Примечание составителя

Archaic and variable spelling has been preserved. Minor punctuation errors have been changed without notice. Printer errors have been corrected, and they are indicated with a mouse-hover and listed at the end of this book.

КРИТИКИ против ШЕКСПИРА

ЗАЩИТИТЕЛЬНАЯ РЕЧЬ

Автор:

ФРЭНСИС Э. СМИТ

Никербокер Пресс Нью-Йорк 1907

Copyright, 1907

BY

FRANCIS A. SMITH

КРИТИКИ

против

ШЕКСПИРА

ЗАЩИТИТЕЛЬНАЯ РЕЧЬ.

Автор:

Фрэнсис Э. Смит,

адвокат.

Много лет назад я был привлечен к участию в великом деле «Критики против Шекспира» — самом знаменитом процессе в истории за последние три столетия. В отличие от других дел, оно неоднократно рассматривалось, и столь же часто возобновлялось и пересматривалось перед лицом самых выдающихся судей, которые раз за разом отказывали истцам в иске. Апелляции не помогали отменить эти решения. Подавали новые иски на основании вновь открывшихся обстоятельств; адвокаты суммировали свидетельские показания со всех земель, из целых библиотек и литературных собраний, и великое жюри человечества неизменно выносило вердикт об отсутствии состава преступления.

Бен Джонсон говорил, что Шекспиру «не хватало искусства»; высшая апелляционная инстанция постановила, что «Король Лир» — произведение более великое, чем все, что когда-либо создавали Еврипид или Софокл. Вольтер, председательствующий судья в суде французской критики, решил, что Шекспир — «votre bizarre sauvage» (ваш странный дикарь); мир отменил его решение, и повсюду, за исключением, пожалуй, Франции, «Генриадой» пренебрегают ради «Гамлета».

В течение XVII века английская критика стремилась поставить Бомонта и Флетчера, Мессинджера, Отуэя, Уичерли, Конгрива, Коули, Драйдена и даже безумца Ли выше Шекспира. Денем в 1667 году воспевает некролог памяти «бессмертного» Коули —

"By Shakspere's, Jonson's, Fletcher's lines,
Our stage's lustre Rome's outshines.

Old Mother Wit and Nature gave
Shakspere and Fletcher all they have;
In Spencer and in Jonson, art
Of slower Nature got the start.
But both in him so equal are,
None knows which bears the happiest share."

Не знаешь, чем восхищаться больше: красотой поэзии или справедливостью хвалебного отзыва.

Джеймс Ширли, которого Шекспира еще не обвиняли в подражании, в 1640 году сказал, что у того было мало друзей, а Тейтем, безвестный стихоплет, в 1652 году назвал его «плебейским зубрилой».

Филлипс, ученик Мильтона, ссылается на «неотшлифованные выражения Шекспира, его бессвязные и непереваренные фантазии, предмет насмешек критиков». Драйден «сожалел, что Шекспир не знал или редко соблюдал аристотелевские законы трех единств», но был достаточно любезен, чтобы выразить свое удивление мощным эффектом его пьес. «Он зачастую плоский, безвкусный, его комическое остроумие вырождается в каламбуры, а серьезное раздувается до напыщенности».

Томас Раймер, еще один последователь теории единств, в 1693 году объявил «Отелло» «кровавым фарсом без соли и вкуса» и заявил, что «в ржании лошади или рычании мастифа есть смысл, есть живое выражение и... больше человечности, чем зачастую в трагических пассажах Шекспира». Сколько человечности может быть проявлено в ржании лошади или рычании мастифа, можно оставить на беспристрастный суд жокея или собаковода, но мир уже перерос критику Раймера. По его мнению, «почти все в пьесах Шекспира настолько жалко, что он удивляется, как критики могли снизойти до того, чтобы почтить столь жалкого поэта критическими дискуссиями».

Джон Деннис и Чарльз Гилдон, чьи книги забыты под пылью более чем двух столетий, в 1693 и 1694 годах отрицали, что пьесы Шекспира обладают каким-либо превосходством, богатством глубоких мыслей или правдой жизни, какой-либо оригинальностью, силой или красотой слога; и ставили его далеко ниже древних во всех существенных пунктах — в композиции, изобретательности, характеристике персонажей.

Деннис говорит, что Шекспир не обращал внимания на поэтическую справедливость... «добрые и злые погибают без разбора в лучших из его трагедий, так что в них не может быть никакого или может быть лишь очень слабое назидание». Гилдон резюмирует свое мнение сентенцией о том, что «его красоты погребены под грудой пепла, изолированы и фрагментарны, как руины храма, так что в них нет гармонии».

Против всех этих обвинений со стороны подражателей французской драмы у нас есть та любовная дань, которую отдал великий Мильтон:—

"Dear son of memory, great heir of fame,
What need'st thou such weak witness of thy Name.
Thou, in our wonder and astonishment,
Hast built thyself a live-long monument."

Поуп не смог устоять перед обаянием своего непризнанного учителя. Но Поуп хвалит Драйдена, Денема и Уоллера — и ни слова одобрения Шекспиру: «он не корректен, не классичен; у него почти столько же недостатков, сколько достоинств; его драмам не хватает плана, они дефектны и нерегулярны по структуре; он держит трагическое и комическое так же мало раздельно, как и разные эпохи и нации, в которых разворачиваются сцены его пьес; единство действия, места и времени нарушено в каждой сцене».

Восемнадцатый век был примечателен своими исправлениями и переделками, сводившими величие оригиналов до уровня критиков. Лорд Лэнсдаун низвел Шейлока до уровня шута в пьесе; она была «снабжена музыкой и другими украшениями, обогащена музыкальной маской 'Пелей и Фетида' и сценой банкета, в которой Еврей», обедая отдельно от остальных, пьет за своего Бога, Деньги. Гилдон изуродовал «Меру за меру» и снабдил ее «музыкальными антрактами». Герцог Бекингем разделил «Юлия Цезаря» на две трагедии с хорами. Уорсдейл свел «Укрощение строптивой» к водевилю, а Лампе «подправил 'Сон в летнюю ночь' в оперу». Гаррик адаптировал «Ромео и Джульетту» к сцене своего времени, позволив Джульетте проснуться до того, как Ромео умер от яда, «Бурю» — снабдив ее песнями, «Укрощение строптивой» — сократив ее до фарса в трех актах.

Даже великий Сэмюэл Джонсон говорил, что Шекспир «жертвует добродетелью ради удобства и настолько больше заботится о том, чтобы понравиться, чем поучать, что кажется, будто он пишет без какой-либо моральной цели»... «Его сюжеты часто настолько слабо сформированы, что самое незначительное размышление может их улучшить, и настолько небрежно развиты, что он, кажется, не всегда полностью понимает свой собственный замысел».

«Можно заметить, что во многих его пьесах последняя часть явно заброшена. Когда он оказывался близок к завершению своей работы и в предвкушении награды, он сокращал труд, чтобы поскорее получить прибыль. Поэтому он ослабляет усилия там, где должен был бы приложить их наиболее энергично, и его развязка оказывается невероятной по исполнению и несовершенной по представлению».

И так можно сказать, что в Англии после смерти Шекспира драма была предана подражателям античных образцов под предводительством Бена Джонсона, а позднее, за серединой XVII века, — подражателям французского вкуса, ради развлечения Карла II, «Защитника веры», и добропорядочной Нелл Гвин. Под руководством таких подражателей, от Давенанта до Сиббера, многие пьесы Шекспира были реконструированы для сцены, пока «Татлер» не цитирует строки из изуродованной версии «Макбета» Давенанта, а Н. Тейт в своем издании «Короля Лира», «возрожденного с изменениями, как исполнялось в Театре Герцога», не ссылается на оригинальную пьесу как на «старую вещь, с которой он познакомился через друга». Давенант и Драйден в 1670 году улучшили «Бурю»; Давенант исправил ошибки «Меры за меру» и «Много шума из ничего» в 1673 году; Седли вырезал безнравственность из «Антония» в 1677 году; Шедуэлл в следующем году реформировал характер «Тимона»; Тейт вернул «Лира» в его королевство, а Корделию к жизни, и даже заставил «Генриха VI», «Ричарда II» и «Кориолана» соответствовать правилам драматического искусства, которые Шекспир так вызывающе нарушал. Дёрфей исправил несовершенный сюжет, характеристику и слог «Цимбелина» и подверг справедливому наказанию Якимо; и, наконец, Беттертон и Сиббер в 1710 году добавили элегантности остроумию Фальстафа и утонченности кровавому коварству Ричарда.

«Все эти версии, — как говорит Ульрици, — были по существу одного характера; как правило, без изменений оставлялись только те пассажи, которые были наиболее эффективны на сцене, но во всех случаях редакторы стремились вычеркнуть предполагаемую резкость языка и версификации; сильные места были смягчены и разбавлены, элегантные — украшены, нежные — сделаны еще нежнее; комические сцены были снабжены дополнительными непристойностями, и, кроме того, предпринимались попытки сделать цель действия более правильной путем удаления некоторых предполагаемых наростов или изменения сценического устройства и хода действия».

И все же, несмотря на все эти искажения великих оригиналов в угоду вкусам развращенных дворов, любовь и восхищение английского народа к драмам в том виде, в каком их написал Шекспир, были засвидетельствованы более чем двадцатью полными и критическими изданиями его произведений до конца XVIII века; и высокая оценка его гения в течение XVIII и XIX веков никогда не ставилась под сомнение до 1904 года, когда профессор Барретт Уэнделл в своей работе «Настроение XVII века в английской литературе» открыл и явил миру, что Шекспир, если не считать его «фразером» и изобретателем «исторической фантастики» в «Генрихе IV» и «Генрихе V», был «самым искусным и инстинктивным подражателем среди ранних елизаветинских драматургов» и «оставался до конца инстинктивно подражательным последователем мод, заданных другими».

Потребовалось почти три столетия времени и исследования бесчисленных ученых, чтобы сделать это открытие, и все они потерпели неудачу, кроме профессора Уэнделла. При жизни Шекспира и после его смерти никто из его современников никогда не обвинял его в подражании «модам, заданным другими»; никто из них, за исключением распутного Грина, не обвинял его в том, что он «украшает себя чужими перьями».

Эдмунд Мэлоун, с помощью того, что можно назвать цифровой критикой, взялся доказать, что Шекспир во второй и третьей частях «Генриха VI» украл 1771 строку из «Состязания», первоначально написанного другой рукой, переделал 2373 строки и добавил 1899 своих собственных; но даже Мэлоун не обвинял Шекспира в подражании автору «Состязания»; его аргумент, если бы на него не отвечали убедительно снова и снова, доказал бы, что Шекспир был «самым бесстыдным плагиатором, когда-либо бравшимся за перо».

Но задолго до Мэлоуна был Лессинг, который в 1759 году возглавил успешную атаку на псевдоклассицизм французских драматургов, доказал, что три единства — лишь статьи устаревшего вероучения, а в 1758 году — что Шекспир был чем-то большим, чем успешный драматург, большим, чем успешный соперник Марло, Кида, Деккера, Бомонта и Флетчера, большим, чем «распорядитель увеселений для человечества», и привел критическое мнение к выводу, что он был самым выдающимся человеком своего времени и всех времен, обладающим силой проникать в тайны всех сердец, измерять бездны всех страстей, изображать слабость всех человеческих пороков, создавать персонажей, которые действуют, говорят и настолько же живы для нас, как мужчины и женщины, которых мы встречаем ежедневно, учить человечество глубочайшей философии, ничтожности великих, величию смирения и истины, и внушать бессмертными примерами самую высокую и чистую мораль.

И так Англия наконец обрела величие своего величайшего сына в «отце немецкой литературы», и XIX век подтвердил суждение Лессинга. Среди немцев достаточно назвать Виланда, Гердера, Гёте, Шиллера, Ульрици и Гервинуса; среди англичан — Кольриджа, который сказал: «Никто еще не создал ни одной сцены, задуманной и выраженной в шекспировском идиоте»; и Чарльза Найта, который развенчал традиции Роу и Стивенса о краже оленей, оставлении жены и завещательном оскорблении и убедительно показал, что «теория о первой работе Шекспира по исправлению пьес других авторов совершенно несостоятельна, поддерживается лишь очень узким взглядом на великие основы драматического произведения и словесной критикой, которая при внимательном рассмотрении терпит крах даже в своих собственных мелких предположениях».

Но английская критика не является для нас окончательной без одобрения американских ученых. Позвольте мне процитировать то, что говорит Эмерсон: — «Он отец немецкой литературы. Сейчас литература, философия и мысль — шекспировские. Его разум — горизонт, за который мы в настоящее время не видим. Наши уши воспитаны на музыке его ритма. Он не может сойти со своего треножника и дать нам анекдоты о своем вдохновении. Он непостижимо мудр; другие — постижимо. Хороший читатель может, в некотором роде, примоститься в мозгу Платона и мыслить оттуда, но не в мозгу Шекспира».

А Лоуэлл высказал то, что казалось окончательной оценкой: — «Те великолепные кристаллизации чувств и фраз, базальтовые массы, расплавленные и сплавленные первородными огнями страсти, не могут быть воспроизведены медленными экспериментами лаборатории, стремящейся пародировать творение искусством... Среди самых чуждых рас он так же прочно дома, как гора, видимая со многих сторон многими землями, сама по себе великолепно одинокая, но спутник всех мыслей и одомашненная во всех воображениях».

Весь этот груз мнений не послужил разрешению вопроса о суверенитете Шекспира. Едва ли стоит упоминать иск, поданный Игнатиусом Доннелли, чтобы доказать, что Фрэнсис Бэкон был автором работы, превосходящей «Новый Органон», ибо этот иск был высмеян судом, присяжными и публикой. С таким же успехом можно утверждать, что Иов написал «Гамлета»; ибо, какое бы сомнение ни возникало относительно его личной истории, фолиант 1623 года и свидетельства его современников показали так же ясно, что Шекспир написал драмы, носящие его имя, как то, что Маколей написал историю Революции 1688 года.

Но вот приходят Барретт Уэнделл, профессор английской литературы в Гарварде, и его ученик и последователь Эшли Х. Торндайк, доцент английского языка в Университете Западного резервного района, с новым делом или новым кратким изложением старого, утверждая с кропотливым усердием и взаимной симпатией, что Шекспир был лишь елизаветинским драматургом, который застал лондонскую сцену во власти хроник и сразу же ухватился за возможность использовать и адаптировать их материал в историях о короле Джоне и остальных; что он научился органной музыке своего белого стиха у Кита Марло; что его трагедии — в манере Кида или какой-то другой забытой неудачи; что его комедии — лишь адаптации из Грина или Боккаччо; что «Цимбелин» — лишь подражание «Филастеру»; короче говоря, что, найдя какой-то стиль драмы, сделанный популярным каким-то современником с более оригинальным дарованием, он немедленно имитировал его стиль и сюжет, превзошел его в фразеологии и таким образом заработал звонкую монету, чтобы построить и украсить свой дом в Стратфорде.

Если не самая грозная, то это последняя атака критиков. Из нашего краткого обзора предыдущих усилий должно быть ясно, что на это уже был дан полный ответ. Но если оправдание необходимо для дальнейшей защиты, пусть оно будет найдено в том, что когда люди, занимающие высокое положение в качестве наставников молодежи, чье слово в наши дни небрежного и поверхностного чтения, вероятно, будет принято как окончательное, берутся изменить мнение цивилизованного мира относительно гения и характера его высшего разума, их утверждения должны быть подкреплены чем-то более существенным, чем ссылки друг на друга в качестве авторитета, более надежным, чем драматическая хронология, которую они сами признают неопределенной, более осязаемым, чем попытка сосчитать строки «Генриха VIII», написанные Флетчером.

