ЭРОТИЧЕСКИЙ МОТИВ В ЛИТЕРАТУРЕ

ЭРОТИЧЕСКИЙ МОТИВ В ЛИТЕРАТУРЕ

АВТОР:

АЛЬБЕРТ МОРДЕЛЛ

АВТОР КНИГ «СМЕНА ЛИТЕРАТУРНЫХ ЦЕННОСТЕЙ», «ДАНТЕ И ДРУГИЕ УГАСАЮЩИЕ КЛАССИКИ» И ДР.

BONI AND LIVERIGHT

Нью-Йорк 1919

Copyright, 1919, By Boni & Liveright, Inc.

First printing, May, 1919

Second printing, July, 1919

Отпечатано в США.

CONTENTS

| CHAPTER | PAGE
I | Introduction | 1
II | Eroticism in Life | 20
III | Dreams and Literature | 31
IV | The Œdipus Complex and the Brother and Sister Complex | 51
V | The Author Always Unconsciously in His Work | 63
VI | Unconscious Consolatory Mechanisms in Authorship | 83
VII | Projection, Villain Portrayals and Cynicism as Work of the Unconscious | 97
VIII | Genius as a Product of the Unconscious | 107
IX | Literary Emotions and the Neuroses | 118
X | The Infantile Love Life of the Author and its Sublimations | 132
XI | Sexual Symbolism in Literature | 150
XII | Cannibalism: The Atreus Legend | 172
XIII | Psychoanalysis and Literary Criticism | 179
XIV | Keats' Personal Love Poems | 199
XV | Shelley's Personal Love Poems | 209
XVI | Psychoanalytic Study of Edgar Allan Poe | 220
XVII | The Ideas of Lafcadio Hearn | 237
XVIII | Conclusion | 244

ГЛАВА I

ВВЕДЕНИЕ

I

Данная работа представляет собой попытку применить некоторые методы психоанализа к литературе. В ней предпринята попытка внимательно прочитать то, что скрыто между строк произведений автора. Она применяет некоторые принципы интерпретации литературы с тщательностью, которая до сих пор едва ли считалась допустимой. Изложены лишь те предположения, применение которых было признано вполне безупречным с точки зрения науки и опыта.

Изучая литературу таким образом, я стремлюсь проследить связь книг писателя с внешними и внутренними событиями его жизни и раскрыть его бессознательное, или ту часть его психической жизни, которую он не осознает. Я пытаюсь показать, что в литературные произведения проникли неожиданные для самого автора эмоции, что его пером руководили события, которые он, по-видимому, забыл. В каждой книге содержится немало от бессознательного автора, что может быть обнаружено критиком и психологом, применяющими несколько хорошо проверенных и безошибочных принципов.

Это бессознательное по большей части тождественно ментальным любовным фантазиям в нашей настоящей и прошлой жизни. Поскольку термины «бессознательное» и «эротическое» почти синонимичны, любое серьезное изучение литературы, затрагивающее бессознательное, должно беспристрастно рассматривать эротизм.

Каждый автор раскрывает больше, чем намеревался. Произведения воображения открывают читателю скрытые горизонты внутренней жизни человека, подобно сновидениям. Как психоаналитик признает, что сновидения — это реализованные репрессированные желания бессознательного, так и критик обнаруживает в литературных произведениях идеальные картины, вдохновленные прошлыми репрессиями в жизни авторов. И точно так же, как тревожные сновидения в значительной степени проистекают из тревог бодрствующей жизни, литература, описывающая человеческие страдания в целом, берет свое начало из личных горестей автора.

Литературное произведение больше не рассматривается как своего рода объективный продукт, не связанный с его создателем, написанный лишь в соответствии с определенными правилами. Это личное выражение, представляющее всего человека, стоящего за ним. Его настоящее и прошлое участвовали в его создании, и оно фиксирует его тайные стремления и самые сокровенные чувства; это выход его борьбы и разочарований. Это отдушина для его эмоций, свободно изливающихся, даже если он пытался сдержать их поток. Оно берет начало в его, казалось бы, забытой младенческой жизни.

