ОБЫКНОВЕННЫЙ ЧИТАТЕЛЬ

BY

VIRGINIA A WOOLF

«...Я с радостью соглашаюсь с обыкновенным читателем; ибо именно здравым смыслом читателей, не испорченным литературными предрассудками, после всех утонченностей изощренности и догматизма учености, должны в конечном счете решаться все притязания на поэтические почести».

ДОКТОР ДЖОНСОН, «Жизнь Грея».

New York

HARCOURT, BRACE AND COMPANY

COPYRIGHT, 1925, BY
HARCOURT, BRACE AND COMPANY, INC.

TO

ЛИТТОНУ СТРЕЙЧИ

Некоторые из этих эссе первоначально появились в «Таймс литэрари сапплемент» и «Дайл». Я благодарна редакторам за разрешение перепечатать их здесь; некоторые основаны на статьях, написанных для различных газет, другие же публикуются впервые.

CONTENTS

Обыкновенный читатель; Пастоны и Чосер; О незнании греческого; Елизаветинская кладовая; Заметки об елизаветинской пьесе; Монтень; Герцогиня Ньюкасл; Прогулка вокруг Эвелина; Дефо; Аддисон; Жизни безвестных: I. Тейлоры и Эджуорты, II. Летиция Пилкингтон, III. Мисс Ормерод; Джейн Остин; Современная проза; «Джейн Эйр» и «Грозовой перевал»; Джордж Элиот; Русский взгляд; Очерки: I. Мисс Митфорд, II. Доктор Бентли, III. Леди Дороти Невилл, IV. Архиепископ Томсон; Покровитель и крокус; Современное эссе; Джозеф Конрад; Как это воспринимает современник

ОБЫКНОВЕННЫЙ ЧИТАТЕЛЬ

Обыкновенный читатель

В «Жизни Грея» доктора Джонсона есть фраза, которую стоило бы вывесить во всех тех комнатах — слишком скромных, чтобы называться библиотеками, но полных книг, — где частные лица предаются чтению. «...Я с радостью соглашаюсь с обыкновенным читателем; ибо именно здравым смыслом читателей, не испорченным литературными предрассудками, после всех утонченностей изощренности и догматизма учености, должны в конечном счете решаться все притязания на поэтические почести». Эта фраза определяет их качества, возвышает их цели, дарует одобрение великого человека занятию, которое поглощает массу времени и при этом зачастую не оставляет после себя ничего сколько-нибудь существенного.

Обыкновенный читатель, как дает понять доктор Джонсон, отличается от критика и ученого. Он хуже образован, и природа не одарила его столь щедро. Он читает ради собственного удовольствия, а не для того, чтобы делиться знаниями или исправлять чужие мнения. Прежде всего, им движет инстинкт — создать для себя из любых подвернувшихся под руку обрывков некое целое: портрет человека, набросок эпохи, теорию писательского искусства. Читая, он не перестает возводить некое шаткое и разваливающееся сооружение, которое даст ему временное удовлетворение, выглядя достаточно похоже на реальный объект, чтобы вызвать привязанность, смех и желание поспорить. Поспешный, неточный и поверхностный, хватающий то одно стихотворение, то другой обрывок старой мебели, не заботясь о том, где он их нашел и какова их природа, лишь бы они служили его цели и дополняли его конструкцию, — его недостатки как критика слишком очевидны, чтобы на них указывать; но если он, как утверждал доктор Джонсон, имеет право голоса в окончательном распределении поэтических почестей, то, возможно, стоит записать несколько идей и мнений, которые, будучи незначительными сами по себе, все же вносят вклад в столь грандиозный результат.

Пастоны и Чосер

[1] Башня замка Кейстер до сих пор возвышается на девяносто футов, и все еще стоит арка, из-под которой баржи сэра Джона Фастольфа отправлялись за камнем для строительства великого замка. Но теперь на башне гнездятся галки, а от замка, который когда-то занимал шесть акров земли, остались лишь руины стен, пронизанные бойницами и увенчанные зубцами, хотя внутри нет лучников, а снаружи — пушек. Что же касается «семи религиозных мужей» и «семи бедняков», которые должны были бы в этот самый момент молиться за души сэра Джона и его родителей, то нет ни следа их, ни звука их молитв. Место это — руины. Антиквары строят догадки и расходятся во мнениях.

Не так далеко лежат другие руины — руины монастыря Бромхолм, где был похоронен Джон Пастон, что вполне естественно, поскольку его дом находился всего в миле или около того, на низменности у моря, в двадцати милях к северу от Нориджа. Побережье опасно, а местность, даже в наше время, труднодоступна. Тем не менее, кусочек дерева из Бромхолма, фрагмент истинного Креста, непрестанно привлекал паломников в монастырь и отправлял их обратно с открытыми глазами и выпрямленными конечностями. Но некоторые из них своими вновь открывшимися глазами видели зрелище, которое их шокировало — могилу Джона Пастона в монастыре Бромхолм без надгробия. Новости разнеслись по всей округе. Пастоны пали; те, кто был столь могуществен, больше не могли позволить себе камень, чтобы положить его над головой Джона Пастона. Маргарет, его вдова, не могла расплатиться с долгами; старший сын, сэр Джон, растратил свое состояние на женщин и турниры, в то время как младший, тоже Джон, хотя и был человеком более способным, думал больше о своих соколах, чем о своем урожае.

Паломники, конечно, были лжецами, как и положено людям, чьи глаза только что открылись благодаря кусочку истинного Креста; но их новости, тем не менее, были желанными. Пастоны поднялись в мире. Люди даже говорили, что еще совсем недавно они были крепостными. Во всяком случае, люди, еще живущие, могли помнить, как дед Джона, Клемент, обрабатывал свою собственную землю, будучи трудолюбивым крестьянином; как Уильям, сын Клемента, стал судьей и покупал землю; и как Джон, сын Уильяма, удачно женился, приобрел еще больше земли и совсем недавно унаследовал огромный новый замок в Кейстере, а также все земли сэра Джона в Норфолке и Саффолке. Люди говорили, что он подделал завещание старого рыцаря. Стоит ли удивляться, что у него не оказалось надгробия? Но если мы рассмотрим характер сэра Джона Пастона, старшего сына Джона, его воспитание, его окружение и отношения между ним и его отцом, как их раскрывают семейные письма, мы увидим, насколько это было трудно и насколько вероятно, что этим делом — созданием надгробия для отца — пренебрегли.

Ибо давайте представим себе в самой пустынной части Англии, известной нам в настоящий момент, необжитый, недавно построенный дом без телефона, ванной, канализации, кресел или газет, и, возможно, одну полку с книгами, неудобными для держания в руках и дорогими в приобретении. Окна выходят на несколько возделанных полей и дюжину лачуг, а за ними — море с одной стороны и обширное болото с другой. Единственная дорога пересекает болото, но в ней есть яма, которая, как сообщает один из батраков, достаточно велика, чтобы поглотить карету. И, добавляет человек, Том Топкрофт, безумный каменщик, снова вырвался на свободу и бродит по округе полуголый, угрожая убить любого, кто к нему приблизится. Вот о чем они говорят за обедом в пустынном доме, пока дымоход ужасно дымит, а сквозняк приподнимает ковры на полу. Отдаются приказы запирать все ворота на закате, и, когда долгий унылый вечер подходит к концу, просто и торжественно, окруженные опасностями, эти изолированные мужчины и женщины опускаются на колени в молитве.

В пятнадцатом веке, однако, дикий пейзаж внезапно и весьма странно нарушался огромными грудами совершенно новой каменной кладки. Из песчаных холмов и пустошей побережья Норфолка поднималась огромная каменная громада, похожая на современный отель на курорте; но тогда в Ярмуте не было ни набережной, ни пансионатов, ни пирса, и это гигантское здание на окраине города было построено, чтобы приютить одного одинокого старого джентльмена без детей — сэра Джона Фастольфа, который сражался при Азенкуре и приобрел огромное богатство. Он сражался при Азенкуре и получил лишь малую награду. Никто не прислушивался к его советам. Люди плохо отзывались о нем за его спиной. Он прекрасно это осознавал; его характер от этого не становился слаще. Он был вспыльчивым стариком, могущественным, озлобленным чувством обиды. Но будь то на поле боя или при дворе, он постоянно думал о Кейстере и о том, как, когда позволят обязанности, он поселится на земле своего отца и будет жить в большом доме, построенном им самим.

Гигантское сооружение замка Кейстер строилось не так далеко, когда маленькие Пастоны были детьми. Джон Пастон, отец, отвечал за часть этого дела, и дети, как только могли слушать, слушали разговоры о камне и строительстве, о баржах, ушедших в Лондон и еще не вернувшихся, о двадцати шести личных покоях, о зале и часовне; о фундаментах, измерениях и негодяях-рабочих. Позже, в 1454 году, когда работа была закончена и сэр Джон приехал провести свои последние годы в Кейстере, они, возможно, сами видели массу сокровищ, которые там хранились: столы, уставленные золотой и серебряной посудой; гардеробы, набитые платьями из бархата, атласа и парчи, с капюшонами, шарфами, бобровыми шапками, кожаными куртками и бархатными дублетами; и как даже наволочки на кроватях были из зеленого и пурпурного шелка. Повсюду были гобелены. Кровати были застелены, а спальни увешаны гобеленами, изображающими осады, охоту с соколами, людей, ловящих рыбу, лучников, стреляющих из луков, дам, играющих на арфах, заигрывающих с утками, или великана, «несущего в руке медвежью лапу». Таковы были плоды достойно прожитой жизни. Покупать землю, строить большие дома, набивать эти дома золотой и серебряной посудой (хотя отхожее место вполне могло находиться в спальне) — вот надлежащая цель человечества. Мистер и миссис Пастон тратили большую часть своей энергии на это же изнурительное занятие. Ибо, поскольку страсть к приобретению была всеобщей, нельзя было долго оставаться в безопасности в своих владениях. Окраинные части владений находились в постоянной опасности. Герцог Норфолк мог возжелать это поместье, герцог Саффолк — то. Какой-нибудь надуманный предлог, как, например, то, что Пастоны были крепостными, давал им право захватить дом и разрушить сторожки в отсутствие владельца. И как мог владелец Пастона, Мотеби, Дрейтона и Грешема находиться в пяти или шести местах одновременно, особенно теперь, когда замок Кейстер принадлежал ему и он должен был быть в Лондоне, пытаясь добиться признания своих прав королем? Король, говорили, тоже был безумен; говорили, что он не узнавал собственного ребенка; или король был в бегах; или в стране шла гражданская война. Норфолк всегда был самым неспокойным из графств, а его сельские джентльмены — самыми сварливыми из людей. Действительно, если бы миссис Пастон захотела, она могла бы рассказать своим детям, как в молодости тысяча человек с луками, стрелами и жаровнями с горящим огнем двинулись на Грешем, сломали ворота и подорвали стены комнаты, где она сидела одна. Но с женщинами случались вещи и похуже. Она не оплакивала свою судьбу и не считала себя героиней. Длинные-длинные письма, которые она так старательно писала своим ясным, убористым почерком мужу, который (как обычно) был в отъезде, не содержат упоминаний о ней самой. Овцы испортили сено. Люди Хейдена и Тадденхэма вышли в поле. Дамба была прорвана, а бычок украден. Им очень нужна была патока, и, право, ей нужно было купить материал для платья.

Но миссис Пастон не говорила о себе.

Таким образом, маленькие Пастоны видели, как их мать пишет или диктует страницу за страницей, час за часом, длинные-длинные письма, но прервать родительницу, которая так старательно пишет о столь важных делах, было бы грехом. Детский лепет, предания детской или классной комнаты не проникали в эти пространные послания. По большей части ее письма — это письма честного управляющего своему господину, в которых она объясняет, просит совета, сообщает новости, представляет отчеты. Были грабежи и убийства; трудно было собрать арендную плату; Ричард Калле собрал мало денег; и из-за того и другого у Маргарет не было времени составить, как следовало бы, опись товаров, которые желал ее муж. Справедливо старая Агнес, довольно мрачно обозревая дела своего сына издалека, советовала ему устроить все так, чтобы «у тебя было меньше дел в мире; твой отец говорил: в малых делах много покоя. Этот мир — лишь проезжая дорога, полная горя; и когда мы уходим из него, мы не берем с собой ничего, кроме наших добрых и злых дел».

Мысль о смерти таким образом внезапно приходила к ним. Старый Фастольф, обремененный богатством и собственностью, в конце концов увидел видение адского пламени и громко взывал к своим душеприказчикам, чтобы те раздавали милостыню и следили за тем, чтобы молитвы читались «in perpetuum» (вечно), дабы его душа могла избежать мук чистилища. Уильям Пастон, судья, также настаивал на том, чтобы монахи Нориджа были наняты молиться за его душу «во веки веков». Душа была не клочком воздуха, а твердым телом, способным к вечным страданиям, и огонь, который уничтожал ее, был так же свиреп, как любой, что горел в земных очагах. Вечно будут существовать монахи и город Норидж, и вечно — Часовня Нашей Леди в городе Норидже. В их представлении о жизни и смерти было что-то приземленное, позитивное и прочное.

Поскольку план существования был так энергично намечен, детей, конечно, хорошо пороли, а мальчиков и девочек учили знать свое место. Они должны были приобретать землю, но они должны были подчиняться своим родителям. Мать могла трижды в неделю бить дочь по голове, до крови, если та не подчинялась правилам поведения. Агнес Пастон, дама знатного происхождения и воспитания, била свою дочь Элизабет. Маргарет Пастон, более мягкосердечная женщина, выгнала дочь из дома за любовь к честному управляющему Ричарду Калле. Братья не позволяли своим сестрам выходить замуж за тех, кто ниже их по положению, и «продавать свечи и горчицу во Фрамлингеме». Отцы ссорились с сыновьями, а матери, более привязанные к своим мальчикам, чем к девочкам, но связанные всеми законами и обычаями подчиняться мужьям, разрывались в своих попытках сохранить мир. Несмотря на все свои старания, Маргарет не смогла предотвратить опрометчивые поступки своего старшего сына Джона или горькие слова, которыми его отец поносил его. Он был «трутнем среди пчел», восклицал отец, «которые трудятся, собирая мед в полях, а трутень ничего не делает, только берет свою долю». Он обращался с родителями с дерзостью и при этом не был пригоден ни для какой ответственной должности за границей.

Но ссора вскоре закончилась смертью (22 мая 1466 года) Джона Пастона-отца в Лондоне. Тело было привезено в Бромхолм для погребения. Двенадцать бедняков тащились всю дорогу, неся факелы рядом с ним. Раздавалась милостыня; читались мессы и заупокойные службы. Звонили колокола. Поедалось огромное количество птицы, овец, свиней, яиц, хлеба и сливок, выпивалось эль и вино, горели свечи. Две панели были вынуты из церковных окон, чтобы выпустить чад от факелов. Раздавалось черное сукно, и на могиле зажигался огонек. Но Джон Пастон, наследник, медлил с изготовлением надгробия для своего отца.

Он был молодым человеком, чуть старше двадцати четырех лет. Дисциплина и рутина сельской жизни наскучили ему. Когда он сбежал из дома, это было, по-видимому, попыткой поступить на службу к королю. Какие бы сомнения ни высказывали их враги по поводу крови Пастонов, сэр Джон был несомненно джентльменом. Он унаследовал свои земли; мед был его, который пчелы собрали с таким трудом. У него были инстинкты наслаждения, а не приобретения, и с материнской скупостью странным образом смешивалось нечто от амбиций его отца. И все же его собственный ленивый и роскошный темперамент притуплял и то, и другое. Он был привлекателен для женщин, любил общество и турниры, придворную жизнь и делать ставки, а иногда даже читать книги. И так жизнь, теперь, когда Джон Пастон был похоронен, началась заново на несколько иной основе. Внешне изменений почти не было. Маргарет по-прежнему управляла домом. Она по-прежнему распоряжалась жизнями младших детей, как распоряжалась жизнями старших. Мальчиков по-прежнему нужно было пороть, чтобы они учились, девочки по-прежнему любили не тех мужчин и должны были выйти замуж за тех, кого надо. Нужно было собирать арендную плату; бесконечный судебный процесс за имущество Фастольфа затягивался. Шли битвы; розы Йорков и Ланкастеров попеременно увядали и расцветали. Норфолк был полон бедных людей, ищущих возмещения за свои обиды, и Маргарет работала для своего сына так же, как работала для своего мужа, с тем лишь существенным отличием, что теперь, вместо того чтобы доверяться мужу, она советовалась со своим священником.

Но внутренне произошла перемена. Кажется, наконец, что твердая внешняя оболочка выполнила свое предназначение, и внутри сформировалось нечто чувствительное, восприимчивое и любящее удовольствия. Во всяком случае, сэр Джон, написав своему брату Джону домой, иногда отвлекался от текущих дел, чтобы отпустить шутку, передать сплетню или наставить его, знающе и даже тонко, в ведении любовных дел. Будь «так же смирен с матерью, как хочешь, но с девицей не слишком смирен, и не будь слишком рад успеху, ни слишком опечален неудачей. И я всегда буду твоим герольдом, как здесь, если она приедет сюда, так и дома, когда я приеду домой, что, надеюсь, случится поспешно, в течение XI дней самое позднее». А потом нужно было купить сокола, шляпу или прислать новые шелковые шнурки Джону в Норфолк, который ухаживал, летал со своими соколами и с немалой энергией и не слишком тонким чувством честности занимался делами поместий Пастонов.

Огни на могиле Джона Пастона давно погасли. Но сэр Джон все медлил; никакое надгробие не заменило их. У него были свои оправдания; из-за судебного процесса, его обязанностей при дворе и беспорядков гражданских войн его время было занято, а деньги потрачены. Но, возможно, что-то странное произошло с самим сэром Джоном, и не только с сэром Джоном, бездельничающим в Лондоне, но и с его сестрой Марджери, влюбившейся в управляющего, и с Уолтером, сочиняющим латинские стихи в Итоне, и с Джоном, летающим со своими соколами в Пастоне. Жизнь стала немного разнообразнее в своих удовольствиях. Они были не так уверены, как старшее поколение, в правах человека и долге перед Богом, в ужасах смерти и важности надгробий. Бедная Маргарет Пастон чувствовала перемену и беспокойно пыталась, пером, которое так жестко прошагало по стольким страницам, обнажить корень своих бед. Не то чтобы судебный процесс огорчал ее; она была готова защищать Кейстер собственными руками, если потребуется, «хотя я не могу хорошо руководить или управлять солдатами», но что-то было не так с семьей после смерти ее мужа и господина. Возможно, ее сын не выполнил свой долг перед Богом; он был слишком горд или слишком расточителен в своих расходах; или, возможно, он проявил слишком мало милосердия к бедным. Какова бы ни была вина, она знала лишь то, что сэр Джон тратил вдвое больше денег, чем его отец, с меньшим результатом; что они едва могли оплатить свои долги, не продавая землю, лес или домашнюю утварь («Для меня смерть — думать об этом»); в то время как каждый день люди плохо отзывались о них в округе, потому что они оставили Джона Пастона лежать без надгробия. Деньги, которые могли бы купить его, или больше земли, больше кубков и больше гобеленов, сэр Джон тратил на часы и безделушки, а также на оплату клерка, чтобы тот переписывал «Трактаты о рыцарстве» и прочую подобную чепуху. Там они стояли в Пастоне — одиннадцать томов, среди которых были поэмы Лидгейта и Чосера, распространяя странную атмосферу в суровом, неуютном доме, приглашая людей к лени и тщеславию, отвлекая их мысли от дел и побуждая их не только пренебрегать собственной выгодой, но и легкомысленно относиться к священному долгу перед мертвыми.

Ибо иногда, вместо того чтобы уехать на своей лошади осматривать посевы или торговаться с арендаторами, сэр Джон сидел средь бела дня, читая. Там, на жестком стуле в неуютной комнате, где ветер приподнимал ковер, а дым щипал глаза, он сидел, читая Чосера, теряя время, мечтая — или что это было за странное опьянение, которое он черпал из книг? Жизнь была грубой, безрадостной и разочаровывающей. Целый год дней проходил бесплодно в тоскливых делах, как капли дождя на оконном стекле. В этом не было смысла, как было для его отца; не было настоятельной необходимости основывать семью и приобретать важное положение для детей, которые не родились, или, если родились, не имели права носить имя своего отца. Но поэмы Лидгейта или Чосера, как зеркало, в котором фигуры движутся ярко, безмолвно и компактно, показывали ему те самые небеса, поля и людей, которых он знал, но округленными и завершенными. Вместо того чтобы вяло ждать новостей из Лондона или собирать по кусочкам из сплетен матери какую-нибудь деревенскую трагедию любви и ревности, здесь, на нескольких страницах, вся история была представлена перед ним. А потом, когда он ехал верхом или сидел за столом, он вспоминал какое-нибудь описание или высказывание, которое относилось к настоящему моменту и фиксировало его, или какая-нибудь вереница слов очаровывала его, и, откладывая давление момента, он спешил домой, чтобы сесть в свое кресло и узнать конец истории.

Узнать конец истории — Чосер до сих пор может заставить нас желать этого. Он обладает в высшей степени этим даром рассказчика, который является почти самым редким даром среди писателей в наши дни. Ничего не происходит с нами так, как с нашими предками; события редко бывают важными; если мы пересказываем их, мы не верим в них по-настоящему; у нас, возможно, есть вещи поинтереснее, и по этим причинам естественные рассказчики, такие как мистер Гарнетт, которого мы должны отличать от самосознательных рассказчиков, таких как мистер Мейсфилд, стали редкостью. Ибо рассказчик, помимо своего неописуемого рвения к фактам, должен рассказывать свою историю искусно, без чрезмерного напряжения или волнения, иначе мы проглотим ее целиком и перепутаем части; он должен позволить нам остановиться, дать нам время подумать и оглядеться, но при этом всегда убеждать нас двигаться дальше. Чосеру в некоторой степени помогло время его рождения; и, кроме того, у него было еще одно преимущество перед современниками, которое никогда больше не достанется английским поэтам. Англия была нетронутой страной. Его глаза отдыхали на девственной земле, сплошь нетронутой траве и лесах, за исключением небольших городов и случайного замка в процессе строительства. Никакие крыши вилл не выглядывали сквозь верхушки кентских деревьев; никакая фабричная труба не дымила на склоне холма. Состояние страны, учитывая, как поэты обращаются к Природе, как они используют ее для своих образов и контрастов, даже когда не описывают ее напрямую, является делом немаловажным. Ее возделанность или ее дикость влияют на поэта гораздо глубже, чем на прозаика. Для современного поэта, с Бирмингемом, Манчестером и Лондоном таких размеров, какие они есть, страна — это святилище морального совершенства в противовес городу, который является сточной канавой порока. Это убежище, приют скромности и добродетели, куда люди уходят, чтобы спрятаться и морализировать. Есть что-то болезненное, словно уклонение от человеческого контакта, в поклонении природе у Вордсворта, еще больше — в микроскопической преданности, которую Теннисон расточал лепесткам роз и почкам лип. Но это были великие поэты. В их руках страна не была просто ювелирной лавкой или музеем любопытных объектов, которые нужно описывать, еще более любопытно, словами. Поэты с меньшим даром, поскольку вид так сильно испорчен, а сад или луг должны заменить бесплодную пустошь и крутой горный склон, теперь ограничены маленькими пейзажами, птичьими гнездами, желудями с каждой морщинкой, прорисованной с натуры. Более широкий пейзаж потерян.

Но для Чосера страна была слишком большой и слишком дикой, чтобы быть совсем приятной. Он инстинктивно, словно имел болезненный опыт их природы, отворачивался от бурь и скал к яркому майскому дню и веселому пейзажу, от сурового и таинственного к веселому и определенному. Не обладая и десятой долей виртуозности в словесной живописи, которая является современным наследием, он мог передать в нескольких словах, или даже, если присмотреться, без единого слова прямого описания, ощущение открытого воздуха.

And se the fresshe floures how they sprynge

— этого достаточно.

Природа, бескомпромиссная, необузданная, не была зеркалом для счастливых лиц или исповедником несчастных душ. Она была сама собой; иногда, поэтому, достаточно неприятной и простой, но всегда на страницах Чосера — с твердостью и свежестью реального присутствия. Вскоре, однако, мы замечаем нечто более важное, чем веселый и живописный облик средневекового мира — солидность, которая наполняет его, убежденность, которая оживляет персонажей. В «Кентерберийских рассказах» огромное разнообразие, и все же, сохраняясь в глубине, один последовательный тип. У Чосера есть свой мир; у него есть свои молодые люди; у него есть свои молодые женщины. Если бы кто-то встретил их, блуждающими в мире Шекспира, он узнал бы, что они — чосеровские, а не шекспировские. Он хочет описать девушку, и вот как она выглядит:

Ful semely hir wimpel pinched was,
Hir nose tretys; hir eyen greye as glas;
Hir mouth ful smal, and ther-to soft and reed;
But sikerly she hadde a fair foreheed;
It was almost a spanne brood, I trowe;
For, hardily, she was nat undergrowe.

Затем он продолжает развивать ее; она была девушкой, девственницей, холодной в своей девственности:

I am, thou woost, yet of thy companye,
A mayde, and love hunting and venerye,
And for to walken in the wodes wilde,
And noght to been a wyf and be with childe.

Далее он задумывается, как

Discreet she was in answering alway;
And though she had been as wise as Pallas
No countrefeted termes hadde she
To seme wys; but after hir degree
She spak, and alle hir wordes more and lesse
Souninge in vertu and in gentillesse.

Каждая из этих цитат, по сути, взята из разных рассказов, но они являются частями, как чувствуется, одного и того же персонажа, которого он имел в виду, возможно, бессознательно, когда думал о молодой девушке, и по этой причине, когда она входит и выходит из «Кентерберийских рассказов», нося разные имена, она обладает стабильностью, которую можно найти только там, где поэт составил свое мнение о молодых женщинах, конечно, но также и о мире, в котором они живут, его конце, его природе, и своем собственном ремесле и технике, так что его ум свободен полностью приложить свою силу к объекту. Ему не приходит в голову, что его Гризельду можно улучшить или изменить. В ней нет размытости, нет колебаний; она ничего не доказывает; она довольствуется тем, что является собой. На ней, поэтому, ум может отдыхать с той бессознательной легкостью, которая позволяет ему, из намеков и предположений, наделить ее многими качествами, о которых на самом деле не упоминается. Такова сила убеждения, редкий дар, дар, разделяемый в наши дни Джозефом Конрадом в его ранних романах, и дар огромной важности, ибо на нем держится весь вес здания. Стоит поверить в молодых людей и женщин Чосера, и нам не нужны проповеди или протесты. Мы знаем, что он находит хорошим, что — злым; чем меньше сказано, тем лучше. Пусть он продолжает свою историю, рисует рыцарей и сквайров, хороших женщин и плохих, поваров, моряков, священников, а мы обеспечим пейзаж, дадим его обществу его веру, его отношение к жизни и смерти и сделаем из путешествия в Кентербери духовное паломничество.

Эта простая верность своим собственным концепциям была легче тогда, чем сейчас, по крайней мере в одном отношении, ибо Чосер мог писать откровенно там, где мы должны либо молчать, либо говорить лукаво. Он мог звучать каждой нотой в языке, вместо того чтобы обнаруживать, что многие из лучших нот онемели от неиспользования, и поэтому, будучи задетыми смелыми пальцами, издавали громкий диссонирующий звон, не соответствующий остальным. Большая часть Чосера — возможно, несколько строк в каждом из рассказов — непристойна и дает нам, когда мы читаем ее, странное ощущение обнаженности перед воздухом после того, как мы были укутаны в старую одежду. И, как определенный вид юмора зависит от способности говорить без самосознания о частях и функциях тела, так с приходом приличия литература потеряла использование одной из своих конечностей. Она потеряла способность создавать Жену Бата, кормилицу Джульетты и их узнаваемую, хотя уже бесцветную родственницу, Моль Флендерс. Стерн, из страха перед грубостью, вынужден прибегать к непристойности. Он должен быть остроумным, а не юмористичным. Он должен намекать, вместо того чтобы говорить прямо. И мы не можем верить, имея перед собой «Улисса» мистера Джойса, что смех старого типа когда-либо будет услышан снова.

But, lord Christ! When that it remembreth me
Up-on my yowthe, and on my Iolitee,
It tikleth me aboute myn herte rote.
Unto this day it doth myn herte bote
That I have had my world as in my tyme.

Звук голоса той старухи затих.

Но есть и другая, более важная причина удивительной яркости, все еще эффективного веселья «Кентерберийских рассказов». Чосер был поэтом; но он никогда не уклонялся от жизни, которая проживалась в тот момент перед его глазами. Двор, с его соломой, навозом, петухами и курами, не является (мы пришли к мысли) поэтическим предметом; поэты, кажется, либо полностью исключают двор, либо требуют, чтобы это был двор в Фессалии, а его свиньи — мифологического происхождения. Но Чосер говорит прямо:

Three large sowes hadde she, and namo,
Three kyn, and eek a sheep that highte Malle;

или снова,

A yard she hadde, enclosed al aboute
With stikkes, and a drye ditch with-oute.

Он не смущен и не напуган. Он всегда подойдет вплотную к своему объекту — подбородку старика —

With thikke bristles of his berde unsofte,
Lyk to the skin of houndfish, sharp as brere;

или шее старика —

The slakke skin aboute his nekke shaketh
Whyl that he sang;

и он расскажет вам, во что были одеты его персонажи, как они выглядели, что они ели и пили, как будто поэзия могла обращаться с обычными фактами этого самого момента вторника, шестнадцатого дня апреля 1387 года, не пачкая рук. Если он отступает к временам греков или римлян, то только потому, что его история ведет его туда. У него нет желания укутываться в древность, искать убежища в веках или уклоняться от ассоциаций обычного бакалейного английского языка.

Поэтому, когда мы говорим, что знаем конец путешествия, трудно процитировать конкретные строки, из которых мы черпаем наше знание. Он устремил свои глаза на дорогу перед собой, а не на мир грядущий. Он был мало склонен к абстрактному созерцанию. Он осуждал, с особой игривостью, любую конкуренцию с учеными и богословами:

The answere of this I lete to divynis,
But wel I woot, that in this world grey pyne is.

What is this world? What asketh men to have?
Now with his love, now in the colde grave
Allone, withouten any companye,

спрашивает он, или размышляет

O cruel goddes, that governe
This world with binding of your worde eterne,
And wryten in the table of athamaunt
Your parlement, and your eterne graunt,
What is mankinde more un-to yow holde
Than is the sheepe, that rouketh in the folde?

Вопросы теснят его; он задает вопросы, но он слишком истинный поэт, чтобы отвечать на них; он оставляет их нерешенными, не стесненными решением момента, таким образом свежими для поколений, которые придут после него. В его жизни, тоже, было бы невозможно записать его как человека этой партии или той, демократа или аристократа. Он был верным церковником, но смеялся над священниками. Он был способным государственным служащим и придворным, но его взгляды на сексуальную мораль были крайне свободными. Он сочувствовал бедности, но ничего не сделал для улучшения участи бедных. Можно с уверенностью сказать, что ни один закон не был составлен и ни один камень не был положен на другой из-за того, что Чосер сказал или написал; и все же, читая его, мы, конечно, впитываем мораль каждой порой. Ибо среди писателей есть два вида: есть священники, которые берут вас за руку и ведут прямо к тайне; есть миряне, которые вкладывают свои доктрины в плоть и кровь и создают полную модель мира, не исключая плохого и не делая акцента на хорошем. Вордсворт, Кольридж и Шелли — среди священников; они дают нам текст за текстом, чтобы повесить на стену, изречение за изречением, чтобы положить на сердце, как амулет против бедствия —

Farewell, farewell, the heart that lives alone

He prayeth best that loveth best
All things both great and small

— такие строки увещевания и приказа всплывают в памяти мгновенно. Но Чосер позволяет нам идти своими путями, делая обычные вещи с обычными людьми. Его мораль заключается в том, как мужчины и женщины ведут себя друг с другом. Мы видим, как они едят, пьют, смеются и занимаются любовью, и начинаем чувствовать без единого сказанного слова, каковы их стандарты, и таким образом пропитываемся их моралью насквозь. Не может быть более убедительной проповеди, чем эта, где представлены все действия и страсти, и вместо того, чтобы быть торжественно увещеваемыми, мы оставлены блуждать, смотреть и самим находить смысл. Это мораль обычного общения, мораль романа, которую родители и библиотекари справедливо считают гораздо более убедительной, чем мораль поэзии.

И так, когда мы закрываем Чосера, мы чувствуем, что без единого сказанного слова критика завершена; то, что мы говорим, думаем, читаем, делаем, было прокомментировано. И мы не остаемся просто с чувством, мощным, хотя оно и есть, того, что были в хорошей компании и привыкли к обычаям хорошего общества. Ибо, пока мы ехали через реальную, не украшенную сельскую местность, с сначала одним добрым малым, отпускающим шутку или поющим песню, а затем другим, мы знаем, что хотя этот мир напоминает, он на самом деле не наш повседневный мир. Это мир поэзии. Все происходит здесь быстрее и интенсивнее, и с лучшим порядком, чем в жизни или в прозе; есть формальная возвышенная скупость, которая является частью заклинания поэзии; есть строки, говорящие на полсекунды раньше, что мы собирались сказать, как будто мы читали наши мысли до того, как слова обременяли их; и строки, к которым мы возвращаемся, чтобы прочитать снова с тем повышенным качеством, тем очарованием, которое заставляет их сверкать в уме долгое время спустя. И целое удерживается на своем месте, а его разнообразие и отклонения упорядочены силой, которая является одной из самых впечатляющих из всех — формирующей силой, силой архитектора. Особенность Чосера, однако, в том, что хотя мы чувствуем сразу это оживление, это очарование, мы не можем доказать его цитатой. У большинства поэтов цитирование легко и очевидно; какая-то метафора внезапно расцветает; какой-то отрывок отделяется от остального. Но Чосер очень ровный, очень равномерный, очень неметафоричный. Если мы берем шесть или семь строк в надежде, что качество будет содержаться в них, оно ускользнуло.

My lord, ye woot that in my fadres place,
Ye dede me strepe out of my povre wede,
And richely me cladden, o your grace
To yow broghte I noght elles, out of drede,
But feyth and nakedness and maydenhede.

На своем месте это казалось не только запоминающимся и волнующим, но и подходящим, чтобы поставить рядом с поразительными красотами. Вырезанное и взятое отдельно, оно кажется обычным и тихим. Чосер, кажется, обладает каким-то искусством, благодаря которому самые обычные слова и самые простые чувства, положенные рядом, заставляют друг друга сиять; когда разделены — теряют свой блеск. Таким образом, удовольствие, которое он дает нам, отличается от удовольствия, которое дают нам другие поэты, потому что оно более тесно связано с тем, что мы сами чувствовали или наблюдали. Еда, питье и хорошая погода, май, петухи и куры, мельники, старые крестьянки, цветы — есть особый стимул в том, чтобы видеть все эти обычные вещи так организованными, что они влияют на нас, как влияет поэзия, и при этом они яркие, трезвые, точные, какими мы видим их на улице. Есть острота в этом нефигуративном языке; величественная и запоминающаяся красота в неодетых предложениях, которые следуют друг за другом, как женщины, настолько слегка завуалированные, что вы видите линии их тел, когда они идут —

And she set down hir water pot anon
Biside the threshold in an oxe's stall.

А затем, когда процессия движется, спокойно, красиво, из-за спины выглядывает лицо Чосера, ухмыляющееся, злобное, в союзе со всеми лисами, ослами и курами, чтобы высмеять помпу и церемонии жизни — остроумное, интеллектуальное, французское, в то же время основанное на широкой основе английского юмора.

Так сэр Джон читал своего Чосера в неуютной комнате с дующим ветром и жалящим дымом и оставил надгробие своего отца не сделанным. Но ни книга, ни гробница не имели силы удержать его надолго. Он был одним из тех двусмысленных персонажей, которые преследуют пограничную линию, где одна эпоха сливается с другой, и не способны обитать ни в одной из них. В один момент он был весь за то, чтобы покупать книги дешево; в следующий — он уезжал во Францию и говорил своей матери: «Мой ум сейчас не больше всего занят книгами». В своем собственном доме, где его мать Маргарет постоянно составляла описи или доверялась священнику Глойсу, у него не было ни мира, ни комфорта. На ее стороне всегда был разум; она была храброй женщиной, ради которой нужно было мириться с дерзостью священника и подавлять свою ярость, когда ворчание переходило в открытые оскорбления, и «Ты, гордый священник» и «Ты, гордый сквайр» сердито перебрасывались по комнате. Все это, вместе с неудобствами жизни и слабостью его собственного характера, заставляло его слоняться в более приятных местах, откладывать приезд, откладывать написание, откладывать, год за годом, изготовление надгробия своего отца.

Тем не менее Джон Пастон лежал теперь двенадцать лет под голой землей. Приор Бромхолма прислал весть, что погребальное полотно в лохмотьях, и он пытался залатать его сам. Хуже того, для такой гордой женщины, как Маргарет Пастон, сельские жители роптали на отсутствие благочестия у Пастонов, и она слышала о других семьях, не более знатных, чем их, которые тратили деньги на благочестивое восстановление в той самой церкви, где ее муж лежал незапомненным. Наконец, отвернувшись от турниров, Чосера и госпожи Анны Холт, сэр Джон вспомнил о куске парчи, который использовался для покрытия катафалка его отца и теперь мог быть продан, чтобы покрыть расходы на его гробницу. Маргарет хранила его в безопасности; она берегла его и заботилась о нем, и потратила двадцать марок на его ремонт. Ей было жаль его; но ничего не поделаешь. Она послала его ему, все еще не доверяя его намерениям или его способности воплотить их в жизнь. «Если ты продашь его для какого-либо другого использования», — писала она, — «клянусь честью, я никогда не буду доверять тебе, пока живу».

Но этот последний акт, как и многие другие, которые сэр Джон предпринял в течение своей жизни, остался невыполненным. Спор с герцогом Саффолком в 1479 году заставил его посетить Лондон, несмотря на эпидемию болезни, которая была в округе; и там, в грязных комнатах, один, занятый до конца ссорами, шумный до конца из-за денег, сэр Джон умер и был похоронен в Уайтфрайерс в Лондоне. Он оставил внебрачную дочь; он оставил значительное количество книг; но гробница его отца все еще не была сделана.

Четыре толстых тома писем Пастонов, однако, поглощают этого разочарованного человека, как море поглощает каплю дождя. Ибо, как и все коллекции писем, они, кажется, намекают, что нам не нужно слишком заботиться о судьбах отдельных людей. Семья будет продолжаться, живет сэр Джон или умирает. Это их метод — нагромождать в кучи незначительной и часто унылой пыли бесчисленные мелочи повседневной жизни, как она перемалывает себя, год за годом. И затем внезапно они вспыхивают; день сияет, полный, живой, перед нашими глазами. Раннее утро, и странные люди шептались среди женщин, пока те доили. Вечер, и там, на кладбище, жена Уорна взрывается против старой Агнес Пастон: «Все дьяволы Ада тянут ее душу в Ад». Теперь осень в Норфолке, и Сесили Доун приходит ныть к сэру Джону за одеждой. «Более того, сэр, угодно ли вашей милости понять, что зима и холодная погода приближаются, и у меня мало одежды, кроме как от вашего подарка». Вот древний день, развернутый перед нами, час за часом.

Но во всем этом нет письма ради письма; нет использования пера для передачи удовольствия или развлечения или любого из миллиона оттенков нежности и близости, которые наполнили так много английских писем с тех пор. Только изредка, под давлением гнева по большей части, Маргарет Пастон оживляется в какой-нибудь мудрой пословице или торжественном проклятии. «Люди режут здесь большие ремни из чужой кожи... Мы бьем кусты, а другие люди получают птиц... Спешка раскаивается... что для моего сердца — настоящее копье». Это ее красноречие и это ее мука. Ее сыновья, это правда, склоняют свои перья легче к своей воле. Они шутят довольно жестко; они намекают довольно неуклюже; они делают маленькую сцену, как грубое кукольное представление гнева старого священника, и дают фразу или две прямо, как они были сказаны лично. Но когда жил Чосер, он должен был слышать этот самый язык, приземленный, неметафоричный, гораздо лучше подходящий для повествования, чем для анализа, способный на религиозную торжественность или широкий юмор, но очень жесткий материал, чтобы вложить его в уста мужчин и женщин, обращающихся друг к другу лицом к лицу. Короче говоря, легко увидеть из писем Пастонов, почему Чосер написал не «Короля Лира» или «Ромео и Джульетту», а «Кентерберийские рассказы».

Сэр Джон был похоронен; и Джон, младший брат, преуспел в свою очередь. Письма Пастонов продолжаются; жизнь в Пастоне продолжается почти так же, как и раньше. Над всем этим витает чувство дискомфорта и наготы; немытых конечностей, втиснутых в великолепную одежду; гобеленов, развевающихся на сквозняке стен; спальни с ее отхожим местом; ветров, проносящихся прямо над землей, не смягченных живой изгородью или городом; замка Кейстер, покрывающего твердым камнем шесть акров земли, и простолицых Пастонов, неутомимо накапливающих богатство, вытаптывающих дороги Норфолка и упорствующих с упрямым мужеством, которое делает им бесконечную честь в обустройстве наготы Англии.

[1]The Paston Letters, edited by Dr. James Gairdner (1904), 4 vols.

О незнании греческого

Ибо тщетно и глупо говорить о знании греческого, поскольку в нашем невежестве мы были бы в конце любого класса школьников, поскольку мы не знаем, как звучали слова, или где именно мы должны смеяться, или как актеры играли, и между этим иностранным народом и нами существует не только разница в расе и языке, но и огромный разрыв в традиции. Тем более странно, что мы должны желать знать греческий, пытаться знать греческий, чувствовать себя вечно влекомыми к греческому и вечно составлять какое-то понятие о значении греческого, хотя из каких несочетаемых обрывков, с каким слабым сходством с реальным значением греческого, кто скажет?

Очевидно, во-первых, что греческая литература — это безличная литература. Те несколько сотен лет, которые отделяют Джона Пастона от Платона, Норидж от Афин, создают пропасть, которую огромный прилив европейской болтовни никогда не сможет пересечь. Когда мы читаем Чосера, мы незаметно плывем к нему по течению жизней наших предков, и позже, по мере того как записи увеличиваются, а воспоминания удлиняются, едва ли найдется фигура, у которой не было бы своего нимба ассоциаций, своей жизни и писем, своей жены и семьи, своего дома, своего характера, своей счастливой или печальной катастрофы. Но греки остаются в своей собственной крепости. Судьба была добра и здесь. Она сохранила их от вульгарности, Еврипида съели собаки; Эсхил был убит камнем; Сапфо прыгнула со скалы. Мы не знаем о них ничего, кроме этого. У нас есть их поэзия, и это все.

Но это не, и, возможно, никогда не может быть, полностью правдой. Возьмите любую пьесу Софокла, прочитайте —

Son of him who led our hosts at Troy of old, son of
Agamemnon,

и сразу же ум начинает создавать себе окружение. Он создает какой-то фон, даже самого предварительного сорта, для Софокла; он воображает какую-то деревню, в отдаленной части страны, у моря. Даже в наши дни такие деревни можно найти в более диких частях Англии, и, входя в них, мы едва ли можем не чувствовать, что здесь, в этом скоплении коттеджей, отрезанных от железной дороги или города, есть все элементы идеального существования. Здесь Ректорат; здесь Поместье, ферма и коттеджи; церковь для поклонения, клуб для встреч, поле для крикета для игры. Здесь жизнь просто отсортирована по своим основным элементам. У каждого мужчины и женщины есть своя работа; каждый работает для здоровья или счастья других. И здесь, в этом маленьком сообществе, характеры становятся частью общего запаса; известны эксцентричности священника; недостатки характера великих дам; вражда кузнеца с молочником, и любовь и спаривание мальчиков и девочек. Здесь жизнь веками прокладывала одни и те же борозды; возникли обычаи; легенды прикрепились к вершинам холмов и одиноким деревьям, и у деревни есть своя история, свои фестивали и свои соперничества.

Климат — вот что невозможно. Если мы попытаемся думать о Софокле здесь, мы должны уничтожить дым, сырость и густые влажные туманы. Мы должны заострить линии холмов. Мы должны представить красоту камня и земли, а не лесов и зелени. С теплом и солнечным светом и месяцами блестящей, хорошей погоды жизнь, конечно, мгновенно меняется; она происходит на открытом воздухе, с результатом, известным всем, кто посещает Италию, что мелкие инциденты обсуждаются на улице, а не в гостиной, и становятся драматичными; делают людей разговорчивыми; вдохновляют в них ту насмешливую, смеющуюся, проворство ума и языка, присущую южным расам, которая не имеет ничего общего с медленной сдержанностью, низкими полутонами, задумчивой интроспективной меланхолией людей, привыкших жить более половины года в помещении.

Именно это качество первым делом поражает нас в греческой литературе: молниеносная, насмешливая, открытая всем ветрам манера. Она проявляется как в самых величественных, так и в самых тривиальных местах. Царицы и принцессы в этой самой трагедии Софокла стоят у дверей и перебрасываются словами, словно деревенские бабы, с присущей им, как и следовало ожидать, склонностью упиваться языком, дробить фразы на части, стремиться к словесной победе. Юмор этого народа не был добродушным, как у наших почтальонов или извозчиков. В насмешках людей, праздно шатающихся по углам улиц, было что-то жестокое, наряду с остроумием. В греческой трагедии есть жестокость, совершенно не похожая на нашу английскую грубость: разве Пенфей, например, этот весьма почтенный человек, не выставлен посмешищем в «Вакханках», прежде чем его уничтожают? На самом деле, конечно, эти царицы и принцессы находились под открытым небом, мимо них пролетали пчелы, ложились тени, а ветер развевал их одежды. Они обращались к огромной аудитории, расположившейся вокруг них в один из тех блестящих южных дней, когда солнце так горячо, а воздух так волнует. Поэтому поэт должен был думать не о теме, которую люди могли бы часами читать в уединении, а о чем-то выразительном, знакомом, кратком, что мгновенно и прямо дошло бы до аудитории, возможно, из семнадцати тысяч человек, с жадными и внимательными глазами и ушами, с телами, чьи мышцы затекли бы, если бы они слишком долго сидели без развлечения. Ему нужны были музыка и танцы, и он, естественно, выбирал одну из тех легенд, подобных нашему «Тристану и Изольде», которые известны каждому в общих чертах, так что огромный запас эмоций уже готов, но каждый новый поэт может сделать на нем новый акцент.

Софокл, например, брал старую историю об Электре, но сразу же накладывал на нее свой отпечаток. Что из этого, несмотря на нашу слабость и искажения, остается для нас видимым? Во-первых, то, что его гений был исключительного рода; что он выбрал замысел, который в случае неудачи обнаружил бы ее в зияющих ранах и руинах, а не в мягком размытии какой-то незначительной детали; замысел, который в случае успеха отсекал бы каждый штрих до кости, запечатлевал бы каждый отпечаток пальца в мраморе. Его Электра стоит перед нами как фигура, настолько туго связанная, что может сделать лишь дюйм в одну сторону, дюйм в другую. Но каждое движение должно быть максимально значимым, иначе, будучи связанной, лишенной облегчения в виде намеков, повторов, предположений, она будет лишь туго связанной куклой. Ее слова в момент кризиса, по сути, обнажены; это лишь крики отчаяния, радости, ненависти.

οἲ 'γὼ τάλαιν', ὄλωλα τῇδ' ὲν ἡμέρᾀ.
παῖσον, εἰ σθένεις, διπλῆν.

Но эти крики придают пьесе остроту и очертания. Именно так, с тысячью различий в степени, Джейн Остин в английской литературе выстраивает роман. Наступает момент — «Я буду танцевать с вами», — говорит Эмма, — который возвышается над остальными, который, хотя сам по себе не является красноречивым, или яростным, или поразительным по красоте языка, несет на себе весь груз книги. У Джейн Остин мы также ощущаем — хотя связи здесь гораздо менее тугие, — что ее персонажи скованы и ограничены несколькими определенными движениями. Она тоже в своей скромной, повседневной прозе выбрала опасное искусство, где одна ошибка означает смерть.

Но не так-то просто решить, что именно придает этим крикам Электры в ее муках силу ранить, терзать и волновать. Отчасти дело в том, что мы знаем ее, что мы уловили из мелких поворотов и изгибов диалога намеки на ее характер, на ее внешность, которой она, по своему обыкновению, пренебрегала; на что-то страдающее в ней, оскорбленное и доведенное до предела своих возможностей, но, как она сама знает («мое поведение непристойно и не к лицу мне»), притупленное и униженное ужасом ее положения, незамужняя девушка, вынужденная быть свидетельницей низости своей матери и обличать ее громким, почти вульгарным криком перед всем миром. Отчасти и в том, что мы таким же образом знаем, что Клитемнестра — не законченная злодейка. «δεινὸν τὸ τίκτειν ἐστίν», — говорит она, — «материнство обладает странной силой». Это не убийца, жестокая и не знающая искупления, которую Орест убивает в доме, а Электра призывает его уничтожить до конца — «ударь еще раз». Нет; мужчины и женщины, стоящие на солнечном свету перед аудиторией на склоне холма, были достаточно живыми, достаточно тонкими, а не просто фигурами или гипсовыми слепками человеческих существ.

И все же они впечатляют нас не потому, что мы можем разложить их на чувства. В шести страницах Пруста можно найти более сложные и разнообразные эмоции, чем во всей «Электре». Но в «Электре» или в «Антигоне» нас впечатляет нечто иное, возможно, более впечатляющее — сам героизм, сама верность. Несмотря на труд и сложность, именно это возвращает нас снова и снова к грекам; именно там можно найти устойчивого, постоянного, первозданного человека. Нужны сильные эмоции, чтобы побудить его к действию, но когда Антигона, Аякс и Электра оказываются взволнованы смертью, предательством или каким-то другим первобытным бедствием, они ведут себя так, как вели бы себя мы, будучи так поражены; так, как всегда вели себя все люди; и поэтому мы понимаем их легче и прямее, чем персонажей «Кентерберийских рассказов». Это оригиналы, а у Чосера — разновидности человеческого вида.

Конечно, верно, что эти типы первозданного человека или женщины, эти героические цари, эти верные дочери, эти трагические царицы, которые шествуют сквозь века, всегда ступая в одни и те же места, поправляя свои одежды одними и теми же жестами, по привычке, а не по побуждению, — одни из самых скучных и деморализующих спутников в мире. Пьесы Аддисона, Вольтера и множества других тому доказательство. Но встретьте их в греческом оригинале. Даже у Софокла, чья репутация сдержанности и мастерства дошла до нас через ученых, они решительны, безжалостны, прямы. Фрагмент их речи, если его вырвать, окрасил бы, как нам кажется, океаны и океаны респектабельной драмы. Здесь мы встречаем их до того, как их эмоции стерлись до единообразия. Здесь мы слушаем соловья, чья песня эхом отдается в английской литературе, поющего на своем родном греческом языке. Впервые Орфей со своей лютней заставляет людей и зверей следовать за ним. Их голоса звучат ясно и резко; мы видим волосатые смуглые тела, играющие на солнечном свету среди оливковых деревьев, а не изящно позирующие на гранитных постаментах в бледных коридорах Британского музея. И вдруг, посреди всей этой резкости и сжатости, Электра, словно набросив вуаль на лицо и запретив нам думать о ней, говорит о том самом соловье: «та птица, терзаемая горем, вестница Зевса. О, царица скорби, Ниоба, тебя я считаю божественной — тебя, кто вечно плачет в своей скальной гробнице».

И, заглушая собственную жалобу, она снова озадачивает нас неразрешимым вопросом о поэзии и ее природе, и почему, когда она говорит так, ее слова обретают уверенность бессмертия. Ведь они греческие; мы не можем сказать, как они звучали; они игнорируют очевидные источники волнения; они ничем не обязаны никакой экстравагантности выражения, и, конечно, они не проливают свет на характер говорящего или писателя. Но они остаются — нечто, что было сказано и должно вечно существовать.

И все же в пьесе эта поэзия, этот переход от частного к общему, неизбежно должен быть опасен, когда актеры стоят там собственной персоной, а их тела и лица пассивно ждут, чтобы их использовали! По этой причине поздние пьесы Шекспира, где больше поэзии, чем действия, лучше читать, чем смотреть, лучше понимать, исключив реальное тело, чем имея тело со всеми его ассоциациями и движениями перед глазами. Невыносимые ограничения драмы могли бы, однако, быть ослаблены, если бы удалось найти способ, с помощью которого то, что является общим и поэтическим — комментарий, а не действие, — могло бы быть освобождено, не прерывая движения целого. Именно это и обеспечивают хоры; старые мужчины или женщины, которые не принимают активного участия в драме, недифференцированные голоса, которые поют, как птицы в паузах ветра; которые могут комментировать, или подводить итог, или позволить поэту высказаться самому, или предоставить, для контраста, другую сторону его замысла. Всегда в художественной литературе, где персонажи говорят сами за себя и автор не принимает участия, потребность в этом голосе дает о себе знать. Ибо хотя Шекспир (если не считать, что эту роль выполняют его шуты и безумцы) обходился без хора, романисты всегда придумывают какой-то заменитель — Теккерей, говорящий от своего лица, Филдинг, выходящий и обращающийся к миру перед тем, как поднимется его занавес. Поэтому, чтобы уловить смысл пьесы, хор имеет огромное значение. Нужно уметь легко переходить к этим экстазам, этим диким и, казалось бы, неуместным высказываниям, этим иногда очевидным и банальным утверждениям, чтобы определить их уместность или неуместность и связать их с пьесой в целом.

Мы должны «уметь легко переходить»; но это, конечно, именно то, чего мы не можем сделать. По большей части хоры со всеми их неясностями приходится разбирать по буквам, а их симметрию калечить. Но мы можем предположить, что Софокл использовал их не для того, чтобы выразить что-то вне действия пьесы, а чтобы воспеть достоинства какой-то добродетели или красоты какого-то места, упомянутого в ней. Он выбирает то, что хочет подчеркнуть, и поет о белом Колоне и его соловье или о любви, непобежденной в битве. Прекрасные, возвышенные и безмятежные, его хоры естественно вырастают из ситуаций и меняют не точку зрения, а настроение. У Еврипида, однако, ситуации не замкнуты в себе; они излучают атмосферу сомнения, предположения, вопроса; но если мы ищем в хорах разъяснения, мы часто остаемся скорее сбитыми с толку, чем просвещенными. Сразу же в «Вакханках» мы оказываемся в мире психологии и сомнения; в мире, где разум искажает факты, меняет их и заставляет привычные аспекты жизни казаться новыми и сомнительными. Что такое Вакх, и кто такие боги, и каков долг человека перед ними, и каковы права его тонкого разума? На эти вопросы хор не дает ответа, или отвечает насмешливо, или говорит туманно, словно строгость драматической формы искушала Еврипида нарушить ее, чтобы облегчить свой разум от его тяжести. Время так коротко, а мне так много нужно сказать, что если вы не позволите мне поставить рядом два, казалось бы, не связанных утверждения и не доверитесь мне, что я их свяжу, вы должны довольствоваться лишь скелетом пьесы, которую я мог бы вам дать. Таков аргумент. Поэтому Еврипид страдает меньше, чем Софокл и Эсхил, от того, что его читают в уединении комнаты, а не видят на склоне холма под солнцем. Его можно разыграть в уме; он может комментировать вопросы момента; больше, чем другие, он будет менять свою популярность от века к веку.

Если тогда у Софокла пьеса сосредоточена в самих фигурах, а у Еврипида ее нужно извлекать из вспышек поэзии и вопросов, брошенных далеко и оставшихся без ответа, то Эсхил делает эти маленькие драмы («Агамемнон» имеет 1663 строки; «Король Лир» — около 2600) грандиозными, растягивая каждую фразу до предела, заставляя их парить в метафорах, приказывая им встать и шествовать безглазыми и величественными по сцене. Чтобы понять его, не так необходимо понимать греческий язык, как понимать поэзию. Необходимо совершить тот опасный прыжок в воздух без поддержки слов, о котором просит нас и Шекспир. Ибо слова, когда они противостоят такому порыву смысла, должны сдаться, должны быть сбиты с пути, и только собираясь в компании, передать смысл, который каждое из них в отдельности слишком слабо выразить. Соединяя их в быстром полете мысли, мы мгновенно и инстинктивно понимаем, что они означают, но не смогли бы перелить этот смысл заново в какие-либо другие слова. Существует двусмысленность, которая является признаком высочайшей поэзии; мы не можем знать точно, что она означает. Возьмем, к примеру, это из «Агамемнона» —

ὀμμάτων δ ἐν ἀχηνίαις ἔρρει πᾶσ' Ἀφροδίτα.

