кулисы и садится с писателем в его халате и туфлях, был самым великодушным и неприкрытым эготистом; но Исаак Бикерстафф, эсквайр, был более бескорыстным сплетником из них двоих. Французский автор довольствуется описанием особенностей собственного ума и личности, что он делает самой обильной и нещадной рукой. Английский журналист добродушно посвящает вас в тайны как своих собственных дел, так и дел своих соседей. Молодая леди по другую сторону Темпл-Бар не может просидеть у зеркала полдня, чтобы мистер Бикерстафф не обратил на это должного внимания; и он первым узнает о симптомах belle passion (прекрасной страсти), появляющихся у любого молодого джентльмена в Вест-Энде. Отъезды и прибытия вдов с солидными совместными владениями, чтобы либо похоронить свое горе в деревне, либо найти второго мужа в городе, регулярно записываются на его страницах. Он хорошо знаком со знаменитыми красавицами прошлого века при дворе Карла II, и старый джентльмен часто становится романтичным, вспоминая катастрофические удары, которые его юность перенесла от взглядов их ярких глаз и их необъяснимых капризов. В частности, он с тайным удовлетворением останавливается на одной из своих любовниц, которая ушла от него к сопернику и чьим постоянным упреком мужу, в случае любой ссоры между ними, было: «Я, которая могла бы выйти замуж за знаменитого мистера Бикерстаффа, должна терпеть такое обращение!». Клуб в «Трампете» состоит из набора лиц, столь же занимательных, как и он сам. Кавалькада мирового судьи, рыцаря графства, сельского сквайра и молодого джентльмена, его племянника, который ждал его в его покоях с такой формой и церемонией, кажется, до сих пор не установили порядок своего старшинства; и мы надеемся, что Обойщик и его спутники в Грин-парке имеют не меньше шансов на бессмертие, чем некоторые современные политики. Сам мистер Бикерстафф — джентльмен и ученый, юморист и человек мира; с большим количеством милой, легкой наивности. Если он выходит на прогулку и попадает под ливень, он вознаграждает нас за этот досадный случай критикой ливня у Вергилия и заканчивает бурлескными стихами о городском ливне. Он развлекает нас, когда пишет из своей квартиры, цитатой из Плутарха или моральным размышлением; из кофейни «Грешиан» — политикой; а из «Уиллс» или Темпла — поэтами и актерами, щеголями и людьми остроумия и удовольствий в городе. Читая страницы «Татлера», мы словно внезапно переносимся в эпоху королевы Анны, тупеев и париков с полным дном. Весь облик наших нарядов и манер претерпевает восхитительную метаморфозу. Мы удивлены шелестом фижм и блеском пастовых пряжек. Щеголи и красавицы — совсем другого вида; мы различаем франтов, щеголей и милых парней, когда они проходят мимо; нас представляют Беттертону и миссис Олдфилд за кулисами; мы знакомимся с личностями мистера Пенкетмена и мистера Буллока; мы слушаем спор в таверне о достоинствах герцога Мальборо или маршала Тюренна; или присутствуем на первой репетиции пьесы Ванбру, или чтении новой поэмы мистера Поупа. — Привилегия таким образом виртуально переноситься в прошлые времена даже больше, чем привилегия посещать отдаленные места. Лондон столетней давности стоил бы того, чтобы его увидеть, больше, чем Париж в настоящий момент.

Можно сказать, что все это можно найти в той же или большей степени в «Спектейторе». Мы так не думаем; или, по крайней мере, в последнем произведении гораздо большая доля банального материала. Мы всегда предпочитали «Татлер» «Спектейтору». Будь то из-за того, что мы раньше или лучше познакомились с одним, чем с другим, наше удовольствие от чтения этих двух произведений совсем не пропорционально их сравнительной репутации. «Татлер» содержит лишь половину количества томов, и мы рискнем сказать, по крайней мере, равное количество чистого остроумия и здравого смысла. «Первые живые побеги» — там: в нем больше оригинального духа, больше свежести и печати природы. Указания на характер и штрихи юмора более правдивы и часты, размышления, которые приходят на ум, возникают больше из случая и менее растянуты в регулярные диссертации. Они больше похожи на замечания, которые встречаются в разумном разговоре, и меньше — на лекцию. Что-то оставлено на усмотрение понимания читателя. Стил, кажется, ходил в свой кабинет только для того, чтобы записать то, что он наблюдал на улице; Аддисон, кажется, растянул и вытянул намеки, которые он заимствовал у Стила или взял у природы, до предела. Мы не хотим умалять таланты Аддисона, но мы хотим воздать должное Стилу, который был, в целом, менее искусственным и более оригинальным писателем. Описания Стила напоминают свободные наброски или фрагменты комедии; описания Аддисона — остроумные парафразы на подлинный текст. Персонажи клуба, не только в «Татлере», но и в «Спектейторе», были нарисованы Стилом. Сэр Роджер де Коверли — среди них. Аддисон снискал себе вечную славу своей манерой наполнять этот последний персонаж. Уилл Уимбл и Уилл Хаником ничуть не уступают ему в деликатности и удачности. Многие из самых изысканных произведений в «Татлере» также принадлежат Аддисону, как «Суд чести» и «Олицетворение музыкальных инструментов». Мы не знаем, принадлежит ли картина семьи старого знакомого, в которой дети бегут, чтобы впустить мистера Бикерстаффа в дверь, и тот, кто проигрывает гонку таким образом, возвращается, чтобы сказать отцу, что он пришел, — с тонкой градацией недоверия у маленького мальчика, который увлекся «Гаем из Уорика» и «Семью чемпионами» и который качает головой по поводу правдивости «Басен Эзопа», — Стилу или Аддисону. Рассказ о двух сестрах, одна из которых держала голову выше обычного из-за того, что на ней была пара подвязок с цветами, и о замужней даме, которая жаловалась «Татлеру» на пренебрежение мужа, несомненно, принадлежит Стилу. Если «Татлер» не уступает «Спектейтору» в манерах и характере, то он очень превосходит его в интересе многих историй. Некоторые из инцидентов, рассказанных Стилом, никогда не были превзойдены в душераздирающем пафосе личного горя. Мы могли бы сослаться на истории о влюбленном и его даме, когда театр загорелся, о женихе, который случайно убивает свою невесту в день их свадьбы, историю мистера Юстаса и его жены и прекрасный сон о своей собственной возлюбленной в юности. Что придало «Спектейтору» его превосходящую популярность, так это большая серьезность его претензий, его моральные диссертации и критические рассуждения, которыми, признаемся, мы менее назидательны, чем другими вещами. Системы и мнения меняются, но природа всегда истинна. Именно чрезвычайно моральный и дидактический тон «Спектейтора» заставляет нас склонны думать об Аддисоне (согласно сарказму Мандевиля) как о «пасторе в парике с бантом». Некоторые из моральных эссе, однако, необычайно красивы и удачны. Таковы размышления в Вестминстерском аббатстве, на Королевской бирже и некоторые очень трогательные о смерти молодой леди. Это, надо признать, совершенство элегантного проповедничества. Его критические эссе мы не считаем такими уж хорошими. Мы предпочитаем случайную подборку Стила красивых поэтических отрывков, без всякой аффектации анализа их красот, тонко сплетенным теориям Аддисона. Лучшая критика в «Спектейторе», та, что о «Картонах» Рафаэля, принадлежит Стилу. Мы обязаны этим признанием писателю, который так часто приводил нас в хорошее расположение духа по отношению к самим себе и всему вокруг нас, когда мало что другое могло это сделать.

W. H.

№ 4. О СОВРЕМЕННОЙ КОМЕДИИ. 20 августа 1815 г.

Вопрос, который часто задают: почему так мало хороших современных комедий? — по-видимому, в значительной степени отвечает сам на себя. Это потому, что было написано так много превосходных комедий, что в настоящее время не пишется ни одной. Комедия естественным образом изживает себя — уничтожает ту самую пищу, которой живет; и, постоянно и успешно подвергая насмешкам глупости и слабости человечества, в конце концов не оставляет себе ничего, над чем стоило бы посмеяться. Она держит зеркало перед природой; и люди, видя, как их самые яркие особенности и недостатки проходят в веселом обзоре перед ними, учатся либо избегать, либо скрывать их. Не критика, которую общественный вкус упражняет на сцене, а критика, которую сцена упражняет на общественных нравах, губительна для комедии, делая ее предметную область ручной, правильной и безжизненной. Нас приучили к своего рода глупому декоруму и заставили носить одну и ту же скучную униформу внешнего вида; и все же спрашивают, почему Комическая Муза не указывает, как бывало, на особенности нашей походки и жестов и не демонстрирует живописный контраст нашего платья и костюма во всем том изящном разнообразии, в котором она находит удовольствие. Подлинный источник комического письма,

‘Where it must live, or have no life at all,’

несомненно, находится в отличительных особенностях людей и нравов. Теперь это различие может существовать, чтобы быть сильным, острым и общим, только пока нравы разных классов формируются непосредственно их конкретными обстоятельствами, а характеры индивидов — их природным темпераментом и ситуацией, не будучи вечно модифицированными и нейтрализованными общением с миром — знанием и образованием. На определенной стадии общества можно сказать, что люди прозябают, как деревья, и пускают корни в почву, в которой растут. У них нет идеи о чем-либо за пределами самих себя и своей непосредственной сферы деятельности; они, так сказать, ограничены и определены своими конкретными обстоятельствами; они — то, что делает их ситуация, и ничего больше. Каждый поглощен своей профессией или занятием, и каждый в свою очередь приобретает ту привычную особенность манер и мнений, которая делает его предметом насмешек для других и забавой Комической Музы. Таким образом, врач — не кто иной, как врач, юрист — просто юрист, ученый вырождается в педанта, сельский сквайр — это другой вид существа, чем светский джентльмен, горожанин и придворный обитают в другом мире, и даже аффектация определенных характеров, в подражании глупостям или порокам своих начальников, лишь служит для того, чтобы показать неизмеримое расстояние, которое обычай или судьба поместили между ними. Отсюда ранние комические писатели, пользуясь этой смешанной и твердой массой невежества, глупости, гордости и предрассудков, сделали те глубокие и длительные надрезы в ней, — дали те острые и тонкие штрихи, ту смелую рельефность своим персонажам, — противопоставили их во всем разнообразии контраста и столкновения, сознательного самодовольства и взаимной антипатии, с силой, которая может найти полный простор только в тех же богатых и неисчерпаемых материалах. Но по мере того, как комический гений преуспевает в снятии маски с невежества и самомнения, как он учит нас

‘See ourselves as others see us,’—

по мере того, как нас выводят на сцену вместе, и наши предрассудки сталкиваются друг с другом, наши острые угловатые точки стираются; мы больше не ригидны в абсурдности, страстны в глупости, и мы предотвращаем насмешки, направленные на наши привычные слабости, смеясь над ними самими.

Если сказать, что в мире по-прежнему тот же запас абсурдности и предрассудков — что на дне каждой груди скрываются те же необъяснимые извращенности, — я бы ответил: пусть будет так: но, по крайней мере, мы держим свои глупости при себе, насколько это возможно — мы оправдываем, передергиваем и увиливаем от них — они прокрадываются в укромные уголки и не маршируют, подобно «Кентерберийским паломникам» Чосера, по большой дороге и не образуют процессию — они не окапываются прочно за обычаем и прецедентом — они не воплощены в профессиях и рангах жизни — они не организованы в систему — они открыто не прибегают к стандарту, а являются своего рода бродячими неопределенностями, которые, подобно Варту, «не представляют цели для врага». Что касается грубых и ощутимых абсурдов современных нравов, то они слишком поверхностны и бесстыдны, а те, кто их изображает, слишком мало серьезны в них, чтобы сделать их достойными обнаружения Комической Музой. Они проистекают из праздной, нахальной аффектации глупости вообще, в стиле «dashing bravura», а не из увлечения каким-либо из ее характерных способов. Короче говоря, надлежащий объект насмешки — это эготизм; и человек не может быть очень большим эготистом, если каждый день видит себя представленным на сцене. Нам не хватает комедии, потому что у нас нет характеров в реальной жизни — как у нас нет исторических картин, потому что у нас нет лиц, подходящих для них.

Действительно, очевидная тенденция всей литературы — обобщать и рассеивать характер, давая людям одно и то же искусственное образование и один и тот же общий запас идей; так что мы видим все объекты с одной и той же точки зрения и через одну и ту же отраженную среду; — мы учимся существовать не в себе, а в книгах; — все люди становятся одинаково просто читателями — зрителями, а не актерами на сцене, и теряют всякую собственную личную идентичность. Темплар, остроумец, человек удовольствий и человек моды, придворный и горожанин, рыцарь и сквайр, влюбленный и скупой — Лавлейс, Лотарио, Уилл Хаником и сэр Роджер де Коверли, Спаркиш и лорд Фоппингтон, Вестерн и Том Джонс, Мой Отец и Мой Дядя Тоби, Милламант и сэр Сэмпсон Ледженд, Дон Кихот и Санчо, Жиль Блас и Гусман д’Альфараче, граф Фатом и Джозеф Сёрфейс — все встретились и обменялись банальностями на бесплодных равнинах haute littérature — медленно трудятся к Храму Науки, видимому издалека на равнине, и заканчивают в одном скучном соединении политики, критики, химии и метафизики!

Мы не можем ожидать примирения противоположных вещей. Если, например, кто-либо из нас сел бы в дилижанс из Солсбери в Лондон, более чем вероятно, что мы не встретили бы того же количества странных случайностей или комических бедствий в дороге, которые выпали на долю пастора Адамса; но почему, если мы садимся в обычное транспортное средство и подчиняемся удобствам современного путешествия, мы должны жаловаться на отсутствие приключений? Современные нравы можно сравнить с современным дилижансом: наши конечности могут быть немного стеснены теснотой, и мы можем стать сонными; но мы прибываем в целости и сохранности, без каких-либо очень забавных или очень печальных происшествий, к концу нашего путешествия.

Опять же, изменения, которые произошли в разговоре и одежде за тот же период, отнюдь не были благоприятны для комедии. Нынешний преобладающий стиль разговора — не личный, а критический и аналитический. Он состоит почти полностью из обсуждения общих тем, из диссертаций о философии или вкусе: и Конгрив не смог бы извлечь лучших намеков из разговоров наших туалетов или гостиных для изысканной иронии или едкой реплики своих диалогов, чем из обсуждения Королевского общества. Точно так же крайняя простота и изящная однородность современной одежды, как бы благоприятны они ни были для искусств, безусловно, лишили комедию одного из ее богатейших украшений и самых выразительных символов. Подметающий пол плащ и котурны, и кивающий плюмаж никогда не были более полезны для трагедии, чем огромные фижмы и жесткие корсеты, которые носили красавицы прежних дней, были для интриг комедии. Они удивительно помогали усилить тайны страсти и добавить запутанности сюжету. Уичерли и Ванбру не могли бы обойтись без платьев Ван Дейка. Эти странные маскарадные костюмы, извращенные маскировки и поддельные формы давали приятный простор воображению. «Этот семикратный забор» был своего рода фольгой к сочности диалога и барьером против хитрых посягательств двусмысленностей. Жадный глаз и смелая рука нескромности были подавлены, что давало большую свободу языку. Чувства не должны были быть удовлетворены в одно мгновение. Любовь была запутана в складках набухающего платка, и желания могли вечно блуждать по окружности стеганой юбки или найти богатое пристанище в цветах дамасского стомахера. Было место для лет терпеливых ухищрений, для тысячи мыслей, схем, догадок, надежд, страхов и желаний. Казалось, не было конца трудностям и задержкам; преодолеть столько препятствий было делом веков. Возлюбленная была ангелом, скрытым за китовым усом, оборками и парчой. Какое предприятие — проникнуть сквозь маскировку! Какой импульс это должно давать крови, какая острота — изобретению, какая беглость — языку! «Мистер Смирк, вы бойкий человек», — было тогда самой значительной похвалой. Но в наши дни — женщина может быть только раздетой!

То же самое можно распространить и на трагедию. Аристотель давно сказал, что трагедия очищает разум через страх и жалость; то есть заменяет реальную страсть искусственным и интеллектуальным интересом. Трагедия, как и комедия, должна поэтому победить сама себя; ибо ее модели должны быть взяты из живых моделей внутри груди, из чувства или из наблюдения; и материалы трагедии не могут быть найдены среди людей, которые являются привычными зрителями трагедии, чьи интересы и страсти не их собственные, а идеальные, отдаленные, сентиментальные и абстрактные. Именно по этой причине, главным образом, мы полагаем, что высшие усилия Трагической Музы в целом являются самыми ранними; где сильные импульсы природы не потеряны в утонченностях и лоске искусства; где сами писатели и те, кого они видели вокруг себя, имели «теплые сердца из плоти и крови, бьющиеся в их груди, и не были выпотрошены от своих естественных внутренностей и набиты жалкими размытыми листами бумаги». Шекспир, при всем своем гении, не мог бы писать так, как он писал, если бы жил в нынешние времена. Природа не предстала бы перед ним в той же свежести и силе; он должен был бы видеть ее через все преломления последовательной тупости, и его силы зачахли бы в плотной атмосфере логики и критики. «Умы людей, — говорит он где-то, — часть их судеб»; и его эпоха была необходима ему. Именно это позволило ему сразу схватиться с Природой и запечатлело его персонажей ее образом и надписью.

W. H.

№ 5. О ЯГО В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА. 24 июля 1814 г.

Мы, безусловно, считаем исполнение мистера Кина роли Яго одной из самых необычайных выставок на сцене. Нет никого в нашей памяти, кто так полностью одурачил критиков, как этот знаменитый актер: один проницательный человек воображает, что он должен исполнить роль определенным образом, — другой виртуоз прокладывает для него другой путь; и когда приходит время, он делает все это так, как ни у одного из них не было ни малейшего представления, и что поэтому оба они очень готовы осудить как совершенно неправильное. Это всегда было трюком гения — быть таким. Мы признаемся, что мистер Кин сбивал нас с толку не раз. Например, мы очень склонны принять мнение современного критика, что его Ричард недостаточно весел, а его Яго недостаточно серьезен. Это он, возможно, может счесть простым капризом праздной критики; но мы попытаемся привести свои доводы и оставим их на лучшее суждение мистера Кина. Следует помнить, тогда, что Ричард был княжеским злодеем, несомым в своего рода триумфальной колеснице королевского величия, поддерживаемым надеждами и привилегиями своего рождения, полагающимся даже на святость религии, попирающим своих преданных жертв без раскаяния, и который смотрел и смеялся с высокой сторожевой башни своей уверенности и своих ожиданий на опустошение и страдания, которые он вызвал вокруг себя. Он продолжал свой путь, не подвергаясь сомнению, «огражденный божественностью королей», не подсудный никакому трибуналу и злоупотребляющий своей властью в презрении к человечеству. Но что касается Яго, мы думаем о нем иначе. У него не было тех же природных преимуществ. Он был просто авантюристом в озорстве, старательным, трудолюбивым плутом, без патента или родословной, который был вынужден прокладывать свой путь вверх умом, а не волей, и быть основателем своего собственного состояния. Он был, если нам будет позволено вульгарное сравнение, своего рода прототипом современного якобинства, который думал, что таланты должны определять место, — человек с «болезненной чувствительностью» (в модном выражении), полный недоверия, ненависти, тревожных и разъедающих мыслей, и который, хотя он мог принять временное превосходство над другими благодаря превосходной ловкости и гордиться своим мастерством, не мог предполагаться, что он принимает это как должное, как если бы он имел на это право с рождения. Мы не намерены здесь вдаваться в характеры двух людей, но что-то должно быть позволено разнице их ситуаций. Может быть, в обоих была одинаковая нечувствительность к цели, но не могло быть такой же уверенности в успехе средств. Яго должен был пройти через другое испытание: у него не было приспособлений и средств в придачу; никакой королевской дороги к завершению его трагедии. Его претензии не были подкреплены авторитетом; они не были крещены в купели; они не были защищены святой водой. Он должен был отвечать за все в своем собственном лице и не мог переложить ответственность на головы других. Ричард мистера Кина был, поэтому, мы думаем, лишен чего-то от той королевской веселости и шаткого триумфа успеха, который роль могла бы выдержать; но это мы можем легко объяснить, потому что это традиционная банальная идея персонажа, что он должен «играть собаку — кусать и рычать». — Крайнее безразличие и натужная легкомысленность его Яго, напротив, является утонченностью и оригинальным устройством собственного ума актера, и поэтому заслуживает рассмотрения. Характер Яго, по сути, принадлежит к классу персонажей, общих для Шекспира и в то же время специфических для него — а именно, к классу великой интеллектуальной активности, сопровождаемой полным отсутствием морального принципа, и поэтому проявляющей себя за постоянный счет других, используя разум как сводника воли — применяя свою изобретательность и свои ресурсы, чтобы оправдать свои собственные преступления и усугубить ошибки других, и стремясь смешать практические различия добра и зла, ссылаясь на какой-то перенапряженный стандарт спекулятивной утонченности. — Некоторые люди, более привередливые, чем мудрые, считали весь характер Яго неестественным. Шекспир, который был таким же хорошим философом, как и поэтом, думал иначе. Он знал, что любовь к власти, которая является другим именем для любви к озорству, естественна для человека. Он знал бы это так же хорошо или лучше, чем если бы это было продемонстрировано ему логической диаграммой, просто видя, как дети плещутся в грязи или убивают мух ради забавы. Мы могли бы спросить тех, кто считает характер Яго неестественным, почему они идут смотреть, как его исполняют, если не из интереса, который он возбуждает, более острой грани, которую он натачивает на их любопытство и воображение? Почему мы вообще ходим смотреть трагедии? Почему мы всегда читаем в газетах отчеты об ужасных пожарах и шокирующих убийствах, как не по той же самой причине? Почему так много людей посещают казни и суды, или почему низшие классы почти повсеместно находят удовольствие в варварских видах спорта и жестокости к животным, как не потому, что существует естественная тенденция ума к сильному возбуждению, желание иметь свои способности разбуженными и стимулированными до предела? Всякий раз, когда этот принцип не находится под сдержанностью человечности или чувством морального обязательства, нет таких эксцессов, к которым он сам по себе не приведет, без помощи любого другого мотива, будь то страсть или личный интерес. Яго — лишь крайний пример такого рода; то есть больной интеллектуальной активности, с почти идеальным безразличием к моральному добру или злу, или, скорее, с предпочтением последнего, потому что оно больше совпадает с его любимой склонностью, придает больший вкус его мыслям и простор его действиям. — Заметьте также (ради тех, кто хочет подогнать все человеческие действия под максимы Ларошфуко), что он совершенно или почти так же безразличен к своей собственной судьбе, как и к судьбе других; что он идет на все риски ради ничтожного и сомнительного преимущества; и сам является жертвой и жертвой своей правящей страсти — неисправимой любви к озорству — ненасытной тяги к действию самого сложного и опасного рода. Наш «Древний» — философ, который воображает, что ложь, которая убивает, имеет больше смысла, чем аллитерация или антитеза; который думает, что фатальный эксперимент над миром семьи — вещь получше, чем наблюдение за сердцебиением блохи в воздушном насосе; который замышляет разрушение своих друзей как упражнение для своего понимания и закалывает людей в темноте, чтобы предотвратить скуку. Теперь это, хотя и спорт, но это ужасный спорт. Нет места для пустяков и безразличия, едва ли даже для видимости этого; сама цель всего его заговора — держать свои способности натянутыми на дыбе, в состоянии дозора и охраны, в своего рода бездыханном ожидании, без единого момента покоя. У него отчаянная ставка, как у человека, который фехтует отравленным оружием, и у него достаточно дел, чтобы потребовать весь запас его трезвой осмотрительности, его темной двуличности и коварной серьезности. Он напоминает человека, который садится играть в шахматы ради трудности и сложности игры и который немедленно поглощается ею. Его развлечения, если это развлечения, суровы и сатурничны — даже его остроумие обжигает. Его веселость проистекает из успеха его предательства; его легкость — из чувства пытки, которую он причинил другим. Даже если другие обстоятельства позволяли это, роль, которую он должен играть с Отелло, требует, чтобы он принял самую серьезную озабоченность и нечто от правдоподобности исповедника. «Его реплика — злодейская меланхолия, со вздохом, как у Тома из Бедлама». Его неоднократно называют «честным Яго», что выглядит так, будто в его внешности есть что-то подозрительное, что допускало иную интерпретацию. Тон, который он принимает в сценах с Родриго, Дездемоной и Кассио, — это лишь расслабление от более трудных дел пьесы. Тем не менее, во всем его разговоре есть закоренелая мизантропия, распутная острота восприятия, которая всегда проницательна к злу и втягивает испорченный запах своей добычи с злобным восторгом. Избыток селезенки — суть характера. Взгляд, который мы здесь приняли на предмет (если он вообще правильный), поэтому не оправдает крайнего изменения, которое мистер Кин внес в роль. Актеры в целом были поражены только порочностью персонажа и изображали убийцу, идущего к месту казни. Мистер Кин абстрагировал остроумие персонажа и заставляет Яго казаться повсюду отличным парнем и живым собутыльником. Но хотя мы не хотим, чтобы он был представлен как монстр или демон, мы не видим причин, почему он должен мгновенно превратиться в образец комической веселости и добродушия. Свет, который освещает характер, должен скорее напоминать вспышки молнии в мрачном небе, которые делают тьму более ужасной. Яго мистера Кина, мы подозреваем, слишком много на солнце. Его манера играть роль подошла бы лучше к характеру Эдмунда в «Короле Лире», который, хотя в других отношениях почти такой же, имеет щепотку галантности в своей конституции и пользуется благосклонностью и одобрением дам, что всегда придает человеку самодовольный вид жениха!

W. H.

№ 6. О ЛЮБВИ К СТРАНЕ. 27 ноября 1814 г.

TO THE EDITOR OF THE ROUND TABLE.

Сэр, — я не знаю, объяснил ли кто-нибудь когда-либо удовлетворительно истинный источник нашей привязанности к природным объектам или того успокаивающего чувства, которое вид страны почти всегда вселяет в разум. Некоторые люди приписывали это чувство природной красоте самих объектов, другие — свободе от забот, тишине и спокойствию, которые дают сцены уединения, — другие — здоровым и невинным занятиям деревенской жизни — другие — простоте деревенских нравов — и другие — разным причинам; но никто — правильной. Все эти причины, я полагаю, могут иметь долю в производстве этого чувства; но есть другой, более общий принцип, который остался нетронутым и который я здесь объясню, стараясь быть как можно менее сентиментальным, насколько позволяет предмет.

Руссо в своих «Исповедях» (самом ценном из всех его произведений) рассказывает, что когда он вступил во владение своей комнатой в Анси, в доме своей любимой госпожи и подруги, он обнаружил, что может видеть «маленькое пятнышко зелени» из своего окна, что сделало его положение еще более дорогим для него, потому что, говорит он, это был первый раз, когда этот объект был постоянно перед ним с тех пор, как он покинул Буасси, место, где он учился в школе, будучи ребенком. Какое-то такое чувство, как описанное здесь, обнаружится скрывающимся на дне всех наших привязанностей такого рода. Если бы не воспоминания, привычно связанные с ними, природные объекты не могли бы интересовать разум так, как они это делают. Без сомнения, небо прекрасно; облака величественно плывут по его груди; солнце радует; есть что-то изысканно грациозное в том, как растение или дерево выпускает свои ветви; движение, с которым они сгибаются и дрожат на вечернем ветерке, мягко и прекрасно; есть музыка в журчании ручья; вид с вершины горы полон величия; и мы не можем созерцать океан с безразличием. Или, как сладко поет Менестрель —

‘Oh how can’st thou renounce the boundless store

Of charms which Nature to her votary yields!

The warbling woodland, the resounding shore,

The pomp of groves, and garniture of fields;

All that the genial ray of morning gilds,

And all that echoes to the song of even,

All that the mountain’s sheltering bosom shields,

And all the dread magnificence of heaven,

Oh how can’st thou renounce, and hope to be forgiven!’

Впрочем, мы восхищаемся в природе не только прекрасным и величественным; зачастую оказывается, что самые незначительные и грубые предметы связаны с сильнейшими эмоциями; мы привязываемся к самым обыденным и привычным образам, как к лицу друга, которого давно знаем и от которого получили много добра. Это происходит потому, что природные объекты были связаны с забавами нашего детства, с воздухом и движением, с нашими чувствами в уединении, когда разум крепче всего держится за вещи и с нежнейшим интересом цепляется за все, что привлекает его внимание; со сменой мест, стремлением к новым сценам и мыслями о далеких друзьях: именно потому, что они окружали нас почти во всех ситуациях, в радости и в горе, в удовольствии и в боли; потому, что они были одним из главных источников и питательной средой наших чувств, частью нашего существа, мы любим их так же, как самих себя.

Вообще говоря, основа для нашей любви к природе та же, что и для всех наших привычных привязанностей, а именно — ассоциация идей. Но это еще не все. То, что отличает эту привязанность от других, — это переносимый характер наших чувств по отношению к физическим объектам; ассоциации, связанные с каким-либо одним объектом, распространяются на весь класс. То, что я был привязан к какому-то конкретному человеку, не заставляет меня испытывать ту же привязанность к следующему человеку, которого я могу случайно встретить; но если я однажды связал сильные чувства восторга с объектами природного ландшафта, связь становится нерасторжимой, и я всегда буду испытывать ту же привязанность к другим объектам того же рода. Помню, когда я был за границей, деревья, трава и мокрые листья, шуршащие на аллеях Тюильри, казались мне такими же английскими, теми же самыми деревьями и травой, к которым я всегда привык, как солнце, сияющее над моей головой, было тем же солнцем, которое я видел в Англии; чужими для меня были только лица. Откуда берется эта разница? Она проистекает из того, что мы всегда незаметно связываем идею индивида с человеком, а идею класса — только с природными объектами. В первом случае внешний вид или физическое строение — это последнее, на что стоит обращать внимание; во втором — это все. Пружины, которые движут человеческой формой и делают ее дружелюбной или враждебной ко мне, скрыты внутри. В этом узком пространстве заключена бесконечность мотивов, страстей и идей, о которых я ничего не знаю и в которых не участвую. Каждый индивид — это мир для самого себя, управляемый тысячей противоречивых и своенравных импульсов. Поэтому я не могу делать никаких выводов от одного индивида к другому; и мои привычные чувства по отношению к любому индивиду не могут распространяться за его пределы на других. Но иначе обстоит дело с природой. В ее благосклонности нет ни лицемерия, ни капризов, ни задних мыслей. Наше общение с ней не подвержено случайностям или переменам, прерываниям или разочарованиям. Она по-прежнему улыбается нам так же. Так, чтобы привести очевидный пример, если я однажды насладился прохладной тенью дерева и был убаюкан глубоким покоем под шум ручья, бегущего у его подножия, я уверен, что везде, где я найду дерево и ручей, я смогу снова испытать то же удовольствие. Отсюда, когда я представляю себе эти объекты, я легко могу создать мистическую персонификацию дружественной силы, обитающей в них, — дриаду или наяду, предлагающую свой прохладный источник или манящую тень. Отсюда и происхождение греческой мифологии. Поскольку все объекты одного рода одинаковы не только по своему внешнему виду, но и по практическому применению, мы привычно смешиваем их вместе под одной общей идеей; и любая привязанность, которую мы могли питать к одному из них, немедленно зачисляется на общий счет. Самые противоположные виды и отдаленные цепочки чувств постепенно обогащают одно и то же настроение; и в нашей любви к природе есть вся сила индивидуальной привязанности, соединенная с самой воздушной абстракцией. Именно это обстоятельство придает утонченность, широту и дикий интерес чувствам такого рода, когда они сильно возбуждены, что должен был испытать каждый, кто является истинным любителем природы. Вид заходящего солнца воздействует на меня не столько красотой самого объекта, славой, разгорающейся в пылающем небе, богатыми разбитыми столбами света или угасающими полосами дня, сколько тем, что он смутно напоминает мне бесчисленные мысли и чувства, с которыми на протяжении многих лет и сезонов я наблюдал его яркий закат в теплые летние вечера или видел, как он пытается бросить «прощальный привет» сквозь густые зимние облака. Я люблю видеть деревья, впервые покрывающиеся листвой весной, первоцветы, выглядывающие из-под какого-нибудь укрытого берега, и невинных ягнят, бегающих наперегонки по мягкой зеленой траве; потому что в это время рождения природы я всегда испытывал сладкие надежды и счастливые пожелания, которые не сбылись! Сухой тростник, шуршащий на берегу ручья, леса, сметаемые громким порывом ветра, темная массивная листва осени, серые стволы и голые ветви деревьев зимой, уединенная роща и широко раскинувшаяся пустошь, теплые солнечные ливни и декабрьские снега — все это имеет для меня свое очарование; нет объекта, каким бы пустяковым или грубым он ни был, который не нашел бы в том или ином настроении пути к моему сердцу; и я мог бы сказать словами поэта,

‘To me the meanest flower that blows can give

Thoughts that do often lie too deep for tears.’

Таким образом, природа — это своего рода всеобщий дом, а каждый объект, который она нам преподносит, — старый знакомый с неизменным обликом.

——‘Nature did ne’er betray

The heart that lov’d her, but through all the years

Of this our life, it is her privilege

To lead from joy to joy.’

Ибо между всеми ее творениями существует такое согласие и взаимная гармония, один нераздельный дух, пронизывающий их насквозь, что если мы однажды связали себя сердечной дружбой с любым из них, они никогда впоследствии не покажутся нам чужими, но, куда бы мы ни повернулись, мы обнаружим, что тайная сила опередила нас, придавая им те формы, которые любит воображение, наполняя их жизнью и сочувствием, приказывая им надеть свой праздничный вид и самые нарядные одежды при нашем приближении и излить все свои сладости и отборные сокровища к нашим ногам. Для того, кто хорошо познакомился с творениями природы, она всегда носит одно лицо и говорит на одном и том же хорошо знакомом языке, поражая сердце среди неспокойных мыслей и суеты мира, подобно музыке родного языка, услышанной в какой-то далекой стране.

Мы не связываем те же чувства с произведениями искусства, что и с произведениями природы, потому что мы относим их к человеку и связываем с ними отдельные интересы и страсти, которые, как мы знаем, принадлежат тем, кто является их авторами или владельцами. Тем не менее, существуют некоторые такие объекты, как коттедж или деревенская церковь, которые вызывают у нас те же ощущения, что и вид природы, и которые, по сути, почти всегда включаются в описания природных ландшафтов.

‘Or from the mountain’s sides

View wilds and swelling floods,

And hamlets brown, and dim-discover’d spires,

And hear their simple bell.’

Что, несомненно, отчасти объясняется тем, что они окружены природными объектами и в густонаселенной стране неотделимы от них; а также тем, что человеческий интерес, который они вызывают, относится к нравам и чувствам, которые просты, обычны, доступны каждому и поэтому всегда производят приятное впечатление на ум.

A.

№ 7. О ПОСМЕРТНОЙ СЛАВЕ — БЫЛ ЛИ ШЕКСПИР ПОДВЕРЖЕН ЕЕ ВЛИЯНИЮ? 22 мая 1814 г.

Много спорили о том, был ли Шекспир движим любовью к славе, хотя другие считали, что этот вопрос не вызывает никаких сомнений, на том основании, что человеку великого гения невозможно не испытывать этого чувства. Предполагалось, что бессмертие, которое было естественным наследием людей мощного гения, должно быть всегда присутствовать в их умах как награда, цель и оживляющий источник всех их усилий. Этот вывод не кажется обоснованным, и вот по каким причинам:

Во-первых, любовь к славе — это порождение вкуса, а не гения. Любовь к славе подразумевает знание о ее существовании. Люди величайшего гения, будь то поэты или философы, жившие в первые века общества, только что выходившего из мрака невежества и варварства, вряд ли могли иметь большое представление о тех длинных шлейфах непреходящей славы, которые они должны были оставить после себя и примеров которых еще не было. Но после того как такие люди, вдохновленные любовью к истине и природе, зажгли те огни, которые стали предметом взоров и восхищения последующих времен, — когда те, кто приходит в отдаленных поколениях, читают с изумленным восторгом произведения, которые завещали им барды и мудрецы древности, — когда они созерцают нетленную силу интеллекта, которая переживает удар смерти и революции империй, — именно тогда страсть к славе становится привычным чувством в уме, и люди естественно желают вызвать у других те же чувства восхищения, которые испытали сами, и передать свои имена с теми же почестями потомству. Именно из нежного восторженного почитания, с которым мы вспоминаем имена знаменитых людей прошлых времен, и идолопоклоннического поклонения, которое мы воздаем их памяти, мы узнаем, какая это восхитительная вещь — слава, и охотно пошли бы на любые усилия или жертвы, чтобы о нас думали так же. Именно в истинном духе этого чувства восклицает современный писатель —

‘Blessings be with them, and eternal praise,

The poets—who on earth have made us heirs

Of truth and pure delight in deathless lays!

Oh! might my name be number’d among theirs,

Then gladly would I end my mortal days!’

Любовь к славе — это разновидность соревнования; или, другими словами, любовь к восхищению пропорциональна тому восхищению, которое внушили нам произведения высочайшего гения, тому наслаждению, которое мы получили от их привычного созерцания, и нашему участию в общем энтузиазме, с которым к ним относилось человечество. Таким образом, мало что из этого чувства можно обнаружить у греческих писателей, чьи представления о посмертной славе, по-видимому, ограничивались славой героических действий; тогда как римские поэты и ораторы, стимулируемые репутацией, которую приобрели их предшественники, и постоянно имея перед глазами эти изысканные образцы, полны ее. Так и Мильтон, чей вместительный ум был пропитан богатыми запасами священных и классических знаний, которому ученость открыла свою сокровенную страницу и чей взор, казалось, всегда был обращен назад к великим образцам древности, был, очевидно, глубоко впечатлен чувством высокого соревнования и сильным желанием создать какое-то произведение с прочной и равной репутацией:—

——‘Nor sometimes forget

Those other two, equall’d with me in fate,

So were I equall’d with them in renown,

Blind Thamyris and blind Mæonides,

And Tiresias and Phineus, prophets old.’[33]

Спенсер, который был человеком ученым, высоко ценил уважение, причитающееся «остроумию знаменитых поэтов»; а лорд Бэкон, чье тщеславие так же известно, как и его чрезмерная лесть по отношению к другим, спрашивает в тоне гордого ликования: «Разве поэмы Гомера не просуществовали две тысячи пятьсот лет, и ни слога из них не пропало?» Чосер, по-видимому, черпал свои представления о славе более непосредственно из репутации, приобретенной итальянскими поэтами, его современниками, которая в то время распространилась по всей Европе; в то время как последние, будучи первыми, кто отпер источники древней учености и утолил свою жажду знаний из этого чистого первоисточника, естественно, впитали бы то же чувство из его самого высокого источника. Так, Данте передал самый прекрасный образ, который, пожалуй, можно себе представить, о власти этого принципа над человеческим разумом, когда он описывает героев и знаменитых людей древности как «безмятежных и улыбающихся», хотя и в тенях смерти,

——‘Because on earth their names

In Fame’s eternal volume shine for aye.’

Но у Шекспира это не так. В его произведениях едва ли можно найти малейший след такого чувства, равно как и признаков беспокойства за их судьбу, или желания усовершенствовать их или сделать достойными того бессмертия, к которому они были предназначены. И это безразличие можно объяснить тем самым обстоятельством, что он был почти целиком человеком гения, или что в нем эта способность преобладала над всеми остальными: он либо не был близко знаком с произведениями великих писателей, которые были до него, либо, по крайней мере, был не очень обязан им; он наслаждался миром наблюдений и фантазии; и, возможно, его ум был слишком плодовитого и активного рода, чтобы задерживаться с интенсивным и постоянным интересом на образах красоты или величия, представленных ему гением других. Казалось, у него едва ли было собственное индивидуальное существование, но он заимствовал его у других по своему желанию и последовательно проходил через «все разнообразие неизведанного бытия», — чтобы быть то Гамлетом, то Отелло, то Лиром, то Фальстафом, то Ариэлем. В смешанных интересах и чувствах, принадлежащих этому широкому спектру воображаемой реальности, в суматохе и быстрых переходах этого сна наяву автор не мог легко найти время, чтобы думать о себе, и не желал воплощать эту личную идентичность в праздной репутации после смерти, которой он так мало дорожил при жизни. Чтобы испытывать сильное желание, чтобы другие были высокого мнения о нас, в общем, необходимо, чтобы мы сами были высокого мнения о себе. В этом чувстве есть нечто от эгоизма и даже педантизма; и нет автора, который был бы так мало пропитан ими, как Шекспир. Страсть к славе, как и другие страсти, требует исключительного и преувеличенного восхищения своим объектом и придает литературным достижениям и занятиям больше значения, чем они имеют на самом деле. Шекспир слишком много смотрел на мир, и его взгляды на вещи были слишком универсальными и всеобъемлющими, чтобы не научить его оценивать важность посмертной славы в соответствии с ее истинной ценностью и относительными пропорциями. Хотя у него могло быть некоторое представление о своей будущей славе, он не мог не чувствовать контраста между ней и своим реальным положением; и, действительно, он горько жалуется на последнее в одном из своих сонетов. [34] Он, возможно, подумал бы, что быть кумиром потомства, когда нас уже нет, вряд ли является полной компенсацией за то, чтобы быть объектом взглядов и насмешек дураков, пока мы живы; и что, по правде говоря, эта всеобщая слава, которой так хвастаются, была смутным призраком слепого энтузиазма; ибо каков объем даже славы Шекспира? Что в той самой стране, которая гордится его гением и его рождением, возможно, ни один человек из десяти никогда не слышал его имени и не читал ни строчки из его произведений!

Мы добавим еще одно наблюдение в связи с этим предметом, а именно: люди величайшего гения создают свои произведения с такой легкостью (и, так сказать, спонтанно), что им не требуется любовь к славе как стимул для их усилий, или чтобы они казались заслуживающими восхищения человечества в качестве своей награды. Действительно, одним из характерных признаков высшего класса совершенства является то, что оно кажется исходящим естественно из ума автора, без осознания или усилий. Работа кажется вдохновением — даром какого-то Бога или Музы. Но именно чувство трудности усиливает восхищение силой, как в нас самих, так и в других. Вот почему нет ничего более далекого от тщеславия, чем истинный гений. Для тех, кто наделен высшими способностями человеческого разума, почти так же естественно создавать чудеса искусства, как для других людей дышать или двигаться. Корреджо, который, как говорят, создал некоторые из своих божественнейших работ, почти не видя картин, вероятно, не знал, что сделал что-то необычайное.

Z.

№ 8. О «МОДНОМ БРАКЕ» ХОГАРТА 5 июня 1814 г.

Превосходство картин Хогарта, которые мы видели на недавней выставке в Британском институте, над обычными гравюрами ограничивается главным образом «Модным браком». Мы попытаемся проиллюстрировать несколько их наиболее ярких достоинств, особенно в отношении выражения характера. Их достоинства действительно настолько заметны и так часто обсуждались, что может показаться трудным указать на какие-либо новые красоты; но они содержат так много правды природы, они представляют объекты глазу во многих аспектах и отношениях, допускают так много толкований и настолько полны смысла, что предмет этот в некотором роде неисчерпаем.

Боккаччо, самый утонченный и сентиментальный из всех романистов, был заклеймен как простой изобретатель распутных историй, потому что читатели в целом ухватились только за те вещи в его произведениях, которые соответствовали их собственному вкусу, и отразили свою собственную грубость обратно на писателя. Так случилось, что большинство критиков, будучи наиболее пораженными сильным и решительным выражением у Хогарта, почти полностью упустили из виду крайнюю деликатность и тонкие градации характера в его картинах. На первой картине «Модного брака» три фигуры: молодой дворянин, его будущая невеста и ее возлюбленный, юрист, показывают, насколько Хогарт преуспел в способности придавать мягкое и женственное выражение. Однако они были менее замечены, чем другие фигуры, которые рассказывают более простую историю и передают более осязаемую мораль. Ничто не может быть лучше проработано, чем различия в характере этих деликатных персонажей. Денди сидит, улыбаясь перед зеркалом, с отраженной ухмылкой самолюбования и томным наклоном головы, в то время как остальная часть его тела вздернута на высоких каблуках с определенным видом возвышенности на цыпочках. Он — Нарцисс эпохи Георга II, чей пудреный парик, кружева, золотое шитье и мушки неравномерно делят его любовь к себе с его собственной персоной, — истинный сэр Плам своего дня;

‘Of amber-lidded snuff-box justly vain,

And the nice conduct of a clouded cane.’

Та же удача в фигуре и позе невесты, к которой ухаживает юрист. Во всей ее фигуре есть предельная гибкость и уступчивая мягкость, в выражении лица — вялая томность и трепетная нерешительность. Это именно тот взгляд и вид, который Поуп придал своей любимой Белинде как раз в момент «Похищения локона». Усиленное сияние, живой интеллект и раскрепощенная душа любви на том же лице, в сцене свидания перед маскарадом, образуют прекрасный и поучительный контраст с деликатностью, робостью и застенчивой неохотой, выраженными в первой. Юрист на обеих картинах почти такой же — возможно, даже слишком — хотя даже этот невозмутимый, неизменный вид может быть задуман как характерный. В обоих случаях у него «личность и гладкое расположение, созданные, чтобы сделать женщину неверной». Он полон того легкого добродушия и легкого хорошего мнения о себе, которыми восхищается женский пол. В его лице нет ни одного острого угла, который мог бы помешать его успеху или дать намек на сомнение или трудность. Весь его облик круглый и розовый, живой и бессмысленный, счастливый без малейших затрат мысли, беззаботный и манящий; и передает идеальное представление о непрерывном скольжении и приятном ропоте мягких периодов, которые льются с его языка.

Выражение лица невесты в «Утренней сцене» — самое приправленное и в то же время самое вульгарное в серии. Фигура, лицо и поза мужа неподражаемы. Хогарт с большим мастерством противопоставил бледное лицо мужа желтовато-белому цвету мраморного каминного выступа за ним таким образом, чтобы сохранить телесный тон первого. Воздушное великолепие вида внутренней комнаты на этой картине, вероятно, не превзойдено ни одним из произведений фламандской школы.

Юная девушка на третьей картине, которая представлена как жертва модного разврата, бесспорно, является одним из шедевров художника. Изысканная деликатность живописи превосходит только удачность и тонкость замысла. Ничто не может быть более поразительным, чем контраст между крайней мягкостью ее фигуры и огрубевшим безразличием ее характера. Вакантная неподвижность, податливость пороку, преждевременное подавление юношеской чувствительности, кукольный механизм всей фигуры, которая, кажется, не имеет другого чувства, кроме болезненного ощущения боли, — показывают глубочайшее понимание человеческой природы и последствий тех утонченностей в пороке, о которых добродушно утверждалось, что «порок теряет половину своего зла, теряя всю свою грубость». История этой картины в некоторых частях очень неясна и загадочна. Несомненно, что дворянин смотрит не прямо на шарлатана, которому он, кажется, угрожал своей тростью, а его глаза обращены вверх с ироничной усмешкой триумфа на сводню. Властная поза и размер этой женщины, раздувающаяся окружность ее платья, расправленная, как перья индюка, — свирепая, неуправляемая, закоренелая злоба ее лица, которое едва ли нуждается в комментарии складного ножа, чтобы объяснить ее цель, — все это восхитительно само по себе, и еще более — в противопоставлении немой бесчувственности, элегантной небрежности в одежде и детской фигуре девушки, которая считается ее протеже. Что касается шарлатана, то в нем не может быть никаких сомнений. Его лицо кажется составленным из мази, а черты лица демонстрируют весь хаос и путаницу самого грубого, невежественного и наглого эмпиризма.

Градации нелепой аффектации в «Музыкальной сцене» прекрасно воображены и сохранены. Нелепое, чрезмерное восхищение знатной дамы, сентиментальный, безвкусный, терпеливый восторг человека с волосами в папильотках, потягивающего чай, — дерзкое, ухмыляющееся, самодовольное, полуискаженное одобрение фигуры рядом с ним, переход к полной бесчувственности круглого лица в профиль, а затем к удивлению негритенка восторгом своей госпожи образуют совершенное целое. Сангвинический цвет лица и огненно-рыжие волосы женщины-виртуоза проливают дополнительный свет на характер. Это теряется в гравюре. Продолжение красного цвета волос на спинке стула было отмечено как один из тех примеров аллитерации в раскраске, которыми эти картины полны повсюду. Грубый одутловатый вид итальянского певца хорошо оттеняется жесткими чертами инструментального исполнителя позади него, который мог бы быть вырезан из дерева. Негритенок, держащий шоколад, как по выражению, цвету, так и по исполнению, является шедевром. Веселая, живая насмешка другого негритенка, играющего с Актеоном, является остроумным контрастом к глубокому изумлению первого. Некоторое описание двух влюбленных на этой картине уже было дано. Любопытно наблюдать бесконечную активность ума, которую художник проявляет по любому поводу. Пример встречается на этой картине. Он так устроил бумаги в волосах невесты, что они выглядят почти как венок из полураспустившихся цветов, в то время как те, которые он поместил на голову музыкального любителя, очень напоминают «cheveux-de-frise» из рогов, которые украшают и укрепляют тусклое выражение и кроткую покорность лица под ними.

«Ночная сцена» уступает остальной части серии. Поза мужа, который только что убит, такова, что ему было бы невозможно стоять или даже упасть. Она напоминает рыхлые картонные фигурки, которые делают для детей. Персонажи на последней картине, где умирает жена, все мастерски выполнены. Мы бы особенно отметили придирчивое, сварливое самодовольство аптекаря, чье лицо и фигура построены на точных физиогномических принципах, и прекрасный пример пассивного послушания и непротивления слуги, которого он отчитывает и чей зеленый с желтым ливрейный сюртук такой же длинный и меланхоличный, как и его лицо. Скорбный вид, изможденные глаза, открытый рот, гребень, застрявший в волосах, сломанные, щербатые зубы, которые как бы цепляются за ответ, — все в нем выражает крайнюю растерянность и смятение. Гармония и градации цвета на этой картине неизменно сохраняются с величайшей точностью и вполне заслуживают внимания художника.

№ 9. ПРОДОЛЖЕНИЕ ТЕМЫ 19 июня 1814 г.

Было замечено, что картины Хогарта чрезвычайно не похожи на любые другие изображения такого рода сюжетов — что они образуют класс и имеют характер, присущий только им самим. Стоит рассмотреть, в чем заключается это общее различие.

Во-первых, они являются в самом строгом смысле историческими картинами; и если верно то, что говорит Филдинг, что его роман «Том Джонс» следует рассматривать как эпическую прозаическую поэму, потому что он содержал регулярное развитие басни, нравов, характера и страсти, то композиции Хогарта, подобным же образом, окажутся имеющими большее право на звание эпических картин, чем многие, которые в последнее время присвоили себе это наименование. Когда мы говорим, что Хогарт трактовал свои сюжеты исторически, мы имеем в виду, что его работы представляют нравы и юмор человечества в действии, а их характеры — через разнообразное выражение. Все в его картинах имеет жизнь и движение. Мало того, что действие сцены никогда не стоит на месте, но каждая черта и мышца приведены в полное действие; точное чувство момента выявляется и доводится до высшей точки, а затем мгновенно схватывается и навсегда запечатлевается на холсте. Выражение всегда берется «en passant», в состоянии прогресса или изменения, и, так сказать, в самой острой точке. Помимо совершенства каждого отдельного лица, отражение выражения от лица к лицу, контраст и борьба конкретных мотивов и чувств у разных актеров сцены, таких как гнев, презрение, смех, сострадание, переданы самым счастливым и живым образом. Его фигуры не похожи на фон, на котором они нарисованы: даже картины на стене имеют свой особый вид. Опять же, при быстроте, разнообразии и размахе истории головы Хогарта имеют всю реальность и правильность портретов. Он дает крайности характера и выражения, но дает их с совершенной правдой и точностью. Это, по сути, то, что отличает его композиции от всех других того же рода, что они одинаково далеки от карикатуры и от простого натюрморта. Конечно, в сюжетах из обычной жизни случается, что художник может найти реальные модели, и он может заставить их сидеть столько, сколько ему угодно. Отсюда, как правило, выбирались те позы и выражения, которые можно было принимать дольше всего; и, подражая которым, художник, затрачивая усилия и время, мог бы создать почти такие же полные факсимиле, как он мог бы сделать цветок или цветочный горшок, дамасскую занавеску или фарфоровую вазу. Копия была такой же совершенной и такой же неинтересной в одном случае, как и в другом. Напротив, сюжеты комизма и насмешки, предоставляющие частые примеры странной деформации и своеобразия черт лица, были жадно подхвачены другим классом художников, которые, не подвергая себя трудоемкой работе голландской школы и их подражателей, создали наши популярные карикатуры, грубо копируя или преувеличивая случайные неровности человеческого лица. Хогарт в равной степени избежал ошибок обоих этих стилей, безвкусной вялости одного и грубой вульгарности другого, так что придал произведениям своего карандаша равную солидность и эффект. Ибо его лица доходят до самого края карикатуры и все же никогда (мы верим, ни в одном случае) не переходят его: они берут самую широкую широту, и все же мы всегда видим звенья, которые связывают их с природой: они несут на себе все признаки и несут все убеждение реальности, как если бы мы видели реальные лица в первый раз, благодаря точности, последовательности и здравому смыслу, с которыми сделано целое и каждая часть. Они демонстрируют самые необычные черты с самыми необычными выражениями, которые, однако, настолько знакомы и понятны, насколько это возможно, потому что при всей смелости они имеют всю правду природы. Хогарт оставил после себя столько этих памятных лиц в их памятные моменты, сколько, возможно, большинство из нас помнит в течение своей жизни, и тем самым удвоил количество наших наблюдений.

В предыдущей статье мы попытались указать на запас наблюдений, физических и моральных, содержащихся в одном наборе этих картин, «Модном браке». Остальные дали бы столько же тем для рассуждений, если бы терпение читателя было таким же неисчерпаемым, как изобретательность художника. Но поскольку это не так, мы ограничимся лишь упоминанием некоторых из тех фигур на других картинах, которые кажутся наиболее поразительными и которые мы видим не только тогда, когда смотрим на них, но которые стоят перед нами во все другие времена. Например, кто, увидев, может легко забыть этот изысканный образец религии и морали, старомодную ханжу в «Утренней сцене»; или этот поразительный комментарий к «добрым старым временам», маленькое жалкое приложение в виде мальчика-слуги, который ползает полуголодным и полузамерзшим позади нее? Француз и женщина в «Полдне» — это совершенство легкомысленной аффектации и изученной гримасы; любезным «братанием» двух старух, приветствующих друг друга, нельзя не восхититься; а в маленьком мастере, в той же национальной группе, мы видим раннее обещание и олицетворение того вечного принципа удивительного самодовольства, доказательство против всех обстоятельств, и который делает французов единственным народом, который гордится даже тем, что их обманывают и завоевывают! Или предпочтем ли мы этому возмутительное бедствие и несмолкаемые ужасы мальчика, который уронил свое блюдо с мясом и который кажется весь красным от стыда и досады, и лопается от шума, который он производит? Или что может быть лучше, чем хорошее домоводство девушки внизу, которая пожирает счастливые фрагменты, или чем пухлый, спелый, цветущий, сочный вид служанки, обнимаемой жирным негодяем Отелло, с ее блюдом для пирога, шатающимся, как ее добродетель, и с самой драгоценной частью его содержимого, вытекающей наружу? Просто — нет, не совсем — так же хороша шутка женщины наверху, которая, поссорившись с мужем, выбрасывает их воскресный обед из окна, чтобы завершить эту главу случайностей с печеными блюдами. Муж в «Вечерней сцене», безусловно, так же кроток, как любой из записанных в истории; но мы не можем сказать, что восхищаемся этой картиной или «Ночной сценой» после нее. Но затем, в «Вкусе в высшем обществе», есть та неподражаемая пара, отличающаяся только полом, поздравляющая и радующая друг друга «всеми взаимно отраженными милосердиями» глупости и аффектации, с молодой леди, раскрашенной как роза, нянчащей своего маленького, черного, мопсолицего, белозубого, хихикающего любимца, и с портретом монсеньора Де Нуайе на заднем плане, танцующим в гранд-балете, в окружении бабочек. И снова, на «Избирательном обеде», бессмертный сапожник, окруженный своими пэрами, которые, «частые и полные»,—

‘In loud recess and brawling conclave sit’:—

еврей на второй картине, настоящий еврей до мозга костей — бесчисленные прекрасные наброски голов в «Голосовании», из которых дворянин, наблюдающий за карикатуристом, — лучший; а затем неотразимое бурное проявление широкого юмора в «Выдвижении члена парламента», которое, пожалуй, из всех картин Хогарта наиболее полно смешных инцидентов и ситуаций — желтый, ржаволицый молотильщик со своим качающимся цепом, разбивающий голову одного из председателей, и его грозный противник, матрос, с дубовой палкой и стучащей деревянной ногой, дополнительной дубинкой — упорный экстаз хромого слепого скрипача, который в драке, кажется, был раздавлен искусственным наростом честного моряка — монсеньор, обезьяна, с жалким видом, размышляющая о надвигающейся катастрофе триумфального кандидата, и его брат Бруин, присваивающий брюхо — стремительный полет свиней, с головой в воду, дама в обмороке, с вермильоновыми губами, и два трубочиста, сатирические молодые негодяи! Мы почти забыли политика, который прожигает дыру в своей шляпе свечой, читая газету; и цыплят в «Марше на Финчли», блуждающих в поисках своей потерянной матери, которая найдена в кармане сержанта. О картинах в «Похождениях повесы» в этой коллекции мы здесь ничего не скажем, потому что считаем их в целом уступающими гравюрам, и потому что они уже были раскритикованы писателем, к которому мы ничего не могли бы добавить, в статье, которую должен прочитать каждый любитель Хогарта и английского гения. [35]

W. H.

№ 10. О «ЛИСИДЕ» МИЛЬТОНА 6 августа 1815 г.

‘At last he rose, and twitch’d his mantle blue:

To-morrow to fresh woods, and pastures new.’

Из всех малых поэм Мильтона «Лисид» — наш самый любимый. Мы не можем согласиться с обвинением, которое доктор Джонсон выдвинул против него, в педантизме и недостатке чувств. Это прекрасное эманация классического чувства у юного ученого — «самого музыкального, самого меланхоличного». Некоторая нежная печаль окутывает его, своенравная абстракция, забывчивость о своем предмете в серьезных размышлениях, которые возникают из него. Порывы страсти приходят и уходят, как звуки музыки, несомые ветром. Потеря друга, чью смерть он оплакивает, по-видимому, с двойной силой напомнила реальность тех размышлений, которыми они предавались вместе; мы переносимся на классическую почву, и таинственный мотив крадется в ответ на слух, пока мы слушаем поэта,

‘With eager thought warbling his Doric lay.’

Мы продолжим приводить несколько отрывков полностью в поддержку нашего мнения. Первый, который мы процитируем, столь же примечателен правдивостью и сладостью описаний природы, сколь и характерной элегантностью аллюзий:

‘Together both, ere the high lawns appear’d

Under the opening eye-lids of the morn,

We drove a-field; and both together heard

What time the gray-fly winds her sultry horn,

Battening our flocks with the fresh dews of night,

Oft till the star that rose at evening bright

Towards Heaven’s descent had sloped his westering wheel.

Meanwhile the rural ditties were not mute,

Temper’d to the oaten flute:

Rough satyrs danced, and fauns with cloven heel

From the glad sound would not be absent long,

And old Dametas loved to hear our song.

But oh the heavy change, now thou art gone,

Now thou art gone, and never must return!

Thee, shepherd, thee the woods and desert caves

With wild thyme and the gadding vine o’ergrown,

And all their echoes mourn.

The willows and the hazel copses green

Shall now no more be seen

Fanning their joyous leaves to thy soft lays.

As killing as the canker to the rose,

Or taint-worm to the weanling herds that graze,

Or frost to flowers that their gay wardrobe wear,

When first the white-thorn blows;

Such, Lycidas, thy loss to shepherd’s ear!’

После прекрасного апострофа о Славе, который призывается произнести Феб, поэт продолжает:

‘Oh fountain Arethuse, and thou honour’d flood,

Smooth-sliding Mincius, crown’d with vocal reeds,

That strain I heard was of a higher mood;

But now my oat proceeds,

And listens to the herald of the sea

That came in Neptune’s plea.

He ask’d the waves, and ask’d the felon winds,

What hard mishap hath doom’d this gentle swain?

And question’d every gust of rugged winds

That blows from off each beaked promontory.

They knew not of his story:

And sage Hippotades their answer brings,

That not a blast was from his dungeon stray’d,

The air was calm, and on the level brine

Sleek Panope with all her sisters play’d.’

Если это искусство, то это совершенное искусство; и мы не желаем ничего лучшего. Размер стиха, само звучание имен почти произвели бы эффект, описанный здесь. Просить поэта не использовать такие аллюзии, как эти, — это все равно что просить художника не окунать в цвета радуги, если бы он мог. На самом деле, это обычный кант критики — считать любую аллюзию на классиков, и особенно в таком уме, как у Мильтона, педантизмом и аффектацией. Привычка — вторая натура; и в этом смысле педантизм (если его так называть) схоластического энтузиаста, который постоянно ссылается на образы, которыми полон его ум, так же изящен, как и естественен. Для него не является аффектацией возвращаться к идеям и способам выражения, с которыми у него самые сильные ассоциации и в которых он находит наибольшее удовольствие. Мильтон был так же знаком с миром гения перед ним, как и с миром природы вокруг него; басни древней мифологии были для него так же знакомы, как его сны. Быть педантом — значит не видеть ни красот природы, ни искусства. Мильтон видел и то, и другое; и он использовал одно только для того, чтобы украсить и придать новый интерес другому. Он был страстным поклонником природы; и в одном его двустишии, описывающем луну,—

‘Like one that had been led astray

Through the heaven’s wide pathless way,’—

есть больше интенсивного наблюдения и интенсивного чувства природы (как если бы он ослеп, глядя на нее), чем в двадцати томах описательной поэзии. Но он добавил к своему собственному наблюдению природы великолепные вымыслы древнего гения, заключил ее в тайны древней религии и воспел ее с помпой древних имен.

‘Next Camus, reverend sire, went footing slow,

His mantle hairy and his bonnet sedge,

Inwrought with figures dim, and on the edge

Like to that sanguine flower inscrib’d with woe.

Oh! who hath reft (quoth he) my dearest pledge?

Last came, and last did go,

The pilot of the Galilean lake.’

В ритме этих строк есть удивительное соответствие идее, которую они передают. Этот отрывок, который намекает на духовный характер Лисида, был подвергнут критике как сочетающий истины христианской религии с вымыслами языческой мифологии. Мы полагаем, что для этого возражения очень мало оснований, ни в разуме, ни в хорошем вкусе. Мы не зайдем так далеко, чтобы защищать Камоэнса, который в своей «Лузиаде» заставляет Юпитера послать Меркурия с мечтой для распространения католической религии; и мы не знаем, уместно ли вообще вводить две вещи в одну и ту же поэму, хотя мы не видим здесь никаких возражений против этого; но в чем мы совершенно уверены, так это в том, что нет никакой непоследовательности или естественного отвращения между этой поэтической и религиозной верой в одном и том же уме. Для понимания вера в одно несовместима с верой в другое; но в воображении они не только могут, но и постоянно сосуществуют. Мы рискнем пойти дальше и утверждать, что каждый классический ученый, каким бы ортодоксальным христианином он ни был, в душе честный язычник. Это требует объяснения. Кто бы ни придавал реальность какой-либо идее, выходящей за рамки простого имени, тот в определенной степени (хотя и не абстрактно) имеет привычную и практическую веру в нее. Теперь, для любого, кто знаком с именами персонажей языческой мифологии, они передают положительную идентичность, выходящую за рамки простого имени. Мы относим их к чему-то вне нас самих. Только усилием абстракции мы избавляемся от идеи их реальности; все наши непроизвольные предрассудки на их стороне. Этого достаточно для поэта. Они навязывают воображению все прелести красоты и величия. Они доходят до нас в скульптуре и в песне. У нас те же ассоциации с ними, как если бы они действительно были; ибо вера в вымысел в древние времена произвела все те же эффекты, что могла бы произвести реальность. Это была реальность для умов древних греков и римцев, и через них она отражается на нас. И, как мы формируем башни, людей и вооруженных коней из разбитых облаков, которые сверкают на далеком горизонте, так, восседая над руинами древнего мира, Юпитер все еще кивает величественно на вершине синего Олимпа, Геркулес опирается на свою палицу, Аполлон не отложил свой лук, ни Нептун свой трезубец; морские боги едут на шумных волнах, длинная процессия героев и полубогов проходит в бесконечном обзоре перед нами, и мы все еще слышим

——‘The Muses in a ring

Aye round about Jove’s altar sing:

       .       .       .       .       .

Have sight of Proteus coming from the sea,

And hear old Triton blow his wreathed horn.’

Если бы все эти могучие вымыслы действительно существовали, они не могли бы сделать для нас больше! Мы приведем только один другой отрывок из «Лисида»; но мы льстим себя надеждой, что это будет угощением для наших читателей, если они еще не знакомы с ним. Это отрывок, который содержит то изысканное описание цветов:

‘Return, Alpheus; the dread voice is past

That shrunk thy streams; return, Sicilian Muse,

And call the vales, and bid them hither cast

Their bells, and flow’rets of a thousand hues.

Ye valleys low, where the mild whispers use

Of shades and wanton winds and gushing brooks,

On whose fresh lap the swart star sparely looks,

Throw hither all your quaint enamell’d eyes,

That on the green turf suck the honied showers,

And purple all the ground with vernal flowers;

Bring the rathe primrose that forsaken dies,

The tufted crow-toe, and pale jessamine,

The white pink, and the pansy freak’d with jet,

The glowing violet,

The musk-rose, and the well-attired woodbine,

With cowslips wan, that hang the pensive head,

And every flower that sad embroidery wears;

Bid amaranthus all his beauty shed,

And daffadillies fill their cups with tears,

To strew the laureat hearse where Lycid lies.

For so to interpose a little ease

Let our frail thoughts dally with false surmise.

Ay me! Whilst thee the shores and sounding seas

Waft far away, where’er thy bones are hurl’d,

Whether beyond the stormy Hebrides,

Where thou perhaps under the whelming tide

Visit’st the bottom of the monstrous world,

Or whether thou, to our moist vows denied,

Sleep’st by the fable of Bellerus old,

Where the great vision of the guarded mount

Looks towards Namancos and Bayona’s hold,

Look homeward, Angel, now, and melt with ruth,

And, O ye Dolphins, waft the hapless youth.’

Доктор Джонсон очень оскорблен введением этих дельфинов; и действительно, если бы ему пришлось направлять их через волны, он выглядел бы почти так же, как его старый друг доктор Берни, плавающий в Темзе в своем парике, с водными нимфами, на картине Барри в Адельфи.

Есть описание цветов в «Зимней сказке», которое мы приведем как параллель к Мильтону. Мы предоставим читателю решить, какое из них лучшее; ибо мы не осмеливаемся отдать предпочтение. Пердита говорит,

——‘Here’s flowers for you,

Hot lavender, mints, savoury, marjoram,

The marygold, that goes to bed with the sun,

And with him rises weeping; these are flowers

Of middle summer, and I think, they’re given

To men of middle age. Y’are welcome.

‘Camillo. I should leave grazing, were I of your flock,

And only live by gazing.

‘Perdita. Out, alas!

You’d be so lean, that blasts of January

Would blow you through and through. Now, my fairest friend,

I would I had some flowers o’ th’ spring, that might

Become your time of day: O Proserpina,

For the flowers now, that, frighted, you let fall

From Dis’s waggon! Daffodils,

That come before the swallow dares, and take

The winds of March with beauty; violets dim,

But sweeter than the lids of Juno’s eyes,

Or Cytherea’s breath; pale primroses,

That die unmarried, ere they can behold

Bright Phœbus in his strength, a malady

Most incident to maids; bold oxlips, and

The crown imperial; lilies of all kinds,

The flower de lis being one. O, these I lack

To make you garlands of, and my sweet friend,

To strew him o’er and o’er.’

Общее замечание доктора Джонсона о том, что гению Мильтона негде было проявиться в его малых произведениях, не обосновано. Не говоря уже о «Лисиде», «L'Allegro» и «Il Penseroso», оно исходит из ложной оценки достоинств его великого труда, который отличается не столько силой и возвышенностью, сколько нежностью и красотой. Последние были такими же существенными качествами ума Мильтона, как и первые. Битва ангелов, которая обычно считалась лучшей частью «Потерянного рая», — худшая.

W. H.

№ 11. О СТИХОСЛОЖЕНИИ МИЛЬТОНА 20 августа 1815 г.

Произведения Мильтона — это вечное призывание Муз; гимн Славе. Его религиозное рвение влило свой характер в его воображение; и он посвящает себя с тем же чувством долга совершенствованию своего гения, как он делал это для упражнения добродетели или блага своей страны. Он пишет не под влиянием случайного импульса, а после сурового испытания собственных сил и с решимостью не оставить ничего не сделанным, что в его силах сделать. Он всегда трудится, и он почти всегда преуспевает. Он стремится сказать самые прекрасные вещи в мире, и он говорит их. Он украшает и возвеличивает свой предмет до предела. Он окружает его всеми возможными ассоциациями красоты или величия, будь то моральные, физические или интеллектуальные. Он утончает свои описания красоты, пока чувства почти не начинают болеть от них, и поднимает свои образы ужаса до гигантской высоты, которая «делает Оссу похожей на бородавку». У него есть высокий стандарт, с которым он постоянно сравнивает себя, и ничто меньшее не может удовлетворить его:

——‘Sad task, yet argument

Not less but more heroic than the wrath

Of stern Achilles on his foe pursued,

If answerable stile I can obtain.

——Unless an age too late, or cold

Climate, or years, damp my intended wing.’

Мильтон заимствовал больше, чем любой другой писатель; однако он совершенно отличен от любого другого писателя. Сила его ума запечатлена на каждой строке. Он писатель центонов, и все же по оригинальности уступает только Гомеру. Количество искусства показывает силу его гения; так много искусства перегрузило бы любого другого писателя. Ученость Мильтона имеет весь эффект интуиции. Он описывает объекты, о которых читал только в книгах, с яркостью реального наблюдения. Его воображение имеет силу природы. Он заставляет слова говорить как картины:

‘Him followed Rimmon, whose delightful seat

Was fair Damascus, on the fertile banks

Of Abbana and Pharphar, lucid streams.’

И снова:

‘As when a vulture on Imaus bred,

Whose snowy ridge the roving Tartar bounds,

Dislodging from a region scarce of prey

To gorge the flesh of lambs or yearling kids

On hills where flocks are fed, flies towards the springs

Of Ganges or Hydaspes, Indian streams;

But in his way lights on the barren plains

Of Sericana, where Chineses drive

With sails and wind their cany waggons light.’

Такие отрывки можно считать демонстрациями истории. Примеры можно множить без конца. В его описаниях также есть решительный тон, красноречивый догматизм, как если бы поэт говорил из глубокого убеждения, которое Мильтон, вероятно, почерпнул из своего духа партийности, или же его дух партийности — из естественной твердости и неистовости его ума. В этом Мильтон напоминает Данте (единственного из современников, с которым у него есть что-то общее), и примечательно, что Данте, как и Мильтон, был политическим партизаном. То приближение к суровости страстной прозы, которое было выдвинуто как возражение против поэзии Мильтона, является одним из ее главных достоинств. Было высказано предположение, что яркость, с которой он описывает видимые объекты, может быть обусловлена тем, что они приобрели большую силу в его уме после лишения зрения; но мы находим ту же осязаемость и солидность в описаниях, которые встречаются в его ранних поэмах. Действительно, та же глубина впечатления есть и в его описаниях объектов других чувств. Мильтон обладал таким же количеством того, что подразумевается под «вкусом», как любой поэт. Он формирует самые интенсивные концепции вещей, а затем воплощает их одним росчерком пера. Сила стиля — это, пожалуй, его первое достоинство. Поэтому он стимулирует нас больше всего при чтении и меньше потом.

Говорили, что идеи Мильтона были скорее музыкальными, чем живописными, но это наблюдение неверно в том смысле, в котором оно подразумевалось. Ухо, действительно, преобладает над глазом, потому что оно более непосредственно затронуто, и потому что язык музыки более непосредственно сливается с переменными и неопределенными ассоциациями идей, передаваемых словами, и образует более естественное сопровождение к ним. Но там, где ассоциации воображения не являются главной вещью, индивидуальный объект дается Мильтоном с равной силой и красотой. Самым сильным и лучшим доказательством этого, как характерной силы его ума, является то, что фигуры Адама и Евы, Сатаны и т.д. всегда сопровождаются в нашем воображении величием обнаженной фигуры; они передают нам идеи скульптуры. В качестве примера возьмите следующее:

——‘He soon

Saw within ken a glorious Angel stand,

The same whom John saw also in the sun:

His back was turned, but not his brightness hid;

Of beaming sunny rays a golden tiar

Circled his head, nor less his locks behind

Illustrious on his shoulders fledged with wings

Lay waving round; on some great charge employ’d

He seem’d, or fix’d in cogitation deep.

Glad was the spirit impure, as now in hope

To find who might direct his wand’ring flight

To Paradise, the happy seat of man,

His journey’s end, and our beginning woe.

But first he casts to change his proper shape,

Which else might work him danger or delay:

And now a stripling cherub he appears,

Not of the prime, yet such as in his face

Youth smiled celestial, and to every limb

Suitable grace diffus’d, so well he feign’d:

Under a coronet his flowing hair

In curls on either cheek play’d; wings he wore

Of many a colour’d plume sprinkled with gold,

His habit fit for speed succinct, and held

Before his decent steps a silver wand.’

Фигуры, представленные здесь, обладают всей элегантностью и точностью греческой статуи.

Белый стих Мильтона — единственный белый стих в языке (кроме шекспировского), который можно читать. Доктор Джонсон, который моделировал свои идеи стихосложения на регулярном пении Поупа, осуждает «Потерянный рай» как резкий и неравномерный. Мы не будем претендовать на то, чтобы сказать, что это не так иногда; ибо там, где предпринимается попытка достичь степени совершенства, выходящей за рамки механических правил искусства, поэт иногда должен терпеть неудачу. Но мы полагаем, что в Мильтоне есть более совершенные примеры музыкального выражения или адаптации звука и движения стиха к смыслу отрывка, чем во всех наших других писателях, будь то рифмованных или белых стихов, вместе взятых (за исключением уже упомянутого). Спенсер — самый гармоничный из наших поэтов, а Драйден — самый звучный и разнообразный из наших рифмачей. Но ни в одном из них нет такого же слуха к музыке, такой же способности приближать разнообразие поэтического ритма к музыкальному, как у нашего великого эпического поэта. Звучание его строк отлито в выражение чувства, почти самого образа. Они поднимаются или падают, делают паузы или быстро спешат вперед, с изысканным искусством, но без малейшего трюка или аффектации, как того требует случай.

Ниже приведены некоторые из наиболее ярких примеров:

——‘His hand was known

In Heaven by many a tower’d structure high;

Nor was his name unheard or unador’d

In ancient Greece: and in the Ausonian land

Men called him Mulciber: and how he fell

From Heav’n, they fabled, thrown by angry Jove

Sheer o’er the crystal battlements; from morn

To noon he fell, from noon to dewy eve,

A summer’s day; and with the setting sun

Dropt from the zenith like a falling star

On Lemnos, the Ægean isle: this they relate,

Erring.’

——‘But chief the spacious hall

Thick swarm’d, both on the ground and in the air,

Brush’d with the hiss of rustling wings. As bees

In spring time, when the sun with Taurus rides,

Pour forth their populous youth about the hive

In clusters; they among fresh dews and flow’rs

Fly to and fro: or on the smoothed plank,

The suburb of their straw-built citadel,

New rubb’d with balm, expatiate and confer

Their state affairs. So thick the airy crowd

Swarm’d and were straiten’d; till the signal giv’n,

Behold a wonder! They but now who seem’d

In bigness to surpass earth’s giant sons,

Now less than smallest dwarfs, in narrow room

Throng numberless, like that Pygmean race

Beyond the Indian mount, or fairy elves,

Whose midnight revels by a forest side

Or fountain, some belated peasant sees,

Or dreams he sees, while over-head the moon

Sits arbitress, and nearer to the earth

Wheels her pale course: they on their mirth and dance

Intent, with jocund music charm his ear;

At once with joy and fear his heart rebounds.’

Мы можем привести лишь еще один пример, хотя нам и трудно остановиться. «Какая жалость, — сказал один наш остроумный знакомый, — что Мильтон не имел удовольствия прочитать "Потерянный рай"!» —

‘Round he surveys (and well might, where he stood

So high above the circling canopy

Of night’s extended shade) from eastern point

Of Libra to the fleecy star that bears

Andromeda far off Atlantic seas

Beyond th’ horizon: then from pole to pole

He views in breadth, and without longer pause

Down right into the world’s first region throws

His flight precipitant, and winds with ease

Through the pure marble air his oblique way

Amongst innumerable stars that shone

Stars distant, but nigh hand seem’d other worlds;

Or other worlds they seem’d or happy isles,’ etc.

Стих в этом изысканно модулированном отрывке парит вверх и вниз, словно у него самого есть крылья. Мильтон сам дал нам теорию своего стихосложения.

‘In many a winding bout

Of linked sweetness long drawn out.’

Доктор Джонсон и Поуп превратили бы его парящего Пегаса в лошадку-качалку. Прочтите любые другие белые стихи, кроме мильтоновских — Томсона, Юнга, Купера, Вордсворта, — и вы обнаружите, что из-за отсутствия того же проникновения в «скрытую душу гармонии» они являются лишь тяжеловесной прозой.

W. H.

To the President of The Round Table.

Милостивый государь, довольно примечательно, что в «Опыте о критике» Поупа (не такой уж длинной поэме) встречается не менее десяти двустиший, рифмующихся со словом «смысл» (sense).

‘But of the two, less dangerous is the offence,

To tire our patience than mislead our sense.’—lines 3, 4.

‘In search of wit these lose their common sense,

And then turn critics in their own defence.’—l. 28, 29.

‘Pride, where wit fails, steps in to our defence,

And fills up all the mighty void of sense.’—l. 209, 10.

‘Some by old words to fame have made pretence,

Ancients in phrase, mere moderns in their sense.’—l. 324, 5.

‘’Tis not enough no harshness gives offence;

The sound must seem an echo to the sense.’—l. 364, 5.

‘At every trifle scorn to take offence;

That always shews great pride or little sense.’—l. 386, 7.

‘Be silent always, when you doubt your sense,

And speak, though sure, with seeming diffidence.’—l. 566, 7.

‘Be niggards of advice on no pretence,

For the worst avarice is that of sense.’—l. 578, 9.

‘Strain out the last dull dropping of their sense,

And rhyme with all the rage of impotence.’—l. 608, 9.

‘Horace still charms with graceful negligence,

And without method talks us into sense.’—l. 653, 4.

I am, Sir, your humble servant,

A Small Critic.

№ 12. ] О МАНЕРАХ [ 27 авг. 1815 г. [ 3 сент. 1815 г.

Лорд Честерфилд придерживался мнения, что манеры важнее содержания. Это мнение, по крайней мере, подтверждается практикой мира; и мы не считаем его столь уж лишенным основания, как пытаются нас убедить некоторые люди, претендующие скорее на солидность, чем на блеск. В замечаниях, которые мы собираемся сделать, мы вряд ли можем надеяться привлечь на свою сторону многих, ибо даже самый поверхностный щеголь хочет, чтобы его успех приписывали истинным достоинствам.

То, что человек говорит или делает, — это одно; то, как он это говорит или делает, — другое. Последнее мы и понимаем под манерами. Иными словами, манеры — это непроизвольное или случайное выражение наших мыслей и чувств через взгляд, тон и жесты. Мы склонны во многих случаях предпочитать этот способ суждения о том, что происходит в уме, более позитивным и формальным доказательствам, хотя бы потому, что он непроизволен. «Смотри, — говорит лорд Честерфилд, — в лицо тому, с кем ты разговариваешь, если хочешь узнать его истинные чувства; ибо словами он может управлять легче, чем выражением лица». Мы можем совершать определенные действия по расчету или повторять заученные фразы: манера делать и то, и другое, как правило, будет лучшим свидетельством нашей искренности. Способ оказания услуги часто ценится выше, чем сама услуга. Само обязательство может проистекать из множества сомнительных побуждений: тщеславия, притворства или корысти; но сердечность, с которой человек, от которого вы получили услугу, спрашивает, как вы поживаете, или пожимает вам руку, не допускает двоякого толкования. Манера делать что-либо — это то, что отмечает степень и силу наших внутренних впечатлений; она исходит непосредственно из наших сиюминутных или привычных чувств; именно она придает жизнь и характер любому действию; остальное может выполнить автомат. Что отличает лучшего актера от худшего, как не манера исполнения одной и той же роли? Один имеет совершенное представление о степени и силе, с которой определенные чувства действуют в природе, а другой не имеет ни малейшего представления о работе страстей. Не было бы никакой разницы между худшим актером в мире и лучшим, если бы они оказались в реальных обстоятельствах и под влиянием реальной страсти. Писатель может выразить мысли, заимствованные у другого, но не с той же силой, если не проникнется их истинным духом. В противном случае он будет напоминать человека, читающего то, чего он не понимает, которого вы сразу распознаете по неверным акцентам. Его иллюстрации будут буквально точными, но неуместными и неловкими; он не будет постепенно воодушевляться своей темой, не почувствует силы того, что говорит, и не произведет того же эффекта на своих читателей. Стиль автора — не меньший критерий его понимания, чем его суждения. Одна и та же история, рассказанная двумя разными людьми, из-за разницы в манере либо заставит весь стол хохотать, либо не вызовет ни малейшего движения мускулов у всей компании. Мы иногда жалуемся (возможно, довольно несправедливо), что некоторые люди обладают большей живостью, чем остроумием. Но мы должны принять во внимание, что сама их живость проистекает из того, что они наслаждаются шуткой; а их умение подать историю с помощью комической жестикуляции или лукавого взгляда лишь показывает, что они знакомы с различными способами, которыми выражается чувство смешного. Мы сопереживаем не просто сухой шутке, а тому наслаждению, которое получает от нее сам рассказчик. Ибо во всем, что ведет к удовольствию и возбуждению, способность к наслаждению является главным моментом. Один из самых приятных и наименее утомительных наших знакомых — юморист, у которого есть три или четыре причудливых остроты и пословицы, которые он всегда повторяет снова и снова; но он делает это с той же живостью и свежестью, что вы чувствуете то же самое развлечение с меньшими усилиями, чем если бы он поразил слушателей каскадом оригинальных выдумок. Другой наш друг, который каждый раз при встрече не упускает случая выдать один или два настоящих остроумия, из-за мучений, с которыми он их изрекает, и беспокойства, которое он, кажется, испытывает все остальное время, становится скорее утомительным, чем приятным собеседником. Если вы видите, что человек мучается сам, это естественно заставляет вас мучиться за него. Искусство нравиться состоит в том, чтобы самому получать удовольствие. Быть приятным — значит быть довольным собой и другими. Хорошее настроение необходимо для остроумия. Именно это обстоятельство, среди прочих, делает остроумие Рабле гораздо более восхитительным, чем остроумие Свифта, который, со всей своей сатирой, «сух, как остатки галет после морского путешествия». В обществе хорошее настроение и жизненная энергия — это почти все. Они важнее острот или утонченности ума. Они придают общий тон бодрости и удовлетворения компании. Французы имеют преимущество перед нами во внешних манерах. Они дышат более легким воздухом, и у них более оживленное кровообращение. Они легче воспринимают и передают свои впечатления. Обмен идеями стоит им меньших усилий. Их врожденная веселость — это своего рода естественное опьянение, не требующее никакого другого стимула. Англичане в этом отношении не так удачливы; и похвала Фальстафа хересу была явно предназначена для его соотечественников, чьи «знания часто являются лишь кладом золота, хранимым дьяволом, пока вино не приведет его в движение и не заставит работать». Больше предприятий терпят неудачу из-за недостатка духа, чем из-за недостатка здравого смысла. Уверенность дает дураку преимущество перед мудрецом. В целом, сильная страсть к какому-либо объекту обеспечит успех, ибо желание достичь цели укажет средства. Мы полагаем, что люди обычно жалуются без причины на то, что не преуспевают в различных занятиях согласно своим заслугам. Такие люди, согласимся, могут иметь большие достоинства во всех других отношениях, но в том, в чем они терпят неудачу, почти всегда будет верно, что они не заслуживают успеха. Например, человек, который провел жизнь в размышлениях, приобретет привычку к рефлексии, но он не станет ни танцором, ни певцом, ни богатым, ни красивым. Точно так же, если кто-то жалуется на неудачи в любовных делах, мы рискнем сказать, что это потому, что он не галантен. Он ошибся в своем таланте — вот и все. Если человек с тонкой чувствительностью ухаживает неловко, это потому, что он не чувствует этого так, как должен. Один из таких разочарованных сентименталистов может, вполне вероятно, почувствовать это при размышлении, может вынашивать это в себе, пока не доведет себя до исступления, и написать своей даме лучшие любовные письма в мире в ее отсутствие; но, будьте уверены, он не чувствует ни атома этой страсти в ее присутствии. Если, делая ей комплимент, он хмурится с большей, чем обычно, суровостью или, преподнося ей букет цветов, выглядит так, будто собирается повернуться к ней спиной, он может ожидать лишь того, что над ним посмеются; и он не может ссылаться на избыток чувств как на оправдание отсутствия здравого смысла. Она может сказать: «Вы влюблены не в меня, а в нелепые химеры собственного мозга. Вы думаете о Софии Вестерн или какой-то другой героине, а не обо мне. Идите и ухаживайте за своими романами».

Характеристика герцога Мальборо, данная лордом Честерфилдом, является хорошей иллюстрацией его общей теории. Он говорит: «Из всех людей, которых я когда-либо знал в своей жизни (а я знал его чрезвычайно хорошо), покойный герцог Мальборо обладал грацией в высшей степени, если не сказать, что он ею завладел; ибо я рискну (вопреки обычаю глубокомысленных историков, которые всегда приписывают великим событиям глубокие причины) приписать лучшую половину величия и богатства герцога Мальборо этой грации. Он был совершенно необразован; писал на плохом английском языке и писал его еще хуже. У него не было того, что обычно называют способностями; то есть никакой яркости, ничего блестящего в его гении. У него, несомненно, был превосходный здравый смысл и здравое суждение. Но одно это, вероятно, подняло бы его лишь немногим выше того положения, в котором его нашли, а именно пажа королевы короля Якова II. Там грация защитила и продвинула его; ибо, когда он был прапорщиком гвардии, герцогиня Кливленд, тогдашняя фаворитка Карла II, пораженная именно этой грацией, дала ему 5000 фунтов стерлингов, на которые он немедленно купил ренту в 500 фунтов в год, что и стало основой его последующего состояния. Его фигура была прекрасна, но его манеры были неотразимы как для мужчин, так и для женщин. Именно благодаря этой привлекательной, грациозной манере он смог во время всех своих войн объединить различные и разрозненные силы великого союза и вести их к главной цели войны, несмотря на их частные и отдельные взгляды, ревность и упрямство. К какому бы двору он ни приезжал (а ему часто приходилось самому ездить к некоторым строптивым и непокорным), он неизменно побеждал и склонял их к своим мерам».

Грация в женщинах имеет большее влияние, чем красота. Мы иногда видим определенную тонкую уверенность в себе, привычную чувственность характера, которая покоится на собственных ощущениях и черпает удовольствие во всем окружающем, что более неотразимо, чем любое другое влечение. В таких людях есть воздух томного наслаждения, «в их глазах, в их руках и их лицах», который лишает нас самих себя и влечет нас к ним тайной симпатией. Их умы — это святилище, где покоится удовольствие. Их улыбка распространяет ощущение, подобное дыханию весны. Описание Лауры у Петрарки в точности соответствует этому характеру, который, по сути, является итальянским характером. Портреты Тициана полны этого: они кажутся поддерживаемыми чувством, или как будто люди, которых он писал, позировали под музыку. В Лувре есть один (или был), который обладал этим выражением больше всего, что мы помним. Он не смотрел вниз; «он смотрел вперед, за пределы этого мира». Это был взгляд, который никогда не исчезал, но оставался неизменным, как глубокое чувство, породившее его. Это тот же конституциональный характер (вместе с бесконечной активностью ума), который позволил величайшему человеку в современной истории переносить превратности судьбы с веселым великодушием и подчиняться потере империи мира с таким же спокойствием, как если бы он играл в шахматы.

Грация была определена как внешнее выражение внутренней гармонии души. У иностранцев этого больше, чем у англичан, — особенно у народов южных и восточных стран. Их движения кажутся (как и выражение их лиц) имеющими более непосредственную связь с их чувствами. Жители северных климатов, по сравнению с этими детьми солнца, подобны твердым неодушевленным машинам, которые с трудом приводятся в движение. Бродячая цыганка предложит погадать вам с такой грацией и вкрадчивостью, которым позавидовали бы при дворе. Индусы, которых мы видим на улицах, — еще один пример этого. Они — другая раса людей, чем мы. Они бродят в роскошном сне. Они похожи на часть блестящей процессии — как гуляки на каком-нибудь веселом карнавале. Их жизнь — это танец, такт; они едва касаются земли, но их несет в какой-то более благодатной стихии, и они греются в сиянии более ярких солнц. Мы можем понять эту разницу в климате, вспомнив разницу наших собственных ощущений в разное время, в теплом сиянии лета или когда нас щиплет и сушит северо-восточный ветер. Даже глупые китайцы, которые ходят, вертя своими веерами и вертушками, проявляют к ним такой же восторг, как и дети, которых они собирают вокруг себя. Люди Востока делают своим делом сидеть, думать и ничего не делать. Они предаются бесконечным грезам; ибо неспособность к наслаждению не налагает на них необходимости действовать. Яркий пример этой страсти к строительству воздушных замков есть в истории о торговце стеклом в «Тысяче и одной ночи».

В конце концов, мы не хотим, чтобы нас поняли так, будто манеры — это все. И мы не поставили бы Евклида или сэра Исаака Ньютона на один уровень с первым попавшимся петиметром. Мы считаем, что «Басни» Эзопа были большим произведением гения, чем их перевод Лафонтеном; хотя мы сомневаемся, не предпочли бы мы Лафонтена, только за его стиль, Гею, который проявил много оригинального вымысла. Элегантные манеры светских людей противопоставлялись нам, чтобы показать легкомыслие внешних достижений и легкость, с которой они приобретаются. Что касается последнего пункта, мы возражаем. Нет класса людей, которые вели бы столь трудовую жизнь или прилагали больше усилий для развития своего ума, а также своей внешности, чем светские люди. Молодая леди из высшего общества, которая должна посвящать столько часов в день музыке, столько танцам, столько рисованию, столько французскому, итальянскому и т. д., конечно, не проводит время в праздности; и эти достижения впоследствии приводятся в действие всякого рода внешними или умственными стимулами, возбуждением удовольствия, тщеславия и интереса. Лорд из министерства или оппозиции проделывает больше черной работы, чем полдюжины литературных поденщиков; и профессиональный рецензент не читает и половины того количества произведений, через которые вынуждена продираться современная светская дама. Мы признаемся, однако, что не являемся компетентными судьями степени элегантности или утонченности, подразумеваемой в общем тоне светских манер. Успешный эксперимент, проделанный Перегрином Пиклем по введению своей бродячей любовницы в благородное общество, не делает им большой чести. С точки зрения элегантности внешнего вида, мы не видим разницы между женщинами из высшего общества и женщинами другого характера, которые одеваются в том же стиле.

T. T.

№ 13. ] О ТЕНДЕНЦИИ СЕКТ [ 10 сент. 1815 г.

У сект есть естественная склонность сужать ум.

Чрезмерное внимание к различиям второстепенной важности, при пренебрежении более общими истинами и широкими взглядами на вещи, придает уму искаженный уклон; и этот уклон постоянно усиливается рвением в спорах и придирчивой враждебностью к господствующей системе. Партийное чувство такого рода, однажды сформировавшись, незаметно перенесется на другие темы; и будет слишком склонно приводить своих приверженцев к презрению к мнениям других, ревности к любому различию во взглядах и склонности приписывать все здравые принципы, а также понимание только себе и тем, кто думает так же, как они. Мы легко можем представить, как такие люди, придавая слишком большое значение практическому залогу, который они дали независимости и искренности своих мнений, в конце концов начинают подозревать всех остальных в том, что они действуют под оковами предрассудков или маской лицемерия. Все те, кто не выразил своего безоговорочного протеста против принятых доктрин и установленной власти, считаются страдающими от признанной неспособности сформировать рациональное решение по любому вопросу. Любой аргумент, не имеющий в свою пользу презумпции исключительности, немедленно отбрасывается как пустой. Однако нет предрассудка сильнее того, который возникает из воображаемого освобождения от всех предрассудков. Ибо последнее подразумевает не только практическое убеждение в том, что оно верно, но и теоретическое допущение, что оно не может быть ошибочным. Считая все возражения таким образом «недействительными», ум становится настолько полностью удовлетворенным своими собственными выводами, что делает любое дальнейшее их рассмотрение излишним, и путает свои исключительные претензии на разум с абсолютным обладанием им. Те, кто, заявляя, что подвергают все проверке разума, приобрели название рациональных диссентеров, имеют свои слабые стороны, как и другие люди: и мы не знаем ни одного класса спорщиков, более склонных принимать свои мнения как должное, чем те, кто называет себя вольнодумцами. Долгая привычка возражать на все устанавливает монополию на право противоречия; предписанное право на привилегию выдвигать сомнения и трудности в общепринятых верованиях, не будучи обязанными подвергать сомнению свои собственные. Не может быть более безошибочного способа доказать, что мы должны быть правы, чем решительно утверждать, что все остальные неправы! Не только противостояние сект друг другу, но и их единодушие между собой укрепляет их уверенность в своих особых понятиях. Они чувствуют себя неуязвимыми за двойным забором симпатии к себе и антипатии к остальному миру. Поддерживаемые рьяной поддержкой своих последователей, они становятся одинаково нетерпимыми по отношению к мнениям других и упорными в своих собственных. Они укрепляют себя в узком кругу своих новомодных предрассудков; все осуществление их права на частное суждение через некоторое время сводится к повторению набора лозунгов, которые были приняты как шибболет партии; и их крайние пункты веры проходят так же свободно, как четки и легенды католиков, или Символ веры святого Афанасия, и Тридцать девять статей. Мы, конечно, не собираемся рекомендовать установление догматов веры или безоговорочное согласие с ними как благоприятные для прогресса философии; но и дух оппозиции им не имеет этой тенденции, насколько это касается его непосредственных эффектов, как бы полезен он ни был в своих отдаленных последствиях. Дух противоречия подменяет независимое усилие ума раздражением личного чувства; и когда это раздражение проходит, ум слабеет из-за отсутствия достаточного стимула, чтобы подталкивать его вперед. Он выплескивает всю свою энергию вместе со своей желчью. Кроме того, эта постоянная придирчивость к мнениям других, обнаружение мелких изъянов в их аргументах, призывание их к буквальному ответу за их нелепости и подгонка их доктрин под прагматический стандарт нашего собственного ума неизбежно вредны для любого великого расширения ума или оригинальной свободы мысли. Постоянное внимание, уделяемое нескольким спорным пунктам, одновременно льстя нашей гордости, нашим предрассудкам и нашей лени, вытесняет более общие исследования; и фанатичный полемист, путем повторения определенной формулы веры, убедит не только себя в том, что все те, кто не согласен с ним, несомненно неправы в этом пункте, но и в том, что их знания по всем остальным должны быть сравнительно скудными и поверхностными. Мы знали некоторых очень достойных и хорошо информированных библейских критиков, которые, благодаря тому, что обнаружили, что один не есть три, или что одно и то же тело не может находиться в двух местах одновременно, были склонны относиться ко всему Тридентскому собору, с отцом Павлом во главе, с очень небольшим почтением и считать Льва X со всем его двором не лучше слабоумных. Такие люди намекнут вам, как дополнительное доказательство его гения, что Мильтон был нонконформистом, и будут оправдывать ошибки «Потерянного рая», как доктор Джонсон преувеличивал их, потому что автор был республиканцем. Благодаря вседостаточности своих заслуг в вере в определенные истины, которые были «скрыты от веков», они возвышаются в своем собственном воображении до высшей сферы интеллекта и освобождаются от необходимости следовать более обычным путям исследования. Их способности заключены в тюрьму нескольких любимых догм, и они не могут вырваться из оков секты. Отсюда мы можем заметить жесткость и застылость в идеях тех, кто был воспитан таким образом, отвращение к тем более тонким и деликатным операциям интеллекта, вкуса и гения, которые требуют большей гибкости и разнообразия мысли и не дают такой же возможности для догматических утверждений и полемических интриг. Неприязнь пуритан, квакеров и т. д. к картинам, музыке, поэзии и изящным искусствам в целом может быть прослежена до этого источника так же, как и к их показному презрению к ним как к недостаточно духовным и далеким от грубой нечистоты чувств.

Мы учимся благодаря интересу, который проявляем к вещам, и в соответствии с количеством вещей, к которым мы проявляем интерес. Наше невежество относительно реальной ценности различных объектов и занятий, как правило, будет идти в ногу с нашим презрением к ним. Начинать с отрицания здравого смысла у всех остальных — не лучший способ стать мудрыми самим; и вряд ли мы многому научимся, если будем полагать, что никто не может научить нас чему-то, что стоит знать. Опять же, презрение к привычкам и манерам мира так же вредно, как и презрение к их мнениям. Пуританское отвращение ко всему, что не совпадает с нашими непосредственными предрассудками и обычаями, должно эффективно отрезать нас не только от знания мира и человеческой природы, но и от добра и зла, от порока и добродетели; по крайней мере, если мы можем верить утверждению Платона (которому мы в некоторой степени верим), что знание всего подразумевает знание его противоположности. «Есть некая душа добра в вещах злых». Весьма почтенная секта среди нас (мы имеем в виду квакеров) довела эту систему отрицательных качеств почти до совершенства. Они усердно и с большим успехом трудятся, чтобы исключить из своих умов все идеи, которые они могли бы иметь общего с другими. На том принципе, что дурные сообщества развращают добрые нравы, они сохраняют девственную чистоту ума и похвальное невежество во всех свободных искусствах и науках; они принимают все меры предосторожности и держат постоянный карантин против заражения чужими пороками — или добродетелями; они проходят через мир, как фигуры, вырезанные из картона или дерева, не поворачивая ни направо, ни налево; и их умы не более затронуты примером глупостей, занятий, удовольствий или страстей человечества, чем одежда, которую они носят. Их идеи нуждаются в проветривании; они портятся от того, что не используются: из страха испачкать их, они держат их сложенными и отложенными в своего рода ментальном платяном шкафу в течение всей своей жизни. Они принимают свои понятия на веру из поколения в поколение (как скудный покрой своих пальто) и так завернуты в эти традиционные максимы, и так пришпиливают к ним свою веру, что один из самых умных представителей этого класса людей недавно заверил нас, что «война — это вещь, которая выходит из моды»! Этот абстрактный вид существования может иметь свои преимущества, но он отнимает все обычные источники морального воображения, а также силу интеллекта. Интерес — единственная связь, которая соединяет их с миром. Мы можем понять высокий энтузиазм и религиозную преданность монахов и отшельников, которые отказались от мира и его удовольствий, чтобы посвятить себя возвышенному созерцанию будущего состояния. Но секта квакеров, которая пересадила максимы пустыни в промышленные города и густонаселенные города, которая превратила уединенные кельи религиозных орденов в конторы, их четки в бухгалтерские книги и ведет регулярный счет дебиторов и кредиторов между этим миром и следующим, сильно нас озадачивает! Диссентер не тщеславен, но самонадеян: то есть он компенсирует отсутствие сердечного восхищения со стороны других своим собственным хорошим мнением. Но это часто так хорошо служит их самолюбию, что им не нужно завидовать своим высокопоставленным оппонентам, которые покоятся на сутанах и горностаях. Незаслуженное поношение и неприязнь, которым они подвергаются, сделали их холодными и замкнутыми в общении с обществом. Та же причина объясняет сухость и общую простоту их стиля. Они страдают от чувства нехватки общественного сочувствия. Они преследуют истину ради нее самой в ее частных убежищах и темных углах. Им приходится прокладывать свой путь по узкому подземному проходу. Их цель — не блистать; у них нет обычных стимулов тщеславия, легких, воздушных и показных. Архиепископские кафедры и митры не сверкают на их далеком горизонте. Их не несет на крыльях фантазии, обвеваемых дыханием народных аплодисментов. Голос мира, прилив мнений — не с ними. Поэтому они не стремятся к блеску, к внешней пышности и показу. У них есть простая почва для работы, и они не пытаются украсить ее праздными орнаментами. Было бы тщетно рассыпать цветы поэзии вокруг границ унитарианских споров.

Есть одно качество, общее для всех сектантов, и это принцип сильной верности. Они — самые надежные партизаны и самые верные друзья. Действительно, они почти единственные люди, у которых есть какое-то представление об абстрактной привязанности либо к делу, либо к отдельным лицам, из чувства долга, независимо от процветающих или неблагоприятных обстоятельств и вопреки оппозиции.

Z.

№ 14. ] О «ДЖОНЕ БАНКЛЕ» [ 17 сент. 1815 г.

«Джон Банкл» — это английский Рабле. Это автор, с которым, возможно, многие наши читатели не знакомы, и которого мы поэтому хотим представить их вниманию. Как большинство наших соотечественников восторгаются английскими генералами и английскими адмиралами, английскими придворными и английскими королями, так наш великий восторг — английские авторы.

Душа Франсуа Рабле перешла в Джона Эмори, автора «Жизни и приключений Джона Банкла». Оба были врачами и врагами чрезмерной серьезности. Их главным делом было наслаждаться жизнью. Рабле потакает своему духу чувственности в вине, в сушеных говяжьих языках, в болонских колбасах, в ботарго. Джон Банкл проявляет те же симптомы чрезмерного удовлетворения в чае и хлебе с маслом. В то время как Рабле ревел вместе с братом Жаном и монахами, Джон Банкл сплетничал с дамами; и с равной и неконтролируемой веселостью. Эти два автора обладали всей дерзостью здоровья, так что их произведения дают толчок организму; но они выплескивали избыток своих естественных сил разными способами. Название одной из глав Рабле (и содержание соответствует названию) — «Как они чирикали за кубками». Название соответствующей главы в «Джоне Банкле» звучало бы так: «Автор приглашен провести вечер с божественной мисс Хокинс и идет соответственно, с восхитительной беседой, которая последовала». Говорят, что естествоиспытатели извлекают солнечные лучи из льда: наш автор совершил тот же подвиг над холодными, причудливыми тонкостями теологии. Его конституциональная бодрость преодолевает любое препятствие. Он превращает тернии и колючки полемического богословия в ложе из роз. Он ведет самых утонченных и добродетельных представительниц своего пола через лабиринты неразрешимых проблем с видом человека, танцующего менуэт в гостиной; смешивает самым естественным и небрежным образом академию комплиментов с основами алгебры; или переходит с восторженным безразличием от Первого послания Иоанна и рассуждения о Логосе к не менее метафизическим доктринам принципа самосохранения или продолжения рода. «Джон Банкл», безусловно, одно из самых необычных произведений на языке; и в этом заключается его своеобразие. Это унитарианский роман; и такой, в котором душа и тело одинаково принимаются во внимание. Герой — великий философ, математик, анатом, химик, филолог и богослов, с хорошим аппетитом, лучшим настроением и влюбчивым характером, который отправляется в серию странных приключений, чтобы распространять свою философию, свое богословие и свой род, и встречает постоянную череду образованных женщин, наделенных равной красотой, остроумием и добродетелью, которые всегда готовы обсуждать с ним всевозможные теоретические и практические вопросы. Его ангелы (а все его женщины — ангелы) все получили ученые степени более чем в одной науке: любовь для них естественна. Он обязательно найдет

‘A mistress and a saint in every grove.’

Удовольствие и дела, мудрость и веселье сменяют друг друга с самой приятной регулярностью. A jocis ad seria, in seriis vicissim ad jocos transire. После главы с вычислениями в флюксиях или о сошествии языков, дама и джентльмен переходят от платонизма к резвости, способом, столь же поучительным, как все, что есть в сценах Ванбру или сэра Джорджа Этериджа. Ни один писатель не понимал так хорошо искусство разрядки. Эффект подобен путешествию по Шотландии, когда внезапно попадаешь на участок пригодной для жизни земли. Его манера ухаживать восхитительна. Он воспринимает это совершенно легко и никогда не думает об отказе. Его успех придает ему уверенность, а уверенность — успех. Например: посреди одной из своих прогулок в горах Камберленда он неожиданно выходит к элегантной загородной усадьбе, где, гуляя по лужайке с книгой в руке, видит очаровательнейшее создание, владелицу особняка: наш герой в огне, перепрыгивает через ров, отделяющий их, предстает перед дамой с легким, но уважительным видом, просит узнать предмет ее размышлений, они вступают в разговор, происходят взаимные объяснения, следует признание в любви, и день свадьбы назначается на следующий вторник. Наш автор теперь ведет жизнь полного счастья со своей прекрасной мисс Ноэль, в очаровательном уединении, в течение нескольких недель; пока, по возвращении из одной из своих прогулок в горах, не находит ее трупом. Он «сидит с закрытыми глазами семь дней», поглощенный безмолвным горем; затем он прощается с меланхолическими размышлениями, не будучи одним из той секты философов, которые думают, что «человек создан для скорби», — садится на лошадь и отправляется на ближайший курорт. Когда он выходит у первой гостиницы на дороге, дама, одетая в богатое зеленое платье для верховой езды, выходит из кареты, Джон Банкл помогает ей войти в гостиницу, они пьют чай вместе, они беседуют, они находят точную гармонию чувств, признание в любви следует как само собой разумеющееся, и в тот же день через неделю они женятся. Смерть, однако, умудряется поддерживать игру для него; он женится на семи женах подряд и хоронит их всех. Короче говоря, серьезность Джона Банкла сидела на нем с самым счастливым безразличием, какое только возможно. Он танцевал с религией и моралью с легкостью человека светского и любящего удовольствия. Он был полон решимости соблюдать честную игру между грацией и природой, между своей бессмертной и своей смертной частью, и в случае каких-либо трудностей, по принципу «кто первый пришел, того и тапки», обеспечивал себе настоящий час. Мы иногда подозреваем его в небольшом лицемерии, но при более внимательном рассмотрении оказывается, что это лишь аффектация лицемерия. Его прекрасная конституция приходит ему на помощь и несет его через отмели и зыбучие пески, которые лежат на его пути, «подобно дельфину». Вы видите его от простого счастья природы, хихикающим с внутренним удовлетворением посреди своих периодических покаяний, своих серьезных гримас, своих черепов и memento moris.

——‘And there the antic sits

Mocking his state, and grinning at his pomp.’

Как люди используют оливки, чтобы придать вкус своему вину, так Джон Банкл использовал философию, чтобы придать вкус жизни. Он останавливается в бальном зале в Харрогейте, чтобы пофилософствовать о небольшом количестве лиц, которые появились там из тех, кого он помнил несколько лет назад: все ушли, кого он видел в еще более отдаленный период; но это не накладывает никакой печати на его дух, и он только танцует дольше и лучше от этого. Он не позволяет ничему неприятному долго оставаться в его уме. Он дает в одном месте жалкое описание двух истощенных валетудинариев, которых встретил в гостинице, с трудом попивающих немного бараньего бульона, но он немедленно противопоставляет себя им в прекрасном рельефе. «Пока я созерцал вещи с изумлением, слуга, — говорит он, — принес обед — фунт стейков из огузка и кварту зеленого горошка, два куска хлеба, кружку крепкого пива и пинту портвейна; с прекрасным аппетитом я вскоре расправился со своим блюдом и за вином, чтобы помочь пищеварению, начал петь следующие строки!» Изумление двух незнакомцев было теперь таким же великим, как и его собственное.

Мы хотим дать нашим читателям возможность судить самим о стиле нашего причудливого моралиста, но теряемся, что выбрать — его рассказ о своем человеке О'Фине; или о своем друге Томе Флеминге; или о том, как его преследовали по горам разбойники, «проносясь перед ними, как ветер», как будто это была большая забава; или его обращение к Солнцу, которое является восхитительным произведением серьезного красноречия; или его характеристику шести ирландских джентльменов, мистера Голлогера, мистера Галласпи, мистера Данкли, мистера Макинса, мистера Монагана и мистера О'Кифа, последний «происходит от ирландских королей и двоюродный брат великого О'Кифа, который был похоронен не так давно в Вестминстерском аббатстве». Он берется дать отчет об этих ирландских джентльменах, «ради чести Ирландии, и так как они были диковинками человеческого рода». Диковинки, действительно, но не такие великие, как их историк!

«Мистер Макинс был единственным из всей компании, кто не был высоким и красивым. Он был очень низким, худым человеком, не выше четырех футов, и имел только один глаз, которым он косил самым шокирующим образом. Но так как он был бесподобен на скрипке, хорошо пел и приятно болтал, он был любимцем дам. Они предпочитали уродливого Макинса (как его называли) многим очень красивым мужчинам. Он был унитарием».

«Мистер Монаган был честным и очаровательным парнем. Этот джентльмен и мистер Данкли женились на дамах, в которых влюбились в Харрогейт-Уэллс; Данкли досталась прекрасная Алкмена, мисс Кокс из Нортумберленда; а Монагану — Антиопа с гордыми чарами, мисс Пирсон из Камберленда. Они жили очень счастливо много лет, и их дети, я слышал, обосновались в Ирландии».

Любезный читатель, вот характеристика мистера Галласпи:

«Галласпи был самым высоким и сильным человеком, которого я когда-либо видел, хорошо сложенным и очень красивым: обладал остроумием и способностями, хорошо пел и говорил с большой сладостью и беглостью, но был настолько крайне порочен, что было бы лучше для него, если бы он был природным дураком. Благодаря своей огромной силе и активности, своему богатству и красноречию, мало что могло устоять перед ним. Он был самым отъявленным сквернословом, которого я знал: дрался со всеми, блудил со всеми и пил семь в руке: то есть семь стаканов, так расположенных между пальцами его правой руки, что при питье жидкость попадала в следующие стаканы, и тем самым он выпивал из первого стакана семь стаканов сразу. Это было обычным делом, как я узнал из книги, находящейся у меня, в правление Карла II, в безумии, которое последовало за реставрацией этого распутного и никчемного принца. Но этот джентльмен был единственным человеком, которого я когда-либо видел, кто мог или хотел попытаться сделать это; и он делал лишь один глоток из всего, что пил. Он не глотал жидкость, как другие люди, но если это была кварта, вливал ее, как из кувшина в кувшин. Когда он курил табак, он всегда дул две трубки сразу, по одной в каждом углу рта, и выбрасывал дым через обе ноздри. Он убил двух человек на дуэлях до того, как я покинул Ирландию, и был бы повешен, если бы не его удача предстать перед судьей, который никогда не позволял ни одному человеку пострадать за убийство другого таким образом. (Это был покойный сэр Джон Сент-Лежер.) Он развратил всех женщин, которых мог, и многих, кого не мог соблазнить...» Остальная часть этого отрывка, мы боимся, была бы слишком богатой для «Круглого стола», так как мы не можем вставить ее, по манере мистера Банкла, в сэндвич из теологии. Достаточно сказать, что откровенность здесь больше, чем откровенность «Кандида» Вольтера, а скромность равна скромности Колли Сиббера.

Своему другу мистеру Голлогеру он посвящает следующий неотразимый petit souvenir:

«Он мог бы, если бы захотел, жениться на любой из самых прославленных и богатых женщин королевства; но у него было отвращение к браку, и он не мог выносить мыслей о жене. Любовь и бутылка были его вкусом: он был, однако, самым благородным из людей в своих любовных похождениях и никогда не бросал ни одну женщину в беде, как это делают слишком многие состоятельные люди, когда удовлетворяют желание. Все нуждающиеся всегда были участниками прекрасного состояния мистера Голлогера, и особенно девушки, которых он прижимал к своей груди. Он счастливо обеспечил их всех и оставил девятнадцати дочерям, которых имел от разных женщин, по тысяче фунтов каждой. Это было действие с характером, достойным человека; и памяти благожелательного Тома Голлогера я посвящаю этот меморандум».

Чтобы наши читатели не составили себе довольно грубое представление о нашем авторе из предыдущих отрывков, мы закончим другим списком друзей в другом стиле:

«Коннивинг-хаус (как называли его джентльмены из Тринити в мое время и долго после) был маленьким кабачком, который держал Джек Маклин, примерно в четверти мили за Рингс-эндом, на вершине пляжа, в нескольких ярдах от моря. Здесь у нас всегда была лучшая рыба; а в сезон — зеленый горошек и все самые превосходные овощи. Эль здесь всегда был необыкновенным, и все — самым лучшим; что, вместе с его восхитительным расположением, делало его восхитительным местом летним вечером. Много восхитительных вечеров я провел в этом хорошеньком домике с соломенной крышей со знаменитым Ларри Гроганом, который играл на волынке чрезвычайно хорошо; дорогим Джеком Латтином, бесподобным на скрипке и самым приятным из компаньонов; тем вечно очаровательным молодым парнем, Джеком Уоллом, самым достойным, самым изобретательным, самым привлекательным из людей, сыном адвоката Мориса Уолла; и многими другими восхитительными парнями, которые ушли в дни своей юности в тени вечности. Когда я думаю о них и их вечерних песнях — «Мы пойдем к Джонни Маклину, чтобы попробовать, хорош ли его эль или нет» и т. д., и что годы и немощи начинают угнетать меня — что есть жизнь!»

У нас есть другой английский автор, очень отличающийся от последнего упомянутого, но равный в наивности и в совершенном отображении личного характера; мы имеем в виду Исаака Уолтона, который написал «Искусного рыболова». Это хорошо известное произведение обладает крайней простотой и крайним интересом, возникающим из самой его простоты. В описании рыболовных снастей вы воспринимаете благочестие и человечность ума автора. Это лучшая пастораль на языке, не исключая пасторалей Поупа или Филипса. Мы сомневаемся, равны ли «Рыболовные эклоги» Саннадзаро сценам, описанным Уолтоном на берегах реки Ли. Он передает ощущение открытого воздуха. Мы гуляем с ним вдоль пыльной обочины дороги или отдыхаем на берегах реки под тенистым деревом и, наблюдая за рыбной добычей, впитываем то, что он прекрасно называет «терпением и простотой бедных, честных рыбаков». Мы сопровождаем их в их гостиницу ночью и разделяем их простую, но вкусную еду, в то время как Мод, хорошенькая молочница, по желанию своей матери, поет классические песенки сэра Уолтера Рэли. Хорошая еда не забыта в этом произведении, не больше, чем в «Джоне Банкле» или любой другой истории, которая придает должное значение хорошим вещам жизни. Гравюры в «Искусном рыболове» придают дополнительную реальность и интерес сценам, которые он описывает. Пока стоит Тоттенхэм-Кросс, и дольше, твой труд, любезный и счастливый старик, будет жить!

W. H.

№ 15. ] О ПРИЧИНАХ МЕТОДИЗМА [ 22 окт. 1815 г.

Первым методистом в истории был Давид. Он был первым выдающимся человеком, о котором мы читаем, кто пошел на регулярный компромисс между религией и моралью, между верой и добрыми делами. После любого пустякового прегрешения в поведении, как убийство, прелюбодеяние, лжесвидетельство или тому подобное, он поднимался со своей арфой на какую-нибудь высокую башню своего дворца; и, пропев в торжественном порыве поэтического вдохновения хвалу благочестию и добродетели, заключал мир с небесами и собственной совестью. Этот необычайный гений, посреди своих личных ошибок, сохранял тот же возвышенный абстрактный энтузиазм к любимым объектам своего созерцания; характер поэта и пророка оставался незапятнанным пороками человека —

‘Pure in the last recesses of the mind’;

и лучшим доказательством здравости его принципов и возвышенности его чувств является то, что они были устойчивы к его практике. Гностики впоследствии утверждали, что не имеет значения, каковы действия человека, если его понимание не развращено ими — если его мнения остаются незагрязненными, а сердце, как говорится, «правым перед Богом». Строго говоря, эта секта (какое бы имя она ни носила) так же стара, как сама человеческая природа; ибо она существовала с тех пор, как возникло противоречие между страстями и пониманием — между тем, что мы есть, и тем, чем мы желаем быть. Принцип методизма почти связан с лицемерием и почти неизбежно скатывается в него: однако это не одно и то же; ибо мы вряд ли можем назвать лицемером любого, как бы ни расходились его признания и его действия, кто действительно желает быть тем, за кого его принимают.

Еврейский бард, которого мы поставили во главе этого класса преданных, был сангвинического и крепкого темперамента. Выбирал ли он «грешить или святить», он делал и то, и другое по-королевски, с полнотой вкуса, и переносил свои покаяния и свои промахи в стиле восточного величия. Это отнюдь не характер его последователей среди нас, которые являются самой жалкой компанией. Их скорее можно рассматривать как коллекцию религиозных инвалидов; как отбросы всего, что слабо и нездорово в теле и уме. Чтобы говорить о них так, как они того заслуживают, они не здоровы во плоти, и поэтому они ищут убежища в духе; им не комфортно здесь, и они ищут жизни будущей; им не хватает твердости морального принципа, и они полагаются на благодать, чтобы восполнить этот недостаток; они тупы и грубы в понимании, и поэтому они рады заменить веру разумом и погрузиться в темноту, под предполагаемой санкцией высшей мудрости, во всякого рода тайны и жаргон. Это история методизма, который можно определить как религию с ее слюнявчиком и ходунками. Это бастардовый вид папизма, лишенный своей раскрашенной пышности и внешних украшений и сведенный к состоянию нищеты. «Здоровые не имеют нужды во враче». Папизм обязан своим успехом постоянному обращению к чувствам и слабостям человечества. Церковь Англии лишает методистов гордости и пышности Римской церкви; но она оставила открытым для них обращение к лени, невежеству и порокам народа; и секрет успеха католической веры и евангелической проповеди один и тот же — оба являются религией по доверенности. То, что одна делала посредством аурикулярной исповеди, отпущения грехов, покаяния, картин и распятий, другая делает, даже более кратко, посредством благодати, избрания, веры без дел и слов без смысла.

Прежде всего, та же причина делает человека религиозным энтузиастом, что делает его энтузиастом в любом другом отношении — беспокойный ум в беспокойном теле. Поэтов, авторов и художников в целом часто высмеивали за их изможденный, пуританский, нищенский вид, который приписывали их реальной бедности. Но, пожалуй, ближе к истине было бы сказать, что их бытие поэтами, художниками и т. д. проистекает из их изначальной духовной скудости и слабости телосложения. Как правило, те, кто не удовлетворен собой, будут стремиться выйти за пределы своего «я» в идеальный мир. Люди крепкого здоровья и бодрого духа, которые много бывают на воздухе и занимаются физическими упражнениями, которые «в милости у своих звезд» и обладают глубоким вкусом к земным благам, редко предаются отчаянию в религии или служении Музам. Сидячие, нервные, ипохондрические люди, напротив, вынуждены из-за отсутствия аппетита к реальному и существенному искать более воздушную пищу и умозрительные утешения. «Тщеславие сильнее всего действует в слабых телах». Подмастерье-маляр, чьи легкие впитали слишком большое количество испарений свинцовых белил, будет охвачен фантастической страстью к сцене; а Моуворм, устав стоять за прилавком, жаждал взобраться на бочку, принимая подавление своих животных инстинктов за снисхождение Святого Духа! Если вы живете рядом с часовней или молитвенным домом в Лондоне, вы почти всегда можете по физиогномическим признакам определить, кто из прохожих свернет за угол, чтобы пойти туда. Однажды мы остановились в глухом месте в сельской местности, где стараниями миссионерского рвения была воздвигнута часовня такого рода; и однажды утром мы увидели длинную процессию людей, идущих из соседнего города на освящение этой самой часовни. Никогда еще не было такого сборища пугал. Меланхоличные портные, чахоточные парикмахеры, косоглазые сапожники, беременные или страдающие лихорадкой женщины составляли «отчаянную надежду» этого благочестивого кавалькада. Пастор этой полуголодной паствы, признаемся, ехал следом с более благообразным видом, как будто его «звоном колокола созывали в церковь, и он сидел на пирах у добрых людей». Он, в самом деле, недавно женился на процветающей вдове и был избалован горячими ужинами, чтобы укрепить плоть и дух. Мы видели нескольких из этих «круглых, жирных, маслянистых людей Божьих»,

“That shone all glittering with ungodly dew.”’

Они становятся лощеными и тучными, переходя на лучшие пастбища, но не выглядят здоровыми. Они сохраняют первородный грех своей конституции, желчный налет на лице, и не могут принять прямое, сердечное, честное, приятное выражение лица, как обычное духовенство.

Далее, методизм, благодаря своим ведущим доктринам, обладает особым очарованием для всех тех, кто с одинаковой легкостью грешит и кается — в ком дух бодр, но плоть немощна, — у кого нет ни стойкости, чтобы противостоять искушению, ни сил заглушить упреки совести, — кто предпочитает теорию религии ее практике и кто готов предаваться всем восторгам умозрительного благочестия, не будучи связанным скучным, буквальным исполнением ее обязанностей. В человеческом уме (даже у самых порочных) существует общая склонность воздавать добродетели отдаленное почтение; и это желание сдерживается лишь страхом осудить самих себя собственными признаниями. Какое восхитительное средство тогда у «этого горящего и сияющего светильника», Уайтфилда, и его сподвижников — сделать саму эту склонность восхищаться и превозносить высочайшие образцы добродетели заменой, а не обязательством к практике добродетели, позволить нам отделаться от «порока, который легче всего одолевает нас», лицемерными сетованиями на порочность человеческой природы и громкими осаннами Сыну Давидову! Как удобно эта доктрина должна сидеть на всех тех, кто не желает расставаться со старыми привычками порока или только пробует сладость новых; на иссохшей ведьме, оглядывающейся на жизнь в распутстве, или юном святоше, предвкушающем жизнь в удовольствиях; на плутоватом торговце, отходящем от дел или только начинающем их; на потрепанном повесе; на подлом политике, который лавирует между своей должностью и совестью, извиваясь между небом и землей, жалкое двуногое существо с ханжеским лицом и заискивающими жестами; на сентиментальном плаксе, религиозной проститутке, бескорыстном поэте-лауреате, гуманном поставщике для армии или Обществе по искоренению порока! Эта схема счастливо превращает мораль в синекуру, снимает с вас всю практическую рутину и хлопоты, «и сладкая религия становится рапсодией слов». Ее прозелиты осаждают врата небесные, как упорные нищие у дверей вельмож, лежат и греются в лучах божественной благодати, вздыхают, стонут и вопят о милосердии, выставляют напоказ свои язвы и пятна, чтобы вызвать сострадание, и прикрывают уродства своей натуры одеянием заимствованной праведности!

Жаргон и бессмыслица, которые так старательно внушаются в этой системе, являются еще одной мощной рекомендацией ее для простонародья. Она не налагает никакого налога на рассудок. Ее суть в том, чтобы быть непостижимой. Это carte blanche для невежества и глупости! Те «числа без числа», которые либо не способны, либо не желают мыслить связно или рационально на любую тему, сразу освобождаются от всякого подобного обязательства, когда им говорят, что вера и разум противоположны друг другу, и чем больше невозможность, тем больше заслуга веры. Набор фраз, которые, не передавая никакой отчетливой идеи, возбуждают наше удивление, наш страх, наше любопытство и желания, которые дают волю воображению разинувшей рот толпы и сбивают с толку и опровергают здравый смысл, являются обычным ходовым товаром молитвенных собраний. Они никогда не останавливаются ради различений рассудка и таким образом опередили другие секты, которые настолько стеснены необходимостью приводить доводы в пользу своих мнений, что не могут продвинуться вовсе. «Живое христианство» — это не что иное, как попытка снизить всю религию до уровня способностей самых низших слоев народа. Одно из их любимых мест поклонения сочетает шум и беспорядки пьяной драки в кабаке с непристойностями публичного дома. Они стремятся достичь головокружения, отказываясь от своего разума, и предаются опьянению болезненного рвения, которое

‘Dissolves them into ecstasies,

And brings all heaven before their eyes.’

Религия без суеверий не будет отвечать целям фанатизма, и мы можем смело сказать, что почти каждая секта христианства является извращением его сути, чтобы приспособить ее к предрассудкам мира. Методисты смазали сапоги пресвитериан, и они поступили хорошо. В то время как последние взвешивают свои сомнения и угрызения совести до деления волоса и дрожат на узкой грани, отделяющей философию от религии, первые без раскаяния погружаются в адское пламя, парят на крыльях божественной любви, уносятся движениями духа, теряются в бездне непостижимых тайн — избрания, осуждения, предопределения — и пируют в море безграничной бессмыслицы. Это бездна, которая поглощает все. Холодное, расчетливое и сухое не по вкусу многим; религия — это предвосхищение сверхъестественного мира, и она в целом требует сверхъестественных возбуждений, чтобы поддерживать себя в живых. Если она принимает определенную последовательную форму, она теряет свой интерес: чтобы произвести эффект, она должна явиться в облике привидения. Наши шарлатаны обращаются со взрослыми людьми так же, как няньки с детьми: пугают их тем, о чем они не имеют представления, или водят их на кукольное представление.

W. H.

№ 16. О «СОНЕ В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ» 26 ноября 1815 г.

Основа (Bottom) ткач — это персонаж, с которым обошлись несправедливо. Он самый романтичный из ремесленников. А какой список товарищей у него — Квинс (Quince) плотник, Снаг (Snug) столяр, Флейта (Flute) починщик мехов, Рыло (Snout) медник, Голодранец (Starveling) портной; и затем, опять же, какая группа фей-служителей: Пак (Puck), Цветок Гороха (Peaseblossom), Паутинка (Cobweb), Мотылек (Moth) и Горчичное Зерно (Mustard-seed)! Было замечено, что персонажи Шекспира построены на глубоких физиологических принципах; и в этой пьесе есть нечто, что очень на это похоже. Основа ткач, который берет на себя руководство

‘This crew of patches, rude mechanicals,

That work for bread upon Athenian stalls,’

занимается сидячим ремеслом, и поэтому он представлен как тщеславный, серьезный и фантастичный. Он готов взяться за что угодно и за все, как будто это так же естественно, как движение его ткацкого станка и челнока. Он хочет играть тирана, любовника, леди, льва. «Он будет рычать так, что любому человеку станет отрадно слышать его»; и когда на это возражают как на неуместное, у него все еще есть ресурс в его высоком мнении о себе, и «он будет рычать вам, как если бы он был соловьем». Снаг столяр — это моралист пьесы, который во всем действует по мерке и рассудительности. Вы видите его с линейкой и циркулем в руках. «У вас написана роль льва? Прошу вас, если да, дайте ее мне, ибо я медленно учусь». «Вы можете сделать это экспромтом», — говорит Квинс, — «ибо это не что иное, как рычание». Голодранец портной хранит мир и возражает против льва и обнаженного меча: «Я полагаю, мы должны исключить убийство, когда все будет сделано». Голодранец, однако, не выдвигает возражения сам, а поддерживает их, когда они сделаны другими, как будто у него нет духа выразить свои страхи без поощрения. Слишком много предполагать, что все это намеренно: но это очень удачно так выходит. Природа включает в себя все, что подразумевается в самых тонких и аналитических различиях; и те же различия будут найдены у Шекспира. Основа, который является не только главным актером, но и режиссером по случаю, имеет устройство, чтобы предотвратить опасность испугать дам: «Напишите мне пролог, и пусть пролог как бы говорит, что мы не причиним ему вреда нашими мечами и что Пирам на самом деле не убит; и для пущей уверенности скажите им, что я, Пирам, не Пирам, а Основа ткач; это избавит их от страха». Основа, кажется, понимал предмет драматической иллюзии по крайней мере так же хорошо, как любой современный эссеист. Если наш праздничный ремесленник верховодит среди своих товарищей, он не менее чувствует себя как дома в своей новой роли осла, «с милыми щеками и прекрасными большими ушами». Он инстинктивно приобретает самый ученый вкус и становится привередливым в выборе сушеного гороха и сена в бутылках. Он вполне фамильярен со своими новыми слугами и распределяет им их роли со всей должной важностью. «Месье Паутинка, добрый месье, возьмите ваше оружие в руку и убейте мне краснозадого шмеля на верхушке чертополоха, и добрый месье, принесите мне мешочек с медом». Какое точное знание естественной истории показано здесь!

Пак или Робин Добрый Малый — предводитель отряда фей. Он Ариэль «Сна в летнюю ночь»; и все же настолько непохож на Ариэля в «Буре», насколько это возможно. Ни один другой поэт не смог бы создать два таких разных персонажа из одних и тех же причудливых материалов и ситуаций. Ариэль — служитель возмездия, которого трогает чувство жалости к бедам, которые он причиняет. Пак — сумасбродный эльф, полный озорства и шалостей, который смеется над теми, кого он вводит в заблуждение: «Боже, какие глупые эти смертные!» Ариэль рассекает воздух и выполняет свою миссию с рвением крылатого посланника: Пак несется по своим сказочным делам, как легкая и блестящая паутина перед ветерком. Он, действительно, самый эпикурейский маленький джентльмен, имеющий дело с причудливыми устройствами и питающийся изысканными наслаждениями. Просперо и его мир духов — это сборище моралистов: но с Обероном и его феями мы сразу запускаемся в империю бабочек. Как прекрасно эта раса существ противопоставлена актерам-мужчинам и женщинам в сцене одним эпитетом, который Титания дает последним, — «человеческие смертные»! Удивительно, что Шекспир должен считаться не только иностранцами, но и многими нашими собственными критиками мрачным и тяжелым писателем, который рисовал только «Горгон, Гидр и Химер ужасных». Его тонкость превосходит тонкость всех других драматических писателей, настолько, что знаменитый человек наших дней сказал, что он считает его скорее метафизиком, чем поэтом. Его деликатность и игривая веселость бесконечны. В одном только «Сне в летнюю ночь», мы полагаем, больше сладости и красоты описания, чем во всем диапазоне французской поэзии вместе взятой. Мы имеем в виду то, что мы приведем из этой единственной пьесы десять отрывков, которым, как мы не думаем, можно противопоставить любые десять отрывков в произведениях французских поэтов, демонстрирующих равную фантазию и образность. Упомянем ли мы увещевание Елены к Гермии, или описание Титанией своей свиты фей, или ее споры с Обероном об индийском мальчике, или рассказ Пака о себе и своих занятиях, или призыв Королевы Фей к эльфам оказывать должное внимание ее любимцу Основе, или описание Ипполитой охоты, или ответ Тесея? Два последних столь же героичны и одухотворены, сколь другие полны сочной нежности. Чтение этой пьесы подобно блужданию в роще при лунном свете: описания дышат сладостью, подобно ароматам, источаемым с клумб цветов.

Шекспир — почти единственный поэт, о котором можно сказать, что

‘Age cannot wither, nor custom stale

His infinite variety.’

Его тонкие штрихи индивидуального характера и обозначение его различных градаций часто вызывали восхищение; но примеры не были исчерпаны, потому что они неисчерпаемы. Мы упомянем два, которые приходят нам на ум. Один — это когда Кристофер Слай выражает свое одобрение пьесы, говоря: «Хорошая работа, хотелось бы, чтобы она была закончена», как будто он думает о своей работе в субботу вечером. Опять же, не может быть лучшей градации характера, чем та, что в «Генрихе IV» между Фальстафом и Шеллоу, и Шеллоу и Сайленсом. Кажется трудным пасть ниже сквайра; но этот дурак, каким бы великим он ни был, находит поклонника и скромный фон в своем кузене Сайленсе. Тщеславный своим знакомством с сэром Джоном, который делает его посмешищем, он восклицает: «Хотел бы я, кузен Сайленс, чтобы ты видел то, что видели этот рыцарь и я!» «Да, мастер Шеллоу, мы слышали куранты в полночь», — говорит сэр Джон. Истинный дух человечности, полное знание того, из чего мы сделаны, практическая мудрость с кажущимися дурачествами во всей этой изысканной сцене, а затем в диалоге о смерти старого Дабла, не имеют параллелей нигде больше.

Нам подсказали, что «Сон в летнюю ночь» подошел бы для постановки в качестве рождественского послесловия; и наш суфлер предлагает, чтобы мистер Кин сыграл роль Основы, как достойную его великих талантов. Он мог бы предложить сыграть леди, как любая из наших актрис, которая ему нравится, любовника или тирана, как любой из наших актеров, который ему нравится, и льва, как «самую страшную дикую птицу на свете». Плотник, портной и столяр покорили бы галерку. Молодые дамы, влюбленные, заинтересовали бы боковые ложи, а Робин Добрый Малый и его товарищи вызвали бы живое сочувствие у детей из школы. Было бы два двора, империя внутри империи, афинский и Король и Королева Фей, со своими слугами и со всем их великолепием. Какая возможность для процессий, для звуков труб и блеска копий! Какое трепетание раскрашенных крыльев мальчишек; какое восхитительное изобилие облаков из марли и воздушных духов, парящих на них! Это была бы законченная английская сказка.

W. H.

№ 17. ОБ «ОПЕРЕ НИЩЕГО» 18 июня 1815 г.

Мы начали это эссе на очень грубом листе поврежденной бумаги, и мы обнаруживаем, что собираемся написать его, то ли ради контраста, то ли из-за того, что у нас очень хорошее перо, удивительно красивым почерком. Нечто подобное, по-видимому, произошло в уме Гея, когда он сочинял свою «Оперу нищего». Он выбрал очень неперспективную почву для работы и гордился тем, что украсил ее всеми грациями, точностью и блеском стиля. Вульгарная ошибка называть эту пьесу вульгарной. Настолько далеко от этого, что мы не колеблясь заявляем наше мнение, что это одно из самых утонченных произведений в языке. Элегантность композиции находится в точном соответствии с грубостью материалов: благодаря «счастливой алхимии ума» автор извлек эссенцию утонченности из отбросов человеческой жизни и превращает саму ее дрянь в золото. Сцены, персонажи и инциденты сами по себе являются самыми низкими и отвратительными; но благодаря чувствам и размышлениям, которые вложены в уста разбойников, тюремщиков, их любовниц, жен или дочерей, он превратил эту пеструю группу в набор прекрасных джентльменов и дам, сатириков и философов. Он также совершил это превращение, ни разу не нарушив правдоподобия или «не переступив скромность природы». На самом деле Гей перевернул ситуацию для критиков; и благодаря предполагаемой лицензии ирои-комического стиля, он смог воздать должное природе, то есть придать мыслям и выражениям всю силу, правду и локальность реального чувства, не будучи призванным к суду ложного вкуса и напускной деликатности. Чрезвычайная красота и чувство песни «Женщина подобна прекрасному цветку в своем блеске» равны только ее характерной уместности и наивности. Можно сказать, что это взято из Тибулла; но в Тибулле нет ничего о Ковент-Гардене. Полли описывает своего возлюбленного, идущего на виселицу, с той же трогательной простотой и со всей естественной нежностью молодой девушки в ее обстоятельствах, которая видит в его приближающейся катастрофе только несчастья и личные достоинства объекта своей привязанности. «Я вижу его слаще, чем букет в его руке: восхищенная толпа сетует, что столь прекрасный юноша должен прийти к безвременному концу: — даже мясники плачут, и Джек Кетч отказывается от своего гонорара, лишь бы не завязывать роковой узел». Сохранение характера и костюма полное. Великим авторитетом было сказано: «Есть некая душа добра в вещах злых»: и «Опера нищего» — это добродушный, но поучительный комментарий к этому тексту. Поэт бросил всю веселость и солнечный свет воображения, все опьянение удовольствием и тщеславие отчаяния вокруг недолгого существования своих героев; в то время как Пичем и Локитт видны на заднем плане, распределяя свои месяцы и недели между собой. Общий взгляд, представленный на человеческую жизнь, является самым мастерским и абстрактным. Автор с большим успехом выявил хорошие качества и интересные эмоции, почти неотделимые от самых низких условий; и с тем же проницательным взглядом обнаружил маскировку, которую ранг и обстоятельства придают возвышенному пороку. Каждая строка в этой первоклассной комедии сверкает остроумием и наполнена самым едким сарказмом. Само остроумие, однако, снимает оскорбительность сатиры; и мы видели великих государственных деятелей, очень великих государственных деятелей, сердечно наслаждающихся шуткой, смеющихся самым неумеренным образом над комплиментами, сделанными им как не намного худшим, чем карманники и головорезы в другой сфере жизни, и довольных, как будто, видеть себя очеловеченными каким-то родством со своим видом. Действительно, можно сказать, что мораль пьесы состоит в том, чтобы показать вульгарность порока; и что те же нарушения честности и приличия, та же привычная софистика в оправдании своего отсутствия принципов, общи великим и могущественным, как и самым низким и презренным представителям вида. Что может быть убедительнее аргументов, используемых этими горе-политиками, чтобы показать, что в лицемерии, эгоизме и предательстве они не уступают многим из своих лучших? Восклицание миссис Пичем, когда ее дочь выходит замуж за Мэкита: «Шлюха, шлюха, с тобой будут обращаться так же плохо и так же пренебрежительно, как если бы ты вышла замуж за лорда», стоит всех трудоемких инвектив мисс Ханны Мор о распущенности нравов высшего общества!