Позицию профессора Уэнделла можно наиболее справедливо изложить его собственными словами. После беглого обзора ранней драмы он говорит о Шекспире:—

«Чем лучше знаешь его окружение, тем яснее начинаешь понимать, что его главной особенностью по сравнению с современниками было несколько ленивое избегание ненужного изобретательства. Когда кто-то другой делал популярную вещь, Шекспир был почти уверен, что подражает ему и сделает это лучше. Но он почти никогда не делал ничего первым. Своим современникам он должен был казаться лишенным оригинальности, по крайней мере по сравнению с Лилли, или Марло, или Беном Джонсоном, или Бомонтом и Флетчером. Он был самым очевидно подражательным драматургом из всех, следуя, а не возглавляя поверхностную моду».

Профессор Уэнделл переходит к тому, что ему угодно называть примерами «отсутствия поверхностной оригинальности» Шекспира, что бы это ни значило, и предполагает, что он «безусловно проделал годы работы в качестве драматического литературного поденщика» до появления «Венеры и Адониса». Нет никаких доказательств, даже сомнительного авторитета традиции, что он когда-либо был литературным поденщиком или когда-либо пересматривал или переделывал драматическую работу другого.

Профессор Уэнделл утверждает, ссылаясь на авторитет мистера Сидни Ли, что Шекспир приехал в Лондон в 1586 году — то есть, когда ему было двадцать два года. Обри, его старейший биограф, говорит в 1680 году, что «этот Уильям, будучи от природы склонным к поэзии и актерству, приехал в Лондон, я полагаю, около восемнадцати лет (т.е. в 1582 году), был актером в одном из театров и играл чрезвычайно хорошо». «Он начал рано делать пробы в драматической поэзии, и его пьесы имели успех». Дата важна, как скоро будет видно.

Профессор Уэнделл продолжает: — «'Бесплодные усилия любви' очевидно в манере Лилли. 'Генрих VI', безусловно написанный в соавторстве, является хроникой более раннего типа. Грин и Пил были главными создателями таких пьес, пока Марло не развил этот тип в свой почти мастерский 'Эдуард II'. 'Тит Андроник'... — это трагедия мести, очень в манере Кида. 'Комедия ошибок' адаптирует для популярного представления знакомый вид латинской комедии».

Мы можем не согласиться с некоторыми из этих утверждений, потому что несогласие подкреплено высшим авторитетом, как немецким, так и английским. Ульрици говорит, что «работы Лилли на самом деле не содержат ничего, кроме остроумных слов; фактического остроумия комических персонажей, ситуаций, действий и инцидентов почти полностью не хватает. Соответственно, его остроумие лишено драматической силы, его концепция комедии все еще не отличается от смешного, которое всегда привязано к одному объекту; у него нет идеи комического целого». «Бесплодные усилия любви» отнесены лучшими авторитетами к 1591-92 годам, после появления «Перикла», «Тита Андроника», двух частей «Состязания», «Комедии ошибок» и «Двух веронцев». Профессор Уэнделл признает, что в «Двух веронцах» Шекспир проделал работу самостоятельно. После этого не совсем «очевидно», что «Бесплодные усилия любви» написаны в стиле Лилли, как бы ясна критику ни была их «утомительная длина».

Лилли написал «Эндимион, или Человек на Луне», впервые опубликованный в 1591 году; это «одно большое и тщательно продуманное произведение лести, адресованное 'Елизавете Синтии'», то есть Королеве; она наставляет своих дам в морали, а Пифагора — в философии. «Ее поцелуй разрушает чары», которые погрузили Эндимиона в его сорокалетний сон, на чем и на освобождении от которого «действие главным образом вращается в течение сорока лет». Может ли какой-нибудь беспристрастный читатель проследить эту «манеру Лилли» в «Бесплодных усилиях любви»?

«Приятная остроумная комедия» Лилли под названием «Матушка Бомби» появилась в 1594 году, его «Мидас» — в 1592 году, а его «Превосходнейшая комедия об Александре, Кампаске и Диогене» — в 1584 году. «Матушка Бомби» представляет четырех слуг, трактуемых отчасти как англичане, отчасти как римские рабы, которые обманывают своих соответствующих хозяев «одинаково неуклюжим, невероятным и немотивированным образом». Трудно понять, как «Бесплодные усилия любви», созданные в 1592 году, могли имитировать «Матушку Бомби», созданную в 1594 году. «Александр и Кампаска» «взяты из хорошо известной истории о великодушии и самообладании, с которыми Александр сдерживает свою страстную любовь к своей прекрасной фиванской пленнице и отступает в пользу ее возлюбленного Апеллеса». Самые важные комические сцены дают Диогену возможность выбраться из своей бочки и заставить замолчать всех приходящих своими циничными речами.

Самой амбициозной работой Лилли был его «Эвфуэс, Анатомия остроумия, очень приятная для чтения всеми джентльменами», «вероятно, напечатанная еще в 1579 году». Задолго до времени Шекспира все «джентльмены» прочитали ее, и она представила модному миру новый язык, который никто, кроме высокородных, не мог понять.

Если «Бесплодные усилия любви» и написаны «в манере Лилли», то не в смысле профессора Уэнделла, а лишь постольку, поскольку они высмеивают с беспощадной сатирой причуды и каламбуры Лилли.

Утверждение о том, что «Генрих VI» «безусловно написан в соавторстве», необоснованно, поскольку оно было успешно оспорено и опровергнуто выдающимися критиками Германом Ульрици и Чарльзом Найтом; оно поддерживается только догадками Кларка, Райта, Холливелла и других, которые берутся найти раздельное авторство из предполагаемых расхождений в стиле. Результат показывает тщетность этого метода. То, что, как предполагается, Шекспир не писал, приписывается Марло, Грину, Пилу или Лоджу. Если стиль не может определить между ними, какое основание есть для вывода, что «Генрих VI» «безусловно написан в соавторстве»?

Вторая и третья части «Генриха VI» — это окончательная форма «Первой части Состязания между домами Йорка и Ланкастера» и «Истинной трагедии Ричарда, герцога Йоркского». Грин в своей яростной атаке на Шекспира цитирует строку, которая появляется в «Третьей части», а также в «Истинной трагедии». Его атака доказывает единоличное авторство обоих произведений человеком, которого он порочит, перед которым Четтл извинился в течение года.

Аргумент Найта был известен критическому миру много лет, и его тщательное расположение фактов и логические выводы из них почти преодолели предрассудки английских ученых, которые в течение многих лет после появления «Диссертации» Мэлоуна принимали его теорию о том, что две части «Состязания» не содержат ничего из-под пера Шекспира. Но поскольку американские писатели постоянно ищут репутацию ученых, повторяя аргумент Мэлоуна, будет полезно в интересах истины изложить ответ Найта.

Он сначала берет предположение Мэлоуна о том, что две части «Состязания» не были написаны автором «Первой части Генриха VI», и доказывает идентичность авторства тесной связью и единством действия и характеристики, а также идентичностью манеры, делая три пьесы одним целостным целым. В «Первой части Генриха VI» и в «Первой части Состязания» Саффолк — один и тот же человек, Маргарита — одна и та же женщина. В обеих пьесах Глостер и Бофорт говорят одно и то же презрение и вызов на одном и том же языке. Сцена в саду с ее красными и белыми розами — это пролог к «Состязанию» и неразрывно связывает три части «Генриха VI» как одну драму одной рукой.

Первое предположение Мэлоуна было, следовательно, без основания. Даже Кольер лишь утверждает, что «правдоподобно предполагается», что Шекспир не писал «Первую часть Генриха VI», а что это старая пьеса, скорее всего, написанная около 1589 года. Кто ее написал, было до Найта и Ульрици темой бесконечных споров. Халлам был «иногда склонен приписать ее Грину». Гервинус в своих «Комментариях» придерживался того же мнения, но впоследствии изменил его. Найт показал, что три части «Генриха VI» «в строжайшем смысле» принадлежат Шекспиру, и Ульрици согласен с Найтом.

Стоит отметить, что «Первая часть» была сыграна тринадцать раз весной 1592 года труппой лорда Стренджа под названием «Генрих VI». Грин жил до 2 сентября того же года, и все же в своем «Гроше остроумия» он не делал никаких заявлений, что «Первая часть» была какой-то частью его «перьев».

Следующий пункт заключается в том, что две части «Состязания» были написаны автором «Ричарда III». Мэлоун старательно избегал любого сравнения между ними, и все же совершенно ясно, что с «Первой частью Генриха VI» они образуют одну драму. «'Ричард III' стоит в конце серии как заявленное завершение долгой трагической истории. Сцены этой драмы так же тесно переплетены со сценами других драм, как сцены, принадлежащие отдельным драмам, переплетены между собой. Ее история не только естественно вырастает из предыдущей истории — ее персонажи не только, где это возможно, являются теми же персонажами, что и в предыдущих драмах, — но она еще более ощутимо связана с ними постоянной ретроспекцией к событиям, которые они демонстрировали».

В «Ричарде III» Маргарита все та же «французская волчица», что и в трех предыдущих пьесах. Если Шекспир написал те ужасные строки в «Ричарде III», как признают все ученые —

"From forth the kennel of thy womb hath crept
A hell-hound, that doth hunt us all to death;
That dog, that had his teeth before his eyes,
To worry lambs, and lap their gentle blood;

O upright, just and true disposing God,
How do I thank thee, that this carnal cur
Preys on the issue of his mother's body,

Bear with me, I am hungry for revenge"—

если Шекспир написал те строки, он написал подобные им из тех же уст, во второй части «Состязания» —

"Or, where's that valiant crook-backed prodigy,
Dicky, your boy, that with his grumbling voice
Was wont to cheer his dad in mutinies?
Or, 'mongst the rest, where is your darling Rutland?
Look, York, I dipped this napkin in the blood
That valiant Clifford, with his rapier's point,
Made issue from the bosom of thy boy."

Две части «Состязания» признаны написанными одной рукой.

Маргарита, Эдуард IV, Елизавета, его королева, Кларенс и Глостер появляются во «Второй части» и в «Ричарде III».

И здесь единство действия и характеристики убедительно показывает общее авторство, точно так же, как то же сходство объединяет первую часть «Генриха VI» и «Состязание».

«Вторая часть Состязания» заканчивается так:—

"And now what rests but that we spend the time
With stately triumphs and mirthful comic shows,
Such as befit the pleasures of the court?"

«Ричард III» начинается с продолжения триумфального тона:—

"Now are our brows bound with victorious wreaths;
Our bruisèd arms hung up for monuments;
Our stern alarums changed to merry meetings,
Our dreadful marches to delightful measures."

В «Ричарде III» повторяются ссылки на события во «Второй части»; на убийство Ратленда «чернолицым Клиффордом»; на коронование Йорка бумагой и насмешливое предложение «платка, пропитанного безвинной кровью милого Ратленда». Нельзя забывать, что эти поразительные сходства, ссылки, единства — не между «Ричардом III» и частью «Состязания», приписанной Шекспиру, а между бесспорным автором «Ричарда» и той частью «Состязания», которую Мэлоун и его последователи приписали кому-то другому, названному только по догадке.

Но самая поразительная идентичность характера в этих трех пьесах, убедительно показывающая идентичность авторства, проявляется в самом Ричарде: Найт справедливо и убедительно говорит: «Кажется самым необычайным чудом, что мир более полувека соглашался верить, что человек, который абсолютно создал этот самый удивительный характер во всех его существенных чертах во 'Второй части Состязания', не был тем человеком, который продолжил его в 'Ричарде III'».

Чтобы доказать этот пункт, достаточно позволить Ричарду описать самого себя.

Этот портрет из «Состязания»:—

"I will go clad my body in gay garments,
And lull myself within a lady's lap,
And witch sweet ladies with my words and looks.
Oh monstrous man, to harbour such a thought!
Why, love did scorn me in my mother's womb;
And, for I should not deal in her affairs,
She did corrupt frail nature in the flesh,
And plac'd an envious mountain on my back,
Where sits deformity to mock my body;
To dry mine arm up like a wither'd shrimp;
To make my legs of an unequal size.
And am I then a man to be beloved?
Easier for me to compass twenty crowns.
Tut, I can smile, and murder when I smile;
I cry content to that which grieves me most;
I can add colours to the chameleon;
And for a need change shapes with Proteus,
And set the aspiring Cataline to school.
Can I do this, and cannot get the crown?
Tush, were it ten times higher, I'll pull it down."

А вот парный портрет из «Ричарда III»:—

"But I, that am not shap'd for sporting tricks,
Nor made to court an amorous looking-glass;
I, that am rudely stamped, and want love's majesty,
To strut before a wanton ambling nymph;—
I, that am curtailed of this fair proportion,
Cheated of feature by dissembling nature,
Deform'd, unfinish'd, sent before my time
Into this breathing world, scarce half made up
And that so lamely and unfashionable
That dogs bark at me as I halt by them;—
Why I, in this weak, piping time of peace,
Have no delight to pass away the time,
Unless to see my shadow in the sun,
And descant on mine own deformity.
And therefore, since I cannot prove a lover,
To entertain these fair, well-spoken days,
I am determinèd to prove a villain,
And hate the idle pleasure of these days.
Plots have I laid, inductions dangerous,
By drunken prophecies, libels and dreams,
To set my brother Clarence and the King
In deadly hate the one against the other;
And, if King Edward be as true and just
As I am subtle, false and treacherous,
This day should Clarence closely be mew'd up."

Картины, которые Гамлет показывал своей матери, были не более непохожи, чем эти похожи. Но исследование Мэлоуна было микроскопическим, и он использовал настолько мощный инструмент, что не мог различить сходство или различие за пределами его поля зрения. Результат в том, что он считает среди строк, исправленных Шекспиром, те, которые отличаются от строк в «Состязании» только частицей или союзом. Благодаря этой «капризной арифметике» только шесть строк в сценах с Джеком Кейдом во «Второй части Генриха VI» приписаны Шекспиру, и нас просят поверить, что человек, который должен был установить цену на хлеб в «семь полупенсовых буханок за пенни», дать «трех-обручевому горшку десять обручей», «сделать преступлением пить слабое пиво», был изображен Марло, или Грином, или Пилом, или Лилли, или Кидом, или Нэшем, или кем-то еще, кто еще более полностью забыт.

Если, следовательно, «Генрих VI» «безусловно написан в соавторстве», «хроника более раннего типа», как прямо утверждает профессор Уэнделл, должно быть показано для нашего верного наставления, кто был соавтором Шекспира в трех частях этой драмы. Этого ни он, ни какой-либо другой критик еще не сделал. Мэлоун говорит, что это был Грин или Пил, но, несмотря на установленный факт, что у нас есть обильные остатки обоих, он не может определить между ними по стилю, или ритму, или другим особенностям; Кольер «предполагает», что это был Грин; Дайс «догадывается», что это был Марло.

