Примечание составителя:

Изображение на обложке создано составителем и является общественным достоянием.

THE

COLLECTED WORKS OF WILLIAM HAZLITT

IN TWELVE VOLUMES

VOLUME NINE

All rights reserved

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ УИЛЬЯМА ХЭЗЛИТТА

EDITED BY A. R. WALLER

AND ARNOLD GLOVER

WITH AN INTRODUCTION BY

W. E. HENLEY

❦

The Principal

Picture-Galleries in England

Notes of a Journey through France and Italy

Miscellaneous Essays on the Fine Arts

❦

1903

LONDON: J. M. DENT & CO.

McCLURE, PHILLIPS & CO.: NEW YORK

Edinburgh: T. and A. Constable, Printers to His Majesty

CONTENTS

| PAGE
THE PRINCIPAL PICTURE-GALLERIES IN ENGLAND | 1
NOTES OF A JOURNEY THROUGH FRANCE AND ITALY | 83
MISCELLANEOUS ESSAYS ON THE FINE ARTS | 305
NOTES | 439
APPENDIX | 489

ОЧЕРКИ ГЛАВНЫХ КАРТИННЫХ ГАЛЕРЕЙ АНГЛИИ С КРИТИЧЕСКИМ РАЗБОРОМ «МОДНОГО БРАКА»

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАМЕТКА

«Очерки главных картинных галерей Англии. С критическим разбором “Модного брака”» вышли в 1824 году в виде небольшого тома формата in-8° (6½ × 4 дюйма), «напечатанного для Тейлора и Хесси, Флит-стрит, 93, и Уотерло-Плейс, 13, Пэлл-Мэлл». На последней странице размещены рекламные объявления «Характеров пьес Шекспира», «Лекций об английских поэтах» и «Лекций об английских писателях-комиках». Имя печатника, указанное на обороте титульного листа, — «Т. Грин, Флит-стрит, 76».

К тому подшиты четыре страницы с объявлениями Тейлора и Хесси («Книготорговцы Его Королевского Высочества принца Леопольда»).

Настоящий текст воспроизводит издание 1824 года.

«Очерки» вошли в состав двух томов «Критики искусства», собранных и отредактированных сыном автора в 1843–1844 годах, а также в один том «Эссе об изящных искусствах», изданный г-ном У. К. Хэзлиттом в 1873 году.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Цель этой небольшой работы — дать представление о главных картинных галереях нашей страны и описать чувства, которые они естественным образом вызывают у любителя искусства. Почти все сколько-нибудь значимые собрания были осмотрены последовательно. Одно или два, оставшиеся пока без внимания, могут быть добавлены в наш систематический каталог при удобном случае. Нелишним будет упомянуть, что картины г-на Ангерштейна недавно были приобретены для основания Национальной галереи, но их по-прежнему можно увидеть на прежних местах, на стенах его дома.

CONTENTS

| PAGE
Mr. Angerstein’s Collection | 7
Dulwich Gallery | 17
The Marquis of Stafford’s Gallery | 27
Pictures at Windsor Castle | 36
Pictures at Hampton Court | 42
Lord Grosvenor’s Collection | 49
Pictures at Wilton and Stourhead | 55
Pictures at Burleigh House | 62
Pictures at Oxford and Blenheim | 69
Appendix
Criticism on Marriage a-la-Mode | 75

PICTURE-GALLERIES IN ENGLAND

КОЛЛЕКЦИЯ Г-НА АНГЕРШТЕЙНА

О, Искусство, прекрасное Искусство! «Бальзам для уязвленных душ, главный питательный элемент на жизненном пиру, второе блюдо великой Природы!» Хранитель времени, незапятнанное зеркало человеческого разума! К тебе мы взываем, и не напрасно, ибо находим тебя здесь, уединенную в твоей полноте и силе! Стены темны от красоты; они внушают строжайшее благоговение. Взор не цепляется за блеск и лак; мы видим картины в их собственном внутреннем свете. Это не базар, не ярмарочное зрелище искусства, не Ноев ковчег всех Школ, движущихся в бесконечной процессии, но святилище, святая святых, собранное со вкусом, священное для славы, обогащенное редчайшими плодами гения. По количеству картин коллекция г-на Ангерштейна — пожалуй, лучшая галерея в мире. Мы не чувствуем ни малейшей стесненности: внимание ни на миг не рассеивается, а сосредоточено на нескольких картинах первоклассного мастерства. Многие из этих шедевров могли бы занять зрителя на целое утро; и все же они не мешают наслаждению, получаемому от каждой из них — столько последовательности в стиле посреди всего этого разнообразия!

Мы не знаем большего удовольствия, чем свободный доступ в коллекцию такого рода, где разум с полной уверенностью покоится в своих чувствах восхищения и находит ту идею и любовь к мыслимой красоте, которую, возможно, лелеял всю жизнь, отраженной в каждом окружающем предмете. Это лекарство (по крайней мере, на время) от низменных забот и тревожных страстей. Мы переносимся в иную сферу: мы дышим эмпирейским воздухом; мы проникаем в умы Рафаэля, Тициана, Пуссена, Карраччи и смотрим на природу их глазами; мы живем в прошлом времени и кажемся отождествленными с вечными формами вещей. Дела мира в целом и даже его удовольствия кажутся суетой и дерзостью. Что значат шум, сменяющиеся декорации, кукольные фигурки, глупость, праздные моды снаружи по сравнению с уединением, тишиной, говорящими взглядами, неувядающими формами внутри? Здесь истинный дом разума. Созерцание истины и красоты — вот надлежащая цель, ради которой мы были созданы, которая вызывает самые сильные желания души и от которой она никогда не устает. Крупный магазин эстампов (Мольтено или Кольнаги) — вот цель утренней прогулки, утешение и удовлетворение посреди пестрой путаницы, ничтожности, вульгарности обыденной жизни: но магазин эстампов кажется жалким, холодным, скудным, мелочным после выхода из прекрасной картинной галереи. Нам нужен размер жизни, мраморная плоть, богатые тона природы, божественно расширенное выражение. Хорошие гравюры, без сомнения, лучше плохих картин; или гравюры, вообще говоря, лучше картин, ибо у нас больше гравюр с хороших картин, чем с плохих: и все же они по большей части лишь намеки, беглые заметки, очерки в малом масштабе того, что сделал художник. Как часто, перелистывая множество избранных гравюр, мы мучаем себя мыслью: «какой должна быть эта голова», — гадая, какого цвета драпировка, зеленая или черная, — тщетно желая узнать точный тон неба в определенном углу картины! Распахните створки дверей прекрасной коллекции, и вы увидите все, чего желали, воплощенным в одно мгновение — яркие оригиналы, возникающие в своем собственном облике, облаченные в плоть и кровь, изобилующие первоначальными замыслами ума художника! Недостаток картин в том, что их нельзя размножить в любом количестве, как книги или гравюры; но это, с другой стороны, вероятно, действует как преимущество, делая созерцание прекрасной подлинной картины событием гораздо более памятным, а впечатление — гораздо более глубоким. Посещение подлинной коллекции подобно паломничеству — это акт преданности, совершаемый у алтаря Искусства! Это как если бы в мире существовал только один экземпляр книги, запертый в каком-то диковинном ларце, который нам по особой милости позволили открыть и изучить (как мы и должны) с необычайным наслаждением. В таком случае слова оставили бы жала в уме читателя, а каждая буква казалась бы золотой. Древние до изобретения книгопечатания находились почти в таком же положении по отношению к книгам, в каком мы находимся по отношению к картинам; и при возрождении словесности мы находим то же самое неразбавленное удовлетворение или пылкий энтузиазм, проявляемый в поиске или открытии старой рукописи, который знатоки до сих пор испытывают при покупке и владении античной камеей или прекрасным образцом итальянской школы живописи. Литература тогда не была дешевой и вульгарной, не было того, что называют «читающей публикой»; и гордость интеллекта, подобно гордости искусства или гордости происхождения, была ограничена привилегированным меньшинством!

Иногда, осматривая знаменитую коллекцию, мы встречаем старого любимца, «первую любовь» в таких делах, которую не видели много лет, что значительно усиливает восторг. Мы, возможно, баловали ею свое воображение все это время; ее прелести глубоко запали нам в душу; мы хотим увидеть ее еще раз, чтобы подтвердить свое суждение и возобновить свои обеты. «Сусанна и старцы» у г-на Ангерштейна была одной из тех картин, что предстали перед нами при таких обстоятельствах. Мы видели ее раньше, среди других видений нашей юности, в Орлеанской коллекции, где мы привыкли ходить и смотреть на нее часами, пока наши сердца не трепетали от ее красоты, а глаза не наполнялись слезами. Как часто мы думали о ней с тех пор, как часто говорили о ней! — Она была там, все тот же прекрасный призрак, что и всегда — не как когда Руссо встретил мадам де Варанс спустя двадцать лет, которая стала старой и морщинистой, — а как будто юная еврейская красавица была только что застигнута в том укромном месте — припав к земле в одном углу картины, лицо повернуто назад с выражением, в котором смешались ужас, стыд и непреодолимая сладость, а вся фигура (со скрещенными руками) сжимается в себе с чарующей грацией и скромностью! Она принадлежит кисти Лодовико Карраччи и достойна его имени благодаря правдивости и чистоте рисунка, выразительности и мягкой глубине тона. Один из Старцев изображен в позе приближения к ней, в то время как другой манит ее встать. Мы не знаем художника, который мог бы превзойти эту Сусанну, кроме Корреджо, который со всеми своими капризными прелестями и ангельскими улыбками вряд ли передал бы ту же естественную, непринужденную грацию, ту же совершенную женственность.

В этой коллекции есть только одна картина, которая поражает нас как предмет вкуса или фантазии так же, как эта; это «Силен, обучающий юного Аполлона игре на свирели» — небольшая продолговатая картина, исполненная темперой Аннибале Карраччи. Старый наставник очень хорош, с веселым, лукавым, избалованным видом одобрения, наполовину склоняющимся к животному, наполовину осознающим Божество; но именно Аполлон составляет прелесть картины и поистине божественен. Вся фигура полна простой, беззаботной грации, смеющейся в юности и красоте; он держит свирель Пана обеими руками, глядя вверх с робким изумлением; и выражение восторга и удивления от звуков, которые он извлекает, невозможно превзойти. Единственный образ, с которым мы рискнули бы сравнить его по невинной, бесхитростной чувственности, — это образ мальчика-пастушка в «Аркадии» сэра Филипа Сидни, «играющего так, будто он никогда не состарится!» Сравнение такого рода, мы полагаем, может быть сделано, вопреки пословице, без несправедливости к художнику или поэту. Оба выигрывают от него. Идея, передаваемая одним, возможно, получает дополнительную грацию и блеск, в то время как более красивое моральное чувство витает вокруг другого, если думать о них в этой случайной связи. Если же спросить: «Что более достойно восхищения?» — мы ответили бы: «Оба одинаково изысканны по-своему и доставляют воображению все удовольствие, на которое оно способно», — и отказались бы отдавать предпочтение кому-либо из них. Чаша может быть только полной. Юному пастуху из «Аркадии» не нужно никакой внешней грации, чтобы рекомендовать его; юному Богу — никакого скрытого очарования выражения. Язык живописи и поэзии достаточно понятен смертным; дух обоих божественен и слишком хорош для того, кто вместо того, чтобы наслаждаться в полной мере, стал бы искать нежеланный изъян в любом из них. «Силен и Аполлон» имеет нечто от рафаэлевского духа, с примесью лукавой чувствительности Корреджо — в колорите нет ничего от Тициана — хотя Аннибале Карраччи в теории был дезертиром от первого к двум последним из этих мастеров; и поклялся в письме к своему дяде Лодовико, что «они — единственные истинные художники!»

Мы почти исчерпали бы наш запас энтузиазма, рассуждая об этих двух композициях, почти в любом другом случае; но в данном примере такой опасности нет. Если бы мы были в затруднении в этом отношении, нам достаточно было бы обратиться к большой картине «Воскрешение Лазаря» Себастьяно дель Пьомбо;

——‘and still walking under,

Find some new matter to look up and wonder.’

Мы могли бы остановиться на мастерской силе рисунка, грациозности главных женских фигур, высокохудожественном исполнении, глубоком, богатом, мозаичном колорите, массивности и суете фона. Мы считаем это одной из лучших картин такого большого масштаба, с которыми мы где-либо знакомы. Все управление композицией имеет очень благородный и внушительный эффект, и каждая часть в отдельности выдержит самый пристальный осмотр. Это великолепное сооружение, построенное из прочных и ценных материалов. Художник не полагался только на размер своего холста или важность сюжета для достижения поразительного результата — эффект создается совокупностью отличных частей. Руки, ноги, драпировка, головы, черты лица — все прекрасно. Есть некоторое удовлетворение в том, чтобы смотреть на большую историческую картину, подобную этой: ибо вы действительно выигрываете в количестве, не теряя в качестве; и имеете прилежное подражание индивидуальной природе, сочетающееся с мужским изобретательством и всеобъемлющим расположением интересной истории. Лазарь очень хорош и смел. Плоть хорошо пропечена, тускла и готова рассыпаться от прикосновения, когда она освобождается от своего страшного заточения, чтобы снова обрести жизнь и движение. Он кажется нетерпеливым к ограничению, жадно оглядывается вокруг и смотрит из своей саваном окутанной тюрьмы на этот новый мир с поспешным изумлением, как будто Смерть едва ли еще сложила свою власть над чувствами. Мы хотели бы, чтобы наши художники посмотрели на ноги и ступни этой фигуры и увидели, как правильность отделки и величие вкуса в дизайне совместимы и подчеркивают друг друга. Сопровождающие женские фигуры обладают особой грацией и подобающим достоинством, как в выражении, так и в позе. Они выполнены в стиле, нечто среднее между Микеланджело и Пармиджанино. Они проявляют глубокий интерес к сцене, но с видом спокойствия, подобающим полу, который привык по природе и долгу к делам милосердия и сострадания. Голова старика, стоящего на коленях позади Христа, — это восхитительный этюд рисунка, исполнения и характера. Сам Христос серьезен и искренен, с благородным и впечатляющим лицом; но фигуре не хватает того властного вида, который должен принадлежать тому, кто обладает сверхъестественной силой и находится в акте ее проявления. Слишком много похвалы нельзя дать фону — зеленые и белые драпировки некоторых стариков вдалеке, которые так же воздушны, как и отчетливы — здания, похожие на гробницы — и различные группы и процессии фигур, которые, кажется, делают жизнь почти таким же серьезным и торжественным делом, как сама смерть. Говорят, что эта картина была спроектирована Микеланджело, а написана Себастьяно дель Пьомбо в соперничестве с некоторыми работами Рафаэля. Она была в Орлеанской галерее.

Рядом с этой большой исторической композицией стоит (или подвешена в футляре) одна голова работы Рафаэля — Папа Юлий II. Это сама по себе коллекция — мир мысли и характера. В ней есть огромный вес и серьезность взгляда, сочетающиеся со спокойной уверенностью в себе и легкостью нрава. Она имеет оттенок английского лица, который часто встречается у Рафаэля, но никогда у Тициана. У Рафаэля разум или тело часто преобладают; у Тициана вы всегда видите душу — лица, «которые любит бледная страсть». Посмотрите на «Музыкальный фрагмент» Тициана, находящийся здесь же в этой коллекции — он «весь слух», — выражение мимолетно, как звуки — черты лица видны в своего рода тусклом кьяроскуро, как будто вмешались смутные впечатления другого чувства — и вы легко могли бы предположить, что некоторые из исполнителей были заняты накануне вечером в

‘Mask or midnight serenade,

Which the starved lover to his mistress sings,

Best quitted with disdain.’[1]

Румяный, бронзовый колорит Рафаэля обычно снимает любое проявление ночного бдения и вялой лихорадочной страсти! Портрет Юлия II закончен с большой точностью. Волоски бороды, бахрома на шапке сделаны мелкими и осторожными прикосновениями карандаша. Видя труд, добросовестные и скромные усилия, которые этот великий художник вкладывал в свои самые маленькие работы, мы не можем не поразиться количеству и величине тех, что он оставил после себя. Когда перед нами помещен один портрет, на завершение которого, казалось бы, ушло полгода, мы удивляемся, как тот же художник мог найти время для исполнения своих Картонов, отсеков Ватикана и тысячи других бесподобных работ. Тот же отчет служит для обоих. Чем больше мы делаем, тем больше мы можем сделать. Наш досуг (хотя это может показаться парадоксом) пропорционален нашему трудолюбию. Та же привычка интенсивного применения, которая побуждала нашего художника уделять столько сил и внимания изучению одной головы, как если бы от этого зависела вся его репутация, позволяла ему приступать к величайшим работам с готовностью и заканчивать их с легкостью. Если бы он делал что-либо, за что брался, небрежным, постыдным образом, он бы (по тому же принципу) простаивал половину своего времени. Рвение и усердие, в этом смысле, делают жизнь, короткую, как она есть, длинной. — Также и Рафаэль, по-видимому, не основывал свои исторические претензии на своей неспособности написать хороший портрет. Напротив, последний здесь очень похож на краеугольный камень исторического здания. Природа не «выбила его из колеи». Он не был слишком великим гением, чтобы копировать то, что видел. Он, вероятно, думал, что уважение к природе — это начало искусства, и что высочайшая вершина берется отдельными шагами!

На той же подставке, что и портрет Юлия II, находится столь расхваленный Корреджо — «Христос в саду». Мы бы не дали за него и фартинга. Драпировка Христа высоко закончена в серебристо-лазурном тоне — но высокая законченность — это не все, что мы просим от Корреджо. Она больше достойна Карло Дольчи. — Чтобы не забыть, мы можем упомянуть здесь, что восхищаемый портрет Говарциуса ушел на копирование в Сомерсет-хаус. Академия, значит, наконец, пришла к методу, применяемому в Британской галерее, рекомендовать студентам копировать со Старых Мастеров. Что ж — лучше поздно, чем никогда! Этот же портрет, мы думаем, не является самым верным образцом Ван Дейка. В нем нет его мягкого, задумчивого, несколько женственного оттенка цвета и выражения. Его лучшие портреты имеют вид увядшего дворянства. В Говарциусе слишком много полос кровавого цвета, слишком много следов карандаша, чтобы передать точное представление о характерном совершенстве Ван Дейка; хотя это прекрасная имитация цветистой манеры Рубенса. Самые поразительные портреты Ван Дейка — это те, которые выглядят точно как джентльмен или леди, увиденные в зеркале, и ни больше, ни меньше.

Из Клодов мы предпочитаем «Святую Урсулу» — «Отплытие пяти тысяч дев» — остальным. Вода изысканна; а паруса судов, сверкающие в утреннем солнце, и синие флаги, помещенные на фоне деревьев, которые кажутся как бы проемом в небо позади — настолько искрящимся является эффект этой двусмысленности в колорите — выполнены в самой совершенной манере Клода. Альтьери Клод — одна из его самых благородных и классических композиций, с башнями, деревьями, ручьями, стадами, стадами и далекими солнечными долинами,

——‘Where universal Pan,

Knit with the Graces and the Hours in dance,

Leads on the eternal spring:—’

но эффект исполнения был приглушен и сделан плоским временем или дурным обращением. Есть тусклый, формальный вид, как будто различные массы неба, воды и т. д. были наложены пластинами олова или свинца. Это не общий дефект у Клода: его пейзажи обладают наибольшим количеством перегибов, самой тонкой яркостью из всех остальных. Одна леди делала хорошую копию «Морского порта», который является компаньоном к тому, что мы описали. Мы не думаем, что эти Клоды, какими бы знаменитыми они ни были, равны «Иакову и Лавану» лорда Эгремонта; «Зачарованному замку»; зеленому весеннему пейзажу, который был в коллекции Уолша Портера и который был самым лучшим, что мы когда-либо видели; или некоторым другим, которые время от времени появлялись в Британском институте. Нам жаль делать это, что может быть сочтено недоброжелательным, замечание: но, хотя мы с большим уважением относимся к вкусу г-на Ангерштейна, мы с большим уважением относимся к репутации Клода Лоррена. Пусть кто угодно восхищается этими образцами его искусства сколько угодно (и чем больше они будут ими восхищаться, тем больше мы будем удовлетворены), а потом мы скажем им, что он мог делать вещи гораздо лучше этих!

Есть один Рембрандт и один Н. Пуссен. Рембрандт («Женщина, уличенная в прелюбодеянии») поразителен в колорите, в свете и тени, в технике письма, в торжественном эффекте; но это почти все —

‘Of outward show

Elaborate, of inward less exact.’

Тем не менее, он стоит любых денег. Христос обладает значительной серьезностью и достоинством облика. Мраморный тротуар, свет которого даже ослепляет; фигуры двух раввинов справа, сияющие малиновым, зеленым и лазурным; фон, который кажется похожим на какую-то богатую масляную краску, размазанную по золотому грунту, и где глаз спотыкается из одной бездны неясности в другую, — ставят эту картину в первый ряд удивительных исполнений Рембрандта. Если этот необычайный гений был самым буквальным и вульгарным из рисовальщиков, он был самым идеальным из колористов. Когда Аннибале Карраччи поклялся Богу, что Тициан и Корреджо — единственные истинные художники, он не видел Рембрандта; — если бы он его видел, он добавил бы его в список. Пуссен — это «Танец вакханок»: их танцы — не «благочестивые оргии». Это, однако, одна из лучших картин этого мастера, как по духу исполнения, так и по изобретательности и двусмысленности замысла. Если чистота рисунка искупит нечистоту замысла, она может сойти: безусловно, тот же сюжет, плохо исполненный, не был бы терпим; но жизнь ума, ловкость комбинации, проявленная в нем, восполняют недостаток приличия. Старая поговорка о том, что «Порок, теряя всю свою грубость, теряет половину своего зла», кажется, главным образом применима к картинам. Так, обнаженная фигура, которой нечего рекомендовать, кроме ее наготы, не подходит для того, чтобы быть повешенной в приличных комнатах. Если это Нимфа работы Тициана, Ио Корреджо, мы больше не думаем о том, что она обнажена; но только о ее сладости, ее красоте, ее естественности. Настолько искусство, будучи интеллектуальным, имеет свою собственную утонченность и крайнее помазание. Посредственные картины, как и скучные люди, должны быть абсолютно моральными! Мы предлагаем это как намек тем особам, у которых больше галантности, чем рассудительности, которые думают, что иметь непристойную мазню, висящую в одном углу комнаты, — это доказательство либеральности вкуса и значительного прогресса в знании искусства. Совсем наоборот.

У нас есть ясный, коричневый, лесистый «Пейзаж» Гаспара Пуссена в его прекрасном решительном стиле письма, который придает земле ее твердость, а воздуху — его надлежащие атрибуты. Пожалуй, нет пейзажей, которые превосходили бы его в этом свежем, здоровом виде природы. Можно было бы сказать, что везде, где любит обитать его карандаш, «воздух деликатен». Мы забыли заметить «Святого Иоанна в пустыне» А. Карраччи, который имеет много осеннего тона, «иссохшего и желтого листа» пейзажных композиций Тициана. «Похищение сабинянок» во внутренней комнате работы Рубенса, мы думаем, самая безвкусная картина в коллекции: видеть пухлых, цветистых амазонок, борющихся с бородатыми разбойниками и разодетых в оборки, фурболо и украшения двора Людовика XIV, нелепо. Но есть еще один Рубенс во внешней комнате, который, хотя и фантастичен и причудлив, обладает качествами, искупающими все недостатки. Это аллегория его самого и трех его жен в виде Святого Георгия и Святого Семейства, с его детьми в виде Христа и Святого Иоанна, играющих с ягненком; в которой он умудрился собрать все, что есть богатого в античных платьях (черных, как гагат, и сияющих, как бриллианты), прозрачного в телесном цвете, приятного в пейзаже, свободного в композиции. Свет струится из розовых облаков; ветерок завивает ветви деревьев на заднем плане и играет на чистых цветах лица различных разбросанных групп. Это одно из самых великолепных и в то же время самых солидных и остро законченных произведений этого художника.

«Дверь кабачка» г-на Уилки здесь, и заслуживает того, чтобы быть здесь. Все же это не лучшая его работа; хотя в ней есть несколько очень приятных деревенских фигур и несколько трогательных пассажей. Как и в его «Жмурках», группы слишком разбросаны и растянуты по слишком большой поверхности голого переднего плана, который г-н Уилки не пишет хорошо. Это выглядит больше как замазка, чем как земля или глина. У художника лучше глаз на индивидуальные детали, чем на общий тон объектов. Лицо г-на Листона в этом «стаде пьяниц» — улыбающаяся неудача.

Портрет Хогарта работы его самого и полуфигура лорда Хитфилда работы сэра Джошуа висят в той же комнате. Последняя из них, безусловно, прекрасная картина, хорошо скомпонованная, богато окрашенная, со значительным характером и видом природы. Тем не менее, картины нашего художника, увиденные среди стандартных работ, имеют (говоря прямо) что-то старушечье в себе. Своим устаревшим и напыщенным видом они напоминают антикварных дам высшего света и являются своего рода герцогинями-вдовами в искусстве — где-то между живыми и мертвыми.

Серия Хогарта «Модный брак» (самая деликатно написанная из всех его картин, и они, безусловно, написаны восхитительно) завершает систематический каталог этой коллекции. — Этюд голов работы Корреджо и некоторые из изумительных фигур г-на Фюзели из его Галереи Мильтона находятся на лестнице.

КАТАЛОГ КАРТИН В ГАЛЕРЕЕ АНГЕРШТЕЙНА

1. The Marriage à la Mode, No. 1. | Hogarth.
2. The Marriage à la Mode, No. 2. | Ditto.
3. The Marriage à la Mode, No. 3. | Ditto.
4. The Marriage à la Mode, No. 4. | Ditto.
5. The Marriage à la Mode, No. 5. | Ditto.
6. The Marriage à la Mode, No. 6. | Ditto.
7. Portrait of Lord Heathfield, the Defender of Gibraltar. | Sir Joshua Reynolds.
8. His own Portrait, with his Dog. | Hogarth.
9. The Village Festival. | Wilkie.
10. The Portrait of Rubens. (Formerly in the Collection of Sir Joshua Reynolds.) | Vandyck.
11. The Woman taken in Adultery. Painted for the Burgomaster Six. | Rembrandt.
12. A Landscape; Evening; with Horses, Cattle, and Figures. (From the Collection of Sir Laurence Dundas.) | Cuyp.
13. Christ praying in the Garden. | Correggio.
14. The Adoration of the Shepherds. | Rembrandt.
15. A Land Storm. (From the Lansdown Collection.) | Gaspar Poussin.
16. Portrait of Pope Julius the Second. (From the Lancillotti Palace.) | Raphael.
17. The Emperor Theodosius refused admittance into the Church by St. Ambrose. | Vandyck.
18. A Landscape, with Figures; representing Abraham preparing to sacrifice his son Isaac. (From the Colonna Palace.) | Gaspar Poussin.
19. Portrait of Govartius. | Vandyck.
20. Pan teaching Apollo the use of the Pipe. | Annibal Caracci.
21. A Sea-Port at Sunset, in which is represented the Legend of the Embarkation of St. Ursula. (Formerly in the Barberini Palace.) | Claude.
22. Erminia discovering the Shepherds: From Tasso’s ‘Jerusalem Delivered.’ | Domenichino.
23. Philip the Fourth and his Queen. | Velasquez.
24. Venus and Adonis. (From the Colonna Palace.) | Titian.
25. St. John in the Wilderness. (From the Orleans Collection.) | Annibal Caracci.
26. A Landscape, with Figures. | Claude.
27. Christ raising Lazarus. (From the Orleans Collection.) | Sebastian del Piombo.
28. A Concert. | Titian.
29. An Italian Sea-Port at Sunset, with Figures. | Claude.
30. The Rape of Ganymede. (From the Colonna Palace.) | Titian.
31. A Sea-Port, in which is represented the Embarkation of the Queen of Sheba on her visit to Solomon. (From the Collection of the Duke de Bouillon.) | Claude.
32. A Study of Heads. (From the Orleans Collection.) | Correggio.
33. A Study of Heads. (From the same Collection.) | Correggio.
34. The Rape of the Sabine Women. | Rubens.
35. The Holy Family, with St. George, a Female Saint, and Angels. | Rubens.
36. A Landscape, with Figures; representing the Marriage of Rebecca. (From the Collection of the Duke de Bouillon.) | Claude.
37. Susanna and the Elders. (From the Orleans Collection.) | Ludov. Caracci.
38. A Bacchanalian Scene. | Nich. Poussin.

ДАЛВИЧСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Именно 5 ноября мы отправились посмотреть эту галерею. Утро было мягким, спокойным, приятным: это был день для размышлений о цели, которую мы имели в виду. Это было время года

‘When yellow leaves, or few or none, do hang

Upon the branches;’

их рассыпанное золото резко контрастировало с темно-зелеными спиральными побегами кедров, окаймляющих дорогу; солнце светило слабо и водянисто, как будто улыбаясь в последний раз; Зима мягко отпустила руку Лета, и зеленые поля, влажные от тумана, предвосхищали возвращение Весны. В конце красивой маленькой деревни показался Далвичский колледж со скромным величием, но помнящий старые времена; и имя Аллена и его собратьев нахлынуло на память! Сколько поколений школьников играли в его стенах, или запинались, отвечая урок, или слонялись в свои свободные часы в его тени: и все же ни одного Шекспира нельзя найти среди них всех! Мальчик одет и накормлен, и проходит через свои основы: но никаких следов его юношеского обучения, как и его шафрановой ливреи, не встретишь в мужчине. Гений не может быть «ограничен мастерством». — Ничего не выходит из этих даров и оснований для обучения, — вы могли бы так же хорошо лепить пирожки из грязи или строить дома из карт. И все же что-то выходит из них тоже — убежище для старости, мечта в юности — чувство в воздухе вокруг них, память о прошлом, надежда на то, чего никогда не будет. Сладки занятия школьника, восхитительны его праздные часы! Свежее и радостное его пробуждение, бальзамичны его сны, на подушке из книг! Он носит зелено-желтую ливрею, возможно; но «зелено-желтая меланхолия» не приближается к нему, или если приближается, то смягчена юностью и невинностью! Листать своего Евтропия или играть в костяшки — для него одинаково восхитительно; ибо все, что волнует кровь или вдохновляет мысль в нем, ускоряет пульс жизни и радости. Ему нужно только чувствовать, чтобы быть счастливым; боль улыбаясь отворачивается от него, и печаль — лишь более мягкий вид удовольствия. Каждое ощущение — лишь раскрытие его нового существа; забота, возраст, болезнь — пустые слова; заплесневелые записи древности выглядят глянцевыми в его сверкающем глазу, и он сжимает бессмертие как свою будущую невесту! Грядущие годы не ранят его — он слышит их звук издалека и радуется. Посмотрите на него там, мальчишку, сидящего на солнце, с книгой в руке и стеной за спиной. У него стена толще перед ним — стена, которая отделяет его от будущего. Он не видит лучников, целящихся в его покой; он не знает рук, которые должны изувечить его грудь. Он не шевелится, он все еще корпит над своей книгой, и, пока он читает, легкий лихорадочный румянец проходит по его щеке, ибо он видит буквы, составляющие слово «Слава», сверкающие на странице, и его глаза плывут, и он думает, что однажды напишет книгу, и его имя будет повторяться тысячами читателей, и он примет определенную подпись, и будет писать Эссе и Критику в «Лондонском журнале», как завершение счастья, в которое едва можно поверить. Подойди сюда, бедный маленький малый, и давай поменяемся местами с тобой, если хочешь; вот, возьми перо и закончи эту статью, и подпишись каким хочешь именем; лишь бы мы могли сменить нашу одежду на твою, и сидеть дрожа на солнце, и зубрить нашу маленькую задачу, и питаться бедно, и спать жестко, и быть довольными и счастливыми, и думать, какая это прекрасная вещь — быть автором, и мечтать о бессмертии, и спать по ночам!

Есть что-то трогательное и монашеское в виде этого маленького питомника знаний, простого и уединенного, каким он стоит, прямо на окраине мегаполиса и посреди современных улучшений. Есть часовня, содержащая копию «Преображения» Рафаэля работы Джулио Романо: но главным объектом любопытства в настоящее время является коллекция картин, оставленная колледжу покойным сэром Фрэнсисом Буржуа, который похоронен в мавзолее неподалеку. Он однажды (говорят) провел здесь приятный день в компании магистров колледжа и некоторых других друзей; и он решил, вследствие этого, на этот своеобразный способ засвидетельствовать свою благодарность и свое уважение. Возможно, также, какие-то такие праздные мысли, как те, что мы здесь записали, могли смешаться с этим решением. Созерцание и приближение смерти могли быть смягчены для его ума тем, что они ассоциировались с надеждами детства; и он мог пожелать, чтобы его останки покоились в монументальном величии среди «невинности и простоты бедных Мальчиков Благотворительности!» Не могло ли это быть так?

Картин 356, и они развешаны на стенах большой галереи, построенной для этой цели и разделенной на пять отсеков. Они, безусловно, выглядели лучше на своих старых местах, в доме г-на Дезенфанса (первоначального коллекционера), где они были распределены по ряду небольших комнат и рассматривались отдельно и близко к глазу. Это в основном кабинетные картины; и не только высота, на которой многие из них неизбежно подвешены, чтобы покрыть большое пространство, уменьшает эффект, но и количество отвлекает и притупляет внимание. Кроме того, световые люки устроены так, чтобы «проливать тусклый», хотя и не «религиозный свет» на них. При входе нас сначала поразили наши старые друзья — Кёйпы; а чуть дальше мы мельком увидели ту прекрасную женскую голову работы Карло Маратти, приветствующую нас сердечными взглядами. Не можем ли мы воскликнуть —

‘What a delicious breath painting sends forth!

The violet-bed’s not sweeter.’

Прекрасная картинная галерея — это своего рода иллюстрация Теории Материи и Духа Беркли. Это как дворец мысли — другая вселенная, построенная из воздуха, из теней, из красок. Все кажется «осязаемым для чувства, как и для зрения». Субстанции превращаются в тени благодаря архихимическому прикосновению художника; тени затвердевают в субстанции. «Глаз становится дураком других чувств, или же стоит всех остальных». Материальное в некотором смысле воплощено в нематериальном, или, по крайней мере, мы видим все вещи в своего рода интеллектуальном зеркале. Мир искусства — это очаровательный обман. Мы обнаруживаем расстояние на глазурованной поверхности; провинция содержится в футе холста; тонкий мимолетный оттенок придает форму и давление скалам и деревьям; инертная форма имеет в себе жизнь и движение. Время стоит на месте, и мертвые появляются вновь благодаря этому «столь могущественному искусству!» Посмотрите на Кёйпа рядом с дверью (№ 3). Он соткан из эфирных оттенков. На нем мягкий туман, вуаль тонкого воздуха. Нежная зелень долин за сверкающим озером, пурпурный свет холмов имеют эффект, подобный пуху на незрелом нектарине. Вы можете положить палец на холст; но мили влажного пара и солнечного света отделяют вас от объектов, которые вы созерцаете. Почти излишне указывать, что скот и фигуры на переднем плане, как темные, прозрачные пятна, придают огромный рельеф перспективе. Это, мы думаем, лучший Кёйп, пожалуй, в мире. Пейзаж напротив него (в той же комнате) работы Альберта Кёйпа имеет более богатый колорит и более сильный контраст света и тени, но у него нет того нежного цветения весеннего утра (такого деликатного, но такого мощного по своему эффекту), которое есть у другого. «Две лошади» Кёйпа (№ 74) — еще один восхитительный образец этого отличного художника. Трудно сказать, что более верно природе — гладкий, упитанный вид гнедой лошади, или кость и дух пегой железно-серой, или лицо человека, который занят затягиванием подпруги. Природа едва ли более верна себе, чем эта восхитительно неманнерная, непринужденная картина — ей. В той же комнате есть несколько хороших Тенирсов и небольшая «Голова старика» Рембрандта, которая закончена так же гладко, как миниатюра. № 10, «Интерьер кабачка» Адриана Брауэра, почти вызывает у одного больной головную боль; особенно лицо и фигура человека, прислонившегося к двери, побежденного «глубокими возлияниями». Брауэр соединил глубину и богатство Остаде с духом и счастьем Тенирса. № 12, «Спящая нимфа и сатир», и 59, «Нимфа и сатир» Полембурга — не картины на наш вкус. Почему кто-то должен брать за правило никогда не писать ничего, кроме этого одного сюжета? Было ли это, чтобы угодить себе или другим? Одно показывает плохой вкус, другое — неправильное суждение. Грубость выбора едва ли более оскорбительна, чем придирчивость исполнения. № 49, «Mater Dolorosa» Карло Дольчи — очень хороший образец этого мастера; но выражение имеет слишком большую смесь благочестия и нищеты в нем. Оно не совсем духовно. № 51, «Школа с девочками за работой» Креспи — самое мусорное исполнение, и имеет вид современной картины. Она, без сомнения, была написана по моде того времени, а теперь старомодна. Все имеет этот современный, или, скорее, нескладный и устаревший вид, который, помимо временных и местных обстоятельств, не имеет свободного вида природы. Оденьте фигуру в какой угодно костюм (как бы фантастичен, как бы варварен он ни был), но добавьте выражение, которое общее для всех лиц, свойства, которые общие для всех драпировок в их элементарных принципах, и картина будет принадлежать всем временам и местам. Не добавление индивидуальных обстоятельств, а упущение общей истины делает малое, деформированное и недолговечное в искусстве. № 183, «Религия в пустыне», эскиз сэра Фрэнсиса Буржуа, — доказательство этого замечания. Нет никаких деталей, нет и признака постоянства или стабильности в нем. Кажется, что он был написан вчера и страдает от преждевременного распада. У него вид наполовину сделанного, и у вас нет желания видеть его законченным. № 53, «Интерьер собора» Санадрама, любопытен и прекрасен. От одного конца перспективы до другого — и обратно — составило бы утреннюю прогулку.

Во Второй комнате № 90, «Морской шторм» Бакхёйзена и № 93, «Штиль» В. Вандервельде одинаково превосходны, один — своей мрачной турбулентностью, а другой — своей зеркальной гладкостью. 92, «Пейзаж со скотом и фигурами» — работа Бота, который, признаемся, не является нашим большим любимцем. Нам не нравятся его разбросанные ветви деревьев без масс листвы, постоянно уходящие в небо, просто чтобы впустить пейзаж позади. № 96, «Дуть горячим и холодным» Йорданса — такая прекрасная картина, какой только может быть написана. Она полна характера, жизни и приятного цвета. Она богата и не груба. 98, «Портрет дамы», сказанный в печатном Каталоге как работа Андреа Сакки, безусловно, принадлежит Карло Маратти, которому его раньше приписывали. Он обладает большой красотой, большой элегантностью, большим выражением и большой яркостью исполнения; но все в нем принадлежит более отполированному стилю искусства, чем Андреа Сакки. Как бы то ни было, это одна из самых совершенных картин в коллекции. О портретах известных личностей в этой комнате мы хотим сказать немного, ибо ничего хорошего сказать не можем. Портрет г-на Кембла работы Бичи, пожалуй, самый прямой и мужественный. В этой комнате находится «Самсон и Далила» Рубенса, грубая мазня — по крайней мере, так она выглядит между двумя картинами Ван Дейка, «Милосердие» и «Мадонна с младенцем Христом». Тот художник, вероятно, никогда не создавал ничего более полного, чем эти две композиции. Они обладают мягкостью воздуха, твердостью мрамора: карандаш, кажется, плавает и скользит по чертам лица, складкам драпировки с легкой беглостью, но отмечает все с точностью, силой, грацией неописуемой. Истина, кажется, держит карандаш, а элегантность направляет его. Позы изысканны, а выражение почти божественно. Это не похоже на Рафаэля, это правда — но чье еще было? Ван Дейк родился в Голландии и прожил большую часть своего времени в Англии! — В той же комнате есть несколько капитальных картин лошадей и т. д. работы Воувермана, особенно та, с телегой сена, загружаемой на вершине холма. Композиция так же поразительна и приятна, как исполнение деликатно. В лошадях Воувермана огромное знание и характер — ухо, повернутый глаз, обрезанный хвост дают вам их историю и мысли — но из-за отсутствия небольшой расстановки его фигуры слишком часто выглядят как пятна на темном фоне. Когда они должным образом выделены и распутаны от остальной композиции, в его картинах появляется вид большой жизни и суеты. Его лошади, однако, имеют слишком много манежа в себе — он редко выходит за пределы лагеря или школы верховой езды. — Эта комната богата шедеврами. Здесь «Сон Иакова» Рембрандта с той спящей фигурой, брошенной как связка одежды в одном углу картины, рядом с какими-то низкорослыми кустами, и с теми крылатыми формами, не человеческими, не ангельскими, но птицеподобными, сноподобными, ступающими по облакам, восходящими, нисходящими через царства бесконечного света, который теряется в бесконечном пространстве! Никто другой не смог бы когда-либо справиться с этим сюжетом или запечатлеть его на послушном холсте в его великолепной неясности, кроме Рембрандта! Здесь также «Святая Варвара» Рубенса, бегущая от своих преследователей; благородный замысел, как будто она взбирается по ступеням какой-то высокой нависающей башни, двигаясь величественно вперед, со Страхом перед ней, Смертью позади нее и Мученичеством, венчающим ее: — и здесь красноречивый пейзаж той же мастерской руки, сюжет которого — пастух, играющий на свирели, направляющий свое стадо домой через узкое ущелье, с грациозной группой осенних деревьев, развевающихся на краю склона выше, и розовым вечерним светом, струящимся сквозь облака на зеленый влажный пейзаж в еще удлиняющейся дали. Здесь (чтобы перейти от одного вида совершенства к другому с любезным обменом) — ясный сверкающий «Водопад» Рёйсдала и «Водяная мельница» Хоббемы с движущимися колесами и утками, плещущимися в беспокойном потоке. Разве это не печальный антиклимакс от «Сна Иакова» к картине «Водяная мельница»? Мы не знаем; и нам было бы так же мало дела, если бы мы могли написать любую из этих картин.

‘Entire affection scorneth nicer hands.’

Если картина восхитительна в своем роде, мы не доставляем себе много хлопот по поводу сюжета. Если бы мы могли писать так же хорошо, как Хоббема, мы бы не завидовали Рембрандту: более того, даже как есть, пока мы можем наслаждаться обоими, мы не завидуем никому!

Центральная комната начинается с «Девушки у окна» Рембрандта. Картина известна по гравюре с нее и является одной из самых примечательных и приятных в коллекции. По ясности, по широте, по живому, румяному виду здоровой природы ее нельзя превзойти. Исполнение драпировки мастерское. Существует история о том, что это его служанка, выглядывающая из окна, но это явно портрет просто ребенка. — «Кузнец, подковывающий осла» Берхема — в его обычной манере. Есть правда характера и деликатная отделка; но недостаток всех картин Берхема в том, что он продолжает отделывать после того, как перестал смотреть на природу, и его последние прикосновения отличаются от ее. Отсюда происходит то сходство с чайной росписью, в котором обвинимы даже его лучшие работы. Мы находим здесь один или два небольших Клода не большой ценности; и два очень умных образца придворного художника Ватто, Гейнсборо Франции. Они помечены как № 184 и 194, «Праздник на природе» и «Бал на природе». Есть что-то чрезвычайно легкое, приятное и характерное в произведениях этого художника. Можно было бы почти сказать, что он вдыхает своих фигур и свои цветы на холст — настолько хрупка их текстура, настолько мимолетно его прикосновение. Он объединяет двор и деревню в своего рода салиентной точке — вы можете представить себя с графом Граммоном и красавицами Карла II в их веселом уединении в Танбридж-Уэллсе. Его деревья имеют гостиный вид, вид благородства и этикета, и грациозно кивают над головой; в то время как фигуры внизу, тонкие, как воздух, и растительно одетые, посреди всей их аффектации и гримас, кажутся только что выскочившими из земли или сказочными обитателями сцены в маскараде. Они — Ореады и Дриады Люксембурга! Причудливая ассоциация, счастливо осуществленная карандашом Ватто! На «Балу на природе» мы видим самого Людовика XIV, танцующего, выглядящего так похоже на старого щеголя, его лицо раскраснелось и сморщилось от веселой тревоги; но тогда атлас его разрезанного дублета сделан из самых мягких листьев кувшинки; Зефир играет игриво с локонами его парика! У нас нет никого, кто мог бы создать компаньона к этой картине сейчас: и мы не очень искренне желаем этого. Людовики Четырнадцатые вымерли, и мы подозреваем, что их возрождение вряд ли было бы компенсировано даже появлением Ватто. — № 187, «Смерть кардинала Бофорта» сэра Джошуа Рейнольдса — очень посредственный и довольно неприятный эскиз очень прекрасной картины. Одна из самых восхитительных вещей в этой восхитительной коллекции — портрет (195) принца Астурийского работы Веласкеса. Легкая непринужденность детского принца восхитительно контрастирует с громоздкой фигурой лошади, которая, очевидно, была привезена из Нидерландов для развлечения своего всадника. Веласкес был (за двумя исключениями, Тицианом и Ван Дейком) таким прекрасным портретистом, каким только жил! В центральной комнате также «Встреча Иакова и Рахили» Мурильо — милая картина со свежим зеленым пейзажем и сердцем Любви посреди него. — Есть несколько голов работы Гольбейна, разбросанных по разным отсекам. Нам вряд ли нужно замечать, что все они имеют характер в крайней степени, так что можно сказать, что мы знакомы с людьми, которых они представляют; но тогда они не дают ничего, кроме характера, и только одну часть этого, а именно: сухое, буквальное, конкретное и фиксированное. Им не хватает добавления страсти и красоты; но они — лучшие caput mortuums выражения, которые когда-либо были сделаны. Ганс Гольбейн не имел в своем составе никакой летучей эссенции гения. Если портретная живопись — это проза искусства, то его картины — это проза портретной живописи. И все же он — «почтенное имя» в искусстве и один из благодетелей человеческого разума. Он оставил после себя лица, которые мы отдали бы за то, чтобы увидеть, и вот они — навсегда запечатлены на его холсте! Кто, читая имена определенных личностей, не чувствует тоски в своей груди, чтобы узнать их черты и их линии? Мы смотрим через маленькую рамку, и вот! на расстоянии трех столетий перед нами фигуры Анны Болейн, добродетельного Кранмера, фанатичной королевы Марии, благородного Суррея — как если бы мы видели их при жизни, может быть, не в их лучших настроениях или самых счастливых позах, но такими, какими они иногда появлялись, без сомнения. Мы знаем, по крайней мере, что это были за люди: наши умы спокойны на этот счет; «тело и конечности» там, и мы можем «добавить какие угодно украшения» грации или орнамента. Головы Гольбейна для лучших портретов — то же, что государственные бумаги для истории.

Первая картина в Четвертом зале — «Пророк Самуил» работы сэра Джошуа. Это не пророк Самуил, а очень очаровательная картина, изображающая маленького ребенка, который молится. Вторая — «Воспитание Вакха» Никола Пуссена. От этой картины хочется пить — даже колорит ее сух и пылен. Это «история» в техническом смысле слова, то есть истинная «поэзия» в вульгарном понимании. Фигура младенца Вакха кажется такой, будто он готов выпить весь урожай — он пьет ртом, руками, животом и всем своим телом. Гаргантюа по сравнению с ним — ничто. В «Воспитании Юпитера», подобным образом, мы переносимся в младенчество мифологических преданий. Маленький Юпитер, вскормленный козой, прекрасно задуман и исполнен; достоинство и превосходство, приданные этим животным на картине, удивительно удачны. У них действительно очень внушительный вид, и они кажутся по праву «великими поставщиками и кормилицами государства» Небес! «Аполлон, дающий поэту чашу с водой» — картина элегантная и классическая; а «Бегство в Египет» мгновенно приобретает тон библейской истории. Это странно, но это так. Все возможно для высокого воображения. Все, к чему мы испытываем чувство, может быть выражено истинным гением. Темный пейзаж (того же автора) в углу комнаты — тому доказательство. На переднем плане деревья, вдали — мощеная дорога и постройки. Гений древности мог бы бродить здесь и чувствовать себя как дома. Крупные листья влажны и тяжелы от росы, и взгляд задерживается «под сенью меланхолических ветвей». В старой коллекции (во времена мистера Дезенфанса) пуссеновские полотна занимали отдельную комнату, и это была (признаемся) наша самая любимая комната. № 226 — «Пейзаж» Сальватора Розы. Это один из его лучших — грубый, гротескный, дикий — Пан ударил его своим копытом — деревья, скалы, передний план — все едино, а фигуры подчинены пейзажу. Тот же тусклый небосвод нависает над сценой, и холодный воздух студит рябь на воде. Для нас утешение встретить прекрасного Сальватора. Он — одно из великих имен в искусстве, и мы сожалеем, что не всегда можем восхищаться его работами так, как хотели бы, из уважения к его репутации и любви к самому человеку. Бедный Сальватор! Он был несчастлив при жизни; и нас огорчает мысль, что мы не можем возместить ему это, вообразив его таким же великим живописцем, как некоторые другие, чья слава не была их единственным наследством! № 227, «Венера и Купидон» — восхитительная копия с Корреджо. У нас нет таких сожалений или угрызений совести по отношению к нему. «Он получил свою награду». Вес его славы уравновешивает вес варварской монеты, которая тянула его к земле. Если бы он мог жить сейчас и знать, что о нем думают другие, его несчастья показались бы прахом по сравнению с его вечной славой, и сердце его растаяло бы при этой мысли со сладостью, которую могла бы выразить только его собственная кисть. № 233, «Дева, младенец Христос и святой Иоанн» Андреа дель Сарто, необычайно хороша. № 290, еще одно «Святое семейство» того же автора — восхитительная картина, уступающая только Рафаэлю. В ней есть утонченность, сила, мысль и чувство. «Чего же ей не хватает», чтобы сравниться с Рафаэлем? Мы едва ли знаем, разве что определенной твердости, свободы и сияющей живости. Исполнение более робкое и трудоемкое. Она выглядит как картина (безусловно, изысканная), но картины Рафаэля выглядят как сама божественная реальность! № 234, «Коклес, защищающий мост» — работа Лебрена. Нам не нравится эта картина, как и № 271, «Избиение младенцев» того же художника. Одна из причин в том, что они французские, а другая — в том, что они не хороши. У них есть большие достоинства, это правда, но их достоинства — лишь блестящие грехи. Они механистичны, манерны, бесцветны и бездушны. № 237 — «Испанская девушка с цветами» Мурильо. Солнце окрасило кожу юной цыганки, а не художник. № 240 — «Казателла и вилла Мецената близ Тиволи» Уилсона, с автопортретом художника на переднем плане. Это несовершенный эскиз, но с ним связана любопытная история: он был настолько восхищен самим водопадом, что, рисуя его, воскликнул: «Хорошо сделано, вода, клянусь Богом!» № 243, «Святая Цецилия» Гверчино — очень приятная картина в его наименее крикливой манере. № 251, «Венера и Адонис» Тициана. Мы видим так много этих Венер и Адонисов, что хотели бы знать, который из них настоящий. Это один из лучших, что мы видели. В этом зале у нас есть два Франческо Мола: «Похищение Прозерпины» и «Пейзаж со Святым семейством». Этот художник так тщательно окунал свою кисть в палитру Тициана, что его работы не могут не иметь того богатого, мягкого вида, который всегда восхищает. № 303, «Портрет Филиппа IV Испанского» Веласкеса — это чистота и сама правда. Раньше нам нравилась «Спящая нимфа» Тициана, когда мы видели ее в маленькой прихожей у Дезенфанса, но здесь мы не можем сказать о ней много лестного.

Пятый зал — самый маленький, но самый ценный по своему содержанию. № 322, «Испанские мальчики-нищие» Мурильо — триумф этой коллекции и, пожалуй, всей живописи. В подражании обыденной жизни никто никогда не превосходил его или, насколько мы можем судить, не приближался к нему. Голландская картина по сравнению с ней механистична и является лишь натюрмортом. Но это — сама жизнь. Мальчик, играющий на земле, чудо как хорош. Это сделано несколькими небрежными мазками кисти и легким оттенком цвета, но рот, нос, глаза, подбородок переполнены выражением, лукавым озорством, живостью духа, энергичным, упругим здоровьем. Яркий, сияющий, веселый вид — такой можно найти только под южным солнцем. Болота и дамбы Голландии (при всем нашем уважении к ним) никогда не смогли бы породить такое воплощение жизненного начала. Другой мальчик, стоящий с кувшином в руке и коркой хлеба во рту, едва ли менее великолепен. Его угрюмое, флегматичное безразличие говорит само за себя. Пара к этой картине, № 324, также очень хороша. По сравнению с этими подражаниями природе, столь же безупречными, сколь и живыми, Мадонны и ангелы Мурильо, как бы хороши они ни были сами по себе, выглядят пресными и даже вульгарными. «Спящий ребенок» того же художника — прекрасный и мастерской этюд. № 329, «Музыкальная вечеринка» Джорджоне, вполне достойна внимания знатока. № 331, «Проповедь святого Иоанна в пустыне» Гвидо — необыкновенная картина, очень непохожая на обычную манеру этого художника. Цвет такой, будто плоть была сплошь окрашена кирпичной пылью. Однако в ней есть дикость, которая хорошо сочетается с сюжетом, а фигура святого Иоанна полна грации и вкуса. № 344, «Мученичество святого Себастьяна» того же автора, гораздо лучше как по исполнению, так и по выразительности. Лицо проникнуто глубокой страстью. № 345, «Портрет мужчины» Леонардо да Винчи, поистине прост и величествен, и сразу переносит вас в ту эпоху. «Веселящиеся крестьяне» Остаде хороши, но им здесь не место. Впрочем, они занимают очень мало места. № 347, «Портрет миссис Сиддонс в образе Трагической музы» сэра Джошуа, кажется нам не похожим ни на миссис Сиддонс, ни на Трагическую музу. Это ублюдочный стиль в искусстве. У сэра Джошуа была навязчивая теория улучшения природы. Он мог улучшить посредственную природу, но, получив самое лучшее, он решил улучшить и его, и только испортил. № 349, «Дева с младенцем» Корреджо, может быть только копией. № 332, «Суд Париса» Ван дер Верфа — картина мастера, которого мы ненавидим. Он всегда выбирает для своих сюжетов обнаженные женские фигуры и дразнит нас, делая их из цветной слоновой кости. Они похожи на игрушки из скобяной лавки. № 354, «Кардинал, благословляющий священника» П. Веронезе, величественна и живописна в высшей степени. № 355, «Поклонение пастухов» Аннибале Карраччи — кропотливая, но не очень удачная работа. № 356, «Христос, несущий свой крест» Моралеса, завершает список, и она достойна его завершить.

ГАЛЕРЕЯ МАРКИЗА СТАФФОРДА

Наше общение с мертвыми лучше, чем наше общение с живыми. В жизни есть только три чистых и прочных удовольствия, и все они происходят от неодушевленных вещей — книг, картин и лика природы. Что есть мир, как не груда разрушенных дружеских связей, как не могила любви? Все остальные удовольствия столь же ложны и пусты, исчезая из наших объятий, как дым или лихорадочный сон. Мы едва ли можем вспомнить, что они были, или без усилий воскресить в памяти тот тревожный и мимолетный интерес, который мы к ним проявляли. Но ты, о божественная «Диана в купальне», с глубокими лазурными глазами, с розовыми оттенками, нанесенными рукой Тициана, все еще здесь, на стене, иная, но та же, что была двадцать пять лет назад, и не нуждаешься в...

——‘Forked mountain or blue promontory

With Trees upon’t that nod unto the world,

And mock our eyes with air!’

И вот! Над ясным одиноким челом Тьюдерли и Норман-Корта, вплетенная в ткань и волокна нашего сердца, вздыхающая роща колышется в осеннем воздухе, покинутая Любовью, Надеждой, но вечно преследуемая Памятью! И там этот прекрасный отрывок стоит в «Антонии и Клеопатре», как мы читали его давным-давно с восторженными глазами в Париже, после того как ломали голову над трагедией Расина, и воскликнули вслух: «Наш Шекспир тоже был поэтом!» Эти чувства дороги нам в то время; и они возвращаются нетронутыми, усиленными, смягченными, когда бы мы ни захотели к ним вернуться. Мы перелистываем страницу и «том мозга» и видим их там лицом к лицу. Марина в «Перикле» жалуется, что

‘Life is as a storm hurrying her from her friends!’

Не то с вышеупомянутыми друзьями. Если мы приносим к ним лишь глаз, понимание и сердце, мы находим их всегда с нами, всегда теми же. Перемена, если она и есть, происходит в нас, а не в них. О ты, кто бы ты ни был, ищущий счастья в самом себе, независимый от других, не подверженный капризам, не осмеянный оскорблениями, не вырванный безжалостными руками, над которыми Время не имеет власти и которые отменяет лишь Смерть, ищи его (если ты мудр) в книгах, в картинах и в лике природы, ибо только на них мы можем рассчитывать как на друзей на всю жизнь! Пока мы верны себе, они не будут неверны нам. Пока мы помним хоть что-то, мы не можем забыть их. Пока у нас есть желание наслаждаться, мы можем найти его здесь; ибо оно зависит только от нашей любви к ним, а не от их любви к нам. Наслаждение чисто идеально, и по этой причине оно утонченно, не отравлено горечью и не увядает.

Высказывались жалобы на недолговечность произведений искусства, и в особенности картин; поэты же более склонны сетовать и предаваться элегическим раздумьям над хрупкой красотой сестринского искусства. Жалоба эта необдуманна, если не сказать завистлива. Они просуществуют наше время. Более того, они просуществовали века до нас и просуществуют века после нас; и даже когда их не станет, они оставят после себя тень и облако славы на все времена. Лорд Бэкон торжествующе восклицает: «Разве поэмы Гомера не просуществовали две тысячи пятьсот лет, и ни один слог из них не пропал?» Но в ответ можно спросить: «Разве многие греческие статуи не просуществовали почти столько же, не утратив ни частицы своего блеска или смысла, в то время как «Илиада» (за исключением очень немногих) стала почти мертвой буквой?» Разве у Венеры Медицейской не было почти столько же сторонников и поклонников, сколько у Елены старого слепого барда? К тому же, что выиграл Фидий в репутации даже открытием мраморов Элгина? Или не является ли имя Микеланджело величайшим в современном искусстве, чьи работы мы знаем только по описаниям и слухам? Конечно, есть что-то в имени, в широкой известности, в бесконечной славе, что может удовлетворить амбиции человеческого разума. Кто в своих трудах стал бы соперничать в бессмертии с природой? Эпитафии, вечного памятника в смутной памяти веков достаточно под небесами. Более того, чувство окончательного неизбежного распада гуманизирует и придает трогательный характер триумфам высокого искусства. Нетленные произведения, созданные тленными руками, — это своего рода оскорбление нашей природе и почти противоречие в терминах. Они — неблагодарные дети, насмехающиеся над своими создателями. К тому же благородная идея древности не может быть разборчиво выражена без следов хода и течения времени. То, что сейчас так же хорошо, как и всегда, кажется вещью вчерашнего дня. Ничто не старо для воображения, если оно не кажется стареющим. Руины величественнее и почтеннее, чем любая современная постройка, или чем самая древняя, если бы она сохранялась в полной неприкосновенности. Они передают перспективу времени. Так и мраморы Элгина более впечатляющи в своем разрушающемся, несовершенном состоянии. Они переносят нас в Парфенон и старую Грецию. Тесей — эпохи Тесея: в то время как Аполлон Бельведерский — современный светский джентльмен; и мы думаем об этой последней фигуре лишь как об украшении комнаты, в которой она случайно оказалась. Мы полагаем, что люди узкого ума не могут наслаждаться стилем автора, который отдает временем, на котором есть налет древности, подобно тому, что собирается на старом вине. Эти вкрапления архаизмов и устаревших оборотов речи (столь ненавистные модному читателю) — интеллектуальные звенья, которые соединяют поколения и расширяют наши знания о языке и природе. Из двух мы предпочитаем готический шрифт горячему тиснению. Разве каждый язык не меняется и не изнашивается? Разве самые популярные писатели не становятся причудливыми и старомодными каждые пятьдесят или сто лет? Разве нет постоянного конфликта вкусов и мнений между теми, кто придерживается устоявшихся и более избитых способов выражения, и теми, кто тяготеет к глянцевым новшествам, опережающим время? Для лучших авторов достаточно гордости в том, что их читали. Это относится к их собственной стране; а для всех остальных они — «запечатанная книга». Но Рубенс так же хорош в Голландии, как и во Фландрии, где он родился, в Италии или в Испании, в Англии или в Шотландии — нет, только там его не понимают. Шотландцы не понимают ничего, кроме того, что является шотландским. Что общего у сухого, черствого, расчетливого взгляда Шотландии с цветистыми оттенками и роскошной экстравагантностью Рубенса? Ничего. Им больше нравится «нищенский» стиль Уилки. Можно сказать, что переводы исправляют отсутствие универсальности языка: но гравюры дают (по крайней мере) такое же хорошее представление о картинах, как переводы о поэмах или любых произведениях печати, использующих колорит стиля и воображения. «Жиль Блаз» переводим; Расин и Руссо — нет. Обычный английский студент знает о характере и духе картин Рафаэля в Ватикане больше, чем об Ариосто или Тассо из версии Хула. Однако есть одно исключение из католического языка живописи — это французские картины. Они — национальные предметы обстановки, и их никогда не следует увозить с той почвы, на которой они выросли. Они не будут смотреться нигде больше, да и не стоят таможенных пошлин. Фламандские, голландские, испанские, итальянские — все они хороши и понятны по-своему — мы знаем, что они означают — они не требуют переводчика: но французские художники видят природу органами и умами, присущими только им. Нужно родиться во Франции, чтобы понять их живопись или их поэзию. Их произведения искусства либо буквальны, либо экстравагантны — сухие, холодные факсимиле, в которых они, кажется, берут природу по булавочным уколам, либо же пресные искаженные карикатуры, вне всяких правил и компаса. На самом деле они чувствуют себя как дома только в легком и элегантном; и всякий раз, когда они пытаются добавить силу или солидность (как они должны делать в более строгих произведениях кисти), они вынуждены подменять понимание целого избытком мелкого усердия или совершать отчаянное механическое усилие для достижения крайнего выражения, вместо того чтобы передать истинные, естественные и мощные проявления страсти. Их изображения природы — тощие скелеты, которые имеют такое же отношение к оригиналам, как ботанические образцы, заключенные в портфолио, плоские, сухие, твердые и безжизненные, к цветущим растениям и кустарникам. Их исторические фигуры — болезненные контуры или градуированные возвышения обычных статуй, бездушные, бесцветные, неподвижные, которые имеют форму, но лишены силы античности. Какая неудачная попытка — «Коронация Наполеона» знаменитого Давида, недавно выставленная в этой стране! Она выглядит как законченная вывеска — море застывших контуров. Неужели художник не мог сделать ничего из «первого человека во всем этом мире», кроме жесткой, прямостоячей фигуры? Фигура и поза Императрицы, однако, милы и грациозны; и мы помним одно лицо в профиль, священнослужителя, справа, с сангвиническим видом здоровья на лице и великой добротой души. Это не месье Талейран, которого покойный лорд Каслри охарактеризовал как достойного человека и своего друга. Его светлость не был физиономистом! Вся затененная часть картины кажется окутанной душем синей пудры. Но чтобы искупить все, что есть или чего нет в работе, Давид ввел свою жену и двух дочерей; а в каталоге дал нам места жительства и имена мужей последних. Это немного не к месту: все же это те люди, которые смеются над нашими ошибками. Мы не намерены распространять вышеуказанное огульное осуждение на Клода или Пуссена: конечно, они исключены: но даже в них национальный характер скрывался среди непревзойденного совершенства. Если у Клода и есть недостаток, то это его придирчивость; а фигуры Пуссена сатирик мог бы назвать античными марионетками. Перейдем к нашей задаче.

Первая картина, которая поразила нас при входе в галерею маркиза Стаффорда (несколько сбитых с толку старыми воспоминаниями и настоящими объектами), была «Встреча Христа и святого Иоанна», один из шедевров Рафаэля. Страстное «поклонение ребенка» юного святого Иоанна, скромная сдержанность и величественная сладость Христа, а также грациозный, материнский вид Девы, склонившейся над ними, полной и благородной, но женственной и элегантной, не могут быть превзойдены. Никакие слова не могут описать их тем, кто не видел картины: попытка еще более тщетна для тех, кто видел. Однако существует очень хорошая гравюра этой картины, которую можно приобрести за пустяковую сумму. Вокруг головы Матери нет сияния, да оно и не нужно: но душа художника проливает на нее свое влияние, как голубь, и дух любви, святости, красоты исходит от божественной группы. В этой коллекции четыре Рафаэля (Святые семейства), два других рядом с этим, в его ранней, более точной и манерной манере, несколько выцветшие, и маленький — «Дева, спящий Иисус и святой Иоанн» в его лучшей манере. Существует, или существовал, дубликат этой картины (гравюра с которой также распространена) в Лувре, который был, безусловно, лучше того, что у маркиза Стаффорда. Колорит драпировки там тоже был холодным, а лицо Девы — худым и бедным; но никогда младенчество не было уложено спать спокойнее, слаще, крепче, чем в фигуре Нашего Спасителя — маленький надутый ротик, казалось, пил бальзамический, невинный сон — а грубое выражение удивления и восторга в более крепкой, загорелой, одетой в меха фигуре святого Иоанна было столь же живым само по себе, сколь и поразительным, если противопоставить его более кротким красотам фигуры, противостоящей ему. От них мы переходим к «Четырем возрастам» Тициана или Джорджоне, как некоторые говорят. Странно, что жили два человека в одну эпоху, в одном месте земли, относительно которых может возникнуть вопрос — кто из них написал такую картину! Барри, мы помним, и Коллинз, художник-миниатюрист, считали, что это Джорджоне, и они считались двумя из лучших судей в то время, когда эта картина выставлялась, среди прочих, в Орлеанской галерее. Мы не можем претендовать на то, чтобы решать такие тонкие вопросы ex cathedra; но ни один художник не должен стыдиться признать ее своей. Градации человеческой жизни отмечены с характерным изяществом, а пейзаж, который добавлен, придает пасторальный шарм и наивность всему целому. Жить или умереть в таком избранном, тихом уединении должно быть счастьем! Конечно, эта композиция предполагает прекрасный моральный урок; а что касается живописи группы детей в углу, мы полагаем, что по небрежной свободе кисти и некоторой молочной мягкости плоти она едва ли может иметь себе равных. Над тремя Рафаэлями находится «Даная» Аннибале Карраччи, которую мы обожали, когда она висела высоко в Орлеанской галерее. Лицо прекрасное, обращенное вверх, ожидающее; и фигура не менее прекрасная, желанная, полная, достойная Бога. Золотой дождь только что виден спускающимся; пейзаж вдали имеет (как могла бы истолковать фантазия) холодный, содрогающийся вид. Рядом есть еще одна очень хорошая картина того же автора, «Святой Григорий с ангелами». Трудно сказать, чем восхищаться больше: покорным и в то же время искренним выражением лица святого или элегантными формами, грациозными позами и мягкими, сердечными, благожелательными лицами ангелов-сопровождающих. Художник в последних явно держал в уме Корреджо, как в волнообразном контуре, так и в очаровании выражения; и он преуспел в этом восхитительно, но не полностью. Не хватает некоторого крайнего помазания Корреджо. Рисунок ангелов Аннибале, возможно, слишком тверд, слишком жилист, слишком мужественен. У Корреджо дух ангела казался соединенным с человеческим телом, чтобы пропитать, вылепить, проникнуть каждую часть своей сладостью и мягкостью: у Карраччи вы бы сказали, что небесный дух населял, выглядывал из, двигал добротным человеческим телом,

‘And o’er-informed the tenement of clay.’

Композиция этой картины довольно натянута (она была одной из тех, что сделаны по заказу для монахов), а цвет несколько металлический; но, несмотря на это, в целом она производит поразительный и довольно гармоничный эффект. Есть еще одна картина Карраччи (также наш старый фаворит, ибо она была в Орлеанской коллекции) — «Диана и нимфы, купающиеся», с историей Каллисто. Это одна из его лучших работ, с чем-то от рисунка античности и пейзажного колорита Тициана. Фигуры все героические, красивые, такие, какими могли бы быть охотницы или богини: а прохлада и уединенность сцены под серыми нависающими скалами и коричневыми затеняющими деревьями, со всем богатством и правдой природы, производят эффект чарующей реальности. История и фигуры более классические и лучше проработаны, чем в «Диане и Каллисто» Тициана; но есть очарование в той картине и в паре к ней, «Диане и Актеоне» (другой такой пары в мире нет!), которое никакие слова не могут передать. Это очарование, наброшенное на каждую из них величайшим гением колорита, которого когда-либо видел мир. Трудно, нет, невозможно сказать, какая из них лучше в этом отношении: но та или другая (к какой бы мы ни обратились, и мы никогда не можем насытиться созерцанием ни одной из них — столь богатую сцену они разворачивают, столь безмятежную гармонию они вливают в душу) подобна божественному музыкальному произведению или поднимается «как испарение богатых дистиллированных ароматов». В фигурах, в пейзаже, в воде, в небе есть тона, цвета, разбросанные щедрой и безошибочной рукой, великолепные, но самые правдивые, ослепляющие своей силой, но смешанные, смягченные, сплетенные вместе в основу, подобную радужной — оттенки телесного цвета, как будто вы видите кровь, циркулирующую под жемчужной кожей; облака, окрашенные пурпуром заходящих солнц; холмы, утопающие в лазурных небесах; деревья, превращающиеся в мягкий коричневый цвет; холодные серые скалы и вода, столь прозрачная, что вы видите в ней тени и снежные ноги обнаженных нимф. При всей этой расточительности гения здесь есть величайшая строгость и дисциплина искусства. Фигуры кажутся сгруппированными для эффекта цвета — самые поразительные контрасты подчеркнуты, а затем вводится третий объект, кусок драпировки, поднятая рука, лук и стрелы, случайная травинка, чтобы создать промежуточный оттенок или продолжить гармонию. Каждый цвет расплавлен, втерт в каждый другой, с тонким соблюдением и смелым разнообразием. Посмотрите на эту негодующую, царственную фигуру Дианы (возможно, больше похожую на оскорбленную смертную принцессу, чем на бессмертную богиню, хотя бессмертные могли хмуриться и принимать странный вид), и увидьте снежную, похожую на горностай кожу; бледные чистые тени деликатно сформированной спины; затем коричневый цвет тонких деревьев позади, чтобы оттенить затененную плоть; и, наконец, темная фигура эфиопской девушки позади, завершающая градацию. Затем яркий шарф, подвешенный в воздухе, соединяется с сияющими облаками и углубляет торжественную лазурь неба: лук и стрелы Актеона, упавшие на землю, также красные; и есть маленький цветок на краю купальни, который привлекает и радует глаз, насыщенный этим цветом. Желтовато-серый цвет земли очищает низкий тон фигур там, где они находятся в полутени; и это снова оживляется свинцово-цветным фонтаном купальни, который выделяется (или удерживается на своем месте) синими одеждами, разбросанными рядом. Фигура Актеона живая и естественная; это фигура смелого грубого охотника ранних веков, пораженного удивлением, смущенного красотой. Формы некоторых женских фигур достаточно элегантны, особенно Дианы в истории Каллисто; и есть очень миловидная девушка, озорно тянущая виновницу вперед; но именно текстура плоти повсюду восхитительна, непревзойденна, поразительно прекрасна. Пейзаж укрывает живую сцену с своего рода гордым, презрительным сознанием. Деревья кивают ей, а холмы катятся вдалеке в море цвета. Везде преобладает тон, а не форма — на картине нет четкой линии — но вкус, богатый вкус цвета остается на глазу, как если бы он был нёбом, и диапазон живописной гармонии полон до краев. «О Тициан и Природа! Кто из вас скопировал другого?»

Мы стыдимся этого описания, теперь, когда мы его сделали, и от всей души желаем, чтобы кто-нибудь сделал лучше. Здесь есть еще один Тициан (который также был в Орлеанской галерее), «Венера, поднимающаяся из моря». Фигура и лицо грациозно спроектированы и сладко выражены: является ли это картиной богини любви, может быть предметом вопроса; что это картина прекрасной женщины в прекрасной позе, не допускает никаких сомнений. Полутень, в которой написана большая ее часть, — это своего рода вуаль, сквозь которую нежная кожа кажется более прозрачной и воздушной. На картине нет ничего, кроме этой единственной изысканно повернутой фигуры, и если бы она была продолжена вниз до полного роста, она казалась бы копией статуи богини, вырезанной из слоновой кости или мрамора; но будучи только по пояс, она совсем не имеет этого эффекта, а выглядит как чарующий этюд или часть большей композиции, выбранной a l’envie. Волосы и рука, поддерживающая их, почти такие же, как на известной картине Тициана «Любовница», и такие же восхитительные. Фон прекрасно написан. Мы сказали ранее, что на картине нет объекта, отделенного от главной фигуры. Нет, есть море и морская раковина, но они могли бы быть переданы в скульптуре. Под «Венерой» находится портрет работы Ван Дейка, Томаса Говарда, графа Арундела, исполненный в высшей степени по-джентльменски, мягкий, ясный, умный; а справа от зрителя — «Мадонна» Гвидо с ледяным сиянием святости на ней; а слева — «Басня о Салмакиде» Альбано (если не считать двусмысленности сюжета), изысканно написанная. Четыре более прекрасных образца искусства едва ли можно найти снова в столь малом объеме. В другой комнате есть портрет, как говорят, работы Морони, называемый «Школьный учитель Тициана», согласно смутному преданию, что он имел обыкновение часто посещать его, чтобы изучать и учиться у него. Если так, то он должен был извлечь пользу из своего усердия; ибо выглядит так, будто он сам его написал. Не зная ничего о Морони, если бы нас спросили, кто это сделал, мы бы ответили: «Либо Тициан, либо дьявол». Он значительно более трудоемок и детален, чем Тициан; но единственное возражение, которое хоть сколько-нибудь ошеломляет, заключается в том, что в нем меньше огненной анимации, чем обычно встречается на его картинах. Посмотрите, например, на портрет над ним — Климента VII работы великого венецианца; и вы обнаружите, что глаз снова смотрит на вас, как будто он все это время наблюдал за вами: но глаз в «Школьном учителе Тициана» — это глаз, чтобы смотреть на него, а не чтобы смотреть им, или если он смотрит на вас, он не смотрит сквозь вас, что почти можно сделать тестом для голов Тициана. В нем нет духа, интеллекта внутри, формирующего выражение и придающего ему интенсивность цели и решительность характера. Во всем остальном, кроме этого (и, возможно, некоторого недостатка широты), он так же хорош, как Тициан. Есть (как мы понимаем) поясной портрет Климента VII работы Джулио Романо в Папском дворце в Риме, на котором он изображен сидящим выше зрителя, с поднятой головой и глазом, смотрящим вниз, как у верблюда, с удивительным достоинством вида. Картина (говорит мистер Норткот) жесткая и плохо окрашенная, но по силе характера и концепции превосходит Тициана у маркиза Стаффорда. Тициан, несомненно, вложил много своего собственного характера в свои портреты. Он сам не был наполнен «молоком человеческой доброты». Он добился того, что его брат, который обещал соперничать с ним в его собственном искусстве и которому он завидовал, был отправлен с иностранным посольством; и он так напугал Порденоне, пока тот писал алтарный образ для церкви, что тот работал с палитрой и кистями в руке и мечом на боку.

Мы встречаем один или два восхитительных портрета, особенно № 112 работы Тинторетто, который имеет прекрасный телесный тон, и «Дож Венеции» Пальмы Веккьо, отмеченный выразительным взглядом официального и напускного достоинства. Есть Бассано, № 95, «Обрезание», цвета которого несколько потускнели от времени и впитались в холст; но когда солнце светило на него, пока мы смотрели, он сверкал всем зеленым и золотым. Исполнение Бассано настолько тонкое, насколько это возможно, а его колорит имеет самый поразительный гармоничный эффект. Мы не должны забывать «Погонщиков мулов», предположительно работы Корреджо, в которых фигура мула, кажется, действительно проходит через картину (вы слышите его колокольчики); ни маленькую копию его «Обручения святой Екатерины» работы Л. Карраччи, которая вся полна грации, деликатности и сладости. Любой может судить о своем прогрессе во вкусе к утонченностям искусства по своей любви к этой картине. Действительно, Корреджо — сама сущность утонченности. Среди других картин в итальянском отделе галереи мы хотели бы отметить Клодов (особенно № 43 и 50), которые, хотя и уступают картинам мистера Ангерштейна как композиции, сохраняют больше деликатности исполнения (или того, что Барри называл «тонкими маслянистыми мазками Клода») — два маленьких Гаспара Пуссена, в которых пейзаж кажется только что умытым дождем, а буря пронеслась — «Смерть Адониса» Луки Камбьязо, орлеанская картина, прекрасная в печали и в безмолвной агонии, и выцветшая, как жизнь, которая только что угасает в ней — «Иосиф и жена Потифара» Алессандро Веронезе, очень умная и рассудительная, но жестко написанная картина — Альберт Дюрер, «Смерть Девы» — «Женская голова» Леонардо да Винчи — и «Женщина, уличенная в прелюбодеянии» Порденоне, последнюю из которых читатель может восхищаться или нет, как ему угодно. Мы не можем закончить этот список, не упомянув «Христа, несущего свой крест» Доменикино, картину, полную интереса и мастерства; и маленькую трогательную аллегорию «Младенец Христос, спящий на кресте» Гвидо.

Голландская школа содержит ряд превосходных образцов лучших мастеров. Есть два Тенирса, «Ярмарка» и «Веселящиеся крестьяне», непревзойденные по виду открытого воздуха, по живому неловкому жесту, разнообразию и гротескности группировки и деревенскому характеру. Есть маленькая картина Ленена под названием «Деревенский менестрель» с группой юных слушателей, самых неисправимых маленьких озорников, которых мы когда-либо видели, но с восхитительным исполнением и выражением. Метсю любопытны и хороши — Остаде восхитительны. Собственный портрет Герарда Доу, безусловно, жемчужина. Мы заметили Рейсдала в одном углу комнаты (№ 221), темная, плоская, лесистая страна, но восхитительная по тону и манере письма. Морские пейзажи Вандевельде капитальны — вода гладкая, как стекло, а лодки и суда имеют на ней плавучесть бабочек. «Морской порт» А. Кёйпа чудесен по правде, блеску и ясности, почти превосходящим настоящую воду. Их нельзя обойти вниманием; но есть маленькая картина, которую мы просим порекомендовать нежному читателю, Ван Гойен в конце комнаты, № 156, который имеет тот желто-рыжий цвет на лугах и тот серый холодный вид в старом монастыре, которые дают точное ощущение мягкого дня ближе к концу зимы в сырой, болотистой местности. Много лет назад мы скопировали Ван Гойена, вид канала «с желтыми хохлатыми берегами и скользящим парусом», скромно написанный, по-настоящему прочувствованный — и с тех пор питаем к нему привязанность. Есть небольшая внутренняя комната с несколькими весьма достойными современными картинами. «Стол для завтрака» Уилки среди них.

«Таинства» Н. Пуссена занимают отдельную комнату и производят грандиозное и торжественное впечатление; но мы едва могли видеть их там, где они находятся; и в целом мы предпочитаем его трактовку легких и классических сюжетов сюжетам священной истории. Ему не хватало веса для последнего; или, если это слово вызывает возражения, мы изменим его и скажем — силы.

В целом, галерея Стаффорда, вероятно, самая великолепная коллекция, которой может похвастаться эта страна. Образцы различных школ столь же многочисленны, сколь и отборны; и они в равной степени рассчитаны на то, чтобы порадовать студента степенью или просветить непосвященного разнообразием совершенства. И все же даже эта коллекция не является полной. В ней недостает Рембрандтов, Ван Дейков и Рубенсов; за исключением одной великолепной аллегории и натюрморта с фруктами последнего.

КАРТИНЫ В ВИНДЗОРСКОМ ЗАМКЕ

Дворцы Виндзор и Хэмптон-Корт содержат картины, достойные чувств, которые мы связываем с названиями этих мест. Первый может похвастаться рядом отдельных картин большого превосходства и интереса, а последний — картонами.

Виндзорский замок примечателен во многих отношениях. Его высокие, серые, квадратные башни, расположенные на поразительной возвышенности, на многие мили возвышаются над лежащей внизу страной и, видимые издалека, наводят ум одинокого путешественника на романтические размышления; или, при приближении, заставляют сердце биться чаще и сильнее. Виндзор, помимо своего живописного, господствующего положения и того, что это единственный дворец в королевстве, подходящий для вместилища «линии королей», является сценой многих классических ассоциаций. Кто может пройти через Датчет и соседние зеленые тропы и не подумать о Фальстафе, об Энн Пейдж и дубе Херна-охотника? Или если он этого не делает, все равно он затронут ими, как если бы он это делал. Высокие стройные олени испуганно проносятся мимо в каком-то заброшенном следе памяти, и феи танцуют в бессознательных прибежищах воображения! Строки Поупа о Виндзорском лесу также приходят на ум таким же образом и делают воздух вокруг него нежным. Грей освятил то же место своей «Одой на отдаленный вид Итонского колледжа»; и самый прекрасный отрывок в трудах Берка — это его сравнение британской монархии с «гордой крепостью Виндзора». Стены и массивные башни Виндзорского замка действительно построены из твердого камня, выветренного, неподвластного времени; но образ, отвечающий им в мысленном взоре, соткан из чистой мысли и воздушных пленок воображения — паутина Арахны не тоньше!

Комнаты холодны и неуютны в это время года, и позолоченные потолки смотрят вниз на дымные камины. Вид из окон, который так богат и сияющ летом, также пустынен и обезображен дождями, заливающими болотистые земли. Что касается физического комфорта, то в этих залах с гобеленами и на мраморных полах его не больше, чем у бедной птицы, гонимой перед хлещущим штормом, или у пахаря, ищущего укрытия от моросящего неба в своей овчинной куртке и грубых башмаках под капающей безлистной веткой. Дворец (не больше, чем лачуга) не всегда защищает нас от зимнего холода. Апартаменты также заполнены слишком большим количеством мусорных картин королей и королев — слишком много картин Веррио и целая комната картин Уэста; но есть десять или двадцать картин, которые глаз, однажды увидев, никогда не теряет из виду, и которые делают Виндзор одним из прибежищ и сокровищниц искусства в этой стране. Это, однако, в основном картины, к которым привязан личный и индивидуальный интерес, как мы уже намекали: существует очень мало исторических композиций какой-либо ценности, а сюжеты других настолько разрознены, что молодая особа, которая показывает их и очень правильно проходит по именам художников и портретов, сказала, что она чуть не сошла с ума за те три недели, что «учила свою роль». Это вопрос номенклатуры: мы надеемся, что сделаем так же мало ошибок в нашем отчете, как и она.

В первой комнате, куда показывают незнакомца, есть два больших пейзажа работы Цуккарелли. Это умные, хорошо написанные картины; но они ничего не стоят. Недостаток этого художника в том, что в его картинах нет ничего абсолютно хорошего или плохого. Это просто ремесло. Все сделано с определенной механической легкостью и безразличием; но очевидно, что ни одна часть картины не доставила ему никакого удовольствия, и невозможно, чтобы она доставила его зрителю. Его единственной амбицией было выполнить свою задачу так, чтобы сохранить свой авторитет; и ваш первый порыв — отвернуться от картины и сэкономить свое время.

В следующей комнате есть четыре Ван Дейка — два из них превосходны. Один — герцогиня Ричмонд, в полный рост, в белой атласной драпировке, с ручным ягненком. Выражение ее лица немного угрюмое и капризное. Другая, графиня Карлайл, имеет проницательное, умное, рассудительное лицо; и в некоторой лукавости взгляда и контуре нижней части лица напоминает покойную миссис Джордан. Между этими двумя портретами находится копия с Рембрандта работы Гейнсборо, прекрасная мрачная, мягкая голова, со шляпой, опущенной на лицо.

Среди самых восхитительных и интересных картин в этой коллекции — портрет леди Вениции Дигби работы Ван Дейка. Это аллегорическая композиция: но какая правда, какая чистота, какая деликатность в исполнении! Вы представлены в присутствии красивой знатной дамы прежней эпохи, и было бы почти невозможно совершить непристойный поступок, когда этот портрет висит в комнате. От него веет благородством, внутри него — дух человечности. В глазах есть голубиная невинность и мягкость; в ясном, нежном цвете лица здоровье и печаль борются за первенство; рот — сама сладость, нос очень умный, а лоб — один из «ясномыслящих». Но несчастье коснулось всей этой грации и красоты и оставило там свою язву. Это видно не меньше по атмосфере, которая пронизывает его, чем по сопутствующим эмблемам. Дети, в частности, изысканно написаны и имеют явную отсылку к тем, кого мы недавно заметили в «Четырех возрастах» Тициана. Этот портрет, как по стилю, так и по предмету, принудительно напоминает восхитительные «Мемуары» миссис Хатчинсон о ее собственной жизни. Оба они в равной степени история, и история женского сердца (изображенная в одном случае карандашом, в другом — пером) в лучшую эпоху женских достижений и благочестивой преданности. Посмотрите на этот портрет, дышащий красотой добродетели, и сравните его с «Красавицами» двора Карла II работы Лели. Они выглядят точно так же, как они и были — набор содержанок, накрашенных, безвкусных, демонстрирующих свои театральные или продажные манеры и грации, без единого следа настоящей элегантности или утонченности, или хоть одной искры чувства, чтобы тронуть сердце. Леди Граммон — самая красивая из них; и, хотя самая сладострастная в своем наряде и позе, самая приличная. Герцогиня Портсмут в своем шлеме и перьях выглядит совсем как героиня романа или современная амазонка; но ради воздуха легкой уверенности, приглашающего к восхищению и встревоженного только тем, что ее сочтут застенчивой, порекомендуйте нам мою леди... выше, в небесно-голубой драпировке, небрежно наброшенной на плечи! Как картины, эти знаменитые портреты не могут занимать очень высокого места. У них есть напускная легкость, но реальная жесткость манеры и исполнения; и у них есть то искажение позы и застылость черт, которые мы впоследствии находим доведенными до столь отвратительного и безвкусного излишества в портретах Кнеллера. Сэр Питер Лели был, однако, лучшим художником, чем сэр Годфри Кнеллер — это высшая похвала, которую можно ему воздать. У него было больше духа, больше оригинальности, и он был более живым щеголем из двоих! Оба эти художника обладали значительной механической ловкостью, но она не утонченного рода. Ни одного из них нельзя было бы причислить к великим художникам, однако их современники и они сами считали их выше всех. На расстоянии ста лет мы видим это достаточно ясно.

В той же комнате, что и портрет леди Дигби, есть портрет Киллигрю и Кэрью работы той же мастерской руки. В профиле Кэрью есть дух и характер, в то время как голова Киллигрю удивляет своим спокойствием и уравновешенностью вида. Он был одним из серьезных остроумцев того дня, который сделал бессмыслицу глубоким изучением и превратил пустяки в философию, а философию — в шутку. Бледный, желтоватый цвет лица этой головы повсюду в удивительном соответствии. Борода и лицо кажутся почти одного цвета. Мы часто видим этот ясный однородный цвет кожи на портретах Тициана. Но тогда темные глаза, борода и брови дают облегчение и отчетливость. Светлые волосы и цвет лица, которые обычно писал Ван Дейк, при почти полном отсутствии тени на его картинах, делали задачу более трудной; и, действительно, выпуклость и эффект, которые он производит в этом отношении без каких-либо обычных средств, почти чудесны.

В этой коллекции есть несколько его портретов, конных и других, Карла I, некоторые из них хороши, ни один из них не первоклассный. Портреты Генриетты (его королевы) всегда восхитительны. Художник сделал ее самой женственной из королев и из женщин.

Семейная картина детей Карла I, безусловно, восхитительно написана и проработана. Большой мастиф неподражаемо хорош и верен природе, и кажется, будто он был создан для того, чтобы его таскали туда-сюда куча королевских младенцев из поколения в поколение. В целом, можно возразить против «одетых» детей Ван Дейка, что они выглядят как маленькие старички и старушки. У его взрослых людей было слишком много жесткости и формальности; и то же самое должно совершенно подавлять игривость младенчества. И все же какая разница между этими юными принцами дома Стюартов и двумя принцами правящей семьи с их матерью, работы Рэмси, которые являются явными сходствами по сей день!

Мы сбились со счета в порядке расположения картин и залов, в которых они находятся, и вынуждены двигаться беспорядочно по остальной части нашего систематического каталога.

Одной из самых известных картин в Виндзоре является «Скупые» Квентина Массейса. Ее слава превосходит ее достоинства, как и у многих других картин, имеющих удачный или понятный сюжет, смело воплощенный в жизнь. Замысел хорош, колорит плох; рисунок тверд, а выражение лиц грубо и прямолинейно. Нам жаль отзываться о Квентине Массейсе хоть сколько-нибудь пренебрежительно, ведь, согласно преданию, он был кузнецом и стал художником, чтобы добиться руки дочери своего хозяина, которая согласилась выйти замуж только при этом условии. Счастлив тот, кто таким образом обрел предмет своей любви, хотя потомки могут расходиться во мнениях относительно его достоинств как живописца! И все же несомненно, что любой романтический эпизод такого рода, связанный с известным произведением, склоняет нас смотреть на него скорее благосклонно, чем критически, усиливая наше удовольствие от него; подобно тому как эксцентричный характер, необычные сюжеты и звучное имя Сальватора Розы способствовали возведению его в высший ранг славы среди художников.

В том же зале, где находятся «Скупые» работы антверпенского кузнеца, висит совсем другая картина Тициана, также состоящая из двух фигур: он сам и венецианский сенатор. Это один из лучших образцов творчества этого мастера. Его собственный портрет не представляет собой ничего особенного: в нем есть живость, но он жестковат, с несколько вульгарным, знающим видом. Зато голова сенатора — это лучшее из всего, что когда-либо выходило из-под руки человека. Выражение лица — это мерцающее пламя, душа огня, потускневшая, но не угасшая от старости. Плоть здесь — настоящая плоть. Если кисть Рубенса питалась розами, то кисть Тициана была плотоядной. Тон — нечто среднее между золотым и серебряным оттенком. Фактура и мазки — сочные. Одежда — насыщенного малинового цвета, который, кажется, становился все глубже с тех пор, как был написан. Это вид в фас. Что касается позы или действия, то это чистый натюрморт, но взгляд его таков, что пронзает вас с первого же взгляда. Пусть кто-нибудь внимательно посмотрит на этот портрет, и если он не увидит в нем ничего, как и в портретах этого художника в целом, пусть в отчаянии оставит знание искусства и критику.

Этот зал богат ценными жемчужинами, которые могли бы послужить проверкой истинного вкуса к искусству, поскольку их ценность зависит от внутренних качеств, а не от внушительных сюжетов, механической компоновки или количества. Как там, где не хватает «тихого, кроткого голоса разума», мы судим о поступках по шумному успеху и популярности, так и там, где нет истинного нравственного чувства в искусстве, ничто не ценится, кроме помпы, суеты и претенциозности. Глаз ценителя ищет, есть ли на произведении тончайший образ и печать природы, и не признает иного титула или пропуска к славе. В одном из углов этого зала, как мы полагаем, находится «Голова молодого человека» работы Гольбейна, в которой можно прочесть высокие и героические мысли и решимость лучше, чем в любой «Воздержанности Сципиона», которую мы когда-либо видели, или во всех «Битвах Александра», взятых вместе. Там же, в том же или соседнем зале, находится «Портрет Эразма» того же автора, в котором мы видим ум ученого и доброго человека, как будто через окно. Там есть «Голова» работы Пармиджанино, возвышенная, триумфальная, передающая дух другой эпохи и климата; одна работа Рафаэля, задумчивая и погруженная в себя; другая, приписываемая Леонардо да Винчи (но больше похожая на Гольбейна), ставшая угрюмой от старости и раздумий; и девушка за чтением работы Корреджо, поглощенная своим занятием и не забывающая о себе. Это и есть материал истории; а если она не состоит из них, то это лишь прозвище или насмешка. Все, что не раскрывает тонкую сеть человеческого сердца и разума, что не позволяет нам заглянуть глубже в душу, — лишь аппарат и механизм исторической живописи, и значит для нее не больше, чем рама для картины.

Мы заметили небольшую «Mater Dolorosa» в одном из залов работы Карло Дольчи — это бледная, приятная, выразительная голова. Есть две его большие фигуры, «Магдалина» и еще одна, которые выполнены в самом фальшивом стиле колорита и выражения; а также «Юность и старость» Деннера, которые по вкусу и стилю исполнения столь же совершенно плохи, как и все, что мы когда-либо видели у этого художника, который был мастером в этом роде.

Боимся, что мы забыли одну или две достойные внимания картины, которые собирались отметить. Мы только что вспомнили одну — «Портрет юноши» в черном работы Пармиджанино. Он выполнен в своеобразной манере, но очень смело, выразительно и естественно. В том же зале дворца находится прекрасная картина «Битва при Нёрдлингене» Рубенса. Размер и живость лошадей на переднем плане, а также очевидная одушевленность всадников прекрасно контрастируют с воздушной перспективой и механической группировкой армий на заднем плане, что предотвращает путаницу и отсутствие четкого рельефа, которые обычно присущи батальным сценам. В том же зале (напротив) находится «Китаец, обращенный в христианство» Кнеллера — портрет, которым он по праву гордился. Это прекрасная картина маслом, ясная, смуглая, без уловок и жеманства, полная характера. Кто-нибудь из изысканных дам или джентльменов Кнеллера с их париками и тупеями был бы смертельно оскорблен, если бы его так написали. Китаец сохраняет тот же маслянистый, лукавый взгляд после своего обращения, что и до него, и кажется столь же неспособным к перемене религии, как кусок терракоты. По обе стороны от этого произведения висят два Гвидо: «Персей и Андромеда» и «Венера, одеваемая грациями». Мы отдаем предпочтение первому. Андромеда — прекрасная, благородная фигура в поразительной и даже дерзкой позе, с исполненным страсти и глубоко проработанным выражением лица; и вся сцена находится в гармонии с сюжетом. «Венера, одеваемая грациями» (хотя и полна красот, особенно в колорите плоти у этой ветреной богини) формальна и раздроблена в композиции; а некоторые действия лишены грации и даже приличия. Мы имеем в виду, в частности, служанку, которая расчесывает ей волосы, и ту, что завязывает ей сандалии, при этом ее рука пересекает ногу Венеры под прямым углом. Купидон в окне так же легок и игрив, как вылетающая бабочка. Можно сказать, что он порхает и кружится в своих собственных удовольствиях. Существуют две превосходные гравюры с этих картин работы Стрэнджа.

КАРТИНЫ В ХЭМПТОН-КОРТЕ

Этот дворец весьма великолепен, и, на наш взгляд, незаслуженно обделен вниманием. Он построен в голландском стиле из красивого красного кирпича и принадлежит к тому классу зданий, вкус к которым, по-видимому, прижился в этой стране вместе со счастливым воцарением Оранской и Ганноверской династий. Подход к нему через Буши-парк восхитителен и бодрит в это время года; а окружающие его сады с их плотно подстриженными живыми изгородями из падуба и беседками из вечнозеленых растений выглядят как искусственное лето круглый год. Статуи, расставленные повсюду, не мерзнут зимой, а в теплое время года выглядят прохладными и классическими. Гостиница «Toy-Inn» удачно расположена у входа, чтобы пригласить отдохнуть тех, кто устал от долгой прогулки из Брентфорда или Кью, или же подавлен мыслями и изумлением после осмотра Картонов.

Помимо последних, здесь есть несколько прекрасных картин. Мы пропустим Кнеллеров, Веррио и различные портреты королевской семьи и сразу перейдем к «Девяти музам» Тинторетто. Или, скорее, его девять муз суммированы в одной — фигуре со спины в правом углу, если смотреть на картину, которая полна величия, элегантности и грации. Мы полагаем, что в чувстве формы и благородной свободе контура Микеланджело вряд ли смог бы превзойти эту фигуру. Лицо, которое наполовину повернуто, также удивительно красиво. Спина, плечи, ноги — это совершенство смелой деликатности, переходящей в пышное цветение, а затем словно отступающей от собственной гордой красоты и осознанных чар в мягкую и воздушную прелесть.

‘Fine by degrees, and beautifully less.’

Муза ли это? Или это фигура, созданная скорее для действия, чем для созерцания? Возможно, это гиперкритическое возражение справедливо; и можно без всякого изменения характера или неуместности предположить, исходя из ее легкости, непринужденности и жилистой упругости, что она представляет собой богиню с колчаном, готовящую свой лук для охоты. Но, во всяком случае, это фигура богини или женщины, равной богине по своим формам. Краски почти исчезли, так что картина имеет почти тон черно-белого рисунка мелом; а эффект формы остается чистым и непревзойденным. В группе есть еще несколько очень приятных и мастерски нарисованных фигур, но они затмеваются превосходящим великолепием этой одной. Настолько композиция порочна, ибо ее равновесие нарушено; и есть определенные критики, которые, вероятно, могли бы утверждать, что картина была бы лучше, если бы это главное достоинство в ней было намеренно опущено: картина действительно была бы более правильной, согласно вкусу тех, кто судит, чувствует и видит только по правилам! Среди портретов, которые любопытны, есть один — Баччо Бандинелли с его эмблемами и инструментами скульптора, приписываемый Корреджо. Мы не можем претендовать на то, чтобы высказать мнение по этому поводу; но это задумчивая, мощная и тщательно написанная голова. Мы находим имя Тициана прикрепленным к двум или трем портретам в коллекции. Есть один очень хороший портрет молодого человека в черном, с черными волосами, лицо в три четверти, и темный пронзительный глаз, полный тонкого смысла, смотрящий на вас; он, вероятно, принадлежит Тициану, но, безусловно, не является (как утверждается) его собственным портретом. В нем нет орлиных черт, которыми явно отличаются его собственные автопортреты. Мы видели гравюру с этой картины, где сказано, что она сделана с Игнатия Лойолы. Портрет дамы с зелеными и белыми отороченными рукавами (как листья и цветок кувшинки, и такие же чистые!) восхитителен. Некоторое время назад он был на выставке старых мастеров в Пэлл-Мэлл и принадлежит Себастьяну дель Пьомбо. Тщательность живописи, естественная непринужденность позы и спокойный, разумный, располагающий к беседе взгляд лица помещают его в класс картин, которые хочется всегда иметь под рукой, когда не хватает мысли или есть изъян в настроении, требующий заполнения или исправления чем-то приятным и в то же время не слишком возбуждающим объектом. Есть несколько «так называемых» Пармиджанино; один или два хороших Бассано; «Батальная сцена», приписываемая Джулио Романо; цветной рисунок (в одном углу зала) «Нимфа и сатир» очень хорош; и несколько маленьких неприятных картин Полембурга на ту же тему, где сатиры выглядят как жалкие кусочки раскрашенного дерева, а нимфы — как глазурованный фарфор. У нас есть предубеждение против Полембурга, что для нас редкость!

Картоны занимают отдельный зал — таких залов в мире немного. Все остальные картины по сравнению с ними выглядят как масло и лак — нас останавливает и привлекает колорит, манера письма, отделка или ее отсутствие, то есть инструментарий искусства, но здесь художник, кажется, излил свой разум на холст; преобладают только его мысли, его великие идеи; между нами и сюжетом нет ничего; мы смотрим сквозь раму и видим библейские истории, и становимся настоящими свидетелями чудесных событий. Не кощунствуя, можно сказать, что они являются своего рода откровением тех сюжетов, о которых повествуют; в них есть легкость и свобода манеры, которые приближают сверхъестественных персонажей и ситуации к нам с фамильярностью обычных повседневных событий; и в то время как фигуры наполняют, возвышают и удовлетворяют ум, кажется, что они ничего не стоили художнику. Картоны — уникальные произведения в искусстве. Это чистые интеллектуальные, или, скорее, видимые абстракции истины и природы. Везде в другом месте мы видим средства; здесь мы приходим к цели, по-видимому, без всяких средств. В божественном творении перед нами действует Дух. Мы не осознаем никаких деталей, никаких предпринятых шагов, никакого достигнутого прогресса; мы осознаем только всеобъемлющие результаты, целые массы и фигуры. Чувство силы вытесняет видимость усилий. Это похоже на сон наяву, яркий, но неразличимый в члене, суставе или конечности; или как будто мы сами видели этих людей и вещи в какой-то прежний период нашего бытия, и что проведение определенных пунктирных линий на грубой бумаге каким-то неизвестным заклинанием вернуло целые и живые образы и заставило их пройти перед нами, осязаемыми для мысли, чувства и зрения. Возможно, не все обязано гению: часть этого эффекта можно приписать простоте средства, используемого для воплощения истории, а часть — обветшалому и полуразрушенному состоянию самих картин. Они более величественны от того, что находятся в руинах: нас поражает главным образом верность пропорций и размах замысла: вся мелкая, показная часть искусства в них мертва; плотское стало духовным, тленное облеклось в нетление, и среди обломков цвета и тления материальной красоты не осталось ничего, кроме вселенной мысли или широких, неизбежных теней «спокойного созерцания и величественных страданий»!

Первая по порядку — «Смерть Анании»; и это один из самых благородных из этих благородных замыслов. Эффект поразителен; а контраст между твердой, властной позой апостолов и судорожной, распростертой фигурой Анании на полу прекрасно воображен. Это почти так же, как если бы группа людей на берегу стояла, чтобы стать свидетелем крушения жизни и надежды на скалах и зыбучих песках под ними. Резкость и суровость перехода, однако, нарушены и смягчены другими человеческими интересами на картине. Анания — мастерская, ошеломляющая фигура. Поза, рисунок, выражение, легкость, сила — все это удивительно. Он падает так естественно, что кажется, будто человек не мог упасть иначе; и все же из всех способов, которыми человеческая фигура могла бы упасть, это, вероятно, наиболее выразительно для человека, охваченного и находящегося во власти Божественного возмездия. В этом, как мы полагаем, отчасти кроется секрет успеха Рафаэля. Большинство художников, изучая позу, ломают голову над тем, что будет живописно и что будет красиво, и никогда не находят этого: Рафаэль думал только о том, как человек стоял бы или падал естественно в тех или иных обстоятельствах, а живописное и красивое следовали как нечто само собой разумеющееся. Отсюда непринужденная сила и достоинство его стиля, которые являются лишь другим названием истины и природы в впечатляющих и важных обстоятельствах. Растерянность лица, наклон головы в одну сторону — настолько прекрасны, насколько это возможно, и агония находится как раз на той грани, где она облегчается смертью. Выражение мертвенного изумления на чертах лица человека на полу рядом с ним также примечательно; а смешанной красотой, горем и ужасом в женской голове позади нельзя не восхищаться или не превозносить. Боль, внезапное и сильное сокращение мышц настолько интенсивны, как если бы острый инструмент был вонзен в лоб, и все же та же сладость торжествует там, как всегда, самое совершенное самообладание и достоинство поведения. Мы могли бы рискнуть предположить, что именно это составляет великое различие между естественным стилем Рафаэля и естественным стилем Хогарта. Оба одинаково интенсивны; но один — это интенсивная мелочность, низость, вульгарность; другой — интенсивное величие, утонченность и возвышенность. В одном мы видим обычные, а иногда необычные и болезненные обстоятельства, действующие со всей своей силой на узкие умы и деформированные тела, и вызывающие искаженные и насильственные попытки выражения; в другом мы видим благородные формы и возвышенные характеры, борющиеся с неблагоприятными или сотрудничающие с мощными впечатлениями извне, и придающие им свою неизменную грацию и привычное спокойствие. У Хогарта, как правило, лицо возбуждено и разорвано на части каким-то мелким интересом; у Рафаэля, напротив, оно расширено и облагорожено созерцанием какого-то события или объекта, весьма интересного самого по себе: то есть страсть в одном интеллектуальна и абстрактна; страсть в другом мелочна, эгоистична и ограничена. Мы не сочли ниже достоинства предмета провести это сравнение между двумя самыми необычными и высокоодаренными людьми, которых когда-либо видел мир. Если бы Рафаэль увидел картины Хогарта, он бы не презирал их. Только те могут это сделать (и добро пожаловать!), кто, не имея всего того, что было у него, не может сделать ничего, чего не мог бы он, или чего они сами претендуют достичь с помощью жеманства и напыщенности.

«Елима-волхв» стоит следующим по порядку и равен по достоинству. В общем облике сцены есть римская суровость и строгость. Фигура апостола, который наказывает самозванца слепотой, величественна, властна, полна легкости и достоинства: а фигура Елимы слепа вся, и закутана в свои одежды с головы до ног. Рассказывают историю о том, как мистер Гаррик возражал против естественного эффекта действия в присутствии покойного мистера Уэста, который, в оправдание художника, попросил знаменитого комедианта закрыть глаза и пройти через комнату, когда тот мгновенно вытянул руки и начал пробираться на ощупь с точной позой и выражением этого благородного этюда. Стоит отметить здесь, что этот великий художник и тонкий наблюдатель человеческой природы изобразил мага с жестким железным лицом и сильной неуклюжей фигурой, состоящей из костей и мышц, как человека, не обеспокоенного слабыми нервами, не отвлекаемого от своей цели праздными сомнениями, как человека, который отвергал всякое сочувствие к другим, которого ни на йоту не могли тронуть их осуждения или предубеждения против него, и который мог легко прорваться сквозь паутинные сети, которые он расставлял для легковерия человечества, не будучи ни разу запутанным в своих собственных заблуждениях. Его внешний вид выдает жесткий, лишенный воображения, своевольный ум колдуна. Есть голова (профиль), появляющаяся с одной стороны картины, которую мы хотели бы указать нашим читателям как одну из наиболее тонко рельефных и лучше всего сохранившихся в этой серии. Лицо Елимы и некоторые другие на картине сильно пострадали от времени и плохого обращения. Под носом есть «нюхательный» вид, как будто акварель была смыта в какой-то сырой кладовой или незащищенной пристройке. Картоны испытали «разницу времен года», будучи подвергнуты воздействию ветра и дождя, перебрасывались с места на место и обрезались кощунственными руками, чтобы подогнать их к одному из своих жилищ; так что совершенно удивительно, что «сквозь их прорехи и лохмотья» видны какие-либо следы их первоначального великолепия и красоты. То, что они сильно изменились по сравнению с тем, что были даже сто лет назад, видно по головам в библиотеке Рэдклиффа в Оксфорде, которые были вырезаны из одной из них, почти уничтоженной каким-то несчастным случаем, и по большим французским гравюрам отдельных голов, сделанным примерно в то же время, которые настолько закончены и правильны, насколько это возможно. Даже копии сэра Джеймса Торнхилла свидетельствуют о том же. Хотя и без духа оригиналов, в них меньше пятен и клякс, так как за ними лучше ухаживали. От Картонов остался едва ли не скелет: но их могучие реликвии, как кости мамонта, говорят нам, каким должно было быть целое и живое полотно!

В «Прекрасных вратах» есть изобилие прекрасного и внушительных контрастов. Витые колонны вызывали нарекания; но они стоят там и будут стоять вечно, отвечая всем придиркам своей увитой красотой. Святой Иоанн в этом картоне — пример того, на что мы намекали выше относительно разрушительного воздействия времени на эти картины. На старой французской гравюре (в половину человеческого роста) черты лица чрезвычайно хорошо выражены и красивы, тогда как здесь они в значительной степени обезображены; а волосы, которые в настоящее время представляют собой просто слипшуюся массу, сплетены в изящные и волнистые локоны,

‘Like to those hanging locks

Of young Apollo.’

Большие разрушения были нанесены тонкому контуру других частей, и поверхность была в целом повреждена. Нищие так же прекрасны, как и всегда: они не теряют от убогого состояния своих одежд или черт лица, но остаются патриархами нищеты, могучими в болезни и немощи, как будто они ползали и пресмыкались по мостовой Небес. Они вознесены над этим миром! Ребенок, несущий голубей за спиной, — изысканный пример грации, невинности и легкого движения; а лицо и фигура молодой женщины, видимые прямо над ним, радостно приветствуют глаз своей свежей, чистой и сияющей сладостью и радостью. Эта голова, кажется, была пощажена от нечестивого прикосновения повреждений, как маленький островок или кружок красоты. Ее охранял, можно предположить, ее собственный небесный, женственный вид улыбающейся прелести. На противоположной стороне картины есть еще одна очень прекрасная женская голова, более серьезного толка, смотрящая вниз, почти в профиль. Единственная часть этого картона, против которой мы возражаем или которую были бы готовы «выбросить», — это неуклюжая обнаженная фигура мальчика рядом с одной из колонн, которому, кажется, там совершенно нечего делать, и он является очевидным бельмом на глазу.

«Чудесный улов рыб» восхитителен ясностью и выпуклостью фигур, энергичной прорисовкой мышц, прекрасным выражением благочестивого волнения у святого Петра и спокойным достоинством в позе и божественной благостью в выражении лица Христа. Возможно, эта голова выражает больше, чем любая другая, когда-либо пытавшаяся передать, смешанную кротость, доброжелательность и возвышенность в характере нашего Спасителя. Вся фигура настолько неподвижна, настолько легка, что почти парит в воздухе и, кажется, поддерживает лодку тайным чувством силы. Мы не будем пытаться дать формальный ответ на старое возражение против миниатюрного размера лодки, но признаемся, что нам кажется, что это только повышает ценность чуда. Ее груз пропорционально увеличивается в сравнении, и волны сговариваются, чтобы поддержать ее. Аисты на берегу — не самая менее оживленная или возвышенная часть картины; они ликуют при проявлении божественной силы и разделяют щедрость случая.

«Жертвоприношение в Листре» несет на себе следы руки Рафаэля в каждой части. Вы видите и почти слышите, что происходит. Какое приятное облегчение для запутанной, суетливой сцены — двое детей, играющих на дудках у алтаря! Как прекрасно, как неожиданно, но естественно эта невинная деревенская головка девушки появляется поверх серьезных лиц и тяжелых, задумчивых голов группы сопровождающих священников! Животные, принесенные в жертву, одинаково прекрасны в выражении ужаса и действии сопротивления грубой силе, с которой их тащат.

Много было сказано и написано о «Проповеди святого Павла в Афинах». Черты совершенства в этой композиции действительно настолько смелы и поразительны, что их трудно спутать. Резкая фигура святого Павла, его руки, поднятые в том страстном призыве к Тому, «Кто не в рукотворных храмах живет», таких, какие видны в великолепном блеске повсюду, круг его слушателей, благородное и острое разнообразие голов, одна, завернутая в мысли и в свой капюшон, другая, опирающаяся на костыль и серьезно изучающая лицо апостола, а не его учение, беззаботное внимание эпикурейского философа, прекрасные молодые головы учеников Портика или Академии, сжатый кулак и жадное любопытство человека впереди, как будто он впитывал звуки, придают этой картине превосходство над всеми остальными по популярному и понятному эффекту. Мы не думаем, что поэтому она лучшая; но ее легче всего описать и запомнить.

«Вручение ключей» — последняя из них: в настоящее время она находится в Сомерсет-хаусе. Здесь нет никакой заданной цели, никакого продуманного контраста: это совокупность величия и высокого чувства. Ученики собираются вокруг Христа, как стадо овец, слушающее какого-то божественного пастыря. Фигура их учителя возвышенна: его лицо и поза «готовы к речи». Пейзаж также чрезвычайно хорош и носит успокаивающий характер. Все встает на свои места в этих картинах. Фигуры, кажется, останавливаются именно там, куда их приводят их дело и чувства: ни одна складка в драпировках не может быть расположена лучше или иначе, чем она есть.

Было бы тщетно перечислять отдельные фигуры или объяснять историю столь хорошо известных работ: то, к чему мы стремились, — это показать дух, который дышит через них, и мы будем считать себя удачливыми, если не осквернили их своей похвалой. Нас не заботят некоторые работы: но эти были священны для нашего воображения, и нам было бы очень жаль осквернить их описанием или критикой. Мы поспешили через нашу неизбежную задачу со страхом и оглядываемся на нее с сомнением.

КОЛЛЕКЦИЯ КАРТИН ЛОРДА ГРОСВЕНОРА

Мы редко покидаем такой особняк, как тот, о котором мы должны здесь рассказать, и возвращаемся домой, не вспомнив сонет Уортона, написанный после посещения Уилтон-хауса.

‘From Pembroke’s princely dome, where mimic art

Decks with a magic hand the dazzling bowers,

Its living hues where the warm pencil pours,

And breathing forms from the rude marble start,

How to life’s humbler scenes can I depart?

My breast all glowing from those gorgeous tow’rs,

In my low cell how cheat the sullen hours?

Vain the complaint! For Fancy can impart

(To Fate superior, and to Fortune’s doom)

Whate’er adorns the stately-storied hall:

She, mid the dungeon’s solitary gloom,

Can dress the Graces in their Attic pall:

Bid the green landscape’s vernal beauty bloom;

And in bright trophies clothe the twilight wall.’

Повторив эти строки про себя, мы тихо садимся в наши кресла, чтобы обдумать нашу задачу, отвлечься от идеи исключительной собственности и думать только о тех образах красоты и величия, которые мы можем унести с собой в своих умах и иметь повсюду перед собой. Давайте возьмем некоторые из них и опишем их, как сможем.

Есть одна — мы видим ее сейчас — «Человек с ястребом» работы Рембрандта. «В моем мысленном взоре, Горацио!» В чем разница между этой идеей, которую мы унесли с собой, и картиной на стене? Потеряла ли она что-то из своего тона, своей легкости, своей глубины? Голова поворачивается в той же грациозной движущейся позе, глаз небрежно встречает наш, хохолок бороды растет к подбородку, ястреб порхает и балансирует на своем любимом насесте, руке своего хозяина; и тень, кажется, проходит по картине, оставляя лишь свет в одном ее углу, чтобы придать более живой эффект целому. Нет следа карандаша, нет зазубренных точек или твердых масс; это все воздух, и можно предположить, что сумерки набросили на него свою вуаль. Это в такой же степени идея на холсте, как и в уме. Никакие средства не используются, насколько вы можете обнаружить — вы не видите ничего, кроме простого, грандиозного и естественного эффекта. Это неосязаемо, как мысль, неуловимо, как звук — более того, тени имеют дышащую гармонию и отбрасывают вокруг волнообразное эхо самих себя,

‘At every fall smoothing the raven down

Of darkness till it smiles!’

В противоположном углу зала находится «Женский портрет» (того же автора), в котором все так же ясно, остро и выведено на открытый день, как в предыдущем оно удалено от пристального и детального осмотра. Лицо сияет улыбками, как серьги сверкают светом. Все это жестко, накрахмалено и формально, имеет жемчужный или металлический вид, и вы повсюду отмечаете самую тщательную и осторожную отделку. Две картины создают антитезу там, где они расположены; но это, вероятно, совсем не было задумано: это происходит просто из-за разницы в природе предмета и правды и соответствующей силы обращения с ним. Посередине между этими двумя картинами находится небольшая историческая картина Рембрандта «Встреча Елизаветы», в которой фигуры выходят разрозненными, несвязными, причудливыми, уродливыми, как во сне, но причастными к таинственному значению сверхъестественного общения, и видны сквозь видимый мрак или сквозь более тусклую ночь древности. Свет и тень, а не форма или чувство, были элементами, из которых Рембрандт сочинял прекраснейшую поэзию, и его воображение вынашивало только среду, через которую мы различаем объекты, оставляя сами объекты не вдохновленными, не освященными и нетронутыми!

Мы должны пройти через наш отчет об этих картинах так, как они возникают в нашей памяти, а не в порядке их расположения, из-за отсутствия надлежащего набора заметок. У нашего друга, мистера Гаммоу из Кливленд-хауса, был хороший маленький аккуратно переплетенный каталог в двенадцатую долю листа, очень полезный в качестве «Vade Mecum» для случайных посетителей или отсутствующих критиков — но здесь у нас нет такого преимущества; а делать заметки в присутствии компании — это вещь, которую мы ненавидим. Это выглядит как воровство чего-то у картин. Пока мы просто наслаждаемся видом объектов искусства перед нами или сочувствуем одобряющему взгляду большей красоты вокруг нас, это хорошо; в этом занятии есть чувство роскоши и утонченности; но достаньте записную книжку и начните строчить в ней заметки, дату картины, название, зал, какой-то жалкий дефект, какое-то жалкое открытие (не стоящее запоминания), несущественные детали, механические банальности искусства, и чувство исчезает — вы показываете, что у вас есть дальнейшая цель, работа, которую нужно выполнить, чувство, чуждое этому месту и отличное от всех остальных — вы становитесь мишенью и предметом насмешек для остальной компании — и вы удаляетесь с карманами, полными мудрости из салона искусства, имея не больше прав, чем унести десерт (или то, что вы не смогли потребить) из гостиницы или с банкета. Таково, по крайней мере, наше чувство; и мы предпочли бы время от времени ошибаться в номере или названии зала, в котором находится картина, чем испортить все наше удовольствие от осмотра прекрасной коллекции, а следовательно, и удовольствие читателя от того, что он узнал, что мы об этом думали.

Среди картин, которые преследуют наш взгляд таким образом, — «Поклонение ангелов» Н. Пуссена. Это одна из его лучших работ — элегантная, грациозная, полная чувства, счастливая, оживляющая. Она трактуется скорее как классический, чем как священный сюжет. Ангелы больше похожи на купидонов, чем на ангелов. Они, однако, прекрасно сгруппированы, с разнообразными и выразительными позами, и напоминают своим полушутливым, полусерьезным поклонением строку —

‘Nod to him, elves, and do him courtesies.’

Они нагружены корзинами с цветами — тон картины розовый, цветущий; кажется, она была написана в

‘The breezy call of incense-breathing morn,’

а ангелы над головой резвятся и играют в воздухе с крыльями бабочек, как бабочки. Это одно из тех редких произведений, которые удовлетворяют ум и от которых мы отворачиваемся не от усталости, а от полноты восторга. «Израильтяне, возносящие благодарность в пустыне» — прекрасная картина, но уступает этой. Рядом с ней — группа ангелов, приписываемая Корреджо. Выражения лиц гротескны и прекрасны, но колорит, как нам кажется, не его. Фактура плоти, как и оттенок, слишком напоминает кожицу спелого фрукта. Мы встречаем несколько прекрасных пейзажей двух Пуссенов (особенно один со скалистой возвышенностью работы Гаспара) в зале перед тем, как вы дойдете до Рембрандтов, в которых смесь серой скалы и зеленых деревьев и кустарников прекрасно управляется, с поразительной правдой и ясностью.

Среди отдельных и меньших картин мы хотели бы обратить внимание наших читателей на изысканную голову «Ребенка» работы Андреа дель Сарто и прекрасного Сальватора в самом внутреннем зале: в зале, ведущем к нему, приятный, стеклянный Кёйп, воздушный, земной на вид Тенирс и «Мать и спящий ребенок» Гвидо: в салоне — «Святая Екатерина», одна из самых грациозных картин Пармиджанино; «Святая Агнесса» Доменикино, полная сладости, мысли и чувства; и две картины Рафаэля, которые выглядят так, будто написаны на бумаге: «Отдых на пути в Египет» и «Святой Лука, рисующий Деву Марию», обе восхитительны по рисунку и выражению, и богатому, пурпурному, мелковому тону колорита. Где бы ни был Рафаэль, там есть грация и достоинство, и информирующая душа. В последнем упомянутом зале, у входа, также находится «Обращение святого Павла» Рубенса, бесконечного духа, блеска и деликатности исполнения.

Но именно в большом зале справа великолепие и сила Рубенса царят торжествующе и непревзойденно, и все же ему здесь приходится соперничать с высочайшими работами и именами. Четыре большие картины на церковные сюжеты, «Встреча Авраама и Мелхиседека», «Сбор манны», «Евангелисты» и «Отцы церкви», не имеют равных в этой стране по сценической помпе и ослепительному воздушному эффекту. Фигуры колоссальны; и можно было бы сказать, без особого преувеличения, что рисунок и колорит тоже. Он, кажется, писал огромной, размашистой, гигантской кистью и широкими массами чистого цвета. Зритель (как бы) отброшен назад картинами и осматривает их, как будто они помещены на огромной высоте, а также на расстоянии от него. Это, действительно, их история: они были написаны для размещения в какой-то иезуитской церкви за границей, на высоте сорока или пятидесяти футов, и Рубенс вздрогнул бы, увидев их в гостиной или на земле. Если бы он предвидел такой результат, он, возможно, добавил бы что-то к правильности черт лица и убавил бы что-то от великолепной сырости цвета. Но здесь есть величие композиции, сплетение форм, движение, характер в его обширном, грубом контуре, внушительный контраст неба и плоти, прекрасные гротескные головы старости, цветущей юности и оленеподобной красоты! Вы не видите ничего, кроме патриархов, первобытных мужчин и женщин, идущих среди храмов или ступающих по небу — или по земле, с «видом и жестом гордо выдающимися», как будто они ступали по небу — когда человек впервые поднялся из ничего к своей природной возвышенности. Мы не можем описать эти картины в деталях; это один ошеломляющий удар за другим могучей руки, которая их начертала. Все отлито в одной форме, все наполнено одним духом, все облачено в одну яркую мантию света. Рубенс был здесь как дома; его сильной стороной было процессионное, показное и внушительное; он становился почти пьяным и игривым от чувства своей власти над такими сюжетами; и он, по сути, оставил эти картины незаконченными в некоторых деталях, чтобы для места и цели, для которых они предназначались, они могли быть совершенными. Они были сделаны (как говорят) для гобеленов по небольшим эскизам и доведены почти до нынешнего состояния отделки его учениками. В том же зале есть картина поменьше, «Иксион, обнимающий ложную Юнону», которая указывает и определяет их стиль искусства и приспособленность для отдаленного эффекта. В этой последней картине есть деликатность (которая, однако, в натуральную величину), что делает ее похожей на миниатюру в сравнении. Плоть женщин похожа на лилии или на молоко, рассыпанное по слоновой кости. Она мягкая и жемчужная; но в больших картинах она усилена сверх природы, вуаль воздуха между зрителем и фигурами, при помещении в правильное положение, как предполагается, дает последнюю отделку. Рядом с «Иксионом» находится историческая женская фигура Гвидо, которая не выдержит никакого сравнения по прозрачности и деликатности оттенка с двумя Юнонами. Рубенс был, несомненно, величайшим театральным художником в мире, если исключить Паоло Веронезе, а фламандец был для него плоским и безвкусным. «Именно место уменьшает и оттеняет». Мы однажды видели две картины Рубенса, повешенные рядом с «Браком в Кане» в Лувре; и они не выглядели ничем. Паоло Веронезе почти занимал сторону большого зала (современного французского выставочного зала), и это было похоже на то, как если бы вы смотрели сквозь сторону стены или на великолепный банкет и галерею, полную людей и полную интереса. Фактура двух Рубенсов была шерстистой, или цветочной, или атласной: все было одинаково; но в великой работе венецианца колонны были из камня, пол был мраморным, столы были деревянными, платья были из различных тканей, небо было воздухом, плоть была плотью; группы были живыми мужчинами и женщинами. Турки, императоры, дамы, художники, музыканты — все было реальным, ослепительным, обильным, удивительным. Казалось, что сами собаки под столом могли встать и залаять, или что по звуку трубы все собрание могло встать и разойтись в разные стороны в одно мгновение. Эта картина, однако, считалась триумфом Паоло Веронезе, а две работы фламандского художника, которые висели рядом с ней, были очень уступали некоторым его другим, и, безусловно, тем, которые сейчас выставлены в галерее лорда Гросвенора. Мы также не хотим этим намеком преуменьшать Рубенса; ибо мы считаем его в целом более великим гением и более великим художником, чем соперник, которому мы здесь противопоставили его, как мы можем попытаться показать, когда дойдем до разговора о коллекции в Бленхейме.

В том же зале есть несколько божественных Клодов; и они тоже похожи на взгляд через окно на избранный и осознанный пейзаж. Их пять или шесть, все первоклассные по композиции и отлично сохранившиеся. Есть странный и несколько аномальный «Христос на горе», как будто художник пытался противоречить самому себе, и все же это Клод во всем. Никто, кроме него, не мог написать ни одного атома этого. «Гора» воткнута в самый центр картины, вопреки всякому правилу, как огромный пирог из грязи: но тогда какой воздух дышит вокруг нее, какое море окружает ее, какая зелень одевает ее, какие стада пасутся вокруг нее, бессмертные и неизменные! Рядом с ней находится «Арка Константина»; но это для нас горькое разочарование. Гравюра с нее висела в маленькой комнате в деревне, где мы часами созерцали ее, день за днем, и «вздыхали душами» в картину. Это была самая грациозная, самая совершенная из всех композиций Клода. Храм, казалось, выходил вперед в середину картины, как в танце, чтобы показать свою непревзойденную красоту, Вашти этой сцены! Молодые деревья склоняли свои ветви над ним с игривой нежностью; а на противоположной стороне ручья, у которого скот склонялся, чтобы напиться, росла величественная роща, прямостоячая, с отвечающими взглядами красоты: расстояние между ними отступало в воздух и сверкающие берега. Никогда не было сцены столь прекрасной, «столь абсолютной, что сама по себе суммировала все наслаждение». Как мы хотели сравнить ее с картиной! Деревья, думали мы, должны быть весенне-зелеными — небо напоминало мягкий рассвет или смягченный вечер. Нет, ветви деревьев красные, небо выжжено, все жесткое и неудобное. Это не та картина, на гравюру которой мы привыкли смотреть влюбленными глазами — где-то есть другая, которую мы еще увидим! Есть лучшие образцы «Утра» и «Вечера Римской империи» у лорда Рэднора в Уилтшире. Те, что здесь, имеют более полированный, очищенный вид, но мы не можем отдать им предпочтение по этой причине. В одном углу зала находится «Святой Бруно» работы Андреа Сакки — прекрасный этюд, с бледным лицом и одеждами, святой, умирающий (как должно казаться) — но, умирая, осознающий бессмертный дух. Старые католические художники вкладывали душу религии в свои картины — ибо они чувствовали ее внутри себя.

Есть два Тициана — «Женщина, уличенная в прелюбодеянии» и большой горный пейзаж с историей «Юпитера и Антиопы». Последний богат и поразителен, но не равен его лучшим работам; а первый, мы считаем, одна из его самых спорных картин, как по характеру, так и (добавим) по колориту. В последнем отношении она хитрая и обнаруживает, вместо того чтобы скрывать, свое искусство. Плоть не прозрачна, а «прозрачность»! Не забудем прекрасного Снейдерса, «Охоту на кабана», которая очень оживлена и естественна, насколько это касается животных; но она «лоскутная» и ей не хватает тона и общего эффекта, который Рубенс придал бы ей. Посередине правой стороны зала находится «Встреча Иакова и Лавана» работы Мурильо. Это живая, уличная сцена, полная суеты и выражения; но она скорее приводит нас к палаткам и лицам двух групп цыган, встречающихся на общей пустоши, чем переносит нас в отдаленные времена, места и события, о которых идет речь. Мурильо был художником природы, а не воображения. Есть «Спящий ребенок» его работы над дверью салона (восхитительная кабинетная картина) и еще один — мальчик, маленький оживленный деревенский житель, коричневый, светящийся, «от земли, земной», плоть тщательно запеченная, как будто он вышел из печи; и который смотрит на вас с таким видом, как будто он боится, что вы можете отдать его в ученики к какому-то ремеслу или отправить в воскресную школу; и тем самым положить конец его короткой, счастливой, беззаботной жизни — его урокам от того великого учителя, Солнца — его лекарству, воздуху — его постели, земле — и душе самого его существа, Свободе!

Первый зал, в который вы входите, заполнен некоторыми очень хорошими и некоторыми очень плохими английскими картинами. Там есть «Бедный поэт» Хогарта — «Смерть Вулфа» работы Уэста, которая не так хороша, как гравюра заставила бы нас ожидать — отличный портрет в полный рост юноши работы Гейнсборо — «Человек с ястребом» работы Норткота и «Миссис Сиддонс в образе Трагической музы» сэра Джошуа. Этот портрет лорд Гросвенор купил на днях за 1760 фунтов стерлингов. Он рос в цене каждый раз, когда его продавали. Сэр Джошуа продал его за двести или триста фунтов мистеру Калонну. Затем его приобрел мистер Дезенфан, который расстался с ним в пользу мистера Уильяма Смита за большую сумму (мы полагаем, 500 фунтов); и на распродаже картин этого джентльмена он был куплен мистером Уотсоном Тейлором, последним владельцем, за тысячу гиней. Пока он находился во владении мистера Дезенфана, копия с него была сделана учеником сэра Джошуа по имени Скор, которая сейчас находится в Далвичской галерее и которую мы всегда принимали за оригинал. Размер оригинала больше, чем копии. В нижней части был нарисован мертвый ребенок, который сэру Джошуа Рейнольдсу впоследствии не понравился, и он велел удвоить холст на раме, чтобы скрыть его. Его снова выпустили, но мы не заметили, был ли там ребенок. Мы думаем, лучше бы его не видеть.

Мы не хотим проводить неблагодарные сравнения; однако мы можем сказать, в отношении картин в коллекции лорда Гросвенора и тех, что в Кливленд-хаусе, что первые отличаются больше элегантностью, блеском и высокой сохранностью; в то время как те, что принадлежат маркизу Стаффорду, выглядят больше как старые картины и имеют соответствующий тон богатства и великолепия. Мы постарались воздать должное обоим, но признаемся, что мы очень далеки даже от наших собственных надежд и ожиданий.

КАРТИНЫ В УИЛТОНЕ, СТОРХЕДЕ И ДР.

Солсберийская равнина, какой бы бесплодной она ни была, богата коллекциями и памятниками искусства. В нескольких милях находятся Уилтон, Лонгфорд-Касл, Фонтхилл-Эбби, Сторхед и, последнее, но не менее важное, Стоунхендж, эта «огромная, немая груда», которая стоит на выжженной пустоши и выглядит как группа гигантов, сбитых с толку, не знающих, что делать, обременяющих землю и превращенных в камень, пока они воевали с Небесами. Недавно была предпринята попытка приписать ему допотопное происхождение. Его мистический круг, по всей вероятности, обречен оставаться непостижимым, могучим лабиринтом без плана: но все же воображение, как только любопытство и удивление овладевают им, вздымается под своим беспокойным грузом, запускает догадки все дальше и дальше назад за пределы ориентиров времени и стремится преодолеть все препятствия на своем пути, как океан стремится перепрыгнуть через какой-то огромный мыс!

Фонтхилл-Эбби, который прежде был наглухо закрыт для любых посторонних, в настоящее время открыт для всего мира; а Уилтон-хаус и Лонгфорд-касл, которые раньше были открыты для всех, сейчас закрыты для посещения, за исключением просителей и немногих избранных. Почему в последних случаях прибегают к такой большей строгости? Неужели по мере того, как вкус к произведениям искусства становится более всеобщим, эти знатные особы желают ограничить и разочаровать общественное любопытство? Думают ли они, что восхищение, расточаемое прекрасным картинам или редкой скульптуре, уменьшает их ценность или делит собственность, равно как и удовольствие, с владельцем? Или они полагают, что, если отбросить формальности этих новых правил, три человека в течение целого года станут вторгаться из праздного любопытства, чтобы посмотреть их дома и обстановку, не имея должного представления о них как об объектах искусства? Или же расходы на содержание слуг, показывающих апартаменты, служат оправданием этой грубой, узколобой системы? Публика вполне готова платить слугам за их услуги, и те, кто совершает паломничество в такие места пешком, столь же готовы это делать, как и те, кто приближается к ним в почтовой карете или верхом в сопровождении ливрейного слуги, что, по-видимому, является предписанным и модным этикетом! Какова бы ни была причина, мы сожалеем о ней; тем более что это вынуждает нас говорить об этих двух восхитительных коллекциях только по памяти. Прошло несколько лет с тех пор, как мы их видели; но есть впечатления такого рода, которые не подвластны времени.

Лорду Рэднору принадлежат два знаменитых Клода: «Утро» и «Вечер Римской империи». Хотя как пейзажи они не столь блестящи, закончены или разнообразны, как некоторые другие работы этого художника, в них есть весомость и концентрация исторического чувства, которых недостает многим его аллегорическим произведениям. В первой картине полузавершенные здания и массивные колонны поднимаются среди рассветного сияния, пронизанного полосами неугасимого света; а благородное дерево на переднем плане, пышное, роскошное, нависает и словно размышляет над развивающимся замыслом. Сцена окутана туманной дымкой, как в начале времен. «Вечер», парная к ней картина, еще прекраснее. В ней есть вся та великолепная пышность, что сопровождает встречу ночи и дня, и поток славы все еще преобладает над надвигающимися тенями. В вечерней прохладе скот пасется на берегу зеркального ручья, отражающего полуразрушенные руины на одной стороне картины; и столь точен мазок, столь верна, столь тверда кисть, столь классичен контур, что они создают впечатление изваянных животных, щиплющих короткую зеленую траву, и кажутся заколдованным стадом! Они словно запечатлены на холсте навсегда, как будто ничто не может сдвинуть их с места. Истина в сочетании с красотой рождает чувство бессмертия. Ни одна голландская картина никогда не вызывала такого чувства. Объекты реальны, это правда; но, не будучи прекрасными или впечатляющими, они не вызывают у разума желания превратить их в постоянную реальность, нежно привязать к сердцу или запереть в воображении, как в священном тайнике, в безопасности от завистливого тлена времени. Никто никогда не испытывал тоски, сердечной боли от желания увидеть голландский пейзаж дважды; но картины Клода после многолетней разлуки производят именно такой эффект, вызывая своего рода «калентуру» (бредовое состояние). Причина различия в том, что в простых буквальных копиях с натуры, где объекты сами по себе не представляют интереса, единственное притяжение заключается в том, чтобы увидеть мастерство исполнения; и, однажды став свидетелями этого, мы бываем удовлетворены. Но нет ничего, что могло бы взволновать воображение, поддержать живыми томления страсти. Мы помним одну другую картину (и только одну) в коллекции лорда Рэднора, которая обладала этим идеальным характером. Это была «Магдалина» Гвидо с ниспадающими волосами и устремленными вверх глазами — полная чувства и красоты.

В Уилтон-хаусе есть только одна прекрасная картина — «Семейство Ван Дейка»; зато там есть великолепная галерея античного мрамора, которую мы можем назвать бесценной для любителя искусства или исследователя истории и человеческой природы. Римские императоры или проконсулы, поэты, ораторы и почти все великие люди древности здесь «выстроены в ряд» и осязаемо воплощены в подлинных или традиционных бюстах. Некоторые из них свидетельствуют о почти сверхъестественных способностях и внушают благоговейный трепет своим видом, особенно некоторые из ранних мудрецов и баснописцев Греции, которые, как мы полагаем, являются идеализированными изображениями; в то время как другие, более современные и лучше подтвержденные бюсты знаменитых римлян отличаются силой и простотой, свойственными лучшим образцам английских голов. Большая картина «Семейство Пембрук» кисти Ван Дейка не имеет себе равных в своем роде. Это история того времени. Она переносит нас почти на два столетия назад, к людям и нравам, которых больше не существует. Члены знатного дома (прошло сто шестьдесят лет) собраны вместе in propriâ persona (лично) и предстают во всем разнообразии возраста, характера и костюма. Вот старые лорд и леди Пембрук, которые «держат марку», возвышаясь над остальными группами; один — оживленный старый джентльмен, который, кажется, когда-то мог нашептать лестный рассказ на ушко прекрасной даме; его супруга рядом с ним выглядит немного полной и надутой, вероятно, подсчитывая расходы на картину и не совсем понимая, к чему все это ведет; вот дочери — хорошенькие, нарядно одетые, элегантные девушки, но несколько пресные, сентиментальные и пустые; затем два старших сына, о которых можно сказать, что они сошли со страниц описания эпохи рыцарства мистера Берка: один — совершенный придворный, «паркетный рыцарь», гладколицый, красивый, почти женоподобный, который, кажется, всю жизнь двигался под «звуки лютни и мягких флейт», украшенный шелками и вышивкой, подобно нежному цветку, появляющемуся из своих глянцевых складок; другой — галантный солдат, проницательный, смелый, закаленный, со шпорами на каблуках и в рыжих сапогах, готовый «взлететь на колючих скакунах и очаровать мир благородной верховой ездой» — вплоть до необученного, рыжеволосого мальчика, «Гуся Гибби» этой композиции, который, кажется, был только что вытащен со скотного двора, чтобы позировать для картины, и озирается вокруг с таким жаром и испугом, словно свалился с небес: все в этой восхитительной, живой композиции на своем месте, выдержано в едином стиле и несет на себе печать эпохи и руки мастера. Даже дубовые панели имеют сложный, антикварный вид, а мебель обладает обликом громоздкого, осознающего свое достоинство величия. Не следует забывать, что именно здесь (в доме или прилегающих великолепных садах) сэр Филип Сидни написал свою «Аркадию»; а история Мусидора и Филоклеи, Мопсы и Доркаса причудливо начертана на овальных панелях в главной гостиной.

Именно по этой причине мы вынуждены критиковать коллекцию в Фонтхилл-Эбби, поскольку в ней нет ни одной картины выдающегося достоинства, которую можно было бы причислить к «фамильным ценностям» воображения — о которой нельзя было бы говорить, не почувствовав, как мысли окрыляются и устремляются к ней, — само имя которой звучит музыкой для просвещенного слуха. Мы бы не дали и гроша за то, чтобы увидеть любую коллекцию, в которой нет хотя бы одной картины, преследующей нас тревожным чувством радости на протяжении двадцати миль пути, которая могла бы радовать нас временами в течение двадцати лет жизни. Без таких мыслей, прикованных к мозгу, любитель и последователь искусства был бы поистине «самым жалким из всех людей»: но когда они парят вокруг него и время от времени сияют своим радостным блеском в его бессонной душе, ему нечего бояться судьбы или случая. Мы смотрим, и вот! — одна из них рядом с нами, обращена к нам, хотя и находится далеко. Это «Голова молодого человека» в Лувре кисти Тициана, которая чем-то напоминает Джеронимо делла Порретта из «Сэра Чарльза Грандисона». Какой в ней взгляд спокойного, неизменного самообладания —

‘Above all pain, all passion, and all pride;’

который извлекает зло из человеческой жизни, который, пока мы смотрим на него, переносит то же чувство в нашу собственную грудь и заставляет нас чувствовать, что ничто низкое или мелкое больше никогда не сможет нас потревожить! Это высокое искусство; остальное — механическое. Но в Фонтхилле нет ничего подобного (о нет!), зато есть все, что является полной противоположностью. Поскольку, однако, это наше крайнее мнение и, возможно, предубеждение, мы постараемся подкрепить его фактами. Итак, в этой хваленой и дорогостоящей коллекции нет ни одного Тициана — нет Рафаэля — нет Рубенса (за исключением одного небольшого эскиза) — нет Гвидо, нет Ван Дейка — нет Рембрандта, нет Никола Пуссена, нет прекрасного Клода. Два «Клода» из коллекции Альтьери, которые могли бы спасти Фонтхилл, мистер Бекфорд продал. Что сказать о коллекции, которая последовательно и намеренно отвергает каждую великую работу и каждое великое имя в искусстве, чтобы освободить место для праздных редкостей и курьезов механического мастерства? Вряд ли стоило строить собор, чтобы устроить в нем лавку игрушек! Кто стал бы писать миниатюру, чтобы повесить ее на вершине Монумента? Эта огромная груда зданий (способная на большее) разрезана на множество маленьких комнат, и эти маленькие комнаты забиты маленькими картинками и безделушками. Мистер Бекфорд может говорить о своем «Берхеме с бриллиантами» и так далее: это лишь язык «пети-метра» (щеголя) в искусстве; но автор «Ватека» (с его позволения) не «пети-метр». Его гений как писателя «одержим дьяволом»: его вкус к картинам — это квинтэссенция и очищенный дух натюрморта. Он, кажется, не восприимчив к поэзии живописи, или же сознательно идет против нее. Очевидно, его главный принцип — исключать все, что имеет чувство или воображение, — полировать поверхность и подавлять душу искусства, — запрещать, одним махом или решительным росчерком пера, все, что приближается к грации, красоте или величию, — подавлять чувство удовольствия или силы в зародыше — и сводить всю природу и искусство, насколько это возможно, к текстуре и уровню фарфорового блюда — гладкого, блестящего, холодного и бесчувственного! Мы не столько возражаем против пристрастия к Тенирсу, Воуверману или Остаде — нам нравится видеть естественные объекты, естественно написанные, — но мы однозначно ненавидим аффектированную низость, нарочитую мелочность, показную извращенность и искаженность: янтарные стены Полембурга, стальные группы Мириса, плоть из слоновой кости Ван дер Верфа; — однако это главные восторги покойного владельца Фонтхилл-Эбби! Неужели его разум — это «потухший вулкан», и ему нравится, чтобы его чувства отдыхали и услаждались персидскими коврами и эмалевыми картинками? Или нет ли следов той же немощи чувств даже в высокодуховном Ватеке, который сравнивает цвет лица двух пажей Факреддина с «фарфором Франгустана»? Увы! Кто бы мог подумать, что халиф Ватек превратится в императора Китая и короля Японии? Но так оно и есть.

Стурхед, резиденция сэра Ричарда Кольта Хоара, не оправдал наших ожиданий. Но Стуртон, деревня, где он расположен, компенсировал наше разочарование. Пройдя через парковые ворота, которые являются прекрасной и почтенной реликвией, вы спускаетесь в Стуртон по крутому извилистому склону, почти как под землю, между высокими живыми изгородями из лавра, с раскинувшимися внизу лесами и водой. Это своего рода сельские Помпеи, подземное убежище. Гостиница похожа на модернизированную гауптвахту; деревенская церковь стоит на лужайке без всякой ограды; ряд коттеджей напротив нее, с их побеленными стенами и яркими жимолостями, — само совершенство опрятности. Все здесь дышит элегантностью и в то же время рассказывает историю иных времен. Это место, которое могло бы быть посвящено тишине и уединенным размышлениям! Прилегающая усадьба Стурхед открывает обширный вид на Солсберийскую равнину, чьи волнистые холмы являют землю в ее первозданной простоте, обнаженную, с открытой грудью, меняющуюся лишь от теней облаков, проходящих над ней. Вид снаружи приятен и своеобразен: внутри мало что может увлечь внимание. Есть один шедевр колорита кисти Паоло Веронезе — обнаженный ребенок с собакой. Тон кожи — само совершенство. Когда мы похвалили эту картину (что мы всегда делаем, когда нам что-то нравится), нам сказали, что ее критиковал великий знаток, мистер Бекфорд из Фонтхилла, который нашел исполнение слишком грубым и мускулистым. Мы не удивлены — это не похоже на его собственные токарные изделия! Мы также должны упомянуть изысканного Гольбейна, «Голову ребенка», и очень приятный маленький пейзаж Уилсона. Кроме того, есть несколько первоклассных рисунков пером и тушью (виды Венеции) Каналетто и три большие копии с Гвидо: «Венера, одеваемая грациями», «Андромеда» и «Дочь Иродиады». Они дышат душой мягкости и грации и напоминают о тех прекрасных, сильфоподобных формах, которые иногда спускаются на землю с роковыми, завораживающими взглядами и которые «искушают, лишь чтобы предать». После кабинетных картин в Фонтхилле даже хорошая копия с Гвидо — это роскошь и облегчение для ума: это нечто — вдыхать божественные ароматы, которые играют вокруг его фигур, и мы удовлетворены, если можем лишь «идти по его следам и видеть его края издалека». Остальная часть этой коллекции по большей части — хлам: либо итальянские картины, написанные в начале прошлого века, либо английские — в начале этого. Нам было больно видеть некоторые из последних; и мы охотно опускаем завесу над унижением искусства в веке и стране, в которых мы живем. Мы должны, однако, упомянуть портрет юноши (нынешнего владельца Стурхеда) кисти сэра Джошуа Рейнольдса, который элегантен, блестящ, «хотя и в руинах»; и одухотворенный портрет дамы, говорящей на языке жестов, кисти Норткота, возможно, может претендовать на исключение из вышеприведенного общего порицания.

Мы хотим, чтобы наши читатели отправились в Петворт, резиденцию лорда Эгремонта, где они найдут самые прохладные гроты и лучшие Ван Дейки в мире. Там есть восемь или десять последних, которые не могут быть превзойдены искусством человека, и у нас нет сил ни восхищаться ими, ни хвалить их так, как они того заслуживают. По простоте, по богатству, по правде природы, по воздушности исполнения ничего лучше никогда не было и быть не может. Мы упомянем только портреты графа и графини Нортумберленд, лорда Ньюпорта и лорда Горинга, лорда Страффорда, леди Карр и герцогини Девонширской. Тот, кто владеет этими портретами, поистине богат, если у него есть глаз, чтобы видеть, и сердце, чтобы чувствовать их. Портрет лорда Нортумберленда в Тауэре не так хорош, хотя толпа считает его лучшим. То есть, там есть сюжет — есть о чем поговорить; но на самом деле выражение лица — это не горе, не задумчивость и не достойная покорность, а вид человека, страдающего недугом. Ван Дейк был просто портретистом, но совершенным. Его коньком не были романтика или патетика; он был «придворным из придворных». Он получил патент из рук самой природы на то, чтобы писать лордов и леди в пору их процветания и полного спокойствия. В этой коллекции есть несколько портретов сэра Джошуа Рейнольдса; и есть люди, которые упорно продолжают называть его и Ван Дейка в один день. Остальная часть коллекции состоит (по большей части) из картин для лестниц и семейных портретов. Но здесь можно увидеть несколько восхитительных статуй, на изучение которых потребовалось бы целое утро.

КАРТИНЫ В БЕРЛИ-ХАУСЕ

Берли! Твои рощи безлистны, твои стены обнажены —

‘And dull, cold winter does inhabit here.’

Желтые вечерние лучи пробиваются сквозь твои резные готические окна; но я чувствую лишь то, как шелест сухих ветвей холодит мою грудь; двадцать лет назад было не так. Твои рощи были безлистны тогда, как и сейчас: я посещал тебя дважды в середине зимы; но жаворонок взмывал в небо, и солнце поражало мою юную кровь своим косым лучом, и пахарь насвистывал, погоняя упряжку в поле; Надежда расстилала свои радостные перспективы по твоим прекрасным владениям, о Берли! Фантазия украшала твои стены произведениями высокого искусства, и в моей груди была весна, а не зима. Все по-прежнему, как окаменение разума — те же вещи на тех же местах; но их воздействие на меня уже не то. Я стал на двадцать лет старше и изношеннее. Куда делись бесконечные пытливые мысли, которые приносили свою награду или обещали благо человечеству? Куда делись слезы, которые наворачивались незваными и желанными? Вздохи, шептавшие о будущем покое? Улыбки, которые сияли, пусть не на моем лице, но согревали мое сердце и создавали там солнечный свет, когда вокруг была лишь тьма? Это сказочное видение — та незримая слава, что когда-то сопровождала меня, вводила в жизнь, — покинула меня и «поблекла при свете обыденного дня», и теперь я вижу то, что есть или было — а не то, что может скрываться в ярком круге и золотом венке Времени! Возможно, это характерное различие между юностью и более поздним периодом жизни — что мы постепенно учимся принимать вещи такими, какие они есть, называть их своими именами; что мы чувствуем тепло лета, но и холод зимы; что мы видим красоту, но можем заметить изъяны в самом прекрасном лице; и больше не смотрим на все сквозь живительную атмосферу нашего собственного существования. Мы становимся более буквальными и менее доверчивыми с каждым днем, теряем много удовольствий и приобретаем немного полезных и еще больше бесполезных знаний. Во второй раз, когда я проезжал по дороге, огибающей Берли-парк, утро было сырым, а «пути — грязью». Я не видел и не чувствовал этого: мой разум был занят другим. Ах! — подумал я, — там та прекрасная старая голова кисти Рембрандта; там, за этими холодными серыми стенами, художник старости обрел покой, обессмертив себя в некоторых из своих неподражаемых работ! Имя Рембрандта живет в славе того, кто запечатлел его, в то время как имя Берли поддерживается нынешним владельцем. Художник переживает себя в плодах своего разума для всего потомства — лорд ничто без законнорожденного потомства и теряется в длинной череде прославленных предков. Настолько гений выше ранга — такова разница между славой и титулом! Великое имя в искусстве живет столетиями — требуется двадцать поколений знатного дома, чтобы сохранить память о первом основателе на тот же срок. Так я рассуждал и был немало горд своим открытием.

В этом мечтательном настроении, грезя о бессмертных произведениях и бессмертных именах, я направился в Питерборо, проходя, так сказать, под аркой Славы,

——‘and still walking under,

Found some new matter to look up and wonder.’

У меня было там дело: не скажу какое. В это время я ничего не мог делать. Я не мог написать ни строчки — не мог провести ни штриха. «Я был скотоподобен»; хотя и не «столь воинственен, как волк, и не столь хитер, как лис в погоне за добычей». В словах, во взглядах, в делах я был не лучше подменыша. Почему же я так высоко ценю свое существование в прошлом? О Боже! если бы я мог хоть на один день, на один час, нет, хоть на мгновение (почувствовать это во всей полноте бессознательного блаженства и сделать один долгий, последний, затяжной глоток из этой полной чаши бездумной свободы), стать тем, кем я был тогда — чтобы я мог, как в трансе, в наяву виденном сне, услышать хриплый ропот лодочников, когда башня собора появлялась в тусклых сумерках, доносящийся от поросшего ивами ручья, звучащий низко и из-под земли, как голос выпи — чтобы я мог написать то поле напротив окна, где я жил, и почувствовать, что в тоне есть зеленая, росистая влажность, недоступная моему карандашу, но тем самым обретая почти новое чувство и наблюдая за рождением новых объектов вне меня — чтобы я мог прогуляться по берегу Питерборо (зимним днем) и увидеть свежие болота, простирающиеся в бесконечной плоской перспективе (как если бы их написал Паулюс Поттер), со скотом, ветряными мельницами и красными черепичными крышами коттеджей, сверкающими на солнце до самого края горизонта, и наблюдать за рябинниками в бесчисленных стаях, резвящимися в воздухе, играющими на солнце и мчащимися перед облаками, делающими сальто и ослепляющими глаз, принимая тысячи фигур и движений — чтобы я мог отправиться, как тогда, в паломничество в город, где родилась моя мать, и посетить ту бедную ферму, где она выросла, и прислониться к воротам, где она рассказывала мне, что стояла ребенком десяти лет и смотрела на закат! — Я мог бы сделать все это и сейчас; но с другими чувствами. По мере того как надежды покидают нас, мы теряем даже интерес и сожаления о прошлом. У меня в то время, каким бы простым я ни казался, было много ресурсов. Я мог в некотором роде «играть в шары с солнцем и луной»; или, во всяком случае, не было такого вопроса в метафизике, который я не мог бы перебрасывать туда и обратно, как играют в бильбоке, на протяжении двадцати, тридцати, сорока миль по Большой Северной дороге, и на следующий день снова приниматься за него, свежий, как всегда. Сейчас я быстро устаю от этого и удивляюсь, как мне это удавалось раньше. Я знал «Тома Джонса» наизусть и был глубоко погружен в «Перегрина Пикля». Я был близко знаком со всеми героями и героинями романов Ричардсона и мог переключаться с одного на другого, как мне заблагорассудится. Я мог снова и снова перечитывать тот единственный отрывок в «Памеле» о «ее тяжелом сердце» и никогда не переставал восхищаться мастерством автора и правдой природы. У меня были и свои спортивные увлечения, некоторые из них следующие:—

‘To see the sun to bed, and to arise,

Like some hot amourist, with glowing eyes

Bursting the lazy bands of sleep that bound him,

With all his fires and travelling glories round him.

Sometimes the moon on soft night clouds to rest,

Like beauty nestling in a young man’s breast,

And all the winking stars, her handmaids, keep

Admiring silence while those lovers sleep.

Sometimes outstretcht, in very idleness,

Nought doing, saying little, thinking less,

To view the leaves, thin dancers upon air,

Go eddying round and small birds how they fare,

When Mother Autumn fills their beaks with corn,

Filch’d from the careless Amalthea’s horn:

And how the woods berries and worms provide

Without their pains, when earth has nought beside

To answer their small wants.

To view the graceful deer come tripping by,

Then stop and gaze, then turn, they know not why,

Like bashful younkers in society.

To mark the structure of a plant or tree,

And all fair things of earth, how fair they be.’

Я слишком далеко ушел от Берли-хауса; но у меня были некоторые ассоциации с ним, от которых я не мог избавиться, не побеспокоив ими читателя.

Рембрандты разочаровали меня совершенно. Я едва мог найти след того впечатления, которое было запечатлено в моем воображении. Я мог бы так же хорошо

‘Hunt half a day for a forgotten dream.’

Вместо изломанных морщин и вдавленной плоти я увидел жесткие линии и испачканный холст. С тех пор я видел лучшие работы Рембрандта и научился лучше видеть природу. Было ли это недостатком, что в течение двадцати лет я носил эту прекрасную идею в своем мозгу, время от времени обогащая ее своими наблюдениями природы или искусства и возвышая ее по мере того, как они возвышались; или имело ли большое значение, что она была нарушена в конце концов? Никакого. Картина не значила для меня ничего: важна была идея, которую она внушила. Одна висела на стене в Берли; другая была фамильной ценностью в моем сознании. Была ли она разрушена, потому что картина после долгой разлуки не соответствовала ей? Нет. В мире были другие картины, которые соответствовали, и объекты в природе, еще более совершенные. Это меланхолическое преимущество искусства; оно существует главным образом в идее и не подвержено серьезным потрясениям. Если мы разочаровываемся в характере того, кого любим, это разрушает иллюзию полностью; ибо мы делали определенные выводы из лица. Если старая дружба разрушена, мы не знаем, как заменить ее без помощи привычки и долгого времени. Но картина — это не что иное, как лицо; она интересует нас только в идее. Отсюда нам никогда не нужно бояться поднять планку нашего вкуса слишком высоко; ибо разум поднимается вместе с ней, возвышенный и утонченный, и никогда не может сильно пострадать от обнаружения своих случайных ошибок. Подобно владельцу великолепной коллекции, который равнодушен к обычным картинам или отворачивается от них, у нас есть галерея избранного в нашем собственном сознании. В этом смысле знание искусства — это его собственная великая награда. Но нет ли опасности, что мы станем слишком привередливыми и нам не останется чем восхищаться? Никакой: ибо концепции человеческой души не могут подняться выше силы искусства; или если они это делают, то у нас, безусловно, есть все основания быть ими довольными. Разум, в том, что зависит только от него самого, «быстро поднимается после поражения невредимым», хотя его гордость может быть на мгновение «смирена таким упреком»,

‘And in its liquid texture mortal wound

Receives no more than can the fluid air.’

В качестве иллюстрации того же самого, в Берли есть два Клода, которые, безусловно, не дотягивают до знаменитости имени художника. Они не радовали меня раньше: небо, вода, деревья казались слишком синими, слишком похожими на цвет индиго. Но я верил и удивлялся. Сейчас я больше не мог восхищаться этими образцами художника, но, безусловно, мое восхищение самим художником было не меньше, чем прежде; ибо с тех пор я видел другие работы той же руки,

——‘inimitable on earth

By model or by shading pencil drawn,’—

превосходящие любую идею, которую разум мог составить об искусстве, кроме как увидев их. Я помню одну, в частности, которая была у Уолша Портера (на голову выше всех остальных) — весенний пейзаж, «правдивая гесперидская сказка», с синим безоблачным небом, зелеными деревьями, серыми башнями и спокойным морем вдали. Но никогда не было неба столь мягкого или деревьев, столь одетых весной, таких воздушных башен или таких безмятежных морей: Зефир, казалось, обвевал воздух, а Природа смотрела и улыбалась. Одно имя Клода имеет в себе нечто такое, что смягчает и гармонизирует разум. Оно затрагивает магическую струну. О, несравненные сцены, о, восточные небеса, яркие от пурпура и золота; вы, открывающиеся поляны и далекие солнечные долины, сверкающие рунными стадами, влейте все свое очарование в мою душу, пусть она отразит ваш очищенный образ и забудет все низменное! Пожалуй, самая трогательная дань памяти этого великого художника — это характер, нарисованный им самим в его «Сне художника».

«Внезапно я был окружен густым облаком или туманом, и мой проводник перенес меня по воздуху, пока мы не опустились на самое восхитительное сельское место. Я понял, что это был ранний час утра, когда солнце еще не поднялось над горизонтом. Мы были одни, если не считать того, что на небольшом расстоянии молодой пастух играл на флейте, идя перед своим стадом, ведя их из загона на пастбище. Высокая пасторальная мелодия, которую он играл, очаровала меня своей простотой и, казалось, оживляла его послушное стадо. Атмосфера была ясной и совершенно спокойной: и вот восходящее солнце постепенно осветило прекрасный пейзаж и начало открывать нашему взору далекую страну огромных размеров. Я постоял некоторое время в ожидании того, что может предстать передо мной в ослепительном великолепии, когда единственным объектом, который, казалось, заполнял эту естественную, величественную и простую сцену, был сельский житель, вошедший недалеко от того места, где мы стояли, который по своему одеянию казался не более чем крестьянином; он вел бедную маленькую ослицу, нагруженную всеми инструментами, необходимыми художнику в его работе. Пройдя несколько шагов, он остановился и с видом восторга, казалось, созерцал восходящее солнце: затем он упал на колени, направил глаза к небу, перекрестился, а затем пошел дальше с жадными взглядами, как будто выбирая наиболее выгодное место, откуда делать свои этюды как художник. «Это, — сказал мой проводник, — тот самый Клод Желле из Лотарингии, который, благородно презирая низкое занятие, к которому был изначально приучен, оставил его со всеми преимуществами достатка и покоя, чтобы принять свое нынешнее состояние бедности, дабы украсить мир работами самого совершенного мастерства».