W. H.

№ 18. О ПАТРИОТИЗМЕ. — ФРАГМЕНТ 5 января 1814 г.

Патриотизм в современную эпоху и в великих государствах есть и должен быть порождением разума и размышления, а не следствием физической или местной привязанности. Наша страна — это сложное, абстрактное существование, распознаваемое только рассудком. Это огромная загадка, содержащая бесчисленные модификации разума и предрассудков, мысли и страсти. Патриотизм — это не в строгом или исключительном смысле естественная или личная привязанность, а закон нашей рациональной и моральной природы, укрепленный и определенный конкретными обстоятельствами и ассоциациями, но не рожденный ими и не полностью ими питаемый. Невозможно, чтобы мы имели индивидуальную привязанность к шестнадцати миллионам человек, так же как и к шестидесяти миллионам. Мы не можем быть привычно привязаны к местам, которые никогда не видели, и людям, о которых никогда не слышали. Разве имя англичанина не является общим термином, так же как и имя человека? Сколько разновидностей оно не объединяет в себе? Являются ли противоположные концы земного шара нашей родиной, потому что они являются частью этого географического и политического наименования, нашей страны? Расширяется ли естественная привязанность по кругам широты и долготы? Какая личная или инстинктивная симпатия у английского крестьянина к африканскому рабовладельцу или восточно-индийскому набобу? Некоторые из наших жалких неумех в метафизике хотели бы убедить нас отбросить всю общую человечность и все чувство абстрактной справедливости как нарушение естественной привязанности, и все же не видят, что любовь к нашей стране сама по себе находится в списке наших общих привязанностей. Общие понятия о патриотизме передаются нам от диких племен, где судьба и состояние всех были одинаковыми, или от государств Греции и Рима, где страной гражданина был город, в котором он родился. Где это уже не так, — где наша страна больше не заключена в узкий круг одних и тех же стен, — где мы больше не можем созерцать ее мерцающий горизонт с вершины наших родных гор — за пределами этих границ это не естественная, а искусственная идея, и наша любовь к ней — либо обдуманное веление разума, либо кантианский термин. Острым наблюдателем и красноречивым писателем (Руссо) было сказано, что любовь к человечеству — это не что иное, как любовь к справедливости: то же самое можно сказать с изрядной долей истины и о любви к нашей стране. Это не что иное, как другое имя для любви к свободе, независимости, миру и социальному счастью. Мы не говорим, что другие косвенные и побочные обстоятельства не идут на надстройку этого чувства (как язык, литература, нравы, национальные обычаи), но это широкая и прочная основа.

№ 19. О КРАСОТЕ 4 февраля 1816 г.

Около шестидесяти лет назад сэр Джошуа Рейнольдс в трех статьях, которые он написал в «Идлере», выдвинул мнение, которое с тех пор очень распространилось, что Красота полностью зависит от обычая или от соответствия объектов заданному стандарту. Теперь мы никогда не могли убедить себя, что обычай или ассоциация идей, хотя и очень мощный, был единственным принципом предпочтения, которое ум отдает определенным объектам перед другими. Новизна, безусловно, является одним из источников удовольствия; иначе мы не можем объяснить хорошо известную эпиграмму, начинающуюся —

‘Two happy things in marriage are allowed,’ etc.

И мы не можем не думать, что, помимо обычая или соответствия определенных объектов другим того же общего класса, существует также определенное соответствие объектов самим себе, симметрия частей, принцип пропорции, градации, гармонии (называйте это как хотите), что делает определенные вещи естественно приятными или красивыми, а отсутствие этого — наоборот.

Мы не будем претендовать на определение того, что такое Красота, после того как так много ученых авторов потерпели неудачу; но мы попытаемся привести некоторые примеры того, что ее составляет, чтобы показать, что она в некотором роде присуща объекту, и что если обычай — это вторая натура, то есть другая натура, которая стоит перед ней. Действительно, идея о том, что все удовольствие и боль зависят от ассоциации идей, явно абсурдна: должно быть что-то само по себе приятное или болезненное, прежде чем станет возможным перенос чувств удовольствия или боли путем ассоциации от одного объекта к другому.

Правильные черты лица обычно считаются красивыми; но правильные черты — это те, очертания которых наиболее близки друг к другу или претерпевают наименьшее количество резких изменений. Мы попытаемся объяснить эту идею ссылкой на греческое и африканское лицо; первое из которых красиво, потому что оно состоит из линий, соответствующих друг другу или сливающихся друг с другом: последнее — нет, потому что оно почти полностью состоит из противоречивых линий и острых угловатых выступов.

Общий принцип различия между двумя головами таков: лоб грека квадратный и прямой, и как бы нависает над остальной частью лица, за исключением носа, который является его продолжением почти по ровной линии. У негра или африканца кончик носа является самой выступающей частью лица; и от этой точки черты отступают назад, как вверх к лбу, так и вниз к подбородку. Эта последняя форма является приближением к форме головы животного, в то время как первая несет сильнейшую печать человечности.

Греческий нос правильный, африканский — неправильный. Другими словами, греческий нос в профиль образует почти прямую линию со лбом и переходит в верхнюю губу двумя кривыми, которые уравновешивают друг друга: при виде спереди две стороны почти параллельны друг другу, а ноздри и нижняя часть образуют правильные кривые, соответствующие друг другу и контурам рта. Напротив, африканский курносый нос больше «похож на туз треф». С какой стороны вы ни посмотрите на него, он представляет собой треугольник. Он узкий и заостренный сверху, широкий и плоский снизу. Точка заострена и резко отступает к уровню лба или рта, а ноздри как будто стянуты крючками друг к другу. Все линии пересекаются под острыми углами. Лоб греков плоский и квадратный, пока не закругляется у висков; африканский лоб, как у обезьяны, отступает к верхушке и расширяется по бокам, образуя угол со скулами. Брови греков либо прямые, чтобы поддерживать нижнюю часть пластины лба, либо мягко изогнутые, чтобы образовывать внешний круг кривых век. Форма глаз дает полное ощущение орбит, полных, выпуклых и вовлеченных друг в друга; африканские глаза плоские, узкие в углах, в форме черепахи, а брови уходят наискосок к бокам лба. Идея превосходства греческого лица в этом отношении восхитительно выражена в описании Спенсером Белфебы:

‘Her ivory forehead, full of bounty brave,

Like a broad table did itself dispread,

For love therein his triumphs to engrave,

And write the battles of his great Godhead.

       .       .       .       .       .

Upon her eyelids many Graces sat

Under the shadow of her even brows.’

Голова девушки в «Преображении» (которую Рафаэль взял у Ниобы) имеет то же соответствие и изысканное переплетение очертаний лба, бровей и глаз (круг внутри круга), о которых мы здесь говорим. Каждая часть этой восхитительной головы смешана вместе, и каждый острый выступ отформован и смягчен с чувством скульптора, как будто ничего не должно остаться, чтобы оскорбить осязание, а также глаз. Опять же, греческий рот маленький и лишь немного шире нижней части носа: губы образуют волнистые линии, почти соответствующие друг другу; африканский рот в два раза шире носа, выступает вперед и отступает к ушам — он острый и треугольный и состоит из одной выступающей и одной раздутой губы. Подбородок греческого лица круглый и вдавленный, загнутый внутрь, образуя прекрасный овал с очертаниями щек, которые напоминают две половины плоскости, параллельной лбу, и закругленной, как он. Подбородок негра отступает внутрь, как подгрудок, почти разделен посередине, плоский снизу и резко соединен с остальной частью лица, весь контур которого состоит из зазубренных перекрестных линий. Африканская физиономия, действительно, кажется распадающейся на части, выступающей в каждом косом направлении и отмеченной самыми внезапными и насильственными изменениями повсюду: все греческое лицо сливается с самим собой в состоянии величайшей гармонии и покоя. Существует гармония выражения, а также симметрия формы. Мы иногда видим лицо, тающее в красоте под силой чувства — глаз, который в своих жидких лабиринтах, вечно расширяясь и вечно удаляясь в самого себя, влечет за собой душу и искушает опрометчивого зрителя к его судьбе. Это, возможно, то, что имел в виду Вертер, когда он говорит о Шарлотте: «Ее полные темные глаза всегда передо мной, как море, как пропасть». Историческое в выражении — это последовательное и гармоничное, — все, что в мысли или чувстве передает то же движение, будь то сладострастное или страстное, всем частям лица, рту, глазам, лбу и показывает, что все они движимы одним и тем же духом. По этой причине было замечено, что все интеллектуальные и страстные лица историчны — головы философов, поэтов, любовников и безумцев.

Движение красиво, поскольку оно подразумевает либо непрерывность, либо постепенное изменение. Движение ястреба красиво, будь то возвращение бесконечными кругами с подвешенными крыльями или бросок прямо вперед по ровной линии на свою добычу. Мы, будучи мальчиками, часто наблюдали блестящий пух чертополоха, поначалу едва поднимающийся над землей, а затем, смешиваясь с ветром, уносимый в верхнее небо с меняющимся фантастическим движением. Как восхитительно, как красиво! Все движение красиво, которое не противоречит само себе, — которое свободно от внезапных рывков и толчков, — которое либо поддерживается одним и тем же импульсом, либо постепенно примиряет различные импульсы вместе. Лебеди, отдыхающие на спокойной груди озера, в котором отражается их образ, или движущиеся вверх и вниз с вздыманием волн, хотя этим двойное изображение нарушается, одинаково красивы. Гомер описывает Меркурия, бросающегося с вершины Олимпа и скользящего по поверхности океана. Это потеряно в переводе Поупа, который подвешивает его на нависшем воздухе. Красота оригинального образа заключается в идее, которую он передает о плавном, непрерывном движении, об уклонении от любого препятствия или помехи прогрессу Бога. Неловкость вызвана трудностью в движении или разрозненными движениями, которые отвлекают внимание и побеждают друг друга. Грация — это отсутствие всего, что указывает на боль или трудность, или колебание, или несоответствие. Единственным грациозным танцором, которого мы когда-либо видели, был Деэ, француз. Он вышел, прыгая, как олень. Не было необходимости видеть хороший танец раньше, чтобы знать, что это действительно прекрасно. Тот, кто видел море в движении, ветви дерева, развевающиеся в воздухе, мгновенно заметил бы сходство. Гибкость и грация встречаются в природе так же, как и в опере. Мистер Берк в своем эссе о возвышенном и прекрасном очень восхитительно описал грудь красивой женщины, почти полностью со ссылкой на идеи движения. Те очертания красивы, которые описывают приятные движения. Прекрасное использование этого принципа сделано одним из апокрифических писателей при описании формы радуги. «Он поставил лук Свой на небесах, и руки Его согнули его». Гармония в цвете не была отрицаема как естественное свойство объектов, состоящее в градациях промежуточных цветов. Принцип здесь кажется тем же, что и в некоторых предыдущих случаях. Эффект цвета в «Купании Дианы» Тициана у маркиза Стаффорда, возможно, самый прекрасный в мире, состоящий из богатейших контрастов, смешанных вместе самыми мастерскими градациями. Гармония звука зависит, по-видимому, от того же принципа, что и гармония цвета. Рифма зависит от удовольствия, получаемого от повторения похожих звуков, так же как симметрия черт зависит от соответствия различных очертаний. Прозаический стиль доктора Джонсона возник из того же принципа. Секрет заключался в рифмовании по смыслу и балансировании одной половины предложения равномерно и систематически против другой. Еврейская поэзия была построена таким же образом.

W.

№ 20. ОБ ИМИТАЦИИ 18 февраля 1816 г.

Объекты, сами по себе неприятные или безразличные, часто радуют в имитации. Кирпичный пол, оловянная тарелка, лающая уродливая дворняжка, голландский мужик, курящий или играющий в кегли, внутренность бойни, прилавок торговца рыбой или овощами были сделаны очень интересными как картины благодаря верности, мастерству и духу, с которыми они были скопированы. Одним из источников полученного таким образом удовольствия является, несомненно, удивление или чувство восхищения, вызванное неожиданным совпадением между имитацией и объектом. Обман, однако, радует не только с первого взгляда или из-за простой новизны; но он продолжает радовать при дальнейшем знакомстве и пропорционально тому пониманию, которое мы приобретаем в различиях природы и искусства. Безусловно, самый многочисленный класс ценителей — это поклонники картин натюрморта, которым нечего рекомендовать, кроме тщательности исполнения. Одной из главных причин, по-видимому, того, почему имитация радует, является то, что, возбуждая любопытство и приглашая к сравнению между объектом и представлением, она открывает новое поле для исследования и направляет внимание на множество деталей и различий, не замеченных ранее. Этот последний источник удовольствия, получаемого от имитации, никогда не был должным образом подчеркнут.

Анатом в восторге от цветной пластины, передающей точный вид прогресса определенных заболеваний или внутренних частей и вскрытий человеческого тела. Мы знали профессора Дженнера, который был так же восхищен изображением различных стадий вакцинации, как флорист клумбой тюльпанов или аукционист коллекцией индийских раковин. Но в этом случае мы обнаруживаем, что радует не только имитация — сами объекты доставляют столько же удовольствия профессиональному исследователю, сколько боли неискушенному. Ученый любитель поражен красотой обнаженных оболочек желудка или с жадным любопытством созерцает поперечный разрез мозга, разделенный по новым принципам Шпурцгейма. Именно здесь, тогда, количество частей, их различия, связи, структура, использование; короче говоря, целый новый набор идей, который занимает ум студента и преодолевает чувство боли и отвращения, которое является единственным чувством, которое вид мертвого и изувеченного тела представляет обычным людям. То же самое в искусстве, что и в науке. Художник натюрморта, как его называют, получает такое же удовольствие от объекта, как зритель от имитации; потому что по привычке он приучен замечать все те различия в природе, на которые другие люди никогда не обращают внимания, пока они не будут указаны им на картине. Вульгарные люди видят природу только такой, какой она отражается им от искусства; художник видит картину в природе, прежде чем переносит ее на холст. Он уточняет, он анализирует, он замечает пятьдесят вещей, которые ускользают от обычных глаз; и это дает ему отдельный источник размышлений и развлечения, независимо от красоты или величия самих объектов или их связи с другими впечатлениями, помимо тех, что связаны со зрением. Очарование изобразительного искусства, следовательно, не заключается в чем-то специфическом для имитации, даже там, где речь идет только об имитации, поскольку там, где искусство существует в высшем совершенстве, а именно в уме художника, объект вызывает такое же или большее удовольствие, прежде чем существует имитация. Имитация делает объект, неприятный сам по себе, источником удовольствия, не путем повторения той же идеи, а путем предложения новых идей, путем обнаружения новых свойств и бесконечных оттенков различия, точно так же, как это сделало бы близкое и постоянное созерцание самого объекта. Искусство показывает нам природу, лишенную посредничества наших предрассудков. Оно делит и разлагает объекты на тысячу любопытных частей, которые могут быть полны разнообразия, красоты и деликатности сами по себе, хотя объект, к которому они принадлежат, может быть неприятным в своем общем виде или по ассоциации с другими идеями. Нарисованный бархатец уступает нарисованной розе только в форме и цвете: он ничего не теряет в плане запаха. Желтые волосы совершенно красивы на картине. Человеку, лежащему лицом к земле в летний день, стебли травы покажутся высокими лесными деревьями, стремящимися в небо; как насекомое, увиденное через микроскоп, увеличивается до слона. Искусство — это микроскоп ума, который обостряет остроумие, как другой обостряет зрение; и превращает каждый объект в маленькую вселенную саму по себе. Искусство можно сказать, отодвигает завесу от природы. Для тех, кто совершенно неискушен в практике, не пропитан принципами искусства, большинство объектов представляют только запутанную массу. Стремление к искусству подвержено противоположной крайности, как когда оно порождает страсть к живописному. Вы не можете сделать ни шагу с человеком этого класса, как он останавливает вас, чтобы указать на какой-то избранный кусочек пейзажа или воображаемое улучшение, и мучает вас почти до смерти частотой и незначительностью своих открытий!

Существует общее мнение (которое может быть стоит здесь отметить), что изучение физиогномики имеет тенденцию делать людей сатирическими, а знание искусства — привередливыми в их вкусе. Знание может, действительно, дать повод для недоброжелательности; но оно отнимает главный соблазн к ее проявлению, снабжая ум лучшими ресурсами против скуки. Идиоты всегда вредны; и самые поверхностные люди наиболее склонны находить недостатки, потому что они понимают меньше всего вещей. Англичане более склонны, чем любая другая нация, относиться к иностранцам с презрением, потому что они редко видят что-либо, кроме своей собственной одежды и манер; и только в маленьких провинциальных городах вы встречаете людей, которые гордятся тем, что они сатиричны. В каждом сельском месте в Англии есть один или два человека такого описания, которые держат в страхе всю округу. Нельзя отрицать, что изучение идеала в искусстве, если оно отделено от изучения природы, может иметь вышеуказанный эффект — порождать неудовлетворенность и презрение ко всему, кроме самого себя, как и всякая аффектация; но для подлинного художника истина, природа, красота — почти разные имена для одной и той же вещи.

Имитация интересует, следовательно, возбуждая более интенсивное восприятие истины и вызывая силы наблюдения и сравнения: везде, где этот эффект имеет место, интерес следует само собой, с имитацией или без нее, является ли объект реальным или искусственным. Садовник наслаждается полосками тюльпана или «анютиными глазками, украшенными струйками»; минералог — разновидностями определенных пластов, потому что он их понимает. Знание — это удовольствие, а также сила. Произведение искусства не имеет в этом отношении преимущества перед произведением природы, кроме как в той мере, в какой оно служит дополнительным стимулом к любопытству. Опять же, природные объекты радуют пропорционально тому, насколько они необычны, фиксируя внимание более устойчиво на их красотах или различиях. Тот же принцип эффекта новизны в возбуждении внимания может объяснить, возможно, необычайные открытия и ложь, рассказанные путешественниками, которые, открывая глаза впервые в чужих краях, поражаются каждому объекту, который они встречают.

Почему возбуждение интеллектуальной активности радует, здесь не вопрос; но то, что это так, является общим и признанным законом человеческого ума. Мы привязываемся к математике только из-за обнаружения их истины; и их полезность в основном заключается (в настоящее время) в созерцательном удовольствии, которое они доставляют студенту. Линии, точки, углы, квадраты и круги не интересны сами по себе; они становятся таковыми благодаря силе ума, проявленной в понимании их свойств и отношений. Люди спорят вечно о Хогарте. Вопрос не был в одном отношении справедливо поставлен. Достоинство его картин не столько зависит от природы предмета, сколько от проявленного знания о нем, от количества идей, которые они возбуждают, от фонда мысли и наблюдения, содержащихся в них. На них следует смотреть как на произведения науки; они удовлетворяют нашу любовь к истине; они заполняют пустоту ума: они представляют собой серию пластин естественной истории, а также той самой интересной части естественной истории, истории человека. Превосходство высокого искусства над обычным или механическим состоит в сочетании правды имитации с красотой и величием предмета. Исторический живописец превосходит художника цветов, потому что он сочетает или должен сочетать человеческие интересы и страсти с той же силой имитации внешней природы; или, действительно, с большей, ибо величайшая трудность имитации — это сила имитации выражения. Трудность копирования возрастает с нашим знанием объекта; и это опять же с интересом, который мы принимаем в нем. Тот же аргумент можно применить, чтобы показать, что поэт и художник воображения превосходят простого философа или человека науки, потому что они упражняют силы разума и интеллекта в сочетании с природой и страстью. Они имеют дело с высшими категориями человеческой души, удовольствием и болью.

Из вышеприведенного хода рассуждений мы можем легко объяснить слишком большую склонность искусства к педантизму и аффектации. Существует «удовольствие в искусстве, которое никто, кроме художников, не чувствует». Они видят красоту там, где другие не видят ничего подобного, в морщинах, уродстве и старости. Они видят ее в «Школьном учителе» Тициана так же, как в «Галатее» Рафаэля; в темных тенях Рембрандта так же, как в великолепных цветах Рубенса; в крыльях ангела или бабочки. Они видят другими глазами, чем толпа. Но истинный гений, хотя у него открываются новые источники удовольствия, не теряет своей симпатии к человечеству. Он сочетает правду имитации с эффектом, части с целым, средства с целью. Механический художник видит только то, что никто другой не видит, и знаком только с техническим языком и трудностями своего искусства. Художник, если ему показать картину, обычно будет останавливаться на академическом мастерстве, проявленном в ней, и знании принятых правил композиции. Музыкант, если его попросят сыграть мелодию, выберет ту, которая наиболее сложна и наименее понятна. Поэт будет поражен гармонией версификации или тщательностью расположения в композиции. Остроты Шекспира были его величайшим наслаждением; и, совершенствуясь в этом извращенном методе суждения, немецкие писатели, Гете и Шиллер, смотрят на «Вертера» и «Разбойников» как на худшие из всех своих работ, потому что они самые популярные. Некоторые художники среди нас довели тот же принцип до странной крайности. Если сами профессора подвержены такого рода педантизму, ценители и дилетанты, у которых меньше чувствительности и больше аффектации, почти полностью находятся под его влиянием. Они не видят в картине ничего, кроме исполнения. Они гордятся своим знанием пропорционально тому, насколько оно является секретом. Худшие судьи картин в Соединенном Королевстве — это, во-первых, торговцы картинами; затем, возможно, директора Британского института; и после них, по всей вероятности, члены Королевской академии.

T. T.

№ 21. О ВКУСЕ (GUSTO) 26 мая 1816 г.

Вкус (Gusto) в искусстве — это сила или страсть, определяющая любой объект. Не так трудно объяснить этот термин в том, что касается выражения (о котором можно сказать, что оно является его высшей степенью), как в том, что касается вещей без выражения, естественных появлений объектов, как простого цвета или формы. В одном смысле, однако, вряд ли есть объект, полностью лишенный выражения, без какого-либо характера силы, принадлежащего ему, какой-либо точной ассоциации с удовольствием или болью: и именно в придании этой правды характера от правды чувства, будь то в высшей или низшей степени, но всегда в высшей степени, на которую способен предмет, и заключается вкус.

В колорите Тициана есть страсть. Его головы не просто кажутся мыслящими — его тела кажутся чувствующими. Именно это итальянцы имеют в виду под morbidezza его телесных тонов. Они кажутся чувствительными и живыми во всех своих проявлениях; они обладают не просто видом и текстурой плоти, но самим ощущением жизни. Например, конечности его женских фигур наделены роскошной мягкостью и деликатностью, которые, кажется, осознают доставляемое зрителю наслаждение. Подобно тому как сами объекты в природе производят на чувства впечатление, отличное от любого другого объекта и содержащее в себе нечто божественное, что признает сердце и освящает воображение, объекты на картине сохраняют то же впечатление — абсолютное, нетронутое, запечатленное со всей истинностью страсти, гордостью взора и очарованием красоты. У Рубенса телесные тона подобны цветам; у Альбано — слоновой кости; у Тициана они подобны плоти и ничему иному. Они настолько же отличаются от телесных тонов других художников, насколько кожа отличается от наброшенной на нее белой или красной драпировки. Здесь циркулирует кровь, едва проступают голубые вены, а остальное во всем своем объеме отмечено лишь тем покалывающим ощущением для глаза, которое тело чувствует внутри себя. Это и есть страсть. Телесные тона Ван Дейка, хотя и обладают большой правдивостью и чистотой, лишены страсти. В них нет внутреннего характера, нет живого начала. Это гладкая поверхность, а не теплая, движущаяся масса. Она написана без страсти, с безразличием. В этом участвовала только рука. Впечатление соскальзывает с глаза и, в отличие от тонов кисти Тициана, не оставляет жала в сознании зрителя. Глаз не приобретает вкуса или аппетита к тому, что видит. Одним словом, страсть в живописи — это когда впечатление, произведенное на одно чувство, возбуждает по сходству впечатления другого.

Формы Микеланджело полны страсти. Они повсюду навязывают глазу ощущение силы. Его конечности передают идею мускульной мощи, морального величия и даже интеллектуального достоинства: они тверды, властны, широки и массивны, способны с легкостью исполнять решительные цели воли. Его лица не имеют иного выражения, кроме того, что присуще его фигурам — осознанной силы и способности. Кажется, они лишь обдумывают, что им предстоит сделать, и знают, что способны это сделать. Именно это имеют в виду, говоря, что его стиль суров и мужественен. Он противоположен стилю Корреджо, который женоподобен. То есть страсть Микеланджело заключается в выражении энергии воли без соразмерной чувствительности, а страсть Корреджо — в выражении утонченной чувствительности без энергии воли. В лицах, как и в фигурах Корреджо, мы не видим ни костей, ни мышц, но какая душа в них заключена, полная сладости и грации — чистая, игривая, мягкая, ангельская! В руке, написанной Корреджо, достаточно чувства, чтобы основать целую школу исторической живописи. Всякий раз, глядя на руки женщин Корреджо или Рафаэля, мы всегда хотим прикоснуться к ним.

Далее, пейзажи Тициана обладают поразительной страстью как в колорите, так и в формах. Мы никогда не забудем тот, что видели много лет назад в Орлеанской галерее — охоту Актеона. Он имел коричневый, мягкий, осенний вид. Небо было цвета камня. Казалось, ветры поют в шелестящих ветвях деревьев, и уже можно было услышать, как тетива луков звенит в запутанных лабиринтах леса. Насколько нам известно, этот пейзаж находится у мистера Уэста. Он поймет, справедливо ли это описание. Пейзажный фон «Святого Петра Мученика» — еще один известный пример способности этого великого художника придавать романтический интерес и соответствующий характер объектам своей кисти, где каждая деталь усиливает эффект сцены: мощные стволы высоких лесных деревьев, стелющиеся наземные растения, с тем высоким шпилем монастыря, поднимающимся вдалеке среди синих сапфировых гор и золотого неба.

У Рубенса много страсти в его фавнах и сатирах и во всем, что выражает движение, но больше ни в чем. У Рембрандта она есть во всем; все на его картинах имеет осязаемый характер. Если он помещает бриллиант в ухо жены бургомистра, то это бриллиант чистейшей воды; а его меха и ткани выдержат русскую зиму. Страсть Рафаэля проявлялась только в выражении; у него не было представления о характере чего-либо, кроме человеческой фигуры. Сухость и бедность его стиля в других отношениях — феномен в искусстве. Его деревья похожи на веточки травы, вложенные в книгу ботанических образцов. Неужели у Рафаэля никогда не было времени выйти за стены Рима? Что он всегда был на улицах, в церкви или в бане? Он не принадлежал к Аркадскому обществу.

Пейзажам Клода, какими бы совершенными они ни были, не хватает страсти. Это нелегко объяснить. Они являются совершенными абстракциями видимых образов вещей; они правдиво говорят на видимом языке природы. Они напоминают зеркало или микроскоп. Только для глаза они совершеннее любых других пейзажей, которые когда-либо были или будут написаны; они дают больше природы, как познаваемой одним лишь чувством; но они придают равное значение всем зрительным впечатлениям. Они не интерпретируют одно чувство через другое; они не различают характер различных объектов так, как нас учат — и могут научить только — различать их по их воздействию на разные органы чувств. То есть его глазу не хватало воображения: он не был сильно связан с другими его способностями. Он видел атмосферу, но не чувствовал ее. Он писал ствол дерева или скалу на переднем плане гладкими — с такой же полной абстракцией от грубого, осязаемого впечатления, как и любую другую часть картины. Его деревья совершенно прекрасны, но совершенно неподвижны; они имеют вид заколдованных. Короче говоря, его пейзажи — это бесподобные имитации природы, освобожденные от подчинения стихиям, как будто все объекты превратились в восхитительное сказочное видение, а глаз утончил и отфильтровал остальные чувства.

Страсть в греческих статуях особого рода. Ощущение совершенной формы почти полностью занимает ум и едва позволяет ему сосредоточиться на каком-либо другом чувстве. Для них кажется достаточным быть, не действуя и не страдая. Их формы идеальны, духовны. Их красота — это сила. Своей красотой они возвышены над слабостями боли или страсти; своей красотой они обожествлены.

Бесконечное количество драматических изобретений у Шекспира отнимает у его страсти. Сила, которую он любит демонстрировать, не интенсивна, а дискурсивна. Он никогда не настаивает на чем-либо так сильно, как мог бы, за исключением каламбура. Мильтон обладает великой страстью. Он повторяет свои удары дважды; вцепляется в свой предмет и исчерпывает его. Его воображение обладает двойным вкусом к своим объектам, закоренелой привязанностью к вещам, которые он описывает, и к словам, описывающим их.

——‘Or where Chineses drive

With sails and wind their cany waggons light.’

       .       .       .       .       .

‘Wild above rule or art, enormous bliss.’

Есть страсть в комплиментах Поупа, в сатирах Драйдена и сказках Прайора; а среди прозаиков больше всего ее было у Боккаччо и Рабле. Мы упомянем лишь одно другое произведение, которое кажется нам полным страсти, и это «Опера нищего». Если это не так, мы полностью заблуждаемся в наших представлениях об этом деликатном предмете.

W. H.

№ 22. О ПЕДАНТИЗМЕ 3 марта 1816 г.

Способность придавать интерес самым пустяковым или мучительным занятиям, в которых задействованы все наше внимание и способности, — одно из величайших счастий нашей природы. Рядовой солдат с радостью идет на приступ; скупой намеренно морит себя голодом; математик берется за извлечение кубического корня с чувством энтузиазма; а юрист проливает слезы восхищения над «Коком о Литтлтоне». Так происходит во всей человеческой жизни. Тот, кто в некоторой степени не является педантом, хотя и может быть мудрым, не может быть очень счастливым человеком.

Главная прелесть чтения старых романов заключается в картине, которую они дают об эготизме персонажей, важности каждого индивида для самого себя и его воображаемом превосходстве над всеми остальными. Нам нравится, например, педантизм пастора Адамса, который считал школьного учителя величайшим персонажем в мире и что он сам — величайший школьный учитель в нем. Мы не видим никакого эквивалента тому удовлетворению, которое это убеждение должно было доставлять ему, в самой тонко градуированной шкале талантов и достижений, о которой он не имел ни малейшего представления. Когда старомодный шотландский педагог вертит Родерика Рэндома во все стороны и оглядывает его с головы до ног с таким бесконечным удивлением и смехом, одновременно разражаясь жестами и восклицаниями, еще более нелепыми и смешными, кто захотел бы лишить его этого взрыва экстравагантного самодовольства? Когда наши глупости доставляют равное удовольствие нам самим и окружающим, чего еще можно желать? Мы не можем обнаружить огромного преимущества в том, чтобы «видеть себя так, как видят нас другие». Лучше испытывать презрение к кому угодно, чем к самим себе!

Одной из самых постоянных мишеней для насмешек, как в старых комедиях, так и в романах, является профессиональный жаргон медицинской братии. И все же нельзя отрицать, что этот жаргон, как бы напыщенно он ни казался, является естественным языком аптекарей и врачей, родным языком фармации! Именно благодаря ему к ним впервые приходят знания, с ним у них самые упорные ассоциации, на нем они могут выражать себя наиболее легко и с наилучшим эффектом для своих слушателей; и хотя во всем этом может быть некоторое проявление превосходства, все же только усилием околичностей они могли бы снизойти до объяснения на обычном языке. Кроме того, в основе лежит деликатность; поскольку это единственный язык, на котором можно пристойно назначить противное лекарство или ампутировать конечность с надлежащей степенью секретности. Если самые бестолковые хвастуны больше всего щеголяют этим языком, что с того, пока они сохраняют те же достойные представления о себе и своем искусстве и одинаково счастливы в своем знании или невежестве? Невежественный и претенциозный врач — это блестящий персонаж у Мольера: и, действительно, во всех его пьесах великий источник комического интереса заключается в фантастическом преувеличении слепого самолюбия, в предоставлении воли привычным особенностям каждого индивида без всякого сдерживания сознательным наблюдением или самопознанием, в потакании той специфической легкости импульса, которая сразу же поднимается до высоты абсурда, вопреки окружающим его препятствиям, подобно тому как жидкость в барометре поднимается в зависимости от давления внешнего воздуха! Его персонажи почти всегда педантичны, и все же они самые неосознанные из всех. Возьмем, к примеру, этих двух достойных джентльменов, господина Журдена и господина Пурсоньяка.

Ученость и педантизм раньше были синонимами; и хорошо, когда это было так. Может ли быть большее удовлетворение для человека, чем понимать греческий язык и верить, что нет ничего другого, что стоило бы понимать? Ученость — это знание того, что не является общеизвестным. Какая легкость и достоинство в претензиях, основанных на невежестве других! Какое удовольствие в удивлении, какая гордость в том, чтобы вызывать удивление! В библиотеке семьи, где мы воспитывались, стояли Fratres Poloni; и мы никогда не сможем забыть или описать чувство, которое внушал нам не только их внешний вид, но и имена авторов на обложке. Припсковиус, помнится, был одним из самых легких для произношения. Серьезность содержания казалась пропорциональной весу томов; важность предметов возрастала по мере нашего невежества в них. Тривиальность замечаний, если мы когда-либо заглядывали в них, — повторения, монотонность — лишь придавали большую торжественность всему, как медлительность и дотошность свидетельских показаний добавляют внушительности судебному разбирательству. Мы знали, что авторы посвятили всю свою жизнь созданию этих трудов, тщательно воздерживаясь от включения чего-либо забавного, живого или интересного. В десяти томах фолиантов не было ни одной остроты, ни одного поразительного размышления. Каково же тогда должно было быть их чувство важности предмета, глубокие запасы знаний, которые они должны были передать! «От всех тягот этого мира они себя избавили». Таково было представление, которое мы тогда имели об этом ученом хламе; однако мы предпочли бы снова испытать это чувство хотя бы на полчаса, чем обладать всей проницательностью Бейля или остроумием Вольтера!

Признаком упадка благочестия и учености в наше время можно считать то, что наши священнослужители больше не вводят в свои проповеди тексты из оригинальных Священных Писаний. Сами звуки оригинального греческого или иврита внушили бы слушателю более живую веру в священных авторов, чем любой перевод, каким бы буквальным или правильным он ни был. Можно даже усомниться, было ли переводом Писания на народный язык каким-либо преимуществом для народа. Тайна, в которой оставались окутаны определенные пункты веры, придавала религиозным мнениям благоговение и священность: общий смысл истин и обещаний откровения становился известным другими средствами; и ничего сверх этого общего и неявного убеждения нельзя получить там, где все неопределенно и бесконечно.

Далее, можно задаться вопросом, было ли в вопросах чисто человеческого рассуждения много выиграно от отказа от ученых языков. Сэр Исаак Ньютон писал на латыни; и, возможно, одна из причуд Бэкона заключается в том, что он перевел свои труды на английский язык. Если некоторые глупости были разоблачены, будучи лишенными своего формального маскировочного костюма, то другие имели больше шансов на успех, будучи представленными в более приятной и популярной форме. Это было особенно заметно во Франции (наименее педантичной стране в мире), где женщины вмешиваются во все, даже в метафизику, и где вся философия сведена к набору фраз для туалета. Когда книги пишутся на преобладающем языке страны, каждый, кто умеет читать, становится критиком. Автора больше не судят его равные. В литературе вводится своего рода всеобщее избирательное право, которое применимо только к политике. Старый добрый латинский стиль наших предков, если и скрывал тупость писателя, по крайней мере, был барьером против дерзости, легкомыслия и невежества читателя. Однако непосредственный переход от педантичного к популярному стилю в литературе был переменой, которая должна была быть очень приятной в то время. Наши прославленные предшественники, «Татлер» и «Спектейтор», были очень счастливы в этом отношении. Они носили общественное расположение в его самом свежем блеске, прежде чем оно потускнело и стало обыденным — прежде чем фамильярность породила презрение. Это был медовый месяц авторства. Их эссе были одними из первых примеров в этой стране того, как ученость приносит жертву грациям, и взаимного понимания и добродушного равенства между писателем и читателем. Этот новый стиль сочинительства, говоря фразеологией мистера Берка, «смягчил авторов до уровня компаньонов и заставил мудрость подчиниться мягкому ошейнику общественного уважения». Оригинальные выпуски «Татлера», напечатанные на полулисте обычной писчей бумаги, регулярно подавались к завтраку вместе с серебряным чайником и тонкими ломтиками хлеба с маслом; и то, что изобретательный мистер Бикерстафф писал накануне вечером в своем кресле, он мог льстить себя надеждой, будет прочитано на следующее утро с элегантными аплодисментами прекрасными, остроумными, учеными и великими людьми во всех частях этого королевства, в которых цивилизация достигла значительных успехов. Совершенство литературы — это когда высшая амбиция писателя — радовать своих читателей, а величайшая гордость читателя — понимать своего автора. Удовлетворение с обеих сторон прекращается, когда город становится клубом авторов, когда каждый человек стоит со своей рукописью в руке, ожидая своей очереди на аплодисменты, и когда претензий на наше восхищение так много, что, подобно претензиям обычных нищих, чтобы предотвратить обман, на них можно ответить только общим пренебрежением. Наше самолюбие было бы совершенно разорено, если бы критики по профессии не выступали в роли бидлов, чтобы сдерживать толпу и избавлять нас от назойливости этих бесчисленных кандидатов на славу, указывая на их недостатки и пропуская их достоинства. В более благоприятный период, о котором только что упоминалось, автор рассматривался лучшей частью общества как человек гениальный, а простонародьем — как своего рода чудо; до такой степени, что «Спектейтор» был вынужден сократить свое пребывание у своего друга сэра Роджера де Коверли, так как его приняли за фокусника. Каждое состояние общества имеет свои преимущества и недостатки. Автору в настоящее время не грозит опасность быть принятым за фокусника!

№ 23. ПРОДОЛЖЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ 10 марта 1816 г.

Жизнь — это искусство быть хорошо обманутым; и для того, чтобы обман удался, он должен быть привычным и непрерывным. Постоянная проверка ценности наших мнений и удовольствий по сравнению с мнением других может уменьшить наши предрассудки, но не оставит ничего, на что могли бы опереться наши чувства. Множество объектов расшатывает ум и разрушает не только весь энтузиазм, но и всю искренность привязанности, всю постоянство стремлений; подобно тому как люди, привыкшие к странствующему образу жизни, никогда не чувствуют себя как дома ни в одном месте. Именно благодаря привычке наши интеллектуальные занятия смешиваются, подобно пище, с кровообращением и продолжаются, как любая другая часть функций организма. Лишить привычку и предрассудки силы полностью — значит нанести удар по корню нашего личного существования. Книжный червь, зарывшийся в глубину своих исследований, может вполне сказать назойливым, изменчивым реалиям мира: «Оставьте меня в покое!» Мы видели пример поэтического энтузиаста, который очень комфортно провел бы свою жизнь в созерцании своей собственной идеи, если бы его не потревожили в его грезах рецензенты; и что касается нас самих, мы думаем, что могли бы провести свою жизнь очень учено и классически в одном из четырехугольных дворов Оксфорда, вообще без всякой идеи, прозябая лишь на воздухе этого места. Чосер нарисовал прекрасную картину истинного ученого в своем «Клерке из Оксфорда»:

‘A Clerk ther was of Oxenforde also,

That unto logik, hadde longe ygo.

As lene was his hors as is a rake,

And he was not right fat, I undertake;

But loked holwe, and thereto soberly.

Ful thredbare was his overest courtepy,

For he hadde geten him yit no benefice,

Ne was nought worldly to have an office.

For him was lever have at his beddes hed

A twenty bokes, clothed in blak or red,

Of Aristotle and his philosophie,

Then robes riche, or fidel, or sautrie.

But all be that he was a philosophre,

Yet hadde he but litel gold in cofre,

But al that he might of his frendes hente,

On bokes and on lerning he it spente,

And besily gan for the soules praie

Of hem, that gave him wherwith to scolaie.

Of studie toke he moste care and hede.

Not a word spake he more than was nede;

And that was said in forme and reverence,

And short, and quike, and full of high sentence.

Sowning in moral vertue was his speche,

And gladly wolde he lerne, and gladly teche.’

Если литература мало выиграла от разрушения барьера между ученым предрассудком и невежественным самомнением, то искусства выиграли еще меньше от всеобщего распространения достижений и претензий. Художник больше не считается ничем, если он в то же время не является «химиком, государственным деятелем, скрипачом и шутом». От него ожидают, что он будет хорошо одет, а он беден; что он будет двигаться грациозно, а он никогда не учился танцевать; что он будет беседовать на все темы, а он понимает только одну; что он будет начитан на разных языках, а он знает только свой собственный. И все же есть один язык, язык Природы, на котором ему достаточно уметь читать, чтобы найти вечное занятие и утешение для своих мыслей —

‘Tongues in the trees, books in the running brooks,

Sermons in stones, and good in every thing.’

Он не найдет конца своим трудам или своим триумфам там; но все же будет чувствовать, что вся его сила не более чем равна задаче, которую он начал, — вся его жизнь слишком коротка для искусства. Рубенс жаловался, что как раз когда он начал понимать свою профессию, он был вынужден оставить ее. Было изречение Микеланджело, что «живопись ревнива и требует всего человека целиком». Можно ли предположить, что Рембрандт не находил достаточных ресурсов против хандры в маленькой келье, где тайна и тишина висели над его кистью, или полуденный луч проникал в торжественный мрак вокруг него, без помощи современных газет, романов и рецензий? Не был ли он более мудро занят, будучи преданным исключительно своему искусству — женатым на этой бессмертной невесте! Мы не думаем, что сэр Джошуа Рейнольдс был намного счастливее от того, что написал свои лекции, или от ученого общества, в котором он вращался, если не считать дружбы; а ученое общество не является необходимым для дружбы. Он был явно, насколько это касалось разговора, мало в своей тарелке в нем; и он всегда был рад, как он сам говорил, после того как его развлекали в домах великих людей, вернуться обратно в свою мастерскую. Любое одно устоявшееся занятие, вместе с обычными чередованиями досуга, упражнений и развлечений, а также естественными чувствами и отношениями общества, вполне достаточно, чтобы занять все наши мысли, время и привязанности; и все, что выходит за рамки этого, как правило, будет лишь способствовать рассеиванию и отвлечению ума. Нет конца достижениям, перспективам новых приобретений вкуса или мастерства, или беспокойству, возникающему из-за их отсутствия, если мы однажды предадимся этой праздной привычке тщеславия и аффектации. Ум никогда не удовлетворен тем, что есть, но всегда ищет причудливых совершенств, которых он не может ни достичь, ни практиковать. Наша неудача в любом одном объекте фатальна для нашего наслаждения всеми остальными; и шансы на разочарование умножаются с количеством наших занятий. Гоняясь за тенью, мы теряем суть. Ни один человек не может досконально овладеть более чем одним искусством или наукой. Мир никогда не видел совершенного художника. Что бы дало Рафаэлю стремление к колориту Тициана или Тициану подражание рисунку Рафаэля, кроме того, что это отвлекло бы каждого от истинного направления его природного гения и заставило бы каждого осознать свои собственные недостатки, без какой-либо вероятности их восполнить? Педантизм в искусстве, в учености, во всем — это придание чрезвычайной ценности тому, что мы можем делать и что мы понимаем лучше всего, и что является нашим делом — делать и понимать. Где здесь вред? Обладать или даже понимать все виды совершенства в равной степени невозможно; и притворяться, что восхищаешься тем, к чему ты равнодушен, так же, как тем, что приносит наибольшую пользу и доставляет нам наибольшее удовольствие, — это не либеральность, а аффектация. Должен ли художник, например, испытывать такое же восхищение работами Генделя, как и работами Рафаэля? Если он искренен, он не может: и человек, чтобы быть свободным от педантизма, должен быть либо хвастуном, либо лицемером. Вестрис был настолько прав, говоря, что Вольтер и он были двумя величайшими людьми в Европе. Вольтер был таковым в общественном мнении, и он был таковым в своем собственном. Авторов и литературных людей несправедливо обвиняли в присвоении исключительного предпочтения литературе перед другими искусствами. Они оправданы в этом, потому что слова — это самый естественный и универсальный язык, и потому что они имеют сочувствие мира. Поэты, по той же причине, имеют право быть самыми тщеславными из авторов. Предрассудок, привязанный к устоявшейся репутации, точно так же совершенно обоснован, потому что то, что дольше всего вызывало наше восхищение и восхищение человечества, наиболее заслуживает восхищения в силу привычки, сочувствия и уважения к общественному мнению. Существует чувство, привязанное к классической репутации, которое не может принадлежать новым произведениям гения, пока они в свою очередь не станут старыми.

По-видимому, существует естественное разделение труда как в декоративных, так и в механических искусствах человеческой жизни. Мы не видим, почему дворянин должен стремиться блистать как поэт, не больше, чем быть посвященным в рыцари или стать лорд-мэром Лондона. Если он преуспевает, он ничего не выигрывает; а если он проваливается, какую нелепую фигуру он представляет! Великие люди, вместо того чтобы соперничать с ними, должны держать авторов, как они раньше держали шутов, — практика сама по себе весьма похвальная, и отказ от которой можно было бы назвать первым симптомом вырождения современных времен и распада принципов социального порядка! Но из всех примеров профессии, ныне несправедливо устаревшей, похвалите нас алхимиком. Мы видим его сидящим, укрепленным в своих предрассудках, с его печью, его диаграммами и его перегонными кубами; улыбающимся неудачам как доказательствам возвышенности его искусства и залогу его будущего успеха: удивляющимся собственным знаниям и недоверчивости других; питаемым надеждой до последнего вздоха и имеющим все удовольствия без боли безумия. Что есть в открытиях современной химии, равное самим названиям Elixir Vitæ и Aurum Potabile!

В «Хрониках Фруассара» есть рассказ о преподобном монахе, который в ранней молодости был разбойником и который, когда состарился, с чувством сетовал, что когда-либо сменил профессию. Он говорил: «Было отрадным зрелищем выезжать из своего замка и видеть отряд веселых монахов, едущих по той дороге, с мулами, хорошо нагруженными провизией и богатыми запасами, приближаться к ним, нападать и побеждать их, возвращаясь в замок с благородной добычей». Он предпочитал этот образ жизни перебиранию четок и пению вечерни и раскаивался, что когда-либо был убежден отказаться от столь похвального призвания. В этом признании в раскаянии, мы можем быть уверены, не было никакого лицемерия.

Разница в характере джентльменов нынешнего века и тех, что были старой закалки, часто подчеркивалась. Характер джентльмена — это относительный термин, который вряд ли может существовать там, где нет заметного различия между людьми. Распространение знаний, искусственного и интеллектуального равенства стремится сгладить это различие и смешать то тонкое восприятие и высокое чувство чести, которое возникает из заметности положения и постоянного внимания к личной порядочности и требованиям личного уважения. Век рыцарства ушел вместе с улучшениями в искусстве войны, которые вытеснили упражнение личной храбрости; и характер джентльмена должен исчезнуть вместе с теми общими утонченностями в манерах, которые делают преимущества ранга и положения доступными почти каждому. Парик с косичкой и шпага естественно последовали за судьбой шлема и копья, когда эти внешние знаки отличия больше не подразумевали признанного превосходства и были различием без разницы.

Дух рыцарской и романтической любви действовал на том же исключительным принципе. Это было восторженное обожание, идолопоклонническое поклонение, воздаваемое полу и красоте. Это, даже в своем самом слепом излишестве, было лучше, чем холодное безразличие и проституированная галантность этого философского века. Крайняя тенденция цивилизации — рассеивать всю интеллектуальную энергию и растворять все моральные принципы. Мы иногда склонны сожалеть об инновациях в католической религии. Это была благородная хартия для невежества, тупости и предрассудков всех видов (возможно, в конце концов, «самых суверенных вещей на земле») и положила эффективный конец тщеславию и беспокойству мнений. «Она окутывала человеческое понимание со всех сторон, как одеяло». Со времен Реформации алтари, не окропленные святым маслом, больше не являются священными; а троны, не поддерживаемые божественным правом, стали беспокойными и небезопасными.

W. H.

№ 24. О ХАРАКТЕРЕ РУССО 14 апреля 1816 г.

Мадам де Сталь в своих «Письмах о сочинениях и характере Руссо» высказывает мнение, «что воображение было первой способностью его ума и что эта способность даже поглотила все остальные». И она далее добавляет: «Руссо обладал большой силой разума в абстрактных вопросах или в отношении объектов, которые не имеют реальности, кроме как в уме». Оба эти мнения радикально неверны. Нельзя сказать, что ни воображение, ни разум изначально были преобладающими способностями его ума. Сила как воображения, так и разума, которой он обладал, была заимствована из избытка другой способности; а слабость и бедность разума и воображения, которые можно найти в его трудах, можно проследить к тому же источнику, а именно к тому, что эти способности в нем были искусственными, вторичными и зависимыми, действующими силой, не принадлежащей им, а одолженной им. Единственным качеством, которым он обладал в высокой степени, которое одно возвышало его над обычными людьми и которое придавало его сочинениям и мнениям влияние, возможно, большее, чем то, которое оказывал любой индивид в наше время, была крайняя чувствительность, или острое и даже болезненное чувство всего, что относилось к его собственным впечатлениям, к объектам и событиям его жизни. Он обладал самым интенсивным сознанием своего собственного существования. Ни один объект, который однажды произвел на него впечатление, никогда не был стерт впоследствии. Каждое чувство в его уме становилось страстью. Его жажда возбуждения была аппетитом и болезнью. Его интерес к своим собственным мыслям и чувствам всегда был доведен до высшего предела; отсюда и энтузиазм, который он вызывал в других. Он был обязан силой, которую он осуществлял над мнениями всей Европы, благодаря которой он создал бесчисленное множество учеников и опрокинул устоявшиеся системы, тирании, которую его чувства в первую очередь осуществляли над ним самим. Ослепительный блеск его репутации был зажжен тем же огнем, который питался его жизненными силами. Его идеи отличались от идей других людей только своей силой и интенсивностью. Его гений был следствием его темперамента. Он ничего не создал, он ничего не доказал чистым усилием понимания. Его вымышленные персонажи — это модификации его собственного существа, отражения и тени его самого. Его размышления — это очевидные преувеличения ума, дающего волю своим привычным импульсам и формирующего всю природу для своих собственных целей. Отсюда его энтузиазм и его красноречие, подавляющие всякое сопротивление. Отсюда теплота и пышность, а также однообразие его описаний. Отсюда частая многословность его стиля; ибо страсть придает силу и реальность языку и заставляет слова заменять воображение. Отсюда цепкость его логики, острота его наблюдений, утонченность и непоследовательность его рассуждений. Отсюда его острая проницательность и его странное отсутствие широты ума: ибо то же самое интенсивное чувство, которое позволяло ему различать первые принципы вещей и схватывать какой-то один взгляд на предмет во всех его разветвлениях, мешало ему допускать действие других причин, которые мешали его любимой цели, и вовлекало его в бесконечные преднамеренные противоречия. Отсюда его чрезмерный эготизм, который наполнял все объекты им самим и занял бы вселенную своим малейшим интересом. Отсюда его ревность и подозрительность к другим; ибо никакое внимание, никакое уважение или сочувствие не могли сравниться с экстравагантными претензиями его самолюбия. Отсюда его неудовлетворенность собой и всем вокруг; ибо ничто не могло удовлетворить его страстных стремлений к благу, его беспокойного аппетита к бытию. Отсюда его чувства, перенапряженные и истощенные, отступали сами в себя и порождали его любовь к тишине и покою, его лихорадочные стремления к тишине и уединению природы. Отсюда отчасти также его ссора с искусственными институтами и различиями общества, которые противопоставляли так много барьеров необузданному потаканию его воле и манили его воображение к сценам пасторальной простоты или дикой жизни, где страсти либо не возбуждались, либо им позволялось следовать своему собственному импульсу — где мелкие досады и раздражающие разочарования обычной жизни не имели места — и где мучительные занятия искусствами и науками терялись в чистом животном наслаждении или праздном покое. Так он описывает первого дикаря, вечно блуждающего под сенью великолепных лесов или у берегов могучих рек, пораженного неугасимой любовью к природе!

Лучшая из всех его работ — «Исповедь», хотя она и была прочитана меньше всего, потому что содержит наименьшее количество установленных парадоксов или общих мнений. Она относится целиком к нему самому; и никто никогда не чувствовал себя так свободно на эту тему, как он. Благодаря сильному захвату, который они оказали на его ум, он заставляет нас войти в его чувства, как если бы они были нашими собственными, и нам кажется, что мы помним каждый инцидент и обстоятельство его жизни, как если бы это случилось с нами самими. Мы никогда не устаем от этой работы, ибо она повсюду представляет нам картины, которые мы можем вообразить аналогами нашего собственного существования. Пассажи такого рода бесчисленны. Есть интересный рассказ о его детстве, ограничения и бездумная свобода которого так хорошо описаны; о том, как он всю ночь напролет читал романы с отцом, пока они не были вынуждены прекратить, услышав щебетание ласточек в своих гнездах; его переход через Альпы, описанный со всеми чувствами, принадлежащими ему, его удовольствие от отправления в путь, его удовлетворение от достижения конца своего путешествия, восторг от «прихода и ухода, не зная куда»; его прибытие в Турин; фигура мадам Базиль, нарисованная с такой неподражаемой точностью и элегантностью; восхитительное приключение в Шато де Тун, где он провел день с мадемуазель Г**** и мадемуазель Галле; история его Зульетты, гордой, очаровательной Зульетты, чьи последние слова: «Va Zanetto, e studia la Matematica», никогда не должны были быть забыты; его сон возле Лиона в нише стены после прекрасного летнего дня, с соловьем, примостившимся над его головой; его первая встреча с мадам Варан, помпезность звука, с которой он прославил ее имя, начиная «Louise Eleonore de Warens étoit une demoiselle de la Tour de Pil, noble et ancienne famille de Vevai, ville du pays de Vaud» (звуки, которые мы до сих пор дрожим повторять); его описание ее особы, ее ангельской улыбки, ее рта размером с его собственный; его прогулка однажды, когда колокола звонили к вечерне, и предвкушение в своего рода мечтании наяву жизни, которую он впоследствии вел с ней, в которой месяцы и годы, и сама жизнь проходили в невозмутимом счастье; внезапное разочарование его надежд; его восторг тридцать лет спустя при виде того же цветка, который они принесли домой вместе из одной из своих прогулок возле Шамбери; его мысли в тот долгий промежуток времени; его ужины с Гриммом и Дидро после того, как он приехал в Париж; первая идея его призовой диссертации о диком состоянии; его рассказ о написании «Новой Элоизы» и его привязанность к мадам д'Удето; его литературные проекты, его слава, его несчастья, его несчастный характер; его последнее уединенное пристанище на озере и острове Бьенн, с его собакой и его лодкой; его грезы и восхитительные размышления там; все это толпится в наших умах с воспоминаниями, которые мы не хотим выражать. В «Новой Элоизе» нет пассажей равной силы и красоты с лучшими описаниями в «Исповеди», если мы исключим экскурсию по воде, последнее письмо Джулии к Сен-Прё и его письмо к ней, напоминающее дни их первой любви. Мы провели два целых года, читая эти две работы; и (нежный читатель, это было, когда мы были молоды) проливая над ними слезы

——‘As fast as the Arabian trees

Their medicinal gums.’

Это были самые счастливые годы нашей жизни. Мы можем вполне сказать о них: сладка роса их памяти и приятен бальзам их воспоминаний! Есть, действительно, впечатления, которые ни время, ни обстоятельства не могут стереть.

Руссо во всех своих сочинениях ни разу не упускал из виду себя. Он был одним и тем же индивидом от начала до конца. Пружина, которая приводила в движение его страсти, никогда не опускалась, пульс, который волновал его сердце, никогда не переставал биться. Именно это сильное чувство интереса, накапливающееся в его уме, подавляет и поглощает чувства его читателей. Он был обязан всей своей силой чувству. Писатель, который наиболее близко напоминает его в наше время, — это автор «Лирических баллад». Мы не видим никакой другой разницы между ними, кроме той, что один писал прозой, а другой — стихами; и что проза, возможно, лучше приспособлена для выражения тех местных и личных чувств, которые являются закоренелыми привычками ума, чем поэзия, которая воплощает свои воображаемые творения. Мы полагаем, что восклицание Руссо «Ah, voila de la pervenche» ближе к уму, чем открытие мистером Вордсвортом гнезда коноплянки «с пятью голубыми яйцами», или чем его обращение к кукушке, прекрасное, как мы думаем; и мы уверенно сопоставим приключения Гражданина Женевы на озере Бьенн с парящими мечтами Камберлендского поэта на озере Грасмир. Оба создают интерес из ничего, или, скорее, из своих собственных чувств; оба вплетают бесчисленные воспоминания в одно чувство; оба обматывают свое собственное существо вокруг любого объекта, который встречается им. Но Руссо, как прозаик, дает только привычное и личное впечатление. Мистер Вордсворт, как поэт, вынужден придавать цвета воображения впечатлениям, которые обязаны всей своей силой своей идентичности с самими собой, и пытается нарисовать то, что можно только почувствовать. Руссо, одним словом, интересует вас определенными объектами, интересуя вас собой: мистер Вордсворт убедил бы вас, что самые незначительные объекты интересны сами по себе, потому что он заинтересован в них. Если бы он встретил любимый барвинок Руссо, он бы «перевел» его в самый красивый из цветов. Это не воображение, а отсутствие здравого смысла. Если его ревность к сочувствию других заставляет его избегать того, что красиво и грандиозно в природе, почему он берется тщательно описывать другие объекты? Его природа — это просто Дульсинея Тобосская, и он сделал бы из нее Вашти. Рубенс, по-видимому, был так же экстравагантно привязан к своим трем женам, как Рафаэль к своей Форнарине; но их лица не были такими классическими. Три величайших эготиста, которых мы знаем, то есть три писателя, которые чувствовали свое собственное существо наиболее мощно и исключительно, — это Руссо, Вордсворт и Бенвенуто Челлини. Как где-то говорит Свифт, мы бросаем вызов миру, чтобы он представил четвертого.

W. H.

№ 25. О РАЗНЫХ ВИДАХ СЛАВЫ 21 апреля 1816 г.

Существует полусерьезный, полуироничный аргумент в «Письмах Фитц-Осборна» Мелмота, чтобы показать тщетность посмертной славы, который гласит так: «Цель любого, кто вдохновлен этой страстью, — быть запомненным потомками с восхищением и восторгом, как обладавший определенными силами и достоинствами, которые отличали его среди современников. Но потомство, как говорят, не может знать ничего об индивиде, кроме как из памяти об этих качествах, которые он оставил после себя. Все, что мы знаем о Юлии Цезаре, например, это то, что он был человеком, который совершил определенные действия и написал книгу под названием «Записки». Когда, следовательно, мы восхваляем Юлия Цезаря за его действия или его сочинения, что мы говорим, кроме того, что человек, который совершил определенные вещи, действительно совершил их; что автор такой работы был человеком, который написал ее; или, короче говоря, что Юлий Цезарь был Юлием Цезарем? Теперь это просто тавтология, и желание быть предметом такого тождественного суждения должно, следовательно, быть очевидным абсурдом». Софизм довольно остроумен, но это софизм, тем не менее. Он в равной степени доказал бы ничтожность не только посмертной славы, но и прижизненной репутации; ибо хорошее или плохое мнение, которое мой сосед по дому может иметь обо мне, — это не что иное, как его убеждение, что такой-то человек, обладающий определенными хорошими или плохими качествами, действительно обладает ими; ни фигура, которую избранный лорд-мэр, болтливый демагог или популярный проповедник представляет в глазах восхищающейся толпы, — не есть он сам, а образ его, отраженный в умах других, в связи с определенными чувствами уважения и удивления. На самом деле, будет ли восхищение, которого мы ищем, длиться день или вечность, будем ли мы иметь его при жизни или после смерти, будет ли оно выражено нашими современниками или будущими поколениями, принцип его один и тот же — сочувствие чувствам других, и необходимая тенденция, которую идея или сознание одобрения других имеет к укреплению внушений нашего самолюбия. Мы все склонны хорошо думать о себе, о своем здравом смысле и способностях во всем, за что беремся; но из этого самого желания хорошо думать о себе мы (как говорит миссис Пичем) «горько плохие судьи» своих собственных претензий; и когда наше тщеславие льстит нам больше всего, мы должны в целом подозревать его больше всего. Мы, следовательно, рады получить хорошее мнение друга, но оно может быть пристрастным; доброе слово незнакомца, скорее всего, будет более искренним, но он может быть болваном; толпа согласится с нами, если мы согласимся с ними; случай, каприз моды, предрассудок момента могут дать мимолетную репутацию; наше единственное верное обращение, следовательно, к потомству; голос славы — единственный голос истины. Однако в той мере, в какой эта награда является окончательной и надежной, она отдалена и неопределенна. Вольтер сказал кому-то, кто адресовал «Послание потомству»: «Боюсь, мой друг, это письмо никогда не будет доставлено по назначению». Оно может существовать только в воображении; и мы можем только предполагать наше право на него, поскольку мы предпочитаем надежду на прочную славу всему остальному. Любовь к славе — это почти другое название любви к совершенству; или это амбиция достичь высшего совершенства, санкционированного высшим авторитетом — временем. Тщеславие и любовь к славе совершенно отличны друг от друга; ибо одно жадно до самых очевидных и сомнительных аплодисментов, тогда как другое отвергает или игнорирует любой вид аплодисментов, кроме того, который очищен от всякой примеси лести и отождествлен с истиной и самой природой. Есть, следовательно, что-то бескорыстное в этой страсти, поскольку она абстрактна и идеальна и апеллирует к мнению только как к стандарту истины; именно это «делает амбицию добродетелью». Мильтон имел такое же прекрасное представление о настоящей славе, как и кто-либо другой; и доктор Джонсон очень красиво описал его терпеливые и уверенные ожидания успеха его великой поэмы в рассказе о «Потерянном рае». Он, действительно, сделал то же самое в «Лицидасе»:

‘Fame is the spur that the clear spirit doth raise

(That last infirmity of noble mind)

To scorn delights, and live laborious days;

But the fair Guerdon when we hope to find,

And think to burst out into sudden blaze,

Comes the blind Fury with th’ abhorred shears,

And slits the thin-spun life. But not the praise,

Phœbus replied, and touch’d my trembling ears.’

Только те, у кого есть подлинные претензии, могут позволить себе отнести их ко времени; как люди, живущие на свои средства, не могут хорошо пойти в Канцлерский суд. Никакое чувство не может быть более противоречащим истинной любви к славе, чем то нетерпение, которое мы иногда наблюдали, «сорвать ее плоды, незрелые и сырые», раньше времени, чтобы заставить маленькое эхо популярности имитировать голос славы и превратить призовую медаль или газетную похвалу в паспорт к бессмертию.

Когда мы слышим, как кто-то жалуется, что у него нет такой же славы, как у какого-нибудь поэта или художника, который жил двести лет назад, нам кажется, что он жалуется на то, что не умер эти двести лет назад. Когда его слава пройдет через то же испытание, то есть продержится так же долго, она будет такой же хорошей, если он действительно ее заслуживает. Мы считаем одинаково абсурдным, когда иногда находим людей, возражающих, что такой-то их знакомый, у которого нет ни одной идеи в голове, должен быть в гораздо лучшем положении в мире, чем они. Но именно по этой причине; они предпочли потакание своим идеям погоне за реальностями. Справедливо, что тот, у кого нет идей, должен иметь что-то взамен. Если тот, кто посвятил свое время изучению красоты, погоне за истиной, чьей целью было управлять мнением, формировать вкус других, наставлять или развлекать публику, преуспевает в этом отношении, он не имеет большего права жаловаться на то, что у него нет титула или состояния, чем тот, кто не купил билет, то есть не предпринял никаких средств к цели, имеет право жаловаться на то, что у него нет приза в лотерее.

В той мере, в какой люди могут командовать немедленными и вульгарными аплодисментами других, они становятся безразличными к тем, которые отдалены и труднодостижимы. Мы прилагаем усилия только тогда, когда вынуждены это делать. Замечено, что маленькие люди обладают мужеством; маленькие женщины — остроумием; и редко человек гениальный бывает хвастуном в одежде. Богатые люди довольствуются тем, что их не считают мудрыми; а Великие часто считают себя хорошо устроенными, если могут избежать того, чтобы стать посмешищем своих знакомых. Авторы были движимы желанием аплодисментов потомства только до тех пор, пока они были лишены аплодисментов своих современников, точно так же, как мы видим карту золотых приисков Перу, висящую в комнате «Бедного поэта» Хогарта. Посреди невежества и предрассудков, которыми они были окружены, у них была своего рода «последняя надежда» в перспективе бессмертия. Дух всеобщей критики вытеснил предвкушение посмертной славы, и вместо того, чтобы ждать награды отдаленных веков, поэт или прозаик получает свой окончательный приговор из следующего номера «Эдинбургского» или «Квортерли Ревью». По мере того как близость аплодисментов возрастает, наше нетерпение возрастает вместе с ними. Писатель в еженедельном журнале с неохотой берется за ежемесячную публикацию: и опять же, автор ежедневной газеты берется за свою задачу с большим духом, чем любой из них. Это как немедленная оплата. Усилие и аплодисменты идут вместе. Мы, действительно, знали человека гения и красноречия, для которого, из-за привычки чрезмерно много говорить, уверенность в том, что то, что он написал, будет напечатано на следующий день, была слишком отдаленным стимулом для его воображения, и который постоянно откладывал перо в середине статьи, если заходил друг, чтобы закончить предмет более эффективно вслух, так что одобрение его слушателя и звук его собственного голоса могли быть одновременными. Члены парламента редко становятся авторами, кроме как для того, чтобы напечатать свои речи, когда они не были отчетливо услышаны или поняты; и великие ораторы, как правило, очень безразличные писатели, из-за отсутствия достаточного стимула приложить усилия, когда немедленный эффект на других не воспринимается, а раздражение от аплодисментов или оппозиции прекращается.

В прошлом столетии было два примечательных примера литературной репутации: один — автора без имени, другой — имени без автора. Мы имеем в виду автора «Писем Юниуса» и переводчика эпиграфов к «Страннику», которого звали Элфинстоун. «Странник» был опубликован в 1750 году, и имя Элфинстоуна, предваряющее каждую статью, с тех пор знакомо любому читателю, хотя мы ничего больше о нем не знаем. Мы видели этого джентльмена уже в нынешнем столетии: он выглядел из-за подстриженной живой изгороди в деревне, в шляпе с широкими полями, с почтенным лицом, а его одежда была скроена с той же формальностью, что и вечнозеленые растения вокруг. Его имя не только пережило полвека в сочетании с именем Джонсона, но и он сам пережил его, наслаждаясь всем достоинством классической репутации и покоем литературной синекуры благодаря своим эпиграфам. Автор «Писем Юниуса», напротив, является столь же примечательным примером писателя, который достиг всех общественных почестей литературы, не будучи известным по имени ни одному человеку, и о котором можно сказать, что он реализовал все удовольствие от посмертной славы при жизни, не получив при этом ни малейшего удовлетворения личного тщеславия. Анонимный писатель может испытывать острый интерес к тому, что говорят о его произведениях, и тайное удовлетворение от их успеха, потому что это не является следствием личных соображений, подобно тому как подслушать, как кто-то хорошо отзывается о нас, приятнее, чем получить прямой комплимент. Но это самое удовлетворение будет искушать его раскрыть свой секрет. Это искушение, однако, не выходит за пределы круга его знакомых. Что касается публики, которая знает автора только по его сочинениям, то для нее не имеет большого значения, настоящее у него имя или вымышленное, или это псевдоним, лишь бы у них была хоть какая-то зацепка, позволяющая связать произведения с автором. Таким образом, в случае с Юниусом, где другие личные соображения интереса или связей могли бы немедленно противодействовать этому искушению и отбросить его, триумф над простым тщеславием авторства мог стоить ему не так дорого, как мы склонны воображать поначалу. Предположим, это был старый маркиз де ——? Совершенно исключено, чтобы он сохранил свои должности и не сохранил свой секрет. Если когда-нибудь король умрет, мы думаем, что не исключено, что секрет может выйти наружу. Конечно, роды любой принцессы в Европе не вызвали бы равного интереса. «И вы, значит, сэр, автор Юниуса!» Какое признание для публики и автора! То, что было между Йориком и французом, — сущая мелочь по сравнению с этим.

Мы уже говорили, что, по нашему мнению, желание быть известным по имени как автор в основном относится к тем, кому мы известны лично, и наиболее сильно проявляется в отношении тех, кто знает нас больше всего как личностей и меньше всего как профессионалов. Мы хотим вызвать публику в качестве свидетелей нашего характера. Те, кто благодаря великим услугам или великим низостям получил титулы, всегда берут их от места, с которым у них связаны самые ранние ассоциации, и таким образом стремятся набросить вуаль значимости на ничтожность своих первоначальных притязаний или на несправедливость судьбы. Когда лорд Нельсон проходил по набережной в Ярмуте, чтобы вступить в командование кораблем, на который был назначен, люди воскликнули: «Зачем делать этого коротышку капитаном?» Он вспоминал об этом, когда сражался в битвах при Ниле и Трафальгаре. То же самое чувство личной ничтожности, которое сделало его великим в бою, сделало его дураком в любви. Если бы Бонапарт был на шесть дюймов выше, он никогда не отправился бы в ту катастрофическую русскую экспедицию, и «с этой прибавкой» он никогда не стал бы Императором и Королем. Что касается нас самих, то одна из целей, которую мы преследуем, сочиняя эти эссе, — послать их в виде тома человеку, который обратил на нас внимание, когда мы были детьми, и который, возможно, предрекал нам лучшее будущее, чем мы того заслуживали. На самом деле мнение тех, кто знает нас лучше всего, кто является своего рода вторым «я» в наших воспоминаниях, — это своего рода вторая совесть; и одобрение одного или двух друзей — это все то бессмертие, на которое мы претендуем.

A.

№ 26. ] ХАРАКТЕР ДЖОНА БУЛЯ [ 19 мая 1816 г.

В недавнем номере одного уважаемого издания приводится следующее описание французского характера:—

«Крайности сходятся. Это единственный способ объяснить эту загадку — французский характер. Часто отмечалось, что эта изобретательная нация демонстрирует больше поразительных противоречий, чем любая другая из когда-либо существовавших. Они самые веселые из веселых и самые серьезные из серьезных. Их лица мгновенно переходят от выражения самого живого оживления, когда они беседуют или действуют, к меланхолической пустоте. Они самые легкие и легкомысленные, и в то же время самые прилежные, механические и трудолюбивые люди в Европе. В один момент они рабы самых презренных предрассудков, а в следующий пускаются во все тяжкие самых абстрактных спекуляций. В вопросах вкуса они так же неумолимы, как и снисходительны в вопросах морали; они судят о первом по правилам, о втором — по своим склонностям. Порой кажется, что ничто не может их шокировать, и все же они оскорбляются из-за сущих пустяков. Самые мелкие вещи производят на них самое большое впечатление. Из-за легкости, с которой они могут приспосабливаться к обстоятельствам, у них нет твердых принципов или реального характера. Они всегда таковы, какими им быть менее болезненно или менее хлопотно. Они легко отвлекают свои мысли от всего, что вызывает малейшее беспокойство, и направляют свою чувствительность в любое русло, которое считают нужным. Все их существование более театрально, чем реально — их чувства надеваются или снимаются, как одежда актера. Слова для них равнозначны вещам. Они говорят то, что приятно, и верят в то, что говорят. Добродетель и порок, добро и зло, свобода и рабство — для них почти безразличны. Их естественное самодовольство заменяет им все остальные преимущества».

Вышеприведенное описание довольно близко к истине; нам нечего сказать против него; но мы здесь постараемся воздать должное нашим соотечественникам, которые слишком склонны принимать пороки других за свои собственные добродетели.

Если француз доволен всем, то Джон Буль не доволен ничем, и это недостаток. Он, конечно, любит поступать по-своему, пока вы не позволите ему это сделать. Он очень упрямое животное, которое принимает дух противоречия за любовь к независимости и доказывает свою правоту тем упорством, с которым настаивает на неправоте. Вы не можете сбить его с толку больше, чем согласившись с ним. Он никогда не бывает в таком хорошем настроении, как тогда, когда что-то вызывает у него хандру, и наиболее удовлетворен, когда он угрюм. Если вы делаете ему замечание, он впадает в ярость; а если хвалите, подозревает, что у вас есть на него виды. Он располагает к себе другого, оскорбляя его, а если это не помогает, сбивает с ног, чтобы убедить в своей искренности. Он держится так, как никто другой, и удивляется, что остальной мир не считает его самым любезным человеком на свете. Джон тоже хочет как лучше, но у него странный способ показывать это — полное пренебрежение к чувствам и мнениям других людей. Он искренен, ибо с первого же слова говорит вам, что вы ему не нравитесь; и никогда не обманывает, ибо никогда не предлагает своих услуг. Вежливого ответа от него ожидать слишком много. Слово стоит ему дороже, чем удар. Он молчит, потому что ему нечего сказать, и выглядит глупо, потому что он таков и есть. У него самые странные представления о красоте. Выражение, которое он больше всего ценит в человеческом лице, — это вид ростбифа и пудинга с изюмом; и если у него красное лицо и круглый живот, он считает себя великим человеком. Он немного кичится своим кошельком и лучшего мнения о себе, если плотно поел. Но его величайшее наслаждение — это пугало. Оно у него должно быть, каковы бы ни были последствия. Тот, кто даст ему это, может водить его за нос и одновременно обчистить его карманы. Идиот в сельском городке, пресвитерианский пастор, собака с привязанной к хвосту консервной банкой, травля быков или охота на лис — для него неотразимые аттракционы. Папа Римский раньше был его главным отвращением, а в последнее время фригийский колпак — вещь, которую он терпеть не может. Он отверг Папу и бросил вызов Инквизиции, назвал французов нацией рабов и нищих, а их «Великого Монарха» — тираном, отрубил голову одному королю и изгнал другого, поставил голландского статхаудера и избрал ганноверского курфюрста своим королем, чтобы показать, что он будет поступать по-своему, и научить остальной мир, что им следует делать: но с тех пор, как другие люди стали подражать его примеру, Джону пришло в голову помешать им, он хочет монополии на восстание и цареубийство для себя, стал заклятым братом Папы и поддерживает Инквизицию, восстанавливает своих старых врагов, Бурбонов, и читает «великий моральный урок» их подданным, убеждает себя, что голландский статхаудер и ганноверский курфюрст пришли править им по божественному праву, и делает все возможное, чтобы доказать, что он сам — скотина, лишь бы сделать других людей рабами. Правда в том, что Джон всегда был угрюмым, назойливым, упрямым малым, а в последние годы его голова не совсем в порядке! Короче говоря, Джон — большой болван и большой задира, и ему требуется (то, к чему он давно стремится) сто лет рабства, чтобы привести его в чувство. Он настаивает на том, что он великий патриот, ибо ненавидит все другие страны; что он мудр, ибо считает всех остальных людей дураками; что он честен, ибо называет всех остальных людей шлюхами и мошенниками. Если пребывание в дурном настроении всю жизнь — это совершенство человеческой природы, то Джон очень близок к нему. Он бьет свою жену, ссорится с соседями, проклинает своих слуг и напивается, чтобы убить время и поддержать дух, и твердо верит, что он единственный безупречный, образованный, моральный и религиозный персонаж в христианском мире. Он хвастается превосходством законов и добротой своего собственного нрава; и все же в Англии вешают больше людей, чем во всей остальной Европе: он хвастается скромностью своих соотечественниц, и все же на улицах Лондона больше проституток, чем во всех столицах Европы вместе взятых. Он кичится своим комфортом, потому что он самый некомфортный из смертных; и поскольку у него нет удовольствия в обществе, он ищет его, как он говорит, у своего камина, где он может быть глупым как само собой разумеющееся, угрюмым как само собой разумеющееся право и таким нелепым, как ему вздумается, не опасаясь насмешек. Его свобода — следствие его своеволия; его религия — следствие хандры; его нрав — следствие климата. Он трудолюбивое животное, потому что у него нет вкуса к развлечениям, и он скорее будет работать шесть дней в неделю, чем бездельничать один. Его неловкие попытки веселиться — предмет насмешек других наций. «Они» (англичане), — говорит Фруассар, рассказывая о встрече Черного Принца и французского короля, — «развлекались печально, по обычаю своей страны» — se rejouissoient tristement, selon la coutume de leur pays. Их терпение к труду ограничено тем, что само по себе отвратительно и неприятно, — черной работой механических искусств, и не распространяется на изящные искусства; то есть они равнодушны к боли, но нечувствительны к удовольствию. Они будут стоять в траншее или идти на штурм, но они не могут долго задерживаться на приятном объекте. Они не могут подчиняться регулярности в искусстве так же, как и приличиям в поведении. Их картины так же грубы и небрежны, как и их манеры. Джон хвастается своими великими людьми, не имея на то особого права; не потому, что их у него не было, а потому, что он ничего о них не знает и не заботится, кроме как для того, чтобы кичиться перед другими нациями. Что больше всего привлекает Джона в Шекспире, так это то, что в юности он был браконьером, а что касается открытий Ньютона, он до сих пор едва ли знает, что земля круглая. Ругательства Джона, которые весьма характерны, принесли ему прозвище Monsieur God-damn-me. Они богохульны, у француза — непристойны. Один клянется своими пороками, другой — их наказанием. После всех хвастовства Джона, он всего лишь олух. Его привычная ревность к другим делает его неизбежной жертвой шарлатанов и самозванцев всех мастей; он идет на все крайности с одной партией из злости к другой; его рвение так же яростно, как его антипатии беспочвенны; и нет ничего наполовину такого абсурдного или невежественного в своих собственных намерениях, как английская толпа.

Z.

№ 27. ] О ДОБРОДУШИИ [ 9 июня 1816 г.

Лорд Шефтсбери где-то замечает, что очень многие люди слывут добродушными только потому, что не заботятся ни о ком, кроме самих себя; и, следовательно, поскольку их раздражает только то, что затрагивает их собственные интересы, они никогда не раздражаются без необходимости из-за того, что их не касается, и кажутся сделанными из самого молока человеческой доброты.

Добродушие, или то, что часто считается таковым, — самая эгоистичная из всех добродетелей: в девяти случаях из десяти это просто праздность нрава. Добродушный человек — это, как правило, тот, кто не любит, когда его выводят из привычной колеи; и пока он может этого избежать, то есть пока провокация не коснется его лично, он не будет этого делать. Он не создает фиктивных тревог из бедствий других; он не волнуется, не злится и не чувствует себя некомфортно из-за вещей, которые не может исправить и которые его никак не касаются, даже если бы мог: но при этом нет никого, кто был бы более склонен приходить в замешательство от того, что доставляет ему хоть малейшее личное неудобство, как бы ни было оно ничтожно; кто более цепко держится за свои эгоистичные поблажки, как бы неразумны они ни были; или кто более яростно возмущается любым нарушением своего покоя и комфорта, причем само беспокойство, которое он испытывает, возмущаясь, ощущается как усугубление обиды. Человек такого склада не испытывает эмоций гнева или отвращения, если вы расскажете ему о разорении провинции, или резне жителей города, или порабощении народа; но если его обед испорчен куском сажи, упавшим из дымохода, он приходит в крайнее замешательство и едва может восстановить приличное самообладание на весь день. Он думает, что ничто не может идти не так, пока он в покое, хотя боль в мизинце делает его настолько раздражительным и сварливым, что никто не может к нему подойти. Мошенничество и несправедливость в абстрактном смысле — это вещи, которые ни в коем случае не выводят его из себя и не меняют безмятежности его лица, если только он сам не должен пострадать от них; и он никогда не впадает в страсть, отвечая на софизм, если не считает его направленным непосредственно против своих собственных интересов.

Напротив, мы иногда встречаем людей, которые регулярно разогреваются в споре, выходят из себя по любому поводу и становятся неприятными для всей компании из-за пустяков. Это не потому, что они злые, а потому, что они искренни. Добродушие — это лицемер: оно пытается выдать свою любовь к собственному покою и безразличие ко всему остальному за особую мягкость и кротость нрава. Все люди впадают в ярость и теряют самообладание, если вы попытаетесь ударить их или обмануть на деньги, то есть если вы вмешаетесь в то, в чем они действительно заинтересованы. Наступите на пятку одному из этих добродушных людей, которым все равно, если весь мир в огне, и посмотрите, как он это перенесет. Если бы правда была известна, самые неприятные люди — самые милые. Они единственные, кто проявляет интерес к тому, что их не касается. Они так же внимательны к другим, как и к себе. У них столько же огорчений и поводов для жалоб, сколько их есть в мире. Они — всеобщие борцы за справедливость и исправители обид. Их не только раздражает то, чего они могут избежать, — акт бесчеловечности, совершенный на соседней улице или в соседней стране их собственными соотечественниками, — они не только не претендуют на долю славы и ненавидят ее тем больше, чем блестящее успех, — но и несправедливость, совершенная три тысячи лет назад, задевает их за живое. У них есть несчастная привязанность к набору абстрактных фраз, таких как свобода, истина, справедливость, человечность, честь, которые постоянно злоупотребляются мошенниками и неправильно понимаются дураками, и они едва могут сдержаться от злости. У них всегда есть что-то, что держит их в постоянном напряжении. Не успеет один вопрос разрешиться, как другой встает, чтобы сбить их с толку. Они изматывают себя до костей делами других людей, которым не могут оказать никакой услуги, в ущерб своим собственным делам и удовольствиям. Они изводят себя до смерти по поводу морали турок или политики французов. Есть определенные слова, которые терзают их уши, и вещи, которые раздирают их души и остаются там навсегда как пятно чумы. У них есть сочувствие ко всему, что было сделано, сказано или подумано в мире. Они интересуются всей наукой и всем искусством. Они ненавидят ложь так же сильно, как и несправедливость, ибо истина — основа всей справедливости. Истина — первое в их мыслях, затем человечество, затем их страна, в последнюю очередь они сами. Они любят совершенство и склоняются перед славой, которая является его тенью. Прежде всего, они стремятся к тому, чтобы справедливость была воздана мертвым, как лучшее поощрение для живых и вечное наследие будущих поколений. Им не нравится видеть, как подрывается великий принцип или падает великий человек. Они скорее простят удар по лицу, чем бессмысленную атаку на признанную репутацию. Презрение, с которым французы относятся к Шекспиру, — серьезное зло для них; и они не считают дело поправленным, когда слышат, как англичанин, который хочет казаться глубоким мыслителем, говорит, что Вольтер был человеком без остроумия. Их раздражает, когда гений играет роль шута, а честность превращается в сводню. Это вызывает у них режущее ощущение при виде множества вещей, которые, поскольку их неприятно видеть, мы здесь повторять не будем. Короче говоря, у них есть страсть к истине; они чувствуют ту же привязанность к идее того, что правильно, какую мошенник чувствует к своему интересу, или добродушный человек — к своему покою; и у них столько же источников беспокойства, сколько существует фактических или предполагаемых отклонений от этого стандарта в сумме вещей, или сколько существует возможность глупости и зла в мире.

Принцип — это страсть к истине; неисправимая привязанность к общему положению. Добродушие — это человечность, которая ничего не стоит. Ни один добродушный человек никогда не был мучеником за дело, в религии или политике. У него нет идеи борьбы против течения. Он может стать хорошим придворным и лояльным подданным; и будет странно, если он им не станет, ибо в этом случае ему не нужно ничего делать, кроме как заботиться о своем покое, интересах и внешнем виде. Викарий Брея был добродушным человеком. Какая жалость, что он был всего лишь викарием! Добродушный человек совершенно не пригоден для какой-либо ситуации или должности в жизни, требующей честности, стойкости или великодушия — любой жертвы, кроме как мнением, или любого усилия, кроме как ради того, чтобы угодить. Добродушный человек соблазнит любовницу своего друга, если представится возможность, и предаст своего друга, скорее, чем разделит с ним позор или опасность. Он не откажется от малейшего удовольствия, чтобы спасти весь мир. Он делает свое собственное удобство стандартом добра и зла. Он избегает чувства боли в себе и закрывает глаза на страдания других. Он отправит преступника или невиновного человека (неважно кого) на дыбу и будет только смеяться над нелепостью жестов или удивляться, что тот так невоспитан, что кричит. Нет такого злодейства, к которому он не приложил бы руку с большим хладнокровием и сердечностью, ибо он видит только приятную и выгодную сторону вещей. Он согласится с ложью с лукавой улыбкой удовлетворения и будет аплодировать любой жестокости, которая рекомендуется в одеянии власти. Он предаст свою страну, чтобы угодить министру, и подпишет смертный приговор тысячам несчастных, скорее, чем лишится приятной улыбки, хорошо знакомого рукопожатия. Крики смерти, пытки изувеченных конечностей, последние стоны отчаяния — вещи, которые шокируют его гладкую человечность слишком сильно, чтобы когда-либо произвести на нее впечатление: его добродушие сочувствует только улыбке, поклону, любезному приветствию, подобострастному ответу: порок теряет свое жало, а коррупция — свой яд в маслянистой мягкости его нрава. Он не захочет слышать ни о чем неправильном в Церкви или Государстве. Он будет защищать любое злоупотребление, от которого можно что-то получить, любую грязную работу, любой поступок любого министра. В крайнем случае, очень добродушный человек действительно может попытаться повесить двенадцать более честных людей, чем он сам, чтобы подняться в адвокатуре, и подделать государственную печать, чтобы продлить пребывание своих коллег в должности еще на неделю. Он раб воли других, трус перед их предрассудками, инструмент их пороков. Добродушный человек не более пригоден для доверия в общественных делах, чем трус или женщина — для командования армией. Хандрить — значит иметь душу патриота и общественного блага. Лорд Каслри — добродушный человек, лорд Элдон — добродушный человек, Чарльз Фокс был добродушным человеком. Последний пример — самый решительный. Определение истинного патриота — «хороший ненавистник».

Король, который является добродушным человеком, находится на верном пути к тому, чтобы стать великим тираном. Король должен чувствовать беспокойство за всех, на кого распространяется его власть; но добродушного человека заботит только он сам. Если у него хороший аппетит, он хорошо ест и спит, ничто во вселенной не может его потревожить. Уничтожение жизней или свобод его подданных не остановит его ни в одном из его капризов, но будет хорошо сочетаться с его желчью, и «пусть хорошее пищеварение сопутствует аппетиту, а здоровье — обоим». Он будет рассылать свои указы убивать и разрушать с тем же безразличием или удовлетворением, с каким выполняет любую естественную функцию своего тела. Последствия находятся за пределами досягаемости его воображения, или не затронули бы его, если бы были иными, ибо он дурак и добродушен. Добродушный человек ненавидит больше, чем кто-либо другой, все, что мешает его воле или противоречит его предрассудкам; и если у него есть власть предотвратить это, будьте уверены, он использует ее без раскаяния и без контроля.

Существует более низкий вид этого характера, который обычно понимается как «человек с добрыми намерениями». Человек с добрыми намерениями — это тот, кто часто причиняет много вреда без всякого злого умысла. Он не желает никому зла, если это не в его интересах. Он не мошенник, но и не вполне честен. Он нелегко отказывается от хорошего места. Мистер Ванситтарт — человек с добрыми намерениями.

Ирландцы — добродушный народ; у них много добродетелей, но их добродетели — это добродетели сердца, а не головы. В своих страстях и привязанностях они искренни, но они лицемеры в понимании. Если они однажды начинают рассчитывать последствия, берет верх личный интерес. Ирландец, который доверяет своим принципам, и шотландец, который поддается своим импульсам, одинаково опасны. У ирландцев есть остроумие, гений, красноречие, воображение, привязанности: но им не хватает связности понимания, и, следовательно, у них нет стандарта мысли или действия. Их сила ума не поспевает за теплотой их чувств или быстротой их восприятия. Их животные инстинкты уносят их прочь: их разум — кляча. Есть что-то сырое, непереваренное, опрометчивое и разрозненное почти во всем, что они делают или говорят. У них нет системы, нет абстрактных идей. Они «все понемногу, и ничем надолго». Они дикий народ. Они ненавидят все, что налагает закон на их понимание или ярмо на их волю. Предать принципы, которые они больше всего обязаны поддерживать в силу своих собственных заявлений и ожиданий других, для них — восстановление своих первоначальных прав, а пойти против своих благодетелей и друзей — утверждение своей естественной свободы воли. Им не хватает последовательности и добросовестности. Они сочетают свирепость с легкомыслием. В разгар своих опрометчивых импульсов у них есть подводное течение эгоизма и хитрости, которое в конце концов берет над ними верх. Их чувства, когда их больше не возбуждает новизна или оппозиция, становятся холодными и застойными. Их кровь, если она не подогрета страстью, превращается в яд. У них есть злоба в ненависти к любому объекту, который они оставили, соразмерная привязанности, которую они к нему проявляли. Их рвение, обращенное против самого себя, яростно. Покойный мистер Берк был примером ирландского патриота и философа. Он ругал метафизику, потому что ничего не мог из нее извлечь, и повернулся спиной к свободе, когда обнаружил, что не может получить от нее ничего большего. [59] — См. по той же теме завершение характера Джуди в «Замке Рэкрент» мисс Эджуорт.

T. T.

№ 28. ] О ХАРАКТЕРЕ ЕВЫ МИЛЬТОНА [ 21 июля 1816 г.

Разница между характером Евы у Мильтона и женскими персонажами Шекспира очень поразительна, и нам она представляется такой: Мильтон описывает Еву не только как полную любви и нежности к Адаму, но и как постоянный объект восхищения в ней самой. Она — идол воображения поэта, и он рисует всю ее фигуру с продуманным изобилием прелестей. Она жена, но она все еще остается, как и прежде, возлюбленной Адама. Она представлена, действительно, как преданная своему мужу, как обвивающаяся вокруг него для поддержки, «как виноградная лоза вьет свои усилки», но ее собственная грация и красота никогда не упускаются из виду в картине супружеского счастья. Внимание и отношение Адама так же обращены к ней, как ее к нему; ибо «в том первом саду их невинности» у него не было других объектов или занятий, чтобы отвлекать его внимание; она была и его делом, и его удовольствием. Женщины Шекспира, напротив, кажутся существующими только в своей привязанности к другим. Они — чистые абстракции чувств. Их черты не нарисованы, как и цвет их волос. Открыты только их сердца. Мы знакомы с Имогеной, Мирандой, Офелией или Дездемоной по тому, что они думали и чувствовали, но мы не можем сказать, были ли они черными, смуглыми или белокурыми. Но Ева Мильтона вся из слоновой кости и золота. Шекспир редко дразнит читателя роскошной демонстрацией личных прелестей своих героинь, любопытной инвентаризацией отдельных красот, за исключением косвенно и для какой-то другой цели, как когда Якимо описывает спящую Имогену, или старики в «Зимней сказке» соревнуются друг с другом в завистливой похвале Пердиты. Даже в Джульетте, самой сладострастной и яркой из класса персонажей, о которых здесь идет речь, нам напоминают главным образом об обстоятельствах, связанных с физиогномикой страсти, как в том, что она опирается щекой на руку, или которые лишь передают общее впечатление энтузиазма, произведенное на мозг ее возлюбленного. Можно сказать одно: у Шекспира не было таких же возможностей, как у Мильтона: ибо его женщины были одеты, и нельзя отрицать, что Мильтон взял Еву в значительно невыгодном положении в этом отношении. Соответственно, он описал ее во всей прелести природы, соблазнительной для взора, как плод Гесперид, охраняемый тем старым Драконом, сама она — прекраснейшая среди цветов Рая!

Фигуры Адама и Евы очень заметны в этой поэме. Поскольку в ней мало действия, интерес постоянно поддерживается красотой и величием образов. Они представлены так:

‘Two of far nobler shape, erect and tall,

Godlike erect, with native honour clad,

In naked majesty seemed lords of all,

And worthy seemed; for in their looks divine

The image of their glorious Maker shone:

       .       .       .       .       .

——Though both

Not equal, as their sex not equal seem’d;

For contemplation he and valour form’d,

For softness she and sweet attractive grace;

He for God only, she for God in him.

His fair large front and eye sublime declar’d

Absolute rule; and hyacinthine locks

Round from his parted forelock manly hung

Clust’ring, but not beneath his shoulders broad;

She as a veil down to the slender waist

Her unadorned golden tresses wore

Dishevell’d, but in wanton ringlets wav’d

As the vine curls her tendrils, which implied

Subjection, but required with gentle sway,

And by her yielded, by him best receiv’d,

Yielded with coy submission, modest pride,

And sweet reluctant amorous delay.’

Ева представлена не только как красивая, но и с осознанием своей красоты. Героини Шекспира почти не осознают своих прелестей и ранят, не зная об этом. Они не кокетки. Если бы спасение человечества зависело от одной из них, мы не знаем — но Дьявол мог бы быть обманут. Это лишь предположение! Ева высокого мнения о себе, и есть некоторая трудность в том, чтобы убедить ее покинуть свой собственный образ, когда она впервые обнаруживает его отражение в воде. Она дает следующий отчет о себе Адаму:

‘That day I oft remember, when from sleep

I first awak’d, and found myself repos’d

Under a shade on flow’rs, much wond’ring where

And what I was, whence thither brought and how.

Not distant far from thence a murmuring sound

Of waters issued from a cave, and spread

Into a liquid plain, then stood unmov’d

Pure as the expanse of Heav’n; I thither went

With unexperienc’d thought, and laid me down

On the green bank, to look into the clear

Smooth lake, that to me seem’d another sky.

As I bent down to look, just opposite

A shape within the watery gleam appear’d,

Bending to look on me; I started back,

It started back; but pleas’d I soon return’d,

Pleas’d it return’d as soon with answ’ring looks

Of sympathy and love.’...

Поэт впоследствии добавляет:

‘So spake our general mother, and with eyes

Of conjugal attraction unreprov’d,

And meek surrender, half-embracing lean’d

On our first father; half her swelling breast

Naked met his under the flowing gold

Of her loose tresses hid: he in delight

Both of her beauty and submissive charms;

Smil’d with superior love, as Jupiter

On Juno smiles, when he impregns the clouds

That shed May flowers.’

Та же мысль повторяется с большей простотой, и, возможно, даже красотой, в начале Пятой книги:

——‘So much the more

His wonder was to find unawaken’d Eve

With tresses discompos’d and glowing cheek,

As through unquiet rest: he on his side

Leaning half-rais’d, with looks of cordial love

Hung over her enamour’d, and beheld

Beauty, which whether waking or asleep

Shot forth peculiar graces; then, with voice

Mild, as when Zephyrus on Flora breathes,

Her hand soft touching, whisper’d thus. Awake

My fairest, my espous’d, my latest found,

Heav’n’s last best gift, my ever new delight,

Awake’....

Общий стиль, действительно, в котором Адам обращается к Еве или описывается поэтом, находится в высшей степени комплиментарности:

‘When Adam thus to Eve. Fair consort, the hour

Of night approaches.’...

‘To whom thus Eve, with perfect beauty adorn’d.’

‘To whom our general ancestor replied,

Daughter of God and Man, accomplish’d Eve.’

Ева сама настолько убеждена, что эти эпитеты принадлежат ей по праву, что эта идея преследует ее во сне, и она видит себя во сне как образец природы, чудо вселенной:

——‘Methought

Close at mine ear one call’d me forth to walk,

With gentle voice, I thought it thine; it said,

Why sleep’st thou, Eve? Now is the pleasant time,

The cool, the silent, save where silence yields

To the night-warbling bird, that now awake

Tunes sweetest his love-labour’d song; now reigns

Full-orb’d the moon, and with more pleasing light

Shadowy sets off the face of things; in vain,

If none regard; Heav’n wakes with all his eyes,

Whom to behold but thee, Nature’s desire?

In whose sight all things joy, with ravishment

Attracted by thy beauty still to gaze.’

Это как раз та тема, на которую Змей впоследствии распространяется с такой искусной инсинуацией и роковой уверенностью в успехе. «Так говорил одушевленный хитрый змей». Завершение вышеупомянутой сцены, в которой Ева рассказывает свой сон, а Адам утешает ее, — это такой изысканный кусок описания, что, хотя это и не относится к нашей непосредственной цели, мы не можем удержаться от того, чтобы не процитировать его:

‘So cheer’d he his fair spouse, and she was cheer’d;

But silently a gentle tear let fall

From either eye, and wip’d them with her hair;

Two other precious drops that ready stood,

Each in their crystal sluice, he ere they fell

Kiss’d, as the gracious signs of sweet remorse

And pious awe, that fear’d to have offended.’

Формальный панегирик Еве, который Адам адресует Ангелу, рассказывая о своем собственном сотворении и ее, полон изысканной грации:

‘Under his forming hands a creature grew,

.    .    .    .    .    so lovely fair,

That what seem’d fair in all the world, seem’d now

Mean, or in her summ’d up, in her contained

And in her looks, which from that time infus’d

Sweetness into my heart, unfelt before,

And into all things from her air inspir’d

The spirit of love and amorous delight.’

То, что отличает Мильтона от других поэтов, которые баловали глаз и питали воображение пышными описаниями женской красоты, — это моральная строгость, с которой он их смягчил. В его произведениях нет ни одной строки, которая склоняла бы к распущенности, или впечатление от которой, если оно имеет такую тенденцию, не было бы эффективно сдержано мыслью и чувством. Ниже приведены два примечательных примера:

——‘In shadier bower

More secret and sequester’d, though but feign’d,

Pan or Sylvanus never slept, nor Nymph,

Nor Faunus haunted. Here in close recess,

With flowers, garlands, and sweet-smelling herbs,

Espoused Eve deck’d first her nuptial bed,

And heavenly quires the hymenœan sung,

What day the genial Angel to our sire

Brought her in naked beauty more adorn’d,

More lovely than Pandora, whom the Gods

Endow’d with all their gifts, and O too like

In sad event, when to th’ unwiser son

Of Japhet brought by Hermes, she ensnar’d

Mankind by her fair looks, to be aveng’d

On him who had stole Jove’s authentic fire.’

Другой — это отрывок, в котором смешаны крайняя красота и пафос. Это тот, в котором Ангел описан как гость наших первых предков:

——‘Meanwhile at table Eve

Minister’d naked, and their flowing cups

With pleasant liquors crown’d: O innocence

Deserving Paradise! if ever, then,

Then had the sons of God excuse to have been

Enamour’d at that sight; but in those hearts

Love unlibidinous reigned, nor jealousy

Was understood, the injur’d lover’s Hell.’

Характеристика, которую дал Спенсеру один из ныне живущих поэтов, была бы гораздо более верна для Мильтона:

——‘Yet not more sweet

Than pure was he, and not more pure than wise;

High Priest of all the Muses’ mysteries.’

Спенсер, напротив, очень склонен совать нос в тайны, которые не принадлежат Музам. Сладострастие Мильтона не является похотливым или чувственным. Он описывает красивые объекты ради них самих. Спенсер имеет в виду последствия и погружает все в удовольствие, часто не самого чистого рода. Отсутствие страсти было выдвинуто как возражение против Мильтона, и его Адам и Ева считались довольно пресными персонажами, завернутыми друг в друга, которые вызывают мало сочувствия у кого-либо еще. Мы сами не чувствуем этого возражения: мы довольствуемся тем, что являемся зрителями в таких сценах, без какого-либо другого возбуждения. В целом интерес к Мильтону по существу эпический, а не драматический; и разница между эпическим и драматическим заключается в том, что в первом воображение порождает страсть, а во втором страсть порождает воображение. Интерес эпической поэзии возникает из созерцания определенных объектов, самих по себе грандиозных и красивых: интерес драматической поэзии — из сочувствия к страстям и занятиям других; то есть из практических отношений определенных лиц к определенным объектам, зависящих от случая или воли.

Пирамиды Египта — эпические объекты; воображение о них неизбежно сопровождается страстью; но они не имеют драматического интереса, пока обстоятельства не связывают их с какой-то человеческой катастрофой. Теперь, поэма могла бы быть построена почти полностью из таких образов, из высшей интеллектуальной страсти, с малым драматическим интересом; и именно таким образом Мильтон в значительной степени построил свою поэму. Это не ее вина, а ее достоинство. Вина в тех, у кого нет идеи, кроме одного вида интереса. Но этот вопрос привел бы к более долгому обсуждению, чем у нас есть место в настоящее время. Мы завершим эти выдержки из Мильтона двумя отрывками, которые всегда казались нам весьма трогательными и содержащими тонкую дифференциацию характера:

‘O unexpected stroke, worse than of Death!

Must I thus leave thee, Paradise? thus leave

Thee, native soil, these happy walks and shades,

Fit haunt of Gods? Where I had hope to spend,

Quiet, though sad, the respite of that day

That must be mortal to us both? O flowers,

That never will in other climate grow,

My early visitation and my last

At even, which I bred up with tender hand

From the first opening bud, and gave ye names,

Who now shall rear ye to the sun, or rank

Your tribes, and water from th’ ambrosial fount?

Thee, lastly, nuptial bow’r, by me adorn’d

With what to sight or smell was sweet, from thee

How shall I part, and whither wander down

Into a lower world, to this obscure

And wild? how shall we breathe in other air

Less pure, accustom’d to immortal fruits?’

Это плач Евы об изгнании из Рая. Размышления Адама в другом ключе, и еще более тонкие. Выразив свою покорность воле своего Создателя, он говорит:

‘This most afflicts me, that departing hence

As from his face I shall be hid, depriv’d

His blessed countenance; here I could frequent

With worship place by place where he vouchsaf’d

Presence divine, and to my sons relate,

On this mount he appeared, under this tree

Stood visible, among these pines his voice

I heard, here with him at this fountain talk’d:

So many grateful altars I would rear

Of grassy turf, and pile up every stone

Of lustre from the brook, in memory

Or monument to ages, and thereon

Offer sweet-smelling gums and fruits and flow’rs:

In yonder nether world where shall I seek

His bright appearances or footstep trace?

For though I fled him angry, yet recall’d

To life prolong’d and promis’d race, I now

Gladly behold though but his utmost skirts

Of glory, and far off his steps adore.’

W. H.

№ 29. ] ЗАМЕТКИ О ПОЭМЕ МИСТЕРА ВОРДСВОРТА «ЭКСКУРСИЯ» [ 21, 28 августа 1814 г.

Поэма «Экскурсия» напоминает ту часть страны, в которой происходит действие. Она обладает той же обширностью и великолепием, с той же наготой и путаницей. Она обладает той же подавляющей, гнетущей силой. Она возбуждает или вызывает те же ощущения, которые должны были чувствовать те, кто путешествовал по этому чудесному пейзажу. Мы окружены постоянным чувством и суеверным трепетом перед коллективной силой материи, перед гигантскими и вечными формами природы, на которых с начала времен рука человека не оставила никакого следа. Здесь нет пунктирных линий, нет красот живых изгородей, нет бордюров из самшита, нет гравийных дорожек, нет квадратных механических ограждений; все оставлено свободным и нерегулярным в грубом хаосе первобытной природы. Границы холма и долины — единственная география поэта, где мы бродим с ним непрерывно по глубоким слоям мха и колышущемуся папоротнику, среди стад благородных оленей и диких животных. Такова суровая простота вкуса мистера Вордсворта, что мы сомневаемся, не отверг ли бы он друидический храм или освященную временем руину как слишком современную и искусственную для его целей. Он только знакомит себя или своих читателей с камнем, покрытым лишайниками, который спал на одном и том же месте земли с момента сотворения мира, или со скалистой трещиной между двумя горами, вызванной громом, или с пещерой, выдолбленной морем. Его разум, так сказать, ровесник первичных форм вещей; его воображение держится непосредственно от природы и «не обязано верностью» никому, кроме «стихий».

«Экскурсию» можно рассматривать как философскую пасторальную поэму — как схоластический роман. Это в меньшей степени поэма о деревне, чем о любви к деревне. Это не столько описание природных объектов, сколько чувств, связанных с ними; не отчет о нравах сельской жизни, а результат размышлений поэта о ней. Он не представляет читателю живую последовательность образов или инцидентов, а рисует излияния собственного сердца, очертания собственной фантазии. Можно сказать, что он создает свои собственные материалы; его мысли — его настоящий предмет. Его понимание высиживает то, что «без формы и пусто», и «делает его беременным». Он видит все вещи в себе. Он почти никогда не пользуется примечательными объектами или ситуациями, а, как правило, отвергает их как мешающие работе его собственного ума, как нарушающие плавный, глубокий, величественный поток его собственных чувств. Таким образом, его описания природных пейзажей не доводятся до невооруженного глаза формами и обстоятельствами, но каждый объект видится сквозь призму бесчисленных воспоминаний, облечен в дымку воображения, как сверкающий пар, затемнен избытком славы, обладает призрачной яркостью бодрствующего сна. Образ теряется в чувстве, как звук в умножении эха.

‘And visions, as prophetic eyes avow,

Hang on each leaf, and cling to every bough.’

Описывая человеческую природу, мистер Вордсворт в равной степени избегает обычных «выгодных позиций» популярных историй, поразительных инцидентов или роковых катастроф как дешевых и вульгарных способов достижения эффекта. Он сканирует человеческий род, как натуралист измеряет зону земли, не обращая внимания на живописные точки зрения, резкие неровности поверхности. Он созерцает страсти и привычки людей не в их крайностях, а в их первых элементах; их глупости и пороки не на их пике, со всеми их тиснеными бедами на головах, а как скрывающиеся в зародыше — семена беспорядка, вплетенные в само наше устройство. Он сочувствует только тем простым формам чувства, которые сразу же смешиваются с его собственной идентичностью или с потоком общего человечества. Для него великое и малое — одно и то же; близкое и далекое; то, что кажется, и то, что только есть. Общее и постоянное, подобно платоновским идеям, — его единственные реальности. Все случайные вариации и индивидуальные контрасты теряются в бесконечной непрерывности чувства, как капли воды в океанском потоке! Интенсивный интеллектуальный эгоизм поглощает все. Даже диалоги, представленные в настоящем томе, — это монологи того же характера, рассматривающие предмет с разных сторон. Отшельник, пастор и коробейник — три лица в одном поэте. Мы сами не одобряем эти «интерлокуции между Луцием и Каем» как неуместную болтовню, где нет драматического различия характеров. Но очевидный размах и тенденция ума мистера Вордсворта противоположны драматическому. Он сопротивляется всякой смене характера, всякому разнообразию декораций, всей суете, машинерии и пантомиме сцены или реальной жизни — всему, что могло бы облегчить, или расслабить, или изменить направление его собственной активности, ревнивый ко всякой конкуренции. Сила его ума пожирает сама себя. Как будто нет ничего, кроме него самого и вселенной. Он живет в суетливом одиночестве собственного сердца; в глубокой тишине мысли. Его воображение придает жизнь и чувство только «голым деревьям и голым горам»; населяет невидимые просторы воздуха и беседует с безмолвными облаками!

Мы могли бы пожелать, чтобы наш автор придал своей работе форму дидактической поэмы целиком, лишь с эпизодическими отступлениями или аллюзиями на конкретные примеры. Но он решил обременить себя грузом повествования и описания, который иногда мешает прогрессу и эффекту общего рассуждения и который, вместо того чтобы быть вплетенным в текст, лучше смотрелся бы в простой прозе в виде примечаний в конце тома. Мистер Вордсворт, действительно, говорит прекрасно, и, возможно, так же правдиво, как и прекрасно:

‘Exchange the shepherd’s frock of native grey

For robes with regal purple tinged; convert

The crook into a sceptre; give the pomp

Of circumstance; and here the tragic Muse

Shall find apt subjects for her highest art.

Amid the groves, beneath the shadowy hills,

The generations are prepared; the pangs,

The internal pangs, are ready; the dread strife

Of poor humanity’s afflicted will

Struggling in vain with ruthless destiny.’

Но он немедленно отказывается от использования этих ресурсов сельского моралиста: ибо священник, который исполняет обязанности «печального историка задумчивой равнины», отвечает:

‘Our system is not fashioned to preclude

That sympathy which you for others ask:

And I could tell, not travelling for my theme

Beyond the limits of these humble graves,

Of strange disasters; but I pass them by,

Loth to disturb what Heaven hath hushed to peace.’

Существует, на самом деле, в уме мистера Вордсворта явное отвращение к тому, чтобы допустить что-либо, что говорит само за себя, без интерпретации поэта, — привередливая антипатия к немедленному эффекту, — систематическое нежелание делить лавры со своим предметом. Там, однако, где ему представлен предмет, «такой, который может пронзить встречающаяся душа», и которому он не жалеет оказать помощь своего прекрасного гения, его способности к описанию и фантазии кажутся немногим уступающими способностям его классического предшественника Акенсайда. Среди нескольких других, которые мы могли бы выбрать, мы приводим следующий отрывок, описывающий религию древней Греции:

‘In that fair clime, the lonely herdsman, stretch’d

On the soft grass through half a summer’s day,

With music lulled his indolent repose:

And in some fit of weariness, if he,

When his own breath was silent, chanced to hear

A distant strain, far sweeter than the sounds

Which his poor skill could make, his fancy fetch’d,

Even from the blazing chariot of the sun,

A beardless youth, who touched a golden lute,

And filled the illumined groves with ravishment.

The nightly hunter, lifting up his eyes

Towards the crescent moon, with grateful heart

Called on the lovely wanderer, who bestowed

That timely light, to share his joyous sport:

And hence, a beaming Goddess with her Nymphs

Across the lawn and through the darksome grove,

(Nor unaccompanied with tuneful notes

By echo multiplied from rock or cave),

Swept in the storm of chase, as moon and stars

Glance rapidly along the clouded heavens,

When winds are blowing strong. The traveller slaked

His thirst from rill, or gushing fount, and thanked

The Naiad. Sun beams, upon distant hills

Gliding apace, with shadows in their train,

Might, with small help from fancy, be transformed

Into fleet Oreads, sporting visibly.

The zephyrs fanning as they passed their wings

Lacked not for love fair objects, whom they wooed

With gentle whisper. Withered boughs grotesque,

Stripped of their leaves and twigs by hoary age,

From depth of shaggy covert peeping forth

In the low vale, or on steep mountain side:

And sometimes intermixed with stirring horns

Of the live deer, or goat’s depending beard;

These were the lurking satyrs, a wild brood

Of gamesome Deities! or Pan himself,

The simple shepherd’s awe-inspiring God.’

Вышеприведенное — один из череды блестящих отрывков, в равной степени обогащенных философией и поэзией, прослеживающих вымыслы восточной мифологии до непосредственного взаимодействия воображения с Природой и до привычной склонности человеческого ума наделять внешние формы бытия жизнью и сознательным движением. С этим экспансивным и оживляющим принципом мистер Вордсворт решительно, но несколько сурово противопоставил холодный, узкий, безжизненный дух современной философии:

‘How, shall our great discoverers obtain

From sense and reason less than these obtained,

Though far misled? Shall men for whom our age

Unbaffled powers of vision hath prepared,

To explore the world without and world within,

Be joyless as the blind? Ambitious souls—

Whom earth at this late season hath produced

To regulate the moving spheres, and weigh

The planets in the hollow of their hand;

And they who rather dive than soar, whose pains

Have solved the elements, or analysed

The thinking principle—shall they in fact

Prove a degraded race? And what avails

Renown, if their presumption make them such?

Inquire of ancient wisdom; go, demand

Of mighty nature, if ’twas ever meant

That we should pry far off, yet be unraised;

That we should pore, and dwindle as we pore,

Viewing all objects unremittingly

In disconnection dead and spiritless;

And still dividing and dividing still

Break down all grandeur, still unsatisfied

With the perverse attempt, while littleness

May yet become more little; waging thus

An impious warfare with the very life

Of our own souls! And if indeed there be

An all-pervading spirit, upon whom

Our dark foundations rest, could he design,

That this magnificent effect of power,

The earth we tread, the sky which we behold

By day, and all the pomp which night reveals,

That these—and that superior mystery,

Our vital frame, so fearfully devised,

And the dread soul within it—should exist

Only to be examined, pondered, searched,

Probed, vexed, and criticised—to be prized

No more than as a mirror that reflects

To proud Self-love her own intelligence?’

От химиков и метафизиков наш автор обращается к смеющемуся мудрецу Франции, Вольтеру. «Бедный джентльмен, ему не лучше, ибо он остроумец». Мы не можем, однако, согласиться с мистером Вордсвортом, что «Кандид» скучен. Это, если угодно автору, «произведение пера насмешника», или что угодно, но только не скучное. Возможно, не подобает серьезному, рассудительному, ортодоксальному, многообещающему молодому священнику, который изучает свои мнения по сокращению или расширению бровей своего покровителя, признавать какие-либо достоинства в работе вроде «Кандида»; но мы полагаем, что было бы более по-мужски со стороны мистера Вордсворта, и мы не думаем, что это повредило бы делу, которое он отстаивает, если бы он вычеркнул этот эпитет после того, как он раздраженно вырвался у него. Все, что отдает маленьким, узким, инквизиторским духом, не идет поэту и человеку гения. Предрассудки философа не естественны. Существует откровенность и искренность мнения, что является первостепенным обязательством во всех вопросах интеллекта, хотя это может и не определять решения духовных судов, которые, однако, могут быть спокойно оставлены заботиться о своих собственных интересах. Существует простая прямота и простота понимания, что является единственной защитой от зол легкомыслия, с одной стороны, или лицемерия — с другой. Спекулятивный фанатик — это солецизм в интеллектуальном мире. Мы можем заверить мистера Вордсворта, что мы не уделили бы столько серьезного внимания единственному добровольному искажению языка, если бы наше уважение к его характеру не делало нас ревнивыми к его малейшим ошибкам!

Что касается его общей филиппики против ограниченности и эгоизма философских занятий, мы возражаем только против того, что она не доведена до конца. Мы не будем утверждать вместе с Руссо (его авторитет, возможно, имел бы мало веса для мистера Вордсворта) — «Tout homme reflechi est mechant»; но мы полагаем, что те же рассуждения, которые мистер Вордсворт так красноречиво и справедливо применяет к естествоиспытателю и метафизику, могут быть распространены на моралиста, священника, политика, оратора, художника и даже поэта. И почему так? Потому что везде, где интенсивная активность придается какой-либо одной способности, это неизбежно препятствует должному и естественному упражнению других. Отсюда все те профессии или занятия, где ум исключительно занят идеями вещей, как они существуют в воображении или понимании, поскольку они требуют упражнения интеллектуальной активности, а не как они связаны с практическим добром или злом, должны сдерживать гениальное расширение моральных чувств и социальных привязанностей; должны приводить к холодной и сухой абстракции, поскольку они, как обнаруживается, приостанавливают животные функции и расслабляют телесный каркас. Отсюда жалоба на отсутствие естественной чувствительности и конституциональной теплоты привязанности у тех лиц, которые были преданы занятию каким-либо искусством или наукой, — на их беспокойную болезненность темперамента и безразличие ко всему, что не дает повода для демонстрации их умственного превосходства и удовлетворения их тщеславия. Сам философствующий поэт, возможно, обязан некоторой долей своей любви к природе возможности, которую она предоставляет ему анализировать свои собственные чувства и созерцать свои собственные силы, — делать каждый объект вокруг себя зеркалом в полный рост, чтобы отражать свои любимые мысли, и смотреть свысока на слабости других в невозмутимом досуге и с более достойной высоты.

Одной из самых интересных частей этой работы является та, в которой автор трактует о Французской революции и о чувствах, связанных с ней, у простодушных умов, в ее начале и ее развитии. Отшельник [60], который из-за домашних бедствий и разочарований был отрезан от общества и почти от самого себя, дает следующий отчет о том, как он был выведен из своей меланхолии:

‘From that abstraction I was roused—and how?

Even as a thoughtful shepherd by a flash

Of lightning, startled in a gloomy cave

Of these wild hills. For, lo! the dread Bastile,

With all the chambers in its horrid towers,

Fell to the ground: by violence o’erthrown

Of indignation; and with shouts that drowned

The crash it made in falling! From the wreck

A golden palace rose, or seemed to rise,

The appointed seat of equitable law

And mild paternal sway. The potent shock

I felt; the transformation I perceived,

As marvellously seized as in that moment,

When, from the blind mist issuing, I beheld

Glory—beyond all glory ever seen,

Dazzling the soul! Meanwhile prophetic harps

In every grove were ringing, “War shall cease:

Did ye not hear that conquest is abjured?

Bring garlands, bring forth choicest flowers, to deck

The tree of liberty!”—My heart rebounded:

My melancholy voice the chorus joined.

Thus was I reconverted to the world;

Society became my glittering bride,

And airy hopes my children. From the depths

Of natural passion seemingly escaped,

My soul diffused itself in wide embrace

Of institutions and the forms of things.

——If with noise

And acclamation, crowds in open air

Expressed the tumult of their minds, my voice

There mingled, heard or not. And in still groves,

Where wild enthusiasts tuned a pensive lay

Of thanks and expectation, in accord

With their belief, I sang Saturnian rule

Returned—a progeny of golden years

Permitted to descend, and bless mankind.

       .       .       .       .       .

Scorn and contempt forbid me to proceed!

But history, time’s slavish scribe, will tell

How rapidly the zealots of the cause

Disbanded—or in hostile ranks appeared:

Some, tired of honest service; these outdone,

Disgusted, therefore, or appalled by aims

Of fiercer zealots. So confusion reigned,

And the more faithful were compelled to exclaim,

As Brutus did to virtue, “Liberty,

I worshipped thee, and find thee but a shade!”

Such recantation had for me no charm,

Nor would I bend to it.’

Тема впоследствии возобновляется с тем же великодушием и философской твердостью:

——‘For that other loss,

The loss of confidence in social man,

By the unexpected transports of our age

Carried so high, that every thought which looked

Beyond the temporal destiny of the kind—

To many seemed superfluous; as no cause

For such exalted confidence could e’er

Exist; so, none is now for such despair.

The two extremes are equally remote

From truth and reason; do not, then, confound

One with the other, but reject them both;

And choose the middle point, whereon to build

Sound expectations. This doth he advise

Who shared at first the illusion. At this day,

When a Tartarian darkness overspreads

The groaning nations; when the impious rule,

By will or by established ordinance,

Their own dire agents, and constrain the good

To acts which they abhor; though I bewail

This triumph, yet the pity of my heart

Prevents me not from owning that the law,

By which mankind now suffers, is most just.

For by superior energies; more strict

Affiance in each other; faith more firm

In their unhallowed principles, the bad

Have fairly earned a victory o’er the weak,

The vacillating, inconsistent good.’

В применении этих памятных строк мы, возможно, немного разошлись бы с мистером Вордсвортом; и мы не можем предаваться вместе с ним нежному заключению, на которое впоследствии намекается, что однажды наш триумф, триумф человечества и свободы, может быть полным. Для этой цели мы считаем необходимыми несколько вещей, которые невозможны. Это завершение, которое не может произойти, пока природа вещей не изменится, пока многие не станут такими же едиными, как один, пока романтическое великодушие не станет таким же обычным, как грубый эгоизм, пока разум не приобретет упрямую слепоту предрассудков, пока любовь к власти и переменам не перестанет подталкивать человека к беспокойному действию, пока страсть и воля, надежда и страх, любовь и ненависть, и объекты, призванные возбуждать их, то есть чередующиеся добро и зло, не перестанут управлять грудью и делами людей. Все вещи движутся не в прогрессе, а в бесконечном круге; наша сила заключается в нашей слабости; наши добродетели построены на наших пороках; наши способности так же ограничены, как наше бытие; и мы не можем поднять человека выше его природы больше, чем выше земли, по которой он ступает. Но хотя мы не можем соткать заново воздушный, несущественный сон, который разум и опыт развеяли,

‘What though the radiance, which was once so bright,

Be now for ever taken from our sight,

Though nothing can bring back the hour

Of glory in the grass, of splendour in the flower’:—

и все же мы никогда не перестанем и ничто не помешает нам возвращаться на крыльях воображения к той светлой мечте нашей юности; к той радостной заре путеводной звезды свободы; к той весне мира, когда надежды и ожидания человеческого рода, казалось, открывались на том же беззаботном пути, что и наши собственные; когда Франция призывала своих детей разделить ее равные блага под своими смеющимися небесами; когда чужестранца встречали во всех ее деревнях танцами и праздничными песнями в ознаменование новой золотой эры; и когда перед уединенным и созерцательным мыслителем перспективы человеческого счастья и славы представали восходящими, подобно ступеням лестницы Иакова, в яркой и бесконечной последовательности. Заря того дня внезапно померкла; та пора надежд прошла; она улетела вместе с другими мечтами нашей юности, которые мы не можем вернуть, но оставила после себя следы, которые не стереть одами в честь дней рождения и благодарственными молебнами, ни пением Te Deum во всех церквях христианского мира. Этим надеждам мы обязаны вечным сожалением; тем же, кто злонамеренно и преднамеренно погубил их из страха, что они могут осуществиться, мы чувствуем не меньший долг — ненависть и презрение, столь же долговечные!

№ 30. ] ПРОДОЛЖЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ [ 2 октября 1814 г.

Сочинения мистера Вордсворта являют всю внутреннюю мощь поэзии, лишенную ее внешней формы. В них почти нет пышности, декораций и сценических эффектов поэзии: ни великолепные дворцы, ни торжественные храмы не внушают трепет воображению; не встают города, «украшенные сверкающими шпилями и башенками»; мы не встречаем рыцарей, скачущих на воздушных конях; нет никаких «чудом избегнутых» опасностей и гибельных случайностей на водах или в полях. То ли из-за преобладающей привычки его ума, не требующей стимула внешних впечатлений, то ли из-за отсутствия воображения, изобилующего разнообразными формами, он берет обычные повседневные события и объекты природы, или, скорее, ищет те, что наиболее просты и лишены эффекта; но он придает им такой вес значимости из ресурсов собственного ума, что делает самые незначительные вещи серьезными и даже грозными. Все прочие интересы поглощаются более глубоким интересом его собственных мыслей и находят тот же уровень. Его ум увеличивает малость предмета и возвышает его ничтожность; наделяет его своей силой и облачает в заимствованное величие. У него кротовая куча, поросшая диким тимьяном, обретает важность «великого видения охраняемой горы»: лужа наполняется сверхъестественными ликами и волнуется от самых яростных бурь страсти.

Крайняя простота, которую некоторые ставят в упрек поэзии мистера Вордсворта, обнаруживается только в предмете и стиле: чувства же его тонки и глубоки. В последнем отношении его поэзия настолько же выше общепринятого стандарта или способности восприятия, насколько в другом — ниже их. Его стихи отдаленно напоминают некоторые пейзажи Рембрандта, который более, чем любой другой художник, создавал среду, через которую видел природу, и из пня старого дерева, просвета в небе и клочка воды мог создать эффект почти чудесный.

Стихи мистера Вордсворта в целом — это история утонченного и созерцательного ума, занятого лишь самим собой и природой. Острое чувство подобных ассоциаций — отличительная и характерная черта всех его произведений. Он описал любовь к природе лучше, чем любой другой поэт. Это чувство, глубоко ощущаемое во всей своей силе и иногда доводимое до крайности, является источником как его силы, так и его слабости. Как бы мы ни сочувствовали мистеру Вордсворту в его привязанности к рощам и полям, мы не можем распространить то же восхищение на их обитателей или на нравы сельской жизни в целом. Мы следуем за ним, пока он является предметом собственного повествования, но расстаемся с ним, когда он делает коробейников и пахарей своими героями и толкователями своих чувств. Нам кажется, что это значит водиться с дурной компанией, к тому же с компанией, которая нам не по душе. Мы считаем самого мистера Вордсворта великим поэтом, тонким моралистом и глубоким философом; но если он настаивает на том, чтобы познакомить нас со своим другом, приходским клерком или деревенским цирюльником, который так же мудр, как и он сам, пусть нас извинят, если мы отстранимся с некоторым недостатком сердечного доверия. Нас вполне устраивает дружба, существовавшая между Парсоном Адамсом и Джозефом Эндрюсом. Сам автор время от времени намекает, что среди этих северных аркадцев не все обстоит так, как должно. Хотя в целом он стремится смягчить более резкие черты деревенского порока, он представил нам одну картину развращенного и закоренелого эгоизма, которая, как мы полагаем, могла быть найдена только среди жителей этих хваленых горных районов. Описание одной из его героинь завершается следующим образом:

‘A sudden illness seiz’d her in the strength

Of life’s autumnal season. Shall I tell

How on her bed of death the matron lay,

To Providence submissive, so she thought;

But fretted, vexed, and wrought upon—almost

To anger, by the malady that griped

Her prostrate frame with unrelaxing power,

As the fierce eagle fastens on the lamb.

She prayed, she moaned—her husband’s sister watched

Her dreary pillow, waited on her needs;

And yet the very sound of that kind foot

Was anguish to her ears! “And must she rule

Sole mistress of this house when I am gone?

Sit by my fire—possess what I possessed—

Tend what I tended—calling it her own!”

Enough;—I fear too much. Of nobler feeling

Take this example:—One autumnal evening,

While she was yet in prime of health and strength,

I well remember, while I passed her door,

Musing with loitering step, and upward eye

Turned tow’rds the planet Jupiter, that hung

Above the centre of the vale, a voice

Roused me, her voice;—it said, “That glorious star

In its untroubled element will shine

As now it shines, when we are laid in earth,

And safe from all our sorrows.” She is safe,

And her uncharitable acts, I trust,

And harsh unkindnesses, are all forgiven;

Though, in this vale, remembered with deep awe!’

Мы полагаем, что заходить слишком далеко в своей любви к восхищению природными объектами, делая это противовесом истории, подобной предыдущей, — значит перегибать палку.

Все сельские жители ненавидят друг друга. У них так мало комфорта, что они завидуют соседям из-за малейшего удовольствия или преимущества и почти жалеют для себя самих предметов первой необходимости. Не привыкнув к наслаждениям, они становятся ожесточенными и неприязненными к ним — тупыми от отсутствия мысли, эгоистичными от отсутствия общества. В деревне нельзя найти ничего хорошего, а если что-то и есть, вам не дадут этим воспользоваться. Они скорее навредят себе, чем сделают одолжение кому-то другому. Их обычный образ жизни — это система нищеты и самоотречения, подобная той, о которой мы читаем у варварских племен. Вы живете в отрыве от мира. Вы не можете получить чай и сахар, не отправившись за ними в соседний город: вы платите вдвое больше и получаете товар худшего качества. Пиво непременно окажется кислым, молоко — снятым, мясо — плохим или испорченным при готовке. Вы не можете сделать ни единой вещи, которая вам нравится; вы не можете выйти погулять, посидеть дома, писать, читать, думать или выглядеть так, будто вы это делаете, не подвергаясь назойливому любопытству. Аптекарь донимает вас своей любезностью, священник — своим высокомерием. Если вы бедны, вас презирают; если богаты — вас боятся и ненавидят. Если вы окажете кому-то услугу, вся округа поднимется на ноги; шум стоит, как в грачевнике; и сам этот человек, десять к одному, посмеется над вами за ваши старания и при первой же возможности покажет, что не испытывает никакого тягостного чувства обязательства. Здесь царит вечный круговорот интриг и злословия из-за отсутствия лучшего развлечения. Нет ни лавок, ни таверн, ни театров, ни оперы, ни концертов, ни картин, ни общественных зданий, ни людных улиц, ни шума карет или судов — ни придворных, ни куртизанок, ни литературных вечеров, ни модных приемов, ни общества, ни книг, ни знаний о книгах. Тщеславие и роскошь — вот цивилизаторы мира и подсластители человеческой жизни. Без объектов удовольствия или действия она становится суровой и сварливой: ум застаивается, чувства черствеют, а взгляд тускнеет. Человек, предоставленный самому себе, вскоре вырождается в весьма неприятную личность. Невежество всегда достаточно плохо, но сельское невежество невыносимо. Аристотель заметил, что трагедия очищает чувства через страх и сострадание. Если так, то труппу трагиков следовало бы содержать за государственный счет в каждой деревне или округе — это был бы лучший способ образования, чем методы Белла или Ланкастера. Преимущества знаний никогда не понимаются так хорошо, как при виде последствий невежества в их обнаженном, неприкрытом состоянии среди простых сельских жителей. Их эгоизм и бесчувственность, возможно, в меньшей степени объясняются лишениями и невзгодами, которые делают их, подобно людям в лодке посреди моря, готовыми пожрать друг друга, чем тем, что у них нет представления о чем-либо за пределами самих себя и своего непосредственного круга действий. Они не знают и, следовательно, не могут интересоваться ничем, что не является объектом их чувств и повседневных занятий. Они ненавидят всех чужаков и обычно имеют прозвище для жителей соседней деревни. Двух молодых дворян в «Гусмане де Альфараче», которые отправились навестить своих возлюбленных всего в лиге от Мадрида, атаковали крестьяне, окружившие их с криками: «Волк!». Те, у кого нет широких или либеральных идей, не могут иметь бескорыстных или благородных чувств. Люди, привыкшие читать романы и повести, вынуждены глубоко интересоваться вымышленными персонажами и воображаемыми ситуациями, их чувства сильно возбуждаются ими; их мысли и чувства постоянно устремлены вовне, к людям, которых они никогда не видели, и вещам, которых никогда не существовало: история расширяет ум, знакомя нас с великими превратностями человеческих дел и катастрофами государств и королевств; изучение морали приучает нас соотносить свои действия с общим стандартом добра и зла; а абстрактное мышление в целом укрепляет любовь к истине и порождает непреклонность принципов, которая не может опуститься до низких уловок и хитрости. Книги, по выражению лорда Бэкона, — это «дисциплина человечности». У сельских жителей нет ни этих преимуществ, ни каких-либо других, способных их заменить. Не имея библиотек с абонементом, чтобы утолить свою любовь к чудесному, они развлекают себя, выдумывая бедствия и позоры своих конкретных знакомых. Не имея горбатого Ричарда, чтобы возбудить их удивление и отвращение, они создают себе пугало из первого попавшегося неприятного человека. Не имея вымышленных страданий и гигантских преступлений поэзии, чтобы стимулировать их воображение и страсти, они выплескивают весь свой запас желчи, злобы и изобретательности на своих друзей и ближайших соседей. Они устраивают у себя дома маленькую пасторальную драму с выдуманными событиями, но реальными персонажами. Все свободное время уходит на изготовление и распространение лжи дня, которая выполняет свою функцию и умирает. Следующий день проходит таким же образом. Вот как они приукрашивают простоту сельской жизни! Простые люди в цивилизованных странах — это своего рода одомашненные дикари. У них нет дикого воображения, страстей, яростной энергии или ужасных превратностей диких племен, нет у них и досуга, праздных наслаждений и романтических суеверий, присущих пасторальной жизни в более мягком климате и в более отдаленные периоды общества. Они вырваны из естественного состояния, не будучи приобщены к утонченности искусства. Обычаи и институты общества сковывают их воображение, не давая им знаний. Если жители горных районов, описанные мистером Вордсвортом, менее грубы и чувственны, чем другие, то они более эгоистичны. Их эгоизм становится более концентрированным, по мере того как они более изолированы, а их цели — более закоренелыми, поскольку им приходится бороться с меньшей конкуренцией. Вес материи, окружающей их, подавляет тонкие симпатии. Их умы становятся твердыми и холодными, как скалы, которые они возделывают. Огромность их гор делает человеческую фигуру маленькой и незначительной. Люди видятся ползающими между Небом и землей, как насекомые к своим могилам. И они не ценят друг друга больше, чем мухи на стене. Их физиогномика выражает материализм их характера, у которого есть только один принцип — жесткое своеволие. Они движутся с застывшими глазами и лбами, не глядя ни направо, ни налево, с тяжелой, шаркающей походкой, и кажется, будто ничто не отвлечет их от пути. Мы не восхищаемся этой упорной настойчивостью, всегда направленной на личную выгоду. Нет ничего, что вызывало бы так мало сочувствия в наших умах, как исключительный эгоизм. Если наша теория неверна, то, по крайней мере, она взята из довольно пристального наблюдения и, как мы думаем, подтверждается собственным описанием мистера Вордсворта.

Из историй, содержащихся во второй части тома, нам больше всего нравятся истории о друзьях-вигах и якобитах, а также о добром рыцаре сэре Альфреде Иртинге. Последняя напомнила нам прекрасный набросок похожего персонажа в прекрасной поэме «Hart Leap Well». В заключение — если бы мастерство, с которым поэт выбирал свои материалы, было равно той силе, которую он, несомненно, проявил над ними, если бы объекты (будь то люди или вещи), которые он использует как средство выражения своих чувств, были таковы, чтобы передать их во всей их глубине и силе, тогда представленное нам произведение действительно могло бы «стать памятником», как он сам того желает, достойным автора и его страны. Является ли это весьма оригинальное и мощное исполнение, как оно есть, скорее одним из тех грандиозных, но полузавершенных сооружений, которые были преданы тлену, потому что затраты и труд, сопряженные с ними, превышали их пользу или красоту, — мы считаем, что было бы самонадеянно с нашей стороны решать.