Напротив, можно убедительно показать, что Шекспир постоянно цитирует из «Первой части Генриха VI» и «Состязания», как из самого себя — прилагательные, фигуры речи, предложения, фразы. Кардинал в «Генрихе VI» назван «алым лицемером», в «Генрихе VIII» — «алым грехом». В одной пьесе предложение «Я лишь тень самого себя» становится в другой «Я тень бедного Бекингема». «Моя книга памяти» в «Генрихе» изменена на «таблицу моей памяти» в «Гамлете». «Кто теперь опоясан железным поясом» повторяется в «Короле Джоне» — «Которые, как пояс, опоясывают вас». Еще более поразительно близкое сходство между строкой в «Первой части» — «Это лишь сокращение моей жизни на один день» и строкой в «Генрихе V» — «Небеса, сократите счастливую жизнь Гарри на один день».

В «Первой части Состязания» персонаж, описанный, «носит на спине весь доход герцога». В «Генрихе VIII» это вспоминается строкой — они «сломали свои спины, возложив на них поместья»; и в «Короле Джоне» — «гордо неся свои права по рождению на своих спинах». В «Макбете» предложение «Зараженные умы будут изливать свои секреты на свои глухие подушки» — лишь повторение строки из «Состязания», в которой убийца герцога Хамфри «шепчет своей подушке, как ему».

«У вас нет детей, дьяволы» — это язык «Состязания»; «у него нет детей» — из «Макбета».

"Bring forth that fatal screech owl to our house,
That nothing sung but blood and death"

— это слова из «Состязания»;

"Out on you, owls, nothing but songs of death,"

— из «Ричарда III».

Мэлоун подавляет очевидное сходство между этими пассажами и другими подобными им и виновен в таком же некритическом поведении, игнорируя классические аллюзии во «Второй и Третьей частях Генриха VI», которые, как он признает, были добавлены Шекспиром — аллюзии столь же многочисленные и поразительные, как те, что в «Первой части».

Мистер Ричард Грант Уайт, после рассмотрения аргумента Найта, приходит к выводу, что он «разрушил теорию Мэлоуна», и этот вывод является достаточным ответом на неподкрепленное утверждение профессора Уэнделла, что «Генрих VI» «безусловно написан в соавторстве».

Но профессор Уэнделл далее говорит, что «Грин и Пил были главными создателями таких пьес, пока Марло не развил этот тип в свой почти мастерский 'Эдуард II'». Нас поэтому просят поверить, что Шекспир в исторических пьесах, носящих его имя, имитировал их или одного из них. Изучение записей лучше всего покажет, обнаружил ли этот последний критик какие-либо доказательства в поддержку своего нового обвинения, что Шекспир «был самым очевидно подражательным драматургом из всех, следуя, а не возглавляя поверхностную моду».

Мэлоун в своем «Хронологическом порядке» говорит: «'Первая часть короля Генриха VI', которая, я полагаю, была ранее известна под названием 'Историческая пьеса короля Генриха VI', была, я подозреваю, очень популярным произведением за несколько лет до 1592 года и, возможно, впервые была представлена в 1588 или 1589 году». Кольер заявляет, «что это просто старая пьеса о ранних событиях того правления, которая, скорее всего, была написана в 1589 году». Найт заключает, что «не может быть сомнений, что композиция этой пьесы предшествовала композиции двух частей 'Состязания'». Что они были на сцене до того, как Грин умер в 1592 году, доказано вне спора яростной атакой Грина; в то время Шекспиру было двадцать восемь лет, и по крайней мере три года он был акционером театра Блэкфрайерс, и, если мистер Сидни Ли прав, был в Лондоне шесть лет; если старый Обри был лучше информирован, он «играл чрезвычайно хорошо» и делал «пробы в драматической поэзии, которые имели успех» в течение десяти лет.

Теория «подражания» покоится на предположении, что Шекспир не начал писать для сцены до 1592 года; Кольер утверждает, без малейшей поддержки со стороны известных фактов и вопреки враждебным свидетельствам Грина, что он написал «строки о тигрином сердце» до сентября 1592 года, что «'История Генриха VI', 'Первая часть всего Состязания' и 'Истинная трагедия Ричарда, герцога Йоркского' были все три в наличии до того, как Шекспир начал писать для сцены»; и мистер Халлам говорит, более осторожно, что «кажется вероятным, что старые пьесы 'Состязания'... были в значительной части написаны Марло».

И так, мы находим Шекспира в Лондоне, от шести до десяти лет связанного с его главным театром, но ничего не пишущего для его сцены, даже в качестве «литературного поденщика». Мы почтительно не согласны с этим выводом, потому что ему не хватает поддержки ни в фактах, ни в вероятности. Человек, который из полной нищеты к 1589 году проложил себе путь к прибыльной доле в театре, который он сделал прославленным, и который написал «Ромео и Джульетту», впервые появившуюся, согласно исследованию Ульрици, в 1592 году, был более способен написать и более вероятно написал три оригинальных произведения, чем Грин или Марло, одному из которых или какому-то другому писателю авторство приписывается лишь по догадке, из воображаемого, но запутанного и неопределенного сходства стиля или метра или классической цитаты.

Марло был убит в драке с неким Фрэнсисом Арчером в Дептфорде в первый день июня 1593 года. Единственные драмы, которые можно определенно назвать его, — это «Две части Тамерлана», «Парижская резня», «Фауст», «Мальтийский еврей» и «Эдуард II». Его достоинства и недостатки обсуждались многими учеными; его стиль характеризуется как «могучая строка»; многие говорят, что он изобрел и ввел белый стих как средство драмы, хотя «Горбодук», сыгранный перед Королевой в 1561 году и опубликованный в 1565 году, «Иокаста» Гаскойна, сыгранная в 1566 году, и «Промос и Кассандра» Уэтстоуна, напечатанная в 1578 году, были полностью или частично написаны белым стихом. Но всеми редакторами и критиками признано, что единственные исторические пьесы Марло — это «Резня» и «почти мастерский Эдуард II», как несколько двусмысленно называет его профессор Уэнделл. «Резня» заканчивается смертью Генриха III Французского, который был убит 1 августа 1589 года; «она не может, следовательно, быть написана ранее примерно 1590 года». Какова бы ни была ее истинная дата, не утверждается, что она имеет какое-либо сходство с любой из частей «Состязания». Напротив, «это был предмет, в котором Марло естественно наслаждался; ибо в ходе действия кровь могла течь так же свободно, как вода». Сходство ищут в его «Эдуарде II», который, как все факты стремятся показать, был его последней работой, написанной после «Резни» и, безусловно, не опубликованной при его жизни. Она была внесена в реестр Стейшнерс-холла в июле 1593 года, чуть более чем через месяц после смерти Марло. Но здесь стоит «Состязание» с фиксированной датой, доказано, что оно существовало «в или близко к первой половине десятилетия, начинающегося в 1585 году», и признание всех ученых, что оно предшествовало «Эдуарду II» Марло. Если, следовательно, Марло написал одну или обе части «Состязания», должно быть сделано экстравагантное предположение, «что его разум был настолько тщательно дисциплинирован в период, когда он создал 'Тамерлана', 'Фауста' и 'Мальтийского еврея', что он был способен отложить в сторону каждый элемент, будь то мысли или выражения, которыми характеризуются эти пьесы, принять существенно иные принципы для драматического ведения сюжета, скопировать своих персонажей с живых и дышащих моделей реальных людей; спуститься со своего величия и экстравагантности языка, не отвергая поэзию, но союз поэзии с привычными и естественными мыслями; и изобразить преступление не с помощью яркого и фантастического карандаша, который заставляет демонов извергать огонь и кровь... но с суровым портретом людей, которые ходят при дневном свете по общей земле, передавая обычные страсти своих собратьев — гордость, и зависть, и амбиции, и месть — самые страшные, из-за их союза с колоссальным интеллектом и непоколебимой энергией. Это то, что Марло должен был сделать, прежде чем он мог бы провести хотя бы одну устойчивую сцену любой из частей 'Состязания'; прежде чем он мог бы изобразить яростную ненависть Бофорта и Глостера, никогда не подавленные амбиции Маргариты и Йорка, терпеливое страдание, среди насмехающихся друзей и поносящих врагов, Генриха, и, прежде всего, мужество, активность, упорство, самообладание, интеллектуальное превосходство и бесстрастную свирепость Ричарда».

Нужно ли больше, чтобы показать, что Марло не был автором «Состязания»? Вот доказательство, и оно не покоится на догадках или выводах из спорных фактов, а на записях, которые пережили растрату трех столетий. «Первая часть Состязания» была напечатана Томасом Кридом для Томаса Миллингтона в 1594 году; «Истинная трагедия Ричарда», старое название «Второй части Состязания», — «П. С.» для Томаса Миллингтона в 1595 году. Титульный лист не дает имени автора ни для одной пьесы, и выдающимися авторитетами утверждается, что оба были пиратскими изданиями; но если Марло был бесспорным автором, разве его друзья и соратники не были еще живы, через три года после его смерти, чтобы претендовать на честь создания двух драм, которые неизмеримо превосходили любые другие, которые он когда-либо писал? Если спросить, почему друзья Шекспира не заявили авторство за него, ответ таков: как только появилось другое издание, они это сделали. В 1619 году, через три года после его смерти, появилось новое издание этих самых пьес с полным именем Шекспира на титульном листе и расширенное дополнениями из второй и третьей частей «Генриха VI». И это доказательство далее поддерживается: В записи в Реестрах Стейшнерс-холла от 19 апреля 1602 года появляется следующее замечание: — «Том. Павьер: По назначению от Т. Миллингтона salvo jure cujuscunque: Первая и Вторая части 'Генриха VI', две книги». Эта запись относится к двум пьесам, впервые опубликованным в 1594 и 1595 годах, первая из которых всегда называется «Первая часть Состязания», и обе из которых в издании 1619 года были под названием «Все Состязание между двумя знаменитыми домами Ланкастера и Йорка», тем же Т. Павьером, который получил их «по назначению» от первоначального издателя изданий 1594 и 1595 годов — Томаса Миллингтона. Павьер знал в 1619 году, и поэтому поставил свое имя на титульном листе своего издания, что Шекспир был автором двух частей «Состязания», но вместо того, чтобы дать им расширенные названия прежних изданий, кратко и неточно обозначил их как «Первая и Вторая части Генриха VI». Из этих фактов следует, что когда Мэлоун пытался показать, что Шекспир имитировал «Эдуарда II» Марло в строках —

"Scorning that the lowly earth
Should drink his blood, mounts up to the air,"

и —

"Frown'st thou thereat, aspiring Lancaster?"

он забыл важную и установленную истину, что Марло имитировал Шекспира в «Состязании».

В течение двух столетий, до «Диссертации» Мэлоуна, никто не утверждал, что Марло написал какую-либо часть «Состязания»; почти два столетия «Вторая и Третья части Генриха VI» появлялись как единственная работа Шекспира, воплощая акт за актом, сцену за сценой, событие за событием и характер за характером, все «Состязание», и никто не утверждал, что он не был единственным автором обоих. Мы поэтому почтительно заявляем, что профессор Уэнделл не имеет оснований для своего утверждения, что «своим современникам он должен был казаться лишенным оригинальности, по крайней мере по сравнению с Лилли или Марло». «Генрих VI» не был «написан в соавторстве». Марло не развил тип хроники в свой «почти мастерский Эдуард II».

Но профессор Уэнделл далее утверждает, что «Грин и Пил были главными создателями таких пьес» до Марло, и подразумевается, что Шекспир в своих исторических пьесах «следовал поверхностной моде», заданной ими.

Из драм Грина только две претендуют на то, чтобы быть его работой — «Монах Бэкон и монах Бангей» и «Шотландская история Якова IV». «Орландо Яростный», обычно приписываемый ему, не имеет имени на титульном листе; «Альфонс, король Арагона», вероятно, его, так как он несет инициалы «Р. Г.»; «Зерцало для Лондона и Англии» несет совместные имена Лоджа и Грина; «Приятная остроумная комедия о Джордже-а-Грине, пиннере из Уэйкфилда», иногда приписываемая ему, имеет сомнительное авторство.

«Монах Бэкон и монах Бангей» характеризуется Найтом как «старая история о Медной голове. Здесь, несомненно, больше легкости в версификации, гораздо меньше того, что мы можем отличить по имени напыщенности, и некоторое приближение к простоте и даже игривости. Но всякий раз, когда Грин добирается до короля, он неизменно заставляет его говорить в правильном королевском стиле, который мы уже видели; и наш Генрих III не снисходит до того, чтобы изъясняться на чуть более простом английском, чем Султан Египта или Царь Ниневии».

Эта пьеса была впервые напечатана в 1594 году.

Старая народная традиция о монахе Бэконе и его магических искусствах переплетена с любовью принца Эдуарда и графа Лейси. Легенда и история любви не имеют ничего общего, и их связь чисто случайна. Замысел монаха терпит неудачу из-за глупости его слуги, но не дается никакого объяснения глупости доверения таких важных дел дураку. История любви вращается вокруг ухода из любовного состязания в пользу Лейси, но не приводится никакой причины для последующих испытаний успешной стороны. В произведении нет ни намека на историю или историческую хронику. В одном мы можем быть уверены: при всей своей удивительной силе Шекспир был неспособен имитировать «Почетную историю монаха Бэкона и монаха Бонгея».

«Джеймс IV» вышел в печать в 1598 году под названием «Шотландская история Джеймса IV, павшего при Флоддене, вперемешку с приятной комедией и т. д.». Об этой драме Ульрици говорит: «Грин, возможно, сбитый с толку Марло, взялся за задачу, которая была ему совершенно не по плечу. У него, очевидно, еще не было представления о достоинстве истории, об историческом духе, об историческом понимании предмета или об исторической форме драмы. История у него превращается в романтическую драму». Это мнение полностью подтверждается самой пьесой; Джеймс влюбляется в Иду, дочь графини Арран, но, несмотря на его неверность, его королева остается верна ему. Джеймс раскаивается по весьма веской причине — Ида отвергает его, — но лишь после того, как он приказывает убить королеву. Покушение на убийство оказывается неудачным, и после частичного выздоровления она бросается между армиями, обезоруживает враждебность своего отца, английского короля, и возвращает любовь своего мужа. Главные персонажи — Оберон, король фей, и Рохан, «мизантропичный отшельник». Рохан разыгрывает эту правдивую «историю» перед Обероном и тем самым оправдывает себя за то, что отстранился от порочного мира. Это и есть та «приятная комедия», которая связана с основным действием через Слиппера, сына Рохана, играющего роль шута. Неудивительно, что беспристрастный критик подытожил рецензию замечанием, что «атмосфера истории была, очевидно, слишком чистой и прохладной для вкуса Грина». Пьеса от начала до конца является романтической драмой; она не претендует на характер исторической драмы. Мистер Дайс говорит о ней: «Из какого источника наш автор почерпнул материалы для этой странной выдумки, я не смог обнаружить; и мистер Дэвид Лэйнг из Эдинбурга, столь глубоко сведущий в древней литературе своей страны, также не смог указать мне на какую-либо шотландскую хронику или трактат, которые могли бы дать поэту намеки для ее сочинения».

Пьеса, первоначально названная в 1599 году «Хроника Альфонса, короля Арагона», основана на полуисторическом фундаменте, и все же, как заявил высший авторитет, Грин «возвел на этом фундаменте такое романтическое и фантастическое сооружение, что было бы несправедливо судить о его работе с точки зрения исторической драмы».

