КОННЕКТИКУТСКИЕ ОСТРОСЛОВЫ

ПЕРЕПЕЧАТКИ ИЗ YALE REVIEW

Книга стихов Yale Review, 1917 г.

Военные стихи из The Yale Review, 1918 г.

(Второе издание, 1919 г.)

Четыре американца: Рузвельт, Готорн,

Эмерсон, Уитмен, 1919 г.

(Второе издание, 1920 г.)

Трёхсотлетие Мильтона, 1910 г.

ОПУБЛИКОВАНО ПОД ЭГИДОЙ

ЕЛИЗАВЕТИНСКОГО КЛУБА ЙЕЛЬСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

ИЗ ФОНДА, УЧРЕЖДЕННОГО

В ПАМЯТЬ О

ОЛИВЕРЕ БЭТИ КАННИНГЕМЕ

ВЫПУСКНИКЕ 1917 ГОДА ЙЕЛЬСКОГО КОЛЛЕДЖА

КОННЕКТИКУТСКИЕ

ОСТРОСЛОВЫ

И ДРУГИЕ ЭССЕ

АВТОР:

ГЕНРИ А. БИРС

ЗАСЛУЖЕННЫЙ ПРОФЕССОР АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ЙЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

НЬЮ-ХЕЙВЕН

ИЗДАТЕЛЬСТВО ЙЕЛЬСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

ЛОНДОН • ХАМФРИ МИЛФОРД • ИЗДАТЕЛЬСТВО ОКСФОРДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

MDCCCCXX

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1920 Г., ПРИНАДЛЕЖИТ

ИЗДАТЕЛЬСТВУ ЙЕЛЬСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

CONTENTS

1. | The Connecticut Wits
2. | The Singer of the Old Swimmin’ Hole
3. | Emerson’s Journals
4. | The Art of Letter Writing
5. | Thackeray’s Centenary
6. | Retrospects and Prospects of the English Drama
7. | Sheridan
8. | The Poetry of the Cavaliers
9. | Abraham Cowley
10. | Milton’s Tercentenary
11. | Shakespeare’s Contemporaries

МЕМОРИАЛЬНОМУ ИЗДАТЕЛЬСКОМУ ФОНДУ

ИМЕНИ ОЛИВЕРА БЭТИ КАННИНГЕМА

❦

НАСТОЯЩИЙ том — первая работа, опубликованная

Издательством Йельского университета из Мемориального

издательского фонда имени Оливера Бэти Каннингема. Этот фонд был учрежден

8 мая 1920 года благодаря дару Фрэнка С. Каннингема,

эсквайра, из Чикаго, Йельскому университету в

память о его сыне, капитане Оливере Бэти Каннингеме,

15-го полка полевой артиллерии США, который родился в

Чикаго 17 сентября 1894 года и окончил

Йельский колледж в 1917 году. Будучи студентом,

он отличался как высокими успехами в учебе, так и

проявленными лидерскими качествами среди товарищей, что подтверждается

его выбором в качестве лауреата премии Гордона Брауна

среди своего выпуска. Он получил звание второго

лейтенанта полевой артиллерии США в первом

учебном лагере офицеров в Форт-Шеридане, а в

декабре 1917 года был направлен за границу для прохождения службы, получив

впоследствии медаль «За выдающиеся заслуги». Он

погиб при исполнении служебных обязанностей недалеко от Тьокура, Франция,

17 сентября 1918 года, в двадцать четвертую

годовщину своего рождения.

КОННЕКТИКУТСКИЕ ОСТРОСЛОВЫ

В те времена, когда Коннектикут имел вес в национальных советах; когда его люди служили в патриотических армиях, в кабинете Вашингтона, в Сенате Соединенных Штатов — такие люди, как Израэль Патнэм, Роджер Шерман, Оливер Уолкотт, Оливер Эллсворт, — в те же самые дни в нашем маленьком содружестве происходило преждевременное, но интересное литературное движение. Группа молодых выпускников Йеля, некоторые из которых были тьюторами в колледже или проживали там для получения степени магистра, объединились в школу для развития словесности. Я не без оснований называю их школой: они были группой личных друзей, объединенных симпатией, схожими вкусами и принципами; и у них были общие определенные, последовательные и осознанные цели. Во-первых, либерализовать и модернизировать строго схоластическую учебную программу колледжа путем введения более изящных дисциплин: изящной словесности (belles lettres), гуманитарных наук (literae humaniores). Таков был призыв Джона Трамбулла в его магистерской речи «Эссе об использовании и преимуществах изящных искусств», произнесенной на церемонии вручения дипломов в 1770 году; а в своей сатире «Прогресс тупости» он нанес удар по сухой и мертвой рутине университетского обучения. Во-вторых, эти молодые люди решили обеспечить новую республику корпусом поэзии в масштабе, соразмерном величию американских пейзажей и огромным судьбам нации: эпическими произведениями, звучащими подобно Ниагаре, и пиндарическими одами, возвышенными, как наши родные горы. И наконец, когда по окончании Войны за независимость члены группы воссоединились на несколько лет в Хартфорде, они поставили перед собой задачу бороться с помощью оружия сатиры с влиянием беззакония и сепаратизма, которые задерживали принятие Конституции.

Мои самые ранние сведения об этой литературной группе были почерпнуты из статьи в The Atlantic Monthly за февраль 1865 года под названием «Плеяда Коннектикута». «Плеяду», а именно, составляли Джон Трамбулл, Тимоти Дуайт, Дэвид Хамфрис, Лемюэль Хопкинс, Ричард Алсоп и Теодор Дуайт. Тон статьи был ироничным. «Коннектикут приятен, — говорилось в ней, — с его лесистыми холмами и красивой рекой; изобилен табаком и сыром; плодовит на купцов, миссионеров, коробейников и незамужних женщин, — но там нет поэтов, о которых было бы известно... этот бойкий маленький демократический штат направил свои мозги на механизмы... предприимчивые уроженцы могут производить любой товар, на котором можно получить прибыль, — кроме поэзии».

Массачусетс всегда относился несколько снисходительно к литературным претензиям Коннектикута. И все же на протяжении всего того самого тома Atlantic, из которого я цитирую, проходят очерки миссис Стоу «У камина» и роман Дональда Митчелла «Доктор Джонс»; с рассказами Роуз Терри и стихами Генри Браунелла то тут, то там. Более того, в статье под названием «Наш боевой лауреат» в майском номере журнала сам «Автократ», который всегда любил подтрунивать над коннектикутским богословием, правописанием и произношением («Вебстеровские провинциализмы», право слово! хотя pater ipse, преподобный Абиэль, был ортодоксальным коннектикутским пастором, выпускником Йеля и зятем президента Стайлза), — «Автократ», повторяю, снимает шляпу перед моим старым соседом по Восточному Хартфорду, Генри Говардом Браунеллом.

Он начинает с цитирования статьи, которую я цитировал: «Как Музы обосновались в Коннектикуте?.. Но семя Муз иссякло. Больше нет Плеяд в Хартфорде...»; и отвечает, что если автор статьи задает вопрос Нафанаила, подставляя Хартфорд вместо Назарета, он может отослать его к «Лирике дня» Браунелла. «Если бы Дрейтон сражался при Азенкуре, если бы Кэмпбелл держал саблю при Гогенлиндене, если бы Скотт был в седле с Мармионом, если бы Теннисон атаковал с шестью сотнями при Балаклаве, каждый из этих поэтов, возможно, смог бы изобразить то, что он сказал, так же верно и так же страшно, как мистер Браунелл изобразил морские сражения, в которых он принимал участие как комбатант».

Много лет спустя, готовя главу о литературе округа для «Мемориальной истории Хартфорда», я вплотную столкнулся со сладким влиянием Плеяды. Я один из немногих людей — возможно, я единственный человек, — ныне живущих, кто прочитал целиком «Колумбиаду» Джоэла Барлоу. «Стар Джоэл Барлоу еще жив?» — спрашивает сумасшедший корреспондент Готорна. «Несовестный человек!.. И он замышляет эпос о войне между Мексикой и Техасом с механизмом, придуманным по принципу парового двигателя?» Я также «проштудировал» (хороший старый глагол — самое подходящее слово для этого дела!) «Гринфилд-Хилл» Дуайта — достойное занятие, — но я не могу притворяться, что читал его «Завоевание Ханаана» (диэрезис его, не мой), эпос в одиннадцати книгах и героических двустишиях. Я погрузился в него лишь настолько, чтобы заметить, что поэт умудрился вставить историю нашей Войны за независимость в качестве эпизода среди войн Израиля.

Следует признать, что это патриотическое предприятие по созданию национальной литературы путем выдающегося достижения было предпринято, когда Минерва была против. Это были способные и выдающиеся люди: ученые, дипломаты, законодатели. Среди них были судья Верховного суда Коннектикута, президент колледжа, иностранные посланники и послы, выдающийся врач, офицер революционной армии, близкие друзья Вашингтона и Джефферсона. Но как поэзия, несколько маленьких произведений поэта из Нью-Джерси Филипа Френо — «Индейский студент», «Индейское кладбище», «Медоносной пчеле», «Дикая жимолость» и «Битва при Юто-Спрингс» — стоят всех эпических и пиндарических усилий коннектикутских бардов. И все же «берег все еще отзывается на смелую попытку». Ибо у них было мало сомнений и поистине миссионерское рвение. Они сформировали первое «Общество взаимного восхищения» в наших литературных анналах.

Здесь доблестный Хамфрис очаровал внимающую толпу.

Сладко он пел среди лязга оружия,

Его стихи плавны, полны пленительного очарования.

В нем сиял великий и богоподобный ум,

Поэтический венок вокруг лавра сплелся.

Это было, когда полковник Хамфрис был в армии — одним из адъютантов Вашингтона. Но когда он сложил свои полномочия — внемлите! Барлоу поет:—

Смотри, Хамфрис славно уходит с поля боя,

Вкладывает радостный меч и настраивает звучащую лиру.

Над павшими друзьями, со всей силой скорби,

Его сердечные вздохи текут в волнующих стихах.

Обиды страны, ее долг, опасности, хвала,

Зажигают его полную душу и оживляют его песни.

Хамфрис, в свою очередь, в своем стихотворении «О будущей славе Соединенных Штатов Америки» призывает своих ученых друзей настроить свои лиры и поднять своих соотечественников против берберийских корсаров, которые держали американских моряков в плену:—

Почему ты спишь, Барлоу, дитя гения? Почему

Видишь ты, благословенный Дуайт, нашу землю в печали?

И где Трамбулл, ранняя гордость славы?

Вам, о барды, пробудить подавленное пламя.

Вам, мои дорогие друзья, принадлежит задача

Разбудить свою страну героическими песнями.

Да, конечно, где же Трамбулл, ранняя гордость славы? Он был родом из Уотертауна (ныне очаг науки), двоюродный брат губернатора Трамбулла — «Брата Джонатана» — и троюродный брат полковника Джона Трамбулла, исторического живописца, чьи батальные полотна покоятся в Йельской художественной галерее. Ум передается в крови Трамбуллов. Был, например, Дж. Хэммонд Трамбулл (сокращенно лепечущим младенчеством до «Дж. Хэмбулл») в последнем поколении, великий сагамор — о, очень большой индеец, — считавшийся единственным человеком в стране, который мог читать Алгонкинскую Библию Элиота. Я не упоминаю более поздних Трамбуллов, известных в литературе и искусстве. Но что касается нашего достойного Джона Трамбулла, поэта, хорошо известно и часто рассказывалось, как он сдал вступительный экзамен в колледж в возрасте семи лет, но воздержался от поступления до более разумного возраста, окончив его в 1767 году и прослужив два года тьютором вместе со своим другом Дуайтом; впоследствии изучая право в Бостоне в конторе Джона Адамса, практикуя в Нью-Хейвене и Хартфорде, занимая законодательные и судебные должности и умерев в Детройте в 1831 году.

Трамбулл был сатириком группы. Будучи молодым человеком в Йеле, он развлекал свой досуг, публикуя в газетах эссе в манере «Зрителя» («Вмешивающийся», «Корреспондент» и тому подобное); и стихотворные сатиры в духе Прайора и Поупа. Нет ничего очень нового в Джеках Даппервитах, Диках Хэрбрэйнах, Томах Брэйнлессах, мисс Харриет Симперс и Изабеллах Спрайтли в этих сочинениях. Сами имена напомнят опытному читателю стандартные фигуры бесчисленных подражаний Аддисону, которые омрачали второстепенную литературу восемнадцатого века. Но шедевром Трамбулла был «МакФингал», гудибрастическая сатира на тори, напечатанная частично в Филадельфии в 1776 году и в полном виде в Хартфорде в 1782 году, «Гадсоном и Гудвином у Большого моста». «МакФингал» был самой популярной поэмой Революции. Она выдержала более тридцати изданий в Америке и Англии. В 1864 году она была отредактирована с подробными историческими примечаниями Бенсоном Дж. Лоссингом, автором «Иллюстрированной полевой книги Революции». Переиздание упоминается еще в 1881 году. Издание поэтических произведений Трамбулла в двух томах вышло в 1820 году.

Тимоти Дуайт назвал «МакФингала» превосходящим «Гудибраса». Маркиз де Шастеллю, который сражался вместе с Лафайетом за независимость колоний; который, по словам моего источника, был позабавлен в Уиндхэме «помпезной манерой губернатора Джонатана Трамбулла при ведении самых пустяковых общественных дел»; и который перевел на французский язык поэтическое «Обращение к армиям Соединенных Штатов Америки» полковника Хамфриса, — Шастеллю писал Трамбуллу по поводу его бурлеска: «Я считаю, что вы похитили каждый цветок, который мог предложить этот вид поэзии... Я предпочитаю его любому произведению такого рода — даже «Гудибрасу»». А Мозес Койт Тайлер, чьи четыре больших тома о нашей колониальной и революционной литературе по большей части являются много шума из ничего, становится дифирамбическим на эту тему. Он говорит, например, о «громадном и продолжительном впечатлении, которое она произвела на американский народ». Но, конечно, все это очень некритично. Все, что действительно живо в «МакФингале», — это несколько остроумных двустиший, обычно приписываемых «Гудибрасу», таких как —

Никто еще не чувствовал, как затягивается петля,

С хорошим мнением о законе.

«МакФингал» — одно из самых успешных из бесчисленных подражаний «Гудибрасу»; все же это подражание и, как таковое, уступает оригиналу. Но помимо этого, Трамбуллу было далеко до удивительных ресурсов остроумия и эрудиции Батлера, какими бы утомительными они часто ни были из-за своего простого избытка. Также янки-острота «МакФингала» не является столь мощным духом, как резкое, горькое презрение Батлера, почти столь же изобретательное в оскорблениях, как праведный гнев Свифта. И все же «МакФингал» до сих пор сохраняет некоторую историческую значимость, отражая в своем треснувшем и искаженном зеркале карикатуры черты бурного времени: бурные городские собрания, столбы свободы и костры патриотов; с дегтем и перьями для тори и их тайными собраниями в подвалах или других дырах и углах.

После объявления мира многие из этих молодых писателей снова собрались в Хартфорде, где они сформировали своего рода литературный клуб с еженедельными встречами — «Хартфордские острословы», которые на несколько лет сделали маленькую провинциальную столицу интеллектуальной метрополией страны. Трамбулл обосновался в Хартфорде, практикуя право в 1781 году. Джоэл Барлоу, который поспешно получил квалификацию капеллана в массачусетской бригаде после шестинедельного курса богословия и более или менее спорадически служил во время войны, приехал в Хартфорд в следующем году и основал газету. Дэвид Хамфрис, выпускник Йеля 1771 года, прославленный основатель общества «Братья в единстве» и импортер овец-мериносов, записался в 1776 году в коннектикутский полк ополчения, находившийся тогда на службе в Нью-Йорке. Он был в штабе генерала Патнэма, чью жизнь он впоследствии описал; был адъютантом Вашингтона и частым гостем в Маунт-Верноне с 1780 по 1783 год; затем за границей (1784–1786) в качестве секретаря комиссии по заключению торговых договоров с народами Европы. (Комиссарами были Франклин, Адамс и Джефферсон.) Вернувшись в свой родной Дерби в 1786 году, он был отправлен в законодательное собрание в Хартфорд и теперь оказался связан с Трамбуллом, который начал свое тьюторство в Йеле в 1771 году, в год выпуска Хамфриса; и с Барлоу, который получил степень бакалавра в 1778 году. Эти три Плеяды притянули к себе другие звезды меньшей величины, самой примечательной из которых был доктор Лемюэль Хопкинс, уроженец Уотербери, но с 1784 года практикующий врач в Хартфорде и один из основателей Медицинского общества Коннектикута. Хопкинс был эксцентричным юмористом, и Сэмюэл Гудрич — «Питер Парли» — странно описывает его как «длинного и худого, ходящего с раскинутыми руками и расставленными ногами». «Его нос был длинным, худым и гибким», — добавляет Гудрич, — описание, которое скорее напоминает хобот слона или, по крайней мере, тапира, чем черту человеческого лица.

Другими светилами в этом созвездии были Ричард Алсоп из Мидлтауна, который теперь держал книжный магазин в Хартфорде, и Теодор Дуайт, брат Тимоти и зять Алсопа, а позже секретарь и историк знаменитого Хартфордского конвента 1814 года, который был близок к тому, чтобы увести Новую Англию в сецессию. Мы могли бы считать восьмой Плеядой доктора Элиху Х. Смита, проживавшего тогда в Уэтерсфилде, который опубликовал в 1793 году наш первый поэтический сборник, напечатанный — из всех мест в мире — в Личфилде, «моем собственном романтическом городе»: месте расположения первой американской юридической школы и издателе этой первой американской антологии. Если вам случится найти на чердаке пыльный экземпляр этого сборника, «Американские стихи, оригинальные и избранные», Элиху Х. Смита, держитесь за него. Он стоит денег и будет стоить больше.

Хартфордские острословы внесли свой вклад в местные газеты, такие как New Haven Gazette и Connecticut Courant, серией политических памфлетов: «Анархиада», «Эхо» и «Политическая теплица», своего рода янки-«Дунсиада», «Роллиада» и «Анти-якобинец». Они были убежденными федералистами, сторонниками тесного союза и сильного центрального правительства; и использовали свои перья для поддержки администраций Вашингтона и Адамса, а также для высмеивания Джефферсона и демократов. Это было время великой путаницы и беспорядков: восстания Шейса в Массачусетсе и невозвратной бумажной валюты в Род-Айленде. В Коннектикуте демократические толпы протестовали против голосования за пятилетнее жалованье офицерам расформированной армии. «Эхо» и «Политическая теплица» были опубликованы в виде книг в 1807 году; «Анархиада» — только в 1861 году Томасом Х. Пизом в Нью-Хейвене с примечаниями и введением Лютера Г. Риггса. Я не собираюсь цитировать эти сатиры. Они развлекали свое поколение и, несомненно, принесли пользу. «Эхо» удостоилось чести быть процитированным в Конгрессе разгневанным вирджинцем, чтобы доказать, что Коннектикут пытается втянуть страну в войну с Францией. Оно ловко подхватывало настроения дня, то пародируя речь Джефферсона, то превращая в бурлеск городское собрание Бостона. Местный колорит придается аллюзиями на традиции Коннектикута: капитаном Киддом, «синими законами», Уиндхэмскими лягушками, насосом в Хеброне, луковыми садами Уэтерсфилда. Но блеск исчез. В политической сатире есть скоропортящийся элемент. Мне трудно заинтересовать молодых людей в наши дни даже «Бумагами Биглоу», которые во всех отношениях намного превосходят «МакФингала» или «Анархиаду».

Тимоти Дуайт, вероятно, основывал бы свое право на литературную славу на своих пяти томах богословия и одиннадцати книгах своего «Завоевания Ханаана». Но эпос не читается и нечитаем, в то время как богословские системы нуждаются в постоянном переосмыслении в эпоху меняющихся верований. В сборниках есть один отличный гимн Дуайта — «Я люблю твое царство, Господь». Его военная песня «Колумбия, Колумбия, восстань во славе» когда-то вызывала восхищение, но поблекла. Я нашел возможным проявить умеренный интерес к длинной поэме «Гринфилд-Хилл», частично идиллическому и частично морально-дидактическому произведению, исходящему из сельского прихода в трех милях от пролива, в городе Фэрфилд, где Дуайт был пастором с 1783 по 1795 год. У поэмы есть одна особенность: каждая из ее семи частей должна была имитировать манеру какого-нибудь британского поэта. Часть первая написана белым стихом и в стиле «Времен года» Томсона; часть вторая — героическими двустишиями и дикцией «Путешественника» и «Покинутой деревни» Голдсмита. Из-за нехватки времени этот замысел не был систематически осуществлен, но читателю напоминают то Прайора, то Каупера, а то и Крэбба. Описания природы и картины сельской жизни не лишены правдивости, хотя несколько скучны и условны. Воспевается хвала скромному достатку и здоровая простота американской жизни при равном распределении богатства, в отличие от роскоши и коррупции европейских городов. Обсуждаются социальные вопросы, такие как «Состояние рабства негров в Коннектикуте» и «Что не является и что является светским женским визитом». Повествовательные эпизоды придают разнообразие описательным и рефлексивным частям: сожжение Фэрфилда в 1779 году британцами под командованием губернатора Трайона; уничтожение остатков индейцев пекотов в болоте в трех милях к западу от города. Прискорбно, что янки-фермера называют «сельский житель», а его жену и дочь — «прекрасными», в обычном стиле восемнадцатого века; а Лонг-Айленд, который всегда на виду и часто апострофируется, олицетворен как «Лонга».

Затем на границах этой сапфировой равнины

Растущие красоты украсят мой прекрасный домен

        *       *       *       *       *

Веселые рощи ликуют: китайские сады сияют,

И яркие отражения раскрашивают волну внизу.

Поэт прославляет коннектикутских художников и изобретателей:—

Такие формы, такие дела сияют на табличках Рафаэля,

И такие, о Трамбулл, сияют одинаково на твоих.

Дэвид Бушнелл из Сэйбрука изобрел подводную торпедную лодку, прозванную «Американской черепахой», с помощью которой он предпринял попытку взорвать военный корабль лорда-адмирала Хау в гавани Нью-Йорка. Хамфрис дает отчет о провале этого предприятия в своей «Жизни Патнэма». Именно некоторые из машин Бушнелла, спущенные на воду в Делавэре среди британских судов, вызвали панику, воспетую в сатирической балладе Хопкинсона «Битва кегов», которую мы декламировали в школе. «Смотри», — восклицает Дуайт, —

Смотри, сильный творческий гений Бушнелла, полный

Всеми собранными силами искусной мысли,

Его мистическое судно погружается под волны

И скользит через темные убежища и коралловые пещеры!

Доктор Холмс, который знал о йельских поэтах больше, чем они знают друг о друге, спас одну строку из «Гринфилд-Хилл». «Последнее, что мы видим из снега, — пишет он в своей статье о «Временах года», — это, на языке местного поэта,

Затяжной сугроб за тенистой стеной.

Это от барда, более знаменитого когда-то, чем сейчас, Тимоти Дуайта, того самого, у которого мы позаимствовали произведение, которое мы привыкли произносить, начиная (как мы говорили),

Коламби, Коламби, восстань к славе!

Строка с сугробом застряла в моей памяти, как перо в старом гнезде, и это все, что осталось мне от его «Гринфилд-Хилл».

Будучи президентом Йельского колледжа с 1795 по 1817 год, доктор Дуайт, своими проповедями, обращениями и разнообразными сочинениями, своим личным влиянием на молодых людей и своим общественным духом, был великой силой в обществе. У меня есть идея, что его «Путешествия по Новой Англии и Нью-Йорку», посмертно опубликованные в 1821–1822 годах в четырех томах, переживут все его другие сочинения. Я могу рекомендовать «Путешествия» Дуайта как действительно занимательную книгу, полную солидных наблюдений.

Из всей деревянной поэзии этих коннектикутских бардов, поэзия Дэвида Хамфриса кажется мне самой деревянной — большие патриотические стихотворные эссе по образцу «Опыта о человеке»; «Обращение к армиям Соединенных Штатов»; «О счастье Америки»; «О будущей славе Соединенных Штатов»; «О любви к стране»; «О смерти Джорджа Вашингтона» и т. д. И все же Хамфрис был очень важной фигурой. Он был полномочным представителем в Португалии и Испании и доверенным другом Вашингтона, от которого, возможно, он перенял ту величественную манеру поведения, которая, как говорят, была ему свойственна. Он импортировал сотню овец-мериносов из Испании, выгрузив их с корабля в своем родном Дерби, тогда порту захода на величественном Хаусатонике. Он написал диссертацию об овцах-мериносах, а также воспел этот подвиг в песне. Массачусетское сельскохозяйственное общество наградило его золотой медалью за заслуги в улучшении местной породы. Но если эти овцы хотя бы отдаленно ответственны за «График К», можно было бы пожелать, чтобы они остались в Испании или были как стада Бо-Пип. Полковник Хамфрис умер в Нью-Хейвене в 1818 году. Колледжу принадлежит его портрет работы Стюарта, а его памятник на кладбище Гроув-стрит украшен латинской надписью, перечисляющей его титулы и достижения и рассказывающей, как, подобно второму Ясону, он привез auream vellerem из Европы в Коннектикут. Сочинения полковника Хамфриса были красиво изданы в Нью-Йорке в 1804 году со списком подписчиков, возглавляемым их католическими величествами, королем и королевой Испании, и сопровождаемым Томасом Джефферсоном, Джоном Адамсом и многочисленными герцогами и кавалерами. Среди скромных подписчиков я с удовлетворением отмечаю имена Натана Бирса, купца из Нью-Хейвена, и Isaac Beers & Co., книготорговцев из Нью-Хейвена (шесть экземпляров), — не предков, но, предположительно, дальних боковых родственников нижеподписавшегося.

Я не могу взяться за цитирование стихов Хамфриса. Патриотическое чувство, которое их побудило, было подлинным; описания кампаний, в которых он сам принимал участие, имеют определенную ценность; но поэзия как таковая, хотя отнюдь не презренная, совершенно лишена вдохновения. Гомеровский каталог кораблей — это избитый пример того, как великий поэт может сделать голые имена поэтичными. У Хамфриса была более трудная задача, и отрывки из его батальных произведений читаются как страницы из городского справочника.

Как летят осенние листья через какую-нибудь долину,

Несомые на крыльях звучащего шторма,

Или скользит паутина над шуршащим тростником,

Боевые скакуны Блэнда, Шелдона, Мойлана, Бэйлора

Так скользили по равнине...

Затем Хьюджер, Максвелл, Миффлин, Маршалл, Рид,

Поспешили из отдаленных штатов, чтобы получить награду;

        *       *       *       *       *

В то время как Смоллвуд, Парсонс, Шеперд, Ирвин, Хэнд,

Гест, Уидон, Мюленберг, ведут каждый свой отряд.

Узнает ли современный читатель предка среди этих героических патронимов? Столь же хорошие люди, как те, что сражались при Марафоне или Азенкуре. И нельзя сказать ни об одном из них, что он caret vate sacro.

Но самый громкий взрыв трубы славы был издан Джоэлом Барлоу. Было решено, что в его лице Америка породила величайшего поэта. Рожденный в Реддинге, где на днях умер Марк Твен, сын фермера, Барлоу окончил Йель в 1778 году — как раз за сто лет до президента Тафта. Он женился на дочери гилфордского кузнеца, который переехал в Нью-Хейвен, чтобы дать образование своим сыновьям; один из которых, Абрахам Болдуин, впоследствии уехал в Джорджию, вырос вместе со страной и стал сенатором Соединенных Штатов.

После провала своего хартфордского журнала Барлоу отправился во Францию в 1788 году в качестве агента Земельной компании Сциото, которая оказалась мошенническим предприятием. Теперь он «принял французские принципы», то есть стал якобинцем и вольнодумцем, к скандалу своих старых друзей-федералистов. Он написал песню гильотине и пел ее на праздничных собраниях в Лондоне. Он выпускал другую революционную литературу, в частности «Совет привилегированным сословиям», запрещенный британским правительством; после чего Барлоу, которому угрожал арест, вернулся во Францию. Конвент сделал его французским гражданином; он удачно спекулировал ценными бумагами республики, которые быстро росли с победами ее армий. Он жил с большой роскошью в Париже, где Роберт Фултон, изобретатель пароходов, жил с ним семь лет. В 1795 году он был назначен консулом Соединенных Штатов в Алжире, прожил там два года и сумел договориться об освобождении американских пленников, захваченных алжирскими пиратами. После семнадцатилетнего отсутствия он вернулся в Америку и построил красивый загородный дом на Рок-Крик в Вашингтоне, который характерно назвал «Калорама». Он отдалился от ортодоксальной Новой Англии и жил в близких отношениях с Джефферсоном и лидерами демократов, французскими симпатизантами и философскими деистами.

В 1811 году президент Мэдисон отправил его полномочным министром во Францию, чтобы выразить протест императору по поводу Берлинского и Миланского декретов, которые вредили американской торговле. Его вызвали в Вильно, штаб-квартиру Наполеона в его русской кампании, где ему пообещали личную встречу. Но отступление из Москвы уже началось. Усталость и воздействие стихии привели к болезни, от которой Барлоу умер в маленькой польской деревне недалеко от Кракова. Подробная биография «Жизнь и письма Джоэла Барлоу» Чарльза Берра Тодда была опубликована издательством G. P. Putnam’s Sons в 1886 году.

Самым амбициозным начинанием Барлоу была «Колумбиада», первоначально напечатанная в Хартфорде в 1787 году как «Видение Колумба», а затем переизданная в расширенном виде в Филадельфии в 1807 году: роскошное издание кварто с гравюрами лучших английских и французских граверов по рисункам Роберта Фултона: в целом, лучший образец книгоиздания, который тогда появился в Америке. Величие «Колумбиады» было обратно пропорционально ее объему. Грандиозность была главным грехом ее автора, и план поэмы абсурдно грандиозен. В ней рассказывается, как Геспер явился Колумбу в тюрьме и привел его на холм видений, откуда он увидел американские континенты, раскинувшиеся перед ним, и панораму всей их будущей истории, развернувшуюся перед ним. Среди прочего он увидел реку Коннектикут —

Твой поток, мой Хартфорд, сквозь туманную мантию,

Играл в солнечных лучах, опоясывая земной шар.

Никакие водные поляны не сияют через более богатые долины,

И море не пьет более прекрасной волны, чем твоя.

Странно встречать знакомые географические названия, раздутые до эпической помпы. Есть, например, Дэнбери, который ассоциируется с производством шляп и довольно шумной ежегодной ярмаркой. Говоря о городах, подожженных британцами, поэт таким образом превозносит Дэнбери, чье пламя было видно из родного Реддинга:—

Норуолк расширяет пламя; над холмами Реддинга

Высоко пылающий Дэнбери наполняет небосвод.

Эзопус горит, восхитительные храмы Нью-Йорка

И вскормленный морем Норфолк освещают соседние равнины.

Но лучшей поэмой Барлоу был «Hasty Pudding» («Мамалыга»), мок-героическая поэма в духе «Сидра» Филипса, и, я думаю, не уступающая ему. Одно двустишие, в частности, устояло против зуба времени:—

Даже в твоих родных краях как я краснею,

Слыша, как пенсильванцы называют тебя кашей!

Эта поэма была написана в 1792 году в Савойе, куда Барлоу отправился, чтобы стать депутатом Национального конвента. В маленькой гостинице в Шамбери перед ним поставили миску поленты, или пудинга из индийской кукурузы, и знакомое блюдо вызвало у него тоску по дому в Коннектикуте. Вы помните, как доктор Холмс описывает обеды молодых американских студентов-медиков в Париже в «Trois Frères»; и как один из них сидел, позвякивая льдом в своем бокале с вином, «говоря, что он слышит коровьи колокольчики, как он слышал их раньше, когда тяжело дышащие коровы возвращались в сумерках с пастбища черники в старом доме за тысячу лиг к закату».

ПЕВЕЦ СТАРОГО МЕСТА ДЛЯ КУПАНИЯ

Много лет назад я сказал одному из биографов Уолта Уитмена: «Уитмен может, как вы утверждаете, быть поэтом демократии, но он не поэт американского народа. Он идол литературного культа. Сказать вам, кто сейчас поэт американского народа? Это Джеймс Уиткомб Райли из Индианы». Райли становился довольно богохульным, когда говорил об Уитмене. Он сказал, что последний начал с того, что строчил газетные стихи обычного рода — и очень плохие в своем роде, — которые не привлекли никакого внимания и не заслуживали его. Затем он внезапно сказал себе: «Ну же! Я отброшу метр и рифму и напишу что-то поразительно эксцентричное, что заставит публику встрепенуться и обратить внимание. Я провозглашу свой варварский вопль над крышами мира, и мир скажет — как, собственно, и случилось — «вот новая поэзия, беззаконная, мужественная, демократическая. Она настолько отличается от всего, что было написано до сих пор, что здесь должен быть великий американский поэт, наконец»».

Теперь я не собираюсь принижать старого Уолта. Он сам был велик, и у него было необычайное чувство величия Америки с ее кишащими множествами, миллионами простых людей, которых Бог, должно быть, любил, сказал Линкольн, раз он создал их так много. Но все это в массе. Что касается какой-либо драматической способности различать индивидуумов и характеризовать их по отдельности, как это делает Райли, у Уитмена ее не было. Они все одинаковы, все «листья травы».

Что ж, мой друг, и друг Уолта Уитмена, обещал прочитать стихи Райли. И вскоре я получил от него письмо, в котором он писал, что прочитал их с большим удовольствием, но добавил: «Конечно, вы бы не назвали его великим национальным поэтом». Теперь, после его смерти, газетные критики заняты этим вопросом. Его поэзия была правдивой, милой, оригинальной; но была ли она великой? Давайте на мгновение оставим в стороне этот вопрос о величии. Кто такие великие поэты, в конце концов? Был ли Роберт Бернс одним из них? Он не сочинял эпосов, трагедий, высоких пиндарических од. Но он создал песни шотландского народа и стал частью национального сознания расы. В меньшей степени, но таким же образом, поэзия Райли завладела сердцами народа. Мне говорят, что его продажи превышают продажи Лонгфелло. Это не окончательный тест, но насколько он идет, он является действительным.

Райли — поэт из Хузье, но он больше, чем это: он национальный поэт. Его штат и его город почтили себя, почтив его и сделав его день рождения государственным праздником. Дни рождения наций, королей и магистратов часто отмечались таким образом. У нас есть наш четвертое июля, наше двадцать второе февраля, день рождения Линкольна; и мы едва избежали того, чтобы иметь день Мак-Кинли. Я не знаю, закрыты ли банки и отпущены ли дети из школы — дети Райли, ибо все дети его — каждое седьмое октября; но я думаю, что в нашей литературной истории нет другого примера столь любящей и всеобщей дани уважения простому литератору, какую штат Хузье ежегодно отдает своему сладкому певцу. У Массачусетса есть свои поэты, и он по праву гордится ими, но ни Брайант, ни Эмерсон, ни Лоуэлл, ни Холмс, ни более популярный Лонгфелло или Уиттиер не имели своего дня рождения, отмеченного в календаре как ежегодный государственный праздник. И все же поэты, романисты, драматурги, художники, музыкальные композиторы, художники всех видов добавили больше к сумме человеческого счастья, чем все короли и магистраты, которые когда-либо жили. Возможно, жители Индианы более сердечны, чем жители Новой Англии; или, возможно, они так много делают для своих поэтов, потому что их меньше. Но это не весь секрет. В некотором смысле стихи Райли провинциальны. Они интенсивно верны местным условиям, местным пейзажам и диалекту, детским воспоминаниям и странным обычаям и характерам маленьких сельских городков. Но именно благодаря этой верности своей среде эти «стихи здесь, дома» находят отклик у других, чьи дома находятся далеко от Уобаша, но в конце концов не так уж сильно отличаются.

Америка, как часто говорили, — это страна домов: жителей деревень, ферм и маленьких городков. Мы обычные люди, люди среднего класса, консервативные, порядочные, религиозные, цепляющиеся за старые обычаи, домоседы и любители дома. Мы не трепещем от пеанов Уолта Уитмена демократии в абстракции; но мы вибрируем от каждого прикосновения к струне семейных привязанностей, ранней дружбы и дорогих старых домашних вещей, которые знало наше детство. Американцы сентиментальны и юмористичны; и Райли изобилует сентиментальностью — здоровой сентиментальностью — и естественным юмором, в то время как у Уитмена было мало того и другого.

Всем американцам, которые когда-либо были мальчиками; всем, по крайней мере, кому посчастливилось быть деревенскими мальчиками и ходить босиком; живут ли они в прерийных штатах Среднего Запада или где-либо еще, сцены и персонажи стихов Райли знакомы: Маленькая сиротка Энни и Рэггеди Мэн, и Старое место для купания, и станция Григгсби, «где мы привыкли быть такими счастливыми и такими бедными». Они знают, когда мороз на «тыкве», и что «Гоблины заберут тебя, если ты не будешь осторожен»; и как старый бродяга сказал Рэггеди Мэну:—

Ты — красивый мужчина! — Ты —

С парой глаз, как два жареных яйца,

И носом, как груша Бартлетт!

Они все в свое время следовали за цирковым парадом, слушали старый деревенский оркестр, играющий мелодии вроде «Лили Дэйл» и «В ореховой лощине моя Нелли спит» и «Розали, цветок прерий»; слышали предвыборного оратора, когда он «срывался на монополии и ругался, и ругался, и ругался»; принадлежали к литературному обществу, которое спорило о вопросах, является ли огонь или вода самым разрушительным элементом; предпочтительнее ли городская жизнь сельской; пострадал ли индеец или негр больше от рук белого человека; или является ли рост римского католицизма в этой стране угрозой нашим свободным институтам. И была ли казнь Карла Первого оправданной? Карл теперь мертв; но этот старый добрый вопрос для дебатов никогда не умрет. Они знали радости «еды на крыльце» и горести того, что ваша сестра потеряла ваш перочинный нож через щель в полу сарая; или порвала ноготь на большом пальце, пытаясь достать никель из жестяной копилки.