№ 31. ] ХАРАКТЕР ПОКОЙНОГО МИСТЕРА ПИТТА [61]

Характер мистера Питта был, пожалуй, одним из самых своеобразных, когда-либо существовавших. Обладая немногими талантами и еще меньшим количеством добродетелей, он приобрел и сохранил в одной из самых трудных ситуаций, вопреки всякой оппозиции, высочайшую репутацию обладателя всех моральных достоинств, а также человека, доведшего достижения красноречия и мудрости до предела человеческих возможностей. Это он сделал (как бы странно это ни казалось) путем отрицания (вместе с обычными добродетелями) обычных пороков человеческой природы и путем полного отрицания любого другого таланта, который мог бы помешать тем немногим, которыми он обладал в высшей степени и которые, по сути, могут включать в себя видимость всех остальных, — искусного использования слов и определенной ловкости логического построения. Только в этом заключалась его сила; и отсутствие всех прочих качеств, обычно составляющих величие, способствовало более полному успеху этих. Не имея сильных чувств, отчетливых восприятий — его ум, казалось, не имел связи, которая соединяла бы его с миром внешней природы, — каждый предмет представлял ему не что иное, как tabula rasa, на которой он был волен накладывать любую окраску языка, какую пожелает; не имея общих принципов, всесторонних взглядов на вещи, моральных привычек мышления, системы действий, ничто не мешало ему преследовать любую конкретную цель любыми средствами, которые предлагались; никогда не имея плана, он не мог быть уличен в непоследовательности, а его собственная гордость и упрямство были единственными правилами его поведения. Не имея проницательности в отношении человеческой природы, сочувствия к страстям людей или понимания их истинных замыслов, он казался совершенно нечувствительным к последствиям вещей и ни во что не верил, пока это не случалось на самом деле. Туман и мгла, в которых он видел все, передавались другим; а полная неясность и неопределенность его собственных идей имели тенденцию смущать восприятие его слушателей более эффективно, чем это сделало бы самое искусное искажение. Действительно, защищая свое поведение, он никогда не казался считающим себя хоть сколько-нибудь ответственным за успех своих мер или полагающим, что будущие события находятся в нашей власти; но что, поскольку самые лучшие планы могут провалиться и невозможно предусмотреть все возможные случайности, это было достаточным оправданием для того, чтобы мы немедленно бросились в любое опасное или абсурдное предприятие без малейшего внимания к последствиям. Его ограниченная логика сводилась исключительно к возможному и невозможному, и он, казалось, рассматривал вероятное и невероятное — единственную основу моральной осмотрительности или политической мудрости — как недостойные внимания глубокого государственного деятеля; как будто гордость человеческого интеллекта заключалась в том, чтобы никогда не доверять себе в вопросах, где он может быть вынужден признать свою слабость. Ничто не могло заставить его выйти из его скучных форм и голых обобщений; которые, будучи невосприимчивыми ни к степени, ни к вариации, поэтому одинаково применимы к любой чрезвычайной ситуации, которая может произойти: и в самом критическом аспекте дел он не видел ничего, кроме той же хликой паутины отдаленных возможностей и метафизической неопределенности. В его уме здоровая мякоть практической мудрости и спасительного совета немедленно превращалась в сухую мякину и шелуху жалкой логики. Из его манеры рассуждать казалось, что он не верил, будто истинность его утверждений зависит от реальности фактов, но что сами факты зависят от порядка, в котором он располагал их в словах: вы не подумали бы, что он обсуждает серьезный вопрос, имеющий под собой реальные основания, но что он декламирует на воображаемый тезис, предложенный в качестве упражнения в школах. Он никогда не брался исследовать силу возражений, которые выдвигались против него, или пытался защитить свои меры на ясных, твердых собственных основаниях; но постоянно довольствовался тем, что сначала серьезно излагал логическую форму или дилемму, к которой сводился вопрос; а затем, объявив свое мнение, приступал к развлечению слушателей рядом риторических общих мест, соединенных вместе в серьезные, звучные и тщательно выстроенные периоды, ни разу не показывая их реального применения к предмету спора. Так, если какой-либо член оппозиции не одобрял какую-либо меру и подкреплял свои возражения, указывая на многие беды, которыми она чревата, или трудности, сопутствующие ее исполнению, его единственным ответом было: «что правда, могут быть неудобства, сопутствующие предложенной мере, но мы должны помнить, что каждое средство, которое можно придумать, можно назвать не чем иным, как выбором из трудностей, и что все, что может сделать человеческая осмотрительность, — это рассмотреть, на чьей стороне лежат преимущества; что, со своей стороны, он полагает, что данная мера сопровождается большими преимуществами и меньшими недостатками, чем любая другая, которая могла бы быть принята; что если бы нас отвлекало от нашей цели каждое проявление трудности, колеса правительства были бы забиты бесконечными задержками и воображаемыми обидами; что большинство возражений, сделанных против меры, казались ему тривиальными, другие — необоснованными и невероятными; или что, если бы можно было предложить схему, свободную от всех этих возражений, она могла бы, в конце концов, оказаться неэффективной; в то время как, тем временем, материальный объект оставался без обеспечения или возможность действия была утеряна». Этот способ рассуждения восхитительно описан Гоббсом, когда он говорит о сочинениях некоторых схоластов, о которых он говорит, что «они научились трюку навязывать своим читателям все, что им угодно, и отклонять силу истинного разума с помощью словесных вил, то есть различий, которые ничего не значат, а служат лишь для того, чтобы поразить множество невежественных людей». Что то, что мы здесь изложили, охватывает всю силу его ума, которая состояла исключительно в этой уклончивой ловкости и сбивающей с толку формальности, подкрепленной обилием слов и общих тем, будет, мы думаем, очевидно любому, кто внимательно просмотрит его речи, не ослепленный репутацией или личным влиянием оратора. Тщетно будет искать в них какие-либо из обычных доказательств человеческого гения или мудрости. Он не оставил после себя ни одного памятного изречения — ни одной глубокой максимы, ни одного твердого наблюдения, ни одного убедительного описания, ни одной прекрасной мысли, ни одной юмористической картины, ни одного трогательного чувства. Он не сделал никакого вклада в запас человеческих знаний. Он не обладал ни одной из тех способностей, которые способствуют наставлению и наслаждению человечества, — глубиной понимания, воображением, чувствительностью, остроумием, живостью, ясным и твердым суждением. Но можно спросить: если эти качества не могут быть найдены в нем, где нам их искать? и от нас могут потребовать указать примеры их. Мы ответим тогда, что он не обладал ни абстрактной, законодательной мудростью, утонченной проницательностью или богатым, стремительным, высокохудожественным воображением Берка; ни мужественным красноречием, точным знанием, пылкостью и естественной простотой Фокса; ни легкостью, блеском и остротой Шеридана. Дело не только в том, что он не обладал всеми этими качествами в той степени, в какой они были по отдельности присущи его соперникам, но он не обладал ни одним из них в какой-либо заметной степени. Его рассуждение — это техническое расположение бессмысленных общих мест, его красноречие — риторическое, его стиль — монотонный и искусственный. Если он мог претендовать на какое-то одно превосходство больше, чем на другое, то это был вкус в композиции. В его речах, безусловно, нет ничего низкого, ничего ребяческого, ничего надуманного или резкого; в них прослеживается своего рода безупречная регулярность; но в ограниченном, формальном, пассивном способе красноречия, который он принял, казалось, было труднее совершить ошибки, чем избежать их. Человек, который полон решимости никогда не сходить с проторенной дороги, не может сбиться с пути. Однако привычка, соединенная с присущей ему особой механической памятью, довела эту правильность до степени, которая у импровизирующего оратора была почти чудесной; он, возможно, едва ли когда-либо произносил предложение, которое не было бы совершенно правильным и связным. В этом отношении он не только имел преимущество перед своими современниками, но, возможно, никто из когда-либо живших не сравнился с ним в этой необычной способности. Если бы не это, он всегда сошел бы за обычного человека; и этому, должно быть, немало способствовало постоянное однообразие и, если можно так выразиться, вульгарность его идей, поскольку ничто не отвлекало его ум от этого единственного объекта его непрерывного внимания; и поскольку даже в своем выборе слов он никогда не стремился ни к чему большему, чем к определенной общей уместности и величественной однородности стиля. Его таланты были точно приспособлены к ситуации, в которой он находился; где его делом было не побеждать других, а избегать поражения. Он был способен сбивать с толку оппозицию не силой или твердостью, а уклончивой двусмысленностью и неосязаемой природой своего сопротивления, которое не давало опоры грубой хватке его противников: никакая сила не могла связать рыхлый призрак, и его ум (хотя «не бесподобный, и его гордость смирена таким упреком») вскоре поднялся после поражения невредимым,

‘And in its liquid texture, mortal wound

Receiv’d no more than can the fluid air.’

№ 32. ] О РЕЛИГИОЗНОМ ЛИЦЕМЕРИИ [ 9 октября 1814 г.

Религия либо делает людей мудрыми и добродетельными, либо заставляет их притворяться и тем, и другим. В последнем случае она делает их лицемерами как по отношению к себе, так и по отношению к другим. Религия в более грубых умах — враг самопознания. Сознание присутствия всемогущего Существа, которое является одновременно свидетелем и судьей каждой мысли, слова и действия, там, где оно не производит должного эффекта, заставляет религиозного человека практиковать всякого рода обман по отношению к самому себе в отношении своего истинного характера и мотивов; ибо только будучи преднамеренно слепым к своим собственным ошибкам, он может предположить, что они ускользнут от ока Всеведения. Следовательно, все дело жизни религиозного человека, если оно не соответствует строгой линии его долга, можно сказать, заключается в том, чтобы приукрашивать свои ошибки перед самим собой и изобретать тысячи уловок и оправданий, чтобы одурачить Всевышнего. Будучи чувствительным к собственной неправоте, он знает, что она не может ускользнуть от проницательности его невидимого Судьи; и отдаленное наказание, прилагаемое к каждому правонарушению, хотя и недостаточное, чтобы заставить его воздержаться от его совершения, не позволит ему успокоиться, пока он не пойдет на какой-то компромисс со своей собственной совестью относительно своих мотивов для его совершения. Что касается этого мира, хитрый плут может гордиться обманом, который он практикует на других; и, вместо того чтобы пытаться скрыть свой истинный характер от самого себя, может посмеиваться с внутренним удовлетворением над глупостью тех, кто недостаточно мудр, чтобы обнаружить его. «Но не так на небесах». Это поверхностное, тонкое лицемерие не послужит делу религиозного фанатика, который «вынужден давать показания против самого себя» и который должен сначала стать жертвой собственного самозванства, прежде чем сможет льстить себе надеждой на сокрытие, как дети закрывают глаза руками и воображают, что никто их не видит. Религиозные люди часто очень искренне молятся о прощении «множества прегрешений и грехов» как о знаке своего смирения, но мы никогда не знали, чтобы они признали хоть одну ошибку в частности или признали себя неправыми в каком-либо случае вообще. Естественная ревность самолюбия в них усиливается страхом проклятия, и они заявляют «Не виновен» по каждому обвинению, выдвинутому против них, со всеми сознательными ужасами преступника на скамье подсудимых. Именно по этой причине величайшие лицемеры в мире — это религиозные лицемеры.

Это качество, поскольку оно иногда встречается в сочетании с духовным саном, известно под названием «поповщина». Служители религии, возможно, более подвержены этому пороку, чем любой другой класс людей. Они обязаны принимать на себя большую степень святости, хотя ее у них нет, и настраивать себя на неестественный уровень строгости и самоотречения. Они должны постоянно охранять себя, всегда следить за своей особой, никогда не расслабляться в своей серьезности и не давать ни малейшего простора своим наклонностям. Единственная оплошность, если она будет обнаружена, может стать для них фатальной. Их влияние и превосходство зависят от их претензий на добродетель и благочестие; и они искушаемы щедро черпать из фондов доверчивости и невежества, выделенных для их удобного содержания. Все это не может быть очень дружественным к прямой простоте характера. Кроме того, они настолько привыкли обличать пороки других, что естественно забывают, что у них есть свои собственные, которые нужно исправлять. Они видят порок как объект, всегда находящийся вне их самих, с которым у них нет иной заботы, кроме как осуждать и клеймить его. Им напоминают о нем только в третьем лице. Они так же естественно ассоциируют грех и его последствия со своей паствой, как педагог ассоциирует ложное согласование и порку со своими учениками. Если можно так выразиться, они служат проводниками для молнии божественного негодования и должны лишь направлять громы закона на других. Они отождествляют себя с той совершенной системой веры и морали, учителями которой они являются, и рассматривают любое обвинение в их поведении как косвенную атаку на функцию, к которой они принадлежат, или как компрометацию власти, под которой они действуют. Только глава папистской церкви принимает титул Наместника Божьего на Земле; но это чувство почти общее для всех оракульных толкователей воли Небес — от преемника Св. Петра до простого, непритязательного квакера, который, отрицая внушительную власть титула и должности, все же воображает себя непосредственным органом сверхъестественного импульса и делает вид, что говорит только тогда, когда его движет дух.

Существует еще один способ, которым формальное исповедание религии помогает лицемерию, — создание тайного трибунала, к которому те, кто претендует на более чем обычную его долю, могут (в случае необходимости) апеллировать от суждений людей. Религиозный самозванец, доведенный до последней крайности и не имеющий иного способа избежать самого «открытого и явного позора», отвергает ошибочные решения мира и благодарит Бога за то, что есть Тот, Кто знает сердце. Он подсуден высшей юрисдикции, и пока все хорошо с Небесами, он может жалеть об ошибках и улыбаться злобе своих врагов! Все, что отрезает людей от их зависимости от общего мнения или очевидных проявлений, должно открыть дверь для уклонения и хитрости, устанавливая стандарт добра и зла в груди каждого, истинность которого никто не может судить, кроме самого человека. В старых пьесах и романах (лучших комментариях к человеческой природе) есть прекрасные примеры влияния этого принципа, придающего последнюю отделку характеру двуличия. Мисс Харрис в «Амелии» Филдинга — один из самых ярких. «Тартюф» Мольера — еще один пример того, с какой легкостью религия может быть извращена в целях самого вопиющего лицемерия. Это неприступная крепость, в которую этот достойный человек, как и многие другие, удаляется без страха преследования. Это дополнительная маскировка, в которую он кутается, как в плащ. Это ширма, которая готова во всех случаях — невидимая совесть, которая ходит с ним — его добрый гений, который становится поручителем за него во всех трудностях — клянется в чистоте его мотивов — вызволяет его из самых отчаянных обстоятельств — сбивает с толку обнаружение и предоставляет оправдание, на которое нет ответа.

Тот же ход рассуждений объяснит старое замечание, что люди, клеймимые как нонконформисты к установленной религии, евреи, пресвитериане и т. д., более склонны к этому пороку, чем их соседи. Они приучены к презрению мира и закалены против его предрассудков: и то же безразличие, которое укрепляет их против несправедливых порицаний человечества, может быть превращено, по мере необходимости, в ширму для самого жалкого поведения. У них нет сердечного сочувствия к другим, а следовательно, нет искренности в общении с ними. Именно необходимость сокрытия в первую очередь порождает и в некоторой степени является оправданием привычки к лицемерию.

Лицемерие, поскольку оно связано с трусостью, по-видимому, подразумевает слабость тела или отсутствие духа. Наглость и бесчувственность, которые ему присущи, должны предполагать крепость телосложения. Существует, безусловно, весьма успешный и грозный класс крепких, веселых, здоровых лицемеров, братья Джоны этой профессии. Рафаэль изобразил Елиму-волхва с жестким железным лицом и крупной неуклюжей фигурой, состоящей из костей и мышц; как человека, не обеспокоенного слабыми нервами или праздными сомнениями — как того, кто отталкивал всякое сочувствие к другим — кого нельзя было выбить из колеи их порицаниями или подозрениями — и кто мог с легкостью прорваться сквозь паутинные сети, которые он расставил для доверчивости других, ни разу не запутавшись в собственных заблуждениях. Его внешний вид выдает жесткий, лишенный воображения, своевольный ум колдуна.

A.

№ 33. ] О ЛИТЕРАТУРНОМ ХАРАКТЕРЕ [ 28 октября 1813 г.

Следующие замечания предпосланы отчету о «Переписке» барона Гримма в недавнем номере одного знаменитого журнала:-

«Нет ничего более точно нарисованного в этих графических томах, чем характер самого г-на Гримма; и прелесть его в том, что, поскольку в нем нет ничего ни естественного, ни особенного, он может служить характеристикой всех остроумцев и философов, с которыми он общался. У него было больше остроумия, пожалуй, и больше здравого смысла и информации, чем у большей части общества, в котором он жил; но ведущие черты принадлежат всему классу, да и всем классам, действительно, в подобных ситуациях, в любой части мира. Всякий раз, когда собирается очень большое собрание людей, у которых нет другого занятия, кроме как развлекать себя, неизбежно будут порождены острота интеллекта, утонченность манер и хороший вкус в разговоре; и с той же уверенностью всякое глубокое мышление и всякая серьезная привязанность будут изгнаны из их общества.

«Множество людей и вещей, которые навязывают себя вниманию в такой сцене, и быстрота, с которой они сменяют друг друга и проходят, не позволяют никому произвести глубокое или постоянное впечатление; и ум, никогда не приученный к какому-либо курсу применения и давно привыкший к этой живой последовательности и разнообразию объектов, в конце концов начинает требовать возбуждения от постоянной перемены и находить множество друзей столь же необходимым, как и множество развлечений. Таким образом, характеристиками большого и полированного общества почти неизбежно становятся остроумие и бессердечие — острота и постоянная насмешка. Та же нетерпимость к единообразию и страсть к разнообразию, которые придают столько грации их разговору, исключая всякую скуку и упорные споры, делают их неспособными задерживаться на несколько минут на чувствах и заботах любого отдельного человека; в то время как постоянная погоня за маленькими удовольствиями и слабый страх перед всеми неприятными ощущениями делают их одинаково несклонными к серьезному сочувствию и глубокой мысли.

«Весь стиль и тон этой публикации дает самое яркое подтверждение этих общих замечаний. От начала до конца это демонстрация самого полного бессердечия и самой непрерывной легкомысленности. Она хроникует смерти половины знакомых автора и шутит над ними всеми; и гораздо серьезнее обсуждает достоинства оперной танцовщицы, чем рассматривает доказательства бытия Бога или первые основы морали. Ничто, действительно, не может быть более справедливым или убедительным, чем замечание, которое вынужден сделать сам г-н Гримм по поводу полного безразличия и мгновенного забвения, последовавших за смертью одного из самых выдающихся, активных и любезных членов его кружка: “Tant il est vrai que ce que nous appelons la société, est ce qu’il y a de plus léger, plus ingrat, et de plus frivole au monde!”»

Эти замечания, хотя и проницательные и разумные сами по себе, относятся скорее к характеру г-на Гримма и его друзей как людей мира, после их вступления в утонченное общество Парижа и большого мира, чем как к простым литераторам. Существует, однако, характер, который каждый литератор имеет до того, как входит в общество, и который он несет в мир с собой, который мы здесь попытаемся описать.

Слабости и пороки, возникающие от постоянного общения с книгами, в определенных отношениях те же, что возникают от ежедневного общения с миром; однако каждый имеет свой характер и действие, которые могут либо противодействовать, либо усугублять тенденцию другого. Та же рассеянность ума, та же вялость, томность и безразличие могут быть вызваны обоими, но они производятся разными способами и демонстрируют очень разные проявления. Дефекты литературного характера происходят не от легкомыслия и сладострастной праздности, а от перенапряжения способностей, от абстракции и утонченности. Человек без талантов или образования мог бы смешаться в том же обществе, мог бы поддаться всей веселости и щегольству века, мог бы видеть то же «множество людей и вещей», но не стал бы от этого остроумцем и философом. Что касается изменения реальных объектов, реального разнообразия и рассеянности, нет никакой разницы между г-ном Гриммом и придворным Франциска I — между совершенным философом и легкомысленной девушкой — между Парижем, среди варварских утонченностей середины восемнадцатого века, и любой другой метрополией в любой другой период. Именно в идеальном изменении объектов, в интеллектуальной рассеянности литературы и литературного общества мы должны искать разницу. Та же самая томность и вялость, которые в светской жизни объясняются быстрой «сменой людей и вещей», могут быть найдены, и даже в более интенсивной степени, у самого затворнического студента, который не имеет никакого представления о большом мире, который никогда не присутствовал на остротах petit souper и не делал комплиментов даме, преподнося ей букет. В компетенции литературы предвосхищать рассеянность реальных объектов и увеличивать ее. Она создает фиктивное беспокойство и жажду разнообразия, создавая фиктивный мир вокруг нас и увлекая нас не только через все мимические сцены жизни, но и погружая нас в бесконечные лабиринты воображения. Таким образом, обычное безразличие, вызванное отвлечением последовательных развлечений, вытесняется общим безразличием к окружающим объектам, к реальным людям и вещам, вызванным несоответствием между миром нашего воображения и тем, что вне нас. Сцены реальной жизни не поставлены в том же стиле великолепия; им не хватает драматической иллюзии и эффекта. Высокохудожественные чувства требуют всех сопутствующих и романтических обстоятельств, которые фантазия может собрать вместе, чтобы удовлетворить их, и не могут найти их ни в каком данном объекте. Г-н Гримм не был, по его собственному признанию, рожден любовником; но даже предполагая, что он был, по галантности нрава, очень Амадисом, было ли необходимо, чтобы энтузиазм философа и человека гения прошел через все bonnes fortunes Парижа, чтобы испариться в бесчувственность и безразличие? Не произвели бы Кларисса, новая Элоиза, Кассандра или Береника тех же унизительных эффектов на человека его великой критической проницательности и virtù? Где, о где нашел бы он скалы Мейери в окрестностях Пале-Рояль, или на чьих губах выросли бы поцелуи Юлии? Кто, после блужданий с Анжеликой или увидев небесное лицо Уны, мог бы не встретить безнаказанно целый круг литературных дам? Любовницы Коули по очереди царили в фантазии поэта, и красавицы короля Карла II смущают глаз в предпочтении их прелестей так же сейчас, как и когда-либо. Одна пустяковая кокетка только вытесняет другую; но Галатея Рафаэля убивает всю расу дерзости и вульгарности сразу. После блужданий в головокружительных лабиринтах, через регионы воображаемой красоты, ум опускается, бездыханный и истощенный, на землю. В обычных умах безразличие порождается смешением с миром. Авторы и художники приносят его в мир с собой. Разочарование идеального энтузиаста действительно наибольшее вначале, и он постепенно примиряется со своей ситуацией; тогда как простой человек мира становится более неудовлетворенным и привередливым, и более мизантропом, чем дольше он живет.

То же самое происходит в дружбе, основанной на литературных мотивах. Литераторы привязаны не к личностям своих друзей, а к их умам. Они смотрят на них в том же свете, что и на книги в своей библиотеке, и читают их, пока не устанут. В случайных знакомствах дружба вырастает из привычки. Взаимные любезности порождают взаимную привязанность; и бесчисленные маленькие местные события в ходе долгой близости доставляют приятные темы для воспоминаний и являются почти единственными источниками разговора среди таких людей. Они получают непосредственное удовольствие от компании друг друга. Но в литературе ничего подобного не происходит. Мелкие и местные обстоятельства ниже достоинства философии. Ничто не пойдет, кроме остроумия или мудрости. Ум поддерживается в постоянном состоянии сильного напряжения и ожидания, и поскольку не всегда может быть свежий запас стимула, чтобы возбудить его, поскольку одни и те же замечания или одни и те же bon mots часто повторяются, или другие настолько похожи на них, что мы можем легко предвидеть эффект и больше не удивлены до восхищения, мы начинаем ослаблять частоту наших визитов и сердечность нашего приема. Когда мы устаем от книги, мы можем отложить ее, но мы не можем так легко поставить наших друзей на полку, когда мы устаем от их общества. Необходимость поддерживать видимость, следовательно, добавляет неудовлетворенности с обеих сторон и в конце концов раздражает безразличие до презрения.

С помощью искусств и науки все находит идеальный уровень. Идеи занимают место реальностей, а реальности погружаются в ничто. Фактические события и объекты производят мало или вообще не производят эффекта на ум, когда он долго привык черпать свой сильнейший интерес из постоянного созерцания. Необходимо, чтобы он, так сказать, собрался с мыслями — чтобы он призвал свои внутренние ресурсы и утончил свои собственные чувства — поместил объект на расстоянии и приукрасил его по своему усмотрению. Постепенно все вещи заставляют служить подсказками и поводами для упражнения интеллектуальной активности. Именно на этом принципе сентиментальный француз оставил свою Возлюбленную, чтобы он мог думать о ней. Цицерон перестал скорбеть о потере своей дочери, когда вспомнил, какую прекрасную возможность это даст ему написать панегирик ее памяти; и мистер Шенди оплакивал смерть Мастера Бобби примерно таким же образом. Бесчувственность Авторов и т. д. к домашним и частным бедствиям часто доводилась до смешного излишества, но она меньше, чем кажется. Гений философии еще не совсем понят. Например, человек, который мог бы показаться в данный момент невозмутимым смертью жены или любовницы, возможно, никогда не вышел бы в прекрасный вечер, пока жил, не вспомнив о ней; и разочарование в любви, которое «не испускает вздоха и не проливает слезы», может проникнуть в сердце и остаться там навсегда. Hæret lateri lethalis arundo. Удар ощущается только при отражении, отскок фатален. Наши чувства становятся более идеальными; впечатление момента менее насильственно, но эффект более общий и постоянный. Те, кого мы любим больше всего, занимают почти тот же ранг в нашей оценке, что и героиня любимого романа! Действительно, в конце концов, по сравнению с подлинными чувствами природы, «облеченными в плоть и кровь», с реальными страстями и привязанностями, занятыми реальными объектами, жизнь простого человека литературы и чувства кажется в лучшем случае лишь живой смертью; тусклым сумеречным существованием: своего рода блужданием по Елисейским полям нашего собственного изготовления; утонченным, духовным, бестелесным состоянием, подобным состоянию призраков героев Гомера, которые, как нам говорят, с радостью поменялись бы местами с самым ничтожным крестьянином на земле! [62]

Моральный характер литераторов во многом зависит от тех же принципов. Все действия рассматриваются через ту общую среду, которая сводит их к индивидуальной незначительности. Ничто не наполняет и не поглощает ум — ничто не кажется достаточно важным, чтобы помешать нашей нынешней склонности. Предрассудки, как и привязанности, теряют свою власть над нами, и мы играем со своими обязанностями, как нам угодно. Моральные обязательства, будучи постоянно утончаемыми и обсуждаемыми, теряют свою силу и эффективность, становятся просто сухими различиями понимания,

‘Play round the head, but never reach the heart.’

Противоположные причины и последствия уравновешивают друг друга, в то время как аппетит или интерес склоняют чашу весов. Отсюда суровый сарказм Руссо: «Tout homme reflechi est mechant». На самом деле, должно быть признано, что, поскольку все вещи производят свои крайности, так чрезмерная утонченность имеет тенденцию производить равную грубость. Тонкость наших интеллектуальных желаний оставляет пустоту в уме, которую необходимо заполнить более грубым удовлетворением, а таковое чувств всегда под рукой. Только они всегда сохраняют свою силу. Нет большего заблуждения, чем общее предположение, что интеллектуальные удовольствия способны к бесконечному повторению, а физические — нет. Первые, действительно, могут быть распределены по большей поверхности, на них можно останавливаться и держать в уме по желанию, и по той самой причине они изнашиваются и приедаются по сравнению, и требуют постоянного разнообразия. Тогда как физическое удовлетворение занимает нас только в данный момент, оно, так сказать, поглощено в самом себе и забыто, как только оно закончилось, и когда оно возвращается, оно как новое. Никто никогда не мог читать одну и ту же книгу в течение долгого времени, не устав от нее, но человек никогда не устает от своих трапез, как бы мало разнообразия ни мог похвастаться его стол. Это рассуждение одинаково верно для всех людей, которые уделили много своего времени изучению и абстрактным спекуляциям. Грубость и чувственность были отмечены не меньшим триумфом у религиозного фанатика, чем у профессионального философа. Совершенные радости небес не удовлетворяют потребности природы; и добрый Каноник в «Жиль Бласе» мог бы быть противопоставлен с эффектом некоторым портретам в «Переписке» г-на Гримма.

T. T.

№ 34. ] О ОБЫДЕННЫХ КРИТИКАХ [ 24 ноября 1816 г.

‘Nor can I think what thoughts they can conceive.’

Мы уже дали некоторое описание обыденных людей; в этом номере мы попытаемся дать описание другого класса общества, который можно назвать (в порядке различения) обыденными критиками. Первые — это набор людей, у которых нет собственных мнений и которые не претендуют на то, чтобы иметь их; вторые — это набор людей, у которых нет собственных мнений, но которые делают вид, что имеют их по любому предмету, который вы можете упомянуть. Первые — это очень честные, хорошие люди, которые довольствуются тем, что сходят за тех, кто они есть; вторые — это очень прагматичные, хлопотные люди, которые хотели бы сойти за тех, кем они не являются, и пытаются выдать свои обыденные представления во всех компаниях и по всем предметам за нечто свое собственное. Они бывают обоих видов, серьезные и веселые; и трудно сказать, какой из них более утомителен.

У обывателя-критика на любой случай найдется что сказать, и он всегда сообщает вам либо то, что не является правдой, либо то, что вы уже знали, либо то, что не стоит знать. Это человек, который мыслит чужими категориями и говорит заученными фразами. Он не соглашается с вами не потому, что считает вас неправым, а потому, что думает, будто кто-то другой сочтет вас таковым. Мало того, было бы еще полбеды, если бы он на этом остановился; но он берется искажать ваши слова заранее, опасаясь, как бы другие не поняли вас превратно, и поправляет вас не только в тех мнениях, которые у вас есть, но и в тех, которые, как ему кажется, у вас могут быть. Так, если вы скажете, что ткач Основа — персонаж, которому не воздали должное, он качает головой, боясь, что вас сочтут экстравагантным, и удивляется, как вы можете считать «Сон в летнюю ночь» лучшей из всех пьес Шекспира. Он судит о вопросах вкуса и рассудка так же, как о нарядах и моде — по господствующему тону в «хорошем обществе»; и вы скорее убедите его отказаться от любого популярного там суждения, чем заставите надеть сюртук задом наперед. Под «лучшим обществом», о котором он постоянно твердит, он подразумевает людей, живущих на доходы со своих поместий и за счет чужих идей. Под «мнением мира», которому он сам оказывает и от вас ожидает величайшего почтения, он подразумевает мнение своего узкого кружка, где он слышит и где слышат его. Далее, «здравый смысл» — фраза, постоянно слетающая с его уст, под которой он понимает не свой собственный разум и не чей-либо еще, а мнения множества людей, договорившихся принимать суждения на веру от других. Если кто-то замечает, что есть нечто лучшее, чем здравый смысл, а именно — недюжинный ум, он считает это неудачной шуткой. Если вы возражаете против мнений большинства, как часто проистекающих из невежества или предрассудков, он апеллирует от них к людям «рассудительным и просвещенным»; и если вы говорите, что могут быть и другие люди, столь же рассудительные и просвещенные, как он и его друзья, он улыбается вашей самонадеянности. Если вы пытаетесь что-то доказать ему, это тщетно, ибо он думает не о том, что вы говорите, а о том, что об этом подумают. Чем весомее ваши доводы, тем более неисправимым он вас считает; и любую попытку разоблачить его голословные утверждения он рассматривает как бред расстроенного воображения. Его понятия подобны гипсовым фигуркам, отлитым в форме, — столь же хрупкие, сколь и полые; но они скорее разобьются, чем уступят. По сути, он представитель значительной части общества — поверхностных, тщеславных и праздных людей, у которых есть время болтать, но нет обязанности думать: и он считает любое отклонение от избранных форм банальности или аккредитованного языка условной дерзости компрометирующим авторитет, от имени которого он действует в своем дипломатическом качестве. Удивительно, как этот класс людей соглашается друг с другом; как они сбиваются в стадо во всех своих мнениях; какой у них такт к глупости; какой инстинкт к абсурду; какая симпатия в чувствах; как они узнают друг друга по безошибочным признакам, словно масоны! Секрет этого единодушия и строгого согласия в том, что никто из них никогда не допускает мнения, которое потребовало бы хоть малейшего усилия ума для его формирования или мужества для его провозглашения. Глупость столь же последовательна, как и мудрость: существует определенный уровень мысли и чувства, который как самые слабые, так и самые сильные умы находят наиболее подходящим для себя; и вы так же закономерно приходите к тем же выводам, глядя не дальше поверхности, как если бы докопались до центра земли! Вы заранее знаете, что критик этого класса скажет почти по любому поводу при первой встрече с вами, при следующей, при последующей и так далее до конца главы. На следующий список его мнений можно положиться: довольно уверенно можно сказать, что не пройдет и десяти минут, как он даст вам понять, что Шекспир был великим, но неровным гением. Далее, он считает спорным вопрос, имела бы успех какая-либо из его пьес, если бы ее поставили сейчас впервые. Он полагает, что «Макбет» имел бы наибольшие шансы из-за музыки, которая была в него впоследствии введена. У него есть некоторые сомнения относительно превосходства французской школы над нашей в трагедии, и он отмечает, что Юм и Адам Смит были того же мнения. Он считает педантизм Мильтона большим изъяном в его сочинениях, а «Потерянный рай» — содержащим много прозаических пассажей. Он полагает, что гениальность не всегда подразумевает вкус, а остроумие и суждение — весьма различные способности. Он считает доктора Джонсона великим критиком и моралистом, а его «Словарь» — трудом поразительной эрудиции и огромного трудолюбия; но некоторые анекдоты о нем у Босуэлла находит пустяковыми. Он полагает, что г-н Локк был весьма оригинальным и глубоким мыслителем. Он считает стиль Гиббона энергичным, но цветистым. Он удивляется, что автор «Юниуса» так и не был найден. Он считает перевод «Илиады» Поупа улучшением простоты оригинала, что было необходимо, чтобы приспособить его к вкусу современных читателей. Он считает, что в старых комедиях много грубости; и что нравы высших классов значительно улучшились со времен правления Карла II. Он считает правление королевы Анны золотым веком нашей литературы, но что, в целом, у нас нет английского писателя, равного Вольтеру. Он отзывается о Боккаччо как о весьма распущенном писателе, а остроумие Рабле считает совершенно экстравагантным, хотя никогда не читал ни того, ни другого. Он не может одолеть «Королеву фей» Спенсера и объявляет всю аллегорическую поэзию утомительной. Он предпочитает Смоллетта Филдингу и находит больше знания жизни в «Жиль Бласе», чем в «Дон Кихоте». Ричардсона он считает очень мелочным и скучным. Он думает, что Французская революция нанесла большой вред делу свободы; и винит Бонапарта в чрезмерном честолюбии. Он читает «Эдинбургское» и «Квортерли Ревью» и думает так же, как они. Он опасается иметь собственное мнение о новом актере или певце, ибо публика не всегда согласна с газетами. Он считает, что современные люди имеют большие преимущества перед древними во многих отношениях. Он считает Иеремию Бентама более великим человеком, чем Аристотель. Он не видит причин, почему художники нынешнего дня не должны писать так же хорошо, как Рафаэль или Тициан. Например, он находит нечто весьма элегантное и классическое в рисунках г-на Уэстолла. Он не сомневается, что лекции сэра Джошуа Рейнольдса были написаны Берком. Он считает объяснение союза «That» у Хорна Тука весьма остроумным и утверждает, что ни одного писателя нельзя назвать элегантным, если он использует изъявительное наклонение вместо сослагательного, говоря «If it is» вместо «If it be». Он считает Хогарта великим мастером низкого, комического юмора, а Коббетта — грубым, вульгарным писателем. Он часто говорит о людях с либеральным образованием и людях без образования, как будто это имеет большое значение. Он судит о людях по их претензиям; и уделяет внимание их мнениям в соответствии с их одеждой и положением в обществе. Если он встречает дурака, он не распознает его; а если встречает кого-то мудрее себя, то не знает, что с ним делать. Он считает, что манеры имеют большое значение для обычного общения в жизни. Он считает трудным доказать существование такой вещи, как оригинальный гений, или установить общий стандарт вкуса. Он не считает возможным определить, что такое остроумие. В религии его взгляды либеральны. Он считает любой энтузиазм степенью безумия, особенно опасной для молодых умов; и верит, что истина лежит посередине, между крайностями добра и зла. Он думает, что цель поэзии — доставлять удовольствие; а астрономия — очень приятное и полезное занятие. Он думает все это и многое другое, что не стоит ничего. Мы удивляемся, как мы запомнили хотя бы половину этого —

‘For true no-meaning puzzles more than wit.’

Хотя он питает отвращение ко всем новым идеям, ему нравятся все новые планы и факты: новые «Школы для всех», пенитенциарное учреждение, новый Бедлам, новые пароходы, газовое освещение, новый патентный ваксовый крем; все в таком роде, кроме Библейского общества. Общество по борьбе с пороком он считает большим неудобством, как и должен считать любой честный человек.

Одним словом, обыватель-критик — это педант светской беседы. Он ссылается на мнение лорда М. или леди Г. с тем же видом значительности, с каким ученый педант ссылается на авторитет Цицерона или Вергилия; пересказывает мудрость дня, как собиратель анекдотов — остроты; и носит с собой суждения людей определенной респектабельности в жизни, как учитель танцев — их манеры, или их камердинеры — их одежду.

Z.

№ 35. ] О «CATALOGUE RAISONNÉ» БРИТАНСКОГО ИНСТИТУТА [ 10 ноября 1816 г.

«Catalogue Raisonné» картин, недавно выставленных в Британском институте, заслуживает внимания как потому, что он понимается как декларация взглядов Королевской академии, так и потому, что содержит некоторые ошибочные представления об искусстве, распространенные в этой стране. Он начинается со следующих пассажей:—

«Первая резолюция, когда-либо сформулированная дворянами и джентльменами, собравшимися для основания Британского института, состоит из следующего предложения, а именно:—

«“Цель учреждения — способствовать посредством публичной выставки продаже произведений британских художников”».

«Теперь, если бы Директора не были совершенно уверены в результате нынешней Выставки (фламандской школы), если бы они не убедились полностью, что вместо того, чтобы дать хоть малейший повод для проведения несправедливых и завистливых сравнений, она даст обильный материал для возвеличивания живого Художника, можем ли мы представить, что они, приемные родители британского Искусства, когда-либо допустили бы подобную демонстрацию? Конечно, нет. Если бы они не предвидели и не приняли все меры против всех таких пагубных результатов посредством глубокого и мастерского маневра, упомянутого в наших предыдущих замечаниях, мыслимо ли, что Директора действовали бы столь противоположным, столь диаметрально расходящимся с этим их фундаментальным и ведущим принципом образом? Нет, нет! Это положение, которое всякое чувство уважения к их последовательности не позволяет нам признать, которое всякое чувство уважения к их взглядам запрещает нам допустить».

«Стоит ли удивляться, что на такой выставке, где в умах Директоров не может найти места ничего похожего на патриотическое желание поддержать искусства своей страны, мы приписываем им желание выставить старых Мастеров на посмешище, насколько это позволяет здравая политика? Стоит ли удивляться, что, когда Директора имеют тройную перспективу — отвратить глупого и невежественного Коллекционера от его ложного и бессмысленного увлечения «Черными Мастерами», обратить его несправедливое предпочтение от Иностранного к Британскому Искусству и, предоставив живым живописцам справедливое поощрение, научить их чувствовать ту подобающую уверенность в своих силах, на которую их уполномочивает признание их заслуг? Стоит ли удивляться, говорим мы, что по этому случаю была проявлена некоторая двуличность, что некоторые из наших неразумных Коллекционеров и второсортных любителей живописи были выбраны как агнцы на заклание и, таким образом, остроумно принуждены платить невольную дань талантам своих соотечественников через то самое средство, с помощью которого их ранее побуждали их принижать?» — «Если в нашем желании угодить Директорам мы должны без жалости разнести все, что заслуживает разнесения, и эффективно скрыть наше восхищение теми произведениями и пассажами, которые действительно заслуживают восхищения, это должно быть полностью отнесено на счет той патриотической симпатии, которую мы чувствуем вместе с Директорами, — выставлять перед публикой как первую и главную цель ПОКРОВИТЕЛЬСТВО СОВРЕМЕННОМУ ИСКУССТВУ».

Еще раз:

«Кто не видит (кроме тех, чьи глаза не созданы для того, чтобы видеть больше, чем им говорят другие), что портреты Ван Дейка из-за блестящего цвета бархатных портьер выглядят так, будто их только что принесли от крахмальщика с двойной порцией синьки в их брыжах? Кто не видит, что ангельские женские образы на картинах Рубенса (особенно в «Медном змие») страдают от приступа желчи вдвое сильнее, чем страдали бы, если бы не мучились на красном бархате? Кто не видит по той же причине, что пейзажи того же Мастера превращены в «коричневые этюды», а дамы и джентльмены из высшего общества на картинах Рембрандта выглядят так, будто всю прошлую неделю дежурили в новой канализации Принца-регента? И кто, обладая хоть какой-то проницательностью, хоть какой-то благодарностью, не видит, видя все это, тревожную и благожелательную заботу Директоров держать старых мастеров в узде?»

Итак, этот Автор счел бы делом живой благодарности и ликования в сердцах живых Художников, если бы Директора, «в своем тревожном и благожелательном желании держать старых Мастеров в узде», ухитрились сделать картины Ван Дейка похожими на крахмал и синьку: если бы они превратили картины Рубенса в коричневые этюды или приступ желчи; или протащили Рембрандта через новые канализации Принца-регента. Это было бы большим приобретением, большим триумфом для Академии и для Искусства — не оставить ничего от всего удовольствия или восхищения, которые эти живописцы до сих пор дарили миру, обнаружить, что все достоинства, которыми, как предполагалось, обладали их работы, и все уважение к ним в умах публики уничтожены и превращены в внезапное отвращение и брезгливость. Это, согласно автору Каталога и его друзьям, завершение, которого стоит страстно желать для них самих и для Искусства. Все, что отнято у старых Мастеров, — это столько же прибавлено к современным; порча Искусства — это создание Академии. Это тот вид покровительства и продвижения Изящных искусств, на котором он настаивает как на необходимом для поддержания репутации живых Художников и обеспечения продажи их работ. Нет, таким образом, ничего общего между достоинствами старых Мастеров и сомнительными претензиями новых: те — не «шкала, по которой мы можем подняться к любви» к этим. Достоинства последних — их собственного изготовления и их собственного видения; мы должны верить им на слово; и не только это, но мы должны принести в жертву все установленные принципы и всю установленную репутацию их выскочкам-претензиям, потому что, если старые картины не являются полностью никчемными, их собственные не могут стоить ничего. Единственный шанс, следовательно, для современников, если верить автору Каталога, — это очернить все шедевры Искусства и выставить на посмешище все великие имена в нем. Если публика однажды распробует стиль старых Мастеров, она больше не будет терпеть их стиль. Но пока старых Мастеров можно «держать в узде», цветные карикатуры современников, подобно цветным платкам миссис Пичем, «будут иметь верный сбыт на их складе в Редриффе». Автор Каталога считает необходимым, чтобы поднять Искусство в этой стране, принизить все Искусство во все другие времена и в других странах. Он думает, что путь к возбуждению восторженного восхищения гением у публики — это подать пример вульгарной и злобной ненависти к нему самому. Он думает вдохновить высокий дух подражания в подрастающем поколении, закрывая глаза на достоинства всех прекраснейших моделей или изливая на них потоки своей желчи и зависти, чтобы обезобразить их в глазах других; так что они могут не видеть ничего в Рафаэле, в Тициане, в Рубенсе, в Рембрандте, в Ван Дейке, в Клоде Лоррене, в Леонардо да Винчи, кроме низкого остроумия и грязного воображения жалкого писаки; и уйти от величайших памятников человеческих способностей без единого чувства достоинства в искусстве, или красоты, или величия в природе. Мало того, он убедил бы нас, что это великое общественное и личное благо, а именно: что не существует такой вещи, как совершенство, как гений, как истинная слава, кроме той, которую он и его анонимные сообщники присваивают себе, со всей выгодой и кредитом от этого унижения гения, этого краха Искусства, этого позора и презрения, нагроможденных на великую и непревзойденную репутацию. Он считает вероятным способом вызвать доверие к существованию и ценности Искусства доказательство того, что никогда не было такой вещи, до последней ежегодной Выставки Королевской академии. Он поощрял бы бескорыстную любовь к Искусству и либеральное покровительство ему со стороны великих и богатых, показывая, что живые Художники не питают к нему никакого уважения, кроме самого суверенного и безрассудного презрения, за исключением случаев, когда оно может быть сделано временной ширмой для их гордыни и алчности. У автора может быть патриотическая симпатия к продаже современных произведений Искусства, но мы не видим, какая симпатия может быть между покупателями и продавцами этих работ, кроме любви к самому Искусству. Когда мы обнаруживаем, что эти патриотические лица уничтожили бы само Искусство, чтобы способствовать продаже своих картин, мы знаем, что им сказать. Мы обязаны рвению нашего критика за то, что он пролил на это дело столь ясный свет. Публика почувствует мало симпатии к группе Художников, которые отказываются от всякой симпатии ко всем другим Художникам. Они усомнятся в их претензиях на гениальность, если те не питают чувства уважения к ней в других; они будут считать их бастардами, а не детьми Искусства, которые уничтожили бы своего родителя. Публика вряд ли согласится, когда предложение будет представлено им в этой осязаемой форме, отказаться от дела либерального искусства и всякого либерального чувства, связанного с ним, и вступить, с открытыми глазами, в мелочную клику, чтобы держать старых Мастеров в узде или выставлять их имена на посмешище «как забаву», просто чтобы удовлетворить эгоистичные требования банды крепких нищих, которые требуют общественного поощрения и поддержки, с требованием о пособии в одной руке и поддельным свидетельством о заслугах в другой. Они могут заслужить доброе отношение публики, только заслужив доброе отношение Искусства. Мы ли взяли этих людей от плуга, от прилавка, от верстака, из пивной и конюшни, чтобы поднять их до состояния, ранга и отличия в жизни ради Искусства, чтобы дать им шанс сделать что-то в Искусстве, подобное тому, что было сделано до них, продвигая и совершенствуя общественный вкус, ставя перед ними великие модели Искусства, и чистой любовью к истине и красоте, и терпеливыми и бескорыстными стремлениями к ней, поднимаясь к высочайшему совершенству и делая себе «имя, великое превыше всех имен»; и теперь они поворачиваются к нам, и, поскольку они пренебрегли этими высокими целями своего истинного призвания ради жалких интриг и набивания своих карманов, настаивают, чтобы мы объединились с ними в подавлении прогресса Искусства и уважения, причитающегося всем его великим усилиям? Нет другой страны в мире, в которой такая порция наглого шарлатанства могла бы быть выдвинута безнаказанно, и еще меньше — в которой она могла бы быть выдвинута в обличье патриотизма. Это эффект наших грубых островных манер. Автор Каталога переносит свои медвежьи представления об этой добродетели в Изящные искусства и принялся бы уничтожать голландские или итальянские картины, как он уничтожил бы голландское судоходство или итальянскую свободу. Он подходит к Рембрандтам с теми же развязными манерами морского волка, с какими подошел бы к батарее девятифунтовых орудий, и щелкает пальцами на Рафаэля, как на французов. Тем не менее, он много говорит об Элгинских мраморах, потому что г-н Пейн Найт совершил промах в этом вопросе; хотя, чтобы быть последовательным, он должен был бы выступать за то, чтобы растереть их в ступке, должен был бы заставить своего друга Поджигателя поджечь комнату, строящуюся для них в Британском музее, или должен был бы заставить г-на Соуна построить ее. Патриотизм и Изящные искусства не имеют ничего общего друг с другом — потому что патриотизм относится к исключительным преимуществам, а преимущества Изящных искусств не являются исключительными, но передаваемыми. Физическая собственность одной страны не может быть разделена без потерь другой: физическая сила одной страны может уничтожить силу другой. Это, следовательно, объекты национальной ревности и страха перед посягательствами: ибо интересы или права разных стран могут быть скомпрометированы в них. Но это не так в Изящных искусствах, которые зависят от вкуса и знания. Мы не потребляем произведения Искусства как предметы пищи, одежды или топлива; но мы вынашиваем их идею, которая доступна всем и может быть умножена без конца, «с богатствами неисчислимыми». Патриотизм — «зверин; хитер как лис в добыче; воинствен как волк в том, что ест»; но Искусство идеально, а потому либерально. Знание или совершенство Искусства в одну эпоху или стране — причина его существования или совершенства в другой. Искусство — причина искусства в других людях. Произведения гения, созданные голландцем, — причина гения в англичанине, причина вкуса в англичанине. Покровительство иностранному Искусству — не предотвращать, а способствовать Искусству в Англии. Оно не предотвращает, а способствует вкусу в Англии. Искусство существует благодаря коммуникации, а не исключению. Свет искусства, подобно свету природы, светит на всех одинаково; и его польза, подобно пользе солнца, заключается в том, чтобы быть увиденным и почувствованным. Дух искусства — не дух торговли: это не вопрос между производителем или потребителем какого-то скоропортящегося и личного товара: но это вопрос между человеческим гением и человеческим вкусом, сколько первое может произвести для блага человечества, и сколько второе может насладиться. Это «связующее звено мирной торговли между разделенными берегами». Лишить его этого характера — значит лишить его лучшей привилегии, его человечности. Стал бы кто-нибудь, кроме нашего виртуоза-каталогизатора, думать об уничтожении или сокрытии памятников Искусства прошлых веков как о несовместимых с прогрессом вкуса и цивилизации в настоящем? Стал бы кто-нибудь винить введение работ Рафаэля в эту страну, как если бы то, что они сделаны итальянцем, ограничивало пользу иностранной страной, когда вся польза, вся великая и прочная польза (кроме покупной цены, длительного бремени Каталога и великого теста на ценность Искусства по мнению автора) мгновенно передается всем глазам, которые созерцают, и всем сердцам, которые могут их почувствовать? Прошло много лет с тех пор, как мы впервые увидели гравюры Картонов, развешанные в гостиной маленькой гостиницы на большой северной дороге. Мы были тогда очень молоды и не были посвящены в принципы вкуса и утонченности «Catalogue Raisonné». Мы слышали о славе Картонов, но это был первый раз, когда нас допустили лицом к лицу в присутствие этих божественных работ. «Как мы были тогда вознесены!» Пророки и Апостолы стояли перед нами, и Спаситель христианского мира, с его атрибутами веры и силы; чудеса творились на стенах; рука Рафаэля была там, и когда его карандаш прослеживал линии, мы видели, как богоподобные духи и возвышенные фигуры спускаются и ходят по земле, но как будто их мысли все еще возносили их над землей. Там была та фигура св. Павла, указывающего с благородным пылом на «храмы, нерукотворные, вечные на небесах», и та более тонкая фигура Христа в лодке, чья вся фигура кажется поддерживаемой кротостью и любовью, и фигура того же лица, окруженного учениками, как стадо овец, слушающих музыку какого-то божественного пастуха. Мы не знали, как достаточно ими восхититься. Если из этого восторга и наслаждения в наших сердцах возникло желание, глубокое стремление, смешанное с надеждой и страхом, быть способными однажды сделать что-то подобное им, эта надежда давно исчезла; но не исчезла с ней любовь к Искусству, ни наслаждение произведениями Искусства, ни восхищение гением, который их создает, ни уважение к славе, которая вознаграждает и венчает их! Подозревали ли мы, что в этом чувстве энтузиазма к работам Рафаэля нам не хватает патриотической симпатии, или что, распространяя его насколько могли, мы нанесли вред нашей стране или живому Искусству? Само чувство показывало, что не было такого различия в Искусстве, что ее блага общие, что сила гения, подобно духу мира, везде одинаково присутствует. И попытались бы гарпии критики погасить это общее благо для своей страны из притворного исключительного пристрастия к своим соотечественникам? Ограбили бы они свою страну ради Рафаэля, чтобы поднять кредит своих профессиональных мелких афер и игорных столов — «карманники Искусства, которые украли с полки драгоценную диадему и положили ее в свои карманы»? Устав разоблачать такую глупость, мы вышли на днях и увидели яркое облако, покоящееся на груди голубого простора, которое напомнило нам то, что мы видели на какой-то картине в Лувре. Мы были внезапно вырваны из нашего раздумья, вспомнив, что пока мы не ответили на эту дешевую публикацию, мы не имели права, не рискуя обвинением в нелояльности к нашей стране или предательстве Искусства, смотреть на природу или думать о чем-либо подобном в Искусстве, не британского роста и производства!

№ 36. ] ТОТ ЖЕ ПРЕДМЕТ ПРОДОЛЖЕН [ 10, 17 ноября 1816 г.

Автор Каталога дает фламандским живописцам прозвище «Черные Мастера». Либо это означает, что работы Рубенса и Ван Дейка были изначально черными картинами, то есть глубоко затененными, как у Рембрандта, что ложно, ибо нет живописца, который использовал бы так мало тени, как Ван Дейк, или так много цвета, как Рубенс; либо это должно означать, что их картины потемнели со временем, то есть, что само искусство — черное искусство. Это триумф для Академии? Является ли дефект и распад Искусства предметом ликования для национального гения? Тогда нет надежды (по крайней мере, в этой стране), «что память великого человека может пережить его на полгода!» Рассчитывают ли они, что разложение и постепенное исчезновение стандартных произведений Искусства ускорит спрос и облегчит продажу современных картин? Нет ли у них самих надежды на бессмертие, что они рады видеть неизбежное растворение всего, что долго процветало в блеске и чести? Им приятно обнаружить, что по прошествии почти двухсот лет картины Ван Дейка и Рубенса пострадали от времени наполовину меньше, чем картины их покойного Президента за тридцать или сорок, или их собственные за последние десять или двенадцать лет. Так что слава живописи в том, что она не длится вечно: именно это ставит древних и современных на один уровень. Они приветствуют с нескрываемым удовлетворением приближение медленной тлетворной руки времени в тех работах, которые продержались дольше всех, не предвидя преждевременной судьбы своих собственных. Таково их близорукое честолюбие. Картина для них — как рама, в которой она находится, «как новая»; и лучшая картина — та, что была написана последней. Они делают слабую сторону Искусства тестом на его превосходство; и хотя современная картина двухлетней давности едва ли пригодна для осмотра из-за общего невежества живописца как в механических, так и в других частях Искусства, все же они уверены, что в любое время могут опередить Рубенса или Ван Дейка, написав картину ко дню выставки. Мы даже сомневаемся, хотели бы они, чтобы их собственные картины продержались, если бы могли, и не уничтожили бы они свои собственные работы так же, как работы других (подобно меловым фигурам на полу), чтобы на следующий день заказать новые. Фламандские картины, следовательно, за исключением работ Рембрандта, не были изначально черными; они не выцвели пропорционально длительности времени, прошедшего с момента их написания. Все, что следует из прозвища в Каталоге, — это то, что картины старых Мастеров продержались дольше, чем картины нынешних членов Королевской академии, и что последние, надо полагать, не хотят, чтобы их работы продержались так долго, чтобы их не назвали «Черными Мастерами». Что касается Рембрандта, эта эпитафия может быть буквально верной. Но мы бы спросили, не является ли стиль светотени, в котором писал Рембрандт, одним прекрасным взглядом на природу и искусство? Не довел ли какой-либо другой живописец его до той же высоты совершенства, как он? Не соединял ли какой-либо другой живописец ту же глубину тени с той же ясностью? Не были ли его тона столь же прекрасными, сколь и верными? Жил ли когда-либо более глубокий мастер своего искусства? Заслужил ли он за это прозвище от Автора Каталога, или чтобы его работы «держали в узде», или чтобы его самого выставляли на посмешище Патроны и Директора Британского института для поддержки и поощрения Изящных искусств?

Но мы слышали, как говорили последователь и комментатор Каталога (можно было бы подумать, что едва ли возможно опуститься ниже самого автора), что Директора Британского института присваивают себе значение, враждебное претензиям современных профессоров, из репутации старых Мастеров, на которых они делают вид, что смотрят с удивлением, поклоняются как чему-то сверхъестественному; — что они считают простое владение старой картиной титулом на отличие, а уважение, оказываемое Искусству, — высшей претензией владельца. И является ли это предметом жалобы Академии, что о гении так думают, когда его претензии однажды полностью установлены? Что те высокие качества, которые находятся вне оценки невежества и эгоизма при жизни, получают свое вознаграждение из отдаленных веков? Не «чувствуют ли они будущее в настоящем»? Не знают ли они, что те качества, которые не апеллируют ни к интересу, ни к страсти, могут найти свой уровень только со временем, и уничтожили бы они единственные претензии, которые у них есть? Или у них нет сознательного родства с истинным гением, нет претензии на реверсию истинной славы, нет права наследования этого прочного наследства и окончательного вознаграждения великих усилий, которые они поэтому уничтожили бы, чтобы помешать другим наслаждаться им? Начинается ли и заканчивается ли все их честолюбие их патриотической симпатией к продаже современных произведений Искусства, и нет ли у них сочувствия к надеждам и окончательной судьбе человеческого гения? Какой поэт когда-либо жаловался на уважение, оказываемое Гомеру, как на унизительное для него самого? Зависть и оппозиция к установленной славе свойственны расе современных Художников; и остается надеяться, что так оно и останется. Это вина их образования. Только либеральным образованием мы учимся чувствовать уважение к прошлому или проявлять интерес к будущему. Знание Художников слишком часто ограничивается их искусством, а их взгляды — их собственным интересом. Даже в этом они неправы: — во всех отношениях они неправы. Как простой вопрос торговли, предрассудок в пользу старых картин не предотвращает, а помогает продаже современных произведений Искусства. Если бы не было предрассудка в пользу старых картин, не было бы предрассудка в пользу никаких, и никакие не продавались бы. Профессора, кажется, думают, что за каждую не проданную старую картину была бы продана одна из их собственных. Это ложный расчет. Верно обратное. За каждую не проданную старую картину одна из их собственных (пропорционально) не была бы продана. Практика покупки картин — это привычка, и она должна начинаться с тех картин, которые имеют характер и имя, а не с тех, которые не имеют никаких. «Поверьте мне», — говорит г-н Берк в письме к Барри, — «все, что привлекает общественное внимание к Искусствам, в конечном итоге будет на пользу самим Художникам». Далее, разве Академики не знают, что это противоречие в терминах, чтобы человек наслаждался преимуществами посмертной славы при жизни? Большинство людей перестают иметь какое-либо значение вообще, когда они мертвы; но привилегия человека гения — пережить самого себя. Но он не может по природе вещей предвосхитить эту привилегию — потому что во всем, что апеллирует к общему интеллекту человечества, эта апелляция усиливается, по мере того как она распространяется шире и признается; потому что человек не может объединить в себе лично голоса отдаленных веков и наций; потому что популярность, газетный пшик, не может иметь уверенности в прочной славе; потому что она не несет в себе того же веса симпатии; потому что она не может иметь того же интереса, той же утонченности или величия. Если г-н Уэст был равен Рафаэлю (что не так), если г-н Лоуренс был равен Ван Дейку или Тициану (что не так), если г-н Тернер был равен Клоду Лоррену (что не так), если г-н Уилки был равен Тенирсу (что не так), все же они не могли, и не должны были бы рассматриваться таким же образом, потому что не могло быть того же доказательства этого, ни того же доверия к мнению человека и его друзей, или любого одного поколения, как в мнении последующих поколений и голосе потомства. Если говорят, что мы пропускаем ошибки одних и строго изучаем достоинства других; это также правильно и необходимо, потому что одни прошли свое испытание, а другие находятся на нем. Если мы прощаем или упускаем из виду ошибки древних, это потому, что они дорого заслужили это от нас. У нас должны быть какие-то объекты, на которых мы можем предаваться нашему энтузиазму; и мы должны предаваться ему на самых высоких, и тех, которые наиболее уверены в том, что заслуживают его. Ожидал бы один из наших Академиков, что мы будем смотреть на его новый дом на одной из новых площадей с тем же почтением, как на дом Микеланджело, который он построил своими собственными руками, как на виллу Туллия или на гробницу Вергилия? Мы не сомневаемся, что они ожидали бы, но мы не можем. Кроме того, если бы было возможно перенести наши старые предрассудки на новых кандидатов, путь к этому — не их уничтожение. Если у нас нет доверия ко всему, что было до нас, к тому, что получило санкцию времени и согласное свидетельство бескорыстных судей, должны ли мы внезапно поверить, что совершенство возникло в наши времена, потому что его никогда не существовало раньше: должны ли мы верить на слово самим Художникам об их превосходстве над их предшественниками? Есть еще одно оправдание, приводимое современниками, «что они должны жить», и ответ на него — что они живут. Академик зарабатывает тысячу в год портретной живописью и жалуется, что поощрение, оказываемое иностранному Искусству, лишает его средств к существованию и мешает ему предаваться своему гению в работах высокой истории — «играя по желанию свои девственные фантазии дико».

Что касается сравнительных достоинств древних и современных, это не допускает вопроса. Шансы слишком сильно в пользу первых, потому что вероятно, что больше хороших картин было написано в последние триста, чем в последние тридцать лет. Теперь, старые картины — лучшие из оставшихся за весь этот период, если отбросить работы живых Художников. Если они плохи, само Искусство не стоит ничего; ибо они — лучшие, что когда-либо были. Они не хороши, потому что они старые; но они стали старыми, потому что они хороши. Вопрос не между этим и любым другим поколением, а между настоящим и всеми предыдущими поколениями, которых автор Каталога в своем заблудшем рвении берется поносить и «держать в узде или выставлять на посмешище». Сказать, что великие имена, которые дошли до нас, не стоят ничего, — значит сказать, что горные вершины, которые мы видим на самом дальнем горизонте, не так высоки, как промежуточные объекты. Если бы были какие-то более великие живописцы, чем Ван Дейк или Рубенс, или Рафаэль или Рембрандт, или Н. Пуссен или Клод Лоррен, мы бы услышали о них, мы бы увидели их в Галерее, и мы бы прочитали патриотический и бескорыстный отчет о них в «Catalogue Raisonné». Откладывая в сторону несправедливое и завистливое сравнение между всем прежним совершенством и концентрированной эссенцией его в нынешнюю эпоху, давайте спросим, кто в последнем поколении живописцев был равен старым мастерам? Был ли это Хаймор, или Хейман, или Хадсон, или Кнеллер? Кто был английским Рафаэлем, или Рубенсом, или Ван Дейком того дня, кому критик Каталога распространил бы свою патриотическую симпатию и проклинающее покровительство? Кнеллер, как нам говорили, считался превосходящим Ван Дейка людьми моды, которых он писал. Так св. Фома Апостол кажется выше собора св. Павла, пока вы находитесь прямо под ним; но чем дальше вы отходите, тем выше могучий купол устремляется в небеса. Что стало со всеми теми великими людьми, которые процветали в наше время — «как цветы в мужских шапках, умирая, прежде чем завянут» — Хоппнер, Опи, Ши, Лутербург, Риго, Ромни, Барри, живописцы Шекспировской Галереи? «Ушли в склеп всех Капулетти», и их картины вместе с ними, или до них! Будем ли мы больше верить их преемникам? Будем ли мы верить словам их друзей об их вкусе и гении? Нет, мы будем придерживаться того, что, как мы знаем, будет придерживаться нас, «фамильных ценностей» Искусства, Черных Мастеров. Картина, например, Карла I на лошади, которую наш критик критикует с такой тяжелой шутливостью, стоит всех картин, которые когда-либо выставлялись в Королевской академии (с момента сэра Джошуа до настоящего времени включительно), вместе взятых. Она показывает больше знания и чувства Искусства, больше мастерства и красоты, больше смысла того, что в объектах доставляет удовольствие глазу, с большей силой передавать это удовольствие миру. Если бы либо эта единственная картина, либо весь хлам, который когда-либо появлялся в Академии, должны были быть уничтожены, не могло бы быть вопроса, что именно, у любого Художника или у любого судьи или любителя Искусства. Так обстоит счет между древним и современным Искусством! По этому мы можем судить обо всем остальном. Автор Каталога делает некоторые критические замечания во второй части о Ватерлооской выставке, которую он не считает такой, какой она должна быть. Мы удивляемся, что у него нашлось еще слово сказать о современном Искусстве после ее осмотра. Он должен был немедленно принять решение Яго: «С этого времени я никогда больше не буду говорить».

Автор «Catalogue Raisonné» набросился на две вещи, которые должны быть священны для Художников и любителей Искусства — Гений и Слава. Если они не священны для них, мы не знаем, для кого они будут священны. Работа, подобная настоящей, показывает, что человек, который мог ее написать, должен либо не иметь знаний или вкуса к Искусству, либо должен быть движим чувством необъяснимой злобы по отношению к нему. Она показывает, что любая группа людей, которой она могла быть инициирована или поощрена, не является Академией Искусства. Она показывает, что страна, в которой такая публикация могла появиться, — не страна Изящных искусств. Думает ли автор доказать гениальность своих соотечественников к Искусству, провозглашая их полное бесчувствие и позорное презрение ко всей красоте и совершенству в искусстве, кроме как в их собственных работах? Нет! Это очень верно, что англичане — нация лавочников; и «Catalogue Raisonné» — тому доказательство.

Наконец, работы современников — это не, как работы Старых Мастеров, вторая природа. О Искусство, истинное подобие природы, «бальзам для уязвленных умов, второе блюдо великой природы, главный питатель на пиру жизни», чего бы наши каталожные торговцы нас не лишили, лишая нас тебя и твоих слав, прочных работ великих Живописцев, и их имен, не менее великолепных, благодарных нашим сердцам, как звук небесной гармонии из других сфер, пробуждающий вокруг нас (слышимый или нет) от юности до старости, опору, руководство и якорь наших чистейших мыслей; которых, однажды увидев, мы всегда помним, и которые учат нас видеть все вещи через них; без которых жизнь пришлось бы начинать сначала, а земля была бы бесплодной; Рафаэля, который поднял человеческую форму на полпути к небесам; Тициана, который писал ум в лице и раскрывал душу вещей глазу; Рубенса, вокруг чьего карандаша великолепные формы теснились бесчисленно, поражая нас новыми случайностями формы и цвета, вкладывая дух движения во вселенную и сплетая веселый фантастический хоровод и вакханалию с природой; тебя тоже, Рембрандт, который искупил одну половину природы от позора, от прозвища в Каталоге, «сглаживая вороной пух тьмы, пока он не улыбнулся», и окрашивая его светом, подобным полосам полированной руды; этих и других, которых мир едва ли достоин; и что они дали бы нам взамен? Ничего.

W. H.

№ 37. ] О ПОЭТИЧЕСКОЙ ВЕРСАТИЛЬНОСТИ [ 22 декабря 1816 г.

Дух поэзии сам по себе благоприятен человечности и свободе: но, мы подозреваем, не тогда, когда его помощь наиболее нужна. Дух поэзии — не дух умерщвления или мученичества. Поэзия обитает в вечной Утопии своей собственной, и по этой причине очень плохо приспособлена для создания Рая на земле, сталкиваясь с потрясениями и разочарованиями мира. Поэзия, подобно закону, — фикция, только более приятная. Она не создает трудностей там, где их нет; но ухитряется избавиться от них, существуют они или нет. Она не запутана в паутинах собственного изготовления, но парит над всеми препятствиями. Ее нельзя «ограничить мастерством». У нее есть простор вселенной; она пересекает эмпирей и смотрит вниз на природу с более высокой сферы. Когда она опускается на землю, она теряет часть своего достоинства и своей пользы. Ее сила — в ее крыльях; ее стихия — воздух. Стоя на ногах, толкаясь в толпе, она подвержена опрокидыванию, попиранию и обезображиванию; ибо ее крылья ослепительной яркости, «небесного цвета», и малейшая грязь на них видна в невыгодном свете. Запятнанную, деградировавшую, какой мы ее видели, мы не будем оскорблять ее, но оставим Времени вывести пятна, видя, что это вещь, бессмертная, как оно само. «Будучи столь величественной, мы поступили бы неправильно, предложив ей вид насилия». Но лучшие вещи, в своем злоупотреблении, часто становятся худшими; и так обстоит дело с поэзией, когда она отвлекается от своей надлежащей цели. Поэты живут в идеальном мире, где они устраивают все в соответствии со своими желаниями и фантазиями. Они либо находят вещи восхитительными, либо делают их таковыми. Они выдумывают прекрасное и великое из своих собственных умов и воображают все вещи не такими, какие они есть, а такими, какими они должны быть. Они по природе изобретатели, творцы истины, любви и красоты: и пока они говорят с нами из священного храма своих собственных сердец, пока они изливают чистые сокровища мысли миру, ими нельзя не восхищаться и не аплодировать: но когда, забывая свое высокое призвание и становясь инструментами и марионетками в руках власти, они выдают безделушки коррупции и любовные знаки корысти за дары Музы, их нельзя не презирать и не избегать. Мы не любим романы, основанные на фактах, и мы не любим поэтов, ставших придворными. Поэты, как было сказано, лучше всего преуспевают в фикции: и они должны по большей части придерживаться ее. Изобретение, не на воображаемый предмет, — это ложь: лакировка пороков или деформаций реальных объектов — это лицемерие. Актеры оставляют свои украшения у входа на сцену, иначе их освистали бы; поэты выходят в мир во всей своей храбрости, и все же они хотели бы сойти за bona fide лиц. Они придают цвета фантазии всему, что видят: все, к чему они прикасаются, становится золотом, даже если это был свинец. У них каждая Джоан — леди; а короли и королевы — люди. Факты они приукрашивают по своей воле, а разум — игрушка их страстей, их каприза или их интереса. Нет такой низкой практики, которой они не стали бы потворствовать: нет такой софистики, которой их понимание не могло бы быть сделано добровольным дураком. Их единственная цель — угодить своей фантазии. Их души женоподобны, наполовину мужчина и наполовину женщина: — им не хватает стойкости, и они без принципов. Если вещи не складываются в соответствии с их желаниями, они заставят свои желания повернуться к вещам. Они могут легко не заметить все, что им не нравится, и сделать идола из чего угодно. Цель поэзии — доставлять удовольствие: это искусство естественно доставляет удовольствие и возбуждает восхищение. Поэты, следовательно, не могут преуспеть без симпатии и лести. Соответственно, очень против их воли, что они долго остаются на непопулярной стороне вопроса. Они не любят быть исключенными, когда лавры должны быть розданы при Дворе — или места при Правительстве должны быть распределены, в романтических ситуациях в стране. Они счастливы примириться при первой возможности с принцем и народом и обменять свои принципы на пенсию. У них не всегда хватает силы ума думать самостоятельно, ни мужества, чтобы вынести несправедливое клеймо мнений, которые они приняли на веру от других. Одна истина не удовлетворяет их избалованные аппетиты без соуса похвалы. Чтобы предпочесть истину всем другим вещам, требуется, чтобы ум приложил некоторые усилия в ее поиске, и чтобы мы чувствовали суровое наслаждение в созерцании истины, увиденной в ее собственном ясном свете, а не так, как она отражается в восхищенных глазах мира. Философ, возможно, может приспособиться довольствоваться трезвыми глотками разума: поэт должен иметь аплодисменты мира, чтобы опьянить его. Мильтон был, однако, поэтом и честным человеком; он был секретарем Кромвеля.

T. T.

№ 38. ОБ АКТЕРАХ И АКТЕРСКОЙ ИГРЕ. 5 января 1817 г.

Актеры — это «краткие и верные летописи времени», пестрые представители человеческой природы. Они — единственные честные лицемеры. Их жизнь — добровольный сон, продуманное безумие. Предел их честолюбия — выйти из самих себя. Сегодня короли, завтра нищие, они становятся ничем лишь тогда, когда остаются самими собой. Сотканные из притворного смеха и слез, переходящие от крайностей радости к горю по первому зову суфлера, они носят ливрею чужих судеб; даже их мысли им не принадлежат. Они, если можно так выразиться, пажи в пышной процессии жизни, держащие зеркало перед человечеством, которое куда хрупче их самих. Мы видим себя в них как в отражении: они показывают нам все, что мы есть, все, чем хотим быть, и все, чего страшимся. Сцена — это воплощение, улучшенное подобие мира, из которого изъято все скучное; и, право, с этим исключением она почти достаточно велика, чтобы вместить все остальное. Сходство становится еще ближе оттого, что, подражая нам, они заставляют нас, в свою очередь, подражать им. Скольким светским щеголям мы обязаны сцене? Сколько романтических влюбленных — лишь Ромео в маскараде? Сколько нежных сердец трепетало от вздохов Джульетты? Они учат нас, когда смеяться и когда плакать, когда любить и когда ненавидеть, — и делают это принципиально и изящно! Пока существует театр, мир не пропадет. Сцена не только облагораживает нравы, но и служит лучшим учителем морали, ибо она — самая верная и понятная картина жизни. Она запечатлевает образ добродетели в уме, предварительно смягчая грубый материал, из которого он состоит, чувством удовольствия. Она упорядочивает страсти, давая волю воображению. Она указывает на эгоистов и развратников, вызывая наше отвращение, а на достойных и великодушных — наше восхищение; и если она облекает более соблазнительные пороки в заимствованные украшения остроумия и фантазии, то даже эти украшения служат противоядием от грубого яда опыта и дурного примера, часто предотвращая или нейтрализуя инфекцию, прививая уму определенный вкус и элегантность. Чтобы показать, насколько мы не согласны с обычными разглагольствованиями о безнравственности сцены в этом отношении, рискнем предположить, что исполнение «Оперы нищего» определенное количество вечеров каждый год с момента ее первой постановки сделало для искоренения разбоя на дорогах больше, чем все виселицы, когда-либо воздвигнутые. Человек, посмотрев эту пьесу, проникается таким глубоким чувством человечности, пребывает в таком добром расположении духа к себе и остальному миру, что вряд ли пойдет перерезать горло или обчищать карманы. Все, что высмеивает порок, делает его слишком безразличным, чтобы кто-либо в здравом уме бросился ради него в пучину погибели. Мы подозреваем, что прямо противоположный эффект должен производиться представлением «Джорджа Барнуэлла», которое слишком напоминает проповедь тюремного священника, чтобы иметь хоть какой-то успех. Ум в таких случаях, вместо того чтобы устрашиться грозными последствиями, восстает против их обличения как против оскорбления своей свободной воли и в духе вызова дает на них практический ответ, дерзко бросаясь навстречу худшему. Самый яркий урок, когда-либо преподанный легкомыслию и распущенности, содержится в последнем акте «Непостоянного», где юный Мирабель спасен верностью своей возлюбленной Оринды, переодетой пажом, из рук убийц, в чью власть он был завлечен искушениями порока и красоты. Не было еще такого повесы, который не стал бы в воображении исправленным человеком во время представления последних волнующих сцен этой замечательной комедии.

Если сцена полезна как школа наставления, то она не менее полезна и как источник развлечения. Это источник величайшего наслаждения в моменты представления и неиссякаемый фонд приятных размышлений впоследствии. Достоинства новой пьесы или нового актера всегда входят в число первых тем светской беседы. Один из способов, которым публичные зрелища способствуют облагораживанию и гуманизации человечества, заключается в предоставлении людям общих идей, тем для разговоров и интересов. Прогресс цивилизации пропорционален количеству общих мест, бытующих в обществе. Например, если мы встречаем незнакомца в гостинице или в дилижансе, который не знает ничего, кроме своих дел, своей лавки, своих клиентов, своей фермы, своих свиней, своей птицы, мы не можем вести с ним беседу на эти локальные и личные темы: единственный выход — позволить ему говорить самому. Но если он, к счастью, когда-либо видел игру мистера Листона, это становится немедленной темой для взаимной беседы, и мы с одинаковым удовлетворением проводим остаток вечера, обсуждая достоинства этого неподражаемого актера, как если бы говорили о делах самого близкого друга.

Если сцена таким образом знакомит нас с современниками, она также знакомит нас с прошлыми временами. Это интересное возрождение минувших эпох, нравов, мнений, костюмов, личностей и действий — переносит ли она нас назад к войнам Йорков и Ланкастеров, или на полпути к героическим временам Греции и Рима в каком-нибудь переводе с французского, или совсем назад к эпохе Карла II в сценах Конгрива и Этериджа (веселого сэра Джорджа!) — счастливая эпоха, когда короли и дворяне вели чисто декоративный образ жизни; когда предел утренних занятий не шел дальше выбора узла на шпаге или поправки локона; когда душа говорила на языке приятного красноречия одежды; а щеголи и красавицы, влюбленные в самих себя в чужих глупостях, порхали, словно позолоченные бабочки, в головокружительных лабиринтах по аллеям Сент-Джеймсского парка!

Хорошая труппа комедиантов, разумно управляемый Королевский театр — вот ваш истинный Геральдический колледж; единственное Антикварное общество, которое стоит хоть гроша. Именно по этой причине от актеров веет таким романтизмом и их приятнее видеть даже в их собственном обличье, чем любого из представителей трех ученых профессий. Мы чувствуем больше уважения к Джону Кемблу в простом сюртуке, чем к лорду-канцлеру в судейском кресле. В наших глазах он окружен большим количеством внушительных воспоминаний: он — более почтенный образец формальности, более сложная ткань костюма. Мы не знаем, видеть ли в этом выдающемся актере Пьера, или короля Джона, или Кориолана, или Катона, или Леонта, или Незнакомца. Но мы видим в нем величественный иероглиф человечности; живой памятник ушедшего величия, мрачный комментарий к взлету и падению королей. Мы провожаем его взглядом, пока он не скроется из виду, подобно тому как слушаем сказание об одном из героев Оссиана, «повесть былых времен!»

Одна из самых трогательных вещей, что нам известны, — видеть, как любимый актер прощается со сценой. Мы присутствовали не так давно, когда мистер Баннистер покинул ее. Мы не удивлены, что его чувства переполняли его в тот момент: наши были почти такими же. Мы помнили его в самом расцвете наших юношеских сил, в «Призе», где он так восхитительно играл с тем славным старым ворчуном Сьеттом и мадам Стораче, — в фарсе «Моя бабушка», в «Зяте», в «Автолике» и в «Скрабе», где наше удовлетворение достигало предела. В то время Кинг, Парсонс, Додд, Куик и Эдвин были в полном расцвете своей репутации, а теперь все они ушли. Мы до сих пор чувствуем то живое наслаждение, с которым мы видели их имена на театральных афишах, когда шли в театр. Баннистер был одним из последних, кто оставался; и мы расстались с ним, как расстались бы с одним из наших старейших и лучших друзей. Самая приятная черта в профессии актера, которая, действительно, свойственна только ей, заключается в том, что мы не только восхищаемся талантами тех, кто ее украшает, но и вступаем с ними в личную близость. Нет другого класса общества, к которому так много людей относилось бы с такой привязанностью, как к актерам. Мы приветствуем их на сцене; нам нравится встречать их на улицах; они почти всегда вызывают у нас приятные ассоциации; и мы чувствуем благодарность, не испытывая при этом тягостного чувства долга. Сама веселость и популярность, однако, которые окружают жизнь любимого исполнителя, делают уход со сцены очень серьезным делом. Это бросает горький отблеск на краткость человеческой жизни и суетность человеческих удовольствий. Что-то напоминает нам, что «весь мир — театр, а люди в нем — актеры».

№ 39. О ТОМ ЖЕ. 5 января 1817 г.

Считалось несчастьем для первоклассных талантов сцены, что они не оставляют после себя ничего, кроме смутных слухов, и что гений великого актера погибает вместе с ним, «не оставляя миру копии». Это несчастье, или, по крайней мере, неприятное обстоятельство для актеров; но, возможно, это преимущество для сцены. Это оставляет простор для оригинальности. Сцена всегда начинает заново; кандидаты на театральную славу всегда начинают с чистого листа, не обремененные подражанием недостаткам или достоинствам своих предшественников. В этом отношении мы должны полагать, что среднее количество драматического таланта остается более неизменным, чем в любой другой области искусства. Ни в одном другом случае жалобы на вырождение современников не кажутся столь необоснованными, как в этом; и отчет Колли Сиббера о регулярном упадке сцены со времен Шекспира до времен Карла II и со времен Карла II до начала правления Георга II кажется совершенно нелепым. Сцена — это место, где гений обязательно встанет на ноги, самое позднее через поколение или два. В других искусствах (как живопись и поэзия) утверждалось, что то, что уже сделано хорошо, порождая бесконечные вялые имитации, является препятствием для того, что может быть сделано хорошо в будущем: что модели или шедевры искусства, там, где они накоплены, загромождают путь к совершенству; и что произведения гения, если их можно сделать постоянными и передавать из века в век, не только предотвращают, но и делают излишними будущие произведения того же рода. У нас нет, и нам не нужны, два Шекспира, два Мильтона, два Рафаэля, так же как нам не нужны два солнца на одном небосводе. Даже мисс О’Нил немного мешает нашим воспоминаниям о миссис Сиддонс. Но мистер Кин — отличная замена памяти о Гаррике, которого мы никогда не видели. Когда умирает автор, это не имеет значения, ибо его произведения остаются. Когда умирает великий актер, в обществе образуется пустота, пробел, который требует заполнения. Кто не идет смотреть на Кина? Кто, если бы Гаррик был жив, пошел бы смотреть на него? По крайней мере, один или другой должен был бы покинуть сцену. Мы видели, какое брожение было вызвано среди наших живых художников выставкой работ старых мастеров в Британской галерее. Что сказали бы актеры, если бы с помощью какого-нибудь заклинания или волшебства все знаменитые актеры за последние сто лет могли бы снова появиться на подмостках Ковент-Гардена и Друри-Лейн, в последний раз, во всех своих самых блестящих ролях? Какое богатое угощение для города, какой пир для критиков — пойти и увидеть Беттертона, Бута, Уилкса, Сэндфорда, Нокса, Ли, Пенкмана, Буллока, Эсткорта, Доггета, миссис Бэрри, миссис Монфор, миссис Олдфилд, миссис Брейсгёрдл, миссис Сиббер и самого Сиббера, принца щеголей, и Маклина, и Куина, и Рича, и миссис Клайв, и миссис Причард, и миссис Абингтон, и Уэстона, и Шутера, и Гаррика, и всех остальных, кто «радовал жизнь и чьи смерти затмили веселость наций»! Мы бы, безусловно, были там. Мы бы купили билет на весь сезон. Мы бы наслаждались «нашими ста днями» снова. Мы бы не пропустили ни единой ночи. Мы бы ни за что не отсутствовали на «Гамлете» или «Бруте» Беттертона, или на «Катоне» Бута, как он был впервые сыгран под спорящие аплодисменты вигов и тори. Мы были бы в первом ряду, когда миссис Бэрри (которую содержал лорд Рочестер и в которую был влюблен Отуэй) играла Монимию или Бельвидеру; и мы полагаем, что пошли бы посмотреть на миссис Брейсгёрдл (в которую был влюблен весь мир) во всех ее ролях. Мы бы тогда точно знали, соответствовала ли манера Пенкмана выбирать цыпленка и способ Буллока пожирать спаржу остроумному описанию их в «Татлере»; и был ли Доггет равен Даутону — была ли миссис Монфор или миссис Абингтон самой изысканной леди — был ли Уилкс или Сиббер лучшим сэром Гарри Уайлдэром — был ли Маклин действительно «тем евреем, которого нарисовал Шекспир», и был ли Гаррик в целом таким великим актером, каким его выставил мир! У многих людей есть сильное желание заглянуть в тайны будущего: что касается нас, мы были бы удовлетворены, если бы имели силу воскрешать мертвых и проживать прошлое снова так часто, как нам угодно! Актерам, в конце концов, мало причин жаловаться на свою с трудом заработанную, недолговечную популярность. Один гром аплодисментов из партера, лож и галереи равен целому бессмертию посмертной славы: и когда мы слышим актера, чья скромность равна его достоинству, заявляющего, что он хотел бы видеть, как собака виляет хвостом в знак одобрения, что он должен чувствовать, когда видит весь зал в восторге! Кроме того, Слава, как будто их репутация была доверена только ей, была особенно заботлива к известности своих театральных любимцев: она забывает одного за другим, год за годом, тех, кто был великими юристами, великими государственными деятелями и великими воинами в свое время; но имя Гаррика все еще живет вместе с работами Рейнольдса и Джонсона.

Актеров как профессию обвиняли в расточительности и распущенности. Пока о них говорят так как о чем-то общепринятом, они, вероятно, такими и останутся. Но в Шекспире есть фраза, которую следовало бы приклеить как ярлык на уста наших надзирателей и поборников морали: «Ткань нашей жизни соткана из смешанных нитей, добра и зла вместе: наши добродетели были бы горды, если бы наши пороки не стегали их: и наши пороки впали бы в отчаяние, если бы не подпитывались нашими добродетелями». Что касается расточительности актеров как традиционного характера, то это неудивительно. Они живут сегодняшним днем: они бросаются из нужды в роскошь; у них нет средств заставлять деньги «размножаться», и все профессии, которые не живут превращением денег в деньги или не имеют уверенности в накоплении их в конце концов путем скупости, тратят их. Не уверенные в будущем, они обеспечивают себе настоящий момент. Это не неразумно. Озябшие от бедности, погруженные в презрение, они иногда переходят в лучи фортуны и возносятся на самую вершину общественного признания; но даже там не могут рассчитывать на продолжение успеха, а подобны «головокружительному матросу на мачте, готовому с каждым порывом ветра рухнуть в роковые недра пучины!» Кроме того, если бы молодой энтузиаст, который поражен сценой и публикой как любовницей, был от природы скупым скрягой, он стал бы или остался бы городским клерком, вместо того чтобы стать актером. Опять же, что касается привычки к застольным удовольствиям, актер, чтобы быть хорошим, должен обладать великим духом наслаждения в самом себе, сильными импульсами, сильными страстями и сильным чувством удовольствия: ибо его дело — подражать страстям и передавать удовольствие другим. Человек гения — не машина. Недооцененного актера можно извинить, если он пьет забвение своих разочарований; успешного — если он пьет аплодисменты мира и наслаждается дружбой тех, кто является друзьями любимцев фортуны, в глотках нектара. Нет пути более крутого, чем путь славы: нет труда более тяжелого, чем погоня за совершенством. Интеллектуальное возбуждение, неотделимое от тех профессий, которые вызывают всю нашу чувствительность к удовольствию и боли, требует некоторого соответствующего физического возбуждения, чтобы поддержать нашу неудачу, и немалого, чтобы унять брожение духа, сопутствующее успеху. Если в профессии актера есть какая-либо склонность к распущенности сверх этого, то это происходит из-за предрассудков, питаемых против них, из-за того духа фанатизма, который в соседней стране отказал бы актерам в христианском погребении после их смерти, и из-за того ханжества критики, которое в нашей собственной стране марает их характеры, пока они живы, полуумной шуткой.

Лондонский ангажемент обычно считается актерами как ne plus ultra их амбиций, как «свершение, столь желанное», как главный приз в лотерее их профессиональной жизни. Но это кажется нам, кто не посвящен в тайну, скорее прозаическим завершением их авантюрной карьеры: именно провинциальное начало является поэтической и поистине завидной ее частью. После этого им сравнительно мало на что надеяться или чего бояться. «Вино жизни выпито, и остались лишь дрожжи». В Лондоне они становятся джентльменами и слугами короля: но именно романтическая смесь героя и бродяги составляет сущность жизни актера. Именно переход от их реальных к их принятым характерам, от презрения мира к аплодисментам толпы придает пикантность последним и поднимает их так же высоко над обычной человечностью ночью, как днем они опускаются ниже нее. «Бросаемые из яростных крайностей, контрастом сделанные еще более яростными», — именно лохмотья и тюфяк придают блеск перьям и трону. Мы полагаем, что если бы самый почитаемый актер на лондонской сцене был приведен к исповеди по этому пункту, он признал бы, что все аплодисменты, которые он получил от «блестящих и переполненных залов», были ничем по сравнению с легкомысленным опьянением неожиданного успеха в сарае. В городе актеров критикуют: в сельской местности ими восхищаются или их освистывают: не имеет большого значения что, лишь бы интервал между ними не был слишком долгим. Что касается нас, мы признаем, что описание странствующего актера в «Жиль Бласе», размачивающего свои сухие корки в колодце у дороги, представляет нам идеальную картину человеческого счастья.

W. H.

№ 40. ПОЧЕМУ ИСКУССТВА НЕ ПРОГРЕССИВНЫ? — ФРАГМЕНТ. 11, 15 января; 11 сентября 1814 г.

Часто высказываются жалобы и удивление, что искусства в этой стране и в наше время не идут в ногу с общим прогрессом общества и цивилизации в других отношениях, и предлагалось исправить этот недостаток более тщательным использованием преимуществ, которые время и обстоятельства предоставили в наше распоряжение, но которыми мы до сих пор пренебрегали: изучение античности, создание академий и распределение призов.

Во-первых, сама жалоба на то, что искусства не достигают той прогрессивной степени совершенства, которой можно было бы разумно от них ожидать, исходит из ложного представления, ибо аналогия, к которой прибегают для поддержки регулярного продвижения искусства к высшим степеням совершенства, полностью терпит неудачу; она применима к науке, а не к искусству. Во-вторых, средства, предложенные для исправления зла с помощью внешних факторов, рассчитаны лишь на его закрепление. Искусства находятся в непосредственной связи с природой и происходят только из этого источника. Когда этот первоначальный импульс больше не существует, когда вдохновение гения улетело, все попытки вызвать его обратно — не что иное, как фокусы гальванизма, чтобы вернуть мертвых к жизни. Можно сказать, что искусства напоминают Антея в его борьбе с Геркулесом, который был задушен, когда его подняли над землей, и оживал и восстанавливал свои силы, только когда касался своей матери-земли.

Ничто не противоречит фактам больше, чем предположение, что в том, что мы понимаем под «изящными искусствами», как живопись и поэзия, относительное совершенство является лишь результатом повторяющихся усилий и что то, что однажды было сделано хорошо, постоянно ведет к чему-то лучшему. То, что механично, сводимо к правилам или способно к демонстрации, прогрессивно и допускает постепенное улучшение: то, что не механично или определенно, а зависит от гения, вкуса и чувства, очень скоро становится стационарным или регрессивным и теряет больше, чем приобретает при передаче. Противоположное мнение — это, действительно, распространенная ошибка, которая выросла, как и многие другие, из переноса аналогии одного рода на нечто совершенно отличное, без размышления о различии в природе вещей или внимания к различию результатов. Ибо большинство людей, обнаружив, какие удивительные успехи были сделаны в библейской критике, в химии, в механике, в геометрии, астрономии и т. д. — т. е. в вещах, зависящих от простого исследования и эксперимента или от абсолютной демонстрации, — поспешно пришли к выводу, что существует общая тенденция в усилиях человеческого интеллекта улучшаться путем повторения, а во всех других искусствах и институтах — становиться совершенными и зрелыми со временем. Мы оглядываемся на теологическое кредо наших предков и их открытия в естественной философии с улыбкой жалости; наука и искусства, связанные с ней, все имели свое младенчество, юность и зрелость и, кажется, не имеют в себе принципа ограничения или распада; и, не исследуя дальше этот вопрос, мы делаем вывод, в разгар нашего самодовольства и в опьянении нашей гордости, что такой же прогресс был и будет продолжаться во всех других вещах, которые являются делом рук человека. Факт, однако, так ясно смотрит нам в лицо, что можно подумать, что малейшее размышление должно подсказать истину и опрокинуть наши оптимистичные теории. Величайшие поэты, способнейшие ораторы, лучшие художники и прекраснейшие скульпторы, которых когда-либо видел мир, появились вскоре после рождения этих искусств и жили в состоянии общества, которое было в других отношениях сравнительно варварским. Те искусства, которые зависят от индивидуального гения и непередаваемой силы, всегда прыгали сразу от младенчества к зрелости, от первого грубого рассвета изобретения к своей зенитной высоте и ослепительному блеску, и в целом приходили в упадок навсегда после этого. Это особое отличие и привилегия каждого, науки и искусства; одного — никогда не достигать своей высшей вершины совершенства, а другого — достигать ее почти сразу. Гомер, Чосер, Спенсер, Шекспир, Данте и Ариосто (только Мильтон был более поздней эпохи, и не стал от этого хуже), Рафаэль, Тициан, Микеланджело, Корреджо, Сервантес и Боккаччо — все жили вблизи начала своих искусств — усовершенствовали и почти создали их. Эти гигантские сыны гения стоят, действительно, на земле, но они возвышаются над своими собратьями, и длинная череда их преемников не вставляет ничего, чтобы преградить их вид или уменьшить их яркость. В силе и росте они непревзойденны, в грации и красоте они никогда не были превзойдены. В более поздние века и более утонченные периоды (как их называют) великие люди появлялись один за другим, как бы в муках и с интервалами: хотя в целом лучшие из этих культурных и искусственных умов были низшего порядка, как Тассо и Поуп среди поэтов, Гвидо и Вандейк среди художников. Но на самых ранних стадиях искусств, когда первые механические трудности были преодолены и язык, так сказать, усвоен, они поднимались группами и созвездиями, чтобы никогда больше не подняться.

Искусства живописи и поэзии имеют дело с миром мысли внутри нас и с миром чувств вне нас — с тем, что мы знаем, видим и чувствуем интимно. Они текут из священного храма наших собственных сердец и зажигаются от живой лампы природы. Пульс страстей, безусловно, бился так же сильно, глубины и промеры человеческого сердца были так же хорошо поняты три тысячи лет назад, как и в настоящее время; лицо природы и «человеческое лицо божественное» сияли так же ярко тогда, как и всегда. Именно этот свет, отраженный истинным гением в искусстве, отмечает его путь перед ним и проливает славу вокруг ног Муз, подобно той, что «окружала ангельское лицо Уны».

‘And made a sunshine in the shady place.’

Природа — душа искусства. В воображении, которое покоится целиком на природе, есть сила, которую ничто другое не может заменить. В старых поэтах и художниках есть энергия и хватка ума, полное владение своим предметом, уверенность и твердая вера, возвышенная простота, возвышенность мысли, соразмерная их глубине чувства, возрастающая сила и импульс, который движет, проникает и зажигает все, что входит с ним в контакт, который кажется не их, а данным им. Именно это доверие к силе природы породило те шедевры Принца Художников, в которых выражение — это все, где один дух, дух истины, пронизывает каждую часть, низводит небеса на землю, смешивает кардиналов и пап с ангелами и апостолами и все же смешивает и гармонизирует целое истинными штрихами и интенсивным чувством того, что прекрасно и грандиозно в природе. Именно это доверие к природе позволило Чосеру описать терпеливую печаль Гризельды; или восторг той юной красавицы в «Цветке и листе», укрытой в своей беседке и слушающей, в утро года, пение соловья, в то время как ее радость растет вместе с растущей песней, и бьет ключом при каждой паузе, и несется вместе с полным приливом удовольствия, и все еще увеличивается, повторяется и продлевается, и не знает отлива. Именно так Боккаччо в божественной истории о Соколе представил Федериго Альбериги, пристально созерцающего своего любимого Сокола (обломок и остаток его состояния) и радующегося тому, какая жирная и красивая это птица, думая, какой изысканный пир она составила бы для его Дамы, которая соблаговолила посетить его в его низкой келье. Так Изабелла скорбит над своим горшком с базиликом и никогда не просит ни о чем, кроме этого. Так Лир взывает к своему бедному шуту и призывает небеса, ибо они стары, как он. Так Тициан запечатлел на лице того молодого неаполитанского дворянина в Лувре взгляд, который никогда не проходил. Так Никола Пуссен описывает пастухов, блуждающих весенним утром и приходящих к гробнице с этой надписью: «Я тоже был аркадийцем».

В целом, на первых стадиях Искусств должно происходить так, что, поскольку только те, кто имел к ним природный дар, пытались практиковать их, так и только те, кто имел к ним природный вкус, претендовали на то, чтобы судить или критиковать их. Это должно быть неоценимым преимуществом для человека истинного гения, ибо это не что иное, как привилегия быть судимым своими равными. В эпоху, когда знаточество еще не стало модой; когда религия, война и интриги занимали время и мысли великих, только те умы высшего утончения были склонны замечать произведения искусства, которые имели реальное чувство их превосходства; и, поддаваясь мощному наклону своего собственного гения, художник был наиболее склонен учитывать вкус своих судей. Ему не приходилось иметь дело с претендентами на вкус из-за тщеславия, аффектации и праздности. Ему приходилось апеллировать к высшим способностям души; к той глубокой и врожденной чувствительности к истине и красоте, которая требовала только подходящего объекта, чтобы ее энтузиазм был возбужден; и к той независимой силе ума, которая посреди невежества и варварства приветствовала и взращивала гений, где бы она его ни встречала. Тициан был под покровительством Карла V, граф Кастильоне был другом Рафаэля. Это были истинные покровители и истинные критики; и поскольку других не было (ибо мир в целом просто смотрел и удивлялся), не может быть сомнений, что такой период нехватки фиктивного покровительства был бы наиболее благоприятным для полного развития величайших талантов и достижения высочайшего совершенства.

Распространение вкуса — это не то же самое, что улучшение вкуса; но именно этот первый объект продвигается общественными институтами и другими искусственными средствами. Число кандидатов на славу и претендентов на критику таким образом увеличивается не по пропорции, в то время как количество гения и чувства остается прежним; с той разницей, что человек гения теряется в толпе конкурентов, которые никогда не стали бы таковыми, если бы не поощрение и пример; и что мнение тех немногих лиц, которых природа предназначила быть судьями, тонет в шумных голосах поверхностных дилетантов в вопросах вкуса. Принцип всеобщего избирательного права, как бы он ни был применим к вопросам управления, которые касаются общих чувств и общих интересов общества, никоим образом не применим к вопросам вкуса, которые могут быть решены только самыми утонченными умами. Высшие усилия гения в любой области искусства никогда не могут быть должным образом поняты большинством человечества: существует бесчисленное множество красот и истин, которые лежат далеко за пределами их понимания. Только когда утонченность и возвышенность смешиваются с другими качествами более очевидного и грубого характера, они имеют хождение в мире. Вкус — это высшая степень чувствительности или впечатление, произведенное на самые культурные и чувствительные умы, так же как гений — результат высших сил как чувства, так и изобретения. Можно возразить, что общественный вкус способен к постепенному улучшению, потому что в конце концов публика отдает должное произведениям величайшего достоинства. Это ошибка. Репутация, окончательно и часто медленно приписываемая произведениям гения, ставится на них авторитетом, а не народным согласием или здравым смыслом мира. Мы воображаем, что восхищение работами знаменитых людей стало общим, потому что восхищение их именами стало таковым. Но разве каждый невежественный знаток не претендует на то же почтение и не говорит с той же вялой уверенностью о Микеланджело, хотя он никогда не видел даже копии какой-либо из его картин, как если бы он изучал их тщательно — просто потому, что сэр Джошуа Рейнольдс похвалил его? Мильтон популярнее сейчас, чем когда «Потерянный рай» был впервые опубликован? Или он не обязан своей репутацией суждению немногих лиц в каждый последующий период, накапливающемуся в его пользу и подавляющему своим весом общественное безразличие? Почему Шекспир популярен? Не из-за его утонченности характера или настроения, а скорее из-за его силы рассказывать историю, разнообразия и изобретения, трагической катастрофы и широкого фарса его пьес. Спенсер еще не понят. Разве Боккаччо не слывет по сей день писателем непристойностей, потому что его шутки и сладострастные сказки были всем, что улавливало вульгарный слух, в то время как история о Соколе забыта!

W. H.

End of The Round Table.

ХАРАКТЕРЫ ПЬЕС ШЕКСПИРА

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАМЕТКА

Первое издание «Характеров пьес Шекспира» (5½ дюймов × 9 дюймов) было опубликовано в 1817 году. Выходные данные гласят: — Лондон: | Напечатано К. Х. Рейнеллом, 21, Пикадилли, | для Р. Хантера, преемника мистера Джонсона, | на церковном дворе Св. Павла; | и К. и Дж. Оллие, | Уэлбек-стрит, Кавендиш-сквер. | 1817. Второе издание было выпущено в следующем году, и выходные данные: — Лондон: | Напечатано для Тейлора и Хесси, | 93, Флит-стрит. | 1818. Во втором издании есть несколько словесных изменений и одна любопытная опечатка: «В «Лире», стр. 173 [стр. 269 настоящего издания] удалить строку «Ни часом больше, ни меньше». В тексте пьесы эти слова встречаются между «Восемьдесят и выше» и «А если говорить прямо». Второе издание также было напечатано К. Х. Рейнеллом, Брод-стрит, Голден-сквер. Никаких дальнейших изданий при жизни Хэзлитта не публиковалось, и настоящий выпуск, следовательно, был напечатан с копии второго издания: корректуры, однако, были сверены с копией первого издания, и одна или две опечатки были тем самым исправлены. В 1818 году в Бостоне было опубликовано пиратское американское издание.

Современную критику тома можно найти в «Эдинбургском обозрении», 1817 г., Фрэнсиса Джеффри. См. также Э. Л. Бульвера «Некоторые мысли о гении Хэзлитта». Сто фунтов были выплачены Хэзлитту К. Х. Рейнеллом за авторское право, и первое издание по полгинеи было продано за шесть недель: неблагоприятная критика Уильяма Гилфорда в «Квортерли Ревью» (№ 36, январь 1818 г.) испортила продажу второго издания.

Следующее объявление появляется на обороте полутитульного листа второго издания: — «Сегодня опубликованы «Лекции об английских поэтах», прочитанные в Суррейском институте, Уильямом Хэзлиттом. В одном томе, 8vo, цена 10 с. 6 д.»

TO

CHARLES LAMB, ESQ.

THIS VOLUME IS INSCRIBED, AS A MARK OF

OLD FRIENDSHIP

AND LASTING ESTEEM,

BY THE AUTHOR.

CONTENTS

PAGE

 

Preface
171

 

Cymbeline
179

 

Macbeth
186

 

Julius Cæsar
195

 

Othello
200

 

Timon of Athens
210

 

Coriolanus
214

 

Troilus and Cressida
221

 

Antony and Cleopatra
228

 

Hamlet
232

 

The Tempest
238

 

The Midsummer Night’s Dream
244

 

Romeo and Juliet
248

 

Lear
257

 

Richard II.
272

 

Henry IV. in Two Parts
277

 

Henry V.
285

 

Henry VI. in Three Parts
292

 

Richard III.
298

 

Henry VIII.
303

 

King John
306

 

Twelfth Night; or, What You Will
313

 

The Two Gentlemen of Verona
318

 

The Merchant of Venice
320

 

The Winter’s Tale
324

 

All’s Well that Ends Well
329

 

Love’s Labour’s Lost
332

 

Much Ado About Nothing
335

 

As You Like It
338

 

The Taming of the Shrew
341

 

Measure for Measure
345

 

The Merry Wives of Windsor
349

 

The Comedy of Errors
351

 

Doubtful Plays of Shakespear
353

 

Poems and Sonnets
357

ПРЕДИСЛОВИЕ

Мистером Поупом замечено, что

«Если какой-либо автор заслуживал имени оригинала, то это Шекспир. Гомер сам черпал свое искусство не так непосредственно из источников природы; оно проходило через египетские фильтры и каналы и дошло до него не без некоторого налета учености или некоторого отпечатка моделей тех, кто был до него. Поэзия Шекспира была поистине вдохновением: он не столько подражатель, сколько инструмент природы; и не так справедливо сказать, что он говорит от нее, как то, что она говорит через него.

«Его характеры — это настолько сама природа, что своего рода оскорбление называть их столь отдаленным именем, как копии ее. Характеры других поэтов имеют постоянное сходство, которое показывает, что они получали их друг от друга и были лишь множителями одного и того же образа: каждая картина, подобно ложной радуге, — лишь отражение отражения. Но каждый отдельный характер у Шекспира — такой же индивид, как и те, что в самой жизни; невозможно найти двух одинаковых; и такие, которые из-за их отношения или близости в каком-либо отношении кажутся наиболее похожими на близнецов, при сравнении окажутся удивительно различными. К этой жизни и разнообразию характера мы должны добавить удивительное сохранение его; которое таково во всех его пьесах, что если бы все речи были напечатаны без самих имен лиц, я верю, можно было бы с уверенностью приписать их каждому говорящему».

Цель предлагаемого здесь публике тома — проиллюстрировать эти замечания более конкретным образом путем ссылки на каждую пьесу. Джентльмен по имени Мейсон, автор «Трактата об орнаментальном садоводстве» (не Мейсон-поэт), начал работу подобного рода около сорока лет назад, но он дожил только до завершения параллели между характерами Макбета и Ричарда III, которая является чрезвычайно остроумным произведением аналитической критики. Эссе Ричардсона включают лишь несколько главных характеров Шекспира. Единственной работой, которая, казалось, устраняла необходимость в попытке, подобной настоящей, были весьма замечательные «Лекции о драме» Шлегеля, которые дают, безусловно, лучший отчет о пьесах Шекспира, появившийся до сих пор. Единственные обстоятельства, в которых, как считалось, не невозможно улучшить манеру, в которой немецкий критик выполнил эту часть своего замысла, заключались в избегании появления мистицизма в его стиле, не очень привлекательного для английского читателя, и в приведении иллюстраций из конкретных отрывков самих пьес, чего работа Шлегеля, из-за обширности его плана, не допускала. Мы в то же время признаемся, что некоторая ревность к характеру национального понимания не была без своей доли в создании следующего предприятия, ибо «мы были уязвлены», что иностранному критику должно быть предоставлено давать «причины веры, которую мы, англичане, имеем в Шекспира». Безусловно, ни один писатель среди нас не показал ни такого же восторженного восхищения его гением, ни такой же философской остроты в указании его характерных достоинств. Поскольку мы довольно хорошо исчерпали все, что могли сказать по этому предмету в основной части работы, мы здесь перепишем общий отчет Шлегеля о Шекспире, который звучит следующими словами: —

«Никогда, пожалуй, не было столь всеобъемлющего таланта для изображения характера, как у Шекспира. Он не только охватывает разнообразие ранга, пола и возраста, вплоть до зачатков младенчества; не только король и нищий, герой и карманник, мудрец и идиот говорят и действуют с равной правдой; не только он переносит себя в отдаленные века и иностранные нации и изображает самым точным образом, лишь с несколькими очевидными нарушениями костюма, дух древних римлян, французов в их войнах с англичанами, самих англичан в течение большой части их истории, южных европейцев (в серьезной части многих комедий), культурное общество того времени и прежнее грубое и варварское состояние Севера; его человеческие характеры имеют не только такую глубину и точность, что их нельзя классифицировать, и они неисчерпаемы даже в концепции: — нет — этот Прометей не просто формирует людей, он открывает врата магического мира духов; вызывает полуночного призрака; выставляет перед нами своих ведьм среди их нечестивых тайн; населяет воздух игривыми феями и сильфами: — и эти существа, существующие только в воображении, обладают такой правдой и последовательностью, что даже когда это деформированные монстры, как Калибан, он исторгает убеждение, что если бы такие существа существовали, они вели бы себя именно так. Одним словом, как он несет с собой самую плодотворную и дерзкую фантазию в царство природы, — с другой стороны, он несет природу в области фантазии, лежащие за пределами реальности. Мы теряемся в изумлении, видя необычайное, чудесное и неслыханное в такой интимной близости.

«Если Шекспир заслуживает нашего восхищения за свои характеры, он в равной степени заслуживает его за свое изображение страсти, принимая это слово в его самом широком значении, как включающее каждое ментальное состояние, каждый тон от безразличия или фамильярного веселья до самой дикой ярости и отчаяния. Он дает нам историю умов; он открывает нам в одном слове целую серию предшествующих состояний. Его страсти не стоят сначала перед нами во всей своей высоте, как это бывает у столь многих трагических поэтов, которые, на языке Лессинга, являются полными мастерами легального стиля любви. Он рисует самым неподражаемым образом постепенный прогресс от самого начала. «Он дает», как говорит Лессинг, «живую картину всех самых мелких и тайных уловок, с помощью которых чувство прокрадывается в наши души; всех незаметных преимуществ, которые оно там получает; всех стратегий, с помощью которых любая другая страсть делается подчиненной ему, пока оно не становится единственным тираном наших желаний и наших отвращений». Из всех поэтов, пожалуй, только он один изобразил ментальные болезни — меланхолию, бред, безумие — с такой невыразимой и во всех отношениях определенной правдой, что врач может обогатить свои наблюдения ими так же, как и реальными случаями.

«И все же Джонсон возражал Шекспиру, что его пафос не всегда естественен и свободен от аффектации. Есть, правда, отрывки, хотя, сравнительно говоря, очень немногие, где его поэзия выходит за пределы истинного диалога, где слишком парящее воображение, слишком роскошное остроумие делали полное драматическое забвение самого себя невозможным. За этим исключением, осуждение проистекает только из лишенного фантазии образа мышления, которому все кажется неестественным, что не соответствует его собственной пресной безвкусице. Отсюда возникло представление о простом и естественном пафосе, который состоит из восклицаний, лишенных образности и никоим образом не возвышенных над повседневной жизнью. Но энергичные страсти электризуют все ментальные силы и, следовательно, в высоко одаренных натурах будут выражать себя остроумным и образным образом. Часто отмечалось, что негодование дает остроумие; и, поскольку отчаяние иногда переходит в смех, оно может иногда также дать выход себе в антитетических сравнениях.

«Кроме того, права поэтической формы не были должным образом взвешены. Шекспир, который всегда был уверен в своей цели, чтобы двигаться достаточно мощным образом, когда хотел этого, иногда, предаваясь более свободной игре, намеренно смягчал впечатления, когда они были слишком болезненными, и немедленно вводил музыкальное облегчение нашего сочувствия. У него не было тех грубых представлений о своем искусстве, которые, кажется, есть у многих современников, как будто поэт, подобно клоуну в пословице, должен ударить дважды в одно и то же место. Древний ритор предостерегал против слишком долгого пребывания на возбуждении жалости; ибо ничто, говорил он, не сохнет так быстро, как слезы; и Шекспир действовал в соответствии с этой остроумной максимой, не зная ее.

«Возражение, что Шекспир ранит наши чувства открытой демонстрацией самой отвратительной моральной мерзости, безжалостно терзает ум и пытает даже наши чувства демонстрацией самых невыносимых и ненавистных зрелищ, является одним из гораздо большей важности. Он никогда, на самом деле, не лакировал дикие и кровожадные страсти приятным экстерьером — никогда не облекал преступление и отсутствие принципов в ложное шоу величия души; и в этом отношении он во всех отношениях заслуживает похвалы. Дважды он изображал отъявленных злодеев; и мастерский способ, которым он ухитрился избежать впечатлений слишком болезненного характера, можно увидеть в Яго и Ричарде Третьем. Постоянная ссылка на мелкую и ничтожную расу должна калечить смелость поэта. К счастью для его искусства, Шекспир жил в эпоху, чрезвычайно восприимчивую к благородным и нежным впечатлениям, но которая все еще имела достаточно твердости, унаследованной от энергичного старого времени, чтобы не отступать в ужасе от каждой сильной и жестокой картины. Мы дожили до того, что видели трагедии, катастрофа которых состоит в обмороке влюбленной принцессы. Если Шекспир иногда впадает в противоположную крайность, это благородная ошибка, происходящая из полноты гигантской силы: и все же этот трагический Титан, который штурмует небеса и грозит сорвать мир с его петель; который, более ужасный, чем Эсхил, заставляет наши волосы вставать дыбом и застывать нашу кровь от ужаса, обладал в то же время вкрадчивой прелестью самой сладкой поэзии. Он играет с любовью, как ребенок; и его песни выдыхаются, как тающие вздохи. Он соединяет в своем гении высочайшую возвышенность и высочайшую глубину; и самые чуждые и даже, казалось бы, непримиримые свойства сосуществуют в нем мирно вместе. Мир духов и природа положили все свои сокровища к его ногам. В силе — полубог, в глубине взгляда — пророк, во всевидящей мудрости — защитный дух высшего порядка, он опускается до смертных, как будто не осознавая своего превосходства: и так же открыт и непритязателен, как ребенок.

«Комический талант Шекспира столь же удивителен, как и тот, который он показал в патетическом и трагическом: он стоит на равной высоте и обладает равной степенью и глубиной. Все, чего я желал раньше, — это не признавать, что первое преобладало. Он высоко изобретателен в комических ситуациях и мотивах. Будет едва ли возможно показать, откуда он взял любую из них; тогда как в серьезной части своей драмы он обычно брал что-то уже известное. Его комические характеры столь же правдивы, разнообразны и глубоки, как и его серьезные. Настолько мало он склонен к карикатуре, что мы скорее можем сказать, что многие из его черт почти слишком тонкие и деликатные для сцены, что они могут быть должным образом схвачены только великим актером и полностью поняты очень острой аудиторией. Он не только изобразил много видов глупости; он также ухитрился показать просто глупость самым отвлекающим и развлекательным образом». — Том II, стр. 145.

Мы воспользовались этим свидетельством иностранного критика в защиту Шекспира отчасти потому, что наш соотечественник, доктор Джонсон, был к нему не столь благосклонен. О Шекспире можно сказать: «кто не с ним, тот против него», ибо безразличие здесь — верх несправедливости. Порой мы можем, «чтобы совершить великое благо, допустить малое зло». Чрезмерный энтузиазм в отношении Шекспира более простителен, чем его отсутствие, ибо наше восхищение нелегко может превзойти его гений. Мы питаем глубокое уважение к характеру и уму доктора Джонсона, смешанное с чем-то вроде личной привязанности, но он не был ни поэтом, ни знатоком поэзии. В некотором смысле он мог быть судьей поэзии, поскольку она укладывается в рамки и правила прозы, но не как поэзии самой по себе. Менее всего он был пригоден на роль судьи Шекспира, который «единственный в высшей степени фантастичен». Пусть те, у кого есть предубеждение против Джонсона, прочтут его «Жизнь» Босуэлла; так же как те, кого он предубедил против Шекспира, должны прочесть его «Ирину». Мы не говорим, что человек, чтобы быть критиком, обязательно должен быть поэтом, но, чтобы быть хорошим критиком, он не должен быть плохим поэтом. Какую поэзию человек пишет намеренно, такую и только такую он будет любить. Предисловие доктора Джонсона к его изданию Шекспира выглядит как трудоемкая попытка похоронить характерные достоинства автора под грузом тяжеловесной фразеологии и взвесить его совершенства и недостатки на равных весах, набитых «напыщенными фигурами и звучными эпитетами». Иначе и быть не могло; общие способности Джонсона к рассуждению подавляли его критическую восприимчивость. Все его идеи были отлиты в заданную форму, в установленный шаблон: они строились по правилам и системе, через кульминацию, умозаключение и антитезу — у Шекспира все было наоборот. Рассудок Джонсона оперировал только круглыми числами: дроби ускользали от него. Он сводил все к общему стандарту условного приличия, и самое изысканное утончение или возвышенность производили на его ум эффект лишь постольку, поскольку их можно было перевести на язык размеренной прозы. Для него избыток красоты был изъяном, ибо казался ему чем-то вроде нароста, а его воображение слепло от ослепительного света. Его сочинения не сияли лучами природного гения и не отражали их. Изменчивые образы фантазии, радужные оттенки вещей не производили на него впечатления: он схватывал лишь постоянное и осязаемое. У него не было представления о природных объектах, кроме тех, «которые он мог измерить двухфутовой линейкой или сосчитать по пальцам»; он судил о человеческой природе таким же образом, по модусу и фигуре: он видел только определенное, позитивное и практическое, средние формы вещей, а не их поразительные различия — их классы, а не их степени. Он был человеком здравого смысла и практической мудрости, а не гения или чувства. Он сохранял регулярные, привычные впечатления от реальных объектов, но не мог следовать за быстрыми полетами фантазии или сильными движениями страсти. То есть он был для поэта тем же, чем художник натюрморта для исторического живописца. Здравый смысл сочувствует впечатлениям вещей на обычные умы в обычных обстоятельствах; гений улавливает мимолетные комбинации, представленные взору фантазии под влиянием страсти. В компетенцию дидактического мыслителя входит познание тех результатов человеческой природы, которые постоянно повторяются и всегда остаются неизменными, которые следуют друг за другом в регулярной последовательности, на которые воздействуют большие группы людей и которые воплощены в принятых обычаях, законах, языке и институтах; и именно в упорядочивании, сравнении и рассуждении об этих общих результатах заключалось превосходство Джонсона. Но он не мог отпустить свое удержание за обыденное и механическое и применить общее правило к частному исключению или показать, как природа человека видоизменялась под воздействием страстей или бесконечных колебаний мысли и случая. Отсюда он не мог судить ни о высотах, ни о глубинах поэзии. И это еще не все; будучи сознающим свои великие силы, и силы, имеющие противоположную направленность по отношению к силам его автора, он стремился установить иностранную юрисдикцию над поэзией и превратить критику в своего рода ложе Прокруста для гения, где он мог бы урезать воображение до фактов, регулировать страсти согласно разуму и перевести все в логические диаграммы и риторическую декламацию. Так, он говорит о персонажах Шекспира, вопреки тому, что заметил Поуп и что чувствует каждый, что каждый персонаж — это вид, а не индивид. Он, по сути, нашел общий вид или дидактическую форму в персонажах Шекспира, что было всем, чего он искал или о чем заботился; он не нашел индивидуальных черт или драматических различий, которые Шекспир привил к этой общей природе, потому что не чувствовал к ним интереса. Смелые и счастливые полеты воображения Шекспира были в равной степени потрачены впустую на нашего автора. Он был не только лишен какой-либо особой тонкости органической чувствительности, живой ко всему «могучему миру слуха и зрения», которая необходима художнику или музыканту, но и лишен той интенсивности страсти, которая, стремясь преувеличить все, что возбуждает чувства удовольствия или силы в уме, и формируя впечатления от природных объектов согласно импульсам воображения, порождает гений и вкус к поэзии. Согласно доктору Джонсону, гора возвышенна, а роза прекрасна, ибо их имя и определение подразумевают это. Но он не смог бы дать описание Дуврского утеса в «Короле Лире» или описание цветов в «Зимней сказке» больше, чем описать объекты шестого чувства; и мы не думаем, чтобы он имел какое-либо глубокое чувство красоты упомянутых здесь отрывков. Статная банальность, такая как описание руин Конгрива в «Скорбящей невесте», послужила бы цели Джонсона так же хорошо или лучше, чем первая; а беспорядочное изобилие ароматов и оттенков меньше мешало бы обычному распорядку его воображения, чем строки Пердиты, которые, кажется, влюблены в свою собственную сладость —

——‘Daffodils

That come before the swallow dares, and take

The winds of March with beauty; violets dim,

But sweeter than the lids of Juno’s eyes,

Or Cytherea’s breath.’—

Никто, кто не чувствует страсти, которую внушают эти объекты, не может следовать за воображением, которое стремится выразить эту страсть и сопровождающее ее тревожное чувство восторга чем-то еще более прекрасным, и никто не может чувствовать эту страстную любовь к природе без живой природной чувствительности. Для чисто буквального и формального восприятия неподражаемо характерный эпитет «тусклые фиалки» должен казаться скорее изъяном, чем красотой; и любому, кто не чувствует всей силы этого эпитета, который подсказывает образ, подобный «сонному оку любви», намек на «веки глаз Юноны» должен казаться экстравагантным и бессмысленным. Фантазия Шекспира давала слова и образы самой утонченной чувствительности к природе, борющейся за выражение: его описания идентичны самим вещам, увиденным сквозь тонкую среду страсти: лишите их этой связи и испытайте их обычными концепциями и обычными правилами, и они будут настолько гротескными и варварскими, насколько вам угодно! — Снижая таким образом гений Шекспира до стандарта обывательского вымысла, было легко показать, что его недостатки так же велики, как и его достоинства; ибо совершенство, состоящее лишь в соответствии правилам, уравновешивается техническим их нарушением. Другое обстоятельство, которое привело к неразборчивой похвале или порицанию Шекспира доктором Джонсоном, — это сама структура его стиля. Джонсон писал своего рода рифмованной прозой, в которой он был так же вынужден завершать различные части своих предложений и уравновешивать один период другим, как автор героического стиха — придерживаться десятисложных строк с похожими окончаниями. Он не успевает признать достоинства своего автора в одной строке, как периодическая революция его стиля переносит вес его мнения полностью на сторону возражения, поддерживая тем самым вечное чередование совершенств и абсурдов. Мы иначе не знаем, как объяснить такие утверждения, как следующие:—

«В его трагических сценах всегда чего-то не хватает, но его комедия часто превосходит ожидания или желания. Его комедия радует мыслями и языком, а его трагедия, по большей части, инцидентом и действием. Его трагедия кажется мастерством, его комедия — инстинктом».

Однако, сказав, что «его трагедия была мастерством», он утверждает на следующей странице,

«Его декламации или заданные речи обычно холодны и слабы, ибо его сила была силой природы: когда он пытался, как другие трагические писатели, уловить возможности для амплификации и, вместо того чтобы спрашивать, чего требует случай, показать, сколько могут дать его запасы знаний, он редко избегает жалости или негодования своего читателя».

Бедный Шекспир! Между обвинениями, выдвинутыми здесь против него, в недостатке природы в первом случае и в недостатке мастерства во втором, он едва ли мог избежать осуждения. И снова,

«Но поклонники этого великого поэта имеют больше всего причин жаловаться, когда он приближается к своему высшему совершенству и кажется полностью решившим погрузить их в уныние или смягчить их нежными эмоциями падением величия, опасностью невинности или превратностями любви. То, что он делает лучше всего, он вскоре перестает делать. Он не успевает начать волновать, как противодействует самому себе; и ужас и жалость, по мере того как они поднимаются в уме, сдерживаются и подавляются внезапной холодностью».

Во всем этом наш критик кажется более склонным к поддержанию равновесия своего стиля, чем последовательности или правдивости своих мнений. — Если мнение доктора Джонсона было верным, то следующие наблюдения о пьесах Шекспира должны быть сильно преувеличены, если не смешны. Если он был неправ, то сказанное может, возможно, объяснить, почему он был таковым, не умаляя его способностей и суждений в других вещах.

Уместно добавить, что отчет о «Сне в летнюю ночь» появился в другой работе. [64]

April 15, 1817.

CHARACTERS OF SHAKESPEAR’S PLAYS

ЦИМБЕЛИН

«Цимбелин» — одна из самых восхитительных исторических пьес Шекспира. Ее можно рассматривать как драматический роман, в котором наиболее яркие части истории представлены в форме диалога, а промежуточные обстоятельства объясняются разными говорящими, по мере того как того требует случай. Действие в результате менее концентрировано; но интерес становится более воздушным и утонченным благодаря принципу перспективы, введенному в предмет воображаемыми сменами сцен, а также длительностью времени, которое он занимает. Чтение этой пьесы подобно путешествию с какой-то неопределенной целью в конце, и в котором напряжение поддерживается и усиливается долгими интервалами между каждым действием. Хотя события разбросаны по такой обширной поверхности и относятся к такому разнообразию персонажей, связи, которые объединяют различные интересы истории, никогда не разрываются полностью. Самые разрозненные и кажущиеся случайными инциденты придуманы таким образом, чтобы в конечном итоге привести к наиболее полному развитию катастрофы. Легкость и осознанное равнодушие, с которыми это достигается, только делают мастерство более удивительным. Развитие сюжета явно сгущается в последнем акте: история движется вперед с возрастающей быстротой на каждом шагу; ее различные разветвления стягиваются из самых отдаленных точек к одному центру; главные персонажи собраны вместе и помещены в очень критические ситуации; и судьба почти каждого лица в драме заставляет зависеть от решения одного обстоятельства — ответа Якимо на вопрос Имогены относительно получения кольца от Постума. Доктор Джонсон придерживается мнения, что Шекспир был в целом невнимателен к завершению своих сюжетов. Мы считаем, что верно обратное; и мы могли бы привести в доказательство этого замечания не только настоящую пьесу, но и заключение «Лира», «Ромео и Джульетты», «Макбета», «Отелло», даже «Гамлета» и других пьес меньшего значения, в которых последний акт переполнен решающими событиями, вызванными естественными и поразительными средствами.

Пафос в «Цимбелине» не является насильственным или трагическим, но самого приятного и любезного рода. Некоторая нежная печаль окутывает все. Постум — мнимый герой пьесы, но ее величайшее очарование — характер Имогены. Постум интересен лишь благодаря интересу, который она проявляет к нему; и сама она интересна лишь благодаря своей нежности и постоянству к мужу. Особое совершенство героинь Шекспира в том, что они, кажется, существуют только в своей привязанности к другим. Они — чистые абстракции чувств. Мы так же мало думаем об их лицах, как и они сами, потому что нас посвящают в тайны их сердец, которые важнее. Мы слишком заинтересованы в их делах, чтобы останавливаться, чтобы смотреть на их лица, кроме как украдкой и с перерывами. Никто никогда не достигал истинного совершенства женского характера, чувства слабости, опирающегося на силу своих привязанностей для поддержки, так хорошо, как Шекспир — никто никогда так хорошо не рисовал естественную нежность, свободную от аффектации и маскировки — никто другой никогда так хорошо не показывал, как деликатность и робость, доведенные до крайности, становятся романтичными и экстравагантными; ибо романтика его героинь (в которой они изобилуют) — это лишь избыток привычных предрассудков их пола, щепетильных в том, чтобы не быть ложными своим кровам, неверными своим привязанностям, и наученных силой чувства, когда отказаться от форм приличия ради его сущности. Его женщины были в этом отношении изысканными логиками; ибо нет ничего более логичного, чем страсть. Они точно знали свои умы; и только следовали за излюбленной целью, которой поклялись своими языками и которая была выгравирована на их сердцах, к ее неблагоприятным последствиям. Они были самыми милыми маленькими мученицами и исповедницами из всех зарегистрированных. — Сиббер, говоря о ранней английской сцене, объясняет отсутствие заметности и театральной демонстрации в женских персонажах Шекспира тем обстоятельством, что женщинам в те дни не разрешалось играть роли женщин, что делало необходимым держать их в значительной степени на заднем плане. Разве это состояние нравов само по себе, которое препятствовало их появлению на публике и ограничивало их отношениями и милосердием домашней жизни, не дает более верного объяснения этому вопросу? Его женщины, безусловно, очень не похожи на сценических героинь; противоположность трагическим королевам.

Мы питаем почти такую же привязанность к Имогене, как она к Постуму; и она заслуживает ее больше. Из всех женщин Шекспира она, пожалуй, самая нежная и самая бесхитростная. Ее недоверие в открывающей сцене с Якимо к неверности мужа почти такое же, как нежелание Дездемоны верить в ревность Отелло. Ее ответ на самую мучительную часть картины — лишь: «Мой лорд, боюсь, забыл Британию». Ее готовность простить ложные обвинения Якимо и его замыслы против нее самой — хороший урок для ханжей; и может показать, что там, где есть реальная привязанность к добродетели, ей нет нужды подкреплять себя возмутительной или напускной антипатией к пороку. Сцена, в которой Пизанио дает Имогене письмо своего господина, обвиняющее ее в невоздержанности по коварным внушениям Якимо, настолько трогательна, насколько это вообще возможно:—

‘Pisanio. What cheer, Madam?

Imogen. False to his bed! What is it to be false?

To lie in watch there, and to think on him?

To weep ‘twixt clock and clock? If sleep charge nature,

To break it with a fearful dream of him,

And cry myself awake? That’s false to ‘s bed, is it?

Pisanio. Alas, good lady!

Imogen. I false? thy conscience witness, Iachimo,

Thou didst accuse him of incontinency,

Thou then look’dst like a villain: now methinks,

Thy favour’s good enough. Some Jay of Italy,

Whose mother was her painting, hath betray’d him:

Poor I am stale, a garment out of fashion,

And for I am richer than to hang by th’ walls,

I must be ript; to pieces with me. Oh,

Men’s vows are women’s traitors. All good seeming

By thy revolt, oh husband, shall be thought

Put on for villainy: not born where ‘t grows,

But worn a bait for ladies.

Pisanio. Good Madam, hear me—

Imogen. Talk thy tongue weary, speak:

I have heard I am a strumpet, and mine ear,

Therein false struck, can take no greater wound,

Nor tent to bottom that.’——

Когда Пизанио, которому было поручено убить свою госпожу, дает ей способ жить, она говорит,

‘Why, good fellow,

What shall I do the while? Where bide? How live?

Or in my life what comfort, when I am

Dead to my husband?’

Однако, когда он советует ей переодеться в мальчишескую одежду и предлагает «курс довольно полный в поле зрения», по которому она может «счастливо быть рядом с резиденцией Постума», она восклицает—

‘Oh, for such means,

Though peril to my modesty, not death on ‘t,

I would adventure.’

И когда Пизанио, распространяясь о последствиях, говорит ей, что она должна изменить

——‘Fear and niceness,

The handmaids of all women, or more truly,

Woman its pretty self, into a waggish courage,

Ready in gibes, quick-answer’d, saucy, and

As quarrellous as the weazel’——

она поспешно прерывает его—

‘Nay, be brief;

I see into thy end, and am almost

A man already.’

В своем путешествии, переодетая таким образом в Милфорд-Хейвен, она теряет своего проводника и дорогу; и, изливая свои жалобы, говорит прекрасно—

——‘My dear lord,

Thou art one of the false ones; now I think on thee,

My hunger’s gone; but even before, I was

At point to sink for food.’

Впоследствии она находит, как она думает, труп Постума и нанимается в качестве слуги-мальчика к римскому офицеру, когда она совершила все должные обряды над тем, кого она называет своим бывшим господином—

——‘And when

With wild wood-leaves and weeds I ha’ strew’d his grave,

And on it said a century of pray’rs,

Such as I can, twice o’er, I ‘ll weep and sigh,

And leaving so his service, follow you,

So please you entertain me.’

Теперь это сама религия любви. Она все время мало полагается на свои личные прелести, которые, как она боится, могли быть затмены какой-нибудь накрашенной сойкой из Италии; она полагается на свое достоинство, а ее достоинство — в глубине ее любви, ее правде и постоянстве. Наше восхищение ее красотой возбуждается с как можно меньшим сознанием с ее стороны. Есть два восхитительных описания ее, одно, когда она спит, и одно, когда она считается мертвой. Арвираг так обращается к ней—

——‘With fairest flowers,

While summer lasts, and I live here, Fidele,

I’ll sweeten thy sad grave; thou shalt not lack

The flow’r that’s like thy face, pale primrose, nor

The azur’d hare-bell, like thy veins, no, nor

The leaf of eglantine, which not to slander,

Out-sweeten’d not thy breath.’

Желтый Якимо дает другое, когда он прокрадывается в ее спальню:—

——‘Cytherea,

How bravely thou becom’st thy bed! Fresh lily,

And whiter than the sheets! That I might touch—

But kiss, one kiss—’Tis her breathing that

Perfumes the chamber thus: the flame o’ th’ taper

Bows toward her, and would under-peep her lids

To see th’ enclosed lights now canopied

Under the windows, white and azure, laced

With blue of Heav’n’s own tinct—on her left breast

A mole cinque-spotted, like the crimson drops

I’ th’ bottom of a cowslip.’

В гордой красоте этого последнего образа есть моральный смысл, богатый избыток фантазии, — как тот хорошо известный отрывок, начинающийся: «Она удерживала меня от моего законного удовольствия и часто молила меня о воздержании», — придает ему более острое лезвие неподражаемой картиной скромности и самоотречения.

Характер Клотена, тщеславного, глупого лорда и отвергнутого любовника Имогены, хотя и не очень приятный сам по себе и в настоящее время устаревший, нарисован с большим юмором и причудливой экстравагантностью. Описание, которое Имогена дает его нежеланным ухаживаниям к ней — «Чьи любовные притязания были для меня так же страшны, как осада» — достаточно, чтобы излечить самого нелепого любовника от его глупости. Примечательно, что хотя Клотен выглядит так плохо в любви, он описан как принимающий вид важности как сын королевы в государственном совете, и со всей абсурдностью своей личности и манер он не лишен проницательности в своих наблюдениях. Так верно, что глупость так же часто объясняется недостатком надлежащих чувств, как и недостатком понимания! Восклицание древнего критика — О Менандр и Природа, кто из вас скопировал у другого! — не было бы неуместным применить к Шекспиру.

Другие персонажи в этой пьесе представлены с большой правдой и точностью, и, как это бывает в большинстве работ автора, существует не только предельная выдержанность в каждом отдельном персонаже; но в распределении различных ролей и их отношении друг к другу есть близость и гармония, подобные тем, что мы можем наблюдать в градации цвета на картине. Поразительные и мощные контрасты, которыми изобилует Шекспир, не могли ускользнуть от наблюдения; но использование им принципа аналогии для примирения величайших различий в характере и поддержания непрерывности чувства повсюду не было достаточно изучено. В «Цимбелине», например, основной интерес возникает из неизменной верности Имогены своему мужу в самых тяжелых обстоятельствах. Теперь другие части картины заполнены второстепенными примерами того же чувства, по-разному модифицированными различными ситуациями и примененными к целям добродетели или порока. Сюжету помогают любовные домогательства Клотена, настойчивая решимость Якимо скрыть поражение своего проекта дерзким обманом: верная привязанность Пизанио к своей госпоже является трогательным сопровождением ко всему; упрямая приверженность своей цели Беллариуса, который так долго хранит судьбу молодых принцев в секрете из обиды за неблагодарный ответ на свои прежние услуги, неисправимая порочность королевы и даже слепая супружеская уверенность Цимбелина — все это линии одной и той же истории, стремящиеся к одной точке. Эффект этого совпадения скорее чувствуется, чем наблюдается; и поскольку впечатление существует бессознательно в уме читателя, так оно, вероятно, возникло таким же образом в уме автора, не из замысла, а из силы естественной ассоциации, определенный ход мысли, предлагающий различные интонации одного и того же преобладающего чувства, тающие и укрепляющие друг друга, как аккорды в музыке.

Характеры Беллариуса, Гвидериуса и Арвирага и романтические сцены, в которых они появляются, являются прекрасным облегчением для интриг и искусственных утонченностей двора, из которого они изгнаны. Ничто не может превзойти дикость и простоту описаний горной жизни, которую они ведут. Они следуют делу охотников, а не пастухов; и это соответствует духу приключений и неопределенности в остальной части истории, а также сценам, в которых они впоследствии призваны действовать. Как восхитительно юношеский огонь и нетерпение выйти из своей безвестности у молодых принцев противопоставлены более холодным расчетам и благоразумной покорности их более опытного советника! Как хорошо недостатки знания и невежества, одиночества и общества противопоставлены друг другу!

‘Guiderius. Out of your proof you speak: we poor unfledg’d

Have never wing’d from view o’ th’ nest; nor know not

What air’s from home. Haply this life is best,

If quiet life is best; sweeter to you

That have a sharper known; well corresponding

With your stiff age: but unto us it is

A cell of ignorance; travelling a-bed,

A prison for a debtor, that not dares

To stride a limit.

Arviragus. What should we speak of

When we are old as you? When we shall hear

The rain and wind beat dark December! How,

In this our pinching cave, shall we discourse

The freezing hours away? We have seen nothing.

We are beastly; subtle as the fox for prey,

Like warlike as the wolf for what we eat:

Our valour is to chase what flies; our cage

We make a quire, as doth the prison’d bird,

And sing our bondage freely.’

Ответ Беллариуса на это увещевание едва ли удовлетворителен; ибо ничто не может быть ответом на надежду или страсть ума к неизвестному благу, кроме опыта. — Лес Арденн в «Как вам это понравится» может сравниться только с горными сценами в «Цимбелине»: однако как отличается созерцательная тишина одного от предприимчивой смелости и ненадежного способа существования в другом! Шекспир не только впускает нас в умы своих персонажей, но и придает тон и цвет сценам, которые он описывает, от чувств их предполагаемых обитателей. В то же время он сохраняет предельную уместность действия и страсти и дает все их местные сопровождения. Если он был равен величайшим вещам, он не был выше внимания к самым малым. Так, галантные спортсмены в «Цимбелине» должны сталкиваться с крутыми склонами холмов и долин: Оселок и Одри бредут по ровной тропе. Олени в «Цимбелине» рассматриваются только как объекты добычи, «Дичь на ногах» и т. д. — с Жаком они прекрасные предметы для морализирования на досуге, «под сенью меланхолических ветвей».

Мы не можем расстаться с этой пьесой, которая является нашей любимой, не заметив некоторых случайных штрихов естественного благочестия и морали. Мы можем сослаться здесь на начало сцены, в которой Беллариус учит молодых принцев возносить свои молитвы к небесам:—

——‘See, boys! this gate

Instructs you how t’ adore the Heav’ns; and bows you

To morning’s holy office.

Guiderius. Hail, Heav’n!

Arviragus. Hail, Heav’n!

Bellarius. Now for our mountain-sport, up to yon hill.’

Какая грация и непринужденный дух благочестия дышит в этом отрывке! Точно так же один из братьев говорит другому, когда собирается совершить погребальные обряды над Фиделе,

‘Nay, Cadwall, we must lay his head to the east;

My Father hath a reason for ‘t’—

— как будто какой-то намек на доктрины христианской веры был случайно обронен в разговоре стариком и не был далее исследован.

Мораль Шекспира введена таким же простым, ненавязчивым образом. Имогена не позволит своим спутникам оставаться вдали от охоты, чтобы ухаживать за ней, когда она больна, и дает свою причину для этого—

‘Stick to your journal course; the breach of custom

Is breach of all!’

Когда королева пытается скрыть свои мотивы для получения яда от Корнелиуса, говоря, что она намерена испытать его действие на «существах, не стоящих виселицы», его ответ сразу же передает молчаливый упрек ее лицемерию и полезный урок человечности—

——‘Your Highness

Shall from this practice but make hard your heart.’

МАКБЕТ

‘The poet’s eye in a fine frenzy rolling

Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven;

And as imagination bodies forth

The forms of things unknown, the poet’s pen

Turns them to shape, and gives to airy nothing

A local habitation and a name.’

«Макбет» и «Лир», «Отелло» и «Гамлет» обычно считаются четырьмя главными трагедиями Шекспира. «Лир» стоит первым по глубокой интенсивности страсти; «Макбет» — по дикости воображения и быстроте действия; «Отелло» — по прогрессирующему интересу и мощным чередованиям чувств; «Гамлет» — по утонченному развитию мысли и чувства. Если сила гения, проявленная в каждой из этих работ, поразительна, то их разнообразие не менее поразительно. Они подобны различным творениям одного и того же ума, ни одно из которых не имеет ни малейшего отношения к остальным. Эта отчетливость и оригинальность — действительно необходимый результат правды и природы. Гений Шекспира, казалось, один обладал ресурсами природы. Он — «ваш единственный трагик». Его пьесы имеют силу вещей, воздействующих на ум. То, что он представляет, доносится до сердца как часть нашего опыта, внедряется в память, как если бы мы знали места, людей и вещи, о которых он повествует. «Макбет» подобен записи сверхъестественного и трагического события. Он обладает суровой строгостью старой хроники со всем, что воображение поэта может привить к традиционному верованию. Замок Макбета, вокруг которого «воздух пахнет заманчиво» и где «строит гнездо храмовый стриж», имеет реальное существование в уме; Вещие сестры встречают нас лично на «выжженной пустоши»; «воздушный кинжал» медленно движется перед нашими глазами; «любезный Дункан», «окровавленный Банко» стоят перед нами; все, что проходило через ум Макбета, проходит, без потери ни йоты, через наш. Все, что могло произойти на самом деле, и все, что только возможно представить, что было сказано и что было сделано, работа страсти, заклинания магии — все это предстает перед нами с той же абсолютной правдой и яркостью. Шекспир преуспел в открытиях своих пьес: открытие «Макбета» — самое поразительное из всех. Дикость пейзажа, внезапная смена ситуаций и персонажей, суета, возбужденные ожидания — все это необычайно. С первого появления Ведьм и их описания, когда они встречают Макбета,

——‘What are these

So wither’d and so wild in their attire,

That look not like the inhabitants of th’ earth

And yet are on’t?’

ум подготовлен ко всему, что следует.

Эта трагедия одинаково отличается как возвышенным воображением, которое она демонстрирует, так и бурной яростью действия; и одно сделано движущим принципом другого. Подавляющее давление сверхъестественного агентства подталкивает поток человеческой страсти с удвоенной силой. Сам Макбет кажется гонимым насилием своей судьбы, как судно, дрейфующее перед штормом: он шатается из стороны в сторону, как пьяный человек; он спотыкается под тяжестью своих собственных целей и внушений других; он стоит в обороне со своей ситуацией; и от суеверного трепета и затаенного ожидания, в которые его повергают сообщения Вещих сестер, он спешит с дерзким нетерпением подтвердить их предсказания и нечестивой и кровавой рукой сорвать завесу, скрывающую неопределенность будущего. Он не равен борьбе с судьбой и совестью. Он теперь «напрягает каждый телесный инструмент для ужасного подвига»; в другое время его сердце подводит его, и он запуган и смущен своим успехом. «Дело, не меньше, чем попытка, сбивает его с толку». Его ум осажден уколами раскаяния и полон «сверхъестественных побуждений». Его речи и монологи — темные загадки о человеческой жизни, сбивающие с толку решение и запутывающие его в их лабиринтах. В мысли он отсутствует и озадачен, внезапен и отчаян в действии, из-за недоверия к своей собственной решимости. Его энергия проистекает из тревоги и волнения его ума. Его слепое бросание вперед к объектам своего честолюбия и мести или его отступление от них в равной степени выдает измученное состояние его чувств. — Эта часть его характера восхитительно подчеркнута тем, что она приведена в связь с характером леди Макбет, чья непреклонная сила воли и мужская твердость дают ей превосходство над колеблющейся добродетелью ее мужа. Она сразу же пользуется возможностью, которая предлагает себя для достижения всего их желанного величия, и никогда не отступает от своей цели, пока все не закончится. Масштаб ее решимости почти покрывает масштаб ее вины. Она великая плохая женщина, которую мы ненавидим, но которую боимся больше, чем ненавидим. Она не вызывает нашего отвращения и ненависти, как Регана и Гонерилья. Она порочна только для достижения великой цели; и, возможно, более отличается своим властным присутствием духа и неумолимым своеволием, которые не позволяют ей отвлечься от дурной цели, однажды сформированной, слабыми и женскими сожалениями, чем твердостью своего сердца или недостатком естественных привязанностей. Впечатление, которое ее возвышенная решимость характера производит на ум Макбета, хорошо описано там, где он восклицает,

——‘Bring forth men children only;

For thy undaunted mettle should compose

Nothing but males!’