Это явно подражание «Тамерлану». Альфонс, в одиночку, завоевывает корону Арагона и в придачу полмира, в сопровождении монотонного шума и крови. Призрак Магомета введен как будто для разнообразия сцены, но терпит полный крах и, никто не может догадаться почему, отказывается дать требуемый оракул, но в конце концов, под настойчивыми просьбами сопровождающих жрецов, дает ложный. Даже брак Альфонса с Ифигенией не оживляет стиль поэта. Но механизм, движущий действие, весь чудесен, поразителен и совершенно неисторичен. Венера и Музы читают пролог и разыгрывают немые сцены, представляя в начале каждого акта ретроспективу прошлого и прогноз будущего. И сама Венера с помощью Каллиопы пишет пьесу «не пером и чернилами, а плотью, кровью и живым действием». «Это... указывает на фундаментальную идею произведения. Там, где всемогущая богиня любви и красоты сама планирует действия и судьбы смертных, там необычайные вещи происходят с игривой готовностью и изяществом».

«История Орландо Неистового», вышедшая из лондонской типографии в 1594 году, — это легкое произведение, наспех набросанное для придворного праздника, основанное на великой романтической поэме Ариосто, «но надстройка представляет собой самые экстравагантные отклонения от плана Ариосто. Напыщенность дикции не кажется неуместной в устах таких величественных особ, как император Африки, султан Египта, принц Мексики, король островов и безумный Орландо».

Возможно, будет уместно привести пример:

"Discourteous woman, nature's fairest ill,
The woe of man, that first created curse,
Base female sex, sprung from black Ate's loins,
Proud, disdainful, cruel and unjust,
Whose words are shaded with enchanting wiles,
Worse than Medusa mateth all our minds;
And in their hearts sit shameless treachery,
Turning a truthless vile circumference!
O, could my fury paint their furies forth!
For hell's no hell, compared to their hearts,
Too simple devils to conceal their arts;
Born to be plagues unto the thoughts of men,
Brought for eternal pestilence to the world."

Трудно представить, чтобы Шекспир «раздувал белый стих» подобным образом.

Драматические персонажи декламируют отрывки из классических авторов; волшебница Мелисса произносит целую речь латинскими гекзаметрами; Орландо разражается итальянскими рифмами, чтобы выразить свой гнев против Анжелики, — «отсутствие вкуса», говорит комментатор, «которое низводит уже неудачную сцену, центр всего действия, до сферы смешного».

Никто не смог определить, какая часть «Зерцала для Лондона и Англии» написана Лоджем, а какая Грином. Найт считает, что поэзию следует приписать Грину. Все произведение состоит из необычайной смеси королей Ниневии, Крита, Киликии и Пафлагонии; ростовщиков, судей, юристов, шутов и головорезов; ангелов, магов, моряков, лордов и «одного, одетого в дьявольское облачение». Пророк Осия председательствует над всем представлением, за исключением первой и последней сцен, — молчаливый, невидимый наблюдатель за персонажами, с целью произнести увещевание народу в конце каждой сцены, чтобы они извлекли урок из Ниневии. Происходит вспышка молнии, которая убивает двух членов королевской семьи, а затем другая, которая поражает паразита Радагона. Оба увещевания одинаково тщетны. Наконец, ангел неоднократно молится, и в ответ Иона посылается проповедовать покаяние. Его миссия успешна, и в конце концов сам Иегова сходит в ангельском облике и провозглашает милость. Считалось, что произведение было написано, чтобы заставить замолчать пуританских фанатиков, которые утверждали, что светская драма развратила сцену и забыла чистоту моралите и мистерий; но никогда не высказывалось предположение, что это была «хроника».

«Джордж-а-Грин, уэйкфилдский пиннер» обычно не приписывается Грину, но Ульрици, исходя из стиля, относит его к нему. Он не претендует на звание исторической драмы, а основан на двух народных легендах и некоторых событиях времен правления короля Эдуарда, без уточнения, какого именно короля с таким именем, и «без учета хронологического порядка или исторической правды».

Таков краткий и справедливый обзор произведений Роберта Грина, подлинных или сомнительных. Перейдем к произведениям Пила, друга Грина и Марло.

Дайс приписывает ему «Историю двух доблестных рыцарей, сэра Клиомона, рыцаря Золотого Щита, сына короля Дании, и сэра Кламидеса, Белого рыцаря», напечатанную без имени автора в 1584 году.

Сюжет, рыцарский роман с драконами, колдунами и потерянными принцессами, скорее повествование в диалогах, чем драма. Он полон длинных речей без какого-либо реального действия. Он напоминает «моралите»: шута зовут «Тонкий ход», иногда «Порок». Появляются «Слух» и «Провидение», один — чтобы рассказать Клиомону, что произошло во время его отсутствия, другое — чтобы помешать возлюбленной Клиомона «совершить опрометчивое и ненужное самоубийство». Шут называет произведение «паженой»; его нельзя назвать «хроникой».

«Суд Париса, пастораль» Пила — это придворная драма в стиле Лилли, призванная льстить королеве, «бедная действием, но тем более богатая галантными фразами, снабженная песнями, одна из которых на итальянском языке, и всевозможными любовными сценами между пастухами и пастушками, нимфами и земными богами»; дикция интересна, потому что она показывает бунт против господствующего «эвфуизма», и поэтому Пилу следует отдать должное за то, что он первым выступил против вычурного стиля Лилли.

Сюжет и действие так же далеки от истории, как земля от неба; Парис обвиняется Юноной и Палладой перед собравшимися богами за то, что вынес несправедливый приговор; он освобождается без наказания, но так как прекрасные истцы настаивают на своей апелляции, решение оставляют за Дианой, которая затем присуждает роковое яблоко не одной из трех богинь, а мудрой нимфе Элизе, которая столь же целомудренна, сколь красива и могущественна. Юнона, Паллада и Венера, конечно, соглашаются с этим решением и кладут все свои дары к ногам королевы. В конце появляются даже три Парки, чтобы в латинском песнопении передать эмблемы своей власти, а вместе с ними и саму власть, возвышенной нимфе.

«Сказка старой жены, приятная остроумная комедия», опубликованная в 1595 году, — это драматизированная история старой жены, рассказанная трем заблуждающимся фантазерам, Фролику, Антику и Фантастику, вполне в стиле сказки, «всегда колеблющейся в своеобразных сумерках между глубоким смыслом и бессмыслицей, между детской игрой и зрелым юмором». Появляются два брата, потерявшие своих сестер, затем наглый великан, щеголяющий с обоюдоострым мечом и сопровождаемый влюбленным дураком, и, наконец, странствующий рыцарь, посвящающий свое состояние оплате скупому церковному сторожу за похороны жертвы бедности; теперь они охотятся за принцессой, сестрами и возлюбленной дамой, чтобы освободить их от колдуна; никто из них не преуспевает в этом усилии, кроме рыцаря, «и то лишь с помощью призрака бедного Джека, чье тело он похоронил».

«Битва при Алькасаре, происходившая в Варварии» приписывается Пилу и была опубликована в 1586 году, вскоре после «Тамерлана» Марло, по образцу которого она создана и на который прямо ссылается. Комментатор говорит: «Это просто батальное произведение, полное непрерывных сражений и шума, из которых почти исключительно состоит действие». Нет ничего, что указывало бы на то, что оно имело какое-либо отношение к истории или хронике, или было чем-то большим, чем наспех написанная зрелищная драма.

«Эдуард I» Пила носит такое название: «Знаменитая хроника короля Эдуарда Первого, прозванного Эдуардом Длинноногим, с его возвращением из Святой Земли. Также жизнь мятежника Лливелина в Уэльсе. Наконец, погружение королевы Элинор, которая погрузилась у Чаринг-Кросс и всплыла в Поттерхите, ныне называемом Куинхит».

Само название доказывает, что это не «хроника», а неисторическая выдумка. События проходят по одной прямой, непрерывной линии, драматические персонажи характеризуются почти исключительно своими действиями, язык — лишь набросок. Королева убивает жену мэра и на смертном одре признается в двойном прелюбодеянии; она совершает лжесвидетельство, отрицая убийство, и призывает Небеса поглотить ее в глубины земли, если она солгала. «То, что она «погрузилась у Чаринг-Кросс» до того, как он был воздвигнут в память о ней, — достаточно примечательное обстоятельство в пьесе Пила, но еще более примечательно то, что, претендуя на звание «знаменитой хроники» и в одном-двух событиях следуя хронике, он представил королеву сущещим дьяволом в женском обличье — гордой, прелюбодейной, жестокой, коварной и кровожадной». Пьеса противоречит хронике, и поэтому ее нельзя назвать хроникой. Холиншед, источник всех исторических пьес Шекспира, говорит о королеве Элеоноре: «Она была благочестивой и скромной принцессой, полной сострадания, и той, кто проявляла много благосклонности к английской нации, готовой облегчить горе каждого человека, претерпевшего несправедливость, и примирить тех, кто был в раздоре, насколько это было в ее силах».

Мистер Халлам охарактеризовал это нарушение исторической правды как «отвратительное искажение добродетельной Элеоноры Кастильской... «Эдуард I» Пила — это грубая ткань абсурда с некоторой легкостью языка, но без чего-либо по-настоящему хорошего». Никто, кроме профессора Уэнделла, никогда даже не намекал, что Шекспир подражал ей.

Едва ли стоит рассматривать «Любовь царя Давида и прекрасной Вирсавии», опубликованную в 1599 году, потому что, по твердому мнению тех, кто изучал этот вопрос наиболее глубоко, она была написана не раньше, чем «Ромео и Джульетта» появились на сцене в 1592 году. В ней есть явные следы влияния Шекспира. «Любовные сцены, а также образы и сравнения, описывающие прелести красоты природы, напоминают те несравненные картины в «Ромео и Джульетте»». В других пьесах Пила он делал лишь слабые попытки изобразить любовь, красоту или грацию; в «Царе Давиде» он «изобразил их с удивительно высокой степенью успеха».

Это все произведения Пила, дошедшие до нашего времени, и после этого обзора его драм и драм Грина не кажется, что «Грин и Пил были главными создателями таких пьес», то есть «хроник», до Марло. Истина заключается в том, что все сторонники теории Мэлоуна приняли неподтвержденное утверждение Мэлоуна за неоспоримый факт; они недостаточно изучили работы Грина и Пила, но предположили, как предполагал Мэлоун, что обвинение Грина в его «Гроше остроумия» было убедительным доказательством того, что Шекспир не писал две части «Состязания», и что Грин или один из друзей, к которым он обращается, был на самом деле автором.

Это предположение неоднократно доказывалось как не имеющее под собой оснований. В предсмертном сарказме Грина не было бы смысла, если бы он просто процитировал строку, написанную им самим; если же он процитировал строку, написанную Шекспиром, то весь аргумент профессора Уэнделла о том, что «Генрих VI» был «безусловно коллективным», что его ранняя работа была «литературным поденщичеством», что «он почти никогда не делал ничего первым», что «своим современникам он должен был казаться лишенным оригинальности», рушится.

Сделав то, что не удалось Мэлоуну и что, по-видимому, не сделал профессор Уэнделл, — рассмотрев довольно подробно произведения современников Шекспира, которым Мэлоун приписывает старые хроники, — мы призываем в поддержку нашей позиции мнение мистера Чарльза Найта в его «Эссе о Генрихе VI и Ричарде III».

«Драматические произведения Грина, которые были одними из редчайших сокровищ библиографа, стали доступны широкому читателю благодаря ценным трудам мистера Дайса. К тем, кто знаком с этими произведениями, мы без колебаний обратимся, сказав, что характер ума Грина и его привычки к сочинительству делали его совершенно неспособным создать не то что две части «Состязания» или одну часть, а даже одну выдержанную сцену любой из частей.

И все же в Англии долгое время бытовало убеждение, за которое некоторые мудрые и рассудительные люди цепляются до сих пор, что Грин и Пил либо написали две части «Состязания» совместно; либо что Грин написал одну часть, а Пил — другую; либо что, во всяком случае, Грин имел некоторое участие в этих драмах. Это была теория, распространяемая Мэлоуном в его «Диссертации»; и она основывается не на малейшем изучении этих писателей, а исключительно на знаменитом отрывке из посмертного памфлета Грина «Грош остроумия», в котором он указывает на Шекспира как на «ворону, украшенную нашими перьями». Гипотеза кажется нам немногим менее чем абсурдной... Он пародирует строку из одного из произведений, которые были так разграблены, чтобы довести мысль до конца, чтобы не оставить сомнений в жале его намека. Но, как было совершенно справедливо замечено, эпиграмме не хватило бы жала, если бы пародируемая строка не принадлежала самому атакованному писателю».

«Тит Андроник» — это «трагедия мести», написанная Шекспиром, согласно высшему авторитету, когда ему было двадцать три или двадцать четыре года. Бен Джонсон говорит в своей «Варфоломеевской ярмарке» (1614), что она шла на сцене двадцать пять или тридцать лет. Это, несомненно, была очень ранняя работа, но является ли она «во многом в манере Кида», как утверждает профессор Уэнделл, лучше всего можно определить, обратившись к работам Кида. Другие критики выдвигали утверждение, что «Тит» был «коллективным», но профессор Уэнделл утверждает, что это была «имитация».

«Трагедия Солимана и Перседы», впервые напечатанная в 1599 году, имеет сомнительное авторство, но иногда приписывалась Киду. «Произведение до сих пор поразительно напоминает старые моралите и тем самым доказывает свое относительно раннее происхождение. Хор, состоящий из аллегорических фигур Любви, Счастья и Смерти, открывает пьесу и каждый отдельный акт, и заканчивает ее спором, в котором все олицетворенные силы хвастаются своими деяниями и триумфами над другими, пока в конце пятого акта Смерть не остается победителем, и все завершается панегириком королеве Елизавете, единственной смертной, к которой Смерть не решается приблизиться». В «Тите Андронике» тщетно будут искать «много» или мало этой «манеры Кида».

«Первая часть Иеронимо, с войнами Португалии и жизнью и смертью дона Андреа», опубликованная только в 1605 году, не является подлинным произведением Кида, но приписывается ему некоторыми, потому что, судя по сюжету, она относится к «Испанской трагедии» и рассматривается Хенслоу как ее первая часть. А. В. Шлегель говорит, что «обе эти части полны абсурдов, что автор отважился на описание самых натянутых ситуаций и страстей, не осознавая своей нехватки сил, что особенно катастрофа второй части, которая призвана превзойти всякий мыслимый ужас, введена тривиальным образом, производя лишь комический эффект, и что все это похоже на детские рисунки, совершенно не учитывающие законы пропорции».

Ульрици утверждает, что самого «Иеронимо» можно рассматривать как пьесу в трех частях, связанных только внешне: во-первых, война между Португалией и Испанией; во-вторых, жизнь и смерть дона Андреа, и в-третьих, деяния Иеронимо, который, однако, является лишь второстепенным персонажем. Но рассматривается ли пьеса как целое или как состоящая из существенно отдельных частей, ее действие и интерес сосредоточены на истории любви дона Андреа и Беллимперии; Лоренцо, ее брат, преследует обоих, потому что ревнует к успеху Андреа. Андреа в конце концов убит; на его похоронах появляется его призрак без какой-либо указанной причины, кроме как для обмена приветствиями со своим другом Горацио. «Месть» и Харон также появляются, один — «чтобы запретить призраку Андреа разглашать тайны ада, другой — чтобы сопровождать его обратно в нижние миры», и ученый критик добавляет, что «эта аллегорическая интермедия вставлена так произвольно, так неуместно и так бессмысленно, что она является лучшей отправной точкой для суждения о произведении в отношении его композиции и поэтического характера. В этом отношении его ценность почти равна нулю».