Смысл находится как раз по ту сторону языка. Это смысл, который в моменты поразительного возбуждения и стресса мы воспринимаем в своем уме без слов; это смысл, к которому Достоевский (стесненный, как он был, прозой, а мы — переводом) ведет нас с помощью какого-то поразительного бега вверх по шкале эмоций и на который указывает, но не может обозначить; смысл, который удается поймать Шекспиру.

Эсхил, таким образом, не даст, как дает Софокл, тех самых слов, которые люди могли бы произнести, только так расставленных, что они обладают каким-то таинственным образом общей силой, символической мощью, и не будет, подобно Еврипиду, сочетать несочетаемое и тем самым расширять свое маленькое пространство, как маленькая комната расширяется зеркалами в странных углах. Смелым и беглым использованием метафоры он усилит и даст нам не саму вещь, а отзвук и отражение, которые, будучи восприняты его разумом, эта вещь произвела; достаточно близко к оригиналу, чтобы проиллюстрировать его, достаточно отдаленно, чтобы возвысить, увеличить и сделать великолепным.

Ибо никто из этих драматургов не имел той свободы, которая принадлежит романисту и, в некоторой степени, всем авторам печатных книг, моделировать свой смысл бесконечным количеством легких штрихов, которые могут быть должным образом применены только при чтении в тишине, внимательно и иногда два или три раза подряд. Каждое предложение должно было взрываться при ударе по уху, как бы медленно и красиво слова ни опускались затем, и какой бы загадочной ни была их конечная цель. Никакое великолепие или богатство метафоры не спасло бы «Агамемнона», если бы образы или аллюзии, самые тонкие или самые декоративные, встали между нами и обнаженным криком.

ὀτοτοτοῖ πόποι δᾶ. ὢ 'πολλον, ὢ 'πολλον.

Они должны были быть драматичными любой ценой.

Но зима пала на эти деревни, тьма и сильный холод опустились на склон холма. Должно быть, было какое-то место в помещении, куда люди могли удалиться, как в глубине зимы, так и в летнюю жару, где они могли сидеть и пить, где они могли лежать, вытянувшись в свое удовольствие, где они могли разговаривать. Именно Платон, конечно, раскрывает жизнь в помещении и описывает, как, когда компания друзей встречалась и ела совсем не роскошно и выпивала немного вина, какой-нибудь красивый юноша осмеливался задать вопрос или процитировать мнение, а Сократ подхватывал его, вертел в руках, поворачивал так и эдак, быстро очищал от противоречий и неточностей и постепенно приводил всю компанию к тому, чтобы вместе с ним созерцать истину. Это утомительный процесс; мучительно сжиматься до точного значения слов; судить, что влечет за собой каждое допущение; внимательно, но критически следовать за уменьшением и изменением мнения, пока оно не затвердеет и не превратится в истину. Одинаковы ли удовольствие и добро? Можно ли научить добродетели? Является ли добродетель знанием? Усталый или слабый ум может легко соскользнуть, пока продолжается безжалостный допрос; но никто, как бы слаб он ни был, не может не полюбить знание больше, даже если он не узнает большего от Платона. Ибо когда аргумент поднимается шаг за шагом, Протагор уступает, Сократ продвигается вперед, важно не столько то, к чему мы приходим, сколько то, как мы к этому приходим. Это все могут почувствовать — несгибаемую честность, мужество, любовь к истине, которые влекут Сократа и нас вслед за ним к вершине, где, если мы тоже можем постоять мгновение, то лишь для того, чтобы насладиться величайшим счастьем, на которое мы способны.

И все же такое выражение кажется плохо подходящим для описания состояния ума студента, которому после мучительного спора была открыта истина. Но истина разнообразна; истина приходит к нам в разных обличьях; не только интеллектом мы ее воспринимаем. Это зимняя ночь; столы накрыты в доме Агафона; девушка играет на флейте; Сократ умылся и надел сандалии; он остановился в прихожей; он отказывается идти, когда за ним посылают. Теперь Сократ закончил; он подшучивает над Алкивиадом; Алкивиад берет повязку и обвязывает ее вокруг «головы этого удивительного малого». Он хвалит Сократа. «Ибо он не заботится о простой красоте, но презирает больше, чем кто-либо может себе представить, все внешние владения, будь то красота, богатство, слава или любая другая вещь, за которую толпа поздравляет обладателя. Он считает эти вещи и нас, кто их почитает, ничем и живет среди людей, превращая все объекты их восхищения в игрушки своей иронии. Но я не знаю, видел ли кто-нибудь из вас когда-нибудь божественные образы, которые внутри, когда он был открыт и серьезен. Я видел их, и они настолько превосходно прекрасны, настолько золоты, божественны и удивительны, что всему, что приказывает Сократ, безусловно, следует повиноваться, как голосу Бога». Все это переливается через аргументы Платона — смех и движение; люди встают и уходят; час меняется; настроение теряется; шутки отпускаются; рассвет встает. Истина, кажется, разнообразна; Истину нужно преследовать всеми нашими способностями. Должны ли мы исключить развлечения, нежности, легкомыслие дружбы, потому что мы любим истину? Будет ли истина найдена быстрее, если мы заткнем уши от музыки и не будем пить вина, а будем спать вместо того, чтобы разговаривать всю долгую зимнюю ночь? Мы должны обращаться не к затворнику-дисциплинарию, умерщвляющему себя в одиночестве, а к натуре, согретой солнцем, человеку, который практикует искусство жизни с наибольшей выгодой, так что ничто не задерживается в развитии, но некоторые вещи постоянно более ценны, чем другие.

Так в этих диалогах нас заставляют искать истину каждой частью нашего существа. Ибо Платон, конечно, обладал драматическим гением. Именно благодаря этому, благодаря искусству, которое передает в предложении или двух обстановку и атмосферу, а затем с совершенной ловкостью вкрадывается в витки аргумента, не теряя своей живости и грации, а затем сжимается до голого утверждения, а затем, поднимаясь, расширяется и парит в том высшем воздухе, который обычно достигается только более крайними мерами поэзии, — именно это искусство играет на нас столькими способами сразу и приводит нас к ликованию ума, которое может быть достигнуто, только когда все силы призваны внести свою энергию в целое.

Но мы должны быть осторожны. Сократ не заботился о «простой красоте», под которой он подразумевал, возможно, красоту как украшение. Люди, которые судили так же много, как афиняне, на слух, сидя на открытом воздухе на спектакле или слушая аргументы на рыночной площади, были гораздо менее склонны, чем мы, разрывать предложения и оценивать их отдельно от контекста. Для них не было «Красот Харди», «Красот Мередита», «Изречений Джордж Элиот». Писатель должен был больше думать о целом и меньше о детали. Естественно, живя на открытом воздухе, их поражала не губа или глаз, а осанка тела и пропорции его частей. Таким образом, когда мы цитируем и извлекаем, мы наносим грекам больше вреда, чем англичанам. В их литературе есть нагота и резкость, которые раздражают вкус, привыкший к сложности и законченности печатных книг. Мы должны напрячь наш ум, чтобы охватить целое, лишенное миловидности деталей или акцента красноречия. Привыкшие смотреть прямо и широко, а не мелко и искоса, им было безопасно вступать в гущу эмоций, которые ослепляют и сбивают с толку такую эпоху, как наша. В огромной катастрофе европейской войны наши эмоции должны были быть разбиты для нас и поставлены под углом к нам, прежде чем мы могли позволить себе почувствовать их в поэзии или художественной литературе. Единственные поэты, которые говорили по существу, говорили в косвенной, сатирической манере Уилфреда Оуэна и Зигфрида Сассуна. Для них было невозможно быть прямыми, не будучи неуклюжими; или говорить просто об эмоциях, не будучи сентиментальными. Но греки могли сказать, как будто впервые: «И все же, будучи мертвыми, они не умерли». Они могли сказать: «Если благородная смерть — главная часть совершенства, то нам из всех людей Фортуна дала этот жребий; ибо, спеша возложить венец свободы на Грецию, мы лежим, обладая славой, которая не стареет». Они могли идти прямо, с открытыми глазами; и так бесстрашно встреченные, эмоции замирают и позволяют себя рассматривать.

Но снова (вопрос возвращается и возвращается), читаем ли мы греков так, как это было написано, когда мы говорим это? Когда мы читаем эти несколько слов, высеченных на надгробии, строфу в хоре, конец или начало диалога Платона, фрагмент Сапфо, когда мы ушибаем наш ум о какую-то потрясающую метафору в «Агамемноне» вместо того, чтобы срывать цветы с ветки мгновенно, как мы делаем при чтении «Короля Лира», — не читаем ли мы неправильно? теряя наше острое зрение в дымке ассоциаций? читая в греческой поэзии не то, что в ней есть, а то, чего нам не хватает? Не громоздится ли вся Греция за каждой строкой своей литературы? Они допускают нас к видению земли неразоренной, моря незагрязненного, зрелости человечества, испытанной, но не сломленной. Каждое слово подкреплено энергией, которая изливается из оливкового дерева, храма и тел молодых. Соловью достаточно быть названным Софоклом, и она поет; роще достаточно быть названной ἄβατον, «непроторенной», и мы представляем себе переплетенные ветви и пурпурные фиалки. Назад и назад нас тянет погрузиться в то, что, возможно, является лишь образом реальности, а не самой реальностью, летним днем, воображаемым в сердце северной зимы. Главным среди этих источников очарования и, возможно, недопонимания является язык. Мы никогда не можем надеяться получить весь размах предложения на греческом языке, как мы делаем это на английском. Мы не можем слышать его, то диссонирующим, то гармоничным, перебрасывающим звук со строки на строку через страницу. Мы не можем безошибочно подобрать один за другим все те мелкие сигналы, с помощью которых фраза заставляет намекать, поворачиваться, жить. Тем не менее, именно язык держит нас в наибольшем рабстве; желание того, что постоянно манит нас назад. Во-первых, это компактность выражения. Шелли требуется двадцать одно слово на английском языке, чтобы перевести тринадцать слов греческого.

πᾶς γοῦν ποιητὴς γίγνεται, κἂν ἄμουσος ᾖ τὸ πρίν, οὗ ἂν Ἕρως
ἅψηται

. . . Ибо каждый, даже если он был до этого совершенно недисциплинированным, становится поэтом, как только его касается любовь.

Каждая унция жира была срезана, оставив плоть твердой. Затем, скудный и обнаженный, как он есть, ни один язык не может двигаться быстрее, танцуя, дрожа, весь живой, но контролируемый. Затем есть сами слова, которые во многих случаях мы сделали выразительными для нас наших собственных эмоций, thalassa, thanatos, anthos, aster — взять первые, что приходят под руку; такие ясные, такие твердые, такие интенсивные, что чтобы говорить просто, но подобающе, не размывая контур и не затуманивая глубины, греческий — единственное выражение. Бесполезно, тогда, читать греков в переводах. Переводчики могут предложить нам лишь смутный эквивалент; их язык неизбежно полон эха и ассоциаций. Профессор Маккейл говорит «бледный», и эпоха Берн-Джонса и Морриса сразу же вызывается в памяти. Не может быть сохранен даже самыми искусными учеными более тонкий акцент, полет и падение слов —

. . . тебя, кто вечно плачет в своей скальной гробнице

не является

ἅτ' ἐν τάφῳ πετραίῳ,
αἰ, δακρύεις.

Далее, при подсчете сомнений и трудностей есть эта важная проблема — где мы должны смеяться при чтении греков? В «Одиссее» есть отрывок, где смех начинает овладевать нами, но если бы Гомер смотрел, мы бы, вероятно, подумали, что лучше сдержать наше веселье. Чтобы смеяться мгновенно, почти необходимо (хотя Аристофан может предоставить нам исключение) смеяться по-английски. Юмор, в конце концов, тесно связан с чувством тела. Когда мы смеемся над юмором Уичерли, мы смеемся вместе с телом того крепкого деревенского жителя, который был нашим общим предком на деревенской лужайке. Французы, итальянцы, американцы, которые физически происходят из столь другого рода, делают паузу, как мы делаем паузу при чтении Гомера, чтобы убедиться, что они смеются в нужном месте, и пауза эта фатальна. Таким образом, юмор — первый из даров, погибающих на чужом языке, и когда мы переходим от греческой к елизаветинской литературе, кажется, после долгого молчания, что наш великий век был открыт взрывом смеха.

Все это трудности, источники недопонимания, искаженной и романтической, рабской и снобистской страсти. И все же даже для неученых остаются некоторые уверенности. Греческий — это безличная литература; это также литература шедевров. Нет школ; нет предшественников; нет наследников. Мы не можем проследить постепенный процесс, работающий во многих людях несовершенно, пока он наконец не выразит себя адекватно в одном. Опять же, в греческой литературе всегда есть тот воздух бодрости, который пронизывает «эпоху», будь то эпоха Эсхила, Расина или Шекспира. По крайней мере одно поколение в это счастливое время вдохновлено быть писателями до крайности; достичь той бессознательности, которая означает, что сознание стимулировано до высшей степени; превзойти пределы малых триумфов и пробных экспериментов. Таким образом, у нас есть Сапфо с ее созвездиями прилагательных, Платон, осмеливающийся на экстравагантные полеты поэзии посреди прозы; Фукидид, сжатый и сокращенный; Софокл, скользящий, как косяк форели, плавно и тихо, по-видимому, неподвижно, а затем с мерцанием плавников прочь; в то время как в «Одиссее» у нас есть то, что остается триумфом повествования, самая ясная и в то же время самая романтическая история о судьбах мужчин и женщин.

«Одиссея» — это просто история приключений, инстинктивное рассказывание историй мореходной расы. Так мы можем начать ее, читая быстро в духе детей, желающих развлечения, чтобы узнать, что произойдет дальше. Но здесь нет ничего незрелого; здесь взрослые люди, хитрые, тонкие и страстные. И мир сам по себе не мал, поскольку море, которое отделяет остров от острова, должно быть пересечено маленькими лодками, сделанными вручную, и измеряется полетом чаек. Правда, острова не густо населены, и люди, хотя все сделано вручную, не заняты работой вплотную. У них было время развить очень достойное, очень величественное общество с древней традицией манер, которая делает каждое отношение сразу упорядоченным, естественным и полным сдержанности. Пенелопа пересекает комнату; Телемах идет спать; Навсикая стирает свое белье; и их действия кажутся нагруженными красотой, потому что они не знают, что они красивы, родились для своих владений, не более самосознательны, чем дети, и все же, все эти тысячи лет назад, на своих маленьких островах, знают все, что нужно знать. Со звуком моря в ушах, виноградниками, лугами, ручьями вокруг них, они даже больше, чем мы, осознают безжалостную судьбу. В глубине жизни есть печаль, которую они не пытаются смягчить. Полностью осознавая свое собственное положение в тени, и все же живые к каждому трепету и проблеску существования, они выносят это, и именно к грекам мы обращаемся, когда мы сыты по горло расплывчатостью, путаницей, христианством и его утешениями, нашей собственной эпохой.

Елизаветинская кладовая

Эти великолепные тома [2], возможно, не часто читаются от корки до корки. Часть их очарования заключается в том, что Хаклюйт — это не столько книга, сколько огромный узел товаров, слабо связанных вместе, эмпориум, кладовая, заваленная древними мешками, устаревшими навигационными инструментами, огромными тюками шерсти и маленькими мешочками с рубинами и изумрудами. Человек вечно развязывает этот пакет здесь, пробует ту кучу вон там, стирает пыль с какой-нибудь огромной карты мира и садится в полумраке, чтобы вдохнуть странные запахи шелка, кожи и амбры, в то время как снаружи обрушиваются огромные волны неизведанного елизаветинского моря.

Ибо эта мешанина семян, шелков, рогов единорогов, зубов слонов, шерсти, обычных камней, тюрбанов и слитков золота, эти всякие мелочи бесценной стоимости и полной никчемности были плодом бесчисленных путешествий, торговли и открытий неизвестных земель в правление королевы Елизаветы. Экспедиции были укомплектованы «способными молодыми людьми» из Западной страны и финансировались отчасти самой великой королевой. Корабли, говорит Фруд, были не больше современных яхт. Там, в реке у Гринвича, флот стоял собранный, близко к Дворцу. «Тайный совет выглядывал из окон двора . . . корабли после этого разряжали свои орудия . . . и моряки кричали так, что небо снова звенело от шума этого». Затем, когда корабли спускались по течению, один матрос за другим ходил по люкам, взбирался на ванты, стоял на марселях, чтобы помахать друзьям на последнее прощание. Многие больше не вернутся. Ибо как только Англия и побережье Франции оказывались под горизонтом, корабли уплывали в неизведанное; воздух имел свои голоса, море — своих львов и змей, свои испарения огня и бурные водовороты. Но Бог тоже был очень близко; облака лишь скупо скрывали само Божество; конечности Сатаны были почти видны. По-свойски английские моряки противопоставляли своего Бога Богу турок, который «не может вымолвить ни слова от тупости, тем более не может помочь им в такой крайности. . . . Но как бы ни вел себя их Бог, наш Бог показал себя Богом на самом деле. . .» Бог был так же близок на море, как и на суше, сказал сэр Хамфри Гилберт, скача через шторм. Внезапно один свет исчез; сэр Хамфри Гилберт ушел под волны; когда наступило утро, они тщетно искали его корабль. Сэр Хью Уиллоуби отплыл, чтобы открыть Северо-Западный проход, и не вернулся. Люди графа Камберленда, подвешенные неблагоприятными ветрами у побережья Корнуолла в течение двух недель, слизывали мутную воду с палубы в агонии. И иногда оборванный и изношенный человек приходил, стучась в дверь английского загородного дома, и утверждал, что он тот самый мальчик, который уехал много лет назад, чтобы плавать по морям. «Сэр Уильям, его отец, и моя леди, его мать, не узнали в нем своего сына, пока не нашли тайный знак, который был бородавкой на одном из его колен». Но у него был с собой черный камень, с прожилками золота, или слоновая кость, или серебряный слиток, и он подстрекал деревенскую молодежь рассказами о золоте, разбросанном по земле, как камни разбросаны на полях Англии. Одна экспедиция могла потерпеть неудачу, но что, если проход к сказочной стране неисчислимых богатств лежал лишь немного дальше по побережью? Что, если известный мир был лишь прелюдией к какой-то более великолепной панораме? Когда после долгого путешествия корабли бросали якорь в великой реке Ла-Плата и люди отправлялись исследовать холмистые земли, пугая пасущиеся стада оленей, видя конечности дикарей между деревьями, они наполняли свои карманы галькой, которая могла быть изумрудами, или песком, который мог быть золотом; или иногда, огибая мыс, они видели вдалеке вереницу дикарей, медленно спускающихся к пляжу, несущих на головах и соединяющих свои плечи тяжелыми грузами для испанского короля.

Это прекрасные истории, эффективно используемые по всей Западной стране, чтобы приманить «способных молодых людей», праздно шатающихся у гавани, оставить свои сети и ловить золото. Но путешественники были к тому же трезвыми купцами, гражданами, у которых на сердце было благо английской торговли и благополучие английских рабочих. Капитанам напоминают, как необходимо найти рынок за рубежом для английской шерсти; открыть траву, из которой делаются синие красители; прежде всего, навести справки о методах производства масла, поскольку все попытки сделать его из семян редиса потерпели неудачу. Им напоминают о страданиях английских бедняков, чьи преступления, вызванные бедностью, заставляют их «ежедневно быть поглощенными виселицей». Им напоминают, как почва Англии была обогащена открытиями путешественников в прошлом; как доктор Линакер привез семена дамасской розы и тюльпанов, и как звери, растения и травы, «без которых наша жизнь была бы названа варварской», все постепенно пришли в Англию из-за границы. В поисках рынков и товаров, бессмертной славы, которую принесет им успех, способные молодые люди отплыли на Север и были оставлены, маленькая компания изолированных англичан, окруженная снегом и хижинами дикарей, чтобы заключать сделки, какие могли, и собирать знания, какие могли, прежде чем корабли вернутся летом, чтобы забрать их домой. Там они выживали, изолированная компания, горящая на краю тьмы. Один из них, неся хартию от своей компании в Лондоне, отправился вглубь страны до Москвы и там увидел императора, «сидящего в своем кресле власти с короной на голове и посохом из золотых дел мастеров в левой руке». Вся церемония, которую он видел, тщательно записана, и зрелище, на которое английский купец впервые бросил взгляд, имеет блеск римской вазы, выкопанной и поставленной на мгновение на солнце, пока, подвергнутая воздействию воздуха, увиденная миллионами глаз, она не тускнеет и не рассыпается. Там, все эти века, на окраинах мира, слава Москвы, слава Константинополя цвели невидимо. Англичанин был храбро одет для этого случая, вел «трех прекрасных мастифов в попонах из красной ткани» и нес письмо от Елизаветы, «бумага которого пахла наиболее ароматно камфорой и амброй, а чернила — совершенным мускусом». И иногда, поскольку трофеи из удивительного нового мира с нетерпением ждали дома, вместе с рогами единорогов и кусками амбры и прекрасными историями о зарождении китов и «дебатах» слонов и драконов, чья кровь, смешанная, застывала в киноварь, посылался живой образец, живой дикарь, пойманный где-то у побережья Лабрадора, доставленный в Англию и показываемый как дикий зверь. В следующем году они привезли его обратно и взяли на борт женщину-дикаря, чтобы составить ему компанию. Когда они увидели друг друга, они покраснели; они покраснели глубоко, но моряки, хотя и заметили это, не знали почему. Позже двое дикарей завели хозяйство вместе на борту корабля, она заботилась о его нуждах, он ухаживал за ней во время болезни. Но, как моряки снова заметили, дикари жили вместе в совершенном целомудрии.

Все это, новые слова, новые идеи, волны, дикари, приключения, находили свой путь естественно в пьесы, которые разыгрывались на берегах Темзы. Была аудитория, быстрая на то, чтобы ухватиться за цветное и высокопарное; чтобы ассоциировать эти

frigates bottom'd with rich Sethin planks,
Topt with the lofty firs of Lebanon

с приключениями их собственных сыновей и братьев за рубежом. У Верни, например, был дикий мальчик, который ушел в пираты, стал турком и умер там, отправив обратно в Клейдон, чтобы хранить как реликвии его, немного шелка, тюрбан и посох паломника. Пропасть лежала между спартанским домашним рукоделием женщин Пастона и утонченными вкусами дам Елизаветинского двора, которые, состарившись, говорит Харрисон, проводили свое время за чтением историй или «написанием собственных томов, или переводом чужих на наш английский и латинский язык», в то время как молодые дамы играли на лютне и цитре и проводили свой досуг в наслаждении музыкой. Таким образом, с пением и музыкой, вскакивает в существование характерная елизаветинская экстравагантность; дельфины и лавольты Грина; гипербола, более удивительная у писателя столь сжатого и мускулистого, Бена Джонсона. Таким образом, мы находим всю елизаветинскую литературу усыпанной золотом и серебром; разговорами о редкостях Гвианы и ссылками на ту Америку — «О моя Америка! моя новая земля» — которая была не просто землей на карте, но символизировала неизвестные территории души. Так, над водой, воображение Монтеня размышляло в очаровании о дикарях, каннибалах, обществе и правительстве.

Но упоминание Монтеня предполагает, что хотя влияние моря и путешествий, кладовой, набитой морскими зверями и рогами, и слоновой костью, и старыми картами, и навигационными инструментами, помогло вдохновить величайшую эпоху английской поэзии, его эффекты были отнюдь не столь благотворны на английскую прозу. Рифма и метр помогали поэтам держать хаос их восприятий в порядке. Но прозаик, без этих ограничений, накапливал предложения, выдыхался в бесконечных каталогах, спотыкался и падал через изгибы своих собственных богатых драпировок. Как мало елизаветинская проза была пригодна для своей должности, как изысканно французская проза была уже адаптирована, можно увидеть, сравнив отрывок из «Защиты поэзии» Сидни с одним из «Эссе» Монтеня.

Он начинает не с неясных определений, которые должны размыть поля интерпретациями и нагрузить память сомнительностью: но он приходит к вам со словами, установленными в восхитительной пропорции, либо сопровождаемыми, либо подготовленными для хорошо очаровывающего Искусства Музыки, и со сказкой (право слово) он приходит к вам, со сказкой, которая удерживает детей от игры, а стариков от угла у Камина; и не претендуя на большее, намеревается завоевание ума от порока к добродетели; точно так же, как ребенка часто заставляют принимать самые полезные вещи, пряча их в таких других, которые имеют приятный вкус: если бы кто-то начал рассказывать им природу Алоэ или Ревеня, которые они должны были бы получить, они скорее приняли бы свое лекарство ушами, чем ртом, так и у людей (большинство из которых по-детски относятся к лучшим вещам, пока их не укачают в их могилах) они будут рады услышать сказки о Геркулесе. . . .

И так это продолжается еще семьдесят шесть слов. Проза Сидни — это непрерывный монолог, с внезапными вспышками счастья и великолепными фразами, который поддается плачам и морализаторству, длинным накоплениям и каталогам, но никогда не бывает быстрым, никогда не бывает разговорным, неспособен ухватить мысль близко и твердо, или адаптироваться гибко и точно к изменениям и переменам ума. По сравнению с этим, Монтень — мастер инструмента, который знает свои собственные силы и ограничения и способен вкрадываться в щели и трещины, куда поэзия никогда не может достичь; каденций разных, но не менее красивых; способный на тонкости и интенсивности, которые елизаветинская проза полностью игнорирует. Он рассматривает способ, которым некоторые из древних встречали смерть:

. . . они заставляли ее течь и скользить среди лени их привычных занятий между девками и добрыми товарищами; никакого разговора о утешении, никакого упоминания о завещании, никакой амбициозной аффектации постоянства, никакого дискурса об их будущем состоянии; но среди игр, пиров, шуток, общих и популярных бесед, и музыки, и любовных стихов.

Эпоха, кажется, отделяет Сидни от Монтеня. Англичане по сравнению с французами — как мальчики по сравнению с мужчинами.

Но елизаветинские прозаики, если они имеют бесформенность юности, имеют также ее свежесть и дерзость. В том же эссе Сидни формирует язык, мастерски и легко, по своему вкусу; свободно и естественно протягивает руку за метафорой. Чтобы довести эту прозу до совершенства (а проза Драйдена очень близка к совершенству), требовалась только дисциплина сцены и рост самосознания. Именно в пьесах, и особенно в комических отрывках пьес, можно найти лучшую елизаветинскую прозу. Сцена была детской, где проза училась находить свои ноги. Ибо на сцене люди должны были встречаться, шутить и кривляться, терпеть прерывания, говорить об обычных вещах.

Клер. Коробка ее осеннего лица, ее собранной красоты! ни один человек не может быть допущен, пока она не будет готова в наши дни, пока она не накрасится, и не надушится, и не умоется, и не вычистится, кроме мальчика здесь; и об него она вытирает свои намасленные губы, как о губку. Я сочинил песню (прошу тебя, послушай ее) на эту тему. [Паж поет]

Still to be neat, still to be drest &c.

Тру. А я явно на другой стороне: я люблю хороший наряд больше любой красоты в мире. О, женщина тогда как нежный сад; и нет одного его вида; она может меняться каждый час; часто советоваться со своим зеркалом и выбирать лучшее. Если у нее хорошие уши, покажи их; хорошие волосы, распусти их; хорошие ноги, носи короткую одежду; хорошая рука, открывай ее часто: практикуй любое искусство, чтобы улучшить дыхание, почистить зубы, поправить брови; красься и признавайся в этом.

Так идет разговор в «Молчаливой женщине» Бена Джонсона, сбитый в форму прерываниями, обостренный столкновениями и никогда не позволяемый осесть в застой или раздуться в мутность. Но публичность сцены и постоянное присутствие второго лица были враждебны тому растущему сознанию самого себя, тому размышлению в одиночестве над тайнами души, которое, с годами, искало выражения и нашло защитника в возвышенном гении сэра Томаса Брауна. Его огромный эгоизм проложил путь для всех психологических романистов, автобиографов, торговцев исповедями и дилеров в любопытных оттенках нашей частной жизни. Именно он первым повернулся от контактов людей с людьми к их одинокой жизни внутри. «Мир, который я рассматриваю, — это я сам; это микрокосм моего собственного строения, на который я бросаю свой глаз; для другого я использую его только как свой глобус и поворачиваю его иногда для своего развлечения». Все было тайной и тьмой, когда первый исследователь шел по катакомбам, размахивая своим фонарем. «Я чувствую иногда ад внутри себя; Люцифер держит свой двор в моей груди; Легион возрожден во мне». В этих одиночествах не было проводников и не было спутников. «Я во тьме для всего мира, и мои ближайшие друзья видят меня только в облаке». Самые странные мысли и воображения играют с ним, когда он занимается своей работой, внешне самый трезвый из человечества и почитаемый величайшим врачом в Норидже. Он желал смерти. Он сомневался во всем. Что, если мы спим в этом мире и представления о жизни — лишь сны? Музыка таверны, колокол Аве Мария, разбитый горшок, который рабочий выкопал из поля — при виде и звуке их он останавливается как вкопанный, словно пронзенный удивительной перспективой, которая открывается перед его воображением. «Мы носим с собой чудеса, которые ищем вне нас; вся Африка и ее чудеса в нас». Ореол чуда окружает все, что он видит; он направляет свой свет постепенно на цветы, насекомых и травы у своих ног, чтобы ничего не потревожить в таинственных процессах их существования. С тем же благоговением, смешанным с возвышенным самодовольством, он записывает открытие своих собственных качеств и достижений. Он был милосерден и храбр и ни к чему не испытывал отвращения. Он был полон чувств к другим и безжалостен к себе. «Что касается моего общения, оно как у солнца, со всеми людьми, и с дружелюбным аспектом к хорошим и плохим». Он знает шесть языков, законы, обычаи и политику нескольких государств, названия всех созвездий и большинства растений своей страны, и все же, столь широко его воображение, столь велик горизонт, в котором он видит эту маленькую фигуру, идущую, что «мне кажется, я не знаю так много, как когда я знал только сотню и едва ли когда-либо собирал травы дальше Чипсайда».

Он первый из автобиографов. Пикируя и паря на высочайших высотах, он внезапно опускается с любящей дотошностью на детали своего собственного тела. Его рост был умеренным, говорит он нам, его глаза большие и светящиеся; его кожа темная, но постоянно залитая румянцем. Он одевался очень просто. Он редко смеялся. Он собирал монеты, держал личинок в коробках, препарировал легкие лягушек, бросал вызов вони спермацетового кита, терпел евреев, имел доброе слово для уродства жабы и сочетал научное и скептическое отношение к большинству вещей с прискорбной верой в ведьм. Короче говоря, как мы говорим, когда не можем удержаться от смеха над странностями людей, которыми больше всего восхищаемся, он был персонажем, и первым, кто заставил нас почувствовать, что самые возвышенные размышления человеческого воображения исходят от конкретного человека, которого мы можем любить. Посреди торжественности «Погребения в урне» мы улыбаемся, когда он замечает, что страдания вызывают мозоли. Улыбка переходит в смех, когда мы произносим великолепную напыщенность, удивительные догадки «Religio Medici». Все, что он пишет, отмечено его собственной идиосинкразией, и мы впервые осознаем примеси, которые в дальнейшем окрашивают литературу столькими причудливыми цветами, что, как бы мы ни старались, становится трудно быть уверенными, смотрим ли мы на человека или на его письмо. Теперь мы находимся в присутствии возвышенного воображения; теперь бродим по одной из лучших кладовых в мире — комнате, набитой от пола до потолка слоновой костью, старым железом, разбитыми горшками, урнами, рогами единорогов и магическими стеклами, полными изумрудных огней и синей тайны.

[2] Хаклюйт, «Собрание ранних путешествий, странствий и открытий английской нации», пять томов, формат in-quarto, 1810 г.

Заметки об елизаветинской драме

Надо признать, в английской литературе есть весьма грозные области, и главная среди них — те джунгли, тот лес и та глушь, что именуются елизаветинской драмой. По многим причинам, здесь не рассматриваемым, особняком стоит Шекспир — Шекспир, на которого светят прожекторы с его времен до наших, Шекспир, который кажется наиболее величественным, если смотреть на него с уровня его современников. Но для обыкновенного читателя отправиться в эту глушь — в пьесы менее значительных елизаветинцев, таких как Грин, Деккер, Пил, Чапмен, Бомонт и Флетчер, — настоящее испытание, потрясение, которое осыпает его вопросами, терзает сомнениями, попеременно то радуя, то досаждая удовольствиями и муками. Ведь мы склонны забывать, читая — как мы обычно и делаем — лишь шедевры ушедшей эпохи, какой огромной силой обладает корпус литературы, чтобы навязать себя: как он не позволяет читать себя пассивно, но берет нас и читает сам; как он высмеивает наши предубеждения; ставит под сомнение принципы, которые мы привыкли принимать как должное, и, по сути, раскалывает нас надвое, заставляя, даже когда мы получаем удовольствие, либо отступать, либо стоять на своем.

Приступая к чтению елизаветинской пьесы, мы с самого начала бываем поражены необычайным расхождением между елизаветинским взглядом на реальность и нашим собственным. Реальность, к которой мы привыкли, грубо говоря, основана на жизни и смерти некоего джентльмена по фамилии Смит, который унаследовал от отца семейный бизнес по импорту рудничной стойки, торговле лесом и экспорту угля, был хорошо известен в политических, трезвеннических и церковных кругах, много сделал для бедных Ливерпуля и скончался в прошлую среду от пневмонии, навещая сына в Масвелл-Хилле. Это мир, который мы знаем. Это реальность, которую наши поэты и романисты должны разъяснять и освещать. Затем мы открываем первую попавшуюся елизаветинскую пьесу и читаем, как...

I once did see
In my young travels through Armenia
An angry unicorn in his full career
Charge with too swift a foot a jeweller
That watch'd him for the treasure of his brow
And ere he could get shelter of a tree
Nail him with his rich antlers to the earth.

Где же Смит, спрашиваем мы, где же Ливерпуль? И рощи елизаветинской драмы вторят: «Где?» Изысканно наслаждение, возвышенно облегчение от того, что ты свободен бродить по стране единорогов и ювелиров среди герцогов и грандов, Гонзало и Беллимперий, которые проводят жизнь в убийствах и интригах, переодеваются мужчинами, если они женщины, и женщинами, если они мужчины, видят призраков, сходят с ума и умирают в величайшем изобилии по малейшему поводу, изрыгая при падении проклятия с превосходной энергией или элегии дичайшего отчаяния. Но вскоре тихий, неумолимый голос, который, если мы хотим его идентифицировать, мы должны считать типичным для читателя, вскормленного современной английской, французской и русской литературой, спрашивает: почему же тогда, при всем том, что должно стимулировать и очаровывать, эти старые пьесы на протяжении долгих отрезков времени так невыносимо скучны? Не в том ли дело, что литература, если она хочет держать нас в напряжении на протяжении пяти актов или тридцати двух глав, должна так или иначе опираться на Смита, иметь хотя бы один палец, касающийся Ливерпуля, и взлетать в любые выси, какие ей угодно, именно от реальности? Мы не настолько близоруки, чтобы полагать, будто человек «реален» только потому, что его зовут Смит и он живет в Ливерпуле. Мы знаем, что эта реальность — хамелеон, качество, при котором фантастическое по мере привыкания часто становится ближе всего к истине, а трезвое — дальше всего от нее, и ничто не доказывает величие писателя лучше, чем его способность укрепить свою сцену использованием того, что до его прикосновения казалось клочьями облаков и нитями паутины. Наш довод лишь в том, что существует точка где-то в воздухе, откуда Смит и Ливерпуль видны наилучшим образом; что великий художник — это человек, который знает, где поместить себя над меняющимися декорациями; что, никогда не упуская из виду Ливерпуль, он никогда не видит его в неверной перспективе. Елизаветинцы утомляют нас, следовательно, потому, что их Смиты превращаются в герцогов, а их Ливерпули — в сказочные острова и дворцы в Генуе. Вместо того чтобы сохранять надлежащее равновесие над жизнью, они взмывают на мили в эмпиреи, где долгими часами не видно ничего, кроме облаков, предающихся веселью, а облачный пейзаж в конечном счете не удовлетворяет человеческие глаза. Елизаветинцы утомляют нас, потому что они скорее душат наше воображение, чем заставляют его работать.

И все же, хотя скука елизаветинской пьесы достаточно сильна, она совершенно иного качества, нежели та скука, которую внушает пьеса девятнадцатого века, скажем, Теннисона или Генри Тейлора. Буйство образов, яростная многословность языка, все, что приедается и пресыщает в елизаветинских пьесах, все же кажется поднятым вверх с ревом, подобно тому как слабый огонь всасывается газетой. Даже в худших из них есть прерывистая, крикливая энергия, которая дает нам, сидящим в тихих креслах, ощущение конюхов и продавщиц апельсинов, подхватывающих реплики, бросающих их обратно, шипящих или топающих в знак одобрения. Но преднамеренная драма викторианской эпохи явно написана в кабинете. Ее аудитория — тикающие часы и ряды классиков в полукожаных переплетах. Никакого топота, никаких аплодисментов. Она не заквашивает массу огнем, как, при всех своих недостатках, делала елизаветинская публика. Риторические и напыщенные, строки брошены и поспешно выведены в бытие, достигая тех же импровизированных удач, той же сформированной губами полноты и неожиданности, которых иногда достигает речь, но редко в наши дни — преднамеренное, одинокое перо. Действительно, чувствуешь, что половина работы драматургов в елизаветинскую эпоху была проделана публикой.

Против этого, однако, следует поставить тот факт, что влияние публики во многих отношениях было отвратительным. На ее счет мы должны отнести величайшее мучение, которое причиняет нам елизаветинская драма, — сюжет; непрерывные, невероятные, почти невразумительные хитросплетения, которые, по-видимому, удовлетворяли дух возбужденной и неграмотной публики в самом театре, но лишь сбивают с толку и утомляют читателя с книгой в руках. Несомненно, что-то должно происходить; несомненно, пьеса, в которой ничего не происходит, — это невозможность. Но мы имеем право требовать (поскольку греки доказали, что это вполне возможно), чтобы то, что происходит, имело перед собой цель. Оно должно волновать великие эмоции; порождать памятные сцены; побуждать актеров говорить то, что невозможно было бы сказать без этого стимула. Никто не может забыть сюжет «Антигоны», потому что происходящее так тесно связано с эмоциями актеров, что мы помним людей и сюжет одновременно. Но кто может сказать нам, что происходит в «Белом дьяволе» или «Трагедии девушки», не вспоминая историю отдельно от эмоций, которые она вызвала? Что касается менее значительных елизаветинцев, таких как Грин и Кид, то сложности их сюжетов настолько велики, а насилие, которого требуют эти сюжеты, настолько ужасно, что сами актеры стираются, а эмоции, которые, по крайней мере согласно нашей конвенции, заслуживают самого тщательного исследования, самого тонкого анализа, начисто стираются с доски. И результат неизбежен. За исключением Шекспира и, возможно, Бена Джонсона, в елизаветинской драме нет характеров, есть только воплощения насилия, о которых мы знаем так мало, что нам почти все равно, что с ними станет. Возьмите любого героя или героиню в этих ранних пьесах — Беллимперия в «Испанской трагедии» подойдет не хуже других, — и можем ли мы честно сказать, что нам хоть немного небезразлична несчастная леди, которая проходит всю гамму человеческих страданий, чтобы в конце концов покончить с собой? Не больше, чем к ожившей метле, должны мы ответить, а в произведении, имеющем дело с мужчинами и женщинами, преобладание метел — это недостаток. Но «Испанская трагедия», надо признать, — грубый предшественник, ценный главным образом тем, что такие примитивные попытки обнажают грозный каркас, который великие драматурги могли видоизменять, но вынуждены были использовать. Форд, утверждают, принадлежит к школе Стендаля и Флобера; Форд — психолог. Форд — аналитик. «Этот человек, — говорит мистер Хэвлок Эллис, — пишет о женщинах не как драматург и не как любовник, а как тот, кто исследовал сокровенное и почувствовал с инстинктивным сочувствием волокна их сердец».

Пьеса «Жаль, что она развратница», на которой главным образом основано это суждение, показывает нам всю натуру Аннабеллы, вращающуюся от полюса к полюсу в серии колоссальных превратностей. Сначала брат говорит ей, что любит ее; затем она признается в любви к нему; затем обнаруживает, что беременна от него; затем заставляет себя выйти замуж за Соранцо; затем ее разоблачают; затем она раскаивается; наконец, ее убивают, и убивает ее именно ее любовник и брат. Проследить след чувств, которые такие кризисы и бедствия могли бы породить в женщине с обычной чувствительностью, могло бы заполнить тома. У драматурга, конечно, нет томов для заполнения. Он вынужден сокращать. И все же он может осветить; он может раскрыть достаточно, чтобы мы догадались об остальном. Но что мы знаем, не используя микроскопы и не занимаясь буквоедством, о характере Аннабеллы? На ощупь мы понимаем, что она энергичная девушка, с ее вызовом мужу, когда он оскорбляет ее, ее обрывками итальянских песен, ее находчивостью, ее простой радостной любовью. Но характера в нашем понимании этого слова нет и в помине. Мы не знаем, как она приходит к своим выводам, только то, что она к ним пришла. Никто ее не описывает. Она всегда на пике своей страсти, никогда — на подступах к ней. Сравните ее с Анной Карениной. Русская женщина — это плоть и кровь, нервы и темперамент, у нее есть сердце, мозг, тело и ум, в то время как английская девушка плоска и груба, как лицо, нарисованное на игральной карте; она лишена глубины, диапазона, сложности. Но, говоря это, мы знаем, что что-то упустили. Мы позволили смыслу пьесы ускользнуть из наших рук. Мы проигнорировали эмоцию, которая накапливалась, потому что она накапливалась в местах, где мы не ожидали ее найти. Мы сравнивали пьесу с прозой, а пьеса, в конце концов, — это поэзия.

Пьеса — это поэзия, говорим мы, а роман — проза. Попытаемся стереть детали и поставить их рядом, чувствуя, насколько можем, углы и грани каждого, вспоминая каждый, насколько способны, как целое. И тогда сразу же проявляются главные различия: длинный, неспешно накопленный роман; маленькая, сжатая пьеса; эмоция, расщепленная, рассеянная и затем сплетенная воедино, медленно и постепенно собранная в целое в романе; эмоция, сконцентрированная, обобщенная, усиленная в пьесе. Какие моменты интенсивности, какие фразы удивительной красоты бросала в нас пьеса!

O, my lords,
I but deceived your eyes with antic gesture,
When one news straight came huddling on another
Of death! and death! and death! still I danced forward.

или

You have oft for these two lips
Neglected cassia or the natural sweets
Of the spring-violet: they are not yet much wither'd.

При всей своей реальности Анна Каренина никогда не смогла бы сказать

"You have oft, for these two lips
Neglected cassia".

Некоторые из самых глубоких человеческих эмоций поэтому недосягаемы для нее. Крайности страсти не для романиста; совершенные браки смысла и звука не для него; он должен укротить свою стремительность до лени; держать глаза на земле, а не в небе: внушать описанием, а не раскрывать озарением. Вместо того чтобы петь

Lay a garland on my hearse
Of the dismal yew;
Maidens, willow branches bear;
Say I died true,

он должен перечислять хризантемы, увядающие на могиле, и гробовщиков, сопящих в своих кэбах. Как же тогда мы можем сравнивать это громоздкое и отстающее искусство с поэзией? Признавая все маленькие ловкости, с помощью которых романист заставляет нас узнать индивидуума и распознать реальное, драматург идет дальше единичного и отдельного, показывает нам не Аннабеллу в любви, а саму любовь; не Анну Каренину, бросающуюся под поезд, а крах, смерть и...

. . . soul, like a ship in a black storm,
. . . driven, I know not whither.

Так с простительным нетерпением могли бы мы воскликнуть, закрывая нашу елизаветинскую пьесу. Но каково же тогда восклицание, с которым мы закрываем «Войну и мир»? Не разочарование; мы не остаемся оплакивать поверхностность, упрекая в тривиальности искусство романиста. Скорее, мы становимся более чем когда-либо осознающими неисчерпаемое богатство человеческой чувствительности. Здесь, в пьесе, мы узнаем общее; здесь, в романе, — частное. Здесь мы собираем все наши энергии в пучок и прыгаем. Здесь мы расширяемся и распространяемся и позволяем медленно проникать со всех сторон обдуманным впечатлениям, накопленным посланиям. Ум настолько насыщен чувствительностью, язык настолько неадекватен его опыту, что, вместо того чтобы вычеркивать одну форму литературы или провозглашать ее неполноценность по сравнению с другими, мы жалуемся, что они все еще не в состоянии поспевать за богатством материала, и с нетерпением ждем создания того, что, возможно, еще будет придумано, чтобы освободить нас от огромного бремени невыраженного.

Таким образом, несмотря на скуку, напыщенность, риторику и путаницу, мы все еще читаем менее значительных елизаветинцев, все еще обнаруживаем себя странствующими в стране ювелира и единорога. Знакомые фабрики Ливерпуля растворяются в воздухе, и мы едва ли находим какое-либо сходство между рыцарем, который импортировал лес и умер от пневмонии в Масвелл-Хилле, и армянским герцогом, который пал, как римлянин, на свой меч, пока сова кричала в плюще, а герцогиня рожала мертвого ребенка среди воющих женщин. Чтобы соединить эти территории и узнать одного и того же человека в разных обличьях, мы должны приспособиться и пересмотреть свои взгляды. Но внесите необходимые изменения в перспективу, втяните те нити чувствительности, которые современные авторы так чудесно развили, используйте вместо этого ухо и глаз, которые современные авторы так низко морили голодом, слышьте слова так, как их смеются и выкрикивают, а не так, как они напечатаны черными буквами на странице, увидьте перед своими глазами меняющиеся лица и живые тела мужчин и женщин, поставьте себя, короче говоря, на другую, но не более элементарную ступень вашего читательского развития, и тогда истинные достоинства елизаветинской драмы проявят себя. Сила целого неоспорима. Им также присущ гений словотворчества, как будто мысль погрузилась в море слов и вышла оттуда, капая. Им присущ тот широкий юмор, основанный на наготе тела, который, как бы ни старались общественные деятели, невозможен, поскольку тело задрапировано. Затем, за всем этим, навязывая не единство, но некое подобие стабильности, стоит то, что мы можем кратко назвать ощущением присутствия Богов. Смелым был бы критик, который попытался бы навязать какое-либо вероучение рою и разнообразию елизаветинских драматургов, и все же это подразумевает некоторую робость, если мы принимаем как должное, что вся литература с общими характеристиками — это просто испарение высокого духа, коммерческое предприятие, случайность ума, которая благодаря благоприятным обстоятельствам увенчалась успехом. Даже в джунглях и глуши компас все еще указывает направление.

"Lord, Lord, that I were dead!"

они вечно плачут.

O thou soft natural death that art joint-twin
To sweetest slumber——

Зрелище мира чудесно, но зрелище мира — суета.

glories
Of human greatness are but pleasing dreams
And shadows soon decaying: on the stage
Of my mortality my youth hath acted
Some scenes of vanity——

Умереть и освободиться от всего этого — вот их желание; колокол, который звонит на протяжении всей драмы, — это смерть и разочарование.

All life is but a wandering to find home,
When we're gone, we're there.

Крах, усталость, смерть, вечно смерть, стоят мрачно, чтобы противостоять другому присутствию елизаветинской драмы, которое есть жизнь: жизнь, состоящая из фрегатов, елей и слоновой кости, из дельфинов и сока июльских цветов, из молока единорогов и дыхания пантер, из нитей жемчуга, мозгов павлинов и критского вина. На это, жизнь в ее самом безрассудном и обильном проявлении, они отвечают

Man is a tree that hath no top in cares,
No root in comforts; all his power to live
Is given to no end but t' have power to grieve.

Именно это эхо, отброшенное с другой стороны пьесы, если у него и нет имени, все же имеет эффект присутствия Богов.

Так мы бродим по джунглям, лесу и глуши елизаветинской драмы. Так мы общаемся с императорами и шутами, ювелирами и единорогами, и смеемся, и ликуем, и изумляемся великолепию, юмору и фантазии всего этого. Благородная ярость охватывает нас, когда опускается занавес; мы также скучаем и испытываем тошноту от утомительных старых трюков и цветистой напыщенности. Дюжина смертей взрослых мужчин и женщин волнует нас меньше, чем страдание одной из мух Толстого. Блуждая в лабиринте невозможной и утомительной истории, внезапно нас охватывает какая-то страстная интенсивность; какая-то возвышенность возносит, или какой-то мелодичный обрывок песни очаровывает. Это мир, полный скуки и восторга; удовольствия и любопытства, экстравагантного смеха, поэзии и великолепия. Но постепенно нас осеняет: чего же нас лишают? Чего мы начинаем желать так настойчиво, что, если не получаем этого мгновенно, должны искать в другом месте? Это одиночество. Здесь нет уединения. Всегда дверь открывается, и кто-то входит. Все общее, сделанное видимым, слышимым, драматичным. Тем временем, словно устав от компании, ум ускользает, чтобы поразмышлять в одиночестве; думать, а не действовать; комментировать, а не делиться; исследовать собственную тьму, а не ярко освещенные поверхности других. Он обращается к Донну, к Монтеню, к сэру Томасу Брауну — хранителям ключей от одиночества.

Монтень

Однажды в Бар-ле-Дюке Монтень увидел портрет, который Рене, король Сицилии, написал с самого себя, и спросил: «Почему не позволительно каждому точно так же рисовать себя пером, как он рисовал карандашом?» Навскидку можно было бы ответить: не только позволительно, но и нет ничего проще. Другие люди могут ускользать от нас, но наши собственные черты почти слишком знакомы. Давайте начнем. И затем, когда мы пытаемся выполнить задачу, перо выпадает из наших пальцев; это дело глубокой, таинственной и ошеломляющей трудности.

В конце концов, во всей литературе сколько людей преуспели в том, чтобы нарисовать себя пером? Только Монтень, Пепис и, возможно, Руссо. «Religio Medici» — это цветное стекло, сквозь которое в темноте видишь мчащиеся звезды и странную, бурную душу. Яркое полированное зеркало отражает лицо Босуэлла, выглядывающее из-за плеч других людей в знаменитой биографии. Но это говорение о себе, следование собственным причудам, предоставление всей карты, веса, цвета и окружности души в ее путанице, разнообразии, несовершенстве — это искусство принадлежало только одному человеку: Монтеню. С течением веков перед этой картиной всегда толпится народ, вглядываясь в ее глубины, видя в ней отражения собственных лиц, видя тем больше, чем дольше смотрят, никогда не будучи в состоянии точно сказать, что именно они видят. Новые издания свидетельствуют о непреходящем очаровании. Вот «Наваррское общество» в Англии переиздает в пяти прекрасных томах [3] перевод Коттона; в то время как во Франции фирма Луи Конара выпускает полное собрание сочинений Монтеня с различными вариантами прочтения в издании, которому доктор Арменго посвятил долгую жизнь исследований.

Говорить правду о себе, открывать себя вблизи — нелегко.

«Мы слышим лишь о двух или трех древних, которые проложили эту дорогу, — говорил Монтень. — Никто с тех пор не следовал по этому пути; это суровая дорога, более суровая, чем кажется, следовать за поступью столь блуждающей и неопределенной, как поступь души; проникать в темные глубины ее запутанных внутренних извивов; выбирать и схватывать так много маленьких проворных движений; это новое и необычайное предприятие, и оно отвлекает нас от обычных и наиболее рекомендуемых занятий мира».

Существует, во-первых, трудность выражения. Мы все предаемся странному, приятному процессу, называемому мышлением, но когда дело доходит до того, чтобы сказать, даже кому-то напротив, что мы думаем, — как мало мы способны передать! Призрак проносится через ум и вылетает в окно, прежде чем мы успеем насыпать соль ему на хвост, или медленно погружается и возвращается в глубокую тьму, которую он осветил на мгновение блуждающим светом. Лицо, голос и акцент дополняют наши слова и придают их слабости характер в речи. Но перо — инструмент жесткий; оно может сказать очень мало; у него есть всевозможные привычки и церемонии. Оно также диктаторское: оно всегда превращает обычных людей в пророков и меняет естественную спотыкающуюся походку человеческой речи на торжественный и величественный марш перьев. Именно по этой причине Монтень выделяется среди легионов мертвых с такой неукротимой живостью. Мы никогда не можем усомниться ни на мгновение, что его книга — это он сам. Он отказывался учить; он отказывался проповедовать; он продолжал говорить, что он такой же, как другие люди. Все его усилие заключалось в том, чтобы записать себя, общаться, говорить правду, а это «суровая дорога, более суровая, чем кажется».

Ибо помимо трудности общения с самим собой, существует высшая трудность — быть собой. Эта душа, или жизнь внутри нас, отнюдь не согласуется с жизнью вне нас. Если у кого-то хватает смелости спросить ее, что она думает, она всегда говорит прямо противоположное тому, что говорят другие люди. Другие люди, например, давным-давно решили, что старые немощные джентльмены должны сидеть дома и назидать остальных из нас зрелищем своей супружеской верности. Душа Монтеня, напротив, говорила, что именно в старости нужно путешествовать, а брак, который, по правде говоря, очень редко основывается на любви, к концу жизни склонен становиться формальной связью, которую лучше разорвать. Опять же, в политике государственные деятели всегда восхваляют величие Империи и проповедуют моральный долг цивилизовать дикарей. Но посмотрите на испанцев в Мексике, восклицал Монтень в порыве ярости. «Столько городов сровнено с землей, столько народов истреблено... и самая богатая и прекрасная часть мира перевернута вверх дном ради торговли жемчугом и перцем! Механические победы!» И затем, когда крестьяне пришли и сказали ему, что нашли человека, умирающего от ран, и бросили его из страха, что правосудие может обвинить их, Монтень спросил:

«Что я мог сказать этим людям? Несомненно, этот долг человечности навлек бы на них беду... Нет ничего столь ошибочного, столь грубо и столь обычно ошибочного, как законы».

Здесь душа, становясь беспокойной, обрушивается на более осязаемые формы главных пугал Монтеня — условности и церемонии. Но наблюдайте за ней, когда она размышляет у огня во внутренней комнате той башни, которая, хотя и отделена от главного здания, имеет такой широкий вид на поместье. На самом деле она — самое странное существо в мире, далеко не героическое, переменчивое, как флюгер, «застенчивое, наглое; целомудренное, похотливое; болтливое, молчаливое; трудолюбивое, нежное; изобретательное, тяжелое; меланхоличное, приятное; лживое, правдивое; знающее, невежественное; щедрое, алчное и расточительное» — короче говоря, настолько сложное, настолько неопределенное, настолько мало соответствующее версии, которая выполняет ее роль на публике, что человек мог бы потратить жизнь только на то, чтобы попытаться выследить ее. Удовольствие от погони более чем вознаграждает за любой ущерб, который она может нанести жизненным перспективам. Человек, который осознает себя, отныне независим; он никогда не скучает, жизнь слишком коротка, и он насквозь пропитан глубоким, но умеренным счастьем. Только он живет, в то время как другие люди, рабы церемоний, позволяют жизни ускользать мимо них в своего рода сне. Стоит подчиниться, стоит делать то, что делают другие, потому что они это делают, как летаргия крадется по всем тонким нервам и способностям души. Она становится сплошным внешним блеском и внутренней пустотой; тупой, черствой и безразличной.

Несомненно, тогда, если мы попросим этого великого мастера искусства жизни открыть нам свой секрет, он посоветует нам удалиться во внутреннюю комнату нашей башни и там перелистывать страницы книг, преследовать фантазию за фантазией, пока они гоняются друг за другом вверх по дымоходу, и оставить управление миром другим. Уединение и созерцание — это должны быть главные элементы его рецепта. Но нет; Монтень отнюдь не откровенен. Невозможно извлечь прямой ответ из этого тонкого, полуулыбающегося, полумеланхоличного человека с тяжелыми веками и мечтательным, насмешливым выражением лица. Правда в том, что жизнь в деревне, с книгами, овощами и цветами, часто бывает чрезвычайно скучной. Он никогда не мог понять, что его собственный зеленый горошек намного лучше, чем у других людей. Париж был местом, которое он любил больше всего на свете — «jusques à ses verrues et à ses tâches». Что касается чтения, он редко мог читать любую книгу дольше часа за раз, и память его была настолько плохой, что он забывал, что было у него на уме, когда переходил из одной комнаты в другую. Книжным знанием не стоит гордиться, а что касается достижений науки, чего они стоят? Он всегда общался с умными людьми, и его отец питал к ним положительное почтение, но он заметил, что, хотя у них бывают прекрасные моменты, их рапсодии, их видения, самые умные дрожат на грани безумия. Наблюдайте за собой: в один момент вы возвышены; в следующий — разбитый стакан заставляет ваши нервы напрячься. Все крайности опасны. Лучше держаться середины дороги, в обычных колеях, как бы грязно ни было. В письме выбирайте обычные слова; избегайте рапсодии и красноречия — хотя, правда, поэзия восхитительна; лучшая проза — та, которая наиболее полна поэзии.