Ни усилия, которые она прилагает, чтобы «привинтить его мужество к месту», ни упрек ему не «потеряться так бедно в себе», ни заверение, что «немного воды очищает их от этого дела», не показывают ничего, кроме ее большей последовательности в порочности. Ее амбиции с крепкими нервами снабжают ребрами стали «стороны его намерения»; и она сама заведена до исполнения своего пагубного проекта с той же непоколебимой стойкостью в преступлении, с которой в других обстоятельствах она, вероятно, проявила бы терпение в страдании. Сознательное принесение в жертву всех других соображений ради получения «для их будущих дней и ночей единственного суверенного владычества и господства» путем убийства Дункана великолепно выражено в ее призыве при известии о «его роковом входе под ее бойницы»:—

——‘Come all you spirits

That tend on mortal thoughts, unsex me here:

And fill me, from the crown to th’ toe, top-full

Of direst cruelty; make thick my blood,

Stop up the access and passage to remorse,

That no compunctious visitings of nature

Shake my fell purpose, nor keep peace between

The effect and it. Come to my woman’s breasts,

And take my milk for gall, you murthering ministers,

Wherever in your sightless substances

You wait on nature’s mischief. Come, thick night!

And pall thee in the dunnest smoke of hell,

That my keen knife see not the wound it makes,

Nor heav’n peep through the blanket of the dark,

To cry, hold, hold!’——

Когда она впервые слышит, что «Дункан приходит туда спать», она настолько потрясена новостью, которая превосходит ее величайшие ожидания, что отвечает гонцу: «Ты сумасшедший, говоря это»: и, получив отчет своего мужа о предсказаниях Ведьм, осознавая его нестабильность цели и то, что ее присутствие необходимо, чтобы подтолкнуть его к завершению его обещанного величия, она восклицает—

——‘Hie thee hither,

That I may pour my spirits in thine ear,

And chastise with the valour of my tongue

All that impedes thee from the golden round,

Which fate and metaphysical aid doth seem

To have thee crowned withal.’

Это раздувающееся ликование и острый дух триумфа, эта неконтролируемая жадность предвкушения, которая, кажется, расширяет ее форму и овладевает всеми ее способностями, это проявление страсти из плоти и крови демонстрирует поразительный контраст с холодной, абстрактной, безвозмездной, рабской злобой Ведьм, которые в равной степени способствуют подталкиванию Макбета к его судьбе из простой любви к озорству и из бескорыстного восторга от уродства и жестокости. Они — ведьмы озорства, непристойные сводники беззакония, злобные из-за своего бессилия наслаждаться, влюбленные в разрушение, потому что они сами нереальны, абортивны, полусуществования — которые становятся возвышенными из-за своего освобождения от всех человеческих симпатий и презрения ко всем человеческим делам, как леди Макбет делает силой страсти! Ее вина, кажется, была избытком того сильного принципа личного интереса и семейного возвеличивания, не поддающегося общим чувствам сострадания и справедливости, который является столь заметной чертой у варварских народов и времен. Мимолетное отражение такого рода, о сходстве спящего короля с ее отцом, единственное, что удерживает ее от убийства Дункана собственной рукой.

Говоря о характере леди Макбет, мы не должны обходить вниманием манеру игры миссис Сиддонс в этой роли. Мы не можем представить ничего более грандиозного. Это было что-то выше природы. Казалось почти, что существо высшего порядка упало с более высокой сферы, чтобы внушить миру трепет величием своего появления. Власть сидела на ее челе, страсть исходила из ее груди, как из святилища; она была олицетворением трагедии. Выходя в сцене сна, ее глаза были открыты, но их смысл был закрыт. Она была как человек, сбитый с толку и не осознающий того, что она делала. Ее губы двигались непроизвольно — все ее жесты были непроизвольными и механическими. Она скользила по сцене и обратно, как привидение. Видеть ее в этой роли было событием в жизни каждого, которое нельзя забыть.

Драматическая красота характера Дункана, который вызывает уважение и жалость даже у своих убийц, часто отмечалась. Это формирует картину саму по себе. Пример способности автора придать поразительный эффект обычному размышлению, способом его введения, встречается в речи Дункана, жалующегося на то, что он был обманут в своем мнении о Тане Кавдорском, в тот самый момент, когда он выражает самое безграничное доверие к лояльности и услугам Макбета.

‘There is no art

To find the mind’s construction in the face:

He was a gentleman, on whom I built

An absolute trust.

O worthiest cousin, (addressing himself to Macbeth.)

The sin of my ingratitude e’en now

Was great upon me,’ etc.

Другой отрывок, показывающий, что Шекспир не упускал из виду ничего, что могло бы каким-либо образом дать облегчение или усиление его предмету, — это разговор, который происходит между Банко и Флинсом непосредственно перед сценой убийства Дункана.

‘Banquo. How goes the night, boy?

Fleance. The moon is down: I have not heard the clock.

Banquo. And she goes down at twelve.

Fleance. I take’t, ’tis later, Sir.

Banquo. Hold, take my sword. There’s husbandry in heav’n,

Their candles are all out.—

A heavy summons lies like lead upon me,

And yet I would not sleep: Merciful Powers,

Restrain in me the cursed thoughts that nature

Gives way to in repose.’

Точно так же прекрасная идея дается о мрачном наступлении вечера, как раз когда Банко собирается быть убитым.

‘Light thickens and the crow

Makes wing to the rooky wood.’

       .       .       .       .       .

‘Now spurs the lated traveller apace

To gain the timely inn.’

«Макбет» (вообще говоря) сделан на более сильном и систематическом принципе контраста, чем любая другая пьеса Шекспира. Он движется на краю бездны и является постоянной борьбой между жизнью и смертью. Действие отчаянное, а реакция ужасная. Это свалка свирепых крайностей, война противоположных природ, какая из них уничтожит другую. Нет ничего, кроме того, что имеет насильственный конец или насильственные начала. Свет и тени наложены решительной рукой; переходы от триумфа к отчаянию, от высоты ужаса к покою смерти внезапны и поразительны; каждая страсть приносит своего сотоварища-противоположность, и мысли сталкиваются и толкаются друг с другом, как в темноте. Вся пьеса — неуправляемый хаос странных и запретных вещей, где земля качается под нашими ногами. Гений Шекспира здесь полностью развернулся и ступил на самые дальние границы природы и страсти. Это обстоятельство объяснит резкость и насильственные антитезы стиля, муки и труд, которые пронизывают выражение, и из недостатков превратит их в достоинства. «Такого прекрасного и грязного дня я не видел» и т. д. «Такие приветственные и нежеланные новости вместе». «Жизни людей подобны цветам в их шапках, умирающим или прежде чем они заболеют». «Выгляди как невинный цветок, но будь змеей под ним». Сцена перед замковыми воротами следует за появлением Ведьм на пустоши и сопровождается полуночным убийством. Дункан рано отсекается изменой, связанной с колдовством, а Макдуф преждевременно вырван из чрева своей матери, чтобы отомстить за его смерть. Макбет, после смерти Банко, желает его присутствия в экстравагантных выражениях: «Ему и всем мы жаждем», и когда появляется его призрак, кричит: «Прочь и с глаз моих», и, будучи ушедшим, он «снова сам собой». Макбет решает избавиться от Макдуфа, чтобы «он мог спать вопреки грому»; и подбадривает свою жену сомнительным известием о кончине Банко с поощрением — «Тогда будь весела: прежде чем летучая мышь совершит свой монастырский полет; прежде чем на зов черной Гекаты рожденный в черепке жук прозвонит ночной зевающий звон, там будет совершено — дело ужасного примечания». В речи леди Макбет «Если бы он не был похож на моего отца, когда он спал, я бы сделала это», есть убийство и сыновнее благочестие вместе; и в побуждении его исполнить свою месть против беззащитного короля ее мысли не щадят крови ни младенцев, ни старости. Описание Ведьм полно того же противоречивого принципа; они «радуются, когда кровоточат добрые короли», они ни от земли, ни от воздуха, но и то и другое; «они должны быть женщинами, но их бороды запрещают это»; они прикладывают все усилия, чтобы вести Макбета к высоте его амбиций, только чтобы предать его «в более глубоком последствии», и после показа ему всей помпы своего искусства, обнаруживают свое злобное наслаждение его разочарованными надеждами, тем горьким упреком: «Почему Макбет стоит так изумленно?» Мы могли бы умножать такие примеры повсюду.

Ведущие черты характера Макбета достаточно поразительны, и они формируют то, что поначалу может показаться лишь смелым, грубым, готическим контуром. Сравнивая его с другими персонажами того же автора, мы заметим абсолютную правду и идентичность, которая наблюдается посреди головокружительного вихря и быстрого карьерного роста событий. Макбет у Шекспира не теряет своей идентичности характера в колебаниях судьбы или шторме страсти больше, чем Макбет сам по себе потерял бы идентичность своей личности. Таким образом, он настолько же отличное существо от Ричарда III, насколько это возможно представить, хотя эти два персонажа в общих руках, и действительно в руках любого другого поэта, были бы повторением одной и той же общей идеи, более или менее преувеличенной. Ибо оба они тираны, узурпаторы, убийцы, оба стремящиеся и амбициозные, оба мужественные, жестокие, коварные. Но Ричард жесток от природы и конституции. Макбет становится таковым от случайных обстоятельств. Ричард от рождения деформирован телом и умом и естественно неспособен к добру. Макбет полон «молока человеческой доброты», откровенен, общителен, щедр. Он искушается к совершению вины золотыми возможностями, подстрекательствами своей жены и пророческими предупреждениями. Судьба и метафизическая помощь сговариваются против его добродетели и его лояльности. Ричард, напротив, не нуждается в суфлере, но пробирается через серию преступлений к высоте своих амбиций от неуправляемой ярости своего темперамента и безрассудной любви к озорству. Он никогда не бывает весел, кроме как в перспективе или в успехе своих злодейств: Макбет полон ужаса при мыслях об убийстве Дункана, которое он с трудом убеждается совершить, и раскаяния после его совершения. Ричард не имеет смеси человечности в своем составе, никакого уважения к родне или потомству, он не признает товарищества с другими, он «сам по себе». Макбет не лишен чувств симпатии, доступен жалости, даже в некоторой степени сделан дураком своей супружеской любви, причисляет потерю друзей, сердечной любви своих последователей и своего доброго имени к причинам, которые сделали его уставшим от жизни, и сожалеет, что он когда-либо захватил корону несправедливыми средствами, поскольку он не может передать ее своему потомству—

‘For Banquo’s issue have I fil’d my mind—

For them the gracious Duncan have I murther’d,

To make them kings, the seed of Banquo kings.’

В волнении своего ума он завидует тем, кого он отправил к миру. «Дункан в своей могиле; после припадочной лихорадки жизни он спит хорошо». — Это правда, он становится более черствым, когда погружается глубже в вину, «ужасность таким образом становится знакомой его убийственным мыслям», и он в конце концов опережает свою жену в смелости и кровавости своих предприятий, в то время как она, из-за отсутствия того же стимула действия, «обеспокоена густо приходящими фантазиями, которые лишают ее покоя», сходит с ума и умирает. Макбет пытается избежать размышлений о своих преступлениях, отталкивая их последствия, и изгоняет раскаяние о прошлом размышлением о будущем озорстве. Это не принцип жестокости Ричарда, которая демонстрирует развратную злобу дьявола так же сильно, как слабость человеческой страсти. Макбет подталкивается к актам насилия и возмездия необходимостью; для Ричарда кровь — времяпрепровождение. — Есть другие решающие различия, присущие двум персонажам. Ричарда можно рассматривать как человека мира, интригующего, закаленного плута, совершенно не заботящегося ни о чем, кроме своих собственных целей и средств их обеспечения. — Не так Макбет. Суеверия века, грубое состояние общества, местный пейзаж и обычаи — все придает дикость и воображаемое величие его характеру. От странности событий, которые окружают его, он полон изумления и страха; и стоит в сомнении между миром реальности и миром фантазии. Он видит зрелища, не показанные смертному глазу, и слышит неземную музыку. Все — суматоха и беспорядок внутри и вне его ума; его цели отскакивают от него самого, разбиты и разрознены; он двойной раб своих страстей и своей злой судьбы. Ричард — не характер ни воображения, ни пафоса, а чистого своеволия. В его груди нет конфликта противоположных чувств. Призраки, которых он видит, преследуют его только во сне; и он не живет, как Макбет, в бодрствующем сне. Макбет обладает значительной энергией и мужественностью характера; но тогда он «подвержен всем небесным влияниям». Он не уверен ни в чем, кроме настоящего момента. Ричард в бурной турбулентности своих проектов никогда не теряет самообладания и использует каждое обстоятельство, которое происходит, как инструмент своих далеко идущих замыслов. В своей последней крайности мы можем рассматривать его только как дикого зверя, пойманного в сети: в то время как мы никогда полностью не теряем нашего беспокойства о Макбете; и он отзывает всю нашу симпатию тем прекрасным финалом задумчивой меланхолии—

‘My way of life is fallen into the sear,

The yellow leaf; and that which should accompany old age,

As honour, troops of friends, I must not look to have;

But in their stead, curses not loud but deep,

Mouth-honour, breath, which the poor heart

Would fain deny, and dare not.’

Мы можем представить обычного актера, играющего Ричарда сносно хорошо; мы не можем представить никого, кто играл бы Макбета должным образом или выглядел бы как человек, который столкнулся с Вещими сестрами. Все актеры, которых мы когда-либо видели, выглядят так, как будто они столкнулись с ними на подмостках Ковент-Гардена или Друри-Лейн, но не на пустоши в Форесе, и как будто они не верили тому, что видели. Ведьмы «Макбета» действительно смешны на современной сцене, и мы сомневаемся, будут ли Фурии Эсхила более уважаемы. Прогресс нравов и знаний оказывает влияние на сцену и со временем, возможно, уничтожит как трагедию, так и комедию. Карманные кражи Филча в «Опере нищего» — не такая хорошая шутка, как раньше: силой полиции и философии убийства Лилло и призраки у Шекспира станут устаревшими. Наконец, не останется ничего, ни хорошего, ни плохого, чего можно было бы желать или бояться, в театре или в реальной жизни. — Был поднят вопрос относительно оригинальности Ведьм Шекспира, на который хорошо ответил мистер Лэм в своих примечаниях к «Образцам ранней драматической поэзии».

«Хотя некоторое сходство можно проследить между чарами в «Макбете» и заклинаниями в этой пьесе (Ведьма Миддлтона), которая, как предполагается, предшествовала ей, это совпадение не умалит многого от оригинальности Шекспира. Его Ведьмы отличаются от Ведьм Миддлтона существенными различиями. Это существа, к которым мужчина или женщина, замышляющие какое-то ужасное озорство, могли бы обратиться за случайной консультацией. Те порождают дела крови и начинают дурные импульсы у людей. С того момента, как их глаза впервые встречаются с глазами Макбета, он околдован. Эта встреча определяет его судьбу. Он никогда не может разорвать очарование. Эти Ведьмы могут причинить вред телу; те имеют власть над душой. — Геката у Миддлтона имеет сына, низкого шута: ведьмы Шекспира не имеют ни собственного ребенка, ни, кажется, происходят от какого-либо родителя. Они — грязные аномалии, о которых мы не знаем, откуда они возникли, ни имеют ли они начала или конца. Поскольку они лишены человеческих страстей, так они кажутся лишенными человеческих отношений. Они приходят с громом и молнией и исчезают под воздушную музыку. Это все, что мы знаем о них. — За исключением Гекаты, у них нет имен, что усиливает их таинственность. Имена и некоторые свойства, которые Миддлтон дал своим ведьмам, вызывают улыбки. Вещие сестры — серьезные вещи. Их присутствие не может сосуществовать с весельем. Но в меньшей степени Ведьмы Миддлтона — прекрасные творения. Их власть тоже в некоторой степени над умом. Они поднимают раздоры, ревность, раздоры, «как густая корка над жизнью».

ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ

«Юлий Цезарь» был одной из трех главных пьес разных авторов, выбранных знаменитым графом Галифаксом для постановки в великолепной манере по подписке в 1707 году. Двумя другими были «Король и не король» Флетчера и «Дева-королева» Драйдена. Возможно, были политические причины для этого выбора, насколько это касается нашего автора. В остальном «Юлий Цезарь» Шекспира не равен в целом ни одной из других его пьес, взятых из римской истории. Он уступает в интересе «Кориолану» и как в интересе, так и в силе «Антонию и Клеопатре». Однако он изобилует восхитительными и трогательными отрывками и примечателен глубоким знанием характера, в котором Шекспир едва ли мог ошибиться. Если есть какое-то исключение из этого замечания, то это сам герой пьесы. Мы не очень восхищаемся представлением здесь Юлия Цезаря, и мы не думаем, что оно отвечает портрету, данному ему в его «Комментариях». Он произносит несколько хвастливых и довольно педантичных речей и ничего не делает. Действительно, ему нечего делать. Настолько, недостаток характера — это недостаток сюжета.

Дух, с которым поэт сразу вошел в нравы простых людей, а также ревность и сердечные боли различных фракций, показан в первой сцене, где Флавий и Марулл, трибуны народа, и некоторые граждане Рима появляются на сцене.

‘Flavius. Thou art a cobler, art thou?

Сапожник. Поистине, сэр, все, чем я живу, — это шило. Я не вмешиваюсь в дела торговцев или дела женщин, но, кроме того, я действительно, сэр, хирург для старой обуви; когда они в большой опасности, я восстанавливаю их.

Flavius. But wherefore art not in thy shop to-day?

Why dost thou lead these men about the streets?

Сапожник. По правде, сэр, чтобы износить их башмаки, чтобы добыть себе побольше работы. Но, право, сэр, мы устроили праздник, чтобы увидеть Цезаря и порадоваться его триумфу.

За этим образчиком причудливого простонародного юмора немедленно следует неожиданный и полный жизни взрыв негодующего красноречия, вложенный в уста одного из разгневанных трибунов.

‘Marullus. Wherefore rejoice!—What conquest brings he home?

What tributaries follow him to Rome,

To grace in captive-bonds his chariot-wheels?

Oh you hard hearts, you cruel men of Rome!

Knew you not Pompey? Many a time and oft

Have you climb’d up to walls and battlements,

To towers and windows, yea, to chimney-tops,

Your infants in your arms, and there have sat

The live-long day with patient expectation,

To see great Pompey pass the streets of Rome:

And when you saw his chariot but appear,

Have you not made an universal shout,

That Tyber trembled underneath his banks

To hear the replication of your sounds,

Made in his concave shores?

And do you now put on your best attire?

And do you now cull out an holiday?

And do you now strew flowers in his way

That comes in triumph over Pompey’s blood?

Begone——

Run to your houses, fall upon your knees,

Pray to the Gods to intermit the plague,

That needs must light on this ingratitude.’

Хорошо известный диалог между Брутом и Кассием, в котором последний раскрывает первому замысел заговора и отчасти склоняет его на свою сторону, представляет собой благородный образец возвышенной декламации. Настаивание Кассия на мнимой изнеженности характера Цезаря и его описание того, как они вместе переплывали Тибр «однажды в сырой и ветреный день», — одни из лучших штрихов в этой сцене. Но, возможно, целое не равно той короткой сцене, которая следует за ней, когда Цезарь входит со своей свитой:

‘Brutus. The games are done, and Cæsar is returning.

Cassius. As they pass by, pluck Casca by the sleeve,

And he will, after his sour fashion, tell you

What has proceeded worthy note to day.

Brutus. I will do so; but look you, Cassius—

The angry spot doth glow on Cæsar’s brow,

And all the rest look like a chidden train.

Calphurnia’s cheek is pale; and Cicero

Looks with such ferret and such fiery eyes,

As we have seen him in the Capitol,

Being crost in conference by some senators.

Cassius. Casca will tell us what the matter is.

Cæsar. Antonius——

Antony. Cæsar?

Cæsar. Let me have men about me that are fat,

Sleek-headed men, and such as sleep a-nights:

Yon Cassius has a lean and hungry look,

He thinks too much; such men are dangerous.

Antony. Fear him not, Cæsar, he’s not dangerous:

He is a noble Roman, and well given.

Cæsar. Would he were fatter; but I fear him not:

Yet if my name were liable to fear,

I do not know the man I should avoid

So soon as that spare Cassius. He reads much;

He is a great observer; and he looks

Quite through the deeds of men. He loves no plays,

As thou dost, Antony; he hears no music:

Seldom he smiles, and smiles in such a sort,

As if he mock’d himself, and scorn’d his spirit,

That could be mov’d to smile at any thing.

Such men as he be never at heart’s ease,

Whilst they behold a greater than themselves;

And therefore are they very dangerous.

I rather tell thee what is to be fear’d

Than what I fear; for always I am Cæsar.

Come on my right hand, for this ear is deaf,

And tell me truly what thou think’st of him.’

Мы едва ли знаем другой отрывок, который выражал бы гений Шекспира лучше, чем этот. Как будто он присутствовал при этом лично, знал разных персонажей и то, что они думали друг о друге, и записывал то, что слышал и видел — их взгляды, слова и жесты — в точности так, как они происходили.

Характер Марка Антония рассматривается далее, когда заговорщики решают, должен ли он пасть вместе с Цезарем. Брут против этого —

‘And for Mark Antony, think not of him:

For he can do no more than Cæsar’s arm,

When Cæsar’s head is off.

Cassius. Yet I do fear him:

For in th’ ingrafted love he bears to Cæsar——

Brutus. Alas, good Cassius, do not think of him:

If he love Cæsar, all that he can do

Is to himself, take thought, and die for Cæsar:

And that were much, he should; for he is giv’n

To sports, to wildness, and much company.

Trebonius. There is no fear in him; let him not die:

For he will live, and laugh at this hereafter.’

Они были неправы, а Кассий был прав.

Честной прямоты Брута, однако, достаточно, чтобы обнаружить непригодность Цицерона для участия в их предприятии, исходя из его показного эготизма и литературного тщеславия.

‘O, name him not: let us not break with him;

For he will never follow anything,

That other men begin.’

Его скептицизм в отношении знамений и его морализаторство по поводу погоды — «В такое небо не стоит выходить» — выдержаны в том же духе утонченного слабоумия.

Шекспир в этой пьесе и в других местах проявил ту же проницательность в отношении политического характера и пружин общественных событий, что и в отношении повседневной жизни. Например, весь замысел заговорщиков освободить свою страну терпит неудачу из-за великодушного темперамента и чрезмерной уверенности Брута в правоте их дела и помощи других. Так было всегда. Те, кто сами имеют добрые намерения, хорошо думают о других и становятся жертвами своей доверчивости. Та человечность и честность, которые побуждают людей сопротивляться несправедливости и тирании, делают их непригодными для борьбы с хитростью и силой тех, кто им противостоит. Друзья свободы доверяют заверениям других, потому что сами искренни, и стремятся примирить общественное благо с наименьшим возможным вредом для его врагов, которые не заботятся ни о чем, кроме своих собственных беспринципных целей, и ни перед чем не остановятся, чтобы их достичь. Кассий был лучше скроен для заговорщика. Его сердце подсказывало его уму. Его бдительная ревность заставляла его опасаться худшего, что могло случиться, а раздражительность темперамента добавляла упорства его целям и обостряла его патриотизм. Смешанная природа его мотивов делала его более приспособленным к борьбе с дурными людьми. Пороки никогда не используются так эффективно, как в борьбе друг с другом. С тиранией и раболепием нужно обращаться по-своему: иначе они восторжествуют над теми, кто их щадит, и в конце концов произнесут над ними надгробную речь, как Антоний произнес ее над Брутом.

‘All the conspirators, save only he,

Did that they did in envy of great Cæsar:

He only in a general honest thought

And common good to all, made one of them.’

Ссора между Брутом и Кассием разыграна мастерски. Драматические колебания страсти, спокойствие Брута, пыл Кассия описаны восхитительно; а восклицание Кассия, когда он узнает о смерти Порции, о чем он узнает лишь после их примирения: «Как я не убил себя, когда так спорил с тобой?», — придает двойную силу всему, что было до этого. Сцена между Брутом и Порцией, где она пытается вырвать у него тайну заговора, задумана в самом героическом духе, а взрыв нежности у Брута —

‘You are my true and honourable wife;

As dear to me as are the ruddy drops

That visit my sad heart’—

оправдан всем ее поведением. Бездыханное нетерпение Порции узнать исход заговора в диалоге с Луцием полно страсти. Интерес, который Порция проявляет к Бруту, и тот, который Кальпурния проявляет к судьбе Цезаря, различаются с тончайшей точностью. Речь Марка Антония над телом Цезаря по праву восхищает смесью пафоса и хитрости: речь Брута, безусловно, не так хороша.

Приход заговорщиков в дом Брута в полночь сделан очень впечатляющим. В середине этой сцены мы встречаем одно из тех небрежных и естественных отступлений, которые так часто и прекрасно встречаются у Шекспира. После того как Кассий представил своих друзей одного за другим, Брут говорит —

‘They are all welcome.

What watchful cares do interpose themselves

Betwixt your eyes and night?

Cassius. Shall I entreat a word? (They whisper.)

Decius. Here lies the east: doth not the day break here?

Casca. No.

Cinna. O pardon, Sir, it doth; and yon grey lines,

That fret the clouds, are messengers of day.

Casca. You shall confess, that you are both deceiv’d:

Here, as I point my sword, the sun arises,

Which is a great way growing on the south,

Weighing the youthful season of the year.

Some two months hence, up higher toward the north

He first presents his fire, and the high east

Stands as the Capitol, directly here.’

Мы не можем не думать, что эта изящная фамильярность лучше всей напыщенности в мире. Историческая правда в «Юлии Цезаре» очень искусно сочетается с драматическим эффектом. Советы полководцев, сомнительные повороты битв представлены как живые. Смерть Брута достойна его — в ней есть достоинство римского сенатора и твердость философа-стоика. Но что, возможно, лучше того и другого, так это маленький эпизод с его мальчиком Луцием, засыпающим над своим инструментом, когда он играет своему господину в палатке в ночь перед битвой. Природа уже сыграла с ним такую же забывчивую шутку однажды, в ночь заговора. Человечность Брута остается неизменной в обоих случаях.

——‘It is no matter:

Enjoy the honey-heavy dew of slumber.

Thou hast no figures nor no fantasies,

Which busy care draws in the brains of men.

Therefore thou sleep’st so sound.’

ОТЕЛЛО

Говорили, что трагедия очищает чувства через страх и сострадание. То есть она подменяет чистое себялюбие воображаемым сочувствием. Она дает нам высокий и постоянный интерес, выходящий за пределы нас самих, к человечеству как таковому. Она возвышает великое, далекое и возможное до равенства с реальным, малым и близким. Она делает человека сопричастным своему роду. Она укрощает и смягчает упрямство его воли. Она учит его, что есть и были другие, подобные ему, показывая ему, как в зеркале, то, что они чувствовали, думали и делали. Она открывает тайники человеческого сердца. Она не оставляет нас равнодушными ни к чему, что может затронуть нашу общую природу. Она возбуждает нашу чувствительность, показывая страсти, доведенные до предела силой воображения или искушением обстоятельств, и исправляет их роковые излишества в нас самих, указывая на большую степень страданий и преступлений, к которым они привели других. Трагедия создает баланс чувств. Она делает нас вдумчивыми зрителями на арене жизни. Это облагораживание вида; дисциплина человечности. Привычное изучение поэзии и произведений воображения — главная часть основательного образования. Вкус к изящным искусствам необходим для завершения характера джентльмена. Одна лишь наука суха и механична. Она упражняет рассудок на вещах вне нас самих, оставляя чувства бездействующими или поглощенными нашими собственными непосредственными, узкими интересами. «Отелло» служит иллюстрацией этих замечаний. Он возбуждает наше сочувствие в чрезвычайной степени. Мораль, которую он несет, имеет более близкое отношение к заботам человеческой жизни, чем мораль почти любой другой пьесы Шекспира. «Она прямо проникает в сердца и дела людей». Пафос в «Короле Лире», конечно, более ужасен и подавляющ, но он менее естественен и реже встречается в повседневной жизни. Мы не испытываем той же степени сочувствия к страстям, описанным в «Макбете». Интерес к «Гамлету» более отдаленный и рефлексивный. Интерес к «Отелло» одновременно столь же глубок и волнующий.

Живописные контрасты характеров в этой пьесе почти так же примечательны, как и глубина страсти. Мавр Отелло, нежная Дездемона, злодей Яго, добродушный Кассио, дурачок Родриго представляют собой диапазон и разнообразие характеров, столь же поразительные и осязаемые, как те, что создаются противопоставлением костюмов на картине. Их отличительные качества выделяются перед мысленным взором, так что даже когда мы не думаем об их действиях или чувствах, представление об их личностях остается столь же живым, как всегда. Эти персонажи и образы, которые они запечатлевают в уме, максимально далеки друг от друга, расстояние между ними огромно: однако широта знаний и изобретательности, которую проявил поэт, воплощая эти крайние создания своего гения, лишь подчеркивает истину и легкость, с которыми он отождествил каждого персонажа с самим собой или смешал их различные качества в одной истории. Какой контраст характер Отелло составляет характеру Яго! В то же время сила концепции, с которой эти две фигуры противопоставлены друг другу, становится еще более интенсивной благодаря полной последовательности, с которой черты каждого характера проявлены в состоянии высочайшей отделки. Сделать одного черным, а другого белым, одного беспринципным, а другого крайне несчастным — это удовлетворило бы обычные цели эффекта и амбиции заурядного живописца характеров. Шекспир проработал более тонкие оттенки различий в обоих с такой же тщательностью и мастерством, как если бы он зависел только от исполнения для успеха своего замысла. С другой стороны, Дездемона и Эмилия не призваны противопоставляться друг другу чем-то вроде сильного контраста. Обе они, по внешнему виду, персонажи обыденной жизни, не более отличающиеся, чем женщины обычно отличаются друг от друга рангом и положением. Различие их мыслей и чувств, однако, раскрыто, их умы отделены друг от друга знаками, столь же ясными и столь же несомненными, как цвет кожи их мужей.

Движение страсти в «Отелло» чрезвычайно отличается от движения в «Макбете». В «Макбете» почти от начала до конца идет яростная борьба между противоположными чувствами, между честолюбием и уколами совести: в «Отелло» сомнительный конфликт между противоречивыми страстими, хотя и ужасен, длится лишь короткое время, и главный интерес возбуждается попеременным преобладанием различных страстей, полным и непредвиденным переходом от нежнейшей любви и самого безграничного доверия к пыткам ревности и безумию ненависти. Месть Отелло, однажды полностью овладев его умом, никогда не покидает его, но становится все сильнее и сильнее с каждым моментом промедления. Природа мавра благородна, доверчива, нежна и великодушна; но его кровь самого воспламеняющегося рода; и, будучи однажды разбужен чувством своих обид, он не останавливается ни перед какими соображениями раскаяния или жалости, пока не даст волю всем велениям своей ярости и отчаяния. Именно в доведении его благородной натуры до этой крайности через быстрые, но постепенные переходы, в поднятии страсти до ее высоты с самых малых начал и вопреки всем препятствиям, в изображении угасающего конфликта между любовью и ненавистью, нежностью и негодованием, ревностью и раскаянием, в раскрытии силы и слабости нашей природы, в соединении возвышенности мысли с мукой острейшего горя, в приведении в движение различных импульсов, которые волнуют это наше смертное существо, и, наконец, в смешении их в том благородном потоке глубокой и устойчивой страсти, стремительной, но величественной, который «течет к Пропонтиде и не знает отлива», — именно в этом Шекспир показал мастерство своего гения и свою власть над человеческим сердцем. Третий акт «Отелло» — его лучший показ не знаний или страсти по отдельности, а их сочетания, знания характера с выражением страсти, совершенного искусства в поддержании видимости при глубоких действиях природы и судорожных движениях неконтролируемой агонии, силы причинять пытки и страдать от них. Не только буря страсти в уме Отелло поднимается с самого дна души, но и каждое малейшее колебание чувства видно на поверхности, по мере того как оно возникает из импульсов воображения или злонамеренных внушений Яго. Постепенная подготовка к катастрофе чудесно выстроена, начиная с первого галантного рассказа мавра об истории своей любви, о «заклинаниях и колдовстве, которые он использовал», с его неожиданного и романтического успеха, нежного удовлетворения, с которым он упивается собственным счастьем, беззаветной нежности Дездемоны и ее невинных просьб в пользу Кассио, раздражающих подозрения, внушенные в ум ее мужа вероломством Яго, и разъедающих его до яда, пока он не теряет всякий контроль над собой, и его ярость может быть утолена только кровью. Она представлена, как раз перед тем, как Яго начинает приводить свой план в действие, заступаясь за Кассио со всей бездумной веселостью дружбы и побеждающей уверенностью в любви Отелло.

‘What! Michael Cassio?

That came a wooing with you, and so many a time,

When I have spoke of you dispraisingly,

Hath ta’en your part, to have so much to do

To bring him in?—Why this is not a boon:

’Tis as I should intreat you wear your gloves,

Or feed on nourishing meats, or keep you warm;

Or sue to you to do a peculiar profit

To your person. Nay, when I have a suit,

Wherein I mean to touch your love indeed,

It shall be full of poise, and fearful to be granted.’

Уверенность Отелло, поначалу лишь пошатнувшаяся от отрывочных намеков и инсинуаций, восстанавливается при виде Дездемоны; и он восклицает

‘If she be false, O then Heav’n mocks itself:

I’ll not believe it.’

Но вскоре после этого, размышляя о своих подозрениях в одиночестве и поддаваясь опасениям худшего, его подавленная ревность вырывается в открытую ярость, и он возвращается, чтобы потребовать удовлетворения от Яго, как дикий зверь, ужаленный отравленной стрелой охотников. «Смотри, где он идет» и т. д. В этом состоянии озлобления и насилия, после того как первые пароксизмы его горя и нежности нашли выход в том страстном восклицании: «Я не чувствовал поцелуев Кассио на ее губах», — Яго, с помощью ложных наветов и представляя самые отвратительные образы его уму, легко поворачивает шторм страсти от себя против Дездемоны и доводит его до дрожащей агонии сомнения и страха, в которой он в одно мгновение оставляет всю свою любовь и надежды.

‘Now do I see ’tis true. Look here, Iago,

All my fond love thus do I blow to Heav’n. ’Tis gone.

Arise black vengeance from the hollow hell;

Yield up, O love, thy crown and hearted throne

To tyrannous hate! Swell bosom with thy fraught;

For ’tis of aspicks’ tongues.’

С этого времени его яростные мысли «никогда не оглядываются назад, не отливают к смиренной любви», пока его месть не уверена в своем объекте, болезненные сожаления и невольные воспоминания о прошлых обстоятельствах, которые пересекают его ум среди тусклых трансов страсти, усугубляя чувство его обид, но не колебля его цели. Однажды, правда, когда Яго показывает ему Кассио с платком в руке и насмехающимся (как он думает) над его несчастьями, невыносимая горечь его чувств, крайнее чувство стыда заставляют его перейти к восхвалению ее достоинств и впасть в минутный приступ слабости: «И все же, о, какая жалость, Яго, какая жалость!». Эта возвращающаяся нежность, однако, служит лишь, как это управляется Яго, чтобы отточить его месть и настроить его сердце еще больше против нее. В его разговорах с Дездемоной убеждение в ее виновности и непосредственные доказательства ее двуличия, кажется, раздражают его негодование и отвращение к ней; но в сцене, непосредственно предшествующей ее смерти, воспоминание о его любви возвращается к нему во всей своей нежности и силе; и после ее смерти он внезапно забывает свои обиды в мгновенном и невосполнимом чувстве своей потери.

‘My wife! My wife! What wife? I have no wife.

Oh insupportable! Oh heavy hour!’

Это происходит до того, как он убеждается в ее невиновности; но впоследствии его раскаяние столь же ужасно, как и его месть, и уступает место лишь застывшему и смертному отчаянию. Его прощальная речь перед тем, как он убивает себя, в которой он излагает сенату свои причины убийства жены, равна первой речи, в которой он дал им отчет о своем ухаживании за ней и «всем своем пути любви». Такой конец был достоин такого начала.

Если что-то и могло добавить силы нашему сочувствию к Отелло или состраданию к его судьбе, так это прямота и великодушие его натуры, которые так мало этого заслуживают. Когда Яго впервые начинает упражняться в своей подозрительной дружбе, он отвечает —

——‘’Tis not to make me jealous,

To say my wife is fair, feeds well, loves company,

Is free of speech, sings, plays, and dances well;

Where virtue is, these are most virtuous.

Nor from my own weak merits will I draw

The smallest fear or doubt of her revolt,

For she had eyes and chose me.’

Этот характер прекрасно (и с трогательной простотой) подтверждается тем, что сама Дездемона говорит о нем Эмилии после того, как она потеряла платок, первый залог его любви к ней.

‘Believe me, I had rather have lost my purse

Full of cruzadoes. And but my noble Moor

Is true of mind, and made of no such baseness,

As jealous creatures are, it were enough

To put him to ill thinking.

Æmilia. Is he not jealous?

Desdemona. Who he? I think the sun where he was born

Drew all such humours from him.’

В короткой речи Эмилии встречается одно из тех побочных указаний на колебания страсти, которые мы редко встречаем, кроме как у Шекспира. После того как Отелло решил убить свою жену и велит ей отпустить свою служанку на ночь, она отвечает,

‘I will, my Lord.

Æmilia. How goes it now? He looks gentler than he did.’

Шекспир здесь вложил в полстроки то, что некоторые авторы растянули бы на десять заготовленных речей.

Характер Дездемоны неподражаем как сам по себе, так и в контрасте с безосновательной ревностью Отелло и с гнусным заговором, невинной жертвой которого она является. Ее красота и внешние грации лишь косвенно затронуты: мы видим «ее облик в ее уме»; ее характер везде преобладает над ее внешностью.

‘A maiden never bold:

Of spirit so still and quiet, that her motion

Blush’d at itself.’

Есть один прекрасный комплимент, сделанный ей Кассио, который торжествующе восклицает, когда она прибывает на берег Кипра после шторма,

‘Tempests themselves, high seas, and howling winds,

As having sense of beauty, do omit

Their mortal natures, letting safe go by

The divine Desdemona.’

В целом, как это бывает с большинством женщин Шекспира, мы теряем из виду ее личные прелести в ее привязанности и преданности мужу. «Она покорена даже самому качеству своего господина»; и «ее душа и состояние посвящены почестям и доблестным частям Отелло». Леди сама так много протестует, и она верна своему слову. Истинность концепции, с которой робость и смелость объединены в одном характере, изумительна. Экстравагантность ее решений, упорство ее привязанностей, можно сказать, проистекают из мягкости ее натуры. Они подразумевают беззаветную уверенность в чистоте ее собственных намерений, полную сдачу своих страхов своей любви, связывание себя (сердцем и душой) с судьбой другого. За вычетом начала ее страсти, которая немного фантастична и упряма (хотя даже это, возможно, можно последовательно объяснить ее неспособностью сопротивляться растущей склонности), весь ее характер состоит в том, чтобы не иметь собственной воли, никакого суфлера, кроме своего послушания. Ее романтический поворот — лишь следствие домашней и практической части ее натуры; и вместо того чтобы следовать за Отелло на войны, она с радостью «осталась бы дома мотыльком мира», если бы ее муж мог остаться с ней. Ее смирение и ангельская сладость характера не покидают ее до конца. Сцены, в которых она оплакивает и пытается объяснить отчуждение Отелло от нее, изысканно прекрасны. После того как он ударил ее и назвал именами, она говорит,

——‘Alas, Iago,

What shall I do to win my lord again?

Good friend, go to him; for by this light of heaven,

I know not how I lost him. Here I kneel;

If e’er my will did trespass ‘gainst his love,

Either in discourse, or thought, or actual deed,

Or that mine eyes, mine ears, or any sense

Delighted them on any other form;

Or that I do not, and ever did,

And ever will, though he do shake me off

To beggarly divorcement, love him dearly,

Comfort forswear me. Unkindness may do much,

And his unkindness may defeat my life,

But never taint my love.

Iago. I pray you be content: ’tis but his humour.

The business of the state does him offence.

Desdemona. If ‘twere no other!——

Сцена, которая следует с Эмилией, и песня об иве одинаково прекрасны и показывают крайнюю силу автора варьировать выражение страсти во всех ее настроениях и во всех обстоятельствах.

‘Æmilia. Would you had never seen him.

Desdemona. So would not I: my love doth so approve him,

That even his stubbornness, his checks, his frowns,

Have grace and favour in them,’ etc.

Не несправедливые подозрения Отелло, не неспровоцированное предательство Яго не ставят Дездемону в более милый или интересный свет, чем разговор (наполовину серьезный, наполовину шутливый) между ней и Эмилией о обычном поведении женщин по отношению к своим мужьям. Этот диалог происходит как раз перед последней роковой сценой. Если бы Отелло подслушал его, это предотвратило бы всю катастрофу; но тогда это испортило бы пьесу.

Характер Яго — одно из сверхдолжных достижений гения Шекспира. Некоторые люди, более привередливые, чем мудрые, считали весь этот характер неестественным, потому что его злодейство «без достаточного мотива». Шекспир, который был таким же хорошим философом, как и поэтом, думал иначе. Он знал, что любовь к власти, которая есть другое имя для любви к озорству, естественна для человека. Он знал бы это так же хорошо или лучше, чем если бы это было продемонстрировано ему логической диаграммой, просто видя, как дети возятся в грязи или убивают мух ради забавы. Яго, по сути, принадлежит к классу характеров, общих для Шекспира и в то же время свойственных ему; чьи головы так же остры и активны, как их сердца тверды и черствы. Яго, конечно, крайний пример такого рода; то есть болезненной интеллектуальной активности, с самым совершенным безразличием к моральному добру или злу, или, скорее, с решительным предпочтением последнего, потому что оно легче согласуется с его любимой склонностью, придает больший вкус его мыслям и простор его действиям. Он совершенно или почти так же безразличен к своей собственной судьбе, как и к судьбе других; он идет на все риски ради ничтожного и сомнительного преимущества; и сам является дураком и жертвой своей правящей страсти — ненасытной тяги к действиям самого трудного и опасного рода. «Наш прапорщик» — философ, который воображает, что ложь, которая убивает, имеет больше смысла, чем аллитерация или антитеза; который считает роковой эксперимент над миром семьи лучшим делом, чем наблюдение за сердцебиением блохи в микроскоп; который замышляет разорение своих друзей как упражнение для своей изобретательности и закалывает людей в темноте, чтобы предотвратить скуку. Его веселость, такая, какая она есть, проистекает из успеха его предательства; его легкость — из пытки, которую он причинил другим. Он любитель трагедии в реальной жизни; и вместо того чтобы применять свою изобретательность к воображаемым персонажам или давно забытым инцидентам, он выбирает более смелый и отчаянный курс — устраивает свой заговор дома, распределяет главные роли среди своих ближайших друзей и связей и репетирует его всерьез, с твердыми нервами и неугасимой решимостью. Мы просто приведем пару иллюстраций.

Одна из его самых характерных речей — та, что сразу после свадьбы Отелло.

‘Roderigo. What a full fortune does the thick lips owe,

If he can carry her thus!

Iago. Call up her father:

Rouse him (Othello) make after him, poison his delight,

Proclaim him in the streets, incense her kinsmen,

And tho’ he in a fertile climate dwell,

Plague him with flies: tho’ that his joy be joy,

Yet throw such changes of vexation on it,

As it may lose some colour.’

В следующем отрывке его воображение бушует в злодействе, которое он замышляет, и вырывается в дикость и стремительность настоящего энтузиазма.

‘Roderigo. Here is her father’s house: I’ll call aloud.

Iago. Do, with like timourous accent and dire yell

As when, by night and negligence, the fire

Is spied in populous cities.’

Одна из его самых любимых тем, в которой он действительно богат и в рассуждениях о которой его селезенка служит ему Музой, — это несоразмерный брак между Дездемоной и мавром. Это ключ к характеру леди, с которым он ни в коем случае не готов расстаться. Он выдвигается в первой сцене, и он возвращается к нему, когда в ответ на его инсинуации против Дездемоны Родриго говорит,

«Я не могу поверить, что в ней — она полна самых благословенных условий».

Яго. Благословенный фиг. Вино, которое она пьет, сделано из винограда. Если бы она была благословенна, она бы никогда не вышла замуж за мавра».

И снова с еще большим духом и роковым эффектом впоследствии, когда он поворачивает это самое предположение, возникающее в собственной груди Отелло, к ее ущербу.

‘Othello. And yet how nature erring from itself—

Iago. Ay, there’s the point;—as to be bold with you,

Not to affect many proposed matches

Of her own clime, complexion, and degree,’ etc.

Это зондирование до самого живого. Яго здесь выворачивает характер бедной Дездемоны, как говорится, наизнанку. Несомненно, что только гений Шекспира мог сохранить весь интерес и деликатность этой роли и даже извлечь дополнительную элегантность и достоинство из особых обстоятельств, в которых она оказалась. Привычная распущенность разговоров Яго не должна быть прослежена к удовольствию, которое он получает от грубых или похотливых образов, а к его желанию найти худшую сторону всего и доказать, что он превосходит видимость. В его составе нет «молока человеческой доброты». Его воображение отвергает все, что не имеет сильной примеси самых неприятных ингредиентов; его ум переваривает только яды. Добродетель или доброта, или что угодно, имеющее в себе хоть малейший «привкус спасения», для его развращенного аппетита болезненно и безвкусно: и он даже возмущается хорошим мнением о своей собственной честности, как будто это оскорбление, брошенное мужскому чувству и духу его характера. Так, на встрече Отелло и Дездемоны он восклицает — «О, вы теперь хорошо настроены: но я опущу колышки, которые создают эту музыку, насколько я честен» — его характер «bonhomme» совсем не сидит на нем легко. В сценах, где он пытается склонить Отелло к своей цели, он соразмерно осторожен, коварен, мрачен и рассудителен. Мы верим, что ничто никогда не сравнится с глубоким притворством и ловким лукавством хорошо известного диалога в третьем акте, где он впервые приступает к исполнению своего замысла.

‘Iago. My noble lord.

Othello. What dost thou say, Iago?

Iago. Did Michael Cassio,

When you woo’d my lady, know of your love?

Othello. He did from first to last.

Why dost thou ask?

Iago. But for a satisfaction of my thought,

No further harm.

Othello. Why of thy thought, Iago?

Iago. I did not think he had been acquainted with it.

Othello. O yes, and went between us very oft—

Iago. Indeed!

Othello. Indeed? Ay, indeed. Discern’st thou aught of that?

Is he not honest?

Iago. Honest, my lord?

Othello. Honest? Ay, honest.

Iago. My lord, for aught I know.

Othello. What do’st thou think?

Iago. Think, my lord!

Othello. Think, my lord! Alas, thou echo’st me,

As if there was some monster in thy thought

Too hideous to be shewn.’—

Остановки и перерывы, глубокие действия предательства под маской любви и честности, тревожная бдительность, холодная серьезность и, если можно так сказать, страсть лицемерия, отмеченная в каждой строке, получают свою последнюю отделку в том невообразимом взрыве притворного негодования по поводу сомнений Отелло в его искренности.

‘O grace! O Heaven forgive me!

Are you a man? Have you a soul or sense?

God be wi’ you; take mine office. O wretched fool,

That lov’st to make thine honesty a vice!

Oh monstrous world! Take note, take note, O world!

To be direct and honest, is not safe.

I thank you for this profit, and from hence

I’ll love no friend, since love breeds such offence.’

Если Яго достаточно отвратителен, когда у него есть дела и все его механизмы в работе, он еще хуже, когда ему нечего делать, и мы видим только пустоту его сердца. Его безразличие, когда Отелло падает в обморок, совершенно дьявольское.

‘Iago. How is it, General? Have you not hurt your head?

Othello. Do’st thou mock me?

Iago. I mock you not, by Heaven,’ etc.

Роль, действительно, едва ли была бы терпима, даже как фон для добродетели и великодушия других персонажей пьесы, если бы не ее неутомимое трудолюбие и неисчерпаемые ресурсы, которые отвлекают внимание зрителя (как и его собственное) от цели, которую он имеет в виду, к средствам, которыми она должна быть достигнута. — Эдмунд Бастард в «Короле Лире» — нечто подобное по характеру, помещенное в менее заметные обстоятельства. Занга — вульгарная карикатура на него.

ТИМОН АФИНСКИЙ

«Тимон Афинский» всегда казался нам написанным с таким же интенсивным чувством к своему предмету, как и любая другая пьеса Шекспира. Это одна из немногих, в которых он, кажется, серьезен во всем, никогда не бездельничает и не сходит со своего пути. Он не ослабляет своих усилий и не упускает из виду единство своего замысла. Это единственная пьеса нашего автора, в которой селезенка является преобладающим чувством ума. Это в такой же степени сатира, как и пьеса: и содержит некоторые из лучших образцов инвективы, которые можно себе представить, как в ворчливых, придирчивых ответах циника Апеманта, так и в страстных и более ужасных проклятиях Тимона. Последние напоминают классическому читателю о силе и нарастающей стремительности моральных декламаций Ювенала, в то время как первые обладают всей остротой и едкой суровостью старых философов-стоиков. Душа Диогена, кажется, была посажена на губы Апеманта. Сварливое исповедание мизантропии у циника противопоставлено глубокому чувству ее у Тимона, а также солдатскому и решительному негодованию Алкивиада против своих соотечественников, которые изгнали его, хотя это составляет лишь случайный эпизод в трагедии.

Басня состоит из одного события; — перехода от высочайшего блеска и расточительности искусственного утончения к самому жалкому состоянию дикой жизни и лишению всякого социального общения. Перемена столь же быстра, сколь и полна; и описание богатого и великодушного Тимона, пирующего в позолоченных дворцах, избалованного всякой роскошью, расточительного в своем гостеприимстве, окруженного толпами льстецов, поэтов, художников, лордов, дам, которые —

‘Follow his strides, his lobbies fill with tendance,

Rain sacrificial whisperings in his ear;

And through him drink the free air’—

более поразительно, чем описание внезапного падения его друзей и состояния, и его нагого пребывания в диком лесу, выкапывающего корни из земли для своего пропитания, с возвышенным духом самоотречения и горьким презрением к миру, которые поднимают его в нашем уважении выше, чем мог бы сделать ослепительный блеск процветания. Он жалеет себя в средствах к жизни и занят только подготовкой своей могилы. Как убедительно разница между тем, кем он был, и тем, кем он стал, описана в насмешливых вопросах Апеманта, когда он приходит упрекнуть его за перемену в его образе жизни!

——‘What, think’st thou,

That the bleak air, thy boisterous chamberlain,

Will put thy shirt on warm? will these moist trees

That have outlived the eagle, page thy heels,

And skip when thou point’st out? will the cold brook,

Candied with ice, caudle thy morning taste

To cure thy o’er-night’s surfeit? Call the creatures,

Whose naked natures live in all the spight

Of wreakful heav’n, whose bare unhoused trunks,

To the conflicting elements expos’d,

Answer mere nature, bid them flatter thee.’

Манеры везде сохранены с отчетливой правдой. Поэт и художник очень искусно противопоставлены друг другу, оба выказывают большое внимание к другому, и каждый занят своим собственным тщеславием и превосходством своего собственного искусства. Шекспир вложил в уста первого очень живое описание гения поэзии и своего собственного в частности.

——‘A thing slipt idly from me.

Our poesy is as a gum, which issues

From whence ’tis nourish’d. The fire i’ th’ flint

Shews not till it be struck: our gentle flame

Provokes itself—and like the current flies

Each bound it chafes.’

Пустая дружба и уклончивые увертки афинских лордов, их гладкие заверения и жалкая неблагодарность очень удовлетворительно разоблачены, так же как и различные маскировки, к которым прибегает низость себялюбия в таких случаях, чтобы скрыть отсутствие великодушия и доброй веры. Скрытый эгоизм Апеманта не остается незамеченным среди грубости его сарказмов и его презрения к претензиям других. Даже две куртизанки, которые сопровождают Алкивиада в пещеру Тимона, очень характерно набросаны; и воры, которые приходят навестить его, также «честные люди» по-своему. — Исключение из этой общей картины эгоистичной порочности найдено в старом и честном стюарде Флавии, которому Тимон отдает полную дань нежности. Шекспир не хотел рисовать картину «уродливую всюду от лицемерия». Он был обязан этим характером добродушным просьбам своей Музы. Его ум вполне можно было назвать «сферой человечности».

Моральная сентенциозность этой пьесы равна таковой в трактате лорда Бэкона «О мудрости древних» и, действительно, приправлена большим разнообразием. Каждая тема презрения или негодования здесь исчерпана; но в то время как грязная распущенность Апеманта, которая превращает все в желчь и горечь, показывает только естественную ядовитость его темперамента и антипатию к добру или злу в равной степени, Тимон не произносит проклятия, не выдавая экстравагантных действий разочарованной страсти, любви, превращенной в ненависть. Апемант не видит ничего хорошего ни в одном объекте и преувеличивает все, что отвратительно: Тимон мучается постоянным контрастом между вещами и видимостью, между свежей, заманчивой внешностью и гнилью внутри, и призывает беды на головы человечества, соразмерные чувству его обид и их предательств. Он нетерпеливо кричит, когда находит золото,

‘This yellow slave

Will knit and break religions; bless the accurs’d;

Make the hoar leprosy ador’d; place thieves,

And give them title, knee, and approbation,

With senators on the bench; this is it,

That makes the wappen’d widow wed again;

She, whom the spital-house

Would cast the gorge at, this embalms and spices

To th’ April day again.’

Одно из его самых ужасных проклятий — то, которое происходит сразу после его ухода из Афин.

‘Let me look back upon thee, O thou wall,

That girdlest in those wolves! Dive in the earth,

And fence not Athens! Matrons, turn incontinent;

Obedience fail in children; slaves and fools

Pluck the grave wrinkled senate from the bench,

And minister in their steads. To general filths

Convert o’ th’ instant green virginity!

Do ‘t in your parents’ eyes. Bankrupts, hold fast;

Rather than render back, out with your knives,

And cut your trusters’ throats! Bound servants, steal:

Large-handed robbers your grave masters are

And pill by law. Maid, to thy master’s bed:

Thy mistress is o’ th’ brothel. Son of sixteen,

Pluck the lin’d crutch from thy old limping sire,

And with it beat his brains out! Fear and piety,

Religion to the Gods, peace, justice, truth,

Domestic awe, night-rest, and neighbourhood,

Instructions, manners, mysteries and trades,

Degrees, observances, customs and laws,

Decline to your confounding contraries;

And let confusion live!—Plagues, incident to men,

Your potent and infectious fevers heap

On Athens, ripe for stroke! Thou cold sciatica,

Cripple our senators, that their limbs may halt

As lamely as their manners! Lust and liberty

Creep in the minds and marrows of our youth,

That ‘gainst the stream of virtue they may strive,

And drown themselves in riot! Itches, blains,

Sow all th’ Athenian bosoms; and their crop

Be general leprosy: breath infect breath,

That their society (as their friendship) may

Be merely poison!’

Тимон здесь так же идеален в своей страсти к злу, как он был до этого в своей вере в добро, Апемант был удовлетворен злом, существующим в мире, и своей собственной дурной натурой. Одно из самых решительных указаний на болезненную ревность Тимона к видимости — в его ответе Апеманту, который спрашивает его,

‘What things in the world can’st thou nearest compare with thy flatterers?

Timon. Women nearest: but men, men are the things themselves.’

Апемант, говорят, «любил мало вещей больше, чем ненавидеть самого себя». Это не случай с Тимоном, который не любит ненавидеть ни себя, ни других. Вся его яростная мизантропия — вынужденная, тяжелая работа. От скользких поворотов судьбы, от суматохи страсти и невзгод он желает погрузиться в покой могилы. На этом предмете сосредоточены его мысли, на этом он находит время и место, чтобы стать романтичным. Он роет свою собственную могилу у морского берега; устраивает свои похоронные церемонии среди блеска запустения и строит свой мавзолей из элементов.

‘Come not to me again; but say to Athens,

Timon hath made his everlasting mansion

Upon the beached verge of the salt flood;

Which once a-day with his embossed froth

The turbulent surge shall cover.—Thither come,

And let my grave-stone be your oracle.’

И снова Алкивиад, прочитав его эпитафию, говорит о нем,

‘These well express in thee thy latter spirits:

Though thou abhorred’st in us our human griefs,

Scorn’d’st our brain’s flow, and those our droplets, which

From niggard nature fall; yet rich conceit

Taught thee to make vast Neptune weep for aye

On thy low grave’——

делая таким образом ветры своей похоронной песней, своим плакальщиком — ропщущий океан; и ища в вечных торжественностях природы забвения преходящего блеска своей жизни.

КОРИОЛАН

Шекспир в этой пьесе показал себя хорошо сведущим в истории и государственных делах. «Кориолан» — это кладезь политических общих мест. Любой, кто изучает его, может избавить себя от хлопот чтения «Размышлений» Берка, или «Прав человека» Пейна, или дебатов в обеих палатах парламента со времен Французской революции или нашей собственной. Аргументы за и против аристократии или демократии, о привилегиях немногих и притязаниях многих, о свободе и рабстве, власти и злоупотреблении ею, мире и войне здесь очень умело обработаны, с духом поэта и остротой философа. Сам Шекспир, кажется, имел склонность к произвольной стороне вопроса, возможно, из некоторого чувства презрения к своему собственному происхождению; и не упускал случая травить чернь. То, что он говорит о них, очень верно: то, что он говорит об их господах, также очень верно, хотя он останавливается на этом меньше. — Дело народа, действительно, мало подходит в качестве предмета для поэзии: оно допускает риторику, которая переходит в аргументацию и объяснение, но не представляет никаких непосредственных или отчетливых образов уму, «никакого выступающего фриза, контрфорса или выгодного угла», для поэзии, чтобы «сделать свою подвесную постель и плодородную колыбель». Язык поэзии естественно совпадает с языком власти. Воображение — преувеличивающая и исключительная способность: оно берет от одного, чтобы добавить к другому: оно накапливает обстоятельства вместе, чтобы дать наибольший возможный эффект любимому объекту. Рассудок — разделяющая и измеряющая способность: он судит о вещах не по их непосредственному впечатлению на ум, а по их отношениям друг к другу. Одна — монополизирующая способность, которая ищет наибольшее количество настоящего возбуждения через неравенство и несоразмерность; другая — распределительная способность, которая ищет наибольшее количество окончательного блага через справедливость и пропорцию. Одна — аристократическая, другая — республиканская способность. Принцип поэзии — очень антиуравнительный принцип. Он стремится к эффекту, он существует через контраст. Он не допускает середины. Он — все через излишество. Он поднимается выше обычного стандарта страданий и преступлений. Он представляет ослепительный вид. Он показывает свою голову башенной, увенчанной и гребенчатой. Его фронт позолочен и запятнан кровью. Перед ним «он несет шум, а позади оставляет слезы». У него есть свои алтари и свои жертвы, жертвоприношения, человеческие жертвоприношения. Короли, священники, дворяне — его носильщики, тираны и рабы — его палачи. — «Резня — его дочь». — Поэзия — право-королевская. Она ставит индивида выше вида, одного выше бесконечных многих, силу перед правом. Лев, охотящийся на стадо овец или табун диких ослов, — более поэтичный объект, чем они; и мы даже принимаем сторону величественного зверя, потому что наше тщеславие или какое-то другое чувство делает нас склонными поставить себя в ситуацию сильнейшей стороны. Так мы чувствуем некоторое беспокойство за бедных граждан Рима, когда они собираются вместе, чтобы сравнить свои нужды и обиды, пока не приходит Кориолан и ударами и громкими словами не гонит эту кучку «бедных крыс», эту негодную сволочь, к их домам и нищете перед собой. Нет ничего героического в множестве жалких негодяев, не желающих голодать или жалующихся, что они близки к этому: но когда один человек выходит вперед, чтобы бросить вызов их крикам и заставить их подчиниться последним унижениям, из чистого высокомерия и своеволия, наше восхищение его доблестью немедленно превращается в презрение к их малодушию. Наглость власти сильнее, чем мольба о необходимости. Покорное подчинение узурпированной власти или даже естественное сопротивление ей не имеет ничего, чтобы возбудить или польстить воображению: именно принятие права оскорблять или угнетать других несет в себе внушительный воздух превосходства. Мы предпочли бы быть угнетателем, чем угнетенным. Любовь к власти в нас самих и восхищение ею в других естественны для человека: одна делает его тираном, другая — рабом. Несправедливость, одетая в гордость, помпу и обстоятельства, имеет больше привлекательности, чем абстрактное право. — Кориолан жалуется на непостоянство народа: однако, как только он не может удовлетворить свою гордость и упрямство за их счет, он поворачивает оружие против своей страны. Если его страна не стоила защиты, почему он строил свою гордость на ее защите? Он завоеватель и герой; он завоевывает другие страны и делает это предлогом для порабощения своей собственной; и когда ему мешают это сделать, он вступает в союз с ее врагами, чтобы уничтожить свою страну. Он оценивает людей «как будто он был Богом, чтобы наказывать, а не человеком их немощи». Он насмехается над одним из их трибунов за поддержание их прав и привилегий: «Замечаете его абсолютное «должен»?», не замечая его собственной абсолютной «воли» отнять у них все, его нетерпение к малейшему сопротивлению его собственным притязаниям, пропорциональное их высокомерию и абсурдности. Если бы великие и могущественные имели благодеяние и мудрость Богов, тогда все это было бы хорошо: если бы с большим знанием того, что хорошо для народа, они имели бы такую же заботу об их интересах, как они имеют о своих собственных, если бы они были посажены над миром, сочувствуя благополучию, но не чувствуя страстей людей, не получая ни добра, ни вреда от них, но даруя свои блага как свободные дары им, они могли бы тогда править ими как другое Провидение. Но это не так. Кориолан не желает, чтобы сенат проявлял свои «заботы» о народе, чтобы их «заботы» не были истолкованы как «страхи», к подрыву всякой должной власти; и он не успевает разочароваться в своих планах лишить народ не только забот государства, но и всякой власти исправить себя, как Волумния заставляется безумно воскликнуть,

‘Now the red pestilence strike all trades in Rome,

And occupations perish.’

Это естественно: естественно для матери иметь больше внимания к своему сыну, чем к целому городу; но тогда город должен быть оставлен, чтобы позаботиться о себе. Забота о государстве не может, как мы здесь видим, быть безопасно доверена материнской привязанности или домашним благотворительностям высшего света. У великих есть свои личные чувства, перед которыми интересы человечности и справедливости должны склониться. Их интересы настолько далеки от того, чтобы быть такими же, как у общества, что они находятся в прямом и необходимом противоречии с ними; их власть — за счет нашей слабости; их богатства — нашей бедности; их гордость — нашего унижения; их блеск — нашего несчастья; их тирания — нашего рабства. Если бы они имели высшее знание, приписываемое им (которого у них нет), это только сделало бы их настолько более грозными; и из Богов превратило бы их в Дьяволов. Вся драматическая мораль «Кориолана» в том, что те, у кого мало, будут иметь меньше, и что те, у кого много, возьмут все, что осталось у других. Люди бедны; поэтому они должны голодать. Они рабы; поэтому их должны бить. Они тяжело работают; поэтому с ними должны обращаться как со вьючными животными. Они невежественны; поэтому им не должно позволять чувствовать, что им не хватает еды, или одежды, или отдыха, что они порабощены, угнетены и несчастны. Это логика воображения и страстей; которые стремятся возвеличить то, что возбуждает восхищение, и нагромоздить презрение на нищету, поднять власть до тирании и сделать тиранию абсолютной; втолкнуть то, что низко, еще ниже, и сделать несчастных отчаянными: возвысить магистратов до королей, королей до богов; деградировать подданных до ранга рабов, а рабов до состояния скотов. История человечества — это роман, маска, трагедия, построенная на принципах «поэтической справедливости»; это благородная или королевская охота, в которой то, что спорт для немногих, — смерть для многих, и в которой зрители кричат и поощряют сильных нападать на слабых, и кричат «грабь» в погоне, хотя они не участвуют в добыче. Мы можем быть уверены, что то, что люди любят читать в книгах, они будут практиковать в реальности.

Одна из самых естественных черт в этой пьесе — разница интереса, проявляемого к успеху Кориолана его женой и матерью. Одна только беспокоится о его чести; другая боится за его жизнь.

‘Volumnia. Methinks I hither hear your husband’s drum:

I see him pluck Aufidius down by th’ hair:

Methinks I see him stamp thus—and call thus—

Come on, ye cowards; ye were got in fear

Though you were born in Rome; his bloody brow

With his mail’d hand then wiping, forth he goes

Like to a harvest man, that’s task’d to mow

Or all, or lose his hire.

Virgilia. His bloody brow! Oh Jupiter, no blood.

Volumnia. Away, you fool; it more becomes a man

Than gilt his trophy. The breast of Hecuba,

When she did suckle Hector, look’d not lovelier

Than Hector’s forehead, when it spit forth blood

At Grecian swords contending.’

Когда она слышит трубы, возвещающие о возвращении ее сына, она говорит в истинном духе римской матроны,

‘These are the ushers of Martius: before him

He carries noise, and behind him he leaves tears.

Death, that dark spirit, in ‘s nervy arm doth lie,

Which being advanc’d, declines, and then men die.’

Кориолан сам по себе — законченный характер: его любовь к репутации, его презрение к общественному мнению, его гордость и скромность — следствия друг друга. Его гордость состоит в негибкой суровости его воли; его любовь к славе — решительное желание подавить всякое сопротивление и вырвать восхищение как друзей, так и врагов. Его презрение к популярному одобрению, его нежелание слышать свои собственные похвалы проистекают из того же источника. Он не может противоречить похвалам, которые ему воздаются; поэтому он нетерпелив, слыша их. Он хотел бы закрепить хорошее мнение других своими действиями, но не нуждается в их признании на словах.

‘Pray now, no more: my mother,

Who has a charter to extol her blood,

When she does praise me, grieves me.’

Его великодушие того же рода. Он восхищается во враге той храбростью, которую чтит в самом себе; он помещает себя на очаг Ауфидия с той же уверенностью, с какой встретил бы его в поле, и чувствует, что, отдавая себя в его власть, он лишает его всякого искушения использовать ее против него.

На титульном листе «Кориолана» внизу «Dramatis Personæ» сказано: «Вся история точно соблюдена, и многие из главных речей скопированы из жизни Кориолана у Плутарха». Нашим читателям будет интересно увидеть, насколько это так. Две из главных сцен, те, что между Кориоланом и Ауфидием и между Кориоланом и его матерью, даны таким образом в переводе Плутарха сэра Томаса Норта, посвященном королеве Елизавете, 1579 г. Первая из них такова: —

«Были сумерки, когда он вошел в город Антий, и многие люди встречали его на улицах, но никто не узнал его. Поэтому он пошел прямо к дому Тулла Ауфидия, и когда он пришел туда, он поднялся прямо к очагу и сел, и не сказал ни слова никому, его лицо было все закутано. Те, кто был в доме, увидев его, удивлялись, кто бы он мог быть, и все же они не осмеливались просить его встать. Ибо, как бы плохо ни был он закутан и замаскирован, все же в его лице и в его молчании проступало некое величие: после чего они пошли к Туллу, который ужинал, чтобы рассказать ему о странной маскировке этого человека. Тулл немедленно встал из-за стола и, подойдя к нему, спросил его, кто он и зачем пришел. Тогда Марций раскрылся, и после того, как он немного помолчал, не давая ответа, он сказал сам себе: Если ты не знаешь меня еще, Тулл, и видя меня, не веришь, возможно, что я тот человек, которым я являюсь на самом деле, я должен по необходимости раскрыть себя, кто я есть. «Я — Гай Марций, который причинил тебе лично и всем вольскам в целом большой вред и ущерб, чего я не могу отрицать из-за моего прозвища Кориолан, которое я ношу. Ибо я никогда не имел другой выгоды или вознаграждения за истинную и болезненную службу, которую я совершил, и крайние опасности, в которых я был, кроме этого единственного прозвища: хорошая память и свидетель злобы и неудовольствия, которое ты должен питать ко мне. Действительно, остается только имя; ибо остальное, зависть и жестокость народа Рима отняли у меня, с попустительства трусливой знати и магистратов, которые покинули меня и позволили мне быть изгнанным народом. Эта крайность теперь заставила меня прийти как бедному просителю, чтобы занять твой очаг, не из какой-либо надежды, которую я имею, чтобы спасти свою жизнь этим. Ибо если бы я боялся смерти, я бы не пришел сюда, чтобы подвергнуть себя опасности; но подгоняемый желанием отомстить тем, кто так изгнал меня, что я теперь начинаю, отдавая свою особу в руки их врагов. Поэтому, если у тебя есть сердце, чтобы отомстить за обиды, которые твои враги причинили тебе, поторопись сейчас, и пусть мое несчастье послужит твоей цели, и используй его так, чтобы моя служба могла быть выгодой для вольсков: обещая тебе, что я буду сражаться с лучшей доброй волей за всех вас, чем я делал, когда был против вас, зная, что они сражаются более доблестно, кто знает силу врага, чем те, кто никогда не пробовал ее. И если это так, что ты не смеешь, и что ты устал испытывать судьбу еще раз, тогда и я устал жить дольше. И не было бы мудрости в тебе спасать жизнь того, кто был до сих пор твоим смертельным врагом, и чья служба теперь ничем не может помочь или доставить тебе удовольствие». Тулл, услышав, что он сказал, был удивительно рад и, взяв его за руку, сказал ему: «Встань, о Марций, и будь в добром духе, ибо, предлагая себя нам, ты оказываешь нам великую честь: и этим средством ты можешь надеяться также на большие вещи от рук всех вольсков». Так он пировал его в то время и развлекал его самым почетным образом, каким мог, не говоря с ним ни о чем другом в тот момент: но через несколько дней после они перешли к консультации вместе, каким образом они должны начать свои войны».

Встреча Кориолана с матерью также почти в точности повторяет сцену из пьесы.

«И вот Марций воссел в кресло правителя со всеми почестями, подобающими полководцу, и, завидев издалека приближающихся женщин, удивился, что бы это значило; но, узнав жену, шедшую впереди, он поначалу решил упорствовать в своем непреклонном и жестком гневе. Однако, в конце концов, побежденный естественным чувством и совершенно изменившись при виде их, он не нашел в себе сил дожидаться, пока они подойдут к его креслу, а поспешно сошел вниз, чтобы встретить их, и сначала поцеловал мать, долго обнимал ее, а затем жену и маленьких детей. И природа так подействовала на него, что слезы брызнули из его глаз, и он не мог удержаться от ласк, поддавшись зову крови, словно его с силой несло яростным, стремительным потоком. Приняв их таким образом с любовью и заметив, что его мать Волумния собирается обратиться к нему, он призвал старейшин совета вольсков, чтобы они выслушали, что она скажет. Тогда она заговорила так: “Если бы мы хранили молчание, сын мой, и решили не говорить, то состояние наших бедных тел и вид наших одежд легко открыли бы тебе, какую жизнь мы вели дома с тех пор, как ты в изгнании и пребываешь на чужбине; но подумай теперь сам, насколько мы несчастнее всех живущих женщин, придя сюда, если учесть, что зрелище, которое должно было бы быть самым приятным для всех остальных, злая судьба сделала для нас самым страшным: заставив меня видеть своего сына, а мою невестку — своего мужа, осаждающими стены родной страны; так что единственное утешение для всех остальных в их невзгодах и страданиях — молить богов и взывать к ним о помощи — для нас является единственным, что повергает нас в глубочайшее смятение. Ибо мы не можем, увы, молиться одновременно и о победе для нашей страны, и о спасении твоей жизни; но целый мир тяжких проклятий, да, больше, чем любой смертный враг может навлечь на нас, насильственно заключен в наших молитвах. Ибо горькая чаша тяжелейшего выбора предложена твоей жене и детям: отказаться от одного из двух — либо потерять тебя самого, либо кормилицу их родной страны. Что касается меня, сын мой, я решила не дожидаться, пока судьба при моей жизни положит конец этой войне. Ибо если я не смогу убедить тебя сделать добро обеим сторонам, вместо того чтобы сокрушить и уничтожить одну из них, предпочитая любовь и природу злобе и бедствиям войны, ты увидишь, сын мой, и поверь в это, ты не успеешь двинуться вперед, чтобы напасть на свою страну, как твоя нога ступит на чрево матери, которая первой произвела тебя на свет. И я не могу откладывать день, когда либо мой сын будет проведен в триумфе как пленник своими соотечественниками, либо он сам будет торжествовать над ними и над своей родной страной. Ибо если бы моя просьба была направлена на спасение твоей страны ценой уничтожения вольсков, я должна признать, что ты едва ли и с сомнением решился бы на это. Ибо как уничтожить свою родную страну совершенно неуместно и незаконно, так было бы несправедливо и менее почетно предать тех, кто доверился тебе. Но мое единственное требование состоит в том, чтобы добиться освобождения от всех зол, что принесет равную пользу и безопасность как одним, так и другим, но будет наиболее почетным для вольсков. Ибо окажется, что, имея победу в своих руках, они по особой милости даровали нам исключительные блага, мир и дружбу, хотя сами получили от этого не меньше, чем мы. И если это произойдет, ты сам будешь единственным виновником этого блага, и, таким образом, тебе достанется вся честь. Но если это не удастся и все обернется иначе, ты один по заслугам понесешь позорный упрек и бремя обеих сторон. Итак, хотя исход войны неопределен, все же несомненно одно: если тебе суждено победить, то единственным плодом твоей славной победы будет то, что тебя запишут в хроники как чуму и разрушителя своей страны. А если судьба повергнет тебя, то мир скажет, что из желания отомстить за свои личные обиды ты навсегда погубил своих добрых друзей, которые так любезно и учтиво приняли тебя”. Марций внимательно слушал слова матери, ни разу не перебив ее, и после того, как она закончила, он долго молчал и не ответил ни слова. Тогда она снова начала говорить с ним и сказала: “Сын мой, почему ты не отвечаешь мне? Считаешь ли ты правильным полностью поддаться своему гневу и жажде мести, и не кажется ли тебе честным исполнить просьбу матери в столь важном деле? Считаешь ли ты почетным для дворянина помнить причиненные ему обиды и не считаешь ли ты в то же время долгом честного дворянина быть благодарным за добро, которое родители оказывают своим детям, признавая долг и почтение, которые они должны питать к ним? Ни один живущий человек не обязан проявлять благодарность во всех отношениях больше, чем ты, который так повсеместно выказывает неблагодарность. Более того, сын мой, ты сурово обошелся со своей страной, взыскивая с них тяжкие подати в отместку за причиненные тебе обиды; кроме того, ты до сих пор не оказал своей бедной матери никакой любезности. И поэтому не только честно, но и справедливо по отношению ко мне, чтобы без принуждения я получила от тебя свою столь справедливую и разумную просьбу. Но раз я не могу убедить тебя в этом доводами разума, к чему мне откладывать свою последнюю надежду”. И с этими словами она сама, его жена и дети пали перед ним на колени: Марций, видя это, не смог больше сдерживаться, подошел прямо к ней и поднял ее, воскликнув: “О мать, что вы со мной сделали?” И, крепко держа ее за руку, сказал: “О мать, вы одержали счастливую победу для своей страны, но смертельную и несчастную для вашего сына: ибо я вижу, что побежден вами одной”. Сказав это открыто, он немного поговорил в стороне с матерью и женой, а затем позволил им вернуться в Рим, ибо они просили его об этом; и, оставаясь в лагере в ту ночь, на следующее утро он снялся с места и снова двинулся домой, в страну вольсков».

Шекспир, придавая драматическую форму этому отрывку, придерживался текста очень близко и подобающим образом. Он не счел нужным улучшать правду природы. Некоторые сцены в «Юлии Цезаре», в частности, обращение Порции к доверию мужа, когда она показывает ему рану, которую нанесла себе сама, и явление призрака Цезаря Бруту, точно так же взяты из истории.

ТРОИЛ И КРЕССИДА

Это одна из самых свободных и бессвязных пьес нашего автора: она блуждает, куда придется, но на своем пути, наряду с некоторыми посредственными вещами, настигает огромное количество прекрасного. Сам Троила — не характер: он просто обычный любовник, но Крессида и ее дядя Пандар схвачены с пословичной точностью. По речам, вложенным в уста предводителей греческого войска — Нестора, Улисса, Агамемнона, Ахилла, — кажется, что Шекспир знал их так же хорошо, как если бы был шпионом, посланным троянцами в лагерь врага, — не говоря уже о том, что они служат весьма возвышенными примерами дидактического красноречия. Ниже приводится весьма величественная и одухотворенная декламация:

‘Ulysses. Troy, yet upon her basis, had been down,

And the great Hector’s sword had lack’d a master,

But for these instances.

The specialty of rule hath been neglected.

       .       .       .       .       .

The heavens themselves, the planets, and this center,

Observe degree, priority, and place,

Insisture, course, proportion, season, form,

Office, and custom, in all line of order:

And therefore is the glorious planet, Sol,

In noble eminence, enthron’d and spher’d

Amidst the other, whose med’cinable eye

Corrects the ill aspects of planets evil,

And posts, like the commandment of a king,

Sans check, to good and bad. But, when the planets,

In evil mixture to disorder wander,

What plagues, and what portents? what mutinies?

What raging of the sea? shaking of the earth?

Commotion in the winds? frights, changes, horrors,

Divert and crack, rend and deracinate

The unity and married calm of states

Quite from their fixture! O, when degree is shaken,

(Which is the ladder to all high designs)

The enterprize is sick! How could communities,

Degrees in schools, and brotherhoods in cities,

Peaceful commerce from dividable shores,

The primogenitive and due of birth,

Prerogative of age, crowns, sceptres, laurels,

(But by degree) stand in authentic place?

Take but degree away, untune that string,

And hark what discord follows! each thing meets

In mere oppugnancy. The bounded waters

Would lift their bosoms higher than the shores,

And make a sop of all this solid globe:

Strength would be the lord of imbecility,

And the rude son would strike his father dead:

Force would be right; or rather right and wrong

(Between whose endless jar Justice resides)

Would lose their names, and so would Justice too.

Then every thing includes itself in power,

Power into will, will into appetite;

And appetite (an universal wolf,

So doubly seconded with will and power)

Must make perforce an universal prey,

And last eat up himself. Great Agamemnon,

This chaos, when degree is suffocate,

Follows the choking:

And this neglection of degree it is,

That by a pace goes backward, in a purpose

It hath to climb. The general’s disdained

By him one step below; he, by the next;

That next, by him beneath: so every step,

Exampled by the first pace that is sick

Of his superior, grows to an envious fever

Of pale and bloodless emulation;

And ’tis this fever that keeps Troy on foot,

Not her own sinews. To end a tale of length,

Troy in our weakness lives, not in her strength.’

О Шекспире нельзя сказать, как говорили о ком-то другом, что он был «полон, не переливаясь через край». Он был полон, даже до переполнения. Он давал полной мерой, пересыпая через край. Это был его величайший недостаток. Он был в опасности лишь «потерять разборчивость в своих мыслях» (заимствуя его собственное выражение).

‘As doth a battle when they charge on heaps

The enemy flying.’

Существует еще один отрывок, речь Улисса к Ахиллу, показывающая неблагодарную природу популярности, которая обладает еще большей глубиной морального наблюдения и богатством иллюстраций, чем предыдущая. Она длинная, но стоит того, чтобы ее процитировать. Приведение иногда целого аргумента из неисполняемых пьес нашего автора может для одного класса читателей почти заменить восстановление утраченного отрывка; и может послужить убеждению другого класса критиков в том, что гений поэта не ограничивался созданием сценического эффекта сверхъестественными средствами.

‘Ulysses. Time hath, my lord, a wallet at his back,

Wherein he puts alms for Oblivion;

A great-siz’d monster of ingratitudes:

Those scraps are good deeds past,

Which are devour’d as fast as they are made,

Forgot as soon as done. Persev`rance, dear my lord,

Keeps Honour bright: to have done, is to hang

Quite out of fashion, like a rusty mail

In monumental mockery. Take the instant way;

For Honour travels in a strait so narrow,

Where one but goes abreast; keep then the path,

For Emulation hath a thousand sons,

That one by one pursue; if you give way,

Or hedge aside from the direct forth right,

Like to an entered tide, they all rush by,

And leave you hindmost;——

Or, like a gallant horse fall’n in first rank,

O’er-run and trampled on: then what they do in present,

Tho’ less than yours in past must o’ertop yours:

For Time is like a fashionable host,

That slightly shakes his parting guest by th’ hand,

And with his arms outstretch’d, as he would fly,

Grasps in the comer: the welcome ever smiles,

And farewell goes out sighing. O, let not virtue seek

Remuneration for the thing it was; for beauty, wit,

High birth, vigour of bone, desert in service,

Love, friendship, charity, are subjects all

To envious and calumniating time:

One touch of nature makes the whole world kin.

That all with one consent praise new-born gauds,

Tho’ they are made and moulded of things past.

The present eye praises the present object.

Then marvel not, thou great and complete man,

That all the Greeks begin to worship Ajax;

Since things in motion sooner catch the eye,

Than what not stirs. The cry went out on thee,

And still it might, and yet it may again,

If thou wouldst not entomb thyself alive,

And case thy reputation in thy tent.’

Нагромождение образов в приведенных выше строках поразительно; и хотя они иногда сталкиваются друг с другом, они повсюду поднимают и развивают чувство, которое по сути своей истинно и глубоко. Дебаты между троянскими вождями о возвращении Елены полны знания человеческих побуждений и характеров. Троила хорошо вникает в философию войны, когда говорит в ответ на замечание Гектора:

‘Why there you touch’d the life of our design:

Were it not glory that we more affected,

Than the performance of our heaving spleens,

I would not wish a drop of Trojan blood

Spent more in her defence. But, worthy Hector,

She is a theme of honour and renown,

A spur to valiant and magnanimous deeds.’

Характер Гектора, в немногих легких штрихах, которые появляются, сделан очень привлекательным. Его смерть возвышенна и показывает в поразительном свете смесь варварства и героизма той эпохи. Угрозы Ахилла фатальны; они несут в себе собственные средства исполнения.

‘Come here about me, you my myrmidons,

Mark what I say.—Attend me where I wheel:

Strike not a stroke, but keep yourselves in breath;

And when I have the bloody Hector found,

Empale him with your weapons round about,

In fellest manner execute your arms.

Follow me, sirs, and my proceeding eye.’

Затем он находит Гектора и убивает его, как будто охотился на дикого зверя. Есть что-то отталкивающее, а также ужасающее в свирепом хладнокровии, с которым он выбирает свою добычу: и блеск этого подвига не примиряет нас с жестокостью средств.

Характеры Крессиды и Пандара очень забавны и поучительны. Бескорыстная готовность Пандара служить своему другу в деле, которое лежит у него на сердце, сразу же выдвигается на первый план. «Ступай, Троила, ступай; будь у меня сестра — красавица, или дочь — богиня, она бы выбрала его. О, восхитительный человек! Парис, Парис — грязь по сравнению с ним, и ручаюсь, Елена, чтобы сменить его, еще и приплатила бы». Это язык, которым он обращается к своей племяннице: и она не сильно отстает в том, чтобы втянуться в заговор. Ее голова так же легка и ветрена, как и ее сердце. «Это прелестная плутовка, она так часто дышит, как пойманный воробей». Оба персонажа — оригиналы и совсем не похожи на то, какими они представлены у Чосера. У Чосера Крессида представлена как серьезная, трезвая, рассудительная особа (вдова — он не может сказать, сколько ей лет, есть ли у нее дети или нет), которая попеременно заботится о своей репутации, своих интересах и своем удовольствии: Крессида Шекспира — это легкомысленная девчонка, неопытная кокетка, которая влюбляется в Троилу, как впоследствии бросает его, из чистого легкомыслия и бездумности характера. Ее можно увлечь и завоевать чем угодно и от чего угодно по первому же зову; та, другая, очень хорошо знает, чего хочет, придерживается этого и больше руководствуется вескими причинами, чем капризом или тщеславием. Пандар, опять же, в истории Чосера — это дружелюбный посредник, довольно суетливый, услужливый и проворный в доведении дел до конца: но у Шекспира он имеет «печать исключительности и профессионализма»: он носит знак своего ремесла; он — заправский сводник. Разница в манере трактовки темы проистекает, возможно, меньше из намерения, чем из различного гения двух поэтов. В характерах Чосера нет двусмысленности: они либо совершенно серьезны, либо совершенно комичны. У Шекспира смешное и ироническое постоянно смешивается с величественным и страстным. Мы видим персонажей Чосера такими, какими они видели себя сами, а не такими, какими они казались другим или могли бы показаться поэту. Он так же глубоко вовлечен в дела своих персонажей, как они сами. Ему приходилось совершать долгое путешествие с каждым из них, и он стал своего рода необходимым доверенным лицом. В его картинах мало облегчения, или игры света и тени. Сознательная улыбка не видна под бровью горя или нетерпения. У него все интенсивно и непрерывно — развитие того, что было раньше. Шекспир никогда не связывал себя со своими персонажами. Он шутил, смеялся или плакал вместе с ними, как хотел. У него нет предрассудков за или против них; и кажется совершенно безразличным, будет ли он шутить или говорить серьезно. По его словам, «ткань нашей жизни соткана из смешанной пряжи, добра и зла вместе». Его гений был драматическим, как гений Чосера — историческим. Он видел обе стороны вопроса, различные взгляды на него в зависимости от интересов вовлеченных сторон, и он был одновременно актером и зрителем на сцене. Если что, он слишком разнообразен и гибок: слишком полон переходов, сверкающих огней, выпуклых точек. Если Чосер следовал за своим предметом слишком упорно, то Шекспир, возможно, был слишком изменчив и беспечен. Крыло Музы слишком часто отрывало его от земли. Он совершал бесконечные экскурсы направо и налево.

——‘He hath done

Mad and fantastic execution,

Engaging and redeeming of himself

With such a careless force and forceless care,

As if that luck in very spite of cunning

Bad him win all.’

Чосер уделял главное внимание реальному и естественному, то есть непроизвольным и неизбежным впечатлениям на ум в данных обстоятельствах; Шекспир демонстрировал также возможное и фантастическое — не только то, чем вещи являются сами по себе, но и то, чем они могут казаться, их различные отражения, их бесконечные комбинации. Он одалживал свою фантазию, остроумие, изобретательность другим и заимствовал их чувства взамен. Чосер преуспевал в силе привычного чувства; Шекспир добавил к этому все разнообразие страстей, всякое внушение мысли или случая. Чосер описывал внешние объекты глазом художника, или можно сказать, что он воплощал их рукой скульптора, каждая часть так тщательно проработана и осязаема: воображение Шекспира бросало на них блеск

—‘Prouder than when blue Iris bends.’

Все у Чосера имеет прямую реальность. Сравнение или чувство — как будто они представлены в качестве доказательства. У Шекспира самый обыденный факт обладает романтической грацией; или кажется, что он парит в более свободном элементе на дыхании воображения. Никто не мог обладать большей глубиной чувства или наблюдения, чем Чосер, но ему не хватало ресурсов изобретательности, чтобы раскрыть сокровища природы или человеческого сердца с тем же сияющим светом, который пролил Шекспир. Как бы ни была прекрасна или глубока мысль, мы знаем, что будет дальше, тогда как эффект от чтения Шекспира — «как взгляд вассала, неожиданно встречающий величие». Ум Чосера был последовательным, а не дискурсивным. Он приходил к истине через определенный процесс; Шекспир видел все интуитивно. Чосер обладал большим разнообразием сил, но мог делать только одно дело за раз. Он принимался за работу над конкретным предметом. Его идеи хранились отдельно, были помечены, снабжены ярлыками и распределены в установленном порядке, по отдельным ячейкам и отсекам. Они не подыгрывали друг другу. Они не воздействовали друг на друга, как дыхание стеклодува формирует податливое стекло. В них есть что-то жесткое и сухое. Самое удивительное в способностях Шекспира — это их чрезмерная общительность, и то, как они сплетничали и сравнивали свои заметки друг с другом.

Мы должны завершить эту критику; и сделаем это одной или двумя цитатами. Один из самых красивых отрывков в повести Чосера — описание первого признания Крессиды в своей любви.

‘And as the new abashed nightingale,

That stinteth first when she beginneth sing,

When that she heareth any herde’s tale,

Or in the hedges any wight stirring,

And, after, sicker doth her voice outring;

Right so Cresseide, when that her dread stent,

Opened her heart, and told him her intent.’

См. также две следующие строфы, и особенно ту божественную, начинающуюся с —

‘Her armes small, her back both straight and soft,’ etc.

Сравните это со следующей речью Троилы к Крессиде в пьесе: —

‘O, that I thought it could be in a woman;

And if it can, I will presume in you,

To feed for aye her lamp and flame of love,

To keep her constancy in plight and youth,

Out-living beauties outward, with a mind

That doth renew swifter than blood decays.

Or, that persuasion could but thus convince me,

That my integrity and truth to you

Might be affronted with the match and weight

Of such a winnow’d purity in love;

How were I then uplifted! But alas,

I am as true as Truth’s simplicity,

And simpler than the infancy of Truth.’

Эти отрывки могут показаться не очень характерными на первый взгляд, хотя мы считаем, что это не так. Мы приведем два, которые нельзя перепутать. Патрокл говорит Ахиллу,

——‘Rouse yourself; and the weak wanton Cupid

Shall from your neck unloose his amorous fold,

And like a dew-drop from the lion’s mane,

Be shook to air.’

Троила, обращаясь к Богу Дня при приближении утра, которое разлучает его с Крессидой, говорит с большим презрением,

‘What! proffer’st thou thy light here for to sell?

Go sell it them that smallé selés grave.’

Если никто, кроме Шекспира, не мог написать первое, то никто, кроме Чосера, не подумал бы о последнем. — Чосер был самым буквальным из поэтов, как Ричардсон — из прозаиков.

АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА

Это очень благородная пьеса. Хотя она не относится к первому классу произведений Шекспира, она стоит рядом с ними и является, по нашему мнению, лучшей из его исторических пьес, то есть из тех, в которых он сделал поэзию органом истории и принял определенный тон характера и настроения в соответствии с известными фактами, вместо того чтобы полагаться на свои наблюдения за общей природой или на неограниченное потакание собственной фантазии. То, что он добавил к реальной истории, стоит на одном уровне с ней. Его гений был, так сказать, под стать истории, как и природе, и мог по желанию схватиться с любой из них. Пьеса полна той всепроникающей всеобъемлющей силы, благодаря которой поэт всегда мог овладеть временем и обстоятельствами. Она представляет прекрасную картину римской гордости и восточного великолепия: и в борьбе между ними империя мира кажется подвешенной, «как лебяжий пух,

‘That stands upon the swell at full of tide,

And neither way inclines.’

Персонажи дышат, движутся и живут. Шекспир не стоит, рассуждая о том, что бы сделали или сказали его персонажи, а сразу становится ими и говорит и действует за них. Он не представляет нам группы сценических марионеток или поэтических машин, произносящих заученные речи о человеческой жизни и действующих из расчета проблематичных мотивов, но выводит на сцену живых мужчин и женщин, которые говорят и действуют из реальных чувств, в соответствии с приливами и отливами страсти, без малейшего налета педантизма логики или риторики. Ничто не выводится путем умозаключений и аналогий, кульминаций и антитез, но все происходит именно так, как это случилось бы в реальности, в зависимости от случая. — Характер Клеопатры — шедевр. Какой крайний контраст она представляет Имогене! Можно подумать, что почти невозможно, чтобы один и тот же человек нарисовал обоих. Она сладострастна, показная, сознающая свою силу, хвастливая своими прелестями, высокомерная, тираничная, непостоянная. Роскошная помпа и великолепная экстравагантность египетской царицы показаны во всей их силе и блеске, так же как и неровное величие души Марка Антония. Возьмите только первые четыре строки, которые они произносят, как пример царственного стиля ухаживания.

‘Cleopatra. If it be love indeed, tell me how much?

Antony. There’s beggary in the love that can be reckon’d.

Cleopatra. I’ll set a bourn how far to be belov’d.

Antony. Then must thou needs find out new heav’n, new earth.’

Богатое и поэтическое описание ее особы, начинающееся с —

‘The barge she sat in, like a burnish’d throne,

Burnt on the water; the poop was beaten gold,

Purple the sails, and so perfumed, that

The winds were love-sick’—

кажется, подготавливает почву для последующего ослепления Антония, когда в морском сражении при Акциуме он покидает битву и, «как влюбленный селезень», следует за ее летящими парусами.

Мало что у Шекспира (и мы не знаем ничего подобного у других авторов) обладает большей местной правдой воображения и характера, чем отрывок, в котором Клеопатра представлена гадающей, чем занят Антоний в ее отсутствие — «Он говорит сейчас или бормочет — Где мой змей старого Нила?» Или, опять же, когда она говорит Антонию после поражения при Акциуме и его решимости рискнуть еще одним боем — «Сегодня мой день рождения; я думала провести его бедно; но раз мой господин снова Антоний, я буду Клеопатрой». Пожалуй, самый сильный взрыв — это ярость Антония после его окончательного поражения, когда он входит и застает посланника Цезаря целующим ей руку —

‘To let a fellow that will take rewards,

And say God quit you, be familiar with,

My play-fellow, your hand; this kingly seal,

And plighter of high hearts.’

Неудивительно, что он приказывает его выпороть; но его низкое положение — не истинная причина: есть другое чувство, которое лежит глубже, хотя гордость Антония не позволила бы ему показать его, кроме как через ярость; он подозревает, что этот малый — ставленник Цезаря.

Весь характер Клеопатры — это торжество сладострастия, любви к удовольствиям и способности дарить их над любыми другими соображениями. Октавия — тусклый фон для нее, а Фульвия — сварливая и визгливая. Какую картину дают о ней те строки —

‘Age cannot wither her, nor custom steal

Her infinite variety. Other women cloy

The appetites they feed, but she makes hungry

Where most she satisfies.’

Какой дух и огонь в ее разговоре с посланником Антония, который приносит ей нежеланную весть о его женитьбе на Октавии! Как вся гордость красоты и высокого ранга прорывается в ее обещанной ему награде —

——‘There’s gold, and here

My bluest veins to kiss!’—

У нее были великие и непростительные недостатки, но величие ее смерти почти искупает их. Она узнает из глубины отчаяния силу своих привязанностей. Она сохраняет свое царственное достоинство в последнем позоре и свое чувство наслаждения в последние моменты своей жизни. Она вкушает роскошь в смерти. Приложив аспида, она говорит с нежностью —

‘Dost thou not see my baby at my breast,

That sucks the nurse asleep?

As sweet as balm, as soft as air, as gentle.

Oh Antony!’

Стоит заметить, что Шекспир противопоставил крайнее великолепие описаний в этой пьесе картинам крайнего страдания и физического ужаса, не менее поразительным — отчасти, возможно, чтобы представить изнеженный характер Марка Антония в более благоприятном свете и в то же время сохранить определенный баланс чувств в уме. Цезарь говорит, услышав о поведении своего соперника при дворе Клеопатры,

——‘Antony,

Leave thy lascivious wassels. When thou once

Wert beaten from Mutina, where thou slew’st

Hirtius and Pansa, consuls, at thy heel

Did famine follow, whom thou fought’st against,

Though daintily brought up, with patience more

Than savages could suffer. Thou did’st drink

The stale of horses, and the gilded puddle

Which beast would cough at. Thy palate then did deign

The roughest berry on the rudest hedge,

Yea, like the stag, when snow the pasture sheets,

The barks of trees thou browsed’st. On the Alps,

It is reported, thou didst eat strange flesh,

Which some did die to look on: and all this,

It wounds thine honour, that I speak it now,

Was borne so like a soldier, that thy cheek

So much as lank’d not.’

Отрывок после поражения Антония Августом, где он говорит —

‘Yes, yes; he at Philippi kept

His sword e’en like a dancer; while I struck

The lean and wrinkled Cassius, and ’twas I

That the mad Brutus ended’—

это один из тех прекрасных ретроспективных взглядов, которые показывают нам извилистый и полный событий путь человеческой жизни. Ревностное внимание, которое уделялось единству времени и места, отняло принцип перспективы в драме, и весь интерес, который объекты получают от расстояния, от контраста, от лишения, от перемены судьбы, от долго лелеемой страсти; и противопоставляет наш взгляд на жизнь из странного и романтического сна, долгого, неясного и бесконечного, в бойко оспариваемый трехчасовой инаугурационный диспут о его достоинствах разными кандидатами на театральные аплодисменты.

Последние сцены «Антония и Клеопатры» полны перемен случая и страсти. Успех и поражение следуют друг за другом с поразительной быстротой. Фортуна сидит на своем колесе более слепая и ветреная, чем обычно. Это шаткое состояние и приближающийся распад его величия поразительно показаны в диалоге Антония с Эросом.

‘Antony. Eros, thou yet behold’st me?

Eros. Ay, noble lord.

Antony. Sometime we see a cloud that’s dragonish,

A vapour sometime, like a bear or lion,

A towered citadel, a pendant rock,

A forked mountain, or blue promontory

With trees upon’t, that nod unto the world

And mock our eyes with air. Thou hast seen these signs,

They are black vesper’s pageants.

Eros. Ay, my lord.

Antony. That which is now a horse, even with a thought

The rack dislimns, and makes it indistinct

As water is in water.

Eros. It does, my lord.

Antony. My good knave, Eros, now thy captain is

Even such a body,’ etc.

Это, без сомнения, один из лучших поэтических фрагментов у Шекспира. Блеск образов, подобие реальности, возвышенный ряд живописных объектов, нависающих над миром, их эфемерная природа, полная неопределенность того, что останется позади, — все это похоже на распадающиеся схемы человеческого величия. Это лучше, чем страстное сетование Клеопатры над его павшим величием, потому что оно более туманно, нестабильно, бесплотно. Упрямая самонадеянность Антония и ослепленная решимость уступить желаниям Клеопатры сражаться на море, а не на суше, встречают заслуженное наказание; и экстравагантность его решений, возрастающая вместе с безнадежностью его обстоятельств, хорошо прокомментирована Энобарбом.

——‘I see men’s judgments are

A parcel of their fortunes, and things outward

Do draw the inward quality after them

To suffer all alike.’

Раскаяние Энобарба после предательства своего господина — самая трогательная часть пьесы. Он не может оправиться от удара, который наносит ему великодушие Антония, и умирает с разбитым сердцем, «мастер-дезертир и беглец».

Гений Шекспира разлил по всей пьесе богатство, подобное разливу Нила.

ГАМЛЕТ

Это тот самый Гамлет Датский, о котором мы читали в юности и о котором можно сказать, что мы почти помним его в наши зрелые годы; тот, кто произнес знаменитый монолог о жизни, кто дал совет актерам, кто считал «это прекрасное творение, землю, бесплодным мысом, а этот величественный свод, воздух, эту царственную крышу, украшенную золотым огнем, — грязным и зловонным скопищем испарений»; кого «не радовал ни человек, ни женщина»; тот, кто разговаривал с могильщиками и философствовал над черепом Йорика; соученик Розенкранца и Гильденстерна в Виттенберге; друг Горацио; возлюбленный Офелии; тот, кто был безумен и отправлен в Англию; медлительный мститель за смерть своего отца; кто жил при дворе Хорвендиллуса за пятьсот лет до нашего рождения, но все мысли которого мы, кажется, знаем так же хорошо, как свои собственные, потому что мы прочитали их у Шекспира.

Гамлет — это имя; его речи и изречения — лишь праздная чеканка мозга поэта. Что же, разве они не реальны? Они так же реальны, как наши собственные мысли. Их реальность — в уме читателя. Это мы — Гамлет. Эта пьеса обладает пророческой истиной, которая выше исторической. Всякий, кто стал задумчивым и меланхоличным из-за собственных неудач или неудач других; всякий, кто носил с собой омраченное чело размышления и считал себя «слишком под солнцем»; всякий, кто видел, как золотая лампа дня тускнеет от завистливых туманов, поднимающихся в его собственной груди, и мог найти в мире перед собой лишь тупую пустоту, в которой не осталось ничего примечательного; всякий, кто познал «муки презренной любви, наглость власти или пинки, которые терпеливое достоинство получает от недостойных»; тот, кто чувствовал, как его ум погружается в себя, а печаль цепляется к сердцу, как болезнь, у кого надежды были погублены, а юность потрясена призраками странных вещей; кто не может быть спокоен, пока видит зло, парящее рядом с ним, как призрак; чьи силы действия были съедены мыслью, тот, для кого вселенная кажется бесконечной, а он сам — ничем; чья горечь души делает его безразличным к последствиям, и кто идет в театр как к лучшему средству оттолкнуть, на вторую очередь, беды жизни через их шуточное представление — это и есть настоящий Гамлет.

Мы так привыкли к этой трагедии, что едва ли знаем, как критиковать ее, не больше, чем знали бы, как описывать свои собственные лица. Но мы должны сделать те наблюдения, которые можем. Это та пьеса Шекспира, о которой мы думаем чаще всего, потому что она изобилует поразительными размышлениями о человеческой жизни и потому что страдания Гамлета переносятся, благодаря складу его ума, на общий счет человечества. Все, что происходит с ним, мы применяем к себе, потому что он сам применяет это как средство общего рассуждения. Он великий морализатор; и что делает его достойным внимания, так это то, что он морализирует о своих собственных чувствах и опыте. Он не банальный педант. Если «Лир» отличается величайшей глубиной страсти, то «Гамлет» наиболее примечателен изобретательностью, оригинальностью и непроизвольным развитием характера. Шекспир обладал большим великодушием, чем любой другой поэт, и он показал его в этой пьесе больше, чем в любой другой. Нет попытки форсировать интерес: все оставлено на усмотрение времени и обстоятельств. Внимание возбуждается без усилий, события следуют одно за другим как нечто само собой разумеющееся, персонажи думают, говорят и действуют именно так, как они могли бы делать, если бы были предоставлены полностью самим себе. Нет никакой заранее поставленной цели, никакого натяжения. Наблюдения подсказываются проходящей сценой — порывы страсти приходят и уходят, как звуки музыки, несомые ветром. Вся пьеса — точная копия того, что могло бы произойти при дворе Дании в отдаленный период времени, до того, как были услышаны современные утонченности в морали и манерах. Было бы достаточно интересно быть допущенным в качестве стороннего наблюдателя в такой сцене, в такое время, услышать и увидеть что-то из того, что происходило. Но здесь мы больше, чем зрители. У нас есть не только «внешние празднества и знаки скорби»; но «у нас есть то, что внутри, что превосходит показ». Мы читаем мысли сердца, мы ловим страсти, живущие в момент их возникновения. Другие драматические писатели дают нам очень хорошие версии и пересказы природы; но Шекспир, вместе со своими собственными комментариями, дает нам оригинальный текст, чтобы мы могли судить сами. Это очень большое преимущество.

Характер Гамлета стоит совершенно особняком. Это не характер, отмеченный силой воли или даже страсти, но утонченностью мысли и чувства. Гамлет — наименьший герой, какой только может быть: но он молодой и княжеский новичок, полный высокого энтузиазма и быстрой чувствительности — игрушка обстоятельств, вопрошающий судьбу и утончающий свои собственные чувства, вынужденный отклониться от естественного уклона своего характера странностью своего положения. Он кажется неспособным к обдуманному действию и увлекается в крайности только под влиянием момента, когда у него нет времени на размышления, как в сцене, где он убивает Полония, и снова, где он меняет письма, которые Розенкранц и Гильденстерн везут с собой в Англию, предполагающие его смерть. В другое время, когда он больше всего обязан действовать, он остается озадаченным, нерешительным и скептичным, заигрывает со своими целями, пока случай не упущен, и находит какой-нибудь предлог, чтобы снова впасть в праздность и задумчивость. По этой причине он отказывается убить Короля, когда тот молится, и, по утонченности злобы, которая на самом деле является лишь оправданием его собственной нерешительности, откладывает свою месть до более роковой возможности, когда тот будет занят каким-нибудь делом, «в котором нет вкуса спасения».

‘He kneels and prays,

And now I’ll do’t, and so he goes to heaven,

And so am I reveng’d: that would be scann’d.

He kill’d my father, and for that,

I, his sole son, send him to heaven.

Why this is reward, not revenge.

Up sword and know thou a more horrid time,

When he is drunk, asleep, or in a rage.’

Он — принц философских спекуляций; и поскольку он не может получить свою месть в совершенстве, согласно самой утонченной идее, которую может сформировать его желание, он отказывается от нее вовсе. Так он колеблется доверять внушениям призрака, устраивает сцену пьесы, чтобы иметь более верное доказательство вины своего дяди, а затем остается удовлетворенным этим подтверждением своих подозрений и успехом своего эксперимента, вместо того чтобы действовать на его основе. И все же он осознает свою слабость, упрекает себя в ней и пытается убедить себя в обратном.

‘How all occasions do inform against me,

And spur my dull revenge! What is a man,

If his chief good and market of his time

Be but to sleep and feed? A beast; no more.

Sure he that made us with such large discourse,

Looking before and after, gave us not

That capability and god-like reason

To rust in us unus’d. Now whether it be

Bestial oblivion, or some craven scruple

Of thinking too precisely on th’ event,—

A thought which quarter’d, hath but one part wisdom,

And ever three parts coward;—I do not know

Why yet I live to say, this thing’s to do;

Sith I have cause, and will, and strength, and means

To do it. Examples gross as earth exhort me:

Witness this army of such mass and charge,

Led by a delicate and tender prince,

Whose spirit with divine ambition puff’d,

Makes mouths at the invisible event,

Exposing what is mortal and unsure

To all that fortune, death, and danger dare,

Even for an egg-shell. ’Tis not to be great

Never to stir without great argument;

But greatly to find quarrel in a straw,

When honour’s at the stake. How stand I then,

That have a father kill’d, a mother stain’d,

Excitements of my reason and my blood,

And let all sleep, while to my shame I see

The imminent death of twenty thousand men,

That for a fantasy and trick of fame,

Go to their graves like beds, fight for a plot

Whereon the numbers cannot try the cause,

Which is not tomb enough and continent

To hide the slain?—O, from this time forth,

My thoughts be bloody or be nothing worth.’

Все же он ничего не делает; и это самое размышление о своей собственной немощи лишь дает ему еще один повод предаться ей. Не из-за отсутствия привязанности к отцу или отвращения к его убийству Гамлет так медлителен, но ему больше по вкусу предаваться воображению, размышляя об огромности преступления и утончая свои планы мести, чем немедленно претворять их в жизнь. Его господствующая страсть — думать, а не действовать: и любой смутный предлог, который льстит этой склонности, мгновенно отвлекает его от предыдущих целей.

Моральное совершенство этого характера было поставлено под сомнение, как мы думаем, теми, кто его не понял. Он интереснее, чем по правилам; привлекателен, хотя и не безупречен. Этические описания «этого благородного и либерального казуиста» (как хорошо назвали Шекспира) не демонстрируют квакерства морали серого цвета. Его пьесы не скопированы ни из «Всего долга человека», ни из «Академии комплиментов»! Признаемся, мы немного шокированы отсутствием утонченности у тех, кто шокирован отсутствием утонченности у Гамлета. Пренебрежение пунктуальной точностью в его поведении либо проистекает из «лицензии времени», либо относится к самому избытку интеллектуальной утонченности в характере, который делает обычные правила жизни, как и его собственные цели, свободными для него. Можно сказать, что он подсуден только трибуналу своих собственных мыслей и слишком занят воздушным миром созерцания, чтобы придавать столько значения, сколько следовало бы, практическим последствиям вещей. Его привычные принципы действия расшатаны и не в ладах со временем. Его поведение по отношению к Офелии вполне естественно в его обстоятельствах. Это только напускная суровость. Это результат разочарованной надежды, горьких сожалений, привязанности, приостановленной, а не стертой, отвлечениями сцены вокруг него! Среди естественных и сверхъестественных ужасов своего положения его можно было бы извинить в деликатности от ведения регулярного ухаживания. Когда «дух его отца был в оружии», это было не время для сына заниматься любовью. Он не мог ни жениться на Офелии, ни ранить ее ум, объясняя причину своего отчуждения, о которой он едва осмеливался думать. Ему потребовались бы годы, чтобы прийти к прямому объяснению по этому вопросу. В измученном состоянии своего ума он не мог поступить иначе, чем поступил. Его поведение не противоречит тому, что он говорит, когда видит ее похороны,

‘I loved Ophelia: forty thousand brothers

Could not with all their quantity of love

Make up my sum.’

Ничто не может быть более трогательным или красивым, чем апострофа Королевы к Офелии, когда она бросает цветы в могилу.

——‘Sweets to the sweet, farewell.

I hop’d thou should’st have been my Hamlet’s wife:

I thought thy bride-bed to have deck’d, sweet maid,

And not have strew’d thy grave.’

Шекспир был всецело мастером смешанных мотивов человеческого характера, и здесь он показывает нам Королеву, которая была столь преступна в некоторых отношениях, не лишенной чувствительности и привязанности в других отношениях жизни. — Офелия — характер почти слишком изысканно трогательный, чтобы на нем останавливаться. О, роза мая, о, цветок, слишком рано увядший! Ее любовь, ее безумие, ее смерть описаны с самыми верными штрихами нежности и пафоса. Это характер, который никто, кроме Шекспира, не мог нарисовать так, как он это сделал, и к концепции которого нет даже малейшего приближения, кроме как в некоторых старых романтических балладах. Ее брат, Лаэрт, — характер, который нам нравится не так сильно: он слишком горяч и вспыльчив, и несколько хвастлив. Полоний — совершенный характер в своем роде; и нет никаких оснований для возражений, которые были сделаны против последовательности этой части. Говорят, что он действует очень глупо и говорит очень разумно. В этом нет никакой непоследовательности. Опять же, что он говорит мудро в одно время и глупо в другое; что его совет Лаэрту очень превосходен, а его совет Королю и Королеве по поводу безумия Гамлета очень смешон. Но он дает первый как отец и искренен в нем; он дает второй как простой придворный, суетливый человек, и, соответственно, услужлив, болтлив и дерзок. Короче говоря, Шекспира обвиняли в непоследовательности в этом и других характерах только потому, что он сохранил различие, которое существует в природе, между умами и моральными привычками людей, между абсурдностью их идей и абсурдностью их мотивов. Полоний не дурак, но он делает себя таковым. Его глупость, будь то в действиях или речах, подпадает под категорию неуместности намерения.

Мы не любим видеть пьесы нашего автора в исполнении, и меньше всего — «Гамлета». Нет пьесы, которая так много теряет при переносе на сцену. Сам Гамлет кажется едва ли способным быть сыгранным. Г-н Кембл неизбежно терпит неудачу в этом характере из-за отсутствия легкости и разнообразия. Характер Гамлета состоит из волнистых линий; он обладает податливой гибкостью «морской волны». Г-н Кембл играет его как человека в доспехах, с решительной закоренелостью цели, по одной неуклонной прямой линии, которая так же далека от естественной грации и утонченной восприимчивости характера, как острые углы и резкие рывки, которые г-н Кин вносит в эту роль. Гамлет г-на Кина настолько же слишком желчен и опрометчив, насколько Гамлет г-на Кембла слишком обдуман и формален. Его манера слишком сильна и заострена. Он привносит суровость, граничащую с язвительностью, в обычные наблюдения и ответы. В Гамлете нет ничего подобного. Он, так сказать, завернут в свои размышления и только думает вслух. Поэтому не должно быть никаких попыток впечатлить других тем, что он говорит, с помощью изученного преувеличения акцента или манеры; никакого разговора на публику. В роль должно быть вложено как можно больше джентльмена и ученого, и как можно меньше актера. Задумчивый вид печали должен неохотно сидеть на его челе, но без появления застывшей и угрюмой мрачности. Он полон слабости и меланхолии, но в его натуре нет никакой резкости. Он самый привлекательный из мизантропов.

БУРЯ

Мало сомнений в том, что Шекспир был самым универсальным гением, который когда-либо жил. «Будь то трагедия, комедия, история, пастораль, пасторально-комическое, историко-пасторальное, сцена неделимая или поэма безграничная, он — единственный человек. Сенека не может быть слишком тяжелым, а Плавт — слишком легким для него». Он обладает не только тем же абсолютным контролем над нашим смехом и нашими слезами, всеми ресурсами страсти, остроумия, мысли, наблюдения, но он имеет самый безграничный диапазон причудливой изобретательности, будь то ужасной или игривой, то же проникновение в мир воображения, которое он имеет в мир реальности; и над всем этим царит та же правда характера и природы, и тот же дух человечности. Его идеальные существа так же истинны и естественны, как и его реальные персонажи; то есть, как последовательны сами по себе, или если мы предположим, что такие существа вообще существуют, они не могли бы действовать, говорить или чувствовать иначе, чем он их делает. Он изобрел для них язык, манеры и чувства, от грозных проклятий Ведьм в «Макбете», когда они совершают «дело без названия», до сильфоподобных выражений Ариэля, который «творит свое волшебство нежно»; озорных выходок и сплетен Робина Доброго Малого или грубого бормотания и выразительных жестикуляций Калибана в этой пьесе.

«Буря» — одно из самых оригинальных и совершенных произведений Шекспира, и он показал в нем все разнообразие своих сил. Она полна грации и величия. Человеческие и воображаемые персонажи, драматическое и гротескное смешаны вместе с величайшим искусством, и без какого-либо его проявления. Хотя он здесь дал «воздушному ничто местное жительство и имя», все же та часть, которая является лишь фантастическим созданием его ума, имеет ту же осязаемую текстуру и связно «подобно» сочетается с остальным. Поскольку сверхъестественная часть имеет вид реальности и почти преследует воображение чувством правды, реальные персонажи и события разделяют дикость сна. Величественный маг Просперо, изгнанный из своего герцогства, но вокруг которого (так сильно его искусство) воздушные духи толпятся бесчисленно, чтобы исполнять его волю; его дочь Миранда («достойная этого имени»), на которую направлена вся сила его искусства и которая кажется богиней острова; княжеский Фердинанд, брошенный судьбой на гавань своего счастья в этом идоле своей любви; нежный Ариэль; дикий Калибан, полузверь, полудемон; пьяная корабельная команда — все это связанные части истории, и их трудно исключить из места, которое они занимают. Даже местный пейзаж — одно целое и характер с предметом. Заколдованный остров Просперо, кажется, поднялся из моря; воздушная музыка, судно, бросаемое бурей, бурные волны — все это имеет эффект пейзажного фона какой-нибудь прекрасной картины. Карандаш Шекспира (используя его собственное сравнение) «подобен руке красильщика, покоренной тому, с чем она работает». Все в нем, хотя и причастно «свободе остроумия», также подчинено «закону» разума. Например, даже пьяные матросы, которые доведены до состояния опьянения, разделяют в беспорядке своих умов и тел суматоху стихий и кажутся на берегу столь же во власти случая, как были до этого во власти ветров и волн. Эти парни с их морским остроумием меньше всего по нашему вкусу из всей пьесы: но они настолько похожи на пьяных матросов, насколько могут быть, и являются косвенным фоном для Калибана, чья фигура приобретает классическое достоинство в сравнении.

Характер Калибана общепринято (и справедливо) считается одним из шедевров автора. Действительно, неприятно видеть этого персонажа на сцене, так же как неприятно видеть там олицетворенного бога Пана. Но сам по себе он — один из самых диких и абстрактных из всех персонажей Шекспира, чье уродство, будь то тела или ума, искупается силой и правдой воображения, проявленного в нем. Это сущность грубости, но в ней нет ни частицы вульгарности. Шекспир описал грубый ум Калибана в контакте с чистыми и первоначальными формами природы; характер растет из почвы, где он укоренен, неконтролируемый, неуклюжий и дикий, не стесненный никакими низостями обычая. Он «от земли, земной». Кажется, что он почти выкопан из земли, с душой, инстинктивно добавленной к нему, отвечающей его потребностям и происхождению. Вульгарность — это не естественная грубость, а условная грубость, усвоенная от других, вопреки или без полного соответствия естественной силе и расположению; как мода — это банальная аффектация того, что элегантно и утонченно, без какого-либо чувства ее сущности. Шлегель, замечательный немецкий критик Шекспира, отмечает, что Калибан — поэтический персонаж и «всегда говорит белым стихом». Он впервые входит так:

‘Caliban. As wicked dew as e’er my mother brush’d

With raven’s feather from unwholesome fen,

Drop on you both: a south-west blow on ye,

And blister you all o’er!

Prospero. For this, be sure, to-night thou shalt have cramps,

Side-stitches that shall pen thy breath up; urchins

Shall for that vast of night that they may work,

All exercise on thee: thou shalt be pinched

As thick as honey-combs, each pinch more stinging

Than bees that made them.

Caliban. I must eat my dinner.

This island’s mine by Sycorax my mother,

Which thou tak’st from me. When thou camest first,

Thou stroak’dst me, and mad’st much of me; would’st give me

Water with berries in ‘t; and teach me how

To name the bigger light and how the less

That burn by day and night; and then I lov’d thee,

And shew’d thee all the qualities o’ th’ isle,

The fresh springs, brine-pits, barren place and fertile:

Curs’d be I that I did so! All the charms

Of Sycorax, toads, beetles, bats, light on you!

For I am all the subjects that you have,

Who first was mine own king; and here you sty me

In this hard rock, whiles you do keep from me

The rest o’ th’ island.’

И снова он обещает Тринкуло свои услуги, если тот освободит его от каторги.

‘I’ll shew thee the best springs; I’ll pluck thee berries,

I’ll fish for thee, and get thee wood enough.

I pr’ythee let me bring thee where crabs grow,

And I with my long nails will dig thee pig-nuts:

Shew thee a jay’s nest, and instruct thee how

To snare the nimble marmozet: I’ll bring thee

To clust’ring filberds; and sometimes I’ll get thee

Young scamels from the rock.’

Проводя Стефано и Тринкуло к келье Просперо, Калибан показывает превосходство естественной способности над большими знаниями и большей глупостью; и в предыдущей сцене, когда Ариэль пугает их своей музыкой, Калибан, чтобы подбодрить их, объясняет это красноречивой поэзией чувств.

—‘Be not afraid, the isle is full of noises,

Sounds, and sweet airs, that give delight and hurt not.

Sometimes a thousand twanging instruments

Will hum about mine ears, and sometimes voices,

That if I then had waked after long sleep,

Would make me sleep again; and then in dreaming,

The clouds methought would open, and shew riches

Ready to drop upon me; when I wak’d,

I cried to dream again.’

Это не более красиво, чем истинно. Поэт здесь показывает нам дикаря с простотой ребенка и делает странного монстра привлекательным. Шекспиру нужно было нарисовать человеческое животное грубым и без выбора в своих удовольствиях, но не без чувства удовольствия или какого-то зародыша привязанностей. Мастер Барнардин в «Мере за меру», дикарь цивилизованной жизни, — восхитительный философский аналог Калибана.

Шекспир, как бы по замыслу, отвел от Калибана элементы всего эфирного и утонченного, чтобы соединить их в неземной форме Ариэля. Ничто не было придумано более тонко, чем этот контраст между материальным и духовным, грубым и нежным. Ариэль — это воображаемая сила, олицетворенная быстрота мысли. Когда Просперо приказывает ему поторопиться, он говорит: «Я пью воздух перед собой». Это похоже на хвастовство Пака в подобном случае: «Я опояшу землю за сорок минут». Но Ариэль отличается от Пака тем, что сопереживает интересам тех, о ком он заботится. Как изыскан следующий диалог между ним и Просперо!

‘Ariel. Your charm so strongly works ‘em,

That if you now beheld them, your affections

Would become tender.

Prospero. Dost thou think so, spirit?

Ariel. Mine would, sir, were I human.

Prospero. And mine shall.

Hast thou, which art but air, a touch, a feeling

Of their afflictions, and shall not myself,

One of their kind, that relish all as sharply,

Passion’d as they, be kindlier moved than thou art?’

Замечено, что в песнях, введенных Шекспиром, есть особое очарование, которое, не передавая никаких отчетливых образов, кажется, вызывает в памяти все связанные с ними чувства, подобно отрывкам полузабытой музыки, слышимой неясно и с перерывами. Этот эффект производят песни Ариэля, которые (как нам говорят) звучат в воздухе, как будто человек, играющий их, невидим. Мы приведем один пример из многих этой общей силы.

‘Enter Ferdinand; and Ariel invisible, playing and singing.

ARIEL’S SONG.

Come unto these yellow sands,

And then take hands;

Curt’sied when you have, and kiss’d,

(The wild waves whist;)

Foot it featly here and there;

And sweet sprites the burden bear.

|[Burden dispersedly.|

Hark, hark! bowgh-wowgh: the watch-dogs bark,

Bowgh-wowgh.

Ariel. Hark, hark! I hear

The strain of strutting chanticleer

Cry cock-a-doodle-doo.

Ferdinand. Where should this music be? i’ the air or the earth?

It sounds no more: and sure it waits upon

Some god o’ th’ island. Sitting on a bank

Weeping against the king my father’s wreck,

This music crept by me upon the waters,

Allaying both their fury and my passion

With its sweet air; thence I have follow’d it,

Or it hath drawn me rather:—but ’tis gone.—

No, it begins again.

ARIEL’S SONG.

Full fathom five thy father lies,

Of his bones are coral made:

Those are pearls that were his eyes,

Nothing of him that doth fade,

But doth suffer a sea change,

Into something rich and strange.

Sea-nymphs hourly ring his knell—

Hark! now I hear them, ding-dong bell.

|[Burden ding-dong.|

Ferdinand. The ditty does remember my drown’d father.

This is no mortal business, nor no sound

That the earth owes: I hear it now above me.’—

Ухаживание между Фердинандом и Мирандой — одна из главных красот этой пьесы. Это сама чистота любви. Притворное вмешательство Просперо в него усиливает его интерес и соответствует характеру мага, чье чувство сверхъестественной силы делает его произвольным, раздражительным и нетерпимым к оппозиции.

«Буря» — более тонкая пьеса, чем «Сон в летнюю ночь», с которой ее иногда сравнивают; но это не такая тонкая поэма. В последней большее количество красивых отрывков. Два из самых поразительных в «Буре» произносятся Просперо. Один — тот восхитительный, когда видение, которое он вызвал, исчезает, начиная с «Облачные башни, великолепные дворцы» и т. д., который цитировался так часто, что каждый школьник знает его наизусть; другой — тот, который Просперо произносит, отрекаясь от своего искусства.

‘Ye elves of hills, brooks, standing lakes, and groves,

And ye that on the sands with printless foot

Do chase the ebbing Neptune, and do fly him

When he comes back; you demi-puppets, that

By moon-shine do the green sour ringlets make,

Whereof the ewe not bites; and you whose pastime

Is to make midnight mushrooms, that rejoice

To hear the solemn curfew, by whose aid

(Weak masters tho’ ye be) I have be-dimm’d

The noon-tide sun, call’d forth the mutinous winds,

And ‘twixt the green sea and the azur’d vault

Set roaring war; to the dread rattling thunder

Have I giv’n fire, and rifted Jove’s stout oak

With his own bolt; the strong-bas’d promontory

Have I made shake, and by the spurs pluck’d up

The pine and cedar: graves at my command

Have wak’d their sleepers; oped, and let ‘em forth

By my so potent art. But this rough magic

I here abjure; and when I have requir’d

Some heavenly music, which even now I do,

(To work mine end upon their senses that

This airy charm is for) I’ll break my staff,

Bury it certain fadoms in the earth,

And deeper than did ever plummet sound,

I’ll drown my book.’—

Мы не должны забывать упомянуть среди прочего в этой пьесе, что Шекспир предвосхитил почти все аргументы об утопических схемах современной философии.

‘Gonzalo. Had I the plantation of this isle, my lord—

Antonio. He’d sow it with nettle-seed.

Sebastian. Or docks or mallows.

Gonzalo. And were the king on’t, what would I do?

Sebastian. ‘Scape being drunk, for want of wine.

Gonzalo. I’ the commonwealth I would by contraries

Execute all things: for no kind of traffic

Would I admit; no name of magistrate;

Letters should not be known; wealth, poverty,

And use of service, none; contract, succession,

Bourn, bound of land, tilth, vineyard, none;

No use of metal, corn, or wine, or oil;

No occupation, all men idle, all,

And women too; but innocent and pure:

No sovereignty.

Sebastian. And yet he would be king on ‘t.

Antonio. The latter end of his commonwealth forgets the

beginning.

Gonzalo. All things in common nature should produce

Without sweat or endeavour. Treason, felony,

Sword, pike, knife, gun, or need of any engine

Would I not have; but nature should bring forth,

Of its own kind, all foizon, all abundance

To feed my innocent people!

Sebastian. No marrying ‘mong his subjects?

Antonio. None, man; all idle; whores and knaves.

Gonzalo. I would with such perfection govern, sir,

To excel the golden age.

Sebastian. Save his majesty!’

СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ

Основа-ткач — персонаж, которому не воздали должное. Он самый романтичный из ремесленников. А какой список его товарищей — Квинс-плотник, Миляга-столяр, Дудка-дудочник, Рыло-лудильщик, Заморыш-портной; а затем, какая группа фей-слуг: Пак, Горошинка, Паутинка, Мотылек и Горчичное зерно! Замечено, что персонажи Шекспира построены на глубоких физиологических принципах; и в этой пьесе есть нечто, очень похожее на это. Основа-ткач, который берет на себя ведущую роль

‘This crew of patches, rude mechanicals,

That work for bread upon Athenian stalls,’

занимается сидячей работой, и поэтому он представлен как тщеславный, серьезный и причудливый. Он готов взяться за что угодно и за все сразу, как будто это так же естественно, как движение его ткацкого станка и челнока. Он хочет играть тирана, любовника, леди, льва. «Он будет рычать так, что любому будет приятно его слушать»; и когда на это возражают как на неуместное, у него все еще есть ресурс в его высоком мнении о себе, и он «будет рычать так, что вы подумаете, будто это соловей». Миляга-столяр — моралист пьесы, который во всем руководствуется мерой и рассудительностью. Вы видите его с линейкой и циркулем в руках. «У тебя записана роль льва? Прошу тебя, если да, дай ее мне, ибо я медленно учу». «Ты можешь сыграть ее экспромтом, — говорит Квинс, — ибо это не что иное, как рычание». Заморыш-портной хранит мир и возражает против льва и обнаженного меча. «Полагаю, нам придется исключить убийство, когда все будет сделано». Заморыш, однако, не сам выдвигает возражения, а поддерживает их, когда их высказывают другие, как будто у него нет духа выразить свои страхи без поощрения. Слишком смело предполагать, что все это намеренно: но это очень удачно получается. Природа включает в себя все, что подразумевается в самых тонких аналитических различиях; и те же различия можно найти у Шекспира. Основа, который является не только главным актером, но и режиссером по случаю, имеет устройство, чтобы предотвратить опасность испугать дам: «Напиши мне пролог, и пусть пролог как бы говорит, что мы не причиним вреда нашими мечами и что Пирам на самом деле не убит; и для пущей уверенности скажи им, что я, Пирам, не Пирам, а Основа-ткач: это избавит их от страха». Основа, кажется, понял предмет драматической иллюзии по крайней мере не хуже любого современного эссеиста. Если наш праздничный ремесленник верховодит среди своих товарищей, он не менее чувствует себя как дома в своей новой роли осла, «с милыми щеками и прекрасными большими ушами». Он инстинктивно приобретает самый ученый вкус и становится привередливым в выборе сушеного гороха и сена в бутылках. Он вполне освоился со своими новыми слугами и распределяет им роли со всей должной серьезностью. «Месье Паутинка, добрый месье, возьмите свое оружие в руку и убейте мне краснозадого шмеля на верхушке чертополоха, и, добрый месье, принесите мне мешочек с медом». Какое точное знание естественной истории здесь показано!

Пак, или Робин Добрый Малый, — предводитель банды фей. Он — Ариэль «Сна в летнюю ночь»; и все же настолько не похож на Ариэля в «Буре», насколько это возможно. Ни один другой поэт не смог бы создать два таких разных персонажа из одних и тех же причудливых материалов и ситуаций. Ариэль — служитель возмездия, которого трогает чувство жалости к бедам, которые он причиняет. Пак — сумасбродный эльф, полный озорства и шалостей, который смеется над теми, кого он сбивает с пути — «Господи, какие же глупые эти смертные!». Ариэль рассекает воздух и выполняет свою миссию с рвением крылатого посланника; Пак несется по своим сказочным делам, как легкая и блестящая паутинка на ветру. Он, действительно, самый эпикурейский маленький джентльмен, занимающийся причудливыми устройствами и питающийся изысканными деликатесами. Просперо и его мир духов — это сборище моралистов: но с Обероном и его феями мы сразу попадаем в империю бабочек. Как прекрасно эта раса существ противопоставлена актерам-мужчинам и женщинам в сцене одним эпитетом, который Титания дает последним: «человеческие смертные»! Удивительно, что Шекспир считается не только иностранцами, но и многими нашими собственными критиками мрачным и тяжелым писателем, который рисовал только «горгон, гидр и ужасных химер». Его тонкость превосходит тонкость всех других драматических писателей, настолько, что знаменитый человек наших дней сказал, что он считает его скорее метафизиком, чем поэтом. Его деликатность и игривая веселость бесконечны. В одном только «Сне в летнюю ночь», мы полагаем, больше сладости и красоты описания, чем во всем диапазоне французской поэзии вместе взятой. Мы имеем в виду то, что мы приведем из этой единственной пьесы десять отрывков, которым, как мы думаем, нельзя противопоставить никакие десять отрывков из произведений французских поэтов, демонстрирующих равную фантазию и образность. Упомянем ли мы увещевание Елены Гермии, или описание Титанией своей свиты фей, или ее споры с Обероном об индийском мальчике, или рассказ Пака о себе и своих занятиях, или призыв Королевы фей к эльфам оказывать должное внимание ее любимцу, Основе; или описание охоты Ипполиты, или ответ Тезея? Два последних так же героичны и полны духа, как другие полны сочной нежности. Чтение этой пьесы подобно блужданию в роще при лунном свете: описания дышат сладостью, подобно ароматам, источаемым клумбами цветов.

Призыв Титании к феям прислуживать Основе, который примечателен определенной приторной сладостью в повторении рифм, звучит так:—

‘Be kind and courteous to this gentleman.

Hop in his walks, and gambol in his eyes,

Feed him with apricocks and dewberries,

With purple grapes, green figs and mulberries;

The honey-bags steal from the humble bees,

And for night tapers crop their waxen thighs,

And light them at the fiery glow-worm’s eyes,

To have my love to bed, and to arise:

And pluck the wings from painted butterflies,

To fan the moon-beams from his sleeping eyes;

Nod to him, elves, and do him courtesies.’

Звуки лютни и трубы не более отчетливы, чем поэзия предыдущего отрывка и разговора между Тезеем и Ипполитой.

‘Theseus. Go, one of you, find out the forester,

For now our observation is perform’d;

And since we have the vaward of the day,

My love shall hear the music of my hounds.

Uncouple in the western valley, go,

Dispatch, I say, and find the forester.

We will, fair Queen, up to the mountain’s top,

And mark the musical confusion

Of hounds and echo in conjunction.

Hippolita. I was with Hercules and Cadmus once,

When in a wood of Crete they bay’d the bear

With hounds of Sparta; never did I hear

Such gallant chiding. For besides the groves,

The skies, the fountains, every region near

Seem’d all one mutual cry. I never heard

So musical a discord, such sweet thunder.

Theseus. My hounds are bred out of the Spartan kind,

So flew’d, so sanded, and their heads are hung

With ears that sweep away the morning dew;

Crook-knee’d and dew-lap’d, like Thessalian bulls.

Slow in pursuit, but matched in mouth like bells,

Each under each. A cry more tuneable

Was never halloo’d to, nor cheer’d with horn,

In Crete, in Sparta, nor in Thessaly:

Judge when you hear.’—

Даже Тициан никогда не создавал охотничьей сцены с таким вкусом, таким свежим и энергичным, и таким близким к первым векам мира, как эта.—

Нам предложили, что «Сон в летнюю ночь» отлично подошел бы для постановки в качестве рождественского дивертисмента; и наш суфлер предложил, чтобы мистер Кин сыграл роль Основы, как достойную его великих талантов. Он мог бы, при исполнении своих обязанностей, предложить сыграть леди, как любая из наших актрис, которая ему нравится, любовника или тирана, как любой из наших актеров, который ему нравится, и льва, как «самую страшную дикую птицу на свете». Плотник, портной и столяр, как полагали, пришлись бы по душе галерке. Молодые влюбленные дамы заинтересовали бы боковые ложи; а Робин Добрый Малый и его товарищи вызвали бы живое сочувствие у школьников. Было бы два двора, империя внутри империи, афинский и двор Короля и Королевы фей, с их свитой и со всем их великолепием. Какая возможность для процессий, для звуков труб и блеска копий! Какое порхание раскрашенных крыльев мальчишек; какое восхитительное изобилие облаков из марли и парящих на них воздушных духов!

Увы, эксперимент был опробован и провалился; не по вине мистера Кина, который не играл роль Основы, и не мистера Листона, который играл ее, и играл хорошо, а из-за природы вещей. «Сон в летнюю ночь» при постановке превращается из восхитительного вымысла в скучную пантомиму. Все самое лучшее в пьесе теряется при представлении. Зрелище было грандиозным: но дух испарился, гений улетучился.— Поэзия и сцена плохо сочетаются друг с другом. Попытка примирить их в данном случае не достигает не только эффекта, но и приличия. Идеальное не может иметь места на сцене, которая является картиной без перспективы; все там находится на переднем плане. То, что было лишь воздушной формой, сном, мимолетной мыслью, немедленно становится неуправляемой реальностью. Там, где все оставлено воображению (как это бывает при чтении), каждое обстоятельство, близкое или далекое, имеет равный шанс остаться в памяти и воздействует в соответствии со смешанным впечатлением от всего, что было предложено. Но воображение не может в достаточной мере смягчить фактические впечатления чувств. Любое оскорбление, нанесенное глазу, не может быть устранено объяснением. Таким образом, голова Основы в пьесе — это фантастическая иллюзия, созданная магическими заклинаниями: на сцене это голова осла, и ничего более; безусловно, очень странный костюм для джентльмена. Фантазию нельзя воплотить, так же как нельзя нарисовать сравнение; и так же бессмысленно пытаться это сделать, как олицетворять Стену или Лунный свет. Феи не невероятны, но феи шести футов ростом — таковы. Монстры не шокируют, если их видеть на надлежащем расстоянии. Когда призраки появляются в полдень, когда привидения расхаживают по Чипсайду, тогда «Сон в летнюю ночь» можно представлять без ущерба в Ковент-Гардене или Друри-Лейн. Подмостки театра и области фантазии — не одно и то же.

РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА

«Ромео и Джульетта» — единственная трагедия, которую Шекспир написал полностью на основе истории любви. Предполагается, что это была его первая пьеса, и она заслуживает того, чтобы занимать этот гордый ранг. В каждой строке чувствуется бодрый дух юности, в восторженном опьянении надеждой и в горечи отчаяния. О «Ромео и Джульетте» великий критик сказал, что «все, что есть самого опьяняющего в аромате южной весны, томящегося в песне соловья или сладострастного в первом раскрытии розы, можно найти в этой поэме». Описание верно; и все же оно не отвечает нашему представлению о пьесе. Ибо если в ней есть сладость розы, то есть и ее свежесть; если в ней есть томление соловья, то есть и головокружительный восторг; если в ней есть мягкость южной весны, она так же сияюща и ярка. В ней нет ничего болезненного и сентиментального. Ромео и Джульетта влюблены, но они не больны любовью. Все говорит о самой душе удовольствия, о высоком и здоровом пульсе страстей: сердце бьется, кровь циркулирует и румянцем разливается повсюду. Их ухаживание — это не безвкусный обмен чувствами, заученными из вторых рук из стихов и пьес, — состоящий из красот самого призрачного рода, из «бледных фантазий, склоняющих задумчивую голову», из мимолетных улыбок и вздохов, которые не дышат, из деликатности, которая съеживается от прикосновения, и слабости, которая едва поддерживает себя, из тщательно продуманной пустоты мысли и искусственной нехватки смысла, духа, правды и природы! Все как раз наоборот. Это Шекспир во всей полноте, и Шекспир, когда он был молод.