Если Кид написал «Иеронимо», чему нет удовлетворительных доказательств, и если Шекспир написал «Тита», «во многом в манере Кида», что, как мы осмелимся думать, более сомнительно, чем авторство «Иеронимо», тогда предполагаемая имитация Шекспира была гораздо «лучше», чем оригинальная «популярная вещь».

То, что Кид написал «Испанскую трагедию, содержащую плачевный конец дона Горацио и Беллимперии с жалостной смертью старого Иеронимо», впервые опубликованную в 1599 году, подтверждается Хейвудом в его «Апологии актеров», и есть веские основания для мнения, что она ставилась еще в 1588 году. Мы приводим краткое содержание сюжета:

«В ней нет недостатка в абсурдах, ибо пьеса открывается и связывается с «Иеронимо» разговором между призраком Андреа и «Местью»; оба остаются постоянно на сцене в качестве молчаливых, невидимых зрителей, чтобы в конце каждого акта добавить несколько слов, в которых Андреа сетует на задержку в мести за свою смерть инфанту Бальтазару, а «Месть» увещевает его быть терпеливым; в конце пятого акта оба возвращаются удовлетворенными в нижние миры. Затем Беллимперия внезапно влюбляется в Горацио, который теперь занимает место Андреа, и преследуется Лоренцо, поначалу без всякой причины, и в конце концов убивается. Каким-то образом, который остается совершенно необъяснимым и непостижимым, Лоренцо удерживает старого Иеронимо от двора, так что он не может выдвинуть свое обвинение против убийц своего сына. Иеронимо, следовательно, охватывает безумие, которое, однако, внезапно превращается в хорошо рассчитанное и благоразумное действие. Заключение пьесы — всеобщая резня, в которой Иеронимо, убив Лоренцо, откусывает собственный язык, закалывает герцога Кастильского, а затем и себя перочинным ножом».

Едва ли может показаться странным, что критик должен добавить: «Это сразу объясняет, почему ни одно произведение не высмеивалось современными и более молодыми поэтами чаще, чем «Испанская трагедия»».

Если Шекспир подражал Киду в «Тите», основываясь на подобном материале, он, безусловно, был мудр в своем «вялом избегании ненужного вымысла».

У нас возникает искушение предположить, однако, что «Испанская трагедия» предоставляет богатое и обширное поле для современных критиков, которые заботятся о том, чтобы спасти жизнь и творчество «нежного Уильяма» от обвинения в том, что они «сверхчеловеческие»: разве не ясно, что «Гамлет» был лишь имитацией «Испанской трагедии»? Разве у Гамлета не было друга по имени Горацио? Разве Гамлет, подобно Иеронимо, не был «по сути безумен», и разве его безумие не «превратилось в хорошо рассчитанное и благоразумное действие»?

Кид был несомненным автором другого произведения под следующим названием: «Великий Помпей, трагедия его прекрасной Корнелии: осуществленная через падение и смерть ее отца и мужа, написанная по-французски тем выдающимся поэтом Р. Гарнье и переведенная на английский язык Томасом Кидом». Этот перевод был напечатан в 1595 году. Пьеса резюмируется так: это «произведение, построенное по неверно понятому образцу древних; оно совершенно лишено драматического действия, в действительности это лишь лирика и риторика в диалогах. Весь первый акт состоит из одного патетического плача Цицерона о отчаянном положении Рима, каким он был тогда, его фракционности, его раболепии, — плача, который продолжается в конце акта хором в рифмованных строфах. В этом тоне он продолжается без следа действия через весь последующий акт, пока проклятия и вспышки горя со стороны Корнелии не завершают пьесу в той же точке, в которой она началась».

Никогда не утверждалось, что «Корнелия» была моделью для «Тита». «Корнелия» и «Испанская трагедия» — единственные драмы, которые можно с уверенностью назвать принадлежащими Киду. Сравнение между ними или любой из других, сомнительно приписываемых ему, и «Титом Андроником» показывает вне всякого сомнения, что единственное сходство между наиболее похожими — это то, что обе являются «трагедиями мести». Нет никакого сходства в сюжете, характеристике, действии или дикции. В «Тите» нет ничего от «пышного, хвастливого, напыщенного» языка Кида. Призрак завершает «Иеронимо», чьи «надежды имеют конец в своих последствиях», «когда кровь и печаль завершают мои желания», «это были зрелища, чтобы порадовать мою душу». В «Тите» даже сатанинский Аарон, «в вихре страсти», «приобретает и порождает умеренность», которая «придает ей гладкость».

Когда Тамора предлагает своим сыновьям преступления, которые отказались бы совершить даже демоны, Лавиния не кричит, не разглагольствует и не взывает к богам, а говорит то, что никто, кроме Шекспира, не мог бы произнести —

"O Tamora! thou bear'st a woman's face."

Нет необходимости рассматривать утверждение, иногда высказываемое, что Кид написал старое «Укрощение строптивой» или старого «Гамлета». «Это лишь произвольное предположение», что он был автором любого из них.

Таким образом, нет доказательств того, что Шекспир подражал Киду, и утверждение профессора Уэнделла о том, что «Тит Андроник» «во многом» в его манере, совершенно не имеет под собой поддержки.

«Комедия ошибок», несомненно, была подсказана «Близнецами» Плавта. Является ли она поэтому имитацией?

Что такое литературная имитация? Подражал ли Данте Вергилию, потому что призрак Вергилия был проводником через «Ад»? Подражал ли Мильтон Данте в «Потерянном рае», потому что он описывает те же сцены другими словами? Подражал ли он автору Книги Бытия, потому что он воспроизводит Эдемский сад в величественной поэзии? «Потерянный рай» кажется профессору Уэнделлу «почти сверхчеловеческим», но когда любое предположение о трансцендентной силе применяется к Шекспиру, оно принимает форму «ненужного чуда». Шекспир, которому десять поколений великих людей не смогли подражать, по мнению профессора Уэнделла, лишь имитатор, потому что, как он говорит, «он не мог не пробудить к жизни жестко условных персонажей, которых он нашел, как немногим более чем имена, в сказках и вымыслах, которые он адаптировал для сцены», он писал исторические пьесы, комедии, романтические драмы, трагедии после того, как другие работали в тех же областях.

Мильтон родился в 1608 году. «Это был год», — говорит профессор Уэнделл, — «когда Шекспир, вероятно, подошел к концу своего трагического периода и, с имитационностью, которая никогда не покидала его, собирался последовать недавно популярной манере Бомонта и Флетчера».

Но давайте обратимся к мнению профессора Уэнделла о Мильтоне и процитируем его слова: «С Мильтоном дело обстоит удивительно иначе. Читайте Писание, если хотите, а затем обратитесь к своему «Потерянному раю». Затем обратитесь к любому поэту, которого вы случайно любите из греческой античности или римской. Обратитесь к самому Данте... Затем вернитесь к Мильтону. Другим вы найдете его, без сомнения, в суровой изоляции его властного и преднамеренного пуританизма и учености; но эта разница не делает его безвозвратно меньшим. Скорее, вы будете все больше и больше чувствовать, насколько удивительна его сила. Почти единственный среди поэтов, он мог брать вещи, в которых нуждался, у самих мастеров, так же уверенно, как любой из мастеров брал такие вещи у меньших людей; и он мог так поместить эти трофеи шедевров в свою собственную работу, что они кажутся такими же истинными и такими же восхитительными ее частью, как они казались в других великих работах, где он их нашел». «Потерянный рай» превосходит все следы своих меньших истоков, пока эти меньшие истоки не становятся делом простого любопытства».

И так получается, что профессор Уэнделл применяет одно определение слова «имитация» к Шекспиру, другое — к Мильтону. Если Шекспир нашел исторические пьесы в театре и превратил их в самую яркую и правдивую историю, когда-либо написанную, «эти меньшие истоки становятся делом простого любопытства», и обвинение в имитации терпит крах. Если «Комедия ошибок» — это «имитация» Плавта, то «Потерянный рай» — это «имитация» Моисея. Если «Потерянный рай» — не «имитация», а «что-то совершенно отдельное», «что-то почти сверхчеловеческое... в своем великом одиночестве»; если Мильтон «так поместил трофеи шедевров в свою собственную работу, что они кажутся истинно и восхитительно ее частью», тогда «Бесплодные усилия любви» — не «имитация» Лилли, ни «Генрих VI» — Грина или Пила или Марло, ни «Тит Андроник» — Кида.

Но это обвинение против Шекспира сформулировано более определенно и поэтому может быть более убедительно опровергнуто. Вот обвинение, как его изложил профессор Уэнделл:

«Молодой американский ученый, чье имя едва ли еще пересекло Атлантику, — профессор Эшли Гораций Торндайк, — недавно провел некоторые исследования в области драматической хронологии, которые во многом подтверждают неромантическое предположение о том, что до самого конца Шекспир оставался имитатором и никем иным. Профессор Торндайк, например, показал с убедительной вероятностью, что некоторые старые пьесы о Робин Гуде пользовались популярностью; чуть позже Шекспир создал леса и разбойников в «Как вам это понравится». Вопрос чисто хронологический; и чистая хронология убедила меня, в частности, в том, что лесные сцены Ардена были написаны, чтобы соответствовать доступным костюмам и реквизиту... Опять же, профессор Торндайк показал, что римские сюжеты стали популярными, а также трагедии мести, подобные пьесам Марстона; чуть позже Шекспир написал «Юлия Цезаря» и «Гамлета». С гораздо большей тщательностью профессор Торндайк фактически доказал, что романтические драмы Бомонта и Флетчера — отличные как по мотиву, так и по стилю от любых популярных пьес, которые им предшествовали, — пользовались заметным успехом на лондонской сцене до того, как Шекспир начал писать романтические драмы. По-видимому, поэтому «Цимбелин», который менее тщательная хронология считала моделью для Бомонта и Флетчера, на самом деле был имитацией моделей, которые они создали. Другими словами, профессор Торндайк показал, что можно объяснить все изменения в Шекспире после 1600 года, просто предположив, что самый искусный и инстинктивный имитатор среди ранних елизаветинских драматургов оставался до конца инстинктивно подражательным последователем мод, заданных другими».

Опять же, он говорит: «Сходство их работ с романтическими драмами Шекспира — по сюжету, по структуре, по особенностям стиха — часто отмечалось; и поэтому предполагалось, что они начали с искусной поверхностной имитации его духовно зрелой фазы. Вопрос хронологии еще не решен в деталях; но, как я уже говорил вам, исследования моего друга профессора Торндайка фактически доказали, что несколько их пьес должны были существовать решительно до дат, обычно приписываемых «Цимбелину», «Буре» или «Зимней сказке». Если он прав — а я верю ему, — то отношение, которое, как принято считать, существовало между ними и Шекспиром, прямо противоположно. Шекспир был имитатором, а не они; действительно, как мы видели, он с самого начала был имитатором, а не изобретателем. И здесь его имитации не во всех отношениях лучше его моделей».

Здесь четко выдвигается серьезное обвинение в том, что Шекспир подражал Бомонту и Флетчеру, и для его поддержки делается ссылка только на одного человека, профессора Торндайка, его ученика и последователя.

И так, в этом новом деле у нас есть два судьи и любопытный факт, что наставник ссылается на студента, а студент на наставника как на единственный авторитет в обоснованности решения.

«Введение» профессора Торндайка к его работе «Влияние Бомонта и Флетчера на Шекспира» достаточно показывает направленность его эссе: он цитирует пасквиль Грина и намекает, что это обвинение в плагиате, которое мы отвергли, но которое «содержит элемент истины, который стоит иметь в виду»; он повторяет позитивными словами обвинение профессора Уэнделла, что Шекспир начал с «имитации или переделки работ других»; что «Тит Андроник» и «Генрих VI», «поскольку они принадлежат ему, безусловно, являются имитацией других пьес того времени», и добавляет, что «Ричард II» и «Ричард III» показывают влияние трагедий Марло, а «Бесплодные усилия любви» — комедий Лилли.

Мы достаточно ответили относительно «Генриха VI», «Тита Андроника» и «Бесплодных усилий любви». Нет никаких доказательств относительно историй двух Ричардов. Утверждение сделано без авторитета или примера, даже без применения обычных «стихотворных тестов», с помощью которых так удобно определяется авторство.

Повторив ошибочные и неподтвержденные утверждения своего учителя, профессор Торндайк объявляет, что после этих ранних «имитаций» мало внимания уделялось последующей задолженности Шекспира своим современникам по той причине, что «большинству студентов это казалось абсурдным», в то время как ему ясно, что «Гамлет» и «Король Лир» «содержат следы типа «трагедии мести»»; что «более близкое следование текущим формам можно увидеть в связи между «Венецианским купцом» и «Мальтийским евреем»», «или во многих точках сходства между «Гамлетом» и... трагедиями, затрагивающими тему кровной мести», и что «персонажи... часто являются явным развитием типов, знакомых на сцене», «как, например, Яго — это развитие условного сценического злодея». Он, безусловно, прав, говоря, что большинству студентов эти предположения «кажутся абсурдными». Давайте рассмотрим их кратко, чтобы узнать, заслуживают ли они какого-либо более серьезного прилагательного.

«Мальтийский еврей» Марло появился около 1589 года. Как объявляет автор в прологе, он основан на теории жизни Макиавелли — чистом эгоизме. Еврей ведет войну со всем миром ради удовлетворения своей страсти к мести; он отравляет свою дочь «и весь женский монастырь, в котором она нашла убежище»; он убивает, он предает, он готовит горящий котел для целого гарнизона — «трагедия, подобная этой, просто отвратительна. Персонажи Вараввы и его слуги, а также мотивы, которыми они движимы, — лишь плод экстравагантности; и эффект столь же существенно недраматичен, сколь нереальна персонификация». Поведение в драме соответствует характеру этого непостижимого монстра мстительности; он «без стыда и страха, и кровожаден даже до безумия». Его дурные замыслы всегда успешны; но действие развивается без связи, персонажи приходят и уходят без видимой причины; три еврея, монахи и монахини, мать дона Матиаса «появляются и исчезают так неожиданно и вплетены в действие столь внешним образом, что недостатки композиции сразу становятся очевидными».

Если это кажется хорошей моделью для Шейлока Шекспира, это покажется невозможным, когда Варавва показывает нам свой собственный портрет:

"As for myself, I walk abroad a-nights,
And kill sick people groaning under walls;
Sometimes I go about and poison wells;
And now and then, to cherish Christian thieves
I am content to lose some of my crowns;
That I may, walking in my gallery,
See 'em go pinion'd along by my door.
Being young, I studied physic, and began
To practice first upon the Italian;
There I enriched the priest with burials,
And always kept the sexton's arms in use,
With digging graves and ringing dead men's knells;
And after that was I an engineer,
And in the wars 'twixt France and Germany,
Under pretence of helping Charles the Fifth,
Slew friend and enemy with my stratagems.
And after that was I an usurer,
And with extorting, cozening, forfeiting,
And tricks belonging unto brokery,
I filled the jails with bankrupts in a year,
And with young orphans planted hospitals,
And every moon made some or other mad,
And now and then one hung himself for grief,
Pinning upon his breast a long great scroll,
How I with interest tormented him.
But mark how I am bless'd for plaguing them;
I have as much coin as will buy the town.
But tell me now, how hast thou spent thy time?"