Поэтов, которыми мы восхищаемся, много; поэтов, которых мы любим, мало. Одна из черт, которая делает Райли дорогим своим соотечественникам, — это его жизнерадостность. Он — «Солнечный Джим». Южный ветер и солнце — его товарищи по играм. Капля горечи, смешанная в чаше столь многих поэтов, кажется, была исключена из его жизненного зелья. И поэтому, хотя он не будит нас «громом труб ночи» и не трогает нас глубокими органными тонами трагической скорби, он никогда не перестает ободрять и утешать. И хотя трагедия отсутствует в его стихах, нежный пафос, родственный его юмору, присутствует повсюду. Перечитайте еще раз «Старик и Джим» или «Нечего сказать, моя дочь», или любые его стихи о смерти детей; для выбора — это пронзительное маленькое произведение «Потерянный поцелуй», сравнимое с лучшим стихотворением Ковентри Патмора «Игрушки», в котором скорбящий отец высказывает свое тщетное раскаяние, потому что он однажды сердито поговорил со своей маленькой дочерью, когда она пришла к его столу за поцелуем на ночь и прервала его в работе.

Райли следовал зову своего таланта и обеспечил себе именно ту подготовку, которая позволила ему заниматься своим делом. Он никогда не получал систематического образования, не выбрал себе ремесла или профессии, не был женат и не имел детей, зато оставался свободным от навязанных обязанностей и тех забот, что отвлекают душу поэта. Его муза была прогульщицей, а сам он — сбежавшим школьником, сохранившим мальчишеское сердце до зрелости и старости, что является одним из определений гениальности. Он был занят куда более полезным делом, когда присоединялся к цирковой труппе или фургону бродячего лекаря, или подрабатывал вывесочным живописцем, или просто лежал на траве, «по колено в июне», нежели если бы он запер себя в школе или конторе. Он не занимался рутинной работой, а писал, когда чувствовал вдохновение, когда был в настроении. К счастью, это настроение посещало его часто, и так у нас появилось около двух десятков томов, наполненных прекрасной поэзией. Большинство из нас выполняют черновую, рутинную работу, потому что не способны на большее. Но для творческого художника черновая работа — это пустая трата сил. Творчество, когда человек в настроении, — это скорее удовольствие, чем тяжкий труд; и Райли усердно трудился над созданием своих стихов. Ибо он был в высшей степени добросовестным художником; и все эти его стихи, кажущиеся такими легкими, естественными и спонтанными, были результатом труда, хотя и труда, переносимого с радостью. Насколько тонким было его искусство, пожалуй, могут в полной мере оценить лишь те, кто сам пробовал писать стихи. Некоторые вещи, сказанные им мне об использовании и злоупотреблении диалектизмами в поэзии и по схожим вопросам, показали мне, насколько тщательно он продумал принципы композиции.

Он считал, что в большинстве диалектных стихов с этим перебарщивают; вспоминая тот восхитительный анекдот о члене Чикагского клуба Браунинга, которого спросили, любит ли он диалектные стихи, на что тот ответил: «Кое-что. Юджин Филд — это хорошо. Но на днях я читал стихи одного парня по имени Чосер, так вот он заходит в этом слишком далеко».

В частности, Райли возражал против привычки многих писателей давать своим персонажам описательные имена, вроде сэра Люциуса О’Триггера или Бёрдофредума Савина. Я напомнил ему, что английская комедия, начиная с «Ральфа Ройстера Дойстера», практиковала этот прием. (У Бена Джонсона это правило.) И что даже такой художник, как Теккерей, часто использовал его с комическим эффектом: леди Джейн Шипшенкс, дочь графини Саутдаун и так далее. Но он настаивал, что это отступление от правдоподобия, которое нарушает впечатление реальности.

Пытаясь классифицировать эти «хузиерские» стихи, мы постоянно возвращаемся к сравнению с дорийскими певцами: с Уильямом Барнсом, поэтом, писавшим на дорсетском диалекте; и, прежде всего, с Робертом Бёрнсом. Вордсворт в своих «Лирических балладах» и Теннисон в нескольких своих сельских идиллиях, таких как «Дора» и «Ручей», также обращались к простой деревенской жизни, жизни камберлендских долинных жителей и линкольнширских фермеров. Но эти поэты — иного класса. Они — серьезные философы, образованные ученые, университетские люди, пишущие на академическом английском; пишущие, безусловно, с сочувствием, но с точки зрения стороннего наблюдателя по отношению к той жизни, которую они изображают. В нашей стране есть «Фермерские баллады» Уилла Карлтона, затрагивающие те же незатейливые темы, что и стихи Райли; затрагивающие их правдиво, искренне, но прозаично. Карлтон не мог

. . . добавить тот отблеск,

Тот свет, что не бывал ни на море, ни на суше,

То освящение и мечту поэта.

Но мир простых вещей и обычных людей у Райли всегда озарен светильником красоты. Затем есть Уиттьер. Он был фермерским сыном и был частью той жизни, о которой писал. Он был своим; и, подобно Райли, он знал своего Бёрнса. Я действительно думаю, что «Снежная буря» — гораздо более сильная поэма, чем «Субботний вечер поселянина». Единоверец Уиттьера, квакер Джон Брайт, в своем обращении к британским рабочим советовал им читать стихи Уиттьера, если они хотят понять дух американского народа. Ну, скажем, дух Новой Англии, если не всей Америки. Ибо Уиттьер в некотором смысле провинциален, и справедливо так. Но хотя он использует простые новоанглийские слова, такие как «chore» (домашняя работа), он, насколько я помню, не пытается писать на диалекте, за исключением «Поездки шкипера Айрсона»; и это скорее ирландский, если вообще какой-то. Ни одна знакомая мне янки-женщина не говорит так, как рыбачки из Марблхеда в этом популярном, но переоцененном произведении. Затем есть «Биглоу Пейперс», которые напоминают о работе Райли в юмористическом ключе, подобно тому как баллады Уиттьера — в серьезном. Лоуэлл тщательно изучил новоанглийский диалект, и «Биглоу Пейперс» блестяще передают проницательный юмор янки; но это скорее политические сатиры, нежели идиллии. Там, где они ближе всего к этим «хузиерским» балладам или к «Кое-чему в пасторальном духе», они фиксируют старые местные обычаи и институты. «Такая вот солдатчина», — пишет Бёрдофредум Савин, который с отвращением ведет кампанию в Мексике, подобно нашим вчерашним Национальным гвардейцам:—

Такая вот солдатчина ни капли не похожа на наши октябрьские учения,

Парень мог бы сразу смыться оттуда, если бы только запахло дождем,

И полковники тоже могли бы прикрыть свои кивера банданами,

И отправить знаменосцев удирать в бар со своими знаменами

(из страха их испачкать), . . .

Разве это не похоже на Райли? Лоуэлл, конечно, более внушительная литературная фигура, и он черпал из интеллектуальных источников, к которым у младшего поэта не было доступа. Но я все же считаю Райли более тонким художником. Бенджамин Ф. Джонсон из Буна, этот причудливый, простой, невинный старый фермер-хузиер, — более убедительный персонаж, чем Хосия Биглоу. Во многих «Биглоу Пейперс» чувства, образность, лексика, фразы часто слишком возвышенны для говорящего и его диалекта. Райли не грешит этой непоследовательностью; его рука здесь абсолютно точна.

Работа Райли была чем угодно, только не академической; и поэтому я довольно горд тем фактом, что мой университет первым присвоил ему почетную степень. Я не совсем понимаю, почему гении вроде Марка Твена и Райли, чьи книги читают и любят сотни тысяч их соотечественников, должны так уж дорожить университетской степенью. Однако факт остается фактом: им приятно это признание, которое скрепляет их достижения своего рода официальной санкцией, подобно надписи «couronné par l’Académie Française» на титульном листе французского автора.

Когда мистер Райли приехал в Нью-Хейвен, чтобы получить степень магистра, он немного нервничал из-за публичного выступления в непривычных условиях; хотя он привык выступать перед массовой аудиторией под бурные аплодисменты, когда читал свои восхитительные стихи с юмористическими импровизациями в прозе, не уступающими лучшим монологам Беатрис Херфорд. Он отрепетировал это событие заранее, примеряя магистерскую мантию и читая мне свое стихотворение «Ни один мальчик не знает, когда он засыпает», которое собирался использовать, если его попросят выступить с речью. Он спросил меня, подойдет ли оно: подошло. Ибо на последовавшем после вручения степеней обеде выпускников, когда Райли поднялся и прочитал это произведение, аудитория пришла в восторг. Было очевидно, что, что бы ни думали ученые мужи на трибуне, студенты и молодые выпускники знали своего Райли; и что его зачисление в каталог Йеля было самым популярным событием дня. Ибо, по правде говоря, в наших современных американских колледжах нет ничего монастырского или сухого. Один пессимист с моего факультета даже утверждает, что средний студент сегодня не читает ничего, кроме спортивных колонок в нью-йоркских газетах. На том же торжественном вручении были и другие выдающиеся получатели степеней. Один ведущий государственный деятель стал доктором права: мистер Райли — магистром искусств. Конечно, простой литератор не может надеяться сравниться с политиком. Если бы Шекспир и Бен Батлер были современниками и оба претендовали на степень на одном и том же торжестве — предположив, что какой-либо колледж вообще захотел бы заметить Батлера, — то Бен получил бы LL.D., а Уильям — M.A. И все же, почему это должно быть так? Ибо, как я привык говорить о Джоне Хэе, госсекретарем может быть кто угодно, но нужен был умный человек, чтобы написать «Маленькие штанишки» и «Тайну Гилгала».

ЭМЕРСОН И ЕГО ДНЕВНИКИ

ПУБЛИКАЦИЯ дневников Эмерсона, которые он вел более полувека, — это драгоценный подарок для читающей публики. Хорошо известно, что он почти ежедневно записывал свои мысли: что, когда его просили прочитать лекцию или выступить с речью, он собирал воедино такие отрывки, которые могли бы состыковаться без излишней заботы о единстве; и что из всех этих источников путем двойной дистилляции в конечном итоге рождались его совершенные эссе.

Соответственно, здесь опущено много страниц, которые можно найти в его опубликованных трудах, но остается огромное богатство материала — «щепки из его мастерской», — который будет нов для читателя. А поскольку он всегда сочинял тщательно, даже когда писал только для собственных глаз, и последовательность никогда не была его сильной стороной, эти записи можно читать с удовольствием и пользой, едва ли меньшими, чем те, что приносят его законченные произведения.

Редакторы с превосходной осмотрительностью иногда позволяли оставаться первым наброскам, в прозе или стихах, работ, давно знакомых в их завершенном виде. Вот, например, зерно любимого стихотворения:

«28 августа. [1838.]

«Мне очень приятно заходить в римский собор, но я смотрю на римское духовенство так же, как мои соотечественники. Мне очень приятно заходить в английскую церковь и слушать чтение литургии. Но ничто не заставило бы меня стать английским священником. Я нахожу неприятную дилемму в этом, ближе к дому».

Эта дилемма — «Проблема». А вот оригинал «Двух рек», «как он пришел на ум, сидя у реки, в один апрельский день» (5 апреля 1856 г.):

«Твой голос сладок, Маскетакид; повторяет музыку дождя; но более сладкие реки безмолвно скользят сквозь тебя, как ты сквозь равнину Конкорда.

«Ты замкнут в своих берегах; но поток, который я люблю, течет в твоей воде, и течет сквозь скалы, и сквозь воздух, и сквозь тьму, и сквозь мужчин и женщин. Я слышу и вижу наводнение и вечное расточение потока, зимой и летом, в людях и животных, в страсти и мысли. Счастливы те, кто может его услышать.

«Я вижу твой переполненный, бурлящий поток и твое очарование. Ибо ты превращаешь каждую скалу в своем русле в драгоценный камень; все — настоящий опал и агат, и по желанию ты мостишь дно алмазами. Убери их из своего потока, и они станут жалкими черепками и кремнями: так же и со мной сегодня».

Эти дневники отличаются от обычных тем, что являются хроникой мыслей, а не событий или даже впечатлений. Эмерсон — самый безличный из писателей, что отчасти объясняет, в силу притяжения противоположностей, то высокое уважение, которое он питал к этому сплетнику Монтеню. Тем не менее, здесь достаточно заметок о заграничных поездках, лекционных турне, домашних происшествиях, текущих общественных событиях, клубных встречах, встречах выпускников колледжей, прогулках и беседах с соседями по Конкорду и тому подобном, чтобы дать материал для новой биографии, которая была опубликована единообразно с десятью томами дневников. И философ держал себя настолько в стороне от вульгарного любопытства, что обычный читатель, который с трудом дышит в разреженном воздухе высоких спекуляций, возможно, охотнее обратится к таким более интимным моментам, как те, что встречаются. Например, когда его маленький сын — «мальчик с глубокими глазами» из «Тренодии» — будучи взят в цирк, сказал по поводу клоуна: «Папа, этот смешной человек заставляет меня хотеть домой». Эмерсон добавляет, что он и Уолдо были едины во мнении на этот счет; и тут же вспоминается знаменитый случай из карьеры Марка Твена. Дневникописец не гнушается записывать шутки — даже непристойные — с отдельными анекдотами, остротами и разнообразными каламбурами, вроде «обычный человек или христианин». Я, например, хотел бы знать, кто была та «мисс —— из Нью-Хейвена, которая, прочитав книгу Рёскина [по-видимому, «Современные художники»], сказала: «Природа — это миссис Тёрнер»». Были ли такие остроумные красавицы в Нью-Хейвене 1848 года?

В уединении своих дневников каждый человек позволяет себе свободу критики, которую он вряд ли практиковал бы публично. Ограниченность или эксцентричность литературных вкусов Эмерсона знакомы многим; например, его неприязнь к Шелли и презрение к По, «человеку-звоночку». Но вот суждение, спокойно записанное, которое скорее захватывает дух: «Репутация Натаниэля Готорна как писателя — очень приятный факт, потому что его писанина ни на что не годится, и это дань уважения человеку». Это, конечно, было в 1842 году, за восемь лет до появления «Алой буквы». И все же до самого конца одержимость романиста проблемой зла казалась убежденному оптимисту нездоровой. Действительно, он с нетерпением отзывается обо всех романах и пророчествует, что со временем они уступят место автобиографиям и дневникам. Единственное исключение из его общего неприятия художественной литературы — «Ламмермурская невеста», которую он упоминает неоднократно и с высокой похвалой, сравнивая ее с Эсхилом.

Запись, касающаяся «Жизни Шеридана» Мура, удивительно свирепа — она похожа не столько на мягкого Эмерсона, сколько на его воинственного друга Карлейля: «Он подробно описывает жизнь подлого, мошеннического, тщеславного, сварливого актера, чей ум заключался в обмане торговцев, чей гений использовался для изучения шуток и острот дома для обеда или клуба, который расставлял ловушки для восхищения щеголей, который никогда не делал ничего хорошего и никогда не говорил ничего мудрого».

Биографы Эмерсона предъявляют на него большие претензии. Один называет его «первым из американских мыслителей»: другой — «единственным великим умом в американской литературе». Это щедрый вызов, но я полагаю, что при надлежащем определении он может быть принят. Когда вспоминаешь, что среди американских мыслителей есть Джонатан Эдвардс, Бенджамин Франклин, Александр Гамильтон, Уильям Джеймс и Уиллард Гиббс, колеблешься подписаться под столь абсолютным вердиктом. Пусть он останется верным, однако, с оговоркой: «в интуитивном порядке мышления». Эмерсон жил озарениями Разума, а не логически выведенными суждениями Рассудка. (Он пишет с заглавной буквы названия этих способностей, которые переводят кантовские Vernunft и Verstand.) Диалектики он избегал, признаваясь в своей неспособности вести спор. Он провозглашал истины, но не брался сказать, каким процессом рассуждения он к ним пришел. Они не были выводами силлогизма: они были внушены ему — откровения. В Нью-Бедфорде он посещал собрания квакеров и проявлял большой интерес к их доктрине внутреннего света.

Когда ереси «Речи в Школе богословия» (1838) были атакованы ортодоксальными унитариями (если существует такое понятие, как ортодоксальный унитарий), такими как Эндрюс Нортон в «Последней форме неверия» и Генри Уэр в своей проповеди о «Личности Бога», Эмерсон не сделал попытки защитить свою позицию. В сердечном письме к Уэру он писал: «Я никак не мог бы привести вам ни одного из тех «аргументов», на которые вы жестоко намекаете, на которых стоит какая-либо моя доктрина; ибо я не знаю, что такое аргументы применительно к любому выражению мысли. Я с удовольствием рассказываю то, что думаю; но если вы спросите меня, как я смею так говорить или почему это так, я самый беспомощный из смертных».

Позвольте мне добавить несколько предложений из благородного и прекрасного отрывка, написанного в море 17 сентября 1833 года: «Вчера меня спросили, что я подразумеваю под моралью. Я отвечаю, что не могу определить и не хочу определять. . . . То, что я еще не могу провозгласить, было моим ангелом с детства до сих пор. . . . Оно не может быть побеждено моими поражениями. Оно не может быть поставлено под сомнение, даже если все мученики отрекутся. . . . Что это они говорят о желании математической достоверности для моральных истин? Я всегда утверждал, что она у них есть. И все же они спрашивают меня, знаю ли я, что душа бессмертна. Нет. Но разве я не знаю, что Настоящее вечно? . . . Люди, кажется, конституционально являются верующими и неверующими. Нет моста, который мог бы перекинуть ум из одного состояния в другое. Все мои мнения, привязанности, причуды окрашены верой — склоняются к этой стороне. . . . Но я не могу привести человеку другого убеждения доводы, которые были бы хоть сколько-нибудь адекватны силе моего убеждения. И все же, когда мне не удается найти причину, моя вера не становится меньше».

Без сомнения, большинство людей лелеют глубокие убеждения, для которых не могут привести причин: «реальные согласия», а не «номинальные согласия», по выражению Ньюмена. Но признание Эмерсона в неспособности спорить не следует принимать слишком буквально. Это маска смирения, скрывающая тонкую политику: мольба о признании и избегании: сбрасывание ответственности in forma pauperis. Он мог хорошо спорить, когда хотел. В этих дневниках, например, он с удивительной проницательностью разоблачает неразумность и непоследовательность Олкотта, Торо и других, которые отказывались платить налоги, потому что Массачусетс проводил закон о беглых рабах: «Пока государство желает вам добра, не отказывайтесь от своего пистарина. У вас шаткое дело: девяносто частей пистарина оно потратит на то, что вы также считаете хорошим: десять частей — на зло. Вы не можете сражаться от всего сердца за долю. . . . Государственный налог не оплачивает Мексиканскую войну. Ваш сюртук, ваш сахар, ваша латинская, французская и немецкая книга, ваши часы — оплачивают. И все же их вы не стесняетесь покупать».

Опять же, правда ли, что Эмерсон — единственный великий ум в американской литературе? В его величии ума не может быть сомнений; но насколько этот ум был в литературе? Никто не сомневается, что По, или Готорн, или Лонгфелло, или Ирвинг были в литературе: были, прежде всего, литераторами. Но тяжесть писаний Эмерсона многим кажется выходящей за пределы области словесности: лежащей в провинциях этики, религии и спекулятивной мысли. Они признают, что его труды обладают удивительной силой и красотой, обладают литературным качеством; но, судя по предмету, он скорее философ, моралист, теософ, чем поэт или литератор, который имеет дело с этой человеческой жизнью, как он ее находит. Теософ, конечно, не теолог. Эмерсон — самый религиозный из мыслителей, но к 1836 году, когда была опубликована его первая книга «Природа», он уже считал себя свободным от догм и вероучений. Не в последнюю очередь интерес дневников заключается в свидетельствах, которые они дают о процессе, ступенях роста, благодаря которым он пришел к своей совершенной системе. Еще в 1824 году мы находим письмо к Платону, замечательное своей зрелой серьезностью для юноши двадцати одного года, ставящее под сомнение исключительные претензии христианского Откровения: «Этого Откровения я горячий друг. Существа, которое послало его, я дитя. . . . Но признаюсь, оно не имеет для меня тех исключительных и необычайных претензий, которые имеет для многих. Я считаю Разум предшествующим Откровением. . . . Мне не нужно информировать вас во всех его развратных деталях о теологии, под цепями которой Кальвин Женевский сковал Европу; но это мнение, что Откровение стало необходимым для спасения людей через какое-то соединение событий на небесах, — одна из его причуд».

Эмерсон отказывался утверждать личность Бога, «потому что это слишком мало, а не слишком много». Вот, например, в дневнике за воскресенье, 22 мая 1836 года, семя отрывка в «Речи в Школе богословия», который жалуется, что «историческое христианство . . . останавливается с вредным преувеличением на личности Иисуса»: «Разговоры на кухне и в коттедже исключительно заняты личностями. . . . И все же, когда образованные люди говорят о Боге, они требуют его биографии так же неуклонно, как кухня и бар требуют личностей людей. . . . Теизм должен быть, и имя Бога должно быть, потому что это необходимость человеческого ума — постигать относительное как исходящее из абсолютного, и мы всегда будем давать абсолютному имя».

Теософ, чья душа находится в прямом контакте со «Сверхдушой», не нуждается в «доказательствах христианства», ни в каком-либо откровении через писание или написанное слово. Откровение для него — нечто более непосредственное — доктрина, сказал Эндрюс Нортон, которая является не просто ересью, но даже не является понятной ошибкой. Также мистик не ищет доказательств существования Бога из аргументов естественной теологии. «Интеллектуальная сила — это не дар, а присутствие Бога. И мы не рассуждаем о бытии Бога, но Бог идет с нами в Природу, когда мы идем или вообще мыслим».

Народная вера не теплеет к безличному божеству Эмерсона. «Я не могу любить или поклоняться абстракции», — говорит она. «У меня должен быть Отец, в которого я верю и которому молюсь: Отец, который любит и присматривает за мной. Что касается бессмертия, которое вы предлагаете, оно не имеет обещания для сердца.

Мой слуга Смерть, с разрешающим обрядом,

Вливает конечное в бесконечное.

Я не знаю, что значит быть поглощенным абсолютом. Потеря сознательной личной жизни — это потеря всего. Проснуться в другом состоянии бытия без памяти об этом — такая потеря; и, кроме того, немыслимо. Я хочу воссоединиться со своими друзьями. Я хочу, чтобы мой рай был продолжением моей земли. И к черту Брахму!»

В литературе, как и в религии, эта безличность имеет обескураживающие аспекты для человека, который живет в мире чувств и рассудка. «Некоторые люди», — говорится в заметке 1844 года, — «имеют преобладающее восприятие различий и знакомы с поверхностями и пустяками, с сюртуками, каретами, лицами и городами; это люди таланта. А другие люди придерживаются восприятия Тождества: это восточные люди, философы, люди веры и божественности, люди гения».

Все это выглядит знакомо читателям, которые помнят главу о Платоне в «Представителях человечества» или такие отрывки из «Сверхдуши»: «В юности мы без ума от личностей. Но более широкий опыт человека обнаруживает тождественную природу, проявляющуюся через них всех». Теперь, в мирской литературе именно различие имеет значение, più, а не uno. Общую природу можно принять как должное. В драме и художественной литературе, в частности, различие — это жизнь, а тождество — смерть; и это «тиранящее единство» выбило бы почву из-под них обоих.

Это философское отношение не мешало Эмерсону иметь острый глаз на личные черты. Его очерк о Торо в «Экскурсиях» — шедевр; как и полушутливый портрет Сократа в «Представителях человечества»; и оба они соответствуют острому анализу Дэниела Уэбстера в дневниках. Все это показывает, что этот трансценденталист обладал чем-то от «пожирающего глаза и изображающей руки», которые он приписывает Карлейлю.

Как в религии и литературе, так и в обычных человеческих отношениях эта безличность придает своеобразный поворот мысли Эмерсона. Холодность его эссе о «Любви» и «Дружбе» часто отмечалась. Его любовь — это высокая платоническая любовь. Он влюблен в совершенство, а отдельные мужчины и женщины — лишь разбитые образы абсолютного блага.

Есть ли у меня возлюбленный, благородный и свободный?

Я хотел бы, чтобы он был благороднее, чем любить меня.

Увы! nous autres, мы не любим наших друзей за то, что они более или менее совершенные отражения божественности. Мы любим их вопреки их недостаткам: почти из-за их недостатков: по крайней мере, мы любим их недостатки, потому что они их. «Вы влюблены в определенные атрибуты», — сказала прекрасная синий чулок в «Гиперионе» своему поклоннику. ««Мадам», — сказал я, — «к черту ваши атрибуты!»»

Еще одна загадка в Эмерсоне для обычного читателя — центральность его мысли. Я помню замечание профессора Томаса А. Тэчера, услышавшего выступление У. Т. Харриса, выдающегося гегельянца и педагога. Он сказал, что мистер Харрис сделал большой шаг назад для прыжка. Так и Эмерсон проводит линии связи от каждой малейшей вещи к центру.

Тонкая цепь бесчисленных колец

Следующее к самому дальнему приводит.

Он никогда не отпускает свою теософию. Все его телеги привязаны к звездам: сам себя от Бога он освободить не может. Но гражданин не любит, чтобы ему постоянно напоминали о Боге, когда он занимается своими повседневными делами. Это несет тревожное напоминание о смерти, суде, вечности и другом мире. Но, на данный момент, этот комфортный феноменальный мир времени и пространства достаточно хорош для него. «Так он вскричал: «Бог, Бог, Бог!» три или четыре раза. Теперь я, чтобы утешить его, велел ему не думать о Боге; я надеялся, что нет нужды беспокоить себя какими-либо подобными мыслями еще».

Еще один камень преткновения, о котором много написано, — это оптимизм Эмерсона, который покоится на убеждении, что зло негативно, лишь лишение или тень добра, без реального существования. Ересью «Уриэля» было то, что нет ничего по своей сути и постоянно плохого: нет линии раздела между добром и злом — «Линия в природе не найдена»; «Зло благословит, и лед будет жечь». Он решительно отвернулся от созерцания греха, преступления, страдания: был нетерпелив к жалобам на болезнь, к разговорам за завтраком о головных болях и плохой ночи. Несомненно, если бы он дожил до того, чтобы стать свидетелем движения Христианской науки, он проявил бы интерес к лежащей в его основе доктрине, будучи оттолкнутым элементом шарлатанства в практике и проповеди секты. Отсюда трагедия жизни игнорируется или обходится Эмерсоном. Но ici bas, реальность зла не отменяется как опыт тем, что его называют лишением добра; и философия не вылечит горе от раны. Мы страдаем так же остро, как и наслаждаемся. Мы обнаруживаем, что все те неприятные явления — «свиньи, пауки, змеи, вредители, сумасшедшие дома, тюрьмы, враги», — которые, как он уверяет нас, исчезнут, когда человек полностью вступит во владение своим царством, не исчезают, а сохраняются.

Спор между оптимизмом и пессимизмом в конечном счете покоится на индивидуальном темпераменте и личном опыте и не допускает надежного решения. Внушительные системы философии были воздвигнуты на этих противоположных взглядах. Лейбниц доказал, что все к лучшему в лучшем из всех возможных миров. Шопенгауэр продемонстрировал тщетность воли к жизни; и показал, что умножающий знания умножает скорбь. Не помогает и апелляция от философов к поэтам как более верно выражающим общее чувство человечества; и выстраивание Байрона, Леопарди, Шелли и книги «Плач Иеремии», и «Города страшной ночи» против Гёте, Вордсворта, Браунинга и других надеющихся мудрецов. Вопрос не может быть решен голосованием большинства: вопрос о том, стоит ли жить, отбрасывается шуткой о печени. Тем временем люди практически дают на него утвердительный ответ, продолжая жить. Неужели жизнь так плоха? Тогда почему бы всем не покончить с собой? Драйден объясняет в знаменитой тираде, что мы не убиваем себя, потому что мы — дураки надежды:—

Когда я рассматриваю жизнь, это сплошной обман . . .

Шелли, нам напоминают, называет рождение «затмевающим проклятием»; а Байрон в избитой строфе приглашает нас пересчитать радости, которые видела наша жизнь, и наши дни, свободные от мук, и признать, что кем бы мы ни были, лучше было бы не быть вовсе.

Вопрос между оптимистом и пессимистом не в том, является ли зло необходимой фольгой для добра, как тьма для света — дисциплиной, без которой мы не могли бы иметь понятия о добре, — а в том, преобладает ли зло во вселенной. Браунинг, который, кажется, питал некоторое презрение к Байрону, утверждает:—

. . . Есть простой тест

Послужил бы, когда люди берутся взвешивать

Ценность поэтов. «Кто был лучше, лучший,

Этот, тот, другой бард?» . . .

Закончите спор

Спросив: «Кто из них прожил счастливую жизнь?»

Это может ответить как критерий «ценности» поэта, то есть его способности укреплять, исцелять, вдохновлять; но это вряд ли может быть принято без оговорок как тест интеллектуальной силы. Гёте, конечно, невысоко ставил Байрона как мыслителя. Но Леопарди был мыслителем и глубоким, точным ученым. А как насчет Шекспира? Как насчет речей в его пьесах, которые передают глубокое убеждение в перевесе несчастья в человеческой жизни? — монолог Гамлета; «Уходи, уходи, короткая свеча» Макбета; увещевание Герцога Клаудио в «Мере за меру», убеждающее его, что в жизни нет ничего, о чем ему стоило бы жалеть при потере; и печальные размышления Короля в «Все хорошо, что хорошо кончается» о приближении старости,

Пусть я не живу после того, как в моем пламени не хватает масла.

В привычке современной критики рассматривать все такие речи у Шекспира как имеющие чисто драматический характер, верный только чувству dramatis persona, который их произносит. Может быть, и так; но часто в этих и подобных отрывках есть вес мысли и эмоции, который прорывается сквозь платформу театра и дает нам истину, как ее видит сам Шекспир.

Поклонники Браунинга отдают ему должное за то, что он счастлив. И, действительно, он, кажется, приписывает себе заслугу в этом. Теперь мы можем завидовать человеку за то, что он счастлив, но мы вряд ли можем хвалить его за это. Это не то, что зависит от его воли, а лишь его удача. Признаем, что те писатели оказывают нам большую услугу, которые подчеркивают обнадеживающий взгляд, которым посчастливилось иметь возможность поддерживать этот взгляд. Тем не менее, когда мы рассматриваем, что такое этот мир, спокойный оптимизм Эмерсона и шумный оптимизм Браунинга становятся иногда раздражающими; и мы почти готовы призвать к новому «Кандиду» и воскликнуть с нетерпением: Il faut cultiver notre jardin!

Старей вместе со мной,

Лучшее еще впереди.

О, нет: лучшее уже было: юность — лучшее. Так отвечает общий, если не универсальный, опыт. Старость, несомненно, имеет свои компенсации, и Цицерон подытожил их изобретательно. Но «De Senectute» — это, в лучшем случае, свист, чтобы поддерживать свою храбрость.

Странный обман! Никто не хотел бы прожить прошлые годы снова,

И все же все надеются на удовольствие от того, что еще осталось,

И от остатков жизни надеются получить

То, чего не могли дать первые живые потоки.

Я устал ждать этого химического золота,

Которое обманывает нас молодыми и делает нищими, когда мы стары.

В целом, Мэтью Арнольд держит баланс более ровно, чем оптимист или пессимист.

. . . Жизнь все еще

Дает простор человеческим усилиям.

Но поскольку жизнь кишит злом,

Не питай чрезмерных надежд.

Потому что ты не должен мечтать,

Тебе не нужно тогда отчаиваться.

Несмотря на всю безличность, в этих дневниках много интересных личных упоминаний. Доброе отношение Эмерсона к своим друзьям и соседям по Конкорду совершенно очаровательно. Ему требовалось много терпения с некоторыми из них, ибо они были странными, как пресловутая шляпная лента Дика: трансценденталисты, реформаторы, вегетарианцы, коммунисты — «чудаки» нашего современного сленга. Фигура, которая чаще всего встречается в этих меморандумах, — естественно — мистер А. Бронсон Олкотт. О нем Эмерсон говорит с неизменным почтением, смешанным с своего рода нежным отчаянием из-за его немирскости и практической беспомощности. Дитя гения, глубокомыслящий провидец, чистый визионер, живущий, насколько это возможно, жизнью бесплотного духа. Если бы земля была раем, жизнь Олкотта была бы правильной жизнью. «Великий Искатель! Великий Ожидающий!» — говорит Торо. «Его слова и отношение всегда предполагают лучшее состояние вещей, чем то, с которым знакомы другие люди. . . . У него нет доли в настоящем».

Эмерсон вынужден признать, что Олкотт не был писателем: разговор был его средой. И даже из его разговоров извлекалось мало определенных идей; но их ровный, мелодичный поток вызывал своего рода гипнотическое состояние, в котором собственный ум работал с необычной энергией, не особо обращая внимание на то, что говорилось. «Олкотт похож на грифельную доску, у которой к другому концу привязана губка, и, когда кончик карандаша рисует линии, губка следует так же быстро и стирает их. Он говорит высоко и широко, выражает себя очень счастливо и забывает все, что сказал. Если бы умелый оператор мог ввести ланцет и отрезать губку, Олкотт был бы принцем писателей». «Я говорил ему, что у него нет чувств. . . . У нас было хорошее доказательство этого сегодня утром. Он хотел знать, «почему мальчики заходили в воду за кувшинками?» Почему, потому что они будут продаваться в городе по центу за штуку, и каждый человек и ребенок любит нести одну в церковь как флакон с одеколоном. «Что!» — сказал он, — «у них есть аромат? Я не знал этого»».

И Эллери Чаннинг, в котором были храбрые, запредельные вещи, как свидетельствует Готорн не меньше, чем Эмерсон; как отчасти свидетельствуют его собственные стихи — те стихи, которые были так свирепо раскритикованы Эдгаром По. Чаннинг тоже не был писателем, не был художником. Его поэзия была причудливой, намеренно несовершенной, нередко жеманной, иногда откровенно глупой — «постыдно ленивой и неряшливой», — таковы слова Эмерсона о ней.

Маргарет Фуллер тоже, пылкая, высокостремящаяся, доминирующая душа и блестящий собеседник: («такая решимость съесть эту огромную вселенную», — комментарий Карлейля о ней; неприятная, тщеславная женщина, вердикт Лоуэлла и Готорна). Маргарет тоже была «осветителем, но не писателем». Мисс Пибоди предлагала собрать анекдоты о юности Маргарет. Но Эмерсон выливает холодную воду на проект: «Теперь, к сожалению, писательство Маргарет не оправдывает никаких подобных исследований. Все, что можно сказать, это то, что она представляет интересный час и группу в американской культивации; затем, что она сама была прекрасным, щедрым, вдохновляющим, винным, красноречивым собеседником, который не пережил своего влияния».

Это здравая критика. Никто из этих людей не умел писать. Торо, Готорн и сам Эмерсон были искусными писателями и являются американскими классиками. Но собрание сочинений Маргарет Фуллер в шеститомном «Мемориальном издании Трибуны» разочаровывает. Они не интересуют, сегодня практически нечитаемы. Несколько наиболее счастливо вдохновленных и наименее капризно выраженных стихов Чаннинга находят приют в антологиях. Что касается Олкотта, у него вообще не было техники. Ради местного интереса я однажды прочитал его поэму «Новый Коннектикут», которая повествует о его ранней жизни в маленькой старой деревушке на вершине холма Уолкотт (Олкотт из Уолкотта) и в качестве коробейника янки на Юге. Она обладает побеждающей невинностью, более чем вордсвортовской простотой. Я прочитал ее с удовольствием, как откровение необычайно чистого и бескорыстного характера. Как литературное произведение, она примерно на уровне «Матушки Гусыни». Вот еще один отрывок из дневников, относящийся к делу:

«В июле [1852] мистер Олкотт отправился в Коннектикут, в свой родной город Уолкотт; обнаружил ферму своего отца во владении незнакомца; обнаружил многих своих кузенов все еще бедными фермерами в городе; сам город не изменился с его детства, в то время как вся страна вокруг изменилась из-за мануфактур и железных дорог. Уолкотт, который является горой, остается таким, как был, или с еще меньшим населением (десять тысяч долларов, сказал он, купили бы весь город и всех людей в нем) и теперь полностью приточный к соседнему городу Уотербери, который является процветающей фабричной деревней. Олкотт ходил и приглашал всех людей, своих родственников и друзей, встретиться с ним в пять часов в школьном доме, где он когда-то учился, в воскресенье вечером. Туда они все пришли, и он сел за стол и рассказал им историю своей жизни. Некоторые из аудитории ушли недовольными, потому что не услышали проповеди, как надеялись».

Спустя лет шестьдесят после того, как была сделана эта запись, я предпринял литературное паломничество в Уолкотт в компании с другом. Мы перешли гору из Плэнтсвилля и на окраине деревни пообедали на ферме, одним из крыльев которой была маленькая епископальная часовня, в которой семья Олкоттов молилась около 1815 года. Она была перенесена, я полагаю, из центра. Сам центр представлял собой небольшую зеленую лужайку, окруженную дюжиной домов, с молитвенным домом и конными сараями, на воздушной вершине, выходящей на обширный открытый вид ферм и лесов, спускающихся к Ногатаку. Мы спрашивали в нескольких домах и у немногих людей, встреченных на дороге, где родина А. Бронсона Олкотта? Тщетно: никто никогда не слышал о нем, ни о семье Олкоттов, когда-то проживавшей в городе: даже о Луизе Олкотт, чьи «Маленькие женщины» все еще продаются тысячами ежегодно, и драматизированная версия которых даже тогда шла в Нью-Йорке при переполненных залах. Пророк и его страна! Мы наконец услышали слухи о неком Спиндл-Хилле, который был смутно связан с традициями имени Олкотт. Но было уже поздно, и мы воспользовались проезжающим автомобилем, который подвез нас на несколько миль к троллейбусной линии Уотербери. Этот неудавшийся акт поклонения показался мне в некотором роде символичным, и я никогда его не возобновлял.

Эмерсон верил, что самые слабые побуждения духа являются также, в конечном счете, практическими правилами поведения. Параграф, написанный в 1837 году, имеет поразительное применение к нынешнему положению дел в Европе: «Я думаю, что принципы партии Мира возвышенны. . . . Если нация людей возвышена до такой высоты морали, что отказывается сражаться и предпочитает терпеть потерю имущества и потерю жизни, чем применять насилие, они должны быть не беспомощными, а самыми эффективными и великими людьми: они внушили бы трепет своему захватчику и сделали бы его смешным: они передали бы заражение своей добродетели и привили бы все человечество».

Это трансцендентальная политика? Принадлежит ли она к тому, что мистер Рузвельт называет, с меткой аллитерацией, «царством обманов и теней»? Это, во всяком случае, прикладное христианство. Это принцип Общества Друзей; и графа Толстого, который из всех недавних великих писателей является самым последовательным проповедником евангелия Христа.