В Берли есть маленький Поль Бриль, в той же комнате, что и Рембрандты, который ослепил меня много лет назад и восхитил на днях. Он выглядел таким сверкающим, словно небо просвечивало сквозь раму. Я нашел, или мне показалось, что я нашел, те картины лучшими, которые я помнил раньше, хотя в промежутке они могли немного потускнеть для моих глаз или потерять часть своей первоначальной яркости. Я не видел маленькую голову королевы Марии кисти Гольбейна, которая раньше так сильно меня поразила; но у меня мало сомнений относительно нее, ибо Гольбейн был верной рукой; ему нужен был только эффект, и эта картина смотрела сквозь вас. Одним из моих старых фаворитов была «Голова ангела» кисти Гвидо, почти в профиль, смотрящая вверх, с крыльями за спиной. Она была повешена ниже, чем обычно, и, как мне показалось, имела вид менее воздушный, менее небесный; но в ней все еще была мягкость, нежная грация, выражение невыразимое — которое только карандаш, его карандаш, мог передать! И разве мы не обязаны искусству этими проблесками Рая? Конечно, есть сладость в головах Гвидо, как есть музыка в его имени. Если Рафаэль сделал больше, то не с такой легкостью. Его головы имеют больше смысла; но у Гвидо есть взгляд юношеской невинности, которого у его работ нет. Что касается хваленой картины Христа кисти Карло Дольчи, если хорошо написанная скатерть и серебряная чаша стоят три тысячи гиней, то картина стоит того, но не иначе. И все же один мазок Паоло Веронезе стоит всей этой эмалировки вдвойне. У головы жалкое, приторное выражение, совершенно не подобающее характеру, который она призвана представлять. Но я больше не буду об этом говорить. «Купальня Сенеки» — одна из лучших работ Луки Джордано, имеющая значительный интерес и эффект. Среди других исторических сюжетов есть «Лестница Иакова» с ангелами, поднимающимися и спускающимися по своего рода лестнице. Замысел очень соответствует предмету; но исполнение не отличается высокой степенью одухотворенности или грации. Ум уходит от картины, ничего не приобретя. Пожалуй, только Рембрандт мог бы добавить что-то к этому сюжету. О нем можно было бы сказать, что «его свет светил во тьме!» — Венки из цветов и листвы, вырезанные из дерева на панелях и потолке многих комнат знаменитым Гринлингом Гиббонсом во времена Карла II, показывают удивительную легкость и свободу руки и доставляют удовольствие глазу. Об остальных украшениях и диковинках мне не нужно упоминать, так как они тщательно указываются экономкой восхищенному посетителю. Есть, однако, две головы (одна из них случайно закрыта ширмой), которые я ни в коем случае не хотел бы, чтобы кто-то пропустил, кто является художником или испытывает малейший интерес к искусству. Это, я полагаю, несомненно, оригинальные этюды Рафаэля голов Девы и Иосифа для его знаменитой картины «Мадонна с короной». Дева особенно прекрасна и находится в лучшей сохранности, как, впрочем, и все его подлинные картины. Холст местами не совсем покрыт краской, цвета свежи, как будто только что наложены, а исполнение твердое и энергичное, как будто его рука только что оставила его. Это показывает нам, как работал этот художник. Голова, без сомнения, высокохудожественный этюд с натуры, сделанный для конкретной цели и проработанный в соответствии с замыслом художника, но все же сохраняющий всю силу и правду индивидуальности. Он взял все, что мог, от Природы и отдал ей все, что мог взамен. Если бы Рафаэль просто набросал это божественное лицо на холсте из идеи в своем собственном уме, почему бы не запечатлеть его на большой композиции сразу? Он мог бы проработать и усовершенствовать его там так же хорошо, и оно почти неизбежно претерпело бы некоторые изменения при переносе туда впоследствии. Но если это было сделано как тщательная копия с натуры в первом случае, то это был единственный способ, которым он мог действовать, или, по сути, которым он мог достичь такого совершенства. Голова Иосифа (опирающегося на руку и смотрящего вниз) прекрасна, но не так прекрасна, как парная к ней, и отнюдь не так тщательно проработана в эскизе перед нами.

Я не рассказчик историй; но есть одна, связанная с Берли-хаусом, о которой я случайно знаю некоторые подробности. Покойный граф Эксетер развелся со своей первой женой, светской женщиной, отличавшейся несколько большей легкостью нравов, чем «лорды, которые любят своих дам». Он решил найти вторую жену в более скромной сфере жизни, и чтобы это была та, которая, не зная о его ранге, полюбила бы его за него самого. С этой целью он отправился и поселился инкогнито (под именем мистера Джонса) в Ходнете, глухой деревне в Шропшире. Он делал предложения одной или двум девицам в округе, но они были слишком умны, чтобы попасться на его удочку. Его манеры не были грубыми, образ жизни был уединенным, было странно, как он зарабатывает на жизнь, и, наконец, его начали принимать за разбойника. В этой дилемме он обратился к мисс Хоггинс, старшей дочери мелкого фермера, в доме которого он жил. Мисс Хоггинс, по-видимому, не привыкла резвиться с деревенскими парнями: ей нравилось что-то в манерах их тихого, но эксцентричного гостя. Обнаружив, что внушил ей то расположение, которого желал, он сделал ей почетное предложение, и через несколько месяцев они поженились, не сказав ей, кто он такой. Они отправились в почтовой карете из дома ее отца и поехали домой через всю страну. Таким образом они прибыли в Стэмфорд и проехали через город, не останавливаясь, пока не доехали до входа в Берли-парк, который находится за его пределами. Ворота распахнулись, карета въехала и покатила по длинной аллее деревьев, ведущей к фасаду этого прекрасного старого особняка. Когда они приблизились к нему, и она, казалось, была немного удивлена, куда они едут, он сказал: «Ну, дорогая, это Берли-хаус; это дом, в который я обещал тебя привезти, и ты — графиня Эксетер!» Говорят, шок от этого открытия был слишком велик для этого юного создания, и она так и не оправилась от него. Это было ощущение, ради которого стоило умереть. Мир, в котором мы живем, стоил того, чтобы быть созданным, если бы только ради этого. О «Тысяча и одна ночь»! Скройтесь, склонив головы! Я никогда не хотел быть лордом, кроме как когда думаю об этой истории.

КАРТИНЫ В ОКСФОРДЕ И БЛЕНХЕЙМЕ

Рим называли «Священным городом»: — не мог ли бы наш Оксфорд называться так же? В нем есть атмосфера, резонирующая радостью и надеждой: он говорит с сердцем тысячью языков: он простирает свою могучую тень над воображением: он стоит в смиренном величии на «холме веков» и указывает пророческими перстами в небо: он приветствует жадный взгляд издалека «украшенный сверкающими шпилями и вершинами», которые сияют внутренним светом, подобно блеску заходящего солнца; и мечта и слава парят вокруг его головы, когда духи прежних времен, сонм интеллектуальных образов, видны отступающими или приближающимися к взору памяти: его улицы вымощены именами знаний, которые никогда не износятся: его зеленые четырехугольники дышат тишиной мысли, осознающей тяжесть бесчисленных стремлений к прошлому, высочайших чаяний в будущее: Исида лепечет о Музе, его воды — из источников Геликона, его луга Крайст-Черч — классические, Елисейские поля! — Мы могли бы провести свою жизнь в Оксфорде, не имея и не желая никакой другой идеи — одной идеи этого места достаточно. Мы впитываем воздух мысли; мы стоим в присутствии знаний. Мы допущены в Храм Славы, мы чувствуем, что находимся в святилище, на святой земле, и «ведем высокую беседу с могучими мертвецами». Просвещенные и невежественные находятся на одном уровне, если у них есть вера в гения-покровителя этого места. Мы можем быть мудрыми по доверенности и прилежными по предписанию. Время взяло на себя труд размышления; а накопленные библиотеки оставляют нам досуг быть скучными. Нет необходимости изучать здания, церкви, колледжи по правилам архитектуры, подсчитывать улицы, сравнивать его с Кембриджем (Кембридж лежит в стороне, на одной стороне мира) — но горе тому, кто, проходя через Оксфорд, не чувствует, что он находится в «не последнем городе», что он окружен памятниками и величественными особняками человеческого разума, превосходящими по пышности и великолепию дворы и дворцы принцев, поднимающимися, как испарение в ночи невежества, и торжествующими над варварскими врагами, говоря: «Все очи увидят меня, и все колени преклонятся предо мной!» — как святилище, куда последовательные века приходили возносить свои благочестивые обеты и утолять священную жажду знаний, где юношеские надежды (бесконечный полет) парили к истине и добру, и где уединенный и одинокий студент размышлял над исторической или фантастической страницей, ставя перед собой высокие задачи, создавая высокие судьбы для рода человеческого — лампа, шахта, исток, откуда зажглась искра знаний, чей поток тек, чьи сокровища были разбросаны по самым отдаленным уголкам земли и далеким народам. Пусть же тот, кто любит предаваться грезоподобному существованию, отправится в Оксфорд и останется там; пусть он изучает это великолепное зрелище, одно и то же во всех аспектах, с его ментальными сумерками, смягчающими блики полудня, или смягчающими серебряный лунный свет; пусть он бродит по ее лесным пригородам или задерживается в ее монастырских залах; но пусть он не ловит шум ученых или учителей, не обедает и не ужинает с ними, не говорит ни слова ни одному из привилегированных обитателей; ибо если он это сделает, заклинание будет разрушено, поэзия и религия исчезнут, и дворец очарования растает от его объятий в тонкий воздух!

Единственная коллекция картин в Оксфорде — это коллекция в библиотеке Рэдклиффа, завещанная сэром Уильямом Гайзом. Она настолько уместна, что она тусклая, торжественная, старая; и мы бы с радостью оставили ее в покое; но там, где приходит критика, привязанность «хлопает крыльями и тотчас улетает». Большинство картин либо копии, либо испорчены, либо никогда ни на что не годились. Есть, однако, «Музыкальная пьеса» Тициана, которая несет печать его руки и «величественна, хотя и в руинах». На ней изображены три молодые леди, упражняющиеся на клавесине, и их учитель музыки, наблюдающий за ними. Одна из девушек высокая, с выдающимися чертами лица, видимыми в профиль, но изысканно светлая и с серьезным выражением; другая — оживленная, добродушная девушка, в анфас; а третья наклонилась вперед сзади, глядя вниз с чопорным, сдержанным, сентиментальным выражением лица, но очень хорошенькая и очень похожая на английское лицо. У учителя мужественное, умное лицо, с определенным смешанным воздухом учтивости и авторитета. Это завораживающая картина, на наш взгляд; и она имеет тот ярко выраженный характерный вид, принадлежащий каждому человеку и предмету, который всегда можно найти в группах Тициана. Мы также заметили тусклую, меланхоличную голову над окном самой дальней комнаты, которую называют «Портретом Ван Дейка», с чем-то поразительным в тоне и выражении; и маленького «Адама и Еву, изгнанных из Рая», приписываемых Джузеппе Рибере, которые имеют значительные достоинства. Любитель найдет здесь постоянные копии (среднего класса) многих своих старых любимых картин итальянской школы: Тициана, Доменикино, Корреджо и других. Но самая ценная часть коллекции состоит из четырех несомненных голов, вырезанных из одного из «Картонов», который был уничтожен огнем около ста лет назад: они здесь сохранены в своей первозданной целостности. Они показывают нам, какими были Картоны. Они обладают всей энергией и свободой руки Рафаэля, но без каких-либо пятен и мазни тех, что в Хэмптон-корте; к которым сырость флигелей и небесная роса, очевидно, имели почти такое же отношение, как и художник. Две — головы мужчин, и две — женщин; одна из последних, «Рахиль, оплакивающая своих детей», и другая, еще более прекрасная (обе в профиль), в которой вся сила и смелость мужского понимания сочетаются с женской мягкостью выражения. Большой, воловьий глаз, «прозрачное зеркало», с опущенными веками и отчетливо очерченными длинными ресницами, прямой проницательный нос, полные, но сжатые губы, материнский подбородок и высокий лоб — все вместе передает характер зрелой мысли и экспансивного чувства, который редко встречается. «Рахиль, оплакивающая своих детей» имеет более суровое и болезненное, но очень сильное выражение. Оно скорее героическое, чем патетическое. Головы мужчин одухотворенные и сильные, но они отличаются главным образом твердостью контура, остротой и мастерством исполнения.

Бленхейм находится в утренней прогулке от Оксфорда и не является недостойным дополнением к нему —

‘And fast by hanging in a golden chain

This pendent world, in bigness as a star

Of smallest magnitude, close by the moon!’

Бленхейм не уступает в волнистых лесах, покатых лужайках и гладких водах княжеским владениям Пембруков или территории любого другого парка, который мы знаем. Само здание готическое, капризное и не внушительное — конгломерат голубятен —

‘In form resembling a goose pie.’

Но как вместилище произведений искусства (за исключением Кливленд-хауса) оно не имеет себе равных в этой стране. В нем нет ни одной плохой картины: интерес поддерживается богатыми и благородными произведениями от начала до конца. Оно изобилует работами Рубенса. Старая герцогиня Мальборо любила исторические полотна этого великого художника; у нее была во время войн и переговоров ее мужа во Фландрии прекрасная возможность отбирать их, «как выбирают груши, говоря: это мне нравится, а это мне нравится еще больше»: и по сделанному ею выбору видно, что она хорошо понимала гений мастера. Она выбрала те из его работ, которые были наиболее зрелыми и в то же время великолепными по колориту, наиболее пышными по композиции, наиболее сочными по выражению. Рубенс был единственным художником, который мог воплотить некоторые из великолепных и сладострастных аллегорий нашего соотечественника Спенсера. Если бы художник среди нас попытался создать «Галерею Спенсера» (пожалуй, лучший сюжет для кисти в мире после языческой мифологии и библейской истории), он должен был бы пойти и изучить принципы его дизайна в Бленхейме! «Силен» и «Похищение Прозерпины» содержат больше вакхического и беззаконного духа древних басен, чем, пожалуй, любые две сохранившиеся картины. Мы не будем спорить, что Никола Пуссен, вероятно, мог бы дать больше абстрактного, метафизического характера своим традиционным персонажам или что Тициан мог бы лучше их оттенить, чтобы «оставить жало» в глазах зрителя, благодаря поразительному gusto (вкусу) колорита, как в его «Вакхе и Ариадне»: но никто из них не дал такого волнистого контура, такого влажного, сочного тона плоти, такой грациозной инволюции группировки и форм, такого животного духа, такого дышащего движения. Пусть кто-нибудь посмотрит на фигуру Силена в первой из упомянутых композиций, ее громоздкий размер, ее шатающуюся, пьяную позу, ее способность пировать в грубом, чувственном наслаждении, и сравнит ее с фигурой нимфы, такой легкой, такой игривой, такой прекрасной, что ее прозрачная хрустальная кожа и смеющаяся грация распространяют румяное сияние и объясняют головокружительную суматоху вокруг нее; и скажет, было ли когда-либо исполнено или воображено что-то лучшее в этом роде. В том роде распутной фантазии, в которой определенная грубость выражения граничила с карикатурой и где гротескная или манящая форма должна была сочетаться со свободными и быстрыми движениями, или разные тона и цвета должны были быть брошены на картину, как в игре или танце, никто никогда не превосходил фламандского художника; и некоторые из величайших триумфов его кисти можно найти в Бленхеймской галерее. Есть несколько других его лучших картин на священные темы, такие как «Бегство в Египет» и иллюстрация к тексту: «Пустите детей приходить ко Мне». Голова, фигура и поведение Христа в этом последнем восхитительном произведении благородно характерны (сверх того, чего художник обычно достигал в этом отделе) — лицо женщины, держащей маленького ребенка, бледное, задумчивое, почти без тени, и голова самого ребенка (выглядящая такой пустой и довольной, как будто сосок только что выпал из его рта) — фактически живые. Те, кто может смотреть на эту картину с безразличием или без изумления перед правдой природы и мастерством исполнения, могут быть уверены, что они знают о Рубенсе так же мало, как и об искусстве самом по себе. Ван Дейк, ученик и соперник Рубенса, занимает следующее место в этой коллекции. Здесь, как и во многих других местах, есть картина знаменитого лорда Страффорда с его секретарем — обе головы говорящие, с прекрасно разнообразными характерами. Мы были поражены также восхитительной семейной картиной герцогини Бекингем с детьми, но не так сильно (признаемся), как мы ожидали, исходя из наших воспоминаний об этой картине несколько лет назад. Она произвела меньше эффекта идеального зеркала моды «старых времен», чем мы себе представляли — у маленькой девочки было меньше изысканной чопорности и изученной благовоспитанности, у маленького мальчика не было того же пухлого, добродушного вида, и цвета на его щеках поблекли — не было у матери и того же грациозного, материнского вида. Это мы или картина изменились? В целом наши ожидания довольно хорошо совпадают с нашими последующими наблюдениями, но в данном случае был спад. Есть прекрасный портрет в полный рост знатной дамы того дня (мы думаем, леди Кливленд); но шедевр кисти Ван Дейка здесь — его «Карл I на лошади». Это знаменитая кремовая или палевая лошадь, которая из всех существ, когда-либо написанных, безусловно, одна из самых красивых.

‘Sure never were seen

Two such beautiful ponies;

All others are brutes,

But these macaronies.’

Его движения изящны, словно он ступает в такт какой-то мягкой мелодии или придворному танцу, или же пренебрегает самой землей, по которой идет; его облик — сама легкость и элегантность; выражение — живое и пылкое; окрас — неподражаем; текстура кожи чувствительна и трепетно жива, словно она готова вздрогнуть от малейшего прикосновения. Портрет Карла не столь хорош, но там есть пейзажный фон, который своей свежестью и легкостью почти соперничает с воздушным духом и утонченностью этого благородного животного. Есть также одна или две прекрасные работы Рембрандта (в частности, «Иаков и Исав»), ранняя работа Рафаэля — «Поклонение» какого-то святого, жесткая и сухая, но тщательно выверенная в композиции; и прекрасная, выразительная, грациозная голова «Форнарины», с которой у нас есть обычная, но хорошо выполненная гравюра.

«Но видели ли вы зал Тициана?» — Да, видели, и это было великолепное наслаждение; и мы не знаем, почему его не следует показывать каждому. В нем нет ничего пугающего, кроме названий сюжетов — «Любовь богов» — точно так же, как это было с «Любовью ангелов» мистера Т. Мура, — но о! как по-разному они трактуются! Какой вкус в первом по сравнению с безвкусицей последнего! Какие полосы живого цвета крови, так непохожие на марлевые блестки или розовые шелковые чулки! Какое единство, какая симметрия форм вместо расползающихся, невнятных описаний — какое выражение любовного наслаждения в изгибе губ, в глазах и даже в кончиках пальцев, вместо холодных вычурностей и лунных сравнений! Это к слову; а теперь вернемся к нашей задаче. Говорят, что эти картины были обнаружены в старой кладовой сэром Джошуа Рейнольдсом, который высоко их ценил, и что они, несомненно, принадлежат кисти Тициана, будучи изначально присланными в подарок первым герцогом Мальборо королем Сардинии (для чьего предка они были написаны). Мы (не претендуя, однако, на окончательное суждение) склоняемся, исходя из внутренних свидетельств, к мысли, что они вышли из-под кисти великого венецианца, если бы не два обстоятельства: во-первых, текстура кожи; и во-вторых, они плохо скомпонованы как картины. У них нет фона, который мог бы их оттенить, а вместо него вокруг них развешана нелепая решетка, ничего не изображающая; а плоть выглядит монотонной и жесткой, как кожура фрукта. С другой стороны, это последнее возражение кажется достаточно удовлетворительно опровергнутым, причем без умаления мастерства художника; ибо картины на самом деле написаны на коже. Во всех остальных отношениях они, безусловно, могли быть написаны Тицианом, и мы не знаем другого художника, способного достичь их разнообразных достоинств. Рисунок женских фигур в высшей степени правилен и элегантен, и можно было бы предположить, что он заимствован из классической скульптуры, если бы не то, что он более мягкий, более женственный, более прекрасный. Колорит, за исключением уже упомянутого, верен, полон жизни, золотист, гармоничен. Группировка и позы героичны, выражение некоторых лиц божественно. Мы, конечно, не имеем в виду, что они обладают той возвышенностью или чистотой, которые могли придать Рафаэль или Корреджо, но они теплее, волнительнее и экстатичнее. В них есть сияние и зрелость более благодатного климата, пурпурный свет любви, багряные румянцы, взгляды, купающиеся в восторге, поцелуи с бессмертной сладостью во вкусе — ну что ж, пусть читатель пойдет и посмотрит на эти картины, и больше не возлагает вину за эту экстравагантность на нас. Мы можем, во всяком случае, повторить сюжеты. Их восемь. 1. Марс и Венера. Венера вполне достойна называться королевой любви — по фигуре, по осанке, по всему. Ее грозный возлюбленный — мужчина средних лет, неприглядного вида, одетый в кожаную куртку, несколько формальный в своих подходах и манере обращения; но на полу играет Купидон, который вполне мог бы перевернуть мир вверх дном. 2. Купидон и Психея. Купидон, пожалуй, скорее нескладный, неловкий юноша с жадным, открытым от изумления ртом: но видел ли когда-нибудь смертный что-либо сравнимое со спиной и конечностями Психеи, или читал ли что-либо равное этому, кроме того уникального описания в «Троиле и Крессиде» Чосера? 3. Аполлон и Дафна. Не равны остальным. 4. Геркулес и Деянира. Женская фигура на этой картине полна грации и движения, а руки, обвивающие великого сына Юпитера, упруги, как согнутый лук. 5. Вулкан и Церера. 6. Плутон и Прозерпина. 7. Юпитер и Ио. Очень хороши. И самые лучшие из всех, последние — Нептун и Амфитрита. В этой последней работе кажется, «будто аппетит рос по мере еды». Какое лицо у Амфитриты — по красоте и сладости выражения! Одна вещь примечательна в этих группах (за исключением двух): любовники — все старики; но они сохраняют свои бороды (согласно обычаю добрых старых времен!), и это создает не только живописный контраст, но и придает прекрасную мягкость и юношескую деликатность противопоставленным им женским лицам. В целом, эта серия исторических композиций вполне заслуживает внимания художника и знатока, и, возможно, некоторый свет на вопрос об их подлинности мог бы пролить просмотр старых портфолио. Мы слышали намек на то, что эскизы датируются временем до Тициана. Но «мы в этом полном невежды!»

ПРИЛОЖЕНИЕ

КРИТИКА ЦИКЛА ХОГАРТА «МОДНЫЙ БРАК»

Критика цикла Хогарта «Модный брак», упомянутая в описании картин мистера Ангерштейна (стр. 15), приводится ниже:

Превосходство картин Хогарта, которые мы видели на недавней выставке в Британском институте, над обычными гравюрами ограничивается главным образом «Модным браком». Мы попытаемся проиллюстрировать несколько их наиболее ярких достоинств, особенно в отношении выражения характера. Их достоинства действительно столь заметны и так часто обсуждались, что может показаться трудным указать на какие-то новые красоты; но они содержат столько правды жизни, представляют объекты взору в столь многих аспектах и ракурсах, допускают столь много толкований и столь насыщены смыслом, что тема эта в некотором роде неисчерпаема.

Боккаччо, самый утонченный и сентиментальный из всех новеллистов, был заклеймен как простой сочинитель распутных историй, потому что читатели в массе своей ухватились лишь за те вещи в его произведениях, которые соответствовали их собственному вкусу, и отразили свою собственную грубость обратно на автора. Так случилось, что большинство критиков, будучи наиболее пораженными сильным и решительным выражением у Хогарта, почти полностью упустили из виду крайнюю деликатность и тонкие градации характера в его картинах. На первой картине «Модного брака» три фигуры: молодой дворянин, его будущая невеста и ее innamorato (возлюбленный) юрист — показывают, насколько Хогарт преуспел в способности передавать мягкое и женственное выражение. Однако они были замечены меньше, чем другие фигуры, которые рассказывают более простую историю и несут более очевидную мораль. Ничто не может быть лучше передано, чем различия характеров этих деликатных персонажей. Денди сидит, улыбаясь перед зеркалом, с отраженной ухмылкой самолюбования и томным наклоном головы, в то время как остальное его тело вздернуто на высоких каблуках с определенным видом приподнятости на цыпочках. Он — Нарцисс эпохи Георга II, чей пудреный парик, кружева, золотое шитье и мушки делят его любовь к себе поровну с его собственной персоной, истинный сэр Плам своего дня —

——‘Of amber snuff-box justly vain,

And the nice conduct of a clouded cane.’

Та же удача видна в фигуре и позе невесты, к которой сватается юрист. Во всей ее фигуре есть предельная гибкость и уступчивая мягкость, в выражении лица — вялая томность и трепетное ожидание. Это именно тот взгляд и вид, который Поуп придал своей любимой Белинде как раз в момент «Похищения локона». Усиленное сияние, живой ум и раскрепощенная душа любви на том же лице, в сцене свидания перед маскарадом, образуют прекрасный и поучительный контраст с деликатностью, робостью и застенчивой сдержанностью, выраженными на первой картине. Юрист на обеих картинах почти такой же — возможно, даже слишком — хотя даже этот невозмутимый, неизменный вид может быть задуман как характерная черта. В обоих случаях у него «личность и гладкие манеры, созданные, чтобы делать женщин неверными». Он полон той легкой доброжелательности и легкого хорошего мнения о себе, которыми восхищается женский пол. На его лице нет ни одного острого угла, который мог бы помешать его успеху или намекнуть на сомнение или трудность. Весь его облик округл и румян, оживлен и бессмыслен, счастлив без малейших затрат мысли, беспечен и притягателен; и передает идеальное представление о непрерывном скольжении и приятном ропоте мягких периодов, слетающих с его языка.

Выражение лица невесты в «Утренней сцене» — самое пикантное и в то же время самое вульгарное в серии. Фигура, лицо и поза мужа неподражаемы. Хогарт с большим мастерством противопоставил бледное лицо мужа желтовато-белому цвету мраморного камина за ним таким образом, чтобы сохранить телесный тон первого. Воздушное великолепие вида внутренней комнаты на этой картине, вероятно, не превзойдено ни одним из произведений фламандской школы.

Юная девушка на третьей картине, представленная как жертва модного разврата, несомненно, является одним из шедевров художника. Изысканная деликатность живописи превосходится лишь удачностью и тонкостью замысла. Ничто не может быть более поразительным, чем контраст между крайней мягкостью ее фигуры и огрубевшим безразличием ее характера. Вакуумная неподвижность, податливость пороку, преждевременное подавление юношеской чувствительности, кукольная механика всей фигуры, которая, кажется, не имеет иных чувств, кроме болезненного ощущения боли, — показывают глубочайшее проникновение в человеческую природу и в последствия тех утонченностей в пороке, о которых добродушно утверждалось, что «порок теряет половину своего зла, теряя всю свою грубость». История этой картины в некоторых частях очень неясна и загадочна. Несомненно, что дворянин смотрит не прямо на шарлатана, которому он, кажется, угрожал своей тростью, а его глаза обращены вверх с ироничной ухмылкой триумфа к своднице. Командующая поза и размер этой женщины — раздувающаяся окружность ее платья, распушенного, как перья индюка, — свирепая, неукротимая, застарелая злоба ее лица, которая едва ли нуждается в комментарии складного ножа, чтобы объяснить ее цель, — все это восхитительно само по себе, и еще более — в противопоставлении немой бесчувственности, элегантной небрежности в одежде и детской фигуре девушки, которая считается ее протеже. Что касается шарлатана, то о нем не может быть никаких сомнений. Его лицо кажется составленным из мази, а черты лица демонстрируют весь хаос и путаницу самого грубого, невежественного и наглого эмпиризма.

Градации нелепой аффектации в «Музыкальной сцене» тонко придуманы и сохранены. Нелепое, чрезмерное восхищение знатной дамы; сентиментальное, безвкусное, терпеливое наслаждение человека с волосами в папильотках, потягивающего чай; дерзкое, ухмыляющееся, самодовольное, полуискаженное одобрение фигуры рядом с ним; переход к полной бесчувственности круглого лица в профиль, а затем к изумлению мальчика-негра восторгом своей госпожи — образуют совершенное целое. Сангвинический цвет лица и огненно-рыжие волосы женщины-виртуоза проливают дополнительный свет на характер. Это теряется в гравюре. Продолжение красного цвета волос на спинке стула было отмечено как один из тех примеров аллитерации в колорите, которыми эти картины полны повсюду. Грубый, одутловатый вид итальянского певца хорошо оттеняется жесткими чертами инструменталиста позади него, который мог бы быть вырезан из дерева. Мальчик-негр, держащий шоколад, по выражению, цвету и исполнению — шедевр. Веселая, живая насмешка другого мальчика-негра, играющего с Актеоном, — остроумный контраст глубокому изумлению первого. Некоторое описание двух любовников на этой картине уже было дано. Любопытно наблюдать бесконечную активность ума, которую художник проявляет по любому поводу. Пример встречается на этой картине. Он так устроил папильотки в волосах невесты, что они выглядят почти как венок из полураспустившихся цветов; в то время как те, что он поместил на голову музыкального любителя, очень напоминают «чеве-де-фриз» из рогов, которые украшают и укрепляют тусклое выражение и кроткую покорность лица под ними.

«Ночная сцена» уступает остальной части серии. Поза мужа, который только что убит, такова, что ему было бы невозможно стоять или даже упасть. Она напоминает рыхлые картонные фигурки, которые делают для детей. Персонажи на последней картине, где умирает жена, все мастерски исполнены. Мы хотели бы особо отметить придирчивое, сварливое самодовольство аптекаря, чье лицо и фигура построены на точных физиогномических принципах, и прекрасный пример пассивного послушания и непротивления слуги, которого он отчитывает и чей зеленый с желтым ливрейный сюртук так же длинен и меланхоличен, как его лицо. Скорбный взгляд, изможденные глаза, открытый рот, гребень, торчащий в волосах, сломанные, щербатые зубы, которые как бы запинаются при ответе — все в нем выражает крайнюю растерянность и смятение. Гармония и градации цвета на этой картине неизменно сохраняются с величайшей точностью и вполне заслуживают внимания художника.

Было замечено, что картины Хогарта чрезвычайно непохожи на любые другие изображения подобного рода сюжетов — что они образуют класс и обладают характером, присущим только им самим. Стоит рассмотреть, в чем заключается это общее различие.

Во-первых, они в строжайшем смысле являются историческими картинами; и если верно то, что говорит Филдинг, что его роман «Том Джонс» следует рассматривать как эпическую прозаическую поэму, потому что он содержал регулярное развитие фабулы, нравов, характера и страсти, то композиции Хогарта, подобным же образом, окажутся имеющими большее право на звание эпических картин, чем многие, которые в последнее время присвоили это наименование себе. Когда мы говорим, что Хогарт трактовал свои сюжеты исторически, мы имеем в виду, что его работы представляют нравы и характеры человечества в действии, а их характеры — через меняющееся выражение. Все в его картинах имеет жизнь и движение. Не только дело сцены никогда не стоит на месте, но каждая черта и мышца приведены в полное действие; точное чувство момента выявляется и доводится до высшей точки, а затем мгновенно схватывается и запечатлевается на холсте навсегда. Выражение всегда берется en passant, в состоянии прогресса или изменения, и, так сказать, в кульминационной точке. Помимо совершенства каждого отдельного лица, отражение выражения от лица к лицу, контраст и борьба конкретных мотивов и чувств у разных актеров сцены, таких как гнев, презрение, смех, сострадание, переданы самым счастливым и живым образом. Его фигуры не похожи на фон, на котором они написаны: даже картины на стене имеют свой собственный особый вид. Опять же, при быстроте, разнообразии и охвате истории, головы Хогарта обладают всей реальностью и правильностью портретов. Он дает крайности характера и выражения, но дает их с совершенной правдой и точностью. Это, по сути, то, что отличает его композиции от всех других того же рода, что они одинаково далеки от карикатуры и от простого натюрморта. Конечно, в сюжетах из обыденной жизни случается, что художник может найти реальные модели и может заставить их сидеть столько, сколько ему угодно. Отсюда, в общем, выбирались те позы и выражения, которые можно было сохранять дольше всего; и, подражая которым, художник, приложив старания и время, мог создать почти такой же полный факсимиле, как он мог бы сделать цветок или цветочный горшок, дамасковую занавеску или фарфоровую вазу. Копия была столь же совершенной и столь же неинтересной в одном случае, как и в другом. Напротив, сюжеты комизма и насмешки, предоставляющие частые примеры странной деформации и своеобразия черт лица, были жадно подхвачены другим классом художников, которые, не подвергая себя изнурительному труду голландской школы и их подражателей, создавали наши популярные карикатуры, грубо копируя или преувеличивая случайные неровности человеческого лица. Хогарт в равной степени избежал ошибок обоих этих стилей — безвкусной вялости одного и грубой вульгарности другого — так что придал произведениям своего карандаша равную солидность и эффект: ибо его лица доходят до самого края карикатуры и все же никогда (мы полагаем, ни в одном случае) не переходят его; они берут самую широкую широту, и все же мы всегда видим звенья, которые связывают их с природой: они несут на себе все признаки и несут все убеждение реальности, как если бы мы видели эти лица впервые, благодаря точности, последовательности и здравому смыслу, с которыми все целое и каждая часть проработаны. Они демонстрируют самые необычные черты с самыми необычными выражениями, которые, однако, так же знакомы и понятны, насколько это возможно; потому что при всей смелости они обладают всей правдой природы. Хогарт оставил после себя столько этих памятных лиц в их памятные моменты, сколько, возможно, большинство из нас помнит в течение своей жизни; и тем самым удвоил количество наших наблюдений.

Мы в настоящей статье попытались указать на фонд наблюдений, физических и моральных, содержащихся в одном наборе этих картин, «Модном браке». Остальные дали бы столько же тем для рассуждения, если бы терпение читателя было столь же неисчерпаемо, как изобретательность художника. Но поскольку это не так, мы ограничимся лишь упоминанием некоторых из тех фигур на других картинах, которые кажутся наиболее поразительными; и которые мы видим не только тогда, когда смотрим на них, но которые стоят перед нами во все другие времена. Например: кто, увидев, может легко забыть этот изысканный «морозный этюд» религии и морали, старомодную ханжу на картине «Утро»? Или этот поразительный комментарий к «добрым старым временам», маленькое жалкое приложение в виде мальчика-слуги, который ползает, полуголодный и полузамерзший, позади нее? Француз и француженка в «Полдне» — совершенство легкомысленной аффектации и напускной гримасы; любезное братание двух старух, приветствующих друг друга, нельзя не восхититься; и в маленьком господине в той же национальной группе мы видим раннее обещание и олицетворение того вечного принципа удивительного самодовольства, стойкого ко всем обстоятельствам, который делает французов единственным народом, который тщеславен даже тем, что их делают рогоносцами и завоевывают! Или предпочтем ли мы этому возмутительное бедствие и нескрываемый ужас мальчика, который уронил свое блюдо с мясом и который кажется весь красным от стыда и досады, и лопается от шума, который он производит? Или что может быть лучше хорошего домоводства девушки внизу, которая пожирает удачные обрывки? Или чем пухлый, спелый, цветущий, сочный вид служанки, обнимаемой сальным негодяем Отелло, с ее пирогом, шатающимся, как ее добродетель, и с самой драгоценной частью его содержимого, вытекающей наружу? Точно — нет, не совсем — так же хороша шутка женщины наверху, которая, поссорившись с мужем, выбрасывает их воскресный обед из окна, чтобы завершить эту главу случайностей с печеными блюдами. Муж в «Вечерней сцене», безусловно, так же кроток, как любой из записанных в истории; но мы не можем сказать, что восхищаемся этой картиной или «Ночной сценой» после нее. Но зато в «Вкусе высшего света» есть та неподражаемая пара, различающаяся только полом, поздравляющая и радующая друг друга «всеми взаимно отраженными милосердиями» глупости и аффектации; с молодой леди, раскрашенной как роза, нянчащей своего маленького, черного, мопсолицего, белозубого, хихикающего любимца; и с портретом месье Де Нуайе на заднем плане, танцующим в гранд-балете, в окружении бабочек. И снова, в «Избирательном обеде» — бессмертный сапожник в окружении своих пэров, которые «часты и полны» —

‘In loud recess and brawling conclave sit:’—

еврей на второй картине, настоящий еврей до мозга костей — бесчисленные прекрасные наброски голов в «Голосовании», из которых дворянин, наблюдающий за карикатуристом, — лучший; — а затем неотразимое, шумное проявление широкого юмора в «Выборах члена парламента», которое, пожалуй, из всех картин Хогарта наиболее полно смешных инцидентов и ситуаций. Желтый, ржаволицый молотильщик со своим размахивающимся цепом, разбивающий голову одному из носильщиков; и его грозный антагонист, моряк с дубовой палкой и стучащей деревянной ногой, дополнительной дубинкой — упорный экстаз хромого слепого скрипача, который в драке, кажется, был раздавлен искусственным наростом честного морского волка — месье Обезьяна с жалким видом, размышляющий о надвигающейся катастрофе триумфального кандидата; и его брат Бруин, присваивающий брюхо — стремительный полет свиней, с головой в воду — падающая в обморок светская дама с киноварными губами — и два трубочиста, сатирические молодые негодяи! Мы почти забыли политика, который прожигает дыру в своей шляпе свечой, читая газету; и цыплят в «Марше на Финчли», блуждающих в поисках своей потерянной матери, которая найдена в кармане сержанта. О картинах в «Похождениях повесы» мы здесь ничего не скажем, потому что считаем их в целом уступающими гравюрам; и потому что они уже были раскритикованы писателем, к которому мы ничего не могли бы добавить, в статье, которую должен прочитать каждый любитель Хогарта и английского гения. [11]

ЗАМЕТКИ О ПУТЕШЕСТВИИ ПО ФРАНЦИИ И ИТАЛИИ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАМЕТКА

«Заметки о путешествии по Франции и Италии» У. Хэзлитта были опубликованы в 1826 году в томе формата 8vo (9 × 5¼ дюймов). Напечатано для Ханта и Кларка, Тависток-стрит, Ковент-Гарден. Имя печатника указано на обороте титульного листа как «Уильям Клоуз, Нортумберленд-корт», а следующие строки из «Цимбелина» (акт III, 4) появляются под именем автора на титульном листе: —

‘I’ the world’s volume

Our Britain seems as of it, but not in it;

In a great pool, a swan’s nest. Prithee think

There’s livers out of Britain.’

Как указано в «Объявлении», «Заметки» были перепечатаны из «Морнинг Кроникл», в которую они были представлены в 1824 и 1825 годах. Сейчас они перепечатываются впервые после публикации тома 1826 года, и в том виде, в каком они появились в этом томе. Несколько отрывков, которые появились в газетах по мере их выхода в «Морнинг Кроникл» и были опущены, когда Хэзлитт собрал письма в книжную форму, можно найти среди заметок в конце тома.

ОБЪЯВЛЕНИЕ

Следующие «Заметки о путешествии по Франции и Италии» перепечатаны из колонок «Морнинг Кроникл». Благоприятный прием, который они там встретили, подсказал идею настоящей работы. Моей целью было описать то, что я видел или заметил сам; или дать читателю некоторое представление о том, что он может ожидать найти, путешествуя по той же дороге. Здесь мало истории, древностей или статистики; и я не жалею об их отсутствии, так как это может быть в изобилии восполнено из других источников. Единственное, о чем я мог бы пожелать распространиться более подробно, — это нравы страны: но чтобы воздать должное этому, потребовалось бы больше времени и более близкое знакомство с обществом и языком. Возможно, в будущем этот недостаток будет устранен.

CONTENTS

| PAGE
Chapter I.—Rules for travelling abroad. Brighton. Crossing the Channel. Dieppe. Remarks on the French common People | 89
Chapter II.—Normandy. Appearance of the Country. Rouen. The Cathedral there. The sense of Smell | 94
Chapter III.—The Road from Rouen to Paris. A Mistake. Evreux. A young Frenchman. A trait of national Politeness. Louviers. The Diligence, and the Company in it. Lord Byron and Mr. Moore | 100
Chapter IV.—The Louvre | 106
Chapter V.—Gravity of the French. Their Behaviour at the Theatre. Account of going to a Play. Minute attention paid to the Arts and Sciences in France. Sir T. Lawrence. Horace Vernet | 113
Chapter VI.—Dialogue on the Exhibition of Modern French Pictures | 122
Chapter VII.—The Luxembourg Gallery | 129
Chapter VIII.—National Antipathies. Cemetery of Père la Chaise | 138
Chapter IX.—Mademoiselle Mars. The Théatre Français. Molière’s Misanthrope and Tartuffe. Admirable manner of casting a Play in Paris. French Actors, Le Peintre, Odry, and Potier. Talma and Mademoiselle Georges | 147
Chapter X.—Description of Paris. The Garden of the Tuileries. The Champ de Mars. The Jardin des Plantes. Reflections | 155
Chapter XI.—French Sculpture. Note on the Elgin Marbles | 162
Chapter XII.—The French Opera. Dido and Æneas. Madame Le Gallois in the Ballet. Italian Opera or Salle Louvois. Mombelli and Pellegrini in the Gazza Ladra. Allusion to Brunet | 169

Chapter XIII.—Leave Paris for Lyons. Adventures on the Road. Fontainbleau. Montargis. Girl at the Inn there. A French Diligence. Moulins. Palisseau. The Bourbonnois. Descent into Tarare. Meeting with a young Englishman there. Arrival at Lyons. Manners of French Servants. French Translation of Tom Jones. M. Martine’s Death of Socrates
175

Chapter XIV.—Set out for Turin by Way of Mont Cenis. The Cheats of Scapin. The Diligence. Pont Beau Voisin, the frontier Town of the King of Sardinia’s Dominions. Have to pass the Custom House. My Box of Books leaded. A Note which is little to the Purpose. First View of the Alps. The Grand Chartreuse. Cavern of La Grotte. Chambery. St. Michelle. Lans-le-Bourg. Our Spanish fellow-traveller. Passage of Mount Cenis. Arrival at Susa
183

Chapter XV.—Turin. Its magnificent Situation. The Effect of first feeling one’s-self in Italy. Theatre. Capital Pantomime-acting. Passports. Get seats in a Voiture to Florence, with two English Ladies. Mode of travelling. Italian Peasants. Parma. Windows lined with Faces. Maria-Louisa. Character of Correggio. Frescoes by the same in the Cupola of St. Paul’s. The Farnese Theatre. Bologna. Academy of Painting. Towns in Italy
195

Chapter XVI.—Road to Florence. The Apennines. Covigliaijo. La Maschere. Approach to and Description of Florence. Carnival. Lent. The Popish Calendar. Fesole. Cold in Italy | 207
Chapter XVII.—The public Gallery. Antique Busts. The Venus. Raphael’s Fornarina. The Perseus of Benvenuto Cellini. John of Bologna’s Rape of the Sabines. The Palace Pitti | 219
Chapter XVIII.—Sienna. Radicofani. Aquapendente. Description of the Inn there. San Lorenzo. Monte-Fiascone. Lake of Bolsena. Desolate Appearance of the Country near Rome. First View of St. Peter’s from Baccano | 227
Chapter XIX.—Rome. The Vatican. The Capella Sistina. Holy Week. The Coliseum. The Temple of Vesta. Picture Galleries—the Ruspigliosi, Doria, Borghese, Corsini, and Little Farnese. Guido | 232
Chapter XX.—Character of the English | 241
Chapter XXI.—Return to Florence. Italian Banditti. Terni. Tivoli. Spoleto. Church and Pictures at Assizi. Perugia. An Irish Priest. Cortona. Arrezo. Incisa | 253
Chapter XXII.—Journey to Venice. Plain of Lombardy. A country Inn. Ferrara. Rovigo. Padua. Description of Venice | 263
Chapter XXIII.—Palaces at Venice—the Grimani, Barberigo, and Manfrini Collections. Paul Veronese. Titian’s St. Peter Martyr. The Assumption and Martyrdom of St. Lawrence. St. Mark’s Place | 268
Chapter XXIV.—Journey to Milan. Verona. The Tomb of Juliet. The Amphitheatre. The Fortress of Peschiera. Lake of Garda. Milan. The Inhabitants. The Duomo. Theatre of the Gran Scala. Isola Bella. Lago Maggiore. Baveno | 275
Chapter XXV.—The passage over the Simplon. Inn at Brigg. Valley of the Simplon. Sion. Bex. Vevey | 281
Chapter XXVI.—Excursion to Chamouni. Mont-Blanc. Geneva. Lausanne | 288
Chapter XXVII.—Return down the Rhine through Holland. Concluding remarks | 295

NOTES OF A JOURNEY

THROUGH FRANCE AND ITALY

ГЛАВА I

Правило для путешествий за границу — брать с собой здравый смысл и оставлять позади свои предрассудки. Цель путешествия — видеть и учиться; но такова наша нетерпимость к невежеству или ревность нашего самолюбия, что мы обычно заранее устанавливаем определенную предвзятость (в целях самозащиты или как барьер против уроков опыта) и удивляемся всему, что не соответствует ей, или спорим с этим. Давайте думать что угодно о том, что мы действительно находим, но ничего не предубеждать. Англичане, в частности, вывозят свои собственные недостатки как стандарт для всеобщего подражания; и считают добродетели других (которые не являются их пороками) никчемными. Так они находят вину в веселости французов как в дерзости, в их вежливости как в гримасе. Эта отталкивающая система придирок и противоречий не может извлечь ни пользы, ни смысла из чего-либо и только делает тех, кто поддается ей, неудобными и смешными. Напротив, мы должны как можно реже быть шокированными или раздраженными (наше тщеславие или невежество уязвляются гораздо чаще, чем наш разум!) и стараться видеть благоприятную сторону вещей. Это принесет и пользу, и удовольствие. Интеллектуальное, как и физическое, лучше всего поддерживается обменом товарами, а не злобным и праздным поиском обид. Первое, что делает англичанин, отправляясь за границу, — это находит вину в том, что французское, потому что оно не английское. Если он полон решимости ограничить все превосходство своей собственной страной, ему лучше оставаться дома.

По прибытии в Брайтон (в самый разгар сезона) мальчик предложил проводить нас в гостиницу. «Думал ли он, что там есть места?» Он был уверен в этом. «Принадлежал ли он к гостинице?» Нет, он был из Лондона. На самом деле, это был молодой джентльмен из города, который некоторое время останавливался в отеле «Уайт-Хорс» и который хотел занять свое свободное время (когда он не ездил верхом на породистой лошади) служением дому и облегчением затруднений своих попутчиков. Никто, кроме лондонца, не предложил бы свою помощь таким образом. Любезная страна Кокейн, счастливая сама по себе и делающая счастливыми других! Благословенная избыточность самодовольства, которая переливается через край на других! Восхитительная дерзость, которая стремится услужить им!

Есть что-то в близости к морю, похожее на пределы вечности. Это новый элемент, чистая абстракция. Ум любит парить над тем, что бесконечно и вечно одно и то же. Люди удивляются пароходу, изобретению человека, управляемому человеком, который прокладывает свой жидкий путь, как железная дорога, через море — я удивляюсь самому морю, этому огромному Левиафану, свернувшемуся вокруг земли, улыбающемуся во сне, пробужденному в ярость, бездонному, безграничному, огромному миру капель воды — Откуда оно, куда идет, вечность ли это или ничто? Странная, тяжелая загадка, которую мы не можем ни проникнуть, ни охватить своим пониманием, убывающая и прибывающая, как человеческая жизнь, и поглощающая ее в своем безжалостном чреве, — что ты такое? Что общего между твоей жизнью и нашей, кто смотрит на тебя? Слепое, глухое и старое, ты не видишь, не слышишь, не понимаешь; не понимаем и мы, кто созерцает и слушает тебя! Великое, как ты есть, не осознающее своего величия, громоздкое, огромное, нелепое двойное рождение материи, покоись в своей темной, неизведанной пещере тайны, насмехаясь над человеческой гордостью и слабостью. Все же дано уму человека удивляться тебе, признавать свое невежество и стоять в благоговении перед твоей ошеломляющей мощью и величием, и перед своим собственным бытием, которое может вопрошать твое! Но довольно размышлений.

Павильон в Брайтоне похож на коллекцию каменных тыкв и перечниц. Кажется, что гений архитектуры одновременно страдал водянкой и мигренью. Ничего более фантастического, с большим недостатком изобретательности, никогда не видели. Королевская конюшня (если бы это были лошади со вкусом) подала бы петицию против столь иррационального жилья.

Брайтон стоит лицом к морю, на голых скалах, с застекленными окнами, отражающими яркое солнце, и черными смолистыми кирпичами, блестящими, как чешуя рыб. Город, однако, весел от наплыва лондонских посетителей — счастлив как сознательное обиталище своего суверена! Все здесь кажется в движении — приходящим или уходящим. Людей на курорте можно сравнить с мухами лета; или с модными платьями, или костюмами, гуляющими по улицам. Единственная идея, которую вы получаете, — это мишура и движение. Дорога между Лондоном и Брайтоном представляет собой очень очаровательные пейзажи; Рейгейт — более красивый английский провинциальный город, чем можно найти где-либо — вне Англии! Когда мы въезжали в Брайтон вечером, француз играл и пел под гитару. Это было облегчением для разговора в экипаже, который в основном поддерживался в носовой тональности последователем миссис Фрай и переписчиком филантропии в целом. Когда мы услышали, как живой музыкант поет, мы забыли страну воскресных школ и прялок. Гений Юга вышел нам навстречу.

Мы покинули Брайтон на пароходе и вскоре увидели, как берега Альбиона удаляются от нас. С глаз долой — из сердца вон. Как плох географ человеческий разум! Как мало пространства охватывает воображение за один раз! В путешествии наши идеи меняются, как сцены пантомимы, вытесняя друг друга так же полно и быстро. Задолго до того, как мы коснулись французской земли, английское побережье потерялось вдали, и от него не осталось ничего, кроме тусклого тумана; оно едва ли казалось «лебединым гнездом в большом пруду». Так исчезнет его слава, как пар, его свобода, как сон!

У нас был прекрасный переход на пароходе (1 сентября 1824 г.). Ни облачка, едва дыхание воздуха; луна, а затем звездный свет, пока заря розовыми пальцами не ввела нас в Дьепп. Наши попутчики были приятными и ненавязчивыми, английская компания из лучших: член парламента, радующийся побегу от «поздних часов и плохой компании»; английский генерал, гордящийся своим плохим французским; капитан военно-морского флота, рад мирно войти во французскую гавань; сельский сквайр, расширяющий свои запросы за пределы своих отцовских акров; младшие сыновья богатых горожан, утонченные через сито университетского образования и заканчивающие заграничными путешествиями; молодой юрист, цитирующий «Перегрина Пикля» и разрывающийся между своим последним судебным округом и запланированным туром. Был также молодой голландец, выглядящий мягко через свои усы, и новобрачные (французский еврей и еврейка), которые стали нежными от последствий морской болезни и искали убежища от приступов болезни в пароксизмах нежности. У нас были некоторые трудности с входом в гавань, и пришлось ждать до утра прилива. Я очень устал и свалил вину на время, потерянное при погрузке беспокойных лошадей, но обнаружил, что если бы мы отправились на два часа раньше, нам пришлось бы ждать только на два часа дольше. Доктрина оптимизма — очень хорошая и часто очень верная вещь в путешествиях. Поднимаясь по ступеням, чтобы дать офицерам наш паспорт, я был остановлен молодым человеком и женщиной, которые сказали, что они передо мной, а при второй попытке пожилой джентльмен и леди выдвинули то же требование, потому что они стояли позади меня. Казалось, что слуга ждал с паспортами для четверых. Люди определенного класса жизни настолько полны своих собственных дел и важности, что они воображают, что все остальные должны быть осведомлены об этом — надеюсь, это последний образец городских манер, с которым я встречусь в течение некоторого времени. После формального таможенного досмотра мы получили допуск в отель Пратта, где сказали, что зарезервировали кровать для леди. Франция — страна, где отдают honneur aux Dames. Окно выходило на мост и на реку, которая отражала корабли и дома; и мы бы сочли себя удачливыми, если бы кровать, которая занимала нишу в гостиной, не имела того рода запаха, который нельзя было принять за отто роз.

Дьепп. — Этот город представляет очень приятный и романтический вид для незнакомцев. Он разрезан на ряд отдельных частей каналами, разводными мостами и бастионами, как будто для того, чтобы преградить путь врагу. Лучшие дома также закрыты в тесных дворах и высокими стенами по тому же принципу, то есть чтобы выдержать дальнейшую осаду в добрые старые времена. На набережной есть ряды лип, а некоторые узкие улочки, идущие от нее, выглядят как колодцы. Этот город — картина для созерцания; жаль, что он не букет, и что пассажир, который решается исследовать его уголки и переулки, отгоняется «смесью гнусных запахов», которые, кажется, растут из земли. Гуляя по улицам, нужно брать с собой свой нос, и это чувство склонно быть оскорбленным во Франции так же, как и в Шотландии. Называют ли его поэтому по-французски органом чувств? Дома и платья одинаково старомодны. Во Франции живут в воображении прошлого; в Англии все новое и по улучшенному плану. Таков прогресс механического изобретения! В Дьеппе есть одна огромная, бесформенная, но почтенная на вид готическая церковь (теологическое приспособление), вместо двадцати новомодных сооружений, египетских, греческих или коптских. Головные уборы женщин почти такие же, как те, которые «Спектейтор» высмеял сто лет назад в Англии, с высокими плиссированными коронами и лаппетами, свисающими на плечи. Форма и цвета лифа и юбки — то, что мы видим на голландских картинах; лица простых людей нам знакомы по Мирису и Яну Стену. Они полные и светлые, как у немцев, и не имеют того измельченного и заостренного характера, который мы приписываем французам. Они не красивы, но добродушны, выразительны, спокойны. Они сохраняют вид крестьян больше, чем горожане у нас, живут ли они больше на открытом воздухе или из-за большего здоровья и умеренности, я не могу сказать. Что мне нравится в их выражении (пока что), так это не живость, а доброта, простота, вдумчивая покорность. Французы полны жестикуляции, когда говорят; у них в другое время одинаковое появление покоя и довольства. Вы видите фигуру девушки, сидящей на солнце, настолько неподвижную, что ее платье кажется полосками красного и черного мела на стене; солдата, читающего книгу; группу старух (с кожей такой же жесткой, желтой и морщинистой, как у черепахи), болтающих в углу и смеющихся до тех пор, пока их бока не готовы лопнуть; или вереницу детей, тащащих рыбацкую лодку из гавани, когда вечер опускается, и заставляющих воздух звенеть своими песнями и криками веселья (зрелище, от которого мистер Мальтус содрогнулся бы!). Жизнь здесь светится или вращается беззаботно на своей мягкой оси. Те же животные духи, которые поставляют фонд веселых мыслей, вырываются во всю экстравагантность веселья и социального ликования. Воздух для них — кордиал, и они пьют драмсы солнечного света. Моя особая симпатия к французам, однако, ограничена их естественным и неискушенным характером. Хорошие духи, «которыми они одеты и накормлены» и которые восполняют недостатки состояния или хорошего правительства, возможно, слишком много для них, когда они соединены с внешними преимуществами или искусственными претензиями. Их живость становится наглостью в офисе; их успех — самонадеянностью; их благородство — аффектацией и гримасой. Но национальная физиогномика (взятая в целом) — это отражение хорошего нрава и человечности. Одно очевидно и решительно в их пользу — они не оскорбляют и не указывают на незнакомцев, а улыбаются им добродушно и отвечают вежливо.

‘Gay, sprightly land of mirth and social ease,

Pleas’d with thyself, whom all the world can please!’

Ничто так не показывает довольную душу внутри, как наше неискание развлечения в унижениях других: мы только завидуем их преимуществам или насмехаемся над их недостатками, когда мы осознаем, что нам самим чего-то не хватает. Обычаи и занятия людей здесь имеют более примитивный и живописный вид, чем в Англии. Неужели это потому, что у нас все делается домашним и удобным, вместо того чтобы практиковаться на открытом воздухе и подвергаться случайностям стихий? Например, вы видите женщин, стирающих одежду в реке, с их красными юбками и босыми ногами, вместо того чтобы стоять над стиральной доской. Человеческая жизнь у нас обрамлена и установлена в комфорте: но ей не хватает яркого колорита, светящегося выражения, которое мы встречаем в другом месте. В конце концов, не является ли романтический эффект частично обязанным новизне сцены; или не приписываем ли мы превосходство другим, что является лишь большей живостью впечатления в нас самих, возникающей из любопытства и контраста? Если бы это было все, иностранцы должны были бы быть так же восхищены нами, но они нет. Мужчина и женщина пришли и спели «Боже, храни короля» перед окнами отеля, как будто у французов сейчас так много лояльности, что они могут уделить нам немного ее. Какое мнение они должны были сформировать об абсурдном национализме англичан, чтобы предположить, что мы можем ожидать от них чувства этого рода мок-сентимента по отношению к нашему королю! Какой английский балладный певец мечтал бы льстить французским посетителям песней в похвалу Людовика Желанного перед отелем в Брайтоне или Дувре?

Когда дверь открылась только что, я увидел мальчика или гарсона, который обслуживает нас, поднимающегося по лестнице с зеркалом и любующегося собой в нем. Если он доволен собой, он не менее удовлетворен нами и всем остальным.

ГЛАВА II

Дорога из Дьеппа в Руан очень интересна. Вы сначала поднимаетесь на прямой крутой холм, который открывает вид на город и гавань позади вас, с виллами по обе стороны, чем-то средним между современными коттеджами и античными замками; а затем, с вершины холма, перспектива простирается над бесконечными равнинами, богато возделанными. Было высказано предположение, что англичане заимствовали свои инструменты и способы ведения хозяйства у своих нормандских завоевателей; сходство, действительно, полное до обмана. Вы могли бы предположить, что одна сторона канала была перенесена на другую, по общему виду страны, по аккуратности фруктовых садов, садов и фермерских дворов. Все имеет вид величайшего трудолюбия и изобилия. Есть скудная доля общих пастбищ; но богатые поля клевера, овса, ячменя и вики, с роскошными урожаями, готовыми к сбору, представлены взору в непрерывной последовательности; нет пустошей, нет бесплодных, неблагодарных загородей; каждый фут земли, кажется, возделывается с величайшим успехом. Напрасно после этого говорить об английском сельском хозяйстве, как будто ничего подобного не существует нигде больше. Сельское хозяйство не может сделать больше, чем обеспечить, чтобы каждая часть почвы была тщательно обработана, и вырастить из нее лучшие урожаи. Единственная отличительная черта заключается в том, что здесь нет живых изгородей вдоль дороги, их место занимают ряды яблонь или рощи вяза и тополя, которые простираются перед вами в удлиненных вистах, насколько хватает глаз. Нам это нравится, что бы ни возражал мистер Мак-Адам; и, более того, дороги здесь так же хороши, как его. Конечно, они намного шире и допускают это побочное улучшение. Тенистые плантации открывают свои объятия, чтобы встретить вас, сходясь в точку или заканчиваясь поворотом дороги; и затем вы вступаете на другую длинную гостеприимную аллею,

‘Bidding the lovely scenes at distance hail;’

улыбающийся пейзаж волнуется по обе стороны в значительной степени; вы проезжаете пастуха, пасущего свое стадо, или ряд крестьян, возвращающихся с рынка в легкой длинной повозке, похожей на курятник; колокольчики лошадей звенят, почтальон щелкает кнутом или говорит с ними дружелюбным голосом, и дилижанс катится со скоростью шесть миль в час к Парижу! — Путешествие намного дешевле во Франции, чем в Англии. Расстояние от Дьеппа до Руана составляет тридцать шесть миль, и мы заплатили только восемь франков, то есть шесть шиллингов и восемь пенсов за штуку, с двумя франками больше гиду и почтальону, что не составляет четырех пенсов за милю, включая все расходы. С другой стороны, у вас нет преимущества взять внешнее место за полцены, так как в этом отношении делается очень незначительная разница.

Сам дилижанс выглядит очень неловко по сравнению с нашими дилижансами. Есть почти такая же разница, как между баржей и прогулочной лодкой; но зато он просторный и воздушный, и удивительно легкий в своем движении. В обычных механических искусствах французы обращают внимание только на существенное; мы так любим элегантность и компактность, что жертвуем легкостью ради вида и отделки. Упряжь лошадей сделана из веревок или ржавой кожи, и удивительно, как они справляются так хорошо, как они это делают, по три, а иногда и по четыре в ряд. Яблоки в садах свисают над дорогой, что говорит хорошо о честности жителей или изобилии страны. Женщины, кажется, работают много на открытом воздухе. У некоторых из старших странно искаженные лица, и те ужасные подбородки и носы Альберта Дюрера, которые сходились вместе полвека. Младшие — красивые, здоровые на вид, оживленные; лучший сорт английских деревенских девушек. Характер французского кокетства преобладает даже здесь, и вы видите молодую крестьянку, жарящуюся на солнце, с синей бумажной шапочкой на голове, которая блестит, как самый гладкий атлас, и которая отвечает цели мишуры так же хорошо. Я заметил, что один человек часто держит плуг и направляет лошадей без кого-либо еще, чтобы помочь ему, как они делают в Шотландии, и что в Англии они считают сельскохозяйственной ересью. В Суррее, где английский джентльмен нанял шотландского слугу, чтобы попробовать этот метод, деревенщины на самом деле собрались вокруг человека на церковном дворе в воскресенье и указывали на него, крича: «Это тот, кто пашет и водит лошадей сам!» Наши предрассудки не менее бдительны и столь же упрямы против того, что правильно, как и против того, что неправильно. Я не могу сказать, что я был вполне доволен своим парикмахером в Дьеппе, который вставил каплю лимонного сока в пену, которой я должен был бриться, и превратил ее в самый приятный парфюм. Это была ассоциация идей, ложная утонченность, к которой я не привык и к которой я был враждебен. Лучшее оправдание, которое я мог найти для своего нежелания быть довольным, было то, что в следующем месте, где была предпринята та же вещь, оператор, какой-то гнусной смесью, почти задушил меня до смерти!

Вход в Руан через обширные арки высоких деревьев, посаженных вдоль края Сены, безусловно, восхитителен. Здесь гений цивилизованной Франции впервые начал проявлять себя. Компании мужчин и женщин сидели на открытом воздухе, наслаждаясь прохладой вечера и безмятежным лунным светом под китайскими фонариками, с фруктами и кондитерскими изделиями. Мы прибыли довольно поздно, но были хорошо приняты и размещены в отеле Ватель. Мой плохой французский, однако, никоим образом не располагает к себе и не увеличивает вежливость людей на дороге. Они уделяют особое внимание и особенно восхищаются англичанами, которые говорят по-французски хорошо или с терпимой беглостью и правильностью, потому что они считают это комплиментом себе и языку; тогда как, помимо их неприязни ко всем трудностям и неопределенности общения, они возмущаются очевидным пренебрежением к этому пункту как оскорблением и неоправданным принятием превосходства, как будто англичанину достаточно показать себя среди них, чтобы быть хорошо принятым, даже не удосужившись сделать себя понятным. Человек, который проходит через страну в угрюмом молчании, должен выглядеть очень похожим на шпиона. Многие вещи (туземец осознает) покажутся странными иностранцу, который не может ни спросить значения, ни понять объяснения их; и, с другой стороны, если в этих обстоятельствах вы болтливы и любопытны, вы становитесь пропорционально надоедливым. Было бы лучше (таково естественное чувство, диктат одновременно самолюбия и здравого смысла) выучить язык до того, как вы посетили страну. Акцент, случайная ошибка, определенная степень колебания забавны и косвенно льстят гордости иностранцев; но полное невежество или умышленное нежелание говорить показывает как презрение к людям, так и невнимательность к хорошим манерам. Пренебрежение к тому, чтобы овладеть языком, молчаливо подразумевает, что в путешествии по стране у нас нет ни потребностей, ни желаний, которые нужно удовлетворить; что мы вполне независимы и не имеем амбиций доставлять удовольствие или получать инструкции.

В Руане стены нашей квартиры были голыми, представляя собой просто дранку со штукатуркой, в окне висела огромная паутина, занавески были поношенными и грязными, а на полу не было ни ковра, ни циновки; зато наш стол был хорошо накрыт, и в английском вкусе. Французская кухня включает в себя английскую и легко снисходит до нее, так что англичанин чувствует себя во Франции лучше, чем француз в Англии. Они жалуются, что наша кухня сухая, а наши твердые, безвкусные кушанья — бифштексы и бараньи отбивные — должно быть, застревают у них в горле, да и к тому же противны их воображению; к тому же мы не можем предложить дополнительные соусы или маскировку, необходимые для того, чтобы их приукрасить. С другой стороны, мы обедали в отеле «Ватель»: жареная птица, зелень и бекон — такие же простые, свежие и полезные, как те, что можно получить на английской ферме. У нас также были голуби, куропатки и другая дичь в отличной сохранности, и мы держались подальше от французских рецептов и отвратительных рагу. Дичь или птица — это промежуточный этап, своего рода золотая середина между французской и английской кухней. Хлеб здесь превосходный, масло восхитительное, молоко и кофе лучше тех, что мы встречаем дома. Вино и фрукты тоже восхитительны, но настоящие французские блюда — это мерзость для английского нёба. Если человек не собирается всю жизнь провести за границей, пусть остерегается ставить такой эксперимент или же держится поближе к выходу, чтобы иметь возможность внезапно уйти. Обычные цены в гостиницах примерно такие же, как в Англии; мы платили двадцать пенсов за завтрак и полкроны или три шиллинга за обед. Лучшее бургундское стоит всего три шиллинга и четыре пенса за бутылку. Зеленый попугай висел в клетке в небольшом дворе под нашим окном и принимал комплименты и ласки от каждого проходящего мимо. Удивительно, как французы любят беседовать с животными всех видов: попугаями, собаками, обезьянами. Неужели они предпочитают вести весь разговор сами, делать предложения и воображать ответы; неужели им нравится этот диалог знаками, болтовней и жестикуляцией, или же проявление жизненного начала без мысли радует их больше всего на свете? Общительность французов, кажется, выходит за пределы человеческого уровня и не осознает никакого снижения. Двое мальчишек на кухне, казалось, не имели другого дела, кроме как взбивать яичные белки в пену для салатов. Труд французов ничего им не стоит, поэтому они легко тратят его впустую, занимаясь бездельем или сущими пустяками. Миловидная девушка, исполнявшая обязанности горничной, принесла после обеда спелую дыню и, предлагая ее с большой грацией и добродушием как «un petit cadeau» (небольшой подарок), была даже обижена, что мы ее не приняли. Действительно, это было невежливо. Некий мистер Джеймс Уильямс был нашим английским переводчиком, пока мы там оставались, и достал нам места в парижском дилижансе, хотя говорили, что он был полностью заполнен. Здесь мы также услышали, что пакетбот, на котором мы прибыли, взорвался два дня спустя, и что пассажиры спаслись на рыбацких лодках. Это окончательно отбило у меня охоту к пароходам.

Город Руан — один из старейших и красивейших во Франции. В нем около ста тысяч жителей, две величественные церкви; красивая набережная утопает в зелени высоких холмов и омывается Сеной, которая, гордясь своими ивовыми берегами и поросшими кустарником островами, извивается вдоль него. Подъем на возвышенности позади города великолепен, его невозможно описать. Город расстилается у ваших ног (огромная, величественная масса темно-серого камня), двойные башни старого готического собора и прекрасной церкви Сент-Антуан возвышаются над ним в своих величественных пропорциях, обозревая богатые солнечные долины, простирающиеся вдаль; вы постепенно поднимаетесь по амфитеатру холмов, усеянных садами и виллами до самой вершины, и прогулка в воскресенье после обеда переполнена людьми, наслаждающимися сценой, оживляющими ее своими умными, изменчивыми взглядами и украшающими ее своими живописными и богато окрашенными нарядами. В Англии нет города, который был бы одновременно столь же прекрасен и столь же удачно расположен. Оксфорд столь же хорош своими зданиями и ассоциациями, но у него нет таких преимуществ расположения: Бристоль — столь же прекрасная масса зданий, но без тех же поразительных дополнений.

‘The pomp of groves and garniture of fields.’

Только Эдинбург столь же великолепен по своему расположению и зданиям, и производил бы еще более внушительное и восхитительное впечатление, если бы Трон Артура был увенчан густыми лесами, если бы Пентлендские холмы можно было превратить в зеленые пастбища, если бы шотландцы были французами, а Лейт-уок был засажен виноградниками! Единственным пятном в этой прекрасной сцене была встреча с множеством калек, чьи отвратительные крики привлекали и пугали внимание еще до того, как становились видны их ужасные увечья, и которые вымогали милостыню скорее страхом, чем жалостью. Такие объекты в изобилии встречаются во Франции и на континенте. Происходит ли это от нехватки больниц или от плохого ухода за молодыми и нуждающимися, с которыми случился какой-то ужасный несчастный случай? — Холм, с которого открывается этот прекрасный вид и который кажется прибежищем здоровья, жизни, удовольствия, называется (как я выяснил, наведя справки) Mont des Malades! Пришло бы кому-нибудь, кроме французов, в голову дать ему столь неблагоприятное название? Англичанам такое имя испортило бы вид и заразило бы воображение воспоминаниями о боли и болезни. Но воображение француза защищено от таких слабостей; у него нет сочувствия, кроме как к приятному; и если холм представляет собой приятный вид, он никогда не ломает голову над тем, больны ли его обитатели или здоровы. Улицы Руана, как и других городов Франции, грязны по той же причине. Чувства и понимание француза одинаково недоступны боли — он признает (к счастью для себя) существование только того, что добавляет ему важности или удовлетворения. Он восхищается духами, но не замечает самых оскорбительных запахов и не пошевелит и пальцем, чтобы устранить общее неудобство, ибо для него это не неудобство. Он оставляет стены своих домов незаконченными, ветхими, почти непригодными для жилья, потому что его мысли заняты украшением собственной персоны — драгоценностями, безделушками, pomade divine! Он сложен в своей кулинарии и одежде, потому что первое льстит его тщеславию, а второе — его аппетиту; и он распущен в своих удовольствиях, даже груб в манерах, потому что в первом он заботится только о своем сиюминутном удовлетворении, а в последнем постоянно раздражает других, не имея представления о том, что все, что он (француз) может сделать, может кого-то раздражать. Он обязательно оскорбит, потому что принимает как должное, что он должен нравиться. Многих обычных французских разговоров можно было бы избежать в присутствии иностранцев, если бы они знали, какую боль это причиняет. Добродетель не только смущается от этого, но и порок становится безразличным общим местом в их устах. Последняя стадия человеческой порочности — это когда порок перестает шокировать или радовать. Французская откровенность и безразличие к тому, что о нем могут подумать (в сочетании с его чрезмерным желанием блистать), любопытны. Герой своей собственной маленькой истории несет на спине груз преступлений и несчастий, как связку коробок, и (легкомысленный несчастный) поет и танцует по пути! Непоследовательность во французском характере, из-за крайней легкости и изменчивости впечатлений, является предметом удивления для англичан. Молодой человек в Руане бодро шел по улице в церковь, всю дорогу подбрасывая молитвенник в воздух, когда внезапно, достигнув входа, появился священник, выходящий из церкви, и он упал на колени на ступени. Неудивительно, что папистское духовенство отстаивает свою религию, когда она заставляет других падать перед ними на колени и поклоняться их облику как тени Всемогущего! Духовенство во Франции представляет собой приятный и почти необходимый контраст к слабостям национального характера с их мрачной одеждой, их серьезностью, их простотой, их святостью. Неудивительно, что они оказывают такое влияние там: их профессиональные претензии на ученость и благочестие должны иметь двойной вес, поскольку им нечего противопоставить, кроме легкомыслия и сиюминутного порыва. Вход в собор здесь после суеты и неразберихи улиц подобен входу в склеп — гробницу мирских мыслей и удовольствий, указывающую на небеса. Медленные и торжественные движения священников, столь же серьезные, сколь и бессмысленные, напоминают заклинания чернокнижников; картины и статуи мертвых странно контрастируют с лицами живых; пение священников звучит иначе, чем жаргон простого народа; маленькие оратории и кельи, где одинокий скорбящий молится перед распятием, — все это направляет мысли к другому миру, к смерти, воскресению и грядущему суду. Стены и украшения этого благородного сооружения оставлены в состоянии самого прискорбного запустения, а бесконечное количество жалких стульев с соломенными сиденьями, сваленных в проходе, похожи на мусор из лавки старьевщика. Большой колокол собора — самый низкий по звучанию из всех, что я когда-либо слышал, «медленно раскачивающийся с угрюмым ревом», богатый, звучный и хриплый от отсчета полета тысячи лет. Стоит посетить Францию, хотя бы ради того, чтобы увидеть Руан.

ГЛАВА III

Дорога в Париж. — Они много хвастаются Нижней дорогой из Руана в Париж; но она не так хороша, как дорога из Дьеппа в Руан. У вас сравнительно мало деревьев, почва менее плодородна, и вас (почти всю дорогу) дразнят обширные, болотистые на вид равнины Нормандии, по которым, как змея, блестит Сена, и цепь крутых меловых холмов, как стена или барьер, ограничивающая их. Нет ничего, что я ненавидел бы так, как далекий вид без чего-либо интересного в нем — он постоянно тянет глаз в утомительное путешествие, вознаграждая его бесплодием и уродством. И все же француз умудрился сочинить панегирик этой сцене, на манер своих соотечественников, и с тем родом подпрыгивающего рывка, который свойственен их умам и телам — «Il y a de l'eau, il y a des bois, il y a des montagnes, il y a de la verdure» и т. д. Правда, все эти вещи были в абстракции, или как столько отдельных деталей, чтобы произнести речь, что было всем, что ему нужно. Французский взгляд на природу чисто номинальный. Я обнаруживаю, что с новизной или по мере дальнейшего опыта мой энтузиазм по поводу страны и людей немного угасает. В течение долгого дневного перехода (ибо я опоздал, или, вернее, был слишком болен, чтобы ехать на шестичасовом утреннем дилижансе) я так устал тащиться под палящим солнцем и по пыльной дороге, как будто был в Англии. Действительно, я почти мог вообразить себя там, ибо я едва ли встретил хоть одного человека, который напомнил бы мне о разнице. Однажды я столкнулся с всадником на седле с полулукой, в полувоенной форме, который, казалось, был полон решимости заставить меня сойти с тротуара или переехать меня. Это выглядело немного по-английски, хотя человек — нет. Я принял бы его за акцизного чиновника. Полагаю, во всех странах люди верхом на лошадях придают себе вид превосходства над теми, кто идет пешком. Французский характер не целиком состоит из приятного, так же как английский — из респектабельного. При суждении о нациях не стоит иметь дело с одними лишь абстракциями. В странах, как и в людях, есть смесь хороших и плохих качеств; однако мы можем попытаться подвести общий баланс и сравнить правила с исключениями. Вскоре после моего конного приключения (или спасения) я встретил другое, более приятное: маленькая девочка с правильными чертами лица и темными глазами, одетая в белое, с большой соломенной шляпой, хлопающей по лицу, ехала позади юноши, который, казалось, был родственником, на осле — обычный способ передвижения в этой стране. Мальчик пытался напугать ее, заставляя животное перейти с обычного легкого шага на галоп, в то время как она, крепко держась, между смехом и плачем, восклицала голосом, полным сладости и наивности — «Il n'est pas bon trotter, il n'est pas bon trotter». В выражении ее ужаса была игривость, совершенно очаровательная и совершенно французская. Они свернули в аллею к вилле недалеко от дороги. Я не мог не смотреть им вслед и не думать, какой восхитительный прием должен ждать такую невинность, такую веселость и такие темные сверкающие глаза! Mais allons. Эти размышления, возможно, неуместны: Франция в настоящее время не совсем страна галантности или сентиментальности, даже если бы кто-то был к ним склонен.

В полумиле от Лувье (который находится в семи лье от Руана) меня обогнал дилижанс на полной скорости французского дилижанса, катясь и грохоча по мощеной дороге с пятью неуклюжими лошадьми и нагруженный доверху, как плимутский фургон. Я должен был остановиться в Лувье, в отеле «Мутон», и продолжить путь в Париж на дилижансе на следующий день; ибо мне сказали, что в тот день транспорта дальше нет, и признаюсь, это явление дилижанса на всех парусах и средь бела дня (когда я понимал, что нет ничего, кроме ночных дилижансов) удивило меня. Я собирался записать в «свои таблицы», что нет веры тому, что говорят во французских гостиницах. Я ускорил шаг в надежде догнать его, пока меняют лошадей. Главная улица Лувье показалась мне очень длинной и неровной. Повернув за угол, отель «Мутон» открыл свои ворота, чтобы принять меня, дилижанс был немного дальше, с только что запряженными свежими лошадьми, готовыми к отправлению (критическая и провоцирующая дилемма); я на мгновение заколебался и, наконец, решил попытать счастья в дилижансе, и, увидев снаружи надпись «Париж» и будучи проинформированным Monsieur le Conducteur, что я могу остановиться в Эврё на ночь, я принял остальное как должное и забрался в кабриолет, где сидел английский джентльмен (один из тех, с кем я приехал на пароходе), одинокий и молчаливый. То, что я сел в противоположный угол кабриолета (который является той частью французского дилижанса, что расположена спереди и по форме и удобству напоминает почтовую карету), не нарушило одиночества или тишины. В компании два отрицания не дают утверждения. Я знаю мало вещей более восхитительных, чем когда два англичанина разваливаются в почтовой карете таким образом, не обращая внимания друг на друга, сохраняя упорное молчание и будучи полны решимости отправить свою страну к черту. Мы притворились, что не узнаем друг друга, и все же наше молчание доказывало каждое мгновение, что мы не французы. Наконец, примерно на полпути, мой спутник открыл рот и спросил на густом, ломаном французском: «Как далеко до Эврё?» Я посмотрел на него и сказал по-английски: «Я не знаю». Больше ни слова не было сказано, но, смею сказать, оба мы очень приятно провели время, пока дилижанс двигался к Эврё, размышляя о национальном характере, и каждый считал себя исключением из его абсурдов, примером его добродетелей; так легко всегда (и особенно за границей) воображать себя свободными от ошибок, которые мы наблюдаем у наших соседей. Именно это, действительно, делает нас такими жадными до их обнаружения, как будто видеть, что неправильно, — это то же самое, что быть правым!

В Эврё я обнаружил, что сбился с пути и что до следующего вечера того же часа транспорта до Парижа нет. Я был очень уязвлен и озадачен этим известием, но нашел некоторое утешение в конторе, где получил его, случайно услышав имя моего спутника, что является большим достижением в путешествии. Конечно, открытие приятно, если это имя, которое вам знакомо; или, если нет, по крайней мере, у вас есть удовлетворение от того, что вы знаете, что это кто-то, кого вы не знаете, и поэтому успокаиваетесь на этот счет. Я заказал кровать и был препровожден в общую комнату, где выпил кофе и съел на ужин то, что шотландцы называют жареной на решетке птицей. Комната была оклеена обоями с морскими пейзажами, так что казалось, будто вы сидите на открытом воздухе с лодками, деревьями и морским берегом вокруг вас, а Телемах и Калипсо — фигуры, высаживающиеся или отправляющиеся в путь по безмятежным морям. Даже сельская гостиница во Франции классична. Жаль, что англичане такие тупые и вялые, «как жирный сорняк, который с легкостью укореняется на пристани Леты», что они не могут отдаться этим воздушным вымыслам, постоянно смотрящим им в лицо, а скорее отворачиваются от них с нетерпением и отвращением, соразмерным элегантности дизайна и налогу, взимаемому с их вкуса. Воображение француза, напротив, всегда по зову его чувств. Последним достаточно дать намек, и первое радостно его принимает! Я утомил всех, расспрашивая о лучшем способе добраться до Парижа на следующий день; и, будучи медленным в том, чтобы поверить, что мой единственный путь — вернуться в Лувье, как дурак, каким я приехал, молодой француз проникся состраданием к моему смущению и предложил быть моим переводчиком, «так как он говорил на обоих языках». Он сказал: «Должно быть, вы испытываете большую боль от того, что не можете выразить себя». Я сказал: «Никакой, кроме как в доставлении другим хлопот понимать меня». Он покачал головой, я говорил слишком быстро для него; он извинился за то, что не может следовать за мной из-за отсутствия привычки, хотя сказал, что «принадлежит к обществу двенадцати в Париже, где они обычно говорят по-английски каждый вечер». Я сказал: «Мы хорошо подходим друг другу», и когда это было объяснено ему, он повторил слово «matched» с комичным видом страдания, обнаружив, что есть английская фраза, которая не была ему знакома в «обществе двенадцати, где они обычно говорят по-английски каждый вечер». Мы вскоре зашли в тупик, и он повернулся к моему английскому спутнику в кабриолете, на которого он излил остаток вечера утомительность любого «общества двенадцати». Я не мог не смеяться, видя моего злополучного соотечественника, после одной или двух попыток собраться и обменяться замечаниями, сведенного к непрерывному повторению своего меланхоличного «oui», и моего живого парижанина, пирующего преимуществом, которое он получил над случайным англичанином, скользящего с темы на тему без противоречий или контроля, переходящего от населения Парижа к изящным искусствам, от литературы к политике, пробегающего круг знаний и все еще чувствующего себя как дома, запинающегося при упоминании союзников и Бурбонов и поднимающегося с вытянутой рукой и непрерывным голосом при имени Buonopar-r (как орел, парящий на ровном крыле) — приближающегося все ближе и ближе к жертве своей болтливости, хватающего моего бедного друга за пуговицу и, наконец, удаляющегося внезапно, как будто боясь реакции, и желающего ему «доброго отдыха» на вечер. Счастливый член «общества двенадцати»! Удачный представитель тридцати миллионов людей, которые строят свое самоуважение на основе тщеславия и ткут счастье из дыхания, которое ничего им не стоит! Зачем завидовать, зачем желать прервать их, как озорной школьник, который бросает большой камень в пруд, полный лягушек, которые квакают от восторга «обычно каждый вечер», и которые, как только бездна закрывается, возвращаются к делу с неуменьшенным весельем и радостным диссонансом!

Я не должен забывать упомянуть благоприятную черту в обычном французском характере. Я попросил поговорить с Conducteur, и было выдвинуто нечто вроде обвинения в обмане, от которого он энергично защищался. Вся кухня и конюшенный двор собрались, чтобы послушать спор, который отнюдь не велся с равной войной слов. Они поняли, что я разочарован и совершил нелепую ошибку. Ни слова или взгляда насмешки нельзя было заметить во всей группе; но скорее появляющуюся улыбку, подавленную из страха причинить боль, и желание предложить какой-то выход из положения. В Англии, осмелюсь сказать, француз в подобных обстоятельствах, заикаясь, выдвигающий серьезное обвинение в навязывании против кучера и явно не знающий, как поступить, был бы освистан из этого места, и было бы хорошо для него, если бы он отделался без переломов костей. Если у французов есть пороки искусственной утонченности и изнеженности, то англичане все еще сохраняют слишком много тех, что принадлежат к варварскому и дикому состоянию.

Я вернулся в Лувье на следующее утро под надежным руководством моего прежнего проводника, где прибыл за полчаса до необходимого времени, обнаружил, что я должным образом записан в Париж, с пятью франками, уплаченными в счет, и после очень комфортного завтрака, где меня обслуживала хорошенькая, скромная на вид брюнетка (ибо французские деревенские девушки в целом скромны на вид), я занял свое место в четвертом ряду дилижанса. Здесь я встретил все, что раздражает англичанина. В карете был француз, у которого с собой были собака и маленький мальчик, причем последний держал в руках куклу, с которой он настаивал на игре; или плакал и кричал неистово, если ее у него отбирали. Это был настоящий французский ребенок; то есть маленький старик, как «Смеющийся мальчик» Леонардо да Винчи, с глазами, сверкающими, как стеклянные глаза его любимой куклы, с льняными локонами, как у нее, с щеками такими же гладкими и нездоровыми, и преждевременным выражением хитрости и самодовольства. Неприятный или плохо воспитанный ребенок в дилижансе — обычное происшествие, которое можно терпеть. Но кто, кроме француза, додумается взять с собой собаку? Он мог бы так же хорошо затащить свою лошадь в карету вслед за собой. Французу (с позволения сказать) нет нужды брать с собой собаку, чтобы проветрить воздух в карете, в которой находятся три других француза. Невозможно было страдать больше от жары, от давления или от периодического «выдыхания богато дистиллированных духов». Если французы потеряли чувство обоняния, они должны задуматься (поскольку они размышляющий народ), что другие его не потеряли. Действительно, я не вижу, какое они имеют право в общественном транспорте нападать на кого-то таким образом через посредника, не больше, чем брать кого-то буквально за нос. Не ожидаешь от самого утонченного и вежливого народа в Европе грубостей, в которых эскимосский индеец имел бы слишком много здравого смысла и скромности, чтобы быть виновным. Если присутствие их собак — это неудобство, то разговоры их хозяев часто не менее оскорбительны для другого чувства — оба удушающие для всех, кроме них самих, и достойны друг друга. Мидас прошептал свою тайну тростнику, который прошептал ее снова. Французы, если они мудры, не должны ставить национальный характер на определенные деликатные моменты так, как они это делают. Пока они торжествовали, меньше осторожности могло быть необходимо: но никакой народ не может позволить себе одновременно быть отвратительным, а также презренным в глазах своих врагов. Мы обедали в Манте, где обед был обильным и отличным, и где джентльмен очень располагающей внешности начал разговор (рассуждая о приключениях охотничьей партии накануне) в том веселом, грациозном и оживленном тоне, который я считаю характерным для лучшего французского общества. Разговаривая и смеясь, он обнаружил (хотя и молодой человек), какие разрушения горячие супы и сильно приправленные рагу произвели во рту, с той же живостью и добродушием, как если бы он должен был показать полный набор самых белых зубов. Мы проезжали интересную деревню, расположенную на склоне холма, со старинной башней, выступающей над ней и нависающей над Сеной. Недалеко от большой дороги стоит Рони, некогда резиденция знаменитого Сюлли. Подход к столице со стороны Сен-Жермена — это одна непрерывная череда внушительной красоты и искусственного великолепия, рощ, аллей, мостов, дворцов и городов, подобных дворцам, всю дорогу до Парижа, где вид Тюильри завершает триумф внешнего великолепия и подавляет душу воспоминаниями, которые невозможно вынести или выразить! — О них, возможно, в будущем.

В карете по пути француз с любопытством узнавал у шотландского джентльмена, который говорил на очень достойном французском, сожалеют ли в Англии о лорде Байроне? Он сказал, что в его произведениях много красоты, но слишком много стремления к эффекту. Он добавил, что в Расине нет попытки эффекта. Это для французов окончательный призыв в вопросах поэзии и вкуса. Перевод полного собрания сочинений лорда Байрона обычен во всех здешних магазинах. Я не уверен, должен ли английский поэт гордиться этим обстоятельством или нет. Я также видел рекламу «Элегии на его смерть», якобы написанную его другом, сэром Томасом Мором. Как странно французы сочетают вещи! В английской истории и литературе есть сэр Томас Мор; но этот сэр Томас Мор — не этот мистер Томас Мур — «пусть их благоразумные сердца верят в это!»

ГЛАВА IV

Первое, что я сделал, когда приехал в Париж, — это пошел в Лувр. Он был действительно «первым, последним и срединным» в моих мыслях. И вполне справедливо, ибо он никогда не покидал их в течение двадцати лет. Я смотрел, почти ослепнув, на драгоценные произведения искусства, которые он тогда содержал, — не должен ли я плакать, ослепнув, глядя на них снова, спустя полжизни — или обнаружив, что они исчезли, а вместе с ними и все, во что я когда-то верил и на что надеялся в человеческом роде? Что могло бы когда-нибудь заполнить эту пустоту в моем сердце, страшную для размышления — страшную для взгляда? Я был уже не молод; и тот, кто собрал их и «носил их как драгоценный камень в своей Железной Короне», был мертв, пленен и побежден; и вместе с ним все мы, кто остался, были «брошены в яму», безжизненные тела людей, и носили на шеях ошейник рабства, а на лбах клеймо, и в нашей плоти и в наших душах пятно порабощения и прирожденных рабов королей. И все же я пришел сюда еще раз, «чтобы мечтать и быть Императором!» О священная святыня божественного великолепия, не должно ли мое сердце дрогнуть, а ноги споткнуться, когда я приближаюсь к тебе? Как радостно я преклонил бы колени и поцеловал твой порог; и вполз бы в твое присутствие, как восточный раб! Ибо здесь все еще остаются разбитые остатки и увядшее великолепие того гордого памятника триумфам искусства и величию человеческой природы над насмешливым величием тронов! Здесь Гений и Слава живут вместе; «Школа взывает к Школе», и могучие имена отвечают друг другу; эта старая галерея указывает на длинную, тусклую перспективу уходящих лет, и тень Славы и Свободы видна издалека. Шагая по ее гулким полам, я слышу звук шагов моей юности, и мертвые восстают от своего сна!... За все время, что я был вдали от тебя, и среди всех изменений, которые произошли за это время, забывал ли я, осквернял ли я тебя когда-нибудь? Никогда ни на мгновение или в мыслях я не отступал от тебя или от дела, залогом и венцом которого ты была. Часто я искал тебя во сне и плакал, просыпаясь, чтобы найти тебя, с сердечным томлением невыносимой привязанности. Ты все еще преследовала меня, как страстный сон — как какая-то гордая красавица, королева и госпожа моих мыслей. Ни боль, ни болезнь не могли отлучить меня от тебя —

‘My theme in crowds, my solitary pride.’

В запутанном лесу или бесплодной пустыне — в низкой лачуге или высоком дворце, твои крыши воздвигали свой сводчатый навес над моей головой, более высокий дворец, более просторное пространство — «храбрый нависающий небосвод», усеянный созвездиями искусства. Где бы я ни был, ты была со мной, надо мной и вокруг меня; и «висела на биениях моего сердца», видение и радость невыразимая. Была одна камера мозга (по крайней мере), которую мне нужно было только отпереть, чтобы стать хозяином безграничного богатства — сокровищница чистых мыслей и заветных воспоминаний. Тирания не могла овладеть ею, варварство ускользало от нее; порок не мог осквернить, глупость не могла опровергнуть ее. Мне нужно было только коснуться определенной пружины, и вот! на стенах божественная грация Гвидо представала без изъяна — там были золотые оттенки Тициана и говорящие лица Рафаэля, великолепие Рубенса, роскошный мрак Рембрандта, воздушная элегантность Ван Дейка, а классические сцены Клода погружали чувства в Элизиум, и Пуссен вдыхал в них дух древности. Там, в этой прекрасной старой кладовой воображения, были «Преображение» и «Смерть святого Петра» с его величественными фигурами и непревзойденным пейзажным фоном. Там также были два святых Иеронима, Доменикино и Корреджо — там «стояла статуя, которая очаровывает мир» — там были Аполлон и Антиной, Лаокоон, Умирающий гладиатор, Диана и ее олененок, и все славы античного мира —

‘There was old Proteus coming from the sea,

And aged Triton blew his wreathed horn.’

Но Легитимность не «сидела приземисто, как жаба» в одном из ее углов, отравляя сам воздух и удерживая свободнорожденный дух вдали от него!

Было одна или две картины (старые любимцы), которые я хотел увидеть снова и которые, как мне сказали, все еще оставались. Я жаждал узнать, там ли они и будут ли они выглядеть так же. К счастью, я прибыл, когда прибыл; ибо неделю спустя двери были бы закрыты для меня по случаю смерти короля. Его бюст над дверью, который я чуть не принял за голову Мемнона — или какого-то египетского бога. Пройдя через современную французскую выставку (где я видел картину сэра Томаса Лоуренса и гнусную мешанину картин Реставрации Бурбонов), я увидел Большую галерею Лувра, которая в настоящее время только огорожена. В ней были только один или два английских бродяги. Прохлада и тишина контрастировали с суетой, жарой и запахом общих помещений. Мои мысли ворвались и заполнили пустое пространство. Вместо старых республиканских привратников с их грубыми голосами и аффектацией равенства у ворот стоял слуга в придворной ливрее. Представившись, я спросил, не там ли все еще месье Ливернуа (который раньше проводил меня в эту область очарования); но он ушел или умер. Моя нерешительность и иностранный акцент, наряду с некоторыми другими призывами, обеспечили мне допуск. Я прошел без дальнейших вопросов. Я бросил взгляд вперед и обнаружил, что Пуссены на месте. При виде первого, который я отчетливо помнил (прекрасный зеленый пейзаж с величественными руинами), слезы выступили у меня на глазах, и я провел час или два в том состоянии роскошного наслаждения, которое является высшей привилегией человеческого разума и которое, возможно, вознаграждает его за многие печали. К моему удивлению, вместо того чтобы найти все измененным, я обнаружил, что все почти на своих местах, по мере того как я продвигался через первые отсеки, что я делал медленно, приберегая итальянские картины на десерт. Цвета даже казались смягченными и вросшими в стены за последние двадцать лет, как будто картины были закреплены там скобами Победы, а не висели свободно и развевались, как столько рваного холста, под звук английских барабанов и дыхание прусских манифестов. Ничто не могло быть лучше организовано, чем то, как они смешали Клодов и Пуссенов попеременно — эфирная утонченность и ослепительный блеск одного подчеркивали и придавали дополнительный вкус мрачному, серьезному, массивному характеру другого. Клод Лоррен изливает дух воздуха на все объекты и заново создает их из света и солнечного сияния. В нескольких его шедеврах, которые здесь представлены, суда, деревья, храмы и средние планы мерцают между воздухом и твердой субстанцией и кажутся вылепленными из нового элемента в природе. Никакие слова не могут воздать должное их мягкости, их точности, их сверкающему эффекту. Но они не уводят разум из своего собственного магического круга. Они покоятся на своей собственной красоте; они очаровывают безупречной элегантностью. Пейзажи Пуссена — это скорее картины времени, чем места. У них прекрасная моральная перспектива, не уступающая воздушной перспективе Клода. Они уносят воображение на две или четыре тысячи лет назад и хоронят его в далеких сумерках истории. В его колорите есть непрозрачность и торжественность, ассимилирующиеся с тоном давно минувших событий: его здания жесткие от старости; его сельскохозяйственные орудия — такие, которые принадлежали бы к первым грубым стадиям цивилизации; его урожаи — такие (как в «Руфи и Воозе»), которые не поддались бы современному серпу; его виноград (как в «Возвращении из Земли Обетованной») — груз для современных плеч; в его фигурах есть простота и неразличимая широта; и над всем этим рука времени набросила свою вуаль. У Пуссена есть свои недостатки; но, как и у всех поистине великих людей, в нем есть то, чего нельзя найти больше нигде; и даже достоинства других были бы недостатками в нем. Одна его картина в частности привлекла мое внимание, которую я раньше не видел. Это дополнение к Лувру, и оно компенсирует многие его недостатки. Это «Адам и Ева в раю», и это все то, чем не является картина мистера Мартина на эту тему. Это сцена сладости и уединения, «чтобы вылечить любую печаль, кроме отчаяния». Там свежесть первого рассвета творения, бессмертная зелень, роскошный бутонизирующий рост даров неприрезанной Природы, тишина и уединение, как будто в мире были только эти два существа, созданные друг для друга, и с этим миром красоты в качестве сцены их наслаждений. Это Небеса, сошедшие на землю, как будто перст Божий насадил сад деревьями, плодами и цветами, и рука Его полила его! Только один недостаток может найти критический глаз. Возможно, сцена слишком плоская. Если бы «зеленый райский вал» возвысился позади наших прародителей, он закрыл бы их более полно и придал бы эффект синим холмам, которые мерцают очарованием вдали. Напротив, «в видимой тьме» висит знаменитый пейзаж «Потоп» той же мастерской руки, свинцовый груз на стенах с ковчегом, «качающимся» на далеком потоке, солнце, трудящееся, бледное и слабое, в небе, и небеса, «ослепленные дождем», изливающие свои полные цистерны на бурлящую землю. Мужчины, женщины и разные животные борются с широко распространенным запустением; и деревья, взбирающиеся по склонам скал, кажется, терпеливо ждут его наверху. Можно подумать, что лорд Байрон переписал свой восхитительный рассказ о Потопе в своем «Небе и Земле» с этой благородной картины, которая, по правде говоря, является самой поэзией живописи. — Здесь также можно найти более недвусмысленные произведения французской школы (ибо Клод и Пуссен были в значительной степени итальянцами), Лебрена, Себастьяна Бурдона, некоторые выразительные лица Лесюэра и мягкий экспансивный стиль Филиппа Шампаня — не последнее имя в истории искусства. Посмотрите, в частности, на изысканную картину «Больная монахиня» (монахиня была его собственной дочерью, и он написал эту картину в подарок монастырю в знак благодарности за ее выздоровление) — и другую, «Религиозное причастие», с сопровождающими в богатых одеждах.

Не находишь значительного пробела, пока не дойдешь до антверпенских картин; и эта зияющая пропасть неплохо восполняется картинами Люксембурга, этими великолепными солецизмами искусства Рубенса. Никогда не было продемонстрировано большего союза французского флаттера и готической грации, заимствованного абсурда и присущей силы. Он устроил странную мешанину из языческой мифологии, своих собственных жен и любовниц Людовика XIII. Его юные боги нарисованы все в свете и воздухе и фигурируют довольно причудливо с какой-нибудь щеголеватой вдовствующей дамой, одетой по последней моде в середине XVII века, или с какой-нибудь статной девкой (его королевы — девки) с ее мантиями из богатых тканей, соскальзывающими с плеч и демонстрирующими конечности, которые как по форме, так и по оттенку вызывают любое чувство, кроме безразличия. Его группы возникают из смелой распутной руки гения; и, украшенные нелепым убранством придворной аффектации, озадачивают чувства. Я не думаю, как Давид (знаменитый французский художник), что их следует сжечь, но он сам занял их старые места в Люксембурге, и, возможно, он довольно доволен этим расположением. Пейзаж с радугой Рубенса (богатый и ослепительный кусок колорита), который раньше занимал нишу на полпути вниз по Лувру, был перенесен на противоположную сторону. Уникальная картина (Победа Голиафа, Даниэля Вольтерры), написанная с обеих сторон на сланце, все еще сохраняла свою позицию в середине комнаты. Она висела там двадцать лет, нетронутая. Рембрандты сохраняют свои старые места и так же хороши, как всегда, с их богатой эмалью, их толстыми комками цвета, их поразительным мраком и смелым исполнением — их серьги, их золотые цепи и меховые воротники, на которые хочется положить вороватые руки, настолько они имеют вид богатства и существенного использования! Ван Дейки более легкие и воздушные, чем когда-либо. Их целая куча; и среди прочих тот очаровательный портрет английской леди с маленьким ребенком (столь же прекрасный и правдивый комплимент, какой когда-либо был сделан английскому женскому характеру), поддерживаемый сладостью и достоинством, но с материнскими тревожными мыслями, слегка проходящими по ее безмятежному лбу. Кардинала Бентивольо (который, я помню, получил особое разрешение копировать, и оставил нетронутым, потому что после портретов Тициана в Ван Дейке чувствовался недостаток интереса, который я не мог преодолеть) там нет. Но в голландском отделе я нашел дичь Веникса, батальные сцены Воувермана и сверкающие леса и водопады Рюйсдала без числа. На них (я помню, как будто это было вчера) я имел обыкновение после тяжелого рабочего дня и после того, как максимально напряг свои способности, бросать смешанный взгляд удивления и удовольствия, когда свет мерцал на них через высокое окно, и прощаться с ними с non equidem invideo, miror magis.

В третьем или итальянском отделе галереи есть изобилие Альбано, с купидонами и обнаженными нимфами, которые совершенно в старом французском вкусе. Это, безусловно, очень приятные композиции, но из-за изменений, вызванных временем, фигуры выглядят как косметические пятна на темном фоне. Насколько он уступает Гвидо, художнику грации и сентиментальности, два шедевра которого очаровали меня заново: «Благовещение» и «Сретение Господне». В каждом из них есть нежность, деликатность выражения, подобная чистейшей привязанности, и каждая поза и поворот конечности — это сознательная элегантность и сладострастная утонченность. Картины, разум художника — инстинктивны и пропитаны красотой. Стоит жить, чтобы создать такие работы, или даже увидеть и почувствовать их силу! Живопись в старину была языком, который ее ученики использовали не просто для обозначения определенных объектов, но чтобы раскрыть их скрытый смысл и передать тончайшие движения души в конечности или черты лица. Они смотрели на природу с чувством страсти, с глазом на выражение; и именно это, в то время как они искали внешние формы, чтобы передать свои чувства, лепило их в истину и красоту, и окружает их атмосферой мысли и чувства. Восхищаться прекрасной старой картиной — это само по себе акт преданности, и, глядя, мы становимся идолопоклонниками. Современники в основном намерены дать определенные линии и цвета, маску или материальное лицо живописи, и опускают ее бессмертную часть. Таким образом, современный выставочный зал (будь то французский или английский) имеет много показухи и блеска, и запах краски в нем. В Лувре мы отброшены назад в присутствие наших собственных лучших мыслей и чувств, высшие акты и эманации человеческого разума дышат со стен, призрачные слезы и вздохи там несут бдение, и воздух внутри него божественен!

Идеал не менее заметен в портретах, чем в историях здесь. Посмотрите на портрет человека в черном работы Тициана (№ 1210). В этом глазу есть язык, под этим лбом — мозг. Он неподвижен; но рука, кажется, только что была положена на бок; он не поворачивает головы, но смотрит на вас, чтобы спросить, узнаете вы его или нет? Он был там, чтобы встретить меня, спустя годы, как будто я расстался с ним мгновение назад. Его острый, пристальный взгляд ошеломил меня, как удар. Это был тот же самый — как же я изменился! Я прижался к нему, как бы чтобы сбросить груз сомнения с души, или как будто прорвавшись через препятствия времени и расстояния, которые держали меня в мучительном ожидании. Я не знаю, не самая ли это поразительная картина в комнате — наименее обыденная. Могут быть другие картины, на которые приятнее смотреть; но эта, кажется, как глаз Коллекции, смотрит на вас и на них. Можно было бы искушение подойти и заговорить с ней! Аллегорический портрет маркизы дель Васто все еще здесь, прозрачный от нежности и красоты — «Любовница Тициана», которая сияет, как хрустальное зеркало — «Положение во гроб Христа», торжественное, гармоничное, как наступление вечера — «Ученики в Эммаусе» — и «Увенчание терниями», кровь здесь и там, кажется, готова проступить сквозь телесный цвет, которым даже английские художники не знали, как достаточно восхищаться. «Голова молодого человека» с перчаткой, которая так часто радовала, признаюсь, разочаровала меня, и я убежден, что она должна была быть дописана. Есть другие Тицианы и ряд Рафаэлей — «Голова студента», закутанная в мысли — его собственная восхитительная «Голова» (опирающаяся на руку), благоухающая юношеским гением, и несколько небольших «Святых семейств», полных высочайшего духа и помазания. Есть также «Три Марии с телом Христа» Л. Карраччи; «Приветствие» Себастьяна дель Пьомбо; благородная «Охота» Аннибале Карраччи; прекрасные пейзажи Доменикино (тот, в частности, с историей Геркулеса и Ахелоя, со стволом дерева, оставленным в русле горного потока); и множество других, «густых, как осенние листья, которые устилают ручьи в Валломброзе», и того же цвета! Есть так много этих избранных и любимых картин, что не сразу чувствуешь потерю других, которые более распространены в гравюрах и на устах славы; и отсутствие которых можно считать почти преимуществом для первого узнавания и возрождения старых ассоциаций. Но потом мы находим нехватку больших картин, чтобы соответствовать величине Коллекции и поддерживать баланс вкуса между итальянской и другими школами. У нас здесь такие же прекрасные Клоды и Пуссены, как любые в мире, но не такие прекрасные Рафаэли, Корреджо, Доменикино, как в других местах — как были когда-то здесь. Не хватает, чтобы сделать галерею полной, шести или восьми капитальных картин, «Преображения», «Смерти святого Петра» и т. д.; и среди прочих (еще не упомянутых) алтарного образа святого Марка работы Тинторетто и «Брака в Кане» Паоло Веронезе. С ними она была бы совершенной, «основанной как скала, такой же широкой и общей, как окружающий воздух»; без них она «заперта и ограничена дерзкими сомнениями и страхами». Самая большая Коллекция в мире должна быть колоссальной не только сама по себе, но и в своих составных частях. Лувр имеет четверть мили в длину и равен (как он есть) Ангерштейну, Маркизу Стаффорду, Далвичской галерее и Бленхейму вместе взятым. Когда-то он был более чем равен им во всех обстоятельствах, чтобы вдохновлять гений или утешать размышления. Мы все еще видим дворец Тюильри из окон с развевающимся над ним белым флагом: но мы тщетно ищем Медных коней на его воротах, или того, кто поместил их туда, или бледные отряды воинов, которые побеждали во имя свободы и своей страны!

ГЛАВА V

Серьезность французского характера — черта не менее примечательная (хотя и менее очевидная), чем его легкомыслие. Последнее — это качество, которое больше всего поражает нас в сравнении с нами самими и которое чаще всего проявляется в повседневном общении; поэтому мы, как правило, склонны считать их народом совершенно легкомысленным и поверхностным. Это ошибка, которую нам стоит исправить при более близком знакомстве с ними; или же, если мы будем упорствовать в ней, нам придется призвать на помощь изрядную долю нашей врожденной слепоты и упрямства. Нам не следует ходить в их театры, гулять по их улицам, входить в их дома, заглядывать им в лица (когда они не думают, что за ними наблюдают), открывать их книги или осматривать их картинные галереи. Стерн, по-видимому, был первым, как и последним путешественником, который обнаружил их слабую сторону в этом отношении. «Если у французов и есть недостаток, месье ле Конт, — говорит он, — так это то, что они слишком серьезны». Это противоречие в их характере мало кем было замечено, и им никогда не отдавали в этом должного, хотя оно бросается в глаза повсюду. Как нам связать эти две крайности — другой вопрос. Не в том ли дело, что весь их характер — это система непоследовательности? Или они веселы и легкомысленны в серьезных делах, а серьезны только в пустяках? Или их умы скорее подобны хамелеону, который одинаково отражает все предметы, будь то серьезные или веселые, и полностью, без сопротивления, отдается преобладающему импульсу? Или это происходит из-за недостатка широты взглядов, так что они не способны корректировать одно чувство другим и поэтому впадают в крайности? Или же они обладают большим размахом и разнообразием ресурсов, превосходя нас как в серьезности, так и в недостатке мысли, переигрывая нас в трагедии и комедии, поскольку они берутся за каждую из них, в поэтических или прозаических сферах жизни, только иногда они делают перестановку этих двух характеров несколько странно и переходят от одного к другому, не совсем понимая почему?

Меня часто озадачивало это исключение из «бабочкоподобного», воздушного, бездумного, порхающего характера французов (которым мы так гордимся), и никогда больше, чем в первый вечер, когда я пошел в театр. Порядок, внимание, благопристойность были такими, что пристыдили бы любую лондонскую публику. Внимание было больше похоже на внимание ученого общества к лекции на какую-нибудь научную тему, чем на толпу, собравшуюся просто ради развлечения, чтобы скоротать праздный час. В облике и поведении всей собравшейся толпы было профессиональное спокойствие, неизменная серьезность, как будто каждый был непосредственно заинтересован в характере национальной поэзии, в чистоте французского акцента, в правильности декламации, в замыслах актера и развитии сюжета, вместо того чтобы представлять собой сборище праздных мальчишек и девчонок, невежественных зевак-горожан или высокомерных завсегдатаев лож, изображающих презрение к представлению и ко всем окружающим. Малейший шум или беспорядок вызывали самое мгновенное и живое неодобрение; и живость французского характера проявлялась в полной мере в энергичной жестикуляции и выражении нетерпения. Мало того, что соблюдалась строжайшая тишина, как только поднимался занавес, но никто не двигался и не пытался двигаться. Заклятие, наложенное на привычную или предполагаемую беспокойность и непостоянство французов, в этом отношении было полным. Однообразие внешнего вида было почти смешным; ибо ряды голов в партере не шевелились и не выступали ни на палец за линию, не больше, чем ряды новобранцев на параде, или как если бы солдат был приставлен следить за тем, чтобы каждый подбородок оставался на месте. Их можно свести к состоянию автоматов; но от «обезьяньего» характера не осталось и следа. Если бы представление происходило при дворе, большей благопристойности нельзя было бы и ожидать; но это была французская пьеса (одна из пьес Расина), и ее играли перед парижской публикой: этого, казалось, было достаточно, чтобы обеспечить ей надлежащий прием. Можно было бы предположить, исходя из их интереса к драматическим представлениям, что французы — нация актеров. Возможно, кто-то спросит: «Разве это не так? И не их ли тщеславие, их собственное желание блистать или их сочувствие к тому, кто претендует на аплодисменты, объясняет их поведение?» По крайней мере, их тщеславие делает их серьезными; и если именно это приковывает их внимание и заставляет умолкнуть их вечную болтливость, то нужно признать, что это дает результаты, которые другим стоило бы имитировать из лучших побуждений, если они у них есть!

Пьеса была не бог весть что; но казалось, что к сцене как таковой, к звучанию стиха, к размеренному шагу актеров, к повторению одних и тех же пауз и одних и тех же идей; к правильности костюма, к самой мысли о стремлении к совершенству и к созданию искусственной и воображаемой среды мысли проявляется абстрактный интерес. Если французы более восприимчивы к непосредственным, чувственным впечатлениям, то, судя по их поведению в их собственных театрах, они также более чувствительны к рефлексивным и утонченным. Одно лишь упоминание интересной темы для них интересно: можно сказать, что при самом отдаленном намеке оно вызывает самое живое беспокойство и собирает их рассеянные духи в фокус. Их чувствительность легче поднимает тревогу; их понимание быстрее на слух. У них до возвышенного или патетического всего один шаг — название; как только тема затронута, они «прыгают» к развязке и всем последствиям. Мы медлительны, и нам нужно, чтобы нам все разложили по полочкам на ярких примерах и последовательными ударами. Мы вялы, и нас нужно поднять на высоты искусственного энтузиазма сложным механизмом мощного воображения: мы упрямы, если не сказать эгоистичны, и нас нужно подталкивать к пропасти душевных страданий предельной силой ужаса и жалости. Но у французов все это — дело обычное, вербальный процесс. Слезы, как и улыбки, стоят им меньше, чем нам. Слова в их умах более тесно связаны с вещами; первые имеют более жизненное бытие, хотя из этого не следует, что вторые совершенно пусты и лишены интереса. Но французы, кажется (в своих драматических представлениях), не желают выходить за рамки, или (скажу ли я это более прямо?) не имеют способности выйти за рамки абстрактной концепции, голой формулировки предмета. Они народ (повторяю), лишенный способности воображения, если под этим мы понимаем силу ставить вещи в самый новый и поразительный ракурс; и они таковы по той причине, что у них нет в этом нужды. Для них это излишество — неблагодарный труд. Их быстрое, дискурсивное восприятие забегает вперед, предвосхищает и побеждает усилия высочайшей поэзии. Они довольствуются тем, что предаются всей агонии или экстазу звучащих и значимых общих мест. Слова «очаровательный», «восхитительный», «неописуемый» и т. д. вызывают в их умах такие же живые эмоции, как и самые яркие представления того, что таковым считается; и отсюда вербализм и ханжество чувств заполняют место и преграждают путь к гениальности — расплывчатая, дряблая, обессиленная риторика слишком часто подменяет собой суть и корень истины и природы. Величайшая легкость чувствовать или понимать не породит самую сильную страсть или самое электризующее ее выражение. Для этого должно быть сопротивление в материи — столкновение, препятствие, которое нужно преодолеть. Поток несется с яростью, будучи стесненным в своем течении: молния расщепляет узловатый дуб. В этом утверждении нет злобы; но я думаю, они сами могут признать его английской версией истины, содержащей много такого, что благоприятно для них, с оговоркой для нашего собственного пользования. Длинные (и для нас утомительные) речи во французской трагедии состоят из ряда эмфатических и хорошо сбалансированных строк, провозглашающих общие максимы и неопределенные чувства, применимые к человеческой жизни. Поэт редко совершает какие-либо излишества, поддаваясь собственному воображению или отождествляя себя с индивидуальными ситуациями и страданиями. Мы не возносимся теперь к высоте страсти, теперь не погружаемся в ее самые низкие глубины; все находит свой уровень, как вода, в жидкой, податливой восприимчивости французского характера и в незатрудненном размахе французского интеллекта. Лучшая строка у Расина, то есть во французской поэзии, по общему согласию понимается как следующая:

Craignez Dieu, mon cher Abner, et ne craignez que Dieu.

«Бойся Бога, мой дорогой Абнер, и бойся только его». Благочестивое и справедливое увещевание, это правда; но когда на это ссылаются как на высшую точку возвышения, к которой стремился их драматический гений, хотя мы, возможно, и не вправе осуждать всю их область поэзии как бесплодную пустыню, мы можем рассматривать ее как очень близкую к ровной равнине и утверждать, что, хотя почва содержит в своих недрах залежи полезных истин и сверкает гранями отточенного стиля, она не изобилует живописными видами или романтическим интересом! Несомненно, что тысяча таких строк не произвела бы на английскую публику никакого эффекта, кроме того, чтобы усыпить их, как проповедь, или заставить их начать беспорядки, чтобы избежать этого. И все же, хотя декламация французской сцены так же монотонна, как и диалог, французы слушают ее со слезами на глазах, затаив дыхание, отбивая такт каденции стиха и следуя за актерами с книгой в руках часами напролет. Англичане, безусловно, не уделяют такого же внимания пьесе Шекспира или чему-либо, кроме петушиных боев или спарринг-матчей. Это не великий комплимент им; но это говорит в пользу серьезности французов, которые приняли дидактическую поэзию за драматическую, которые могут с величайшим терпением и самодовольством высидеть пьесу, которую англичанин освистал бы со сцены или над которой зевал бы от начала до конца из-за отсутствия ярких образов и живого эффекта, и для которых Сатурн — бог не меньший, чем Меркурий! Я склонен подозревать, что гений их религии может иметь некоторое отношение к гению их поэзии. Первая поглощает в некотором роде их силы воображения, их любовь к романтическому и чудесному и оставляет последнюю во власти их трезвого разума и морального чувства. Их церкви — театры; их театры — как церкви. Их фантазии пресыщены мумиями и пышностью католической веры, иероглифической неясностью и причудливыми устройствами; и, когда они приходят к осязаемой почве человеческих дел, они готовы отдохнуть как от украшений, так и от экстравагантности, на простом языке и понятных идеях. Они идут к мессе утром, чтобы ослепить свои чувства, сбить с толку воображение и разжечь энтузиазм; и они прибегают к театру вечером, чтобы искать облегчения от суеверного опьянения в прозе поэзии, а от готических тайн и мрака — в классической элегантности и костюме. Как бы то ни было, любовь французов к Расину — это не чувство момента, и они не оставляют ее в театрах; они могут цитировать его наизусть, и его сентенциозные, восхитительные строки занимают в их умах место сразу после их любовной поэзии. Во французском театре нет ничего неприятного, кроме некоторого привкуса «soup-maigre» в составе воздуха (так что вдыхаешь своего рода жидкую похлебку) и маслянистой смуглости в цвете лиц как мужчин, так и женщин, которая больше заметна при свете ламп. Неправда (как говорили), что их театры почти темные или что мужчины стоят в партере. Правда, в него допускаются только мужчины, но у них есть места точно так же, как у нас, и любопытный обычай обеспечивать себе места, когда они выходят, повязывая вокруг них свои носовые платки, так что в конце пьесы скамьи представляли собой не что иное, как ряд завязанных носовых платков. Почти каждый возвращался и досматривал представление, которое было не фарсом, а сентиментальной комедией, и очень очаровательной, основанной на несколько национальном сюжете об обольщении французской девушки английским дворянином, и в которой несчастную красавицу представляла молодая дебютантка, по естественности выражения и пафосу мало уступающая мисс Келли (насколько мы можем перевести французскую природу на английскую), но полнее и красивее. Вот и все об их вкусе к театральным постановкам, который не склоняется полностью к кукольным представлениям и безделушкам. Театр, короче говоря, — это трон французского характера, где он водружен на свой пьедестал гордости и виден во всей красе. Мне нравится созерцать его там, ибо это примиряет меня с ними и с самим собой. Это общая и дружелюбная почва, на которой мы встречаемся. Их слезы — такие же, как проливают другие; их интерес к тому, что произошло три тысячи лет назад, не является исключительно французским. Они больше не отдельная раса или каста, а человеческие существа. Чувствовать по отношению к другим как к представителям иного вида — не способ повысить наше уважение к себе или человеческой природе. Их недостатки и особенности, мы можем быть почти уверены, имеют соответствующие противоположные пороки в нас — достоинства же ограничиваются довольно сильно тем, что есть общего.

Обычный предрассудок, существующий на этот счет в Англии, заключается в том, что французы немногим лучше взрослых детей —

‘Pleas’d with a feather—tickled with a straw—’

полны гримас, шума и показухи, живые и дерзкие, но без склонности или способности к серьезному мышлению или продолжительному вниманию любого рода, и едва ли заслуживающие названия разумных существ, не больше, чем обезьяны или галки. Они могут смеяться и говорить больше, чем англичане; но они читают и, подозреваю, думают больше, если брать их как народ. Вы видите продавщицу яблок в Париже, сидящую у прилавка с ногами на печке в самую холодную погоду или защищенную от солнца зонтиком, читающую Расина или Вольтера. Кто когда-либо видел в Лондоне такую вещь, как торговка, читающая Шекспира или Филдинга? Вы видите красивую, щеголеватую гризетку в глубине каждой маленькой лавки или прилавка в Париже, если она не работает, читающую, возможно, одну из сказок Мармонтеля, со всем поглощением и тонким интересом героини романа. И все же мы жалуемся на недостаток образования среди простого народа и на недостаток рефлексии в женском характере во Франции. Нечто подобное в плане чтения есть в Шотландии; но где же тогда веселость или грация? Они более кислые и формальные, чем даже англичане. Книжные лавки по всему Парижу имеют очень восхитительный вид. Они содержат аккуратно переплетенные, дешевые и портативные издания всех их классических авторов, что само по себе опровергает обвинение в отсутствии знаний или вкуса к книгам. Французы читают с жадностью, когда только могут улучить возможность. Они читают стоя на открытом воздухе, куда их гонит недостаток воздуха дома. Они читают на чердаках и в подвалах. Они читают на одном конце прилавка, когда человек забивает замок или делает столярную работу на другом, не отрывая глаз от книги и не затевая ссоры с человеком, который производит шум. Общество — это школа образования во Франции; в их интеллекте есть прозрачность, как и в их атмосфере, что делает передачу мысли или звука более быстрой и всеобщей. «Мука» знаний плавает в воздухе и циркулирует наугад. Увы! Она «оживляется даже от дуновения». Парикмахер — оратор; торговка рыбой — моралист; светская дама — метафизик, вооруженный всеми темами; красивая женщина в Париже, которая не была бы также «синим чулком», не произвела бы большого впечатления в кругах. Ей было бы бесполезно знать, как расположить бант из лент или букет цветов в волосах, если бы она не могла выстроить критический и аналитический аргумент во всех формах. Это не идет ей в минус, если она преуспевает в личных и умственных достижениях одновременно. Эта склонность к литературным или научным темам у женщин может, действительно, быть объяснена отчасти способами социального общения во Франции; но что доказывает это самое обстоятельство, как не то, что обмен идеями считается одним из великих очарований в обществе между мужчинами и женщинами и что жажда знаний не изгоняется более грубой страстью? Знание и разум, однако, нисходят; и там, где женщины — философы, мужчины — не совсем болваны или «petit-maitres». Они далеко не те невежественные полузнайки, за которых мы их выдаем. Они не прочь спросить о причинах, ни медлительны в их предоставлении. У них есть теория на все, даже на порок и глупость. Их лица, опять же, серьезны и сосредоточены, когда они одни, так же как они веселы и оживлены в обществе. Их глаза имеют пустой, отсутствующий взгляд; их черты застывают или удлиняются сразу в «меланхолию Мурдитча». Кондуктор дилижанса из Руана приятно подтвердил мою теорию о философском характере французской физиономии. С большими серыми глазами и опущенными веками, выступающими раздутыми ноздрями, прекрасным выражением лица в духе Фенелона и открытым и красноречивым ртом, с бороздами, скрученными вокруг него, как кнут, он стоял на подножке кареты и рассуждал перед джентльменами внутри о «bêtise» какого-то «voyageur Anglois» с видом профессора и глубоким звучным голосом, достойным орации Боссюэ. Я хотел бы услышать, как йоркширский охранник, с его наглым, красным лицом, щетинистой головой, маленькими пронзительными глазками, круглыми плечами и писклявым голосом, взойдет на воображаемую трибуну таким образом, взмахнет цветистой спекуляцией в одной руке и будет крепко держаться за дверцу кареты другой, или выйдет за пределы ругательства, сердечного проклятия или своего хитрого деревенского жаргона! Лицо французских солдат — лицо великой человечности — оно мужественное, степенное, вдумчивое — оно одинаково свободно от свирепости и глупости; и кажется, что оно несет в своих глазах поражение и победу, орла и лилии! Я не могу не добавить здесь, что французский джентльмен («un Rentier»), который живет в отеле напротив меня, проводит время, читая все утро, обедает, играет с детьми после обеда и играет в нарды со старой гувернанткой вечером. Он не щеголяет с парой лошадей на улицах, как наши английские жокеи (которые действительно ничто без лакея за спиной), и его жена не изводит его жизнь, чтобы бегать за всеми новыми зрелищами. И все же они из деревни. Это похоже на домашний уют и внутренние ресурсы. Сколько учеников «Эмиля» Руссо во Франции в наши дни? Я знал одного двадцать лет назад.

Французы — народ, который практикует искусства и науки естественно. Чистильщик обуви — «artiste du jour» (артист дня), а крысолов приближается к вам под каким-нибудь коварным «nom de guerre» (псевдонимом). Все для них внушительно, серьезно, важно. «За исключением (можно сказать) того, что действительно таково»; и можно намекнуть, что все их претензии — одинаково праздная насмешка и гримаса. Посмотрите тогда на их произведения науки и искусства — одни из самых всеобъемлющих и точных, другие — самые трудоемкие и законченные в мире. Кто их химики, их астрономы, их натуралисты, их художники, их скульпторы? Если не величайшие и самые изобретательные гении, то самые точные составители и самые суровые студенты в своих соответствующих областях. Лаплас, Лавуазье, Кювье, Давид, Гудон — не бездельники и не притворщики. В науке, если мы открыли принципы, они больше углубились в детали — в искусстве мы обвиняем их в чрезмерной трудоемкости и в слишком тщательной и механической отделке; а они обвиняют нас (вполне справедливо) в недостатке «finesse» и в создании немногим больше, чем грубых набросков и неудачных карикатур. Их холодные, анатомические исследования — их штудии по античности и знакомство со всеми профессиональными и научными отраслями их искусства общеизвестны — и забота, с которой они прорабатывают свои драпировки и фоны, очевидна для каждого и является постоянным предметом жалоб и насмешек английских художников и критиков. Их утонченность в искусстве, признаюсь, состоит главным образом во внимании к правилам и деталям, но ведь это подразумевает внимание к ним, что противоречит нашему представлению о ветреном французском характере. Я помню, несколько лет назад, молодой французский художник в Лувре, который делал рисунок мелом небольшой «Мадонны с младенцем» Леонардо да Винчи, и он потратил одиннадцать недель, чтобы закончить его, сидя, расставив ноги на перилах, глядя вверх и разговаривая с окружающими — советуясь с их мнением относительно своего неутомимого незаметного прогресса — подходя к огню, чтобы согреть руки, и возвращаясь, чтобы «совершенствоваться»! Было много «трудоемкого дурачества» во всем этом, но все же он продолжал это делать и не бросался к пятидесяти вещам одну за другой. Другой студент взялся скопировать «Любовницу Тициана», и метод, который он выбрал, чтобы сделать это, заключался в том, чтобы разбить свой холст на квадраты, как гравер; после чего он начал очень неторопливо, не с лица или волос, а с первого квадрата в правом углу картины, содержащего кусок старого стола. Его не волновало, с чего начать, лишь бы он прошел через все регулярно. «C’est égal» (все равно) — обычный ответ во всех таких случаях. Эта непрерывность цели, без каких-либо больших усилий или глубокого интереса, удивляет англичанина. Мы не можем сделать ничего без сильного мотива и без насильственного напряжения. Но именно это обстоятельство, вероятно, позволяет им продолжать: они воспринимают дело совершенно легко и не имеют того же груза тревожных мыслей, чтобы нести его, ни той же нетерпеливой жажды достичь совершенства одним шагом, чтобы остановить их на полпути. У них нет английского воздуха, висящего у них за спиной, как Старик Моря у Синдбада! Та же свобода от чего-либо похожего на болезненный юмор помогает им плестись, как голландцы, от простого флегматизма или отклоняться в разнообразие занятий, что еще более естественно для них. У Ораса Верне на нынешней выставке есть портрет дамы (соперник сэра Т. Лоуренса), а рядом с ним — батальная сцена, равная Уорду или Куперу. Кто не хотел бы родиться парижанином, чтобы достичь совершенства с желанием преуспеть от простого доверия или безразличия к успеху, объединить такое количество достижений или быть одинаково удовлетворенным без единого!

Англичане слишком поспешны, полагая, что определенная легкость и дерзость манер у французов несовместимы со стерлинговой мыслью или постоянным прилежанием, и льстят себе тем, что не быть веселым — значит быть мудрым. Француженка, вышедшая замуж за англичанина, примечательного своей тупостью, имела обыкновение извиняться за его молчание в компании, постоянно повторяя «C’est toujours Locke, toujours Newton» (всегда Локк, всегда Ньютон), как будто это были темы, занимавшие его мысли. Хорошо, что у нас есть эти имена, к которым можно апеллировать во всех чрезвычайных случаях; и насколько касается простой серьезности, пусть эти знаменитые люди были такими мудрыми, какими хотели, они не могли бы ради своей жизни выглядеть более скучными или более глупыми, чем большинство их соотечественников. Главное преимущество, которое я могу найти у англичан перед французами, сводится к тому, что, хотя они медленнее, если они однажды за что-то берутся, они дольше не выпускают это из рук, при условии, что это обида или «больная тема». Причина в том, что французы не находят удовольствия в обидах или больных темах; а англичане не находят удовольствия ни в чем другом и сражаются на своем пути через них самым мужественным образом. Их конек — неприятное и отталкивающее. Я думаю, они бы сражались в битве при Ватерлоо снова! Англичане, помимо того, что они «хорошие ненавистники», упрямы и прямолинейны и не имеют спасительных средств для своего самолюбия. Их тщеславие не залечивает раны, нанесенные их гордости. Французы, напротив, скоро примиряются с судьбой и так влюблены в свою собственную идею, что ничто не может заставить их разочароваться в ней. Какова бы ни была их привязанность к своей стране, к свободе или славе, они не настолько затронуты потерей этого, чтобы предпринять какие-либо отчаянные усилия или жертвы, чтобы вернуть их. Их непрерывность чувства такова, что не является врагом целой коже. Они наводнили Европу, как тигры, и защищали свою собственную территорию, как олени. Они — нация героев — по эту сторону мученичества!

ГЛАВА VI

ДИАЛОГ, ФРАНЦУЗСКИЙ И АНГЛИЙСКИЙ

Француз. — Вы видели всю нашу Экспозицию нынешнего года? —

Англичанин. — Нет, но я просмотрел добрую ее часть. Я был очень доволен многими картинами. Насколько я могу судить или имею право так говорить, я думаю, ваши художники улучшились за эти несколько лет.

Француз. — Возможно, иногда, но у нас нет Давида и некоторых других.

Англичанин. — Не могу сказать, что мне его сильно не хватает. У него, смею сказать, было много достоинств, но его недостатки были еще более вопиющими, согласно нашим островным представлениям об искусстве. Есть ли у вас сейчас Герен? Он только что выпустил свою первую картину «Федра и Ипполит», когда я был в Париже раньше. Она произвела колоссальное впечатление в то время, и от него ожидали очень великих вещей.

Француз. — Нет, о его работах не много говорят.

Англичанин. — Ипполит на картине, о которой я говорю, был очень красив; но все это казалось слишком отлитым в форму античности, и мне тогда показалось, что в этом есть манерность, которая не предвещала благоприятного будущего для его прогресса, а означала преждевременное совершенство. Что мне нравится в вашей нынешней выставке, так это то, что вы, кажется, в значительной степени оставили эту академическую манеру и приняли более естественный стиль.

Француз. — Я не совсем понимаю.

Англичанин. — Ну, вы знаете, англичане жалуются на французское искусство как на слишком трудоемкое и механическое, как не дающее достаточного простора для гениальности и оригинальности, как вы упрекаете нас в грубости и деревенщине.

Француз. — Ах! Я понимаю. Там есть картина в английском стиле; сюжет — греческая резня, работы Руже. Это «ébauche» (набросок). Это ради эффекта. В выражении много духа и смелость исполнения, но каждая часть не закончена. Это как первый эскиз или как роспись сцен в наших театрах. У него есть еще одна картина здесь.

Англичанин. — Да, большого достоинства в том же стиле стремительного, небрежного, взрывного эффекта. Он нечто среднее между нашим Уордом и Хейдоном. Но я не это имел в виду. Я не хочу, чтобы вы меняли свои пороки на наши. Мы пока еще не модели в изобразительном искусстве. Я просто рад, что вы подражаете нам, так как это знак того, что вы начинаете чувствовать определенный недостаток в себе. Нет необходимости в грубости и экстравагантности, так же как и в том, чтобы быть щепетильным или педантичным. Вот там картина, которая, я думаю, преодолела оковы современной французской школы, не утратив своих справедливых претензий на классическую историю. На ней имя Дроллинга. Какой, прошу вас, сюжет у нее?

Француз. — Это «Улисс ведет Поликсену на жертвоприношение». У него есть одна гораздо лучше в Люксембурге.

Англичанин. — Не знаю; я не видел ее, но эта картина кажется мне очень благоприятным образцом нынешней французской школы. В ней есть большая сила, значительная красота, симметрия формы и выражение; и это живая плоть, а не раскрашенный камень. Действие и жесты, в которые бросаются фигуры, кажутся результатом жизни и чувства, а не постановки слепков с античных статуй в оперные позы.

Француз. — Мы невысокого мнения об этой картине. Она не была доведена до совершенства.

Англичанин. — Возможно, она переходит определенный условный предел и уносится импульсом сюжета; и этого самые выдающиеся среди французских художников могли бы бояться так же, как та старая дама при дворе боялась, что ее лицо развалится на куски, если ее черты расслабятся в улыбке. Улисс беден и жестковат: кормилица могла бы быть лучше; но мне очень нравятся лица двух передних фигур; они красивы, интересны, и вся женская группа жива и находится в движении.

Француз. — Что вы думаете о картине Жерара, № 745, «Встреча Людовика XIV и испанского посла»? Ею здесь очень восхищаются.

Англичанин. — Она показалась мне (когда я проходил мимо нее только что) картиной большой суеты и духа; и она выглядит так, как будто Ирида окунула в нее свою основу, платья такие веселые и красивые. Действительно, показ пестрых цветов в главной группе похож на клумбу тюльпанов. Это, безусловно, капитально написанная голова священника, наклонившегося вперед в красной шапке и мантии.

Француз. — И юноша рядом с ним не меньше.

Англичанин. — У цвета лица слишком много текстуры фрукта.

Француз. — Но что касается композиции — контраст между молодостью и старостью так справедливо отмечен. Разве вас не поражает фигура испанского посла? Его черная шелковая драпировка — совсем в итальянском стиле.

Англичанин. — Я думал, Жераром восхищались главным образом за определенную деликатность выражения, больше, чем за его колорит или костюм. Он был любимым художником императрицы Жозефины.

Француз. — Но в нынешнем сюжете нет большого простора для выражения.

Англичанин. — Это очень верно; но в картине того же многолюдного и придворного характера («Последние минуты Генриха IV») художник умудрился ввести много красоты и нежности выражения в облике некоторых юных придворных. Это более показная и красиво написанная салонная картина; но та кажется мне более характерной. Она также имеет достоинство быть законченной с большой тщательностью. Я думаю, французы преуспевают в небольших исторических картинах домашнего или декоративного рода. Вот, например, очень красивая картина мадам Эрсан, 897, «Людовик XIV прощается со своим внуком». Она хорошо написана, платья богаты и правильны — монарх имеет много небрежного достоинства, смешанного с немощью возраста, контраст невинности и свежести у ребенка хорошо передан, а придворные — увядшие красавицы и очень доверенные лица того периода. Одно великое очарование всех исторических сюжетов — перенести нас назад в сцену и время, что эта картина и делает. Вероятно, от века и двора Людовика XVIII до века Людовика XIV французскому воображению недалеко перенестись.

Француз. — Месье, это так далеко, что мы никогда не добрались бы от одного к другому, если бы вы нам не помогли.

Англичанин. — Тем хуже! Но не находите ли вы, что умная картина «Интерьер готических руин», 247, (Бутон.)? Мне кажется, как будто художник читал сэра Вальтера Скотта. Эта высокая, разрушенная пещера смотрит на зимнее море с одного из Шетландских островов. В ней пронизывает холодный, пустынный вид ужаса до самой крайности. Но отделка, возможно, несколько слишком точна для такой дикой сцены. Не имеет ли снег, лежащий на сломанных выступах скал, немного вида глазури на праздничном пироге? Но как собака оказалась обладателем такой шикарной конуры? В каталоге сказано, что своим лаем она тревожит хозяина, который спасает бедную женщину и ее младенца от гибели. Кто бы мог подумать, что у такой сцены, как эта, был хозяин?

Француз. — Собаки необходимы везде во Франции: нет места, откуда мы могли бы их выгнать. Они как машины в древней поэзии — часть каждого сюжета. Пудели — истинные «désirs» (желания): они вытеснили даже священников. Они могут скоро создать свою собственную иерархию. Они роятся и такие же грязные, как египетская религия.

Англичанин. — Но это сторожевая собака, а не комнатная.

Француз. — Кто знает — но пройдемте дальше. Есть ли еще какая-нибудь картина, которая вам нравится?

Англичанин. — Да, я очень доволен той, что напротив, «Обручение Девы», 268, месье Каминада. Она и элегантна, и естественна. Дева стоит на коленях в простой и выразительной позе; в детях есть игривый и здоровый вид, а группировка совсем как классический барельеф. Возможно, в этом отношении ей не хватает глубины. Можете ли вы сказать мне, почему французская живопись так сильно тяготеет к качествам скульптуры в целом — плоскостности и формальности в группах и жесткости контура в отдельных фигурах?

Француз. — Я не могу ответить на этот вопрос, так как прошло некоторое время с тех пор, как я покинул Англию, где я оставался всего десять месяцев, чтобы усовершенствоваться в языке. Вы, вероятно, более высокого мнения о следующей картине: «Учреждение приюта для подкидышей», работы М——?

Англичанин. — Боюсь, что нет; ибо в ней есть старая французская несерьезность и суетливость. Лицо основательницы напоминает ливень розовых оттенков. Вы можете быть уверены, однако, что англичане в целом одобрят ее весьма, так как любят все темы благотворительных учреждений. Я слышал, как английская дама только что была в восторге от голых детей, сидящих на одеялах, называя их ласково «бедные маленькие милые!». Мы любим темы нужды, потому что они приносят облегчение нашему собственному чувству неустроенности, и темы благотворительности, потому что они успокаивают наше чувство собственной важности — чувство, в котором мы очень нуждаемся.

Француз. — Каково ваше мнение о портрете Людовика XVIII работы Жерара?

Англичанин. — Кажется, он был написан после обеда, и как будто его Величество чувствовал себя неловко на своем месте — сапоги можно было бы пощадить.

Француз. — У нас есть картина одного из ваших соотечественников — шевалье Лоуренса —

Англичанин. — Да, портрет дамы в следующей комнате. Он считался одним из лучших портретов на нашей выставке в Сомерсет-хаусе прошлым летом.

Француз. — Но есть портрет французской дамы, помещенный как пара к нему, работы Ораса Верне, который считается лучше.

Англичанин. — Я не сомневаюсь. Но я полагаю, в Англии предпочтение было бы отдано наоборот.

Француз. — Могу ли я спросить, на каком основании, сэр?

Англичанин. — Позвольте мне спросить, случалось ли вам сидеть, чтобы с вас сняли слепок головы? Потому что я полагаю, что именно то же самое нагретое, гладкое, маслянистое, тесное, удушающее чувство, которое испытывает лицо прямо перед тем, как маску снимают, — это то, что передается текстурой и видом законченного французского портрета, вообще говоря, и этим в частности. Мне больше нравится «Голова дамы» работы Герена (838) на противоположной стороне комнаты. Она ясная, холодная, сине-белая, с воздушной позой и твердым рисунком. Нет попытки задушить кого-то грязной плотью, покрытой румянами.

Француз. — Но видели ли вы наши миниатюры? Английские миниатюры, я полагаю, не хороши.

Англичанин. — По крайней мере, у нас их довольно много. Я знаю английского критика, который мог бы по крайней мере насчитать вам тридцать выдающихся английских миниатюристов на одном дыхании — все первоклассные гении; так по-разному мы смотрим на эти вещи по разные стороны Ла-Манша! По правде говоря, все миниатюры должны быть очень похожи. Не может быть такой вещи, как «английская миниатюра», то есть грубая, небрежная мазня в малом размере. Мы заканчиваем, когда не можем помочь. Мы не предлагаем добровольно множество граций, как вы; но мы можем сделать добродетель из необходимости. Был некий мистер Хейтер, который писал блистательные миниатюры, совершенные зеркала высочайшего неба красоты; но он предпочитал английскую свободу вывесочной живописи маслом. Я замечаю среди ваших миниатюр несколько эмалей и копий со старых мастеров в Лувре. Не имеет ли приход к ним эффекта взгляда через окно? Какая широта, какая ясность, какая солидность? Как вы объясняете это превосходство? Я не говорю это завистливо, ибо признаюсь, что то же самое, когда копии вводятся тайком на нашу английскую выставку.

Француз. — Я вижу, сэр, у вас есть предрассудок в пользу английского стиля искусства.

Англичанин. — Никакого вовсе; но я не могу считать наши недостатки оправданием ваших, или ваши — наших. Например, вот пейзаж моего соотечественника, мистера Констебля (№ 358). К чему тогда вся эта аффектация стремительных огней, разбитых оттенков и разбросанных комков краски, которые, смею сказать, наводят ужас на законченного французского художника? С другой стороны, почему ваши художники не пытаются дать что-то от того же зеленого, свежего и здорового вида живой природы, не размазывая слои лака поверх сырых мазков краски (как мы делаем), пока композиция не станет напоминать лед, ломающийся на болотистой почве после морозного утра? Поверьте, в спорах о вкусе, как и в других ссорах, есть недостатки с обеих сторон.

Француз. — Английский стиль имеет эффект, но он груб.

Англичанин. — Верно: однако во внутренних комнатах есть несколько акварельных пейзажей Копли Филдинга, которые поражают меня тем, что объединяют эффект с деликатностью, особенно № 360, с несколькими красивыми деревьями, окаймляющими передний план. Я думаю, наши художники лучше всего справляются, когда они ограничены в используемом ими средстве. Они злоупотребляют масляными красками.

Француз. — Я помню имя; но его работы не показались мне законченными.

Англичанин. — Они закончены так, как закончена природа: то есть детали можно найти в них, хотя они не навязывают себя. Вы, французы, требуете, чтобы все было сделано как булавочные головки или ботанические образцы листьев и деревьев. Вашим историческим картинам не хватает жизни, а вашим пейзажам — воздуха. Я мог бы поклясться, что маленькая рыболовная картина (№ —) была английской. Это такая мазня, и все же в ней есть такое чувство пейзажа на открытом воздухе.

Француз. — Вы нам не льстите. Но вы признаете наше превосходство в скульптуре.

Англичанин. — Есть восхитительный этюд маленькой девочки, идущей в ванну, работы Жакко. Он такой простой, правдивый и выразительный, я подумал, что это может быть Чантри. Не могу сказать, что видел другие, которые мне понравились. «Эвридика» Нантрёй — это французская Эвридика. Это элегантно сложенная женщина, изображающая пустяковые манеры и грации в агонии смерти. Предположим, мы вернемся к картинам в Зеленой комнате. Здесь нет ничего примечательного, кроме портрета художника кисти его самого, который выглядит во всех отношениях так, как будто он питался собственными белилами.

Француз. — Нравится ли вам фигура женщины в одном углу в «Избиении младенцев»? Художник сделал все, что мог, чтобы расположить к себе английский вкус. Он оставил свою работу в достаточно варварском и незаконченном состоянии.

Англичанин. — Но он приложил усилия, чтобы вложить в нее выражение, оригинальность и широту. У нас это считалось бы произведением гения. Я предпочитаю ее гораздо больше, чем что-либо наших художников того же рода, как по тону, дикому возвышенному характеру, так и по маслянистой свободе письма. На заднем плане странная суматоха, и на всей картине зловещий тон. Это то, что мы имеем в виду под воображением — давать чувство, которое есть в природе. Вы имеете в виду под воображением давать что-то вне ее — например, «Нимфа (№ —) является речному богу». Молодая леди — очень очаровательная прозрачность или рисунок на марле; а речной бог — крепкая деревянная статуя, раскрашенная сверху; но я спросил бы вас, есть ли что-то в картине, что уносит вас дальше магазина модистки в Пале-Рояле или чайного сада в окрестностях Сен-Клу? Сюжет «Локуста отравляет молодого раба» работы Фигалона, я думаю, трактован сильно и хорошо. Старая колдунья — не повседневный человек. Французы слишком редко прибегают к грации уродства. А ведь как тонко это говорит! Они более робки и привередливы, чем древние, которым они претендуют подражать. В комнате есть еще одна большая историческая композиция, к которой я неравнодушен; и все же лица, манеры, колорит, все в ней французское. Это «Генрих IV прощает крестьян, которые снабжали осажденных в Париже продовольствием». Эта голова молодой женщины ближе к середине особенно хороша и в самом счастливом стиле французского искусства. Ее эффект на фоне неба живописен; она красива, грациозна, чувствительна и окрашена приятным румяным оттенком.

Француз. — Но каково ваше мнение о батальной сцене Ораса Верне?

Англичанин. — Могу ли я спросить сюжет?

Француз. — Это битва при Мон-Мирай, после возвращения из России.

Англичанин. — Хорошо: я очень боялся, что это битва при Мон-Сен-Жан. Мы должны вычеркнуть ее навсегда из нашей истории, если мы были или намерены быть свободными. Но я не знал, не найдется ли какой-нибудь француз, который запятнает свой холст ею и преподнесет ее М. ле Виконту Шатобриану.

Француз. — Но я говорю о живописи, сэр.

Англичанин. — Это нечто в том же стиле, но едва ли такое же умное, как картина «Суд над королевой» работы Хейтера. Вы видели ее, когда были в Лондоне?

Француз. — Нет, сэр.

Англичанин. — Тогда мы не можем вступить в сравнение.

Француз. — Это правда.

Англичанин. — У нас никогда не было школы живописи до сегодняшнего дня. Будет ли она у нас в настоящее время, будет видно в течение зимы. Ваша процветала сто пятьдесят лет назад. Ибо, не включая Никола Пуссена и Клода Лоррена в нее (имена, которые принадлежат времени и природе), были Филипп Шампень, Жувене, Ле Сюёр, чьи работы, безусловно, не имеют себе равных среди нынешнего поколения художников, в колорите, в концепции сюжета, в имитации природы и в живописном эффекте. Как доказательство этого, они подходят своим местам и хорошо смотрятся в Лувре. Картина Давида была бы там бельмом на глазу. Вы знакомы с их работами?

Француз. — Я видел этих мастеров, но есть возражение против перехода в ту часть Лувра.

Англичанин. — Воздух, признаю, другой.

ГЛАВА VII

ЛЮКСЕМБУРГСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Поэзия Расина и Шекспира, как бы далеки они ни были друг от друга, вовсе не доказывает, что французы и англичане — это две разные породы существ, которые никогда не смогут по-настоящему понять друг друга. Но Люксембургская галерея, на мой взгляд, решает этот вопрос раз и навсегда — и не в нашу пользу, ибо нам (слава Богу) нечего ей противопоставить, а решительно против них как народа, неспособного ни на что, кроме мелкого, жеманного и экстравагантного в произведениях воображения и изобразительного искусства. Поэзия — это лишь язык чувств, и мы можем передать один и тот же смысл в разной словесной форме. Но в языке живописи слова становятся вещами; и мы не можем ошибиться в характере нации, которая, выражая себя подобным образом, неизменно опускает определенные элементы чувства и жадно, напоказ вставляет те, которых быть не должно. У англичан, по сути, нет своей школы живописи (хотя у них есть по крайней мере один художник, равный Мольеру), — мы здесь либо не сделали ничего стоящего упоминания по сравнению с нашими успехами в других областях, либо наши недостатки — это недостатки небрежности и простоватости. Французы же сделали все возможное для достижения совершенства и хвастаются тем, что достигли его. То, что они сделали, является, следовательно, честным образцом того, на что они способны. Их работы содержат несомненные доказательства труда, учености, силы; однако от всего этого они становятся только хуже, поскольку без глубокого знания научной и технической стороны своего ремесла, а также без глубокого изучения они никогда не смогли бы увековечить свое отсутствие вкуса и гения так, как они это сделали. Их картины в Люксембурге — это те «безупречные чудовища, которых искусство никогда не видело» до сих пор, — «письмена на стене», которые ничто не может изменить. Говорят, что «порок, чтобы его возненавидели, нужно лишь увидеть», и это же правило применимо как к физическому, так и к моральному уродству. Жаль, что какая-нибудь добрая рука не воспользуется случаем, чтобы предать огню этот памятник их славы и позора, но важно сохранить доказательства такой аномалии в истории человеческого разума, как поколение художников, пишущих подобным образом и смотрящих на остальной мир как на неспособный даже оценить их превосходство в утонченности и элегантности. Правда, чужестранцы не знают, что с ними делать. Невежды смотрят на них с изумлением, более рассудительные — с болью и удивлением от извращения талантов и трудолюбия. Тем не менее, они сами продолжают цитировать работы друг друга и распределять достоинства различных картин по разным рубрикам — pour les coloris, pour le dessein, pour la composition, pour l’expression, — как будто весь мир согласен в этом вопросе, а о Рафаэле никогда не слышали. Достаточно поколебать нацию, как и отдельного человека, в их восхищении собственными достижениями, когда они обнаруживают, что разделяют его только между собой; но французы слепы, бесчувственны и неисправимы перед малейшим намеком на что-либо похожее на несовершенство или абсурд. Именно это отсутствие самопознания и неспособность представить что-либо за пределами определенного условного круга является первородным грехом — неизлечимой ошибкой всех их произведений воображения. Если бы Природа была французской куртизанкой или танцовщицей Оперы, их поэзия и живопись были бы лучшими в мире.

Таким образом, недостаток, который я нашел бы в этой коллекции картин, заключается в том, что она в равной степени ущербна как в подражании природе, что свойственно живописи в целом, так и в передаче души природы — экспрессии, что более характерно для исторической живописи. Их стиль искусства ложен от начала до конца, и его не искупают даже пороки гения, оригинальность и блеск внешнего вида. Он одновременно вял и экстравагантен, вымучен и лишен эффекта, отталкивающ для чувств и холоден для сердца. Иначе и быть не может. Он исходит из неверного принципа, и чем дальше он заходит, более того, чем полнее он преуспевает в том, за что берется, тем более безжизненным, неудачным и неудовлетворительным должно быть исполнение. Французскую живопись, одним словом, нельзя рассматривать как независимое искусство или оригинальный язык, исходящий непосредственно от природы и апеллирующий к ней, — это плохой перевод скульптуры на язык, по сути с ней несовместимый. Французские художники делают гипсовые слепки с антиков и раскрашивают их по рецепту; они берут гипсовые слепки, придают им действие и наделяют черты лица выражением в соответствии с традиционными правилами композиции и экспрессии. Это неизменный процесс: мы видим безошибочные результаты, которые различаются лишь в зависимости от терпения, смелости и изобретательности художника в отступлении от природы и карикатурном изображении своего сюжета.

Возьмем, к примеру, «Эндимиона» Жироде, № 57. Это хорошо прорисованная, хотя и несколько женоподобная академическая фигура. Все остальное — то, о чем я говорил. Это пустая трата труда, злоупотребление силой. В позе нет покоя; тело, вместо того чтобы раствориться в бессмертном сне, кажется слегка приподнятым, чтобы создать баланс формы и продемонстрировать симметрию пропорций. Тщеславие здесь царит даже над сном. Голова повернута в сторону, как будто она не принадлежала телу (что, вероятно, так и есть), и обнаруживает скудный, незначительный профиль, жесткий и сжатый, без какого-либо живительного сияния юности или спокойного, радостного расширения небесного сна, который так долго парил над ним. Острые края черт лица, как оловянные ободки, ловят лунный свет, но не отражают благостный облик Богини! В этом нет чувства (ни капли) поэзии сюжета. Затем колорит — не естественный, не красивый, не тонкий, а цвет безжизненного тела, мерцающего в лунных лучах или в облаке стальных опилок, мерцающих вокруг него, словно вуаль света. Это не оставлено как подмалевок в явно незаконченном состоянии или так, чтобы создать пустоту, которую воображение должно заполнить (как мы видим на картинах Фюсли); но каждая часть проработана со злонамеренным усердием, чтобы походить не на плоть, а как можно больше на мрамор или полированную сталь. Здесь нет разнообразия оттенков, нет отраженного света, нет лепки масс, а лишь разница, созданная на гладкой и равномерно окрашенной поверхности изменениями, свойственными скульптуре, которые переданы с мучительным и гнетущим ощущением усилия и преодоленной трудности.

Это не естественный стиль. Он щегольской и механический; или именно такой, какой можно ожидать, если взять кусок камня и попытаться раскрасить его не от природы, не от воображения или чувства, а из чисто упрямого желания восполнить впечатления одного чувства впечатлениями другого, упорством и растущим самомнением. Существует, конечно, прогресс к совершенству; ибо к тому времени, когда работа закончена, это законченный образец высокомерия и глупости. Если вы копируете желтый цвет и решаете сделать его синим, то чем синее вы его делаете, тем полнее вы преуспеваете в своей цели; но он становится все менее похожим на желтый. Так и здесь: чем более совершенно французским является произведение искусства, тем меньше оно похоже на природу! Французские художники подражают самонадеянности тирана Мезенция, который хотел привязать мертвые тела к живым. Опять же, в картине того же художника «Атала у гроба» (которую я считаю его лучшей и которая составила бы прекрасный барельеф) контур лица Аталы действительно благороден, с прекрасным выражением спокойной покорности; и единственный недостаток, который можно найти, заключается в том, что голова, поддерживаемая руками священника, слишком похожа на бюст античного образца, которые мы видим на улицах в руках итальянских торговцев гипсовыми слепками. В остальном это классический и удачный штрих французского гения. Им хорошо удается рисовать Сон, Смерть, Ночь или приближаться как можно ближе к грани натюрморта и свинцовоглазой неясности! Но то, что, я полагаю, считается шедевром этого художника и что я не возражаю рассматривать как триумф французской возвышенности и пафоса, — это его картина «Потоп», № 55. Национальный талант здесь вырвался из оков утонченности и педантизма и парит без ограничений в своих родных регионах экстравагантности и напыщенности. Англичане готовы принять это как проверку. Если в этой гигантской картине гигантского сюжета есть что-то, кроме искажения, низости, крайнего абсурда и грубой силы, то мы полностью ошибаемся в своих представлениях об этом предмете. Разве недостаточно было поместить этот огромный, неприглядный скелет старости на плечи сына, который карабкается по шаткой, нависающей пропасти, так нужно было еще систематически поддерживать фарс притворства и неправдоподобия, заставив жену цепляться за него в агонии самой нелепой театральной аффектации, а затем двух детей, болтающихся на ней, как жалкий придаток ужаса, завершая цепь отвратительного, потому что невыполнимого и чудовищного бедствия? Quod sic mihi ostendis, incredulus odi. Принцип гравитации должен был прекратить свое действие, чтобы сделать эту картину терпимой хотя бы на мгновение. Весь эффект зависит от страха падения, и все же фигуры не могли бы оставаться в подвешенном состоянии ни на одно мгновение (а должны были бы рухнуть «в ужасном разрушении и пламени»), если бы они были чем-то иным, кроме как жуткими призраками. Ужас здесь одновременно физический и сверхъестественный. Вместо мертвенной тишины или отчаянной стойкости, готовящейся к неизбежной судьбе или спасающейся от нее в паническом страхе у какого-то неопределенного прохода, они приняли живописную позу, чтобы встретить ее в самых невыгодных условиях, разыгрывая свои антраша, как семья акробатов на ярмарке, и демонстрируя ужасные гримасы, вульгарную ярость, трусость и нетерпение самых жалких актеров на сцене. Художник, несомненно, «нагромоздил ужас на ужас», напрягая до предела доверчивость или терзая чувства зрителя, и доказал свое отсутствие концепции не меньше, чем преувеличением, а отсутствие изобретательности — монотонностью своего замысла. Настоящая сила знает, где остановиться, потому что она основана на правде и природе; но экстравагантность и аффектация не имеют границ. Они бросаются в вакуум мысли и чувства и совершают всякого рода бесчинства и излишества. Ни в пейзаже нет более исторической концепции, чем в актерах на сцене. Нет ни той цельности, ни того единства, которые так замечательно характеризуют прекрасную картину Пуссена на ту же тему, ни ощущения угрюмой, постепенно приближающейся судьбы. Воды не поднимаются медленно и тяжело к вершинам самых высоких пиков, а с шумом и яростью низвергаются по скалам и обрывам. Это не историческая правда, но она соответствует гению композиции. Я думаю, художник мог получить некоторые подсказки от г-на Шатобриана для ведения этой сцены. Это в его пенистом, фантастическом, хвастливом духе — «Это превосходит Ирода!»

Картины Давида после этого кажутся вялыми и банальными в сравнении; они не романтичны и не «революционны», но они совершенно французские; они выполнены в мелкой, жеманной манере, без красоты, величия или эффекта. У него есть точность контура и аккуратность костюма; но как мала эта часть высокой истории! В такой сцене, как «Клятва Горациев» или «Фермопильский проход», кому придет в голову отмечать поворот лодыжки, расположение драпировки или украшения щита? Тем не менее, при просмотре картин вполне можно этим заняться, не отвлекаясь на другие, более благородные интересы. Попытки выразительности скудны и скованны, а позы аффектированы и театральны. Однако есть единство замысла и переплетение щитов и конечностей, которое, кажется, выражает одну душу у Горациев, что заслуживало бы значительной похвалы, если бы они больше походили на героев, а не на петиметров. Я не удивлен, что Давиду не нравится Рубенс, ибо у него нет смелого, широкого контура фламандца. Он заканчивает детали очень мило и искусно, но не имеет представления о том, как придать масштаб или движение целому. Его суровые римляне и свирепые сабиняне выглядят как молодые джентльмены, воспитанные в школе танцев или фехтования и берущие уроки в этих изящных упражнениях. Какого парня он сделал из Ромула, стоящего в позе для удара с видом современного денди! Женщины стоят в позах и способствуют красноречию сцены. Вот жена (как мы узнаем из Каталога), там сестра, здесь любовница, там бабушка с тремя младенцами. Так эпизоды выстраиваются по генеалогической таблице отношений человеческой жизни! Такова природа французского гения и изобретательности, что они никогда не могут выйти из пеленок! Фигура Брута на одноименной картине имеет прекрасный, мужественный, естественный характер. Он сжался на одной стороне, чтобы обдумывать свой поступок, без всякого позерства или философской показушности, чего следовало бы сильно опасаться. Он окутан мрачной мыслью, как плащом. Г-н Кин мог бы позировать для этой фигуры, ибо, по правде говоря, она во всем похожа на него. Группу женщин на противоположной стороне холста, создающую контраст своими яркими цветами и невнятным выражением горя, можно было бы убрать. Эти картины, как нам говорили, подвергались критике за слишком большое обнажение фигур, в некоторых случаях граничащее с непристойностью. Непристойность (если это так) заключается не в наготе фигур, а в скудости ресурсов художника, чтобы облечь их другими атрибутами, и гением, как одеждой. Если бы их души были обнажены так же, как их конечности, их дух просвечивал бы сквозь них и скрыл бы любое внешнее уродство. Никто не жалуется на фигуры Микеланджело как на лишенные строгости и приличия.