И слуга отвечает сочувствующими строками:

"Faith, master, in setting Christian villages on fire,
Chaining of eunuchs, binding galley slaves.
One time I was an ostler in an inn,
And in the night-time secretly would I steal
To travellers' chambers, and there cut their throats;
Once at Jerusalem, where the pilgrims kneel'd,
I strewed powder on the marble stones,
And therewithal their knees would rankle so
That I have laughed a-good to see the cripples
Go limping home to Christendom on stilts."

Несомненно, «партер» кричал от восторга, когда этот изверг был погружен в кипящий котел, который он нагрел для других. Варавва умирает, «в разгар своих преступлений, с богохульством и проклятиями на устах; все то же самое в конце, что было с самого начала».

Для неискушенного читателя нет никакой «связи» между этой дикой драмой и совершенным искусством, проявленным в еврее Шекспира, который не произносит ни одного проклятия, когда нежная Порция выносит приговор, но с достоинством удаляется из ее суда, потому что «он нездоров».

Профессор Торндайк говорит нам, что «следы» кровной мести в «Гамлете» и «Короле Лире» часто «отмечались». Что это за следы, мы не информированы, но он уверяет нас, что «они не привели к какому-либо тщательному расследованию задолженности Шекспира своим современникам». Это расследование было зарезервировано для его исследований, и мы надеемся показать, насколько успешно он выполнил свою великую задачу. Тем временем нам можно позволить сказать, что если «Король Лир» содержит какой-либо «след» трагедии мести, он совершенно не обнаружим для обычного читателя в действии, характере или судьбе жертв; а что касается «Гамлета», то он настолько далек от какой-либо идеи кровной мести, что сомневается и не повинуется посланию из другого мира, сомневается, действительно, в существовании какого-либо другого мира, и умирает в конце концов не кровавой смертью, а от рапиры, «непритупленной и отравленной».

Если Яго — лишь развитие условного сценического злодея, его происхождение и некоторые недостающие звенья его эволюции должны быть показаны; они никогда не были угаданы, и ни один критик не может представить ни одного члена его рода.

Из таких предпосылок профессор Торндайк делает вывод, что «вполне естественно ожидать, что гений, доведший многие из этих форм до их высшего совершенства, был не столько изобретателем, сколько адаптатором»; «Мы можем естественно ожидать», — говорит он, — «что трансцендентные пьесы Шекспира в значительной степени обязаны менее совершенным, но не менее оригинальным усилиям его современников». Это «естественное ожидание» не разочаровывается, по мнению профессора Торндайка, сравнением между некоторыми пьесами Бомонта и Флетчера и теми, которые он называет «романтическими драмами» Шекспира — «Цимбелин», «Буря» и «Зимняя сказка». Аргумент окольный, но его нужно тщательно проследить, чтобы оценить обоснованность и вес вывода.

Во-первых, предполагается как вероятное, что Шекспир и Флетчер написали «Двух знатных родичей» и что Флетчер написал часть «Генриха VIII». Признается, что это последнее предположение «расходится с весом авторитета» и основывается главным образом, если не полностью, на эссе Спеддинга 1850 года. Единственное дополнительное предложение — это новый и оригинальный тест, так называемый «em-them» тест. Составлена трудоемкая таблица, призванная показать, что в части, приписанной Шекспиру, «them» используется семнадцать раз, «'em» только пять; что в части, приписанной Флетчеру, «them» используется лишь четыре раза, «'em» — пятьдесят семь. Нам не говорят, из какого источника была составлена эта таблица, но «Генрих VIII» был впервые опубликован в фолио 1623 года. Профессор Торндайк говорит, что более поздние издания строго следовали ему, и в издании Найта, которое он подтверждает как перепечатку первого фолио, «'em» как сокращение для «them» встречается всего один раз и не более. Таким образом, новый «тест» не дает нам никакой удовлетворительной помощи.

Обычному читателю можно позволить удивляться, как любой критик может убедить себя, что Флетчер написал речь Уолси о его падении или пророчество Кранмера при крещении Елизаветы. Почему не является допустимой гипотеза, что «Генрих VIII» был написан во время правления великой королевы, а затем пересмотрен Шекспиром после ее смерти и представлен как «новая пьеса», как называет ее Уоттен?

Единственным внешним доказательством того, что Шекспир написал какую-либо часть «Двух знатных родичей», является кварто 1634 года. Напротив, все предыдущие внешние доказательства против этого предположения, ибо она была исключена из Первого фолио, и твердое знание Хеминга и Конделла, безусловно, имеет больший вес, чем мнение единственного авторитета профессора Торндайка, мистера Литтлдейла. Более того, пьеса не была включена в число произведений Шекспира в фолио 1632 года и не появлялась среди них до тех пор, пока, вместе с шестью другими сомнительными пьесами, не вошла в издания 1664 и 1685 годов. Ввиду этого доказательства признается, что вопрос о сотрудничестве, вероятно, навсегда останется нерешенным, «потому что он не допускает полной демонстрации». Тем не менее, сотрудничество предполагается, и «em-them» тест применяется к тексту так, чтобы приписать 1034 строки Шекспиру, 1486 — Флетчеру.

Немецкая критика подошла к предмету с тщательной осторожностью и, мы можем с уверенностью утверждать, установила вне всякого сомнения, что Шекспир никогда не писал ни одной строки «Двух знатных родичей». И можно с равной уверенностью добавить, что если цитаты из этой пьесы правильно приписаны Флетчеру, он никогда не писал ни строки «Генриха VIII». Профессор Торндайк не последователен сам с собой. На одной странице он называет свою теорию предположительной, на другой — «разумным выводом». Сама пьеса должна убедить любой беспристрастный ум, что Шекспир не имел к ней никакого отношения, ибо она содержит явную имитацию безумия Офелии в «Гамлете», что в некоторых моментах «является прямым плагиатом». Но для профессора Торндайка было важно показать то, что он называет «вероятностью» того, что Шекспир и Флетчер сотрудничали, чтобы обосновать свою теорию о том, что Флетчер «повлиял» на Шекспира. С исчезновением «вероятности» исчезает и «влияние».

Второй шаг в аргументации — обзор хронологии пьес Бомонта и Флетчера, среди которых только семь непосредственно важны. «Ненавистник женщин», лицензирован 20 мая 1607 года, опубликован в кварто 1607 года как недавно поставленный, снова в 1648 году, и приписан Бомонту и Флетчеру. Его первое представление датируется мистером Фли 5 апреля 1607 года. Профессор Торндайк предполагает, что эта пьеса была создана в 1606 году. «Филастр», наиболее важная в связи с нашим предметом, была впервые опубликована в 1620 году. Мистер Фли датирует ее сочинение 1611 годом; профессор Торндайк — 1608 годом. «Четыре пьесы в одной» он также предположительно относит к тому же году. Факт в том, что она была впервые напечатана в фолио 1647 года, и никакой авторитет не фиксирует дату ее постановки. «Тьерри и Теодерет» была впервые опубликована в 1621 году без указания имени автора. Кварто 1648 года приписывает Флетчеру единоличное авторство; кварто 1649 года — Бомонту и Флетчеру как соавторам. Фли относит дату к 1617 году; Олифант утверждает, что она была написана около 1607 или 1608 года, а затем пересмотрена в 1617 году Флетчером и Мэссинджером; профессор Торндайк рискует предположить, что она была написана в 1607 году.

«Трагедию девушки» он сомнительно помещает в 1609 год. Она была впервые опубликована в 1619 году без указания имен авторов. Единственное доказательство ее даты — то, что она была лицензирована 31 октября 1611 года.

«Месть Купидона» была поставлена при дворе в 1612 году и впервые опубликована в 1615 году. Профессор Торндайк считает, что это была попытка повторить успех «Филастра», и поэтому относит ее к 1609 или 1610 году.

«Король и не король» он без колебаний помещает в 1611 год, и это подтверждается авторитетом. Профессор Торндайк отмечает, что это единственная пьеса (Бомонта и Флетчера), «поставленная до 1612 года, год создания которой зафиксирован».

Единственная причина для ссылки на «Ненавистника женщин» — зафиксировать дату появления Бомонта и Флетчера. Абсолютно нет никаких доказательств того, что они были известны литературе до того, как эта пьеса была лицензирована сэром Джорджем Бьюком 20 мая 1607 года. Тем не менее, профессор Торндайк, несмотря на это, относит «Приз женщины», впервые напечатанную в 1647 году и впервые поставленную, насколько показывает запись, 28 ноября 1633 года, к 1604 году.

Следует отметить, что из шести других пьес, упомянутых профессором Торндайком и заявленных как существовавшие до конца 1611 года, даты всех, кроме «Короля и не короля», даны лишь предположительно.

В сравнении с ними рассматривается хронология «Цимбелина», «Бури» и «Зимней сказки». Согласно дневнику доктора Саймона Формана, «Цимбелин» был поставлен в период между 20 апреля 1610 года и 15 мая 1611 года; следовательно, он должен был быть написан до последней из указанных дат. Мистер Фли определяет дату 1609 годом, Мэлоун — 1605-м, а Чалмерс и Дрейк в основном соглашаются с Мэлоуном. Ульрици относит время создания к 1609 или 1610 году.

«Буря», по мнению профессора Торндайка, не может быть датирована ранее 13 октября 1610 года и позднее 1613 года, и, вероятно, была написана и поставлена в конце 1610 или начале 1611 года. Ульрици согласен с этим.

«Зимняя сказка», как следует из дневника Формана, была поставлена 15 мая 1611 года. Ульрици пишет: «Теперь стало достоверно известно, что она должна была быть представлена на сцене в период между августом 1610 года и маем 1611 года». Высказывалось довольно правдоподобное предположение, что эта пьеса была ранним произведением Шекспира, которое он впоследствии переработал. Пьеса под названием «Зимнее времяпрепровождение» была зарегистрирована в реестре книготорговцев еще в 1594 году. Профессор Торндайк определяет дату в промежутке между 1 января и 15 мая 1611 года и предполагает, что драма является подражанием «Маске Оберона» Джонсона. Он предполагает, что, поскольку в «Маске» колесница Оберона запряжена двумя белыми медведями, «возможно, здесь, как и в танце, костюм и актер вновь появились в пьесе в образе медведя, преследующего Антигона». Лишь бы показать, что Шекспир кому-то подражал.

Аргументация строится на этой хронологии и предполагаемом сходстве между перечисленными драмами: спор ведется о соответствующих датах написания «Филастра» Бомонта и Флетчера и «Цимбелина» Шекспира. Нет никаких утверждений, что Шекспир подражал Бомонту и Флетчеру или находился под их влиянием, за исключением трех его «романтических драм», и из них «Цимбелин» ставится на первое место. Профессор Торндайк берется доказать, что «Филастр» был написан до 8 октября 1610 года, и вот его рассуждения:

«В „Биче глупости“ Джона Дэвиса из Хертфорда, внесенном в реестр книготорговцев 8 октября 1610 года, встречается эпиграмма, относящаяся к этой пьесе». Давайте сначала изучим это утверждение. На следующей странице он говорит: «„Бич глупости“ не дает дальнейших ключей относительно даты написания эпиграммы». На странице 59 того же эссе, при упоминании другой пьесы, «Дон Кихот», утверждается, что она была «внесена в реестр в 1611 году и напечатана в 1612 году». Таким образом, запись носила характер «разрешения на печать». Ясно, что в данном случае фактическая печать или публикация произошли после внесения в реестр. То же правило должно применяться и к другим пьесам того же периода. Дата внесения в реестр не дает никаких доказательств даты публикации или представления. Следовательно, дата внесения в реестр «Бича глупости», 8 октября 1610 года, как заявляет профессор Торндайк, «не дает никаких ключей относительно даты» эпиграммы Дэвиса. «Эпиграмма» могла быть написана задолго до внесения в реестр книготорговцев, и, вероятно, так оно и было, поскольку нельзя предполагать, что «эпиграмма» появилась в записи о пьесе, и нельзя полагать, что Дэвис мог знать о существовании «Филастра» до того, как он появился на сцене, дата чего совершенно не определена.

Далее профессор Торндайк говорит: «Нет причин, по которым „Филастр“ не мог быть поставлен до того, как Бербедж взял в аренду театр Блэкфрайерс в 1608 году. Фактически, нет раннего предела, который можно было бы установить для этой даты; конечный предел, конечно, определяется эпиграммой Дэвиса». Какова ценность конечного предела, «определенного эпиграммой», если нет доказательств ее даты? На каком основании, помимо чисто произвольного допущения, «Филастр» относят к 1608 году? Эта пьеса не была напечатана до 1620 года. Мистер Фли, постоянный авторитет профессора Торндайка, говорит, что она была написана в 1611 году, после того как «Цимбелин» уже шел на сцене. Таким образом, абсолютно нет доказательств того, что «Филастр» был написан до 8 октября 1610 года, нет доказательств того, когда он был зарегистрирован, лицензирован или впервые поставлен; и поэтому ясно, как говорит профессор Торндайк, что «дата 1608 года, принятая Дайсом, Леонхардтом и Маколеем, — это не более чем догадка». С другой стороны, как мы показали, внешние свидетельства убедительно доказывают, что «Цимбелин» был в репертуаре до 15 мая 1611 года, и поэтому аргумент о том, что «Филастр» предшествовал «Цимбелину», не находит иной поддержки, кроме мнения Дайса, Леонхардта и Маколея. Это просто догадка.

Профессор Торндайк прямо признает, что из шести пьес, которые считаются «романтическими драмами», «Король и не король» — «единственная, поставленная до 1612 года, год создания которой установлен», но он безоговорочно заявляет, что «Зимняя сказка» и «Буря» не ставились до «Филастра». Как мы видели, «Зимняя сказка» была поставлена 15 мая 1611 года, а сам профессор Торндайк говорит, что «„Буря“, вероятно, была написана и поставлена в конце 1610 или начале 1611 года»; «Месть Купидона» «была поставлена в воскресенье после Нового года 1612 года; „Король и не король“ — в декабре 1611 года». Это единственные две из шести, для которых указана дата постановки. Нигде профессор Торндайк не пытается назвать какую-либо дату, когда «Филастр» был поставлен; единственный обсуждаемый вопрос — это год авторства, и он остается неопределенным. Утверждение, что «Зимняя сказка» и «Буря» «не ставились до „Филастра“», совершенно не имеет под собой оснований или авторитетных подтверждений. Если Шекспира суждено признать «подражателем» Бомонта и Флетчера, то суждение должно основываться на фактах или выводах из фактов, а не на ничем не подкрепленном мнении ученика профессора Уэнделла.

Профессор Торндайк фактически признает, что «мы не можем быть уверены в дате „Цимбелина“», но все же предполагает, что «Филастр» предшествовал ему как по дате постановки, так и по появлению на публике, и продолжает проводить длинную параллель между «романтическими драмами» Бомонта и Флетчера и Шекспира с целью показать, что «романтическая драма» или героическая «романтическая драма» была новым стилем драмы, «созданным» Бомонтом и Флетчером и, вероятно, адаптированным и улучшенным Шекспиром.

Существует ли какая-либо разница в определении между «романтической драмой» и «героической романтической драмой», кажется несущественным, поскольку профессор Торндайк использует один термин как синоним другого. Он приводит «наиболее заметные характеристики романтических драм»: «Смешение трагических и идиллических событий, серия крайне невероятных событий, героические и сентиментальные персонажи, зарубежные места действия, счастливые развязки». Это определение подробно рассматривается в связи с «романтическими драмами» Бомонта и Флетчера:

1-е. Они брали сюжеты из любых источников.