[1] | Дневники Ральфа Уолдо Эмерсона, 1820–76. Под редакцией Э. У. Эмерсона и Уолдо Э. Форбса. Houghton Mifflin Company, Бостон, 1909–14.

[2] | Ральф Уолдо Эмерсон. О. У. Фиркинс. Houghton Mifflin Company, 1915.

ИСКУССТВО ПИСЬМА ПИСЕМ

ЭТА лекция была основана мистером Джорджем Ф. Домиником, из класса 1894 года, в память о Дэниеле С. Ламонте, личном секретаре президента Кливленда, а впоследствии военном министре во время второго срока Кливленда. Мистер Доминик высоко ценил мастерство Ламонта как автора писем и в составлении посланий, депеш и отчетов. Его желанием было не только увековечить память своего друга и связать ее со своей собственной Альма-матер, но и придать своему мемориалу форму, которая отметила бы его чувство важности искусства письма писем.

Мистер Доминик считал, что Ламонт был особенно удачлив в повороте фразы и что многие выражения, которые имели хождение в двух президентствах Кливленда, были на самом деле чеканкой его секретаря. Я не думаю, что мы должны переносить такие обороты, как «невинное запустение» и «пагубная деятельность», от президента к его секретарю. Они несут печать своего авторства. Я полагаю, что хорошие фразы мистера Ламонта требовали меньше места для поворота.

Но как бы то ни было, основатель этой лекции, безусловно, прав в своем уважении к искусству письма писем. Это важный актив в оснащении любого человека, и я слышал, что тест образования — это способность написать хорошее письмо. Купцы, производители и деловые люди в целом, рекламируя вакансии клерков или помощников, склонны судить о пригодности претендентов на должности по тому, какие письма они пишут. Если они неразборчивы, с ошибками, плохо пунктуированы и разбиты на абзацы, безграмотны, запутаны, повторны, невежественно или неграмотно выражены, они обычно фатальны для надежд их авторов на место. Это не совсем справедливо, ибо есть много проницательных деловых людей, которые не могут написать хорошее письмо. Но, безусловно, от выпускника колледжа можно справедливо ожидать написания правильного английского языка; и его, вероятно, чаще будут просить использовать его в письмах, чем в любой другой форме письменной композиции. «Написание писем», — говорит Джон Локк, — «имеет так много общего со всеми событиями человеческой жизни, что ни один джентльмен не может избежать проявления себя в этом виде письма . . . который всегда открывает его для более суровой проверки его воспитания, смысла и способностей, чем устные дискурсы, чьи преходящие ошибки . . . легче ускользают от наблюдения и порицания». Litera scripta manet. Кто была та благоразумная леди в одном из романов Роды Броутон, которая предостерегала свою подругу: «Дорогая, никогда не пиши писем; в Европе нет ни клочка моего почерка»? Правильно или нет, мы быстро делаем выводы о социальном происхождении человека по его произношению и по его письмам.

В дружеском послании, как и в других формах социального общения, ничто не может полностью заменить старые привычки и обычаи. И все же правилам можно научиться по учебникам риторики — точно так же, как молодой человек, чье образование было запущено, может почерпнуть из стандартных руководств по этикету, таких как «Этикет и красноречие, или Совершенный джентльмен», в какое время принято наносить визиты и в каких случаях уместен смокинг. Учебники риторики дают указания, как адресовать письмо, как его начать, как закончить и куда наклеить почтовую марку; содержат наставления относительно даты, приветствия, подписи и предостережения не писать «искренне ваш» вместо «с глубоким уважением». Все это полезно, но дальше этого учебники риторики пойти не могут, разве что в виде общих советов. Образцы писем в «Полном письмовнике» — вещь унылая. «Идеи, — гласит один из таких учебных авторитетов, — следует собирать с помощью карточной системы». Что ж, я скорее склонен думать, что идеи не следует собирать с помощью карточной системы или какой-либо другой системы вообще. Прелесть личного письма — в его спонтанности. Любое подозрение, что идеи в нем были «собраны», губительно. Справедливости ради надо сказать, что лучшие из учебников риторики предостерегают от формализма во всем, кроме тех частей письма, где он неизбежен. Письмо, подобно эпической поэме, должно начинаться in medias res. Излюбленной мишенью для насмешек издавна служат вступительные формулы в переписке служанок: «Берусь за перо, чтобы сообщить вам, что я здорова, и надеюсь, что вы наслаждаетесь тем же великим благом», или фраза, с которой начинались наши детские послания: «Дорогой Чамп, так как мне больше нечего делать, я решил написать тебе письмо» — предмет оправданий и извинений, которых Бэкон советует нам избегать.

Мальчик, о котором рассказывает доктор Джон Браун, бессознательно следовал правилу Аристотеля. Без разрешения он взял ружье своего брата и сломал его; пропрятавшись весь день, он вступил в письменные переговоры со своим суровым старшим братом — это была заляпанная чернилами и слезами записка, начинавшаяся словами: «О Джейми, твое ружье сломано, и мое сердце разбито».

Но никакие общие правила написания писем не приносят большой пользы; впрочем, как и общие правила для любого вида письма. Немного практики в конкретных делах под разумным руководством стоит любых риторических банальностей. Но, как бы то ни было, правило для делового письма прямо противоположно правилу для дружеского. Оно должно быть настолько кратким, насколько это совместимо с ясностью, ибо ваш корреспондент — деловой человек, чье время — деньги. Однако прежде всего оно должно быть четким; стремясь избежать излишеств, не следует упускать ничего необходимого. Двусмысленность здесь — непростительный грех, ставший причиной тысяч судебных исков на миллионы долларов. Оно должно быть строго безличным. Остроты, сентиментальность, отступления и тому подобное в деловом письме неуместны, как фамильярность незнакомца, с которым вас не представили. Я знал одного адвоката — и хорошего адвоката, — который профессионально страдал из-за того, что вставлял самого себя в свои деловые письма. Он шутил, приводил цитаты — иногда французские, которые его корреспонденты не могли перевести; он высказывал мнения и изливал эмоции по вопросам, лишь косвенно связанным с делом, которое он украшал остроумием и фантазией; и он долго подходил к сути. Что ж, деловые люди могут позволить себе легкомыслие в отношении всех прочих серьезных аспектов жизни или смерти, но когда речь заходит о зарабатывании денег, они смертельно серьезны; поэтому фривольное отношение моего друга к этим интересам казалось им чуть ли не святотатством.

Рассматривая письмо как одно из самых обычных средств общения между людьми, полезно уметь писать хорошие письма; точно так же, как полезно знать, как завязать бант, свести счеты, разделать тушу, побриться или справиться с любым другим обыденным делом. Но тонны писем ежедневно вытряхиваются из почтовых сумок и сжигаются, не служа никакой иной цели, кроме сиюминутной. Искусство сочинения писем, которые стоит хранить и печатать, — это часть литературного искусства. Слова «письма» (letters) и «литература» (literature) действительно используются как взаимозаменяемые; мы говорим о литераторе (man of letters), изящной словесности (polite letters), belles lettres, literae humaniores. Насколько оправданы такие выражения? Очевидно, что письмо или собрание писем не обладает структурным единством и продуманной художественной привлекательностью высших форм литературы. Оно не похоже на эпическую поэму, пьесу, роман или оду. У него есть свое искусство, но искусство особого рода, секрет которого — в безыскусности. Оно адресовано не публике, а конкретному человеку и не должно выдавать осознания присутствия какой-либо третьей стороны. Поэтому оно относится к тому же классу, что и дневники, застольные беседы и, прежде всего, автобиографии, для которых оно является самым лучшим материалом. Книга пишется для всех, дневник — для себя, письмо — для друга. Хотя письмо, следовательно, не может претендовать на место среди произведений творческого воображения, оно настолько свежо и правдиво в самовыражении, что в ином настроении мы предпочитаем его более искусственным или более объективным видам литературы; точно так же, как рекламные объявления в старой газете или журнале часто обладают большей достоверностью и свежестью, имея дело с простыми, насущными потребностями и заботами того времени, чем рассказы, стихи и передовицы, мода на которые прошла.

Сейчас я говорю о подлинном письме, «связующем звене между двумя личностями», как его определили. Существует две разновидности писем, которые не являются подлинными. Первая из них — это открытое письмо: письмо редактору, письмо знатному лорду и т. д. Оно на самом деле адресовано публике через посредство более или менее воображаемого корреспондента. Привычка англичан писать в «Лондон Таймс» по любому поводу стала притчей во языцех. Профессор Голдвин Смит — живой пример этой практики, перенесенной на почву американской газетной прессы. Но частные письма, написанные с расчетом на публикацию, портятся в самом процессе написания. Чтобы быть естественными, они не должны предназначаться для чужих ушей. Если впоследствии, благодаря известности автора или какому-то качеству самих писем, они попадают в печать, пусть это будет случайно, а не по заранее обдуманному плану. Почему же тогда лучшие печатные письма, такие как у Грея, Уолпола, Купера, Фицджеральда, написанные со всей легкостью и близостью доверительного общения — «написанные одним человеком и для одного человека», — оказываются составленными на таком совершенном английском языке, с такой тщательной отделкой, наполненными материалом, который профессиональные авторы обычно приберегают для своих эссе или очерков; короче говоря, почему они так литературны? Причину я вижу отчасти во взаимной интеллектуальной симпатии между автором и корреспондентом, а отчасти в добросовестной литературной привычке пишущего. «Записные книжки» Готорна, предназначенные только для его собственных глаз, написаны почти с такой же тщательностью, как романы и рассказы, в которые многие их страницы были перенесены с минимальными изменениями.

Помимо открытого письма, существует еще одна разновидность, которая не является настоящим письмом: я имею в виду письмо в художественной литературе. Это был излюбленный метод повествования. Вы знаете, что все романы нашего первого романиста Ричардсона написаны в этой форме: «Памела», «Кларисса Гарлоу», «Сэр Чарльз Грандисон»; и некоторые из самых успешных американских рассказов последних лет были написаны в письмах: «Связка писем» мистера Джеймса, «Марджери Доу» мистера Олдрича, «Письма к Розине» мистера Бишопа и многие другие. Это субъективный метод повествования, требующий тонкого искусства в различении эпистолярного стиля нескольких корреспондентов; хотя, возможно, не большего, чем при ведении диалога в обычном романе или пьесе. У этого плана есть определенные преимущества, и в случае Ричардсона он, возможно, был самым эффективным из всех, к которым он мог прибегнуть, то есть наиболее приспособленным к складу его гения и природе его прозы. (Ричардсон начинал с написания писем для молодых людей.) Фицджеральд, переводчик Омара Хайяма и сам один из наших лучших авторов писем, предпочитал Ричардсона Филдингу, как и доктор Джонсон. Что касается меня, то я признаю, что, хотя мне нравится характерное вставное письмо здесь и там в романе, как, например, Теккерей управляется с этим, или даже короткий рассказ в такой форме, все же длинный роман, написанный целиком в письмах, кажется мне утомительным, а бесконечные сочинения Ричардсона, в частности, — совершенно невыносимыми.

Эпистолярная форма удобно эластична и не только легко поддается целям художественной литературы, но и является готовым средством для размышлений, юмора, сентиментальности, сатиры и описания. Такие недавние примеры, как «Аптонские письма», «Любовные письма светской женщины» и «Письма к умершим авторам» Эндрю Лэнга, являются иллюстрациями, содержащими в растворенном виде многие элементы эссе, дневника, характеристики персонажа и пародии.

Но от этих фиктивных применений формы давайте вернемся к рассмотрению настоящего письма, письма, написанного одним человеком другому для его частного прочтения, но которое, благодаря некоторому превосходству над временным поводом, стало литературой. Теория написания писем была хорошо изложена мистером Дж. К. Бейли в его «Этюдах о некоторых знаменитых письмах». «Что такое письмо? Это записанный разговор, обладающий некоторой, но не всей легкостью беседы; и некоторой, но не всей формальностью письма. Оно одновременно спонтанно и обдуманно, вещь искусства и вещь развлечения, праздное занятие часа и верный показатель характера».

Часто говорят, что искусство написания писем утрачено. Это искусство досуга, а наши дни, как известно, — дни спешки. Современный дух выражается телеграфным сообщением, телефонным звонком и почтовой открыткой с картинкой. Хорошо еще, если мы умудряемся ответить на приглашение. Мы утратили привычку тех старомодных корреспондентов, чья «дружба покрывала целые стопы бумаги». Как удивительны теперь кажутся объемные излияния мадам де Севинье своей дочери! Как она находила на все это время? Путем расчетов было доказано, что время, затраченное Клариссой Гарлоу на написание своих писем, не оставило бы места для событий, которые эти письма описывают. Она не могла бы совершать и претерпевать то, что она совершала и претерпевала, и при этом иметь досуг, чтобы все это описать. И не только нехватка времени, но и растущая сдержанность ограничивает наши перья более узкими рамками. Члены семей теперь обмениваются письмами лишь для того, чтобы сообщить новости, задать вопросы, поддерживать связь друг с другом: не для того, чтобы доверить чувства или поделиться переживаниями. Человек стыдится сесть и намеренно изливать мысли, чувства и описания даже своим близким. «Полагаю, — писал Фицджеральд, — что люди, занятые серьезными делами и обладающие наполненным умом, не слишком беспокоятся об обмене письмами; но я — праздный малый, с весьма дамским складом чувств, и мои дружеские отношения, думаю, больше похожи на любовь». Именно от литераторов следует ожидать лучших писем, но они заняты журнальной работой, перетруждают свои перья ради публики и, следовательно, нетерпеливы к бремени частной переписки. «Частные письма, — писал Уиллис По, — это последняя капля, ломающая спину верблюда литератора». Просить его написать письмо после дневной работы, говорил Уиллис, все равно что просить почтальона прогуляться вечером ради удовольствия. А в письме к другу он извинял свою краткость тем, что ему платили гинею за страницу за все, что он писал, и он не мог позволить себе тратить рукопись. «Я никому не пишу писем, — писал Лоуэлл в 1842 году своему другу доктору Дж. Б. Лорингу. — Чем дольше я живу, тем более тягостным становится для меня написание писем. Когда мы молоды, нам нужен такой выход для наших чувств... Но по мере того, как мы становимся старше и находим больше легкости в выражении, особенно если это способ, с помощью которого мы можем достичь общего слуха и сердца, эти частные высказывания становятся все менее нужными нам». Несмотря на этот протест, когда мистер Чарльз Элиот Нортон взялся печатать письма Лоуэлла, он нашел их достаточно, чтобы заполнить два тома по четыреста страниц каждый. Ибо, в конце концов, и с некоторыми исключениями, именно среди профессиональных писателей мы находим лучших авторов писем: Грей, Купер, Байрон, Лэм, Фицджеральд, сам Лоуэлл. Они делают это в нерабочее время, «попутно» и, как в случае с Лоуэллом, под протест; но привычка к литературному выражению в них сильна; им нравится упражнять свои перья; они начинают записку другу и, сами того не замечая, создают произведение литературы, которому суждено однажды попасть в печать вместе с другими подобными.

И здесь возникает любопытное размышление. Откуда берутся все письма, которые попадают в эти сборники? Храните ли вы письма, которые получаете? Признаюсь, что я сжигаю большинство своих, как только прочитываю их. Более того, храните ли вы копии писем, которые отправляете? Я не имею в виду машинописные деловые письма, которые вы влажными вставляете в патентный копировальный пресс, чтобы снять оттиск для подшивки в архив, а дружеские письма? Пишущая машинка, кстати, возможно, отчасти ответственна за упадок искусства написания писем. Трудно представить Чарльза Лэма или любого другого мастера этого самого личного и интимного маленького искусства, который не был бы смущен этим механическим вмешательством между его мыслью и страницей. Прошлое поколение, должно быть, хранили свои письма более бережно, чем наше. Вы натыкаетесь на сундуки, полные их, столы, полные их на чердаках старых домов: желтые пачки, перевязанные тесьмой, выцветшие чернила, пятна от засушенных фиалок, пыль и затхлые запахи, старое веселье, старые печали, старые любови. Избитые темы пафоса, я упоминаю их снова не для того, чтобы пролить слезу чувствительности на их уже хорошо увлажненную бумагу, а чтобы спросить: являются ли эти и подобные им источники тех многих печатных томов «Писем такого-то», «Дневников и переписки такого-то», охватывающих периоды в пятьдесят или шестьдесят лет и начинающихся иногда в юности автора, когда корреспондент, сохранивший письмо, никак не мог предвидеть будущего величия автора и ценности его автографа?

Женщины, как известно, хорошие авторы писем. Письма мадам де Севинье к дочери — шедевры в своем роде. Письма леди Мэри Уортли Монтегю — одни из лучших английских писем; а Фицджеральд несколько причудливо упоминает переписку некой миссис Френч как достойную стоять в одном ряду с письмами Горация Уолпола. «Хотели бы вы в наши дни, — говорит Де Квинси, — читать наш благородный язык в его природной красоте... украсть почтовые сумки и вскрыть все письма, написанные женской рукой. Три из четырех будут написаны тем классом женщин, у которых больше всего досуга и больше всего интереса к переписке по почте», т. е. «незамужними женщинами старше двадцати пяти». Де Квинси добавляет, что «если бы от них потребовалось выступить в каком-то публичном качестве», эти же дамы «могли бы писать плохо и вычурно... Но в своих письмах они пишут, пользуясь своими природными преимуществами... поддерживаемые глубокой симпатией между ними и их корреспондентами». «Авторы не умеют писать письма, — говорит Лоуэлл в письме мисс Нортон. — В лучшем случае они выдавливают из себя эссе время от времени, хороня каждый естественный росток в сухом и тоскливом песчаном потоке, как можно менее похожем на те восхитительные половодья, которыми ваше сердце переполняет бумагу. Они думают о своей пунктуации, о том, чтобы перечеркнуть свои t и поставить точки над i, и не могут забыть о себе в своем корреспонденте, что я считаю истинным рецептом письма». А в письме к другому корреспонденту, Ч. Э. Нортону, он говорит: «Привычки авторства губительны для той беспечной бессознательности, которая является жизнью письма... Но хуже всего то отсутствие интереса к самому себе, которое приходит от рутины — ибо я считаю, что письмо, которое не является главным образом о самом авторе, лишено главного аромата». Это слегка парадоксально, ибо, повторяю, лучшие опубликованные письма обычно являются делом рук профессиональных литераторов. Письма Байрона некоторые читатели предпочитали его поэзии, такова их стремительная энергия, порыв, verve, спонтанность, полнота их самовыражения. Китс был par excellence литературным художником; однако ничто не может превзойти безыскусность, простоту и сочувственную самозабвенность, с которой он пишет своей маленькой сестре. Но легко понять, что имеет в виду Лоуэлл. Письма Чарльза Лэма, например, хотя во многих отношениях очаровательны, немного слишком «сочинены». В них есть тот налет причудливости, который проходит через «Очерки Элии», но который придает искусственность частному письму. Он упражняет литературную привычку, а не думает о своем корреспонденте. В этом самом интимном, личном и взаимном из искусств автор должен писать своему другу то, что будет интересно и ему, и самому себе. Он не должен зацикливаться на собственных увлечениях; не должен слишком подробно описывать свои собственные переживания. Вполне нормально развлечь своего друга, но не выставлять напоказ собственную ловкость. Письма Лоуэлла восхитительны, и, в общем и целом, я бы поставил их выше всех остальных в языке. Но они иногда слишком литературны и имеют недостатки его прозы в целом. Остроумие всегда было его искушением, вводя его время от времени в своего рода янки-бойкость и склонность к позерству. Его темперамент был жизнерадостным, импульсивным; в Лоуэлле до самого конца оставалось много мальчишеского. Написание писем — это дружеское искусство, и теплые выражения любви Лоуэлла к своим друзьям наиболее искренни. Его эпистолярный стиль, как и стиль его эссе, щедр и редко бывает сдержан или смягчен до изысканной простоты, которая отличает лучшие письма Грея и Купера. И поэтому Лоуэлл всегда мешает сам себе, спотыкаясь о свое изобилие материала. И все же, в целом, я не знаю других собранных писем, более богатых мыслью, юмором и чувством. И можно проследить в них, читая последовательно, постепенное созревание и утончение высокоодаренного ума и натуры, которая обладала одновременно благородством и очарованием мысли.

Лоуэлл с восхищением отзывается о «любезной безличности» Эмерсона. Но безличность — это последнее, чего мы ожидаем от автора писем. Эмерсон мог написать хорошее письмо при случае, как можно убедиться, заглянув почти в любое место переписки Карлейля и Эмерсона. Но когда мистер Кэбот готовил свою биографию Эмерсона и обратился к Генри Джеймсу-старшему за разрешением прочитать его письма к Эмерсону, мистер Джеймс ответил, не без оттенка раздражительности: «Эмерсон всегда держал человека на таком расстоянии, пробуя его на вкус, потягивая и испытывая, чтобы убедиться, достоин ли он его несколько чопорной и бескровной дружбы, что писать ему письма было утомительно. Я не могу припомнить ни одного серьезного письма, которое я когда-либо посылал ему. Я хорошо помню, какие девичьи письма я получал от него». Мы знаем, какого учения придерживался Эмерсон по поводу «личностей». Но именно эта личность делает Лоуэлла принцем авторов писем. Он может привлекать, он может раздражать, но он никогда не перестает интересовать нас собой. Даже в его книгах именно человек в книге интересует больше всего.

Женщины пишут хорошие письма, потому что они сочувственны; потому что они придерживаются личных, а не абстрактных взглядов; потому что они много сидят дома, интересуются мелочами и любят обмениваться секретами и новостями. Им нравится получать письма так же, как и писать их. Тот факт, что Ричардсон нашел своих самых восторженных читателей среди дам, объясняется, возможно, не только сентиментальностью его романов, но и их эпистолярной формой. Отсюда в самых искусных авторах писем часто присутствует оттенок женственности. Они сплетники, как Гораций Уолпол, или дилетанты, как Эдвард Фицджеральд, или застенчивые, замкнутые, чувствительные люди, как Грей и Купер, которые живут обособленно, удалившись от мира в уединении либо монастырском, либо домашнем; у которых есть несколько друзей и дар дружбы, которые наслаждаются упражнением своих перьев, чувствуют потребность излить душу, но не являются готовыми собеседниками. Прежде всего, они не считают зазорным интересоваться пустяками и мелочами. Купер был поглощен своими зайцами, парниками для огурцов и садоводством, прогулками по сельской местности, беседами за чаем, наматыванием шелка для миссис Анвин. Лэм был непрестанно занят странностями и древностями лондонских улиц, нищими, трубочистами, старыми скамьями, старыми книжными лавками и тому подобным. Грей наполняет свою переписку своими уединенными занятиями, развлечениями и вкусами: готическими диковинками, гравюрами, нотами, балладами, экскурсиями туда и сюда. Фамильярность — суть хорошего написания писем: расслабиться, отдохнуть, desipere in loco, занять хотя бы на мгновение игривую и юмористическую точку зрения. Торжественные, пророческие души, преданные возвышенному, не для этого искусства. Данте, Мильтон и «старина папаша» Вордсворт, как называет его Фицджеральд, никогда не могли бы быть хорошими авторами писем: они были слишком велики, чтобы заботиться о мелочах, слишком высоки и ригидны, чтобы склониться к пустякам.

Написание писем иногда описывают как разговорное искусство. Переписка, говорят, — это беседа, поддерживаемая между собеседниками на расстоянии. Но есть разница: хорошие собеседники не обязательно хорошие авторы писем, и наоборот. Кольридж, например, был велик в монологе, но его письма ничем не примечательны. Купер, с другой стороны, не блистал в беседе, а Грей был молчалив в компании, «скучен», как называл его доктор Джонсон. Сам Джонсон, общеизвестно самый искусный собеседник, не блистает как автор писем. Его письма, часто превосходные по содержанию, тяжеловесны по стилю. Они того рода, который лучше всего описать как «эпистолярная переписка». Доктору требовался обмен мнениями в социальном общении, чтобы смягчить тяжеловесность его письменного дискурса. Его речь была оживленной, острой, идиоматичной, но когда он садился и брал перо в руки, он начинал переводить, как говорил Маколей, с английского на джонсоновский. Его знаменитое письмо с упреком лорду Честерфилду страдает под тяжестью своего негодования, не свободно от напыщенности и педантизма и написано с расчетом на потомство. Можно представить себе знатного лорда, самого искусного автора писем, улыбающегося над этой оракульской фразой: «Пастух у Вергилия наконец познакомился с Любовью и нашел, что он уроженец скал». Ирония Гейне, легкое прикосновение Вольтера ужалили бы острее, хотя кое-что от достойного пафоса Джонсона, возможно, было бы потеряно. Ораторы, в общем, не являются хорошими авторами писем. Они привыкли к ore rotundo, к «большому гав-гав», и они жаждут большой аудитории вместо аудитории из одного человека.

Искусство написания писем, таким образом, — это отдых, искусство досуга, праздного момента, ума в покое, ослабленного лука, не подпоясанного чресла. Но в жизни каждого человека бывают времена, когда ему приходится писать письма более напряженного настроения, излияния страстных и мучительных душевных кризисов, любовные письма, сообщения о смерти, прощания, исповеди, мольбы. Кажется кощунственным использовать слово «искусство» в таких связях. И все же даже молитва, когда она вообще членораздельна, следует законам человеческой речи, хотя и направлена к уху, которое слышит в тайне. Церковные коллекты, будучи обобщенной молитвой, используют преднамеренное искусство.

Вероятно, вам всем приходилось писать письма с соболезнованиями, и вы находили это очень трудным делом. Нет более тяжелого испытания для такта, деликатности и хорошего вкуса. Малейшее проявление неискренности, малейшее вторжение эгоизма, налет усилия, напускная торжественность, морализаторская или назидательная поза делают все письмо фальшивым. Сдержанность здесь лучше, чем противоположная крайность; лучше сказать меньше, чем вы чувствуете, чем даже казаться, что говорите больше.

Существует письмо Линкольна, написанное матери, чьи сыновья погибли в Гражданской войне, которое является кратким образцом в этом роде. Я не буду цитировать его здесь, ибо оно стало классикой и почти повсеместно известно. Его каллиграфическая копия висит на стене Брейзноуз-колледжа в Оксфорде как образец чистейшей английской дикции — дикции Геттисбергской речи.

СТОЛЕТИЕ ТЕККЕРЕЯ

После всего, что было написано о Теккерее, было бы банально с моей стороны представлять здесь еще одну оценку его творчества или пытаться определить относительную ценность его книг. В этой статье я постараюсь сделать только две вещи: во-первых, выяснить, какие изменения в нашем взгляде на него произошли за полвека после его смерти. Во-вторых, поделиться своим личным опытом как читателя Теккерея в надежде, что это может в некоторой степени отразить опыт других.

Что осталось от Теккерея в этот сотый год со дня его рождения? И сколько от него было съедено разрушительной критикой — или, скорее, временем, этой гораздо более едкой кислотой, чью безмолвную работу критика лишь фиксирует? По мере того как девятнадцатый век отступает, четыре имени в английской прозе того века выделяются все яснее как великие имена: Скотт, Диккенс, Теккерей и Джордж Элиот. Я знаю, что можно сказать — что уже было сказано — в пользу других: Джейн Остин и сестер Бронте, Чарльза Рида, Троллопа, Мередита, Стивенсона, Харди. Я верю, что они останутся, но останутся как писатели второстепенного значения. Другие уже угасают: Бульвер ушел совсем, а Кингсли уходит быстро.

Порядок, в котором я назвал четырех великих романистов, обычно, я думаю, является порядком, в котором читатель приходит к ним. Это также порядок их публикации. Ибо, хотя Теккерей был на год старше Диккенса, его первые романы были более поздними по дате, и он гораздо позже завоевал свою публику. Но хронологическая причина — не истинная причина, почему мы читаем их в таком порядке. Это из-за их разного воздействия. Скотт был романистом, Диккенс — юмористом, Теккерей — сатириком, а Джордж Элиот — моралистом. Каждый был гораздо большим, чем это; но это было то, чем они были, сведенные к низшему пределу. Романтика, юмор, сатира и моральная философия соответственно были их отправной точкой, их сильнейшей движущей силой и их главным грехом. Всякий раз, когда они опускались ниже самих себя, Вальтер Скотт впадал в чистую романтическую нереальность, Диккенс — в экстравагантную карикатуру, Теккерей — в бурлеск, Джордж Элиот — в психологию и этические размышления.

Интересно, такой же ли у вас опыт, как у меня. К тому времени, когда мне исполнилось четырнадцать, насколько я помню, я прочитал все романы Уэверли. Затем я добрался до Диккенса, и года два-три жил в мире Диккенса, хотя, возможно, он и Скотт несколько перекрывались на краях — я не могу точно вспомнить. Мне было шестнадцать, когда Теккерей умер, и я слышал, как старшие скорбели об этой потере. «Дорогой старина Теккерей ушел», — говорили они друг другу и принимались перечитывать все его книги с бесконечным смехом. Поэтому я взял «Ярмарку тщеславия» и попытался насладиться ею. Но после живописных страниц Скотта и сочувственных экстравагантностей Диккенса, какими скучными, безвкусными, отталкивающими, отвратительными были Джордж Осборн, толстяк Джозеф Седли, Амелия и Бекки! Какими глупыми они были и какими тривиальными были их дела! «Это просто про кучу старых дев», — сказал я своему дяде, который рассмеялся провокационно превосходным образом и ответил: «Мальчик мой, эти старые девы — это жизнь». Признаюсь, что даже по сей день нечто от этого шока разочарования, того первого холодного погружения в «Ярмарку тщеславия» остается вокруг книги. Я понимаю, что имеет в виду мистер Хоуэлл, когда называет ее «худшим из романов Теккерея — грубым, тяжеловесным, карикатурным». Мне следовало бы начать, как он, с «Пенденниса», о котором он пишет: «Я до сих пор не уверен, не является ли это величайшей книгой автора». Не знаю насчет этого, но знаю, что это тот роман Теккерея, который я читал чаще всего и люблю больше всего, больше, чем «Генри Эсмонда» или «Ярмарку тщеславия»: точно так же, как я предпочитаю «Мельницу на Флоссе» «Адаму Биду», а «Дом о семи шпилях» — «Алой букве» (как, кстати, и сам Готорн); или как я согласен с Диккенсом, что «Холодный дом» был его лучшим романом, хотя публика никогда так не думала. Мы можем уступить критикам, что, объективно рассматривая, и по всем правилам суждения, то или иное произведение является шедевром своего автора, и мы должны любить его больше всего — только мы этого не делаем. У нас есть свои личные предпочтения, которые мы не можем объяснить и не стремимся защищать. Что касается «Эсмонда», то мое сравнительное безразличие к нему — это лишь, полагаю, часть моей нелюбви к жанру. Я знаю основания, по которым рекомендуется исторический роман, и знаю, насколько интимно воображение Теккерея чувствовало себя дома в восемнадцатом веке. Исторически это то, за что он стоит: он был человеком эпохи королевы Анны — как Остин Добсон: он пропустил великое романтическое поколение совсем и присоединился к Филдингу, Голдсмиту и их предшественникам. И все же никто не знает прошлого так, как он знает настоящее. Я приму отчет Теккерея о Лондоне его дней; но меня не очень заботит его воспроизведение Лондона 1745 года. Позвольте шепнуть вам, что с ранней юности я не мог получать большого удовольствия от романов Уэверли, за исключением тех их частей, в которых автор представляет шотландскую жизнь и характер, как он их знал.

Думаю, только когда мне было семнадцать или восемнадцать, и я был первокурсником в колледже, я по-настоящему добрался до Теккерея; но как только я это сделал, результатом стало вытеснение Диккенса из моего ума, как один гвоздь выбивает другой. Я никогда не мог вернуться к нему после этого. Его сентиментальность казалась мишурой, его юмор — шутовством. Поставленные рядом, одна картина убивала другую. «Диккенс знает, — говорил Теккерей, — что мои книги — это протест против него: что, если один набор истинен, другой должен быть ложным». Есть своего рода неблагодарность, нелояльность в том, чтобы так поворачиваться спиной к старому любимцу, который доставил тебе такое интенсивное удовольствие и сыграл такую большую роль в твоем образовании. Но это жестокое условие всякого роста.

Небеса, что манят его теперь невыразимой сладостью,

Найдя новые, он презирает старые.

Но когда я перешел к Джордж Элиот, как я сделал это год или два спустя, я не обнаружил, что ее проза и проза Теккерея уничтожают друг друга. Я продолжал перечитывать их обоих с тех пор и с не уменьшающимся удовлетворением. И все же это был, в некотором смысле, шаг вперед. Я бы не сказал, что Джордж Элиот была более великим романистом, чем Теккерей, или даже столь же великим. Но ее послание более серьезно интеллектуально: психология ее персонажей изучена глубже: проблемы жизни и ума встречены более вдумчиво. Мысль, действительно, мысль сама по себе и в отрыве от истории, которая является лишь выбранной иллюстрацией тезиса, кажется ее главной заботой. Теккерей всегда конкретен, никогда не спекулятивен или абстрактен. Миметический инстинкт был силен в нем, но слаб в его великой современнице, к ущербу и окончательному краху ее искусства. Его методом было наблюдение, ее — анализ. Мистер Браунелл говорит, что персонажи Теккерея «скорее очерчены, чем препарированы». Действительно, в его «Английских юмористах» мало анализа, почти нет литературной критики: только личные впечатления. Он имеет дело с людьми, а не с книгами. То же самое верно и для его искусствоведческих критических статей. Он озабочен настроением картины, редко ее техникой или даже ее воображаемой или выразительной силой.

Говоря, что Диккенс был по существу юмористом, а Теккерей — сатириком, я, конечно, не имею в виду, что эти термины взаимно исключают друг друга. Теккерей был великим юмористом, а также сатириком, но Диккенс едва ли был сатириком вообще. Я знаю, что мистер Честертон говорит, что он был, но я не могу в это поверить. Он цитирует «Мартина Чезлвита». Является ли «Мартин Чезлвит» сатирой на американцев? Это карикатура — очень грубая карикатура — кусок буффонады. Но ей не хватает истинного сходства, которое является жалом сатиры. Диккенс и Теккерей имели общее быстрое чувство смешного, но они использовали его по-разному. Диккенс был юмористом почти в бен-джонсоновском смысле: его полем было странное, эксцентричное, гротескное — иногда чудовищное; его книги, и особенно его поздние книги, полны странных людей, часто столь же невероятных, как dramatis personae Джонсона. Другими словами, он был карикатуристом. Мистер Хоуэлл говорит, что Теккерей был карикатуристом, но я не думаю, что он был таковым, кроме как случайно; в то время как Диккенс был им постоянно. Когда сатира идентифицирует себя со своим объектом, она принимает форму пародии. Теккерей был пародистом, автором травести, художником в бурлеске. В чем разница между карикатурой и пародией? Я полагаю, она в том, что карикатура — это смехотворное преувеличение характера для чисто комического эффекта, в то время как пародия — это его смехотворное подражание с целью насмешки. Теперь, в Диккенсе много изобретательности, но мало подражания. Он начал с широких facetiae — «Очерки Боза» и «Посмертные записки Пиквикского клуба»; в то время как Теккерей начал с травести и сохранял эту привычку более или менее всю свою жизнь. В Чартерхаусе он проводил время, рисуя бурлескные изображения Шекспира и сочиняя пародии на Л. Э. Л. и других поэтесс. В Кембридже он написал ироикомическую «Тимбукту», тему для призовой поэмы года — приз, который захватил Теннисон. Позже он написал те отличные травести, «Ребекка и Ровена» и «Романы выдающихся рук». В «Исповеди Фитцбудла» он написал сентиментальную балладу «Ивовое дерево» и тут же пародию на нее. Вы помните леди Джейн Шипшенкс, которая сочинила те строки, сравнивающие ее юность с

Фиалкой, что робко сжимается

Где мартовский ветер проносится остро—

Пугливым олененком на лесной поляне

Где дубовые ветви шелестят зелено.

Я не могу описать радостное изумление, с которым я обнаружил, что Теккерей был даже осведомлен о нашей собственной превосходной миссис Сигурни, в чьем доме в Хартфорде я однажды жил (et nos in Arcadia). Отрывок находится в «Призраке Синей Бороды». «Как мило поет миссис Сигурни:—

«О, сердце — мягкая и нежная вещь,

О, сердце — лютня с волнующей струной,

Дух, что парит на крыле паутинки».

Таким было сердце Фатимы». Не пытайтесь найти эти строки в полных собраниях стихотворений миссис Сигурни: их там нет. Юмор Теккерея всегда имел этот сатирический оттенок. Посмотрите на любую гравюру бюста работы Девиля (реплика которого находится в Национальной портретной галерее), который был сделан, когда его объекту было четырнадцать лет. Вокруг рта есть насмешливое выражение, пророческое и безошибочное. Этот мальчик — дразнила: я бы не хотел быть его младшей сестрой. И это мальчишеское чувство веселья никогда не покидало зрелого Теккерея. Мне нравится иногда переходить от его больших романов к тем восхитительным «Запискам кругосветного путешественника» и тому подобному, где он дает волю своему веселью: «Воспоминания о чревоугодии», «Баллады полицейского Икс», «Бал миссис Перкинс», где Маллиган из Баллималлигана, презирая вальсовый шаг саксов, с криками носится по комнате со своей перепуганной партнершей в одном из танцев своей собственной зеленой страны. Или та статья, которая описывает, как автор повел детей в зоологический сад, и как

Сначала он увидел белого медведя, потом он увидел черного,

Потом он увидел верблюда с горбом на спине.

Хор детей:

Потом он увидел верблюда с ГОРБОМ на спине.