Мы знаем, что чтение человека, его раннее образование, его контакты с миром, удачи и невзгоды его жизни — все это в совокупности повлияло на его художественное творчество. Мы узнали, что наследственные влияния, характер его отношений с родителями, его младенческие репрессии, его юношеские любовные связи, его повседневные занятия, его физические силы или недостатки — все это входит в окраску и направление его идей и эмоций и накладывает отпечаток на любой художественный продукт, за который он может взяться. Таким образом, имея перед собой литературное произведение человека и несколько ключей, мы можем реконструировать его эмоциональную и интеллектуальную жизнь и с разумной уверенностью угадать многие события его карьеры. Георг Брандес смог выстроить биографию Шекспира почти исключительно на основе его пьес. Как он сказал, если у нас есть около сорока пяти произведений писателя, а мы все еще не можем многого узнать о его жизни, значит, это наша собственная вина.

Далее, мы можем вывести, каким было бы литературное произведение, если нам даны не только наследственные предпосылки и биографические данные автора, но и полный отчет о его дневных грезах, амбициях, слабостях, разочарованиях, его любимом чтении, интеллектуальных влияниях, любовных связях и отношениях с родителями, родственниками и друзьями. Я не думаю, что нам было бы трудно вывести из фактов, которые мы имеем о жизни Данте, что он естественным образом должен был дать нам произведение такого характера, как «Божественная комедия».

Литература — это личный голос, источник которого можно проследить в бессознательном.

Но автор черпает не только из прошлого своей собственной жизни, но и из прошлого психического опыта человеческого рода. Бессознательные расовые воспоминания оживают в его письме; на его произведения влияют самые примитивные идеи и эмоции, хотя он может и не осознавать, что это такое. Тем не менее, они выходят из-под его пера; ибо способы мышления и чувства наших далеких предков все еще управляют нами. И идея бессознательных расовых воспоминаний — это не праздная спекуляция или причудливая теория. Столь же верно, как мы несем в себе физические следы наших предков, которых у каждого индивида миллионы, мы, несомненно, должны были унаследовать их ментальные и эмоциональные характеристики. Манера и природа жизни тех, кто предшествовал нам, никогда не были полностью исключены из нашего бессознательного. У нас есть даже самые звериные инстинкты в зачаточном состоянии, и они оживают, к нашему удивлению, не только в наших снах, но и в наших мыслях во время бодрствования, а также иногда в нашем поведении. Мы носим под кожей прошлое всего мира. И во многих наших книгах есть осадок этой примитивной жизни, без того, чтобы автор осознавал этот факт.

Таким образом, в литературе преобладает детерминистское влияние. Книга не является случайностью. Природа ее содержания зависит не только от наследственных влияний, и не только, как думал Тэн, от климата, страны и окружающей среды, но и от природы репрессий, которые испытали эмоции автора. Импульсы, создавшие ее, по большей части бессознательны, и единственные сознательные следы в ней — это те, что относятся к искусству композиции. Следовательно, древнюю идею поэтического вдохновения нельзя сдать в архив, ибо она играет решающую роль в определении психических особенностей произведения. Вдохновение находит свой материал в бессознательном. Когда писатель вдохновлен, он стремится выразить идеи и чувства, сформированные каким-то событием, хотя он не может проследить их происхождение, ибо он говорит из души погребенного человечества.

Нет такой формы или вида литературы, которые нельзя было бы интерпретировать психоаналитическими методами. Будь автор хоть сколько-нибудь объективным, как бы он ни стремился сделать свою личность неосязаемой и неуловимой, существуют средства, с помощью ключей, открыть запертые ворота его души. Такие люди, как Флобер и Мериме, которые верили в теорию безличного и объективного искусства и сознательно стремились скрыть свои личности, потерпели в этом неудачу. Их присутствие раскрывается в их рассказах; они не могли оставаться в стороне. Это правда, что нам помогли внешние свидетельства, чтобы узнать, какие методы они использовали, чтобы стать безличными; однако настоящие Мериме и Флобер проявились с помощью их опубликованных личных писем. Неважно, пишет ли автор реалистическую или романтическую прозу, автобиографические или исторические повести, лирические или эпические поэмы, драмы или эссе, его бессознательное присутствует там в той или иной степени.