2-е. Сюжеты остроумны и невероятны.

3-е. Сюжетам не хватает реализма.

4-е. Сюжеты имеют дело с героическими личностями и действиями.

5-е. Персонажи не являются историческими.

6-е. Действие пьес происходит в отдаленных местах, например, в Милане, Афинах, Мессине, Лиссабоне.

7-е. Действие имеет мало общего с реальной жизнью какой-либо исторической эпохи, а скорее с «романтикой».

8-е. История повествует о сентиментальной любви, в отличие от грубой, чувственной страсти.

9-е. Существует разнообразие эмоциональных эффектов.

10-е. Всегда присутствует счастливая развязка.

Все эти элементы определения применяются к «Цимбелину», «Буре» и «Зимней сказке», и утверждается, что ни одна из предыдущих драм Шекспира не обладает такими же чертами. Это удобный метод показать, что Бомонт и Флетчер «создали романтическую драму» и что Шекспир при написании «Цимбелина» находился под «влиянием» «Филастра», но это не критика; это скорее попытка «создать» определение и применить его к «Филастру», а затем отрицать его применимость к «Сну в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Венецианскому купцу», «Двенадцатой ночи» или «Мере за меру».

Почему профессор Уэнделл называет «Двух веронцев» «романтической комедией», если Бомонт и Флетчер «создали» тип, который профессор Торндайк называет «романтической драмой»? Он намеренно классифицирует «Много шума» и «Двенадцатую ночь» как «романтические комедии». Разве «Филастр» не является «романтической комедией»? Тогда, поскольку «Много шума» была, вероятно, написана в 1599 году, а «Двенадцатая ночь» — в 1598-м, когда Бомонту было двенадцать или тринадцать лет, а Флетчеру двадцать два или двадцать три, кажется вполне «вероятным», что при написании своих «романтических драм» они находились под «влиянием» Шекспира. Если есть какая-то фундаментальная разница между «романтической комедией» и «романтической драмой», то в чем она? Это сложный вопрос, на который профессор Торндайк пытался, но не смог ответить. Он признает, что «Филастр» имеет некоторое родовое сходство с «Мерой за меру», но говорит, что «никто не подумал бы искать близкого сходства между ним и любой из „романтических драм“». Если сходство родовое, имеет ли значение, является ли оно «близким»? Если «Мера за меру» подпадает под кропотливое определение «романтической драмы» или «трагикомедии», как называют и эту пьесу, и «Филастра», почему бы нам не считать «Меру за меру», поставленную в 1604 году, за четыре года до того, как самая смелая догадка относит дату «Филастра», моделью, на которой строили Бомонт и Флетчер?

«Мера за меру» отвечает каждой детали определения: сюжет взят из «Промоса и Кассандры»; он остроумен и невероятен, лишен реализма, имеет дело с героическими личностями и действиями, суверенным герцогом и его братом-негодяем; персонажи не являются историческими; место действия отдаленное; действие имеет мало общего с реальной жизнью какой-либо исторической эпохи; история включает сентиментальную любовь, отчетливо противопоставленную чувственной страсти; существует разнообразие эмоциональных эффектов; развязка счастливая. Если, следовательно, определение «романтической драмы» верно, то «Мера за меру» в такой же степени относится к этому типу, как и «Филастр»; Бомонт и Флетчер не «создавали» его, и нет причин полагать, что Шекспир подражал им в «Цимбелине», «Буре» или «Зимней сказке».

Но определенные черты построения называются свойственными шести «романтическим драмам» Бомонта и Флетчера и драмам Шекспира, и делается попытка показать, что Бомонт и Флетчер задали моду и в этом.

1-е. Они не соблюдали три единства.

2-е. Они пренебрегали методом хроники.

3-е. Они исключали битвы и армии.

4-е. Они представляли серию контрастных и интересных ситуаций, ведущих к поразительной кульминации.

5-е. Побочные сюжеты помогают основному действию.

6-е. Используется трагикомедия.

Нужно ли внимательному читателю комедий Шекспира, называются ли они романтическими, трагикомическими или как-то иначе, говорить, что многие из них содержат все эти черты? Общий обзор невозможен, но возьмем в качестве примера «Венецианского купца»:

Три единства не соблюдаются. Мы думаем, принято считать, что Шекспир имел обыкновение пренебрегать ими. Метод хроники игнорируется. Мы не знаем, чтобы Шекспир когда-либо следовал ему, кроме как при написании исторических пьес. Битвы и армии исключены. Эта комедия, как и другие, вышедшие из-под той же искусной руки, представляет серию контрастных и интересных ситуаций, ведущих к поразительной кульминации. Нужно ли напоминать о безрассудном контракте купца и его почти трагическом исходе, игре с ларцами, суде и поражении шумного Шейлока? Побочный сюжет помогает основному действию, иначе зачем Джессике вести хозяйство у Порции, пока та идет играть «Даниила, пришедшего на суд»? Использование трагикомедии присутствует в разорении купца, в оттачивании евреем ножа для сердца своей уверенной жертвы. Если эти «черты» характеризуют «романтические драмы» Бомонта и Флетчера, то они, возможно, скорее были «подражателями», потому что «Шейлок» был создан в 1596 или 1597 году, за несколько лет до того, как «Филастр» был представлен в качестве сценического украшения.

Далее утверждается, что в «романтических драмах» Бомонта и Флетчера «персонажи — не личности, а типы», и что эти типы повторяются до тех пор, пока не становятся условными. Всегда есть очень плохая и очень хорошая женщина, очень великодушный и благородный мужчина и настолько плохой, что кажется монстром. Существует тип «страдающей от любви девы», «малодушного» героя, верного друга, труса. Многие полагают, что такие типы, повторяющиеся из пьесы в пьесу, не свидетельствуют о высшей оригинальной силе, а скорее о бедности изобретательности, слабой и призрачной концепции, нечеткости окраски. Профессор Торндайк, однако, не может не похвалить этот стиль, потому что он дает такой широкий простор для сильной страсти, поразительной ситуации и успешного сценического эффекта, и продолжает искать подобные типы в «романтических драмах» Шекспира как дополнительное доказательство того, что он «подражал» «Филастру». На его взгляд, персонажи демонстрируют «удивительную потерю индивидуальности». Характер Имогены «не дает действительно индивидуальных черт»; «Пердита и Миранда имеют еще меньше признаков индивидуальности, чем Имогена». Они похожи на героинь Бомонта и Флетчера, которые появляются в тех же сценических костюмах, нося те же маски, отличаясь только сценическими позами и диалогами. Более того: профессор Торндайк свел бы «творения» Виолы и Розалинды к условному типу «страдающей от любви» девы, к простым адаптациям для сцены, потому что они одевались в мужскую одежду; Пердиту — к «подражанию» леди Амелии в «Двух знатных родичах», потому что она мило собирала цветы и была похвалена королевой. Он делает удивительное заявление, что три героини в «Цимбелине», «Буре» и «Зимней сказке» имеют на сцене «мало качеств, отличающих их от почти любой из героинь Бомонта и Флетчера». Трудно обсуждать такие обобщения с умеренностью критики. Они могут быть верны только в том случае, если теория профессора Торндайка верна — что изображение характера служит исключительно сценическому эффекту. Существует другая теория, провозглашенная и записанная самим Шекспиром и проиллюстрированная в каждой написанной им драме, — что единственная цель и задача самой сцены и персонажей, которых она представляет, — «держать зеркало перед природой», и поэтому его персонажи не «типы»; это мужчины и женщины, которые родились, а не были изготовлены; каждый — отдельная, индивидуальная человеческая личность; каждый отличается от любого другого. Мы знаем их, ибо они входили в наши дома, сидели за нашими столами, разговаривали с нами, смеялись и плакали с нами, заставляли нас содрогаться от преступления и ликовать от торжества добродетели.

Следовательно, есть только один «Лир»: его безумие никогда не имитировалось за пределами Бедлама; только одна леди Макбет, и мы видели ее, бродящую в своем ужасном сне. Бомонт и Флетчер в шести романтических драмах изображают «страдающих от любви дев», «условные типы», которые мало чем отличаются друг от друга, за исключением того, что трое из них «маскируются в мужскую одежду», а трое — нет. У них «мало индивидуальности», они «совершенно романтичны», «совершенно оторваны от жизни»; все они представлены для создания новых ситуаций, ведущих к поразительной кульминации.

Имогена не похожа на Миранду или Пердиту; ни одна из них не является «типом» «страдающей от любви» девы; все они — живые, действующие личности, отличающиеся друг от друга, как те, кого мы знаем, напоминая друг друга лишь так, как одна красивая и чистая женщина напоминает другую. Профессор Торндайк, который является адвокатом Бомонта и Флетчера, может сохранить свое личное мнение о том, что Имогене не хватает «индивидуальных черт», но мы почтительно отказываемся принимать его мнение как критика о том, что она похожа на Аретузу в «Филастре». Для нас и для всех мужчин и женщин Шекспир создал характер Имогены, как и Пердиты и Миранды, и ее «индивидуальные черты» достаточно ясны тем, кто имел счастье познакомиться с ней, чтобы показать, что ни в чертах лица, ни в одежде, ни в манерах, ни в морали она не «подражала» ни одной из героинь Бомонта и Флетчера. Но даже как критик мы должны не согласиться с профессором Торндайком; он обвиняет Миранду в непростительной нескромности и говорит, что она «сделала предложение» Фердинанду! Он приводит ее слова из «Бури» и с удовлетворением отмечает, что они звучат «очень похоже на одну из героинь Бомонта и Флетчера», имея в виду, конечно, Аретузу, и таким образом делает очевидный вывод, что Шекспир в этом замечательном случае явно «подражал» «создателям» «героической романтической драмы». Трудность с этим утверждением, прежде всего, в том, что оно не соответствует действительности: Миранда не «делает предложение» Фердинанду; до ее милого признания в любви Фердинанд дал всем влюбленным лучшую форму предложения, когда-либо произнесенную, на этом языке:

"I,
Beyond all limit of what else i' the world,
Do love, prize, honor you."

Аретуза действительно «делает предложение» Филастру, и поэтому ее «предложение» не «звучит очень похоже» на предложение в «Буре», или, если это так, это сильно свидетельствует о том, что Бомонт и Флетчер предприняли «подражание» «Буре». Профессор Торндайк, критик, здесь был введен в заблуждение своим рвением как партизана: не возможно ли, что такое же рвение ввело его в заблуждение в выводе о том, что «Цимбелин» был подражанием «Филастру»?

Второй класс «типов», как показывают драмы Бомонта и Флетчера, — это «злая женщина» — Эвадна в «Трагедии мести», Баха в «Мести Купидона», Мегра в «Филастре», Брунхальта в «Тьерри и Теодерете» и Арана в «Короле и не короле». Профессор Торндайк говорит, что «четверо из них бесстыдно признаются в прелюбодеянии, а четверо пытаются совершить убийство», и что «сходство... безошибочно... и на сцене даже больше, чем в печати», эти персонажи «должны были казаться во всех отношениях идентичными».

Единственная параллель этому в «романтических драмах» Шекспира, проведенная профессором Торндайком, заключается в том, что «злая королева в „Цимбелине“ очень похожа на злых королев Бомонта и Флетчера», и что «есть другие персонажи... которые показывают сходство со стандартными типами Бомонта и Флетчера». В чем заключаются эти сходства, нам не говорят, и нам не нужно спрашивать, пока мы не узнаем, какой «тип» является оригиналом, а какой — «подражанием». Тем временем мы можем опираться на тот факт, что, что касается королев, в Шекспире нет «стандартного типа»; они отличаются друг от друга так же сильно, как мать Гамлета от свекрови Имогены. Если кто-то из них и напоминает королев Бомонта и Флетчера, ясно, что Бомонт и Флетчер были «подражателями», а не Шекспир.

Далее предполагаются сходства между «типом» «верного друга», как показано в пяти «романтических драмах» Бомонта и Флетчера, и Гонзало в «Буре», Камилло в «Зимней сказке» и Пизанио в «Цимбелине». «Малодушные герои» и «трусы» исключены из кропотливого сравнения, возможно, потому, что никого из них нельзя найти у Шекспира достаточно похожими на оригинальные типы у Бомонта и Флетчера. Примеры «верного друга» неудачны. Ибо Гонзало оставляет Просперо в дрейфующей лодке, а Камилло предает одного покровителя, чтобы спасти другого.

Все еще следуя предположению, что «Филастр» был раньше «Цимбелина», мы находим профессора Торндайка, утверждающего, что «Цимбелин» «показывает озадачивающий упадок» в стиле, «увеличение доли двойных окончаний», «постоянное преднамеренное усилие скрыть метр»; «стих постоянно граничит с прозой»; «структура Шекспира в целом похожа на структуру Флетчера, особенно в использовании скобок и сокращенных форм для „it is“, „he is“, „I will“». В «Цимбелине» наблюдается «потеря мастерства», «по-видимому, сознательная и не совсем успешная борьба за преодоление трудностей новой структуры». Извиняющаяся фраза о том, что все это не приписывает никакого «прямого подражания» Флетчеру, не избавляет от обвинения в том, что Шекспир не довольствовался копированием сюжета, персонажей, ситуаций Флетчера, но намеренно отошел, когда «Филастр» попался ему на глаза, от методов, которые он использовал более двадцати лет, и тщательно копировал манеризмы современника, который, согласно установленной хронологии, был известен публике едва ли три года. Достоинства обвинения, будь то прямое или косвенное подражание, должны определяться исключительно приоритетом даты двух пьес. Тем временем аргумент критика имел бы больше силы, если бы он рассказал нам, как «Цимбелин» показывает «озадачивающий упадок», как «структура похожа на структуру Флетчера», как проявляется борьба за преодоление трудности ее новизны. В том виде, в каком аргумент представлен, он напоминает замечание Лоуэлла в отношении этого стиля критики: «Вряд ли кто-то не был удовлетворен тем, что его десять пальцев были достаточным ключом к тем астрономическим чудесам равновесия и противовеса... в его метрах; вряд ли кто-то не думал, что может измерить, как пивную бочку, ту интуицию, чьи мелководья, возможно, были промерены, но чьи бездны, простирающиеся вниз среди безсолнечных корней Бытия и Сознания, насмехаются над лотом».

Профессор Торндайк берет далее в своем обзоре драмы с 1601 по 1611 год тот факт, что в этот период «почти нет романтических трагикомедий»; что, фактически, включая «Меру за меру», есть только пять, которые предлагают малейшее родовое сходство с героическими трагикомедиями, такими как «Филастр» и «Зимняя сказка»; что, когда появился «Филастр», «семь или восемь лет не было ни одной пьесы, хоть сколько-нибудь похожей на нее»; и делает вывод, что Шекспир, который несколько лет писал «мрачные трагедии», внезапно оставил этот стиль и написал «Цимбелина» в подражание «Филастру», потому что «Филастр» «наполнил аудиторию удивлением и восторгом». Добавляется нелестное и некритическое замечание, что, возможно, «Тимон» и «Кориолан» не достигли большого успеха на сцене — во всяком случае, успех «Филастра» пробудил его интерес.

«Тимон» большинством критиков относится к последнему периоду жизни Шекспира, многими — к 1612 году. «Цимбелин», как мы видели, был поставлен до 15 мая 1611 года; поэтому трудно понять, если дата, приписанная «Тимону», верна, как его провал мог «повлиять» на постановку «Цимбелина».