Мы слышали возражение против «Ромео и Джульетты», что она основана на праздной страсти между мальчиком и девочкой, которые едва видели друг друга и могут иметь мало симпатии или рационального уважения друг к другу, которые не имели опыта добра или зла жизни, и чьи восторги или отчаяние поэтому должны быть одинаково беспочвенными и фантастическими. Тот, кто возражает против юности героев в этой пьесе как «слишком незрелой и сырой», чтобы срывать сладости любви, и желает видеть первую любовь, переходящую в глубокую старость, и страсти, взятые на излете, когда их сила исчерпана, может найти все это в «Незнакомце» и других немецких пьесах, где они делают все наоборот и транспонируют природу, чтобы вдохновить на чувства и создать философию. Шекспир действовал более прямолинейным и, как мы думаем, эффективным способом. Он не пытался извлечь красоту из морщин или дикий пульс страсти из последнего угасающего вздоха безразличия. Он не «собирал виноград с терновника или инжир с чертополоха». Это был не его путь. Но он дал картину человеческой жизни, какой она есть в порядке природы. Он основал страсть двух влюбленных не на удовольствиях, которые они испытали, а на всех удовольствиях, которые они не испытали. Все, что должно было прийти от жизни, принадлежало им. У этого неизведанного источника обещанного счастья они утоляли свою жажду, и первый жадный глоток опьянил их любовью и радостью. Они были в полном владении своими чувствами и своими привязанностями. Их надежды были из воздуха, их желания из огня. Юность — это время любви, потому что сердце тогда впервые тает в нежности от прикосновения новизны и разгорается до восторга, ибо оно не знает конца своим наслаждениям или своим желаниям. У желания нет предела, кроме самого себя. Страсть, любовь и ожидание удовольствия бесконечны, экстравагантны, неисчерпаемы, пока опыт не приходит, чтобы проверить и убить их. Джульетта восклицает при первой встрече с Ромео—

‘My bounty is as boundless as the sea,

My love as deep.’

И почему бы и нет? Что могло помешать волнующему потоку удовольствия, который только что хлынул из ее сердца, течь без ограничений и меры, кроме опыта, которого у нее еще не было? Что могло умерить восторг от первого сладкого чувства удовольствия, которое ее сердце и ее чувства только что вкусили, кроме безразличия, с которым она еще не была знакома? Что могло сдержать пыл надежды, веры, постоянства, только что зарождающихся в ее груди, кроме разочарования, которое она еще не почувствовала! Каковы желания и надежды юношеской страсти, такова и острота ее разочарований, и их пагубный эффект. Таков переход в этой пьесе от высшего блаженства к глубочайшему отчаянию, от брачного ложа к безвременной могиле. Единственное зло, которое даже в предчувствии постигает двух влюбленных, — это потеря величайшего возможного счастья; однако эта потеря фатальна для обоих, ибо они предпочли бы расстаться с жизнью, чем вынести мысль о том, чтобы пережить все, что делало жизнь дорогой для них. Во всем этом Шекспир лишь следовал природе, которая существовала в его время, так же как и сейчас. Современная философия, которая сводит всю теорию разума к привычным впечатлениям и оставляет естественные импульсы страсти и воображения вне учета, тогда еще не была открыта; или, если бы была, она была бы мало пригодна для целей поэзии.

Именно неадекватность той же ложной системы философии в объяснении силы наших самых ранних привязанностей привела мистера Вордсворта к тому, что он предался мистическим видениям платонизма в своей «Оде о прогрессе жизни». Он очень восхитительно описал яркость наших впечатлений в юности и детстве и то, как «они постепенно угасают в свете обычного дня», и он приписывает это изменение предположению о предсуществующем состоянии, как будто наши ранние мысли были ближе к небесам, отражениями прежних следов славы, тенями нашего прошлого бытия. Это праздность. Не из знания прошлого первые впечатления о вещах черпают свой блеск и великолепие, а из нашего незнания будущего, которое заполняет пустоту грядущего теплом наших желаний, нашими самыми веселыми надеждами и самыми яркими фантазиями. Именно неясность, расстилающаяся перед ним, окрашивает перспективу жизни надеждой, как облако отражает радугу. Нет необходимости прибегать к какому-либо мистическому союзу и передаче чувств через различные состояния бытия, чтобы объяснить романтический энтузиазм юности; ни сажать корень надежды в могилу, ни выводить его с небес. Его корень — в сердце человека: он поднимает свою голову выше звезд. Желание и воображение — обитатели человеческой груди. Небеса, «которые окружают нас в нашем младенчестве», — это лишь новый мир, о котором мы не знаем ничего, кроме того, чем мы хотим, чтобы он был, и верим во все, что желаем. В юности и отрочестве мир, в котором мы живем, — это мир желаний и фантазий: именно опыт возвращает нас в мир реальности. Что это, что в юности проливает росистый свет вокруг вечерней звезды? Что делает маргаритку такой яркой? Что наполняет ароматом гиацинт? Что бальзамирует первый поцелуй любви? Это наслаждение новизной и видение того, что нет конца удовольствию, которое, как мы наивно верим, все еще ждет нас. Сердце упивается роскошью своих собственных мыслей и не в силах вынести тяжесть надежды и любви, которая давит на него.— Эффекты одной только страсти любви могли бы развеять теорию мистера Вордсворта, если он подразумевает под ней что-то большее, чем остроумную и поэтическую аллегорию. Это, по крайней мере, не звено в цепи, спущенной из других миров; «пурпурный свет любви» — это не тусклое отражение улыбок небесного блаженства. Он не появляется до середины жизни, а затем кажется «другим утром, взошедшим в полдень». В этом отношении душа приходит в мир «в полной наготе». Любовь ждет созревания юношеской крови. Чувство удовольствия предшествует любви к удовольствию, но с чувством удовольствия, как только оно ощущается, приходят толпящиеся бесконечные желания и надежды на удовольствие, и любовь зрела, как только родилась. Она увядает и умирает почти так же скоро!

Эта пьеса представляет собой прекрасный coup-d’œil прогресса человеческой жизни. В мысли она занимает годы и охватывает круг привязанностей от детства до старости. Джульетта стала взрослой девушкой, молодой женщиной с тех пор, как мы впервые помним ее маленькой вещицей в праздной болтовне кормилицы. Леди Капулетти была примерно ее возраста, когда стала матерью, и старый Капулетти несколько нетерпеливо говорит своим младшим гостям,—

——‘I’ve seen the day,

That I have worn a visor, and could tell

A whispering tale in a fair lady’s ear,

Such as would please: ’tis gone, ’tis gone, ’tis gone.’

Таким образом, один период жизни уступает место следующему, и одно поколение выталкивает другое со сцены. Один из самых поразительных отрывков, показывающих интенсивное чувство юности в этой пьесе, — это приглашение Капулетти Парису посетить его развлечение.

‘At my poor house, look to behold this night

Earth-treading stars that make dark heav’n light;

Such comfort as do lusty young men feel

When well-apparel’d April on the heel

Of limping winter treads, even such delight

Among fresh female-buds shall you this night

Inherit at my house.’

Чувства юности и весны здесь смешаны вместе, как дыхание распускающихся цветов. Образы весенней красоты, кажется, плавали перед умом автора при написании этой поэмы в изобилии. Вот еще один из изысканной красоты, привнесенный скорее случайно, чем по необходимости. Монтекки заявляет о своем сыне, пораженном безнадежной страстью, которую он не хочет раскрывать,—

‘But he, his own affection’s counsellor,

Is to himself so secret and so close,

So far from sounding and discovery,

As is the bud bit with an envious worm,

Ere he can spread his sweet leaves to the air,

Or dedicate his beauty to the sun.’

Это случайное описание так же полно страстной красоты, как когда Ромео останавливается в неистовой нежности на «белом чуде руки его Джульетты». Читатель может, если пожелает, противопоставить изысканную пасторальную простоту приведенных выше строк великолепному описанию Джульетты, когда Ромео впервые видит ее в доме ее отца, в окружении компании и искусственного великолепия.

‘What lady’s that which doth enrich the hand

Of yonder knight?

O she doth teach the torches to burn bright;

Her beauty hangs upon the cheek of night,

Like a rich jewel in an Æthiop’s ear.’

Трудно сказать, какая из двух садовых сцен лучше: та, где он впервые беседует со своей возлюбленной, или та, где он прощается с ней на следующее утро после их свадьбы. Обе подобны небесам на земле; блаженные беседки Рая, спущенные в этот низший мир. Мы приведем только один отрывок из этих хорошо известных сцен, чтобы показать совершенную утонченность и деликатность шекспировского понимания женского характера. Удивительно, как Коллинз, который был критиком и поэтом большой чувствительности, мог поощрять распространенную ошибку на этот счет, говоря: «Но сильнее Шекспир чувствовал только за мужчину».

Отрывок, который мы имеем в виду, — это извинение Джульетты за ее девичью смелость.

‘Thou know’st the mask of night is on my face;

Else would a maiden blush bepaint my cheek

For that which thou hast heard me speak to-night.

Fain would I dwell on form, fain, fain deny

What I have spoke—but farewel compliment:

Dost thou love me? I know thou wilt say, ay,

And I will take thee at thy word—Yet if thou swear’st,

Thou may’st prove false; at lovers’ perjuries

They say Jove laughs. Oh gentle Romeo,

If thou dost love, pronounce it faithfully;

Or if thou think I am too quickly won,

I’ll frown and be perverse, and say thee nay,

So thou wilt woo: but else not for the world.

In truth, fair Montague, I am too fond;

And therefore thou may’st think my ‘haviour light;

But trust me, gentleman, I’ll prove more true

Than those that have more cunning to be strange.

I should have been more strange, I must confess

But that thou over-heard’st, ere I was ware,

My true love’s passion; therefore pardon me,

And not impute this yielding to light love,

Which the dark night hath so discovered.’

В этом и во всем остальном ее сердце, трепещущее между удовольствием, надеждой и страхом, кажется, диктовало ее языку, и «называет истинную любовь, высказанную простой скромностью». Того же рода, но смелее в девичьей невинности, ее монолог после свадьбы с Ромео.

‘Gallop apace, you fiery-footed steeds,

Towards Phœbus’ mansion; such a waggoner

As Phaëton would whip you to the west,

And bring in cloudy night immediately.

Spread thy close curtain, love-performing night;

That run-aways’ eyes may wink; and Romeo

Leap to these arms, untalked of, and unseen!——

Lovers can see to do their amorous rites

By their own beauties: or if love be blind,

It best agrees with night.—Come, civil night,

Thou sober-suited matron, all in black,

And learn me how to lose a winning match,

Play’d for a pair of stainless maidenhoods:

Hold my unmann’d blood bating in my cheeks,

With thy black mantle; till strange love, grown bold,

Thinks true love acted, simple modesty.

Come night!—Come, Romeo! come, thou day in night;

For thou wilt lie upon the wings of night

Whiter than new snow on a raven’s back.——

Come, gentle night; come, loving, black-brow’d night,

Give me my Romeo: and when he shall die,

Take him and cut him out in little stars,

And he will make the face of heaven so fine,

That all the world shall be in love with night,

And pay no worship to the garish sun.——

O, I have bought the mansion of a love,

But not possess’d it; and though I am sold,

Not yet enjoy’d: so tedious is this day,

As is the night before some festival

To an impatient child, that hath new robes,

And may not wear them.’

Мы скорее вставляем этот отрывок здесь, поскольку не сомневаемся, что он был вычеркнут из «Семейного Шекспира». Такие критики не понимают, что чувства сердца освящают, не маскируя, импульсы природы. Не будучи утонченными сами, они путают скромность с лицемерием. Не таков немецкий критик Шлегель. Говоря о «Ромео и Джульетте», он отмечает: «Шекспиру было суждено соединить чистоту сердца и пыл воображения, сладость и достоинство манер и страстную ярость в одной идеальной картине». Характер действительно является воплощением совершенной правды и сладости. В нем нет ничего навязчивого, ничего застенчивого, ничего жеманного или кокетливого; — это чистое излияние природы. Он так же откровенен, как и сдержан, ибо у него нет мыслей, которые он хотел бы скрыть. Он покоится в сознательной невинности на силе своих привязанностей. Его деликатность заключается не в холодности и сдержанности, а в сочетании теплоты воображения и нежности сердца с самым сладострастным чувством. Любовь — это нежное пламя, которое утончает и расширяет все ее существо. Какую идею трепетной поспешности и воздушной грации, несомой мыслями о любви, дает восклицание Монаха о ней, когда она приближается к его келье, чтобы выйти замуж—

‘Here comes the lady. Oh, so light of foot

Will ne’er wear out the everlasting flint:

A lover may bestride the gossamer,

That idles in the wanton summer air,

And yet not fall, so light is vanity.’

Трагическая часть этого характера составляет одно целое с остальным. Это героическое, основанное на нежности и деликатности. Таковы ее решение следовать совету Монаха и конфликт в ее груди между опасением и любовью, когда она приходит принять снотворное. Шекспира винят за смесь низких персонажей. Если это деформация, то она является источником тысячи красот. Один из примеров — контраст между простодушной привязанностью Джульетты к своей первой любви и удобной политикой кормилицы, советующей ей выйти замуж за Париса, что вызывает такое негодование у ее госпожи. «Древнее проклятие! о, самый злой демон» и т. д.

Ромео — это Гамлет в любви. В одном есть то же богатое изобилие страсти и чувства, что и мысли и чувства в другом. Оба отсутствуют и погружены в себя, оба живут вне себя в мире воображения. Гамлет абстрагирован от всего; Ромео абстрагирован от всего, кроме своей любви, и потерян в ней. Его «хрупкие мысли играют со слабыми догадками» и вылеплены из внушений надежды, «лести сна». Он — это он сам только в своей Джульетте; она — его единственная реальность, истинный дом и идол его сердца. Остальной мир для него — мимолетный сон. Как прекрасно этот характер изображен, когда он приходит в себя, видя Париса убитым у гробницы Джульетты!—

‘What said my man, when my betossed soul

Did not attend him as we rode? I think

He told me Paris should have married Juliet.’

И снова, как раз перед тем, как он слышит внезапные вести о ее смерти—

‘If I may trust the flattery of sleep,

My dreams presage some joyful news at hand;

My bosom’s lord sits lightly on his throne,

And all this day an unaccustom’d spirit

Lifts me above the ground with cheerful thoughts.

I dreamt my lady came and found me dead,

(Strange dream! that gives a dead man leave to think)

And breath’d such life with kisses on my lips,

That I reviv’d and was an emperour.

Ah me! how sweet is love itself possess’d,

When but love’s shadows are so rich in joy!’

Страсть Ромео к Джульетте — не первая любовь: она сменяет и вытесняет его страсть к другой даме, Розалине, как солнце скрывает звезды. Это, возможно, уловка (не абсолютно необходимая), чтобы дать нам более высокое мнение о леди, в то время как первая абсолютная сдача ее сердца ему усиливает богатство приза. Начало, развитие и окончание его второй страсти, однако, полны сами по себе, не испорчены, если не улучшены первой. Контур пьесы взят из итальянской новеллы; но драматическое расположение различных сцен между влюбленными, более чем драматический интерес в развитии истории, развитие характеров со временем и обстоятельствами, точно в соответствии со степенью и видом возбужденного интереса, не уступают выражению страсти и природы. Было остроумно замечено среди других доказательств мастерства в придумывании басни, что невероятность главного инцидента в пьесе, введение снотворного зелья, смягчается и предотвращается с самого начала введением Монаха, который при своем первом появлении собирает травы и рассуждает об их достоинствах. Из страстных сцен в этой трагедии, та, что между Монахом и Ромео, когда ему сообщают о его приговоре к изгнанию, та, что между Джульеттой и Кормилицей, когда она слышит об этом и о смерти своего кузена Тибальта (которые не имеют пропорции в ее уме, когда страсть после первого шока удивления бросает свой вес на чашу весов ее привязанностей), и последняя сцена у гробницы, являются одними из самых естественных и ошеломляющих. Во всех них дана не просто сила какой-то одной страсти, но малейшие и самые неожиданные переходы от одной к другой, смешивающиеся потоки каждого различного чувства, поднимающиеся и преобладающие по очереди, направляемые мастерским умом поэта, как волны колеблются под скользящим штормом. Так, когда Джульетта своими жалобами поощрила Кормилицу сказать: «Позор Ромео», она мгновенно отвергает пожелание, которое сама же вызвала, отвечая—

‘Blister’d be thy tongue

For such a wish! He was not born to shame.

Upon his brow shame is ashamed to sit,

For ’tis a throne where honour may be crown’d

Sole monarch of the universal earth!

O, what a beast was I to chide him so?

Nurse. Will you speak well of him that kill’d your cousin?

Juliet. Shall I speak ill of him that is my husband?

Ah my poor lord, what tongue shall smooth thy name,

When I, thy three-hours’ wife, have mangled it?’

А затем следует, на шее ее раскаяния и возвращающейся нежности, то пожелание, ступающее почти на грань нечестивости, но все же сдерживаемое силой ее преданности своему господину, что «отец, мать, да, или оба были мертвы», скорее, чем Ромео изгнан. Если ей требуется какое-либо другое оправдание, оно заключается в том, как Ромео вторит ее неистовому горю и разочарованию в следующей сцене из-за того, что он изгнан от нее.— Возможно, один из лучших образцов актерской игры, который когда-либо видели на сцене, — это манера мистера Кина исполнять эту сцену и его повторение слова «Изгнан». Он действительно идет в ногу с гением своего автора.

Отрывок, который этот знаменитый актер и способный комментатор Шекспира (актеры — лучшие комментаторы поэтов) не дал с равной правдой или силой чувства, был тем, который Ромео произносит у гробницы Джульетты, прежде чем выпить яд.

——‘Let me peruse this face—

Mercutio’s kinsman! noble county Paris!

What said my man, when my betossed soul

Did not attend him as we rode? I think,

He told me Paris should have married Juliet:

Said he not so? or did I dream it so?

Or am I mad, hearing him talk of Juliet,

To think it was so?——O, give me thy hand,

One writ with me in sour misfortune’s book!

I’ll bury thee in a triumphant grave——

For here lies Juliet.

       .       .       .       .       .

——O, my love! my wife!

Death that hath suck’d the honey of thy breath,

Hath had no power yet upon thy beauty:

Thou art not conquer’d; beauty’s ensign yet

Is crimson in thy lips, and in thy cheeks,

And Death’s pale flag is not advanced there.——

Tybalt, ly’st thou there in thy bloody sheet?

O, what more favour can I do to thee,

Than with that hand that cut thy youth in twain,

To sunder his that was thine enemy?

Forgive me, cousin! Ah, dear Juliet,

Why art thou yet so fair! Shall I believe

That unsubstantial death is amorous;

And that the lean abhorred monster keeps

Thee here in dark to be his paramour!

For fear of that, I will stay still with thee;

And never from this palace of dim night

Depart again: here, here will I remain

With worms that are thy chamber-maids; O, here

Will I set up my everlasting rest;

And shake the yoke of inauspicious stars

From this world-wearied flesh.—Eyes, look your last!

Arms, take your last embrace! and lips, O you,

The doors of breath, seal with a righteous kiss

A dateless bargain to engrossing death!—

Come, bitter conduct, come unsavoury guide!

Thou desperate pilot, now at once run on

The dashing rocks my sea-sick weary bark!

Here’s to my love!—[Drinks.] O, true apothecary!

Thy drugs are quick.—Thus with a kiss I die.’

Строки в этой речи, описывающие прелесть Джульетты, которая считается мертвой, сравнивались с теми, в которых о Клеопатре после ее смерти сказано, что она выглядела «как будто она возьмет другого Антония в свои сильные сети грации»; и был поднят вопрос, что прекраснее, что мы не претендуем решать. Нам легче решить между Шекспиром и любым другим автором, чем между ним и самим собой.— Должны ли мы процитировать еще отрывки, чтобы показать его гений или красоту «Ромео и Джульетты»? В таком случае мы могли бы процитировать все. Покойный мистер Шеридан, когда ему показали том «Красот Шекспира», очень правильно спросил: «Но где остальные одиннадцать?». Характер Меркуцио в этой пьесе — один из самых ртутных и одухотворенных произведений комической музы Шекспира.

ЛИР

Мы хотели бы, чтобы мы могли пропустить эту пьесу и ничего не говорить о ней. Все, что мы можем сказать, должно быть далеко от предмета; или даже от того, что мы сами о нем думаем. Пытаться дать описание самой пьесы или ее воздействия на ум — это просто дерзость; однако мы должны что-то сказать.— Это лучшая из всех пьес Шекспира, ибо это та, в которой он был наиболее искренен. Он был здесь честно пойман в паутину своего собственного воображения. Страсть, которую он взял в качестве своего предмета, — это та, которая пускает свои корни глубже всего в человеческое сердце; связь которой труднее всего разорвать; и отмена и разрывание на куски которой дает величайший отпор организму. Эта глубина природы, эта сила страсти, эта тяга и война элементов нашего существа, эта твердая вера в сыновнюю почтительность, и головокружительная анархия и вихрь мыслей при обнаружении того, что эта опора подводит ее, контраст между фиксированной, неподвижной основой естественной привязанности и быстрыми, нерегулярными порывами воображения, внезапно вырванного из всех его привычных опор и мест отдыха в душе, — это то, что дал Шекспир, и что никто другой, кроме него, не мог дать. Так мы верим.— Ум Лира, шатающийся между тяжестью привязанности и поспешными движениями страсти, подобен высокому кораблю, гонимому ветрами, битому яростными волнами, но который все еще едет над штормом, имея свой якорь, закрепленный на дне моря; или он подобен острой скале, окруженной кружащимся водоворотом, который пенится и бьет по ней, или подобен твердому мысу, вытолкнутому из своего основания силой землетрясения.

Характер самого Лира очень тонко задуман для этой цели. Это единственная почва, на которой такая история могла быть построена с величайшей правдой и эффектом. Именно его опрометчивая поспешность, его яростная стремительность, его слепота ко всему, кроме диктата его страстей или привязанностей, порождает все его несчастья, что усугубляет его нетерпение к ним, что усиливает нашу жалость к нему. Роль, которую Корделия играет в сцене, чрезвычайно красива: история почти рассказана в первых словах, которые она произносит. Мы сразу видим пропасть, на которой стоит бедный старый король из-за его собственного экстравагантного и доверчивого настойчивого требования, нескромной простоты ее любви (которая, конечно, имеет немного упрямства ее отца) и пустоты претензий ее сестер. Почти первый всплеск того благородного потока страсти, который проходит через пьесу, — это увещевание Кента своему королевскому господину о несправедливости его приговора против его младшей дочери — «Будь Кент невоспитанным, когда Лир безумен!». Эта мужественная прямота, которая навлекает на него неудовольствие неразумного короля, достойна верности, с которой он придерживается его падшей судьбы. Истинный характер двух старших дочерей, Реганы и Гонерильи (они настолько совершенно ненавистны, что нам даже не нравится повторять их имена), прорывается в их ответе Корделии, которая просит их хорошо обращаться со своим отцом — «Не предписывайте нам наши обязанности» — их ненависть к советам пропорциональна их решимости поступать неправильно и их лицемерным претензиям поступать правильно. Их преднамеренное лицемерие добавляет последнее завершение к отвратительности их характеров. Отсутствие этого отвратительного качества — единственное облегчение в характере Эдмунда Бастарда, и это временами примиряет нас с ним. У нас нет искушения преувеличивать вину его поведения, когда он сам оставляет это как плохое дело и записывает себя «простым злодеем». Больше ничего нельзя сказать об этом. Его религиозная честность в этом отношении восхитительна. Одна его речь стоит миллиона. Его отец, Глостер, которого он только что обманул поддельной историей о планах его брата Эдгара против его жизни, объясняет его неестественное поведение и странную порочность времен недавними затмениями солнца и луны. Эдмунд, который в курсе дела, говорит, когда он уходит: «Это превосходная глупость мира, что когда мы больны в судьбе (часто излишества нашего собственного поведения), мы делаем виновными в наших бедствиях солнце, луну и звезды: как будто мы злодеи по необходимости; дураки по небесному принуждению; негодяи, воры и предатели по сферическому превосходству; пьяницы, лжецы и прелюбодеи по принудительному подчинению планетарному влиянию; и все, в чем мы злы, по божественному подталкиванию. Восхитительная уловка развратного человека — свалить свою козлиную натуру на заряд звезды! Мой отец сошелся с моей матерью под хвостом Дракона, и мое рождение было под Большой Медведицей: так что следует, я груб и похотлив. Тьфу! Я был бы тем, кто я есть, если бы девичья звезда на небосводе мерцала на моем бастардировании».— Весь характер, его беззаботное, легкомысленное злодейство, противопоставленное угрюмой, злобной порочности Реганы и Гонерильи, его связь с поведением подсюжета, в котором преследование Глостером одного из своих сыновей и неблагодарность другого образуют аналог ошибок и несчастий Лира, — его двойной роман с двумя сестрами и доля, которую он имеет в доведении до фатальной катастрофы, — все это управляется с необычайной степенью мастерства и силы.

Было сказано, и мы думаем справедливо, что третий акт «Отелло» и три первых акта «Лира» — великие шедевры Шекспира в логике страсти: что они содержат высочайшие примеры не только силы индивидуальной страсти, но и ее драматических превратностей и поразительных эффектов, возникающих из различных обстоятельств и характеров говорящих лиц. Мы видим приливы и отливы чувств, их паузы и лихорадочные порывы, их нетерпение к оппозиции, их накапливающуюся силу, когда у них есть время собраться, манеру, в которой они используют каждое мимолетное слово или жест, их поспешность отвергнуть инсинуацию, попеременное сжатие и расширение души, и все «ослепительное ограждение спора» в этом смертельном бою с отравленным оружием, направленным в сердце, где каждая рана фатальна. Мы видели в «Отелло», как на доверчивой откровенности и стремительных страстях Мавра играют и раздражают искусной ловкостью Яго. В настоящей пьесе то, что усугубляет чувство сочувствия у читателя и неконтролируемую тоску в раздутом сердце Лира, — это оцепенелое безразличие, холодный, расчетливый, ожесточенный эгоизм его дочерей. Его острые страсти кажутся отточенными на их каменных сердцах. Контраст был бы слишком болезненным, шок слишком велик, если бы не вмешательство Шута, чья своевременная легкомысленность приходит, чтобы прервать непрерывность чувств, когда ее больше нельзя выносить, и снова привести в действие волокна сердца, как раз когда они становятся жесткими от перенапряженного возбуждения. Воображение радо укрыться в полукомических, полусерьезных комментариях Шута, точно так же, как ум под крайней тоской хирургической операции изливается в остротах. Характер был также гротескным украшением варварских времен, в которых только могла быть заложена трагическая основа истории. С другой точки зрения, он незаменим, поскольку, будучи отвлечением от слишком большой интенсивности нашего отвращения, он доводит пафос до высочайшей степени, на которую он способен, показывая жалкую слабость поведения старого короля и его неисправимые последствия в самой знакомой точке зрения. Лир может хорошо «бить в ворота, которые впустили его глупость», после того, как, по словам Шута, «он сделал своих дочерей своими матерями». Характер отбрасывается в третьем акте, чтобы освободить место для входа Эдгара в качестве Безумного Тома, что хорошо согласуется с растущей суетой и дикостью инцидентов; и ничто не может быть более полным, чем различие между реальным безумием Лира и предполагаемым безумием Эдгара, в то время как сходство в причине их бедствий, от разрыва самых близких связей естественной привязанности, поддерживает единство интереса. Мастерство Шекспира над своим предметом, если это не было искусством, было обязано знанию связующих звеньев страстей и их эффекту на ум, еще более удивительному, чем любое систематическое соблюдение правил, и которое предвосхитило и превзошло все усилия самого утонченного искусства, не вдохновленного и не сделанного инстинктивным гением.

Одним из самых совершенных проявлений драматической силы является первая встреча между Лиром и его дочерью после преднамеренных оскорблений его, которые, пока один из его рыцарей не напомнил ему о них, его сангвинический темперамент заставил его упустить из виду. Он возвращается со своей свитой с охоты, и его обычное нетерпение прорывается в его первых словах: «Пусть я не задержусь ни на йоту к обеду; иди, приготовь его». Затем он встречает верного Кента в маскировке и оставляет его на своей службе; и первое испытание его честного долга — подставить подножку услужливому Стюарду, который занимает такое видное и презренное место в пьесе. При входе Гонерильи происходит следующий диалог:—

‘Lear. How now, daughter? what makes that frontlet on?

Methinks, you are too much of late i’ the frown.

Шут. Ты был милым парнем, когда тебе не нужно было заботиться о ее хмуром взгляде; теперь ты — О без фигуры: я лучше тебя сейчас; я дурак, ты — ничто.——Да, конечно, я буду держать язык за зубами; [Гонерилье], так твое лицо велит мне, хотя ты ничего не говоришь. Молчи, молчи.

He that keeps nor crust nor crum,

Weary of all, shall want some.——

That’s a sheal’d peascod! |[Pointing to Lear.|

Gonerill. Not only, sir, this your all-licens’d fool,

But other of your insolent retinue

Do hourly carp and quarrel; breaking forth

In rank and not-to-be-endured riots.

I had thought, by making this well known unto you,

To have found a safe redress; but now grow fearful,

By what yourself too late have spoke and done,

That you protect this course, and put it on

By your allowance; which if you should, the fault

Would not ‘scape censure, nor the redresses sleep,

Which in the tender of a wholesome weal,

Might in their working do you that offence,

(Which else were shame) that then necessity

Would call discreet proceeding.

Fool. For you trow, nuncle,

The hedge sparrow fed the cuckoo so long,

That it had its head bit off by its young.

So out went the candle, and we were left darkling.

Lear. Are you our daughter?

Gonerill. Come, sir,

I would, you would make use of that good wisdom

Whereof I know you are fraught; and put away

These dispositions, which of late transform you

From what you rightly are.

Fool. May not an ass know when the cart draws the horse?

——Whoop, Jug, I love thee.

Lear. Does any here know me?—Why, this is not Lear:

Does Lear walk thus? speak thus?—Where are his eyes?

Either his notion weakens, or his discernings

Are lethargy’d——Ha! waking?—’Tis not so.——

Who is it that can tell me who I am?—Lear’s shadow?

I would learn that: for by the marks

Of sov’reignty, of knowledge, and of reason,

I should be false persuaded I had daughters.——

Your name, fair gentlewoman?

Gonerill. Come, sir:

This admiration is much o’ the favour

Of other your new pranks. I do beseech you

To understand my purposes aright:

As you are old and reverend, you should be wise:

Here do you keep a hundred knights and squires;

Men so disorder’d, so debauch’d, and bold,

That this our court, infected with their manners,

Shews like a riotous inn: epicurism and lust

Make it more like a tavern, or a brothel,

Than a grac’d palace. The shame itself doth speak

For instant remedy: be then desir’d

By her, that else will take the thing she begs,

A little to disquantity your train;

And the remainder, that shall still depend,

To be such men as may besort your age,

And know themselves and you.

Lear. Darkness and devils!——

Saddle my horses; call my train together.——

Degenerate bastard! I’ll not trouble thee;

Yet have I left a daughter.

Gonerill. You strike my people; and your disorder’d rabble

Make servants of their betters.

Enter Albany.

Lear. Woe, that too late repents—O, sir, are you come?

Is it your will? speak, sir.—Prepare my horses.—— |[To Albany.|

Ingratitude! thou marble-hearted fiend,

More hideous, when thou shew’st thee in a child,

Than the sea-monster!

Albany. Pray, sir, be patient.

Lear. Detested kite! thou liest. |[To Gonerill.|

My train are men of choice and rarest parts,

That all particulars of duty know;

And in the most exact regard support

The worships of their name.——O most small fault,

How ugly didst thou in Cordelia shew!

Which, like an engine, wrench’d my frame of nature

From the fixt place; drew from my heart all love,

And added to the gall. O Lear, Lear, Lear!

Beat at the gate, that let thy folly in, |[Striking his head.|

And thy dear judgment out!——Go, go, my people!

Albany. My lord, I am guiltless, as I am ignorant

Of what hath mov’d you.

Lear. It may be so, my lord——

Hear, nature, hear! dear goddess, hear!

Suspend thy purpose, if thou didst intend

To make this creature fruitful!

Into her womb convey sterility;

Dry up in her the organs of increase;

And from her derogate body never spring

A babe to honour her! If she must teem,

Create her child of spleen: that it may live,

To be a thwart disnatur’d torment to her!

Let it stamp wrinkles in her brow of youth;

With cadent tears fret channels in her cheeks;

Turn all her mother’s pains, and benefits,

To laughter and contempt; that she may feel

How sharper than a serpent’s tooth it is

To have a thankless child!——Away, away! |[Exit.|

Albany. Now, gods, that we adore, whereof comes this?

Gonerill. Never afflict yourself to know the cause;

But let his disposition have that scope

That dotage gives it.

Re-enter Lear.

Lear. What, fifty of my followers at a clap!

Within a fortnight!

Albany. What’s the matter, sir?

Lear. I’ll tell thee; life and death! I am asham’d

That thou hast power to shake my manhood thus: |[To Gonerill.|

That these hot tears, which break from me perforce,

Should make thee worth them.——Blasts and fogs upon thee!

The untented woundings of a father’s curse

Pierce every sense about thee!——Old fond eyes

Beweep this cause again, I’ll pluck you out;

And cast you, with the waters that you lose,

To temper clay.——Ha! is it come to this?

Let it be so:——Yet have I left a daughter,

Who, I am sure, is kind and comfortable;

When she shall hear this of thee, with her nails

She’ll flea thy wolfish visage. Thou shalt find,

That I’ll resume the shape, which thou dost think

I have cast off for ever. |[Exeunt Lear, Kent, and Attendants.’|

Это, безусловно, прекрасно: неудивительно, что Лир говорит после этого: «О, пусть я не буду безумен, не безумен, милые небеса», чувствуя его эффекты заранее; но как бы ни был прекрасен этот всплеск ярости и негодования при первом ударе, направленном на его надежды и ожидания, это ничто по сравнению с тем, что следует за его двойным разочарованием и его затяжными попытками увидеть, на кого из них он должен опереться для поддержки и найти утешение, когда обе его дочери поворачиваются против его старости и слабости. С некоторым трудом Лир добирается до разговора со своей дочерью Реганой и ее мужем в замке Глостера. В сговоре с Гонерильей они покинули свой собственный дом специально, чтобы избежать его. Его опасения впервые встревожены этим обстоятельством, и когда Глостер, чьими гостями они являются, настаивает на вспыльчивом характере Герцога Корнуолла как оправдании того, что он не докучает ему во второй раз, Лир разражается—

‘Vengeance! Plague! Death! Confusion!——

Fiery? What quality? Why, Gloster, Gloster,

I’d speak with the Duke of Cornwall, and his wife.’

Впоследствии, чувствуя, возможно, себя не очень хорошо, он склонен признать их оправдание болезнью, но затем, вспомнив, что они посадили его посланника (Кента) в колодки, все его подозрения снова пробуждаются, и он настаивает на встрече с ними.

‘Enter Cornwall, Regan, Gloster, and Servants.

Lear. Good-morrow to you both.

Cornwall. Hail to your grace! |[Kent is set at liberty.|

Regan. I am glad to see your highness.

Lear. Regan, I think you are; I know what reason

I have to think so: if thou should’st not be glad,

I would divorce me from thy mother’s tomb,

Sepulch’ring an adultress.——O, are you free? |[To Kent.|

Some other time for that.——Beloved Regan,

Thy sister’s naught: O Regan, she hath tied

Sharp-tooth’d unkindness, like a vulture, here——

|[Points to his heart.|

I can scarce speak to thee; thou’lt not believe,

Of how deprav’d a quality——O Regan!

Regan. I pray you, sir, take patience; I have hope

You less know how to value her desert,

Than she to scant her duty.

Lear. Say, how is that?

Regan. I cannot think my sister in the least

Would fail her obligation; if, sir, perchance,

She have restrain’d the riots of your followers,

’Tis on such ground, and to such wholesome end,

As clears her from all blame.

Lear. My curses on her!

Regan. O, sir, you are old;

Nature in you stands on the very verge

Of her confine: you should be rul’d, and led

By some discretion, that discerns your state

Better than you yourself: therefore, I pray you,

That to our sister you do make return;

Say, you have wrong’d her, sir.

Lear. Ask her forgiveness?

Do you but mark how this becomes the use?

Dear daughter, I confess that I am old;

Age is unnecessary; on my knees I beg,

That you’ll vouchsafe me raiment, bed, and food.

Regan. Good sir, no more; these are unsightly tricks:

Return you to my sister.

Lear. Never, Regan:

She hath abated me of half my train;

Look’d blank upon me; struck me with her tongue,

Most serpent-like, upon the very heart:——

All the stor’d vengeances of heaven fall

On her ungrateful top! Strike her young bones,

You taking airs, with lameness!

Cornwall. Fie, sir, fie!

Lear. You nimble lightnings, dart your blinding flames

Into her scornful eyes! Infect her beauty,

You fen-suck’d fogs, drawn by the powerful sun,

To fall, and blast her pride!

Regan. O the blest gods!

So will you wish on me, when the rash mood is on.

Lear. No, Regan, thou shalt never have my curse;

Thy tender-hefted nature shall not give

Thee o’er to harshness; her eyes are fierce, but thine

Do comfort, and not burn: ’Tis not in thee

To grudge my pleasures, to cut off my train,

To bandy hasty words, to scant my sizes,

And, in conclusion, to oppose the bolt

Against my coming in: thou better know’st

The offices of nature, bond of childhood,

Effects of courtesy, dues of gratitude;

Thy half o’ the kingdom thou hast not forgot,

Wherein I thee endow’d.

Regan. Good sir, to the purpose. |[Trumpets within.|

Lear. Who put my man i’ the stocks?

Cornwall. What trumpet’s that?

Enter Steward.

Regan. I know’t, my sister’s: this approves her letter,

That she would soon be here.—Is your lady come?

Lear. This is a slave, whose easy-borrow’d pride

Dwells in the fickle grace of her he follows:——

Out, Varlet, from my sight!

Cornwall. What means your grace?

Lear. Who stock’d my servant? Regan, I have good hope

Thou did’st not know on’t.——Who comes here? O heavens,

Enter Gonerill.

If you do love old men, if your sweet sway

Allow obedience, if yourselves are old,

Make it your cause; send down, and take my part!—

Art not asham’d to look upon this beard?— |[To Gonerill.|

O, Regan, wilt thou take her by the hand?

Gonerill. Why not by the hand, sir? How have I offended?

All’s not offence, that indiscretion finds,

And dotage terms so.

Lear. O, sides, you are too tough!

Will you yet hold?—How came my man i’ the stocks?

Cornwall. I set him there, sir: but his own disorders

Deserv’d much less advancement.

Lear. You! did you?

Regan. I pray you, father, being weak, seem so.

If, till the expiration of your month,

You will return and sojourn with my sister,

Dismissing half your train, come then to me;

I am now from home, and out of that provision

Which shall be needful for your entertainment.

Lear. Return to her, and fifty men dismiss’d?

No, rather I abjure all roofs, and choose

To be a comrade with the wolf and owl——

To wage against the enmity o’ the air,

Necessity’s sharp pinch!——Return with her!

Why, the hot-blooded France, that dowerless took

Our youngest born, I could as well be brought

To knee his throne, and squire-like pension beg

To keep base life afoot.——Return with her!

Persuade me rather to be slave and sumpter

To this detested groom. |[Looking on the Steward.|

Gonerill. At your choice, sir.

Lear. Now, I pr’ythee, daughter, do not make me mad;

I will not trouble thee, my child; farewell:

We’ll no more meet, no more see one another:——

But yet thou art my flesh, my blood, my daughter;

Or, rather, a disease that’s in my flesh,

Which I must needs call mine: thou art a bile,

A plague-sore, an embossed carbuncle,

In my corrupted blood. But I’ll not chide thee;

Let shame come when it will, I do not call it:

I did not bid the thunder-bearer shoot,

Nor tell tales of thee to high-judging Jove:

Mend when thou canst; be better, at thy leisure:

I can be patient; I can stay with Regan,

I, and my hundred knights.

Regan. Not altogether so, sir;

I look’d not for you yet, nor am provided

For your fit welcome: Give ear, sir, to my sister;

For those that mingle reason with your passion

Must be content to think you old, and so——

But she knows what she does.

Lear. Is this well spoken now?

Regan. I dare avouch it, sir: What, fifty followers?

Is it not well? What should you need of more?

Yea, or so many? Sith that both charge and danger

Speak ‘gainst so great a number? How, in one house,

Should many people, under two commands,

Hold amity? ’Tis hard; almost impossible.

Gonerill. Why might not you, my lord, receive attendance

From those that she calls servants, or from mine?

Regan. Why not, my lord? If then they chanc’d to slack you,

We would controul them: if you will come to me

(For now I spy a danger) I entreat you

To bring but five-and-twenty; to no more

Will I give place, or notice.

Lear. I gave you all——

Regan. And in good time you gave it.

Lear. Made you my guardians, my depositaries;

But kept a reservation to be follow’d

With such a number: what, must I come to you

With five-and-twenty, Regan! said you so?

Regan. And speak it again, my lord: no more with me.

Lear. Those wicked creatures yet do look well-favour’d,

When others are more wicked; not being the worst,

Stands in some rank of praise:——I’ll go with thee; |[To Gonerill.|

Thy fifty yet doth double five-and-twenty,

And thou art twice her love.

Gonerill. Hear me, my lord;

What need you five-and-twenty, ten, or five,

To follow in a house, where twice so many

Have a command to tend you?

Regan. What need one?

Lear. O, reason not the need: our basest beggars

Are in the poorest thing superfluous:

Allow not nature more than nature needs,

Man’s life is cheap as beast’s: thou art a lady;

If only to go warm were gorgeous,

Why, nature needs not what thou gorgeous wear’st;

Which scarcely keeps thee warm.——But, for true need——

You heavens, give me that patience which I need!

You see me here, you gods; a poor old man,

As full of grief as age; wretched in both!

If it be you that stir these daughters’ hearts

Against their father, fool me not so much

To bear it tamely; touch me with noble anger!

O, let no woman’s weapons, water-drops,

Stain my man’s cheeks!——No, you unnatural hags,

I will have such revenges on you both,

That all the world shall——I will do such things——

What they are, yet I know not; but they shall be

The terrors of the earth. You think, I’ll weep:

No, I’ll not weep:——

I have full cause of weeping; but this heart

Shall break into a hundred thousand flaws,

Or e’er I’ll weep:——O, fool, I shall go mad!——

|[Exeunt Lear, Gloster, Kent, and Fool.’|

Если есть что-то у любого автора, подобное этой тоске сердца, этим мукам нежности, этому глубокому выражению всего, что можно подумать и почувствовать в самых душераздирающих ситуациях, мы рады этому; но это у какого-то автора, которого мы не читали.

Сцена в шторме, где он подвергается всей ярости стихий, хотя и грандиозна и ужасна, не так прекрасна, но морализаторские сцены с Безумным Томом, Кентом и Глостером стоят наравне с предыдущими. Его восклицание в предполагаемой сцене суда над его дочерьми: «Посмотрите на маленьких собачек и всех, Трей, Бланш и Милашка, посмотрите, они лают на меня», его отдавание приказов: «Пусть они анатомируют Регану, посмотрите, что размножается вокруг ее сердца», и его размышление, когда он видит страдания Эдгара: «Ничто, кроме его недобрых дочерей, не могло довести его до этого», — в стиле пафоса, где самые крайние ресурсы воображения призываются, чтобы раскрыть самые глубокие движения сердца, что было свойственно Шекспиру. В том же стиле и духе он прерывает Шута, который спрашивает, «является ли безумец джентльменом или йоменом», отвечая: «Король, король.—

Косвенная роль, которую Глостер играет в этих сценах, где его щедрость побуждает его облегчить участь Лира и возмутиться жестокостью его дочерей, в то самое время, когда его самого подстрекают искать жизни своего сына и он страдает от жала его предполагаемой неблагодарности, является поразительным дополнением к ситуации Лира. Действительно, то, как нити истории сплетены вместе, почти так же удивительно в плане искусства, как и поддержание потока страсти, постоянно меняющегося и неповрежденного, в плане природы. Среди примечательных примеров такого рода — встреча Эдгара со своим старым слепым отцом; обман, который он практикует над ним, когда притворяется, что ведет его на вершину Дуврского утеса — «Идем, сэр, вот это место», чтобы предотвратить его окончание жизни и страданий вместе; его столкновение с вероломным Стюардом, которого он убивает, и его нахождение письма от Гонерильи к своему брату при нем, что ведет к окончательной катастрофе и приводит колесо Правосудия «полным кругом домой» к виновным сторонам. Суета и быстрая смена событий в последних сценах удивительны. Но встреча между Лиром и Корделией — безусловно, самая трогательная часть из них. В ней есть вся дикость поэзии и вся сердечная правда природы. Предыдущее описание ее приема новостей о его недобром обращении, ее невольные упреки своим сестрам: «Позор, дамы, позор», нежелание Лира видеть свою дочь, картина пустынного состояния, до которого он доведен: «Увы, это он; почему он был встречен даже сейчас, такой же безумный, как взволнованное море, поющий вслух», — только подготавливают путь и усиливают наше ожидание того, что последует, и, безусловно, это ожидание не обмануто, когда благодаря нежной заботе Корделии он оживает и узнает ее.

‘Cordelia. How does my royal lord? How fares your majesty!

Lear. You do me wrong, to take me out o’ the grave:

Thou art a soul in bliss; but I am bound

Upon a wheel of fire, that mine own tears

Do scald like molten lead.

Cordelia. Sir, do you know me?

Lear. You are a spirit I know: when did you die?

Cordelia. Still, still, far wide!

Physician. He’s scarce awake; let him alone awhile.

Lear. Where have I been? Where am I?—Fair daylight?——

I am mightily abus’d.—I should even die with pity,

To see another thus.—I know not what to say.——

I will not swear these are my hands:—let’s see;

I feel this pin prick. ‘Would I were assured

Of my condition.

Cordelia. O, look upon me, sir,

And hold your hands in benediction o’er me:——

No, sir, you must not kneel.

Lear. Pray, do not mock me:

I am a very foolish fond old man,

Fourscore and upward;

And, to deal plainly,

I fear, I am not in my perfect mind.

Methinks, I shou’d know you, and know this man;

Yet I am doubtful: for I am mainly ignorant

What place this is; and all the skill I have

Remembers not these garments; nor I know not

Where I did lodge last night: do not laugh at me;

For, as I am a man, I think this lady

To be my child Cordelia.

Cordelia. And so I am, I am!’

Почти равным этому по ужасающей красоте является их утешение друг друга, когда после триумфа их врагов их ведут в тюрьму.

‘Cordelia. We are not the first,

Who, with best meaning, have incurr’d the worst.

For thee, oppressed king, am I cast down;

Myself could else out-frown false fortune’s frown.—

Shall we not see these daughters, and these sisters?

Lear. No, no, no, no! Come, let’s away to prison:

We two alone will sing like birds i’ the cage:

When thou dost ask me blessing, I’ll kneel down,

And ask of thee forgiveness: so we’ll live,

And pray, and sing, and tell old tales, and laugh

At gilded butterflies, and hear poor rogues

Talk of court news; and we’ll talk with them too—

Who loses, and who wins; who’s in, who’s out;—

And take upon us the mystery of things,

As if we were God’s spies: and we’ll wear out,

In a wall’d prison, packs and sects of great ones,

That ebb and flow by the moon.

Edmund. Take them away.

Lear. Upon such sacrifices, my Cordelia,

The gods themselves throw incense.’

Заключительные события печальны, мучительно печальны; но их пафос экстремален. Угнетение чувств облегчается самим интересом, который мы проявляем к несчастьям других, и размышлениями, к которым они дают жизнь. Корделия повешена в тюрьме по приказу бастарда Эдмунда, который узнан слишком поздно, чтобы быть отмененным, и Лир умирает с разбитым сердцем, оплакивая ее.

‘Lear. And my poor fool is hang’d! No, no, no life:

Why should a dog, a horse, a rat, have life,

And thou no breath at all? O, thou wilt come no more,

Never, never, never, never, never!——

Pray you, undo this button: thank you, sir.’

Он умирает, и действительно мы чувствуем правду того, что говорит Кент по этому случаю—

‘Vex not his ghost: O, let him pass! he hates him,

That would upon the rack of this rough world

Stretch him out longer.’

Тем не менее, для этой пьесы был придуман счастливый конец, который одобрен доктором Джонсоном и осужден Шлегелем. Лучший авторитет, чем любой из них, по любому вопросу, в котором замешаны поэзия и чувства, высказался в пользу Шекспира в некоторых замечаниях об игре Лира, которыми мы закончим этот отчет:

«Лира» Шекспира нельзя сыграть. Презренная машинерия, с помощью которой они имитируют шторм, в который он выходит, не более неадекватна для представления ужасов реальных стихий, чем любой актер может быть для представления Лира. Величие Лира не в телесном измерении, а в интеллектуальном; взрывы его страстей ужасны, как вулкан: это штормы, переворачивающие и раскрывающие до дна это богатое море, его ум, со всеми его огромными богатствами. Именно его ум обнажен. Этот фут плоти и крови кажется слишком незначительным, чтобы о нем думать; даже как он сам пренебрегает им. На сцене мы не видим ничего, кроме телесных немощей и слабости, бессилия ярости — пока мы читаем это, мы видим не Лира, но мы — Лир; — мы в его уме; мы поддерживаемы величием, которое сбивает с толку злобу дочерей и штормов; в отклонениях его разума мы обнаруживаем мощную нерегулярную силу рассуждения, неметодизированную от обычных целей жизни, но проявляющую свои силы, как ветер дует, куда хочет, по воле на коррупцию и злоупотребления человечества. Что имеют взгляды или тона общего с той возвышенной идентификацией его возраста с возрастом самих небес, когда в своих упреках им за попустительство несправедливости его детей он напоминает им, что «они сами стары!» Какой жест мы должны присвоить этому? Что имеют голос или глаз общего с такими вещами? Но пьеса выше всякого искусства, как показывают манипуляции с ней: она слишком тверда и каменна: она должна иметь любовные сцены и счастливый конец. Недостаточно того, что Корделия — дочь, она должна сиять и как любовница. Тейт вонзил свой крюк в ноздри этого Левиафана, чтобы Гаррик и его последователи, шоумены сцены, могли легче таскать его. Счастливый конец! — как будто живое мученичество, через которое прошел Лир, — сдирание кожи с его чувств заживо, не сделало справедливое увольнение со сцены жизни единственной приличной вещью для него. Если он должен жить и быть счастливым после, если он мог вынести бремя этого мира после, зачем вся эта суета и подготовка — зачем мучить нас всей этой ненужной симпатией? Как будто детское удовольствие от получения его позолоченных одежд и скипетра снова могло соблазнить его снова разыграть свою неправильно использованную позицию, — как будто в его годы и с его опытом оставалось что-то, кроме как умереть».

Четыре вещи поразили нас при чтении «Лира»:

1. Что поэзия — это интересное исследование по той причине, что она относится ко всему, что наиболее интересно в человеческой жизни. Тот, кто поэтому презирает поэзию, презирает себя и человечество.

2. Что язык поэзии превосходит язык живописи; потому что самые сильные из наших воспоминаний относятся к чувствам, а не к лицам.

3. Что величайшая сила гения проявляется в описании самых сильных страстей: ибо сила воображения в произведениях изобретения должна быть пропорциональна силе естественных впечатлений, которые являются их предметом.

4. Что обстоятельство, которое уравновешивает удовольствие против боли в трагедии, заключается в том, что пропорционально величию зла возбуждается наше чувство и желание противоположного добра; и что наше сочувствие к реальному страданию теряется в сильном импульсе, данном нашим естественным привязанностям, и уносится с набухающим потоком страсти, который хлынет из сердца и облегчает его.

РИЧАРД II.

«Ричард II» — пьеса, малоизвестная по сравнению с «Ричардом III», который является произведением, где каждый оперяющийся кандидат на театральную славу стремится «покрасоваться и помаяться» свой час на сцене; однако признаемся, что мы предпочитаем естественность и чувства первой пьесы шуму и суете второй, по крайней мере, в том виде, в каком нам так часто приходится видеть ее на сцене. В «Ричарде II» слабость короля оставляет нам досуг для того, чтобы проявить больший интерес к несчастьям человека. После первого акта, в котором произвол его поведения лишь доказывает отсутствие у него решимости, мы видим, как он шатается под неожиданными ударами судьбы, оплакивая потерю королевской власти, а не предотвращая ее, сгибаясь под напором честолюбивого гения Болингброка, видя, как его авторитет попирается, надежды рушатся, а гордость сокрушена и сломлена оскорблениями и обидами, которые спровоцировало его собственное дурное поведение, но на которые у него не хватает мужества или мужской твердости, чтобы ответить. Перемена тона и поведения двух соперников за трон в соответствии с переменой их судьбы — от капризного приговора об изгнании, вынесенного Ричардом Болингброку, и смиренных предложений и скромных притязаний последнего по возвращении, до высокого и надменного тона, с которым он принимает отречение Ричарда от короны после потери всей его власти, использование, которое он делает из низложенного короля, чтобы украсить свое триумфальное шествие по улицам Лондона, и окончательный намек на его желание смерти короля, который немедленно находит услужливого палача, — все это отмечено полным эффектом и без малейшего признака усилий. Ступени, по которым Болингброк восходит на трон, — это те же ступени, по которым Ричард спускается в могилу. Мы не испытываем ни уважения, ни любви к низложенному монарху, ибо ему недостает как энергии, так и принципов, но мы жалеем его, ибо он жалеет себя. Его сердце отнюдь не ожесточено против самого себя, но кровоточит заново при каждом новом ударе судьбы, и его чувствительность, поглощенная собственной персоной и непривычная к несчастьям, не только болезненно восприимчива к собственным страданиям, но и лишена стойкости, чтобы их переносить. Он, однако, человечен в своих бедствиях, ибо чувствовать боль и печаль, слабость, разочарование, раскаяние и муку — удел человеческий, и мы сочувствуем ему соответственно. Страдания человека заставляют нас забыть, что он когда-то был королем.

Право, присвоенное суверенной властью по своему усмотрению играть счастьем других как чем-то само собой разумеющимся или миловать их как проявление благосклонности, поразительно показано в приговоре об изгнании, столь несправедливо вынесенном Болингброку и Моубрею, и в том, что говорит Болингброк, когда четыре года его изгнания отменяются без всякой на то причины.

‘How long a time lies in one little word!

Four lagging winters and four wanton springs

End in a word: such is the breath of kings.’

Трудно представить более трогательный образ одиночества в изгнании, чем тот, который Болингброк позже отмечает, говоря, что он «выдохнул свое английское дыхание в чужие облака», или чем тот, что передан в жалобе Моубрея на изгнание до конца жизни.

‘The language I have learned these forty years,

My native English, now I must forego;

And now my tongue’s use is to me no more

Than an unstringed viol or a harp,

Or like a cunning instrument cas’d up,

Or being open, put into his hands

That knows no touch to tune the harmony.

I am too old to fawn upon a nurse,

Too far in years to be a pupil now.’—

Как же все это прекрасно и в то же время как же это по-английски!

«Ричард II» может считаться первой из той серии английских исторических пьес, в которых «висят доспехи непобедимых рыцарей древности», в которых их сердца, кажется, стучат о кольчуги, где их кровь кипит для битвы, а слова — лишь предвестники ударов. Это состояние совершенного варварства прекрасно иллюстрирует призыв Болингброка и Моубрея. Еще одна из этих «острых стычек умов», которые служат для того, чтобы наточить мечи спорщиков, — это ответ Омерля в присутствии Болингброка на обвинение, которое выдвигает против него Багот, утверждая, что он был соучастником смерти Глостера.

‘Fitzwater. If that thy valour stand on sympathies,

There is my gage, Aumerle, in gage to thine;

By that fair sun that shows me where thou stand’st,

I heard thee say, and vauntingly thou spak’st it,

That thou wert cause of noble Gloster’s death.

If thou deny’st it twenty times thou liest,

And I will turn thy falsehood to thy heart

Where it was forged, with my rapier’s point.

Aumerle. Thou dar’st not, coward, live to see the day.

Fitzwater. Now, by my soul, I would it were this hour.

Aumerle. Fitzwater, thou art damn’d to hell for this.

Percy. Aumerle, thou liest; his honour is as true,

In this appeal, as thou art all unjust;

And that thou art so, there I throw my gage

To prove it on thee, to the extremest point

Of mortal breathing. Seize it, if thou dar’st.

Aumerle. And if I do not, may my hands rot off,

And never brandish more revengeful steel

Over the glittering helmet of my foe.

Who sets me else? By heav’n, I’ll throw at all.

I have a thousand spirits in my breast,

To answer twenty thousand such as you.

Surry. My lord Fitzwater, I remember well

The very time Aumerle and you did talk.

Fitzwater. My lord, ’tis true: you were in presence then:

And you can witness with me, this is true.

Surry. As false, by heav’n, as heav’n itself is true.

Fitzwater. Surry, thou liest.

Surry. Dishonourable boy,

That lie shall lye so heavy on my sword,

That it shall render vengeance and revenge,

Till thou the lie-giver and that lie rest

In earth as quiet as thy father’s skull.

In proof whereof, there is mine honour’s pawn:

Engage it to the trial, if thou dar’st.

Fitzwater. How fondly dost thou spur a forward horse:

If I dare eat or drink, or breathe or live,

I dare meet Surry in a wilderness,

And spit upon him, whilst I say he lies,

And lies, and lies: there is my bond of faith,

To tie thee to thy strong correction.

As I do hope to thrive in this new world,

Aumerle is guilty of my true appeal.’

Правда в том, что во всех этих благородных особах нет ни правды, ни чести: они отвечают словами на слова, как отвечают ударами на удары, исключительно в целях самообороны; и у них нет никаких принципов, кроме мужества в отстаивании любой несправедливости, которую они осмеливаются совершить, или любой лжи, которую они находят полезным утверждать. Как же отличались эти благородные рыцари и «смелые бароны» от своих более утонченных потомков наших дней, которые вместо того, чтобы решать вопросы права грубой силой, сводят все к удобству, моде и хорошим манерам! Что касается абстрактной любви к истине или справедливости, то они сейчас точно такие же, какими были тогда.

Характеры старого Джона Гонта и его брата Йорка, дядьев короля, — один суровый и предвещающий беду, другой честный, добродушный, делающий все ради общего блага и поэтому ничего не делающий, — хорошо выдержаны. Речь первого, восхваляющая Англию, — одна из самых красноречивых, когда-либо написанных. Мы, возможно, вряд ли были бы склонны подпитывать избалованный эгоизм наших соотечественников цитированием этого описания, если бы его заключение (которое выглядит пророческим) не могло смягчить любую неуместную степень ликования.

‘This royal throne of kings, this sceptered isle,

This earth of Majesty, this seat of Mars,

This other Eden, demi-Paradise,

This fortress built by nature for herself

Against infection and the hand of war;

This happy breed of men, this little world,

This precious stone set in the silver sea,

Which serves it in the office of a wall,

Or as a moat defensive to a house

Against the envy of less happy lands:

This blessed plot, this earth, this realm, this England,

This nurse, this teeming womb of royal kings,

Fear’d for their breed and famous for their birth,

Renowned for their deeds as far from home,

(For Christian service and true chivalry)

As is the sepulchre in stubborn Jewry

Of the world’s ransom, blessed Mary’s son;

This land of such dear souls, this dear dear land,

Dear for her reputation through the world,

Is now leas’d out (I die pronouncing it)

Like to a tenement or pelting farm.

England bound in with the triumphant sea,

Whose rocky shore beats back the envious surge

Of wat’ry Neptune, is bound in with shame,

With inky-blots and rotten parchment bonds.

That England that was wont to conquer others,

Hath made a shameful conquest of itself.’

Характер Болингброка, впоследствии Генриха IV, нарисован мастерской рукой: терпеливый в ожидании случая, а затем решительно пользующийся им, видящий свою выгоду издалека, но хватающийся за нее, лишь когда она оказывается в пределах досягаемости, смиренный, хитрый, смелый и честолюбивый, наступающий регулярными, но медленными шагами, строящий власть на общественном мнении и укрепляющий мнение властью. Его нрав впервые раскрывается самим Ричардом, который, однако, слишком своенравен и самоуверен, чтобы правильно воспользоваться своим знанием.

‘Ourself and Bushy, Bagot here and Green,

Observed his courtship of the common people:

How he did seem to dive into their hearts,

With humble and familiar courtesy,

What reverence he did throw away on slaves;

Wooing poor craftsmen with the craft of smiles,

And patient under-bearing of his fortune,

As ‘twere to banish their affections with him.

Off goes his bonnet to an oyster-wench;

A brace of draymen bid God speed him well,

And had the tribute of his supple knee,

With thanks my countrymen, my loving friends;

As were our England in reversion his,

And he our subjects’ next degree in hope.’

Впоследствии он дает свою собственную характеристику Перси в следующих словах:

‘I thank thee, gentle Percy, and be sure

I count myself in nothing else so happy,

As in a soul rememb’ring my good friends;

And as my fortune ripens with thy love,

It shall be still thy true love’s recompense.’

Мы знаем, как он впоследствии сдержал свое обещание. Его смелое отстаивание собственных прав, его притворная покорность королю и то превосходство, которое он молчаливо присваивает себе над ним, не заявляя об этом открыто, как только он получает его в свою власть, — характерные черты этого честолюбивого и расчетливого узурпатора. Но именно роль самого Ричарда придает пьесе главный интерес. Его безумие, его пороки, его несчастья, его нежелание расстаться с короной, его страх сохранить ее, его слабые и женственные сожаления, его внезапные слезы, его приступы лихорадочной страсти, его подавленное величие — все это проходит перед нами чередой и создает картину, столь же естественную, сколь и трогательную. Среди самых поразительных штрихов пафоса — его желание: «О, если бы я был насмешливым королем из снега, чтобы растаять перед солнцем Болингброка», и эпизод с бедным конюхом, который приходит навестить его в тюрьме и рассказывает, как «сердце его сжалось от того, что Болингброк в день своей коронации ехал на Роане Барбари». У нас будет повод вернуться к характеру Ричарда II позже, при обсуждении «Генриха VI». Есть еще только один отрывок, описание его въезда в Лондон с Болингброком, который мы хотели бы здесь процитировать, если бы он не был так заезжен и избит, так зачитан до дыр и выучен наизусть, так восхваляем и описан; но его красота перевешивает все эти соображения.

‘Duchess. My lord, you told me you would tell the rest,

When weeping made you break the story off

Of our two cousins coming into London.

York. Where did I leave?

Duchess. At that sad stop, my lord,

Where rude misgovern’d hands, from window tops,

Threw dust and rubbish on king Richard’s head.

York. Then, as I said, the duke, great Bolingbroke,

Mounted upon a hot and fiery steed,

Which his aspiring rider seem’d to know,

With slow, but stately pace, kept on his course,

While all tongues cried—God save thee, Bolingbroke!

You would have thought the very windows spake,

So many greedy looks of young and old

Through casements darted their desiring eyes

Upon his visage; and that all the walls,

With painted imag’ry, had said at once—

Jesu preserve thee! welcome, Bolingbroke!

Whilst he, from one side to the other turning,

Bare-headed, lower than his proud steed’s neck,

Bespake them thus—I thank you, countrymen:

And thus still doing thus he pass’d along.

Duchess. Alas, poor Richard! where rides he the while?

York. As in a theatre, the eyes of men,

After a well-grac’d actor leaves the stage,

Are idly bent on him that enters next,

Thinking his prattle to be tedious:

Even so, or with much more contempt, men’s eyes

Did scowl on Richard; no man cried God save him!

No joyful tongue gave him his welcome home:

But dust was thrown upon his sacred head!

Which with such gentle sorrow he shook off—

His face still combating with tears and smiles,

The badges of his grief and patience—

That had not God, for some strong purpose, steel’d

The hearts of men, they must perforce have melted,

And barbarism itself have pitied him.’

ГЕНРИХ IV. В ДВУХ ЧАСТЯХ

Если любовь Шекспира к комическому иногда приводила к недостаткам в его трагедиях (что случалось нечасто), то он вознаградил нас характером Фальстафа. Это, пожалуй, самый полнокровный комический персонаж, который когда-либо был придуман. Сэр Джон предстает перед мысленным взором в самом внушительном обличье; и в нем, не побоимся этого слова, «мы видим полноту духа остроумия и юмора во плоти». Мы так же хорошо знакомы с его внешностью, как и с его умом, и его шутки воздействуют на нас с удвоенной силой и вкусом благодаря количеству плоти, через которую они пробиваются, когда он трясет своими толстыми боками от смеха или «смазывает тощую землю, пока идет». Другие комические персонажи, если мы приблизимся к ним и попытаемся их ухватить, кажутся растворяющимися в воздухе, «в тонком воздухе»; но этот воплощен и осязаем для самого грубого восприятия: он лежит «на три пальца толщиной на ребрах», он играет вокруг легких и диафрагмы со всей силой животного наслаждения. Его тело подобно добротному поместью для его ума, с которого он получает ренту и доходы в виде прибыли и удовольствия, в соответствии с его размерами и богатством почвы. Остроумие часто является скудной заменой приятному ощущению; излиянием желчи и мелкой злобы на комфорт других, оттого что не чувствуешь его в себе. Остроумие Фальстафа — это эманация прекрасного телосложения; избыток добродушия и благожелательности; переполнение его любви к смеху и дружескому общению; выход его душевного спокойствия и чрезмерной удовлетворенности собой и другими. Он не был бы верен своему характеру, если бы не был так толст, как есть; ибо существует величайшее соответствие в безграничной роскоши его воображения и избалованном потакании своим физическим аппетитам. Он удобряет и питает свой ум шутками, как питает свое тело хересом с сахаром. Он нарезает свои шутки, как каплуна или окорок оленины, где можно «отрезать и вернуться снова»; и изливает на них елей радости. Его язык источает жир, и в чертогах его мозга «идет снег из мяса и питья». Он устраивает вечный праздник и открытый дом, и мы живем с ним в круговороте приглашений на жаркое и дюжину бутылок. — И все же мы не должны полагать, что он был просто чувственным человеком. Все это в такой же степени плод воображения, как и реальности. Его чувственность не поглощает и не одурманивает другие его способности, но «поднимается в мозг, очищает все тусклые, сырые пары, которые окружают его, и наполняет его проворными, огненными и восхитительными формами». Его воображение продолжает игру после того, как чувства закончили ее. Кажется, он получает даже большее удовольствие от свободы от ограничений, от хорошего угощения, от своего комфорта, от своего тщеславия в идеальном преувеличенном описании, которое он дает им, чем на самом деле. Он никогда не упускает возможности обогатить свою речь аллюзиями на еду и питье, но мы никогда не видим его за столом. Он носит свою кладовую с собой, и он сам — «бочка человека». Его вытаскивание бутылки на поле боя — это шутка, призванная показать его презрение к славе, сопряженной с опасностью, его систематическое следование своей эпикурейской философии в самых трудных обстоятельствах. Опять же, таково его намеренное преувеличение собственных пороков, что не кажется вполне уверенным, не был ли счет его хозяйки, найденный в его кармане, с такой невероятной платой за каплунов и херес при всего лишь полупенни за хлеб, подложен туда им самим как трюк, чтобы поддержать шутку над своими любимыми склонностями, и как сознательная карикатура на самого себя. Он представлен как лжец, хвастун, трус, обжора и т. д., и все же мы не оскорблены, а восхищены им; ибо он является всем этим в такой же степени, чтобы развлечь других, как и чтобы доставить удовольствие себе. Он открыто берет на себя все эти роли, чтобы показать их комическую сторону. В безудержном потакании своему комфорту, аппетитам и удобству нет ни злобы, ни лицемерия. Одним словом, он актер в самом себе почти в такой же степени, как и на сцене, и мы не возражаем против характера Фальстафа с моральной точки зрения, так же как мы не стали бы приводить отличного комика, который изобразил бы его в жизни, в полицейский участок. Мы лишь рассматриваем количество приятных сторон, в которых он выставляет определенные слабости (тем более приятных, что они противопоставлены принятым правилам и необходимым ограничениям общества), и не беспокоимся о последствиях, вытекающих из них, ибо никаких вредных последствий не возникает. Сэр Джон стар, а также толст, что придает характеру меланхолический ретроспективный оттенок; и из-за несоответствия между его наклонностями и его способностью к наслаждению делает его еще более смешным и фантастичным.

Секрет остроумия Фальстафа — по большей части мастерское присутствие духа, абсолютное самообладание, которое ничто не может нарушить. Его экспромты — непроизвольные внушения его самолюбия; инстинктивные уклонения от всего, что грозит прервать карьеру его триумфального веселья и самодовольства. Сами его размеры выносят его из всех трудностей в море богатых острот; и он поворачивается на оси своего удобства по любому поводу и по первому требованию. Его естественное отвращение к любой неприятной мысли или обстоятельству само по себе преуменьшает возражения и провоцирует самые экстравагантные и распутные ответы в свое оправдание. Его безразличие к истине не ставит никаких преград его изобретательности, и чем невероятнее и неожиданнее его уловки, тем счастливее, кажется, он их извергает, а предвкушение их эффекта действует как стимул для живости его фантазии. Успех одной авантюрной вылазки придает ему духа предпринять другую: он всегда оперирует круглыми числами, а его преувеличения и оправдания «открыты, очевидны, чудовищны, как и отец, который их породил». Его распутная беспечность в том, что он говорит, обнаруживается в первом же диалоге с принцем.

«Фальстаф. Клянусь Господом, ты прав, парень; а разве моя хозяйка таверны не самая милая девица?»

«Принц Генри. Как мед Гиблы, мой старый приятель из замка; а разве кожаная куртка не самое милое одеяние для долгого ношения?»

«Фальстаф. Что такое, что такое, безумный шутник, что за твои остроты и каламбуры? Какого черта мне делать с кожаной курткой?»

«Принц Генри. Ну, а какого черта мне делать с твоей хозяйкой таверны?»

В той же сцене он позже притворяется меланхоличным, из чистого удовлетворения сердца, и проповедует исправление, потому что это самая далекая вещь в мире от его мыслей. У него нет угрызений совести, и поэтому он готов говорить о них так же охотно, как и о чем угодно другом, когда на него находит настроение.

«Фальстаф. Но Хэл, умоляю тебя, не беспокой меня больше суетой. Дай Бог, чтобы ты и я знали, где можно купить товар под названием «доброе имя»: старый лорд из совета отчитывал меня на днях на улице из-за тебя, сэр; но я не обратил на него внимания, хотя он говорил очень мудро, и к тому же на улице».

«Принц Генри. Ты поступил хорошо, ибо мудрость взывает на улицах, и никто не обращает на нее внимания».

«Фальстаф. О, у тебя проклятая манера повторяться, и ты действительно способен развратить святого. Ты причинил мне много вреда, Хэл; Бог прости тебя за это. До того, как я узнал тебя, Хэл, я ничего не знал, а теперь я, если говорить правду, немногим лучше одного из нечестивцев. Я должен покончить с этой жизнью, и я покончу с ней, клянусь Господом; если я этого не сделаю, я негодяй. Я не буду проклят ни за одного королевского сына в христианском мире».

«Принц Генри. Где мы завтра возьмем кошелек, Джек?»

«Фальстаф. Где хочешь, парень, я составлю компанию; если не сделаю этого, назови меня негодяем и опозорь меня».

«Принц Генри. Я вижу в тебе доброе исправление жизни: от молитв к грабежу кошельков».

«Фальстаф. Ну, Хэл, это мое призвание, Хэл. Это не грех для человека трудиться в своем призвании».

Из других выдающихся отрывков его рассказ о своем мнимом сопротивлении разбойникам, «которые выросли из четырех человек в камзолах в одиннадцать», по мере того как воображение о собственной доблести возрастало вместе с рассказом, его спасение, когда правда обнаруживается, притворством, что он узнал принца, сцена, в которой он в лице старого короля читает нотации принцу и дает себе хорошую характеристику, монолог о чести и описание своих новобранцев, его встреча с верховным судьей, его брань на принца и Пойнса, которые подслушивают его, в адрес Долл Тершит, его примирение с миссис Куикли, которая арестовала его за старый долг и которую он убеждает заложить ее серебро, чтобы одолжить ему еще десять фунтов, и сцены с Шеллоу и Сайленсом — все они неподражаемы. Из всех них сцена, в которой Фальстаф играет роль сначала короля, а затем принца Генри, — та, которую цитировали чаще всего. Мы должны процитировать ее еще раз в иллюстрацию наших замечаний.

«Фальстаф. Гарри, я не только удивляюсь, где ты проводишь свое время, но и с кем ты общаешься: ибо хотя ромашка, чем больше ее топчут, тем быстрее она растет, но молодость, чем больше ее растрачивают, тем быстрее она изнашивается. Что ты мой сын, у меня есть отчасти слово твоей матери, отчасти мое собственное мнение; но главным образом — твой злодейский прищур глаз и глупое отвисание нижней губы, которые заверяют меня в этом. Если же ты мой сын, то вот в чем дело: — почему, будучи моим сыном, ты стал предметом насмешек? Должно ли благословенное солнце небес оказаться бродягой и есть ежевику? Вопрос, который не следует задавать. Должен ли сын Англии оказаться вором и таскать кошельки? Вопрос, который не следует задавать. Есть вещь, Гарри, о которой ты часто слышал, и она известна многим в нашей стране под названием «смола»: эта смола, как сообщают древние писатели, пачкает; так же поступает и компания, которую ты держишь: ибо, Гарри, сейчас я говорю с тобой не в пьяном виде, а в слезах; не в удовольствии, а в страсти; не только словами, но и бедами: — и все же есть добродетельный человек, которого я часто замечал в твоей компании, но я не знаю его имени».

«Принц Генри. Что за человек, если угодно вашему величеству?»

«Фальстаф. Добротный, представительный человек, право, и тучный; с веселым видом, приятным глазом и самой благородной осанкой; и, как я думаю, лет ему около пятидесяти, или, помилуй Бог, склоняется к шестидесяти; и теперь я вспоминаю, его имя Фальстаф: если этот человек распутен, то он обманывает меня; ибо, Гарри, я вижу добродетель в его чертах. Если же плод можно узнать по дереву, как дерево по плоду, то я решительно говорю: в этом Фальстафе есть добродетель: держись его, остальных изгони. А теперь скажи мне, ты непослушный негодник, скажи мне, где ты был в этом месяце?»

«Принц Генри. Ты говоришь как король? Встань на мое место, а я сыграю моего отца».

«Фальстаф. Свергнуть меня? Если ты сделаешь это хотя бы наполовину так серьезно, так величественно, как в словах, так и в деле, повесь меня за пятки, как кролика или зайца у торговца дичью».

«Принц Генри. Ну, вот я и сел».

«Фальстаф. А вот я стою: — судите, господа».

«Принц Генри. Ну, Гарри, откуда ты пришел?»

«Фальстаф. Мой благородный лорд, из Истчипа».

«Принц Генри. Жалобы, которые я слышу о тебе, прискорбны».

«Фальстаф. Клянусь кровью, мой лорд, они ложны: — нет, я пощекочу вас за молодого принца, право».

«Принц Генри. Ты ругаешься, нечестивый мальчик? Отныне никогда не смотри на меня. Ты насильственно увлечен от благодати: есть дьявол, который преследует тебя в облике толстого старика; бочка человека — твой спутник. Почему ты общаешься с этим сундуком юмора, этим ларем скотства, этим раздутым мешком водянки, этой огромной бомбардой хереса, этим набитым баулом кишок, этим жареным быком из Мэннингтри с пудингом в животе, этим почтенным пороком, этим седым беззаконием, этим отцом-хулиганом, этой суетой в годах? В чем он хорош, кроме как пробовать херес и пить его? В чем опрятен и чист, кроме как нарезать каплуна и есть его? В чем хитер, кроме как в коварстве? В чем коварен, кроме как в злодействе? В чем злодеен, кроме как во всем? В чем достоин, кроме как ни в чем?»

«Фальстаф. Я хотел бы, чтобы ваша милость взяли меня с собой; кого имеет в виду ваша милость?»

«Принц Генри. Тот злодейский, отвратительный совратитель молодежи, Фальстаф, тот старый седобородый Сатана».

«Фальстаф. Мой лорд, этого человека я знаю».

«Принц Генри. Я знаю, что знаешь».

«Фальстаф. Но сказать, что я знаю в нем больше вреда, чем в себе, значило бы сказать больше, чем я знаю. Что он стар (тем больше жалость), его седые волосы свидетельствуют об этом: но что он (с вашего позволения) развратник, это я категорически отрицаю. Если херес с сахаром — это вина, то да поможет Бог нечестивым! Если быть старым и веселым — это грех, то многие старые хозяева таверн, которых я знаю, прокляты: если быть толстым — значит быть ненавидимым, то тощих коров фараона следует любить. Нет, мой добрый лорд; изгони Пето, изгони Бардольфа, изгони Пойнса: но что касается милого Джека Фальстафа, доброго Джека Фальстафа, верного Джека Фальстафа, доблестного Джека Фальстафа, и потому более доблестного, будучи тем, кто он есть, старого Джека Фальстафа, не изгоняй его из компании твоего Гарри; изгони толстого Джека и изгони весь мир».

«Принц Генри. Я делаю это, я изгоню».

[Knocking; and Hostess and Bardolph go out.

Re-enter Bardolph, running.

«Бардольф. О, мой лорд, мой лорд; шериф с чудовищной стражей у дверей».

«Фальстаф. Вон, негодяй! доигрывай пьесу: мне есть много что сказать в защиту этого Фальстафа».

Одно из самых характерных описаний сэра Джона — то, которое дает ему миссис Куикли, когда он спрашивает ее: «Какова общая сумма, которую я тебе должен?»

«Хозяйка. Право, если бы ты сам был честным человеком, то и деньги тоже. Ты клялся мне на позолоченном кубке, сидя в моей комнате Дельфина, за круглым столом, у огня из морского угля в среду на Троицкой неделе, когда принц разбил тебе голову за то, что ты сравнил его отца с певчим из Виндзора; ты клялся мне тогда, пока я промывала твою рану, жениться на мне и сделать меня леди, твоей женой. Можешь ли ты отрицать это? Разве добрая женщина Кич, жена мясника, не вошла тогда и не назвала меня кумой Куикли? придя одолжить немного уксуса; говоря нам, что у нее есть хорошее блюдо креветок; из-за чего ты пожелал съесть немного; из-за чего я сказала тебе, что они вредны для свежей раны? И разве ты не, когда она спустилась вниз, попросил меня больше не быть такой фамильярной с такими бедными людьми; говоря, что вскоре они будут называть меня мадам? И разве ты не целовал меня и не просил принести тебе тридцать шиллингов? Я призываю тебя сейчас к клятве на Библии; отрицай это, если можешь».

Эта сцена для нас — самое убедительное доказательство способности Фальстафа завоевывать расположение тех, с кем он был близок, если не считать, конечно, несколько кощунственного восклицания Бардольфа, услышавшего о его смерти: «Хотел бы я быть с ним, где бы он ни был, в раю или в аду».

Одна из тем ликующего превосходства над другими, наиболее частая в устах сэра Джона, — это его тучность и внешние признаки хорошей жизни, которые он носит с собой, тем самым «превращая свои пороки в товар». Он объясняет дружбу между принцем и Пойнсом тем, что «их ноги одинаковой толщины»; и сравнивает судью Шеллоу с «человеком, сделанным после ужина из обрезка сыра». Не может быть более поразительной градации характеров, чем между Фальстафом и Шеллоу, и Шеллоу и Сайленсом. Сначала кажется трудным опуститься ниже сквайра; но этот дурак, каким бы великим он ни был, находит поклонника и смиренный фон в своем кузене Сайленсе. Тщеславный своим знакомством с сэром Джоном, который делает его посмешищем, он восклицает: «Хотел бы я, кузен Сайленс, чтобы ты видел то, что видели этот рыцарь и я!» — «Да, мастер Шеллоу, мы слышали куранты в полночь», — говорит сэр Джон. На замечание Фальстафа «Я не думал, что мастер Сайленс был человеком такого закала», Сайленс отвечает: «Кто, я? Я был весел дважды и один раз до этого». Какая идея передана здесь о расточительности жизни? Какое хорошее хозяйство и экономное самоотречение в своих удовольствиях? Какой запас живых воспоминаний? Любопытно, что Шекспир высмеял в судье Шеллоу, который был «в некоторой власти при короле», ту склонность к бессмысленной тавтологии, которая является королевской немощью поздних времен и которую, можно предположить, он приобрел, разговаривая со своим кузеном Сайленсом и не получая ответов.

«Фальстаф. У вас здесь хорошее жилище, и богатое».

«Шеллоу. Бесплодное, бесплодное, бесплодное; все нищие, все нищие, сэр Джон: право, хороший воздух. Накрывай, Дэви, накрывай, Дэви. Хорошо сказано, Дэви».

«Фальстаф. Этот Дэви служит вам для хороших целей».

«Шеллоу. Хороший слуга, хороший слуга, очень хороший слуга. Клянусь мессой, я выпил слишком много хереса за ужином. Хороший слуга. Теперь садись, теперь садись. Иди, кузен».

Истинный дух человечности, глубокое знание того, из чего мы сделаны, практическая мудрость с кажущимися дурачествами во всей садовой сцене в загородном доме Шеллоу и чуть раньше в изысканном диалоге между ним и Сайленсом о смерти старого Дабла не имеют аналогов нигде больше. С одной точки зрения, они до крайности смешны; с другой — они столь же трогательны, если трогательно показать, «какая мелочь — человеческая жизнь», какое жалкое двуногое существо — человек!

Героическая и серьезная часть этих двух пьес, основанных на истории Генриха IV, не уступает комической и фарсовой. Характеры Хотспера и принца Генри — два самых красивых и драматичных, как сами по себе, так и по контрасту, из когда-либо нарисованных. Они — сущность рыцарства. Хотспер нам нравится больше всего в целом, возможно, потому, что он был неудачлив. — Характеры их отцов, Генриха IV и старого Нортумберленда, выдержаны столь же хорошо. Генрих естественно преуспевает благодаря своей осмотрительности и осторожности в сохранении того, что он получил; Нортумберленд терпит неудачу в своем предприятии из-за избытка того же качества и попадает в сети своей собственной холодной, медлительной политики. Оуэн Глендауэр — мастерски прописанный характер. Он столь же смел и оригинален, сколь понятен и совершенно естественен. Споры между ним и Хотспером ведутся с бесконечным мастерством и проницательностью в природу. Мы не можем не отметить здесь несколько очень красивых строк, где Хотспер описывает бой между Глендауэром и Мортимером.

——‘When on the gentle Severn’s sedgy bank,

In single opposition hand to hand,

He did confound the best part of an hour

In changing hardiment with great Glendower:

Three times they breath’d, and three times did they drink,

Upon agreement, of swift Severn’s flood;

Who then affrighted with their bloody looks,

Ran fearfully among the trembling reeds,

And hid his crisp head in the hollow bank,

Blood-stained with these valiant combatants.’

Особенность и превосходство поэзии Шекспира в том, что кажется, будто он сделал свое воображение служанкой природы, а природу — игрушкой своего воображения. Он, кажется, был всеми персонажами и во всех ситуациях, которые он описывает. Как будто он либо обладал всеми их чувствами, либо одолжил им весь свой гений, чтобы они могли выразить себя. Не может быть более сильных примеров этого, чем ярость Хотспера, когда Генрих IV запрещает ему говорить о Мортимере, его нечувствительность ко всему, что его отец и дядя призывают его успокоить, и его прекрасное отвлеченное обращение к чести: «Клянусь небом, мне кажется, это был бы легкий прыжок — сорвать яркую честь с луны» и т. д. В конце концов, несмотря на галантность, великодушие, хороший нрав и праздные выходки безумного принца Уэльского, мы не были бы огорчены, если бы силы Нортумберленда подоспели вовремя, чтобы решить судьбу битвы при Шрусбери; по крайней мере, мы всегда искренне сочувствуем горю леди Перси, когда она восклицает:

‘Had my sweet Harry had but half their numbers,

To-day might I (hanging on Hotspur’s neck)

Have talked of Monmouth’s grave.’

Правда в том, что мы никогда не могли простить принцу его обращения с Фальстафом; хотя, возможно, Шекспир знал, что лучше, согласно истории, духу времени и самому человеку. Мы говорим только как драматические критики. Какой бы ужас французы в те дни ни испытывали перед Генрихом V, однако для читателей поэзии в настоящее время Фальстаф — лучший человек из двоих. Мы думаем о нем и цитируем его чаще.

ГЕНРИХ V.

Генрих V — очень любимый монарх у английской нации, и он, по-видимому, был также любимцем Шекспира, который усердно трудится, чтобы оправдать действия короля, показывая нам характер человека как «короля добрых малых». Он едва ли заслуживает этой чести. Он был склонен к войне и дурной компании: — мы мало что знаем о нем другом. Он был беспечен, распутен и честолюбив; — праздным или творящим зло. В частной жизни он, казалось, не имел представления об обычных приличиях жизни, которым он подчинял своего рода королевскую лицензию; в общественных делах он, казалось, не имел представления о каком-либо правиле добра или зла, кроме грубой силы, приукрашенной небольшим религиозным лицемерием и архиепископским советом. Его принципы не менялись с его положением и профессиями. Его приключение на Гэдсхилле было прелюдией к делу при Азенкуре, только бескровной; Фальстаф был мелким подстрекателем к насилию и бесчинствам по сравнению с благочестивым и политичным архиепископом Кентерберийским, который дал королю carte blanche в генеалогическом древе его семьи, чтобы грабить и убивать в кругах широты и долготы за границей — чтобы спасти владения церкви дома. Это видно в речах у Шекспира, где скрытые мотивы, движущие принцами и их советниками в войне и политике, раскрыты лучше, чем в речах с трона или с судейского кресла. Генрих, потому что не знал, как управлять собственным королевством, решил пойти войной на своих соседей. Потому что его собственные права на корону были сомнительны, он предъявил права на корону Франции. Потому что он не знал, как использовать огромную власть, которая только что упала ему в руки, для какой-либо одной доброй цели, он немедленно предпринял (дешевый и очевидный ресурс суверенитета) причинить как можно больше зла. Даже если бы абсолютные монархи имели ум, чтобы найти объекты похвального честолюбия, они могли бы только «украсить свои желания», придерживаясь более священной формулы королевской прерогативы, «божественного права королей управлять неправильно», потому что воля торжествует только тогда, когда она противопоставлена воле других, потому что гордость власти проявляется только тогда, когда она не считается с правами и интересами других, а когда она оскорбляет и попирает всякую справедливость и всякую человечность. Генрих объявляет о своем решении «когда Франция будет его, подчинить ее своему страху или разбить ее на куски» — решение, достойное завоевателя, уничтожить все, что он не может поработить; и что добавляет шутки, он возлагает всю вину за последствия своего честолюбия на тех, кто не хочет смиренно подчиниться его тирании. Такова история королевской власти от начала до конца мира; — с той разницей, что целью войны раньше, когда народ придерживался своей верности, было свержение королей; целью в последнее время, с тех пор как народ отступил от своей верности, было восстановление королей и общее дело против человечества. Целью нашего недавнего вторжения и завоевания Франции было восстановление законного монарха, потомка Гуго Капета, на троне: Генрих V в свое время воевал с потомком этого самого Гуго Капета и сверг его под предлогом, что он узурпатор и незаконнорожденный. Что бы сказал великий современный инструмент легитимности и реставратор божественного права на притязания Генриха и титул потомков Гуго Капета? Генрих V, это правда, был героем, королем Англии и завоевателем короля Франции. И все же мы испытываем мало любви или восхищения к нему. Он был героем, то есть он был готов пожертвовать своей собственной жизнью ради удовольствия уничтожить тысячи других жизней: он был королем Англии, но не конституционным, и мы любим королей только в соответствии с законом; наконец, он был завоевателем французского короля, и за это мы не любим его меньше, чем если бы он завоевал французский народ. Как же тогда мы любим его? Мы любим его в пьесе. Там он очень милый монстр, очень великолепное зрелище. Как мы любим смотреть на пантеру или молодого льва в их клетках в Тауэре и ловить приятный ужас от их блестящих глаз, их бархатных лап и бесстрашного рыка, так мы получаем очень романтическое, героическое, патриотическое и поэтическое удовольствие от хвастовства и подвигов нашего младшего Гарри, как они появляются на сцене и ограничены десятисложными строками; где никакая кровь не следует за ударом, который ранит наши уши, где никакой урожай не гнется под копытами лошадей, никакой город не пылает, никакой маленький ребенок не забит, никакие тела мертвых людей не найдены сваленными в кучи и гниющими на следующее утро — в оркестре!

Столько о политике этой пьесы; теперь о поэзии. Возможно, один из самых поразительных образов во всем Шекспире — это образ войны в первых строках Пролога.

‘O for a muse of fire, that would ascend

The brightest heaven of invention,

A kingdom for a stage, princes to act,

And monarchs to behold the swelling scene!

Then should the warlike Harry, like himself,

Assume the port of Mars, and at his heels

Leash’d in like hounds, should famine, sword, and fire

Crouch for employment.’

Рубенс, если бы он нарисовал это, не улучшил бы это сравнение.

Разговор между архиепископом Кентерберийским и епископом Или, касающийся внезапной перемены в манерах Генриха V, относится к числу хорошо известных «Красот» Шекспира. Он действительно восхитителен как по силе, так и по изяществу. Нам иногда приходило в голову, что Шекспир, описывая «реформацию» принца, мог иметь в виду самого себя —

‘Which is a wonder how his grace should glean it,

Since his addiction was to courses vain,

His companies unletter’d, rude and shallow,

His hours fill’d up with riots, banquets, sports;

And never noted in him any study,

Any retirement, any sequestration

From open haunts and popularity.

Ely. The strawberry grows underneath the nettle,

And wholesome berries thrive and ripen best

Neighbour’d by fruit of baser quality:

And so the prince obscur’d his contemplation

Under the veil of wildness, which no doubt

Grew like the summer-grass, fastest by night,

Unseen, yet crescive in his faculty.’

Это, по крайней мере, столь же вероятное объяснение прогресса ума поэта, какое мы встречали в любом из «Эссе о познаниях Шекспира».

Ничто не может быть лучше продумано, чем предостережение, которое король дает назойливому архиепископу, не советовать ему опрометчиво вступать в войну с Францией, его щепетильный страх перед последствиями этого совета и его страстное желание услышать и последовать ему.

‘And God forbid, my dear and faithful lord,

That you should fashion, wrest, or bow your reading,

Or nicely charge your understanding soul

With opening titles miscreate, whose right

Suits not in native colours with the truth.

For God doth know how many now in health

Shall drop their blood, in approbation

Of what your reverence shall incite us to.

Therefore take heed how you impawn your person,

How you awake our sleeping sword of war;

We charge you in the name of God, take heed.

For never two such kingdoms did contend

Without much fall of blood, whose guiltless drops

Are every one a woe, a sore complaint

‘Gainst him, whose wrong gives edge unto the swords

That make such waste in brief mortality.

Under this conjuration, speak, my lord;

For we will hear, note, and believe in heart,

That what you speak, is in your conscience wash’d,

As pure as sin with baptism.’

Еще один характерный пример слепоты человеческой природы ко всему, кроме собственных интересов, — это жалоба короля на «дурное соседство» шотландца, напавшего на Англию, когда она нападала на Францию.

‘For once the eagle England being in prey,

To her unguarded nest the weazel Scot

Comes sneaking, and so sucks her princely eggs.’

Стоит заметить, что во всех этих пьесах, которые дают восхитительную картину духа «добрых старых времен», моральный вывод вовсе не зависит от природы действий, а от достоинства или низости лиц, их совершающих. «Орел Англия» имеет право «быть на охоте», но «ласка шотландец» не имеет права «подкрадываться к ее гнезду», которое она оставила, чтобы наброситься на других. Сила была правом, без двусмысленности или маскировки, в ту героическую и рыцарскую эпоху. Замена права силой, даже в теории, — среди утонченностей и злоупотреблений современной философии.

Более красивое риторическое описание последствий субординации в государстве едва ли можно себе представить, чем следующее: —

‘For government, though high and low and lower,

Put into parts, doth keep in one consent,

Congruing in a full and natural close,

Like music.

——Therefore heaven doth divide

The state of man in divers functions,

Setting endeavour in continual motion;

To which is fixed, as an aim or butt,

Obedience: for so work the honey-bees;

Creatures that by a rule in nature, teach

The art of order to a peopled kingdom.

They have a king, and officers of sorts:

Where some, like magistrates, correct at home;

Others, like merchants, venture trade abroad;

Others, like soldiers, armed in their stings,

Make boot upon the summer’s velvet buds;

Which pillage they with merry march bring home

To the tent-royal of their emperor;

Who, busied in his majesty, surveys

The singing mason building roofs of gold;

The civil citizens kneading up the honey;

The poor mechanic porters crowding in

Their heavy burthens at his narrow gate;

The sad-eyed justice, with his surly hum,

Delivering o’er to executors pale

The lazy yawning drone. I this infer,—

That many things, having full reference

To one consent, may work contrariously:

As many arrows, loosed several ways,

Come to one mark;

As many ways meet in one town;

As many fresh streams meet in one salt sea;

As many lines close in the dial’s centre;

So may a thousand actions, once a-foot,

End in one purpose, and be all well borne

Without defeat.’

«Генрих V» — лишь одна из второстепенных пьес Шекспира. И все же, цитируя отрывки, подобные этому, только из его второстепенных пьес, мы могли бы составить том, «богатый его похвалой»,

‘As is the oozy bottom of the sea

With sunken wrack and sumless treasuries.’

Такого рода — увещевание короля Скрупу, Грею и Кембриджу при обнаружении их измены, его обращение к солдатам при осаде Арфлера и еще более прекрасное перед битвой при Азенкуре, описание ночи перед битвой и размышления о церемонии, вложенные в уста короля.

‘O hard condition; twin-born with greatness,

Subjected to the breath of every fool,

Whose sense no more can feel but his own wringing!

What infinite heart’s ease must kings neglect,

That private men enjoy; and what have kings,

That privates have not too, save ceremony?

Save general ceremony?

And what art thou, thou idol ceremony?

What kind of God art thou, that suffer’st more

Of mortal griefs, than do thy worshippers?

What are thy rents? what are thy comings-in?

O ceremony, shew me but thy worth!

What is thy soul, O adoration?

Art thou aught else but place, degree, and form,

Creating awe and fear in other men?

Wherein thou art less happy, being feared,

Than they in fearing.

What drink’st thou oft, instead of homage sweet,

But poison’d flattery? O, be sick, great greatness,

And bid thy ceremony give thee cure!

Think’st thou, the fiery fever will go out

With titles blown from adulation?

Will it give place to flexure and low bending?

Can’st thou, when thou command’st the beggar’s knee,

Command the health of it? No, thou proud dream,

That play’st so subtly with a king’s repose,

I am a king, that find thee: and I know,

’Tis not the balm, the sceptre, and the ball,

The sword, the mace, the crown imperial,

The enter-tissu’d robe of gold and pearl,

The farsed title running ‘fore the king,

The throne he sits on, nor the tide of pomp

That beats upon the high shore of this world,

No, not all these, thrice-gorgeous ceremony,

Not all these, laid in bed majestical,

Can sleep so soundly as the wretched slave;

Who, with a body fill’d, and vacant mind,

Gets him to rest, cramm’d with distressful bread,

Never sees horrid night, the child of hell:

But like a lacquey, from the rise to set,

Sweats in the eye of Phœbus, and all night

Sleeps in Elysium; next day, after dawn,

Doth rise, and help Hyperion to his horse;

And follows so the ever-running year

With profitable labour, to his grave:

And, but for ceremony, such a wretch,

Winding up days with toil, and nights with sleep,

Has the forehand and vantage of a king.

The slave, a member of the country’s peace,

Enjoys it; but in gross brain little wots,

What watch the king keeps to maintain the peace,

Whose hours the peasant best advantages.’

Большинство этих отрывков хорошо известны: есть один, который мы не помним, чтобы видели замеченным, и все же он ничуть не уступает остальным в героической красоте. Это рассказ о смерти Йорка и Саффолка.

‘Exeter. The duke of York commends him to your majesty.

K. Henry. Lives he, good uncle? thrice within this hour,

I saw him down; thrice up again, and fighting;

From helmet to the spur all blood he was.

Exeter. In which array (brave soldier) doth he lie,

Larding the plain: and by his bloody side

(Yoke-fellow to his honour-owing wounds)

The noble earl of Suffolk also lies.

Suffolk first died: and York, all haggled o’er,

Comes to him, where in gore he lay insteep’d,

And takes him by the beard; kisses the gashes,

That bloodily did yawn upon his face;

And cries aloud—Tarry, dear cousin Suffolk!

My soul shall thine keep company to heaven:

Tarry, sweet soul, for mine, then fly a-breast;

As, in this glorious and well-foughten field,

We kept together in our chivalry!

Upon these words I came, and cheer’d him up:

He smil’d me in the face, raught me his hand,

And, with a feeble gripe, says—Dear my lord,

Commend my service to my sovereign.

So did he turn, and over Suffolk’s neck

He threw his wounded arm, and kiss’d his lips;

And so, espous’d to death, with blood he seal’d

A testament of noble-ending love.’

Но мы должны закончить с великолепными цитатами. Поведение короля в трудных и сомнительных обстоятельствах, в которых он находится, столь же терпеливо и скромно, сколь энергично и возвышенно в его процветающей судьбе. Характер французских дворян также очень восхитительно изображен; и похвала дофина своему коню показывает тщеславие этого класса лиц в очень поразительном свете. Шекспир всегда сопровождает глупого принца сатирическим придворным, как мы видим в этом случае. Комические части «Генриха V» очень уступают частям «Генриха IV». Фальстаф мертв, и без него Пистоль, Ним и Бардольф — спутники без солнца. Флюэллен, валлиец, — самый занимательный персонаж в пьесе. Он добродушен, храбр, вспыльчив и педантичен. Его параллель между Александром и Гарри Монмутским и его желание иметь «некоторые диспуты» с капитаном Макморрисом о дисциплине римских войн в пылу битвы никогда не будут забыты. Его обращение с Пистолем так же хорошо, как обращение Пистоля со своим французским пленником. В этой пьесе есть два других замечательных прозаических отрывка: разговор Генриха в маскировке с тремя часовыми об обязанностях солдата и его ухаживание за Екатериной на ломаном французском. Нам они оба чрезвычайно нравятся, хотя первый, возможно, слишком отдает королем, а последний — слишком мало любовником.

ГЕНРИХ VI. В ТРЕХ ЧАСТЯХ

Во время гражданских войн Йорков и Ланкастеров Англия была совершенным медвежьим углом, и Шекспир дал нам очень живую картину этой сцены. Три части «Генриха VI» передают картину очень мало чего другого; и уступают другим историческим пьесам. В них есть блестящие отрывки; но общая основа сравнительно бедна и скудна, стиль «плоский и невозвышенный». Есть несколько строк, подобных следующим: —

‘Glory is like a circle in the water;

Which never ceaseth to enlarge itself,

Till by broad spreading it disperse to nought.’

Первая часть относится к войнам во Франции после смерти Генриха V и истории Орлеанской девы. С ней здесь обращаются почти так же скверно, как в «Орлеанской девственнице» Вольтера. Тальбот — очень великолепный набросок: есть что-то столь же грозное в этом его портрете, как было бы в его монументальной фигуре или при виде доспехов, которые он носил. Сцена, в которой он посещает графиню Оверньскую, которая пытается заманить его в ловушку, очень оживленная, и его описание собственного обращения, будучи пленником французов, не менее примечательно.

‘Salisbury. Yet tell’st thou not how thou wert entertain’d.

Talbot. With scoffs and scorns, and contumelious taunts.

In open market-place produced they me,

To be a public spectacle to all.

Here, said they, is the terror of the French,

The scarecrow that affrights our children so.

Then broke I from the officers that led me,

And with my nails digg’d stones out of the ground,

To hurl at the beholders of my shame.

My grisly countenance made others fly,

None durst come near for fear of sudden death.

In iron walls they deem’d me not secure:

So great a fear my name amongst them spread,

That they suppos’d I could rend bars of steel,

And spurn in pieces posts of adamant.

Wherefore a guard of chosen shot I had:

They walk’d about me every minute-while;

And if I did but stir out of my bed,

Ready they were to shoot me to the heart.’

Вторая часть касается главным образом борьбы между дворянами во время несовершеннолетия Генриха и смерти Глостера, доброго герцога Хамфри. Характер кардинала Бофорта — самый заметный в группе: рассказ о его смерти — один из шедевров нашего автора. Так же как и речь Глостера к дворянам о потере провинций Франции из-за женитьбы короля на Маргарите Анжуйской. Притязания и растущее честолюбие герцога Йоркского, отца Ричарда III, также очень умело развиты. Среди эпизодов трагикомедия Джека Кэда и разоблачение самозванца Симкокса поистине поучительны.

Третья часть описывает потерю Генрихом своей короны: его смерть происходит в последнем акте, который обычно вставляется в обычную сценическую пьесу «Ричард III». Характер Глостера, впоследствии короля Ричарда, здесь очень мощно начат, и его опасные замыслы и далеко идущее честолюбие полностью описаны в его монологе в третьем акте, начинающемся: «Да, Эдуард будет использовать женщин почетно». Генрих VI нарисован так же отчетливо, как и его высокомерная королева, и, несмотря на очень жалкую фигуру, которую Генрих представляет как король, мы все же чувствуем больше уважения к нему, чем к его жене.

Мы уже отмечали, что Шекспир был едва ли более примечателен силой и резкими контрастами своих персонажей, чем правдой и тонкостью, с которыми он различал тех, кто подходил ближе всего друг к другу. Например, душа Отелло едва ли более отлична от души Яго, чем душа Дездемоны показана отличной от души Эмилии; честолюбие Макбета столь же отлично от честолюбия Ричарда III, как и от кротости Дункана; реальное безумие Лира столь же отличается от притворного безумия Эдгара, как и от лепета шута; контраст между остроумием и глупостью у Фальстафа и Шеллоу не более характерен, хотя и более очевиден, чем градации глупости, болтливой или сдержанной, у Шеллоу и Сайленса; и опять же, галантность принца Генри так же мало смешана с галантностью Хотспера, как и с трусостью Фальстафа, или как чувственная и философская трусость рыцаря — с жалкой и раболепной трусостью Пароля. Все эти различные персонажи были столь же разными у Шекспира, сколь они были бы сами по себе: его воображение заимствовало из жизни, и каждое обстоятельство, объект, мотив, страсть действовали там, как они действовали бы в реальности, и создали мир мужчин и женщин, столь же различных, правдивых и разнообразных, как те, что существуют в природе. Свойством воображения Шекспира была эта правда, сопровождаемая бессознательностью природы: действительно, воображение, чтобы быть совершенным, должно быть бессознательным, по крайней мере в производстве; ибо природа такова. — Мы попытаемся привести еще один пример в характерах Ричарда II и Генриха VI.

Характеры и ситуации обоих этих лиц были настолько близки, что они были бы полностью смешаны заурядным поэтом. И все же они остаются совершенно различными у Шекспира. Оба были королями, и оба несчастны. Оба потеряли свои короны из-за своего неумелого управления и слабоумия; один — из-за бездумного, своенравного злоупотребления властью, другой — из-за безразличия к ней. То, как они переносят свои несчастья, точно соответствует причинам, которые привели к ним. Один всегда оплакивает потерю своей власти, которую у него нет духа вернуть; другой, кажется, только сожалеет, что когда-либо был королем, и рад избавиться от власти вместе с хлопотами; изнеженность одного — это изнеженность сластолюбца, гордого, мстительного, нетерпеливого к противоречиям и безутешного в своих несчастьях; изнеженность другого — это изнеженность праздного, добродушного ума, естественно отвращающегося от потрясений честолюбия и забот величия, и который желает проводить свое время в монашеской праздности и созерцании. — Ричард оплакивает потерю королевской власти только как средство удовлетворения своей гордости и роскоши; Генрих рассматривает ее только как средство поступать правильно и менее желает преимуществ, которые можно получить от обладания ею, чем боится использовать ее неправильно. Посвящая в рыцари молодого солдата, он дает ему духовный совет —

‘Edward Plantagenet, arise a knight,

And learn this lesson, draw thy sword in right.’

Ричард II в первых речах пьесы выдает свой истинный характер. В первой тревоге своей гордости, услышав о восстании Болингброка, прежде чем его самомнение встретило какой-либо отпор, он восклицает —

‘Mock not my senseless conjuration, lords:

This earth shall have a feeling, and these stones

Prove armed soldiers, ere her native king

Shall faulter under proud rebellious arms.

       .       .       .       .       .       .

Not all the water in the rough rude sea

Can wash the balm from an anointed king;

The breath of worldly man cannot depose

The Deputy elected by the Lord.

For every man that Bolingbroke hath prest,

To lift sharp steel against our golden crown,

Heaven for his Richard hath in heavenly pay

A glorious angel; then if angels fight,

Weak men must fall; for Heaven still guards the right.’

И все же, несмотря на это королевское исповедание веры, при первом же известии о реальном бедствии все его самомнение как особого любимца Провидения исчезает в воздухе.

‘But now the blood of twenty thousand men

Did triumph in my face, and they are fled.

All souls that will be safe fly from my side;

For time hath set a blot upon my pride.’

Сразу после этого, однако, вспомнив ту «дешевую защиту» божественности королей, которая содержится в общественном мнении, он готов вооружить свое имя против своих врагов.

‘Awake, thou coward Majesty, thou sleep’st;

Is not the King’s name forty thousand names?

Arm, arm, my name: a puny subject strikes

At thy great glory.’

Король Генрих не оказывает такого хвастливого сопротивления потере своей короны, а позволяет ей соскользнуть с головы как грузу, который он не способен и не желает нести; спокойно стоит в стороне, наблюдая за исходом борьбы за свое королевство, как будто это игра в пуш-пин, и радуется, когда шансы оказываются против него.

Когда Ричард впервые слышит о смерти своих любимцев, Буши, Багота и остальных, он с негодованием отвергает всякую мысль о дальнейших усилиях и лишь предается чрезмерному нетерпению своего горя и отчаяния в том прекрасном монологе, который так часто цитировали:

‘Aumerle. Where is the duke my father, with his power?

K. Richard. No matter where: of comfort no man speak:

Let’s talk of graves, of worms, and epitaphs,

Make dust our paper, and with rainy eyes

Write sorrow in the bosom of the earth!

Let’s chuse executors, and talk of wills:

And yet not so—for what can we bequeath,

Save our deposed bodies to the ground?

Our lands, our lives, and all are Bolingbroke’s,

And nothing can we call our own but death,

And that small model of the barren earth,

Which serves as paste and cover to our bones.

For heaven’s sake let us sit upon the ground,

And tell sad stories of the death of Kings:

How some have been depos’d, some slain in war;

Some haunted by the ghosts they dispossess’d;

Some poison’d by their wives, some sleeping kill’d;

All murder’d:—for within the hollow crown,

That rounds the mortal temples of a king,

Keeps death his court: and there the antic sits,

Scoffing his state, and grinning at his pomp!

Allowing him a breath, a little scene

To monarchize, be fear’d, and kill with looks;

Infusing him with self and vain conceit—

As if this flesh, which walls about our life,

Were brass impregnable; and, humour’d thus,

Comes at the last, and, with a little pin,

Bores through his castle wall, and—farewell king!

Cover your heads, and mock not flesh and blood

With solemn reverence; throw away respect,

Tradition, form, and ceremonious duty,

For you have but mistook me all this while:

I live on bread like you, feel want, taste grief,

Need friends, like you;—subjected thus,

How can you say to me—I am a king?’

В его последующей притворной покорности судьбе столько же искренности, сколько твердости духа в этой преувеличенной картине его несчастий, нарисованной еще до того, как они произошли.

Когда Нортумберленд возвращается с посланием от Болингброка, он восклицает, предвидя исход:

‘What must the king do now? Must he submit?

The king shall do it: must he be depos’d?

The king shall be contented; must he lose

The name of king? O’ God’s name let it go.

I’ll give my jewels for a set of beads;

My gorgeous palace for a hermitage;

My gay apparel for an alms-man’s gown;

My figur’d goblets for a dish of wood;

My sceptre for a palmer’s walking staff;

My subjects for a pair of carved saints,

And my large kingdom for a little grave—

A little, little grave, an obscure grave.’

Насколько иначе все это выражено в монологе короля Генриха во время битвы с отрядом Эдуарда:

‘This battle fares like to the morning’s war,

When dying clouds contend with growing light,

What time the shepherd blowing of his nails,

Can neither call it perfect day or night.

Here on this mole-hill will I sit me down;

To whom God will, there be the victory!

For Margaret my Queen and Clifford too

Have chid me from the battle, swearing both

They prosper best of all when I am thence.

Would I were dead, if God’s good will were so.

For what is in this world but grief and woe?

O God! methinks it were a happy life

To be no better than a homely swain,

To sit upon a hill as I do now,

To carve out dials quaintly, point by point,

Thereby to see the minutes how they run:

How many make the hour full complete,

How many hours bring about the day,

How many days will finish up the year,

How many years a mortal man may live.

When this is known, then to divide the times;

So many hours must I tend my flock,

So many hours must I take my rest,

So many hours must I contemplate,

So many hours must I sport myself;

So many days my ewes have been with young,

So many weeks ere the poor fools will yean,

So many months ere I shall shear the fleece:

So many minutes, hours, weeks, months, and years

Past over, to the end they were created,

Would bring white hairs unto a quiet grave.

Ah! what a life were this! how sweet, how lovely!

Gives not the hawthorn bush a sweeter shade

To shepherds looking on their silly sheep,

Than doth a rich embroidered canopy

To kings that fear their subjects’ treachery?

O yes it doth, a thousand fold it doth.

And to conclude, the shepherds’ homely curds,

His cold thin drink out of his leather bottle,

His wonted sleep under a fresh tree’s shade,

All which secure and sweetly he enjoys,

Is far beyond a prince’s delicates,

His viands sparkling in a golden cup,

His body couched in a curious bed,

When care, mistrust, and treasons wait on him.’

Это правдивое и прекрасное описание натуры, по природе своей спокойной и довольной, а не желчная тирада разочарованного честолюбца, как в предыдущем случае.

В последней сцене «Ричарда II» отчаяние придает ему мужество: он избивает тюремщика, убивает двух своих убийц и умирает с проклятиями на устах в адрес сэра Пирса Экстона, который «потряс его королевскую особу». Генрих же, когда его захватывают браконьеры, лишь читает им нравоучительную лекцию о долге верности и святости клятвы; а когда Глостер закалывает его в Тауэре, он упрекает его в преступлениях, но прощает ему собственную смерть.

РИЧАРД III

«Ричарда III» можно считать пьесой, предназначенной именно для сцены: она принадлежит театру, а не кабинету. Поэтому мы будем критиковать ее главным образом с оглядкой на то, как мы видели ее исполнение. Это роль, в которой дебютировал Гаррик; это была вторая роль, в которой выступил мистер Кин и в которой он обрел свою славу. Шекспир всегда с нами; актеры же даются нам лишь на несколько сезонов, и поэтому некоторые сведения о них могут быть приняты, если не нашими современниками, то теми, кто придет после нас, если «эта богатая и праздная особа, Потомство», соизволит заглянуть в наши сочинения.

Можно составить более возвышенное представление о характере Ричарда, чем то, что дает мистер Кин, но мы не можем представить себе персонажа, воплощенного с большей отчетливостью и точностью, более совершенно артикулированного в каждой детали. Возможно, действительно, в его игре слишком много того, что технически называется исполнением. Когда мы впервые увидели этого знаменитого актера в данной роли, нам показалось, что он иногда проигрывал из-за избыточности манеры и рассеивал впечатление от общего характера разнообразием своих приемов. Чтобы быть совершенным, его трактовка должна была бы обладать большей солидностью, глубиной, устойчивым и страстным чувством, при несколько меньшем блеске, с меньшим количеством сверкающих огней, резких переходов и пантомимических эволюций.

Ричард Шекспира — величественный и возвышенный; одинаково стремительный и властный; надменный, жестокий и коварный; смелый и вероломный; уверенный в своей силе так же, как и в своей хитрости; вознесенный высоко своим рождением и еще выше — своими талантами и преступлениями; королевский узурпатор, княжеский лицемер, тиран и убийца из дома Плантагенетов.

‘But I was born so high:

Our aery buildeth in the cedar’s top,

And dallies with the wind, and scorns the sun.’

Идея, заключенная в этих строках (которые, кстати, опущены в жалком попурри, разыгрываемом под названием «Ричард III»), никогда не упускается из виду Шекспиром и ни на мгновение не должна покидать сознание актера. Беспокойный и кровожадный Ричард — это не человек, стремящийся стать великим, а человек, стремящийся стать еще более великим, чем он есть; сознающий свою силу воли, мощь интеллекта, дерзкую отвагу, свое высокое положение и использующий эти преимущества для совершения неслыханных преступлений, чтобы защитить себя от угрызений совести и позора.

Если мистеру Кину и не удается полностью сосредоточить в себе все черты характера, нарисованного Шекспиром, он придает этой роли такую живость, энергию и рельефность, равных которым мы не видели. Он более утончен, чем Кук; более смел, разнообразен и оригинален, чем Кембл в той же роли. В некоторых частях ему недостает достоинства, и особенно в сценах государственных дел у него отнюдь нет вида искусственного авторитета. Временами в нем проскальзывает честолюбивое возвышение, восторженный экстаз в ожидании получения короны, а в другие моменты — злорадное выражение угрюмого восторга, словно он уже сжимает эту безделушку в своих руках. Сцена ухаживания за леди Анной — это восхитительная демонстрация гладкого и улыбчивого злодейства. Прогресс лукавой лести, наступательного смирения тонко подчеркнут его мимикой, голосом и взглядом. Он кажется первым Искусителем, приближающимся к своей добыче, уверенным в исходе, словно успех заранее расчистил ему путь. Манера покойного мистера Кука представлять эту сцену была более яростной, поспешной и полной тревожной неуверенности. Это, хотя и более естественно в целом, было менее характерно в данном конкретном случае. Ричард должен ухаживать не столько как любовник, сколько как актер — чтобы показать свое интеллектуальное превосходство и способность делать других игрушками своих целей. Поза мистера Кина, когда он прислоняется к кулисе, прежде чем выйти вперед, чтобы обратиться к леди Анне, — одна из самых грациозных и поразительных, когда-либо виденных на сцене. Это подошло бы для кисти Тициана. Частые и быстрые переходы его голоса от выражения самой яростной страсти к самым обыденным тонам разговора — вот что придало особую прелесть новизны его игре при первом появлении. Впоследствии это имитировали и карикатурно изображали другие, да и сам он использует этот прием более экономно, чем прежде. Его игра в эпизодах превосходна. Его манера желать друзьям «доброй ночи», помедлив с острием меча, медленно проводимым взад и вперед по земле, словно обдумывая план завтрашней битвы, — это особенно удачная и естественная находка. Он придает двум последним актам пьесы величайшую живость и эффектность. Он заполняет собой всю сцену и компенсирует недостатки своей фигуры тем, что иногда критикуют как избыток действия. Заключительная сцена, в которой его убивает Ричмонд, — самая блестящая во всей пьесе. В конце он сражается как человек, опьяненный ранами; и поза, в которой он стоит с протянутыми руками после того, как у него вырвали меч, обладает сверхъестественным и ужасающим величием, словно его волю невозможно обезоружить, и сами призраки его отчаяния способны убивать. Мистер Кин с тех пор в значительной степени стер впечатление от своего «Ричарда III» превосходными проявлениями своего гения в «Отелло» (его шедевр), в сцене убийства в «Макбете», в «Ричарде II», в «Сэре Джайлсе Оверриче» и, наконец, в «Оруноко»; но мы все еще любим оглядываться на его первое исполнение этой роли, как потому, что оно впервые убедило его поклонников в его будущем успехе, так и потому, что мы внесли свое скромное, но в то время не бесполезное свидетельство в пользу достоинств этого весьма оригинального актера, по поводу которого город был значительно разделен лишь по той причине, что они были оригинальны.

То, как пьесы Шекспира обычно переделываются или, скорее, уродуются современными механиками, является позором для английской сцены. Лоскутный «Ричард III», который идет под прикрытием его имени и был изготовлен Сиббером, — яркий пример этого замечания.

Сама пьеса, несомненно, является очень мощным излиянием гения Шекспира. Основа характера Ричарда — это сочетание интеллектуальной силы с моральной порочностью, в котором Шекспир любил проявлять свою мощь, — дала полный простор, а также искушение для упражнения его воображения. Характер его героя почти везде преобладает и оставляет свой зловещий след повсюду. Оригинальная пьеса, однако, слишком длинна для представления, и есть несколько сцен, которыми лучше пожертвовать, чем сохранить, и при исключении которых она осталась бы законченным целым. Единственное правило для изменения Шекспира — это сокращать определенные пассажи, которые можно считать либо излишними, либо устаревшими, но не добавлять или переставлять что-либо. Компоновка и развитие сюжета, а также взаимный контраст и сочетание действующих лиц в целом управляются так же тонко, как развитие характеров или выражение страстей.

Это правило не соблюдалось в данном случае. Некоторые из наиболее важных и поразительных пассажей в главном характере были опущены, чтобы освободить место для праздных и неуместных отрывков из других пьес; единственным намерением которых, по-видимому, было сделать характер Ричарда как можно более гнусным и отвратительным. По-видимому, только для того, чтобы Глостер заколол короля Генриха на сцене, прекрасное резкое введение персонажа в начале пьесы теряется в утомительной хнычущей морали женолюбивого короля (взятой из другой пьесы); — мы говорим «утомительной», потому что она прерывает действие сцены и теряет свою красоту и эффект, не имея никакой понятной связи с предыдущим характером кроткого, благонамеренного монарха. Пассажи, которые должен декламировать несчастный Генрих, сами по себе прекрасны и патетичны, но они не имеют никакого отношения к миру, в котором Ричард должен «суетиться». В том же духе вульгарной карикатуры интерполирована сцена между Ричардом и леди Анной (когда она его жена) без всякого на то основания, просто чтобы удовлетворить эту излюбленную склонность к отвращению и омерзению. С той же извращенной последовательностью Ричард после своей последней роковой схватки поднимается каким-то гальваническим процессом, чтобы произнести проклятие, не имея никакого мотива, кроме чистой злобы, которое Шекспир так уместно вложил в уста Нортумберленда, услышавшего о смерти Перси. Чтобы освободить место для этих более чем ненужных дополнений, многие из самых ярких пассажей в настоящей пьесе были опущены из-за щегольства и невежества критиков суфлерской будки. Мы не имеем в виду настаивать только на пассажах, которые прекрасны как поэзия и для читателя, таких как сон Кларенса и т. д., но на тех, которые важны для понимания характера и особенно приспособлены для сценического эффекта. Мы приведем следующие в качестве примеров среди многих других. Первый — это сцена, где Ричард внезапно входит к королеве и ее друзьям, чтобы защитить себя:

‘Gloucester. They do me wrong, and I will not endure it.

Who are they that complain unto the king,

That I forsooth am stern, and love them not?

By holy Paul, they love his grace but lightly,

That fill his ears with such dissentious rumours:

Because I cannot flatter and look fair,

Smile in men’s faces, smooth, deceive, and cog,

Duck with French nods, and apish courtesy,

I must be held a rancorous enemy.

Cannot a plain man live, and think no harm,

But thus his simple truth must be abus’d

With silken, sly, insinuating Jacks?

Gray. To whom in all this presence speaks your grace?

Gloucester. To thee, that hast nor honesty nor grace;

When have I injur’d thee, when done thee wrong?

Or thee? or thee? or any of your faction?

A plague upon you all!’

Ничто не может быть более характерным, чем бурные претензии на кротость и простоту в этом обращении. Опять же, универсальность и ловкость Ричарда восхитительно описаны в следующем ироничном разговоре с Бракенбери:

‘Brakenbury. I beseech your graces both to pardon me.

His majesty hath straitly given in charge,

That no man shall have private conference,

Of what degree soever, with your brother.

Gloucester. E’en so, and please your worship, Brakenbury.

You may partake of any thing we say:

We speak no treason, man—we say the king

Is wise and virtuous, and his noble queen

Well strook in years, fair, and not jealous.

We say that Shore’s wife hath a pretty foot,

A cherry lip,

A bonny eye, a passing pleasing tongue;

That the queen’s kindred are made gentlefolks.

How say you, sir? Can you deny all this?

Brakenbury. With this, my lord, myself have nought to do.

Gloucester. What, fellow, naught to do with mistress Shore?

I tell you, sir, he that doth naught with her,

Excepting one, were best to do it secretly alone.

Brakenbury. What one, my lord?

Gloucester. Her husband, knave—would’st thou betray me?’

Притворное примирение Глостера с родственниками королевы также является шедевром. Один из самых тонких штрихов в пьесе, который служит для того, чтобы показать, как ничто другое, глубокие, правдоподобные манеры Ричарда, — это ничего не подозревающая уверенность Гастингса в то самое время, когда первый замышляет его смерть, и когда само это проявление сердечности и добродушия, на котором Гастингс строит свою уверенность, проистекает из осознания Ричардом того, что он предал его на погибель. Это, вместе со всем характером Гастингса, опущено.

Пожалуй, два самых красивых пассажа в оригинальной пьесе — это прощальное обращение королевы к Тауэру, где дети заперты от нее, и описание Тиррелом их смерти. Мы закончим наши цитаты ими.

‘Queen. Stay, yet look back with me unto the Tower;

Pity, you ancient stones, those tender babes,

Whom envy hath immured within your walls;

Rough cradle for such little pretty ones,

Rude, rugged nurse, old sullen play-fellow,

For tender princes!’

Другой пассаж — это рассказ об их смерти Тиррелом:

‘Dighton and Forrest, whom I did suborn

To do this piece of ruthless butchery,

Albeit they were flesh’d villains, bloody dogs,—

Melting with tenderness and mild compassion,

Wept like to children in their death’s sad story:

O thus! quoth Dighton, lay the gentle babes;

Thus, thus, quoth Forrest, girdling one another

Within their innocent alabaster arms;

Their lips were four red roses on a stalk,

And in that summer beauty kissed each other;

A book of prayers on their pillow lay,

Which once, quoth Forrest, almost changed my mind:

But oh the devil!—there the villain stopped;

When Dighton thus told on—we smothered

The most replenished sweet work of nature,

That from the prime creation ere she framed.’

Это одни из тех чудесных всплесков чувств, сделанных с натуры, до самой вершины фантазии и природы, которые мог дать только наш Шекспир. Мы не настаиваем на повторении этих последних пассажей как подходящих для сцены: мы, действительно, не хотели бы доверять их устам почти любого актера: но мы хотели бы, чтобы они были сохранены, по крайней мере, в предпочтение перед кукольным представлением юных принцев, Эдуарда и Йорка, обменивающихся детским остроумием со своим дядей.

ГЕНРИХ VIII

Эта пьеса содержит мало действия или насилия страстей, однако она имеет значительный интерес более мягкого и вдумчивого толка, а также некоторые из самых ярких пассажей в произведениях автора. Характер королевы Екатерины — это самое совершенное изображение материнского достоинства, сладости и покорности, которое только можно вообразить. Ее призывы к защите короля, ее увещевания кардиналам, ее разговоры со своими женщинами показывают благородный и великодушный дух, сопровождаемый величайшей мягкостью натуры. Что может быть более трогательным, чем ее ответ Кампеджо и Вулси, которые приходят навестить ее как притворные друзья.

——‘Nay, forsooth, my friends,

They that must weigh out my afflictions,

They that my trust must grow to, live not here;

They are, as all my comforts are, far hence,

In mine own country, lords.’

Доктор Джонсон замечает об этой пьесе, что «кроткие печали и добродетельные страдания Екатерины дали несколько сцен, которые по праву могут быть отнесены к величайшим усилиям трагедии. Но гений Шекспира приходит и уходит вместе с Екатериной. Любую другую часть можно легко представить и легко написать». Это легко сказать; но при всем должном уважении к столь великому признанному авторитету, как Джонсон, это неправда. Например, сцена ведения Бекингема на казнь — одна из самых трогательных и естественных у Шекспира, и та, к которой едва ли есть подход у любого другого автора. Опять же, характер Вулси, описание его гордости и его падения неподражаемы и имеют, помимо своей роскошной эффектности, пафос, который только гений Шекспира мог придать страданиям гордого, плохого человека, такого как Вулси. Есть своего рода детская простота в самой беспомощности его положения, возникающая из воспоминаний о его былом властном честолюбии. После язвительных сарказмов его врагов по поводу его опалы, против которых он держится с духом, сознающим свое превосходство, он разражается тем прекрасным обращением —

‘Farewell, a long farewell, to all my greatness!

This is the state of man; to-day he puts forth

The tender leaves of hope, to-morrow blossoms,

And bears his blushing honours thick upon him;

The third day comes a frost, a killing frost;

And—when he thinks, good easy man, full surely

His greatness is a ripening—nips his root,

And then he falls, as I do. I have ventur’d,

Like little wanton boys that swim on bladders,

These many summers in a sea of glory;

But far beyond my depth: my high-blown pride

At length broke under me; and now has left me,

Weary and old with service, to the mercy

Of a rude stream, that must for ever hide me.

Vain pomp and glory of the world, I hate ye!

I feel my heart new open’d: O how wretched

Is that poor man, that hangs on princes’ favours!

There is betwixt that smile we would aspire to,

That sweet aspect of princes, and our ruin,

More pangs and fears than war and women have;

And when he falls, he falls like Lucifer,

Never to hope again!’—

В этом пассаже, как и в хорошо известном диалоге с Кромвелем, который следует за ним, есть нечто, выходящее за рамки обыденности; не менее шекспировским является и рассказ, который Гриффитс дает о смерти Вулси; а та искренность, с которой королева Екатерина слушает похвалу «тому, кого из всех людей при жизни она ненавидела больше всего», добавляет последнее изящное завершение ее характеру.

Среди других образов большой индивидуальной красоты можно упомянуть описание эффекта появления Анны Болейн перед толпой на ее коронации.

——‘While her grace sat down

To rest awhile, some half an hour or so,

In a rich chair of state, opposing freely

The beauty of her person to the people.

Believe me, sir, she is the goodliest woman

That ever lay by man. Which when the people

Had the full view of, such a noise arose

As the shrouds make at sea in a stiff tempest,

As loud and to as many tunes.’

Характер Генриха VIII нарисован с большой правдой и духом. Это как очень неприятный портрет, набросанный рукой мастера. Его грубая внешность, его шумное поведение, его вульгарность, его высокомерие, его чувственность, его жестокость, его лицемерие, его отсутствие элементарной порядочности и элементарной человечности отмечены сильными линиями. Его традиционные особенности выражения завершают реальность картины. Авторитетное восклицание «Ха!», которым он выражает свое негодование или удивление, имеет эффект, подобный первому пугающему звуку, вырывающемуся из грозовой тучи. Он из всех монархов в нашей истории самый отвратительный: ибо он соединяет в себе все пороки варварства и утонченности, не имея их добродетелей. Другие короли до него (такие как Ричард III) были тиранами и убийцами из честолюбия или необходимости: они приобретали или устанавливали несправедливую власть насильственными средствами: они уничтожали своих врагов или тех, кто преграждал им путь к трону или делал его владение небезопасным. Но власть Генриха VIII наиболее фатальна для тех, кого он любит: он жесток и беспощаден, чтобы потакать своим роскошным аппетитам: кровав и сладострастен; влюбчивый убийца; женолюбивый распутник. Его ожесточенная нечувствительность к чувствам других подкрепляется самым распутным потаканием себе. Религиозное лицемерие, под которым он маскирует свою жестокость и свою похоть, восхитительно показано в речи, в которой он описывает первые сомнения своей совести и ее усиливающиеся муки и ужасы, которые побудили его развестись со своей королевой. Единственное, что в его пользу в этой пьесе, — это его обращение с Крамнером: есть также другое обстоятельство в его пользу, которое является его покровительством Гансу Гольбейну. — О Шекспире говорили: «Ни одна девушка не могла бы жить рядом с таким человеком». С таким же основанием можно было бы сказать: «Ни один король не мог бы жить рядом с таким человеком». Его глаз проник бы сквозь помпу обстоятельств и завесу мнений. Как бы то ни было, он представил таких людей в жизни — его пьесы в этом отношении являются зеркалом истории — он оказал им ту же справедливость, как если бы он был тайным советником всю свою жизнь и при каждом последующем правлении. Королей никогда не следует видеть на сцене. В абстракции они очень неприятные персонажи: только при жизни они являются «лучшими из королей». Именно их власть, их великолепие, именно опасение личных последствий их милости или их ненависти ослепляет воображение и приостанавливает суждение их фаворитов или их вассалов; но смерть аннулирует узы верности и интереса; и увиденные такими, какими они были, их власть и их претензии выглядят чудовищными и смешными. Обвинение, выдвинутое против современной философии как враждебной лояльности, несправедливо, потому что его можно было бы с таким же успехом выдвинуть против других вещей. Ни один читатель истории не может быть любителем королей. Мы часто удивлялись, что Генрих VIII, каким он нарисован Шекспиром и каким мы видели его представленным во всей раздутой деформации ума и тела, не освистан с английской сцены.

КОРОЛЬ ИОАНН

«Король Иоанн» — последняя из исторических пьес, о которых нам предстоит говорить; и мы не сожалеем об этом. Если мы должны предаваться нашему воображению, мы предпочли бы делать это на воображаемую тему; если мы должны найти темы для упражнения нашей жалости и ужаса, мы предпочитаем искать их в вымышленной опасности и вымышленном бедствии. Это вызывает болезненность наших чувств негодования или сочувствия, когда мы знаем, что, прослеживая ход страданий и преступлений, мы ступаем по реальной земле, и вспоминаем, что сон поэта «означал предрешенный вывод» — невосполнимые беды, не вызванные фантазией, а поставленные вне досягаемости поэтической справедливости. То, что вероломство короля Иоанна, смерть Артура, горе Констанции имели реальную правду в истории, обостряет чувство боли, в то время как оно вешает свинцовый груз на сердце и воображение. Что-то шепчет нам, что мы не имеем права насмехаться над подобными бедствиями или превращать правду вещей в марионетку и игрушку наших фантазий. «Рассуждать так» может означать «рассуждать слишком любопытно»; но все же мы думаем, что фактическая правда конкретных событий, в той мере, в какой мы осознаем ее, является препятствием для удовольствия, а также достоинства трагедии.

«Король Иоанн» обладает всеми красотами языка и всем богатством воображения, чтобы облегчить болезненность темы. Характер самого короля Иоанна держится довольно сильно в тени; он отмечен лишь сравнительно слабыми указаниями. Преступления, которые он искушен совершить, таковы, что они навязываются ему скорее обстоятельствами и возможностью, чем его собственным стремлением: он здесь представлен более трусливым, чем жестоким, и более презренным, чем гнусным. Пьеса охватывает лишь часть его истории. Однако на сцене мало персонажей, которые вызывают больше отвращения и омерзения. У него нет интеллектуального величия или силы характера, чтобы защитить его от негодования, которое вызывает его непосредственное поведение: он стоит обнаженным и беззащитным в этом отношении перед худшим, что мы можем о нем подумать: и, кроме того, мы побуждаемы приписать самое худшее толкование его низости и жестокости нежным изображением красоты и беспомощности объекта этого, а также неистовыми и раздирающими душу мольбами материнского отчаяния. Мы не прощаем ему смерти Артура, потому что он слишком поздно отменил свой приговор и пытался предотвратить его; и, возможно, потому, что он сам раскаялся в своем черном замысле, наше моральное чувство обретает мужество ненавидеть его за это еще больше. Мы принимаем его на слово и думаем, что его цели должны быть действительно гнусными, когда он сам отшатывается от них. Сцена, в которой король Иоанн предлагает Юберу замысел убийства своего племянника, является шедевром драматического мастерства, но она все же уступает, очень уступает сцене между Юбером и Артуром, когда последний узнает приказы выколоть ему глаза. Если что-то когда-либо было написано, пронзающее сердце, смешивающее крайности ужаса и жалости, того, что шокирует, и того, что успокаивает ум, так это эта сцена. Мы приведем ее целиком, хотя, возможно, это слишком обременительно для сочувствия читателя.

‘Enter Hubert and Executioner.

Hubert. Heat me these irons hot, and look you stand

Within the arras; when I strike my foot

Upon the bosom of the ground, rush forth

And bind the boy, which you shall find with me,

Fast to the chair: be heedful: hence, and watch.

Executioner. I hope your warrant will bear out the deed.

Hubert. Uncleanly scruples! fear not you; look to’t.—

Young lad, come forth; I have to say with you.

Enter Arthur.

Arthur. Good morrow, Hubert.

Hubert. Morrow, little Prince.

Arthur. As little prince (having so great a title

To be more prince) as may be. You are sad.

Hubert. Indeed I have been merrier.

Arthur. Mercy on me!

Methinks no body should be sad but I;

Yet I remember when I was in France,

Young gentlemen would be as sad as night,

Only for wantonness. By my Christendom,

So were I out of prison, and kept sheep,

I should be merry as the day is long.

And so I would be here, but that I doubt

My uncle practises more harm to me.

He is afraid of me, and I of him.

Is it my fault that I was Geoffrey’s son?

Indeed it is not, and I would to heav’n

I were your son, so you would love me, Hubert.

Hubert. If I talk to him, with his innocent prate

He will awake my mercy, which lies dead;

Therefore I will be sudden, and dispatch. |[Aside.|

Arthur. Are you sick, Hubert? you look pale to-day?

In sooth, I would you were a little sick,

That I might sit all night and watch with you.

Alas, I love you more than you do me.

Hubert. His words do take possession of my bosom.

Read here, young Arthur— |[Shewing a paper.|

How now, foolish rheum, |[Aside.|

Turning dis-piteous torture out of door!

I must be brief, lest resolution drop

Out at mine eyes in tender womanish tears.—

Can you not read it? Is it not fair writ?

Arthur. Too fairly, Hubert, for so foul effect.

Must you with irons burn out both mine eyes?

Hubert. Young boy, I must.

Arthur. And will you?

Hubert. And I will.

Arthur. Have you the heart? When your head did but ache,

I knit my handkerchief about your brows,

(The best I had, a princess wrought it me)

And I did never ask it you again;

And with my hand at midnight held your head;

And like the watchful minutes to the hour,

Still and anon chear’d up the heavy time,

Saying, what lack you? and where lies your grief?

Or, what good love may I perform for you?

Many a poor man’s son would have lain still,

And ne’er have spoke a loving word to you;

But you at your sick service had a prince.

Nay, you may think my love was crafty love,

And call it cunning. Do, and if you will:

If heav’n be pleas’d that you must use me ill,

Why then you must——Will you put out mine eyes?

These eyes, that never did, and never shall,

So much as frown on you?

Hubert. I’ve sworn to do it;

And with hot irons must I burn them out.

Arthur. Oh if an angel should have come to me,

And told me Hubert should put out mine eyes,

I would not have believ’d a tongue but Hubert’s.

Hubert. Come forth; do as I bid you. |[Stamps, and the men enter.|

Arthur. O save me, Hubert, save me! my eyes are out

Ev’n with the fierce looks of these bloody men.

Hubert. Give me the iron, I say, and bind him here.

Arthur. Alas, what need you be so boist’rous rough?

I will not struggle, I will stand stone-still.

For heav’n’s sake, Hubert, let me not be bound!

Nay, hear me, Hubert! drive these men away,

And I will sit as quiet as a lamb:

I will not stir, nor wince, nor speak a word,

Nor look upon the iron angrily:

Thrust but these men away, and I’ll forgive you,

Whatever torment you do put me to.

Hubert. Go, stand within; let me alone with him.

Executioner. I am best pleas’d to be from such a deed. |[Exit.|

Arthur. Alas, I then have chid away my friend.

He hath a stern look, but a gentle heart;

Let him come back, that his compassion may

Give life to yours.

Hubert. Come, boy, prepare yourself.

Arthur. Is there no remedy?

Hubert. None, but to lose your eyes.

Arthur. O heav’n! that there were but a mote in yours,

A grain, a dust, a gnat, a wand’ring hair,

Any annoyance in that precious sense!

Then, feeling what small things are boist’rous there,

Your vile intent must needs seem horrible.

Hubert. Is this your promise? go to, hold your tongue.

Arthur. Let me not hold my tongue; let me not, Hubert;

Or, Hubert, if you will, cut out my tongue,

So I may keep mine eyes. O spare mine eyes!

Though to no use, but still to look on you.

Lo, by my troth, the instrument is cold,

And would not harm me.

Hubert. I can heat it, boy.

Arthur. No, in good sooth, the fire is dead with grief,

Being create for comfort, to be us’d

In undeserv’d extremes; see else yourself,

There is no malice in this burning coal;

The breath of heav’n hath blown its spirit out,

And strew’d repentant ashes on its head.

Hubert. But with my breath I can revive it, boy.

Arthur. All things that you shall use to do me wrong,

Deny their office; only you do lack

That mercy which fierce fire and iron extend,

Creatures of note for mercy-lacking uses.