О «Федре и Ипполите» Герена я уже писал, и не вижу причин менять свое мнение. Она была только что написана, когда я видел ее в последний раз, и утратила часть своей свежести и блеска новизны. Современные картины имеют свойство очень быстро стареть. То, что от нее осталось, имеет достоинство очень умелых этюдов с антиков, скомпонованных в сюжет. Об остальном не стоит и говорить. Группа школьников могла бы с таким же успехом прийти со своими портфелями и рисунками мелом под мышкой и основать школу изобразительного искусства. Великая нация должна знать лучше и либо создать что-то оригинальное для подражания другим, либо признать, что не сделала ничего достойного себя. Выгнуть бровь или указать пальцем — это не значит писать историю. Изучение природы может сформировать настоящего художника. Все, кроме этого, может произвести только подделки. Тона и цвета, питающие глаз красотой, эффекты света и тени, душа, говорящая в глазах или замирающая на губах, группы, которые смешивает изменчивая страсть, — вот средства, которыми природа открывается вдохновенному взору гения, и которые, будучи накопленными и запечатленными трудом и изучением на холсте, являются необходимыми материалами исторической композиции. Делать гипсовые слепки и добавлять к ним цвет актом воли; или брать те же хрупкие, безжизненные, негибкие модели и вдыхать в них жизнь и движение с помощью механических и ученых правил — это больше, чем могли бы претендовать Прометей или Ирида. Это слишком много для французского гения. Привести статую в движение или придать соответствующее, естественное и мощное выражение застывшим чертам любого рода всегда трудно; но в данном случае трудность возрастает, пока не доходит до своего рода противоречия в терминах; ибо предлагается привить французский характер и выражение (единственные, с которыми художники знакомы или к которым имеют доступ как к живым этюдам) греческим формам и чертам. Двух вещей, более отвратительных в природе, не существует. Неизбежно происходит одно из двух последствий: либо оригинальная модель дается буквально и целиком, без всякой попытки скрыть неловкий плагиат и наполнить ее новым характером; либо если художник, презирая такие рабские оковы, стремится влить в нее свои собственные представления о грации и величии, тогда герой или Бог древности сходит со своего пьедестала, чтобы вышагивать как французский учитель танцев или трагик. Вместо простоты и беспримерной грации мы получаем дерзость и аффектацию; вместо стоической серьезности и величественного страдания — нетерпение, ярость, женскую истеричность и крайнее проявление безумного искажения. Французское искусство (как и любое другое национальное искусство) — это либо ничто, либо транскрипция национального характера. В «Энее и Дидоне» того же художника рисунок, костюм, украшения правильны и классичны; туалет картины выполнен хорошо; Эней не намного более пресен, чем герой Вергилия, и есть необычайно хорошенькая девушка (похожая на обычную французскую крестьянку), предполагаемая служанка Королевы. Единственная часть картины, в которой он попытался достичь необычайного эффекта и в которой полностью провалился, — это выражение влюбленного внимания со стороны Королевы. Ее глаза не «стреляют безумно из своих орбит, как звезды», а, кажется, не имеют никакого отношения к ее голове и делают «doucereuse» самым назидательным образом. Вас привлекает лицо на расстоянии красотой контура (который греческий) и мгновенно отталкивает грубость заполнения выражения (которое французское). «Клитемнестра», я думаю, его шедевр. Она благородная фигура, красивая лицом и смертоносная в своих целях; и в ней есть тот вид затаенного дыхания и бесшумного движения к своей цели, который жесткий стиль французского искусства неплохо приспособлен передать. Но на картину наложен странный цветовой тон, который придает ей вид фигур, выполненных из расписного фарфора, или оптического обмана. Ничто не напоминает вам о том, что актеры сцены из плоти и крови. Они могут быть из стали или бронзы, или глазурованной керамики, или любого другого гладкого, бесчувственного вещества. Этот жесткий, линейный, металлический, осязаемый характер — одна из великих отличительных черт французской живописи, которая проистекает отчасти из их привычного способа обучения, отчасти из отсутствия глаза для природы, но главным образом, я думаю, из их жажды точных и определенных идей, в которых, если есть хоть малейший изъян или изгиб, их формальное восприятие теряет их из виду вовсе и не может найти нить. Этот инкрустированный, непроницаемый, удушающий вид не только неприятен для глаза, но и отталкивает симпатию и делает их картины (чем они, как утверждалось, и являются) отрицаниями существенных качеств как живописи, так и скульптуры.

О недостатке у них идеальной страсти или поэзии живописи, а также о склонности превращать все либо в комическую, либо в трагическую пантомиму, картина «Каин после убийства Авеля» Поля Герена является ярким примером. Этой композиции не не хватает силы. Было бы неискренне сказать так. Художник сделал в ней то, что хотел. Что же тогда он выразил? Ярость дикого зверя или маньяка, скрежещущего зубами и бросающегося вниз с обрыва, чтобы дать выход минутному безумию; а не застывшую внутреннюю муку человека, иссушенного проклятием своего Создателя и изгнанного в широкую вселенную, где его уделом стали отчаяние, одиночество и тщетное раскаяние. Лицо его жены, которая, кажется, съежилась за его спиной, обладает большой красотой и сладостью. Но сладость и красота сохраняются совершенно отдельно. То есть горе поглощает некоторые черты, в то время как другие сохраняют всю свою мягкость и безмятежность. Эта гиперкритика была бы невозможна, если бы художник изучал выражение горя в природе. Но он взял гипсовую модель и попытался растопить ее, чтобы она стала скорбной!

Я сказал достаточно, чтобы объяснить свои возражения против грандиозного стиля французского искусства; и я уверен, что не хочу продолжать столь неприятную тему дальше. Я лишь хочу намекнуть моим соотечественникам на некоторое оправдание того, что они не восхищаются этими картинами, и убедить их соседей, что наше отсутствие энтузиазма не полностью объясняется варварством и слепотой к достоинствам. Можно спросить: «Разве в этой коллекции нет ничего достойного похвалы?» Отнюдь нет. Есть много вещей превосходных и восхитительных, с учетом уже упомянутых недостатков, а некоторые другие свободны от них. Есть картина Ле Тьера «Суд Брута»; мужественная, солидная и мощная композиция, которая выставлялась несколько лет назад в Лондоне и, я думаю, решительно превосходит любую из картин нашего Уэста. В «Резне мамелюков» Ораса Верне ни один английский критик не станет отрицать выражение мрачной свирепости на лице Султана или откажется восхвалять изображение драпировки негра, стоящего спиной к зрителю, которая, возможно, равна всему, что есть в Венецианской школе, и сделана (на спор) с настоящей драпировки. Разве «божественное человеческое лицо» не стоит изучать в оригинале так же, как красители и текстуру туники? Небольшая картина Делакруа, взятая из «Ада», «Вергилий и Данте в лодке», поистине живописна по композиции и эффекту и показывает настоящий глаз для Рубенса и для природы. Формы выступают, цвета брошены в массы. «Амур и Психея» Жерара — красивая маленькая картина, и она действительно так же красива, как в композиции, так и в выражении, как только можно себе представить; я имею в виду, что она выполнена по своим основным принципам как эскиз с или для скульптуры. Произведения французской школы лучше смотрятся в гравюрах, чем в картинах. И все же лучшие из них выглядят как гравюры с античных групп или камей. Есть также набор небольших картин Дюси, объясняющих влияние Любви на изучение Живописи, Скульптуры и Поэзии, взятых из соответствующих сюжетов и элегантно исполненных. Здесь французское искусство снова предстает в своем естественном характере, придворном и отполированном, и является пропорционально привлекательным. Возможно, ему лучше отложить палицу Геркулеса и взять прялку Омфалы; и тогда женщины могли бы честно вытеснить мужчин с поля, как они почти угрожают сделать в настоящее время. Французы преуспевают в пьесах легкой галантности и бытового юмора, как англичане — в интерьерах и свинарниках. Это кажется мне сравнительным достоинством и реальной склонностью двух наций в том, что касается произведений карандаша; но обе будут презирать этот комплимент, и одна из них может написать над дверями своих Академий Искусств — «Magnis excidit ausis». Другая не может сказать даже этого.

ГЛАВА VIII

НАЦИОНАЛЬНЫЕ АНТИПАТИИ

Предубеждение, которое мы питаем к иностранцам, в первую очередь объясняется не столько недоброжелательностью, которую мы к ним испытываем, сколько неуправляемостью воображения, которое не может допустить двух стандартов моральной ценности в зависимости от обстоятельств, но сбито с толку разнообразием нравов и характеров, которые оно наблюдает, и чувствует себя неловко в своей оценке правильности и превосходства своих собственных. Кажется, что другие должны соответствовать нашему образу мыслей, или мы — их; и поскольку ни одна из сторон не склонна отказываться от своих особенностей, мы разрубаем узел, ненавидя тех, кто напоминает нам о них. Мы избавляемся от любого праздного, полусформированного, дразнящего, тягостного чувства обязательства сочувствовать иностранцам или идти им навстречу, делая пропасть как можно шире и рассматривая их как низший вид существ по сравнению с нами. Мы становимся врагами, потому что не можем быть друзьями. Наше самолюбие раздражается всем, что создает подозрение в нашей неправоте; и восстанавливает свой уровень, только записывая всех, кто отличается от нас, как совершенно отвратительных и презренных.

Именно это соображение делает хорошие качества других наций, в которых они превосходят нас, не зачетом их плохих качеств, в которых они уступают нам; более того, мы можем простить последние гораздо скорее, чем первые. То, что французы — грязный народ, — это жалоба, которую мы очень часто предъявляем им. Однако одно это возражение доставило бы нам очень мало беспокойства; мы могли бы скривить лицо, воскликнуть и посмеяться над этим. Но когда мы обнаруживаем, что они оживленны, приятны и добродушны, несмотря на свою грязь, мы не знаем, что с этим делать. Мы злимся, видя, как они наслаждаются жизнью в обстоятельствах, в которых мы чувствовали бы себя так некомфортно; мы лишаемся преимущества, на которое рассчитывали перед ними, и компенсируем разочарование, искренне презирая их как народ, черствый и бесчувственный ко всему, что похоже на обычное приличие. Читая отчет капитана Парри об эскимосской женщине, которая так ловко поправила его лампу, слизывая половину ворвани и размазывая жир по всему лицу и пальцам, мы едва улыбаемся этой черте варварства. Это не вызывает серьезных мыслей; ибо это не колеблет нас в нашем мнении о самих себе. Но если бы прекрасная парижская дама сделала то же самое (или что-то подобное) посреди красноречивой тирады о бесконечном превосходстве французов в деликатности и утонченности, мы едва ли сдержали бы свое удивление от смеси неисправимой грубости и тщеславия. Не в силах ответить на ее аргументы, мы начали бы ненавидеть ее личность: ее веселость и остроумие, которые, вероятно, радовали нас раньше, превратились бы в развязность, легкомыслие и дерзость; видя это в сочетании со столькими достоинствами, мы усомнились бы, не является ли неряшливость добродетелью, и разрешили бы это сомнение, предавшись чувству личной обиды и прибегнув к какому-нибудь эпитету национального оскорбления. Разум хочет принять акт единообразия для всех своих суждений: вопреки повседневному опыту, он хочет, чтобы все было заодно, и там, где он не может сделать все правильно или по-своему, он полон решимости сделать все неправильно.

Француз, скажем, бросает то, что мы считаем легкомысленным замечанием, которое вызывает у нас некоторую степень нетерпения: вскоре после этого он делает проницательное, разумное наблюдение. Это скорее усугубляет вред, чем исправляет его; ибо это сбивает нас с толку в наших расчетах и смешивает различие между смыслом и бессмыслицей в наших умах. Шквал бессмысленной декламации или пенистой дерзости вызывает у нас меньше огорчения, чем одно слово, которое опрокидывает какое-то утверждение, сделанное нами, или ставит нас перед необходимостью пересмотреть, или налагает на нас еще более нежеланную задачу пересмотра наших выводов. В этом случае легко избавить себя от хлопот, назвав своего противника мошенником или дураком; и искушение слишком велико, когда у нас за спиной целая армия национальных предрассудков, оправдывающих нас в столь кратком и удовлетворительном способе рассуждения. Больший запас живости и приятных качеств у наших соседей не обязательно вызывает простую благодарность или восхищение; гораздо чаще он вызывает зависть, и мы не успокоимся, пока не заглушим чувство нашей неполноценности, истолковав живость темперамента или изобретательность, за которыми мы не можем угнаться, как избыток легкомыслия, а непрерывный поток жизненных сил — как разновидность опьянения или безумия. Поскольку французы оживлены и полны жестикуляции, они — театральный народ; если они улыбаются и вежливы, они похожи на обезьян — идея, которая никогда не выходит из головы англичанина, и хорошо, если он может удержать ее между губ. Никто, безусловно, не хотел бы выглядеть скучным и неловким, если может этого избежать. Многие английские красавицы, которые блистают дома в высших кругах моды и которыми восхищаются за их воздушную, бездумную болтливость, лишаются дара речи и выглядят просто неряхами (как будто это добровольное или принятое перевоплощение характера), как только ступают на французскую землю; и прошептанные звуки «lourde» или «elle n’est pas spirituelle», задерживающиеся в ее ушах, не побудят ее отговорить мужа (если он лорд или член парламента) от голосования за войну с Францией, и на них отвечают громом наших пушек у французского побережья! Мы даже ссоримся с красотой французских женщин, потому что она не английская. Если их черты лица правильные, мы придираемся к их цвету лица; а что касается их выражения, мы устаем от этой вечной улыбки на их лицах; хотя их зубы белые, почему они должны всегда их показывать? У их глаз неприятный блеск; а их брови, которые часто черные и дугообразные, накрашены и наклеены! Короче говоря, ни один человек, ни одна нация не любимы другими за преимущества, которыми они обладают перед ними в остроумии или мудрости, в счастье или добродетели. Мы презираем других за их неполноценность, мы ненавидим их за их превосходство; и я не вижу вероятности примирения при таком раскладе. Англичане ездят за границу; и когда они возвращаются, они с одинаковым недовольством размышляют о любезностях или оскорблениях, которые они получили. Веселость Континента бросила дополнительную тень на их родной воздух, и они хотят очистить его, поджегши иностранный город или взорвав иностранную цитадель. Тогда нам становится легко и комфортно на некоторое время. Мы думаем, что можем сделать что-то, то есть насилие и зло; и если другие говорят об ответных мерах, мы говорим вместе с лордом Батерстом: «Пусть приходят!» — наши пальцы зудят от предвкушения драки, и мы обнаруживаем, что ничто так не выводит нас из привычного оцепенения, как сильные удары. Побежденные в искусствах мира, мы приходим в хорошее расположение духа с самими собой, пробуя искусства войны. Стыдясь обратиться к даме, мы осмеливаемся встретить бастион — не имея духа поднять голову, мы слишком упрямы, чтобы повернуться спиной — и приписываем себе заслугу быть величайшей нацией в мире, потому что наши матросы (которые защищают деревянные стены Старой Англии — те самые, которых мы потом видим с больными руками и деревянными ногами, просящими милостыню и кричащими на наших улицах) — самые большие негодяи на земном шаре; потому что наши лейб-гвардейцы, у которых нет мозгов, чтобы их потерять, готовы позволить их вышибить, и потому что с непрерывным шумом и суетой наших паровых двигателей и прялок (ибо не желая наслаждаться, мы рады работать до смерти) мы можем позволить себе оплатить все расходы!

Что делает дело хуже, так это праздный способ, которым мы абстрагируемся от характеров друг друга. Мы поражены только различиями и оставляем общие качества вне вопроса. Это делает взаимное понимание безнадежным. Мы принимаем исключения за правило. Если мы встречаем что-то странное и абсурдное во Франции, это немедленно записывается как французское и характерное для страны, хотя мы встречаем тысячу странных и неприятных вещей каждый день в Англии (которых никогда не встречали раньше), не обращая на них никакого внимания. В наших предрассудках есть удивительная последовательность; мы рассуждаем так же последовательно, как и абсурдно, исходя из ограниченных представлений, которые мы приняли. Мы складываем хорошие, здоровые, сердечные, респектабельные качества в одну кучу и называем это английским, а плохие, нездоровые, легкомысленные и презренные — в другую кучу и называем это французским; и все, что не соответствует этому претенциозному образцу, мы отвергаем как поддельное и частичное доказательство. Наше самодовольное тщеславие возвышается над различными расами человечества, как ловкий сержант полка, и муштрует их в жалкое единообразие, причем мы сами выбраны как элита корпуса, а остальной мир составляет отчаянную надежду человечества. Можно было бы предположить, судя по разговорам двух наций, что все французы одинаковы и что все англичане олицетворены определенным индивидуумом по прозвищу Джон Булль. Французы не имеют представления о том, что в Англии есть что-то, кроме ростбифа и сливового пудинга, и множества круглых, красных лиц, толстеющих и глупеющих на такой пище; в то время как наше традиционное представление о французах — это суп-мэгр, деревянные башмаки и набор фигур пугал, соответствующих им. Все классы общества и различия характеров этим несправедливым процессом консолидируются в крепкого, угрюмого английского йомена на одной стороне Ла-Манша или вывариваются и испаряются в дрожащего, болтливого камердинера или жалкого полуголодного крестьянина на другой. Это приятный способ сведения счетов и принятия того, что нам нравится, как должное. Это очень старый метод философствования, и он вполне может просуществовать долго!

Если мы видим маленького старого горбатого сморщенного француза ростом около пяти футов, ковыляющего перед нами на паре тонких ножек, в белых нитяных чулках, поношенном сюртуке, с волосами, уложенными в косу, лицом сухим, серым и сжатым, щеками без крови, глазами без блеска и телом, скрученным как штопор, мы указываем на эту гротескную фигуру как на истинного француза, как на саму сущность парижанина и назидательный след древнего режима и прошлого века, до того как французский характер был испорчен. Не имеет значения, что прямо перед этим мы прошли мимо напыщенного, краснолицего, жизнерадостного кучера или крестьянина ростом шесть футов четыре дюйма, имеющего конечности в пропорции и способного съесть любого из двух обычных англичан. Этот увесистый противовес выбрасывается из чаши весов, потому что он не помогает нашему аргументу и не подтверждает наши предрассудки. Этот огромный, костлявый, тяжелый, косолапый, упитанный, блестящий лицом мужлан не производит на нас никакого впечатления, потому что он не француз, согласно нашему представлению об этом слове; или мы проходим мимо него под предлогом, что он должен быть англичанином. Но за другую крайность мы хватаемся с жадностью и восторгом; мы нянчим ее, мы обожаем ее, мы делаем из нее марионетку для воображения; мы говорим о ней с ликованием, мы цитируем ее как текст, мы пытаемся сделать из нее карикатуру; наши перья чешутся описать ее как полный образец французской нации и как убедительное и удовлетворительное доказательство того, что англичане — единственный народ, который обладает здравым умом и телом, сильным дыханием и конечностями и свободен от немощей слабого телосложения, аффектации и старости! Старуха во Франции, с морщинами и в высоком плиссированном чепце, кажется нам совершенно французской, как будто старухи в Англии не носят ночных чепцов и не морщинистые. Проходя по улицам или через аллеи возле Парижа, мы постоянно встречаем джентльмена и леди, которых принимаем за англичан, а они оказываются французами; или нам кажется, что они французы, а при ближайшем рассмотрении или услышав, как они говорят, мы обнаруживаем, что они англичане. Это вовсе не убеждает нас в том, что между двумя нациями нет такой заметной разницы, как мы ожидаем; но мы цепляемся за первый lusus naturae, который можем найти, как за яркого представителя всей французской нации, и хихикаем над ним, и почти прижимаем его к своей груди, как любезно пришедшего на помощь нашим колеблющимся предрассудкам, и как несомненное доказательство нашего превосходства над таким набором выкидышей, как этот, и нашего права оскорблять их и властвовать над ними по своему усмотрению! Если объект такого рода (как это иногда случается) просит милостыню с видом живости и politesse и не кажется таким несчастным, как мы хотели бы его видеть, это дальнейшее подтверждение нашей теории о национальном тщеславии и самодостаточности; и его веселость и довольство при уродстве и бедности добавляются к его списку преступлений! У нас в Англии есть очень старая и нелепая фантазия, что все французы худые или должны быть такими, а их женщины — низкие и кривые; и когда мы видим большого, толстого, сального француза, переваливающегося с ноги на ногу и готового лопнуть от хорошей жизни, мы отделываемся тем, что говорим, что это нездоровый вид жира; или, если француженка оказывается высокой и прямой, мы немедленно испытываем отвращение к ее мужскому виду и спрашиваем, все ли женщины во Франции великанши?

Странно, что мы не можем оставить в покое других людей, которые так мало заботятся о нас. Зачем измерять их нашим стандартом? Можем ли мы позволить существовать чему-то, что не можем объяснить, или быть правильным тому, что не имеет нашей предварительной санкции? Трудность, кажется, заключается в том, чтобы приостановить наши суждения или предположить множество причин для возникновения множества эффектов. Все люди должны быть одинаковыми — все французы должны быть одинаковыми. Это портативная теория, и она хорошо подходит нашей лени. Но если они не случаются точно по нашим условиям, мы злимся и превращаем их в зверей. Наша первая ошибка заключается в ожидании, что ряд различных вещей будет соответствовать абстрактной идее или общему наименованию, а затем мы клеймим каждое отклонение от этого стандарта прозвищем. Испанец, у которого больше серьезности, чем у англичанина, — это сова; француз, у которого ее меньше, — это обезьяна. Признаюсь, это последнее сравнение сильно застревает у меня в горле; и временами требуется напряжение философии, чтобы удержать его от того, чтобы оно не сорвалось с моих губ. Прогулка по бульварам не рассчитана на то, чтобы избавить англичанина от всех его предрассудков или всей его селезенки. Сходство с английской прогулкой впоследствии делает разницу более унизительной. Есть место, чтобы дышать, тротуар по обе стороны дороги и деревья над головой. Но вскоре появление ярмарки Варфоломея круглый год, множество маленьких обшарпанных лавок, старое железо, выпечка и детские игрушки; маленькие белые болонки с красными глазами, расчесывание и мытье; грязь и зеленые деревья, источающие попеременные запахи; старухи, сидящие как фигуры из терракоты; прохожие, натыкающиеся на вас (большинство из них так заняты собой, что кажутся толпой рассеянных людей!); шум, суета, трепет, спешка без видимой цели; живость без понятного смысла; громкий и непрерывный крик «Messieurs» от кричащего шарлатана, приглашающего вас в какую-то жалкую, жульническую игру, и широкий взгляд или незначительная ухмылка от самого невоспитанного и неприятного из этой пестрой компании при появлении англичанина среди них; вся эта мешанина маленьких дразнящих, фантастических, неприятных, хаотичных ощущений действительно немного испытывает терпение и немного выбивает из равновесия. Я был в таком настроении на днях и хотел найти какой-нибудь объект, чтобы отвести избыток нарастающего раздражения, когда в расписном балагане напротив увидел большого неуклюжего мальчика в экстазе удовлетворения. На нем был красный мундир, огромный парик из грубых желтых волос, и он шляпой бил по лицу обезьяну, одетую en militaire — ухмыляясь, болтая, смеясь, крича, исступленно от восторга при жалком виде и капризных жестах животного; в то время как высокий шоумен в ржавом синем сюртуке и длинной косе (которая могла быть украдена у обезьяны) смотрел со строгим самодовольством и возвышенной гордостью на bizarrerie и «взаимно отраженные милосердия» сцены. Трио (мне досадно думать об этом) слилось в моем воображении, и я не был огорчен тем, чтобы рассматривать их как маленькую национальную группу, хорошо подобранную и одинаково наряженную в претензии на человечность.

Я избавился от этого приступа мизантропии, попав в тень стены барьера и встретив человека (обычного французского механика), несущего ребенка на руках, а мать рядом с ним, хлопающую в ладоши, улыбающуюся и зовущую «Mon petit ami!» с нескрываемым и неутомимым восторгом. Была та же чрезмерная оживленность в разговоре с ребенком, какая была бы в разговоре с собакой или попугаем. Но здесь это доставляло удовольствие, а не боль, потому что наши симпатии были на стороне этого. Я меняю свое мнение о французском характере пятьдесят раз в день, потому что на каждом шагу хочу сформировать теорию, которая на следующем шагу опровергается. Почва кажется мне такой ненадежной — владение, которым я держу свои мнения, таким хрупким, что в конце концов я начинаю стыдиться их всех — того, что я считаю правильным, так же, как и того, что считаю неправильным.

Хвалить или винить — это, пожалуй, одинаковая дерзость. Пока мы чужие иностранным нравам и обычаям, мы не можем быть судьями; потребовалась бы почти целая жизнь, чтобы понять причины и различия; и к тому времени, когда мы можем предположить, что сделали это, мы привыкаем к ним и в некотором смысле становимся заинтересованными сторонами. Англичане — дураки гипотезы, как шотландцы — системы. У нас должно быть мнение — правильное или неправильное; но в этом случае, пока у нас нет средств узнать, правильно оно или нет, лучше иметь квалифицированное. Мы можем, по крайней мере, сохранять самообладание и собирать подсказки для самокоррекции; мы можем развлекаться, собирая материалы для решения, которое может никогда не быть принято или будет иметь мало эффекта, даже когда будет, и можем очистить свое зрение от соринок и бревен предрассудков, глядя на вещи по мере их возникновения. Наши мнения не имеют большого влияния на других; но дух, в котором мы их формируем, имеет значительное влияние на наше собственное счастье. Для нас самих важнее, чем для французов, что мы о них думаем. Было бы тяжело, если бы умственная косоглазость с их стороны «оттолкнула нас от взвешенного рассмотрения» или если бы поспешная обида, принятая в самом начале, закрыла наши глаза, уши и понимание на остаток путешествия, которое мы начали не с иной целью, как быть зрителями новой и меняющейся сцены и иметь наши способности одинаково открытыми для впечатлений всех видов.

Какой англичанин не видел кладбище Пер-Лашез? Какой англичанин возьмется осудить или полностью одобрить его, если только он не сможет полностью проникнуть в умы самих французов? Подход к нему (немного за пределами Парижа) буквально «гирляндирован цветами». Вы представляете себя в окрестностях свадьбы, ярмарки или какого-то праздничного фестиваля. Женщины сидят у обочины дороги или у своих дверей, делая венки из своего рода желтых цветов, которые собирают в полях, запекают, и тогда они будут длиться французское «Навсегда». Они взяли «худого, ненавистного монстра», Смерть, и осыпали его сладостями; они превратили могилу в сад, цветочную клумбу, где покоится весь Париж, богатые и бедные, ничтожные и могущественные, веселые и смеющиеся, и принимающие прекрасный внешний вид, как при жизни. Смерть здесь кажется товарищем по играм жизни, а горе и улыбающееся довольство сидят у одной могилы вместе. Розы растут из глинистой земли; есть урна для слез, тонкий крест, вокруг которого вьется вера; аккуратный мраморный памятник, расписные венки, брошенные на него, чтобы освежить память и отметить руку дружбы. «Никакие черные и меланхоличные тисовые деревья» не омрачают сцену и не добавляют к ней надуманного мрака — никакие уродливые черепа или резные скелеты не шокируют взгляд. Напротив, какая-нибудь милая Офелия, как всеобщая плакальщица, кажется, играла своими фантазиями над гробом нации, разбрасывая «анютины глазки для мыслей, руту для воспоминаний». Но не является ли выражение горя, подобное ее, немного слишком фантастическим и легкомысленным? Не слишком ли это похоже на детскую игру в «Притворство»? Или не подразумевает ли это определенного отсутствия силы духа, а также глубины чувства, так играть с крайней степенью горя и лакировать самое серьезное созерцание смертности? Истинная скорбь мужественна и пристойна, а не женоподобна или театральна. Могила — это не кукольный домик для воображения, чтобы вешать в нем свои праздные украшения и имитировать мишуру. Встречать печальные мысли и подавлять или смягчать их другими возвышенными и нежными — это правильно; но избегать их вовсе, притворяться весельем посреди вздохов и отвлекать муки внутренней неудачи чем-то, что цепляет глаз и щекочет чувство, — это то, с чем англичане не сочувствуют. Это преимущество, которое французы имеют перед нами. Свежие растения и деревья, которые колышутся над нашими могилами; холодный мрамор, который содержит наш пепел; уединенная сцена, которая собирает блуждающие мысли; невинные, естественные цветы, которые вырастают, не осознавая нашей потери, — объекты, подобные этим, одновременно лелеют и смягчают наши сожаления; но мелкие ежедневные подношения соболезнования, вынужденная живость и расписная гордость сцены перед нами — это как гальванические попытки вернуть ускользающую жизнь — они ни льстят мертвым, ни подобают живым! Одно из самых бессердечных и легкомысленных экстравагантностей «Новой Элоизы» — это попытка нарядить дочь мадам д’Орб как Юлию и посадить ее на ее место за столом после ее смерти. Не является ли кладбище Пер-Лашез наряженным и переигранным во многом по тому же ложному принципу, как если бы ничто не было священным от дерзости и аффектации? Я не буду претендовать на то, чтобы определить; но на английский вкус это так. Мы видим вещи слишком много, возможно, с темной стороны; они видят их слишком много (если это возможно) со светлой. Вот могила Абеляра и Элоизы — бессмертный памятник, бессмертный, насколько человеческое сердце и стихи поэта могут сделать его! Но он легкий, фантастический, старых времен и кажется, что съеживается от бликов дневного света, или как будто хотел бы вернуться к старым стенам Параклета и похоронить свои причудливые устройства и освященные надписи в призрачных сумерках. Это, однако, трогательное зрелище, и много обетных венков окроплено над ним. Вот могила Нея (двойного предателя), достойная его судьбы и его палача; — и Массена и Келлермана. Есть много других великих имен, и некоторые из величайших имен — Мольер, Фонтен, Делиль. Канцлеры и charbottiers лежат вперемешку и объявляют о себе с одинаковой помпой. Эти люди имеют о себе такое же хорошее мнение после смерти, как и до нее. Вы видите бюст с венком или короной вокруг головы — странный кусок маскарада — и другие могилы с гравюрой или миниатюрой покойного, висящей на них! Часто простая мраморная плита кладется для выживших родственников покойного, ожидая свою добычу в выразительном молчании. Это слишком вольное обращение со смертью и признание претензии, которая не требует никакого света, чтобы быть пролитой на нее. Мы должны посещать могилы наших друзей с более успокаивающими чувствами, не отмечая наши собственные места рядом с ними. Но каждая французская мысль или чувство должны иметь внешнюю эмблему. Надписи в целом, однако, просты и уместны. Я заметил только одну, к которой можно было бы придраться; это была простая дань привязанности какому-то человеку со стороны его семьи, которая заявила, что «возвела этот скромный памятник, чтобы сохранить его память навсегда!» Какая своеобразная идея скромности и вечности! Так французы, в Каталоге Лувра, в 1803 году, после перечисления различных переселений Аполлона Бельведерского за последние две тысячи лет (тщетные предупреждения о изменчивости!) заметили, что он был наконец помещен в Музей в Париже, «чтобы оставаться там навсегда». Увы! Его нет уже десять лет.

ГЛАВА IX

Мадемуазель Марс (о которой так много говорили) вполне соответствует моему представлению о совершенной комедийной актрисе. Не могу сказать, что она делает нечто большее или внушает нам чувство превосходства, которого мы никогда прежде не испытывали и которое впоследствии затрудняемся объяснить (как это было в случае с нашими миссис Джордан и миссис Сиддонс в их соответствующих амплуа), но она в точности отвечает нашим ожиданиям и не оставляет желать лучшего. Я много лет не видел ничего подобного на нашей сцене, и мое удовлетворение было тем больше, что я часто мечтал это увидеть. Последней английской актрисой, блиставшей в светской комедии, была мисс Фаррен, и она как раз покидала сцену, когда я впервые с ней познакомился. Говорили, что она была лишь бледной копией миссис Абингтон, но мне кажется, я до сих пор вижу ее, сверкающую на горизонте, порхающую, веселую и воздушную, этот «изящный поворот головы», кивающий плюмаж из перьев, перчатки и веер, беспечный вид, вызывающее безразличие — с тех пор у нас не было ничего подобного, ибо я не могу признать, что мисс О’Нил обладала хоть каплей грации леди Тизл. Вне трагедии она была неловкой и тяжеловесной. Она могла с большим изяществом и простотой достать белый, терпеливый, патетический носовой платок, но понятия не имела, как играть веером. Правило здесь состоит в том, чтобы делать все без усилий —

‘Flavia the least and slightest toy

Can with resistless art employ.’

Это искусство у нас утрачено; французы же по-прежнему владеют им в значительной степени совершенства. Право, это прекрасное зрелище — видеть «Мизантропа» Мольера в «Комеди Франсез» с мадемуазель Марс в роли Селимены. Я уже видел довольно сносную игру в небольших французских театрах, но оставался скептиком; английские сомнения все еще не покидали меня, и я не мог до конца примириться с французской манерой. Ибо манерность — это не совершенство. Она может быть хороша, но я не был в этом уверен. Все, в чем сомневаешься подобным образом, не является лучшим. Если вещь первоклассная, ты видишь это сразу, или же вина в тебе самом. Истинный гений всегда преодолеет наши местные предрассудки, ибо он уже превзошел свои собственные. По этой причине человек сразу становится сторонником превосходства французской школы высокой комедии. Их актеры почти не утратили своего духа, такта или умения воплощать остроумие и смысл своих любимых авторов. Самые удачные фрагменты не мешают нашему восхищению лучшими образцами английской игры и не противоречат нашим представлениям о приличиях. То, что мы считали хорошо сделанным у нас, мы здесь видим сделанным так же или лучше; то, что мы считали дефектным, здесь отсутствует. Превосходство или даже главенство французов над нами лишь подтверждает справедливость нашего вкуса. Если актер и может испытывать некоторую ревность, то критик — ни в коем случае. Какой англичанин не читает Мольера с удовольствием? Разве не наслаждение видеть его хорошо сыгранным? Здесь нет ничего, что напоминало бы о наших национальных антипатиях, и мы рады расстаться с такими неприятными гостями.

Занавес едва поднимается, как в упомянутой мною пьесе возникает нечто подобное, и выход мадемуазель Марс решает все. Ее первые простые фразы — ее «Mon Ami» в ответ на первое нелепое предложение возлюбленного, смешанное удивление, неудовольствие и нежность в тоне — ее маленькие пытливые глаза, полные томления и лукавства — острый нос и тонкие сжатые губы, расплывающиеся в умной, сердечной улыбке — ее самообладание — малейший жест — легкость и быстрота речи, каждое слово которой совершенно отчетливо, — игривое, удивленное добродушие, с которым она подыгрывает эксцентричностям Мизантропа на протяжении всей пьесы, и более тонкий оттенок смысла и чувства, с которым она отвергает его окончательное предложение, — все это должно сделать ее любимицей как английской, так и французской части аудитории. Не вижу причин, почему бы это было не так. Она вся — жизнь и дух. Неужели мы хотим казаться полностью лишенными их? Она обладает глубоким пониманием и вкусом к тексту своего автора. Мы считаем, что и мы тоже. У нее есть характер, выразительность, решительность — это именно то, чем мы гордимся. Легкость, грация, приличие — мы стремимся к ним, если не обладаем ими. Она свободна от simagrées, бессмысленной капризности и мелкого жеманства, в которых мы упрекаем французов, и в ней нет той неловкости, безвкусицы или вульгарности, с которыми мы так охотно боремся у себя дома. Было бы странно, если бы англичане не восхищались ею так сильно, как они это декларируют. Я видел только одну книгу путешествий, в которой ее ругали, и написана она была шотландцем! Мадемуазель Марс не красавица и не отличается хрупким телосложением. У нее нет той легкой воздушной грации или мимолетной хрупкости облика, которые отличали мисс Фаррен, но зато больше остроты и смысла, или, скорее, интеллектуальной составляющей комедии.

В роли Селимены ее поддерживали превосходно. Господин Дама играл героя «Мизантропа» с силой и естественной свободой, о которых я даже не подозревал применительно к французской сцене. Если они растягивают свои трагические рифмы в бесконечный распев, то свои комические стихи они рубят в мелкий винегрет. Паузы и акценты остаются совершенно ad libitum и столь же внезапны и разнообразны, как в самой непринужденной или страстной беседе. В Расине они вынуждены делать усилие, чтобы выйти из себя, и ведут себя торжественно и благопристойно; в Мольере они чувствуют себя как дома и совершают всякого рода экстравагантности с удивительной живостью и эффектом. Герои в комедии, педанты в трагедии — они наиболее велики в малых делах; и их самые блестящие усилия проистекают из почвы обыденной жизни. Олицетворение Мизантропа господином Дама показалось мне мастерским. По-видимому, его выбрали на эту роль из-за его некрасивости; но он играл влюбленного и фанатика с замечательным мастерством, естественностью, хорошими манерами и неистовой страстью. Быстрота, яростность его речи и жестов, переходы от одного чувства к другому, нежный восторг, отчаяние, ярость, саркастическое хладнокровие, достойное презрение — все это было в стиле наших самых неистовых трагических представлений, чего мы не видим в нашей серьезной комедии или во французской трагедии. То, как этот философствующий безумец дает волю своим чувствам, когда впервые подозревает свою возлюбленную в неверности, когда ссорится с ней и когда примиряется, было поразительно трогательно. Это была настоящая яростная перебранка с обычными сопровождениями в виде слез, криков и истерик. Наш комический актер сделал бы эту роль пресной и светской; их трагический — напыщенной и жеманной. В Друри-Лейн эту роль играл бы мистер Пауэлл. Наши светские джентльмены — это ходячие костюмы; их трагические исполнители — профессорская мантия и парик: Мизантроп Мольера в исполнении господина Дама — истинный оратор и человек гениальный. Если они и поливают маслом приличий высокие волны трагедии, то их сентиментальная комедия подобна луже во время шторма. Весь состав был подобран великолепно и должен был бы заставить англичан устыдиться, если только они не считают ниже своего достоинства обращать внимание на то, что может доставить удовольствие им самим или другим людям. Арсиною, подругу и соперницу Селимены, играла мадам ——, зрелая, цветущая красавица, ханжа, излишества фигуры и страстей которой удерживаются в должных рамках тугой шнуровкой и уроками морали. Элианту играла мадемуазель Менжо, очень миловидная молодая особа, идеально подходящая на роль ученицы в этой «Школе злословия». Она улыбалась, краснела и шепелявила гадости самым прелестным образом. Человек, который приходит читать свой сонет Альцесту, был неподражаем. Его зубы имели эмаль, губы — киноварь, глаза — блеск, улыбка — самодовольство, каких не встретишь ни у поэта, ни у пэра с тех пор, как вошли в моду революции и рецензии. Казалось, он был законсервирован в стеклянном шкафу последние сто пятьдесят лет и вышел из него в наши выродившиеся дни, облаченный в парчу, улыбки и самомнение, чтобы явить миру доказательство того, каким был француз! Филинт также был одним из тех разглагольствующих доверенных лиц с суровыми чертами лица и глубокой важностью, которые встречаются во всех французских пьесах и которые благодаря своему терпеливому вниманию к получасовой речи приобретают несомненное право на ответную речь такой же длины. Когда они все выстроились в боевой порядок в сцене ближе к началу, которую скопировал Шеридан, это выглядело весьма внушительно, и эффект был исторической иллюзией. Вы забывали, что сидите на спектакле, и воображали себя перенесенными ко двору или в эпоху Людовика XIV! — Блаженное время! — триумф глупости и Франции, когда вместо того, чтобы корпеть над философскими системами, мир жил в круговороте пустяков, когда говорить чепуху было остроумием, а слушать ее — вежливостью, когда люди не думали ни о чем, кроме себя, и занимали свои головы нарядами, а не делами Европы, когда улыбка величия была счастьем, улыбка красоты — Элизиумом, и когда люди пили нектар самодовольства, вместо того чтобы ждать мнения читающей публики! Кто не хотел бы вернуться в этот период праздного очарования? Но поскольку мы не можем, лучшая замена этому — увидеть комедию Мольера, сыгранную в «Комеди Франсез». Там все имитировано в точности как в жизни.

В конце концов, в этой пьесе есть нечто достаточно абсурдное и невероятное. Персонаж, от которого она получила свое название, не вполне проработан. Мизантроп и филантроп — одно и то же, как так хорошо показал Руссо в своей замечательной критике этого произведения. К тому же, что может быть более национально характерным, чем добровольные или драматические переходы страсти в ней? Альцест подозревает свою возлюбленную в неверности и вследствие этого делает резкое и яростное признание в любви другой женщине, как будто страсть (по-французски) идет рука об руку с речью, и наши чувства могут принимать любое направление по нашему желанию. А затем, когда после ряда возмутительных поступков и ошибок, совершенных им самим, он обнаруживает, что был неправ и что должен быть доволен Селименой и миром, который оказался не хуже, чем он всегда о нем думал, он из чистого упрямства и духа противоречия принимает решение покинуть ее навсегда, если она не согласится уехать с ним в пустыню. Это не мизантропия, а чистое «безумие в разгар лета». Это просто праздное абстрактное решение быть несчастным и делать таковыми других, а не отчаянный выход из горького разочарования (ибо он его не получил), и это ни в малейшей степени не оправдано гордым негодованием достойного здравомыслящего человека по поводу глупостей мира (каковым персонажем Альцест представлен вначале). Это произвольный порыв французского воображения, которое всегда впадает в крайности и всегда ошибается. Почему, спросил бы я, человек должен быть либо просто придворным и светским человеком, гибким ко всякому обычаю, либо просто энтузиастом и маньяком, свободным от здравого смысла и разума? Почему герой пьесы не мог быть философом, сатириком, хулителем человечества в целом и при этом жениться на Селимене, в которую он влюблен и которая доказала, что достойна его внимания? Экстравагантность Тимона по сравнению с этим кажется умеренной и разумной, ибо Тимон был разорен своей верой в человечество, которое он теперь избегает. И все же французы сочли бы Тимона весьма диким и странным персонажем. Быть увлеченным в крайности из-за чрезмерных страданий и несправедливости для них абсурдно и шокирующе: играть дурака без мотива или ради произнесения заготовленной речи они считают характерным и последовательным. В этом, конечно, мы расходимся в первых принципах драматического сочинения. Подобное замечание можно сделать и о «Тартюфе». Этот персонаж разоблачается снова и снова в актах самого бесстыдного распутства и мошенничества; он произносит по этому поводу красивую речь, и Оргон очень спокойно кладет обиду в карман. Такая доверчивость к словесным заверениям не была бы допущена ни на одной сцене, кроме французской, как естественная или вероятная. Простой английский практический здравый смысл восстал бы против этого как против чудовищной выдумки. Но французы так любят слушать самих себя, что проявляют своего рода интерес (по доверенности) ко всему, что дает повод для остроумной и пространной тирады, и следят за диалогом в своих пьесах так, как могли бы следить за затянутыми хитросплетениями судебного процесса. Мистер Бартолино Сэдлтри превосходно помог бы в настоящей разглагольствующей французской комедии.

Мадемуазель Марс играла также в послепьесе, своего рода призрачных «Укрощении строптивой». Она менее естественна в роли резвушки, чем в роли светской дамы. Она не отдалась «всей раскрепощенной душе» фарса, и в ее игре не было того сочного смеха, угрюмого каприза, детского восторга и изумления, которые вложила бы в нее миссис Джордан. Миссис Орджер сделала бы это почти так же хорошо. В игре чувствовалась сухость и сдержанность, как будто был постоянный страх впасть в карикатуру. Контур был правильным, но заполнение не было смелым или роскошным. В легкой французской комедии есть тенденция к определенной сухости манеры, которую мы видим в литографиях. Они не дают полного размаха движению юмора, точно так же, как в своей короткой, семенящей походке они кажутся связанными по ногам. Мадам Марсан в этом отношении превосходит ее. В той же пьесе были старик и старуха, в которых причудливое шутовство пары ветеранов-слуг в услужении у французской семьи было показано капитально. Юмор пьесы Шекспира, насколько он был извлечен, попал в точку. Поведение аудитории было во всех отношениях образцовым. У дверей не было толпы, хотя зал был полон до отказа; и, действительно, большинство мест забронировано, когда исполняются их классические пьесы. Внимание никогда не ослабевает; а гул нетерпеливого ожидания и призывы к тишине, когда поднимается занавес, точно такие же, как у нас, когда собираются исполнить оперу или спеть песню. Французская публика подобна мухам, попавшим в патоку. Их крылья слиплись, и с их прыжками и причудами покончено. Их тела и умы замирают одновременно. У них, по сути, есть национальный театр и национальная литература, чего у нас нет. Даже хорошо информированные люди среди нас едва ли знают разницу между Отуэем и Шекспиром; и если у кого-то есть вкус к кому-то из наших старших классиков, он может оставить его при себе, ибо публике до этого нет дела. Французы, напротив, знают и ценят своих лучших авторов. Они знают Мольера и Расина наизусть — они приходят на их пьесы как на интеллектуальное угощение; и их красоты отражаются в тысячах умов вокруг вас, как вы видите свое лицо на каждом шагу в «Café des Milles-Colonnes». Великий автор или актер в самом деле является во Франции тем, кем его воображают в Англии, прежде чем узнают мир, как его называют. Жаль, что мы выставляем себя единственным читающим или размышляющим народом — ut lucus a non lucendo. Но у нас здесь нет апельсинов в партере, нет криков портера и сидра, нет матросов, требующих повторить мистера Брахама трижды в «Смерти Аберкромби», и нет театральных программок. Последнее — большое неудобство для приезжих, и этого не ожидаешь от театральной публики; хотя, вероятно, это происходит именно из-за того, что они слишком хорошо знакомы с актерами и пьесами, чтобы нуждаться в суфлере. Они не случайные зрители, а постоянные посетители, и их можно считать находящимися за кулисами.

Я видел трех очень умных комических актеров в «Театре де Вариете» на бульварах, все совершенно разные, но совершенно французские. Один был Ле Пентр, который играл мастера-печатника; и он был мастером-печатником, таким худым, таким грязным и таким бледным, что можно было подумать, будто он жил на типографскую краску и корку сухого хлеба, нарезанную ножом, пахнущим луком. Сходство с привычной жизнью было настолько полным и привычным, что исчезало чувство имитации или удовольствие от обмана. Другим был Одри (кажется), который в своем синем сюртуке, шляпе с золотым галуном и с пухлым животом напоминал веселого, развязного, добродушного приходского чиновника или боцмана английского военного корабля. Его éclats de rire, легкомысленный способ, с которым он бегал по сцене (как переросток-школьник), его экстравагантные шумы, болтовня и гримасы были, однако, вполне во французском стиле. Толстого, одышливого англичанина, играющего шута таким образом, сочли бы пьяным или сумасшедшим; француз был просто весел! Господин Потье играл старого любовника и, пока не был одет, выглядел как старый французский хозяин кухни. Старый щеголь проступал сквозь его наряды позже. Но, хотя роль была понята превосходно, насмешка была доведена слишком далеко. Этот человек был слишком худощав, его шепот слишком неслышен, его попытки галантности слишком слабы и пресны, а все вместе — слишком большая демонстрация просто физического упадка, чтобы сатира была приятной. Должно быть хотя бы какое-то оживление мертвого; фитиль любви должен испускать угасающий отблеск. В песне во славу любви он придал словам определенный романтический оттенок, напевая их слабым demi-voix, с последним вздохом юношеского энтузиазма, трепещущим на губах. Это было очаровательно. Я не мог не заметить, что во время завтрака, попивая кофе, он ни на минуту не перестает разговаривать со своим камердинером. Заключительная сцена, в которой, преклонив колени перед своей дамой, он не может подняться без помощи племянника, который застает его в этой ситуации и который также является его соперником, очень забавна. Песни в этом театре очень приятные и легкие, но такие короткие, что заканчиваются почти сразу, как только начались, прежде чем ваши уши успеют получить хоть глоток звука. Это очень дразнит нас; но французы, кажется, нетерпеливо ждут продолжения диалога, в котором они могут вообразить себя участниками. Я хотел увидеть Брюне, но не удалось.

Тальма и мадемуазель Жорж (великие столпы французской трагедии) в настоящее время здесь отсутствуют. Тальма в Лионе, а мадемуазель Жорж удалилась on a pique в деревню, на манер некоторых английских актрис. Я видел их обоих раньше и хотел бы увидеть снова. В игре Тальма мало формального стиля автомата. У него, правда, есть тот общий недостаток его соотечественников — говорить так, будто он проглотил горсть табака; но, несмотря на это, в его дикции есть большой акцент и энергия, верное понимание и впечатляющее представление характера. Он больше соприкасается с природой, чем наша школа Кембла, с большим достоинством, чем антагонистическая. В его жестах есть немая красноречивость. Помню, как в «Эдипе» он поднял руки над головой, словно на него падал какой-то ужасающий груз, чтобы раздавить его; а в «Филоктете» выражение мучительной боли было того смешанного ментального и физического рода, который так неотразимо действует при чтении подлинной греческой пьесы, которую Расин очень тонко перефразировал. Звуки его отчаяния и жалобы на его безлюдное положение были настолько волнующими, что можно было почти вообразить, будто слышишь, как дикие волны стонут в ответ на них. Мадемуазель Жорж (которая давала декламации в Лондоне в 1817 году) была в то время, когда я ее видел, очень примечательной особой. Она была необычайно красива и необычайно толста. Ее прекрасные красивые черты имели правильность античной статуи, с округлостью и мягкостью младенчества. Ее хорошо сложенные руки (раздувшиеся до огромных размеров) сужались к нежной детской кисти. При таком недостатке в ее движениях не было недостатка в грации или гибкости. Ее голос также обладал большой сладостью и диапазоном. Он либо опускался до самых мягких акцентов дрожащей жалобности, либо поднимался громом. Эффект был удивительным; и поначалу к этому не сразу привыкаешь. Она играет в Одеоне, и у нее есть соперница в «Комеди Франсез», мадам Парадоль, которая очень похожа на нее внешне. Она огромная женщина; когда я увидел ее, я подумал, что это мадемуазель Жорж похудела! Здесь есть и другие трагические актрисы, с чопорным видом французской модистки сорокалетней давности, hardiesse потрепанной gouvernante и медными легкими барабанщика. Мадемуазель Дюшенуа мне не довелось увидеть.

ГЛАВА X

Париж — это город-зверь для тех, кто не может из него выбраться. Руссо хорошо сказал, что все время, пока он был в нем, он только и пытался понять, как бы его покинуть. Он все еще заслуживает двойной этимологии Рабле: Par-ris и Lutetia. В нем нет места, где можно ступить в покое или комфорте, если только вы не найдете убежище в одном из их отелей, где вы заперты, как в старомодной цитадели, без всякого достоинства романтики. Выйдете из него — и вы в опасности быть сбитым в любой момент. Либо вы должны все время оглядываться назад, пребывая в постоянном страхе перед их наемными экипажами и кабриолетами; либо, если вы наберетесь решимости и отложите зло до последнего момента, они наедут на вас с внезапным ускорением и грохотом, который вывихивает вашу нервную систему, пока вы не придете в себя от повторения того же пугающего процесса. Представьте себя в Лондоне, где убрали тротуар, так что вы вынуждены идти по середине улиц с грязной канавой, текущей через них, пробиваясь сквозь кареты, фургоны и ручные тележки, которые катят большие собаки-мастифы, с домами в два раза выше, сальными дырами вместо витрин магазинов, грудами дров, овощными лавками и тачками, расставленными у дверей, и содержимым умывальников, выливающимся с дюжины этажей — представьте все это и хуже, и, со сменой декораций, вы в Париже. Постоянная паника, в которой пребывает пешеход, тревога и бегство от нее, гнев и смех по этому поводу должны оказывать влияние на парижский характер и способствовать тому, чтобы сделать его таким легкомысленным, пугливым, сварливым, изменчивым, непоследовательным и бессмысленным, каким он является. Кучера чуть не переезжают вас на улицах, потому что они не возражали бы, если бы переехали их самих — то есть они не испытывали бы страха за мгновение до этого и забыли бы об этом мгновение спустя. Если англичанин оборачивается, злится и жалуется, над ним смеются как над болваном; и вы должны смириться с тем, что вас будут давить в вашем национальном характере. Всадник заставляет свою лошадь гарцевать и делать каприоли прямо перед вами, потому что он не имеет понятия, как проходящая мимо английская леди может нервничать. Они налетают на вас на улице из чистого легкомыслия и спешки, а когда вы ожидаете ссоры (как это было бы в Англии), делают вам низкий поклон и выскальзывают в сторону, чтобы показать свою вежливость. Сама походка парижан, этот легкий, дергающийся, суетливый шаг, которым они гордятся и считают его грацией и духом, является следствием неловкого устройства их улиц или круглых, плоских, скользких камней, по которым вы вынуждены пробираться на цыпочках, как по череде ступенек, и где о естественной легкости и устойчивости не может быть и речи. По тому же принципу французские женщины показывают свои ноги (жаль, ибо они часто красивы, и украденный взгляд на них иногда был бы очарователен), чем ходить с грязным подолом; а старый французский щеголь обычно ходит как краб, почти боком, из-за того, что его так часто зажимали в боковом положении между колесом кареты, угрожавшим целостности его костей, и каменной стеной, которая могла поставить под угрозу чистоту его одежды. Зимой вы забрызганы грязью; летом вы сбиты с ног запахами. Если вы идете по середине улицы, вы задыхаетесь от спешки; если по одной из сторон, вы должны выбирать путь не менее осторожно. Париж — это огромная груда высоких и грязных переулков, скотобоен и парикмахерских — огромный пригород, сбитый в кучу внутри стен так тесно, что вы не видите высоты зданий из-за узкости улиц, и где все, что пригодно для жизни и стоит того, чтобы на него посмотреть, вынесено на набережные, бульвары и их ближайшие окрестности.

Париж, где вы можете его увидеть, действительно прекрасен. Вид с мостов даже более внушителен и живописен, чем наш, хотя сами мосты и река не идут ни в какое сравнение с Темзой или мостами, пересекающими ее. Масса общественных зданий и домов, видимая с Пон-Нёф, поднимается вокруг вас с обеих сторон, куда бы вы ни посмотрели, вверх или вниз по реке, огромными, стремящимися ввысь, извилистыми хребтами, и производит впечатление солидности и фантастического беспорядка, которые нелегко примирить. Чистота воздуха, сверкающий солнечный свет и прохладные тени добавляют очарования сцене. В ясный день она ослепляет глаза, как стальное зеркало. Вид Лондона более открытый и обширный; он лежит ниже и тянется длинной линией сумрачного величия. В конце концов, это обычный город, место торговли и бизнеса. Париж — это великолепное видение, ткань, вырытая из земли и нависающая над ней. Величественные, старомодные формы и выступающие углы домов придают ему почтенный вид древности, в то время как их текстура и цвет облачают его в одеяние современного великолепия. Он выглядит как коллекция дворцов или руин! У них, однако, нет ни одного здания, которое возвышалось бы и венчало все целое, как собор Святого Павла (Пантеон по сравнению с ним — жесткая, нескладная масса) — и Нотр-Дам совсем не идет в сравнение с Вестминстерским аббатством с его Уголком поэтов, этой урной, полной благородного английского праха, где лорд Байрон постыдился лежать. Палата депутатов (бывшая резиденция герцогов Бурбонских) представляет собой блестящий фронтиспис, но это своего рода архитектурная абстракция, стоящая отдельно и не связанная ни с чем другим, не зарытая, как наша Палата общин (эта истинная и оригинальная модель здания представительного собрания!), почти под землей и затерянная среди rabble улиц. Тюильри также является очень благородным нагромождением зданий, если не превосходным произведением архитектуры. Он немного тяжеловат и монотонен, жилище для тел или умов королей, но он продолжает свое похвальное jog-trot, прямолинейное повторение самого себя, без особой ценности или смысла в какой-либо отдельной части (как накопление величия в наследственной династии). По крайней мере, его следовало бы закончить (ради приметы), чтобы сделать сцепление идей нерушимым и полным! Люксембургский дворец, Дом инвалидов, Дворец правосудия и бесчисленное множество других зданий, будь то общественные или частные, намного превосходят любые подобные сооружения, которые у нас есть в Лондоне, за исключением Уайтхолла, на который Иниго Джонс наложил свои изящные руки; или Ньюгейта, где мы, англичане, блистаем одинаково в архитектуре, морали и законодательстве. Наши дворцы (в пределах счетов смертности) — это собачьи конуры или вместилища для престарелых Абигайль и кошек обоих видов. Виндзор (чьи воздушные высоты расположены за их пределами) — это, действительно, дворец, в котором может жить король, или который может описать поэт, или который может вскружить голову прозаику. (См. оду Грея и знаменитый отрывок у Берка об этом.) Колонна Бонапарта на Вандомской площади, отлитая из бронзы и с превосходными скульптурами, сделанная из пушек, захваченных у союзников во время их долгого марша на Париж, — прекрасная копия античного образца. Над ней развевается белый флаг. Я хотел бы написать эти строки у ее подножия. Вероятно, мистер Джердан будет знать, где их найти.

‘The painful warrior, famoused for fight

After a thousand victories once foiled,

Is from the book of honour razed quite,

And all the rest forgot, for which he toiled.’

Новые улицы и площади в этом районе также построены по улучшенному плану — есть двойной тротуар для ходьбы, магазины более просторные и богатые, и вы можете остановиться, чтобы посмотреть на них в безопасности. Так и должно быть — все, что мы просим, это здравый смысл. Без этой практической уступки с их стороны в споре, не лучше ли Париж, чем Лондон, оставался бы вопрос, лучше ли ходить по аллее или в канаве, предпочтительнее ли воздушное пространство зловонной тесноте, или не лучше ли солидность и показ вместе, чем просто мишура? Но для настоящего Вест-Энда, для солидного, существенного разреза в сердце метрополии, порекомендуйте мне улицы и площади по обе стороны от начала Оксфорд-стрит — с площадями Гровенор и Портман на одном конце и Кавендиш и Ганновер на другом, соединенные Брутон-стрит, Саут-Одли-стрит и сотней других прекрасных старых улиц, с широким воздушным тротуаром, демонстрацией комфорта, богатства, вкуса и ранга вокруг вас, каждый дом кажется резиденцией какой-то уважаемой старой английской семьи на протяжении последних полувека, и с Портленд-плейс, выходящей на Хэмпстед и Хайгейт, с их висячими садами и высокими террасами, и Примроуз-хилл, приютившимся под ними в зеленой пасторальной роскоши, восторгом кокни, отвращением сэра Вальтера и его веселых ребят! Моя любимая прогулка в Париже — в сады Тюильри. Париж отличается от Лондона в этом отношении тем, что у него нет пригородов. Как только вы оказываетесь за барьерами, вы находитесь в деревне во всех отношениях. Вам не нужно пробираться через десять миль разбросанных домов, чтобы глотнуть свежего воздуха или взглянуть на природу. Это благословение, уравновешивающее неудобства больших городов, построенных внутри стен, заключается в том, что они не простираются далеко за их пределы. Избыточное население срезается, как корочка пирога по окружности блюда — даже со стороны двора, не в ста ярдах от барьера Нёйи, вы видите старого пастуха, пасущего свое стадо, с собакой, посохом и овечьей шкурой, точно так же, как если бы это было за сто миль или сто лет назад. Так было двадцать лет назад. Я пошел снова посмотреть, так ли это вчера. Старика не было; но его стадо было у обочины дороги, а также собака и мальчик, ухмыляющийся белыми здоровыми зубами, как один из нищих мальчишек Мурильо. Это был яркий морозный полдень; и воздух был, в некотором роде, стекловидным из-за своей чистоты, прохлады и твердости на ощупь. Дорога, о которой я говорю, по которой ездят английские жокеи и французские рыночные торговки, едущие между корзинами, ведет вниз к Булонскому лесу слева, восхитительному убежищу, покрытому кустарником для топлива и пересеченному травянистыми дорожками и тенистыми аллеями, тянущимися на мили в противоположных направлениях и заканчивающимися в точке невообразимой яркости. Некоторые леса на границах Уилтшира и Гэмпшира представляют точно такой же вид, с теми же восхитительными лесными тропинками через них, и покрыты летом гиацинтами и первоцветами, подслащивающими воздух, эмалирующими землю, и соловьями, нагружающими каждую ветвь богатой музыкой. Была зима, когда я раньше бродил по Булонскому лесу, мечтая о сказочной правде и добре. Почему-то мои мысли и ноги все еще принимают свое старое направление, хотя их не встречают дружеские приветствия:—

‘What though the radiance which was once so bright,

Be now for ever vanished from my sight;

Though nothing can bring back the hour

Of glory in the grass—of splendour in the flower:’—

но лихорадка и агония надежды тоже прошли, «бремя и тайна»; прошлое кружится в моей голове, как золотой сон; это прекрасный фрагмент незаконченной поэмы или истории; и «худшее», как говорит Шекспир, «возвращается к добру!» Не могу сказать, что я хоть сколько-нибудь раздражен (как ожидал) видом выезжающих бурбонских придворных карет с фанфарами и отрядом конницы. Это похоже на процессию фанточини, государственную насмешку. Не хватает прекрасного морального урока, души величия. Законные обладатели королевской власти, кажется, играют в «понарошку»; выскочки и самозванцы — настоящие Simon Pures и подлинные реальности. Бонапарт взошел на трон с вершины колонны Победы. Люди спрашивают, кто такой Карл X? Но вернемся от этого отступления.

Через арку Тюильри, в конце Елисейских полей, вы видите барьер Нёйи, как нечто воздушное, уменьшенное сказочной перспективой. Эффект изысканно легкий и волшебный. Вы проходите через арку и оказываетесь в самих садах. Мильтон должен был написать эти строки за границей, и именно в этом месте —

‘And bring with thee retired Leisure,

That in trim gardens takes his pleasure.’

Истинное искусство — это «природа, приукрашенная к выгоде»; здесь это напудренный щеголь. Расточительность мелочности, избыток украшений, поверхностный блеск, изученная опрятность доведены до предела романтического. Люксембургские сады более обширны и открывают лучший вид; но они не содержатся в таком же порядке, они обветшалые и бессистемные. Это ограждение всех сладких зрелищ и запахов, концентрация элегантности. Остальной мир варварский по сравнению с этим «раем изящных устройств», где воображение заворожено. Это идеально законченная миниатюра, оправленная в бриллианты. Это туалет, чтобы природа могла принарядиться; где каждый цветок кажется нарциссом! Гладкие гравийные дорожки, бассейн с водой, лебеди (они могли бы быть из воска), золотые рыбки, клумбы цветов, китайские астры, живокость, герань, яркие бархатцы, резеда («любимица француза»), ароматизирующая воздух слабым сладким парфюмом, ряды апельсиновых деревьев в ящиках, цветущая зелень и растительное золото, сверкающие статуи, приподнятые террасы, величественные аллеи деревьев и серые громоздкие башни Тюильри, возвышающиеся над всем этим, придают сцене эффект очарования. Это и человек в черном работы Тициана в Лувре неподалеку (чьи черты образуют мрачный pendant к веселым партерам) — две вещи в Париже, которые мне нравятся больше всего. Я никогда не устал бы гулять в одном или смотреть на другое. И все же никакие две вещи не могут быть более противоположными. Одно — это сущность французского, другое — итальянского искусства. Следуя изгибам реки в этом направлении, вы попадаете в Пасси — восхитительную деревню на полпути к Сен-Клу, которая расположена на богатой возвышенности, смотрящей вниз на Париж и Сену, и далее к Версалю, где живут англичане. Я не был там, чтобы увидеть их, ни они меня. Вся дорога усеяна виллами и обсажена рядами деревьев. Последнее — общая черта в зарубежных пейзажах. Будь то из-за всеобщей любви к приятным ощущениям, или из-за большей теплоты южных климатов, делающей укрытие от жары солнца более необходимым, или из-за тесноты городов, делающей прогулку вокруг них более желательной, подход почти ко всем главным городам за рубежом обозначен тенистыми насаждениями, а окрестности представляют собой череду рощ и беседок.

Марсово поле (французский Раннимид) находится на противоположной стороне реки, немного выше Елисейских полей. Это продолговатый квадратный участок земли прямо перед Военной школой, покрытый песком и гравием, лишенный деревьев или каких-либо других украшений. Он оставлен пустым, как и должно быть. По пути туда и обратно вы проходите мимо прекрасного старого Дома инвалидов с его огромным позолоченным куполом и внешними стенами, заросшими виноградом, и встречаете искалеченных ветеранов, потерявших руку или ногу в боях Революции, с кусочком белой ленты, торчащим в петлицах, который должен грызть их души хуже, чем раны в их плоти, если бы французы одинаково не пренебрегали ранами как своих тел, так и умов.

Сад растений, расположенный на другом конце Парижа, на той же стороне реки, стоит того, чтобы до него дойти. Он восхитительно разбит, с тем сочетанием искусства и природы, полезного и декоративного, в котором французы превосходят весь мир. Каждое растение из каждой части земного шара здесь, растет под открытым небом; и помечено своим обычным и научным названием. Огромное количество животных, диких и домашних, заключено в отдельные вольеры, питаясь травой или кустарниками и ведя жизнь ученого досуга. По крайней мере, они имеют такое же право на этот ироничный комплимент, как и большинство членов колледжей и семинарий обучения; ибо они толстеют и лоснятся на нем. У них большое разнообразие обезьяньего племени. Нужно ли это во Франции? Коллекция диких зверей не сравнится с нашим Эксетер-Чейнджем; и они не заперты в железных клетках на открытом воздухе под тенью своих родных деревьев (как мне говорили), а заперты в ряду очень аккуратно построенных и очень плохо проветриваемых помещений.

Я уже упоминал Пер-Лашез — Катакомбы я не видел, да и не имею ни малейшего желания. Но я был на вершине Монмартра и намерен посетить его снова. Воздух там поистине живительный, а вид вдохновляющий. Париж расстилается под вашими ногами с одной стороны, «украшенный сверкающими шпилями и вершинами», и, кажется, заполняет промежуточное пространство, до самого края горизонта, морем туманного или сверкающего великолепия. Все различные поразительные точки отмечены, как на карте. Лондон нигде не представляет такой же протяженности или целостности вида. Это либо потому, что нет места так близко к Лондону, которое смотрело бы на него с той же высоты, либо потому, что Париж лучше приспособлен для панорамного вида из-за более высокой высоты и лазурного тона его зданий. Его форма также приближается к правильному квадрату. Лондон, видимый либо с Хайгейта и Хэмпстеда, либо со стороны Далвича, выглядит как длинный черный венок дыма, с куполом собора Святого Павла, плавающим в нем. Вид с другой стороны Монмартра также прекрасен и представляет собой необычайный контраст с парижской стороной — он ясный, коричневый, плоский, далекий, совершенно деревенский, полный «низких ферм и мелких деревень». Вы видите Сен-Дени, где похоронены короли Франции, и можете вообразить, что видите Монморанси, где жил Руссо, чье перо было близко к тому, чтобы стать таким же фатальным для их расы, как коса смерти. На этом живописном месте, которое так близко к Лондону было бы обогащено благородными особняками, есть только несколько жалких доходных домов и шатающихся ветряных мельниц. Настолько мало склонны парижане выпутаться из свинарника Эпикура; настолько они любят кабинеты общества, игру в домино в кофейнях и практику искусства de briller dans les Salons; настолько они любят это, что даже когда союзники были на Монмартре, они побежали назад, чтобы первыми дать внушительный отчет об атаке, закончить игру Революции и сделать éloge нового порядка вещей. Они показывают вам место, где произошла стычка с пруссаками, как — блестящий подвиг. Когда они перестанут быть подвержены таким вторжениям, как эти, или таким результатам от них? Когда они избавятся от этой вечной улыбки на своих лицах, или от этого лица «иголка с ниткой», которое искажается в любую форму каждым случающимся обстоятельством, или когда они смогут написать такие строки, как следующие, или хотя бы понять их смысл, их силу или красоту, как заклинание, чтобы очистить свою почву от дерзких врагов — их только потому, что они общие враги человека!

‘But let thy spiders that suck up thy venom,

And heavy-gaited toads, lie in their way;

Doing annoyance to the feet of them

That with usurping steps do trample thee;

Yield stinging-nettles to mine enemies;

And when they from thy bosom pluck a flower,

Guard it, I pray thee, with a lurking adder,

Whose double tongue may, with a mortal touch,

Throw death upon thy baffled enemies.’

Ни один парижанин не может «вынести биение такой сильной страсти», как содержат эти строки; и у них нет в себе того, чтобы «выстоять до конца ради свободы». Они никогда не смогут надеяться защитить политические принципы, которые они переняли у нас, пока не поймут нашу поэзию, и то и другое берет начало в одной и той же причине — силе наших печенок и крепости наших сердец.

ГЛАВА XI

Скульптура не трогает меня так, как живопись. Я не являюсь, признаю, беспристрастным судьей, уделив гораздо больше внимания одному, чем другому. И я никогда не думал о первом как о профессии; и именно это, возможно, добавляет остроты нашей любви к совершенству, надежде достичь его самим на каком-либо поприще. Мы напрягаем наши способности до предела, чтобы постичь то, что является наиболее изысканным в любом искусстве, которому мы посвящаем себя, и вдвойне чувствительны к нему, когда видим, что оно достигнуто. Знание часто может порождать безразличие, но здесь оно порождает рвение. Наши привязанности, зажженные и устремленные вперед пылом погони, мы приходим к созерцанию истины и красоты со страстным чувством влюбленных; примеры признанного совершенства перед нами — это ступени, по которым мы взбираемся на путь отличия, шпора, которая подгоняет нас; и восхищение, которое мы нежно лелеем к ним, — это семя будущей славы. Неудивительно, что юный студент с восторгом и упоением останавливается на законченных произведениях искусства, когда они для его разгоряченного воображения являются залогом и предвкушением бессмертия; когда при каждом удачном штрихе подражания он готов воскликнуть вместе с Корреджо — «Я тоже художник!» — когда каждый усиливающийся прилив его энтузиазма — это новое заверение ему в родственных силах — и когда, не замечая миллиона неудач (которые весь мир забыл) или имен низшего ранга, Рафаэль, Тициан, Гвидо, Сальватор — каждый из них — другое «я». Счастливый союз мыслей и судеб, прекраснее оттенков радуги! Почему он не может длиться и охватить наш краткий срок жизни?

Одна причина, однако, почему я предпочитаю живопись скульптуре, заключается в том, что живопись больше похожа на природу. Она дает один полный и удовлетворительный вид объекта в определенный момент времени, чего скульптура никогда не делает. Это не то же самое в реальности, я согласен; но это то же самое по внешнему виду, что является всем, что нас касается. Картине не хватает солидности, статуе не хватает цвета. Но мы видим отсутствие цвета как ощутимо вопиющий дефект, а отсутствие солидности, эффекты которого для зрителя восполняются светом и тенью, мы не видим. Картина — это такая же совершенная имитация природы, как та, что передается зеркалом; что является всем, что может требовать глаз, ибо это все, что он может воспринять в данный момент. Прекрасная картина напоминает реального живого человека; самая прекрасная статуя в мире может напоминать лишь человека, превращенного в камень. Одно — это образ, другое — холодная абстракция природы. Она оставляет половину видимого впечатления. Поэтому в этом искусстве есть нечто немного шокирующее и отталкивающее для обычного глаза, что требует привычки и изучения, чтобы полностью примириться с ним или сделать его объектом восторженной преданности. Оно не сливается легко и сразу с нашими предыдущими восприятиями и ассоциациями. Что касается сравнительной трудности или мастерства, подразумеваемых в упражнении каждого искусства, я не могу претендовать на суждение: но признаюсь, мне кажется, что скульптура должна быть наиболее трудной для способностей. Идея придания конечности формы, чтобы она была правильной с каждой точки зрения, буквально заставляет мою голову кружиться и кажется мне повышающей трудность до бесконечной степени. Требуется не только необычайная осмотрительность и точность (достаточные, чтобы отвлечь самый сильный ум, как я должен думать), но если резец, работая с такими неподатливыми материалами, уйдет на волосок за отметку, исправить это невозможно. Это не как в живописи, где вы можете сделать тысячу пятен и попробовать тысячу экспериментов, стереть их все один за другим и начать заново: рука всегда дрожит на краю пропасти, и один шаг за нее невосполним. Существует, однако, история о Хогарте и Рубийяке, которую, насколько она верна, можно считать оправдывающей противоположный вывод. Эти художники разошлись во мнениях о трудности своих искусств и договорились решить это, обменявшись инструментами своей профессии и посмотрев, кто лучше справится без какой-либо регулярной подготовки. Хогарт взял кусок глины и преуспел в лепке вполне сносного бюста своего друга; но когда Рубийяк, будучи снабжен красками и кистями, попытался намалевать подобие человеческого лица, он не смог сделать абсолютно ничего и был вынужден признать себя побежденным. И все же Рубийяк был человеком таланта и не последним художником. Именно он, вернувшись из Рима, где изучал работы Бернини и античность, и отправившись посмотреть на свои собственные выступления в Вестминстерском аббатстве, воскликнул, что «они выглядят как курительные трубки, клянусь Богом!» Какой грех совершил этот человек или его родители, что он должен был лишиться неотъемлемого права рождения каждого француза — невозмутимой, непобедимой самодостаточности? Самое приятное и естественное применение скульптуры — это, возможно, украшение церквей и увековечение памяти умерших. Не знаю, были ли они работы Рубийяка или нет, но помню, как много лет назад в Вестминстерском аббатстве (в части, которая в настоящее время закрыта) я видел две фигуры ангелов, склонившихся над гробницей, которые подействовали на меня почти так же, как эти строки лорда Байрона с тех пор —

‘And when I think that his immortal wings

Shall one day hover o’er the sepulchre

Of the poor child of clay that so adored him

As he adores the highest, Death becomes

Less terrible!’

Мне кажется, что скульптура, хотя и не способна выразить здоровье, жизнь или движение, удивительно гармонирует с покоем гробницы; и что ее нельзя использовать лучше, чем для того, чтобы запечатлеть ускользающий прах в нетленных формах и воплотить безжизненную тень. Живопись же, напротив, судя по тому, что я видел в католических странах, кажется неуместной на стенах церквей; она производит плоское и невыразительное впечатление на фоне массивности здания, а ее богатые, кричащие цвета плохо сочетаются с торжественностью и мраком окружающей обстановки.

Я бы отправился в паломничество, чтобы увидеть «Святого Петра Мученика», или «Сон Иакова» Рембрандта, или картоны Рафаэля, или некоторые пейзажи Клода, — но я не стал бы отклоняться от пути, чтобы увидеть Аполлона, Венеру или Лаокоона. Я никогда не питал к ним особой симпатии; и до тех пор, пока не увидел Элгинские мраморы, не мог понять почему, за исключением только что приведенной причины, которая относится не к этим конкретным статуям, а к скульптуре в целом. Их все еще можно найти в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» с соответствующими описательными строфами, но их больше нет в Лувре, и французы, кажется, даже не знают, что они там когда-либо были. «С глаз долой — из сердца вон» — удачный девиз. То, что не является французским — будь то созданное ими самими или им принадлежащее, — конечно, не стоит того, чтобы о нем думать. Как бы то ни было, место основательно опустело. Едва ли остались следы старой коллекции, напоминающие о том, что исчезло. Краткий список включает все, что заслуживает особого внимания: восхитительный бюст Вителлия, прекрасный фрагмент Инопа, статуя Августа в одежде, Венера с поясом, а также Диана с олененком, чья легкая, воздушная грация, кажется, насмехалась над перемещением. Еще несколько работ «редко разбросаны для вида», но основная масса, главное тело греческой мифологии, вместе с цветом их воинов и героев, были унесены шевалье Кановой на плечах — ноша для Геркулеса! Французским скульпторам нечего показать взамен, чтобы заполнить пустоту. Как и у их живописцев, их стиль либо буквален и жестк, либо манерен и бурлескен. Их достоинства в основном ограничиваются академической фигурой и анатомическим мастерством; если они выходят за эти рамки и блуждают в областях выражения, красоты или грации, они склонны теряться. Истинный гений французской скульптуры проявляется в завитых париках и пышных складках драпировок на статуях эпохи Людовика XIV. Там они блистали непревзойденно и в одиночестве. Они — лучшие модисты и парикмахеры в древней или современной Европе. В этой похвале им не откажешь, но она должна насторожить их относительно других претензий. Я помню эссе в «Мониторе» несколько лет назад (очень игривое и очень хорошо написанное), доказывающее, что великий парикмахер — фигура более значительная, чем Микеланджело или Фидий; что его искусство — это в большей степени изобретение, создание из ничего, и в меньшей степени рабское копирование чего-либо в природе. В рассуждениях было много изобретательности, и я подозреваю, больше искренности, чем осознавал сам автор. Я искренне верю, что это выражает твердое убеждение каждого истинного француза. Во всем, что касается суеты и капризов моды, где нет иного импульса, кроме тщеславия, нет иного предела, кроме экстравагантности, нет иного правила, кроме отсутствия смысла, они в своей стихии и чувствуют себя как дома. За пределами этого у них нет собственного стиля, и они — нация художников, поэтов и философов «второго сорта». Тем не менее, у них есть Вольтер, Лафонтен, Лесаж, Мольер, Рабле и Монтень — достойные и истинные люди, к какой бы категории они ни относились. У них также есть Вери и Вестрис. Это признано. Разве этого недостаточно? Я хотел бы знать, есть ли на лице земли хоть что-то, в чем они позволили бы другим народам превзойти себя. И их скульпторам не стоит бояться того, что их таланты не найдут применения, пока они могут исполнять произведения благочестия для святых алтарей и классические двусмысленности для салонов старой или новой знати.

Вышеприведенные замечания носят общий характер. Я перейду к упоминанию нескольких исключений или подтверждений их в «Экспозиции» текущего года. «Раненый Отриад» (№ 1870) работы Лежандра Эраля, на мой взгляд, наименее манерен и наиболее естественен. Это огромная фигура, мощная и несколько неуклюжая (икры ног выглядят так, будто на них гетры), но в ней чувствуется большая сила и покой. Кажется, что без всяких усилий один удар этой фигуры сокрушил бы любого противника, и это напоминает бой Дареса и Энтелла у Вергилия. Форма головы характерна, а в выражении черт лица есть прекрасное сочетание суровости и томности. Скульптор, по-видимому, держал в уме облик «Умирающего глаадиатора», а фигура, благодаря своей легкости и массивности, имеет некоторое сходство с Элгинскими мраморами. Это работа большого достоинства. Статуя «Отриад, воздвигающий трофей своим товарищам» (№ 1774) менее впечатляющая, хотя и стремится к обратному. Она подпадает под категорию театрального искусства, то есть французского искусства в собственном смысле слова. Они не могут долго удерживаться от этого. Они не могут устоять перед позой, значительным эффектом. Они не учитывают, что определение скульптуры есть или должно быть почти таким же, как их собственное знаменитое определение смерти — вечный покой! Этот недостаток в некоторой степени можно найти в «Геркулесе, забирающем тело Икара из моря» (№ 1903) работы Рацци. О теле Икара вряд ли можно сказать, что оно нашло место упокоения. В остальном фигура прекрасно спроектирована, а лицо обладает значительной красотой и выразительностью. Геркулес — это гора-человек. По размеру и расположению эта группа больше похожа на обрушивающийся на голову утес, чем на произведение скульптуры. Эффект не столь приятен. Если к этой статуе и есть претензия из-за громоздкого и огромного размера, то ее смягчает № 1775, «Зефир, мешающий любви бабочки и розы» работы Буайе. Здесь французское искусство снова встало на ноги, и в истинном стиле виньетки. Зефир, бабочка и роза, все в одной группе — очаровательно! В таких случаях легкость, миловидность, суетливость и жеманство доведены до крайности, и никто, кроме них самих, не подумает с этим соперничать. Одной из их величайших и наиболее успешных попыток является «Милость к заключенным» (№ 1802) работы Давида. Не является ли это «Точильщиком» древних, переведенным в более героическую позу и с более страстным выражением? Как бы то ни было, в дизайне есть подлинная смелость, а в лице — оживление, чувство бескорыстного великодушия, борющегося с агонией смерти. Я не могу дать высокую оценку их религиозным сюжетам в целом. Французы наших дней — не фанатики, а скептики в таких вопросах; и холодное, формальное безразличие их художников проявляется в их работах. «Христос, посрамляющий неверие св. Фомы» (работы Жако) не рассчитан на то, чтобы произвести подобный эффект на кого-либо еще. К классическим сюжетам они относятся гораздо более «с любовью»; но смешение христианской веры и языческих суеверий в данной коллекции по меньшей мере столь же предосудительно, как и в «Потерянном рае» Мильтона. Среди произведений благочестия «Дева с младенцем» и «Св. Екатерина» Корто (№ 1791–22) показались мне лучшими. В обеих есть определенная деликатность отделки и грациозная женственность, что должно сделать их весьма приемлемым дополнением к католическому рвению. Французы в целом преуспевают в эмблематических сюжетах или во всем, что зависит от точности и изобретательности в костюме, примеров чего здесь немало. Однако больше всего мне понравились некоторые их этюды обнаженной натуры, обладающие большой простотой и легкостью, такие как «Нимфа, плетущая гирлянду из цветов» (№ 1888, Парментье) и «Юноша, идущий купаться» (№ 1831, Эсперсье). Эта последняя фигура, в частности, кажется, действительно соскальзывает в воду. «Амур, мучающий душу» (по Шаде) — очень умный и живой дизайн в бронзе. Их бюсты в целом не превосходны. Есть, однако, несколько исключений, особенно один — мадемуазель Эрсили де Ф—— работы Герара, который является идеальным отражением натуры. Это непринужденный, восхитительный портрет, где на каждой черте лица играют хорошее настроение и здравый смысл.

В конечном счете, я подозреваю, что во французском салоне скульптуры нет ничего такого, что могло бы сильно поколебать или полностью опровергнуть мнение тех, кто предубежден против высоких претензий французского искусства. У них нет шедевров, равных бюстам Чантри, или ученым контурам Флаксмана, или отточенной элегантности Кановы; не говоря уже об изысканной красоте и симметрии античности или Элгинских мраморах, среди которых Тесей сидит, подобно полубогу, греясь на золотом облаке. Если когда-либо и существовали модели изящных искусств, способные дать импульс живому гению, то это они. Обладая достаточным материалом, чтобы преподать истинный, высочайший стиль в искусстве, они не представлены в достаточном количестве или сохранности, чтобы отвлекать или обескураживать подражание. С ними и природой в качестве наших проводников мы могли бы чего-то достичь в скульптуре, если бы не были ленивы и неспособны. Французов, каковы бы ни были их недостатки, нельзя обвинить в недостатке труда и усердия. Единственное обвинение против них (тяжкое, если оно верно) — это недостаток вкуса и гения.

ГЛАВА XII

Сами французы думают о своей музыке меньше, чем о любой другой из своих претензий. Это почти болезненная тема для них; ибо она прерывает их разговоры, и они предпочли бы ничего о ней не слышать, кроме как в качестве сопровождения к джиге. Их уши в этом отношении находятся в пятках, и они терпят только легкое и легкомысленное. У них нет представления о каденции ни в одном из искусств — о подъеме и спаде страстей, о взлетах или падениях надежды или страха в поэзии, о чередовании света и тени в картинах — все в их умах сведено (насколько это возможно) к уровню мелкого, пресного самодовольства или к сухому и систематическому разглагольствованию на пользу другим. Но они должны быть особенно беспомощны в музыке, которая требует глубочайшего чувства и меньше всего допускает дерзость объяснений, которая воспаряет на собственных восторгах и растворяется в собственной нежности; которая не имеет свидетелей или поручителей, кроме внутреннего чувства наслаждения, и основывает свою веру на безмолвном красноречии, богатом, кружащемся опьянении нечленораздельных, но идущих от сердца звуков. Поэтому у французов нет национальной музыки, за исключением нескольких скудных шансонов, и их единственное представление о музыкальном совершенстве — это либо быстрота, либо громкость исполнения. Вы замечаете эффект этого отсутствия энтузиазма даже на улицах — у них нет ни шарманщиков, ни слепых скрипачей, как у нас, которые готовы платить за поощрение искусств, как бы посредственно мы их ни практиковали; и национальный дух не прорывается у каждой бродячей компании или деревенской группы, как говорят, это происходит в Италии. Французская служанка, убирая комнату, откладывает щетку, чтобы потанцевать — она берет ее, чтобы закончить работу, и снова откладывает, чтобы потанцевать, движимая легкостью своей головы и пяток. Но вы редко услышите, чтобы она пела за работой, и никогда, если поблизости есть кто-то, с кем можно поговорить. Французская опера — это великолепный, но сравнительно пустой театр. Он почти такой же большой (я полагаю), как Королевский театр в Хеймаркете, и имеет полукруглую форму. Партер (в тот вечер, когда я там был) был наполовину полон мужчинами в их черных, грязных, липких на вид костюмах; а в ложах было несколько скромно одетых женщин. Но где же то сияние красоты и моды, тех сверкающих лиц и ярких глаз, которое струится, подобно галактике, из лож нашего оперного театра — подобно небесам прелести, опустившимся наполовину на землю, и очаровывающим «обращенные вверх глаза изумленных смертных», перед которыми волнующие звуки, кружащиеся по залу, дрожат от восторга и впитывают новый экстаз от его осознанного присутствия, и которым подражающие Амуры и Грации гордятся тем, что отдают свою далекую, улыбающуюся дань уважения? Конечно, его здесь не было; и я не знаю, где скрывается солнце красоты во Франции. Я видел лишь три его луча с тех пор, как приехал, позолотивших темное и смоляное облако! Времена Руссо были не такими, ибо эти самые ложи были заполнены самыми красивыми женщинами двора, которые приходили посмотреть его «Деревенского колдуна» и которых он слышал, шепчущих вокруг него самыми мягкими акцентами: «Tous ces sons là vont au cœur!» (Все эти звуки проникают в сердце!). Перемена, я полагаю, произошла из-за Революции; но чем бы она ни была вызвана, монахи своим возвращением не изгнали этот монастырский мрак из своих театров; и в них нет того воздушного, кричащего, цветистого, бабочкоподобного, прозрачного, пестрого облика, который они имеют у нас. Эти господа все еще поддерживают фарс с отказом актерам в погребении на освященной земле; толпа забрасывает их камнями, а критики квиты с ними, посещая представление «Тартюфа»!

Я нашел мало в Королевской академии музыки (как ее манерно называют), что могло бы развеять эту общую тусклость эффекта, будь то благодаря превосходству или новизне представлений. Мадемуазель Ноэль (которая, кажется, является фавориткой) дебютировала в «Дидоне». Хотя в ее исполнении роли не было ничего поразительного, не было и ничего оскорбительного. Судя по всему, что проявилось в ее стиле пения или игры, она могла бы быть очень приятной, скромной, непринужденной английской девушкой, выступающей на английской сцене. Не было ни единой черты французской бравурности или гримасничанья. Ее исполнение, однако, редко поднималось выше приятной посредственности; и при значительном вкусе и чувстве ее возможности казались ограниченными. Свой главный эффект она произвела в более поздних и более патетических сценах и взошла на погребальный костер с достоинством и спокойствием. Разве не странно (если противоречия и поспешные капризы, взятые наугад и возведенные в закон, были бы странны в этом центре вкуса и утонченности), что французы поднимают такой крик против наших поединков на оружии и казней на сцене, и все же видят, как молодая и красивая женщина готовится нанести себе смертельный удар, не проявляя ни малейшего отвращения или недовольства? Эней и Ярба были представлены господами Мурриттом и Деривисом. Первый был безвкусен, последний — совершенный Стентор. Он говорил или пел все время с неукротимой свирепостью цели и манеры, и с легкими, которые, казалось, были выкованы специально для этого случая. Десять быков не могли бы реветь громче, или целая улица замерзших садовников на Рождество. Его варварская туника и снаряжение сильно напоминали Робинзона Крузо, в то время как скромное поведение и накрашенное лицо благочестивого Энея имели значительную аналогию с покорным приближением и розовыми щеками того обычного сопровождения английских путешествий, который время от времени появляется в комнате с неловкими поклонами и шляпой, крутящейся в руках, «в надежде, что вы вспомните кучера». Эней поэта, однако, был жалким малым, и с ним поступили по справедливости.

У меня было время во время этого праздного представления оглядеться вокруг, и так как «мой порок — выискивать злоупотребления», первое, что бросилось мне в глаза, был суфлер. Любой француз, у которого есть такая сумма в распоряжении, должен давать десять тысяч франков в год за это место. Это должно быть источником экстаза для него. Ни на мгновение он не был спокоен — вскидывая руки в воздух, направляя их на другую сторону партитуры, которую он держал перед собой в передней части сцены, щелкая пальцами, кивая головой, отбивая такт ногами; и это не механически, или как будто это была рутина, которую он был вынужден выполнять и был бы рад закончить, а с неподдельным весельем и яростью жестов, дергаясь, извиваясь, ерзая, корчась, вскакивая, топая, как будто непрерывное движение окончательно вскружило ему голову, и каждый мускул в его теле был пропитан духом ртути. Быть в постоянном движении в течение четырех часов и направлять движения других взмахом пальца, быть не только объектом важного внимания сцены и оркестра, но (в его собственном воображении) партера, лож и галереи, как ось, на которой вращается весь грандиозный механизм этой грандиознейшей из всех машин, Французской оперы, — это действительно, для парижанина, вершина счастья! Каждый нерв должен дрожать от электрического удовлетворения, и каждая пора, в которую может просочиться тщеславие, покалывать от самодовольства! Недалеко от этого беспокойного автомата (как будто крайности сходятся, или волатильность юности перешла в своего рода устаревшую неподвижность) сидел старый джентльмен в передней части партера, спиной ко мне, с белой пудреной головой, с завитками, торчащими сзади, и в сюртуке из тончайшего черного сукна. Это все, что я видел в нем некоторое время — он ни разу не повернул головы и не сменил позы, не больше, чем парик и сюртук, надетые на болванку парикмахера, — пока я внезапно не потерял его из виду, а вскоре после этого увидел его сидящим на противоположной стороне зала, его лицо было желтым и твердым, как кусок красного дерева, но без выражения удовольствия или боли. Ни локти скрипачей, ни ноги танцоров не тронули его ни на йоту. Его скрипичные фантазии и танцевальные дни улетели и оставили позади эту тень, этот профиль, эту мумию французского джентльмена старого режима. У француза нет цели в жизни, кроме как говорить и двигаться с блеском, и когда он перестает делать и то, и другое, у него нет желания делать что-либо еще. Лишенный своей живости, своего легкомыслия, своих жизненных сил, он становится предметом костюма, напудренным париком, вышитым сюртуком, парой пряжек для обуви, золотой тростью или табакеркой. Истощенные от простых ощущений и своей юношеской крови, старики кажутся призраками молодых и не имеют никакой их чрезмерной навязчивости или раздражающего вмешательства. Я с трудом могу представить себе молодого французского джентльмена, или старого, который был бы иным. Последние соответствуют моему идеалу этого персонажа, вырезанного, так сказать, из картона, движущегося на пружинах, податливого формам, накрахмаленного, как галстук, без единого резкого порыва или добровольного движения. Некоторых из них можно увидеть сейчас скользящими по аллеям Тюильри, и вид их полезен для больных глаз. Они также редко разбросаны по театру; ибо драма и изящная словесность были в их время развлечением и привилегией двора, и контраст их пудреных голов и бледных лиц заставляет остальную аудиторию выглядеть как сборище сальных, наглых механиков. Француз — ничто без пудры, англичанин — ничто с ней. Характер одного искусственен, другого — естественен. Женщины Франции не подчиняются регулярным подходам и трезвой дисциплине возраста так хорошо, как мужчины. Я предпочел бы быть в компании старого французского джентльмена, чем молодого; я предпочитаю молодую француженку старой. Они усугубляют посягательства возраста, борясь с ними, и вместо того, чтобы демонстрировать естественную грацию и почтенные признаки этого периода жизни, красят и заклеивают свои морщинистые лица, и начесывают и завивают свои седые локоны, пока не становятся похожими на фризских кур, и являются карикатурой и бурлеском на самих себя. Старухи во Франции, которые фигурируют в театре или где-либо еще, очень похожи на тех, кто большую часть жизни держал таверну или балаган на ярмарке, или был хозяйкой заведения другого рода. Мужеподобный огрубевший вид и характер переживают крушение красоты и женской деликатности.

Из всего, что я здесь вижу, меня больше всего удивляет, что французы воображают, будто умеют танцевать. Танцевать — значит двигаться с грацией и гармонией под музыку. Но у французов, будь то мужчины или женщины, нет иного представления о танце, кроме как двигаться с ловкостью и искажать свои конечности всеми возможными способами, пока они действительно не изменят структуру человеческой формы. Под грацией я понимаю естественные движения человеческого тела, возвышенные до достоинства или смягченные до легкости, где каждая поза или шаг гармонично сливаются с остальными. Есть грация в покачивании ветви дерева или в прыжке оленя, потому что есть свобода и единство движения. Но французские оперные танцоры считают грациозным стоять на одной ноге или на кончиках пальцев ног, или с одной ногой, вытянутой позади них, как будто их собираются подковать, или поднимать одну ногу под прямым углом к телу и кружиться, как волчок, чтобы посмотреть, как долго они могут вращаться, а затем внезапно остановиться; или скользить по земле, всей стопой, как паук, бегущий по паутине, или подпрыгивать вверх-вниз, как горошина на трубке, или выпячивать спину, пока другая часть не выпятится сзади, как у птицы, и вышагивать, как павлины, с немощными, тщеславными шагами, или выворачивать пальцы ног, пока их ступни не станут похожи на обезьяньи, или поднимать одну ногу над головой и быстро вращаться на другой, пока юбки танцовщиц (ибо я думал о них) не поднимутся выше подвязок и не обнажат пару веретенообразных голеней, похожих на деревянные ножки восковой куклы, столь же бесформенных и столь же соблазнительных. В каждой позе или движении нет ни сладострастия, ни грации, а лишь очень старательная и успешная попытка показать, в какое количество неудобных и трудных положений можно поставить человеческое тело с величайшей быстротой эволюции. Не то чтобы они делали все это с чем-то большим, чтобы искупить это, но они делают все это и не делают ничего другого. Это было бы очень хорошо как демонстрация трюков акробата или хождение по канату (которые призваны только удивлять), но это плохо как оперный танец, если оперный танец претендует на то, чтобы быть одним из изящных искусств или даже служанкой им; то есть сочетать с механической ловкостью чувство прекрасного в форме и движении и некоторую аналогию с чувством. «Простой народ», — говорит автор «Уэверли», — «всегда предпочитает усилие и ловкость грации». Неужели это верно и для самых утонченных людей на земле? Эти ужимки и причуды, это битье пятками и тряска ногами, как будто они вот-вот отвалятся, могли бы быть простительны мужчинам, ибо они показывают определенную силу и мышечную активность; но в танцовщицах они непростительны. То, что говорится о поэзии, можно применить к полу. Non satis est pulchra poemata esse, dulcia sunto. Так и женщины, которые появляются на публике, должны быть мягкими и прекрасными, а также искусными и активными, или им не следует появляться вовсе. Они обязаны этим себе и другим. Что касается некоторых нелепых экстравагантностей этого театра, таких как выворачивание пальцев ног и отведение плеч назад, можно было бы подумать, что греческие статуи могли бы научить их научных профессоров лучшему — если бы французские художники не видели все французскими глазами и не оплакивали все, что отличается от их установившейся практики, как отступление от линии красоты. Им жаль, что Венера не держит голову, как пансионерка —

‘And would ask the Apollo to dance!’

За три месяца практики и при надлежащем обучении греческие формы стали бы французскими, и они были бы совершенны! — Мадемуазель Фанни и Нобле, я целую ваши руки; но мне не нужно просить прощения у мадам Ле Галлуа, ибо она выглядела как леди (очень туго зашнурованная) в балете и играла как героиня в пантомимной части «Безумной от любви». Был резкий взрыв при первом проявлении ее безумия, который немного встревожил меня, но все, что последовало за этим, было естественным, скромным и в высшей степени трогательным. Французы превращают свою оперную сцену в сумасшедший дом; они превращают свои сумасшедшие дома (по крайней мере, у них есть один, построенный по этому принципу) в театры веселья, где они репетируют балеты, оперы и пьесы. Если бы танец был противоядием от безумия, можно было бы подумать, что французы всегда были бы в здравом уме.

Мне сказали, что я должен увидеть «Нину, или Безумную от любви» в зале Лувуа, или Итальянском театре. Если бы я пошел с этой целью, то скорее с желанием, чем с какой-либо надеждой увидеть это исполненным лучше. Однако я пошел.

‘Oh for a beaker full of the warm South!’

Это было, чтобы увидеть «Сороку-воровку». Зал был полон, вечер душный, суета и шум в фойе, нетерпение на лицах собравшейся толпы. Публика, казалось, была настроена серьезно и прониклась интересом к месту. На сцене были богатые костюмы и голоса, тона страсти, легкость, естественность, оживление; короче говоря, в сцене была душа. Удивляешься, как можно быть в Париже, с их картонными картами страстей и тонкокожим, сухогубым юмором. Синьора Момбелли сыграла скромную, но интересную героиню очаровательно, с правдой, простотой и чувством. Ее голос не богат и не сладок, но чист, как колокольчик. Синьор Пеллегрини сыграл интригующего магистрата с торжественностью и фарсовой забавностью, которые, я бы не поклялся, намного уступают Листону. Но я клянусь, что Брюне (которого я видел на днях и видел раньше, не зная того) не равен Листону. И все же он слабый, причудливый уменьшительный вариант того оригинала. Он пищит и бормочет довольно странно в Театре Варьете, как мышь в пустоте заплесневелого сыра, его маленькие глазки выглядывают, а острые зубы грызут остатки какой-то выцветшей шутки. Французские знатные люди ходят в Итальянскую оперу, но не следят за ней. Придворные дамы остаются придворными дамами; и не обращали внимания на то, что происходило на сцене в этом случае, пока звон колокола не произвел более громкий и неприятный шум, чем они сами; это им, казалось, понравилось. Они хорошо ведут себя в своих собственных театрах, но было бы нарушением этикета делать это где-либо еще. Девушка на галерее (итальянка по цвету лица и по своему интересу к роли) горько плакала над историей «Девушки и сороки», в то время как трое французов в третьей ложе смеялись над ней все это время. Я сказал одному из них: «Это не то, над чем стоит смеяться, а то, чем стоит восхищаться». Он отвернулся, как будто замечание не входило в его представления о чувствах. Это не поколебало меня в моей теории о французском характере; и когда обладаешь только теорией, рад, а не огорчен сохранить ее, пусть даже ценой других.

ГЛАВА XIII

Мы покинули Париж на дилижансе и прибыли в Фонтенбло в первый вечер. Условия в гостинице были посредственными и недешевыми. Дворец представляет собой низкую, разбросанную массу очень старых зданий, возведенных еще святым Людовиком в XII веке, откуда он имел обыкновение датировать свои рескрипты: «Из моих пустынь Фонтенбло!». Это напоминает монашеские легенды, увядшее великолепие, свинцовые водостоки и нескладных каменных херувимов деревенского кладбища. Внутри он пуст или вычурен, снаружи — жесток и тяжел. Генри IV фигурирует на стенах с прекрасной Габриэль, словно покровительствующий сатир этого места, сохраняя память о старомодной королевской власти и галантности. Здесь вам показывают стол (простой круглый кусок красного дерева), на котором Бонапарт в 1814 году подписал отречение человеческого рода в пользу наследственных владельцев вида. На следующий день мы прошли милю или две пешком перед каретой по дороге в Монтаржи. Она представляет собой длинную, широкую и величественную аллею без поворотов, насколько хватает глаз, и окаймлена с обеих сторон диким, лесистым, скалистым пейзажем. Березы с их серыми стволами и светлыми сверкающими ветвями серебрились на более темном фоне и создавали поразительный контраст с коричневой землей и зеленым мхом внизу. В лесах царила тишина, которая тем сильнее воздействует на ум, чем нежнее само движение объектов. День был пасмурным, но вполне мягким, хотя была середина января. Положение Фонтенбло, безусловно, интересно и прекрасно. Он стоит посреди обширного леса, пересеченного скалистыми обрывами и неровными грядами холмов; а различные дороги, ведущие к нему или от него, прорезаны в пустыне, в которой мог бы жить отшельник. Подъезд к различным городам во Франции имеет в этом отношении преимущество перед нашими; ибо, сжигая дрова вместо угля, они должны иметь большие леса в окрестностях, которые одевают страну вокруг них и доставляют, как выражается Поуп,

‘In summer shade, in winter fire.’

Мы добываем топливо из недр земли и имеем большую часть ее поверхности, оставшуюся в нашем распоряжении, которую мы посвящаем не украшению, а пользе. Однако кустарник или аллея деревьев прибавляют городу больше красоты, чем угольная шахта или паровой двигатель в его окрестностях.

Когда подъехал дилижанс и мы заняли места в купе (это та часть французской почтовой кареты, которая напоминает старую разбитую почтовую карету, помещенную перед основным корпусом), мы обнаружили французскую леди, занимавшую третье место, чей восторг при нашем появлении был так велик, как будто мы присоединились к ней на каком-то необитаемом острове, и чье огорчение было мучительным, когда она узнала, что мы не едем с ней весь путь. Она жаловалась на холод ночного воздуха; но этого она, казалось, боялась меньше, чем отсутствия компании. Она сказала, что ее обманули, ибо ей сказали, что карета полна, и она была в отчаянии, что ей не с кем будет поговорить всю дорогу до Лиона. Мы, однако, вышли в гостинице в Монтаржи, где нас встретили вполне терпимо, и за ужином нас обслуживала одна из тех Мариторнес, которые совершенно изумляют английского путешественника. Ее радость по поводу нашего прибытия была столь же крайней, как если бы от этого зависело все ее состояние. Она смеялась, танцевала, пела, буквально подпрыгивала в воздухе, влетала в комнату, чуть не опрокинула стол, кричала и разговаривала так громко, как будто была попеременно конюхом и горничной. Она была такой же грубой и шумной, как любой деревенский увалень на празднике или ярмарке; и все же настолько полна грубого здоровья и жизненных сил, что вы были довольны, а не оскорблены. В Англии девушку с такими деревенскими манерами не стали бы терпеть; но ее хорошее настроение шло в ногу с ее грубостью, и она была так же неспособна причинить, как и почувствовать боль. Есть что-то в воздухе Франции, что прогоняет хандру!

Хозяйка гостиницы, однако, была маленькой, чахлой, изнуренной женщиной, с лицом, обернутым фланелью, и не столь невосприимчивой к нервным впечатлениям; и когда я спросил девушку: «Что заставляет ее так громко говорить?», она ответила за нее: «Чтобы сделать людей глухими!». Этот ответный упрек ничуть не смягчил медные тона ее помощницы, а скорее придал новый импульс ее духу; хотя она была менее бдительна, чем накануне, и, казалось, была в такой же степени сосредоточена на поправлении своих локонов в зеркале, когда входила в комнату, как и на расстановке вещей для завтрака на чайном подносе.

Мы оставались здесь до часа дня в воскресенье (16-го), ожидая прибытия «Лионца», в котором мы заранее заняли места и который, как я думал, никогда не прибудет. Пусть никто не доверяет плакату, наклеенному на стенах Парижа, рекламирующему самый дешевый и быстрый способ передвижения во все части света. Это может быть не более чем ловушка для неосторожных. «Лионец», как я думал из рекламы, был «Свифт-шур» среди дилижансов. Он должен был прибыть на десять часов раньше любого другого дилижанса; это был самый компактный, самый элегантный из современных экипажей. Из описания и гравюры он казался «живым существом», любимцем воображения. Стоя в состоянии свободного отвлечения, он казался самодвижущейся машиной; или, если ему требовалась помощь, был запряжен, в отличие от ваших парижских дилижансов, проворными, воздушными Пегасами. Глядя на факсимиле, которое вам давали в руки, вы бы сказали, что он может бежать или летать — может пересечь землю или вихрем пронести вас по воздуху, без препятствий, настолько легким он был на вид по структуре, «приспособленным для скорости» — колесница для Пака или Ариэля! Таков был отчет, который я получил (или что-то в этом роде) от господ владельцев в Кур-де-Фонтен. «Заметьте, как простой рассказ может их опровергнуть». Эти джентльмены пришли ко мне после того, как я заплатил за два места до Невера, чтобы попросить меня уступить их в пользу двух англичан, которые хотели ехать весь путь, и перезаказать их на следующий вечер. Я сказал, что не могу этого сделать; но так как я не люблю путешествовать ночью, я поеду в Монтаржи на другом транспорте и продолжу путь на «Лионце», который прибудет туда в восемь или девять утра в воскресенье, насколько смогу в ту ночь. Я отправился в путь, веря в это соглашение. У меня были некоторые трудности с поиском офиса на площади, куда меня направили и который был чем-то средним между конюшней, кухней и закусочной. Меня привел к нему потрепанный двойник «Лионца», который стоял перед дверью, пустой, грязный, без багажа, ожидая парижский, который еще не прибыл. Он въехал в город четыре часа спустя с тремя изнуренными клячами, с почтальоном и кондуктором в качестве дополнения к пассажирам, последний занимал левый угол купе в одиночестве, с пучком соломы, просунутым через разбитое стекло одного из передних окон, и кисточкой сине-желтой бахромы, свисающей из другого; и с той смесью уныния и гордости на лице, которую долгое и непрерывное размышление о состоянии путевого листа естественно вызывает в таких обстоятельствах. Он захватил меня и мои сундуки как законную добычу; он впоследствии настаивал на том, чтобы я ехал дальше среди ночи в Лион (вопреки моему соглашению), и я был вынужден подчиниться или спать на охапках соломы в своего рода флигеле. Мы постоянно ссорились, но я не мог не смеяться, ибо он иногда был похож на моего старого знакомого, доктора С., а иногда на моего друга, А—— Х—— из Эдинбурга. Он сказал, что мы достигнем Лиона на следующий вечер, а мы добрались туда через двадцать четыре часа после назначенного времени. Он сказал мне для утешения, что причина его опоздания в том, что две его лошади пали замертво на дороге. Ему приходилось поднимать эстафеты лошадей всю дорогу, как будто мы ехали через враждебную страну; он ссорился со всеми почтальонами из-за скидки в несколько су; и однажды наши лошади были арестованы посреди ночи фермером, который отказался доверять ему; и ему пришлось идти к мэру, как только забрезжил день. Мы были предметом насмешек почтовых мальчиков, трактирщиков, крестьян по всей дороге как жалкое предприятие; наш кондуктор переносил все это, как другой Кандид. Мы останавливались во всех худших гостиницах на окраинах городов, где ничего не было готово; или когда было, то несъедобно. На второе утро мы должны были завтракать в Мулене; когда мы вышли, наш гид сказал нам, что одиннадцать: часы на кухне показывали три. Так как он рассмеялся мне в лицо, когда я пожаловался на то, что он ввел меня в заблуждение, я сказал ему, что он «негодяй», и этот эпитет отрезвил его на остаток пути. Когда мы покидали Мулен, малиновые облака вечера полосили запад, и у меня было время подумать о Марии Стерна. Люди в гостинице, я подозреваю, никогда не слышали о ней. В доме не было и следа романтики. Конечно, мое путешествие не было сентиментальным. Разве не досадно приехать в место, которое было освящено «пером знаменитого поэта», как дыхание, имя, сказочная сцена, и обнаружить, что это скучный, грязный город? Оставим реальности самим разбираться с собой и подумаем только о тех ярких трактах, которые были возвращены нам воображением, где аромат, звук, видение и радость все еще задерживаются, как мягкий свет вечерних небес! Стала ли история Марии хуже от того, что я еду по грязной дороге в негодяйском дилижансе? Или это вред, нанесенный нам автором, придумавшим для нас то, с чем мы не встретились бы в реальности? Разве она не была прочитана с удовольствием тысячами читателей, хотя люди в гостинице никогда о ней не слышали? И все же Стерну было бы досадно узнать, что слава его Марии никогда не достигала маленького городка Мулен. Мы всегда недовольны тем благом, которое имеем, и всегда наказаны за свою неразумность.

В Палиссо (дорога богата мелодраматическими воспоминаниями) стало совсем темно; нельзя было увидеть собственной руки; я умолял зажечь лампу; наш кондуктор сказал, что она сломана. С большим трудом и заказав бутылку их лучшего вина, которое пошло по кругу среди людей в гостинице, мы получили фонарь с сальной свечой, но ветер вскоре задул ее, и мы продолжили наш путь в темноте; дорога лежала через высокий холм, с рыхлым грязным дном между двумя изгородями, и так как мы не пытались рысить или скакать, мы благополучно добрались до ровной земли на другой стороне. Мы завтракали в Руане, где нас сначала проводили на кухню, пока они нагревали удушающую печь в убогой столовой. Там, пока я сидел полумертвый от холода и усталости, мальчик подошел и скреб деревянный шкаф прямо у моего уха, с шумом, разрывающим мозг, и с истинно французским безразличием; а дородная хозяйка, которая встала как раз тогда, когда мы закончили завтракать, проводила нас к карете с манерами и грацией мадам Ментенон. Во Франции вы встречаете придворное обращение на конюшне. В других странах вы можете найти грацию в коттедже или пустыне; но это простая, бессознательная грация, без полноцветной гордости и вышагивания манерной уверенности и самомнения. Женщина во Франции грациозна, выходя за пределы своей сферы; а не оставаясь в ней. — Пересекая мост в Руане, солнце ярко светило на реку и суда, которые имели оживленный, веселый вид; и мы начали подниматься в Бурбонне под более благоприятными знаками. Мы вышли и медленно пошли вверх по шумной дороге. Я обнаружил, что утренний воздух освежил и укрепил мой дух; и что даже постоянная усталость от путешествия, которой я боялся как рискованного эксперимента, была своего рода закалкой для меня. Я был менее истощен, чем в первый день. Осмелюсь сказать, что для больного сидеть всю ночь лучше, чем лежать в постели весь день. Трудности, какими бы ужасными они ни казались нервному воображению, постепенно дают нам силу и решимость переносить их: тогда как изнеженность смягчает и делает нас все менее и менее способными противостоять боли или трудностям. Именно любовь к потаканию своим желаниям, или шок от первого лишения или усилия, подтверждает почти все слабости тела или ума. Когда мы слонялись вверх по длинному, извилистому подъему дороги из Руана, мы время от времени приближались к краю какого-нибудь альпийского склона, поросшего соснами, и замечали белые виллы, сгруппированные [или] разбросанные, которые во всех направлениях усеивали самые вершины того обширного и постепенного амфитеатра холмов, который возвышался над соседним городом. Бурбонне — это первая большая цепь холмов, нагроможденных друг на друга и простирающихся хребет за хребтом, к которой вы подходите на пути в Италию, и которые занимают широко распространенный район, подобно могучему завоевателю, с равномерным и растущим великолепием. Для тех, кто в основном видел отдельные горы или крутые обрывы, поднимающиеся с ровной поверхности земли, эффект чрезвычайно внушителен и грандиозен. Спуск с другой стороны в Тараре более внезапен и опасен; и вы избегаете проезда через вершину горы (вдоль которой раньше проходила дорога) по одной из тех прекрасных, широких, прочно цементированных дорог с галереями и мостами, которые сразу говорят о мастерской руке, их воздвигшей. Тараре — аккуратный маленький городок, известный производством саржи и ситца. Нам пришлось остановиться здесь на три четверти часа, ожидая свежих лошадей; и пока мы сидели в купе в этом беспомощном состоянии, лошади были выпряжены, солнце светило внутрь, а ветер пронизывал каждую щель разбитых стекол и дребезжащих оконных рам, почтальон подошел и потребовал узнать, англичане ли мы, так как были два английских джентльмена, которые были бы рады нас видеть. Я извинился, что не могу выйти, но сказал, что буду рад поговорить с ними. Соответственно, мой информатор поманил молодого человека в черном, который стоял на некотором расстоянии в состоянии тревожного ожидания и, подойдя к дверце кареты, сказал, что предполагает, что мы из Лондона, и что он взял на себя смелость засвидетельствовать нам свое почтение. Его друг, сказал он, который оставался с ним, болен и лежит в постели, иначе он доставил бы себе такое же удовольствие. На нем была пара деревянных сабо, загнутых и заостренных на носках на манер этой местности (которые он рекомендовал мне как полезные для лазания по холмам, если я когда-нибудь приеду в эти края), теплые шерстяные варежки, и у него был тонкий, благородный, дрожащий вид. Я ожидал, что он каждую минуту назовет мне свое имя или дело; но все, что я узнал, это то, что он и его друг были здесь некоторое время, и что они не могли уехать до весны, что развлечений нет, что торговля вялая, и что французы кажутся ему совсем другими людьми, чем англичане. Дело в том, что он чувствовал себя совершенно потерянным в маленьком французском городке и не имел другого ресурса или способа развлечься, кроме как высматривать дилижансы, когда они проезжали, и пытаться услышать новости из Англии. Он стоял у своей двери и махал рукой с меланхоличным видом, когда мы проезжали мимо, и, без сомнения, немедленно пошел наверх, чтобы сообщить своему больному другу, что он беседовал с двумя англичанами.

Наша задержка в Тараре лишила нас почти часа дневного света; и, кроме того, жалкие изнуренные клячи, на которых нам приходилось двигаться в этом образце дилижансов, были совершенно неспособны тащить его вверх и вниз по холмам на дороге в Лион, до которого оставалось еще двадцать миль. Ночь была темной, и у нас не было света. Я обнаружил, что совершенно безнадежно, когда мы достигнем конца нашего путешествия (если не сломаем шеи по дороге), и что оба вопроса были делом самого большого безразличия для господина кондуктора, который был озабочен только тем, чтобы сберечь карманы господ своих работодателей, и у которого не было желания, как у меня, увидеть Ватикан! Он делал вид, что договаривается о лошадях, что всегда заканчивалось неудачей и добавляло нам задержки; и зажигал свой фонарь один или два раза, но он всегда гас. Наконец я сказал, что намеревался дать ему определенную сумму для него самого, но что если мы не прибудем в Лион к десяти часам вечера, он может быть уверен, что я не дам ему ни единого фартинга. Это возымело желаемый эффект. Он вышел в следующей деревне, куда мы приехали, и к упряжи пристегнули трех крепких лошадей. Он также достал большой кусок свечи (с запасом другого куска равной длины и толщины в своем фонаре) и держал его в руке всю дорогу, только перекладывая из одной руки в другую, когда уставал, и кусая губы и корча гримасы от этой новой должности подсвечника, которая была навязана ему против его воли. Я не был огорчен, ибо он был одним из самых неприятных французов, которых я когда-либо встречал, обладая всем безразличием и самодостаточностью своих соотечественников без какой-либо их обычной любезности. Он показался мне человеком не на своем месте (вещь, которую редко обнаруживаешь во Франции) — разорившийся торговец, или «тот, у кого были несчастья», и который не любил и не подходил для своей нынешней должности кондуктора дилижанса без средств, без лошадей и без пассажиров. Мы благополучно прибыли в Лион в одиннадцать часов вечера и были препровождены в отель «Де Курье», где мы с некоторым трудом достали жилье и ужин, и нас обслуживала смуглая, сальная, темноволосая, добродушная, неловкая цыганка с юга Франции, которая, казалось, была только что поймана; таращилась и смеялась, и забывала все, за чем ходила; не могла удержаться от восклицаний каждую минуту — «Que Madame a le peau blanc!» (Какая у мадам белая кожа!) из-за контраста с ее собственным грязным цветом лица и грязной кожей, взяла большую латунную кастрюлю с обжигающим молоком, подошла и села рядом со мной на охапку дров и выпила его; сказала, что не ужинала, ибо у нее болела голова, и заявила, что англичане — «braves gens» (храбрые люди), а Бурбоны — «bons enfans» (добрые дети), вскочила, чтобы посмотреть в замочную скважину, и прошептала сквозь свои широкие крепкие зубы, что прекрасная дама спускается по лестнице, которая была на обеде у великого джентльмена, предложила убрать со стола, оставила их и разбудила нас на следующее утро с головой и чувствами в состоянии еще большего замешательства, чем они были накануне вечером. Фамильярность простых слуг во Франции поначалу удивляет англичан; но в ней нет ничего оскорбительного, не больше, чем в добродушных играх и свободах ньюфаундлендской собаки. Это совершенно естественно.

Лион — прекрасный, грязный город. Улицы здесь хорошие, но такие высокие и узкие, что кажутся сточными канавами, полными нечистот и мрака. Лавки — сущие темницы. И все же город орошают две благородные реки, Рона и Сона, — одна широкая и величественная, другая более стесненная и стремительная в своем течении; чуть ниже города они сливаются, чтобы излить свои дружественные воды в Средиземное море. Площадь просторна и красива, а возвышающиеся над ней высоты Сен-Жюст открывают прекрасный вид на город, мосты, обе реки, холмы Прованса, дорогу на Шамбери и Альпы, чьи заснеженные вершины подпирают облака. Вид на них окончательно отвратил меня от попытки ехать через Женеву и Симплон; и мы (на этот раз) удовольствовались более скромным перевалом Мон-Сени. Здесь находится отель «Нотр-Дам де Пьети», который показывают как гостиницу, где останавливался Руссо по пути в Париж, когда он отправился ниспровергать французскую монархию силой своего слога. Я думал о нем, когда мы спускались с горы Тарар, в его шляпе с золотым галуном и с его бьющим фонтаном. Если бы они только знали, кто приближается, сколько батальонов было бы послано ему навстречу; какой звон набатных колоколов, какой бой барабанов, какое поднятие подъемных мостов, какое запирание ворот, какая проверка паспортов, какие процессии священников, какие собрания магистратов, какая суматоха в городах, какая паника по всей стране, какие телеграфные депеши ко двору в Версале, какие курьеры, скачущие во все концы Европы, какие манифесты армий, какой шум Священных союзов — и все ради чего? Чтобы помешать одному человеку высказать то, что чувствовал он и каждый другой человек, и чья единственная вина заключалась в том, что биение человеческого сердца нашло отклик в его пере! В Лионе я увидел над дверью такую надпись: «Здесь находится единственный и неповторимый склад несравненных и нетленных чернил», — что, как мне показалось, содержит в себе весь секрет французской поэзии. Я зашел в лавку, чтобы купить «Смерть Сократа» г-на Мартена, которую увидел в витрине, но мне не дали ни этого экземпляра, ни другого. Французы — не «нация лавочников». Им куда приятнее видеть, как вы выходите из их лавок, чем как входите в них. Пока я ждал ответа, французский слуга в ливрее принес четыре тома «Истории Тома Джонса, найденыша» — улучшенный перевод, в котором, как было сказано, восстановлены фрагменты, опущенные г-ном де ла Пласом. Я был рад видеть своего старого знакомого Тома Джонса в его французском кафтане. Поэзия г-на Альфонса Мартена и г-на Казимира де ла Виня распространяется в провинциях и в Италии благодаря достоинствам авторов и благосклонности критиков. Л. Х. говорит мне, что последний — великий бонапартист и рассуждает о «могилах храбрецов». Он сказал, что я могу составить некоторое представление о попытках г-на Мартена быть великим и «нефранцузским» по фронтиспису к одной из его поэм, где молодой джентльмен в героической позе указывает на море во время шторма, а другой рукой обнимает хорошенькую девушку за талию. Я сказал Х., что этот поэт недавно женился на богатой даме. Он ответил: «Это и есть та самая девушка». Он также очень метко, на мой взгляд, заметил, что «французы, кажется, рождены, чтобы сбивать с толку немцев». Почему во Франции нет ложечек для соли? В Англии считается варварством опускать свой нож в общую солонку. Но во Франции различие между грубостью и утонченностью стерто. Там все утонченно!

ГЛАВА XIV

На следующий день был дилижанс до Турина через Мон-Сени, который ходил только дважды в неделю (с ночевкой), и я был рад обеспечить (как мне казалось) два места в салоне по семьдесят франков за каждое на 240 миль. Плата за проезд из Парижа в Лион, расстояние в 360 миль, составляла всего пятьдесят франков, что в четыре раза дешевле; но разницу мне объяснили тем, что другого транспорта нет, что было произвольным доводом, а также количеством и стоимостью лошадей, необходимых для того, чтобы тащить тяжелый двухэтажный экипаж по горным дорогам. К тому же это была королевская почтовая служба, и мне дали понять, что господа Боннафу платят королю Сардинии тысячу крон в год за разрешение пускать дилижанс через его владения. Плут-официант (как я обнаружил) обманул меня; оказалось, что из Шамбери есть только одно место в салоне и одно в купе, которое на деле оказалось кабриолетом — местом спереди с кожаным фартуком и занавесками, что зимой, при путешествии через заснеженные горы и ледяные долины, было совсем не тем, «чего можно было бы страстно желать». У меня, однако, не было другого выхода, так как я уже внес свои четыре фунта авансом по настоянию гарсона, кроме как назвать его «coquin» (что, будучи миланцем, было не совсем безопасно), сделать прозрачные намеки (по-английски) на сговор между ним и конторой и договориться, насколько возможно, с кондуктором, чтобы меня и моего попутчика не разлучали. Я бы посоветовал всем англичанам, путешествующим за границей, самим брать билеты в кассах и не доверять официантам, которые считают своим долгом обманывать их — и как принцип, и как развлечение; а также запастись рекомендательными письмами (на случай неприятных происшествий в дороге), ибо именно знание того, что у меня есть рекомендательное письмо к одному из профессоров колледжа в Лионе, позволило мне добиться даже вышеупомянутой пустяковой уступки благодаря влиянию, которое хозяйка отеля имела на кондуктора: в противном случае, вместо того чтобы сидеть в кабриолете, я мог бы оказаться на империале, а любые признаки досады или нетерпения, которые я мог бы проявить, были бы истолкованы как вспышки национального характера и отсутствие «bienseance» у месье англичанина. Французы и иностранцы в целом (насколько я видел) вежливы, обходительны, легки на подъем, услужливы; но искусство поддерживать благопристойный вид заменяет им настоящую честность. Они считают, что имеют право обмануть вас, если могут (комплимент, вежливый поклон, пожатие плечами стоят этих денег!), а как только вы обнаруживаете обман или начинаете жаловаться, они отворачиваются от вас как от неприятного или упрямого человека, и вы не добьетесь справедливости иначе как силой. Не тот, кто совершил проступок, а тот, кто заявляет, что он обижен, считается виновным в нарушении хороших манер и нарушителем общественного договора. Думаю, частые обманы, с которыми сталкиваешься за границей, раздражают еще больше потому, что новизна обстановки, незнание мира, сиюминутное возбуждение духа и прилив надежды имеют тенденцию пробуждать в уме доверчивую простоту и легковерие юности; а мелкие плутни и уклончивое поведение, с которыми мы встречаемся в пути, становятся большим препятствием для наших теплых, оптимистичных, живых дорожных порывов.

Раздраженные тем, как несправедливо с нами обошлись, и мыслью о том, что нас оставили на милость кондуктора, чье «честное, добродушное, открытое лицо» впрочем, имело в себе не больше лисьего, чем подразумевало заботу о собственной выгоде, что могло обернуться и в нашу пользу, мы заняли свои места в королевском дилижансе Италии в семь часов вечера (20 января) и некоторое время терпели крайние мучения французского дилижанса — не то чтобы «ледяной клык и перемены сезона», но настоящее чистилище из жары, духоты, тесноты и дурных запахов. Ничто не может превзойти это, разве что трюм невольничьего корабля или Черная дыра в Калькутте. Г-ну Теодору Хуку или г-ну Крокеру следовало бы совершить прогулку таким образом по континенту, чтобы получить представление и, я полагаю, отвращение к благам «Срединного прохода». Мало того, что все шесть мест в салоне были заняты и переполнены, они еще подвесили плетеную корзину (похожую на курятник) к потолку кареты, набитую меховыми шапками, шляпами, комбинезонами и разными свертками, так что невозможно было пошевелиться ни в одну сторону и перекрывался последний доступ воздуха. Один негоциант в правом углу, склонный дополнять длинный рассказ словами «parce que» и «de sorte que» после каждого слова, попав на скользкую почву, не видя своей аудитории, был прерван в расцвете своего красноречия утверждением, что Барселона и Сан-Себастьян в Испании находятся рядом друг с другом. «Они на противоположных сторонах страны», — воскликнули одновременно французский солдат и испанец, сидевшие на другой стороне кареты, которых он потчевал галантными приключениями своего друга на полуострове, и, не найдя привычного оправдания — «C’est égal» — применимого к географической ошибке, он довольствовался тем, что умолк до конца поездки. К полуночи мы обнаружили, что проехали всего девять миль за пять часов, так как с самого начала пути поднимались по постепенному склону, что было нашим первым опытом знакомства с горным пейзажем и дало некоторое представление о масштабах страны, которую мы начинали пересекать. Жара стала менее невыносимой, когда шум и темнота улеглись; и с рассветом мы стремились сбросить ту завесу неопределенности и предвзятости, которую темнота ночи набрасывает на группу пассажиров, случайно сбившихся вместе в дилижансе. Думаю, редко приходится оказываться в такой компании без сильного чувства неприязни и отвращения, и редко расстаешься с ней в конце без некоторого сожаления. Так было и в этот раз. На рассвете приятные фермы, соломенные коттеджи и пологие долины Савойи привлекли наше внимание, и я был поражен сходством с Англией (в частности, с некоторыми частями Девоншира и Сомерсетшира) — открытие, которым я поделился с попутчиками с большим энтузиазмом, чем оно было встречено. Англичанин думает, что ему достаточно поделиться своими чувствами с другими, чтобы встретить сочувствие, и немало смущается, если (после этого удивительного акта снисходительности) его хоть сколько-нибудь отвергают. Как бы мы смеялись над французом, который ожидал бы, что мы будем в восторге от того, что он нашел сходство какой-то части Англии с Францией? Мы, англичане, — нация эгоистов, что ни говори; и настолько, что ожидаем, что другие проглотят наживку нашего самолюбия.

В Пон-Бовуазен, пограничном городе владений короля Сардинии, мы остановились позавтракать и пройти проверку паспортов и багажа на барьере и таможне. Я завтракал с испанцем, который сам пригласил себя к нашему чаепитию и сделал комплимент мадам (на ломаном английском) по поводу превосходного исполнения. Мы сошлись во мнении, что испанцы и англичане намного превосходят французов. Я обнаружил, что у него есть вкус к изобразительному искусству, и упомянул Мурильо и Веласкеса как двух превосходных испанских художников. «Вот и сочувствие». Я также заговорил о «Дон Кихоте» — «Вот и еще сочувствие». Какая это вещь — создать произведение, которое делает друзьями весь мир, прочитавший его, и которое прочитал весь мир! Упомяни только «Дон Кихота», и кто не признает его своим другом, соотечественником и братом? Нет такого французского произведения, при имени которого (как при заклинании) чешуя национальной предвзятости так полностью спадала бы; более того, должен признаться, нет и английского. Нас вызвали от чая и патриотических излияний к таможне. Поразительно было проходить мимо пикетов солдат, расставленных для охраны мостов через узкие горные ручьи, через которые мог бы перепрыгнуть ребенок. После некоторого легкого заигрывания с карманами наших шинелей и многозначительных жестов, как будто у нас могли быть или не быть ценные вещи, которые нам не следовало иметь, мы прошли к таможне. У меня было два сундука. В одном были книги. Когда его отперли, это было так, словно открылась крышка ящика Пандоры. Не могло быть более внезапного испуга или выражения удивления, если бы он был набит патронной бумагой или порохом. Книги были сулемой, разъедающей деспотизм и поповщину, — артиллерией, сокрушающей стены замков и темниц, — хорьками, вынюхивающими злоупотребления, — зоркими стражами, срывающими маски, — весами, взвешивающими добро и зло, — увесистой гирей, брошенной на чашу весов, которая заставляла силу и обман, меч и рясу перевешивать, — ужасом плутов, посмешищем дураков, — бальзамом и утешением человеческого разума, — солью земли, — будущими правителями мира! Ящик, полный их, был проявлением неуважения к установленным властям; и названия моих книг были записаны с большой тщательностью и секретностью: «О преуспеянии знания» лорда Бэкона, «Потерянный рай» Мильтона, «Идеология» Дестют-де-Траси (которая, по словам Бонапарта, погубила его русскую экспедицию), «Французская революция» Минье (в которой не хватает главы об английском правительстве), «Сказания и деяния» с карандашными пометками на полях, «Речи» Ирвинга с такими же пометками, «Эдинбургское обозрение», несколько «Морнинг Кроникл», «Литературный обозреватель», сборник поэзии, том в переплете из малинового бархата и парижское издание «Table-talk». Здесь было достаточно сомнительного материала, но на это не обратили внимания. Мой ящик был впоследствии зашнурован и опломбирован с равной серьезностью и вежливостью, и только по прибытии в Турин я обнаружил, что он стал государственным пленником и будет переправлен мне в любое место, которое я укажу, за пределами владений его Сардинского Величества. Я был поражен, обнаружив себя в гладких, отполированных тисках законной власти, даже не подозревая об этом; и был рад получить свой сундук во Флоренции без иных неудобств, кроме расходов на его перевозку через страну.

Был полдень, когда мы вернулись в гостиницу, и мы впервые увидели Альпы во всей полноте над заболоченным лугом, несколькими перистыми деревьями и крышами домов деревни, в которой находились. Это было великолепное зрелище и, по правде говоря, новое ощущение. Их вершины сияли снегом и полуденным солнцем; казалось, они не стоят на земле, а подпирают небо; они были на значительном расстоянии от нас, и все же казались прямо над нашими головами. Удивление, казалось, перехватило дыхание и оторвало нас от земли. Это было питье эмпирея. Поскольку мы не могли долго удерживать свои два места в салоне, я предложил нашему гиду обменять их на кабриолет; и после небольшого торга и откровенных заверений пассажиров снаружи о холоде, с которым нам придется столкнуться, мы были установлены там к нашему великому удовлетворению и не меньшему довольству тех, кого мы сменили. Действительно, я не предполагал, что мы будем погружены в эти ледяные долины в три часа утра, иначе я мог бы заколебаться. Вид был ободряющим, чистый воздух освежающим, и я думал, что мы будем отправляться каждое утро около семи или восьми. Но это часть «sçavoir vivre» во Франции и один из способов добавить к «agrémens» путешествия — выезжать за три часа до рассвета в разгар зимы и останавливаться на два часа около полудня, чтобы прибыть рано вечером. Со всеми недостатками нелепых часов и сильного холода, вливающегося в кабриолет, как вода, в первые два утра, не могу сказать, что пожалел о своей сделке. Мы проехали тысячу миль, чтобы увидеть Альпы, и мы действительно увидели их в совершенстве, чего не смогли бы сделать внутри. Подъем некоторое время был поразительным и полным новизны; но, повернув за угол дороги, мы вошли в узкое ущелье или скалистый выступ, возвышающийся над крутой долиной под нашими ногами, с низвергающимся по ней стремительным мутным потоком, который ниже разливался в более спокойную реку, темный лес из бесчисленных сосен, покрывающий сторону долины напротив, с разбитыми утесами, болотами и зелеными участками возделанной земли, садами и тихими усадьбами, на которые солнце бросало свои прощальные лучи через просветы в горах. Слева от нас внезапно поднималась скала из темно-коричневых камней различных форм или угрожающе нависала над дорогой, на которую упали некоторые из их огромных обломков, разрыхленных зимней оттепелью, и которые люди и мулы были заняты уборкой — (грохот едва утих, когда вы смотрели вверх и видели пушистые облака, плывущие среди разбитых скал, в то время как другая гигантская масса, казалось, готова была покинуть свое место в небе) — и по мере того, как дорога вилась к другому краю этого благородного перевала, между нависающими скалами и темными склонами сосновых лесов, хмуро бросающих вызов друг другу, вы ловили лазурное небо, снежные хребты гор и пиковые вершины Гранд-Шартрёз, развевающиеся справа в уединенном величии и воздушной яркости. Это была сцена ослепительная, очаровательная, которая запечатлела долго лелеемые мечты воображения на чувствах. Между этими четырьмя кристальными пиками стоял древний монастырь того же имени, скрытый от глаз, открытый мысли, на полпути между землей и небом, заключенный в свою лазурную атмосферу, возносящий душу к ее родному дому и очищающий ее от земной грубости. Я не могу удивляться паломничествам, которые совершаются к нему, его спокойному отдыху, его монашеским обетам. Жизнь там должна казаться безмолвным сном; смерть — близким переходом к небесам! Зима была даже преимуществом для этой сцены. Черные леса, темные стороны скал придавали дополнительную и невообразимую яркость сверкающим вершинам высоких гор и получали от них более глубокий тон и более торжественный мрак; в то время как на открытых пространствах однообразные снежные покровы утомляют глаз, который требует контраста зеленых оттенков или пышной листвы лета или весны. Это было особенно заметно, когда день заканчивался, когда золотой закат напрасно лился над замерзшими долинами, которые не впитывали от него никакой насыщенности и отталкивали его улыбку от своей полированной мраморной поверхности. Но в более мрачных и пустынных регионах разница менее заметна между летом и зимой, за исключением начала весны, когда вершины седых скал покрыты снегом, а расщелины в их боках заполнены ароматными кустарниками и цветами. Надеюсь увидеть это чудо, когда вернусь.

Мы приехали в Эшель, где сменили лошадей с большой формальностью и подготовкой, как будто отправлялись в какую-то грозную экспедицию. Шесть больших крепких лошадей с высокими крупами (привыкших подниматься и спускаться с гор) были запряжены, веревочная упряжь была осмотрена и исправлена, а наши два кучера садились и слезали не раз, прежде чем они выказали желание отправиться, что они сделали наконец на галопе, который продолжался несколько миль. Ничего особенного видеть, как английские чистокровные лошади преодолевают землю с такой невероятной быстротой и духом, но действительно любопытно видеть огромных ломовых лошадей, которых используют для дилижансов за границей, тяжело ступающих и заставляющих мили исчезать позади них с их тяжеловесной силой и упорной активностью. Дорога некоторое время гремела под их тяжелыми копытами и тяжелыми колесами, которые они тащили или вращали с грохочущей скоростью; кучера щелкали кнутами, а тот, что был впереди (темный, смуглый, коренастый парень), размахивал своим, кричал и вопил, и оборачивался, чтобы выкрикнуть свои инструкции своему спутнику с крепкой энергией и дикостью выражения контрабандиста или предводителя бандитов, уносящего богатую добычу от отряда солдат. Было что-то в пейзаже, что благоприятствовало этой идее. Ночь опускалась, когда мы вошли в великолепный туннель, прорубленный через гору в Ла-Гротт (работа, приписываемая Виктору-Эммануилу, с той же правдой, с какой Фальстаф приписал себе заслугу смерти Хотспера), и его железный пол звенел, кнуты щелкали, а крыша отзывалась эхом на ясный голос нашего бесстрашного кучера, когда мы проносились сквозь него. Наш путь затем вился среди романтических ущелий, где огромные массы снега и сгущающийся мрак угрожали постоянно преградить нам путь; но он казался расчищенным живым криком нашего гида, и колеса кареты, забитые льдом, катились вслед за тяжелым топотом лошадей. Таким образом мы ехали через страну, полную дикого величия и призрачных страхов, пока почти не достигли конца нашего дневного пути, когда мы отпустили наших двух передних лошадей и их всадника, которому я преподнес пустяковый «douceur» «ради его хорошего голоса и веселого лица». Спуск в Шамбери был самой опасной частью дороги, и наши лошади почти падали на крупы несколько раз. Дорога была узкой и скользкой; было много рыночных телег, возвращающихся из города, и с одной стороны был склон, который, хотя и не был пропастью, был вполне достаточен, чтобы разбить нас вдребезги обычным образом. Мы прибыли в Шамбери в сумерках вечера; и есть, безусловно, очарование в названии, и в названии Шарметт рядом с ним (где тот, кто наслаждался всем острее своих собратьев и заставлял их чувствовать за него, как за самих себя, один чувствовал мир или надежду), которое даже Магдалина Муза г-на Мура не смогла «отпеть»! Мы вышли у гостиницы достаточно утомленные и были рады, когда нас проводили в комнату, обнаружить деревянный пол и английские чайные чашки и блюдца. Мы были в Савойе.

Мы отправились рано на следующее утро, и это была самая трудная часть всего нашего путешествия. Ветер резал, как коса, через долины, и холодное, ледяное чувство исходило от сторон снежных пропастей, которые окружали нас, так что мы казались заключенными в огромный колодец гор. Мы добрались до Сен-Жан-де-Морьен, чтобы позавтракать около полудня, где единственным пунктом, по которому пришли к согласию, казалось, было не иметь ничего готового для нашего приема. Это был самый утомительный день из всех; и мы не встретили ничего, что вознаградило бы нас за наше неудобное отправление. Мы путешествовали через сцену запустения, были охлаждены в безсолнечных долинах или ослеплены солнечными горными вершинами, проходили мимо замерзших ручьев или мрачных полостей, которые могли быть превращены в сцену заклинания какого-нибудь готического волшебника, или напоминали один из немецких романов. Пусть никто не воображает, что пересечение Альп — это дело момента, или совершается одним героическим усилием — что они являются огромной, но отдельной цепью холмов, или как пунктирная линия, которую мы находим на карте. Они — море или целое королевство гор. Нам потребовалось три дня, чтобы пересечь их в этом, наиболее практичном направлении, и путешествуя в хорошем темпе. Мы проходили так далеко, как мог видеть глаз, и все же мы, казалось, сделали мало пути. Все еще мы были в тени той же огромной массы скалы и снега, рядом с тем же ползучим ручьем. Высокие горы возвышались перед нами — ужасные бездны были вычерпаны под нашими ногами. Иногда дорога вилась вдоль стороны крутого холма, возвышающегося над какой-нибудь церковной шпилем или деревушкой, и когда мы поднимались по ней, она только давала нам вид на более отдаленные сцены, «где Альпы над Альпами возвышаются», подбрасывая свои волнистые вершины и кувыркая свои громоздкие формы во всех направлениях — мир чудес! — Любой, кто является большим эгоистом, не должен путешествовать через эти районы; его тщеславие не найдет своего счета в них; оно будет охлаждено, унижено, сжато: но они — благородное угощение для тех, кто чувствует себя возвышенным в своих собственных мыслях и в масштабе бытия необъятностью других вещей, и кто может возвеличить и дополнить свою личную незначительность величием и вечными формами природы! Это дает огромное представление о Бонапарте, чтобы думать о нем в этих ситуациях. Он один (Роб Рой сцены) казался равным элементам и способным овладеть «этой крепостью, построенной природой для самой себя». Ни препятствуемый, ни повернутый в сторону неподвижными барьерами, он поразил горы своим железным мечом и сделал их податливыми; прорезал дороги через них; перевез армии через их хребтовые кручи; и скалы «кивали ему и делали ему любезности!»

Мы прибыли в Сен-Мишель с наступлением ночи (после прохождения через слои льда и адские регионы холода), где нас встретили по-настоящему гостеприимно, с деревянными полами в английском стиле, и где нам сказали, что король Англии останавливался здесь. Это не имело никакого значения для меня.

Мы позавтракали на следующий день (было воскресенье) в Лан-ле-Бур, где я заметил моего друга испанца, занятого своими таблицами, записывающего название места. Хозяйка была маленькой, круглой, толстой, добродушной черноглазой итальянкой или савояркой, говорящей много хороших вещей всем своим гостям, но скупой на них в остальном. Мы были теперь у подножия Мон-Сени, и после завтрака мы отправились пешком перед дилижансом, который должен был последовать за нами через полчаса. Мы прошли мимо меланхоличного вида гостиницы в конце города, претендующей на то, чтобы ею управляла англичанка; но вокруг дома никого не было, ни англичан, ни французов, ни итальянцев. Хозяйка ее (молодая женщина, вышедшая замуж за итальянца) на самом деле умерла незадолго до этого от чистого огорчения и разочарования в этом уединенном месте, после того как рассказала свою историю бедствия каждому, пока она окончательно не измотала ее. У нас было время оглянуться на город, пока мы продвигались, и который, с его церковью, каменными коттеджами и шиферными крышами, сжался в миниатюрную модель самого себя, когда мы продолжали продвигаться дальше и выше над ним. Несколько разбросанных коттеджей, несколько виноградников, посаженных на большой высоте, и еще одна компактная и хорошо построенная деревня, которая, казалось, бросала вызов крайности сезонов, были видны в направлении долины, по которой мы следовали. Иначе все вокруг были бесформенные, невидимые груды холмов, покрытые снегом, с утесами или соснами или тропинкой, выглядывающей наружу, и в появлении которых не было сделано никаких изменений нашим продвижением или отступлением. Мы набрали высоту на горе по широкой, извилистой дороге, которая постоянно удваивается и смотрит вниз на точку, с которой вы начали полчаса назад. Немного снега выпало утром, но теперь было хорошо, хотя и облачно. Мы обнаружили двух наших попутчиков, следующих нашему примеру, и они вскоре после этого догнали нас. Они оба были французами. Мы заметили некоторые особенности пейзажа; и высокий холм напротив нас был вычерпан в постель снега, с двумя хребтами или мысами, выступающими (что-то вроде кресла) с каждой стороны. «Voilà!» — сказал младший и более изменчивый из наших спутников, — «c’est un trône, et le nuage est la gloire!» — Белое облако действительно окружило его туманную вершину. Я сделал ему комплимент по поводу счастья его аллюзии и сказал, что мадам довольна точностью сходства. Он затем повернулся к долине и сказал: «C’est un berceau». Это высота, до которой всегда парит воображение француза, и оно не может парить выше. Все, что не отлито в этой очевидной, банальной форме, которая была использована тысячу раз до этого с аплодисментами, они считают варварским, и, как они выражаются, originaire. Никакого дальнейшего внимания не было уделено пейзажу, больше, чем если бы мы гуляли по бульварам в Париже, и мой молодой француз говорил о других вещах, смеялся, пел и курил сигару с веселостью и легкостью сердца, которым я завидовал. «Что стало», — сказал старший из французов, — «с месье испанцем? Он не легко покидает свое место; он сидит в одном углу, никогда не смотрит наружу, или если вы указываете на какой-либо объект, не обращает на него внимания; и когда вы доходите до конца этапа, говорит — «Как называется то место, которое мы прошли последним?» — достает свой карманный блокнот и делает заметку об этом. «Это забавно». И что делало это более так, оказалось, что наш испанский друг был художником, путешествующим в Рим, чтобы изучать изобразительное искусство! Все время, пока мы поднимались, были красные столбы, помещенные на краю дороги, десять или двенадцать футов в высоту, чтобы указать направление дороги в случае сильного снегопада, и с вырезами, сделанными, чтобы показать глубину сугробов. Были также разбросаны каменные лачуги, возведенные как станции для жандармов, которые иногда оставались здесь на несколько дней вместе после сильной снежной бури, без того, чтобы к ним приближался хоть один человек. Один из них стоял около вершины горы, и так как мы устали от прогулки (которая заняла два часа) и от однообразия вида, мы согласились ждать здесь дилижанс, чтобы догнать нас. Мы были сердечно встречены молодой крестьянкой (женой солдата) с цветом лица, свежим, как ветры, и выражением, чистым, как горные снега. Пол этого грубого жилища состоял из твердой скалы; и трехногий стол стоял на нем, на котором были помещены три глиняные чаши, наполненные игристым вином, нагретым на плите с сахаром. Женщина стояла рядом и исполняла почести этого веселого угощения с деревенской простотой и пасторальной грацией, которые могли бы вызвать силы Хемскерка и Рафаэля. Я не скоро забуду богатый рубиновый цвет вина, когда солнце светило на него через низкое застекленное окно, которое выходило на безграничные пустоши вокруг, ни его благодарный пряный запах, когда мы сидели вокруг него. Я жаловался на трюк, который был сыгран официантом в Лионе при взятии наших мест, когда мне сказал молодой француз, что, в случае если я вернусь в Лион, я должен пойти в отель де л’Европа, или в отель дю Нор, «в последнем случае он имел бы честь служить мне». Я поблагодарил его за информацию, и мы отправились закончить подъем на Мон-Сени, что мы сделали в другом получасовом марше. Траiteur отеля дю Нор и я вступили в оживленную театральную дискуссию о сравнительных достоинствах Кина и Тальма, он утверждая, что было что-то в французской игре, что английское понимание не могло оценить; и я настаивая громко на вспышках страсти как forte Тальма, который был языком, общим для человеческой природы; что в его Эдипе, например, это был не француз или англичанин, которого он должен был представлять — «Mais c’est un homme, c’est Œdipe» — когда наш осторожный испанец прошел мимо нас, решив показать, что он мог спуститься с горы, если он не хотел подниматься на нее пешком. Его фигура была достаточно характерной, его движения умными и живыми, и его платье состояло из всех цветов радуги. Он вышагивал перед нами в снегу, как фламинго или какая-то тропическая птица с пестрым оперением; его темно-фиолетовый плащ развевался в воздухе, его шапка Монтеро, установленная немного на одну сторону, была цвета оленя; его жилет ярко-алый, его пальто красновато-коричневое, его брюки горохово-зеленые, и его сапоги совершенно желтые. Он приветствовал нас с национальной вежливостью, когда проходил, и казался решившим искупить сидячую вялость своего характера одной смелой и отчаянной попыткой передвижения.

Карета вскоре после этого догнала нас. Мы спустились по длинному и крутому склону, с самой высокой точкой Мон-Сени слева от нас и озером справа, похожим на место посадки для гусей. Между ними был низкий белый монастырь и барьер, где мы проверяли наши паспорта, а затем отправились вперед только с двумя крепкими лошадьми и одним всадником. Снег на этой стороне горы почти исчез. Я предполагал себя некоторое время почти на ровной земле, пока мы не увидели несколько черных расщелин или крутых оврагов в стороне горы, обращенной к нам, с водой, сочащейся из нее, и увидели через некоторые галереи, то есть массивные каменные столбы, связанные вместе толстыми перилами из крепкого дерева, охраняющими обочину дороги, перпендикулярную пропасть внизу, и другие галереи за пределами, уменьшенные в сказочной перспективе, и спускающиеся «с осторожной поспешностью и головокружительной хитростью», и с бесчисленными извилинами и дублированиями на бесконечную глубину и расстояние от высоты, где мы были. Люди и лошади с телегами, которые трудились вверх по пути в лощине внизу, показывались как вороны или мухи. Дорога, которую мы должны были пройти, часто была непосредственно под той, которую мы проходили, и вырезана из стороны того, что было всем, кроме пропасти, из твердой скалы широкой, твердой мастерской рукой, которая проследила и выполнила эту могучую работу. Доля, которую искусство имеет в сцене, так же ужасна, как сама сцена — сильная безопасность против опасности так же возвышенна, как сама опасность. Около поворота одной из первых галерей находится красивый водопад, который в это время был заморожен в лист зеленого висячего льда — магическая трансформация. Долго после мы продолжали спускаться, теперь быстрее, теперь медленнее, и пришли наконец к маленькой деревне в нижней части размашистой линии дороги, где дома казались похожими на голубятни с задней частью горы, возведенной как стена позади них, и которую я считал окончанием нашего путешествия. Но здесь чудо и величие начались: ибо, продвигаясь через рощу тонких деревьев к другой точке дороги, мы поймали новый вид на высокую гору слева от нас. Она стояла перед нами, с головой в небесах, покрытая снегом, и ее голые стороны простирались далеко в долину, которая зевала у ее ног, и над которой мы казались подвешенными в середине воздуха. Высота, величина, неподвижность объектов, дикий контраст, глубокие тона, танец и игра пейзажа от изменения нашего направления и вмешательства других поразительных объектов, постоянное повторение тех же огромных масс, как гиганты, следующие за нами с невидимыми шагами, оглушили чувство, как удар, и все же дали воображению силу бороться с силой, которая насмехалась над ним. Здесь неизмеримые колонны красноватого гранита наклонялись со сторон горы; здесь они были покрыты и окрашены утесником и другими кустарниками; здесь меловой утес показывал еловую рощу, взбирающуюся на его высокие стороны, и которая сама выглядела на расстоянии как огромное, ветвистое сосновое дерево; за ним был темный, выступающий холм, или холмистый мыс, который угрожал ограничить перспективу — но, приближаясь к нему, облачный пар, который окутывал его (как бы), отступил и открыл другой вид за ним, который в своей собственной бездонной глубине и в постепенной неясности сумерек напоминал неопределенный мрак фона какой-то прекрасной картины. В нижней части этой долины полз вялый ручей, и монастырь или низкий замок стоял на его берегах. Эффект был в целом грандиознее, чем я имел какое-либо представление. Это не была идея высоты или возвышения, которая навязывалась уму и шатала его, но мы казались спускающимися в недра земли — ее фундаменты казались обнаженными до центра; и бездна за бездной, огромное, призрачное, бесконечное пространство, открылось, чтобы принять нас. Мы видели построение и каркас мира — его конечности, его громоздкие массы и могучие пропорции, поднятые этап за этапом, и мы могли быть сказаны, что перешли в неизвестную сферу и за пределы смертных границ. Когда мы ехали вниз по нашему извилистому, круговому пути, наш багаж (который был снят) двигался перед нами; серая лошадь, которая освободилась из конюшни, следовала за ним, и когда мы кружились вокруг различных поворотов в этом быстром, механическом полете, с той же скоростью и тем же расстоянием друг от друга, казалось что-то вроде колдовства в сцене и в нашем прогрессе через нее. Луна поднялась и бросила свои отблески через угасающие сумерки; снежные вершины гор были смешаны с облаками и звездами; их стороны были окутаны таинственным мраком, и это было не до тех пор, пока мы не вошли в Сузу, с ее прекрасным старым подъемным мостом и замковыми стенами, что мы обнаружили себя на terra firma, или снова вдохнули обычный воздух. В гостинице в Сузе мы впервые заметили разницу итальянских манер; и на следующий день прибыли в Турин, после прохождения тридцати миль самой прямой, самой плоской и самой скучной дороги в мире. Здесь мы остановились на два дня, чтобы восстановить наши силы и осмотреться.

ГЛАВА XV

Мое прибытие в Турин было первым и единственным моментом опьянения, который я нашел в Италии. Это город дворцов. После смены одежды (что в конце долгого путешествия является большой роскошью) я вышел и, пройдя через несколько чистых, просторных улиц, вышел на набережную за городом, откуда увидел цепь Альп, которую мы оставили позади себя, поднимающуюся, как ряд мраморных колонн в вечернем небе. Монте-Визо и Мон-Сени напоминали два остроконечных конуса льда, взлетающих над всеми остальными. Я мог различить широкую и быструю По, извивающуюся вдоль другого края прогулки, через виноградники и луговые земли. Деревья имели ту глубокую печальную листву, которая приобретает более мягкий оттенок от продления в середину зимы, и которую я видел только на картинах. Монах гулял в уединенной роще на небольшом расстоянии от обычной тропы. Воздух был мягким и бальзамическим, и я чувствовал себя перенесенным в другой климат — другую землю — другое небо. Зима внезапно сменилась весной. Это было так, как если бы я должен был начать свою жизнь заново. Несколько молодых итальянских женщин гуляли по террасе, в английских платьях и с изящными опущенными взглядами, в которых вы могли вообразить, что читаете душу Декамерона. Это была прекрасная, серьезная грация, одинаково далекая от французской легкомысленности и английской угрюмости, но это было последнее, что я видел от нее. Я прошел через строй вульгарных форм и ужасных лиц с тех пор. Женщины в Италии (насколько я видел до сих пор) отвратительно уродливы. Они даже не темные и смуглые, а смесь коричневого и красного, грубые, отмеченные оспой, с чертами мопса, неловкие, плохо сделанные, свирепые, грязные, ленивые, не пытающиеся и не надеющиеся понравиться. Итальянская красота (если есть, как меня достоверно информируют, такая вещь) уединенная, монастырская, отказанная обычному взгляду. Это было и остается мечтой для меня, видением мозга! Я вернулся в гостиницу (Pension Suisse) в высоком духе и сделал самый роскошный обед. У нас была дикая утка, равная той, что у нас была в Париже, и виноград был самым лучшим, который я когда-либо пробовал. Впоследствии мы пошли в оперу и увидели балет действия (out-heroding Herod) со всей экстравагантностью непрерывной немой игры и шума, блеском доспехов, горением замков, грохотом лошадей на сцене и вне ее, и героинями, как фурии в истерике. Ничто на ярмарке Варфоломея никогда не было в худшем вкусе, шумнее или лучше. Это было так, как если бы целый народ похоронил свои понимания, свои воображения и свои сердца в своих чувствах; и как если бы последние были так измотаны и изношены, что они требовали быть воспаленными, ослепленными и побужденными почти к своего рода лихорадке безумия, чтобы чувствовать что-либо. Дом был переполнен до избытка и темный, все, кроме сцены, которая проливала тусклый, призрачный свет на позолоченные ложи и аудиторию. Мильтон мог легко взять свою идею Пандемониума изнутри итальянского театра, его жары, его роскоши и его мрака. Мы были в задней части партера, в котором было только стоячее место, и опирались на первый ряд лож, полных пьемонтской знати, которые говорили быстро и громко на своем резком гортанном диалекте, несмотря на повторные увещевания «нежного швейцара, Авторитета по имени», который каждые пять секунд шипел на какую-то даму качества и высокого воспитания, чей голос был слышен с éclat над всеми остальными. Никакого внимания не было уделено игре или пению (которое было чем угодно, кроме итальянского, если итальянский в настоящее время означает плохую имитацию французского), пока комический танец не привлек все глаза и не вызвал всплески восторженного одобрения. Я не знаю имен исполнителей, но короткий, приземистый парень (своего рода pollard из зеленой комнаты), одетый в коричневый льняной камзол и чулки, с круглой головой, круглыми плечами, короткими руками и короткими ногами, ухаживал за прекрасной умирающей дамой, одетой в обручи, лаппеты и оборки последнего века, и спотыкался, кивал, тянул и дергал свою госпожу с похвальной настойчивостью и в решительной оппозиции к неловким, слащавым грациям Адониса соперника, с развевающимися локонами, розовыми лентами, желтыми брюками из кашемира и безвкусным выражением крайнего бедствия. Это была восхитительная гротескная и фантастическая пьеса пантомимного юмора. Маленький парень, который играл Клоуна, конечно, вошел в роль с бесконечной ловкостью и духом. Он заслужил teres et rotundus поэта. Он прыгал по сцене, как футбольный мяч, сворачивался, как еж, втыкал руки в бока, как плавники, вращал глазами в голове, как пули — и невольные аплодисменты аудитории засвидетельствовали успех его усилий сразу электризовать и одурачить их! Единственное раздражение, которое я нашел в Турине, было количество нищих, которые приклеены к стенам, как приспособления, и выставляют свои больные, искаженные конечности, без большего раскаяния или чувства, как если бы они не принадлежали им, оглушая вас одним утомительным криком весь день.

Нам посчастливилось найти voiture, идущую из Женевы во Флоренцию, с английской леди и ее племянницей — я договорился о двух оставшихся местах за десять гиней, и путешествие оказалось приятным, я полагаю, для всех сторон; я уверен, что это было так для нас. Мы должны были быть восемь дней в дороге и остановиться на два дня, чтобы отдохнуть, один раз в Парме и один раз в Болонье, чтобы увидеть картины. Сделав эту договоренность, я направлялся через мост к обсерватории, которая командует видом на город и всю окружающую страну, и совсем забыл, что у меня есть такая вещь, как паспорт, чтобы взять с собой. Я обнаружил, однако, что у меня нет менее четырех подписей, чтобы получить, помимо шести, которые уже были прикреплены к моему паспорту, прежде чем я мог продолжить, и которые я имел некоторые трудности в получении вовремя, чтобы отправиться на следующее утро. Спешка, в которую я был брошен этим обстоятельством, помешала мне увидеть некоторые прекрасные Рембрандты, Спаньолетто и Караччи, которые, как мне сказали, можно найти во дворце принца Кариньяни и в других местах. Я получил эту информацию от моего друга испанца, который позвонил мне, чтобы узнать мой предложенный маршрут, и чтобы «засвидетельствовать», как он сказал, «свое уважение к английскому характеру». Должен ли я признаться? Я, который насмехаюсь, ругаю и презираю англичан, был более доволен этим комплиментом, сделанным мне в моем национальном характере, чем любым, который я когда-либо получал на счет личной вежливости. Мой попутчик был для Генуи и Милана; я для Флоренции: но мы должны были встретиться в Риме.