Но утверждение профессора Торндайка неверно. В течение названного десятилетия «Мера за меру» была поставлена при дворе в 1604 году; его предположительная дата «Филастра» — 1608 год. Как мы показали, «Мера за меру» полностью отвечает его определению «романтической драмы» или «героической трагикомедии», и он признает, что она имеет родовое сходство с «Филастром». Его утверждение о том, что в течение семи или восьми лет до «Филастра» «не появлялось ни одной пьесы, хоть сколько-нибудь похожей на нее», поэтому не имеет под собой оснований и противоречит его собственному признанию. Он предполагает гораздо больше, и для поддержки своего вывода утверждает, что «Филастр», возможно, был поставлен до 1608 года. Важность этого момента оправдывает внимательное рассмотрение. Против мнения большинства ученых, против прямого заявления Драйдена, он относит «Перикла» к 1608 году; приписывает Шекспиру авторство «истории Марины»; признает, что «сюжет... похож на сюжеты романтических драм, и особенно на сюжет „Зимней сказки“, в том, что имеет дело с длинной серией трагических событий, ведущих к счастливому концу», но пытается избежать неизбежного вывода утверждением, совершенно несовместимым с его собственной хронологией, что «если пьеса была написана так поздно, как в 1608 году, существует возможность влияния Бомонта и Флетчера, точно так же, как в романтических драмах».

«Перикл» содержит сентиментальную историю любви, сюжет похож на сюжет «романтических драм», разнообразие эмоциональных эффектов сходно, и есть контраст трагических и идиллических элементов. Пьеса основана на «романтической истории». Все это признается, но профессор Торндайк считает, что история любви недостаточно заметна, идиллические элементы трактуются не так, как в романтических драмах, и Марина, следовательно, не похожа ни на одну из героинь Бомонта и Флетчера, но, скорее, «что-то вроде Порции, больше похожа на Изабеллу». И так «Перикл» отличается от романтических драм, потому что «трактовка» «другая», и, наконец, поскольку профессор Торндайк привержен теории, что Бомонт и Флетчер «создали» новый тип драмы, он утверждает, что «„Перикл“, несомненно, раньше романтических драм Шекспира, но нет вероятности, что он предшествовал всем романтическим драмам Бомонта и Флетчера». Драйден в своем прологе к «Цирцее» Давенанта говорит: «Муза самого Шекспира первой породила его Перикла», и огромное большинство мнений склоняется к тому, что это было очень раннее произведение. «История Марины» так же романтична, как «Цимбелин», и того же «типа», что и «Филастр», и поэтому, если Драйден прав, существует сильная вероятность того, что «Перикл» предшествовал всем романтическим драмам Бомонта и Флетчера, и что в «Цимбелине» Шекспир не подражал им.

Мы подходим, наконец, к концу аргументации. Профессор Торндайк, исходя из того, что историческая часть «Цимбелина» и изгнание Постума не имеют параллелей в «Филастре», проводит детальное сравнение сюжетов, персонажей и композиции двух пьес и показывает, что они настолько поразительно похожи, что оправдывают положительный вывод о том, что «Шекспир повлиял на Бомонта и Флетчера или что они повлияли на него». Мы можем признать больше: если «Цимбелин» последовал за «Филастром», он не только находился под их влиянием, он не только подражал им, он был плагиатором; и никакие извиняющиеся слова о том, что, исходя из заявленного предположения, «Цимбелин» не был обязан «Филастру» очень большой долей своего общего эффекта, не могут уменьшить серьезность обвинения, и если предположение беспочвенно или даже вероятно беспочвенно, у критика, который его делает, не остается оправдания.

Давайте посмотрим: после всего своего ученого обзора драматической хронологии, после всех своих заявлений, внушающих уверенность в том, что «Филастр» был оригинальным «типом» «романтической драмы», профессор Торндайк говорит буквально следующее, что мы цитируем для точности: «Некоторое подобное утверждение о влиянии „Филастра“ на „Цимбелина“ можно было бы принять, если бы мы были уверены в нашей хронологии. Но доказательства приоритета „Филастра“ не являются окончательными, и на их поддержку нельзя уверенно полагаться. Оставляя, таким образом, вопрос о точной дате и лишь предполагая факт, что обе пьесы были написаны примерно в одно и то же время, мы должны столкнуться с вопросами — что более правдоподобно: что Шекспир повлиял на Бомонта и Флетчера или что они повлияли на него? Что на первый взгляд более вероятно является оригиналом: „Цимбелин“ или „Филастр“?»

Если «Цимбелин» был написан первым, то «Филастр» становится не оригиналом, а копией, адаптацией, подражанием, плагиатом, если хотите. Сходства остаются прежними, аргумент меняется на противоположный. Мы показали, что доказательства, по мнению лучших критиков, убедительно свидетельствуют о том, что «Цимбелин» предшествовал «Филастру». Кольридж, Ульрици, Тик и Найт считают, что «эта разнообразно сотканная романтическая история вдохновила поэта в юности» попытаться адаптировать ее для сцены; что, имев лишь временное появление, Шекспир долгое время спустя, ближе к концу своей карьеры, мог переработать ее, а Мэлоун, Чалмерс и Дрейк относят «Цимбелина» вместе с «Макбетом» к 1605 или 1606 году. Наш аргумент можно было бы безопасно строить только на этом пункте. Аргумент профессора Торндайка строится исключительно на «правдоподобии» и «вероятности». Чтобы поддержать его, он снова предполагает уверенность в «приоритете Филастра» — который он только что признал неопределенным — чтобы показать «природу долга Шекспира», а затем заключает из «природы долга» и из того факта, что за «Филастром» «немедленно последовали пять романтических драм того же стиля в сюжете и персонажах», «которые отмечают работу Флетчера на следующие двадцать лет», что «эти факты создают сильную презумпцию того, что „Филастр“ был оригиналом», «сильную презумпцию того, что „Цимбелин“ был копией», и, наконец, заканчивает аргумент так же, как начал, этими лестными словами: «Мы можем, действительно, безопасно утверждать, что Шекспир почти никогда не изобретал драматических типов». И это тот аргумент, который, по мнению профессора Уэнделла, «фактически доказывает, что несколько их пьес (романтических драм Бомонта и Флетчера) должны были существовать решительно до „Цимбелина“, „Бури“ или „Зимней сказки“», «что отношение, которое обычно считается существовавшим между ними и Шекспиром, в точности обратное».

Давайте ответим и Учителю, и Ученику. Предположим, следуя методу Торндайка, что «Цимбелин» появился до «Филастра», что шесть романтических драм Бомонта и Флетчера последовали в быстрой последовательности, в то время как появились только две Шекспира, но существенно отличающиеся друг от друга и от «Филастра». Предположим, что «Цимбелин» в свою первую ночь «наполнил аудиторию удивлением и восторгом», что Бомонт и Флетчер, осознав «его драматическое и поэтическое превосходство», скопировали в «Филастре» часть его сюжета и попытались скопировать некоторые из его персонажей и ситуаций. Предположим, что их эксперимент с этой копией взял толпу штурмом — разве не разумно предположить, что они повторяли бы прибыльную попытку столько раз, сколько оправдывали аплодисменты? Разве не именно это они и делали, повторяя и имитируя самих себя снова и снова, пока Бомонт не умер? Увеличивает ли количество повторений и подражаний «правдоподобие» или «вероятность» теории о том, что «Филастр» был оригиналом типа? Если Шекспир находил, что его выгода растет от копирования басни, характера, стиля и развязки «Филастра», почему он не продолжал копировать в «Буре» и «Зимней сказке», и почему профессору Торндайку невозможно отрицать оригинальность любой из этих пьес, кроме как из-за его небрежной ошибки относительно «предложения» Миранды и ссылки на леди Амелию, собирающую цветы в Оксфорде в 1566 году? Аргумент профессора Торндайка сводится к этому и только к этому: если Шекспир написал «Цимбелина» до того, как Бомонт и Флетчер написали «Филастра», то Шекспир был «создателем героических романтических драм». Если вопрос о приоритете сомнителен, то так же невозможно доказать «правдоподобие» или «вероятность» приоритета, как невозможно доказать дату. Нет доказательств, следовательно, нет презумпции, сильной или слабой, что «Цимбелин» находился под влиянием «Филастра» или был его «копией». Но есть доказательства того, что Бомонт и Флетчер неоднократно и привычно подражали Шекспиру, и мы цитируем их в основном из эссе профессора Торндайка.

В «Двух знатных родичах» есть «отчетливое подражание обстоятельствам безумия и смерти Офелии в „Гамлете“». В «Ненавистнике женщин», отнесенном профессором Торндайком предположительно к 1605 или 1606 году, есть «несколько бурлескных подражаний „Гамлету“».

В «Рыцаре пламенеющего пестика» (1607-1608) есть бурлескные подражания отрывкам из «Генриха IV» и «Ромео и Джульетты».

В «Филастре» встречается эта строка:

"Mark but the King, how pale he looks with fear,"

— отчетливая пародия на похожую строку в «Гамлете»; но будет замечено, что профессор Торндайк называет это «эхом», а не подражанием.

В «Призе женщины», маловероятно отнесенной к 1604 году, вся пьеса имитирует «Укрощение строптивой» — фактически является попыткой сиквела к ней, и профессор Торндайк отходит от хронологии, чтобы позволить себе насмешку замечанием, что «Приз женщины» «очень понравился», а «Укрощение строптивой» только «понравилось». Возможно, это потому, что тогда, как и сейчас, некоторые люди предпочитали подражания.

В «Призе женщины» также есть бурлеск на «Гамлета» и пародия на «Короля Лира». В «Триумфе смерти» встречаются эти строки:—

"No, take him dead drunk now, without repentance,
His lechery enseamed upon him,"

и профессор Торндайк говорит, что «это звучит как кусочек из старой трагедии мести». Это отчетливое подражание «Гамлету», где король виден во время молитвы.

В «Пренебрежительной леди» есть один верный и один возможный выпад в адрес «Гамлета».

В «Мести Купидона» есть подражание «Антонию и Клеопатре».

В «Филастре» Аретуза подражает Лиру, когда он пробуждается от безумия к сознанию.

Согласно теории Уэнделла-Торндайка, у нас есть несколько бесспорных фактов, касающихся «правдоподобия» вывода о том, что Бомонт и Флетчер «повлияли» на Шекспира, вероятности того, что «Филастр» был оригиналом, а «Цимбелин» — «копией». Шекспир в возрасте сорока шести лет, долгое время после того, как он изобразил реальное безумие Лира, симулированное безумие Гамлета, исповедальный сон леди Макбет; долгое время после того, как он «наполнил аудиторию удивлением и восторгом» романтическими реальностями Геро и Порции, Виолы и Розалинды; спустя годы после того, как он предвосхитил героическую «романтическую драму» в романтических приключениях Марины; долгое время после того, как он изобразил героический триумф Изабеллы над похотливым Анджело — этот человек, Шекспир, снизошел до подражания юноше двадцати двух лет, чье имя было Бомонт, чтобы украсть у него большую часть сюжета, персонажей, действия и развязки «Филастра» и, чтобы сделать кражу более открытой и бесстыдной, представил «Цимбелина» на той же сцене в течение года после оригинального «типа» и распределил роли тем же актерам, которые завоевали замечательные популярные аплодисменты за драму, из которой он «стащил» свое подражание. И это подражание было не от дружественных авторов, а от авторов враждебной школы, которые на протяжении всей своей карьеры заимствовали из его сюжетов, пародировали его фразы и высмеивали его шедевры выпадами и бурлесками. Мы почтительно не согласны с утверждением, что эти факты «создают сильную презумпцию того, что „Филастр“ был оригиналом», а «Цимбелин» — «копией». Напротив, нам кажется, что они совершенно несовместимы с любой такой презумпцией и со всей теорией и учением профессоров Уэнделла и Торндайка.

Эта теория, как мы показали, основана на предположении, что Марло, или Грин, или Пил, или кто-то еще написал большую часть «Генриха VI»; предположении, что Флетчер помогал Шекспиру писать «Генриха VIII»; предположении, что Шекспир помогал Флетчеру в написании «Двух знатных родичей»; неподтвержденной, признанной догадке, что «Филастр» был написан до 8 октября 1610 года; необоснованном утверждении, что Бомонт и Флетчер «создали романтическую драму», несмотря на признание того, что дата создания зависит от приоритета «Цимбелина» или «Филастра», который также признан совершенно неопределенным; подавлении доказательств из «Меры за меру» о том, что за годы до «Филастра» Шекспир, в рамках предложенного определения, создал романтическую трагикомедию; догадке о приоритете в пользу Бомонта и Флетчера, несмотря на неоднократные подражания ими предыдущим пьесам Шекспира. И поэтому аргумент в поддержку теории — это пирамида «если», поддерживающая вершину, которая исчезает в разреженном воздухе невидимого вывода.

Для нас, после всех этих последних усилий свергнуть суверена английской литературы с трона, где он носил корону более трех столетий, и посадить туда самозванца, не имеющего титула ни по божественному праву, ни по волеизъявлению человечества, Шекспир остается сувереном.

Он не нуждался и не искал союзников, чтобы завоевать свое царство; он не подражал никаким модам других дворов, чтобы поддерживать свой собственный; он позаботился о том, чтобы записи о его вселенских завоеваниях сохранились — написанные его собственной рукой и, к счастью, сохраненные его друзьями — в безопасности от интерполяций и подражаний его современников и преемников.

Много было написано о безличности Шекспира, и нас учили думать, что его драмы совершенно молчат о его собственном опыте. Но время от времени в них находишь проблеск его, как вспышка молнии в самую темную ночь на мгновение показывает небеса и землю. Что другие пытались подражать ему, достаточно ясно; что он подражал другим, и меньше всего Бомонту и Флетчеру, никто не может разумно поверить, кто читает его мнение о подражателе в «Юлии Цезаре»:

"A barren spirited fellow; one that feeds
On objects, arts, and imitations,
Which, out of use, and stal'd by other men,
Begin his fashion."

Вердикт Мэтью Арнольда не был отменен.

"Others abide our question. Thou art free.
We ask and ask—Thou smilest and art still,
Out-topping knowledge. For the loftiest hill,
Who to the stars uncrowns his majesty,

"Planting his stedfast footsteps in the sea,
Making the heaven of heavens his dwelling-place,
Spares but the cloudy border of his base
To the foil'd searching of mortality;

"And thou, who didst the stars and sunbeams know,
Self-school'd, self-scann'd, self-honour'd, self-secure,
Didst tread on earth unguess'd at.—Better so!

"All pains the immortal spirit must endure,
All weakness which impairs, all griefs which bow,
Find their sole speech in that victorious brow."

Примечание транскриптора

В текст были внесены следующие изменения:

Страница 14: «a successful playright» изменено на «a successful playwright».

Страница 33: «'T is but the short'ning» изменено на «'Tis but the short'ning».

Страница 53: «piece was writtin» изменено на «piece was written».

Страница 53: «two valiant Kinghts» изменено на «two valiant Knights».

Страница 73: «Professer Wendell applies» изменено на «Professor Wendell applies».

Страница 87: «German critcism has» изменено на «German criticism has».

Страница 108: «is n't it just» изменено на «isn't it just».

Страница 126: «throne where he was worn» изменено на «throne where he has worn».