По-видимому, тогда мы должны стремиться к демократической простоте. Мы можем наслаждаться нашей комнатой в башне, с расписными стенами и вместительными книжными шкафами, но внизу, в саду, есть человек, который копает землю, похоронивший сегодня утром своего отца, и именно он и ему подобные живут настоящей жизнью и говорят на настоящем языке. В этом, безусловно, есть доля истины. В нижнем конце стола вещи говорят очень тонко. Среди невежд, возможно, больше качеств, которые имеют значение, чем среди ученых. Но опять же, какая мерзость — чернь! «Мать невежества, несправедливости и непостоянства. Разумно ли, чтобы жизнь мудреца зависела от суждения дураков?» Их умы слабы, мягки и лишены способности к сопротивлению. Им нужно говорить то, что им полезно знать. Не им смотреть в лицо фактам такими, какие они есть. Истину может познать только благородная душа — «l'âme bien née». Кто же тогда эти благородные души, которым мы бы подражали, если бы только Монтень просветил нас более точно?

Но нет. «Je n'enseigne poinct; je raconte». В конце концов, как он мог объяснить души других людей, когда он не мог сказать ничего «совершенно просто и твердо, без путаницы или смеси, одним словом» о своей собственной, когда, действительно, она становилась для него с каждым днем все более темной? Одно качество или принцип, возможно, есть — что нельзя устанавливать правила. Души, на которые хотелось бы походить, как, например, на Этьена де Ла Боэси, всегда самые гибкие. «C'est estre, mais ce n'est pas vivre, que de se tenir attaché et obligé par nécessité à un seul train». Законы — это лишь условности, совершенно неспособные уследить за огромным разнообразием и суматохой человеческих импульсов; привычки и обычаи — это удобство, придуманное для поддержки робких натур, которые не смеют дать своей душе свободный ход. Но мы, у которых есть частная жизнь и которые считаем ее бесконечно самым дорогим из наших владений, ничему не доверяем так, как позе. Как только мы начинаем протестовать, принимать позы, устанавливать законы, мы погибаем. Мы живем для других, а не для себя. Мы должны уважать тех, кто жертвует собой на государственной службе, осыпать их почестями и жалеть их за то, что они допускают, как должны, неизбежный компромисс; но для себя давайте бежать славы, почестей и всех должностей, которые ставят нас в зависимость от других. Давайте вариться в нашем неисчислимом котле, нашей захватывающей путанице, нашей мешанине импульсов, нашем вечном чуде — ибо душа выбрасывает чудеса каждую секунду. Движение и изменение — суть нашего бытия; жесткость — это смерть; конформизм — это смерть: давайте говорить то, что приходит нам в голову, повторяться, противоречить себе, выбрасывать дичайшую чепуху и следовать самым фантастическим причудам, не заботясь о том, что делает, думает или говорит мир. Ибо ничто не имеет значения, кроме жизни; и, конечно, порядка.

Эта свобода, следовательно, которая является сутью нашего бытия, должна контролироваться. Но трудно понять, какую силу мы должны призвать на помощь, поскольку каждое ограничение частного мнения или публичного закона было высмеяно, и Монтень не перестает изливать презрение на низость, слабость, суетность человеческой природы. Возможно, тогда будет хорошо обратиться к религии, чтобы она направила нас? «Возможно» — одно из его любимых выражений; «возможно» и «я думаю» и все те слова, которые квалифицируют опрометчивые предположения человеческого невежества. Такие слова помогают приглушить мнения, которые было бы крайне неблагоразумно высказывать прямо. Ибо не все говоришь; есть вещи, на которые в настоящее время целесообразно только намекать. Пишешь для очень немногих людей, которые понимают. Конечно, ищите Божественного руководства всеми средствами, но тем временем есть, для тех, кто живет частной жизнью, другой наставник, невидимый цензор внутри, «un patron au dedans», чей упрек гораздо более страшен, чем любой другой, потому что он знает правду; и нет ничего слаще, чем звон его одобрения. Это судья, которому мы должны подчиниться; это цензор, который поможет нам достичь того порядка, который является грацией благородной души. Ибо «C'est une vie exquise, celle qui se maintient en ordre jusques en son privé». Но он будет действовать по своему собственному свету; с помощью некоторого внутреннего равновесия он достигнет того шаткого и постоянно меняющегося равновесия, которое, контролируя, никоим образом не препятствует свободе души исследовать и экспериментировать. Без другого проводника и без прецедента, несомненно, гораздо труднее хорошо прожить частную жизнь, чем публичную. Это искусство, которому каждый должен учиться отдельно, хотя есть, возможно, два или три человека, такие как Гомер, Александр Македонский и Эпаминонд среди древних и Этьен де Ла Боэси среди современных, чей пример может помочь нам. Но это искусство; и сам материал, с которым оно работает, изменчив, сложен и бесконечно таинственен — человеческая природа. Мы должны держаться близко к человеческой природе. «...il faut vivre entre les vivants». Мы должны бояться любой эксцентричности или утонченности, которая отрезает нас от наших собратьев. Блаженны те, кто легко болтает со своими соседями об их спорте, или их постройках, или их ссорах, и искренне наслаждается разговорами плотников и садовников. Общаться — наше главное дело; общество и дружба — наши главные радости; и чтение — не для того, чтобы приобретать знания, не для того, чтобы зарабатывать на жизнь, а для того, чтобы расширить наше общение за пределы нашего собственного времени и провинции. Такие чудеса есть в мире; алкионы и неоткрытые земли, люди с собачьими головами и глазами на груди, и законы и обычаи, вполне может быть, гораздо лучше наших собственных. Возможно, мы спим в этом мире; возможно, есть какой-то другой, который очевиден для существ с чувством, которого нам сейчас не хватает.

Здесь, значит, несмотря на все противоречия и все оговорки, есть что-то определенное. Эти эссе — попытка передать душу. По крайней мере, в этом пункте он откровенен. Не славы он хочет; не того, чтобы люди цитировали его в грядущие годы; он не воздвигает статуи на рыночной площади; он желает лишь передать свою душу. Общение — это здоровье; общение — это истина; общение — это счастье. Делиться — наш долг; смело спускаться вниз и выводить на свет те скрытые мысли, которые являются самыми болезненными; ничего не скрывать; ничего не притворяться; если мы невежественны — сказать об этом; если мы любим наших друзей — дать им знать об этом.

«...ибо, как я знаю по слишком верному опыту, нет столь сладкого утешения при потере наших друзей, как то, которое приносит нам знание того, что мы ничего не забыли им сказать и имели с ними совершенное и полное общение».

Есть люди, которые, когда путешествуют, закутываются «se défendans de la contagion d'un air incogneu» в молчание и подозрительность. Когда они обедают, они должны есть ту же пищу, что получают дома. Каждое зрелище и обычай плохи, если они не напоминают таковые их собственной деревни. Они путешествуют только для того, чтобы вернуться. Это совершенно неправильный способ взяться за дело. Мы должны начинать без какой-либо фиксированной идеи, где мы собираемся провести ночь или когда мы намерены вернуться; путешествие — это все. Самое необходимое из всего, но редчайшая удача, — мы должны попытаться найти перед отъездом какого-нибудь человека нашего сорта, который поедет с нами и которому мы сможем сказать первое, что придет нам в голову. Ибо удовольствие не имеет вкуса, если мы не делим его. Что касается рисков — что мы можем простудиться или получить головную боль, — всегда стоит рискнуть небольшим недомоганием ради удовольствия. «Le plaisir est des principales espèces du profit». Кроме того, если мы делаем то, что нам нравится, мы всегда делаем то, что для нас хорошо. Врачи и мудрецы могут возражать, но оставим врачей и мудрецов их собственной мрачной философии. Для нас самих, обычных мужчин и женщин, давайте воздадим благодарность Природе за ее щедрость, используя каждое из чувств, которые она нам дала; варьируйте свое состояние как можно больше; поворачивайтесь то одной, то другой стороной к теплу и наслаждайтесь в полной мере, прежде чем солнце зайдет, поцелуями юности и эхом прекрасного голоса, поющего Катулла. Каждый сезон приятен, и дождливые дни, и ясные, красное вино и белое, компания и одиночество. Даже сон, это прискорбное сокращение радости жизни, может быть полон снов; и самые обычные действия — прогулка, разговор, одиночество в собственном саду — могут быть усилены и освещены ассоциацией ума. Красота повсюду, и красота находится всего в двух пальцах от добра. Итак, во имя здоровья и здравомыслия, не будем зацикливаться на конце пути. Пусть смерть застанет нас за посадкой капусты, или верхом на лошади, или давайте ускользнем в какой-нибудь коттедж, и пусть там незнакомцы закроют нам глаза, ибо рыдающий слуга или прикосновение руки сломили бы нас. Лучше всего, пусть смерть найдет нас за нашими обычными занятиями, среди девушек и добрых парней, которые не протестуют, не причитают; пусть он найдет нас «parmy les jeux, les festins, faceties, entretiens communs et populaires, et la musique, et des vers amoureux». Но довольно о смерти; важна жизнь.

Именно жизнь проявляется все яснее и яснее по мере того, как эти эссе достигают не своего конца, а своей приостановки на полном ходу. Именно жизнь становится все более поглощающей по мере приближения смерти, самого себя, своей души, каждого факта существования: что носишь шелковые чулки летом и зимой; разбавляешь вино водой; стрижешь волосы после обеда; должен иметь стакан, чтобы пить из него; никогда не носил очков; имеешь громкий голос; носишь трость в руке; прикусываешь язык; ерзаешь ногами; склонен чесать уши; любишь, чтобы мясо было с душком; трешь зубы салфеткой (слава Богу, они хорошие!); должен иметь занавески у кровати; и, что довольно любопытно, начал с того, что любил редис, потом невзлюбил его, а теперь снова люблю. Ни один факт не является слишком маленьким, чтобы позволить ему ускользнуть сквозь пальцы, и, помимо интереса самих фактов, существует странная сила, которой мы обладаем, изменяя факты силой воображения. Наблюдайте, как душа всегда отбрасывает свои собственные свет и тени; делает существенное полым, а хрупкое — существенным; наполняет ясный день снами; так же возбуждается призраками, как и реальностью; и в момент смерти забавляется пустяком. Наблюдайте также ее двойственность, ее сложность. Она слышит о потере друга и сочувствует, и все же испытывает горько-сладкое злорадное удовольствие от печалей других. Она верит; в то же время она не верит. Наблюдайте ее необычайную восприимчивость к впечатлениям, особенно в юности. Богатый человек ворует, потому что отец держал его в черном теле в детстве. Эту стену строишь не для себя, а потому, что отец любил строить. Короче говоря, душа вся переплетена нервами и симпатиями, которые влияют на каждое ее действие, и все же, даже сейчас, в 1580 году, никто не имеет ясного знания — такие мы трусы, такие любители гладких конвенциональных путей, — как она работает или что она такое, кроме того, что из всех вещей она самая таинственная, а собственное «я» — величайший монстр и чудо в мире. «...plus je me hante et connois, plus ma difformité m'estonne, moins je m'entens en moy». Наблюдайте, наблюдайте постоянно, и, пока существуют чернила и бумага, «sans cesse et sans travail» Монтень будет писать.

Но остается один последний вопрос, который, если бы мы могли заставить его оторваться от своего захватывающего занятия, мы хотели бы задать этому великому мастеру искусства жизни. В этих необычайных томах коротких и разбитых, длинных и ученых, логичных и противоречивых утверждений мы слышали самый пульс и ритм души, бьющийся день за днем, год за годом сквозь завесу, которая с течением времени утончается почти до прозрачности. Здесь кто-то, кто преуспел в опасном предприятии жизни; кто служил своей стране и жил уединенно; был домовладельцем, мужем, отцом; принимал королей, любил женщин и часами размышлял в одиночестве над старыми книгами. Посредством постоянного эксперимента и наблюдения самого тонкого он достиг наконец чудесного приспособления всех этих своенравных частей, которые составляют человеческую душу. Он схватил красоту мира всеми своими пальцами. Он достиг счастья. Если бы ему пришлось жить снова, сказал он, он прожил бы ту же жизнь. Но, наблюдая с поглощенным интересом за захватывающим зрелищем души, живущей открыто на наших глазах, вопрос формулируется сам собой: является ли удовольствие целью всего? Откуда этот ошеломляющий интерес к природе души? Почему это непреодолимое желание общаться с другими? Достаточно ли красоты этого мира, или есть где-то еще какое-то объяснение тайны? Какой ответ может быть на это? Его нет. Есть только один вопрос: «Que scais-je?»

[3]Essays of Montaigne, translated by Charles Cotton, 5 vols. The Navarre Society, £6: 6s. net

Герцогиня Ньюкасл [4]

«...Все, чего я желаю, — это слава», — писала Маргарет Кавендиш, герцогиня Ньюкасл. И пока она жила, ее желание исполнялось. Кричащая в одежде, эксцентричная в привычках, целомудренная в поведении, грубая в речи, она преуспела при жизни в том, чтобы навлечь на себя насмешки великих и аплодисменты ученых. Но последние отголоски этого шума теперь все затихли; она живет только в нескольких великолепных фразах, которые Лэм разбросал на ее могиле; ее стихи, ее пьесы, ее философии, ее речи, ее рассуждения — все те фолианты и кварто, в которых, как она протестовала, была заключена ее настоящая жизнь, — плесневеют во мраке публичных библиотек или переливаются в крошечные наперстки, которые вмещают шесть капель их изобилия. Даже любопытный студент, вдохновленный словами Лэма, отступает перед массой ее мавзолея, заглядывает внутрь, осматривается и поспешно выходит, закрывая дверь.

Но этот беглый взгляд показал ему очертания памятной фигуры. Рожденная (как предполагается) в 1624 году, Маргарет была младшим ребенком Томаса Лукаса, который умер, когда она была младенцем, и ее воспитанием занималась мать, леди с замечательным характером, величественным величием и красотой, «превосходящей разрушение времени». «Она была очень искусна в аренде, сдаче земель и ведении дел, управлении стюардами и тому подобных делах». Богатство, которое таким образом накапливалось, она тратила не на приданое, а на щедрые и восхитительные удовольствия, «из мнения, что если она воспитает нас в нужде, это может создать в нас качества мошенников». Ее восьмерых сыновей и дочерей никогда не били, но с ними рассуждали, их изящно и весело одевали и не позволяли общаться со слугами, не потому, что они слуги, а потому, что слуги «по большей части плохо воспитаны, а также низкого происхождения». Дочерей обучали обычным навыкам «скорее для формальности, чем для пользы», поскольку мать считала, что характер, счастье и честность имеют для женщины большую ценность, чем игра на скрипке и пение или «болтовня на нескольких языках».

Маргарет уже стремилась воспользоваться таким снисхождением, чтобы удовлетворить определенные вкусы. Ей уже больше нравилось чтение, чем рукоделие, одевание и «изобретение мод» больше, чем чтение, а писательство — больше всего. Шестнадцать бумажных книг без названия, написанных неразборчивыми буквами, ибо стремительность ее мысли всегда опережала скорость ее пальцев, свидетельствуют о том, как она использовала щедрость своей матери. Счастье их семейной жизни имело и другие результаты. Они были преданной семьей. Спустя долгое время после того, как они поженились, Маргарет отмечала, эти красивые братья и сестры, с их хорошо сложенными телами, чистой кожей, каштановыми волосами, здоровыми зубами, «мелодичными голосами» и простой манерой речи, держались «стаей вместе». Присутствие незнакомцев заставляло их молчать. Но когда они были одни, гуляли ли они в Весенних садах или Гайд-парке, или слушали музыку, или ужинали на баржах на воде, их языки развязывались, и они становились «очень веселыми между собой... судя, осуждая, одобряя, хваля, как им казалось нужным».

Счастливая семейная жизнь повлияла на характер Маргарет. Ребенком она часами гуляла одна, размышляя, созерцая и рассуждая сама с собой обо «всем, что представляли ее чувства». Она не находила удовольствия ни в какой деятельности. Игрушки не забавляли ее, и она не могла ни выучить иностранные языки, ни одеваться так, как другие люди. Ее великим удовольствием было придумывать для себя платья, которые никто другой не должен был копировать, «ибо, — замечает она, — я всегда находила удовольствие в сингулярности, даже в нарядах и привычках».

Такое воспитание, одновременно столь замкнутое и столь свободное, должно было породить образованную старую деву, довольную своим уединением, и, возможно, автора какого-нибудь тома писем или переводов с классиков, которые мы до сих пор цитировали бы как доказательство образованности наших прабабушек. Но в Маргарет была дикая жилка, любовь к нарядам, экстравагантности и славе, которая вечно нарушала упорядоченное устройство природы. Когда она услышала, что у Королевы с начала Гражданской войны меньше фрейлин, чем обычно, у нее возникло «великое желание» стать одной из них. Мать отпустила ее вопреки суждению остальной семьи, которая, зная, что она никогда не покидала дом и едва ли была вне их поля зрения, справедливо полагала, что она может вести себя при дворе в ущерб себе. «Что я действительно и сделала, — призналась Маргарет, — ибо я была так застенчива, когда была вне поля зрения матери, братьев и сестер, что... я не смела ни поднять глаз, ни говорить, ни быть хоть сколько-нибудь общительной, до такой степени, что меня считали природной дурочкой». Придворные смеялись над ней; и она ответила очевидным образом. Люди были критичны; мужчины ревновали к мозгам у женщины; женщины подозревали интеллект в своем собственном поле; и какая еще леди, могла бы она справедливо спросить, размышляла, гуляя, о природе материи и о том, есть ли у улиток зубы? Но смех раздражал ее, и она умоляла мать позволить ей вернуться домой. В этом было отказано, мудро, как показало событие, и она осталась еще на два года (1643-45), наконец отправившись с Королевой в Париж, и там, среди изгнанников, которые пришли засвидетельствовать свое почтение Двору, был Маркиз Ньюкасл. К общему изумлению, княжеский вельможа, который вел войска Короля к катастрофе с неукротимым мужеством, но малым мастерством, влюбился в застенчивую, молчаливую, странно одетую фрейлину. Это была не «амурная любовь, а честная, благородная любовь», по словам Маргарет. Она не была блестящей партией; она приобрела репутацию ханжи и эксцентрика. Что же тогда могло заставить такого великого вельможу пасть к ее ногам? Зрители были полны насмешек, пренебрежения и клеветы. «Боюсь, — писала Маргарет Маркизу, — другие предвидят, что мы будем несчастны, хотя мы сами этого не видим, иначе не было бы таких усилий развязать узел наших привязанностей». Опять же: «Сен-Жермен — место многих сплетен, и они думают, что я слишком часто посылаю к вам». «Пожалуйста, подумайте, — предупреждала она его, — что у меня есть враги». Но пара была, очевидно, идеальной. Герцог, с его любовью к поэзии, музыке и сочинительству пьес, его интересом к философии, его убеждением, «что никто не знал и не мог знать причину чего-либо», его романтическим и щедрым темпераментом, был естественно привлечен к женщине, которая сама писала стихи, была также философом того же образа мыслей и осыпала его не только восхищением товарища по искусству, но и благодарностью чувствительного существа, которое было защищено и поддержано его необычайным великодушием. «Он одобрял, — писала она, — те застенчивые страхи, которые многие осуждали... и хотя я боялась брака и избегала мужской компании, сколько могла, все же я... не имела сил отказать ему». Она составляла ему компанию в долгие годы изгнания; она с сочувствием, если не с пониманием, вникала в поведение и достижения тех лошадей, которых он тренировал до такого совершенства, что испанцы крестились и кричали «Miraculo!», когда видели их корветы, вольты и пируэты; она верила, что лошади даже делали «топающее движение» от радости, когда он входил в конюшни; она защищала его дело в Англии во время Протектората; и когда Реставрация позволила им вернуться в Англию, они жили вместе в глуши в величайшем уединении и полном довольстве, строча пьесы, стихи, философии, приветствуя работы друг друга с восторгом и беседуя, несомненно, о таких чудесах мира природы, какие подбрасывал им случай. Над ними смеялись современники; Гораций Уолпол насмехался над ними. Но не может быть сомнений, что они были совершенно счастливы.

Теперь Маргарет могла без помех посвятить себя писательству. Она могла придумывать наряды для себя и своих слуг. Она могла все неистовее строчить пальцами, которые становились все менее способными выводить разборчивые буквы. Она могла даже совершить чудо, добившись того, чтобы ее пьесы ставили в Лондоне, а ее философские труды смиренно изучали ученые мужи. Там они и стоят, в Британском музее, том за томом, кишащие разлитой, беспокойной, искаженной витальностью. Порядок, преемственность, логическое развитие аргументации — все это ей неведомо. Никакие страхи ее не сдерживают. У нее безответственность ребенка и высокомерие герцогини. Самые дикие фантазии приходят ей в голову, и она уносится на них верхом. Нам кажется, что мы слышим, как в ней бурлят и клокочут мысли, и она зовет Джона, сидевшего с пером в руке в соседней комнате, чтобы он пришел скорее: «Джон, Джон, я зачала!» И вот это записано — что бы это ни было: смысл или бессмыслица; какая-то мысль о женском образовании — «Женщины живут как летучие мыши или совы, трудятся как звери и умирают как черви... самые воспитанные женщины — те, чей ум наиболее цивилизован»; какое-то умозрение, которое, возможно, осенило ее, когда она гуляла в тот день одна — почему «у свиней бывает корь», почему «собаки, радуясь, виляют хвостами», или из чего сделаны звезды, или что это за куколка, которую принесла ей служанка и которую она держит в тепле в углу своей комнаты. Она летит дальше и дальше, от предмета к предмету, никогда не останавливаясь, чтобы исправить, «ибо больше удовольствия в созидании, чем в исправлении», разговаривая вслух сама с собой обо всех тех материях, что наполняли ее мозг к ее постоянному развлечению — о войнах, пансионах, вырубке деревьев, грамматике и морали, о чудовищах и британцах, о том, полезен ли опиум в малых дозах для умалишенных, почему музыканты безумны. Глядя вверх, она еще более амбициозно размышляет о природе луны и о том, не являются ли звезды пылающим желе; глядя вниз, она задается вопросом, знают ли рыбы, что море соленое; полагает, что наши головы полны фей, «дорогих Богу, как и мы сами»; размышляет, нет ли других миров, кроме нашего, и думает, что следующий корабль может принести нам весть о новом. Короче говоря, «мы пребываем в полной тьме». Между тем, какой восторг — мысль!

Когда из величественного уединения в Уэлбеке появились огромные книги, обычные цензоры выдвинули обычные возражения, на которые приходилось отвечать, презирать их или спорить с ними, в зависимости от ее настроения, в предисловии к каждой работе. Они говорили, среди прочего, что ее книги не принадлежат ей, потому что она использует ученые термины и «пишет о многих вещах, выходящих за пределы ее понимания». Она бросалась за помощью к мужу, и он отвечал в своем духе, что герцогиня «никогда не беседовала ни с одним профессиональным ученым, кроме своего брата и меня». Ученость герцога, к тому же, была своеобразного рода. «Я долго жил в большом мире и размышлял о том, что принесли мне чувства, больше, чем было вложено в меня учеными рассуждениями; ибо я не люблю, когда меня водят за нос авторитеты и старые авторы; ipse dixit не послужит мне». А затем она берет перо и продолжает с настойчивостью и нескромностью ребенка уверять мир, что ее невежество — самого лучшего качества, какое только можно вообразить. Она только видела Декарта и Гоббса, но не допрашивала их; она действительно приглашала мистера Гоббса на обед, но он не смог прийти; она часто не слушает ни слова из того, что ей говорят; она не знает французского, хотя прожила за границей пять лет; она читала старых философов только в изложении мистера Стэнли; из Декарта она прочла лишь половину его работы о страстях; а из Гоббса только «маленькую книжку под названием De Cive», все из чего бесконечно делает честь ее природному уму, столь обильному, что посторонняя помощь тяготила его, столь честному, что он не желал принимать помощь от других. Именно с равнины полного невежества, с невспаханного поля собственного сознания она вознамерилась воздвигнуть философскую систему, которая должна была вытеснить все остальные. Результаты были не совсем удачными. Под давлением столь грандиозных структур ее природный дар, свежая и тонкая фантазия, которая побудила ее в первом томе очаровательно писать о королеве Мэб и стране фей, была раздавлена и перестала существовать.

The palace of the Queen wherein she dwells,
Its fabric's built all of hodmandod shells;
The hangings of a Rainbow made that's thin,
Shew wondrous fine, when one first enters in;
The chambers made of Amber that is clear,
Do give a fine sweet smell, if fire be near;
Her bed a cherry stone, is carved throughout,
And with a butterfly's wing hung about;
Her sheets are of the skin of Dove's eyes made
Where on a violet bud her pillow's laid.

Так она могла писать, когда была молода. Но ее феи, если они вообще выжили, выросли в гиппопотамов. Слишком щедро была исполнена ее молитва:

Give me the free and noble style,
Which seems uncurb'd, though it be wild.

Она стала способна на такие инволюции, корчи и вычуры, из которых следующая — одна из самых коротких, но не самая ужасающая:

The human head may be likened to a town:
The mouth when full, begun
Is market day, when empty, market's done;
The city conduct, where the water flows,
Is with two spouts, the nostrils and the nose.

Она уподобляла — энергично, несообразно, вечно; море становилось лугом, моряки — пастухами, мачта — майским деревом. Муха была птицей лета, деревья — сенаторами, дома — кораблями, и даже феи, которых она любила больше всего на свете, кроме герцога, превращаются в тупые атомы и острые атомы и принимают участие в тех ужасных маневрах, в которых она с наслаждением выстраивала вселенную. Поистине, «у моей леди Санспарейль странный, всепроникающий ум». Хуже того, не имея ни капли драматического таланта, она обратилась к написанию пьес. Это был простой процесс. Неуклюжие мысли, которые ворочались и кувыркались внутри нее, были окрещены сэром Золотым Богатством, Молл Среднеродной, сэром Щеночком-Человеком и остальными, и отправлены вращаться в утомительных дебатах о частях души или о том, добродетель лучше богатства, вокруг мудрой и ученой леди, которая отвечала на их вопросы и исправляла их заблуждения довольно пространно, тоном, который, кажется, мы уже слышали раньше.

Иногда, однако, герцогиня выходила в свет. Она выезжала собственной персоной, облаченная в тысячи драгоценных камней и оборок, чтобы нанести визиты домам соседнего дворянства. Ее перо немедленно фиксировало эти экскурсии. Она записывала, как леди К. Р. «избила своего мужа в публичном собрании»; сэр Ф. О. «с сожалением слышу, что принизил себя ниже своего происхождения и богатства, женившись на своей кухарке»; «мисс П. И. стала святой душой, духовной сестрой, она перестала завивать волосы, черные мушки стали ей отвратительны, шнурованные ботинки и галоши — ступени к гордыне — она спрашивала меня, какая поза, по моему мнению, лучше всего подходит для молитвы». Ее ответ, вероятно, был неприемлем. «Я не стану опрометчиво ходить туда снова», — говорит она об одном таком «сплетничанье». Она не была, рискнем предположить, желанной гостьей или совсем уж гостеприимной хозяйкой. У нее была манера «хвастаться собой», которая пугала посетителей, так что они уходили, и она не жалела, видя их уход. В самом деле, Уэлбек был лучшим местом для нее, а ее собственная компания — самой приятной, с любезным герцогом, бродящим туда-сюда со своими пьесами и умозрениями, всегда готовым ответить на вопрос или опровергнуть клевету. Возможно, именно это одиночество побудило ее, целомудренную в поведении, использовать язык, который в будущем сильно смутил сэра Эгертона Бриджеса. Она использовала, жаловался он, «выражения и образы необычайной грубости, исходящие от женщины высокого ранга, воспитанной при дворе». Он забыл, что эта конкретная женщина давно перестала посещать двор; она общалась в основном с феями; а ее друзья были среди мертвых. Естественно, поэтому ее язык был груб. Тем не менее, хотя ее философские труды тщетны, пьесы невыносимы, а стихи по большей части скучны, огромная масса герцогини пронизана жилкой подлинного огня. Нельзя не поддаться притягательности ее эксцентричной и милой личности, когда она петляет и мерцает страница за страницей. В ней есть что-то благородное, донкихотское и возвышенное, так же как и сумасбродное и легкомысленное. Ее простота так открыта; ее интеллект так активен; ее сочувствие к феям и животным так истинно и нежно. У нее причудливость эльфа, безответственность какого-то нечеловеческого существа, его бессердечие и его очарование. И хотя «они», те ужасные критики, которые насмехались и издевались над ней с тех пор, как она, застенчивая девушка, не смела взглянуть в лицо своим мучителям при дворе, продолжали глумиться, немногие из ее критиков, в конце концов, имели ум беспокоиться о природе вселенной, или заботились хоть на грош о страданиях затравленного зайца, или жаждали, как она, поговорить с кем-нибудь «о шутах Шекспира». Теперь, по крайней мере, смеются не только они.

Но смеялись они. Когда разнесся слух, что сумасбродная герцогиня едет из Уэлбека, чтобы засвидетельствовать свое почтение при дворе, люди заполнили улицы, чтобы посмотреть на нее, и любопытство мистера Пипса дважды приводило его ждать в парке, чтобы увидеть, как она проедет. Но напор толпы вокруг ее кареты был слишком велик. Он мог лишь мельком увидеть ее в серебряной карете с лакеями в бархате, в бархатной шапочке на голове и с волосами вокруг ушей. Он мог лишь на мгновение увидеть между белыми занавесками лицо «очень красивой женщины», и она проехала сквозь толпу глазеющих лондонцев, все давились, чтобы хоть мельком увидеть ту романтическую леди, которая стоит на картине в Уэлбеке, с большими меланхоличными глазами и чем-то привередливым и фантастическим в осанке, касаясь стола кончиками длинных заостренных пальцев в спокойной уверенности в бессмертной славе.

[4] «Жизнь Уильяма Кавендиша, герцога Ньюкаслского и др.», под редакцией К. Х. Ферта; «Стихи и фантазии» герцогини Ньюкаслской; «Мировая олия; Орации разного рода, приспособленные к разным местам; Женские орации; Пьесы; Философские письма» и т. д., и т. д.

Прогулки вокруг Эвелина

Если вы хотите быть уверены, что ваш день рождения будут праздновать через триста лет, лучший способ — несомненно, вести дневник. Только сначала убедитесь, что у вас хватит мужества запереть свой гений в личной книге и юмора, чтобы упиваться славой, которая будет принадлежать вам только в могиле. Ибо хороший дневнист пишет либо только для себя, либо для потомства столь отдаленного, что оно может безопасно услышать каждый секрет и справедливо взвесить каждый мотив. Для такой аудитории не нужно ни жеманства, ни сдержанности. Искренность — вот чего они просят, детали, объем; умение владеть пером пригодится, но блеск не обязателен; гениальность даже помеха; и если вы знаете свое дело и делаете его по-мужски, потомство простит вам, что вы не общались с великими людьми, не сообщали о знаменитых делах и не лежали с первыми леди страны.

Дневник, ради которого мы вспоминаем трехсотлетие со дня рождения Джона Эвелина [5], — тому пример. Он иногда составлен как мемуары, иногда набросан как календарь; но он никогда не использовал его страницы, чтобы раскрыть тайны своего сердца, и все, что он написал, можно было бы с чистой совестью прочитать вслух вечером своим детям. Если мы удивляемся, почему мы все еще утруждаем себя чтением того, что должны считать не вдохновенным трудом хорошего человека, мы должны признаться: во-первых, дневники — это всегда дневники, то есть книги, которые мы читаем во время выздоровления, верхом на лошади, в тисках смерти; во-вторых, это чтение, о котором сказано столько прекрасного, по большей части — просто мечтания и безделье; лежа в кресле с книгой; наблюдая за бабочками на георгинах; бесполезное занятие, которое ни один критик не удосужился исследовать и в защиту которого только моралист может найти доброе слово. Ибо он признает это невинным занятием; и счастье, добавит он, хотя и проистекающее из тривиальных источников, вероятно, сделало больше для того, чтобы удержать людей от смены религии и убийства своих королей, чем философия или проповедь.

Возможно, действительно, прежде чем читать дальше книгу Эвелина, стоит решить, в чем наше современное представление о счастье отличается от его. Невежество, конечно, невежество лежит в его основе; его невежество и наша относительная эрудиция. Никто не может читать историю заграничных путешествий Эвелина, не завидуя, во-первых, его простоте ума, во-вторых, его активности. Возьмем простой пример различия между нами — эта бабочка будет сидеть неподвижно на георгине, пока садовник катит мимо тачку, но стоит ему задеть крылья тенью граблей, как она улетает, взмывает вверх, мгновенно насторожившись. Так, можем мы поразмыслить, бабочка видит, но не слышит; и здесь, несомненно, мы во многом наравне с Эвелином. Но что касается того, чтобы пойти в дом, взять нож и этим ножом вскрыть голову адмирала, как сделал бы Эвелин, ни один здравомыслящий человек в двадцатом веке не стал бы рассматривать такой проект ни на секунду. Индивидуально мы можем знать так же мало, как Эвелин, но коллективно мы знаем так много, что мало стимулов пускаться в частные открытия. Мы ищем энциклопедию, а не ножницы; и за две минуты узнаем не только больше, чем было известно Эвелину за всю его жизнь, но и то, что массив знаний настолько огромен, что едва ли стоит обладать хоть одной крохой. Невежественный, но справедливо уверенный в том, что собственными руками он может продвинуть не только свои личные знания, но и знания человечества, Эвелин баловался всеми искусствами и науками, бегал по континенту десять лет, с неутомимым восторгом глазел на волосатых женщин и разумных собак, и делал выводы и строил умозрения, которые теперь можно сравнить только с разговорами старух у деревенской колонки. Луна, говорят, в эту осень намного больше обычного, поэтому грибы не будут расти, а жена плотника родит близнецов. Так и Эвелин, член Королевского общества, джентльмен высочайшей культуры и интеллекта, тщательно отмечал все кометы и предзнаменования и считал зловещим знаком, когда кит заплыл в Темзу. В 1658 году тоже видели кита. «В том году умер Кромвель». Природа, по-видимому, была полна решимости стимулировать преданность своих поклонников семнадцатого века проявлениями насилия и эксцентричности, от которых она теперь воздерживается. Были штормы, наводнения и засухи; Темза замерзала; кометы пылали в небе. Если кошка хоть раз окатилась в постели Эвелина, котенок неизбежно рождался с восемью ногами, шестью ушами, двумя телами и двумя хвостами.

Но вернемся к счастью. Иногда кажется, что если и есть неразрешимое различие между нашими предками и нами, то оно в том, что мы черпаем счастье из разных источников. Мы оцениваем одни и те же вещи по-разному. Кое-что из этого мы можем приписать их невежеству и нашему знанию. Но должны ли мы полагать, что невежество меняет нервы и привязанности? Должны ли мы верить, что для нас было бы невыносимой епитимьей жить в близком знакомстве с елизаветинцами? Нашли ли бы мы необходимым выйти из комнаты из-за привычек Шекспира и отказаться от приглашения королевы Елизаветы на обед? Возможно, так. Ибо Эвелин был трезвым человеком необычайной утонченности, и все же он проталкивался в камеру пыток, как мы толпимся, чтобы посмотреть, как кормят львов.

...они сначала связали его запястья крепкой веревкой или тонким тросом, а один конец привязали к железному кольцу, закрепленному в стене примерно в четырех футах от пола, а затем его ноги другим тросом, закрепленным примерно в пяти футах дальше его полного роста к другому кольцу на полу комнаты. Так подвешенный, и все же лежащий лишь наискосок, они подсунули деревянную лошадь под веревку, которая связывала его ноги, что настолько чрезмерно натянуло ее, что разорвало суставы бедняги самым жалким образом, вытягивая его в длину необычайным образом, при том, что на его обнаженном теле была только пара льняных кальсон...

И так далее. Эвелин наблюдал это до конца, а затем заметил, что «зрелище было настолько неприятным, что я не смог вынести вида другого», как мы могли бы сказать, что львы рычат так громко, а вид сырого мяса так неприятен, что мы теперь пойдем к пингвинам. Учитывая его дискомфорт, существует достаточное расхождение между его взглядом на боль и нашим, чтобы заставить нас задуматься, видим ли мы хоть какой-то факт одними и теми же глазами, женимся ли на женщинах по одним и тем же мотивам или судим о любом поведении по одним и тем же стандартам. Сидеть пассивно, когда рвались мышцы и трещали кости, не вздрогнуть, когда деревянную лошадь поднимали выше, а палач приносил рог и вливал два ведра воды в горло человека, терпеть это беззаконие по подозрению в грабеже, которое человек отрицал — все это, кажется, помещает Эвелина в одну из тех клеток, куда мы до сих пор мысленно изолируем отбросы Уайтчепела. Только очевидно, что мы как-то неправильно это поняли. Если бы мы могли утверждать, что наша восприимчивость к страданиям и любовь к справедливости являются доказательством того, что все наши гуманные инстинкты развиты так же высоко, как эти, тогда мы могли бы сказать, что мир улучшается, а мы вместе с ним. Но давайте продолжим с дневником.

В 1652 году, когда казалось, что все улеглось довольно печально, «все было полностью в руках мятежников», Эвелин вернулся в Англию со своей женой, своими «Таблицами вен и артерий», венецианским стеклом и остальными своими диковинами, чтобы вести жизнь сельского джентльмена с сильными роялистскими симпатиями в Дептфорде. С походами в церковь и в город, сведением счетов и посадкой сада — «Я посадил фруктовый сад в Сэйс-Корт; новолуние, ветер западный» — его время проходило почти так же, как наше. Но было одно отличие, которое трудно проиллюстрировать одной цитатой, потому что доказательства разбросаны повсюду в маленьких незначительных фразах. Общий их эффект в том, что он пользовался своими глазами. Видимый мир всегда был близок ему. Видимый мир настолько отдалился от нас, что слышать все эти разговоры о зданиях и садах, статуях и резьбе, как будто вид вещей нападал на человека на улице, а не ограничивался несколькими маленькими холстами, висящими на стене, кажется странным. Несомненно, для нас есть тысяча оправданий; но до сих пор мы находили оправдания для него. Везде, где можно было увидеть картину Джулио Романо, Полидоро, Гвидо, Рафаэля или Тинторетто, прекрасно построенный дом, вид или благородно спроектированный сад, Эвелин останавливал свою карету, чтобы посмотреть на это, и открывал свой дневник, чтобы записать свое мнение. 27 августа Эвелин вместе с доктором Реном и другими был в соборе Святого Павла, осматривая «общее разрушение этой древней и почтенной церкви»; придерживался с доктором Реном другого суждения, нежели остальные; и имел намерение построить ее с «благородным куполом, формой церковного строительства, еще не известной в Англии, но удивительной грации», в чем доктор Рен согласился. Шесть дней спустя Великий лондонский пожар изменил их планы. Это был снова Эвелин, который, гуляя в одиночестве, случайно заглянул в окно «бедного уединенного соломенного дома в поле в нашем приходе», увидел там молодого человека, вырезающего распятие, был охвачен энтузиазмом, который делает ему величайшую честь, и привез Гринлинга Гиббонса и его резьбу ко двору.

Действительно, очень хорошо быть щепетильным по поводу страданий червей и чувствительным к нуждам служанок, но как приятно также, если, закрыв глаза, можно вызвать в памяти улицу за улицей прекрасных домов. Цветок красный; яблоки золотисто-розовые в лучах послеполуденного солнца; картина обладает очарованием, особенно когда она демонстрирует характер деда и облагораживает семью, происходящую от такого хмурого взгляда; но это разрозненные фрагменты — маленькие реликвии красоты в мире, который стал невыразимо серым. На наше обвинение в жестокости Эвелин вполне мог бы ответить, указав на Бейсуотер и окрестности Клэпхема; и если бы он заявил, что ничто теперь не имеет характера или убежденности, что ни один фермер в Англии не спит с открытым гробом у изголовья, чтобы напоминать ему о смерти, мы не смогли бы эффективно возразить с ходу. Правда, нам нравится деревня. Эвелин никогда не смотрел на небо.

Но вернемся. После Реставрации Эвелин предстал во всеоружии множества достижений, которые в наше время специалистов кажутся весьма примечательными. Он был занят на государственной службе; он был секретарем Королевского общества; он писал пьесы и стихи; он был первым авторитетом по деревьям и садам в Англии; он представил проект перестройки Лондона; он занимался вопросом дыма и его уменьшения — липы в Сент-Джеймсском парке, говорят, являются результатом его размышлений; ему было поручено написать историю голландской войны — короче говоря, он полностью превзошел сквайра из «Принцессы», которого во многих отношениях предвосхитил —

A lord of fat prize oxen and of sheep,
A raiser of huge melons and of pine,
A patron of some thirty charities,
A pamphleteer on guano and on grain,
A quarter sessions chairman abler none.

Все, чем он был, и разделял с сэром Уолтером еще одну характеристику, о которой Теннисон не упоминает. Он был, мы не можем не подозревать, чем-то вроде зануды, немного ханжеским, немного покровительственным, немного слишком уверенным в своих собственных достоинствах и немного тупым к достоинствам других людей. Или что это за качество, или отсутствие качества, которое сдерживает наши симпатии — отчасти, возможно, это связано с некоторым противоречием, которое было бы сурово называть столь сильным словом, как лицемерие. Хотя он оплакивал пороки своего века, он никогда не мог держаться в стороне от их центра. «Роскошное безделье и сквернословие» двора, вид «миссис Нелли», выглядывающей из-за садовой стены и ведущей «очень фамильярную беседу» с королем Карлом на зеленой аллее внизу, вызывали у него острое отвращение; однако он никогда не мог решиться порвать с двором и удалиться на «мою бедную, но тихую виллу», которая была, конечно, зеницей его ока и одним из самых примечательных мест в Англии. Затем, хотя он любил свою дочь Мэри, его горе по поводу ее смерти не помешало ему сосчитать количество пустых карет, запряженных шестерками лошадей каждая, которые сопровождали ее похороны. Его подруги-женщины сочетали добродетель с красотой в такой степени, что мы едва ли можем приписать им в придачу остроумие. Бедная миссис Годольфин, по крайней мере, которую он воспел в искренней и трогательной биографии, «любила бывать на похоронах» и обычно выбирала «самые сухие и постные куски мяса», что, возможно, и является привычками ангела, но не представляет ее дружбу с Эвелином в привлекательном свете. Но именно Пипс подводит итог нашим обвинениям против Эвелина; Пипс, который сказал о нем после долгого утреннего развлечения: «В конце концов, он самый превосходный человек, и ему нужно простить немного тщеславия; но он вполне может быть таким, будучи человеком, стоящим намного выше других». Эти слова точно попали в цель: «Самым превосходным человеком он был»; но немного тщеславным.

Именно Пипс побуждает нас к другому размышлению, неизбежному, ненужному, возможно, недоброму. Эвелин не был гением. Его письмо скорее непрозрачно, чем прозрачно; мы не видим сквозь него никаких глубин, ни каких-либо очень тайных движений ума или сердца. Он не может заставить нас ни возненавидеть цареубийцу, ни полюбить миссис Годольфин сверх меры. Но он ведет дневник; и ведет его превосходно. Даже когда мы дремлем, каким-то образом джентльмен прошлого века вызывает через три столетия ощутимое покалывание общения, так что, не делая акцента ни на чем конкретном, останавливаясь помечтать, останавливаясь посмеяться, останавливаясь просто посмотреть, мы все же замечаем все время. Его сад, например — как восхитительно его пренебрежение им и как язвительна его критика садов других! Тогда, мы можем быть уверены, куры в Сэйс-Корт несли самые лучшие яйца в Англии, и когда царь проехал на тачке через его живую изгородь, какая это была катастрофа, и мы можем догадаться, как миссис Эвелин вытирала пыль и полировала, и как сам Эвелин ворчал, и каким пунктуальным, эффективным и надежным он был, как склонен давать советы, как готов читать свои собственные работы вслух, и как привязан, при этом, горько, но не чрезмерно оплакивая, ибо человек с длинным чувствительным лицом никогда не был таким, смерть маленького вундеркинда Ричарда, и записывая, как «после вечерних молитв мой ребенок был похоронен рядом с остальными его братьями — моими очень дорогими детьми». Он не был художником; никакие фразы не задерживаются в уме; никакие абзацы не выстраиваются в памяти; но как художественный метод этот способ продолжать историю дня обстоятельно, вводя людей, которые никогда больше не будут упомянуты, подводя к кризисам, которые никогда не происходят, представляя сэра Томаса Брауна, но никогда не давая ему говорить, имеет свое очарование. Все его страницы — хорошие люди, плохие люди, знаменитости, ничтожества входят в комнату и выходят снова. Большинство мы едва замечаем; дверь закрывается за ними, и они исчезают. Но время от времени вид исчезающей полы сюртука говорит больше, чем целая фигура, сидящая неподвижно при полном свете. Они не принимали поз, не поправляли мантий. Мало они думают, что триста лет и более на них будут смотреть в момент перепрыгивания через ворота или замечания, как старый маркиз Аргайл, что горлицы в вольере — это совы. Наши глаза блуждают от одного к другому; наши привязанности оседают здесь или там — на вспыльчивом капитане Рэе, например, который был холериком, имел собаку, убившую козу, собирался застрелить владельца козы, собирался застрелить свою лошадь, когда она упала с обрыва; на мистере Саладине; на прекрасной дочери мистера Саладина; на капитане Рэе, задерживающемся в Женеве, чтобы ухаживать за дочерью мистера Саладина; на самом Эвелине больше всего, постаревшем, гуляющем в своем саду в Уоттоне, его печали сглажены, его внук делает ему честь, латинские цитаты слетают с его губ, его деревья цветут, а бабочки летают и красуются на его георгинах тоже.

[5] Написано в 1920 году.

Дефо [6]

Страх, который охватывает летописца столетий, что он может обнаружить, что измеряет уменьшающийся призрак и вынужден предсказывать его приближающееся исчезновение, не только отсутствует в случае с «Робинзоном Крузо», но сама мысль об этом смехотворна. Может быть правдой, что «Робинзону Крузо» исполняется двести лет двадцать пятого апреля 1919 года, но, вместо того чтобы вызывать привычные размышления о том, читают ли его сейчас люди и будут ли продолжать читать, эффект двухсотлетия заставляет нас удивляться, что «Робинзон Крузо», вечный и бессмертный, существует так мало времени. Книга напоминает одно из анонимных произведений самой расы, а не усилие одного ума; и что касается празднования его столетия, мы бы с таким же успехом подумали о праздновании столетий самого Стоунхенджа. Кое-что из этого мы можем приписать тому факту, что нам всем читали «Робинзона Крузо» вслух в детстве, и мы были таким образом в том же состоянии ума по отношению к Дефо и его истории, в каком греки были по отношению к Гомеру. Нам никогда не приходило в голову, что существовал такой человек, как Дефо, и если бы нам сказали, что «Робинзон Крузо» — это работа человека с пером в руке, это либо неприятно встревожило бы нас, либо не значило бы ровным счетом ничего. Впечатления детства — те, что длятся дольше всего и врезаются глубже всего. Все еще кажется, что имя Даниэля Дефо не имеет права появляться на титульном листе «Робинзона Крузо», и если мы празднуем двухсотлетие книги, мы делаем слегка ненужный намек на тот факт, что, подобно Стоунхенджу, она все еще существует.

Великая слава книги причинила ее автору некоторую несправедливость; ибо, хотя она дала ему своего рода анонимную славу, она скрыла тот факт, что он был автором других работ, которые, можно с уверенностью утверждать, не читали нам вслух в детстве. Так, когда редактор «Christian World» в 1870 году призвал «мальчиков и девочек Англии» воздвигнуть памятник на могиле Дефо, который был поврежден ударом молнии, мрамор был посвящен памяти автора «Робинзона Крузо». Никакого упоминания о «Молл Флендерс» не было. Учитывая темы, которые рассматриваются в этой книге, а также в «Роксане», «Капитане Синглтоне», «Полковнике Джеке» и остальных, нам не стоит удивляться, хотя мы можем возмущаться, этому упущению. Мы можем согласиться с мистером Райтом, биографом Дефо, что это «не работы для гостиной». Но если мы не согласимся сделать этот полезный предмет мебели окончательным арбитром вкуса, мы должны сожалеть о том, что их поверхностная грубость или всеобщая известность «Робинзона Крузо» привели к тому, что они стали гораздо менее широко известны, чем того заслуживают. На любом памятнике, достойном имени памятника, имена «Молл Флендерс» и «Роксаны», по крайней мере, должны быть высечены так же глубоко, как имя Дефо. Они стоят среди немногих английских романов, которые мы можем назвать бесспорно великими. Повод двухсотлетия их более знаменитого спутника вполне может побудить нас рассмотреть, в чем может заключаться их величие, у которого так много общего с его величием.

Дефо был пожилым человеком, когда стал романистом, на много лет предшествовавшим Ричардсону и Филдингу, и, по сути, одним из первых, кто сформировал роман и запустил его в путь. Но нет необходимости муссировать факт его первенства, за исключением того, что он пришел к написанию романов с определенными концепциями об искусстве, которые он вывел отчасти из того, что сам был одним из первых, кто практиковал его. Роман должен был оправдать свое существование, рассказывая правдивую историю и проповедуя здравый моральный урок. «Это снабжение истории вымыслом, безусловно, самый скандальный порок», — писал он. «Это своего рода ложь, которая делает большую дыру в сердце, в которую постепенно проникает привычка лгать». Поэтому либо в предисловии, либо в тексте каждой из своих работ он берет на себя труд настаивать на том, что он вовсе не использовал свой вымысел, а полагался на факты, и что его целью было в высшей степени моральное желание обратить порочных или предостеречь невинных. К счастью, это были принципы, которые очень хорошо сочетались с его природным характером и дарованиями. Факты были вбиты в него шестьюдесятью годами переменчивой судьбы, прежде чем он обратил свой опыт в пользу художественной литературы. «Некоторое время назад я подытожил сцены моей жизни в этом двустишии», — писал он:

No man has tasted differing fortunes more,
And thirteen times I have been rich and poor.

Он провел восемнадцать месяцев в Ньюгейте и разговаривал с ворами, пиратами, разбойниками и фальшивомонетчиками, прежде чем написал историю Молл Флендерс. Но одно дело — когда факты навязываются вам силой жизни и случая; другое — проглатывать их жадно и сохранять их отпечаток неизгладимо. Дело не только в том, что Дефо знал гнет бедности и разговаривал с ее жертвами, но в том, что жизнь без крова, подверженная обстоятельствам и вынужденная выживать самостоятельно, привлекала его воображение как правильный материал для его искусства. На первых страницах каждого из своих великих романов он низводит своего героя или героиню до такого состояния беззащитной нищеты, что их существование должно быть постоянной борьбой, а их выживание — результатом удачи и их собственных усилий. Молл Флендерс родилась в Ньюгейте от матери-преступницы; капитан Синглтон был украден в детстве и продан цыганам; полковник Джек, хотя «родился джентльменом, был отдан в ученики к карманнику»; Роксана начинает при лучших обстоятельствах, но, выйдя замуж в пятнадцать лет, она видит, как ее муж разоряется, и остается с пятью детьми в «положении самом плачевном, какое только можно выразить словами».

Таким образом, каждый из этих мальчиков и девочек должен начинать жизнь и сражаться за себя. Ситуация, созданная таким образом, была полностью по вкусу Дефо. С самого рождения или с полугодовой передышкой самое большее, Молл Флендерс, самая примечательная из них, подгоняемая «этим худшим из дьяволов, бедностью», вынуждена зарабатывать на жизнь, как только научится шить, гонимая с места на место, не предъявляя своему создателю требований к тонкой домашней атмосфере, которую он был не в состоянии обеспечить, но черпая из него все, что он знал о странных людях и обычаях. С самого начала бремя доказательства своего права на существование возложено на нее. Она должна полагаться исключительно на собственный ум и суждение и справляться с каждой чрезвычайной ситуацией по мере ее возникновения с помощью морали на глазок, которую она выковала в собственной голове. Бодрость истории отчасти объясняется тем фактом, что, преступив принятые законы в очень раннем возрасте, она отныне обладает свободой изгоя. Одно невозможное событие — это то, что она должна была бы устроиться в комфорте и безопасности. Но с самого начала проявляется своеобразный гений автора, избегающий очевидной опасности приключенческого романа. Он дает нам понять, что Молл Флендерс была женщиной сама по себе, а не только материалом для череды приключений. В доказательство этого она начинает, как и Роксана, со страстной, хотя и несчастной любви. То, что она должна взять себя в руки, выйти замуж за кого-то другого и очень внимательно следить за своими поселениями и перспективами, не является пренебрежением к ее страсти, а должно быть отнесено на счет ее происхождения; и, как и все женщины Дефо, она — человек крепкого ума. Поскольку она не стесняется лгать, когда это служит ее цели, есть что-то неоспоримое в ее правде, когда она ее говорит. У нее нет времени тратить на утонченность личной привязанности; одна слеза пролита, один момент отчаяния позволен, а затем «дальше по истории». У нее дух, который любит противостоять шторму. Она наслаждается упражнением своих собственных сил. Когда она обнаруживает, что человек, за которого она вышла замуж в Вирджинии, — ее собственный брат, она испытывает сильное отвращение; она настаивает на том, чтобы оставить его; но как только она ступает на землю в Бристоле, «я предалась развлечению поехать в Бат, ибо, поскольку я была еще далека от старости, мой нрав, который всегда был веселым, оставался таковым до крайности». Бессердечной она не является, и никто не может обвинить ее в легкомыслии; но жизнь радует ее, и героиня, которая живет, тянет нас всех за собой. Более того, ее амбиции имеют тот легкий оттенок воображения, который ставит их в категорию благородных страстей. Проницательная и практичная по необходимости, она все же одержима желанием романтики и качества, которое в ее восприятии делает человека джентльменом. «Он был действительно истинно галантного духа, и это было тем более прискорбно для меня. Это своего рода облегчение — быть разоренной человеком чести, а не негодяем», — пишет она, когда ввела в заблуждение разбойника относительно размера своего состояния. В соответствии с этим темпераментом она гордится своим последним партнером, потому что он отказывается работать, когда они достигают плантаций, а предпочитает охоту, и что она получает удовольствие, покупая ему парики и шпаги с серебряными эфесами, «чтобы он выглядел, как он был на самом деле, очень изысканным джентльменом». Ее любовь к жаркой погоде вполне соответствует этому, и страсть, с которой она целовала землю, по которой ступал ее сын, и ее благородная терпимость к любому виду ошибки, если только это не «полная низость духа, властная, жестокая и безжалостная, когда наверху, жалкая и унылая, когда внизу». Ко всему остальному миру она не питает ничего, кроме доброй воли.

Поскольку список качеств и достоинств этой закаленной старой грешницы далеко не исчерпан, мы можем хорошо понять, как это случилось, что продавщица яблок Борроу на Лондонском мосту называла ее «благословенной Мэри» и ценила ее книгу выше всех яблок на своем прилавке; и что Борроу, унеся книгу глубоко в палатку, читал, пока не заболели глаза. Но мы останавливаемся на таких признаках характера только в качестве доказательства того, что создатель Молл Флендерс не был, как его обвиняли, просто журналистом и буквальным регистратором фактов без какого-либо представления о природе психологии. Это правда, что его персонажи обретают форму и содержание по собственной воле, как будто вопреки автору и не совсем по его вкусу. Он никогда не задерживается и не подчеркивает никакой точки тонкости или пафоса, но движется вперед невозмутимо, как будто они появились там без его ведома. Штрих воображения, такой как тот, когда принц сидит у колыбели своего сына, а Роксана замечает, как «он любил смотреть на него, когда тот спал», кажется, значит для нас гораздо больше, чем для него. После любопытно современной диссертации о необходимости сообщать важные дела второму лицу, чтобы, как вор в Ньюгейте, мы не говорили об этом во сне, он извиняется за свое отступление. Кажется, он так глубоко принял своих персонажей в свой разум, что прожил их, не зная точно как; и, как все бессознательные художники, он оставляет в своей работе больше золота, чем его собственное поколение было способно поднять на поверхность.