Конечно, во всяком комическом искусстве есть оттенок карикатуры, т. е. преувеличения. Преподобный Чарльз Ханиман в «Ньюкомах», например, был осужден как карикатура. Но сравните его с любым из церковных персонажей Диккенса, такими как Стиггинс или Чадбенд, и скажите, что является изящным искусством, а что грубым. И это подводит меня к первой из тех деталей, в которых мы не рассматриваем Теккерея совсем так, как его современники рассматривали его. В свое время он считался величайшим из английских реалистов. «У меня нет головы выше моих глаз, — говорил он. — Я описываю то, что вижу». Именно так Энтони Троллоп рассматривал его, чья биография Теккерея была опубликована в 1879 году. И о его диалоге, в частности, Троллоп пишет: «Ухо никогда не ранится фальшивым тоном». Сегодня это не совсем так. Золя и roman naturaliste французских и русских романистов приучили нас к формам реализма, которые настолько более радикальны, что реализм Теккерея кажется, по сравнению с ними, сдержанным и частичным. Не то чтобы он говорит неправду, но то, что он не делает и не хочет говорить всю правду. Он сам вполне осознавал пределы, которые налагали на него конвенция и приличия, и подчинялся им добровольно. «С тех пор как автор «Тома Джонса» был похоронен, — писал он, — ни одному автору художественной литературы не было позволено изобразить, во всей своей силе, Человека». Последний биограф Теккерея, мистер Уибли, отмечает в нем определенные ранневикторианские предрассудки. Он хотел повесить занавеску над обнаженными телами Этти. «Избирательное сродство» Гете скандализировало его. Он находил драму Виктора Гюго и Дюма «глубоко аморальной и абсурдной»; и не находил применения Бальзаку, своему самому близкому параллелизму во французской прозе. Мистер Дж. Б. Шоу, хулитель Шекспира, говорит о «порабощенном уме» Теккерея, но признает, что он говорит правду вопреки самому себе. «Он исчерпывает весь свой слабый пафос, пытаясь заставить вас пожалеть о смерти полковника Ньюкома, умоляя вас рассматривать его как благородного джентльмена, вместо невыносимого старого дурака... но он передает вам факты о нем верно». Но отрицание реализма Теккерея идет дальше этого и атакует в некоторых случаях правдивость его изображения характера. Так, мистер Уибли, который признает, в общем, что Теккерей был «истинным натуралистом», находит, что персонажи в нескольких его романах «нарисованы в разных плоскостях». Чарльз Ханиман и Фред Бэйхем, например, — откровенные карикатуры; Хелен и Лора Пенденнис и «Ошеломляющий» Уоррингтон несколько нереальны; полковник Ньюком перерисован — «травести человека»; и даже Беатрикс Эсмонд, которую мистер Браунелл провозглашает шедевром ее создателя, является «живописным привидением, а не реальной женщиной». И наконец приходит мистер Хоуэлл и утверждает, что Теккерей — не реалист, а карикатурист: Джейн Остин и Троллоп — истинные реалисты.

Что ж, допустим, что Теккерей несовершенно реалистичен. Я не озабочен его защитой. И я не буду вступать в эту утомительную дискуссию о том, что такое реализм или что им не является, кроме как сказать, что я не верю, что эта вещь существует; то есть я не верю, что фотографическая проза — проза «зеркало перед природой» — существует или может существовать. Зеркало отражает, фотография воспроизводит свой объект без выбора или отказа. Делает ли это какой-либо художник? Попробуйте написать историю одного дня: все — буквально все — что вы сделали, сказали, подумали: и все, что вы видели сделанным или слышали сказанным в течение двадцати четырех часов. Это был бы реализм, но, предположим, это возможно, какое чтение это составило бы? Художник должен выбирать, отвергать, комбинировать, и он делает это иначе, чем любой другой художник: он смешивает свою личность со своим искусством, окрашивает свое искусство ею. Точка зрения, с которой он работает, лична для него самого: сатира — это точка зрения, юмор — это точка зрения, так же как религия, так же как мораль, так же как оптимизм или пессимизм, или любая философия, темперамент или настроение. Говоря о великих русских, мистер Хоуэлл хвалит их «прозрачность стиля, не затуманенную никаким туманом личности, которую мы ошибочно ценим в стиле и которой не должно быть там, как не должно быть личности художника в портрете». Это кажется мне верным; хотя это было сказано давно, стиль — это человек. И все же, если эта прозрачность, эта безличность измеримо достижима в стиле, то это не так в содержании романа. Если безличный отчет о жизни — идеал натуралистической или реалистической прозы — и я не говорю, что это так, — то это невозможный идеал. Люди говорят сейчас, что Золя — романтический писатель. Почему? Потому что, как бы хорошо ни был документирован, его факты выбраны, чтобы произвести определенное впечатление. Я полагаю, причина, по которой работа Теккерея казалась его поколению гораздо более реалистичной, чем нам, заключалась в том, что его конкретная точка зрения была точкой зрения сатирика, и его сатира была в значительной степени направлена на разоблачение канта, обмана, притворства и других форм нереальности. Разочарование было его профессией. У него не было героев, и он видел все вещи в их негероическом и неромантическом аспекте. Вы все знаете его знаменитую карикатуру на Людовика Короля внутри и снаружи его придворной одежды: величественный, в парике и с оборками grand monarque: а затем тонконогий, пузатый, лысый маленький человек — хорошая иллюстрация для главы в «Sartor Resartus». Корабль, на котором Теккерея отправили домой из Индии, мальчика шести лет, зашел на остров Святой Елены, и он увидел Наполеона. Он всегда помнил его как маленького толстого человека в костюме из белой утиной ткани и шляпе из пальмовых листьев.

Теккерей ненавидел позу, чванство и фальшивый героизм. Он называл Байрона «большим угрюмым денди». «Лорд Байрон, — говорил он, — написал больше канта... чем любой поэт, которого я знаю. Подумайте о «деревенских девушках с темно-синими глазами» Рейна — коричневолицых, плосконосых, толстогубых, грязных девках! Подумайте о «наполнении кубка самосского вина»: ...Байрон сам всегда пил джин». Капитан в «Белом шквале» не расхаживает по палубе, как темноволосый корсар, а кричит: «Джордж, немного бренди с водой!»

И это напоминает мне о поэзии Теккерея. Конечно, тот, кто придерживался такого отношения к романтическому и героическому, не мог быть поэтом в обычном смысле. Поэзия содержит квинтэссенцию истины, но, как говорит Бэкон, она «подчиняет проявления вещей желаниям ума»; в то время как реализм цепляется за проявления вещей, а сатира разочаровывает, распутывает волшебную паутину, которую плетет воображение. Гейне был и сатириком, и поэтом, но он был тем и другим по очереди, и у него было прикосновение идеальности, которого не хватало Теккерею. И все же Теккерей писал стихи, и хорошие стихи в своем роде. Но они обладают красотой чисто сентиментальной, никогда не воображения, которое превосходит факт. Возьмите знаменитые строки, которыми заканчивается этот самый «Белый шквал»:

И когда, исчерпав свою силу,

Безобидная буря утихла,

И когда ослепительный рассвет

Зарделся над морем;

Я подумал, когда занимался день,

Что мои маленькие дочки просыпаются,

Улыбаются и возносят

Дома молитву обо мне.

И таково качество всех его лучших стихотворных произведений — «Махагоновое дерево», «Баллада о буйабесе», «Конец пьесы»; смесь юмора и задумчивости, житейских фактов и искреннего чувства.

Другая современная претензия к Теккерею состоит в том, что он постоянно прерывает свое повествование размышлениями. Этот недостаток, если это вообще недостаток, наиболее ярко проявляется в «Ньюкомах», из которых можно было бы составить целый том эссе. Искусство романа — это прогрессирующее искусство, и мы многому научились благодаря объективному методу таких мастеров, как Тургенев, Флобер и Мопассан. Я готов признаться, что, хотя я по-прежнему наслаждаюсь многими отрывками, в которых романист выступает в роли хориста и конферансье, я нахожу их более утомительными, чем раньше. Я ловлю себя на том, что многое пропускаю. Интересно, случалось ли подобное с вами. Я, однако, не уверен, нет ли признаков реакции против тонкого, эпизодического, короткого жанра прозы и возврата к старомодному биографическому роману. Мистер Браунелл обсуждает этот момент и говорит, что «когда Теккерея упрекают в “дурном искусстве” за вторжение в сцену, этот упрек по сути является рекомендацией иной техники. А техника каждого человека — его личное дело». Вопрос, тонко замечает он, заключается в том, разрушает ли субъективность Теккерея иллюзию или углубляет ее. Он считает, что верно последнее. Я не буду спорить дальше, скажу лишь, что, неуклюж он или нет, метод Теккерея — это сугубо английский метод, уходящий корнями в историю английского романа. Он не одинок в этом. Джордж Элиот, Готорн, Троллоп и многие другие практикуют его; и он научился этому у своего учителя Филдинга.

Пятьдесят лет назад было принято называть Теккерея циником — обвинение, от которого Ширли Брукс защищал его в известных стихах, написанных для «Панча» после смерти великого романиста. Странно, что такая ошибка могла возникнуть в отношении того, чья доброта столь же очевидна в его книгах, как и в жизни: «большой, свирепый, плачущий человек», как гротескно описывает его Карлейль; писатель, в котором мы сегодня находим даже избыток сентиментальности и настойчивую добродушность, которая порой раздражает. Но источник этого заблуждения найти нетрудно. Его сатирический и разочаровывающий взгляд видел с беспощадной прозорливостью изъяны человеческой природы и, возможно, слишком долго на них останавливался. Он видел,

Как очень слабы мудрецы,

Как очень малы великие.

Более того, как и у многих других юмористов, у Томаса Гуда, Марка Твена и Авраама Линкольна (который является одним из выдающихся американских юмористов), глубокая меланхолия лежала в основе его веселья. Vanitas vanitatum — последнее слово его философии. Зло казалось ему сильнее добра, а смерть лучше жизни. Но он никогда не был желчным: его пером двигала любовь, а не ненависть. Свифт был истинным циником, истинным мизантропом; и неприязнь Теккерея к нему привела его к некоторой несправедливости в главе о Свифте в «Английских юмористах». И поэтому я никогда не мог насладиться «Удачей Барри Линдона», которая удостоилась почти единодушной похвалы критиков. Жесткая, искусственная ирония книги — поддерживаемая, конечно, с превосходной последовательностью — кажется мне нехарактерной для автора. Она отталкивает и утомляет меня, как и ее образец, «Джонатан Уайлд». Иронией Свифта я наслаждаюсь, потому что она является естественным выражением его характера. У Теккерея же это маска.

Наконец, я перехожу к пункту, который часто выдвигают против Теккерея. Любимой мишенью его сатиры был сноб. Его бич всегда обрушивался на лакейство, погоню за знатными покровителями, «низкое восхищение низкими вещами», такими как богатство, ранг, мода, титул, происхождение. Теперь говорят, что его постоянная одержимость этой темой, его острое осознание социальных различий доказывают, что он сам принадлежит к тому классу, который высмеивает. «Четыре буквы составляют его имя», если воспользоваться фразой доктора Холмса, которого обвиняют в той же слабости, и, думаю, с большим основанием. Что ж, Теккерей признавал, что он сноб, и говорил, что все мы в той или иной степени снобы. Снобизм — это жирный сорняк сложной цивилизации, где ранги не закреплены, где одни семьи опускаются, а другие поднимаются, что влечет за собой ревность, душевные терзания и социальную борьбу. В Индии, полагаю, где царит жесткая кастовая система, снобов нет. Брамин может отказаться есть с человеком низшей касты, чье прикосновение оскверняет, но он не презирает его так, как джентльмен презирает хама, как человек, который ест вилкой, презирает того, кто ест ножом, или как образованный англичанин презирает кокни, который проглатывает «h», или бостонский брамин — янки-провинциала, который говорит haöw, женщину, которая callates, и джентльмена, который носит pants. В феодальные времена лорд мог обращаться с крепостным как со скотиной. Современный щеголь не угнетает своего социального низшего: он просто называет его выскочкой. В примитивных состояниях общества различия в богатстве, положении, власти принимаются совершенно просто: они не служат поводом для зависти или презрения. Раньше меня озадачивал условный эпитет, применяемый Гомером к Эвмею — «божественный свинопас», — что примерно то же самое, что сказать сегодня «божественный мусорщик». Но когда Поуп пишет,

Честь и слава не зависят от положения,

он пишет лживую банальность. В восемнадцатом веке, как и в двадцатом, честь и слава зависят от положения. Конечно, перед лицом высших трагических эмоций, смерти, страдания все люди равны. Но это социальное неравенство — область комедии нравов, и именно в этой области движется комедия Теккерея — comédie mondaine, если не полная comédie humaine. Это мир условностей, и он чувствует себя в нем как дома, в мире и как гражданин мира. Конечно, это не примитивно человечно. Манеры — это условность: но таковы же мораль, законы, общество, государство, церковь. Полагаю, именно потому, что Теккерей с удовольствием пребывал в этих условностях и даже любил их, хотя и посмеивался над ними, Шоу называет его «порабощенным умом». Во всяком случае, именно это имеет в виду мистер Хоуэллс, когда пишет: «Когда он высмеивал снобизм, я не знал, может ли снобизм быть побежден и излечен насмешкой. Теперь я знаю, что пока у нас есть социальное неравенство, у нас будут снобы: у нас будут люди, которые запугивают и пресмыкаются, и женщины, которые задирают нос и ползают. Я знаю, что бесполезно презирать их или бичевать за попытки преуспеть в мире, и что мир таков, каким он должен быть из-за эгоистичных мотивов, лежащих в основе нашей экономической жизни... Это токсичное свойство всего творчества Теккерея... Он ругает порядок вещей, но не воображает ничего иного». Иными словами, Теккерей не был социалистом, как мистер Шоу, и мистер Хоуэллс, и как все мы постепенно становимся. Тем временем, однако, равенство — это мечта.

Все его биографы согласны с тем, что Теккерей искренне любил мирские блага. Ему нравились беседы умных, воспитанных джентльменов и общество приятных, красивых, хорошо одетых женщин. Ему нравилось бывать в хороших домах: нравился его клуб, и он был польщен, когда его приглашали обедать с сэром Робертом Пилем или герцогом Девонширским. Говоря о Юге и рабстве, он признавался, что ему невозможно плохо думать о людях, которые угощают вас таким хорошим кларетом.

Это объясняет его любовь к Горацию. Венаблс сообщает, что в школе он не хотел учить латынь. Но он определенно вынес из Чартерхауса или из Тринити знание Горация. Вы помните, какое восхитительное, каламбурное использование он находит для лирического римлянина на каждом шагу. Это solvuntur rupes, когда индийское состояние полковника Ньюкома тает; и Rosa sera moratur, когда маленькая Роза медлит с выходом на брачный рынок. Гораций был, безусловно, светским человеком, завсегдатаем города, клубным человеком, мягким сатириком с жизнерадостной, мирской философией жизни, лишь слегка тронутой печалью и сожалением. Он был поэтом августовского века, подобно тому английскому августовскому веку, который был любимым веком Теккерея; социальным, общительным, городским.

Я никогда не видел Теккерея. Мне было восемь лет, когда он совершил свой второй визит в Америку зимой 1855–56 годов. Но Артур Холлистер, окончивший Йель в 1858 году, рассказывал мне, что однажды видел Теккерея, идущего по Чапел-стрит, колоссальную фигуру ростом шесть футов четыре дюйма, вглядывающегося сквозь свои большие очки с тем выражением, которое вам знакомо по его портретам и очаровательным карикатурам на собственное лицо. Это казалось довольно близким знакомством. Но я думаю, что ближе всего к его физическому присутствию я был однажды, когда мистер Эвартс показал мне экземпляр Горация с вклеенными гравюрами, который Теккерей подарил Сэму Уорду, а Уорд — Эвартсу. Это был экземпляр, которым пользовался Теккерей и на форзаце которого стоял его автограф.

И это упоминание о его латинской учености побуждает меня закончить анекдотом, который я нахожу в «Жизни» Мелвилла. Он сам говорит, что это почти слишком хорошо, чтобы быть правдой, но это так восхитительно иллюстрирует определенные академические установки, что я должен привести его, аутентичен он или нет. Романист должен был читать лекции в Оксфорде и должен был получить разрешение вице-канцлера. Он зашел к нему за необходимым разрешением, и вот диалог, который последовал:

В. К.: Прошу вас, сэр, что я могу для вас сделать?

Т.: Моя фамилия Теккерей.

В. К.: Так я вижу по этой карточке.

Т.: Я ищу разрешения читать лекции в ваших пределах.

В. К.: Ах! Вы лектор: какие темы вы берете, религиозные или политические?

Т.: Никакие. Я литератор.

В. К.: Вы что-нибудь написали?

Т.: Да, я автор «Ярмарки тщеславия».

В. К.: Полагаю, диссентер — имеет ли это какое-то отношение к книге Джона Баньяна?

Т.: Не совсем: я также написал «Пенденниса».

В. К.: Никогда не слышал об этих работах, но, несомненно, это достойные книги.

Т.: Я также писал для «Панча».

В. К.: «Панч». Я слышал об этом. Разве это не скабрезное издание?

[3] | Бесспорно, леди Джейн произносила это как wīnds.

РЕТРОСПЕКТИВА И ПЕРСПЕКТИВЫ АНГЛИЙСКОЙ ДРАМЫ [4]

Английская драма мертва уже почти двести лет. Мистер Госс говорит, что в 1700 году у англичан была самая живая школа комедии в Европе. И если их серьезная драма была значительно хуже, все же лучшие трагедии Драйдена и Отуэя — и, возможно, Ли, Саутерна и Роу — имели не только шумный успех на подмостках, но и вполне претендовали на литературные лавры. Десять лет спустя драма была при смерти, а в 1747 году ее эпитафию произнес Гаррик в звучном прологе, написанном доктором Джонсоном для открытия Друри-Лейн:

Затем, раздавленная правилами и ослабленная утонченностью,

Годами мощь Трагедии угасала:

От барда к барду холодная осторожность ползла,

Пока декламация ревела, а страсть спала.

И все же Добродетель соизволила ступить на сцену;

Философия осталась, хотя природа бежала.

Но, вынужденная наконец покинуть свое древнее царство,

Она увидела, как великий Фауст развеял призрак остроумия:

Ликующая Глупость приветствовала радостный день,

И пантомима и песня утвердили ее власть —

То есть, как на то жаловались сотни раз до и после, опера и зрелищное шоу вытеснили законную драму со сцены.

Театр, действительно, не мертв: он продолжал жить и процветать, и сегодня доставляет публике развлечение, как это было двести — нет, две тысячи — лет назад. Театр как институт имеет свою собственную жизнь, история которой записана в бесчисленных томах. Театры множились в Лондоне, в провинциях, во всех англоязычных странах. Профессии актера и драматурга дали занятие многим, а богатые награды — немалому числу. Ученые, критики и литераторы склонны рассматривать драму так, будто она является просто отделом литературы. Читая пьесу, мы должны помнить, что берем автора в невыгодном положении. Она предназначена не для чтения, а для исполнения. Это не просто литература: это и больше, и меньше, чем литература. Искусство театра — это композитное искусство, требующее помощи художника-декоратора, костюмера, режиссера, сценического плотника, иногда музыканта и танцора, в наши дни — электрика; и всегда и прежде всего требующее интерпретации актера. Оно обращено не исключительно к пониманию, но также к глазу и уху. Это шоу, а также произведение письма. Драма может существовать вообще без диалога, как в пантомиме; или с диалогом, сведенным к минимуму, как в итальянской commedie a soggetto, где актеры импровизировали реплики. «Скелет каждой пьесы — это пантомима», — говорит профессор Брандер Мэтьюз, который напоминает нам, что не только шутовство и акробатические выступления могут осуществляться молча типичными персонажами вроде Арлекина, Коломбины, Панталоне и Пульчинеллы; но и история более претенциозного рода может быть разыграна полностью жестами и немой игрой, как во французской пантомиме «L’Enfant Prodigue». Хороший драматург включает в себя хорошего сочинителя пьес, того, кто может изобретать поразительные ситуации, эффектные кульминации, живые картины, ансамблевые сцены, зрелищные и актерские эффекты, coups de théâtre. Эти вещи могут показаться литературному студенту лишь механическими или техническими частями искусства. И все же без них пьеса будет любительской, и ни одному по-настоящему успешному драматургу никогда не недоставало такого мастерства.

Тем не менее, хотя сценическое представление, mise en scène, является пробным камнем пьесы как пьесы, конечно, вполне возможно читать пьесу с удовольствием. Даже лучше прочитать ее, чем увидеть плохо сыгранной, точно так же, как лучше не иметь картинок в романе, чем такие картинки, которые нарушают представление о персонажах. Музыкальный знаток может получить удовольствие от чтения партитуры оперы, хотя предпочел бы услышать ее исполнение. Это не значит, что пьеса зависит от реального исполнения в той же степени, что и музыкальное произведение; ибо письменная речь — гораздо более определенный язык, чем музыкальная нотация. Я использую последнюю лишь как несовершенную иллюстрацию.

На этом профессиональном качестве настаивали практические драматурги, которые справедливо презирают драму для чтения. Но что именно такое драма для чтения? Определим ее предварительно как произведение, предназначенное для чтения, а не для исполнения. И все же шансы пьесы на постановку зависят отчасти от состояния театра и требований публики. Мистер Йейтс, например, считает, что пьеса любой поэтической или духовной глубины не имеет шансов сегодня в большом лондонском театре с аудиторией, живущей на поверхности жизни; и он советует пробовать такие пьесы в небольших пригородных или сельских театрах перед аудиторией из ученых и простых, неиспорченных людей. Для английской публики с ее жаждой сильного действия и разнообразия трагедии Расина — не что иное, как драмы для чтения; и все же они постоянно играются с успехом во французском театре. В восемнадцатом веке, когда английская сцена еще поддерживала литературную традицию — хотя и утратила всю литературную жизнеспособность, — самые грубые виды драм для чтения часто ставились и слушались с уважением. Ни один менеджер сейчас не рискнул бы поставить что-то вроде «Катона», «Софонисбы» или «Призрака замка». Современная публика едва ли вынесет чистую поэзию или длинные описательные и рефлексивные тирады даже у Шекспира. Такие отрывки приходится сокращать в актерских версиях. Елизаветинская жажда драмы была такова, что пробовалось все, хотя некоторые вещи при проверке действием оказывались провалами. Тяжелые трагедии Бена Джонсона «Катилина» и «Сеян» провалились на сцене; а «Клеопатра» Дэниела так и не добралась до сцены, редкий пример елизаветинской драмы для чтения. Очень вероятно, что современные литературные пьесы, такие как «Филипп ван Артевельде» и «Королева Мария» Теннисона, могли бы иметь успех в семнадцатом веке. Ибо аудитория тех дней была всеядной. Они жаждали сенсаций, но наслаждались также прекрасной поэзией, благородной декламацией, философией, сладким пением и клоуном с его забавными штучками, все в тесном соседстве. Их больше заботило количество жизни, чем тонкое искусство. Их искусство, действительно, было в некотором роде совсем безыскусным, и драма еще не очистилась от лирических, эпических и дидактических элементов, не достигла чисто драматического типа. С тех пор французы, чей идеал — не столько полнота жизни, сколько совершенство формы, преподали английским драматургам много уроков. Брюнетьер, говоря о постепенной эволюции и дифференциации литературных видов (genres), говорит, что театр Шекспира как театр демонстрирует искусство драмы в его младенчестве.

Возможно, тогда, нельзя провести четкую грань между действующей драмой и пьесой для чтения. Это во многом вопрос современного вкуса. «Катон», мы знаем, имел колоссальный успех. «Раскаяние» Кольриджа, драма для чтения, если когда-либо была таковой, и к тому же весьма дрянная вещь, была поставлена Шериданом, хотя и с большими сомнениями, и продержалась двадцать вечеров, хороший срок для тех дней. Ни одна аудитория сейчас не выдержала бы ее и часа. И все же мы видели, как сэр Генри Ирвинг принуждал драматические поэмы Теннисона к временному succès d’estime. «Самсон-борец» — это, несомненно, пьеса для чтения; но является ли таковой «Ченчи»? Шелли хотел, чтобы ее играли, и выбрал мисс О’Нил на роль Беатриче. Но ее так и не сыграли до 1889 года, когда она была представлена перед Обществом Шелли в Южном Кенсингтоне. Избранная аудитория аплодировала ей, точно так же, как академическая аудитория будет аплодировать репетиции «Антигоны» на оригинальном греческом; но драматические критики, присланные лондонскими газетами для освещения представления, остались неубежденными.

Признаем, значит, что вопрос в случае любой данной пьесы — это вопрос степени. И все же разницу между нашей современной литературной драмой в целом и елизаветинской драмой — которая также была литературной — в целом я считаю такой: в наше время литература потеряла связь со сценой. В семнадцатом веке поэты писали для театра. Они знали, что их пьесы будут играть. В девятнадцатом веке английские поэты, принявшие драматическую форму, не писали для театра. Они не ожидали, что их пьесы будут играть, и сознательно обращались к читателю. Когда кому-то из них везло попасть на подмостки, это было исключением, и менеджер обычно терял на этом деньги. Так, в конце тридцатых и начале сороковых годов, в одной из тех попыток «поднять сцену», которые с комическим упорством повторяются в наших драматических анналах, Макриди привлек литераторов себе на помощь и представил, среди прочего, «Филиппа ван Артевельде» Тейлора, «Иона» Тэлфорда, «Ришелье» и «Леди Лиона» Бульвера, а также «Стаффорда» и «Пятно на щите» Браунинга. Единственными названиями в этом списке, которые закрепились в репертуаре театров, были две пьесы Бульвера, которые были как раз самыми легковесными из всей кучи с литературной точки зрения. «Пятно на щите» пробовали снова. Как я видел это много лет назад, с Лоуренсом Барреттом в роли лорда Трешема и Мари Уэйнрайт в роли Милдред, это показалось мне — несмотря на несколько абсурдный motivirung — решительно впечатляющим как актерская пьеса. С другой стороны, «На балконе», хотя и очень умно и сочувственно представленная миссис Лемуан и Отисом Скиннером, была слишком тонка для популярной аудитории и явно не подходила для сцены.

Драма для чтения — вполне законный продукт литературного искусства. Театр не обладает монополией на драматическую форму. Действительно, поскольку драматург для чтения не обязан учитывать практические требования театра, считаться с предрассудками менеджера или зрителей, наполнять карманы труппы или обеспечивать роль для звезды, он во многом имеет более свободные руки, чем профессиональный драматург. Ему не нужно жертвовать правдой характера и вероятностью сюжета ради необходимости в сильно акцентированных ситуациях. Ему не нужно думать, не слишком ли длинна речь, слишком ли витиевата по дикции, слишком ли глубокомысленна для декламации актером. Если действие затягивается в определенных местах, пусть затягивается. Короче говоря, поскольку цель драматурга для чтения иная, чем у драматурга для сцены, так и его методы могут быть независимыми.

В довольно горьком предисловии к печатной версии «Святых и грешников» (1891) мистер Генри Артур Джонс жалуется на «английскую практику написания пьес на заказ для звезды», вместе с другими «связывающими и озадачивающими... условностями и ограничениями драматургии», как на «вполне достаточную, чтобы объяснить литературную деградацию современной драмы». Английская драма для чтения девятнадцатого века — это важный корпус литературы, имеющий более высокую интеллектуальную ценность, чем все сценические пьесы, созданные в Англии за тот же период. Нет необходимости перечислять ее триумфы: я лишь напомню читателю мимоходом, что такие работы, как «Манфред» Байрона, «Гебир» Лэндора, «Испанская цыганка» Джордж Элиот, «Книга шуток смерти» Беддоса, «Эмпедокл на Этне» Арнольда, «Бекет» Теннисона, «Пиппа проходит мимо» Браунинга и «Аталанта в Калидоне» Суинберна, оправданы в своем принятии драматической формы, хотя их обращение — только к читателю в кабинете. Я не забываю, что одна или две из них были опробованы на сцене, но им там не место, и как театральные пьесы они были полным провалом.

Трудно сказать точно, какие качества обеспечивают успех на сцене. Как пьесы для чтения, «Джордж Барнуэлл» Лилло невыносимо напыщен, «Виргиний» Ноулза безвкусен, «Леди Лиона» мишурна; однако все они имели шумный успех, и последние две — как может засвидетельствовать любой, кто видел их исполнение — сохраняют определенную эффективность даже сейчас. Возможно, секрет кроется в простоте и прямоте конструкции, неуслабевающем напряжении, быстром движении и инстинктивном захвате существенно драматических кризисов в действии. Одним словом, вещь имеет «ход»; без чего никакая ловкость диалога, никакая эпиграмматическая острота ума или тонкая игра юмора не могут спасти комедию; и никакая красота стиля, никакая глубина или широта мысли — трагедию. Отсюда уместно заметить, как много популярных драматургов были актерами или находились в тесных практических отношениях с театром. В семнадцатом веке это было само собой разумеющимся. Шекспир был актером, как и Мольер, Джонсон, Марло, Грин, Отуэй и бесчисленное множество других. Сиббер был актером и режиссером. Шеридан и оба Колмана были менеджерами. Гаррик и Фут писали пьесы, а также играли в них. Ноулз, Бусико, Робертсон, Пинеро и Стивен Филлипс — все они были актерами.

Допустим, что эта профессиональная точка зрения была справедливо подчеркнута, однако прежде чем действующая драма сможет претендовать на статус литературы или даже надеяться удержаться на самой сцене более чем на один сезон, она должна пройти дальнейшее испытание. Она должна также хорошо читаться. Если это не более чем развлечение после обеда, без интеллектуального смысла или жизненной связи с жизнью: если в ней нет ни силы, ни правды, ни красоты как критики жизни или образного представления жизни, какой интерес она может представлять для серьезных людей? Давайте останемся дома и почитаем нашего Теккерея. Эжен Скриб был, пожалуй, самым хитрым мастером сценического искусства, когда-либо писавшим. Шлегель ставил его выше Мольера. Он оставил самое большое состояние, когда-либо накопленное французским литератором. Его пьесы были более популярны во всех театрах Европы, чем что-либо со времен мелодрам Коцебу; и все европейские поставщики для сцены стремились подражать ловкости и изобретательности, с которыми были скроены его сюжеты. Но если сегодня попытаться прочитать любую из его трехсот пятидесяти пьес — скажем, «Адриенну Лекуврер» или «Битву дам» — вы найдете в них мало что, кроме механического совершенства конструкции, и почувствуете, как бессильна простая техническая ловкость поддерживать ложные и поверхностные концепции.

Когда утверждается, что британская драма мертва уже почти двести лет, на самом деле имеется в виду, что ее литературная жизнеспособность покинула ее около двух веков назад и до сих пор не вернулась. Трудно сказать, что заставляет дыхание жизни внезапно войти в какую-то конкретную литературную форму, полностью вдохновить ее на несколько лет, а затем покинуть ее ради другой; оставляя ее вялой и неодушевленной. Литературные формы имеют свои периоды. Никто сейчас не садится сочинять эпическую поэму, балладу менестреля или пятиактную трагедию белым стихом без тревожного чувства анахронизма. Драматическая форма существовала в Англии поколениями, от средневековых мистерий до грубых хроникальных историй, сенековских трагедий и клоунских интерлюдий шестнадцатого века. Внезапно, в последние годы того века, искра гения коснулась ее и разожгла в великую драму Елизаветы. Около середины восемнадцатого века жизнь снова покинула ее и овладела романом. Филдинг — точка соприкосновения между умирающей драмой и новорожденной прозой. Весь процесс перемены можно проследить в нем. «Том Джонс» и «Амелия» до сих пор считаются шедеврами, но кто читает «Современного мужа», или «Мисс Люси в городе», или «Любовь в нескольких масках», или любую другую пьесу Филдинга? Сколько людей даже знают, что он писал пьесы? Мистер Шоу приписывает смену базы Филдинга правительственной цензуре. Он пишет:

В 1737 году Генри Филдинг, величайший практикующий драматург, за единственным исключением Шекспира, созданный Англией между Средневековьем и девятнадцатым веком, посвятил свой гений задаче разоблачения и уничтожения парламентской коррупции... Уолпол... немедленно заткнул рот сцене цензурой, которая действует в полной мере в настоящий момент [1898]. Филдинг, изгнанный из ремесла Мольера и Аристофана, занялся ремеслом Сервантеса; и с тех пор английский роман стал одной из слав литературы, в то время как английская драма стала ее позором.

Но объяснение мистера Шоу не объясняет, а его оценка таланта Филдинга к драме слишком высока. За исключением «Тома Тамба», его пьесы очень скучны, и сомнительно, стал бы он когда-нибудь великим драматургом, если бы имел самые свободные руки. Не Уолпол, а Zeitgeist был ответственен за его неудачу в одной литературной форме и его триумф в другой. Часы остановились, и хотя Голдсмит и Шеридан завели их еще раз к концу века, они проработали лишь час или около того. Обычно их комедийную группу называют последней вспышкой литературной драмы в Англии перед ее окончательным угасанием.

В приложении к книге Клемента Скотта «Драма вчера и сегодня» приводится, в дополнение к Дженесту, список новых пьес, поставленных в лондонских театрах между 1830 и 1900 годами. Их около двух тысяч четырехсот; и — пока мы не дойдем до последнего десятилетия века — было бы трудно выбрать дюжину из них, которые стали частью английской литературы: которые кто-то стал бы читать для удовольствия или пользы, как читают, скажем, пьесы Марло, Флетчера или Конгрива. Конечно, многие пьесы в списке относятся к нелитературным видам — бурлески, водевили, оперы и тому подобное. Затем есть большой корпус переводов и адаптаций из иностранной драмы, особенно из французской: Скриба, Сарду, Дюма-отца и сына, д’Эннери, Лабиша, Гудине, Мельяка и Галеви, Оне и многих других. После французского театра самым обильным кормильцем нашей современной сцены была современная проза. В наши дни каждый успешный роман немедленно драматизируется. Так было, более или менее, в течение трех четвертей века. Романы Уэверли были драматизированы в свое время, а истории Диккенса — в свое, и в каталоге Скотта полно драматизированных романов. Но в последние годы эта практика значительно возросла. Теперь, по какой-то причине, драматизированный роман редко означает хорошую пьесу; то есть постоянно хорошую, хотя она может довольно хорошо идти в течение сезона. Не хочется читать сценическую версию «Ярмарки тщеславия», известную как «Бекки Шарп», так же, как не хочется читать «Школу злословия», разбавленную до романа. Драматург задумывает и лепит свою тему иначе, чем романист. «Драматургия, — говорит Вальтер Скотт, — это искусство формирования ситуаций». Конечно, Шекспир брал сюжеты из итальянских «новелл», так называемых; то есть коротких романтических историй, как у Боккаччо или Банделло. Но он брал только общие контуры и свободно их изменял. Современный роман — вещь гораздо более сложная. В нем не только инцидент и характер, но и большая часть диалога уже сделана заранее.

Просматривая список Клемента Скотта, старые театралы обнаружат, что их воспоминания несколько жалобно взволнованы забытыми модами и школами. Есть экстраваганцы Планше, а позже универсальность Диона Бусико — «классические» комедии вроде «Лондонской уверенности», сентиментальные ирландские мелодрамы — «Шогран», «Коллин Бан» — и популярные фавориты, такие как «Рип Ван Винкль»; столь же универсальный Том Тейлор с его «Нашим американским кузеном», «Билетом с отпуском» и т. д.; многообразные facetiae Бернанда; кокни-вульгарности того самого плодовитого мистера Г. Дж. Байрона; и в конце шестидесятых комедии «чашки и блюдца» Робертсона — «Наши», «Каста», «Общество», «Школа». Три тысячи представлений этих модных комедий были даны за двадцать лет. Каким веселым, каким блестящим даже казался диалог нам в те добрые старые времена! Но возьмите текст одной из пьес Тома Робертсона сейчас и попробуйте прочитать его. Что стало с блеском? Помнит ли кто-нибудь знаменитый галоп «Наши», под который мы танцевали consule Planco? Eheu fugaces!

Драматурги, которых я назвал, и другие, которых я мог бы назвать, их современники, были Клайдами Фитчами, Огастесами Томасами и Джорджами Эйдами своего поколения. Они предоставляли неплохой товар для развлечения публики своего времени, но ничего не добавляли к литературе. Бедность английской сцены в течение этих последних столетий в работах реальной субстанции и ценности тем более поразительна, что не было недостатка в гениях в других департаментах. Были великие английские поэты, романисты, юмористы, эссеисты, критики, историки. Более того, литературная драма процветала в других странах. Франция никогда не испытывала недостатка в искусных художниках этого рода: от Вольтера до Виктора Гюго, от Гюго до Ростана, талант всегда, а гений не так уж редко, были на службе французских театров. В Германии — с некоторыми перерывами — дело обстояло так же. От Лессинга, Гёте и Шиллера до наших современников, до Гауптмана, Зудермана и Хальбе, Германия редко оставалась без достойных драматургов. И немцы, и французы относились к театру серьезно. Их актеры были тщательно обучены, их аудитория — интеллектуально критична, их театры частично поддерживались государственными субсидиями как институты, важно связанные с национальной жизнью.

Дело не в том, что английские литераторы не желали вносить вклад в сцену. Напротив, они проявляли жадное, хотя по большей части безрезультатное, честолюбие к драматическим лаврам. В восемнадцатом веке было почти правилом, что успешный писатель должен попробовать свои силы в пьесе. Аддисон делал это, и Стил, Поуп, Гэй, Филдинг, Джонсон, Голдсмит, Смоллетт, Томсон, Мейсон, Маллет, Чаттертон и многие другие, у которых не было природной склонности к этому, и которые сейчас не подумали бы о такой вещи. В девятнадцатом веке традиция утратила большую часть своей силы: все же мы находим Скотта, Кольриджа, Байрона, Шелли, Теннисона, Теккерея, Браунинга, Мэтью Арнольда, Суинберна — все они используют драматическую форму, а некоторые из них пытаются выйти на сцену. Чарльз Лэм, один из самых ярых театралов и лучших драматических критиков, был сильно огорчен провалом своего фарса «Мистер Х». Диккенс был хорошим актером в домашних спектаклях и был глубоко озабочен театром и театральными судьбами своих собственных драматизированных романов. Так же был Чарльз Рид, который сотрудничал с Томом Тейлором в ряде пьес, и чья театральная пьеса «Маски и лица» была оригиналом его новеллы «Пег Уоффингтон» — vice versa, обычный случай. Совсем недавно мы видели Стивенсона и Хенли, сотрудничающих в трех пьесах: «Диакон Броди» и «Бо Остин», исполненных в Лондоне и Монреале в 1884–87 годах, и «Адмирал Гвинея», показанный в Хеймаркете в 1890 году; первая и третья — мелодрама из низшей жизни и широкая комедия, некоторой силы, но не великой важности; вторая — необычно хорошая светская пьеса восемнадцатого века. Совершенно точно, эти эксперименты не стоят в одном ряду с романами Стивенсона или стихами Хенли. Еще одна любопытная иллюстрация влечения драматической формы для литературного ума — «Династы» Томаса Харди (1904), драма наполеоновских войн, спроектированная в девятнадцати актах, с хорами духов и олицетворенных абстракций; своего рода возврат к классу моралите и хроникальной пьесы, примером которой является «Король Иоанн» Бейла. Мистер Харди, возможно, самый выдающийся из ныне живущих английских романистов, но «Династы» — это драматический монстр и, к счастью, торс. Предисловие признается, что этот аборт — «панорамное шоу», предназначенное только для «ментального исполнения», и предлагает оправдание для драмы для чтения, спрашивая, не может ли «ментальное исполнение в конечном итоге стать судьбой всей драмы, кроме драмы современной или легкомысленной жизни».