Но в области, которая по большей части нова, лучше всего брать те произведения или виды письма, где существование бессознательного не ускользает от наших попыток его обнаружить. Поэтому в этом томе будет много сказано о работах, где нет сомнений в том, что автор говорит из собственного опыта, от своего собственного лица, или где он использует какого-либо персонажа в качестве рупора для своей собственной точки зрения. Такие работы включают лирическую поэзию, которая обычно является личным выражением любовных эмоций певца. Бернс, Байрон, Шелли, Китс и Суинберн оставили нам записи о своих любовных похождениях в своих великих лирических стихах. Большинство из них были вдохновлены любовным разочарованием и были результатом реальных переживаний. И хотя в них сказано многое, можно сделать и другие выводы.

Также является фактом, что почти каждый великий романист дал нам интимный, хотя и замаскированный отчет о самом себе как минимум в одном романе (заметьте «Дэвида Копперфильда» и «Пенденниса» в качестве примеров), в то время как другие писатели рисовали себя почти в каждом персонаже, которого они изображали, Гете и Байрон — два таких примера. Автор дает нам лучшее понимание самого себя, когда говорит откровенно от своего собственного лица. Его записи тогда чрезвычайно интересны и информативны относительно его бессознательного. Но даже если автор отождествляет себя с вымышленным персонажем, он говорит едва ли менее твердо.

II

Очень важно рассмотрение некоторой литературы, где были записаны подлинные сновидения или сновидения, имеющие вид подлинности. Связь между поэзией и сновидениями часто отмечалась. Поэт проецирует идеальный и воображаемый мир, точно так же, как это делает сновидец. Он строит утопии, раи и небесные города. Он видит видения и конструирует аллегории. Я интерпретировал, согласно методам Фрейда, некоторую литературу сновидений, такую как «Мальчик-с-пальчик» Киплинга и «Аррия Марцелла» Готье. Эти рассказы с поразительной точностью доказывают правильность теорий Фрейда о том, что сновидения являются исполнением во сне бессознательных желаний нашей повседневной жизни.

Литературное произведение, даже если в нем не записано сновидение, все равно является сновидением; сновидением автора. Оно представляет собой исполнение его бессознательных желаний или регистрирует жалобу на то, что они не исполнены. Подобно сновидению, оно сформировано из остатков прошлой психической жизни автора и окрашено недавними событиями и образами. Фрейд, интерпретируя сновидения своих пациентов-невротиков, узнает содержание, манифестное содержание сновидения, как он его называет, и расспрашивает о событиях предшествующих дней, и он вызывает все ассоциации, которые возникают у пациентов. Он узнает что-то об их жизни и, наконец, после курса психоаналитического лечения часто излечивает их от неврозов, делая их осознающими бессознательные репрессии или фиксации, от которых они страдают. Они устраняются, а сопротивления разрушаются. Как критики, мы можем интерпретировать книгу таким же образом. Литературное произведение находится в таком же отношении к автору, как сновидение к пациенту. Писатель, однако, излечил себя от своей эмоциональной тревоги, дав выход своим чувствам в своей книге. Он был своим собственным врачом. Критик может увидеть, как это было достигнуто, и указать на бессознательные элементы, которые писатель извлек в своей книге из собственной души. Критик, не будучи в состоянии, подобно врачу и его пациенту, расспросить автора лично, должен воспользоваться, в дополнение к внутренним свидетельствам самого литературного продукта, всеми данными, которые были собраны из признаний и писем автора, из рассказов друзей и т. д. Изучив их в связи с рассматриваемым произведением, он узнает бессознательное автора. «Эпипсихидион» Шелли, например, — это автобиографическая поэма, мечта Шелли о любви, и ее можно полностью понять только тогда, когда читатель ознакомился с историей браков и любовных связей Шелли.

Я интерпретировал сновидение Стивенсона, записанное в его «Главе о сновидениях», и нашел в нем полное подтверждение фрейдовской теории сновидений. Стивенсон, подробно пересказывая свой собственный сон, невольно рассказывает нам больше о непонимании, которое существовало между ним и его отцом, и о трудностях, с которыми он столкнулся перед тем, как жениться (поскольку объект его привязанности был разлучен, но еще не разведен со своим первым мужем), чем его биография. Когда эссе и биография рассматриваются вместе, мы видим перед собой свидетельство того, почему Стивенсону приснился этот сон.