Интерпретация, которую мы придаем его персонажам, поэтому вполне могла бы озадачить его. Мы находим для себя смыслы, которые он тщательно скрывал даже от самого себя. Так получается, что мы восхищаемся Молл Флендерс гораздо больше, чем осуждаем ее. И мы не можем поверить, что Дефо принял решение относительно точной степени ее вины или не осознавал, что, рассматривая жизни отверженных, он поднял много глубоких вопросов и намекнул, если не заявил, на ответы, совершенно противоречащие его исповеданиям веры. Из доказательств, представленных в его эссе об «Образовании женщин», мы знаем, что он глубоко и намного опережая свой век размышлял о способностях женщин, которые он оценивал очень высоко, и о несправедливости, причиняемой им, которую он оценивал очень сурово.

Я часто думал об этом как об одном из самых варварских обычаев в мире, считая нас цивилизованной и христианской страной, что мы отказываем женщинам в преимуществах обучения. Мы каждый день упрекаем пол в глупости и дерзости; в чем, я уверен, если бы они имели преимущества образования, равные нашим, они были бы виновны меньше, чем мы сами.

Сторонники прав женщин вряд ли захотели бы, возможно, претендовать на Молл Флендерс и Роксану как на своих святых покровительниц; и все же ясно, что Дефо не только намеревался, чтобы они высказали некоторые очень современные доктрины по этому вопросу, но и поместил их в обстоятельства, где их особые трудности отображены таким образом, чтобы вызвать наше сочувствие. Мужество, говорила Молл Флендерс, — это то, что нужно женщинам, и способность «стоять на своем»; и сразу же дала практическую демонстрацию преимуществ, которые из этого проистекают. Роксана, леди той же профессии, спорит более тонко против рабства брака. Она «начала новую вещь в мире», сказал ей купец; «это был способ спора, противоречащий общей практике». Но Дефо — последний писатель, который будет виновен в голой проповеди. Роксана удерживает наше внимание, потому что она блаженно не осознает, что является в каком-то хорошем смысле примером для своего пола, и поэтому свободна признать, что часть ее аргументации «высокого полета, который на самом деле не был в моих мыслях сначала, вовсе». Знание собственных слабостей и честный допрос собственных мотивов, которые порождает это знание, имеют счастливый результат — сохранение ее свежей и человечной, когда мученики и пионеры столь многих проблемных романов съежились и сморщились до колышков и подпорок своих соответствующих верований.

Но претензия Дефо на наше восхищение не основывается на том факте, что можно показать, что он предвосхитил некоторые взгляды Мередита или написал сцены, которые (возникает странное предположение) могли бы быть превращены в пьесы Ибсеном. Каковы бы ни были его идеи о положении женщин, они являются побочным результатом его главной добродетели, которая заключается в том, что он имеет дело с важной и долговечной стороной вещей, а не с преходящей и тривиальной. Он часто бывает скучен. Он может имитировать фактическую точность научного путешественника до такой степени, что мы удивляемся, что его перо могло начертать или его мозг вообразить то, что не имеет даже оправдания правдой, чтобы смягчить свою сухость. Он опускает всю растительную природу и большую часть человеческой природы. Все это мы можем признать, хотя мы должны признать столь же серьезные недостатки у многих писателей, которых мы называем великими. Но это не умаляет особого достоинства того, что остается. Ограничив с самого начала свой масштаб и свои амбиции, он достигает правды прозрения, которая гораздо реже и долговечнее, чем правда факта, которую он провозгласил своей целью. Молл Флендерс и ее друзья рекомендовали себя ему не потому, что они были, как мы бы сказали, «живописными»; ни, как он утверждал, потому, что они были примерами злой жизни, от которой публика могла бы получить выгоду. Именно их естественная правдивость, воспитанная в них жизнью невзгод, возбудила его интерес. Для них не было оправданий; никакое доброе укрытие не скрывало их мотивов. Бедность была их надсмотрщиком. Дефо не произносил ничего, кроме суждения губ по поводу их неудач. Но их мужество, находчивость и упорство восхищали его. Он находил их общество полным хороших разговоров, приятных историй, веры друг в друга и морали домашнего приготовления. Их судьбы имели то бесконечное разнообразие, которое он хвалил, смаковал и созерцал с удивлением в своей собственной жизни. Эти мужчины и женщины, прежде всего, были свободны открыто говорить о страстях и желаниях, которые двигали мужчинами и женщинами с начала времен, и поэтому даже сейчас они сохраняют свою жизненную силу в неизменном виде. Есть достоинство во всем, на что смотрят открыто. Даже грязный предмет денег, который играет такую большую роль в их историях, становится не грязным, а трагическим, когда он означает не легкость и положение, а честь, честность и саму жизнь. Вы можете возразить, что Дефо скучен, но никогда — что он поглощен мелкими вещами.

Он принадлежит, действительно, к школе великих простых писателей, чья работа основана на знании того, что является наиболее устойчивым, хотя и не наиболее соблазнительным, в человеческой природе. Вид на Лондон с моста Хангерфорд, серый, серьезный, массивный и полный приглушенного шума движения и бизнеса, прозаичный, если бы не мачты кораблей и башни и купола города, напоминает о нем. Оборванные девушки с фиалками в руках на углах улиц и старые, избитые непогодой женщины, терпеливо выставляющие свои спички и шнурки под прикрытием арок, кажутся персонажами из его книг. Он из школы Крабба и Гиссинга, и не просто соученик в том же суровом месте обучения, но его основатель и мастер.

[6] Написано в 1919 году.

Аддисон [7]

В июле 1843 года лорд Маколей высказал мнение, что Джозеф Аддисон обогатил нашу литературу сочинениями, «которые будут жить до тех пор, пока существует английский язык». Но когда лорд Маколей высказывал мнение, это было не просто мнение. Даже сейчас, на расстоянии семидесяти шести лет, слова кажутся исходящими из уст избранного представителя народа. В них есть авторитет, звучность, чувство ответственности, которые напоминают нам премьер-министра, делающего прокламацию от имени великой империи, а не журналиста, пишущего об умершем литераторе для журнала. Статья об Аддисоне, действительно, одна из самых энергичных из знаменитых эссе. Цветистые и в то же время чрезвычайно солидные, фразы кажутся воздвигающими памятник, одновременно квадратный и щедро украшенный орнаментом, который должен служить Аддисону укрытием до тех пор, пока один камень Вестминстерского аббатства стоит на другом. Тем не менее, хотя мы, возможно, читали и восхищались этим конкретным эссе бесчисленное количество раз (как мы говорим, когда прочитали что-то трижды), нам никогда не приходило в голову, как ни странно, верить, что это правда. Это часто случается с восхищенным читателем эссе Маколея. Наслаждаясь их богатством, силой и разнообразием и находя каждое суждение, сколь бы эмфатичным оно ни было, уместным на своем месте, нам редко приходит в голову связать эти широкие утверждения и неоспоримые убеждения с чем-то столь мелким, как человеческое существо. Так обстоит дело и с Аддисоном. «Если мы хотим», — пишет Маколей, — «найти что-то более яркое, чем лучшие портреты Аддисона, мы должны обратиться либо к Шекспиру, либо к Сервантесу». «У нас нет ни малейшего сомнения, что если бы Аддисон написал роман по обширному плану, он был бы лучше любого, которым мы обладаем». Его эссе, опять же, «полностью дают ему право на ранг великого поэта»; и, чтобы завершить здание, мы имеем Вольтера, провозглашенного «принцем шутов», и вместе со Свифтом вынужденного склониться так низко, что Аддисон занимает ранг выше их обоих как юморист.

Рассмотренные отдельно, такие украшения выглядят довольно гротескно, но на своем месте — такова убедительная сила дизайна — они являются частью декора; они завершают памятник. Похоронен ли внутри Аддисон или кто-то другой, это очень хорошая гробница. Но теперь, когда прошло два столетия с тех пор, как реальное тело Аддисона было положено ночью под пол аббатства, мы, не по своей заслуге, частично квалифицированы проверить первое из украшений на том фиктивном надгробии, которому, хотя оно может быть пустым, мы отдавали дань уважения, в формальном роде, эти шестьдесят семь лет. Сочинения Аддисона будут жить до тех пор, пока существует английский язык. Поскольку каждый момент приносит доказательство того, что наш родной язык более здоров и жив, чем это согласуется с полной степенностью или целомудрием, нам нужно только беспокоиться о жизненной силе Аддисона. Ни «здоровый», ни «живой» — не те прилагательные, которые мы должны применить к нынешнему состоянию «Tatler» и «Spectator». Чтобы провести грубую проверку, можно узнать, сколько людей в течение года берут работы Аддисона из публичной библиотеки, и конкретный пример дает нам не очень обнадеживающую информацию, что в течение девяти лет два человека ежегодно берут первый том «Spectator». Второй том пользуется меньшим спросом, чем первый. Исследование не из веселых. По некоторым маргинальным комментариям и карандашным пометкам кажется, что эти редкие преданные ищут только знаменитые отрывки и, как у них заведено, подчеркивают то, что мы достаточно смелы, чтобы считать наименее достойными фразами. Нет; если Аддисон вообще живет, то не в публичных библиотеках. Именно в библиотеках, которые заметно частные, уединенные, затененные кустами сирени и коричневые от фолиантов, он все еще делает свой слабый, регулярный вдох. Если какой-либо мужчина или женщина собирается утешиться страницей Аддисона до того, как июньское солнце скроется с неба сегодня, то это в каком-то таком приятном уединении, как это.

И все же мы можем быть уверены, что по всей Англии, пусть и с большими перерывами, находятся люди, читающие Аддисона, независимо от времени года или года издания. Ибо Аддисона определенно стоит читать. Искушению прочесть Поупа об Аддисоне, Маколея об Аддисоне, Теккерея об Аддисоне, Джонсона об Аддисоне, а не самого Аддисона, следует сопротивляться, ибо если вы изучите «Болтуна» и «Зрителя», взглянете на «Катона» и пролистаете оставшиеся шесть томов среднего размера, то обнаружите, что Аддисон — это не Аддисон Поупа и не чей-либо еще, а отдельная, независимая личность, все еще способная оставить четкий отпечаток самого себя в сознании — сколь бы бурным и рассеянным оно ни было — девятнадцатого года двадцатого века. Правда, судьба второстепенных писателей всегда немного шатка. Их так легко затмить или исказить. Часто кажется, что едва ли стоит проделывать кропотливую и облагораживающую работу, необходимую для того, чтобы соприкоснуться с писателем второго ряда, который, в конце концов, может мало что нам дать. Земля покрывает их коркой; их черты стираются, и, возможно, в итоге мы отчищаем от грязи не голову античного периода, а лишь черепок старого горшка. Главная трудность с второстепенными писателями, однако, заключается не только в усилиях. Дело в том, что наши стандарты изменились. То, что нравилось им, не нравится нам; а поскольку обаяние их сочинений зависит гораздо больше от вкуса, чем от убеждений, смены манер часто вполне достаточно, чтобы мы полностью утратили с ними связь. Это один из самых досадных барьеров между нами и Аддисоном. Он придавал большое значение определенным качествам. У него было весьма точное представление о том, что мы привыкли называть «миловидностью» в мужчине или женщине. Он чрезвычайно любил повторять, что мужчины не должны быть атеистами, а женщины не должны носить широкие юбки. Это вызывает у нас не столько чувство неприязни, сколько чувство различия. Мы послушно, если вообще пытаемся, напрягаем воображение, чтобы представить себе ту аудиторию, к которой были обращены эти наставления. «Болтун» был опубликован в 1709 году; «Зритель» — годом или двумя позже. Каково было состояние Англии в тот конкретный момент? Почему Аддисон так стремился настаивать на необходимости приличной и жизнерадостной религиозной веры? Почему он так постоянно, и в основном по-доброму, подчеркивал слабости женщин и необходимость их исправления? Почему он был так глубоко впечатлен бедами партийного правления? Любой историк объяснит это; но всегда досадно прибегать к услугам историка. Писатель должен давать нам прямую уверенность; объяснения — это вода, влитая в вино. Как бы то ни было, мы можем лишь чувствовать, что эти советы адресованы дамам в кринолинах и джентльменам в париках — исчезнувшей аудитории, которая усвоила свой урок и ушла, а вместе с ней и проповедник. Мы можем лишь улыбнуться, удивиться и, возможно, полюбоваться их одеждой.

Но это не способ чтения. Думать, что покойники заслуживали этих порицаний и восхищались этой моралью, судили красноречие, которое мы находим столь холодным, возвышенным, а философию, для нас столь поверхностную, — глубокой, испытывать радость коллекционера от таких признаков древности — значит относиться к литературе как к разбитому кувшину несомненной древности, но сомнительной красоты, который должен стоять в шкафу за стеклянными дверцами. Обаяние, которое до сих пор делает «Катона» вполне читабельным, во многом такого же рода. Когда Сифак восклицает,

So, where our wide Numidian wastes extend,
Sudden, th' impetuous hurricanes descend,
Wheel through the air, in circling eddies play,
Tear up the sands, and sweep whole plains away,
The helpless traveller, with wild surprise,
Sees the dry desert all around him rise,
And smother'd in the dusty whirlwind dies,

мы не можем не вообразить трепет в переполненном театре, перья, выразительно покачивающиеся на головах дам, джентльменов, подавшихся вперед, чтобы постучать тростями, и каждого, восклицающего соседу, как это невероятно прекрасно, и кричащего «Браво!». Но как мы можем быть взволнованы? То же самое и с епископом Хердом и его примечаниями — его «тонко подмеченным», его «удивительно точным, как в чувствах, так и в выражении», его безмятежной уверенностью в том, что когда «нынешняя мода на идолопоклонство перед Шекспиром пройдет», настанет время, когда «Катоном» будут «чрезвычайно восхищаться все беспристрастные и здравомыслящие критики». Все это очень забавно и рождает приятные фантазии как об увядшей мишуре умов наших предков, так и о смелой роскоши наших собственных. Но это не общение равных, не говоря уже о том другом виде общения, которое, делая нас современниками автора, убеждает нас, что его цель — наша собственная. Иногда в «Катоне» можно подобрать несколько строк, которые не устарели; но по большей части трагедия, которую доктор Джонсон считал «несомненно благороднейшим творением гения Аддисона», стала литературой для коллекционеров.

Возможно, большинство читателей подходят к эссе также с некоторым подозрением относительно необходимости снисходительности в своих умах. Вопрос в том, не стал ли Аддисон, привязанный к определенным стандартам благородства, морали и вкуса, одним из тех людей с примерным характером и очаровательной обходительностью, с которыми никогда нельзя говорить ни о чем более захватывающем, чем погода. У нас есть легкое подозрение, что «Зритель» и «Болтун» — это не что иное, как разговоры, изложенные на безупречном английском языке, о количестве погожих дней в этом году по сравнению с количеством дождливых в прошлом. Трудность перехода на равные условия с ним видна из маленькой басни, которую он вводит в один из ранних номеров «Болтуна», о «молодом джентльмене, умеренного ума, но большой живости, который... нахватался знаний, как раз достаточно, чтобы стать атеистом или вольнодумцем, но не философом или здравомыслящим человеком». Этот молодой джентльмен навещает своего отца в деревне и принимается «расширять узость деревенских понятий; в чем он преуспел настолько, что соблазнил дворецкого своими застольными беседами и поколебал свою старшую сестру... Пока однажды, говоря о своей легавой... не сказал, что «не сомневается, что Трей так же бессмертен, как и любой из членов семьи»; и в пылу спора сказал отцу, что сам он «ожидает умереть как собака». На что старик, вскочив в великом гневе, закричал: «Тогда, мерзавец, ты будешь жить как она»; и, взяв в руку трость, выбил из него его систему. Это возымело на него такое хорошее действие, что с того дня он остепенился, принялся за чтение хороших книг и теперь является членом совета Мидл-Темпла». В этой истории немало от Аддисона: его неприязнь к «мрачным и неуютным перспективам»; его уважение к «принципам, которые являются опорой, счастьем и славой всех общественных союзов, а также частных лиц»; его забота о дворецком; и его убеждение, что читать хорошие книги и стать членом совета Мидл-Темпла — это достойный финал для очень живого молодого джентльмена. Этот мистер Аддисон женился на графине, «давал законы своему маленькому сенату» и, призвав юного лорда Уорика, сделал то знаменитое замечание о том, как может умирать христианин, которое переживает столь тяжелые времена, что наши симпатии на стороне глупого, а возможно, и захмелевшего юного пэра, а не холодного джентльмена на смертном одре, еще не утратившего способности к последнему спазму самодовольства.

Давайте сотрем такие наслоения, насколько они обязаны коррозии остроумия Поупа или отложениям викторианской слезливости, и посмотрим, что остается для нас в наше время. Во-первых, остается не такая уж пренебрежимая добродетель, после двух столетий существования, — быть читабельным. Аддисон вполне может претендовать на это; а затем, в потоке гладкой, хорошо выстроенной прозы, появляются маленькие водовороты, крошечные водопады, приятно разнообразящие полированную поверхность. Мы начинаем замечать причуды, фантазии, особенности эссеиста, которые освещают чопорное, безупречное лицо моралиста и убеждают нас, что, как бы плотно он ни сжимал губы, его глаза очень яркие и вовсе не такие уж поверхностные. Он бдителен до кончиков пальцев. Маленькие муфты, серебряные подвязки, перчатки с бахромой привлекают его внимание; он наблюдает острым, быстрым взглядом, не недобрым, и скорее полным веселья, чем осуждения. Конечно, век был богат на глупости. Вот кофейни, набитые политиками, говорящими о королях и императорах и позволяющими своим собственным мелким делам идти прахом. Толпы каждый вечер аплодировали итальянской опере, не понимая ни слова. Критики рассуждали об единствах. Люди отдавали тысячу фунтов за горсть луковиц тюльпанов. Что касается женщин — или «прекрасного пола», как любил называть их Аддисон, — их глупости были неисчислимы. Он изо всех сил старался пересчитать их с любовной дотошностью, что вызывало дурное настроение у Свифта. Но он делал это очень обаятельно, с естественным вкусом к задаче, как показывает следующий отрывок:

Я считаю женщину прекрасным романтическим животным, которое можно украсить мехами и перьями, жемчугом и бриллиантами, рудами и шелками. Рысь сбросит свою шкуру к ее ногам, чтобы сделать ей горжетку; павлин, попугай и лебедь внесут свой вклад в ее муфту; море будет обыскано в поисках ракушек, а скалы — в поисках драгоценных камней; и каждая часть природы внесет свою долю в украшение существа, которое является самым совершенным ее творением. Все это я им позволю; но что касается юбки, о которой я говорил, я не могу и не позволю ее.

Во всех этих вопросах Аддисон был на стороне здравого смысла, вкуса и цивилизации. Из того маленького братства, часто столь незаметного и все же столь незаменимого, которое в любую эпоху сохраняет в себе живость к важности искусства, литературы и музыки, наблюдая, различая, осуждая и наслаждаясь, Аддисон был одним из них — выдающимся и странно современным нам. Было бы, как можно представить, большим удовольствием принести ему рукопись; большим просвещением, а также большой честью узнать его мнение. Несмотря на Поупа, можно предположить, что это была бы критика высшего порядка, непредвзятая и щедрая к новизне, и все же, в конечном счете, непоколебимая в своих стандартах. Смелость, которая является доказательством силы, проявлена в его защите «Чеви Чейз». У него было столь ясное представление о том, что он подразумевает под «самым духом и душой изящной словесности», что он выследил это в старой варварской балладе или заново открыл в «том божественном произведении» — «Потерянном рае». Более того, будучи знатоком не только тихих, устоявшихся красот мертвых, он был осведомлен о настоящем; строгий критик его «готического вкуса», бдительный в защите прав и почестей языка, и всецело выступающий за простоту и тишину. Здесь перед нами Аддисон из «Уиллс» и «Баттонс», который, засиживаясь допоздна и выпивая больше, чем следовало, постепенно преодолевал свою молчаливость и начинал говорить. Тогда он «приковывал к себе внимание каждого». «В разговоре Аддисона», — говорил Поуп, — «было что-то более очаровательное, чем я находил в ком-либо другом». В это легко поверить, ибо его эссе в лучших своих проявлениях сохраняют саму каденцию легкого, но изысканно модулированного разговора — улыбка, сдержанная до того, как она переросла в смех, мысль, легко отвернутая от легкомыслия или абстракции, идеи, возникающие ярко, ново, разнообразно, с величайшей спонтанностью. Он, кажется, говорит то, что приходит ему в голову, и никогда не утруждает себя повышением голоса. Но он описал себя в характере лютни лучше, чем кто-либо может сделать это за него.

Лютня — это характер, прямо противоположный барабану, который звучит очень хорошо сам по себе или в очень маленьком концерте. Ее ноты изысканно сладки и очень тихи, легко заглушаются множеством инструментов и даже теряются среди немногих, если вы не уделяете ей особого внимания. Лютню редко услышишь в компании более пяти человек, тогда как барабан покажет себя во всей красе в собрании из 500 человек. Лютнисты, следовательно, — это люди тонкого гения, необыкновенного размышления, большой обходительности, и их ценят главным образом люди с хорошим вкусом, которые являются единственными надлежащими судьями столь восхитительной и мягкой мелодии.

Аддисон был лютнистом. Никакая похвала, действительно, не могла быть менее уместной, чем похвала лорда Маколея. Называть Аддисона на основании его эссе великим поэтом или пророчествовать, что если бы он написал роман по обширному плану, он был бы «превосходящим любой, который мы имеем», — значит путать его с барабанами и трубами; это не просто перехвалить его достоинства, но не заметить их. Доктор Джонсон превосходно, и, как это в его манере, раз и навсегда подытожил качество поэтического гения Аддисона:

Его поэзию следует рассматривать в первую очередь; о которой нужно признать, что в ней не часто встречаются те прелести дикции, которые придают блеск чувствам, или та сила чувства, которая оживляет дикцию; в ней мало пылкости, неистовства или восторга; очень редко встречается внушительность величия и не очень часто — блеск элегантности. Он мыслит справедливо; но мыслит слабо.

Статьи о сэре Роджере де Коверли — это те, которые имеют наибольшее внешнее сходство с романом. Но их достоинство заключается в том, что они ничего не предвещают, не начинают и не предвосхищают; они существуют, совершенные, полные, законченные сами по себе. Читать их так, будто это первый нерешительный эксперимент, содержащий семя будущего величия, — значит упустить их своеобразный смысл. Это этюды, сделанные со стороны тихим наблюдателем. Прочитанные вместе, они составляют портрет сквайра и его окружения, все в характерных позах — один с удочкой, другой с гончими, — но каждого можно отделить от остальных без ущерба для замысла или вреда для него самого. В романе, где каждая глава выигрывает от предыдущей или дополняет последующую, такие разделения были бы невыносимы. Скорость, запутанность, замысел были бы изуродованы. Этих конкретных качеств, возможно, не хватает, но тем не менее метод Аддисона имеет большие преимущества. Каждое из этих эссе очень тщательно отделано. Персонажи определены последовательностью чрезвычайно аккуратных, чистых штрихов. Неизбежно, когда сфера столь узка — эссе занимает всего три или четыре страницы, — нет места для большой глубины или запутанной тонкости. Вот, из «Зрителя», хороший пример остроумной и решительной манеры, в которой Аддисон набрасывает портрет, чтобы заполнить маленькую рамку:

Сомбриус — один из этих сынов печали. Он считает себя обязанным по долгу быть грустным и безутешным. Он смотрит на внезапный приступ смеха как на нарушение своего крещального обета. Невинная шутка пугает его, как богохульство. Скажите ему о том, кто возведен в почетный титул, он воздевает руки и глаза; опишите публичную церемонию, он качает головой; покажите ему веселый экипаж, он крестится. Все маленькие украшения жизни — суета и тщеславие. Веселье — распутство, а остроумие — кощунство. Он возмущается юностью за то, что она живая, и детством за то, что оно игривое. Он сидит на крестинах или на свадебном пиру, как на похоронах; вздыхает по окончании веселой истории и становится набожным, когда остальная компания становится веселой. В конце концов, Сомбриус — религиозный человек, и вел бы себя очень подобающе, если бы жил, когда христианство подвергалось всеобщим гонениям.

Роман не является развитием этой модели по той простой причине, что никакое развитие в этом направлении невозможно. В своем роде такой портрет совершенен; и когда мы находим, разбросанными по всему «Зрителю» и «Болтуну», множество таких маленьких шедевров с фантазиями и анекдотами в том же стиле, некоторые сомнения относительно узости такой сферы становятся неизбежными. Форма эссе допускает свое собственное особое совершенство; и если что-то совершенно, то точные размеры его совершенства становятся несущественными. Едва ли можно решить, что в целом предпочтительнее: капля дождя или река Темза. Когда мы сказали все, что могли сказать против них, — что многие скучны, другие поверхностны, аллегории выцветшие, благочестие условное, мораль банальна, — все равно остается факт, что эссе Аддисона — это совершенные эссе. Всегда в высшей точке любого искусства наступает момент, когда все кажется в сговоре, чтобы помочь художнику, и его достижение становится естественной удачей с его стороны, о которой он, для более поздней эпохи, кажется, наполовину не осознает. Так и Аддисон, писавший день за днем, эссе за эссе, инстинктивно и точно знал, как это делать. Было ли это высокое дело или низкое, более ли глубока эпопея или более страстна лирика, несомненно, именно благодаря Аддисону проза теперь прозаична — среда, которая делает возможным для людей обычного интеллекта доносить свои идеи до мира. Аддисон — почтенный предок бесчисленного потомства. Возьмите первый еженедельный журнал, и статья о «Прелестях лета» или «Приближении старости» покажет его влияние. Но она также покажет, если только под ней не стоит имя мистера Макса Бирбома, нашего единственного эссеиста, что мы утратили искусство написания эссе. Со всеми нашими взглядами и добродетелями, нашими страстями и глубинами, та стройная серебряная капля, которая держала в себе небо и столько ярких маленьких видений человеческой жизни, теперь не что иное, как баул, набитый багажом, упакованным в спешке. Даже в этом случае эссеист приложит усилия, возможно, сам того не зная, чтобы писать как Аддисон.

В своей умеренной и разумной манере Аддисон не раз забавлялся размышлениями о судьбе своих сочинений. У него было верное представление об их природе и ценности. «Я заново навел все батареи насмешки», — писал он. И все же, поскольку так много его дротиков было направлено против эфемерных глупостей, «нелепых мод, смешных обычаев и вычурных форм речи», настанет время, через сто лет, возможно, когда его эссе, думал он, будут «подобны множеству кусков старого серебра, где вес будет цениться, а мода утрачена». Прошло двести лет; серебро стерлось; узор почти исчез; но металл — чистейшее серебро.

[7] Написано в 1919 году.

Жизни безвестных

Пять шиллингов, возможно, обеспечат пожизненную подписку на эту выцветшую, устаревшую, вышедшую из употребления библиотеку, которая при небольшой помощи от местных налогов субсидируется главным образом с полок вдов священников и деревенских джентльменов, унаследовавших больше книг, чем их жены любят вытирать от пыли. Посреди широкой просторной комнаты, с окнами, выходящими на море и впускающими крики людей, продающих пильчардов на мощеной улице внизу, стоит ряд ваз, в которых поникают образцы местных цветов, каждый с названием, начертанным внизу. Пожилые, выброшенные на берег, скучающие люди переходят от газеты к газете или сидят, обхватив головы над старыми номерами «Иллюстрированных лондонских новостей» и «Уэслианской хроники». Никто не говорил здесь вслух с тех пор, как комната была открыта в 1854 году. Безвестные спят на стенах, сутулясь друг против друга, как будто они слишком сонливы, чтобы стоять прямо. Их корешки шелушатся; названия часто исчезли. Зачем тревожить их сон? Зачем вновь открывать эти мирные могилы, кажется, спрашивает библиотекарь, глядя поверх своих очков и возмущаясь обязанностью, которая, действительно, стала обременительной, извлекать из-под этих безымянных надгробий номера 1763, 1080 и 606.

I

ТЕЙЛОРЫ И ЭДЖУОРТЫ

Ибо приятно романтически чувствовать себя избавителем, продвигающимся с огнями сквозь пустыню лет на спасение какого-нибудь застрявшего призрака — миссис Пилкингтон, преподобного Генри Элмана, миссис Энн Гилберт, — ждущего, взывающего, забытого, в сгущающемся мраке. Возможно, они слышат, как кто-то приближается. Они шаркают, они хорохорятся, они важничают. Старые секреты всплывают на их губы. Божественное облегчение общения скоро снова будет их. Пыль сдвигается, и миссис Гилберт... но контакт с жизнью мгновенно целителен. Что бы ни делала миссис Гилберт, она не думает о нас. Далеко нет. Колчестер около 1800 года был для юных Тейлоров, как Кенсингтон для их матери, «настоящим Элизиумом». Там были Стратты, Хиллы, Стэплтоны; там была поэзия, философия, гравюра. Ибо юных Тейлоров воспитывали в упорном труде, и если после долгого дня работы над картинами отца они забегали поужинать к Страттам, они имели право на свое удовольствие. Они уже выигрывали призы в карманной книге Дартона и Харви. Один из Страттов знал Джеймса Монтгомери, и на тех веселых вечеринках, с мавританскими украшениями и всеми кошками — ибо старый Бен Стратт был еще тем персонажем: не общался; не позволял своим дочерям есть мясо, так что неудивительно, что они умерли от чахотки, — велись разговоры о печатании совместного тома под названием «Соратники-менестрели», в который Джеймс, если не сам Роберт, мог бы внести свой вклад. Стэплтоны тоже были поэтичны. Мойра и Бития бродили по старой городской стене на Балкерн-Хилл, читая стихи при лунном свете. Возможно, в Колчестере в 1800 году было слишком много поэзии. Оглядываясь назад, посреди процветающей и энергичной жизни, Энн должна была оплакивать многие сломанные карьеры, много неисполненных обещаний. Стэплтоны умерли молодыми, извращенными, несчастными; Джейкоб, с его «темным, презирающим лицом», который поклялся, что проведет ночь в поисках потерянного браслета Энн на улице, исчез, «и последнее, что я слышала о нем, — он прозябал среди руин Рима, сам будучи слишком большой руиной»; что касается Хиллов, их судьба была хуже всех. Подчиниться публичному крещению было легкомысленно, но выйти замуж за капитана М.! Кто угодно мог предупредить хорошенькую Фанни Хилл против капитана М. И все же она уехала с ним в его прекрасном фаэтоне. Годами о ней ничего не было слышно. Затем однажды ночью, когда Тейлоры переехали в Онгар, а старые мистер и миссис Тейлор сидели у огня, думая о том, что, поскольку было девять часов и луна была полная, они должны, согласно своему обещанию, посмотреть на нее и подумать о своих отсутствующих детях, в дверь постучали. Миссис Тейлор спустилась открыть. Но кто эта печальная, поношенная женщина снаружи? «О, разве вы не помните Страттов и Стэплтонов и то, как вы предупреждали меня против капитана М.?» — закричала Фанни Хилл, ибо это была Фанни Хилл — бедная Фанни Хилл, вся изношенная и осунувшаяся; бедная Фанни Хилл, которая раньше была такой бойкой. Она жила в одиноком доме недалеко от Тейлоров, вынужденная прислуживать любовнице своего мужа, ибо капитан М. растратил все ее состояние, разрушил всю ее жизнь.

Энн вышла замуж за мистера Г., конечно — конечно. Эти слова настойчиво звучат в этих безвестных томах. Ибо в огромном мире, в который нас допускают авторы мемуаров, есть торжественное чувство чего-то неизбежного, волны, собирающейся под хрупкой флотилией и несущей ее вперед. Думаешь о Колчестере в 1800 году. Сочинение стихов, чтение Монтгомери — так они начинают; Хиллы, Стэплтоны, Стратты рассеиваются и исчезают, как и следовало ожидать; но вот, спустя долгие годы, Энн все еще пишет, и наконец вот сам поэт Монтгомери в ее собственном доме, и она умоляет его посвятить ее ребенка поэзии, просто подержав его на руках, а он отказывается (ибо он холостяк), но берет ее на прогулку, и они слышат гром, и она думает, что это артиллерия, а он говорит голосом, который она никогда, никогда не забудет: «Да! Артиллерия Небес!» Это одно из притяжений неизвестного, их множество, их необъятность; ибо, вместо того чтобы сохранять свою индивидуальность отдельно, как это делают замечательные люди, они, кажется, сливаются друг с другом, их самые доски, титульные листы и фронтисписы растворяются, а их бесчисленные страницы тают в непрерывные годы, так что мы можем откинуться назад и смотреть вверх, в тонкую, туманную субстанцию бесчисленных жизней, и беспрепятственно переходить из века в век, из жизни в жизнь. Сцены отделяются. Мы наблюдаем за группами. Вот молодой мистер Элман разговаривает с мисс Биффен в Брайтоне. У нее нет ни рук, ни ног; лакей носит ее туда и обратно. Она преподает миниатюрную живопись его сестре. Затем он в дилижансе на дороге в Оксфорд с Ньюменом. Ньюмен ничего не говорит. Элман, тем не менее, размышляет, что знал всех великих людей своего времени. И так назад и вперед, он вечно шагает по полям Сассекса, пока, достигнув глубокой старости, он не сидит там, в своем приходском доме, думая о Ньюмене, думая о мисс Биффен и делая — это его великое утешение — веревочные сумки для миссионеров. А потом? Продолжайте смотреть. Ничего особенного не происходит. Но тусклый свет изысканно освежает глаза. Давайте понаблюдаем за маленькой мисс Френд, семенящей по Стрэнду с отцом. Они встречают человека с очень яркими глазами. «Мистер Блейк», — говорит мистер Френд. Это миссис Дайер наливает им чай в Клиффордс-Инн. Мистер Чарльз Лэмб только что вышел из комнаты. Миссис Дайер говорит, что вышла замуж за Джорджа, потому что его прачка его обманывала. Как вы думаете, сколько Джордж платил за свои рубашки, спрашивает она? Мягко, прекрасно, как облака приятного вечера, безвестность снова пересекает небо, безвестность, которая не пуста, а густа от звездной пыли бесчисленных жизней. И внезапно в ней появляется разрыв, и мы видим жалкий маленький пакетбот, качающийся у ирландского побережья в середине девятнадцатого века. Есть безошибочный дух 1840 года в брезенте и волосатых монстрах в зюйдвестках, шатающихся и сплевывающих на наклонные палубы, но все же относящихся к одинокой молодой женщине, которая стоит в шали и чепце, глядя, глядя, не без доброты. Нет, нет, нет! Она не покинет палубу. Она будет стоять там, пока не станет совсем темно, спасибо! «Ее великая любовь к морю... время от времени непреодолимо уводила эту образцовую жену и мать из дома. Никто, кроме мужа, не знал, куда она ушла, и ее дети узнали только позже в жизни, что в этих случаях, когда она внезапно исчезала на несколько дней, она совершала короткие морские путешествия...» — преступление, которое она искупала месяцами работы среди бедняков Мидленда. Затем на нее находила тяга, в которой она признавалась наедине мужу, и она снова ускользала — мать сэра Джорджа Ньюнса.

Можно было бы сделать вывод, что люди были счастливы, наделенные такой слепотой к судьбе, таким неутомимым интересом к своим собственным делам, если бы не те внезапные и удивительные призраки, смотрящие на нас, все напряженные и бледные в своей решимости никогда не быть забытыми, люди, которые только что упустили славу, люди, которые страстно желали возмездия, — люди вроде Хейдона, Марка Паттисона и преподобного Бланко Уайта. И во всем мире, вероятно, есть только один человек, который на мгновение поднимает глаза и пытается интерпретировать угрожающее лицо, яростно манящий кулак, прежде чем в множестве человеческих дел, фрагментах лиц, эхо голосов, развевающихся полах пальто и завязках чепцов, исчезающих по аллеям кустарника, внимание навсегда отвлекается. Что это за огромное колесо, например, несущееся под гору в Беркшире в восемнадцатом веке? Оно бежит все быстрее и быстрее; внезапно изнутри выпрыгивает юноша; в следующий момент оно перепрыгивает через край мелового карьера и разбивается вдребезги. Это дело рук Эджуорта — Ричарда Ловелла Эджуорта, мы имеем в виду, этого чудовищного зануды.

Ибо именно таким он дошел до нас в своих двух томах мемуаров — зануда Байрона, друг Дэя, отец Марии, человек, который почти изобрел телеграф и, по сути, изобрел машины для резки репы, лазания по стенам, сжатия на узких мостах и подъема их колес над препятствиями — человек заслуженный, трудолюбивый, передовой, но все же, как мы исследуем его мемуары, главным образом зануда. Природа наделила его неукротимой энергией. Кровь текла по его венам по крайней мере в двадцать раз быстрее нормальной скорости. Его лицо было красным, круглым, живым. Его мозг мчался. Его язык никогда не переставал говорить. Он был женат четыре раза и имел девятнадцать детей, включая романистку Марию. Более того, он знал всех и сделал все. Его энергия взламывала самые секретные двери и проникала в самые частные апартаменты. Бабушка его жены, например, таинственно исчезала каждый день. Эджуорт ворвался к ней и застал ее с распущенными белыми локонами и глазами, полными слез, в молитве перед распятием. Она была католичкой, но почему кающейся? Он как-то узнал, что ее муж был убит на дуэли, и она вышла замуж за человека, который его убил. «Утешения религии вполне равны ее ужасам», — размышлял Дик Эджуорт, спотыкаясь, выходя обратно. Затем была прекрасная молодая женщина в замке среди лесов Дофине. Полупарализованная, неспособная говорить громче шепота, лежала она там, когда Эджуорт ворвался и застал ее за чтением. Гобелены хлопали на стенах замка; пятьдесят тысяч летучих мышей — «отвратительные животные, чья вонь необычайно зловонна» — висели гроздьями в пещерах внизу. Никто из обитателей не понимал ни слова из того, что она говорила. Но с англичанином она часами говорила о книгах, политике и религии. Он слушал; без сомнения, он говорил. Он сидел ошеломленный. Но что можно было для нее сделать? Увы, нужно оставить ее лежать среди бивней, стариков и арбалетов, читающую, читающую, читающую. Ибо Эджуорт был занят тем, что поворачивал Рону с ее курса. Он должен вернуться к своей работе. Одно размышление он сделал: «Я решил неуклонно упорствовать в совершенствовании своего понимания».

Он был невосприимчив к романтике ситуаций, в которых оказывался. Каждый опыт служил лишь для укрепления его характера. Он размышлял, он наблюдал, он совершенствовал себя ежедневно. Вы можете совершенствоваться, говорил мистер Эджуорт своим детям, каждый день своей жизни. «Он имел обыкновение говорить, что с этой способностью к совершенствованию они со временем могут стать кем угодно, а без нее со временем они станут ничем». Невозмутимый, неутомимый, ежедневно возрастающий в твердой уверенности в себе, он обладает даром эгоиста. Он выводит, пока суетится и грохочет на своем пути, робкие, съеживающиеся фигуры, которые в противном случае утонули бы во тьме. Пожилая леди, чье частное покаяние он потревожил, — лишь одна из серии фигур, которые возникают по обе стороны его прогресса, немые, изумленные, показывая нам, даже сейчас безошибочно, свое изумление этим благонамеренным человеком, который врывается к ним за их занятиями и прерывает их молитвы. Мы видим его их глазами; мы видим его таким, каким он и не мечтает быть увиденным. Каким тираном он был для своей первой жены! Как невыносимо она страдала! Но она никогда не произносит ни слова. Это Дик Эджуорт рассказывает ее историю в полном неведении, что делает что-то подобное. «Это была своеобразная черта характера моей жены», — замечает он, — «которая никогда не проявляла беспокойства по поводу моей близости с сэром Фрэнсисом Делавалем, что она должна была питать сильную неприязнь к мистеру Дэю. Более опасного и соблазнительного спутника, чем первый, или более морального и совершенствующего спутника, чем второй, нельзя было найти в Англии». Это было, действительно, очень своеобразно.

Ибо первая миссис Эджуорт была безденежной девушкой, дочерью разорившегося деревенского джентльмена, который сидел у своего огня, выбирая золу из очага и бросая ее в решетку, в то время как время от времени он восклицал «Хейн! Хейнг!», когда ему в голову приходила очередная схема по зарабатыванию состояния. У нее не было образования. Странствующий учитель чистописания научил ее составлять несколько слов. Когда Дик Эджуорт был студентом и приехал из Оксфорда, она влюбилась в него и вышла за него замуж, чтобы избежать бедности, тайны и грязи, и иметь мужа и детей, как другие женщины. Но с каким результатом? Гигантские колеса катились под гору с сыном каменщика внутри. Парусные экипажи взлетали и чуть не разбили четыре дилижанса. Машины резали репу, но не очень эффективно. Ее маленькому мальчику позволяли бродить по стране, как сыну бедняка, босоногому, необученному. А мистер Дэй, приходя к завтраку и оставаясь до обеда, непрестанно спорил о научных принципах и законах природы.

Но здесь мы сталкиваемся с одной из ловушек этого ночного блуждания среди забытых достойных людей. Так трудно придерживаться, как мы должны с высокоавторитетными людьми, строго фактов. Так трудно удержаться от создания сцен, которые, если бы прошлое можно было вспомнить, могли бы, возможно, оказаться лишенными точности. С таким персонажем, как Томас Дэй, в частности, чья история превосходит границы правдоподобного, мы обнаруживаем, что сочим изумление, как губка, которая впитала так много, что не может удержать больше, а просто капает. Некоторые сцены обладают очарованием, которое принадлежит скорее изобилию вымысла, чем трезвости факта. Например, мы вызываем в воображении всю драму повседневной жизни бедной миссис Эджуорт; ее недоумение, ее одиночество, ее отчаяние, как она, должно быть, задавалась вопросом, действительно ли кому-то нужны машины для лазания по стенам, и уверяла джентльменов, что репу лучше резать просто ножом, и так спотыкалась, барахталась и получала отповеди, что боялась почти ежедневного прибытия высокого молодого человека с его напыщенным, меланхоличным лицом, отмеченным оспой, обилием нерасчесанных черных волос и щепетильной чистотой рук и тела. Он говорил быстро, бегло, непрестанно, часами напролет о философии, природе и господине Руссо. И все же это был ее дом; она должна была следить за его едой, и, хотя он ел так, будто был наполовину во сне, его аппетит был огромным. Но жаловаться мужу было бесполезно. Эджуорт сказал: «Она сетовала на пустяки». Он продолжал говорить: «Сетования женщины, с которой мы живем, не делают дом восхитительным». А затем, со своей тупой непредвзятостью, он спросил ее, на что она жалуется? Оставлял ли он ее когда-нибудь одну? За пять или шесть лет их супружеской жизни он спал вне дома не более пяти или шести раз. Мистер Дэй мог это подтвердить. Мистер Дэй подтверждал все, что говорил мистер Эджуорт. Он подстрекал его к экспериментам. Он велел ему оставить сына без образования. Ему было наплевать, что говорят жители Хенли. Короче говоря, он был в основе всех абсурдов и экстравагантностей, которые делали жизнь миссис Эджуорт бременем для нее.

И все же давайте выберем другую сцену — одну из последних, которую предстояло увидеть бедной миссис Эджуорт. Она возвращалась из Лиона, и мистер Дэй был ее эскортом. Более странную фигуру, когда он стоял на палубе пакетбота, который вез их в Дувр, очень высокий, очень прямой, один палец за пазухой пальто, позволяя ветру раздувать волосы, одетый нелепо, хотя и по последней моде, дикий, романтичный, но в то же время властный и напыщенный, едва ли можно было вообразить; и это странное существо, которое ненавидело женщин, отвечало за леди, которая собиралась стать матерью, усыновила двух девочек-сирот и задалась целью завоевать руку мисс Элизабет Снейд, стоя между досками по шесть часов ежедневно, чтобы научиться танцевать. Время от времени он вытягивал носок с жесткой точностью; затем, просыпаясь от приятного сна, в который его погрузили темные облака, летящие воды и тень Англии на горизонте, он отрывисто отдавал приказ в резких, аффектированных тонах человека мира. Матросы таращились, но подчинялись. В нем было что-то искреннее, что-то гордо равнодушное к тому, что вы думаете; да, что-то утешительное и гуманное тоже, так что миссис Эджуорт со своей стороны была полна решимости больше никогда не смеяться над ним. Но мужчины были странными; жизнь была трудной, и со вздохом недоумения, возможно, облегчения, бедная миссис Эджуорт высадилась в Дувре, была разрешена от бремени дочерью и умерла.

Дэй тем временем направился в Личфилд. Элизабет Снейд, конечно, отказала ему — издала громкий крик, говорили люди; воскликнула, что любила Дэя-негодяя, но ненавидела Дэя-джентльмена, и выбежала из комнаты. И тогда, говорили они, случилось ужасное. Мистер Дэй, в своем гневе, вспомнил о сироте, Сабрине Сидни, которую он воспитал, чтобы она стала его женой; навестил ее в Саттон-Колдфилде; пришел в ярость при виде ее; выстрелил из пистолета в ее юбки, вылил расплавленный сургуч на ее руки и дал ей пощечину. «Нет; я бы никогда не смог этого сделать», — говорил мистер Эджуорт, когда люди описывали эту сцену. И всякий раз до конца своей жизни, когда он думал о Томасе Дэе, он умолкал. Столь великий, столь страстный, столь непоследовательный — его жизнь была трагедией, и, думая о своем друге, лучшем друге, который у него когда-либо был, Ричард Эджуорт умолкал.

Это почти единственный случай, когда о нем упоминается молчание. Размышлять, раскаиваться, созерцать было чуждо его природе. Его жена, друзья и дети вырисовываются с предельной яркостью на широком диске бесконечной болтовни. Ни на каком другом фоне мы не смогли бы так ясно осознать острый фрагмент его первой жены или тени и глубины, которые составляют характер, одновременно гуманный и жестокий, передовой и ограниченный непоследовательного философа Томаса Дэя. Но его сила не ограничивается людьми; пейзажи, группы, общества, кажется, даже когда он описывает их, отделяются от него, проецируются прочь, так что мы можем бежать чуть впереди него и предвосхищать его приход. Они выявляются еще более ярко благодаря крайней неуместности, которая так часто отмечает его комментарии и подчеркивает его присутствие; они живут с особой красотой, фантастической, торжественной, таинственной, в контрасте с Эджуортом, который не является ничем из этого. В частности, он представляет нам сад в Чешире, сад приходского дома, древнего, но удобного приходского дома.

Протиснувшись через белую калитку, попадаешь в травяной двор, маленький, но ухоженный, с розами, растущими в живых изгородях, и виноградом, свисающим со стен. Но что, во имя всего святого, были те объекты посреди травянистого участка? Сквозь сумерки осеннего вечера сиял огромный белый шар. Вокруг него на разном расстоянии были другие, разных размеров — планеты и их спутники, казалось. Но кто мог поместить их там и зачем? В доме было тихо; окна закрыты; никто не шевелился. Затем, украдкой выглянув из-за занавески, на секунду появилось лицо пожилого человека, красивое, растрепанное, обезумевшее. Оно исчезло.

Каким-то таинственным образом люди навязывают свои собственные причуды природе. Мотыльки и птицы, должно быть, порхали тише через маленький сад; над всем, должно быть, царил тот же фантастический покой. Затем, краснолицый, болтливый, любопытный, ворвался Ричард Ловелл Эджуорт. Он посмотрел на глобусы; он убедился, что они «точного дизайна и добротной конструкции». Он постучал в дверь. Он стучал и стучал. Никто не пришел. Наконец, когда его нетерпение одолевало его, медленно защелка была отперта, постепенно дверь открылась; священник, запущенный, неопрятный, но все еще джентльмен, стоял перед ним. Эджуорт назвал себя, и они удалились в гостиную, заваленную книгами, бумагами и ценной мебелью, теперь пришедшей в упадок. Наконец, не в силах больше сдерживать свое любопытство, Эджуорт спросил, что это за глобусы в саду? Мгновенно священник проявил крайнее волнение. Это его сын сделал их, воскликнул он; мальчик гениальный, мальчик величайшего трудолюбия, добродетели и знаний, далеко превосходящих его возраст. Но он умер. Его жена умерла. Эджуорт попытался перевести разговор, но тщетно. Бедный человек продолжал страстно, бессвязно говорить о своем сыне, его гениальности, его смерти. «Меня поразило, что его горе повредило его рассудок», — сказал Эджуорт, и ему становилось все более и более неловко, когда дверь открылась и девушка лет четырнадцати или пятнадцати, войдя с подносом для чая в руке, внезапно изменила ход разговора его хозяина. Действительно, она была прекрасна; одета в белое; ее нос, возможно, был чуть слишком заметен — но нет, ее пропорции были изысканно правильными. «Она ученый и художник!» — воскликнул священник, когда она вышла из комнаты. Но почему она вышла из комнаты? Если она была его дочерью, почему она не председательствовала за чайным столом? Была ли она его любовницей? Кто она была? И почему дом был в таком состоянии беспорядка и упадка? Почему входная дверь была заперта? Почему священник был, по-видимому, узником, и какова была его тайная история? Вопросы начали тесниться в голове Эджуорта, пока он сидел, попивая чай; но он мог только покачать головой и сделать одно последнее размышление: «Я боялся, что что-то не так», — когда он закрыл за собой белую калитку и оставил навсегда в неубранном доме среди планет и их спутников безумного священника и прекрасную девушку.

II

ЛЕТИЦИЯ ПИЛКИНГТОН

Давайте снова побеспокоим библиотекаря. Давайте попросим его достать, смахнуть пыль и передать нам ту маленькую коричневую книгу вон там, «Мемуары миссис Пилкингтон», три тома в одном переплете, напечатанные Питером Хоуи в Дублине, MDCCLXXVI. Глубочайшая безвестность затеняет ее убежище; пыль лежит тяжелым слоем на ее гробнице — одна доска, скажем так, расшатана, и никто не читал ее с начала прошлого века, когда читатель, предположительно дама, то ли отвращенная ее непристойностью, то ли пораженная рукой смерти, остановилась на середине и отметила свое место выцветшим списком товаров и бакалеи. Если когда-либо женщина нуждалась в защитнике, то это, очевидно, Летиция Пилкингтон. Кто же она была?

Можете ли вы представить себе очень необычную смесь Молл Флендерс и леди Ричи, между разгульной и веселой женщиной города и леди воспитания и утонченности? Летиция Пилкингтон (1712-1759) была чем-то в этом роде — сомнительной, изворотливой, авантюрной, и все же, как дочь Теккерея, как мисс Митфорд, как мадам де Севинье, Джейн Остин и Мария Эджуорт, настолько пропитанной старыми традициями своего пола, что она писала, как дамы говорят, чтобы доставить удовольствие. На протяжении всех ее «Мемуаров» мы никогда не можем забыть, что ее желание — развлекать, а ее несчастная судьба — рыдать. Утирая глаза и сдерживая свою тоску, она просит нас простить отвратительное нарушение манер, которое могут оправдать только страдания всей жизни, невыносимые преследования мистера П——на, злобная, она должна сказать, х——я, злоба леди К——т. Ибо кто должен знать лучше, чем правнучка графа Киллмоллока, что долг леди — скрывать свои страдания? Таким образом, Летиция находится в великой традиции английских писательниц. Ее долг — развлекать; ее инстинкт — скрывать. И все же, хотя ее комната возле Королевской биржи обшарпана, и стол накрыт старыми театральными афишами вместо скатерти, и масло подается в ботинке, и мистер Уорсдейл использовал чайник, чтобы принести дешевое пиво тем же утром, все же она председательствует, все же она развлекает. Ее язык, возможно, немного груб. Но кто учил ее английскому? Великий доктор Свифт.

Во всех своих скитаниях, которых было много, и в своих падениях, которые были велики, она оглядывалась на те ранние ирландские дни, когда Свифт щипками приучал ее к правильности речи. Он бил ее за то, что она копалась в ящике: он мазал ей щеки жженой пробкой, чтобы испытать ее характер; он велел ей снять туфли и чулки, встать к обшивке стены и позволить ему измерить ее. Сначала она отказывалась; потом уступила. «Почему», — сказал декан, — «я подозревал, что у вас либо порванные чулки, либо грязные пальцы ног, и в любом случае был бы рад разоблачить вас». Три фута два дюйма — вот и все, что она измерила, заявил он, хотя, как жаловалась Летиция, тяжесть руки Свифта на ее голове заставила ее съежиться до половины своего размера. Но она была глупа, жалуясь. Вероятно, своей близостью она была обязана именно этому факту — она была всего три фута два дюйма. Свифт прожил целую жизнь среди гигантов; теперь была прелесть в карликах. Он взял маленькое существо в свою библиотеку. «Ну», — сказал он, — «я привел тебя сюда, чтобы показать все деньги, которые я получил, когда был в министерстве, но не укради ничего из них». «Я не буду, сэр», — сказала я; поэтому он открыл шкаф и показал мне целую кучу пустых ящиков. «Помилуй», — говорит он, — «деньги улетели». Была прелесть в ее удивлении; была прелесть в ее смирении. Он мог бить ее и издеваться над ней, заставлять ее кричать, когда он был глух, заставлять ее мужа пить остатки вина, платить за их извозчиков, пихать гинеи в кусок пряника и неожиданно смягчаться, как будто была какая-то мрачная приятность для него в мысли о столь глупом карлике, возомнившем, что у него есть жизнь и ум. Ибо со Свифтом она была самой собой; это был эффект его гения. Она должна была снимать чулки, если он ей велел. Поэтому, хотя его сатира ужасала ее, и она находила крайне неприятным обедать в деканате и видеть, как он наблюдает в большое зеркало, висевшее перед ним для этой цели, как дворецкий ворует пиво у буфета, она знала, что это привилегия — гулять с ним в его саду; слышать, как он говорит о мистере Поупе и цитирует «Гудибраса»; а затем быть поспешно отправленной обратно под дождем, чтобы сэкономить на извозчике, а затем сидеть, болтая в гостиной с миссис Брент, экономкой, о странностях и благотворительности декана, и о том, как шесть пенсов, которые он сэкономил на извозчике, он отдал хромому старику, который продавал пряники на углу, в то время как декан так яростно взлетал по передней лестнице и вниз по задней, что она боялась, что он упадет и поранится.

Но воспоминания о великих людях — не безотказное средство. Они падают на жизненный путь, словно лучи маяка. Они вспыхивают, поражают, открывают истину и исчезают. Память о Свифте мало помогла Летиции, когда жизненные невзгоды обрушились на нее со всех сторон. Мистер Пилкингтон бросил ее ради вдовы У—рр—н. Ее отец — ее дорогой отец — скончался. Судебные приставы оскорбляли ее. Она осталась одна в пустом доме с двумя детьми на руках. Чайница была опечатана, калитка в сад заперта, а счета остались неоплаченными. И все же она была молода, привлекательна и весела, обладая чрезмерной страстью к сочинительству стихов и невероятной жаждой чтения книг. Именно это и стало ее погибелью. Книга была увлекательной, а час — поздним. Джентльмен не хотел давать ее на время, а предпочел остаться, пока она не дочитает. Они сидели в ее спальне. Как она сама признавала, это было крайне неосмотрительно. Внезапно двенадцать ночных сторожей ворвались через кухонное окно, и появился мистер Пилкингтон с батистовым платком, повязанным вокруг шеи. Были обнажены шпаги, проломлены головы. Что же до ее оправдания, то как можно было ожидать, что мистер Пилкингтон и двенадцать сторожей в него поверят? Всего лишь чтение! Всего лишь засиделась допоздна, чтобы дочитать новую книгу! Мистер Пилкингтон и сторожа истолковали ситуацию так, как и подобает таким людям. Но любители знаний, она убеждена, поймут ее страсть и пожалеют о ее последствиях.

И что же ей было теперь делать? Чтение ее подвело, но она все еще могла писать. С тех пор как она научилась выводить буквы, она писала с невероятной скоростью и значительным изяществом оды, послания, апострофы мисс Ходли, дублинскому рекордеру, загородному поместью доктора Делвилла. «Привет, счастливый Делвилл, блаженная обитель!» «Есть ли человек, чей пристальный и твердый взгляд...» — стихи лились без малейшего труда по любому, самому незначительному поводу. Поэтому, перебравшись в Англию, она, как гласило ее объявление, взялась писать письма на любую тему, кроме юридической, за двенадцать пенсов наличными и без предоставления кредита. Она поселилась напротив Шоколадного дома Уайта, и там по вечерам, когда она поливала свои цветы на крыше, благородные джентльмены в окне напротив пили за ее здоровье, присылали ей бутылку бургундского; а позже она слышала, как старый полковник... кричал: «Толкай за мной, милорд, толкай за мной», — сопровождая герцога М—льб—ро вверх по ее темной лестнице. Этот любезный джентльмен, который чтил свой титул тем, что носил его, целовал ее, осыпал комплиментами, открывал свой бумажник и оставлял ей банкноту в пятьдесят фунтов на имя сэра Фрэнсиса Чайлда. Такие подношения стимулировали ее перо к удивительным вспышкам импровизированной благодарности. Если же, напротив, джентльмен отказывался платить или дама намекала на непристойность, это же цветистое перо корчилось и извивалось в муках ненависти и злословия. «Если бы я сказала, что ваш О—ц умер, богохульствуя против Всевышнего», — начинается одно из ее обвинений, но конец его невозможно напечатать. Великих дам обвиняли во всех пороках, а духовенство, если их вкус в поэзии не был безупречен, подвергалось непрестанной порке. Мистер Пилкингтон, она никогда не забывала, был священником.