Hubert. Well, see to live; I will not touch thine eyes

For all the treasure that thine uncle owns:

Yet I am sworn, and I did purpose, boy,

With this same very iron to burn them out.

Arthur. O, now you look like Hubert. All this while

You were disguised.

Hubert. Peace; no more. Adieu,

Your uncle must not know but you are dead.

I’ll fill these dogged spies with false reports:

And, pretty child, sleep doubtless and secure,

That Hubert, for the wealth of all the world,

Will not offend thee.

Arthur. O heav’n! I thank you, Hubert.

Hubert. Silence, no more; go closely in with me;

Much danger do I undergo for thee. |[Exeunt.’|

Его смерть впоследствии, когда он бросается со стен своей тюрьмы, вызывает величайшую жалость к его невинности и беззащитному положению и вполне оправдывает преувеличенные обвинения Фальконбриджа в адрес Юбера, которого он ошибочно подозревает в этом деянии.

‘There is not yet so ugly a fiend of hell

As thou shalt be, if thou did’st kill this child.

—If thou did’st but consent

To this most cruel act, do but despair:

And if thou want’st a cord, the smallest thread

That ever spider twisted from her womb

Will strangle thee; a rush will be a beam

To hang thee on: or would’st thou drown thyself,

Put but a little water in a spoon,

And it shall be as all the ocean,

Enough to stifle such a villain up.’

Избыток материнской нежности, доведенный до отчаяния непостоянством друзей и несправедливостью судьбы и ставший сильнее в воле, пропорционально отсутствию всякой другой силы, никогда не был выражен более тонко, чем в Констанции. Достоинство ее ответа королю Филиппу, когда она отказывается сопровождать его посланника: «К моему и к состоянию моего великого горя, пусть собираются короли», ее негодующий упрек Австрии за то, что он покинул ее дело, ее призыв к смерти, «этой любви к несчастью», как бы ни были прекрасны и одухотворены, все уступают красоте пассажа, где, ее страсть утихает в нежность, она обращается к кардиналу со следующими словами:

‘Oh father Cardinal, I have heard you say

That we shall see and know our friends in heav’n:

If that be, I shall see my boy again,

For since the birth of Cain, the first male child,

To him that did but yesterday suspire,

There was not such a gracious creature born.

But now will canker-sorrow eat my bud,

And chase the native beauty from his cheek,

And he will look as hollow as a ghost,

As dim and meagre as an ague’s fit,

And so he’ll die; and rising so again,

When I shall meet him in the court of heav’n,

I shall not know him; therefore never, never

Must I behold my pretty Arthur more.

K. Philip. You are as fond of grief as of your child.

Constance. Grief fills the room up of my absent child:

Lies in his bed, walks up and down with me;

Puts on his pretty looks, repeats his words,

Remembers me of all his gracious parts;

Stuffs out his vacant garments with his form.

Then have I reason to be fond of grief.’

Контраст между кроткой покорностью королевы Екатерины своим собственным обидам и диким, неконтролируемым страданием Констанции за обиды, которые она терпит как мать, задуман не менее естественно, чем искусно выдержан на протяжении этих двух замечательных характеров.

Сопровождение комического персонажа Бастарда было хорошо выбрано, чтобы облегчить острую агонию страдания и холодную трусливую политику поведения главных персонажей этой пьесы. Его дух, изобретательность, беглость языка и напористость в действии безграничны. Aliquando sufflaminandus erat, говорит Бен Джонсон о Шекспире. Но мы были бы огорчены, если бы Бен Джонсон был его цензором. Мы предпочитаем безрассудное великодушие его остроумия бесконечно всей кропотливой осторожности Джонсона. Характер комического юмора Бастарда по сути такой же, как и у других комических персонажей у Шекспира; они всегда бегут с хорошими вещами и никогда не истощаются; они всегда дерзки и успешны. У них есть слова по воле, и поток остроумия, как поток жизненных сил. Разница между Фальконбриджем и другими в том, что он солдат и заставляет свое остроумие влиять на действие, мужественен своим мечом, а также языком, и стимулирует свою галантность своими шутками, его враги чувствуют остроту его ударов и жалость его сарказмов в одно и то же время. Среди его самых счастливых выпадов — его рассуждения о составе его собственной личности, его инвектива против «товара, щекочущего товара» и его выражение презрения к эрцгерцогу Австрийскому, который убил его отца, что начинается в шутку, но заканчивается серьезно. Его поведение при осаде Анже показывает, что его ресурсы не ограничивались словесными ответами. — То же разоблачение политики дворов и лагерей, королей, дворян, священников и кардиналов происходит здесь, как и в других пьесах, которые мы прошли, и мы не будем вдаваться в отвратительное повторение.

Эта пьеса, как и другие пьесы, взятые из английской истории, написана в удивительно гладком и плавном стиле, сильно отличающемся от некоторых трагедий, например, «Макбета». Пассажи состоят из серии отдельных строк, не переходящих друг в друга. Эта особенность в версификации, которая наиболее распространена в трех частях «Генриха VI», была названа причиной, по которой эти пьесы были написаны не Шекспиром. Но та же структура стиха встречается и в других его несомненных пьесах, как в «Ричарде II» и в «Короле Иоанне». Ниже приведены примеры:

‘That daughter there of Spain, the lady Blanch,

Is near to England; look upon the years

Of Lewis the dauphin, and that lovely maid.

If lusty love should go in quest of beauty,

Where should he find it fairer than in Blanch?

If zealous love should go in search of virtue,

Where should he find it purer than in Blanch?

If love ambitious sought a match of birth,

Whose veins bound richer blood than lady Blanch?

Such as she is, in beauty, virtue, birth,

Is the young dauphin every way complete:

If not complete of, say he is not she;

And she again wants nothing, to name want,

If want it be not, that she is not he.

He is the half part of a blessed man,

Left to be finished by such as she;

And she a fair divided excellence,

Whose fulness of perfection lies in him.

O, two such silver currents, when they join,

Do glorify the banks that bound them in:

And two such shores to two such streams made one,

Two such controuling bounds, shall you be, kings,

To these two princes, if you marry them.’

Другой пример, который, безусловно, очень удачен как пример простого перечисления ряда частностей, — это увещевание Солсбери против второго коронования короля.

‘Therefore to be possessed with double pomp,

To guard a title that was rich before;

To gild refined gold, to paint the lily,

To throw a perfume on the violet,

To smooth the ice, to add another hue

Unto the rainbow, or with taper light

To seek the beauteous eye of heav’n to garnish;

Is wasteful and ridiculous excess.’

ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ, ИЛИ ЧТО УГОДНО

Это по праву считается одной из самых восхитительных комедий Шекспира. Она полна сладости и приятности. Она, возможно, слишком добродушна для комедии. В ней мало сатиры и нет желчи. Она направлена на комическое, а не на смешное. Она заставляет нас смеяться над глупостями человечества, а не презирать их, и тем более не питать к ним никакой неприязни. Комический гений Шекспира напоминает пчелу скорее в своей способности извлекать сладости из сорняков или ядов, чем в оставлении жала позади себя. Он дает самое забавное преувеличение преобладающих слабостей своих персонажей, но таким образом, что они сами, вместо того чтобы обижаться, почти присоединились бы к ним, чтобы подыграть; он скорее придумывает возможности для них показать себя в самом счастливом свете, чем делает их презренными в извращенном толковании остроумия или злобы других. — Существует определенная стадия общества, в которой люди становятся сознательными своих особенностей и абсурдностей, притворяются, что скрывают то, что они есть, и предъявляют претензии на то, чем они не являются. Это порождает соответствующий стиль комедии, цель которой — обнаружить маскировку самолюбия и отомстить за эти нелепые предположения тщеславия, отмечая контраст между реальным и напускным характером как можно строже и отказывая тем, кто хотел бы навязать нам то, чем они не являются, даже в том достоинстве, которое у них есть. Это комедия искусственной жизни, остроумия и сатиры, какой мы видим ее у Конгрива, Уичерли, Ванбру и т. д. За этим следует состояние общества, из которого такого рода аффектация и притворство изгоняются большим знанием мира или их успешным разоблачением на сцене; и которое, нейтрализуя материалы комического характера, как естественные, так и искусственные, не оставляет никакой комедии — кроме сентиментальной. Такова наша современная комедия. Существует период в прогрессе нравов, предшествующий обоим этим, в котором слабости и глупости индивидов являются насаждениями природы, а не ростом искусства или изучения; в котором они поэтому не осознают их сами или не заботятся о том, кто их знает, если только они могут удовлетворить свою прихоть; и в котором, поскольку нет попытки навязывания, зрители скорее получают удовольствие от потакания склонностям лиц, над которыми они смеются, чем желают причинить им боль, разоблачая их абсурдность. Это можно назвать комедией природы, и это комедия, которую мы обычно находим у Шекспира. — Справедлив ли приведенный здесь анализ или нет, дух его комедий явно совершенно отличен от духа вышеупомянутых авторов, так же как он по своей сути совпадает с духом Сервантеса, а также очень часто Мольера, хотя он был более систематичен в своей экстравагантности, чем Шекспир. Комедия Шекспира носит пасторальный и поэтический характер. Глупость коренная для почвы и прорастает с естественной, счастливой, неконтролируемой пышностью. Абсурдность получает всякое поощрение; и бессмыслица имеет пространство для процветания. Ничто не задерживается грубой, ледяной рукой безразличия или строгости. Поэт буйствует в тщеславии и боготворит каламбур. Его единственная цель — обратить самые низкие или грубые объекты в приятный счет. Вкус, который он имеет к каламбуру или к причудливому юмору низкого персонажа, не мешает наслаждению, с которым он описывает красивый образ или самую утонченную любовь. Вынужденные шутки клоуна не портят сладости характера Виолы; один дом достаточно велик, чтобы вместить Мальволио, графиню, Марию, сэра Тоби и сэра Эндрю Эгьючика. Например, ничто не может упасть намного ниже этого последнего персонажа в интеллекте или морали: однако как его слабости нянчатся и качаются сэром Тоби в нечто «высоко фантастическое», когда на похвалу сэра Эндрю самому себе за танцы и фехтование сэр Тоби отвечает — «Почему эти вещи скрыты? Почему у этих даров есть занавес перед ними? Похожи ли они на то, чтобы покрыться пылью, как картина госпожи Молл? Почему ты не идешь в церковь в гальярде и не приходишь домой в куранте? Моя походка должна быть джигой! Я бы не стал даже мочиться, кроме как в синк-пасе. Что ты имеешь в виду? Это ли мир, чтобы скрывать в нем добродетели? Я думал по отличному сложению твоей ноги, что она была создана под звездой гальярды!» — Как сэр Тоби, сэр Эндрю и клоун впоследствии щебечут над своими кубками, как они «будят ночную сову в кэтче, способном вытянуть три души из одного ткача!» Что может быть лучше, чем неотразимый ответ сэра Тоби Мальволио: «Ты думаешь, потому что ты добродетелен, не будет больше пирожных и эля?» — Одним словом, лучший поворот дается всему, вместо худшего. Существует постоянное вливание романтического и восторженного, пропорционально тому, как персонажи естественны и искренни: тогда как в более искусственном стиле комедии все уступает место насмешке и безразличию, не оставаясь ничего, кроме аффектации с одной стороны и недоверия с другой. — Как бы нам ни нравились комедии Шекспира, мы не можем согласиться с доктором Джонсоном, что они лучше его трагедий; и нам они не нравятся и наполовину так сильно. Если его склонность к комедии иногда заставляла его играть с серьезностью трагедии, поэтические и страстные пассажи — лучшие части его комедий. Великое и тайное очарование «Двенадцатой ночи» — это характер Виолы. Как бы нам ни нравились кэтчи и пирожные и эль, есть что-то, что нам нравится больше. Мы дружим с сэром Тоби; мы покровительствуем сэру Эндрю; у нас есть понимание с клоуном, тайная симпатия к Марии и ее плутовствам; мы чувствуем уважение к Мальволио и сочувствуем его серьезности, его улыбкам, его перекрестным подвязкам, его желтым чулкам и заключению в колодки. Но есть что-то, что вызывает в нас более сильное чувство, чем все это, — это признание Виолы в своей любви.

‘Duke. What’s her history?

Viola. A blank, my lord, she never told her love:

She let concealment, like a worm i’ th’ bud,

Feed on her damask cheek: she pin’d in thought,

And with a green and yellow melancholy,

She sat like Patience on a monument,

Smiling at grief. Was not this love indeed?

We men may say more, swear more, but indeed,

Our shews are more than will; for still we prove

Much in our vows, but little in our love.

Duke. But died thy sister of her love, my boy?

Viola. I am all the daughters of my father’s house,

And all the brothers too;—and yet I know not.’—

Только Шекспир мог описать эффект своей собственной поэзии.

‘Oh, it came o’er the ear like the sweet south

That breathes upon a bank of violets,

Stealing and giving odour.’

То, чем мы так восхищаемся здесь, — это не образ Терпения на памятнике, который обычно цитировался, а строки до и после него. «Они дают эхо тому месту, где восседает любовь». Как давно это было, когда мы впервые научились повторять их; и все же, все же они вибрируют в сердце, как звуки, которые проходящий ветер извлекает из дрожащих струн арфы, оставленной на каком-то пустынном берегу! Есть и другие пассажи не менее страстной сладости. Таково обращение Оливии к Себастьяну, которого она предполагает уже обманувшим ее в обещании брака.

‘Blame not this haste of mine: if you mean well,

Now go with me and with this holy man

Into the chantry by: there before him,

And underneath that consecrated roof,

Plight me the full assurance of your faith,

That my most jealous and too doubtful soul

May live at peace.’

Мы уже сказали кое-что о песнях Шекспира. Одна из самых красивых из них встречается в этой пьесе, с его собственным предисловием к ней.

‘Duke. O fellow, come, the song we had last night.

Mark it, Cesario, it is old and plain;

The spinsters and the knitters in the sun,

And the free maids that weave their thread with bones,

Do use to chaunt it: it is silly sooth,

And dallies with the innocence of love,

Like the old age.

SONG.

Come away, come away, death,

And in sad cypress let me be laid;

Fly away, fly away, breath;

I am slain by a fair cruel maid.

My shroud of white, stuck all with yew,

O prepare it;

My part of death no one so true

Did share it.

Not a flower, not a flower sweet,

On my black coffin let there be strewn;

Not a friend, not a friend greet

My poor corpse, where my bones shall be thrown:

A thousand thousand sighs to save,

Lay me, O! where

Sad true-love never find my grave,

To weep there.’

Кто после этого скажет, что гений Шекспира был пригоден только для комедии? И все же после прочтения других частей этой пьесы, и особенно садовой сцены, где Мальволио подбирает письмо, если бы мы сказали, что его гений для комедии был меньше, чем его гений для трагедии, это, возможно, только доказало бы, что наш собственный вкус в таких вопросах более сатурнический, чем меркуриальный.

‘Enter Maria.

Сэр Тоби. Вот идет маленький злодей: — Как дела, моя крапива из Индии?

Мария. Убирайтесь все трое в самшитовый куст: Мальволио спускается по этой аллее: он был вон там на солнце, полчаса упражняясь в поведении перед собственной тенью: наблюдайте за ним, ради любви к насмешке; ибо я знаю, что это письмо сделает из него созерцательного идиота. Ближе, во имя шутки! Лежи там; ибо вот идет форель, которую нужно ловить щекоткой.

[They hide themselves. Maria throws down a letter, and Exit.

Enter Malvolio.

Мальволио. Это просто удача; все — удача. Мария однажды сказала мне, что я ей нравлюсь; и я слышал, как она сама подходила так близко, что, если бы она увлеклась, это должен был бы быть кто-то моего телосложения. Кроме того, она относится ко мне с более возвышенным уважением, чем кто-либо другой, кто следует за ней. Что я должен думать об этом?

Сэр Тоби. Вот самонадеянный негодяй!

Фабиан. О, тише! Созерцание делает из него редкого индюка; как он красуется под своими поднятыми перьями!

Сэр Эндрю. Черт возьми, я мог бы так избить негодяя: —

Сэр Тоби. Тише, говорю.

Мальволио. Быть графом Мальволио; —

Сэр Тоби. Ах, негодяй!

Сэр Эндрю. Застрели его, застрели его.

Сэр Тоби. Тише, тише!

Мальволио. Есть пример для этого; леди Страчи вышла замуж за йомена гардероба.

Сэр Эндрю. Горе ему, Иезавель!

Фабиан. О, тише! теперь он глубоко погружен; смотри, как воображение раздувает его.

Мальволио. Будучи три месяца женат на ней, сидя в своем кресле власти, — —

Сэр Тоби. О, если бы у меня был арбалет, чтобы попасть ему в глаз!

Мальволио. Созывая своих офицеров вокруг себя, в своем бархатном халате с ветвистым узором; придя с кушетки, где я оставил Оливию спать.

Сэр Тоби. Огонь и сера!

Фабиан. О тише, тише!

Мальволио. А потом иметь настроение власти: и после скромного путешествия взгляда, — — говоря им, я знаю свое место, как я хотел бы, чтобы они знали свое, — спросить о моем родственнике Тоби. — —

Сэр Тоби. Болты и кандалы!

Фабиан. О, тише, тише, тише! теперь, теперь.

Мальволио. Семь моих людей, с послушным стартом, отправляются за ним; я хмурюсь в это время; или, возможно, завожу свои часы, или играю с каким-нибудь богатым драгоценным камнем. Тоби приближается; делает реверанс там передо мной.

Сэр Тоби. Должен ли этот малый жить?

Фабиан. Хотя наше молчание вытягивается из нас с заботами, все же тише.

Мальволио. Я протягиваю ему руку вот так, подавляя свою привычную улыбку строгим взглядом для контроля.

Сэр Тоби. И разве Тоби не дает тебе тогда удар по губам?

Мальволио. Говоря — Кузен Тоби, мои судьбы бросили меня на вашу племянницу, дайте мне эту прерогативу речи; —

Сэр Тоби. Что, что?

Мальволио. Вы должны исправить свое пьянство.

Фабиан. Нет, терпение, иначе мы порвем жилы нашего заговора.

Мальволио. Кроме того, вы тратите сокровище своего времени с глупым рыцарем —

Сэр Эндрю. Это я, я гарантирую вам.

Мальволио. Один сэр Эндрю — —

Сэр Эндрю. Я знал, что это был я; ибо многие называют меня дураком.

Мальволио. Какая у нас здесь работа? | [Поднимая письмо.]

Письмо и его комментарии к нему одинаково хороши. Если обращение с бедным Мальволио впоследствии немного жесткое, поэтическая справедливость совершается в беспокойстве, которое Оливия испытывает из-за своей ошибочной привязанности к Цезарио, так как ее нечувствительность к силе страсти герцога искупается открытием скрытой любви Виолы к нему.

ДВА ВЕРОНЦА

Это немногим больше, чем первые наброски комедии, слабо намеченные. Это история романа, драматизированная с очень небольшим трудом или претензией; однако есть пассажи высокого поэтического духа и неподражаемой причудливости юмора, которые, несомненно, принадлежат Шекспиру, и во всем ведении басни есть небрежная грация и удачливость, которые отмечают ее как его. Один из редакторов (мы полагаем, мистер Поуп) замечает в маргинальной заметке к «Двум веронцам» —

«Заметно (не знаю по какой причине), что стиль этой комедии менее фигурален и более естественен и непринужден, чем большая часть стиля этого автора, хотя предполагается, что это одна из первых, которую он написал».

Однако настолько мало редактор, по-видимому, определился по этому вопросу, что мы находим следующую заметку к самой следующей (второй) сцене.

«Вся эта сцена, как и многие другие в этих пьесах (некоторые из которых, я полагаю, были написаны Шекспиром, а другие интерполированы актерами), состоит из самых низких и самых пустяковых острот, объяснимых только грубым вкусом эпохи, в которую он жил: Populo ut placerent. Я хотел бы иметь полномочия оставить их, но я сделал все, что мог, поставил знак порицания на них, на протяжении всего этого издания».

Странно, что наш привередливый критик так скоро перешел от похвалы к порицанию. Стиль знакомых частей этой комедии действительно состоит из острот — низкими они могут быть, насколько мы знаем, но тогда они не бедные, а богатые. Сцена Ланса с его собакой (не та, что во втором, а та, что в четвертом акте) — это идеальное удовольствие в плане фарсового шутовства и изобретательности; и мы не считаем манеру Спида доказывать, что его хозяин влюблен, лишенной остроумия или смысла, хотя стиль можно критиковать как недостаточно простой для современного вкуса.

Валентин. Почему, откуда вы знаете, что я влюблен?

Спид. Клянусь, по этим особым признакам: во-первых, вы научились, как сэр Протей, скрещивать руки, как недовольный, смаковать любовную песню, как малиновка, ходить в одиночестве, как человек, у которого чума, вздыхать, как школьник, который потерял свой алфавит, плакать, как молодая девица, которая похоронила свою бабушку, поститься, как человек, который сидит на диете, бодрствовать, как человек, который боится ограбления, говорить пискливо, как нищий в День всех святых. Вы имели обыкновение, когда смеялись, кукарекать, как петух; когда ходили, ходить, как один из львов; когда постились, это было сразу после обеда; когда выглядели грустно, это было из-за нехватки денег; а теперь вы метаморфизированы с любовницей, что, когда я смотрю на вас, я едва могу считать вас своим хозяином.

Нежные сцены в этой пьесе, хотя и не так сильно проработаны, как в некоторых других, часто имеют много сладости чувства и выражения. Есть что-то милое и игривое в разговоре Джулии со своей служанкой, когда она проявляет такую склонность к кокетству по поводу получения письма от Протея; и ее поведение впоследствии и ее разочарование, когда она обнаруживает его неверным своим клятвам, напоминают нам на расстоянии нежную постоянность Имогены. Ее ответ Люцетте, которая советует ей не следовать за своим любовником в маскировке, — это прекрасный кусок поэзии.

‘Lucetta. I do not seek to quench your love’s hot fire,

But qualify the fire’s extremest rage,

Lest it should burn above the bounds of reason.

Julia. The more thou damm’st it up, the more it burns;

The current that with gentle murmur glides,

Thou know’st, being stopp’d, impatiently doth rage;

But when his fair course is not hindered,

He makes sweet music with th’ enamell’d stones,

Giving a gentle kiss to every sedge

He overtaketh in his pilgrimage:

And so by many winding nooks he strays,

With willing sport, to the wild ocean.[70]

Then let me go, and hinder not my course;

I’ll be as patient as a gentle stream,

And make a pastime of each weary step,

Till the last step have brought me to my love;

And there I’ll rest, as after much turmoil,

A blessed soul doth in Elysium.’

Если бы Шекспир действительно написал только это и другие пассажи в «Двух веронцах», он почти заслужил бы похвалу Мильтона в свой адрес —

‘And sweetest Shakespear, Fancy’s child,

Warbles his native wood-notes wild.’

Но как есть, он заслуживает скорее больше похвалы, чем эта.

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КУПЕЦ

Это пьеса, которая, несмотря на изменение нравов и предрассудков, все еще удерживает бесспорное владение сценой. Злодей Шекспира пережил доброжелательного еврея мистера Камберленда. По мере того как Шейлок перестал быть популярным пугалом, «травленным проклятием черни», он становится полулюбимцем философской части аудитории, которая склонна думать, что еврейская месть по крайней мере так же хороша, как христианские обиды. Шейлок — хороший ненавистник; «человек, не менее согрешивший против, чем грешащий». Если он заходит слишком далеко в своей мести, все же у него есть веские основания для «затаенной ненависти, которую он питает к Антонио», которую он объясняет с равной силой красноречия и разума. Он кажется хранителем мести своей расы; и хотя долгая привычка обдумывать ежедневные оскорбления и обиды покрыла его характер коркой закоренелой мизантропии и ожесточила его против презрения человечества, это мало что добавляет к триумфальным претензиям его врагов. В его негодовании, смешанном с желчью и горечью, есть сильное, быстрое и глубокое чувство справедливости. Постоянное опасение быть сожженным заживо, ограбленным, изгнанным, оскорбленным и растоптанным можно было бы считать способным испортить самую терпеливую натуру и отнять что-то от того «молока человеческой доброты», с которым его преследователи созерцали его унижения. Желание мести почти неотделимо от чувства несправедливости; и мы едва ли можем не сочувствовать гордому духу, скрытому под его «еврейским габардином», ужаленному до безумия повторяющимися незаслуженными провокациями и трудящемуся сбросить груз позора и угнетения, наваленный на него и все его племя одним отчаянным актом «законной» мести, пока свирепость средств, которыми он должен выполнить свою цель, и настойчивость, с которой он придерживается ее, не обращают нас против него; но даже в конце, когда он разочарован в кровавой мести, которой он тешил свои надежды, и подвергнут нищете и презрению буквой закона, на которой он настаивал с таким малым раскаянием, мы жалеем его и считаем, что с ним сурово обошлись его судьи. Во всех своих ответах и возражениях своим противникам он имеет преимущество не только в аргументе, но и в вопросе, рассуждая на их собственных принципах и практике. Они настолько далеки от того, чтобы допустить какую-либо меру равного обращения, общей справедливости или человечности между собой и евреем, что даже когда они приходят просить его об одолжении, и Шейлок напоминает им, что «в такой-то день они плевали на него, другой пинал его, другой называл его собакой, и за эти любезности просят, чтобы он одолжил им столько денег» — Антонио, его старый враг, вместо какого-либо признания проницательности и справедливости его увещевания, что было бы нелепо для уважаемого католического купца в те времена, угрожает ему повторением того же обращения —

‘I am as like to call thee so again,

To spit on thee again, to spurn thee too.’

После этого призыв к милосердию еврея, как если бы между ними существовал какой-то общий принцип добра и зла, является самым грубым лицемерием или самым слепым предрассудком; и ответ еврея одному из друзей Антонио, который спрашивает его, на что годится его фунт конфискованного мяса, неотразим —

Чтобы ловить рыбу; если он не будет кормить ничего другого, он будет кормить мою месть. Он опозорил меня и помешал мне получить полмиллиона, смеялся над моими потерями, насмехался над моими доходами, презирал мою нацию, препятствовал моим сделкам, охлаждал моих друзей, нагревал моих врагов; и какая его причина? Я еврей. Разве у еврея нет глаз; разве у еврея нет рук, органов, размеров, чувств, привязанностей, страстей; питается той же пищей, ранится тем же оружием, подвержен тем же болезням, исцеляется теми же средствами, согревается и охлаждается той же зимой и летом, что и христианин? Если вы уколете нас, разве мы не кровоточим? Если вы пощекочете нас, разве мы не смеемся? Если вы отравите нас, разве мы не умираем? И если вы обидите нас, разве мы не отомстим? Если мы похожи на вас в остальном, мы будем походить на вас в этом. Если еврей обидит христианина, каково его смирение? месть. Если христианин обидит еврея, каким должно быть его терпение по христианскому примеру? почему месть. Злодейство, которому вы учите меня, я исполню, и будет трудно, но я улучшу инструкцию.

Вся сцена суда, как до, так и после появления Порции, — шедевр драматического мастерства. Юридическая проницательность, страстные тирады, здравые максимы юриспруденции, остроумие и ирония, которыми она пронизана, колебания надежды и страха у разных персонажей, а также завершенность и внезапность развязки — все это выше всяких похвал. Шейлок, выступающий собственным адвокатом, защищается умело и торжествует во всех общих вопросах, выдвигаемых против него, и терпит поражение лишь из-за юридической тонкости. Приведем следующий пример:

‘Shylock. What judgment shall I dread, doing no wrong?

You have among you many a purchas’d slave,

Which like your asses, and your dogs, and mules,

You use in abject and in slavish part,

Because you bought them:—shall I say to you,

Let them be free, marry them to your heirs?

Why sweat they under burdens? let their beds

Be made as soft as yours, and let their palates

Be season’d with such viands? you will answer,

The slaves are ours:—so do I answer you:

The pound of flesh, which I demand of him,

Is dearly bought, is mine, and I will have it:

If you deny me, fie upon your law!

There is no force in the decrees of Venice:

I stand for judgment: answer; shall I have it?’

Острота его жажды мести пробуждает все его способности; он отражает любые нападки на свои намерения, будь то серьезные или шутливые, будь то остроумие или доводы, с равной степенью искренности и самообладания. Его характер отчетливо проявляется и в других, менее заметных частях пьесы, и по нескольким фразам мы можем восстановить историю его жизни — его происхождение, его бережливость и домоводство, его привязанность к дочери, которую он любит больше всего на свете, кроме своего богатства, его ухаживания и первый подарок Лие, своей жене! «Я бы не расстался с ним» (кольцом, которое он подарил ей первым) «даже за целую стаю обезьян!» Какой тонкий гебраизм подразумевается в этом выражении!

Порция не вызывает у нас особой симпатии; не в восторге мы и от ее служанки Нериссы. В Порции есть известная доля жеманства и педантизма, что весьма необычно для женщин Шекспира, но, возможно, это было подходящим качеством для роли «доктора права», которую она берет на себя и исполняет столь успешно. Речь о милосердии очень хороша, но у Шекспира есть тысячи более изящных. Нам не нравится сцена с ларцами, и мы полностью возражаем против Черного принца, Марокканца. Джессика нам нравилась бы больше, если бы она не обманула и не обокрала своего отца, а Лоренцо — если бы он не женился на еврейке, хотя он и считает, что имеет право обижать еврея. Диалог этой новобрачной пары при лунном свете, начинающийся словами «В такую ночь» и т. д., представляет собой собрание классических изяществ. Ланчелот, слуга еврея, — честный малый. Дилемма, в которой он описывает себя между «совестью и дьяволом», один из которых советует ему бежать от хозяина, а другой — остаться, необычайно комична.

Грациано — весьма примечательный второстепенный персонаж. Он шут этой пьесы, однако одна его речь в свою защиту содержит целый том мудрости.

‘Anthonio. I hold the world but as the world, Gratiano,

A stage, where every one must play his part;

And mine a sad one.

Gratiano. Let me play the fool:

With mirth and laughter let old wrinkles come;

And let my liver rather heat with wine,

Than my heart cool with mortifying groans.

Why should a man, whose blood is warm within,

Sit like his grandsire cut in alabaster?

Sleep when he wakes? and creep into the jaundice

By being peevish? I tell thee what, Anthonio—

I love thee, and it is my love that speaks;—

There are a sort of men, whose visages

Do cream and mantle like a standing pond:

And do a wilful stillness entertain,

With purpose to be drest in an opinion

Of wisdom, gravity, profound conceit;

As who should say, I am Sir Oracle,

And when I ope my lips, let no dog bark!

O, my Anthonio, I do know of these,

That therefore only are reputed wise,

For saying nothing; who, I am very sure,

If they should speak, would almost damn those ears,

Which hearing them, would call their brothers, fools.

I’ll tell thee more of this another time:

But fish not with this melancholy bait,

For this fool’s gudgeon, this opinion,’

Речь Грациано о философии любви и о том, как привычка притупляет силу страсти, полна духа и здравого смысла. Изящная концовка этой пьесы в пятом акте, после того как трагические события завершены, — один из самых удачных примеров того, как Шекспир понимал принципы драматургии. Мы имеем в виду не притворную ссору между Порцией и Нериссой и их мужьями из-за колец, которая достаточно забавна, а разговор как раз перед и после возвращения Порции в свой дом, начинающийся словами «Как сладко спит лунный свет на этом берегу» и заканчивающийся «Тише! Как луна спит с Эндимионом и не хочет быть разбуженной». В этом коротком отрывке сосредоточено множество прекрасных мыслей, связанных между собой самыми естественными переходами.

Когда мы впервые пошли смотреть на мистера Кина в роли Шейлока, мы ожидали увидеть то, к чему привыкли: дряхлого старика, согбенного годами и уродливого от душевного изъяна, скалящегося в смертельной злобе, с ядом в сердце, застывшим в выражении лица, угрюмого, мрачного, негибкого, вынашивающего одну идею — идею ненависти, и сосредоточенного на одной неизменной цели — мести. Мы были разочарованы, потому что составили свое представление по другим актерам, а не по пьесе. В ней нет доказательств того, что Шейлок стар, кроме одной строки: «Бассанио и старый Шейлок, оба выходите вперед», — что вовсе не означает, что он немощен от старости, — и того обстоятельства, что у него есть дочь на выданье, что вообще не говорит о его преклонном возрасте. Было бы преувеличением сказать, что его тело должно быть искривлено и изуродовано в угоду его уму, который согнут и искорежен предрассудками и страстями. То, что у него лишь одна идея, — неправда; у него больше идей, чем у любого другого персонажа пьесы; и если он настойчив и непреклонен в достижении своей цели, он проявляет величайшую гибкость, энергию и присутствие духа в средствах ее достижения. Но настолько глубоко укоренилось наше привычное впечатление от этой роли, полученное при просмотре ее карикатурного исполнения, что только после внимательного прочтения самой пьесы мы осознали свою ошибку. Сцена, как правило, не лучшее место для изучения персонажей нашего автора. Она слишком часто заполнена традиционными, банальными концепциями роли, передаваемыми из поколения в поколение и приспособленными к вкусам «великой черни и мелкой». — «Это запущенный сад: в нем растут лишь сорные и грубые травы!» Если человек гениальный приходит раз в столетие, чтобы расчистить этот мусор, сделать его плодородным и здоровым, они кричат: «Это плохая школа: может, это и похоже на природу, может, это и похоже на Шекспира, но это не похоже на нас». Достойные критики!

ЗИМНЯЯ СКАЗКА

Мы удивлены, что мистер Поуп сомневался в подлинности этой пьесы. Он, полагаем, был шокирован (как предполагает один критик) хором Времени, перепрыгивающим через шестнадцать лет на своих костылях между третьим и четвертым актом, и высадкой Антигона с младенцем Пердитой на морском берегу Богемии. Эти огрехи или изъяны, однако, не доказывают, что пьеса не принадлежит Шекспиру; ибо он был так же склонен к ним, как и кто-либо другой; но мы не знаем никого, кроме него, кто мог бы создать эти красоты. Материал, из которого соткана трагическая страсть, романтическая нежность, комический юмор — все это, очевидно, его. Даже тяжеловесный и запутанный стиль речей Леонта, рассуждающего о своей ревности, осаждаемого сомнениями и страхами, все более запутывающегося в тернистом лабиринте, несет на себе все признаки особого манеры Шекспира передавать мучительную борьбу различных мыслей и чувств, рвущихся наружу и почти задушенных при рождении. Например:

‘Ha’ not you seen, Camillo?

(But that’s past doubt; you have, or your eye-glass

Is thicker than a cuckold’s horn) or heard,

(For to a vision so apparent, rumour

Cannot be mute) or thought (for cogitation

Resides not within man that does not think)

My wife is slippery? If thou wilt, confess,

Or else be impudently negative,

To have nor eyes, nor ears, nor thought.’—

Здесь Леонт сбит с толку своей страстью и не знает, куда обратиться, чтобы выразить словами муку, ярость и опасения, терзающие его грудь. Только когда он доходит до более ясного убеждения в своей правоте, настаивая на основаниях своих несправедливых подозрений перед Камилло, который раздражает его своим сопротивлением, он разражается следующим яростным потоком горького негодования: но даже здесь его страсть колеблется и словно подавлена собственной интенсивностью.

‘Is whispering nothing?

Is leaning cheek to cheek? is meeting noses?

Kissing with inside lip? stopping the career

Of laughter with a sigh? (a note infallible

Of breaking honesty!) horsing foot on foot?

Skulking in corners? wishing clocks more swift?

Hours, minutes? the noon, midnight? and all eyes

Blind with the pin and web, but theirs; theirs only,

That would, unseen, be wicked? is this nothing?

Why then the world, and all that’s in’t, is nothing,

The covering sky is nothing, Bohemia’s nothing,

My wife is nothing!’

Характер Гермионы отмечен святой покорностью и терпеливым смирением в той же мере, в какой характер Паулины — ее ревностными и полными духа протестами против несправедливости, чинимой королеве, и ее преданностью ее несчастьям. Возвращение Гермионы к мужу и ребенку после долгой разлуки с ними так же трогательно само по себе, как и поразительно в исполнении. Камилло, старый пастух и его сын — второстепенные, но не лишенные интереса инструменты в развитии сюжета, и, наконец, но не в последнюю очередь, появляется Автолик, очень приятный, преуспевающий плут; и (что является лучшим пером в шляпе любого мошенничества) он в конце концов выходит сухим из воды.

«Зимняя сказка» — одна из самых выигрышных для актеров пьес нашего автора. Мы помним, как смотрели ее с большим удовольствием много лет назад. Это было в тот вечер, когда Кинг прощался со сценой, когда он и миссис Джордан играли вместе в послесловии «День свадьбы». Ничто не могло пройти с большим блеском, с большим духом и грандиозностью эффекта. Миссис Сиддонс играла Гермиону и в последней сцене изобразила раскрашенную статую как живую — с истинным монументальным достоинством и благородной страстью; мистер Кембл в роли Леонта довел себя до прекрасного классического безумия; а Баннистер в роли Автолика ревел так громко, выпрашивая жалость, как мог бы делать крепкий нищий, который не чувствовал никакой боли, которую симулировал, и был здоров телом и духом. Мы никогда больше не увидим эти роли сыгранными так; или, если бы увидели, это было бы напрасно. Актеры стареют или больше не удивляют нас своей новизной. Но истинная поэзия, как и природа, всегда молода; и мы до сих пор читаем ухаживания Флоризеля и Пердиты, как приветствуем возвращение весны, с теми же чувствами, что и всегда.

‘Florizel. Thou dearest Perdita,

With these forc’d thoughts, I pr’ythee, darken not

The mirth o’ the feast: or, I’ll be thine, my fair,

Or not my father’s: for I cannot be

Mine own, nor any thing to any, if

I be not thine. To this I am most constant,

Tho’ destiny say, No. Be merry, gentle;

Strangle such thoughts as these, with any thing

That you behold the while. Your guests are coming:

Lift up your countenance; as it were the day

Of celebration of that nuptial, which

We two have sworn shall come.

Perdita. O lady fortune,

Stand you auspicious!

Enter Shepherd, Clown, Mopsa, Dorcas, Servants; with Polixenes, and Camillo, disguised.

Florizel. See, your guests approach.

Address yourself to entertain them sprightly,

And let’s be red with mirth.

Shepherd. Fie, daughter! when my old wife liv’d, upon

This day, she was both pantler, butler, cook;

Both dame and servant: welcom’d all, serv’d all:

Would sing her song, and dance her turn: now here

At upper end o’ the table, now i’ the middle:

On his shoulder, and his: her face o’ fire

With labour; and the thing she took to quench it

She would to each one sip. You are retir’d,

As if you were a feasted one, and not

The hostess of the meeting. Pray you, bid

These unknown friends to us welcome; for it is

A way to make us better friends, more known.

Come, quench your blushes; and present yourself

That which you are, mistress o’ the feast. Come on,

And bid us welcome to your sheep-shearing,

As your good flock shall prosper.

Perdita. Sir, welcome! |[To Polixenes and Camillo.|

It is my father’s will I should take on me

The hostess-ship o’ the day: you’re welcome, sir!

Give me those flowers there, Dorcas.—Reverend sirs,

For you there’s rosemary and rue; these keep

Seeming, and savour, all the winter long:

Grace and remembrance be unto you both,

And welcome to our shearing!

Polixenes. Shepherdess,

(A fair one are you) well you fit our ages

With flowers of winter.

Perdita. Sir, the year growing ancient,

Not yet on summer’s death, nor on the birth

Of trembling winter, the fairest flowers o’ the season

Are our carnations, and streak’d gilly-flowers,

Which some call nature’s bastards: of that kind

Our rustic garden’s barren; and I care not

To get slips of them.

Polixenes. Wherefore, gentle maiden,

Do you neglect them?

Perdita. For I have heard it said

There is an art, which, in their piedness, shares

With great creating nature.

Polixenes. Say, there be:

Yet nature is made better by no mean,

But nature makes that mean: so, o’er that art

Which you say, adds to nature, is an art

That nature makes. You see, sweet maid, we marry

A gentler scyon to the wildest stock;

And make conceive a bark of baser kind

By bud of nobler race. This is an art

Which does mend nature, change it rather: but

The art itself is nature.

Perdita. So it is.[71]

Polixenes. Then make your garden rich in gilly-flowers,

And do not call them bastards.

Perdita. I’ll not put

The dibble in earth, to set one slip of them;[71]

No more than, were I painted, I would wish

This youth should say, ‘twere well; and only therefore

Desire to breed by me.—Here’s flowers for you;

Hot lavender, mints, savoury, marjoram;

The marigold, that goes to bed with the sun,

And with him rises, weeping: these are flowers

Of middle summer, and, I think, they are given

To men of middle age. You are very welcome.

Camillo. I should leave grazing, were I of your flock,

And only live by gazing.

Perdita. Out, alas!

You’d be so lean, that blasts of January

Would blow you through and through. Now my fairest friends,

I would I had some flowers o’ the spring, that might

Become your time of day; and your’s, and your’s,

That wear upon your virgin branches yet

Your maiden-heads growing: O Proserpina,

For the flowers now, that, frighted, thou let’st fall

From Dis’s waggon! daffodils,

That come before the swallow dares, and take

The winds of March with beauty: violets dim,

But sweeter than the lids of Juno’s eyes,

Or Cytherea’s breath; pale primroses,

That die unmarried, ere they can behold

Bright Phœbus in his strength (a malady

Most incident to maids); bold oxlips, and

The crown-imperial; lilies of all kinds,

The fleur-de-lis being one! O, these I lack

To make you garlands of; and my sweet friend

To strow him o’er and o’er.

Florizel. What, like a corse?

Perdita. No, like a bank, for love to lie and play on;

Not like a corse; or if—not to be buried,

But quick, and in mine arms. Come take your flowers;

Methinks, I play as I have seen them do

In Whitsun pastorals: sure this robe of mine

Does change my disposition.

Florizel. What you do,

Still betters what is done. When you speak, sweet,

I’d have you do it ever: when you sing,

I’d have you buy and sell so; so, give alms;

Pray, so; and for the ordering your affairs,

To sing them too. When you do dance, I wish you

A wave o’ the sea, that you might ever do

Nothing but that: move still, still so,

And own no other function. Each your doing,

So singular in each particular,

Crowns what you’re doing in the present deeds,

That all your acts are queens.

Perdita. O Doricles,

Your praises are too large; but that your youth

And the true blood, which peeps forth fairly through it,

Do plainly give you out an unstained shepherd;

With wisdom I might fear, my Doricles,

You woo’d me the false way.

Florizel. I think you have

As little skill to fear, as I have purpose

To put you to’t. But come, our dance, I pray:

Your hand, my Perdita: so turtles pair,

That never mean to part.

Perdita. I’ll swear for ‘em.

Polixenes. This is the prettiest low-born lass that ever

Ran on the green-sward; nothing she does, or seems,

But smacks of something greater than herself,

Too noble for this place.

Camillo. He tells her something

That makes her blood look out: good sooth she is

The queen of curds and cream.’

Эта восхитительная сцена прерывается отцом принца, который открывается Флоризелю и высокомерно разрывает намеченный брак между своим сыном и Пердитой. Когда Поликсен уходит, Пердита говорит:

‘Even here undone:

I was not much afraid; for once or twice

I was about to speak; and tell him plainly,

The self-same sun that shines upon his court,

Hides not his visage from our cottage, but

Looks on’t alike. Wilt please you, sir, be gone? |[To Florizel.|

I told you what would come of this. Beseech you,

Of your own state take care: this dream of mine,

Being now awake, I’ll queen it no inch farther,

But milk my ewes and weep.’

Поскольку Пердита, предполагаемая пастушка, оказывается дочерью Гермионы и принцессой в изгнании, оба чувства — гордость происхождения и зов природы — удовлетворяются счастливым исходом истории, а прекрасная романтика поэзии примиряется со строжайшим придворным этикетом.

КОНЕЦ — ДЕЛУ ВЕНЕЦ

«Конец — делу венец» — одна из самых приятных комедий нашего автора. Интерес в ней, однако, скорее серьезного, чем комического характера. Характер Елены отличается большой нежностью и деликатностью. Она поставлена в самые критические обстоятельства и вынуждена добиваться своего мужа и как девственница, и как жена: однако самая щепетильная тонкость женской скромности ни разу не нарушена. Нет ни одной мысли или действия, которые должны были бы вызвать румянец на ее щеках или хоть на мгновение умалить ее в нашем уважении. Пожалуй, романтическая привязанность прекрасной и добродетельной девушки к тому, кто по обстоятельствам рождения и состояния стоит выше ее надежд, никогда не была выражена так изысканно, как в размышлениях, которые она произносит, когда молодой Руссильон покидает дом своей матери, под чьей защитой она воспитывалась вместе с ним, чтобы отправиться ко двору французского короля.

‘Helena. Oh, were that all—I think not on my father,

And these great tears grace his remembrance more

Than those I shed for him. What was he like?

I have forgot him. My imagination

Carries no favour in it, but Bertram’s.

I am undone, there is no living, none

If Bertram be away. It were all one

That I should love a bright particular star,

And think to wed it; he is so above me:

In his bright radiance and collateral light

Must I be comforted, not in his sphere.

Th’ ambition in my love thus plagues itself;

The hind that would be mated by the lion,

Must die for love. ’Twas pretty, tho’ a plague,

To see him every hour, to sit and draw

His arched brows, his hawking eye, his curls

In our heart’s table: heart too capable

Of every line and trick of his sweet favour.

But now he’s gone, and my idolatrous fancy

Must sanctify his relics.’

Интерес, вызванный этой прекрасной картиной любящего и невинного сердца, поддерживается впоследствии ее решением последовать за ним во Францию, успехом ее эксперимента по восстановлению здоровья короля, ее требованием Бертрама в мужья в качестве награды, его уходом от нее с презрением, ее встречей с ним впоследствии в облике Дианы, молодой леди, к которой он пристает со своими тайными ухаживаниями, и их окончательным примирением, когда последствия ее хитрости и доказательства ее любви становятся полностью известны. Настойчивая благодарность французского короля своей благодетельнице, которая излечивает его от изнурительной болезни с помощью наследственного рецепта ее семьи, снисходительная доброта графини, чья гордость происхождения уступает, почти без борьбы, ее привязанности к Елене, честность и прямота доброго старого лорда Лафе — все это составляет весьма интересные части картины. Упрямство и юношеская дерзость Бертрама также описаны весьма достойно. Комическая часть пьесы строится на глупости, хвастовстве и трусости Пароля, паразита и прихлебателя Бертрама, разоблачение чьих ложных претензий на храбрость и честь образует весьма забавный эпизод. Его первым раскусил старый лорд Лафе, который говорит: «Душа этого человека в его одежде»; и впоследствии доказывается, что его сердце у него на языке, и что и то, и другое лживо и пусто. Приключение с «возвращением его барабана» стало пословицей как сатира на все нелепые и шумные начинания, которые человек никогда не собирается выполнять: и не может быть ничего более сурового, чем замечание одного из сторонних наблюдателей по поводу того, что Пароль говорит о себе: «Возможно ли, чтобы он знал, кто он есть, и оставался тем, кто он есть?» И все же сам Пароль дает лучшее решение этой трудности впоследствии, когда он благодарен за то, что спасся жизнью ценой потери репутации; ибо, пока он может жить, он отнюдь не брезглив по поводу потери претензий, на которые, как он достаточно умен, чтобы знать, не имел реальных прав, и которые принял лишь как средство к существованию.

‘Parolles. Yet I am thankful: if my heart were great,

‘Twould burst at this. Captain I’ll be no more,

But I will eat and drink, and sleep as soft

As captain shall. Simply the thing I am

Shall make me live: who knows himself a braggart,

Let him fear this; for it shall come to pass,

That every braggart shall be found an ass.

Rust sword, cool blushes, and Parolles live

Safest in shame; being fool’d, by fool’ry thrive;

There’s place and means for every man alive.

I’ll after them.’

Сюжет «Конец — делу венец» и нескольких других пьес Шекспира взят у Боккаччо. Поэт драматизировал оригинальную новеллу с большим мастерством и комическим духом, сохранив всю красоту характера и чувств, не пытаясь «улучшить» их, что было невозможно. В серьезных произведениях Боккаччо действительно есть правда, пафос и изысканная утонченность чувств, которые вряд ли можно встретить у какого-либо другого прозаика. Мир не воздал ему должное. Он в целом слыл лишь рассказчиком непристойных историй или праздных шуток. Этот характер, вероятно, возник из-за его неприязненных нападок на монахов и поддерживался грубостью человечества, которое мстило за собственное отсутствие утонченности на Боккаччо и видело в его произведениях лишь то, что соответствовало грубости их собственных вкусов. Но правда в том, что он довел чувства любого рода до их высочайшей чистоты и совершенства. Под чувством мы здесь понимаем привычные проявления какого-то одного мощного переживания, когда сердце покоится почти полностью на самом себе, без бурного возбуждения от противоборствующих обязанностей или неблагоприятных обстоятельств. В этом отношении ничто не сравнится с историей Федериго дельи Альбериги и его сокола. Настойчивость в привязанности, дух галантности и великодушия, проявленные в ней, не имеют аналогов в истории героических жертв. Чувство здесь настолько бессознательно и непроизвольно, проявляется в таких мелких, неожиданных и неброских обстоятельствах, что видно, как оно вплетено в саму природу и душу автора. История Изабеллы едва ли менее прекрасна и более трогательна в обстоятельствах и развязке. Драйден воздал должное страстному красноречию Танкреда и Сизизмунды, но не дал адекватного представления о диком, сверхъестественном интересе истории Онории. «Кимон и Ифигения» отнюдь не одна из лучших, несмотря на популярность сюжета. Доказательство неизменной привязанности, данное в истории Джеронимо, и простые штрихи природы и живописной красоты в истории двух влюбленных, отравленных вкушением листа в саду во Флоренции, — совершенные шедевры. Эпитет «Божественный» был заслуженно присвоен этому великому живописцу человеческого сердца. Изобретательность, подразумеваемая в его различных новеллах, огромна: но мы не должны делать вывод, что она вся принадлежит ему. Он, вероятно, воспользовался всеми общими преданиями, которые витали в его время и которые он первым присвоил. Гомер кажется самым оригинальным из всех авторов — вероятно, по той единственной причине, что мы не можем проследить плагиат дальше. Боккаччо предоставил сюжеты бесчисленным писателям со своего времени, как драматическим, так и повествовательным. История Гризельды заимствована из его «Декамерона» Чосером; как и «Рыцарский рассказ» («Паламон и Арсит») из его поэмы «Тезеида».

БЕСПОЛЕЗНЫЕ УСИЛИЯ ЛЮБВИ

Если бы нам пришлось расстаться с какой-либо из комедий автора, то с этой. И все же нам было бы жаль расставаться с доном Адриано де Армадо, этим могучим властителем бессмыслицы, или его пажом, этой горстью остроумия; с Натаниэлем, кюре, или Олоферном, школьным учителем, и их спором после обеда о «золотых каденциях поэзии»; с Костардом, шутом, или Даллом, констеблем. Бирон — слишком совершенный персонаж, чтобы потерять его для мира, и все же он не мог бы появиться без своих придворных товарищей и короля: а если бы мы исключили дам, у джентльменов не было бы возлюбленных. Так что мы полагаем, что можем оставить всю пьесу как есть, и вряд ли рискнем «поставить на ней клеймо осуждения». Тем не менее, у нас есть некоторые возражения против стиля, который, как нам кажется, отдает больше педантичным духом времени Шекспира, чем его собственным гением; больше спорным богословием и логикой Петра Ломбардского, чем вдохновением Музы. Он переносит нас в такой же степени к манерам двора и причудам судов, как и к сценам природы или волшебной стране его собственного воображения. Шекспир задался целью имитировать тон светской беседы, преобладавший тогда среди прекрасных, остроумных и ученых, и имитировал его слишком верно. Это как если бы рука Тициана была использована для придания изящества локонам напудренного парика, или Рафаэль попытался придать выражение гобеленовым фигурам в Палате лордов. Шекспир вложил отличное описание этого модного жаргона в уста критичного Олоферна: «слишком вычурно, слишком щеголевато, слишком манерно, слишком странно, так сказать, слишком заморски, как я могу это назвать»; и ничто не может быть более заметным, чем разница, когда он вырывается из оков, которые сам на себя наложил, «легкий, как птица из кустов», и говорит от своего лица. Мы думаем, например, что в следующем монологе поэт честно опередил королеву Елизавету и ее фрейлин:

‘Biron. O! and I forsooth in love,

I that have been love’s whip;

A very beadle to an amorous sigh:

A critic; nay, a night-watch constable,

A domineering pedant o’er the boy,

Than whom no mortal more magnificent.

This wimpled, whining, purblind, wayward boy,

This signior Junio, giant dwarf, Dan Cupid,

Regent of love-rhymes, lord of folded arms,

Th’ anointed sovereign of sighs and groans:

Liege of all loiterers and malecontents,

Dread prince of plackets, king of codpieces,

Sole imperator, and great general

Of trotting parators (O my little heart!)

And I to be a corporal of his field,

And wear his colours like a tumbler’s hoop?

What? I love! I sue! I seek a wife!

A woman, that is like a German clock,

Still a repairing; ever out of frame;

And never going aright, being a watch,

And being watch’d, that it may still go right?

Nay, to be perjur’d, which is worst of all:

And among three to love the worst of all,

A whitely wanton with a velvet brow,

With two pitch balls stuck in her face for eyes;

Ay, and by heav’n, one that will do the deed,

Though Argus were her eunuch and her guard;

And I to sigh for her! to watch for her!

To pray for her! Go to; it is a plague

That Cupid will impose for my neglect

Of his almighty dreadful little might.

Well, I will love, write, sigh, pray, sue, and groan:

Some men must love my lady, and some Joan.’

Характер Бирона, нарисованный Розалиной, и тот, который Бирон дает Бойе, одинаково удачны. Замечания об использовании и злоупотреблении учебой, а также о силе красоты оживлять как разум, так и чувства, превосходны. Сцена, имеющая наибольший драматический эффект, — это та, в которой Бирон, король, Лонгвиль и Дюмен поочередно обнаруживают друг друга и оказываются обнаруженными в нарушении своей клятвы и в признании в привязанности к своим возлюбленным, в чем они предполагают, что их никто не слышит. Примирение между этими влюбленными и их возлюбленными также очень хорошо, а епитимья, которую Розалина налагает на Бирона, прежде чем он может рассчитывать на ее согласие выйти за него замуж, полна уместности и красоты.

‘Rosaline. Oft have I heard of you, my lord Biron,

Before I saw you: and the world’s large tongue

Proclaims you for a man replete with mocks;

Full of comparisons, and wounding flouts;

Which you on all estates will execute,

That lie within the mercy of your wit.

To weed this wormwood from your faithful brain;

And therewithal to win me, if you please,

(Without the which I am not to be won)

You shall this twelvemonth term from day to day

Visit the speechless sick, and still converse

With groaning wretches; and your task shall be,

With all the fierce endeavour of your wit,

T’ enforce the pained impotent to smile.

Biron. To move wild laughter in the throat of death?

It cannot be: it is impossible:

Mirth cannot move a soul in agony.

Rosaline. Why, that’s the way to choke a gibing spirit,

Whose influence is begot of that loose grace,

Which shallow laughing hearers give to fools:

A jest’s prosperity lies in the ear

Of him that hears it; never in the tongue

Of him that makes it: then, if sickly ears,

Deaf’d with the clamours of their own dear groans,

Will hear your idle scorns, continue then,

And I will have you, and that fault withal;

But, if they will not, throw away that spirit,

And I shall find you empty of that fault,

Right joyful of your reformation.

Biron. A twelvemonth? Well, befall what will befall,

I’ll jest a twelvemonth in an hospital.’

Знаменитая песня кукушки завершает пьесу: но мы не будем добавлять больше критики: «слова Меркурия звучат резко после песен Аполлона».

МНОГО ШУМА ИЗ НИЧЕГО

Эта замечательная комедия часто ставилась до недавнего времени. Бенедикт в исполнении мистера Гаррика был одним из его самых знаменитых персонажей; а миссис Джордан, как мы понимаем, играла Беатриче очень восхитительно. Серьезная часть здесь по-прежнему наиболее заметна, как и в других случаях, которые мы отмечали. Геро — главная фигура в пьесе, оставляющая неизгладимое впечатление в уме своей красотой, нежностью и суровым испытанием своей любви. Отрывок, в котором Клавдио впервые признается в своей привязанности к ней, передает столь же приятный образ вхождения любви в юную грудь, какой только можно вообразить.

‘Oh, my lord,

When you went onward with this ended action,

I look’d upon her with a soldier’s eye,

That lik’d, but had a rougher task in hand

Than to drive liking to the name of love;

But now I am return’d, and that war-thoughts

Have left their places vacant; in their rooms

Come thronging soft and delicate desires,

All prompting me how fair young Hero is,

Saying, I lik’d her ere I went to wars.’

В сцене у алтаря, когда Клавдио, подстрекаемый злодеем доном Джоном, выдвигает против нее обвинение в невоздержанности и словно разводится с ней прямо во время брачной церемонии, ее апелляции к собственной осознанной невинности и чести сделаны с самой трогательной простотой.

‘Claudio. No, Leonato,

I never tempted her with word too large,

But, as a brother to his sister, shew’d

Bashful sincerity, and comely love.

Hero. And seem’d I ever otherwise to you?

Claudio. Out on thy seeming, I will write against it:

You seem to me as Dian in her orb,

As chaste as is the bud ere it be blown;

But you are more intemperate in your blood

Than Venus, or those pamper’d animals

That rage in savage sensuality.

Hero. Is my lord well, that he doth speak so wide?

Leonato. Are these things spoken, or do I but dream?

John. Sir, they are spoken, and these things are true.

Benedick. This looks not like a nuptial.

Hero. True! O God!’

Оправдание Геро в конце и ее возвращение к доверию и в объятия своего возлюбленного достигается одним из тех временных отправлений в могилу, к которым, по-видимому, был неравнодушен Шекспир. Он, возможно, объяснил теорию этой склонности в следующих строках:

‘Friar. She dying, as it must be so maintain’d,

Upon the instant that she was accus’d,

Shall be lamented, pity’d, and excus’d,

Of every hearer: for it so falls out,

That what we have we prize not to the worth,

While we enjoy it; but being lack’d and lost,

Why then we rack the value; then we find

The virtue, that possession would not shew us

Whilst it was ours.—So will it fare with Claudio;

When he shall hear she dy’d upon his words,

The idea of her love shall sweetly creep

Into his study of imagination;

And every lovely organ of her life

Shall come apparel’d in more precious habit,

More moving, delicate, and full of life,

Into the eye and prospect of his soul,

Than when she liv’d indeed.’

Основные комические персонажи в «Много шума из ничего», Бенедикт и Беатриче, — оба являются квинтэссенцией своего рода. Его характер как женоненавистника превосходно поддерживается, и его обращение к браку не менее счастливо осуществлено притворной историей о любви Беатриче к нему. Трудно сказать, какая из двух сцен лучше: та, в которой разыгрывается этот трюк с Бенедиктом, или та, в которой Беатриче убеждают сжалиться над ним, подслушав, как ее кузина и служанка объявляют (что они делают намеренно), что он умирает от любви к ней. Есть что-то восхитительно живописное в том, как описывается Беатриче, приходящая подслушать заговор, который плетется против нее самой —

‘For look where Beatrice, like a lapwing, runs

Close by the ground, to hear our conference.’

Вследствие того, что она слышит (ни слова из чего не является правдой), она восклицает, когда эти доброжелательные информаторы уходят,

‘What fire is in mine ears? Can this be true?

Stand I condemn’d for pride and scorn so much?

Contempt, farewell! and maiden pride adieu!

No glory lives behind the back of such.

And, Benedick, love on, I will requite thee;

Taming my wild heart to thy loving hand;

If thou dost love, my kindness shall incite thee

To bind our loves up in an holy band:

For others say thou dost deserve; and I

Believe it better than reportingly.’

А Бенедикт, со своей стороны, столь же искренен в своем раскаянии с равным основанием, после того как услышал, как седобородый Леонато и его друг, «месье Любовь», рассуждают об отчаянном состоянии его предполагаемой возлюбленной.

«Это не может быть трюком; разговор велся серьезно. — Они знают правду об этом от Геро. Они, кажется, жалеют леди; кажется, ее чувства в полном расцвете. Любить меня! почему, это должно быть взаимно. Я слышу, как меня осуждают: говорят, я буду вести себя гордо, если замечу, что любовь исходит от нее; говорят также, что она скорее умрет, чем даст какой-либо знак привязанности. — Я никогда не думал жениться: я не должен казаться гордым: — счастливы те, кто слышит свои недостатки и может их исправить. Говорят, леди прекрасна; это правда, я могу засвидетельствовать: и добродетельна; — это так, я не могу это опровергнуть: и мудра — но за то, что любит меня: — клянусь, это не прибавляет ей ума; — и не является большим доказательством ее глупости, ибо я буду ужасно влюблен в нее. — Мне может случиться получить несколько странных причуд и остатков остроумия, потому что я так долго ругал брак: но разве аппетит не меняется? Человек любит мясо в юности, которое не может терпеть в старости. — Должны ли остроты, и сентенции, и эти бумажные пули мозга пугать человека с пути его настроения? Нет: мир должен быть населен. Когда я сказал, что умру холостяком, я не думал, что доживу до того, чтобы жениться. — Вот идет Беатриче: клянусь днем, она прекрасная леди: я вижу некоторые признаки любви в ней.

Красота всего этого проистекает из характеров персонажей, попавших в такую ловушку. Бенедикт — профессиональный и убежденный враг брака, и приводит очень правдоподобные причины для веры, которая в нем есть. А что касается Беатриче, она преследует его весь день своими шутками (так что он едва ли мог думать о том, чтобы быть обеспокоенным ими ночью), она не только превращает его, но и все другие вещи в шутку, и защищена от всего серьезного.

‘Hero. Disdain and scorn ride sparkling in her eyes,

Misprising what they look on; and her wit

Values itself so highly, that to her

All matter else seems weak: she cannot love,

Nor take no shape nor project of affection,

She is so self-endeared.

Ursula. Sure, I think so;

And therefore, certainly, it were not good

She knew his love, lest she make sport at it.

Hero. Why, you speak truth: I never yet saw man,

How wise, how noble, young, how rarely featur’d,

But she would spell him backward: if fair-fac’d,

She’d swear the gentleman should be her sister;

If black, why, nature, drawing of an antick,

Made a foul blot: if tall, a lance ill-headed;

If low, an agate very vilely cut:

If speaking, why, a vane blown with all winds;

If silent, why, a block moved with none.

So turns she every man the wrong side out;

And never gives to truth and virtue that

Which simpleness and merit purchaseth.’

Это были счастливые материалы для Шекспира, и он сделал из них счастливое использование. Пожалуй, та золотая середина комедии, в которой смешное смешивается с нежным, а наши глупости, оборачиваясь против самих себя в поддержку наших привязанностей, не сохраняют ничего, кроме своей человечности, никогда не была достигнута более тонко.

Догберри и Верджес в этой пьесе — неподражаемые образцы причудливых ошибок и искажений смысла; и являются постоянным свидетельством той формальной важности претензий и полного отсутствия здравого смысла, которые Шекспир, несомненно, скопировал из реальной жизни и которые за двести лет, по-видимому, поднялись с самых низких до самых высоких должностей в государстве.

КАК ВАМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ

Шекспир здесь превратил Арденский лес в еще одну Аркадию, где они «беспечно проводят время, как в золотом веке». Это самая идеальная из всех пьес этого автора. Это пасторальная драма, в которой интерес возникает скорее из чувств и характеров, чем из действий или ситуаций. Не то, что делается, а то, что говорится, требует нашего внимания. Вскормленное в одиночестве, «под сенью меланхоличных ветвей», воображение становится мягким и нежным, а остроумие буйствует в праздности, как избалованный ребенок, который никогда не ходит в школу. Каприз и фантазия царят и пируют здесь, а суровая необходимость изгнана ко двору. Мягкие чувства человечности укрепляются мыслью и досугом; эхо забот и шума мира доносится до ушей тех, «кто чувствовал их осознанно», смягченное временем и расстоянием. «Они слышат шум и остаются спокойны». Сам воздух этого места, кажется, дышит духом философской поэзии: волнует мысли, трогает сердце жалостью, как сонный лес шелестит на вздыхающем ветру. Никогда не было такого прекрасного морализаторства, одинаково свободного от педантизма или дерзости.

‘And this their life, exempt from public haunts,

Finds tongues in trees, books in the running brooks,

Sermons in stones, and good in every thing.’

Жак — единственный чисто созерцательный персонаж у Шекспира. Он думает и ничего не делает. Все его занятие — развлекать свой ум, и он совершенно не заботится о своем теле и своем состоянии. Он принц философствующих бездельников; его единственная страсть — мысль; он не придает ценности ничему, кроме того, что служит пищей для размышлений. Он может «высасывать меланхолию из песни, как ласка высасывает яйца»; пестрый шут, «который морализирует о времени», — величайший приз, который он встречает в лесу. Он возмущается страстью Орландо к Розалинде как некоторым пренебрежением к его собственной страсти к абстрактной истине; и покидает герцога, как только тот восстанавливается в своем суверенитете, чтобы найти своего брата, который оставил его и стал отшельником.

—‘Out of these convertites

There is much matter to be heard and learnt.’

В уединенных и романтических прогалинах Арденского леса они находят досуг, чтобы быть добрыми и мудрыми, или валять дурака и влюбляться. Характер Розалинды состоит из игривой веселости и естественной нежности: ее язык бежит быстрее, чтобы скрыть давление в ее сердце. Она говорит до изнеможения, только чтобы глубже влюбиться. Кокетство, с которым она играет со своим возлюбленным в двойной роли, которую она должна поддерживать, управляется с величайшим искусством. Как полна беглой, смеющейся грации вся ее беседа с Орландо —

—‘In heedless mazes running

With wanton haste and giddy cunning.’

Как полна настоящей нежности и притворной жестокости ее ответ ему, когда он обещает любить ее «вечно и еще один день!»

«Скажи день без вечности: нет, нет, Орландо, мужчины — апрель, когда они ухаживают, декабрь, когда они женятся: девы — май, когда они девы, но небо меняется, когда они становятся женами: я буду более ревнива к тебе, чем берберийский голубь к своей голубке; более шумной, чем попугай перед дождем; более падкой на новизну, чем обезьяна; более ветреной в своих желаниях, чем мартышка; я буду плакать ни о чем, как Диана в фонтане, и я буду делать это, когда ты будешь расположен веселиться; я буду смеяться, как гиена, и это когда ты будешь склонен спать.

Орландо. Но будет ли моя Розалинда так делать?

Розалинда. Клянусь жизнью, она будет делать так, как я».

Тихий и уединенный характер Селии является необходимым облегчением для провокационной болтливости Розалинды, и ничто не может быть лучше задумано или более красиво описано, чем взаимная привязанность между двумя кузинами: —

—‘We still have slept together,

Rose at an instant, learn’d, play’d, eat together,

And wheresoe’r we went, like Juno’s swans,

Still we went coupled and inseparable.’

Безответная любовь Сильвия к Фебе показывает извращенность этой страсти в самых обычных сценах жизни, а также препятствия и остановки, которые природа бросает на ее пути, там, где судьба не поставила никаких. Оселок не влюблен, но он хочет иметь возлюбленную как объект для упражнения своего гротескного юмора и чтобы показать свое презрение к страсти своим безразличием к личности. Он редкий малый. Он — смесь древнего философа-циника с современным шутом и превращает глупость в остроумие, а остроумие в глупость, как только на него находит приступ. Его ухаживание за Одри не только бросает долю насмешки на само состояние брака, но он в равной степени враг предрассудков мнения и в других отношениях. Высокий тон энтузиазма, который герцог и его товарищи в изгнании распространяют на тишину и одиночество деревенской жизни, получает приятный удар от скептического определения вопроса Оселком.

«Корин. И как вам нравится эта пастушья жизнь, мистер Оселок?

Шут. По правде, пастух, в отношении самой себя, это хорошая жизнь; но в отношении того, что это пастушья жизнь, это ничто. В отношении того, что она одинокая, она мне очень нравится; но в отношении того, что она частная, это очень подлая жизнь. Теперь в отношении того, что она в полях, она мне нравится; но в отношении того, что она не при дворе, она утомительна. Поскольку это скудная жизнь, смотрите, она подходит моему настроению; но поскольку в ней нет большего изобилия, она очень противна моему желудку».

Знаменитая работа Циммермана об одиночестве обнаруживает лишь половину смысла этого отрывка.

Едва ли найдется какая-либо из пьес Шекспира, которая содержит большее количество отрывков, цитируемых в книгах выписок, или большее количество фраз, ставших в некотором роде пословицами. Если бы мы привели все яркие отрывки, мы бы привели половину пьесы. Мы лишь напомним читателю несколько самых восхитительных. Таковы встреча Орландо и Адама, изысканный призыв Орландо к человечности герцога и его компании, чтобы обеспечить его едой для старика, и их ответ, описание герцога деревенской жизни, и рассказ Жака, морализирующего о раненом олене, его встреча с Оселком в лесу, его оправдание собственной меланхолии и его сатирическая жилка, и хорошо известная речь о стадиях человеческой жизни, старая песня «Дуй, дуй, зимний ветер», описание Розалиндой признаков влюбленного и хода времени у разных людей, картина змеи, обвившейся вокруг шеи Оливера, пока львица наблюдает за своей спящей добычей, и лекция Оселка пастуху, его защита рогоносцев и панегирик добродетелям «Если». — Все это знакомо читателю: есть один отрывок такой же деликатности и красоты, который мог ускользнуть от него, и им мы завершим наш обзор «Как вам это понравится». Это описание Фебой Ганимеда в конце третьего акта.

‘Think not I love him, tho’ I ask for him;

’Tis but a peevish boy, yet he talks well;—

But what care I for words! yet words do well,

When he that speaks them pleases those that hear:

It is a pretty youth; not very pretty;

But sure he’s proud, and yet his pride becomes him;

He’ll make a proper man; the best thing in him

Is his complexion; and faster than his tongue

Did make offence, his eye did heal it up:

He is not very tall, yet for his years he’s tall;

His leg is but so so, and yet ’tis well;

There was a pretty redness in his lip,

A little riper, and more lusty red

Than that mix’d in his cheek; ’twas just the difference

Betwixt the constant red and mingled damask.

There be some women, Silvius, had they mark’d him

In parcels as I did, would have gone near

To fall in love with him: but for my part

I love him not, nor hate him not; and yet

I have more cause to hate him than to love him;

For what had he to do to chide at me?’

УКРОЩЕНИЕ СТРОПТИВОЙ

«Укрощение строптивой» — почти единственная из комедий Шекспира, имеющая регулярный сюжет и прямую мораль. Она полна суеты, анимации и быстроты действия. Она превосходно показывает, как своеволие может быть побеждено только более сильной волей, и как одна степень нелепой извращенности может быть вытеснена только другой, еще большей. Петруччо — безумец в своем уме; очень честный малый, который едва ли говорит слово правды и преуспевает во всех своих трюках и обманах. Он играет свою принятую роль как живой, с самой фантастической экстравагантностью, с полным присутствием духа, с неутомимым животным духом и без капли дурного настроения от начала до конца. — Положение бедной Катарины, измученной его непрекращающимися преследованиями, становится наконец почти таким же жалким, как и комичным, и трудно сказать, чем восхищаться больше: необъяснимостью его действий или неизменностью его решений. Это характер, который большинство мужей должны изучать, если только сама дерзость попытки Петруччо не напугала бы их больше, чем его успех мог бы их обнадежить. Какой звук должна нести следующая речь для некоторых супружеских ушей!

‘Think you a little din can daunt my ears?

Have I not in my time heard lions roar?

Have I not heard the sea, puff’d up with winds,

Rage like an angry boar, chafed with sweat?

Have I not heard great ordnance in the field?

And heav’n’s artillery thunder in the skies?

Have I not in a pitched battle heard

Loud larums, neighing steeds, and trumpets clang?

And do you tell me of a woman’s tongue,

That gives not half so great a blow to hear,

As will a chesnut in a farmer’s fire?’

Не вся риторика Петруччо убедила бы больше, чем «дюжину последователей», придерживаться этого еретического образа мыслей. Он раскрывает свою схему «Укрощения строптивой» на принципе противоречия, так:

‘I’ll woo her with some spirit when she comes.

Say that she rail, why then I’ll tell her plain

She sings as sweetly as a nightingale;

Say that she frown, I’ll say she looks as clear

As morning roses newly wash’d with dew;

Say she be mute, and will not speak a word,

Then I’ll commend her volubility,

And say she uttereth piercing eloquence:

If she do bid me pack, I’ll give her thanks,

As though she bid me stay by her a week;

If she deny to wed, I’ll crave the day,

When I shall ask the banns, and when be married?’

Он соответственно получает ее согласие на брак, сказав ее отцу, что получил его; разочаровывает ее, не вернувшись в то время, когда обещал жениться на ней, и когда возвращается, создает немалое смятение странностью своего наряда и экипажа. Это, однако, ничто по сравнению с изумлением, вызванным его безумным поведением на свадьбе. Вот отчет об этом очевидца:

‘Gremio. Tut, she’s a lamb, a dove, a fool to him:

I’ll tell you, Sir Lucentio; when the priest

Should ask if Katherine should be his wife?

Ay, by gogs woons, quoth he; and swore so loud,

That, all amaz’d, the priest let fall the book;

And as he stooped again to take it up,

This mad-brain’d bridegroom took him such a cuff,

That down fell priest and book, and book and priest.

Now take them up, quoth he, if any list.

Tranio. What said the wench when he rose up again?

Gremio. Trembled and shook; for why, he stamp’d and swore,

As if the vicar meant to cozen him.

But after many ceremonies done,

He calls for wine; a health, quoth he; as if

He’ad been aboard carousing with his mates

After a storm; quaft off the muscadel,

And threw the sops all in the sexton’s face;

Having no other cause but that his beard

Grew thin and hungerly, and seem’d to ask

His sops as he was drinking. This done, he took

The bride about the neck, and kiss’d her lips

With such a clamourous smack, that at their parting

All the church echoed: and I seeing this,

Came thence for very shame; and after me,

I know, the rout is coming;—

Such a mad marriage never was before.’

Самая поразительная и в то же время смешная черта в характере Петруччо повсюду — это обдуманное приближение к неукротимому характеру настоящего безумия, его кажущаяся нечувствительность ко всем внешним соображениям и полное безразличие ко всему, кроме диких и экстравагантных причуд его собственного своеволия. Нет смысла спорить с человеком, на которого ничто не производит впечатления, кроме его собственных целей, и который склонен к своим прихотям ровно в той мере, в какой они кажутся лишенными здравого смысла. Для него то, что вещь проста и разумна, является причиной против нее. Манеры, которые он себе позволяет, бесконечны, а его капризы так же внезапны, как и беспочвенны. Все его обращение с женой дома — в том же духе ироничного внимания и перевернутой галантности. Все летит перед его волей, как волшебная палочка, и он лишь метаморфизирует характер своей жены, метаморфизируя ее чувства и все объекты, которые она видит, по одному слову. Таковы его настаивания на том, что это луна, а не солнце, которое они видят, и т. д. Эта экстравагантность достигает своей самой приятной и поэтической высоты в сцене, где по возвращении к ее отцу они встречают старого Винченцо, к которому Петруччо немедленно обращается как к молодой леди:

‘Petruchio. Good morrow, gentle mistress, where away?

Tell me, sweet Kate, and tell me truly too,

Hast thou beheld a fresher gentlewoman?

Such war of white and red within her cheeks;

What stars do spangle heaven with such beauty,

As those two eyes become that heav’nly face?

Fair lovely maid, once more good day to thee:

Sweet Kate, embrace her for her beauty’s sake.

Hortensio. He’ll make the man mad to make a woman of him.

Katherine. Young budding virgin, fair and fresh and sweet,

Whither away, or where is thy abode?

Happy the parents of so fair a child;

Happier the man whom favourable stars

Allot thee for his lovely bed-fellow.

Petruchio. Why, how now, Kate, I hope thou art not mad:

This is a man, old, wrinkled, faded, wither’d,

And not a maiden, as thou say’st he is.

Katherine. Pardon, old father, my mistaken eyes

That have been so bedazed with the sun

That everything I look on seemeth green.

Now I perceive thou art a reverend father.’

Все это исполняется с равным духом, как если бы у комической Музы поэта были крылья из огня. Странно, как один человек мог быть столь многим; но так оно и есть. Заключительная сцена, в которой испытывается послушание новобрачных жен (так триумфально для Петруччо), — очень счастливая. — В некоторых частях этой пьесы немного слишком много о учителях музыки и мастерах философии. Они были вещами большей редкости в те дни, чем сейчас. Ничто, однако, не может быть лучше совета, который Транио дает своему хозяину для продолжения его занятий:

‘The mathematics, and the metaphysics,

Fall to them as you find your stomach serves you:

No profit grows, where is no pleasure ta’en:

In brief, sir, study what you most affect.’

Мы слышали, как «Медовый месяц» называли «элегантной Катариной и Петруччо». Мы подозреваем, что не понимаем это слово «элегантный» в том смысле, в котором многие люди. Но в нашем смысле этого слова мы назвали бы описание Люченцио своей возлюбленной элегантным.

‘Tranio, I saw her coral lips to move,

And with her breath she did perfume the air:

Sacred and sweet was all I saw in her.’

Когда Бионделло говорит тому же Люченцио для его ободрения: «Я знал девицу, вышедшую замуж после обеда, когда она шла в сад за петрушкой, чтобы нафаршировать кролика, и так можете и вы, сэр» — в этом нет ничего элегантного, и все же мы едва ли знаем, какой из двух отрывков лучше.

«Укрощение строптивой» — это пьеса в пьесе. Предполагается, что это пьеса, разыгранная для блага Слая, лудильщика, которого заставляют поверить, что он лорд, когда он просыпается после пьяной драки. Характер Слая и замечания, которыми он сопровождает пьесу, так же хороши, как и сама пьеса. Его ответ, когда его спрашивают, как она ему нравится: «Средне; это хорошая работа, хотел бы, чтобы она была закончена», — в хорошем соответствии, как будто он думал о своей субботней вечерней работе. Слай не меняет своих вкусов со своим новым положением, но посреди великолепия и роскоши все еще громко и неоднократно просит «кружку самого слабого эля». Он очень медленно отказывается от своей личной идентичности в своем внезапном продвижении. — «Я Христофоро Слай, не называйте меня честью или светлостью. Я никогда в жизни не пил сак; и если вы дадите мне какие-нибудь консервы, дайте мне консервы из говядины: никогда не спрашивайте меня, какую одежду я буду носить, ибо у меня нет больше дублетов, чем спин, нет больше чулок, чем ног, и нет больше обуви, чем ступней, нет, иногда больше ступней, чем обуви, или такая обувь, что мои пальцы смотрят сквозь верхнюю кожу. — Что, вы хотите сделать меня сумасшедшим? Разве я не Христофоро Слай, сын старого Слая из Бертон-хита, по рождению разносчик, по образованию изготовитель карт, по превращению медвежатник, а теперь по нынешней профессии лудильщик? Спросите Мэриан Хакет, толстую хозяйку эля из Уинкота, не знает ли она меня; если она скажет, что я не должен четырнадцать пенсов на счету за чистый эль, запишите меня как самого лживого плута в христианском мире».

Это честно. «Слаи не мошенники», как он говорит о себе. У нас большая склонность к этому представителю семьи; и что заставляет нас любить его больше, так это то, что мы считаем его родней (не на много степеней удаленной) Санчо Пансе.

МЕРА ЗА МЕРУ

Это пьеса, полная гения, как и мудрости. И все же есть первородный грех в природе предмета, который мешает нам проявлять к ней сердечный интерес. «Высота морального аргумента», которую автор поддерживал в интервалах страсти или смешивал с более мощными импульсами природы, едва ли превзойдена в какой-либо из его пьес. Но в целом не хватает страсти; чувства в застое; наши симпатии отталкиваются и терпят поражение во всех направлениях. Единственная страсть, которая влияет на историю, — это страсть Анджело; и все же у него, кажется, гораздо большая страсть к лицемерию, чем к своей возлюбленной. Мы также не сильно влюблены в жесткое целомудрие Изабеллы, хотя она не могла поступить иначе, чем поступила. Мы не чувствуем того же доверия к добродетели, которая «возвышенно хороша» за чужой счет, как если бы она была подвергнута какому-то менее бескорыстному испытанию. Что касается герцога, который создает очень внушительный и таинственный сценический персонаж, он больше поглощен своими собственными планами и важностью, чем обеспокоен благополучием государства; больше дорожит своим собственным характером, чем внимателен к чувствам и опасениям других. Клавдио — единственный человек, который чувствует естественно; и все же он поставлен в обстоятельства бедствия, которые почти исключают желание его избавления. Мариана также влюблена в Анджело, которого мы ненавидим. В этом отношении можно сказать, что существует общая система перекрестных целей между чувствами разных персонажей и симпатией читателя или аудитории. Этот принцип отвращения, кажется, достиг своей высоты в характере мастера Барнардина, который не только бросает вызов мнениям других, но даже отбросил всякое самоуважение — «тот, кто воспринимает смерть не более ужасно, чем как пьяный сон; беззаботный, безрассудный и бесстрашный перед тем, что было, есть и будет». Он — прекрасная антитеза морали и лицемерия других персонажей пьесы. Барнардин — это Калибан, перенесенный с волшебного острова Просперо в леса Богемии или тюрьмы Вены. Он — создание дурных привычек, как Калибан — грубых инстинктов. У него, однако, есть сильное понятие о естественной пригодности вещей, согласно его собственным ощущениям — «Он пил всю ночь, и его не повесят в тот день» — и Шекспир в конце концов отпустил его. Мы не понимаем, почему философский немецкий критик Шлегель должен быть так суров к этим приятным людям, Луцио, Помпею и мастеру Фроту, чтобы называть их «мерзавцами». Они кажутся все очень комфортными в своих занятиях и полны решимости продолжать их, «как плоть и судьба послужат». Очень хорошее разоблачение отсутствия самопознания и презрения к другим, которое так распространено в мире, вложено в уста Абхорсона, тюремщика, когда Провост предлагает объединить Помпея с ним в его должности — «Сводник, сэр? Фи на него, он дискредитирует нашу тайну». И тот же ответ послужит в девяти случаях из десяти на тот же вид замечания: «Иди, сэр, вы весите одинаково; перышко перевесит чашу». Шекспир был в одном смысле наименее моральным из всех писателей; ибо мораль (обычно так называемая) состоит из антипатий; и его талант состоял в симпатии к человеческой природе, во всех ее формах, степенях, депрессиях и возвышениях. Цель педантичного моралиста — найти плохое во всем: его целью было показать, что «есть некоторая душа добра в вещах злых». Даже мастер Барнардин не оставлен на милость того, что другие думают о нем; но когда он входит, говорит сам за себя и защищает свое собственное дело, так же хорошо, как если бы ему был назначен адвокат. В одном смысле Шекспир вообще не был моралистом: в другом — он был величайшим из всех моралистов. Он был моралистом в том же смысле, в каком природа является таковой. Он учил тому, чему научился у нее. Он проявил величайшее знание человечности с величайшим сочувствием к ней.

Одним из самых драматических отрывков в настоящей пьесе является интервью между Клавдио и его сестрой, когда она приходит сообщить ему условия, на которых Анджело пощадит его жизнь.

‘Claudio. Let me know the point.

Isabella. O, I do fear thee, Claudio: and I quake,

Lest thou a feverous life should’st entertain,

And six or seven winters more respect

Than a perpetual honour. Dar’st thou die?

The sense of death is most in apprehension;

And the poor beetle, that we tread upon,

In corporal sufferance finds a pang as great

As when a giant dies.

Claudio. Why give you me this shame?

Think you I can a resolution fetch

From flowery tenderness; if I must die,

I will encounter darkness as a bride,

And hug it in mine arms.

Isabella. There spake my brother! there my father’s grave

Did utter forth a voice! Yes, thou must die:

Thou art too noble to conserve a life

In base appliances. This outward-sainted deputy—

Whose settled visage and deliberate word

Nips youth i’ the head, and follies doth emmew,

As faulcon doth the fowl—is yet a devil.

Claudio. The princely Angelo?

Isabella. Oh, ’tis the cunning livery of hell,

The damned’st body to invest and cover

In princely guards! Dost thou think, Claudio,

If I would yield him my virginity,

Thou might’st be freed?

Claudio. Oh, heavens! it cannot be.

Isabella. Yes, he would give it thee, for this rank offence,

So to offend him still: this night’s the time

That I should do what I abhor to name,

Or else thou dy’st to-morrow.

Claudio. Thou shalt not do’t.

Isabella. Oh, were it but my life,

I’d throw it down for your deliverance

As frankly as a pin.

Claudio. Thanks, dear Isabel.

Isabella. Be ready, Claudio, for your death to-morrow.

Claudio. Yes.—Has he affections in him,

That thus can make him bite the law by the nose?

When he would force it, sure it is no sin;

Or of the deadly seven it is the least.

Isabella. Which is the least?

Claudio. If it were damnable, he, being so wise,

Why would he for the momentary trick

Be perdurably fin’d? Oh, Isabel!

Isabella. What says my brother?

Claudio. Death is a fearful thing.

Isabella. And shamed life a hateful.

Claudio. Aye, but to die, and go we know not where;

To lie in cold obstruction, and to rot;

This sensible warm motion to become

A kneaded clod; and the delighted spirit

To bathe in fiery floods, or to reside

In thrilling regions of thick-ribbed ice;

To be imprison’d in the viewless winds,

And blown with restless violence round about

The pendant world; or to be worse than worst

Of those, that lawless and incertain thoughts

Imagine howling!—’tis too horrible!

The weariest and most loathed worldly life,

That age, ache, penury, and imprisonment

Can lay on nature, is a paradise

To what we fear of death.

Isabella. Alas! alas!

Claudio. Sweet sister, let me live:

What sin you do to save a brother’s life,

Nature dispenses with the deed so far,

That it becomes a virtue.’

Что добавляет драматической красоты этой сцене и эффекту страстной привязанности Клавдио к жизни, так это то, что она непосредственно следует за лекцией герцога ему, в характере монаха, рекомендующего абсолютное безразличие к ней.

—‘Reason thus with life,—

If I do lose thee, I do lose a thing,

That none but fools would keep: a breath thou art,

Servile to all the skyey influences

That do this habitation, where thou keep’st,

Hourly afflict; merely, thou art death’s fool;

For him thou labour’st by thy flight to shun,

And yet run’st toward him still: thou art not noble;

For all the accommodations, that thou bear’st,

Are nurs’d by baseness: thou art by no means valiant;

For thou dost fear the soft and tender fork

Of a poor worm: thy best of rest is sleep,

And that thou oft provok’st; yet grossly fear’st

Thy death, which is no more. Thou art not thyself;

For thou exist’st on many a thousand grains

That issue out of dust: happy thou art not;

For what thou hast not, still thou striv’st to get;

And what thou hast, forget’st: thou art not certain;

For thy complexion shifts to strange effects,

After the moon: if thou art rich, thou art poor;

For, like an ass, whose back with ingots bows

Thou bear’st thy heavy riches but a journey,

And death unloads thee: friend thou hast none;

For thy own bowels, which do call thee sire,

The mere effusion of thy proper loins,

Do curse the gout, serpigo, and the rheum,

For ending thee no sooner; thou hast nor youth, nor age;

But, as it were, an after-dinner’s sleep,

Dreaming on both: for all thy blessed youth

Becomes as aged, and doth beg the alms

Of palsied eld; and when thou art old, and rich,

Thou hast neither heat, affection, limb, nor beauty,

To make thy riches pleasant. What’s yet in this,

That bears the name of life? Yet in this life

Lie hid more thousand deaths; yet death we fear,

That makes these odds all even.’

ВИНДЗОРСКИЕ НАСМЕШНИЦЫ

«Виндзорские насмешницы», без сомнения, очень забавная пьеса, с большим количеством юмора, характера и природы в ней: но нам она понравилась бы гораздо больше, если бы кто-то другой был ее героем, вместо Фальстафа. Мы были бы довольны, если бы Шекспиру не было «приказано показать рыцаря влюбленным». Остроумцы и философы, по большей части, не блистают в этом характере; и сэр Джон, отнюдь не выходит из него с честью. Многие люди жалуются на деградацию и оскорбления, которым так часто подвергается Дон Кихот в своих различных приключениях. Но что такое бессознательные унижения, которые он терпит, по сравнению с ощутимыми унижениями, которые Фальстаф заставляет себя принести? Что такое удары и побои, которые Дон получает от посохов янгуэсских погонщиков или от более жестоких рук Санчо Пансы, по сравнению с загрязнением корзины для белья, маскировкой толстой женщины из Брентфорда и рогами Херна-охотника, которые обнаруживаются на голове сэра Джона? Читая пьесу, мы действительно желаем ему добра во всех этих неудачах, но было бы так же хорошо, если бы он в них не попадал. Фальстаф в «Виндзорских насмешницах» — не тот человек, которым он был в двух частях «Генриха IV». Его остроумие и красноречие покинули его. Вместо того чтобы делать посмешищем других, он сам становится посмешищем для них. Нет также ни единой частицы любви в нем, чтобы оправдать его глупости: он просто проектирующий, бесстыдный плут, и притом неудачливый. Сцена с Фордом в роли мистера Брука и сцена с Симплом, слугой Слендера, который приходит спросить о Мудрой женщине, — почти единственные, в которых проявляется его старое интеллектуальное превосходство. Он похож на человека, отозванного на сцену, чтобы исполнить непривычную и неблагодарную роль; и в которой мы воспринимаем лишь «некоторые слабые искры тех вспышек веселья, которые обычно приводили слушателей в восторг». Но единственная сцена с Долл Тершит или рассказ миссис Куикли о его желании «съесть немного креветок хозяйки Рич» и просьбе к ней «не быть больше такой фамильярностью с такими людьми» стоит всего остального в «Виндзорских насмешницах», взятого вместе. Ревность Форда, которая является главной пружиной комических инцидентов, безусловно, очень хорошо проработана. Пейдж, напротив, кажется несколько подкаблучником по своему характеру; и у нас есть довольно ясные указания на влияние характеров мужей на различные степени верности их жен. Миссис Куикли делает очень живую посредницу, как между Фальстафом и его Дульсинеями, так и между Энн Пейдж и ее возлюбленными, и кажется в последнем случае настолько сосредоточенной на своем собственном интересе, что полностью упускает из виду намерения своих работодателей. Ее хозяин, доктор Кайус, француз, и ее сослуживец Джек Регби описаны очень полно. Этот последний упомянутый человек довольно причудливо похвален миссис Куикли как «честный, услужливый, добрый малый, какой только может прийти в дом со слугой, и я ручаюсь вам, не ябеда и не зачинщик ссор; его худший недостаток в том, что он склонен к молитве; он немного досаден в этом отношении; но нет никого, у кого не было бы своего недостатка». Валлийский священник, сэр Хью Эванс (титул, который в те дни давался духовенству), — отличный персонаж во всех отношениях. Он так же почтенен, как и смешон. У него «очень хорошие рассудительности и очень странные настроения». Сцена дуэли с Кайусом дает ему возможность показать свои «желчи и свои трепеты ума», свою доблесть и свою меланхолию, неотразимым образом. В диалоге, который по просьбе своей матери он ведет со своим учеником, Уильямом Пейджем, чтобы показать его прогресс в обучении, трудно сказать, чья простота, учителя или ученика, больше. Ним, Бардольф и Пистоль — лишь тени того, чем они были; и у самого судьи Шеллоу осталось мало его важности. Но его кузен, Слендер, восполняет этот недостаток. Он — очень мощный кусок слабоумия. В нем претензии достойной глостерширской семьи хорошо сохранены и увековечены. Его и его друга Сакерсона, и его книгу песен, и его любовь к Энн Пейдж, и его неспособность сказать ей хоть слово, невозможно забыть. Это единственный первоклассный персонаж в пьесе: но он в этом классе. Шекспир — единственный писатель, который был так же велик в описании слабости, как и силы.

КОМЕДИЯ ОШИБОК

Эта комедия во многом заимствована из «Менехмов» Плавта и не является их улучшением. По-видимому, Шекспир не приложил к ней особых усилий, и в ней лишь немногие пассажи несут на себе решительную печать его гения. Он, кажется, полагался на своего автора и на интерес, возникающий из запутанности сюжета. Вызываемое любопытство, безусловно, весьма значительно, хотя и не самого приятного рода. Мы мучаемся, словно над загадкой, которую, тем не менее, пытаемся разгадать. При чтении пьесы из-за одинаковости имен двух Антифолов и двух Дромио, а также из-за того, что их постоянно принимают друг за друга те, кто их видит, трудно, без мучительного напряжения внимания, удерживать персонажей в уме как различных лиц. И опять же, на сцене либо полное сходство их лиц и одежды должно вызывать то же недоумение всякий раз, когда они впервые появляются, либо тождество облика, предполагаемое сюжетом, будет разрушено. Однако, имея ключ к этой трудности, мы все же можем отличить одного от другого, просто исходя из практических противоречий, возникающих, как только разные стороны начинают говорить; и мы вознаграждены за недоумение и ошибки, в которые нас вводят, тем, что видим, как другие попадают в еще большие и почти безвыходные положения. Эта пьеса (помимо прочих соображений) приводит нас к мысли, что не стоит сильно сожалеть о том, что Шекспир не был тем, что называют классическим ученым. Мы не думаем, что его сильной стороной когда-либо было подражание или улучшение того, что изобрели другие, скорее — изобретение для самого себя и совершенствование того, что он изобрел, — возможно, не путем исключения недостатков, а путем добавления высочайших достоинств. Его собственный гений был достаточно силен, чтобы поддержать его, и он дольше и лучше всего парил на собственных, а не заимствованных крыльях. Единственный пассаж в этой комедии, носящий поистине шекспировский характер, — это тот, в котором Аббатиса с удивительной, характерной для нее хитростью заставляет Адриану признаться в собственном неблаговидном поведении, доведшем мужа до безумия.

‘Abbess. How long hath this possession held the man?

Adriana. This week he hath been heavy, sour, sad,

And much, much different from the man he was;

But, till this afternoon, his passion

Ne’er brake into extremity of rage.

Abbess. Hath he not lost much wealth by wreck at sea?

Bury’d some dear friend? Hath not else his eye

Stray’d his affection in unlawful love?

A sin prevailing much in youthful men,

Who give their eyes the liberty of gazing.

Which of these sorrows is he subject to?

Adriana. To none of these, except it be the last:

Namely, some love, that drew him oft from home.

Abbess. You should for that have reprehended him.

Adriana. Why, so I did.

Abbess. But not rough enough.

Adriana. As roughly as my modesty would let me.

Abbess. Haply, in private.

Adriana. And in assemblies too.

Abbess. Aye, but not enough.

Adriana. It was the copy of our conference:

In bed, he slept not for my urging it;

At board, he fed not for my urging it;

Alone it was the subject of my theme;

In company, I often glanc’d at it;

Still did I tell him it was vile and bad.

Abbess. And therefore came it that the man was mad:

The venom’d clamours of a jealous woman

Poison more deadly than a mad dog’s tooth.

It seems, his sleeps were hinder’d by thy railing:

And therefore comes it that his head is light.

Thou say’st his meat was sauc’d with thy upbraidings:

Unquiet meals make ill digestions,

Therefore the raging fire of fever bred:

And what’s a fever but a fit of madness?

Thou say’st his sports were hinder’d by thy brawls:

Sweet recreation barr’d, what doth ensue,

But moody and dull melancholy,

Kinsman to grim and comfortless despair;

And, at her heels, a huge infectious troop

Of pale distemperatures, and foes to life?

In food, in sport, and life-preserving rest

To be disturb’d, would mad or man or beast:

The consequence is then, thy jealous fits

Have scar’d thy husband from the use of wits.

Luciana. She never reprehended him but mildly,

When he demeaned himself rough, rude, and wildly.—

Why bear you these rebukes, and answer not?

Adriana. She did betray me to my own reproof.’

Пинч, фокусник, также является наростом, которого нет у Плавта. Он, в самом деле, весьма грозный анахронизм.

‘They brought one Pinch, a hungry lean-fac’d villain,

A meer anatomy, a mountebank,

A thread-bare juggler and a fortune-teller;

A needy, hollow-ey’d, sharp-looking wretch,

A living dead man.’

Это в точности напоминает некоторые пуританские портреты, которые можно встретить у Хогарта.

СОМНИТЕЛЬНЫЕ ПЬЕСЫ ШЕКСПИРА

Для удовлетворения читателя мы приведем то, что говорит по этому поводу знаменитый немецкий критик Шлегель, а затем добавим несколько собственных замечаний.

«Все редакторы, за исключением Капелла, единодушны в том, чтобы отвергнуть «Тита Андроника» как недостойный Шекспира, хотя они всегда позволяют печатать его вместе с другими произведениями, как некоего козла отпущения для своей бранной критики. Правильный метод в таком исследовании — сначала изучить внешние основания, свидетельства и т. д. и взвесить их ценность, а затем привести внутренние доводы, вытекающие из качества самого произведения. Критики Шекспира следуют курсом, прямо противоположным этому: они начинают с предвзятого мнения против пьесы и стремятся, в оправдание этого мнения, сделать исторические основания подозрительными и отбросить их. «Тит Андроник» находится в первом фолио издании произведений Шекспира, которое, как известно, было подготовлено Хемингом и Конделлом, многолетними друзьями и сотоварищами по управлению тем же театром. Можно ли убедить себя в том, что они не знали бы, принадлежит ли пьеса из их репертуара Шекспиру или нет? И должны ли мы возлагать на этих достойных людей обвинение в преднамеренном мошенничестве в этом единственном случае, когда мы знаем, что они не выказывали особого желания собрать все, что носило имя Шекспира, а, по-видимому, просто дали те пьесы, рукописи которых были у них на руках? Однако следующее обстоятельство еще весомее: Джордж Мерес, современник и почитатель Шекспира, упоминает «Тита Андроника» в перечислении его работ в 1598 году. Мерес был лично знаком с поэтом, причем настолько близко, что последний читал ему свои сонеты до того, как они были напечатаны. Я не могу представить, чтобы весь критический скептицизм в мире был достаточен, чтобы преодолеть такое свидетельство».

«Эта трагедия, правда, построена в соответствии с ложной идеей трагического, которая из-за нагромождения жестокостей и злодеяний вырождается в ужасное, и все же не оставляет глубокого впечатления: история Терея и Филомелы здесь усилена и преувеличена под другими именами и смешана с пиршеством Атрея и Фиеста, а также со многими другими инцидентами. В деталях нет недостатка в прекрасных строках, смелых образах, даже чертах, которые выдают своеобразную концепцию Шекспира. Среди них мы можем отметить радость коварного Мавра по поводу черноты и уродства своего ребенка, зачатого в прелюбодеянии; а в сострадании Тита Андроника, ставшего по-детски беспомощным от горя, к мухе, которую убили, и в его ярости впоследствии, когда он воображает, что обнаруживает в ней своего черного врага, мы узнаем будущего поэта «Короля Лира». Боятся ли критики, что слава Шекспира пострадает, если будет установлено, что в ранней юности он выпустил в свет слабое и незрелое произведение? Разве Рим стал меньше завоевателем мира оттого, что Рем мог перепрыгнуть через его первые стены? Пусть каждый поставит себя в положение Шекспира в начале его карьеры. Он нашел лишь несколько посредственных образцов, и все же они встретили самый благоприятный прием, потому что люди никогда не бывают привередливы в новизне искусства, прежде чем их вкус станет разборчивым от выбора и изобилия. Разве эта ситуация не должна была повлиять на него, прежде чем он научился предъявлять к себе более высокие требования и, копая глубже в собственном сознании, обнаружил богатейшие жилы благородного металла? Вполне вероятно, что он должен был совершить несколько неудач, прежде чем встал на верный путь. Гений в некотором смысле непогрешим и ему нечему учиться, но искусству нужно учиться, и оно должно быть приобретено практикой и опытом. В признанных произведениях Шекспира мы почти не находим следов его ученичества, и все же ученичество у него, безусловно, было. Оно должно быть у каждого художника, особенно в период, когда перед ним нет примера уже сформировавшейся школы. Я считаю крайне вероятным, что Шекспир начал писать для театра гораздо раньше, чем принято считать, а именно — не после 1590 года. По-видимому, еще в 1584 году, когда ему было всего двадцать лет, он покинул отчий дом и отправился в Лондон. Можем ли мы представить, что такая деятельная голова оставалась бы праздной целых шесть лет, не сделав ни одной попытки выйти благодаря своим талантам из неподходящего положения? То, что в посвящении к поэме «Венера и Адонис» он называет ее «первым наследником своего изобретения», ничего не доказывает против этого предположения. Это было первое, что он напечатал; он мог сочинить ее раньше; возможно, также, что он не включал сюда театральные труды, так как они тогда обладали лишь малой литературной значимостью. Чем раньше Шекспир начал сочинять для театра, тем меньше мы можем рассматривать незрелость и несовершенство произведения как доказательство его подложности в противовес историческим свидетельствам, если только мы находим в нем выдающиеся черты его ума. Некоторые из произведений, отвергнутых как подложные, все же могли быть созданы в период между «Титом Андроником» и самыми ранними из признанных пьес».

«Наконец, Стивенс опубликовал семь пьес, приписываемых Шекспиру, в двух дополнительных томах. Следует отметить, что все они появились в печати при жизни Шекспира, с его именем, указанным полностью. Это следующие:—

«1. «Локрин». Доказательства подлинности этой пьесы не совсем однозначны; основания для сомнения, с другой стороны, заслуживают внимания. Однако этот вопрос непосредственно связан с вопросом о «Тите Андронике» и должен быть одновременно решен утвердительно или отрицательно.

«2. «Перикл, принц Тирский». Эта пьеса была признана Драйденом, но как юношеское произведение Шекспира. Она, несомненно, принадлежит ему и была включена в несколько поздних изданий. Предполагаемые несовершенства проистекают из того обстоятельства, что Шекспир здесь имел дело с детским и экстравагантным романом старого поэта Гауэра и не хотел вырывать предмет из его собственной сферы. Отсюда он даже вводит самого Гауэра и заставляет его произнести пролог целиком на его архаичном языке и в его манере стихосложения. Эта способность принимать столь чуждую манеру — по крайней мере, не доказательство беспомощности.

«3. «Лондонский блудный сын». Если мы не ошибаемся, Лессинг объявил эту пьесу шекспировской и хотел поставить ее на немецкой сцене.

«4. «Пуританин, или Вдовы с Уотлинг-стрит». Один из моих литературных друзей, близко знакомый с творчеством Шекспира, был того мнения, что поэт, должно быть, хотел хоть раз написать пьесу в стиле Бена Джонсона, и что именно этим мы должны объяснить разницу между настоящей пьесой и его обычной манерой. Однако следование этой идее привело бы к очень тонкому критическому исследованию.

«5. «Томас, лорд Кромвель».

«6. «Сэр Джон Олдкасл — Часть первая».

«7. «Йоркширская трагедия».

«Три последние пьесы не только бесспорно принадлежат Шекспиру, но, на мой взгляд, заслуживают того, чтобы быть отнесенными к числу его лучших и самых зрелых произведений. Стивенс в конце концов в некоторой степени признает, что они принадлежат Шекспиру, как и другие, за исключением «Локрина», но он отзывается обо всех них с большим презрением, как о совершенно никчемных произведениях. Этот осуждающий приговор, однако, ни в малейшей степени не убедителен, и он не подкреплен критической проницательностью. Я хотел бы посмотреть, как такой критик, по собственному естественному побуждению, решил бы вопрос о признанных шедеврах Шекспира и что он нашел бы в них достойным похвалы, если бы общественное мнение не возложило на него обязанность восхищаться. «Томас, лорд Кромвель» и «Сэр Джон Олдкасл» — это биографические драмы и модели в этом жанре: первая связана по своему предмету с «Генрихом VIII», а вторая — с «Генрихом V». Вторая часть «Олдкасла» отсутствует; я не знаю, была ли обнаружена копия старого издания в Англии или она утеряна. «Йоркширская трагедия» — это трагедия в одном акте, драматизированная история убийства: трагический эффект ошеломляет, и чрезвычайно важно видеть, как поэтично Шекспир мог обращаться с таким сюжетом».

«Ему были приписаны еще и другие: 1-е. «Веселый дьявол из Эдмонтона», комедия в одном акте, напечатанная в старых пьесах Додсли. Это, безусловно, имеет некоторые признаки в свою пользу. В ней есть веселый трактирщик, который имеет большое сходство с таковым в «Виндзорских насмешницах». Однако, во всяком случае, хотя это и остроумный, но лишь поспешный набросок. 2-е. «Суд Париса». 3-е. «Рождение Мерлина». 4-е. «Эдуард III». 5-е. «Прекрасная Эмма». 6-е. «Муцедор». 7-е. «Арден из Февершема». Я никогда не видел ни одной из них и поэтому не могу сказать ничего определенного. Из цитируемых пассажей я склонен предположить, что сюжет «Муцедора» — это популярная история о Валентине и Орсоне; прекрасный сюжет, который Лопе де Вега также взял для пьесы. Говорят, что «Арден из Февершема» — это трагедия об истории человека, от которого поэт происходил по материнской линии. Если качество пьесы не слишком прямо противоречит этому утверждению, обстоятельство это придало бы дополнительную вероятность в ее пользу. Ибо такие мотивы не были чужды Шекспиру: он относился к Генриху VII, который даровал земли его предкам за оказанные ими услуги, с видимой пристрастностью».

«Всякий, кто отнимает у Шекспира пьесу, рано приписанную ему и заведомо принадлежащую его времени, несомненно, обязан ответить, с некоторой долей вероятности, на вопрос: кто же тогда написал ее? Соперники Шекспира на драматическом поприще довольно хорошо известны, и если те из них, кто даже приобрел значительное имя, как Лили, Марло, Хейвуд, все еще так далеко стоят ниже него, мы едва ли можем представить, что автор произведения, которое возвышается так высоко над их работами, остался бы неизвестным». — «Лекции о драматической литературе», том II, стр. 252.

Мы согласны с истинностью этого последнего наблюдения, но не со справедливостью его применения к некоторым из упомянутых здесь пьес. Верно, что лучшие произведения Шекспира значительно превосходят произведения Марло или Хейвуда, но неверно, что лучшие из перечисленных выше сомнительных пьес превосходят или даже равны лучшим из их произведений. «Йоркширская трагедия», о которой Шлегель говорит как о несомненном произведении нашего автора, гораздо больше в манере Хейвуда, чем Шекспира. Эффект действительно ошеломляющий, но способ его достижения отнюдь не поэтичен. Похвала, которую Шлегель расточает «Томасу, лорду Кромвелю» и «Сэру Джону Олдкаслу», совершенно преувеличена. Это весьма посредственные сочинения, которые не имеют ни малейших претензий стоять в одном ряду с «Генрихом V» или «Генрихом VIII». Мы подозреваем, что немецкий критик был не очень хорошо знаком с драматическими современниками Шекспира или не осознавал их общих достоинств; и что он, соответственно, принимает сходство в стиле и манере за равную степень совершенства. Шекспир отличался от других писателей своего века не способом трактовки своих сюжетов, а грацией и силой, которые он в них проявлял. Причина, приведенная литературным другом Шлегеля для предположения, что «Пуританин, или Вдовы с Уотлинг-стрит» принадлежит Шекспиру, а именно: что она написана в стиле Бена Джонсона, то есть в стиле, прямо противоположном его собственному, — не очень удовлетворительна для простого английского понимания. «Локрин» и «Лондонский блудный сын», если они вообще принадлежали Шекспиру, должны были быть среди грехов его юности. «Арден из Февершема» содержит несколько поразительных пассажей, но страсть, которую они выражают, скорее свойственна сангвиническому темпераменту, чем возвышенному воображению; и в этом отношении они ближе к стилю других писателей того времени, чем к стилю Шекспира. «Тит Андроник», безусловно, настолько не похож на обычный стиль Шекспира, насколько это возможно. Это нагромождение вульгарных физических ужасов, в которых сила, проявленная поэтом, не имеет никакой пропорции с отвращением, вызываемым предметом. Характер Аарона Мавра — единственное, что обнаруживает некоторую оригинальность замысла; и сцена, в которой он выражает свою радость «по поводу черноты и уродства своего ребенка, зачатого в прелюбодеянии», — единственная, достойная Шекспира. Даже она достойна его лишь проявлением силы, ибо не доставляет удовольствия. Шекспир управлялся с такими вещами иначе. Мы также не считаем достаточным ответом утверждение, что это было эмбриональное или сырое произведение автора. В своем роде оно вполне зрелое, а его черты решительны и преувеличены. Это не похоже на первый несовершенный опыт, а показывает устоявшуюся привычку, систематическое предпочтение насильственного эффекта всему остальному. Встречаются отдельные образы большой красоты и тонкости, но они не были выше сил других писателей, живших в то время. Обстоятельство, которое склоняет нас отвергнуть внешние свидетельства в пользу того, что эта пьеса принадлежит Шекспиру, заключается в том, что грамматическое построение постоянно неверно и смешано с вульгарными сокращениями — ошибка, которая никогда не встречается ни в одной из его подлинных пьес. Подобный дефект и спотыкающийся размер стиха — главные возражения против «Перикла, принца Тирского», если исключить надуманный и сложный абсурд сюжета. В движении мыслей и страстей есть что-то, не совсем не похожее на Шекспира, и несколько описаний являются либо первоначальными намеками на пассажи, которые Шекспир привил к другим своим пьесам, либо имитациями их каким-то современным поэтом. Самая запоминающаяся идея в ней содержится в речи Марины, где она сравнивает мир с «непрекращающимся штормом, уносящим ее от друзей».

СТИХОТВОРЕНИЯ И СОНЕТЫ

Наше идолопоклонство перед Шекспиром (не говоря уже о нашем восхищении) заканчивается на его пьесах. В других своих произведениях он был просто автором, хотя и не обычным автором. Только изображая других, он становился самим собой. Он мог выйти за пределы самого себя и выразить душу Клеопатры; но в своем собственном лице он, казалось, всегда ждал подсказки суфлера. Выражая мысли других, он казался вдохновенным; выражая свои собственные, он был ремесленником. Лицензия принятого характера была необходима, чтобы вернуть его гению привилегии природы и дать ему мужество прорваться сквозь тиранию моды, оковы обычая. В своих пьесах он был «широк и всеобъемлющ, как воздух»: в своих стихотворениях, напротив, он кажется «запертым и заключенным в клетку» всеми техническими приемами искусства, всеми мелкими запутанностями мысли и языка, которые поэзия усвоила из полемического жаргона школ, где слова были сделаны заменой вещей. В основе этого, если мы не ошибаемся, было нечто от скромности и мучительного чувства личной пристойности. Воображение Шекспира, отождествляя себя с самыми сильными характерами в самых тяжелых обстоятельствах, сразу же вступало в схватку с природой и попирало ногами ничтожность искусства: быстрые смены ситуаций, широкий охват вселенной давали ему жизнь и дух и предоставляли полный простор его гению; но, вернувшись в свой кабинет и приняв знаки отличия своей профессии, он мог только трудиться в своем призвании и сообразовываться с существующими моделями. Мысли, страсти, слова, которые перо поэта, «метавшееся с небес на землю, с земли на небеса», одалживало другим, сбрасывали оковы педантизма и жеманства; в то время как его собственные мысли и чувства, стоящие сами по себе, захватывались как законная добыча и замучивались до смерти в соответствии с установленными правилами и практикой того времени. Одним словом, нам не нравятся стихотворения Шекспира, потому что нам нравятся его пьесы: первые, во всех своих достоинствах, — полная противоположность вторым. В последнее время стало модным превозносить стихотворения нашего автора как равные его пьесам: это отчаянный жаргон современной критики. Мы бы спросили: было ли хоть малейшее сравнение между Шекспиром и Чосером или Спенсером как просто поэтами? Никакого. — Две поэмы «Венера и Адонис» и «Тарквиний и Лукреция» кажутся нам парой ледников. Они примерно такие же твердые, блестящие и холодные. Автор все время, кажется, думает о своих стихах, а не о своем предмете, — не о том, что чувствовали бы его персонажи, а о том, что он скажет; и, как это должно случаться во всех подобных случаях, он всегда вкладывает им в уста те вещи, о которых они меньше всего думали бы и которые ему самому стоило величайшей изобретательности найти. Все это — тяжелая, изнурительная работа. Поэт постоянно выискивает трудности искусства, чтобы продемонстрировать свою силу и мастерство в борьбе с ними. Он постоянно испытывает их, как будто его мастерство в них подвергалось сомнению. Образы, которые часто поразительны, обычно применяются к вещам, на которые они меньше всего похожи: так что они не сливаются с поэмой, а кажутся приклеенными к ней, как великолепное лоскутное одеяло, или остаются совершенно отдельными от нее, как обособленные субстанции, раскрашенные и покрытые лаком. Прекрасная мысль обязательно теряется в бесконечном комментарии к ней. Говорящие похожи на людей, у которых есть и досуг, и склонность составлять загадки о своем собственном положении, и крутить-вертеть каждый объект или инцидент в акростихи и анаграммы. Все разматывается в аллегорию; и отступление всегда предпочтительнее основного сюжета. Сентиментальность строится на игре слов; герой или героиня чувствуют не от импульса страсти, а от силы диалектики. Есть, кроме того, странная попытка заменить язык живописи языком поэзии, заставить нас «видеть» их чувства на лицах персонажей; и опять же, в соответствии с этим, в описании картины в «Тарквинии и Лукреции» настойчиво подчеркиваются те обстоятельства, которые невозможно передать иначе, как словами. Обращение к случаю в «Тарквинии и Лукреции» полно мыслей и образов, но в то же время оно перегружено ими. Заключительная строфа выражает все наши возражения против этого рода поэзии:—

‘Oh! idle words, servants to shallow fools;

Unprofitable sounds, weak arbitrators;

Busy yourselves in skill-contending schools;

Debate when leisure serves with dull debaters;

To trembling clients be their mediators:

For me I force not argument a straw,

Since that my case is past all help of law.’

Описание лошади в «Венере и Адонисе» вызывало особое восхищение, и не без причины:—

‘Round hoof’d, short jointed, fetlocks shag and long,

Broad breast, full eyes, small head, and nostril wide,

High crest, short ears, strait legs, and passing strong,

Thin mane, thick tail, broad buttock, tender hide,

Look what a horse should have, he did not lack,

Save a proud rider on so proud a back.’

Теперь этот перечень совершенств показывает глубокое знание лошади; и это хорошая поэзия факта. Пусть читатель просто сравнит его с речью в «Сне в летнюю ночь», где Тесей описывает своих гончих—

‘And their heads are hung

With ears that sweep away the morning dew’—

и он сразу поймет, что мы имеем в виду под разницей между собственной поэзией Шекспира и поэзией его пьес. Мы предпочитаем «Страстного пилигрима» гораздо больше, чем «Жалобу влюбленной». Было ли последнее стихотворение написано Шекспиром — сомнительно.

О сонетах мы не знаем, что сказать. Предмет их кажется несколько двусмысленным; но многие из них в высшей степени прекрасны сами по себе и интересны, поскольку относятся к состоянию личных чувств автора. Ниже приведены некоторые из самых поразительных:—

ПОСТОЯНСТВО

‘Let those who are in favour with their stars,

Of public honour and proud titles boast,

Whilst I, whom fortune of such triumph bars,

Unlook’d for joy in that I honour most.

Great princes’ favourites their fair leaves spread,

But as the marigold in the sun’s eye;

And in themselves their pride lies buried,

For at a frown they in their glory die.

The painful warrior famous’d for fight,

After a thousand victories once foil’d,

Is from the book of honour razed quite,

And all the rest forgot for which he toil’d:

Then happy I, that love and am belov’d,

Where I may not remove, nor be remov’d.’

УТЕШЕНИЕ ЛЮБВИ

‘When in disgrace with fortune and men’s eyes,

I all alone beweep my out-cast state,

And trouble deaf heaven with my bootless cries,

And look upon myself, and curse my fate,

Wishing me like to one more rich in hope,

Featur’d like him, like him with friends possess’d,

Desiring this man’s art, and that man’s scope,

With what I most enjoy contented least:

Yet in these thoughts myself almost despising,

Haply I think on thee,—and then my state

(Like to the lark at break of day arising

From sullen earth) sings hymns at heaven’s gate;

For thy sweet love remember’d, such wealth brings,

That then I scorn to change my state with kings.’

НОВИЗНА

‘My love is strengthen’d, though more weak in seeming

I love not less, though less the show appear:

That love is merchandis’d, whose rich esteeming

The owner’s tongue doth publish everywhere.

Our love was new, and then but in the spring,

When I was wont to greet it with my lays:

As Philomel in summer’s front doth sing,

And stops his pipe in growth of riper days:

Not that the summer is less pleasant now

Than when her mournful hymns did hush the night,

But that wild music burdens every bough,

And sweets grown common lose their dear delight.

Therefore, like her, I sometime hold my tongue,

Because I would not dull you with my song.’

УВЯДАНИЕ ЖИЗНИ

‘That time of year thou may’st in me behold

When yellow leaves, or none, or few do hang

Upon those boughs which shake against the cold,

Bare ruin’d choirs, where late the sweet birds sang.

In me thou seest the twilight of such day,

As after sun-set fadeth in the west,

Which by and by black night doth take away,

Death’s second self, that seals up all in rest.

In me thou seest the glowing of such fire,

That on the ashes of his youth doth lie,

As the death-bed whereon it must expire,

Consum’d with that which it was nourish’d by.

This thou perceiv’st, which makes thy love more strong,

To love that well which thou must leave ere long.’

Во всех них, как и во многих других, есть мягкий тон настроения, глубокий, зрелый и выдержанный, сильно отличающийся от сырости его ранних поэм.

End of The Characters of Shakespear’s Plays.

ПИСЬМО УИЛЬЯМУ ГИЛФОРДУ, ЭСКВАЙРУ.

[Титульный лист оригинального издания выглядит следующим образом: Письмо Уильяму Гилфорду, эсквайру. От Уильяма Хэзлитта, эсквайра. «Fit pugil, et medicum urget». Лондон: Напечатано для Джона Миллера, Берлингтон Аркейд, Пиккадилли. 1819. Цена три шиллинга. Так называемое «второе издание» 1820 года состояло из непроданных экземпляров с новым титульным листом: Лондон: Напечатано для Роберта Стодарта, 81 Стрэнд. 1820.]

A LETTER TO WILLIAM GIFFORD, ESQ.

Сэр, — у Вас есть дурная привычка говорить неправду о любом, кто Вам не нравится; и целью этого письма будет излечить Вас от нее. Вы говорите что угодно о других: пора сказать Вам, что Вы из себя представляете. Делая это, позвольте мне позаимствовать фамильярность Вашего стиля: — за верность портрета я буду отвечать.

Вы — маленькая личность, но значительная марионетка; и в этом отношении достойны внимания. Ваша тайная связь с лицами, занимающими высокие посты, постоянно влияет на Ваши мнения и только она придает им важность. Вы — «Правительственный критик», персонаж, тонко отличающийся от правительственного шпиона — невидимое звено, соединяющее литературу с полицией. Ваше дело — зорко следить за всеми писателями, которые расходятся во мнениях с министрами Его Величества, и измерять их таланты и достижения по мерке их раболепия и низости. Для этой должности Вы хорошо подходите. Помимо того, что Вы редактор «Квортерли Ревью», Вы также казначей группы джентльменов-пенсионеров; и когда автор предстает перед Вами в одном качестве, с которым Вы не знакомы в другом, Вы знаете, как с ним обойтись. У Вас заранее есть установка. Различия между правдой и ложью Вы не признаете: Вас заботит только различие между вигом и тори. Привыкнув к потаканию своей наемной ядовитости и партийной злобе, Вы потеряли всякий вкус, а также способность к неискаженным упражнениям ума и компенсируете очевидную нехватку способностей неприкрытой нехваткой принципов. Тот же набор избитых общих мест, тот же ассортимент бранных прозвищ из вторых рук, та же манера принимать маленькие властные позы превосходства регулярно повторяются; и готовая удобная ложь приходит на помощь при скудости других ресурсов и сходит с рук, безнаказанно, в облачении религии и лояльности. Если никто не обнаружит ее, ну что ж, тогда вреда нет, «тише едешь — дальше будешь»; или если она будет обнаружена, это хорошая шутка, показывающая дух и изобретательность в пропорции к ее грубости и наглости, и жаль только, что то, что было так хорошо задумано в столь благом деле, должно сорваться! Цель оправдывает средства; и Вы не храните верность еретикам в религии или правительстве. Вы находитесь под защитой Двора; и Ваше рвение ради короля и страны дает Вам право говорить что угодно о каждом публичном писателе, который не делает все возможное, чтобы потакать первому, превращая его в тирана, и топтать вторую, превращая ее в стадо рабов. Вы черпаете свой вес среди великих и могущественных из того самого обстоятельства, которое лишает Ваш авторитет всякого реального веса, а именно: что он открыто и по любому поводу направлен не на что иное, как на то, чтобы выставить на ненависть и презрение все, что хоть в малейшей степени и в самых вопиющих случаях злоупотреблений противостоит их гордости и страстям. Вы диктуете свои мнения партии, потому что ни одно из Ваших мнений не сформировано на честном убеждении в истинности или справедливости дела, а путем сговора с предрассудками, капризами, интересами или тщеславием Ваших работодателей. Толпа хорошо одетых читателей, которые консультируются с «Квортерли Ревью», знает, что в ней нет ничего предосудительного. Они верят ей, потому что знают, что она «лжива и пуста, но ласкает слух»; что она не скажет им ничего, кроме того, во что они хотели бы верить. Ваши рассуждения подпадают под рубрику придворных новостей; Ваш вкус — это стандарт преобладающего тона в определенных кругах, как платья Аккермана на май. Когда Вы разгромно критикуете автора, все знают, что он не фаворит в Карлтон-хаусе. Когда Вы говорите, что автор не может писать здравым смыслом или по-английски, Вы имеете в виду, что он не верит в доктрину божественного права. Конечно, духовенство и дворянство не будут читать такого автора. Ваша похвала или порицание не имеют ничего общего с достоинствами произведения, а связаны с партией, к которой принадлежит писатель, или находятся в обратной пропорции к его достоинствам. Грязная обложка, в которую завернуты страницы «Квортерли Ревью», содержит не концентрированную эссенцию вкуса и знаний, а является вместилищем пены и осадка всех предрассудков, фанатизма, недоброжелательности, невежества и злобы, плавающих в королевстве. Это знают дураки и негодяи, которые связывают свою веру с Вами, и именно по этой причине они связывают свою веру с Вами. Они приходят к Вам за шкалой не литературного таланта, а политического раболепия. Они хотят, чтобы Вы поставили свою метку одобрения на писателе как на законченном орудии, или порицания как на честном человеке. Ваши модные читатели, сэр, — лицемеры, так же как негодяи и дураки; и пароль, практическая информация, которая им нужна, должны быть переданы им без подразумеваемого оскорбления их искренности и либерализма, на патуа и тарабарщине мошенничества, в которой Вы — мастер. Когда Вы начинаете бормотать о здравом смысле и английском языке, они знают, что к чему, закрывают книгу и удивляются, что можно найти хоть одного уважаемого издателя, который позволит ей лежать на своем прилавке, как если бы это была Петиция о реформе. Вы полагаете, сэр, что такие лица, как преподобный Джерард Валерьян Уэлсли и преподобный Уиден Батлер, не были бы рады погубить того, кого они называют якобинским автором, так же как якобинского торговца? Или что они не поблагодарят Вас за то, что Вы убедили их, что их действия в первом случае — доказательство их вкуса и здравого смысла, а также лояльности и религии? Вы прекрасно знаете, что если бы хоть крупица правды или справедливости просочилась в один номер Вашего издания, завтра же была бы основана другая «Квортерли Ревью» с единственной целью — лишить репутации и средств к существованию любого автора, в прозе или стихах, который не является штатным наемником самой гнусной клики, когда-либо позорившей эту или любую другую страну.

В Вашей натуре и привычках есть нечто такое, что подходит Вам для ситуации, в которую Вас поставила Ваша удача. Во-первых, Вам не грозит опасность вызвать ревность Ваших покровителей унизительной демонстрацией необычайных талантов, в то время как Ваша низкая преданность их воле и Вашим собственным интересам одновременно обеспечивает их благодарность и презрение. Ползать и лизать пыль — это все, чего они от Вас ожидают, и все, что Вы можете делать. Иначе они могли бы опасаться Вашей силы, ибо не могли бы полагаться на Вашу верность: но они принимают Вас с безопасностью и нежностью к своей груди; ибо знают, что если Вы перестанете быть орудием, Вы перестанете быть чем-либо вообще. Если бы у Вас был избыток остроумия, неосторожное использование его могло бы иногда задеть Ваших работодателей; если бы Вы сами были искренни, Вы могли бы уважать мотивы других; если бы у Вас было достаточно ума, Вы могли бы попытаться привести аргумент и провалиться в нем. Но, к счастью для Вас и Ваших поклонников, Вы — лишь тупое эхо, «десятый передатчик» какой-нибудь избитой шутки: отсутствие всякого мужественного и искреннего чувства в Вас самих лишь возбуждает Ваше подозрение и антипатию к нему в других, как к чему-то, от чего Ваша натура отшатывается: Ваша медлительность в понимании делает Вас быстрыми в искажении; и Вы неизбежно превращаете в бессмыслицу то, что не можете постичь. То, что кажется Вашими преднамеренными ошибками, часто является удачей природных задатков, а Ваша нехватка проницательности имеет весь вид напускной раздражительности!

Опять же, будучи сами низкого происхождения, Вы рекомендуете свои выступления людям из высшего общества, постоянно оскорбляя «низких людей» с бойкостью горничной и независимым духом странствующего наставника. Поднявшись из самых низов к Вашей нынешней презренной известности в мире литературы, Вы возмущены тем, что кто-то должен пытаться подняться к известности, кроме как по тем же регулярным оковам и раболепным градациям, или должен пытаться отделить клеймо заслуг от знака подхалимства. Молчаливый слушатель в избранных кругах и прислужник благородных семейств, Вы стали оракулом Церкви и Государства. Поставщик предрассудков или страстей частного покровителя преуспевает, не имея другого титула, в регулировании общественного вкуса. Вы испытали неудобства бедности и смотрите с низким и пресмыкающимся восхищением на преимущества богатства и власти: Вам приходилось бороться с механическими трудностями нехватки образования, и Вы не видите в учености ничего, кроме ее механического использования. Самоучка естественно становится педантом и принимает средства познания за цель, если только он не человек гениальный; а Вы, сэр, не человек гениальный. Зная изначально ничего, Вы считаете большим приобретением знать что-либо сейчас, неважно что или как мало — более того, чем меньше и незначительнее это, тем более любопытным Вы, кажется, считаете это, поскольку оно дальше удалено от здравого смысла и человеческой природы. Сверка точек и запятых — высшая игра, до которой может дотянуться Ваше литературное честолюбие, и склоки редакторов для Вас бесконечно важнее, чем смысл автора. Вы думаете больше о букве, чем о духе пассажа; и в своем рвении показать свое минутное превосходство над теми, кто был до Вас, обычно упускаете и то, и другое. Сравнивая себя с другими, Вы совершаете значительную ошибку. Вы полагаете обычные преимущества либерального образования чем-то присущим только Вам и рассчитываете свой прогресс по сравнению с остальным миром от той неясной точки, с которой Вы впервые начали. Тем не менее Ваше чрезмерное самодовольство никогда не бывает спокойно, кроме как в выражении Вашего презрения к другим; как тщеславный ремесленник в деревенском кабаке, Вы записали бы каждого, кто отличается от Вас, в невежественные болваны; и вполне справедливо заключили бы, что любой, кто ниже Вас, должен быть ничем. Вас хорошо назвали критиком «Ultra-Crepidarian». Из-за трудности, которую Вы сами испытываете при построении предложения с обычной грамматикой, и Ваших частых неудач, Вы инстинктивно предполагаете, что ни один автор, попадающий под удар Вашего пера, не может понимать свой родной язык: и опять же, Вы подозреваете каждого, кто не является Вашим «очень хорошим другом», в том, что он ничего не знает о греческом или латыни, потому что Вы удивлены, думая, как Вы сами пришли к своим знаниям о них. Во всем, что Вы делаете, есть врожденная низость и вульгарность. В борьбе с мнением Вы никогда не занимаете широкую и либеральную позицию, не излагаете его честно, не допускаете того, что есть в нем истинного или похожего на истину, а затем не утверждаете свое собственное суждение, разоблачая то, что в нем недостаточно, и давая более мастерский взгляд на предмет. Нет: это означало бы вверить свои силы и претензии туда, где Вы не осмеливаетесь им доверять. Вы знаете себя лучше. Вы отрицаете смысл полностью, неверно цитируете или применяете, а затем гордитесь своим собственным превосходством над абсурдом, который Вы создали. Ваш триумф над Вашими антагонистами — это триумф Вашей хитрости и низости над неким ничтожеством, которое Вы сами создали; и Ваше осторожное самопознание уклоняется от сравнения с кем-либо, кроме самых ничтожных претензий, как паук отступает от гусеницы в свою паутину.

Не может быть большего раздражителя, чем тупой, завистливый, прагматичный, низкородный человек, который поставлен, как Вы, в положение редактора такого произведения, как «Квортерли Ревью». Сознавая, что его репутация стоит на очень шатких и узких основаниях, он естественно ревнив к репутации других. Он оскорбляет неуспешных авторов; он ненавидит успешных. Он сердится на недостатки произведения; еще больше сердится на его достоинства. Если мнение старо, он относится к нему с высокомерным безразличием; если оно ново, оно вызывает его ярость. Все, что выходит за рамки его ограниченного круга исследований, кажется ему парадоксом и абсурдом: и он возмущается каждым подобным предположением как навязыванием обществу и упреком его собственной проницательности. Он придирается к тому, чего не понимает, и искажает то, что знает как истину. Обязанный выполнять тошнотворную задачу оскорбления всех тех, кто не является, подобно ему, жалким орудием власти, его раздражение возрастает с количеством препятствий, с которыми он сталкивается, и количеством жертв, которые он вынужден приносить здравому смыслу и приличию ради своих интересов и самолюбия. Каждый случай увертки, который он преднамеренно совершает, делает его более влюбленным в лицемерие, и каждое потакание своей наемной злобе делает его более склонным повторять оскорбление и вред. Его понимание становится с каждым днем все более искаженным, а чувства — все более черствыми. Состарившись на службе коррупции, он до самого конца пускает слюни с проституированным бессилием и бесстыдной наглостью; спасает скудную репутацию остроумца, изливая капли своей желчи и дерзости на других; отвечает на их аргументы, опровергая самого себя; принимает привычную тупость интеллекта за особую остроту, которую нельзя обмануть поверхностными явлениями; беспринципную злобу — за ревностную лояльность; а раздражительные, недовольные, мстительные, сварливые излияния физической боли и умственного бессилия — за доказательства утонченности вкуса и силы понимания.

Таков, сэр, портрет, для которого Вы послужили контуром: — остается только заполнить маленькие, подлые, кривые, грязные детали. Задача для меня не очень приятная; ибо я могу чувствовать очень мало амбиций следовать за Вами через Вашу обычную рутину крючкотворских возражений и неприкрытых утверждений, единственная трудность в создании которых — отбросить всякое уважение к истине и приличию, а единственная трудность в ответе на них — преодолеть свое презрение к писателю. Но Вы — раздражитель, и Вас следует умерить.

Я перейду к тому, чтобы показать, во-первых, Вашу нехватку элементарной честности, когда Вы говорите об отдельных лицах; и, во-вторых, Вашу нехватку элементарных способностей, когда Вы рассматриваете любой общий вопрос. Именно это двойное отрицание понимания и принципа делает Вас всем тем, чем Вы являетесь. — В качестве примера того, как вкратце Вы расправляетесь с любым автором, который не по Вашему вкусу, Вы начали свой отчет о первом произведении моего авторства, которое сочли нужным заметить («Круглый стол»), с ничтожной и преднамеренной лжи. Мне не нужно прилагать много усилий, чтобы показать, что Ваше мнение о достоинствах произведения не имеет большой ценности, после того как я показал, что Вашему слову нельзя верить в отношении автора. Обвинения, которые Вы выдвинули против меня как автора этой работы, были в основном следующими четырьмя: — 1-е, что я притворялся, будто написал работу в манере «Спектейтора»; я отвечаю: это ложь. Рекламное объявление к этой работе написано специально для того, чтобы отказаться от любой подобной идеи и извиниться за то, что работа не оправдала первоначального намерения организатора (мистера Ли Ханта), поскольку ее исполнение почти полностью легло на меня, который обязался лишь предоставить набор эссе и критических статей, каковые эссе и критические статьи были здесь собраны вместе. — 2. Что я был не только профессиональным подражателем Аддисона, но и великим создателем новых слов и фраз: я отвечаю: это также преднамеренная и презренная ложь. Вы заполнили абзац каталогом этих новых слов и фраз, которые Вы приписываете мне и выделяете как особые характеристики моего стиля, ни одно из которых я не использовал. Вы это знали. — 3. Вы говорите, что я вечно пишу о прачках. Я отвечаю: ничего подобного. В «Круглом столе» действительно есть одна статья на эту тему, и, я думаю, очень приятная. Я могу так сказать, ибо это не мое сочинение. — 4. Вы говорите, что «я хвалю свое собственное рыцарское красноречие»: и я отвечаю, что это ложь; и что Вы знали, что я не применял эти слова к себе, потому что знали, что не я их использовал. Последний абзац статьи, о которой идет речь, правдив: ибо, как будто чтобы предотвратить обнаружение этой ткани маленьких, лживых, лояльных, копеечных мошенничеств, он содержит хитрое, молчаливое признание их; но говорит, с равной искренностью и скромностью, что не дело писателя различать (в таких пустяковых случаях) между правдой и ложью. Может быть и так; но я не могу думать, что для редактора «Квортерли Ревью» не иметь элементарной правдивости — это какой-то позор для меня. Необходимо, сэр, вдаться в детали этой мошеннической сделки, этого обмана на Албемарл-стрит, чтобы публика могла знать, раз и навсегда, что думать о Вас и обо мне. Первый абзац «Ревью» сформулирован в следующих выражениях.

«Какими бы ни были преобладающие чувства, с которыми мы закрывали эти тома, мы не откажемся выразить признательность мистеру Хэзлитту за несколько веселых ощущений» (что их было очень мало, я легко могу поверить), «которые он позволил нам смешать с остальными, намеком на то, что его Эссе должны были быть «в манере Спектейтора и Татлера». Пассаж, в котором это передано, оказался почти последним, к которому мы обратились; и мы собирались встать из-за Круглого стола, тяжело подавленные воспоминанием о вульгарных описаниях, глупых парадоксах, плоских банальностях, туманной софистике, ломаном английском, дурном настроении и злобных оскорблениях, когда нас впервые проинформировали о скромных претензиях нашего хозяина. Наши мысли затем вернулись с жадным импульсом к любезности Аддисона, его непритязательному тону и ясной простоте; к легкости и мягкости его стиля, к жизнерадостной доброте его сердца. Игривая веселость также, и нежные чувства его соавтора, бедного Стила, живо пришли нам на память. Эффект комического контраста, представленного нам таким образом, было бы несколько трудно описать. Мы думаем, что он был сродни тому, что мы чувствовали от восхитительной небрежности, с которой Листон, в сложном характере ткача и осла, кажется, отбрасывает всякое сомнение в том, что он самый искусный любовник во вселенной, и принимает, как если бы они были просто его должным, ласки королевы фей». — «Квортерли Ревью», № xxxiii, стр. 154.

Рекламное объявление, предваряющее «Круглый стол», в котором содержится намек, доставивший Вам «несколько веселых ощущений», гласило так.—

«Следующая работа несколько не дотягивает до своего названия и первоначального намерения. Моим другом мистером Хантом было предложено опубликовать серию статей в «Экзаминере» в манере ранних периодических эссеистов, «Спектейтора» и «Татлера». Эти статьи должны были быть написаны различными лицами на разнообразные темы; и мистер Хант, как редактор, должен был взять на себя характерную или драматическую часть работы. Я обязался предоставлять случайные эссе и критические статьи; один или два других друга обещали свою помощь; но суть работы должна была быть разнообразной. Следующим делом было выбрать для нее название. После долгих сомнительных консультаций было решено остановиться на «Круглом столе», как наиболее описывающем ее характер и замысел. Но наш план был едва устроен и начат, как Бонапарт высадился во Фрежюсе, et voila la Table Ronde dissoute. Наш маленький Конгресс был распущен, как и большой. Политика отвлекла внимание редактора от belles lettres; и задача продолжения работы легла главным образом на человека, который был наименее способен вдохнуть жизнь и дух в первоначальный замысел. Нехватка разнообразия в темах и способе их трактовки — это, пожалуй, наименьшее неудобство, вытекающее из этого обстоятельства. Все статьи в двух томах, предлагаемых здесь публике, были написаны мной и мистером Хантом, за исключением письма, переданного другом в шестнадцатом номере. Из пятидесяти двух номеров двенадцать принадлежат мистеру Ханту, с подписями L. H. или H. T. За все остальное я несу ответственность. У. Хэзлитт.»