Следующее утро было ясным и морозным, и солнце ярко светило в окна нашего экипажа, когда мы выехали из Турина и проехали несколько миль неспешным шагом вдоль берегов По. Дорога была ровной и отличной, и нам встречалось множество рыночных торговцев с мулами и запряженными волами. Кое-где виднелись холмы, увенчанные виллами; время от времени попадались фрагменты традиционного итальянского пейзажа, но в целом, если бы не большая прозрачность и легкость воздуха, можно было бы подумать, что находишься в Англии. Мы позавтракали в первом же городке, куда прибыли, двумя отдельными английскими группами, и меня не могло не поразить то, как нас приняли в итальянской гостинице: в этом чувствовалось некое безразличие, дерзость и напускная важность, словно говорящие: «Ну, что вы думаете о нас, итальянцах? Что бы вы ни думали, нам до этого мало дела!». Французы — народ более вежливый, чем итальянцы, англичане — более честные, но я, пожалуй, отложу эти сравнения до своего возвращения. В комнате было накурено, и официант, несмотря на мои возражения, настаивал на том, чтобы окна и дверь были открыты. Он врывался и выбегал из комнаты так, словно был очень высокого мнения о себе и хотел выразить это своим заносчивым видом. Куропатки, кофе, сыр и виноград, которыми мы позавтракали à la fourchette, были, однако, превосходны. Я сказал об этом, но наш слуга, получивший пять франков для своего хозяина и один для себя, воспринял это признание как излишнее, приняв вид снисходительного покровительства. Услышав что-то о наших паспортах, он несколько смягчил свою торжественность и заметил, что «однажды чуть не был нанят камердинером к одному английскому джентльмену в Остенде; у него было всего три часа, чтобы получить паспорт, но пока он его оформлял, корабль отплыл, и он потерял место». Таково было мое первое впечатление об итальянских гостиницах и официантах, и с тех пор я не видел ничего, что могло бы его существенно изменить. Они встречают вас со смесью фамильярности и свирепости, и вместо того, чтобы ожидать от них какой-либо особой любезности, вы испытываете неприятное ощущение неуверенности в своем положении, из-за чего радуетесь, что удалось уйти, не столкнувшись с каким-нибудь оскорблением. В них есть либо заискивающая приторность, которая кажется подозрительной, либо дерзость, словно они чувствуют свою власть над вами. В Швейцарии и Савойе вас обслуживают женщины, в Италии — мужчины. Не могу сказать, что мне нравится эта замена. От Турина до Флоренции в комнату вошла только одна девушка, и она (чтобы не сказать хуже) была очень хорошенькой. В конторе господ Боннафу в Турине мне сказали, что путешествовать в Рим на веттурино крайне опасно и что их дилижанс охраняется четырьмя карабинерами для защиты от бандитов. Я не видел ни их, ни кого-либо похожего на разбойника, за исключением босоногого монаха, который внезапно выскочил из живой изгороди у дороги с несколько диким и изможденным видом, что немного меня напугало. Вместо того чтобы найти вора, скрывающегося за каждым кустом, или лицо в духе Сальватора Розы, хмурящееся из разрушенной лачуги, или выглядывающее из-за выступающей скалы на каждом повороте, на всем пути пролегает отличная шоссейная дорога, на три четверти совершенно ровная, окаймленная живыми изгородями, хлебными полями, садами и виноградниками, густонаселенная деревушками и селами, с работниками в полях и толпами крестьян в ярких, живописных нарядах, со здоровыми, веселыми, открытыми, но мужественными лицами, проходящими мимо по пути к разным рыночным городкам или обратно. Это было время карнавала, и по мере нашего продвижения нас поражало разнообразие богатых нарядов — красных, желтых и зеленых, высокие плиссированные головные уборы женщин, некоторые в форме шлемов, с воткнутыми в них булавками, похожими на вертела, с золотыми крестами на груди и большими муфтами на руках, — они стекались из главных городов вдоль большой дороги или сворачивали к какой-нибудь деревенской колокольне вдали, пестря ландшафт своими ярко окрашенными группами. Они часто оборачивались и смеялись, когда мы проезжали мимо, или проходили задумчиво, не замечая нас, но, безусловно, не выказывали никаких признаков намерения ограбить или убить нас. Даже в Апеннинах, хотя дорога там неровная и пустынная, она усеяна фермерскими домами и городками на небольшом расстоянии друг от друга; и на всем пути есть только один дом, омраченный воспоминанием о трагической катастрофе. Как обстоят дела дальше на юг, сказать не могу, но до сих пор сообщения, пугающие чужестранцев, (насколько я мог заметить и предположить) совершенно беспочвенны.

Мы оставили позади Альпы, белые вершины которых мы все еще видели, едва отличимые от гряд плывущих облаков, и которые, казалось, следовали за нами, как грозный враг, почти замыкая нас в полукруг; а впереди у нас были Апеннины, которые, постепенно появляясь из-за горизонта, противопоставляли нашему дальнейшему продвижению свой волнистый барьер, с призрачными тенями опасности и Ковильяйо, скрывающимися посреди них. Все пространство между ними, по крайней мере на 150 миль (как я полагаю), представляет собой одну ровную возделанную равнину, один непрерывный сад. Это стало особенно заметно, когда мы въехали на территории Марии-Луизы (маленькие государства Парма и Пьяченца), где в течение двух целых дней мы буквально путешествовали через непрерывную череду хлебных полей, виноградников и садов, находящихся в самом высоком состоянии возделывания, с живыми изгородями, аккуратно подстриженными в виде шпалер, и виноградными лозами, свисающими гирляндами с дерева на дерево или цепляющимися «с брачными объятиями» вокруг ветвей каждой регулярно посаженной и дружелюбной опоры. Это было больше похоже на проезд через множество фруктовых садов или садовых участков в окрестностях какого-нибудь большого города (такого как Лондон), чем на путешествие через обширный и протяженный участок страны. Ни одной пустоши не попадалось на глаза, ни единого фута заброшенной или невозделанной земли. В конце концов это стало утомлять из-за богатства, аккуратности и однообразия; ибо все было доведено до идеального образца и настолько точно повторяло само себя, что было похоже на взгляд из окна на одно и то же место, вместо того чтобы ежесекундно переходить к новым объектам. Мы были пресыщены даже красотой и комфортом и были склонны повторить пожелание —

‘To-morrow to fresh fields and pastures new.’

Белая квадратная вилла или фермерский дом получше иногда смотрели на нас с конца длинной прямой аллеи тополей, стоя в показной, не украшенной наготе, в жестком, скудном и весьма своеобразном вкусе. В чем причина пристрастия итальянцев к прямым линиям и незащищенным стенам? Ради безопасности или тщеславия? Желание видеть все или быть увиденным всеми? Единственное, что нарушало однообразие сцены или придавало стране вид убогости или запущенности, — это множество сухих русел потоков растаявшего снега и льда, которые спускались с гор во время таяния зимы и тянулись своей широкой, неуютной, бесполезной длиной через эти долины по пути к Адриатике. Некоторые из них были полмили в ширину, и через них были перекинуты величественные мосты с бесчисленными арками (работа, по-видимому, Марии-Луизы), некоторые из которых мы пересекали, а под другими проезжали. Мы приблизились к первому из них при лунном свете, и эффект длинных, белых, мерцающих, погребальных арок был тогда таким же жутким, как и унылым в дневное время. Есть что-то почти сверхъестественное в ощущении, которое они вызывают, особенно когда ваши нервы были взвинчены и измотаны в течение нескольких дней пути, и вы готовы вздрогнуть от всего, что имеет сомнительный вид. Вы не знаете, что о них думать. Они похожи на скелеты мостов над сухими костями и пыльными останками рек. Как будто какое-то мощное сотрясение земли смело воду и оставило мост стоять в оцепенелом ужасе над ней. Это новый вид запустения, такой же плоский, скучный, обескураживающий и безнадежный, какой только можно вообразить. Мистеру Краббу следовало бы отправиться в Италию специально, чтобы описать это и добавить в свой список прозаических ужасов. Находясь здесь, он мог бы также попробовать свои силы в описании итальянского сбора винограда, и если он не выжмет из него весь сок и дух, оставив лишь шелуху и стебли, я сильно ошибаюсь. Когда мы пробирались под каменными ребрами первого из этих сооружений, к которому мы подошли, одна из арок, куда падал лунный свет, на мгновение представила вид женщины в белом платье и капюшоне, наклонившейся, чтобы собирать камни. Жаль, что у меня нет окаменяющего карандаша вышеупомянутого изобретательного художника, чтобы я мог воплотить эту ускользающую тень в постоянную форму.

Был уже поздний вечер четвертого дня (суббота), когда мы достигли Пармы. Наши две черные, лоснящиеся, неторопливые лошади устали от однообразия или длины пути; и наш проводник, казалось, забыл о нем, ибо мы въехали в столицу эрцгерцогства, даже не заметив этого. Мы отправились в гостиницу «Павлин», где нас проводили в очень красивый, но выцветший номер, и где мы остановились на весь следующий день. Здесь, впервые за время нашего путешествия, мы обнаружили ковер, который, однако, прилип к плиточному полу от грязи и старости. Там была высокая кровать с балдахином из малинового шелка, мраморный стол, зеркала всех размеров и во всех направлениях, и отличный кофе, фрукты, дичь, хлеб и вино по умеренной цене — то есть наш ужин в первую ночь, завтрак, обед и кофе на следующий день, и кофе на следующее утро, вместе с проживанием и огнем, обошлись в двадцать три франка. В Англии при тех же обстоятельствах это стоило бы более чем вдвое дороже. Из нашего окна открывался оживляющий вид на улицу и большую площадь. Она была полна шума и суеты. Люди стояли в расслабленных позах в одиночку или громко разговаривали группами, с большой живостью. Выражение характера казалось естественным и непринужденным. Каждый, казалось, следовал склонностям своего собственного настроения и чувств (хороших или плохих), и я не заметил никакой той ухмыляющейся гримасы и лака жеманства и самодовольства, которые сверкают на лицах и в манерах каждого француза и делают их такими враждебными. Если человек чрезмерно доволен собой, разве другие не смеются над ним и не испытывают к нему неприязни? Разве не должно быть так же с нацией, влюбленной в саму себя? Женщины, которых я видел, не оправдали моих ожиданий. У них были высокие плечи, толстые талии и шаркающая походка, или та форма «crapaudeux», на которую противно смотреть или о которой думать. Мужчины выглядели лучше, и я видел мало различий между ними и англичанами, за исключением большей степени огня и духа. У многих священников (как здесь, так и в Турине) были прекрасные лица с веселым выражением доброго нрава и хорошей жизни, или тонкой мысли и мучительного бдения, старающихся сохранить те блага, которые обогащали вены и тешили гордость братства. Здесь мы видели, как вся рыночная площадь опустилась на колени, когда проходили святые дары. Поскольку было время карнавала, в главных церквях служили торжественную мессу, а вечером в опере давали «Моисея в Египте». Накануне, когда мы въезжали в Парму в сумерках, мы видели вдалеке процессию с факелами, что означало похороны. К процессиям часто присоединяются лица самого высокого ранга в маскировке, которые имеют обыкновение совершать покаяние или искупать какой-либо проступок, посещая похороны умерших. Этот обычай может высмеиваться как суеверный излишним протестантским рвением; но моралист вряд ли осудит то, что показывает чувство человеческой немощи и признает нечто «серьезное в смертности»; и к тому же свободно от подозрения в показухе или лицемерии. Лорд Гленаллан в «Антикварии» подвергся критике на том же основании как нарост болезненного и устаревшего суеверия. Honi soit qui mal y pense. Когда человеческая природа перестанет быть подвержена таким несчастьям, наше сочувствие к ним станет излишним — мы сможем вытереть слезы и подавить вздохи. Тем временем те, кто расширяет наше сочувствие к другим или углубляет его для нас из возвышенных, воображаемых источников, являются истинными учителями морали и благодетелями человечества, будь они хоть двадцать раз дураками и тори. Не закрытие больниц, а открытие человеческого сердца приведет к возрождению мира!

Именно в Парме я впервые заметил женщин, выглядывающих из окон (не один или два случайных прохожих, а по два-три из каждого дома), где они висят, как вывески или картины, вытягивая шеи или будучи ограниченными, как дети, железными решетками, часто с подушками, на которые можно опереться, и scaldalettos, болтающимися в их руках (еще один мерзкий обычай). Это, по-видимому, свидетельствует о колоссальном преобладании органа зрения или нехватке чего-то, что можно было бы делать или о чем думать. Во Франции страсть женщин заключается не в том, чтобы видеть, а в том, чтобы говорить. У Хогарта вы замечаете некоторые признаки той же зудящей потребности зрительного нерва и готовности получать знания через глаза. Это, безусловно, имеет большой вид невежества, праздности и вульгарности. Летом, возможно, эта практика могла бы быть естественной — зимой же эта привычка совершенно необъяснима. Сначала я думал, что это может быть одним из злоупотреблений карнавала; но карнавал закончился, а окна все еще уставлены глазами и головами, которым не хочется утруждать себя надеванием чепца.

Нам сказали, что мы можем увидеть ее Величество на мессе (так ее послушные подданные называют эрцгерцогиню), и мы пошли посмотреть на дочь суверена, самоотверженную супругу того, кто потерял себя лишь приняв унизительное равенство с императорами и королями. С нами был чичероне, который без церемоний привел нас в место в часовне, откуда мы могли иметь полный обзор Марии-Луизы, чем мы и воспользовались без особой сдержанности. Она стояла на коленях или стояла посреди небольшой галереи, со свитой, мужской и женской, по обе стороны от нее. Мы отчетливо видели ее в течение нескольких минут. У нее полные светлые черты лица, не красавица, но с мягким, непритязательным выражением, окрашенным задумчивостью. Ей на вид около сорока; она, казалось, бросила на нас тоскливый взгляд, будучи чужестранцами и англичанами —

‘Methought she looked at us—

So every one believes, that sees a Duchess!’—Old Play.

О ней ходят не очень приятные слухи. Должно быть, в ней было что-то от героини Сида. Она вышла замуж за человека, который завоевал ее отца. Говорят, она опиралась на руку герцога Веллингтона. После этого она могла делать все, что ей заблагорассудится. Возможно, эти истории распространяются только для того, чтобы унизить ее; или, возможно, лица, наиболее близкие к ней и наиболее заинтересованные в ее чести, но наиболее ревнивые к ней, могли составить план, чтобы унизить ее на самом деле! Нас пригласили посмотреть колыбель маленького Наполеона, от чего я отказался; а затем мы пошли посмотреть новую галерею, которую эрцгерцогиня построила для своих картин, в которой есть ее бюст работы Кановы. Здесь я увидел множество картин, и среди прочих Корреджо и знаменитого Св. Иеронима, которых я видел в Париже. Должно быть, я был не в духе; ибо мое разочарование и последующее огорчение были крайними. Я никогда не считал Корреджо Богом; но я приписывал это собственному неопытности и отсутствию вкуса и надеялся к этому времени созреть до того полного идолопоклонства перед ним, которое выражали Менгс и другие. Вместо этого его картины (они стояли на земле без рам и в плохом освещении) казались сравнительно посредственными, слабыми и жеманными. Мастерская рука, несомненно, есть, но дрожащая от искусственных манер — красота и грация, доведенные до степени причудливости и самомнения — выражение радости или горя, но потерянное в глупом созерцании собственного экстаза или агонии, и после того, как оно было поднято до высоты истины и природы, переброшенное через край утонченности в женоподобность из-за жажды невозможного и развратного заигрывания с идеалом. Корреджо нарисовал витую улыбку сладости, но он не останавливается, пока не исказит ее в жеманство; он выразил крайнее страдание и уныние души, но это слабость страдания без силы. Его картины настолько совершенны и деликатны, что «чувство болит от них»; и в своих усилиях к утонченности он довел себя до состояния вялой, нервной раздражительности, которая отражается на зрителе. Эти замечания показались мне применимыми в полной мере к «Св. Иерониму», «Снятию с креста» и «Мученичеству Св. Плацида», в котором есть палач с повернутой спиной, в кьяроскуро самой удивительной ясности и красоты. Во всех них не хватает мужской твердости и простоты. Можно предположить, что он коснулся в какой-то период своего развития высшей точки совершенства, а затем испортил все желанием идти дальше, не зная как или почему. Возможно, скромность, или незнание того, что сделали другие, или того, что могло сделать искусство, лежали в основе этого и не давали ему знать, где остановиться. Возможно, у него была слишком утонченная и нежная восприимчивость, или идеи святости и сладости, выходящие за пределы возможностей его искусства, и в попытке примирить механическое и идеальное он потерпел неудачу из-за избытка чувств! Я не видел ничего другого, что могло бы меня порадовать, и я сожалел, что зашел так далеко, чтобы моя вера в громкие имена и бессмертные произведения поколебалась. Я был готов воскликнуть: «О живопись! Я считал тебя субстанцией, а нахожу тебя тенью!». Было, однако, «Коронование Девы», фреска (работы Корреджо) из церкви Св. Павла, которая была полна величия, сладости и грации; и в этой, и в головах мальчиков и фавнов в «Охоте Дианы» есть свобода и широта исполнения, благодаря способу, которым они были написаны, и что делает их похожими на чистые эманации ума, без чего-либо чрезмерного, придирчивого или мелкого. Купол Св. Павла, расписанный Корреджо фреской, совершенно разрушен, или фигуры порхают в праздных фрагментах со стен. Большинство других картин в этой церкви были в безвкусном, вульгарном стиле. Я начал думать, что живопись не предназначена для церквей, цветные поверхности не сочетаются с твердыми столбами и массами архитектуры, а также что итальянское искусство менее строгое и больше похоже на кукольное представление, чем я думал. Я немало устал от расписных святынь и жалких изображений Девы через каждые сто ярдов, пока мы ехали. Но если мои мысли склонялись к этому безрадостному, истонченному умозрению о ничтожности и суете, их вернул назад вид театра Фарнезе — самого благородного и поразительного памятника, который я видел от золотого века Италии. Он был построен одним из семьи Фарнезе примерно в пятнадцатом или шестнадцатом веке и мог вместить восемь тысяч зрителей. Он холодный, пустой, безмолвный, как вместилища мертвых. Стены, крыши, стропила и даже сиденья остаются совершенными; но поток населения и богатства, пышность и гордость покровительства и власти, казалось, повернули в другую сторону и оставили его заброшенным сооружением, которое давно бы уже превратилось в руины и распад, если бы его первоначальная прочность и огромные пропорции не позволили этого — вечное доказательство великолепия прежней эпохи и вырождения нынешней! Улицы Пармы красивы, воздушны, чисты, просторны; церкви элегантны; а стены вокруг нее живописны и восхитительны. Стены и валы, с садами и виноградниками вплотную к ним, имеют самый романтический эффект; и мы видели на лестнице у одного из барьеров группу мужчин, женщин и детей, которая по выразительности, композиции и колориту соперничала со всем, что есть в живописи. Мы здесь также наблюдали чрезвычайную ясность и блеск южной атмосферы: линия холмов на западном горизонте отличалась от неба оттенком настолько тонким, что он был едва заметен.

Болонья даже превосходит Парму. Если ее улицы менее величественны, то общественные здания более живописны и разнообразны; а ее длинные аркады, портики и тихие прогулки — это постоянный праздник для глаз и воображения. В Парме (как и в Турине) вы видите всю улицу сразу, и магический и внушительный эффект достигается раз и навсегда. В Болонье вы встречаете множество сюрпризов; новые красоты раскрываются сами собой, перспектива постепенно удлиняется или разветвляется каким-то уединенным и случайным проемом, извиваясь своим беззаботным путем — rus in urbe — где досуг, как можно предположить, обитает вместе с ученостью. Здесь находится Падающая башня и Нептун Джованни да Болонья на большой площади. Проходя мимо, мы встретили профессора Меццофанти, который, как говорят, понимает тридцать восемь языков, включая английский. Он был указан нам как поразительная диковинка нашим проводником (синьором Гатти), у которого эта шутка всегда наготове: «есть один Рафаэль, чтобы писать, один Меццофанти, чтобы понимать языки, и один синьор Гатти, чтобы объяснять все, что они хотят знать, чужестранцам». Мы отправились под руководством этого искусного человека и в компании наших попутчиков в Академию и в коллекцию маркиза Дзампьери. В последней нет ни одной картины, заслуживающей внимания, за исключением нескольких старых и любопытных работ Джотто и Гирландайо. Нельзя смотреть на эти произведения (несовершенные, какими они являются, без ничего, кроме высокого стремления, твердой цели, запечатленной на них, как попытки деформированного человека к грации) без достаточного почтения, когда задумываешься, чего они должны были стоить своим авторам или что они позволили сделать другим. Если бы Джотто мог видеть работы Рафаэля или Корреджо, разве он не смеялся бы или не плакал? И все же Рафаэль и Корреджо должны были склонить перед ним голову, ибо без этих первых грубых начинателей и немых творцов искусства они сами никогда бы не появились! — Что нас здесь позабавило, так это своего рода дикая Мег Меррилис из женщины в сером грубом платье и с серыми спутанными волосами, которая выскочила из подземелья сторожки и, схватив мадам ——, потащила ее за руку вверх по лестнице с безудержной фамильярностью и восторгом. Мы подумали, что это кто-то, кто рассчитывает на старое знакомство и вне себя от радости при виде мадам —— во второй раз. Это был просто дух доброго товарищества и избыток высоких жизненных сил. Ни одна женщина в Англии не мечтала бы о такой экстравагантности, если бы она не была сумасшедшей или пьяной. Она впоследствии следовала за нами по комнатам; и хотя она скорее кралась сзади, будучи несколько смущенной нашим явным желанием отделаться от нее, она все же, казалось, высматривала возможность наброситься на кого-нибудь, как животное, от привязанности которого нельзя избавиться повторными отпорами. В итальянцах есть детскость и отсутствие самоконтроля, что имеет вид глупости или помешательства. Мы проезжали группу женщин на дороге, и хотя в их одежде и манерах было что-то странное, не сразу мы обнаружили, что это душевнобольные, гуляющие под присмотром смотрителей, из-за большей, чем обычно, пустой живости или задумчивой отстраненности.

Вернемся к теме. Коллекция картин в Академии достойна Италии и Болоньи. Она в основном принадлежит болонской школе; или в том прекрасном, мрачном, теневом тоне, который, кажется, отражается от священных сюжетов или легендарных преданий, который соответствует распятиям и мученичествам, который указывает на небесные славы или парит вокруг монастырского мрака. Здесь находится «Св. Цецилия» Рафаэля (о которой гравюра дает верное представление), несколько Карраччи, «Св. Тереза» Доменикино и его «Св. Петр Мученик» (достойный, а не грозный соперник Тициана), «Самсон» Гвидо (плохо выбранный сюжет, прекрасно раскрашенный) и «Пять святых покровителей Болоньи» того же автора, очень большая, прекрасно написанная и впечатляющая картина, занимающая конец галереи. Четыре из пяти святых — это восхитительные старые монашеские головы (даже их капюшоны, кажется, думают): мертвый Христос наверху имеет прекрасный монументальный эффект; и вся картина, по сравнению с общим стилем этого мастера, подобна «мраку собора и хору» по сравнению с солнечными улыбками и пастушьей свирелью на горах. Я покинул эту галерею, снова примирившись с моим любимым искусством. Гвидо также завоевывает мое расположение, потому что я постоянно вижу его прекрасные картины. «По делам их узнаете их» — справедливое правило для суждения о художниках или людях.

В Болонье, Модене и большинстве других городов Италии есть боковой тротуар, так что вы не ходите, как в Париже, в постоянном страхе быть сбитым. Магазины имеют опрятный вид и хорошо снабжены обычными предметами первой необходимости: фруктами, птицей, хлебом, луком или чесноком, сыром и колбасами. Мясные лавки выглядят так же, как в Англии. Существует техническое описание главных городов Италии, которое те, кто изучает итальянскую грамматику, должны выучить наизусть — Genoa la superba, Bologna la dotta, Ravenna l’antica, Firense la bella, Roma la santa. Некоторые из них я видел, другие нет; и те, которые я не видел, кажутся мне самыми прекрасными. Разве этот список не дает столь же хорошего представления об этих местах, какое только можно иметь? Он выбирает одну отличительную черту, и притом лучшую. В конце концов, слова можно назвать самыми прекрасными вещами в мире. Сами вещи — лишь низший вид слов, демонстрирующий грубость и детали материи. И все же, если есть какая-то страна, отвечающая описанию или идее о ней, то это Италия; и к этой теории я должен добавить, что Альпы также являются гордым исключением.

ГЛАВА XVI

Мы выехали из Болоньи в сторону Флоренции во второй половине дня, чтобы на следующий день пересечь Апеннины. В Болонье служили торжественную мессу; это был своего рода праздничный день, и дорога была заполнена толпами сельских жителей, возвращавшихся домой. В первой же деревне, куда мы попали среди холмов, мы увидели, разговаривающую со своими спутниками у дороги, единственную очень красивую итальянку, которую мы до сих пор видели. Это было и не истинно итальянское лицо, темное и овальное, а скорее похожее на лицо английской крестьянки, с повышенной грацией и живостью, с искрящимися глазами, белыми зубами, цветом лица, дышащим здоровьем,

——‘And when she spake,

Betwixt the pearls and rubies softly brake

A silver sound, which heavenly music seem’d to make.’

Наш экипаж поднимался на холм; и когда она шла рядом с ним упругим шагом, с румянцем, похожим на разлив розового облака, вид ее был вдвойне приятен в этой стране тусклых цветов лица, приземистых черт, хмурых бровей и круглых плеч.

Мы заночевали в ——, в девяти милях от Болоньи, и рано утром следующего дня отправились в путь, чтобы иметь в запасе весь день. Луна, которая освещала нам путь накануне вечером, все еще висела над западным горизонтом, ее желтый диск почти опускался за снежные пики самых высоких Апеннин, в то время как солнце поднималось с ослепительным великолепием из-за скалистого утеса, нависавшего над замерзшей дорогой, по которой мы проезжали. Белые вершины Апеннин, покрытые инеем, мерцали в туманном утре. В сцене была восхитительная свежесть и новизна. Апеннины не обладают ни обширностью, ни единством эффекта Альп; но разбиты на множество резких выступающих точек, которые, пересекаясь друг с другом и представляя новые комбинации по мере того, как путешественник меняет свое положение, производят, хотя и менее возвышенный и внушительный, но более разнообразный и живописный эффект. Ручей с шумом спускался по обрыву у дороги, сосна или рябина нависали над ним и показывали долину внизу в более отдаленной, воздушной перспективе; на острие скалы на полпути вниз примостился какой-нибудь деревенский шпиль или разрушенный зубец, в то время как деревушки и фермерские дома были укрыты в лоне долины далеко внизу: сосновый лес поднимался по склонам горы выше, или унылый участок коричневой пустоши или темной топи контрастировал с чистыми жемчужными оттенками снежных хребтов в более отдаленной дали, над которыми какой-то еще более высокий пик приветствовал небо, окрашенный розовым светом. — Таковы были почти все черты ландшафта вокруг, и на протяжении нескольких миль; и хотя мы постоянно поднимались и спускались по очень извилистой дороге и ловили объект то в контакте с одной частью сцены, то придающим рельеф другой, в одно время на значительном расстоянии под нашими ногами, а вскоре после этого парящим так высоко над нашими головами, все же элементы красоты или дикости были теми же, и coup d’œil, хотя и постоянно меняющийся, так же часто повторялся, и мы в конце концов устали от пейзажа, который все еще казался другим и тем же самым. Одним из наших самых приятных занятий было наблюдать за упряжками волов и телегами, которые мы недавно обогнали, извивающимися вниз по склону позади нас или зависшими на краю обрыва, который на месте мы приняли за ровную землю. У нас были некоторые трудности и с нашим кучером, который накануне вечером лихо говорил о найме пары волов, чтобы втащить нас на гору; но когда дошло до дела, его мужество подвело его, и его швейцарская бережливость взяла верх. В дополнение к его привычной скупости, неожиданная удача в десять гиней, что было сверх его ожиданий, раззадорила его аппетит к наживе, и он, казалось, был полон решимости извлечь выгоду из своей нынешней поездки. Он делал вид, что торгуется с несколькими владельцами, но из-за того, что он сбивал цену до последней дроби, из этого ничего не выходило, и когда из-за таяния льда на солнце неудобство стало серьезным, так что мы несколько раз были вынуждены выходить и идти пешком, чтобы позволить лошадям двигаться с экипажем, он сказал, что уже слишком поздно. Страна теперь становилась все более дикой, а день — мрачным. Было три часа, прежде чем мы остановились в Пьетра-Мала, чтобы наш багаж осмотрели при въезде в Тосканские штаты; и здесь мы решили позавтракать, вместо того чтобы проехать еще четыре мили до Ковильяйо, где, хотя мы и не решили проводить ночь, мы предложили побаловать наше бодрствующее воображение захватывающим воспоминанием о суеверных ужасах этого места, в покое и безопасности. Наш прием в Пьетра-Мала был достаточно пугающим; комнаты были холодными и пустыми, и нас встретили пустым взглядом или угрюмыми нахмуренными лицами вместо какого-либо лучшего приветствия. Я с тех пор думал, что это, вероятно, было следствием презрения и дурного настроения, проявленного другими английскими путешественниками из-за безлюдности места и явной нехватки удобств; ибо, когда огонь из хвороста был зажжен, а яйца, хлеб и кофе приносились постепенно, и мы выражали свое удовлетворение ими, туча на челе наших неохотных хозяев исчезла и растаяла в благодарных улыбках. В доме все еще оставалась атмосфера тайны, суеты и невнимания; люди обоих полов и всех возрастов проходили взад и вперед через нашу гостиную во внутреннюю комнату с видом тревоги и важности, и мы в конце концов узнали, что хозяйка гостиницы полчаса назад родила прекрасного мальчика!

Нам теперь предстояло совершить самый длинный и крутой подъем на Апеннины; и Жак, который начал тревожиться из-за сообщений о состоянии дороги и из-за усиливающегося мрака погоды, великим усилием великодушия запряг пару волов, а затем еще одну лошадь, чтобы втащить нас на самый худший участок; но как только он смог найти предлог, он отпустил обоих, и мы поползли и спотыкались, как и раньше. Холмы были покрыты густым облаком мокрого снега и пара, гонимым ветром, который окутывал нас и висел, как одеяло или (если угодно читателю) темная занавеска над более отдаленной грядой гор. Справа от нас были высокие выступы хмурых скал, «облачные», и вершины, недоступные для взора — слева, в самой дали, образовался проем, который открывал более мягкое небо, вечерние облака, покоящиеся на скалах, и цепь высоких пиков, греющихся в лучах заходящего солнца; между ними, и в долине внизу, не было видно ничего, кроме тумана, скал и мрачного запустения с опускающимися признаками надвигающегося шторма. Мы чувствовали себя некомфортно, ибо усиление ветра или сгущение тумана создали бы серьезные препятствия для нашего дальнейшего продвижения, которое становилось с каждым моментом все более необходимым по мере того, как наступал вечер — как бы то ни было, мы видели лишь несколько ярдов дороги отчетливо перед собой, которая прояснялась по мере нашего продвижения вперед; а сбоку иногда был обрыв, за которым мы не могли различить ничего, кроме тумана, так что казалось, будто мы едем по краю света. Ощущение было более поразительным, чем приятным. Наши лошади были ослеплены туманом, который яростно бил в них, и были почти истощены непрерывным напряжением. Наконец, когда мы прибыли почти к самой вершине горы, нам пришлось пересечь несколько ярдов очень скользкого льда, что стало делом значительного сомнения и трудности. — Лошади едва могли удержаться на ногах, напрягаясь, чтобы двигаться вперед, и если бы одна из них упала и поранилась, несчастный случай мог бы задержать нас посреди горы, без какой-либо помощи поблизости, или сделать так поздно, что спуск с другой стороны был бы опасным. К счастью, отчаянное усилие увенчалось успехом, и мы достигли вершины холма без происшествий. Нам все еще предстояло проехать несколько миль, и мы быстро спустились с другой стороны, поздравляя себя с тем, что у нас был дневной свет, чтобы отличить дорогу от бездны, которая часто окаймляла ее. Примерно на полпути вниз мы, к нашему великому восторгу, вышли из тумана (или brouillard, как его называют), который до сих пор окутывал нас, и долина открылась у наших ног в тусклой, но желанной перспективе. Мы более неспешно направились к Ла Маскере, избежав опасностей, грозивших нам со стороны обрывов и разбойников, и въехали в просторный крытый двор, принадлежащий гостинице, где мы были благополучно размещены, как стадо овец, загнанное на ночь. Гостиница в Ла Маскере — это, как и многие гостиницы в Италии, набор широких полуразрушенных залов без мебели, но с множеством старых и плохих картин, портретов или исторических сюжетов. Люди (обслуживающий персонал здесь были женщины) были любезны и добродушны, хотя мы не могли достать ни яиц, ни молока к нашему кофе, а были вынуждены пить его черным. Нас поместили в гостиную с тремя кроватями без занавесок, так как у них не было другой свободной комнаты с камином, и которая, с покрывалами, похожими на попоны, и сильным запахом листьев кукурузы, которыми они были набиты, навевала мысль о трехстойловой конюшне. Мы, однако, освежились, ибо спали спокойно; и мы отправились в последний этап рано на следующий день, менее истощенные, чем после первого. Мы оставили позади полное запустение и непрерывную неровность Апеннин; но нас все еще время от времени угощали скалистым утесом, сосновой рощей, горным потоком; в то время как не было конца склоняющимся холмам с древними руинами или современными виллами на них, фермерским домам, построенным в тосканском вкусе, скользящим ручьям с мостами через них, лугам и густым насаждениям олив и кипарисов у дороги.

После того как мы несколько часов наслаждались возделанной красотой сцены (сделанной еще более поразительной контрастом с нашими недавними опасностями), мы вышли к склону холма, возвышающегося над Флоренцией, которая лежала под нами, сценой очарования, городом, посаженным в саду и напоминающим богатое и разнообразное предместье. Все это представляло собой блестящий амфитеатр холмов и долин, зданий, рощ и террас. Окружающие высоты были увенчаны сверкающими виллами; меняющийся ландшафт, выше или ниже, волновался в бесконечной череде оливковых рощ. Олива не сильно отличается от обычной ивы по форме или цвету, и, будучи все еще в листве, придавала середине зимы вид серого лета. Посредине Дуомо и другие церкви поднимали свои головы; виноградники и оливковые рощи взбирались на холмы напротив, пока не соединялись со снежной грядой Апеннин, поднимающейся над вершиной Фьезоле; одна плантация или ряд деревьев за другим окаймляли землю, как богатое кружево; хотя вы его не видели, там текла Арно; все было в самом благородном масштабе, но закончено в самой мельчайшей части — совершенство природы и искусства, густонаселенное, великолепное, полное жизни, но простое, воздушное, утопающее в зелени. Флоренция сама по себе уступает Болонье и некоторым другим городам; но вид на нее и на ближайшие окрестности превосходит все, что я видел. Он, действительно, совершенно восхитителен и представляет бесконечное разнообразие очаровательных прогулок. Это не просто количество или изысканность, или восхитительное сочетание объектов, их форм или цвета, но каждое место богато ассоциациями, одновременно самыми классическими и романтическими. Из дома моего друга Л. Х. в Мойано вы видите одним взглядом деревню Сеттиньяно, принадлежащую семье Микеланджело, дом, в котором жил Макиавелли, и тот, где писал Боккаччо, два разрушенных замка, в которых соперничающие семьи Герардески и —— вели самую смертельную борьбу, и которые кажутся, как будто они все еще могут поднять свои разрушающиеся головы друг против друга; и недалеко от этого «Долина дам» (сцена «Декамерона») и Фьезоле с горами Перуджи за ними. С таким видом можно подумать, что зрение «обогащено», по выражению Бернса. На подъеме к Фьезоле находится дом, где жил Галилей и где он был заключен в тюрьму после своего освобождения из инквизиции, в то время, когда Мильтон видел его. В самом городе находятся дом Микеланджело, Баптистерий, ворота которого он считал достойными быть воротами Рая, Дуомо, старше собора Св. Петра, древний дворец семьи Медичи, Палаццо Питти, и здесь же стоит статуя, которая «очаровывает мир». Вид вдоль Арно, безусловно, восхитителен, хотя несколько ограничен, а мосты через нее гротескны и стары, но красивы.

Улицы Флоренции вымощены целиком плитняком, и поначалу странно видеть, как лошади и экипажи ездят по ним. Вы, однако, уступаете им дорогу легче, чем в Париже, так как не приходится бороться со скользкостью камней. Улицы становятся грязными после небольшого дождя, а на следующий день у вас снова облака пыли. Многие из более узких улиц похожи на высокие мощеные дворы, прорезанные через твердый каменный карьер. В целом общественные здания старые и поразительны главным образом своей массивностью и причудливостью стиля и орнаментов. Флоренция похожа на город, который пережил сам себя. Она отличается остатками раннего и грубого величия; она осталась там, где была триста лет назад. Ее история, кажется, не доведена до настоящего периода. Въезжая в нее, вы можете представить себя заключенным в осажденном городе; если вы свернете на любую из ее второстепенных улиц, вы почувствуете, как будто можете встретить чуму, все еще скрывающуюся там. Даже прогулки за городом в основном проходят между высокими каменными стенами, которые являются плохой заменой живым изгородям. Лучшая и самая модная — та, что вдоль берега реки; а яркие наряды и сверкающие экипажи, проезжающие под высокими кедрами, с фиолетовыми холмами вдали в качестве фона, производят восхитительный эффект, особенно если смотреть с противоположной стороны реки. Экипажи во Флоренции многочисленны и великолепны, и соперничают с лондонскими. Экипаж лорда Бургерша, с его шестью лошадьми и высокими лакеями в изысканных ливреях, отличается от остальных только маленьким ребенком в синей бархатной шляпе и пальто, выглядывающим из окна. Корсо по воскресеньям и в другие праздничные дни заполнен двойным рядом открытых экипажей, как ринг в Гайд-парке, медленно движущихся в противоположных направлениях, в которых вы видите цвет флорентийской знати. Я не вижу никакой разницы между ними и англичанами, за исключением того, что они темнее и серьезнее. Это было время карнавала, когда мы приехали, и город представлял собой нечто похожее на сцену, которую Лондон представляет на ярмарке Варфоломея. Улицы были заполнены людьми, половина из них в масках. Но что вскоре отняло у веселья пестрого собрания, так это то, что вы обнаружили, что маски все одинаковые. Было большое соблюдение сезона и большое желание быть довольными, но нехватка остроумия и изобретательности. Не только однообразие масок стало утомительным, но и вид негибкого картонного лица, движущегося на живом теле (и без чего-либо причудливого или экстравагантного в действиях человека, чтобы оправдать прибегание к столь гротескной маскировке), шокировал своей бессмысленной нелепостью. Первое мая в Лондоне — это благоприятная версия карнавала здесь. Наряды трубочистов — приятный и понятный контраст их обычному убожеству. В их трехдневной свободе есть дух, шум и веселье; тогда как тупая эксцентричность и механические ужимки карнавала тянутся до тех пор, пока они не сливаются без всякого насильственного усилия в торжественный фарс Великого поста. В этом году был прекрасный сезон, и говорят, что разница между хорошим сезоном и плохим для торговцев настолько велика, что она оплачивает аренду их домов. Никому не разрешается носить маску после начала Великого поста, а священники никогда не маскируются. Нет необходимости, чтобы они это делали. Здесь нет звона колоколов, как у нас (тройные боб-мажоры не посылали свой ободряющий звук в сердце Италии); но в течение всех десяти дней или двух недель, пока продолжается карнавал, стоит шум и звон колоколов, такой, какой производят праздные мальчишки в провинциальном городе в наш Масленичный вторник. Мы не могли точно понять, что делать с боем часов поначалу: в восемь они били два; в двенадцать — шесть. Мы думали, что их перевели назад, чтобы предотвратить ноту времени, или привели в замешательство, чтобы соответствовать свободе случая. День или два прояснили тайну, и мы обнаружили, что часы здесь (по крайней мере, те, что в нашей непосредственной близости) отсчитывали часы шестерками, вместо того чтобы идти до двенадцати — какой метод, когда вы с ним знакомы, экономит время и терпение при определении часа. Я слышал только о двух масках, которые, казалось, имели какой-то смысл или юмор; и одна из них была не маской, а человеком, который ходил с открытым лицом, но сохранял его, несмотря на все, что видел или слышал, в том же неподвижном положении, как если бы это была маска. Другой был человек, настолько странно замаскированный, что вы не знали, что о нем думать, был ли он мужчиной или женщиной, зверем или птицей, и который, притворяясь, что сам в таком же недоумении, ходил и спрашивал каждого, могут ли они сказать ему, кто он такой? Неаполитанский дворянин, который ранее был в Англии (граф Ачетто), зашел слишком далеко со свободой маскировки. Он отправился к английскому послу в маскировке монаха, неся на спине связку дров, из которой выглядывали женские ноги, и с надписью на большой этикетке: «Провизия для монастыря». Духовенство, говорят, вмешалось, и он был сослан в Лукку. Лорд Бургерш громко протестовал против этого шага как нарушения достоинства и привилегий послов. Правонарушение, каким бы оно ни было, было совершено в его доме, а дом английского посла считается находящимся в Англии — absentees здесь были встревожены, ибо при таком раскладе чужестранцев могли выслать из города за час до уведомления ради шутки. Граф лично нанес визит Великому герцогу, который дружески пожал ему руку — графиня Ринуччини потребовала аудиенции у Великой герцогини — но духовенство должно быть уважаемо, и граф был отправлен прочь. Было много разговоров и суеты по этому поводу — спросите мнение сухого шотландца, который судит обо всем по прецеденту, и он скажет вам: «Это совсем как наш Alien Bill». Здесь правило, что священник никогда не выводится на сцену. Как они умудряются ставить нашего «Ромео и Джульетту»? «Тартюф» Мольера — не священник, а просто святой. Когда эту пьесу запретили ставить во второй раз архиепископу Парижа, и публика громко требовала причины ее снятия, Мольер вышел вперед и сказал: «Monsieur l’Archevêque ne veut pas qu’il soit joué?». Это было сто пятьдесят лет назад. С таким количеством остроумия и смысла в мире удивляешься, что в нем остались какие-то Тартюфы; но последние сто пятьдесят лет, надо признаться, у них была нелегкая жизнь.

Великий пост здесь соблюдается не слишком строго. Тем не менее, из-за него на улицах стоит «рыбный дух», а в целом использование чеснока, табака, гвоздики и масла придает воздуху лекарственный привкус. Число паломников, направляющихся в Рим в это время года, сократилось с 80 или 90 тысяч человек столетие назад до нескольких сотен в наши дни. Мы встретили двоих на дороге, с посохами, сумами и в пестрой одежде. Я не испытал к ним ни малейшего уважения. Сложилось впечатление, что это либо мошенники, либо глупцы. Чем дальше они заходят в этом своем странствии, тем больше у вас оснований сомневаться в их побуждениях; не то чтобы я считал их неизменно дурными, но те, кто подчеркивает свое рвение столь долгими переходами, получают не только отпущение грехов за прошлое, но и необычайную индульгенцию на будущее, так что если человек замышляет какую-либо низость или злодейство, паломничество в Рим — это прямой путь к их осуществлению. Папистская религия — удобный плащ для преступления, расшитая риза для добродетели. Она делает сущность добра и зла зависимой от наград и наказаний, вверяя их в руки священников ради чести Господа и блага церкви. Их путь на Небеса — это своего рода галерея, проходящая прямо над дорогой в Ад; или, вернее, это одна и та же дорога, только в конце ее вы опускаетесь на колени, возводите руки и очи горе и говорите, что сбились с пути, после чего вас допускают в правую дверь вместо левой. Говорят, сильным языком полемического богословия, что Ад «вымощен благими намерениями». Небеса же, согласно некоторым фанатичным верованиям, «вымощены лицемерными исповеданиями». Преданных прихожан и новообращенных передают из рук в руки, словно жалких нищих, с фальшивыми свидетельствами о заслугах, лицемеры и фанатики, которые считают подчинение своим мнениям и власти чем-то большим, нежели следование велениям разума или воле Божьей. Все это обвиняют в великом ханжестве и обмане: но разве человеческая природа сама по себе не такова? Папизм называют религией притворства: человек — животное притворное; он никогда не бывает так искренен, как тогда, когда играет роль; он вечно воюет с самим собой — его теория с его практикой, то, чем он хотел бы быть (и потому притворяется), с тем, что он есть на самом деле; и папизм — это превосходный рецепт, позволяющий примирить его высшую и низшую натуру в прекрасном двусмысленном сочетании форм и таинств, — осязаемость чувственного с туманными абстракциями веры, потакание страстям с искуплением через исповедь и униженное покаяние, когда приступ проходит, приземленность реального с возвышенностью идеальной части человеческой природы, язычество с христианской религией; подменить дела или чистые намерения пустословием, коленопреклонениями, поклонением изображениям, перебиранием четок, повторением «Аве», и разом избавиться от всех моральных обязательств, от всякого самоконтроля и самоуважения посредством суррогата слезливого суеверия, рабского подчинения священникам и святым, повергаясь перед ними ниц и умоляя взять на себя наши грехи и слабости, наделив нас спасительной благодатью (ценой рутины пустых форм и слов) из изобилия их заслуг и вмененной праведности. Эта религия подходит гордыне и слабости человеческого интеллекта, лености его воли, трусости его страхов, тщеславию его надежд, его склонности пожинать плоды доброго дела, оставляя хлопоты другим, величию его притязаний при низости его поступков, потаканию его страстям, подавлению его угрызений совести, обеспечению себе места и в этом мире, и в ином, спасению души и утешению тела. Она одинаково подходит королям и народу — тем, кто любит власть или боится ее, — тем, кто взирает на других как на богов, или тем, кто готов растоптать их, как гадов, — приверженцам внешнего блеска и звонких фраз, или мечтательным и угрюмым отшельникам, — лицемерам и фанатикам, святым или грешникам, глупцам или мошенникам, мужчинам, женщинам и детям. Короче говоря, ее успех объясняется тем, что это смесь горького и сладкого, что это лекарство, которое успокаивает болезнь, которую оно якобы лечит, что это не противоядие, а отдушина для порочных наклонностей, глупостей и пороков человечества, с оговоркой в пользу приличий, резервом более высоких стремлений (всякий раз, когда удобно к ним прибегнуть) и формальным признанием определенных общих принципов в качестве любезности или компромисса между рассудком и страстями! Omne tulit punctum. Против нее нечего сказать, кроме того, что она противоречит разуму и здравому смыслу; и даже если бы они возобладали над ней, на ее месте возникла бы другая нелепость, не менее вредная, но менее забавная; ибо человек не может долго существовать, не давая воли своей склонности к чудесному и противоречивому. Методизм у нас — лишь ублюдочная разновидность папизма, которой опьянена чернь; и к которой даже любовницы королей могли бы прибегнуть (если бы не ее вульгарность), чтобы поправить увядшую красоту божественной благодатью, сменить вздохи страсти на слезы не менее сладостного покаяния и совершить еще один акт власти, обратив в свою веру королевских любовников!

Папистский календарь — не что иное, как переложение языческой мифологии. Изображения, святилища и картины Девы Марии, которые мы встречаем на углу каждой улицы или повороте дороги, не являются современными, а ровесники старых греческих и римских суеверий. Раньше на тех же местах стояли святилища и изображения, посвященные Флоре, Церере или Помоне, и цветы с урнами остались прежними. Клятвы простого народа по сей день более языческие, чем католические. Они клянутся «ликом Вакха», «сердцем Дианы». Мошенник-трактирщик, если вы пожалуетесь на плохое вино, поклянется «Per Bacco e per Dio» — «Вакхом и Богом, что оно хорошее!». Интересно, когда произошла смена форм идолопоклонства в старых Римских государствах и какой эффект она возымела? Раньше я задавался вопросом, как и когда жители гор Камберленда и Уэстморленда, живущие в уединении, для которых город Кесвик — это «светское общество», а его озеро — «Леманское озеро», впервые перешли от папизма к протестантизму, какая разница это произвела в них тогда или производит по сей день? Ответ на этот вопрос во многом показал бы, как мало простой народ знает о любой теории религии или заботится о ней, рассматриваемой исключительно как таковая. Мистер Саути находится на месте и мог бы сделать что-то для решения этой трудности!

Обычаи возвращаются. Я был удивлен, обнаружив в отеле «Четыре нации», где мы останавливались первые два дня, что на обед можно получить пудинг (вещь, которую невозможно найти во всей Франции); и я пришел к выводу, что это роскошь, которую итальянцы были вынуждены перенять из-за наплыва англичан и громкости их требований комфорта. Я понимаю, что вероятнее, что это блюдо является местным, а не заимствованным; и что мы получили его от них во времена королевы Елизаветы, когда наши связи с Италией были более частыми, чем с Францией. Мы могли бы остаться в «Четырех нациях» за восемнадцать франков в день, живя весьма роскошно; но мы переехали в апартаменты, обставленные на английский манер, за десять пиастров (две гинеи) в месяц, где все наши расходы на вареное и жареное, с английскими чашками и блюдцами и картофелем на пару, не превышают тридцати шиллингов в неделю. У нас есть весь английский комфорт с более чистым воздухом и более красивой местностью. Когда мы только приехали, было необычайно холодно, и мы чувствовали это тем острее из-за нетерпения и разочарования. Из-за разреженности воздуха возникало ощущение наготы; казалось, будто тебя поместили в пустой сосуд. Во всем теле не оставалось ни частицы тепла или чувствительности: было такое чувство, будто дух холода проник в каждую часть; можно было сказать, что человек остекленел. Сейчас стало мягче (23 февраля), как в апреле в Англии. В воздухе чувствуется бальзамическая легкость и весенняя свежесть. Если бы я мог еще раз увидеть приход весны, как когда-то в весеннюю пору моей жизни, это было бы здесь! Я не могу говорить о нравах в этом месте, кроме как о внешних проявлениях, которые такие же, как в провинциальном городке в Англии. Судя по модному критерию в этом вопросе, они должны быть очень плохими и безнадежными; ибо по улицам не течет тот поток проституции, который в британской столице, как полагают, очищает мораль частных семей и смывает всякий налет грубости или распущенности с женских сердец. Чичисбейство все еще преобладает здесь, меньше в высших, больше в низших классах; и может послужить предметом для англичан, чтобы выплеснуть свою желчь и возмутительную любовь к добродетели.

Фьезоле, который создает столь поразительную точку обзора близ Флоренции, был одним из двенадцати старых тосканских городов, существовавших до римлян и впоследствии враждовавших с ними. Предполагается, что он был основан греческой колонией, прибывшей с Кекропом, другие же относят его к временам Иафета или к теогонии Гесиода. Флоренция была основана гораздо позже. Говорят, что он занимал три конусообразных холма, расположенных примерно в трех милях от Флоренции. Здесь произошла последняя великая битва между Катилиной и Сенатом; и здесь римляне осадили и уморили голодом армию готов. Это место высочайшей древности и славы, но оно не несет на себе отпечатка чего-то необычайного. Вы стоите на пустынном, скалистом холме, не подозревая, что он был центром многолюдного населения, местом битв и великих событий в древнейшие времена. Так вы проходите через города и величественные дворцы и не можете поверить, что однажды от них не останется и следа. Италия не способствует ощущению возраста или длительности времени. Разрушительное действие климата здесь менее фатально; старейшие места кажутся скорее покинутыми, чем распадающимися в руины, и молодость и красота окружающих объектов смешиваются даже со следами опустошения и упадка. Памятники древности, кажется, наслаждаются цветущей старостью посреди улыбающихся произведений современной цивилизации. Мрачность времен года, во всяком случае, не добавляет своего веса к мрачности и древности. Именно в Италии, я полагаю, у Мильтона хватило духа и живости воображения, чтобы написать свой латинский сонет о платоновской идее архетипа мира, где он описывает призрачную пещеру, в которой «обитала Вечность» (otiosa eternitas), и высмеивает опасение, что Природа может когда-либо состариться или «трясти своей звездной головой от паралича». Было справедливо замечено, что в ранних латинских стихах автора больше зародыша «Потерянного рая», чем в его ранних английских стихах, которые скорее игривы и нежны, чем величественны или возвышенны. Говорят, что несколько поэм Мильтона, написанных им в этот период, сохранились в рукописях в библиотеках Флоренции; но вероятно, что если это так, то это не более чем дубликаты уже известных, которые он дарил друзьям. Его репутация здесь была высока, и приятно об этом думать; и один том был посвящен ему Малатестой, поэтом того времени и другом Реди — «Изобретательному и ученому молодому англичанину Джону Мильтону». Когда думаешь о том, как жалко часто выглядят наши соотечественники за границей, а также о предполагаемых замкнутых привычках и пуританской суровости нашего великого английского поэта-эпика, испытываешь некоторую неловкость за его прием среди иностранцев и удивление его успеху, который, возможно, отчасти объясняется его другими достижениями (как, например, мастерством в музыке) и личными достоинствами. Следует добавить еще одно соображение: Мильтон не был обременен недостатком обращения к иностранцам на их родном языке, а беседовал с ними на равных на латыни. Это, безусловно, был вежливый и завидный век словесности, когда ученые говорили на общем и хорошо известном языке, вместо мелких, торгашеских, готических диалектов разных наций! Теперь каждый, кто не француз или кто не лопочет по-французски, не лучше заики или подкидыша вне своей страны. Я не жалуюсь на это как на великое горе; но это, безусловно, предотвращает те прославленные встречи между учеными людьми разных наций, которые записаны в истории, как, например, сэра Томаса Мора с Эразмом и Мильтона с философами и поэтами Италии.

‘Sweet is the dialect of Arno’s vale:

Though half consumed, I gladly turn to hear.’

Так восклицает один из героев Данте. Приятно слышать или говорить на родном языке, находясь за границей; но, возможно, язык той высшей и принятой страны, который был знаком ученым прежних времен, звучал еще слаще для уха дружбы или гения.

ГЛАВА XVII

Первое, что вы делаете, прибыв в город за границей, — это идете на почту в ожидании писем, которые вы наверняка не получите в точном соответствии с тем, насколько сильно вы жаждете их получить. Друзья на расстоянии держат вас в невыгодном положении; и они дают вам это понять, даже если не сообщают ничего другого. В этом есть любовь к власти или к противоречию, и в то же время недостаток воображения. Они не могут поменяться с вами местами или представить, как вы можете быть в таком недоумении относительно того, что для них столь очевидно. Им кажется, что передача самоочевидной истины (которая таковой является на месте) за тысячу миль (где она становится открытием) доставляет им ненужные хлопоты. У вас есть утешение, однако, при задержке писем, что у них нет плохих новостей для вас, иначе вы узнали бы об этом в одно мгновение.

Когда вас постигает разочарование из-за отсутствия писем на почте во Флоренции, вы поворачиваетесь и оказываетесь на площади Великого герцога, со старым Дворцом напротив и множеством колоссальных статуй, выбеленных на открытом воздухе, перед ним. Они кажутся разновидностью огромной каменной кладки. Каково же ваше удивление узнать, что это Геркулес Бандинелли и Давид Микеланджело! Недалеко от них находится Персей Бенвенуто Челлини, о котором он так много шумит в своей «Жизни». Он из бронзы. После множества интриг, прежде чем он был нанят для этой работы, и большой враждебности и неприятных препятствий, чинимых ему в процессе, он наконец закончил форму и приготовился отливать фигуру. Он обнаружил, что медь, которую он бросил вначале, не плавится как следует. После одного или двух визитов к печи он стал нетерпелив и, схватив весь свинец, железо и латунь, которые мог найти в доме, бросил их вперемешку, в приступе отчаяния, в плавящуюся массу и удалился ждать результата. Проведя час в величайшем волнении, он вернулся; и, осмотрев отливку, к своей величайшей радости обнаружил, что она гладкая и совершенная, без изъянов в какой-либо части, кроме вмятины на пятке. Затем он сел, чтобы насладиться триумфом над врагами и с огромным спокойствием и аппетитом съесть холодного цыпленка (которого приготовил себе на ужин). Жаль, что работа, созданная при столь благоприятных обстоятельствах, не совсем оправдывает романтические ожидания, возлагаемые на нее. В ней есть что-то мелкое и натянутое; и она отдает лавкой ювелира и золотых дел мастера. Я бы предпочел увидеть большую серебряную вазу, богато украшенную им группами цветов и фигур, которая была заказана Папой и помещена под его стол, чтобы кардиналы и другие гости бросали в нее кости, вместо того чтобы бросать их на пол, чтобы их подбирали собаки, как это было принято до сих пор — прекрасное доказательство смешанного варварства и утонченности тех дней. Бенвенуто был характером и гением, и больше характером, чем гением; ибо, в конце концов, величайшие гении — это «люди без знаков и вероятности». Их сильнейшие импульсы не личные, а выходят за пределы их самих во вселенную; они не растрачивают свою энергию на свои личные причуды и извращенные особенности. В Бандинелли не стоит искать многого; он никогда не был особо почитаем и стал посмешищем для Бенвенуто Челлини. Но что мы скажем о банальной или варварской работе Микеланджело? Давид — как если бы большая масса твердого мрамора упала на голову, чтобы сокрушить веру в великие имена. Он выглядит как неловкий переросший актер в одном из наших второстепенных театров без одежды: голова слишком велика для тела, и у него беспомощное выражение страдания. Вакх в Галерее, работы того же художника, не лучше. Он пузатый, худощавый, с болезненным, приторным видом. Оба эти изваяния, правда, были сделаны, когда он был очень молод; а последнее, когда оно было закончено, он закопал под землю и велел выкопать как античное, и когда оно было признано знатоками того времени превосходящим все в современном искусстве, он предъявил руку (которую отломил) и заявил, что это его работа, к замешательству своих противников. Такова история; и под защитой этого предания она прошла, не поддаваясь критике. Здесь есть две картины, приписываемые этому великому художнику; одна в Галерее, а другая во дворце Питти, «Парки», которые представляют собой трех тощих, сухих, жалких на вид старух. Я не вернусь к этой теме, пока не доберусь до Ватикана, и тогда, надеюсь, расскажу другую историю. Ничто так не подавляет, как обнаружение полного несоответствия между реальностью и своими прежними представлениями в подобном случае, когда всю жизнь вынашиваешь идею величия. Если бы можно было улизнуть со своим разочарованием в кармане и ничего не сказать об этом, или прошептать его тростнику, или закопать в яму, или бросить в реку (Арно), где никто бы его не выловил, это не имело бы значения; но быть обязанным отметить это в своей записной книжке и опубликовать на весь мир — это подло! Хорошо, что можно переключиться с подобных неприятных мыслей на пейзаж Тициана (Святое семейство во дворце Питти). Зеленый берег на переднем плане представляет пасторальную сцену с отдыхающими овцами и скотом; затем вы видите глубокий зеленый цвет среднего плана, затем синие холмы и золотое небо за ними, с красными ветвями осеннего леса, поднимающимися в него; и в лицах склонившейся группы вы видите отраженные оттенки вечернего неба, и свежесть пейзажа, вдохнутую в их черты. Глубина и гармония колорита в природных объектах, утонченные при прохождении через ум художника, смягченные рукой времени, приобрели мягкость и призрачный блеск сна, и пока вы смотрите на него, вы словно впадаете в транс! Но давайте перейдем к вещам несколько более последовательно.

Одна из поразительных вещей в Галерее во Флоренции (подаренной городу одним из семейства Медичи) — это Коллекция античных бюстов. Статуи богов — это поэзия искусства того периода. Бюсты мужчин и женщин, дошедшие до нас, — это история вида. Вы видите бюсты Вителлия (чья шея, кажется, разрывается от «зоба» и блюда миног), Гальбы, Траяна, Августа, Юлии, Фаустины, Мессалины; и вы спрашиваете, существовали ли на самом деле такие существа две тысячи лет назад? Это расширение идеи человечности; и «даже в смерти есть оживление». История расплывчата и призрачна, но скульптура придает ей жизнь и тело; имена и буквы в истертых временем книгах превращаются в реальных людей из мрамора, и вы больше не сомневаетесь в их идентичности с нынешним родом. Природа создавала формы тогда столь же совершенные, как и сейчас. Форсайт и другие пытались опровергнуть подлинность этих бюстов и показать, что лишь немногие из них могут быть с уверенностью прослежены до лиц, чьи имена они носят. Для меня это не вопрос. Интересен не тот факт, кем они были, а то, что они были. Нет сомнений, что это бюсты людей, живших две тысячи лет назад, и это все, что требует моя мораль. Что касается индивидуального характера, было бы неплохо иногда найти его окутанным тайной; ибо некоторые из лиц выглядят лучше, чем они должны были бы для правды физиогномики. Нерон — такой же красивый джентльмен, каким его могли бы пожелать видеть его панегиристы. Правда в том, что мне нравится в этих бюстах и других подобных, которые я видел, то, что они очень напоминают английских людей здравого смысла и образования в наши дни, только с более правильными чертами лица. Они серьезны, вдумчивы, естественны. Среди них нет ни одного лица, которое можно было бы принять за французское. Эти прекрасные старые головы, короче говоря, укрепляют в идее всеобщей человечности: французские лица подрывают веру в этот вид!

Есть две длинные галереи, обогащенные бюстами и статуями самого интересного описания, с рядом произведений ранней флорентийской школы, «Летящим Меркурием» Джованни да Болонья и т. д.; а в комнате недалеко от центра (называемой Трибуной) стоит Венера Медицейская с некоторыми другими статуями и картинами, не недостойными отдать ей дань уважения. Я не знаю, что сказать о Венере, да и не нужно много говорить там, где весь мир уже сформировал свое мнение; однако, возможно, это мнение, которое кажется наиболее универсальным, является наименее таковым, и мнение всего мира означает мнение ни одного отдельного человека в нем. Цель критики, однако, скорее направлять внимание на объекты вкуса, чем диктовать его. Кроме того, Венеру видели так часто и в стольких видах, что привычка ослепила нас одинаково к ее достоинствам и недостаткам. Вместо того чтобы высказывать мнение, хочется обернуться и спросить: «Что вы думаете об этом?». Это как отрывок в «Элегантных выдержках», который читали и восхищались, пока не перестали понимать, что с ним делать или как привязать какие-либо идеи к словам: красота и сладость заканчиваются бессмысленным банальностью! Если бы я мог, тем не менее, рискнуть гиперкритикой, я бы сказал, что она слишком похожа на изысканную мраморную куклу. Я бы предположил (ибо это лишь предположение, где знакомство нейтрализовало способность судить), что здесь не хватает чувства, характера, баланса притязаний, а также позы, много безвкусицы и чрезмерной благовоспитанности. Нет выражения умственной утонченности, ни много сладострастной неги. Есть большая мягкость, сладость, симметрия и робкая грация — безупречная вялость, отрицательное совершенство. Аполлон Бельведерский положительно плох, театральный щеголь и плохо сделан; я имею в виду по сравнению с Тесеем. Главное возражение против Венеры заключается в том, что форма не имеет истинных женских пропорций; она недостаточно велика в нижних конечностях, но слишком сужается к точке, так что ей не хватает твердости и своего рода ленивого покоя (надлежащего атрибута женщины), и кажется, что малейшая вещь опрокинет ее. Одним словом, Венера — очень красивая игрушка, но не Богиня Любви или даже Красоты. Это не та статуя, в которую влюбился Пигмалион; и ни один человек никогда не желал и не представлял свою возлюбленную похожей на нее. Есть что-то за ее пределами, как в воображении, так и в природе. Также у нас нет твердой веры в идентичность Богини; это тонкий вопрос, существовала ли когда-либо такая форма. Теперь, что бы мы ни говорили об идеале, он должен, будучи воплощенным в чувствах, нести на себе печать самой абсолютной реальности, ибо это лишь образ, взятый из природы, с исключением всего, что могло бы противоречить или нарушать его единообразие. Венера — не поэтическая и абстрактная персонификация определенных качеств, а индивидуальная модель, которая была изменена и испорчена. Лучший эффект был бы, если бы она была выполнена из слоновой кости, с золотыми сандалиями и браслетами, как у Фидия (упомянутая Плинием), чтобы определить ее притязания как принадлежащие к классу декоративного искусства; ибо она ни уносит ум в области древней мифологии, ни древней поэзии, ни поднимается до равенства стиля с современной поэзией или живописью. У Рафаэля есть фигуры гораздо большей грации, как умственной, так и телесной. Аполлон Медицейский, который находится в той же комнате, — очень восхитительный образец греческого искусства; но у него есть недостаток быть того двусмысленного размера (я полагаю, называемого «малая натура»), который выглядит как уменьшенная природа, а не природа, уменьшенная в масштабе.

«Форнарина» Рафаэля (которая также находится в этом богато украшенном кабинете искусства) обращена к Венере и является прямым, лоб в лоб, контрастом к ней. Безусловно, против нее нельзя выдвинуть обвинение в жеманной аффектации или сжимающейся деликатности. Она крепкая, полная до краев, грубая, роскошная, закаленная, но проработанная до бесконечной степени точности и красоты в деталях. Это совершенство вульгарности и утонченности вместе. Форнарина — это прыгающая, дородная, угрюмая, дерзкая дочь пекаря — но написанная, боготворимая, обессмертенная Рафаэлем! Ничто не может быть более обыденным и отталкивающим, чем оригинал; вы видите ее грудь, вздымающуюся, как тесто, поднимающееся в печи; плотность ее кожи напоминает вам историю Трима о жене колбасника — ничто не может быть более очаровательным, чем картина — чем забота и восторг, с которыми художник уловил скрытые взгляды глаз, изогнул углы рта, разгладил лоб, сделал ямочки на подбородке, округлил шею, пока бесчисленными тонкими штрихами и «трудом любви» он не превратил грубую, необработанную массу в чудо искусства. Рафаэль, в зените своей преданности, и как бы намекая, что ничто не может быть слишком прекрасным для этого идола его фантазии (как Руссо гордился тем, что писал письма Юлии на лучшей бумаге с золотым обрезом), написал цепочку на шее Форнарины настоящим сусальным золотом. Тициан никогда бы не подумал о такой вещи; он не мог бы совершить такой солецизм в живописи, как введение твердого вещества без тени. Как бы Рафаэль ни трудился над этим портретом, он все еще показывает его неполноценность по сравнению с Тицианом в имитативной части живописи. Цвет на щеках Форнарины кажется наложенным на кожу; у девушки работы Тициана во дворце Питти он виден сквозь нее. Одна кажется загорелой на солнце; другая — побывавшей на воздухе, или она как цветок, «только что омытый росой». Опять же, поверхность плоти у Рафаэля настолько гладкая, что вас искушает прикоснуться к ней: у Тициана она отступает от прикосновения в теневую нишу. Здесь есть дубликат (измененный) его «Любовницы за туалетом» (которую можно увидеть в Лувре), одетой в свободный ночной халат, с почти обнаженной грудью. Она очень тщательно закончена и является богатым этюдом колорита, выражения и естественной грации. О Венере Тициана (с ее гувернанткой и сундуком с одеждой на заднем плане) я не могу сказать многого. Она очень похожа на обычную гравюру. «Эндимион» Гверчино обладает божественным характером задумчивой мягкости и юношеской, мужественной грации, и впечатление, производимое картиной, отвечает тому, что произведено басней — отличная вещь в истории! Это одна из лучших картин во Флоренции. Я никогда не закончу, если буду вдаваться в детали. Я могу упомянуть лишь несколько основных. Рядом с Форнариной находится «Юный Иоанн Креститель в пустыне» работы Рафаэля; она очень темная, очень жесткая и очень прекрасная, как восхитительная резьба по дереву. У него здесь также два Святых семейства, полные игривой сладости и мягкого покоя. Есть также две работы Корреджо на ту же тему и прекрасный и смелый этюд «Голова мальчика». В этой голове заключен дух радости и смеющейся грации, как сок вина в винограде. Корреджо обладал поразительной сочностью и вкусом, когда не растрачивал их на ложную утонченность и своего рода привередливую гиперкритику по отношению к самому себе. Его эскизы, я подозреваю, лучше, чем его законченные работы. Одно из Святых семейств здесь — самый апогей стиля живописи affettuoso и Делла Круска. Фигура Мадонны подобна старательно запутанному периоду или игре слов: младенец Христос на земле — это уменьшительное обращение, миловидность, сказочная фантазия. Конечно, она не имеет пропорции к Матери, чьи руки согнуты над ним с восхищением и восторгом, пока грация не становится «судорогой», а ее веки опускаются и дрожат над порхающим объектом ее «странного поклонения ребенку», почти как если бы они двигались под действием металлических тракторов. Другая Мадонна совершенно свободна от какого-либо налета аффектации. Это простая деревенская красавица, невинная, интересная, простая, без единого искажения тела или ума. Она сладко написана. Ребенок также является чистым этюдом с натуры: кровь покалывает в его венах, и его лицо имеет восхитительное выражение беззаботного детского нетерпения. Старик сбоку — шедевр, со всем знанием этого художника о ракурсах, кьяроскуро, управлении драпировкой и т. д. «Дочь Иродиады» работы Луини — искусная и успешная имитация Леонардо да Винчи. Голова Медузы последнего, я думаю, едва ли так прекрасна, как описание Барри. В ней не совсем та водянистая вялость — туманная неясность. Глаза женщины слишком похожи на глаза змей, красные, покрытые коркой и острые. Я замечу только одну картину в этой коллекции — «Страшный суд» Бронзино. Она имеет огромные достоинства в рисунке и выражении, но ее самое примечательное качество — удивительный рельеф без какой-либо заметной тени и предельная ясность при наименьшем возможном разнообразии оттенков. Она выглядит как мозаичная живопись. Образцы голландской и других иностранных школ здесь в небольшом масштабе и меньшей ценности.

Дворец Питти был начат одним из Строцци, который хвастался, что построит дворец с внутренним двором, в котором мог бы танцевать другой дворец. Он почти разорил себя расходами, когда один из Медичи взял его на себя и завершил. В настоящее время это резиденция Великого герцога. Вид изнутри через внутренний двор на террасу и гору выше превосходен. Здесь находится Венера Кановы, элегантная сильфидоподобная фигура; но Кановой больше восхищались за деликатность отделки, чем за выражение или концепцию общей формы. В Галерее есть одна комната, полная необычайных картин и статуй: во дворце Питти их шесть или семь, покрытых одними из лучших портретов и исторических картин в мире, и стены темны от красоты и дышат воздухом высочайшего искусства. Это одна из самых богатых и оригинальных коллекций, которые я видел. Она примечательна не столько разнообразием стиля или предмета, сколько благородным богатством и аристократической гордостью, имея возможность похвастаться именами в высших рядах искусства и многими их лучшими работами. Дворец Питти ранее фигурировал в Каталоге Лувра, который он способствовал обогатить многими из своих самых великолепных драгоценностей, которые были возвращены в свое первоначальное положение и которые теперь сияют здесь, хотя и не без неотраженного блеска, и не в одиноком состоянии. Среди них, например, «Ипполито ди Медичи» Тициана (который покойный мистер Опи назвал лучшим портретом в мире), с духом и широтой истории, и с богатством, отделкой и глянцевостью эмалевой картины. Я помню, когда я впервые увидел его, он стоял на мольберте, мимо которого я должен был пройти, спиной ко мне, и когда я повернулся и увидел его с кабаньим копьем в руке и его острым взглядом, устремленным на меня, он казался «вещью жизни», со сверхъестественной силой и величием. Знаменитая музыкальная пьеса Джорджоне была одно время в Лувре и ничуть не уступает Тициану. Голова повернутого человека, играющего на клавесине, ради воздуха, выражения и истинного вкуса колорита, может бросить вызов конкуренции по всему миру. Существует предание, что это портреты Лютера и Кальвина. Джорджоне умер в возрасте тридцати четырех лет, с разбитым сердцем, говорят, потому что один из его учеников украл у него любовницу — возможно, ту самую красавицу, чья картина представлена здесь. Лев X работы Рафаэля, эта прекрасная, суровая, шарообразная голова, на которой «сидит рассудительность и общественная забота», находится в той же комнате, что и кардинал Бентивольо, одна из самых счастливых и духовных голов Ван Дейка — прекрасная группа портретов Рубенса, его самого, его брата, Гроция и Юста Липсия, все в одной раме — восхитительное Святое семейство, в самой лучшей манере этого мастера, работы Джулио Романо — и Мадонна делла Седжиа Рафаэля — все они были ранее в Лувре. Последняя написана на дереве и потерта, так что имеет вид пастели. Но по группировке, бессознательному взгляду интеллекта у детей и округлости и мясистости форм их конечностей, это одна из самых непревзойденных работ художника. Есть также несколько работ Андреа дель Сарто, задуманных и законченных с высочайшим вкусом и правдой чувства; «Нимфа и сатир» Джорджоне, с большим вкусом; «Геркулес и Антей» Скьявоне (восхитительный этюд смелого рисунка и поэтического колорита), незаконченный эскиз Гвидо, несколько работ Чиголи и Фра Бартоломео; девушка в цветочном платье работы Тициана (которой мистер Норткот владеет прекрасной копией сэра Джошуа); другой портрет мужчины в фас и Святое семейство того же автора; и одна или две прекрасные пьесы Рубенса и Рембрандта. Здесь есть Пармиджанино, в котором можно увидеть происхождение стиля мистера Фюзели, ребенок на коленях у матери, с головой, скатывающейся от тела, лицо матери, смотрящее вниз на него с зелеными и красными щеками, сужающимися к точке, и бедро ангела, которое вы не можете хорошо прикрепить к урне, которую он несет в руке, и которая кажется огромной чешуей «жука, несущего осколок». — Гротескное и прерывистое, по сути, доведены до предела. Здесь также «Заговор Катилины» Сальватора Розы, который выглядит больше как Заговор на Като-стрит, чем что-либо другое, или сделка, заключенная в кузнице; и «Битва» того же художника, с круглыми бедрами и развевающимся хвостом белой лошади, повторяющимися, и некоторыми свирепыми лицами, скрытыми дымом и их шлемами, из которых вы не можете сделать ни головы, ни хвоста. Сальватор был великим пейзажистом; но и он, и леди Морган были виновны в большом эгоизме, полагая, что он был чем-то большим. Это главные неудачи, но в целом из куч картин вряд ли найдется хоть одна, которая не представляла бы высочайшего интереса как сама по себе, так и из-за побочных обстоятельств. Те, кто приходит в поисках высокого итальянского искусства, найдут его здесь в совершенстве; и если они этого не чувствуют, они могут сразу же повернуть назад. Картины во дворце Питти прекрасно сохранились и имеют тот глубокий, мягкий тон возраста, который для глаз знатока живописи — как ржавчина медалей или налет на вине для знатоков и судей другого толка.

ГЛАВА XVIII

Дорога между Флоренцией и Римом через Сиену не очень интересна, хотя она представляет ряд размышлений для тех, кто хорошо знаком с изменениями, произошедшими в истории и сельском хозяйстве этих районов. Вскоре после того, как вы покидаете Флоренцию, путь становится унылым и бесплодным или нездоровым. К концу первого дня пути, однако, у нас был великолепный вид на страну, по которой нам предстояло путешествовать, которая лежала, растянувшись под нашими ногами на огромное расстояние, когда мы спускались в маленький городок Поццо-Борго. Глубокие долины склонялись по обе стороны от нас, из которых временами вился дым коттеджей: ветви нависающей березы или соседние руины придавали рельеф серому, туманному пейзажу, который был исчерчен темными сосновыми лесами и испещрен проплывающими облаками; а в самой дали поднималась гряда холмов, сверкающих в вечернем солнце и едва отличимых от гряды облаков, которые висели рядом с ними. Мы не достигли этих холмов (на вершине одного из которых стоит форт Радикофани) до конца двухдневного пути, преодолев расстояние между пятьюдесятью и шестьюдесятью милями, так что их миниатюрный размер и сказочное великолепие, когда они венчали далекий горизонт, можно легко угадать. Мы не нашли условия на дороге такими плохими, как ожидали. Главная нехватка — молоко, которое можно получить только утром; но мы исправили этот недостаток, взяв с собой бутылку. Погода была достаточно холодной (в середине марта), чтобы заморозить его. Экономика жизни здесь сведена к очень большой простоте, абсолютным необходимостям изо дня в день и из рук в рот; и ничего не отведено на главу случайностей или нерегулярное вторжение незнакомцев. Механизм английских гостиниц объясняется уверенностью в прибытии клиентов с полными карманами и пустыми желудками. Там каждая дорога — это проходной двор; здесь путешественник — диковинка, и мы не встретили десяти экипажей на нашем пути, расстояние в сто девяносто три мили, которое нам потребовалось шесть дней, чтобы преодолеть. Могу добавить, что мы заплатили всего семь луидоров за наши два места в экипаже (который, кроме того, был полностью в нашем распоряжении), включая наши расходы на дороге. Это достаточно дешево.

Сиена — прекрасный старый город, но больше похожий на вместилище мертвых, чем на резиденцию живых. «Это было» можно было бы написать над входом в этот, как и в большинство городов Италии. Великолепие зданий плохо сочетается с убожеством жителей; кажется, нет причин теснить улицы так близко друг к другу, когда в них так мало людей. В настоящее время нет врага снаружи, чтобы сбивать их вместе внутри стен, как это могло быть в прежние времена: на многие мили вы не встретите ни одного человека или не увидите следов человеческого жилища. Вид через благородную арку ворот, когда вы покидаете Сиену, одновременно изысканно романтичен и живописен: в остальном страна представляет собой самый плачевный вид на протяжении долгого пути. Природа, кажется, взяла на себя роль замарашки и выбрасывала свои бесконечные кучи глины и пепла, без достоинства или грации. Вдали справа и слева вы видите величественные остатки древних этрусских городов, венчающие высоты и построенные для защиты; и здесь и там, примостившееся на вершине утеса, руинированное логово какого-нибудь бандитского вождя (бич поздних дней), которое можно сравнить в воображении с каким-нибудь драконом, старым и слепым, все еще наблюдающим за своей давно потерянной добычей и разделяющим опустошение, которое он создал. Есть два таких рядом с жалкой гостиницей Ла Скала, где мы остановились на третье утро, поднимающиеся в одиноком ужасе с самой точки двух холмов, обращенных друг к другу и разделенных только ручьем, которые не поддаются описанию и требуют смелейшего карандаша художника. Подкрепленные окружающей мрачностью и окутанные гонимым туманом (как они были, когда мы проезжали), они отбрасывают ум назад в транс прежних времен, и крик полуночного веселья, полуночного убийства слышится из разрушающихся стен. Романтический мост и деревушка под ними начинают подъем на Радикофани. Обширная руина на вершине встречается вашему взору и исчезает неоднократно во время долгого, извилистого, утомительного подъема. Через огромную долину слева мы видели далекие холмы Перуджи, покрытые снегом и почерневшие от облаков, и вокруг нас падал тяжелый мокрый снег. Мы тронулись, когда нам сказали, что почтовая станция стоит прямо на другой стороне форта (на высоте 2400 футов над уровнем моря) и что мы должны провести там ночь. Это было похоже на пребывание в облаке: казалось, сама колыбель штормов и бурь. Когда мы петляли по дороге у его подножия, мы избавились от наших опасений. Это была крепость, построенная упрямым насилием для себя, о которой можно было сказать, что она хмурится вызовом миру внизу и обещает безопасность и приют тем, кто находится в пределах ее досягаемости. Огромные кучи круглых камней, узловатых, как железо, и которые выглядели так, будто они сломают ноги, которые доверились им, были скатаны в пространство между высотами и обочиной дороги. Средняя или главная башня, которая поднималась между двумя другими, была брошена в мгновенную перспективу туманом; фрагмент внешней стены стоял внизу, наполовину покрытый плющом; рядом с ним был старый шпиль часовни, построенный из красного кирпича, и маленькая деревушка притаилась под валами. Она напомнила мне, своей сверхъестественной силой и угрюмым видом, замок Гиганта Отчаяния в «Пути паломника». Темный и суровый дух прежних времен можно было представить себе укрепившимся здесь, как в своем последнем оплоте; смотревшим наружу и смеявшимся над обрывами и штормами, и жалкими нападениями враждебных банд, и, опираясь на свою красную правую руку, истлевшим от бездействия и неиспользования в своем неприступном уединении и варварском запустении. Никогда я не видел ничего столь сурового и столь величественного, по-видимому, столь грозного в прежний период, столь покинутого в этом. Это была величественная тень могучего прошлого, подвешенная в другом регионе, принадлежащая другому веку. Я мог бы попрощаться с ним словами старого Бернета, чья латынь светится среди этих холодных холмов, Vale augusta sedes, digna rege; vale augusta rupes, semper mihi memoranda! — Мы въехали во двор гостиницы, который напоминал казарму (так делают большинство гостиниц на дороге), с ее спальнями, похожими на больничные палаты, и ее большими апартаментами для собраний вооруженных людей, теперь пустыми, мрачными и немеблированными; но где мы нашли гостеприимный прием, и с помощью двойных чаевых официантам все очень комфортно. Первой целью было достать молоко для нашего чая (последнего предмета мы привезли немного очень хорошего из лавки синьора Пиппини во Флоренции) и следующим делом было запастись на оставшуюся половину нашего пути. Мы не пожалели, что провели ночь на высоте 2400 футов над уровнем моря и непосредственно под этой знаменитой крепостью. Ветры «выли через пустые караульные помещения и заброшенные вестибюли» нашего постоялого двора, и снег спускался тяжелым падением и покрывал долины; но Радикофани выглядел так же, как мы видели его через окна кареты на следующее утро, старым, серым, заброшенным, мрачным, как если бы он пережил «тысячу штормов, тысячу зим» — крестьянин все еще ползал вдоль его траншей, путешественник останавливался, чтобы поглазеть на его зубцы — но ни копье, ни боевой топор не блеснут там снова, ни знамя не будет развернуто, ни лязг оружия не будет услышан в кругу вечно катящихся лет — он оглядывался на другие времена, как мы оглядывались на него, и стоял, возвышаясь в своем распаде, и кивая вечному покою! Дорога в этой, как и в других частях Италии, очевидно, рассчитана и была первоначально построена для марша армии. Вместо того чтобы ползти вдоль долин, она проходит вдоль гребней холмов, чтобы предотвратить внезапность или наблюдать за движениями врага, и, таким образом, обычно открывает обширный вид на страну, какая она есть. Прошло много времени, прежде чем, медленно петляя в долину, мы потеряли из виду нашу станцию прошлой ночи.

Аквапенденте расположен на склоне холма над быстрой рекой, как и следует из названия, а подъем к нему идет по краю крутого неровного оврага с нависающими скалами и кустарником. Сочетание дикости и пышности соответствовало моему представлению об итальянских пейзажах, хотя до сих пор я видел их мало. Город старый, грязный и неприятный; нас привезли к гостинице в одном из переулков, где была всего одна гостиная, занятая английской семьей, которая собиралась немедленно уехать, но, полагаю, услышав, что ее ждет кто-то еще, заявила о своем праве занимать ее столько, сколько им заблагорассудится. Утверждение абстрактного права — идея, преобладающая в умах всех англичан. К несчастью, когда достижение этого права чего-то стоит, их дух противоречия заставляет их легко отказаться от него, а когда оно требует жертв, их корыстолюбие удерживает их от преследования цели! Подождав некоторое время, мы наконец позавтракали в чем-то вроде кухни или флигеля наверху, где нас угостили отличной, но простой едой, а обстановка нас позабавила: голубятня, полуободранный козленок, висящий на стене, куча макарон и овощей в углу, полно дыма, резная и раскрашенная Мадонна и карта Константинополя. Голуби на полу были заняты своим ворчливым жалобным воркованием и часто хлопали крыльями, словно пытаясь взлететь. Так, подумал я, народы земли хлопают крыльями и тщетно стремятся к свободе! Хозяйка была женщиной лет сорока, миниатюрной и болезненной, но с одним из тех бледных, мягких, проницательных лиц, которые редко увидишь за пределами Италии. Она была матерью двух дородных дочерей, таких же грубых и жестких, как все, что можно встретить в Херефордшире или Глостершире! Дорога из Аквапенденте пролегает по глубокой тяжелой почве, по которой лошади с трудом тащили экипаж. Вид с одной стороны был ограничен двумя прекрасными коническими холмами, покрытыми до самой вершины густыми лесами из бука и ели; наш путь мили тянулся по холмистой местности, поросшей диким ракитником (вырастающим до размеров крупного кустарника), среди которого роскошно паслись стада грифельно-серых волов. Ракитник, их кров и пища, колыхался над ними своими гибкими шелковистыми ветвями светло-зеленого цвета, создавая восточную сцену — обширную, мягкую и дикую. Мы проехали, кажется, лишь одно жилье между Аквапенденте и Сан-Лоренцо и встретили только одного человека — жандарма! Я спросил нашего веттурино, является ли этот унылый вид местности следствием природы или искусства. Он вырвал горсть земли с обочины и показал богатый черный суглинок, способный к любому улучшению. Я спросил, в чьих владениях мы находимся, и получил ответ: «В папских». Сан-Лоренцо — город, построенный на вершине холма из-за опустошительной малярии в старом городе, расположенном в долине внизу. Он похож на большую богадельню или на город, который убежал от чумы и от самого себя и внезапно остановился на краю холма, чтобы посмотреть, не преследует ли его дьявол. Руины внизу — самые жуткие из всех, что я когда-либо видел. Разбросанные фрагменты стен и домов рассыпаются, как гнилые кости, а в стенах зияют дыры и подземные ходы, в которых, кажется, притаилась болезнь, подобная уродливой ведьме, запрещающая вам вход. Дальше, огибая край озера, вы попадаете в Больсену. О нездоровой природе воздуха от воды можно судить по цвету крыш домов: мох на них желтый, как при желтухе, а трава и хлебные поля по берегам — желтовато-зеленые. Дорога между этим местом и Монте-Фьясконе, который вы видите перед собой на возвышенности, пролегает через ряд мрачных ущелий и обезображена почерневшими трупами огромных дубов, усеивающими обочину — неприглядными останками прекрасных старых лесов, которые были вырублены и полусожжены несколько лет назад как пристанища банд разбойников. В этой стране насаждают мораль, выкорчевывая деревья! Пока местность стоит того, чтобы ее увидеть, путешествовать по ней небезопасно, но живописная красота, конечно, должна уступить место полиции. Когда я впервые увидел эти трупные стволы, лежащие у края озера, я подумал, что это бесполезные остатки грузов древесины, которые мы купили у Святого Престола, чтобы вести его войны и поддерживать дело общественного порядка во всем мире! Пусть ни один английский путешественник не останавливается в Монте-Фьясконе (я имею в виду гостиницу за пределами города), если только он не хочет умереть с голоду и прокоптиться, а едет дальше в Витербо — красивый город с лучшей гостиницей на дороге. Вы проводите еще одну ночь в пути при таком способе передвижения (который больше напоминает исполнение менуэта, чем начало деревенского танца) в Рончильоне; а на следующий день из Баккано вы видите, как на плоской туманной равнине поднимается купол собора Святого Петра. Вы проезжаете несколько миль по пологому спуску без каких-либо примечательных объектов, минуете Тибр и ворота Дель-Пополо, и вы в Риме. Оказавшись там, останавливайтесь где угодно, только не в отеле «Франкс», и снимите жилье, если возможно, на Виа Грегориана, откуда открывается вид на город и где можно услаждать взор и предаваться чувствам, не будучи отравленным дурным воздухом. Дом Сальватора Розы в настоящее время сдается под жилье. Я уже дважды жил в домах, занятых знаменитыми людьми: однажды в доме, который принадлежал Мильтону, а теперь в этом, и к своему огорчению обнаружил, что воображение — это целиком воображаемая вещь, не имеющая ничего общего с фактами, историей или чувствами. Увидеть объект мысли или фантазии так же невозможно, как почувствовать звук или услышать запах.

ГЛАВА XIX

«Чем Лондон является для самого ничтожного провинциального городка, тем Рим является для любого другого города в мире».

Так сказал один мой старый друг, и я верил ему, пока не увидел его сам. Это не тот Рим, который я ожидал увидеть. Никто, находясь в нем, не догадался бы, что он в месте, которое дважды было владычицей мира. Я не понимаю, как Никола Пуссен мог сказать, взяв горсть земли, что это «часть Вечного города». В Оксфорде дух учености веет от самих стен: залы и колледжи встречаются на каждом шагу; вы ни на минуту не можете забыть, где находитесь. В Лондоне есть вид богатства и многолюдности, которого не найти больше нигде. В Риме вы по большей части теряетесь в массе безвкусных, приторных банальностей. Я жалуюсь не на контраст свинарников и дворцов, не на различие между старым и новым; я возражаю против отсутствия какого-либо такого поразительного контраста, против почти непрерывной череды узких, вульгарных на вид улиц, где запах чеснока преобладает над ароматом древности, с тусклыми, меланхоличными плоскими фасадами современных домов, которые словно ищут владельца. Навозная куча, флигель, сорняки, растущие под императорской аркой, меня не оскорбляют; но какое отношение к древнему Риму имеют лавка зеленщика, глупый английский фарфоровый склад, зловонная траттория, вывеска цирюльника, лавка старого тряпья или старых картин, или готический дворец, у ворот которого слоняются два-три лакея в современных ливреях? Нет! Это не та стена, через которую перепрыгнул Ромул: это не Капитолий, где пал Юлий Цезарь: вместо того чтобы стоять на семи холмах, он расположен в низкой долине: золотой Тибр — мутный поток: собор Святого Петра не равен собору Святого Павла: Ватикан уступает Лувру, каким он был в мое время; но я думал, что здесь есть произведения незыблемые, бессмертные, неподражаемые на земле, возносящие душу до небес. Я не нахожу их или вижу лишь то, что уже видел раньше в другом виде: станцы Рафаэля выцвели или не лучше гравюр; а дух фигур Микеланджело, следов которого нет в копиях, столь же отсутствует на стенах Сикстинской капеллы. Рим велик только в руинах: Колизей, Пантеон, Арка Константина полностью оправдали мои ожидания; и вокруг него веет воздухом, безмятежным, блаженным, словно смешанное дыхание весны и зимы, между жизнью и смертью, между надеждой и отчаянием. Окрестности Рима безрадостны и бесплодны. Зелени мало, деревья не сажают из-за их пагубного влияния на воздух. Счастливый климат! В котором тень и солнце одинаково губительны. Евреи (могу добавить, пока помню) заперты здесь в отдельном квартале. Я не вижу для этого причин. Это различие, не стоящее того, чтобы его делать. Ходили разговоры (поскольку идет Святой год) о том, чтобы запереть их на весь нынешний год. Солдат стоит у ворот, чтобы сказать вам, что это еврейский квартал, и взять все, что вы пожелаете дать ему за эту христианскую информацию. Католическая церковь стоит снаружи их тюрьмы, с изображением Распятия на фасаде, где они обязаны слушать проповедь в пользу истинности христианской религии каждую Страстную пятницу. В тот же день их раньше заставляли бегать наперегонки на Корсо для развлечения черни (высокой и низкой) — теперь они обязаны предоставлять лошадей для той же цели. Благодаря вежливости века их больше не сжигают, как в старину, и это уже что-то. Религиозное рвение, как и все остальное, стареет и слабеет. Они обращаются с евреями в Риме таким образом (как местная любезность святому Петру) и все же делают нам комплименты по поводу нашей растущей либеральности к ирландским католикам. Протестантская часовня здесь стоит за стенами, в то время как внутри собора Святого Петра находится британский памятник в память о Стюартах; могилы на английском кладбище были разрушены и осквернены не так давно; однако это не помешало принцу-регенту обменяться портретами с Папой и его министрами! — «О, либерализм — прекрасный либерализм!», как сказал бы мистер Блэквуд.

Из окна дома, где я живу, мне открывается вид на весь город: более того, я могу видеть собор Святого Петра, лежа утром в постели. Город представляет собой огромную массу массивных каменных зданий, улиц, дворцов и церквей; но в нем нет красоты окрестностей Флоренции, ни великолепного фона Турина, и он не представляет никаких высокоживописных или внушительных точек обзора, подобных Эдинбургу. Самые приятные прогулки, которые я знаю, — вокруг Виа Систина и вдоль Виа ди Кваттро-Фонтане; они выходят на Рим с северо-востока на церкви Санта-Мария-Маджоре и Сан-Джованни-ин-Латерано, по направлению к воротам, ведущим в Неаполь. Пока мы бродили, наше внимание привлекла открытая лужайка слева с пешеходными дорожками, разрушенной стеной и садами по обе стороны. Рядом на дороге стоял экипаж, и джентльмен с леди и маленьким ребенком вышли из него, чтобы прогуляться. Дальше были видны солдат и девушка, разговаривающие друг с другом, а стадо скота лениво паслось на податливой траве. День был душный и сухой — ни ветерка. Все было спокойно и тихо. Когда мы вышли, было холодно, но здесь воздух был мягким — элизийской температуры, словно ветры не смели слишком грубо посещать святилища мертвых. Маргаритки расцветали под нашими ногами, фруктовые деревья цвели внутри склонившихся арок. С одной стороны были видны Альбанские холмы, с другой — Клавдиевы ворота; а рядом находился Золотой дом Нерона, где было семьдесят тысяч статуй и колонн из мрамора и серебра, где сенаты преклоняли колени, а мириады кричали в честь бренного смертного, как в честь Бога. Приди сюда, о человек! И поклонись собственному духу, который может хранить, как в святыне, сокровища двух тысяч лет и может создать из памяти об угасшем блеске и ушедшем величии одиночество, более глубокое, чем в пустынных дебрях, и излить из глубин собственных мыслей гром, более мощный, чем у безумствующих толп! Ни одно место не было таким тихим, как это; ибо ни одно не было ареной такого помпезного триумфа! Недалеко отсюда находятся Термы Тита; трава и мак (цветок забвения) растут над ними, а в сводах внизу вам показывают (с помощью факела) росписи на потолке восемнадцатисотлетней давности: птицы и животные, фигура раба, нимфа и охотник, свежие и элегантно исполненные в ракурсе, а также место, где был обнаружен Лаокоон. В нескольких шагах находится Колизей, или Амфитеатр Тита, самая благородная руина в Риме. Он круглый, построен из красного камня и кирпича, с арочными окнами, а левкои и фенхель растут на его стенах до самой вершины: одна сторона почти цела. Когда вы проходите под ним, он словно возвышается над вами и сливается с небом в своей величественной простоте, как будто земля — вещь слишком грубая для него; он стоит почти не осознавая разрушения и может простоять еще века — хотя мистер Хобхаус написал на него аннотации! На нем есть лицемерная надпись, гласящая, что он поддерживался в исправности папами, чтобы сохранить память о мучениках, страдавших здесь в жестоких боях с дикими зверями. Поскольку я упомянул эту тему, добавлю, что считаю лучшей строфой у лорда Байрона ту, где он описывает Умирающего гладиатора, который падает и не слышит крика варварского триумфа, эхом отдающегося от этих самых стен:—

‘He hears it not; his thoughts are far away,

Where his rude hut beside the Danube lay;

There are his young barbarians, all at play,

They and their Dacian mother; he their sire

Is doom’d to make a Roman holiday.

When will ye rise, ye Goths? awake and glut your ire!’

Childe Harold.

Храм Весты находится на Тибре. Он похож на песочные часы или на гриб; он маленький, но чрезвычайно красивый и выглядит очень древним. Пантеон также прекрасен, насколько это возможно. Он обладает самым совершенным единством эффекта. Это вряд ли было подходящее вместилище для богов язычников, ибо он обладает простотой и величием, подобными сводчатому куполу небес. По сравнению с этими восхищаемыми остатками былых времен я должен сказать, что более современные церкви и дворцы в Риме — вещи бедные, крикливые, выскочки. Даже купол собора Святого Петра по большей части скрыт фасадом, а Ватикану нечего делать рядом с ним. Скульптуры там также посредственные, а мозаики, за исключением двух — «Преображения» и «Святого Иеронима», плохо подобраны. Мне посчастливилось увидеть здесь Папу в пасхальное воскресенье. Он кажется безобидным, немощным, раздражительным стариком. Признаюсь, я бы не испытывал особого честолюбия быть во главе процессии, на которую невежды смотрят с изумлением, а более просвещенные — с улыбкой. Мне также посчастливилось увидеть вечером собор Святого Петра, освещенный до самой вершины (проект Микеланджело). Лучше всего это выглядело вначале, когда зажженные огни смешивались с угасающими сумерками. Казалось сомнительным, было ли это искусственное освещение, работа плотников и факельщиков, или отражение невидимого солнца. Одна половина креста сияла богатейшим золотом, а ряды ламп давали свет, как с неба. Наконец, по сигналу во всех направлениях вспыхнул дождь сказочных огней и покрыл все здание. Издалека это выглядело лучше, чем когда мы подошли ближе. Он продолжал пылать всю ночь. Какой эффект это должно производить на окружающую местность! Время от времени при освещении огромного сооружения теряется жизнь или две, но что это по сравнению со славой церкви и спасением душ, к чему это, несомненно, ведет? Я легко могу представить, что некоторые из диких групп, которые я видел на улицах на следующий день, были приведены восторгом и удивлением из своих горных убежищ или даже из пещер бандитов, чтобы поклониться этой новой звездной славе, восходящей от земли. Все огромное пространство перед собором Святого Петра было днем заполнено людьми, пришедшими посмотреть, как Папа дает свое благословение. Богатые наряды сельских жителей, сильные черты лиц и примерное поведение всех придавали этому собранию решительное превосходство над всем подобным, что я видел в Англии. Я не слышал «Miserere», которое исполняется священниками и поется одним голосом (я понимаю, как ангельским) в тусклом религиозном свете в Сикстинской капелле; я также не видел выставки реликвий, на которой, как мне сказали, присутствовала вся красота Рима. Это уже что-то — даже пропустить такие вещи. В конце концов, собор Святого Петра не кажется мне главной гордостью или самым внушительным проявлением католической религии. Старое аббатство Мелроуз, разбитое вдребезги и находящееся в руинах, впечатляет меня гораздо больше, чем коллективная гордость и пышность великого творения Микеланджело. Папизм здесь у себя дома и может важничать, раздуваться и украшать себя, как ему угодно, на месте и по случаю. Это зрелище на один час. Но протянуть свою руку на полторы тысячи миль, создать голос в пустыне, оставить свои памятники стоять на берегу Тевиота, или посылать полуночный гимн через тени Валломброзы, или заставить его эхом отдаваться среди альпийских пустынь — это вера, и это сила. Остальное — кукольный театр! Я не поклонник папских регалий, но я раб живописного. Священники, разговаривающие в соборе Святого Петра, или простые люди, коленопреклоненные у алтарей, создают группы, которые посрамляют все искусство. В жителях города есть что-то французское — что-то от повара и магазина модистки — что-то дерзкое, грубое и хитрое; но римские крестьяне искупают кредит своего золотого неба. Молодые женщины, которые приезжают сюда из Дженцано и Альбано и которых узнают по их алым лифам, белым головным уборам и красивым добродушным лицам, — лучшие образцы человеческой природы, которые я когда-либо видел. Они словно существа, которые вдыхали воздух небес, пока солнце не созрело их до совершенной красоты, здоровья и доброты. Ими все восхищаются в Риме. Английские женщины, которых вы видите, хотя и хорошенькие, — куски теста по сравнению с ними. Маленькие отряды и целые семьи, мужчины, женщины и дети из Кампаньи и соседних районов Рима, толпятся на улицах во время Пасхи и Великого поста, приходя посетить святыню какого-нибудь любимого святого, повторяя свои «Аве» вслух и перебирая четки со всей мыслимой искренностью. Папизм для них не фарс. Они наверняка думают, что собор Святого Петра — это путь на небеса. Вы даже видите священников, считающих свои четки и выглядящих серьезными. Если они могут ухитриться завладеть этим миром для себя, а мирянам отдать реверсию следующего, пусть даже в воображении, можно сказать что-то в пользу этого обмена. Я ненавижу только половинчатые дома в религии или политике, которые отнимают у нас все преимущества невежества и суеверия и не дают взамен никаких преимуществ свободы или философии. Так я ненавижу принцев, которые узурпируют троны других, и почти отдал бы их обратно, лишь бы не допустить прав народа. Еще раз, как этот памятник Стюартам оказался прилеплен в боковом нефе собора Святого Петра? Я бы спросил того, кто поместил его туда, сколько Георгов было со времен Якова III? Его предок выглядит довольно двусмысленно рядом с посмертной группой—

‘So sit two Kings of Brentford on one throne!’

Единственное, что неприятно в пестром собрании людей в Риме, — это количество паломников в их жирных клеенчатых плащах. Это грязная, отвратительная компания с видом закоренелого лицемерия. Папа (pro formâ) омывает им ноги; монахиням, когда они приходят, приходится выполнять еще менее деликатную работу. Религия в глубине своего смирения не должна забывать о приличиях. Но я путешественник, а не реформатор.

Картинные галереи в Риме разочаровали меня полностью. Мне говорили, что их там по крайней мере дюжина, равных Лувру; нет ни одной. Я не буду долго останавливаться на них, ибо они доставили мне мало удовольствия. Во дворце Руспильози (рядом с Монте-Кавалло, где находятся знаменитые колоссальные группы, приписываемые Фидию и Праксителю, слепок одной из которых есть у нас в Гайд-парке) находятся «Аврора» и «Андромеда» Гвидо. Первая — великолепная композиция (подобная «Дочери зари»), но написанная фреской; и художник, на мой взгляд, потерпел неудачу из-за недостатка практики в грации и колорите большинства фигур. Это неуклюжая, мрачная компания, совсем не похожая на женщин Гвидо. «Андромеда» обладает всем очарованием и сладостью его кисти, в ее жемчужных тонах, грациозном робком действии и прекрасном выражении нежности и ужаса. Лицо, каждая часть фигуры обладают красотой и мягкостью, которые невозможно описать. Эта одна фигура стоит всех остальных групп, а также Аполлона, лошадей и лазурного моря в придачу. Люди говорят о безвкусице Гвидо. О! Позвольте мне пить долгие, повторяющиеся, смакующие глотки такой безвкусицы! Если деликатность, красота и грация — это безвкусица, я тоже объявляю себя идолопоклонником безвкусицы: я рискну сделать одно утверждение, а именно: ни один другой художник не выразил женский характер так хорошо, так верно, так полностью в его хрупкой, прекрасной сущности, ни Рафаэль, ни Тициан, ни Корреджо; и после них упоминать кого-либо еще нет нужды. Женщины Рафаэля — святые; женщины Тициана — куртизанки; Корреджо — жеманная смесь того и другого; женщины Гвидо — истинные героини романа, невесты фантазии, такие, о каких «мечтают юные поэты, когда любят», или какими оказались бы Кларисса, Джулия де Рубинье или мисс Милнер! Они не только ангелы, но и молодые леди в придачу, что больше, чем можно сказать о ком-либо из остальных, и все же это кое-что значит. Ван Дейк иногда давал этот эффект в портрете, но его исторические фигуры причудливы и размашисты. Под «Андромедой» находится портрет Никола Пуссена работы его самого (дубликат того, что в Лувре) и младенец Купидон или Вакх того же художника, прекрасно раскрашенный и исполненный в манере Тициана. В другой комнате есть бессмысленная картина Аннибале Карраччи «Самсон, разрушающий храм филистимлян», а также прекрасный «Мертвый Христос» его работы; добавьте к этому «Диану и Эндимиона» Гверчино, в которой истинный смысл истории передан в пейзаже и фигурах. Павильон Руспильози, содержащий эти и некоторые второстепенные картины, расположен рядом с остатками терм Константина в небольшом приподнятом саду или на террасе, где ранние фиалки и гиацинты цветут среди разбитых цистерн и обезображенных статуй. Это красивая картина; искусство разрушается, но природа все еще выживает во всех переменах. Во дворце Дориа нет ничего примечательного, кроме двух Клодов, и те сильно повреждены в цвете. Деревья черные, а вода выглядит как свинец. Есть несколько Гарофало, которые здесь ценятся (не без оснований), и одна прекрасная голова работы Тициана. Веласкес («Иннокентий X»), так высоко ценимый сэром Джошуа, — это живой набросок. Во дворце Боргезе есть три прекрасные картины, и только три — «Диана и Актеон» Доменикино; «Снятие с креста» Рафаэля и «Любовь земная и небесная» Тициана. Эта последняя картина обладает особым и невыразимым очарованием. Это нечто среднее между портретом и аллегорией, смесь истории и пейзажа, простая и в то же время причудливая, фантастическая, но не намеренно, а как будто внезапная мысль осенила художника, и он не мог не попытаться исполнить ее из любопытства, закончив с наслаждением, которое она ему доставила. Она полна сладости и торжественности. «Диана» Доменикино — полная ее противоположность. Здесь все устроено методично и является результатом изучения и предусмотрительности. Доменикино был художником смысла, чувства и вкуса; но его кисть была скудной, а воображение — подавленным и обедненным. У Тициана исполнение превосходило замысел, и сила его руки и глаза, по мере того как он продолжал, обогащала самый безразличное очертание: у Доменикино заполнение не дотягивало до концепции и его собственных желаний. Он был человеком большой скромности и достоинства; и когда другие выражали восхищение его талантами, они были вынуждены перечислять ряд его шедевров, чтобы убедить его, что они говорят серьезно. Он едва мог поверить, что кто-то еще высоко ценит его работы, когда сам он ценил их так мало. «Снятие с креста» Рафаэля выполнено в его ранней манере, и контуры конечностей похожи на края жестяных пластин; но в нем есть то, что было неотделимо от его произведений, от начала до конца: выразительность и тщательный рисунок. Я должен упомянуть, что той же мастерской рукой написан великолепный портрет Чезаре Борджиа, который является дополнением к моему списку. Цвет лица — странная смесь оранжевого и пурпурного. Волосы его сестры, Лукреции Борджиа (подруги и любовницы кардинала Бембо), до сих пор хранятся в Италии, и локон их был у лорда Байрона. Недавно я видел его в компании с локоном Мильтона и Бонапарта, выглядящим спокойным, золотым, прекрасным, улыбающимся трофеем из могилы! Количество и прогрессивное улучшение работ Рафаэля в Италии поразительны. Это могло бы научить наших художников-любителей, что делать хорошо — значит делать много. Совершенство вырастает позади нас, а не перед нами; и является результатом того, что мы сделали, а не того, что намереваемся сделать. Многие художники (особенно те, кто за границей, отвлеченные разнообразием стилей и моделей) никогда не продвигаются дальше созерцания какой-то великой работы и думают накопить беспримерный запас навыков, прежде чем приступят к какому-либо делу. Это то, чем они должны заканчивать; начинать с этого — слишком много. Это как если бы фундамент должен был образовать купол собора Святого Петра. Великие работы — результат большого труда и многих неудач, а не помпезных претензий и привередливой деликатности.

Картины Корсини — еще одна большая и очень посредственная коллекция. Все, что я могу вспомнить достойного упоминания: очень милая и серебристая «Иродиада» Гвидо; прекрасный пейзаж Гаспара Пуссена; отличный набросок из Ариосто «Великан Органья» и «Чума в Милане» современного художника — работа большого изобретения и суждения, в которой детали сюжета поданы так, чтобы волновать, а не шокировать. Коллекция Капитолия лучше. Там есть большой и восхитительный Гверчино, воздушный и богато раскрашенный Гвидо, несколько первоклассных маленьких Гарофало, прекрасная копия «Отдыха» Тициана работы Пьетро да Кортона, несколько Джорджоне и множество античных бюстов самого интересного описания. Здесь есть бронзовая Волчица, вскормившая Ромула и Рема, и Гуси, которые гоготали в Капитолии. Я не нахожу ничего более восхитительного, чем эти старые римские головы сенаторов, воинов, философов. В них есть вся свежесть правды и природы. Они показывают нечто существенное в смертности. Это единственные вещи, которые не сокрушают и не опрокидывают наше чувство личной идентичности; и они являются прекрасным облегчением для тлеющих реликвий древности и для сиюминутной мелочности современных вещей! Малый Фарнезе содержит «Галатею» и «Купидона и Психею». Если что-то и могло поднять мое представление о Рафаэле выше, так это некоторые из этих фресок. Я бы упомянул в частности группу Граций; они — истинные богини. Прекрасный струящийся контур конечностей, разнообразие поз, бессознательная грация, очаровательное непринужденное сияние выражения — неподражаемы. Рафаэль, возможно, никогда не вырывался так полностью из оков своей первой манеры, как в этой благородной серии рисунков. «Галатея» была повреждена в цвете печами, которые немцы, расквартированные там, зажигали в помещении. В той же комнате находится знаменитая меловая голова, как говорят, набросанная на стене Микеланджело. История, вероятно, выдумка; голова грубая и механическая, насколько это вообще возможно. Лоджии Рафаэля в коридорах Ватикана (сюжеты того, что называют его Библией) кажутся мне божественными по форме, рельефу, концепции — прежде всего фигура Евы у запретного древа; его станцы там кажутся мне божественными, особенно «Гелиодор», «Афинская школа» и «Месса в Больсене», со всей правдой и силой характера портретов Тициана (я не вижу, однако, его колорита) и его собственной чистотой, сладостью и возвышенным изобретением, добавленными к ним. Его масляные картины там божественны. «Преображение» — чудесная коллекция прекрасных голов и фигур: их недостаток в том, что они слишком обособлены и обнажены, но неправда, что она охватывает два разных момента времени. Событие внизу происходит в евангельском повествовании в то же время, что и чудо Преображения наверху. Но я почти предпочитаю этому картину Фолиньо: ребенок с ларцом внизу — самое рафаэлевское из всего, из-за сладости выражения и богатой мясистой текстуры плоти; и, возможно, я предпочитаю даже этому «Коронование Девы» с той чистой, исполненной достоинства фигурой Мадонны, сидящей в облаках, и тем чудесным эманацией чувства в толпе внизу, возле вазы с цветами, чьи лица омыты одним чувством экстатической преданности, когда поток вдохновения течет над ними. В нижней части этой картины есть своеобразный эффект колорита, как будто она написана на сланце, и из этого холодного, зябкого фона сияние чувства выходит, возможно, более сильным и действенным. В том же ряду помещений (доступных для студентов и копиистов) находятся «Смерть Святого Иеронима» Доменикино и «Видение Святого Ромуальда» Андреа Сакки, последнего из итальянских художников. Пяти более благородных или впечатляющих картин нет в мире. Одинокая фигура Святого Мишеля (как паломника среди Альп) — чистое богатое подношение кисти легендарной преданности, примечательное простотой колорита, сладостью выражения и мрачным великолепием фона. Других, столь же хороших, нет. Ватикан содержит бесчисленное множество прекрасных статуй и других остатков древности, элегантных и любопытных. Аполлона я не восхищаюсь, но Лаокоон кажется мне восхитительным — из-за мастерства, из-за мышечных конвульсий фигуры отца и божественного выражения чувства боли и ужаса у детей. Они, однако, скорее маленькие, чем молодые. Фигуры Кановы здесь кажутся мне работой искусного скульптора, но не великого человека. Фигуры «Дня» и «Ночи» Микеланджело в капелле Сан-Лоренцо во Флоренции — это фигуры великого человека; был ли он совершенным скульптором или нет, я не возьмусь судить. Шея «Ночи» изогнута, как у лошади, конечности имеют инволюцию змей. Эти две фигуры и перенос им Пантеона на вершину собора Святого Петра укрепили мое колеблющееся представление об этом могучем гении, которое пошатнули его «Давид» и ранние работы во Флоренции. Его «Адам, получающий жизнь от своего Творца» в Сикстинской капелле, по смелости и свободе, больше похож на Элгинского Тесея, чем любая другая фигура, которую я видел. Иеремия на том же потолке поникает и склоняет голову, как ива, отягощенная ливнями. Есть ли лица, достойные этих благородных фигур, я не был достаточно близко, чтобы увидеть. Те, что внизу «Страшного суда», — отвратительные, вульгарные карикатуры на демонов и кардиналов, и все это — масса экстравагантности и путаницы. Я постараюсь рассмотреть поближе пророков и сивилл в Сикстинской капелле. И если я смогу обнаружить в них выражение и характер мысли, равные их величию формы, я не замедлю признать это. Микеланджело — одно из тех имен, которые нельзя поколебать, не обрушив саму Славу. Ватикан богат картинами, статуями, гобеленами, садами и видами из него; но его огромный размер разделен на слишком много длинных и узких отсеков, и ему не хватает единства эффекта и внушительной серьезности Лувра.

ГЛАВА XX

Есть две вещи, которые англичанин понимает: крепкие слова и крепкие удары. Ничто иное (вообще говоря) не возбуждает его внимания и не интересует его в малейшей степени. Его соседи получают пользу от первого в военное время, а его собственные соотечественники — от второго в мирное. Французы выражают удивление подвигами, которые наши морские волки совершали так часто. Парень из этого класса в Англии прошибет рукой дощатую перегородку — во-первых, чтобы показать свою силу, которой он гордится; во-вторых, чтобы получить ощущение, в котором он нуждается; наконец, чтобы доказать свою выносливость, которой он также хвастается. При такой квалификации спор с пушечным ядром не слишком выходит за рамки его привычек: тридцатидвухфунтовое ядро — довольно неприятный клиент, но оно дает ему осязаемую идею (вещь, которую он всегда ищет) — и, если оно снесет ему голову или оторвет конечность, он не почувствует нехватки одного и не будет заботиться о другом. Естественно тупые, его чувства закаляются привычкой; или, если остаются какие-то угрызения отвращения или ужаса, залп ругательств, несколько грубых шуток и двойная порция грога вскоре превращают дело в забаву. Израненный, оглушенный ушибами, окровавленный и искалеченный, английский моряк никогда не чувствует себя таким живым, как когда его полумертвого бросают в кубрик; ибо тогда он осознает крайнее сознание своего существования в конфликте с внешней материей, в силе своей воли и своем упрямом презрении к страданиям. Он чувствует свою личную идентичность на стороне неприятного и отталкивающего; и лучше чувствовать ее так, чем быть бревном или камнем, что является его обычным состоянием. Боль вдыхает в него жизнь; действие — душу: в противном случае он просто чурбан. Англичане не похожи на нацию женщин. Они не тонкокожие, нервные или изнеженные, а тупые и болезненные: они смотрят опасности и трудностям в лицо и пожимают руку смерти, как брату. Они не держат головы высоко, но не повернутся спиной ни к кому: они находят удовольствие в том, чтобы делать и терпеть больше других: то, от чего все остальные уклоняются из-за отвращения к труду или боли, их привлекает, и они доводят это до конца, и в этом (и только в этом) они великий народ. По крайней мере, нельзя отрицать, что они — драчливая компания. Их головы так полны этого, что если француз говорит о Скрибе, знаменитом авторе фарсов, присутствующий молодой англичанин предположит, что он имеет в виду Крибба, боксера; и десять тысяч человек, собравшихся на призовой бой, будут наблюдать за выставкой кулачного боя с тем же затаенным вниманием и восторгом, с каким аудитория в «Театр Франсэ» слушает диалоги Расина или Мольера. Безусловно, мы не уделяем такого же внимания Шекспиру: но на боксерском матче каждый англичанин чувствует, что его способность наносить и принимать удары возрастает от сочувствия, как во французском театре каждый зритель воображает, что актеры на сцене говорят, смеются и любят так, как он сам. Метафизик мог бы сказать, что англичане воспринимают объекты главным образом по их чисто материальным качествам твердости, инертности и непроницаемости или по их собственному мышечному сопротивлению им; что их не волнуют цвет, вкус, запах, чувство роскоши или удовольствия: — им требуется только тяжелое, твердое и осязаемое, что-то, с чем можно схватиться и сопротивляться, на чем можно испытать свою силу и невосприимчивость. Они не любят нюхать розу, или пробовать изысканные блюда, или слушать мягкую музыку, или смотреть на прекрасные картины, или произносить или слушать прекрасные речи, или наслаждаться самим или развлекать других; но они повалят любого, кто скажет им об этом, и их единственное удовольствие — быть как можно более неудобными и неприятными. Для них величайший труд — быть довольными: они ненавидят, когда не к чему придраться: ожидать, что они будут улыбаться или разговаривать на равных, — самый тяжелый налог, который вы можете наложить на их недостаток жизненных сил или интеллектуальных ресурсов. Каплю удовольствия труднее всего извлечь из их жесткой, сухой, механической, грубой оболочки; вежливое слово или взгляд — последнее, с чем они могут расстаться. Отсюда фактичность их понимания, их цепкость к разуму или предрассудкам, их медлительность в различении, их нежелание уступать, их механические улучшения, их трудолюбие, их мужество, их прямолинейная честность, их неприязнь к легкомысленному и цветистому, их любовь к свободе из ненависти к угнетению и их любовь к добродетели из антипатии к пороку. Отсюда также их философия, из-за их недоверия к внешности и нежелания быть обманутыми; и даже их поэзия имеет свой вероятный источник в том же самом ворчливом, недовольном настроении, которое выбрасывает их из неуступчивых реальностей в область возвышенных и жадных воображений. [44] — Французский джентльмен, человек здравого смысла и остроумия, выразил свое удивление тем, что все англичане не едут жить на юг Франции, где у них была бы прекрасная страна, прекрасный климат и почти все удобства даром. Он не понимал, что они вернулись бы косяками из этой сцены воображаемой удовлетворенности к своим туманам и угольным каминам, и что ни один англичанин не может жить без того, чтобы на что-то жаловаться. Некоторым людям жаль видеть наших соотечественников за границей обманутыми, высмеянными, ссорящимися во всех гостиницах, где они останавливаются: — пока они в горячке, пока они считают себя обиженными и имеют дух возмутиться, они счастливы. Пока они могут ругаться, они избавлены от необходимости быть любезными: если им приходится драться, им не нужно думать: пока они спровоцированы сверх меры, они освобождены от ужасной обязанности быть довольными. Оставьте их в покое, и они скучны: введите их в компанию, и они еще хуже. Именно неспособность к наслаждению делает их угрюмыми и смешными; унижение, которое они чувствуют от того, что не могут настоять на своем во всем, и от того, что видят других довольными, не спрашивая их разрешения, делает их высокомерными и отстраненными. Англичанин молчит за границей, потому что ему нечего сказать; и он выглядит глупо, потому что он такой и есть. Именно добрые слова и изящные поступки терзают его душу — видимость счастья, которую он подозревает в неискренности, потому что не может в нее войти, и поток жизненных сил, который подавляет его тем больше, что заставляет чувствовать нехватку этого в себе; картины, которые он не понимает, музыка, которую он не чувствует, любовь, которую он не может выразить, солнца, которые светят вне Англии, и улыбки более лучезарные, чем они! Не душите его розами: не убивайте его добротой: оставьте ему предлог ворчать, терзаться и мучить себя. Укажите на него, когда он ведет английскую почтовую карету по улицам Парижа или Рима, чтобы облегчить его отчаяние от отсутствия блеска, дав ему предлог отхлестать кого-нибудь плетью. Будьте неприятными, угрюмыми, лживыми, мошенническими, дерзкими из сострадания; оскорбляйте, грабьте его, и он поблагодарит вас; отнимите у него что угодно (даже жизнь), скорее, чем его мнение о себе и его предрассудки против других, его угрюмое недовольство и его презрение ко всем, кто не в таком же плохом настроении, как он.

Джон Булль, безусловно, странное животное. Именно то, что он такой зверь, сделало его человеком. Если он не будет следить за тем, что делает, тот же неуправляемый нрав станет его погибелью. Ему нужно во что-то упираться; и ему мало дела до того, друг это или враг, лишь бы он мог пойти напролом. Ему нужно иметь обиду, чтобы утешить себя, какую-нибудь страшилку, чтобы поддерживать себя в тонусе: в противном случае он поникает и вешает голову — он больше не Джон Булль, а Джон Вол, согласно удачному намеку поэта-лауреата. Эта необходимость Джона быть отталкивающим (прав он или нет) была недавно обращена против него самого, к ущербу для других и к его собственному счету. Раньше Папа, Дьявол, Инквизиция и Бурбоны служили этой цели, со всеми ними он в настоящее время заклятый друг, если только мистер Каннинг не бросит «бочку киту» в Южной Америке: затем Бонапарт на некоторое время занял первое место в пораженном паникой мозгу Джона; а в последнее время виги и газета «Examiner» несли знамя перед всеми другими темами злоупотреблений и поношений. Раньше свобода была девизом Джона — теперь она стала притчей во языцех. Кто бы ни был не намерен сделать из него раба и рабочую лошадку, он бросает ему вызов, набрасывается на него, подбрасывает в воздух, топчет ногами; и, искалечив и раздавив кого угодно, стоит глупый и меланхоличный (fænum in cornu) над безжизненными останками своей жертвы. Когда его ярость проходит, он раскаивается в содеянном — слишком поздно. В своем приступе кротости, очистив сцену от всех, кто хотел или мог направить его на путь истинный, он позволяет мистеру Крокеру мягко вести себя за нос; и «Крепкий джентльмен» садится ему на спину, превращая его в монстра. Почему в соборе Святого Петра в Риме висит табличка в память о трех последних Стюартах? Это «baisés mains» Папе или компромисс с легитимностью? Неужели страх перед узурпацией стал настолько сильным, что правящая династия наполовину готова признать себя узурпаторами в пользу тех, кто вряд ли вернется, чтобы заявить о своих правах, и поддержать принципы, которые могут удержать их на троне, вместо парадоксов, которые их туда посадили? Это красивый способ заплатить за королевство эпитафией и удовлетворить претензии живых и мертвых. Но мы не изгоняли раболепных и тиранических Стюартов с нашей земли извержением вулкана 1688 года, чтобы сто лет спустя посылать им на тот свет скулящее иезуитское отречение и судебную ошибку. Но можно сказать, что надпись — это просто дань уважения несчастью. Что! С той стороны? Нет! Это «трусливый», отполированный, придворный, благочестивый памятник страхам, которые так долго терзали сердца монархов, бледным призракам королей, свергнутых или обезглавленных в прошлом или будущем (по этому печальному примеру), багровому приливу победы, который погасил свет истины, и возрождающейся надежде той бессмертной ночи невежества и суеверия, когда они снова будут царствовать как боги на земле и сделают своих врагов подножием ног своих! Иностранцы вообще не могут понять эту нашу медвежью возню: они «видят ярость, но не знают, зачем». Они не могут примирить неистовость наших желаний с тупостью нашего понимания, ни объяснить суету, которую мы поднимаем из-за пустяков; наши конвульсии и муки без конца и цели, усилия, которые мы тратим, чтобы победить себя и других, и отменить все, что мы когда-либо делали, лишь бы никто другой не разделил с нами выгоду. Им кажется странным, что из чистого упрямства и противоречия мы предпочли бы сами быть рабами, чем позволить другим быть свободными; что мы отступаем от наших самых героических актов и отрекаемся от наших любимых максим (окровавленных девизов на нашем национальном гербе), как только обнаруживаем, что другие склонны согласиться с нами или подражать нам, и что мы охотно увидели бы последнюю надежду на свободу и независимость угасшей, скорее, чем отдать малейшее признание тем, кто жертвует всем, чтобы сохранить искру жизни, или воздержаться от участия во всякого рода сквернословии, оскорблениях и клевете против них, если слово дано загонщиками власти. Английское воображение не riante: оно склоняется к мрачному и болезненному с тяжелым инстинктивным уклоном, и когда страх и интерес брошены на весы, оно опускается с такой силой, которой невозможно сопротивляться, и от последствий которой нелегко оправиться. Враги английской свободы знают об этой слабости в общественном сознании и делают из нее примечательное использование.

‘But that two-handed engine at the door

Stands ready to smite once and smite no more.’

«Оговори собаку — и повесь ее» — так гласит пословица. Придворные говорят: «Оговори патриота — и погуби его» одинаково и у вигов, и у тори — у последних, потому что он ненавидит вас как друга свободы; у первых, потому что он боится быть замешанным в том же позоре, что и вы. Вот почему Магдалина-Муза мистера Томаса Мура находит пятно в «Либерале»; почему мистер Хобхаус посещает Пизу, чтобы отговорить лорда Байрона от связи с кем-либо, кроме джентльменов по рождению, ради кредита народного дела. Запустите ложный слух или инсинуацию, и эффект будет мгновенным и повсеместно ощутимым — докажите, что в этом ничего нет, и вы останетесь там же, где были. Что-то не так где-то, в реальности или воображении, публично или частно, необходимо умам английского народа: выдвиньте обвинение против кого-либо, и они прижмут вас к своей груди: попытайтесь отнять его у них, и они будут сопротивляться, как нападению на их личности или собственность: прозвище для их угрюмого, желчного настроения — это недвижимое имущество, из которого их не выселить ни честным, ни нечестным путем: они считают, что имеют законное право на клевету. Неважно, насколько низка ложь, насколько бессмысленна шутка, она срабатывает — потому что общественный аппетит жадно проглатывает все, что тошнотворно и отвратительно, и отказывается, из-за слабости или упрямства, извергнуть это обратно. Поэтому мистер Крокер выполняет свою грязную работу — и является тайным советником; мистер Теодор Хук называет мистера Уэйтмена «лордом Уэйтменом» раз в неделю и сходит за остроумца!

На днях в Париже мне посчастливилось встретить своего старого сокурсника, доктора Э——, спустя тридцать лет после нашей последней встречи; он старше меня на год или два, а утверждает, что на двадцать пять. Он не терял времени даром с тех пор, как мы расстались. Иногда он заглядывал ко мне, предварительно нанеся визит Лапласу; я сказал ему, что это почти то же самое, как если бы по пути он заглянул к звезде. Удивительно, как дружба, долгое время остававшаяся невостребованной, накапливается, подобно деньгам под сложные проценты. Нам предстояло свести давние счеты и сравнить старые времена с новыми. Он, естественно, стремился узнать о состоянии нашей политики и литературы и был немало удручен, услышав, что Англия, «чья гордость состояла в том, чтобы нести миру реформацию», сменила свой девиз и теперь стремится поддерживать континентальные деспотии, приковывая себя к ним. Его особенно удручало деградировавшее состояние нашей прессы — систематическая организация корпуса правительственных критиков для очернения любого либерального настроения и преследования любого либерального писателя как врага особы правящего монарха, только потому, что он не разделял принципов Стюартов. Мне стоило немалого труда объяснить ему всю глубину злобы, лжи, лицемерия, елейной лести, низости, двусмысленности и трусливого укрывательства, присущих автору «Квортерли Ревью»,

безрассудное хулиганство «Мистера Блэквуда» и тупоумное, слюнявое распутство «Джон Булл». Он сказал: «У вас дела обстоят хуже, чем у нас: здесь автор обязан пожертвовать двадцатью утрами и двадцатью парами черных шелковых чулок, обивая пороги редакторов различных журналов, чтобы добиться внимания публики; но у вас, кажется, он должен отказаться от своего разума и своей репутации, чтобы заявить права на вкус или ученость». Он спросил, нельзя ли опровергнуть эту клевету и обрушить ее на головы агрессоров, но я ответил, что это люди без репутации или же старательно оберегаемые своими нанимателями; к тому же английское воображение — птица с тяжелыми крыльями, которая, если ее хоть раз протащить через сточную канаву брани в духе Биллингсгейта, уже не сможет подняться. Он едва мог поверить, что при Ганноверской династии (династии, основанной для защиты нас от тирании) театральный цензор вычеркнул слово «тиран» из трагедии мистера Ши как оскорбительное для благовоспитанных ушей, или как если бы с этого момента в rerum naturâ не могло существовать ничего подобного; и что обычное восклицание «Боже правый!» было вычеркнуто из той же пьесы как проявление чрезмерного легкомыслия в наш век ханжества. Я сказал ему, что общественное мнение в Англии в настоящее время управляется полудюжиной негодяев, которые берутся травить, освистывать и доводить до изгнания из страны или до безымянной могилы с помощью лжи и прозвищ каждого, кто не готов принять политическое причастие дня и приложить все усилия (он и его друзья), чтобы изгнать последние следы свободы, правды и честности из страны. «Быть прямым и честным небезопасно». Быть реформатором, другом реформатора или другом друга реформатора — значит поставить на кон свой покой, репутацию или даже жизнь. Ответь, если это не так, бледная тень Китса или живая мумия Уильяма Гиффорда! Доктор Э—— не хотел верить этому утверждению, но доказательства были слишком вопиющими. Он спросил меня, что стало с той группой патриотов, которые кишели в наши молодые годы, которые были такими пылкими, отчаянными и шумными в 1794 году? Я сказал, что не могу ответить, но отослал его к нашему нынешнему поэту-лауреату за отчетом о них!

——‘Can these things be,

And overcome us like a summer-cloud,

Without a special wonder?’

Подозреваю, что для англичан характерно не отвечать на письма своих друзей за границей. Они знают, что вы беспокоитесь, и испытывают угрюмое, мрачное удовольствие, разочаровывая вас. Оказывать услугу — вещь, противная их воображению; беспокоиться из-за того, что нет вестей из дома именно тогда, когда хочется, — это слабость, которую они не могут поощрять. Любая ответственность, связанная с их письмами, — это своего рода ограничение их свободной воли, вмешательство в их независимость. Есть чувство превосходства в том, чтобы не сообщать вам то, что вы хотите знать, и держать вас в состоянии беспомощного ожидания. Кроме того, они думают, что вы злитесь на то, что они не пишут, и заставили бы их, если бы могли; и они показывают свое негодование по поводу вашего нетерпения и неблагодарности, продолжая не писать. Одна вещь, поистине поучительная в сообщениях из Англии, — это количество убийств и грабежей, которыми изобилуют газеты. Можно было бы предположить, что повторение этих подробностей, неделя за неделей, день за днем, могло бы немного поколебать нас в нашем превосходном представлении о доброте, честности и трудолюбии английского народа. Ничуть не бывало: в то время как один подобный факт, происходящий раз в год за границей, наполняет нас изумлением и заставляет нас быть готовыми окрестить итальянцев (без дальнейших расспросов) нацией убийц и бандитов. Жить или путешествовать среди них небезопасно. Разве не странно, что мы упорно продолжаем делать такие предвзятые выводы из таких беспочвенных предпосылок? Убийство или уличный грабеж в Лондоне — дело обычное: накопите два десятка таких случаев при самых отягчающих обстоятельствах, один за другим, в городе и деревне, в течение нескольких недель — все они идут насмарку; они ничего не значат для английского характера в абстракции; сила предрассудка сильнее веса доказательств. Процесс мышления таков; и, как бы абсурдно это ни выглядело, он вполне естественен. Мы говорим (сами себе): мы англичане, мы хорошие люди, а значит, англичане — хорошие люди. Мы носим в своей груди доверенность на национальный характер в целом. Наши собственные мотивы — «самая суть совести», а не такие, как у варваров-иностранцев. Кроме того, мы знаем много прекрасных англичан, и масса населения не может пострадать в шкале морали от злодеяний нескольких негодяев, которые мгновенно получают заслуженное возмездие от здравых и превосходных законов. Мы не отступим от этой позиции, что большая часть британской публики не живет воровством и перерезанием горла своим соседям, что бы ни заставляли нас подозревать газетные сообщения. Улицы уставлены лавками булочников, мясников и галантерейщиков, а не ночными притонами и игорными домами; и они переполнены порядочными, опрятными, хорошо одетыми людьми, а не запружены бандами мошенников и карманников. Исключение не составляет правила. Ничто не может быть яснее или правильнее; и все же, если один итальянец совершит убийство или грабеж, мы немедленно формируем абстракцию этого единичного случая и, поскольку мы невежественны в отношении реального характера народа или состояния нравов в миллионах случаев, берем на себя, как истинные англичане, заполнить пустоту, оставленную на милость нашего охваченного ужасом воображения, пугалами и монстрами всех видов. Мы должны распространить на других ту терпимость и отсрочку суждения, на которую претендуем сами; и я уверен, что мы нуждаемся в ней со стороны тех, кто читает важную рубрику «Происшествия и преступления» в наших журналах. Правда, итальянский булочник некоторое время назад запер свою жену в печи, где она сгорела заживо; наследник знатного семейства зарезал старуху, чтобы ограбить ее; у знатной дамы падчерица была прикована к соломенному тюфяку и питалась хлебом и водой, пока не лишилась рассудка. В переводе на вульгарный английский это означает, что всех жен булочников в Италии мужья сжигают на медленном огне; что вся молодая знать — обычные наемные убийцы; что все мачехи проявляют неслыханную и неумолимую жестокость к детям от первого брака. Нам нужен лишь яркий фронтиспис, чтобы составить трагический том. По мере того как путешественник продвигается вглубь страны, грабители и слухи о грабителях летят перед ним вместе с горизонтом. В Италии,

‘Man seldom is—but always to be robbed.’

В Турине мне говорили, что неразумно ехать на веттурино во Флоренцию без оружия. Во Флоренции мне говорили, что нельзя выйти посмотреть на старые руины в Риме, не ожидая увидеть лаццарони, выскакивающего из-за какой-нибудь их части с пистолетом в руке. «Ничего подобного нет»; но у ненависти есть свои призраки, как и у страха; и англичане клевещут и потакают своим предрассудкам против других наций, чтобы иметь предлог для жестокого обращения с ними. Эта моральная щепетильность играет второстепенную роль в их политическом распутстве. В настоящее время я не могу двигаться дальше к Неаполю из-за воображаемых банд разбойников, которые кишат на дороге на всем пути. Дело в том, что банда бандитов, совершившая ряд злодеяний и имевшая свои притоны в горах близ Сонино, была схвачена около трех лет назад в количестве тридцати двух человек: четверо из них были казнены в Риме, а их жены до сих пор зарабатывают на жизнь в этом городе, позируя художникам в качестве моделей из-за красоты своих черт и богатства своих нарядов. Что касается куртизанок, от которых невозможно отделить имя Италии даже в представлении, то с тех пор, как я приехал, я видел лишь одну особу, соответствующую этому описанию, и я даже не знаю, была ли она таковой. Но я видел девушку в белом (необычная вещь), стоявшую на некотором расстоянии на углу одной из боковых улиц в Риме; оглядевшись на мгновение, она поспешно побежала обратно по улице, как будто боясь быть обнаруженной, а крестьянин, проезжавший в это время с телегой, остановился, чтобы посмотреть и зашикать ей вслед. Если бы лондонские возчики останавливались, чтобы поглазеть и улюлюкать на всех девушек, которых они видят стоящими на углах улиц в сомнительном качестве, у них было бы достаточно дел. Но поток общественной проституции, который изливается на все наши улицы, некоторыми моралистами считается стоком, отводящим дурные наклонности частной жизни и сохраняющим самые сокровенные уголки женской груди сладкими и чистыми от пятен! Если это должно быть проверкой, то мы действительно почти достигли идеи совершенного содружества.

Чичисбейство все еще сохраняется в Италии, хотя и несколько идет на убыль. Мне нечего сказать в пользу этой аномалии в пороке и добродетели. Английские женщины, которым позволено ненавидеть своих мужей при условии, что они не любят никого другого, особенно шокированы этим. Это своего рода брак внутри брака; он начинается с неверности, чтобы закончиться постоянством; это не состояние дозволенного распутства, а настоящая цепь привязанностей, добавленная к первой формальной, и она часто длится всю жизнь. Веселый капитан папской гвардии выбирается дамой в качестве ее кавалера-сервенте в расцвете лет и тридцать лет спустя его видят копающимся в семейном саду в серой куртке и с седыми волосами. Это не похоже на любовь к переменам. Муж, конечно, всегда является «неотъемлемой частью»; не так кавалер-сервенте, который может быть заменен на нового фаворита. В знатных семьях любовник должен быть знатным; и он должен быть одобрен мужем. Молодой офицер, который на днях предложил эту услугу прекрасной маркизе без одного из этих титулов и был своего рода самозванцем для предполагаемого галантного кавалера, был отправлен в Вольтерру. Какова бы ни была высота, до которой дошла эта система, или уровень, до которого она опустилась, она, по-видимому, не искоренила ревность во всей ее чрезмерности как часть национального характера, как покажет следующая история: она рассказана г-ном Бейлем в его очаровательном маленьком произведении под названием «О любви» как дополнение к знаменитой истории у Данте; и я приведу весь отрывок в его словах, поскольку он ставит итальянский характер (как в прежние, так и в последние времена) в поразительный ракурс.

«Я имею в виду, — говорит он, — те трогательные строки Данте;—

‘Deh! quando tu sarai tornato al mondo,

Ricordati di me, che son la Pia;

Sienna mi fê: disfecemi Maremma:

Salsi colui, che inannellata pria,

Disposando, m’avea con la sua gemma.’—Purgatorio, c. 5.

«Женщина, которая говорит с такой сдержанностью, тайно разделила судьбу Дездемоны и имела возможность одним словом раскрыть преступление своего мужа друзьям, которых она оставила на земле.

«Нелло делла Пьетра получил в жены руку Мадонны Пии, единственной наследницы Птоломеев, самого богатого и знатного семейства Сиены. Ее красота, вызывавшая восхищение всей Тосканы, породила в груди мужа ревность, которая, отравленная ложными донесениями и постоянно возрождающимися подозрениями, привела к ужасной катастрофе. В наши дни нелегко определить, была ли его жена совершенно невиновна; но Данте изобразил ее таковой. Муж увез ее с собой на болота Вольтерры, прославившиеся тогда, как и сейчас, пагубным воздействием воздуха. Никогда он не говорил своей несчастной жене причину ее изгнания в столь опасное место. Его гордость не снизошла до того, чтобы произнести жалобу или обвинение. Он жил с ней в одиночестве, в заброшенной башне, руины которой я ездил осматривать на морском берегу; здесь он никогда не нарушал своего презрительного молчания, никогда не отвечал на вопросы своей юной невесты, никогда не слушал ее мольб. Он ждал, невозмутимо глядя на нее, пока воздух произведет свое роковое действие. Испарения этого нездорового болота не замедлили испортить черты лица, самые прекрасные, говорят, из тех, что появлялись на земле в ту эпоху. Через несколько месяцев она умерла. Некоторые летописцы тех отдаленных времен сообщают, что Нелло применил кинжал, чтобы ускорить ее конец: она умерла на болотах каким-то ужасным образом; но способ ее смерти остался тайной даже для ее современников. Нелло делла Пьетра дожил до того, чтобы провести остаток своих дней в молчании, которое так и не было нарушено.

«Ничего нельзя придумать более благородного или более деликатного, чем то, как злополучная Пия обращается к Данте. Она желает быть возвращенной в память друзей, которых она покинула столь юной: в то же время, называя свое имя и упоминая своего мужа, она не позволяет себе ни малейшей жалобы на жестокость, не имеющую примеров, но отныне неисправимую; и лишь намекает, что он знает историю ее смерти. Эта стойкость в мести и в страдании встречается, я полагаю, только у народов Юга. В Пьемонте я стал невольным свидетелем факта, почти похожего; но в то время я не знал подробностей. Я был направлен с двадцатью пятью драгунами в леса, граничащие с Сезией, чтобы предотвратить контрабандную торговлю. По прибытии вечером в это дикое и уединенное место я различил среди деревьев руины старого замка: я направился к нему: к моему великому удивлению, он был обитаем. Я нашел там дворянина из местных, весьма неприглядного вида; человека шести футов ростом и сорока лет от роду: он предоставил мне пару комнат с очень дурным изяществом. Здесь я развлекался тем, что разучивал некоторые музыкальные пьесы с моим квартирмейстером: по прошествии нескольких дней мы обнаружили, что наш хозяин держит под стражей женщину, которую мы в шутку называли Камиллой: мы были далеки от подозрения в ужасной правде. Она умерла через шесть недель. У меня возникло меланхолическое любопытство увидеть ее в гробу; я подкупил монаха, который отвечал за него, и около полуночи под предлогом окропления святой водой он провел меня в часовню. Я увидел там одно из тех прекрасных лиц, которые красивы даже в лоне смерти: у нее был большой орлиный нос, благородный и выразительный контур которого я никогда не забуду. Я покинул это скорбное место; но пять лет спустя, когда отряд моего полка сопровождал Императора на его коронацию как Короля Италии, мне рассказали всю эту историю. Я узнал, что ревнивый муж, граф де ——, однажды утром нашел у постели своей жены английские часы, принадлежавшие молодому человеку из маленького городка, где они жили. В тот же день он отвез ее в разрушенный замок посреди лесов Сезии. Подобно Нелло делла Пьетра, он не произнес ни единого слова. Если она обращалась к нему с какой-либо просьбой, он сурово и молча предъявлял ей английские часы, которые всегда были при нем. Таким образом он провел с ней почти три года. Она в конце концов стала жертвой отчаяния в расцвете своих лет. Ее муж попытался расправиться с владельцем часов с помощью стилета, потерпел неудачу, бежал в Геную, сел там на корабль, и с тех пор о нем не было никаких известий. Его имущество было конфисковано». — «О любви», том I, стр. 131.

Эта история интересна и хорошо рассказана. Один такой случай, или одна страница у Данте или Спенсера стоит всего пути отсюда до Парижа и всех достопримечательностей на всех почтовых дорогах Европы. О Сиена! Если я чувствовал очарование твоих узких, безлюдных улиц или с восторгом смотрел через твою арочную арку на покоренную равнину, то это потому, что некоторые воспоминания о Мадонне Пии висели на биениях моего духа и превращали бесплодную пустыню в края романтики!

ГЛАВА XXI

Мы подумывали снять жилье в Л’Аричче, в Caffé del Piazza, на месяц, но глубокие песчаные дороги, часовые, расставленные через каждые полмили на этом пути в Неаполь (что показывало, что оставлять их без присмотра не очень безопасно), редкие, разбросанные леса, спускающиеся к унылым болотам, и история Ипполита, нарисованная на стенах гостиницы (который, по-видимому, был «здешним уроженцем»), удержали нас. Л’Аричча, помимо того, что является после Кортоны старейшим местом в Италии, также является одним шагом к Неаполю, который я очень хотел увидеть — его переполненные берега, его небо, которое светится, как одно сплошное солнце, Везувий, устье ада, и Соррентум, похожий на Острова Блаженных — но и здесь сообщения о грабителях, преувеличенные как иностранцами, так и местными жителями, которые хотят удержать вас там, где вы есть, рассказы о свиньях без шерсти и детях без одежды на спине, паразитах (как животных, так и человеческих), позолоченных окороках и бараньих ногах, о которых говорит Форсайт, вызвали у меня отвращение к путешествию, и я повернул назад, чтобы положить конец вопросу. Я люблю солнце, хотя мне не нравится видеть его и нож убийцы, сверкающие над моей головой вместе. Что касается реальной степени опасности путешествия по этой дороге, насколько я могу судить, она такова — в настоящее время существует возможность, но не вероятность того, что вас ограбят или похитят, если вы едете днем и обычным методом веттурино, останавливаясь на две ночи в пути. Если вы едете один и с решимостью бросить вызов времени, месту и обстоятельствам, как олицетворенное представление Джона Булля, поддерживая репутацию своих соотечественников в твердости и независимости духа, у вас есть очень хороший шанс получить пулю в голову: то же самое может случиться с вами, если вы откажетесь отдать свои деньги английскому уличному грабителю; но если вы отдаете их свободно, как джентльмен, и не слишком придираетесь к пунктуальности, они позволяют вам пройти, как одному из них. Если у вас нет при себе денег, вы должны подняться в горы и ждать, пока сможете их достать. Что касается меня, мои денежные переводы были не очень регулярными даже в обнесенных стенами городах; как я буду чувствовать себя в этом отношении на раздвоенной горе, я не могу сказать, и, конечно, у меня нет желания пробовать. Один мой друг сказал, что считает это единственной романтической вещью, которая сейчас происходит, — быть похищенным бандитами; что жизнь стала слишком ручной и безвкусной без таких происшествий, и что было бы неплохо подставить себя под такое приключение, как участие в розыгрыше главного приза в лотерее. Безусловно, вряд ли удастся заснуть в таких обстоятельствах: один человек, который был задержан таким образом и которому каждый час угрожали расправой, сошел с ума в результате. Французский художник был схвачен бандой преступников, когда он делал наброски в окрестностях их притонов около года назад; он совсем не находил их образ жизни приятным. Поскольку у него не было денег, они заставили его делать наброски их голов, чему они были чрезвычайно рады. Их тщеславие заставляло его постоянно быть начеку, когда у них была минута досуга; и, кроме того, он был утомлен почти до смерти, ибо они совершали длинные переходы от сорока до пятидесяти миль в день и почти никогда не отдыхали более одной ночи в одном месте. Они путешествовали по проселочным дорогам (в постоянном опасении перед военными) группами по пять-шесть человек и встречались в каком-нибудь общем месте сбора с наступлением темноты. Днем он был в безопасности от них; но ночью они сидели, пили и пировали, и когда они были в этом состоянии возбуждения, он находился в значительной опасности от их насилия или игривых выходок: они развлекались тем, что направляли свои заряженные ружья ему в грудь, или угрожали расправиться с ним, если он не пообещает достать выкуп. Наконец, он совершил побег во время одной из их пьяных попоек. Их захват австрийского офицера в прошлом году был довольно необычным: они ползли более мили на руках и коленях от подножия горы, которая была их местом отступления, и унесли свой приз таким же образом, чтобы избежать внимания часовых, которые были расставлены на коротких расстояниях на обочине дороги. Несколько лет назад был разработан план похищения Люсьена Бонапарта из его виллы во Фраскати, примерно в одиннадцати милях от Рима, на стороне Альбано, где начинается та же гряда Апеннин: он гулял в своем саду и увидел, как они приближаются через деревья, ибо его взгляд быстр и скрытен; он удалился в дом, его камердинер вышел им навстречу, выдав себя за своего хозяина, они были в восторге от своего фальшивого приза и рады были взять 4000 крон за его освобождение. С тех пор Люсьен Бонапарт жил в Риме. Я помню, как однажды встретил этого знаменитого персонажа на улицах Парижа, идущего под руку с Марией Косвей, с которой я пил чай накануне вечером. Он был одет в светло-серое пальто и был тогда энергичным, щеголеватым молодым человеком. Я полагаю, что я единственный человек в Англии, который когда-либо читал его «Карла Великого». Это такая же умная поэма, какую может написать человек, не являющийся поэтом. Она вышла в двух томах кварто, и издатели обращались к нескольким лицам с просьбой перевести ее; среди прочих к сэру Вальтеру Скотту, который ответил: «что касается поэмы мистера Бонапарта, он не будет иметь с ней ничего общего». Такова была мелкая злоба этого прихвостня величия и титулов, сам с тех пор получивший титул, масштаб интеллекта которого может сравниться только с ничтожностью и злобой его предрассудков! Последнее сообщение, которое я слышал о подвигах неаполитанских бандитов, заключается в том, что они захватили двух из трех англичан, которые решили проехать через Калабрию по пути на Сицилию и направлялись за Пестум с этой целью. Комендант там сказал им, что это все равно что лезть в пасть льву, что нет патрулей, чтобы защитить их дальше, и что они обязательно будут перехвачены; но воля англичанина — его закон — они двинулись вперед — и преуспели в том, чтобы попасть в единственную оставшуюся романтическую ситуацию. Я не слышал, выбрались ли они уже из нее. Национальная склонность бороться с трудностями и сопротивляться препятствиям любопытна, возможно, похвальна. Молодой англичанин вернулся на днях в Италию с лошадью, которую он привез с собой более чем за две тысячи миль по ту сторону Великого Каира; а бедный Боудич испустил дух во второй попытке проникнуть к источнику Нигера, причем поощрение к упорству было пропорционально невозможности успеха! Я сам несколько изнежен и предпочел бы «идти по усыпанному первоцветами пути праздности»; или вершиной моих амбиций в этом направлении было бы проследить древний маршрут вверх по долине Симплон, оставив современную дорогу (как бы я ни восхищался работой и мастером), и карабкаться по уступам скал и через разрушенные мосты, рискуя растянуть лодыжку или сломать конечность, чтобы вернуться к позднему, но отличному обеду на почтовой станции в Бригге!

Что усиливает тревогу из-за грабителей на юге Италии, так это возрождение старых историй, подобно умножению эха, и неопределенное смещение их дат, чтобы возбудить страхи слушателя или ответить целям говорящего. Около трех лет назад отчаянная банда негодяев кишела на перевалах Абруццо и совершила ряд злодеяний; но эта банда в количестве около тридцати человек была схвачена и разгромлена, их главари обезглавлены на площади Пьяцца дель Пополо в Риме, а их жены или любовницы теперь живут там, позируя для картин английским художникам. Остальные фигурируют в качестве каторжников в полосатых желто-коричневых одеждах на улицах Рима и очень вежливо снимают шляпы перед незнакомцами, когда те проходят мимо. Кстати, я не могу не осудить эту практику использования преступников в качестве обычных рабочих в местах общественного пользования. Либо вы должны сохранять свои чувства неприязни и негодования по отношению к ним, пока они так смешиваются с толпой и невинно заняты, что является неприятной и вынужденной операцией чувства справедливости; либо, если вы не сохраняете таких чувств к этим жертвам закона, то почему они сохраняют цепи на ногах и уродливые знаки на плечах? Если к этому относиться серьезно, это болезненно: если легко и добродушно, это превращает все дело в фарс или драму, в которой так же мало полезного, как и приятного. Я ничего не знаю об этих людях, которых я вижу в кандалах и с клеймом, кроме того, что они работают на палящем солнце для моего удобства; если бы один из них вырвался на свободу, я бы не стал его останавливать. Когда мы являемся свидетелями наказаний отдельных лиц, мы должны знать их преступления; или, по крайней мере, их наказание и их правонарушение не должны смешиваться без разбора с обычными радостями и делами человеческой жизни. Это глава тома, которую следует читать отдельно! Около шести месяцев назад двадцать два бандита спустились с гор у Веллетри и похитили четырех молодых женщин из деревни. Веттурино, который хотел, чтобы я вернулся с ним во Флоренцию, говорил об этом как о событии, произошедшем неделю назад. Существует банда из около девяноста бандитов, разбросанных по горам близ Неаполя. Несколько лет назад они были ужасом для путешественников: в настоящее время они больше заняты тем, чтобы самим спастись от полиции. Но таким смешением дат и имен все части дороги легко заполняются круглый год одними лишь грабителями и слухами о грабителях. Короче говоря, любой, я полагаю, может проехать с должной осторожностью из Рима в Неаполь и обратно с терпимой, если не с абсолютной безопасностью. Если он сможет так же защититься от мелкого воровства и постоянного навязывания услуг на остальной части своего маршрута, будет хорошо.

Перед отъездом из Рима мы отправились в Тиволи, о котором так много было сказано. Утро было ярким и безоблачным; но густой туман поднялся с низких, сырых, болотистых земель Кампаньи и окутал множество любопытных объектов справа и слева, пока мы не приблизились к сернистому ручью Сольфатара, который мы могли различить на некотором расстоянии по его шуму и запаху, и который, пересекая дорогу, как синяя уродливая змея, заражает воздух на своем поспешном пути к морю. Битумное озеро, из которого он берет начало, находится примерно в миле отсюда и имеет остатки древнего храма на своих берегах. Дальше находится круглая кирпичная башня, гробница семейства Плавтиев, а вилла Адриана мерцает своими весенними рощами и склоненными арками справа. В Риме, вокруг него ничто не бросается в глаза, ничто не приковывает внимание, кроме руин, фрагментов того, что было; прошлое подобно ореолу, вечно окружающему и затмевающему настоящее! Руины должны быть увидены в пустыне, как те, что в Пальмире, и к ним должно быть совершено паломничество; но кто стал бы селиться среди гробниц? Или если есть страна и люди в ней, почему им нечего показать, кроме реликвий древности, или почему живые довольствуются тем, что ползают, как черви, или парят, как тени, в памятниках мертвых? Каждый объект, который он видит, напоминает современному римлянину, что он ничто — духи прежних времен затеняют его и принижают его пигмейские усилия: каждый объект, который он видит, напоминает путешественнику, что величие — это его собственная могила. Слава не может длиться; ибо когда дело однажды сделано, его не нужно делать снова, и с энергией действовать народ теряет привилегию быть. Они почивают на достижениях своих предков; и потому что все было сделано за них, погружаются в оцепенение и вырождаются в подобия того, чем они были. Греки не обретут свою свободу, пока не забудут, что у них были предки, ибо ничто не бывает дважды, потому что оно было однажды. Американцы, возможно, потеряют свою, когда начнут в полной мере пожинать все ее плоды; ибо энергия, необходимая для обретения свободы, и легкость, которая следует за наслаждением ею, почти несовместимы. Если Италия когда-нибудь снова станет чем-то, это будет тогда, когда символы ее былой славы, картины, статуи, триумфальные арки превратятся в пыль, и ей придется заново пройти постепенные стадии цивилизации, от первобытного варварства до высшей ступени роскоши и утонченности; или когда какой-то новый свет даст ей новый импульс; или когда последнее угнетение (такое, какое по всей вероятности нависает над ней), столь же противоречащее прежней независимости, как и современной апатии, жаля ее до глубины души, снова разожжет огонь в ее глазах и сплетет смертельные ужасы на ее челе. Тогда у нее может быть музыка на улицах, танцы под ее виноградниками, жители в ее домах, дела в ее лавках, пассажиры на ее дорогах, торговля на ее берегах, честность в ее сделках, открытость в ее взглядах, книги для цензуры, любовь к праву вместо страха перед властью и расчет последствий из знания принципов — и Англия, подобно убывающей луне, побледнела бы в восходящей заре свободы, которую она тщетно пыталась запятнать и затмить! Mais assez des reflexions pour un voyageur.

Тиволи — очаровательное, сказочное место. Его скалы, его гроты, его храмы, его водопады и радуги, отражающиеся на них, отвечают описанию и представляют собой идеальную игру воображения. Каждый объект легок и причудлив, но пропитан классическими воспоминаниями. Все это — тонкая сеть, редкое собрание сложных и высокохудожественных красот. Чтобы воздать должное этой сцене, потребовалось бы перо мистера Мура, детальное и поразительное, спортивное, но романтическое, демонстрирующее все очарование чувств и раскрывающее тайны чувств,

‘Where all is strength below, and all above is grace,’—

сверкающее, как солнечный луч на Храме Сивиллы наверху, или бросающееся быстрой антитезой к темному гроту Бога внизу, нагружающее призматические брызги эпитетами, связывающее встречающиеся красоты по обе стороны крутой, зияющей пропасти аллитерацией, рисующее цветы, заостряющее скалы, проходящее узкий мост по сомнительной метафоре и смешивающее естественное и искусственное, современное и античное, простое и причудливое, мерцание и мрак в изысканном изобилии порхающих острот. Он смог бы описать это гораздо лучше, с его крошечными каскадами и зазубренными обрывами, чем его друг лорд Байрон описал Водопад Терни, который делает его, без всякой причины, которую я могу найти, извилистым, темным и кипящим, как ведьмин котел. Напротив, он прост и величествен по своему характеру, чистый горный поток, который изливает непрерывный, удлиненный лист воды через обрыв в восемьсот футов, в перпендикулярном падении, и грациозно прокладывает свой путь к каналу за ним, в то время как с одной стороны окрашенная скала поднимается обнаженной и величественной на всю высоту, а с другой — постепенно поднимаются зеленые леса, увлажненные непрекращающимися брызгами и убаюканные ревом водопада, как ухо наслаждается звуком стихов знаменитого поэта. Если у этого благородного и интересного объекта есть недостаток, то это то, что он слишком тонкий, прямой и сопровождается слишком малым количеством диких или гротескных украшений. Это дорический, или, во всяком случае, ионический стиль среди водопадов. В нем нет ничего от текстуры терцин лорда Байрона, скрученных, зигзагообразных, запертых и борющихся за выход, оборванных в конце строки или на точке скалы, ныряющих под землю или вне понимания читателя, и приклеенных к другой строфе или наклонной скале. — Природа имеет

‘Poured it out as plain

As downright Shippen, or as old Montaigne.’

По правде говоря, если бы лорд Байрон поместил это в «Дон Жуана», а не в «Чайльд-Гарольда», он мог бы сравнить роль, которую ее светлость решила исполнить в этом случае, с опытным официантом, наливающим бутылку эля в стакан в таверне. У него есть нечто от того же непрерывного, пухлого, прямолинейного спуска. Он не раздроблен на мелкие части, не противопоставлен причудливости и не замучен до ярости. Вся запутанность и противоречивость, которые приписывает ему благородный поэт, принадлежат Тиволи; но тогда у Тиволи нет ни величия, ни насилия описания в «Чайльд-Гарольде». Поэзия прекрасна, но не похожа.

Поскольку я зашел так далеко на своем пути, я могу так же хорошо перепрыгнуть промежуточное пространство и продолжить свою статистику здесь, так как на дороге между этим местом и Римом не было ничего, о чем стоило бы упоминать, кроме Нарни (десять миль от Терни), подход к которому открывает вид на прекрасную, смелую, лесистую, обрывистую долину. Мы остановились в Терни с единственной целью посетить Водопад, который находится в четырех или пяти милях от него. Дорога отличная и открывает череду очаровательных точек обзора. Вы должны проехать маленькую деревушку Папинио, примостившуюся, как набор голубятен, на острие скалы примерно на полпути вверх, которая была разбита почти в куски французами, австрийцами и другими в разное время, с форта в нескольких сотнях футов над ней, который смотрит прямо вниз на дорогу. Когда вы добираетесь до вершины извилистого подъема и непосредственно перед тем, как свернуть по романтической маленькой тропинке к водопаду, вы видите хребты Абруццо и замерзшую вершину Пье-де-Лупо. Вдоль этой дороги австрийские войска маршировали три года назад на поддержку хорошего правительства и общественного порядка в Неаполе. Вид холодных синих горных вершин и другие виды, которые напомнил вид этой дороги, охладили меня, и я поспешил вниз по боковой тропинке, чтобы потерять в реве Велино, падающего с его скалистой высоты, и дикой свободе природы, мое воспоминание о тирании и тиранах. На зеленом берегу далеко внизу, так что его можно было едва различить, мальчик-пастух спал в тени дерева, окруженный своим стадом, наслаждаясь миром и свободой, едва зная их имена. Это что-то — мы должны ждать остального!

Мы вернулись в гостиницу в Терни слишком поздно, чтобы продолжить наше путешествие, и были, в качестве особой любезности, помещены в неприятные апартаменты. Мы имели, однако, удовлетворение слышать объединенные голоса пассажиров двух веттурино, французских и итальянских мужчин и женщин, поднятые против ужина и вина как невыносимо плохих. Общая жалоба заключалась в том, что, заплатив так много за наш проезд, с нами обращались как с нищими — comme des gueux. Это было достаточно верно и не совсем необоснованно. Пусть никто, кто может этого избежать и кто путешествует ради удовольствия, не путешествует на веттурино. С вами обращаются почти так же, как если бы в Англии вы ехали на караване или фургоне. На самом деле, этот способ передвижения — навязывание услуг владельцам гостиниц и публике. Это результат комбинации владельцев веттурино, которые договариваются обеспечить вас за определенную сумму, а затем размещают вас у владельцев гостиниц за как можно меньшую плату, которые, будучи таким образом навязаны им под гарантией жадного кучера дилижанса, считают вас общей собственностью или добычей, принимают вас с нелюбезностью, держатся в стороне, не удостаивают вас ответом, ограничивают вас в количестве ваших провизий, отравляют вас их качеством, приказывают вам в свои худшие апартаменты, заставляют других людей входить в ту же комнату или даже кровать с вами, держат вас в состоянии постоянного раздражения и досады все время, пока вы находитесь в доме, и отправляют вас прочь измотанными и неудовлетворенными вашим приемом, и напуганными идеей прибытия к следующему месту отдыха из страха встретиться с возобновлением тех же презренных унижений и мелких оскорблений. У вас нет средства правовой защиты: если вы жалуетесь Веттурино, он говорит, что это вина владельца гостиницы; если вы возражаете владельцу гостиницы, он говорит, что у него есть приказы от Веттурино только предоставлять определенные вещи. Мало пользы пытаться подкупить официантов; они сомневаются в вашем слове, и, кроме того, не любят отказываться от привилегии обращаться с пассажиром веттурино как с таковым. Лучше всего, если вы путешествуете таким образом, платить за себя; и тогда у вас может быть некоторый шанс на приличное размещение. Я был достаточно глуп, чтобы путешествовать дважды таким образом, и платить три наполеона в день, за которые я мог бы ехать почтой и питаться самым роскошным образом. Я должен добавить, по справедливости, что когда я избегал опеки Monsieur le Vetturino и останавливался в гостиницах за свой собственный счет, как это было в Венеции, Милане и во Флоренции дважды, у меня нет причин жаловаться ни на обращение, ни на расходы. Что касается экономии, то тщетно искать ее в путешествиях по Италии или в отеле; и если вам удастся получить частное жилье на время, помимо вечного мошенничества и интриг, вы, скорее всего, отделаетесь очень скудной пищей, если только вы не можете есть итальянские блюда. Я должен, однако, повторить то, что, как я полагаю, уже говорил раньше, что хлеб, масло, молоко, вино и птица, которые вы получаете здесь (даже обычно), превосходны, и что вы также можете получить отличный чай и кофе.