Мистер Генри Джеймс тоже искушал сцену, дразнимый, но очарованный «невыносимым маленьким искусством»; и результатом стала драматизированная версия «Дейзи Миллер» и два тома «Театральных постановок»: «Арендаторы» и «Свободные» (1894); «Альбом» и «Репробат» (1895). Последние были написаны с расчетом на то, чтобы их играли в сельских театрах (возможность, по-видимому, представилась), но они так и не добрались до них. Читая их, чувствуешь, что одна репетиция решила бы их шансы. Мистер Джеймс в предисловии к печатным пьесам относится к своей неудаче с юмористической покорностью. Он жалуется на «жесткую скудость, присущую театральной форме», и на свое собственное добросовестное усилие избежать сверхтонкости и культивировать «тревожную простоту» и «смертельную прямоту» — написать «что-то тщательно простое». Следовало ожидать, что привычка мистера Джеймса к утонченному анализу окажется лишь слабой подготовкой к действующей драме; и что его странная холодность, или застенчивость, или сдержанность фатально помешают ему в эмоциональных кризисах. Всякий раз, когда его подводят прямо к таковым, он сбегает. Инсинуация — это не язык страсти. Напрасно он кричит: «Смотрите, как я становлюсь популярным: наблюдайте эту игру на галерку». Провал настолько полон, что имеет окончательность демонстрации.

Что было менее ожидаемо, так это странный способ, которым этот художник бросает реализм ради мелодрамы и фарса, когда меняет прозу на драматургию. Сэр Ральф Дамант в «Альбоме» — это фарсовый или «характерный» персонаж в джонсоновском смысле, его особая одержимость — навязчивая идея, что все женщины в пьесе хотят выйти за него замуж. В «Свободных» миссис Уигмор, участница кампании с обученной дочерью, — еще один фарсовый персонаж; и здесь и там есть повторения фраз и словечек, как у Диккенса или у «характерных» персонажей Джонсона. В «Репробате» Пол Даблдей и Питт Брант, член парламента, имеют акцентированный контраст братьев Сёрфейс. В «Альбоме» снова разыгрывается тот невинный старый сценический трюк, когда какой-то предмет — кружевной платок, клочок бумаги, ожерелье или что-то еще — делается центром сюжета. В «Дейзи Миллер» — драматизированной версии — знаменитый маленький шедевр испорчен заменой на условный счастливый конец и введением шантажиста-злодея. Все это внушает сомнение в реальности реализма, который превращается в невероятность и искусственность просто из-за изменения метода представления. Но сомнение несправедливо. Никакого reductio ad absurdum не произошло, а просто еще один пример закона, что каждое искусство имеет свой собственный метод, и что метод романа — не метод пьесы. Конечно, в диалогах этих трехактных комедий есть умные вещи, ибо мистер Джеймс всегда остается мистером Джеймсом. Но единственная из них, которая приближается к тому, чтобы быть пригодной театральной пьесой, — это «Арендаторы», у которой хороший сюжет, основанный на французской истории.

Паралич литературной драмы, таким образом, не был вызван безразличием литературного класса. Возможно, это зря потраченное время — искать его причину. Факт в том, что по той или иной причине Англия утратила драматическую привычку.

Последние пятнадцать или двадцать лет стали свидетелями еще одной согласованной попытки «поднять английскую сцену», и на этот раз с неплохой перспективой результатов. Есть волнение ожидания: новая драма анонсирована и уже частично прибыла. Было бы преждевременно провозглашать успех сейчас; но можно утверждать, что драматический выход последней четверти века перевешивает выход любой другой четверти века с 1700 года. Вот, например, названия дюжины современных пьес, которые было бы трудно сравнить с любым равным числом, произведенным за равный период времени с тех пор, как провал последней и самой блестящей комедии Конгрива «Путь мира» ознаменовал конец драмы Реставрации: «Пигмалион и Галатея» У. С. Гилберта; «Старый еврей» Сидни Гранди; «Иуда» и «Лжецы» Генри Артура Джонса; «Вторая миссис Танкерей» и «Польза сомнения» Артура Уинга Пинеро; «Кандида» и «Оружие и человек» Джорджа Бернарда Шоу; «Саломея» и «Веер леди Уиндермир» Оскара Уайльда; «Улисс» Стивена Филлипса; и «Страна желаний сердца» У. Батлера Йейтса. (Я вернулся на несколько лет назад, чтобы включить пьесу мистера Гилберта, впервые данную в Хеймаркете в 1871 году.)

Каждая из этих драм была исполнена с успехом, каждая из них — вклад в литературу, достойный внимания культурных читателей. Я не говорю, что любая из них — шедевр, или что коллективно они удержат сцену, как комедии Голдсмита и Шеридана все еще удерживают ее спустя сто двадцать пять лет после их первой постановки. Но я рискну сказать, что, взятые вместе, они составляют более солидную и разнообразную группу драматических произведений, чем тот любимый маленький пучок «классических» комедий, и предлагают более надежную почву для надежды на будущее британской сцены. Будет замечено, что половина из них — трагедии или пьесы серьезного интереса; также что они не образуют школу в том смысле, в каком французская трагедия Людовика XIV или английская комедия Реставрации были школой — то есть компактной драматической группой, ограниченной в предмете и схожей в манере. Они — работа индивидуальных талантов, не соответствующих ни одному идеалу, но действующих на независимых линиях. И было бы легко добавить вторую дюжину тех же авторов, мало, если вообще, уступающих тем, что в первом списке.

Вероятно, самый выдающийся английский драматург наших дней — мистер А. У. Пинеро, будь то проверка тестом популярного успеха в театре или литературным качеством его печатных драм. Он учился своему искусству, как Шекспир учился своему, практическим опытом в качестве актера и годами безвестной работы в качестве наемного писателя для театров, адаптируя с французского, драматизируя романы, строча одноактные пьесы для поднятия занавеса и все виды театральных неопределенностей. На его счету длинный список провалов и полууспехов, прежде чем он появился около 1885 года с серией трехактных фарсов, «Магистрат», «Министр кабинета», «Директриса» и тому подобное, которые радовали всех своим легким, естественным стилем, свежим изобретением, шумным весельем, которое уносило их крайне невероятные запутанности, и bonhomie и знанием мира, с которыми комический характер наблюдался и изображался. Абсурд — это королевство фарса; и, как в перевернутом мире opera bouffe, большая часть эффекта в этих пьесах достигается тем, что достойных людей, таких как премьер-министры, соборные деканы и судьи, заставляют совершать нелепо несообразные действия. Так, директриса, внешне очень чопорная и правильная леди, ведет двойную жизнь, проводя свои рождественские каникулы в качестве фигурантки в комической опере; предвосхищая, а возможно, и подсказывая «Серио-комическую гувернантку» мистера Зангвилла.

За этими фарсами последовали пьесы, в которых социальная сатира, сентиментальная комедия и комедия характеров смешивались в различных пропорциях: «Сладкая лаванда», «Принцесса и бабочка», «Трелони из Уэллса» и другие. Из них первая, пожалуй, была наиболее популярной; она переводилась и ставилась на многих языках. Это очень привлекательная пьеса с подлинно народным качеством, хотя и с легким оттенком сентиментальности. Искусство Пинеро углубилось, и в таких поздних работах, как «Распутник», «Преимущество сомнения», «Вторая миссис Танкерей», «Пресловутая миссис Эббсмит» и «Айрис», он серьезно, а порой и трагически, обращается к благородным страстям. Его выдающееся достижение в этом жанре, «Вторая миссис Танкерей», выстроено с непревзойденным мастерством, а его психология верна и правдива. Это проблемная пьеса (к сожалению, мы применяем этот термин исключительно к пьесам, затрагивающим один конкретный класс проблем), и ее этическая ценность, как и ее трагическая сила, заключается в демонстрации той истины, что никто не может убежать от своего прошлого. Прошлое отомстит ему или ей не только непредвиденными последствиями старых проступков, но и той более тонкой немезидой — деградацией характера, которая делает жизнь в лучших условиях тягостной и невозможной. Катастрофа наступает с неизбежностью древнегреческих трагедий рока. В данном случае это самоубийство, как в «Гедде Габлер» или в пьесе Гауптмана «Перед восходом солнца». Хотя ее критикуют как мелодраматичную, драматург заставляет нас почувствовать, что здесь это единственное решение. Мистер Пинеро уже удостоился чести быть представленным в «Книге дней Пинеро», а книга Г. Гамильтона Файфа «Артур Уинг Пинеро: исследование» объемом в двести пятьдесят страниц с библиографией рассматривает его пьесы последовательно.

Не заходя слишком далеко в своих аналогиях, мы можем назвать мистера Пинеро и мистера Бернарда Шоу Голдсмитом и Шериданом современной сцены. У Пинеро, как и у Голдсмита, преобладает юмор, а не остроумие. Та «блестящесть», которая часто так утомляет, отсутствует в его комедии, чьи поверхности не сверкают, а мягко поглощают свет. Его сатира добродушна, его светскость не жестка, а его смех — сосед слез. Шоу — ирландец, журналист-фрилансер и социалистический памфлетист. Он опубликовал три сборника пьес — «Приятные», «Неприятные» и «Для пуритан» — в сопровождении забавно воинственных предисловий, где обсуждается, среди прочего, являются ли его произведения «лучше, чем у Шекспира». Две его комедии, «Оружие и человек» и «Ученик дьявола», были поставлены в Нью-Йорке мистером Мэнсфилдом еще, если я не ошибаюсь, в 1894 и 1897 годах соответственно. «Оружие и человек» — эффективная театральная пьеса с быстрым действием, остроумными недоразумениями и несколькими захватывающими моментами. Как и его соотечественник Шеридан, мистер Шоу искусен в изобретении ситуаций, хотя и заявляет о своем презрении к ним как к старому театральному хламу, уступке публике в партере. «Кандида» была показана в Америке сезон или два назад, и предложенные ею проблемы характера усердно обсуждались драматическими критиками и в светских кругах повсюду. Сообщается, что автор был позабавлен этим и назвал свою героиню самой беспринципной женщиной — взгляд, совершенно не согласующийся с ключом, любезно предоставленным в ремарках. Они во всех пьесах Шоу эксплицитны и обильны, включая детали костюма, жеста, выражения лица, обстановки и декораций сцены, с полным анализом характеров действующих лиц в манере Бена Джонсона. Выделенные курсивом части напечатанной пьесы не менее важны, чем реплики; актерам оставлено мало свободы для интерпретации. Это экстрадраматический метод, обычай романа, переливающийся на сцену. Но мистер Шоу защищает этот обычай и спрашивает: «Что бы мы не отдали за копию «Гамлета», использовавшуюся Шекспиром на репетиции, с оригинальными пометками суфлера? А если бы у нас в придачу были описательные указания, которые автор давал на сцене: прежде всего, характеристики персонажей, пусть даже краткие, с помощью которых он пытался передать актеру, какого рода человека он должен воплотить! Что ж, мы получили бы все это, если бы Шекспир, вместо того чтобы просто записывать свои реплики, подготовил пьесы к публикации, соревнуясь с художественной прозой, столь же сложной, как у Мередита». «Я бы отдал полдюжины пьес Шекспира за одно из предисловий, которые он должен был написать».

Привлекательность Шоу была более остро интеллектуальной, чем у Пинеро, но его пьесы менее популярны и менее удовлетворительны; в то время как критики, жалуется он, отказываются воспринимать его всерьез. Они относятся к нему как к безответственному ирландцу с гением парадокса, озадачивающей манерой противоречить самому себе и причудливым удовольствием мистифицировать публику. Сердечный интерес в его пьесах невелик. У него есть кельтская тонкость, но нет кельтской сентиментальности; в этом он также напоминает Шеридана, что остроумие, а не юмор, является основой его комедии — остроумие, которое у обоих используется на службе сатиры над сентиментальностью. Но сатира современного драматурга режет глубже и более язвительна. Лидия Лангиш и Джозеф Сёрфейс, шеридановские воплощения романтики и сентиментальности, задуманы поверхностно и принадлежат к комедии нравов, а не характеров. Шеридан не понял бы слов Лэма о том, что Чарльз Сёрфейс был истинным лицемерным ханжой из «Школы злословия». Ибо в наши дни сентиментальность и романтика принимают менее очевидные формы; и Шоу, который ненавидит их обоих и выступает на стороне реализма, проверяет их более тонкими реактивами.

И здесь вступает влияние Ибсена, пожалуй, самое заметное иностранное влияние в недавней английской драме, из которой оно частично вытеснило французское, доселе всецело доминировавшее. Знакомство английской сцены с Ибсеном датируется 1889 годом и последующими годами, хотя исследования мистера Госса и переводы мистера Хэвлока Эллиса и других сделали несколько его пьес известными читателю. Еще в 1880 году очень вольная версия «Кукольного дома» под названием «Сломанная бабочка» была сделана для театра мистером Генри Артуром Джонсом и соавтором. Французский критик М. Огюстен Филон в своей книге «Английская сцена» (1897) высказывает предположение, что ибсеновский реализм будет лучше соответствовать английскому характеру, чем продукт, поставляемый Дюма-сыном и другими французскими драматургами; он даже предлагает несколько фантастическую теорию о том, что аудитория соотечественников Дарвина и Хаксли будет слушать с особым сочувствием такую пьесу, как «Привидения», в которой так убедительно проповедуется доктрина наследственности. Мастерское построение Ибсена, не меньше, чем его идеи, было с пользой изучено нашими драматургами. Так, считается, что Пинеро, который в целом проявил очень мало влияния Ибсена, возможно, взял у него на заметку неубедительный финал «Пресловутой миссис Эббсмит». Неубедительный финал — это практика, а может быть, и принцип новейших реалистических школ драмы и прозы. Жизнь, утверждают они, не имеет искусственных завершений, а течет непрерывно, и пьеса — это лишь «кровоточащий кусок жизни». В старой трагедии смерть — это конец. «Троил и Крессида» — единственная эпизодическая трагедия Шекспира, единственная, в которой протагонист не убит, — и, возможно, по этой причине на титульном листе кварто она описана как комедия. Но в ибсеновской драме герой или героиня не всегда умирают. Иногда он или она уходит, а иногда просто принимает ситуацию и остается. Звук закрывающейся двери в «Кукольном доме» говорит нам, что Нора вышла в мир, чтобы начать новую жизнь. В «Профессии миссис Уоррен», одной из самых сильных «Неприятных пьес» Шоу — настолько неприятных, что ее постановка на сцене была запрещена лордом-камергером, — когда Виви узнает, какова профессия ее матери и откуда берутся деньги, на которые ее отправили в Ньюнем, она не делает ничего мелодраматичного, а просто использует свое математическое образование, поступая в контору актуария. Занавес падает под ремарку: «Затем она с головой уходит в работу и вскоре поглощена своими цифрами».

Шоу — убежденный ибсенист, он взял в руки шпагу за мастера в серии статей в «Saturday Review» в 1895 году. Новая женщина, эмансипированная женщина, столь заметная у Ибсена, входит и выходит из пьес Шоу: в короткой юбке, курящая сигарету, деловая женщина без всяких глупостей, свой парень, называющая своих подруг по фамилиям и обращающаяся с коллегами-мужчинами с резким товариществом. Но, поскольку он высмеивает все, включая самого себя, он посмеивается над культом Ибсена в «Филандере». Там есть Клуб Ибсена с бюстом скандинавского божества над каминной полкой в библиотеке. Одно из правил гласит, что ни одна «женственная женщина» не может быть допущена. При первом же симптоме женственности женщина лишается членства. Что Шоу главным образом разделяет с Ибсеном, так это нетерпимость к героике, ханжеству, социальному вранью, респектабельным предрассудкам, условностям традиционной морали. Смотри фактам в лицо, называй вещи своими именами, вытаскивай скелет из шкафа. Ибсен отбрасывает эту паутину с суровой логикой и диким презрением; он делает их пустую нереальность источником трагического зла. Но более легкий темперамент Шоу — это темперамент комического художника, и он атакует ханжество оружием иронии. Его любимые персонажи — дерзкие, непочтительные молодые люди, без иллюзий и неспособные быть шокированными, но находящие удовольствие в том, чтобы шокировать старших. Духовенство — профессиональные попечители этой конвенциональной морали, и Ибсен с Шоу относятся к ним с пренебрежением. Миссис Алвинг в «Привидениях» проявляет такое же презрительное терпение к щепетильности кроликоподобного пастора Мандерса, какое Кандида проявляет к проповедям и фразеологии своего мужа-священника. Нынешний сезон ознаменовался первым появлением на американской сцене самой веселой фарсовой комедии мистера Шоу «Вы никогда не можете знать».

Я спросил одного актера, выпускника университета, что он думает о будущем стихотворной драмы в театральных постановках. Он склонен был полагать, что ее время прошло, даже в трагедии; и что языком современной серьезной драмы будет проза, разговорная, никогда не напыщенная (как это было в «Джордже Барнуэлле» и «Ришелье»), но поднимающаяся, когда необходимо, до красноречия и своего рода неметрической поэзии. Он привел в пример несколько отрывков из «Сладкой лаванды» Пинеро и более поздних пьес. Тем не менее, традиция белого стиха умирает с трудом. Вероятно, ведущим представителем идеальной или поэтической драмы в современном театре является Стивен Филлипс, чьи пьесы «Паоло и Франческа» (1899), «Ирод» (1900) и «Улисс» (1902) были показаны на сцене и высоко оценены, по крайней мере критиками. Нет сомнений, что это прекрасные драматические поэмы со многими отрывками тонкой, а некоторые — и благородной красоты. Но являются ли они чем-то большим, чем превосходная драма для чтения, еще не доказано. Актерский опыт мистера Филлипса дал ему практическое знание техники; и можно признать, что его пьесы ближе к требованиям сцены, чем пьесы Браунинга или Теннисона. Они просты, чего не скажешь о Браунинге; и у них быстрое движение, в то время как у Теннисона они тяжеловесны. Также не является большим минусом то, что их сюжеты античны, взяты из Данте, Иосифа Флавия и Гомера. Но они кажутся мне скорее поэтически, чем драматически воображенными. Шекспир и Расин имели дело с отдаленной или античной жизнью; однако каждый по-своему модернизировал и реализовывал ее. Избитое наблюдение, что греки, римляне и турки Расина — это французские джентльмены и дамы двора Людовика XIV. Гомеровские герои Шекспира очень не гомеровские. В обоих мало местного колорита или исторической перспективы: в обоих есть полнота обработки, объяснение чувств и характеров. Люди — способные собеседники и спорщики. Метод мистера Филлипса имплицитен, и атмосфера вещей старых и чужих сохраняется, та дистанция, которая придает очарование средневековой Италии, или поздней Римской империи, или героическому веку. Это как если бы «Королевские идиллии» были драматизированы — как, собственно, «Элейн» была драматизирована для одного из нью-йоркских театров Джорджем Лэтропом, — сохраняя все свое романтическое очарование и всю свою драматическую нереальность.

И все же во всех трех этих пьесах есть моменты подлинной драматической страсти: например, в «Ироде», где Мариамна признается тетрарху, что ее любовь к нему мертва. А в «Улиссе» узнавание Телемахом своего отца трогает очень глубоко, производя впечатление также несколькими репликами в совершенно простом, невычурном стиле, средствами, подобающими сцене, а не поэтическими, как у Теннисона. «Улисс» кажется лучшим из произведений мистера Филлипса, более свободно построенным, чем другие, но с более разнообразным интересом и более жизненным. Боги говорят рифмой, а человеческие персонажи — белым стихом, в то время как некоторые из более привычных диалогов написаны прозой; Ктесипп, пожилой поклонник Пенелопы, — комическая фигура; и много грубого, естественного дурачества среди женихов, пастухов и служанок в большом зале Итаки. В использовании народных элементов и романтической свободе обращения пьеса контрастирует с «Возвращением Улисса» Роберта Бриджеса, которую мистер Йейтс хвалит за «классическую серьезность» и «лирическое и медитативное» качество. Мистер Филлипс открывает свою сцену на острове Калипсо и возвращает своего странствующего героя домой только после того, как заставляет его спуститься в царство теней. Его Улисс расстреливает женихов на глазах у публики. В пьесе мистера Бриджеса действие начинается на Итаке, соблюдаются единства времени и места, а также драматическое приличие. Женихи убиты за сценой, и об их убийстве рассказывает Пенелопе служанка, которая видит это из двери. И все же, в целом, конструктивная формула мистера Филлипса более софокловская, чем шекспировская. Не то чтобы он придерживался внешних условностей аттической трагедии, хора, единств и т. д., как Мэтью Арнольд в «Меропе»; но его развитие сюжета демонстрирует прямую, тонкую линию Софокла, а не богатый композитный узор елизаветинской трагикомедии. Мне говорили некоторые, кто видел «Улисса» на сцене, что спуск в преисподнюю был гротескным по эффекту. Но «Паоло и Франческа» могли бы выиграть от вливания гротеска. Почти современная версия бессмертной сказки Д'Аннунцио имеет как раз ту твердую, материалистическую обработку, которая заставляет вас почувствовать жестокие реалии средневековой жизни, грубую почву, в которой пустила корни эта «лилия Тартара». Последняя пьеса мистера Филлипса, «Грех Давида», трагедия кромвелевской Англии, сейчас идет свой первый сезон.

Среди наиболее интересных недавних драматических вкладов — «Пьесы для ирландского театра» Уильяма Батлера Йейтса. Недавний визит мистера Йейтса в эту страну еще свеж в памяти; и, несомненно, многие из моих читателей видели его прекрасную маленькую сказочную пьесу «Страна желанная». Вероятно, аллегория, или, по крайней мере, символизм — единственная форма, в которой сверхъестественное имеет хоть какой-то шанс в современной драме. Старомодный призрак — слишком крепкое явление, чтобы вызвать у скептического поколения то «добровольное приостановление неверия», которое, по словам Кольриджа, составляет драматическую иллюзию. Отец Гамлета говорит слишком много; а призраки в «Ричарде III» — столь общительная компания, что вполне поддерживают друг друга. Лучший призрак у Шекспира — призрак Банко, который невидим — просто «сгусток в мозгу» — и не имеет «слов», чтобы говорить. Эльфы в «Сне в летнюю ночь» и элементарные духи в «Буре» — не более чем машинерия. Иной мир не является предметом пьесы. «Потонувший колокол» Гауптмана — это символизм, как и «Страна желанная». «Слепые» Метерлинка и «Кэтлин ни Хулихан» Йейтса более формально аллегоричны. Бедная старуха в последней, которая уводит жениха от невесты, — это Ирландия, у которой чужеземцы отняли ее «четыре прекрасных зеленых поля» — древние королевства Манстер, Ленстер, Ольстер и Коннахт.

Эти ирландские пьесы, действительно, ближе всего к работам бельгийского символиста, к таким драмам, как «Слепые» и «Там, внутри». И, как и там, люди — крестьяне, а диалог — простая проза. Никакого акцента: лишь несколько идиом, а иногда и того нет, все это считается переводом с гэльского на стандартный английский. Драмы Метерлинка ставились во многих театрах. Мистер Уильям Шарп, который дважды видел «Там, внутри» в Париже, нашел, что на сцене она производит гораздо меньшее впечатление, чем при чтении, и его опыт не был уникальным. Что касается более романтических пьес, таких как «Семь принцесс» и «Аглавена и Селизетта», они почти так же призрачны, как одна из сказок Тика. Те, кто видел миссис Патрик Кэмпбелл в «Пеллеасе и Мелизанде», несомненно, согласятся, что эти сновидческие поэмы страдают от постановки. Может быть, Метерлинк, подобно Бодлеру, изобрел новую дрожь. Но аудитория на утренних спектаклях смеялась над многими вещами, которые приводили в трепет читателя в кабинете.

Трагедии Йейтса, как и Метерлинка, принадлежат к камерной драме, статичному театру. Популярная драма — то, что Йейтс называет «театром коммерции» — динамична. Истинный театр — это человеческая воля. Брюнетьер показывает на анализе любой из пьес Расина — скажем, «Андромахи» — как действие движется вперед серией решений. Но персонажи Метерлинка полностью пассивны: они страдают: они не действуют, но на них воздействуют неземные силы, игрушкой которых они являются. Пьесы Йейтса тоже — «пьесы для марионеток», призрачные кукольные представления кельтских сумерек. Правда, его персонажи делают выбор: молодая жена в «Стране желанной», жених в «Кэтлин ни Хулихан» делают выбор, но их кажущаяся свобода воли сверхъестественно обусловлена. Действие происходит в двух мирах. В античной трагедии человек тоже, как известно, марионетка судьбы; но, хотя он действует в неведении относительно того конца, к которому судьба направляет его поступок, он действует с энергичным самоопределением. В Оресте, Эдипе или Антигоне нет ничего сновидческого.

Говорят, что пьесы другого ирландца, Оскара Уайльда, сейчас очень популярны в Германии: «Саломея», в частности, а также «Веер леди Уиндермир» и «Женщина, не стоящая внимания» («Eine unbedeutende Frau»). Это довольно удивительно в случае с последними двумя, которые являются светскими драмами с небольшим действием и избытком циничного остроумия в диалогах. Трудно понять, как непрекращающийся огонь острот, парадоксов и «перевернутых эпиграмм» в такой пьесе, как «Веер леди Уиндермир» — ближайший недавний эквивалент комедии Конгрива, — может пережить перевод или понравиться немецкой публике.

Эта «новая драма» действительно очень нова. В 1882 году Уильям Арчер, переводчик Ибсена, опубликовал свою книгу «Английские драматурги наших дней», в предисловии к которой признал, что английской литературной драмы не существует. «Я хотел бы видеть в Англии, — писал он, — корпус драматургов, чьи произведения не только ставятся, но и печатаются и читаются». Девять лет спустя Генри Артур Джонс в предисловии к своей напечатанной пьесе «Святые и грешники» отрицал наличие какой-либо связи между английской литературой и современной английской драмой. Еще через несколько лет, во введении к английскому переводу книги М. Филона «Английская сцена» (1897), мистер Джонс полон надежд. «Если кто-нибудь возьмет на себя труд, — пишет он, — изучить ведущие английские пьесы последних десяти лет и сравнит их с серьезными пьесами нашей страны за последние три столетия, я буду удивлен, если он не найдет доказательств зарождения английской драмы большего значения и жизненности, и с более широкими целями, чем любая школа драмы, которую знала английская сцена со времен елизаветинцев».

В своей книге «Возрождение драмы» и во многих других местах мистер Джонс выступал за театр, который должен был бы верно отражать современную жизнь; и в своих собственных пьесах он стремился дать примеры того, какой должна быть такая драма. Его первая напечатанная пьеса «Святые и грешники» (показанная в 1884 году) едва ли была литературой и не закрепила за своим автором статус первоклассного таланта. Это пьеса об обольщении знакомого типа с набором шаблонных персонажей: злодей; покинутая дева; верный возлюбленный, который возвращается из Австралии с состоянием в самый нужный момент; благородный отец, сельский священник прямо из «Векфилдского священника»; и пара лицемерных дьяконов в часовне нонконформистов — очень сильно переиграно, с позволения Мэтью Арнольда, который сделал комплимент мистеру Джонсу за эти конкретные примеры мещанского филистерства с его аллитерационной смесью бизнеса и молитвенных домов. Мистер Джонс, как и мистер Шоу, верен традиции сцены в своей яростной антипуританской направленности и тратит много слов в своих предисловиях, защищая право театра иметь дело с религиозным лицемерием; как будто Тартюф и Трибьюлейшн Хоулсом не были знакомыми героями комедии почти триста лет!

Этот драматург прошел свое ученичество в мелодраме, как Пинеро — в фарсе; и есть признаки различия в его большей серьезности или тяжеловесности. Действительно, честное чувство и искренняя цель — одни из его лучших качеств. М. Филон считает его самым английским из современных писателей для сцены. И, как искусство Пинеро приобрело глубину, искусство Джонса приобрело легкость. Грубый поначалу, без сложности или оттенков в прорисовке характеров, без особого искусства в комическом диалоге или особого очарования и отличия в серьезном, он неуклонно продвигался в хватке, мастерстве и уверенности почерка и сегодня стоит в первом ряду современных британских драматургов. «Крестоносцы», «Дело мятежной Сьюзен», «Маскарады», «Иуда», «Лжецы» — все это хорошие пьесы, или, по крайней мере, пьесы с хорошими чертами, и, безусловно, попадают в ту линию, которая отделяет литературную драму от простой сценической пьесы. «Иуда», например, — крепко скроенное произведение с двумя-тремя сильными ситуациями. Героиня — постящаяся девушка и чудотворная целительница, тема, которую часто выбирал Готорн; или напоминающая шарлатанов мистера Хоуэллса в «Неоткрытой стране» и мистера Джеймса в «Бостонцах». Характеристика ведущих лиц здравая, и есть пара очень забавных фигур широкой комедии, мужчина и женщина — научные педанты. Они слегка карикатурны — Джонс все еще немного тяжел на руку, — но театр должен время от времени утрировать, точно так же, как актрисы должны пользоваться румянами.

В этой пьесе и в «Крестоносцах» успешно предпринята социальная сатира за счет модных увлечений, таких как светская филантропия, посещение трущоб, соседские гильдии и тому подобное. В «Крестоносцах» есть женщина — агитатор, пароход, образец громкой, энергичной, общественной, организующей, выступающей с речами, комитетской и трибунной, собирающей подписки женщины, — почти такая же хорошая, как все, что есть в нашей лучшей прозе. Мистер Джозеф Найт, написавший предисловие к «Иуде» (впервые поставленному в театре Шафтсбери, Лондон, 1890), сравнивает его научных фанатиков с женщинами, которые роятся на лекциях по химии и биологии в той популярной парижской комедии «Мир, где скучают». В этих пьесах есть отличная сатира прямого толка, но, безусловно, опасно предлагать сравнение с веселой иронией, придворной грацией, порывом и блеском маленького шедевра Пайерона. В английском колчане нет таких крылатых стрел. В целом, «Лжецы» кажутся мне лучшей комедией мистера Джонса, которую я читал — я читал не все из них, — наиболее ровно выдержанной в каждом пункте характера и инцидента, прекрасная работа как в изобретении, так и в конструкции. Тема, однако, относится к той неприятной разновидности, которую английская драма так часто заимствовала у французской: спасение замужней женщины из компрометирующего положения с помощью комического заговора в ее пользу.

Пуритане всегда были наполовину правы в своем противостоянии театру. Драма в абстрактном виде и как форма литературы — древнего и благородного рода. Но профессиональная сцена естественно склонна к коррупции и портит то, что получает. Мир, изображенный в этих современных светских пьесах — или во многих из них, — мы не желаем принимать как типичный. Его мода быстра и нередко вульгарна. Это порочная демократия, в которой часты разводы, а «женщина с прошлым» — обычная героиня; в которой шумные пэры странно смешиваются с маникюршами, ясновидящими, барменшами, авантюристками, комическими актрисами, целителями и т. д., и контакт между высшим светом и низшим миром обычно имеет сомнительные мотивы. Конечно, это не английская жизнь, какой мы ее знаем по лучшей английской прозе. И если драма хочет занять постоянное место наравне с романом, она должна перераспределить свои акценты.

[4]

Эта статья была напечатана в «North American Review» в двух частях, в мае 1905 года и июле 1907 года. Рост литературной драмы за последние пятнадцать лет был настолько заметным, а пьесы столь высокого качества были поставлены на сцене новыми писателями, такими как Барри, Синг, Мейсфилд, Кеннеди, Муди, Шелдон и другие, что эти пророчества и размышления могут показаться устаревшими. Статья, тем не менее, сохранена ради того, что в ней может быть верного о драме в целом.

ШЕРИДАН

За исключением комедии Голдсмита «Ночь ошибок», единственные пьесы XVIII века, которые до сих пор остаются в репертуаре, — это три пьесы Шеридана: «Соперники», «Критик» и «Школа злословия». Время от времени, конечно, отдельное произведение того или иного современника Голдсмита и Шеридана ненадолго появляется на современной сцене. Я видел более раннюю и уступающую по качеству комедию Голдсмита «Добряк», а также фарс Таунли «Высший свет внизу», обе в исполнении любителей; и я видел «Наследника по закону» (1797) Колмана в исполнении профессионалов. Несомненно, другие пьесы XVIII века, такие как «Вест-Индеец» Камберленда и «Дорога к погибели» Холкрофта, время от времени возобновляются и идут несколько вечеров. Иногда это случается даже с более ранним произведением, таким как «Хитроумный план» Фаркера (1707), который сохранял свою популярность на протяжении всего XVIII века. Но вещи такого рода, хотя их и слушают с определенным уважительным вниманием, явно терпят как интересные литературные пережитки, подобно старой мистерии или моралите, скажем, «Вторым пастухам» или «Каждому», вновь посещающим лунный свет. Они не принадлежат к репертуару.

Пьесы Шеридана, с другой стороны, никогда не теряли своей популярности как сценические драмы. «Школа злословия» ставилась чаще, чем любая другая английская пьеса, кроме шекспировских; и «Соперники» не сильно отстают от нее. Даже «Критик», который является бурлеском и зависит по своему эффекту не от сюжета и характера, а от чистого остроумия диалога и абсурдности ситуаций — даже «Критик» продолжает ставиться как на частных театральных подмостках, так и на публичной сцене, и редко не вызывает смеха. Нет лучшего доказательства необычайной драматической способности Шеридана, чем сравнение «Критика» с его моделью, «Репетицией» Бекингема. На вопрос Босуэлла, почему «Репетиция» больше не ставится, доктор Джонсон ответил: «Сэр, в ней не было достаточно остроумия, чтобы сохранить ее свежей»; затем помолчал и добавил в хорошем джонсоновском стиле: «в ней не было достаточно жизненности, чтобы уберечь ее от гниения». В «Репетиции» было много остроумия, но оно было того рода, успех которого зависит от знания трагедий, которые она высмеивала. Они забыты, и поэтому «Репетиция» мертва. Но «Критик» не только гораздо ярче, он высмеивает высокую трагедию в целом, а не временную литературную моду или конкретный класс трагедии: и поэтому, почти полтора века спустя после своего первого представления, «Критик» все еще очень жив. Длительное признание, которое завоевали пьесы Шеридана, должно означать одно из двух: либо то, что они затрагивают источники универсальной комедии, la comédie humaine — человеческой комедии, как называет ее Бальзак: уходят в глубокий источник смеха, который также является фонтаном слез; либо то, что, какой бы поверхностностью или искусственностью ни отличалась их картина жизни, их ловкость и художественная хитрость таковы, что они сохраняют свою свежесть спустя сто пятьдесят лет. Такова антисептическая сила искусства.

Последнее, я думаю, случай Шеридана. Его качество было не гениальностью, а талантом, но талантом, поднятым до очень высокой степени. Его комедии не хватает глубины и мягкости самой великой комедии. Его место не среди высших творческих юмористов: Шекспира, Сервантеса, Аристофана, Мольера. Тэн говорит, что у Шеридана все блестяще, но металл не его собственный, и не всегда лучшего качества. Тем не менее он признает удивительную живость диалога и оживленное движение каждой сцены и пьесы в целом. Шеридан, по правде говоря, был изобретателен, а не оригинален. Его искусство было эклектичным, производным, но его мастерство в соединении материалов было безотказным. Он писал комедию нравов: не комедию характеров. В величайшей комедии, в «Венецианском купце», или «Мизантропе», или «Пер Гюнте» есть поэзия, или, по крайней мере, серьезность. Но в комедии нравов, или в том, что называется классической комедией, т. е. чистой, несмешанной комедии, цель — просто развлечь.

Он никогда не загоняет свой плуг сквозь корку высшего общества в подпочву универсальных идей. Мы не должны искать в комедии нравов мудрости и далеко идущих мыслей; равно как и глубоких, жизненных, тонких исследований человеческой природы. Комедии Шеридана — это сверкающая пена на гребне волны: яркий, совершенный цветок высшего света: законченные образцы драматургического искусства: не великие драматические произведения.

И все же, когда сделаны все вычеты, Шеридан — самая ослепительная фигура. Блеск и универсальность его талантов были поистине поразительны. Байрон сказал: «Что бы Шеридан ни делал, или ни выбирал делать, это всегда было par excellence лучшим в своем роде. Он написал лучшую комедию, лучшую драму, лучший фарс и лучшую речь; и, в довершение всего, произнес самую лучшую орацию, когда-либо задуманную или услышанную в этой стране». Под лучшей комедией Байрон имеет в виду «Школу злословия»; лучшая драма была «Дуэнья», опера или музыкальная драма; лучшая речь — монолог о Гаррике; а лучшая орация — знаменитая речь о бегумах Ауда в процессе импичмента Уоррена Гастингса: речь, которая удерживала внимание Палаты общин более пяти часов подряд и была всеобще признана превзошедшей самые красноречивые усилия Берка, Питта и Фокса.

Шеридан унаследовал свою склонность к театру естественным образом. Его отец был актером и учителем декламации и был управляющим Королевского театра в Дублине. Его мать писала романы и пьесы. Ее незаконченная комедия «Путешествие в Бат» дала несколько намеков для «Соперников», действие которых, как вы помните, происходит в Бате, модном курорте, который так широко фигурирует в литературе XVIII века: в романе Смоллетта «Хамфри Клинкер», в переписке Горация Уолпола, в сатире Ансти «Новый путеводитель по Бату» и в биографии Бо Нэша, короля Насосной комнаты, написанной Голдсмитом. Актерские и даже драматические способности постоянно передавались по наследству. Есть актерские семьи, такие как Кемблы и Буты; и примечательно, как велика доля наших драматических авторов, которые были актерами или имели практическое отношение к сцене: Марло, Грин, Джонсон, Шекспир, Отуэй, Ли, Сиббер, Колманы, отец и сын, Маклин, Гаррик, Фут, Ноулз, Бусико, Робертсон, Том Тейлор, Пинеро, Стивен Филлипс. Эти имена отнюдь не исчерпывают список тех, кто писал и играл в пьесах. Карьера Шеридана была полна приключений. Он сбежал из Бата с красивой восемнадцатилетней девушкой, концертной певицей, дочерью Линли, музыкального композитора, и женился на ней во Франции. В ходе этого дела он дрался на двух дуэлях, в одной из которых был опасно ранен. Ну что может быть романтичнее дуэли и побега? Но заметьте, как те же самые приключения, которые романтика использует одним способом, классическая комедия использует совсем иначе. Этот личный опыт, несомненно, подсказал некоторые инциденты в «Соперниках»; но в этой комедии задуманная дуэль и задуманный побег заканчиваются фарсом, и здравый смысл берет верх над романтикой, высмеивание которой является всей целью пьесы, как она воплощена в лице мисс Лидии Лангиш.