Медленно, но верно правнучка графа Килмаллока опускалась по социальной лестнице. С Сент-Джеймс-стрит и ее благородных благодетелей она переселилась на Грин-стрит, чтобы жить у камердинера лорда Стэра и его жены, которые стирали белье для знатных особ. Она, знавшая толк в герцогах, была рада ради компании сыграть в кадриль с лакеями, прачками и писаками с Граб-стрит, которые, попивая портер, прихлебывали зеленый чай и курили табак, рассказывая истории самого непристойного толка о своих хозяевах и хозяйках. Пикантность их разговоров компенсировала вульгарность их манер. От них Летиция подхватывала те анекдоты о великих мира сего, которыми она щедро усыпала свои страницы и которые служили ей подспорьем, когда подписчики исчезали, а хозяйки становились дерзкими. В самом деле, это была тяжелая жизнь — тащиться в Челси по снегу в одном ситцевом платье и получить жалкие полкроны от сэра Ганса Слоуна; затем брести на Ормонд-стрит и выудить две гинеи у гнусного доктора Мида, которые она в порыве радости подбросила в воздух и потеряла в щели пола; терпеть оскорбления от лакеев; садиться за чашку кипятка, потому что хозяйка не должна была догадаться, что щепотка чая ей не по карману. Дважды в лунные ночи, когда цвели липы, она бродила по Сент-Джеймсскому парку и подумывала о самоубийстве в Розамондс-Понд. Однажды, размышляя среди гробниц в Вестминстерском аббатстве, дверь заперли, и ей пришлось провести ночь на кафедре, завернувшись в ковер с алтаря, чтобы защититься от нападений крыс. «Я жажду слушать юных херувимов!» — воскликнула она. Но ее ждала совсем иная участь. Несмотря на мистера Колли Сиббера и мистера Ричардсона, которые снабжали ее сначала позолоченной почтовой бумагой, а затем детским бельем, эти гарпии, ее хозяйки, после того как выпивали ее эль, пожирали ее омаров и часто подолгу не расчесывали волосы, сумели довести подругу Свифта и правнучку графа до заключения в тюрьму Маршалси вместе с обычными должниками.

Она горько проклинала мужа, который сделал из нее авантюристку вместо того, кем ее предназначала быть природа, — «безобидной домашней голубкой». Все неистовее рылась она в своей памяти в поисках анекдотов, воспоминаний, скандалов, взглядов на бездонную природу моря, на воспламеняющийся характер земли — всего, что могло бы заполнить страницу и принести ей гинею. Она вспомнила, как ела яйца чибиса со Свифтом. «Вот, милочка, — сказал он, — яйцо чибиса. Король Вильгельм платил за них по кроне штука...» Свифт никогда не смеялся, вспоминала она. Он имел обыкновение втягивать щеки вместо того, чтобы смеяться. А что еще она могла вспомнить? Множество джентльменов, множество хозяек; как распахнулось окно, когда умер ее отец, и ее сестра спустилась вниз с сахарницей, смеясь. Все было горечью и борьбой, за исключением того, что она любила Шекспира, знала Свифта и сохранила сквозь все перемены и тени авантюрной карьеры веселый дух, нечто от воспитания леди и ту галантность, которая в конце ее короткой жизни заставляла ее отпускать шутки и наслаждаться уткой, имея смерть в сердце и кредиторов у изголовья.

III

МИСС ОРМЕРОД

Деревья стояли массивно во всей своей летней листве, пятнистые и сгруппированные на лугу, который полого спускался от большого белого дома. И в деревьях, и в небе были безошибочные приметы 1835 года, ибо современные деревья далеко не такие объемные, как те, а небо тех дней имело в своей текстуре своего рода бледную диффузию, которая отличалась от более концентрированного тона небес, знакомых нам.

Мистер Джордж Ормерод вышел из окна гостиной Седбери-хауса в Глостершире в высоком меховом цилиндре и белых брюках со штрипками; за ним почтительно, хотя и вплотную, следовала дама в желтом пятнистом платье поверх кринолина, а позади нее, поодиночке и под руку, шли девять детей в нанковых куртках и длинных белых панталонах. Они собирались посмотреть, как спускают воду из пруда.

Младшего ребенка, Элеонору, маленькую девочку с бледным лицом, довольно вытянутыми чертами и черными волосами, оставили одну в гостиной — большом желтоватом помещении с колоннами, двумя люстрами, по какой-то причине зачехленными в холщовые мешки, и несколькими восьмиугольными столами, некоторые из инкрустированного дерева, а другие из зеленоватого малахита. За одним из них маленькая Элеонора Ормерод сидела в высоком стульчике.

«Ну, Элеонора, — сказала ее мать, когда компания собралась в экспедицию к пруду, — вот тебе несколько красивых жуков. Не трогай стекло. Не слезай со стула, а когда мы вернемся, маленький Джордж расскажет тебе обо всем».

Сказав это, миссис Ормерод поставила стакан с водой, в котором плавало около полудюжины крупных водяных личинок, посреди малахитового стола, на безопасном расстоянии от ребенка, и последовала за мужем вниз по склону старомодного дерна к стаду чрезвычайно старомодных овец; открыв, как только ступила на террасу, крошечный зонтик из бутылочно-зеленого шелка с бутылочно-зеленой бахромой, хотя небо было похоже не столько на небо, сколько на тюфяк, покрытый покрывалом из белой димити.

Пухлые бледные личинки медленно кружились в стакане. Столь простое развлечение наверняка вскоре должно было перестать удовлетворять. Наверняка Элеонора потрясет стакан, опрокинет личинок и выберется из своего стульчика. Да что там, даже взрослый человек едва ли может наблюдать за тем, как эти личинки ползают по стеклянной стенке, а затем всплывают на поверхность, без чувства скуки, не лишенного отвращения. Но ребенок сидел совершенно неподвижно. Неужели это было в ее обычае — развлекаться кружением личинок? Ее глаза были задумчивыми, даже критичными. Но они сияли с возрастающим возбуждением. Она ударила одной рукой по краю стола. В чем была причина? Одна из личинок перестала плавать: она лежала на дне; остальные, спускаясь, принялись разрывать ее на части.

«И как маленькая Элеонора провела время?» — спросил мистер Ормерод довольно низким голосом, входя в комнату с легким видом жара и усталости на лице.

«Папа, — сказала Элеонора, почти перебивая отца в своем рвении поделиться наблюдением, — я видела, как одна из личинок упала, а остальные подплыли и съели ее!»

«Чепуха, Элеонора, — сказал мистер Ормерод. — Ты говоришь неправду». Он сурово посмотрел на стакан, в котором жуки все еще кружились, как и прежде.

«Папа, это правда!»

«Элеонора, маленьким девочкам не позволяется противоречить отцам», — сказала миссис Ормерод, входя через окно и с щелчком закрывая свой зеленый зонтик.

«Пусть это будет уроком», — начал мистер Ормерод, жестом приглашая остальных детей подойти, когда дверь открылась и слуга объявил:

«Капитан Фентон».

Капитана Фентона «временами считали утомительным из-за его постоянных возвращений к атаке шотландских серых драгун, в составе которых он служил в битве при Ватерлоо».

Но что это за толпа собралась у дверей отеля «Джордж» в Чепстоу? Слабый возглас доносится с подножия холма. Подъезжает почтовая карета, лошади дымятся, панели забрызганы грязью. «Дорогу! Дорогу!» — кричит конюх, и экипаж влетает во двор, резко останавливаясь перед дверью. Кучер спрыгивает, лошадей уводят, и на их место с невероятной скоростью запрягают прекрасную упряжку резвых серых лошадей. На все это — кучера, лошадей, карету и пассажиров — толпа смотрела с разинутыми ртами каждое воскресенье в течение всего года. Но сегодня, 12 марта 1852 года, когда кучер поправлял попону и протягивал руки за вожжами, он заметил, что глаза жителей Чепстоу устремлены не на него, а мечутся туда-сюда. Головы дергались. Руки вскидывались. Здесь шляпа описала полукруг. Карета отъехала почти незамеченной. Когда она поворачивала за угол, все пассажиры снаружи вытянули шеи, и один джентльмен поднялся во весь рост и закричал: «Там! там! там!», прежде чем его отправили в вечность. Это было насекомое — краснокрылое насекомое. Жители Чепстоу высыпали на большую дорогу; они побежали вниз по холму; насекомое все летело перед ними; наконец, у моста в Чепстоу молодой человек, набросив свой бандану на лопасть весла, поймал его живым и преподнес весьма почтенному пожилому джентльмену, который теперь, запыхавшись, появился на сцене, — Сэмюэлю Баджу, врачу из Чепстоу. Сэмюэль Бадж преподнес его мисс Ормерод; а она отправила его профессору в Оксфорд. И тот, объявив его «прекрасным экземпляром розовой подкрылой саранчи», добавил отрадную информацию, что это «первый экземпляр такого рода, пойманный так далеко на западе».

И вот, в возрасте двадцати четырех лет мисс Элеонора Ормерод была сочтена подходящей особой для получения в дар саранчи.

Когда Элеонора Ормерод появлялась на соревнованиях по стрельбе из лука и турнирах по крокету, молодые люди крутили усы, а барышни выглядели серьезными. Так трудно было подружиться с девушкой, которая не могла говорить ни о чем, кроме черных жуков и уховерток: «Да, это то, что ей нравится, разве не странно? — Ведь на днях Эллен, горничная мамы, услышала от Джейн, которая работает младшей кухонной служанкой в Седбери-хаусе, что Элеонора пыталась сварить жука в кухонной кастрюле, а он не хотел умирать и плавал кругами, и она пришла в ужас и послала конюха в самый Глостер за хлороформом — и все ради насекомого, дорогая! — и она дает деревенским шиллинги, чтобы они собирали для нее жуков — и проводит часы в своей спальне, разрезая их — и лазает по деревьям, как мальчишка, чтобы найти осиные гнезда — о, ты не можешь себе представить, что о ней говорят в деревне — ведь она выглядит так странно, одета как попало, с этим огромным носом и этими яркими маленькими глазками, сама так похожа на гусеницу, я всегда думаю — но, конечно, она удивительно умна и очень добра, обе они. У Джорджианы есть библиотека для деревенских жителей, и Элеонора никогда не пропускает службу — но вот она — та невысокая бледная девушка в большом чепце. Пойди поговори с ней, ведь я уверена, что я слишком глупа, но ты бы нашла о чем поговорить —» Но ни Фред, ни Артур, ни Генри, ни Уильям не нашли, что сказать —

«...вероятно, лектор была бы в равной степени довольна, если бы никто из ее собственного пола не появился».

Этот комментарий к лекции, прочитанной в 1889 году, проливает некоторый свет, возможно, на соревнования по стрельбе из лука в пятидесятых годах.

Было девять часов февральского вечера около 1862 года, все Ормероды были в библиотеке; мистер Ормерод делал архитектурные чертежи за столом; миссис Ормерод лежала на диване, делая карандашные наброски на серой бумаге; Элеонора делала модель змеи, чтобы использовать ее как пресс-папье; Джорджиана делала копию купели в церкви Тиденхэма; некоторые другие рассматривали книги с прекрасными иллюстрациями; в то время как время от времени кто-то вставал, отпирал проволочный книжный шкаф, снимал том для обучения или развлечения и читал его под люстрой.

Мистеру Ормероду требовалась полная тишина для его занятий. Его слово было законом даже для собак, которые в отсутствие хозяина инстинктивно подчинялись старшему мужчине в комнате. Мог состояться какой-то шепот между миссис Ормерод и ее дочерьми —

«Сквозняк под скамьей был сегодня утром действительно хуже, чем когда-либо, мама —»

«И мы смогли отпереть защелку в алтаре только потому, что у Элеоноры случайно оказалась с собой линейка —»

«—хм—м—м. Доктор Армстронг — Хм—м—м —»

«—В любом случае, у нас дела не так плохи, как в Кингхэмптоне. Говорят, ньюфаундленд миссис Бриско следует за ней прямо до алтарных перил, когда она причащается —»

«А индейка все еще сидит на своих яйцах на кафедре».

— «Период инкубации у индейки составляет от трех до четырех недель», — сказала Элеонора, задумчиво подняв глаза от своего слепка змеи и забыв, в интересах своего предмета, говорить шепотом.

«Неужели мне не будет покоя в собственном доме?» — воскликнул мистер Ормерод сердито, постукивая линейкой по столу, после чего миссис Ормерод прикрыла один глаз и выдавила маленькую каплю белил на свой блик, и они оставались молчаливы, пока не вошли слуги, когда все, за исключением миссис Ормерод, опустились на колени. Ибо она, бедная леди, страдала хроническим недугом и навсегда покинула семейный круг год или два спустя, когда зеленый диван переставили в угол, а рисунки отдали ее племянницам в память о ней. Но мистер Ормерод продолжал делать архитектурные чертежи в девять вечера каждую ночь (кроме воскресений, когда он читал проповедь), пока и он не лег на зеленый диван, который не использовался с тех пор, как на нем лежала миссис Ормерод, но все еще выглядел почти так же. «Мы глубоко чувствовали счастье служить его благополучию, — писала мисс Ормерод, — ибо он и слышать не хотел о том, чтобы мы оставляли его даже на двадцать четыре часа, и возражал против визитов моих братьев, за исключением редких случаев на короткое время. Они, не привыкшие к мягкому обращению, необходимому для престарелого больного, беспокоили его... в четверг, 9 октября 1873 года, он тихо скончался в зрелом возрасте восьмидесяти семи лет». О, могилы на сельских кладбищах — почтенные похороны — зрелые пожилые джентльмены — D.C.L., LL.D., F.R.S., F.S.A. — много букв идет после ваших имен, но много женщин похоронено вместе с вами!

Оставались гессенская муха и овод — таинственные насекомые! Не самые триумфальные творения Бога, можно было бы подумать, и все же — если посмотреть на них под микроскопом! — овод, ожиревший, шарообразный, непристойный; гессенская муха, в сапогах, со шпорами, усатая, трупная. Затем подложите под стекло невинное зерно; узрите его изрытым оспой и мертвенно-бледным; или возьмите этот кусок шкуры и заметьте эти гнусные пульсирующие шишки — ну, как выглядит пейзаж тогда?

Единственный приятный объект для глаза на акрах Англии — это кусок парижской зелени. Но англичане не хотят пользоваться микроскопами; вы не заставите их использовать и парижскую зелень — или, если они это делают, они позволяют ей капать. Доктор Ритзема Бос — большая опора. Ибо они не поверят слову женщины. И действительно, хотя ради воловьего овода нужно натянуть факты, есть вопросы, вопросы заражения скота, вещи, в которые нужно вникать — вещи, которые леди даже не любит видеть, не говоря уже о том, чтобы обсуждать их в печати — «эти, я говорю, я намерена оставить полностью ветеринарным хирургам. Мой брат — о, он теперь умер — очень хороший человек — для которого я собирала осиные гнезда — жил в Брайтоне и писал об осах — он, я говорю, не позволял мне изучать анатомию, никогда не любил, чтобы я делала что-то большее, чем срезы зубов».

Ах, но Элеонора, овод и гессенская муха имеют над вами больше власти, чем сам мистер Эдвард Ормерод. Под микроскопом вы ясно видите, что у этих насекомых есть органы, отверстия, экскременты; они, весьма определенно, совокупляются. Сопровождаемая с одной стороны Босом или оводом, с другой — гессенской мухой, мисс Ормерод величественно, пусть и медленно, вышла на открытое пространство. Никогда ее черты не выглядели более возвышенными, чем когда они были освещены откровенностью ее признания. «Это экскременты; это, хотя Ритзема Бос утверждает обратное, — половые органы самца. Я доказала это». На ее голову капюшон Эдинбурга очень подобающе опустился; пионер чистоты даже больше, чем парижской зелени.

«Если вы уверены, что я вам не мешаю, — сказала мисс Липскомб, отстегивая свой ящик с красками и твердо устанавливая штатив на дорожке, — я попробую сделать снимок этих прекрасных гортензий на фоне неба — Какие у вас цветы в Пензансе!»

Садовник скрестил руки на мотыге, медленно обвил кусок лыка вокруг пальца, посмотрел на небо, сказал что-то о солнце, а также о распространенности дам-художниц, а затем, кивнув головой, назидательно заметил, что именно леди он обязан всем, что у него есть.

«А?» — сказала мисс Липскомб, польщенная, но уже сильно занятая своей композицией.

«Леди со странно звучащим именем, — сказал мистер Паско, — но это та леди, в честь которой я назвал свою маленькую девочку — не думаю, что есть другая такая в христианском мире».

Конечно, это была мисс Ормерод, и столь же конечно, что мисс Липскомб была сестрой семейного врача мисс Ормерод; и поэтому она не сделала никаких набросков в то утро, а ушла с красивым пучком винограда вместо этого — ибо каждый цветок поник, разорение смотрело ему в лицо — он написал, ни на йоту не веря тому, что ему говорили, — леди со странным именем, и пришла книга «Вредные насекомые» с загнутой страницей, возможно, ее собственной рукой, а также письмо, которое он хранил дома под часами, но он знал каждое слово наизусть, так как именно благодаря тому, что она там сказала, он не стал разоренным человеком — и слезы текли по его лицу, а мисс Липскомб, расчистив место на столе в пансионе, написала всю историю своему брату.

«Предубеждение против парижской зелени, кажется, действительно утихает, — сказала мисс Ормерод, когда прочитала это. — Но теперь, — тяжело вздохнула она, будучи уже немолодой и сильно страдая от подагры, — теперь это воробьи».

Можно было бы подумать, что они оставили бы ее в покое — невинные грязно-серые птицы, забирающие больше своей доли крошек от завтрака, в остальном безобидные. Но как только вы посмотрите в микроскоп — как только вы увидите гессенскую муху и овода такими, какие они есть на самом деле — нет покоя пожилой леди, расхаживающей по своей террасе прекрасным майским утром. Например, почему, когда крошек хватает на всех, их получают только воробьи? Почему не ласточки или стрижи? Почему — о, вот идут слуги к молитве —

«Прости нам долги наши, как и мы прощаем должникам нашим... Ибо Твое есть Царство и сила и слава во веки веков. Аминь —»

«Таймс, мэм —»

«Спасибо, Диксон... День рождения королевы! Мы должны выпить за здоровье Ее Величества старым белым портвейном, Диксон. Гомруль — тьфу — тьфу — тьфу. Весь этот безумец Гладстон. Мой отец подумал бы, что миру приходит конец, и я совсем не уверена, что это не так. Я должна поговорить с доктором Липскомбом —»

И все же все это время краем глаза она видела мириады воробьев и, удалившись в кабинет, провозгласила в брошюре, 36 000 экземпляров которой были бесплатно распространены, что воробей — это вредитель.

«Когда он ест насекомое, — сказала она своей сестре Джорджиане, — что бывает нечасто, это одно из немногих насекомых, которых хочется сохранить — одно из очень немногих», — добавила она с оттенком кислотности, естественным для той, чьи исследования были направлены на дискредитацию расы насекомых.

«Но придется столкнуться с очень неприятными последствиями, — заключила она, — очень неприятными, действительно».

К счастью, портвейн был внесен, слуги собрались; и мисс Ормерод, поднявшись на ноги, произнесла тост: «За Ее Благословенное Величество». Она была чрезвычайно лояльна, и, кроме того, она не любила ничего больше, чем бокал старого белого портвейна своего отца. Она хранила и его косичку в коробке.

При таком ее характере ей было трудно анализировать зоб воробья, ибо воробей, чувствовала она, символизирует нечто от простых добродетелей английской домашней жизни, и провозгласить его набитым обманом было нелояльно по отношению ко многому, что она и ее отцы до нее ценили. Конечно же, духовенство — преподобный Дж. Э. Уокер — осудило ее за жестокость; «Боже, спаси воробья!» — воскликнул «Друг животных»; а мисс Кэррингтон из Гуманитарной лиги ответила листовкой, которую мисс Ормерод описала как «дерзкую, невежливую и неточную».

«Ну, — сказала мисс Ормерод своей сестре, — мне не привыкать к угрозам расстрела, а также к повешению чучела и прочим мелким знакам внимания».

«И все же это было очень неприятно, Элеонора — более неприятно, я полагаю, для меня, чем для тебя», — сказала Джорджиана. Вскоре Джорджиана умерла. Она, однако, закончила прекрасную серию диаграмм насекомых, над которыми работала каждое утро в столовой, и они были подарены Эдинбургскому университету. Но Элеонора уже никогда не была прежней женщиной после этого.

Дорогая лесная муха — мучная моль — долгоносики — тетеревиные и сырные мухи — жуки — иностранные корреспонденты — угрицы — божьи коровки — пшеничные комарики — отставка из Королевского сельскохозяйственного общества — галловые клещи — амбарные жуки — объявление о присуждении почетной степени — чувства признательности и тревоги — статья об осах — последний ежегодный отчет, предупреждения о серьезной болезни — предложенная пенсия — постепенная потеря сил — наконец, смерть.

Такова жизнь, так говорят.

«Ни к чему хорошему не приводит заставлять людей ждать ответа, — вздохнула мисс Ормерод, — хотя я не чувствую себя такой способной, как раньше, после того несчастного случая в Ватерлоо. И никто не осознает, каково это напряжение работы — часто я единственная леди в комнате, а джентльмены такие ученые, хотя я всегда находила их очень полезными, очень щедрыми во всех отношениях. Но я старею. Мисс Хартвелл, вот в чем дело. Вот что заставило меня думать об этом сложном вопросе заражения муки посреди дороги, так что я не видела лошадь, пока она не ткнулась носом мне в ухо... Затем эта чепуха насчет пенсии. Что могло побудить мистера Бэррона подумать о такой вещи? Я чувствовала бы себя невыразимо униженной, если бы приняла пенсию. Да я и не совсем люблю писать LL.D. после своего имени, хотя Джорджи это бы понравилось. Все, о чем я прошу, — это позволить мне идти своим тихим путем. Ну, где образец Messrs. Langridge? Мы должны взять его первым. 'Джентльмены, я изучила ваш образец и обнаружила...'

«Если кто и заслуживает хорошего отдыха, так это вы, мисс Ормерод, — сказал доктор Липскомб, у которого немного побелело над ушами. — Я бы сказал, что фермеры Англии должны воздвигнуть вам статую, приносить подношения из зерна и вина — сделать вас своего рода богиней, эх — как ее звали?»

«Не очень стройная фигура для богини, — сказала мисс Ормерод с легким смешком. — Но вином я бы насладилась. Вы ведь не собираетесь лишить меня моего единственного бокала портвейна, правда?»

«Вы должны помнить, — сказал доктор Липскомб, качая головой, — как много ваша жизнь значит для других».

«Ну, не знаю насчет этого, — сказала мисс Ормерод, немного раздумывая. — Конечно, я выбрала свою эпитафию. 'Она ввела парижскую зелень в Англию', и можно было бы добавить пару слов о гессенской мухе — это, я верю, была хорошая работа».

«Нет нужды думать об эпитафиях сейчас», — сказал доктор Липскомб.

«Наши жизни в руках Господа», — просто сказала мисс Ормерод.

Доктор Липскомб склонил голову и посмотрел в окно. Мисс Ормерод осталась молчать.

«Английские энтомологи мало или совсем не заботятся о предметах практической важности, — воскликнула она внезапно. — Возьмите этот вопрос о заражении муки — не могу сказать, сколько седых волос он мне добавил».

«В переносном смысле, мисс Ормерод», — сказал доктор Липскомб, ибо ее волосы были все еще черными, как вороново крыло.

«Ну, я верю, что вся хорошая работа делается сообща, — продолжила мисс Ормерод. — Мне часто бывает большим утешением думать об этом».

«Начинается дождь, — сказал доктор Липскомб. — Как это понравится вашим врагам, мисс Ормерод?»

«Жарко или холодно, мокро или сухо, насекомые всегда процветают!» — воскликнула мисс Ормерод, энергично садясь в постели.

«Старая мисс Ормерод умерла», — сказал мистер Драммонд, открывая «Таймс» в субботу, 20 июля 1901 года.

«Старая мисс Ормерод?» — спросила миссис Драммонд.

[8] Основано на «Жизни Элеоноры Ормерод» Роберта Уоллеса Мюррея. 1904.

Джейн Остин

Вероятно, если бы воля мисс Кассандры Остин была исполнена, у нас не было бы ничего от Джейн Остин, кроме ее романов. Только своей старшей сестре она писала свободно; только ей она доверяла свои надежды и, если слухи правдивы, единственное большое разочарование в своей жизни; но когда мисс Кассандра Остин состарилась, а рост славы ее сестры заставил ее подозревать, что может наступить время, когда незнакомцы будут совать нос, а ученые — строить догадки, она сожгла, ценой больших усилий для себя, каждое письмо, которое могло бы удовлетворить их любопытство, и пощадила только то, что сочла слишком тривиальным, чтобы представлять интерес.

Отсюда наши знания о Джейн Остин почерпнуты из небольшого количества сплетен, нескольких писем и ее книг. Что касается сплетен, то сплетни, пережившие свое время, никогда не бывают презренными; при небольшой перестановке они отлично служат нашим целям. Например, Джейн «совсем не хорошенькая и очень чопорная, в отличие от двенадцатилетней девочки... Джейн причудлива и жеманна», — говорит маленькая Филадельфия Остин о своей кузине. Затем у нас есть миссис Митфорд, которая знала Остинов в юности и считала Джейн «самой хорошенькой, глупой, жеманной, охотящейся за мужем бабочкой, которую она когда-либо помнила». Далее идет анонимная подруга мисс Митфорд, «которая навещает ее сейчас [и] говорит, что она закостенела в самый перпендикулярный, точный, молчаливый кусок 'одинокого блаженства', который когда-либо существовал, и что, пока 'Гордость и предубеждение' не показали, какой драгоценный камень скрыт в этой несгибаемой оболочке, ее в обществе ценили не больше, чем кочергу или ширму... Сейчас дело обстоит совсем иначе, — продолжает добрая леди, — она все еще кочерга, но кочерга, которой все боятся... Остроумная, мастерски рисующая характеры, которая не разговаривает, — это действительно ужасно!» С другой стороны, конечно, есть Остины, род, мало склонный к панегирикам самим себе, но, тем не менее, они говорят, что ее братья «очень любили и очень гордились ею. Они были привязаны к ней ее талантами, ее добродетелями и ее привлекательными манерами, и каждый любил впоследствии воображать сходство в какой-нибудь племяннице или дочери своей собственной с дорогой сестрой Джейн, чьей совершенной ровни они, однако, никогда не ожидали увидеть». Очаровательная, но перпендикулярная, любимая дома, но пугающая незнакомцев, острая на язык, но нежная сердцем — эти контрасты отнюдь не несовместимы, и когда мы обратимся к романам, мы обнаружим, что спотыкаемся там о те же сложности в писательнице.

Начнем с того, что та чопорная маленькая девочка, которую Филадельфия нашла столь непохожей на ребенка двенадцати лет, причудливой и жеманной, вскоре станет автором удивительной и недетской истории «Любовь и дружба» [9], которая, как ни невероятно это кажется, была написана в возрасте пятнадцати лет. Она была написана, по-видимому, чтобы развлечь классную комнату; один из рассказов в той же книге посвящен с притворной торжественностью ее брату; другой аккуратно проиллюстрирован акварельными головками ее сестры. Там есть шутки, которые, как чувствуется, были семейным достоянием; выпады сатиры, которые попадали в цель, потому что все маленькие Остины вместе высмеивали светских дам, которые «вздыхали и падали в обморок на диване».

Братья и сестры, должно быть, смеялись, когда Джейн читала вслух свой очередной удар по порокам, которые они все ненавидели. «Я умираю мученицей своего горя из-за потери Августиуса. Один роковой обморок стоил мне жизни. Остерегайтесь обмороков, дорогая Лаура... Сходите с ума так часто, как пожелаете, но не падайте в обморок...» И она неслась дальше, так быстро, как могла писать, и быстрее, чем могла писать без ошибок, рассказывая невероятные приключения Лауры и Софии, Филандера и Густава, джентльмена, который через день водил карету между Эдинбургом и Стерлингом, о краже состояния, которое хранилось в ящике стола, о голодающих матерях и сыновьях, которые играли «Макбета». Несомненно, история должна была вызвать в классной комнате шумный смех. И все же нет ничего более очевидного, чем то, что эта пятнадцатилетняя девушка, сидя в своем укромном уголке общей гостиной, писала не для того, чтобы вызвать смех у братьев и сестер, и не для домашнего потребления. Она писала для всех, для никого, для нашего века, для своего собственного; другими словами, даже в столь раннем возрасте Джейн Остин писала. Это слышится в ритме, стройности и строгости предложений. «Она была не более чем просто добродушной, вежливой и услужливой молодой женщиной; как таковую мы едва ли могли ее не любить — она была лишь объектом презрения». Такое предложение предназначено пережить рождественские каникулы. Бодрая, легкая, полная веселья, граничащая со свободой с чистой бессмыслицей, — «Любовь и дружба» — все это так, но что это за нота, которая никогда не сливается с остальными, которая звучит отчетливо и пронзительно на протяжении всего тома? Это звук смеха. Пятнадцатилетняя девушка смеется в своем углу над миром.

Девочки пятнадцати лет всегда смеются. Они смеются, когда мистер Бинни кладет себе соль вместо сахара. Они чуть не умирают со смеху, когда старая миссис Томкинс садится на кота. Но в следующее мгновение они плачут. У них нет постоянного места, откуда они видели бы, что в человеческой природе есть нечто вечно смешное, какое-то качество в мужчинах и женщинах, которое вечно возбуждает нашу сатиру. Они не знают, что леди Гревилл, которая дерзит, и бедная Мария, которой дерзят, — это постоянные черты каждого бального зала. Но Джейн Остин знала это с самого рождения. Одна из тех фей, что сидят на колыбелях, должно быть, совершила с ней полет по миру, как только она родилась. Когда ее снова положили в колыбель, она знала не только то, как выглядит мир, но уже выбрала свое королевство. Она согласилась, что если она сможет править этой территорией, то не будет желать никакой другой. Таким образом, в пятнадцать лет у нее было мало иллюзий о других людях и никаких о себе. Все, что она пишет, закончено, повернуто и поставлено в отношение не к пасторату, а к вселенной. Она безлична; она непостижима. Когда писательница Джейн Остин записала в самом замечательном очерке в книге немного разговора леди Гревилл, нет и следа гнева на дерзость, которую дочь священника Джейн Остин когда-то получила. Ее взгляд проходит прямо к цели, и мы точно знаем, где, на карте человеческой природы, эта цель находится. Мы знаем, потому что Джейн Остин придерживалась своего договора; она никогда не переступала свои границы. Никогда, даже в эмоциональном возрасте пятнадцати лет, она не оборачивалась на себя в стыде, не стирала сарказм в спазме сострадания и не размывала контур в тумане рапсодии. Спазмы и рапсодии, кажется, говорила она, указывая своей палкой, заканчиваются там; и пограничная линия совершенно отчетлива. Но она не отрицает, что луны, горы и замки существуют — на другой стороне. У нее даже есть один собственный роман. Это королева Шотландии. Она действительно очень ею восхищалась. «Один из первых характеров в мире, — называла она ее, — очаровательная принцесса, чьим единственным другом был тогда герцог Норфолк, а чьими единственными сейчас — мистер Уитакер, миссис Лефрой, миссис Найт и я сама». Этими словами ее страсть аккуратно ограничена и завершена смехом. Забавно вспомнить, в каких выражениях молодые Бронте писали, не намного позже, в своем северном пасторате, о герцоге Веллингтоне.

Чопорная маленькая девочка выросла. Она стала «самой хорошенькой, глупой, жеманной, охотящейся за мужем бабочкой», которую когда-либо помнила миссис Митфорд, и, кстати, автором романа под названием «Гордость и предубеждение», который, написанный украдкой под прикрытием скрипучей двери, много лет лежал неопубликованным. Чуть позже, как полагают, она начала другую историю, «Уотсоны», и, будучи по какой-то причине недовольной ею, оставила ее незаконченной. Незаконченная и неуспешная, она может пролить больше света на гений своей писательницы, чем отполированный шедевр, блистающий всемирной славой. Ее трудности более очевидны в ней, а метод, который она использовала для их преодоления, менее искусно скрыт. Начнем с того, что жесткость и скудость первых глав доказывают, что она была одной из тех писательниц, которые довольно голо выкладывают свои факты в первой версии, а затем возвращаются и возвращаются, и возвращаются, и покрывают их плотью и атмосферой. Как это было бы сделано, мы не можем сказать — какими подавлениями, вставками и искусными устройствами. Но чудо было бы совершено; скучная история четырнадцати лет семейной жизни была бы превращена в еще одно из тех изысканных и, по-видимому, не требующих усилий вступлений; и мы никогда бы не догадались, через какие страницы предварительной каторжной работы Джейн Остин заставляла проходить свое перо. Здесь мы понимаем, что она вовсе не была фокусником. Как и другие писатели, она должна была создать атмосферу, в которой ее собственный своеобразный гений мог бы принести плоды. Здесь она неуклюжа; здесь она заставляет нас ждать. Внезапно она сделала это; теперь события могут происходить так, как она хочет, чтобы они происходили. Эдвардсы собираются на бал. Проезжает карета Томлинсонов; она может сказать нам, что Чарльз «снабжается перчатками и ему велено не снимать их»; Том Масгроув отступает в отдаленный угол с бочонком устриц и устраивается по-семейному уютно. Ее гений свободен и активен. Сразу же наши чувства обостряются; мы охвачены той особой интенсивностью, которую только она может передать. Но из чего все это состоит? Из бала в провинциальном городе; нескольких пар, встречающихся и берущихся за руки в зале собраний; небольшого количества еды и питья; и в качестве катастрофы — мальчика, которому одна молодая леди дерзит, а другая относится по-доброму. Нет ни трагедии, ни героизма. И все же по какой-то причине маленькая сцена трогает несоразмерно своей поверхностной торжественности. Нас заставили увидеть, что если Эмма вела себя так в бальном зале, то насколько внимательной, насколько нежной, вдохновленной какой искренностью чувств она показала бы себя в те более серьезные кризисы жизни, которые, пока мы наблюдаем за ней, неизбежно предстают перед нашими глазами. Джейн Остин, таким образом, является мастером гораздо более глубоких эмоций, чем кажется на поверхности. Она побуждает нас восполнить то, чего нет. То, что она предлагает, — это, по-видимому, пустяк, но он состоит из чего-то, что расширяется в сознании читателя и наделяет самой долговечной формой жизни сцены, которые внешне тривиальны. Всегда акцент делается на характере. Как, мы задаемся вопросом, будет вести себя Эмма, когда лорд Осборн и Том Масгроув нанесут свой визит без пяти три, как раз когда Мэри вносит поднос и футляр для ножей? Это чрезвычайно неловкая ситуация. Молодые люди привыкли к гораздо большей утонченности. Эмма может проявить себя невоспитанной, вульгарной, ничтожеством. Повороты и изгибы диалога держат нас в напряжении. Наше внимание наполовину приковано к настоящему моменту, наполовину к будущему. И когда, в конце концов, Эмма ведет себя так, чтобы оправдать наши самые высокие надежды на нее, мы тронуты, как если бы мы были свидетелями дела величайшей важности. Здесь, действительно, в этой незаконченной и в основном худшей истории есть все элементы величия Джейн Остин. Она обладает постоянным качеством литературы. Отбросьте поверхностную анимацию, сходство с жизнью, и остается, чтобы обеспечить более глубокое удовольствие, изысканная дискриминация человеческих ценностей. Отбросьте и это из ума, и можно с крайним удовлетворением остановиться на более абстрактном искусстве, которое в сцене бала так варьирует эмоции и пропорционирует части, что возможно наслаждаться этим, как наслаждаются поэзией, ради нее самой, а не как звеном, которое ведет историю туда и сюда.

Но сплетни говорят о Джейн Остин, что она была перпендикулярной, точной и молчаливой — «кочергой, которой все боятся». Об этом тоже есть следы; она могла быть достаточно безжалостной; она одна из самых последовательных сатириков во всей литературе. Те первые угловатые главы «Уотсонов» доказывают, что ее гений не был плодовитым; ей не нужно было, как Эмили Бронте, просто открыть дверь, чтобы заявить о себе. Смиренно и весело она собирала веточки и соломинки, из которых должно было быть сделано гнездо, и аккуратно складывала их вместе. Веточки и соломинки были сами по себе немного сухими и немного пыльными. Был большой дом и маленький дом; чаепитие, званый обед и случайный пикник; жизнь была ограничена ценными связями и адекватными доходами; грязными дорогами, мокрыми ногами и склонностью дам уставать; немного денег поддерживало ее, немного значимости и образование, обычно получаемое семьями высшего среднего класса, живущими в деревне. Порок, приключение, страсть оставались снаружи. Но от всей этой прозаичности, от всей этой мелочности она ничего не уклоняется, и ничто не сглаживается. Терпеливо и точно она рассказывает нам, как они «не делали остановки нигде, пока не достигли Ньюбери, где комфортная еда, объединяющая обед и ужин, завершила удовольствия и усталость дня». Не отдает она дань условностям и просто на словах; она верит в них, помимо того, что принимает их. Когда она описывает священника, как Эдмунда Бертрама, или моряка, в частности, она кажется лишенной святостью его сана свободного использования своего главного инструмента, комического гения, и поэтому склонна впадать в благопристойный панегирик или описание по существу. Но это исключения; по большей части ее отношение напоминает восклицание анонимной леди — «Остроумная, мастерски рисующая характеры, которая не разговаривает, — это действительно ужасно!» Она не желает ни реформировать, ни уничтожать; она молчит; и это действительно ужасно. Одного за другим она создает своих дураков, своих педантов, своих светских людей, своих мистеров Коллинзов, своих сэров Уолтеров Эллиотов, своих миссис Беннетт. Она окружает их ударом хлесткой фразы, которая, обходя их, навсегда вырезает их силуэты. Но они остаются там; для них не найдено оправдания и не проявлено милосердия. Ничего не остается от Джулии и Марии Бертрам, когда она заканчивает с ними; леди Бертрам остается «сидящей и зовущей Пага, и пытающейся удержать его от цветочных клумб» вечно. Божественная справедливость свершается; доктор Грант, который начинает с того, что любит своего гуся нежным, заканчивает тем, что доводит себя до «апоплексии и смерти тремя большими институциональными обедами в одну неделю». Иногда кажется, что ее создания рождались лишь для того, чтобы доставить Джейн Остин высшее наслаждение отрезанием их голов. Она удовлетворена; она довольна; она не изменила бы ни волоска на чьей-либо голове, или не сдвинула бы ни кирпича, или ни травинки в мире, который доставляет ей такое изысканное наслаждение.

И мы, действительно, тоже не стали бы. Ибо даже если бы муки оскорбленного тщеславия или жар морального гнева побудили нас исправить мир, столь полный злобы, мелочности и глупости, задача выше наших сил. Люди такие — пятнадцатилетняя девушка знала это; зрелая женщина доказывает это. В этот самый момент какая-нибудь леди Бертрам находит почти слишком трудным удержать Пага от цветочных клумб; она посылает Чепмен помочь мисс Фанни, немного поздно. Дискриминация настолько совершенна, сатира настолько справедлива, что, последовательная, какой она является, она почти ускользает от нашего внимания. Никакой оттенок мелочности, никакой намек на злобу не выводит нас из нашего созерцания. Наслаждение странно смешивается с нашим весельем. Красота озаряет этих дураков.

Эта неуловимая черта действительно зачастую складывается из весьма различных элементов, для объединения которых требуется особый дар. Остроумие Джейн Остин сочетается с безупречностью ее вкуса. Ее глупец — это именно глупец, ее сноб — это именно сноб, потому что они отклоняются от того эталона здравого смысла и рассудительности, который она держит в уме, и она безошибочно передает это нам, даже когда заставляет нас смеяться. Ни один романист не использовал столь эффективно безупречное чувство человеческих ценностей. Именно на фоне непогрешимого сердца, неизменного хорошего вкуса и почти суровой морали она высвечивает те отступления от доброты, правды и искренности, которые являются одними из самых восхитительных вещей в английской литературе. Именно так она изображает Мэри Кроуфорд в ее смеси хорошего и дурного. Она позволяет ей болтать против духовенства или в пользу баронетства и десяти тысяч фунтов в год с величайшей легкостью и живостью; но время от времени она берет свою собственную ноту — очень тихо, но в идеальном строе, — и сразу вся болтовня Мэри Кроуфорд, хотя и продолжает забавлять, звучит фальшиво. Отсюда глубина, красота и сложность ее сцен. Из таких контрастов рождается красота, даже торжественность, которые не только столь же примечательны, как ее остроумие, но и являются его неотъемлемой частью. В «Уотсонах» она дает нам предвкушение этой силы; она заставляет нас удивляться, почему обычный акт доброты, в ее описании, становится таким исполненным смысла. В ее шедеврах этот дар доведен до совершенства. Здесь нет ничего необычного; полдень в Нортгемптоншире; скучноватый молодой человек разговаривает с довольно слабой здоровьем девушкой на лестнице, пока они поднимаются, чтобы переодеться к обеду, а мимо проходят горничные. Но из тривиальности, из обыденности их слова внезапно становятся полными смысла, и этот момент для обоих становится одним из самых памятных в жизни. Он наполняется, он сияет, он светится; он замирает перед нами, глубокий, трепетный, безмятежный на секунду; затем проходит горничная, и эта капля, в которой собралось все счастье жизни, мягко оседает, снова становясь частью приливов и отливов обыденного существования.

Что же тогда, с таким пониманием их глубины, может быть естественнее, чем то, что Джейн Остин предпочла писать о мелочах повседневного существования, о приемах, пикниках и сельских танцах? Никакие «предложения изменить стиль письма» от принца-регента или мистера Кларка не могли ее соблазнить; никакой роман, никакое приключение, никакая политика или интрига не могли сравниться с жизнью на лестнице загородного дома, какой она ее видела. Действительно, принц-регент и его библиотекарь натолкнулись на весьма грозное препятствие; они пытались посягнуть на неподкупную совесть, потревожить непогрешимую проницательность. Ребенок, который так изящно строил свои предложения в пятнадцать лет, никогда не переставал строить их и никогда не писал для принца-регента или его библиотекаря, но для мира в целом. Она точно знала, каковы ее силы и с каким материалом они приспособлены работать так, как должен работать писатель, чьи стандарты завершенности были высоки. Были впечатления, которые лежали вне ее компетенции; эмоции, которые никаким усилием или ухищрением не могли быть должным образом облечены и покрыты ее собственными ресурсами. Например, она не могла заставить девушку восторженно говорить о знаменах и часовнях. Она не могла всем сердцем погрузиться в романтический момент. У нее были всевозможные приемы для уклонения от сцен страсти. К природе и ее красотам она подходила своим собственным окольным путем. Она описывает прекрасную ночь, ни разу не упомянув луну. Тем не менее, когда мы читаем несколько формальных фраз о «блеске безоблачной ночи и контрасте глубокой тени лесов», ночь сразу становится такой «торжественной, успокаивающей и прекрасной», как она нам, совершенно просто, и говорит.

Баланс ее дарований был удивительно совершенным. Среди ее законченных романов нет неудач, а среди многих глав — лишь немногие, которые заметно опускаются ниже уровня остальных. Но, в конце концов, она умерла в возрасте сорока двух лет. Она умерла на пике своих сил. Она все еще была подвержена тем переменам, которые часто делают последний период карьеры писателя самым интересным из всех. Живая, неукротимая, одаренная изобретательностью великой жизненной силы, нет сомнений, что она написала бы больше, если бы прожила дольше, и заманчиво поразмышлять, не писала бы она иначе. Границы были обозначены; луны, горы и замки лежали по ту сторону. Но не возникало ли у нее иногда искушения нарушить их на минуту? Не начинала ли она, в своей веселой и блестящей манере, задумывать небольшое путешествие с целью открытия?

Давайте возьмем «Доводы рассудка», последний завершенный роман, и взглянем в его свете на книги, которые она могла бы написать, если бы прожила дольше. В «Доводах рассудка» есть своеобразная красота и своеобразная скука. Скука — это то, что так часто знаменует переходный этап между двумя разными периодами. Писатель немного скучает. Она слишком свыклась с путями своего мира; она больше не воспринимает их свежо. В ее комедии есть резкость, которая предполагает, что она почти перестала забавляться тщеславием сэра Уолтера или снобизмом мисс Эллиот. Сатира сурова, а комедия груба. Она больше не воспринимает так свежо забавы повседневной жизни. Ее ум не полностью сосредоточен на объекте. Но, хотя мы чувствуем, что Джейн Остин делала это раньше и делала лучше, мы также чувствуем, что она пытается сделать то, чего никогда еще не пробовала. В «Доводах рассудка» есть новый элемент, качество, возможно, то самое, которое заставило доктора Уэвелла вспыхнуть и настоять, что это «самое прекрасное из ее произведений». Она начинает открывать, что мир шире, таинственнее и романтичнее, чем она предполагала. Мы чувствуем, что это верно и для нее самой, когда она говорит об Энн: «В юности ее принуждали к благоразумию, романтику же она познала, повзрослев, — естественное следствие неестественного начала». Она часто останавливается на красоте и меланхолии природы, на осени, тогда как раньше имела обыкновение останавливаться на весне. Она говорит о «влиянии, столь сладком и столь печальном, осенних месяцев в деревне». Она отмечает «желтые листья и иссохшие изгороди». «Человек не меньше любит место оттого, что страдал в нем», — замечает она. Но не только в новой чувствительности к природе мы обнаруживаем перемену. Ее отношение к самой жизни изменилось. Она видит ее, на протяжении большей части книги, глазами женщины, которая, будучи сама несчастной, питает особое сочувствие к счастью и несчастью других, о чем, до самого конца, она вынуждена рассуждать в молчании. Поэтому наблюдение здесь в большей степени касается чувств, а не фактов, как это обычно бывает. В сцене на концерте и в знаменитом разговоре о женском постоянстве выражена эмоция, которая доказывает не только биографический факт того, что Джейн Остин любила, но и эстетический факт того, что она больше не боялась сказать об этом. Опыт, когда он был серьезного рода, должен был уйти очень глубоко и быть тщательно продезинфицирован течением времени, прежде чем она позволяла себе иметь с ним дело в художественной литературе. Но теперь, в 1817 году, она была готова. Внешне, в ее обстоятельствах, тоже назревала перемена. Ее слава росла очень медленно. «Сомневаюсь, — писал мистер Остин Ли, — чтобы можно было назвать какого-либо другого известного автора, чья личная безвестность была бы столь полной». Если бы она прожила всего на несколько лет дольше, все это изменилось бы. Она жила бы в Лондоне, обедала бы вне дома, завтракала бы вне дома, встречала бы знаменитых людей, заводила бы новых друзей, читала бы, путешествовала бы и привозила бы в тихий деревенский коттедж запас наблюдений, чтобы пировать ими на досуге.

И какой эффект все это оказало бы на шесть романов, которые Джейн Остин не написала? Она не писала бы о преступлении, о страсти или о приключениях. Ее не заставили бы настойчивость издателей или лесть друзей писать небрежно или неискренне. Но она знала бы больше. Ее чувство уверенности было бы поколеблено. Ее комедия пострадала бы. Она меньше полагалась бы (это уже заметно в «Доводах рассудка») на диалог и больше на размышление, чтобы дать нам знание о своих персонажах. Те изумительные маленькие речи, которые суммируют в нескольких минутах болтовни все, что нам нужно, чтобы знать адмирала Крофта или миссис Масгроув навсегда, тот стенографический, метод «попадания или промаха», который содержит главы анализа и психологии, стал бы слишком грубым, чтобы вместить все то, что она теперь воспринимала в сложности человеческой природы. Она разработала бы метод, ясный и спокойный, как всегда, но более глубокий и наводящий на размышления, для передачи не только того, что люди говорят, но и того, что они оставляют недосказанным; не только того, что они есть, но и того, что есть жизнь. Она стояла бы дальше от своих персонажей и видела бы их больше как группу, меньше как индивидуумов. Ее сатира, хотя и звучала бы менее непрерывно, была бы более строгой и суровой. Она стала бы предшественницей Генри Джеймса и Пруста — но довольно. Тщетны эти спекуляции: самый совершенный художник среди женщин, писатель, чьи книги бессмертны, умерла, «как раз когда начала чувствовать уверенность в собственном успехе».

[9] «Любовь и дружба», издательство Chatto and Windus.

Современная художественная литература

При проведении любого обзора, даже самого свободного и вольного, современной художественной литературы трудно не принять как должное, что современная практика этого искусства в чем-то является улучшением по сравнению со старой. С их простыми инструментами и примитивными материалами, можно сказать, Филдинг справился хорошо, а Джейн Остин даже лучше, но сравните их возможности с нашими! Их шедевры, безусловно, обладают странным налетом простоты. И все же аналогия между литературой и процессом, скажем, производства автомобилей, едва ли выдерживает проверку при первом же взгляде. Сомнительно, чтобы в течение столетий, хотя мы многому научились в создании машин, мы научились чему-либо в создании литературы. Мы не стали писать лучше; все, что можно сказать, — это то, что мы продолжаем двигаться, то немного в этом направлении, то в том, но с круговой тенденцией, если взглянуть на весь путь с достаточно высокой вершины. Едва ли стоит говорить, что мы не претендуем на то, чтобы стоять, даже на мгновение, на этой выгодной позиции. На равнине, в толпе, полуслепые от пыли, мы оглядываемся с завистью на тех более счастливых воинов, чья битва выиграна и чьи достижения носят столь безмятежный вид свершения, что мы едва можем удержаться от шепота, что борьба для них была не столь ожесточенной, как для нас. Историку литературы решать; ему говорить, начинаем ли мы сейчас, заканчиваем или стоим в середине великого периода прозаической художественной литературы, ибо внизу, на равнине, мало что видно. Мы знаем лишь, что нас вдохновляют определенные благодарности и враждебности; что определенные пути, кажется, ведут к плодородной земле, другие — к пыли и пустыне; и об этом, возможно, стоит попытаться дать какой-то отчет.

Наш спор, таким образом, не с классиками, и если мы говорим о споре с мистером Уэллсом, мистером Беннеттом и мистером Голсуорси, то отчасти потому, что одним лишь фактом своего существования во плоти их работа обладает живым, дышащим, повседневным несовершенством, которое позволяет нам обращаться с ней так, как мы пожелаем. Но также верно и то, что, хотя мы благодарим их за тысячу даров, мы оставляем нашу безусловную благодарность мистеру Харди, мистеру Конраду и в гораздо меньшей степени мистеру Хадсону, автору «Пурпурной страны», «Зеленых особняков» и «Далекого и давнего». Мистер Уэллс, мистер Беннетт и мистер Голсуорси возбудили так много надежд и разочаровали их так настойчиво, что наша благодарность по большей части принимает форму благодарности им за то, что они показали нам, что они могли бы сделать, но не сделали; чего мы, конечно, не могли бы сделать, но, возможно, так же определенно, не желаем делать. Ни одна фраза не суммирует обвинение или претензию, которую мы должны предъявить к массе работ, столь огромной по объему и воплощающей так много качеств, как достойных, так и обратных. Если бы мы попытались сформулировать наше мнение одним словом, мы бы сказали, что эти три писателя — материалисты. Именно потому, что они озабочены не духом, а телом, они разочаровали нас и оставили с чувством, что чем скорее английская художественная литература отвернется от них, как можно вежливее, и зашагает, пусть даже в пустыню, тем лучше для ее души. Естественно, ни одно слово не попадает в центр трех отдельных мишеней. В случае с мистером Уэллсом оно заметно промахивается мимо цели. И все же даже с ним оно указывает, по нашему мнению, на роковой сплав в его гении, на большой ком глины, который смешался с чистотой его вдохновения. Но мистер Беннетт, возможно, худший преступник из троих, поскольку он, безусловно, лучший мастер. Он может создать книгу, столь хорошо сконструированную и солидную в своем мастерстве, что самому требовательному критику трудно увидеть, через какую щель или трещину может просочиться распад. Там нет даже сквозняка между рамами окон или трещины в половицах. И все же — если жизнь откажется жить там? Это риск, который создатель «Почтенных лавок», Джорджа Кэннона, Эдвина Клейхенгера и множества других фигур вполне может претендовать на то, чтобы преодолеть. Его персонажи живут в изобилии, даже неожиданно, но остается спросить, как они живут и для чего они живут? Все больше и больше они кажутся нам, покидая даже хорошо построенную виллу в Пяти Городах, проводящими время в каком-то мягко обитом вагоне первого класса, нажимая на бесчисленные звонки и кнопки; и судьба, к которой они путешествуют столь роскошно, становится все более и более несомненно вечностью блаженства, проводимой в самом лучшем отеле Брайтона. Едва ли можно сказать о мистере Уэллсе, что он материалист в том смысле, что он получает слишком много удовольствия от солидности своей ткани. Его ум слишком щедр в своих симпатиях, чтобы позволить ему тратить много времени на то, чтобы делать вещи стройными и существенными. Он материалист из чистого добросердечия, беря на свои плечи работу, которая должна была быть выполнена правительственными чиновниками, и в избытке своих идей и фактов едва имея досуг осознать, или забывая считать важными, грубость и вульгарность своих человеческих существ. И все же какая может быть более разрушительная критика как его земли, так и его Небес, чем то, что они должны быть населены здесь и в будущем его Джоанами и его Питерами? Разве неполноценность их натур не очерняет любые институты и идеалы, которые могут быть предоставлены им щедростью их создателя? И, как бы глубоко мы ни уважали честность и человечность мистера Голсуорси, мы не найдем того, что ищем, на его страницах.

Если мы приклеим, таким образом, один ярлык на все эти книги, на котором написано одно слово «материалисты», мы имеем в виду, что они пишут о неважных вещах; что они тратят огромное мастерство и огромное усердие, делая тривиальное и преходящее кажущимся истинным и вечным.

Мы должны признать, что мы требовательны, и, далее, что нам трудно оправдать наше недовольство, объяснив, чего именно мы требуем. Мы формулируем наш вопрос по-разному в разное время. Но он вновь возникает самым настойчивым образом, когда мы роняем законченный роман с вздохом — Стоит ли это того? В чем смысл всего этого? Может ли быть так, что из-за одного из тех маленьких отклонений, которые человеческий дух, кажется, совершает время от времени, мистер Беннетт опустился со своим великолепным аппаратом для ловли жизни всего на дюйм или два не с той стороны? Жизнь ускользает; и, возможно, без жизни ничто другое не стоит того. Это признание в расплывчатости — необходимость использовать такую фигуру речи, как эта, но мы едва ли улучшим дело, говоря, как склонны делать критики, о реальности. Признавая расплывчатость, которая поражает всю критику романов, давайте рискнем высказать мнение, что для нас в данный момент форма художественной литературы, наиболее вошедшая в моду, чаще упускает, чем достигает того, что мы ищем. Назовем ли мы это жизнью или духом, истиной или реальностью, это, самое существенное, сдвинулось с места, или дальше, и отказывается быть заключенным дольше в такие плохо сидящие одежды, которые мы предоставляем. Тем не менее, мы продолжаем упорно, добросовестно, конструировать наши тридцать две главы по дизайну, который все меньше и меньше напоминает видение в наших умах. Так много огромного труда по доказательству солидности, похожести на жизнь, истории — это не просто выброшенный труд, но труд, неуместный до такой степени, что он затмевает и стирает свет концепции. Писатель кажется скованным, не по своей свободной воле, а каким-то могущественным и беспринципным тираном, который держит его в рабстве, чтобы предоставить сюжет, предоставить комедию, трагедию, любовь, интерес и атмосферу вероятности, бальзамирующую все это столь безупречно, что если бы все его фигуры ожили, они обнаружили бы себя одетыми до последней пуговицы своих пальто по моде того часа. Тиран повинуется; роман сделан как нельзя лучше. Но иногда, все чаще и чаще с течением времени, мы подозреваем минутное сомнение, спазм бунта, когда страницы заполняются обычным образом. Похожа ли жизнь на это? Должны ли романы быть такими?