Мы отправились на следующее утро (не в очень хорошем настроении) в путь в Сполето. День был блестящим, и наша дорога пролегала через крутые и узкие ущелья в течение нескольких часов. Склоны холмов с каждой стороны были дикими и лесистыми; на самом деле, вся поездка была интересной, и последний холм перед тем, как мы приехали в Сполето, с прекрасным монастырем, утопающим в своих густых пушистых деревьях, увенчал наше удовлетворение поездкой. Сполето — красивый город, восхитительно расположенный, и имеет вид (несколько поразительный в Италии), как будто жизнь в нем не совсем угасла. Он стоит на склоне гряды Апеннин, простирающейся до Фолиньо и Перуджи, и «видит и виден» на большое расстояние. Из Перуджи в частности (интервал в сорок миль) кажется, что вы могли бы положить на него руку, настолько ясно он виден, благодаря контрасту между белыми каменными домами и темными сосновыми рощами, которыми он окружен. Эффект этого контраста не всегда приятен. Одинокие коттеджи или виллы, разбросанные в окрестностях городов в Италии, часто выглядят как домино или кости, разложенные на темно-зеленой ткани. Мы прибыли в Фолиньо рано вечером и, как памятное исключение из остальной части нашего маршрута, нашли там гостиницу, одинаково чистую и гостеприимную. Из окон нашей комнаты мы могли видеть молодых людей города, гуляющих по прекрасной открытой местности, чтобы подышать чистым свежим воздухом, и священников, прогуливающихся группами и наслаждающихся otium cum dignitate. Именно для некоторых монахов из Фолиньо Рафаэль написал свою неподражаемую Мадонну.

Мы свернули в Ассизи, чтобы осмотреть тройную францисканскую церковь и монастырь. Мы видели картину Христа (показанную некоторыми монахинями), которая раньше улыбалась Святому Франциску во время его молитв; и маленькую часовню на равнине внизу, где он проповедовал своим последователям шестьсот лет назад, над которой в настоящее время построена большая церковь, подобно папизму, превосходящему христианство. Церковь на вершине холма, построенная вскоре после его смерти в честь святого, и где покоится его сердце, является диковинкой в своем роде. Сначала были воздвигнуты две церкви, одна на вершине другой, а затем третья была добавлена внизу с некоторым трудом, посредством раскопок в скале. Последняя может похвастаться современным и несколько изысканным мавзолеем или святыней, а первые две украшены фресковыми росписями Джотто и Гирландайо, которые являются наиболее интересными и ценными образцами ранней истории искусства. Я не вижу ничего, что можно было бы осудить в них — многое, чем можно восхищаться — прекрасные головы, простая группировка, знание рисунка и ракурса, а также достойные позы и выражения, некоторые из которых Рафаэль не погнушался скопировать, хотя он и улучшил их. Святой Франциск умер около 1220 года, и эта церковь была закончена и украшена этими проектами главных действий его жизни в течение сорока месяцев после этого; так что картины, о которых идет речь, должны быть около шестисот лет. Мы не должны, однако, удивляться зрелости этих произведений карандаша; искусство не возникло из варварства или ничто, но из возвышенного предвосхищения в умах тех, кто впервые практиковал его и применял к целям преданности. Даже грация и величие Рафаэля были, я полагаю, лишь эманациями духа римско-католической религии и существовали виртуально в умах его соотечественников задолго до и после того, как он перенес их с непревзойденным мастерством на холст. Ни одна Мадонна, нацарапанная на стенах близ Рима, ни одна кукольная фигурка Девы, которая не соответствует характеру и костюму, или которая не пронизана выражением смирения, доброты и чистоты. Нам показывали эти различные объекты молодой священник, который объяснял их нам с грацией манер и мягким красноречием, характерным для его ордена. Я забыл упомянуть в надлежащем месте, что я был совершенно восхищен внешним поведением священнослужителей в Риме. Оно было отмечено совершенной уместностью, приличием и человечностью, от высшего до низшего. Ни малейшего взгляда или жеста, чтобы напомнить вам, что вы иностранцы или еретики — пример вежливости, который далеко не излишен даже в столице христианского мира. Можно сказать, что это искусство и желание завоевать доброе мнение незнакомцев. Пусть будет так, но нужно признать, что это рассчитано на эту цель. Хорошие манеры имеют это преимущество перед хорошей моралью, что они лежат более на поверхности; и нет ничего, признаюсь, что склоняет меня думать так хорошо об умах или расположениях других, как полное отсутствие всякой дерзости. Я не думаю, что они могут быть худшими людьми в мире, которые привычно уделяют больше внимания чувствам других; ни те лучшими, которые пытаются каждый момент причинить им боль. В Перудже, глядя на некоторые панели в церкви, расписанные Пьетро Перуджино, мы встретили молодого ирландского священника, который заявил о знакомстве с нами как с земляками и рекомендовал нам остаться на шесть дней, чтобы увидеть церемонии и пышность, сопровождающие перенос покойного главы его ордена из церкви, где он лежал, к его последнему месту упокоения. Мы были обязаны этим предложением, но отклонили его. Было любопытно слышать английский язык, на котором говорит обитатель бенедиктинского монастыря — видеть манеры итальянского священника, привитые к ирландскому акценту — думать, что далекие страны сближаются благодаря согласию в религии — что та же страна раздирается различиями в ней. Человек, безусловно, идеальное существо, которое дыхание мнения уносит от Инда до Полюса, и которое готово пожертвовать настоящим миром и каждым объектом в нем ради реверсии в небесах! Перуджа расположена на высоком холме и по внешнему виду является самой солидной массой зданий, которую я когда-либо видел. Она открывает самый обширный вид во всех направлениях, и подъем к ней крут со всех сторон. Путешествие по этой дороге из Рима во Флоренцию подобно полету орла — с вершины холма на вершину холма, от города к городу, и ваш глаз пожирает ваш путь перед вами над холмом или равниной. Мы видели Кортону справа, глядящую через свою стену древней славы, осознающую свою ценность, не навязывающую себя поверхностному вниманию; и проехали через Ареццо, предполагаемое место рождения Петрарки. Всю дорогу нас преследовал (по пятам) другой Веттурино с английской семьей, и мы устраивали свалку каждый раз, когда останавливались на ужин, ночлег или молоко. В Инчизе, последней остановке перед тем, как мы прибыли во Флоренцию, было передано намеком, что мы должны освободить наши апартаменты в гостинице и искать жилье в другом месте. Это скромное предложение могло исходить только от англичан, которые имеют такое мнение о своем дремлющем запасе притворного добродушия, что думают, что весь мир должен в ответ быть готов отказаться от своих собственных удобств, чтобы угодить им. У нас было два французских джентльмена в карете с нами, одинаково хорошо воспитанных и информированных, и два итальянца в кабриолете, такие же добродушные и «честные, как кожа между их бровями». Близ Перуджи мы проехали знаменитое озеро Тразимено, близ которого Ганнибал победил римского консула Фламиния. Оно поразило меня как не похожее на Уиндермир по характеру и пейзажу, но с тех пор я видел другие озера, которые вытеснили его из моей головы. Флоренция (город цветов) казалась заслуживающей своего имени, когда мы въезжали в нее во второй раз, больше, чем в первый. Погода была холодной во время части нашего путешествия, но теперь она сменилась знойной жарой. Люди выглядели чрезвычайно просто и жестко, после того как мы проехали через Римские Штаты. У них вид шотландцев, только более свирепый и более раздражительный.

ГЛАВА XXII

Я уже описывал дорогу между Флоренцией и Болоньей. На обратном пути она показалась мне почти такой же; ведь бесплодные скалы и горы мало меняются летом или зимой. По правде говоря, я предпочитаю их вид в самое унылое время года, ибо тогда он наиболее целен и гармоничен: в некоторых пейзажах, как и в некоторых характерах, любая попытка казаться веселыми и приятными выглядит неуместно и является лишь проявлением жеманства. Апеннины отличаются от Альп тем, что последние часто покрыты лесами и участками сочной зелени, и им подвластны как зимний сумрак, так и весеннее цветение. Почва Апеннин, напротив, суха и зерниста, как сами скалы, представляя собой лишь нагромождение песка и пепла, и отвергает все, что не является отталкивающим и неприятным. Мы остановились на первую ночевку в Траверсе, на жалком постоялом дворе, почти лачуге у дороги, в самой пустынной части этого пути; и среди сцен, которые воображение и перо путешественников населили жуткими призраками и полуночными пиршествами убийц, мы встретили добрый, но простой прием и величайшую любезность, продиктованную желанием угодить, хотя, возможно, и без осознания того, есть ли для этого средства. Учтивость в городах или дворцах мало что значит, ибо она может и должна быть напускной; в хижине или на склоне горы она желанна сердцу, ибо исходит из него. Она берет свое начало в безыскусной природе, без лоска цивилизации, и являет нам первозданную доброту почвы или зерна, из которых произрастают человеческие привязанности и социальное общение во всех их проявлениях. Маленький мальчик жался к матери, с удивлением глядя на чужестранцев, но от самих мыслей о новизне и расстоянии еще нежнее приникал к материнской груди. Что значит карта Европы, что значат все ее славы и владение ими по сравнению с мечтой этого бедного малыша, с его украдкой брошенным взглядом на тот широкий мир фантазий, что окружает его родные скалы!

На второе утро мы достигли последних отрогов Апеннин, возвышающихся над Болоньей, и увидели расстилавшуюся у наших ног иную картину — обширную Ломбардскую равнину и почти весь Север Италии, похожий на богатое море безбрежной зелени, где города и виллы пестрели, словно паруса кораблей. Справа показался туманный залив Адриатики (вероятно, залив Комаккьо). Мы тщетно напрягали зрение, пытаясь разглядеть смутные очертания Альп, но они все еще скрывались за горизонтом. Вскоре мы спустились на эту равнину (составлявшую полный контраст с местностью, которую мы только что проехали), и она полностью оправдала наши ожидания. Мы ехали по ней днями, неделями, и не находили ничего, кроме зрелости, изобилия и красоты. Ее по праву можно назвать садом Италии или всего мира. Весь путь от Болоньи до Венеции, от Венеции до Милана — это буквально так. Но я забегаю вперед. Мы отправились на наш старый постоялый двор в Болонье, который во второй раз понравился нам больше, чем в первый; и у нас было время лишь мельком взглянуть на работы Гвидо и Доменикино в Академии, которые темными и прекрасными силуэтами мерцали в сумерках. Мы выехали рано на следующее утро в сторону Венеции, свернув к Ферраре. Это было прекрасное весеннее утро. Роса на траве сияла, как алмазы на солнце. Освежающий ветерок обдувал светло-зеленые ароматные ветви деревьев, которые раскинули свой тенистый полог по обе стороны дороги, тянувшейся перед нами прямой, как стрела, на многие мили. Венеция была в конце пути; Падуя и Феррара — на полпути. Перспектива (как для чувств, так и для воображения) была воодушевляющей; и мы наслаждались ею несколько часов, пока не остановились позавтракать на опрятном уединенном постоялом дворе на повороте дороги, называвшемся, кажется, Albergo di Venezia. Это было одно из самых приятных мест, встретившихся нам за весь маршрут. Нас проводили в длинный салон, в один конец которого проникало солнце, а из другого мы смотрели на зеленые поля и деревья. В комнате были цветы. Отличный завтрак из кофе, хлеба, масла, яиц и ломтиков болонской колбасы был подан с аккуратностью и вниманием. Пожилая женщина, худая, без чепца и в белых нитяных чулках, с терпением восточной рабыни дежурила у двери комнаты неподалеку от нас. Дверь открылась, и из нее подали белое платье, которое она с механическим безразличием и бесконечным повторением одних и тех же складок тщательно проветривала над жаровней. Это была наша молодая хозяйка, которая одевалась внутри к церкви и наконец вышла, более примечательная правильностью своего костюма, чем красотой лица. Несколько сельских жителей внизу играли в игру, которая по непрерывным громким резким выкрикам счета, сопровождавшим ее, требовала одинаково крепких легких и нервов как от участников, так и от зрителей. При звоне деревенского колокола все в одно мгновение стихло, и вход в маленькую часовню заполнился старыми и молодыми, стоявшими на коленях в позах более или менее искренней набожности. Мы пошли вперед, восхищенные видом местности и простыми манерами жителей; и мы прошли не менее четырех или пяти миль по отличной тропинке под палящим солнцем, прежде чем увидели какие-либо признаки нашего веттурино, который пожелал воспользоваться этой возможностью, чтобы дать отдых своим лошадям — обычная практика у этого рода господ. Вместо сочувствия вы обнаруживаете у людей этого класса по всей Италии инстинктивную склонность обманывать и вводить в заблуждение: чем вы проще или сердечнее с ними, тем выше их мнение о вашей глупости и их собственной хитрости, и тем решительнее они отвергают или уклоняются от любых попыток прийти к честному соглашению: пригрозите им или отнеситесь с пренебрежением, и у вас будет хоть какой-то контроль над ними; ослабьте вожжи хоть на мгновение, и они непременно сыграют с вами какую-нибудь подлую шутку.

В Ферраре нас посадили на скудный паек, и, обнаружив, что протестовать бесполезно, мы покорились молча. Мы были тем более уязвлены таким обращением, что начали надеяться на лучшее; но мистер Генри Уэйстер, наш комиссар в этой поездке, был полон решимости извлечь выгоду из своих трех наполеонов в день; он из кожи вон лез, чтобы обеспечить нам сносный ужин и завтрак на двух последних этапах, которых должно было хватить на некоторое время; а так как он не хотел платить за наш обед, трактирщик не позволил нам его получить, и на этом дело закончилось. Вечером мы вышли прогуляться и нашли Феррару очаровательной. Из всех мест, что я видел в Италии, это то, в котором я больше всего хотел бы жить. Это идеал итальянского города, некогда великого, а ныне — лишь тень самого себя. Куда бы вы ни повернули, вас поражает живописная красота и увядшее великолепие, но нет ничего убогого, низкого или вульгарного. Трава растет на мощеных улицах. Вы смотрите вдоль длинных аллей зданий или садовых стен, над которыми нависают летние домики или фруктовые деревья, и воздушных дворцов с темными портретами, мерцающими в зарешеченных окнах — вы поворачиваетесь, и часовня ограничивает ваш вид в одну сторону, сломанная арка — в другую, в конце пустой, мерцающей, сказочной перспективы. Вы словно во сне, в самом сердце романа; вы наслаждаетесь совершеннейшим одиночеством, одиночеством города, который когда-то был наполнен «шумной суетой людей» и чьи дрожащие фрагменты на каждом шагу поражают чувства и вызывают размышления. Короче говоря, в Ферраре не видно ничего, кроме изящных и романтических остатков того, чем она была — ни один пошлый предмет не перехватывает и не омрачает взгляд в прошлое — она не деградировала и не была залатана, как Рим, выскочками-улучшениями, лавками с глиняной посудой и маслом; это классический след древности, погружающийся в мирный распад, лесистое предместье —

‘Where buttress, wall and tower

Seem fading fast away

From human thoughts and purposes,

To yield to some transforming power,

And blend with the surrounding trees.’

Здесь жил Ариосто — здесь Тассо занимал сначала дворец, а затем темницу. У Вероны даже более звучное имя; она может похвастаться лучшим расположением и содержит гробницу Джульетты. Но та же нежная меланхолическая грация не висит над ее стенами и не парит вокруг ее пределов, как вокруг Феррары, приглашая к бесконечному досугу и задумчивым размышлениям. Феррара, пока была независимым государством, была процветающим и богатым городом и насчитывала 70 000 жителей; но с тех пор, как в 1597 году она попала в руки Пап, она пришла в упадок, и теперь имеет лишь историческое и поэтическое бытие.

Из Феррары мы проследовали через Ровиго в Падую Ученую, где нам больше повезло с постоялым двором и где на прекрасной открытой площади у входа я впервые заметил страсть к вульгарной и крикливой скульптуре, которая отличает Ломбардо-Венецианское королевство. Путешественник в Венецию (который едет туда, чтобы увидеть шедевры Тициана или прославленные проекты Палладио), проходит через все круги ада вдоль всей дороги, в каждом городе или вилле, мимо самых неуклюжих, жеманных, жалких, раскоряченных фигур, высеченных в камне, которые когда-либо позорили резец. Даже их распятия и обычные Мадонны лишены вкуса и пропорций. Эта неспособность к изображению форм у народа, чей глаз для цветов превосходил все остальные в мире, столь же поразительна, сколь и любопытна: и стоило бы потратить всю жизнь, чтобы дать истинное и удовлетворительное решение этой загадки. Падуя, хотя и является одним из старейших городов Италии, все еще остается местом некоторого оживления и суеты; среди прочих причин — из-за множества венецианских семей, которые имеют обыкновение проводить там летние месяцы. Вскоре после выезда из нее вы начинаете пересекать каналы и реки, которые пересекают эту часть страны, граничащую с морем, и несколько миль следуете вдоль течения Бренты по плоской, пыльной и бесплодной дороге. Это период значительного и мучительного ожидания, пока вы не прибудете в Фузину, где вас сажают в лодку и везут вниз по одной из лагун, где над берегами высокой жесткой травы и тростника, и между одинокими караульными будками через разные промежутки вы видите Венецию, поднимающуюся из моря. В течение полутора часов, которые требуются, чтобы переправиться от последней точки суши к этой Супруге Адриатики, ее длинная линия шпилей, башен, церквей, пристаней тянется вдоль кромки воды, и вы смотрите на нее со смесью благоговения и недоверия. Город, построенный в воздухе, был бы чем-то еще более удивительным; но любой другой должен уступить пальму первенства этому за его уникальность и внушительный эффект. Если бы он был на твердой земле, он считался бы одним из первых городов Европы по великолепию, размеру и красоте; а так как он есть, у него нет соперников. Я не знаю, что имели в виду лорд Байрон и леди Морган, споря о том, кто первым назвал Венецию «Римом моря» — поскольку она совершенно уникальна в своем роде. Если и нужно найти для нее параллель, то она больше похожа на Геную, сдвинутую в море. Генуя стоит на море, эта — в нем. Эффект, безусловно, магический, ослепляющий, озадачивающий. Сначала вы чувствуете легкое головокружение: вы не совсем уверены в устойчивости своей опоры, как на палубе судна. Вы входите в ее узкие, веселые каналы и обнаруживаете, что вместо того, чтобы быть вырытыми в земле, вы скользите среди рядов дворцов и под широкоарочными мостами, нагроможденными на морскую зеленую волну. Вы начинаете думать, что должны прокладывать свой жидкий путь таким образом через весь город и использовать весла вместо ног. Вы высаживаетесь и посещаете набережные, площади, рынки, театры, церкви, залы, дворцы; поднимаетесь на высокие башни и прогуливаетесь по тенистым садам, ни разу не вспомнив, что вы не на твердой земле. Ранние жители этой стороны Италии, изгнанные Аттилой и его ордами гуннов с земли, искали убежища в море, строили там ради безопасности и свободы, заложили первые основы Венеции в плещущейся волне, и торговля, богатство, роскошь, искусства и багряное завоевание увенчали растущую Республику;

‘And Ocean smil’d,

Well pleased to see his wondrous child.’

Человек, гордый своим амфибийным творением, не жалел сил, чтобы возвеличить и украсить его, вплоть до экстравагантности и излишеств. Сваи и бревна, на которых он стоит, привезены из огромных лесов Тревизо и Кадоре: камни, опоясывающие его окружность и подпирающие стены, добыты в горах Истрии и Далмации: мрамор, инкрустирующий полы дворцов, вытесан из карьеров близ Вероны. Венеция нагружена украшениями, как богатая городская наследница драгоценностями. Это кажется естественным порядком вещей. Ее происхождение было чудом: ее конец — удивлять. Сильная, заложенная в ней склонность ее гения должна быть к показному, необычному, фантастическому. Сама по себе аномалия, она примиряет противоречия: свободу с аристократией, торговлю с дворянством, отсутствие титулов с гордостью происхождения и геральдики. Будучи насильственным порождением природы, она жадно, возможно, опрометчиво, тянется ко всем искусственным преимуществам, которые могут восполнить ее первоначальные недостатки. Польза превращается в крикливую красоту; крайние лишения — в невоздержанность в удовольствиях. Из ровной однообразной глади, которая вечно окружает ее, она, очевидно, стремится к возвышенным формам, причудливым, сложным, рельефным и выступающим. Богатство и щегольство ее архитектуры проистекают из этого: ее устойчивость и превосходство, вероятно, из другого обстоятельства, противодействующего этой склонности к плавучему и порхающему, а именно: необходимости возводить прочные здания на таких скользких фундаментах и не играть в фокусы с каменными стенами на воде. Свой глаз для цветов и костюмов она принесла с завоеваниями с Востока. Дух, интеллект и активность ее мужчин она унаследовала от предков: грацию, пылкую анимацию и прыгучую походку ее женщин — от солнца и горного бриза! Отсутствие простоты и строгости в венецианском вкусе, по-видимому, объясняется тем, что все здесь искусственно и является делом рук человеческих: избыточность, опять же, является атрибутом торговли, чей глаз груб и велик и не допускает «слишком многого»; а что касается нерегулярности и отсутствия твердых принципов, мы можем объяснить их, по крайней мере по аналогии, тем элементом, чьей номинальной невестой является Венеция, которому она обязана всем, и самой сущностью которого являются каприз, неопределенность и изменчивость!

‘And now from out the watery floor

A city rose, and well she wore

Her beauty, and stupendous walls,

And towers that touched the stars, and halls

Pillar’d with whitest marble, whence

Palace on lofty palace sprung:

And over all rich gardens hung,

Where, amongst silver water-falls,

Cedars and spice-trees, and green bowers,

And sweet winds playing with all the flowers

Of Persia and of Araby,

Walked princely shapes; some with an air

Like warriors; some like ladies fair

Listening ...

In supreme magnificence.’

Это, являющееся описанием сна о древнем Вавилоне, сделанным современным поэтом, почти буквально воплощено в современной Венеции.

ГЛАВА XXIII

Я нигде не видел дворцов, кроме как в Венеции. Те, что в Риме, по сравнению с ними — темницы. Они обычно выходят прямо к кромке воды, и, поскольку с каждой стороны их омывают каналы, вы видите их со всех четырех сторон. Виды Каналетто очень похожи, как по эффекту зданий, так и по оттенку воды. Основные из них принадлежат Палладио, Лонгена и Сансовино. Они массивны, элегантны, хорошо пропорциональны, дороги в материалах, изобилуют украшениями. Возможно, если бы они были подняты над кромкой воды на низких террасах (как некоторые из них), вид комфорта и безопасности был бы больше, хотя архитектурная дерзость, поэтическое чудо казались бы меньшими. Как есть, они кажутся буквально подвешенными в воде. Самым богатым по внутреннему убранству, что я видел, был дворец Гримани, который отвечал всем воображаемым условиям такого рода вещей. Аладдин мог бы обменять свой на него, да еще и отдать свою лампу в придачу. Полы из мрамора, столы из драгоценных камней, стулья и занавески из богатого шелка, стены покрыты зеркалами, и в нем есть кабинет с бесценной античной скульптурой и несколько лучших портретов Тициана. Я никогда не знал, чтобы практическое так соответствовало поэтическому, или чтобы мебель казалась красноречивой, кроме как в этом случае. Комнаты были не слишком велики для комфорта; ибо пространство в Венеции — это предмет заботы. Все, чего ему не хватало до восточного дворца, — это света и воздуха, с далекими видами на холмы и рощи. Генеалогическое древо семьи было повешено в одной из комнат, начиная с основателя в девятом веке и заканчивая нынешним представителем; и один из портретов, работы Тициана, был портретом дожа из этой семьи, выглядящим точно как уродливая, злобная старуха; но с такой правдой природы и силой характера, которые никто не передавал, кроме него. Я не видел другого особняка, равного этому. Пизани — следующий за ним по элегантности и великолепию; и благодаря своему расположению на Гранд-канале, он впускает поток яркого дня через сверкающие занавески из горохово-зеленого шелка в благородный салон, обогащенный восхитительной семейной картиной Паоло Веронезе, с головами, равными Тициану во всем, кроме характера мысли.

Рядом с ним находится дворец Барбариго, в котором жил и умер Тициан, с его мастерской, оставленной в том же состоянии, в каком он ее покинул. Она увешана картинами, некоторыми из его последних работ, такими как «Магдалина» и «Salvator Mundi» (которые часто встречаются в гравюрах), и незаконченным эскизом «Святого Себастьяна», над которым он работал во время своей смерти. Тициану было девяносто девять, когда он умер, и в конце концов его унесла чума. Мой гид, который был полон энтузиазма по поводу венецианского искусства, не хотел признавать никакого упадка в этих последних усилиях его могучего карандаша, но представлял его как преждевременно ушедшего на пике своей карьеры. Он знал, сказал он, старика, который умер год назад в возрасте ста двадцати лет. Венецианцы, может, и доживают до старости, но они не пишут, как Тициан! «Магдалина» внушительна и выразительна, но колорит подкрашен (совсем не похоже на обычную простоту Тициана), и она имеет дряблый, вульгарный, жеманно-слезливый вид, который мне совсем не нравится. В большинстве этих произведений есть какая-то слюнявая свобода или жесткое величие, которые, я думаю, отдавали немощной рукой и глазом, сопровождаемыми осознанием этого. Говорят, Тициан думал, что совершенствовался до самого конца, и хотел заполучить свои прежние картины, чтобы переписать их заново, на более широких и научных принципах, как некоторые авторы хотели переписать свои произведения: в Лондоне год или два назад показывали небольшую восковую модель его в глубокой старости, сделанную современным художником, в черной бархатной шапочке, зеленом халате и с белым рукавом, выглядывающим из-под него, на фоне бледной, сморщенной руки. Расположение цветов было настолько характерным, что, вероятно, было продиктовано им самим. Художникам может быть интересно узнать, что комната во дворце Барбариго (которая считается его мастерской) имеет почти южную экспозицию. В комнате висят еще несколько посредственных картин художников до него, вероятно, те, что были у него рано и дольше всего хранились по этой причине. Это событие в жизни — оказаться в мастерской Тициана. И все же она не совсем оправдала мои ожидания — в комнату светило жаркое солнце, а гондола, в которой мы приехали, была необычайно тесной — и я не склонился и не поцеловал камень, который покрывает его прах, хотя я поклонялся ему по эту сторону идолопоклонства!

‘Ci giace il gran Titiano di Vecelli,

Emulator di Zeusi e di gl’Apelli.’

Такова надпись на его гробнице в церкви Фрари. Я прочитал ее дважды, но это не помогло. Зачем скорбеть о бессмертных? Человек не совсем сам собой в таких случаях, и у энтузиазма бывают свои прерывистые и упрямые приступы; к тому же мой, в настоящее время, я подозреваю, — это своего рода июльский побег, который должен брать начало от запаса прежних впечатлений. Он распространился ввысь по засохшим ветвям «Святого Петра Мученика» и еще более любезно пророс, когда я увидел три его картины, висящие рядом, в доме синьора Манфрини (венецианского табачника) — искусный портрет его друга Ариосто, с острыми чертами лица и смуглого цвета, со светлым мавританским оттенком — бронзовый дубликат «Четырех возрастов» у маркиза Стаффорда — и его «Любовницу» (которая находится в Лувре), введенную в композицию с веселым кавалером и пажом. Я был рад видеть ее в компании, гораздо более подходящей для нее, чем ее старый любовник; к тому же разнообразная группировка придала новую жизнь и реальность этому очаровательному видению. Две последние картины сомнительно приписываются Джорджоне, и этот критический двусмысленный момент был источником любопытства и удивления. Джорджоне — единственный художник, в отношении которого это может быть вопросом (различие между Тицианом и другими художниками венецианской школы, Тинторетто и Паоло Веронезе, достаточно широко и ощутимо) — и что касается меня, я склонен приписать последний из трех шедевров, перечисленных выше, Джорджоне. Разница, как мне кажется, может быть сформулирована так. В Джорджоне больше блеска и анимации, чем в Тициане. Он более откровенного и добродушного духа. У Тициана больше тонкости и смысла, у Джорджоне — больше жизни и юношеской крови. Чувство в одном подавлено; в другом — открыто и прозрачно. У Тициана — застывшие портреты, с наименьшим возможным отклонением от прямой линии: они выглядят так, будто их собираются расстрелять или они собираются кого-то застрелить. Джорджоне, в том, что я видел из его картин, как «Гастон де Фуа», «Музыкальный концерт» во Флоренции и т. д., полон изгибов и контрастов; в Тициане их редко встретишь. Вид тишины, склонность к натюрморту пронизывают портреты Тициана; у Джорджоне — согнутая поза и щегольской вид, как будто плывут в гондолах или слушают музыку. По всем этим причинам (возможно, слабо связанным) я склонен думать, что портрет молодого человека на упомянутой картине принадлежит Джорджоне, из-за раскрасневшейся щеки, добродушной улыбки и небрежной позы; и по той же причине я думаю, что даже портрет дамы изначально его, а Тициан скопировал и расширил дизайн до того, который мы видим в Лувре, ибо голова (предположительно его самого, на заднем плане) — среднего возраста, а Джорджоне умер, когда Тициан был еще молод. Вопрос о приоритете в этом случае очень тонкий; и было бы любопытно установить истину с помощью преданий или частных документов любого рода.

Я изводил своего лакея (мистера Эндрю Уайча, тирольца, очень приятного, общительного и патриотичного человека) все первое утро при каждой новой высадке или посадке, спрашивая: «Но мы собираемся увидеть Святого Петра Мученика?» Когда мы добрались до церкви Святых Иоанна и Павла, свет был неподходящим, и нас отчитал священник за то, что мы повернулись спиной к гостии в своем стремлении найти правильную точку обзора. Мы вернулись к этому в пять часов вечера, когда свет падал на нее через высокоарочное готическое окно, и она предстала во всей своей первозданной славе, с ее богатыми, коричневатыми, затеняющими деревьями, благородно нарисованными героическими фигурами, окровавленными одеждами, цветами и вьющимися растениями, и этим холодным монастырским шпилем, поднимающимся вдалеке среди сапфировых гор и золотого неба. Я нашел все на своих местах и так, как ожидал. И все же я не хочу сказать, что видел ее сквозь свои прежние впечатления: эта картина самодостаточна и наполняет ум без усилий; ибо она содержит весь могучий мир пейзажа и истории, величие и широту формы с богатейшей глубиной колорита, характерное, мощное выражение, которое нельзя спутать, передающее сцену в данный момент, мастерскую свободу и безошибочную правдивость исполнения, и сюжет столь же оригинальный, сколь величественный и романтичный. Это главное из произведений Тициана, и оно представляет собой самый необычайный образец его разнообразных способностей. Скорее всего, как картина, она лучшая в мире; или, если я не могу сказать, что это картина, которую я бы первым делом написал, то, по крайней мере, это та, которую я бы первым делом хотел иметь. Это богатый пир для глаз, «где не царит грубое пресыщение». Как пример разницы между Тицианом и Рафаэлем, здесь вы видите фигуры снизу, и они выделяются благородным величием эффекта на фоне неба; Рафаэль похоронил бы их под горизонтом или приклеил к пейзажу, без рельефа или движения. Настолько меньше было у него знаний о живописном! Опять же, я не думаю, что Рафаэль мог бы передать мимолетное выражение внезапного, жуткого ужаса, или поспешные, беспорядочные движения бегущего монаха, или полное падение другого (как катящиеся руины) так хорошо, как Тициан. Последний не мог, я знаю, поднять чувство до такой высоты, как первый; но выражения и позы Рафаэля были (так сказать) проработкой «предрешенных выводов», а не случайными колебаниями ума или материи — были окончательными и фиксированными, а не выступающими или изменчивыми. Я заметил, присмотревшись, что задняя или укороченная нога бегущего монаха опирается на край земляного вала, с которого он спускается. Это лучше объясняет действие части, но я сомневаюсь, является ли эта идея неравенства и прерывания из-за неровного характера земли дополнением к чувству поспешного страха и шатающейся растерянности в уме изображенного человека. Это может быть гиперкритикой. Колорит передней ноги этой фигуры достаточен, чтобы доказать, что полная бледность остальной ее части — от того, что она выцвела с течением времени. Цвет лица у этого и другого монаха такой же, как был двадцать лет назад; он не претерпел никаких повреждений за это время. Но что касается загорелого, хорошо пропеченного, крепкого тона телесного цвета, порекомендуйте мне ногу и перетянутое поясом бедро разбойника. Какая разница между этим и кирпичной пылью Рафаэля! — Я покинул это восхитительное исполнение с сожалением; и все же я не вижу почему; ибо оно присутствует со мной, «в моем мысленном взоре», и я клянусь, в самых диких сценах Альп, что «Святой Петр Мученик» лучше. Она и «Человек» в Лувре — мои стандарты совершенства; мой вкус может быть неправильным; более того, даже смешным — но таков он есть.

Картина «Вознесение», находящаяся в Академии живописи в Венеции, которая была обнаружена только на днях под слоем грязи и лака, провозглашается даже превосходящей «Святого Петра»: это действительно более необычная картина для художника, но именно по этой причине она не столь совершенна и не столь ценна. Рафаэль не умел писать пейзажи; Тициан едва ли мог писать историю без помощи пейзажа. Фон был необходим ему, как музыка мелодраме. В этой картине он попытался использовать стиль Рафаэля и преуспел, и даже потерпел неудачу — на удивление. Он дал обособленные фигуры римской школы, контрастные, однородные цвета их драпировок, тот же решительный контур, никакого нарушения цветов или игры света и тени, и стремился к той же возвышенности и силе выражения. Рисунок почти такой же твердости, но с большим размахом, колорит богаче и почти такой же жесткий, позы внушительны и значительны, а черты лица красивы — чего же тогда не хватает? Того сияния небесной преданности, устремленной к идеальным объектам и поселяющейся в человеческой форме и лице, как в святилище; того высокого и отвлеченного выражения, того внешнего и видимого знака внутренней и невидимой благодати, которую один лишь Рафаэль мог дать в ее предельной чистоте и интенсивности. Один взгляд на «Коронование Девы» в Ватикане стоит всего этого — поднимает ум ближе к предмету, растворяет его в большей сладости, погружает в более глубокую задумчивость. Страстный, безрассудный энтузиазм апостола справа в зеленом плаще — лучший; мерцающие глаза и разлитое сияние Святого Иоанна — лишь признаки розового здоровья и юношеской анимации; Дева — хорошо сложенная деревенская красавица с легким жеманством, а поза Верховного Существа экстравагантна и искажена. Рафаэль мог бы написать этот сюжет, что касается его существенных качеств, лучше; он не мог бы написать «Святого Петра Мученика» ни в каком отношении так хорошо. Мне нравится «Мученичество Святого Лаврентия» Тициана (несмотря на ужас сюжета) больше, чем «Вознесение», за его характерное выражение, ракурс и прекрасные мягкие массы света и тени. Тициан мог приблизиться к манере Микеланджело ближе, чем к манере Рафаэля, благодаря глазу на то, что было грандиозным и впечатляющим во внешней форме и положении, как показывают его фрески «Прометей», «Каин и Авель» и другой гротескный и гигантский сюжет на потолке одной из церквей. Они, в живописной группировке, в мышечном рельефе и обширности контура, превосходят фигуры Микеланджело в «Страшном суде», как бы они ни уступали им в анатомических знаниях или точности. Я также был чрезвычайно восхищен «Приветствием Девы» в Академии, которая показывается как один из его шедевров, за смесь воздушного сценического эффекта с правдой индивидуального портрета. Церкви и общественные здания здесь служат достаточным свидетельством сил исторического карандаша Тициана, хотя я не видел достаточно его портретов в частных коллекциях, которыми надеялся насытиться. В большом зале Академии живописи также находятся прекрасная картина «Чудо Святого Марка» Тинторетто, неподражаемое изображение религиозной и придворной церемонии Пари Бордоне (неподражаемое за свет, богатый, марлевый колорит и магический эффект фигур в перспективе) и несколько других, обладающих огромными достоинствами, а также внушительными размерами. Дворец дожей и Советная палата Сената украшены щедрыми работами Тинторетто и Паоло Веронезе; и в аллегорических фигурах на потолке Советной палаты, и в великолепном изображении дожа, воздающего благодарность Деве за какую-то победу над неверными, которая занимает ее конец, я думаю, последний из названных художников достиг вершины своего собственного и венецианского искусства. Как искусство декорации, обращенное к глазу, к тщеславной или сладострастной части нашего устройства, оно не может быть доведено дальше. Из всех картин это «Благодарение» — самая ослепительная, самая цветистая. Радуга не богаче оттенками, пузырь, сверкающий на солнце, не легче и не глянцевее, клумба тюльпанов не крикливее. Полет ангелов с розовыми оттенками и крылатыми славами соединяет небесные и земные группы, как гирлянда краснеющих цветов. Мастерство и деликатность этой композиции равны ее блеску эффекта. Его «Брак в Кане» (еще одно чудесное исполнение) все еще в Париже: раньше он находился в трапезной церкви Сан-Джорджо-Маджоре, на острове на противоположной стороне гавани, которая заслуживает внимания из-за архитектуры Палладио и алтарного образа из бронзы работы Джованни да Болонья, содержащего множество фигур (как мне кажется) самого мастерского дизайна и исполнения.

Я таким образом поспешно пробежался по тому, что поразило меня как самое избранное в изобразительном искусстве в этом знаменитом городе. Перечислять все было бы бесконечно. Есть и другие объекты для любопытствующих. Мозаики церкви Святого Марка, Бронзовые кони, колокольня или Кампанила, арсенал и театры, которые жалки как в отношении актеров, так и аудитории. Лавки чрезвычайно опрятны и хорошо укомплектованы, а люди веселы и энергичны. Гавань не производит впечатления большого движения. Во времена Республики, говорят, 30 000 человек спали каждую ночь на судах в заливе. Отель Дэниелла, в котором мы были и который я бы порекомендовал каждому английскому путешественнику, открывает превосходный вид на нее, и сцена (особенно при лунном свете) восхитительна. Я не слышал музыки в Венеции, ни голоса, ни лютни; не видел ни групп танцоров, ни масок, а гондолы кажутся мне больше похожими на катафалки, чем на прогулочные лодки. Я видел Риальто, который больше не является Биржей. Мост Вздохов, о котором говорит лорд Байрон, — это не проход, а арка, подвешенная на значительной высоте над одним из каналов и соединяющая дворец дожей с тюрьмой.

ГЛАВА XXIV

Мы покинули Венецию со смешанными чувствами удовлетворения и сожаления. Нам пришлось проделать обратный путь до Падуи, направляясь в Милан. В течение четырех дней пути, от Падуи до Вероны, до Брешии, до Тревильо, до Милана, весь путь был культивированной красотой и улыбающейся растительностью. Ни один акр земли не оставался заброшенным, и не казалось, что есть малейшее препятствие щедрости природы или трудолюбию человека. Постоянная зелень утомляла глаз, но успокаивала размышления. На мили перед вами, позади вас и по обе стороны вьющиеся виноградные лозы свисали над волнующимися хлебными полями, или чистые ручьи извивались среди богатых лугов и пастбищ. Оливу мы почти оставили позади в Тоскане и не были огорчены расставанием с ее полутраурным видом среди более пышных сцен и разнообразной листвы. Страна совершенно ровная, а дороги совершенно прямые на протяжении почти четырехсот миль, которые мы проехали после выезда из Болоньи; и каждый фут или акр этой огромной равнины возделан до степени опрятности и продуктивности, равной кухонному саду джентльмена или питомникам в окрестностях Лондона. Гравийный карьер или куст утесника у дороги — облегчение для глаз. Нет заметной разницы при приближении к большим городам, хотя их насыпи из зеленой земли и разрушающиеся остатки укреплений придают приятное и романтическое разнообразие сцене; все промежуточное пространство буквально, и без всякого преувеличения, один непрерывный и восхитительный сад. Обязан ли этот эффект счастью почвы и климата, или искусству человека, или прежнему хорошему управлению, или всему этому вместе, я здесь не буду спрашивать; но факт остается фактом, и этого достаточно, чтобы положить конец идее о том, что вне Англии нет ни трудолюбия, ни знаний о сельском хозяйстве, ни изобилия, и обычному пословичному нытью о лени и апатии итальянцев, как будто они не хотят поднести еду ко рту или собрать плоды, которые свисают в них. Если жалобы на бедность и нищету Италии ограничиваются Римской Кампаньей или некоторыми районами Апеннин, мне нечего сказать; но если из них делается обобщающий вывод об Италии в целом или о ее Севере в частности, я должен выразить свой протест против этого. Такое умозаключение не является ни философским, ни, подозреваю, патриотичным. Англичане слишком склонны использовать любую возможность и хвататься за любой предлог, чтобы обращаться с остальным миром как с несчастными — тон чувств, который не совсем способствует усилению нашего рвения в деле свободы или человечности. Если люди несчастны, следующее впечатление — что они заслуживают этого; и мы таким образом готовы протянуть руку помощи, чтобы сделать их такими, какими мы их называем. Северные итальянцы — такой же прекрасный народ, как и любой, ходящий по земле; и все, что им нужно, чтобы быть тем, чем они когда-то были, или чем способен стать любой народ, — это не английские оскорбления и не английская помощь, а три слова, сказанные другим державам: «Оставьте их в покое!» Но Англия, в страхе, что другие последуют ее примеру, совсем забыла, чем она сама когда-то была. Еще одна идея, которую внушает вид этой страны и сельских жителей, — это ошибочность некоторых теорий мистера Мальтуса. Почва здесь возделана в максимально возможной степени, и все же это, кажется, не ведет к какому-либо чрезвычайному избытку населения. Изобилие и комфорт в изобилии; но они не сопровождаются видом соразмерной нужды и нищеты, преследующих их по пятам. Нынешнее поколение фермеров и крестьян кажется благополучным; последнее, вероятно, было таким же: это обстоятельство, следовательно, не кажется, что дало какой-либо чрезмерно самонадеянный импульс принципу народонаселения, или определило тех удачливых обладателей земли, текущей молоком и медом, от знакомства с благами этой жизни, выбросить все в один отчаянный бросок и навлечь голод, болезни, пороки и нищету на себя и своих непосредственных потомков. Однако в мои намерения не входит вдаваться в политику или статистику: позвольте мне, следовательно, избежать их.

Мы достигли Вероны на второй день: она восхитительно расположена. Мистер Аддисон дал очень красивое описание садов Джусти, которые возвышаются над ней с одной стороны. Здесь вам показывают гробницу Джульетты: она выглядит как пустая цистерна в обычном дворе: вы оглядываетесь, однако, и резные ниши с фресками на стенах убеждают вас, что вы находитесь в пределах древнего монастыря. Гид также указывает на часть стены, через которую перепрыгнул Ромео, и ведет вас к месту в саду, где он упал. Это придает оттенок трюка и вымысла всему целому. Преданию тысяча лет: оно поддерживается с нежным и благочестивым трепетом: интерес, проявляемый к истории страсти, верной до смерти, показывает, что это чувство не редкое, а обычное. Многие итальянские женщины читали трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта», восхищаются ею и критикуют с большим чувством. То, что осталось от старого монастыря, в настоящее время является приютом для подкидышей. Возвращаясь с этого места, которое довольно низкое и мрачное, мы стали свидетелями самого блестящего зрелища, которое видели в Италии — солнце, садящееся в потоке золота за Альпами, которые возвышаются над озером Гарда. Адидже пенился у наших ног внизу; противоположный берег был чистого изумрудного цвета; холмы, которые поднимались прямо за ним в самых фантастических формах, были совершенно пурпурными, а арки моста слева казались погруженными в эбеновую тьму от пламени света, которое металось вокруг них. Верона имеет менее обветшалый, задумчивый вид, чем Феррара. Ее улицы и площади воздушны и просторны; но здания имеют более современный и украшенный вид, и среди жителей больше веселья и моды. Англичане иногда приезжают сюда жить, хотя и не в таких толпах, как во Флоренции, и вещи пропорционально менее дороги. Амфитеатр почти такой же прекрасный и такой же целый, как в Риме: Ворота Галлиена завершают одну из главных улиц. Мы не встретили ничего примечательного на остальном пути до Милана, кроме того же богатого, неизменного лица страны; далекие Альпы, висящие как тонкая пленка над горизонтом, или приближающиеся ближе в высоких, твердых массах по мере нашего продвижения; озеро Гарда, покоящееся в них, и прекрасная крепость Пескьера, погребенная в своих почти подземных твердынях, как крот; романтический город Вирли с радугой, сверкающей над его зелеными рощами и холмами; очень плохой постоялый двор в Брешии и очень отличный в Тревильо. Милан был жив и полон посетителей, густых, как «пылинки, населяющие солнечный луч»; он чувствовал присутствие своего господина. Император Австрии был там! Милан (по крайней мере, в этом случае) был таким же веселым, как Бат или любой город в Англии. Как времена и характеры стран меняются вместе с ними! В других частях Италии, как в Риме и во Флоренции, делом жителей, казалось, было спрятаться, ни видеть, ни быть увиденными: здесь их целью было явно делать и то, и другое. Улицы были переполнены и в движении, а променады полны карет и элегантно одетых женщин, как на фестивале или праздничный день. Думаю, я никогда не видел так много хорошо сложенных, хорошо сделанных, красивых женщин, как в Милане. Однако я не видел ни одного лица, поразительно красивого или с очень прекрасным выражением. В этом отношении римляне имеют преимущество перед ними. Север имеет оттенок крепкого варварства в себе. Их анимация была немного чрезмерной; их взгляд почти доходит до пристального взгляда, их походка — раскачивающаяся, их любопытство не свободно от оттенка вызова. Свободные и раскованные манеры прежних периодов Италии, по-видимому, также были вытеснены на север и задержались дольше на границах. Собор или Дуомо — великолепное сооружение из белого мрамора: он богат, огромен, а внутри торжественен и полон религиозного трепета: мрамор из карьера на Лаго-Маджоре. Мы также видели знаменитый театр Гран Скала, который огромного размера и чрезвычайной красоты, но он не был полон, и представление не было поразительным. Менеджер — владелец театра Кобург (мистер Глоссоп), а его жена (ранее наша мисс Фирон) — любимая певица миланских кругов. Я наводил справки о великой актрисе пантомимы Палларини, но обнаружил, что она ушла со сцены с состоянием. Имя Вигано не было известно моему информатору. Я не видел великой картины «Тайная вечеря» Леонардо, ни маленького Луини, в двух милях от Милана, который мой друг мистер Бейль просил меня обязательно увидеть.

Мы покинули Милан в калаше или небольшой открытой карете, чтобы направиться к островам Борромео. В первый день шел сильный дождь, а на третий день мальчик повез нас не туда, притворяясь, что перепутал Лавено с Бавено; так что я избавился от него. У нас было восхитительное утро в Комо и прекрасный вид на озеро и окружающие холмы, которые, однако, поднимаются слишком круто от берегов, чтобы быть местом жительства для кого-либо, кроме охотников и рыбаков. Несколько английских джентльменов, а также богатые миланцы имеют виллы на берегах. У меня была тяга к Каденоббии; но Симплон все еще лежал передо мной. Мы были совершенно разочарованы островами Борромео. Изола-Белла, принадлежащая маркизу Борромео, действительно напоминает «пирамиду из сладостей, украшенную зелеными гирляндами и цветами». Я предполагал, что это тяжелая немецкая выдумка, но это буквальное описание. Картины во дворце — мусор. К нам обратился нищий на острове, который содержит только дворец и постоялый двор. Мы направились к постоялому двору в Бавено, расположенному на большой дороге, близко к озеру, и наслаждались несколько дней очаровательными и разнообразными пейзажами вдоль его берегов. Резкие скалистые обрывы, которые нависают над ним — леса, которые волнуются на его освежающем бризе — далекие холмы — скользящие паруса и ровный берег на противоположной оконечности — зазубренные вершины гор, которые смотрят вниз на Паланцу и Фериоле, и глубокие ущелья и снежные перевалы Симплона, каждый вид возвышенного или прекрасного, меняющийся каждое мгновение с меняющимся светом или точкой зрения, с которой вы их созерцали. У нас возникло искушение остановиться здесь на лето в наборе комнат (неплохо обставленных), которые открывают панорамный вид на озеро, скрытое лесами и виноградниками от всех любопытных глаз, или в аналогичном наборе комнат в Интре на другой стороне озера, с садом и удобствами рыночного города, за шесть гиней на полгода. Услышьте это, вы, кто томится в Англии на ограниченные доходы и с вкусом к живописному! Искушение было велико и может еще оказаться слишком сильным. Мы хотели, однако, сначала пройти Симплон. Мы направились в Домо-д'Оссола для этой цели, и на следующий день начали подъем. Я уже пытался описать проход Мон-Сени: говорят, что этот лучше, и я верю в это; но он произвел на меня меньшее впечатление, я полагаю, из-за обстоятельств. Дорога не вьется своим невообразимым захватывающим дух путем вниз по склону той же горы (как круги орла), галерея видит галерею, опущенную под ней, но делает более длинные участки и переходит с одной стороны долины на другую. Подъем идет почти вдоль ручья Симплона на протяжении нескольких миль, и вы проходите вдоль края обрывов и по тонким мостам над горными потоками, под огромными коричневыми скалистыми скалами, нависающими над дорогой, как могучие массы руин или крепостных стен — некоторые голые, другие покрыты соснами до самой вершины; некоторые слишком крутые, чтобы на них росло хоть какое-то растение, другие демонстрируют пятна зелени, соломенную хижину и извилистую тропинку на полпути вверх, и заигрывают с весенними цветами и зимним снегом до последнего момента. Ель обычно одевает их, и ее колючая форма и темные оттенки хорошо сочетаются с их «звездоуказывающими пирамидами» и пепельной бледностью. Орел кричит над головой, а серна выглядит испуганной. На полпути вверх по маленькой неровной тропинке (тропинке их жизни) слонялись молодой крестьянин и его возлюбленная рука об руку, с несколькими пожилыми людьми позади, следующими к их мирному скромному дому — наполовину скрытому среди скал и облаков. Мы прошли под одной или двумя звучащими арками и по нескольким высоким мостам. Наконец мы достигли деревни Симплон и остановились там в превосходном постоялом дворе, где у нас был ужин, который мог бы соперничать по вкусу и элегантности с тем, которым Чиффинч угощал Певериля из Пика и его спутника в маленьком трактире в диких местах Дербишира. На следующий день мы двинулись дальше и прошли начало огромного ледника Флех-Хорр. Монтерозо поднимался справа, окутанный облаками и туманом, на высоте, недоступной даже для глаза. Эта гора всего на несколько сотен футов ниже Монблана, но ее имя едва известно. Так разница в толщину волоса в таланте часто делает всю разницу между полной безвестностью и бесконечной славой! Вскоре после этого мы прошли барьер и оказались вовлеченными в туман и летящую слякоть на краю обрывов: вид был скрыт, дорога опасна. Справа от нас были сугробы снега, оставленные там лавинами. Вскоре после этого туман рассеялся, или мы, возможно, прошли ниже него, и прекрасное солнечное утро открыло всю удивительную сцену выше, вокруг, ниже нас. Справа от нас был Шварценберг, позади нас — Симплон, слева — Флех-Хорр и остроконечный Клизе-Хорн — напротив был Юнгфрау, и далекие горы озера Женевы поднимались между ними, окруженные венками тумана и солнечного света: величественные ели измеряли крутой спуск у нашего бока, или звук тускло видимых водопадов; и в проеме внизу, видимом через крутую пропасть под нашими ногами, лежала деревня Бриг (как на карте), все еще в полуднях пути. Мы обогнули долину на другой ее оконечности: дорога на противоположной стороне, которую мы могли ясно различить, казалась почти на ровной земле, и когда мы достигли ее, мы обнаружили еще большую глубину под нами. Деревни, коттеджи, стада овец в долине внизу теперь показались в поле зрения и заставили глаз кружиться, глядя на них: огромные кедры у дороги были вставлены между нами и скалами и горами напротив и бросали их в полутень; и высота над нашими головами и та под нашими ногами, будучи ощутимо соединенными вместе, удвоили высоту объектов. Горы кажутся самыми высокими либо когда вы находитесь на самых их вершинах и смотрите вниз на мир, либо когда вы находитесь на полпути вверх, и глаз охватывает меру их высоты в два отдельных этапа. Я думаю, самая прекрасная часть спуска с Симплона — это около четырех или пяти миль до того, как вы доберетесь до Брига. Долина здесь узкая и дает поразительные контрасты леса и скалы, холма и долины, укрытой красоты и дикого величия. Красная перпендикулярная пропасть в скале у подножия Клизе-Хорна огромна; взгляд назад на покрытый снегом Шварценберг, который вы оставили позади, не менее огромен. Я признаю, что Симплон имеет преимущество перед Мон-Сени в разнообразии и красоте и в внезапных и ужасающих контрастах, но он не имеет того же простого экспансивного величия, смешивающегося и растущего в одно огромное накопленное впечатление; и спуск не имеет того же кружащегося и головокружительного характера, как если бы вас гнали, этап за этапом, и из одной зияющей глубины в другую, в регионы «Хаоса и старой Ночи». Симплон представляет больше живописных точек зрения; Мон-Сени производит более сильное впечатление на воображение. Я не предубежден в пользу одного или другого; дорога через каждый была поднята одной и той же мастерской рукой. После такой прогулки по воздуху было необходимо сделать паузу некоторое время в гостеприимном постоялом дворе в Бриге, чтобы восстановиться. Мне остается только описать озеро Женева и Монблан.

ГЛАВА XXV

Мы покинули гостиницу в Бриге, пробыв там больше недели, и направились в Веве, который всегда был для нас притягательной точкой на горизонте и местом отдохновения для воображения. Путешествуя, мы посещаем не только места, но и имена; а Веве — это место действия «Новой Элоизы». Несмотря на филиппику мистера Берка против этого произведения, презрение «Озерной школы» и недавние «Рифмы в дороге» мистера Мура, у меня все еще сохранялись сильные воспоминания на этот счет, которые я намеревался предаться на досуге в том самом месте, где они, как предполагалось, зародились, что я, собственно, и сделал. При перечитывании я не нашел свое некогда любимое произведение столь же пресным, столь же лишенным красноречия или чувств, как пытались внушить некоторые критики (правда, не слишком ему обязанные). Следующий отрывок, среди прочих, показался мне совершенством стиля: «Mais vois la rapidité de cet astre, qui vole et ne s’arrête jamais; le tems fuit, l’occasion échappe, ta beauté, ta beauté même aura son terme, elle doit flétrir et périr un jour comme un fleur qui tombe sans avoir été cueilli!» Какая разница между звучанием этого отрывка и стихами или прозой мистера Мура! Более того, в одном лишь эпитете astre, примененном здесь к этой блестящей и мимолетной сцене вещей, больше воображения, чем во всех сочинениях нашего модного поэта! По крайней мере, я так думал, читая письмо Сен-Прё в лесу близ Кларана и украдкой поглядывая на озеро и скалы Мейери. Но я забегаю вперед.

Горы по обе стороны долины Симплон представляют собой мрачную череду утесов, часто покрытых снегом и контрастирующих совсем не приятно с болотистой местностью внизу, через которую едва заметно, едва уловимо петляет Рона. Она имеет белесый мутный цвет (от снега и песка, смешивающихся в ее течении, совсем как если бы ее вылили из лохани для стирки) и сильно отличается от глубокого пурпурного оттенка, который она приобретает, просачиваясь с другой стороны озера, после того как вобрала в себя его лазурные воды. Говорят, что в лесах близ высоких пиков Клиз-Хорн и на границе с Монтерозо до сих пор часто водятся медведи, хотя за их головы назначена награда. По мере того как мы продвигались дальше за Тортоманию, вся ширина долины иногда покрывалась сосновыми лесами, что давало отдых глазу и простор воображению. Недостаток горных пейзажей в целом заключается в том, что они слишком бесплодны и наги, и что все это предстает взору сразу огромными и неизменными массами. Древесный покров необходим не только как украшение, но и для того, чтобы частично скрывать объекты и тем самым создавать новые точки обзора. Без чего-то, что прерывает и разбивает совокупную протяженность поверхности, вы не получаете преимущества от смены места; те же возвышенности и план холмов и долин все еще перед вами — вы с таким же успехом могли бы нести в руках карту или пейзаж. В этой части нашего путешествия, однако, помимо естественной дикости и величия пейзажа, дорога была неровной и ухабистой, и мы часто пересекали грубые мосты через Рону или через ручьи, впадающие в нее: мрачные лесные чащи могли быть обиталищем диких зверей или затаившегося разбойника. Огромные обломки скал, свалившиеся с нависающих обрывов, часто делали необходимым поворот дороги и на мгновение прерывали вид вдаль; города, построенные на склонах холмов, напоминали груды разбитых скал, едва отличимые от серых пиков и утесов, которыми они были окружены, что давало приятную пищу фантазии; в то время как снежные вершины гор Симплона, то появляясь в поле зрения, то скрываясь за более близкими вершинами, возвращали нас к сценам, которые мы оставили, и измеряли пройденное нами расстояние. То, как эти могучие ориентиры Альпийского региона определяют эту точку, однако, противоречит обычному способу: ибо они кажутся отчетливее, чем дальше вы от них удаляетесь. Они возвышаются воздушными очертаниями и ослепительной белизной над удлиняющейся перспективой; и именно промежуточные объекты уменьшаются в сравнении и постепенно теряются из виду. Посреди самой уединенной и необычной части этой сцены, как раз когда мы проезжали по шаткому мосту из грубых еловых досок над шумным ручьем и когда, казалось, надвигалась гроза, мы встретили группу английских джентльменов в открытом экипаже, хотя их вежливые взгляды и приветственные взмахи почти «запрещали нам толковать их таковыми». Безусловно, нет народа, для которого вежливость была бы большей обязанностью, чем для англичан; ибо нет народа, который чувствовал бы ее сильнее. Путешествия путают наши представления не только о месте, но и о времени; и я не мог не совершить внезапный переход от группы, которую мы случайно встретили, к шевалье Грандисону и его друзьям, наносящим свой последний визит в Болонью. Тьфу! Зачем я предаюсь таким праздным фантазиям? И все же, по правде говоря, почему бы и нет, когда я в тысяче миль от дома и когда каждый встречный объект подобен сну? Passe pour cela.

В тот вечер мы достигли Сьона. Это один из самых грязных и наименее комфортабельных городов на пути; и главная гостиница не заслуживает эпитета, столь применимого к швейцарским гостиницам в целом — simplex munditiis. Именно здесь Руссо, во время одного из своих ранних странствий, был рекомендован хозяином гостиницы на железоделательный завод по соседству (дым которого, я полагаю, мы видели на небольшом расстоянии), где он, вероятно, мог бы получить работу, приняв «нищего юношу» за подмастерье кузнеца. Возможно, автор «Рифм в дороге» сочтет жалостью, что он не принял это предложение, вместо того чтобы ковать громы для королевских корон. Увы! Мистеру Муру тогда никогда не пришлось бы писать свои «Басни для Священного союза». Преследуемый смутными воспоминаниями об этом приключении, я спросил в гостинице: «Жил ли когда-нибудь в этом городе Жан-Жак Руссо?» Сам официант не смог ответить, но вскоре принес ответ: «Что месье Руссо никогда здесь не жил, но проезжал через него около четырнадцати лет назад по пути в Италию, когда у него было время остановиться только чтобы выпить чаю!» — Была ли это просто глупая ошибка или одно из преломлений славы, основанное на его миссии секретаря венецианского посла сто лет назад? В окрестностях дома Мильтона на Йорк-стрит в Вестминстере существует предание, что «некий мистер Милфорд, знаменитый поэт, когда-то жил здесь!» На следующее утро мы отправились в путь в Мартиньи через самую унылую долину, какую только можно представить, по абсолютно прямой линии на двенадцать или пятнадцать миль ровной дороги, которая заканчивалась церковным шпилем деревни и холмами, ведущими к Большому Сен-Бернару и Монблану. Ветер дул с этих огромных холмов и с неутихающей яростью бил нам в лицо всю дорогу. Это была крайне неприятная поездка, и условия в гостинице (кажется, «Лебедь») не компенсировали нам этого. Комнаты были холодными и пустыми. Можно было предположить, что запустение снаружи подчинило воображение своему собственному оттенку и качеству, так что оно отвергало все попытки к улучшению; что чем скупее была к нему природа, тем более сварливым оно становилось по отношению к самому себе; и по привычке не чувствовало ни потребности в комфорте, ни желания предоставить его другим. Рядом с мостом стоит крутая скала с замком на вершине (приписываемым временам римлян). Издалека он был едва различим; а позже, когда мы переправились в Шамони, мы видели его в милях под нами, как голубятню или куличик, слепленный детьми. И все же, если смотреть снизу, он казался внушительным и грозным, возвышая свой карликовый фасад вровень с величественными высотами вокруг. Так мистер Вашингтон Ирвинг помещает свой портрет рядом с портретом Голдсмита в парижском издании своих работ, и многим людям кажется более благородным человеком! От определенного и карликового мы повернулись к покрытому снегом и облаками; и прогулялись на другую сторону деревни, где дорога разделяется на Сен-Бернар и Шамони, с тревогой глядя на крутую тропу с обеих сторон, и наполовину искушаемые броситься в это волнующееся море тумана и гор: но мы отложили это на более поздний срок. Пока мы слонялись у подножия головокружительного подъема, наш почтальон, который накануне задержался на пару часов, чтобы поиграть в кегли, теперь поехал на полчаса раньше своего времени, и когда мы повернули за угол, откуда открывался вид на нашу гостиницу, кабриолета там не было. Однако он вскоре обнаружил свою ошибку и повернул назад, чтобы встретить нас. Единственные живописные объекты между этим местом и Бексом — это водопад высотой около двухсот футов, вытекающий через полости горы из огромного ледника в долине Три, и романтический мост Сен-Морис, граница между Савойей и кантоном Во. На выступе скалистого обрыва, по мере приближения к Сен-Морису, стоит скит, полностью открытый для обозрения с дороги; и, возможно, обитатель утешает себя в своем добровольном уединении, наблюдая за экипажами, когда они появляются в поле зрения, и воображая, что кучер указывает на его воздушное жилище любопытному и удивленному путешественнику! Если бы человек мог перенестись на одну из неподвижных звезд, он, будучи вознесенным над этой подлунной сферой, все равно хотел бы, чтобы его собратья указывали на нее как на его особое обиталище и место его чудесных приключений. Мы идем в толпу, чтобы нас видели: мы уходим в одиночество, чтобы нас отличали от толпы и о нас говорили. Мы путешествуем в чужие края, чтобы опередить тех, кто остался позади нас; мы возвращаемся домой, чтобы услышать, что о нас говорили в наше отсутствие. Лорд Байрон воздвигся на своем пьедестале гордости на берегах Адриатики, подобно тому как мистер Хобхаус едет в колеснице популярности по улицам Вестминстера. Один объект можно было увидеть издалека; другой, чей ум более похож на Санчо Пансу и имеет мопсовидные черты, требует приближения к глазу для сценического эффекта! Сам Бекс восхитителен. Он стоит в маленьком уголке тишины, почти вне мира, приютившись в сельской красоте, в горном величии. Там есть отличная гостиница, сельская церковь перед ней, большое дерево ясеня, библиотека для чтения, грачевник — все полезное и комфортное для жизни человека. Позади — гряда темных скал; за ними высокие и голые горы — а еще более высокий хребет виднеется сквозь плывущие облака и кружащиеся туманы. Наш прием в гостинице был во всех отношениях таким, как мы могли пожелать, и мы были наполовину готовы остановиться здесь на несколько месяцев. Но что-то шепнуло мне двигаться дальше к Веве: — туда мы прибыли на следующий день под моросящим дождем, который помешал нам увидеть много из окрестностей, за исключением черных масс скал и сосен, поднимавшихся перпендикулярно от обочины дороги. На следующий день после моего прибытия я нашел жилье на ферме, в миле от Веве, настолько «окутанное роскошью», настолько уединенное, настолько разумное по цене и во всех отношениях удобное, что мы остались здесь до конца лета и чувствовали немалое сожаление, покидая его.

Страна вокруг Веве, должен, однако, признать, является наименее живописной частью берегов Женевского озера. Я удивлен, что Руссо, который был хорошим судьей и замечательным описателем романтических ситуаций, выбрал его местом действия «Новой Элоизы». Вы миновали скалистые и крутые ущелья при входе в долину и еще не попали в открытые и более приятные ее части. Непосредственная близость Веве полностью занята виноградниками, спускающимися к югу и огороженными каменными стенами без какого-либо разнообразия или рельефа. Прогулки неровные и плохие, и вы в основном видите мало (из-за стен по обе стороны от вас), кроме зеркальной поверхности озера, скалистого барьера Савойских Альп напротив (одна из них круглый год увенчана снегом, и хотя до нее двадцать миль, кажется, что ее можно коснуться рукой, настолько размер нейтрализует эффект расстояния), зеленых холмов низшего класса над Клараном, с зубом Дент-де-Жаман, торчащим из них, как железный зуб, и извилистой долины, ведущей на север к Берну и Фрибуру. Здесь стоит Желамон (название кампаньи, которую мы сняли), на склоне, спускающемся к ручью, протекающему мимо Веве, и настолько полностью утопающем в деревьях и «возвышенностях», что его можно было бы назвать, в поэтическом смысле, «гнездом крестьянина». Здесь все было совершенно чисто и удобно. Фермер или смотритель виноградника с семьей жил внизу, а у нас было шесть или семь комнат на этаже (обставленных всеми предметами или удобствами, которые предлагает лондонское жилье) за тридцать наполеонов на четыре месяца, или около тридцати шиллингов в неделю. Эти первоначальные расходы мы сочли самыми большими во время нашего пребывания, почти равными всем остальным, включая расходы на слугу. Количество англичан, поселившихся здесь, сделало жилье дорогим, и один английский джентльмен сказал мне, что он знаком не менее чем с двадцатью тремя английскими семьями в окрестностях. Чтобы дать тем, кто может почувствовать склонность попробовать чужеземный воздух, представление об относительной дешевизне жизни за границей, упомяну, что баранина (равная лучшей валлийской баранине, выращенной на возвышенностях близ Мудона) стоит два баца, то есть три английских пенса за фунт; и говядина (которая также хороша, хотя и не такого высокого качества) стоит столько же. Форель, пойманную в озере, вы получаете почти даром. Пара кур стоит восемнадцать пенсов. Местное вино, которое, хотя и не богатое, чрезвычайно приятно на вкус, стоит три пенса за бутылку. Вы можете получить корзину винограда в сезон за один шиллинг или пятнадцать пенсов. Хлеб, масло и молоко столь же дешевы и превосходны. У них здесь нет искусства фальсифицировать все подряд. Вы находите те же вещи, что и в Англии, поданные в той же простой и приличной манере, но в большем изобилии, и, как правило, лучшего и более здорового качества, и по крайней мере вдвое дешевле. В Англии у них мало вещей, и они умудряются испортить эти немногие. В этом есть немало злобы и сварливости, а также узколобой политики. Торговый принцип, кажется, заключается в том, чтобы дать вам худшее и заставить вас заплатить за это как можно дороже. Это подлый принцип. Как только вы высаживаетесь в Дувре, вы чувствуете силу этой непреложной истины. Вас обманывают в лицо и смеются над вами. Должен сказать, что мне кажется, каковы бы ни были недостатки или пороки других наций, английское население — единственное, к которому применим эпитет blackguard (негодяй). Они, одним словом, единственный народ, который делает достоинство из того, чтобы причинять другим боль, и торжествует в своей наглости и дурном поведении как в доказательствах мужественного и независимого духа. Боясь, что вы можете пожаловаться на отсутствие иностранных предметов роскоши, они полны решимости дать вам понять заранее, что им нет дела до того, что вы можете подумать, и, не имея искусства нравиться, прибегают к более легкому и верному способу поддержания своей важности, практикуя всякого рода досады. Вместо того чтобы они были в вашей власти, вы оказываетесь в их власти, подчиненные угрюмому виду хозяев и дерзкой глупости официантов. Они рассеивают вашу теорию об английском комфорте и гостеприимстве на пороге. Какое им дело, что вы лелеяли нежную надежду получить приятный, уютный маленький обед по прибытии, лучше любого, который у вас был во Франции? «Французы могут быть прокляты», — это ответ, который проходит через их умы, — «обед достаточно хорош, если он английский!» Давайте позаботимся о том, чтобы, принимая высокомерное местное превосходство над всем миром, мы не опустились ниже них во всем, свобода не исключение. Пока имя чего-либо имеет хождение, мы можем обойтись без реальности и опережать остальное человечество, просто утверждая, что мы обладаем этим, и обращаясь со всеми иностранцами как с кучкой бедных несчастных, которые ни знают как, ни на самом деле не приспособлены жить! Об этот столб, увы! Джон Булль постоянно бьется головой, но пока без того, чтобы вышибить себе мозги. Бифштекс, который вы заказываете в Дувре с патриотическими нежными порывами за его репутацию, соответственно наполнен золой — баранина доведена до состояния тряпки — суп несъедобен — портер кислый — хлеб с песком — масло прогорклое. О дичи, птице, винограде, вине и думать нечего; и поскольку вы можете быть огорчены лишением, они наказывают вас за ваше необоснованное недовольство, давая вам повод для него в бесхозяйственности того, что осталось. Посреди этого плохого угощения вы встречаете столь же плохое обращение. Пока вы пытаетесь переварить жесткий бифштекс, приходит малый и настоятельно требует плату за проезд, уверяя, что вы получите свой багаж из когтей таможни вовремя, чтобы успеть на шестичасовой дилижанс; и когда вы обнаруживаете, что это невозможно и что вас собираются везти в два часа ночи или следующим дневным дилижансом, если он не полон, и жалуетесь этому олицетворению слепой справедливости, английской толпе, вы слышите в ответ архи-сленговое: «Вы думаете, джентльмен такой дурак, чтобы расстаться со своими деньгами, не зная почему?» и если естественный ответ придет вам на уста — «Вы принимаете меня за дурака, потому что я не принял вас за мошенника?» — ответчик немедленно встает в оборону, опираясь на национальный характер честности и морали. «Надеюсь, здесь нет мошенников!» — эхом разносится в плотной атмосфере английского интеллекта, хотя всего мгновение назад они смеялись в кулак (или вслух) над мыслью о том, что незнакомца обманул горожанин. Счастливая страна! одинаково и глупо удовлетворенная своими вульгарными пороками и хвалеными добродетелями!

‘Oh! for a lodge in some vast wilderness,

Some boundless continuity of shade!’

И все же с какой целью высказывать такое желание, если остаться там невозможно, и в тот момент, когда вы отделяетесь от своих собратьев, вы начинаете думать о них лучше, начинаете создавать химеры, с которыми хотели бы сравнить реальности, обнаруживаете, что они такие же, как всегда, к вашему ущербу и стыду —

‘And disappointed still, are still deceived!’

Я нашел мало этой tracasserie (суеты) в Желамоне. Дни, недели, месяцы и даже годы могли бы проходить почти так же, с «лишь разницей сезонов». Мы завтракали в один и тот же час, и чайник всегда кипел (отличная вещь в домоводстве) — отдых в саду в течение часа или двух, и дважды в неделю мы могли видеть пароход, ползающий, как паук, по поверхности озера; том шотландских романов (которые можно найти в любой библиотеке на континенте, на английском, французском, немецком или итальянском языках, как угодно читателю) или «Observer» М. Галаньяни из Парижа и Лондона развлекали нас до обеда; затем чай и прогулка, пока луна не открывалась, «явная царица ночи», или ручей, раздувшийся от мимолетного ливня, слышался более отчетливо в темноте, смешиваясь с мягким шелестом ветра; а на следующее утро пение крестьян прерывало освежающий сон, когда солнце проглядывало сквозь гроздья виноградных листьев, или теневые холмы, когда туманы отступали с их вершин, заглядывали в наши окна. Однообразие этого образа жизни было нарушено лишь в течение пятнадцати недель, что мы оставались в Швейцарии, любезностями месье Ле Вада, доктора медицины и восьмидесятилетнего старца, который был лично знаком с Руссо в свои молодые годы; некоторыми попытками наших соседей обязать нас, продавая редкие диковинки месье англичанину за полцены; и экскурсией в Шамони, отчет о которой я должен отложить до следующего раза.

ГЛАВА XXVI

Мы переправились на лодке в Сен-Жингольф, маленький городок напротив Веве, и направились по другой стороне озера в Мартиньи, откуда могли перебраться пешком или с помощью мулов к Монблану. Был теплый день в конце августа, и холмы перед нами очерчивали свои четкие контуры, а более далекие Альпы волновали свои снежные вершины (окрашенные золотым солнечным светом) на слегка волнистой поверхности хрустального озера. По мере приближения к савойской стороне горы впереди, которые из Веве выглядят как огромная батарея или плоская вертикальная стена, открывались в лесистые углубления или возносили свои гребни ввысь; богатые полосы самой изысканной зелени мерцали у их подножия, и Сен-Жингольф отчетливо предстал в поле зрения со своими темными домами и дымящимися трубами. Это небольшой промышленный городок, полный кузниц и мастерских, а гостиница грязная и неприятная. Контраст с Веве был поразительным. Но эта сторона озера находится во владениях короля Сардинии, а чистота, кажется, в целом является добродетелью республик или свободных государств. Как только вы пересекаете воду, возникает атмосфера запустения, неряшливости и безразличия по сравнению с опрятностью, активностью, регулярностью и жизнерадостностью кантона Во. Мы вышли осмотреть местность, как только заказали комнату и ужин. Был блестящий закат; и я не припомню, чтобы когда-либо видел столь величественную и богатую сцену, представленную в таком выгодном свете. Крутая тропа вела к деревне, расположенной между двумя горами, вершины которых возвышались в небо: конические холмы поднимались примерно на половину их высоты, покрытые зелеными зарослями: поля и коттеджи, казалось, карабкались по склонам других, со скотом, пасущимся на них; огромные выступающие скалы придавали новые сочетания и новый облик самым живописным объектам; высокие ветвистые деревья (ясень, бук или каштан) свисали с зеленых покатых берегов над обочиной дороги или окунали свою листву в прозрачную волну внизу: их смелые роскошные формы придавали скалам и горам более тонкий рельеф и возносили их в более высокую атмосферу, так что они казались дрожащими (еще один воздушный мир) над нашими головами. Озеро сияло, как широкое золотое зеркало, отражая тысячи красок пушистых пурпурных облаков, в то время как Сен-Жингольф с его скученными жилищами выглядел как темное смолистое пятно рядом с ним; а за мерцающим краем Юры (почти скрытым в собственном сиянии) парили веселые венки облаков, прекрасные, милые, призрачные, которые казались не от мира сего, но принесенными из какого-то сна фантазии, сохраненного из прошлых лет, эмблемы надежды, радости и улыбчивого сожаления, которые пришли украсить сцену столь небесную и сказать ей последнее, затянувшееся прощание. Никто не может описать этот эффект; но так в пейзажах Клода вечерние облака впитывают розовый свет и погружаются в мягкий покой! Каждый, кто путешествует в Швейцарию, должен посетить это уединенное место и стать свидетелем такого заката, когда небо склоняет свое лицо к озеру с одной стороны, а горы, скалы и леса возносят землю к небу с другой. У нас не было сил покинуть его или восхищаться им, пока вечерние тени не украдкой приблизились к нам и не набросили на него темную вуаль сумерек.

На следующее утро у нас была приятная прогулка вдоль берега озера под серыми утесами, зелеными холмами и лазурным небом; то проходя под открытыми воротами какой-нибудь полуразрушенной сторожевой башни, которая в прежние времена соединяла скалистый барьер с водой, то наблюдая за парусами лодки, медленно пробирающейся среди деревьев на берегах Роны, словно бабочки, расправляющие крылья на ветру, или снежные хребты, которые казались близкими к нам в Веве, отступающие дальше в своего рода высокий фон по мере нашего продвижения. Спекуляция епископа Беркли или какого-то другого философа о том, что расстояние измеряется движением, а не зрением, подтверждается здесь на каждом шагу. После того как вы идете часами и не замечаете никаких изменений в форме или внешнем виде объекта перед вами, вы начинаете убеждаться, что он вне обычных расчетов или, на языке «Fancy», «неприятный клиент»; и наше любопытство, однажды возбужденное, готово преувеличить каждое обстоятельство, относящееся к нему, до неопределенных размеров. Поскольку буквальное впечатление отбрасывается как недостаточное, воображение берет неограниченный аккредитив на все, что возможно или удивительно, и то, что видит глаз, рассматривается с тех пор лишь как несовершенный намек, который должен быть усилен и заполнен в колоссальном масштабе пониманием и правилами пропорции. По правде говоря, вы также претерпеваете изменение, чувствуете себя лилипутами и можете вообразить себя перенесенными в другой мир, где размеры и отношения вещей регулируются каким-то неизвестным законом. Гостиница, где мы остановились в Вионна, плохая. За этим местом холмы в восточной части озера образуют неправильный и изумительный амфитеатр; и вы проходите через длинные и, казалось бы, бесконечные аллеи высоких цветущих деревьев, не осознавая, что делаете большой прогресс. В Вионна есть стекольный завод, который я не пошел смотреть; другие, у кого больше любопытства, могут. Он будет там (я смею сказать) в следующем году для тех, кто решит посетить его: мне не понравились ни его блеск, ни его жар. Холодные ледяные утесы, которые висят над ним, были там тысячу лет и будут там тысячу лет спустя. Недолговечные, какими мы являемся, давайте привяжемся к бессмертному и взойдем (при содействии гигантского выводка земли) в эмпирей чистой мысли! Но англичане за границей сворачивают со своего пути, чтобы увидеть каждый мелочный, торгашеский объект, который они могли бы лучше увидеть дома, и так же суетливы и беспокойны со своими дымовыми трубами и механическими изобретениями среди Альп, как если бы они принесли Манчестер и Шеффилд в своих карманах! Самый прекрасный эффект вдоль этой дороги — вид на мост, когда вы приближаетесь к Сен-Морису. Горы по обе стороны здесь спускаются почти к точке, смело и резко; река быстро течет через высокую арку моста, на одной стороне которой вы видите старую фантастическую башенку, а за ней холм под названием «Сахарная голова», поднимающийся в центре огромных горных хребтов, с плодородными и разнообразно отмеченными равнинами, простирающимися в промежуточном пространстве. Пейзажисту достаточно пойти туда и сделать картину. Она уже обрамлена природой для него! Я упоминаю об этом тем более, что тот вид группировки объектов, который необходим для живописности, не всегда можно найти в самых возвышенных или даже красивых сценах. Природа (так сказать) использует холст большего размера, чем человек, и там, где она наиболее велика и расточительна в своем богатстве, часто пренебрегает тем принципом концентрации и контраста, который является обязательным предварительным условием, прежде чем ее можно будет эффективно перевести на ограниченный язык искусства. Мы ужинали в Мартиньи, в отеле «де ла Пост» (бывший монастырь), а на следующее утро отправились через долину Три и перевал Коль-де-Пом в Шамони.

Мы оставили Большой Сен-Бернар и дорогу, по которой Бонапарт прошел к Маренго, слева от нас, а Мартиньи и долину Симплон прямо позади нас. Последние также вскоре оказались на неизмеримой глубине под нами; но вершины гор, которые окружали нас со всех сторон, казались поднимающимися вместе с нами и добавляющими нашу высоту к своей собственной. Утесы, у которых мы могли раньше разглядеть только выступающие вершины, постепенно возвышались во весь рост рядом с нами; и ледяные массы, одна за другой, появлялись в поле зрения, выходя из своих высоких углублений, как облака, плывущие в воздухе. Все это время зеленая долина сопровождала нас вдоль дороги, орошаемая бурлящими ручьями, перемежающаяся коттеджами и хорошо ухоженными фермами: прекрасные вязы и ясени росли на склонах холмов, под тенью одного из которых мы видели спящего старого крестьянина. Дорога, однако, была длинной, грубой и крутой; и от жары солнца и постоянного препятствия в виде рыхлых камней и разветвленных корней деревьев я чувствовал себя чрезвычайно истощенным. У нас были мул, погонщик и гид. Мне посоветовали во что бы то ни стало облегчить усталость от подъема, ухватившись за хвост месье мула, способ передвижения, имеющий как можно меньше возвышенного, на что я неохотно согласился. Мы наконец достигли вершины и посмотрели вниз на долину Три, уложенную в скалы, с несколькими деревянными хижинами в ней, горным потоком, пересекающим ее от ледника на одном конце, и с видом, как будто лето никогда не могло бы там закрепиться, прежде чем его вытеснит зима. Посреди этого почти недоступного и пустынного места мы нашли маленькую гостиницу или ларек с прохладительными напитками из вина, хлеба и фруктов, и целую толпу английских путешественников, верхом или пешком.

‘Nor Alps nor Apennines can keep them out,

Nor fortified redoubt!’

Когда мы поднимались по крутому лесу на другой стороне долины, мы встретили несколько мулов, возвращавшихся только с погонщиками, и выглядевших чрезвычайно живописно, когда они сидели над нашими головами среди зазубренных сосен и осторожно прощупывали свой опасный путь по краям выступающих скал и пней деревьев вниз по зигзагообразной тропе. Вид здесь обрывистый, обширный и поистине пугающий, как из-за размера объектов, так и из-за их суровой дикости. Запах сосен, чистый воздух и золотой солнечный свет, мерцающий сквозь темную листву, освежили меня; и усталость, от которой я страдал утром, полностью прошла. Я пришел к выводу, что когда мы доберемся до вершины леса, который висел над нашими головами, мы преодолеем наши трудности; но они только тогда начались. Мы вышли на бесплодную пустошь или болото с самым утомительным подъемом, удлиняющимся по мере нашего продвижения, со стадами свиней, овец и скота, пасущимися на нем, и слоем полурастаявшего снега, отмечающим вершину, через которую нам нужно было пройти. Мы свернули в сторону, на полпути вверх по этой унылой пустыне, чтобы остановиться у шале, где мальчик, пасший разбредающийся скот, крепко спал посреди дня; и, будучи разбуженным, достал нам глоток самой вкусной воды из фонтана. Мы наконец достигли перевала Коль-де-Пом и увидели Монблан, Короля гор, простирающийся влево, с облаками, кружащимися вокруг его склонов, и снегами, вечно покоящимися на его голове. Это был образ необъятности и вечности. Земля подняла его из своего лона; «обширная лазурь» коснулась его своим дыханием. Это была встреча земли и неба. Другие пиковые утесы поднимались перпендикулярно рядом с ним, и хребет скал из красного гранита противостоял ему на севере; но сам Монблан был круглым, лысым, сияющим, обширным и равным в своих раздувающихся пропорциях — огромная немая груда материи. Долина внизу была голой, без единого объекта — никакого украшения, никакого контраста, чтобы подчеркнуть его — она покоилась в тишине и одиночестве, мир внутри самого себя.

‘Retire, the world shut out, thy thoughts call home.’

Здесь конец тщеславию и мелочности, и всем преходящим раздражающим интересам. Вы стоите, как бы в присутствии Духа Вселенной, перед величием Природы, с ее главными элементами вокруг вас; облако и воздух, и скала, и поток, и гора приведены в непосредственный контакт с первобытным Хаосом и великой Первопричиной. Разум парит над тайнами, более глубокими, чем бездны у наших ног; его спекуляции взлетают на высоту, выходящую за пределы видимых форм, которые он видит вокруг себя. Когда мы спускались по тропе пешком (ибо наш погонщик мулов был обязан вернуться на барьер между двумя государствами Савойи и Швейцарии, отмеченный одиноким необработанным камнем), мы увидели перед собой крытые дранкой крыши деревушки, расположенной на клочке зелени рядом с недоступными гранитными колоннами, и могли слышать звенящие колокольчики множества пасущегося внизу скота (образ патриархальных времен!) — мы также встретили одного или двух крестьян, возвращавшихся домой с грузом папоротника, а еще дальше вниз нашли спелые урожаи пшеницы и ячменя, растущие вплотную к подножию ледников (тех огромных масс льда, остановленных в их прохождении с гор и собранных тысячей зим), и фиалку и левкой, приютившиеся в утесах самых твердых скал. Есть четыре таких ледника, которые изливают свои твердые потоки в долину, с ручьями, вытекающими из них в Арве. Тот, что рядом с Шамони, я думаю, самый лучший. Он обращен к вам, как широкий лист застывшего снега и воды примерно на полпути вверх по высокому обрыву, а затем расправляет свои руки с каждой стороны в кажущиеся батареи и укрепления неразличимых скал и льда, как будто зима здесь «построила крепость для себя», восседая в суровом величии и посреди хмурых ужасов. По мере того как мы продвигались на равнину, и прежде чем стемнело, мы могли различить вдалеке темный лес, который окаймляет ледники Монблана, шпиль Шамони и мосты, пересекающие поток. Мы также обнаружили, немного впереди нас, отставших на мулах и кабриолет, который возвращался из долины Три, выбрав более кружной маршрут. Когда день закончился и сменился лунным светом, горы справа от нас нависли над нами, как темный покров, а ледники мерцали, как гигантские саваны напротив. Мы могли бы вообразить себя заключенными в огромную гробницу, если бы не шумные водопады и легкие облака, которые пролетали над нашими головами. Мы наконец прибыли в Шамони и обнаружили, что три гостиницы переполнены англичанами. Вход в ту, которую нам рекомендовали или, скорее, куда нас привел наш гид (отель «де Лондр»), был осажден английскими бездельниками, как базар или отель на каком-нибудь модном курорте, и мы были рады обеспечить себе маленькую, но удобную комнату на ночь.

У нас был отличный ужин, материалы для которого, как мы поняли, прибыли из Женевы. На следующее утро мы направились в Салеж, по пути к этой столице. Если вход в долину Шамони величествен и прост, то маршрут от нее к Женеве сочетает в себе живописное с возвышенным в самой замечательной степени. На две или три мили вы проходите под Монбланом, глядя на него с благоговением и удивлением, проистекающими из знания его высоты. Интерес, удовольствие, которое вы получаете от него, — от убеждения и размышления; но поверните за угол дороги у простой деревни и маленького моста, и он взмывает в небо сам по себе, как фантастическое видение. Его высота невероятна, его яркость ослепительна, и вы замечаете снег, покрытый на его поверхности круглыми холмиками, с прозрачными тенями, как сияющие павильоны для духов верхних регионов воздуха. Почему эффект так отличается от его прежнего пустынного и неуклюжего вида? Высокие скалы поднимаются с обочины дороги с темными волнистыми соснами, стреляющими из них, над самой высокой вершиной которых, когда вы смотрите вверх, вы видите Монблан; разрушенная башня служит фоном для безмятежного улыбающегося в облаках, который насмехается над защитой искусства или посягательствами времени. Другая гора напротив, частично голая, частично покрытая лесом, преграждает вид слева, придавая эффект тому, что видно, и оставляя больше для воображения; и бурный поток ревет у ваших ног, в ста саженях ниже, с ярко-красными гроздьями рябины и рыхлыми обломками скал, склоняющимися над ним, и в который один шаг сбросил бы вас. Один из самых могущественных объектов в природе подчеркнут самыми подходящими и поразительными случайностями; и впечатление — самого романтического и очаровательного рода. Сцена имеет опьяняющий эффект; вы избавлены от труда желать восхищаться, и воображение с удовольствием следует за чувствами. Мы прошли эту часть дороги в яркое утро, постоянно оглядываясь назад, чтобы полюбоваться, и находя новую причину для удовольствия и удивления на каждом шагу или паузе, не желая покидать ее, и все же побуждаемые вперед постоянными проявлениями новых и бесконечных красот. Шамони, кажется, лежит достаточно низко; но мы обнаружили, что река и дорога вместе с ней извиваются и кувыркаются на многие мили по крутым берегам или наклонной земле; и когда вы возвращаете свой взгляд, вы обнаруживаете, что то, что было равниной, превратилось в плоскогорье; объекты, которые недавно были под вами, теперь подняты над вами и образуют промежуточную стадию между местом, где вы находитесь, и более далекими возвышенностями; и последние увенчанные снегом вершины отражаются в прозрачных бассейнах воды у обочины дороги, с пятнами самой яркой лазури в них (обозначающими минеральные источники); роскошные ветви ясеня, ивы и акации, развевающиеся над ними, и алые цветы герани или водяные лилии, «все серебристо-белые», воткнутые, как драгоценные камни, в пояс старой зимы и предлагающие сверкающий передний план уходящему ряду айсбергов и лавин. Этот быстрый и кружащийся спуск продолжался почти до Салежа, примерно в двадцати милях от Шамони. Здесь мы пообедали и отправились в ту ночь в Бонвиль, почти по ровной земле; но все еще с тем же характером на всем пути дороги, извивающейся через самую возделанную и улыбающуюся страну, полную пастбищ, садов, виноградников, коттеджей, вилл, освежающих ручьев, длинных аллей деревьев и всякого рода естественной и искусственной красоты, окаймленной скалами и обрывами (с каждой стороны) самого резкого и ужасающего вида, и на которых, с начала времен, рука человека не произвела никакого впечатления, за исключением того, что здесь и там вы видите клочок зелени, коттедж, стадо овец на высоте, которую глаз едва может достичь, и по которой, как вы думаете, ни одна нога не могла бы ступить. Я не видел страны, где я был бы более искушен остановиться и насладиться собой, где я думал, что у жителей больше причин быть довольными, и где, если вы не могли найти счастья, казалось тщетным искать дальше. У вас есть всякий вид и степень наслаждения; крайности роскоши и дикости, гигантское величие вдалеке или над вашей головой, элегантность и комфорт у ваших ног; вы можете смотреть на воздушные Альпы или закрыть перспективу цветущим кустарником, или хорошо подстриженной живой изгородью, или аккуратно обшитой панелями гостиной: и вы можете варьировать все это, как вам угодно, «с любезнейшим обменом». Возможно, в один из этих дней я попробую этот эксперимент и повернусь спиной к каминам на морском угле и старым английским друзьям! Гостиница в Бонвиле была грязной, плохо обеспеченной, и, как это обычно бывает в таких случаях, люди были невнимательны, а цены высокими. Мы были, однако, возмещены приемом, который мы встретили в Женеве, где жизнь была роскошной, а расходы сравнительно ничтожными. Я не буду останавливаться на этой теме, чтобы меня не сочли эпикурейцем, хотя, действительно, я скорее «живу человеком запретным», будучи вынужденным отказывать себе почти во всех тех хороших вещах, которые я рекомендую другим. Женева, я думаю, очень опрятный и живописный город, не равный некоторым другим, которые мы видели, но очень хорош для кальвинистской столицы. Он стоит на возвышенности, в конце озера, с пурпурной Роной, протекающей мимо него, и Монбланом и Савойскими Альпами, видимыми с одной стороны, и Юрой с другой. Я был поражен прекрасными формами многих женщин здесь. Хотя я был доволен своим угощением, я не был полностью восхищен манерами и внешним видом жителей. Их взгляды можно сказать, вылеплены на республиканской максиме, что «вы не лучше их», и на естественном выводе из этого, что «они лучше вас». Они проходят мимо вас с таким видом, как будто между вами идет спор о форме религии или правительства. Я здесь видел дом Руссо, а также читал «Эдинбургское обозрение» за май. На следующий день мы проехали в дилижансе через пейзажи изысканной красоты и совершенного возделывания — виноградники и фермы, и виллы и деревушки самого завидного описания, сменяющие друг друга в непрерывной связи, по гладкому краю серебряного озера. Мы видели Лозанну при лунном свете. Ее положение, насколько я мог судить, и окрестности были превосходны. Мы прибыли в ту ночь в Веве, после недельного отсутствия и чрезвычайно восхитительного тура.

ГЛАВА XXVII

Мы вернулись вниз по Рейну через Голландию. Я хотел увидеть контраст между плоским и возвышенным, и между Венецией и Амстердамом. Мы покинули Веве 20 сентября и прибыли в Англию 16 октября. Сначала было чрезвычайно жарко; мы столкнулись с несколькими днями сильного холода в дороге, а затем снова стало мягко и приятно. Мы наняли char-aux-bancs из Веве в Базель, и нам потребовалось четыре дня, чтобы добраться до этого последнего места; расходы на перевозку составляли двадцать четыре франка в день, помимо кучера. Первая часть нашего путешествия, когда мы поднимались от озера по пути к Мудону, была похожа на воздушное путешествие, из-за высоты и чистоты атмосферы; все же через самую прекрасную страну, какую только можно вообразить, и с проблесками великих объектов позади нас (видимых над восхитительными пастбищами и сквозь сверкающую листву), которые были поистине волшебными. Сочетания языка, однако, плохо отвечают разнообразию природы, и, повторяя эти описания так часто, я боюсь стать утомительным. Моим оправданием должно быть то, что мне мало что можно рассказать, кроме того, что я видел. Поднявшись на значительную высоту, мы спустились в Мудон, небольшой городок, расположенный в самой романтической долине. Условия в гостинице здесь были отнюдь не хорошими, хотя это место с некоторыми претензиями. Пропорционально размеру дома и массивности мебели, запасы кухни казались скудными, а обслуживание вялым. Свежесть воздуха на следующее утро и поразительная красота и быстрые изменения пейзажа вскоре заставили нас забыть любое разочарование, которое мы испытали в этом отношении. Когда мы поднимались на крутой холм на этой стороне Мудона и оглядывались назад, сначала на зеленую росистую долину под нашими ногами, с темным городом и синим дымом, поднимающимся из него, затем на дорогу, которую мы прошли накануне вечером, извивающуюся среди густых рощ деревьев, и, наконец, на Савойские Альпы на другой стороне Женевского озера (с которыми мы были знакомы четыре месяца и которые, казалось, не имели желания покидать нас), я заметил яркое пятнышко близ вершины одной из них — я был в восторге и сказал, что это Монблан. Наш кучер был другого мнения, был уверен, что это только облако, и я, соответственно, предположил, что у меня внезапно возникла причуда для реальности. Я начал втайне корить себя и читать себе лекции за свою склонность строить теории на фундаменте моих догадок и желаний. Поворачиваясь время от времени, однако, я заметил, что это облако остается на том же месте, и я отметил это обстоятельство нашему гиду, как благоприятствующее моему первому предположению; ибо облака обычно не остаются долго на одном месте. Мы спорили об этом полдня, и только к вечеру, когда мы достигли другой стороны Невшательского озера, когда это же облако поднялось, как балдахин над точкой, где оно зависло, «по форме и положению гордо выдающееся», он признал его Монбланом. Мы были тогда на расстоянии около сорока миль от Веве и восьмидесяти или девяноста от Шамони. Это даст читателю некоторое представление о масштабе и характере этого чудесного пейзажа. Мы обедали в Ивердоне (хорошенький городок), в верховьях озера, и проехали в Невшатель, вдоль его очаровательных и почти не имеющих себе равных берегов, имея длинный нестремящийся хребет Юры слева от нас (с вершины которого Сен-Прё, по возвращении из своих странствий по миру, впервые приветствовал ту страну, где «потоки восторга излились в его сердце», и, действительно, мы могли различать Дент-де-Жаман прямо над Клараном почти всю дорогу), а справа от нас было рябящее озеро, его низкие возделанные берега на другой стороне, затем коричневый скалистый хребет гор и спокойные золотые пики снежных перевалов Симплона, Большого Сен-Бернара и (как я был склонен верить) Монтерозо, поднимающиеся в вечернее небо с интервалами за ними. Тем временем мы ехали через страну, изобилующую фермами и виноградниками и всякого рода комфортом, и заслуживающую эпитетов «verd et riant». Иногда высокая скала поднималась у обочины дороги; или разрушенная башенка, или хорошо скомпонованная вилла привлекали наше внимание. Невшатель больше и красивее Ивердона и примечателен множеством тех благородных и тихих на вид жилищ, где люди, кажется, удалились (посреди общества), чтобы провести остаток своей жизни в покое и комфорте: они не для показа, и они не очень поразительны по расположению; они не модные и не романтические; но приличие и трезвые украшения их экстерьера явно указывают на домашние наслаждения и культурный вкус внутри. Этот вид уединения, где нет ничего, что могло бы удивить, ничего, что могло бы вызвать отвращение, ничего, что могло бы отвлечь внимание от самого себя, объединяющий преимущества общества и одиночества, простоты и элегантности, и где ум может предаваться своего рода привычному и самоцентрированному удовлетворению, — единственный, который я никогда не чувствовал бы желания покинуть. Золотая середина — это, действительно, точное описание образа жизни, который я хотел бы вести — стиля, которым я хотел бы писать; но увы! Я боюсь, что никогда не преуспею ни в одной из целей моих амбиций!

На следующий день, из-за облачности, мы полностью потеряли из виду самую высокую гряду Альпийских гор и больше их не видели. Дорога несколько миль шла через открытую и довольно унылую местность, где единственными любопытными объектами были высокие крестьянские девушки, работавшие в полях; их головные уборы из черной марли торчали из спутанных волос, словно крылья стрекозы. Впрочем, нас ждали Бильское озеро и остров Святого Петра, столь восхитительно описанные Руссо в его «Прогулках одинокого мечтателя» и которым он отдает предпочтение перед Женевским озером. Вид из города Биль, где мы остановились пообедать, был не слишком примечателен, но, поднявшись на вершину крутого песчаного холма за городом, мы увидели всё в гораздо более выгодном свете. Вечер уже сгущался, небо было облачным, с несколькими красными полосами у горизонта; различима была только первая гряда Альп; озеро имело тусклый, мрачный свинцовый цвет, а остров Святого Петра казался на нем темным пятном; холмы на одной стороне озера поднимались круто и угрюмо; обширные леса величественными волнами перекатывались через богатую долину слева от нас; города были разбросаны внизу, как на карте; над нашими головами нависали скалистые обломки с разбитыми стволами огромных сосен; горный поток с шумом низвергался в неровную расщелину между нами и подножием горы, которая поднималась в туманном величии на противоположной стороне; но всё это было в величайшей гармонии и воспринималось в сумерках исторического пейзажа. И все же, посреди всей этой торжественности и величия, взгляд постоянно возвращался к одной маленькой темной точке — острову Святого Петра (где Руссо нашел прибежище на несколько месяцев от своих печалей и преследований) — с гораздо более пристальным интересом, чем ко всему остальному; ибо самые широкие перспективы ничтожны по сравнению с глубокими тайниками человеческого сердца, и его тревожное биение слышно гораздо отчетливее, чем «громкий поток или рев вихря»! Облака пара и черная пелена ночи помешали нам отчетливо разглядеть дорогу, которая теперь спускалась к ——, где мы остановились на ночлег. Здешняя гостиница («Роза и Корона»), хотя и почти одинокий дом в уединенной долине, очень хороша и оказалась самой дешевой из всех, что мы встречали за границей. Наш счет за ужин, ночлег и завтрак составил всего семь франков. Наш путь на следующее утро пролегал вверх по широкой крутой долине, по хорошей гравийной дороге, с лесами из сосен и других деревьев, возвышающимися, словно амфитеатр, по обе стороны. Солнце только что взошло, и капли дождя все еще висели на ветвях. С другой стороны мы вышли на более открытую местность, а затем снова оказались среди диких и узких проходов высоких скал, расколотых громом или землетрясениями на уступы, подобные крепостным стенам, спускающимся к краю ручья, который петляет по долине, или устремляющимся на воздушную высоту, с уменьшенными соснами, растущими прямо на их вершинах, и пятнами зелени и листвой других деревьев, процветающими в промежутках между ними. Это была последняя сцена такого рода, с которой мы столкнулись. Я начинаю уставать от этих подробностей и поспешу к концу своего путешествия, коснувшись лишь нескольких отдельных моментов и мест.

Базель. — Это удивительно опрятный город, но он лежит за пределами живописности. Мы остановились в гостинице «Три короля» и были препровождены в длинную узкую комнату, которая поначалу не сулила ничего хорошего; но официант распахнул окно в дальнем конце, и мы сразу увидели всю ширину Рейна, стремительно катящего свои воды под арками обширного моста. Светила ясная луна, и эффект был прекрасным и неожиданным. Широкая масса воды проносилась мимо с шумным звуком и величественной стремительностью, словно передавала послание от гор к океану! На следующее утро мы заметили, что вода мутного цвета. Мы подумывали спуститься по нему на небольшой лодке, но навес был настолько низким, что поза была неудобной, а если его поднять выше, возникала опасность, что лодку перевернет внезапным порывом ветра. Поэтому мы отправились на дилижансе в Кольмар и Страсбург. Впоследствии я сожалел, что мы не выбрали дорогу направо, через Фрейбург и Шварцвальд, леса, холмы и полуразрушенные замки которого, насколько я мог судить издалека, являются самыми романтичными и красивыми из возможных. Башня в Страсбурге красная и имеет своеобразный вид. Укрепления здесь в мирное время производят впечатление, подобное тишине смерти.

Раштатт. — Мы пересекли Рейн в Страсбурге и проследовали через Раштатт и Мангейм в Майнц. Первую ночь мы остановились в гостинице «Золотой крест» в Раштатте, которая была самой лучшей из всех, где я останавливался за все время пребывания за границей. Среди прочего, на ужин у нас были chiffrons, которые, как я выяснил, оказались лесными куропатками, ценящимися гораздо выше полевых. До чего же тонко умеют различать в Германии! Мангейм — великолепный город, как благодаря своим восхитительным зданиям, так и благодаря глянцевой опрятности домов. Они слишком хороши, чтобы в них жить, и кажутся созданными только для того, чтобы ими любоваться. Вот бы одну из этих улиц перенести на Ватерлоо-плейс! И все же даже Мангейм не сравнится с городами Италии. Там дома — это дворцы.

Майнц — неприятный город. Мы почти упустили пейзажи между ним и Кобленцем, единственную часть Рейна, которую стоит увидеть. Однако мы увидели ее при лунном свете (который висел над ней, словно серебряная вуаль), с кивающими башнями и разрушенными крепостями над нашими головами, крутыми лесистыми берегами на противоположной стороне и широкой сверкающей поверхностью Рейна, отражающей белые облака или темный парус, скользящий мимо. Это было похоже на блестящий сон; и мягкие, вьющиеся ноты рожка, призывающие стражников подъемных мостов, пока мы проезжали мимо, не уменьшили этого эффекта. Эренбрайтштайн возвышается над Кобленцем и венчает его величием и красотой. Герцог Веллингтон, как я понял, был здесь, и на вопрос французского офицера: «Можно ли его взять?» ответил: «Да, двумя способами: голодом и золотом». Сказал ли это герцог Веллингтон? Прошу прощения — это француз дал такой ответ: герцог ничего не сказал.

Кельн — родина Рубенса; в одной из церквей есть его «Распятие», которое мы не увидели, ибо, поскольку было время богослужения, картина была повернута к зрителю тыльной стороной, и выставлялась только ее копия. Дорога от Кельна до Нойса — единственная по-настоящему плохая из тех, что мы встретили на континенте; это просто песчаная насыпь, и вряд ли ее скоро починят из-за близости к Рейну.

Из Нойса в Клеве мы ехали на Королевском прусском дилижансе, а оттуда в Неймеген, первый город в Голландии. С небольшой башни здесь открывался восхитительный вид на окрестности. Вокруг была почти идеально ровная равнина, насколько хватало глаз; и все же это была богатая и оживленная, а также новая сцена. Вы видели большую протяженность поверхности, чем это возможно в холмистой местности; все в пределах горизонта лежало открытым взору. Это было похоже на то, как если бы вы видели разрез всего земного шара, или как «сплющить его толстую округлость». Был прекрасный ясный день, и посреди этой однородности поверхности вы видели все другие разновидности — богатые луга, где паслись стада, живые изгороди, ивовые берега, леса, хлебные поля, дороги, петляющие в разных направлениях, каналы, плывущие лодки, бесчисленные деревни, ветряные мельницы, мосты, а также города на далеком горизонте; но ни скал, ни гор, ни бесплодной пустыни, ни какого-либо объекта, который мешал бы вам видеть то, что находится за ним. Не было никаких контрастов, никаких масс, но огромное пространство, раскинувшееся перед глазами, было заполнено пунктирными линиями и мелкими, отдельными, бесчисленными красотами. Казалось, будто земля была причудливо окаймлена и вышита. Голландия везде одинакова, за исключением того, что она часто больше пересечена каналами; и что по мере приближения к морю вода преобладает над сушей. Мы проследовали из Неймегена в Утрехт и Амстердам на дилижансе. Богатое непрерывное возделывание, признаки успешного трудолюбия и улыбающегося изобилия одинаково похвальны и воодушевляют; но повторение одних и тех же объектов и протяженность домашнего вида в конце концов становятся гнетущими. Если вы видите много сразу, должны быть массы и рельеф: если вы видите только отдельные объекты, вы должны быть ограничены несколькими из них за раз. Какой смысл видеть сотню ветряных мельниц, сотню барж, сотню ив или сотню стад скота одновременно? Любого одного экземпляра достаточно, а остальные висят мертвым грузом на терпении путешественника. Кроме того, в облике страны есть что-то неуклюжее и тяжелое; глаз застревает и тормозится в своем движении по ней плотинами и дамбами, а болотистая природа почвы подавляет и охлаждает воображение. Подобная протяженность страны есть в Касселе во Франции; но из-за большего количества лесов и более пышной растительности (из-за чего голая земля редко видна) весь пейзаж кажется светящимся, и глаз с восторгом скользит по колышущимся рощам и пурпурным далям. Города и виллы в Голландии не имеют себе равных по опрятности и виду богатства и комфорта. Весь путь от Утрехта до Амстердама, до Гааги, до Роттердама, вы могли бы вообразить себя на Клэпхем-Коммон. Каналы окаймлены фермами и летними домиками, садами и огородами величайшей красоты и отличного вкуса. Внешний вид их зданий так же чист, как интерьер наших; их общественные дома выглядят такими же приятными и упорядоченными, как наши частные. Если вы встанете рано утром, вы увидите служанку (домашнюю наяду) с кожаным шлангом, похожим на тот, что прикреплен к пожарной машине, заливающую стены и окна ведрами воды. При всем этом они душат вас табачным дымом в своих дилижансах и лодках по каналам, и вы не увидите ни одного набора чистых зубов от одного конца Голландии до другого. Амстердам не оправдал наших ожиданий; это своего рода жалкая, мусорная Венеция. Картины Рембрандта здесь (некоторые из которых имеют мало тени) уступают тем, что у нас в Англии. Меня здесь уверяли, что Рембрандт — величайший художник в мире, а в Антверпене — что Рубенс. Гостиница в Амстердаме («Русланд») — одна из лучших, в которых я бывал; а гостиница — неплохой показатель цивилизации и распространения комфорта в стране. Мы смотрели пьесу в местном театре; и игра была чрезвычайно грациозной и естественной. Куранты в Амстердаме, которые играют каждые четверть часа, поначалу казались веселыми и восхитительными, а через полтора дня стали утомительными и невыносимыми. Это было так же дерзко, как если бы слуга не мог войти в комнату, чтобы ответить на звонок, не танцуя и не прыгая через стулья и столы каждый раз. Ряд лип рос и колыхал своими ветвями посреди улицы напротив отеля. Голландцы, которые не являются идеалистическим народом, отдают весь свой вкус и фантазию практическим вещам, и вместо того, чтобы создавать химеры поэзии, посвящают свое время и мысли украшению объектов обычной и привычной жизни. Ариосто говорил, что легче строить дворцы словами, чем обычные дома камнями. Гаага — это Хэмптон-Корт, превращенный в большой город. Здесь есть отличная коллекция картин, с некоторыми из моих старых фаворитов, возвращенных из Лувра, работы Рембрандта, Ван Дейка, Пауля Поттера и др. Голландия, пожалуй, единственная страна, от посещения которой вы ничего не выигрываете. Она в точности такая же, как голландские пейзажи ее самой. Мне показали равнину и деревню Рейсвейк, недалеко от Гааги. Меня поразило, что я видел нечто очень похожее раньше. Это фон «Быка» Пауля Поттера. Судя по видам и моделям китайских пейзажей и зданий, хранящимся в местном музее, можно подумать, что Голландия — это Китай Европы. Делфт — настоящий образец комфорта и отполированной опрятности. Мы встретили джентльмена из этого места в трекшюйте, который, среди прочих любезностей, показал нам свой дом (настоящая картина в своем роде) и пригласил нас отдохнуть и подкрепиться, пока готовилась другая лодка. Эти вещи расширяют представление о человечности. Приятно, и это одна из польз путешествий, находить обширные участки возделанной земли, построенные и отремонтированные города, все удобства жизни, мужчин, женщин и детей, смеющихся, разговаривающих и счастливых, здравый смысл и хорошие манеры по ту сторону Английского канала. Я не хотел бы умалять чье-либо представление об Англии; но пусть он расширит свои представления о существовании и наслаждении за ее пределами. Он не станет хуже думать о своей собственной стране от того, что лучше подумает о человеческой природе! Неудобство путешествия на лодках по каналам в Голландии заключается в том, что вы мало продвигаетесь и вынуждены выходить и переносить свой багаж в другую лодку в каждом городе, в который вы прибываете, что случается два или три раза в течение дня. Пусть никто не ходит в «Вашингтон Армс» в Роттердаме; он подходит только для американских морских капитанов. Роттердам — красивый шумный город; и когда мы спрашивали дорогу, к нам обратилась голландская служанка, которая год прожила в английской семье и которая говорила по-английски лучше и с меньшим иностранным акцентом, чем любая француженка, которую я когда-либо слышал. Это убедило меня, что немецкий язык не так сложен для англичанина, как французский; ибо трудность овладения любым иностранным языком должна быть взаимной для уроженцев каждой страны. Здесь был пароход, который на следующий день отплывал в Лондон; но мы предпочли проехать через Гент, Лилль и Антверпен. Последний — очень восхитительный город, а шпиль собора необычайно легкий, красивый и хорошо пропорциональный. Действительно, вид на весь город с набережной так же своеобразен, как и великолепен. Мы видели Рубенсов в большой церкви здесь. Они были развешены снаружи хора; и на фоне огромных белых стен выглядели как картины, болтающиеся в лавке маклера на продажу. Они не составляли часть здания. Человек, который показывал нам «Снятие с креста», сказал: «Это самая прекрасная картина в мире». Я сказал: «Одна из самых прекрасных» — ответ, которым он остался отнюдь не удовлетворен. Мы вернулись через Сент-Омер и Кале. Я хотел еще раз увидеть Кале, ибо именно здесь я впервые высадился во Франции двадцать лет назад.

Признаюсь, Лондон по возвращении показался мне длинным, разбросанным, грязным провинциальным городом; и названия Ливерпуль, Манчестер, Бирмингем, Лидс или Ковентри не звучат как труба в ушах и не манят наши паломнические шаги, как названия Сиены, Кортоны, Перуджи, Ареццо, Пизы и Феррары. Впрочем, я не жалею, что вернулся. Есть старая поговорка: «В гостях хорошо, а дома лучше». Какими бы восхитительными или поразительными ни были объекты за границей, они не захватывают вас так же сильно, и вы не можете отождествлять себя с ними, как дома. Не только язык является непреодолимым препятствием; другие вещи, так же как и люди, говорят на языке, новом и странном для вас. Вы живете сравнительно во сне, хотя и блестящем, и наяву. Бесполезно настаивать на том, что вы учите язык; что вы знакомы с манерами и пейзажами. Никакой другой язык никогда не сможет стать нашим родным. Мы можем выучить слова; но они не передают тех же чувств, да и невозможно, чтобы они это делали, если только мы не смогли бы начать нашу жизнь заново и разделить наше сознательное существо на два разных «я». Мы не только не можем придать словам то же значение, но и не можем видеть объекты теми же глазами или заводить новые любови и дружбы после определенного периода нашей жизни. Картины, которые больше всего восхищали меня в Италии, были теми, что я раньше видел в Лувре «глазами юности». Я мог возродить это чувство энтузиазма, но не перенести его. Я также не рекомендовал бы ехать за границу в молодости, чтобы стать беспородным существом, наполовину французом, наполовину англичанином. Лучше быть чем-то, чем ничем. Хорошо видеть чужие страны, чтобы расширить свои умозрительные знания и развеять ложные предрассудки и клеветнические взгляды на человеческую природу, но наши привязанности должны обосноваться дома. К тому же, хотя это и сон, но великолепный. Прекрасно видеть, как белые Альпы поднимаются на горизонте фантазии на расстоянии тысячи миль; или воображение может совершить свой вдумчивый полет среди замковых Апеннин, бродя из города в город над кипарисовыми и оливковыми рощами, наблюдая за жителями, как они ползают вокруг полуразрушенных дворцов или храмов, к которым ни одна рука не прикасалась последние триста лет, и видеть дух Италии, витающий над остатками добродетели, славы и свободы, с Отчаянием у ворот, английским министром, передающим ключи иностранному деспоту, и глупыми членами парламента, удивляющимися, в чем дело!

The End.

РАЗНЫЕ ЭССЕ ОБ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАМЕТКА

Из последующих эссе об изобразительном искусстве ни одно не было собрано Хэзлиттом для публикации в виде отдельного тома. Сведения об их источниках можно найти в начале примечаний, относящихся к каждому эссе.

В 1838 году статьи о «Живописи» и «Изобразительном искусстве», «написанные для седьмого издания Британской энциклопедии Б. Р. Хейдоном, эсквайром, и Уильямом Хэзлиттом, эсквайром», были переизданы в Эдинбурге господами Адамом и Чарльзом Блэк в томе формата post 8vo. См. статью в настоящем томе и примечания к ней.

В 1843 году вышел том формата fcap. 8vo под названием «Критика искусства: и очерки картинных галерей Англии. Уильям Хэзлитт. С каталогами главных галерей, впервые собранными. Под редакцией его сына», опубликованный Джоном Темплманом, 248, Риджент-стрит. Вторая серия появилась в следующем году, опубликованная К. Темплманом, 6 Грейт-Портленд-стрит, Лондон. Эти тома содержат эссе, напечатанные в настоящем томе, вместе с другими работами об искусстве, которые можно найти в «Table Talk», «The Round Table», «The Plain Speaker» и в X томе настоящего издания, где будут найдены статьи из «Edinburgh Review». Они также содержат два приложения с каталогами картин в различных галереях, составленные сыном Хэзлитта и здесь не перепечатанные. В предисловии к этим томам г-н У. Хэзлитт (второй) заявляет: «Я тщательно исправил все ссылки на описанные картины в соответствии с последним расположением каждой конкретной галереи; и я кое-где рискнул добавить пояснительное или исправляющее примечание, где таковое казалось необходимым по существу дела». В настоящем издании эссе представлены в том виде, в каком их опубликовал Хэзлитт, и в порядке их первой публикации.

«Новое издание» «Эссе об изобразительном искусстве Уильяма Хэзлитта» было опубликовано в одном томе господами Ривз и Тернер в 1873 году под редакцией г-на У. Кэрью Хэзлитта.

CONTENTS

| PAGE
On Haydon’s Solomon | 309
The Catalogue Raisonné of the British Institution | 311
West’s Picture of Death on the Pale Horse | 318
On Williams’s Views in Greece | 324
On the Elgin Marbles | 326
Fonthill Abbey | 348
Judging of Pictures | 356
The Vatican | 359
English Students at Rome | 367
Fine Arts | 377
James Barry | 413
Originality | 423
The Ideal | 429
Royal Academy | 434

ESSAYS ON THE FINE ARTS

О «СОЛОМОНЕ» ХЕЙДОНА

Десятая выставка Общества художников масляной и акварельной живописи открылась в прошлый понедельник. Работы Гловера, Кристалла, Де Винта и др. в основном заполняют и украшают отдел акварели. Среди картин маслом в зале главными являются «Суд Соломона» г-на Хейдона и «Дон Кихот, получающий шлем Мамбрино от Санчо» г-на Рихтера. Первая — это работа, которая явно претендует на место в высшем отделе искусства; и мы не склонны отвергать эту претензию. Она, безусловно, демонстрирует смелый и стремящийся ум; во многих частях (то, что мы считаем превыше всего остального существенным для художника) глаз для живописного как в форме, так и в цвете; значительное разнообразие выражения, позы и характера, а также большую энергию и быстроту исполнения повсюду. В то же время было бы тщетно отрицать, что успех не всегда пропорционален приложенным усилиям; что концепция характера иногда ошибочна; что желание избежать безвкусицы и монотонности иногда приводило к экстравагантности и искажению; что в стиле есть большие неравенства, а в композиции — некоторые несоответствия; и что, как бы ни были поразительны и восхитительны многие части, им не хватает единства и полной гармонии. То, что было сказано о disjecta membra poetæ, применимо и к этой картине. Она демонстрирует прекрасные этюды и оригинальные фрагменты великой работы — в ней много мощных вспышек гения — не передавая того впечатления единообразной последовательности и комбинированного эффекта, которое иногда достигается систематическим механизмом хорошо дисциплинированной тупости, а в других случаях является непосредственным эманацией гения.

То, что больше всего поражает глаз при входе в зал и на чем он останавливается с величайшим восхищением впоследствии, — это фигуры двух еврейских докторов слева от Соломона. Мы не припоминаем никаких фигур на современных картинах, которые производили бы более поразительный эффект. Мы говорим это не только в отношении твердой массы цвета, которую они проецируют на глаз, темных драпировок, прекрасно контрастирующих с бледностью лиц, но также в отношении силы, правды и драматической оппозиции характеров, проявленных в них. Лицо одного повернуто в тревожном ожидании к главным действующим лицам сцены: другой, глядя вниз, кажется погруженным во внутреннее размышление о ней. Один жадно следит за катастрофой, — другой, кажется, пытается предвосхитить ее. Нельзя не похвалить концепцию фигуры Соломона, которая поднята над остальной частью картины и помещена в центре — лицо обращено вперед и смотрит вниз, действие сбалансировано и приостановлено, а лицо призвано сочетать различные характеры юности, красоты и мудрости. Такова, очевидно, концепция художника, которую мы считаем одинаково поразительной и справедливой; но мы отнюдь не уверены, что ему удалось воплотить эту идею, за исключением того, что касается дизайна. Выражение лица юного судьи, которое должно передавать чувство спокойного проникновения, мы считаем, вырождается в высокомерное безразличие; действие, приданное мышцам, таково, что разрушает красоту черт, не придавая силы характеру, и вместо величия сознательной силы и интеллекта появляется вид вялой нерешительности, которая, кажется, с отвращением отстраняется от трудностей, с которыми ей приходится сталкиваться. Колорит головы безупречен. В лице доброй матери художник, на наш взгляд, сумел преодолеть то, что всегда считалось величайшей трудностью искусства — соединение красоты с сильным выражением. Все лицо демонстрирует внутреннюю работу материнской любви и страха; но его мертвенная бледность и агония не разрушают первоначальный характер женской красоты и деликатности. Поза этой фигуры определенно плоха и выходит за рамки природы, а также приличия. Это одна из тех раскидистых, экстравагантных, театральных французских фигур, в которых обычное действие доведено до крайности карикатуры. Действие и выражение палача подвержены тому же возражению. Он буйный и свирепый, вместо того чтобы быть холодным и непреклонным. Он не должен героически шуметь в своей роли, как актер — это его обязанность. В целом, мы считаем эту картину определенно превосходящей все предыдущие работы этого художника и доказательством не только гения, но и улучшенного вкуса и суждения. Говоря о ней со свободой, мы надеемся, что лучше всего послужим и ему, и искусству.

КАТАЛОГ РАЗОННЕ БРИТАНСКОГО ИНСТИТУТА

Мы готовы поспорить, что это малый, «проклятый в прекрасном лице»; с белыми глазами и бровями; цвета шрусберийского пирога; гладкий сальный негодяй, белая немецкая колбаса, упитанный потрох, от лица которого мадам де —— отвернулась бы с отвращением, — трансцендентный набитый человек! У нас нет терпения, чтобы Искусства допрашивались куском белой кожи, сывороточным лицом, которое думает, что картины, как луна, должны быть сделаны из зеленого сыра! Должен ли рулет из двойного рубца судить о грации; должен ли кусок теста говорить о чувстве? Это слишком. Смерть, если бы Рембрандта спросили сырный творог, какой ответ он должен дать? Что мог бы ответить Ван Дейк шуту, чьи пальцы одинаковой толщины с обоих концов? Что должен был бы сказать Рубенс, который «жил в радуге и играл в сплетенных облаках», пеленке, куску трикотажа, флисового чулочно-носочного изделия, приземистому человеку, без изгиба в теле? Что мог бы ответить Рафаэль табурету? Или Никола Пуссен, обвиненный в присутствии своего «Кефала и Авроры» в том, что он простой педант, без грации или чувства, этой круговой машине формальной дерзости, этой громоздкой тележке тупости и злобы? Мы могли бы пожелать, чтобы, когда этот малый стоял перед портретом Рембрандта, болтая, как обезьяна, строя гримасы и корча рожи, картина подняла свой большой грязный кулак и сбила его с ног.

«Каталог разонне» Британского института заслуживает внимания лишь постольку, поскольку он довольно хорошо понимается как декларация взглядов Королевской академии. Это очень тупая, грубая, наглая атака одного из ее подхалимов на человеческий гений, на постоянную репутацию и на либеральное искусство. Что он говорит? Да, в стольких словах, что знание Искусства в этой стране несовместимо с существованием Академии, и что их успех как группы людей, созданной для продвижения и поощрения Изобразительного искусства, требует уничтожения или сокрытия всех произведений Искусства великого и признанного мастерства. В этом они могут быть правы; но мы не думали, что они сами выступят, чтобы сказать это. Или что они найдут малого, низкого шута, жалкого паяца, практического шутника из Сент-Джайлса, грязного критика с Граб-стрит, чтобы излить свои мерзости на шедевры, созданные величайшими художниками, которые были до них, чтобы ощупать их своими затуманенными глазами, размазать грязь и нечистоты своего языка по ним, плевать на них, указывать на них, давать им прозвища, улюлюкать на них, корчить им рожи, пожимать плечами и убегать от них в присутствии этих божественных гостей, как чернь, которая делает пугало из каждого, кого встречает на улице; разыграть снова тошнотворные трюки одного из йеху Свифта — и ради чего? Откровенно ради того, чтобы отвлечь общественное мнение от созерцания всего, чем гений и искусство могут похвастаться за века, и убедить мир, что в Искусстве нет ничего, что было или когда-либо будет создано, стоящего того, чтобы на это смотреть, кроме позолоченных рам и красных занавесок на выставке Королевской академии! Мы знали раньше, что у них нет большого гения к Искусствам; но мы думали, что у них может быть хоть какая-то любовь к ним в сердцах. Здесь они признаются в своей грызущей зависти, ненависти и презрении ко всему Искусству и ко всем великим именам в Искусстве, и, как смелый шаг, требуют подавления общественного вкуса как единственного средства поддержания пузыря своей репутации. Они настаивают на том, что их единственная надежда на постоянное поощрение и поддержку со стороны проницательной публики заключается в том, чтобы одурачить эту публику, ограничить их высшие представления об Искусстве своим собственным грубым и поверхностным стилем мазни и в очернении всех произведений стандартного гения. — Это по-английски. Англичане — нация лавочников, а Королевская академия — это общество торгашей в Изобразительном искусстве, которые более ревнивы к своим прибылям как купцы и дилеры, чем к чести Искусства. На следующий день после того, как был опубликован «Каталог разонне», принц-регент от имени и по поручению своего отца должен был приказать сжечь его руками палача их Комитета или, в случае отказа, закрыть их лавочку. Общество по поощрению и продвижению Искусства не имеет права на существование с того момента, как оно заявляет, что существует только во вред Искусству, путем подавления знания об Искусстве, в презрении к гению в Искусстве, вопреки всем мужественным и либеральным чувствам в Искусстве. Но это то, что Королевская академия заявляет в «Каталоге разонне».

Академия, с момента своего основания и до настоящего часа, является, по сути, меркантильным органом, как и любой другой меркантильный орган, состоящим главным образом из производителей портретов, которые получили регулярную монополию на эту отрасль торговли, с определенным рангом, стилем и титулом, то есть с королевской привилегией считаться художниками и людьми гения, — и которые, с завистью, естественной для таких органов, поддерживаемой властью извне и кликой внутри, считают себя обязанными подавлять все великодушные взгляды и либеральные принципы Искусства, чтобы они не мешали их монополии и их привилегии считаться художниками и людьми гения. Академия — это королевская дорога к Искусству. Весь стиль английского Искусства, исходящий из этой Академии, основан на принципе обращения к личному тщеславию и невежеству их натурщиков и приспособления к прибыльным занятиям художника, в широком внимании к эффекту в живописи, благодаря чему он может покрыть гораздо больше картин в полный или половинный рост каждый сезон. У художников нет времени заканчивать свои картины, или, если бы оно было, эффект был бы потерян в поверхностном блеске той жаркой комнаты, где только накрашенные щеки, обнаженные плечи и платья Аккермана на май могут привлечь взгляд в толпе и суете и быстрой смене продажных аттракционов, как они делают это в другой жаркой комнате того же сомнительного описания. Тем не менее, они жалуются в одной части Каталога, что «они (академики) вынуждены каждый год вступать в поспешную конкуренцию с работами, которые выдержали испытание веками». Именно по этой причине, среди прочих, было правильно выставить работы в Британском институте, чтобы показать публике и тем самым заставить академиков почувствовать, что обеспечение аплодисментов потомства и реального ранга в Искусстве, который может дать только это, зависело от количества картин, которые они закончили, а не от количества, которое они начали. Именно это возбуждает опасения клики; ибо если глаз публики будет однажды испорчен Старыми Мастерами, необходимость делать что-то подобное им может значительно помешать регулярности их доходов. Почему они жалуются на то, что их принуждают к этой преждевременной конкуренции? Кто заставляет их ежегодно представлять так много картин, прежде чем они будут готовы к показу? Стали бы они прилагать больше усилий, больше времени, чтобы закончить их, чтобы довести их до того привередливого стандарта совершенства, на который они нацелились, если бы их не подгоняли в эту несправедливую конкуренцию с Британским институтом, «отправленными на их счет со всеми их несовершенствами на головах, без отпущения грехов, без помазания, без покаяния»? Сделали бы они хоть один штрих больше к любой картине, если бы Институт никогда не был открыт? Ничего подобного. Неправда, что эта новая и тревожная конкуренция мешает им заканчивать свои работы, но она мешает им навязывать их публике как законченные. Pingo in eternitatem — не их девиз. Есть три вещи, которые составляют искусство живописи, которые делают его интересным для публики, которые придают ему постоянство и ранг среди усилий человеческого гения. Это, во-первых, gusto или выражение: т.е. передача глазу впечатлений души или других чувств, связанных с чувством зрения, таких как различные страсти, видимые на лице, романтический интерес, связанный со сценами природы, характер и чувства, связанные с различными объектами. В этом, высшей и первой части искусства, преуспевают итальянские художники, особенно Рафаэль, Корреджо и др. Второе — живописность; то есть захват тех объектов или ситуаций и случайностей объектов, таких как свет и тень и т. д., которые делают их наиболее поразительными для ума как объекты только зрения. Это forte фламандских и венецианских художников, Тициана, Паоло Веронезе, Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта, и они довели эту часть искусства так высоко, как только можно, некоторые из них с большим, некоторые с меньшим прежнего совершенства. Третье — точная и кропотливая имитация природных объектов, таких, как они существуют в своих составных частях, со всем разнообразием и тонкостью деталей, карандаш выполняет роль микроскопа, и нет необходимости в выражении или живописности в представленном объекте, или чем-либо, кроме правды в представлении. В этой наименее интересной, но все же любопытной и изобретательной части Искусства, голландской школе позволено преуспевать, хотя и с малым количеством прежних качеств, которые, действительно, не очень нужны для этой цели. Теперь во всех этих трех английская школа заведомо слаба, и они таковы по следующим причинам:—

Они не могут рисовать gusto, или высокое выражение, ибо его нет в национальном характере. По крайней мере, его нужно искать в Природе; но наши художники не сходят со своего пути в поисках характера и выражения — их натурщики приходят к ним толпами; и они приходят к ним не для того, чтобы быть нарисованными во всей правде характера и выражения, а чтобы быть польщенными до потери всякого смысла; иначе они больше не приходили бы толпами. Чтобы угодить в целом, художник должен преувеличивать то, что в целом приятно, очевидно для всех способностей и не вызывает обиды перед Богом и людьми, показное, поверхностное и безвкусное, то, что поражает наибольшее количество людей с наименьшим усилием мысли; и он должен подавить все остальное; все, что могло бы быть «для иудеев соблазном, а для эллинов безумием». Выставка — это успешный эксперимент над невежеством и доверчивостью города. Они собирают «количество бесплодных зрителей», чтобы судить об Искусстве в их корпоративном и общественном качестве, а затем каждый делает на них лучший рынок в своем собственном. Королевский академик не должен «держать зеркало перед Природой», а сделать свой холст «стеклом моды и формой формы». «Числа без числа», которые платят тридцать, сорок, пятьдесят, сто гиней за свои картины в большом размере, ожидают, что их лица выйдут из рук художника гладкими, розовыми, круглыми, улыбающимися; точно так же, как они ожидают, что их волосы выйдут из рук парикмахера завитыми и напудренными. Было бы нарушением контракта действовать каким-либо иным образом. Модный художник и модный парикмахер имеют одни и те же общие принципы теории и практики; один готовит своих клиентов к тому, чтобы они появились с éclat в бальном зале, другой — в Большом зале Королевской академии. Определенная ловкость и знание преобладающей моды — это все, что необходимо каждому из них. Выставочный портрет — это, следовательно, эссенция не характера, а банальности. Он демонстрирует не высокую мысль и тонкое чувство, а физическое благополучие, с внешней этикеткой здоровья, легкости и компетентности. Тем не менее, автор Каталога говорит о достоинстве современного портрета! Взять на себя общее обязательство рисовать страсти или характеры людей должно быть, там, где их нет, трудным для художника; там, где они плохи, неприятным для его работодателей. Когда сэр Томас Лоуренс некоторое время назад рисовал лорда Каслри, он не пытался показать его характер из любезности к его светлости, ни его понимание из уважения к самому себе; но он нарисовал его в модном пальто, с волосами, уложенными по моде, в благородной позе, как один из его лакеев, и с чопорным, ухмыляющимся видом галантерейщика. Там не было ничего от благородной disinvoltura манеры его светлости, грандиозного contour его черт, глубины дизайна, скрытой под видом безразличия, следов ирландского патриота или английского государственного деятеля. Лаватеру или Шпурцгейму было бы трудно обнаружить там автора «Письма к Mon Prince». Тацит нарисовал его раньше в другом стиле, и, возможно, сэр Томас отчаялся соперничать с этим великим мастером на его собственном поприще. Тем не менее, картина понравилась, и г-н Перри из «Chronicle» поклялся в сходстве, хотя его предупреждали об обратном. Теперь, если бы эта картина ошиблась в сторону характерного выражения так же сильно, как в сторону манерной незначительности, как бы это шокировало все стороны в государстве! Безвкусное искажение было безопаснее, чем неприятная реальность. В глоссах современного искусства, как и в современном уточнении закона, именно правда делает пасквиль. — Опять же, живописность обязательно изгнана из комнат для рисования академиков и из Большого зала Академии. Люди моды идут рисоваться, потому что другие люди делают это, и они хотят выглядеть как другие люди. Мы не помним, чтобы когда-либо видели запоминающуюся голову на выставке Королевской академии. Все, что имело в себе что-то необычное или поразительное, выглядело бы там совершенно чудовищно и было бы встречено пристальным взглядом. Все необычное или оригинальное в природе недопустимо в современном искусстве; все, что поразило бы глаз или о чем вы когда-либо подумали бы снова, было бы нарушением приличия, нарушением профессионального этикета и нарушило бы единообразную и хорошо организованную монотонность стен Выставки «с самым восхитительным беспорядком». Человек с какой-либо оригинальностью ума, если у него есть хоть немного здравого смысла, вскоре обнаруживает свою ошибку и исправляется. В Риме нужно делать то, что делают люди в Риме. Академия — не место для эксцентричностей гения. Люди ранга и богатства, которые хотят, чтобы их картины были выставлены, не хотят, чтобы их выставляли как объекты естественной истории, как необычные феномены в искусстве или природе, в моральном или интеллектуальном мире; и в этом они правы. Они также не хотят добровольно предоставлять свои собственные персоны, которые они держат в должном почтении, хотя в них совсем ничего нет, в качестве предметов для художника, чтобы упражнять свое мастерство, как этюды света и тени, как просто объекты зрения, как что-то любопытное и стоящее того, чтобы увидеть из-за внешних случайностей природы. Они не любят делить свой триумф с природой; погружать свои персоны в «ее славный свет». Они не обязаны верностью стихиям. Они хотят, чтобы их рисовали как г-на и г-жу Такого-то, а не как этюды света и тени; они хотят, чтобы их представляли как полные абстракции лиц и собственности, чтобы одна сторона лица была видна так же, как другая; чтобы их пальто, жилет и бриджи, их муслиновые платья, шелка, sophas и кушетки, их собаки и лошади, их домашняя мебель были нарисованы, чтобы они сами и все, что им принадлежит, и ничего больше было нарисовано. Картина сделана для них, а не они для картины. Следовательно, в профессиональном Искусстве не может быть ничего, кроме безвкусного, банального и механического. Профессиональное Искусство — это противоречие в терминах. Искусство — это гений, а гений не может принадлежать к профессии. Галереи наших художников — это не студии, а залы для безделья. Хотел бы болван со звездой быть нарисованным (как вы думаете) с прицелом на его эффект в картине, или он не хотел бы, чтобы его видели во всяком случае и как можно больше? Автор Каталога хочет, чтобы джентльмены-натурщики Королевской академии пошли и посмотрели на портреты Рембрандта и спросили себя, своих жен и дочерей, хотели бы они быть нарисованными таким же образом? Нет, поистине. Это, признаемся, тяжело для наших художников, иметь дело со великолепием и с еще более великолепной неясностью, которую они даже не смеют пытаться имитировать; видеть себя осужденными, из-за утонченности вкуса и прогресса цивилизации, мазать румяна и белую пасту на лица и шеи своих портретов, навсегда; и все же «позволить I dare not ждать I would, как бедная кошка в пословице». Но почему тогда жаловаться на ущерб, который они понесли бы от восстановления Искусства (если бы это было возможно) в первоначальное опекунство природы и гения, когда «служба потела ради долга, а не ради награды». Сэр Джошуа ухитрился объединить некоторое искусство Рембрандта со своими портретами, только опередив общественную аффектацию и заняв лидирующее положение в своей профессии, так что, подобно ранним художникам, он мог утверждать независимость своего собственного вкуса и суждения. Современные составители каталогов загнали бы его и его chiaro scuro в тень немедленно. Критик заявляет, что восхищается сэром Джошуа, хотя все его достоинства готические, явно заимствованные у Старых Мастеров. Но он неправ или непоследователен во всем. — Имитация деталей природы несовместима с профессиональной алчностью художника, так же как два предыдущих существенных элемента искусства несовместимы с тщеславием и невежеством его работодателей. «Это, это самый недобрый удар из всех». Именно в этом понимание множества, скорее всего, вступит в сговор с «собственным приобретенным знанием» художника, чтобы сделать его недовольным своими непропорциональными прибылями или потерей их. Голландские мастера достаточно поучительны в этом отношении и показывают ценность детали, показывая ценность Искусства, где нет ничего, кроме этого. Но это еще не все. Можно было бы притвориться нашими оптовыми производителями шедевров в Изобразительном искусстве, что такая тонкость исполнения бесполезна или неуместна в работах высокого gusto и грандиозного эффекта. Однако случается, к сожалению, что работы величайшего gusto и наиболее живописного эффекта часто имеют эту верность имитации в высшей степени (как у Рафаэля, Тициана и Рембрандта), обычно в очень высокой степени (как у Рубенса и Паоло Веронезе), так что современные художники ничего не выигрывают от этого предлога. Это серьезная потеря времени или репутации для них. Нарисовать руку, как Ван Дейк, стоило бы им столько же времени, сколько дюжина полуфигур; и они все равно не смогли бы этого сделать. Нарисовать глаз, как Тициан, стоило бы им целого года труда, и они потеряли бы свое время и свой труд в придачу. Или взять пейзажи Клода в качестве примера в этом отношении, как они являются почти во всех остальных. Если бы Тернер, которого, вместе с автором Каталога, мы признаем, от всего сердца признаем, величайшим пейзажистом века, заканчивал свои деревья или свои растения на переднем плане, или свои дали, или свои средние планы, или свое небо, или свою воду, или свои здания, или что-либо в своих картинах, подобным образом, он мог бы рисовать и продавать только один пейзаж, где он сейчас рисует и продает двадцать. Это чистая потеря для художника в фунтах, шиллингах и пенсах, и «это чувственный спор». Ему пришлось бы вкладывать в двадцать раз больше всего в картину, чем он имеет сейчас, и это то, что (если он похож на других людей, которые приобрели плохие привычки) он был бы не в состоянии и не желал бы делать. Некоторое время назад было обычным делом притворяться относительно него, как это было раньше относительно Уилсона, что у него есть другие вещи, которых не было у Клода, и что то, что было у Клода, кроме того, только ухудшало величие его картин. Публика увидела обратное. Они видят шарлатанство рисования деревьев синими и желтыми, чтобы создать эффект зеленого на расстоянии. Они видят аффектацию презирать механизм Искусства и никогда не думать ни о чем, кроме механизма. Они видят, что в Искусстве неправда, что часть больше целого, или что средства разрушительны для цели. Они видят, что мазня, какой бы мастерской она ни была, не может соперничать с совершенными пейзажами всесторонне одаренного Клода. «Некоторым людям их грации служат лишь как враги»; и так было до недавнего времени с Клодом. Если бы это было только ради того, чтобы открыть глаза публике на этот предмет, Институт заслужил бы доброе слово от искусства и своей страны.

КАРТИНА ВЕСТА «СМЕРТЬ НА БЛЕДНОМ КОНЕ»

Имя г-на Веста заслуженно стоит высоко в анналах искусства в этой стране — слишком высоко, чтобы он снизошел до того, чтобы быть своим собственным хвалителем, даже из вторых рук. Он выступает в данном случае как художник и шоумен произведения; как кандидат на общественные аплодисменты и судья, который присуждает себе приз; как идол на алтаре и священник, который предлагает благодарный фимиам хвалы. Он помещает себя, так сказать, перед своим собственным исполнением, с «Каталогом разонне» в руке, и, прежде чем зритель может составить суждение о самой работе, ослепляет его рассказом о чудесах искусства, которые там задуманы и исполнены. Это не совсем честно. Это действие, которое, хотя «оно заставляет количество бесплодных зрителей восхищаться, не может не заставить судей скорбеть». Г-н Вест, таким образом, приписывая себе неограниченную заслугу за «высокое стремление и радостный успех», провозглашая во всеуслышание, что он стремился к высочайшим возвышенностям своего искусства, и так же громко, с необычной смесью напыщенности и флегматичности, что он полностью выполнил все, что предвосхищали его самые горячие надежды, — должен, как мы полагаем, получить много ложной, дешевой репутации и потерять много той подлинной дани одобрения, на которую он в противном случае имел бы право, отвлекая внимание хорошо информированной и непредвзятой части общества от его реальных и несомненных достоинств к его беспочвенным и преувеличенным претензиям. Самовосхваление, говорят, не похвала; но это хуже, чем это. Это либо показывает большую слабость и тщеславие художника, когда он говорит (или заставляет другого говорить) о своей собственной работе, которая была создана вчера и может быть забыта завтра, тем же возвышенным, эмфатическим, торжественным тоном, как если бы она уже была запечатлена голосом веков и стала священной для воображения зрителя; либо же это преднамеренная попытка посягнуть на право частного суждения и общественного мнения, на что те, кто не является его дураками, будут соответственно негодовать и пытаться отразить актами предосторожности или враждебности. Неудачная попытка вымогать восхищение обязательно повлечет за собой свое собственное наказание.

Мы не стали бы делать эти замечания, если бы «Описание картины Смерти» было единственным в своем роде примером; но это лишь одно из целой серии подобных описаний — часть системы самовосхваления, которую невозможно слишком сильно порицать. Возможно, мистер Уэст скажет, что «Систематический каталог» не его; что он не имеет никакого отношения к его составлению или нелепостям. Но он должен быть написан с его согласия и одобрения, а это санкция, которую он не должен был давать. Мы полагаем, что художник должен иметь возможность наложить вето на любую необоснованную критику или вопиющие оскорбления в адрес своей картины; в его власти, и это в равной степени его обязанность, с достойной скромностью отвергнуть грубую и явную лесть, которую тот содержит, прямо или косвенно.

Первое известие об этой картине мы получили из рекламного объявления в утренней газете (редактор которой не склонен рисковать экстравагантными мнениями без подсказчика), гласившего, что «поскольку Президент посвятил полтора года ее завершению, а ее темой является Ужасное Возвышенное, она поставит Великобританию в такое же выдающееся положение по отношению к остальной Европе в области искусств, какое битва при Ватерлоо обеспечила ей в военном деле!». Мы не станем решать, что важнее — битва или картина; но автор развивает ту же идею Ужасного Возвышенного в Каталоге, первый абзац которого сформулирован в следующих выражениях:—

«Общее впечатление, которое должна вызвать эта картина, — это ужасное возвышенное и его различные модификации, вплоть до растворения в противоположных крайностях жалости и ужаса; чувство, которое живопись так редко пыталась пробудить, что подробное описание сюжета, вероятно, будет благосклонно принято публикой».

«Да предвосхитит мое предвкушение твое открытие». Мистер Уэст здесь, подобно Бейсу в «Репетиции», весьма глубокомысленно намекает на сюжет. Он, по-видимому, открыл новый путь в искусстве с его разветвлениями в противоположные области ужаса и жалости и любезно берет читателя за руку, чтобы показать, как триумфально он достиг конца своего путешествия.

«В поэзии, — продолжает автор, — тот же эффект достигается несколькими резкими и быстрыми вспышками описания, касающимися, словно огнем, черт и контуров общей массы внушительной неясности; но в живописи такая нечеткость была бы изъяном и означала бы, что художнику не хватило сил передать замыслы своего воображения. Мистер Уэст придерживался мнения, что для изображения физической формы, которая по своему моральному воздействию приближалась бы к видению Смерти у Мильтона, необходимо было наделить ее, если возможно, видом сверхчеловеческой силы и энергии. Поэтому он приложил всю силу и ясность своего карандаша к центральной фигуре». Это «сказано властно, а не как у книжников». Поэзия, согласно приведенному здесь определению, напоминает картину при свечах, которая дает лишь очертания и контуры вещей в яркой и ослепительной, но запутанной и несовершенной манере. Мы не можем сказать, будет ли это объяснение сочтено удовлетворительным. Но мистеру Уэсту или его комментатору следует ступать осторожно на этой почве. Иначе он может скомпрометировать себя не только в сравнении с поэтом-эпиком, но и с богодухновенным автором, который использует только слова. Вряд ли можно утверждать, например, что описание Смерти на бледном коне в книге Откровения никогда не производило должного эффекта ужасного возвышенного, пока недостатки пера не были восполнены карандашом. Также мы не видим, как наделение физической формы сверхчеловеческой силой имеет какую-либо необходимую связь с моральным впечатлением от видения Смерти у Мильтона. Здесь, по-видимому, кроется какая-то коренная ошибка в теории мистера Уэста. Моральные атрибуты смерти — это силы и эффекты бесконечно широкого и общего описания, которые никакая индивидуальная или физическая форма не может представить иначе, как по условности речи или по отдаленной аналогии. Моральное впечатление от Смерти по сути своей визионерское; ее реальность — в мысленном взоре. Слова здесь — единственные вещи; а вещи, физические формы — лишь насмешки над разумом. Чем менее определенна концепция, чем менее она телесна, чем она обширнее, бесформеннее и бестелеснее, тем ближе она подходит к некоторому подобию того вездесущего, вечного, универсального, непреодолимого принципа, который повсюду и в то или иное время проявляет свою власть над всем сущим. Смерть — это могучая абстракция, подобно Ночи, Пространству или Времени. Он — неприятный гость, которого не пригласят на ужин и который не будет позировать для своего портрета. Он с нами и вокруг нас, но мы его не видим. Он шествует впереди нас, а мы не обращаем на него внимания; он следует за нами, а мы не оглядываемся. Мы не видим, как он строит нам рожи при жизни! Мы не чувствуем, как он щекочет наши голые ребра после смерти, и не смотрим на него сквозь пустую решетку наших глазниц! Неужели мистер Уэст действительно полагает, что перенес сам образ Смерти на свой холст; что он изгнал страх перед ним из наших сердец; что он ограничил его власть циркулем; что он измерил длину его руки двухфутовой линейкой; что он приостановил удар его дротика ударом своего карандаша; что он наложил руки на универсальный принцип разрушения, окружил его линиями и чертами и сделал его предметом глазения и зрелищем «под покровительством Принца-регента» (как эта прославленная особа захватила, заточила и выставила напоказ другого врага рода человеческого) — так что процесс распада и разложения больше не происходит в природе; что все, что мы слышали или чувствовали о смерти, — лишь басня по сравнению с этим отчетливым, живым и заверенным его подобием? О нет! У карандаша нет силы по-настоящему воплотить абстракцию, обуздать воображение, обойти силы души, которые поддерживают связь со вселенной. Художник не может сделать общее частным, бесконечное и воображаемое — определенным и осязаемым, то, во что лишь верят и чего страшатся, — объектом зрения.

Поскольку мистер Уэст, по-видимому, имеет неверные представления о силах своего искусства, он, кажется, не применяет на практике все, на что оно способно. Единственный способ, которым художник-гений может представить силу моральной истины, — это перевести ее на свой собственный искусственный язык, заменив слова иероглифами и представив самые тесные и поразительные сходства, которые его фантазия и наблюдения могут подсказать между общей идеей и ее видимой иллюстрацией. Здесь, как мы считаем, мистер Уэст потерпел неудачу. Художник изобразил Смерть, скачущую по своим поверженным жертвам в ярости бессильного отчаяния. Он в большом возбуждении и, кажется, делает последнюю попытку напугать своих врагов взрывом раскаленных молний и помпезной демонстрацией своей аллегорической атрибутики. У него нет спокойной, тихой, величественной формы Смерти, убивающей взглядом, иссушающей прикосновением. Его присутствие не делает неподвижный воздух холодным. Его плоть не каменная или трупная, а покрыта желтой клейкой пастой, как будто ее запекли в пироге. Мильтон заставляет Смерть «ухмыляться ужасной, мертвенной улыбкой», с явным намеком на обычный череп Смерти; но на картине он, кажется, ухмыляется на спор, с полным рядом гнилых зубов; а его ужасная форма покрыта длинной черной драпировкой, которая могла бы произвести впечатление в лавке гробовщика, и которая производит впечатление там, где она есть (ибо она прекрасно написана), но которая служит лишь маскировкой для Короля Ужасов. У нас нет представления о такой хвастливой и шумной Смерти, как у мистера Уэста. Он не вызвал мертвенный призрак из гробницы, а призвал старого грязного разбойника из ночного погреба и короновал его «монархом вселенной». Конь, на котором он скачет, не «бледный», а белый. В колорите мистера Уэста нет вкуса, нет воображения. Что касается его фигуры, то описание дает о ней достаточно точное представление. «Его конь несется вперед с универсальной дикостью бушующей стихии, дыша мертвенной заразой, вставая на дыбы и топча с неистовой яростью». Стиль фигуры соответствует стилю описания. Она перегружена и тяжеловесна. Грудь животного слишком длинная для ног.

Художник компенсировал эту нелепую фигуру Бледного Коня фигурами Белого и Красного Коней. Они похожи на пару лошадок-качалок и движутся так же легко. Викариатный эготизм мистера Уэста снова оскорбительно выпячивается, когда он говорит о Всаднике на Белом Коне. «Поскольку предполагается, — говорит Каталог, — что он олицетворяет Евангелие, необходимо было наделить его теми внешними признаками чистоты, совершенства и достоинства, которые ассоциируются в нашем сознании с именем и служением Мессии. Но это был не Спаситель, исцеляющий и утешающий страждущих, или кроткий и смиренный Иисус, с покорностью переносящий презрение и ненависть насмехающейся толпы, кого предстояло изобразить; — это был Царь Царей, выходящий, чтобы побеждать и победить. Поэтому он написан с торжественным лицом, выражающим ум, наполненный мыслями о великом предприятии; и он продвигается вперед на своем возвышенном поприще с тем безмятежным Величием» и т. д. Теперь это, безусловно, неоправданное навязывание общественного мнения в вопросах вкуса. Христос не представлен на этой картине так, как он был на двух предыдущих картинах мистера Уэста; но во всех трех он дает понять, что отразил истинный лик и божественный характер Мессии. Multum abludit imago. Христы на каждой картине действительно имеют разный характер, но они представляют лишь разнообразие низости и безвкусицы. Но неосторожный зритель, который смотрит в каталог, чтобы узнать, что он должен думать о картине, и читает все эти «следовательно» возвышенности, безмятежности, чистоты и т. д., считает их столь же непогрешимыми выводами и доказательствами мастерства художника.

Мистер Уэст был довольно успешен в изображении нейтрального характера «Человека на Черном Коне»; но «две жалкие изможденные фигуры» мужчины и женщины перед ним, «поглощенные чувствами своего собственного частного несчастья», вряд ли вызовут какое-либо сочувствие у зрителей. Они демонстрируют низшую степень умственной и физической немощи, которая никогда не могла бы привести ни к чему хорошему. В бытовой группе на переднем плане «художник попытался вызвать сильнейшую степень жалости, которую допускал его сюжет, и противопоставить окружающие объекты образам нежности и красоты»; и именно здесь он потерпел главную неудачу. Умирающая Мать, кажется, была при жизни гипсовым слепком с антика, окрашенным в немного пурпурный и желтый цвета, чтобы имитировать жизнь. «Прелестный младенец», падающий с ее груди, — это отвратительное маленькое существо со стеклянными глазами и мертвенным видом, позаимствованное у младенца, который выпадает из колен матери через мост на гравюре Хогарта «Переулок джина». Черты мужа, помещенного в столь патетическую позу, вырезаны из твердейшего дерева и самого темного цвета; а выжившая дочь, о которой сказано, что она «чувствует только потерю, которую понесла из-за смерти столь доброго родителя», ничем не лучше и не хуже фигур, которые мы встречаем на элегантных фронтисписах к историческим книгам или семейным историям, предназначенным в качестве рождественских подарков для хороших маленьких мальчиков и девочек. Ракурс нижних конечностей, как Матери, так и Ребенка, ужасно дефектен, как в рисунке, так и в колорите.

Описывая «анархию сражений людей со зверями», мистер Уэст достиг того рода совершенства, которое всегда проистекает из знания правил композиции. Его лев, однако, выглядит так, будто его морда и бархатные лапы покрыты телячьей кожей или кожаными перчатками, тщательно натянутыми на них. Так мало передано появление шерсти! Юноша в этой группе, которого мистер Уэст прославляет за его мускулистое мужское мужество, имеет прекрасный деревенский вид здоровья и силы; но мы считаем, что другая фигура, с хмурым смуглым лицом, наносящая удар животному, превосходит его по силе характера и выразительности. В задней фигуре человека, прижимающего руку к голове (не очень достойным действием), художник хорошо имитировал плохой колорит и жесткий безжизненный рисунок Пуссена. Оставшиеся фигуры не имеют большого значения или поражают только своими дефектами. Мистер Уэст, однако, не упускает возможности благоразумно воспеть свою собственную хвалу. «История этой группы, — говорится в ней, — была бы неполной, если бы львы не были показаны победителями в определенной степени, благодаря двум раненым людям» и т. д. Как есть, она совершенна! Достойный критик! Нам снова говорят: «Пирамидальная форма этого большого раздела завершена яростным быком» и т. д. Да, действительно, форма пирамиды сохранена даже на титульном листе каталога. Самый милый эпизод на картине — это голубь, оплакивающий свою подругу, только что убитую змеей. Мы не отказываем мистеру Уэсту в похвале за изобретательность. В целом, мы считаем это самым колоритным и самым живописным из всех произведений мистера Уэста; и во всем, что касается композиции и введения дополнений исторического дизайна, оно показывает, как и другие его работы, руку мастера. В той же комнате находится картина «Христос отвергнутый». Увы! Как все изменилось, и за какое короткое время! Краски едва высохли, а она уже выглядит тусклой, плоской и выцветшей.

О ВИДАХ ГРЕЦИИ УИЛЬЯМСА

Недавно в Калтон-Конвениг-Рум в Эдинбурге была выставлена коллекция видов Греции, Италии, Сицилии и Ионических островов, написанных акварелью мистером Хью Уильямсом, уроженцем Шотландии, которые сами по себе делают честь талантам художника, как внимание, которое они вызвали, делает честь вкусу северной столицы. Это хорошо; ибо выставка работ ныне живущих художников в этом городе (в ответ на нашу выставку в Сомерсет-Хаусе) требовала некоторого противовеса. Мистер Уильямс принес amende honorable за свою страну оскорбленному гению искусства и раскинул под знаменитым Калтон-Хиллом и на виду у Трона Артура сказочные видения прекрасной земли Греции, которые эдинбургские красавицы и франты приходят посмотреть с осторожным изумлением и хорошо отрегулированным восторгом. Это действительно самая приятная новизна для проезжего посетителя — видеть красоту Севера, сияющую красоту Севера, окутанную такой атмосферой и оттененную таким фоном. Восточные небеса изливают свой расплавленный блеск на каледонские прелести. Тонкая, прекрасная, сужающаяся талия (сделанная более сужающейся, более прекрасной, более тонкой корсетником), вместо того чтобы быть перерезанной пополам резкими порывами ветра, бушующими на Принс-стрит, здесь поддерживается теплыми томными дуновениями и тысячей вздохов, которые веют из Темпейской долины. Разве те прекрасные локоны не выглядят ярче, когда они свисают над холмом в Аркадии, чем когда они соприкасаются с твердой серой скалой замка? Разве те прекрасные голубые глаза не выглядят более прозрачными, когда они скользят по какому-нибудь классическому ручью? Что может сравниться с этой алебастровой кожей, кроме мраморных храмов, посвященных Королеве Любви? Что может сравниться с этими золотыми веснушками, кроме сверкающих закатов за горой Олимп? Здесь, в одном углу комнаты, стоит Холм Муз, а под ним группа Граций! Там играли Девять на бессмертных лирах, а здесь сидят критически настроенные, но восхищенные шотландские красавицы с каталогом в руках, читая цитаты из стихов лорда Байрона с влажными глазами и прекрасными алыми губами — если бы только они говорили по-английски, или на чем угодно, кроме шотландского! — Бедна эта ирония! Тщетна попытка примирить шотландские фигуры с аттическим пейзажем! Какая земля может соперничать с Грецией? Какие земные цветы могут сравниться с красками неба? Какая живая красота может напомнить о мертвых? Ибо в этом слове, Греция, дышат три тысячи лет славы, у которой нет даты в будущем! Над этой землей парит свет, ярче солнечного, мягче того, что весенние небеса проливают на безмятежные моря, свет, который восходит из гробницы добродетели, гения, свободы! О ты, Урания Венера, ты, которой никогда нет, но которая была и будет; ты, которую глаз не видит, но которая живет вечно в сердце; ты, в которую люди верят и знают, что она есть, ибо ты обитаешь в желаниях, стремлениях и голоде ума; ты, которая есть Богиня, а мы — твои поклонники, скажи, не улыбаешься ли ты вечно этой земле Греции, не проливаешь ли ты свой пурпурный свет над ней и не смешиваешь ли ты свои самые изысканные прелести с ее волшебным именем? Но здесь (в Калтон-Конвениг-Рум, на Ватерлоо-плейс, прямо под памятником Мелвиллу — странное противоречие!) другая Греция растет на стенах — видны другие небеса, возвышаются древние храмы, и ходят современные греческие дамы. Здесь возвышается гора Олимп, где когда-то сидели Боги — это вершина холма в Аркадии — (кто бы мог подумать, что глаза когда-нибудь увидят форму столь визионерскую, что они когда-нибудь увидят образ того, что кажется лишь восхитительным исчезнувшим звуком?) это Коринф — это Парфенон — там стоят Фивы в Беотии — это равнина Платеи — вон там город Сиракузы и Храм Минервы Суниас, а там место садов Алкиноя.