Именно Шеридан сказал, что легко писавшееся иногда очень трудно читать. Тем не менее, все, что он делал, имело вид написанного небрежно. Все его пьесы были написаны до того, как ему исполнилось тридцать. Он был светским человеком, который был лишь попутно литератором. Он тридцать лет заседал в Палате общин, был заместителем министра иностранных дел при Фоксе и секретарем казначейства при коалиционном министерстве. Он тесно общался с тем королевским бездельником, принцем-регентом, и всей династией денди, и стал, как сказал Теккерей о его предшественнике Конгриве, потрясающим франтом, но с гораздо более скудным капиталом. Одна из загадок биографии Шеридана — где он взял деньги на оплату театра Друри-Лейн, управляющим и арендатором которого он стал. Он был яркой фигурой в мире спорта и политики, а также в мире литературы и драмы. У него был сангвинический, непредусмотрительный темперамент и нерегулярные, откладывающие на потом привычки к работе, которые обычно ассоциируются с гением. Рассказывают, что пятый акт «Школы злословия» был еще не написан, когда ранние акты репетировались для первого представления; и что друзья Шеридана заперли его в комнате с пером, чернилами, бумагой и бутылкой кларета и не выпускали, пока он не закончил пьесу. Этот анекдот, я полагаю, не является подлинным; но он показывает текущее впечатление о его безответственных манерах. Его безрассудные расходы, его долги по ставкам и азартным играм привели к его аресту и тюремному заключению, и во время его последней болезни ему вручали судебные повестки. Я не думаю, что Шеридан притворялся, что презирает профессию литератора; но, возможно, была доля аффектации в его довольно непринужденном отношении к собственным выступлениям. Это отношение не редкость среди литераторов, которые также являются — как Конгрив — «потрясающими франтами». «Я ненавижу ваших авторов, которые являются авторами целиком», — писал Байрон, который сам был немного снобом. Когда Вольтер навестил Конгрива, тот открестился от звания автора и сказал, что он просто частный джентльмен, который пишет для собственного развлечения. «Если бы вы были просто частным джентльменом, — ответил Вольтер, — я бы не счел нужным приходить к вам».

Драматические шедевры не создаются легко с кончика пера; и, несомненно, Шеридан работал над своими пьесами усерднее, чем хотел, чтобы знала публика, и не был на самом деле одним из той «толпы джентльменов, которые пишут легко», над которыми насмехается Поуп. Байрон и многие другие свидетельствуют о сверкающем остроумии его разговоров; и хорошо известно, что он не разбрасывался своими удачными находками, а записывал их в свои записные книжки и доводил до высокого блеска в диалогах своих пьес. Заметно, как экономно он подводит к своим шуткам, расставляя маленькие ловушки для своих собеседников. Так, в «Соперниках», где Фолкленд жалуется капитану Абсолюту на бессердечное жизнелюбие Джулии в отсутствие ее возлюбленного, он призывает своего друга отметить контраст:

«Ну, Джек, был ли я радостью и душой компании?»

«Нет, право, не был», — признает капитан.

«Был ли я оживленным и занимательным?» — спрашивает Фолкленд.

«О, честное слово, я оправдываю тебя», — отвечает его друг.

«Был ли я полон остроумия и юмора?» — продолжает ревнивый любовник.

«Нет, верой, если быть справедливым, — говорит Абсолют, — ты был чертовски глуп».

Капитан вряд ли мог упустить этот ответ; он был буквально вложен ему в уста коварным драматургом.

Снова заметьте, как тщательно подготовлена почва для острого ответа в следующем кусочке диалога из «Школы злословия»: сэр Питер Тизл женился на деревенской девушке и привез ее в Лондон, где она проявляет неожиданный вкус к городским удовольствиям. Он упрекает ее за ее расточительность и модные замашки.

Сэр Питер: «Мадам, умоляю, были ли у вас все эти элегантные расходы, когда вы выходили за меня замуж?»

Леди Тизл: «Боже, сэр Питер, вы хотите, чтобы я отстала от моды?»

Сэр Питер: «Мода, действительно! Какое вам было дело до моды до того, как вы вышли за меня замуж?»

Леди Тизл: «Что касается меня — я думала, вам бы понравилось, чтобы вашу жену считали женщиной со вкусом».

Сэр Питер: «А, опять — вкус! Черт возьми, мадам, у вас не было никакого вкуса, когда вы выходили за меня замуж».

Ответ неизбежен, и современный драматург — скажем, Шоу или Пинеро — оставил бы аудитории возможность догадаться, леди Тизл ответила бы лишь ироничным поклоном. Но Шеридан обращался не к тонким интеллектуалам, и он не отпускает нас без ответа леди в хороших прямых выражениях: «Это очень верно, сэр Питер! Выйдя за вас замуж, я больше никогда не должна претендовать на вкус, признаю». Но зачем разоблачать эти профессиональные хитрости? У всех драматургов они есть, и Шеридан использует их очень умело, если и довольно прозрачно. Еще одна освященная временем сценическая условность, которую практикует Шеридан, — это маркировка своих персонажей. Имена вроде Малапроп, О'Триггер, Абсолют, Лангиш, Эйкерс и т. д. описательны; и реалист мог бы спросить, как их владельцы получили их, если бы он был достаточно педантичен, чтобы допрашивать невинную старую комедийную традицию, которая, конечно, достаточно неестественна и незащитима, если мы решим воспринимать такие вещи всерьез.

О сравнительных достоинствах двух лучших пьес Шеридана вкусы расходятся. «Соперники» имеют больше юмора; «Школа злословия» — больше остроумия; но в обеих этого в достатке. При своем первом появлении, 17 января 1775 года, «Соперники» потерпели неудачу, отчасти из-за чрезмерной длины, отчасти из-за плохой игры, отчасти из-за ряда возмутительных каламбуров и подобных острот, которые автор впоследствии вырезал, и отчасти из-за обиды, нанесенной предполагаемой карикатурой на ирландского джентльмена в лице сэра Луция О'Триггера. Шеридан снял пьесу и тщательно переработал ее, сократив время действия на час и перераспределив роли между членами труппы театра Ковент-Гарден. На втором представлении, одиннадцать дней спустя, она имела полный успех и остается таковым с тех пор. Она всегда была любимой пьесой актеров, потому что предлагает так много прекрасных ролей для звездного состава. Она предоставляет по крайней мере четыре первоклассные партии для комического артиста: сэр Энтони Абсолют, миссис Малапроп, Боб Эйкерс и сэр Луций О'Триггер: в то же время в ней есть необычайно энергичный jeune premier, очаровательная, хотя и совершенно неразумная героиня, хорошая субретка в лице Люси и занимательные второстепенные персонажи в лице Фэга и Дэвида.

Поскольку у нас нет рукописи первого черновика «Соперников», невозможно точно сказать, какие изменения внес в него автор. Но в том виде, в каком текст существует сейчас, трудно понять, почему сэр Луций О'Триггер рассматривался как оскорбление ирландской нации. Шеридан был ирландцем и протестовал, что он был бы последним человеком, который стал бы высмеивать своих соотечественников. Сэр Луций, конечно, охотник за приданым, и он всегда жаждет драки; но он джентльмен и человек мужественный; и даже в своей охоте за приданым он чувствителен к вопросу чести: он добьется согласия миссис Малапроп на свои ухаживания за ее племянницей и «сделает все честно», ибо, как он очень красиво говорит: «Я так беден, что не могу позволить себе совершить грязный поступок». Комедийный ирландец не был чем-то новым во времена Шеридана. Он восходит к Джонсону и Шекспиру. В XVIII веке его звали Тиг; в XIX — Пэт или Майк. Мы знакомы с этой шаблонной фигурой современной сцены: его акцент, его сюртук с длинными полами и кюлоты, черная терновая дубинка в кулаке и короткая трубка, воткнутая в ленту шляпы. Ирландцы, естественно, возмущаются этой карикатурой: их история была трагической, и они хотят, чтобы их воспринимали серьезно. Мы были свидетелями их недавнего протеста против одной из их собственных комедий, «Удалец с Запада». Но, возможно, они стали слишком обидчивыми. В мире не так уж много веселья, и если мы потеряем все смешные национальные особенности из карикатур, фарсов и диалектных историй, если сценический ирландец должен уйти, а также сценический янки, голландец, еврей, Оле Олсен, Джон Булль и артист с вымазанным жженой пробкой лицом из шоу менестрелей, этот мир станет более мрачным местом. Как бы то ни было, сэр Луций О'Триггер — не карикатура: он даже не говорит с акцентом, и, возможно, самый тонкий штрих в его портрете — это та невинная непоследовательность, которая является сущностью ирландского быка. «Ха, моя маленькая посланница, — говорит он Люси, с которой у него назначена встреча, — я искал тебя; я был на Южном бульваре полчаса».

«О, близнецы!» — восклицает Люси, — «а я ждала вашу милость на севере».

«Ей-богу, — отвечает сэр Луций, — может, поэтому мы и не встретились».

Большим удовольствием в конце шестидесятых и начале семидесятых годов был ежегодный сезон английской классической комедии в старом театре Уоллака; и не последней приятной особенностью этого ежегодного возрождения было исполнение «Соперников», где Джон Гилберт был занят в роли сэра Энтони, миссис Гилберт — в роли миссис Малапроп, а сам Лестер Уоллак, если я правильно помню, — в роли капитана. Но, конечно, комический герой пьесы — Боб Эйкерс; и это, я думаю, была великая роль Джефферсона. Я видел его трижды в роли Боба Эйкерса с интервалом в несколько лет, и это был шедевр актерской игры в жанре высокой комедии: настолько естественно, настолько совершенно без осознания присутствия зрителей, что это было меньше похоже на игру, чем на саму жизнь. Интерпретация персонажа тоже была такой добродушной и сочувственной, что у зрителя оставалось чувство большой симпатии к воинственному Бобу, а его трусость вызывала не презрение, а только веселье. В последний раз, когда я видел Джо Джефферсона в «Соперниках», он был очень стар, и в его игре было трогательное впечатление усталости, хотя утонченность и сердечность, с которыми он исполнял эту роль, с возрастом ничуть не убавились.

Исторически пьесы Шеридана представляют собой реакцию на сентиментальную комедию, которая удерживала сцену в течение ряда лет, начиная, возможно, с «Нежного мужа» (1703) Стила и включая среди своих триумфов такие произведения, как «Подкидыш» (1748) Мура, «Ложная деликатность» Келли и несколько пьес Камберленда. Камберленд, кстати, который был крайне завистлив к Шеридану, стал прототипом сэра Фретфула Плэджиари в «Критике» — единственной уступке Шеридана личной сатире. По-видимому, он был тщеславным и напыщенным человеком и вполне заслужил свою порку. Рассказывают, что Камберленд повел своих детей смотреть «Школу злословия», и когда они засмеялись, сделал им выговор, сказав, что не видит ничего смешного в этой комедии. Когда об этом доложили Шеридану, его комментарий был таким: «Думаю, это чертовски неблагодарно, ибо я ходил смотреть последнюю трагедию Камберленда и от души смеялся над ней от начала до конца».

С Голдсмитом и Шериданом веселье вернулось на английскую сцену. В своих предисловиях и прологах оба они жалуются, что комическая муза умирает, а на смену ей приходит «слащавая девица сомнительного происхождения, торгующая сентиментальностью», то есть благородная комедия, пришедшая из Франции, где комедия стала теперь такой возвышенной и сентиментальной, что не только изгнала юмор и Мольера со сцены, но и изгнала всех зрителей. Голдсмит сетует на отвратительную торжественность, которая в последнее время заразила литературу, и насмехается над морализаторскими комедиями, которые имеют дело с добродетелями и невзгодами частной жизни, вместо того чтобы высмеивать ее пороки. Джозеф Сёрфейс в «Школе злословия» — это портрет Шеридана сентиментального, морализирующего лицемера, чье коронное слово — «человек чувства»; и чья привычка изрекать высокие моральные истины настолько укоренилась, что он извергает их, даже когда рядом нет никого, кого можно было бы ими обмануть.

Сёрфейс: «Человек, который не разделяет невзгоды брата — даже если они заслужены его собственным проступком — заслуживает...»

«О, боже, — прерывает леди Снируэл, — вы собираетесь морализировать и забываете, что находитесь среди друзей».

«Ей-богу, это правда, — отвечает Джозеф, — я приберегу это чувство до встречи с сэром Питером».

«Критик» содержит пару выпадов против сентиментальной комедии. Мистеру Дэнглу была представлена рукописная пьеса, в которой он читает такую ремарку: «Разражается слезами и уходит», — и, естественно, спрашивает: «Что это, трагедия?» «Нет, — объясняет мистер Снир, — это благородная комедия, не перевод, а просто взято у французов: она написана в стиле, который они в последнее время пытались опорочить; истинно сентиментальная, и в ней нет ничего смешного от начала до конца... Театр, в умелых руках, безусловно, мог бы стать школой морали; но теперь, к сожалению, должен сказать, люди, кажется, ходят туда главным образом ради развлечения». Еще одна из этих моральных комедий называется «Реформированный взломщик», где «просто силой юмора взлом представлен в таком смешном свете, что если пьеса продержится положенное время... засовы и решетки станут совершенно бесполезными к концу сезона».

Шеридана часто называли английским Бомарше. Комедии Бомарше «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро» были в точности современны комедиям Шеридана, и, подобно последним, они были реакцией на сентиментализм, на так называемую comédie larmoyante, или слезливые комедии Ла Шоссе и других французских драматургов. С Бомарше смех и веселье снова вернулись на французскую сцену. Он возвращается к Мольеру как к образцу, подобно тому как Шеридан возвращается к английской комедии эпохи Реставрации, и в особенности к Конгриву, на которого он похож остроумием своих диалогов и живостью характеров, но которого значительно превосходит в изобретении сюжета и ситуаций. Сюжеты Конгрива запутанны и трудны для восприятия, крайне невероятны и лишены кульминаций. С другой стороны, Шеридан — мастер сюжета. Сцена дуэли в «Соперниках», сцена аукциона и знаменитая сцена с ширмой в «Школе злословия» — три из наиболее искусно поставленных ситуаций в английской комедии. Лучшая пьеса Конгрива, «Пути мира» (1700), провалилась на сцене. Но каковы бы ни были недостатки Шеридана, отсутствие практической эффективности, сценичности, никогда не было одним из них. Шеридан возродил светскую драму, то, что Лэм назвал искусственной комедией семнадцатого века. Лидия Лэнгвиш с ее романтическими представлениями и миссис Малапроп с ее «милым искажением эпитафий» — персонажи искусственные. Боб Эйкерс по большей части восхитительно естественен, но его система ссылочных или сентиментальных клятв — «клянусь румянцем и цветением» и тому подобное — это искусственный штрих. Самая слабая черта «Соперников» — побочная сюжетная линия, любовные дела Фолкленда и Джулии. Особая разновидность ревности Фолкленда — это «причуда» в духе Бена Джонсона, сентиментальный сплав, как определил его Чарльз Лэм, и в любом случае бесконечно утомительный. В современных актерских версиях эта линия обычно сокращается. В исполнении Джефферсона роль Джулии была полностью вырезана, а Фолкленд появляется только один раз (акт II, сцена I), где его присутствие необходимо для развития основного действия.

Есть одна деталь, в которой Конгрив и Шеридан грешат одинаково. Они делают всех персонажей остроумными. «Скажите мне, являются ли дураки Конгрива дураками на самом деле», — писал Поуп. И Шеридан никогда не может устоять перед искушением вложить умные изречения в уста простаков. Романтичная мисс Лэнгвиш почти так же остроумна, как совсем не романтичная леди Тизл. Мне не нужно цитировать остроты, которые говорят Фэг и Люси, но Томас-кучер и глупый старый слуга Дэвид говорят вещи не менее удачные. Именно Дэвид, например, когда его хозяин замечает, что если он будет убит на дуэли, его честь последует за ним в могилу, отвечает: «Вот это как раз то место, где я мог бы обойтись без нее». Сэр Энтони остроумен, Боб Эйкерс сам по себе остроумен, и даже миссис Малапроп — глупая старуха — выдает колкости. Вербальные ошибки миссис Малапроп, кстати, являются хорошим примером той искусственной высокой полировки, которая так характерна для искусства Шеридана. В более ранних комедиях есть люди, которые делают нелепые ошибки в словах — например, Догберри Шекспира или дама Куикли, — но они делают это естественно и изредка. Шеридан сводит эти случайности в систему — в науку. Никто в реальной жизни не был так настойчиво и так блестяще неправ, как миссис Малапроп.

Драматически это не соответствует характеру персонажа и, следовательно, является недостатком, хотя недостатком, который легко простить, поскольку он приводит к столь остроумным разговорам. Это недостаток, как я уже сказал, который Конгрив разделяет с Шериданом, своим наследником и продолжателем. Возможно, линии характеров у Шеридана прорисованы не так глубоко, как у Конгрива, и его диалог не обладает сжатой, эпиграмматической солидностью старшего драматурга. Но в целом «Соперники» и «Школы злословия» — пьесы лучше, чем когда-либо писал Конгрив.

ПОЭЗИЯ КАВАЛЕРОВ

Дух кавалеров семнадцатого века стал нам знаком благодаря историкам и романистам, но он не нашел достаточно адекватного выражения в современной ему поэзии. Есть две совершенные песни Лавлейса: «К Алтее из тюрьмы» и «К Люкасте, уходя на войну». Но если мы заглянем в такие сборники, как «Песни кавалеров» Чарльза Маккея, нас ждет разочарование. Они состоят в основном из политических агитационных песен, немногим отличающихся от собачьего лая, сатир Батлера и Кливленда, а также разухабистых балладных припевов Александра Брома, сэра Роджера Л’Эстранжа, сэра Ричарда Фэншоу, который был секретарем принца Руперта; или, возможно, того галантного джентльмена-роялиста Артура, лорда Кейпела, казненного, несмотря на статус военнопленного, после сдачи Колчестера. Вы, возможно, помните сонет Мильтона «Генералу Фэрфаксу при осаде Колчестера». Таковы были приметы кавалерской баллады: поносить круглоголовых, быть общительным и кощунственным, демонстрировать безрассудную отвагу в бою, преданность дамам и верность церкви и королю. Веселое мужество кавалера контрастировало с мрачной и упрямой доблестью круглоголового. Самой горькой каплей в чаше побежденных королевских сторонников было то, что они были побеждены своими социальными низами, мужланами и религиозными фанатиками, которые стригли волосы, носили узкие полоски вместо кружевных воротников и гнусаво тянули длинные молитвы; такими людьми, как мясник Харрисон и торговец кожей Прейз-Год Бэрбоун, а также пивовары, сапожники, бакалейщики и представители подобных ремесленных профессий, которые фигурировали в качестве проповедников в армии «Нового образца» Кромвеля. Обычные общие места антипуританской сатиры, предполагаемая жадность и лицемерие презираемой, но победившей фракции, их нелепая торжественность, неграмотность, сварливость, суеверия и ненависть ко всем свободным искусствам должным образом изложены в таких произведениях, как «Анархия», «Женевская баллада» и «Эй, тогда, вверх идем мы». Самой популярной из всех была знаменитая песня «Когда король снова получит свое», которую Ритсон действительно называет — хотя, конечно, с большим преувеличением — самой известной песней любого времени и страны.

И хотя сегодня мы видим Уайтхолл

С паутиной, свисающей по стенам,

Все же Небеса возместят все

Когда король снова получит свое.

Но почему-то более тонкая сущность духа кавалеров ускользает от нас в этих небрежных стихах. Лучше записанные изречения в прозе многих галантных джентльменов на службе короля. Там, например, был сэр Эдмунд Верни, королевский знаменосец, убитый при Эджхилле. Толпа врагов предложила ему жизнь, если он отдаст знамя. Он ответил, что его жизнь принадлежит ему самому, но знамя принадлежит ему и их государю, и он не отдаст его, пока жив. В начале войны он сказал Хайду: «Я ел его [короля] хлеб и служил ему почти тридцать лет, и не сделаю такой подлости, как оставить его; я предпочитаю потерять свою жизнь — что я наверняка и сделаю — чтобы сохранить и защитить те вещи, которые против моей совести сохранять и защищать; ибо я буду откровенен с вами: я не питаю почтения к епископам, ради которых существует эта распря».

И был тот высокодушный дворянин, маркиз Уинчестер, чья крепость Бейзинг-хаус с гарнизоном из пятисот человек и их семей держалась годами против парламента. Она непрерывно осаждалась с июля 1643 года по ноябрь 1645 года, и однажды сэр Уильям Уоллер тщетно атаковал ее силами в семь тысяч человек. Наконец Кромвель взял ее штурмом, после чего маркиз, ставший пленником, «вспылил и сказал, что если бы у короля не было в Англии больше земли, кроме Бейзинг-хауса, он рискнул бы, как и сделал, и так защищал бы ее до конца; утешая себя в этом бедствии тем, что Бейзинг-хаус назывался Верностью». Разграбление этой великой твердыни принесло более 200 000 фунтов стерлингов, и Кларендон говорит, что на каждом ее оконном стекле было написано алмазом: «Aimez Loyauté».

Дух кавалеров продлился в якобитских песнях восемнадцатого века, которые сосредоточены вокруг двух попыток Стюартов вернуть себе корону — в 1715 году и в «сорок пятом».

Все это было ради нашего законного короля,

Что мы покинули берег прекрасной Шотландии:

Все это было ради нашего законного короля,

Что мы вообще увидели ирландскую землю.

Он повернул своего скакуна, говоря,

У берега реки:

Он встряхнул поводья,

Воскликнул: «Прощай навсегда, любовь моя;

Прощай навсегда».

Ганноверы были достаточно хорошими конституционными монархами, но не особо будоражили воображение. «Я никогда не могу думать об этом немецком парне как о короле Англии», — говорит Гарри Уоррингтон в «Вирджинцах», которого только что отчитал Георг II, государь, ненавидевший «поэзию и живопись». Стюарты были плохими королями, но им удавалось внушить страстную преданность своим сторонникам, преданность, которая гордо шла в бой, в изгнание и на эшафот: которая следовала за ними через их несчастья и пережила их окончательное падение. Они были туземной, или, по крайней мере, шотландской династией; и Шотландия, хотя в целом пресвитерианская в религии и вигская в политике, была наиболее упорна в якобитской традиции. Подумайте, какой была бы потеря для британского романса, если бы Стюарты никогда не правили, не грешили и не страдали! Половина романов Уэверли и все роялистские песни, от Лавлейса, провозглашающего в тюрьме тост за «сладость, милосердие, величие и славу своего короля», до «Плача по Каллодену» Бернса и тайных здравиц за «Чарли за морем». Три столетия отделяют Шателяра, умирающего за Марию Стюарт, от Вальтера Скотта, парализованного, умирающего, стоящего у гробницы Молодого Претендента в соборе Святого Петра и бормочущего про себя о «Чарли и его людях». Да разве нет даже сегодня Общества Белой Розы, которое ежегодно празднует день рождения святого Карла, мученика: несколько десятков джентльменов со своими комитетами, органами, пропагандой, все еще стремящихся свергнуть Ганноверов и привести какого-нибудь отдаленного бокового потомка? Тончайший призрак легитимизма, гуляющий при ярком солнечном свете двадцатого века, под носом у короны и парламента, игнорируемый всеми, кроме, кое-где, автора юмористических заметок для газет?

Ибо страсть к верности угасла — угасла, как додо. Это был не патриотизм, каким мы его знаем; и не личное почтение, воздаваемое великим людям, Кромвелям, Вашингтонам, Бонапартам и Бисмаркам. Это была верность королю как королю, символу, фетишу, который окружает божественность. В политическом кредо Стюартов такое почтение было прерогативой короны, и они по-королевски требовали его, принимая все жертвы и воздавая за них пренебрежением, неблагодарностью и предательством. Да, верность устарела, и Стюарты были ее недостойны. Но неважно, это была прекрасная старая страсть.

В конце концов, одна из самых прекрасных вещей, когда-либо сказанных о Карле I, была сказана политическим противником, поэтом Эндрю Марвеллом, помощником Мильтона по секретариату иностранных языков, когда, говоря о достойном поведении короля на эшафоте, он написал:

Он не совершил ничего обыденного или низкого

На той памятной сцене,

Но своим зорким глазом

Испытал лезвие топора;

Не взывал к богам с вульгарной злобой,

Чтобы оправдать свое беспомощное право,

А склонил свою прекрасную голову

Вниз, словно на постель.

Кавалер выступал за церковь так же, как и за короля, но он обычно не был глубоко религиозным человеком. Церковная поэзия того поколения часто сладко или пылко набожна, но она была написана в основном священнослужителями, такими как Джордж Герберт или Геррик — довольно мирской пастор: время от времени университетским затворником, как Крэшо — ставший католическим священником; или иногда мирянином, как Воэн — который был врачом; или Фрэнсисом Куорлзом, чьи мрачные религиозные стихи мало чем отличаются от пуританской поэзии. Эти поэты были роялистами, но едва ли кавалерами. Настоящие кавалеры, придворные и светские поэты, такие как Саклинг, Лавлейс, Кливленд и другие, выступали за церковь по социальным причинам. Это была церковь их класса, древняя, консервативная, аристократическая. Карлейль, шотландский пресвитерианец по происхождению, неуважительно отзывается об Английской церкви, «с ее странными старыми рубриками и четырьмя стихарями в День всех святых», и описывает Хэмптон-Кортскую конференцию 1604 года как «приличный церемониализм, противостоящий ужасному, набожному пуританизму». Карл II пытался убедить шотландского графа Лодердейла стать епископалом, уверяя его, что пресвитерианство — не религия для джентльмена. Говорит дух в «Дипсихусе»:

Я принадлежу к Церкви Англии

И думаю, что диссентеры тоже не сильно ошибаются;

Они вульгарные псы, но что касается его веры,

Я считаю, что никто не будет проклят.

Кавалер был наследником средневекового рыцаря и предшественником современного джентльмена. Суровой пуританской совести он противопоставлял в качестве своего руководящего мотива рыцарское чувство чести, своего рода искусственную или аристократическую совесть. Пуританин рассматривал себя как инструмент божественной воли. Он действовал, как всегда, на глазах у своего великого надсмотрщика: его меч был мечом Господа и Гедеона. Отсюда его стойкое, возвышенное мужество. Нельзя победить кальвиниста, который знает, что Бог с ним. Но честь — это не столько уважение к Богу, сколько к самому себе — более тонкий вид самоуважения. Уступая по силе пуританскому чувству долга, в нем есть что-то галантное и рыцарское. Дух кавалера был не таким серьезным, как у рыцаря. Хотя он сражался за церковь и короля, не хватало рыцарского обета, религиозного посвящения себя служению кресту и своему феодальному сюзерену. Но вы заметите, как кавалер, подобно рыцарю, связывает свою честь со служением своей даме. Знаменитые строки Лавлейса:

Я не мог бы любить тебя, дорогая, так сильно,

Если бы не любил честь больше,

могут служить девизом кавалера.

Подобно рыцарю, шевалье Средневековья, кавалер семнадцатого века тоже, как следует из его имени, был всадником. Кавалерия Руперта была сильнейшим родом войск на службе короля. Принц Руперт, или Рупрехт, племянник короля, был сыном той Елизаветы Стюарт, прозванной Королевой Сердец, которую сэр Генри Уоттон воспел в своих возвышенных строках «О своей госпоже, королеве Богемии»:

Вы, более низкие красавицы ночи,

Что бедно удовлетворяют наши глаза,

Больше своим числом, чем своим светом;

Вы, простые люди небес;

Что вы такое, когда взойдет луна?

Стремительные атаки кавалерии Руперта выиграли день при Эджхилле и чуть не выиграли его при Марстон-Муре. Но это был недисциплинированный отряд, склонный к грабежам — немецкое слово, кстати, которое принц Руперт ввел в Англию. Возможно, вы видели некогда популярную гравюру под названием «Питомцы кавалера». Благородная оленегонная собака охраняет пару сапог для верховой езды, пару перчаток, пару кавалерийских пистолетов и широкополую шляпу с развевающимся плюмажем. Небрежные кавалерские песни имеют вид сочиненных верхом на лошади и записанных на седельной коже: баллады для верховой езды в совершенно ином смысле, чем старые баллады для верховой езды Шотландского пограничья. Роберт Браунинг очень точно воспроизвел характеристики этого вида в своих «Кавалерских мелодиях». В «Дай выпить» он представляет кавалера пьющим; в «Сапоги и седло» — кавалера скачущим, и во всех них кавалер ругается, смеется и приветствует короля.

Кентский сэр Бинг стоял за своего короля,

Приказывая стриженому парламенту качаться;

И, собрав отряд, неспособный склониться

И видеть, как негодяи процветают, а честные люди чахнут,

Повел их вперед, пятьдесят десятков силой,

Великодушные джентльмены, распевая эту песню.

Бог за короля Карла! Пим и такие мужланы

К дьяволу, который внушает им их предательские речи!

Хэмпдена в ад, и погребальный звон по его похоронам

Служит Хейзелригу, Финнесу и юному Гарри тоже!

Держись за правду, ты удваиваешь свою силу;

Итак, вперед к Ноттингему, свежие для битвы.

Действительно, многие современные поэты, такие как Бернс, Скотт, Браунинг, Джордж Уолтер Торнбери и Эйтун в своих «Песнях шотландских кавалеров», уловили и продлили древнюю ноту с литературным мастерством, не часто дарованным реальным, современным певцам.

Вот, например, одна строфа из слишком длинной баллады Торнбери «Три кавалериста»:

В таверну «Дьявол» вошли три кавалериста в сапогах,

От шпор до перьев в пятнах и брызгах

Грязи зимней дороги.

В каждый из своих кубков они бросили корку

И уставились на гостей с хмурым видом;

Затем обнажили мечи и проревели тост:

«Бог пошли этого Кромвеля вниз!»

Поющий и сражающийся кавалер был наиболее благородно представлен Джеймсом Грэмом, маркизом Монтрозом, героем романса и великим партизанским лидером. С горсткой диких ирландцев и горцев Западного нагорья — Гордонами, Кэмеронами, Макдональдами — без артиллерии, без провианта и почти без кавалерии, Монтроз разбил армии Ковенанта, взял города Абердин, Данди, Глазго и Эдинбург и за одну короткую и блестящую кампанию отвоевал Шотландию для короля. Нет ничего более романтичного в истории Гражданской войны, чем поход Монтроза на клан Кэмпбелл при Инверлохи, стремительный спуск с Бен-Невиса ранним утром в тумане на берега дикого озера Лох-Эйл. Вы можете прочитать об этом подвиге в «Легенде о Монтрозе» Вальтера Скотта, как вы можете прочитать о смерти великого маркиза в балладе Эйтуна «Казнь Монтроза». Ибо его успех был коротким. Он не мог удержать свою дикую армию вместе: с приходом жатвы горцы разбрелись по долинам и холмам. Монтроз бежал в Голландию и, после смерти короля, снова отправившись в Нагорье с поручением от Карла II, был разбит, взят в плен, приговорен к смерти в Эдинбурге, повешен, выпотрошен и четвертован. Его голова была закреплена на железном шипе на вершине ратуши; одна рука помещена над воротами Перта, а другая — над воротами Стерлинга; одна нога над воротами Абердина, другая — над воротами Глазго. Монтроз написал лишь горстку стихов, грубых, солдатских произведений — одно в ночь перед казнью, другое, узнав в Гааге о смерти короля. Но, безусловно, лучшие и самые известные из них — это знаменитые строки, часть которых я процитирую. Вы заметите, что под видом любовника, обращающегося к своей возлюбленной, на самом деле говорит король, обращаясь к своему королевству. Вы заметите также прекрасное кельтское хвастовство в этом тоне и высокодушное мужество в его самом знакомом отрывке — мужество игрока, который ставит все на один кон.

Моя дорогая и единственная любовь, я молю, чтобы тот маленький мир тебя

Управлялся не иным правлением, чем чистейшей монархией;

Ибо если смятение имеет место, которое добродетельные души ненавидят,

Я соберу синод в своем сердце и никогда больше не буду любить тебя.

Как Александр, я буду править, и я буду править один;

Мои мысли всегда презирали соперника на моем троне.

Он либо слишком боится своей судьбы, либо его заслуги малы,

Кто не осмеливается испытать удачу, чтобы выиграть или потерять все,

Но если никакое вероломное действие не запятнает твою любовь и верное слово,

Я прославлю тебя своим пером и сделаю знаменитой своим мечом:

Я буду служить тебе такими благородными способами, о которых никогда не слышали прежде:

Я увенчаю и украшу тебя лаврами и буду любить тебя все больше и больше.

Я остановился почти исключительно на военном и политическом аспекте поэзии кавалеров. Более широкий взгляд включил бы разнообразную поэзию, и особенно любовную поэзию Кэрью, Геррика, Уоллера, Хабертона, Лавлейса, Саклинга, Коули и других, которые, если не были, строго говоря, кавалерами, были роялистами. Ибо единственными поэтами в Англии, которые приняли сторону парламента, были Мильтон, Джордж Уизер и Эндрю Марвелл. Из тех, кого я назвал, некоторые имели много общего с общественными делами, а другие — мало. Томас Кэрью, придворный поэт, умер до начала Гражданской войны. Геррик был сельским священником в Девоншире, который был лишен своего прихода парламентом и провел интеррегнум в Лондоне. Эдмунд Уоллер, член Палаты общин, интриговал за короля и чуть не потерял голову; но, будучи кузеном Оливера Кромвеля и очень богатым, отделался крупным штрафом и уехал во Францию. Сэр Джон Саклинг, очень блестящий и распутный придворный фаворит, типичный кавалер, собрал отряд кавалерии для короля в Епископских войнах: замышлял заговор против парламента, бежал на континент и умер в Париже от собственной руки. Полковник Ричард Лавлейс сражался в королевских армиях, дважды был в тюрьме, потратил все свое большое состояние на это дело и скитался по Лондону в большой нищете, умерев незадолго до Реставрации. Коули был ученым из Кембриджа, который потерял свою стипендию и уехал во Францию с изгнанным двором: стал секретарем королевы Генриетты Марии и вел переписку шифром между ней и плененным королем.

Любовные стихи этих поэтов были в разных тональностях: у Кэрью — отточенные, придворные и несколько искусственные; у Геррика — теплые, естественные, милые, но скорее богато чувственные, чем страстные; у Коули — холодно изобретательные; у Лавлейса и Хабертона — серьезные и нежные; у Саклинга — небрежные, веселые и «приятно дерзкие», поэзия галантности, а не любви, с оттенком цинизма: на пути к тому, чтобы стать поэзией острословов Реставрации.

АБРАГАМ КОУЛИ

Коули постоянно использовали для назидания. Он — главный пример в нашей литературной истории нестабильности славы; или, скорее, большого расхождения между современной оценкой и суждением потомков. Время дало ироничный ответ на самую первую строку в первом стихотворении его сборника:

Что мне сделать, чтобы быть вечно известным?

Когда Коули умер в 1667 году и был похоронен в Вестминстерском аббатстве рядом с могилами Чосера и Спенсера, он был, по общему мнению, величайшим английским поэтом со времен последнего. «Потерянный рай» появился в том же году, но в это время слава Мильтона не была сопоставима со славой Коули, который был на десять лет моложе его. Разнообразные стихотворения Мильтона, впервые собранные в 1645 году, не дождались второго издания до 1673 года. Тем временем произведения Коули выдержали восемь изданий.

Я полагаю, что единственными современниками, которые соперничали с ним в популярности, были Герберт и Кливленд, ибо Уоллер не получил признания до смерти Коули. «Храм» Герберта, посмертно напечатанный в 1634 году, уже стал религиозной классикой. Массон оценивает его ежегодные продажи в тысячу экземпляров в течение первых двадцати лет после публикации. Стихи Кливленда вышли одиннадцатью изданиями при его жизни — и ни одного после. По поводу ареста автора в Норвиче в 1655 году и его высокопарного письма Кромвелю по этому случаю Карлейль язвительно замечает: «Это Джон Кливленд, знаменитый кембриджский ученый, роялистский судья-адвокат и трижды прославленный сатирик и сын муз, который выдержал одиннадцать изданий в те времена, далеко превзойдя всех Мильтонов и всех смертных — и теперь не нуждается ни в каком двенадцатом издании, о котором мы слышали». Это было правдой до 1903 года, когда профессор Бердан выпустил первое современное и критическое, и, вероятно, окончательное издание Кливленда. Но ни Герберт, ни Кливленд не пользовались чем-то вроде литературного превосходства Коули. Кливленд был острым политическим памфлетистом, чьи стихи имели временный успех, как «МакФингал» или «Евангелие от Вениамина». Несколько лет спустя Батлер сделал то же самое в десять раз остроумнее. Даже «Гудибрас» потерял большую часть своего смысла, хотя его оригинальность, эрудиция и остроумие придали ему своего рода бессмертие, в то время как Кливленд совершенно исчез. Творчество Герберта, конечно, более долговечно, чем творчество Кливленда, и он более истинный поэт, чем Коули, хотя он обращается к более узкой публике и у него всего одна нота.

В течение многих лет после его смерти имя и слава Коули оставались великими; однако быстрое угасание его реального влияния стало почти пословицей. Драйден, который многому у него научился; Аддисон, который использует его как ужасный пример в своем эссе о смешанном остроумии; и Поуп, который говорит о нем с традиционным уважением, — все свидетельствуют об этой быстрой потере его влияния на сообщество читателей. Именно в 1737 году Поуп спросил: «Кто теперь читает Коули?», что почти то же самое, как если бы кто-то спросил сегодня: «Кто теперь читает Байрона?» или как если бы наши внуки спросили в 1960 году: «Кто читает Теннисона?»