Загляните внутрь, и жизнь, кажется, очень далека от того, чтобы быть «такой». Исследуйте на мгновение обычный ум в обычный день. Ум получает мириады впечатлений — тривиальных, фантастических, мимолетных или выгравированных с остротой стали. Со всех сторон они приходят, непрерывный поток бесчисленных атомов; и по мере того как они падают, по мере того как они формируются в жизнь понедельника или вторника, акцент падает иначе, чем в старину; момент важности пришел не здесь, а там; так что если бы писатель был свободным человеком, а не рабом, если бы он мог писать то, что выбирает, а не то, что должен, если бы он мог основывать свою работу на своем собственном чувстве, а не на условности, не было бы сюжета, комедии, трагедии, любовного интереса или катастрофы в принятом стиле, и, возможно, ни одной пуговицы, пришитой так, как того хотели бы портные с Бонд-стрит. Жизнь — это не серия симметрично расположенных газовых фонарей; но светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас от начала сознания до конца. Разве не задача романиста передать этот изменчивый, этот неизвестный и неограниченный дух, какую бы аберрацию или сложность он ни проявлял, с как можно меньшей примесью чуждого и внешнего? Мы не призываем только к мужеству и искренности; мы предполагаем, что надлежащий материал художественной литературы немного иной, чем обычай заставляет нас верить.

Во всяком случае, именно таким образом мы стремимся определить качество, которое отличает работу нескольких молодых писателей, среди которых мистер Джеймс Джойс является наиболее заметным, от работы их предшественников. Они пытаются подойти ближе к жизни и сохранить более искренне и точно то, что их интересует и волнует, даже если для этого им приходится отбросить большинство условностей, которые обычно соблюдаются романистом. Давайте записывать атомы по мере того, как они падают на ум, в том порядке, в котором они падают, давайте проследим узор, каким бы несвязным и бессвязным он ни казался, который каждый вид или инцидент оставляет на сознании. Давайте не будем принимать как должное, что жизнь существует более полно в том, что обычно считается большим, чем в том, что обычно считается малым. Любой, кто читал «Портрет художника в юности» или, что обещает быть гораздо более интересной работой, «Улисса» [10], который сейчас появляется в «Little Review», рискнет выдвинуть какую-то теорию такого рода относительно намерения мистера Джойса. С нашей стороны, имея перед собой такой фрагмент, это скорее риск, чем утверждение; но каково бы ни было намерение целого, не может быть сомнений в том, что оно предельно искренне и что результат, трудный или неприятный, как мы можем его судить, неоспоримо важен. В отличие от тех, кого мы назвали материалистами, мистер Джойс духовен; он озабочен любой ценой раскрыть мерцания того самого внутреннего пламени, которое посылает свои сообщения через мозг, и чтобы сохранить его, он с полным мужеством игнорирует все, что кажется ему привходящим, будь то вероятность, или связность, или любой другой из тех дорожных знаков, которые поколениями служили для поддержки воображения читателя, когда его призывают вообразить то, что он не может ни потрогать, ни увидеть. Сцена на кладбище, например, с ее блеском, ее убожеством, ее бессвязностью, ее внезапными вспышками молнии значимости, несомненно, подходит так близко к самой сути ума, что, по крайней мере, при первом чтении трудно не провозгласить ее шедевром. Если мы хотим здесь саму жизнь, несомненно, она у нас есть. Действительно, мы обнаруживаем, что копаемся довольно неловко, если пытаемся сказать, чего еще мы хотим и по какой причине работа такой оригинальности все же не идет в сравнение, ибо мы должны брать высокие примеры, с «Юностью» или «Мэром Кэстербриджа». Она терпит неудачу из-за сравнительной бедности ума писателя, могли бы мы сказать просто и покончить с этим. Но можно пойти немного дальше и задаться вопросом, не можем ли мы отнести наше чувство пребывания в светлой, но узкой комнате, ограниченной и замкнутой, а не расширенной и освобожденной, к какому-то ограничению, наложенному методом, а также умом. Метод ли это, который подавляет творческую силу? Связано ли это с методом, что мы не чувствуем себя ни веселыми, ни великодушными, а сосредоточенными в «я», которое, несмотря на свою дрожь восприимчивости, никогда не охватывает и не создает то, что находится вне его самого и за его пределами? Способствует ли акцент, сделанный, возможно, дидактически, на непристойности, эффекту чего-то угловатого и изолированного? Или это просто то, что в любом усилии такой оригинальности гораздо легче, особенно современникам, почувствовать, чего ему не хватает, чем назвать то, что он дает? В любом случае, ошибка — стоять в стороне, изучая «методы». Любой метод правильный, каждый метод правильный, который выражает то, что мы хотим выразить, если мы писатели; который приближает нас к намерению романиста, если мы читатели. Этот метод имеет достоинство приближения нас к тому, что мы были готовы назвать самой жизнью; не предполагало ли чтение «Улисса», как много жизни исключено или проигнорировано, и не пришло ли это как шок — открыть «Тристрама Шенди» или даже «Пенденниса» и быть ими убежденным, что существуют не только другие аспекты жизни, но и более важные в придачу.

Как бы то ни было, проблема, стоящая перед романистом в настоящее время, как мы полагаем, была и в прошлом, состоит в том, чтобы придумать средства быть свободным записывать то, что он выбирает. Он должен иметь мужество сказать, что то, что его интересует, больше не «это», а «то»: только из «того» он должен конструировать свою работу. Для современников «то», точка интереса, лежит, весьма вероятно, в темных местах психологии. Сразу же, поэтому, акцент падает немного иначе; ударение делается на чем-то до сих пор игнорируемом; сразу же становится необходимым другой контур формы, трудный для нас для понимания, непостижимый для наших предшественников. Никто, кроме современника, возможно, никто, кроме русского, не почувствовал бы интереса ситуации, которую Чехов превратил в короткий рассказ, который он называет «Гусев». Несколько русских солдат лежат больными на борту корабля, который везет их обратно в Россию. Нам даны несколько обрывков их разговоров и некоторые из их мыслей; затем один из них умирает и его уносят; разговор продолжается среди других некоторое время, пока сам Гусев не умирает, и, выглядя «как морковь или редька», его выбрасывают за борт. Акцент сделан на таких неожиданных местах, что поначалу кажется, будто акцента нет вовсе; а затем, когда глаза привыкают к сумеркам и различают очертания вещей в комнате, мы видим, насколько закончен рассказ, насколько глубок и насколько истинно в послушании своему видению Чехов выбрал это, то и другое и поместил их вместе, чтобы составить что-то новое. Но невозможно сказать «это комично» или «то трагично», и мы не уверены, поскольку нас учили, что короткие рассказы должны быть краткими и окончательными, следует ли вообще называть это, которое расплывчато и безрезультатно, коротким рассказом.

Самые элементарные замечания о современной английской художественной литературе едва ли могут избежать упоминания русского влияния, и если упоминаются русские, возникает риск почувствовать, что писать о любой художественной литературе, кроме их, — пустая трата времени. Если мы хотим понимания души и сердца, где еще мы найдем его сопоставимой глубины? Если мы сыты по горло нашим собственным материализмом, самый незначительный из их романистов имеет по праву рождения естественное почтение к человеческому духу. «Учитесь быть родными людям... Но пусть это сочувствие будет не умом — ибо умом это легко — а сердцем, с любовью к ним». В каждом великом русском писателе мы, кажется, различаем черты святого, если сочувствие к страданиям других, любовь к ним, стремление достичь какой-то цели, достойной самых требовательных запросов духа, составляют святость. Именно святой в них смущает нас чувством нашей собственной нерелигиозной тривиальности и превращает так много наших знаменитых романов в мишуру и обман. Выводы русского ума, столь всеобъемлющие и сострадательные, неизбежно, возможно, предельно печальны. Точнее, действительно, мы могли бы говорить о безрезультатности русского ума. Это чувство, что ответа нет, что если честно исследовать жизнь, она представляет вопрос за вопросом, который должен звучать и звучать после того, как история закончена в безнадежном допросе, который наполняет нас глубоким, и, наконец, возможно, обидчивым отчаянием. Они правы, возможно; несомненно, они видят дальше, чем мы, и без наших грубых препятствий зрения. Но, возможно, мы видим что-то, что ускользает от них, или почему этот голос протеста должен смешиваться с нашей мрачностью? Голос протеста — это голос другой и древней цивилизации, которая, кажется, воспитала в нас инстинкт наслаждаться и бороться, а не страдать и понимать. Английская художественная литература от Стерна до Мередита свидетельствует о нашем естественном наслаждении юмором и комедией, красотой земли, деятельностью интеллекта и великолепием тела. Но любые выводы, которые мы можем сделать из сравнения двух художественных литератур, столь неизмеримо далеких друг от друга, тщетны, если только они не заливают нас видом бесконечных возможностей искусства и не напоминают нам, что горизонту нет предела и что ничто — никакой «метод», никакой эксперимент, даже самый дикий — не запрещено, кроме фальши и притворства. «Надлежащего материала художественной литературы» не существует; все является надлежащим материалом художественной литературы, каждое чувство, каждая мысль; каждое качество мозга и духа используется; никакое восприятие не бывает лишним. И если мы можем представить искусство художественной литературы ожившим и стоящим среди нас, она, несомненно, велела бы нам ломать ее и запугивать ее, так же как чтить и любить ее, ибо так ее юность обновляется и ее суверенитет обеспечен.

[10] Написано в апреле 1919 года.

«Джейн Эйр» и «Грозовой перевал» [11]

Из ста лет, прошедших со дня рождения Шарлотты Бронте, она, центр теперь столь многих легенд, преданности и литературы, прожила лишь тридцать девять. Странно размышлять, насколько другими могли бы быть эти легенды, если бы ее жизнь достигла обычного человеческого срока. Она могла бы стать, подобно некоторым из своих знаменитых современников, фигурой, часто встречаемой в Лондоне и других местах, предметом бесчисленных картин и анекдотов, автором многих романов, возможно, мемуаров, удаленной от нас в пределах памяти людей среднего возраста во всем великолепии установленной славы. Она могла бы быть богатой, она могла бы быть процветающей. Но это не так. Когда мы думаем о ней, мы должны вообразить кого-то, кто не имел доли в нашем современном мире; мы должны мысленно вернуться к пятидесятым годам прошлого века, к отдаленному пасторату на диких йоркширских пустошах. В этом пасторате и на этих пустошах, несчастная и одинокая, в своей бедности и своем возвышении, она остается навсегда.

Эти обстоятельства, поскольку они повлияли на ее характер, возможно, оставили свои следы на ее работе. Романист, размышляем мы, обязан строить свою структуру из очень скоропортящегося материала, который начинает с придания ей реальности и заканчивает загромождением ее мусором. Когда мы открываем «Джейн Эйр» еще раз, мы не можем подавить подозрение, что найдем ее мир воображения столь же устаревшим, викторианским и вышедшим из моды, как пасторат на пустоши, место, которое стоит посещать только любопытным, которое сохраняют только благочестивые. Итак, мы открываем «Джейн Эйр»; и на двух страницах каждое сомнение начисто сметается из наших умов.

Складки алой драпировки закрывали мой вид направо; слева были прозрачные стекла, защищающие, но не отделяющие меня от мрачного ноябрьского дня. Периодически, перелистывая страницы своей книги, я изучала вид того зимнего дня. Вдали он предлагал бледную пустоту тумана и облаков; вблизи — сцену мокрой лужайки и избитого штормом кустарника, с непрекращающимся дождем, дико сметаемым перед длинным и жалобным порывом ветра.

Там нет ничего более скоропортящегося, чем сама пустошь, или более подверженного влиянию моды, чем «длинный и жалобный порыв ветра». И это воодушевление не является недолговечным. Оно проносит нас через весь том, не давая времени подумать, не позволяя нам поднять глаза от страницы. Настолько интенсивно наше поглощение, что если кто-то двигается в комнате, движение кажется происходящим не там, а там, в Йоркшире. Писатель держит нас за руку, заставляет нас идти по ее дороге, заставляет нас видеть то, что видит она, никогда не оставляет нас ни на мгновение и не позволяет нам забыть ее. [12] В конце мы пропитаны насквозь гением, яростью, негодованием Шарлотты Бронте. Замечательные лица, фигуры с сильным контуром и узловатыми чертами промелькнули перед нами мимоходом; но именно ее глазами мы видели их. Как только она уходит, мы ищем их тщетно. Подумайте о Рочестере, и мы должны думать о Джейн Эйр. Подумайте о пустоши, и снова — Джейн Эйр. Подумайте о гостиной, даже, тех «белых коврах, на которых, казалось, были разложены блестящие гирлянды цветов», той «бледной каминной полке из паросского мрамора» с ее богемским стеклом «рубиново-красного» цвета и «общим смешением снега и огня» — что все это, как не Джейн Эйр?

Недостатки того, чтобы быть Джейн Эйр, нетрудно найти. Всегда быть гувернанткой и всегда быть влюбленной — серьезное ограничение в мире, который полон, в конце концов, людей, которые не являются ни тем, ни другим. Персонажи Джейн Остин или Толстого имеют миллион граней по сравнению с этими. Они живут и сложны благодаря своему влиянию на многих разных людей, которые служат зеркалом для них в объеме. Они движутся туда-сюда, наблюдают за ними их создатели или нет, и мир, в котором они живут, кажется нам независимым миром, который мы можем посетить, теперь, когда они создали его, сами. Томас Харди ближе к Шарлотте Бронте по силе своей личности и узости своего видения. Но различия огромны. Когда мы читаем «Джуда Незаметного», нас не гонят к финишу; мы размышляем и обдумываем и уплываем от текста в избыточных поездах мыслей, которые строят вокруг персонажей атмосферу вопроса и предположения, о которой они сами, чаще всего, не подозревают. Будучи простыми крестьянами, мы вынуждены сталкивать их с судьбами и вопросами величайшей важности, так что часто кажется, будто самые важные персонажи в романе Харди — те, у которых нет имен. Этой силы, этого спекулятивного любопытства у Шарлотты Бронте нет и следа. Она не пытается решать проблемы человеческой жизни; она даже не подозревает, что такие проблемы существуют; вся ее сила, и она тем более огромна, что сжата, уходит в утверждение: «Я люблю», «Я ненавижу», «Я страдаю».

Ибо эгоцентричные и самоограниченные писатели обладают силой, отказанной более католическим и широко мыслящим. Их впечатления плотно упакованы и сильно запечатлены между их узкими стенами. Ничто не исходит из их умов, что не было бы отмечено их собственным отпечатком. Они мало учатся у других писателей, и то, что они принимают, они не могут ассимилировать. И Харди, и Шарлотта Бронте, по-видимому, основывали свои стили на жесткой и благопристойной журналистике. Основа их прозы неуклюжа и неподатлива. Но оба с трудом и самым упрямым целомудрием, обдумывая каждую мысль, пока она не подчинит себе слова, выковали для себя прозу, которая принимает форму их умов целиком; которая имеет, в придачу, красоту, силу, быстроту свою собственную. Шарлотта Бронте, по крайней мере, ничем не была обязана чтению многих книг. Она никогда не училась гладкости профессионального писателя или не приобретала его способность набивать и раскачивать свой язык, как он выбирает. «Я никогда не могла отдыхать в общении с сильными, сдержанными и утонченными умами, будь то мужские или женские», — пишет она, как мог бы написать любой передовик в провинциальной газете; но, собирая огонь и скорость, продолжает своим собственным подлинным голосом: «пока я не прошла внешние укрепления условной сдержанности и не пересекла порог доверия, и не завоевала место у самого очага их сердец». Именно там она занимает свое место; именно красный и неровный свет сердечного огня освещает ее страницу. Другими словами, мы читаем Шарлотту Бронте не ради изысканного наблюдения за характером — ее персонажи энергичны и элементарны; не ради комедии — ее комедия мрачна и груба; не ради философского взгляда на жизнь — ее взгляд — это взгляд дочери сельского священника; но ради ее поэзии. Вероятно, так обстоит дело со всеми писателями, которые имеют, как она, подавляющую личность, которые, как мы сказали бы в реальной жизни, должны только открыть дверь, чтобы заставить себя почувствовать. В них есть какая-то неукротимая свирепость, постоянно воюющая с принятым порядком вещей, которая заставляет их желать создавать мгновенно, а не наблюдать терпеливо. Этот самый пыл, отвергая полутона и другие незначительные препятствия, пролетает мимо повседневного поведения обычных людей и объединяется с их более нечленораздельными страстями. Это делает их поэтами, или, если они выбирают писать прозой, нетерпимыми к ее ограничениям. Вот почему и Эмили, и Шарлотта всегда призывают на помощь природу. Они обе чувствуют потребность в каком-то более мощном символе огромных и дремлющих страстей в человеческой природе, чем слова или действия могут передать. Именно описанием шторма Шарлотта заканчивает свой лучший роман «Вилетт». «Небеса висят полные и темные — обломки плывут с запада; облака принимают странные формы». Так она призывает природу описать состояние ума, которое иначе не могло быть выражено. Но ни одна из сестер не наблюдала природу точно, как Дороти Вордсворт наблюдала ее, или рисовала ее детально, как Теннисон рисовал ее. Они схватывали те аспекты земли, которые были наиболее близки к тому, что они сами чувствовали или приписывали своим персонажам, и поэтому их штормы, их пустоши, их прекрасные пространства летней погоды — это не украшения, примененные, чтобы украсить скучную страницу или показать способности писателя к наблюдению — они продолжают эмоцию и освещают смысл книги.

Смысл книги, который так часто лежит отдельно от того, что происходит и что говорится, и состоит скорее в какой-то связи, которую вещи, сами по себе разные, имели для писателя, обязательно трудно уловить. Особенно это так, когда, как Бронте, писатель поэтичен, и его смысл неотделим от его языка, и сам по себе скорее настроение, чем конкретное наблюдение. «Грозовой перевал» — более трудная для понимания книга, чем «Джейн Эйр», потому что Эмили была большим поэтом, чем Шарлотта. Когда Шарлотта писала, она говорила с красноречием, великолепием и страстью: «Я люблю», «Я ненавижу», «Я страдаю». Ее опыт, хотя и более интенсивный, находится на уровне нашего собственного. Но в «Грозовом перевале» нет «Я». Нет гувернанток. Нет работодателей. Есть любовь, но это не любовь мужчин и женщин. Эмили была вдохновлена какой-то более общей концепцией. Импульс, который побудил ее творить, не был ее собственным страданием или ее собственными травмами. Она смотрела на мир, расколотый на гигантский беспорядок, и чувствовала в себе силу объединить его в книге. Эту гигантскую амбицию можно почувствовать на протяжении всего романа — борьба, наполовину подавленная, но с превосходным убеждением, сказать что-то устами своих персонажей, что является не просто «Я люблю» или «Я ненавижу», но «мы, весь человеческий род» и «вы, вечные силы...» предложение остается незаконченным. Не странно, что это так; скорее удивительно, что она вообще может заставить нас почувствовать то, что у нее было на уме сказать. Это поднимается в получленораздельных словах Кэтрин Эрншо: «Если все остальное погибнет, а он останется, я все равно буду продолжать существовать; и если бы все остальное осталось, а он был бы уничтожен, вселенная стала бы для меня могучим чужаком; я не казалась бы ее частью». Это прорывается снова в присутствии мертвых. «Я вижу покой, который ни земля, ни ад не могут нарушить, и я чувствую уверенность в бесконечном и безоблачном будущем — вечности, в которую они вошли, — где жизнь безгранична в своей продолжительности, а любовь — в своем сочувствии, и радость — в своей полноте». Именно это предположение о силе, лежащей в основе явлений человеческой природы и поднимающей их в присутствие величия, придает книге ее огромный рост среди других романов. Но Эмили Бронте было недостаточно написать несколько лирических стихотворений, издать крик, выразить кредо. В своих стихах она сделала это раз и навсегда, и ее стихи, возможно, переживут ее роман. Но она была романистом, а также поэтом. Она должна взять на себя более трудоемкую и более неблагодарную задачу. Она должна встретить факт других существований, бороться с механизмом внешних вещей, строить в узнаваемой форме фермы и дома и сообщать речи мужчин и женщин, которые существовали независимо от нее самой. И так мы достигаем этих вершин эмоции не криком или рапсодией, а слушая, как девушка поет старые песни про себя, покачиваясь на ветвях дерева; наблюдая, как пустошные овцы щиплют дерн; слушая мягкий ветер, дышащий сквозь траву. Жизнь на ферме со всеми ее абсурдами и ее невероятностью открыта нам. Нам дана каждая возможность сравнить «Грозовой перевал» с настоящей фермой, а Хитклиффа — с настоящим человеком. Как, нам позволено спросить, может быть истина или проницательность или более тонкие оттенки эмоции у мужчин и женщин, которые так мало напоминают то, что мы видели сами? Но даже когда мы спрашиваем это, мы видим в Хитклиффе брата, которого сестра-гений могла бы увидеть; он невозможен, говорим мы, но, тем не менее, ни один мальчик в литературе не имеет столь яркого существования, как он. Так же обстоит дело с двумя Кэтрин; никогда женщины не могли чувствовать так, как они, или действовать в их манере, говорим мы. Тем не менее, они самые милые женщины в английской художественной литературе. Как будто она могла разорвать все, по чему мы знаем человеческих существ, и наполнить эти неузнаваемые прозрачности таким порывом жизни, что они превосходят реальность. Ее, таким образом, самая редкая из всех сил. Она могла освободить жизнь от ее зависимости от фактов; несколькими штрихами обозначить дух лица так, что оно не нуждается в теле; говоря о пустоши, заставить ветер дуть, а гром греметь.

[11] Написано в 1916 году.

[12] Шарлотта и Эмили Бронте имели почти одинаковое чувство цвета. «...мы увидели — ах! это было прекрасно — великолепное место, устланное малиновым, и малиновые стулья и столы, и чисто белый потолок, окаймленный золотом, душ из стеклянных капель, свисающих на серебряных цепях из центра и мерцающих маленькими мягкими свечами» («Грозовой перевал»). И все же это была просто очень хорошая гостиная, а внутри нее будуар, оба устланные белыми коврами, на которых, казалось, были разложены блестящие гирлянды цветов; оба с потолками из снежных лепных украшений из белого винограда и виноградных листьев, под которыми светились в богатом контрасте малиновые кушетки и оттоманки; в то время как украшения на бледной каминной полке из паросского мрамора были из сверкающего богемского стекла, рубиново-красного; и между окнами большие зеркала повторяли общее смешение снега и огня.

Джордж Элиот

Читать Джордж Элиот внимательно — значит осознать, как мало знаешь о ней. Это также значит осознать доверчивость, не очень почетную для собственной проницательности, с которой, полусознательно и отчасти злонамеренно, мы приняли поздневикторианскую версию обманутой женщины, которая держала призрачную власть над подданными, еще более обманутыми, чем она сама. В какой момент и какими средствами ее чары были разрушены, трудно установить. Некоторые люди приписывают это публикации ее «Жизни». Возможно, Джордж Мередит, своей фразой о «ртутном маленьком шоумене» и «заблудшей женщине» на возвышении, придал смысл и яд стрелам тысяч людей, неспособных прицелиться столь точно, но радующихся возможности выпустить их. Она стала одной из мишеней для насмешек молодежи, удобным символом группы серьезных людей, которые все были виновны в одном и том же идолопоклонстве и могли быть отвергнуты с тем же презрением. Лорд Актон сказал, что она была больше Данте; Герберт Спенсер освободил ее романы, как если бы они не были романами, когда запретил всю художественную литературу в Лондонской библиотеке. Она была гордостью и образцом своего пола. Более того, ее личная запись была не более привлекательной, чем публичная. Просили описать день в Приорате, рассказчик всегда намекал, что память об этих серьезных воскресных днях пришла пощекотать его чувство юмора. Он был так напуган серьезной дамой в ее низком кресле; он так хотел сказать что-то умное. Конечно, разговор был очень серьезным, как свидетельствовала записка, написанная прекрасным ясным почерком великой романистки. Она была датирована утром понедельника, и она обвиняла себя в том, что говорила без должного предусмотрительного размышления о Мариво, когда имела в виду другого; но нет сомнений, сказала она, ее слушатель уже предоставил исправление. Тем не менее, память о разговоре о Мариво с Джордж Элиот в воскресенье днем не была романтической памятью. Она поблекла с течением лет. Она не стала живописной.

Действительно, нельзя избежать убеждения, что длинное, тяжелое лицо с выражением серьезной и угрюмой и почти лошадиной силы отпечаталось удручающе на умах людей, которые помнят Джордж Элиот, так что оно смотрит на них с ее страниц. Мистер Госс недавно описал ее, как он видел ее, проезжающей через Лондон в виктории —

большая, коренастая сивилла, мечтательная и неподвижная, чьи массивные черты, несколько суровые при взгляде в профиль, были несообразно окаймлены шляпой, всегда на пике парижской моды, которая в те дни обычно включала огромное страусиное перо.

Леди Ричи, с равным мастерством, оставила более интимный портрет в помещении:

Она сидела у камина в красивом черном атласном платье, с лампой с зеленым абажуром на столе рядом с ней, где я видела немецкие книги, лежащие там, и брошюры, и ножи для бумаги из слоновой кости. Она была очень тихой и благородной, с двумя устойчивыми маленькими глазами и сладким голосом. Когда я смотрела, я чувствовала, что она была другом, не совсем личным другом, но добрым и благожелательным импульсом.

Сохранился клочок ее разговора. «Мы должны уважать наше влияние», — сказала она. «Мы знаем по нашему собственному опыту, как сильно другие влияют на наши жизни, и мы должны помнить, что мы в свою очередь должны иметь такое же влияние на других». Ревностно хранимое, преданное памяти, можно представить, как вспоминаешь сцену, повторяешь слова тридцать лет спустя и внезапно, впервые, разражаешься смехом.

Во всех этих записях чувствуется, что записывающий, даже когда он был в фактическом присутствии, держал дистанцию и сохранял хладнокровие, и никогда не читал романы в более поздние годы со светом яркой, или загадочной, или прекрасной личности, ослепляющей его глаза. В художественной литературе, где раскрывается так много личности, отсутствие обаяния — большой недостаток; и ее критики, которые были, конечно, в основном противоположного пола, возмущались, полусознательно, возможно, ее дефицитом качества, которое считается высшим желательным у женщин. Джордж Элиот не была обаятельной; она не была сильно женственной; у нее не было тех эксцентричностей и неравенств темперамента, которые придают столь многим художникам милую простоту детей. Чувствуется, что для большинства людей, как и для леди Ричи, она была «не совсем личным другом, а добрым и благожелательным импульсом». Но если мы рассмотрим эти портреты более внимательно, мы обнаружим, что они все — портреты пожилой знаменитой женщины, одетой в черный атлас, едущей в своей виктории, женщины, которая прошла через свою борьбу и вышла из нее с глубоким желанием быть полезной другим, но без желания близости, кроме как с маленьким кругом, который знал ее в дни ее юности. Мы очень мало знаем о днях ее юности; но мы знаем, что культура, философия, слава и влияние были построены на очень скромном фундаменте — она была внучкой плотника.

Первый том ее жизни — это на редкость удручающая летопись. В нем мы видим, как она со стонами и борьбой вырывается из невыносимой скуки провинциального общества (ее отец поднялся в жизни и стал представителем среднего класса, но менее колоритным) и становится помощником редактора высокоинтеллектуального лондонского журнала и уважаемой спутницей Герберта Спенсера. Эти этапы мучительны, как она сама раскрывает их в печальном монологе, в котором мистер Кросс обрек ее рассказать историю своей жизни. Отмеченная в ранней юности как та, что «непременно скоро что-нибудь затеет, вроде клуба любителей одежды», она принялась собирать средства на реставрацию церкви, составив таблицу церковной истории; за этим последовала утрата веры, которая настолько встревожила ее отца, что он отказался жить с ней. Затем последовала борьба с переводом Штрауса, который сам по себе был мрачным и «отупляющим душу», и вряд ли стал менее таковым из-за обычных женских обязанностей по ведению домашнего хозяйства и уходу за умирающим отцом, а также из-за мучительного убеждения, для человека, столь зависимого от привязанности, что, став «синим чулком», она теряет уважение брата. «Я ходила как сова, — говорила она, — к великому отвращению моего брата». «Бедняжка, — писала подруга, видевшая, как она трудится над Штраусом со статуей воскресшего Христа перед собой, — я иногда жалею ее с ее бледным болезненным лицом и ужасными головными болями, а также тревогой об отце». И все же, хотя мы не можем читать эту историю без сильного желания, чтобы этапы ее паломничества были, если не легче, то хотя бы прекраснее, в ее наступлении на цитадель культуры есть упорная решимость, которая возвышает ее над нашей жалостью. Ее развитие было очень медленным и очень неловким, но за ним стоял непреодолимый импульс глубоко укоренившихся и благородных амбиций. Каждое препятствие в конце концов было сметено с ее пути. Она знала всех. Она прочла все. Ее поразительная интеллектуальная жизненная сила восторжествовала. Юность прошла, но юность была полна страданий. Затем, в возрасте тридцати пяти лет, на пике своих сил и в полноте своей свободы, она приняла решение, которое имело столь глубокое значение для нее и до сих пор важно даже для нас, и уехала в Веймар, одна с Джорджем Генри Льюисом.

Книги, последовавшие вскоре после ее союза, самым полным образом свидетельствуют о великом освобождении, которое пришло к ней вместе с личным счастьем. Сами по себе они предоставляют нам обильный пир. И все же на пороге ее литературной карьеры можно найти в некоторых обстоятельствах ее жизни влияния, которые обратили ее ум к прошлому, к деревенской жизни, к тишине, красоте и простоте детских воспоминаний, прочь от нее самой и настоящего. Мы понимаем, почему ее первой книгой были «Сцены из жизни духовенства», а не «Миддлмарч». Ее союз с Льюисом окружил ее привязанностью, но, учитывая обстоятельства и условности, он также изолировал ее. «Я хочу, чтобы было понятно, — писала она в 1857 году, — что я никогда не приглашу к себе никого, кто не попросил об этом приглашении». Она была «отрезана от того, что называется светом», говорила она позже, но не жалела об этом. Став таким образом отмеченной, сначала обстоятельствами, а затем, неизбежно, своей славой, она потеряла способность двигаться на равных, оставаясь незамеченной среди своих, и для романиста эта потеря была серьезной. И все же, купаясь в свете и лучах «Сцен из жизни духовенства», чувствуя, как большой зрелый ум распространяется с роскошным чувством свободы в мире ее «далекого прошлого», говорить о потере кажется неуместным. Для такого ума все было приобретением. Весь опыт просачивался через слой за слоем восприятия и размышления, обогащая и питая. Максимум, что мы можем сказать, характеризуя ее отношение к художественной литературе тем немногим, что мы знаем о ее жизни, — это то, что она приняла близко к сердцу определенные уроки, которые обычно не усваиваются рано, если усваиваются вообще, среди которых, пожалуй, самым глубоко запечатлевшимся в ней была меланхолическая добродетель терпимости; ее симпатии на стороне повседневной доли, и они счастливее всего проявляются в описании простых радостей и печалей. У нее нет той романтической интенсивности, которая связана с чувством собственной индивидуальности, ненасытной и непокоренной, резко очерчивающей свою форму на фоне мира. Что значили любовь и печали старого, нюхающего табак священника, мечтающего над своим виски, для огненного эгоизма Джейн Эйр? Красота этих первых книг — «Сцены из жизни духовенства», «Адам Бид», «Мельница на Флоссе» — очень велика. Невозможно оценить достоинства Пойзеров, Додсонов, Гилфилов, Бартонов и остальных со всем их окружением и зависимостями, потому что они обрели плоть и кровь, и мы движемся среди них, то скучая, то сочувствуя, но всегда с тем несомненным принятием всего, что они говорят и делают, которое мы оказываем только великим оригиналам. Поток памяти и юмора, который она так спонтанно вливает в одну фигуру, в одну сцену за другой, пока не возрождается вся ткань старой сельской Англии, имеет так много общего с естественным процессом, что у нас почти не остается сознания того, что есть что-то, что можно критиковать. Мы принимаем; мы чувствуем восхитительное тепло и освобождение духа, которые даруют нам только великие творческие писатели. Когда возвращаешься к этим книгам спустя годы отсутствия, они изливают, даже вопреки нашим ожиданиям, тот же запас энергии и тепла, так что нам больше всего хочется бездельничать в этом тепле, как на солнце, бьющем в красную садовую стену. Если в такой покорности настроениям фермеров Мидленда и их жен есть элемент бездумной отрешенности, то это тоже правильно в данных обстоятельствах. Мы вряд ли хотим анализировать то, что чувствуем как нечто столь большое и глубоко человеческое. И когда мы задумываемся о том, как далек во времени мир Шеппертона и Хейслопа, и как далеки умы фермеров и сельскохозяйственных рабочих от умов большинства читателей Джордж Элиот, мы можем лишь приписать легкость и удовольствие, с которыми мы бродим от дома к кузнице, от деревенской гостиной к саду пастората, тому факту, что Джордж Элиот заставляет нас разделить их жизни не в духе снисходительности или любопытства, а в духе сочувствия. Она не сатирик. Движение ее ума было слишком медленным и громоздким, чтобы поддаваться комедии. Но она собирает в свой широкий охват большую связку основных элементов человеческой природы и группирует их свободно с терпимым и здоровым пониманием, которое, как обнаруживаешь при перечитывании, не только сохранило ее фигуры свежими и свободными, но и придало им неожиданную власть над нашим смехом и слезами. Есть знаменитая миссис Пойзер. Было бы легко довести ее идиосинкразии до абсурда, и, как это есть, возможно, Джордж Элиот заставляет нас смеяться в одном и том же месте немного слишком часто. Но память, после того как книга закрыта, извлекает, как иногда в реальной жизни, детали и тонкости, которые какая-то более заметная черта помешала нам заметить в то время. Мы вспоминаем, что ее здоровье было неважным. Были случаи, когда она вообще ничего не говорила. Она была сама терпеливость с больным ребенком. Она души не чаяла в Тотти. Таким образом, можно размышлять и строить догадки о большинстве персонажей Джордж Элиот и находить, даже в самых незначительных, простор и запас, где скрываются те качества, которые у нее нет нужды извлекать из их безвестности.

Но посреди всей этой терпимости и сочувствия есть, даже в ранних книгах, моменты большего напряжения. Ее юмор оказался достаточно широким, чтобы охватить огромный круг дураков и неудачников, матерей и детей, собак и цветущие поля Мидленда, фермеров, рассудительных или одурманенных элем, торговцев лошадьми, трактирщиков, викариев и плотников. Над ними всеми витает некий романтизм, единственный романтизм, который Джордж Элиот позволяла себе — романтизм прошлого. Книги удивительно читабельны и не имеют ни следа напыщенности или притворства. Но читателю, который держит в поле зрения большой отрезок ее ранних работ, станет очевидно, что туман воспоминаний постепенно рассеивается. Дело не в том, что ее сила уменьшается, ибо, по нашему мнению, она находится на пике в зрелом «Миддлмарче», великолепной книге, которая, при всех своих несовершенствах, является одним из немногих английских романов, написанных для взрослых людей. Но мир полей и ферм ее больше не удовлетворяет. В реальной жизни она искала своего счастья в другом месте; и хотя оглядываться в прошлое было успокаивающе и утешительно, даже в ранних работах есть следы того мятущегося духа, того требовательного, вопрошающего и сбитого с толку присутствия, которым была сама Джордж Элиот. В «Адаме Биде» есть намек на нее в Дине. Она показывает себя гораздо более открыто и полно в Мэгги в «Мельнице на Флоссе». Она — Джанет в «Покаянии Джанет», и Ромола, и Доротея, ищущая мудрости и находящая неизвестно что в браке с Ладиславом. Те, кто не ладит с Джордж Элиот, делают это, как мы склонны думать, из-за ее героинь; и по веской причине; ибо нет сомнений, что они выявляют в ней худшее, заводят ее в трудные места, делают ее застенчивой, дидактичной и иногда вульгарной. И все же, если бы вы могли удалить все это сестринство, вы оставили бы гораздо меньший и гораздо худший мир, хотя и мир большего художественного совершенства и гораздо превосходящего веселья и комфорта. Объясняя ее неудачу, насколько это была неудача, вспоминаешь, что она никогда не писала рассказов, пока ей не исполнилось тридцать семь, и что к тому времени, когда ей исполнилось тридцать семь, она стала думать о себе со смесью боли и чего-то вроде обиды. Долгое время она предпочитала вообще не думать о себе. Затем, когда первый прилив творческой энергии иссяк и к ней пришла уверенность в себе, она писала все больше с личной точки зрения, но делала это без беззаветной отдачи молодых. Ее застенчивость всегда заметна, когда ее героини говорят то, что сказала бы она сама. Она маскировала их всеми возможными способами. Она наделяла их красотой и богатством в придачу; она изобретала, что еще более невероятно, вкус к бренди. Но обескураживающий и стимулирующий факт оставался фактом: сама сила ее гения заставляла ее лично выйти на тихую пасторальную сцену.

Благородная и красивая девушка, которая настояла на том, чтобы родиться в «Мельнице на Флоссе», — самый очевидный пример разрушения, которое героиня может посеять вокруг себя. Юмор контролирует ее и сохраняет ее привлекательной до тех пор, пока она мала и может довольствоваться побегом с цыганами или забиванием гвоздей в свою куклу; но она развивается; и прежде чем Джордж Элиот понимает, что произошло, у нее на руках оказывается взрослая женщина, требующая того, чего ни цыгане, ни куклы, ни сам Сент-Оггс не способны ей дать. Сначала появляется Филип Уэйкем, а позже Стивен Гест. Слабость одного и грубость другого часто отмечались; но оба, в своей слабости и грубости, иллюстрируют не столько неспособность Джордж Элиот нарисовать портрет мужчины, сколько неуверенность, немощь и неуклюжесть, которые дрожали в ее руке, когда ей приходилось создавать подходящую пару для героини. Она, во-первых, вырвана из домашнего мира, который знала и любила, и вынуждена ступить в гостиные среднего класса, где молодые люди поют все летнее утро, а молодые женщины сидят, вышивая шапочки для курения для базаров. Она чувствует себя не в своей тарелке, как доказывает ее неуклюжая сатира на то, что она называет «хорошим обществом».

Хорошее общество имеет свой кларет и свои бархатные ковры, свои обеденные приглашения на шесть недель вперед, свою оперу и свои сказочные бальные залы... получает свою науку от Фарадея, а религию от высшего духовенства, которое можно встретить в лучших домах; как оно может нуждаться в вере и акцентах?

Там нет ни следа юмора или проницательности, а только мстительность обиды, которую мы чувствуем как личную по своему происхождению. Но как бы ужасна ни была сложность нашей социальной системы в своих требованиях к сочувствию и проницательности романиста, заблудившегося за ее пределами, Мэгги Талливер сделала хуже, чем просто вырвала Джордж Элиот из ее естественного окружения. Она настояла на введении великой эмоциональной сцены. Она должна любить; она должна отчаиваться; она должна утонуть, сжимая брата в своих объятиях. Чем больше изучаешь великие эмоциональные сцены, тем нервознее предвкушаешь закипание, собирание и сгущение тучи, которая разразится над нашими головами в момент кризиса ливнем разочарования и многословия. Отчасти это происходит потому, что ее владение диалогом, когда это не диалект, слабое; и отчасти потому, что она, кажется, с пожилой боязнью усталости уклоняется от усилия эмоциональной концентрации. Она позволяет своим героиням говорить слишком много. У нее мало словесного изящества. Ей не хватает безошибочного вкуса, который выбирает одно предложение и сжимает в нем сердце сцены. «С кем вы собираетесь танцевать?» — спросил мистер Найтли на балу у Уэстонов. «С вами, если вы меня пригласите», — сказала Эмма; и она сказала достаточно. Миссис Казобон говорила бы час, и мы бы смотрели в окно.

И все же, отбросьте героинь без сочувствия, ограничьте Джордж Элиот сельскохозяйственным миром ее «далекого прошлого», и вы не только уменьшите ее величие, но и потеряете ее истинный вкус. В том, что это величие здесь, мы не можем сомневаться. Широта перспективы, крупные сильные очертания главных черт, румяный свет ранних книг, проницательная сила и рефлексивное богатство поздних искушают нас задержаться и распространяться за пределами наших границ. Но именно на героинь мы хотели бы бросить последний взгляд. «Я всегда искала свою религию с тех пор, как была маленькой девочкой», — говорит Доротея Казобон. «Я раньше так много молилась — теперь я почти никогда не молюсь. Я стараюсь не иметь желаний только для себя...» Она говорит за них всех. Это их проблема. Они не могут жить без религии, и они начинают поиски, когда они еще маленькие девочки. У каждой есть глубокая женская страсть к добру, которая делает место, где она стоит в стремлении и агонии, сердцем книги — тихим и уединенным, как место поклонения, но она больше не знает, кому молиться. В учении они ищут свою цель; в обычных задачах женственности; в более широком служении своим ближним. Они не находят того, что ищут, и мы не можем удивляться. Древнее сознание женщины, заряженное страданием и чувствительностью и столько веков молчавшее, кажется, в них переполнилось и выплеснулось, и высказало требование чего-то — они едва ли знают чего — чего-то, что, возможно, несовместимо с фактами человеческого существования. У Джордж Элиот был слишком сильный интеллект, чтобы играть с этими фактами, и слишком широкий юмор, чтобы смягчать правду, потому что она была суровой. Если не считать высшего мужества их стремлений, борьба заканчивается для ее героинь трагедией или компромиссом, который еще более меланхоличен. Но их история — это неполная версия истории самой Джордж Элиот. Для нее тоже бремя и сложность женственности были недостаточны; она должна была выйти за пределы святилища и сорвать для себя странные яркие плоды искусства и знания. Сжимая их так, как мало кто из женщин когда-либо сжимал их, она не хотела отрекаться от своего собственного наследия — разницы взглядов, разницы стандартов — или принимать неподобающую награду. Так мы видим ее, памятную фигуру, чрезмерно восхваляемую и съеживающуюся от своей славы, подавленную, сдержанную, содрогающуюся в объятиях любви, как будто только там было удовлетворение и, возможно, оправдание, в то же время протягивающую руку с «разборчивыми, но голодными амбициями» ко всему, что жизнь могла предложить свободному и пытливому уму, и противопоставляющую свои женские стремления реальному миру мужчин. Исход был триумфальным для нее, каким бы он ни был для ее творений, и когда мы вспоминаем все, на что она осмелилась и чего достигла, как со всеми препятствиями против нее — полом, здоровьем и условностями — она искала больше знаний и больше свободы, пока тело, отягощенное двойным бременем, не опустилось изнуренным, мы должны возложить на ее могилу все, что в наших силах, из лавра и роз.

Русский взгляд

Сомневаясь, как мы часто сомневаемся, могут ли французы или американцы, у которых так много общего с нами, понять английскую литературу, мы должны признать более серьезные сомнения в том, могут ли англичане, при всем их энтузиазме, понять русскую литературу. Дебаты могут затянуться на неопределенный срок относительно того, что мы подразумеваем под «пониманием». Каждому придут на ум примеры американских писателей, в частности, которые писали с высочайшей проницательностью о нашей литературе и о нас самих; которые прожили среди нас всю жизнь и, наконец, предприняли юридические шаги, чтобы стать подданными короля Георга. Несмотря на все это, поняли ли они нас, не остались ли они до конца своих дней иностранцами? Мог ли кто-нибудь поверить, что романы Генри Джеймса были написаны человеком, выросшим в обществе, которое он описывает, или что его критика английских писателей была написана человеком, который читал Шекспира без всякого ощущения Атлантического океана и двух-трех сотен лет на той стороне, отделяющих его цивилизацию от нашей? Особую остроту и отстраненность, острый угол зрения иностранец часто обретает; но не то отсутствие самосознания, ту легкость, товарищество и чувство общих ценностей, которые способствуют близости, здравому смыслу и быстрому обмену в привычном общении.

Не только все это отделяет нас от русской литературы, но и гораздо более серьезный барьер — разница языков. Из всех тех, кто пировал на Толстом, Достоевском и Чехове в течение последних двадцати лет, не более одного или двух, возможно, смогли прочитать их на русском языке. Наша оценка их качеств была сформирована критиками, которые никогда не читали ни слова по-русски, не видели России и даже не слышали, как говорят на этом языке туземцы; которые должны были полагаться, слепо и безоговорочно, на работу переводчиков.

То, что мы говорим, сводится, таким образом, к тому, что мы судили о целой литературе, лишенной ее стиля. Когда вы изменили каждое слово в предложении с русского на английский, тем самым немного изменили смысл, звук, вес и акцент слов по отношению друг к другу полностью, ничего не остается, кроме грубой и огрубленной версии смысла. Так обработанные, великие русские писатели подобны людям, лишенным в результате землетрясения или железнодорожной катастрофы не только всей одежды, но и чего-то более тонкого и важного — их манер, идиосинкразий их характеров. То, что остается, — это, как доказали англичане фанатизмом своего восхищения, нечто очень мощное и очень впечатляющее, но трудно быть уверенным, ввиду этих увечий, насколько мы можем доверять себе, чтобы не приписывать, не искажать, не вчитывать в них акцент, который является ложным.

Они потеряли свою одежду, говорим мы, в какой-то ужасной катастрофе, ибо нечто подобное описывает ту простоту, человечность, вырванную из всяких попыток скрыть и замаскировать свои инстинкты, которую русская литература, будь то из-за перевода или по какой-то более глубокой причине, производит на нас. Мы находим, что эти качества пропитывают ее, столь же очевидные у меньших писателей, как и у великих. «Научитесь делать себя родными людям. Я бы даже хотел добавить: сделайте себя незаменимыми для них. Но пусть это сочувствие будет не умом — ибо умом легко — а сердцем, с любовью к ним». «Из русского», — сказал бы кто-то мгновенно, где бы он ни наткнулся на эту цитату. Простота, отсутствие усилий, предположение, что в мире, разрываемом страданиями, главный призыв к нам — понять наших собратьев по несчастью, «и не умом — ибо умом легко — а сердцем» — это облако, которое висит над всей русской литературой, которое манит нас прочь от нашего собственного выжженного блеска и опаленных дорог, чтобы расшириться в его тени — и, конечно, с катастрофическими результатами. Мы становимся неловкими и застенчивыми; отрицая свои собственные качества, мы пишем с аффектацией доброты и простоты, которая крайне тошнотворна. Мы не можем сказать «Брат» с простой убежденностью. Есть рассказ мистера Голсуорси, в котором один из персонажей так обращается к другому (они оба в глубине несчастья). Сразу все становится натянутым и притворным. Английский эквивалент «Брата» — «Mate» — совсем другое слово, с чем-то сардоническим в нем, неопределенным намеком на юмор. Встретившись, хотя они и находятся в глубине несчастья, двое англичан, которые так обращаются друг к другу, мы уверены, найдут работу, сделают состояние, проведут последние годы своей жизни в роскоши и оставят сумму денег, чтобы помешать бедным дьяволам называть друг друга «Братом» на набережной. Но именно общее страдание, а не общее счастье, усилия или желания порождает чувство братства. Именно «глубокая печаль», которую доктор Хагберг Райт считает типичной для русского народа, создает их литературу.

Обобщение такого рода, конечно, даже если оно имеет некоторую степень истины при применении к корпусу литературы, будет глубоко изменено, когда за него возьмется писатель гения. Сразу возникают другие вопросы. Видно, что «отношение» не просто; оно очень сложно. Люди, лишенные своих пальто и манер, оглушенные железнодорожной катастрофой, говорят жесткие вещи, резкие вещи, неприятные вещи, трудные вещи, даже если они говорят их с отрешенностью и простотой, которые породила в них катастрофа. Наши первые впечатления от Чехова — не простота, а недоумение. В чем смысл этого, и почему он делает рассказ из этого? — спрашиваем мы, читая рассказ за рассказом. Мужчина влюбляется в замужнюю женщину, и они расстаются и встречаются, и в конце концов остаются, говоря о своем положении и о том, какими средствами они могут быть свободны от «этого невыносимого рабства».

«Как? Как?» — спрашивал он, хватаясь за голову... И казалось, что через некоторое время решение будет найдено, и тогда начнется новая и великолепная жизнь». Это конец. Почтальон везет студента на станцию, и всю дорогу студент пытается заставить почтальона говорить, но тот остается молчаливым. Вдруг почтальон говорит неожиданно: «По правилам не положено брать никого с почтой». И он ходит взад-вперед по платформе с выражением гнева на лице. «На кого он был сердит? На людей, на бедность, на осенние ночи?» Опять же, этот рассказ заканчивается.

Но конец ли это, спрашиваем мы? У нас скорее чувство, что мы проскочили свои сигналы; или это как если бы мелодия оборвалась без ожидаемых аккордов, чтобы завершить ее. Эти рассказы неубедительны, говорим мы, и приступаем к формулированию критики, основанной на предположении, что рассказы должны заканчиваться так, как мы признаем. Делая это, мы поднимаем вопрос о нашей собственной пригодности как читателей. Там, где мелодия знакома и конец выразителен — влюбленные воссоединились, злодеи посрамлены, интриги раскрыты — как это бывает в большинстве викторианской литературы, мы вряд ли можем ошибиться, но там, где мелодия незнакома и конец — вопросительный знак или просто информация о том, что они продолжали говорить, как это бывает у Чехова, нам нужно очень смелое и бдительное чувство литературы, чтобы заставить нас услышать мелодию, и в частности те последние ноты, которые завершают гармонию. Вероятно, нам нужно прочитать очень много рассказов, прежде чем мы почувствуем, а чувство это существенно для нашего удовлетворения, что мы удерживаем части вместе, и что Чехов не просто бессвязно бродил, а ударял то по этой ноте, то по той с намерением, чтобы завершить свой смысл.

Мы должны искать, чтобы обнаружить, откуда правильно исходит акцент в этих странных рассказах. Собственные слова Чехова дают нам направление в правильную сторону. «...такой разговор, как этот между нами, — говорит он, — был бы немыслим для наших родителей. Ночью они не разговаривали, а спали крепко; мы, наше поколение, спим плохо, беспокойны, но много разговариваем и всегда пытаемся решить, правы мы или нет». Наша литература социальной сатиры и психологического изящества возникла из этого беспокойного сна, из этого непрекращающегося разговора; но, в конце концов, существует огромная разница между Чеховым и Генри Джеймсом, между Чеховым и Бернардом Шоу. Очевидно — но откуда она возникает? Чехов тоже осознает зло и несправедливость социального состояния; положение крестьян ужасает его, но рвение реформатора — не его — это не сигнал для нас остановиться. Ум интересует его чрезвычайно; он тончайший и деликатнейший аналитик человеческих отношений. Но опять же, нет; конец не там. Не в том ли дело, что он в первую очередь интересуется не отношением души с другими душами, а отношением души к здоровью — отношением души к добру? Эти рассказы всегда показывают нам какую-то аффектацию, позу, неискренность. Какая-то женщина попала в ложные отношения; какой-то человек был извращен бесчеловечностью своих обстоятельств. Душа больна; душа исцелена; душа не исцелена. Это выразительные моменты в его рассказах.

Как только глаз привыкает к этим оттенкам, половина «заключений» художественной литературы растворяется в тонком воздухе; они выглядят как прозрачные пленки со светом позади них — кричащие, яркие, поверхностные. Общее приведение в порядок последней главы, брак, смерть, утверждение ценностей, так звучно протрубленные, так сильно подчеркнутые, становятся самого рудиментарного рода. Ничего не решено, чувствуем мы; ничего не удерживается вместе правильно. С другой стороны, метод, который поначалу казался таким случайным, неубедительным и занятым пустяками, теперь кажется результатом изысканно оригинального и разборчивого вкуса, выбирающего смело, расставляющего безошибочно и контролируемого честностью, для которой мы не можем найти равных, кроме как среди самих русских. Возможно, нет ответа на эти вопросы, но в то же время давайте никогда не манипулировать доказательствами так, чтобы произвести что-то подходящее, приличное, приятное нашему тщеславию. Это, может быть, не способ привлечь ухо публики; в конце концов, они привыкли к более громкой музыке, более яростным мерам; но как мелодия звучала, так он ее и написал. В результате, когда мы читаем эти маленькие рассказы ни о чем, горизонт расширяется; душа обретает поразительное чувство свободы.

Читая Чехова, мы обнаруживаем, что повторяем слово «душа» снова и снова. Оно посыпает его страницы. Старые пьяницы используют его свободно; «...ты высоко в службе, вне всякой досягаемости, но нет настоящей души, мой дорогой мальчик... в этом нет силы». Действительно, именно душа является главным персонажем в русской литературе. Деликатная и тонкая у Чехова, подверженная бесконечному количеству настроений и недомоганий, она обладает большей глубиной и объемом у Достоевского, подвержена бурным болезням и яростным лихорадкам, но все же является преобладающей заботой. Возможно, поэтому требуется такое большое усилие со стороны английского читателя, чтобы прочитать «Братьев Карамазовых» или «Бесов» во второй раз. «Душа» чужда ему. Она даже антипатична. У нее мало чувства юмора и нет чувства комедии. Она бесформенна. Она имеет слабую связь с интеллектом. Она запутана, диффузна, бурна, неспособна, кажется, подчиниться контролю логики или дисциплине поэзии. Романы Достоевского — это кипящие водовороты, вращающиеся песчаные бури, водяные смерчи, которые шипят и кипят и засасывают нас. Они состоят чисто и полностью из материала души. Против нашей воли мы втянуты, закручены, ослеплены, задушены и в то же время наполнены головокружительным восторгом. Кроме Шекспира, нет более захватывающего чтения. Мы открываем дверь и обнаруживаем себя в комнате, полной русских генералов, наставников русских генералов, их падчериц и кузенов и толп разнообразных людей, которые все говорят на пределе своих голосов о своих самых личных делах. Но где мы? Конечно, дело романиста — сообщить нам, находимся ли мы в отеле, квартире или наемном жилье. Никто не думает объяснять. Мы — души, замученные, несчастные души, чье единственное дело — говорить, раскрывать, исповедоваться, вытягивать при любом разрыве плоти и нервов те крабовидные грехи, которые ползают на дне нас. Но, когда мы слушаем, наше замешательство медленно утихает. Нам бросают веревку; мы хватаемся за монолог; держась из последних сил, мы мчимся через воду; лихорадочно, дико мы мчимся все дальше и дальше, то погружаясь, то в момент видения понимая больше, чем мы когда-либо понимали раньше, и получая такие откровения, какие мы привыкли получать только от давления жизни в ее полноте. Пока мы летим, мы подхватываем все это — имена людей, их отношения, что они живут в отеле в Рулеттенбурге, что Полина вовлечена в интригу с маркизом де Грие — но какие неважные дела это по сравнению с душой! Именно душа имеет значение, ее страсть, ее шум, ее удивительная смесь красоты и мерзости. И если наши голоса внезапно поднимаются в визги смеха, или если мы потрясены самыми бурными рыданиями, что более естественно? — это едва ли требует замечания. Темп, в котором мы живем, настолько огромен, что искры должны лететь от наших колес, когда мы летим. Более того, когда скорость таким образом увеличивается и элементы души видны не отдельно в сценах юмора или сценах страсти, как представляют их наши более медленные английские умы, а полосатыми, вовлеченными, неразрывно запутанными, открывается новая панорама человеческого ума. Старые деления сливаются друг с другом. Люди одновременно злодеи и святые; их поступки одновременно прекрасны и презренны. Мы любим и ненавидим одновременно. Нет того точного разделения между добром и злом, к которому мы привыкли. Часто те, к кому мы чувствуем наибольшую привязанность, являются величайшими преступниками, а самые жалкие грешники вызывают у нас сильнейшее восхищение, а также любовь.

Брошенный на гребень волн, ударяемый и избиваемый о камни на дне, английскому читателю трудно чувствовать себя непринужденно. Процесс, к которому он привык в своей собственной литературе, обращен вспять. Если бы мы хотели рассказать историю любовного романа генерала (а нам было бы очень трудно, во-первых, не посмеяться над генералом), мы бы начали с его дома; мы бы укрепили его окружение. Только когда все было бы готово, мы бы попытались иметь дело с самим генералом. Более того, в Англии правит не самовар, а чайник; время ограничено; пространство переполнено; влияние других точек зрения, других книг, даже других эпох дает о себе знать. Общество отсортировано на низшие, средние и высшие классы, каждый со своими традициями, своими манерами и, в некоторой степени, своим языком. Хочет он того или нет, на английского романиста оказывается постоянное давление признавать эти барьеры, и, как следствие, на него навязывается порядок и какая-то форма; он склонен к сатире, а не к состраданию, к изучению общества, а не к пониманию самих индивидов.