Таков, сэр, пассаж, на который Вы ссылаетесь с таким истерическим удовлетворением, как на тот, что посвятил Вас в секрет, что я вообразил себя создателем работы «в манере Спектейтора и Татлера»; и как на тот, что избавил Вас от крайнего беспокойства, которое Вы испытывали, читая «вульгарные описания, глупые парадоксы, плоские банальности, туманную софистику, ломаный английский, дурное настроение и злобные оскорбления», содержащиеся в «Круглом столе». Если бы я действительно выдал себя за второго Стила или Аддисона, я совершил бы очень комичную ошибку. Как есть, это Вы совершили преднамеренное искажение фактов. Ваше подавленное состояние, сэр, при вставании из-за «Круглого стола» должно было быть велико, чтобы подтолкнуть Вас к столь отчаянной уловке, чтобы отвлечь свое огорчение, как притворство, будто я сказал прямо противоположное тому, что я сказал, чтобы Вы могли позволить себе «несколько веселых ощущений» за мой счет. Я не могу сказать, что завидую той маленькой добровольной реакции, которую испытали Ваши чувства при комическом сравнении, которое Вы вообразили, будто я делаю между собой и Аддисоном, специально чтобы потакать внушениям Вашей желчи и предрассудков. Это одни из последних утонченностей, menus plaisirs лицемерия, о которых я должен оставаться в неведении. Я не буду требовать от Вас опровержения сделанного Вами утверждения, но я позабочусь, прежде чем закончу, чтобы любое утверждение, которое Вы можете сделать в отношении меня, не принималось как текущее. Что касается Вашей похвалы «Татлеру» и «Спектейтору», я должен во все времена согласиться с ней: но поскольку она предназначалась как молчаливый упрек моему тщеславию в сравнении себя с этими авторами, она, по-видимому, была излишней. Вы говорите в другом месте, говоря о каком-то моем пассаже: — «Аддисон никогда не писал ничего столь прекрасного!» — и опять же, что я воображаю себя более прекрасным писателем, чем Аддисон. По Вашей беспокойной ревности к самомнению других людей, кажется, что Вы имеете привычку проводить сравнения, «тайные, сладкие и драгоценные», между собой и Вашими «прославленными предшественниками» не в их пользу. Поскольку Вы здесь сочли уместным сказать мне, что я не думаю, я скажу Вам, что я думаю, а именно: что Вы не могли бы написать пассаж, о котором идет речь, «О прогрессе искусств», потому что Вы никогда не чувствовали и половины энтузиазма к тому, что прекрасно.

2. После изложения претензий работы Вы переходите к стилю, в котором она написана. — «Есть одно достоинство, которым обладает этот автор, помимо успешного подражания, — он очень выдающийся создатель слов и фраз. Среди огромного разнообразия, которые недавно возникли, мы замечаем «firesider» — «kitcheny» — «to smooth up» — «to do off» — и «to tiptoe down». К этому мы добавляем несколько новорожденных фраз автора, которые несут достаточные признаки родственного происхождения, чтобы дать им право на место рядом с ними. Таково утверждение, что Спенсер «был погружен в поэтическую роскошь»; описание «минутной спирали, которая щелкает в пекущемся угле» — «многочисленности, рассеивающей индивидуальный вкус» — и «локонов, которые спелы от солнечного света». Наши читатели, возможно, к этому времени уже настолько знакомы со стилем этого автора, насколько у них есть желание быть», и т. д.

В настоящее время я не намерен обсуждать достоинства слов или фраз, которые вы здесь приписываете мне и делаете критерием моего общего стиля, как если бы ваши читатели, проявив упорство, обнаружили в моих сочинениях лишь их постоянное повторение. Я заявляю, что они вовсе не мои; что они не характерны для моего стиля, что вы прекрасно это знали, как и то, что существовали причины, мешавшие мне указать на эту мелкую уловку; более того, я заявляю, что я настолько далек от того, чтобы быть «весьма выдающимся творцом слов и фраз», что не верю, будто вы сможете сослаться хоть на один пример в чем-либо мною написанном, где было бы хоть одно новое слово или фраза. На самом деле я столь же упорен в том, чтобы никогда не использовать новые слова для выражения своих идей, сколь вы, сэр, упорны в том, чтобы никогда не выражать идей, которые не были бы совершенно избитыми и банальными. Мой стиль так же стар, как и ваше содержание. Это тот недостаток, который вы в другое время находите в нем, принимая обычную идиоматику языка за «ломаный английский».

3. Вы говорите, что «я вечно пишу о прачках»; и позвольте спросить, если бы это было так, какое вам до этого дело, сэр? В ваших возражениях есть мелочность, которая делает даже ответы на них нелепыми и которая сделала бы невозможным обращать на них внимание, если бы вы не были правительственным критиком. Впрочем, вы сами впоследствии говорите, что «это он» (мистер Хант) «посвящает десять или двенадцать страниц диссертации о прачках». Хорошо: то, что вы говорите на эту тему, является прекрасным образчиком вашего ума и манер. Игру в прятки с фактами можно пропустить как нечто само собой разумеющееся в ваших гиперкритических разглагольствованиях. В «Круглом столе» есть лишь одна небольшая статья на эту запретную тему — вы же заполнили одну из пяти страниц статьи в «Ревью» высмеиванием этой работы из-за вульгарности темы, которая вас чрезвычайно оскорбляет; вы возвращаетесь к ней дважды впоследствии en passant и завершаете свое выступление (несколько в стиле шарлатана, передразнивающего собственного шута) «двумя-тремя заключительными тычками в бок по этому поводу». В этой теме есть что-то, что производит сильное впечатление на ваш ум. Кажется, вы «ненавидите ее совершенной ненавистью». Теперь я хотел бы спросить, в чем вред этой диссертации о прачках, помещенной в «Круглом столе», по сравнению с теми голландскими и фламандскими кухонными сценами, глянцевый блеск и тщательная отделка которых должны были стать привычными для вашего глаза в коллекциях графа Гровенора, лорда Малгрейва и маркиза Стаффорда? Что сделал мистер Хант в этой никогда не прощаемой статье, чтобы выдать низкое происхождение или чувства, или чтобы показать, что тот, кто ее написал, — «шут или весельчак этой пьесы», а я, который ее не писал, — «озлобленный якобинец, ненавидящий все, кроме прачек»? Стали бы Аддисон или Стил, «бедный Стил», как вы его называете, ставить это в вину своим «подражателям»? Направляли ли они инстинктивно свои размышления или ограничивали свои взгляды на человеческую жизнь «замечаниями о джентльменах и леди»? Они достаточно часто писали о простых людях и повседневной жизни без всякого сознания унижения. «Их не тошнило» от скромных достоинств или простых удовольствий своих ближних, как вас. Корона или митра были не единственными вещами, которые привлекали ваш желчный взгляд или успокаивали вашу нарастающую злобу. Те, кто всегда говорит о высших и низших людях, обычно сами имеют вульгарное происхождение и присущую им низость характера, которую ничто не может преодолеть. Кроме того, в вашей показной брезгливости по этому вопросу есть недостаток добросовестности, как и хорошего вкуса. «Вы берете на себя порок, хотя у вас его нет», или не в той степени, в какой ваша раздражительность и раболепие хотели бы нас убедить. За короткое время до того, как вы написали эту непрошеную тираду против мистера Ханта как исключительного покровителя этого класса женщин, именуемых «прачками», он процитировал с похвалой в «Экзаминере», как знак нежных и гуманных чувств автора, вопреки внешним проявлениям, следующую эпитафию из «Джентльменс Мэгэзин».

‘Epitaph by William Gifford, Esq.

«Мы не друзья, публично говоря, автору следующей эпитафии. Мы сильно расходимся с его политикой и с характером его сатиры; и не считаем его, собственно говоря, поэтом, как многие другие. Но мы всегда восхищались духом, который проглядывал в его рассказе о собственной жизни, и трогательными стихами об усопшем друге, которые можно найти в примечаниях к одной из его сатир; и есть чувства и обстоятельства в этом мире, перед которыми политика, сатира и поэзия имеют мало значения» — (Как мало ты знала о Калисте!) — «чувства, которые торжествуют над немощью и неприязнью любого рода и лишь заставляют нас стремиться, в нашем уважении к ним, считаться способными оценить их самим. Мир со всей его суматохой ускользает от нас в таких случаях; и мы видим человечество лишь во всей его лучшей слабости, и, добавим, во всей его красоте».

«Автор пусть думает, что хочет, об этом нашем излиянии. Это передышка в битве, во время которой мы лишь хотим показать себя собратьями с ним. Впоследствии он может возобновить свои враждебные действия, если они у него есть, и мы обнажим наши мечи, как прежде».

For the ‘Gentleman’s Magazine.’ Dec. 18, 1815.

«Мистер Урбан, — я один из тех, кто любит созерцать «хрупкие памятники» мертвых и поэтому не считаю часы одиночества, изредка проводимые на кладбище, самыми печальными в моей жизни. Но в Лондоне это удовольствие редко можно найти; ибо либо из осторожности, либо по менее достойным мотивам кладбища закрыты для посторонних. Я имел обыкновение проходить мимо часовни на Саут-Одли-стрит, Гровенор-сквер, почти каждый день в течение нескольких недель, но никогда не видел открытой двери кладбища до вчерашнего дня. Я не упустил представившуюся возможность, а вошел внутрь. Я нашел его гораздо более просторным и воздушным, чем ожидал; но я не встретил ничего очень нового или интересного, пока не подошел к низкой гробнице, простой, но опрятной, где я был одновременно доволен и удивлен следующей надписью, которая, как я полагаю, еще никогда не появлялась в печати и которая кажется небезынтересной для вашего сборника».

M. D.

Here lies the Body

of ANN DAVIES,

(for more than twenty years)

Servant to William Gifford.[74]

She died February 6, 1815,

in the forty-third year of her age,

of a tedious and painful malady,

which she bore

with exemplary patience and resignation.

Her deeply-afflicted master

erected this stone to her memory,

as a faithful testimony

of her uncommon worth,

and of his perpetual gratitude,

respect and affection,

for her long and meritorious services.

Though here unknown, dear Ann, thy ashes rest,

Still lives thy memory in one grateful breast,

That traced thy course through many a painful year,

And marked thy humble hope, thy pious fear.—

O! when this frame, which yet, while life remained,

Thy duteous love, with trembling hand, sustained,

Dissolves (as soon it must) may that Bless’d Pow’r

Who beamed on thine, illume my parting hour!

So shall I greet thee, where no ills annoy,

And what was sown in grief, is reap’d in joy;

Where worth, obscured below, bursts into day,

And those are paid, whom Earth could never pay.’[75]

Похоже, вы можете извлечь патетическое, хотя и не юмористическое, из лиц, которые не являются «джентльменами или леди». Именно эта замеченная слабость характера заставила вас приложить столько усилий, чтобы развеять подозрение в особой пристрастности к простым людям. Вы не могли позволить «хрупкому памятнику» ваших частных добродетелей выйти за пределы надписи на надгробии или поэтического уголка «Джентльменс Мэгэзин». Естественные симпатии несомненного переводчика Ювенала могли бы стать предрассудком для официального характера анонимного редактора «Квортерли Ревью». Вы были полны решимости больше не слышать об этой эпитафии и «других подобных сладких болезнях» ваших. Вы, возможно, помните, сэр, что колонки газеты «Экзаминер», которые дали вам такой преждевременный или посмертный кредит за некоторые «угрызения совести», также содержали первый образец «Истории Римини». Вы, кажется, сказали по этому поводу вместе с Яго: «Ты теперь хорошо настроен, — но я ослаблю колки, которые издают эту музыку, как бы честен я ни был». То, что мистер Хант мог хоть на мгновение предположить, что правительственный автомат доступен чему-то вроде либеральной уступки, — одна из тех прискорбных ошибок, которые постоянно ставят людей, «сделанных из податливого материала», в зависимость от тех, кто таковым не является. Любезный и элегантный автор «Римини» думал, что взывает к чему-то человеческому в вашей груди, в воспоминании о вашей «дорогой Энн Дэвис»; он коснулся пружин и обнаружил, что они «набиты жалкими размытыми листами» «Квортерли Ревью», записками от мистера Мюррея и указаниями от Адмиралтейского писца, как поступить с автором. Вы ответили на его сочувствие к «той, кого земля никогда не могла оплатить», высмеяв его честных трудолюбивых «прачек», чьи красные локти и грубые кулаки предотвратили столь неэлегантный контраст с чахлой и болезненной фигурой, чью потерю вы оплакиваете. Есть ли что-то в вашей натуре и характере, что притягивает к себе только немощных телом и угнетенных духом; или что, цепляясь за власть ради поддержки, ищет утешения в ежедневном успокаивающем зрелище физического недуга или болезненной чувствительности? Воздух, которым вы дышите, кажется, заражает; а ваша дружба — это червь, который губит своих объектов нездоровым и преждевременным распадом. Вы влюблены в страдание и пребываете в мире только с мертвыми. Даже если бы вы были доступны раскаянию как политический критик, мистер Хант скомпрометировал себя перед вами (вне прощения) в вашем характере претендента на поэзию в городе. Следующие строки в его «Пире поэтов» должны были вызвать у вас «несколько веселых ощущений», которые вы еще не признали, кроме как делами.

‘A hem was then heard, consequential and snapping,

And a sour little gentleman walked with a rap in.

He bow’d, look’d about him, seem’d cold, and sat down,

And said,[77] “I’m surpris’d that you’ll visit this town:—

To be sure, there are one or two of us who know you,

But as for the rest, they are all much below you.

So stupid, in general, the natives are grown,

They really prefer Scotch reviews to their own;

So that what with their taste, their reformers, and stuff,

They have sicken’d myself and my friends long enough.”

“Yourself and your friends!” cried the God in high glee;

“And pray my frank visitor, who may you be?”

“Who be?” cried the other; “why really—this tone—

William Gifford’s a name, I think pretty well known.”

“Oh—now I remember,” said Phœbus;—“ah true—

My thanks to that name are undoubtedly due:

The rod, that got rid of the Cruscas and Lauras,

—That plague of the butterflies—sav’d me the horrors;

The Juvenal too stops a gap in one’s shelf,

At least in what Dryden has not done himself;

And there’s something, which even distaste must respect,

In the self-taught example, that conquer’d neglect.

But not to insist on the recommendations

Of modesty, wit, and a small stock of patience,

My visit just now is to poets alone,

And not to small critics, however well known.”

So saying, he rang, to leave nothing in doubt,

And the sour little gentleman bless’d himself out.’

Так художники пишут свои имена в компании. За этот отрывок и умеренное и рассудительное примечание, которое его сопровождает, неудивительно, что вы поместили автора «Римини» в Ньюгейт без ордера шерифа. Чтобы создать как можно более благоприятное впечатление об этой поэме, вы начали свой рассказ о ней с того, что она была сочинена в Ньюгейте, хотя знали, что это не так; но вы также знали, что имя Ньюгейта будет звучать более приятно для определенных ушей, влить лестный яд в которые — предел вашего низкого честолюбия. В этом придворном намеке, который предварял вашу жалкую словесную критику (тем более отвратительно видеть столь грубую и наглую предвзятость, соединенную с такой мелочной придирчивостью), вы руководствовались не уважением к истине, а собственными целями; и все же вы где-то очень оракульно говорите, в противоречие мне, что «не предпочесть истинное приятному, когда они несовместимы, есть глупость». Вы ошиблись в слове: это не глупость, а мошенничество.

4. Вы говорите, что не имеете возражений против того, чтобы я «хвалил свое собственное рыцарское красноречие»; а я говорю, что этот намек дерзок и не соответствует действительности. Статья, в которой встречается эта фраза, написана мистером Хантом, как вы знаете, и является ответом на некоторые мои наблюдения о поэтическом темпераменте в предыдущем номере «О причинах методизма». То, что мистер Хант взял на себя смелость «хвалить мое рыцарское красноречие», не посоветовавшись с вами, несомненно, показалось большой дерзостью; и вы наказали меня, раздув эту нескромность до чудовищности того, что я сам себя хвалил. Я мог бы с таким же успехом сказать, что мистер Каннинг произнес елейную хвалу своим собственным частным добродетелям и общественным принципам в вашем посвящении ему издания Бена Джонсона. Вы действительно говорите в последнем абзаце своей критики, что «понимаете, что некоторые статьи принадлежат мистеру Ханту; что именно он является шутом или весельчаком этой пьесы; что он шокировал вас, вечно пишу о прачках и т. д., но что вы не можете останавливаться, чтобы различать нас, и что мы должны разделить нашу долю заслуг между собой». Доля заслуг в этой работе может быть действительно настолько мала, что не имеет большого значения, кто имеет право на какую-либо ее часть, но я позабочусь о том, чтобы кошачья лапа не была приложена к панели моего quantum meruit, не измеряла мою способность механической линейкой, отмеченной невежеством и раболепием, не склоняла чашу общественного мнения, подбрасывая фальшивые гири, как ей заблагорассудится, и не делала нас обоих смешными, приписывая каждому особенности другого, с какой бы преувеличенной интерпретацией он ни пожелал их представить. Благодаря этой перестановке лиц, которая не является делом безразличия, как вы притворяетесь, вы получаете преимущество, на которое не имеете права. Вы можете в любое время применить ко мне или мистеру Ханту нежелательные моменты в вашем описании любого из нас и развить их, как вам удобно. Соединяя крайности индивидуального характера, вы создаете очень странное и своевольное соединение собственного сочинения. Это один и тот же человек, и все же это не один человек, а два человека, согласно критическому кредо, которое вы хотели бы установить, — тот, кто является весельчаком, и тот, кто является озлобленным якобинцем; кто весь — веселость и весь — мрак; человек, который ругает поэтов и все же сам является поэтом; ненавистник кошек и кошачьих лап; хулитель мистера Питта и панегирист прачек. Если, сэр, ваш друг, мистер Хоппнер, о котором, как вы нам говорите, вы благоразумно ничего не сказали, пока он боролся с неизвестностью, чтобы это не было приписано пристрастности дружбы, но которого вы хвалили и которому посвящали, как только он стал популярен, чтобы показать свою бескорыстность и уважение к общественному мнению, если даже этот художник, которого вы прославляете как живописца лестных портретов, взялся бы объединить в одном произведении самые поразительные черты и характерное выражение своих и ваших общих друзей, превратил бы вашу скрытую лукавость взгляда в кроткое, опущенное косоглазие мистера Мюррея; соединил бы опущенный нос мистера Каннинга с честолюбивым подбородком мистера Крокера, ясный цвет лица (splendida bilis) одного с искренним самодовольным видом другого; втиснул бы в ту же нелепую смесь непобедимое высокомерие и сатанинскую гордость физиономии мистера Питта с дремлющим смыслом и восхитительной небрежностью черт лорда Каслри, мужественную гладкость Чарльза Лонга и монументальный контур Джона Кембла — какой смертный признал бы сходство! — Я тоже, сэр, должен требовать привилегии principium individuationis для себя, как и для своих соседей; я не буду позировать ни для чьего портрета, кроме своего собственного, и не для вас; я не желаю играть так много ролей, как Боттом, а что касается его ослиной головы, которую вы хотели бы надеть на мои плечи, то она подойдет вам, чтобы носить ее в следующий раз, когда вы покажетесь в лавке мистера Мюррея, или вашему другу мистеру Саути, чтобы взять ее с собой, когда бы он ни появился при дворе.

Что касается различия политических взглядов между автором «Круглого стола» и автором статьи в «Ревью», что составляет тяжелое бремя вашего легкомысленного порицания, я не могу считать это обвинением. У вас есть много других возражений: например, что, поскольку мистер Аддисон написал несколько очень приятных статей о «Воображении», я не желаю отставать от «моего прославленного предшественника»; и «соответственно», говорите вы, «мы слышим много о поэзии, о живописи, о музыке и о вкусе». Это единственная причина, которую вы можете себе представить, почему кто-то должен интересоваться такими вещами; или вы написали свою «Бавиаду» и «Мэвиаду», чтобы не отстать от Поупа, свой перевод Ювенала, чтобы превзойти Драйдена, или вы стали комментатором поэтов, чтобы быть наравне с «вашими прославленными предшественниками» — «от разящего Бентли до мелочного Теобальда»? О Хогарте вы заставляете меня сказать, цитируя ваш любимый трактат о прачках, что «он слишком склонен тыкать моралью и сентенциями в лицо». Вы не можете понять мое определение вкуса, которое вы не приписываете никакому дефекту в себе. Мое описание колорита Тициана и Ван Дейка кажется вам очень странным, потому что оно похоже на описанные вещи, а вы не имеете представления об описанных вещах. Если бы я описал стиль этих двух художников в терминах, применимых к ним обоим и ко всем другим художникам, вы бы сочли точность стиля равной справедливости чувства. Различие без разницы удовлетворяет вас, ибо вы можете понять или повторить банальность. Именно указание на реальные различия вещей оскорбляет вас, ибо вы не имеете представления о том, что имеется в виду; и писатель, который хоть немного проникает под поверхность вопроса, неизбежно выходит за пределы вашей глубины, и вы едва можете сдержать удивление его дерзостью и поверхностностью. Вы цитируете полдюжины моих отдельных предложений как «убедительные примеры аффектации и парадокса» (такие как: «Определение истинного патриота — хороший ненавистник», «Тот, кто говорит на двух языках, не имеет отечества» и т. д.), которые, будучи вырванными из контекста, к которому они принадлежат и в котором они приведены как крайние иллюстрации, могут быть таковыми, но на которые вы не можете ответить в той связи, в которой они стоят, и которые вы отделяете от общего размышления, с которым не осмеливаетесь справиться, чтобы сфокусировать их в поле вашего микроскопического зрения, и чтобы вы могли иметь с ними дело более легко и безопасно на вашей старой почве буквальных и словесных придирок.

Вам не нравятся темы моих эссе в целом. Вы жалуетесь, в частности, на «мое ярое поношение добродушия и добродушных людей»; и все же к этому вы, как я полагаю, не имеете никакого отношения: вы возражаете против моего огульного оскорбления поэтов как (за исключением Мильтона) нечестных людей, к чему вы имеете такое же малое отношение; вы не поэт и, конечно, честны! Вам не нравится мое оскорбление шотландцев, которому были рады ирландцы, ни мое оскорбление ирландцев, которому не были огорчены шотландцы, ни мое оскорбление англичан, которое я могу понять; но я удивлен, что вам не нравится мое оскорбление французов. Вы действительно говорите, что «никакое оскорбление, направленное против целых классов людей, не имеет большого значения», и все же вы и ваши друзья-антиякобинцы жили этим видом оскорблений последние двадцать лет. Вы добавляете с характерным «отсутствием смысла» — «Если незаслуженно, то оно совершенно бессильно и может быть вполне заслуженно презираемо». Последняя часть утверждения может быть верной, но оскорбление не остается без эффекта, потому что оно незаслуженно, и вещь не является совершенно бессильной, потому что она совершенно презренна. Вы, сэр, обладаете властью, которая значительна в той мере, в какой она презренна!

Признаюсь, сэр, «Круглый стол» не имел успеха; «это была икра для толпы», но причина, я думаю, не в том, что оскорбления в нем были незаслуженными, а в том, что я там сказал правду о слишком многих людях и вещах. Написав его, я предпочел истинное приятному, что я нахожу непростительным грехом. Тем не менее, я не знаю ни одного чувства в этой работе, которое могло бы оскорбить честный и пытливый ум, ибо я думаю, что нет ни одного, которое не исходило бы явно из убеждения в его истинности и склонности к тому, что правильно. Моей целью при написании было записать такие наблюдения, которые приходили мне время от времени по разным предметам и которые казались хоть сколько-нибудь заслуживающими сохранения. Я хотел создать своего рода Liber Veritatis, набор этюдов из человеческой жизни. Поскольку моей целью не было льстить, то не было и оскорблять или противоречить другим, а излагать свои собственные чувства или мнения такими, какими они были на самом деле, но, конечно, более подробно, когда этого не было сделано раньше и где я думал, что могу пролить новый свет на предмет. Делая это, я старался сосредоточить свое внимание только на том, о чем я писал и что поразило меня каким-то особым образом, на что я хотел указать другим с лучшими причинами или объяснениями, которые мог дать. Я не был рабом предрассудков; и не думаю, что был обманут собственным тщеславием. Повторять то, что было сказано тысячу раз, — это банальность: противоречить этому только потому, что так было сказано, — это не оригинальность. Истина, однако, не становится хуже, а только лучше от того, что она нова. Я не пытался думать вместе с толпой или расходиться с ней, но думать самостоятельно; и то, что я сделал это с некоторой смелостью и некоторым эффектом, — это предел моего преступления. Я писал для публики с той же искренностью и отсутствием маскировки, как если бы я вел реестр своих личных мыслей; и это было истолковано некоторыми как нарушение приличий. Аффектация, в которой меня обвиняли, была лишь моим иногда изложением вещи с крайней точки зрения из страха быть непонятым; и мою любовь к парадоксам, я думаю, можно объяснить необходимостью противодействовать упрямству предрассудков. Если я был доведен до того, что зашел слишком далеко в замечании, то это потому, что другие не хотели признавать за ним никакой силы вообще. Моей целью было показать скрытое действие какого-то не подозреваемого принципа, и поэтому я брал только один взгляд на этот конкретный предмет. Я был главным образом обеспокоен тем, чтобы зерно мысли было истинным и оригинальным; чтобы я мог дать другим овладеть тем, что я имел в виду, а затем оставил это, чтобы оно нашло свой уровень в действии здравого смысла и чтобы его излишества были исправлены другими причинами. Принцип окажется верным, даже там, где применение экстравагантно или пристрастно. Я не был привязан к своим частным размышлениям с духом партийца. Я написал, например, эссе о педантизме, чтобы смягчить крайнее презрение, в которое он впал, и показать необходимые преимущества поглощения всего ума каким-то любимым занятием, и я написал эссе о невежестве ученых, чтобы уменьшить чрезмерное восхищение ученостью и показать, что это не все. Я приобрел очень мало новообращенных к любому из этих мнений. Вы упрекаете меня в циничном повороте многих моих эссе, которые на самом деле являются прозаическими сатирами; но когда вы говорите, что я ненавижу все, кроме прачек, вы забываете то, что сказали ранее, что я был великим подражателем Аддисона и много писал о «поэзии и живописи, и музыке и вкусе». Вы не упоминаете мой характер Руссо или статью об актерах и актерстве. Вы также забываете мою похвалу Джону Банклу! Что касается моего стиля, я мало думал о нем. Я использовал только то слово, которое, казалось мне, означало идею, которую я хотел передать, и не успокаивался, пока не находил его. В поисках истины я иногда находил красоту. Что касается легкости, в которой вы, сэр, и другие обвиняете меня, то она была приобретена не сразу и не без труда. Я восемь лет писал восемь страниц в условиях невообразимого и нелепого разочарования. Что касается моей фигуральной и крикливой фразеологии, вы упрекаете меня ею, потому что никогда не слышали о том, что я написал в своей первой сухой манере. Впоследствии я нашел популярный способ письма, необходимый для передачи тонких и сложных ходов рассуждения, и нечто большее, чем ваш скудный безвкусный стиль, чтобы заставить обратить внимание на оригинальные наблюдения, которые не ограничивались парадом открытия червивой даты или повторением устаревшего предрассудка. Вы говорите, что невозможно вспомнить то, что я пишу после прочтения: — Помнишь, что читал то, что ты пишешь, — раньше! В этом у вас есть преимущество передо мной, конечно. Вы тщетно пытаетесь объяснить популярность некоторых моих сочинений трюком расположения слов в разнообразных формах без каких-либо соответствующих идей, как у недавно изобретенной оптической игрушки. Вы не напали на секрет, и вы не сможете воспользоваться им, когда я скажу вам. Это старая история — что я думаю, что хочу, и говорю, что думаю. Это объясняет, сэр, разницу между вами и мной во многих отношениях. Я думаю только об аргументе, который защищаю; вы думаете только о том, пишете ли вы грамматически. Мои мнения основаны на причинах, которые я пытаюсь дать; ваши управляются мотивами, которые вы держите при себе. Моим делом всю жизнь было добираться до истины, как я мог, просто чтобы удовлетворить свой собственный ум: вашим было подавлять свидетельства ваших чувств и диктат вашего понимания, если вы когда-либо находили их в противоречии с вашим удобством или капризами других. Я не предполагаю, что вы когда-либо в своей жизни интересовались каким-либо абстрактным вопросом ради него самого или имеете представление о возможности того, чтобы кто-то другой делал это. Если бы вы имели, вы вряд ли настаивали бы на том, чтобы я поменялся с вами характерами. И все же вы делаете это условием того, чтобы я получил какую-либо милость или снисхождение от ваших рук. Это не имеет значения, сэр: я постараюсь обойтись без этого.

По вашему собственному рассказу, кажется, что все другие правонарушения «Круглого стола» вряд ли вызвали бы ваше негодование, если бы не то, что я говорил о мистере Питте и мистере Берке не в избитых терминах казначейского прихвостня. Именно это переполнило чашу моего беззакония, и буря разразилась над моей несчастной головой. Процитировав одну или две полуфразы из характеристики мистера Питта, в которых я приписываю влияние его ораторского искусства почти исключительно удачному и внушительному расположению слов, и всю короткую заметку о политическом отступничестве мистера Берка, которое я причудливо приписал его ревности к Руссо, вы добавляете с большой искренностью: — «Мы далеки от намерения написать хоть слово в ответ на этот отвратительный мусор» — (было бы хорошо, если бы вы приняли и сохранили то же решение в других случаях,) «но мы признаем, что эти отрывки главным образом побудили нас взять на себя труд заметить эту работу. Автор мог бы описывать прачек вечно; хвалить себя непрестанно за свое «рыцарское красноречие»; разглагольствовать бесконечно о Чосере; писать, если возможно, в более аффектированном, глупом, запутанном, неграмотном стиле и верить, как он сейчас верит, что превосходит Аддисона, мы бы не стали вмешиваться в него; но если существо в своих попытках вползти на свет должно прокладывать свой путь по гробницам прославленных людей, обезображивая записи их величия слизью и грязью, которые отмечают его след, правильно указать на него, чтобы он мог быть отброшен обратно в ситуацию, в которой природа предназначила ему пресмыкаться», стр. 159. И это, сэр, от вас, кто написал или добился включения в «Квортерли Ревью» той гнусной атаки на характер мистера Фокса, которая была отмечена и до сих пор помнится среди слизи и грязи, которые отметили ее след в день, над характерами и чувствами живых и мертвых. Если бы я, сэр, написал ту «грязную и вульгарную инвективу» против человека, которому вы не пожелали позволить «покоиться в его могиле», если бы я был «такой вещью», как автор той статьи, я мог бы, (как вы говорите,) описывать прачек вечно и воображать себя лучшим писателем, чем «придворный Аддисон», и вы, сэр, поощряли бы меня в этом заблуждении, ибо я был бы придворным инструментом, вашим инструментом. Но вы излагаете вещь ясно и неопровержимо. Я не был придворным инструментом, вашим инструментом, и поэтому я должен был стать вашей жертвой. Существует разница политических мнений между вами и мной; поэтому вы беретесь не только осудить это мнение, но и предать анафеме писателя. Делаете ли вы это по собственной власти, или по власти мистера Крокера, или по чьей? Поскольку я не считал святотатством критиковать стиль и мнения двух великих людей, которые внесли свой вклад в то, чтобы сделать эту страну тем, чем она является, — феодом, удерживаемым кликой, органами которой являются такие люди, как вы, в доверии и на благо общего дела деспотизма по всей Европе, я и каждый другой писатель, подобный мне, исповедующий или поддерживающий что-то вроде независимости духа или последовательности мнений, «должен быть отброшен обратно в свою первоначальную неизвестность и задушен в грязи и слизи» «Квортерли Ревью» или ее сточной канавы, «Блэквудс Эдинбург Мэгэзин». Вы начали эксперимент на «Круглом столе»; вы пробовали его дважды с тех пор, и в последний раз.

Если когда-либо могли возникнуть сомнения по поводу ваших мотивов и взглядов, вы позаботились о том, чтобы развеять их. Так вы завершаете свой обзор характеров пьес Шекспира словами, что не снизошли бы до того, чтобы вообще заметить бессмысленную и злую софистику этой работы, если бы «вы не сочли, что может быть небесполезно показать, какая малая доля таланта и литературы необходима для ведения торговли подстрекательством». Я должен думать, что требуется столько же таланта и литературы, чтобы вести мою торговлю, сколько и вашу. Это ваше признание «примечательно своей истинностью и наивностью». Это залог из ваших собственных уст вашей беспристрастности и откровенности. С этой целью «вы выбрали несколько образцов моей этики и критики» (их очень мало, и, конечно, вы не выбрали бы никаких других), как раз достаточных (с вашим искажением и дополнениями), чтобы доказать, «что мое знание Шекспира и английского языка находится точно на одном уровне с чистотой моих нравов и глубиной моего понимания». Но не пришло ли вам в голову при составлении этого назойливого заявления, или не пришло бы кому-то еще при его чтении, что это ваше предприятие могло бы быть не менее «прибыльным» и приемлемым, даже если предположить, что доля таланта, проявленная автором, не мала, а велика? Не было бы более необходимым в этом случае развеять скандал, что на стороне «подстрекательства» был хоть какой-то талант или литература? Чем больший удар нанесен самодовольству раболепия и коррупции мнением, распространившимся о том, что существовало хоть какое-то знание Шекспира или английского языка, кроме как на стороне министра, не было ли бы для вас, как главы литературной полиции, более абсолютно обязательным арестовать такое мнение в самом начале, раздавить его, прежде чем оно наберет силу, и представить рассматриваемую статью как ваш ордер? Ну, какой позор для литературы и лояльности, если из-за небрежности и вялости редактора «Квортерли Ревью» работа, написанная без атома ханжества или лицемерия и, конечно, с очень малой долей таланта и литературы, должна в течение трех месяцев выйти вторым изданием и быстро продвигаться к третьему, быть замеченной в «Эдинбург Ревью» и обсуждаться людьми, которые никогда не заглядывали в «Экзаминер»; и как необходимо без потери времени противодействовать вредному выводу из всего этого, восстановить вкус публики к его законному тону и удовлетворить любезного читателя, который «был хорошо расположен к конституции в церкви и государстве, как сейчас установлено», что в будущем он должен искать знание Шекспира только у редактора Бена Джонсона, английского языка — у частного наставника лорда Гровенора, чистоту нравов — у переводчика Ювенала, а глубину понимания — в примечаниях к «Бавиаде» и «Мэвиаде»! Ваши наниматели, мистер Гилфорд, не платят своим наемникам ни за что — за снисхождение к замечанию слабой и злой софистики; за указание на презрение к тому, что не вызывает восхищения; за осторожный выбор нескольких образцов плохого вкуса и плохой грамматики, где ничего другого не найти. Им нужны ваша непобедимая дерзость, ваша наемная злоба, ваша непроницаемая тупость, ваша бесстыдная наглость, ваша прагматическая самодостаточность, ваше лицемерное рвение, ваши благочестивые обманы, чтобы стоять в бреши их предрассудков и претензий, чтобы заражать и портить общественное мнение, чтобы побеждать независимые усилия, применять не жало скорпиона, а прикосновение торпеды к юношеским надеждам, ползать и оставлять слизистый след софистики и лжи над каждой работой, которая не «посвящает свои сладкие листья» какому-нибудь светилу скамьи Казначейства или не взращена в теплице коррупции. Это ваша должность; «это то, чего ждут от ваших рук, и это вы не упускаете» — принести в жертву ту малую честность и проституировать тот малый интеллект, которым вы обладаете, для любой грязной работы, которую вам поручено выполнить. «Они держат вас, как обезьяна держит яблоко, в углу своей челюсти, сначала разжеванное, чтобы быть последним проглоченным». Вы, по назначению, литературный прихлебатель величия и дегустатор при дворе. У вас есть естественная неприязнь ко всему, что отличается от ваших собственных претензий, и приобретенная — к тому, что оскорбляет ваших начальников. Ваше тщеславие потворствует вашему интересу, а ваша злоба пресмыкается только перед вашей любовью к власти. Если бы ваше инстинктивное или преднамеренное злоупотребление вашим завидным доверием было найдено недостающим в единственном случае; если бы вы сделали единственный промах в создании вашего избранного Комитета по расследованию и Отчета о состоянии литературы, ваша оккупация исчезла бы. Вы никогда после этого не получили бы пожатия руки от великого человека или улыбки от шлюхи из высшего общества. Великие и могущественные (которых вы называете мудрыми и добрыми) не любят, чтобы уединение их самолюбия было встревожено навязчивыми и неуправляемыми требованиями литературы и философии, кроме как через вмешательство таких людей, как вы, которых, если они обладают обычным проникновением, они вскоре обнаруживают лишенными какого-либо превосходства интеллекта; или, если нет, которых они могут презирать за их низость души. Вы «имеете должность напротив Святого Петра». Вы «держите уголок в общественном сознании для грязных предрассудков и коррумпированной власти, чтобы они могли связываться и порождаться»; вы предлагаете свои услуги людям из высшего общества, чтобы облегчить угрызения ума и приступы совести; вы «накладываете лестный елей» продажной прозы и увенчанных лаврами стихов на их души. Вы убеждаете их, что нет ни чистоты нравов, ни глубины понимания, кроме как в них самих и их прихлебателях; и предотвратили бы, чтобы нечестивые имена свободы и человечности когда-либо шептались в вежливых ушах! Вы, сэр, разве вы не делаете всего этого? Я прошу у вас пощады тогда: я принял вас за редактора «Квортерли Ревью»!

В общем, вы мудро избегаете связывать себя каким-либо вопросом, кроме как намекнуть на различие мнений и принять вид собственной важности по этому поводу. Так вы говорите, процитировав некоторые мои замечания, не очень уважительные к Генриху VIII: «Нам не нужно отвечать на этот лепет», как если бы вы были оскорблены его абсурдностью, а не его истинностью; и были сами готовы утверждать (если бы это стоило того), что Генрих VIII был достойным персонажем, или что у него не было своих приспешников и созданий вокруг него при жизни, которые гордились тем, что приветствовали его как лучшего из королей. Если так, то у вас есть авторитет мистера Берка против вас, который предается очень якобинскому тону инвективы против этого раздутого образца королевской власти и грубого образа Божества. Вы хотите сказать, что обстоятельства внешнего блеска и необузданной власти, на которые я указал в «лепете, на который вы не ответите» как определяющие характер королей, не делают их такими, какими они по большей части являются, — боящимися при жизни и презираемыми потомками? Если так, вы должны считать Кеведо пасквилянтом и подстрекателем, который заставляет своего проводника в адские области, когда его спрашивают, «нет ли больше королей», ответить выразительно — «Вот все, что когда-либо жили!» Вы говорите, что «упоминание двора или короля всегда приводит меня в припадок неистовства». Вы действительно восхищаетесь этими пятнами чумы истории и бичами человеческой природы, Ричардом II, Ричардом III, королем Джоном и Генрихом VIII? Вы вместе с мистером Кольриджем в его недавних лекциях утверждаете, что не падать ниц душой перед абстрактным величием королей, как оно видится в уменьшенной перспективе столетий, свидетельствует о врожденной мелочности ума? Или вы распространяете мораль вашей максимы — «Не говорите о приписываемых слабостях Великих» — за пределы живых к мертвым, тем самым накладывая опалу на историю и доказывая «истину лжецом» с самого начала? «Говори, Грилдриг!»

Вы хорошо делаете, что ограничиваетесь лицемером; ибо у вас слишком мало таланта для софиста. Тем не менее, в двух случаях вы попытались ответить на мнение, которое я выразил; и в обоих вы показали, как мало вы можете понять самый обычный вопрос. Первый заключается в следующем: — «В своих замечаниях о «Кориолане», которые содержат концентрированный яд его злобы, он оклеветал нашего великого поэта как друга произвольной власти, чтобы он мог ввести инвективу против человеческой природы. «Шекспир сам, кажется, имел склонность к произвольной стороне вопроса, возможно, из-за некоторого чувства презрения к своему собственному происхождению; и не упускал случая травить чернь».

Как вы доказываете, что он этого не делал? Показывая с небольшим деликатным намеком, как он сделал бы именно то, что я говорю, он сделал: — «Разве мы не обесчестим кроткого Шекспира, отвечая на такую клевету, когда каждая страница его работ поставляет ее опровержение?» — «Кто нарисовал с более сердечными чувствами спокойную невинность скромной жизни?» [Правда.] «Кто предоставил более поучительные уроки великим о «дерзости должности» — «обиде угнетателя» — или злоупотреблениях краткой властью» — [которые вы освятили бы на все времена] — «или кто более сурово заклеймил тех, «кто сгибает беременные петли колена, где бережливость может следовать за лестью»?» [Признано, никто лучше.] «Правда, он не был движим завистливой ненавистью к величию» — [так что клеймить раболепие и коррупцию не всегда происходит от зависти и любви к озорству] — «он был совсем не склонен, если бы жил в наше время, быть оратором на Спа-филдс или редактором подстрекательской воскресной газеты» — [Произнести «Conciones ad Populum» мистера Кольриджа или написать «Уот Тайлер» мистера Саути] — «он знал, какой раздор последует, если степень будет отнята» — [Как это произошло во Франции от отнятия степени между тираном и рабом, и тех маленьких удобных шагов и опор ее, Бастилии, Lettres de Cachet и Palais aux cerfs Людовика XV] — «И поэтому, вместе с мудрыми и добрыми каждой эпохи, он указал на травмы, которые должны возникнуть для общества от буйной черни, подстрекаемой к озорству людьми, не намного более просвещенными и бесконечно более никчемными, чем они сами».

Так что, по вашему собственному рассказу, кажется, что Шекспир имел осторожную склонность к произвольной стороне вопроса и, если бы жил в наше время, вероятно, был бы писателем в «Курьере» или автором в «Квортерли Ревью»! Трудно сказать, чем восхищаться больше в этом, слабостью или хитростью. Я сказал, что Шекспир описал обе стороны вопроса, и вы спрашиваете меня очень мудро: «Ограничился ли он одной?» Нет, я говорю, что он не ограничился: но я подозреваю, что у него была склонность к одной стороне и он дал ей больше пощады, чем она заслуживала. Мои слова: «Кориолан» — это склад политических банальностей. Аргументы за и против аристократии и демократии, о привилегиях немногих и притязаниях многих, о свободе и рабстве, власти и злоупотреблении ею, мире и войне здесь очень умело обработаны, с духом поэта и остротой философа. Шекспир сам, кажется, имел склонность к произвольной стороне вопроса, возможно, из-за некоторого чувства презрения к своему собственному происхождению, и не упускал случая травить чернь. То, что он говорит о них, очень верно: то, что он говорит об их лучших, также очень верно, хотя он останавливается на этом меньше».

Затем я перехожу к объяснению этого, показывая, как это происходит, что «дело народа мало подходит для предмета поэзии; или что язык поэзии естественно совпадает с языком власти». Я утверждаю, сэр, что поэзия, что воображение, вообще говоря, наслаждается властью, сильным возбуждением, так же как истиной, добром, правом, тогда как чистый разум и моральное чувство одобряют только истинное и доброе. Я перехожу к тому, чтобы показать, что эта общая любовь или склонность к немедленному возбуждению или театральному эффекту, неважно как произведенному, дает уклон воображению, часто несовместимый с величайшим благом, что в поэзии он торжествует над принципом и подкупает страсти, чтобы совершить жертвоприношение общечеловечности. Вы говорите, что это не так, что в поэзии нет такого первородного греха, что она не совершает такого жертвоприношения или недостойного компромисса между поэтическим эффектом и тихим голосом разума. И как вы доказываете, что нет такого принципа, дающего уклон воображению и ложную окраску поэзии? Почему, спрашивая в ответ на примеры, где этот принцип действует, и где никакой другой не может, с большой скромностью и простотой — «Но являются ли это единственными темами, которые доставляют удовольствие в поэзии и т. д.» Нет; но эти объекты действительно доставляют удовольствие в поэзии, и они доставляют его пропорционально их сильному и часто трагическому эффекту, а не пропорционально произведенному благу или их желательности с моральной точки зрения. «Читаем ли мы с большим удовольствием о разорениях хищного зверя, чем о дудочке пастуха на горе?» Нет; но мы действительно читаем с удовольствием о разорениях хищного зверя, и мы делаем это на принципе, который я изложил, а именно, из чувства власти, абстрагированного от чувства добра; и это тот же принцип, который заставляет нас читать с восхищением и примиряет нас, по сути, с триумфальным шествием завоевателей и могучих охотников человечества, которые приходят, чтобы остановить дудочку пастуха на горах и смести его слушающее стадо. Вы хотите отрицать, что есть что-то внушительное для воображения во власти, в величии, во внешнем блеске, в накоплении индивидуального богатства и роскоши за счет равного правосудия и общего блага? Вы отрицаете, что есть что-то в «гордости, пышности и обстоятельствах славной войны, что делает амбиции добродетелью» в глазах восхищающихся множеств? Это новая теория «Удовольствий воображения», которая говорит, что удовольствия воображения не возникают исключительно из расчетов понимания? Это парадокс моего сочинения, что «одно убийство делает злодеем, миллионы — героем!» Или не верно ли, что здесь, как и в других случаях, огромность зла подавляет и делает обращенным воображение самим своим масштабом? Вы противоречите моему рассуждению, потому что ничего не знаете о вопросе, и вы думаете, что никто не имеет права понимать то, чего вы не понимаете. Мое преступление против чистоты в упомянутом отрывке, «который содержит концентрированный яд моей злобы», заключается в том, что я признал, что в мире есть тираны и рабы; и вы хотели бы замять дело и притвориться, что такой вещи нет, чтобы не было ничего другого. Более того, я объяснил причину, тонкую софистику человеческого ума, которая терпит и потакает злу, чтобы предостеречь от его приближения; вы хотели бы скрыть причину, чтобы предотвратить лечение, и оставить гордое мясо вокруг сердца затвердевать и окостеневать в одну непроницаемую массу эгоизма и лицемерия, чтобы мы не «сочувствовали бедствиям страдающей добродетели» в любом случае, в котором они вступают в конкуренцию с фиктивными потребностями и «приписываемыми слабостями великих». Вы спрашиваете: «нас радуют жестокости Домициана или Нерона?» Нет, не нас — они были слишком мелкими и трусливыми, чтобы поразить воображение на расстоянии; но римский Сенат терпел их, обращался к их исполнителям, возвышал их в Боги, Отцы своего народа; у них были сутенеры и писаки всех видов на жалованье, их Сенеки и т. д., пока буйная чернь, думая, что нет травм для общества больших, чем терпение неограниченного и беспричинного угнетения, не положила конец фарсу и не уменьшила неприятность, как могла. Если бы вы и я жили в те времена, мы были бы тем, чем мы есть сейчас, я — «озлобленным недовольным», а вы — «сладким придворным». Ваше рассуждение плохо составлено; ему не хватает искренности, ему не хватает изобретательности. Чтобы доказать, что я неправ, говоря, что любовь к власти и бездушное подчинение ей выходят за пределы трагической сцены в реальную жизнь, чтобы доказать, что ничего не было слышно, кроме дудочки пастуха на горе, и что тихая печальная музыка человечества никогда не заполняла паузы для вдумчивого уха, вы приводите в иллюстрацию жестокости Домициана и Нерона, которых вы предполагаете бывшими без льстецов, носильщиков шлейфа или палачей, и «преступления революционной Франции еще более черного цвета» (предложение, которое одно дало бы вам право на пост чести и секретности при Сеяне), которые вы предполагаете бывшими без помощников или пособников. Вы говорите об ужасах правления Робеспьера; (там вы ступаете по бархату;) вы хотите сказать, что эти зверства вызывали только ужас в революционной Франции, в неосвобожденной Франции, в Париже, центре и фокусе анархии и преступления; или что энтузиазм и безумие, с которыми они совершались и которым аплодировали, были обязаны ничему, кроме долго откладываемого желания истины и справедливости и собранной мести человеческого рода? Вы не хотите сказать этого, ибо вы никогда не имеете в виду ничего, что имеет даже приближение к немодной истине. Вы добавляете: «Мы не можем вспомнить, однако, что об этих преступлениях слышали с большим удовлетворением в этой стране». Тогда вы забыли 1793 и 94 годы, вы забыли адреса против республиканцев и левеллеров, вы забыли мистера Берка и его 80 000 неисправимых якобинцев. — «И у нас не было несчастья знать какого-либо индивидуума (хотя мы не возьмем на себя отрицать, что мистер Хэзлитт мог быть такого описания)» (я возьму на себя отрицать это) «который кричал «ату» и наслаждался зверствами Робеспьера и Карно». Тогда в то время, сэр, у вас не было счастья знать мистера Саути.

Возвращаясь к сказанному: вы порицаете меня за терпимость к таким приятным персонажам, как Луцио, Помпей и мастер Фрот в «Мере за меру», а также за использование выражения «естественная мораль». И все же «слово это — доброе слово, ибо оно может послужить человеку во благо». Если Помпей был обычным сводником, то вы, сударь, — придворный сутенер. Это и есть искусственная мораль. «Полноте, перышко перевесит чашу ваших весов». По-видимому, я также совершил ошибку, употребив термин «моральный» в значении, вам не знакомом, а именно в противопоставлении «физическому»; в этом смысле я применил его к описанию родинки на шее Имогены — «с пятью пятнышками, как багряные капли на дне первоцвета». Я утверждал, что в этом образе есть нечто большее, чем физическая, — в нем есть моральная красота, и я по-прежнему так считаю, хотя вам, возможно, и не дано понять, каким образом.

Вы безапелляционно заявляете, что в «Венецианском купце» нет такого персонажа, как черный принц Мороккиус. «Он (мистер Хэзлитт) целиком возражает против персонажа, о котором мы никогда раньше не слышали, — черного принца Мароккиуса. Этой грубой невежественностью, которая, наряду с тысячей подобных примеров его близкого знакомства с поэтом, ясно доказывает, что его восторг перед Шекспиром — сплошная притворство, мы заканчиваем то, что хотели сказать о его глупости; остается сказать несколько слов о его вредоносности». Том XXXIV, стр. 463. Сначала я, сударь, не мог понять, к чему вы клоните в этом пассаже, и до сих пор едва могу в это поверить. Но я вижу, что в издании Чалмерса смуглый жених Порции, которого в моем обычном издании называют Мороккиусом, именуется Марокко. Это важное открытие доказывает, по-вашему, что мое восхищение Шекспиром — сплошное притворство и что я ничего не могу знать о поэте или его персонажах. Выходит, что единственное право на восхищение Шекспиром — не только в «Венецианском купце», но и в других его пьесах, — все знание его красот или доказательство близкого знакомства с его гением сводится к изменению, которое мистер Чалмерс внес в окончание двух последних слогов имени этого мавра, и к его прочтению «Марокко» вместо «Мороккиус». Достойный грамматик, превосходный критик! Я не удивлен, что вы ни во что не ставите моих «Персонажей пьес Шекспира», когда вижу, что именно вы на самом деле цените и считаете достойным изучения в них. Нет, нет, мистер Гилфорд, вы не убедите меня своим ломаным английским и «решетчатыми фразами», что единственное, что стоит знать в Шекспире, — это крестильное имя этого принца Марокко, или что никто не может восхищаться пьесами автора вне издания мистера Чалмерса, или найти что-либо достойное восхищения даже там, кроме новой номенклатуры действующих лиц. Если это не то, что вы имели в виду в процитированном здесь отрывке, то я не знаю, что это; если же это так, то я нанес вам великую несправедливость, предположив это, ибо уверен, что это не может означать ничего более глупого и презренного. Вы начали этот любопытный абзац со слов, что «я исчерпал свой набор фраз и оказался в тупике»; и в качестве неопровержимого доказательства этого вы приводите повторение двух фраз. Вы действительно верите, что я заполнил 300 страниц повторением двух фраз? «Ступай, ступай, ты придирчивый злой человек».

Преднамеренное лицемерие Реганы и Гонерильи, о котором я говорил, я объяснил в предыдущем предложении с помощью перифраза, имея в виду их «лицемерные претензии на добродетель». Если я не имел права использовать слово «поспешно» в этом абсолютном смысле, то у вас было еще меньше прав искажать смысл целого отрывка. Эдмунд, конечно, «лицемер перед отцом; он лицемер перед братом, перед Реганой и Гонерильей», но он не лицемер перед самим собой. Это и есть то завершение лицемерия, о котором я говорил и о котором вы должны были бы хоть что-то знать.

Вы говорите, что я начал свои наблюдения над «Лиром» с «признания, примечательного своей наивностью и правдивостью»; смысл этого примечательного признания заключается в том, что я считаю себя неспособным воздать должное этой трагедии какой-либо критикой. Вы истолковываете это как «мое решение писать чепуху»; вы, сударь, по-видимому, сели за работу с решимостью написать нечто худшее, чем чепуха. В качестве доказательства того, что я выполнил обещание (которого я не давал), вы приводите следующие слова: «Это, стало быть, лучшая из всех пьес Шекспира, ибо именно в ней он был наиболее искренен»; и многозначительно добавляете: «Полагаем, “Макбет” и “Отелло” были просто jeux d’esprit». Вы можете так полагать, но не на основании того, что я сказал. Вы лишь стремитесь ловить слова, но терпите неудачу даже в этом. Точно так же вы говорите: «Если это означает, что мы настолько сочувствуем чувствам и настроениям Гамлета, что отождествляем себя с этим персонажем, то мы должны обвинить мистера Хэзлитта в том, что он странным образом ввел нас в заблуждение несколько страниц назад. “Мораль “Отелло” прямо обращена к делам и сердцам людей; интерес к “Гамлету” более отдаленный и рефлексивный”. И все же это мы — Гамлет». Да, потому что мы сочувствуем Гамлету так, как я объяснил, и как вы должны были хотя бы попытаться понять, — как размышляющему и морализирующему по поводу общих бед человеческой жизни, а не как человеку, которого особенно задевают те, что касаются его лично, как мы видим в «Отелло». Вы обвиняете меня в нанизывании слов без смысла, а сами не можете связать двух идей.

Вы называете меня «жалким изъеденным существом», «торговцем крамолой», «злым софистом», и все же хотите, чтобы поверили, будто я «главным образом отличаюсь неистребимой любовью к цветам и ароматам, росам и чистым водам, мягким ветрам и звукам, ярким небесам, лесным уединениям и лунным беседкам». Я не понимаю, как вы примиряете такие «желанные и нежеланные вещи», но все сгодится, чтобы потешить вашу желчь за чужой счет, когда вам не нравится человек, а не вещь. Так, вы жалуетесь на мой стиль, что он временами фигурален, временами поэтичен, временами фамильярен, а не всегда та же плоская скучная вещь, какой вы хотели бы его видеть. Вы указываете на пропуск строки в цитате из хорошо известного отрывка у Шекспира. Однако вы не считаете обнаружение этого пропуска достаточным доказательством вашей проницательности, а переходите к тому, чтобы приписать мне в качестве мотива: «Что я делаю это, чтобы улучшить метр», что смешно. Вы говорите, что я вызываю возражения против Шекспира, о которых никто никогда не думал, чтобы ответить на них. Возражение против «Ромео и Джульетты», на которое я ответил, было сделано покойным мистером Карраном, так же как и возражение против отсутствия интереса и действия в «Потерянном рае», на которое я ответил в другом месте. «Таким образом, он пытается убедить один класс критиков, что гений поэта не ограничивался созданием сценического эффекта сверхъестественными средствами. В другом месте он выражает свое изумление тем, что Шекспира считают мрачным писателем, который не рисовал ничего, кроме горгон, гидр и ужасных химер». Один из этих классов критиков, которые, по вашим словам, «являются фантомами моего собственного создания», охватывает всю французскую нацию, а другой — большую часть англичан во главе с доктором Джонсоном, который в своем предисловии, «одном из самых совершенных произведений критики со времен Квинтилиана» (и которое могло быть написано во времена Квинтилиана так же легко, как и в наши), пренебрег тем, чтобы распространяться о «неистребимой любви Шекспира к цветам и ароматам, лесным уединениям и лунным беседкам». Вы ничего не знаете о Шекспире, ни о том, что о нем думают: вы заботитесь только о тексте комментаторов. Что касается оды мистера Вордсворта, которую я приплел к своему рассказу о «Ромео и Джульетте», то я спорил не с поэтической концепцией, а с метафизической доктриной, основанной на ней его школой. Есть разница между «концами стихов и изречениями философов». Если бы Шекспир был великим немецким трансцендентальным философом (из первых или вторых рук), его разговоры о музыке сфер могли бы сделать его подозрительным. Вы сравниваете мое описание Гамлета с броским стилем шоумена: я считаю, что речь шоумена уместна для шоу, а моя — для Гамлета. У вас, сударь, нет ничего общего с Гамлетом; ничто не заставляет его казаться «присутствующим перед вашим мысленным взором»; нет чувства, чтобы вызвать такую галлюцинацию в вашем уме или заставить вас терпеть ее в других. Вы — критик Ultra-Crepidarian.

Вы смеетесь над моей теорией о том, что «воровство Филча перестало быть такой хорошей шуткой, как раньше», из-за вырождения века, то есть из-за уменьшения практики, как противоречащей полицейскому отчету. Вскоре после того, как я рискнул высказать это предположение, «Опера нищего» была освистана на сцене в Америке — потому что у них там нет полицейского отчета. Возможно, я был преждевременен, применяя этот вывод, сделанный на основе высокоразвитого состояния цивилизации или вырождения века, в котором мы живем, к нашей собственной стране.

То, что вы говорите о моих замечаниях по поводу использования Шекспиром главной аналогии в «Цимбелине» и контраста в «Макбете», не заслуживает ответа. Вам следует ограничиться чисто вопросами словесной критики. Так, вы возражаете против моего использования термина «логические диаграммы» как беспрецедентного и варварского: однако мы говорим о силлогизировании в модусе и фигуре, и, кроме того, это слово было сделано довольно податливым мистером Берком. Что вы скажете на его слова о «геометрах и химиках Франции, извлекающих одни из сухих костей своих диаграмм, а другие из сажи своих печей, предрасположения, худшие, чем безразличие к общим чувствам и привычкам». Назвали бы вы это «бессмыслицей»? Но чтобы говорить о сухих костях диаграмм и избежать безнаказанно порицания мелких критиков, человек должен утверждать, что король этой страны «держит свою корону вопреки выбору народа».

Я обязан вам за то, что вы сообщили мне настоящее имя человека, написавшего остроумную параллель между Ричардом Третьим и Макбетом.

Статья в последнем «Ревью» о моих «Лекциях об английской поэзии» требует очень краткого замечания. — Вы бы с радостью взяли свои слова назад, но не смеете. Вы трус перед лицом общественного мнения и перед своим собственным. Вы начинаете с наблюдения: «Мистер Хэзлитт, кажется, обязался, подобно Ганнибалу, вести вечную войну, правда, не против Рима, а против точных рассуждений, справедливых наблюдений и точного или даже понятного языка». Это могло бы быть правдой, если бы мнение «Квортерли Ревью» было синонимом точных рассуждений, справедливых наблюдений и знания языка. «Мы проследили его в двух предыдущих хищнических вылазках против вкуса и здравого смысла. Если бы он писал на любую другую тему, мы бы вряд ли подумали следить за его движениями». Вы были «главным образом побуждены заметить» «Круглый стол» некоторыми политическими ересями, которые вкрались в него: вы «снизошли до того, чтобы заметить» «Персонажей пьес Шекспира», «чтобы показать, какая малая доля таланта и литературы необходима для ведения торговли крамолой». У вас возникло искушение следить за моими движениями в настоящей работе, чтобы показать, как мало таланта и литературы необходимо, чтобы написать популярную работу о поэзии. «Но хотя его книга скучна, его тема приятна и интересна вопреки автору. Читая, мы забываем мистера Хэзлитта, чтобы думать о тех, о ком он пишет». Считаете ли вы, сударь, что от вас мог бы исходить более высокий комплимент?

Не в моих интересах и не в ваших, чтобы я следовал за вами в деталях через ваши неудачные попытки отказать мне именно в тех качествах, которыми, как вы чувствуете, я обладаю, или боитесь, что другие припишут мне. Вы уже банкрот в своем слове, и я не могу быть допущен в качестве свидетеля в своем собственном деле. Вы говорите, что я совершенно лишен оригинальности, лишен силы иллюстрации или языка, чтобы быть понятым! — Я оставлю судить об этом публике. Однако есть одно возражение, которое вы мне делаете, которое достаточно своеобразно: а именно, что я цитирую Шекспира. Я могу только ответить, что «я бы не променял этот порок на вашу лучшую добродетель». «Если нужно рассказать пустяковую вещь, он не упомянет ее на обычном языке: он должен дать ее, если возможно, словами, которые Бард Эйвона где-то использовал. Если бы красота применений была заметна, мы могли бы забыть или, по крайней мере, простить уродство, вызванное постоянным сшиванием этих лоскутов» — [т.е. красотой применений]. «К сожалению, однако, фразы, таким образом навязанные нам, кажутся выбранными не из-за какой-либо внутренней красоты, а просто потому, что они фантастичны и не похожи на то, что естественно пришло бы в голову обычному писателю». Конечно, сударь, ваш стиль сильно отличается от шекспировского. Я замечаю в ваших примечаниях к «Бавиаде» и «Мэвиаде», что вы разнообразите свой материал, часто цитируя греческий. — Теперь мне кажется, что эти ваши цитаты добавляют остроумия только за счет изменения шрифта. Если эти ученые лоскуты «терзали Круска и Лауру», то мои цитаты вызвали у других людей «ужас»!

Вы цитируете мое определение поэзии и говорите, что это не определение чего-либо, потому что оно совершенно непонятно. Чтобы доказать это, вы берете одно слово, которое встречается в нем и никоим образом не является важным, — слово «симпатия», которое, как вы нам говорите, имеет два значения: одно анатомическое, а другое моральное; и поэзия, по вашим словам, «не имеет навыков в хирургии или этике». Я не думаю, что это показывает недостаток ясности в моем определении, но показывает недостаток добросовестности или понимания у вас.

Вы говорите, что я прихожу к ряду экстравагантных выводов «средствами достаточно простыми и обычными. Он использует термин «поэзия» в трех различных значениях, и его ловкость рук состоит в подмене одного из них другим. Иногда это общее название определенного класса сочинений, как когда он говорит, что поэзия серьезнее истории. Во-вторых, оно обозначает талант, которым создаются эти сочинения; и именно в этом смысле он называет поэзию той тонкой частицей внутри нас, которая производит в нашем существе разрежение, расширение, возвышение и очищение». [Это академический стиль мистера Гилфорда, а не мой.] «В-третьих, оно обозначает предметы, о которых трактуют эти сочинения. Именно в этом значении он использует термин, когда говорит, что все, что стоит помнить в жизни, — это поэзия ее; что страх — это поэзия, что надежда — это поэзия, что любовь — это поэзия; и в том же самом смысле он мог бы утверждать, что страх — это скульптура, живопись и музыка; что преступления Верреса — это красноречие Цицерона, а поэзия Мильтона — критика мистера Хэзлитта». Это правда, что я использовал слово «поэзия» в трех значениях, приписанных мне выше, и я сделал это потому, что слово имеет эти три различных значения в английском языке, то есть оно означает созданное сочинение, состояние ума или способность, производящую его, и, в определенных случаях, предмет, подходящий для того, чтобы вызвать это состояние ума. Ваше возражение сводится к тому, что, рассуждая о сложном вопросе, я пишу на обычном английском языке, и в этом весь секрет моей экстравагантности и неясности. — Вы хотите сказать, что различение между сочинениями поэзии, талантом к поэзии или предметом поэзии сказало бы нам, что такое поэзия? Это то, что вы хотели бы сказать, или у вас вообще нет смысла. Я прямо рассматривал предмет в соответствии с этим самым делением, и я пытался определить то общее нечто, которое принадлежит этим нескольким взглядам на него и определяет нас в применении одного и того же общего имени, а именно: необычайная яркость во внешних объектах или в наших непосредственных впечатлениях, возбуждающая движение воображения в уме и ведущая через естественную ассоциацию или симпатию к гармонии звука и модуляции стиха в его выражении. Это то, чего вы, сударь, не можете понять. Я не мог «утверждать в том же смысле, что страх — это скульптура, живопись и т.д.», потому что это было бы злоупотреблением английским языком: мы говорим о поэзии живописи и т.д., чего не могло бы быть, если бы поэзия ограничивалась техническим смыслом «строк в десять слогов». Преступления Верреса, я также признаю, не были тем же самым, что красноречие Цицерона, хотя я подозреваю, что вы путаете преступления революционной Франции с речами мистера Питта; а что касается поэзии Мильтона и моих критических статей, то между ними почти такая же разница, как между поэзией Мильтона и вашими стихами. Вы говорите: «основные предметы, о которых трактует поэзия, — это страсти и привязанности человечества; мы все находимся под влиянием наших страстей и привязанностей, то есть, на новом языке мистера Хэзлитта, мы все действуем на принципах поэзии и, по правде говоря, все мы поэты. Мы все напрягаем наши мышцы и конечности, следовательно, мы анатомы и хирурги; у нас есть зубы, которые мы используем при жевании, следовательно, мы стоматологи» и т.д. Вовсе нет; мы все поэты, поскольку мы находимся под влиянием страстей и воображения, то есть поскольку у нас есть определенные общие чувства и мы проходим через тот же процесс ума, что и поэт, который лишь выражает особым образом то, что он и все чувствуют одинаково; но, напрягая наши мышцы, мы не препарируем их; жуя зубами, мы не выполняем роль стоматологов и т.д. В этих двух случаях нет ничего параллельного. «Вы предвосхищаете», — говорите вы, — «эти блестящие выводы за меня»; и не видите разницы между расширением логического принципа и злоупотреблением обычным языком. — Вы продолжаете: «В качестве еще одного образца его определений мы можем взять следующее: “Поэзия не определяет пределы чувств, не анализирует различия рассудка, но означает избыток воображения сверх фактического или обычного впечатления от любого объекта или чувства”. В начале книги утверждалось, что поэзия — это впечатление; теперь это избыток воображения сверх впечатления; что это за избыток, мы не можем сказать, но, по крайней мере, это должно быть что-то очень непохожее на впечатление». В начале книги утверждалось, что поэзия — это не просто впечатление, «а впечатление, своей яркостью возбуждающее непроизвольное движение воображения: теперь, говорите вы, это избыток воображения сверх впечатления; и вы приводите это как доказательство противоречия в терминах. Впечатление, своей яркостью возбуждающее движение воображения, обнаруживаете вы, должно быть чем-то очень непохожим на впечатление, а что касается самого воображения, вы не можете сказать, что это такое; это неизвестная сила в вашем поэтическом кредо. Что самое необычное, так это то, что вы процитировали тот самый отрывок, который здесь представляете как полное противоречие последнему, всего двумя страницами ранее. Что, сударь, вы думаете о своих читателях? Что они должны думать о вас! — «Хотя полное отсутствие смысла», — добавляете вы, — «является самым веским возражением против такого письма, все же злоупотребление, которое оно влечет за собой в отношении конкретных слов и фраз» (в дополнение к полному отсутствию смысла) «очень примечательно» (это должно быть так) «и не будет упущено из виду теми, кто осознает неразрывную связь между справедливостью мысли и точностью языка». (Вы не осознаете, что нет точной меры мысли или выражения.) «Что, в строгом рассуждении, может означать впечатление чувства?» (Впечатление, которое оно производит на ум, как отличное от какого-то другого, которому оно дает начало, — вот что я имел в виду.) «Как могут фактическое и обычное использоваться как синонимы?» (Они таковыми не являются.) «Каждое впечатление должно быть фактическим впечатлением»; (тогда не существует такой вещи, как воображаемое впечатление;) «и использование этого эпитета уничтожает ограничения, которые мистер Хэзлитт имел в виду» (в полном отсутствии всякого смысла) «чтобы обезопасить свое положение». Мы должны говорить точно, иначе двусмысленность погубит нас. Вы говорите: «у вас нет ни малейшего представления о том, что я имею в виду под небесными телами, возвращающимися на квадраты расстояний, или под дискурсами доктора Чалмерса». И я не скажу вам, что я имел в виду. Плутовская речь спит в ухе дурака. «Что касается утверждения, что никогда не может быть другого сна Иакова, мы не видим причин, почему сны должны быть научными». Шекспир говорит, что сны «означают предрешенный вывод». Вы цитируете то, что я говорю о Свифте, и искажаете это. «Доктрина мистера Хэзлитта, следовательно, заключается в том, что неспособность сойти с ума очень вероятно сведет человека с ума». Моя доктрина заключается в том, что неспособность избавиться от любимой идеи, когда постоянно встречаешь противодействие, или от впечатления любого объекта, как бы болезненно это ни было, просто потому, что это правда, вероятно, сведет человека с ума. Именно эта цепкость в конкретном пункте почти всегда разрушает общую связность рассудка. Я не говорю, что неспособность избавиться от различия между добром и злом продолжалась в уме Свифта после того, как он сошел с ума, — я говорю, что это способствовало тому, чтобы свести его с ума. Я имею в виду, что чувство великой несправедливости часто вызывает безумие в отдельных случаях, и что сильное чувство общей несправедливости и абстрактный взгляд на человеческую природу такой, какая она есть, по сравнению с тем, какой она должна быть, вероятно, произведет тот же эффект в уме, подобном уму автора «Путешествий Гулливера». Вы понимаете теперь? Вы не входите в мою общую характеристику Свифта, которая могла бы вовлечь вас в нечто более широкое поле спекуляций; и вы выбираете случайное предложение или два, чтобы придраться к моему описанию Поупа, Чосера, Мильтона и Шекспира, на которых вы рады выплеснуть желчь, накапливавшуюся в вашем уме в течение нескольких страниц. Если вы думаете этим способом заставить меня или публику разочароваться в моих сочинениях, вы полностью ошиблись. Вы можете подавить мои аргументы, только встретив их честно, или мой стиль, написав лучше, чем вы это делаете.

«Мы иногда», — продолжаете вы, — «обнаруживаем слабое подобие связного мышления на страницах мистера Хэзлитта; но везде, где это имеет место, его рассуждения по большей части неверны». Это любопытный вывод. «Это слабое подобие связного мышления», по-видимому, проявляется, когда я поддерживаю какое-то мнение, которое является «ростком какой-то популярной доктрины»; но если я продвигаю его немного дальше, чем вы ожидали, мои рассуждения становятся неверными. Так, популярной доктриной у некоторых критиков было (что, однако, вы не признаете): «Что прогресс науки неблагоприятен для культуры воображения. Несомненно, верно, что индивид, который посвящает свой труд исследованию абстрактной истины, должен приобрести привычки мышления, сильно отличающиеся от тех, которых требует упражнение фантазии». Вы добавляете курсивом: «причина кроется в исключительном присвоении его времени рассуждениям, а не в логической точности, с которой он рассуждает». Всякий раз, когда у меня будет открытие, которым я захочу поделиться, которое, как я думаю, вы не сможете понять, я в будущем буду выделять его курсивом, чтобы сделать его одинаково глубоким и ясным. По-вашему, несовместимость между успешным преследованием различных исследований возникает не из чего-то несовместимого в самих исследованиях, а из времени, посвященного каждому из них. Ум одинаково неспособен переходить от одного к другому, независимо от того, являются ли они наиболее противоположными или наиболее похожими. Мечты алхимии и схемы астрологии, традиционная вера в доктрину призраков и фей, хотя и состоящие почти полностью из воображения, своеволия, суеверий и романтики, ни на йоту не были более благоприятны для капризов и причудливых преувеличений поэзии, как в общественном сознании, так и в сознании индивидов, чем современная система, которая исключает (как логической точностью, с которой она действует, так и постоянным обращением к доказуемым фактам) всякую примесь страсти и всякое упражнение воображения. Вам никогда не следует выражать свои мысли курсивом. Если бы я попытался составить характеристику словесных критиков, я был бы склонен сказать, что их привычки ума дисквалифицируют их для общих рассуждений или честной дискуссии: что они яростны по поводу пустяков, потому что у них нет ничего другого, чтобы заинтересовать их; что у них нет способа придать достоинство своим незначительным открытиям, кроме как относясь к тем, кто их упустил, с презрением; что они догматичны и тщеславны в той мере, в какой у них мало что есть, кроме каприза и случая, чтобы направлять их в их причудливых исследованиях; что недостаток интеллектуального возбуждения порождает возрастающую личную раздражительность и бесконечные мелкие перепалки. Вы, сударь, сделали бы все это самоочевидным с помощью курсива и сказали бы, что причина кроется не в чем-то в природе словесной критики, а в исключительном присвоении их времени ей.

Далее вы набрасываетесь на мое описание удовольствия, получаемого от трагедии. Вы боитесь понять то, что я говорю на любую тему, и поэтому маловероятно, что вы когда-нибудь обнаружите, что в этом ошибочно. Я показал ссылкой на факты и на авторитет мистера Берка (которому вы предпочли бы противоречить, чем верить мне), что объекты, которые, как предполагается, доставляют удовольствие только в вымысле, доставляют удовольствие в реальности; что «если бы стало известно о публичной казни какого-нибудь государственного преступника на соседней улице, театр вскоре опустел бы» — что, следовательно, удовольствие, получаемое от трагедии, не является чем-то специфическим для нее, как поэзия или вымысел; но имеет свое основание в общей любви к сильному возбуждению. Вы говорите, что я исказил факт, чтобы дать ложный взгляд на вопрос, который, по вашим словам, заключается в том, «почему то, что болезненно само по себе, доставляет удовольствие в произведениях вымысла». Я отвечаю, что я показал, что это нечестная постановка вопроса, констатировав факт, что то, что болезненно само по себе, доставляет удовольствие не страдальцу, конечно, а зрителю, в реальности так же, как и в произведениях вымысла. Общая пословица доказывает это — «Что одному спорт, другому смерть».

Вы замечаете, что «некоторые строки, которые я процитировал из Чосера, очень приятны —

——“Emelie that fayrer was to sene

Than is the lilie upon his stalke grene,

And fresher than the May with floures newe:

For with the rose-colour strove hire hewe;

I n’ot which was the finer of hem too.”

«Но, конечно, красота не в последней строке, хотя именно она больше всего поражает мистера Хэзлитта. “Эта щепетильность”, — замечает он, — “по поводу буквального предпочтения, как если бы решался какой-то вопрос факта, примечательна”».

То есть, я поражен не столько красотой последней строки, сколько ее своеобразием как характерной черты Чосера. Красота предыдущих строк могла бы быть у Спенсера: щепетильная точность последних могла бы быть найдена нигде, кроме как у Чосера. Я сказал чуть раньше, что этот поэт «вводит чувство или сравнение, как если бы оно было представлено в качестве доказательства». Я привожу это сравнение как пример по существу, а вы говорите, что я не привел его, чтобы доказать что-то другое.

Вы обвиняете меня в искажении Лонгина и доказываете, что я этого не делал. Слово ἐναγώνιον означает не то, что вы изволили перефразировать как «яростно энергичный», а просто «полный состязаний». Должен ли греческий язык быть новомодным, чтобы доказать, что я невежественен в нем?

Единственная ошибка, которую вы можете указать, — это оговорка, которую, как вы обнаружите, давно исправили во втором издании. — Ваше притворство, что доктор Джонсон был поклонником белых стихов Мильтона, — это не оговорка, вы знаете, что он им не был. Столь же мало искренности и в вашем заключительном абзаце. Вы приписали бы то небольшое подобие мысли, которое есть в моих сочинениях, смешению образов, а то подобие воображения, которое есть, — вычурной фразеологии. Если бы у меня не было ни слов, ни идей, я был бы глубоким философом и критиком. Как вы любите сводить всех остальных к своему собственному стандарту совершенства!

Я сделал то, что обещал. Вы жалуетесь на трудность запоминания того, что я пишу; возможно, это письмо станет исключением. В вашем собственном уме есть ход мыслей, который соединит звенья вместе: и прежде чем вы снова возьметесь очернять писателя только по той причине, что он принадлежит к противоположной вам партии, вы, возможно, вспомните, что ваши преднамеренные уловки и мелкая хитрость, хотя они и остаются необнаруженными, вряд ли укроют вас от вашего собственного презрения, и, когда они будут разоблачены, благодарность ваших работодателей не спасет вас от общественного презрения.

Ваше поведение по отношению ко мне — не новость: это часть системы, которой регулярно следовали в течение многих лет. Мистер Кольридж в своей «Литературной жизни» приводит следующий отрывок, чтобы показать обращение, которое он и его друзья получили от вашего предшественника, редактора «Анти-якобинского обозрения». — «Я прилагаю часть заметки из «Красот Анти-якобинца», в которой, предварительно сообщив публике, что я был обесчещен в Кембридже за проповедь деизма, в то время, когда за мой юношеский пыл в защите христианства меня называли фанатиком прозелиты французской философии, автор заключает такими словами: — “С тех пор он покинул свою родную страну, стал гражданином мира, оставил своих бедных детей сиротами, а жену — обездоленной. Ex hoc disce его друзей, Лама и Саути”. С величайшей правдой», — продолжает мистер Кольридж, — «можно утверждать, что было бы нелегко выбрать двух людей, более образцовых в своих домашних привязанностях, чем те, чьи имена были таким образом напечатаны полностью, как находящиеся в одном ряду морали с осужденным неверующим и беглецом, который оставил своих детей сиротами, а жену — обездоленной! Удивительно ли, что многие добрые люди дольше, чем, возможно, они сделали бы это в противном случае, оставались враждебными к партии, которая поощряла и открыто вознаграждала авторов таких чудовищных клевет?»

Со мной, признаюсь, удивление не в этом: — все, чему я удивляюсь, это то, что объекты этих чудовищных клевет когда-либо примирялись с их авторами и их покровителями. Несомненно, у них были мощные искусства обращения в своих руках, у тех, кто мог безнаказанно и торжествующе отнимать с помощью чудовищных клевет характеры у всех, кто презирал быть их орудиями; и вознаграждал почестями, должностями и пенсиями всех тех, кто ими был. Именно таким образом, сударь, некоторые из моих старых друзей стали вашими новыми союзниками и соратниками. — Они сменили сторону, а не я; и доказательство того, что я остался верен первоначальной причине ссоры, заключается в том, что вы против меня. Ваша последовательность — неоспоримый залог их перевертывания. Инстинкт корыстолюбия и низость раболепия безошибочны и безопасны; это умозрительный энтузиазм и бескорыстная любовь к общественному благу, которые, будучи высшим напряжением человечности, склонны дрогнуть и, «умирая, совершить лебединую песнь». Эта склонность к переменам была в случае наших поэтических реформаторов ускорена другой причиной. Дух поэзии, как я полагаю, благоприятен для свободы и человечности, но не тогда, когда его помощь наиболее нужна, при столкновении с потрясениями и разочарованиями мира. Поэзию можно описать как имеющую диапазон вселенной; она пересекает эмпирей и смотрит на природу с более высокой сферы. Когда она опускается на землю, она теряет часть своего достоинства и своей пользы. Ее сила в ее крыльях; ее стихия — воздух. Стоя на ногах, толкаясь с толпой, она подвержена тому, чтобы быть опрокинутой, растоптанной и обезображенной; ибо ее крылья ослепительной яркости, «небесно-окрашенные», и малейшая грязь на них видна в невыгодном свете. Запятнанную, деградировавшую, какой я ее видел, я не буду здесь оскорблять ее, а оставлю Времени вывести пятна, видя, что это вещь, бессмертная, как она сама. «Будучи столь величественной, я совершил бы ошибку, предложив ей лишь видимость насилия». — Причина, по которой я не изменил своим принципам вместе с некоторыми из упомянутых здесь лиц, заключается в том, что у меня была естественная закоренелость понимания, которая не гнулась перед судьбой или обстоятельствами. Я был не поэтом, а метафизиком; и я подозреваю, что убеждение в абстрактном принципе — единственное, что может сравниться с предрассудками абсолютной власти. Любовь к истине — лучший фундамент для любви к свободе. В этом смысле я мог бы повторить —

‘Love is not love that alteration finds:

Oh! no, it is an everfixed mark,

That looks on tempests and is never shaken.’

Кроме того, у меня была другая причина. Я был чем-то обязан истине, ибо она кое-что сделала для меня. Рано в жизни я сделал (как я думал) метафизическое открытие; и после этого было слишком поздно думать о том, чтобы взять свои слова назад. Моя гордость запрещала это: мой рассудок восставал против этого. Я не мог сделать ничего лучше, чем продолжать так, как начал. Я тоже поклонялся не оскверненному святилищу и служил не в низком присутствии. Я возложил руку на ковчег и не мог повернуть назад! Меня называли «писателем третьесортных книг». Что касается меня, то нет ни одной моей работы, которую я оценил бы так высоко, кроме одной, о которой, смею сказать, вы никогда не слышали — «Эссе о принципах человеческого действия». Я не думаю о ней хуже из-за этого; и хотя вы, возможно, не смогли бы понять ее, вы не могли бы приписать это вычурности фразеологии или недостатку мысли. Я здесь, сударь, объясню природу аргумента так ясно и в столь немногих словах, как смогу.

Цель этого Эссе (и я написал это письмо отчасти для того, чтобы представить его через вас вниманию читателя) — дать свободную игру социальным привязанностям и культивированию более бескорыстных и щедрых принципов нашей природы, убрав камень преткновения, который был брошен на их пути и который превращает саму идею добродетели или человечности в басню, а именно: метафизическую доктрину врожденного и необходимого эгоизма человеческого ума. Вы понимаете до сих пор? Вопрос, который я предлагаю рассмотреть, — это не практический вопрос, насколько человек более или менее эгоистичен или социален в фактической сумме своих привычек и привязанностей, ни моральный или политический вопрос, до какой степени совершенства он может быть продвинут еще дальше в одном или отучен от другого; но мое намерение состоит в том, чтобы изложить и ответить на предварительный вопрос, существует ли, как утверждалось, полная неспособность и физическая невозможность в человеческом уме чувствовать интерес к чему-либо вне себя, так что как общие чувства сострадания, естественной привязанности, дружбы и т.д., так и более утонченные и абстрактные — любви к справедливости, к стране или к ближнему — являются и должны быть иллюзией, в которую верят только дураки и которую обращают в свою пользу мошенники. Эта доктрина, которая усердно и уверенно поддерживалась французскими и английскими метафизиками двух последних столетий, Гоббсом, Мандевилем, Ларошфуко, Гельвецием и другими, и является главным краеугольным камнем того, что называется современной философией, я думаю, ведет к большому вреду и нанесла его, и я верю, что нашел взгляд на предмет, который избавляет от него неопровержимо и навсегда, в манере и форме, следующей далее. Я полагаю, что для установления доктрины исключительного и абсолютного эгоизма на метафизической основе, то есть на первоначальном и непреодолимом различии способностей человеческого ума, необходимо сделать так, чтобы казалось, что существует некий особый и абстрактный принцип, который дает ему непосредственный, механический и непреодолимый интерес ко всему, что относится к нему самому, и который по тому же правилу исключает и является преградой для самой возможности нашего чувства не равного, а какого-либо вида или степени интереса вообще, в любой момент нашей жизни, к истории и судьбе других. Это настолько далеко от истины, что обратное доказуемо. Так, сударь, мой личный интерес к чему-либо означает (согласно утверждению) особый способ, которым все, что относится ко мне, влияет на меня, создавая беспокойство об этом и становясь мотивом к действию. Теперь то же самое слово, «я», безразлично применяется ко всему моему существу, прошлому, настоящему и будущему; и предполагается из использования языка и привычной ассоциации идей, что это «я» — одна вещь, а также одно слово, и мой интерес к нему все время один и тот же необходимый, идентичный интерес. Что человек должен любить себя как такового, кажется самоочевидным и простым утверждением. Идея кажется абсолютной истиной и сопротивляется любой попытке анализа, как элемент в природе. Некоторые люди, которые ранее брали на себя труд прочитать эту работу, воображали (не пугайтесь, сударь!), что я хотел убедить их в их собственном несуществовании, просто потому, что я пытался определить природу и значение этого слова, «я»; разобрать на части, с помощью метафизической помощи, эту прекрасную иллюзию мозга и подделку языка, и показать, что в ней реально, а что ложно. Слово обозначает, по общему согласию, три разных «я»: мое прошлое, мое настоящее и мое будущее «я». Теперь принимается как должное одними и настаивается другими, что я должен иметь одинаковый неизбежный интерес ко всем им, потому что все они в равной степени — я. Но это невозможно; ибо, по правде говоря, моя личная идентичность основана только на моем личном сознании, и оно не простирается за пределы настоящего момента. — С другой стороны вопроса должно утверждаться, что мое прошлое, мое настоящее и мое будущее «я» неразрывно связаны вместе, одинаково идентифицированы интимным общением передаваемых мыслей и чувств в одном метафизическом принципе личного интереса, прежде чем они могут быть одинаково мной, той же самой идентичной вещью, для любой цели чувства или для любого мотива действия. Легко будет увидеть, насколько это так, а насколько нет. У меня есть особый, исключительный личный интерес или симпатия (не обращайте внимания на слово, сударь) к моему настоящему «я» посредством ощущения (или сознания), и к моему прошлому «я» посредством памяти, чего у меня нет и не может быть к прошлым или настоящим чувствам или интересам других; по той причине, что эти способности исключительны, своеобразны и ограничены мной. Но у меня нет исключительной, или своеобразной, или независимой способности, подобной ощущению или памяти, дающей мне тот же абсолютный, неизбежный, инстинктивный интерес к моим собственным будущим ощущениям, и никакого интереса к ощущениям других. Это идеальное «я» тогда номинально то же самое, но строго различно; состоит из отдельных и неравных частей; связано законами и принципами, которые не имеют равенства отношений друг к другу. Показывая, как личная идентичность порождает личный интерес, насколько это возможно, мы увидим точно, когда и как он прекращается. — Если я коснусь горящего угля, это даст мне настоящее ощущение, отличающееся по виду и степени от любого впечатления, которое я могу получить от того же ощущения, причиненного другому: нет никакой связи между нервами другого и моим мозгом, производящей соответствующее сотрясение и магнитную симпатию организма. Опять же, если я испытал боль такого рода в прошлом, это оставляет следы в моем уме, благодаря моей непрерывной идентичности с самим собой или посредством памяти, рода, полностью отличного от любого представления, которое я могу сформировать о той же боли, причиненной год назад (например) другому. Эти две важные способности тогда дают мне соответствующий и исключительный интерес только к тому, что происходит или произошло со мной. Насколько действует работа этих двух способностей, я строго эгоистичное существо, я обязательно отрезан от всякого знания или симпатии к чувствам кого-либо, кроме себя. Но если я должен испытать определенную боль в будущем, в следующем году или в следующий момент, как бы близко или далеко это ни было, у меня нет способности, впечатляющей это чувство интуитивно и с механической силой и уверенностью на мой ум заранее, как мои настоящие или прошлые впечатления запечатлеваются на нем посредством ощущения и памяти. У меня нет принципа мысли или чувства в первоначальной конфигурации моего ума, проецирующего меня вперед в мое будущее бытие, дающего мне настоящее неизбежное сознание его и удаленного от всякого познания того, что происходит с другими; у меня нет способности, идентифицирующей мои будущие интересы неразрывно с моими настоящими чувствами, и поэтому у меня нет исключительного, механического и должного личного интереса к ним, просто потому, что они мои: ибо то, что мое, — это то, что касается меня тайными пружинами и способом, которым то, что относится к другим, не может удержать меня. Единственная способность, с помощью которой я могу предвидеть, что случится со мной в будущем, — это та же самая общая и располагаемая способность по виду и по способу действия, с помощью которой я могу, я делаю и должен предвидеть в степени, и более или менее в зависимости от обстоятельств, чувства и мысли других и принимать соразмерный интерес к ним, а именно: Воображение. Предполагать, что существует принцип личного интереса в уме без способности личного интереса, — это абсурд и противоречие. Эта идея абстрактного, исключительного, метафизического личного интереса к моему собственному бытию в целом взята (грубым и слепым предрассудком) из того, как способности ощущения и памяти влияют на меня, и применена к части моего бытия, где у меня нет такого интереса к себе, потому что у меня нет такой способности, дающей его мне. Что доказывает, что нет никакой механической симпатии, идентифицирующей мое будущее с моим настоящим бытием, так это то, что я по большей части безразличен к тому, что должно случиться со мной в будущем, и не знаю об этом. В данном случае нет предчувствия. Если дом вот-вот упадет мне на голову, это не вызывает беспокойства у моего себялюбия, если нет обстоятельств, чтобы заранее встревожить мое воображение. Предполагать, что помимо идеального или рационального интереса, который я имею к событию, у меня есть другой реальный метафизический интерес к нему, без объекта или сознания, — это как если бы я сказал, что у меня есть особый интерес к прошлому, не помня его, или к настоящему, не чувствуя его. — Но будущее — это единственный предмет действия, то есть практического или рационального интереса вообще, будь то себялюбие или благожелательность. Все добровольное действие, то есть все действие, предпринятое с целью произвести определенное событие или обратное, должно относиться к будущему. Первичным, существенным мотивом волеизъявления чего-либо должна быть идея этой вещи, и идея исключительно. Ибо сама вещь, которая является объектом желания и преследования, по предположению является небытием. Она желаема по той самой причине, что предполагается, что она не существует. Если бы она существовала или существовала ранее, было бы абсурдно желать, чтобы она существовала или не существовала; и как вещь, которая не существует, но которую мы желаем, чтобы она была или не была, она является простой фикцией ума и не может оказывать никакой власти над мыслями, ни влиять на волю или привязанности каким-либо образом, кроме как через воображение. Будущее, относится ли оно к себе или к другим, существует только в уме; и в уме, не через память, не через ощущение, которые являются исключительными и эгоистичными способностями, а через воображение, которое не является ограниченной, узкой способностью, а общей, дискурсивной и социальной. Если моя симпатия к другим не является чувственным, существенным, механическим интересом, то и мой личный интерес — не что иное, как воображаемый и идеальный, я связан со своим будущим интересом только теми же тонкими связями фантазии и разума, которые дают интерес других к моим привязанностям. Как добровольный агент, я обязательно, и в первую очередь, то есть в метафизическом смысле вопроса, являюсь бескорыстным. Я не мог бы любить себя, если бы я не был так сформирован, чтобы быть способным любить других. У меня нет твердого, материального, грубого, фактического личного интереса к моему собственному будущему благополучию, и поэтому я могу иметь только тот же воздушный, умозрительный, гипотетический интерес к нему, который я должен иметь по виду, хотя и не по степени, к удовольствиям и болям других, о которых я узнаю и сочувствую тем же способом. Тогда нет исключительного основания личного интереса, несовместимого с симпатией и делающего ее химерой; себялюбие и симпатия покоятся на одном и том же общем основании разума, воображения и здравого смысла. — Можно сказать, что мои собственные будущие интересы имеют реальность за пределами простой идеи. Так же имеют интересы других, и единственный вопрос в том, не является ли симпатия, мотив к действию, одинаково воображаемой в обоих случаях. Можно сказать, что я стану своим будущим «я», но это не причина, по которой я должен принимать особый интерес к нему, пока я не стану. Если булавка колет меня в любую часть моего тела, я мгновенно узнаю об этом и чувствую интерес к тому, чтобы удалить ее; но мое будущее «я» не находит никаких средств, чтобы известить меня о своих ощущениях, к которым я не могу чувствовать никакого интереса, кроме как из предыдущего опасения. Наконец, можно сказать, что я действительно чувствую интерес к себе и своему будущему благополучию, который я не чувствую и не могу чувствовать к благополучию других. Это я признаю; но это не доказывает метафизический предшествующий личный интерес, исключающий возможность всякого интереса к другим (ибо социальные привязанности — такой же факт, как и влияние себялюбия), но практический личный интерес, возникающий из привычки и обстоятельств и более или менее совместимый с другими бескорыстными и гуманными чувствами, в зависимости от привычки, мнения и обстоятельств. Я люблю себя больше, чем своего соседа, по той же причине (и ни по какой другой), по которой я люблю своего ребенка больше, чем ребенка незнакомца — от того, что мои мысли более сосредоточены на его благополучии, мое время более занято обеспечением его, и от того, что я лучше знаю по опыту, каковы его потребности и желания. Люди объясняли естественную привязанность как врожденную идею, как они делали это для себялюбия. Согласно метафизической доктрине эгоизма, мой собственный ребенок или ребенок незнакомца, и все остальные, одинаково и совершенно безразличны мне, так же, как если бы они были просто машинами. Что касается высшего универсального абстрактного понятия личной идентичности, побуждающего и перекрывающего все мои действия, мысли, чувства и т.д. к одному единственному объекту и центру личного интереса, то в природе такой вещи нет. Требуется почти столько же усилий и дисциплины, чтобы сделать нас внимательными к нашему собственному реальному и постоянному счастью, как и к счастью других. Разве это не постоянная тема моралистов и богословов, что человек — игрушка импульса и создание привычки? Я бы спросил, удерживается ли собутыльник от потакания своей любви к бутылке каким-либо соображением о разрушении своего здоровья или бизнеса? Удерживается ли развратник в карьере своих страстей больше размышлениями о позоре или вероятных болезнях, которые он навлекает на себя, чем о вреде, который он причиняет другим? Было бы такой же трудной задачей сделать расточителя благоразумным, как скрягу — щедрым. Человек управляется своими страстями, а не своим интересом. — Эгоистическая теория основана на смешении вульгарных предрассудков и схоластических различий; и, будучи настойчиво проводимой, она стремится принизить ум, а вовсе не способствовать делу истины.

Не думаю, что я смог бы проиллюстрировать вышеприведенные рассуждения лучше, чем рассказав о том, как они впервые пришли мне в голову. Помню, я читал речь, которую Мирабо (автор труда под названием «Система природы») вложил в уста некоего воображаемого неверующего в день Страшного суда; и впоследствии, так или иначе, я пришел к вопросу о том, можно ли в строгом смысле назвать добродетелью поступок человека, жертвующего своим собственным окончательным счастьем ради счастья другого лица или множества лиц, если бы одно можно было принести в жертву другому. Допустим, это мой случай — если бы в моей власти было спасти двадцать других людей, добровольно согласившись пострадать за них, почему бы мне не совершить великодушный поступок и не перестать беспокоиться о том, какими могут быть последствия для меня самого через тысячи лет? Итак, я полагал, что причина, по которой человек должен предпочесть собственное будущее благополучие благополучию других, заключается в том, что он имеет необходимый или абстрактный интерес к первому, которого не может иметь ко второму, и это, в свою очередь, является следствием того, что он всегда остается тем же самым индивидом, своего непрерывного тождества самому себе. Различие состоит в том, что, сколь бы безразличен я ни был к собственному интересу в любой будущий период, когда придет время, я буду чувствовать себя совсем иначе. Я буду судить о нем исходя из реального впечатления от объекта, то есть истинно и достоверно; и поскольку я все еще буду осознавать свои прошлые чувства и буду горько раскаиваться в собственной глупости и бесчувственности, я должен, как разумный агент, сейчас руководствоваться тем, чего я буду желать тогда, когда ощущу последствия своих действий наиболее глубоко и остро. Именно это непрерывное осознание моих собственных чувств дает мне непосредственный интерес ко всему, что касается моего будущего благополучия, и делает меня во все времена ответственным перед самим собой за собственное поведение. Поскольку, следовательно, это сознание возобновится во мне после смерти, если я вообще буду существовать снова — Но постойте——Поскольку я должен осознавать свои прошлые чувства, чтобы быть самим собой, и поскольку это сознающее существо будет мною, как быть, если это сознание будет перенесено на какое-то другое существо? Как мне узнать, что меня не обманывают ложным притязанием на тождество? Но это невозможно, ибо у меня не будет иного «я», кроме того, которое возникает из самого этого сознания. Почему же тогда, в таком случае, это «я» не может быть умножено в стольких различных существах, в скольких Божество сочтет нужным вдохнуть то же самое сознание, которое, если оно может быть возобновлено актом всемогущества в одном случае, может быть, очевидно, возобновлено и в сотне других? Должен ли я считать всех их в равной степени собой? Равно ли я заинтересован в судьбе каждого из них? Или, если я должен выбрать кого-то одного из них в качестве своего представителя и другого «я», как мне определить свой выбор?——Здесь я увидел конец своим размышлениям об абсолютном эгоизме и личном тождестве. Я ясно увидел, что сознание моих собственных чувств, которое полагается в основу моего непрерывного интереса к ним, не может распространяться на то, чего никогда не было и, возможно, никогда не будет; что мое тождество с самим собой должно ограничиваться связью между моим прошлым и настоящим бытием; что в отношении моих будущих чувств и интересов они не могут иметь никакой связи с моими нынешними чувствами и интересами или влияния на них, просто потому, что они будущие; что в будущем на меня повлияет воспоминание о моих прежних чувствах и действиях, и мое раскаяние будет в равной степени усиливаться размышлениями о моей прошлой глупости и поздно обретенной мудрости, независимо от того, являюсь ли я действительно тем же самым мыслящим существом или во мне лишь возобновилось то же самое сознание; но предполагать, что это раскаяние может воздействовать в обратном порядке на мои нынешние чувства или создать непосредственный интерес к моим будущим чувствам до того, как они возникнут, есть явное противоречие. Ибо как это мнимое единство сознания, которое лишь отражается из прошлого, которое делает меня столь мало осведомленным о будущем, что я не могу даже сказать ни на мгновение, как долго оно продлится, будет ли оно полностью прервано или возобновлено во мне после смерти, и которое может быть умножено в неведомо скольких различных существах и продлено сложными страданиями, без того чтобы я стал от этого мудрее; как, спрашиваю я, может принцип такого рода перелить мое настоящее в мое будущее бытие и сделать меня таким же участником того, что меня вовсе не затрагивает, как если бы это было реально запечатлено на моих чувствах? Я не могу, следовательно, иметь принцип активного эгоизма, возникающий из связи между моим будущим и настоящим бытием, ибо никакой такой связи не существует и она невозможна. Я есть то, что я есть, вопреки будущему. Мои чувства, действия и интересы определяются причинами, уже существующими и действующими, и не могут зависеть от чего-либо еще без полной перестановки порядка, в котором следствия следуют одно за другим в природе.

Таким образом, сэр, человек может научиться различать границы, очерчивающие его тождество с самим собой, и хрупкую основу, на которой держится его мимолетное существование. Здесь, действительно, «на этой отмели времени», мы даем себе кредит на несколько лет и в этой мере обеспечиваем свое непрерывное тождество — насколько мы можем видеть горизонт перед собой, пока существует та же суетная сцена, пока те же объекты, страсти и занятия поглощают наше внимание, мы, кажется, схватываем реальности вещей; они сливаются с нашим воображением и овладевают нашими привязанностями, и мы не можем сомневаться в нашем интересе к ним. Дальше этого мы не идем с той же уверенностью; неясность иного состояния бытия лишает его реальности, и мы теряем абстрактную идею «я» из-за отсутствия объектов, к которым ее можно было бы привязать. Но рассуждение в обоих случаях одно и то же. Следующий год, следующий час, следующее мгновение — лишь создание ума; во всем, на что мы надеемся или чего боимся, что любим или ненавидим, во всем, что нам ближе и дороже всего, мы лишь принимаем силу иллюзии за уверенность, следуем за призрачными подобиями вещей, ловим тень и живем в наяву грезах. Все перед нами существует в идеальном мире. Будущее — это пустая и унылая пустота, подобная сну или смерти, пока воображение, паря над ней с распростертыми крыльями, не оплодотворит ее жизнью и движением. Формы и цвета, которые оно принимает, — лишь картины, отраженные в глазах фантазии, нереальные насмешки над будущими событиями. Твердая ткань времени и природы движется вперед, но будущее всегда бежит впереди нее. Настоящий момент стоит на краю небытия. Мы не можем пересечь эту страшную бездну, или проложить через нее широкую и протоптанную дорогу, или выстроить в ней реальный интерес, или отождествить себя с тем, чего нет, или иметь бытие, чувство и движение там, где их нет. Наш интерес к будущему, наше тождество с ним не могут быть существенными; то «я», которое мы проецируем перед собой в него, подобно тени в воде, пузырю мозга. Становясь слепыми и рабскими прислужниками эгоизма, мы склоняемся перед идолом собственного изготовления и бываем околдованы именем. Те объекты, к которым мы наиболее привязаны, не составляют части наших нынешних ощущений или реального существования; они вылеплены из ничего и прикованы к нашему себялюбию силой рассуждающего воображения (привилегия нашей интеллектуальной природы) — и именно эта способность выводит нас за пределы самих себя, а также за пределы настоящего момента, рисует нам мысли, страсти и чувства других и заставляет нас интересоваться ими, облекает весь возможный мир заемной реальностью, вдыхает во все другие формы дыхание жизни, наделяет наши симпатии жизненным теплом и разливает душу морали по всем отношениям и чувствам нашего социального бытия.

Таково, сэр, метафизическое открытие, о котором я говорил и которое я сделал много лет назад. С того времени я почувствовал, как с моего сердца снята некая тяжесть и стеснение, а на месте тревожных страхов и печальных предчувствий возникли бодрые и уверенные мысли. Растение, которое я посеял и полил своими слезами, росло на моих глазах; и воздух вокруг него был здоровым и приятным. По этой причине я продолжал жить, мало смущаясь другими вещами, удачами или невзгодами, доброй или худой молвой, больше страдая от общественных разочарований, чем от своих собственных, и не впадая в жар или холод перемежающейся лихорадки, когда «Эдинбург Ревью» или «Квортерли Ревью» принижают или возвышают мнение города обо мне. У меня есть некоторая любовь к славе, к славе Паскаля, Лейбница или Беркли (и никакой — к популярности), и я предпочел бы, чтобы единственный искатель истины произнес мое имя после моей смерти с теми же чувствами, с какими я думал об их именах, чем быть расхваленным во всех газетах и превознесенным во всех рецензиях, пока я жив. Я сам был мыслителем; и я не могу не верить, что есть и будут другие, подобные мне. Если немногие и разрозненные искры истины, которые я с таким трудом пытался собрать, все же будут поддерживаться в умах таких людей и не умрут полностью вместе со мной, я буду удовлетворен.

I am, Sir,

Yours, etc.

William Hazlitt.

End of A Letter to William Gifford.

ПРИМЕЧАНИЯ

КРУГЛЫЙ СТОЛ

О ЛЮБВИ К ЖИЗНИ

Это эссе составило № 3 серии «Круглый стол», первые два были написаны Ли Хантом. К номерам 2, 3, 4 был предпослан следующий девиз: «Sociali foedere mensa. Мильтон. Стол, объединенный социальным договором».

PAGE
 

1.
That sage. Hazlitt perhaps refers to Bacon’s lines—

‘What then remains, but that we still should cry

For being born, or being born, to die?’

 
which are taken from an epigram in the Greek Anthology.

2.
‘The school-boy,’ says Addison. See The Spectator, No. 93.

 
‘Hope and fantastic expectations,’ etc. Jeremy Taylor’s Holy
 Dying, Chap. i. § 3, par. 4.

 
‘An ounce of sweet,’ etc. ‘A dram of sweete is worth a pound of
 sowre.’ The Faerie Queene, Book I. Canto iii. 30.
 This line formed the motto of Leigh Hunt’s Indicator.

3.
‘And that must end us,’ etc. Paradise Lost, II. 145–151. In The Examiner Hazlitt publishes the
 following passage as a note to this quotation: ‘Many persons have wondered how Bonaparte
 was able to survive the shock of that tremendous height of power from which he fell. But
 it was that very height which still rivetted his backward gaze, and made it impossible
 for him to take his eye from it, more than from a hideous spectre. The sun of Austerlitz
 still rose upon his imagination, and could not set. The huge fabric of glory which he had
 raised, still “mocked his eyes with air.”[87] He who had felt his existence so
 intensely could not consent to lose it!’

4.
‘Are made desperate,’ etc. Wordsworth’s Excursion,
 Book VI. The following note is appended to this essay in
 The Examiner: ‘It is proper to notice that an extract from this article
 formerly appeared in another publication. A series of Criticisms on the principal English
 Poets will shortly be commenced, and till concluded, will appear alternately with the
 other subjects of the Round Table.’ The publication referred to was The Morning
 Chronicle for September 4, 1813, where, under the heading ‘Common Places,’ the
 substance of the paragraph beginning ‘The love of life is, in general, the effect,’ and
 the following paragraph will be found. The plan for criticisms of the English Poets was
 not adhered to. Hazlitt shortly afterwards (1818) delivered a course of Lectures on the
 English Poets which was published in the same year.

О КЛАССИЧЕСКОМ ОБРАЗОВАНИИ

Это эссе составило большую часть № 7 серии «Круглый стол». Первые три абзаца взяты из одного из «Общих мест» Хэзлитта в «Морнинг Кроникл» от 25 сентября 1813 года.

PAGE
 

4.
‘A discipline of humanity.’ Bacon’s Essays, Of Marriage and Single
 Life.

 
‘Still green with bays,’ etc. Pope’s Essay on
 Criticism, 181–188.

5.
A celebrated political writer. Probably Cobbett, of whom Hazlitt says in another
 place: ‘He is a self-taught man, and has the faults as well as excellences of that class
 of persons in their most striking and glaring excess.’ (Table Talk,
 Character of Cobbett.)

6.
‘The world is too much with us,’ etc. Misquoted from Wordsworth’s
 Sonnet.

 
Falstaff’s reasoning about honour. See 1 Henry IV. Act V. Scene 1.

 
‘They that are whole,’ etc. St. Matthew, ix. 12.

 
In The Examiner this essay concluded with the following passage: ‘We do not
 think a classical education proper for women. It may pervert their minds, but it cannot
 elevate them. It has been asked, Why a woman should not learn the dead languages as well
 as the modern ones? For this plain reason, that the one are still spoken, and have
 immediate associations connected with them, and the other not. A woman may have a lover
 who is a Frenchman, or an Italian, or a Spaniard; and it is well to be provided against
 every contingency in that way. But what possible interest can she feel in those
 old-fashioned persons, the Greeks and Romans, or in what was done two thousand years ago?
 A modern widow would doubtless prefer Signor Tramezzani[88] to Æneas, and Mr. Conway would be a
 formidable rival to Paris. No young lady in our days, in conceiving an idea of Apollo,
 can go a step beyond the image of her favourite poet: nor do we wonder that our old
 friend, the Prince Regent, passes for a perfect Adonis in the circles of beauty and
 fashion. Women in general have no ideas, except personal ones. They are mere egotists.
 They have no passion for truth, nor any love of what is purely ideal. They hate to think,
 and they hate every one who seems to think of anything but themselves. Everything is to
 them a perfect nonentity which does not touch their senses, their vanity, or their
 interest. Their poetry, their criticism, their politics, their morality, and their
 divinity, are downright affectation. That line in Milton is very striking—

“He for God only, she for God in him.”[89]

 
Such is the order of nature and providence; and we should be sorry to see any
 fantastic improvements on it. Women are what they were meant to be; and we wish for no
 alteration in their bodies or their minds. They are the creatures of the circumstances in
 which they are placed, of sense, of sympathy and habit. They are exquisitely susceptible
 of the passive impressions of things: but to form an idea of pure understanding or
 imagination, to feel an interest in the true and the good beyond
 themselves, requires an effort of which they are incapable. They want principle, except
 that which consists in an adherence to established custom; and this is the reason of the
 severe laws which have been set up as a barrier against every infringement of decorum and
 propriety in women. It has been observed by an ingenious writer of the present day, that
 women want imagination. This requires explanation. They have less of that imagination
 which depends on intensity of passion, on the accumulation of ideas and feelings round
 one object, on bringing all nature and all art to bear on a particular purpose, on
 continuity and comprehension of mind; but for the same reason, they have more fancy, that
 is greater flexibility of mind, and can more readily vary and separate their ideas at
 pleasure. The reason of that greater presence of mind which has been remarked in women
 is, that they are less in the habit of speculating on what is best to be done, and the
 first suggestion is decisive. The writer of this article confesses that he never met with
 any woman who could reason, and with but one reasonable woman. There is no instance of a
 woman having been a great mathematician or metaphysician or poet or painter: but they can
 dance and sing and act and write novels and fall in love, which last quality alone makes
 more than angels of them. Women are no judges of the characters of men, except as
 men. They have no real respect for men, or they never respect them for those
 qualities, for which they are respected by men. They in fact regard all such qualities as
 interfering with their own pretensions, and creating a jurisdiction different from their
 own. Women naturally wish to have their favourites all to themselves, and flatter their
 weaknesses to make them more dependent on their own good opinion, which, they think, is
 all that they want. We have, indeed, seen instances of men, equally respectable and
 amiable, equally admired by the women and esteemed by the men, but who have been ruined
 by an excess of virtues and accomplishments.’ Leigh Hunt replied to these remarks in the
 following number of the Round Table series (February 19, 1815), where he makes
 interesting reference to Hazlitt’s appearance and powers.

О «ТАТЛЕРЕ»

Это эссе составило № 10 серии «Круглый стол». Его содержание было повторено Хэзлиттом в его томе «Лекции об английских комических писателях» (1819). (См. лекцию «О периодических эссеистах».)

PAGE
 

7.
‘The disastrous strokes which his youth suffered.’ ‘Some distressful stroke that
 my youth suffered.’ Othello, Act I. Scene 3.

 
He dwells with a secret satisfaction. The Tatler, No. 107.

 
The club at the ‘Trumpet.’ The Tatler, No. 132.

 
The cavalcade of the justice, etc. The Tatler, No. 86.

 
The upholsterer and his companions. See The Tatler, Nos. 155, 160,
 and 178.

 
A burlesque copy of verses. The Tatler, No. 238. The verses are by
 Swift.

8.
Betterton and Mrs. Oldfield. See p. 157. Betterton is frequently mentioned in
 The Tatler. See especially No. 167.

 
Mr. Penkethman and Mr. Bullock. See The Tatler, No. 88, and p. 157
 of this volume.

 
‘The first sprightly runnings.’ Dryden’s Aurengzebe, Act IV. Scene 1.

9.
The Court of Honour. Addison, in The Tatler, No. 250, created
 the Court of Honour. He and Steele together wrote the later papers (Nos. 253, 256, 259,
 262, 265) in which the proceedings of the Court are recorded.

 
The Personification of Musical Instruments. The Spectator, Nos.
 153 and 157.

 
Note. This note is by Leigh Hunt. The authorship of the anonymous paper (The
 Spectator, No. 95) is uncertain.

 
The account of the two sisters. The Tatler, No. 151.

 
The married lady. The Tatler, No. 104.

9.
The lover and his mistress. The Tatler, No. 94.

 
The bridegroom. The Tatler, No. 82.

 
Mr. Eustace and his wife. The Tatler, No. 172.

 
The fine dream. The Tatler, No. 117.

 
Mandeville’s sarcasm. Bernard Mandeville (d. 1733), author of The
 Fable of the Bees.

 
Westminster Abbey. The Spectator, No. 26.

 
Royal Exchange. The Spectator, No. 69.

 
The best criticism. The Spectator, No. 226.

10.
Note. An original copy of the ‘Tatler.’ The octavo edition of 1710–11.

О СОВРЕМЕННОЙ КОМЕДИИ

Это эссе не входило в серию «Круглый стол», но было опубликовано в «Экзаминере» от 20 августа 1815 года под заголовком «Театральный обозреватель». Оно было по существу повторено в «Лекциях об английских комических писателях» (Лекция VIII, «О комических писателях прошлого века») и переиздано дословно в посмертном томе под названием «Критика и драматические эссе об английской сцене» (1851). Эссе практически является перепечаткой первого из двух писем, которые Хэзлитт написал в «Морнинг Кроникл» (25 сентября и 15 октября 1813 года). Второе из этих писем не переиздавалось.

PAGE
 

10.
‘Where it must live, or have no life at all.’ Othello, Act. II. Scene 4.

11.
‘See ourselves as others see us.’ Burns, ‘To a Louse.’

 
Wart. He means Shadow. See 2 Henry IV., Act III. Scene 2.

12.
Lovelace, etc. Nearly all these characters are discussed in the
 English Comic Writers. Sparkish is in Wycherley’s Country Wife,
 Lord Foppington in Vanbrugh’s Relapse, Millamant in Congreve’s Way of
 the World, Sir Sampson Legend in Congreve’s Love for Love.

 
We cannot expect, etc. This paragraph appeared originally in
 The Morning Chronicle, October 15, 1813.

13.
‘That sevenfold fence.’ ‘The seven-fold shield of Ajax cannot keep the battery
 from my heart.’ Antony and Cleopatra, Act IV. Scene
 14. This passage is taken by Hazlitt from his own Reply to Malthus (1807).

 
‘Mr. Smirk, you are a brisk man.’ Foote’s Minor, Act II.

 
Aristotle. In the Poetics.

 
‘Warm hearts of flesh and blood,’ etc. Quoted, with omissions and
 variations, from a passage in Burke’s Reflections on the Revolution in
 France (Select Works, ed. Payne, ii. 101).

14.
‘Men’s minds are parcel of their fortunes.’ Antony and Cleopatra,
 Act III. Scene 13.

О ЯГО В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

Переиздано с небольшими изменениями из «Экзаминера» от 24 июля 1814 года. Впоследствии Хэзлитт опубликовал оригинальную статью в «Взгляде на английскую сцену» (1818) и заимствовал из нее в «Характерах пьес Шекспира» (см. выше, стр. 206–7).

PAGE
 

14.
A contemporary critic. This was Hazlitt himself who made this criticism of Kean
 in an article in The Morning Chronicle (May 9, 1814), reprinted in A
 View of the English Stage.

 
‘Hedged in with the divinity of kings.’ From Hamlet, Act IV. Scene 5.

15.
Play the dog, etc. 3 Henry VI., Act V. Scene 6.

16.
‘His cue is villainous melancholy,’ etc. King Lear,
 Act I. Scene 2.

О ЛЮБВИ К РОДНОЙ СТОРОНЕ

Это эссе было одним из серии под названием «Общие места» (№ III) и появилось в «Экзаминере» 27 ноября 1814 года, до начала серии «Круглый стол». Поэтому оно не было адресовано, как утверждается, «редактору «Круглого стола»». Большая его часть была повторена в «Лекциях об английских поэтах» (1818) в конце Лекции V о Томсоне и Купере.

PAGE
 

17.
Rousseau in his ‘Confessions.’ Partie I. Livre III.

18.
The minstrel. See Beattie’s Minstrel, Book I. st. 9.

20.
‘A farewell sweet.’

‘If chance the radiant sun, with farewell sweet,

Extend his evening beam,’ etc.

Paradise Lost, II. 492.

 
‘To me the meanest flower,’ etc. Wordsworth’s Ode,
 Intimations of Immortality.

 
‘Nature did ne’er betray,’ etc. Wordsworth’s Lines composed a
 few miles above Tintern Abbey.

21.
‘Or from the mountain’s sides.’ Collins’s Ode to Evening, stanzas 9
 and 10.

О ПОСМЕРТНОЙ СЛАВЕ

Это эссе не входит в серию «Круглый стол». Оно появилось в «Экзаминере» 22 мая 1814 года.

PAGE
 

22.
‘Blessings be with them’ etc. Wordsworth’s Personal
 Talk, stanza 4.

 
‘Nor sometimes forget,’ etc. Paradise Lost, III. 33 et seq.

 
Note. A part of the passage here referred to (from The Reason of Church Government
 urged against Prelacy) is quoted by Hazlitt in his Lectures on the English
 Poets (on Shakspeare and Milton).

23.
‘Famous poets’ wit.’ See The Faerie Queene, Verses addressed by the
 author, No. 2. ‘Have not the poems of Homer,’ etc. The
 Advancement of Learning, First Book, VIII. 6.

 
‘Because on Earth,’ etc. See Dante’s Inferno, Canto
 iv. Cf. ‘On Fames eternall beadroll worthie to be fyled.’ The Faerie Queene,
 Book IV. Canto ii. st. 32.

 
‘Every variety of untried being.’

‘Through what variety of untried being,

Through what new scenes and changes must we pass!’

Addison’s Cato, Act V. Scene 1.

24.
Note. ‘Oh! for my sake,’ etc. Sonnet No. III. ‘Desiring this man’s art,’ etc. Sonnet No.
 29.

О «МОДНОМ БРАКЕ» ХОГАРТА

Это эссе (из «Экзаминера» от 5 июня 1814 года) и следующее за ним (от 19 июня 1814 года), продолжающее ту же тему, были (по существу) переизданы в «Английских комических писателях» (см. Лекцию VII о работах Хогарта), а также в «Очерках главных картинных галерей Англии» и т. д. (1824).

PAGE
 

25.
The late collection. In 1814.

 
‘Of amber-lidded snuff-box.’ Pope’s Rape of the Lock, IV. 123.

26.
‘A person, and a smooth dispose,’ etc. Othello, Act
 I. Scene 3.

 
‘Vice loses half its evil in losing all its grossness.’ Burke’s
 Reflections on the Revolution in France (Select Works, ed.
 Payne, ii. 89).

ПРОДОЛЖЕНИЕ ТЕМЫ

28.
What Fielding says. See Tom Jones, Book IV. Chap. i.

30.
‘All the mutually reflected charities.’ Burke’s Reflections on the
 Revolution in France (Select Works, ed. Payne, ii. 40).

 
‘Frequent and full,’ etc. See Paradise Lost, III. 795–797.

31.
Note. The ‘Reflector.’ For 1811. The essay is included in Poems, Plays and
 Miscellaneous Essays of Charles Lamb (ed. Ainger).

О «ЛИСИДЕ» МИЛЬТОНА

№ 15 серии «Круглый стол».

PAGE
 

31.
‘At last he rose,’ etc. Lycidas, 192–193.

 
Dr. Johnson. See his Life of Milton (Works, Oxford ed., vii. 119).

 
‘Most musical, most melancholy.’ Il Penseroso, l. 62.

 
‘With eager thought warbling his Doric lay.’ Lycidas, l. 189.

32.
‘Together both,’ etc. Lycidas, ll. 25 et seq.

 
‘Oh fountain Arethuse,’ etc. Lycidas, ll. 85 et
 seq.

33.
‘Like one that had been led astray,’ etc. Il
 Penseroso, ll. 69–70.

 
‘Next Camus,’ etc. Lycidas, ll. 103 et seq.

 
Has been found fault with. By Dr. Johnson in his Life of Milton
 (Works, Oxford ed., vii. 120).

 
Camoens, who, in his ‘Lusiad.’ See The Lusiads, Canto ii. stanzas
 56 et seq.

34.
‘The muses in a ring,’ etc. Il Penseroso, ll. 47–48.

 
‘Have sight of Proteus,’ etc. Wordsworth’s Sonnet, ‘The world is
 too much with us.’

 
‘Return, Alphaeus,’ etc. Lycidas, ll. 132 et
 seq.

35.
Dr. Johnson. Johnson does not seem to have been offended by the dolphins in
 particular.

 
The picture by Barry. ‘The triumph of the Thames,’ number 4 of the six pictures
 painted by James Barry (1741–1806) for the Society of Arts. Johnson’s friend, Dr. Charles
 Burney (1726–1814) figures as one of the renowned dead.

 
‘Here’s flowers for you’ etc. Winter’s Tale, Act.
 IV. Scene 4.

36.
Dr. Johnson’s ‘general remark,’ etc. See his Life of Milton
 (Works, Oxford ed., vii. 119, 131), and Boswell’s Life of
 Johnson (ed. G. B. Hill), iv. 305.

О СТИХОСЛОЖЕНИИ МИЛЬТОНА

№ 16 серии «Круглый стол». Хэзлитт широко использовал это эссе для своей лекции о Шекспире и Мильтоне. См. «Лекции об английских поэтах».

PAGE
 

37.
‘Makes Ossa like a wart.’ Hamlet, Act V.
 Scene 1.

 
‘Sad task, yet argument,’ etc. Quoted, with omissions, from
 Paradise Lost, IX. 13–45.

37.
‘Him followed Rimmon,’ etc. Paradise Lost, I. 467–469.

 
‘As when a vulture,’ etc. Paradise Lost, III. 431–439.

38.
It has been said, etc. Hazlitt probably refers to Coleridge. See
 his Lectures on Shakspeare (Bell’s ed., p. 526).

 
‘He soon saw within ken,’ etc. Paradise Lost, III. 621–634.

39.
Dr. Johnson. Hazlitt somewhat exaggerates Johnson’s strictures on Milton. See
 The Rambler, Nos. 86, 88, and 90.

 
‘His hand was known,’ etc. Paradise Lost, I. 732–747.

 
‘But chief the spacious hall,’ etc. Paradise Lost,
 I. 762–788. In The Examiner Hazlitt has a note to
 the words ‘brush’d with the hiss of rustling wings,’ pointing out that it was one of Dr.
 Johnson’s speculations, that all imitative sound is merely fanciful. He refers probably
 to The Rambler, No. 94.

40.
‘Round he surveys,’ etc. Paradise Lost, III. 555–567.

 
‘In many a winding bout,’ etc. L’Allegro, ll.
 139–140.

41.
‘The hidden soul of harmony.’ L’Allegro, l. 144.

 
Note. Hazlitt quoted these couplets again in his Lectures on the English
 Poets. See Lecture IV. on Dryden and Pope.

О МАНЕРЕ

Это эссе составлено из двух статей серии «Круглый стол», № 17 и 18. Хэзлитт, однако, опустил большую часть № 18, в начале которой он обсуждал версию «Цветка и листа» Драйдена. № 18 был опубликован в «Уинтерслоу» (1839) под названием «Материя и манера».

PAGE
 

42.
Says Lord Chesterfield. ‘Observe the looks and countenances of those who speak,
 which is often a surer way of discovering the truth than what they say.’ Letters to
 his Son, No. cxxx.

 
Than his sentiments. In The Examiner appears the following note on
 this passage: ‘We find persons who write what may be called an impracticable
 style; and their ideas are just as impracticable. They have as little tact of what is
 going on in the world as of the habitual meaning of words. Other writers betray their
 natural disposition by affectation, dryness, or levity of style. Style is the adaptation
 of words to things. Dr. Johnson had no style, that is, no scale of words answering to the
 differences of his subject. He always translated his ideas into the highest and most
 imposing form of expression, or more properly, into Latin words with English
 terminations. Goldsmith said to him, “If you had to write a fable, and to introduce
 little fishes speaking, you would make them talk like great whales.” It is a satire on
 this kind of taste that the most ignorant pretenders are in general what is generally
 understood by the finest writers. Women generally write a good style, because they
 express themselves according to the impression which things make upon them, without the
 affectation of authorship. They have besides more sense of propriety than men.’ For the
 story of Goldsmith see Boswell’s Life of Johnson (ed. G. B. Hill), ii. 231.

43.
One of the most pleasant, etc. It is evident from a passage in
 Table Talk (on Coffee-House Politicians) that this friend is Leigh Hunt, and
 that ‘another friend’ is Lamb.

 
‘As dry as the remainder biscuit,’ etc. As You Like
 It, Act II. Scene 7.

 
‘Learning is often,’ etc. 2 Henry IV., Act IV. Scene 3.

44.
Lord Chesterfield’s character of the Duke of Marlborough. Letters to his
 Son, No. clxviii.

45.
Note 1. It appears from a MS. note in a copy of the 1817 edition
 that Hazlitt here refers to Lord Castlereagh.

 
The greatest man, etc. Napoleon. Cf. Table Talk (on
 Great and Little Things) and Life of Napoleon, Chap. lvii.

 
Note 2. A sonnet to the King. This must be the sonnet beginning—

‘Now that all hearts are glad, all faces bright’

 
to which Hazlitt referred again in Political Essays (‘Illustrations of
 The Times Newspaper’). Wordsworth’s attack on a set of gipsies was in the
 poem entitled ‘Gipsies’ (1807).

 
‘In a wise passiveness.’ Expostulation and Reply (1798).

 
In the ‘Excursion’. Book VIII.

 
‘They are a grotesque ornament,’ etc. ‘Nobility is a graceful ornament to the
 civil order.’ Burke’s Reflections on the Revolution in France (Select
 Works, ed. Payne, ii. 164).

 
This is enough. In The Examiner Hazlitt adds: ‘We really have a
 very great contempt for any one who differs from us on this point.’

46.
The Story of the glass-man. The Barber’s story of his Fifth Brother.

 
That manner is everything. ‘Sheer impudence answers almost the same purpose.
 “Those impenetrable whiskers have confronted flames.” Many persons, by looking big and
 talking loud, make their way through the world without any one good quality. We have here
 said nothing of mere personal qualifications, which are another set-off against sterling
 merit. Fielding was of opinion that “the more solid pretensions of virtue and
 understanding vanish before perfect beauty.” “A certain lady of a manor” (says Don
 Quixote[90] in defence of his attachment to Dulcinea, which however
 was quite of the Platonic kind), “had cast the eyes of affection on a certain squat,
 brawny lay-brother of a neighbouring monastery, to whom she was lavish of her favours.
 The head of the order remonstrated with her on this preference shown to one whom he
 represented as a very low, ignorant fellow, and set forth the superior pretensions of
 himself, and his more learned brethren. The lady having heard him to an end made answer:
 All that you have said may be very true; but know, that in those points which I admire,
 Brother Chrysostom is as great a philosopher, nay greater than Aristotle himself!” So the
 Wife of Bath:[91]—

“To church was mine husband borne on the morrow

With neighbours that for him maden sorrow,

And Jenkin our clerk was one of tho:

As help me God, when that I saw him go

After the bier, methought he had a pair

Of legs and feet, so clean and fair,

That all my heart I gave unto his hold.”

 
“All which, though we most potently believe, yet we hold it not honesty to have it thus
 set down.”’[92]—Note by Hazlitt in The Examiner, September 3, 1815.

 
Note. Sir Roger de Coverley. The Spectator, No. 130.

47.
The successful experiment. See Peregrine Pickle, Chap, lxxxvii.

О СКЛОННОСТИ К СЕКТАНТСТВУ

№ 19 серии «Круглый стол».

PAGE
 

49.
Note 1. The Freedom of the Will of Jonathan Edwards (1703–1758) was
 published in 1754. Edwards was, of course, an American, as Flower reminded Hazlitt in his
 letter referred to below (49, note 2).

 
‘Hid from ages.’ Colossians, i. 26.

 
Note 2. Benjamin Flower, in a reply which he wrote to this essay (The
 Examiner, October 8, 1815), pointed out the ‘phenomenon’ of a Quaker poet
 ‘appeared about thirty years since, Mr. Scott of Amwell, whose volume of poetry obtained
 the marked approbation of our acknowledged best critics.’ Johnson said of John Scott of
 Amwell’s (1730–1783) Elegies, ‘they are very well; but such as twenty people
 might write’ (Boswell’s Life of Johnson, ed. G. B. Hill, ii. 351). Another
 correspondent, signing himself ‘B. B.,’ wrote a letter to The Examiner
 (September 24, 1815), protesting against Hazlitt’s sketch of Quakerism. This was no doubt
 Bernard Barton (1784–1849), another Quaker poet, and afterwards the friend of Lamb.

50.
‘There is some soul of goodness,’ etc. Henry V., Act
 IV. Scene 1.

 
‘Evil communications,’ etc. 1 Corinthians, xv. 33.

О ДЖОНЕ БАНКЛЕ

№ 20 серии «Круглый стол».

«Жизнь Джона Банкла, эсквайра» Томаса (не Джона) Эмори (1691?–1788) была опубликована в двух томах в 1756–1766 годах. Новое издание в трех томах было опубликовано в 1825 году, весьма вероятно, по рекомендации Хэзлитта. См. «Мемуары Уильяма Хэзлитта», ii. 198. Цитата из настоящего эссе находится на обороте титульного листа нового издания (том i). Том, содержащий наиболее читабельные части книги и удачно озаглавленный «Дух Банкла», был опубликован в 1823 году. Книга была большим фаворитом как Лэма, так и Хэзлитта.

PAGE
 

52.
Botargos. ‘Hard roes of mullet called botargos.’ Urquhart’s Rabelais, I. xxi.

53.
‘Man was made to mourn.’

‘Who breathes, must suffer; and who thinks, must mourn.’

Prior, Solomon on the Vanity of the World, III. 240.

 
He danced the Hays.

‘I will play on the tabor to the worthies, and let them dance the hay.’

Love’s Labour’s Lost, Act V. Scene 1.

 
A mistress and a saint in every grove. Goldsmith’s Traveller, 152.

 
‘Most dolphin-like.’ Antony and Cleopatra, Act V. Scene 2.

 
‘And there the antic sits,’ etc. Richard II., Act
 III. Scene 2.

56.
Philips’s. The Pastorals of Pope and Ambrose Philips (1675?-1749) appeared in
 Tonson’s Miscellany (1709).

 
Sannazarius. An English translation of the Piscatory Eclogues of Jacopo
 Sannazario was published in 1726.

 
‘What he beautifully calls,’ etc. See The Complete
 Angler, Part I. Chap. i.

 
‘We accompany them,’ etc. The Complete Angler, Part
 I. Chap. iv. The milkmaid sang ‘Come live with me, and be my
 love.’ That ‘smooth song’ (says Walton) ‘which was made by Kit Marlowe, now at least
 fifty years ago.

 
And the milkmaid’s mother sung an answer to it, which was made by Sir Walter
 Raleigh in his younger days.’

57.
Tottenham Cross. The subject of one of the prints.

 
Note. His friendship for Cotton. Charles Cotton (1630–1687), the translator of
 Montaigne (1685).

 
Note. Dr. Johnson said. See Mrs. Piozzi’s Anecdotes
 (Johnsonian Miscellanies, ed. G. B. Hill, i. 332).

О ПРИЧИНАХ МЕТОДИЗМА

№ 22 серии «Круглый стол». Ли Хант обсуждал эту статью в № 24 серии, переизданной в издании «Круглого стола» 1817 года под названием «О поэтическом характере». По вопросу о методизме Хант уже высказал свое мнение в серии статей в «Экзаминере», которые он переиздал в 1809 году под названием «Попытка показать глупость и опасность методизма».

PAGE
 

58.
‘To sinner it or saint it.’ Pope’s Moral Essays, Ep. II. l. 15.

 
‘The whole need not a physician.’ St. Matthew, ix. 12.

 
‘Conceit in weakest,’ etc. Hamlet, Act III. Scene 4.

59.
Mawworm. In Isaac Bickerstaffe’s Hypocrite, altered from Colley
 Cibber’s Nonjuror, which was itself ‘a comedy threshed out of Molière’s
 Tartuffe.’ See the Lecture on the Comic Writers of the Last Century in
 English Comic Writers. For Oxberry’s acting of the part see A View of
 the English Stage.

 
‘With sound of bell,’ etc. As You Like It, Act II. Scene 7.

 
‘Round fat oily men of God,’ etc. Thomson’s Castle of
 Indolence, stanza 69.

 
‘That burning and shining light.’ St. John, v. 35.

 
Note. ‘And filled up all the mighty void of sense.’ Pope’s Essay on
 Criticism, l. 210.

60.
‘The vice,’ etc. Hebrews, xii. 1.

 
‘The Society for the Suppression of Vice.’ Founded in 1802. Sydney Smith
 criticised its methods in one of his Edinburgh Review articles (Jan. 1809).
 Hazlitt refers to it again. See ante, p. 139.

 
‘And sweet religion,’ etc. Hamlet, Act III. Scene 4.

 
‘Numbers without number.’ Paradise Lost, III. 346.

61.
‘Dissolves them,’ etc. Il Penseroso, ll. 165–166.

О «СОНЕ В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ»

№ 26 серии «Круглый стол». Эссе было по существу переиздано в «Характерах пьес Шекспира». См. выше, стр. 244–248, и примечания к ним.

PAGE
 

64.
‘Age cannot wither,’ etc. Antony and Cleopatra, Act
 II. Scene 2.

 
‘’Tis a good piece of work,’ etc. The Taming of the
 Shrew, Act I. Scene 2.

 
‘Would, cousin Silence,’ etc. 2 Henry IV., Act III. Scene 2. The dialogue on the death of old Double occurs earlier
 in the same scene.

 
‘The most fearful wild-fowl living.’ Midsummer Night’s Dream, Act
 III. Scene 1.

 
At the end of this essay in The Examiner Hazlitt added the following
 ‘Note Extraordinary’: ‘We had just concluded our ramble with Puck and
 Bottom, and were beginning to indulge in some less airy recreations, when in
 came the last week’s Cobbett,[93] and with one blow overset our Round
 Table, and marred all our good things. If while Mr. C. and his lady are sitting in their
 garden at Botley, like Adam and Eve in Paradise, the delight of one another, the envy of
 their neighbours, and the admiration of the rest of the world, suddenly a large fat hog
 from the wilds of Hampshire should bolt right through the hedge, and with snorting
 menaces and foaming tusks, proceed to lay waste the flower-pots and root up the potatoes,
 such as the surprise and indignation of so economical a couple would be on this occasion,
 was the consternation at our Table when Mr. Cobbett himself made his appearance among us,
 vowing vengeance against Milton and Shakespear, Sir Hugh Evans and Justice
 Shallow, and all the delights of human life. We were not prepared for such an onset.
 More barbarous than Mr. Wordsworth’s calling Voltaire dull,[94] or than Voltaire’s calling Cato the
 only English tragedy;[95] more barbarous than Mr. Locke’s admiration of Sir Richard
 Blackmore; more barbarous than the declaration of a German Elector—afterwards made into
 an English king—that he hated poets and painters; more barbarous than the Duke of
 Wellington’s letter to Lord Castlereagh,[96] or than the Catalogue
 Raisonné of the Flemish Masters published in the Morning
 Chronicle,[97] or than the Latin style of the second Greek scholar[98] of the age, or the
 English style of the first:—more barbarous than any or all of these is Mr. Cobbett’s
 attack on our two great poets. As to Milton, except the fine egotism of the situation of
 Adam and Eve, which Mr. Cobbett has applied to himself, there is not much in him to touch
 our politician: but we cannot understand his attack upon Shakespear, which is cutting his
 own throat. If Mr. Cobbett is for getting rid of his kings and queens, his fops and his
 courtiers, if he is for pelting Sir Hugh and Falstaff off the stage,
 yet what will he say to Jack Cade and First and Second Mob? If we are to scout
 the Roman rabble, where will the Register find English readers? Has the
 author never found himself out in Shakespear? He may depend upon it he is there, for all
 the people that ever lived are there! Has he never been struck with the valour of
 Ancient Pistol, who “would not swagger in any shew of resistance to a
 Barbary-hen”?[99] Can he not, upon occasion, “aggravate his voice”[100] like Bottom in
 the play? In absolute insensibility, he is a fool to Master Barnardine; and
 there is enough of gross animal instinct in Calyban to make a whole herd of
 Cobbetts. Mr. Cobbett admires Bonaparte; and yet there is nothing finer in any of his
 addresses to the French people than what Coriolanus says to the Romans when
 they banish him. He abuses the Allies in good set terms; yet one speech of Constance
 describes them and their magnanimity better than all the columns of the Political
 Register. Mr. Cobbett’s address to the people of England[101] on the alarm of an
 invasion, which was stuck on all the church-doors in Great Britain, was not more eloquent
 than Henry V.’s address to his soldiers before the battle of Agincourt; nor do
 we think Mr. Cobbett was ever a better specimen of the common English character than the
 two soldiers in the same play. After all, there is something so droll in his falling foul
 of Shakespear for want of delicacy, with his desperate lounges and bear-garden dexterity,
 snorting, fuming, and grunting, that we cannot help laughing at the affair, now that our
 surprise is over; as we suppose Mr. Cobbett does, if he can only keep him out of his
 premises by hallooing and hooting or dry blows, to see his old friend, Grill,[102] trudging along the
 highroad in search of his acorns and pig-nuts.’

«ОПЕРА НИЩЕГО»

Один из «Театральных обозревателей» Хэзлитта, опубликованный в «Экзаминере» 18 июня 1815 года.

PAGE
 

65.
The Beggar’s Opera was produced at Lincoln’s Inn Fields on January 29, 1728.

 
‘Happy alchemy of mind,’ etc. Cf. Boswell (Life of
 Johnson, ed. G. B. Hill, iii. 65): ‘I have ever delighted in that intellectual
 chymistry, which can separate good qualities from evil in the same person.’

 
‘O’erstepping the modesty of nature.’ Hamlet, Act III. Scene 2.

 
‘Woman is like,’ etc. Beggar’s Opera, Act I.

 
Taken from Tibullus. Hazlitt probably means Catullus and refers to the lines
 (Carm. 62)

‘Ut flos in saeptis secretus nascitur hortis,’ etc.

 
‘I see him sweeter,’ etc. Act I.

 
‘There is some soul of goodness in things evil.’ Henry V., Act
 IV. Scene 1.

66.
‘Hussey, hussey,’ etc. Beggar’s Opera, Act I.

 
Miss Hannah More’s laboured invectives. Such as Thoughts on the Importance
 of the Manners of the Great to General Society (1788) and An Estimate of the
 Religion of the Fashionable World (1790). See ante, p. 154, for
 another expression of Hazlitt’s belief in the disciplinary value of The Beggar’s
 Opera.

 
Note. For further reference to Baron Grimm’s Correspondance (1812–14) see
 ante, p. 131, the essay ‘On the Literary Character.’ Claude Pierre Patu
 (1729–1757) published Choix de pièces traduites de l’anglais (de Robert
 Dodsley et John Gay) in 1756. The collected works of Jean Joseph Vadé (1720–1757) were
 published in 1775.