Литературная судьба Коули резко контрастировала с судьбой его современника Роберта Геррика, чьи «Геспериды» тихо вышли из печати в 1643 году, и который умер незамеченным в своем отдаленном девонширском приходе в 1674 году. Вы можете искать в литературе Англии сто пятьдесят лет, не найдя ни одного признания дара Геррика этой литературе. Фолиантное издание произведений Коули 1668 года сопровождалось внушительным описанием его жизни и трудов Томасом Спратом, впоследствии епископом Рочестерским. «Жизни английских поэтов» доктора Джонсона (1779–1781) начинаются с жизни Коули, в которой он дает свой знаменитый анализ метафизической школы, locus classicus по этой теме. И хотя поэзия Коули давно увяла и он потерял своих читателей, Джонсон относится к нему как к достойному воспоминанию, заслуживающему прочного памятника. Никто не счел нужным написать биографию Геррика, обратиться к нему с хвалебными стихами, отпраздновать его смерть элегией, прокомментировать его работу или даже упомянуть его имя. Драйден, Аддисон, Джонсон, все критики трех последовательных поколений совершенно немы относительно Геррика. Если не считать того обстоятельства, что некоторые из его маленьких произведений, вместе с музыкальными мелодиями, на которые они были положены, были включены в несколько песенников семнадцатого века, нет ничего, что указывало бы на то, что существовал английский поэт по имени Геррик, пока доктор Нотт не переиздал ряд избранных произведений из «Гесперид» в 1810 году. Но теперь Геррик полностью возрожден и почти фаворит. Его лучшие вещи есть во всех антологиях, и многие из них положены на музыку современными композиторами и исполняются под фортепиано, как когда-то под лютню. Критики ставят его в один ряд с Шелли среди наших выдающихся поэтов-лириков. Суинберн считал его лучшим из английских авторов песен. «Геспериды» часто переиздаются, иногда в подарочных изданиях, с сочувственными иллюстрациями мистера Эбби и других выдающихся художников.

Есть несколько причин, почему Коули занимал столь несоразмерное место в своем поколении. Во-первых, он был чудом скороспелости. Он написал эпос в возрасте десяти лет и еще один в двенадцать. Его первый сборник стихов «Поэтические цветы» был опубликован на пятнадцатом году жизни, и одна или две вещи в нем были так же хороши, как все, что он сделал впоследствии. Чаттертон был, возможно, столь же удивителен; в то время как Мильтон, Поуп, Китс и Брайант — все создали работы, будучи еще несовершеннолетними, которые превосходят работы Коули. Тем не менее, никто из них не проявил столь ранней зрелости.

Опять же, личный характер, эрудиция и общественные занятия Коули придавали достоинство его литературной работе. Он был любимцем Кембриджа; и, будучи изгнанным парламентом, присоединился к королю в Оксфорде, а затем последовал за королевой в Париж. Он был стойким роялистом; но среди безрассудных, интригующих, распутных кавалеров, которые составляли окружение изгнанного двора, серьезный и совершенно респектабельный характер Коули выделялся на общем фоне. Он получил медицинскую степень в Оксфорде и стал знатоком ботаники, сочинив латинскую поэму о растениях. Доктор Джонсон считал его латинские стихи лучше, чем у Мильтона. После 1660 года, будучи членом торжествующей партии, он, тем не менее, высоко ценился политическими противниками. Он занимал авторитетную позицию, подобную позиции Аддисона или Саути в более позднее время. Когда он умер, Карл II сказал, что мистер Коули не оставил после себя лучшего человека в Англии.

Но, в конце концов, главная причина, по которой Коули так высоко ценился современниками, заключалась в том, что его поэзия соответствовала преобладающему вкусу. Мэтью Арнольд сказал, что проблема поэзии эпохи королевы Анны заключалась в том, что она была зачата в уме, а не в душе. Поэзия Коули была церебральной, «жесткой от интеллекта», как сказал Колридж о другом. Он предвосхитил Драйдена в своей способности рассуждать в стихах. Он педантично образован, книжен, схоластичен, пахнет лампой, набивает свои стихи аллюзиями и образами, взятыми из физики, метафизики, географии, алхимии, астрономии, истории, школьного богословия, логики, грамматики и конституционного права. Прежде всего, он обладал качеством, которому его век придавал такое ненормальное значение — остроумием: т.е. изобретательностью в придумывании надуманных концептов и обнаружении отдаленных аналогий. Без тонкости Донна и причудливости Герберта он холодно довел метод поэтов-кончетти до системы. В лучшем случае эта мода время от времени давала блестящий эффект, как когда Донн говорит о госпоже Элизабет Друри:

Ее чистая и красноречивая кровь

Заговорила в ее щеке и так божественно подействовала,

Что можно было почти сказать, что ее тело мыслило.

Или в знаменитой строке Крэшо о чуде в Кане:

Nympha pudica deum vidit et erubuit,

Переведенной Драйденом как

Сознательная вода увидела своего Бога и покраснела.

Но за исключением таких редко удачных случаев, этот способ письма достоин сожаления. Некоторые из его самых вопиющих проступков до сих пор печально известны. Описание Крэшо глаз Марии Магдалины как:

Две ходячие бани, два плачущих движения,

Портативные и краткие океаны.

Или строки Кэрью о Марии Вентворт:

Иначе душа росла так быстро внутри,

Что прорвала внешнюю оболочку греха,

И так вылупился херувим.

Коули полон этих безвкусных, неестественных концептов. Его грехи такого рода так настойчиво подчеркивались Джонсоном и другими, что я приведу лишь один пример. В оде своему другу, доктору Скарборо, он так хвалит его за мастерство в операции по удалению камней:

Жестокий камень, та неустанная боль,

Что иногда тщетно откатывается,

Но все же, как камень Сизифа, возвращается снова,

Ты разбиваешь и плавишь силой ученых соков

(Работа большая, хотя путь кажется коротким,

Чем Ганнибала уксусом).

Необходимый ход угнетенной Природы

Он останавливает тщетно; как Моисей, ты

Ударяешь лишь скалу, и тотчас воды свободно текут.

Здесь, в отрывке из девяти строк, камень, который доктор удаляет из мочевого пузыря пациента, последовательно сравнивается с камнем, отваленным от гробницы Христа, камнем Сизифа, Альпами, которые Ганнибал расколол уксусом, и скалой, которую Моисей ударил ради воды. Очевидно, что этот способ письма меньше всего подходит для поэзии страсти. Любовные стихи Коули — его самые худшие провалы. Можно получить своего рода удовольствие от чисто умственного упражнения по отслеживанию мысли через одну из его больших пиндарических од — удовольствие, которое получаешь от разгадывания загадки или уравнения, но не то, которое мы требуем от поэзии. Как говорит Поуп: его эпическое и пиндарическое искусство забыто; забыты четыре книги в рифмованных куплетах «Давидиады»; забыты оды Бруту, о казнях египетских, о реставрации его Величества, мистеру Гоббсу и Королевскому обществу. Коули имел гений к дружбе, и его элегии — одни из его лучших вещей. Есть отрывки, вполне достойные памяти, в его элегии на смерть Крэшо и несколько прекрасных строф в его памятных стихах о своем кембриджском друге Херви; хотя произведение в целом слишком длинное, и доктор Джонсон, вероятно, единственный, кто предпочитает его «Лисидасу». Сотня читателей знакомы с призывом к свету в «Потерянном рае», на одного, кто знает изобретательный и, во многих частях, действительно прекрасный «Гимн свету» Коули.

Единственные сочинения Коули, которые держатся на плаву в потоке времени, — это его самые простые и наименее амбициозные — то, что Поуп называл «языком его сердца». Его прозаические эссе все еще можно читать с удовольствием, хотя Лоуэлл довольно жестоко описывает их как «Монтень, разбавленный водой». Его переводы из Псевдо-Анакреона являются эталонными, особенно первая ода, Θέλω λέγειν Ἀτρείδας; Τέττιξ, или цикада; и ода во славу питья, Ἡ γῆ μέλαινα πίνει. Есть одно маленькое стихотворение, которое остается любимым в антологиях, «Хроника», единственный эксперимент Коули в светской поэзии, каталог совершенно воображаемых дам, в которых он был влюблен. Это неплохо, но по сравнению с «приятной дерзостью», кавалерской веселостью и легкостью настоящего светского поэта, такого как Саклинг, это достаточно пресно. Ибо остроумие Коули настолько отличается от духа комедии, что можно было бы предсказать, что все, за что бы он ни взялся для сцены, наверняка провалится. Тем не менее, одна из его пьес, «Резак с Коулман-стрит», была выбрана профессором Гейли для его серии репрезентативных комедий как примечательная переходная драма с «политической и религиозной сатирой большого значения».

Действие происходит в Лондоне в 1658 году, в год смерти Кромвеля, когда Коули, хотя и под залогом, во второй раз бежал в Париж. Сюжет в общих чертах таков: полковник Джолли, джентльмен, чье поместье было конфисковано во время недавних смут за участие на стороне короля в Оксфорде, оказывается в отчаянном положении из-за нехватки денег. У него есть два сомнительных прихлебателя, «веселые, пронырливые парни в городе», которые пили и пировали за его счет. Один из них, Резак с Коулман-стрит, притворяется, что был полковником в королевской армии и сражался при Ньюбери — сражении, в котором, как помнится, друг Кларендона, лорд Фолкленд, встретил свою трагическую смерть (1643); или, как довольно грубо выражается Карлейль, «бедный лорд Фолкленд в своей «чистой рубашке» был убит здесь». Ворм, другой негодяй, также заявляет, что был на службе у короля, был при Вустере и участвовал в романтическом побеге королевского беглеца. Эта драгоценная пара — новые типы в английской комедии, и они, очевидно, взяты из жизни. Они представляют класс головорезов, самозванцев и солдат удачи, которые скрывались в самых низких трущобах Лондона во время интеррегнума, живя на бесплатном постое у сторонников роялистов. Они были пародиями на настоящих «обездоленных кавалеров», таких как полковник Ричард Лавлейс, который умер в Лондоне в том же 1658 году в каком-то безвестном жилище и в крайней нищете, потратив все свое большое состояние на дело короля.

Когда пьеса «Распутник с Коулмен-стрит» была впервые поставлена в 1661 году, персонажи Распутника и Червя были холодно встречены публикой в театре герцога; в предисловии к печатному изданию пьесы автор защищался от обвинения в том, что «это произведение было задумано как оскорбление и сатира на партию короля. Боже правый! На партию короля! Прослужив ей двадцать лет, во все времена их несчастий и бедствий, я должен быть весьма опрометчивым и неблагоразумным человеком, если бы выбрал момент их восстановления, чтобы начать с ними ссору». Изображение этих двух негодяев, «якобы офицеров королевской армии, было сделано не с иной целью, как показать миру, что пороки и распутство, вульгарно приписываемые кавалерам, на самом деле совершались пришельцами, которые лишь узурпировали это имя».

Полковник Джолли — опекун своей племянницы Люсии, унаследовавшей пять тысяч фунтов, которые, согласно условиям завещания её отца, подлежат конфискации, если она выйдет замуж без согласия дяди. Это весьма избитый драматический приём. Опытным читателям пьес не нужно напоминать, что фраза «конфискуется при передаче» крупно начертана на состоянии почти каждой наследницы в комедии XVIII века. Полковник Джолли видит насквозь своих негодных последователей, но настолько стеснён в средствах, что предлагает руку Люсии любому из них, кто сможет добиться её согласия, при условии, что избранный жених передаст ему тысячу фунтов из приданого племянницы. Разумеется, она отвергает обоих. Эта беспринципная сделка была вполне справедливо осуждена как не соответствующая характеру благородного старого кавалера, сражавшегося за короля. И снова драматург защищается в своём предисловии: «Они были разгневаны тем, что человек, которого я сделал истинным джентльменом, обладающим значительными достоинствами и пострадавшим за королевскую партию... должен был в своих крайних обстоятельствах пойти на то, чтобы обделить племянницу ради собственного спасения... По правде говоря, я не задумывал характер героя... а обычного весёлого джентльмена, которого принято называть славным малым, не настолько щепетильного, чтобы голодать, лишь бы не причинить малейшего вреда».

Провал его плана толкает полковника на не менее отчаянное предприятие, а именно — жениться на вдове Бойтесь-Господа Барботла, святоши и мыловара, который выкупил конфискованное имение Джолли, и чьё имя является явной аллюзией на торговца кожей Хвали-Бога Барбонса, давшего имя знаменитому «Парламенту Барбонса». Полковник преуспевает в этой брачной авантюре, хотя, чтобы втереться в доверие к вдове мыловара, ему приходится симулировать обращение в веру. Его дочь Аурелия пытается отговорить его от этого брака. «Боже упаси, — говорит она, — какое мычание и вздохи будут в этом доме; какие проповеди, вой, посты и пиршества среди святых! Их первым благочестивым делом будет изгнать Флетчера и Бена Джонсона из гостиной, а на их место принести Мартина Мар-Прелата, «Букеты святых жимолостей», «Мазь для раненой совести» и «Гроздь винограда из Ханаана»... Но, сэр, представьте, что король вернётся, и вы, конечно, снова получите своё. Вы бы тогда очень гордились вдовой мыловара в Гайд-парке, сэр». «О, — отвечает её отец, — тогда вернутся и епископы, и она уберётся в Новую Англию».

Здесь вступает сатира на пуритан, которая является наиболее интересной чертой пьесы. Антипуританская сатира не была чем-то новым на сцене в 1661 году, и она была гораздо лучше исполнена в «Алхимике» и «Варфоломеевской ярмарке» Джонсона почти полвека назад. Новым в пьесе Коули является картина поздних аспектов пуританской революции, когда то, что во времена Джонсона было презираемой фракцией, теперь шестнадцать лет находилось у власти и развило все те крайности фанатизма, которые Карлейль называет «кальвинистским санкюлотизмом». Вдова Барботл — браунистка и прихожанка преподобного Джозефа Нокдауна из конгрегации «безупречных» на Коулмен-стрит. Но её дочь Табита придерживается убеждений «Пятой монархии» и имела обыкновение каждое воскресенье ходить пешком через мост, чтобы слушать мистера Фика, когда тот был узником в Ламбетском дворце. Табите были дарованы видения и пророчества. И когда Каттер, следуя примеру своего покровителя, ухаживает за ней в пуританском облачении, он уверяет её, что ему было открыто, что его больше не следует называть Каттером, именем кавалерской тьмы: «Моё имя теперь Абеднего. У меня было видение, которое прошептало мне через замочную скважину: «Иди, назови себя Абеднего. Это имя, означающее огненные печи, скорбь и мученичество»». Он должен претерпеть мученичество и чудесным образом вернуться на «пурпурном дромадере, что означает магистратуру, с топором в руке, который называется реформацией; и я должен ударить этим топором по воротам Вестминстер-холла и крикнуть: «Пади, Вавилон», и здание, называемое Вестминстер-холлом, должно убежать и броситься в реку; а затем генерал-майор Харрисон должен прийти в зелёных рукавах с севера на небесно-голубом муле, что означает небесное наставление... и у него во рту должна быть труба размером с церковный шпиль, и от звука этой трубы все церкви в Лондоне должны рухнуть... а затем Веннер должен подойти к нам с запада в образе морской волны, держа в руке корабль, который будет называться ковчегом реформированных».

Всё это откровенно фарсово, но имеет под собой определённую историческую основу. Упомянутый здесь Веннер был бондарем-пятимонархистом, чьи последователи устраивали встречи на Майл-Энд-Грин и который выпустил памфлет под названием «Установленное знамя», приняв в качестве эмблемы Льва из колена Иудина с девизом: «Кто возбудит его?» Более того, этот отрывок, по-видимому, намекает на некоего Джона Дэви, которому в 1654 году дух открыл, что его истинное имя — Теоро Джон; он был арестован у дверей здания Парламента за то, что стучал и размахивал обнажённым мечом. «Бедный Дэви, — комментирует Карлейль, — его труды, жизненные приключения, финансовые дела, болезненная биография в целом — всё это нам неизвестно; пока в эту «субботу, 30 декабря 1654 года» он очень отчётливо не постучал громко в дверь здания Парламента, как бы говоря: «Что это вы тут затеяли?» и «не начал размахивать обнажённым мечом»».

Диалог изобилует библейскими фразами и специфическим жаргоном позднего пуританства, знакомым по «Гудибрасу». Брат Абеднего соединяется с Табитой священными узами освящённого брака в жилище ревностного сапожника тем избранным сосудом, братом Зефанией Фэтсом, открывателем откровений для достойных в Мэри Уайтчепел. Но как только они благополучно женятся, новообращённый Каттер сбрасывает своё пуританское маскировочное облачение и надевает обычный кавалерский костюм: шляпу с пером, меч и пояс, широкую кружевную перевязь и парик, и принимается развращать свою супругу. Он заставляет её пить за здоровье в саке, петь и танцевать по дороге домой вслед за скрипачами, угрожая сесть в карету и увезти её в оперу. Табита, после слабого сопротивления, поддаётся его настроению и оказывается способной ученицей на путях мирской жизни. Ибо комедия XVII века, как и комедия XX века, исходит из условности, что все пуритане — лицемеры, и что

В глубине души каждая женщина — распутница.

[5] | Более ранняя версия под названием «Опекун» была поставлена в 1641 году.

[6] | Анабаптистский проповедник. См. «Письма и речи Кромвеля» Карлейля, IV, 3.

ТРЕХСОТЛЕТИЕ МИЛЬТОНА

Справедливо, чтобы эта годовщина отмечалась во всех англоязычных странах. Мильтон так же далёк от нас во времени, как Данте был далёк от него; разрушительная критика была занята его великой поэмой; возникли грозные соперники его славы — Драйден и Поуп, Вордсворт и Байрон, Теннисон и Браунинг, не говоря уже о менее значительных именах — поэты, которых мы читаем, возможно, чаще и с большим удовольствием. И всё же его трон остаётся непоколебимым. По общему — почти всеобщему — согласию, он по-прежнему второй поэт нашей расы, величайший, за одним исключением, из всех, кто пользовался английской речью.

Высокие эпосы, «Илиада», «Божественная комедия», не предстают перед нами такими, какими они представали перед своими современниками, или перед людьми Средневековья, Возрождения или XVIII века. Эти вершины поэзии мы видим в сокращённом виде, в изменённой перспективе или под другим углом зрения. Их параллакс меняется от эпохи к эпохе, однако их величие не уменьшается; они возвышаются вечно, «подобно Тенерифе или Атласу, незыблемые». «Потерянный рай» не означает для нас того же, что он означал для Аддисона, Джонсона или Маколея, и многое из того, что эти критики говорили о нём, теперь кажется ошибочным. Произведения искусства, как и творения природы, имеют тленные элементы и страдают от перемен времени. Боги Гомера ребячливы, ад Данте гротескен; и мифология первого, как и схоластика второго, сегодня едва ли более устарели, чем теология Мильтона. И всё же в самых сухих частях «Потерянного рая» мы чувствуем прикосновение мастера. Две вещи в особенности — ритм и стиль — продолжают победоносно двигаться как бы по инерции. Бог-Отец может быть школьным богословом, а Адам — членом парламента, но стих никогда не слабеет, дикция никогда не подводит. Поэма может становиться тяжёлой, но не вялой, жидкой или слабой. Признаюсь, есть черты Мильтона, которые отталкивают или раздражают; есть поэты, с которыми легче найти общий язык. И если бы я говорил просто как импрессионист, я мог бы предпочесть их ему. Но это не влияет на мою оценку его абсолютного величия.

Все поэты, следовательно, и любители поэзии, все литературные критики и исследователи языка должны чтить в Мильтоне почти безупречного художника, верховного мастера своего дела. Но есть причина, по которой не только литературный класс, но и все люди английского происхождения должны праздновать трёхсотлетие Мильтона. Были поэты, чья техника была изысканной, но чей характер был достоин презрения. Джон Мильтон был не просто великим поэтом, но великим человеком, героической душой; и его тип был характерно английским, как в своих добродетелях, так и в своих недостатках. О Шекспире как о человеке мы не знаем почти ничего. Но о Мильтоне лично мы знаем всё, что нам нужно знать, больше, чем известно о многих современных авторах. Существует изобилие биографий и автобиографий. Мильтон обладал благородным самоуважением и двадцать лет участвовал в жарких спорах. Отсюда те отрывки апологетики, разбросанные по его прозаическим произведениям, из которых по большей части были составлены жизнеописания их автора. Более того, он был памфлетистом и журналистом, а не только поэтом, свободно высказывавшимся по вопросам дня. Мы знаем его мнения о правительстве, образовании, религии, браке и разводе, свободе печати и многих других предметах. Мы знаем, что он думал о выдающихся современниках: Карле I, Кромвеле, Вейне, Десборо, Овертоне, Фэрфаксе. Тогда не было моды писать критические эссе, литературные обзоры и рецензии на книги. И всё же, помимо его собственной практики, его сочинения то тут, то там усеяны случайными суждениями о книгах и авторах, из которых можно почерпнуть его литературные принципы. Он время от времени высказывался о Шекспире и Бене Джонсоне, о Спенсере, Чосере, Еврипиде, Гомере, книге Иова, псалмах Давида, Песни Песней Соломона, поэмах Тассо и Ариосто, романах об Артуре и Карле Великом: о Бэконе и Селдене, драматических единствах, белом стихе против рифмы и подобных темах.

В некоторых аспектах и отношениях суровое и непривлекательное, эгоистичное и упрямое, общее впечатление от личности Мильтона необычайно внушительно. Его добродетели были мужскими добродетелями. Из четырёх кардинальных моральных добродетелей — так называемых аристотелевских добродетелей: умеренности, справедливости, стойкости, благоразумия, которые Данте символизирует группой звёзд —

Не виданных никем, кроме первых людей —

Мильтон обладал в полной мере. Он не всегда, хотя чаще всего, был справедлив. Благоразумие — единственная добродетель, говорит Карлейль, которая получает награду на земле, — благоразумие у него было, но не робкое благоразумие. Умеренность — пуританская добродетель — и всё, что она включает в себя: целомудрие, самоуважение, самоконтроль, — «Комус» является прекрасным гимном ей. Но, прежде всего, Мильтон обладал героической добродетелью, стойкостью; не только пассивно, в гордом и возвышенном терпении злых дней и злых языков, на которые он пал; тьмы, опасностей, одиночества, окруживших его; но активно, в «непобедимой воле... и мужестве никогда не подчиняться и не уступать»; мужестве, которое «не теряет ни капли сердца или надежды, но продолжает держаться и плыть прямо вперёд».

Нет ничего более бодрящего в английской поэзии, чем те отрывки в сонетах, в «Потерянном рае» и в «Самсоне-борце», где Мильтон говорит о своей слепоте. И всё же здесь заметно, что Мильтон, который никогда не бывает сентиментальным, также никогда не бывает патетичным, кроме как когда говорит о себе, например, в таких строках Самсона:

Мой бег славы завершён, и бег позора,

И вскоре я буду с теми, кто покоится.

Данте обладает тем же трогательным достоинством, упоминая о своих собственных печалях; но его суровая и редкая жалость чаще пробуждается печалями других: маленькими голодающими детьми Уголино или участью Франчески и её возлюбленного. Мильтон не нежен. И всё же добродетель у него не всегда отталкивающая и суровая. Будучи поэтом, он чувствовал «красоту святости», хотя и в ином смысле, чем архиепископ Лод, использовавший эту знаменитую фразу. Именно его «природная гордость», говорит он нам, спасла его от чувственности и низменных порывов ума. Его добродетель была своего рода хорошим вкусом, деликатностью, почти женственной. Это «Леди из Крайст-колледжа» говорит устами леди в «Комусе», которая заявляет:

— То, что не хорошо, не вкусно

Для хорошо управляемого и мудрого аппетита.

Но есть особая уместность в этом поминовении именно здесь. Ибо Мильтон — поэт-учёный. Он самый образованный, самый классический, самый книжный — я хотел сказать, самый академичный — из английских поэтов; но я помню, что «академичный», из-за его использования в определённых контекстах, может подразумевать робкое соответствие правилам и моделям, отсутствие жизненной оригинальности, что было бы неверно по отношению к Мильтоне. Тем не менее, Мильтон был академическим человеком в широком смысле этого слова. Усердный книжный ученик, он повредил глаза в юности из-за слишком пристального усердия, работая каждый день до полуночи. Он провёл семь лет в своём университете. Он был учителем и писателем по вопросам образования. Мне не нужно приводить каталог его знаний, достаточно сказать, что он был самым образованным англичанином своего поколения.

Марк Паттисон, действительно, выступающий от имени Оксфорда, отрицает, что Мильтон был систематически учёным человеком, как Ашер или Селден. То есть, как я понимаю, он не проводил исчерпывающих исследований в профессиональных областях знаний, таких как патристическое богословие или юридические древности. Конечно, нет: Мильтон был поэтом: он учился ради силы, ради самосовершенствования и вдохновения, и мало заботился о чисто ретроспективной учёности, которая не помогла бы ему в творческой работе.

Как бы то ни было, все сочинения Мильтона в прозе и стихах настолько пропитаны учёностью, что это значительно ограничивает круг их восприятия. Поэмой вроде «Лисидаса», нагруженной аллюзиями, может в полной мере насладиться только классический филолог, находящийся в традиции греческих пасторалистов, который «знает божественный поток дорийской воды». Я слышал, как женщины, молодые люди и некнижные читатели, обладающие естественным вкусом к поэзии и наслаждающиеся Бёрнсом и Лонгфелло, возражали против этой классической жёсткости у Мильтона как педантизма. Но педантизм — это демонстрация учёности ради неё самой, и никто не говорил о нём более резких вещей, чем Мильтон.

. . . Кто читает

Непрестанно, и к своему чтению не привносит

Дух и суждение, равные или превосходящие . . .

Неуверенным и нерешительным остаётся,

Глубоко сведущий в книгах и поверхностный в себе.

Коули был истинным педантом: его эрудиция была косноязычной и обременяла свободное движение его ума, в то время как Мильтон сделал свою учёность грацией и украшением своего стиха.

Как очаровательна божественная философия!

Не сурова и косноязычна, как полагают тупые глупцы,

Но музыкальна, как лютня Аполлона.

Я думаю, мы можем приписать кажущийся педантизм Мильтона не желанию покрасоваться, а воображению, привыкшему к особому кругу ассоциаций. Это черта Возрождения, а культура Мильтона была культурой Возрождения. То, что его ум черпал импульс скорее непосредственно из книг, чем из жизни; что его страницы кишат фигурами мифологии и образами древних поэтов — это правда. В своих юношеских стихах он принял и усовершенствовал елизаветинские, то есть ренессансные, формы: придворную маску, итальянский сонет, искусственную пастораль. Но по мере продвижения в искусстве и жизни он стал классическим в более строгом смысле, отбрасывая итальянизированные вычурности своих ранних стихов, отвергая рифму и романтику, заменяя украшательство конструкцией; и, наконец, в своём эпосе и трагедии, смоделированных по чисто античному образцу, применяя эллинскую форму к еврейскому материалу. Его политические и социальные, не менее чем литературные, идеалы были классическими. Английский церковный ритуал с его католическими церемониями; университеты с их схоластическими учебными программами; феодальная монархия, средневековый двор и пэрство — от всех этих варварских пережитков Средневековья он бы очистил всё, чтобы установить вместо них республику, смоделированную по демократиям Греции и Рима, философские школы, подобные Академии и Портику, и добровольные конгрегации протестантских верующих без священника, литургии или символа, практикующие чисто рациональную и духовную религию. Он говорит парламенту: «Насколько лучше, я нахожу, вы цените подражание старой и элегантной человечности Греции, чем варварской гордости гуннского и норвежского величия». И в другом месте: «Те века, чьей вежливой мудрости и письменам мы обязаны тем, что мы ещё не готы и ютландцы».

Так, в своём подходе к общественным вопросам Мильтон обладал тем, что Бэкон называет «нравом учёного». Он был идеалистом и доктринёром, с малым историческим чувством и слабым представлением о том, что практически осуществимо здесь и сейчас. Англия по-прежнему монархия; английская церковь по-прежнему прелатская и имеет своё наёмное духовенство; парламент сохраняет свои две палаты, а епископы заседают и голосуют в палате пэров; ритуализм и трактарианство быстро набирают силу по сравнению с низкоцерковным и евангелическим движением; «Ареопагитика» не оказала никакого влияния на ускорение свободы печати; и, что иронично, сам Мильтон при протекторате стал официальным цензором книг.

Англия не созрела для республики; она возвращалась к своим идолам, «выбирая себе капитана обратно в Египет». Потребовалось полтора века, чтобы английская свобода восстановила позиции, утраченные при Реставрации. Тем не менее, эта маленькая группа республиканских идеалистов — Вейн, Брэдшоу, Ламберт и другие, с Мильтоном в качестве их литературного представителя, — всегда должна интересовать нас как американцев и республиканцев. Давайте, однако, не будем ошибаться. Мильтон не был демократом. Его политические принципы были республиканскими, или демократическими, если хотите, но его личные чувства были глубоко аристократическими. Даже та свободная республика, которую, как он думал, он видел столь лёгким и готовым способом установить, и конституцию которой он набросал накануне Реставрации, была не демократией, а аристократической, сенаторской республикой, подобной Венеции, правительством оптиматов, а не черни. К атрибутам королевской власти, пышности и великолепию, раболепию и лакейству двора Мильтон питал презрение простого республиканца:

Как бедны их изношенные короны

Рядом с одним листом того простого гражданского венка!

Но к народу в целом он питал почти такое же презрение. Это была «неблагодарная толпа», «необдуманная толпа», profanum vulgus, «шум и гам вульгарных и иррациональных людей». В нём не было ни капли народной крови. Он не верил во всеобщее избирательное право или правление большинства. «Справедливее, — писал он, — чтобы меньшее число принудило большее сохранить свою свободу, чем чтобы большее число принудило меньшее стать их сотоварищами по рабству», то есть вернуть короля путём плебисцита. И далее: «Лучшие и наиболее принципиальные люди не стояли, подсчитывая или вычисляя, на чьей стороне больше голосов в Парламенте, но на чьей стороне им представлялось больше разума».

Мильтон был пуританином; и пуритане, хотя социально принадлежавшие, по большей части, к простым людям и случайно ставшие защитниками народных прав против привилегий, всё же были своего рода духовными аристократами. Кальвинистское учение делало из избранных немногих, конгрегацию святых, отделённых от мира. К этому чувству религиозной исключительности гордость интеллекта Мильтона добавила личную интенсивность. Он уважает отличие и всегда довольно пренебрежителен к среднему человеку, pecus ignavum silentûm, стаду безвестных и не прославленных.

И я не называю людьми обычную толпу

Которая, бродя свободно,

Растёт и гибнет, как летняя муха,

Головы без имён, о которых больше не помнят.

Хэзлитт настаивал, что принципы Шекспира были аристократическими, главным образом, я полагаю, из-за его обращения с трибунами и плебсом в «Кориолане». Шекспир действительно относится к своим толпам с добрым и насмешливым презрением. Они непостоянны, невежественны, нелогичны, тупоголовы, легко поддаются обману. И всё же он заставляет вас почувствовать, что в глубине души они состоят из славных парней, быстро успокаивающихся и склонных поступать справедливо. Я думаю, что природа Шекспира более демократична; что его недоверие к народу гораздо менее радикально, чем у Мильтона. Буйная демократия Уолта Уитмена, его всеобъемлющее товарищество, его любовь к тёплому, стадному давлению толпы — это был дух, совершенно чуждый тому, чья «душа была как звезда и жила отдельно». Всё вульгарное было вне или ниже симпатий этого пуританского джентльмена. Фальстаф должен был быть просто отвратителен ему; и представьте его читающим Марка Твена! В упоминаниях Мильтона о народных развлечениях всегда есть смесь неодобрения, вид превосходящего человека. «Народ в свои праздники», — говорит Самсон, — «импульсивен, дерзок, неукротим». «Мне показалось», — говорит леди в «Комусе»,

. . . это был звук

Буйного и плохо управляемого веселья,

Такого, как весёлая флейта или игривая дудка

Возбуждает среди свободных, некнижных деревенщин,

Когда, ради их плодовитых стад и полных амбаров,

В разнузданном танце они славят щедрого Пана

И благодарят богов неверно.

Мильтону нравилось быть в меньшинстве, противостоять давлению враждебного мнения. «Бог намеревался испытать меня, — писал он, — осмелюсь ли я в одиночку взять на себя правое дело против мира пренебрежения, и обнаружил, что осмелился». Серафим Абдиил — это своего рода автопортрет; нет более характерного отрывка во всех его произведениях:

. . . Серафим Абдиил, верный найденный

Среди неверных, верный только он . . .

Ни число, ни пример не заставили его

Отступить от истины или изменить свой постоянный ум,

Хотя и одинокий. Из их среды он вышел

Долгий путь через враждебное презрение, которое он выдержал

Превосходя, и не боясь насилия;

И с ответным презрением он повернулся спиной

К тем гордым башням, обречённым на скорое разрушение.

Мильтон не был демократом; равенство и братство не были его делом, хотя свобода была его страстью. Свободу он защищал от тирании толпы, как и от тирании короля. Он предпочитал республику монархии, поскольку считал, что она с меньшей вероятностью будет вмешиваться в независимость частного гражданина. Политическую свободу, свободу вероисповедания и убеждений, свободу печати, свободу развода — он отстаивал их все по очереди с непревзойдённым красноречием. Он предложил схему образования, реформированную от оков прецедента и авторитета. Даже свой выбор белого стиха для «Потерянного рая» он оправдывал как случай «древней свободы, возвращённой героической песне от этого обременительного и современного рабства рифмования».

Есть ещё одна причина, по которой мы в Йеле должны отмечать эту годовщину. Мильтон был поэтом английского пуританства, и поэтому он — наш поэт. Эта колония и этот колледж были основаны английскими пуританами; и здесь особая вера и нравы пуритан сохранились дольше, чем в другом великом университете Новой Англии — сохранились почти в своей целостности до времени, которое помнят живущие люди. Когда Мильтон покинул Кембридж в 1632 году, «изгнанный из церкви прелатами», было среди возможностей, что вместо того, чтобы поселиться в загородном доме своего отца в Хортоне, он мог бы приехать в Новую Англию. Уинтроп отплыл со своей компанией двумя годами ранее. В 1635 году три тысячи пуритан эмигрировали в Массачусетс, среди них сэр Генри Вейн-младший — «Вейн, юный годами, но старый в мудрых советах» из сонета Мильтона, — который в следующем году стал губернатором колонии. Или в 1638 году, в год основания Нью-Хейвена, когда Мильтон отправился в Италию за культурой, не было бы чудом, если бы он вместо этого приехал в Америку за свободой. Именно в том же году, согласно истории, в которую долго верили, хотя сейчас она дискредитирована, Кромвель, Пим, Хэмпден и Хэзелриг, отчаявшись в каком-либо улучшении условий на родине, собирались отплыть в Новую Англию, когда их остановили приказы совета. Не слишком ли дикая мечта, что «Потерянный рай» мог быть написан в Бостоне или Нью-Хейвене? Но этого не было на картах. Литературный класс не желает добровольно эмигрировать в необжитые земли или отделяться от густой и зрелой среды старой цивилизации. Однако мы знаем, что Вейн и Роджер Уильямс были друзьями Мильтона; и он должен был знать и быть известным капеллану Кромвеля Хью Питерсу, который был в Новой Англии; и, несомненно, другим среди колонистов. Поэтому на первый взгляд довольно странно, что нет упоминания о Мильтоне, насколько я заметил, ни у одного из наших ранних колониальных писателей. Говорят, не знаю, на каком основании, что в Новой Англии в XVII веке не было ни одного экземпляра пьес Шекспира. Это не так странно, учитывая пуританский ужас перед сценой. Но можно было ожидать встретить упоминание о Мильтоне как о полемисте, если не как о поэте. Французский поэт-гугенот Дю Бартас, чья поэма «La Semaine» внесла некоторые пункты в описание творения в «Потерянном рае», был любимым автором в Новой Англии — я полагаю, в переводе Сильвестра «Божественные недели и труды». Также говорят, что «Эмблемы» современника Мильтона Фрэнсиса Куорлза много читали в Новой Англии. Но Тайлер предполагает, что Натаниэль Эймс в своём альманахе за 1725 год «впервые произнёс там имя Мильтона вместе с избранными отрывками из его поэм». И он считает достойным внимания, что Льюис Моррис из Моррисании заказал издание Мильтона у лондонского книготорговца в 1739 году.

Неспособность наших предков признать великого поэта своего дела можно объяснить отчасти медленным ростом славы Мильтона в Англии. Его малые поэмы, изданные в 1645 году, не дождались второго издания до 1673 года. «Потерянный рай», напечатанный в 1667 году, нашёл свою подходящую аудиторию, пусть и немногочисленную, почти сразу. Но новейшая литература в те дни медленно добиралась до отдалённой и грубой провинции. Более того, образованный класс в Новой Англии, священники, хотя и были учёными, не были литературным кругом, что в изобилии показано их собственными экспериментами в стихах. Вполне вероятно, что Коттон Мэзер или Майкл Вигглсворт сочли бы Дю Бартаса и Куорлза лучшими поэтами, чем Мильтон, если бы они прочитали произведения последнего.

Мы гордимся тем, что являемся потомками пуритан; возможно, мы рады, что мы только их потомки, а не современники. На чьей стороне были бы вы, если бы жили во время английской гражданской войны XVII века? Несомненно, это зависело бы в значительной степени от того, жили ли вы в Мидлсексе или в Девоне, были ли ваши родители дворянами или торговцами, и от подобных случайностей. Мы думаем, что выбираем, но на самом деле выбор делается за нас. Мы наследуем нашу политику и нашу религию. Но если бы я был свободен выбирать, я знаю, в каком лагере я бы оказался, и это был бы не тот лагерь, в котором находились друзья Мильтона. Армия «Нового образца» имела дисциплину — и молитвенные собрания. Боюсь, что солдаты Руперта грабили, играли в азартные игры, пили и ругались самым шокирующим образом. С обеих сторон сражались хорошо, но «Новый образец» был на правильной стороне в споре и одержал победу, и я рад, что это было так. И всё же в армии короля было больше веселья, и именно там было большинство славных парней.