Никаких таких ограничений не было наложено на Достоевского. Ему все равно, благородны вы или просты, бродяга или великая дама. Кто бы вы ни были, вы — сосуд этой запутанной жидкости, этого мутного, дрожжевого, драгоценного материала — души. Душа не ограничена барьерами. Она переполняется, она заливает, она смешивается с душами других. Простая история банковского клерка, который не мог заплатить за бутылку вина, распространяется, прежде чем мы успеваем понять, что происходит, на жизни его тестя и пяти любовниц, с которыми его тесть обращался отвратительно, и жизнь почтальона, и жизнь уборщицы, и принцесс, которые жили в том же блоке квартир; ибо ничто не находится вне провинции Достоевского; и когда он устал, он не останавливается, он идет дальше. Он не может сдержать себя. Она вываливается на нас, горячая, обжигающая, смешанная, чудесная, ужасная, гнетущая — человеческая душа.

Остается величайший из всех романистов — ибо как еще мы можем назвать автора «Войны и мира»? Найдем ли мы Толстого тоже чуждым, трудным, иностранцем? Есть ли какая-то странность в его угле зрения, которая, во всяком случае, пока мы не стали учениками и, таким образом, не потеряли ориентиры, держит нас на расстоянии в подозрении и недоумении? С его первых слов мы можем быть уверены в одном, во всяком случае — здесь человек, который видит то, что видим мы, который действует тоже, как мы привыкли действовать, не изнутри наружу, а снаружи внутрь. Здесь мир, в котором стук почтальона слышен в восемь часов, и люди ложатся спать между десятью и одиннадцатью. Здесь человек, тоже, который не дикарь, не дитя природы; он образован; у него был всякий опыт. Он один из тех прирожденных аристократов, которые использовали свои привилегии в полной мере. Он столичный, а не пригородный. Его чувства, его интеллект остры, мощны и хорошо напитаны. Есть что-то гордое и превосходное в атаке такого ума и такого тела на жизнь. Ничто, кажется, не ускользает от него. Ничто не проскальзывает мимо него незаписанным. Никто, следовательно, не может так передать волнение спорта, красоту лошадей и всю яростную желанность мира чувствам сильного молодого человека. Каждая веточка, каждое перышко прилипает к его магниту. Он замечает синий или красный цвет детского платья; то, как лошадь переставляет хвост; звук кашля; действие человека, пытающегося засунуть руки в карманы, которые были зашиты. И то, что его безошибочный глаз сообщает о кашле или привычке рук, его безошибочный мозг относит к чему-то скрытому в характере, так что мы знаем его людей не только по тому, как они любят и их взглядам на политику и бессмертие души, но также по тому, как они чихают и давятся. Даже в переводе мы чувствуем, что нас поставили на вершину горы и дали в руки телескоп. Все удивительно ясно и абсолютно остро. Затем, внезапно, как раз когда мы ликуем, глубоко дышим, чувствуя себя одновременно бодрыми и очищенными, какая-то деталь — возможно, голова человека — налетает на нас из картины пугающим образом, как будто выдавленная самой интенсивностью своей жизни. «Вдруг со мной случилось странное: сначала я перестала видеть то, что было вокруг меня; затем его лицо, казалось, исчезло, пока не остались только глаза, сияющие напротив моих; затем глаза, казалось, были в моей собственной голове, и тогда все стало запутанным — я не могла ничего видеть и была вынуждена закрыть глаза, чтобы вырваться из чувства удовольствия и страха, которое производил во мне его взгляд...» Снова и снова мы разделяем чувства Маши в «Семейном счастье». Закрываешь глаза, чтобы избежать чувства удовольствия и страха. Часто именно удовольствие преобладает. В этом самом рассказе есть два описания, одно — девушки, гуляющей в саду ночью со своим возлюбленным, другое — молодоженов, скачущих по своей гостиной, которые так передают чувство интенсивного счастья, что мы закрываем книгу, чтобы почувствовать его лучше. Но всегда есть элемент страха, который заставляет нас, как Машу, желать избежать взгляда, который Толстой фиксирует на нас. Возникает ли он из чувства, которое в реальной жизни могло бы беспокоить нас, что такое счастье, которое он описывает, слишком интенсивно, чтобы длиться, что мы на краю катастрофы? Или не в том ли дело, что сама интенсивность нашего удовольствия каким-то образом сомнительна и заставляет нас спрашивать, вместе с Позднышевым в «Крейцеровой сонате»: «Но зачем жить?» Жизнь доминирует над Толстым, как душа доминирует над Достоевским. Всегда в центре всех блестящих и сверкающих лепестков цветка есть этот скорпион: «Зачем жить?» Всегда в центре книги есть какой-то Оленин, или Пьер, или Левин, который собирает в себя весь опыт, вертит мир между пальцами и никогда не перестает спрашивать, даже наслаждаясь им, в чем смысл этого и каковы должны быть наши цели. Не священник разрушает наши желания наиболее эффективно; это человек, который знал их и любил их сам. Когда он высмеивает их, мир действительно превращается в прах и пепел под нашими ногами. Таким образом, страх смешивается с нашим удовольствием, и из трех великих русских писателей именно Толстой больше всего пленяет нас и больше всего отталкивает.

Но ум берет свое направление от места своего рождения, и, без сомнения, когда он сталкивается с литературой, столь чуждой, как русская, он улетает по касательной далеко от истины.

Очертания

I

МИСС МИТФОРД

Говоря по правде, «Мэри Рассел Митфорд и ее окружение» — нехорошая книга. Она ни расширяет ум, ни очищает сердце. В ней нет ничего о премьер-министрах и не очень много о мисс Митфорд. И все же, когда собираешься говорить правду, нужно признать, что есть определенные книги, которые можно читать без ума и без сердца, но все же с немалым удовольствием. Если перейти к сути, то большая заслуга этих альбомов, ибо их едва ли можно назвать биографиями, заключается в том, что они лицензируют лживость. Нельзя верить тому, что мисс Хилл говорит о мисс Митфорд, и, таким образом, свободен выдумать мисс Митфорд для себя. Ни на секунду мы не обвиняем мисс Хилл во лжи. Эта немощь полностью наша. Например: «Олресфорд был местом рождения той, кто любила природу, как немногие любили ее, и чьи писания «дышат воздухом сенокосов и ароматом боярышниковых ветвей» и, кажется, веют на нас «сладкими бризами, которые дуют над созревшими хлебными полями и усеянными маргаритками лугами». Совершенно верно, что мисс Митфорд родилась в Олресфорде, и все же, когда это подается так, мы сомневаемся, родилась ли она вообще. Действительно, она родилась, говорит мисс Хилл; она родилась «16 декабря 1787 года. «Приятный дом, по правде говоря, это был», — пишет мисс Митфорд. — «Комната для завтрака... была высоким и просторным помещением». Итак, мисс Митфорд родилась в комнате для завтрака около восьми тридцати снежным утром между второй и третьей чашками чая Доктора. «Простите меня», — сказала миссис Митфорд, немного побледнев, но не забыв добавить нужное количество сливок в чай своего мужа, — «я чувствую...» Вот так начинается Лживость. В ее подходах есть что-то правдоподобное и даже изобретательное. Штрих насчет сливок, например, можно назвать историческим, ибо хорошо известно, что когда Мэри выиграла 20 000 фунтов в ирландской лотерее, Доктор потратил все это на фарфор Веджвуда, причем выигрышный номер был выштампован на суповых тарелках посреди ирландской арфы, все это было увенчано гербом Митфордов и окружено девизом сэра Джона Бертрама, одного из рыцарей Вильгельма Завоевателя, от которого Митфорды претендовали на происхождение. «Заметьте, — говорит Лживость, — с каким видом Доктор пьет свой чай, и как она, бедная леди, умудряется сделать реверанс, покидая комнату». Чай? — спрашиваю я, ибо Доктор, хотя и статный мужчина, уже багровый и обильный, и пенится, как малиновый петух над оборкой своей тонкой кружевной рубашки. «Поскольку дамы покинули комнату», — начинает Лживость и продолжает сочинять кучу лжи с единственной целью доказать, что доктор Митфорд держал любовницу в предместьях Рединга и платил ей деньги под предлогом, что он инвестирует их в новый метод освещения и отопления домов, изобретенный маркизом де Шаванном. В конце концов все свелось к одному и тому же — к тюрьме Королевской скамьи, то есть; но вместо того, чтобы позволить нам вспомнить литературные и исторические ассоциации этого места, Лживость бредет к окну и снова отвлекает нас банальным замечанием, что все еще идет снег. Есть что-то очень очаровательное в древней снежной буре. Погода менялась почти так же сильно на протяжении поколений, как и человечество. Снег тех дней был более формально оформлен и гораздо мягче, чем снег наших дней, точно так же, как корова восемнадцатого века была не более похожа на наших коров, чем она была похожа на цветастых и огненных коров елизаветинских пастбищ. Едва ли уделялось достаточно внимания этому аспекту литературы, который, нельзя отрицать, имеет свое значение.

Наши блестящие молодые люди могли бы сделать и хуже, когда ищут тему, чем посвятить год или два коровам в литературе, снегу в литературе, маргаритке у Чосера и у Ковентри Патмора. Во всяком случае, снег падает тяжело. Почта Портсмута уже сбилась с пути; несколько кораблей затонули, и пирс Маргейта был полностью разрушен. В Хэтфилд-Певерал двадцать овец были погребены, и хотя одна поддерживает себя, грызя турнепс, который она нашла рядом, есть серьезные опасения, что карета французского короля была заблокирована на дороге в Колчестер. Сейчас 16 февраля 1808 года.

Бедная миссис Митфорд! Двадцать один год назад она покинула комнату для завтрака, и никаких новостей о ее ребенке до сих пор не поступало. Даже Лживость немного стыдится себя и, подбирая «Мэри Рассел Митфорд и ее окружение», уверяет нас, что все наладится, если мы наберемся терпения. Карета французского короля была на пути в Бокинг; в Бокинге жили лорд и леди Чарльз Мюррей-Эйнсли; и лорд Чарльз был застенчив. Лорд Чарльз всегда был застенчив. Однажды, когда Мэри Митфорд было пять лет — шестнадцать лет, то есть, до того, как овцы были потеряны и французский король отправился в Бокинг — Мэри «привела его в агонию покраснения, подбежав к его стулу, приняв его за стул моего папы». Ему действительно пришлось покинуть комнату. Мисс Хилл, которая, несколько странно, находит общество лорда и леди Чарльз приятным, не хочет покидать его, не «представив инцидент в связи с ними, который произошел в феврале 1808 года». Но причастна ли к нему мисс Митфорд? — спрашиваем мы, ибо должен быть конец пустякам. В некоторой степени, то есть, леди Чарльз была кузиной Митфордов, а лорд Чарльз был застенчив. Лживость вполне готова иметь дело с «инцидентом» даже на этих условиях; но, повторяем, с нас хватит пустяков. Мисс Митфорд, может, и не великая женщина; насколько мы знаем, она не была даже хорошей; но у нас есть определенные обязанности как у рецензента, от которых мы не собираемся уклоняться.

Есть, для начала, английская литература. Чувство красоты природы никогда не отсутствовало полностью, как бы корова ни менялась от века к веку, в английской поэзии. Тем не менее, разница между Поупом и Вордсвортом в этом отношении весьма значительна. «Лирические баллады» были опубликованы в 1798 году; «Наше село» в 1824 году. Поскольку одно в стихах, а другое в прозе, нет необходимости утруждать себя сравнением, которое содержит, однако, не только элементы справедливости, но и семена многих томов. Как и ее великая предшественница, мисс Митфорд гораздо больше предпочитала деревню городу; и поэтому, возможно, будет нелишним остановиться на мгновение на короле Саксонии, Мэри Эннинг и ихтиозавре. Не говоря уже о том, что Мэри Эннинг и Мэри Митфорд имели общее христианское имя, они далее связаны тем, что едва ли можно назвать фактом, но можно, без риска, назвать вероятностью. Мисс Митфорд искала окаменелости в Лайм-Реджисе всего за пятнадцать лет до того, как Мэри Эннинг нашла одну. Король Саксонии посетил Лайм в 1844 году и, увидев голову ихтиозавра в окне Мэри Эннинг, попросил ее отвезти его в Пинни и исследовать скалы. Пока они искали окаменелости, старуха уселась в карету короля — была ли это Мэри Митфорд? Правда заставляет нас сказать, что нет; но нет сомнений, и мы не пустяками занимаемся, когда говорим это, что Мэри Митфорд часто выражала желание, чтобы она знала Мэри Эннинг, и чрезвычайно прискорбно констатировать, что она никогда ее не знала. Ибо мы достигли 1844 года; Мэри Митфорд пятьдесят семь лет, и пока что, благодаря Лживости и ее пустяковым путям, все, что мы знаем о ней, это то, что она не знала Мэри Эннинг, не нашла ихтиозавра, не была в снежной буре и не видела короля Франции.

Пришло время свернуть шею этому существу и начать все сначала, с самого начала.

Какие соображения, таким образом, имели вес для мисс Хилл, когда она решила написать «Мэри Рассел Митфорд и ее окружение»? Три выделяются из остальных и могут считаться первостепенной важности. Во-первых, мисс Митфорд была леди; во-вторых, она родилась в 1787 году; и в-третьих, запас женских персонажей, которые поддаются биографической обработке своим собственным полом, по той или иной причине, истощается. Например, мало что известно о Сапфо, и то немногое не совсем в ее пользу. Леди Джейн Грей имеет достоинства, но она, несомненно, малоизвестна. О Жорж Санд, чем больше мы знаем, тем меньше одобряем. Джордж Элиот была увлечена на злые пути, которые не может оправдать вся ее философия. Бронте, как бы высоко мы ни оценивали их гений, не хватало того неопределенного чего-то, что отличает леди; Харриет Мартино была атеисткой; миссис Браунинг была замужней женщиной; Джейн Остин, Фанни Берни и Мария Эджуорт уже были сделаны; так что, со всем тем и другим, Мэри Рассел Митфорд — единственная оставшаяся женщина.

Нет нужды подчеркивать исключительную важность даты, когда мы видим слово «окружение» на обороте книги. Окружение, как его называют, неизменно оказывается окружением восемнадцатого века. Когда мы подходим, как это, разумеется, и бывает, к той фразе, где рассказывается, как «глядя на ступени, ведущие вниз из верхней комнаты, мы вообразили, что видим крошечную фигурку, прыгающую со ступеньки на ступеньку», было бы величайшим оскорблением наших чувств, если бы нам сказали, что эти ступени были афинскими, елизаветинскими или парижскими. Это были, конечно, ступени восемнадцатого века, ведущие из старой обшитой панелями комнаты в тенистый сад, где, по преданию, Уильям Питт играл в шарики, или, если нам хочется быть смелыми, где в тихие летние дни нам почти чудится, что мы слышим барабаны Бонапарта на побережье Франции. Бонапарт — это предел воображения с одной стороны, как Монмут — с другой; было бы роковой ошибкой, если бы воображение вздумало забавляться принцем Альбертом или играть с королем Джоном. Но фантазия знает свое место, и нет нужды подчеркивать, что ее место — восемнадцатый век. Другой момент более неясен. Нужно быть леди. Однако что это значит и нравится ли нам то, что это значит, — все это может быть сомнительным. Если мы скажем, что Джейн Остин была леди, а Шарлотта Бронте — нет, мы сделаем все, что нужно для определения, и не примкнем ни к одной из сторон.

Несомненно, именно из-за их сдержанности мисс Хилл на стороне леди. Они вздыхают, отмахиваясь от проблем, и улыбаются, отмахиваясь от них, но никогда не хватаются за ножки серебряного столика и не швыряют чайные чашки на пол. Во многих отношениях большое удобство — иметь предмет, которому можно доверить прожить долгую жизнь, ни разу не повысив голоса. Шестнадцать лет — значительный срок, но о леди достаточно сказать: «Здесь Мэри Митфорд провела шестнадцать лет своей жизни, и здесь она узнала и полюбила не только их собственные прекрасные владения, но и каждый поворот окружающих тенистых переулков». Ее привязанности были растительными, а переулки — тенистыми. Затем, конечно, она получила образование в той же школе, где учились Джейн Остин и миссис Шервуд. Она посетила Лайм-Риджис, и там упоминается Кобб. Она видела Лондон с вершины собора Святого Павла, и Лондон тогда был гораздо меньше, чем сейчас. Она переезжала из одного очаровательного дома в другой, и несколько выдающихся литературных джентльменов говорили ей комплименты и приходили на чай. Когда потолок в столовой обвалился, он не упал ей на голову, а когда она купила лотерейный билет, то выиграла приз. Если в предыдущих предложениях есть слова длиннее двух слогов, то это наша вина, а не мисс Хилл; и, справедливости ради, в книге не так много целых предложений, которые не были бы либо процитированы из мисс Митфорд, либо подкреплены авторитетом мистера Крисси.

Но какая опасная вещь — жизнь! Можно ли быть уверенным, что все, что не сделано целиком из красного дерева, будет до самого конца стоять пустым на солнце? Даже у шкафов есть свои секретные пружины, и когда, нечаянно, мы уверены, мисс Хилл касается одной из них, оттуда, страшно сказать, вываливается дородный старый джентльмен. Проще говоря, у мисс Митфорд был отец. В этом нет ничего предосудительного. У многих женщин были отцы. Но отца мисс Митфорд держали в шкафу; иными словами, он был не самым приятным отцом. Мисс Хилл даже доходит до предположения, что когда «внушительная процессия соседей и друзей» провожала его в последний путь, «мы не можем не думать, что это было скорее проявлением сочувствия и уважения к мисс Митфорд, нежели особым уважением к нему». Как бы сурово ни было это суждение, прожорливый, пьющий, любвеобильный старик сделал кое-что, чтобы его заслужить. Чем меньше о нем сказано, тем лучше. Только если с самого раннего детства ваш отец играл в азартные игры и спекулировал, сначала состоянием вашей матери, затем вашим собственным, тратил ваши заработки, заставлял вас зарабатывать больше и тратил и это тоже; если в старости он лежал на диване и настаивал, что свежий воздух вреден для дочерей, если, наконец, умирая, он оставил долги, которые можно оплатить, только продав все, что у вас есть, или живя на подаяния друзей, — тогда даже леди иногда повышает голос. Сама мисс Митфорд однажды высказалась: «Было горько уходить; там я трудилась и боролась и вкусила столько горькой тревоги, страха и надежды, сколько часто выпадает на долю женщины». Что за язык для леди! К тому же для леди, у которой есть чайник. Внизу страницы есть рисунок этого чайника. Но теперь это бесполезно; мисс Митфорд разбила его вдребезги. Это самое худшее в писательстве о леди: у них есть отцы, так же как и чайники. С другой стороны, некоторые предметы из обеденного сервиза Веджвуда доктора Митфорда все еще существуют, а экземпляр «Географии» Адама, которую Мэри выиграла как приз в школе, находится «в нашем временном владении». Если в этом предложении нет ничего неприличного, не могла бы следующая книга быть посвящена целиком им?

II

ДОКТОР БЕНТЛИ

Прогуливаясь по тем знаменитым дворам, где когда-то безраздельно властвовал доктор Бентли, мы иногда замечаем фигуру, спешащую в часовню или зал, которая, исчезая, с восторгом увлекает за собой наши мысли. Ибо этот человек, как нам говорят, знает всего Софокла назубок; знает Гомера наизусть; читает Пиндара так, как мы читаем «Таймс»; и проводит свою жизнь, за исключением этих коротких вылазок, чтобы поесть и помолиться, целиком в компании греков. Правда, немощи нашего образования мешают нам оценить его поправки по достоинству; труд всей его жизни — запечатанная книга для нас; тем не менее мы бережно храним последний отблеск его черной мантии и чувствуем, будто мимо нас промелькнула райская птица, так ярко одеяние его духа, и в сумраке ноябрьского вечера нам выпала честь видеть, как оно устремляется на покой в поля амаранта и заросли моли. Из всех людей великие ученые — самые загадочные, самые величественные. Поскольку маловероятно, что нас когда-нибудь допустят в их круг или мы увидим их больше, чем черную мантию, пересекающую двор в сумерках, лучшее, что мы можем сделать, — это прочитать их биографии, например, «Жизнь доктора Бентли» епископа Монка.

Там мы найдем много странного и мало обнадеживающего. Величайший из наших ученых, человек, который читал по-гречески так, как самые искусные из нас читают по-английски, не просто с точным чувством смысла и грамматики, но с чувствительностью настолько тонкой и обширной, что он улавливал связи и намеки языка, которые позволяли ему извлекать из забвения утраченные строки и вдыхать новую жизнь в оставшиеся маленькие фрагменты, человек, который должен был быть пропитан красотой (если то, что говорят о классиках, правда), как горшочек с медом пропитан сладостью, был, напротив, самым сварливым из людей.

«Полагаю, что найдется немного примеров человека, который был участником шести отдельных судебных процессов в Суде королевской скамьи в течение трех лет», — замечает его биограф и добавляет, что Бентли выиграл их все. Трудно отрицать его вывод, что, хотя доктор Бентли мог бы стать первоклассным юристом или великим солдатом, «такое поведение подходило к любому характеру, только не к характеру ученого и достойного священнослужителя». Однако не все эти споры проистекали из его любви к литературе. Обвинения, от которых ему приходилось защищаться, были направлены против него как магистра Тринити-колледжа в Кембридже. Он постоянно отсутствовал на богослужениях; его расходы на строительство и содержание дома были чрезмерными; он использовал печать колледжа на собраниях, где не было установленного числа членов в шестнадцать человек, и так далее. Короче говоря, карьера магистра Тринити была непрерывной серией актов агрессии и неповиновения, в которых доктор Бентли относился к обществу Тринити-колледжа так, как взрослый человек мог бы относиться к назойливой толпе уличных мальчишек. Осмелились ли они намекнуть, что лестница в Лодже, по которой могли пройти четыре человека в ряд, была вполне достаточно широкой? — отказались ли они санкционировать его расходы на новую? Встретив их в Большом дворе однажды вечером после службы, он принялся вежливо их расспрашивать. Они отказались сдвинуться с места. После чего, с внезапным изменением цвета лица и голоса, Бентли потребовал узнать, «забыли ли они его ржавый меч?». Мистер Майкл Хатчинсон и некоторые другие, на чьи спины в первую очередь обрушилась бы тяжесть этого оружия, оказали давление на своих старших. Счет на 350 фунтов был оплачен, а их продвижение по службе обеспечено. Но Бентли не стал ждать этого акта подчинения, чтобы закончить свою лестницу.

Так продолжалось год за годом. И высокомерие его поведения не всегда оправдывалось великолепием или полезностью целей, которые он преследовал, — создание Бэкса, возведение обсерватории, основание лаборатории. Более мелкие желания удовлетворялись с той же тиранией. Иногда ему был нужен уголь; иногда хлеб и эль; и тогда мадам Бентли, посылая слугу со своей табакеркой в знак власти, получала из кладовых за счет колледжа гораздо больше этих товаров, чем, по мнению колледжа, требовалось доктору Бентли. Опять же, когда у него жили четыре ученика, которые щедро платили ему за пансион, он по приказу табакерки получал его из колледжа бесплатно. Принципы «деликатности и добрых чувств», которые, как можно было ожидать, должен был соблюдать магистр (великий ученый, как-никак, пропитанный вином классиков), не значили ничего. Его аргумент о том, что «несколько колледжских буханок», которыми питались четыре юных патриция, были с лихвой окуплены тремя створчатыми окнами, которые он установил в их комнатах за свой счет, не убедил членов совета. И когда в Троицын день 1719 года члены совета обнаружили, что знаменитый колледжский эль им не по вкусу, они вряд ли удовлетворились тем, что дворецкий сказал им, будто он был сварен по приказу магистра, из солода магистра, который хранился в амбаре магистра, и, хотя был поврежден «насекомым, называемым долгоносиком», был оплачен по очень высоким ценам, которые потребовал магистр.

И все же эти битвы из-за хлеба и пива — пустяки, причем домашние пустяки. Его поведение в своей профессии прольет больше света на наше исследование. Ибо, освободившись от кирпичей и строительства, хлеба и пива, патрициев и их окон, можно обнаружить, что он расцветал в атмосфере Гомера, Горация и Манилия и доказывал в своем кабинете благотворную природу тех влияний, которые дошли до нас сквозь века. Но здесь доказательства еще меньше говорят в пользу мертвых языков. Все согласны, что он великолепно проявил себя в великом споре о письмах Фаларида. Его нрав был превосходен, а ученость — поразительна. Но за этим триумфом последовала серия споров, которые заставляют нас наблюдать необычайное зрелище: люди науки и гения, авторитета и богословия бранятся из-за греческих и латинских текстов и обзывают друг друга, как букмекеры на ипподроме или прачки в подворотне. Ибо эта ярость нрава и ядовитость языка не ограничивались одним Бентли; они, к несчастью, кажутся характерными для профессии в целом. В начале жизни, в 1691 году, его брат-капеллан Ходи затеял с ним ссору из-за того, что он написал «Малелас», а не «Малела», как предпочитал Ходи. Последовал спор, в котором Бентли проявил ученость и остроумие, а Ходи накопил бесконечные страницы горьких аргументов против буквы «s». Ходи был побежден, и «есть слишком много оснований полагать, что обида, нанесенная этой пустяковой причиной, так и не была впоследствии исцелена». Действительно, исправить строку означало разорвать дружбу. Джеймс Гроновий из Лейдена — «homunculus eruditione mediocri, ingenio nullo», как называл его Бентли, — нападал на Бентли десять лет, потому что Бентли удалось исправить фрагмент Каллимаха там, где он потерпел неудачу.

Но Гроновий был далеко не единственным ученым, который возмущался успехом соперника с такой злобой, которую не могли укротить ни седина, ни сорок лет, потраченные на редактирование классиков. Во всех главных городах Европы жили люди, подобные печально известному де Пау из Утрехта, «личности, которая справедливо считалась язвой и позором литературы», которые, когда появлялась новая теория или новое издание, объединялись, чтобы высмеять и унизить ученого... все его труды. Епископ Монк замечает о де Пау: «доказывают, что он лишен искренности, доброй веры, хороших манер и всякого джентльменского чувства: и, объединяя в себе все недостатки и дурные качества, когда-либо встречавшиеся у критика или комментатора, он добавляет одно, присущее только ему, — постоянную склонность к непристойным намекам». С таким нравом и такими привычками неудивительно, что ученые тех дней иногда заканчивали жизнь, ставшую невыносимой из-за горечи, бедности и пренебрежения, собственными руками, как Джонсон, который после целой жизни, проведенной в обнаружении мельчайших ошибок в построении фраз, сошел с ума и утопился на лугах близ Ноттингема. 20 мая 1712 года Тринити-колледж был потрясен, узнав, что профессор иврита доктор Сайк повесился «сегодня вечером, до того как зажгли свечи, на своем кушаке». Когда умер Кюстер, сообщалось, что он тоже покончил с собой. И так, в некотором смысле, и было. Ибо когда его тело вскрыли, «в нижней части живота был обнаружен пласт песка. Это, я полагаю, было вызвано тем, что он сидел почти согнувшись вдвое и писал на очень низком столе, окруженный тремя или четырьмя кругами книг, расставленных на полу, в каковой ситуации мы обычно его и находили». Умы бедных школьных учителей, таких как Джон Кер из диссидентской Академии, которому выпала высокая честь обедать с доктором Бентли в Лодже, когда разговор зашел об использовании слова «equidem», были настолько искажены целой жизнью пренебрежения и учебы, что они возвращались домой, собирали все случаи использования слова «equidem», которые противоречили мнению доктора, возвращались в Лодж, предвкушая в своей простоте теплый прием, встречали доктора, выходящего обедать с архиепископом Кентерберийским, следовали за ним по улице, несмотря на его безразличие и раздражение, и, не получив даже слова прощания, возвращались домой, чтобы лелеять свои обиды и ждать дня мести.

Но перебранки и вражда мелких сошек были преувеличены, а не стерты самим доктором в ведении его собственных дел. Любезность и добрый нрав, которые он проявлял в своих ранних спорах, улетучились. «...курс яростной вражды и потворство необузданному негодованию в течение многих лет подорвали как его вкус, так и суждение в спорах», и он снизошел, хотя предметом спора был греческий Новый Завет, до того, чтобы называть своего противника «личинкой», «паразитом», «грызущей крысой» и «кочаном капусты», ссылаться на смуглость его лица и намекать, что его рассудок помутился, каковое обвинение он подкреплял тем фактом, что его брат, священнослужитель, носил бороду до пояса.

Яростный, драчливый и беспринципный. Доктор Бентли пережил эти бури и волнения и оставался, несмотря на то, что был лишен ученых степеней и отстранен от должности магистра, невозмутимо сидеть в Лодже. Нося в помещении широкополую шляпу, чтобы защитить глаза, покуривая трубку, наслаждаясь портвейном и излагая друзьям свое учение о дигамме, Бентли прожил те восемьдесят лет, которые, по его словам, были достаточно долгими, «чтобы прочитать все, что стоило читать», «Et tunc», — добавил он в своей своеобразной манере.

Et tunc magna mei sub terris ibit imago.

Маленький квадратный камень отмечал его могилу в Тринити-колледже, но члены совета отказались высечь на нем тот факт, что он был их магистром.

Но самая странная фраза в этой странной истории еще не написана, и епископ Монк пишет ее так, будто это банальность, не требующая комментариев. «Для человека, который не был поэтом и не обладал поэтическим вкусом, решиться на такую задачу было не чем иным, как дерзостью». Задача состояла в том, чтобы обнаружить каждую языковую оплошность в «Потерянном рае» и все примеры дурного вкуса и неправильной образности. Результат был общеизвестно плачевным. Но чем, мы можем спросить, он отличался от тех, в которых Бентли, как считалось, проявил себя великолепно? И если Бентли был неспособен оценить поэзию Мильтона, как мы можем принять его вердикт о Горации и Гомере? И если мы не можем безоговорочно доверять ученым, и если изучение греческого языка должно облагораживать манеры и очищать душу — но довольно. Наш ученый вернулся из зала; его лампа зажжена; его занятия возобновлены; и пора нашим профанным размышлениям закончиться. К тому же все это случилось много, много лет назад.

III

ЛЕДИ ДОРОТИ НЕВИЛЛ

Она пробыла в скромной должности неделю в герцогском доме. Она видела толпы богато украшенных человеческих существ, спускающихся парами, чтобы поесть, и поднимающихся парами, чтобы лечь спать. Она тайком, с галереи, наблюдала, как сам герцог смахивает пыль с миниатюр в стеклянных витринах, в то время как герцогиня роняла вязанье из рук, словно в полном недоверии к тому, что миру нужно вязанье. Из верхнего окна она видела, насколько хватало глаз, гравийные дорожки, огибающие островки зелени и теряющиеся в маленьких лесах, созданных для того, чтобы давать тень без суровости лесов; она наблюдала, как герцогская карета катится туда и обратно, возвращаясь другим путем, нежели тот, которым уехала. И каков был ее вердикт? «Сумасшедший дом».

Правда, она была горничной, и леди Дороти Невилл, если бы встретила ее на лестнице, нашла бы возможность указать, что это совсем не то же самое, что быть леди.

Моя мать никогда не упускала случая указать на глупость работниц, продавщиц и тому подобных, называющих друг друга «леди». Все это казалось ей просто вульгарным обманом, и она не преминула об этом сказать.

На что мы можем указать леди Дороти Невилл? На то, что при всех ее преимуществах она так и не научилась писать без ошибок? На то, что она не могла составить грамматически правильное предложение? На то, что она прожила восемьдесят семь лет и не делала ничего, кроме как клала еду в рот и пропускала золото сквозь пальцы? Но как бы ни было приятно предаваться праведному негодованию, оно неуместно, если мы согласимся с горничной, что высокое происхождение — это форма врожденного безумия, что страдалец просто наследует болезни своих предков и переносит их, по большей части очень стоически, в одном из тех комфортабельно обитых сумасшедших домов, которые эвфемистически называют величественными домами Англии.

Более того, Уолполы не герцоги. Матерью Горация Уолпола была мисс Шортер; в настоящем томе нет упоминания о матери леди Дороти, но ее прабабушкой была актриса миссис Олдфилд, и, к ее чести, леди Дороти «чрезвычайно гордилась» этим фактом. Таким образом, она не была крайним случаем аристократии; она была скорее заперта в птичьей клетке, чем в сумасшедшем доме; сквозь прутья она видела людей, гуляющих на свободе, и пару раз совершала удивительный маленький полет на открытый воздух. Более веселого, яркого, жизнерадостного экземпляра из племени узников вряд ли можно было найти; так что порой приходится задаваться вопросом, не является ли то, что мы называем жизнью в клетке, судьбой, которую выбрали бы мудрые люди, приговоренные к единственному пребыванию на земле. Быть на свободе — это, в конце концов, быть исключенным; тратить большую часть жизни на накопление денег, чтобы купить, и времени, чтобы насладиться тем, что леди Дороти находят сгрудившимся и сияющим вокруг своих колыбелей, когда их глаза впервые открываются — как ее открылись в 1826 году в доме номер одиннадцать на Беркли-сквер. Гораций Уолпол жил там. Ее отец, лорд Орфорд, проиграл его в карты за одну ночь через год после ее рождения. Но Уолтертон-холл в Норфолке был полон резьбы и каминных полок, в саду росли редкие деревья, был большой и знаменитый газон. Ни один романист не пожелал бы более очаровательного и даже романтического окружения, чтобы поместить историю двух маленьких девочек, растущих, дикими, но уединенными, читающих Боссюэ с гувернанткой и выезжающих на своих пони во главе арендаторов в день выборов. Нельзя также отрицать, что иметь автора следующего письма среди своих предков было бы источником чрезмерной гордости. Оно адресовано Норвичскому библейскому обществу, которое пригласило лорда Орфорда стать его президентом:

Я давно пристрастился к игорному столу. В последнее время я увлекся скачками. Боюсь, я часто богохульствую. Но я никогда не распространял религиозные брошюры. Все это было известно вам и вашему Обществу. Несмотря на что, вы считаете меня подходящим человеком, чтобы быть вашим президентом. Бог простит ваше лицемерие.

Не лорд Орфорд был в клетке в том случае. Но, увы! Лорду Орфорду принадлежал еще один загородный дом, Ислингтон-холл в Дорсетшире, и там леди Дороти впервые столкнулась с шелковицей, а позже — с мистером Томасом Харди; и мы получаем первый проблеск прутьев. Мы не претендуем даже на тень энтузиазма по поводу Домов моряков в целом; без сомнения, на шелковицы смотреть гораздо приятнее; но когда дело доходит до того, чтобы называть «вандалами» людей, которые вырубают их, чтобы строить дома, и делать из дерева подставки для ног, и вырезать на этих подставках надписи, свидетельствующие, что «часто и часто король Георг III пил свой чай» под этой самой подставкой, тогда мы хотим протестовать: «Конечно, вы должны иметь в виду Шекспира?». Но, как доказывают ее последующие замечания о мистере Харди, леди Дороти имеет в виду не Шекспира. Она «горячо ценила» произведения мистера Харди и имела обыкновение жаловаться, «что графские семьи слишком глупы, чтобы оценить его гений по достоинству». Георг Третий, пьющий чай; графские семьи, неспособные оценить мистера Харди: леди Дороти, несомненно, за прутьями.

И все же ни одна история не иллюстрирует более метко барьер, который мы воспринимаем в дальнейшем между леди Дороти и внешним миром, чем история Чарльза Дарвина и одеял. Среди своих развлечений леди Дороти сделала хобби выращивание орхидей и таким образом вошла в контакт с «великим натуралистом». Миссис Дарвин, приглашая ее погостить у них, заметила с кажущейся простотой, что слышала, будто люди, которые много вращаются в лондонском обществе, любят, когда их подбрасывают на одеялах. «Боюсь, — заканчивалось ее письмо, — мы вряд ли сможем предложить вам что-то в этом роде». Была ли на самом деле необходимость подбрасывать леди Дороти на одеяле серьезно обсуждена в Дауне, или миссис Дарвин смутно намекнула на свое ощущение некоторого несоответствия между своим мужем и леди орхидей, мы не знаем. Но у нас есть ощущение столкновения двух миров; и не мир Дарвина выходит из него в осколках. Все больше и больше мы видим леди Дороти, перепрыгивающую с жердочки на жердочку, клюющую то здесь, то там, предающуюся изысканным трелям и руладам и точащую клюв о кусок сахара в большой, воздушной, великолепно оборудованной птичьей клетке. Клетка была полна очаровательных развлечений. То она подсвечивала листья, которые были вымочены до скелетов; то интересовалась улучшением породы ослов; затем взялась за дело шелкопрядов, чуть не угрожая Австралии нашествием их, и «действительно преуспела в получении достаточного количества шелка, чтобы сделать платье»; опять же, она первой обнаружила, что дерево, позеленевшее от гниения, можно с некоторыми затратами превратить в маленькие коробочки; она вникла в вопрос о грибах и установила достоинства забытого английского трюфеля; она импортировала редких рыб; потратила много энергии, тщетно пытаясь заставить аистов и корнуоллских клушиц размножаться в Сассексе; рисовала на фарфоре; украшала геральдические гербы и, прикрепляя свистки к хвостам голубей, производила чудесные эффекты «как от воздушного оркестра», когда они летали по воздуху. Герцогине Сомерсетской принадлежит заслуга исследования правильного способа приготовления морских свинок; но леди Дороти была одной из первых, кто подал блюдо из этих маленьких существ к обеду на Чарльз-стрит.

Но все это время дверца клетки была приоткрыта. Совершались набеги в то, что мистер Невилл называет «Верхней Богемией»; откуда леди Дороти возвращалась с «авторами, журналистами, актерами, актрисами или другими приятными и забавными людьми». Суждение леди Дороти подтверждается тем фактом, что они редко вели себя плохо, а некоторые даже стали вполне одомашненными и писали ей «очень изящно составленные письма». Но пару раз она сама совершала полет за пределы клетки. «Эти ужасы», — говорила она, намекая на средний класс, — «так умны, а мы так глупы; но посмотрите, как хорошо они образованы, в то время как наши дети не учатся ничему, кроме как тратить деньги своих родителей!». Она размышляла над этим фактом. Что-то шло не так. Она была слишком проницательна и слишком честна, чтобы не возложить вину, по крайней мере частично, на свой собственный класс. «Полагаю, она едва умеет читать?», — сказала она об одной леди, называющей себя культурной; а о другой: «Она действительно любопытна и хорошо приспособлена для открытия базаров». Но, по нашему мнению, ее самый примечательный полет состоялся за год или два до ее смерти, в Музее Виктории и Альберта:

Я так согласна с вами, писала она — хотя я не должна была бы этого говорить — что высший класс очень — я не знаю, что сказать — но они, кажется, не интересуются ничем, кроме гольфа и т.д. Однажды я была в Музее Виктории и Альберта, просто несколько брызг ног, ибо я уверена, что они выглядели слишком легкомысленно, чтобы иметь прикрепленные к ним тела и души — но что смягчило вид для моих глаз, так это 2 маленьких японца, изучающих каждый предмет с путеводителем... наши тела, конечно, хихикали и ни на что не смотрели. Еще хуже, ни одной души высшего класса не видно: на самом деле я никогда не слышала, чтобы кто-то из них знал об этом месте, а мы тратим на это миллионы — это все слишком болезненно.

Это было все слишком болезненно, и гильотина, чувствовала она, маячила впереди. Этой катастрофы она избежала, ибо кто мог пожелать отрубить голову голубю со свистком, прикрепленным к хвосту? Но если бы вся птичья клетка была перевернута и воздушный оркестр отправлен с криками и порханием по воздуху, мы можем быть уверены, как сказал ей мистер Джозеф Чемберлен, что ее поведение было бы «честью для британской аристократии».

IV

АРХИЕПИСКОП ТОМСОН

Происхождение архиепископа Томсона было неясным. Его двоюродного деда «можно с полным основанием предположить» считать «украшением среднего класса». Его тетя вышла замуж за джентльмена, который присутствовал при убийстве Густава III Шведского; а его отец встретил свою смерть в возрасте восьмидесяти семи лет, наступив на кошку рано утром. Физическая бодрость, которую подразумевает этот анекдот, сочеталась в архиепископе с силой интеллекта, которая обещала успех в любой профессии, которую он выберет. В Оксфорде казалось вероятным, что он посвятит себя философии или науке. Готовясь к получению степени, он нашел время написать «Основы законов мышления», которые «немедленно стали признанным учебником для оксфордских классов». Но хотя поэзия, философия, медицина и право манили его, он отбросил такие мысли или никогда не развлекался ими, решив с самого начала посвятить себя Божественному служению. Мера его успеха в более возвышенной сфере подтверждается следующими фактами: рукоположенный в диаконы в 1842 году в возрасте двадцати трех лет, он стал деканом и казначеем Куинз-колледжа в Оксфорде в 1845 году; проректором в 1855 году, епископом Глостерским и Бристольским в 1861 году и архиепископом Йоркским в 1862 году. Таким образом, в раннем возрасте сорока трех лет он стоял вторым по рангу после самого архиепископа Кентерберийского; и обычно, хотя и ошибочно, ожидалось, что в конце концов он достигнет и этого достоинства.

Это вопрос темперамента и веры, читаете ли вы этот список с уважением или со скукой; смотрите ли вы на шляпу архиепископа как на корону или как на гаситель. Если, подобно нынешнему рецензенту, вы готовы придерживаться простой веры в то, что внешний порядок соответствует внутреннему — что викарий — хороший человек, каноник — человек получше, а архиепископ — самый лучший человек из всех, — вы найдете изучение жизни архиепископа чрезвычайно увлекательным. Он отвернулся от поэзии, философии и права и специализировался на добродетели. Он посвятил себя служению Божественному. Его духовное мастерство было таково, что он прошел путь от диакона до декана, от декана до епископа и от епископа до архиепископа за короткий промежуток в двадцать лет. Поскольку во всей Англии всего два архиепископа, вывод кажется таким, что он второй лучший человек в Англии; его шляпа — тому доказательство. Даже в материальном смысле его шляпа была одной из самых больших; она была больше, чем у мистера Гладстона; больше, чем у Теккерея; больше, чем у Диккенса; это была, на самом деле, как сказал ему его шляпник, и мы склонны согласиться, «полный восьмой размер». И все же он начинал почти так же, как начинали другие люди. Он ударил студента в порыве гнева и был исключен; он написал учебник логики и очень хорошо греб. Но после того, как он был рукоположен, его дневник показывает, что процесс специализации начался. Он много думал о состоянии своей души; о «чудовищной опухоли симонии»; о церковной реформе; и о значении христианства. «Самоотречение, — пришел он к выводу, — есть основа христианской религии и христианской морали... Высшая мудрость — это та, которая может укрепить и культивировать это самоотречение. Следовательно (вопреки Кузену), я считаю, что религия гораздо выше философии». Есть одно упоминание о химиках и капиллярности, но наука и философия даже на этой ранней стадии находились под угрозой вытеснения. Вскоре дневник принимает другой тон. «Он, кажется, — говорит его биограф, — не имел времени для того, чтобы изложить свои мысли на бумаге»; он записывает только свои встречи, и он обедает вне дома почти каждый вечер. Сэр Генри Тейлор, которого он встретил на одной из этих вечеринок, описал его как «простого, солидного, доброго, способного и приятного». Возможно, именно его солидность в сочетании с его «явно научным» складом ума, его мягкость, а также его грузность внушили некоторым из этих великих людей уверенность в том, что в его лице Церковь нашла очень необходимого защитника. Его «мускулистая логика» и массивное телосложение, казалось, подходили ему для того, чтобы справиться с задачей, которая требовала от сильнейших — как, то есть, примирить научные открытия века с религией и даже доказать, что они «одни из ее самых сильных свидетелей истины». Если кто-то и мог это сделать, то Томсон; его практические способности, не обремененные никакими мистическими или мечтательными наклонностями, уже проявили себя в ведении деловых вопросов его колледжа. Из епископа он почти мгновенно стал архиепископом; и, став архиепископом, он стал примасом Англии, губернатором Чартерхауса и Королевского колледжа в Лондоне, покровителем ста двадцати приходов, с архидиаконствами Йорка, Кливленда и Ист-Райдинга в его распоряжении, а также канониками и пребендами в Йоркском соборе. Бишопторп сам по себе был огромным дворцом; он немедленно столкнулся с «узловатым вопросом» о том, покупать ли всю мебель — «многое из этого лишь плохой материал» — или обставить дом заново, что стоило бы целое состояние. Более того, в парке было семь коров; но они, возможно, уравновешивались девятью детьми в детской. Затем принц и принцесса Уэльские приехали погостить, и архиепископ взял на себя задачу обставить апартаменты принцессы. Он поехал в Лондон и купил восемь ламп Модератор, две испанские фигуры, держащие свечи, и напомнил себе о необходимости купить «мыло для принцессы». Но тем временем гораздо более серьезные вопросы требовали каждой унции его сил. Уже его призывали «владеть верным копьем вашей мускулистой логики против софистики» авторов «Эссе и обзоров» и ответили работой под названием «Помощь вере». Рядом город Шеффилд, с его большим населением недостаточно образованных рабочих, был рассадником скептицизма и недовольства. Архиепископ взял его под свою особую опеку. Он любил наблюдать за прокаткой броневой плиты и постоянно выступал на собраниях рабочих. «Теперь, что это за нигилизмы, и социализмы, и коммунизмы, и фенианизмы, и тайные общества — что они все значат?», — спрашивал он. «Эгоизм», — отвечал он, и «утверждение одного класса против остальных лежит в основе их всех». Существовал закон природы, говорил он, согласно которому заработная плата росла и падала. «Вы должны принять спуск так же, как и подъем... Если бы мы могли только заставить людей усвоить это, тогда дела шли бы гораздо лучше и глаже». И рабочие Шеффилда ответили тем, что подарили ему пятьсот столовых приборов, оправленных в стерлинговое серебро. Но, по-видимому, среди ложек и вилок было определенное количество ножей.

Епископ Коленсо, однако, был гораздо более хлопотным, чем рабочие Шеффилда; а ритуалисты досаждали ему так настойчиво, что даже его огромная сила чувствовала напряжение. Вопросы, которые передавались ему на решение, были особенно приспособлены, чтобы дразнить и раздражать даже человека его грузности и мягкости. Должен ли пьяница, найденный мертвым в канаве, или грабитель, упавший через световой люк, получить преимущество Службы погребения? — спрашивали его. Вопрос о зажженных свечах был «самым трудным»; ношение цветных столов и отправление смешанной чаши значительно обременяли его; и, наконец, был преподобный Джон Перчас, который, одетый в казулу, альбу, биретту и столу «крест-накрест», зажигал свечи и гасил их «без особой причины»; наполнял сосуд черным порошком и втирал его в лбы своей паствы; и вешал над Святым Престолом «фигуру, изображение или чучело голубя в летящей позе». Нрав архиепископа, обычно такой позитивный и невозмутимый, был серьезно взъерошен. «Придет ли когда-нибудь время, когда будет считаться преступлением стремиться сохранить Церковь Англии как представляющую здравый смысл Нации?», — спрашивал он. «Полагаю, может, но я этого не увижу. Я прошел через многое, но я не раскаиваюсь в том, что сделал все возможное». Если на мгновение сам архиепископ мог задать такой вопрос, мы должны признаться в состоянии полного замешательства. Что стало с нашим превосходно хорошим человеком? Он измучен и обременен; тратит свое время на решение вопросов о чучелах голубей и цветных юбках; пишет более восьмидесяти писем до завтрака иногда; едва имеет время забежать в Париж и купить дочери чепчик; и в конце концов должен спросить себя, не будет ли однажды его поведение считаться преступлением.

Было ли это преступлением? И если да, то была ли это его вина? Не начал ли он с веры в то, что христианство имеет какое-то отношение к отречению и не является полностью вопросом здравого смысла? Если почести и обязательства, помпезность и владения накапливались и покрывали его коркой, как, будучи архиепископом, он мог отказаться принять их? Принцессы должны иметь свое мыло; дворцы должны иметь свою мебель; дети должны иметь своих коров. И, как бы жалко это ни казалось, он никогда полностью не терял своего интереса к науке. Он носил шагомер; он был одним из первых, кто использовал камеру; он верил в будущее пишущей машинки; и в свои последние годы он пытался починить сломанные часы. Он был также восхитительным отцом; он писал остроумные, краткие, разумные письма; его хорошие истории были очень к месту; и он умер в седле. Конечно, он был очень способным человеком, но если мы настаиваем на доброте — легко ли, возможно ли для хорошего человека быть архиепископом?

Покровитель и крокус

Молодым людям и женщинам, начинающим писать, обычно дают правдоподобный, но совершенно невыполнимый совет: писать то, что они должны написать, как можно короче, как можно яснее и без всяких других мыслей в голове, кроме как сказать именно то, что в них есть. Никто никогда не добавляет в этих случаях одну необходимую вещь: «И будьте уверены, что вы выбираете своего покровителя мудро», хотя это и есть суть всего дела. Ибо книга всегда пишется для того, чтобы кто-то ее прочитал, и, поскольку покровитель — это не просто плательщик, но также очень тонким и коварным образом подстрекатель и вдохновитель того, что написано, крайне важно, чтобы он был желательным человеком.

Но кто же тогда желательный человек — покровитель, который выманит лучшее из мозга писателя и породит самое разнообразное и энергичное потомство, на которое он способен? Разные эпохи отвечали на этот вопрос по-разному. Елизаветинцы, грубо говоря, выбирали аристократию, для которой писать, и публику театров. Покровитель восемнадцатого века был сочетанием остроумца из кофейни и книготорговца из Гра-стрит. В девятнадцатом веке великие писатели писали для журналов за полкроны и праздных классов. И оглядываясь назад и аплодируя блестящим результатам этих разных союзов, все это кажется завидным образом простым и ясным, как пика, по сравнению с нашим собственным затруднительным положением — для кого мы должны писать? Ибо нынешнее предложение покровителей отличается беспрецедентным и ошеломляющим разнообразием. Есть ежедневная пресса, еженедельная пресса, ежемесячная пресса; английская публика и американская публика; публика бестселлеров и публика худших продаж; публика интеллектуалов и публика «красной крови»; все теперь организованные самосознательные сущности, способные через свои различные рупоры делать свои потребности известными, а свое одобрение или недовольство ощутимыми. Таким образом, писатель, который был тронут видом первого крокуса в Кенсингтонских садах, должен, прежде чем взять перо, выбрать из толпы конкурентов того самого покровителя, который подходит ему больше всего. Бесполезно говорить: «Отбросьте их всех; думайте только о своем крокусе», потому что письмо — это метод общения; и крокус — несовершенный крокус, пока им не поделились. Первый человек или последний может писать только для себя, но он исключение, и притом незавидное, и чайки могут забрать его работы, если чайки умеют читать.

Допустим, тогда, что у каждого писателя есть какая-то публика на конце его пера, высокодуховные скажут, что это должна быть покорная публика, послушно принимающая все, что он хочет ей дать. Как бы правдоподобно ни звучала эта теория, с ней связаны большие риски. Ибо в этом случае писатель остается сознающим свою публику, но при этом превосходит ее — неудобное и неудачное сочетание, как можно доказать на примере работ Сэмюэля Батлера, Джорджа Мередита и Генри Джеймса. Каждый презирал публику; каждый желал публики; каждый не смог достичь публики; и каждый вымещал свою неудачу на публике чередой, постепенно возрастающей по интенсивности, угловатостей, неясностей и аффектаций, которые ни один писатель, чей покровитель был его равным и другом, не счел бы нужным навязывать. Их крокусы, как следствие, — это истерзанные растения, красивые и яркие, но с чем-то кривобоким в них, деформированные, сморщенные с одной стороны, перезрелые с другой. Прикосновение солнца принесло бы им огромную пользу. Бросимся ли мы тогда в противоположную крайность и примем (если только в мечтах) лестные предложения, которые редакторы «Таймс» и «Дейли Ньюс» могут, как предполагается, сделать нам — «Двадцать фунтов сразу за ваш крокус ровно в пятнадцатьсот слов, который расцветет на каждом столе для завтрака от Джон-о'Гротс до Лендс-Энда до девяти часов завтрашнего утра с именем автора»?

Но будет ли достаточно одного крокуса, и не должен ли он быть очень ярко-желтым, чтобы светить так далеко, стоить так дорого и чтобы к нему было приложено имя автора? Пресса, несомненно, является великим множителем крокусов. Но если мы посмотрим на некоторые из этих растений, мы обнаружим, что они лишь очень отдаленно связаны с оригинальным маленьким желтым или фиолетовым цветком, который пробивается сквозь траву в Кенсингтонских садах примерно в это время года. Газетный крокус удивителен, но все же это совсем другое растение. Он заполняет ровно то место, которое ему отведено. Он излучает золотое сияние. Он добродушен, приветлив, теплосердечен. Он также прекрасно отделан, ибо пусть никто не думает, что искусство «нашего театрального критика» «Таймс» или мистера Линда из «Дейли Ньюс» — легкое. Это не такой уж презренный подвиг — заставить миллион мозгов работать в девять часов утра, дать двум миллионам глаз что-то яркое, бодрое и забавное для созерцания. Но наступает ночь, и эти цветы вянут. Так маленькие кусочки стекла теряют свой блеск, если вы вынете их из моря; великие примадонны воют, как гиены, если вы закроете их в телефонных будках; и самая блестящая статья, будучи удаленной из своей стихии, — это пыль, песок и шелуха соломы. Журналистика, забальзамированная в книге, нечитаема.

Покровитель, который нам нужен, — это тот, кто поможет нам сохранить наши цветы от гниения. Но поскольку его качества меняются от века к веку, и требуется значительная честность и убежденность, чтобы не быть ослепленным претензиями или одураченным убеждениями конкурирующей толпы, это дело поиска покровителя — одно из испытаний авторства. Знать, для кого писать, — значит знать, как писать. Некоторые качества современного покровителя, однако, довольно ясны. Писателю потребуется в этот момент, очевидно, покровитель с привычкой читать книги, а не ходить в театр. В наши дни, кроме того, он должен быть просвещен в литературе других времен и рас. Но есть и другие качества, которых требуют от него наши особые слабости и склонности. Есть вопрос непристойности, например, который мучает нас и озадачивает гораздо больше, чем елизаветинцев. Покровитель двадцатого века должен быть невосприимчив к шоку. Он должен безошибочно различать маленький комок навоза, который прилипает к крокусу по необходимости, и тот, который прилеплен к нему из бравады. Он должен быть также судьей тех социальных влияний, которые неизбежно играют столь большую роль в современной литературе, и быть способным сказать, что созревает и укрепляет, а что подавляет и делает бесплодным. Далее, есть эмоции, о которых он должен высказаться, и ни в одном отделе он не может сделать более полезную работу, чем в укреплении писателя против сентиментальности, с одной стороны, и трусливого страха выразить свои чувства — с другой. Хуже, скажет он, и, возможно, более распространено, бояться чувствовать, чем чувствовать слишком много. Он добавит, возможно, что-то о языке и укажет, сколько слов использовал Шекспир и сколько грамматических правил Шекспир нарушил, в то время как мы, хотя и держим пальцы так скромно на черных клавишах пианино, не улучшили заметно «Антония и Клеопатру». И если вы сможете забыть свой пол совсем, скажет он, тем лучше; у писателя его нет. Но все это к слову — элементарно и спорно. Главное качество покровителя — нечто иное, выразимое, возможно, только использованием того удобного слова, которое скрывает так много — атмосфера. Необходимо, чтобы покровитель излучал и окутывал крокус атмосферой, которая заставляет его казаться растением высочайшей важности, так что исказить его — единственное оскорбление, которое не прощается по эту сторону могилы. Он должен заставить нас почувствовать, что одного крокуса, если это настоящий крокус, достаточно для него; что он не хочет, чтобы ему читали лекции, его возвышали, наставляли или улучшали; что он сожалеет, что заставил Карлайла кричать, Теннисона — идиллизировать, а Раскина — сойти с ума; что он теперь готов стереть себя или утвердить себя, как того требуют его писатели; что он связан с ними более чем материнской связью; что они действительно близнецы, один умирает, если умирает другой, один процветает, если процветает другой; что судьба литературы зависит от их счастливого союза — все это доказывает, как мы начали с того, что сказали, что выбор покровителя имеет высочайшее значение. Но как выбрать правильно? Как писать хорошо? Вот в чем вопросы.

Современное эссе

Как справедливо говорит мистер Рис, нет необходимости глубоко вдаваться в историю и происхождение эссе — происходит ли оно от Сократа или перса Сиранни, — поскольку, как и у всех живых существ, его настоящее важнее его прошлого. Более того, семья широко распространена; и в то время как некоторые из ее представителей поднялись в мире и носят свои короны с лучшими, другие добывают себе ненадежное пропитание в сточной канаве возле Флит-стрит. Форма также допускает разнообразие. Эссе может быть коротким или длинным, серьезным или пустяковым, о Боге и Спинозе или о черепахах и Чипсайде. Но когда мы перелистываем страницы этих пяти маленьких томов, содержащих эссе, написанные между 1870 и 1920 годами, определенные принципы, кажется, контролируют хаос, и мы обнаруживаем в коротком периоде, рассматриваемом нами, нечто вроде прогресса истории.