‘Close to the gate a spacious garden lies,

From storms defended, and inclement skies;

Tall thriving trees confess the fruitful mould,

The reddening apple ripens here to gold.

Here the blue fig with luscious juice o’erflows,

With deeper red the full pomegranate glows;

The branch here bends beneath the weighty pear,

And verdant olives flourish round the year.

The balmy spirit of the western gale

Eternal breathes on fruits, untaught to fail;

The same mild season gives the blooms to blow,

The buds to harden, and the fruit to grow.’

Это описание Поупа в «Одиссее», которое (мы должны сказать) очень плохое, и если бы мистер Уильямс не дал нам более четкого представления о местах, которые он берется описывать, мы бы не стали отклоняться от своего пути, чтобы заметить их. Как произведения искусства, эти акварельные рисунки заслуживают очень высокой похвалы. Рисунок правильный и характерный: колорит целомудренный, богатый и своеобразный; отделка в целом тщательная; а выбор точек зрения поразительный и живописный. Мы сразу получаем впечатляющее и удовлетворительное представление о стране, о которой так много слышали; и нам хочется посетить места, которые, судя по их изображению, не опровергли бы всего, что мы слышали. Некоторые желчные путешественники притворялись, что Аттика сухая, плоская и бесплодная. Но это не так на подлинных рисунках мистера Уильямса; и мы благодарим его за то, что он вернул нам нашу старую и, как оказывается, истинную иллюзию — за то, что он снова увенчал этот Элизиум наших школьных фантазий величественными холмами и превратил его в прекрасные извилистые долины. Лорд Байрон, как мы полагаем, среди тех, кто плохо отзывался о Греции, называя ее «песчаной отмелью» или чем-то в этом роде. Каждый недоброжелательный путешественник должен держать в руке карандаш, а не только перо, и быть вынужденным создать эскиз своей собственной лжи. Что касается сюжетов карандаша мистера Уильямса, ничто не может превзойти местный интерес, который им принадлежит, и который он не сделал ничего, ни из-за неразумного выбора, ни из-за небрежного исполнения, чтобы уменьшить. Вопрос. Не так ли велик этот интерес в Лондоне, как в Эдинбурге? Другими словами, мы хотим спросить, не имела бы эта выставка успеха в Лондоне.

Есть ряд других очень интересных эскизов, перемежающихся с ними, и несколько очень приятных домашних видов, которые, кажется, показывают, что природа везде остается самой собой.

О МРАМОРАХ ЭЛГИНА

‘Who to the life an exact piece would make

Must not from others’ work a copy take;

No, not from Rubens or Vandyke:

Much less content himself to make it like

Th’ ideas and the images which lie

In his own Fancy or his Memory.

No: he before his sight must place

The natural and living face;

The real object must command

Each judgment of his eye and motion of his hand.’

Истинный урок, который должны извлечь наши студенты и профессора из мраморов Элгина, — это тот, который изобретательный и честный Коули выразил в приведенных выше энергичных строках. Великий секрет заключается в том, чтобы на каждом шагу возвращаться к природе—

‘To learn

Her manner, and with rapture taste her style.’

Для любого, кто рассматривает эти восхитительные остатки Древности (более того, это признается самими нашими художниками, вопреки всей той меланхоличной софистике, которой их учили или которой они учили других в течение полувека), очевидно, что главная ценность фигур зависит от того, что они были скопированы с натуры, а не с воображения. Связь искусства с природой здесь повсюду непосредственная, полная, осязаемая. Художник не принимает на себя никаких привередливых поз превосходства над тем, что он видит. Он не достиг той стадии своего прогресса, описанной подробно в «Рассуждениях» сэра Джошуа Рейнольдса, на которой, отслужив ученичество у природы, он может начать действовать самостоятельно, в противовес ей. Согласно старой греческой форме составления контрактов в этом случае, мы полагаем, они должны были длиться всю жизнь. По крайней мере, мы можем сравнить эти Мраморы только с окаменевшими человеческими фигурами: они имеют вид абсолютных факсимиле или слепков, снятых с натуры. Детали — это детали природы; массы — это массы природы; формы — от природы; действие — от природы; целое — от природы. Пусть кто-нибудь, например, посмотрит на ногу Илисса или Речного Бога, которая согнута под ним, — пусть он понаблюдает за вздутием и волнистостью икры, переплетением мышц, различием и единством всех частей, и эффектом действия, повсюду запечатленным на внешней форме, как если бы сам мрамор был гибким веществом и содержал в себе различные пружины жизни и движения, и он признает, что искусство и природа здесь — одно и то же. То же самое в спине Тесея, в бедрах и коленях, и во всем, что осталось неповрежденным в этих двух благородных фигурах. Это не то же самое в слепке (который был показан у лорда Элгина) знаменитого Торса Микеланджело, стиль которого этот художник, по-видимому, имитировал слишком хорошо. Там каждая мышца явно имеет наибольшую выпуклость и силу, на которую она способна сама по себе, а не на которую она способна в связи с другими. Этот фрагмент — нагромождение могучих частей, без той игры и реакции каждой части на остальные, без того «чередования действия и покоя», о котором говорит сэр Томас Лоуренс как о характеристике Тесея и Илисса, и которые так же неотделимы от природы, как волны от моря. Ученые, однако, здесь проводят различие и предполагают, что правда природы в мраморах Элгина сочетается с идеальными формами. Если под идеальными формами они имеют в виду прекрасные природные формы, нам нечего возразить; но если они имеют в виду, что скульпторы Тесея и Илисса взяли формы из своих собственных голов, а затем прикрепили к ним правду природы, мы можем только сказать: «Пусть они посмотрят еще раз, пусть они посмотрят еще раз». Мы рассматриваем мраморы Элгина как демонстрацию невозможности отделения искусства от природы без соразмерной потери при каждом удалении. Полное отсутствие какой-либо надуманности доказывает, что они были сделаны как этюды с реальных моделей. Отдельные части человеческого тела могут быть даны на основе научных знаний: их модификации или изгибы могут быть изучены только путем наблюдения за ними в действии; и правда природы несовместима с идеальной формой, если последняя призвана исключить реально существующую форму. Взаимное действие частей не может быть определено, когда сам объект не виден. То, что формы этих статуй не являются обычной природой, какой мы видим ее каждый день, мы охотно допускаем: что они не были избранной греческой природой, мы не видим убедительных причин полагать. Что правда природы и идеальная или прекрасная форма не всегда или не вообще объединены, мы знаем; но как они могут быть когда-либо объединены в искусстве, не будучи сначала объединенными в природе, для нас тайна, и тайна, в которую мы так же мало верим, как и понимаем!

Предположим, для иллюстрации, что эти Мраморы были первоначально сделаны как слепки с реальной натуры, и тогда давайте спросим, не обладали бы они всеми теми же качествами, которые они демонстрируют сейчас, допуская лишь, что формы были в первом случае выбраны глазом вкуса и расположены со знанием искусства и предмета.

Во-первых, большие массы и пропорции целых конечностей и частей тела были бы найдены в слепках, ибо они были бы найдены в природе. Спина и туловище, руки, ноги и бедра были бы там, ибо это части естественного человека или реально живого тела, а не изобретения художника или идеальные творения, заимствованные с небес. Там был бы тот же изгиб в спине Тесея; то же вздутие мышц руки, на которую он опирается; то же деление ноги на икру и голень, т. е. те же общие результаты, или агрегация частей, в главных и наиболее поразительных частях тела. Верхняя часть руки была бы толще нижней, бедра больше голеней, туловище больше бедер в слепке, снятом с обычной натуры; и в слепках, снятых с прекраснейшей натуры, они были бы такими же в той же пропорции, форме и манере, как в статуе Тесея, если Тесей отвечает идее прекраснейшей натуры; ибо идея и реальность должны быть одним и тем же; только мы утверждаем, что идея берется из реальности, вместо того чтобы существовать сама по себе или быть порождением фантазии. То есть, там было бы то же величие пропорций и частей в слепке, снятом с прекрасно развитой натуры, какую греческие скульпторы постоянно имели перед собой, обнаженной и в действии, которое мы находим в конечностях и массах костей, плоти и мышц в этих столь и справедливо восхищаемых остатках.

Далее, и неоспоримо, в слепке, помимо величия формы, были бы все minutiæ и индивидуальные детали, которые существуют в природе и которые не находят места в теории идеального искусства — в опущении которых, собственно, и заключается само его величие. Мраморы Элгина дают прямой отпор этому необоснованному разделению величия дизайна и точности деталей как несовместимых в произведениях искусства, и мы полагаем, что, с их огромным весом, который может сокрушить эту теорию, будет трудно снова поставить ее на ноги. В этих величественных колоссальных фигурах ничто не упущено, ничто не сделано путем отрицания. Вены, морщины на коже, очертания мышц под кожей (которые видны анатому так же ясно, как опытный рыболов знает по ряби на поверхности воды, какая рыба играет с его наживкой внизу), суставы пальцев, ногти, каждая мельчайшая часть, доступная невооруженному глазу, дана здесь с той же легкостью и точностью, с той же выпуклостью и тем же подчинением, что и в слепке с натуры, т. е. в самой природе. Следовательно, в этом отношении эти вещи, а именно: природа, слепок с нее и мраморы Элгина, — одно и то же; и все три противостоят модной и привередливой теории идеального. Посмотрите на картину сэра Джошуа «Пак», одно из его самых колоритных и энергичных исполнений. Пальцы — просто обрубки, и мы сомневаемся, может ли кто-нибудь разобрать, четыре или пять пальцев на каждой ноге. Если бы среди мраморов Элгина был молодой Силен, мы не знаем, превзошел бы он в некоторых деталях мастерский эскиз сэра Джошуа, но мы уверены, что конечности, ногти и т. д. были бы этюдами естественной истории. Жизнь, дух, характер гротескного и воображаемого маленького существа не сделали бы уродством ни одну часть его естественного роста или формы.

Далее, в слепке с натуры была бы, как само собой разумеющееся, та же игра и гибкость конечностей и мышц, или, как выражается сэр Томас Лоуренс, то же «чередование действия и покоя», которое мы находим так восхитительно продемонстрированным в мраморах Элгина. Здесь кажется, что камень может двигаться: где одна мышца напряжена, другая расслаблена, где одна часть поднята, другая западает, точно так же, как в океане, где волны поднимаются в одном месте, они опускаются пропорционально низко в следующем: и вся эта модуляция и воздействие различных частей формы друг на друга возникают из внимательного и одновременного наблюдения за частями гибкого тела, где мышцы и кости воздействуют друг на друга и сообщаются друг с другом, как веревки и блоки в машине, и где действие или положение, приданное конкретной конечности или оболочке, естественно распространяется на все тело. Эта гармония, это сочетание движения, это единство духа, разлитое по чудесной массе и каждой ее части, — слава мраморов Элгина: — поместите хорошо сложенное человеческое тело в то же положение, и оно будет демонстрировать тот же характер повсюду; сделайте слепок с него, пока оно находится в этом положении и действии, и мы все равно увидим ту же смелую, свободную и всеобъемлющую правду дизайна. В стиле мраморов Элгина нет аллитерации или антитезы, нет надуманности, квадратности, аффектации или формальности внешнего вида. Различные мышцы не представляют собой последовательность tumuli, каждая из которых вздымается с большими усилиями, чтобы соперничать с другой. Если одна поднята, другая тихо встает на свое место. Также различные части тела не отвечают друг другу, как эполеты на ливрее лакея или различные украшения здания. Скульптор не действует на архитектурных принципах. Его работа имеет свободу, разнообразие и печать природы. Форма соответствующих частей действительно одна и та же, но она подвержена изгибам в зависимости от различных обстоятельств. Нет никакой чопорности или petit maître-ship, как в некоторых более поздних антиках, где художник, казалось, думал, что плоть — это стекло или какое-то другое хрупкое вещество; и что если ее вывести из точной формы, она разобьется на куски. Здесь, напротив, если ступня одной ноги согнута под телом, сама нога претерпевает полное изменение. Если одна сторона тела поднята выше другой, первоначальная, или абстрактная, или идеальная форма двух сторон не сохраняется строгой и неприкосновенной, а варьируется, как это неизбежно должно быть в соответствии с законом гравитации, которому подчинены все тела. В этом отношении слепок с натуры был бы таким же. Мистер Чантри однажды сделал слепок с Уилсона Черного. Он сначала придал ему позу и сделал слепок, но, не будучи доволен эффектом, когда все было готово, заставил его позировать снова и снова использовал гипс. Он остался доволен результатом; но Уилсон, который устал от выполнения операции, как только она закончилась, пошел и оперся на блок мрамора, закрыв лицо руками. Проницательный скульптор был так поражен превосходством этой естественной позы над теми, в которые он его произвольно ставил, что умолял его (если возможно) оставаться в ней еще четверть часа, и был снят еще один оттиск. Все три слепка сохранились, и последний — доказательство превосходства природы над искусством. Эффект усталости виден в каждой части тела, и сильное чувство этого состояния, запечатленное на каждой конечности и мышце и изливающееся естественным образом в непроизвольной позе, которая принесла немедленное облегчение, — это то, что поражает каждого, кто видел этот прекрасный этюд с натуры. Слепки с фигуры этого человека вызывали большое восхищение: — это не из-за превосходства формы: это просто потому, что, будучи снятыми с натуры, они несут ее «образ и надписание».

Что касается выражения, мраморы Элгина (по крайней мере, Илисс и Тесей) не дают примеров, так как головы отсутствуют.

Наконец, что касается идеальной формы, мы утверждаем, что это не что иное, как выбор прекрасной натуры, какой ее видели древнегреческие скульпторы; и мы говорим, что достаточное приближение к этой форме можно найти в нашей собственной стране, и еще больше в других странах, в наши дни, чтобы гарантировать ясный вывод, что при более благоприятных обстоятельствах климата, нравов и т. д. никакое тщетное воображение человеческого ума не могло бы сравниться с цельными естественными формами; и что реальные слепки с греческих моделей соперничали бы с обычными греческими статуями или превосходили бы их в той же пропорции и манере, как это делают мраморы Элгина. Или если в этом выводе можно усомниться, мы готовы в любое время представить по крайней мере один слепок с живой натуры, который, если он не дает практического доказательства всего, что мы здесь выдвинули, мы готовы пожертвовать последним, с чем можем позволить себе расстаться, — теорией!

Если тогда мраморы Элгина должны рассматриваться как авторитет в вопросах искусства, мы полагаем, что следующие принципы, которые до сих пор не были общепринятыми или не применялись в Великобритании, будут найдены вытекающими из них:—

1. Что искусство есть (от начала и до конца) подражание природе.

2. Что высшее искусство — это подражание прекраснейшей природе, то есть тому, что передает сильнейшее чувство удовольствия или силы, возвышенного или прекрасного.

3. Что идеальное — это лишь выбор конкретной формы, которая наиболее полно выражает идею данного характера или качества, как красоты, силы, активности, сладострастия и т. д., и которая сохраняет этот характер с наибольшей последовательностью повсюду.

4. Что историческое — это природа в действии. Что касается лица, это выражение.

5. Что величие состоит в соединении ряда частей в целое, а не в исключении частей.

6. Что как величие — это принцип связи между различными частями, так красота — это принцип сродства между различными формами, или, скорее, постепенного перехода друг в друга. Одно гармонизирует, другое возвеличивает наши впечатления от вещей.

7. Что грация — это прекрасное или гармоничное в том, что касается положения или движения.

8. Что величие движения — это единство движения.

9. Что сила — это придание крайностей, мягкость — их объединение.

10. Что истина до определенной степени есть красота и величие, поскольку все вещи связаны, и все вещи модифицируют друг друга в природе. Простота также величественна и прекрасна по той же причине. Элегантность — это легкость и непринужденность, с точностью.

Все это мы, полагаем, уже говорили ранее; мы перейдем к таким доказательствам или объяснениям, которые мы способны дать в другой статье.

В заключение предыдущей статьи на эту тему мы рискнули изложить некоторые общие принципы, которые мы здесь продолжим разъяснять так, как сможем.

1. Первым было то, что искусство есть (от начала и до конца) подражание природе.

Под природой мы подразумеваем реально существующую природу или какой-то один объект, который можно найти in rerum naturâ, а не идею природы, существующую исключительно в уме, полученную из бесконечного числа различных объектов, но которая никогда еще не была воплощена в индивидуальном примере. Сэр Джошуа Рейнольдс может быть поставлен во главе тех, кто поддерживал предположение, что природа (или вселенная вещей) была действительно основой или фундаментом, на котором покоилось искусство; но что надстройка поднималась над ней, что она возвышалась постепенно над миром реальностей и была подвешена в регионах одной лишь мысли — что средняя форма, более утонченная идея, заимствованная из наблюдения за рядом частностей, но не похожая ни на одну из них, была стандартом истины и красоты, и сверкающим призраком, который парил вокруг головы истинного художника:

‘So from the ground

Springs lighter the green stalk, from thence the leaves

More airy, last the bright consummate flower!’

У нас нет понятия об этой расплывчатой, двусмысленной теории искусства, и мы утверждаем, с другой стороны, что каждое изображение в искусстве должно иметь соответствие или прототип в каком-то объекте в природе. Иначе мы вообще не видим пользы от искусства: это просто излишество, обуза для ума, кусок «трудоемкого шутовства» — ибо слово, само название любого объекта или класса объектов передаст общую идею, более свободную от частных деталей или дефектов, чем любое, самое нейтральное и неопределенное изображение, которое может быть создано формами и цветами. Слово «Человек», например, передает более призрачную, неосязаемую, абстрактную и (согласно этой гипотезе) возвышенную идею вида, чем Адам Микеланджело или любой реальный образ, который только может быть. Если это тогда истинная цель искусства, язык живописи, скульптуры и т. д. становится совершенно излишним. Сэр Джошуа и остальные утверждают, что природа (правильно говоря) не выражает ни одного индивидуума, ни всю массу вещей, как они существуют, а общий принцип, нечто общее для всех них, сохраняющее совершенства, то есть все, в чем они похожи, и абстрагирующее дефекты, а именно все, в чем они различаются: так что из реальной природы мы составляем искусственную природу, никогда не отвечающую первой ни в одной части своего призрачного существования, и которая последняя является истинным объектом подражания для стремящегося художника. Давайте примем этот принцип абстракции как правило совершенства и посмотрим, какой хаос он внесет во все наши понятия и чувства в таких вопросах. Если совершенное — это промежуточное, почему бы не смешать все объекты, все формы, все цвета сразу? Вместо того чтобы писать пейзаж с синим небом, или белыми облаками, или зеленой землей, или серыми скалами и башнями; что бы мы сказали, если бы художник (так называемый) стал относиться ко всем этим «прекрасным разнообразиям» как к стольким несовершенствам и ошибкам в творении и смешал бы их вместе, смешав цвета на своей палитре в одном и том же тусклом, свинцовом тоне, и назвал бы это истинным принципом эпической пейзажной живописи? Не было бы это отвратительно, абортивно и хуже, чем самая худшая голландская картина? Разнообразие, следовательно, — это один принцип, одна красота во внешней природе, а не вечный источник мелочности и уродства, от которого нужно избавиться во что бы то ни стало, прежде чем вкус сможет поставить свою печать на работу или фантазия признать ее. Но можно сказать, что это иначе в вещах одного вида, и особенно у человека, который отлит в регулярную форму, которая есть одно. Что же тогда, мы должны, под этим предлогом, смешать различие пола в своего рода гермафродитной мягкости, как мистер Вестолл, Анжелика Кауфман и другие сделали в своих женоподобных исполнениях? Должны ли мы исключить из шкалы законного искусства крайности младенчества и старости, как не «средние сроки» в жизни человека? Должны ли мы вычеркнуть из списка доступных тем и источников интереса разнообразие характера, страсти, силы, активности и т. д.? Должно ли все носить одну и ту же форму, один и тот же цвет, одно и то же бессмысленное лицо? Должны ли мы только повторять одну и ту же среднюю идею совершенства, то есть нашу собственную нехватку наблюдения и воображения, вечно, и расплавлять неравенства и наросты индивидуальной природы в монотонности абстракции? О нет! С таким же успехом мы могли бы предпочесть облако радуге; мертвый труп — живому движущемуся телу! Так сэр Джошуа рассуждал о пейзажах Рубенса и имеет целую главу, чтобы исследовать, являются ли «случайности в природе», то есть радуги, лунный свет, закаты, облака и штормы, правильной вещью в классическом стиле искусства. Опять же, утверждается, что это не то, что имеется в виду, а именно исключить различные классы или характеры вещей, но что в каждом классе или характере есть «средняя точка», которая является точкой совершенства. Какая средняя точка? Или как она устанавливается? Каков средний возраст детства? Или все дети должны быть одинаковыми, темными или светлыми? У некоторых детей Тициана черные волосы, у других желтые или каштановые: кто может сказать, что из них самое красивое? Не может ли Иоанн Креститель быть старше младенца Христа? Не должна ли Магдалина отличаться от Мадонны, Диана от Венеры? Или не может ли Венера иметь больше или меньше серьезности, Диана больше или меньше сладости? Что тогда становится от абстрактной идеи в любом из этих случаев? Она варьируется, как и в природе; то есть, действительно есть общий принцип или характер, которого нужно придерживаться, но модифицируемый вечно различными другими данными или безымянными обстоятельствами. Высшее искусство, подобно природе, — это живой источник нестесненного совершенства и не производит непрерывного повторения самого себя, подобно гипсовым слепкам с одной и той же фигуры. Но еще раз можно настоять, что в том, что касается простой формы или органической структуры, обязательно есть средняя линия или центральная точка, все, что не доходит до которой, есть дефицит, а все, что за ней, — избыток, будучи средней формой, к которой все другие формы, включенные в тот же вид, стремятся и приближаются более или менее. Тогда эту среднюю форму, как она существует в природе, следует взять за модель для искусства. Какой повод делать это из своей собственной головы, когда вы можете привести это под познание ваших чувств? Предположим, ступня определенного размера и формы является стандартом совершенства, или, если хотите, «средней пропорцией» между всеми другими ступнями. Как вы можете сказать это так хорошо, как видя это? Как вы можете скопировать это так хорошо, как имея это фактически перед собой? Но, вы скажете, есть частные мелкие дефекты в самой хорошо сформированной реальной ступне, которые не должны быть перенесены в имитацию. Пусть будет так. Но разве нет также частных мелких красот в самой лучшей, или даже самой худшей сформированной реальной ступне, которые вы обнаружите только при окулярном осмотре, которые не сводимы ни к каким измерениям или предписаниям, и которые в прекрасно развитой природе перевешивают несовершенства в тысячу раз, правильная общая форма содержится там также, и это лишь отчетливо артикулированные части ее, с их изгибами, которые ни один художник не может держать в своей голове в одиночку? Например, в бронзовом памятнике Генриха VII и его жены в Вестминстерском аббатстве, работы знаменитого Торриджано, пальцы и ногти женщины, в частности, сделаны так же детально и, в то же время, так же красиво, как только можно себе представить; однако они имеют точно такой эффект, какой имел бы слепок, снятый с прекрасной женской руки, с каждым естественным суставом, мышцей и нервом в полной сохранности. Отнимает ли это от красоты или великолепия целого? Нет: это возвеличивает его. Что же тогда это отнимает? Ничего, кроме самомнения художника, что он может написать руку из своей собственной головы (то есть из ничего, и сводя ее снова как можно ближе к ничего, к простому расплывчатому образу), которая будет лучше, чем что-либо в природе. Рука или ступня — это не «одна вещь», потому что это «одно слово» или название; и художнику простых абстракций лучше сразу отложить карандаш и довольствоваться написанием описаний или названий под произведениями искусства. Наконец, может быть возражено, что целая фигура никогда не может быть найдена совершенной или равной; что самая красивая рука не будет принадлежать той же фигуре, что и самая красивая нога, и так далее. Как это исправить? Взяв руку у одного, а ногу у другого, и прихлопнув их обе на одно тело? Это никогда не сработает; ибо как бы они ни были восхитительны сами по себе, они вряд ли согласуются друг с другом. Одна будет иметь другой характер, чем другая; и они образуют своего рода естественное лоскутное одеяло. Или, чтобы избежать этого, возьмете ли вы ни то, ни другое с реальных моделей, а выведете их из нейтрализующей среды вашего собственного воображения. Хуже и хуже. Скопируйте их с одной и той же модели, лучшей во всех ее частях, которую вы можете получить; так что, если вам придется изменять, вы можете изменять как можно меньше и сохранить почти всю субстанцию природы. Вы можете быть уверены, что то, что так сохранено, будет единственным, что имеет какую-либо специфическую ценность. Остальное может иметь отрицательную заслугу, но будет положительно ни к чему не годно. Это будет для жизненной правды и красоты того, что взято из лучшей природы, как латание античной статуи. Это заполняет пробел, но не более того. Это, по сути, ментальная пустота.

2. Это подводит нас ко второму пункту, изложенному ранее, который заключался в том, что высшее искусство — это подражание прекраснейшей природе, или, другими словами, тому, что передает сильнейшее чувство удовольствия или силы, возвышенного или прекрасного.

Художник не претендует на изобретение абсолютно нового класса объектов, не имеющих под собой никакой природной основы. Он не размазывает краски по холсту лишь ради внешнего блеска, уверяя нас, что это выглядит ярче радуги или даже клумбы тюльпанов. Он не рисует воздушные формы, парящие над землей — «веселых существ стихии, играющих в складках облаков», — и не презирает чисто материальное бытие, конкретных потомков тех, что вышли из Ноева ковчега и ходят, бегают или ползают по ней. Нет, он пишет не только то, что видит «внутренним взором», но и обычные предметы, которые ежедневно встречают и он сам, и другие люди: скалы, облака, деревья, мужчин, женщин, зверей, рыб, птиц — или то, что он таковыми называет. Таким образом, он по профессии подражатель. Он передает облик вещей, которые существуют сами по себе, вовне, и обладают собственной, независимой природой. Но они сами лучше знают свою природу; и только обращаясь к ним, художник может верно ее передать — будь то в непосредственных деталях или в характерных сущностях. Природа последовательна, естественна, могущественна, тонка: искусство же забывчиво, подражательно, слабо, грубо. Природа — оригинал, а значит, она права: искусство — копия, и оно может лишь ковылять по ее следам. Природа проникает в детали и приводит в движение всю массу: она действует разнообразно и в необходимой взаимосвязи; ибо реальные причины никогда не забывают проявить себя и внести свою лепту. Там, где эти причины задействованы в полной мере, мы обретаем силу и утонченность, которым искусство может подражать, но превзойти их не в силах. Но говорят, что искусство может превзойти этот совершеннейший образ природы, соединяя его с другими. Что? Присоединяя к самому совершенному в своем роде нечто менее совершенное? Полноте, этот довод не пройдет. Представьте, что у вас есть кубок лучшего вина, которое когда-либо пробовали: вы не улучшите его, влив туда всевозможные образцы низшего качества. Так и лучшее в природе — это предел и мера того, что есть лучшего в искусстве: ибо искусство может лишь заимствовать у природы; более того, оно должно заимствовать цельные объекты, ибо куски создают лишь заплатки. Мы бросаем вызов любому пейзажисту: пусть он выдумает из собственной головы, смешав все формы холмов, какие когда-либо видел, добавляя кусочек к одному и отнимая от другого, что-то равное Трон-Артуру с прилегающими скалами Солсбери, возвышающимися над Эдинбургом. Почему так? Потому что в человеческом разуме нет таких рычагов, с помощью которых природа работает в моменты величайшей необходимости. Никакое воображение не может ворочать огромные груды земли так, как это делает океан в своей ярости. Вулкан способен расколоть скалы вернее, чем самый экспрессивный карандаш. Природные катаклизмы могут сделать обрыв более пугающим, или вздыбить хребты гор более величественно, или изогнуть их склоны более грациозно, чем весь beau idéal искусства. Ибо в природе заключена не только большая сила и масштаб, но (если можно так выразиться) большее знание и единство цели. Искусство сравнительно слабо и несообразно, являясь одновременно миниатюрой и карикатурой на природу. Мы признаем, что сносный набросок Трон-Артура и прилегающего вида лучше, чем сам Примроуз-Хилл (милый Примроуз-Хилл! ах! вероломное перо, неужели ты можешь забыть его извилистые склоны и зеленые долины, которым во всей Шотландии нет равных?), но никакой карандаш не может превратить или превратить Примроуз-Хилл (наш любимый Примроуз-Хилл!) в нечто, равное по характеру и возвышенности Трон-Артуру. Нам больно делать эту уступку; но, делая ее, мы льстим себя надеждой, что ни один шотландец не проявит великодушия, чтобы ответить нам тем же. Мы не припомним более яркой иллюстрации различия между искусством и природой в этом отношении, чем весьма своеобразные и в чем-то весьма достойные картины мистера Мартина. Но он стремится превзойти природу. Он хочет дать больше, чем она, или чем требует или допускает его сюжет. Он дробит свои группы на бесконечную мелочность и преувеличивает пейзаж до абсолютной необъятности. Его фигуры похожи на ряды блестящих булавок; его горы нагромождены одна на другую, как этажи домов. У него нет представления о моральном принципе в искусстве, что часть может быть больше целого. Он полагает, что если один ряд высоких квадратных холмов — это хорошо, то другой ряд над ним, с облаками между ними, должен быть еще лучше. Он утомляет воображение, вместо того чтобы возбуждать его. Мы не видим конца пути и отворачиваемся с отвращением. Мы устали от усилий, мы устали от монотонности этого рода дублирования одного и того же объекта. Мы были удовлетворены прежде; но, по-видимому, художник — нет, и мы естественно сочувствуем ему. Эта жажда количества — болезненное состояние. Пейзаж — это не архитектурный фасад. Вы можете построить дом такой высоты, на какую можете поднять камни с помощью блоков и рычагов, но вы не можете воздвигнуть горы в небо одним лишь карандашом. Они теряют правдоподобие и эффект, стремясь к слишком многому; и своими непрестанными потугами угнетают воображение зрителя и хоронят под собой славу художника. Единственная ошибка этих картин, однако, в том, что искусство здесь надевает сапоги-скороходы и думает, что можно обхитрить природу. Мистер Мартин мог бы сделать Трон-Артур возвышенным, если бы решил взять его таким, как он есть; но он стремится подогнать его под шаблон своего воображения и нахлобучить еще один Трон-Артур сверху, чтобы заставить Калтон-Хилл вытаращить глаза! Далее, что касается человеческой фигуры. Она имеет внутреннюю структуру: мышцы, кости, кровеносные сосуды и т. д., посредством которых внешняя поверхность приводится в действие согласно определенным законам. Понимает ли их художник, со всеми его обобщениями, так же хорошо, как природа? Может ли он, со всей своей ученостью, предсказать, что если определенная мышца сократится особым образом, это вызовет специфическое проявление в другой части руки или ноги или обнажит другие мышцы, которые были скрыты ранее, с определенными модификациями? Но в природе все это происходит по необходимым законам, и эффект виден тем, и только тем, кто ищет его в реальных объектах. В этом великое и главное достоинство Элгинских мраморов, что они не кажутся внешней поверхностью твердого и неподвижного блока мрамора, а кажутся движимыми внутренним механизмом и состоящими из того же мягкого и гибкого материала, что и человеческое тело. Кожа (или внешняя оболочка) кажется выпяченной или натянутой естественным действием мышцы под ней. Этот результат в искусстве чудотворен: в природе он легок и неизбежен. Иными словами, искусство должно имитировать или воспроизводить определенные эффекты или явления без естественных причин: но человеческий разум едва ли может быть так же верен этим причинам, как причины верны сами себе; отсюда необходимость (в этом роде симулированного творения) на каждом шагу обращаться к реальным объектам и явлениям природы. Показав до сих пор, насколько необходимо для искусства отождествлять себя с природой, чтобы сохранить истинность подражания, без которой оно лишено ценности или смысла, можно сказать, что из этого с необходимостью следует, что единственный путь, которым искусство может подняться к большему достоинству или совершенству, — это поиск моделей большего достоинства и совершенства в природе. Станет ли кто-нибудь, глядя, например, на Тесея, утверждать, что он мог возникнуть лишь из мозга художника или что он мог быть сделан с обычного, плохо сложенного или недоразвитого тела! Факт в том, что его превосходство состоит в том, что это идеальное сочетание искусства и природы, или идентичная и как бы спонтанная копия индивида, выбранного из более прекрасной расы людей, чем те, что обычно ступают по этому земному шару. Можно ли было сделать его из голландских шаровар? Нет. Можно ли было сделать его из одного из «Рассуждений» сэра Джошуа о «средней форме»? Нет. Как же тогда? Из глаза, головы и руки, с чувством, духом и энергией следовать за прекраснейшей природой, как она предстала, воплощенная в широких массах и тонких деталях, без педантства, тщеславия, трусости или жеманства! Кто-то однажды спросил у мистера Хейдона, когда несколько человек рассматривали слепок с этой фигуры, почему оригинал не мог быть сделан как слепок с натуры. Такое предположение объяснило бы, по крайней мере, то, что кажется иначе необъяснимым — невероятный труд и отделку, затраченные на спину и другие части этой фигуры, помещенной на огромной высоте у стен храма, где их невозможно было увидеть после того, как они были установлены. Если бы они были сделаны с помощью слепка в первом случае, это кажется понятным, в противном случае — нет. Наш хозяин решительно сопротивлялся этому обвинению, которое стремилось лишить искусство одного из его величайших триумфов и сделать его таким же механическим, как заштрихованный профиль. Что ж, хорошо. Но причина, которую он привел, была плохой, а именно: что конечности не могли оставаться в этих действиях достаточно долго, чтобы быть снятыми в слепок. Однако, безусловно, это заняло бы меньше времени, чем если бы модель позировала скульптору; и мы все согласились, что ничто, кроме реального, постоянного и пристального наблюдения за живой природой, не могло дать ту плотность, сложность и утонченность подражания, которую мы видели в полуживой, почти движущейся фигуре перед нами. Как бы то ни было, изложенный здесь принцип не сводит искусство к подражанию тому, что понимается под обыденной или низкой жизнью. Оно поднимается до любой точки красоты или возвышенности, какой пожелаете, но поднимается лишь постольку, поскольку природа также возвышается вместе с ним. Слушая этих критиков, можно подумать, что в мире нет ничего, на что стоило бы смотреть. Голландские картины были лучшим, что они могли написать: у них не было перед глазами других пейзажей или лиц. Honi soit qui mal y pense. И все же, кого не пугает Венера Рембрандта? Греческие статуи были (cum grano salis) греческими юношами и нимфами; а женщины на улицах Рима (как было замечено) до сих пор выглядят так, будто они сошли с картин Рафаэля. Природа — это всегда истина: в лучшем своем проявлении — это также красота и возвышенность; хотя сэр Джошуа говорит нам в одной из статей в «Бездельнике», что сама по себе, или в отношении индивидов, она — лишь ткань низости и уродства. К счастью, Элгинские мраморы говорят НЕТ этому выводу: ибо они определенно являются «частью и долей» этого. Что составляет прекрасную природу, мы исследуем в другой главе. Но мы хотели бы заметить здесь, что это едва ли может быть «средняя форма», поскольку этот принцип, как бы он ни определял некоторые общие пропорции и очертания, никогда не мог бы быть понятен в деталях природы или применим к деталям искусства. Кто скажет, что форма ногтя находится ровно посередине между тысячей других, которые он не заметил: мы поражаемся ей только тогда, когда она необычайно красива из-за симметрии, продолговатой формы и т. д. Убежденные сторонники этой теории, однако, на практике обходят упомянутую трудность, полностью опуская детали и превращая свои работы в наброски, или, скорее, в то, что французы называют ébauches, а англичане — daubs.

3. Идеал — это лишь выбор конкретной формы, которая наиболее полно выражает идею данного характера или качества, например, красоты, силы, активности, чувственности и т. д., и которая сохраняет этот характер с наибольшей последовательностью во всем.

Вместо того чтобы быть истиной в общем смысле, что идеал — это средняя точка, он обнаруживается в крайностях; или же это доведение любой идеи до предела. Так, например, Силен — это такая же идеальная вещь, как и Аполлон, исходя из принципа, на котором он создан, а именно: придание каждой черте и всей форме максимальной степени грубости и чувственности, какую только можно вообразить, за тем исключением (которое не имеет отношения к пониманию вопроса), что идеал по обыкновению означает эту крайность в сторону добра и красоты. С этой оговоркой идеал всегда означает «нечто большее» от чего угодно, что может быть предвосхищено фантазией и что должно быть найдено в природе (если достаточно долго искать), чтобы быть выраженным так, как должно. Предположим, хорошее тяжелое голландское лицо (говорим по пословице) — это, скажете вы, грубо; но недостаточно грубо. У вас есть идея чего-то более грубого, то есть вы видели что-то более грубое и должны искать это снова. Когда вы встречаете его и запечатлеваете на холсте или высекаете из камня, это и есть истинный идеал, а именно то, что отвечает заранее сформированной идее и удовлетворяет ее; а не то, что создано из абстрактной идеи и не отвечает ничему. В Силене также, согласно нашему представлению о свойствах и характере этой фигуры, должны присутствовать живость, лукавство, распущенность и т. д. Не только образ в уме, но и реальное лицо может выражать все это в совокупности; другое может выражать их сильнее, а третье — наиболее сильно, что и является идеалом; и когда образ в природе сливается с идеей в уме и придает ей тело, силу и реальность, тогда мы видим истинное совершенство искусства. Лоб должен быть «злодейски низким»; брови нахмурены; глаза маленькие и сладострастные; нос курносый и заостренный на конце, с раздутыми ноздрями; рот большой и сжатый; щеки опухшие; шея толстая и т. д. Во всем этом процессе нет ничего от смягчения, от компромисса качеств, от поиска «средней пропорции» между различными формами и характерами; единственная цель — максимально усилить каждую из них. Единственный страх — «переступить меру природы» и скатиться в карикатуру. Этого нужно избегать; но художник должен лишь остановиться перед этой чертой. Он не должен оскорблять правдоподобие. Мы должны были видеть класс таких лиц или что-то настолько близкое, чтобы воображение не восставало против них. Лоб должен быть низким, но не настолько, чтобы потерять характер человечности в звере. Он потерял бы всю свою силу и смысл. Ибо то, что является крайним и идеальным в одном виде, — ничто, если, будучи доведенным слишком далеко, оно сливается с другим. Прежде всего, должно быть единство во всем и в каждой части. В Пане рога и козлиные ноги, возможно, оправдывают приближение к более «животному» выражению, чем это было бы допустимо в человеческих чертах; но все же эта склонность к излишеству должна быть ограничена определенными пределами. Если Пана превратить в зверя, он перестанет быть Богом! Пусть Мом раздувает свои челюсти от смеха так широко, как только может смех их растянуть, но не дальше; иначе выражение будет выражением боли, а не удовольствия. Кроме того, чрезмерное усиление выражения или действия любой одной черты приостановит действие других. Все лицо перестанет смеяться. Но это всеобщее разлитие широкого веселья и юмора по лицу сильно отличается от безмятежной улыбки, середины между горем и радостью. И все же классический Мом, согласно современным теориям идеала, должен быть таким ничтожеством в выражении. Древние знали лучше. Они доводили искусство в таких сюжетах до грани «всего, что мы ненавидим», чувствуя при этом точку, за которой оно не могло быть доведено с приличием, т. е. с истиной, последовательностью и вытекающим из них эффектом. В философском рассуждении нет никакой разницы между способом искусства, на котором здесь настаивают, и идеальной правильностью таких фигур, как Аполлон, Геркулес, Меркурий, Венера и т. д. Все они являются, так сказать, олицетворениями, сущностями, абстракциями определенных качеств добродетели в человеческой природе, а не человеческой природы в целом, что было бы бессмыслицей. Вместо того чтобы быть абстракциями всех видов качеств, смешанных в нейтральном характере, они являются, в противоположном смысле, абстракциями какого-то одного качества или привычного сочетания качеств, опуская все остальные, насколько это возможно, и пропитывая каждую часть этим одним преобладающим характером до предела. Аполлон — это воплощение грациозного достоинства и умственной силы; Геркулес — телесной силы; Меркурий — быстроты; Венера — женской прелести и так далее. В них, в Аполлоне, несомненно, подразумевается и обнаруживается больше грации, чем обычно; в Геркулесе — больше силы, чем обычно; в Меркурии — больше легкости, чем обычно; в Венере — больше мягкости, чем обычно. Разве это не так? Что же тогда становится от пресловутой «средней формы»? Можно было бы подумать, что достаточно доказать это, спросив: «Разве эти статуи не отличаются друг от друга? И является ли это различие дефектом?» Было бы смешно называть их разными именами, если бы они не должны были представлять разные и специфические характеры: скульпторам следовало бы в таком случае никогда не ваять ничего, кроме статуи «мужчины», статуи «женщины» и т. д., и это было бы именем совершенства. Эта теория искусства во всяком случае не оправдывается историей искусства. Необычайное количество костей и мышц так же свойственно Геркулесу, как и его палица, и было бы странно, если бы у Богини Любви не было более нежно округлых форм и более томного взгляда, чем у Богини Охоты. Что форма, сочетающая и смешивающая свойства обоих, пушистую мягкость одной с упругой живостью другой, была бы совершеннее каждой из них, мы видим не больше, чем то, что серый — самый совершенный из цветов. Во всяком случае, это не путь ни природы, ни искусства. Не отрицается, что эти античные скульптуры являются моделями идеала; более того, именно на них эта теория хвастается тем, что основана. И все же они дают прямое опровержение ее пресной посредственности. Возможно, некоторые из них имеют легкий уклон к ложному идеалу, к гладкому и однородному, или к отрицанию природы: любая ошибка в эту сторону, однако, счастливо исправляется Элгинскими мраморами, которые являются образцами скульптуры и формой форм. Как идеал требует различия характера в каждой фигуре как целом, так он ожидает, что тот же характер (или соответствующий ему) будет запечатлен на каждой части каждой фигуры. Как ноги Дианы должны быть более мускулистыми и приспособленными для бега, чем ноги Венеры или Минервы, так и кожа ее лица должна быть более напряженной, устремленной на добычу и закаленной от воздействия ветров небесных. Соответствующие характеры легкости, мягкости, силы и т. д. должны пронизывать каждую часть поверхности каждой фигуры, но все же варьируясь в зависимости от текстуры и функций индивидуальной части. Это можно изучить или практиковать только из внимательного наблюдения за природой в тех формах, в которых данный характер или совершенство проявляется наиболее ярко и которые были выбраны для подражания и изучения по этой причине. Предположим, ямочка на подбородке — признак чувственности; тогда у Венеры должна быть ямочка на подбородке; и она есть. Но это будет подразумевать определенные соответствующие признаки в других частях черт лица, вокруг уголков рта, легкую волнистость и впадину на щеке, как будто ее только что ущипнули, и так далее: но так, чтобы это соответствовало другим качествам округлости, гладкости и т. д., которые принадлежат идее этого характера. Кто получит все это и воплотит из идеи «средней формы», я не могу сказать: возможно, это было получено из идеи множества отчетливых очаровательных граций в уме и из какого-то небесного объекта, открывшегося взору!

4. Что историческое — это природа в действии. Что касается лица, то это выражение.

Картины Хогарта — это истинная история. Каждая черта, конечность, фигура, группа пронизаны жизнью и движением. Он не берет предмет и не помещает его в положение, подобно манекену, в котором он не шевелит ни рукой, ни суставом. Сцена движется перед вами: лицо подобно каркасу гибкого механизма. Если рот искажен смехом, глаза купаются в смехе. Если лоб нахмурен, щеки сморщены. Если парень косит самым ужасным образом, остальная часть его лица перекошена. Мышцы тянут в разные стороны или в одну и ту же сторону одновременно на поверхности картины, как они делают это в человеческом теле. То, что вы видите, — это противоположность «натюрморта». Существует постоянное и полное действие и противодействие одной переменной части на другую, как в Элгинских мраморах. Если вы натянете тетиву лука, сам лук согнется. Так же обстоит дело со струнами и проволоками, которые приводят в движение человеческий каркас. Действие любой одной части, сокращение или расслабление любой одной мышцы распространяется более или менее заметно на все остальные:

‘Thrills in each nerve, and lives along the line.’

Так знаменитая Ио Корреджо пронизана, пропитана, в некотором роде, одним и тем же чувственным ощущением повсюду — та же страсть томится во всем ее теле и передает инфекцию ступням, спине и откинутому положению головы. Это история, а не плотницкая работа. Некоторые художники воображают, что пишут историю, если они измеряют расстояние от ступни до колена и ставят четыре кости там, где есть четыре кости. Это не наша идея об этом; но мы думаем, что это значит показать, как одна часть тела влияет на другую в действии и в страсти. Последнее относится главным образом к выражению лица, хотя и не только. Страсть может быть показана в сжатом кулаке так же, как и в сжатых зубах. Лицо, однако, является троном выражения. Характер подразумевает чувство, которое является фиксированным и постоянным; выражение — то, которое является случайным и мгновенным, по крайней мере, технически говоря. Портрет имеет дело с объектами такими, какие они есть; история — с событиями и изменениями, которым они подвержены. И в этом отношении история имеет двойное превосходство; или двойную трудность, которую нужно преодолеть, а именно: в быстром взгляде на ряд частей, подверженных одновременному действию одного и того же закона, и в широте чувства, необходимого для сопереживания критическим и мощным движениям страсти. Требуется большая способность к мышечному движению, чтобы следить за ходом кареты в бурном движении, чем опираться на нее, стоя на месте. Если для описания страсти было бы достаточно просто наблюдать за ее внешними эффектами, то они, возможно, в наиболее заметных точках становятся более видимыми и более осязаемыми, чем интенсивнее страсть. Но необходимо не только видеть эффекты, но и различать причину, чтобы сделать одно верным другому. Ни один художник не дает больше интеллектуальных или страстных проявлений, чем он понимает или чувствует. Это аксиома в живописи, что сочувствие необходимо для истинности выражения. Без него вы получаете только карикатуры, которые не являются тем самым. Но чтобы сочувствовать страсти, требуется больший запас чувствительности пропорционально силе или нежности страсти. И как больше всего чувствует тот, чье лицо выражает больше всего страсти, так и больше всего чувствует через сочувствие тот, чья рука может описать больше всего страсти. Это сводится почти, как мы полагаем, к демонстрации старого и очень спорного пункта. То же рассуждение можно применить к поэзии, но это не место для этого. — Опять же, легче написать портрет, чем историческое лицо, потому что голова «позирует» для первого, но выражение вряд ли будет «позировать» для последнего. Возможно, те страсти являются лучшими сюжетами для живописи, выражение которых может быть сохранено некоторое время, чтобы быть лучше уловленным, которые излучают своего рода ласковый огонь и оставляют после себя отраженный свет, как мы видим в Мадоннах, головах Христа и том, что понимается под священными сюжетами в целом. Насилия человеческой страсти слишком быстро проходят, чтобы быть скопированными рукой, и одного представления о внутренних процессах здесь недостаточно, как в поэзии. Портрет — это история, что натюрморт — портрету: то есть целое остается прежним, пока вы его делаете; или пока вы заняты каждой частью, остальные ждут вас. И все же, какая разница между написанием оригинального портрета и созданием копии с него! Это показывает, что лицо в своем самом обычном состоянии постоянно меняется и находится в действии. Столько истории в портрете! — Никто не должен окончательно судить о превосходстве истории над портретом, не вспомнив головы Тициана. Лучшие из них очень близки (скажем, вполне равны) к лучшим работам Рафаэля. Они почти имеют вид натюрморта, но каждая часть решительно находится под влиянием остальных. Все в них относительно. Вы не можете поместить никакой другой глаз, нос, губу на то же лицо. Какова одна часть, такова и остальная. Вы не можете зафиксировать внимание на какой-то конкретной красоте; очарование — в целом. У них меньше всего действия и больше всего выражения из всех портретов. Они ничего не делают, и все же все другие дела кажутся пресными по сравнению с их мыслями. Они молчаливы, уединены и не ищут наблюдения; и все же вы не можете оторвать от них глаз. Кто-то сказал, что вы будете так же осторожны в своем поведении в комнате, где висит картина Тициана, как если бы кто-то был рядом — настолько они смотрят вас насквозь. Это самая неутомительная «мебельная компания» в мире!

5. Величие состоит в соединении ряда частей в целое, а не в исключении частей.

Сэр Джошуа утверждает, что великий стиль в искусстве состоит в опущении деталей. Большей ошибки человек не совершал. Великий стиль состоит в сохранении масс и общих пропорций; а не в опущении деталей. Так, предположим, для иллюстрации, общая форма брови должна быть властной и величественной. Она определенного размера и изогнута по определенной кривой. Теперь, конечно, эта общая форма или контур будут одинаково сохранены, независимо от того, набросает ли ее художник смелым, грубым способом, как Рейнольдс или, возможно, Рембрандт, или создаст эффект с помощью ряда волосяных линий, расположенных в той же форме, как иногда делал Тициан; и в своих лучших картинах. Не будет отрицаться (ибо это невозможно), что характерная форма брови была бы той же самой, или что эффект картины на небольшом расстоянии был бы почти тем же самым в обоих случаях; только в последнем случае он был бы несколько более совершенным, как более похожий на природу. Предположим, сильный свет падает на одну сторону лица, а глубокая тень окутывает всю другую. Это создало бы две отчетливые и большие массы на картине; что отвечает условиям того, что называется великим стилем композиции. Что ж, разрушило бы эти массы добавление мельчайших вен или вариаций цвета или поверхности на светлой стороне, или затенение другой с помощью самого тонкого и тщательного кьяроскуро? Очевидно, нет; исходя из здравого смысла, из практики лучших мастеров и, наконец, из примера природы, которая содержит в себе как большие массы, так и сильнейшие контрасты, и высочайшую отделку. Целостность целого, таким образом, не нарушается бесконечным подразделением и мелкостью частей. Величие конечных эффектов зависит исключительно от расположения их в определенной форме или под определенными массами. Илисс, или Речной бог, плавает в своей родной стихии и по виду так же тверд, как скала, и так же податлив, как волна морская. Можно сказать, что дыхание художника лепит и играет на волнистой поверхности. Целое расширено до благородных пропорций и вздымается с общим эффектом. Что тогда? Части незакончены; или их там нет? Нет; они там с тончайшей точностью, но в должной субординации; то есть они там такие, как они встречаются в прекрасной природе; и плавают на общей форме, как солома или водоросли на приливе океана. Еще раз: в портретах Тициана мы замечаем определенный характер, запечатленный на различных чертах. У Ипполито де Медичи брови угловатые, нос заострен, рот имеет острые углы, лицо (так сказать) — заостренный овал. Рисунок в каждом из них так же тщателен и отчетлив, как только может быть. Но единство намерения в природе и в художнике не менее стремится к созданию общего величия и впечатляющего эффекта; что на первый взгляд нелегко объяснить. Соединить ряд частностей к одной цели — это не значит опустить их вовсе; и это лучший способ создания великого стиля, потому что он делает это без жеманства или небрежности.

6. Шестое правило, которое мы предложили изложить, заключалось в том, что, как величие является принципом связи между различными частями, красота — это принцип сродства между различными формами или их постепенного перехода друг в друга. Одно гармонизирует, другое возвеличивает наши впечатления от вещей.

Существует гармония цветов и гармония звуков, несомненно: почему же тогда должно быть столько брезгливости по поводу признания изначальной гармонии форм как принципа красоты и источника удовольствия в ней, мы не можем понять. Правда, в организованных телах существует определенный стандарт формы, к которому они приближаются в большей или меньшей степени и от которого они не могут очень широко отклоняться, не шокируя чувство обычая или наши устоявшиеся ожидания того, какими они должны быть. И отсюда возникло мнение, что во всех таких случаях существует «средняя центральная форма», полученная путем исключения особенностей всех остальных, которая одна является чистым стандартом истины и красоты. Соответствие обычаю — это, мы признаем, одно из условий красоты или источник удовлетворения для глаза, потому что резкий переход шокирует; но существует соответствие (или корреляция) цветов, звуков, линий между собой, которое является мягким и приятным по той же причине. Средняя или привычная форма лишь определяет, что является «естественным». Вещь не может нравиться, если ее нельзя найти в природе; но то, что естественно, наиболее приятно, в зависимости от того, обладает ли оно другими свойствами, которые сами по себе приятны. Так, цвет щеки должен быть естественным цветом человеческого лица; — не подошло бы сделать его цветом цветка или драгоценного камня; — но среди цветов лица, обычно встречающихся в природе, наиболее красив тот, который считался бы таковым абстрактно, или сам по себе. Желтые волосы — не самые распространенные, и это не «средняя пропорция» между различными цветами женских волос. И все же, кто скажет, что это не самый красивый цвет? Синие или зеленые волосы были бы дефектом и аномалией, не потому, что это не «среднее» природы, а потому, что этого вообще нет в природе. Сказать, что нет никакой разницы в ощущении формы, кроме как от обычая, — это все равно что сказать, что нет никакой разницы в ощущении гладкого или шероховатого. Судя по аналогии, градация или симметрия формы должна воздействовать на ум так же, как градация повторения через заданные интервалы тонов или звуков; и если это так на самом деле, нам не нужно искать дальше принцип. Сэр Джошуа (который является архиеретиком в этом вопросе) делает величие или возвышенность состоящими в средней форме, или абстракции всех особенностей; что очевидно ложно, ибо величие и возвышенность возникают из необычайной силы, величины и т. д., или, одним словом, из избытка силы, чтобы поразить и внушить трепет уму. Но как возвышенность — это избыток силы, красота — это, как мы полагаем, смешение и гармонизация различных сил или качеств вместе, чтобы произвести мягкое и приятное ощущение. Что это не средняя форма вида, кажется доказанным различными способами. Во-первых, потому что один вид красивее другого, согласно здравому смыслу. Роза — королева цветов, по крайней мере в поэзии; но в этой философии любой другой цветок так же хорош. Лебедь красивее гуся; олень — козла. И все же, если бы обычай был критерием красоты, мы либо не отдавали бы предпочтения, либо наше предпочтение было бы обратным. Опять же, вернемся к человеческому лицу и фигуре. Прямой нос считается красивым, то есть такой, который представляет почти продолжение линии лба и стороны которого почти параллельны. Теперь это не может быть средней пропорцией формы носов. Ибо, во-первых, большинство носов шире внизу, чем вверху, склоняясь к негритянской голове, но ни один не шире вверху, чем внизу, чтобы произвести греческую форму как баланс между обоими. Почти все носы западают сразу под лобной костью, ни один никогда не выступает там; так что почти прямая линия, продолженная от лба, не может быть средней пропорцией, выведенной между двумя крайностями выпуклой и вогнутой формы в этой черте лица. Должен, следовательно, существовать какой-то другой принцип симметрии, непрерывности и т. д., чтобы объяснить отклонение от предписанного правила. Еще раз (чтобы не умножать примеры утомительно), двойная икра, несомненно, является совершенством красоты в форме ноги. Но это редкая вещь. И это не среднее между двумя обычными крайностями. Ибо мышцы редко раздуваются достаточно, чтобы произвести этот нарост, если его можно так назвать, и никогда не доходят там до излишества, чтобы, уменьшая количество, осесть в пропорцию и красоту. Но эта вторая или нижняя икра — это связующее звено между верхней икрой и лодыжкой, и она точно как вторая струна или полунота в музыке. Мы полагаем, что любой, кто не воспринимает красоту Венеры Медицейской, например, в этом отношении, не имеет должного восприятия формы в своем уме. Поскольку это самая спорная, или, по крайней мере, самая оспариваемая часть нашей теории, нам, возможно, придется вернуться к ней снова, и мы оставим возможность для этой цели.

7. Что грация — это прекрасное или гармоничное в том, что касается положения или движения.

Об этом пункте не нужно много говорить; поскольку мы полагаем, что будет признано, что, чем бы ни была красота в отношении формы, грация — это то же самое в отношении использования, которое из нее делается. Грация в письме относится к переходам, которые делаются от одного предмета к другому, или к движению, которое придается отрывку. Если одна вещь ведет к другой, или идея или иллюстрация вводится без эффекта, или без создания «заминки» в уме, мы называем это грациозным стилем. Переходы должны в целом быть постепенными и сшитыми вместе. Но иногда самые резкие — самые грациозные, когда ум по-настоящему утомлен и истощен предметом и рад перескочить к другому как к отдыху и облегчению от первого. Этому есть частые примеры в сочинениях мистера Берка, в которых есть что-то пиндарическое. То, что не является красивым само по себе, или в самой форме, может стать таковым благодаря положению или движению. Фигура, отнюдь не элегантная, может быть поставлена в элегантное положение. Фигура мистера Кина не хороша; и все же мы видели, как он бросается в позы бесконечного духа, достоинства и грации. Фигура Джона Кембла, напротив, прекрасна сама по себе; и ему достаточно показаться, чтобы им восхищались. Направление, в котором что-либо движется, очевидно, не имеет ничего общего с формой движущегося предмета. Одно может быть кругом, а другое — квадратом. Маленькие и деформированные люди, кажется, хорошо знают это различие, которые, несмотря на их не многообещающий вид, обычно принимают самые внушительные позы и придают себе самые необычайные виды, какие только можно вообразить.

8. Величие движения — это единство движения.

Этот принцип вряд ли нуждается в иллюстрации. Неловкость — это противоречивое или разрозненное движение.

9. Сила в искусстве — это дача крайностей, мягкость — их объединение.

Нет никакой несовместимости между силой и мягкостью, как иногда полагают легкомысленные люди. Слабость — это не утонченность. Тень может быть вдвое глубже на прекрасно раскрашенной картине, чем на другой, и все же почти незаметной из-за градаций, которые ведут к ней и смешивают ее со светом. Корреджо обладал колоссальной силой и большей мягкостью. Природа сильна и мягка, за пределами досягаемости искусства имитировать. Мягкость, таким образом, не подразумевает отсутствие значительных крайностей, но это вставка третьей вещи между ними, чтобы сломить силу контраста. Гвидо более мягок, чем силен. Рембрандт более силен, чем мягок.

10. И наконец. Что истина — это, до определенной степени, красота и величие, поскольку все вещи связаны, и все вещи модифицируют друг друга в природе. Простота также величественна и прекрасна по той же причине. Элегантность — это легкость и непринужденность, с точностью.

Этот последний пункт, кажется, содержит ряд gratis dicta, собранных вместе ради завершения десятилетия положений. Они имеют, однако, некоторый оттенок истины, и мы добавили бы мало ясности им любым рассуждением по этому вопросу. Так что мы закончим здесь на данный момент.

ФОНТХИЛЛ-ЭББИ

London Magazine. | November 1822.

Старый сарказм — Omne ignotum pro magnifico est — не может быть справедливо применен здесь. Фонтхилл-Эбби, после того как был окутан непроницаемой тайной в течение многих лет, был неожиданно открыт для вульгарного взора и не потерял своей репутации великолепия — хотя, возможно, его призрачная слава, его классическая известность навсегда исчезли из общественного сознания. Это, одним словом, пустыня великолепия, блестящая трата кропотливой праздности, собор, превращенный в магазин игрушек, огромный музей всего, что есть самого любопытного и дорогого, и в то же время самого бесполезного в произведениях искусства и природы. Корабли из жемчуга и моря из янтаря — едва ли басня здесь — раковина наутилуса, увенчанная позолоченным триумфом Нептуна — столы из агата, кабинеты из черного дерева и драгоценных камней, расписные окна, «изливающие яркий, малиновый свет», атласные бордюры, мраморные полы и лампы из чистого золота — китайские пагоды и персидские гобелены — все миниатюрное великолепие Храма Соломона выставлено на обозрение — все, что привезено издалека и дорого куплено, богато по материалам, или редко и трудно по мастерству — но едва ли одно подлинное произведение искусства, одно твердое доказательство вкуса, одна возвышенная реликвия чувства или воображения!

Трудное, недостижимое, эксклюзивное можно найти здесь в изобилии, в совершенстве; все остальное отсутствует или введено лишь как фольга или как затычка. В этом отношении коллекция так же удовлетворительна, как и уникальна. Представленные экземпляры — лучшие, наиболее высоко законченные, самые дорогостоящие и любопытные из того рода показного великолепия, которое рассчитано на удовлетворение чувства собственности у владельца и на возбуждение удивленного любопытства незнакомца, которому позволено увидеть или (как особая привилегия и одолжение) даже коснуться безделушек, столь ослепительных и с такой изысканной точностью исполнения; и которые, если их разбить или испортить, было бы почти невозможно заменить. Тот же характер распространяется на картины, которые являются просто мебельными картинами, примечательными главным образом своей древностью или мучительной отделкой, без красоты, без интереса и примерно с теми же претензиями привлечь глаз или порадовать фантазию, как хорошо отполированный стол из красного дерева или натертый воском дубовый пол. Ни одного великого произведения великого имени, едва ли один или два худших образца первых мастеров, «Смеющийся мальчик» Леонардо или копия с Рафаэля или Корреджо, как будто чтобы сделать вещь отдаленной и вычурной — но груды самых искусных произведений худших из голландских мастеров, «Морские коньки» Брейгеля с панцирями из перламутра и «Элементы» Роттенхаммера, превращенные в цветочный натюрморт. Каталог, короче говоря, не грешит именами тех произведений искусства

‘Which like a trumpet make the spirits dance;’

и посвящен тем, которые стоят не выше облицовки, и где художник находится на точном уровне с резчиком и позолотчиком. Таков не наш вкус в искусстве; и мы признаемся, что были бы немного разочарованы, увидев Фонтхилл, если бы наши ожидания не были развеяны заранее. О, увидеть хоть мельком Эскуриал! где лежат груды Тицианов; где нимфы, прекраснее лилий, покоятся в зеленых, воздушных, пасторальных пейзажах, и Купидоны с кудрявыми локонами срывают распутную лозу; чьей красотой, чьим великолепием, чьей правдой и свежестью Менгс не мог сдержать своего изумления, а Камберленд — своих восторгов;

‘While groves of Eden, vanish’d now so long,

Live in description, and look green in song;’

сама мысль о чем, в том монастырском уединении и низкой долине, окруженной скалистыми обрывами, вызывает у ума калентуру, страстное желание броситься через пустоши и дикие места, посетить святилище такой красоты и быть похороненным в лоне такой зеленой сладости. — Изыди, искушение; иначе не весь Китай и Япония удержат нас, и эта статья останется незаконченной или будет найдена (как том стихов Китса был вынесен мистером Ричи, чтобы быть брошенным в Великой пустыне) в самой жалкой гостинице в самой дальней части Испании, или в мраморных банях мавританской Альгамбры, или среди руин Тадмора, или в варварских дворцах, где Брюс встречал абиссинских королев! Что угодно, чтобы выбросить из головы всю эту мишуру, и блеск, и мишуру, и мерцание, и тиснение, и систему дразнения, и узоры воображения, и сделать один глубокий, долгий, забывчивый глоток романтического и чудесного, жажду которого слава Фонтхилл-Эбби пробудила в нас, но не удовлетворила!

Мистер Бекфорд, несомненно, показал себя прилежным bijoutier, потрясающим виртуозом, искусным покровителем непроизводительного труда, восторженным коллекционером дорогих безделушек — единственное доказательство вкуса (по нашему мнению), которое он показал в этой коллекции, — это то, что он избавился от нее. Какое великолепие, какая грация, какое величие могли бы заменить ее! Какой почерк мог бы он развернуть на стенах! Какой дух поэзии и философии мог бы дышать там! Какой торжественный мрак, какие веселые перспективы фантазии, подобные шахматному свету и тени, мог бы пролить гений, ведомый искусством! Автор «Ватека» — ученый; владелец Фонтхилла путешествовал за границей и видел все прекраснейшие остатки древности и хваленые образцы современного искусства. Почему бы не приложить руки к некоторым из них? У него была власть унести их. Можно было бы ожидать увидеть, по крайней мере, несколько прекрасных старых картин, мраморные копии знаменитых статуй, Аполлона, Венеры, Умирающего гладиатора, Антиноя, античные вазы с их элегантными скульптурами, или слепки с них, монеты, медали, барельефы, что-то связанное с прекрасными формами внешней природы, или с тем, что велико в уме или памятно в истории человека, — египетские иероглифы, или халдейские рукописи, или бумагу, сделанную из тростника Нила, или мумии из Пирамид! Не так; ни следа (или едва ли) чего-либо из этого; — как можно меньше того, что является классическим или внушительным для воображения из-за ассоциаций или обоснованных предрассудков; едва ли найдется предмет сколько-нибудь значимый, который не казался бы помеченным следующим образом: «Это мое, и нет никого другого во всем мире, в ком это может вызвать хоть малейший интерес или какое-либо чувство, кроме минутного удивления!» Показать другому свою собственность — акт сам по себе нелюбезный, или ничтожный. Он не вызывает удовольствия от сочувствия. Каждый должен был заметить разницу в своих чувствах при входе в почтенный старый собор, например, и современный частный особняк. Первый, кажется, наполняет ум и расширяет форму, в то время как второй лишь производит чувство вялой пустоты и располагает нас сжаться в свою собственную ничтожность. Откуда это, как не от того, что в первом случае наши ассоциации силы, интереса общи и стремятся возвеличить вид; а в последнем (т. е. в случае частной собственности) они исключительны и стремятся возвеличить никого, кроме индивида? Это должно быть эффектом, если только в самих объектах нет чего-то величественного или прекрасного, что заставляет нас забыть различие простой собственности, как от благородной архитектуры или великой древности здания; или если они не напоминают нам об общей и универсальной природе, как картины, статуи, подобно стольким зеркалам, отражающим внешний пейзаж и выводящим нас из магического круга себялюбия. Но все произведения искусства подпадают под рубрику собственности или показной мебели, которые не отличаются ни возвышенностью, ни красотой и оцениваются только по труду, необходимому для производства того, что является пустяковым или бесполезным, и, следовательно, являются не чем иным, как навязчивыми доказательствами богатства непосредственного владельца. Мотив для производства таких игрушек корыстен, а восхищение ими — ребяческое или рабское. То, что нравится лишь своей новизной, или потому, что никогда не было увидено раньше, не может, как ожидается, понравиться дважды: то, что примечательно трудностью или дороговизной исполнения, не может быть интересно никому, кроме создателя или владельца. Раковина, как бы редко она ни встречалась, как бы высоко ни была обработана или причудливо украшена, может лишь льстить чувству любопытства на мгновение у многих людей, или чувству тщеславия в течение более длительного времени у одного человека. В мире природы и искусства есть вещи лучше этого (мы осмелимся сказать) — вещи универсального и длительного интереса, вещи, которые взывают к воображению и чувствам. Деревенский колокол, который звонит свои печальные или веселые вести старикам и девам, детям и матронам, проникает в сердце, потому что это звук, значимый для всех, несущий благо или горе, и он доносил не безынтересные известия вам, мне и тысячам других, которые слышали его, возможно, веками. В нем есть чувство. Лицо Мадонны (если оно равно предмету) также имеет чувство в себе, «цена которого выше рубинов». Это святилище, освященный источник высокого и чистого чувства, родник прекрасного выражения, из которого душа пьет и освежается, век за веком. Ум беседует с умом, или с той природой, которая от долгой и ежедневной близости стала своего рода вторым «я» для него: но какое чувство скрыто в куске фарфора? Какую душу можно искать в позолоченном кабинете или мраморной плите? Возможно ли, что в этой склонности к чисто декоративному вкусу есть что-то вроде чувства ничтожности или ревности, которое, не сочувствуя более высоким и более экспансивным эманациям мысли, съеживается от их демонстрации с осознанной слабостью и неполноценностью? Если бы это было опасение завистливого сравнения между владельцем и автором какого-либо значительного произведения гения, которого первый не жаждал, можно было бы подумать, что он должен быть, по крайней мере, столь же унижен, опускаясь до уровня вкуса и занятий с создателем голландской игрушки. Мистер Бекфорд, однако, всегда имел репутацию высочайшего вкуса в произведениях искусства, а также в знании искусства. Как шоумен в комедии Голдсмита заявляет, что «его медведь танцует только под самые благородные мелодии — Water parted from the Sea или The Minuet in Ariadne»; — так предполагалось, что деньги этого знаменитого коллекционера шли только на лучшие работы Клода и самые отборные образцы какого-нибудь редкого итальянского мастера. Два Клода исчезли. Это так же хорошо — они должны были чувствовать себя немного не на своем месте здесь — они поддерживаются там, где они есть, самой лучшей компанией!

Однажды нам довелось иметь удовольствие видеть мистера Бекфорда в Большой галерее Лувра — он был одет весьма просто, в свободный сюртук, и выглядел несколько бледным и худым; но что заставило нас вспомнить об этом обстоятельстве, так это то, что по данному случаю нам рассказали одну из тех громогласных, беспардонных лживых историй, которые довольно обычны для французов, и не только для гасконцев, а именно: будто он предложил Первому консулу ни много ни мало двести тысяч гиней за покупку «Святого Петра Мученика». О, если бы это было так! И если бы Наполеон принял его предложение! — что, как нам кажется, вполне вероятно. Имея двести тысяч гиней, он мог бы захватить какую-нибудь почти неприступную крепость. «Магдебург, — говорил Бонапарт, — стоит сотни королев», и он счел бы такую твердыню стоящей по меньшей мере одного святого. А так, какую возможность мы упустили, чтобы дать публике описание этой картины! И все же, почему бы не описать ее, как мы до сих пор видим ее «мысленным взором», стоящую на полу Тюильри, ничуть не утратившую своей яркости за долгую перспективу уходящих лет? Там она стоит и будет вечно стоять в нашем воображении, с темным, угрюмым, грозным лицом убитого монаха, взирающего на своего убийцу, с охваченными ужасом чертами бегущего священника и полами его облачения, развевающимися на ветру, с разбитыми ветвями осенних деревьев, чувствующих приближение бури, с тем холодным шпилем монастыря, поднимающимся вдалеке среди сапфировых холмов и золотого неба — а над головой видны херувимы, приносящие в розовых пальцах венец мученичества; и (таково чувство истины, душа веры в этой картине) вы слышите, как рядом в смутных гармониях плывет торжественный гимн и небесный хор! Безусловно, «Святой Петр Мученик» превосходит все другие работы Тициана, как он сам превосходил всех других художников. Если бы эта картина была перенесена в нынешнюю коллекцию (или любая подобная ей), какой след славы она бы оставила после себя! Как долго она преследовала бы воображение! Как часто мы желали бы вновь увидеть ее, и как нежно взор обращался бы назад к величественной башне аббатства Фонтхилл, которая с западного горизонта дарит заходящее солнце другим краям, служа маяком и путеводителем к познанию и любви к высокому Искусству!

Говорят, герцог Веллингтон назвал Фонтхилл «лучшим, что есть в Европе». Если так, то это случилось после расформирования Лувра. Также говорят, что его собирается посетить Король. Мы не хотим сказать, что это неподходящее место для визита Короля или для похвалы герцога, но мы знаем одно: это очень плохое место для того, чтобы мы его описывали. Отец мистера Кристи считался «одинаково великим как в лентах, так и в Рафаэле». К сожалению, это не наш случай. Мы вовсе не «великие», а в мелочах — тем более. Мы пробовали по-разному: у нас ничего не выходит. Посмотрите сюда — это Каталог. И что мы можем сказать (будучи не аукционистами, а критиками) о

Шести японских блюдах с рельефным узором из цапель; или,

Двенадцати блюдах с выжженным рисунком в отделениях; или,

Шестнадцати таковых же, эмалированных, с насекомыми и птицами; или,

Семи рельефных суповых тарелках с растениями и богатой каймой; или,

Девяти шоколадных чашках с блюдцами из яичной скорлупы, фарфор, узор «голубой лотос»; или,

Двух масленках на ножках, а также чаше, крышке и подставке, японская работа; или,

Двух чашах с крышками, цвета морской волны, в стиле мандарин; или,

Очень редком образце японской корзиночной работы, украшенном рельефными цветами, тончайшего качества, внутри позолоченном, из музея Рагланд; или,

Двух изящных эмалированных фестончатых блюдах; или,

Двух синих бутылках и двух красно-золотых чашках — особо изысканных; или,

Очень любопытном фонаре из яичной скорлупы; или,

Двух очень редких японских чашках, оправленных как ведра для молока, с серебряными позолоченными и чеканными ободками; или,

Двух бесподобных японских блюдах; или,

Очень своеобразном подносе, фон которого выполнен из любопытного дерева с искусственно созданным волнистым рисунком, с аистами в различных позах на берегу, мозаичной каймой и оборотной стороной из авантюрина; или,

Двух чрезвычайно редких бутылках с химерами и растениями, оправленных в позолоченное серебро; или,

Двадцати четырех изящных СТАРЫХ СЕВРСКИХ десертных тарелках; или,

Двух драгоценных эмалированных чашах-блюдах с серебряными ручками;—

Или, чтобы придерживаться заглавных букв в этом «Раю изящных приспособлений», дабы нас не заподозрили в том, что мы выискиваем самые никчемные предметы, мы просто перепишем несколько из них для удовлетворения любопытного читателя:—

Богатая и высокодекорированная шкатулка из очень редкого золотого японского лака, полностью покрытая фигурками.

Восточная скульптурная чаша из лазурита, оправленная в позолоченное серебро и украшенная инталиями из лазурита. Из Гарде-Мёбль покойного короля Франции.

Персидская ваза из нефрита с крышкой, инкрустированная цветами и орнаментами, состоящими из восточных рубинов и изумрудов на стеблях из чистого золота.

Большая овальная чаша из гравированного горного хрусталя с фигурой сирены, вырезанной из цельного куска и обнимающей крыльями часть сосуда, образуя ручку; из Королевской коллекции Франции.

Овальная чаша с крышкой из восточного мамиллярного агата, богато отмеченного древовидным моховым рисунком, искусно чеканенная и гравированная в превосходной манере. Уникальный предмет.

Продолжать ли нам это дурачество? Мы не можем. Читатель, должно быть, устал от столь неинтересного перечня пустых кувшинов и шкатулок — это читается как поэзия делла-крусканцев. Это даже не Nugæ Canoræ. Картины выдержаны в том же жеманном вкусе. Например, в первый и второй дни торгов мы встречаем следующее:—

Высокохудожественная миниатюра «Святое семейство» и портрет: один из тех, которыми обычно украшались патенты венецианской знати.

Маленький пейзаж работы Брейгеля.

Маленькая миниатюра по Тициану работы Стеллы.

Любопытная картина работы Питера Петерса Брейгеля «Пожар Трои» — избранный образец этого редкого мастера.

Картина работы Франкса, изображающая искушение святого Антония.

Картина старого Брейгеля, изображающая праздник — редкий образец его первой манеры.

Лукас Кранах — «Мадонна с младенцем» — высокохудожественная работа.

Распятие, написанное на золотом фоне, работы Андреа Орканьи, редкий и ранний образец итальянского искусства. Из Кампо-Санто в Пизе.

Женский портрет работы Косуэя.

Нечер — дама, сидящая за клавесином, и т. д.

Кому есть дело до такой мишуры, веками служившей залежалыми украшениями в ломбарде; или до старого Брейгеля, или Стеллы, или Франкса, или Лукаса Кранаха, или Нечера, или Косуэя? Но на последнем имени мы остановимся и просим извинить нас, если посвятим ему petit souvenir в нашей лучшей манере: ибо он был дитя Фантазии. Все остальные коллекционеры — глупцы по сравнению с ним: они ходят с мучительной тревогой, пытаясь найти подлинники, — он же говорил, что они у него есть, — и в одно мгновение создавал их из дыхания своих ноздрей и паров живого воображения. У него было распятие, которому молился Абеляр, — подлинная рукопись «Похищения локона», — кинжал, которым Фелтон заколол герцога Бекингема, — первый законченный набросок «Джоконды», — большой колоссальный портрет Пьетро Аретино работы Тициана, — мумия египетского царя, — чучело аллигатора. Были ли эти предметы подлинными? — неважно, его вера в них была истинной. Каким сказочным дворцом был его дом с образцами искусства, антиквариата и знанием искусства, сваленными вместе в богатейшем беспорядке, пыльными, призрачными, неясными, где многое было отдано на откуп воображению (как это отличается от придирчивого, отполированного, мелкого, совершенного, модернизированного духа Фонтхилла!) и с копиями старых мастеров, треснувшими и поврежденными, которые он трогал и подправлял собственной рукой, и все же клялся, что это подлинные, чистые оригиналы! Он был наделен даром ясновидения в таких делах: он верил во все невероятное. Счастливый смертный! Фантазия властвовала в нем, и столь яркими были его впечатления, что они включали в себя реальность. Приятное и истинное были для него одним и тем же. Он верил в учение Сведенборга, он верил в животный магнетизм, он беседовал с более чем одним лицом Троицы, он мог говорить со своей дамой в Мантуе через некое тонкое средство чувств, как мы говорим со слугой внизу через переговорную трубку. Ричард Косуэй не был тем человеком, который отступит перед идеальным суждением. Однажды на обеде в Академии, когда возник вопрос, правдива ли история о прыжке Ламберта, он вскочил и сказал, что это правда, ибо именно он был тем человеком, который его совершил; однажды он уверял нас, что коленная чашечка короля Якова I в Уайтхолле была девять футов в поперечнике (он измерил ее вместе с мистером Чиприани); он мог читать книгу Откровений без очков и предсказал возвращение Бонапарта с Эльбы и со Святой Елены. Его жена, самая благовоспитанная из англичанок, когда ее спросили в Париже, что за человек ее муж, ответила: Toujours riant, toujours gai. Это была правда. Должно быть, он был французского происхождения. Его душа обладала жизнью птицы; и такова была легкость его манер, что, глядя, как он сидит, пока ему зашнуровывают полусапожки, вы могли бы вообразить (с помощью метафоры), что это не маленький сморщенный пожилой джентльмен, а Венера, одеваемая Грациями. Его миниатюры не были модными — они были самой модой. Когда ему было за девяносто, он отошел от дел и имел обыкновение поднимать парализованную правую руку, которая писала лордов и леди более шестидесяти лет, и улыбаться с неизменным добродушием суете человеческих желаний. Возьмите его со всеми его недостатками или причудами, «мы вряд ли увидим подобного ему!»

После разговора о нем нам стыдно возвращаться к Фонтхиллу, чтобы с нашего пера не упала капля желчи. Нет, остаток пути мы будем макать его в молоко человеческой доброты и излагать все с милосердием. Там есть четыре или пять очень любопытных кабинетов — тройной шкаф для драгоценностей из непрозрачного материала с панелями из прозрачного янтаря ослепляет глаз, как храм Нового Иерусалима; раковина наутилуса с триумфом Нептуна и Амфитриты элегантна, а стол, на котором она стоит, великолепен; чаши, вазы и скульптуры работы Челлини, Берга и Джованни да Болонья столь же восхитительны, сколь и редки; «Бергхем» (морской порт) — неплохой образец этого мастера; «Лавка птичника» Г. Доу — сносна; есть несколько посредственных Бассано; «Ливийская сивилла» Л. Карраччи выполнена в грандиозном стиле композиции; есть хорошая копия головы работы Пармиджанино; расписные окна в центре аббатства производят удивительный эффект; форма здания (которое возводилось при свете факелов) фантастична, по меньшей мере; а территория, обширная и прекрасная по своему расположению, распланирована рукой мастера. Множество лысух, чирков и диких птиц резвятся в кристальном ручье, извивающемся по парку; и их темно-коричневые спины, видимые в зеленых тенях воды, производят самый живописный эффект. В целом, если мы не были сильно впечатлены нашей поездкой в Фонтхилл, то и разочарованы были очень мало; и место в целом последовательно и характерно.

ОЦЕНКА КАРТИН

Художники полагают, что никто не может судить о картинах, кроме них самих. Многие делают это открыто, некоторые подразумевают, и все — на практике. Они выступают против любого, кто пишет об искусстве, не пройдя ученичества в ремесле, не будучи сведущим в деталях его механики. Это часто выводило меня из терпения, но я наберусь терпения и скажу почему.

Во-первых, что касается произведений ныне живущих художников, художники вообще не имеют права высказываться. То, как они пожирают и изводят друг друга завистью, было бы смешно, если бы не было прискорбно. Глупо говорить о разногласиях и злословии авторов и поэтов, пока в мире существуют такие люди, как художники. Я никогда в жизни не слышал, чтобы один из них искренне хвалил другого. Обычно они ругают прямо, но в любом случае их высшая похвала сопровождается убийственной оговоркой. Авторы — даже поэты, этот genus irritabile, — ценят и признают достоинства произведений своих конкурентов; но художники либо не могут видеть их сквозь зеленые очки зависти, либо, видя, ненавидят и отрицают их еще больше. В соответствии с этим художники более жадны до похвалы, чем любой другой разряд людей. «Они проглатывают ту малую славу, что получают, сырой» — они жадны до нее в отношении самих себя в той же пропорции, в какой они готовы уморить голодом других.

Однажды я знал весьма примечательный случай. Мой друг написал критическую статью о выставке. В ней в самых восторженных тонах упоминались работы двух братьев — настолько, что, казалось бы, этого хватило бы самому ненасытному. Я ехал в сельскую местность, в то место, где жили эти братья, и меня попросили передать работу, в которой появилась эта критика. Я сделал это и отправил по экземпляру каждому из них. Несколько дней спустя я зашел к одному из них, который начал говорить о рецензии на его картины. Он выразил некоторую благодарность за то, что было сказано о них, но пожаловался, что автор впал в очень распространенную ошибку, от которой он часто страдал, — а именно, смешал его картины с картинами брата. «Ну, мой дорогой сэр, — продолжал он, — то, что сказано обо мне, — это все хорошо, но вот здесь, — обращаясь к высокопарному панегирику своему брату, — это все намек на мой стиль, это все относится к моим картинам, это все предназначалось мне». Я едва мог удержаться, чтобы не воскликнуть ему в лицо. Похвала, данная ему самому, была такова, что заставила бы покраснеть любого, кроме художника; но, не довольствуясь этим, он настаивал на присвоении и похвалы брата: как ненасытен живописный человек!

Но переходя к более общей теме — я отрицаю in toto и сразу исключительное право и способность художников судить о картинах. Для чего предназначена картина? Чтобы передать определенные идеи уму художников? То есть одному человеку из десяти тысяч? Нет, но чтобы сделать их очевидными для глаза и ума всех. Если картиной не восхищается никто, кроме художников, я думаю, это веское основание полагать, что картина плоха. Художник, полагаю, не более судья, чем другой человек, в том, как люди чувствуют и выглядят при определенных страстях и событиях. Каждый видит так же хорошо, как и он, похожи ли определенные фигуры на холсте на такого-то человека, или на корову, дерево, мост или ветряную мельницу. Все, что художник может сделать больше, чем обычный зритель, — это сказать, почему и как возникли достоинства и недостатки картины. Я вижу, что такая-то фигура неграциозна и неестественна — он показывает мне, что рисунок ошибочен или ракурс неверен. Затем он указывает мне, откуда возникает изъян; но он ничуть не лучше меня осознает существование этого изъяна. В «Фронтисписе» Хогарта я вижу, что все действие абсурдно, ибо человек на холме в двух милях отсюда не мог бы прикурить трубку от свечи, выставленной из окна рядом со мной — он говорит мне, что это из-за отсутствия перспективы, то есть определенных правил, с помощью которых достигаются определенные эффекты. Он показывает мне, почему картина плоха, но я точно так же способен сказать «Картина плоха», как и он. Чтобы привести грубую, но наиболее точно подходящую иллюстрацию: я могу сказать, хороша или плоха приготовленная еда, приятен ее вкус или неприятен. Она приготовлена для нёба непосвященных людей, а не только для учеников доктора Китченера и мистера Юда. Но нужен повар, чтобы сказать, почему она плоха; что здесь на крупинку больше того, или на каплю больше другого — что она была переварена или недотушена — эти вещи, эти «почему», как сказал бы сквайр Вестерн, требуют художника, чтобы мне объяснить, — но предмет спора — достоинство или плохое качество живописи или похлебки — я способен оценить так же хорошо, как любой, кто когда-либо размахивал палитрой или сковородой, кистью или шумовкой.

Переходя к высшим отраслям искусства — поэзии живописи — я еще более категорично отрицаю исключительность посвященных. Можно было бы с таким же успехом сказать, что никто, кроме тех, кто мог бы написать пьесу, не имеет права сидеть в третьем ряду партера в премьерный вечер новой трагедии. Более того, в одном больше правдоподобия, чем в другом. Никто не может судить о поэзии, не обладая в некоторой мере поэтическим умом. Он не должен быть той степени, которая необходима для творчества, но он должен быть равен вкусу и анализу. Теперь в живописи требуется прямо механическая сила, чтобы воплотить те воображения, для суждения о которых ум может быть вполне компетентен. Я могу знать, что такое справедливое или прекрасное изображение любви, гнева, безумия, отчаяния, не будучи способным провести прямую линию — и я не вижу, как эта способность добавляет к способности так судить. Очень большая часть живописи механична. Высшие виды живописи требуют сначала ума поэта, чтобы задумать: очень хорошо, но затем они требуют руки рисовальщика, чтобы исполнить. Теперь тот, кто обладает только умом, вполне способен судить о том, что произведено, даже если он отнюдь не наделен механической силой произвести это сам. Я далек от того, чтобы говорить, что кто-либо способен должным образом судить о картинах высшего класса. Это требует ума, способного оценить благородные, или трогательные, или ужасные, или возвышенные темы, которые они представляют, — но нет никакой необходимости, чтобы мы сами были способны перенести их на холст.

Есть даже один момент, в котором художники обычно судят о картинах хуже, чем обычный зритель; я говорю «обычно», ибо есть некоторые художники, которые слишком интеллектуальны, чтобы впасть в ошибку, о которой я собираюсь сказать. Я имею в виду, что они склонны упускать из виду высшие и более ментальные части картины в своей спешке критиковать ее механические свойства. Они забывают о выражении, будучи слишком внимательными к тому, что более строго мануально. Они говорят о том, что такой-то цвет искусно или неискусно противопоставлен другому, а не о моральном контрасте лиц группы. Они говорят, что телесные тона хорошо проработаны, прежде чем заговорят о лице, которое эти тона образуют. Используя французский термин большой емкости, они думают о physique, прежде чем уделяют какое-либо внимание morale.

Я дальше всех в мире от того, чтобы впасть в абсурд, утверждая, что художники должны пренебрегать механическими частями своей профессии; ибо без мастерства в них было бы невозможно воплотить какие-либо воображения, какими бы сильными или прекрасными они ни были. Я лишь хочу, чтобы они не упускали из виду цель, для которой они являются средствами, — и не отдавали им неоправданного предпочтения перед самой этой целью. Еще больше я возражаю против того, чтобы они присваивали обладателям этих качеств руки и глаза всю власть судить о том, что передается через физическое зрение в сокровенную душу.

Перечитывая написанное, я обнаруживаю, что использовал некоторые выражения в отношении художников как группы, которые могут создать впечатление, что я невысокого мнения о них; тогда как никто не может восхищаться их искусством или ценить их стремление к нему больше, чем я. Однако в том, что я сказал по поводу их мелочного отрицания достоинств друг друга, я не могу уступить им ни на йоту. Я призываю всех тех, кто имеет привычку общаться с художниками, сказать, верно ли мое утверждение. И почему они должны это делать? — конечно, поле достаточно широко. Хейдон и Уилки могут идти к славе вместе, никогда не толкаясь по пути. Конечно, есть параллельные дороги, по которым можно следовать, каждая ведет к одной и той же точке — но они не пересекаются и не ущемляют друг друга.

Искусство живописи одинаково восхитительно и для глаза, и для ума. Оно почти обладает реальностью драматического представления и имеет постоянство, которого у того совсем нет. Мы можем смотреть на картину, остановиться, чтобы подумать, повернуться и снова посмотреть. Искусство уступает поэзии в величине охвата и последовательности деталей, но его сила в любой отдельной точке гораздо выше: оно схватывает ее и воплощает в телесном существовании, если не в телесной жизни. Оно дает глазу физическое подобие тех фигур, которые плавали в неопределенности в уме. Оно сгущает неясные и туманные видения в осязаемые формы — как в сказке утренний туман собирался в воплощение духа. Но неужели будет сказано, что только заклинатель может судить о заклинании — что никто не должен иметь глаза, чтобы видеть, и сердца, чтобы чувствовать, если у него нет также руки, чтобы исполнить? Увы, наши врожденные восприятия опровергают это. Когда я изо дня в день ходил в Лувр, чтобы насытиться и упиваться собранным гением живописных эпох, убедил бы меня кто-нибудь, что необходимо уметь рисовать, чтобы я мог должным образом оценить картину?

ВАТИКАН

Л. Ватикан не совсем оправдал ваши ожидания?

Х. По правде говоря, это не было таким ударом, как Лувр; но ведь он был после него, и, что более важно, на расстоянии двадцати лет. Чтобы произвести такое же впечатление, он должен был бы быть в двадцать раз прекраснее; хотя это было едва ли возможно, так как все, что есть прекрасного в Ватикане, в Италии или в мире, было в Лувре, когда я впервые увидел его, за исключением фресок Рафаэля и Микеланджело, которые нельзя было перевезти через Альпы, не забрав стены здания.

Л. И что, могу я спросить (ибо мне любопытно услышать), вы подумали об этих самых фресках?

Х. Почти то же самое, что и до того, как я их увидел. Насколько я мог судить, они очень похожи на гравюры. Я не думаю, что представление зрителя о них улучшается сверх этого. Рафаэли, на которых у вас есть четкий и восхитительный вид, несколько выцвели — я не имею в виду цвет, но контур поврежден — а Сивиллы и Пророки в Сикстинской капелле написаны на потолке на слишком большой высоте, чтобы глаз мог различить лица так точно, как хотелось бы. Черты и выражения фигур в нижней части «Страшного суда» достаточно ясны, и они достаточно ужасны.

Л. Каково было ваше мнение о самом «Страшном суде»?

Х. Он буквально слишком велик, чтобы его можно было увидеть. Это как огромное поле битвы или склеп, усеянный трупами и обнаженными телами: или это бойня Искусства. У вас есть огромные конечности, по-видимому, оторванные от тел и прилепленные к стене: анатомические вскрытия, спины и диафрагмы, падающие «с ужасным разрушением и пламенем вниз», ни понятных групп, ни перспективы, ни цвета; вы различаете главную фигуру, фигуру Христа, только потому, что она стоит в центре картины, на своего рода острове земли, отделенном от остального сюжета протокой неба. Все это сцена огромного, призрачного хаоса, в котором можно различить только количество и число, и огромные, неуклюжие массы костей и мышц. Он обладает бессвязностью и искажением тревожного сна, без призрачности; здесь все телесно и имеет твердые размеры.

Л. Но ведь должно быть что-то прекрасное в Сивиллах и Пророках, судя по копиям, которые у нас есть; оправдывающее высокие похвалы сэра Джошуа Рейнольдса и столь многих других.

Х. Мне кажется, что ничего не может быть прекраснее по форме, позе и контуру. Весь замысел настолько неподражаемо благороден и верен; и все, что ощущается как недостающее, — это соразмерная степень выражения на лицах, хотя в этом я не уверен, ибо высота (как я сказал ранее) препятствует тщательному изучению. Они кажутся мне незаконченными, расплывчатыми и общими. Как какая-то сказочная фигура из античности, головы были грубыми, тела божественными. Или, в крайнем случае, лица были лишь продолжением и наравне с физической формой, крупными и смелыми, с большой широтой рисунка, но не более являющимися вместилищем животворящего духа, или с более мощным и выраженным интеллектом, исходящим от них, чем от остальных конечностей, рук или даже драпировки. Заполнение ума, я подозреваю, отсутствует, divinæ particula auræ: в чертах лица есть поразительная и мощная выпуклость, величие и простота, но они не перегружены смыслом, мыслью или страстью, как у Рафаэля, «восхищенная душа, сидящая в глазах». Напротив, они кажутся лишь наполовину информированными и могут быть почти приняты за спящих. Это прекрасные формы, и они содержат способность к выражению, но не переполнены, не изобилуют им. Внешняя материальная святыня, или скиния, безупречна; но к ней не добавлено откровение работы ума внутри. Формы у Микеланджело — объекты для восхищения сами по себе: формы Рафаэля — лишь язык, указывающий на что-то за пределами, и полный этого конечного смысла.

Л. Но не возникает ли разница из природы предметов?

Х. Я думаю, нет. Конечно, Сивилла в разгаре своего неистовства или вдохновенный Пророк — «блаженный провидец» — в акте получения или возвещения воли Всемогущего — не менее подходящий предмет для самого возвышенного и страстного выражения, чем Апостол, Папа, Святой или обычный человек. Если вы скажете, что эти лица представлены не в акте вдохновенного общения, а в их обычном спокойном состоянии — согласен; но такие сверхъестественные действия, а также характер и состояние ума, подобающие им, должны оставлять свои тени и возвышенные следы. Лицо, которое однажды имело общение со Всевышним, или было доведено до безумия глубокой мыслью и страстью, или которое внутренне обдумывает свое священное или магическое знание, должно быть «как книга, где можно прочитать странные вещи», которую нельзя открыть без соответствующего трепета и благоговения. Но здесь «ни облака днем, ни столпа огненного ночью»: ни пламени непосредственного вдохновения, ни освященного сияния, мистического мрачного света, который следует за ним, насколько я мог заметить. Я считаю праздным говорить, что Микеланджело писал человека в абстракции, и поэтому оставил выражение неопределенным, когда он писал пророков и других данных персонажей в частности. Он написал их в большем масштабе и отлил их конечности в гигантскую форму, чтобы придать достоинство и властность, соответствующие их ситуациям и высокому призванию, но я не вижу того же высокого характера и интенсивности мысли или цели, запечатленных на их лицах. Таким образом, ничто не может быть благороднее или характернее, чем фигура пророка Иеремии. Она не абстрактна, а символична истории и функций индивида. Вся фигура сгибается и поникает под тяжестью горя, как большая ива, перегруженная ливнями. И все же нет особого выражения горя в одной части больше, чем в другой; голова действительно поникла в унынии, но так же поникли руки, одежда, и каждая часть кажется обремененной и вовлеченной в осложнение бедствия. Опять же, пророк Ездра представлен читающим в поразительной позе внимания, и с книгой, прижатой к нему, как будто чтобы не потерять ни части ее содержания в пустом пространстве: — все это прекрасно задумано и спроектировано, но тогда книга не отражает обратно никакого своего беременного, иероглифического смысла на лицо, которое, хотя и крупное и величественное, является обычным, бесстрастным и даже неидеальным. Даниил, опять же, предназначен для лица внутренней мысли и раздумья, но может показаться, что сжатие черт вызвано внешней силой так же, как и непроизвольной озадаченностью. Я мог бы распространить эти замечания на другие работы этого художника; например, на Моисея, форма и поза которого выражают величайшее достоинство и энергию цели, но лицу не хватает чего-то от интеллекта и широких взглядов еврейского законодателя. Он высечен из того же блока и той же смелой размашистой рукой, что и сандалии или драпировка.

Л. Считаете ли вы, что есть какая-то правда или ценность в различии, которое приписывает Рафаэлю драматический, а Микеланджело — эпический отдел искусства?

Х. Очень мало, признаюсь. Это верно лишь постольку, поскольку Микеланджело писал отдельные фигуры, а Рафаэль в основном группы; но Микеланджело придавал жизнь и действие своим фигурам, хотя и не то же выражение лицу. Я думаю, это произошло из-за двух обстоятельств. Во-первых, из-за его привычек как скульптора, в которых преобладает форма и в которых фиксированным чертам уделяется больше внимания, чем мимолетным изгибам, которые не так легко уловить и не так хорошо передать в скульптуре, как в живописи. Во-вторых, мне кажется, что Микеланджело, который был сильным, железным человеком, больше сочувствовал органической структуре, костям и мышцам, чем более тонким и чувствительным процессам того тонкого мозгового вещества, которое называется мозгом. Он восхитительно составил человека из латуни или глины, но не преуспел в равной степени в том, чтобы вдохнуть в его ноздри дыхание жизни, мысли или чувства. У него меньше человечности, чем у Рафаэля, и я думаю, что он также менее божественен, если только не утверждать, что тело менее связано с землей, чем ум. Выражение — это, в конце концов, главное. Если формы Микеланджело имеют, как я признаю, интеллектуальный характер и великий вкус, так что вы почти сказали бы «его тела мыслили»; его лица, с другой стороны, имеют шлаковый и материальный характер. Например, в фигуре Адама, выходящего из руки своего Создателя, композиция, которая исходит из идеи существа, начинающего жить от прикосновения Всемогущества, возвышенна: — фигура Адама, возлежащего в покое с мужской свободой и независимостью, достойна первоначального основателя нашей расы; и выражение лица, подразумевающее пассивную покорность и первое осознание существования, находится в полном соответствии — но я не вижу ничего в лице Божества, обозначающего высшую мощь и величие. Ева, тоже лежащая, вытянувшись у подножия Запретного Древа, обладает эластичностью и плавучестью, которые кажутся такими, как будто она могла бы подпрыгнуть с земли по собственной воле, как лук, который был согнут. Это вся жизнь и грация. Действие откинутой назад головы и взгляд вверх соответствуют остальному. Художник был здесь как дома. Точно так же в аллегорических фигурах Ночи и Утра во Флоренции лица уродливы или искажены, но контур и действия конечностей выражают достоинство и силу в самой высшей степени. Ноги фигуры Ночи, в частности, скручены в изгибы змеиных складок; шея изогнута, как у лошади, и облечена громом.

Л. В чем же тогда, по вашему представлению, заключается точная разница между ним и Рафаэлем?

Х. Насколько я могу объяснить это дело, мне кажется, что формы Микеланджело прекраснее, но формы Рафаэля более наполнены смыслом; что жесткий контур и располагаемые массы в первом более грандиозны и внушительны, но что Рафаэль вкладывает большую долю чувства в свои, и приводит в действие каждую способность ума и тела, к которой его персонажи восприимчивы, с большей тонкостью и интенсивностью чувства. Строки Драйдена —

‘A fiery soul that working out its way

Fretted the pigmy body to decay,

And o’er-inform’d the tenement of clay’—

не совсем соответствуют характеру Рафаэля, который скорее мягкий и вдумчивый, чем огненный; нет также недостатка ни в грации, ни в величии в его фигурах; но отрывок описывает «переполняющий» дух, который дышит через них, и неравную борьбу выражения, чтобы выплеснуться через более чем обычные физические средства. Рафаэль жил гораздо меньше времени, чем Микеланджело, который также жил долго после него; и нет сравнения между количеством, разнообразием или законченной элегантностью их работ. Микеланджело, возможно, потерял себя в материальной и инструментальной части искусства, в воплощении технической теории или в приобретении грамматики различных отраслей обучения, преуспевая в знании и в серьезности притязаний; тогда как Рафаэль отдался более божественному или прекрасному импульсу, который дышит своей душой над лицом вещей, будучи управляемым чувством реальности и общей истины. В Рафаэле нет ничего исключительного или отталкивающего; он открыт для всех впечатлений одинаково и, кажется, отождествляет себя со всем, что он видел, что привлекало его внимание или могло заинтересовать других. Микеланджело учился для себя и поднимал объекты до стандартов своей концепции, с помощью формулы или системы: Рафаэль изобретал для других и руководствовался только симпатией к ним. Микеланджело был художником, скульптором, архитектором; но можно было сказать, что он делает из каждого искусства святыню, в которой воздвигает величественный и гигантский рост своего собственного ума: — Рафаэль был только художником, но в этом одном искусстве он, казалось, изливал все сокровища и разнообразное совершенство природы, величие и размах дизайна, изысканную отделку, силу, грацию, деликатность, силу мужчины, мягкость женщины, игривость младенчества, мысль, чувство, изобретение, имитацию, труд, легкость и каждое качество, которое может отличать картину, кроме цвета. Микеланджело, одним словом, запечатлел свой собственный характер на своих работах или переделал Природу в форме своей собственной, опуская многое, что было превосходным: Рафаэль черпал свое вдохновение извне, и его гений уловил мерцающее пламя грации, истины и величия, которые отражены в его работах светом ясным, прозрачным и неувядающим.

Л. Назовете ли вы одну или две вещи, которые особенно поразили вас?

Х. Есть фигура человека, ведущего лошадь в «Аттиле», которую я считаю особенно характерной. Это обычное лицо и фигура, в несколько неловкой одежде: но он кажется, как будто он буквально вошел в картину в тот самый момент; он смотрит вперед со смесью серьезности и любопытства, как будто сцена проходит перед ним, и каждая часть его фигуры и одежды гибкая и в движении, податливая пластическому прикосновению художника. Эта фигура, такая непринужденная и свободная, оживленная, выступающая, напомнила мне, по сравнению с обычной скованностью и оковами искусства, кольчугу, которую использовали рыцари древности вместо панциря. Фигуры фресок Рафаэля кажутся меньше всего взятыми из гипсовых слепков; этого нельзя сказать о фигурах Микеланджело, которые могли бы быть взяты из них или послужили бы очень благородными. Лошади на той же картине также восхищают меня. Хотя они немые, они кажутся такими, как будто могли бы говорить, и были посвящены в смысл сцены. Их раздутые ноздри и пятнистые шкуры похожи на своего рода гордую плоть; или они — животные, одухотворенные. В «Чуде в Больсано» есть та группа детей, круглолицых, улыбающихся, с большими глазами, как младенчество, прижимающееся в объятиях привязанности; изученная элегантность хора нежных послушников, со всем их чувством божественности их функции и красоты святости; и жесткие, линейные, индивидуальные портреты священников и кардиналов справа, которые имеют ту же жизнь, дух, смелость и выраженный характер, как если бы вы могли заглянуть в собравшийся конклав. Ни живопись, ни папство никогда не производили ничего более прекрасного. Там есть предельная твердость и материальность контура, с духом огня. «Афинская школа» полна поразительных частей и остроумных контрастов; но я предпочитаю ей «Собрание святых», с тем благородным кругом Пророков и Апостолов в небе, на чьих согнутых лбах и опущенных глазах вы видите написанный Город Блаженных, блаженное присутствие Всевышнего и Славу, которая будет открыта, торжественную яркость и страшный сон, и тот едва ли менее вдохновенный круг мудрецов, канонизированных здесь на земле, поэтов, героев и философов, с самим художником, входящим с одной стороны, как ангел-летописец, улыбающимся в юношеской красоте и едва осознающим сцену, которую он воплотил. Если есть неудача в какой-либо из этих фресок, то это, я думаю, в «Парнасе», в котором есть что-то вычурное и жеманное. В «Святом Петре, освобожденном из темницы», он ворвался вместе с Рембрандтом в темные покои ночи и бросил вокруг них славу. В истории Купидона и Психеи, в Малом Фарнезе, он, я думаю, даже превзошел самого себя в определенной раздувающейся и сладострастной грации, как будто красота росла и созревала под его прикосновением, и сам гений античной басни парил над его влюбленным карандашом.

Л. Я верю вам, когда вы хвалите, не всегда, когда вы осуждаете. Было ли что-то еще, что вы увидели, чтобы дать вам более высокое представление о нем, чем образцы, которые у нас есть в этой стране?

Х. Ничего превосходящего Картоны по смелости дизайна и исполнения; но я думаю, что его лучшие масляные картины находятся за границей, хотя я видел большинство из них раньше в Лувре. Я, однако, не видел «Коронования Девы», которое находится в Картинной галерее Ватикана и кажется мне одной из его самых высокохудожественных картин. Дева в облаках обладает восхитительной степенностью и достоинством, и над толпой дышащих лиц внизу излит поток радости и пылкой преданности, который можно сравнить только с золотым светом, который вечерние небеса изливают на края вздымающихся волн. «Надежда возвышает, и радость делает ярче каждую их черту». Фолиньоская Дева была в Париже, в которой я не могу сказать, что вполне удовлетворен Мадонной; у нее скорее выражение précieuse; но я не знаю, как достаточно восхититься бесчисленными головами херувимов, окружающих ее, тронутыми с такой заботой и деликатностью, но так, что едва ли заметны, кроме как при близком рассмотрении, ни той фигурой крылатого херувима внизу, предлагающего шкатулку, и с его круглым, пухлым лицом и конечностями, полными розового здоровья и радости, как чаша полна сока пурпурной лозы. Есть еще одна его картина, которую я упомяну, Лев X в Палаццо Питти, «на челе его выгравированы мысль и общественная забота»; и опять же, тот маленький портрет в чаше в Лувре, закутанный в мысль и погребенный в своего рода ментальном кьяроскуро. Когда я думаю об этих и столь многих других его неподражаемых работах, «разбросанных, как случайные дары по земле», встречающих наши мысли на полпути и все же несущих их дальше, чем мы смогли бы сами, обогащая, очищая, возвышая все вокруг, я теряюсь в поисках мотивов для равного восхищения или благодарности в том, что оставил Микеланджело, хотя его Пророки и Сивиллы на стенах Сикстинской капеллы — это громогласные довески, брошенные на противоположную чашу весов. Почти невозможно взвесить или измерить их различные достоинства. Возможно, работы Микеланджело, в своей обширности и единстве, могут нанести больший удар по некоторым воображениям и поднять ум больше из самого себя, хотя и сопровождаются меньшим наслаждением или пищей для размышления, напоминая скалистую пропасть, чья «величественная высота, хотя и голая», возвышается над разнообразным совершенством и красотой подчиненного искусства.

Л. Я не думаю, что ваши предпосылки оправдывают ваш вывод. Если то, что вы сказали о каждом, верно, я бы отдал несомненное предпочтение Рафаэлю как по крайней мере большему художнику, если не большему человеку. Я должен предпочесть самое прекрасное лицо самой большой маске.

Х. Я хотел бы, чтобы вы могли увидеть и судить сами.

Л. Умоляю, не насмехайся надо мной. Продолжайте ваш рассказ. Было ли что-то еще, достойное упоминания после Рафаэля и Микеланджело?

Х. Так много, что это выскользло из моей памяти. Там есть самые прекрасные статуи в мире, и они разбросаны и помещены в ниши или отдельные маленькие комнаты для эффекта, а не собраны вместе, как встреча мраморных богов мифологии, как это было в Лувре. Есть некоторые работы Кановы, доведенные до высокой степени совершенства, которые могли бы так же хорошо быть оставлены в покое — и нет ни одной, я думаю, равной мраморам Элгина. Ванна одного из Антонинов, из цельного порфира и размером с комнату хорошего размера, поразила меня как самое сильное доказательство древнего великолепия. Бюсты бесчисленны, неподражаемы, имеют дышащую ясность и прозрачность, оживляют древнюю историю и очень похожи на настоящие английские головы и характеры. Одни только надписи на фрагментах античного мрамора дали бы годы изучения любопытным или ученым в этом деле. Вазы самые элегантные — пропорций и материалов, не имеющих себе равных по вкусу и ценности. Есть некоторые гобеленовые копии Картонов, очень яркие и неприятные для глаз. Комната, содержащая цветные карты Италии, сделанные около трехсот лет назад, — одна из самых длинных и поразительных; и прохождение через нее с зелеными холмиками, реками и горами на ее пятнистых сторонах похоже на восхитительное и разнообразное путешествие. Вы вспоминаете или предвкушаете самые интересные сцены и объекты. Из окон этих длинных, разветвленных галерей вы смотрите вниз в лабиринт внутренних и внешних дворов, или ловите соседний Купол Святого Петра (как огромную тень), или взираете на далекий амфитеатр холмов, окружающих Священный Город, которые вызывают приятный трепет, рассматриваются ли они как притоны бандитов или из воспоминания о чудесной сцене, священном месте, над которым они возвышались веками, Имперский или Папский Рим, или его содружество, более величественное, чем оба. Здесь также в одной камере Ватикана есть комната, набитая художниками, копирующими «Преображение» или «Святого Иеронима» Доменикино, плюющимися, пожимающими плечами и нюхающими табак, восхищающимися собственными выступлениями и насмехающимися над выступлениями своих соседей; и в определенные дни недели весь ряд комнат открыт без ограничений для всего населения Рима и его окрестностей, священников и крестьян, с головами, не очень отличающимися от тех, что светятся со стен, совершенными в выражении и костюме, и юных крестьянских девушек в грубых башмаках с взглядами удовольствия, робости и удивления, такими, с какими сам Рафаэль, судя по его портретам, мог бы, как предполагается, приветствовать рассвет рожденного небесами искусства. Есть также (упоминая малые работы с великими) портрет Георга IV в его облачении (подарок его Святейшеству), повернутый в наружную комнату; и табличка, воздвигнутая им в соборе Святого Петра, в память о Якове III. Вы поверите в это? Космо Комин Брэдвардин, когда он видел отвернутые взгляды добрых людей Англии, когда они провозглашали его Величество Якова III в любом из городов, через которые они проходили, не поверил бы в это. Фергус Мак-Ивор, когда в ответ на глашатая суда, который повторял «Да здравствует король Георг!», он парировал «Да здравствует король Яков!», не поверил бы, что это возможно!

Л. К черту вашу политику.

Х. Не беда, если только они не повесят меня.

АНГЛИЙСКИЕ СТУДЕНТЫ В РИМЕ

‘No wher so besy a man as he ther n’as,

And yet he semed besier than he was.’

Prologue to the Canterbury Tales.

Рим — худшее из всех мест для учебы, по той же самой причине, по которой он является лучшим местом для праздного времяпрепровождения. Здесь нет конца объектам, отвлекающим и рассеивающим ум. Если у человека нет иной цели, кроме как убить время, заполнить свое портфолио или записную книжку, либо улучшить свой общий вкус и знания, он может найти здесь занятие и развлечение на всю жизнь; если же он когда-либо пожелает чего-то добиться, ему следует бежать отсюда, как от чумы. Над городом висит своего рода малярия, заражающая и ум, и тело. В прошлом он был средоточием слишком большой активности и роскоши, чтобы это не привело в настоящем к соответствующему оцепенению и застою (как в физическом, так и в нравственном мире) в качестве естественного следствия. Если нужда — мать изобретательности, то здесь она должна быть задушена при рождении, где все уже сделано и предоставлено вам в готовом виде, о чем вы только могли пожелать или подумать. У вас нет стимула к усилию, ибо вам стоит лишь открыть глаза и смотреть, чтобы жить в непрерывном круговороте восторга и восхищения. Двери роскошного пира всего, что есть редкого и богатого в искусстве, стоят перед вами открытыми, вас приглашают войти и бесплатно усладить свои чувства и воображение; и маловероятно, что в этих обстоятельствах вы станете пытаться заработать скудную трапезу тяжелым трудом или даже нагулять аппетит полезными упражнениями. Здесь происходит то же самое, что ставят в упрек жителям больших городов в целом. Перед ними постоянно проходит слишком много объектов, которые занимают их внимание и заполняют время, не оставляя им ни досуга, ни склонности к размышлениям или учебе. Рим — великая метрополия искусства; и есть некоторые опасения, что те, кто поселится здесь, станут, подобно другим обывателям, невежественными, тщеславными и поверхностными.

Царица и госпожа древнего и современного мира претендует на такое превосходство над разумом, что вы смотрите как бы с этой высоты на остальное человечество; и из презрения, которое вы испытываете к другим, начинаете иметь весьма высокое мнение о себе. Само пребывание в Риме (как из-за звучания имени, так и из-за памятников гения и великолепия, которые он может показать) само по себе является достаточным отличием, даже если ничего там не делать. После созерцания какого-нибудь великолепного реликта древности усилия современного искусства кажутся незначительными и ничтожными: но мы склонны заполнить освободившееся пространство, очищенную таким образом почву, своими собственными мелкими претензиями и честолюбивыми фантазиями. Поскольку это потакание чередующимся энтузиазму и отраженному самодовольству является безотказным источником удовлетворения и гораздо менее трудоемким, чем воплощение наших тщетных воображений на практике, мы легко останавливаемся на средствах как на цели; и, не делая никакого дальнейшего прогресса, вполне довольствуемся тем, что сделали другие, и тем, что мы должны сделать. Мы действительно носим ливрею и следуем в свите величия; и, подобно другим слугам в ливрее, презираем чернь, становясь с каждым часом все более ленивыми, жеманными, роскошными, дерзкими, легкомысленными и неспособными заработать на честную жизнь. Мы — жертвы льстивых видимостей и ложных сравнений между собой и другими. Мы думаем, что знакомство с великими именами и великими произведениями — это приближение к равенству с ними; или с любовью приступаем к утверждению собственных претензий на руинах других, не учитывая, что если бы мерилом мастерства было не то, что мы делаем, а то, что мы видим, тысячи зрителей могли бы придать себе тот же вид важности по тому же праздному поводу и относиться к нам как к варварам и жалким существам, если бы у них были наша дерзость и самомнение. Мы стоим перед картиной какого-нибудь великого мастера и воображаем, что между ним и нами ничего нет: мы идем под куполом собора Святого Петра, и он, кажется, становится больше от осознания нашего присутствия и от широты наших концепций. Все это прекрасная, а также легкая работа; и нельзя предположить, что мы будем спешить променять этот сон наяву на каторгу механических усилий или на унизительное доказательство несоответствия между нашей теорией и нашей практикой. Все великие имена и школы искусства выступают нашими доверенными лицами, пока мы не решим взять ответственность на свои плечи; и, как это случается в других случаях, мы не возражаем против того, чтобы сделать нашу веру в достоинства других удобной заменой добрым делам и ревностным усилиям в этом деле. И все же простой каменщик или маляр, который понимает, как пользоваться своими инструментами, и не отходит от своего дела, имеет больше сходства с Рафаэлем или Микеланджело и имеет больше шансов достичь чего-то великого, чем те, кто посещает коридоры Ватикана или собор Святого Петра раз в день, возвращается домой, проводит вечер, восхваляя то, что видел, начинает набросок или план и откладывает его в сторону, а на следующий день снова слоняется в поисках новых объектов, чтобы рассеять скуку и убить время, не будучи обязанным ни на мгновение обращаться к собственным ресурсам или решимости.

Бесчисленны примеры тех, кто продолжает так жить, пока тщеславие и праздность вместе не превращаются в неизлечимую болезнь, лощеный, избалованный тон которой они принимают за признаки вкуса и гениальности. Какой еще результат можно ожидать? Если они что-то делают, с ними покончено. Они не только срывают маску со своего собственного самолюбия, но и выставляют себя на посмешище и жалость своих конкурентов, которых они прежде делали вид, что презирают. Внутри «обширного, безграничного» круга претензий, хвастовства и намеков они в безопасности: будущие «хотелось бы быть» Рафаэли, Корреджо и т. д. не имеют ничего, чего стоило бы бояться со стороны критики, пока они вынашивают свои эмбриональные завоевания и готовят отдаленный триумф: никто не может применить копье Итуриэля, чтобы обнаружить то, что по общему признанию является тенью. Но они должны отказаться от этой привилегии, когда спускаются на общую арену; и в той мере, в какой они скомпрометировали себя в разговорах или праздных фантазиях, они стыдятся скомпрометировать себя в реальности, потому что все, что они могли бы сделать вначале, неизбежно должно было бы не дотянуть до того высокого стандарта совершенства, который (если вообще достижим) может быть достигнут только трудом и опытом всей жизни. Их реальная неспособность съеживается перед помпой их профессиональных заявлений. Великолепие воздушного здания их репутации мешает им заложить первый камень всерьез; и у них нет иного способа оправдать задержку и нерешительность, которую она знаменует, кроме как приняв еще большую утонченность вкуса и возвышенность амбиций, и, таким образом, преувеличивая свои необоснованные планы, делая их исполнение более безнадежным и невозможным. Если они начинают что-то, их осеняет новая мысль, и они отбрасывают весьма многообещающий набросок, чтобы увеличить холст и действовать в масштабе, более достойном их: для этого расширенного замысла неизбежно требуется какой-то объект, которого, к несчастью, не хватает — таким образом выигрывается время, предоставляется новая отсрочка, и вместо того, чтобы приложить последнюю руку к первоначальному наброску, они приписывают себе заслугу за расширение своих взглядов и решительное преследование высшей ступени искусства. Тем временем меньшая картина остается незаконченной на мольберте, а номинальные заказы сыплются на новые и более масштабные проекты. Затем появляется новый секрет колорита, новый принцип группировки, новая теория, новая книга — всегда что-то, чтобы отвлечь внимание от его истинного объекта и заменить трудолюбивую праздность истинными трудами и полезной учебой. Затем картину нужно скопировать в качестве подготовки к выполнению заданной темы, или перерыть библиотеку, чтобы установить точную истину исторических фактов или точную концепцию персонажей; и после года, потерянного таким образом в разрозненных и скрупулезных исследованиях, весь план забрасывается, либо потому, что никто не выступает эффективно в качестве покровителя, либо потому, что открывается более заманчивая перспектива в области искусства и высокой славы. Затем снова нужно советоваться с друзьями; одни восхищаются одним, другие — другим; одни рекомендуют изучение природы, другие — всецело за античность; одни настаивают на предельной отделке, другие отвергают всякое внимание к мелочам; художники находят один недостаток, неискушенный зритель — другой; и, мечась туда-сюда от одного к другому, прислушиваясь к новым доводам и новым возражениям, примиряя все стороны и не угождая никому, жизнь проходит в бесконечных сомнениях и трудностях, и мы обнаруживаем, что наши самые ценные годы улетели в суетных приготовлениях сделать — ничего. Тогда становится слишком поздно, и мы тратим остаток в тщетных сожалениях и сварливых сетованиях, как мы потратили цвет и костный мозг нашего времени в причудливых спекуляциях и вопиющем безделье. Студенту следует прежде всего держаться подальше от характера дилетанта — это скала, о которую он скорее всего разобьется. Удовольствие, или экстравагантность, или откровенная праздность менее опасны; ибо он знает, что они губительны для его успеха, и предается им с открытыми глазами. Но в другом случае он теряет бдительность из-за самых правдоподобных видимостей. Тщеславие здесь надевает личину смирения, нерешительность — дальновидной настойчивости, а привычная лень — постоянного трудолюбия. Мало кто упрекнет нас, пока мы накапливаем средства для окончательного успеха, в пренебрежении целью; или напомнит нам, что хотя искусство долго, жизнь коротка. Это правда, что искусство — это долгий и крутой подъем, но мы должны научиться преодолевать его регулярными, практическими этапами, а не поспешным желанием или еще более тщетными расчетами и измерениями высоты. Мы действительно можем осознать его реальную высоту только по фактическому прогрессу, который мы сделали, и по славным видам, которые постепенно открываются нам, подбадривающим наш путь и предвестникам нашего успеха. Только пытаясь что-то сделать, мы чувствуем, где лежат наши силы, и если нам предстоит совершить то, что путешественники называют «forte journée» (трудный дневной переход), тем более необходимо, чтобы мы отправились в путь вовремя и не слонялись по дороге. То, что сделано хорошо, является следствием того, что сделано много — совершенство является наградой за бесчисленные попытки и неудачи. Главные требования — это натренированная рука и глаз, а также активное воображение. Праздного вкуса и пассивных приобретений недостаточно. Они не удовлетворят наши потребности при жизни и не позволят нам оставить имя после смерти. Более того, вынашивание совершенства с лихорадочной настойчивостью и стимулирование себя к великим делам абстрактной любовью к славе не может принести много пользы и может принести много вреда. Это, без сомнения, очень приятное и завидное состояние ума, но не очень трудное и не очень прибыльное. Ничего примечательного никогда не было сделано, кроме как следованием импульсу собственного ума, борьбой с трудностями и использованием своих преимуществ, а не мечтаниями о собственных преждевременных триумфах или обожанием достижений других.

Если бы не было ничего другого, то наличие перед глазами работ великих мастеров прошлого достаточно, чтобы обескуражить и сорвать все обычные попытки. Сколько элегантных замыслов и достойных концепций должно быть погребено под высокими арочными портиками Ватикана! Стены Сикстинской капеллы должны обрушиться на голову низших претензий и раздавить их. Какой второстепенный карандаш может конкурировать с «окаменяющей булавой», которая написала «Страшный суд»? Какая фантазия может расшириться до цветущей грации и красоты рядом с «Гелиодором»? Что мы могли бы добавить, или какой повод, какая нужда, какой предлог есть для того, чтобы добавить что-либо к искусству после этого? Кто в присутствии таких славных работ не хочет съежиться или жить только для них? Не является ли профанацией думать, что он может надеяться сделать что-то подобное им? И кто, однажды увидев, может думать с обычным терпением или с ревностным энтузиазмом о том, чтобы делать что-то иное, кроме как идти по их стопам? Если у художника есть гений и склад ума, хоть сколько-нибудь похожий, они сдерживают и подавляют его своей внушительной величественной высотой: если его талант лежит в другой и более скромной области, они отвлекают и дезориентируют его ум. Если он довольствуется тем, что смотрит и восхищается, смутная и недостижимая идея совершенства плавает перед его воображением и дразнит его столь же тщетными надеждами и желаниями. Если он копирует, он становится механиком; и, кроме того, идет на другой риск. Он обнаруживает, что может с легкостью произвести за три дня несравненно более тонкий эффект, чем мог бы сделать всеми своими усилиями и после любого количества времени, работая без посторонней помощи. Поэтому он падает духом и теряет самообладание, и с неохотой возвращается к оригинальной композиции: ибо какой смысл тратить в десять раз больше усилий и испытывать в десять раз больше тревоги, чтобы произвести не сотую часть эффекта? Когда я был молод, я сделал один или два этюда сильных контрастов света и тени в манере Рембрандта с большой осторожностью и (как считалось) с некоторым успехом. Но после того, как я однажды скопировал некоторые портреты Тициана в Лувре, мои амбиции совершили более высокий полет. Ничто не устраивало меня, кроме голов в стиле Тициана — тициановские выражения, тициановские цвета лица, тициановские наряды; и так как я не мог найти этого там, где был, после одной или двух неудачных попыток привить итальянское искусство к английской натуре, я отбросил карандаш с отвращением и отчаянием. В противном случае я мог бы добиться не меньшего, чем другие, смею сказать, но из желания сделать слишком хорошо. Я не учитывал, что природа — это всегда великая вещь, или что «Пан — бог, Аполлон — не более того!» — И студента отталкивает и ошеломляет в его прогрессе не только степень совершенства, но и отвлекает и озадачивает разнообразие несовместимых требований к его искреннему и чистосердечному энтузиазму. Пока кто-либо обращает внимание на то, что обстоятельства приносят ему на пути, или придерживается пути, подсказанного его собственным гением (каков бы он ни был), у него есть неплохой шанс, направив все свои усилия на одну точку, достичь предельной цели своих амбиций. Но какая вероятность этого с того момента, как все великие школы и все самые драгоценные шедевры искусства одновременно открывают свои разнообразные прелести его изумленному взору? Какой протестант, например, может быть должным образом и постоянно проникнут пылкой преданностью или святой чистотой католической религии, или надеяться перенести гордость, помпу и пышность этого ненавистного суеверия на свой холст с реальным чувством и «con amore» (с любовью)? Какой современник может полностью войти в дух древнегреческой мифологии или соперничать с симметрией ее обнаженных форм? Какой отдельный индивид осмелится объединить «колорит Тициана, рисунок Рафаэля, манеры Гвидо, ученость Пуссена, чистоту Доменикино, «correggiescity» (корреджиевскую манеру) Корреджо и грандиозный контур Микеланджело» в одной композиции? И все же те, кто знаком со всеми этими различными стилями и их достоинствами, требуют их всех. Простой оригинальности будет недостаточно, она вычурна и готична — обыденное совершенство еще более невыносимо, оно пресно и механично. Современное искусство действительно подобно легендарному Сфинксу, который налагает невыполнимые задачи на своих приверженцев, и, прижимая их к своей груди, пронзает их сердце. Пусть у человека будет склонность и вкус к пейзажу, она шепчет ему, что ничто не является по-настоящему интересным, кроме человеческого лица: если он делает успешный дебют в портрете, он вскоре (под теми же знаменами) стремится к истории; но если живопись в ее высших проявлениях кажется в пределах его досягаемости, она затем разыгрывает твердые формы и блестящие поверхности скульптуры перед его глазами, побуждая его объединить простую грандиозность античности с полированной элегантностью Кановы; или его преследуют величественные эффекты и научные правила архитектуры, и разрушенные храмы и разбитые фрагменты кивают в его ошеломленном воображении! Что делать в этом случае? Что обычно и делается — ничего. Среди стольких претензий как возможен выбор? Или где все в равной степени являются объектами вкуса и знания, как оставаться удовлетворенным, не давая доказательств нашего практического мастерства во всем? Вылепить глиняную фигуру, которая, если будет закончена, могла бы превзойти Венеру; сделать рисунок пером и тушью по великолепному произведению колорита Тициана; передать живописный эффект арки какого-нибудь древнего акведука, видимой при лунном свете; некоторые такие скудные абстракции и хлипкие утонченности в искусстве входят в число «spolia opima» (богатых трофеев) и лоскутных трофеев, предлагаемых председательствующей Богине сплетен, праздности и жеманства!

Ничто не может быть более неблагоприятным для «высокого стремления и радостного успеха», чем весь облик и характер древнего Рима, как того, что осталось, так и того, что утрачено. Это ли Вечный город? Это ли та, что (амазонка или служительница) была дважды госпожой мира? Это ли страна Сципионов, Цинциннатов и Гракхов, Катона и Брута, Помпея и Суллы, это ли Капитолий, где пал Юлий Цезарь, где Цицерон гремел против Катилины, сцена сражений и триумфов, и через чьи ворота короли и народы были ведены в плен рядом с колесами колесниц их завоевателей? Все исчезло. Одни лишь имена остаются, чтобы преследовать память: духи могучих мертвецов насмехаются над нами, когда мы проходим мимо. Гений древности едет верхом на этом месте, как Колосс. Руина здесь сидит на своем пьедестале гордости и читает унизительную лекцию человеческому тщеславию. Мы видим все, что века, народы, покоренный мир сговорились воздвигнуть до великолепия, свергнутым или быстро спешащим к распаду; империя, религия, свобода, боги и люди растоптаны в пыль или преданы регионам вечного забвения или призрачной славы; и кто мы такие, чтобы в этом могучем крушении думать о культивировании наших мелких талантов и продвижении наших индивидуальных претензий? Рим — это сама гробница древнего величия, могила современного самомнения. Одно лишь осознание присутствия, в котором мы находимся, должно смущать и подавлять наше прагматичное самодовольство. Люди здесь кажутся не лучше насекомых, ползающих вокруг: все имеет лилипутский и незначительный вид. Наши большие проекты, наш раздутый эгоизм съеживаются в огромной тени преходящей власти и великолепия: жилы желания расслабляются и истлевают, а лихорадка юношеских амбиций превращается в холодный приступ озноба. В воздухе чувствуется вялость; и зараза безразличной апатии поражает надежды, которые еще не родились. — Что касается того, что осталось от реальной власти и духовного авторитета, Гоббс хорошо сказал, что «папизм был призраком Римской империи, сидящим на руинах Рима». Единственная процветающая вещь в Риме (и то лишь наполовину процветающая) — это старуха; и кто хотел бы быть старухой? Величие здесь — это величие в маскараде — не знаешь, жалеть его или смеяться над ним — и красные ноги кардиналов, выглядывающие, как ноги какой-то чужеземной чучельной птицы в музее, вызывают примерно такое же любопытство и удивление. Никто (по крайней мере, ни один англичанин) не может быть сильно назидаем этим набором различий, которые означают завершение искусства или слабость. Все же, возможно, для праздных и легкомысленных может быть что-то заманчивое в этой продажной мишуре и великолепии, как мотыльки привлекаются пламенем свечи и погибают в нем!

В Риме происходит много сплетен и всякой всячины. Есть «Conversationes» (светские беседы), куда ходят кардиналы и восхищаются светлыми лицами и невинными улыбками молодых англичанок; и где английские студенты, имеющие «entrée» (доступ), смотрят на первых с изумлением как на нечто неопределенное, и не меньше увлечены своими хорошенькими соотечественницами от того, что те являются объектами внимания папистских кардиналов. Затем идут пересуды о том, кто с кем сошелся, причудливые и пикантные международные галантности, и история о величайшей красавице в Риме, которая, как говорят, вышла замуж за английского джентльмена — как странно и в то же время как обнадеживающе! Затем манеры и обычаи Рима вызывают гул любопытства, и английское воображение постоянно возвращается к тому злополучному вопросу о чичисбействе и мучается им. Некоторые делают вид, что они откровенны, в то время как другие упорствуют в своей первоначальной слепоте и хотели бы начать реформу римской метрополии — по образцу британской! Короче говоря, слишком много возни и заигрываний с предметами, с которыми мы мало знакомы и в которых у нас еще меньше дела. Все это проходит время и облегчает ум либо после усталости, либо в отсутствие более серьезной учебы. Затем вечером должно быть собрание Академии, и должны состояться дебаты о том, не должна ли Академия иметь президента, и если да, то не должен ли президент Академии в Риме (из уважения) быть королевским академиком, тем самым расширяя звенья в цепи профессиональных интриг и клик с одной стороны континента на другую. Соответственно, должна быть произнесена речь, внесено предложение, что требует времени и подготовки — или внезапная мысль осеняет более сырого и безрассудного авантюриста, но теряется из-за нехватки слов, чтобы выразить ее — «Vox faucibus hæsit» (голос застрял в горле), и слепок Тесея выглядит тусклым и неуклюжим, когда разочарованный кандидат на народное признание осматривает его при свете своей лампы, удаляясь в свою комнату, «Sedet infelix Theseus» (сидит несчастный Тесей) и т. д. Поэтому на следующий день Гиббон покупается и изучается с большой жадностью, чтобы дать ему владение тропами и фигурами на их следующей встрече. Объявляется о прибытии какого-нибудь нового лорда или сквайра высокого ранга или клерикального виртуоза, и немедленно начинается клика, кто будет делить его покровительство, кто будет направлять его вкус, кто будет показывать ему «львов» (достопримечательности), кто будет пасквилянствовать, эпиграммировать или карикатурить его и фиксировать его претензии на вкус и либеральность как кульминацию с зенита или опустившиеся ниже нуля. Все здесь прозрачно и является предметом мгновенной известности: ничего нельзя сделать в углу. Англичан сравнительно немного, и из-за того, что они находятся в чужой стране, они являются объектами важности друг для друга, а также любопытства для местных жителей. Все ранги и классы смешаны вместе для взаимной атаки или защиты. Покровитель опускается до компаньона; протеже разыгрывает великого человека по случаю. Действительно, величавые манеры и высокомерная сдержанность английских манер немного смешны и неуместны в Риме. Вы рады встретить любого, кто одарит вас своим состраданием и «своей утомительностью». Вам нужно какое-то убежище от наглости и безразличия жителей, которые очень рассчитаны на то, чтобы оттолкнуть чувства и вернуть вас к вашим ресурсам в общей человечности или пристрастии ваших соотечественников. И это не самое меньшее неудобство проживания иностранца в Риме. Вам приходится препираться со всеми вокруг, чтобы не быть обманутым, вести жесткую сделку, чтобы жить, держать руки и язык в строгих рамках, из страха быть заколотым стилетом, или брошенным в Башню Святого Ангела, или отправленным домой. Вам многое нужно сделать, чтобы избежать презрения жителей; если вы воображаете, что можете втереться к ним в доверие и разыграть «amiable» (любезного), у вас есть еще более очаровательное занятие и приманка для тщеславия и праздности. Вы должны пройти сквозь строй саркастических слов или взглядов на целой улице, смеха или отсутствия понимания в ответ на все вопросы, которые вы задаете; или если хорошенькая черноволосая девушка принимает любезный вид и, кажется, интересуется вашей растерянностью, вы считаете себя очень удачливым и хорошо вознагражденным за тысячу оскорблений. Улыбка римской красавицы должна быть почти фатальной для многих английских студентов в Риме. Короче говоря, пока мы за границей, и пока наше самолюбие постоянно сталкивается с самолюбием других, и никто не знает, что делать с другим, мы обязательно думаем о себе и о них, и не самым приятным или прибыльным способом. Все странно и ново; мы как будто начинаем жизнь заново и чувствуем себя как дети или деревенские жители. Мы не выучили алфавит цивилизации и человечности: как же тогда мы должны стремиться к высоте искусства? Мы заняты собой как английские путешественники и английские студенты, когда должны думать о чем-то другом. Все мелкие интриги, досады и «tracasserie» (суматоха) обычных дел должны быть по возможности изгнаны из ума студента, которому требуется иметь все свое время и способности для себя; все обычные дела должны идти механически сами по себе, не доставляя ему ни минуты беспокойства или прерывания; но здесь они навязываются ему с десятикратной остротой и частотой, портя его характер и отнимая время. Вместо того чтобы «вырвать из своей памяти все тривиальные, нежные записи», чтобы он мог посвятить себя служению искусству, и чтобы «ее заповедь одна могла жить внутри книги и тома его мозга, не смешанная с более низким материалом», он никогда не свободен от самых жалких раздражителей — они следуют за ним в деревню, садятся с ним дома, встречают его на улице, берут его за пуговицу, шепчут ему на ухо, мешают ему спать, будят его до рассвета и изводят его до самой смерти, делая ее похожей на беспокойный сон или плохо написанный роман. При таких недостатках, если художник должен что-то сделать, Академия, которая отправила его, не должна терять времени, чтобы отправить его обратно; ибо нет ничего, чего нельзя было бы ожидать от английского студента в Риме, который не стал бездельником, «petit-maitre» (франтом) и суетливым человеком! Или если он все еще не желает покидать классическую землю, скован мягкими оковами климата или прекрасного лица, или любит видеть, как утренний туман поднимается с болот Кампаньи и кружится вокруг купола собора Святого Петра, и что оторвать его от них означало бы отделить душу от тела, пусть он отправится в Дженцано, остановится там на пять лет, посещая Рим только с интервалами, бродит по сверкающему озеру Альбано и волшебным гротам, делает этюды голов и нарядов крестьянских девушек в окрестностях, этих богинь здоровья и хорошего нрава, воплощает их в жизнь и показывает (как результат) то, чего мир никогда не видел раньше!

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА

Объекты статьи. — В энциклопедии есть некоторое описание, под заголовком «Искусства», общей теории и истории изобразительных искусств, включая поэзию, красноречие, живопись, ваяние и архитектуру. Термин в его самом широком применении также охватывал бы музыку, танцы, театральное представление; и в целом, все те искусства, в которых силы подражания или изобретения проявляются, главным образом с целью производства удовольствия, непосредственным впечатлением, которое они производят на ум. Фраза в последнее время, как мы полагаем, была ограничена более узким и техническим значением; а именно, живописью, скульптурой, гравюрой и архитектурой, которые обращаются к глазу как к средству удовольствия; и по преимуществу, к первым двум из этих искусств. В настоящей статье мы примем это ограниченное значение термина; и постараемся развить принципы, на которых действовали великие мастера, а также исследовать, более конкретным образом, состояние и вероятный прогресс этих искусств в этой стране.

Руководящий принцип изобразительных искусств. — Великие произведения искусства, существующие в настоящее время и которые могут рассматриваться как модели совершенства в своих различных видах, — это греческие статуи, картины знаменитых итальянских мастеров, картины голландской и фламандской школ, к которым мы можем добавить комические произведения нашего соотечественника Хогарта. Все они стоят вне конкуренции в истории искусства; и они обязаны своим превосходством и совершенством одному и тому же принципу — непосредственному подражанию природе. Этот принцип преобладал в равной степени в классических формах античности и в гротескных фигурах Хогарта; совершенство искусства в каждом из них возникало из правды и идентичности подражания с реальностью; разница была в предметах; не было никакой в способе подражания. Тем не менее, сторонники идеальной системы искусства убеждали бы своих учеников, что разница между Хогартом и античностью состоит не в различных формах природы, которым они подражали, а в том, что одно похоже, а другое не похоже на природу. Это ошибка, наиболее пагубная, пожалуй, из всех других, как для теории, так и для практики искусства. Поскольку, однако, предрассудок очень силен и всеобщ, и поддерживается высшим авторитетом, необходимо будет несколько обстоятельно вникнуть в вопрос, чтобы произвести впечатление на другой стороне.

То, что породило общее представление об идеале как о чем-то совершенно отличном от актуальной природы, вероятно, является совершенство греческих статуй. Не видя среди нас ничего, что соответствовало бы по красоте и величию чертам или форме конечностей в этих изысканных остатках древности, было очевидным, но поверхностным выводом, что они должны были быть созданы из идеи, существующей в уме художника, и не могли быть скопированы с чего-либо, существующего в природе. Обратное, однако, является фактом. Общая форма, как лица, так и фигуры, которую мы наблюдаем в старых статуях, не является идеальной абстракцией, не является причудливым изобретением скульптора, но является столь же полностью локальной и национальной (хотя она оказывается более красивой), как фигуры на китайской ширме или медная гравюра негритянского вождя в книге путешествий. Не будет отрицаться, что существует разница в физиономии, а также в цвете лица у разных рас людей. Греческая форма, по-видимому, была естественно красивой, и у них, кроме того, было всякое преимущество климата, одежды, упражнений и образа жизни, чтобы улучшить ее. Художнику также была предоставлена всякая возможность в изучении и знании человеческой формы, и их религиозные и общественные институты давали ему всякое поощрение в преследовании его искусства. Все эти причины способствовали совершенству этих благородных произведений; но мы были бы склонны главным образом приписать превосходную симметрию формы, общую для греческих статуй, во-первых, превосходной симметрии моделей в природе, а во-вторых, более постоянным возможностям для их изучения. Если мы допустим также превосходный гений народа, мы не будем неправы; но это превосходство состояло в их особой восприимчивости к впечатлениям того, что является красивым и грандиозным в природе. Может показаться возражением на то, что только что было сказано, что античные фигуры животных и т. д. так же хороши и следуют тем же принципам, что и их статуи богов или людей. Но все, что следует из этого, кажется, заключается в том, что их искусство было усовершенствовано в изучении человеческой формы, теста и доказательства силы и мастерства; и затем было легко перенесено на общее подражание всем другим объектам, в соответствии с их истинными характерами, пропорциями и появлениями. В качестве подтверждения этих замечаний, античные портреты индивидов часто были даже лучше, чем персонификации их богов. Мы думаем, что никакой непредвзятый зритель с реальным вкусом не может колебаться ни на мгновение в предпочтении головы Антиноя, например, голове Аполлона. И в целом, можно установить как правило, что самые совершенные из антиков — самые простые; — те, которые затрагивают наименьшее действие, или насилие страсти; — которые больше всего покоятся на естественной красоте формы и определенном выражении сладости и достоинства, то есть, которые остаются наиболее близкими к тому состоянию, в котором они могли быть скопированы с природы без натяжения конечностей или черт индивида, или мучения изобретения художника. Эта тенденция греческого искусства к покою действительно была упрекнута в пресности теми, у кого не было истинного чувства красоты и сентиментальности. Мы, однако, предпочитаем эти модели привычной грации или внутреннего величия насильственным искажениям страдания в Лаокооне, или даже высокомерному виду Аполлона. Ниоба, более чем любая другая античная голова, сочетает в себе правду и красоту с глубокой страстью. Но здесь страсть зафиксирована, интенсивна, привычна; — это не внезапная или насильственная жестикуляция, а установившаяся форма черт; горе, которое она выражает, таково, что могло бы почти превратить само человеческое лицо в мрамор!

В целом, тогда, мы хотели бы, чтобы нас понимали как утверждающих, что красота и величие, столь восхищаемые в греческих статуях, не были добровольной фикцией мозга художника, а существовали субстанциально в формах, с которых они были скопированы и которыми художник был окружен. Поразительный авторитет в поддержку этих наблюдений, который в некоторой степени был недавно обнаружен, можно найти в мраморах Элгина, взятых с Акрополя в Афинах и предположительно являющихся работами знаменитого Фидия. Процесс привередливого уточнения и неопределенной абстракции, безусловно, не виден там. Фигуры имеют всю легкость, простоту и разнообразие индивидуальной природы. Даже детали второстепенных частей, свободно свисающие складки кожи, вены под животом или на боках лошадей, более или менее вздутые, когда животное более или менее в действии, даны со скрупулезной точностью. Это истинная природа и истинное искусство. Одним словом, эти бесценные остатки древности точно такие же, как слепки, взятые с натуры. Идеал — это не предпочтение того, что существует только в уме, тому, что существует в природе; а предпочтение того, что прекрасно в природе, тому, что менее таково. Нет ничего прекрасного в искусстве, кроме того, что взято почти непосредственно и, как бы, в массе, из того, что более прекрасно в природе. Где были самые прекрасные модели в природе, там были самые прекрасные произведения искусства.

Как греческие статуи были скопированы с греческих форм, так и выражения Рафаэля были взяты с итальянских лиц; и мы слышали замечание, что женщины на улицах в Риме, кажется, вышли из его картин в Ватикане.

Сэр Джошуа Рейнольдс постоянно ссылается на Рафаэля как на высший пример в современные времена (по крайней мере, с одним исключением) грандиозного или идеального стиля; и все же он делает сущность этого стиля состоящей в воплощении абстрактной или общей идеи, сформированной в уме художника путем отвержения особенностей индивидов и сохранения только того, что является общим для вида. Ничто не может быть более несовместимым, чем стиль Рафаэля с этим определением. В его картонах и в его группах в Ватикане вряд ли есть лицо или фигура, которые являются чем-то большим, чем прекрасная индивидуальная природа, прекрасно расположенная и скопированная. Покойный мистер Барри, которого нельзя было заподозрить в предрассудках на этой стороне вопроса, говорит о них так: «В картинах Рафаэля (в Ватикане) «Диспут о причастии» и «Афинская школа» видишь, что все головы полностью скопированы с конкретных характеров в природе, почти подходящих для лиц и ситуаций, к которым он их адаптирует; и мне кажется, что он только добавляет и убирает то, что может отвечать его цели в маленьких частях, чертах и т. д.; задумывая, пока у него была голова перед ним, идеальные характеры и выражения, к которым он адаптирует эти черты и особенности лица. Это внимание к деталям, которые отличают все различные лица, людей и характеры друг от друга, придает его картинам полную истинность и непринужденное достоинство природы, которые ставят отличительные различия между лицом и телом одного человека и другого».

Если чего-то не хватает для убедительности этого свидетельства, так это только посмотреть на сами картины; особенно «Чудо обращения» и «Собрание святых», которые являются немногим более чем коллекцией божественных портретов в естественных и выразительных позах, полных самых возвышенных мыслей и чувств, и столь же разнообразных, сколь и прекрасных. Именно это доверие к силе природы породило те шедевры принца художников, в которых выражение — это все; — где один дух — дух истины — пронизывает каждую часть, низводит небеса на землю, смешивает кардиналов и пап с ангелами и апостолами — и все же смешивает и гармонизирует целое истинными штрихами и интенсивным чувством того, что является красивым и грандиозным в природе. Неудивительно, что сэр Джошуа, когда он впервые увидел картины Рафаэля в Ватикане, был в замешательстве, чтобы обнаружить в них какое-либо великое совершенство, если он искал свою теорию идеала — нейтрального характера и средних форм.

В Микеланджело больше видимости абстрактного величия формы. Он следовал, усиливал и расширял, так сказать, заранее сформированную идею, пока иногда не кажется, что он ступает на грань карикатуры. Его формы, однако, не средние, а крайние формы, массивные, гигантские, сверхъестественные. Они передают идею величайшего размера и силы в фигуре и во всех частях фигуры. Каждый мускул вздут и надут. Этой склонности к преувеличению можно было бы избежать, если бы Микеланджело чаще прибегал к природе и действовал менее на основе научного знания структуры человеческого тела; ибо наука дает только положительную форму различных частей, которую воображение может впоследствии увеличивать, как ему угодно, но именно природа одна сочетает их с совершенной правдой и деликатностью, во всех вариациях движения и выражения. К счастью, мы можем сослаться, в иллюстрацию нашей доктрины, на восхитительный фрагмент Тесея у лорда Элгина, который показывает возможность объединения грандиозного и естественного стиля в высшей степени. Форма конечностей, на которую влияет давление или действие, и общее покачивание тела сохранены с самым совершенным мастерством. Мы предпочли бы эту статую в качестве модели для формирования стиля студента Аполлону, который поражает нас тем, что имеет что-то от театрального вида, или Геркулесу, в котором есть показная и переработанная демонстрация анатомии. Эта последняя фигура настолько перегружена жилами, что было высказано сомнение, если бы в нее можно было вдохнуть жизнь, смогла бы она двигаться. Грандиозность концепции, правда природы и чистота вкуса, кажется, были на высоте, когда были созданы шедевры, украшавшие храм Минервы в Афинах, от которых у нас есть только эти несовершенные фрагменты. По сравнению с ними, более поздние греческие статуи демонстрируют более тщательную работу, больше уловок стиля. Различные части более равномерно сбалансированы, сделаны более подходящими друг к другу, как современные периоды: каждый мускул более равномерно выведен и более высоко закончен как часть, но не с тем же подчинением каждой части целому. Если у некоторых из этих замечательных произведений есть недостаток, то это отсутствие той полной и обнаженной простоты, которая пронизывает весь мрамор Элгина.

Работы греческих и итальянских художников. — Говоря здесь о греческих статуях и о работах Рафаэля и Микеланджело, насколько это касается подражания природе, мы попытаемся указать, в меру наших способностей и как можно более кратко, то, что мы считаем их общими и характерными достоинствами. Древние преуспели в красоте формы; Микеланджело — в грандиозности концепции; Рафаэль — в выражении. В лицах Рафаэля, особенно его женщин, выражение очень превосходит форму; в древних статуях форма — главная вещь. Интерес, который последние возбуждают, в некотором роде внешний; он зависит от определенной грации и легкости появления, соединенной с изысканной симметрией и утонченной восприимчивостью к сладострастным эмоциям; но в целом есть недостаток пафоса. В их взглядах мы не читаем работы сердца; своей красотой они кажутся возвышенными над страданиями человечества, своей красотой они обожествлены. Пафос, который они демонстрируют, скорее является пафосом настоящего и физического бедствия, чем глубокого внутреннего чувства. То, что было замечено о Леонардо да Винчи, также верно и для Рафаэля, что в его лицах есть ангельская сладость и нежность, в которых человеческая слабость и страсть очищены святостью религии. Древние статуи — более прекрасные объекты для созерцания глазом; они представляют более совершенную расу физических существ, но у нас мало симпатии к ним. У Рафаэля все наши естественные чувства усилены и утончены чувствами веры и надежды, таинственно указывающими на интересы другого мира. Та же интенсивность страсти, кажется, также отличает Рафаэля от Микеланджело. Формы Микеланджело грандиознее, но они не так наполнены выражением. Формы Рафаэля, однако обычные сами по себе, полны выражения, «даже до переполнения»; каждый нерв и мускул пропитан чувством — разрывается от смысла. У Микеланджело, напротив, силы тела и ума кажутся превосходящими любые события, которые могут с ними случиться; способность мысли и чувства никогда не бывает полной, никогда не напряжена или не нагружена до предела того, что она может вынести. Все находится в возвышенном покое и одиноком величии, которое никакой человеческий интерес не может поколебать или потревожить. Было сказано, что Микеланджело писал человека, а Рафаэль — людей; что один был эпическим, другой — драматическим художником. Но различие, которое мы заявили, возможно, более верно и более понятно, а именно, что один дал большее достоинство формы, а другой — большую силу и утонченность выражения. Микеланджело, по сути, заимствовал свой стиль из скульптуры. Он представлял, в целом, только одиночные фигуры (с второстепенными сопровождениями) и не должен был выражать конфликтующие действия и страсти множества людей. Поэтому это просто трюизм — сказать, что его композиции не драматичны. Он гораздо более живописен, чем Рафаэль. Вся фигура его Иеремии поникает и свисает, как величественное дерево, перегруженное ливнями. Его рисунок человеческой формы имеет характерную свободу и смелость пейзажей Тициана.

После Микеланджело и Рафаэля нет сомнений, что Леонардо да Винчи и Корреджо — два художника в современные времена, которые довели историческое выражение до высочайшего идеального совершенства; и все же столь же верно, что их головы тщательно скопированы с лиц и выражений в природе. Леонардо преуспел главным образом в своих женщинах и детях. Мы находим в его женских головах особое очарование выражения; характер естественной сладости и нежной игривости, смешанный с гордостью сознательного интеллекта и грациозной сдержанностью личного достоинства. Он смешивает чистоту со сладострастием; и выражение его женщин в равной степени характерно для «любовницы или святой». Его картины проработаны до высоты идеи, которую он задумал, с кропотливым счастьем; но эта идея была явно сначала предложена, а затем религиозно сравнена с природой. Это было его достоинство. Его недостаток в том, что его стиль исполнения слишком математичен; то есть его карандаш не следует грациозному разнообразию деталей объектов, а заменяет определенные утонченные градации, как формы, так и цвета, производя равные изменения на равных расстояниях, с механической равномерностью. Леонардо был человеком глубокой учености, а также гения, и, возможно, перенес слишком много формальности науки в свое любимое искусство.

Шедевры Корреджо имеют ту же идентичность с природой, ту же печать истины. Он действительно придал своим картинам предельную мягкость и утонченность контура и выражения; но эта идея, к которой он постоянно стремился, заполнена всеми деталями и вариациями, которые такие головы имели бы в природе. Так далеко от чего-либо похожего на обнаженную абстрактную идею или среднюю форму, индивидуальность его лиц имеет в себе что-то особенное, даже приближающееся к гротеску. Он стремился запечатлеть привычно на лице те волнистые контуры, которые оставляют там восторг или нежность, и выбрал для этой цели те формы и пропорции, которые наиболее очевидно помогали его замыслу.

Что касается колорита Корреджо, то это сама природа. Не только общий тон совершенно верен, но каждая крапинка и частица варьируются в цвете, в рельефе, в текстуре, с заботой, счастьем и эффектом, который почти магический. Его свет и тень одинаково восхитительны. Никто другой, возможно, никогда не придавал такой гармонии и округлости своим композициям. Настолько верны его тени — одинаково свободные от холодности, непрозрачности или ложного блеска; — настолько ясные, настолько разбитые, настолько воздушные и все же настолько глубокие, что если вы держите руку так, чтобы отбросить тень на любую часть плоти, которая находится на свету, эта часть, так затененная, представит точно такой же вид, который художник придал затененной части картины. Корреджо, действительно, обладал большим разнообразием достоинств в различных отделах своего искусства, чем любой другой художник; и все же примечательно, что впечатление, которое его картины оставляют в уме обычного зрителя, монотонно и сравнительно слабо. Его стиль в некоторой степени манерен и ограничен. Например, он лишен силы, страсти и величия Рафаэля, который, однако, обладал его мягкостью выражения, но только выражения; и в цвете, в свете и тени, и других качествах был совершенно уступал Корреджо. Мы можем, возможно, решить это кажущееся противоречие, сказав, что он применил силу своего ума к большему разнообразию объектов, чем другие; но что эта сила все еще была того же характера; состоящая в определенном изысканном чувстве гармоничного, мягкого и грациозного в форме, цвете и чувстве, но с недостатком силы и склонностью к женственности во всем этом.

После имен Рафаэля и Корреджо мы упомянем имя Гвидо, чьи женские лица чрезвычайно красивы и идеальны, но совершенно обыденны и пресны по сравнению с лицами Рафаэля или Корреджо; и они таковы по той простой причине, что общая идея, которую они передают, не обогащена и не усилена интенсивным созерцанием природы. По той же причине мы не можем представить ничего более непохожего на античность, чем фигуры Никола Пуссена, за исключением сохранения костюма; и это, возможно, главным образом из-за привычки изучать свое искусство из вторых рук или с помощью научных правил, что великие достоинства этого способного художника, чье понимание и гений бесспорны, ограничены его выбором предметов для своих картин и его манерой рассказывать историю. Его пейзажи, которые он, вероятно, брал с натуры, превосходят как картины его исторические произведения. Лицам Пуссена не хватает естественного выражения, как его фигурам не хватает грации; но фоны его исторических композиций едва ли могут быть превзойдены. В его «Чуме в Афинах» сами здания кажутся застывшими от ужаса. Его гиганты, сидящие на вершине своих легендарных гор и играющие на своих свирелях Пана, так же знакомы и естественны, как если бы они были обычными обитателями сцены. Самый прекрасный из его пейзажей — это его картина «Потоп». Солнце едва видно, бледное и поникающее на своем пути. Небо согнуто под тяжестью вод, и небо и земля, кажется, смешиваются вместе.

Тициан стоит во главе венецианской школы. Он — первый среди всех колористов. В утонченности и чистоте Корреджо равен ему, но в его колорите нет той же теплоты и вкуса. Телесный цвет у Тициана причастен к сияющей природе климата и роскоши нравов его страны. Он изображает предметы не через просто прозрачную среду, а словно окрашенными золотистым светом. И все же удивительно, в какой сдержанной тональности местного колорита написаны его картины, как строго он экономит свои средства. Его самые великолепные эффекты достигаются не столько усилением, сколько приглушением красок; тонкость его градаций добавляет им разнообразия и силы; и для него истина — это то же самое, что и великолепие. Все делается строгостью его глаза, терпением его кисти. Он способен идти в ногу с природой, никогда не забегая вперед нее; и подобно тому, как он формирует широчайшие массы из бесчисленных варьирующихся частей и мелких мазков, так он объединяет и гармонизирует сильнейшие контрасты посредством едва заметных переходов. Каждое различие смягчается и разбивается другим промежуточным различием, подобно полутонам в музыке; и все же все это накопление бесконечного разнообразия управляется так, чтобы лишь создавать величественную простоту природы; так что для обычного глаза в его картинах нет ничего необычного, как и в самой природе. Мы полагаем, именно благодаря тому, что здесь изложено, Тициан является из всех художников одновременно самым легким и самым трудным для копирования. Его труднее всего скопировать идеально, ибо искусность его колорита и исполнения скрыта в их кажущейся простоте; и все же знание природы, а также расположение форм и масс в его картинах настолько мастерски, что любая копия, сделанная с них, даже самый грубый контур или набросок, едва ли не сможет не обладать видом высокого искусства. Поскольку он был величайшим колористом в мире, это, будучи его самой заметной чертой, ради краткости считалось его единственным достоинством; и говорили, что он не знал рисунка. В чем он, вообще говоря, испытывал недостаток, так это в изобретении или композиции, хотя даже это, по-видимому, было скорее делом привычки, чем отсутствием силы; но его рисунок реальных форм, там, где они не должны были быть приведены в сиюминутное действие или адаптированы к конкретному выражению, был настолько прекрасен, насколько это возможно. Его рисунок форм неодушевленных предметов не имеет себе равных. Его деревья обладают ярко выраженным характером и физиономией, демонстрируя вид силы или гибкости, твердости или легкости, словно они наделены сознательной силой и целью. Характер был еще одним достоинством, которым Тициан обладал в высшей степени. Едва ли будет преувеличением сказать о его портретах, что они обладают таким же выражением, то есть передают столь же прекрасное представление об интеллекте и чувстве, как и исторические головы Рафаэля. Главное различие, по-видимому, заключается в том, что выражение у Рафаэля более воображаемое и созерцательное, а у Тициана — более личное и конституциональное. Головы одного, кажется, больше думают о каком-то событии или предмете, головы другого — больше о самих себе. В портретах Тициана, как и следовало ожидать, всегда преобладает итальянский характер; в них есть взгляд проницательной мудрости, властного интеллекта, острой чувствительности, который тщетно было бы искать в любых других портретах. Дерзкий дух и раздражительные страсти эпохи и страны отчетливо запечатлены на их лицах, и их так же трудно спутать, как и костюм, который они носят. Портреты Рафаэля, хотя и полны глубокой мысли и чувства, имеют в себе больше общечеловеческого. Портреты Тициана — самые исторические из всех когда-либо написанных; и они таковы по той причине, что обладают наибольшей последовательностью формы и выражения. Его портреты Ипполито де Медичи и молодого неаполитанского дворянина, недавно находившиеся в галерее Лувра, представляют собой поразительный контраст в этом отношении. Все линии лица у одного — брови, нос, уголки рта, контур лица — представляют одни и те же острые углы, то же самое острое, резкое, напряженное, яростное выражение. Другой портрет обладает тончайшим расширением черт и контуров и передает самое изысканное представление о мягком, задумчивом чувстве. Последовательность выражения составляет такое же великое очарование в портретах Тициана, как и гармония колорита. Сходство, которое иногда ставят в упрек его головам, отчасти национально, а отчасти проистекает из класса лиц, которых он писал. Он писал только итальянцев; и в его время редко случалось, чтобы кто-либо, кроме лиц высшего ранга, сенаторов или кардиналов, позировал для своих портретов. Сходство костюма — одежды, бороды и т. д. — также добавляет сходства их внешности. В то же время это добавляет им живописного эффекта; и изменение в этом отношении — одно из обстоятельств, среди прочих, которое было вредным, если не сказать фатальным, для современного искусства. Это наблюдение не ограничивается портретом; ибо наемные костюмы, в которые наши исторические живописцы облачают свои фигуры, сидят на воображении художника не более легко, чем изящно на манекенах, на которые они наброшены.

Джорджоне, Паоло Веронезе, Тинторетто и Бассано — остальные великие имена венецианской школы. Достоинство всех их заключалось в смелой, мастерской и поразительной имитации природы. Их недостаток идеальной формы и возвышенного характера, действительно, является постоянным предметом упреков в их адрес. Джорджоне занимает первое место среди них; ибо он был в некоторой мере учителем Тициана, тогда как остальные были лишь его учениками. Карраччи, Доменикино и остальные представители болонской школы сформировались на принципе объединения достоинств римских и венецианских живописцев, в чем они некоторое время преуспевали в значительной степени; но они выродились и скатились к полному ничтожеству по мере того, как отходили от природы или великих мастеров, копировавших ее, чтобы лепить свои работы по академическим правилам и призракам абстрактного совершенства.