Влияние религии Мильтона на его искусство много обсуждалось. Именно благодаря своему пуританству он был тем поэтом, которым был, но именно вопреки своему пуританству он вообще был поэтом. Он был поэтом дела, партии, секты, чьё отношение к прелестям жизни и изящным искусствам было общеизвестно недоверчивым и враждебным. Он был поэтом не только того пуританства, которое является постоянным элементом английского характера, но и многого, что было лишь временным и местным. Насколько же чувствительным должен был быть его ум ко всем формам красоты, насколько мощным был в нём творческий инстинкт, когда его гений вышел без шрамов из долгой двадцатилетней борьбы, в течение которой он написал памфлет за памфлетом по гневным вопросам дня и ничего, кроме горстки сонетов, вызванных в основном общественными событиями!

Дело в том, что пуритане были самыми разными. Были мрачные педанты, вроде Уильяма Прина, ограниченные и вульгарные фанатики, «Трибьюлейшн Хоулсом», «Хоуп-он-хай Бомби» и «Зил-оф-зе-ленд Бьюзи», чьи нелепости были излюбленной мишенью современных им сатириков от Джонсона до Батлера. Но были и джентльмены и ученые, такие как Фэрфакс, Марвелл, полковник Хатчинсон, Вейн, чей пуританизм сочетался со всеми изящными вкусами и талантами. Повредил ли пуританизм Мильтона его искусству? И нет, и да. Во многом он служил источником вдохновения; он дал ему «рвение» — пуританское слово, которое так высмеивали роялисты; он придал утонченность, своеобразие, избирательность и возвышенность его картине мира. Но было бы некритично отрицать, что он также придал определенную узость и жесткость его взгляду на человеческую жизнь.

Любопытно, как ранние стихотворения Мильтона поменялись местами в предпочтениях читателей с «Потерянным раем». Более века ими пренебрегали. Джозеф Уортон в 1756 году свидетельствует, что они лишь «совсем недавно удостоились должного внимания»; они пребывали «в своего рода безвестности, будучи частным удовольствием немногих любознательных читателей». А доктор Джонсон восклицает: «Конечно, никто не мог вообразить, что читает «Лицида» с удовольствием, если бы не знал его автора». Вряд ли можно сомневаться, что в наши дни юношеские произведения Мильтона читают больше, чем «Потерянный рай», и многие — возможно, большинство читателей — ставят их выше. Я не разделяю этого мнения. «Потерянный рай» кажется мне не только более великим и важным произведением, чем малые вещи, но и лучшей поэзией, более богатой и глубокой. И все же у этих ранних поэм есть одно качество, которого нет у «Потерянного рая» — очарование. Эпос Мильтона поражает, волнует, восхищает, но он не завораживает. Юный Мильтон был восприимчив ко многим прелестям, на которые впоследствии стал смотреть с суровым неодобрением. Он ходил в театр и хвалил комедии Шекспира и Джонсона; он любил рыцарские романы и сказки; он не возражал против танцев, питья эля, звуков скрипки и сельских забав; он пишет Диодати о хорошеньких девушках на улицах Лондона; он воспевает католические и готические изящества английской церковной архитектуры и ритуала, монастырскую ограду, органную музыку и полнозвучный хор, высокую сводчатую крышу и витражи, которые его друзья-военные вскоре разобьют в Или, Солсбери, Кентербери, Личфилде как папистское идолопоклонство. Но в «Иконоборце» мы находим, как он насмехается над королем за то, что тот хранил у себя в кабинете экземпляр Шекспира. В своем трактате «О реформации» он осуждает прелатов за то, что они «растрачивают церковную казну на расписные и позолоченные стены храмов, в которых, как засвидетельствовал Бог, нет никакого удовольствия». Очевидно, англиканская служба была одной из тех «веселых религий, богатых пышностью и золотом», на которые он намекает в «Потерянном рае». Хор хвалит Самсона Назорея за то, что он не пил ничего, кроме воды. Современные трагедии осуждаются за «смешение комического материала с трагической печалью и серьезностью, или введение тривиальных и вульгарных персонажей» — как это делает Шекспир. В «Потерянном рае» поэт с презрением отзывается о романах, чьим «главным мастерством» было

. . . препарировать,

С долгим и утомительным опустошением, вымышленных рыцарей

В притворных битвах.

А в «Возвращенном рае» он даже пренебрежительно отзывается о своих любимых классиках, предпочитая псалмы Давида, еврейские пророчества и закон Моисея поэтам, философам и ораторам Афин.

Пуритане были людьми Ветхого Завета. Их Богом был еврейский Иегова, их воображение было наполнено войнами Израиля и воинствующей теократией иудеев. В несколько покровительственном отношении Мильтона к женщинам есть что-то от Моисея — что-то почти восточное. Он всегда оставался восприимчивым к женской красоте, но относился к ней как к слабости, как к искушению. Горечь его собственного брачного опыта смешивается с его словами. Мне не нужно цитировать хорошо известные отрывки о Далиле и Еве, где тот, кто читает между строк, всегда может разглядеть фигуру Мэри Пауэлл. В Мильтоне нет галантности, но есть много здравого смысла. Любовь придворных поэтов, кавалеров и сонетистов, их гиперболы страсти, их унижение перед своими дамами он, несомненно, презирал как причуды рыцарства, фантастические и неестественные преувеличения, неискренность «вульгарных любовников», дым

. . . придворной любви,

Смешанный танец, или разгульная маска, или полночный бал,

Или серенада, которую поет изголодавшийся любовник

Своей гордой красавице, лучше всего вознаграждаемая презрением.

Для пуританина женщина была в лучшем случае помощницей и служанкой мужчины. Слишком часто она была ловушкой или домашним врагом, «разрушительной напастью, скрытой в защитных объятиях». «L’Allegro» и «Il Penseroso» — единственные поэмы Мильтона, в которых он спонтанно отдается радости жизни, «неосуждаемым свободным удовольствиям», без задней мысли или вмешательства совести. Даже в тех приятных горацианских строках к Лоуренсу, приглашая его провести зимний день у огня, выпить вина и послушать музыку, он заканчивает тонким пуританским штрихом:

Тот, кто может судить об этих удовольствиях, но воздерживается

От того, чтобы часто ими злоупотреблять, поистине мудр.

«Неужели ты думаешь, что раз ты добродетелен, то больше не будет пирогов и эля?» — спрашивает сэр Тоби у единственного пуританина Шекспира.

«Да, — добавляет шут, — и имбирь тоже будет жечь во рту». А «жены могут быть веселыми и при этом честными», — утверждает миссис Пейдж.

Не без удивления обнаруживаешь, что Эмерсон пишет: «К этому античному героизму Мильтон добавил гений христианской святости... делая главный упор на смирении». У Мильтона было рвение к праведности, благородная чистота и благородная гордость. Но если вы ищете святого смирения, духа кроткого и смиренного Иисуса, духа милосердия и прощения, ищите их в англиканине Герберте, а не в пуританине Мильтоне. Смирение не было плодом системы, которую породил Кальвин и которая породила Джона Нокса. Пуритане были великими призывателями меча Господня и Гедеона — меча Гедеона и кинжала Аода. Из уст Мильтона исходил меч против врагов Израиля, меч угроз, гнев Божий на нечестивых. Темперамент его полемических сочинений немногим меньше, чем свиреп. В нем было мало той «сладкой разумности», которую Мэтью Арнольд считал отличительным признаком христианской этики. Он был набожен, но не христианской набожностью. Я бы вообще не назвал его христианином, за исключением, конечно, его формальной приверженности христианскому вероучению. Очень показательна неполноценность «Возвращенного рая» по сравнению с «Потерянным раем». Да и в самом «Потерянном рае» насколько слаб и бледен характер Спасителя! Чувствуется, что он лишний, что поэту он был не нужен. Он просто второе лицо Троицы, исполнительный орган Божества; и Мильтон изо всех сил старается придумать, что бы ему сделать — изгнать восставших ангелов с небес, руководить шестидневным творением мира и т. д. Кажется, это Томас Дэвидсон сказал, что в «Потерянном рае» «Христос — это хороший мальчик Бога».

Поэтому мы не удивлены, обнаружив из «Трактата о христианском вероучении» Мильтона, что он отбросил догмат о заместительной жертве и в свои последние годы был унитарием. Именно этот латинский трактат, переведенный и опубликованный в 1824 году, вызвал эссе Маколея, столь учтиво разгромленное Мэтью Арнольдом, и который был триумфально рецензирован доктором Чаннингом в «North American». Кстати, доктору Чаннингу повезло, что он жил в девятнадцатом, а не в семнадцатом веке. Двое социниан, Леггатт и Уайтман, были сожжены на костре еще в правление Якова Первого, один в Личфилде, другой в Смитфилде.

Итак, Мильтон не принадлежит к числу широко мыслящих, всетерпимых, беспристрастных художников, которые с равным сочувствием и бесконечным любопытством отражают каждую фазу жизни: к Шекспиру и Гёте или, на более низком уровне, к Чосеру и Монтеню; но к интенсивным, суровым и возвышенным душам, чья узость является одновременно и их силой. Его место рядом с Данте, католическим пуританином.

[7]

Мистер Чарльз Фрэнсис Адамс сообщает мне, что запрос, отправленный им в «Evening Post», принес три или четыре упоминания о Мильтоне в «Magnalia», помимо других намеков на него в публикациях того периода. Мистер Адамс, однако, добавляет, что нет никаких доказательств того, что «Потерянный рай» широко читался в Новой Англии до 1750 года. «Magnalia» была опубликована в 1702 году.

СОВРЕМЕННИКИ ШЕКСПИРА

Единственный вклад елизаветинской сцены в мировую литературу — это пьесы Шекспира. Нам сегодня кажется необъяснимым, что почти бесконечное превосходство его работ над работами всех его современников не было признано при его жизни. В литературе того времени часто упоминается «превосходный драматический писатель, мастер Уильям Шекспир», и обычно в похвальном ключе, но в той же категории, что и другие превосходные драматические писатели, такие как Джонсон, Чепмен, Уэбстер и Бомонт, и без малейшего подозрения, что он находится в совершенно ином классе, чем они, и действительно образует класс сам по себе — sui generis. В объяснение этой слепоты следует сказать, во-первых, что требуется время, чтобы придать литературным ценностям надлежащую перспективу, а во-вторых, что в елизаветинский период отсутствуют критические документы. Не было ни рецензий, ни книжных обзоров, ни литературных биографий. Человек высокого положения, который попутно был автором, великий философ и государственный деятель, как Бэкон, дипломат и ученый, как сэр Генри Уоттон, епископ или ученый богослов, как Сандерсон, Донн или Герберт, мог считаться достойным того, чтобы его жизнь была записана. Но простой литератор — и тем более простой драматург — не имел права на биографию. В наши дни каждый писатель с приличными претензиями имеет свой литературный портрет в журналах. Его работы критикуют, оценивают, анализируют; и как только он умирает, его жизнь и письма появляются в двух томах. Мы не знаем, что думали о Шекспире его современники, за исключением нескольких хвалебных стихов и нескольких кратких заметок, разбросанных по разным книгам и памфлетам того времени; и они никоим образом не характеризуют и не выделяют его, не отделяют от толпы коллег-драматургов, из среды которых он с тех пор так основательно выделился. Помимо почти всеобщего вердикта потомков о том, что Шекспир — один из величайших, если не самый великий литературный гений всех времен, есть два свидетельства его непреходящей жизненности. Одно из них — тот факт, что его пьесы никогда не переставали ставить. По крайней мере двадцать его пьес до сих пор относятся к действующему репертуару. Некоторые другие, менее популярные, время от времени возобновляются. У нас в Англии или Америке не часто есть шанс увидеть «Троила и Крессиду», или «Меру за меру», или «Ричарда II» — все это пьесы высочайшего интеллектуального интереса — увидеть их за рампой. Но все тридцать семь пьес Шекспира ежегодно ставятся в Германии. Действительно, немцы претендуют на то, что присвоили Шекспира и сделали его своим.

Теперь единственная пьеса семнадцатого века, помимо Шекспира, которая до сих пор остается на сцене, — это комедия Мессинджера «Новый способ платить старые долги». Она часто ставилась в Америке, с такими артистами, как Эдвин Бут и Э. Л. Дэвенпорт в главной роли сэра Джайлса Оверрича. Ряд пьес Бена Джонсона, Бомонта и Флетчера, Деккера, Хейвуда, Мидлтона и, возможно, других елизаветинских драматургов продолжали ставить до середины восемнадцатого века, а некоторые из них — вплоть до 1788 года. Комедия Флетчера «Управляй женой и имей жену» была поставлена в 1829 году; а комедия Деккера «Старый Фортунат» выдержала двенадцать представлений в 1819 году. Но это были спорадические возобновления. Профессор Гейли заключает, что из двухсот пятидесяти комедий, исключая Шекспира, созданных между 1600 и 1625 годами, «только двадцать шесть сохранились на сцене в середине восемнадцатого века: в 1825 году — пять; а после 1850 года — только одна, «Новый способ платить старые долги», — в то время как в наши дни не менее шестнадцати из семнадцати комедий Шекспира являются постоянными элементами сцены». Время от времени любимая елизаветинская пьеса, такая как «Алхимик» Бена Джонсона, или «Праздник башмачника» Деккера, или «Рыцарь пламенеющего пестика» Бомонта и Флетчера, представляется любителями перед студенческой аудиторией или драматическим клубом, или какой-то другой полуприватной группой зрителей. «Испанская цыганка» Мидлтона была таким образом представлена в 1898 году перед Обществом елизаветинской сцены и была довольно сурово встречена газетными критиками. Но это литературные курьезы, и они означают нечто совсем иное, чем сохранение пьесы в репертуаре профессиональных общественных театров. Это случай возобновления, а не выживания.

Но даже если пьесы Шекспира перестанут показывать — что отнюдь не невозможно, поскольку театральные условия меняются, — их никогда не перестанут читать. У него уже сто читателей на одного зрителя. И одно из доказательств этой вечности славы — то, насколько его язык овладел английским языком. В «Словаре цитат» Бартлетта более ста двадцати страниц цитат из Шекспира, включая сотни выражений, которые находятся в ежедневном употреблении и так же знакомы, как бытовые слова. К ним относятся не только максимы и предложения, повсеместно распространенные, такие как «Краткость — душа остроумия», «Путь истинной любви никогда не был гладким», «Одно прикосновение природы роднит весь мир», но и отдельные фразы: «мудрые изречения и современные примеры», «женский довод», «сухой, желтый лист», «проклятое повторение», «вздыхая, как печь», «поминальное угощение», «примусовая тропа праздности», «яркая, особенная звезда», «позолотить чистое золото, красить лилию», «пузырь репутации», «Ричард снова сам собой», «Материал, из которого сделаны сны». Есть только одна другая книга — английская Библия, — которая так вплелась в самую ткань нашей речи. Это не относится к работам коллег-драматургов Шекспира. Я не могу в данный момент вспомнить никаких их слов, которые имели бы этот отпечаток всеобщего хождения, за исключением слов Кристофера Марло «Люби меня немного, если любишь меня долго». Кольридж пророчествовал, что работы других елизаветинских драматургов со временем будут сведены к примечаниям к Шекспиру: то есть они будут использоваться просто для иллюстрации или объяснения трудных мест в тексте Шекспира. Это крайнее утверждение, и я не могу поверить, что оно верно. Ибо драмы Бена Джонсона, Бомонта и Флетчера, Марло, Уэбстера, Мидлтона и многих других никогда не будут испытывать недостатка в читателях, хотя они найдут их не среди широких читателей, а среди ученых, литераторов и тех людей, которых не так уж мало, у которых есть сильный аппетит к пьесам всех видов. Более того, как бы ни была велика дистанция между Шекспиром и его современниками, исторически он был одним из них. Сцена была его поводом, его возможностью. Без елизаветинского театра не было бы Шекспира. Давайте попытаемся получить некоторое представление о том, что это была за елизаветинская драма, которая сформировала шекспировский фон и окружение. Конечно, в коротком пространстве, которое я имею в своем распоряжении, я не могу рассматривать отдельных авторов, тем более отдельные пьесы. Мне придется дать очень общий очерк этого вопроса в целом.

То, что свободно называют елизаветинской драмой, состоит из пьес, написанных, исполненных или напечатанных в Англии между восшествием королевы на престол в 1558 году и закрытием театров Долгим парламентом в начале гражданской войны в 1642 году. Но если мы ищем работу литературной и художественной ценности, нам вряд ли нужно возвращаться к 1576 году, дате постройки первого лондонского театра. Вскоре за этим последовали другие и формирование постоянных трупп. До этого существовали группы странствующих актеров под покровительством различных дворян, выступавших иногда при дворе, иногда во дворах гостиниц, в домах для травли медведей и петушиных боях, и даже в церквях. Пьесы академического характера, как на латыни, так и на английском, также исполнялись в университетах и судебных иннах. Но теперь драма обрела местное жительство и определенную профессиональную независимость. Актеры и драматурги могли зарабатывать на жизнь — некоторые из них, действительно, как Бербедж, Аллин и Шекспир, зарабатывали очень существенно, или даже становились богатыми и основывали колледжи (например, Далвич-колледж). Некий Хенслоу, владелец и менеджер, имел в одно время три театра и длинный список драматических авторов на своей зарплате; был, короче говоря, своего рода елизаветинским театральным синдикатом, и из дневника Хенслоу мы узнаем большую часть того, что знаем о деловой стороне старой драмы. В те дни Лондон был обнесенным стеной городом с населением не более 125 000 человек. Поскольку пять театральных трупп, а иногда и семь, считая детей собора Святого Павла и Королевской часовни, играли одновременно, публика такого размера была довольно хорошо обслужена. Вы, несомненно, читали описания или видели изображения этих старых театров: «Театр», «Занавес», «Роза», «Лебедь», «Фортуна», «Глобус», «Бель Сэвидж», «Красный бык», «Черные монахи». Они несколько различались в деталях структуры и расположения, и некоторые моменты относительно них до сих пор неясны, но их общие черты хорошо установлены. Они строились обычно за стенами, в Шордиче или на Бэнксайде через Темзу, чтобы быть вне юрисдикции мэра и совета, которые были в основном пуританами и постоянно пытались остановить шоу-бизнес. Они были деревянными, восьмиугольными снаружи, круглыми внутри, с двумя или тремя ярусами галерей, разделенными на ложи. Сцена и галереи были под крышей, но партер, или двор, был без крыши и немощеным; обычные двухпенсовые зрители, не обеспеченные местами, стояли на голой земле и могли промокнуть, если шел дождь. Самая любопытная черта старого театра для современного читателя — это сцена. Это была не, как в наших театрах, углубленная или рамочная сцена, а платформенная сцена, которая смело выступала в зрительный зал. «Земляные» или зрители партера окружали ее с трех сторон, и она была примерно на уровне их плеч. Строительные спецификации для театра «Лебедь» требовали зрительного зала шириной пятьдесят пять футов, сцена должна была быть глубиной двадцать семь футов, так что она достигала середины партера и была полностью открыта с трех сторон. В задней части сцены был траверс, или раздвижной занавес, с нишей, или небольшой внутренней сценой за ним, и балконом наверху. Декораций было мало или не было вовсе, но использовались реквизиты различных видов: стулья, кровати, столы и т. д. Когда к этому добавляется, что шиллинговым зрителям разрешалось сидеть на сцене, где за дополнительные шесть пенсов им предоставлялись табуреты, и они могли посылать пажей за трубками и табаком, и что с этой выгодной позиции они могли насмехаться над актерами и обмениваться шутками, а иногда и снарядами, такими как орехи или яблоки, с простыми людьми в партере, ну, становится почти непостижимым для современного ума, как актеры вообще умудрялись вести действие; и довольно удивительно, как в таких грубых условиях благородные декламации белым стихом и тонкие грации романтической поэзии, которыми изобилуют старые драмы, могли пройти. Современная аудитория вряд ли выдержит поэзию или что-либо, кроме оживленного действия и быстрого диалога. Вырежьте монологи, вырежьте размышления и описания. Елизаветинские пьесы набиты полноразмерными описаниями сцен и мест: Дуврский утес; аптека, где Ромео купил яд; ручей, в котором утопилась Офелия; лесной источник, где Филастер нашел Белларио плачущим и играющим с полевыми цветами. Таким образом они компенсируют отсутствие сценических декораций. Казалось бы, аудитория семнадцатого века была более наивной, чем аудитория двадцатого века, более склонной доверять свое воображение художнику, более жаждущей сильных ощущений и более впечатлительной красотой языка, и менее легко тревожимой несообразным и абсурдным во внешнем механизме театра, что было бы фатальным для иллюзии у современной аудитории с нашим быстрым чувством смешного. Вы знаете, например, что на елизаветинской сцене не было актрис, но женские роли исполнялись мальчиками. Это одна практическая причина для тех многочисленных сюжетов в старой драме, где героиня переодевается молодым человеком. Мне нужно упомянуть только Виолу, Порцию, Розалинду, Имогену и Джулию у Шекспира. И романтические пьесы Бомонта и Флетчера и многих других полны подобных ситуаций. Теперь, если вы видели студенческие спектакли, где практикуется то же самое, вы, несомненно, заметили склонность зрителей смеяться над низкими басовыми голосами, мужскими шагами и мускулистыми руками дам в пьесе. Но мелочи вроде этих, по-видимому, не беспокоили наших простых предков.

За восемьдесят четыре года от начала правления Елизаветы до закрытия театров мы знаем имена 200 писателей, которые внесли свой вклад в сцену, и кроме того было много анонимных произведений. Всего было поставлено более 1500 пьес; и если мы посчитаем маски и парады, а также придворные и университетские пьесы и другие квазидраматические виды, число не намного меньше 2000. Менее половины из них сохранились до наших дней. Маловероятно, что какая-либо важная пьеса Шекспира утеряна, хотя ни одного собрания его пьес не было сделано до 1623 года, через семь лет после его смерти. Тем временем около половины из них вышли по отдельности в небольших кварто, выпущенных тайно и очень неточно напечатанных. У нас, вероятно, есть все, или почти все, из пятидесяти трех пьес Бомонта и Флетчера. А Бен Джонсон тщательно собрал свои собственные работы и проследил за их печатью. Но Томас Хейвуд написал, либо один, либо в соавторстве, свыше 220, и из них осталось только двадцать четыре. Деккеру приписывают семьдесят шесть, а Роули — пятьдесят пять, сравнительно немногие из которых, как известно, существуют сейчас. Одна из причин, почему такая большая доля елизаветинских пьес отсутствует, заключается в том, что театральные труппы, владевшие сценическими копиями, не хотели, чтобы их печатали и тем самым делали доступными для читателей и подвергали пиратству со стороны других трупп. Рукописные пьесы были ценным активом и, скорее всего, оставались в рукописи, пока не уничтожались или не исчезали. До сих пор существует много неопубликованных пьес того периода. Так, рукопись одной из пропавших пьес Хейвуда была обнаружена и напечатана только в 1885 году. Любопытной чертой старой драмы была практика соавторства. Прекрасным примером этого было долгое партнерство Бомонта и Флетчера. Но часто три, а иногда и четыре драматурга сотрудничали в одном произведении. Трудно, часто невозможно распределить разные части пьесы между соответствующими авторами, и много критической изобретательности было потрачено на эту проблему, часто с очень неубедительными результатами. Чтобы увеличить трудность определения авторства, многие старые пьесы перерабатывались в новые версии. Предполагается, что Шекспир сам сотрудничал с Флетчером в «Генрихе VIII», а также в «Двух знатных родичах», трагикомедии, которая не включена в шекспировское фолио; что в «Генрихе VI» он просто переделал старые хроникально-исторические пьесы; что «Гамлет» был основан на утерянном оригинале Кида; что «Тит Андроник» и, возможно, «Ричард III» многим обязаны Марло; и что подсюжет «Укрощения строптивой» и ряд сцен в «Тимоне Афинском» были сочинены не Шекспиром, а каким-то неизвестным соавтором. Короче говоря, мы должны смотреть на елизаветинский театр как на большую фабрику и школу драматического искусства, производящую в свой самый активный период, последние десять лет правления королевы, скажем, с 1593 по 1603 год, около сорока или пятидесяти новых пьес каждый год: мастера и ученики, работающие вместе в партнерстве, не очень заботящиеся о том, чтобы заявить о своем, не очень щепетильные в том, чтобы помочь себе чужой литературной собственностью: что-то вроде средневековых гильдий, которые строили соборы; или школ итальянских художников в пятнадцатом веке, где не всегда возможно определить, является ли конкретная работа делом рук мастера-художника или одного из учеников в его мастерской. Случаи соавторства не неизвестны в современной драме. Роберт Льюис Стивенсон и У. Э. Хенли написали несколько пьес в партнерстве. Чарльз Рид в своей комедии «Маски и лица» призвал на помощь Тома Тейлора, который был актером и практическим создателем пьес. Но это исключения. Современное драматическое авторство индивидуально: елизаветинское было в значительной степени корпоративным. И упоминание Тома Тейлора напоминает мне, что елизаветинская драма была в значительной степени созданием актера-драматурга. Пил, Джонсон, Шекспир, Хейвуд, Мандей и Роули, безусловно, Марло, Кид, Грин и многие другие, вероятно, были актерами, а также авторами. Отец Бомонта был судьей, а отец Флетчера — епископом Лондона, но они жили недалеко от театров и общались с Шекспиром и Беном Джонсоном в «Русалке» или «Таверне Дьявола» или «Тройном бочонке» или других старых елизаветинских трактирах, которые были местами встреч острословов. Фактически, очевидно, что университетские острословы; богемцы и наемные писатели на зарплате Хенслоу; джентльмены и люди с профессиями, которые писали на стороне, такие как Томас Лодж, который был врачом; короче говоря, весь корпус елизаветинских драматургов поддерживал тесную связь с реальной сценой. Елизаветинская драма была популярным, да, национальным институтом. Все слои населения посещали грубые деревянные театры, некоторые из которых, как считается, вмещали 3000 зрителей. Театр был для публики того дня тем, чем для нас являются ежедневная газета, десятицентовый иллюстрированный журнал, популярный роман, кино, концерт и публичная лекция, все вместе взятые. И я почти мог бы добавить клуб, партийный кокус и политическую речь. Ибо хотя существовали социальные застольные собрания, такие как Аполлонов клуб Бена Джонсона, который собирался в таверне «Дьявол», театр был местом ежедневного посещения. И были политические пьесы. «Игра в шахматы» Мидлтона, например, которая привлекала огромные толпы и имела небывалый тогда успех из девяти последовательных представлений, была сатирической атакой на внешнюю политику правительства; в которой фигуры игры были тонко замаскированными представителями хорошо известных общественных деятелей, по манере Аристофана. Испанский посол Гондомар, который фигурировал как Черный рыцарь, выразил протест тайному совету, дальнейшее исполнение пьесы было запрещено, а автор и несколько членов труппы были отправлены в тюрьму. Аналогично комедия «Иствард Хо!», написанная Джонсоном, Чепменом, Марстоном и Деккером, которая высмеивала шотландских рыцарей Якова I, вызвала большое недовольство короля, была остановлена, а все участники заключены в тюрьму. Граф Эссекс приказал разыграть трагедию «Ричард II», возможно, Шекспира — или, возможно, другую пьесу на ту же тему — перед своими соучастниками-заговорщиками прямо перед началом своего восстания, и актеры оказались арестованными за государственную измену.

Английская драма была самобытной и развивалась самостоятельно, как испанская, но в отличие от классических сцен Италии и Франции. Происходя от старых библейских и аллегорических пьес, чудес и моралите Средневековья, она начала захватывать предметный материал всех видов: итальянские и испанские романы и пасторали, хроники Англии, современную французскую историю, древнюю историю и мифологию, библейские истории и легенды о святых и мучениках, популярные баллады и фольклор, повседневную английскую жизнь и досье уголовных судов. Она обращалась со всем этим разнородным материалом с полной свободой, вырабатывая свои собственные методы. Допуская влияния со многих сторон, она, естественно, была чем-то обязана классической драме, латинским трагедиям Сенеки и комедиям Плавта и Теренция, но она не позволяла себе быть скованной классическими правилами и моделями, такими как правило трех единств; или прецедентом, который запрещал смешение трагедии и комедии в одной пьесе; или другими прецедентами, которые допускали только трех говорящих на сцене одновременно и удерживали все насильственные действия вне сцены, чтобы о них сообщал вестник, а не они проходили перед глазами зрителей. Елизаветинцы предпочитали сильное действие, массы людей, зрелищные элементы: толпы, битвы, поединки, сцены суда, смерти, процессии. Английский инстинкт был направлен на количество жизни, греческий и французский — на аккуратность конструкции. Призрак, который бродит в елизаветинской трагедии: в «Гамлете», «Ричарде III», «Испанской трагедии» Кида и «Антонио и Меллиде» Марстона, идет прямо от Сенеки. Но за исключением нескольких прямых имитаций латинских пьес, таких как «Горбодук» и «Несчастья Артура» — в основном академических представлений, — елизаветинская трагедия вовсе не была сенеканской по конструкции. Давайте возьмем несколько форм драмы, которые, хотя и не являются строго специфичными для нашего театра шестнадцатого века, были наиболее репрезентативными для него и были формами, в которых родной гений выражал себя наиболее характерно. Я выберу трагикомедию, хроникально-историческую пьесу и романтическую мелодраму или трагедию крови. В 1579 году сэр Филип Сидни, который был классическим ученым, жаловался, что английские пьесы — это не настоящие трагедии и не настоящие комедии, а беспородные трагикомедии, которые смешивали королей и клоунов, похороны и дудки. Почти полтора века спустя Аддисон, также классический ученый, писал: «Трагикомедия, которая является продуктом английского театра, — одно из самых чудовищных изобретений, когда-либо приходивших в голову поэту. Автор мог бы так же хорошо подумать о том, чтобы вплести приключения Энея и Хадибраса в одну поэму, как и о написании такой пестрой пьесы радости и печали». Принципы Сидни и Аддисона осудили бы около половины пьес Шекспира и его современников. Что касается хроникально-исторической пьесы, Бен Джонсон, который был классицистом, пишущим в романтическую эпоху, насмехался над теми, кто «несколькими словами в полфута и полтора фута сражается за долгие споры Йорка и Ланкастера». Я не знаю, обладает ли какая-либо другая нация чем-то подобным этой серии английских королей Шекспира, Марло, Бейла, Пила, Форда и многих других, которые вместе охватывают почти четыре столетия английской истории. Вы знаете, что герцог Мальборо сказал, что все, что он знал об английской истории, он узнал из пьес Шекспира; и эти большие, патриотические военные драмы, должно быть, дали своего рода историческое образование аудитории своего времени. Материал, конечно, был во многом эпическим, а не собственно драматическим, и в руках низших художников он оставался комковатым и шокирующе грубым. Чтобы получить комическую разрядку, драматурги вставляли между серьезными частями сцены дурачества, буффонады и фарса, которые имели мало общего с историей. Но в руках великого художника все это сводилось к гармонии. «Генрих IV, часть 1» — это не только великое литературное произведение, но и первоклассная актерская пьеса. Трагедия — это очень высокая трагедия, а сцены с Фальстафом — очень широкая комедия, но они смешаны так искусно, что каждая усиливает эффект другой, не нарушая единства впечатления. Что касается романтической мелодрамы или трагедии крови, елизаветинцы имели сильный аппетит к сенсации, и многие из их самых мощных пьес были такого рода: «Тамерлан» Марло, «Лир» Шекспира, «Трагедия девушки» Бомонта и Флетчера, «Ченчи» Мидлтона, «Герцогиня Мальфи» Уэбстера и десятки других, которые используют то, что называют решением через резню, и чья сцена в пятом акте так же кровава, как бойня. Даже в лучших из них требуется большое искусство, чтобы примирить нервы современного читателя с многочисленными убийствами. В крайних примерах этого типа, таких как «Тит Андроник» (сомнительно, что Шекспира), «Мальтийский еврей» Марло, или старая «Испанская трагедия», или «Трагедия мстителя» Сирила Тернера, тема настолько глубоко пропитана ужасами и чудовищностями, что переходит в фарс. Ибо великий недостаток елизаветинской драмы — излишество, экстравагантность. В очень немногих пьесах, кроме Шекспира, мы находим ту естественность, ту сдержанность, приличие и умеренность, которые являются частью самого высокого и прекрасного искусства. Слишком много сюжетов и ситуаций фантастически невероятны: слишком много страстей и характеров натянуты и преувеличены, хотя жизнь и энергия редко отсутствуют. Это видно в их комедиях так же, как и в их трагедиях. Так, Бен Джонсон, восхитительный комический художник, стоящий, я думаю, после Шекспира, очень ученый человек и неисчерпаемый в наблюдении и изобретении; очень осторожный, также, в конструкции и стремящийся к реформе комедии по истинно классическим линиям — Бен Джонсон, я говорю, выбрал своей провинцией комедию нравов; то есть демонстрацию всех разновидностей странности, эксцентричности, причуды, аффектации. Прочитайте его «Всяк в своем нраве» или его «Варфоломеевскую ярмарку», и вы найдете сатирическую картину всех странных мод и глупостей его современного Лондона. Его персонажи резко различаются, но они слишком странны, слишком перегружены чертами, так что мы, кажется, находимся в приюте для чудаков и мономанов, а не в широком, естественном, открытом дневном свете творений Шекспира. Так и тираны и злодеи елизаветинской мелодрамы слишком часто являются невероятными существами за пределами человечности.

Возможно, именно из-за их привычки смешивать трагедию и комедию елизаветинские драматурги так часто использовали двойной сюжет; ибо основной сюжет часто был трагическим, а подсюжет — комическим или фарсовым. Шекспир, который во всех отношениях превосходил своих собратьев, знал, как связать свои дублирующие сюжеты вместе и сделать их взаимозависимыми. Но в таких произведениях, как «Ченчи» или «Мэр Куинсборо» Мидлтона, основной сюжет и подсюжет не имеют ничего общего друг с другом и просто идут в чередующихся сценах, бок о бок. Это верно для бесчисленных пьес того времени и высмеивается Шериданом в его бурлескной пьесе «Критик». Давайте также помнить, что елизаветинская трагедия всегда была поэмой — всегда в стихах. Проза была зарезервирована для комедии или для комических сцен в трагедии. Единственная прозаическая трагедия, дошедшая до нас с тех времен, — это своеобразная маленькая реалистическая пьеса под названием «Йоркширская трагедия», история убийства. Очень постоянной чертой старой драмы был профессиональный дурак, шут или придворный клоун с его пестрым костюмом, жезлом и шапкой с бубенцами. В большинстве пьес он был просто стандартным весельчаком, хотя Шекспир глубоко и тонко использовал его в «Как вам это понравится» и в «Лире». Последним придворным шутом или королевским дураком был Арчи Армстронг, шут Карла I. После Реставрации его считали старомодным, и он исчез со сцены вместе с каламбурами и другими устаревшими формами остроумия. Опера и пантомима не были введены в Англию до конца семнадцатого века: но у елизаветинцев были определенные формы квазидраматических развлечений, такие как придворная маска, парад и пастораль, которые с тех пор вышли из употребления. Они были ответственны за некоторую прекрасную поэзию, такую как «Верная пастушка» Флетчера, фрагмент Джонсона «Печальный пастух» и «Комус» Мильтона. В последние годы парад был локально возрожден в Англии, в Оксфорде, в Ковентри и в других местах.

Теперь, поскольку ее перестали исполнять, какова ценность старой драмы как литературы, как корпуса пьес для чтения? Из 200 известных писателей для театра по крайней мере десять были людьми творческого гения: Марло, Чепмен, Шекспир, Джонсон, Деккер, Уэбстер, Мидлтон, Флетчер, Бомонт и Мессинджер. По крайней мере еще дюжина были людьми высоких и замечательных талантов: Лили, Пил, Грин, Марстон, Форд, Хейвуд, Ширли, Тернер, Кид, Дэй, Роули, Бром. Едва ли найдется хоть один из них, кто не внес бы вклад отдельными сценами великого мастерства, или не изобрел бы одного или двух оригинальных и интересных персонажей, или не написал бы отрывки благородного белого стиха и прекрасной лирики. Даже самые бедные из них были наследниками или участниками великой поэтической традиции, дара стиля, так что в пьесах, очень дефектных в целом, мы постоянно натыкаемся на строки поразительной красоты, как у Мидлтона

Ха! кто ты, что отнимаешь свет

Между той звездой и мной?

или у Марстона

Ночь, как маска, вошла в высокий зал небес,

С тысячью факелов, освещающих путь.

или у Бомонта

Закрой ее лицо: мои глаза ослеплены: она умерла молодой.

Но когда все сказано, и вопреки таким энтузиастам, как Лэм, Хэзлитт и Суинберн, я боюсь, что приходится признать, что, помимо Шекспира, наши старые драматурги не создали пьес абсолютно первого ранга; нет трагедий, столь совершенных, как трагедии Софокла и Еврипида; нет комедий, равных комедиям Мольера. Нет, я пойду дальше и утвержу, что елизаветинская драма — исключая Шекспира — не только не имеет ничего, что можно было бы противопоставить первой части «Фауста» Гёте, но что ее лучшие пьесы в целом уступают лучшим произведениям Аристофана, Кальдерона, Расина, Шиллера, даже, возможно, Виктора Гюго, Шеридана и Бомарше. Это как сказал Кольридж: великие красоты, уравновешенные великими недостатками. Бен Джонсон тяжеловесен и трудолюбив; Бомонт и Флетчер изящны, беглы и артистичны, но поверхностны и часто фальшивы в характеристике; Уэбстер интенсивен и силен в страсти, но болезнен и неестествен; Мидлтон ужасно неровен; Марло и Чепмен — высокие эпические поэты, но без гибкости и без реального поворота к драме.

И все же, как бы неудовлетворительна она ни была, если судить по любой отдельной пьесе, работа елизаветинцев, если рассматривать ее в целом, производит поразительное впечатление плодовитости, силы, диапазона, разнообразия и богатства, как в изобретении, так и в выражении.

[8]

«Всяк в своем нраве» продержалась на сцене до девятнадцатого века. И вот несколько случайных дат поздних представлений елизаветинских пьес: «Пилигрим», 1812; «Филастер», 1817; «Шансы», 1820; «Погоня за диким гусем», 1820; «Госпожа города», 1822; «Юмористический лейтенант», 1817; «Испанский викарий», 1840.

ОТПЕЧАТАНО E. L. HILDRETH & COMPANY,

БРАТТЛБОРО, ВЕРМОНТ, США.

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕПИСЧИКА

Опечатки и ошибки принтера были исправлены. Там, где встречаются множественные написания, использовано большинство.

Пунктуация сохранена, за исключением случаев, когда встречаются очевидные ошибки принтера.

[Конец «Коннектикутских острословов и других эссе», Генри А. (Огастина) Бирса.]