Однако из всех литературных форм эссе меньше всего нуждается в использовании длинных слов. Принцип, которым оно руководствуется, прост: оно должно приносить удовольствие; желание, побуждающее нас снять его с полки, — это просто желание получить удовольствие. Все в эссе должно быть подчинено этой цели. Оно должно очаровывать нас с первого слова, и мы должны пробуждаться, освеженные, лишь на последнем. В промежутке мы можем пережить самые разнообразные впечатления: веселье, удивление, интерес, негодование; мы можем взмыть к высотам фантазии вместе с Лэмом или погрузиться в глубины мудрости вместе с Бэконом, но нас ни в коем случае нельзя тревожить. Эссе должно окутывать нас и опускать свой занавес перед всем миром.

Столь великий подвиг совершается редко, хотя вина здесь вполне может лежать в равной степени как на читателе, так и на писателе. Привычка и летаргия притупили его вкус. У романа есть сюжет, у стихотворения — рифма; но какое искусство может использовать эссеист в этих коротких прозаических отрывках, чтобы встряхнуть нас, заставив окончательно проснуться, и погрузить в транс, который есть не сон, а скорее интенсификация жизни — наслаждение, при полной ясности всех чувств, в лучах удовольствия? Он должен знать — это самое главное — как писать. Его эрудиция может быть столь же глубокой, как у Марка Паттисона, но в эссе она должна быть настолько сплавлена магией письма, чтобы ни один факт не выпирал, ни одна догма не разрывала поверхность ткани. Маколей в одном отношении, Фруд в другом делали это превосходно снова и снова. Они вложили в нас больше знаний в ходе одного эссе, чем бесчисленные главы сотни учебников. Но когда Марку Паттисону приходится рассказывать нам на тридцати пяти маленьких страницах о Монтене, мы чувствуем, что он предварительно не усвоил г-на Грюна. Г-н Грюн был джентльменом, который однажды написал плохую книгу. Г-н Грюн и его книга должны были быть забальзамированы в янтаре для нашего вечного наслаждения. Но этот процесс утомителен; он требует больше времени и, возможно, больше терпения, чем было у Паттисона. Он подал г-на Грюна сырым, и тот остается грубой ягодой среди кулинарных изысков, о которую наши зубы будут скрежетать вечно. Нечто подобное относится к Мэтью Арнольду и некоему переводчику Спинозы. Буквальное изложение истины и порицание виновного ради его же блага неуместны в эссе, где все должно быть ради нашего блага и скорее для вечности, чем для мартовского номера «Фортнайтли Ревью». Но если голос брюзги никогда не должен звучать на этом узком участке, то есть другой голос, подобный нашествию саранчи, — голос человека, сонно спотыкающегося среди случайных слов, бесцельно хватающегося за смутные идеи, голос, например, мистера Хаттона в следующем отрывке:

Добавьте к этому, что его семейная жизнь была очень короткой, всего семь с половиной лет, будучи неожиданно прерванной, и что его страстное благоговение перед памятью и гением жены — по его собственным словам, «религия» — было таким, что, как он должен был прекрасно осознавать, он не мог представить его иначе как экстравагантным, если не сказать галлюцинацией, в глазах остального человечества, и все же им овладело непреодолимое стремление попытаться воплотить его во всей той нежной и восторженной гиперболе, мастером которой, как ни прискорбно это обнаруживать, был человек, снискавший славу своим «сухим светом», — и невозможно не почувствовать, что человеческие события в жизни мистера Милля весьма печальны.

Книга могла бы выдержать такой удар, но эссе он топит. Биография в двух томах — действительно подходящее вместилище; ибо там, где свобода гораздо шире, а намеки и проблески внешних вещей составляют часть пиршества (мы имеем в виду старый тип викторианского тома), эти зевки и потягивания едва ли имеют значение и, по правде говоря, обладают некоторой положительной ценностью. Но эта ценность, которую читатель привносит, возможно, незаконно, в своем желании почерпнуть из книги как можно больше из всех возможных источников, здесь должна быть исключена.

В эссе нет места для литературных примесей. Так или иначе, упорным трудом или щедростью природы, или тем и другим вместе, эссе должно быть чистым — чистым, как вода, или чистым, как вино, но свободным от скуки, безжизненности и отложений постороннего материала. Из всех писателей первого тома Уолтер Пейтер лучше всего справляется с этой трудной задачей, потому что, прежде чем приступить к написанию своего эссе («Заметки о Леонардо да Винчи»), он каким-то образом умудрился сплавить свой материал. Он ученый человек, но в памяти остается не знание о Леонардо, а видение, подобное тому, что мы получаем в хорошем романе, где все способствует тому, чтобы представить нам замысел писателя как единое целое. Только здесь, в эссе, где границы столь строги, а факты должны использоваться в своей наготе, настоящий писатель, такой как Уолтер Пейтер, заставляет эти ограничения проявлять свое собственное качество. Истина придаст ему авторитет; из его узких рамок он извлечет форму и интенсивность; и тогда не найдется более подходящего места для некоторых из тех украшений, которые любили старые писатели и которые мы, называя их украшениями, по-видимому, презираем. В наши дни никто не набрался бы смелости пуститься в некогда знаменитое описание дамы Леонардо, которая

познала тайны могилы; и была ныряльщицей в глубоких морях, и хранит их угасший день вокруг себя; и торговала странными тканями с восточными купцами; и, будучи Ледой, была матерью Елены Троянской, а будучи святой Анной, матерью Марии...

Этот отрывок слишком затерт, чтобы естественно вписаться в контекст. Но когда мы неожиданно натыкаемся на «улыбку женщин и движение великих вод» или на «полная утонченности мертвых, в печальных, цвета земли одеждах, украшенных бледными камнями», мы внезапно вспоминаем, что у нас есть уши и глаза и что английский язык заполняет длинный ряд увесистых томов бесчисленными словами, многие из которых состоят более чем из одного слога. Единственный живущий англичанин, который когда-либо заглядывает в эти тома, — это, конечно, джентльмен польского происхождения. Но, несомненно, наше воздержание избавляет нас от излишней восторженности, риторики, высокопарности и позерства, и ради преобладающей трезвости и здравомыслия мы должны быть готовы пожертвовать великолепием сэра Томаса Брауна и энергией Свифта.

И все же, если эссе допускает в большей степени, чем биография или художественная проза, внезапную смелость и метафору и может быть отполировано до блеска каждого атома своей поверхности, в этом тоже есть свои опасности. Мы вскоре оказываемся на грани украшательства. Вскоре течение, которое является жизненной силой литературы, замедляется; и вместо того чтобы искриться и сверкать или двигаться с более спокойным импульсом, несущим более глубокое волнение, слова слипаются в застывшие брызги, которые, подобно виноградинам на рождественской елке, сияют одну ночь, но на следующий день становятся пыльными и крикливыми. Искушение украшать велико, когда тема может быть самой пустяковой. Что может заинтересовать другого в том факте, что кто-то наслаждался пешей прогулкой или развлекался, бродя по Чипсайду и разглядывая черепах в витрине магазина мистера Свитинга? Стивенсон и Сэмюэл Батлер выбрали очень разные методы возбуждения нашего интереса к этим бытовым темам. Стивенсон, конечно, подправлял, полировал и излагал свой материал в традиционной форме восемнадцатого века. Это сделано восхитительно, но мы не можем не испытывать беспокойства по мере развития эссе, как бы материал не истощился под пальцами мастера. Слиток так мал, а манипуляции так непрерывны. И, возможно, именно поэтому перорация —

Сидеть неподвижно и созерцать — вспоминать лица женщин без желания, радоваться великим делам людей без зависти, быть всем и везде в сочувствии и при этом довольствоваться тем, чтобы оставаться там, где ты есть, и тем, кто ты есть —

обладает той долей бессодержательности, которая предполагает, что к тому времени, как он добрался до конца, у него не осталось ничего твердого для работы. Батлер применил прямо противоположный метод. Думай свои собственные мысли, как бы говорит он, и высказывай их так просто, как только можешь. Эти черепахи в витрине магазина, которые, кажется, вытекают из своих панцирей через головы и лапы, намекают на роковую верность навязчивой идее. И так, невозмутимо шагая от одной идеи к другой, мы преодолеваем большое расстояние; замечаем, что рана у солиситора — это очень серьезная вещь; что Мария Стюарт носит ортопедические ботинки и подвержена припадкам возле «Подковы» на Тоттенхэм-Корт-роуд; принимаем как должное, что никого на самом деле не волнует Эсхил; и так, с множеством забавных анекдотов и некоторыми глубокими размышлениями, доходим до перорации, которая заключается в том, что, поскольку ему сказали не видеть в Чипсайде больше того, что он может вместить в двенадцать страниц «Юниверсал Ревью», ему лучше остановиться. И все же очевидно, что Батлер заботится о нашем удовольствии по крайней мере не меньше, чем Стивенсон; а писать как самого себя и называть это «не писательством» — гораздо более трудное упражнение в стиле, чем писать как Аддисон и называть это «хорошим писательством».

Но как бы они ни различались индивидуально, викторианские эссеисты все же имели нечто общее. Они писали более пространно, чем принято сейчас, и писали для публики, у которой было не только время серьезно сесть за журнал, но и высокий, пусть и специфически викторианский, уровень культуры, чтобы судить о нем. Стоило высказываться по серьезным вопросам в эссе; и не было ничего абсурдного в том, чтобы писать как можно лучше, когда через месяц-другой та же самая публика, которая приветствовала эссе в журнале, внимательно прочтет его еще раз в книге. Но произошел переход от небольшой аудитории культурных людей к более широкой аудитории людей, не столь культурных. Перемена была не совсем к худшему. В третьем томе мы находим мистера Биррелла и мистера Бирбома. Можно даже сказать, что произошел возврат к классическому типу и что эссе, потеряв в объеме и отчасти в звучности, стало ближе к эссе Аддисона и Лэма. Во всяком случае, существует огромная пропасть между мистером Бирреллом о Карлейле и эссе, которое, можно предположить, написал бы Карлейль о мистере Биррелле. Мало сходства между «Облаком из детских передников» Макса Бирбома и «Апологией циника» Лесли Стивена. Но эссе живо; нет причин для отчаяния. По мере изменения условий эссеист, самое чувствительное из всех растений к общественному мнению, адаптируется, и если он хорош, то извлекает из перемены лучшее, а если плох — худшее. Мистер Биррелл, безусловно, хорош; и поэтому мы видим, что, хотя он сбросил значительный вес, его атака гораздо более прямая, а движение более гибкое. Но что мистер Бирбом дал эссе и что он у него взял? Это гораздо более сложный вопрос, ибо здесь мы имеем эссеиста, который сосредоточился на работе и, без сомнения, является принцем своей профессии.

Что мистер Бирбом дал, так это, конечно, самого себя. Это присутствие, которое отрывочно преследовало эссе со времен Монтеня, находилось в изгнании со дня смерти Чарльза Лэма. Мэтью Арнольд никогда не был для своих читателей Мэттом, а Уолтер Пейтер не сокращался ласково в тысячах домов до Уота. Они дали нам многое, но этого они не дали. Таким образом, где-то в девяностые годы читателей, привыкших к увещеваниям, информации и обличению, должно было удивить то, что к ним фамильярно обращается голос, который, казалось, принадлежал человеку не крупнее их самих. Он был подвержен личным радостям и печалям, у него не было евангелия для проповеди и знаний для передачи. Он был самим собой, просто и прямо, и самим собой он остался. Мы снова имеем эссеиста, способного использовать самый правильный, но самый опасный и деликатный инструмент эссеиста. Он привнес личность в литературу не бессознательно и нечисто, а так сознательно и чисто, что мы не знаем, есть ли какая-либо связь между Максом-эссеистом и мистером Бирбомом-человеком. Мы знаем только, что дух личности пронизывает каждое слово, которое он пишет. Триумф — это триумф стиля. Ибо только зная, как писать, можно использовать в литературе свое «я»; то самое «я», которое, будучи необходимым для литературы, является также ее самым опасным антагонистом. Никогда не быть собой и в то же время всегда — вот в чем проблема. Некоторые из эссеистов в сборнике мистера Риса, откровенно говоря, не совсем преуспели в ее решении. Нас тошнит от вида тривиальных личностей, разлагающихся в вечности печатного слова. Как беседа, несомненно, это было очаровательно, и, безусловно, писатель — хороший парень, с которым приятно встретиться за бутылкой пива. Но литература сурова; бесполезно быть очаровательным, добродетельным или даже ученым и блестящим в придачу, если, как она, кажется, повторяет, вы не выполняете ее главное условие — знать, как писать.

Этим искусством мистер Бирбом владеет в совершенстве. Но он не искал в словаре многосложных слов. Он не лепил твердые периоды и не соблазнял наш слух сложными каденциями и странными мелодиями. Некоторые из его товарищей — Хенли и Стивенсон, например — моментально более впечатляющи. Но «Облако из детских передников» обладало той неописуемой неравномерностью, волнением и окончательной выразительностью, которые принадлежат жизни и только жизни. Вы не закончили с ним, прочитав его, так же как дружба не заканчивается, потому что пришло время расставаться. Жизнь бьет ключом, меняется и добавляет. Даже вещи в книжном шкафу меняются, если они живы; мы обнаруживаем, что хотим встретиться с ними снова; мы находим их изменившимися. Так мы оглядываемся на эссе за эссе мистера Бирбома, зная, что, придет сентябрь или май, мы сядем с ними и поговорим. И все же верно, что эссеист — самый чувствительный из всех писателей к общественному мнению. Гостиная — это место, где в наши дни читают больше всего, и эссе мистера Бирбома лежат, с изысканным пониманием всего, чего требует это положение, на столе в гостиной. Никакого джина; никакого крепкого табака; никаких каламбуров, пьянства или безумия. Дамы и джентльмены беседуют, и некоторые вещи, конечно, не произносятся.

Но если было бы глупо пытаться ограничить мистера Бирбома одной комнатой, было бы еще более глупо, к несчастью, сделать его, художника, человека, который дает нам только лучшее, представителем нашей эпохи. В четвертом или пятом томах настоящего сборника нет эссе мистера Бирбома. Его эпоха кажется уже немного далекой, а стол в гостиной, по мере того как он отдаляется, начинает выглядеть скорее как алтарь, где когда-то люди оставляли подношения — фрукты из собственных садов, подарки, вырезанные собственными руками. Теперь условия снова изменились. Публике нужны эссе так же сильно, как и всегда, и, возможно, даже больше. Спрос на легкую середину, не превышающую пятнадцати сотен слов, или в особых случаях семнадцати сотен пятидесяти, значительно превышает предложение. Там, где Лэм писал одно эссе, а Макс, возможно, пишет два, мистер Беллок, по грубым подсчетам, производит триста шестьдесят пять. Они очень короткие, это правда. И все же с какой ловкостью практикующий эссеист использует свое пространство — начиная как можно ближе к верхнему краю листа, точно оценивая, как далеко зайти, когда повернуть и как, не пожертвовав ни волоском бумаги, развернуться и точно приземлиться на последнем слове, которое позволяет его редактор! Как подвиг мастерства, за этим стоит понаблюдать. Но личность, от которой зависит мистер Беллок, как и мистер Бирбом, страдает в этом процессе. Она доходит до нас не с естественным богатством живого голоса, а напряженной и тонкой, полной манерности и аффектации, как голос человека, кричащего в мегафон толпе в ветреный день. «Маленькие друзья, мои читатели», — говорит он в эссе под названием «Неизвестная страна», и продолжает рассказывать нам, как —

На днях на ярмарке в Финдоне был пастух, который пришел с востока через Льюис с овцами и в глазах которого было то воспоминание о горизонтах, которое отличает глаза пастухов и горцев от глаз других людей... Я пошел с ним, чтобы услышать, что он скажет, ибо пастухи говорят совсем не так, как другие люди.

К счастью, этому пастуху было мало что сказать, даже под воздействием неизбежной кружки пива, о Неизвестной стране, ибо единственное замечание, которое он сделал, выдает в нем либо второсортного поэта, непригодного для присмотра за овцами, либо самого мистера Беллока, маскирующегося с авторучкой. Это наказание, с которым теперь должен быть готов столкнуться привычный эссеист. Он должен маскироваться. Он не может позволить себе роскошь быть самим собой или быть другими людьми. Он должен скользить по поверхности мысли и разбавлять силу личности. Он должен давать нам поношенный еженедельный грош вместо солидного соверена раз в год.

Но не только мистер Беллок пострадал от сложившихся условий. Эссе, которые доводят сборник до 1920 года, возможно, не являются лучшими работами своих авторов, но если мы исключим таких писателей, как мистер Конрад и мистер Хадсон, которые случайно заблудились в эссеистике, и сосредоточимся на тех, кто пишет эссе постоянно, мы обнаружим, что они в значительной степени затронуты переменой в своих обстоятельствах. Писать еженедельно, писать ежедневно, писать коротко, писать для занятых людей, садящихся в поезда по утрам, или для уставших людей, возвращающихся домой по вечерам, — это душераздирающая задача для людей, которые отличают хорошее письмо от плохого. Они делают это, но инстинктивно убирают с глаз долой все ценное, что может быть повреждено контактом с публикой, или все острое, что может раздражать ее кожу. И поэтому, если читать мистера Лукаса, мистера Линда или мистера Сквайра в массе, чувствуешь, что общая серость серебрит все. Они так же далеки от экстравагантной красоты Уолтера Пейтера, как и от невоздержанной откровенности Лесли Стивена. Красота и мужество — опасные духи для битвы в полутора колонках; а мысль, как сверток в коричневой бумаге в кармане жилета, имеет обыкновение портить симметрию статьи. Это добрый, уставший, апатичный мир, для которого они пишут, и чудо в том, что они никогда не перестают пытаться, по крайней мере, писать хорошо.

Но нет нужды жалеть мистера Клаттона-Брока из-за этой перемены в условиях эссеиста. Он явно извлек лучшее из своих обстоятельств, а не худшее. Колеблешься даже сказать, что ему пришлось приложить какие-то сознательные усилия в этом деле, настолько естественно он осуществил переход от частного эссеиста к публичному, от гостиной к Альберт-холлу. Как ни парадоксально, сокращение размера привело к соответствующему расширению индивидуальности. У нас больше нет «я» Макса и Лэма, но есть «мы» общественных организаций и других возвышенных особ. Это «мы» идем слушать «Волшебную флейту»; «мы», кто должен извлечь из этого пользу; «мы», каким-то таинственным образом, кто в своем корпоративном качестве когда-то давным-давно действительно написал ее. Ибо музыка, литература и искусство должны подчиниться одной и той же генерализации, иначе они не донесутся до самых дальних уголков Альберт-холла. То, что голос мистера Клаттона-Брока, столь искренний и столь бескорыстный, разносится на такое расстояние и достигает столь многих, не потакая слабостям масс или их страстям, должно быть предметом законного удовлетворения для всех нас. Но пока «мы» удовлетворены, «я», этот непокорный партнер в человеческом содружестве, доведено до отчаяния. «Я» всегда должно думать о вещах самостоятельно и чувствовать их самостоятельно. Делить их в разбавленном виде с большинством образованных и благонамеренных мужчин и женщин для него — сущая мука; и пока остальные из нас внимательно слушают и извлекают глубокую пользу, «я» ускользает в леса и поля и радуется единственной травинке или одинокому картофелю.

В пятом томе современных эссе, кажется, мы немного отошли от удовольствия и искусства письма. Но справедливости ради по отношению к эссеистам 1920 года мы должны быть уверены, что не хвалим знаменитых только потому, что их уже хвалили, а мертвых — потому, что мы никогда не встретим их в гетрах на Пикадилли. Мы должны знать, что имеем в виду, когда говорим, что они умеют писать и доставлять нам удовольствие. Мы должны сравнивать их; мы должны выявлять качество. Мы должны указать на это и сказать, что это хорошо, потому что это точно, правдиво и образно:

Нет, люди не могут уйти на покой, когда захотят; и не сделают этого, когда это было бы Разумно; но нетерпеливы к Уединению, даже в старости и болезни, которые требуют тени: как старые Горожане, которые все будут сидеть у дверей своих домов, хотя тем самым они выставляют Старость на Посмешище...

и на это, и сказать, что это плохо, потому что это рыхло, правдоподобно и банально:

С вежливым и точным цинизмом на устах он думал о тихих девственных покоях, о водах, поющих под луной, о террасах, где безупречная музыка рыдала в открытую ночь, о чистых материнских любовницах с защищающими объятиями и бдительными глазами, о полях, дремлющих в солнечном свете, о лигах океана, вздымающихся под теплыми трепетными небесами, о жарких портах, великолепных и благоухающих...

Это продолжается, но мы уже одурманены звуком и ничего не чувствуем и не слышим. Сравнение заставляет нас подозревать, что искусство письма имеет в своей основе некую яростную привязанность к идее. Именно на спине идеи, чего-то, во что верят с убежденностью или что видят с точностью и что тем самым заставляет слова принять свою форму, разнообразная компания, включавшая Лэма и Бэкона, мистера Бирбома и Хадсона, Вернон Ли и мистера Конрада, Лесли Стивена, Батлера и Уолтера Пейтера, достигает дальнего берега. Самые разные таланты помогали или мешали переходу идеи в слова. Некоторые продираются мучительно; другие летят, когда попутный ветер благоприятствует. Но мистер Беллок, мистер Лукас, мистер Линд и мистер Сквайр ни к чему не привязаны яростно. Они разделяют современную дилемму — отсутствие упорного убеждения, которое поднимает эфемерные звуки через туманную сферу чьего-либо языка в страну, где есть вечный брак, вечный союз. Как бы ни были расплывчаты все определения, хорошее эссе должно обладать этим постоянным качеством; оно должно окутывать нас своим занавесом, но это должен быть занавес, который замыкает нас внутри, а не снаружи.

[13]Modern English Essays, edited by Ernest Rhys, 5 vols. (Dent).

Джозеф Конрад

Внезапно, не дав нам времени упорядочить наши мысли или подготовить фразы, наш гость покинул нас; и его уход без прощания или церемоний соответствует его таинственному прибытию много лет назад, чтобы поселиться в этой стране. Ибо вокруг него всегда была атмосфера тайны. Отчасти это было его польское происхождение, отчасти его запоминающаяся внешность, отчасти его предпочтение жить в глуши, вне пределов слышимости сплетен, вне досягаемости хозяек, так что за новостями о нем приходилось полагаться на свидетельства простых посетителей, имевших привычку звонить в дверные звонки, которые сообщали о своем неизвестном хозяине, что у него самые безупречные манеры, самые яркие глаза и что он говорит по-английски с сильным иностранным акцентом.

И все же, хотя смерть имеет обыкновение обострять и фокусировать наши воспоминания, к гению Конрада прилипает нечто существенно, а не случайно труднодоступное. Его репутация последних лет была, за одним очевидным исключением, несомненно, самой высокой в Англии; однако он не был популярен. Его читали со страстным восторгом одни; других он оставлял холодными и равнодушными. Среди его читателей были люди самых противоположных возрастов и симпатий. Школьники четырнадцати лет, пробивающиеся сквозь Марриета, Скотта, Хенти и Диккенса, проглатывали его вместе с остальными; в то время как искушенные и привередливые, которые с течением времени проели себе путь к самому сердцу литературы и там перебирают несколько драгоценных крох, скрупулезно ставили Конрада на свой пиршественный стол. Один источник трудности и разногласий, конечно, можно найти там, где люди всегда его находили, — в его красоте. Открываешь его страницы и чувствуешь то, что, должно быть, чувствовала Елена, когда смотрела в зеркало и понимала, что, что бы она ни делала, она никогда ни при каких обстоятельствах не сойдет за некрасивую женщину. Так Конрад был одарен, так он вышколил себя, и такова была его обязанность перед странным языком, к которому он характерно ухаживал скорее за его латинские качества, чем за саксонские, что казалось невозможным для него сделать уродливое или незначительное движение пером. Его любовница, его стиль, иногда немного сонна в покое. Но пусть кто-нибудь заговорит с ней, и тогда как величественно она обрушивается на нас, с каким цветом, триумфом и величием! И все же можно поспорить, что Конрад выиграл бы и в авторитете, и в популярности, если бы писал то, что должен был написать, без этой непрестанной заботы о внешнем виде. Они блокируют, препятствуют и отвлекают, говорят его критики, указывая на те знаменитые отрывки, которые становится привычкой вырывать из контекста и выставлять среди других срезанных цветов английской прозы. Он был самосознательным, чопорным и вычурным, жалуются они, и звук его собственного голоса был ему дороже, чем голос человечества в его страданиях. Эта критика привычна и столь же трудна для опровержения, как замечания глухих людей, когда играют «Фигаро». Они видят оркестр; издалека они слышат унылый скрежет звука; их собственные замечания прерываются, и, вполне естественно, они приходят к выводу, что цели жизни были бы лучше достигнуты, если бы вместо того, чтобы скрести Моцарта, эти пятьдесят скрипачей дробили камни на дороге. Что красота учит, что красота — это дисциплинатор, как мы можем убедить их, поскольку ее учение неотделимо от звука ее голоса, а к нему они глухи? Но читайте Конрада не в подарочных изданиях, а целиком, и должен быть совсем потерян для смысла слов тот, кто не услышит в этой довольно чопорной и мрачной музыке, с ее сдержанностью, гордостью, огромной и непримиримой честностью, как лучше быть хорошим, чем плохим, как лояльность хороша, и честность, и мужество, хотя внешне Конрад озабочен лишь тем, чтобы показать нам красоту ночи в море. Но это плохое дело — вырывать такие намеки из их стихии. Высушенные в наших маленьких блюдцах, без магии и тайны языка, они теряют свою силу волновать и подстегивать; они теряют ту радикальную силу, которая является постоянным качеством прозы Конрада.

Ибо именно благодаря чему-то радикальному в нем, качествам лидера и капитана, Конрад удерживал свое влияние над мальчиками и молодыми людьми. До написания «Ностромо» его персонажи, как быстро замечала молодежь, были фундаментально простыми и героическими, какой бы тонкой ни была мысль и косвенным метод их создателя. Они были мореплавателями, привыкшими к одиночеству и тишине. Они были в конфликте с Природой, но в мире с человеком. Природа была их антагонистом; именно она вызывала честь, великодушие, лояльность, качества, подобающие человеку; она, кто в защищенных бухтах взращивала до женственности прекрасных девушек, непостижимых и суровых. Прежде всего, именно Природа создавала таких узловатых и испытанных персонажей, как капитан Уолли и старый Синглтон, безвестных, но славных в своей безвестности, которые были для Конрада лучшими из нашей расы, людьми, чьи хвалы он не уставал воспевать:

Они были сильны, как сильны те, кто не знает ни сомнений, ни надежд. Они были нетерпеливы и выносливы, бурны и преданы, неукротимы и верны. Благонамеренные люди пытались представить этих людей как вечно ноющих над каждым куском еды, как работающих в постоянном страхе за свою жизнь. Но на самом деле это были люди, знавшие тяжелый труд, лишения, насилие, разгул — но не знавшие страха и не имевшие в сердце желания зла. Люди, которыми трудно управлять, но которых легко вдохновить; безгласные люди, но достаточно сильные, чтобы в глубине души презирать сентиментальные голоса, оплакивавшие суровость их судьбы. Это была судьба уникальная, их собственная; способность вынести ее казалась им привилегией избранных! Их поколение жило безмолвно и незаменимо, не зная сладости привязанностей или убежища домашнего очага — и умерло, свободное от темной угрозы тесной могилы. Они были вечными детьми таинственного моря.

Таковы были персонажи ранних книг — «Лорд Джим», «Тайфун», «Негр с „Нарцисса“», «Молодость»; и эти книги, вопреки переменам и веяниям моды, несомненно, обеспечили себе место среди нашей классики. Но они достигают этой высоты благодаря качествам, на которые простая приключенческая история, как ее рассказывали Марриет или Фенимор Купер, претендовать не может. Ибо ясно, что для того, чтобы восхищаться такими людьми и такими поступками, воспевать их — романтически, всем сердцем и с пылом влюбленного, — нужно обладать двойным зрением; нужно быть одновременно и внутри, и снаружи. Чтобы восхвалить их молчание, нужно обладать голосом. Чтобы оценить их выносливость, нужно быть чувствительным к усталости. Нужно уметь жить на равных с Уолли и Синглтонами и при этом скрывать от их подозрительных глаз те самые качества, которые позволяют их понять. Только Конрад был способен жить этой двойной жизнью, ибо Конрад состоял из двух людей; вместе с морским капитаном жил тот тонкий, утонченный и привередливый аналитик, которого он называл Марлоу. «Человек в высшей степени рассудительный и понимающий», — говорил он о Марлоу.

Марлоу был одним из тех прирожденных наблюдателей, которые счастливее всего в уединении. Марлоу больше всего любил сидеть на палубе в каком-нибудь укромном притоке Темзы, курить и вспоминать; курить и размышлять; пуская вслед за дымом прекрасные кольца слов, пока вся летняя ночь не становилась слегка затуманенной табачным дымом. Марлоу тоже питал глубокое уважение к людям, с которыми плавал; но он видел и их комичность. Он вынюхивал и мастерски описывал тех бледных созданий, которые успешно наживаются на неуклюжих ветеранах. У него был нюх на человеческие уродства; его юмор был сардоническим. И Марлоу не жил, полностью окутанный дымом собственных сигар. У него была привычка внезапно открывать глаза и смотреть — на кучу мусора, на порт, на прилавок магазина — и тогда эта вещь, в своем горящем кольце света, ярко вспыхивала на таинственном фоне. Интроспективный и аналитичный, Марлоу осознавал эту свою особенность. Он говорил, что эта способность приходила к нему внезапно. Он мог, например, случайно услышать, как французский офицер бормочет: «Mon Dieu, как быстро летит время!»

Ничто [комментирует он] не могло быть более банальным, чем это замечание; но его произнесение совпало для меня с моментом прозрения. Поразительно, как мы проходим по жизни с полузакрытыми глазами, с глухими ушами, с дремлющими мыслями... Тем не менее, вряд ли найдется много людей, которые никогда не знали бы одного из этих редких моментов пробуждения, когда мы видим, слышим, понимаем — так много, всё — в одно мгновение, прежде чем снова погрузиться в нашу приятную дремоту. Я поднял глаза, когда он заговорил, и увидел его так, словно никогда не видел прежде.

Картину за картиной он рисовал таким образом на этом темном фоне; корабли, прежде всего, корабли на якоре, корабли, бегущие от шторма, корабли в гавани; он рисовал закаты и рассветы; он рисовал ночь; он рисовал море во всех его проявлениях; он рисовал кричащую яркость восточных портов, и мужчин и женщин, их дома и их позы. Он был точным и непоколебимым наблюдателем, обученным той «абсолютной верности своим чувствам и ощущениям», которую, как писал Конрад, «автор должен сохранять в свои самые возвышенные моменты творчества». И очень тихо и сострадательно Марлоу иногда роняет несколько слов эпитафии, которые напоминают нам, при всей той красоте и блеске перед нашими глазами, о тьме фона.

Таким образом, грубое и упрощенное различие заставило бы нас сказать, что именно Марлоу комментирует, а Конрад создает. Это привело бы нас, осознающих, что мы на опасной почве, к объяснению той перемены, которая, как говорит нам Конрад, произошла, когда он закончил последний рассказ в томе «Тайфун» — «тонкая перемена в природе вдохновения» — некоторым изменением в отношениях двух старых друзей. «...казалось, что в мире больше не о чем писать». Это был Конрад, предположим, Конрад-творец, который сказал это, оглядываясь с печальным удовлетворением на рассказы, которые он поведал; чувствуя, как он вполне мог чувствовать, что никогда не сможет превзойти шторм в «Негре с „Нарцисса“» или воздать более верную дань качествам британских моряков, чем он уже сделал в «Молодости» и «Лорде Джиме». Именно тогда Марлоу, комментатор, напомнил ему, как в силу природы человек должен стареть, сидеть, куря на палубе, и бросать морскую службу. Но, напомнил он ему, эти напряженные годы оставили свои воспоминания; и он, возможно, даже зашел так далеко, что намекнул: хотя последнее слово, возможно, и было сказано о капитане Уолли и его отношении к вселенной, на берегу оставалось множество мужчин и женщин, чьи отношения, пусть и более личного рода, возможно, стоило бы изучить. Если мы далее предположим, что на борту был том Генри Джеймса и что Марлоу дал своему другу эту книгу почитать перед сном, мы можем найти подтверждение в том факте, что именно в 1905 году Конрад написал очень тонкое эссе об этом мастере.

Итак, в течение нескольких лет доминирующим партнером был Марлоу. «Ностромо», «Шанс», «Золотая стрела» представляют тот этап союза, который некоторые продолжат считать самым богатым из всех. Человеческое сердце сложнее леса, скажут они; в нем есть свои бури; в нем есть свои ночные создания; и если вы, как романист, хотите испытать человека во всех его отношениях, то достойный противник — это человек; его испытание происходит в обществе, а не в одиночестве. Для них всегда будет особое очарование в книгах, где свет этих блестящих глаз падает не только на водную пустыню, но и на сердце в его смятении. Но следует признать, что если Марлоу таким образом посоветовал Конраду изменить угол зрения, то совет был смелым. Ибо видение романиста одновременно сложно и специализировано; сложно, потому что за его персонажами и отдельно от них должно стоять нечто устойчивое, к чему он их соотносит; специализировано, потому что, будучи отдельным человеком с одной чувствительностью, аспекты жизни, в которые он может верить с убежденностью, строго ограничены. Столь хрупкое равновесие легко нарушить. После среднего периода Конрад уже никогда не мог привести своих героев в идеальное соответствие с их фоном. Он никогда не верил в своих поздних и более искушенных персонажей так, как верил в своих ранних моряков. Когда ему приходилось указывать на их отношение к тому другому невидимому миру романистов, миру ценностей и убеждений, он был гораздо менее уверен в том, что это за ценности. Тогда, снова и снова, одна фраза, «Он правил осторожно», появляющаяся в конце шторма, несла в себе целую мораль. Но в этом более многолюдном и сложном мире такие лаконичные фразы становились все менее и менее уместными. Сложные мужчины и женщины со множеством интересов и связей не подчинились бы столь краткому суждению; или, если бы они это сделали, многое из того, что было в них важного, ускользнуло бы от вердикта. И все же для гения Конрада с его пышной и романтической силой было очень важно иметь какой-то закон, по которому можно было бы судить его творения. По сути — таково оставалось его кредо — этот мир цивилизованных и самосознающих людей основан на «нескольких очень простых идеях»; но где, в мире мыслей и личных отношений, нам их найти? В гостиных нет мачт; тайфун не проверяет достоинства политиков и деловых людей. Ища и не находя таких опор, мир позднего периода Конрада имеет в себе невольную неясность, незавершенность, почти разочарование, которые сбивают с толку и утомляют. В сумерках мы цепляемся лишь за старые благородства и звучности: верность, сострадание, честь, служение — всегда прекрасные, но теперь немного устало повторяемые, как будто времена изменились. Возможно, виноват был Марлоу. Его склад ума был немного сидячим. Он слишком долго сидел на палубе; великолепный в монологах, он был менее искусен в обмене репликами; и эти «моменты прозрения», вспыхивающие и гаснущие, не служат так хорошо, как ровный свет лампы, чтобы осветить рябь жизни и ее долгие, постепенные годы. Прежде всего, возможно, он не принял во внимание, что если Конрад должен был творить, то было важно прежде всего, чтобы он верил.

Поэтому, хотя мы будем совершать экспедиции в более поздние книги и привозить оттуда чудесные трофеи, большие их части останутся большинством из нас нехожеными. Именно ранние книги — «Молодость», «Лорд Джим», «Тайфун», «Негр с „Нарцисса“» — мы будем читать целиком. Ибо когда задается вопрос, что из Конрада выживет и где в рядах романистов мы должны его поместить, эти книги, с их атмосферой сообщения нам чего-то очень старого и совершенно истинного, что было скрыто, но теперь открыто, придут на ум и сделают такие вопросы и сравнения немного тщетными. Цельные и спокойные, очень чистые и очень красивые, они возникают в памяти, как в эти жаркие летние ночи, своим медленным и величественным образом, сначала одна звезда выходит, а затем другая.

Август, 1924 г.

Как это воспринимает современник

Прежде всего, современник не может не поразиться тому факту, что два критика за одним столом в один и тот же момент выскажут совершенно разные мнения об одной и той же книге. Здесь, справа, она объявляется шедевром английской прозы; слева, одновременно, просто грудой макулатуры, которую, если бы огонь мог ее пережить, следовало бы бросить в пламя. И все же оба критика согласны насчет Мильтона и Китса. Они проявляют изысканную чувствительность и, несомненно, обладают подлинным энтузиазмом. Только когда они обсуждают работы современных писателей, они неизбежно вступают в драку. Книга, о которой идет речь, являющаяся одновременно непреходящим вкладом в английскую литературу и просто мешаниной претенциозной посредственности, была опубликована около двух месяцев назад. Вот и объяснение; вот почему они расходятся во мнениях.

Объяснение странное. Оно одинаково сбивает с толку читателя, который хочет сориентироваться в хаосе современной литературы, и писателя, который испытывает естественное желание узнать, суждено ли его собственной работе, созданной с бесконечными мучениями и почти в полной темноте, вечно гореть среди неподвижных светил английской словесности или, наоборот, погасить огонь. Но если мы отождествим себя с читателем и сначала исследуем его дилемму, наше недоумение будет недолгим. То же самое случалось так часто и раньше. Мы слышали, как врачи спорят о новом и соглашаются о старом в среднем дважды в год, весной и осенью, с тех пор как «Роберт Элсмир», или это был Стивен Филлипс, каким-то образом пропитал атмосферу, и среди взрослых людей были такие же разногласия по их поводу. Было бы гораздо удивительнее и, действительно, гораздо более расстраивающим, если бы, на удивление, оба джентльмена согласились, провозгласили книгу Бланка несомненным шедевром и тем самым поставили нас перед необходимостью решать, стоит ли нам подкреплять их суждение суммой в десять и шесть пенсов. Оба — критики с репутацией; мнения, высказанные здесь так спонтанно, будут накрахмалены и застынут в колонки трезвой прозы, которые будут поддерживать достоинство словесности в Англии и Америке.

Должно быть, это какой-то врожденный цинизм, какое-то неблагородное недоверие к современному гению, которое автоматически определяет нас по мере продолжения разговора, что, если бы они согласились — а они не проявляют никаких признаков этого — полгинеи — это слишком большая сумма, чтобы тратить ее на современные восторги, и дело будет вполне адекватно решено карточкой в библиотеку. Все же вопрос остается, и давайте зададим его смело самим критикам. Нет ли в наши дни руководства для читателя, который никому не уступает в почтении к мертвым, но которого мучает подозрение, что почтение к мертвым жизненно связано с пониманием живых? После беглого обзора оба критика соглашаются, что такого человека, к сожалению, нет. Ибо чего стоит их собственное суждение, когда речь идет о новых книгах? Конечно, не десяти и шести пенсов. И из запасов своего опыта они начинают приводить ужасные примеры прошлых ошибок; преступления критики, которые, если бы они были совершены против мертвых, а не против живых, стоили бы им работы и поставили бы под угрозу их репутацию. Единственный совет, который они могут предложить, — это уважать свои собственные инстинкты, следовать им бесстрашно и, вместо того чтобы подчинять их контролю любого живого критика или рецензента, проверять их, читая и перечитывая шедевры прошлого.

Смиренно поблагодарив их, мы не можем не размышлять о том, что так было не всегда. Когда-то, мы должны верить, существовало правило, дисциплина, которая контролировала великую республику читателей таким образом, который сейчас неизвестен. Это не значит, что великий критик — Драйден, Джонсон, Кольридж, Арнольд — был безупречным судьей современной работы, чьи вердикты неизгладимо клеймили книгу и избавляли читателя от хлопот самому оценивать ее ценность. Ошибки этих великих людей в отношении своих современников слишком печально известны, чтобы стоить упоминания. Но сам факт их существования имел централизующее влияние. Одно это, не будет фантастикой предположить, контролировало бы разногласия за обеденным столом и придало бы случайной болтовне о какой-нибудь только что вышедшей книге авторитет, который сейчас совершенно отсутствует. Различные школы спорили бы так же горячо, как и всегда, но в глубине сознания каждого читателя было бы осознание того, что есть по крайней мере один человек, который держит основные принципы литературы в поле зрения; который, если бы вы принесли ему какую-то эксцентричность момента, привел бы ее в соприкосновение с постоянством и привязал бы ее своим собственным авторитетом в противоположных порывах похвалы и хулы. Но когда дело доходит до создания критика, природа должна быть щедрой, а общество — зрелым. Разрозненные обеденные столы современного мира, погоня и водоворот различных течений, составляющих общество нашего времени, могли бы контролироваться только гигантом сказочных размеров. И где даже тот очень высокий человек, которого мы имеем право ожидать? Рецензенты у нас есть, но нет критика; миллион компетентных и неподкупных полицейских, но нет судьи. Люди вкуса, знаний и способностей вечно читают лекции молодым и прославляют мертвых. Но слишком частым результатом их способных и прилежных перьев является иссушение живых тканей литературы в сеть маленьких косточек. Нигде мы не найдем прямолинейной энергии Драйдена, или Китса с его тонкой и естественной манерой, его глубокой проницательностью и здравомыслием, или Флобера и огромной силы его фанатизма, или Кольриджа, прежде всего, вынашивающего в своей голове всю поэзию и время от времени выпускающего одно из тех глубоких общих утверждений, которые подхватываются умом, когда он горяч от трения чтения, как будто они были самой душой книги.

И со всем этим критики тоже великодушно соглашаются. Великий критик, говорят они, — редчайшее из существ. Но если бы он чудесным образом появился, как бы мы его содержали, чем бы мы его кормили? Великие критики, если они сами не являются великими поэтами, рождаются из изобилия эпохи. Есть какой-то великий человек, которого нужно оправдать, какая-то школа, которую нужно основать или разрушить. Но наша эпоха скудна до крайности. Нет имени, которое доминировало бы над остальными. Нет мастера, в мастерской которого молодые гордились бы служить учениками. Мистер Харди давно ушел с арены, а в гении мистера Конрада есть что-то экзотическое, что делает его не столько влиянием, сколько идолом, почитаемым и восхищаемым, но отстраненным и обособленным. Что касается остальных, хотя их много, они энергичны и находятся в полном расцвете творческой деятельности, нет никого, чье влияние могло бы серьезно повлиять на его современников или проникнуть за пределы нашего дня в то не очень отдаленное будущее, которое нам приятно называть бессмертием. Если мы сделаем столетие нашим мерилом и спросим, сколько из работ, созданных в наши дни в Англии, будет существовать тогда, нам придется ответить не только то, что мы не можем договориться об одной и той же книге, но и то, что мы более чем сомневаемся, существует ли такая книга. Это эпоха фрагментов. Несколько строф, несколько страниц, глава здесь и там, начало этого романа, конец того — равны лучшим образцам любой эпохи или автора. Но можем ли мы пойти к потомкам со связкой разрозненных страниц или просить читателей тех дней, имея перед собой всю литературу, просеивать наши огромные кучи мусора в поисках наших крошечных жемчужин? Таковы вопросы, которые критики могли бы законно задать своим спутникам за столом, романистам и поэтам.

Поначалу тяжесть пессимизма кажется достаточной, чтобы подавить всякое сопротивление. Да, это скудная эпоха, повторяем мы, с многим, что оправдывает ее бедность; но, честно говоря, если мы противопоставим один век другому, сравнение кажется подавляюще не в нашу пользу. «Уэверли», «Прогулка», «Кубла-хан», «Дон Жуан», «Эссе» Хэзлитта, «Гордость и предубеждение», «Гиперион» и «Освобожденный Прометей» — все они были опубликованы между 1800 и 1821 годами. Нашему веку не не хватало трудолюбия; но если мы спросим о шедеврах, то на первый взгляд кажется, что пессимисты правы. Кажется, что за эпохой гения должна следовать эпоха стараний; за буйством и экстравагантностью — чистота и тяжелый труд. Вся честь, конечно, тем, кто пожертвовал своим бессмертием, чтобы навести порядок в доме. Но если мы спросим о шедеврах, где нам искать? Немного поэзии, мы можем быть уверены, выживет; несколько стихотворений мистера Йейтса, мистера Дэвиса, мистера Де ла Мара. У мистера Лоуренса, конечно, есть моменты величия, но есть и часы чего-то совсем иного. Мистер Бирбом, по-своему, совершенен, но это не большой масштаб. Отрывки из «Далеко и давно» несомненно перейдут к потомкам целиком. «Улисс» был памятной катастрофой — огромной в дерзости, ужасной в бедствии. И так, выбирая и перебирая, мы выбираем то одно, то другое, выставляем это напоказ, слышим, как его защищают или высмеивают, и, наконец, должны встретить возражение, что даже в этом случае мы лишь соглашаемся с критиками в том, что это эпоха, неспособная к длительному усилию, заваленная фрагментами и не подлежащая серьезному сравнению с эпохой, которая была до нее.

Но именно тогда, когда мнения повсеместно преобладают и мы добавили дань уважения их авторитету, мы иногда наиболее остро осознаем, что не верим ни единому слову, которое произносим. Это бесплодная и истощенная эпоха, повторяем мы; мы должны оглядываться назад с завистью на прошлое. Тем временем это один из первых погожих весенних дней. Жизни не совсем не хватает красок. Телефон, который прерывает самые серьезные разговоры и обрывает самые веские замечания, имеет свою собственную романтику. И случайная болтовня людей, у которых нет шансов на бессмертие и которые поэтому могут говорить то, что думают, часто имеет декорации из огней, улиц, домов, человеческих существ, прекрасных или гротескных, которые навсегда вплетутся в этот момент. Но это жизнь; разговор идет о литературе. Мы должны попытаться распутать эти две вещи и оправдать безрассудный бунт оптимизма против превосходящей правдоподобности, более тонкого различия пессимизма.

Наш оптимизм, таким образом, по большей части инстинктивен. Он проистекает из прекрасного дня, вина и разговоров; он проистекает из того факта, что когда жизнь ежедневно преподносит такие сокровища, ежедневно предлагает больше, чем может выразить самый красноречивый, как бы мы ни восхищались мертвыми, мы предпочитаем жизнь такой, какая она есть. В настоящем есть что-то такое, чего мы не променяли бы, даже если бы нам предложили выбор всех прошлых эпох для жизни. И современная литература, со всеми ее несовершенствами, имеет такую же власть над нами и такое же очарование. Она похожа на родственника, которого мы ежедневно порицаем и критикуем, но, в конце концов, не можем без него обойтись. Она обладает тем же милым качеством быть тем, что мы есть, тем, что мы создали, тем, в чем мы живем, вместо того чтобы быть чем-то, пусть и величественным, но чуждым нам и наблюдаемым со стороны. Ни одно поколение не нуждается больше нашего в том, чтобы ценить своих современников. Мы резко отрезаны от наших предшественников. Сдвиг в масштабе — война, внезапный сдвиг масс, удерживаемых в положении веками, — потряс ткань сверху донизу, отчудил нас от прошлого и сделал нас, возможно, слишком живо осознающими настоящее. Каждый день мы обнаруживаем, что делаем, говорим или думаем вещи, которые были бы невозможны для наших отцов. И мы чувствуем различия, которые не были отмечены, гораздо острее, чем сходства, которые были выражены очень совершенно. Новые книги манят нас читать их отчасти в надежде, что они отразят эту перестановку нашего отношения — эти сцены, мысли и, казалось бы, случайные группировки несочетаемых вещей, которые воздействуют на нас с таким острым чувством новизны, — и, как это делает литература, вернут это нам, целым и понятым. Здесь действительно есть все основания для оптимизма. Ни одна эпоха не могла быть богаче нашей писателями, полными решимости выразить различия, которые отделяют их от прошлого, а не сходства, которые связывают их с ним. Было бы неловко называть имена, но самый случайный читатель, погружающийся в поэзию, в художественную литературу, в биографию, едва ли не будет впечатлен мужеством, искренностью, одним словом, широко распространенной оригинальностью нашего времени. Но наше воодушевление странно ограничено. Книга за книгой оставляет нас с тем же чувством нереализованного обещания, интеллектуальной бедности, блеска, который был вырван из жизни, но не трансформирован в литературу. Многое из лучшего в современной работе имеет вид того, что было записано под давлением, записано мрачной стенографией, которая сохраняет с поразительным блеском движения и выражения лиц фигур, когда они проходят по экрану. Но вспышка быстро проходит, и у нас остается глубокое неудовлетворение. Раздражение так же остро, как удовольствие было интенсивным.

В конце концов, мы вернулись к началу, колеблясь из крайности в крайность, в один момент полные энтузиазма, в следующий — пессимистичные, неспособные прийти к какому-либо выводу о наших современниках. Мы просили критиков помочь нам, но они отклонили эту задачу. Теперь, значит, самое время принять их совет и исправить эти крайности, обратившись к шедеврам прошлого. Мы действительно чувствуем себя вынужденными обратиться к ним, побуждаемые не спокойным суждением, а какой-то властной потребностью закрепить нашу нестабильность на их безопасности. Но, честно говоря, шок от сравнения прошлого и настоящего поначалу сбивает с толку. Несомненно, в великих книгах есть скука. В страницах за страницами Вордсворта, Скотта и мисс Остин есть невозмутимое спокойствие, которое является седативным до грани дремоты. Возможности возникают, а они пренебрегают ими. Оттенки и тонкости накапливаются, а они игнорируют их. Они, кажется, намеренно отказываются удовлетворять те чувства, которые так живо стимулируются современниками; чувства зрения, слуха, осязания — прежде всего, чувство человеческого существа, его глубины и разнообразия его восприятий, его сложности, его путаницы, его «я», короче говоря. Всего этого мало в работах Вордсворта, Скотта и Джейн Остин. Откуда же тогда возникает то чувство безопасности, которое постепенно, восхитительно и полностью овладевает нами? Это сила их веры — их убежденность, которая навязывает себя нам. В Вордсворте, философском поэте, это достаточно очевидно. Но это в равной степени верно и для беспечного Скотта, который строил шедевры, чтобы строить замки до завтрака, и для скромной девицы, которая писала скрытно и тихо, просто чтобы доставить удовольствие. В обоих есть та же естественная убежденность, что жизнь обладает определенным качеством. У них есть свое суждение о поведении. Они знают отношения человеческих существ друг к другу и к вселенной. Ни один из них, вероятно, не говорит об этом прямо, но все зависит от этого. Только верьте, обнаруживаем мы, что говорим, и все остальное придет само собой. Только верьте, чтобы привести очень простой пример, который приходит на ум в связи с недавней публикацией «Уотсонов», что милая девушка инстинктивно попытается успокоить чувства мальчика, которого высмеяли на танцах, и тогда, если вы верите в это безоговорочно и беспрекословно, вы не только заставите людей сто лет спустя чувствовать то же самое, но вы заставите их почувствовать это как литературу. Ибо уверенность такого рода — это условие, которое делает возможным писать. Верить в то, что ваши впечатления верны для других, — значит освободиться от скованности и ограниченности личности. Это значит быть свободным, как был свободен Скотт, исследовать с энергией, которая до сих пор держит нас в плену, весь мир приключений и романтики. Это также первый шаг в том таинственном процессе, в котором Джейн Остин была таким великим мастером. Маленькое зерно опыта, однажды выбранное, в которое поверили и которое вынесли за пределы себя, могло быть точно поставлено на свое место, и она была тогда свободна сделать из него, путем процесса, который никогда не раскрывает своих секретов аналитику, то полное высказывание, которое является литературой.

Итак, наши современники огорчают нас, потому что они перестали верить. Самые искренние из них расскажут нам только то, что происходит с ними самими. Они не могут создать мир, потому что они не свободны от других человеческих существ. Они не могут рассказывать истории, потому что не верят, что истории правдивы. Они не могут обобщать. Они зависят от своих чувств и эмоций, чьи свидетельства заслуживают доверия, а не от своего интеллекта, чье послание неясно. И они вынуждены отказывать себе в использовании некоторых из самых мощных и некоторых из самых изысканных видов оружия своего ремесла. Имея за спиной все богатство английского языка, они робко передают из рук в руки и из книги в книгу только самые жалкие медные монеты. Поставленные под новым углом к вечной перспективе, они могут только выхватить свои записные книжки и с мучительной интенсивностью записать летящие проблески, которые падают на что? и преходящие великолепия, которые, возможно, не составляют ровным счетом ничего. Но здесь критики вмешиваются, и с некоторым видом справедливости.

Если это описание верно, говорят они, и не зависит, как это вполне может быть, полностью от нашего положения за столом и определенных чисто личных отношений к горчичникам и вазам с цветами, то риски суждения о современной работе больше, чем когда-либо прежде. У них есть всякое оправдание, если они не попадают в цель; и, несомненно, было бы лучше отступить, как советовал Мэтью Арнольд, с горящей земли настоящего в безопасное спокойствие прошлого. «Мы вступаем на горящую землю, — писал Мэтью Арнольд, — приближаясь к поэзии времен, столь близких к нам, поэзии, подобной поэзии Байрона, Шелли и Вордсворта, оценки которой так часто не только личны, но личны со страстью», и это, напоминают они нам, было написано в 1880 году. Остерегайтесь, говорят они, рассматривать под микроскопом один дюйм ленты, которая тянется на многие мили; вещи сами собой утрясутся, если подождать; рекомендуется умеренность и изучение классики. Более того, жизнь коротка; столетие Байрона не за горами; и жгучий вопрос момента — женился он на своей сестре или нет? Подводя итог, значит, — если вообще возможен какой-либо вывод, когда все говорят одновременно и пора уходить, — кажется, было бы мудро для писателей настоящего отказаться для себя от надежды на создание шедевров. Их стихи, пьесы, биографии, романы — это не книги, а записные книжки, и Время, как хороший школьный учитель, возьмет их в свои руки, укажет на их пятна и исправления и разорвет их пополам; но он не выбросит их в корзину для мусора. Он сохранит их, потому что другие студенты найдут их очень полезными. Именно из записных книжек настоящего создаются шедевры будущего. Литература, как только что говорили критики, просуществовала долго, претерпела много изменений, и только близорукий и ограниченный ум будет преувеличивать важность этих шквалов, как бы они ни волновали маленькие лодки, сейчас качающиеся в море. Шторм и ливень — на поверхности; а непрерывность и спокойствие — в глубинах.

Что касается критиков, чья задача — выносить суждение о книгах момента, чья работа, признаем, трудна, опасна и часто неприятна, давайте попросим их быть щедрыми на поощрение, но скупыми на те венки и короны, которые так склонны перекашиваться, и вянуть, и заставлять носителей через шесть месяцев выглядеть немного смешно. Пусть они примут более широкий, менее личный взгляд на современную литературу и посмотрят на писателей так, как если бы они были заняты каким-то огромным строительством, которое, будучи построенным общими усилиями, отдельные рабочие вполне могут оставаться анонимными. Пусть они захлопнут дверь перед уютной компанией, где сахар дешев, а масло в изобилии, прекратят, по крайней мере на время, обсуждение этой увлекательной темы — женился ли Байрон на своей сестре — и, отойдя, возможно, на ширину ладони от стола, за которым мы сидим, болтая, скажут что-нибудь интересное о литературе. Давайте схватим их за пуговицу, когда они будут уходить, и напомним им о той сухой аристократке, леди Эстер Стэнхоуп, которая держала в своей конюшне молочно-белую лошадь в готовности для Мессии и вечно сканировала горные вершины, нетерпеливо, но с уверенностью, в поисках знаков его приближения, и попросим их последовать ее примеру; сканировать горизонт; видеть прошлое в связи с будущим; и тем самым подготовить путь для грядущих шедевров.

[15] Насколько они яростны, покажут две цитаты. «Ее [„Рассказано идиотом“] следует читать так, как следует читать „Бурю“ и как следует читать „Путешествия Гулливера“, ибо если поэтический дар мисс Маколей оказывается менее возвышенным, чем у автора „Бури“, и если ее ирония оказывается менее грандиозной, чем у автора „Путешествий Гулливера“, ее справедливость и мудрость не менее благородны, чем их». — The Daily News.

На следующий день мы читаем: «В остальном можно только сказать, что если бы мистеру Элиоту было угодно писать на демотическом английском, „Бесплодная земля“ могла бы не стать, как она сейчас является для всех, кроме антропологов и литераторов, просто макулатурой». — The Manchester Guardian.