Фламандские и голландские живописцы. — Рубенс — принц фламандских живописцев. Из всех великих живописцев он, пожалуй, самый искусственный — тот, кто писал больше всего из собственного воображения, — и, что было почти неизбежным следствием, самый большой маньерист. У него не было ни греческих форм для изучения, ни римского выражения, ни высокого характера, живописного костюма и загорелых оттенков, которые были непосредственно перед глазами венецианских живописцев. Он, однако, взял то, что предоставили ему обстоятельства, — более свежий и цветущий тон лица, возникающий из более влажного воздуха и более холодного климата. К этому он добавил созвучное великолепие отраженных светов и теней, отбрасываемых богатой драпировкой; и он возместил, насколько мог, недостаток выражения богатством своих композиций и фантастической вариативностью своих аллегорических групп. И его колорит, и его рисунок были, однако, идеальными преувеличениями. Но оба обладали особыми качествами высочайшей ценности. Он придал своей плоти большую прозрачность и свежесть, чем любой другой живописец; и это достоинство он получил от природы. Один из лучших примеров можно найти в его «Крестьянской семье, идущей на рынок», в которой фигуры имеют весь цвет здоровья на своих лицах; и сам воздух окружающего пейзажа остро и благотворно воздействует на чувства. У Рубенса было еще одно достоинство; он передал все, что относится к выражению движения в своих аллегорических фигурах, в своих детях, своих животных, даже в своих деревьях, до такой степени, с которой никто другой не сравнился или, по сути, не приблизился. Его рисунок часто страдает недостатком пропорций, знаний и элегантности, но он всегда живописен. Рисунок Н. Пуссена, напротив, который так превозносили, является лишь ученым и анатомическим: он обладает знанием структуры и измерений человеческого тела, но очень малым чувством великого, прекрасного или поразительного в форме. Все формы Рубенса обладают легкостью, свободой и чрезмерной эластичностью. В гротескном стиле истории — как в группах сатиров, нимф, вакханалий и животных, где поразительные контрасты формы сочетаются с любым видом быстрого и беспорядочного движения, — у него нет соперника. Вспомните его «Силена» в Бленхейме, где линии кажутся пьяными и шатающимися; и его процессию купидонов, едущих верхом на животных в Уайтхолле, с тем авантюрным предводителем младенческого отряда, который с копьем погоняет льва, на котором он едет, через край мира; ибо за ним мы видим только пропасть облаков и неба. Способность Рубенса выражать движение, возможно, возникла из легкости его кисти и его привычки полагаться в своих композициях на память и воображение; ибо это качество не может быть передано никаким другим способом. Его портреты — наименее ценные произведения его кисти. Его пейзажи часто восхитительны и кажутся работой сказочных рук.

Остается сказать о Ван Дейке и Рембрандте, один из которых был учеником Рубенса, другой — полным основателем собственной школы. Невозможно, чтобы два живописца были более противоположными. Характерные достоинства первого очень удачно подытожены в одной строке поэтического критика, где он говорит о

‘The soft precision of the clear Vandyke.’

Общая цель этого анализа работ великих мастеров заключалась в том, чтобы показать, что их превосходство постоянно зависело не от создания фантастического, абстрактного совершенства, существующего только в их собственных умах, а от выбора и воплощения ими какого-то одного взгляда на природу, который попадал непосредственно под их привычное наблюдение и который их особый гений побуждал их изучать и имитировать с успехом. Это, безусловно, так в случае с Ван Дейком. Его портреты, в основном английских женщин, в коллекции Лувра, обладают прохладным освежающим воздухом, взглядом простоты и скромности даже в самом тоне, что составляет прекрасный контраст с чувственным сиянием и мягким золотистым блеском итальянских женщин Тициана. В Ван Дейке есть качество телесного цвета, которое не встречается ни у одного другого живописца и которое точно передает идею мягкой, гладкой, скользящей, непрерывной, деликатно варьирующейся поверхности кожи. Предметы на его картинах имеют наименьшую возможную разницу света и тени и представлены глазу без прохождения через какую-либо косвенную среду. Именно эта чрезвычайная чистота и серебристая ясность тона, вместе с легкостью и точностью его специфических форм и определенным воздухом модной элегантности, характерной для эпохи, в которую он процветал, ставят Ван Дейка в первый ряд портретистов.

Если когда-либо в искусстве был человек гениальный, то это был Рембрандт. Можно сказать, что он создал свою собственную среду, через которую видел все предметы. Он был самым грубым и наименее вульгарным, то есть наименее банальным в своей грубости, из всех людей. Он был самым прямолинейным, наименее привередливым из подражателей природы. Он брал любой предмет, ему было все равно какой, сколь угодно низменный по форме, цвету и выражению, и благодаря свету и тени, которые он на него бросал, он выходил из его рук великолепным. Как Ван Дейк использовал малейшие контрасты света и тени и писал так, словно на открытом воздухе, Рембрандт использовал в этом отношении самые резкие и внезапные контрасты и писал свои объекты так, словно в темнице. Можно сказать, что его картины «ярки чрезмерной тьмой». Его зрение приобрело рысью остроту благодаря искусственной темноте, к которой он себя приучил. «Тайна и тишина висели на его кисти». И все же он мог быстро переходить из одной крайности в другую и окунать свои краски с одинаковым успехом во мрак ночи или в ослепительный свет полуденного солнца. Окружая различные предметы средой воображения, торжественной или ослепительной, он был истинным поэтом; во всем остальном он был просто живописцем, но живописцем не обычного толка. Силы его руки были равны силам его глаза; и, действительно, он не мог бы взяться за темы, за которые брался, без исполнения столь же мастерского, сколь глубоки были его знания. Его краски иногда накладываются на холст комками; в другое время они наложены так же гладко, как стекло; и он нередко писал черенком своей кисти. У него был глаз для всех предметов, насколько он их видел. Его история и пейзажи одинаково прекрасны по-своему. На его пейзажи мы могли бы смотреть вечно, хотя в них ничего нет. Но «они от земли, земные». Кажется, будто он выкопал их из природы. Все так верно, так реально, так полно всех чувств и ассоциаций, которые глаз может внушить другим чувствам, что мы сразу же проникаемся к ним такой же сильной привязанностью, как если бы они были нашим домом — тем самым местом, где мы выросли. Никакая продолжительность времени не могла бы добавить интенсивности впечатлению, которое они производят. Рембрандт — наименее классический и наиболее романтический из всех живописцев. Его «Лестница Иакова» больше похожа на сон, чем любая другая когда-либо написанная картина. Фигура самого Иакова брошена в одном углу картины, как узел одежды, в то время как ангелы парят над тьмой в виде воздушных крыльев.

Было бы излишне доказывать, что большинство голландских живописцев копировали с реальных объектов. Они стали почти нарицательным именем за доведение этого принципа до злоупотребления, копируя все, что видели, и не имея выбора или предпочтения одного другому, разве что они предпочитали то, что было наиболее очевидным и обычным. Мы прощаем их. Они, возможно, поступили лучше, верно и умело имитируя то, что видели, чем воображая то, чего не видели. Их картины, по крайней мере, показывают, что нет ничего в природе, сколь угодно низменного или тривиального, что не имело бы своей красоты и некоторого интереса, если оно верно представлено. Мы предпочитаем виды Ван Гойена на берегах канала, желтый хохлатый берег и проходящий парус или леса и сверкающие водопады Рейсдала самым классическим или эпическим композициям, которые они могли бы изобрести из ничего; и мы считаем, что буры, старухи и дети Тенирса намного превосходят маленьких резных из слоновой кости Венер на картинах Ван дер Нера; точно так же, как мы считаем «Модный брак» Хогарта лучше его «Сигизмунды», или как «Картежники» г-на Уилки лучше его «Альфреда». Мы, безусловно, не предпочли бы «Голландскую ярмарку» Тенирса «Картону» Рафаэля; но мы подозреваем, что предпочли бы «Голландскую ярмарку» Тенирса «Картону» того же мастера; или мы предпочли бы истину и природу в простейшем наряде аффектации и пустоте в самом помпезном маскараде. Все, что является подлинным в искусстве, должно исходить из импульса природы и индивидуального гения.

Французские и испанские живописцы. — Во французской школе есть только два имени с высокой и устоявшейся репутацией: Н. Пуссен и Клод Лоррен. О первом мы уже говорили; о втором мы выскажем свое мнение, когда дойдем до нашего собственного Уилсона. Мы не должны обходить вниманием имена Мурильо и Веласкеса, этих замечательных испанских живописцев. Трудно охарактеризовать их специфические достоинства как отличные от достоинств итальянской и голландской школ. Можно сказать, что они занимают среднее положение между живописцами ума и тела. Они выражают не столько мысль и чувство, и не просто внешность, сколько жизнь и дух человека. Мурильо, вероятно, стоит во главе того класса живописцев, которые обращались к сюжетам обыденной жизни. После того как краски на холсте начинают чувствовать и мыслить, следующее лучшее дело — заставить их дышать и жить. Но в картинах Мурильо такого рода есть взгляд на реальную жизнь, сердечный поток естественного животного духа, который мы не находим больше нигде. Мы могли бы здесь сослаться, в частности, на его картину «Два испанских мальчика-нищих» в коллекции Далвичского колледжа, которую нелегко забыть тем, кто ее когда-либо видел.

Развитие искусства в Британии. — Мы переходим теперь к разговору о развитии искусства в нашей собственной стране, о его нынешнем состоянии и средствах, предложенных для продвижения его к еще более высокому совершенству.

Хогарт. — Мы начнем с Хогарта, как потому, что он является первым именем в хронологическом порядке, которым мы можем похвастаться, так и потому, что он величайший комический живописец любой эпохи или страны. Его картины — это не имитации натюрморта или просто транскрипции случайных сцен или обычаев; но мощные моральные сатиры, разоблачающие порок и глупость в их самых смехотворных точках зрения, с глубоким проникновением в слабые стороны характера и нравов, во всех их тенденциях, комбинациях и контрастах. Нет ни одной его картины, содержащей изображение просто природного или бытового пейзажа. Его цель — не столько «держать зеркало перед природой», сколько «показать пороку его собственную черту, презрению — его собственный образ». Глупость видна там в зените — луна в полнолунии — это сама ошибка времени. Существует вечное столкновение эксцентричностей, турнир абсурдов, избалованных до всякого рода аффектации, воздушных, экстравагантных и показных! И все же он такой же карикатурист, как и живописец натюрморта. Критика не воздала ему должного, хотя общественное мнение — да. Его работы получили санкцию, которую было бы тщетно оспаривать, во всеобщем восторге и восхищении, с которыми их рассматривали с момента их первого появления до настоящего момента. Если количество развлечения или материала для размышления, которое они предоставили, является тем, по чему мы должны судить о первенстве среди интеллектуальных благодетелей человечества, то, возможно, есть немногие люди, которые могут предъявить более сильные претензии на нашу благодарность, чем Хогарт. Удивительное знание, которым он обладал о человеческой жизни и нравах, может быть превзойдено (если это вообще возможно) только силами изобретения, с которыми он расположил свои материалы, и мастерством исполнения, с которым он воплотил и сделал осязаемыми сами мысли и мимолетные движения ума. Некоторые люди возражают против стиля картин Хогарта или класса, к которому они принадлежат. Во-первых, Хогарт не принадлежит ни к какому классу, или, если он к какому-то принадлежит, то к тому же классу, что Филдинг, Смоллетт, Ванбру и Мольер. Кроме того, достоинство его картин зависит не от природы его сюжетов, а от проявленного знания о них, от количества идей, от фонда наблюдений и развлечений, содержащихся в них. Делайте какие угодно вычеты за вульгарность сюжетов — все же в исследовании, глубине, абсолютной истине и точности изображения характера — в изобретении инцидента, в остроумии и юморе, в жизни и движении, в вечном разнообразии и оригинальности — они никогда не были и, вероятно, никогда не будут превзойдены. Они стимулируют способности, а также развлекают их. «Другие картины мы видим, картины Хогарта мы читаем».

Существует одна ошибка, которая часто возникала по этому предмету и которую мы хотим исправить, а именно, что гений Хогарта ограничивался имитацией грубых юморов и широкого фарса самой низкой жизни. Но он преуспел не меньше в демонстрации пороков, глупости и легкомыслия модных нравов своего времени. Его знатные дамы не уступают пальму первенства в осмеянии его горничным, а его лорды и его носильщики находятся на весьма респектабельной ноге равенства. Он чувствует себя как дома, будь то в Сент-Джайлсе или Сент-Джеймсе. Нет недостатка, например, в его «Модном браке» или его «Вкусе в высшем свете» в аффектации, граничащей с идиотизмом, или в вялой чувствительности, которая могла бы

‘Die of a rose in aromatic pain.’

Многие персонажи Хогарта послужили бы восхитительными иллюстрациями к сатирам Поупа, который был его современником. Короче говоря, Хогарт был живописцем реальной, а не низкой жизни. Он был, как мы уже сказали, сатириком, и, следовательно, его кисть не останавливалась на великом и прекрасном, но скользила с одинаковым успехом по абсурдам и особенностям высшей или низкой жизни, «великих вульгарных и малых».

К этому следует добавить, что он был таким же великим мастером страсти, как и юмора. Он преуспел в низкой трагедии так же, как в низкой или светской комедии, и обладал абсолютной властью трогать чувства и разрывать сердца зрителей, изображая последствия самых страшных бедствий человеческой жизни на обычных умах и обычных лицах. Этому «Карьера мота», особенно сцена в Бедламе, и многие другие являются неопровержимыми доказательствами. Достоинства Хогарта как просто художника не ограничиваются его гравюрами. В общем, действительно, это так. Но когда он решал приложить усилия, он мог добавить деликатность исполнения и колорита в высшей степени к тем, что касались характера и композиции; как это очевидно в его серии картин, всех одинаково хорошо написанных, «Модного брака», выставленных недавно в Британском институте.

Уилсон. — Мы далее поговорим об Уилсоне, чьи картины можно разделить на три класса: его итальянские пейзажи, или имитации манеры Клода, его копии английских пейзажей и его исторические композиции. Первые из них, на наш взгляд, намного лучше; и мы апеллируем в поддержку этого мнения к «Аполлону и временам года» и к «Фаэтону». Фигуры, конечно, вне обсуждения (будучи такими же неуклюжими и неряшливыми, как у Клода — безвкусными и придирчивыми); но пейзаж на обеих картинах восхитителен. Глядя на них, мы вдыхаем воздух, который внушает сцена, и чувствуем присутствие гения места. В первой есть прохладная свежесть туманного весеннего утра; небо, вода, тусклый горизонт — все передает одно и то же чувство. Тонкий серый тон и варьирующийся контур холмов; изящная форма отступающего озера, разбитая еще больше туманными тенями предметов, покоящихся на его лоне; легкие деревья, расширяющие свои ветви в воздухе; и темная каменная фигура и разрушающийся храм, которые сильно контрастируют с широким ясным светом восходящего дня, — придают очарование, истину, силу и гармонию этой композиции, которые производят тем большее удовольствие, чем дольше на них задерживаешься. Распределение света и тени напоминает эффект света на глобусе. «Фаэтон» имеет ослепительный, знойный вид осеннего вечера; золотистое сияние струится сплошными массами из-за мерцающих облаков; каждый предмет запечен на солнце; коричневый передний план, густая листва деревьев, ручьи, сжавшиеся и крадущиеся вдоль темных высоких берегов, — все это объединяется, чтобы создать то богатство и характерное единство эффекта, которое можно найти только в природе или в искусстве, полученном из изучения и имитации природы. Эти две картины, поскольку они имеют наибольший общий эффект, также более тщательно проработаны, чем любые другие его картины, которые мы видели.

В целом, виды английской природы Уилсона лишены почти всего, что должно было бы их рекомендовать. Выбранные им сюжеты не очень подходят для пейзажиста, и в исполнении нет ничего, что могло бы их искупить. Неправильной формы горы или большие груды земли, деревья, растущие на них без характера или элегантности, неподвижные водопады, недостаток рельефа, прозрачности и дистанции, без внушительного величия реальной величины (которое едва ли входит в компетенцию искусства дать), — вот главные черты и недостатки этого класса его картин. В более ограниченных сценах эффект должен зависеть почти полностью от разницы в исполнении и деталях; ибо одной разницы цвета недостаточно, чтобы придать рельеф предметам, расположенным на небольшом расстоянии от глаза. Но у Уилсона обычно нет деталей — все свободно и обще; и это самое обстоятельство, которое могло бы помочь ему в передаче массивных контрастов света и тени, лишило его кисть всякой силы и точности в ограниченном пространстве. В целом, воздух необходим пейзажисту; и по этой причине озера Камберленда и Уэстморленда дают мало сюжетов для пейзажной живописи. Как бы ни были изумительны пейзажи этой страны и как бы ни было мощно и длительно впечатление, которое они всегда должны производить на воображение, эффект производится не просто через посредство глаза, а возникает главным образом из побочных и ассоциированных чувств. Существует знание физической величины предметов, среди которых мы находимся, — медленное, непрогрессивное движение, которое мы совершаем, пересекая их; — есть крутая пропасть, рев потока, безграничный простор вида с самых высоких гор, — трудность их восхождения, их одиночество и тишина; короче говоря, существует постоянное чувство и суеверный трепет перед коллективной силой материи, перед гигантскими и вечными формами природы, на которых с начала времен рука человека не оставила никакого следа и которые, благодаря возвышенным размышлениям, которые они возбуждают в нас, придают своего рода интеллектуальную возвышенность даже нашему чувству физической слабости. Но мало что из всех этих обстоятельств можно перевести в живописное, которое обращается непосредственно к глазу.

Исторические пейзажи Уилсона, его «Ниоба», «Селадон и Амелия» и т. д., по нашей оценке, не демонстрируют ни истинного вкуса, ни тонкого воображения, а являются аффектированными и яростными преувеличениями неуклюжей обычной природы. Они механически составлены из того же запаса материалов — нависающая скала, голые разбитые деревья, черные катящиеся облака и зигзагообразная молния. Фигуры в самых знаменитых из них — не дети Ниобы, наказанные богами, а группа деревенских жителей, съежившихся от града. Мы согласны с сэром Джошуа Рейнольдсом, что ум Уилсона не был, подобно уму Н. Пуссена, достаточно пропитан знанием древности, чтобы перенести воображение на три тысячи лет назад, чтобы дать природным объектам сочувствие к сверхъестественным событиям и наполнить скалы, деревья и горы присутствием Бога. Подытоживая его общий характер, мы можем заметить, что, помимо своего мастерства в воздушной перспективе, Уилсон обладал большой правдой, гармонией и глубиной местного колорита. У него было тонкое чувство пропорций и ведения света и тени, а также глаз для изящной формы, насколько это касается смелых и варьирующихся контуров неопределенных объектов; как это можно увидеть на его передних планах и т. д., где художник не связан имитацией характерных и членораздельных форм. В его фигурах, деревьях, скоте и во всем, имеющем определенную и правильную форму, его кисть была не только лишена точности контура, но даже перспективы и реального рельефа. Его деревья, в частности, часто кажутся наклеенными на холст, как ботанические образцы. В конце концов, мы не можем подписаться под мнением тех, кто утверждает, что Уилсон был выше Клода как человек гениальный; и мы не можем усмотреть никаких других оснований для этого мнения, кроме тех, которые привели бы к общему выводу — что чем небрежнее исполнение, тем лучше картина, и что то, что несовершенно, превосходит то, что совершенно. Можно было бы сказать, на том же принципе, что самая грубая вывеска лучше, чем отражение пейзажа в зеркале; и возражение, которое иногда делается против простой имитации природы, не может быть сделано против пейзажей Клода, ибо в них сами Грации своими руками помогали выбирать и располагать каждый предмет. Повреждается ли общий эффект на его картинах деталями? Несовместима ли истина с красотой имитации? Мешает ли вечное изобилие предметов и пейзажей, каждый из которых совершенен сам по себе, простому величию и всеобъемлющему великолепию целого? Отнимает ли точность, с которой отмечено растение на переднем плане, от воздушных различий синего мерцающего горизонта? Есть ли недостаток в том бесконечном воздушном пространстве, где глаз бродит на свободе под открытым небом, исследует отдаленные предметы и возвращается назад, как из восхитительного путешествия? Нет сравнения между Клодом и Уилсоном. Сэр Джошуа Рейнольдс имел обыкновение говорить, что появится еще один Рафаэль, прежде чем появится еще один Клод. Его пейзажи обладают всем, что есть изысканного и утонченного в искусстве и природе. Все вылеплено в грацию и гармонию; и от прикосновения его кисти пастухи со своими стадами, храмы и рощи, извилистые поляны и разбросанные деревушки встают в бесконечной последовательности под лазурным небом и сияющим солнцем, в то время как

‘Universal Pan,

Knit with the Graces, and the hours in dance,

Leads on the eternal spring.——’

Микеланджело оставил в одном из своих сонетов прекрасное обращение к первому поэту Италии:

‘Fain would I, to be what our Dante was,

Forego the happiest fortunes of mankind.’

Какой пейзажист не чувствует этого в отношении Клода.

Гейнсборо. — Мы слышали анекдот, связанный с репутацией картин Гейнсборо, который опирается на довольно хороший авторитет. Сэр Джошуа Рейнольдс на одном из обедов Академии, говоря о Гейнсборо, сказал другу: «Он, несомненно, лучший английский пейзажист». «Нет, — сказал Уилсон, который подслушал разговор, — он не лучший пейзажист, но он лучший портретист в Англии». Оба они ошибались; но история делает честь универсальности талантов Гейнсборо.

Те из его портретов, которые мы видели, не относятся к первому ряду. Они в значительной мере являются имитациями Ван Дейка и имеют больше воздуха светскости, чем природы. Его пейзажи делятся на два класса или периода: его ранние и его поздние картины. Первые — это минутные имитации природы или живописцев, которые имитировали природу, таких как Рейсдал и т. д., некоторые из которых обладают большой правдой и ясностью. Его поздние картины — это хлипкие карикатуры на Рубенса, который сам довел невнимание к деталям до крайнего предела, который это могло выдержать. Многие из поздних пейзажей Гейнсборо можно сравнить с плохими акварельными рисунками, размытыми механическими движениями руки, без какой-либо связи с глазом. Истина, по-видимому, заключается в том, что Гейнсборо обнаружил, что в его «ранней манере» чего-то не хватает, то есть чего-то за пределами буквальной имитации деталей природных объектов; и он, по-видимому, пришел к выводу довольно поспешно, что путь к достижению этого «чего-то большего» состоит в том, чтобы отбросить истину и природу вовсе. Его слава покоится в настоящее время главным образом на его фантазийных произведениях, деревенских детях, мальчиках-пастушках и т. д. Они часто обладают большой правдой, большой сладостью, и сюжеты часто выбраны с большим счастьем. Мы слишком часто находим, однако, даже в его самых счастливых усилиях, сознательность в повороте конечностей и задумчивую вялость в выражении, которые не взяты из природы. Мы думаем, что блеск искусства никогда не бывает так плохо потрачен, как на такие сюжеты, сущность которых — простота. Пожалуй, общая ошибка Гейнсборо в том, что он представляет нам идеальную обычную жизнь, которой мы пресытились в поэзии и романах. Его сюжеты смягчены и слишком сентиментализированы; это не простая, непринужденная природа, которую мы видим, а природа, позирующая для своего портрета. Наш художник, подозреваем мы, проложил путь к тому маскарадному стилю, который кичится тем, что придает вид Адониса погонщику сена и моделирует черты молочницы по принципам античности. Его «Голова дровосека» восхитительна. И нельзя не воздать должное его «Мальчику-пастушку в бурю», в котором бессознательная простота выражения мальчика, смотрящего вверх со сложенными руками и с робким удивлением, — шумное стрекотание сороки, сидящей наверху, — и шелест приближающейся бури в ветвях деревьев производят самое восхитительное и романтическое впечатление на ум.

Гейнсборо следовало бы рассматривать, возможно, скорее как человека тонкого вкуса и элегантного и чувствующего ума, чем как человека гениального; как любителя искусства, а не как художника. Он посвятил себя ему с целью развлечь и успокоить свой ум, с легкостью джентльмена, а не со строгостью профессионального студента. Он хотел сделать свои картины, подобно себе, любезными; но слишком постоянное желание нравиться почти неизбежно ведет к аффектации и женственности. Ему не хватало той силы интеллекта, которая воспринимает красоту истины; и он думал, что живопись должна быть завоевана, как другие любовницы, лестью и улыбками. Это была ошибка, которую мы склонны простить тому, вокруг чьей памяти, как художника и человека, всегда будут витать многие нежные воспоминания, многие тщетные сожаления.

Сэр Джошуа Рейнольдс. — Авторитет сэра Джошуа Рейнольдса, как благодаря его примеру, так и благодаря его наставлениям, имел и продолжает иметь значительное влияние на состояние искусства в этой стране. Это влияние было в целом, несомненно, благотворным само по себе, а также весьма почетным для редких талантов и элегантного ума сэра Джошуа; ибо оно подняло искусство живописи из низшего состояния деградации — сухой, скудной, безжизненной пустоты — к чему-то по крайней мере респектабельному и имеющему сродство с грубой силой и смелым духом национального характера. Не может ли то же самое безоговорочное уважение к его авторитету, которое помогло продвинуть искусство до сих пор, среди прочих причин, ограничить и замедлить его будущее развитие? Не существуют ли определенные первоначальные ошибки, как в его принципах, так и в практике, которые, чем дальше в них продвигаться, тем дальше будут уводить нас от истины? Не существует ли систематического отклонения от прямой линии, по которой одной мы можем достичь цели высочайшего совершенства? — это вопросы, достойные рассмотрения.

Мы начнем с достоинств сэра Джошуа как художника. Есть одна ошибка, которую мы хотим исправить в самом начале, потому что считаем ее важной. Нет большей или более необъяснимой ошибки, чем предположение, что сэр Джошуа Рейнольдс обязан своим успехом или превосходством в своей профессии тому, что он был первым, кто ввел в этой стране более общие принципы искусства и кто поднял портрет до достоинства истории из низкого труда копирования особенностей, низостей и деталей индивидуальной природы, что было всем, к чему стремились его непосредственные предшественники. Это настолько далеко от истины, что верно как раз обратное. Если сэр Джошуа не давал этих деталей и особенностей так много, как хотелось бы, то те, кто был до него, не давали их вовсе. Те претенциозные общие принципы искусства, которые, как говорят, «одни придают ему ценность и достоинство», были доведены до крайнего абсурда до его времени; и именно в избавлении от механической систематической монотонности и «средних форм», с помощью которых Лели, Кнеллер, Хадсон, французские живописцы и другие вели свои мануфактуры истории и портретной живописи, и в возвращении (насколько он вернулся) к истине и силе индивидуальной природы, заключался секрет как его славы, так и состояния. Педантичная, раболепная раса художников, которых Рейнольдс вытеснил, довела абстрактный принцип улучшения природы до такой степени утонченности, что они вовсе исключили ее; и смешали все разнообразия и нерегулярности формы, черт, характера, выражения или позы в одной и той же искусственной форме воображаемой грации и модной безвкусицы. Портреты Кнеллера, например, кажутся все сделанными на машине; брови выгнуты, как циркулем; рот изогнут, а подбородок с ямочкой, голова повернута в сторону, а руки помещены в ту же аффектированную позицию. Портреты этого маньериста, следовательно, так же похожи друг на друга, как и костюмы, которые были тогда в моде; и имеют то же «достоинство и ценность», что и парики с полными полями, которые украшали их оригиналы. Превосходство Рейнольдса заключалось в том, что он был разнообразным и естественным, вместо того чтобы быть искусственным и единообразным. Дух, грацию или достоинство, которые он добавлял к своим портретам, он заимствовал у природы, а не из двусмысленного шарлатанства правил. Его чувство истины и природы было слишком сильным, чтобы позволить ему принять бессмысленный стиль Кнеллера и Хадсона; но его логическая острота не была такой, чтобы позволить ему обнаружить словесные заблуждения и спекулятивные абсурды, которые он усвоил от Ричардсона и Куапеля; и из-за некоторых дефектов в его собственной практике он был приведен к тому, чтобы смешивать небрежность с величием. Но об этом позже.

Сэр Джошуа Рейнольдс обязан своим огромным превосходством над современниками непрестанной практике и привычному вниманию к природе, быстрой органической чувствительности, значительной силе наблюдения и еще большему вкусу в восприятии и использовании тех достоинств других, которые лежали в его собственной области искусства. Мы никоим образом не можем рассматривать сэра Джошуа как имеющего претензии на первый ряд гениев. Он вряд ли был бы великим живописцем, если бы другие великие живописцы не жили до него. Он не дал бы первого импульса искусству, и он не продвинул ни одну его часть дальше той точки, где он ее нашел. Он не представил никакого нового взгляда на природу, и его нельзя поставить в один класс с теми, кто это сделал. Даже в цвете его палитра была разложена для него старыми мастерами, и его глаз впитал полное восприятие глубины и гармонии тона из голландской и венецианской школ, а не из природы. Его ранние картины бедны и хлипки. Он, действительно, научился видеть более тонкие качества природы через произведения искусства, которые, возможно, никогда не обнаружил бы в самой природе. Он стал богат благодаря накоплению заемного богатства, и его гений был порождением вкуса. Он объединил и применил материалы других для своей цели с восхитительным успехом; он был прилежным компилятором или искусным переводчиком, а не оригинальным изобретателем в искусстве. Искусство осталось бы во всех своих существенных элементах именно там, где оно есть, если бы сэр Джошуа никогда не жил. Он не снабдил усердие будущих плагиаторов никакими новыми материалами. Но было хорошо замечено, что ценность любого произведения искусства, как и гений художника, зависит не столько от степени совершенства, сколько от степени проявленной в нем оригинальности. Сэр Джошуа, однако, был, возможно, самым оригинальным подражателем, который когда-либо появлялся в мире; и причина этого в значительной мере заключалась в том, что он был вынужден сочетать то, что видел в искусстве, с тем, что видел в природе, которая постоянно была перед ним. Портретист в этом отношении гораздо менее подвержен, чем исторический живописец, отклонению в крайности манерности и аффектации; ибо он не может отбросить природу вовсе под предлогом, что «она только мешает ему». Он должен встретить ее лицом к лицу; и если он не неисправим, он увидит там нечто, что не может не быть ему полезным. Другим обстоятельством, которое должно было быть благоприятным для сэра Джошуа, было то, что, хотя он не был первооткрывателем «по времени», он был первым англичанином, который пересадил высшие достоинства своей профессии в свою собственную страну, и имел заслугу, если не изобретателя, то реформатора искусства. Его манера живописи обладала грациями новизны в эпоху и стране, в которой он жил; и у него, следовательно, был весь стимул к усилию, который возникал из восторженных аплодисментов его современников и из желания расширить и утончить вкус публики.

К глазу для цвета и эффектов света и тени сэр Джошуа добавил сильное восприятие индивидуального характера — живое чувство странного и гротескного в выражении и большое мастерство исполнения. Он обладал сравнительно небольшим знанием рисунка, как в отношении пропорций, так и формы. Красота некоторых его женских лиц и фигур возникает почти полностью из их мягкости и мясистости. Его кисти не хватало твердости и точности. Выражение даже его лучших портретов редко подразумевает либо возвышенный, либо страстный интеллект, либо тонкую чувствительность. Ему также не хватало грации, если грация требует простоты. Простое отрицание скованности и формальности — это не грация; ибо расхлябанность и искажение — это не грация. Его любимые позы не легки и естественны, а являются аффектацией легкости и естественности. Это яростные отклонения от прямой линии. Многие фигуры в его фантазийных произведениях помещены в позы, в которых они не могли бы оставаться ни на мгновение без крайнего затруднения и неловкости. Мы могли бы привести в пример «Девушку, рисующую карандашом» и некоторые другие. Его портреты — его лучшие картины, и из них его портреты мужчин — лучшие; его картины детей — следующие по ценности. У него были прекрасные сюжеты для первых, благодаря мужскому смыслу и оригинальности характера многих лиц, которых он писал; и у него также было большое преимущество (насколько шла практика) в написании множества лиц каждого ранга и описания. Некоторые из самых прекрасных и интересных — это портреты доктора Джонсона, Голдсмита (который, однако, слишком сильно является просто наброском), Баретти, доктора Берни, Джона Хантера и неподражаемый портрет епископа Ньютона. Элегантная простота характера, выражения и рисунка, сохраненная на протяжении всей последней картины, даже в позе и манере письма, обнаруживают истинный гений живописца. Мы также помним, что видели гравюру Томаса Уортона, чем не могло быть ничего более характерного или более естественного. Это были все близкие знакомые Рейнольдса, и нельзя было сказать о них, что они были людьми «без знака или вероятности». Их черты, вероятно, глубоко запали в ум художника; он писал их как чистые этюды с натуры, копируя реальный образ, существующий перед ним, со всеми его известными характерными особенностями; и, с такой же мудростью, как и добротой, принося грации в жертву на алтарь дружбы. Это прямолинейные портреты, и ничего более, и они ценны в той же пропорции. В своих портретах женщин, напротив (за очень немногими исключениями), сэр Джошуа, по-видимому, консультировался либо с тщеславием своих работодателей, либо со своей собственной причудливой теорией. Они не имеют вида индивидуальной природы, и у них нет, чтобы компенсировать недостаток этого, ни особой элегантности формы, ни утонченности выражения, ни деликатности цвета лица, ни грациозности манер. На позы Ван Дейка жаловались как на скованные и ограниченные. Рейнольдс, чтобы избежать этого дефекта, впал в противоположную крайность небрежности и искажения. Его женские фигуры, которые стремятся к светскости, скручены в ту змеевидную линию, идею которой он так сильно высмеивал у Хогарта. Действительно, сэр Джошуа в своих «Дискурсах» (см. его отчет о Корреджо) говорит о грации так, словно она почти сродни аффектации. Грация означает то, что является приятным и естественным в осанке и движениях человеческой формы, так как Красота более правильно применяется к самой форме. То, что сковано, неодушевленно и без движения, не может, следовательно, быть грациозным; но предполагать, что фигура, чтобы быть грациозной, должна быть лишь помещена в какую-то томную или экстравагантную позу, значит принимать трепет и аффектацию за легкость и элегантность.

Дети сэра Джошуа, как мы сказали выше, являются одними из его шедевров. Лица детей в целом имеют тот недостаток точности контура, ту выпуклость рельефа и сильный контраст цвета, которые были особенно адаптированы к его стилю живописи. Игривая простота выражения и гротескный характер, которые он придал головам своих детей, были, однако, заимствованы у Корреджо. Его «Пак» — самый мастерский из всех них; и колорит, исполнение и характер одинаково изысканны. Одиночная фигура «Младенца Геркулеса» также восхитительна. Многие из тех, которым его друзья предложили исторические названия, являются просто обычными портретами или случайными этюдами. Так, «Младенец Самуил» — это невинный маленький ребенок, читающий свои молитвы у подножия кровати: это не имеет ничего общего с историей еврейского пророка. То же возражение применимо ко многим его фантазийным произведениям и историческим композициям. Часто нет никакой связи между картиной и сюжетом, кроме названия. Даже его знаменитая «Ифигения» (прекрасная, как она есть, и расточительная в своих прелестях) не отвечает идее истории. При рисовании обнаженной фигуры недостаток правды и твердости контура у сэра Джошуа стал более очевидным; и его манера наложения красок, которая на лице и конечностях была смягчена и разбита резкими неровностями поверхности и разнообразием оттенков в каждой части, создавала степень тяжести и непрозрачности в больших массах телесного цвета, чего, действительно, можно избежать только чрезвычайной деликатностью или чрезвычайной легкостью исполнения.

Скажем ли мы правду сразу? На наш взгляд, сэр Джошуа не обладал ни тем высоким воображением, ни теми сильными чувствами, без которых ни один живописец не может стать поэтом в своем искусстве. Его более крупные исторические композиции, как правило, признавались наиболее уязвимыми для возражений с критической точки зрения. Мы не будем пытаться судить их по научным или техническим правилам, но сделаем одно или два замечания о характере и чувстве, проявленных в них. Самым высоким сюжетом, за который брался сэр Джошуа, был «Граф Уголино», и это, как и следовало ожидать при данных обстоятельствах, было полным провалом. Он, по-видимому, написал этюд головы старого нищего; и какой-то человек, который, должно быть, знал о живописи так же мало, как и о поэзии, убедил ничего не подозревающего художника, что это точное выражение графа Уголино Данте, одного из самых великих, ужасающих и потрясающих персонажей в современной литературе. Рейнольдс, который ничего не знал об этом деле, кроме того, что ему сказали, принял свою удачу как должное и только расширил свой холст, чтобы вместить остальные фигуры. Поза и выражение самого графа Уголино — это то, чем художник намеревался их сделать, пока они не были избалованы до чего-то другого навязчивым тщеславием друзей — позой обычного нищего на углу улицы, терпеливо ожидающего какого-то благотворительного пожертвования. Воображение живописца нашло убежище в приходском работном доме, вместо того чтобы подняться по ступеням Башни Голода. Герой Данте — это возвышенный, высокомерный и беспринципный итальянский дворянин, который предал свою страну врагу и который в качестве наказания за свое преступление был заперт со своими четырьмя сыновьями в темнице цитадели, где он вскоре обнаруживает, что двери заперты против него, а пища удержана. Он тщетно следит жадным лихорадочным взглядом за открытием двери в привычный час, и его взгляд превращается в камень; его дети один за другим падают замертво у его ног; его охватывает слепота, и в агонии своего отчаяния он ползает на коленях за ними,

——‘Calling each by name

For three days after they were dead.’

Даже в ином мире он предстает в том же свирепом, бесстрашном, неумолимом обличье, «грызущим череп своего врага, свою зловещую трапезу». Сюжет «Лаокоона» едва ли равен тому, что описал Данте. Ужас там физический и сиюминутный; в другом же случае воображение заполняет долгую, темную, унылую пустоту отчаяния и соединяет его невыразимые муки с громкими криками природы. Что есть на картине такого, что могло бы передать жуткие ужасы этой сцены или ту мощную энергию души, с которой они переносятся? Его картина «Макбет» полна диких и гротескных образов, а ведьминский инвентарь содержит весьма детальный и хорошо подобранный перечень устрашающих предметов. Его «Кардинал Бофор» — прекрасный образец богатого, мягкого колорита; в фигурах короля и сопровождающего его дворянина есть нечто благородное и шекспировское. В то же время нам кажется, что выражение лица самого кардинала слишком сильно отдает физическим ужасом, собачьим скрежетом зубов, как у человека, которого душат. Это не лучший стиль исторической живописи. Миссис Сиддонс в образе «Трагической музы» — это ни трагическая муза, ни миссис Сиддонс; и у нас есть еще более серьезные возражения против картины «Гаррик между Трагедией и Комедией».

Существует поразительное сходство между теорией сэра Джошуа Рейнольдса и его практикой; и поскольку каждая из них призывалась в поддержку другой, необходимо рассмотреть обе. Практика сэра Джошуа в основном ограничивалась иллюстрацией той части его теории, которая касается более непосредственного подражания природе, и именно на том, что он говорит по этому поводу, мы в настоящее время сосредоточим наши наблюдения.

Он устанавливает общее и неизменное правило, что «великий стиль в искусстве и самое СОВЕРШЕННОЕ ПОДРАЖАНИЕ ПРИРОДЕ состоят в избегании деталей и особенностей отдельных объектов». Этот всеобъемлющий принцип он применяет почти без разбора к портрету, исторической живописи и пейзажу; и, по-видимому, он пришел к такому выводу, полагая, что подражание частностям несовместимо с общей истиной и эффектом. Нам же кажется, что высшее совершенство искусства зависит не от разделения, а от объединения общей истины и эффекта с индивидуальной четкостью и точностью.

Во-первых, говорят, что великий стиль в живописи, поскольку он относится к непосредственному подражанию внешней природе, состоит в избегании деталей отдельных объектов. Он состоит не в том, чтобы давать их или избегать, а в чем-то совершенно ином. Любой может избежать деталей. В этом отношении нет никакой разницы между «Картонами» и обычной вывеской. Величие состоит в правдивой передаче крупных масс и пропорций — это не мешает передавать и более мелкие. Величайшая грандиозность контура и самые широкие массы света и тени вполне совместимы с величайшей тщательностью и тонкостью деталей, как это можно видеть в природе. Действительно, нечасто можно увидеть сочетание обоих качеств в подражаниях природе, как и сочетание других достоинств; мы здесь не говорим о том, на что должно быть направлено главное внимание художника, но мы отрицаем, что само по себе отсутствие одного качества является необходимым или достаточным для достижения другого.

Если, например, форма брови передана правильно, то для правды или величия замысла будет совершенно безразлично, состоит ли она из одной широкой линии или из множества волосков, расположенных в том же порядке. Так, если свет и тени распределены в тонких и крупных массах, то «широта» картины, как ее называют, никак не может пострадать от заполнения этих масс деталями, то есть второстепенными различиями, которые присутствуют в природе. Анатомические подробности у Микеланджело, вечно изменчивый контур Рафаэля, совершенное исполнение греческих статуй не разрушают их симметрии или достоинства формы; и в лучших образцах композиции цвета мы можем наблюдать сочетание самых крупных масс с величайшим разнообразием частей, из которых эти массы состоят.

Грубый стиль состоит в отсутствии деталей; мелочный — в том, что ничего, кроме них, нет. Природа содержит как большие, так и малые части, как массы, так и детали; то же самое можно сказать и о самых совершенных произведениях искусства. Соединение обоих видов достоинств, силы с тонкостью, насколько позволяют пределы человеческих способностей и краткость человеческой жизни, — вот что создало репутацию самых успешных подражателей природы. Более того, их самые законченные работы — лучшие. Преобладание того или иного достоинства у лучших мастеров варьировалось в зависимости от их мнения об относительной ценности этих качеств, от труда, на который у них было время или терпение, от мастерства художника или от характера и масштаба его темы. Но если правило, которому здесь возражают (что тщательное подражание частям вредит эффекту целого), будет однажды принято, то небрежность станет синонимом гениальности, а самая незаконченная работа — лучшей. Что именно такое смутное впечатление осталось в умах после прочтения «Рассуждений» сэра Джошуа Рейнольдса, очевидно из практики, а также из бесед многих (даже выдающихся) художников. Покойный мистер Опи действовал целиком на этом принципе. Он оставил много замечательных этюдов портретов, особенно в том, что касается расположения и эффекта света и тени; но он никогда не заканчивал ни одной из частей, считая их недостойными внимания великого художника. Он проходился по всей голове на второй день так же, как и в первый, и поэтому не делал никакого прогресса. В конце концов картина, не имея ни легкости эскиза, ни точности законченной работы, выглядела грубой, вымученной и тяжелой. Тициан — самый совершенный пример высокого мастерства отделки. У него детали привиты к глубочайшему знанию эффекта и вниманию к характеру того, что он изображал. Его картины имеют точный вид природы, самый тон и фактуру плоти. Разнообразие его оттенков слито в величайшую простоту. Существует надлежащая степень как плотности, так и прозрачности. Все части связаны между собой; каждый мазок говорит сам за себя и усиливает эффект остальных. Сэр Джошуа, кажется, отрицает, что Тициан много работал над отделкой; и говорит, что он достигал двумя-тремя мазками кисти эффектов, которые самый трудолюбивый копиист тщетно пытался бы повторить. Правда, он в некоторой степени пользовался тем, что называется «исполнением», чтобы облегчить свое подражание деталям и особенностям природы; но это было сделано для облегчения, а не для замены. Не может быть ничего более различного, чем мастерское исполнение и мазня. Тициан, однако, делал очень умеренное, хотя и очень восхитительное использование этой силы; и те, кто копирует его картины, обнаружат, что простота заключается в результатах, а не в деталях. Завершая наши наблюдения по этому пункту, мы лишь добавим, что пока художник считает, что в целом или в частях его картины можно сделать что-то еще, что придаст ей еще большее сходство с природой, если он готов продолжать, мы не советовали бы ему останавливаться. Это правило тем более необходимо для молодого ученика, ибо с возрастом его внимание будет ослабевать. И опять же, что касается второстепенных частей картины, нет никакой опасности, что он потратит на них несоразмерное количество труда, потому что он не будет испытывать того же интереса к их копированию, и потому что гораздо меньшая степень точности послужит всем целям обмана зрения.

Во-вторых, что касается подражания выражению, мы вряд ли можем согласиться с сэром Джошуа в том, что «совершенство портретной живописи состоит в передаче общей идеи или характера без индивидуальных особенностей». Безусловно, если бы нам пришлось выбирать между общим характером и особенностями черт лица, мы должны были бы предпочесть первое. Но они настолько далеки от несовместимости, что их с трудом можно отличить друг от друга. Существует общий облик лица, преобладающее выражение, возникающее из соответствия и связи различных частей, передать которое важно превыше всего; без этого никакая проработка отдельных частей или подчеркивание особенностей отдельных черт ничего не стоят; но в то же время это не разрушается, а поддерживается тщательной отделкой и, еще больше, передачей точного контура каждой части.

Именно в этом пункте расходятся современные французская и английская школы, и (по нашему мнению) обе они неправы. Англичане, как правило, полагают, что если они просто опустят второстепенные части, то обязательно получат общий результат. Французы, напротив, столь же ошибочно воображают, что, последовательно уделяя внимание каждой отдельной части, они неизбежно придут к правильному целому; не учитывая, что, помимо частей, существует их отношение друг к другу и общее выражение, наложенное на них характером личности, которое, чтобы быть увиденным, должно быть прочувствовано; ибо доказуемо, что всякий характер и выражение, чтобы быть адекватно представленными, должны восприниматься умом, а не только глазом. Французские художники дают только линии и точные различия; английские — только общие массы и сильные эффекты. Отсюда две нации упрекают друг друга в различии своих стилей искусства — одни как в сухом, жестком и мелочном, другие как в грубом, готическом и незаконченном; и они, вероятно, навсегда останутся довольны недостатками друг друга, поскольку они служат весьма сносным источником утешения для обеих сторон.

Многое было сказано об «историческом портрете»; и мы не имеем возражений против этого словосочетания, если его правильно понимать. Придание исторической правды портрету означает представление личности в одном последовательном, вероятном и ярком виде; или показ различных черт, мышц и т. д. в одном действии, измененных одним принципом. Портрет, написанный таким образом, можно назвать «историческим»; то есть он несет в себе внутреннее свидетельство правды и уместности; и количество индивидуальных особенностей, до тех пор пока они верны природе, не может уменьшить, а должно только усилить силу общего впечатления.

Можно было бы показать (если бы здесь было место), что сэр Джошуа построил свою теорию «идеального» в искусстве на том же ошибочном принципе отрицания или абстрагирования от «частной природы». Идеал — это не отрицательная, а положительная вещь. Опущение деталей или особенностей индивидуального лица не делает его ни на йоту более идеальным. Писать историю — значит писать природу, отвечающую общей, преобладающей или заранее задуманной идее в уме: силы, красоты, действия, страсти, мысли и т. д.; но способ сделать это — не опускать детали, а включить общую идею в детали; то есть показать, что одно и то же выражение движет и видоизменяет каждое движение мышц, и что один и тот же характер последовательно сохраняется в каждой части тела. Величие состоит не в пропуске частей, а в соединении всех частей в целое и в придании им комбинированного и разнообразного действия: абстрактная истина или идеальное совершенство состоят не в отвержении особенностей формы, а в отвержении всех тех, которые не согласуются с характером, который предполагается передать; и в следовании одной и той же общей идее мягкости, сладострастия, силы, активности или любой комбинации этих качеств через каждое разветвление строения тела. Но эти модификации формы или выражения могут быть изучены только из природы, и поэтому совершенство искусства всегда должно искаться в природе. Идеал должным образом применим как к идее уродства, слабости, глупости, низости, порока, так и к идее красоты, силы, мудрости, великодушия или добродетели. Античные головы фавнов и сатиров, Пана или Силена столь же идеальны, как головы Аполлона или Вакха; и Хогарт придерживался идеи юмора в своих лицах, как Рафаэль — идеи чувства. Но Рафаэль нашел характер чувства в природе так же, как Хогарт — характер юмора; иначе ни один из них не передал бы одно или другое с такой совершенной правдой, чистотой, силой и гармонией. Идеал сэра Джошуа Рейнольдса, состоящий в простом отрицании индивидуальности, имеет точно такое же отношение к истинной красоте или величию, как карикатура к истинному комическому характеру.

Современное состояние британского искусства. — Либо из-за ошибочной теории возвышенного искусства, либо из-за отсутствия моделей в природе англичане до сих пор не имеют ни одного художника серьезных исторических сюжетов, которого можно было бы поставить в первый ряд гениев. Многие картины современных художников показали способность к правильному и удачному изображению реальных объектов и бытовых сцен, уступающую лишь шедеврам голландской школы. Мы могли бы упомянуть здесь имена Уилки, Коллинза, Хипи и многих других. У нас есть портретисты, достигшие очень высокой степени совершенства во всех отраслях своего искусства. В пейзаже Тернер показал знание эффектов воздуха и мощного рельефа объектов, которое никогда не было превзойдено. Но в высшей области искусства — в передаче движений тонких или возвышенных страстей ума — эта страна не произвела ни одного художника, который сделал бы хотя бы слабый шаг к совершенству великих итальянских живописцев. У нас, правда, есть немало образцов глиняных фигур, анатомических механизмов, правильных пропорций, измеренных двухфутовой линейкой; — большие холсты, покрытые жесткими фигурами, расположенными в продуманном порядке, с характерами и сюжетом, правильно выраженными поднятыми глазами или руками, согласно старым руководствам по страстям; — и со всей твердостью и негибкостью фигур, вырезанных из дерева и раскрашенных хорошими сильными красками, которые выглядят «так, будто их сделал какой-то подмастерье природы, и сделал не очень хорошо». Но нам все еще нужен Прометей, чтобы вдохнуть жизнь в громоздкую массу, бросить интеллектуальный свет на непрозрачный образ, — воплотить сокровенные тонкости мысли для внешнего глаза, — обнажить саму душу страсти. Малоценна та картина, которую можно полностью «перевести» на другой язык, — описание которой в обычном каталоге передает все, что выражено самой картиной; ибо достоинство всякого искусства — давать то, что не может быть дано ничем другим в той же степени. Еще меньше следует ценить ту картину, которая лишь портит и искажает идею, уже существующую в мысленном взоре, — которая не дотягивает до концепции, формируемой воображением о предмете, и подменяет тусклой реальностью высокое чувство; ибо искусство в этом случае является обузой, а не помощью, и мешает, вместо того чтобы добавлять к запасу наших приятных ощущений. Но мы затруднились бы указать (не говоря уже об английской картине, но, безусловно) любого английского художника, который в героической и классической композиции поднялся бы до высоты своего сюжета и ответил бы ожиданиям хорошо информированного зрителя или вызвал бы то же впечатление видимыми средствами, какое было вызвано словами или размышлениями. Что эта неполноценность английского искусства не связана с недостатком гения, воображения или страсти, достаточно доказывается работами наших поэтов и драматургов, которые по возвышенности и силе не уступают работам любой другой нации. Но какова бы ни была глубина внутренней мысли и чувства в английском характере, она кажется «более внутренней»; и (будь то из-за привычки или физического склада) имеет, сравнительно, менее непосредственную и мощную связь с органическим выражением страсти, которое выставляет мысли и чувства на лице и доставляет материал для исторической музы живописи. Английский художник мгновенно чувствует, что суетливость, гримасы и экстравагантность французской физиономии несовместимы с высокой историей; и нам нетрудно объяснить таким образом, то есть из-за недостатка живых моделей, как получается, что произведения французской школы отмечены всей аффектацией национальной карикатуры или опускаются до вялых и безжизненных подражаний античности. Не можем ли мы удовлетворительно объяснить общие недостатки наших собственных исторических произведений подобным же образом — из-за определенной инертности и конституционной флегмы, которая не оставляет привычно следов работы ума на лице и которая также может сделать нас менее восприимчивыми к этим внешним и видимым знакам страсти, даже когда они там запечатлены? Неправильность пропорций и отсутствие симметрии в структуре национальных черт, хотя это, безусловно, увеличивает трудность вливания естественной грации и величия в произведения искусства, скорее объясняет, почему мы не смогли достичь изысканных тонкостей греческой скульптуры, чем почему мы не соперничали с итальянскими художниками в выражении.

Мистер Уэст не является исключением из этих общих наблюдений, а скорее их подтверждением. Его картины имеют все, что может потребоваться в том, что касается композиции сюжета; правильного расположения групп; анатомических пропорций человеческого тела; и технического знания выражения — насколько выражение сводимо к абстрактным правилам и является лишь средством для рассказа истории; так что гнев, удивление, печаль, жалость и т. д. имеют каждое свое соответствующее и хорошо известное обозначение. Это, однако, лишь инструментальные части искусства, средства, а не цель; но дальше этого картины мистера Уэста не идут. Они никогда не «выхватывают грацию, недоступную искусству». Они демонстрируют «маску», а не «душу» выражения. Мы сомневаемся, что во всем диапазоне произведений мистера Уэста, какими бы достойными и восхитительными ни были дизайн и композиция, можно найти хотя бы одну по-настоящему прекрасную голову. Они демонстрируют полное отсутствие вкуса. В Рафаэле тот же божественный дух дышит через каждую часть; он либо волнует внутреннее строение, либо играет нежными волнами на трепещущей поверхности. Видим ли мы его фигуры, склонившиеся со всеми ласками материнской любви, или стоящие в неподвижной тишине мысли, или увлеченные в суматоху действия, — все находится под импульсом глубокой страсти. Но мистер Уэст почти не видит в человеческом лице ничего, кроме костей и хрящей; или, если он пользуется более гибким механизмом нервов и мышц, то только по правилам и методам. Эффект не тот, который душа страсти накладывает на лицо и который может уловить только душа гения; но такой, который в значительной степени мог бы быть придан деревянным марионеткам или картонным фигурам, дергаемым за ниточки и обученным открывать рот, хмурить лоб или поднимать глаза весьма научным образом. На самом деле в его картинах нет недостатка в искусстве или учености, но есть недостаток природы и чувства.

Средства поощрения изящных искусств. — Не так давно было весьма распространено мнение, что все, что требуется для высочайшего блеска и совершенства искусств в этой стране, может быть обеспечено Академиями и общественными учреждениями. Мы полагаем, что самые пылкие сторонники этой схемы в настоящее время ослабили свое рвение. Существует три способа, которыми Академии и общественные учреждения могут, как предполагается, способствовать развитию изящных искусств: либо путем предоставления студентам лучших моделей; либо путем предложения немедленного вознаграждения и покровительства; либо путем улучшения общественного вкуса. Мы уделим краткое внимание влиянию каждого из них.

Во-первых, постоянное обращение к лучшим моделям искусства неизбежно ведет к ослаблению ума, к перекрытию нашего взгляда на природу и к отвлечению внимания разнообразием недостижимого совершенства. Близкое знакомство с работами знаменитых мастеров может, конечно, добавить к праздным утонченностям вкуса, но никогда не произведет ни одного произведения оригинального гения, ни одного великого художника. В доказательство общей истинности этого наблюдения мы могли бы привести историю прогресса и упадка искусства во всех странах, где оно процветало. Несколько необычно, что если реальные источники совершенства следует искать в школах, моделях и общественных учреждениях, то везде, где существовали школы, модели и общественные учреждения, там искусства регулярно исчезали — что эффект никогда не следовал за причиной.

Греческие статуи остаются по сей день непревзойденными — бесспорным эталоном совершеннейшей симметрии формы. В Италии живопись постигла та же участь. После долгих и мучительных усилий во времена ранних художников, Чимабуэ, Гирландайо, Мазаччо и других, она вспыхнула светом, почти слишком ослепительным, чтобы смотреть на него, в работах Тициана, Микеланджело, Рафаэля и Корреджо; который отразился с уменьшенным блеском в произведениях их непосредственных учеников; задержался на некоторое время в школе Карраччи и угас вместе с Гвидо Рени. С того периода живопись в Италии опустилась до такого низкого состояния, что вызывает лишь жалость или презрение. Нет ни одного имени, которое могло бы спасти ее увядшую славу от полного забвения. И все же это произошло не из-за недостатка дилетантов и обществ делла Круска — академий Флоренции, Болоньи, Пармы и Пизы — почетных членов и иностранных корреспондентов — учеников и учителей, профессоров и покровителей, и всей этой суетливой толпы критиков и знатоков.

Что стало с преемниками Рубенса, Рембрандта и Ван Дейка? Что сделали французские академики для искусств; или что они когда-нибудь сделают, кроме как добавят невыносимую аффектацию и гримасы к центонам голов с античных образцов и карикатурно представят греческие формы, помещая их в оперные позы? Никола Пуссен — единственный пример в истории в пользу противоположной теории, и мы уже достаточно отметили его недостатки. Каких необычайных успехов мы достигли в нашей собственной стране в результате основания Королевской академии? Какими большими именами может похвастаться английская школа, кроме имен Хогарта, Рейнольдса и Уилсона, которые ее создали? Даже почтенный президент Королевской академии был одним из ее основателей.

Опять же, мы могли бы привести в поддержку нашего утверждения работы Карло Маратти, Рафаэля Менгса или любой из женоподобных школ критиков и копиистов, которые пытались смешать заимствованные красоты других в совершенное целое. Что они содержат, кроме отрицания всякого достоинства, которое они претендуют объединить? Усердный подражатель, в своих попытках ухватить все, теряет то, что было в пределах его досягаемости, и, стремясь к универсальному совершенству, опускается до единообразной посредственности. Студент, перед которым постоянно находятся модели всякого рода совершенства, не только отвлекается от той конкретной области искусства, в которой он мог бы достичь успеха путем терпеливых усилий, но, поскольку его воображение привычно поднимается к перенапряженному стандарту утонченности при виде самых изысканных примеров в искусстве, он становится нетерпеливым и недовольным своими собственными попытками, решает достичь того же совершенства сразу или бросает карандаш в отчаянии. Так молодой энтузиаст, чей гений и энергия должны были соперничать с великими мастерами древности или создать новую эру в самом искусстве, будучи сбитым с толку в своих первых радужных ожиданиях, почивает в праздности на том, что сделали другие; удивляется, как можно было достичь такого совершенства, — знакомится с мельчайшими особенностями различных школ, — порхает между блеском Рубенса и грацией Рафаэля и заканчивает ничем. Таким не был Корреджо. Он видел и чувствовал сам; он не принадлежал ни к какой школе, но должен был создать свой собственный мир искусства. Тот образ истины и красоты, который существовал в его уме, он был вынужден сконструировать сам, без правил и моделей. Как он возник в его уме от созерцания природы, так он мог надеяться воплотить его для других только путем подражания природе. Мы можем представить, как работа растет под его руками медленными и терпеливыми прикосновениями, приближаясь к совершенству, смягчаясь в более тонкую грацию, обретая силу от деликатности и, наконец, отражая чистый образ природы на холсте. Таков всегда истинный прогресс искусства; таковы необходимые средства, которыми были созданы величайшие произведения всякого рода. Они были результатом силы, набирающей мощь от упражнений, и тепла от собственного импульса — стимулируемой к новым усилиям сознательным успехом, а также удивлением и странностью нового мира красоты, открывающегося восхищенному воображению. Триумфы искусства были победами над трудностями искусства; чудеса гения — результатом той силы, которая боролась с природой. Тициан копировал даже растение или кусок обычной драпировки с самих объектов; и известно, что Рафаэль делал тщательные этюды главных голов на своих картинах. Все великие художники этого периода были основательно подготовлены в первых принципах своего искусства; научились копировать лицо, руку или глаз и приобрели терпение, чтобы закончить одну фигуру, прежде чем браться за написание обширных композиций. Они знали, что хотя Слава изображается с головой выше облаков, ее ноги покоятся на земле. Гений может иметь полный размах только там, где, хотя многое было сделано, еще больше остается сделать; где модели существуют главным образом для того, чтобы показать недостатки искусства, и где идеальная идея оставлена для заполнения в воображении художника. Когда однажды отсутствует стимул новизны и оригинального усилия, поколения почивают на том, что было сделано для них их предшественниками, как индивидуумы, по прошествии определенного периода, остаются довольны знаниями, которые они уже приобрели.

Что касается денежных преимуществ, возникающих от общественного покровительства искусствам, — план, к сожалению, сам себя побеждает; ибо он множит своих объектов быстрее, чем может удовлетворить их требования; и поднимает рой претендентов на приз гениальности из отбросов праздности и тупости. Настоящий покровитель стремится вознаградить заслуги, а не поощрять безвозмездные претензии на них; видеть, что человек гения «не терпит ущерба», что другой Уилсон не оставлен погибать от нужды; — а не размножать породу эмбриональных кандидатов на славу. Предложения общественного и беспорядочного покровительства в целом могут быть немногим лучше, чем своего рода интеллектуальное соблазнение, вводящее провокаторы тщеславия и алчности и сбивающее с пути молодежь нации обманчивыми надеждами, которые едва ли когда-нибудь могут быть реализованы. В то же время добро, которое могло бы быть сделано частным вкусом и благотворительностью, в значительной степени сводится на нет. Как только несколько лиц с проницательностью и либеральным духом становятся членами общественного органа, они перестают быть чем-то большим, чем части машины, которой обычно по своему усмотрению управляет какой-нибудь назойливый, высокомерный претендент; их здравый смысл и добродушие теряются в массе невежества и самомнения; их имена служат лишь для того, чтобы отразить кредит на действия, в которых они не принимают участия и которые определяются большинством лиц, не имеющих интереса к искусствам, кроме того, что возникает из важности, придаваемой им регулярной организацией, и не имеющих мнений, кроме тех, которые диктуются им каким-нибудь самозваным судьей. Насколько мы имели возможность наблюдать поведение таких групп людей, вместо того чтобы брать на себя руководство общественным мнением, придавать твердый, мужественный и независимый тон этому мнению, они делают своим делом следить за всеми его капризами и следовать за ним в каждом случайном повороте. Они не смеют дать свою санкцию подлинным заслугам, борющимся с трудностями, но пользуются их успехом, чтобы отразить кредит на свою собственную репутацию проницательности. Их вкус — рабский зависимый от их тщеславия, а их покровительство имеет оттенок нищенства. Пожалуй, единственным общественным покровительством, которое когда-либо было действительно полезным для искусств или достойным их, было то, которое они получили сначала в Греции, а затем в Италии от религиозных институтов страны; когда художник чувствовал себя, так сказать, слугой у алтаря; когда его рука придавала видимую форму Богам или Героям, Ангелам или Апостолам; и когда энтузиазм гения возвышался, смешиваясь с пламенем национального благочестия. Художник здесь не был унижен, будучи сделан зависимым от каприза богатства или моды, но чувствовал себя одновременно слугой и благодетелем публики. Он должен был воплотить, высшими усилиями своего искусства, предметы, которые были священны для воображения и чувств зрителей; между ними существовала общая связь, взаимная симпатия в их общей вере. Любой другой способ покровительства, кроме того, который возникает либо из общих институтов и нравов народа, либо из реального неиспорченного вкуса индивидуумов, должен, как мы полагаем, быть незаконным, испорченным в своем источнике и либо неэффективным, либо вредным для своей заявленной цели.

Наконец, Академии и Институты могут, как предполагается, содействовать прогрессу изящных искусств, способствуя более широкому вкусу к ним.

В целом, на первых этапах развития искусств должно происходить так, что, поскольку никто, кроме тех, кто имел к ним природный дар, не пытался бы ими заниматься, — так никто, кроме тех, кто имел к ним природный вкус, не претендовал бы на то, чтобы судить или критиковать их. Это должно быть неоценимым преимуществом для человека истинного гения; ибо это не что иное, как привилегия быть судимым своими равными. В эпоху, когда знаточество еще не стало модой; когда религия, война и интриги занимали время и мысли великих, только те умы высшей утонченности были бы склонны замечать произведения искусства, которые имели реальное чувство их превосходства; и, поддаваясь мощному влечению собственного гения, художник, скорее всего, сообразовывался бы со вкусом своих судей. Ему не приходилось иметь дело с претендентами на вкус из-за тщеславия, аффектации и праздности. Ему приходилось апеллировать к высшим способностям души — к той глубокой и врожденной чувствительности к истине и красоте, которая требовала лишь подходящих объектов, чтобы ее энтузиазм был возбужден, — и к той независимой силе ума, которая посреди невежества и варварства приветствовала и поощряла гения, где бы она его ни встречала. Тициан был под покровительством Карла V. Граф Кастильоне был другом Рафаэля. Это были истинные покровители и истинные критики; и, поскольку других не было (ибо мир в целом просто смотрел и удивлялся), не может быть сомнений, что такой период дефицита искусственного покровительства был бы наиболее благоприятным для полного развития величайших талантов и для достижения высочайшего совершенства.

Посредством общественных институтов число кандидатов на славу и претендентов на критику увеличивается сверх всякого расчета, в то время как количество гения и чувства остается примерно таким же, как и прежде; с теми недостатками, что человек оригинального гения часто теряется среди толпы конкурентов, которые никогда не стали бы таковыми, если бы не поощрение и пример, и что голос немногих, кого природа предназначила быть судьями, склонен утонуть в шумных и наглых голосах поверхностных дилетантов в области Вкуса.

ДЖЕЙМС БАРРИ

Барри (Джеймс), выдающийся художник, родился в Корке, в Ирландии, 11 октября 1741 года. Его отец был строителем, а в одно время своей жизни — каботажным торговцем между двумя странами, Англией и Ирландией. К этому занятию торговца и был предназначен Джеймс, и он действительно совершил, будучи мальчиком, несколько рейсов; но эти рейсы были навязаны ему, и однажды он сбежал с корабля, а в других случаях обнаружил такое отвращение к жизни и привычкам моряка, что побудил отца оставить все надежды на него в этой области и позволить ему следовать своим склонностям, которые вели его к рисованию и учебе. Находясь на борту отцовского судна, вместо того чтобы управляться с парусами и канатами и лазить по мачтам, он обычно был занят куском черного мела, делая наброски побережья или рисуя фигуры, как ему подсказывала фантазия. Когда отец обнаружил, что от идеи сделать из него моряка придется отказаться, он позволил ему получить столько образования, сколько могли дать школы Корка; но долго сохранял отвращение к меловым рисункам, которыми были покрыты полы и стены дома; мальчик был постоянно занят какими-то попытками изобразить крупные фигуры, рано ухватившись за средства передачи действия, позы и страсти. В очень раннем возрасте, когда какой-то книготорговец в Ирландии взялся переиздать набор басен или эмблем, юный Барри предложил предоставить рисунки и, как полагают, помогал гравировать гравюры, какими бы они ни были. В школах Корка, куда его отправили, он отличался своими способностями и прилежанием среди своих сверстников; его привычки отличались от привычек обычных мальчиков, так как он редко участвовал в их играх или развлечениях, но в это время ускользал в свою комнату, где работал карандашом или изучал какую-нибудь книгу, которую одолжил или купил. Он проводил целые ночи таким образом за своими занятиями, к тревоге матери, которая боялась, что он подорвет свое здоровье или подожжет дом, и которая часто оставляла сестру или слугу присматривать за ним. Свои карманные деньги он тратил на покупку книг или свечей, чтобы читать при них; иногда он запирался в своей комнате на несколько дней и редко спал на своей кровати, или же делал ее такой жесткой, чтобы лишить себя искушения или роскоши долго лежать в ней. Возможно, необщительный и аскетический склад его характера, который так рано проявился, можно было бы отметить как источник как несчастий его жизни, так и недостатков его гения. Обычная человечность, чувство удовольствия и сочувствие к чувствам окружающих нас людей не более необходимы для успеха в жизни, чем, вероятно, для успеха в изящных искусствах. Немногие вещи могут быть более фатальными для художника, чем такого рода безразличие к обычным удовольствиям и занятиям жизни. Если оно напускное — это плохо; если оно реальное и конституциональное — это еще хуже. Оно прилипло к бедному Барри до самого конца. Не следует понимать, что в этот период своей жизни он вел жизнь абсолютного затворника, ибо он мог и иногда присоединялся к любым выходкам, происходящим в округе, и не отставал от других мальчиков в таких забавах и проказах, к которым обычно склонны мальчики. Приключение, которое случилось с ним примерно в это время и которое оставило сильное впечатление в его уме, стоит упомянуть здесь. В одной из своих прогулок по окрестностям он вошел однажды зимним вечером в старый и, как он думал, необитаемый дом, расположенный в узком переулке в городе Корк. В доме не было ни дверей, ни окон; но любопытство побудило его войти, и, поднявшись по гнилой лестнице, которая вела в пустые комнаты на разных этажах, он добрался до чердака, где мог едва различить при мерцающем свете нескольких углей две старые и изможденные фигуры, сломленные возрастом, болезнью и нуждой, сидящие рядом друг с другом, в акте, насколько позволяли их дрожащие усилия, разрывания лиц друг друга; ни слова не было произнесено ни одним из них, но с самыми ужасными гримасами, которые могла изобрести злоба. Они не обратили внимания на его вход, но продолжали свои дела взаимной ненависти, что произвело на мальчика такое впечатление, что он побежал вниз по лестнице, делая свои собственные выводы, которые он впоследствии нашел подтвержденными в течение жизни, что человек и все животные злобны и жестоки в той мере, в какой они бессильны; и что старость и бедность, два из худших зол в человеческой жизни, почти всегда добавляют к бедствиям, присущим им, искусствами собственного создания. В целом, его огромное желание улучшить свой ум привело его к поиску общества образованных людей, которые не были против принять его, видя его активный и пытливый нрав и серьезность манер, скрытую под одеждой самой простой и грубой; ибо он принял этот вид одежды с детства, не из аффектации, а из безразличия ко всякой одежде. Обладая цепкой памятью, он извлекал пользу из собственного чтения и из разговоров других, которые направляли его также в выборе книг. Поскольку его финансы были слишком низки, чтобы делать много покупок, он одалживал книги у своих друзей и практиковал делать большие выписки из тех, которые ему особенно нравились, а иногда даже переписывать всю книгу, несколько образцов чего были найдены среди его бумаг, написанных жестким школьным почерком. Поскольку его трудолюбие было чрезмерным, его успехи в приобретении знаний были быстрыми, и он считался вундеркиндом среди своих сверстников. Его мать была ревностной католичкой, и сын не мог избежать общения временами в компании священников, проживающих в Корке, которые указывали ему книги по полемическому богословию, большим читателем которых он стал и к которым сохранил сильную склонность в течение всей своей жизни. Говорили, что одно время он был предназначен для священства, но для этого слуха нет никаких оснований. Он, однако, всегда оставался католиком и в закате жизни проявлял скорее фанатичную привязанность к религии своего раннего выбора. В течение короткого интервала у него было небольшое колебание в своей вере в откровение в целом; но разговор с мистером Эдмундом Берком положил конец этой легкомысленности. Книга, которую мистер Берк одолжил ему и которая успокоила его ум по этому предмету, была «Аналогия» епископа Батлера; и в качестве подходящей награды он поместил этого прелата в группу богословов на своей картине «Элизиум».

Примерно в возрасте семнадцати лет он впервые попробовал писать маслом; и между этим возрастом и двадцатью двумя годами, когда он впервые отправился в Дублин, он создал несколько больших картин, которые украшали дом его отца и представляли сюжеты, не часто затрагиваемые молодыми людьми; такие как Эней, спасающийся со своей семьей из пламени Трои; Сусанна и старцы; Даниил во рву со львами и т. д. В этот период он также создал картину, которая впервые привлекла к нему внимание общественности, запустила его на более широкую арену, чем та, что предоставлял его родной город Корк, и, прежде всего, завоевала ему знакомство и покровительство мистера Берка. Эта картина была основана на старом предании о высадке святого Патрика на морском побережье Кашеля и об обращении и крещении короля того района покровителем Ирландии. Священник, совершая крещение своего нового новообращенного, непреднамеренно вонзает копье посоха в ногу монарха. Святой отец, поглощенный обязанностями своего сана, не замечает, что он сделал, а король, не прерывая церемонии, переносит боль с непоколебимой стойкостью. Этот инцидент, вместе с жестами и выражениями сопровождающих, безусловно, составил хороший сюжет для исторической картины; и манера мистера Барри в его трактовке была такова, что обеспечила ему аплодисменты и восхищение знатоков столицы сестринского королевства, где она была выставлена в 1762 или 1763 году. Мистер Барри взял эту картину с собой в Дублин; и впоследствии, отправившись в выставочный зал, будучи восхищенным похвалами, которые она получила от зрителей, он не смог удержаться от того, чтобы не объявить себя художником. К его претензиям отнеслись с большим презрением, и Барри разразился слезами гнева и досады. Но недоверие его слушателей было комплиментом, отданным реальному или предполагаемому совершенству его живописи. Оказывается, доктор Слей, врач из Корка, человек разумный и любезный, был первым, кто способствовал представлению юного Барри вниманию мистера Берка. Во время их раннего знакомства, вступив в спор на тему вкуса, Барри процитировал отрывок в поддержку своего мнения из «Эссе о возвышенном и прекрасном», которое было только что опубликовано анонимно и которое Барри, в своем юношеском восхищении им, по-видимому, переписал целиком. Берк сделал вид, что рассматривает эту работу как теоретический роман, не имеющий никакого авторитета, что привело Барри в такую ярость в ее защиту, что мистер Берк счел необходимым успокоить его, признавшись, что он является автором. Сцена закончилась тем, что Барри побежал обнимать его и показал ему копию работы, которую он с таким трудом переписал. Он проводил свое время в Дублине за чтением, рисованием и в обществе. Пока он жил здесь, сохранился анекдот о нем, который отмечает характер этого человека. Его несколько раз соблазняли товарищи на попойки в таверне, и однажды ночью, когда он бродил домой один, его поразила мысль о легкомыслии и порочности такой траты времени: вина, как он вообразил, заключалась в его деньгах, и поэтому, без лишних слов, чтобы избежать искушения завтрашнего дня, он выбросил все свое богатство, которое, возможно, составляло не очень большую сумму, в Лиффи и заперся за своими любимыми занятиями. После проживания семи или восьми месяцев в Дублине представилась возможность сопровождать часть семьи мистера Берка в Лондон, которую он с готовностью принял. Это произошло где-то в 1764 году, когда ему было двадцать три года, и с одним из тех преимуществ, которые не всегда выпадают на долю молодых художников по прибытии в британскую столицу, — быть рекомендованным к знакомству с самыми выдающимися людьми в профессии благодаря убедительному красноречию человека, который к гениальности в себе добавил редкое и благородное качество поощрения ее в других; это был мистер Берк, который не терял времени, не просто делая Барри известным, но добывая для него первый из всех объектов для неопытного и обездоленного молодого художника — работу. Эта работа заключалась главным образом в копировании маслом рисунков мистера Стюарта, более известного под именем Афинского Стюарта; и подходило ли это амбициям Барри или нет, заниматься такого рода трудом, все же нет сомнений, что он извлек пользу из своей связи с таким человеком, как Стюарт, и имел полный досуг, чтобы оглядеться и улучшить свои знания благодаря общему аспекту искусства и художников, которые занимали этот период.

Мистер Берк и другие его друзья, считая важным, чтобы он был представлен более широкой и благородной школе искусства, чем та, что предлагала эта страна, теперь выступили со средствами, необходимыми для достижения этой цели; и в конце 1765 года мистер Барри отправился на Континент, где оставался до начала 1771 года, изучая свое искусство с энтузиазмом, который, казалось, предвещал высочайший успех, и делая наблюдения над различными шедеврами Италии с равной независимостью суждений и тонкостью различения. Он поддерживался в этот период дружеской щедростью семьи Берков (Эдмунда, Уильяма и Ричарда), которые выделяли ему сорок фунтов в год на его необходимые расходы, помимо случайных денежных переводов для конкретных целей. Он отправился сначала в Париж, затем в Рим, где оставался более трех лет, оттуда во Флоренцию и Болонью, и домой через Венецию. Его письма к Беркам, дающие отчет о Микеланджело, Рафаэле, Тициане и Леонардо да Винчи, показывают полное понимание характерных достоинств их работ и заставили бы нас удивляться (если бы случай был хоть сколько-нибудь уникальным), как он мог вникать с такой силой, тонкостью и чувством в достоинства, из которых он не пересадил ни атома в свои собственные работы. Он видел, чувствовал и писал; его впечатления были глубокими и утонченными, но выражение их должно было быть мгновенным, таким, которое давало их результаты одним росчерком пера, как они воспринимались взглядом, и он не мог ждать медленного процесса карандаша для воплощения своих концепций в необходимых деталях своего собственного искусства. Именно его желание сделать идеи и язык живописи одновременными — выражать абстрактные результаты абстрактными механическими средствами (вещь невозможная) — запечатлеть идею в своем уме сразу на холсте, без знания ее частей, без труда, без терпения, без момента времени или мысли, вмешивающихся между тем, что он хотел сделать, и тем, что было сделано, — было, возможно, главным препятствием к тому, чтобы он когда-либо достиг степени совершенства в своей профессии, хоть сколько-нибудь соразмерной его амбициям или его гению. Вполне вероятно, что, поскольку у его руки не было терпения давать детали объектов, его глаз, из-за той же привычки ума, не имел силы анализировать их. Однако возможно видеть результаты без того же трудоемкого процесса, который необходим для их передачи; ибо глаз видит быстрее, чем рука может двигаться.

Мы подозреваем, что мистер Барри не очень преуспел в копировании картин, которые он так хорошо описывает; потому что он, по-видимому, скопировал лишь немногие, только одну Рафаэля, насколько мы можем найти, и три с Тициана, которого он справедливо считал моделью колорита и более совершенным в этом отделе искусства, чем Рафаэль или Микеланджело были в своих, выражении и форме, высшее совершенство в которых, как он полагает, было присуще только древним. При копировании с античности, однако, он проявил то же отвращение к труду, или к тому виду труда, который, показывая нам наши недостатки, заставляет нас делать усилия, чтобы исправить их. Все свои рисунки с античности он делал с помощью «делинеатора», то есть механического инструмента, чтобы сэкономить труд приобретения знания как формы, так и пропорции. Таким образом, одинаково приятным для его праздности и его самолюбия, он, как утверждается, сделал бесчисленные эскизы античных статуй, всех размеров и во всех направлениях, тщательно записывая на своей бумаге для эскизов их различные измерения и пропорции.

Последствия этого мы видим в его картинах: а именно, все те фигуры, которые он взял из этих заметок, лишены всего, кроме формы, а все остальные в равной степени лишены и формы, и всего остального. Если он не использовал свой карандаш должным образом или недостаточно часто при копировании виденных им моделей, то он с неутомимым рвением и воодушевлением направлял на них свои мысли и свое перо. Он хорошо говорил о них; он хорошо писал о них; он проводил исследования во всех смежных областях искусства и знания: скульптуре, архитектуре, камеях, печатях и инталиях. Существует его длинное письмо, адресованное мистеру Берку, о происхождении готического стиля архитектуры, написанное, по-видимому, для того, чтобы убедить своего друга и покровителя в своем усердии в пренебрежении своими прямыми обязанностями. Вскоре после прибытия в Рим он вступил в конфликт со всей тамошней братией знатоков, художников и покровителей, как местных, так и иностранных, по вопросам знаточества; и он пребывал в состоянии вражды с окружающими его людьми, пока оставался там, да и, по правде говоря, до конца своей жизни. Можно было бы предположить, что Бэрри главным образом изучал искусство как предмет для упражнения в диалектике. По поводу этой его прискорбной склонности к перебранкам и спорам, которая могла повлиять на его успехи в искусстве и в жизни, он получил весьма здравые советы от сэра Джошуа Рейнольдса и мистера Берка, ответы на которые свидетельствуют о поразительном самоневежестве. На его раздраженные обличения практики и уловок итальянских торговцев картинами мистер Берк дает замечание, заслуживающее внимания: «В частности, вы можете быть уверены, что торговля древностями, со всем энтузиазмом, глупостью и мошенничеством, которые могут в ней заключаться, никогда не вредила и никогда не сможет повредить достоинствам ныне живущих художников. Напротив, по моему мнению: ибо я всегда замечал, что все, что обращает умы людей к чему-либо, относящемуся к искусствам, даже самым отдаленным образом, приносит художникам все больше и больше признания и репутации; и хотя время от времени простой маклер и торговец такими вещами уходит с большой прибылью, в конце концов изобретательные люди окажутся в выигрыше благодаря тем склонностям, которые питаются и распространяются в мире такими занятиями». За границей мистер Бэрри написал две картины: «Адам и Ева» и «Филоктет». Первую из них он отправил домой как образец своего прогресса в искусстве. Похоже, она не вызвала особого удовлетворения. Своего «Филоктета» он привез с собой. Это самое жалкое, грубое, неклассическое произведение, прямая противоположность всему тому, чем, как он думал, оно является. Во время своего пребывания в Риме он совершил поездку в Неаполь и был в высшей степени восхищен тамошними коллекциями искусства. Все то время, что он был за границей, мистер Берк и его братья не только были пунктуальны в своих денежных переводах ему, но и поддерживали самую дружескую и сердечную переписку. Однажды, из-за задержки письма, вексель, который Бэрри предъявил банкиру, не был оплачен. Это задержало Бэрри на некоторое время в том месте, где он оказался в весьма неловких обстоятельствах, и у него возникали мысли избавиться от своего огорчения и своих жизненных перспектив разом, сбежав и став монахом. Некоторое время до своего возвращения в Англию, мистер Гамильтон (впоследствии сэр Уильям), по-видимому, был почти единственным человеком, с которым он поддерживал какую-либо близость. Именно по возвращении домой через Милан он стал свидетелем и зафиксировал с должным осуждением уничтожение «Тайной вечери» Леонардо, которую два бездарных художника были наняты закрасить по приказу некоего графа де Фирмиана, государственного секретаря.

Весной 1771 года мистер Бэрри прибыл в Англию после пятилетнего отсутствия. Вскоре после этого он создал свою картину «Венера», которую без всяких оснований сравнивали с «Галатеей» Рафаэля, «Венерой» Тициана и «Венерой Медицейской». Мистер Бэрри льстил себя надеждой, что превзошел знаменитую статую с этим именем, избежав в ней проявления материнства. Существует гравюра с нее, выполненная мистером Валентайном Грином. В 1773 году он выставил своего «Юпитера и Юнону на горе Ида», что вызвало большую похвалу у некоторых критиков того времени. Его «Смерть генерала Вулфа» была сочтена отступлением от его высокого стиля искусства, который заключался в написании греческих сюжетов, и, соответственно, говорят, что она «не получила похвалы». Его пристрастие к греческому костюму было названо его поклонниками причиной его нежелания писать портреты; как будто сюртук важнее лица. Его привередливость в этом отношении и частые оправдания или прямолинейные отказы продолжать работу над портретом мистера Берка, который он начал, вызвали недопонимание с этим джентльменом, которое, по-видимому, так и не было полностью улажено. Говорят, что разногласия между ними усилились из-за растущей близости Берка с сэром Джошуа и из-за того, что Бэрри испытывал некоторую ревность к славе и состоянию своего соперника на более скромном поприще искусства. Примерно в то же время он написал пару классических сюжетов: «Меркурий, изобретающий лиру» и «Нарцисс, смотрящий на себя в воду», последний был предложен ему мистером Берком. Он также написал историческую картину «Хирон и Ахилл» и другую, на сюжет о Стратонике, за последнюю герцог Ричмонд дал ему сто гиней. В 1773 году существовал план, согласно которому наши художники должны были украсить интерьер собора Святого Павла историческими и священными сюжетами; но этот план провалился, не встретив одобрения епископа Лондонского и архиепископа Кентерберийского, к немалому огорчению Бэрри, который уже выбрал сюжет, который должен был написать, — отвержение Христа иудеями, когда Пилат предлагает его освободить. В 1775 году он опубликовал «Исследование реальных и воображаемых препятствий к развитию искусств в Англии», защищая способности англичан к изобразительному искусству и прослеживая их медленный прогресс до Реформации; политических и гражданских разногласий; и, наконец, общего поворота общественного сознания к механике, мануфактурам и торговле. В 1774 году, вскоре после провала проекта по украшению собора Святого Павла, через мистера Валентайна Грина было сделано предложение тем же художникам — Рейнольдсу, Уэсту, Чиприани, Бэрри и др. — украсить большой зал Общества поощрения искусств, мануфактур и торговли в Адельфи историческими и аллегорическими картинами. Это предложение в то время было отвергнуто самими художниками; но в 1777 году мистер Бэрри предложил написать все самому при условии, что ему позволят самому выбирать сюжеты, а Общество оплатит расходы на холст, краски и модели. Это предложение было принято, и он закончил серию картин за семь лет вместо двух, которые он предполагал, но к полному удовлетворению членов Общества, для которых они предназначались и которые на протяжении всего времени вели себя с ним великодушно. Они предоставили ему две выставки и в разное время присудили ему 50 гиней, свою золотую медаль, а затем еще 200 гиней и место среди них. Доктор Джонсон, увидев картины, заметил, что «что бы ни сделала рука, голова сделала свою часть работы». На них была опубликована превосходная анонимная критика, предположительно принадлежащая перу мистера Берка, в ответ на некоторые замечания, высказанные Бэрри в его описательном каталоге об идеальном стиле искусства и необходимости размера для величия. Его представления по обоим этим вопросам весьма умело опровергнуты, и, по правде говоря, именно они стали тем камнем, о который разбился гений Бэрри. Было бы любопытно, если бы автором этих критических замечаний был мистер Берк; ибо не исключено, что Бэрри был введен в последнее заблуждение, здесь порицаемое, «Философским исследованием о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» этого автора. Серия состоит из шести картин, показывающих прогресс человеческой культуры. Первая изображает Орфея, укрощающего дикарей своей лирой. Фигура самого Орфея больше похожа на пьяного вакханалия, чем на вдохновенного поэта или законодателя. Единственная ценная часть этой картины — фон, на одной части которого виден лев, готовый наброситься на семейную группу, доящую коров возле пещеры, а на другой — тигр, преследующий лошадь. Безусловно, есть размах мысли и живописная изобретательность в том, чтобы таким косвенным образом показать защиту, которую цивилизация, так сказать, распространяет как на людей, так и на животных. Вторая картина — греческая жатва, в которой нет ничего греческого. Но мы не можем применить это порицание к третьей картине, «Олимпийские игры», некоторые фигуры в которой, и главная группа, необычайно грациозны, классичны и прекрасно задуманы. Эта картина — единственное доказательство, которое мистер Бэрри оставил на холсте, что он не был совершенно нечувствителен к красотам искусства. Фигура молодого человека на лошади действительно напоминает зрителю некоторые из мраморов Элгина, а контуры двух юных победителей игр, поддерживающих своего отца на плечах, превосходны. Однако колорит на этой картине такой же блеклый и жалкий, как и на остальных, и наблюдается большой недостаток выразительности. Четвертая картина — триумф торговли, где доктор Берни плывет по Темзе с напудренными волосами среди обнаженных морских нимф. Пятая — Общество искусств, раздающее свои ежегодные призы. И шестая представляет Элизиум. Эта последняя картина — собрание карикатурных портретов знаменитых личностей всех эпох и народов, странно перемешанных вместе, с огромной аллегорической фигурой Возмездия, изгоняющей Ересь, Порок и Атеизм в адские бездны. Моральный замысел всех этих картин гораздо лучше объяснен в каталоге, чем на холсте; и художник не добавил к нему никаких прелестей кисти ни в одной из них, за исключением вышеупомянутого. Мистер Бэрри, однако, по-видимому, основывал свои претензии на славу как художник именно на этой работе, ибо впоследствии он делал лишь жалкие гравюры с самого себя да огромную и совершенно никчемную картину «Пандора в собрании богов». Его самоотречение, бережливость и стойкость при выполнении своей работы в Адельфи невозможно перехвалить. Доводилось слышать, как он говорил, что в то время, когда он брался за нее, у него в кармане было всего 16 шиллингов; и что он часто был вынужден, проработав весь день над картиной, сидеть по ночам, чтобы набросать или выгравировать какой-нибудь рисунок для торговцев эстампами, который должен был обеспечить ему пропитание на следующий день. Таким образом он сделал свои гравюры «Иов», посвященную мистеру Берку, «Рождение Венеры», «Полемон», «Голова Чатема», «Король Лир» с картины, написанной для галереи Шекспира, и т. д. Его гравюры — это карикатуры даже на его собственные картины: они кажутся вырезанными на гнилом дереве.

Вскоре после возвращения мистера Бэрри с континента он был избран членом Королевской академии, а в 1782 году назначен профессором живописи вместо мистера Пенни с жалованьем 30 фунтов стерлингов в год. Лекции, которые он читал с кафедры, были полны здравого смысла и дельных советов как студентам, так и академикам. Среди прочего, он настаивал на необходимости приобретения коллекции картин лучших мастеров в качестве моделей для студентов и предложил несколько из тех, что входили в Орлеанскую коллекцию. Эта рекомендация не пришлась по душе академикам, которые, возможно, считали свои собственные картины лучшими моделями для своих учеников. Возникли раздоры, ревность и ссоры, которые в конце концов достигли такого накала, что в 1799 году мистер Бэрри был исключен из академии, вскоре после появления его «Письма Обществу дилетантов» — весьма занимательной, но эксцентричной публикации, полной высочайшего энтузиазма к своему искусству и глубочайшего презрения к ныне живущим его представителям. В 1800 году он взялся за эскиз или рисунок, чтобы отпраздновать союз двух королевств — Великобритании и Ирландии. Говорят, что прибыль от двух выставок картин из Адельфи составила более 500 фунтов стерлингов. Лорд Ромни преподнес ему 100 гиней за его портрет, который был скопирован на одну из картин, и он получил двадцать гиней за голову мистера Хупера. Вероятно, он получал и другие суммы за портреты, включенные в работу. Благодаря крайней бережливости ему удавалось не только жить, но и откладывать деньги. Его дом дважды грабили, унося суммы, которые он хранил при себе; один из раз (в 1794 году) — более 100 фунтов стерлингов; потеря, которая была восполнена щедростью лорда Рэднора и его друзей, Холлисов. После потери жалованья графом Бьюкеном была организована подписка, чтобы избавить его от трудностей и поселить в более просторном доме для завершения картины «Пандора». Подписка составила 1000 фунтов стерлингов, на которые была куплена рента; но воспользоваться ее преимуществами ему не удалось, ибо 6 февраля 1806 года он был поражен плевритической лихорадкой, и, поскольку поначалу он пренебрег медицинской помощью, впоследствии она оказалась бесполезной. Промучившись две недели в значительной боли, но не теряя стойкости духа, он скончался 22-го числа того же месяца. 13 марта тело было перенесено в большой зал Общества искусств, а на следующий день многочисленная и почтенная процессия его друзей проводила его до собора Святого Павла, где оно и было предано земле.

Мистер Бэрри как художник, писатель и человек отличался огромным неравенством сил и крайними противоречиями в характере. Он был одновременно груб и утончен; неистов и обходителен; общителен и угрюм; вспыльчив и инертен; пылок и флегматичен; впадал из энтузиазма в праздность; раздражителен, упрям, нетерпелив к ограничениям; придирчив в общении с друзьями, нерешителен и непоследователен в своей профессии. В своих личных привычках он не заботился о внешнем виде или приличиях, был скуп, неряшлив и неопрятен. Он не обращал внимания ни на что, кроме своих сиюминутных импульсов, превратившихся в неисправимые привычки. Его кисть не знала контроля. Его глаз и рука, казалось, получали первый грубый импульс, которому он предавался, не обращая внимания ни на что другое. Сила первоначального порыва лишь уводила его дальше от цели. Его гений постоянно улетал по касательной и соприкасался с натурой только в самых заметных точках. Есть два его рисунка со статуй льва и львицы в Риме; нос львицы — две прямые линии; уши льва — две кривые, которые можно принять за рога; как будто, получив первое направление, он терял контроль над рукой, и его инструменты работали механически и монотонно, без его воли. Его энтузиазм и энергия истощались в замысле; исполнение было сырым и неудачным. Его сочинения — большее приобретение для искусства, чем его картины. В чем он действительно преуспел, так это в силе беседы; и влияние, которое он оказывал таким образом на все компании, где бывал, несмотря на грубость его одежды и частую резкость манер, было велико. В целом, он был человеком, о памяти которого невозможно думать без восхищения, равно как и без сожаления.

ОРИГИНАЛЬНОСТЬ

Оригинальность — это любая концепция вещей, взятая непосредственно из природы и не заимствованная у других, а также не являющаяся для них общей. Чтобы заслужить это название, копия должна быть одновременно правдивой и новой. Но именно здесь кроется трудность примирения кажущегося противоречия в терминах этого объяснения. Ибо, поскольку все, что должно быть естественным, должно быть отнесено к последовательному принципу, а облик вещей открыт и знаком всем, как может какое-либо подражание быть новым и поразительным, не будучи подверженным обвинению в экстравагантности, искажении и сингулярности? И, с другой стороны, если оно не обладает такой своеобразной и отличительной характеристикой, чтобы выделить его, оно никак не может подняться выше уровня банального и обыденного. Это возражение действительно было бы верным и неопровержимым, если бы природа была чем-то одним, или если бы глаз или ум охватывали все это одним взглядом; в этом случае, если бы объект был однажды увиден и скопирован самым беглым и механическим способом, не могло бы быть никакого дальнейшего дополнения или отклонения от этой идеи без искажения и манерности; но природа представляет бесконечное разнообразие аспектов, из которых ум редко воспринимает больше, чем часть или один вид за раз; и именно в захвате этого неисследованного разнообразия и придании какой-то одной из этих новых, но легко узнаваемых черт в ее характерной сущности, в соответствии с особым складом и силой гения художника, и заключается истинная оригинальность. Ромни, когда его впервые представили в галерее сэра Джошуа, сказал: «В его портретах было что-то такое, чего никогда раньше не видели в искусстве, но что каждый должен был поразиться как истинному и естественному в тот же момент, как увидел это». Этого не могло бы случиться, если бы человеческое лицо не допускало возможности созерцания с нескольких точек зрения, или если бы рука была обязательно верна подсказкам чувств. Две вещи служат для того, чтобы запутать этот вопрос; во-первых, структура языка, из которой, поскольку один объект представлен одним словом, мы воображаем, что это одна вещь, и что мы не можем иначе представлять себе один и тот же объект, чем мы можем произносить одно и то же слово разными способами, не будучи неправыми во всех, кроме одного из них; во-вторых, сама природа наших индивидуальных впечатлений вводит нас в заблуждение; ибо, поскольку мы не знаем ничего больше о любом данном объекте, кроме того, что видим, мы очень простительно заключаем, что видим его целиком и исчерпали исследование при первом взгляде, поскольку мы никогда не можем подозревать существование того, что из-за нашего невежества и неспособности не дает нам никакого намека на себя. Таким образом, если нам показывают точное сходство лица, мы приписываем художнику главным образом ловкость рук; мы думаем, что любой, у кого есть глаза, может видеть лицо; что один человек видит его точно так же, как другой, что здесь не может быть ошибки (поскольку объект и изображение в нашем представлении одно и то же) — и что если есть какое-то отступление от нашей версии, то оно должно быть чисто фантастическим и произвольным. Multum abludit imago. Мы не смотрим дальше поверхности; или, скорее, мы не видим вглубь поверхности, которая содержит лабиринт трудностей и различий, которые не могут освоить и раскрыть все эффекты искусства, времени, терпения и изучения. Но давайте возьмем это самоочевидное утверждение — человеческое лицо — и немного изучим его; и мы вскоре убедимся, какой это Протей, какая это необъяснимая загадка! Спросите любого, кто думает, что у него есть идеальное представление о лице своего друга, какова форма его носа или любой другой черты, и он вскоре обнаружит свою ошибку; попросите любовника нарисовать «бровь его возлюбленной», дело не только в том, что его рука подведет его, но и его память подведет его как в отношении формы, так и цвета; он может, конечно, мечтать и сказать вам вместе с поэтом, что

‘Grace is in all her steps, heaven in her eye,

In every gesture, dignity and love’:—

но если он хочет воплотить свою любимую причуду и убедить кого-либо еще во всем этом с помощью неопровержимых доказательств, он должен прибегнуть к помощи художника. Когда молодой художник впервые начинает делать этюд с головы, хорошо известно, что он быстро заканчивает, потому что после того, как он наметил определенный общий контур и грубые массы, такие как лоб, нос, рот, глаза в общем виде, он не видит дальше и вынужден остановиться; он чувствует, по правде говоря, что сделал очень посредственную копию, но совершенно не знает, как восполнить этот недостаток — после нескольких месяцев или года-двух практики, если у него есть настоящий глаз на природу и склонность к своему искусству, он может тратить целые дни на проработку мельчайших деталей, на исправление пропорций, на смягчение градаций; и не знает, когда остановиться, пока ночь не опустится на него, и тогда он сидит, размышляя и глядя в сумерках на то, что осталось для его работы на следующий день. Сэр Джошуа Рейнольдс имел обыкновение говорить, что если бы он не заканчивал ни одну из своих картин, пока не видел, что больше ничего нельзя сделать, он никогда бы не остановился. Тициан писал на своих картинах «faciebat» — как бы говоря, что он работал над ними, но это была бесконечная задача. По мере того как ум продвигается в познании природы, горизонт искусства расширяется, а воздух очищается. Затем, в дополнение к бесконечности деталей, даже в самом обычном объекте, существует разнообразие формы и цвета, света и тени, характера и выражения, сладострастного, задумчивого, величественного, грациозного, серьезного, веселого, «я не знаю чего», которые все можно найти (отдельно или в сочетании) в природе, что достаточно объясняет разнообразие искусства, и обнаружить и унести «spolia opima» любого из которых — высшая похвала человеческому гению и мастерству —

‘Whate’er Lorrain light-touch’d with softening hue,

Or savage Rosa dash’d, or learned Poussin drew.’

Все, что мы встречаем в шедеврах вкуса и гения, можно найти в предшествующей способности природы; и человек, вместо того чтобы добавлять к запасу или создавать что-либо как по содержанию, так и по манере, может лишь извлечь слабый и несовершенный слепок, по кусочкам, и одно явление за другим, в соответствии с особой склонностью и сродством, которые существуют между его умом и какой-то одной частью. Ум напоминает призму, которая распутывает различные лучи истины и отображает их разными способами и в нескольких частях. Достаточно было сказано, чтобы оправдать оба условия оригинальности, которые отличают ее от сингулярности, с одной стороны, и от вульгарности, с другой; или чтобы показать, как вещь может одновременно быть и истинной, и новой. Эта новая истина проявляется, когда она встречает сильный родственный ум — то есть ум, в высшей степени восприимчивый к определенному классу впечатлений или к определенному виду красоты или силы; и эта особая сила, родство, истинность воображения или власть над определенной частью природы — это, другими словами, то, что подразумевается под гением. Это послужит для того, чтобы показать, почему оригинальные изобретатели в целом (и за исключением того, что является механическим) оставили так мало для своих последователей, чтобы улучшить; ибо, поскольку оригинальное изобретение подразумевает предельное напряжение и счастье мысли, или величайшую силу и проницательность, чтобы обнаружить и добыть руду из шахты истины, едва ли стоит ожидать, что когда-либо возникнет большая степень способности (чем высшая), что впоследствии будет достигнуто большее мастерство в формировании и создании драгоценных материалов, чем в первом жаре и рвении открытия; или что, если бы способность была равной, такой же простор и возможность остались бы для ее упражнения в той же области. Если бы гений был другим, он бы тогда искал другие объекты и другой выход, и открывал новые пути к славе и совершенству, вместо того чтобы идти по старым. Отсюда хорошо известное наблюдение, что в каждом конкретном стиле или классе искусства величайшие произведения гения — самые ранние. Отсюда также первые произведения людей гения часто являются их лучшими. Что это было за «нечто», о котором Ромни говорил в картинах Рейнольдса, чего мир никогда не видел раньше, но чем они были очарованы в тот момент, когда увидели это, и что и Хоппнер, и Джексон, при всем их достоинстве, лишь слабо имитировали с тех пор? Это было отражение ума художника — эманация его характера, перенесенная на холст. Это была легкость, любезность, ленивое, но тревожное удовлетворение, грациозная игривость, присущая его характеру и распространяющая свое очарование на все вокруг, привлекая то, что гармонировало с ним, и смягчая и формируя то, что отталкивало его, избегая всего жесткого, жесткого и формального, уклоняясь от деталей, полагаясь на эффект, придавая движение натюрморту, рассматривая все вещи в их «самых веселых, самых счастливых позах» и вливая свой собственный дух в природу, как закваска замешивается в тесто; но, хотя первоначальная склонность существовала в нем самом и оттуда была запечатлена на его работах, характер не мог бы сформироваться без постоянного повторения и поиска надлежащего питания, и он не мог бы выразить себя без обращения к тем объектам, взглядам и позам в природе, которые успокаивали и ассимилировались с ним. Что сделало Хогарта оригинальным и неподражаемым, как не удивительная избыточность и, так сказать, суперэрогация его гения, который вливал масло человечности в раны и ушибы человеческой природы, искупал, разоблачая, порок и глупость, делал уродство приятным и превращал несчастье в шутку? Но мог бы он сделать это, если бы в ночном погребе не было наслаждения или остроумия, или если бы калека не мог танцевать и петь? Нет, мораль была в природе; но пусть никто не смеет настаивать на ней после него, на том же языке и с теми же претензиями! Был Рембрандт — изобрел ли он крайности света и тени, или он был только первым, кто воплотил их? Он был таковым только потому, что его глаз впитывал свет и тень глубже, чем кто-либо до или после; и поэтому солнечный свет висел жидкими каплями с его кисти, а мрак темницы парил над его холстом. Кто может думать о Корреджо без головокружения — волнистая линия, тающая грация, объекты, приближающиеся и удаляющиеся, как в размеренном танце или торжественной гармонии! Но вся эта полнота, округлость и деликатность существовали раньше в природе и только нашли подходящее святилище в его уме. Широта и массы Микеланджело были этюдами с натуры, которые он отбирал и отливал в форму своего собственного мужественного и всеобъемлющего гения. Пейзажи Клода находятся в фиксированном покое, как будто ничто не может быть сдвинуто со своего места без насилия над гармонией и справедливой пропорцией: в пейзажах Рубенса все порхает и находится в движении, легкое и безразличное, как ветры, дующие, где им заблагорассудится. Все это характерно, оригинально, другой способ природы, который художник имел счастье обнаружить и довести до высшей точки совершенства. Было установлено, что никто не рисует ничего, кроме своего собственного характера, и почти черт лица; и мастера всегда можно проследить в работе. Фигуры Фюзели, если они не были похожи ни на что другое, были похожи на него самого или напоминали изгибы сна; фигуры Уилки имеют приходской вид; фигуры Хейдона — героические; фигуры сэра Томаса — благородные. Какой англичанин мог бы вынести позирование французскому художнику? Какой английский художник мог бы надеяться преуспеть в изображении французской кокетки? Существует не только индивидуальная, но и национальная предвзятость, которая наблюдается в различных школах и произведениях искусства. Манерность — это бич (хотя это и случайный порок) гения, и это худший вид подражания, ибо это подражание человека самому себе. Многие художники продолжают повторять и карикатурить самих себя, пока не начинают жаловаться, что природа сбивает их с толку. Грубый плагиат может сочетаться с великой оригинальностью. Стерн был печально известным плагиатором, но истинным гением. Его капрал Трим, его дядя Тоби и мистер Шенди не встречаются больше нигде. Если бы Рафаэль не сделал ничего, кроме того, что позаимствовал две фигуры у Мазаччо, было бы невозможно сказать ни слова в его защиту: никто не имеет права красть, кто недостаточно богат, чтобы быть ограбленным другими. Так и Мильтон позаимствовал больше, чем почти любой другой писатель; но он неизменно ставил на этом свой собственный характер. В том, что касается непосредственного подражания природе, людям трудно представить возможность для оригинальности, поскольку они думают, что сами видят всю природу и что любой другой взгляд на нее ошибочен: в том, что касается произведений воображения или открытий науки, поскольку они сами находятся в полной темноте, они воображают, что все это выдумка, и приписывают изобретателю своего рода сделку с Дьяволом или какой-то сверхъестественный талант. Поэты предъявляют популярные и предписанные права на вдохновение: астроном древности считался способным колдовать со звездами; а искусный лекарь, совершавший неожиданные исцеления, был осужден как колдун. Это такая же большая ошибка в другую сторону. Вульгарные люди думают, что нет ничего в том, что лежит на поверхности; хотя ученые видят дальше нее, только сдирая препятствия и добираясь до другой поверхности под первой. Разница между искусством и наукой — это только разница между одетой и обнаженной фигурой: но завеса истины должна быть отодвинута, прежде чем мы сможем отчетливо увидеть лицо. Врач квалифицирован назначать средства, потому что он знаком с внутренней структурой тела и изучил симптомы расстройств: математик приходит к своим самым удивительным выводам медленными и верными шагами; и там, где он может добавлять открытие к открытию благодаря самой уверенности хватки, которую он имеет на всех предыдущих звеньях. В обоих случаях нет колдовства. Изобретение поэта — немногим больше, чем плодовитость изобилующего мозга — то есть, чем количество и качество ассоциаций, присутствующих в его уме, и различные формы, в которые он может их повернуть, не отвлекаясь и не теряя «подобной связности» частей; как человек наблюдения и размышления делает справедливые и непредвиденные замечания, снимая маску обычая и внешности; или судя самостоятельно о людях и вещах, не принимая как должное, что они таковы, какими он до сих пор предполагал их, или ожидая, чтобы другие сказали ему, что они такое. Если бы не было основания для необычного замечания в нашем собственном сознании или опыте, оно не поразило бы нас как открытие: оно звучало бы как «jeu-d’esprit», прихоть или странность, или как плоская бессмыслица. Простая толпа, «великие вульгарные и малые», поэтому не способны отличить оригинальность от сингулярности, ибо у них нет идеи за пределами банальности моды или обычая. У предрассудка нет ушей ни за, ни против самого себя; он одинаково неприязнен к возражениям и доказательствам, ибо и то, и другое в равной степени нарушает его слепые неявные представления о вещах. Оригинальность — это, следовательно, «сильная концепция» истины и природы, «с которой ум стонет», и от которой он не может дождаться, чтобы быть избавленным авторитетом или примером. Это чувство земли достаточно твердой под ногами, чтобы быть способным идти в одиночку. Истина — ее сущность; это самое сильное возможное чувство истины; ибо это тайное и инстинктивное стремление к ней и приближение к ней, прежде чем она будет признана другими, и почти прежде, чем сам ум знает, что это такое. Парадокс и эксцентричность, с другой стороны, показывают нехватку оригинальности, как напыщенность и гипербола показывают нехватку воображения; это отчаянные ресурсы манерности и нехватки силы. Оригинальность необходима гению; ибо когда то, что в первом случае придавало характер, впоследствии делается по правилу и рутине, это перестает быть гением. В заключение, ценность любого произведения искусства или науки зависит главным образом от количества оригинальности, содержащейся в нем, и которая составляет либо очарование произведений художественной литературы, либо улучшение, которое можно извлечь из произведений прогрессивной информации. Но это не так в вопросах мнения, где каждый индивид думает, что может судить сам, и не хочет, чтобы его исправляли. Следовательно, нет ничего, что мир любит больше, чем оригинальность изобретения, и нет ничего, что они ненавидят больше, чем оригинальность мысли. Достижения в науке ранее рассматривались с такой же ревностью и клеймились как опасные друзьями религии и государства: Галилей был заключен в тюрьму в том же городе Флоренции, где теперь хранят его палец, указывающий на небеса!

ИДЕАЛ

Идеал — это абстракция чего-либо от всех обстоятельств, которые ослабляют его эффект или уменьшают наше восхищение им. Или это заполнение контура истины или красоты, существующего в уме, так чтобы не оставить ничего желающего или желаемого в дальнейшем. Принцип идеала — это удовлетворение, которое мы имеем в созерцании любого качества или объекта, которое заставляет нас стремиться усилить, продлить или распространить это удовлетворение до предела; и дальше этого мы не можем пойти, ибо мы не можем выйти за пределы высочайшей мыслимой степени любого качества или совершенства, распространенного на весь объект. Любое представление о совершенстве за пределами этого — слово без смысла, вещь в облаках. Другое название идеала — божественное; ибо то, что мы воображаем о Богах, — это удовольствие без боли, сила без усилий. Идеал — это бесстрастное и бессмертное: это то, что существует в себе и для себя; или порождено интенсивной идеей и врожденной любовью к нему. Отсюда утверждалось некоторыми, как если бы он был принесен из другой сферы, как говорили, что Рафаэль принес свою Галатею с небес; но это были Боги, «дети Гомера», которые населили «покрытый облаками Олимп». Статуя Венеры не была красивой, потому что она представляла богиню; но предполагалось, что она представляет богиню, потому что она была в высшей степени (насколько искусство или остроумие человека могли сделать ее таковой) и в каждой части красивой. Богини также ходят по земле в облике женщин; высота природы превосходит предельное напряжение воображения; человеческая форма — единственный образ божественности. Было принято представлять идеал как абстракцию общей природы, или как среднюю или среднюю пропорцию между различными качествами и способностями, которая, вместо того чтобы доводить любое из них до высшей точки совершенства или удовлетворения, только нейтрализовала бы и подавила впечатление. Мы берем наши представления по этому вопросу главным образом из античности; но какое более высокое представление мы формируем о Юпитере Фидия, чем о силе, хмурящейся в ужасном величии? или о Минерве той же руки, чем о мудрости, «суровой в юношеской красоте»? Мы сделаем хорошо, если не будем уточнять наши теории за пределами этих примеров, которые были оставлены нам —

‘Inimitable on earth by model,

Or by shading pencil shown.’

Что такое Венера, Аполлон, Геркулес, как не олицетворение красоты, грации и силы, или проявление этих различных свойств в каждой части позы, лица и фигуры, и в высшей мыслимой степени, но без смешения конкретных видов формы или выражения в промежуточном чем-то, претендующем на то, чтобы быть более совершенным, чем любое из них? Вещь не становится более совершенной, становясь чем-то другим, а становясь более самой собой. Если бы лицо Венеры было мягким и женственным, но фигура не соответствовала бы, то это было бы дефектом идеала, который подавляет раздоры Природы в форме страсти и, далеко не разрушая характер, придает один и тот же характер всем, в соответствии с определенной установленной идеей или предубеждением в уме. Следование противоположному принципу привело бы к неизбежному результату, что самое совершенное, то есть самое абстрактное, представление человеческой формы не могло бы содержать ни возраста, ни пола, ни характера, ни выражения, ни атрибутов движения или покоя, а лишь бессмысленное отрицание или сомнительный баланс всех положительных качеств — на самом деле, предлагать воплотить абстракцию — это противоречие в терминах. Попытка осуществить такую схему не просто заменила бы все разнообразия и случайности природы, но эффективно положила бы конец произведениям искусства или свела бы их к одной расплывчатой и неопределенной абстракции, отвечающей слову «человек». Таким образом, это объединение ряда различных впечатлений в одно, которое в некотором смысле ощущается как составляющее идеал, следует искать не в сухих и пустынных пространствах или бесконечной пустоте метафизической абстракции, или путем взятия ряда вещей и смешивания их всех вместе, а путем выделения какой-то одной вещи или ведущего качества объекта и делания его пронизывающим и регулирующим принципом всего остального, чтобы произвести наибольшую силу и гармонию эффекта. Это естественный прогресс вещей, и он согласуется с непрекращающейся тенденцией человеческого ума от Конечного к Бесконечному. Если я вижу красоту, я не хочу менять ее на силу; если я поражен силой, я больше не влюблен в красоту; но я хочу сделать красоту еще более красивой, силу еще более мощной, и баловать и возвышать преобладающее впечатление, каким бы оно ни было, пока оно не закончится сном и видением славы. Этот взгляд на предмет часто обсуждался: я постараюсь предоставить некоторые выводы из него. Идеал, как оказывается из этого описания, — это усиление и расширение идеи из удовлетворения, которое мы получаем от нее; или это удаление всего, что разделяет, и добавление всего, что увеличивает наше сочувствие к удовольствию и силе, «пока наше довольство не станет абсолютным» или на высоте. Отсюда тот покой, который был отмечен как одно поразительное условие идеала; ибо, поскольку это не что иное, как постоянное приближение ума к великому и доброму, так и в достижении этого объекта он отвергает, насколько это возможно, не только мелочное, подлое и неприятное, но также агонию и насилие страсти, силу контраста и экстравагантность воображения. Он — закон для самого себя. Он полагается только на свои собственные стремления к чистому наслаждению и возвышенному созерцанию, самодвижущийся и самоподдерживающийся, без более грубого стимула раздражения воли, лишения или страдания — если только он не приучен и не примирен с последним (как элементом своего бытия) героической стойкостью, и когда «сильное терпение побеждает глубокое отчаяние». В этом смысле Сатана Мильтона идеален, хотя и трагичен: ибо это постоянная трагедия, или одна фиксированная идея без превратностей или слабости, и где вся гордость интеллекта и силы приведена в действие в противостоянии и перенесении боли. Мистер Вордсворт выразил это чувство стоического безразличия (устойчивого к внешним впечатлениям) восхитительно в поэме «Лаодамия»:—

‘Know, virtue were not virtue, if the joys

Of sense were able to return as fast

And surely as they vanish. Earth destroys

Those raptures duly: Erebus disdains—

Calm pleasures there abide, majestic pains.’

Эти строки — благородное описание и пример идеала в поэзии. Но идеал в целом не является оплотом поэзии. Ибо описание словами (чтобы произвести какое-либо яркое впечатление) требует перевода объекта в какую-то другую форму, что является языком метафоры и воображения; так как повествование может интересовать только последовательностью событий и конфликтом надежд и страхов. Поэтому сфера идеала в некотором роде ограничена Скульптурой и Живописью, где сам объект дан целиком без какой-либо возможной смены обстоятельств, и где, хотя впечатление мгновенно, оно длится вечно. Отсюда мы можем видеть неудачу в «Сэре Чарльзе Грандисоне», который является попыткой воплотить этот совершенный или идеальный характер в последовательности действий без страсти, и в различных ситуациях, где он остается тем же вечным щеголем, и где мы до смерти устали от монотонности, манерности и самодовольства. История «Терпеливой Гризельды», как бы ни была прекрасна сентиментальность, далека от драматизма: ибо идеальный характер, который является самодостаточным, неподвижным и единым, исключает изменение, или, по крайней мере, всякий мотив для, или интерес к, чередованию событий, над которыми он постоянно возвышается. Персонажи Шекспира интересны и драматичны в той мере, в какой они не выше страсти и внешних обстоятельств, то есть в той мере, в какой они люди, а не ангелы. Греческие трагедии могут послужить для объяснения того, насколько идеал и драматическое совместимы; ибо персонажи там почти так же идеальны, как их статуи, и почти так же бесстрастны; и, возможно, их крайняя благопристойность и самообладание становятся приемлемыми для нас только благодаря истории, которая почти всегда представляет конфликт между Богами и людьми. Идеальная часть, однако, необходима во все времена для величия трагедии, поскольку именно превосходство характера над судьбой и обстоятельствами, или более широкий размах мысли и чувства, вложенный в него, искупает его от обвинения в вульгарной грубости или физических ужасах. Игра миссис Сиддонс имела этот характер; то есть она сохраняла свое достоинство посреди бури страстей, и ее глаз обозревал не только текущее страдание, но и причины и последствия; в ней была присущая сила и достоинство манер. Одним словом, как существует сангвинический темперамент и здоровье тела и ума, которые проносят нас над повседневными досадами и препятствиями (вместо того, чтобы цепляться за мелочные и неприятные детали) и превращают все в преимущество, так и в искусстве и произведениях воображения принцип идеала — это не что иное, как полнота удовлетворения и расширение понимания в самом уме, которое помогает и расширяет все, что согласуется с ним, и отбрасывает и торжествует над всем, что враждебно. Грация в движении — это либо то, что непрерывно и последовательно, из-за отсутствия препятствий, либо то, что упорствует в этом непрерывном и равномерном движении из удовольствия в нем, несмотря на прерывание или неровную почву; последнее — это идеал, или упорствование в, и придание эффекта, нашему выбору доброго, несмотря на неблагоприятность фактических или внешних обстоятельств. Мы можем таким же образом проследить происхождение танца, музыки и поэзии, которая есть марш слов. Самообладание — это идеал в обычном поведении. Низкий или вульгарный характер цепляется за каждое пустяковое или болезненное обстоятельство, которое происходит, из-за раздражительности и отсутствия воображения, чтобы смотреть дальше момента; в то время как человек с большей утонченностью и способностью, или с более сильной предрасположенностью ума к добру, и большим фондом здравого смысла и приятного чувства, чтобы поддержать его, презирает эти праздные провокации и сохраняет невозмутимое спокойствие и безмятежность темперамента. Этот внутренний характер, будучи постоянным, передает себя внешнему выражению в соразмерной сладости, деликатности и единстве эффекта, что требует всех тех же характеристик ума, чтобы почувствовать и передать другим; и отсюда превосходство Мадонн Рафаэля над лицами Хогарта. «Keeping» (соразмерность) — это не идеал, ибо может быть соразмерность в малом, подлом и разрозненном, без силы, мягкости или расширения. Фавны и Сатиры античности принадлежат (как и другие сказочные создания) скорее к гротеску, чем к идеалу. Их можно, однако, рассматривать как ублюдочный вид идеала, ибо они запечатлевают один выдающийся характер порока и уродства на всем лице, вместо того чтобы вдаваться в мелкие, неопределенные и суетливые детали. Что касается остального, идеал ненавидит монстров и несоответствие. Если лошади в мраморах Элгина или вепрь Мелеагра ставятся в один ряд с человеческими фигурами, то это потому, что они являются совершенными изображениями форм и действий задуманных животных, а не карикатурами на полпути между человеческим и животным.

Идеал, следовательно, — это высшая точка чистоты и совершенства, до которой мы можем довести идею любого объекта или качества. Естественный стиль отличается от идеального, поскольку то, чем что-либо является, отличается от того, чем мы желаем и можем представить его себе. Многие люди заменили бы фразу «от того, чем оно должно быть», чтобы выразить последнюю часть альтернативы, и объяснили бы, чем вещь должна быть, тем, что является лучшим. Но что касается меня, я не понимаю, или, по крайней мере, мне не кажется самоочевидным утверждением, ни чем вещь должна быть, ни чем лучше всего ей быть; это только сдвигает трудность на шаг дальше и просит вопрос во второй раз. Я могу знать, что хорошо; я могу сказать, что лучше: но то, что является лучшим, выше меня — это вещь в облаках. Существует, возможно, также своего рода кант — восполнение недостатка ясности идей путем внушения приятного морального вывода — в словах «чистота» и «совершенство», использованных выше; но я хотел бы, чтобы меня понимали как означающего под чистотой не что иное, как свободу от примесей или любой несоответствующей смеси в данном качестве или характере объекта, а под совершенством — завершенность, или распространение этого качества на все части и обстоятельства объекта, так чтобы он был как можно более цельным. Воображение обычно не тратит никаких усилий на то, что является подлым и безразличным само по себе, но, зачав интерес к чему-либо, и страсти однажды возбудившись, мы стараемся дать им пищу и простор, делая то, что красиво, еще более красивым, то, что поразительно, еще более грандиозным, то, что ненавистно, еще более уродливым, через положительную, сравнительную и превосходную степени, пока ум не может идти дальше в этом прогрессе фантазии и страсти, не теряя первоначальной идеи или не теряя своей хватки природы, которая является почвой, на которой он все еще покоится с порхающими крыльями. Идеал не превращает какой-либо объект во что-то другое или не нейтрализует его характер, но, удаляя то, что не имеет отношения к делу, и восполняя то, что было дефектным, делает его более самим собой, чем он был раньше. Я включил выше Фавнов и Сатиров, так же как Героев и Божеств античного искусства, или совершенство уродства, так же как красоты и силы, но любой, кто пожелает, может провести черту и исключить сомнительную часть; это не сделает никакой разницы в принципе.

Венера нарисована светлой, с золотыми локонами, но она не должна быть светлой сверх светлости женщины — ибо красота, которую мы желаем, — это красота женщины — и волосы не должны быть на самом деле цвета золота, а только приближаться к нему, ибо тогда они больше не выглядели бы как волосы, а как что-то другое, и, стремясь усилить эффект, мы бы ослабили его. Привычка, так же как страсть, знание, так же как желание, — это одна часть человеческого ума; и, стремясь к воображаемому совершенству, мы не должны смешивать понятые границы и различные классы вещей или «переступать скромность природы». Мы можем воздвигать надстройку фантазии так высоко, как нам угодно; основа — обычай. Мы говорим словами о коже цвета слоновой кости, о золотых прядях; но это лишь фигуры речи и поэтическая вольность. Ричардсон признает, что шея Клариссы была не такой белой, как кружево на ней, что бы ни говорили поэты, если бы их призвали описать ее.

КОРОЛЕВСКАЯ АКАДЕМИЯ

Выбор президента для этого Общества — дело довольно тонкое. Там, где нет ни одного человека, который занимал бы решительное и бесспорное ведущее положение в искусстве, требуется сочетание и равновесие качеств, которые не всегда легко найти. Президент великого органа искусства в этой стране должен быть не просто выдающимся профессионалом, но и человеком с джентльменскими манерами, приятной внешности, достойного характера и пользующимся уважением среди своих собратьев-художников. Он должен быть человеком, свободным от своеобразия темперамента, от партийного духа, и способным представлять изящные искусства (во главе которых он стоит) как последнее явление, связывающее научные изыскания с просвещенным вкусом и аристократической утонченностью их непосредственных покровителей. Выбор пал на мистера Ши, и его почести будут ему к лицу. Этот художник давно является любимцем публики в самой популярной области своего искусства и едва ли менее известен своими блестящими поэтическими экспромтами и талантами как человека. Характерными чертами стиля портретной живописи мистера Ши являются живость выражения, легкость исполнения и чистота колорита. Он пробовал себя в исторической живописи с некоторым успехом. Возможно, если бы он сделал больше в этом направлении, это могло бы пойти ему во вред; ведь привычки и занятия исторического живописца, погруженного в мир уединения и абстракции, едва ли служат введением к ситуациям, требующим блеска и отличия в общественной жизни. Заслуги мистера Уилки как художника бытовых сюжетов обеспечили ему заслуженную честь быть назначенным «историческим живописцем короля» — восхитительные бюсты мистера Чантри также могли бы быть брошены на противоположную чашу весов; но, в целом, суждение публики не отнимет лавровый венок с головы, на которую его возложили руки Академии. Если бы мы могли указать на недостаток там, где заслуживается столько похвал, то это было бы выражение пожелания, чтобы мистер Ши мог смелее сказать вслед за Рембрандтом: «Je suis peintre, non pas teinturier» («Я живописец, а не маляр»). Его тона слишком чисты, приближаясь слишком близко к девственным краскам. Для одной части своих обязанностей новый президент счастливо квалифицирован — мы имеем в виду чтение лекций с кафедры Королевской академии. Искусство живописи немо, но мистер Ши может заимствовать помощь сестры-музы.

ПРИМЕЧАНИЯ

КАРТИННЫЕ ГАЛЕРЕИ В АНГЛИИ

В 1824 году был опубликован том под названием «Британские галереи искусства», «отпечатанный для Дж. и У. Б. Уиттакеров, Эйв-Мария-Лейн» Томасом Дэвисоном из Уайтфрайерса, который иногда выдается букинистами за работу Уильяма Хэзлитта. Статьи, составляющие этот том, появились в «Нью Мансли Мэгэзин» в 1823 году (см. тома VII и VIII), и их темы в большинстве случаев идентичны темам в «Картинных галереях в Англии» Хэзлитта (Ангерштейн, Далвич, галерея маркиза Стаффорда, Виндзорский замок, Хэмптон-Корт, Бленхейм); однако, помимо внутренних свидетельств, которые являются неопровержимыми, анонимный автор говорит в своем предисловии, что «любая заслуга, которая может быть приписана самому плану «Британских галерей искусства», принадлежит целиком автору [«Картинных галерей в Англии»], отдельные статьи которых появились (также в периодическом издании) примерно в то же время, что и статьи следующего тома, посвященные тем же темам».

Хэзлитт включил свою критику картин Тициана в галерее маркиза Стаффорда и в Виндзорском замке в Приложение к «Жизни Тициана: с анекдотами о выдающихся людях его времени. Джеймса Норткота, эсквайра, члена Королевской академии. В двух томах. Лондон. Генри Колберн и Ричард Бентли, 8, Нью-Берлингтон-стрит, 1830». См. «Мемуары Уильяма Хэзлитта», том II, стр. 212–13, а также «Биографический очерк», написанный сыном Хэзлитта для «Литературного наследия Уильяма Хэзлитта» 1836 года, где содержатся подробности об участии Хэзлитта в работе Норткота. Это Приложение к «Тициану» Норткота также содержит «Характеристику портретов Тициана» из «Простого оратора» и «Исследование о том, способствуют ли изящные искусства академиям и общественным институтам».

КОЛЛЕКЦИЯ МИСТЕРА АНГЕРШТЕЙНА

Из «Лондонского журнала», декабрь 1822 г.

СТРАНИЦА

7. Бальзам для израненных душ. «Макбет», акт II, сц. 2.

Мистер Ангерштейн. Джон Джулиус Ангерштейн (1735–1823), купец и знаток искусства. Его коллекция картин легла в основу нынешней Национальной галереи.

8. Колнаги. Пол Колнаги (1751–1833), из знаменитого дома по продаже гравюр. Он был миланского происхождения, но натурализованный англичанин.

9. Людовико Карраччи. Лодовико Карраччи (1555–1619), из Болоньи, основатель эклектической школы живописи, более известный как учитель, чем как художник. Его племянник Аннибале (1560–1609) был декоратором палаццо Фарнезе.

Играя так, будто он никогда не состарится. Сэр Филип Сидни, «Аркадия», книга I, гл. 2.

10. Письмо к своему дяде Людовико. Хэзлитт приводит это письмо в Приложении к «Жизни Тициана» Норткота.

Себастьяно дель Пьомбо. Себастьяно Лучани (1485–1547) из Венеции, ученик

СТРАНИЦА

Джорджоне. После смерти Рафаэля его считали величайшим художником в Риме.

10. И все еще идущий под. Бен Джонсон, «Подлески», XXX, «Послание сэру Эдварду Сэквилу».

11. Пармиджанино. Франческо Маццола (1504–1540), из Пармы. Вазари рассказывает, что в Риме считалось, «что душа Рафаэля перешла в Пармиджанино». Он был последователем Корреджо.

Которую любит бледная страсть. Бомонт и Флетчер, «Благородная доблесть», III, 3.

Весь во внимании. «Комус», ст. 560.

Маска или полуночная серенада.

‘ball

Or serenate, which the starved lover sings

To his proud fair.’

Paradise Lost, IV. 768.

12. Карло Дольчи. Карло Дольчи (1616–1686), из Флоренции, художник нежных и спокойных выражений, с высокой степенью отделки.

Сомерсет-хаус. Здесь находились залы Королевской академии художеств в 1780–1838 годах. См. том VI, «Беседы мистера Норткота», где из-за опечатки эти даты в примечании на стр. 435 указаны как 1870–1838.

13. Где вселенский Пан. «Потерянный рай», IV, 266.

Лорд Эгремонт. Сэр Джордж О’Брайен Уиндем, 3-й граф Эгремонт (1751–1837), животновод и покровитель искусств. Он первым способствовал признанию Тернера.

Н. Пуссен. Никола Пуссен (1594–1665), из Виллера, Нормандия. См. том VI, «Застольные беседы», стр. 168 и след.

Британский институт. На Пэлл-Мэлл (№ 52), построен Бойделлом для размещения его Шекспировской галереи. Институт был распущен в 1866 году, а здание снесено в 1868 году.

Внешнего вида. «Потерянный рай», VIII, 539.

14. Благочестивые оргии. Хэзлитт, возможно, имел в виду отрывок из Берка. См. «Избранные сочинения», под ред. Пейна, II, стр. 85.

Порок, теряя всю свою грубость. Берк, «Размышления о революции во Франции» («Избранные сочинения», под ред. Пейна, II, 89).

Гаспар Пуссен. Гаспар Дюге (1613–1675), родился в Риме в семье французов, зять и ученик Никола.

Воздух здесь нежен. «Макбет», акт I, сц. 6.

Сухой и желтый лист. «Макбет», акт V, сц. 3.

Мистер Уилки. Дэвид Уилки (1785–1841). Он был посвящен в рыцари в 1836 году.

15. Мистер Листон. Джон Листон (1776?–1846).

Стая пьяниц. «Отелло», акт II, сц. 3.

Галерея Мильтона мистера Фюсли. Иоганн Генрих Фюсли, или Генри Фюзели (1741–1825), из Цюриха, приехавший в Англию в 1763 году, писатель и художник, открыл свою галерею Мильтона в 1799 году.

Каталог. Этот список был добавлен к более поздним выпускам «Картинных галерей», где на титульном листе все еще стоял 1824 год. Занятые им страницы пронумерованы 19*–22*. В «Лондонском журнале» этот список не приводился.

ДАЛВИЧСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Из «Лондонского журнала», янв. 1823 г.

17. Когда желтые листья. Сонеты Шекспира, LXXIII [те ветви].

Аллен. Джон Аллен, доктор медицины (1771–1843), один из сотрудников «Эдинбургского обозрения», был смотрителем Далвичского колледжа в 1811–1820 годах и мастером,

СТРАНИЦА

1820–1843 гг. Сейчас его помнят главным образом как друга и фактотума лорда Холланда.

17. Скованный мастерством. Ср.: «Что любовь не потерпит контроля мастерства», Вордсворт, «Прогулка», VI, 163, 164.

Зелено-желтая меланхолия. «Двенадцатая ночь», акт II, сц. 4.

18. Джулио Романо. Джулио деи Джаннуцци, из Рима (1492–1546), ученик и лучший воспитанник Рафаэля.

Сэр Фрэнсис Буржуа. Сэр Питер Фрэнсис Буржуа (1756–1811), пейзажист Георга III и художник короля Польши. Он приобрел коллекцию Дезанфана (см. примечание к стр. 19) и завещал 371 картину Далвичскому колледжу, также наделив галерею средствами.

19. Мистер Дезанфан. Ноэль Жозеф Дезанфан (1745–1807), француз по рождению, чья коллекция картин, купленная для Польской национальной галереи, была продана, когда Польша была разделена.

Проливая тусклый... религиозный свет. Мильтон, «Il Penseroso», 160.

Кейп. Альберт Кейп (1605–1691), голландский Клод.

Карло Маратти. Из Камурано, Анкона (1625–1713), офортист и живописец.

Какое восхитительное дыхание испускает живопись [брак]. Миддлтон, «Женщины, остерегайтесь женщин», акт III, сц. 1.

Беркли. Джордж Беркли, епископ Клойнский (1685–1753), чей «Трактат о принципах человеческого знания», в котором он излагает свои философские размышления о материи и духе, был опубликован в 1710 году.

Осязаемый [чувственный] как на ощупь, так и на вид. «Макбет», акт II, сц. 1.

Глаз становится дураком. «Макбет», акт II, сц. 1.

Такое могущественное искусство. «Буря», акт V, сц. 1.

20. Тенирс. Давид Тенирс (1610–1694), из Антверпена, художник сцен крестьянской жизни.

Адриан Брауэр. Из Харлема или Ауденарде (ок. 1605–1638), художник голландских интерьеров.

Глубокие попойки. «Отелло», акт II, сц. 3.

Остаде. Адриан Янсон ван Остаде (1610–1685), из Харлема, художник крестьянских сцен. Его брат, Исаак ван Остаде (1621–1649), также был художником.

Поленбург. Корнелис ван Пуленбург, из Утрехта (1586–1667), пейзажист и портретист.

Креспи. Джузеппе Мария Креспи (1665–1747), из Болоньи.

Саенредам. Вероятно, Питер Саенредам (1597–1665), из Ассенделфта, известный своими большими церковными интерьерами.

Бакхёйзен. Людольф Бакхёйзен (1631–1708), из Эмдена, знаменитый художник морских бурь.

Вандервельде. Виллем ван де Велде (1633–1707) Младший, величайший голландский маринист. Он похоронен в церкви Святого Иакова на Пикадилли.

Бот. Ян Бот (ок. 1610 – ок. 1662), из Утрехта. Скот и фигуры в его пейзажах обычно добавлялись его братом Андрисом (ок. 1609 – ок. 1644).

21. Йорданс. ?Якоб Йорданс (1593–1678), из Антверпена.

Сакки. Андреа Сакки (ум. 1661), из Неттуно, близ Рима; Карло Маратти (см. примечание к стр. 19) был одним из его учеников.

Бичи. Сэр Уильям Бичи (1753–1839), портретист королевы Шарлотты.

Воуверман. Филипс Воуверман (?1614–1668), из Харлема, прославившийся своими картинами лошадей.

22. Рёйсдал. Якоб ван Рёйсдал (ок. 1630–1682), из Харлема, пейзажист.

Хоббема. Мейндерт Хоббема (1638–1709), голландский пейзажист.

СТРАНИЦА

23. Истинная любовь презирает [ненавидит] более тонкие руки. Спенсер, «Королева фей», книга I, VIII, 40.

Берхем. Николас Питерс, обычно называемый Берхем (1620–1683), из Харлема, пейзажист, чья работа характеризуется большой тонкостью композиции.

Ватто. Антуан Ватто (1684–1721).

24. Тело и конечности... добавить какие украшения. Ср. «Гамлет», акт II, сц. 2.

Великие поставщики и кормилицы государства [сухая кормилица церкви]. Купер, «Задача», II, 371.

В тени. «Как вам это понравится», акт II, сц. 7.

Сальватор Роза. Из Ренеллы, близ Неаполя (1615–1673).

25. Он получил свою награду. Евангелие от Матфея, VI, 2.

Андреа дель Сарто. Андреа д’Аньоло (его отец был портным, откуда и его более известное имя), из Флоренции (1487–1531), «безупречный живописец».

Чего же тогда не хватает? Ср. Евангелие от Матфея, XIX, 20.

Лебрен. Шарль Лебрен (1619–1690), французский исторический живописец. Он был одним из главных основателей Академии, первым директором мануфактуры Гобеленов и выполнил большую часть декора Версаля.

Уилсон. Ричард Уилсон (1714–1782), один из величайших английских пейзажистов.

Гверчино. Джованни Франческо Барбьери, косоглазый (1591–1666), из Ченто, в Феррарской области.

Франческо Мола. Пьетро Франческо Мола (1612–1668), последователь венецианской школы.

26. Джорджоне. Джорджо Барбарелли (ок. 1476–1511), из Кастельфранко, соученик Тициана и один из величайших венецианских художников.

Гвидо. Гвидо Рени (1575–1642), из Кальвенцо, близ Болоньи.

Ван дер Верф. Адриан ван дер Верф (1659–1722), из Роттердама.

П. Веронезе. Паоло Кальяри (1528–1588), из Вероны.

Моралес. Луис де Моралес (ум. 1586), из Бадахоса, «божественный», последователь Микеланджело и Леонардо да Винчи.

ГАЛЕРЕЯ МАРКИЗА СТАФФОРДА

Из «Лондонского журнала», февраль 1823 г.

27. Разветвленная гора. «Антоний и Клеопатра», акт IV, сц. 12.

Объем мозга. «Гамлет», акт I, сц. 5.

Жизнь как [продолжительный] шторм. «Перикл», акт IV, сц. 1.

28. Лорд Бэкон восклицает... поэмы Гомера. В «О преуспеянии знания», книга I, VIII, 6.

Запечатанная книга. Ср. Откровение, V, 1.

Версия Хула. Переводы Джона Хула (1727–1803) «Освобожденного Иерусалима» Тассо и «Неистового Роланда» Ариосто были опубликованы в 1763 и 1783 годах соответственно.

30. Давид. Жак Луи Давид (1748–1825). Во время Революции он поддерживал Робеспьера, но позже стал первым художником первого Наполеона.

Первый человек во всем этом мире. «Юлий Цезарь», акт IV, сц. 3.

Месье Талейран. Шарль Морис Талейран де Перигор, принц Беневентский (1754–1838), «довольно посредственный епископ, но очень выдающийся мошенник» по Де Квинси.

СТРАНИЦА

30. Покойный лорд Каслри. Лорд Каслри покончил с собой в приступе безумия в 1822 году. См. том III, «Политические эссе», стр. 102–3, и примечание к стр. 36 и т. д.

31. Барри. Джеймс Барри (1741–1806). См. статью Хэзлитта о нем, стр. 413 и след.

Коллинз. Вероятно, Ричард Коллинз (1755–1831), который был главным художником-миниатюристом и эмальером Георга III.

И переинформировал глиняное жилище. Драйден, «Авессалом и Ахитофел», I, 158.

Как испарение [пар]. Мильтон, «Комус», 556.

Кто из вас скопировал другого? Сказано о Менандре Аристофаном Византийским.

Примечание. Кливленд-хаус. Рядом со Стейбл-Ярд, Сент-Джеймс, ныне называется Бриджуотер-хаус. Был куплен герцогом Бриджуотером в 1730 году.

34. Альбано. Франческо Альбани (1578–1660), из Болоньи, друг Гвидо Рени и его соученик у Карраччи.

Морони. Джованни Баттиста Морони (1520–1578), из Бондио, провинция Бергамо, один из величайших портретистов.

Молоко человеческой доброты. «Макбет», акт I, сц. 5.

Порденоне. Джованни Антонио Личинио (1483–1539), из Порденоне, близ Удине.

Тинторетто. Якопо Робусти, или Тинторетто, от профессии отца — красильщик (1519–1594), глава венецианской живописи XVI века.

Примечание. Покойный мистер Карран. Джон Филпот Карран, знаменитый оратор, умер в 1817 году.

35. Пальма Веккьо. Якопо Пальма (1480–1528), из Серинальты, провинция Бергамо. Он связан с Джорджоне и Тицианом в реформе венецианской школы.

Бассано. Якопо да Понте, Иль Бассано (1519–1592), последователь Тициана и член семьи северо-итальянских художников.

Лука Камбьязо. Лука Камбьязо (1527–1585), из Монельи, близ Генуи, чья величайшая работа, «Похищение сабинянок», находится в Императорском дворце в Терральбе, близ Генуи.

Алессандро Веронезе. Алессандро Турки (1582 – ок. 1648), из Вероны.

Доменикино. Доменико Дзампьери (1581–1641), из Болоньи, ученик Карраччи.

Ленен. Антуан и Луи Ленен (род. 1588 и 1593 соответственно), из Лана. Они вместе писали картины сельской жизни.

Метсю. Габриэль Метсю (1630–1667), жанрист из Лейдена. Он был учеником Доу.

Доу. Герард Доу (1613–1675), из Лейдена, один из величайших голландских художников скромной жизни.

36. Ван Гойен. Ян ван Гойен (1596–1666), из Лейдена, один из первых голландских пейзажистов.

С желтыми хохлатыми берегами.

‘The slow canal, the yellow-blossomed vale,

The willow-tufted bank, the gliding sale.’

Goldsmith, The Traveller, 293–4.

КАРТИНЫ В ВИНДЗОРСКОМ ЗАМКЕ

Из «Лондонского журнала», март 1823 г.

36. Линия королей. «Макбет», акт III, сц. 1.

Дуб Херна-охотника. «Виндзорские насмешницы», акт V, сц. 5.

Гордая башня Виндзора. «Письмо благородному лорду» («Сочинения», Бон, V, 137).

СТРАНИЦА

37. Веррио. Антонио Веррио (1639–1707), из Лечче, близ Отранто. Он работал в Виндзоре при Карле II и Якове II, а также в Хэмптон-Корте при Анне.

Уэст. Бенджамин Уэст (1738–1820), из Пенсильвании. В 1792 году он сменил сэра Джошуа Рейнольдса на посту президента Королевской академии.

Дзуккарелли. Франческо Дзуккарелли (ок. 1702–1788), из Тосканы. Он был одним из основателей Королевской академии.

38. Яснодушная мысль.

Cf. ‘Fame is the spur that the clear spirit doth raise.’

Milton, Lycidas, 70.

Восхитительные мемуары миссис Хатчинсон. Мемуары Люси Хатчинсон о ее муже, пуританском полковнике, были впервые опубликованы в 1806 году.

Лели. Питер ван дер Фас (1618–1680). Его отец изменил фамилию на Лели. Он был возведен в баронеты Карлом II.

39. Кнеллер. Он родился в Любеке в 1646 году, сколотил состояние в Англии как портретист, был посвящен в рыцари в 1692 году, стал баронетом в 1715 году и умер в 1723 году. Поуп написал эпитафию для его памятника в Вестминстерском аббатстве.

Рэмзи. Аллан Рэмзи, портретист (1713–1784), сын «Нежного пастуха».

40. Скупые. См. том II, «Характеристики», стр. 417.

Квентин Массейс. Квентин Массейс (1466–1531), из Лувена, художник «Положения во гроб» в музее Антверпена.

Тихий, слабый голос разума. Ср. Купер, «Задача», V, 687, и 3-я Царств, XIX, 12.

41. Деннер. Бальтазар Деннер (1685–1749), из Гамбурга.

КАРТИНЫ В ХЭМПТОН-КОРТЕ

Из «Лондонского журнала», июнь 1823 г.

Предыдущая статья в серии заканчивалась словами: — «Мы прервемся здесь и расскажем о картонах в Хэмптон-Корте в следующий раз, так как нам не нравится, когда они попадают в самый конец статьи».

42. Прекрасны по степеням. Прайор, «Генри и Эмма», 432.

44. Спокойное созерцание и величественные муки.

Cf. ‘Calm pleasures there abide—majestic pains.’

Wordsworth’s Laodamia, 72.

and ‘Calm contemplation and poetic ease.’

Thomson’s Autumn, 1275.

46. Разница времен года. «Как вам это понравится», акт II, сц. 1.

Сквозь их петлистые и рваные «несчастья». Ср.: «Твоя петлистая и оконная лохмотья». «Король Лир», акт III, сц. 4.

Сэр Джеймс Торнхилл. Он копировал картоны в Хэмптон-Корте, декорировал Гринвич и часто нанимался королевой Анной. Он был посвящен в рыцари в 1720 году Георгом I (1675–1734).

47. Подобно тем висячим локонам. Флетчер, «Верная пастушка», I, 2.

48. Не живет в храмах. Деяния, VII, 48.

В акте говорить. Поуп, «Храм славы», 241.

КОЛЛЕКЦИЯ КАРТИН ЛОРДА ГРОСВЕНОРА

Из «Лондонского журнала», июль 1823 г.

СТРАНИЦА

49. В нашем мысленном взоре, Горацио. «Гамлет», акт I, сц. 2.

Уортон. Томас Уортон (1728–1790). См. том V, «Лекции об английских поэтах», стр. 120 и примечание.

50. При каждом падении. Мильтон, «Комус», 251.

Кивните ему, эльфы. «Сон в летнюю ночь», акт III, сц. 1.

Бодрящий зов. «Элегия, написанная на сельском кладбище» Грея.

52. Вид [форма] и жест гордо выдающиеся. «Потерянный рай», книга I, 590.

Именно место уменьшает. «Цимбелин», акт III, сц. 3.

Вздыхаем наши души. «Венецианский купец», акт V, сц. 1.

Снейдерс. Франс Снейдерс (1579–1657), из Антверпена, художник охотничьих сцен.

От земли, земной. 1-е Коринфянам, XV, 47.

Мы думаем, что лучше бы ее не видеть. Статья в «Журнале» добавляет: — «Нам никогда не нравилась эта картина; но это, вероятно, наша вина».

КАРТИНЫ В УИЛТОНЕ, СТУРХЕДЕ и т. д.

Из «Лондонского журнала», октябрь 1823 г.

Статья заканчивается словами: — «Бленхейм в следующий раз, что завершит эту серию статей».

Примечание. Автор «Ватека». Уильям Бекфорд (1759–1844), чей роман был написан на французском языке в 1781–1782 годах, анонимно переведен на английский в 1784 году и опубликован на французском в 1787 году.

57. Выстроенные в ряд. «Выстроенные над камином, блестели в ряд», Голдсмит, «Покинутая деревня», 236.

Держат свое состояние. «Бесплодные усилия любви», акт V, сц. 2.

Описание Берком века рыцарства. «Размышления о революции во Франции» («Избранные сочинения», под ред. Пейна, II, 89).

Настроение лютен [флейт]. «Потерянный рай», книга I, 551.

Садятся на колючих скакунов и т. д. Ср.: «Садясь на колючих скакунов». «Король Ричард III», акт I, сц. 1, и,

‘Witch the world with noble horsemanship.’

1 King Henry IV., Act IV. Sc. 1.

Гусь Гибби. См. «Старомодность».

59. Из всех людей самые жалкие. 1-е Коринфянам, XV, 19.

Выше всякой боли. «Послание Роберту, графу Оксфордскому» Поупа.

Берхем. См. выше, примечание к стр. 22.

Имеет дьявола. Евангелие от Луки, VII, 33.

60. Мирис. Семья художников из Делфта и Лейдена, наиболее известными из которых являются Франс ван Мирис, один из двадцати трех детей (1635–1681), «принц учеников Доу», и Виллем ван Мирис, его сын (1662–1747).

Фарфор Франгестана. «Ватек сладострастно покоился в своих вместительных носилках на шелковых подушках, с двумя маленькими пажами рядом с ним, чьи лица были светлее эмали Франгистана». Описание прокомментировано в примечании, в котором объясняется, что это были черкесские мальчики-рабы.

Сэр Ричард Кольт Хоар. Историк Уилтшира (1758–1838).

61. Искушают, только чтобы предать.

Cf. ‘Whose fruit though fair, tempts only to destroy.’

Cowper, The Progress of Error, 238.

СТРАНИЦА

61. Идти по его стопам.

Cf. ‘Where shall I seek

His bright appearances, or footstep trace?

For, though I fled him angry, yet, recalled

To life prolonged and promised race, I now

Gladly behold though but his utmost skirts

Of glory, and far-off his steps adore.’

Paradise Lost, XI. 328.

Хотя и в руинах. «Потерянный рай», II, 300.

Придворный, придворно. Ср.: «От земли, земной». 1-е Коринфянам, XV, 47.

КАРТИНЫ В БЕРЛИ-ХАУСЕ

Из «Нью Мансли Мэгэзин», том IV, 1822 г., «Застольные беседы», № IV.

62. И тупая [мертвая] холодная зима. «Два знатных родича», акт II, сц. 1.

Увядший до света. Вордсворт, «Ода: намеки на бессмертие».

Пути были в грязи. Мильтон, сонет XX.

63. И все еще идущий под. См. выше, примечание к стр. 10.

Я был скотоподобен [звероподобен], воинственен, как волк. «Цимбелин», акт III, сц. 3.

Пауль Поттер. Из Энкхёйзена (1625–1654), художник-анималист.

64. Проводить солнце спать. Лэм, «Джон Вудвил», акт II.

Охотиться полдня. «Харт-Лип Уэлл» Вордсворта, часть II.

65. Смиренный таким упреком. «Потерянный рай», VI, 342.

И в своей жидкой текстуре. Там же, VI, 348–9.

Неподражаемый на земле. Там же, III, 508.

Гесперическая басня истинна. Там же, IV, 250.

Сон художника. См. «Разновидности об искусстве» Норткота в его «Мемуарах сэра Джошуа Рейнольдса» и т. д. (1813–1815), стр. xvi. См. также том I, «Круглый стол», примечание к Гвидо, стр. 162.

Пауль Бриль. Из Антверпена (1556–1626), последователь Тициана.

67. Его свет светил во тьме. Ср. Евангелие от Иоанна, I, 5.

Лука Джордано. Лука Джордано (1632–1705), из Неаполя, «Иль Престо», быстрый работник, подражавший всем великим художникам.

Гринлинг Гиббонс. Резчик по дереву (1648–1720), из Роттердама. Он был представлен публике Эвелином, автором дневника, и его работы можно увидеть в соборе Святого Павла в Лондоне и библиотеке Тринити-колледжа в Кембридже.

68. Лорды, которые любят своих дам. Ср. «Дуглас» Хоума, акт I, сц. 1: «Как женщины хотят быть, которые любят своих лордов».

КАРТИНЫ В ОКСФОРДЕ И БЛЕНХЕЙМЕ

Из «Лондонского журнала», ноябрь 1823 г.

Статья заканчивается следующим образом: — «Мы теперь прощаемся с «Британскими галереями искусства». Есть еще одна или две другие, которые мы намеревались посетить; но они находятся на большом расстоянии от нас и друг от друга; и мы не совсем уверены, что они оправдали бы наши запросы. Кроме того, по правде говоря, мы уже довольно хорошо исчерпали наш запас критики, как общей, так и частной. Одни и те же имена постоянно встречались, и мы иногда начинали опасаться, что одни и те же наблюдения могут повторяться снова. Одно мы можем сказать: выполнение нашей регулярной задачи не уменьшило нашего уважения к упомянутым здесь великим именам; и если в процессе этого мы внушили нашим читателям какую-либо дополнительную степень любопытства к искусству или большую любовь к нему, мы будем считать наш труд и наше беспокойство о том, чтобы воздать должное предмету, более чем щедро вознагражденными».

СТРАНИЦА

69. С блестящими шпилями. «Потерянный рай», III, 550.

Вести высокое общение. Томсон, «Времена года: Зима», 431.

Не последний город. Деяния, XXI, 39.

Все глаза увидят меня. Ср. Исаия, XLV, 22–23 и Римлянам, XIV, 11.

Хлопает крыльями, и тотчас его нет. Ср. Поуп, «Элоиза Абеляру», 74:

‘Spreads his light wings, and in a moment flies.’

Величественный, хотя и в руинах. «Потерянный рай», II, 300.

Джузеппе Рибера. Хосе Рибера (1588–1656), из Сан-Фелипе, близ Валенсии, ученик Караваджо и лидер реалистической школы своего времени.

71. Прозрачное зеркало. Купер, «Задача», I, 701.

И крепко висящий на золотой цепи. «Потерянный рай», II, 1051.

В форме, напоминающей гусиный пирог. Ср.: «Вещь, напоминающая гусиный пирог», Свифт, «Дом Ванбру», ст. 104.

Старая герцогиня Мальборо. Сара Черчилль, урожденная Дженнингс (1660–1744), жена Джона, 1-го герцога Мальборо.

72. Оставлять жала. Ср.: «Оставило бы жало в сердце брата».

Young, Love of Fame, Sat. II. 113.

73. Конечно, никогда не видели. Шеридан, «Школа злословия», акт II, сц. 2. [Другие лошади — клоуны.] См. том I, «Круглый стол», стр. 150.

«Любовь ангелов» мистера Т. Мура. Опубликовано 1 января 1823 г.

75. Как будто рост аппетита. «Гамлет», акт I, сц. 2.

Мы — само невежество. «1-я часть Генриха IV», акт III, сц. 1.

КРИТИКА «МОДНОГО БРАКА» ХОГАРТА

См. том I, «Круглый стол», стр. 25 и след., и примечания к ним.

ЗАМЕТКИ О ПУТЕШЕСТВИИ ПО ФРАНЦИИ

И ИТАЛИИ

Обстоятельства, которые привели к поездке по Франции и Италии, описанной в следующих письмах, и последовали за ней, будут подробно изложены в «Мемуарах Уильяма Хэзлитта», стр. 107 и след. Путешествие началось в августе 1824 года, вскоре после того, как Хэзлитт женился на миссис Бриджуотер; и закончилось в октябре 1825 года возвращением домой Хэзлитта и его сына.

ГЛАВА I

From the Morning Chronicle, Tuesday, Sept. 14, 1824

90. Всегда одно и то же. Добавить из газеты: — «Море в настоящее время напоминает мне лорда Байрона — оно беспокойное, блестящее, опасное, неисчерпаемое, как его стиль».

Может подвергнуть сомнению твой. Добавить: — «Услышав несколько строк из Вергилия, когда мы с Б. сидели у меланхоличных шотландских берегов, глядя в сторону Англии, я сказал, что звук латинского языка для меня подобен звуку моря — мелодичный, странный, вечный! Так стихи, которые мы только что слышали, задержались в ухе памяти, лились с ученого языка почти две тысячи лет!»

СТРАНИЦА

91. В большом бассейне. «Цимбелин», акт III, сц. 4.

92. Розовое масло. Добавить: — «Она была как другие кровати во Франции — не проветрена».

Смесь гнусных запахов. «Виндзорские насмешницы», акт III, сц. 5.

Мирис. См. выше, примечание к стр. 60.

Ян Стен. Из Лейдена (1626–1679), последователь Ван Остаде, Брауэра и Ван Гойена.

93. Веселая, живая страна радости и социального спокойствия. Голдсмит, «Путешественник», 41–2.

ГЛАВА II

17 сентября

94. Призывая прекрасные сцены. Коллинз, «Ода страстям».

98. Пышность рощ. Битти, «Менестрель», I, 9.

99. Примечание. Ужин Жиль Бласа. Ср. книга I, гл. 2.

Примечание. Шатобриан... О цензуре. Фаза политики Франсуа Рене, виконта де Шатобриана (1768–1848) между 1824 и 1830 годами была фазой либерализма. Его статьи в «Journal des Débats» и других изданиях заставили Палату отказаться от предложенного закона против прессы.

100. Медленно качаясь с угрюмым ревом. «Il Penseroso», 76.

ГЛАВА III

24 сентября

102. Мои таблицы. «Гамлет», акт I, сц. 5.

103. Как жирный сорняк. «Гамлет», акт I, сц. 5.

105. Испарение [пар] богато дистиллированных духов. Мильтон, «Комус», 556.

Пусть их благоразумные сердца верят [думают] в это. «Отелло», акт II, сц. 1.

ГЛАВА IV.

28 сентября

106. Первый, последний и средний. «Потерянный рай», V, 165.

Носил их как богатую драгоценность. Хэзлитт цитирует самого себя. См. том VI, «Застольные беседы», стр. 174.

Брошен в ров. Ср. Бытие, xxxvii. 24.

Бездна бездну призывает. Псалом xli. 8: «бездна бездну призывает».

107. Моя тема [стыд] в толпе. Голдсмит, «Покинутая деревня», 412.

Прекрасный свод небесный. «Гамлет», акт II, сц. 2.

Висят на биении моего сердца. Вордсворт, «Тинтернское аббатство».

Стояла статуя, что очаровывает мир. Томсон, «Времена года», «Лето», 1347.

Там был старый Протей. Изменено из сонета Вордсворта «Мир слишком поглотил нас».

Сидит приземисто, как жаба. «Потерянный рай», IV, 800.

108. Смерть короля. Людовик XVIII Французский скончался в сентябре 1824 года.

Сэр Томас Лоуренс. Портретист (1769–1830).

109. Чтобы исцелить [изгнать] всю печаль, кроме отчаяния. «Потерянный рай», IV, 156.

Зеленеющая стена Рая. Там же, IV, 143.

Во тьме видимой. Там же, I, 63.

Дрейфующий. «Дрейфующий на волнах». Там же, XI, 840.

Ослепленный дождем.

Cf. ‘When the chill rain begins at shut of eve

In dull November, and their chancel vault,

The Heaven itself, is blinded throughout night.’

Keats’s Hyperion, II. 36–38.

Лорд Байрон... «Небо и земля». Сц. III.

СТРАНИЦА

110. Лебрен. См. выше, примечание к стр. 25.

Себастьян Бурдон. Французский живописец и гравер (1616–1671). Он был одним из двенадцати художников, основавших Академию живописи и скульптуры в 1648 году.

Лесюэр. Эсташ Лесюэр (1616–1655), французский исторический живописец, также один из двенадцати (см. выше). Он является одним из величайших французских художников и часто называется французским Рафаэлем.

Филипп Шампень. Филипп де Шампень (1602–1674), представитель французской школы исторической и портретной живописи, хотя и уроженец Брюсселя. Он был одним из первых членов Академии, работал на кардинала Ришелье и был наиболее велик как портретист.

Давид. См. выше, примечание к стр. 30.

Даниеле да Вольтерра. Даниеле Риччарелли, или Даниеле да Вольтерра по месту своего рождения (1509–1566), друг Микеланджело, который помогал ему в его главной работе — фресках в капелле Орсини, Тринита-деи-Монти, в Риме.

111. Веникс. Ян Веникс (1640–1719) из Амстердама, известный своими изображениями дичи.

Вуверман. См. выше, примечание к стр. 21.

Рейсдал. См. выше, примечание к стр. 22.

Non equidem invideo, miror magis (Не завидую я, скорее удивляюсь). Вергилий, «Эклоги», I, 11.

112. Густы, как осенние листья. «Потерянный рай», I, 303.

113. Основан, как скала. «Макбет», акт III, сц. 4.

Заперт [стеснен] и заключен. «Макбет», акт III, сц. 4.

ГЛАВА V

5 октября. № VI (6 октября) в газете начинается с абзаца «Обычный предрассудок» и т. д. на стр. 118.

Если у французов и есть недостаток. «Сентиментальное путешествие». Характер, Версаль.

116. Прыгнуть к. «Гамлет», акт I, сц. 1.

116. Лучшая строка у Расина. «Je crains Dieu, cher Abner, et n’ai point d’autre crainte» («Бога боюсь я, Абнер, и больше не боюсь ничего»). «Аталия», акт I, сц. 1.

Рад перышку [погремушке]. Поуп, «Опыт о человеке», посл. II, 275.

Сказки Мармонтеля. Жан-Франсуа Мармонтель (1723–1799), «Нравственные сказки» (1761), которые выходили в нескольких английских изданиях.

119. Оживляется, даже от дуновения. «Отелло», акт IV, сц. 2.

Меланхолия Мурдитча. «Генрих IV», часть 1, акт I, сц. 2.

120. «Эмиль» Руссо. Опубликован в 1762 году.