О ПАТРИОТИЗМЕ — ФРАГМЕНТ

Этот фрагмент взят из одной из «Иллюстраций Ветуса», которые первоначально появились в «Морнинг Кроникл» и были переизданы в «Политических эссе».

PAGE
 

67.
‘The love of mankind‘, etc. Rousseau’s Emile, Liv.
 IV. p. 279 (edit. Garnier): a favourite quotation of Hazlitt’s.

О КРАСОТЕ

№ 29 серии «Круглый стол», подписано в «Экзаминере» — «Любитель».

PAGE
 

68.
Three Papers, etc. Reynolds’s papers in the Idler are
 Nos. 76, 79, and 82. It is to the last, On the true idea of Beauty, that
 Hazlitt particularly refers.

69.
Spenser’s description of Belphœbe. The Faerie Queene, Book II. Canto iii. st. 21 et seq.

70.
‘Her full dark eyes,’ etc. The reference seems to be to
 Leiden des jungen Werthers (December 6).

71.
Pope’s translation. Homer’s Odyssey, V.
 56–67.

 
Note. A classical friend. Leigh Hunt.

 
Note. ‘That was Arion crown’d,’ etc. The Faerie
 Queene, Book IV. Canto xi. st. 23 and 24.

 
Note. A striking description. Burke’s Reflections on the Revolution in
 France (Select Works, ed. Payne, ii. 89).

 
Note. The idea is in ‘Don Quixote.’ Part II. Chap,
 xlviii. In The Examiner this note was concluded as follows: ‘Much the same
 impression which the sight of the Queen of France made on Mr. Burke’s brain sixteen years
 before the French Revolution, did the reading of the New Eloise make on mine at the
 commencement of it. “Such is the stuff of which our dreams are made!”[103] This man (Burke), who
 was a half poet and a half philosopher, has done more mischief than perhaps any other
 person in the world. His understanding was not competent to the discovery of any truth,
 but it was sufficient to palliate a lie; his reasons, of little weight in themselves,
 thrown into the scale of power, were dreadful. Without genius to adorn the beautiful, he
 had the art to throw a dazzling veil over the deformed and disgusting, and to strew the
 flowers of imagination over the rotten carcase of corruption, not to prevent, but to
 communicate the infection. His jealousy of Rousseau[104] was one chief cause of his
 opposition to the French Revolution. The writings of the one had changed the institutions
 of a kingdom; while the speeches of the other, with the intrigues of his whole party, had
 changed nothing but the turnspit of the King’s kitchen.[105] He would have blotted
 out the broad, pure light of Heaven, because it did not first shine in upon the narrow,
 crooked passages of St. Stephen’s Chapel. The genius of Rousseau had levelled the towers
 of the Bastile with the dust; our zealous reformist, who would rather be doing mischief
 than nothing, tried therefore to patch them up again, by calling that loathsome dungeon
 the King’s Castle, and by fulsome adulation of the virtues of a Court Strumpet. This man
 had the impudence to say[106] that an Elector of Hanover was raised to the throne of these
 kingdoms, “in contempt of the will of the people,” while the hereditary successor was
 still alive. He was at once a liar, a coward, and a slave; a liar to his own heart, a
 coward to the success of his own cause, a slave to the power he despised. See his Letter
 about the Duke of Bedford, in which the man gets the better of the sycophant, and he
 belabours the Duke in good earnest. It is not a source of regret to reflect that he
 closed his eyes on the ruin of liberty, which he had been the principal means of
 effecting, and of his own projects, at the same time. He did not live to see that
 deliverance of mankind, bound hand and foot into the absolute, lasting, inexorable power
 of Kings and Priests, which the author of Joan of Arc[107] has so triumphantly celebrated. He
 did not live to see the sending of the Liberales of Spain to the gallies, and the
 liberating the Afrancesadoes from prison, for which our romantic Laureate, who sees so
 much farther into futurity than the Edinburgh Reviewers,[108] thanks God. He did not live to read
 that Sonnet[109] to the King which Mr. Wordsworth has written, in imitation of
 Milton’s Sonnet to Cromwell. There is a species of literary prostitution which has sprung
 up and spread wide in these days, more nauseous and despicable than any recorded in
 Juvenal. It proves, however, one thing, that is, the force which knowledge and opinion
 have acquired, and which makes it worth while for power to court and pervert those
 faculties which were intended to enlighten and reform the world, in order to plunge it
 into a darkness that may be felt; and slavery, that can only cease by putting a stop to
 the propagation of the species.’ Hazlitt used a part of this passage as a note to his
 essay ‘On Good-Nature.’ See post, p. 105 note.

72.
Mr. Burke, etc. See his Essay on the Sublime and
 Beautiful, Part III. Sect. xv.

 
Which describe pleasant motions. ‘It has been conjectured that the pleasure
 derived from visible form, might be always resolved into the absence of every thing
 disagreeable to the touch or difficult in motion.’ Note by Hazlitt in The
 Examiner.

 
‘He hath set his bow,’ etc. Ecclesiasticus, xliii. 11,
 12.

 
Titian’s ‘Bath of Diana.’ Diana and Actaeon, now the property of
 the Earl of Ellesmere, in Bridgewater House. Hazlitt described this picture at length in
 his Sketches of the Principal Picture Galleries in England (The Marquis of
 Stafford’s Gallery).

О ПОДРАЖАНИИ

№ 30 серии «Круглый стол».

PAGE
 

73.
The new Spurzheim principles. See Hazlitt’s essays ‘On Dreams’ and ‘On Dr.
 Spurzheim’s Theory’ in The Plain Speaker.

74.
Note. Vanhuysum. Jan van Huysum (1682–1749).

75.
Pansy freak’d with jet. Lycidas, l. 144.

76.
‘A pleasure in art,’ etc.

‘There is a pleasure in poetic pains,

Which only poets know.’

Cowper’s Task, The Timepiece, ll. 285–286.

 
Cf. Table Talk (‘On the Pleasure of Painting’): ‘There is a pleasure in
 painting which none but painters know.’ The original of the expression seems to be
 Dryden’s ‘There is a pleasure, sure, in being mad, which none but madmen know’
 (Spanish Friar, Act II. Scene 1).

 
Titian’s ‘Schoolmaster.’ For an account of this picture see Hazlitt’s
 Sketches of the Principal Picture Galleries in England (the Marquis of
 Stafford’s Gallery).

О ВКУСЕ

№ 40 серии «Круглый стол».

PAGE
 

77.
Albano’s. Francesco Albani (1578–1660), a pupil of Ludovico Caracci.

78.
To touch them. In The Examiner Hazlitt gives the following note to
 this passage: ‘This may seem obscure. We will therefore avail ourselves of our privilege
 to explain as Members of Parliament do, when they let fall any thing too paradoxical,
 novel, or abstruse, to be immediately apprehended by the other side of the House. When
 the Widow Wadman[110] looked over my Uncle Toby’s map of the Siege of Namur with him,
 and as he pointed out the approaches of his battalion in a transverse line across the
 plain to the gate of St. Nicholas, kept her hand constantly pressed against his, if my
 Uncle Toby had then “been an artist and could paint,” (as Mr. Fox wished himself to be,[111] that “he
 might draw Bonaparte’s conduct to the King of Prussia in the blackest colours”) my Uncle
 Toby would have drawn the hand of his fair enemy in the manner we have above described.
 We have heard a good story of this same Bonaparte playing off a very ludicrous parody of
 the Widow Wadman’s stratagem upon as great a commander by sea as my Uncle Toby was by
 land. Now, when Sir Isaac Newton, who was sitting smoking with his mistress’s hand in
 his, took her little finger and made use of it as a tobacco-pipe stopper, there was here
 a total absence of mind, or a great want of gusto.’

 
Mr. West. Benjamin West (1738–1820), historical painter, succeeded Sir J.
 Reynolds as President of the Royal Academy in 1792.

80.
‘Or where Chineses,’ etc. Paradise Lost, III. 438–439.

 
‘Wild above rule,’ etc. Ib. V. 297.

О ПЕДАНТСТВЕ

№ 32 серии «Круглый стол». См. выше, стр. 382, для ссылки Хэзлитта на это эссе.

PAGE
 

80.
The pedantry of Parson Adams. See Joseph Andrews, Book III. Chap. v.

 
Scotch Pedagogue. Roderick Random, Chap. xiv.

 
Seeing ourselves, etc. Burns, To a Louse, st. 8.

81.
Monsieur Jourdain. In Le Bourgeois Gentilhomme.

 
Note. ‘Not to admire anything.’

‘Nil admirari, prope res est una, Numici,

Solaque, quæ possit facere et servare beatum.’—Horace, Ep. I. vi. I.

82.
In the Library, etc. At his father’s house at Wem. See
 Memoirs of William Hazlitt, i. 33. The Bibliotheca Fratrum
 Polonorum, etc., was published in eight volumes folio, 1656.

 
‘From all this world’s,’ etc. ‘From worldly cares himselfe he did
 esloyne.’ The Faerie Queene, Book I. Canto iv. st.
 20. In The Examiner Hazlitt published the following note: ‘Mr. Wordsworth
 has on a late occasion humorously applied this line of Spenser to persons holding
 sinecure places under government. He seems to intend adding to the list of such places
 that of Poet Laureate. This we think a decided improvement on the system.’ The reference
 is to Wordsworth’s sonnet, ‘Occasioned by the Battle of Waterloo,’ beginning ‘The bard
 whose soul is meek as dawning day.’

83.
‘Mitigated authors,’ etc. ‘It was this opinion which mitigated
 kings into companions, and raised private men to be fellows with kings. Without force, or
 opposition, it subdued the fierceness of pride and power; it obliged sovereigns to submit
 to the soft collar of social esteem,’ etc. Burke’s Reflections on the Revolution in
 France (Select Works, ed. Payne, ii. 90).

 
The Spectator. See The Spectator, No. 131.

ПРОДОЛЖЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ

№ 33 серии «Круглый стол».

PAGE
 

84.
A poetical enthusiast. Wordsworth presumably.

 
‘A clerk ther was,’ etc. Canterbury Tales, Prologue,
 ll. 285 et seq.

85.
‘Chemist, statesman,’ etc. Dryden’s Absalom and
 Achitophel, l. 550.

 
‘Tongues in the trees,’ etc. As You Like It, Act II. Scene 1.

86.
Vestris was so far right, etc. Vestris (1729–1808), ‘Le Dieu
 de la danse,’ said that Europe contained only three great men, himself, Voltaire, and
 Frederick of Prussia.

 
We do not see, etc. Johnson and Wordsworth were of the opposite
 opinion. See Boswell’s Life, ed. G. B. Hill, iv. 114, and Rogers’s
 Table-Talk, p. 234.

87.
In Froissart’s ‘Chronicles.’ Book IV. chapter 14
 (Panthéon Litteraire). The man was not a monk at all.

88.
‘The sovereign’st thing on earth.’ 1 Henry IV., Act I. Scene 3.

 
Uneasy and insecure. In The Examiner the following note is
 appended: ‘It has been found necessary to cement them with blood. “Plus de belles
 paroles, messieurs, je veux du sang,” is the language of all absolute sovereigns to their
 subjects, when the film drops from their eyes which leads mankind to suppose themselves
 the property of tyrants. If men are to be treated like slaves, it is best that they
 should think themselves born to be so. Plus de belles paroles. The French
 Revolution was the necessary consequence of our English Revolution and of the
 Reformation. A crusade once more to re-establish the infallibility of the Pope all over
 the Continent would be a logical inference from the late crusade to restore divine right.’

О ХАРАКТЕРЕ РУССО

№ 36 серии «Круглый стол».

PAGE
 

89.
Note. In The Examiner this note was continued as follows: ‘He was the
 founder of Jacobinism, which disclaims the division of the species into two classes, the
 one the property of the others. It was of the disciples of his school, where
 principle is converted into passion, that Mr. Burke said and said truly,—“Once a Jacobin,
 and always a Jacobin!” The adept in this school does not so much consider the political
 injury as the personal insult. This is the way to put the case, to set the true
 revolutionary leaven, the self-love which is at the bottom of every heart, at work, and
 this was the way in which Rousseau put it. It then becomes a question between man and
 man, which there is but one way of deciding.’

90.
‘Va Zanetto,’ etc. Part II. liv. 7.

 
‘Louise Eleonore,’ etc. Part I. liv. 2.

91.
‘As fast,’ etc. Othello, Act V. Scene 2.

 
There are, indeed, impressions, etc. A quotation from Rousseau’s
 Confessions. See Hazlitt’s essay entitled ‘My first Acquaintance with Poets.’

92.
‘Ah, voila de la pervenche!’ Confessions, Part I. liv. 6.

 
Mr. Wordsworth’s discovery. The reference appears to be to Wordsworth’s poem,
 ‘The Sparrow’s Nest.’

О РАЗЛИЧНЫХ ВИДАХ СЛАВЫ

№ 37 серии «Круглый стол».

PAGE
 

93.
Fitzosborne’s Letters, by William Melmoth the younger (1710–1799), were
 published in two vols. in 1742–1747. Hazlitt’s quotation seems to be merely a summary of
 a passage in Letter X. (p. 35, edit. 1748) which is itself
 quoted from Wollaston’s Religion of Nature Delineated.

 
Note. Burns. See his autobiographical letter to Dr. John Moore, 2nd August 1787.
 (Works, ed. Chambers and Wallace, i. 20).

94.
‘Bitter bad judges.’ Beggar’s Opera, Act I. Scene 1.

 
‘Makes ambition virtue.’ Othello, Act III.
 Scene 3.

 
Dr. Johnson. See his Life of Milton (Works, vii. 108).

 
‘Fame is the spur,’ etc. Lycidas, ll. 70–77.

 
Pluck its fruits, unripe and crude. Lycidas, l. 3.

95.
Hogarth’s ‘Distressed Poet.’ The map of the gold-mines of Peru was substituted
 in the impression of 1740 for a print of Pope thrashing Curll in the original impression
 of 1736.

 
A man of genius and eloquence. Coleridge presumably.

96.
Elphinstone. James Elphinston (1721–1809), who superintended an Edinburgh
 edition of The Rambler, in which he gave English translations of most of the
 mottoes. This, however, was far from being his only literary enterprise, and it is
 strange that Hazlitt should ‘know nothing more of him.’ He published many translations,
 one of which, A Specimen of the Translations of Epigrams of Martial (1778),
 achieved notoriety from its extreme badness. In his later life he devoted himself to the
 invention of a kind of phonetic spelling, which he explained in Propriety
 ascertained in her Picture, or English Speech and Spelling under Mutual Guides
 (1787), and other works.

 
Yorick and the Frenchman. Sterne’s Sentimental Journey. The
 Passport.

ХАРАКТЕР ДЖОНА БУЛЯ

№ 39 серии «Круглый стол».

PAGE
 

97.
A respectable publication. Edinburgh Review, xxvi. p. 96 (Feb.
 1816). The passage quoted is from a review by Hazlitt himself of Schlegel’s
 Lectures on Dramatic Literature.

О ДОБРОДУШИИ

№ 41 серии «Круглый стол».

PAGE
 

100.
Says Froissart. This well-known saying is wrongly attributed to Froissart. See
 Notes and Queries for 1863 and subsequent years.

102.
An Englishman, who would be thought a profound one. Wordsworth. See p. 116.

103.
Forge the seal of the realm, etc. The allusion seems to be to the
 events of the spring of 1804 when Lord Eldon, during the king’s illness, affixed the
 great seal to a commission giving the royal assent to certain bills.

104.
Good digestion wait on appetite. Macbeth, Act III. Scene 4.

 
Without control. In The Examiner Hazlitt appended as a note:
 ‘Henry VIII. was a good-natured monarch. He cut off his wives’
 heads with as little ceremony as if they had been eels. This character ought, as Mr.
 Cobbett says, to be hooted off the stage, as a disgrace to human nature. Shakspeare
 represented kings as they were in his time.’

104.
Mr. Vansittart. Nicholas Vansittart (1766–1851), created Baron Bexley in 1823,
 was Chancellor of the Exchequer from 1812 till 1822.

 
Everything by starts and nothing long. Absalom and Achitophel, Part
 I. l. 548.

105.
Note. This note is part of the note on Burke, which in The Examiner appeared
 at the foot of the essay ‘On Beauty.’ See ante, p. 71.

О ХАРАКТЕРЕ ЕВЫ МИЛЬТОНА

№ 42 серии «Круглый стол», с отдельными отрывками из № 43 о женских персонажах Шекспира, содержание которых было опубликовано в «Характерах пьес Шекспира» («Цимбелин», «Отелло» и «Зимняя сказка»).

PAGE
 

105.
‘As the vine curls her tendrils.’ Paradise Lost, IV. 307.

106.
‘Two of far nobler shape,’ etc. Paradise Lost, IV. 288–311.

107.
‘That day I oft remember,’ etc. Paradise Lost, IV. 449–465.

 
‘So spake our general mother,’ etc. Paradise Lost,
 IV. 492–501.

 
‘So much the more,’ etc. Paradise Lost, V. 8–20.

108.
‘When Adam thus to Eve,’ etc. Paradise Lost, IV. 610–611.

 
‘To whom thus Eve,’ etc. Paradise Lost, IV. 634.

 
‘To whom our general ancestor,’ etc. Paradise Lost,
 IV. 659–660.

 
‘Methought close at mine ear,’ etc. Paradise Lost,
 V. 35–47.

 
‘So talked the spirited sly snake.’ Paradise Lost, IX. 613.

 
‘So cheered he his fair spouse,’ etc. Paradise Lost,
 V. 129–135.

109.
‘Under his forming hands,’ etc. Paradise Lost, VIII. 470–477.

 
‘In shadier bower,’ etc. Paradise Lost, IV. 705–719.

 
‘Meanwhile at table Eve,’ etc. Paradise Lost, V. 443–450.

110.
‘Yet not more sweet,’ etc. Southey’s Carmen Nuptiale,
 Proem, stanza 18.

 
‘O unexpected stroke,’ etc. Paradise Lost, XI. 268–285.

111.
‘This most afflicts me,’ etc. Paradise Lost, XI. 315–333.

ЗАМЕЧАНИЯ О ПОЭМЕ МИСТЕРА ВОРДСВОРТА «ПРОГУЛКА»

Это эссе состоит из двух статей Хэзлитта, которые появились в «Экзаминере» 21 и 28 августа 1814 года.

PAGE
 

112.
‘Without form and void.’ Genesis, i. 2.

113.
‘The bare trees and mountains bare.’ Wordsworth, ‘To my Sister.’

 
‘Exchange the shepherd’s flock.’ Excursion, Book VI.

114.
‘The sad historian of the pensive vale.’ Goldsmith’s The Deserted
 Village, l. 136.

 
‘Our system is not fashioned,’ etc. Excursion, Book
 VI.

 
‘Such as the meeting soul may pierce.’ L’Allegro, l. 138.

 
‘In that fair clime,’ etc. Excursion, Book IV.

115.
‘Now shall our great discoverers obtain,’ etc.
Excursion, Book IV.

116.
‘Poor gentleman,’ etc. Wycherley’s Love in a Wood, Act
 III. Scene 1.

 
Dull. Wordsworth speaks of Candide as ‘this dull product of a
 scoffer’s pen’ (Excursion, Book II.) and refers to
 it again in Book IV.:—

‘Him I mean

Who penned, to ridicule confiding faith,

This sorry Legend.’

 
See ante, p. 102.

117.
Tout homme reflechi, etc. Cf. ‘J’ose presque assurer que
 l’état de réflexion est un état contre nature, et que l’homme qui médite est un animal
 dépravé.’ Rousseau’s Discours sur l’origine de l’inégalité parmi les hommes
 (édit. Firmin-Didot, p. 52).

 
‘From that abstraction I was roused,’ etc. Excursion,
 Book III.

118.
‘For that other loss,’ etc. Excursion, Book IV.

119.
‘What though the radiance,’ etc. Intimations of
 Immortality, stanza 10.

ПРОДОЛЖЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ

Из «Экзаминера» от 2 октября 1814 года.

PAGE
 

120.
‘With glistering spires,’ etc. Paradise Lost, III. 550.

 
‘The great vision of the guarded mount.’ Lycidas, l. 161.

121.
‘A sudden illness,’ etc. Excursion, Book VI.

123.
Aristotle observed. In The Poetics.

 
Bells or Lancaster’s. Andrew Bell (1753–1832) founder of the Madras system of
 education, and Joseph Lancaster (1770–1838). For an account of these two rival reformers
 of education see Leslie Stephen’s The English Utilitarians, II. 17–19.

 
Guzman d’Alfarache. Hazlitt discussed this novel by Mateo Aleman, published in
 1599, in his English Comic Writers (Lecture on the English Novelists).

 
A discipline of humanity. Bacon’s Essays, ‘Of Marriage and Single
 Life.’

124.
The Whig and Jacobite friends. Excursion, Book VI.

 
Sir Alfred Irthing. Excursion, Book VII.

 
‘Have proved a monument.’ From the sonnet in which Wordsworth dedicated
 The Excursion to Lord Lonsdale.

ХАРАКТЕР ПОКОЙНОГО МИСТЕРА ПИТТА

Этот «характер» первоначально появился в «Свободных мыслях об общественных делах» и т. д. (1806). Должно быть, он был любимым у автора, так как впоследствии он перепечатал его в «Красноречии британского сената» и т. д. (1807), в «Круглом столе» (1817) и в «Политических эссе» (1819). Он также появился в посмертном «Уинтерслоу» (1839). См. примечание на стр. 383, выше.

PAGE
 

127.
‘They had learned the trick,’ etc. Hobbes’s Behemoth
 (Works, ed. Molesworth, vi. 240).

128.
‘Not matchless,’ etc. Paradise Lost, VI. 341–2.

 
And in its liquid texture, etc. Paradise Lost, VI. 148–149.

О РЕЛИГИОЗНОМ ЛИЦЕМЕРИИ

Из «Экзаминера» от 9 октября 1814 года, «Общие места», № 1.

PAGE
 

129.
‘But ’tis not so above.’ Hamlet, Act III. Scene 3.

 
‘Compelled to give in evidence,’ etc. Ibid.

130.
‘Open and apparent shame.’ 1 Henry IV., Act II. Scene 4.

131.
Elymas the sorcerer. See Sketches of the Principal Picture Galleries in
 England (the Pictures at Hampton Court) where Hazlitt describes this cartoon.

О ЛИТЕРАТУРНОМ ХАРАКТЕРЕ

Перепечатано с некоторыми сокращениями из письма, которое появилось в «Морнинг Кроникл» от 28 октября 1813 года под названием «Барон Гримм и эдинбургские рецензенты».

PAGE
 

131.
A late number, etc. Edinburgh Review, vol. xxi. July
 1813. The Correspondance of Friedrich Melchior, Baron Grimm (1723–1807) was
 published in 1812–14. The article in the Edinburgh is by Jeffrey. Hazlitt,
 in The Examiner, quotes from it at greater length, and proceeds: ‘These
 remarks, however shrewd and ingenious in themselves, are somewhat irrelevant to the
 literary and philosophical character of Mr. Grimm and his friends. There seems to have
 been an odd transposition of ideas in the writer’s mind; for the whole of his reasoning
 relates to the manners of fashionable life, or the tendency of mixed and agreeable
 society in general, to produce levity and insensibility, and does not at all apply to the
 peculiar defects of the literary character, or account for that hard-heartedness, which
 Mr. Burke attributes, by way of emphasis, to the thorough-bred metaphysician.[112] The two
 characters are evidently distinct, and proceed from very different and even opposite
 causes, which ought not to have been confounded. It would have been a task worthy of the
 Edinburgh Reviewers to have pointed out the sources of each, and to have shewn how both
 appear to have united in the present instance with the natural levity of the French
 character, to produce that “faultless monster which the world ne’er saw” before.[113] Much is
 undoubtedly to be given to accidental and local circumstances. Boswell’s Life of Johnson
 presents a very different picture of men and manners from Grimm’s Memoirs, though in the
 circle described by the former there were men who at least rivalled M. Grimm in
 literature, and in politeness and knowledge of mankind might vie with Baron d’Holbach.
 The profligacy of the French court, and the mummeries of the established religion might
 naturally produce an almost satiric license and impudence among the enlightened partisans
 of the new order of things, and lead them to regard all religion as a barefaced cheat,
 and every pretension to virtue as hypocrisy. The peculiar intelligible features of the
 philosophical and literary character are, however, stamped on every page of M. Grimm’s
 correspondence; and as they do not seem to have been very well distinguished by the
 Reviewer, I shall venture to throw out a few hints on the subject, in the hope that they
 may be taken up and embodied in an authentic form in some future supplementary volume.’

133.
Multiplicity of persons and things. Hazlitt quotes with characteristic
 inaccuracy the Edinburgh article on Grimm (see p. 131). A few lines further
 on he speaks of a ‘succession of persons and things.’

 
Rocks of Meillerie. La Nouvelle Héloïse, Part IV. 17.

135.
Mr. Shandy. Tristram Shandy, V. Chap,
 iii., where Sterne tells the story of Cicero and his daughter referred to in the text.

 
‘Hæret lateri,’ etc. Virgil, Aeneid, V. 73.

 
‘Clad in flesh and blood.’ From Burke, Reflections on the Revolution in
 France (Select Works, ed. Payne, ii. 101).

 
The ghosts of Homer’s heroes. Odyssey, Book XI.

 
‘Play round the head, but never reach the heart.’

‘All fame is foreign, but of true desert;

Plays round the head, but comes not to the heart.’

Pope’s Essay on Man, IV. 254.

 
Hazlitt’s letter in The Morning Chronicle concluded as follows: ‘There is
 another very striking distinction between the indifference and insensibility to moral
 good and evil, to be met with in the philosopher or the man of the world, which the
 Reviewer has not pointed out. In the one, it is the effect of “frivolity, dissipation,
 and familiarity with vice”; in the other, it is oftener the effect of disappointed hope
 and early enthusiasm. The aversion of the philosopher to moral speculations has almost
 always the same source as the exclamation of Brutus, “Oh Virtue! I embraced thee as a
 substance, and I find thou art a shadow!” There is hardly any one of the persons who
 figure in these memoirs who did not set out with some panacea for the salvation of
 mankind, with as much sanguine extravagance as ever knight-errants indulged to conquer
 giants and rescue distressed damsels. The wounds received in the conflict might close,
 but the scar would remain. Indeed, the practical knowledge of vice and misery makes a
 stronger impression on the mind, when it has once imbibed a habit of abstract reasoning.
 Evil thus becomes embodied in a general principle, and shews its happy form in all
 things. It is a fatal, inevitable necessity hanging over us. It follows us wherever we
 go—if we fly into the uttermost parts of the earth, it is there; whether we turn to the
 right or the left, we cannot escape from it.

 
‘This, it is true, is the disease of philosophy; but it is one to which it is liable in
 minds of a certain cast, after the first ardour of expectation has been disabused by
 experience, and the finer feelings have received an irrecoverable shock from the jarring
 of the world.

 
‘There seems a peculiar tenaciousness in the French character in this respect, an
 unfortunate aptitude to cling to every vice and catch at every folly, or else a want of
 freshness of feeling, of that elastic force about the heart which repels the approach of
 moral or intellectual depravity.

 
‘What is said of the tone of the literary society of Paris, is equally misunderstood. The
 Reviewers hardly mean to represent the exclusion of tediousness and pertinacious
 wrangling, as the general character of assemblies of wits, and philosophers in all ages
 and nations. If so, their opinion differs from that of the Sage. The fact is, that the
 men of letters at this period, by mixing in the fashionable circles, took the tone of
 good company, as the people of fashion, by their familiarity with men of letters,
 received the tincture of philosophy. The two characters were blended together in real
 life, and are confounded in the Edinburgh Review.’

135.
Note. Plato’s Cave. Republic, Book VII.

О КРИТИКАХ-ОБЩЕМЕСТНИКАХ

№ 47 серии «Круглый стол».

PAGE
 

136.
Tout homme réfléchi, etc. See note to p. 117.

 
‘Nor can I think what thoughts they can conceive.’ Dryden, The Hind and
 the Panther, Part I. l. 315.

 
We have already. In a paper (by Leigh Hunt) On Commonplace People
 (Examiner, March 19, 1815).

138.
The music which has been since introduced, etc. The famous ‘Macbeth
 music’ written for D’Avenant’s version produced, according to Genest, in 1672. This
 music, traditionally assigned to Matthew Locke, is now attributed to Purcell.

139.
Mr. Westall’s drawings. Richard Westall (1765–1836).

 
Horne Tooke’s account, etc. See The Diversions of
 Purley and Hazlitt’s essay on Horne Tooke in The Spirit of the Age.

 
‘For true no-meaning puzzles more than wit.’ Pope’s Moral Essays,
 II. 114.

 
The new Schools for all. For the famous educational schemes of Andrew Bell and
 Joseph Lancaster and for Bentham’s Panopticon, see Leslie Stephen’s
 English Utilitarians.

 
The Penitentiary. Millbank Prison, formerly known as the Penitentiary, was
 the ultimate result of Bentham’s Panopticon scheme and was opened in 1816.

 
The new Bedlam. The new Bedlam Hospital was opened in 1815.

 
The new steamboats. The first steamboat had been launched on the Clyde in 1812.

 
The gaslights. The Chartered Gas Company obtained its Act of Parliament in 1810.

 
The Bible Society. The British and Foreign Bible Society was established in
 1804.

 
The Society for the Suppression of Vice. See ante, note to p.
 60.

О «КАТАЛОГЕ РАЗОННЕ» БРИТАНСКОГО ИНСТИТУТА

Эти две статьи взяты (со значительными изменениями) из двух последних из трех «Литературных уведомлений», посвященных Каталогу, которые Хэзлитт предоставил «Экзаминеру» 3, 10 и 17 ноября 1816 года. Первое из этих «Литературных уведомлений» никогда не переиздавалось Хэзлиттом. Все три были переизданы в их форме для «Экзаминера» во втором томе «Критики об искусстве» и т. д. (2 тома, 1843–44), под редакцией сына автора, который исключил из своего издания «Круглого стола» два эссе, представленных в настоящем тексте. Все три эссе будут включены в более поздний том настоящего издания.

PAGE
 

140.
Our former remarks. In The Examiner, Nov. 3, 1816.

141.
The Prince Regent’s new sewer. Presumably the Regent’s Canal, part of which
 was opened in 1814.

142.
‘The scale by which,’ etc. Paradise Lost, VIII. 591.

 
Mrs. Peachum’s coloured handkerchiefs. Beggar’s Opera, Act 1.

143.
‘A name great above all names.’ Philippians, ii. 9.

143.
Mr. Payne Knight. Richard Payne Knight gave evidence in 1816 before a Select
 Committee of the House of Commons upon the value of the Elgin Marbles. He placed them in
 the second rank of art, and valued them at £25,000. They were bought by the nation for
 £35,000. Haydon the artist wrote a long letter to The Examiner (March 17,
 1816) on the subject, entitled ‘On the Judgment of Connoisseurs being preferred to that
 of Professional Men, Elgin Marbles, etc.’

144.
Mr. Soane. John Soane (1753–1837), knighted in 1831. His house and its contents,
 presented by him to the nation in 1833, now form the Soane Museum.

 
‘With riches fineless.’ Othello, Act III.
 Scene 3.

 
‘Beastly; subtle as the fox,’ etc. Cymbeline, Act.
 III. Scene 3.

 
‘The link,’ etc. Troilus and Cressida, Act I. Scene 3.

 
It is many years ago, etc. Apparently, says Mr. W. C. Hazlitt,
 about 1798, at St. Neot’s, Huntingdonshire. See The English Comic Writers,
 where this passage is repeated in the Lecture on the Works of Hogarth.

145.
‘How were we then uplifted.’ Troilus and Cressida, Act III. Scene 2.

 
‘Temples not made with hands‘, etc. Acts, vii. 48.

 
E. O. Tables. A new game introduced shortly before 1782, when a Bill was
 brought in prohibiting it under severe penalties. The Bill was lost in the House of
 Lords. See Parl. Hist., vol. xxiii. pp. 110–113.

 
‘Cutpurses of the art,’ etc.

‘A cutpurse of the empire and the rule,

That from a shelf the precious diadem stole

And put it in his pocket!’

Hamlet, Act III. Scene 4.

ПРОДОЛЖЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ

146.
‘That a great man’s memory,’ etc. Hamlet, Act III. Scene 2.

 
Their late President. Sir Joshua Reynolds.

147.
‘Feel the future in the instant.’ Macbeth, Act I. Scene 5.

148.
‘Depend upon it,’ etc. This letter was not avowed by Burke, but was
 attributed to him by Barry himself and by Sir James Prior in his Life of
 Burke, (Bohn, p. 227).

149.
‘Playing at will,’ etc.

‘——and played at will

Her virgin fancies, pouring forth more sweet,

Wild above rule or art, enormous bliss.’

Paradise Lost, v. 294–296.

 
Highmore, etc. Joseph Highmore (1692–1780); Francis Hayman
 (1708–1776), one of the founders of the Royal Academy; Thomas Hudson (1701–1779),
 portrait painter; Sir Godfrey Kneller (1646–1723).

 
‘Like flowers in men’s caps,’ etc. Macbeth, Act IV. Scene 3.

 
Hoppner, etc. John Hoppner (1758–1810), the portrait painter; John
 Opie (1761–1807); Sir Martin Archer Shee (1769–1850), President of the Royal Academy from
 1830 to 1845; Philip James Loutherbourg (1740–1812), scene painter to Garrick; John
 Francis Rigaud (1742–1810); George Romney (1734–1802). Alderman John Boydell’s
 (1719–1804) famous Shakespeare Gallery comprised one hundred and seventy pictures. The
 engravings were published in 1802.

150.
‘Gone to the vault,’ etc. A favourite quotation of Burke’s from the
 lines in Shakespeare:—

‘To that same ancient vault

Where all the kindred of the Capulets lie.’

Romeo and Juliet, Act IV. Scene 1.

 
The picture ... of Charles I. In Hazlitt’s time this picture was at Blenheim,
 and he referred to it in his Sketches of the Principal Picture Galleries in
 England (Pictures at Oxford and Blenheim). It was bought by Parliament from the
 Duke of Marlborough in 1885, and is now in the National Gallery.

 
The Waterloo Exhibition. The Waterloo Museum in Pall Mall ‘which now
 (according to the advertisement) presents to public view upwards of 1000 mementos of the
 late extraordinary events upon the Continent.’

 
‘From this time forth,’ etc. Othello, Act V. Scene 2.

 
The English are a shopkeeping nation. Hazlitt probably refers to the
 exclamation of Barère said to have been repeated by Napoleon. The expression seems to
 have been first used by Dean Tucker of Gloucester in a Tract of 1766.

 
‘Balm of hurt minds,’ etc. Macbeth, Act II. Scene 2.

151.
‘Smoothing the raven down,’ etc. Comus, 251–252.

О ПОЭТИЧЕСКОЙ УНИВЕРСАЛЬНОСТИ

Этот фрагмент взят из третьей из серии четырех «Иллюстраций газеты «Таймс»», которые Хэзлитт предоставил «Экзаминеру» под заголовком «Литературные уведомления». Первая из этих четырех статей (1 декабря 1816 года) не была переиздана; остальные три, датированные соответственно 15 декабря 1816 года, 22 декабря 1816 года и 12 января 1817 года, были опубликованы в «Политических эссе».

PAGE
 

151.
‘Heaven’s own tinct.’ Cymbeline, Act II.
 Scene 2.

 
‘Being so majestical,’ etc. Hamlet, Act I. Scene 1.

152.
Poets, it has been said. See Political Essays (Mr. Southey’s New
 Year’s Ode).

 
They do not like, etc. The reference is to Southey, Poet Laureate,
 and Wordsworth, distributor of stamps for the county of Westmoreland.

ОБ АКТЕРАХ И АКТЕРСКОЙ ИГРЕ

Это эссе и следующее за ним основаны на последнем (№ 48) серии «Круглый стол», который появился в «Экзаминере» 5 января 1817 года. Хэзлитт, однако, вставил в оба эссе различные отрывки из прежних театральных критических статей. Статья в «Круглом столе», по-видимому, была вдохновлена «Апологией жизни» Колли Сиббера. Здесь можно сделать общую ссылку на эту работу, на том в настоящем издании, содержащий драматические критические статьи Хэзлитта, и на эссе Лэма и Ли Ханта о сцене.

PAGE
 

153.
‘The abstracts,’ etc. Hamlet, Act II. Scene 2.

154.
George Barnwell. By George Lillo (1693–1739), produced at Drury Lane Theatre
 on June 22, 1731. The play was frequently revived, and was in some places acted annually
 as a moral lesson to apprentices.

 
The Inconstant. Farquhar’s comedy (1702). Orinda should be
 Oriana.

 
Mr. Liston. John Liston (1776?-1846),the comic actor, who made his first
 appearance in 1805 and retired in 1837.

155.
Sir George Etherege (1635?-1691), the dramatist. See English Comic
 Writers, where a part of this passage is repeated.

 
John Kemble. John Philip Kemble (1757–1823). Hazlitt wrote an account of his
 retirement from the stage, which took place at Covent Garden on June 23, 1817.

 
Pierre. In Otway’s Venice Preserved (1682), ‘one of the happiest
 and most spirited of all Mr. Kemble’s performances’ (A View of the English
 Stage).

 
The Stranger. Benjamin Thompson’s (1776?-1816) play, ‘The Stranger,’
 translated from Kotzebue, was produced in 1798, Kemble playing the title-rôle. See
 Hazlitt’s essay on ‘Mr. Kemble’s Retirement.’

 
‘A tale of other times.’ ‘A tale of the times of old!’ the opening words of
 Macpherson’s Ossian.

 
One of the most affecting things, etc. This paragraph is taken from
 a ‘Theatrical Examiner’ (June 4, 1815) on the retirement of John Bannister (1760–1836)
 from the stage. For Bannister and Richard Suett (1755–1805) see Hazlitt’s essay ‘On
 Play-Going and on Some of our old Actors,’ and Lamb’s ‘On Some of the old Actors.’

 
The Prize. By Prince Hoare (1755–1834), originally produced in 1793.

 
Mrs. Storace. Anna Selina Storace or Storache (1766–1817), the singer and
 actress, played in ‘The Prize’ in 1793.

 
My Grandmother. By Prince Hoare, produced in 1793.

 
The Son-in-Law. A comic opera by John O’Keeffe (1747–1833), produced in 1779.

 
Scrub. In The Beaux’ Stratagem of Farquhar.

 
Thomas King (1730–1805), the original Sir Peter Teazle; William Parsons (1736–1795);
 James William Dodd (1740–1796); John Quick (1748–1831), who made his last appearance in
 1813; and John Edwin the elder (1749–1790). See Hazlitt’s essay ‘On Play-Going and Some
 of our old Actors.’

156.
‘All the world’s a stage’ etc. As You Like It, Act
 II. Scene 7.

ПРОДОЛЖЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ

Большая часть первого абзаца этого эссе первоначально появилась в заметке о сэре Джайлсе Оверриче в исполнении Кина («Театральный обозреватель», 14 января 1816 года). См. «Взгляд на английскую сцену».

PAGE
 

156.
‘Leaving the world no copy.’ Twelfth Night, Act I. Scene 5.

 
Colley Cibber’s account. See Chap. iv. of Cibber’s Apology.

 
Miss O’Neill. Eliza O’Neill (1791–1872) made her last appearance on the stage on
 July 13, 1819, shortly before her marriage with Mr. Becher, who afterwards became a
 baronet. Hazlitt in an article on her retirement (see A View of the English
 Stage) said that ‘her excellence (unrivalled by any actress since Mrs. Siddons)
 consisted in truth of nature and force of passion.’

 
Mrs. Siddons. Sarah Siddons (1755–1831) appeared without success in London in
 1775 and 1776, gained a great reputation in Manchester and Bath, and reappeared in London
 on October 10, 1782 in Garrick’s Isabella, a version of Southerne’s
 Fatal Marriage. After a long series of triumphs she made her farewell
 appearance on June 29, 1812, as Lady Macbeth. Hazlitt’s notices of her are confined to
 two of the occasional benefit performances which she gave before she finally retired in
 June 1819. See A View of the English Stage (June 15, 1816, and June 7, 1817).

157.
‘We have seen what a ferment,’ etc. See the essays above, ‘On the
 Catalogue Raisonné of the British Institution.’

 
Betterton, etc. Thomas Betterton (1635?-1710); Barton Booth
 (1681–1733); Robert Wilks (1665?-1732); Samuel Sandford, a well-known actor on the
 Restoration stage, who died early in the eighteenth century; James Nokes (d.
 1692); Anthony Leigh (d. 1692); William Pinkethman (d. 1724); William
 Bullock (d. 1740?); Richard Estcourt (1668–1712); Thomas Dogget (d.
 1721): Elizabeth Barry (1658–1713); Susanna Mountfort, the daughter of William Mountfort,
 the actor and dramatist, who was murdered by Captain Hill and Lord Mohun in 1692; Anne
 Oldfield (1683–1730); Anne Bracegirdle (1663?-1748), who retired from the stage in 1707
 after being defeated in a competition with Mrs. Oldfield; Susannah Maria Cibber
 (1714–1766), sister of Arne the composer, and wife of Theophilus Cibber, famous first as
 a singer (especially of Handel’s music), and later as an actress of tragedy.

 
Cibber himself. Colley Cibber (1671–1757), actor and dramatist, Poet Laureate
 from 1730 till his death. For a very entertaining account of himself and of nearly all
 the well-known actors and actresses whose names appear in the preceding note see his
 Apology for his Life (1740).

 
Macklin, etc. Charles Macklin (1697?-1797), actor and dramatist,
 whose great part was Shylock; James Quin (1693–1766); John Rich (1682–1761), the
 originator of pantomime in England (his name is substituted by Hazlitt for that of Peg
 Woffington, which appeared in the original Round Table paper); Catherine or
 Kitty Clive (1711–1785), whose acting and ‘sprightliness of humour’ were admired by Dr.
 Johnson, and Hannah Pritchard (1711–1768), who created the part of Irene in Johnson’s
 play, and Frances Abington (1737–1815), well-known members of Garrick’s company; Thomas
 Weston (1737–1776), and Edward Shuter (1728–1776), two of the best comic actors of their
 time.

 
‘Gladdened life,’ etc. A composite quotation from Johnson’s
 well-known reference to Garrick (Lives of the Poets, Edmund Smith). See
 Boswell’s Life of Johnson, ed. G. B. Hill, iii. 387.

 
Our hundred days. The reference is a characteristic one to Buonaparte’s hundred
 days in Europe in 1815.

 
Betterton’s Hamlet or his Brutus, etc. Colley Cibber
 (Apology, Chap, iv.) refers particularly to these two impersonations,
 describes (Chap. xiv.) Booth’s performance of Cato in 1713, and specially eulogises Mrs.
 Barry’s Monimia and Belvidera in Otway’s plays, The Orphan and Venice
 Preserved. (Chap. v.). See Hazlitt’s lecture ‘On the Spirit of Ancient and Modern
 Literature’ in his Lectures on the Literature of the Age of Elizabeth for a
 criticism of these plays. He saw and reviewed Miss O’Neill’s performances in both these
 characters. See A View of the English Stage.

 
Penkethman’s manner, etc. See The Tatler, No. 188.

 
Dowton. Hazlitt spoke of William Dowton (1764–1851) as ‘a genuine and excellent
 comedian’ (‘On Play-Going and on Some of the old Actors’). There are frequent notices of
 him in A View of the English Stage.

157.
Note. Marriage à la mode. By Dryden, first produced in 1672. In
 The Examiner this note forms part of the text. At the end of the passage
 quoted Hazlitt proceeds: ‘The whole of Colley Cibber’s work is very amusing to a dramatic
 amateur. It gives an interesting account of the progress of the stage, which in his time
 appears to have been in a state militant. Two actors, Kynaston and
 Montfort were run through the body in disputes with gentlemen, with impunity;
 and the Master of the Revels arrested any of the two companies who was refractory to the
 managers, at his pleasure. Dogget was brought up in this manner from Norwich, by
 two constables: but Dogget being a whig, and a surly fellow, got a
 Habeas Corpus, and the Master of the Revels was driven from the field.’
 Edward Kynaston (1640–1706) was beaten more than once at the instance of Sir Charles
 Sedley whom he impersonated on the stage. For the story of the Lord Chamberlain and
 Dogget, see Cibber’s Apology (Chap. x.).

158.
Sir Harry Wildair. Farquhar’s Sir Harry Wildair, a continuation of
 The Constant Couple, was produced in 1701.

 
‘The Jew that Shakespeare drew.’ This is an exclamation (attributed to Pope)
 overheard at one of Macklin’s representations of Shylock.

 
As often as we are pleased. The following passage from The Examiner
 is omitted by Hazlitt: ‘We have no curiosity about things or persons that we never heard
 of. Mr. Coleridge professes in his Lay Sermon to have discovered a new faculty, by which
 he can divine the future. This is lucky for himself and his friends, who seem to have
 lost all recollection of the past.’ Hazlitt here refers to The Statesman’s Manual;
 or, The Bible the best guide to political skill and foresight: A Lay Sermon, addressed to
 the Higher Classes of Society (1816), known as the first Lay Sermon. Hazlitt wrote
 two notices of it in The Examiner, one of which (September 8, 1816) was
 based merely on newspaper announcements of its forthcoming appearance (see
 Political Essays); and probably, as Coleridge believed, reviewed it in the
 Edinburgh Review for December 1816.

 
Players, after all, etc. This passage to the end of the paragraph
 is from a ‘Theatrical Examiner,’ January 14, 1816.

 
Actors have been accused, etc. The whole of this paragraph is taken
 from a ‘Theatrical Examiner,’ March 31, 1816.

 
‘The web of our life,’ etc. All’s Well that Ends Well,
 Act IV. Scene 3.

159.
‘Like the giddy sailor,’ etc. Richard III., Act III. Scene 4.

 
A neighbouring country. Hazlitt probably refers to France where the
 disqualifications of actors had only recently been removed by the Revolution government.
 For an account of ecclesiastical intolerance towards actors, especially in France, see
 Lecky’s The Rise and Influence of Rationalism in Europe, II. 316 et seq.

 
‘A consummation,’ etc. Hamlet, Act III. Scene 1.

 
‘The wine of life,’ etc. Macbeth, Act II. Scene 3.

160.
‘Hurried from fierce extremes,’ etc.

‘——and feel by turns the bitter change

Of fierce extremes, extremes by change more fierce,’ etc.

Paradise Lost, II. 599 et seq.

 
The strolling player in ‘Gil Blas.’ Gil Blas, Liv. II. Chap. viii.

ПОЧЕМУ ИСКУССТВА НЕ ПРОГРЕССИРУЮТ: ФРАГМЕНТ

В «Морнинг Кроникл» от 11 и 15 января 1814 года Хэзлитт опубликовал две статьи под названием «Фрагменты об искусстве. Почему искусства не прогрессируют?». Позже в том же году он предоставил две статьи «Чемпиону» (28 августа 1814 года и 11 сентября 1814 года) под заголовком «Изобразительные искусства. Способствуют ли им академии и общественные институты?» и в письме (2 октября) ответил на критику корреспондента. Настоящий «Фрагмент» состоит из (1) первой из статей в «Морнинг Кроникл» и части второй, и (2) части второй статьи в «Чемпионе». Большая часть содержания настоящего эссе воплощена в статье Хэзлитта об изобразительных искусствах, предоставленной «Британской энциклопедии».

PAGE
 

160.
‘It is often made a subject,’ etc. The first three paragraphs are
 taken from The Morning Chronicle, January 11, 1814. In The
 Champion for August 28, 1814, the first two paragraphs appear as a quotation from
 a ‘contemporary critic.’

 
Antæus. The story of Antæus the giant is referred to by Milton (Paradise
 Regained, IV. 563 et seq.).

161.
Nothing is more contrary, etc. This paragraph and part of the next
 are repeated at the beginning of the Lecture on Shakspeare and Milton in Lectures
 on the English Poets.

162.
Guido. Substituted for Claude Lorraine, upon whom, in The Morning
 Chronicle, Hazlitt has the following note: ‘In speaking thus of Claude, we yield
 rather to common opinion than to our own. However inferior the style of his best
 landscapes may be, there is something in the execution that redeems all defects. In taste
 and grace nothing can ever go beyond them. He might be called, if not the perfect, the
 faultless painter. Sir Joshua Reynolds used to say, that there would be another Raphael,
 before there was another Claude. In Mr. Northcote’s Dream of a Painter (see his
 Memoirs of Sir Joshua Reynolds), there is an account of Claude Lorraine, so
 full of feeling, so picturesque, so truly classical, so like Claude, that we cannot
 resist this opportunity of copying it out.’ The passage quoted from Northcote is the
 paragraph beginning, ‘Now tired with pomp and splendid shew.’ See Northcote’s Varieties
 on Art (The Dream of a Painter) in his Memoirs of Sir Joshua Reynolds,
 etc. (1813–1815) p. xvi.

 
‘The human face divine.’ Paradise Lost, III. 44.

 
‘Circled Una’s angel face,’ etc. The Faerie Queene,
 Book I. Canto iii. st. 4.

 
Griselda. See The Canterbury Tales (The Clerk’s Tale).

 
The Flower and the Leaf. This poem, a great favourite of Hazlitt’s, is not
 now attributed to Chaucer.

163.
The divine story of the Hawk. The Decameron (Fifth Day, Novel IX.). Hazlitt continually refers to the story.

 
Isabella. The Decameron (Fourth Day, Novel V.).

 
So Lear, etc. King Lear, Act II. Scene 4.

 
Titian. The picture referred to is one of those which Hazlitt copied while he
 was studying in the Louvre in 1802. See Memoirs of William Hazlitt, I. 88. He frequently mentions it.

 
Nicolas Poussin. ‘But, above all, who shall celebrate, in terms of fit praise,
 his picture of the shepherds in the Vale of Tempe going out in a fine morning of the
 spring, and coming to a tomb with this inscription:—Et ego in Arcadia vixi!’
 (Table Talk, ‘On a Landscape of Nicolas Poussin.’)

 
In general, it must happen, etc. The two concluding paragraphs are
 taken from The Champion, September 11, 1814.

 
Current with the world. The following passage in The Champion is
 here omitted: ‘Common sense, which has been sometimes appealed to as the criterion of
 taste, is nothing but the common capacity, applied to common facts and feelings; but it
 neither is nor pretends to be, the judge of anything else. To suppose that it can really
 appreciate the excellence of works of high art, is as absurd as to suppose that it could
 produce them.’

 
Count Castiglione. Baldassare Count Castiglione (1478–1529), whose famous
 Il Cortegiano was translated into English by Sir Thomas Hoby under the title
 of ‘The Courtyer’ (1561).

ХАРАКТЕРЫ ПЬЕС ШЕКСПИРА

PAGE
 

171.
It is observed by Mr. Pope. Ed. Elwin and Courthope, vol. X. pp. 534–535.

 
A gentleman of the name of Mason. Neither George Mason (1735–1806), author of
 An Essay on Design in Gardening, 1768, nor John Monck Mason (1726–1809),
 Shakespearian commentator, is the author of the work alluded to by Hazlitt, but Thomas
 Whately (d. 1772) whose Remarks on some of the Characters of
 Shakespere was published after Thomas Whately’s death by his brother, the Rev.
 Jos. Whately, in 1785, as ‘by the author of Observations on Modern
 Gardening’ [1770]; a second edition was published in 1808 with the author’s name
 on the title-page, and a third in 1839, edited by Archbishop Whately, Thomas Whately’s
 nephew.

 
Richardson’s Essays. Essays on Shakespeare’s Dramatic
 Characters. 1774–1812. By William Richardson (1743–1814).

 
Schlegel’s Lectures on the Drama. A Course of Lectures on Dramatic Art
 and Literature. By A. W. von Schlegel. Delivered at Vienna in 1808. English
 translation, by John Black, in 1815. The quotation which follows will be found in Bohn’s
 one vol. edition, 1846, pp. 363–371, and the further references given in these notes are
 to the same edition.

174.
‘to do a great right.’ Mer. Ven. IV. 1.

 
‘alone is high fantastical.’ Twelfth Night, I. 1.

175.
Dr. Johnson’s Preface to his Edition of Shakespear. 1765.

 
‘swelling figures.’ Dr. Johnson’s Preface. See Malone’s
 Shakespeare, 1821, vol. i. p. 75.

176.
Dover cliff in Lear, Act IV. 6.

 
flowers in The Winter’s Tale, Act IV. 4.

 
Congreve’s description of a ruin in the Mourning Bride,
 Act II. 1.

177.
the sleepy eye of love. Cf. ‘The sleepy eye that spoke the melting soul.’ Pope,
 Imit. 1st Epis. 2nd. Bk. Horace, l. 150.

 
In his tragic scenes. Dr. Johnson’s Preface, p. 71.

 
His declamations, etc. Ibid., p. 75.

 
But the admirers, etc. Ibid., p. 75.

178.
in another work, The Round Table. See pp. 61–64.

ЦИМБЕЛИН

Когда название пьесы не указано, следует понимать, что речь идет о обсуждаемой пьесе. Различия между текстом, цитируемым Хэзлиттом, и текстом Шекспира «Глобус», которые кажутся заслуживающими внимания, указаны в квадратных скобках.

PAGE
 

179.
Dr. Johnson is of opinion. Dr. Johnson’s Preface, p. 73.

180.
Cibber, in speaking of the early English stage. Apology for the Life of
 Mr. Colley Cibber (1740), vol. i. chap. iv.

181.
My lord, Act I. 6.

 
What cheer, Act III. 4. The six following quotations in
 the text are in the same scene.

182.
My dear lord, Act III. 6.

 
And when with wild wood-leaves and with fairest flowers, Act IV. 2.

183.
Cytherea, how bravely, Act II. 2.

 
Me of my lawful pleasure, Act II. 5.

 
Whose love-suit, Act III. 4.

 
the ancient critic, Aristophanes of Byzantium.

184.
Out of your proof, Act III. 3.

185.
The game’s a-foot [is up], Act III. 3.

 
under the shade. As You Like It, Act II. 7.

 
See, boys! Act III. 3.

 
Nay, Cadwell, Act IV. 2.

186.
Stick to your journal course, Act IV. 2.

 
creatures and Your Highness, Act I. 5.

МАКБЕТ

186.
The poet’s eye. A Midsummer Night’s Dream, Act V. 1.

 
your only tragedy-maker. It would be better to italicise only ‘tragedy’; the
 reference is probably to Hamlet, III. 2, ‘your only
 jig-maker.’

 
the air [heaven’s breath] smells wooingly and the temple-haunting
 martlet builds [does approve by his loved mansionry], Act I. 6.

187.
the blasted heath, Act I. 3.

 
air-drawn dagger, Act III. 4.

 
gracious Duncan, Act III. 1.

 
blood-boultered Banquo, Act IV. 1.

 
What are these, Act I. 3.

 
bends up, Act I. 7.

 
The deed [The attempt and not the deed confounds us], Act II. 2.

 
preter [super] natural solicitings, Act I. 3.

188.
Bring forth and screw his courage, Act I. 7.

 
lost so poorly and a little water, Act II. 2.

 
the sides of his intent, Act I. 7.

 
for their future days and his fatal entrance, Act I. 5.

 
Come all you spirits, Act I. 5.

189.
Duncan comes there, Act I. 5. The two following
 quotations in the text are in the same scene.

 
Mrs. Siddons. Sarah Siddons (1755–1831). It was as Lady Macbeth that Mrs.
 Siddons made her ‘last’ appearance on the stage, June 29, 1812. She returned
 occasionally, and Hazlitt saw her act the part at Covent Garden, June 7, 1817. See note
 to p. 156, and also Hazlitt’s A View of the English Stage.

190.
There is no art, Act I. 4.

 
How goes the night, Act II. 1.

 
Light thickens, Act III. 2–3.

191.
So fair and foul, Act I. 3.

 
Such welcome and unwelcome news together [things at once] and Men’s
 lives, Act IV. 3.

 
Look like the innocent flower, Act I. 5.

 
To him and all [all and him], Avaunt, and himself again,
 Act III. 4.

 
he may sleep, Act IV. 1.

 
Then be thou jocund, Act III. 2.

 
Had he not resembled, Act II. 2.

 
they should be women, and in deeper consequence, Act I. 3.

192.
Why stands Macbeth, Act IV. 1.

 
the milk of human kindness, Act I. 5.

 
himself alone. The Third Part of King Henry VI., Act V. 6.

 
For Banquo’s issue, Act III. 1.

193.
Duncan is in his grave, Act III. 2.

 
direness is thus rendered familiar, Act V. 5.

 
is troubled, Act V. 3.

 
subject [servile] to all the skyey influences. Measure for
 Measure, Act III. 1.

 
My way of life, Act V. 3.

194.
the ‘Beggar’s Opera,’ by John Gay (1685–1732), first acted January 29, 1728. See
 The Round Table, pp. 65–66.

 
Lillo’s murders. George Lillo, dramatist (1693–1739), author of Fatal
 Curiosity and George Barnwell. See note to p. 154.

 
Lamb’s Specimens of Early [English] Dramatic Poets, 1808. See Gollancz’s
 edition, 2 vols., 1893, vol. I. pp. 271–272.

 
the Witch of Middleton. Thomas Middleton (?1570–1627). It is not known
 whether the date of the Witch is earlier or later than that of
 Macbeth.

ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ

195.
the celebrated Earl of Hallifax. Charles Montague, Earl of Halifax (1661–1715),
 poet and statesman. King and no King, licensed 1611, printed 1619;
 Secret Love, or, the Maiden Queen, first acted 1667, printed the following
 year.

 
Thou art a cobler [but with awl. I] and Wherefore rejoice, Act I. 1.

196.
once upon a raw and The games are done, Act I.
 2.

197.
And for Mark Antony, and O, name him not, Act II. 1.

198.
This disturbed sky, Act I. 3.

 
All the conspirators, Act V. 5.

 
How ‘scaped I killing, Act IV. 3.

 
You are my true, Act II. 1.

199.
They are all welcome and It is no matter, Act II. 1.

ОТЕЛЛО

200.
tragedy purifies the affections by terror and pity, Aristotle’s
 Poetics.

 
It comes directly home, Dedication to Bacon’s Essays.

 
The picturesque contrasts. The germ of this paragraph may be found in The
 Examiner (The Round Table, No. 38), May 12th, 1816. The paper there
 indexed as Shakespeare’s exact discrimination of nearly similar characters was
 used in the preparation of Othello, Henry IV. and Henry
 VI. in the Characters of Shakespear’s Plays.

202.
flows on to the Propontic, Act III. 3.

 
the spells, Act I. 3.

 
What! Michael Cassio? and If she be false, Act III. 3.

203.
Look where he comes, Act III. 3. The four following
 quotations in the text and footnote are in the same scene.

[I found not Cassio’s kisses

... thy hollow cell.]

 
Yet, oh the pity of it, Act IV. 2.

 
My wife! Act V. 2.

204.
his whole course of love, Act I. 3.

 
’Tis not to make me jealous, Act III. 3.

 
Believe me, Act III. 4.

 
I will, my Lord, Act IV. 3.

205.
her visage. Cf. ‘I saw Othello’s visage in his mind,’ Act I. 3.

 
A maiden never bold, Act I. 3.

 
Tempests themselves, Act II. 1.

205.
She is subdued and honours and his valiant parts, Act I. 3.

 
Ay, too gentle, Act IV. 1.

 
remained at home, Act I. 3.

 
Alas, Iago, Act IV. 2.

206.
Would you had never seen him, Act IV. 3.

 
Some persons. See The Round Table, p. 15.

207.
Our ancient, Dram. Per. ‘Iago, his ancient.’

 
What a full fortune, and Here is her father’s house, Act I. 1.

208.
I cannot believe, Act II. 1.

 
And yet how nature, Act III. 3.

 
the milk of human kindness. Macbeth, Act I. 5.

 
relish of salvation. Hamlet, Act III. 3.

 
Oh, you are well tuned now, Act II. 1.

 
My noble lord, Act III. 3.

209.
O grace! O Heaven forgive [defend] me, Act III. 3.

 
How is it, General, Act IV. 1.

 
Zanga. See The Revenge, by Edward Young (1683–1765), first acted
 1721.

ТИМОН АФИНСКИЙ

210.
Follow his strides, Act I. 1.

211.
What, think’st thou, Act IV. 3 [moss’d trees].

 
A thing slipt, Act I. 1.

 
Ugly all over with hypocrisy. Cf. ‘He is ugly all over with the affectation of
 the fine gentleman.’ Quoted by Steele from Wycherley, The Tatler, No. 38.

212.
This yellow slave, Act IV. 3.

 
Let me look, Act IV. 1.

213.
What things in the world, Act IV. 3.

 
loved few things better, Act I. 1.

 
Come not to me, Act V. 1.

 
These well express, Act V. 4.

КОРИОЛАН

214.
no jutting frieze and to make its pendant bed. Macbeth,
 Act I. 6.

 
it carries noise, Act II. 1.

 
Carnage is its daughter. See Wordsworth’s Ode, No. XLV. of Poems dedicated to National Independence and Liberty, ed.
 Hutchinson, 1895. The line was altered by Wordsworth in 1845. See also Byron’s Don
 Juan, Canto viii. Stanza 9.

215.
poor [these] rats, Act I. 1.

 
as if he were a God, Act II. 1.

 
Mark you and cares, Act III. 1.

216.
Now the red pestilence, Act IV. 1.

217.
Methinks I hither hear, Act I. 3 [At Grecian sword,
 contemning].

 
These are the ushers, Act II. 1.

 
Pray now, no more, Act I. 9.

218.
The whole history. The sentence quoted is by Pope. See Malone’s
 Shakespeare, 1821, vol. xiv.

ТРОИЛ И КРЕССИДА

221.
Troy, yet upon her basis, Act I. 3.

222.
without o’erflowing full. Said of the Thames in Cooper’s Hill, by
 Sir John Denham (1615–1669).

222.
of losing distinction in his thoughts [joys] and As doth a battle, Act
 III. 2.

223.
Time hath, my lord, Act. III. 3.

224.
Why there you touch’d, Act II. 2.

 
Come here about me, Act V. 7.

 
Go thy way, Act I. 2.

 
It is the prettiest villain, Act III. 2.

225.
the web of our lives. All’s Well that Ends Well, Act IV. 3.

 
He hath done, Act V. 5.

226.
Prouder than when, Act I. 3.

 
like the eye of vassalage, Act III. 2 [like vassalage
 at unawares encountering the eye of majesty].

 
And as the new abashed nightingale, Chaucer’s Troilus and Criseyde,
 Book III. 177.

227.
Her armes small. Ibid., 179.

 
O that I thought, Act III. 2.

 
Rouse yourself, Act III. 3.

 
What proffer’st thou, Chaucer’s Troilus and Criseyde, Book III. 209.

АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА

228.
like the swan’s down-feather, Act III. 2.

 
If it be love indeed, Act I. 1.

229.
The barge she sat in, Act II. 2.

 
like a doating mallard, Act III. 10.

 
He’s speaking now, Act I. 5.

 
It is my birthday and To let a fellow, Act. III. 13.

 
Age cannot wither, Act. II. 2 [stale].

 
There’s gold, Act. II. 5.

230.
Dost thou not see, Act V. 2.

 
Antony, leave thy lascivious wassels, Act I. 4.
 [For Mutina read Modena.]

 
Yes, yes, Act III. 11.

231.
Eros, thou yet behold’st me, Act IV. 14.

 
I see men’s judgments, Act III. 13.

232.
a master-leaver, Act IV. 9.

ГАМЛЕТ

232.
this goodly frame and man delighted not, Act II. 2.

 
too much i’ th’ sun. Cf. Act II. 2.

 
the pangs of despised love, Act III. 1.

233.
the outward pageants. Cf. the trappings and the suits of woe, Act I. 2.

 
we have that within, Act I. 2.

234.
that has no relish of salvation and He kneels and prays [now might I do
 it pat, now he is praying], Act III. 3.

 
How all occasions, Act IV. 4 [fust in us].

235.
Whole Duty of Man, 1659, a once-popular ethical treatise of unknown authorship.

 
Academy of Compliments, or the whole Art of Courtship, being the rarest and most
 exact way of wooing a Maid or Widow, by the way of Dialogue or complimental
 Expressions. London, 12mo. Academies of Compliments were also published in 1655
 and 1669.

236.
his father’s spirit, Act I. 2.

 
I loved Ophelia and Sweets to the sweet, Act V. 1.

 
Oh rose of May, Act IV. 5.

 
There is a willow, Act IV. 7 [grows aslant].

237.
a wave o’ th’ sea. The Winter’s Tale, Act IV. 4.

БУРЯ

238.
Either for tragedy. Hamlet, Act II. 2.
 Hazlitt alters the words of Polonius to apply them to Shakespeare.

 
a deed without a name. Macbeth, Act IV. 1.

 
does his spiriting gently, Act I. 2.

 
to airy nothing. A Midsummer Night’s Dream, Act V. 1.

 
semblably. The Second Part of King Henry VI., Act V. 1.

 
worthy of that name. Cf. Act III. 1.

239.
like the dyer’s hand. Sonnet CXI.

 
‘the liberty of wit’ ... ‘the law’ of the understanding. Cf.
 Hamlet, Act II. 2 [the law of writ and the liberty].

 
of the earth, earthy. St. John, iii. 31.

 
always speaks in blank verse, Schlegel, p. 395.

 
As wicked dew, Act I. 2.

240.
I’ll shew thee, Act II. 2.

 
Be not afraid, Act III. 2.

241.
I drink the air, Act V. 1.

 
I’ll put a girdle, A Midsummer Night’s Dream, Act II. 2.

 
Your charm, Act V. 1.

 
Come unto these yellow sands, Act I. 2.

242.
The cloud-capp’d towers, Act IV. 1.

 
Ye elves of hills, Act V. 1.

243.
Shakespear has anticipated. The passage quoted is based on Florio’s translation
 of Montaigne. See Chapter XXX. Book 1. Of the
 Caniballes.

 
Had I the plantation, Act II. 1.

СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ

См. «Круглый стол», стр. 61–64.

244.
This crew of patches, Act III. 2.

 
He will roar, Act I. 2. The two following quotations in
 the text are in the same scene.

 
I believe we must leave, Act III. 1.

245.
Write me a prologue, Act III. 1.

 
with amiable cheeks and Monsieur Cobweb, Act IV. 1.

 
Lord, what fools, Act III. 2.

 
the human mortals, Act II. 1.

 
gorgons and hydras. Paradise Lost, Book II. l. 628.

 
regarded him rather as a metaphysician. Cf. ‘No man was ever yet a great poet,
 without being at the same time a profound philosopher.’ Coleridge’s Biographia
 Literaria, Chap. XV.

246.
Be kind, Act III. 1.

 
Go, one of you, Act IV. 1.

247.
the most fearful wild-fowl, Act III. 1.

247.
Liston acted in A Midsummer Night’s Dream at Covent Garden, January
 17, 1816. See Genest’s Some Account of the English Stage, VIII. 545–549. See also Hazlitt’s A View of the English
 Stage, where a few of the same sentences used here also occur.

РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА

248.
whatever is most intoxicating, Schlegel, p. 400.

 
fancies [cowslips] wan. Lycidas, l. 147.

249.
We have heard it objected. By Curran. See post, p. 393.

 
too unripe and crude. Cf. Lycidas, l. 3, ‘harsh and crude.’

 
the Stranger. Menschenhass und Reue,
 by A.F.F. von Kotzebue (1761–1819), adapted for the English stage under the title of
 The Stranger. See note to p. 155.

 
gather grapes. St. Matthew, vii. 16.

 
My bounty, Act II. 2.

250.
they fade by degrees, Wordsworth’s Ode, Intimations of Immortality from
 Recollections of early Childhood, V. [fade into the
 light].

 
that lies about us. Ibid.

251.
the purple light of love, Gray’s Progress of Poesy, l. 41.

 
another morn risen on mid-day [mid-noon], Paradise Lost, V. 310–311.

 
in utter nakedness, Wordsworth’s Ode (see above), V.

 
I’ve seen the day, Act I. 5.

 
At my poor house, Act I. 2.

 
But he, Act I. 1.

252.
the white wonder, Act III. 3.

 
What lady’s that, Act I. 5.

 
But stronger Shakespear felt for man alone, Collins’s Epistle to Sir
 Thomas Hanmer.

 
Thou know’st the mask, Act II. 2.

253.
calls [think] true love spoken [acted] and Gallop apace, Act
 III. 2.

 
It was reserved, Schlegel, p. 400.

254.
Here comes the lady, Act II. 6.

 
Ancient damnation, Act III. 5.

 
frail thoughts. Lycidas, 153 [false surmise].

 
the flatteries, Act V. 1.

 
What said my man, Act V. 3.

 
If I may trust, Act V. 1 [flattering truth of sleep].

255.
Shame come to Romeo and Blister’d be thy tongue, Act III. 2.

256.
father, mother, Act III. 2.

 
Let me peruse, Act V. 3.

257.
as she would take [catch]. Antony and Cleopatra, Act V. 2.

 
The Beauties of Shakespear. By Dr. Wm. Dodd (1729–1777), 1753.

ЛИР

258.
Be Kent unmannerly and Prescribe not, Act I. 1.

259.
This is the excellent foppery, Act I. 2.

 
the dazzling fence of controversy. Cf. the ‘dazzling fence’ of rhetoric,
 Comus, 790–791.

260.
beat at the gate, he has made and Let me not stay, Act I. 4.

 
How now, daughter. Ibid. [much o’ the savour].

263.
O let me not be mad, Act I. 5.

264.
Vengeance and Good-morrow to you both, Act II.
 4 [how this becomes the house].

268.
See the little dogs, Act III. 6.

 
Let them anatomise Regan, Act III. 6.

 
Nothing but his unkind daughters, Act III. 4.

 
whether a madman, Act III. 6.

 
Come on, sir, Act IV. 6.

 
full circle home, Act V. 3.

269.
Shame, ladies, Act IV. 3.

 
Alack, ’tis he, Act IV. 4.

 
How does my royal lord, Act IV. 7.

 
We are not the first, Act V. 3.

270.
And my poor fool, Act V. 3.

 
Vex not his ghost, Act V. 3 [this tough world].

 
Approved of by Dr. Johnson. See Malone’s Shakespeare, vol. X. p. 290.

 
condemned by Schlegel. See Schlegel, p. 413.

 
The Lear of Shakespear. See Lamb’s Miscellaneous Essays, ed.
 Ainger, 1884, p. 233.

271.
[For that rich sea read that sea.]

РИЧАРД II

273.
How long a time, Act I. 3.

 
sighed his English breath, Act III. 1.

 
The language I have learnt, Act I. 3.

 
is hung armour, Wordsworth’s Sonnet, It is not to be thought of
 (1802).

 
keen encounters. King Richard III., Act I.
 2.

 
If that thy valour, Act IV. 1 [Till thou the lie-giver
 and that lie do lie].

275.
This royal throne of kings, Act II. 1 [fear’d by their
 breed and famous by their birth ... the envious siege].

276.
Ourself and Bushy, Act I. 4.

 
I thank thee, Act II. 3.

 
O that I were a mockery king, Act IV. 1.

 
it yearned his heart, Act V. 5.

 
My lord, you told me, Act V. 2 [scowl on gentle
 Richard].

ГЕНРИХ IV

278.
we behold the fulness. Cf. Col. ii. 9.

 
lards the lean earth. 1 King Henry IV., Act II. 2.

 
into thin air. The Tempest, Act IV. 1.

 
three fingers [omit deep], Act IV. 2.

 
it snows of meat and drink. Canterbury Tales, Prologue, 345.

 
ascends me into the brain, Part II. Act IV. 3.

 
a sun of man, Part I. Act II. 4.

279.
open, palpable, Part I. Act II. 4 [like their father
 that begets them; gross as a mountain, open, palpable].

 
By the lord, Part I. Act I. 2.

280.
But Hal, Part I. Act I. 2.

 
who grew from four [two] men, Part I. Act II.
 4.

281.
Harry, I do not only marvel, Part I. Act II. 4 [purses?
 a question to be asked].

282.
What is the gross sum and Marry, if thou wert an honest man, Part II.
 Act II. 1.

283.
Would I were with him. Henry V., Act II. 3.

 
turning his vices [diseases], Part II. Act I. 2.

 
their legs, Part II. Act II. 4.

 
a man made after supper and Would, cousin Silence, Part II. Act III. 2.

 
I did not think Master Silence, in some authority, and You have here,
 Part II. Act V. 3.

284.
When on the gentle Severn’s sedgy bank and By heaven [honour from the
 pale-faced moon], Part I. Act I. 3.

 
Had my sweet Harry, Part II. Act II. 3.

ГЕНРИХ V

PAGE
 

285.
the [best] king of good fellows, Act V. 2.

 
plume up their wills. Othello, Act I. 3.

 
the right divine, Pope’s Dunciad, Book IV.
 1. 188.

286.
when France is his, Act I. 2.

 
O for a muse of fire, Prologue.

287.
the reformation and which is a wonder, Act I. 1.

 
And God forbid, Act I. 2.

288.
the ill neighbourhood, For once the eagle England, and For
 government [the act of order], Act I. 2.

289.
rich with [omit his] praise, Act I. 2.

 
O hard condition, Act IV. 1.

290.
The Duke of York, Act IV. 6.

291.
some disputations, Act III. 2.

ГЕНРИХ VI

292.
flat and unraised. King Henry V., Act I.,
 Chorus.

 
Glory is like a circle, Part I. Act I. 2.

 
yet tell’st thou not, Part I. Act I. 4.

293.
Aye, Edward will use women honourably, Part III. Act III. 2.

 
We have already observed. See note to p. 200 for the source of this paragraph.

294.
The characters and situations. The material between these words and
 disappointed ambition (p. 297) formed part of an article by Hazlitt in The
 Examiner (see note to p. 200).

 
Edward Plantagenet, Part III. Act II. 2.

 
mock not my senseless conjuration. Richard II., Act III. 2 [foul rebellion’s arms ... lift shrewd steel ... God for his
 Richard].

295.
But now the blood. Richard II., Act III. 2.

 
cheap defence. Cf. Burke: Reflections on the Revolution in France, ‘the
 cheap defence of nations.’

 
Awake, thou coward majesty [twenty thousand names] and Where is the
 duke. Richard II., Act III. 2.

296.
what must the king do now. Richard II., Act III. 3.

 
This battle fares, Part III. Act II. 5.

297.
had staggered his royal person. Richard II., Act V. 5.

РИЧАРД III

PAGE
 

298.
the character in which Garrick came out. David Garrick (1717–1779) appeared,
 October 19, 1741, at the theatre in Goodman’s Fields.

 
the second character in which Mr. Kean appeared. Edmund Kean (1787–1833)
 appeared at Drury Lane as Shylock, January 26, 1814, on February 1st as Shylock, on
 February 12th as Gloster in Richard III. See Some Account of the English
 Stage, Genest, vol. viii. pp. 407–408, 1832. See also Hazlitt’s A View of
 the English Stage.

 
But I was born, Act I. 3.

299.
Cooke. George Frederick Cooke (1756–1811) acted Richard III. at Covent Garden on
 September 20, 1809. See Genest’s Some Account of the English Stage, viii. p.
 178.

300.
Sir Giles Overreach, in Massinger’s A New Way to Pay Old Debts
 (1620–33). For Hazlitt’s criticism of Kean’s acting in this and the other characters
 referred to in the same paragraph see his A View of the English Stage.

 
Oroonoko, or the Royal Slave. A play (1696) by Thomas Southerne (1660/1–1746)
 founded on a novel of Aphra Behn’s (1640–1689).

 
Cibber. See note to p. 157.

301.
bustle in, Act I. 1.

 
they do me wrong, Act I. 3 [speak fair].

 
I beseech your graces, Act I. 1.

302.
Stay, yet look, Act IV. 1 [rude, ragged nurse].

 
Dighton and Forrest, Act IV. 3.

ГЕНРИХ VIII

303.
Nay, forsooth, Act III. 1.

 
Dr. Johnson observes, Malone’s Shakespeare, vol. xix. p. 498.

304.
Farewell, a long farewell, Act III. 2.

 
him whom of all men, Act IV. 2.

 
while her grace sat down, Act IV. 1.

305.
No maid could live near such a man. Mr. P. A. Daniel suggests that by a slip
 this remark has been said of Shakespeare instead of Henry VIII. The emendation would make
 the paragraph read thus: ‘It has been said of him [i.e. Henry VIII.]—“No
 maid could live near such a man.” It might with as good reason be said of Shakespear—“No
 king could live near such a man.”’

 
the best of kings. A phrase applied to Ferdinand VII. of Spain in official
 documents. See The Examiner, September 25, 1814, where the words are
 ironically italicised.

КОРОЛЬ ИОАНН

306.
denoted a foregone conclusion. Othello, Act III. 3.

 
To consider thus. Hamlet, Act V. 1.

307.
Heat me these irons, Act IV. 1.

310.
There is not yet, Act IV. 3.

 
To me, Act III. 1.

 
that love of misery and Oh father Cardinal, Act III. 4.

311.
Aliquando. Ben Jonson’s Discoveries, LXIV., De Shakespeare Nostrati.

 
commodity, tickling commodity, Act II. 1.

312.
That daughter there, Act II. 1 [niece to England].

 
Therefore to be possessed, Act IV. 2.

ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ

314.
high fantastical, Act I. 1.

 
Wherefore are these things hid, Act I. 3.

 
rouse the night-owl and Dost thou think, Act II. 3.

 
we cannot agree with Dr. Johnson. See Dr. Johnson’s Preface, before
 cited, p. 71.

315.
What’s her history, Act II. 4.

 
Oh, it came o’er the ear, Act I., 1 [the sweet sound].

 
They give a very echo, Act II. 4.

 
Blame not this haste, Act IV. 3.

316.
O fellow, come, Act II. 4.

 
Here comes the little villain, Act II. 5 [drawn from us
 with cars].

ДВА ВЕРОНЦА

318.
It is observable. The note is by Pope. See Malone’s Shakespeare,
 vol. iv. p. 3.

 
This whole scene. Pope’s note is to Act I. 1. See
 Malone’s Shakespeare, vol. iv. p. 13.

 
Why, how know you, Act II. 1.

319.
I do not seek, Act II. 7.

 
The river wanders [glideth] at its [his] own sweet will. Sonnet
 composed upon Westminster Bridge, September 3, 1802.

 
And sweetest Shakespear. L’Allegro, lines 133–134.

[Or sweetest Shakespeare ...

Warble....]

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КУПЕЦ

320.
Mr. Cumberland. Richard Cumberland (1732–1811), dramatist.

 
baited with the rabble’s curse. Macbeth, Act V. 8.

 
a man no less sinned against. Cf. King Lear, Act III. 2.

 
the lodged hate, Act IV. 1.

 
milk of human kindness. Macbeth, Act I. 5.

 
Jewish gaberdine, Act I. 3.

 
lawful, Act IV. 1.

 
on such a day, Act I. 3.

321.
I am as like, Act I. 3.

 
To bait fish withal, Act III. 1.

 
What judgment, Act IV. 1.

322.
I would not have parted, Act III. 1.

 
civil doctor and On such a night, Act V. 1.

 
conscience and the fiend, Act II. 2.

 
I hold the world, Act I. 1.

323.
How sweet the moonlight, Act V. 1.

 
Bassanio and old Shylock, Act IV. 1.

324.
’Tis an unweeded garden. Hamlet, Act I. 2
 [things rank, and gross in nature, possess it merely].

ЗИМНЯЯ СКАЗКА

324.
We wonder that Mr. Pope. See Pope’s Preface, Malone’s
 Shakespeare, vol. i. p. 15.

 
Ha’ not you seen, Act I. 2.

325.
Is whispering nothing? Act I. 2.

326.
Thou dearest Perdita, Act IV. 4.

329.
Even here undone, Act IV. 4.

ВСЕ ХОРОШО, ЧТО ХОРОШО КОНЧАЕТСЯ

330.
Oh, were that all, Act I. 1.

 
The soul of this man, Act II. 5.

 
the bringing off of his drum, Act III. 6 and Act IV. 1.

331.
Is it possible, Act IV. 1.

 
Yet I am thankful, Act IV. 3.

 
Frederigo Alberigi and his Falcon, Boccaccio’s Decameron, 5th day,
 9th story.

332.
the story of Isabella. Id., 4th day, 5th story.

 
Tancred and Sigismunda. Id., 4th day, 1st story. See also Dryden’s
 Sigismonda and Guiscardo.

 
Honoria. Id., 5th day, 8th story. See also Dryden’s Theodore
 and Honoria.

 
Cimon and Iphigene. Id., 5th day, 1st story. See also Dryden’s
 Cimon and Iphigenia.

 
Jeronymo. Id., 4th day, 8th story.

 
the two holiday lovers. Id., 4th day, 7th story.

 
Griselda. Id., 10th day, 10th story.

БЕСПОЛЕЗНЫЕ УСИЛИЯ ЛЮБВИ

332.
the golden cadences of poesy, Act IV. 2.

 
set a mark of reprobation, Pope’s note to The Two Gentlemen of
 Verona. Malone’s Shakespeare, vol. iv. p. 13.

333.
as too picked, Act V. 1.

 
as light as bird from brake [brier]. A Midsummer Night’s Dream, Act
 V. 1.

 
O! and I forsooth, Act III. 1 [a humorous sigh ... This
 senior-junior].

334.
Oft have I heard, Act V. 2 [your fruitful brain].

 
the words of Mercury, Act V. 2.

МНОГО ШУМА ИЗ НИЧЕГО

335.
Oh, my lord, Act I. 1.

 
No, Leonato, Act. IV. 1.

336.
She dying, Act IV. 1 [the idea of her life].

 
For look where Beatrice and What fire is in mine ears, Act III. 1.

337.
Monsieur Love ... This can be no trick, Act II. 3.

 
Disdain and scorn, Act III. 1.

КАК ВАМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ

338.
fleet the time, Act I. 1.

 
under the shade, Act II. 7.

 
who have felt, Cymbeline, Act III. 2.

 
They hear the tumult, Cowper’s Task, IV.
 99–100, ‘I behold the tumult, and am still.’

339.
And this their life, Act II. 1.

 
suck melancholy, Act II. 5.

 
who morals on the time, Act II. 7.

 
Out of these convertites, Act V. 4.

 
In heedless mazes. L’Allegro, 141–142.

[With wanton heed and giddy cunning,

The melting voice through mazes running.]

 
For ever and a day, Act IV. 1.

340.
We still have slept together, Act I. 3.

 
And how like you, Act III. 2.

341.
Blow, blow, Act II. 7.

 
an If, Act V. 4.

 
Think not I love him, Act III. 5.

УКРОЩЕНИЕ СТРОПТИВОЙ

342.
Think you a little din, Act I. 2.

 
I’ll woo her, Act II. 1.

343.
Tut, she’s a lamb, Act III. 2.

344.
Good morrow, gentle mistress, Act IV. 5.

 
The mathematics, Act I. 1.

 
The Honey-Moon. A successful play by John Tobin (1770–1804) with a plot
 similar to that of The Taming of the Shrew, produced at Drury Lane January
 31, 1805.

 
Tranio, I saw her coral lips, Act I. 1.

345.
I knew a wench, Act IV. 4.

 
Indifferent well, Act I. 1.

 
for a pot and I am Christopher Sly, Induc. Scene 2.

 
The Slies are no rogues, Induc. Scene 1.

МЕРА ЗА МЕРУ

345.
The height of moral argument. ‘The highth of this great argument,’
 Paradise Lost, I. l. 24.

346.
one that apprehends death, Act IV. 2.

 
He has been drinking, Act IV. 3.

 
wretches, Schlegel, p. 387.

 
as the flesh, Act II. 1.

 
A bawd, sir? and Go to, sir, Act IV. 2.

347.
there is some soul of goodness. Henry V., Act IV. 1.

 
Let me know the point, Act III. 1.

348.
Reason thus with life, Act III. 1.

ВИНДЗОРСКИЕ НАСМЕШНИЦЫ

PAGE
 

349.
commanded to shew the knight. Cf. Schlegel, p. 427.

350.
some faint sparks. Hamlet, Act V. 1 [your
 flashes ... the table on a roar].

 
to eat. 2 Henry IV., Act II. 1.

 
to be no more so familiarity. 2 Henry IV., Act II. 1.

 
an honest, Act I. 4.

 
very good discretions. Cf. Act I. 1.

 
cholers, Act III. 1.

КОМЕДИЯ ОШИБОК

352.
How long hath this possession, Act V. 1.

353.
They brought one Pinch, Act V. 1.

СОМНИТЕЛЬНЫЕ ПЬЕСЫ ШЕКСПИРА

353.
All the editors, Schlegel, p. 442.

 
at the blackness, Schlegel, see above.

357.
a lasting storm. Per., IV. 1 [whirring me from
 my friends].

ПОЭМЫ И СОНЕТЫ

358.
as broad and casing. Macbeth, Act III. 4
 [broad and general as the casing air].

 
cooped. Cf. Macbeth, Act III. 4 [cabined,
 cribbed, confined].

 
glancing from heaven. A Midsummer Night’s Dream, Act V. 1.

359.
Oh! idle words. Lucrece, ll. 1016–1122 [Out, idle words, be you
 mediators].

 
Round hoof’d. Venus and Adonis, ll. 295–300.

 
And their heads. A Midsummer Night’s Dream, Act IV. 1.

360.
Constancy. Sonnet XXV.

 
Love’s Consolation. Sonnet XXIX.

 
Novelty. Sonnet CII. [stops her pipe].

361.
Life’s Decay. Sonnet LXXIII.

ПИСЬМО УИЛЬЯМУ ГИЛФОРДУ, ЭСКВАЙРУ

Уильям Гилфорд (1756–1826), сын стекольщика, после безрадостного детства, в течение которого он одно время был учеником сапожника, поступил в Эксетер-колледж в Оксфорде благодаря доброте друга и окончил его в 1782 году. Его две сатиры, «Бавиада» (1791) и «Мевиада» (1795), были опубликованы вместе в 1797 году, а его перевод Ювенала, над которым он работал с тех пор, как покинул Оксфорд, — в 1802 году. Он стал редактором «Анти-якобинца» (1797) и был первым редактором (1809–1824) «Квортерли Ревью». Он опубликовал перевод Персия в 1821 году и издания некоторых старых драматургов: Мессинджера (1805), Бена Джонсона (1816), Форда (1827) и Ширли (завершено Дайсом, 1833). В «Экзаминере» от 14 июня 1818 года появилось «Литературное уведомление» под названием «Редактор «Квортерли Ревью»», которое Хэзлитт включил в настоящее «Письмо».

366.
‘False and hollow,’ etc. Paradise Lost, II. 112 et seq.

 
Ackerman’s dresses for May. Rudolf Ackerman’s (1764–1834) Repository of
 Arts, Literature, Fashions, Manufactures, etc., was issued
 periodically between 1809 and 1828.

 
Carlton House. The residence of the Prince Regent. It was pulled down in 1826.

367.
A Jacobin stationer. Hazlitt refers to the case of William Paul Rogers, a
 Chelsea stationer, who for taking an active part in a petition for reform was deprived of
 the charge of a letter-box. Leigh Hunt referred to the case in The Examiner
 for February 7, 1819 (not February 9, as Hazlitt says), and opened a subscription list
 for Rogers. The two clergymen referred to took an active part against Rogers. Wellesley,
 a brother of the Duke of Wellington, was Rector of Chelsea, and Butler had a school there.

 
‘The tenth transmitter.’

‘No tenth transmitter of a foolish face.’

Richard Savage’s The Bastard, l. 7.

368.
Ultra-Crepidarian. Leigh Hunt published a satire on Gifford entitled
 Ultra-Crepidarius in 1823, but the phrase was invented for Gifford,
 Leigh Hunt says in his preface, ‘by a friend of mine ... one of the humblest as well as
 noblest spirits that exist.’ This was perhaps Lamb.

370.
Your account of the first work. In The Quarterly Review, April 1817
 (vol. xvii. p. 154).

 
Albemarle Street hoax. John Murray (1778–1843), the founder and publisher of
 The Quarterly Review, purchased No. 50 Albemarle Street in 1812.

372.
‘Secret, sweet and precious.’

‘The landlady and Tam grew gracious

Wi’ secret favours, sweet and precious.’

Burns, Tam o’Shanter.

373.
‘Two or three conclusive digs,’ etc. From a passage in Leigh Hunt’s
 essay ‘On Washerwomen’ referred to by Gifford.

 
Note. ‘The milk of human kindness.’ Macbeth, Act I. Scene 5.

374.
Earl Grosvenor. Gifford was for a time tutor in Lord Grosvenor’s family.

 
‘Their gorge did not rise.’ Hamlet, Act V.
 Scene 1.

 
‘You assume a vice,’ etc.

‘Assume a virtue, if you have it not.’

Hamlet, Act III. Scene 4.

 
In the ‘Examiner.’ February 25, 1816.

375.
How little knew’st thou of Calista!

‘O, thou hast known but little of Calista!’

Rowe’s The Fair Penitent, Act IV. Scene 1.

 
Anne Davies. Gifford bequeathed £3000 to her relatives. In addition to the
 epitaph quoted in the text he wrote an elegy on her, beginning, ‘I wish I was where Anna
 lies,’ which is referred to in Hazlitt’s character of Gifford in The Spirit of the
 Age.

376.
‘Other such dulcet diseases.’ As You Like It, Act V. Scene 4.

 
‘Compunctious visitings of Nature.’ Macbeth, Act I. Scene 5.

 
‘You are well tuned now,’ etc. Othello, Act II. Scene 1.

 
‘Made of penetrable stuff.’ Hamlet, Act III. Scene 4.

 
‘Stuffed with paltry, blurred sheets.’ Burke’s Reflections on the
 Revolution in France (Select Works, ed. Payne, ii. 101).

 
Note 1. ‘It is easier,’ etc. St. Matthew, xix. 24.

377.
The Admiralty Scribe. John Wilson Croker (1780–1857), who contributed two
 hundred and sixty articles to The Quarterly Review, was Secretary to the
 Admiralty from 1809 to 1830.

 
His ‘Feast of the Poets.’ Published in 1814.

378.
Thus painters write their names at Co. From Prior’s Protogenes and
 Apelles. Burke quoted the line in his Regicide Peace
 (Select Works, ed. Payne, p. 94).

 
For this passage, etc. Leigh Hunt and his brother John were in
 prison for two years from February 1813 for a libel on the Prince Regent in The
 Examiner (March 22, 1812). Leigh Hunt was sent, not to Newgate, but to the Surrey
 Gaol in Horsemonger Lane, where he wrote The Descent of Liberty: A Masque,
 and the greater part of The Story of Rimini. Gifford’s review of
 Rimini appeared in The Quarterly Review for Jan. 1816 (vol. xiv. p.
 473).

378.
Yet you say somewhere. In the review of Hazlitt’s Lectures on the English
 Poets (Quarterly Review, July 1818, vol. xix. at p. 430).

 
Note. Mary Robinson (1758–1800), known as ‘Perdita,’ from her having captivated
 the Prince of Wales while she was acting in that part in 1778. On being deserted by him
 she devoted herself to literature, and became one of the Della Cruscan School ridiculed
 by Gifford. Hazlitt refers to Gifford’s Baviad, ll. 27–28:—

‘See Robinson forget her state, and move

On crutches tow’rds the grave, to “Light o’ Love.”’

 
Put on the pannel, etc. ‘If I can help it, he shall not be on the
 inquest of my quantum meruit.’ Burke’s A Letter to a Noble Lord
 (Works, Bohn, V. 114). Note. Mr. Sheridan once
 spoke. See speech of March 7, 1788 (Parl. Hist., vol. xxvii.).

379.
John Hoppner (1758–1810), the portrait-painter.

 
Charles Long (1761–1838), paymaster-general, created Baron Farnborough in 1826.

380.
‘From slashing Bentley,’ etc. Pope, Prologue to the
 Satires, l. 164.

381.
‘It was Caviare to the multitude.’ ‘’Twas caviare to the general.’
 Hamlet, Act II. Scene 2.

 
Note. Hamlet, Act II. Scene 2.

382.
An Essay on the Ignorance of the Learned. Republished in Table
 Talk, from The Scots Magazine (New Series), iii. 55.

384.
Blackwood’s Edinburgh Magazine. Founded by William Blackwood (1776–1834) in
 1817.

 
You have tried it twice since. That is, in his reviews of Characters of
 Shakespear’s Plays (January 1818, vol. xviii. p. 458) and of Lectures on the
 English Poets (July 1818, vol. xix. p. 424).

385.
Be noticed in the Edinburgh Review. By Jeffrey, July 1817 (vol. xxviii. p. 472).
 ‘Dedicate its sweet leaves.’

‘Ere he can spread his sweet leaves to the air,

Or dedicate his beauty to the sun.’

Romeo and Juliet, Act I. Scene 1.

386.
‘This is what is looked for,’ etc. Twelfth Night, Act
 III. Scene 2.

 
‘They keep you as an ape,’ etc. Hamlet, Act IV. Scene 2.

 
You ‘have the office,’ etc.

‘——You, mistress,

That have the office opposite to Saint Peter,

And keep the gate of hell!’

Othello, Act IV. Scene 2.

386.
You ‘keep a corner,’ etc.

‘Or keep it as a cistern for foul toads

To knot and gender in.’

Othello, Act IV. Scene 2.

 
‘Lay the flattering unction.’

‘Lay not that flattering unction to your soul.’

Hamlet, Act III. Scene 4.

387.
The authority of Mr. Burke. Burke refers to Henry VIII. as ‘one of the most
 decided tyrants in the rolls of history,’ and speaks of ‘his iniquitous proceedings’
 ‘when he resolved to rob the abbies.’ Reflections on the Revolution in
 France (Select Works, ed. Payne, ii. 136–137). See also a passage in
 A Letter to a Noble Lord (Works, Bohn, V. 131 et seq.).

 
With Mr. Coleridge in his late Lectures. Hazlitt probably refers to The
 Statesman’s Manual (1816). See Political Essays.

 
‘Truth to be a liar.’ Hamlet, Act II.
 Scene 2.

 
‘Speak out, Grildrig.’ See Swift’s Gulliver’s Travels (Voyage to
 Brobdingnag).

388.
‘The insolence of office,’ etc. Hamlet, Act III. Scene 1.

 
Those ‘who crook,’ etc. Hamlet, Act III. Scene 2.

 
Spa-fields. Where the famous meeting of reformers had recently (December 2,
 1816) been held.

 
A seditious Sunday paper. The Examiner was published on Sunday.

 
Mr. Coleridge’s ‘Conciones ad Populum.’ Two anti-Pittite addresses published in
 1795.

389.
‘The pride, pomp,’ etc. Othello, Act III. Scene 3.

 
‘One murder makes a villain,’ etc. From Bishop Porteus’s prize poem
 Death (1759).

390.
The still sad music of humanity. Wordsworth’s Lines composed a few miles
 above Tintern Abbey.

391.
You have forgotten Mr. Burke, etc. See Letters on a Regicide
 Peace (Select Works, ed. Payne, iii. p. 50).

 
‘Go to,’ etc.

‘Go to, Sir; you weigh equally; a feather will turn the scale.’

Measure for Measure, Act IV. Scene 2.

‘The weight of a hair will turn the scales between their avoirdupois.’

2 Henry IV., Act III. Scene 4.

 
‘Cinque-spotted,’ etc. Cymbeline, Act II. Scene 3.

 
Note. ‘Carnage is the daughter of humanity.’ See note to p. 214 and Notes
 and Queries, 9th series, ii. 309, 398; iii. 37.

392.
Red-lattice phrases. Alehouse language. See Merry Wives of Windsor,
 Act II. Scene 2.

393.
Such ‘welcome and unwelcome things.’ Macbeth, Act IV. Scene 3.

 
The objection to ‘Romeo and Juliet.’ See ante, p. 249. Hazlitt
 refers to the criticism of Paradise Lost in his Lecture on Shakspeare and
 Milton (Lectures on the English Poets).

 
Note. Quoted from a review by Jeffrey in The Edinburgh Review, August 1817
 (vol. xxviii. at p. 473).

394.
‘One of the most perfect,’ etc. Quoted from Gifford’s review of
 Characters of Shakespear’s Plays (vol. xviii. p. 458).

 
Ends of verse, etc.

‘Chear’d up himself with ends of verse,

And sayings of philosophers.’

Hudibras, Part I. Canto iii.

394.
The geometricians and chemists of France. Burke’s A Letter to a Noble
 Lord (Works, Bohn, V. 142).

 
‘Present to your mind’s eye.’ Hamlet, Act I. Scene 2.

 
‘Holds his crown,’ etc. Burke’s Reflections on the Revolution
 in France (Select Works, ed. Payne, ii. 17).

395.
The ingenious parallel, etc. See ante, p. 171.

 
The article in the last Review. Quarterly Review, July 1818 (vol.
 xix, p. 424).

398.
We must speak by the card, etc. Hamlet, Act V. Scene 1.

 
A knavish speech, etc. Hamlet, Act IV. Scene 2.

 
Shakespear says, etc. Othello, Act III. Scene 3.

400.
The authority of Mr. Burke. Hazlitt quotes inaccurately a passage in Burke’s
 essay ‘On the Sublime and Beautiful,’ Works (Bohn), i. 81.

 
Emelie that fayrer, etc. Canterbury Tales (The
 Knightes Tale, 1035–8).

401.
The only mistake. The reference is probably to a passage in the first edition,
 where Hazlitt says, ‘Prior’s serious poetry, as his Alma, is as heavy, as
 his familiar style was light and agreeable.’ Gifford quotes this passage and adds:
 ‘Unluckily for our critic, Prior’s Alma is in his lightest and most familiar
 style, and is the most highly finished specimen of that species of versification which
 our language possesses.’ In the second edition Hazlitt substituted Solomon
 for Alma.

 
Mr. Coleridge. See Biographia Literaria, Chap, iii., note at the
 end. Coleridge had already in the first number of the Friend referred to this passage,
 which appeared in a footnote by the editor of The Beauties of the
 Anti-Jacobin, and not in The Anti-Jacobin itself. See
 Athenæum, May 31, 1900.

 
Your predecessor. Gifford was himself editor of the Anti-Jacobin, or
 Weekly Examiner, which appeared from November 20, 1797, to July 9, 1798.

402.
‘Dying, make a swan-like end.’

‘Then, if he lose, he makes a swan-like end,

Fading in music.’

Merchant of Venice, Act III. Scene 2.

 
‘Being so majestical,’ etc. Hamlet, Act I. Scene 1.

 
‘Love is not love,’ etc. Shakespeare, Sonnet CXVI.

403.
‘A writer of third-rate books.’ ‘He is a mere quack, Mr. Editor, and a mere
 bookmaker; one of the sort that lounge in third-rate book shops, and write third-rate
 books.’ From a letter in Blackwood’s Magazine, August 1818 (vol. iii. p.
 550).

 
An Essay on the Principles of Human Action. Published in 1805.

408.
Mirabaud. D’Holbach’s Système de la Nature is wrongly
 attributed to Jean Baptiste de Mirabaud (1675–1760), the translator of Tasso.

409.
‘On this bank and shoal of time.’ Macbeth, Act I. Scene 7.

1. Хэзлитт мельком упомянул его в своих заметках о диссентерах и диссентерстве в «Политических эссе» и дал дальнейшее представление о нем в том весьма примечательном и любезном произведении «Мое первое знакомство с поэтами».

2. В 1805 году он выпустил свое эссе о «Принципах человеческого действия». Не будучи метафизиком, я никогда не читал эту работу; но мистер Лесли Стивен, который является весьма компетентным человеком в этих вопросах, как мне говорят, заверяет меня (D. N. B.), что она «скрупулезно сухая», хотя и «показывает большую остроту». Это, позволю себе сказать — это весь Хэзлитт. Никто не писал о будничных элементах жизни и времени с более редким вкусом, более тонким наслаждением, более сильной уверенностью в себе и в них. И все же, имея дело с абсолютами в жизни и времени, он «скрупулезно сух». Это, полагаю, и значит быть литератором.

3. Или, скорее, ночной халат: испачканный мазью и пятнами лауданума.

4. Джон Хэзлитт был учеником Рейнольдса, и его миниатюры были приняты в Академии.

5. В искусстве нужно отдавать свою кожу.

6. В нем жил художник, пусть и несовершенно развитый; ибо он снисходил только до Гвидо, Рафаэля, Тициана.

7. Один был портретом его отца, о котором он писал в красноречивых и привлекательных выражениях; другой — «Вордсворт», который он уничтожил; третий — картина Элии, «в образе венецианского сенатора», ныне в Национальной портретной галерее; еще один — изображение Старухи, которое сравнивают с Рембрандтом. Не видя ни одной из этих вещей, все, что я могу сказать о них, это то, что Хэзлитт, по-видимому, был страстно заинтересован в цвете; что он любил картину, потому что это был кусок живописи; и если он не всегда узнавал плохую (или, скорее, третьего и четвертого сорта) работу, когда видел ее, то был столь же презрителен к ней, когда осознавал ее статус, как сам Фюзели.

8. Существует огромная, даже непреодолимая разница между двумя типами сенсуалистов. Приведем непосредственный пример: Лэм любил Хогарта и находил в нем эмоции, потому что он (Хогарт) был романистом в живописи; в то время как «Вакх и Ариадна» Тициана затрагивали его чувство литературы и, как отметил мистер Эйнджер, внушали ему так много литературы, или, во всяком случае, так много литературных возможностей, что Тициан не мог не быть архи-художником. Хэзлитт сначала чувствовал своего художника и не думал о литераторе в своем художнике, пока его интерес к живописи его художника не был — не скажу угас, но — утолен.

9. «Предмет спора», — говорит он, — «достоинство или плохое качество живописи... я могу судить так же хорошо, как и любой, кто когда-либо размахивал палитрой». Я не сомневаюсь, что он говорил правду; однако остаток его критических статей о картинах, их послевкусие, по большей части литературный. И, поскольку он в конечном счете был литератором, чего еще можно было ожидать?

10. Ли Хант говорил, что он был лучшим художественным критиком, который когда-либо жил: что читать его — это как видеть картину через витраж, и так далее. Но Ли Хант знал о картинах не намного больше, чем Кольридж знал о книгах, о которых он говорил, но не читал.

11. Дом был обителью Мильтона; в течение нескольких месяцев он приютил выдающегося Джеймса Милля; он принадлежал знаменитому Иеремии Бентаму: так что в вопросе ассоциаций Хэзлитт, диссентер до мозга костей, был так хорошо устроен, как только мог надеяться.

12. Десять по числу: о «Возникновении и прогрессе современной философии», как проиллюстрировано в работах Гоббса, Локка и его последователей, Хартли, Гельвеция и других. Лекции, говорит мистер Стивен, были отчасти воспроизведением «Принципов человеческого действия».

13. Хейдон говорит, что Ватерлоо пьянило его неделями. Затем он взял себя в руки и до конца жизни не пил ничего, кроме крепкого чая. У него, однако, не было никакой симпатии к тем, кто считал «социальный стакан» самым безопасным введением человека в Ад. Он лишь говорил, что спиртное ему не подходит, и весело смотрел, как его друзья — Лэм был так же близок, как и любой другой — пили, сколько хотели.

14. И «Характеры», и «Английские поэты» были рецензированы Гилфордом в «Квортерли». Стиль этих «рецензий» ничтожен; вдохновение продажно; содержание — сама грязь ума. Гилфорд ненавидел Хэзлитта за его политику и задался целью подорвать репутацию Хэзлитта как литератора. За огромную расплату, которой он был удостоен, читателя отсылают к «Письму Уильяму Гилфорду, эсквайру» в первом томе настоящего издания. Если он найдет его чрезмерно жестоким: вероятно, будучи человеком сегодняшнего дня, он найдет: пусть он обратится к своему «Квортерли» и рассмотрит, если у него есть желудок, Гилфорда и предмет оскорбления.

15. Он дожил до того, чтобы радоваться Июльской революции; но о великом движении в искусстве — о «Генрихе III и его дворе» и «Эрнани», о Делакруа и Бари, о Жерико и Бонингтоне и де Виньи, и остальных его героях — он, кажется, ничего не знал. Таков был его путь. Новое для него не существовало. Диссентер по рождению и убеждению, он все же заботился только о прошлом, и старшие «славы нашей крови и государства» были для него не тенями, а единственными существенными вещами, для которых он мог оставить место в королевстве своего ума.

16. Приятно вспомнить, что Лэм был с ним до самого конца — находился в его смертном одре в самый момент кончины. Мы все читали, что Карлейль писал о Лэме. Вечная жалость, что нам никогда не прочесть, что Хэзлитт написал бы о Карлейле.

17. Его Шелли называет «человеком суровым и бесполым».

18. Почти так же, как спустя годы, по словам некоего Николардо, самые искусные в своем роде были «в списке» у старого Сент-Бёва.

19. Его внук описывает его как «физически неспособного» на какую-либо верность кому бы то ни было, кроме как мимолетную.

20. Он признавался, что однажды рассказал это раз шесть или около того людям, которых никогда прежде не видел: один раз, дважды одному и тому же слушателю.

21. Это стоило Хэзлитту кроны, возможно, меньше; и он договорился — по-видимому, с миссис Хэзлитт — быть застигнутым на месте преступления! После этого знание того, что мистер и миссис Хэзлитт пили чай вместе, pendente lite, и что затем, а также после его второго бракосочетания, Хэзлитт снабжал эту весьма разумную женщину деньгами, больше не удивляет, а воспринимается как своего рода антикульминация.

22. Та девица вскоре вышла замуж в своем кругу. Она, по-видимому, была порядочной женщиной в меру своих представлений и честно следовала своим идеалам, какими бы они ни были.

23.

There was a laughing devil in his sneer

That raised emotions both of rage and fear;

And where his frown of hatred darkly fell,

Hope, withering, fled—and Mercy sighed farewell.

24. Эти подробности принадлежат Патмору, и, даже если они правдивы, это еще не вся правда. Хэзлитт любил уединение и сельскую местность, должен был писать ради заработка, писал с трудом и оставил после себя немалое литературное наследие.

25. Я хочу сказать, что слышал лучшее, что, как я полагаю, показали последние представители старого века и первые — нового.

26. «Он всегда отпускал лучшую остроту и делал лучшее замечание за весь вечер. Его серьезная беседа, как и его серьезные сочинения, — это лучшее, что у него есть. Никто никогда не выговаривал с запинкой таких тонких, пикантных, глубоких, красноречивых вещей в полудюжине полуфраз, как он. Его шутки обжигают, как слезы: и он исследует вопрос игрой слов. Какая острая, смеющаяся, безрассудная жилка прочувствованной правды! Какой отборный яд!»

27.

It filled the valley like a mist,

And still poured out its endless chant,

And still it swells upon the ear,

And wraps me in a golden trance,

Drowning the noisy tumult of the world.

       .       .       .       .       .       .

Like sweetest warblings from a sacred grove ...

Contending with the wild winds as they roar ...

And the proud places of the insolent

And the oppressor fell ...

Such and so little is the mind of Man!

28. Его описание боя между Хикманом и Биллом Нитом уникально в литературе, как и в анналах ринга. Джон Би был разумным существом в своем роде и знал о кулачных боях гораздо больше, чем Хэзлитт; но сравнить их двоих — значит многому научиться. Бэдкок (он же Джон Би) видел (и боготворил) Джема Белчера и описывал бои с крайним презрением к Пирсу Игану, неграмотному ослу, подарившему нам «Boxiana». Хэзлитт, однако, наблюдал за действиями Нита и «Газового человека» точно так же, как наблюдал за различными творениями Эдмунда Кина. Он видел суть в обоих проявлениях человеческой деятельности, и его подход к обоим фундаментально одинаков. В обоих случаях он игнорирует тривиальное: здесь — актерство (в низшем смысле), там — удары, которые не имели значения. И таким образом, поскольку он дает вам только жизненно важные штрихи, вы знаете, как и почему Нит победил Хикмана, и можете назвать точный момент, когда Хикман начал проигрывать. То же самое с его панегириком Кавана, игроком в файвс. Для сочетания вкуса с пониманием я знаю только одно, равное этому: заметку о докторе Грейсе, которая появилась в «The National Observer»; и в ту ночь, когда она была написана, я отправил автора обратно к «Кавана» Хэзлитта и сказал ему —! В целом, «Доктор Грейс» лучше этих двух. Но в нем едва ли есть та нетленная сочность, что в «Кавана». Вкус, однако, — это особая черта Хэзлитта: он упивается тем, что любит, что читает, что чувствует, что пишет. Он торжествовал в своем Кине, своем Шекспире, своем Билле Ните, своем Руссо, своем кофе со сливками и «Любви за любовь» в гостиной трактира в Олтоне. Он смаковал вещи; и выражал их со смаком. Это его «нота». Некоторые другие смаковали лишь совершенное выражение пустоты.

29. Послушайте, иначе, самого Лэма: «Протестуя против многого из того, что он написал, и некоторых вещей, которые он предпочитает делать; судя по его беседе, которой я наслаждался так долго и смаковал так глубоко; или по его книгам, в тех местах, где не вмешивается омрачающая страсть, я покривил бы душой, если бы сказал меньше, чем то, что считаю У. Х. в его естественном и здоровом состоянии одним из мудрейших и прекраснейших духов из ныне живущих. Далеко не стыдясь той близости, что была между нами, я горжусь тем, что смог столько лет сохранить ее в целости; и думаю, что сойду в могилу, не найдя и не надеясь найти такого же другого спутника». Так одно Величество воспевает царственность и обогащает бессмертие другого.

30. Это принадлежит Стилу; и вся статья (№ 95) написана в его самой восхитительной манере. Сон о любовнице, однако, приписывается Аддисону редакторами, и общий стиль этого номера — его; хотя, поскольку история рассказана от лица Бикерстаффа, который также представлен как бывший в то время в армии, мы заключаем, что она первоначально исходила от Стила, возможно, в ходе беседы. Конкретный эпизод гораздо больше похож на историю его, чем Аддисона. — Г. Т.

31. На днях у нас в руках был оригинальный экземпляр «Татлера» и список подписчиков. Любопытно видеть там некоторые имена, о которых мы едва ли подумали бы (среди них имя сэра Исаака Ньютона), а также наблюдать степень интереса, вызванного именами разных лиц, которая не соотносится с правилами Геральдической палаты.

32. Поуп также заявляет, что питал особое уважение к старому столбу, который стоял во дворе перед домом, где он вырос.

33. См. также отрывок в его прозаических произведениях, касающийся первого замысла «Потерянного рая».

34.

‘Oh! for my sake do you with fortune chide,

The guilty goddess of my harmless deeds,

That did not better for my life provide,

Than public means which public manners breeds.

Thence comes it that my name receives a brand,

And almost thence my nature is subdued

To what it works in, like the dyer’s hand.’

В другое время мы находим его «желающим искусства этого человека и кругозора того человека»: настолько мало был Шекспир, насколько мы можем судить, влюблен в самого себя!

35. См. Эссе о гении Хогарта, написанное Ч. Лэмом, опубликованное в периодическом издании под названием «Reflector».

36. «Хороший херес-сак обладает двояким действием; он поднимается мне в мозг, осушает там все глупые, тупые и сырые испарения, которые его окружают; и делает его восприимчивым, быстрым, изобретательным, полным проворных, огненных и восхитительных образов, которые, будучи переданы языку, становятся превосходным остроумием» и т. д. — «Генрих IV», часть вторая.

37. В наши времена у нас есть пример человека, в равной степени лишенного понимания и принципов, но который управляет Палатой общин одной лишь своей манерой.

38. Мистер Вордсворт, написавший сонет Королю о благе, которое тот совершил за последние пятьдесят лет, обрушился на группу цыган за то, что они ничего не сделали за двадцать четыре часа. «Звезды совершили свой путь, но они не сдвинулись с места». И почему они должны были, если им было удобно там, где они были? Мы не ожидали такого поворота от мистера Вордсворта, которого считали принцем поэтических бездельников и покровителем философии праздности, который ранее настаивал на том, чтобы мы проводили время «в мудрой пассивности». Мистер У. извинит нас, если мы не станем новообращенными в его отречении от собственного учения; ибо тот, кто меняет свое мнение, теряет свой авторитет. Мы не ждали от него этой воскресно-школьной философии. Что он сам делал в эти двадцать четыре часа? Любовался цветком или писал сонет? Мы ненавидим доктрину пользы, даже у философа, а тем более у поэта: ибо единственная реальная польза — это та, которая ведет к наслаждению, и цель во всех случаях лучше средств. Один наш друг с севера Англии предложил извлечь из Стоунхенджа хоть какую-то пользу, построив из него дома. Ссора мистера У. с цыганами — это улучшение этой экстравагантности, ибо цыгане — единственные живые памятники первых веков общества. Они — вечный источник мыслей и размышлений о преимуществах и недостатках прогресса цивилизации: они — лучший ответ хлопчатобумажным мануфактурам, чем тот, что дал мистер У. в «Прогулке». «Они — гротескное украшение гражданского порядка». Нам было бы жаль расстаться с поэзией мистера Вордсворта, потому что она забавляет и интересует нас: нам было бы еще жальче расстаться с палатками наших старых друзей, богемных философов, потому что они забавляют и интересуют нас больше. Если кто-то отправляется в путешествие, главное событие в нем — встреча с группой цыган. Самая приятная черта в характере сэра Роджера де Каверли — его встреча с цыганкой-гадальщицей. Этого достаточно.

39. Диссентеры в этой стране (если исключить основателей сект, которые попадают в отдельный класс) породили только двух замечательных людей: Пристли и Джонатана Эдвардса. Труд последнего о воле написан с такой силой логики и в таком истинном духе философии, как никакой другой метафизический труд на этом языке. Его цель повсюду — не запутать вопрос, а удовлетворить свой собственный ум и ум читателя. В целом, принцип инакомыслия проистекает скорее от недостатка сочувствия и воображения, чем от силы разума. Дух противоречия — это не дух философии.

40. Современные квакеры подходят к цели в этих случаях настолько близко, насколько могут. Они не ходят в театры, но являются большими любителями ораторских клубов и лекций. Они не посещают концерты, но бегают за картинами. Мы не знаем точно, как они относятся к библиотекам для чтения. Квакер-поэт был бы литературным феноменом.

41. Мы сделали вышеприведенные наблюдения не как теологические партизаны, а как естествоиспытатели. Когда-нибудь мы покажем обратную сторону картины; ибо в истеблишментах и их последовательных приверженцах есть пороки, которые вполне заслуживают того, чтобы быть четко указанными.

42. Все это — хвастовство или буквальный факт, не заслуживающий доверия в наши выродившиеся дни?

43. Одна из самых интересных черт любезной простоты Уолтона — обстоятельство его дружбы с Коттоном, одним из «забияк» той эпохи. Доктор Джонсон сказал, что есть только три произведения, дойдя до конца которых читатель испытывает сожаление: «Дон Кихот», «Робинзон Крузо» и «Путь паломника». Возможно, к этому числу можно было бы добавить «Рыболова» Уолтона.

44. Манера Оксберри играть этого персонажа — весьма поучительный комментарий к тексту: он размахивает руками, как фигура, дергаемая за ниточки, и кажется движимым чистым духом безумия, словно один порыв глупости овладел всем его телом,

‘And filled up all the mighty void of sense.’

45. Следующие строки примечательны определенной приторной сладостью в повторении рифм:

Titania. Be kind and courteous to this gentleman;

Hop in his walks, and gambol in his eyes;

Feed him with apricocks and dewberries,

With purple grapes, green figs, and mulberries;

The honey-bags steal from the humble bees,

And for night tapers crop their waxen thighs,

And light them at the fiery glow-worm’s eyes,

To have my love to bed, and to arise:

And pluck the wings from painted butterflies,

To fan the moon beams from his sleeping eyes;’

Nod to him, elves, and do him courtesies.’

46. Покойный изобретательный барон Гримм, острой критической памяти, оценил достоинства «Оперы нищего». В своей Переписке он говорит: «Если верно, что чем ближе писатель к Природе, тем вернее он угодит, то следует признать, что англичане в своих драматических произведениях имеют большое преимущество перед нами. В них царит неоценимый тон природы, который робость нашего вкуса изгнала из французских пьес. М. Патю только что опубликовал в двух томах «Подборку небольших драматических пьес, переведенных с английского», которая в высшей степени подтвердит то, что я выдвинул. Главная среди этой подборки — знаменитая «Опера нищего» Гея, которая имела такой поразительный успех в Англии. Мы здесь в самой худшей компании, какую только можно вообразить; Dramatis Personæ — это грабители, карманники, тюремщики, проститутки и тому подобные; однако мы очень развлечены и не спешим покинуть их; и почему? Потому что нет ничего в мире более оригинального или более естественного. Нет нужды сравнивать наши самые знаменитые комические оперы с этой, чтобы увидеть, как далеко мы удалились от истины и природы, и именно по этой причине, несмотря на наше остроумие, мы почти всегда плоски и безвкусны. Два недостатка обычно совершаются нашими писателями, которых они, кажется, не в состоянии избежать. Они думают, что совершили чудеса, если только верно скопировали словари персонажей, которых они выводят на сцену, забывая, что великое искусство — выбирать моменты характера и страсти у тех, кто должен говорить, поскольку именно эти моменты одни делают их интересными. Из-за отсутствия этой проницательности пьеса неизбежно погружается в безвкусицу и монотонность. Почему почти все пьесы М. Ваде утомляют публику до смерти? Потому что все его персонажи говорят на одном языке; потому что каждый — совершенное подобие другого. Вместо этого, в «Опере нищего», среди восьми или десяти уличных девиц, каждая имеет свой отдельный характер, свои особые черты, свои особые способы выражения, которые дают ей заметное отличие от ее спутниц». — Т. I, стр. 185.

47. Тот, кто говорит на двух языках, не имеет родины. Французы, сделав свой язык общим языком дворов Европы, выиграли больше, чем всеми своими последующими завоеваниями.

48. Однако в африканской физиономии есть величие и сила, проистекающие из этого единообразного характера насилия и резкости. Она последовательна во всем. Полное уродство можно найти только там, где черты лица не только не имеют симметрии или мягкости сами по себе, но и не имеют связи друг с другом, представляя всякое разнообразие нищеты и мешанину всякого рода дефектов, как мы видим у Хогарта или на улицах Лондона; например, большой нос картошкой с маленьким ртом, перекошенным в сторону.

49. Следующая версия, сообщенная классическим другом, точна и элегантна:

‘He said; and strait the herald Argicide

Beneath his feet his winged sandals tied,

Immortal, golden, that his flight could bear

O’er seas and lands, like waftage of the air.

His rod too, that can close the eyes of men

In balmy sleep, and open them again,

He took, and holding it in hand, went flying:

Till, from Pieria’s top the sea descrying,

Down to it sheer he dropp’d; and scour’d away

Like the wild gull, that, fishing o’er the bay,

Flaps on, with pinions dipping in the brine;—

So went on the far sea the shape divine.’

Odyssey, book v.

——‘That was Arion crown’d:—

So went he playing on the wat’ry plain.’

Faerie Queen.

В «Размышлениях» мистера Бёрка есть поразительное описание покойной королевы Франции, чьи чары оставили свой яд в сердце этого ирландского оратора и патриота и взбудоражили мир шестнадцать лет спустя. «И, конечно, никогда не опускалось на эту орбиту, которой она едва, казалось, касалась, более восхитительное видение». Идея взята из «Дона Кихота», где дуэнья говорит о том, как герцогиня «ступает, или, скорее, кажется, презирает землю, по которой ходит». Мы слышали тот же рассказ о грации Марии-Антуанетты от художника, который видел ее в Версале примерно в то же время, что и мистер Бёрк. Он стоял в одном углу маленькой прихожей, и, поскольку двери были узкими, она была вынуждена проходить боком со своим кринолином. Она проскользнула мимо него в одно мгновение, словно несомая облаком.

50. В натюрморте с фруктами или цветами работы Ван Хёйсума мельчайшие детали приобретают определенную грацию и красоту благодаря тонкости, с которой они выполнены. Глаз останавливается с головокружительным восторгом на жидких каплях росы, на марлевых крыльях насекомого, на волосках и перьях птичьего гнезда, на полосатой и пятнистой яичной скорлупе, на тонких ножках маленькой путешествующей гусеницы. Кто предположит, что художник не испытывал такого же удовольствия, обнаруживая эти тонкие различия в природе, какое критик испытывает, прослеживая их на картине?

51. Мы здесь ссылаемся в частности на Тёрнера, самого способного пейзажиста из ныне живущих, чьи картины, однако, слишком сильно являются абстракциями воздушной перспективы и изображениями не столько объектов природы, сколько среды, через которую они видны. Они — триумф знаний художника и силы карандаша над скудостью предмета. Это картины элементов воздуха, земли и воды. Художник любит возвращаться к первому хаосу мира или к тому состоянию вещей, когда воды были отделены от суши, а свет от тьмы, но еще ни одно живое существо или дерево, приносящее плоды, не было видно на лице земли. Все «без формы и пусто». Кто-то сказал о его пейзажах, что это картины ни о чем, и очень похожие.

52. Рафаэль не только не мог написать пейзаж; он не мог написать людей в пейзаже. Он не смог бы написать головы, или фигуры, или даже одежду «Святого Петра Мученика». Его фигуры всегда имеют «домашний» вид, то есть заданный, решительный, добровольный, драматический характер, проистекающий из их собственных страстей или бдительности к страстям других, и им не хватает той дикой неопределенности выражения, которая связана со случайностями природы и изменениями элементов. В нем нет ничего романтического.

53. Добродушный человек всегда будет иметь налет педантизма. Юрист, который говорит о законе, certioraris, noli prosequis и шелковых мантиях, хотя и может быть болваном, отнюдь не опасен. Очень плохой знак (если только это не проистекает из исключительной скромности), когда вы не можете определить профессию человека по его разговору. Такие люди либо не чувствуют интереса к тому, что их больше всего касается, либо не выражают того, что чувствуют. «Ничему не удивляться» — очень небезопасное правило. Лондонский подмастерье, который не восхищался каретой лорд-мэра, имел бы хорошие шансы быть повешенным. Мы знаем только одного человека, достаточно абсурдного, чтобы сформировать весь свой характер на вышеупомянутой максиме Горация, и который выказывает превосходство над другими из-за необычайной степени естественной и искусственной глупости.

54. «Je crois que l’imagination étoit la première de ses facultés, et qu’elle absorboit même toutes les autres.» — Стр. 80.

55. «Il avoit une grande puissance de raison sur les matieres abstraites, sur les objets qui n’ont de réalité que dans la pensée», и т. д. — Стр. 81.

56. Он сделал для Французской революции больше, чем любой другой человек. Вольтер своим остроумием и проницательностью сделал суеверия презренными, а тиранию — ненавистной: но именно Руссо донес чувство непримиримой вражды к рангам и привилегиям, выше человечности, до сердца каждого человека — отождествил его со всей гордостью интеллекта и с глубочайшими стремлениями человеческого сердца.

57. Мы приведем здесь один отрывок в качестве примера, который всегда казался нам самим совершенством такого рода личного и местного описания. Это тот, где он дает отчет о том, как он был одним из певчих в соборе в Шамбери: «On jugera bien que la vie de la maîtrise toujours chantante et gaie, avec les Musiciens et les Enfans de chœur, me plaisoit plus que celle du Séminaire avec les Peres de S. Lazare. Cependant, cette vie, pour être plus libre, n’en étoit pas moins égale et réglée. J’étois fait pour aimer l’indépendance et pour n’en abuser jamais. Durant six mois entiers, je ne sortis pas une seule fois, que pour aller chez Maman ou à l’Église, et je n’en fus pas même tenté. Cette intervalle est un de ceux où j’ai vécu dans le plus grand calme, et que je me suis rappelé avec le plus de plaisir. Dans les situations diverses où je me suis trouvé, quelques uns out été marqués par un tel sentiment de bien-être, qu’en les remémorant j’en suis affecté comme si j’y étois encore. Non seulement je me rappelle les tems, les lieux, les personnes, mais tous les objets environnans, la température de l’air, son odeur, sa couleur, une certaine impression locale qui ne s’est fait sentir que là, et dont le souvenir vif m’y transporte de nouveau. Par exemple, tout ce qu’on répétait a la maîtrise, tout ce qu’on chantoit au chœur, tout ce qu’on y faisoit, le bel et noble habit des Chanoines, les hasubles des Prêtres, les mitres des Chantres, la figure des Musiciens, un vieux Charpentier boiteux qui jouoit de la contrebasse, un petit Abbé biondin qui jouoit du violon, le lambeau de soutane qu’après avoir posé son épée, M. le Maître endossoit par-dessus son habit laïque, et le beau surplis fin dont il en couvrait les loques pour aller au chœur; l’orgueil avec lequel j’allois, tenant ma petite flûte à bec, m’établir dans l’orchestre, à la tribune, pour un petit bout de récit que M. le Maître avoit fait exprès pour moi: le bon diner qui nous attendoit ensuite, le bon appétit qu’on y portoit:—ce concours d’objets vivement retracé m’a cent fois charmé dans ma mémoire, autant et plus que dans la realité. J’ai gardé toujours une affection tendre pour un certain air du Conditor alme syderum qui marche par iambes; parce qu’un Dimanche de l’Avent j’entendis de mon lit chanter cette hymne, avant le jour, sur le perron de la Cathédrale, selon un rite de cette eglise là. Mlle. Merceret, femme de chambre de Maman, savoit un peu de musique; je n’oublierai jamais un petit motet afferte, que M. le Maître me fit chanter avec elle, et que sa maîtresse écoutait avec tant de plaisir. Enfin tout, jusqu’à la bonne servante Perrine, qui étoit si bonne fille, et que les enfans de chœur faisoient tant endêver—tout dans les souvenirs de ces tems de bonheur et d’innocence revient souvent me ravir et m’attrister.» — Confessions, LIV. iii. p. 283.

58. Бёрнс, собираясь отплыть в Америку после первой публикации своих стихов, утешал себя «восхитительной мыслью о том, что его считают умным малым, пусть даже по ту сторону Атлантики».

59. Этот человек (Бёрк), который был наполовину поэтом и наполовину философом, причинил больше вреда, чем, возможно, любой другой человек в мире. Его понимание не было способно к открытию какой-либо истины, но его было достаточно, чтобы оправдать ложь; его доводы, сами по себе мало весившие, будучи брошенными на чашу весов власти, были ужасны. Не имея гения, чтобы украсить прекрасное, он обладал искусством набросить ослепительную вуаль на уродливое и отвратительное; и посыпать цветами воображения гниющий труп коррупции, не чтобы предотвратить, а чтобы распространить заразу. Его ревность к Руссо была одной из главных причин его оппозиции Французской революции. Сочинения одного изменили институты королевства; в то время как речи другого, вместе с интригами всей его партии, не изменили ничего, кроме вертела на королевской кухне. Он стер бы широкий чистый свет Небес, потому что он не светил сначала в маленькие готические окна часовни Святого Стефана. Гений Руссо сравнял башни Бастилии с пылью; наш ревностный реформатор, который предпочел бы делать зло, чем ничего, попытался поэтому залатать их снова, назвав это отвратительное подземелье королевским замком, и с помощью льстивого обожания добродетелей придворной блудницы. Этот человек... но довольно о нем здесь.

60. Это слово не английское.

61. Написано в 1806 году.

62. Пещера Платона, в которой он предполагает, что человек заперт всю свою жизнь спиной к свету и не видит ничего, кроме фигур людей или других объектов, которые проходят мимо, кроме их теней на противоположной стене своей кельи, так что, когда его выпускают и он видит реальные фигуры, он лишь ослеплен и сбит ими с толку, кажется остроумной сатирой на жизнь книжного червя.

63. Следующее живое описание этой актрисы дано Сиббером в его «Апологии»:—

«Что больше всего занимало все ее разнообразное совершенство сразу, так это роль Меланты в «Моде по браку». Меланта — такая законченная вертихвостка, какая только порхала в гостиной, и, кажется, содержит самую полную систему женского кокетства, которую только можно было втиснуть в измученную форму светской дамы. Ее язык, платье, движения, манеры, душа и тело находятся в постоянной спешке быть чем-то большим, чем необходимо или похвально. И хотя я сомневаюсь, что будет тщетным трудом предложить вам точное сходство игры миссис Монфор, тем не менее фантастическое впечатление все еще так сильно в моей памяти, что я не могу не сказать что-то, пусть и фантастически, об этом. Первые нелепые манеры, которые вырываются из нее, направлены на кавалера, которого она никогда раньше не видела, который передает ей письмо от ее отца, рекомендующего его ее доброй воле как благородного любовника. Здесь теперь можно было бы подумать, что она могла бы естественно проявить немного приличной сдержанности пола, пусть даже слегка прикрытой! Нет, сэр; ни капли этого; скромность — добродетель бедной душой деревенской дворянки: она слишком придворная дама, чтобы быть в таком вульгарном замешательстве: поэтому она читает письмо с небрежно опущенной губой и поднятой бровью, напевая его наспех, как будто она нетерпелива превзойти приказы своего отца, сделав его полное завоевание сразу: и чтобы письмо не смущало ее атаку, хлоп! она сминает его сразу в ладони и обрушивает на него всю свою артиллерию манер, глаз и движений; вниз опускается ее изящное, ныряющее тело к земле, как будто она тонет под сознательным грузом собственных прелестей; затем пускается в поток изящного языка и комплиментов, все еще играя грудью вперед в пятидесяти падениях и подъемах, как лебедь на волнующейся воде; и, чтобы завершить свою дерзость, она так быстро влюблена в собственное остроумие, что не даст своему любовнику позволения похвалить его: Молчаливые соглашающиеся поклоны и тщетные попытки заговорить — вот и вся доля беседы, к которой он допущен, от которой в конце концов он освобождается ее обязательством на полдюжины визитов, которые она совершает, отплывая от него, с обещанием вернуться в мгновение ока». — «Жизнь Колли Сиббера», стр. 138.

64. В настоящее издание внесены несколько изменений и исправлений.

[Note by W. H. to Second Edition.]

65. См. отрывок, начинающийся — «Невозможно, чтобы вы увидели это, будь они такими же первоклассными, как козлы» и т. д.

66.

‘Iago. Ay, too gentle.

Othello. Nay, that’s certain.’

67. В описании ее смерти друг указал на пример точного наблюдения поэтом природы:—

‘There is a willow growing o’er a brook,

That shews its hoary leaves i’ th’ glassy stream.’

Внутренняя сторона листьев ивы, обращенная к воде, имеет беловатый цвет, и отражение поэтому будет «седым».

68. См. статью под названием «Theatralia» во втором томе «Reflector», написанную Чарльзом Лэмом.

69. Есть еще один пример того же различия в «Гамлете» и «Офелии». Притворное безумие Гамлета составило бы очень хорошее настоящее безумие у любого другого автора.

70. Река блуждает по своей собственной милой воле. — Вордсворт.

71. Дама, как мы видим, отказывается от спора, но остается при своем мнении.

72. См. «Экзаминер», 9 февраля.

73. «Я ненавидел свою профессию» (дело сапожника, к которому он был отдан в ученики) «совершенной ненавистью». См. «Жизнь мистера Гилфорда, написанная им самим», предваряющую его «Ювенала». Кажется, с того дня и до сих пор ему мало что нравилось больше. Он говорит нам в той же работе (хотя это едва ли то, что я назвал бы «хорошим ненавистником»), что он не очень любил своего отца и не был опечален, когда тот умер. Этот откровенный и любезный персонаж всегда был переполнен «молоком человеческой доброты».

74. «Несомненно, переводчик Ювенала».

75. «Легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем богатому войти в царствие небесное». Мистер Гилфорд здесь, кажется, исключает свою группу джентльменов-пенсионеров, которым он платит на земле, из возможности ворваться с неясным достоинством в царства дня. Именно так якобинские настроения прорастают из самого обычного сочувствия и даже неизбежны у правительственного критика, когда общие требования человечности затрагивают его жалость или его самолюбие.

76. Цитата мистера Гилфорда из Шекспира. Тем не менее он упрекает меня в цитировании Шекспира.

77. Аполлону.

78. Человечность так же мало стоит на пути у этого автора, как и истина, когда его цель — угодить. В том же духе немужского обожания он ударил по хромоте миссис Робинсон и «ее костылям» рукой, которая должна была засохнуть в этой попытке от молнии общественного негодования и всеобщего презрения. Мистер Шеридан однажды говорил о некоторых политиках своего времени, которые «прятались за троном и использовали скипетр как проводник, чтобы отвести молнию национального негодования, которая грозила их поглотить». Есть некоторые мелкие критики и стихоплеты, которые всегда пытались делать то же самое.

79. Это слово не очень отборный английский: характер не английский.

80. См. «Mæviad», ст. 365 и т. д.:—

‘I too, whose voice no claims but truth’s e’er mov’d,

Who long have seen thy merits, long have lov’d;

Yet lov’d in silence, lest the rout should say,

Too partial friendship tun’d the applausive lay;

Now, now, that all conspire thy name to raise,

May join the shout of unsuspected praise.’

81. «Быть честным, как идет этот мир, — значит быть одним человеком, выбранным из десяти тысяч». — Шекспир.

82. Этот характер (который не был оценен) появился первоначально в небольшой брошюре в 1806 году под названием «Свободные мысли об общественных делах», с примечанием, признающим мои обязательства за ведущие идеи перед статьей мистера Кольриджа в «Morning Post», февраль 1800 года.

83. Эту крайнюю нежность, следует заметить, испытывает человек, который в своей «Жизни Бена Джонсона» надеется, что Бог простит Шекспира за то, что он написал свои пьесы!

84. Это была фраза (как я понял), обычная в устах этого джентльмена, что Робеспьер, уничтожив жизни тысяч, спас жизни миллионов. Или, как мистер Вордсворт недавно выразил ту же мысль с другим применением: «Резня — дочь человечности».

85. Вы написали это неправильно (Marocchius), специально, насколько я знаю.

86. Процитировано из «Edinburgh Review», № 56.

87. «Антоний и Клеопатра», акт IV, сцена 14.

88. О Трамеццани и Уильяме Огастесе Конуэе (1789–1828), которые не были любимцами Хэзлитта, см. «Взгляд на английскую сцену».

89. «Потерянный рай», IV, 299.

90. «Дон Кихот», книга III, глава xxv.

91. «Кентерберийские рассказы». «Пролог Женщины из Бата», ст. 593–599.

92. «Гамлет», акт II, сцена 2.

93. «Weekly Political Register» Коббетта за 18 ноября 1815 года (том xxix). Вспышка Коббетта против Мильтона и Шекспира озаглавлена «О предмете картофеля».

94. См. ante, стр. 116.

95. Œuvres, xxxv. стр. 159.

96. Вероятно, «Письмо из Парижа», датированное 23 сентября 1815 года, касающееся распоряжения произведениями искусства, приобретенными Наполеоном.

97. См. ante, стр. 140–151. «Каталог» появился в «The Morning Chronicle» осенью 1815 года и весной 1816 года, начиная с 22 сентября 1815 года.

98. Ссылка, по-видимому, на Сэмюэля Парра (1747–1825) и Чарльза Берни (1757–1817). См. эссе Хэзлитта «О невежестве ученых» в «Table Talk».

99. «Генрих IV», часть 2, акт II, сцена 4.

100. «Сон в летнюю ночь», акт I, сцена 2.

101. «Political Register», 30 июля 1802 года.

102. См. «Королева фей», II, xii, ст. 86 и 87.

103. Вариация, процитированная из Бёрка («Письмо знатному лорду»), известных строк Шекспира в «Буре», акт IV, сцена 1.

104. О Бёрке по поводу Руссо см. особенно «Письмо члену Национального собрания» (1791).

105.

‘I give you joy of the report,

That he’s to have a place at court.’

‘Yes, and a place he will grow rich in;

A turnspit in the royal kitchen.’

Swift, Miscell. Poems, Upon the Horrid Plot, etc.

См. Речь Бёрка (1780) об экономической реформе.

106. «Размышления о революции во Франции» (Select Works, под ред. Пейна, ii. 17).

107. См. «Carmen Triumphale» Саути.

108. См. Примечания к «Carmen Triumphale» Саути.

109. См. ante, примечание к стр. 45.

110. «Тристрам Шенди», IX, 26.

111. В «Жизни Наполеона» Хэзлитт ссылается на это изречение, которое он называет «шарлатанством».

112. «Ничего нельзя представить более твердого, чем сердце чистокровного метафизика». «Письмо знатному лорду» (Works, Bohn, V. 141).

113. Из «Эссе о поэзии» Джона Шеффилда, герцога Бекингема.

Printed by T. and A. Constable, (late) Printers to Her Majesty at the Edinburgh University Press

ПРИМЕЧАНИЯ ТРАНСКРИПТОРА

Не предпринималось никаких попыток стандартизировать несоответствия в написании, такие как Shakespear, Shakespeare и Shakspeare.

Изменено «dissoûte» на «dissoute» на стр. xxxi.

Изменено «etoit» на «étoit» на стр. 90.

Изменено «bonhommie» на «bonhomme» на стр. 208.

Молча исправлены опечатки.

Сохранены анахроничные и нестандартные написания, как в печатном издании.

The Project Gutenberg eBook of The Collected Works of William Hazlitt Vol. 1