Лаплас. Пьер-Симон, маркиз де Лаплас (1749–1827), великий астроном и математик.

Лавуазье. Антуан Лоран Лавуазье (1743–1794), основоположник современной химии: был гильотинирован во время Революции.

Кювье. Леопольд Кристиан Фредерик Дагобер Кювье, более известный как Жорж Кювье (1769–1832), великий зоолог и реформатор образования.

Гудон. Жан-Антуан Гудон (1741–1828), один из величайших французских скульпторов. О его статуе святого Бруно, основателя ордена картезианцев, папа Климент XIV сказал, что «она заговорила бы, если бы не картезианский обет молчания».

121. Трудолюбивая дурь. Ср. том VIII, стр. 554, письмо Хэзлитта в «Морнинг Кроникл» о современной комедии.

Орас Верне. Эмиль Жан Орас Верне (1789–1863), «Поль Деларош батальной живописи».

122. Хорошие ненавистники. См. том VII, «Оратор», примечание к стр. 180.

СТРАНИЦА

ГЛАВА VI

8 октября. В газете пронумеровано как VI, но см. выше, примечание к главе V.

122. Герен. Пьер Нарсис, барон Герен, французский исторический живописец (1774–1833). Его главная работа — «Возвращение Марка Секста» (1799).

123. Руже. Жорж Руже (1784–1869), французский портретист и исторический живописец, ученик Давида.

Уорд. Возможно, Джеймс Уорд (1769–1859), художник-анималист.

Хейдон. Бенджамин Роберт Хейдон (1786–1846), исторический живописец, среди учеников которого были Бьюик, Ландсир и Истлейк.

Дроллинг. Мишель Мартен Дроллинг (1786–1851), французский портретист и исторический живописец, ученик Давида.

Жерар. Франсуа Паскаль Симон, барон Жерар (1770–1837), французский портретист и исторический живописец, последователь Давида, прославившийся главным образом своими портретами.

124. Мадам Эрсан. Луиза Мари Жанна Модюи (1784–1862), жена Луи Эрсана. Оба были историческими живописцами и портретистами.

Бутон. Шарль Мари Бутон (1781–1853), ученик Давида. Его соавтором в изобретении диорамы был Дагер.

125. Монс. Каминад. Александр Франсуа Каминад (1783–1862), французский исторический живописец и портретист.

126. Мистер Хейтер. Сэр Джордж Хейтер (1792–1871), назначенный миниатюристом королевы Шарлотты в 1816 году, посвящен в рыцари в 1842 году. Его отец, Чарльз Хейтер, также был миниатюристом. Сэр Джордж Хейтер написал «Суд над королевой Каролиной» (см. стр. 128).

Мистер Констебл. Джон Констебл (1776–1837), один из величайших английских пейзажистов.

127. Копли Филдинг. Энтони Ван Дейк Копли Филдинг (1787–1855), пейзажист, работавший акварелью.

Жако. Жорж Жако (1794–1874). Его работы можно увидеть в музеях Нанси и Амьена, а также в Версале.

Чантри. Сэр Фрэнсис Легат Чантри (1781–1841).

Нантёй. Шарль Франсуа-Лебёф Нантёй (1792–1865).

129. Жувене. Жан Жувене (1644–1717), исторический живописец и портретист французского происхождения и итальянских корней. Он известен гигантскими размерами своих картин и фигур.

ГЛАВА VII

22 октября. Пронумеровано как VIII.

Те безупречные чудовища, которых искусство [мир]. Из эссе о поэзии Джона Шеффилда, герцога Бекингема.

Письмена на стене. Даниил v. 5.

130. Порок, который следует ненавидеть. Поуп, «Опыт о человеке», II, 217–18.

131. Жироде. Анн Луи Жироде-де-Русси-Триозон (1767–1824), французский исторический живописец. Картина «Эндимион» — одна из его самых известных работ.

132. Мезенций. См. «Энеида», VIII, 485.

Quod sic mihi ostendis (Что ты мне так показываешь). Гораций, «Наука поэзии», 188.

С ужасным разрушением. «Потерянный рай», I, 46.

Накопленный ужас.

‘On horror’s head horrors accumulate.’

Othello, Act III. Sc. 3.

СТРАНИЦА

133. Это пере-Иродит Ирода. «Гамлет», акт III, сц. 2.

Примечание. Окуни это в океан. «Сентиментальное путешествие», «Парик», Париж.

Примечание. Опасная вещь, что давит на сердце. «Макбет», акт V, сц. 3.

Как звезды, безумно срываются [стартуют] со своих сфер. «Гамлет», акт I, сц. 5.

Поль Герен. Полен Жан Батист Герен, французский портретист и исторический живописец (1783–1855); его главная работа — та, о которой говорит Хэзлитт.

137. Латьер. Гийом Гийон Летьер, французский исторический живописец (1760–1832), креольского происхождения (Гваделупа). Одно время считался соперником Давида.

Божественный человеческий лик. «Потерянный рай», III, 44.

Дюси. Луи Дюси (1773–1847), ученик Давида.

138. Magnis excidit ausis (Погиб в великих дерзаниях). Овидий, «Метаморфозы», II, 328.

ГЛАВА VIII

23 октября. Пронумеровано как IX.

Капитан Парри. Капитан, впоследствии сэр Уильям Эдвард Парри (1790–1855), исследователь Северо-Западного прохода.

139. Примечание. Болезненная сцена в «Эвелине». Письмо XXV.

142. Примечание. Мой старый знакомый (доктор Стоддарт). Сэр Джон Стоддарт (1773–1856), шурин Хэзлитта. Был посвящен в рыцари в 1826 году.

144. Взаимно отраженные милосердия. Берк, «Избранные сочинения», ред. Пейн, II, 40.

Примечание. В манере Свифта. Добавить из газеты: «Столь искусный наездник (подумал я) мог бы взойти на трон с популярностью и эффектом! Это был не первый и не последний раз в моей жизни, когда меня упрекали за скептический взгляд на подобного рода серьезное маскарадство. — Cucullus non facit Monachum (Капюшон не делает монахом). Совсем недавно меня призвали к ответу за намек на то, что подписчик «Сентинела» [60] и покровитель, а также главный двигатель «Блэквуда» — не один из лучших и величайших характеров века; или что, если это так, то орудие власти, партийный фанатик и подстрекатель к частной клевете в поддержку общественного зла — один из лучших и величайших характеров века. Мистеру Блэквуду следует быть осторожнее, когда он впутывает в это по-настоящему респектабельных людей, защищая их. Худшее, что когда-либо предполагали об авторе «Уэверли», — это то, что между ним и мистером Блэквудом существовало тайное соглашение через сэра Вальтера Скотта! Комплимент Неду Кристиану [61] вращается вокруг этого. Мистеру Тейлору из Флит-стрит не нужно было отрекаться от этого абзаца; его с таким же успехом можно было приписать мистеру Тейлору из «Сана». Пассаж не стоил того, чтобы о нем говорить, — но с тех пор я сделал то же самое лучше, и один пассаж (довольно ловко) выдвигается как ширма для другого».

145. Оттолкнуть нас от равного рассмотрения. «Генрих IV», часть 2, акт II, сц. 1.

Увенчанный цветами.

Cf. ‘All garlanded with carven imag’ries

Of fruits, and flowers, and bunches of knot-grass.’

Keats, The Eve of St. Agnes, XXIV.

Тощее отвратительное чудовище. «Ромео и Джульетта», акт V, сц. 3.

Никаких черных и меланхоличных тисов. «Белый дьявол» Уэбстера, акт IV, сц. 2.

Анютины глазки для раздумий. «Гамлет», акт IV, сц. 5.

146. Дочь мадам д’Орб. Шестая часть, письмо XI.

146. Ней. Мишель Ней (1769–1815), великий генерал Наполеона, «храбрейший из храбрых», под которым при Ватерлоо было убито пять лошадей. Он убеждал Наполеона отречься от престола после кампании 1814 года, а по возвращении Наполеона с Эльбы был послан сражаться с ним. Однако он перешел на сторону своего старого императора и после Ватерлоо был арестован за государственную измену, приговорен к смерти и расстрелян в Люксембургском саду.

Массена. Андре Массена (1756–1817), еще один из генералов Наполеона, «любимое дитя победы».

Келлерман. Франсуа Кристоф де Келлерман (1735–1820), успешный генерал при Вальми (1792).

Лафонтен. Жан де Лафонтен (1621–1695), баснописец.

Делиль. Жак Делиль (1738–1813), французский поэт и переводчик «Потерянного рая».

ГЛАВА IX

17 ноября. Пронумеровано как X.

147. Мадемуазель Марс. См. том VII, «Оратор», стр. 324 и след.

Миссис Джордан. Доротея или Дороти Джордан (1762–1816). См. том VIII, содержащий драматические сочинения Хэзлитта, для критики ее и следующих актрис.

Миссис Сиддонс. Сара Сиддонс (1755–1831).

Мисс Фаррен. Элизабет Фаррен (1759?–1829), графиня Дерби. См. том VIII, «Лекции о комических писателях», 165 и др.

Миссис Абингтон. Фрэнсис Абингтон (1737–1815).

Мисс О’Нил. Элиза О’Нил (1791–1872), впоследствии леди Бечер. См. том I, «Круглый стол», примечание к стр. 156, и том VIII, «Взгляд на английскую сцену», стр. 291.

Флавия — самая маленькая и незначительная игрушка. «Веер Флавии» епископа Аттербери.

149. Месье Дама. Более двадцати пяти лет один из самых блестящих актеров «Комеди Франсез». Ушел со сцены в 1825 году и умер в 1834 году.

151. Безумие середины лета. «Двенадцатая ночь», акт III, сц. 4.

Мистер Бартолино Сэдлтри. См. «Эдинбургская темница» Скотта.

Вся освобожденная душа.

Cf. ‘All my loose soul unbounded springs to thee.’

Pope, Eloisa to Abelard, 228.

Миссис Орджер. Миссис Мэри Энн Орджер (1788–1849), которую в основном помнят за ее мастерство в фарсе в театре Друри-Лейн.

152. Мистер Брэхем. Знаменитый тенор. См. примечание к тому VII, «Оратор», стр. 70.

Примечание. Ни одного выдающегося тома. Вордсворт, «Стихотворения, посвященные национальной независимости и свободе», XV, сонет, начинающийся «Великие люди были среди нас».

153. Одри. Жак-Шарль Одри (1781–1853). Сорок лет играл в театре «Варьете», кумир своих зрителей.

Месье Потье. Шарль Потье (1775–1838), комический актер.

154. Брюне. Жан-Жозеф Мира, называемый Брюне (1766–1851).

Тальма. Франсуа Жозеф Тальма (1763–1826), один из величайших французских трагических актеров.

Мадемуазель Жорж. Маргерит-Жозефина Веймер, иначе Жорж (1787–1867), одна из самых знаменитых актрис своего времени, красивая, высокомерная и своенравная.

СТРАНИЦА

154. Мадам Парадоль. Анна-Катрин-Люсинда Прево-Парадоль (1798–1843).

Мадемуазель Дюшенуа. Катрин-Жозеф Руфен, иначе Дюшенуа (1777–1835), классическая трагическая актриса. Она была близким другом Тальма и считалась ему равной. Соперничество между ней и красавицей мадемуазель Жорж распространялось на их поклонников и прессу.

ГЛАВА X

26 октября. Пронумеровано как XI.

157. Иниго Джонс. Архитектор часовни Линкольнс-Инн, банкетного зала в Уайтхолле, церкви Святого Павла в Ковент-Гардене и т. д. (1573–1652).

Знаменитый пассаж у Берка. «Письмо знатному лорду» (Сочинения, Бон, V, 137).

Мистер Джердан. Уильям Джердан (1782–1869), редактор торийского «Сана» (1813–1817), а затем много лет связанный с «Литературной газетой».

Болезненный воин. Шекспир, сонет XXV.

159. Что с того, что сияние. Вордсворт, «Ода: намеки на бессмертие» [взято из моего зрения... О великолепии в траве, о славе в цветке].

Бремя и тайна. «Тинтернское аббатство» Вордсворта.

Худшее... возвращается к хорошему. Ср. «худшее возвращается к смеху», «Король Лир», акт IV, сц. 1.

И принеси с собой [и добавь к этому] уединенный досуг. «Il Penseroso», 49.

Природа, одетая в преимущество. Поуп, «Опыт о критике», часть II, 97.

Рай изящных устройств. Название, данное сборнику стихов, опубликованному в 1576 году и в разное время позже.

Любимец француза. Каупер, «Задача», IV, 765.

161. С блестящими шпилями. «Потерянный рай», III, 550.

Низкие фермы и [бедные] жалкие деревни. «Король Лир», акт II, сц. 3.

162. Но пусть твои пауки. «Ричард II», акт III, сц. 2 [предательские ноги... враги твоего суверена].

Вынести биение столь сильной страсти. «Двенадцатая ночь», акт II, сц. 4.

ГЛАВА XI

2 ноября. Пронумеровано как XII.

163. Я тоже художник. См. «Жизнеописания» Вазари (ред. Блашфилд и Хопкинс), III, 32, примечание 28.

Рубийяк. Луи Франсуа Рубийяк (ум. 1762). См. том VII, «Оратор», стр. 89 и примечание к нему.

164. Бернини. Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680), живописец, скульптор и архитектор, Микеланджело своего времени.

И когда я думаю, что его бессмертные крылья. «Небо и земля», часть I, сцена 1.

165. Редко разбросаны, чтобы создать видимость. «Ромео и Джульетта», акт V, сц. 1.

Кавалер Канова. Антонио Канова, венецианский скульптор (1757–1822), получил заказ от римского правительства в 1815 году, после падения Наполеоновской империи, вернуть художественные сокровища, которые были вывезены во Францию.

Примечание. Он услышал это. «Паломничество Чайльд-Гарольда», песнь IV, 141.

166. Вестрис. Люсия Элизабет Бартолоцци, мадам Вестрис (1797–1856), знаменитая актриса, впоследствии жена младшего Мэтьюза. См. том VIII, «Взгляд на английскую сцену», стр. 327 и примечание.

167. Рацци. Джованни Антонио деи Рацци из Пьемонта (1477–1549).

Корто. Жан Пьер Корто (1787–1843). «Дева с младенцем» была написана для собора в Аррасе.

СТРАНИЦА

167. Эсперсьё. Жан Жозеф Эсперсьё (1758–1840).

Шоде. Антуан Дени Шоде (1763–1810).

168. Гайрар. Раймон Гайрар (1777–1858).

ГЛАВА XII

4 ноября. Пронумеровано как XIII.

170. Обращенные вверх глаза изумленных смертных. «Ромео и Джульетта», акт II, сц. 2.

Его «Деревенский колдун». Опера Руссо (1753), ныне наиболее известная благодаря арии из нее под названием «Сон Руссо».

171. Дериви. Анри Этьен Дериви (1780–1856), оперный певец, известный своим мощным басом.

Мой порок — высматривать злоупотребления. «Отелло», акт III, сц. 3.

173. Non satis est pulchra poemata esse, dulcia sunto (Недостаточно, чтобы стихи были красивыми, пусть они будут приятными). Гораций, «Наука поэзии», 99.

174. Мадам Легаллуа. Амели-Мари-Антуанетт Легаллуа, родилась в 1804 году. Она была любимой танцовщицей в течение многих лет и ушла со сцены около 1839 года.

Нина. Итальянская опера, поставленная в Неаполе в мае 1787 года. См. том VII, «Оратор», стр. 325.

О, кубок, полный теплого Юга. Китс, «Ода соловью».

«Сорока-воровка». Комическая опера Россини, поставлена в 1817 году.

Момбелли. Эстер Момбелли (род. 1794).

Пеллегрини. Феликс Пеллегрини (1774–1832).

175. «Девушка и сорока». См. том VII, «Взгляд на английскую сцену», стр. 244, 279.

ГЛАВА XIII

5 апреля 1825 года. Пронумеровано как XIV.

Примечание. Мадам Паста. См. том VII, «Оратор», стр. 324 и след.

176. В летней тени [уступи ему], зимой огонь. Поуп, «Ода уединению».

Мариторнесы. От имени служанки в «Дон Кихоте», у которой волосы были как конский хвост.

177. Живое существо. «Корсар» Байрона, песнь I, 3.

Пригодный для скорости, лаконичный. «Потерянный рай», III, 643.

Смотри, как простая история их победит. «Генрих IV», часть 1, акт II, сц. 4.

178. Д-р С. Доктор Стоддарт. См. выше, примечание к стр. 142.

Перо знаменитого поэта. Ср. «Стихи» Спенсера графу Эссексу.

182. «Смерть Сократа» М. Мартина. Работа Альфонса-Мари-Луи де Пра де Ламартина (1791–1869) была опубликована в 1823 году.

Нация лавочников. См. том I, «Круглый стол», примечание к стр. 150.

М. де ла Плас. Пьер Антуан де ла Плас (1707–1793) перевел «Тома Джонса». Третье издание 1751 года находится в Британском музее.

183. Л. Х. Ли Хант.

ГЛАВА XIV

6 апреля. Пронумеровано как XV.

Горячо желать. «Гамлет», акт III, сц. 1.

184. Честное, миловидное, пятнистое лицо. Бернс, «Две собаки».

Ледяной клык и разница сезонов. «Как вам это понравится», акт II, сц. 1.

Мистер Теодор Хук. Теодор Эдвард Хук (1788–1841), романист и политический писатель, Люсьен Гей из «Конингсби» и редактор торийской газеты «Джон Булл».

СТРАНИЦА

186. Вот было сочувствие. «Виндзорские насмешницы», акт II, сц. 1.

«Идеология» Дестюта де Траси. «Элементы идеологии» Антуана Луи Клода, графа Дестюта де Траси (1754–1836), были опубликованы в 1817–1818 годах.

«Французская революция» Минье. «История Французской революции» Франсуа-Огюста-Мари Минье (1796–1884) была опубликована в 1824 году.

«Сказания и деяния». Девять романов Теодора Хука, опубликованные в 1826–1829 годах.

«Орации» Ирвинга. Вероятно, «Четыре орации об оракулах Бога» Эдварда Ирвинга, опубликованные в 1823 году, третье издание которых вышло в следующем году. Ср. том IV, «Дух века», стр. 228.

Парижское издание «Застольных бесед». См. том VI, «Библиографическая заметка к «Застольным беседам».

187. Примечание. «Вероломство» мистера Каннинга. У него была репутация человека, предпочитающего окольные пути. «Я сказал о нем, что его внутренний взор косил», — писал Крокер лорду Бруму в марте 1839 года. См. «Бумаги Крокера», том II, стр. 352.

Примечание. Как тот окровавленный [румяный] цветок. «Лицидас», 106.

Примечание. Франческо Гвиччардини (1483–1540), «История Италии» с 1494 по 1532 год.

Примечание. Энрико Катерино Давила (1576–1631) из Падуи, автор «Истории гражданских войн во Франции».

190. Заслуга смерти Хотспера. «Генрих IV», часть 1, акт V, сц. 4.

Тот, кто смаковал. Т. е. Руссо.

Магдалинская муза мистера Мура. См. том VII, «Оратор», стр. 368.

191. Где Альпы над [на] Альпами встают. Поуп, «Опыт о критике», II, 32.

Эта крепость, построенная природой. «Ричард II», акт II, сц. 1.

Кивнул ему. «Сон в летнюю ночь», акт III, сц. 1.

193. Хемскерк. Мартен ван Веен из Хемскерка, близ Харлема (1498–1574), последователь Микеланджело.

Кин. Эдмунд Кин (1787–1833).

194. С осторожной поспешностью [необдуманным вниманием] и головокружительной хитростью. «L’Allegro», 141.

ГЛАВА XV

15 июля. Пронумеровано как XVI.

196. Нежный швейцар; Авторитет [тихоня, тщеславие] по имени. «Королева фей», I, iv, 13.

197. Teres et rotundus (Гладкий и круглый). Гораций, «Сатиры», II, 7.

Спаньолетто. Хосе или Хусепе де Рибера, иначе Ло Спаньолетто (1588–1656), испанского происхождения, чья главная работа была проделана в Неаполе. Его сюжеты — это, как правило, изображения бичеваний и других сцен пыток. См. выше, примечание к стр. 70.

200. С брачными объятиями. «Потерянный рай», V, 217.

Завтра на свежие поля [леса]. «Лицидас», 193.

Мистер Крабб. Джордж Крабб (1754–1832).

202. Серьезен в смертности. «Макбет», акт II, сц. 3.

203. Мне показалось, она посмотрела на нас — Так каждый верит, кто видит герцогиню! — Старая пьеса. Возможно, Хэзлитт имел в виду следующие строки из пьесы Миддлтона «Женщины, берегитесь женщин», акт I, сц. 3.

Bian. ‘Did not the duke look up? methought he saw us.

Mother. That’s every one’s conceit that sees a duke.’

Менгс. Антон Рафаэль Менгс (1728–1779), богемского происхождения, наиболее известный своими фресками.

СТРАНИЦА

204. Чувство болит от них. «Отелло», акт IV, сц. 2.

205. Джованни да Болонья. Родился в Дуэ около 1524 года, умер в 1608 году, величайший итальянский скульптор, архитектор и мастер по бронзе после смерти Микеланджело.

Профессор Меццофанти. Джузеппе Каспар Меццофанти (1771–1848), который был возведен в сан кардинала в 1838 году и который утверждал, что может изъясняться на семидесяти восьми языках.

Джотто. Джотто ди Бондоне (1266–76–1337), вдохновитель натуралистической живописи в Италии.

Гирландайо. Доменико Бигорди (1449–1494), обычно называемый Гирландайо, «создатель гирлянд» (его отец был ювелиром), один из величайших художников своего времени и учитель Микеланджело.

206. Примечание. Д-р Галль. Джон Джозеф Галль, френолог (1758–1828). См. том VII, «Оратор», стр. 17 и след. и 137 и след.

207. По их делам [плодам]. Матфей vii. 20.

ГЛАВА XVI

22 июля. Пронумеровано как XVII.

И когда она говорила. «Королева фей», II, II, 24.

209. Покрытый облаками. Ср. «башни, упирающиеся в облака». «Буря», акт IV, сц. 1.

211. Мой друг Л. Х. Ли Хант.

Враждующие семьи Герардески и ——. Пропущенное слово должно быть Висконти.

Обогащенный. Бернс, «Тэм о’Шентер», 16.

212. Очаровывает мир. Томсон, «Времена года», «Лето», 1347.

Лорд Бургерш. Джон Фейн, одиннадцатый граф Уэстморленд (1784–1859), был назначен полномочным министром во Флоренции в 1814 году.

214. Закон об иностранцах. Вследствие бегства из Франции во время Революции в 1792–1793 годах были приняты законы об иностранцах, дающие короне право высылать иностранцев.

«Тартюф» Мольера. Об указе архиепископа Парижского см. издание Мольера Депуа и Менара, том IV, стр. 322.

Рыбный дым. «Потерянный рай», IV, 168.

215. Вымощена благими намерениями. Старая поговорка: Хэзлитт, вероятно, имел в виду использование ее доктором Джонсоном. (См. «Жизнь Джонсона» Босуэлла, ред. Дж. Б. Хилла, том II, стр. 360.)

216. Omne tulit punctum (Собрал все голоса). Гораций, «Наука поэзии», 343.

218. Otiosa Æternitas (Праздная вечность). «Сильвы» Мильтона, «Об идее Платона, как ее понимал Аристотель».

Реди. Франческо Реди (1626–1698), итальянский врач, натуралист и поэт. Помогал в составлении словаря Академии делла Круска. См. «Жизнь Мильтона» Массона, 1881, том I, стр. 786.

ГЛАВА XVII

26 июля. Пронумеровано как XVIII.

219. Бандинелло. Бартоломео Бандинелли, скульптор из Флоренции (1493–1560).

«Персей» Бенвенуто Челлини. См. перевод Роско «Мемуаров» Челлини, главы 41, 43 и др.

220. Люди без отметин или вероятности. «Генрих IV», часть 1, акт III, сц. 2.

221. Даже в смерти есть оживление. Ср. «Это была тема, которая могла бы оживить мертвых», Каупер, «Застольные беседы», 202.

СТРАНИЦА

221. Форсайт. Джозеф Форсайт (1763–1815), чьи «Замечания о древностях, искусствах и письмах во время экскурсии по Италии в 1802 и 1803 годах» были опубликованы в 1813 году.

222. «Элегантные отрывки». «Элегантные отрывки в прозе, стихах и посланиях», 1789, и часто переиздавались позже. Составлено Вицесимусом Ноксом (1752–1821), директором школы Тонбридж, 1778–1812.

223. История Трима о жене колбасника. «Тристрам Шенди», книга II, 17.

Труд любви. 1 Фессалоникийцам i. 3.

Как Руссо гордился собой. «Исповедь», часть II, книга ix.

224. Только что умытая росой. «Укрощение строптивой», акт II, сц. 1.

Странное поклонение детям. Лэм, «Строки о знаменитой картине Леонардо да Винчи; называемой «Дева в скалах».

Луини. Бернардино Луини (ок. 1460–70 – ок. 1530), чей стиль настолько напоминает стиль Леонардо да Винчи, что трудно различить их работы.

225. Бронзино. Имя, применяемое к семье флорентийских художников: Анджоло Аллори (1502–1572), Алессандро Аллори (1535–1607) и Кристофано Аллори (1577–1621).

Покойный мистер Опи. Джон Опи (1761–1807), портретист. См. том VI, «Разговоры мистера Норткота», стр. 343 и примечание.

Живое существо. «Корсар» Байрона, песнь I, 3.

226. Обсуждение сидит и общественная забота. «Потерянный рай», II, 303.

Джулио Романо. См. выше, примечание к стр. 18.

Андреа дель Сарто. См. выше, примечание к стр. 25.

Джорджоне. См. выше, примечание к стр. 26.

Скьявоне. ?Андреа Медолла, или Иль Скьявоне (1522–1582), далматинского происхождения, последователь Тициана.

Чиголи. Лодовико Карди, иначе называемый Чиголи (1559–1613), флорентийский художник, последователь Андреа дель Сарто и Микеланджело.

Фра Бартоломео. Бартоломео ди Паоло дель Фатторино, обычно называемый Фра Бартоломео (1475–1517). Некоторые из своих самых ранних эскизов он предал огню под влиянием Савонаролы в 1489 году, а позже стал монахом.

Жук с надкрыльями. «Макбет», акт III, сц. 2.

Леди Морган. Сидни Оуэнсон, леди Морган (1783?–1859), романистка. Ее «Жизнь Сальватора Розы» была опубликована в 1823 году; см. рецензию Хэзлитта на нее, том X, «Статьи для Эдинбургского обозрения», стр. 276 и след.

ГЛАВА XVIII

29 июля. Пронумеровано как XIX.

229. Старый Бернет. Томас Бернет (1635?–1715), директор Чартерхауса (1685–1715). См. «Священная теория Земли», кн. I, гл. 9.

Тысяча бурь, тысяча зим. Бомонт и Флетчер, «Филастр», акт V, сц. 3.

232. Дом, который принадлежал Мильтону. См. том IV, «Дух времени», стр. 189, 190 и примечание; а также фронтиспис к тому III.

ГЛАВА XIX

12 августа. Пронумеровано как XX

234. Хотя мистер Хобхаус и написал «Аннотации». Джон Кэм Хобхаус, барон Бротон де Гиффорд (1786–1869). См. его «Исторические иллюстрации к четвертой песни „Чайльд-Гарольда“, содержащие диссертации о руинах Рима», СТР.

и «Эссе об итальянской литературе», 1818 г., а также примечания к песне в «Поэтических произведениях» Байрона.

234. Он не слышит этого. Байрон, «Чайльд-Гарольд», IV, cxli, с различными изменениями.

236. Так сидят два короля Брентфорда. Купер, «Задача», I, 78.

237. Юные поэты мечтают о [фантазии], когда любят. Роу, «Прекрасная кающаяся», акт III, сц. 1.

«Джулия де Рубинье». Роман Генри Маккензи, «Человека чувств» (1745–1831), опубликован в 1777 г.

Мисс Милнер. Героиня романа миссис Элизабет Инчболд (1753–1821) «Простая история» (1791).

238. Гверчино. См. выше, примечание к стр. 25.

Гарофало. Бенвенуто Тизи, прозванный Гарофало по месту своего рождения (1481–1559). Его лучшие работы можно увидеть в Ферраре.

239. Гаспар Пуссен. См. выше, примечание к стр. 14.

Ариосто. Людовико Ариосто (1474–1533), автор «Неистового Роланда».

Пьетро да Кортона. Пьетро Берреттини из Кортоны (1596–1669). Ему принадлежит потолок большого салона Палаццо Барберини; это общепризнанно одно из величайших достижений декоративного искусства.

240. Андреа Сакки. Римский живописец (ум. 1661). Его величайшая работа — «Святой Ромуальд со своими монахами» в Ватикане.

ГЛАВА XX

242. Скриб. Эжен Скриб (1791–1861).

Крибб. Том Крибб (1781–1848), чемпион по кулачным боям. См. том IV, «Дух времени», примечание к стр. 223.

244. «Корыто для кита». Традиция старая, но Хэзлитт, возможно, имел в виду предисловие к «Сказке бочки» Свифта. Аллюзия, несомненно, относится к признанию Каннингом независимости испанских американских колоний в 1823 году.

Fænum in cornu (Сено на рогах). Гораций, «Сатиры», I, iv, 33.

245. «Лилейно-печеночный» (трусливый). «Макбет», акт V, сц. 3 и «Король Лир», акт II, сц. 2.

«Но тот двуручный меч у двери». «Лисида», 130.

246. Находит изъян в «Либерале». См. том VII, «Простой оратор», стр. 379 и примечание.

Мистер Уэйтмен. Роберт Уэйтмен (1764–1833), торговец полотном, памфлетист, лорд-мэр Лондона (1823) и член парламента от Лондона (1818–1820, 1826–1833).

Доктор Э. Мистер У. К. Хэзлитт утверждает, что фамилия должна быть Эдвардс. Этот случай представляет собой удивительную параллель со встречей Джонсона со своим сокурсником Эдвардсом. См. «Босуэлл», под ред. Дж. Б. Хилла, III, 302 и след.

Примечание. Мистер Ло. Вероятно, сын Томаса Ло (1759–1834) из Вашингтона, автора работ по финансам, чьим братом был Эдвард Ло, первый барон Элленборо (1750–1818).

247. «Джон Булл». Газета Теодора Хука. См. том IV, «Дух времени», стр. 217 и примечание.

Трагедия мистера Ши. Сэр Мартин Артур Ши (1769–1850), один из основателей Британского института, портретист и президент Королевской академии (1830–1850). См. выше, стр. 434. Его пьеса «Аласко» о разделе Польши была принята Чарльзом Кемблом для театра Ковент-Гарден, но запрещена цензором пьес Джорджем Колманом-младшим. Опубликована в 1824 году.

«Быть прямым и честным небезопасно». «Отелло», акт III, сц. 3.

«Могут ли такие вещи быть». «Макбет», акт III, сц. 4.

СТР.

247. Примечание. Мистер Барроу. Сэр Джон Барроу (1764–1848) был вторым секретарем Адмиралтейства в 1804–1806 и 1807–1845 гг. Крокер, разумеется, был другим секретарем Адмиралтейства, а также автором статей в «Квортерли».

248. «Самая суть совести». «Отелло», акт I, сц. 2.

Примечание. Лорд-главный судья Холт. Сэр Джон Холт (1642–1710), лорд-главный судья королевской скамьи (1689–1710), Верус из «Болтуна». См. № 14, 12 мая 1709 г.

249. Человек редко бывает.

‘Man never Is, but always To be blest.’

Pope, Essay on Man, I. 96.

«Этого не может быть». «Виндзорские насмешницы», акт III, сц. 3.

250. М. Бейль... «О любви». Работа Мари Анри Бейля (1783–1842) была опубликована в 1822 году. Он более известен под своим псевдонимом Стендаль. Его лучшие работы — «Красное и черное» (1830) и «Пармская обитель» (1839).

ГЛАВА XXI

6 сентября. Пронумеровано как XXII

Номер XXIV, 9 сентября, начинается с абзаца «Тиволи — очаровательное» и т. д. на стр. 257.

253. «Здесь свойственен манере».

‘Native here, and to the manner born.’

Hamlet, Act I. Sc. 4.

Форсайт. См. выше, примечание к стр. 221. Он говорит о «мяснике, наклеивающем сусальное золото на свою баранину» (изд. 1813 г., стр. 298).

254. Мария Косуэй. Мария Сесилия Луиза Косуэй (активна ок. 1820 г.), художница-миниатюристка флорентийского происхождения и английского происхождения. Вышла замуж за Ричарда Косуэя в 1781 году.

«Карл Великий». Люсьен Бонапарт (1775–1840), второй брат Наполеона, опубликовал свою эпическую поэму в 1814 году. Ее полное название — «Карл Великий, или Спасенная церковь». Хэзлитт рецензировал ее в «Чемпионе» 25 декабря 1814 года. См. в «Скотте» Локхарта (1-е изд., том II, стр. 351) письмо Скотта к Морритту от 26 сентября 1811 года относительно отказа Скотта переводить поэму. Английская версия преподобного С. Батлера и преподобного Ф. Ходжсона была опубликована, по-видимому, в 1815 году.

255. Бедный Боудич. Томас Эдвард Боудич (1791–1824).

«Тернистый путь наслаждений». «Гамлет», акт I, сц. 3.

257. «Где все — сила внизу». Драйден, «Послание Конгриву».

258. Лорд Байрон описал водопад Терни. «Паломничество Чайльд-Гарольда», песнь IV, 70.

«Излил это так же просто». Поуп, «Подражания Горацию», сатира I, 51–2.

260. «Видит и его видят». Старая фраза.

Cf. ‘I hadde the better leyser for to pleye,

And for to see, and eek for to be seye

Of lusty folk.’

Chaucer, The Wife of Bath’s Prologue, l. 551–3.

262. Пьетро Перуджино. Пьетро Ваннуччи, обычно называемый Пьетро Перуджино (1446–1523), у которого Рафаэль был учеником.

«Честный, как кожа». «Много шума из ничего», акт III, сц. 5.

ГЛАВА XXII

13 сентября. Пронумеровано как XXV

СТР.

265. «Оживленный гул людей». «L’Allegro», 118.

«Где контрфорс стены и башни». Изменено из «Питера Белла», 856–60.

266. Палладио. Андреа Палладио, итальянский писатель и архитектор (1508–1580).

267. Лорд Байрон и леди Морган. См. примечание к «Двум Фоскари».

«И океан улыбнулся».

Cf. ‘And Ocean, ‘mid his uproar wild,

Speaks safety to his Island-Child.’

Coleridge, Ode on the Departing Year, 129–130.

268. «И теперь из водяного пола». Барри Корнуолл, «Видение», ст. 59–75.

ГЛАВА XXIII

15 сентября. Пронумеровано как XXVI

От «Картины Успения», стр. 273, до конца этой главы составляло № XXVIII, 23 сентября, в газете, при этом статья от 15 сентября заканчивалась тем, что сейчас является первым абзацем главы XXIV.

269. Каналетто. Антонио Каналь, или Каналетто (1697–1768), живописец венецианских пейзажей и лондонских видов.

Лонгена. Бальдассаре Лонгена, венецианский архитектор и скульптор (умер после 1680 г.).

Сансовино. Андреа Контуччи, иначе Сансовино (1460–1529), один из величайших скульпторов эпохи Возрождения.

272. «Где не царит грубое пресыщение». «Комус», 480.

«Заранее сделанные выводы». «Отелло», акт III, сц. 3.

«В моем мысленном взоре». «Гамлет», акт I, сц. 2.

ГЛАВА XXIV

См. выше, примечание к стр. 268. От «мы достигли Вероны» до конца главы составляло № XXVII, 20 сентября.

277. «Пылинки, населяющие солнечный луч». «Il Penseroso», 8.

278. Мистер Бейль. См. выше, примечание к стр. 250.

Пирамида из сладостей. См. «Титан» Рихтера, том I, гл. i, где «цветущая пирамида, остров» описаны в «тяжелых немецких вычурных выражениях».

279. «Пирамиды, указывающие на звезды». Мильтон, «О Шекспире».

Чиффинч развлекал Певериля из Пика. См. том II, гл. viii.

280. Хаос и старая [древняя] Ночь. «Потерянный рай», II, 970.

ГЛАВА XXV

9 ноября. Пронумеровано как XXVIII

281. Вопреки филиппике мистера Берка. «Письмо члену Национального собрания», 1791 г.

Недавние «Дорожные рифмы» мистера Мура. См. том VII, «Простой оратор», стр. 365 и след.

Mais vois la rapidité de cet astre (Но посмотри на быстроту этого светила). «Юлия, или Новая Элоиза», первая часть, письмо XXVI.

282. «Запретил нам толковать их так». «Макбет», акт I, сц. 3.

Simplex munditiis (Простота и изящество). Гораций, «Оды», I, 5.

СТР.

283. Мальчик-нищий. См. том VII, «Простой оратор», стр. 366–7.

«Басни для Священного союза». Опубликованы в 1823 г.

Секретарь венецианского посла. Руссо был секретарем французского посла в Венеции М. де Монтегю с августа 1743 по август 1744 года.

Дом Мильтона. См. выше, примечание к стр. 232.

Мистер Вашингтон Ирвинг. См. том VII, «Простой оратор», стр. 311 и примечание.

284. Мистер Хобхаус... Вестминстер. Джон Кэм Хобхаус был избран членом парламента от Вестминстера в 1820 году.

285. «Возвышенности». «Пологие холмы травянистых возвышенностей». Кольридж, «Ода уходящему году», 125.

«Гнездо крестьянина». Купер, «Задача», I, 227 и 247.

287. «О! Дайте мне хижину в какой-нибудь бескрайней пустыне». Купер, «Задача», II, 2: [смежность].

«И все еще разочарованный».

Cf. ‘And still they dream that they shall still succeed,

And still are disappointed.’

Cowper, The Task, III. 127.

«Но разница времен года». «Как вам это понравится», акт II, сц. 1.

«Видимая королева [ночи]». «Потерянный рай», IV, 608.

ГЛАВА XXVI

14 ноября. Пронумеровано как XXIX

От «Мы отлично поужинали», стр. 293, составляло № XXX, 15 ноября, вместе с первой частью главы XXVII до «отдельных пунктов и мест» на стр. 298.

291. «Ни Альпы, ни Апеннины». Джон Деннис, «Ода на битву при Огриме», ст. 3. См. том VI, «Застольные беседы», примечание к стр. 66.

292. «Построила крепость для самой себя». «Король Ричард II», акт II, сц. 1.

294. «Все серебристо-белое». «Бесплодные усилия любви», акт V, сц. 2.

«С любезнейшим обменом». Ср. «с любезнейшей переменой». «Потерянный рай», V, 336, и «сладкий обмен». Там же, IX, 115.

«Жить человеком запретным». «Макбет», акт I, сц. 3.

ГЛАВА XXVII

См. выше, примечание к стр. 288. От «Базеля» на стр. 298 до конца — это статья за 16 ноября с заголовком «Заключение».

296. «По форме и положению [жесту] гордо выдающийся». «Потерянный рай», I, 590.

«Потоки восторга». «Юлия, или Новая Элоиза», четвертая часть, письмо VI.

297. «Прогулки одинокого мечтателя». Написано после октября 1776 года.

299. Кельн... Рубенс. Рубенс родился в Зигене в Вестфалии. Его родители приехали в Кельн, когда ему был год.

«Ударяя жиром свою толстую округлость». «Король Лир», акт III, сц. 2.

301. Паулюс Поттер. См. выше, стр. 63 и примечание.

302. «Глазами юности». «Виндзорские насмешницы», акт III, сц. 2.

303. Английский министр, передающий ключи. Возможно, Хэзлитт имеет в виду Джона Фейна, одиннадцатого графа Уэстморленда (1784–1859), известного как лорд Бергерш до 1841 года, который подписал конвенцию в Каза-Ланца, по которой Неаполь был возвращен Бурбонам. Он был отправлен с миссией в Неаполь в 1825 году, чтобы поздравить Франциска I с вступлением на престол Королевства Обеих Сицилий после смерти отца; конституция этой страны была отменена Фердинандом I в 1821 году, и вместо нее было установлено деспотическое правление.

РАЗНЫЕ ЭССЕ ОБ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

О «СОЛОМОНЕ» ХЕЙДОНА

Из «Морнинг кроникл», 4 и 5 мая 1814 г. См. «Мемуары У. Хэзлитта», том I, стр. 211, где приводится описание обстоятельств, при которых была написана эта статья.

СТР.

309. Гловер. Джон Гловер, пейзажист, работавший акварелью (1767–1849). Он был президентом Общества акварелистов в 1815 году и одним из основателей Общества британских художников в 1824 году.

Кристалл. Джошуа Кристалл (1767–1847), ученик торговца фарфором в Ротерхите, позже президент Общества акварелистов.

Де Винт. Питер де Винт (1784–1849), голландского происхождения, уроженец Стаффордшира, ученик Джона Рафаэля Смита. Его сюжеты в основном взяты из равнин Линкольншира.

Мистер Рихтер. Генри Джеймс Рихтер (1772–1857), участник выставок Общества акварелистов с 1813 года.

Disjecta [disjecti] membra poetæ (Рассеянные члены поэта). Гораций, «Сатиры», I, 4.

СИСТЕМАТИЧЕСКИЙ КАТАЛОГ БРИТАНСКОГО ИНСТИТУТА

Из «Экзаминера», 3 ноября 1816 г. См. том I, «Круглый стол», стр. 140 и след. и примечания к ним. Перепечатанная здесь статья является первой из серии трех «Литературных заметок», посвященных Каталогу. Вместо того чтобы перепечатывать вторую и третью статьи полностью, как было обещано в томе I, было сочтено достаточным вставить здесь отрывки, опущенные из двух статей в их форме для «Круглого стола».

СТР.

«Проклят в прекрасном лице». Ср. «проклят в прекрасной жене». «Отелло», акт I, сц. 1.

Мадам де ——. Сталь.

«Жила в радуге». «Комус», 298.

312. «В присутствии этих божественных гостей». Опечатка в следующем номере «Экзаминера» (10 ноября 1816 г.) гласит, что эти слова должны предшествовать «отвратительным трюкам», а не «как у негодяя».

313. «Отправлены на свой отчет». «Гамлет», акт I, сц. 5.

«Для иудеев — камень преткновения». 1 Кор. i, 23.

«Толпа бесплодных зрителей». «Гамлет», акт III, сц. 2.

«Держи зеркало перед природой». Там же, акт III, сц. 2.

«Зеркало моды». Там же, акт III, сц. 1.

«Числа без числа». «Потерянный рай», III, 346.

315. Лафатер. Иоганн Каспар Лафатер (1741–1801), исследователь физиогномики. Холкрофт перевел его «Физиогномические фрагменты для содействия познанию человека и человеколюбию» (1775–1778) на английский язык (1793). См. том II, «Жизнь Томаса Холкрофта», стр. 115.

Спурцгейм. См. том VII, «Простой оратор», стр. 17 и след., и 137 и след.

Мистер Перри из «Кроникл». Джеймс Перри (1756–1821), владелец и редактор «Морнинг кроникл». См. том II, «Жизнь Томаса Холкрофта», стр. 89 и др.

«С самым восхитительным беспорядком». «Макбет», акт III, сц. 4.

СТР.

316. «Позволить — я не смею». «Макбет», акт I, сц. 7.

«Служба потеет ради долга». «Как вам это понравится», акт II, сц. 3.

317. «Это, это самый недобрый удар [самый недобрый разрез] из всех». «Юлий Цезарь», акт III, сц. 2.

«Собственное обретенное знание». «Отелло», акт I, сц. 3.

Тернер. Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851).

«Это чувственный спор». «1-я часть Генриха IV», акт III, сц. 1.

318. «Некоторым людям их достоинства служат лишь врагами». «Как вам это понравится», акт II, сц. 3.

Вторая из статей «Систематического каталога» была опубликована в «Экзаминере» 10 ноября 1816 года и продолжается, как в «Круглом столе», до слов «порча Искусства — это создание Академии» (том I, стр. 142); затем добавьте: «Он хотел бы, чтобы Директора держали старых Мастеров в тени, разыгрывая против них те же трюки с фоном, расположением и т. д., которые они так успешно разыгрывают против картин друг друга в Большом зале Академии. [Примечание.] Академики, превзойдя природу у себя дома, ждут, пока их картины будут повешены в Академии, чтобы превзойти друг друга. Когда они узнают свое точное положение в Большом зале, они с удвоенным усердием принимаются за работу, чтобы дописать свои картины до уровня соседей или принизить их. Иногда они оставляют почти все незаконченным, чтобы иметь больше возможностей ad libitum досаждать своим друзьям и блистать за их счет. — поместил пейзаж, состоящий из одного огромного листа белил, как чистая белая салфетка, свисающая от подбородка до колен у клиентов субботнего вечера в парикмахерской, под ростовым портретом дамы кисти —— в белом меловом платье, из-за чего его Клеопатра выглядела как неряха. Наш маленький бойкий рыцарь кисти ходит вокруг меня по комнате, выкрикивая: «У кого есть киноварь, у кого есть индийская желтая?» — и вскоре возвращается, и, превращая свой ростовой портрет в одно красное и желтое пятно, как занавес в Ковент-Гардене, заставляет пейзаж бедного Академика выглядеть «бледным, как его рубашка». [62] Такова история современного Искусства. Неудивительно, что «эти молодчики, которые так переигрывают Термаганта» [63], смотрят с ужасом на трезвость древнего Искусства. Неудивительно, что они переносят свое презрение, ненависть и ревность друг к другу в само Искусство».

После окончания первой статьи «Круглого стола» («Британский рост и производство») добавьте: «К каким абсурдам нас может привести злоба глупости! Свет Искусства, подобно свету природы, светит на всех одинаково; и его польза, подобно пользе солнца, заключается в том, чтобы его видели и чувствовали. Наши составители Каталогов, подобно зазывалам Газовой компании, рассматривают его только как предмет торговли или как то, что они могут получить от его продажи и монополии; они погасили бы все, что не проходит через жалкие щели и трещины их патриотического сочувствия, или заключили бы его в твердые бесчувственные стороны какого-нибудь корпоративного органа, как Ариэль был заперт в расщепленной сосне злой ведьмой Сикораксой. Кабала Искусства в этой стране держала бы его по ту сторону Ла-Манша. Они поддерживали бы постоянный карантин против него как против инфекции. Они подвергли бы его новым таможенным пошлинам. Они создали бы право обыска всех произведений подлинного Искусства как контрабанды. Они учредили бы ведомство по делам иностранцев [64] при Королевской академии, чтобы высылать все лучшие картины из страны, дабы предотвратить нечестную и завистливую конкуренцию. Гений современного Искусства не купается в росах Касталии, а поднимается, подобно грязной богине из «Тривии» Гея, из Темзы, прямо напротив Сомерсет-Хауса, и, вооруженный пером Граб-стрит в одной руке и вывесочной кистью в другой, пугает Искусства, не давая им продвигаться дальше. Они таким образом эффективно подавили бы работы древнего гения и прогресс современного вкуса одновременно; и если бы они не продали свои картины, то нашли бы облегчение своим измученным умам, не видя, как восхищаются другими».

Вторая из статей «Экзаминера» включает первый абзац второй из статей «Круглого стола» и заканчивается словами «поощрение Изобразительных искусств?» (том I, стр. 147). Далее следует письмо, подписанное Х. Р., протестующее против того, что его называют автором «Систематического каталога», к которому в квадратных скобках добавлена следующая фраза:—

«Мы вставляем вышеуказанное письмо, как того требует долг; ибо печально страдать от обвинения в том, что ты автор Каталога — «этого дела без названия» [65]. Но мы едва ли знаем, как ответить нашему Корреспонденту, разве что повторив то, что мистер Брумелл сказал о Регенте: «Кто наш толстый друг?» Мы не знаем его личности или адреса, или по каким признакам он отождествляет себя с нашим описанием его — отвечает ли он на свое имя как творог, или кусок белой кожи, или как Шрусберийский пирог; или как чулок, или как табурет; или как маленький круглый человек, или как пухлый человек? Если он претендует на какой-либо или все эти признаки как на свою собственность, он может забрать их себе. Мы поверим ему. Мы также поверим ему, когда он скажет, что он не анонимный автор «Систематического каталога»; и в этом случае у нас не будет к нему дальнейших претензий, даже если бы он был прекрасной альбиноской».

Третья из статей «Систематического каталога» была опубликована в «Экзаминере» 17 ноября 1816 года и продолжается, как в «Круглом столе», со следующими дополнениями.

Цитата из Берка к Барри (том I, стр. 148) имеет следующую сноску:—

«И все же мистер Берк кое-что понимал в Искусстве и в мире. Он считал, что Искусство следует поощрять ради Художников. Они считают, что его следует уничтожить ради них самих. Они бы разрезали его сразу, как мальчик гуся с золотыми яйцами».

После «такого тяжелого шутовства» (том I, стр. 150) добавьте: «с глупым, знающим видом жокея или коновала, и на правильном жаргоне ветеринарного искусства».

После «скажет больше» (там же) добавьте: «Мы закончили наше последнее замечаниями о пейзажах Клода. Мы вернемся к ним здесь; и мы хотели бы спросить тех, кто видел их в Британском институте: «Является ли общий эффект» и т. д. [здесь Хэзлитт вставил критику Клода, которую он позже использовал в статье об Изобразительных искусствах для Британской энциклопедии, см. стр. 394 настоящего тома, заканчивающуюся словами «Какой пейзажист не чувствует этого у Клода?»]

«Кажется, автор «Систематического каталога» — нет; ибо он так говорит о нем:—

«Давид в лагере». — Клод. Преподобный У. Х. Карр: — Если бы не ужасная композиция этого пейзажа — безвкусная дыра в стене — палатки и долгоножки, которых мистер Карр окрестил царем Давидом, мы были бы сильно оскорблены его нынешним навязыванием публике; как есть, мы обязаны предположить, что владелец видит глубже в жернов, чем мы сами; и если бы это было политично, мог бы полностью объяснить дело к нашему удовлетворению. Как бы то ни было, мы не можем удержаться от выражения нашего сожаления по поводу отсутствия Муз Клода Желле. — Публика в целом знает лишь по преданию, что этот художник был кондитером: если бы эта восхитительная композиция, о которой мы сейчас упоминаем, была представлена, они получили бы доказательство его практики, подтверждающее это. Говорят, что она изображает гору Парнас; и никто, кто хоть на мгновение видел картину, не может усомниться в том, что она была взята с одного из его собственных подносов. Фигуры имеют весь характер и рисунок, которые можно было бы ожидать от своего рода слепков для двенадцатого пирога. Лебеди — самых настоящих восковых форм, в то время как вода несет на себе все признаки того, что она сделана из чего-то столь же серьезного, как та, что в Садлерс-Уэллс, и Праздник Принца 1814 года».

«Вот как автор Каталога помогает и пособничает Королевской академии в продвижении и поощрении Изобразительных искусств в этой стране. Теперь, что если бы мы подражали ему и сказали о «способнейшем пейзажисте из ныне живущих», что... Нет, мы не будем; мы вычеркнули этот отрывок после того, как написали его — потому что это был бы плохой остроумие, плохие манеры и плохая логика. И все же мы готовы поклясться, что это такое же остроумие, такие же манеры и такая же логика, как и самый остроумный, самый джентльменский и самый рациональный отрывок в «Систематическом каталоге». Предположим, мы добровольно выдвинули бы такую критику на один из пейзажей мистера Тернера? Что тогда? Мы совершили бы большую несправедливость по отношению к способному и изобретательному человеку и опозорили бы себя: но мы не задели бы чувство, мы не нарушили бы принцип, мы не вторглись бы в святилище Искусства. Картины мистера Тернера не стали, подобно картинам Клода, чувством в сердце Европы; его слава не была запечатлена и сделана священной рукой времени. Возможно, никогда не станет. [66]

«Нам осталось добавить еще одно слово по этому самому низкому из всех предметов. Автор призывает на помощь ханжество морали. Он был совершенно шокирован, обнаружив себя в компании некоторых родственниц женского пола, лицом к лицу с обнаженной фигурой Аннибале Карраччи. И все же он считает, что Элгинские мраморы способны поднять мораль страны до высокой степени утонченности. Хорошо. Этот субъект — еще и лицемер».

Вместо «возврат? ничего», статья заканчивается так: — «возврат; низкое шутовство механического писаки, кукольный театр на ярмарке Варфоломея, Королевские восковые фигуры миссис Сэлмон, или выставка Королевской академии, король Георг III верхом, или его сын, идущий по его стопам пешком, или принц Блюхер, или гетман Платов [67], или герцог с глупым лицом, или великий Полномочный представитель [68]? Боже, спаси от такого!»

КАРТИНА УЭСТА «СМЕРТЬ НА БЛЕДНОМ КОНЕ»

Из «Эдинбургского журнала», декабрь 1817 г.

Полное название было — «Замечания о картине мистера Уэста «Смерть на бледном коне» и о его описательном Каталоге, который ее сопровождает».

СТР.

318. «Она заставляет толпу бесплодных зрителей». «Гамлет», акт III, сц. 2.

«Высокое стремление и радостный успех». Купер, «Задача», V, 901.

319. «Так будет мое предвкушение». «Гамлет», акт II, сц. 2.

319. Как Байес в «Репетиции». Фарс Джорджа Вильерса, второго герцога Бекингема, 1671 г.

320. «Говорил с властью, а не как книжники». Евангелие от Марка, i, 22.

321. «Еще один враг рода человеческого». Фраза применяется к Бонапарту. См. том VIII, «Взгляд на английскую сцену», стр. 284.

«Ухмыляясь ужасно, жуткой улыбкой». «Потерянный рай», II, 146.

«Монарх вселенского мира». «Ромео и Джульетта», акт III, сц. 2.

322. Multum abludit imago (Образ сильно отличается). Гораций, «Сатиры», II, 3, 320.

О «ВИДАХ ГРЕЦИИ» ВИЛЬЯМСА

Из «Лондонского журнала», май 1822 г.

324. Мистер Хью Вильямс. Хью Уильям Вильямс (1773–1829), из валлийской семьи, но Шотландия была его приемной страной. Его различные эскизы принесли ему имя «Греческий Вильямс».

325. Close to the gate. Pope, Odyssey, Book VII., 142 et seq.

326. Последний абзац эссе — это «N.B.», следующий за инициалами У. Х.

ОБ ЭЛГИНСКИХ МРАМОРАХ

Две статьи из «Лондонского журнала», февраль и май 1822 г. Вторая статья начиналась с абзаца внизу стр. 331. На стр. 344, 9-я строка снизу, следующее предложение в «Журнале» вставлено после слов «Илиссос или Речной бог»: — «(о котором мы дали гравюру в предыдущем номере)». Фронтисписом к февральскому номеру была гравюра Илиссоса работы Дж. Шури.

В 1816 году Хэзлитт написал две «Литературные заметки» для «Экзаминера» (16 и 30 июня) о «Докладе Специального комитета Палаты общин об Элгинских мраморах». — Мюррей. Вторая из этих двух «заметок» легла в основу статьи для «Лондонского журнала». Некоторые абзацы, не приведенные в более поздней форме «Лондонского журнала» (текст, принятый здесь), приведены ниже. Первую из «заметок» «Экзаминера» можно найти в Приложении к настоящему тому.

Статья в «Экзаминере» от 30 июня начинается с цитаты из Коули, а затем добавляет перед абзацем, начинающимся со слов «Истинный урок» и т. д., следующее: «Согласно отчету Плиния, не представляется достоверным, что Фидий когда-либо работал в мраморе. Он упоминает, правда, мраморную Венеру в Риме, которую предполагают его работой; и другую в Афинах, за стенами, выполненную его учеником Алкаменом, к которой, как говорили, Фидий приложил руку в последний момент. Его главными работами, согласно этому историку, были Олимпийский Юпитер и Минерва в Парфеноне, обе из слоновой кости: он выполнил другие известные работы из бронзы. Слова Плиния, говорящего о Фидии, примечательны: — [«Что имя Фидия прославленно... великолепие даже в малых вещах». — «Естественная история», книга XXXVI].

«Из вышеприведенного описания следует, что Фидий не выбирал колоссальную высоту этой статуи с целью сделать размер заменой величию; но для того, чтобы он мог, среди прочего, закончить, заполнить и обогатить каждую часть как можно больше. Размер помогает величию в подлинном искусстве только тем, что позволяет Художнику дать более совершенное развитие частям, из которых состоит целое. Миниатюра уступает картине в натуральную величину не потому, что она не дает большого и общего контура, а потому, что она не дает меньших разновидностей и более тонких элементов природы. В доказательство этого (если бы вещь не была самоочевидной), копия хорошего портрета всегда сделает высококачественную миниатюру, но копия хорошей миниатюры, если ее увеличить до размера жизни, сделает лишь очень вялый портрет. Некоторые из наших собственных Художников, которые любят рисовать большие фигуры, либо неправильно понимают, либо неправильно применяют этот принцип. Они делают всю фигуру гигантской не для того, чтобы у них было место для природы, а для движения своей кисти, рассматривая количество холста, которое им нужно покрыть, как оправдание небрежной и поспешной манеры, в которой они его покрывают; и таким образом, по сути, оставляют свои картины в конце концов лишь чудовищными миниатюрами».

«Мы едва ли осмелились бы упомянуть эту фигуру высотой в тридцать пять футов, которая могла бы дать чрезмерное расширение идеям наших современников, если бы труд и усилия, затраченные на каждую ее часть — тридцать Богов, вырезанных на пьедестале, битва Кентавров и Лапифов на сандалиях, — сразу не заставили бы их грандиозные проекты сжаться в ореховую скорлупу или привести их в рамки разума. — У нас был еще один стимул для извлечения отчета Плиния о Минерве Фидия, который заключался в том, чтобы сдержать любую склонность со стороны наших студентов делать вывод из Элгинских мраморов, что совершенство древнегреческого искусства состояло в несовершенном состоянии, в котором его ранние остатки дошли до нас; или думать, что фрагменты лучше, чем целые работы, что туловище ценнее без головы, и что величие античности состоит в руинах и распаде, в которые оно пришло со временем».

СТР.

326. «Кто с натуры». Коули, «Королевскому обществу».

«Изучить ее манеру».

‘Acknowledges with joy

His manner, and with rapture tastes His style.’

Cowper, The Task, III. 227–8.

327. «Чередование действия и покоя». Ср.

‘And bid alternate passions fall and rise.’

Pope, Essay on Criticism, 375.

328. После «для нас загадка» добавьте из «Экзаминера»: «Далее, мы готовы (на благо Изобразительных искусств в этом королевстве) представить два слепка с натуры, которые, если они не предоставят практического доказательства всего, что мы здесь выдвинули, мы готовы пожертвовать всем, что мы стоим — теорией» [см. стр. 331 настоящего тома]. Статья затем заканчивается десятью принципами и следующим примечанием: «Мы закончим выражением надежды, что Элгинские мраморы не будут сделаны еще одной национальной затычкой между природой и искусством».

«В ответ на некоторые возражения против того, что было сказано в предыдущей статье о сравнительной уместности удаления этих статуй, мы просим позволения задать один вопрос. Из Доклада Комитета следует, что французское правительство в 1811 году стремилось приобрести коллекцию лорда Элгина, который тогда был пленником во Франции. Мы спрашиваем тогда, если бы это было сделано, что бы с ней стало? Разве Тесей и Нептун не были бы торжественно отправлены обратно, как преступники, «к месту, откуда они пришли»? — Да, конечно. — Преподобный доктор Филипп Хант, на службе у лорда Элгина, заявляет в своих показаниях перед Комитетом, что жители не высказывали никаких возражений или сожалений по поводу удаления Мраморов. В примечаниях к «Паломничеству Чайльд-Гарольда» [69] мы находим следующую выдержку из письма доктора Кларка лорду Байрону: — «Когда последняя из метоп была снята с Парфенона, и при ее перемещении большая часть надстройки, вместе с одним из триглифов, была сброшена рабочими, которых нанял лорд Элгин, Диздар, который видел ущерб, нанесенный зданию, вынул трубку изо рта, уронил слезу и умоляющим тоном сказал Лузиери: «Telos! Я был свидетелем». — Оказывается, доктор Филипп Хант не был».

330. «Образ и надпись». Евангелие от Матфея, xxii, 20.

332. «Так из земли [корня]». «Потерянный рай», v, 481.

«Трудолюбивое шутовство». См. выше, примечание к стр. 121.

333. «Прекрасные разновидности». «И все прекрасное разнообразие вещей». Акенсайд, «Удовольствия воображения», I.

Мистер Уэстолл. Ричард Уэстолл (1765–1836), в основном запомнившийся своими книжными иллюстрациями.

Анжелика Кауфман. Мария Анна Анжелика Кауфман (1741–1807), швейцарская художница, в основном женских персонажей.

334. Торриджано. Пьетро Торриджано (1472–1528), итальянский скульптор. Бронзовые надгробия Генриха VII и королевы Елизаветы в Вестминстере — его работы. Он был заключен в тюрьму за ересь и умер от голода.

335. Веселые создания стихии. «Комус», 299.

336. Мистер Мартин. Джон Мартин, пейзажист и исторический живописец (1789–1854), один из основателей Общества британских художников.

338. Сэр Джошуа говорит нам... «Идлер». № 76 и 82. Ср. том VI, «Застольные беседы», стр. 131 и примечание.

Примечание. Sedet in æternumque sedebit (Сидит и вечно будет сидеть). Вергилий, «Энеида», VI, 617–18.

339. Низкий злодей. «Буря», акт IV, сц. 1.

340. Не переступать скромности природы. «Гамлет», акт III, сц. 2.

Все, что мы ненавидим. Поуп, «Моральные эссе», II, 52.

342. Дрожит в каждом нерве.

Cf. ‘A sudden horror chill

Ran through each nerve, and thrilled in ev’ry vein.’

Addison, Milton’s Style Imitated, 123–4.

347. Мистер Кин. Эдмунд Кин (1787–1833).

Мистер Кембл. Джон Филип Кембл (1757–1823).

ФОНТХИЛЛ-ЭББИ

Из «Лондонского журнала», ноябрь 1822 г.

348. Omne ignotum (Все неизвестное). Тацит, «Агрикола», XXX.

Корабли из жемчуга и моря из янтаря. Невольное воспоминание строк «моря из молока и корабли из янтаря». Отуэй, «Спасенная Венеция», V, 2.

349. Брейгель. Ян Брейгель (1568–1625), из Брюсселя, пейзажист, которым очень восхищался Рубенс; в некоторых картинах последнего Брейгель писал пейзажи.

Роттенхаммер. Иоганн Роттенхаммер (1564–1623), из Мюнхена, исторический живописец. Брейгель писал пейзажные фоны и для некоторых его картин.

Который подобно трубе.

‘That like a trumpet made young pulses dance.’

Leigh Hunt, The Story of Rimini, Canto III.

Камберленд. Ричард Камберленд (1732–1811), драматург, который в 1780 году был отправлен в Испанию с дипломатической миссией. См. его «Мемуары», 1807, том II, стр. 78.

Пока рощи Эдема. Поуп, «Виндзорский лес», 7.

Мистер Ритчи. Джозеф Ритчи (1788?–1819), отправившийся в правительственную экспедицию в Африку около 1818 года.

Брюс. Джеймс Брюс (1730–1794), исследовавший Абиссинию в 1769–1771 годах.

Бекфорд. См. выше, примечание к стр. 56.

351. Чья цена выше рубинов. «Цена мудрости выше рубинов». Иов, XXVIII, 18.

351. Шоумен в комедии Голдсмита. «Ночь ошибок», I.

352. В нашем мысленном взоре. «Гамлет», акт I, сц. 2.

Мистер Кристи. Джеймс Кристи-старший (1730–1803), лондонский аукционист. Его сын, Джеймс-младший (1773–1831), был одновременно антикваром и аукционистом.

354. Делла Круска. См. том V, «Лекции об английских поэтах», примечание к стр. 148.

Nugæ Canoræ (Благозвучные пустяки). Гораций, «Наука поэзии», 322.

Стелла. Семья французских художников разных лет с 1525 по 1697 год.

Франки. Франс Франкен-младший, иначе дон Франсиско, из Антверпена (1581–1642), один из многочисленной семьи художников.

Лукас Кранах. Друг Лютера, художник, чье имя всегда ассоциируется с Реформацией (1472–1553).

Нетшер. Каспар Нетшер (1639–1684), из Гейдельберга, живописец бытовых сцен и небольших портретов. Его два сына, Константин и Теодор, также были художниками.

355. Косуэй. Ричард Косуэй (ум. 1821), миниатюрист. Этот отрывок о Косуэе в значительной степени повторен в томе VII, «Просторечивый», стр. 95–96.

Мистер Чиприани. Джамбаттиста Чиприани, флорентиец по рождению (1727–1785).

Мы вряд ли увидим его подобного. «Гамлет», акт I, сц. 2.

Г. Доу. См. выше, примечание к стр. 35.

Бассан. См. выше, примечание к стр. 35.

СУЖДЕНИЕ О КАРТИНАХ

From The Literary Examiner, August 2, 1823

357. Доктор Китченер. Уильям Китчинер (1775?–1827), доктор медицины, автор книги «Apicius Redivivus, или Оракул повара», 1817 г., которая выдержала множество изданий.

Мистер Юд. Луи-Эсташ Юд, чья книга «Французский повар, или Искусство кулинарии, развитое во всех его отраслях» была опубликована в 1813 году.

Как сказал бы сквайр Вестерн. См. «Том Джонс», книга IV, глава X и др.

ВАТИКАН

Из «Нового ежемесячного журнала», ноябрь 1827 г. Позже было опубликовано в томе «Литературное наследие» Хэзлитта, 1836 г.

359. Л. Лэндор [У. К. Хэзлитт].

360. С ужасным разрушением. «Потерянный рай», I, 46.

361. Частица божественного духа. Гораций, «Сатиры», II, 2.

Восхищенная душа. «Il Penseroso», 40.

Благословенный провидец. «Потерянный рай», XII, 553.

Как книга, в которой можно прочесть странные вещи. «Макбет», акт I, сц. 5.

Ни облачный столп днем, ни огненный ночью. Исход, XIII, 21.

362. Его тела — мысль.

‘——so distinctly wrought

That one might almost say, her body thought.’

John Donne: An Anatomy of the World, Second Anniversary, 245–6.

363. Огненная душа. Драйден, «Авессалом и Ахитофел», I, 156.

365. Надежда возвышает, и радость озаряет каждую черту его лица. «Потерянный рай», IX, 633.

366. На его челе была выгравирована мысль. Там же, II, 302.

Рассеянные, словно случайные дары. Вордсворт, «Случайные удовольствия».

366. Величественная высота, хотя и голая. Ср. «Потерянный рай», I, 723.

‘The ascending pile

Stood fixed her stately highth.’

367. Космо Комин Брэдвардин. «Уэверли», том II, глава 28.

Фергюс Мак-Ивор. Там же, том II, глава 40.

АНГЛИЙСКИЕ СТУДЕНТЫ В РИМЕ

Из «Нового ежемесячного журнала», октябрь 1827 г.

369. Обширное, безграничное. «Потерянный рай», X, 471.

371. Окаменяющая булава. «Потерянный рай», X, 294.

372. Пан — бог. «Мидас» Лили, IV, 1.

Колорит Тициана. «Тристрам Шенди», III, 12.

373. Высокое стремление. Каупер, «Задача», V, 901.

374. Гоббс хорошо сказал. «Левиафан», часть IV, «О царстве тьмы», глава 47.

375. Голос застрял в горле. Вергилий, «Энеида», II, 774.

Сидит несчастный Тесей. Там же, VI, 617.

Его утомительность. Ср. сцену между Леонато и Клюквой и др., «Много шума из ничего», акт III, сц. 5.

376. Вырывая из его памяти. «Гамлет», акт I, сц. 5.

Ее приказ в одиночестве. Там же.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Статья, написанная для дополнения к четвертому, пятому и шестому изданиям «Британской энциклопедии»: 6 томов, формат кварто, 1824 г. Подписана Z. Это эссе было основано на статьях, появившихся в «Чемпионе» 28 августа, 11 сентября и 2 октября 1814 года под названием «Изобразительное искусство. Способствуют ли ему академии и общественные институты», а также 30 октября и 6 ноября под названием «Характер сэра Джошуа Рейнольдса». Пассажи, опущенные в более поздней публикации, приведены ниже. Статья является характерным примером метода Хэзлитта использовать свои предыдущие работы при написании на схожую тему.

Текст, напечатанный здесь, взят из дополнительных томов 1824 года, опубликованных при жизни Хэзлитта и включенных позже в единообразное издание «Британской энциклопедии» (7-е), титульные листы которого датированы 1842 годом.

Статья Хэзлитта об «Изобразительном искусстве» и статья о «Живописи» Хейдона, «являющиеся статьями под этими заголовками, написанными для седьмого издания «Британской энциклопедии»», были опубликованы в одном томе издательством Адама и Чарльза Блэков, Эдинбург, в 1838 году. Статья Хэзлитта также была опубликована в томе «Литературное наследие», изданном в 1836 году.

Эссе в «Застольных беседах», № XIII и XIV, «О некоторых противоречиях в «Рассуждениях» сэра Джошуа Рейнольдса», могут быть упомянуты в связи с предметом настоящей статьи (см. том VI, стр. 122 и след.), а также четыре статьи, написанные для «Чемпиона» о Рейнольдсе как критике, 27 ноября, 4 и 25 декабря 1814 года и 8 января 1815 года. См. заключительные томы настоящего издания, где они перепечатаны впервые.

СТРАНИЦА

382. Любовница или святая. «Путешественник» Голдсмита, 152.

Яркий от чрезмерной тьмы.

Cf. ‘dark with excessive bright.’

Paradise Lost, III. 380.

389. Они от земли, земные. 1-е Коринфянам, XV, 47.

Ван Гойен. См. выше, примечание к стр. 36.

Рейсдал. См. выше, примечание к стр. 22.

Ван дер Нер. Вероятно, имеется в виду Эглон Хендрик Ван дер Нер (1643–1703) из Амстердама, поскольку его картины характеризуются тщательной отделкой. Его отец, Арт Ван дер Нер (1603–1677), писал лунные и зимние пейзажи.

390. Держать зеркало. «Гамлет», акт III, сц. 2.

Показать пороку его собственное лицо, презрению — его собственный образ. Там же, акт III, сц. 2.

391. Умереть от розы в ароматной боли. Поуп, «Эссе о человеке», посл. I, 200.

Великой черни и малой. Коули, «Гораций», Оды, III, 1.

392. После «Модного брака» в оригинальном издании статьи добавлено: «выставленного недавно в Британском институте».

394. Вселенский Пан. «Потерянный рай», IV, 266.

396. Авторитет сэра Джошуа Рейнольдса. Из статьи в «Чемпионе» от 30 октября 1814 года под названием «Характер сэра Джошуа Рейнольдса».

После «стоит рассмотреть» добавить: «У нас нет ни склонности, ни возможности умалять великие и существенные заслуги покойного президента. Но мы, безусловно, считаем, что их иногда переоценивали из-за пристрастности друзей и влияния моды. Как бы ни были необходимы и полезны всплески общественного или частного энтузиазма для противодействия общим предрассудкам против новых претензий на репутацию и для того, чтобы поднять восходящий гений до его заслуженного ранга, наступает время, когда, достигнув своей цели, наше рвение может уступить место рассудительности, и когда становится столь же уместным сдерживать наше восхищение, как прежде было уместно дать ему волю. Только пройдя через это двойное испытание, репутация может быть установлена на прочной основе — только тогда популярность становится славой».

397. Только придают ей ценность и достоинство. Ср. «Эссе о гении и характере Хогарта» Лэма (ред. Э. В. Лукаса, I, 80), где эти слова цитируются из «Отчета о серии картин... в Адельфи» Барри.

Хадсон. Томас Хадсон (1701–1779), один из самых модных портретистов своего времени, учитель сэра Джошуа Рейнольдса.

После «принятой позе» добавить: «Он считал, что красота и совершенство — одно и то же, и весьма последовательно применил этот принцип на практике».

Ричардсон. Джонатан Ричардсон (1665–1745), портретист и писатель об искусстве.

Куапель. Семья французских художников разных лет с 1628 по 1752 год.

398. После «пропорции или формы» добавить: «Этому различию не уделялось достаточного внимания. Мистер Уэст, например, обладает значительными знаниями в области рисунка, касающимися пропорций, анатомических измерений человеческого тела. У него нет ни малейшего представления об элегантности или величии формы. Первое — дело механического знания, второе — вкуса и чувства. Рубенсу недоставало анатомических измерений, а также прорисовки мышц: но у него был глаз, насколько это возможно, на то, что можно назвать живописным в форме, как в композиции его фигур, так и в отдельных частях. Во всем, что касается выражения движения, то есть легкости, свободы и эластичности формы, он был непревзойден. Он был настолько же выше мистера Уэста в своем умении рисовать, насколько и в своем умении использовать цвет. — Пропорции Корреджо, как говорят, часто были неточны: но его чувство красоты и грация контура были самого изысканного рода».

399. После «и некоторые другие» добавить следующее примечание: «Наши ссылки обычно делаются на картины с недавней выставки работ сэра Джошуа в Британской галерее».

Ни признака, ни подобия. «Генрих IV», часть 1, акт III, сц. 2.

После «обычные портреты и ничего более» добавить: «Что, если бы он написал их, основываясь на теории средних форм, или растолок их черты вместе в той же метафизической ступке? Мистер Уэстолл мог бы с таким же успехом написать их. Они не стоили бы больше, чем его собственные картины мистера Томкинса, каллиграфа, или миссис Робинсон, которая написана в шляпе с перьями, или миссис Биллингтон, которая написана в образе святой Цецилии, или чем принц Уэльский и герцог Йоркский, или портреты сэра Джорджа и леди Бомонт. Принес бы художник в этом случае такую же пользу обществу или добавил бы столько же к запасу наших идей, как если бы он дал нам факсимиле самых интересных персонажей того времени, с которыми мы, благодаря его изображениям, кажется, знакомы почти так же хорошо, как если бы знали их лично, и помним их лица так же хорошо, как их сочинения? И все же мы предпочли бы увидеть Джонсона, или Голдсмита, или Берка, чем их портреты. Это показывает, что эффект от картин не был бы хуже, если бы они были более законченными и более детализированными: ибо нет ничего более верного, как деталям, так и общему эффекту, чем природа. Единственный знаменитый человек этого периода, которого мы видели, — это мистер Шеридан, чье лицо, мы без колебаний скажем, содержит гораздо больше и заслуживает того, чтобы его увидеть, больше, чем картина сэра Джошуа с его изображением».

После «жесткий и ограниченный» добавить: «Но есть золотая середина между чопорностью и развязностью».

400. После «легкость и элегантность» добавить: «Сэр Джошуа, кажется, не раз (как теоретически, так и практически) заимствовал свою идею положительного совершенства из отрицания противоположного дефекта. Его вкус побуждал его отвергать недостатки, которые он замечал у других; но у него не всегда хватало сил реализовать свою собственную идею совершенства или точно определить, в чем она заключается. Его колориту также не хватало той чистоты, деликатности и прозрачной гладкости, которые придают такое изысканное очарование женщинам Ван Дейка. Портреты Ван Дейка (в основном английских женщин) в Лувре имеют прохладный, освежающий вид, взгляд, полный простоты и скромности даже в самом тоне, что составляет прекрасный контраст с чувственным сиянием и мягким золотистым блеском итальянских женщин Тициана. В живописи Ван Дейка есть качество телесного цвета, которого нет ни у одного другого художника, ни у Тициана, ни у Рубенса, ни у Рембрандта; нет его и у Рейнольдса, ибо у него не было ничего, что не было бы взято у этих троих. Оно точно передает идею мягкой, гладкой, скользящей, непрерывной, деликатно варьирующейся поверхности кожи. Корреджо приблизился к этому ближе, хотя его принцип света и тени был совершенно иным. Объекты у Ван Дейка имеют наименьшую возможную разницу света и тени и представлены глазу без отражения через какую-либо другую среду. Именно эта исключительная чистота и ясность тона, наряду с элегантностью и точностью его конкретных форм, ставят Ван Дейка в первый ряд портретистов. Поскольку у Рейнольдса не было его недостатков, у него не было и его достоинств. Мы случайно увидели покойную леди Маунт-Джой на выставке работ сэра Джошуа в Пэлл-Мэлл: и мы не могли не противопоставить ослепительную чистоту цвета лица, деликатность и отчетливость формы черт лица полусделанным и выцветшим красавицам, которые висели на стенах и которые сравнительно напоминали гипсовые фигуры, вымазанные краской. Мы сомневаемся, был бы произведен тот же эффект в прекрасной коллекции работ Ван Дейка. В галерее Бленхейма есть семейная картина герцогини Бекингем с детьми, которая является чистым зеркалом моды. Картина вызывает тот же род уважения и тишины, как если бы зритель был введен в семейный круг высшего ранга в период, когда ранг был большим отличием, чем в настоящее время. Деликатное внимание и мягкая заботливость матери восхитительны, но двое детей превосходят всякое описание. Одна — молодая девушка лет девяти или десяти, которая выглядит так, будто «ветрам небесным не было позволено слишком грубо касаться ее лица»; она стоит перед матерью во всей гордости детского самодовольства и изученного проявления искусственных милостей, с осознанием того, что малейшее отступление от строгой пристойности или приличия будет немедленно обнаружено; другой — маленький круглолицый пухлый мальчик, который стоит совершенно непринужденно за стулом своей матери, с прекрасным розовым сиянием здоровья на щеках, через которые видно, как циркулирует кровь. Это было похоже на то, как если бы объекты отражались в стекле. Картина покойного герцога и герцогини Мальборо и их детей в той же комнате, написанная сэром Джошуа, кажется грубой и безвкусной по сравнению с «мягкой точностью чистого Ван Дейка»».

400. После «заимствовано у Корреджо» добавить: «Сэр Джошуа лишь повторял одну и ту же идею ad infinitum, и, кроме того, карикатурно ее изображал. Говорили, что его дети были непревзойденными. Дети Тициана, Рафаэля и Корреджо были намного лучше. Дети Рубенса и Пуссена были по крайней мере равны. Если кто-то усомнится в последнем художнике в частности, мы бы отослали их к картине (у лорда Гровенора) детей, поклоняющихся младенцу Христу, или к детям, пьющим на картине Моисея, ударяющего по скале. Мы полагаем, что наши сравнения или предпочтения не являются каким-либо пренебрежением к сэру Джошуа. Если бы мы не были высокого мнения о нем, мы могли бы покраснеть, делая их».

Младенец Самуил. Отрывок в «Чемпионе» немного отличается и цитирует несколько строк из поэтического послания мистера Сотби сэру Дж. Бомонту, описывающего младенца Юпитера и младенца Самуила. Уильям Сотби (1757–1833) был кавалеристом, другом сэра Вальтера Скотта и поэтом.

После «но имя» добавить: «У самого сэра Джошуа (как следует из его биографов) не было идеи сюжета при их написании, пока какой-то невежественный и назойливый поклонник не взялся восполнить этот пробел. Что может быть более тривиальным, чем давать портрету Китти Фишер иронично-героическое название Клеопатры?»

401. Граф Уголино. Историю можно найти в «Аде», песнь XXXIII.

После «остальные фигуры» добавить: «которые очень похожи на подмастерьев, нанятых позировать для этого случая из какой-нибудь соседней мастерской. Есть одна приятная и естественная фигура маленького мальчика, стоящего на коленях у ног своего отца, но она не имеет никакого отношения к предполагаемой истории».

401. После «благотворительное пожертвование» добавить: «Между тем, что представляет собой картина, и тем, чем она должна быть, существует такая же разница, как между Краббом и Данте».

После «которыми они переносятся?» добавить: «Ничего! И все же доктор Уортон, который так хорошо рассказал эту историю; Берк, написавший то прекрасное описание последствий голода; Голдсмит и все остальные его друзья были довольны его успехом. Почему же тогда сэр Джошуа не должен быть таким же? — Потому что он был обязан понимать язык, который использовал, так же хорошо, как и тот, который ему дали перевести».

После «ужасные объекты» добавить: «Идея Макбета, кажется, взята из отрывка у Шекспира — «Почему Макбет стоит так изумленно?» Поэт в этом насмешливом вопросе ведьм раскрыл самые сокровенные движения его ума. Почему художник отвернул его лицо от нас?» Затем, после того как отрывок о кардинале Бофорте был дан раньше, а не после отрывка о Макбете, статья в «Чемпионе» заканчивается так:—

««Гаррик между трагедией и комедией» — это, в лучшем случае, весьма посредственное исполнение. Он, кажется, «скалится на спор». Мы не можем представить, как две дамы могут соперничать за такой приз, и как он может быть разделен между ними. Муза комедии столь же ребячлива и безвкусна, сколь муза трагедии холодна и отталкивающа. Все это — чистое притворство без идеи. Миссис Сиддонс в образе музы трагедии — это улучшение того же ложного стиля. Это не миссис Сиддонс и не муза трагедии, а нечто среднее между ними, и ни то, ни другое. Мы бы спросили тех, кто притворяется, что восхищается этой композицией, думают ли они, что она передала бы кому-либо, кто никогда не видел оригинала, хоть малейшее представление о силе этой замечательной актрисы в любой из ее ролей, и если это касается только выражения лица? Что она дает представление о чем-то более тонком — это то, к чему мы не можем легко прийти. Нам, возможно, следует по справедливости закончить эти замечания признанием в нашей слабости. — Была одна картина, которая тронула нас больше всех остальных, потому что она, казалось, передавала истинное чувство истории, и это была картина «Дети в лесу».

«Вернемся еще раз к общему характеру сэра Джошуа как художника. Его сравнивали с Рафаэлем, Тицианом, Рубенсом, Ван Дейком, Рембрандтом и Корреджо и говорили, что он объединяет все их достоинства. Будет хорошо уточнить эту похвалу. У него было мало душевного родства, за исключением двух последних, особенно Рембрандта. О Рафаэле нет нужды что-либо говорить. У него было очень мало манеры Тициана, за исключением, пожалуй, большей широты и равномерной насыщенности цвета, чем он приобрел бы у Рембрандта. У него не было ни достоинства, ни одушевленности портретов Тициана. Не будет преувеличением сказать о портретах Тициана, что они обладают такой же выразительностью, то есть передают такое же прекрасное представление об интеллекте и чувстве, как исторические головы Рафаэля. Разница, кажется, лишь в том, что выражение у Рафаэля более созерцательное и философское, а у Тициана — более личностное и конституциональное. В портретах последнего всегда преобладает итальянский характер: в них есть взгляд пронзительной проницательности, властного интеллекта, острой чувствительности, который тщетно было бы ожидать найти в английских портретах. Дерзкий дух и раздражительные страсти эпохи и страны так отчетливо запечатлены на лицах, и их так же трудно перепутать, как костюм, который они носят. Многие из них выглядят так, будто оставаться с ними в комнате было бы небезопасно, настолько полно они передают идею превосходства. Портреты Рафаэля, хотя и полны глубокой мысли и характера, имеют в себе больше от обычной человечности. — У Ван Дейка, как мы уже отмечали, у сэра Джошуа не было ни достоинств, ни недостатков. Несколько лет назад мы видели его картину маркиза Грэнби и картину Ван Дейка Карла I (гравированную Стрэнджем), стоящие рядом в Лувре. Разница была поразительной. Портрет дворянина выглядел тяжелым и мутным из-за способа нагромождения красок, и решимость произвести эффект в одиночку без внимания к второстепенным деталям обернулась против себя. Портрет несчастного монарха, напротив, демонстрировал величайшую деликатность и легкость исполнения. Каждая часть выдерживала самый тщательный осмотр, и все же вся композиция, монарх, фигура лошади и сопровождающие лица имели всю отчетливость, легкость и прозрачность объектов, видимых на открытом воздухе. Есть некоторые люди, которые все еще будут предпочитать первый способ исполнения как более смелый и броский. По той же причине мы могли бы предпочесть копии головы маркиза Грэнби, которые мы так часто видим в заметных местах в окрестностях метополии, оригиналу.

«У нашего восхищаемого соотечественника не было ни легкости, ни блеска Рубенса. Он был груб и тяжел как в рисунке, так и в цвете по сравнению с фламандским художником. Рембрандт был художником, на которого сэр Джошуа больше всего походил и у которого больше всего заимствовал. Сильные массы света и тени, гармония и ясность тона, создание эффекта мастерским, широким и быстрым исполнением были в целом сильной стороной обоих этих художников. Рембрандт имел приоритет в порядке времени, а также в силе руки и глаза. Нет картин Рейнольдса, которые могли бы сравниться с лучшими картинами Рембрандта по поразительному эффекту и интенсивному чувству природы. Они слабы, небрежны, грязны и банальны в сравнении. Рембрандт обладал даже большей универсальностью гения. У него был глаз на все объекты, насколько он их видел. Его история и пейзажи одинаково прекрасны по-своему. Можно сказать, что он создал свой собственный стиль, который он также довел до совершенства. На самом деле, он один из великих основателей и законодателей искусства. У Корреджо Рейнольдс заимствовал мало, кроме воздуха некоторых его женских голов и моделей его детей, которые он неразумно перегрузил массивным светом и тенью Рембрандта вместо нежного кьяроскуро Корреджо, единственного колорита, подходящего для такого рода мягкой, волнистой, уходящей линии красоты. Мы подытожим наше мнение, сказав, что мы не находим в работах сэра Джошуа ни величия и силы, ни деликатности и утонченности, ни роскошного великолепия и ослепительного изобретения, ни той же оригинальности замысла, ни совершенного исполнения, которые можно найти у величайших художников. Тем не менее, его работы делали честь его искусству и его стране.

W. H.’

406. Коллинз. Уильям Коллинз (1788–1847), живописец деревенской жизни, отец Уилки Коллинза, романиста, и друг Уилки, художника.

Хифи. Томас Хифи (1775–1835). Он был первым президентом Общества британских художников, 1824 г.

Как будто некоторые из подмастерьев природы. «Гамлет», акт III, сц. 2.

Примечание. Эта тема Идеала. Ср. статью, написанную для «Атласа» под этим заголовком, стр. 429 и след.

408. Уловить грацию. Поуп, «Эссе о критике», I, 154.

Оно процветало. Остальная часть эссе основана на двух статьях в «Чемпионе» от 28 августа и 11 сентября 1814 года. Первая начинается так:—

«Директора Британского института завершают предисловие к своему каталогу работ Хогарта, Уилсона и др. следующими словами....

««Настоящая выставка, удовлетворяя вкус и чувство любителя искусства, может способствовать возбуждению оживляющих размышлений в уме художника: если в то время, когда искусство получало сравнительно небольшую поддержку, были созданы такие работы, можно питать разумную надежду, что мы увидим произведения еще более высокого уровня при более обнадеживающих обстоятельствах».

«Следует полагать, что противоположный вывод мог бы более естественно напрашиваться при созерцании коллекции, которой Директора Института так высоко удовлетворили общественный вкус и чувство. Когда настоящий любитель искусства оглядывается вокруг и видит работы Хогарта и Уилсона — работы, которые были созданы в безвестности и бедности, — и вспоминает помпу и гордость покровительства, под которыми эти работы в настоящее время рекомендуются общественному вниманию, очевидный вывод, который его поражает, заключается в том, как мало создание таких работ зависит от «наиболее обнадеживающих обстоятельств». Визиты богов древности не всегда добавляли счастья тем, чьими гостями они были; и мы не знаем, что покровительство и благосклонность великих поднимут искусства до той высоты совершенства или даруют все те преимущества, которые ожидаются от предложенного дара. Искусства имеют скромный рост и положение; они — продукт труда и самоотречения; они имеют свое место в сердце человека и в его воображении; именно там они трудятся, там одерживают свои триумфы и, невидимые и немыслимые, выполняют свою непрестанную задачу. — Действительно, покровительство и произведения искусства, заслуживающие покровительства, редко существуют вместе; ибо только тогда, когда искусства привлекли общественное уважение и отражают кредит на покровителя, они получают эту лестную поддержку, и тогда она обычно оказывается для них фатальной. Мы действительно не видим, как человек гения может быть улучшен, будучи пересаженным из своего кабинета в прихожие великих или на модное собрание. Ему там нечего делать — кроме как кланяться, льстить, улыбаться, подчиняться капризам вкуса, поправлять свой наряд, думать только о своей собственной персоне и своих собственных интересах, говорить об античности и поставлять дизайны для крышек табакерок и дамских вееров!

«Вышеупомянутый отрывок явно исходит из распространенного ошибочного представления о том, что прогресс искусств зависит исключительно от культивирования и поощрения, даруемых им; как будто вкус и гений — совершенно механические, произвольные вещи — как будто их можно покупать и продавать и регулярно заключать на них контракты по заданной цене. Он смешивает изобразительные искусства с механическими искусствами — искусство с наукой. Он предполагает, что чувство, воображение, изобретение — это создания положительного института; что храмы муз могут быть воздвигнуты и поддержаны добровольными взносами; что мы можем заключить душу искусства в величественное здание королевского покровительства, вдохнуть в корпоративные органы вкус и высечь направление к славе буквами из камня на фасаде общественных зданий. Что искусства в любой стране могут быть на столь низком уровне, чтобы быть способными к значительному улучшению положительными средствами, чтобы достичь общего уровня, до которого такие средства могут их довести, нет сомнений или вопросов: но после того, как они в каком-либо конкретном случае благодаря природному гению и трудолюбию достигли своей высочайшей вершины, говорить, что они, благодаря простым искусственным подпоркам и назойливому поощрению, достигнут точки «еще более высокого уровня», — значит предполагать слишком много. Должны ли мы понимать, что похвальные усилия Британского института, вероятно, под воздействием простых естественных причин произведут великого комического живописца, более глубокого описателя нравов, чем Хогарт? Или даже что свет и ожидания, высказанные в предисловии к британскому каталогу, позволят кому-то в скором времени превзойти общее совершенство пейзажей Уилсона? Есть ли что-нибудь в истории искусства, что оправдывало бы такой вывод — поддерживало бы эту теорию прогрессивной совершенствуемости под эгидой покровителей и вице-покровителей, президентов и избранных комитетов?

«Напротив, насколько это касается общей теории, следы юности, зрелости и старости почти так же отчетливо отмечены в истории искусства, как и индивидуума. Искусства в целом быстро поднимались от своего первого неясного рассвета к своей зенитной высоте и величайшему блеску и, едва достигнув этой гордой вершины, так же быстро устремлялись к упадку и запустению».

409. После «симметрии формы» добавить: «Что же тогда делал Гений прогрессивного улучшения все это время? Он отдыхал после своих трудов? Как же так, что современные люди все еще так далеко позади, несмотря на все, что было сделано для них древними, — когда они обладают двойным преимуществом перед ними и имеют не только природу, на которой можно формироваться, но природу и античность?»

После «Гвидо Рени» добавить:

‘For with him disappeared the last of those bright clouds,

That on the unsteady breeze of honour sailed

In long procession, calm and beautiful.’[84]

После «критиков и знатоков» добавить: «Искусство не будет ограничено мастерством, но при виде грозного строя, приготовленного для его приема,

“Spreads its light wings, and in a moment flies.”[85]

Гений живописи лежит погребенным под Ватиканом или прячется за каким-нибудь старым портретом Тициана, из которого он недавно украдкой выбрался, чтобы написать миниатюру леди Монтегю!»

В оперные позы? В «Чемпионе» читается «с легкомысленными французскими позами?» и продолжается: «Были ли Клод Лоррен или Никола Пуссен сформированы правилами Де Пиля или Дю Френуа? Нет общих входных билетов в храм Славы, передаваемых большим обществам или организованным органам — пути, ведущие к нему, круты и узки, ибо к тому времени, когда они становятся ровными и легкими, ниши уже полны. Каких необычайных успехов мы достигли в нашей собственной стране в результате создания Королевской академии? Какими большими именами может похвастаться английская школа, кроме имен Хогарта, Рейнольдса и Уилсона, которые ничем ей не были обязаны? Даже почтенный президент Королевской академии был одним из ее основателей.

«Очевидно, что оптимистичное предвкушение автора предисловия, каким бы милым и патриотичным ни был его мотив, имеет мало оснований в фактах. Оно имеет еще меньше оснований в истинной теории и принципах совершенства в искусстве.

««Часто это становилось предметом жалоб», — говорит современный критик» [Здесь Хэзлитт цитирует статью, использованную им для составления «Фрагмента» «Почему искусства не прогрессивны?». См. том I, «Круглый стол», стр. 160. Он заканчивает словами «мать-земля» и продолжает]:

«Мы намерены предложить несколько общих наблюдений в иллюстрацию этого взгляда на предмет, который представляется нам справедливым. Есть три способа, которыми институты для поощрения изобразительных искусств могут, как предполагается, способствовать поставленной цели; либо путем предоставления лучших моделей студенту, — либо путем создания перспективы немедленного покровительства и вознаграждения, — либо путем распространения более общего вкуса к искусствам. Все это, вместо того чтобы отвечать предложенной цели, при рассмотрении окажется имеющим противоположную тенденцию».

[Вторая статья в «Чемпионе» начинается здесь, с девиза: «Всегда было трюком нашей английской нации, если у них была хорошая вещь, делать ее слишком обычной».]

«Мы отметили в заключении нашей последней статьи на эту тему, что есть три способа, которыми академии или общественные институты могут, как предполагается, способствовать изобразительному искусству, — либо путем предоставления лучших моделей студенту, либо путем предложения немедленного вознаграждения и покровительства, либо путем улучшения общественного вкуса. Мы рассмотрим каждый из них по порядку.

«Во-первых, постоянное обращение к лучшим моделям искусства неизбежно ведет к ослаблению ума, к перекрытию нашего взгляда на природу и к отвлечению внимания разнообразием недостижимого совершенства. Близкое знакомство с работами знаменитых мастеров может, действительно, добавить к праздным утонченностям вкуса, но никогда не произведет ни одной работы оригинального гения — ни одного великого художника».

409. Чимабуэ. Джованни Чимабуэ из Флоренции (1240–?1302), «Отец современной живописи», или, точнее, чья работа знаменует собой конец старой школы перед открытием новой его учеником Джотто и другими.

Мазаччо. Томмазо Гвиди, или Мазаччо (Неряшливый Томми, за его небрежные манеры), флорентийский художник (1401–1428).

Карло Маратти. См. выше, примечание к стр. 19.

Рафаэль Менгс. См. выше, примечание к стр. 203.

После «претендуют на сочетание» добавить: «Безобидная безвкусица — это максимум, которого можно когда-либо ожидать, потому что это максимум, который когда-либо был достигнут, от желания создать баланс хороших качеств и оживить безжизненные композиции переливанием духа оригинальности».

После «равномерная посредственность» добавить: «Существует определенная педантичность, заданное разделение труда, почти исключительное внимание к какому-то одному объекту, что необходимо в Искусстве, как и во всех делах человека. Без этого неизбежным следствием является постепенное рассеивание и проституция интеллекта, что оставляет ум без энергии, чтобы посвятить какому-либо занятию усилия, необходимые для достижения в нем совершенства, и приостанавливает всякую цель в раздражительной немощи. Но современный художник обязан не только пробежать круг своего собственного искусства, но и всех остальных. Он должен быть «государственным деятелем, химиком, скрипачом и шутом». У него должно быть слишком много достижений, чтобы преуспеть в своей профессии. Когда каждый обязан знать все, нет времени делать что-либо. Кроме того, студент», и т. д.

411. После «грация Рафаэля» вместо «и заканчивается ничем» подставить: «находит более легким копировать картины, чем писать их, и более легким видеть, чем копировать их, прилагает бесконечные усилия, чтобы получить доступ ко всем великим коллекциям, слоняется из одного аукционного зала в другой и пишет газетные критические статьи об Изобразительном искусстве——».

411. После «когда-либо реализовал» добавить: «Это все равно что бить в барабан для сбора необученных иждивенцев, посылать на большие дороги за хромыми, увечными и слепыми и устраивать свалку среди кучки праздных мальчишек за призы первого, второго и третьего класса, подобно тем, что мы устраиваем среди детей за пряничные игрушки. Истинное покровительство не заключается в показных заявлениях о высоком содержании и беспорядочном общении с искусствами».

После «самопровозглашенный судья» добавить: «Всякий раз, когда тщеславие и самомнение являются (как в целом они должны быть) руководящими принципами систем общественного покровительства, наступает конец всякой откровенности и прямоте поведения. Их решения перед обществом: и лица, которые берут на себя инициативу в этих решениях, несут за них ответственность».

После «нищета вокруг него» добавить: «Они пренебрегают или оскорбляют фаворита, которого подозревают в том, что он упал в мнении общества; но, если он способен восстановить свои позиции без их помощи, они готовы осыпать своими наемными щедротами других, приветствовать его дружескими поздравлениями и разделить с ним его триумф».

После «общая вера» добавить следующее примечание: «Об эффекте авторитета предмета композиции, приостанавливающем проявление личного вкуса и чувства у зрителей, у нас есть поразительный пример в нашей собственной стране, где эта причина должна, в силу побочных обстоятельств, действовать менее сильно. Картины мистера Уэста не терпели бы, если бы не уважение, внушаемое предметами, которые он изображает. Когда молодой леди и ее матери, жене и дочери священника, говорят, что нескладный, непривлекательный юноша — это любимый ученик Христа, а высокая, накрахмаленная фигура женщины, видимая рядом с ним, — это Дева Мария, что бы они ни думали раньше, они не могут удержаться от слез, как если бы видели самих лиц, записанных в священной истории. Это не картина, а ассоциации, связанные с ней, производят эффект. Точно так же, если бы той же молодой леди и ее матери сказали: «это император Александр», они бы сказали: «какой красивый мужчина!» или если бы им показали принца-регента, воскликнули бы: «как элегантно!»»

412. После слов «профессиональные цели» добавьте: «Положительные поощрения и награды не сделают человека честным, а художника — великим. Напускная фамильярность и снисходительная доброта покровителей и вице-патронов скорее опьянят, чем отрезвят ум, а приглашение на обед на Кливленд-роу или Портленд-плейс скорее отвлечет мысли студента от утренней работы, чем прикует его к ней. Прием, с помощью которого один знаменитый живописец изобразил Деву, обучающую младенца Христа чтению, указывая бабочкой на буквы алфавита, не был сочтен очень удачным. Корреджо — самый печальный пример в истории, свидетельствующий о недостатке должной поддержки искусств: но даже золотой дождь покровительства, столь же заманчивый, как тот, что пролился на колени его собственной Данаи, осыпая призовыми медалями и эпическими девизами, не породил бы второго Корреджо!»

412. В целом. Этот абзац и части последующих были «позаимствованы» из статьи в «Чемпионе» для «Круглого стола», как и здесь. См. том I, стр. 163 и примечания к нему.

После слов «высшее совершенство» добавьте: «Распространение вкуса, таким образом, — это не то же самое, что улучшение вкуса; но именно эта первая цель и продвигается общественными институтами и другими искусственными средствами».

После слов «дилетанты во вкусе» добавьте: «Принцип всеобщего избирательного права, как бы он ни был применим к вопросам управления, касающимся общих чувств и общих интересов общества, никоим образом не применим к вопросам вкуса, которые могут быть решены только самыми утонченными умами. Это означает разрушение барьеров, отделяющих знание и чувство от невежества и вульгарности, и провозглашение ярмарочного балагана изящных искусств —

“And fools rush in where angels fear to tread.”[90]

«Общественный вкус, следовательно, неизбежно портится по мере того, как он становится общественным; он снижается с каждым вливанием в него общего мнения. Чем больше число судей, тем менее они способны судить, ибо прибавление к числу хороших судей всегда будет незначительным, в то время как множество плохих — бесконечно, и таким образом можно сказать, что упадок искусства является неизбежным следствием его прогресса.

«Может ли быть лучшим подтверждением этих замечаний, чем взглянуть на состав того собрания избранных критиков, которые каждый год посещают выставку в Сомерсет-хаусе со всех концов метрополии этого Соединенного Королевства? Удивительно ли, что для такой череды знатоков предоставляется такая коллекция произведений искусства; где глаз тщетно ищет отдыха от блеска рам в сиянии картин; где киноварные щеки заставляют киноварные губы выглядеть бледными; где безжалостное великолепие палитры художника выводит природу из равновесия; и где бессмысленная гримаса моды и глупости — почти единственное разнообразие в широкой ослепительной пустыне цвета. Действительно, великой ошибкой британского искусства до сих пор было желание производить популярный эффект самыми дешевыми и очевидными средствами, ценой всего остального; — терять всю деликатность и разнообразие природы в одном неразличимом цветении румяного здоровья, а всю точность, правду и утонченность характера — в одной и той же безобидной форме улыбающейся, самодовольной безвкусицы,

“Pleased with itself, that all the world can please.”[91]

«Вероятно, во всем том потоке праздности и любопытства, который течет час за часом, день за днем в богато увешанные залы Сомерсет-хауса, не найдется и пятидесяти человек, которые действительно могут отличить "Гвидо от мазни" или которые распознали бы произведение самого утонченного гения от самой обыденной и повседневной поделки. Приходите же, берега Уоппинга и классические притоны Рэтклифф-хайвей, и присоединяйтесь к своим полям, веселый Тотхилл — пусть почтовые кареты, украшенные дубовыми ветвями, будут востребованы для школьников из Итона и Харроу, и школьниц из Хакни и Майл-Энда, — и пусть будет созвано жюри, чтобы решить вопрос о достоинствах Рафаэля и... Вердикт будет непогрешим. Мы помним, как нас когда-то немало позабавил вид бойкого, красивого парня-квакера, стоявшего перед картиной Христа как спасителя мира, в окружении кружка молодых подруг, с газетой в руках, из которой он читал своим восхищенным слушательницам критический отзыв о картине, приписывающий ей всякое совершенство, человеческое и божественное. — Теперь, по правде говоря, колорит был чем угодно, только не торжественным, рисунок — чем угодно, только не грандиозным, выражение — чем угодно, только не возвышенным. Дружелюбный критик, однако, так замазал ее похвалами, что было нелегко опровергнуть ее чудесное превосходство. На самом деле, одно из худших последствий создания академий и т. д. заключается в том, что ранг и положение художника бросают блеск на его картины, который полностью подавляет толпу зрителей и делает своего рода изменой искусству для любого человека высказать свое мнение свободно или обнаружить обман. Если бы, действительно, выборы на звания и академические почести зависели от заслуг, это могло бы стать своего рода ключом или стандартом для публики, чтобы судить справедливо: — но мы слышали, что гений и вкус определяют старшинство там почти так же мало, как при дворе; и что скромность и талант имеют очень мало шансов перед интересом, интригами, наглостью и хитростью. Чистота или либеральность профессиональных решений, следовательно, в таких случаях не могут, как ожидается, противодействовать тенденции, которую обращение к публике имеет к снижению стандарта вкуса. Художник, чтобы преуспеть, должен опуститься до уровня своих судей, ибо он не может поднять их до своего. Высшие усилия гения во всех областях искусства никогда не могут быть должным образом поняты человечеством в целом: существует бесчисленное множество красот и истин, которые лежат далеко за пределами их понимания. Только когда утонченность или возвышенность смешиваются с другими качествами более очевидного и общего характера, они получают признание в мире. Здравый смысл, к которому иногда апеллировали как к критерию вкуса, есть не что иное, как общая способность, примененная к общим фактам и чувствам; но он не является и не претендует быть судьей чего-либо другого. — Предполагать, что он может действительно оценить превосходство произведений высокого искусства, так же абсурдно, как предполагать, что он мог бы их создать». [Статья в «Чемпионе» заканчивается абзацем «Вкус — это высшее... Фалькон забыт», который составляет заключение статьи в «Круглом столе» также. См. том I, стр. 164. То, что следует далее, представлено в форме письма редактору «Чемпиона», 2 октября 1814 г.]

«Сэр, — я прошу позволения предложить одно или два объяснения в отношении статьи на тему общественных институтов по продвижению изящных искусств, которая, как мне кажется, не была точно понята "Студентом Королевской академии". [92] Весь смысл этой статьи заключается в том, чтобы опровергнуть провидческую теорию о том, что искусство может продолжаться в бесконечной серии подражания и улучшения. Эта теория не имеет ни одного факта или аргумента в свою поддержку. Все высшие усилия искусства берут начало в подражании природе и заканчиваются на этом. Никакое подражание другим не может вывести нас за пределы этой точки или когда-либо позволить нам достичь ее. Подражание произведениям гениев облегчает приобретение определенной степени мастерства, но ослабляет и отвлекает, в то время как облегчает, и делает приобретение высшей степени мастерства невозможным. Там, где величайший индивидуальный гений был приложен к лучшим моделям природы, там были созданы величайшие произведения искусства — греческие статуи и итальянские картины. В искусстве нет замены природе; по мере того как мы удаляемся от этого первоисточника, мы мельчаем до посредственности и поверхностности, и всякий раз, когда искусственная и систематическая помощь, оказываемая гению, становится чрезмерной, она подавляет его полностью. Мы не можем использовать чужие умы, так же как и их конечности. [93] Искусство — это не наука, и прогресс, достигнутый в одном, никогда не похож на прогресс, достигнутый в другом. Одно регрессирует по той же самой причине, по которой другое прогрессирует; потому что наука механистична, а искусство — нет, и по мере того, как мы полагаемся на механические средства, мы теряем суть. Есть ли хоть одно исключение из этого правила? Худшие художники в мире — современные итальянцы, которые жили среди лучших произведений искусства: — люди, наименее похожие на греческих скульпторов, — это современные французские художники, которые копируют только античность. Веласкес мог бы улучшиться от паломничества в Ватикан, но если бы это было его утренним времяпрепровождением, это погубило бы его. Микеланджело, картоны Леонардо да Винчи и античность, говорит нам ваш корреспондент, породили Рафаэля. Почему они не породили второго Рафаэля? Что породило Микеланджело, Леонардо да Винчи и античность? Конечно, не Микеланджело, Леонардо да Винчи и античность! Если бы сэр Джошуа Рейнольдс никогда не заметил определенного выражения в природе, если бы он не увидел его у Корреджо, то довольно уверенно можно сказать, что он никогда не исполнил бы его так хорошо; и, по правде говоря, хотя сэр Джошуа был в значительной степени обязан Корреджо, все же его подражания не равны оригиналам. Два маленьких мальчика в «Данае» Корреджо стоят всех детей, которых когда-либо рисовал сэр Джошуа: и Гименей на той же картине (с позволения сказать) стоит всех его работ вместе взятых. — Но студент Королевской академии думает, что Карло Маратти и Рафаэль Менгс — лишь исключения из общего правила прогрессивного улучшения в искусстве. Если это исключения, то где примеры? Если верить ему, а было бы невежливо этого не делать, то они находятся среди нынешних студентов Королевской академии, которых, по его словам, было бы неразумно смешивать с такими умами, как у Карло Маратти и Рафаэля Менгса. Пусть будет так. Это вопрос, который решит время».

«Весь вопрос был сразу решен человеком, который сказал, что "подражать Илиаде — это не значит подражать Гомеру". После того как это было однажды заявлено, совершенно бесполезно спорить по этому поводу дальше. Идея нагромождения искусства на искусство и совершенства на совершенство — просто басня; и мы можем очень уверенно сказать, что фронтиспис всех таких претенциозных институтов и академий по продвижению изящных искусств, основанных на этом принципе и "указывающих в небеса", должен быть —

“Like a tall bully, lifts the head, and lies.”[94]

«Как бы абсурдна ни была эта теория, она льстит нашему тщеславию и нашей лени, а это два больших достижения. Приятно полагать, что искусство могло развиваться с самого начала, опираясь на искусство, как индийский слон и черепаха, что оно улучшалось и будет продолжать улучшаться без труда возвращения к природе. У этих теоретиков природа всегда остается на заднем плане или даже не завершает перспективу в их планах. Она — слишком назойливая любовница, требующая слишком больших жертв от изнеженности современных любителей. Они хотят видеть ее только в компании или через посредников и так же боятся остаться с ней наедине, как Таттл в "Любви ради любви" [95] боялся остаться наедине с хорошенькой девушкой».

«Я могу вспомнить только одну вещь, на которую стоит ответить. Ваш корреспондент возражает против того, что я сказал: "Все великие художники этого периода были основательно обучены первым принципам своего искусства; научились копировать голову, руку или глаз" и т. д. Все это знание деталей он приписывает академическому обучению и цитирует сэра Джошуа Рейнольдса, который говорит о себе: "Не имея преимущества раннего академического образования, я никогда не имел той легкости в рисовании обнаженной фигуры, которую должен иметь художник". Во-первых, я мог бы ответить, что рисование с гипсовых слепков никогда не может помочь студенту в копировании лица, глаза или конечностей; и что оно было полезно только для знания торса и общих пропорций, которые сравнительно теряются в стиле английского искусства, которое не обнажено, а одето. Во-вторых, я бы сказал в отношении сэра Джошуа, что его неспособность рисовать обнаженную фигуру проистекала из того, что он не привык ее рисовать; и что рисование с античных образцов не позволило бы ни ему, ни кому-либо другому рисовать обнаженную фигуру. Трудность копирования с натуры, или, другими словами, делания чего-либо, что не было сделано раньше, или что стоит делать, заключается в объединении многих идей сразу или в примирении вещей в движении: тогда как при копировании с античности вам нужно только копировать натюрморт, и по мере того, как вы приобретаете навык в одном, вы дисквалифицируете себя для другого».

«Что касается того, что ваш корреспондент добавляет о том, что живопись и поэзия — одно и то же, это старая история, в которую я не верю. Но кто бы когда-либо подумал об открытии школы поэзии? "Искусство поэзии" Биша [96] и "Gradus ad Parnassum" — это шутка. Королевские академии и Британские институты для живописи — то же самое, что "Искусство поэзии" Биша и "Gradus ad Parnassum" для "сестринского искусства". Поэзия, становясь искусственной, становится плохой, вместо хорошей — поэзией слов, а не вещей. Мильтон — единственный поэт, который придал заимствованным материалам силу оригинальности. Я, сэр, ваш покорный слуга».

W. H.’

[Примечание указывает, что статьи о достоинствах сэра Дж. Рейнольдса как художника и писателя последуют: первые две из этих статей были теми, что появились 30 октября и 6 ноября 1814 года. Остальные статьи, касающиеся в основном сэра Джошуа Рейнольдса как писателя, будут найдены в последних томах настоящего издания.]

ДЖЕЙМС БАРРИ

413. Вклад в «Британскую энциклопедию» под подписью Z. В седьмом издании «Энциклопедии» подпись была напечатана как DD. В дополнение к критике Барри, перепечатанной здесь, еще пять заметок приписываются Хэзлитту под той же подписью. Это: Дж. Б. Базедов, Дж. Бекманн, Ксавье Беттинелли, Г. Б. Бильфингер и Г. А. Бюргер. Эти заметки являются чисто компиляциями в духе обычного биографического словаря; они далеки от сферы работ Хэзлитта и не содержат внутренних доказательств того, что они принадлежат ему. Поэтому было сочтено лучшим не перепечатывать их как его, а упомянуть имена субъектов, как указано выше.

416. Мистер Стюарт. Джеймс Стюарт (1713–1788), художник и архитектор. Его работа «Древности Афин» (1762) в значительной степени ответственна за подражания греческой архитектуре в Лондоне.

419. Мистер Гамильтон. Сэр Уильям Гамильтон (1730–1803), археолог и дипломат. Его женой была Эмма Харт, знаменитая леди Гамильтон, возлюбленная Нельсона.

419. Граф де Фирмиан. Иосиф, граф де Фирмиан (1716–1782), австрийский дипломат. Он был назначен в Ломбардию в 1759 году и был там фактически правителем. Он имеет репутацию покровителя искусств.

Мистер Валентайн Грин (1739–1813). Гравер, писатель и хранитель Британского института с 1805 года до своей смерти.

420. Что бы ни сделала рука. Босуэлл, «Джонсон» (ред. Дж. Б. Хилл, том IV, стр. 224).

421. Доктор Берни, плавающий в Темзе. См. том I, «Круглый стол», стр. 35 и примечание.

ОРИГИНАЛЬНОСТЬ

Статья под общим заголовком «Образцы словаря определений». Из «Атласа», 3 января 1830 г.

424. Multum abludit imago. Гораций, «Сатиры», II, 3, 320.

Бровь любовницы. «Как вам это понравится», акт II, сц. 7.

Грация во всех ее шагах. «Потерянный рай», VIII, 488.

Все, к чему прикоснулся свет Лоррена. Томсон, «Замок праздности», I, 38.

426. Хоппнер. Джон Хоппнер (1758–1810), портретист. См. том VI, «Разговоры мистера Норткота», стр. 334 и примечание.

Джексон. Джон Джексон (1778–1831), портретист, сын деревенского портного из Йоркшира. Его лучший портрет — портрет Флаксмана, также йоркширца.

Самые веселые, самые счастливые позы. Акенсайд, «Удовольствия воображения», I, 30.

428. Подобная связность. «Генрих IV», часть 2, акт V, сц. 1.

Великая вульгарность и малая. Коули, «Гораций», «Оды», III, 1.

Сильная концепция. «Отелло», акт V, сц. 2.

То, от чего стонет разум. Там же, акт V, сц. 2.

ИДЕАЛ

Еще один из «Образцов словаря определений», из «Атласа», 10 января 1830 г.

429. В «Критике искусства» Хэзлитта, отредактированной его сыном, следующие отрывки вставлены в перепечатку статьи из «Атласа», предположительно из рукописи Хэзлитта:

После слов «сила без усилий» добавьте: «Это самая возвышенная идея, которую мы можем составить о человечестве. Некоторые люди поэтому возвысили ее над человечеством и сделали ее сущность состоящей именно в изображении богов и богинь, точно так же, как если бы, по тому же принципу, что существуют придворные художники, были определенные художники, имевшие привилегию быть допущенными на мифологические небеса и приносить оттуда слепки и факсимиле рта Венеры или бороды Юпитера».

После слов «в каждой части, прекрасна» добавьте: «Венера — это лишь идея самой совершенной женской красоты, и статуя ничуть не станет хуже от того, что будет носить более современное имя Музидоры. Идеал — это лишь создание лучшего из того, что естественно и доступно чувствам».

430. Строга в юношеской красоте. «Потерянный рай», IV, 845.

Неподражаема на земле. Там же, III, 508.

После слов «противоречие в терминах» добавьте: «Кроме того, можно было бы придирчиво возразить, что то, что строго обще для всех, обязательно должно быть найдено в каждом отдельном индивиде».

431. Пока наше довольство не станет абсолютным. «Отелло», акт II, сц. 1.

Знай, добродетель не была бы добродетелью.

‘Nor should the change be mourned, even if the joys

Of sense were able to return as fast,’ etc.

Laodamia.

432. Терпеливая Гризельда. «Рассказ Клерка».

433. Человеческое и животное. Два абзаца, которые следуют далее, не появляются в «Атласе», но были добавлены в эссе из источника, упомянутого выше.

434. Переступить через скромность природы. «Гамлет», акт III, сц. 2.

КОРОЛЕВСКАЯ АКАДЕМИЯ

Следующая заметка встречается в издании «Эссе об изящных искусствах» Хэзлитта, отредактированном г-ном У. К. Хэзлиттом (1873). «Следующая заметка написана внизу [автограф-рукописи] г-ном К. Кауденом Кларком: "Статья, написанная для меня в газете "Атлас" Уильямом Хэзлиттом. Автограф его, и я был у него под локтем, пока он писал ее, что заняло у него около десяти минут или четверти часа"».

435. Мистер Ши. Сэр Мартин Арчер Ши (1770–1850), портретист с шестнадцати лет. Он был посвящен в рыцари после того, как стал президентом Королевской академии в 1830 году.

ПРИЛОЖЕНИЕ

I

ФРАГМЕНТЫ ОБ ИСКУССТВЕ (продолжение)

ПОЧЕМУ ИСКУССТВА НЕ ПРОГРЕССИВНЫ?

[Под вышеуказанным заголовком появилась вторая из двух статей в «Морнинг Кроникл» (11 и 15 января 1814 г.). См. том I, «Круглый стол», примечание к стр. 160. Следующие отрывки не были использованы в статье для «Круглого стола».]

Наука и механические искусства зависят не от силы, которой наделен сам разум или с которой он созерцает данные вещи (ибо это естественно почти одно и то же), а от количества вещей, последовательно воспринимаемых одними и теми же или разными людьми и формально упорядоченных и зарегистрированных в книгах или памяти, что допускает варьирование и увеличение бесконечно. Количество объектов, на которые может быть направлено понимание, бесконечно, и результаты, поскольку они являются позитивными, осязаемыми вещами, могут быть записаны и добавлены один к другому и использованы по мере необходимости, не создавая никакой путаницы, и таким образом, чтобы производить постоянное накопление полезных знаний. То, что однажды получено, никогда не теряется и может умножаться ежедневно, потому что это увеличение знаний зависит не от увеличения силы ума, а от направления той же силы на разные вещи, все из которых по своей природе определенны, доказуемы, существующие для ума внешне и через знаки, менее как сила, чем как форма истины, и в которых вся трудность заключается в первом изобретении, а не в последующей передаче. Точно так же механические части живописи, например, такие как способ приготовления красок, законы перспективы и т. д., которые могут быть изучены по правилам и методам, так что принцип, будучи однажды известным, каждый может воспользоваться им, эти подчиненные и инструментальные части искусства допускают единообразное совершенство, хотя по случайным причинам случалось иначе. Но это не так в самом искусстве, в его высшей и более благородной сущности. «Нет никакой тасовки», но «мы сами вынуждены дать показания даже в зубы и лоб нашим ошибкам». [97] Нет места для разделения труда — для накопления заимствованных преимуществ; нет искусственной шкалы, по которой мы могли бы взойти на небеса; потому что здесь совершенство зависит не от количества репрезентативных знаний, абстрагированных от множества предметов, а от первоначальной силы способностей и степени внимания, приложенных к одному и тому же данному предмету, естественным чувствам и образам. Используя различие технической философии, наука зависит от дискурсивной или экстенсивной, искусство — от интуитивной и интенсивной силы ума. Одно химическое или математическое открытие может быть добавлено к другому, потому что степень и род способностей, необходимых для их понимания и удержания, в обоих случаях одинаковы; но никто не может добровольно добавить колорит Рубенса к выражению Рафаэля, пока у него нет такого же глаза на цвет, как у Рубенса, и на выражение, как у Рафаэля — то есть самого

полного чувства того, что глубоко в одном или великолепно в другом — того, чему никакие правила не могут научить, ни слова передать — и того, чем разум должен обладать внутри себя и через своего рода участие с природой, или остаться навсегда лишенным этого. Тициан и Корреджо — единственные художники, которые соединили с совершенным колоритом степень выражения, один в своих портретах, а другой в своих исторических картинах, почти равную, если не равную, высшей. Но это соединение различных качеств они имели от природы, а не методом. На самом деле, мы судим о науке по количеству произведенных эффектов — об искусстве по энергии, которая их производит. Одно — это знание, другое — сила.

[Искусства живописи и... «Я тоже был аркадийцем!»]

Что у нас осталось, чтобы утешить нас во всем этом? Ну, у нас есть «Удовольствия памяти» мистера Роджерса и «Удовольствия надежды» мистера Кэмпбелла; картины мистера Уэстолла и все картины Уэста; новый роман мисс Берни (который, однако, является некоторым утешением), «Модные сказки» мисс Эджуорт, следующая работа мадам де Сталь, какой бы она ни была, и похвала ей в «Эдинбургском обозрении», и «История» сэра Джеймса Макинтоша.

II

[См. примечание к стр. 326.]

Отчет Специального комитета Палаты общин об Элгинских мраморах. — Мюррей.

Элгинские мраморы — лучший ответ на «Рассуждения» сэра Джошуа Рейнольдса. Рассматриваемые с этой точки зрения, они бесценны: в любой другой они не стоят того, что о них было сказано. От них не осталось ничего, кроме их стиля; но это все, ибо это стиль природы. Искусство — это подражание природе; и Элгинские мраморы по своей сути и совершенству — слепки с природы, — с прекрасной природы, это правда, но с реальной, живой, движущейся природы; с объектов в природе, отвечающих идее в уме художника, а не с идеи в уме художника, абстрагированной от всех объектов в природе. Уже эти мраморы произвели революцию в умах наших художников, и мистер Уэст говорит, в своей практике: Почтенный президент делает явное различие в их пользу между достойным искусством и систематическим искусством. Мистер Чантри считает простоту и величие настолько тесно связанными в них, что их почти невозможно разделить. Сэр Томас Лоуренс, возвращаясь от Элгинских мраморов в свой собственный дом, где у него есть слепки лучших античных образцов, был поражен большей степенью легкости и естественности в первых. Один мистер Флаксман отстаивает идеал. Все его свидетельства по этому предмету, действительно, совершенно идеальны: свидетельства мистера Пейна Найта — это ученые свидетельства. — Следует надеяться, однако, что эти мраморы с именем Фидия, брошенным на чашу весов здравого смысла, могут поднять изящные искусства из Лимба тщеславия и аффектации, в который они были загнаны в этой стране около пятидесяти лет назад и в котором они с тех пор лежат, распластавшись и трепеща, хватая ртом воздух, увядая, безвкусные и мертворожденные, — тень тени. Польза высоких примеров искусства заключается в предотвращении пагубного эффекта плохих. Истинная теория искусства не продвигает студента ни на шаг в практике, ни на волосок ближе к цели совершенства: но она снимает оковы с его ног и ослабляет повязки с его глаз. Мы придаем несколько большее значение ценности изящных искусств, чем мистер Пейн Найт, который считает их (мы не знаем по какой причине) элегантной антитезой морали. Мы думаем, что они тесно связаны с ней. Вся мораль, кажется, немногим больше, чем удержание людей от озорства, как мы отправляем детей в школу; и изящные искусства в этом отношении — школа морали. Они подкупают чувства на службу пониманию: они убивают время, великого врага человека; они занимают ум полезно — ничем; и, предотвращая скуку, способствуют главным целям добродетели. Вкус к изящным искусствам также, в периоды роскоши и утонченности, неплохо заменяет религиозный энтузиазм. Он питает нашу любовь и восхищение великим, добрым, прекрасным. Что такое уважение, которое чувствуется к именам Рафаэля, Микеланджело, Фидия, Гомера и Мильтона, как не своего рода героический культ, только с той разницей, что в одном случае мы воздаем неясное почтение силам ума, тогда как почитатели Тесея и Геркулеса обожествляли силы и добродетели тела?

Что касается тенденции собранных здесь работ способствовать развитию изящных искусств в этой стране, хотя мы не так оптимистичны, как некоторые люди или даже как Комитет Палаты общин, мы не лишены надежд. — Единственный возможный способ улучшить вкус к искусству в стране — это коллекция постоянных работ с устоявшейся репутацией, которые способны святостью своего имени внушать трепет перед дерзостью общественного мнения. Этот результат никогда не может быть достигнут поощрением работ современных художников. Общественное невежество гораздо скорее развратит их, чем они исправят недостаток вкуса у публики. Но когда работы высочайшего характера и совершенства выдвигаются на первый план способом, соответствующим их достоинствам, и становятся доступными для публики, хотя они могут мало сделать для национального гения, трудно, если они не добавят что-то к общественному вкусу. Таким образом, они также могут реагировать на создание оригинального совершенства. Именно с этой точки зрения галерея Лувра имела величайшее значение не только для Франции, но и для Европы. Это было средство цивилизовать мир. Там Искусство подняло голову и воссело на свой трон, и сказало: «Все глаза увидят меня, и все колени преклонятся передо мной». Честь была оказана ей и всем ее творениям. Там было ее сокровище, и там — опись всего, что она имела. Там она собрала всю свою пышность, и там был ее храм, и туда приходили ее почитатели и поклонялись, как в храме. Корона, которую она носила, была ярче, чем у королей. Где были триумфы человеческой свободы, там были триумфы человеческого гения. Ибо там, в Лувре, были драгоценные памятники искусства; — там «стояла статуя, которая очаровывает мир»; [98] там был Аполлон, Лаокоон, Умирающий гладиатор, Голова Антиноя, Диана с ланью, Музы и Грации в хороводе, и все славы античного мира: —

‘There was old Proteus coming from the sea,

And wreathed Triton blew his winding horn.’[99]

Там же были два «Святых Иеронима», Корреджо и Доменикино; там было «Преображение» Рафаэля, «Святой Марк» Тинторетто, «Брак в Кане» Паоло Веронезе, «Потоп» Никола Пуссена и «Святой Петр Мученик» Тициана; — все это и многое другое, чего мир не был достоин. Почитатели наследственной власти и врожденной слабости хотели сначала уничтожить эти памятники человеческого гения, которые дают вечную ложь их кредо; они не осмелились сделать это, они рассеяли их, и они поступили хорошо. Они были оскорблением для собранного величия наследственной власти и врожденной слабости, как в гении, который их создал, так и в том, который их приобрел; и было уместно, чтобы они были удалены. Они были препятствием на пути, в случае если великий герцог должен был преподать великой нации еще один великий моральный урок сожжением Парижа, что было излюбленной целью некоторых лиц с 1792 года, а других — позже; и было уместно, чтобы они были удалены. Сами французы не сочли нужным защищать то, что они дорого купили своей кровью, пролитой за свою страну, и было уместно, чтобы они были удалены. Помимо этих причин, других причин для их удаления не было. Причина, указанная в письме герцога Веллингтона, что произведения искусства должны быть священны для завоевателей и являться наследственным достоянием той почвы, которая дает им жизнь, совершенно апокрифична. Половина работ, привезенных из Италии, была первоначально привезена туда из Греции. Если произведения искусства должны быть своего рода стационарными объектами в каждой стране, почему Элгинские мраморы привезены сюда, чтобы наши художники могли щеголять и суетиться из-за этого приобретения для нашей «славной страны»? Если французы не должны были сохранять свою коллекцию совершенных произведений искусства, почему нам должно быть позволено сделать одну с еще более высокими претензиями под предлогом вывоза только фрагментов и мусора? Граф Элгин увез Тесея и Нептуна как части архитектуры, как свободные куски камня; но как только они попадают во владение нашей славной страны, обнаруживается, что они бесконечно превосходят Аполлона, Венеру, Лаокоона и всех остальных этого класса, которые оказываются не лучше, чем современные антики. Все это может быть правдой, но это правда с подозрительным видом. Если произведения искусства созерцаются с особым интересом на том месте, которое дало им жизнь, конечно, Афины имеют прелести для глаз учености и вкуса, так же как и Рим. Если есть что-то классическое в самом воздухе Венеции, Антверпена и Роттердама, конечно, есть воздух в Афинах, которым не дышат нигде больше.

Если это рассуждение применимо к таким работам в их совершенном состоянии, то оно тем более применимо к их приближению к распаду и руинам, ибо тогда местный интерес, принадлежащий им, становится главным впечатлением. Лорд Элгин, по-видимому, не имел ни малейших полномочий для вывоза этих статуй, за исключением фермана или разрешения от турецкого правительства на вывоз кусков камня из руин Парфенона, за что он заплатил 21 000 пиастров губернатору Афин за разрешение интерпретировать его так, как ему угодно. Что это не предназначалось для статуй, а только для фрагментов зданий, также очевидно из того, что лорд Элгин первоначально, и в то время, когда был выдан ферман, не имел намерения, как он сам говорит, вывозить статуи. Лорд Абердин одобряет их вывоз, потому что иначе их могли бы получить французы. В том, что мы сказали, мы не виним лорда Элгина за то, что он сделал; все наши чувства направлены в противоположную сторону. Мы виним только ханжество и лицемерие: мы виним только тех, кто винит других, а сами сделали бы то же самое. Не похоже, чтобы существовали доказательства того, что эти статуи были сделаны Фидием. Однако кажется чрезвычайно вероятным, что они были сделаны людьми под его руководством и в стиле, который он одобрял. Что это за стиль и каковы принципы искусства, которые должны быть извлечены из него, мы кратко попытаемся изложить в другой статье на эту интересную тему.

1. Из трех картин Тициана, находящихся в этом зале, нам больше всего нравится «Концерт». Две другие — это «Ганимед» и «Венера и Адонис»; последняя, на наш взгляд, написана не рукой Тициана.

2. Читатель, если пожелает, может обратиться к эссе на эту тему в «Круглом столе».

3. Две трети основных картин из Орлеанской коллекции в настоящее время находятся в Кливленд-хаусе: одна треть приобретена маркизом Стаффордом, другая треть оставлена герцогом Бриджуотером, а оставшаяся треть досталась другому покупателю — мистеру Брайану.

4. «Aut Erasmus aut Diabolus» («Или Эразм, или дьявол»). Восклицание сэра Томаса Мора при встрече с философом из Роттердама.

5. Покойный мистер Карран описал взгляд Джона Кембла следующими словами.

6. В каталоге сказано, что она написана на пробном камне.

7. Написано в феврале 1823 года.

8. На днях мы услышали меткое замечание: «Картины Рубенса — это палитра Тициана».

9. Это не совсем верно. Мистер Бэнкс-младший и еще один молодой джентльмен стали исключением из этого правила и ухитрились проникнуть на территорию аббатства, несмотря на предупреждения, как раз в тот момент, когда владелец-отшельник проходил мимо. Однако вместо того, чтобы выказать какое-либо недовольство, он оказал им самый любезный прием, показал все, что они пожелали увидеть, пригласил их к обеду и, проведя день в величайшем веселье, отпустил их со словами: «Можете выйти так же, как вошли». Это, безусловно, была добрая шутка. Наши юные искатели приключений на запретной земле, посреди своего праздничного спокойствия, могли бы ожидать подобного остроумного поворота от антитетического гения автора «Ватека», который заставляет своего героя в пароксизме нетерпения взывать к «Корану и сахару!»

10. Из «Нью Мансли Мэгэзин».

11. См. эссе «О гении Хогарта» Ч. Лэма.

12. Можно было бы подумать, что народ, столь преданный парфюмерии, торгующий эссенциями и ароматами и имеющий пятьдесят различных сортов нюхательного табака, будет столь же разборчив и оскорблен приближением любого неприятного запаха. Но нет. Кажется, у них отсутствует чувство неприятного в запахах или вкусах, словно их головы заложены насморком, и они могут склониться над навозной кучей, как будто это клумба с розами, или проглотить самые отвратительные блюда с величайшим удовольствием. Нерв их чувствительности притуплен на пороге боли. У француза (насколько я могу судить) нет идеи, соответствующей слову «противный»; или, если и есть, он питает к нему пристрастие, а не отвращение. Так и в моральном отношении они вполне могут стать сибаритами современного мира. Они извлекают лучшее из всего (что является добродетелью) — и относятся к худшему с легкомыслием или любезностью (что является пороком). Они не питают антипатий. Они проглотили бы ужин Жиль Бласа как деликатес, а потом хвастались бы этим как подвигом. Их моральная система не поддерживается двумя противоположными принципами притяжения и отталкивания, ибо их ничто не шокирует: то, что вызывает ужас или отвращение у других, они считают пустяком; это сводится к абстракции приятных ощущений, источнику развлечения. В их натуре есть масло самодовольства, которое вынимает жало из зла и нейтрализует яд разложения. Поэтому они могут совершать злодеяния безнаказанно и валяться в позоре без тени смущения, как никакой другой народ. Вот, например, господин Шатобриан. Кто бы не предположил, что само эхо его собственного имени должно было бы выгнать его из мира? Отнюдь нет, его памфлет «О цензуре» только что вышел третьим изданием и расклеен по всему Парижу!

13. Это неверно; во Франции нет пешеходных дорожек, но есть обочины, претендующие, полагаю, на те же привилегии.

14. «Нет ничего, чем англичанин наслаждался бы больше, чем удовольствием от угрюмости». — «Эдинбург Ревью», № 80.

15. Мы можем проследить нечто от их национального происхождения в умах обоих. В Клоде есть французская щепетильность и любовь к мелким деталям; но все это сливается в самую совершенную гармонию под влиянием южного неба, и у него нет той хлипкости или мелочности эффекта, к которым склонны его соотечественники. Опять же, нельзя отрицать, что в композициях Никола Пуссена есть определенная заданность и формальность, дидактическая или назидательная жилка. Он действует по системе, имеет осознанную цель и часто бывает утомителен, монотонен и экстравагантен. Его картины — лучшие в мире сюжеты для французской критики: чтобы подчеркнуть мораль или выделить эпизод. Он несколько педантичен и излишне многозначителен, в манере французских ораторов и поэтов. У него, как и у его соотечественников, не было острого глаза на природу или правду выражения; но у него было то, чего им главным образом не хватает — воображение, или способность поставить себя в обстоятельства других. Пуссен, по сути, занимал среднее место между Рафаэлем и другими художниками итальянской школы, воплотившими высочайшую поэзию выражения, и обычными французскими художниками, чей предел изобретательности не идет дальше правильности костюма и хронологии сюжета.

16. Она находится во Флоренции.

17. Разве обезьяна не серьезна, когда она ничего не делает или когда не занята проказами?

18. Французское выражение для «присутствовать на спектакле» — «ассистировать при нем». Надо признать, что в этом выражении есть доля правды.

19. Изобретатель диорамы.

20. Это то же самое праздное, закоренелое самодовольство, то же ограниченное понимание, которое было их погибелью во всем. Парижские щеголи не могли представить, что в России идет снег, и как варвары могли бивакировать на Елисейских полях. Но они вообще забыли об этом обстоятельстве. Зачем мне напоминать им об этом?

21. Французские картины, чтобы быть полностью и безупречно хорошими, должны быть переведены обратно в скульптуру, из которой они изначально взяты.

22. И все же они обвиняют Шекспира в грубости и варварстве. Во всех его пьесах нет ничего похожего на эту сцену, за исключением «Тита Андроника», который полон такого же трагического преувеличения и тавтологии. Я гулял (в это 1 октября — ясное серое осеннее утро) в садах Тюильри и, видя перед собой длинную, высокую аллею деревьев, ведущую к заставе Нейи, вспомнил о прежних временах, о гравюрах и картинах с видами и дорогами в чужих странах, которые я знал с детства, со старомодным видом всего вокруг Парижа, как будто на дворе был 1724, а не 1824 год, пока вид передо мной не стал казаться частью сна, или перенес меня в прошлое время, или возник в моем воображении, как картина в «Пути паломника». Я задавался вопросом, думал ли Бонапарт иногда об этом виде, когда был на острове Святой Елены. Я одернул себя в этом потоке размышлений как в чрезмерном и несоразмерном случаю, согласно правильному и элегантному вкусу народа, среди которого я находился, когда на столбе напротив увидел наклеенную крупными буквами надпись «Pension de l’Univers», что означает обед за десять пенсов. Это те самые люди, которые постоянно кричат против экстравагантности и напыщенности своих соседей. Их воображение устремляется к краям вселенной, когда у него нет ничего, кроме слов, чтобы нести его — нет людей более великолепных, более расточительных на обещания, более гиперболических, чем они — добавьте к ним хоть немного смысла или веса чувства, и они горько жалуются на груз и отбрасывают его как варварский, невыносимый, готический и неотесанный. Значит, они спорят не с экстравагантностью стиля, а с осязаемостью образов, которая наносит удар по их слабой интеллектуальной выносливости, или с накоплением чувств вокруг него, с которыми у них нет твердости или понимания, чтобы справиться. «Окуни его в океан, и он устоит» — говорит цирюльник Стерна о пряжке его парика. Они преувеличивают мелочи, con amore; только когда предпринимается слабая попытка найти облегчение от «опасного груза, что давит на сердце», или воплотить раздувающиеся концепции души в отдаленных и возвышенных образах, они отступают с робостью женщин и формализмом педантов.

23. «Орфей и Эвридика» Дроллинга — произведение большого достоинства. Женские фигуры, парящие в воздухе перед Орфеем, бледны, как лилии, и прекрасны в смерти. Но ему вряд ли стоит отчаиваться или неистовствовать, как он это делает. Он может легко догнать их; а что касается исчезновения, то они вовсе не выглядят так, будто собираются исчезнуть. Их фигуры вполне тверды и решительны в своих очертаниях.

24. См. мастерски нарисованную, но болезненную сцену в «Эвелине» между капитаном Мервином и месье Дюбуа.

25. Французский карлик, выставлявшийся в Лондоне несколько лет назад и имевший несчастье родиться просто туловищем, пришел в ярость при упоминании другого карлика как соперника в телесном несовершенстве и, настояв на том, что у того есть и руки, и ноги, выразительно воскликнул: «Mais moi, je suis unique» («Но я — единственный»). Мой старый знакомый (доктор Стоддарт) раньше очень торжествующе рассказывал об этой черте французского характера, но тогда было военное время. Возможно, он считает неприличным намекать здесь на что-либо подобное в отношении представителя нации, с которой мы находимся в мире. В настоящее время он, кажется, сам стал своего рода знамением и притчей во языцех среди английских политиков; и без головы, и без сердца может воскликнуть: «Mais moi, je suis unique!» — См. его недавние статьи об испанских беженцах и т. д. Стал бы такой человек лучше, если бы никогда не стал ренегатом или если бы стал (его первая амбиция) революционным лидером? Не был бы он таким же кровожадным, таким же фанатичным, таким же извращенным и нелепым на той стороне вопроса, которую он покинул, как и на той, к которой перешел? Не имеет значения, кто такие люди, пока они остаются самими собой. Великое несчастье определенного класса людей (как для них самих, так и для других) — это вообще родиться или быть услышанными!

26. Помню, как однажды меня очень позабавила встреча в жаркий пыльный день между Бленхеймом и Оксфордом с какими-то бродячими итальянцами с труппой танцующих собак и обезьяной в костюме, сидевшей на спине одной из них. Она ехала en cavalier (верхом), сохраняя лицо с величайшей серьезностью и приличием, и обернулась с определенным взглядом удивления и негодования, что я, пешеход, смею ставить под сомнение ее право ехать верхом. Это показалось мне прекрасным образцом практической сатиры в манере Свифта.

27. Мистер Вордсворт в нескольких прекрасных строках упрекает французов в том, что у них «нет ни одного выдающегося тома, ни одного ведущего духа» —

‘But equally a want of books and men.’

Я хотел бы, чтобы он показал хоть одного автора, который оказывал бы такое «выдающееся» влияние на умы англичан, какое четыре или пять «ведущих духов» оказывают на умы французов. Вопрос здесь не в достоинстве, а в произведенном эффекте. Сам он не является очень ярким примером того пылкого энтузиазма, с которым его соотечественники отождествляют себя с произведениями великого и оригинального гения!

28. То же самое обстоятельство буквально произошло с Гиббоном, хотя и по другой причине. Он упал на колени перед швейцарской дамой (кажется, мадемуазель д’Ивернуа) и был так толст, что не смог подняться. Она оставила его в этой позе и послала слугу помочь ему встать.

29. Фасады домов и многих прекраснейших зданий, кажется (если можно так выразиться), были сочинены из грязи и переведены в камень — так мало в них выступа, рельефа или воздушности. Они выглядят так, будто их слепили вместе.

30. Они так же отличаются, как стихи мистера Мура и эпическая поэма.

31. Французская физиономия подобна телеграфному аппарату, готовому в любой момент переключиться и образовать новые комбинации. Она обычно слишком легка и изменчива для покоя; она беспечна, безразлична, но не погружена в праздность и не предана покою: как, с другой стороны, она беспокойна, быстра, экстравагантна, без глубины и силы. Не то же ли самое с их чувствами, которые одинаково неспособны ни к привычке к покою, ни к упорному действию или страсти? Мне кажется, что так. Их свобода от какой-либо склонности к пьянству, к потаканию его мечтательному оцепенению или поддаче его неисправимым излишествам подтверждает по аналогии общий взгляд на их характер. Я не привожу это как обвинение против них, я спрашиваю, не является ли это фактом; и не объяснит ли это многие вещи, наблюдаемые у них, хорошие, плохие и безразличные? Одним словом, подвижность без импульса решает всю загадку французского характера.

32. Лорд Байрон просто подхватил обычный жаргон знаточества, раздув его собственными гиперболическими и надуманными восхвалениями — не замечая, что Аполлон был несколько самовлюбленным, Венера — несколько безвкусной, а выражение в «Лаокооне» — скорее физической, чем душевной агонии. Лица мальчиков, однако, превосходно хороши. Они искажены болью, но полны чувства. Он сделал более удачный ход, интерпретировав опущенный взгляд «Умирающего гладиатора» как означающий его нечувствительность к шуму и суете вокруг него: —

‘He heard it, but he heeded not—his eyes

Were with his heart, and that was far away;

He reck’d not of the life he lost, nor prize,

But where his rude hut by the Danube lay,

There were his young barbarians all at play,

There was their Dacian mother—he, their sire,

Butcher’d to make a Roman holyday—

All this rush’d with his blood—shall he expire

And unaveng’d?—Arise! ye Goths and glut your ire!’

33. Почему французы путают слова «выставка» (exhibition) и «разоблачение» (exposure)? Одно из которых выражает то, что похвально, а другое — то, что позорно. Неужели чувство тщеславия поглощает все остальные соображения, превращая чувство стыда в случае разоблачения в источник триумфа, а сознательное покалывающее чувство хвастовства при демонстрации таланта — в вопиющую непристойность? Я не придаю большого значения этой игре слов, которая является излюбленным способом немецкой критики. Мы говорим, например, без разбора, что «вещь идет нам в зачет или в позор».

34. Хотелось бы, чтобы французские скульпторы приехали и посмотрели на Элгинские мраморы, как они расставлены с большой тщательностью и некоторым пафосом в Британском музее. Они могут улыбнуться, увидев, что мы готовы перемещать произведения искусства с их первоначальных мест обитания, хотя и не позволяем другим делать то же самое. Эти благородные фрагменты древности могли бы поначалу немного поразить наших привередливых соседей своим грубым состоянием и простотой, но я думаю, что они постепенно привыкли бы к ним и убедили бы их разум, если бы не покорили их чувства. Они, действительно, являются в равной степени поучительным уроком и неопровержимым упреком и им, и нам — им за то, что они думают, будто отделка каждой части одинаково — это совершенство, а нам — за то, что мы воображаем, будто оставлять каждую часть одинаково незаконченной — это величие. Они так же далеки от щепетильности, как и от грубости, и сочетают части с целым так, как это делает природа. Каждая часть дана, но не показная, и только так, как она выглядела бы в данных обстоятельствах. Есть чередование действия и покоя. Если одна мышца напряжена, другая соразмерно расслаблена. Если одна конечность в действии, а другая в покое, они подпадают под другой закон, и мышцы не выпячиваются, а кожа не натягивается в одной так, как в другой. Есть гибкость и покачивание конечностей и всего тела. Плоть имеет мягкость и текстуру плоти, а не гладкость или жесткость камня. Есть волнистость и жидкий поток на поверхности, как будто дыхание гения двигало могучую массу: это прекраснейшие формы в самых поразительных позах, и со всем на своем месте, в пропорции и степени, объединяющие легкость, правду, силу и деликатность Природы. Они не показывают ничего, кроме полного понимания художником этого великого учителя и полной покорности ему. Нет никакого жеманства, никакого педантства, никакой попытки продемонстрировать науку или принудить части к искусственной симметрии, но это похоже на вырезание человеческого тела из глыбы мрамора и предоставление ему действовать самому со всеми теми же пружинами, рычагами и внутренним механизмом. О драмах Шекспира говорили, что они — логика страсти; и можно утверждать об Элгинских мраморах, что они — логика формы. — Одна часть дана, другая не может быть иной, чем она есть. Существует взаимное понимание и реакция во всем каркасе. Аполлон и другие антики не столь просты и строги. Конечности слишком сильно выглядят так, будто они заключены в мрамор, будто они демонстрируют каждую сокровенную красоту и балансируют и отвечают друг другу, как рифмы в стихах. Элгинские мраморы — это гармоничная, текучая, разнообразная проза. Одним словом, они похожи на слепки с прекраснейшей натуры. Любой слепок с натуры, каким бы низшим он ни был, выполнен в том же стиле. Пусть французские и английские скульпторы постоянно делают слепки. Первые увидят в них части, везде данные, — вторые увидят их везде данные в подчинении и как формирующие материалы для целого.

35. За некоторыми сведениями об игре мадам Пасты в «Нине» я беру на себя смелость отослать к тому «Застольных бесед», который только что вышел.

36. В Милане некоторое время назад у одного джентльмена среди книг был Гомер на греческом и латинском языках. Его угрюмо попросили объяснить, что это значит. После того как он это сделал, инспектор сомневающе покачал головой и сказал: «на этот раз может сойти», но посоветовал остерегаться второго раза. «Вот, теперь, работа», — продолжал он, указывая на «Жизнеописания пап» ——, содержащие все мерзости (публичные и частные) их истории, — «Вам следует приносить с собой такие книги, как эта!» Это один из образцов того ученого заговора для подавления света и литературы, в котором мы являемся спящими партнерами и почетными членами. Союзники в настоящее время жалуются на «вероломство» мистера Каннинга. О! если бы он действительно сыграл с ними фальшиво и заработал свой титул «скользкого Джорджа»! Верным чему-либо он быть не может — быть вероломным к ним было бы хоть чем-то. Австрийцы, говорят, недавно пытались вычеркнуть имя Италии с карт, чтобы у этой страны не осталось ни имени, ни тела, ни души, и даже подавить публикацию ее лучших историков, чтобы она забыла, что когда-либо имела их. Продолжайте, любезные создания! Затушите свет небес, запятнайте голубое небо тленом и туманом деспотизма, обезобразьте и растопчите зеленую землю; ибо пока на земле под нашими ногами, или на небе над нашими головами, или в уме человека, который внутри нас, останется хоть один след того, что прекрасно или мило, он останется, чтобы насмехаться над вашим бессилием и уродством и отражать обратно вечную ненависть и презрение к вам. Почему наш итонский ученый, наш классический государственный деятель не подскажет союзникам понятный намек на уместность вписать имя Италии еще раз на карту,

‘Like that ensanguined flower inscribed with woe’—

на снятие запрета на «Истории» Гвиччардини и Давилы? Или почему английский народ — английская Палата общин — не подскажет ему это? Существует ли такая вещь, как английский народ — как английская Палата общин? Их влияние в настоящее время не чувствуется в Европе, как прежде, к ее недолговечной надежде, купленной ценой полного отчаяния. Причина в том, что дело народов Европы не находит отклика в сердцах британской публики. Дело королей нашло отклик в сердце британского монарха — дело иностранных правительств в сердцах британских министров! В настоящее время не менее полутора тысяч итальянских дворян из первых семей изгнаны из своей страны или томятся в темницах. За что? За попытку дать своей стране независимость и конституционное правительство, как в Англии! Что говорит на это английская Палата лордов? Что, если бы русские пришли и применили к нам и к ним блага и принципы Священного союза — штык и дыбу? Лорд Батерст говорит: «Пусть приходят»; — и они придут, когда у нас будет рабский народ, мертвый к свободе, и деспотическое правительство, ненавидящее ее и готовое предать!

37. Почему в Италии так много зеркал, а в Шотландии ни одного? Грязи в каждой стране поровну; роскоши — нет. В Шотландии также не призывают на помощь изящные искусства, обойщиков и декораторов, чтобы умножить изображения первого в убогих украшениях и тем самым показать, что деградация является как моральной, так и физической. В некоторых частях Рима пишут «Immondizia» (нечистоты). Флорентиец спросил, почему это не написано на воротах Рима? Англичанин мог бы задаться вопросом, почему это не написано на воротах Кале, чтобы служить для остальной части континента? Если люди и дома в Италии такие же грязные или грязнее, чем во Франции, то улицы и города содержатся в бесконечно лучшем порядке.

38. См. «Вестминстер Ревью».

39. В Париже рассказывают историю об обезьяне в Саду растений, которая была известна своими проказами и желанием наброситься на каждого. Доктор Галль заметил, что орган филантропии особенно развит у этого зверя, и попросил смотрителя выпустить его, когда он прыгнул на доктора и обнял его за шею с величайшим добродушием и сердечностью, к изумлению смотрителя и торжеству краниологии! Некоторые люди так же утомительны, как и некоторые животные, со своими демонстрациями доброжелательности.

40. Он был заключен в инквизицию примерно на шесть недель, где, как предполагается, его подвергли пыткам; ибо впоследствии у него были странные боли в конечностях и телесные недуги. В музее здесь в настоящее время хранится в стеклянном футляре палец Галилея, указывающий на небо! Такова история философии и суеверий.

41. Ювелирные лавки на мосту, в одной из которых он вырос, сохранились до сих пор. «Похищение сабинянок» работы Джованни да Болонья, рядом с «Персеем» Бенвенуто, — это восхитительная группа: ничто не может превзойти мясистость и смягченные контуры женской фигуры, видимые с любого направления.

42. См. его автобиографические мемуары, недавно переведенные Томасом Роско, эсквайром.

43. Отличный чай можно купить в Риме в итальянском магазине на углу Виа Кондотти, на Пьяцца ди Спанья.

44. У нас есть пять имен, не имеющих себе равных в наше время и по-своему: Ньютон, Локк, Бэкон, Шекспир и Милтон — и если бы мы добавили к ним шестое, которое нельзя было бы поставить под сомнение в его области, возможно, это был бы Хогарт. Наш ум — это результат не веселья, а желчи — последний результат упорного reductio ad absurdum (доведения до абсурда). Наши величайшие остроумцы были нашими самыми серьезными людьми. Филдинг, кажется, создал свою «Историю Тома Джонса, найденыша» с той же обдуманностью и предусмотрительностью, с какой Аркрайт создал свою прядильную машину. У французов нет поэзии; то есть нет сочетания внутреннего чувства с внешними образами. Их драматический диалог — это пенистая болтовня или клей из чувств без естественных костей или субстанции: наш постоянно цепляется за конкретное и имеет опору в материи. Внешние объекты мешают и гасят пламя их воображения: у нас они — топливо, которое разжигает его в более яркое и сильное пламя.

45. Некий мистер Ло недавно приехал из Америки, чтобы выпороть автора статьи в «Квортерли», порочащей его мать (миссис Ло) как женщину дурного поведения, по торийской причине, что она была женой мистера Ло, который расходился со своим братом (лордом Элленборо) в политике. Он зашел к мистеру Барроу, который ничего не знал об авторе; он зашел к мистеру Гиффорду, который ничего не знал об авторе; он зашел к мистеру Мюррею, который выглядел странно, но он не смог добиться никакого возмещения, кроме публичного отречения от лжи; и они воспользовались этой возможностью, чтобы опровергнуть некоторые другие американские клеветы. Мистер Л. зашел к одному секретарю Адмиралтейства, но секретарей Адмиралтейства двое!

46. Лорд-главный судья Холт имел обыкновение говорить: «в Англии совершается больше грабежей, чем в Шотландии, потому что у нас лучше сердца». Англичане во все времена склонны интерпретировать это буквально.

47. См. даже «Ананию», «Елиму» и другие, которые можно было бы считать исключениями.

48. Девушкам, работающим на виноградниках, платят три баца в день.

49. После возвращения я перешел на режим из черного хлеба, говядины и чая и таким образом победил систематический заговор, направленный против слабого пищеварения. Тем, кто привык к иностранным деликатесам и может себе их позволить, этот список покажется далеко не удовлетворительным.

50. Я полагаю, что это правило применимо ко всем, кроме гротесков, которые явно взяты из противоположных природ.

51. Кто-то прекрасно применил к покою этой фигуры слова:

‘——Sedet, in æternumque sedebit,

Infelix Theseus.’

52. Мистером Кольриджем.

53. Масляные картины, приписываемые Микеланджело, скудны и жалки; такие как «Парки» во Флоренции. Другая, «Ведьмы», у кардинала Феша в Риме, похожа на то, чем восхищался и подражал покойный мистер Барри — тусклая, грубая и пустая.

54. См. восхитительное эссе о гении Хогарта Чарльза Лэма в периодическом издании под названием «Рефлектор».

55. Книга этюдов этого художника с натуры, обычно называемая «Liber Veritatis» (Книга истины), опровергает истинность общего мнения о том, что его пейзажи — лишь искусственные композиции, ибо законченные картины почти являются факсимиле оригинальных эскизов.

56. Идея о необходимости улучшения природы и создания того, что называлось «льстивым сходством», была универсальной в этой стране пятьдесят лет назад; так что Гейнсборо не стоит так уж сильно винить за приукрашивание своих сюжетов.

57. Почему Британский институт, вместо того чтобы покровительствовать картинам битвы при Ватерлоо, красным мундирам, глупым лицам и ярлыкам победы, не предложит приз за картину на сюжет Уголино, которая была бы равна группе «Лаокоон»? Это был бы способ чего-то добиться, если вообще можно чего-то добиться таким покровительством.

58. Эта тема «Идеала» будет возобновлена и более подробно раскрыта в соответствующем разделе.

59. Если бы мы сделали какую-либо оговорку к этому порицанию, то в пользу некоторых композиций мистера Норткота на сюжеты из ранней английской истории.

60. См. том VI, «Беседы мистера Норткота», примечание к стр. 422.

61. Заговорщик в «Певерил Пике». См. Б. Добелла «Sidelights on Charles Lamb», стр. 203 и сл., об истории этой «беды», а также более поздний том настоящего издания.

62. «Гамлет», акт II, сц. 1.

63. Там же, акт III, сц. 2.

64. Ср. выше, примечание к стр. 214.

65. «Макбет», акт IV, сц. 1.

66. На самом деле пейзажи мистера Т. — это не что иное, как подкрашенные акварельные рисунки, нагруженные масляной краской. [У. Х.]

67. Матвей Иванович граф Платов, казак (1757–1818), который терзал французов при отступлении из Москвы и позже. Он посетил Лондон с Блюхером и получил почетную саблю.

68. Виконт Каслри был старшим британским полномочным представителем на Венском конгрессе 1814–1815 годов.

69. Песнь II.

70. Томас Томкинс (1743–1816), автор «Красот письма» (1777). Он писал сложные орнаментальные заголовки для книг и преподавал чистописание.

71. Мэри Робинсон (1758–1800), актриса и любовница Георга, принца Уэльского, позже Георга IV.

72. Элизабет Биллингтон (1768–1818), одна из величайших английских певиц, саксонского происхождения, англичанка по браку и обучению.

73. Менгс с чувством говорит о «маленьких вариациях формы в деталях портретов Ван Дейка». [У. Х.]

74. «Гамлет», акт I, сц. 2.

75. «Большая картина семьи Пембрук в Уилтоне — более тонкий комментарий к эпохе рыцарства, чем «Размышления» мистера Берка». [У. Х.]

76. Кэтрин Мария Фишер (ум. 1767), куртизанка.

77. См. Уортон, «История английской поэзии», 1781, том II, стр. 249–251.

78. Речь о долгах наваба Аркота.

79. «Макбет», акт IV, сц. 1.

80. «Молодой художник по имени Дэй, в компании с мистером Норткотом и другим студентом, прощаясь с некоторыми картинами Тициана в галерее в Неаполе, сказал со слезами на глазах: — «Ах! он был славный старый мышелов!» Это содержит больше истинного чувства, чем тома поэтической критики. Мистер Норткот сам дал поразительное описание Тициана в своей элегантной аллегории под названием «Сон художника», в конце своей биографии сэра Джошуа. Стоит отметить, что, несмотря на деликатность и изобретательность, с которыми он ухитрился разнообразить характеры всех других художников, все же, когда он доходит до своего любимого современника, он может лишь повторять те же образы, которые он ранее применял к Корреджо и другим, — распутных Купидонов и сопровождающих Граций». [У. Х.]

81. Сэр Роберт Стрэндж (1721–1792), сражавшийся за Стюартов при Каллодене и в других местах, один из величайших граверов резцом.

82. Александр Дэй (1773–1841). См. том VI, «Беседы мистера Норткота», стр. 347 и примечание.

83. См. выше, стр. 66 и примечание.

84. Вордсворт, «Прогулка», книга VII, 1014–16.

85. Поуп: «Элоиза Абеляру», ст. 74.

86. Роже де Пиль (1635–1709), художник и плодовитый писатель об искусстве.

87. Шарль Альфонс Дю Френуа (1611–1665), французский художник и автор поэмы об искусстве живописи.

88. Бенджамин Уэст (1738–1820) сменил сэра Джошуа Рейнольдса в 1792 году на посту президента.

89. Драйден, «Авессалом и Ахитофел», I, 550.

90. «Опыт о критике», III, 66.

91. Голдсмит, «Путешественник», 42.

92. См. письмо в «Чемпионе», 25 сентября 1814 года. [У. Х.]

93. Временная помощь может быть получена от обоих, но, в общем, мы должны полагаться на собственные силы. Мы не можем надеяться разбогатеть, живя на подаяния. Постоянная помощь — худшее обременение. Накопление моделей и создание универсальных школ искусств улучшали гений студента примерно так же, как поощрение ночных притонов и джиновых лавок улучшает здоровье и мораль народа. [У. Х.]

94. Поуп, «Моральные эссе», III, 338.

95. Комедия Конгрива, 1695.

96. Эдвард Биш (расцвет в 1712 г.), чье «Искусство английской поэзии» было опубликовано в 1702 году.

97. «Гамлет», III, 3.

98. Томсон, «Времена года», «Лето», 1347. Ср. выше, стр. 107.

99. Сонет Вордсворта «Мир слишком поглощает нас».

Printed by T. and A. Constable, Printers to His Majesty at the Edinburgh University Press

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕПИСЧИКА

Изменено «Poodles are the true desirés» на «Poodles are the true désirs» на стр. 125.

Изменено «feeling in rare» на «feeling is rare» на стр. 277.

Молчаливо исправлены опечатки.

Сохранены анахроничные и нестандартные написания, как в печатном издании.