Стихотворение Уильяма Купера о получении портрета матери является замечательным документом в поддержку одного из постулатов, которые входят в число столпов системы Фрейда, — теории Эдипова комплекса. Как известно, Фрейд проследил ядро психоневрозов до чрезмерной привязанности, которую пациент испытывал к родителю противоположного пола, фиксации, которая была очень сильной в младенчестве, но от влияния которой никогда не было здорового освобождения. Эта фиксация, которая часто является бессознательной, сеет семена будущих неврозов. Вся жизнь жертвы, даже его любовные связи, нарушаются этой привязанностью. Любой, кто знает своего Фрейда и читал стихотворение Купера, может увидеть в нем причину большей части несчастий последнего и, скорее всего, его безумия. Его мать умерла, когда он был ребенком, и много лет спустя он писал ей, почти со страстью.

И эссе Стивенсона, и стихотворение Купера понятны последователю Фрейда. Если бы мы ничего не знали о жизни авторов, мы бы вне всякого сомнения увидели, что в одном случае в реальной жизни существовала враждебность к отцу, выявленная тем, что сновидец убивает его; а в другом случае мы бы знали, что существовала истерическая сверхпривязанность к матери, что жизнь писателя была невротической и что он, возможно, мог испытывать привязанность к какой-то пожилой женщине, которая заменила мать.

Далее, точно так же, как существуют типичные сновидения, по которым психоаналитик может судить о желаниях своего субъекта, не задавая ему никаких вопросов о нем самом, так существуют литературные композиции, из которых мы можем многое узнать о бессознательном автора, не вникая в факты его жизни. Типичные сновидения, в которых появляются определенные объекты, такие как змеи или коробки, или в которых сновидец представлен летающим, плавающим или карабкающимся, имеют сексуальное значение. Фрейд показал это после того, как исследовал тысячи таких сновидений и отметил символический язык и обычаи наших предков. Литературные произведения также говорят per se за автора, когда они изобилуют подобными символическими образами.

III

Мы переходим к другому виду литературы, который важен для психоаналитического критика. Это класс произведений, описывающих первобытные и аморальные эмоции. Он часто показывает нам конфликты между дикими эмоциями, все еще скрывающимися в человеке, и требованиями цивилизации. Любая из сил может победить, но реальный интерес этих работ заключается в том, что они показывают, что старый пещерный житель еще не умер внутри нас, и что цивилизация достигается постепенно путем подавления этих старых эмоций; иногда эти потребности сильны и их нельзя искоренять слишком внезапно; на самом деле, в некоторых конкретных случаях им должно быть предоставлено удовлетворение. Среди некоторых интересных книг последних лет были рассказы, где первобытные эмоции были изображены как побеждающие своих жертв. Заметьте «Сердце тьмы» Конрада, где показано, как старые варварские инстинкты и зов леса являются частью нас и могут быть возрождены в нас. «Зов предков» Джека Лондона — интересная аллегория на эту тему. Хорошо известно, что мы произошли от предков, которые были более дикими, чем самые дикие племена сегодняшнего дня. Естественно, некоторые из эмоций, которые они чувствовали, не совсем вымерли в нас. Цивилизация — это, в конце концов, лишь тонкий слой, и незначительные причины могут вызвать жестокие ощущения у многих людей. Они все еще находятся в нашем бессознательном и формируют для литератора очень увлекательный, хотя часто и опасный материал. Шекспир понял это, когда рисовал Калибана.

По когда-то сказал, что ни один писатель не осмелился бы написать правдиво все свои внутренние мысли и чувства, ибо сама бумага сгорела бы под ними. Он имел в виду, что все писатели, даже самые смелые, подавляют те бессознательные элементы в своей природе, которые связаны с аморальностью, непристойностью, дегенерацией, болезненностью и жестокостью. Возможно, не рекомендуется писателям постоянно напоминать читателю об остаточных отголосках и воспоминаниях нашего первобытного состояния, которые, к счастью, были сделаны спокойными, но не были полностью истреблены культурой. В признаниях преступников, в патологических раскрытиях сексуально отклоняющихся людей, данных врачам, в записях зверств, совершенных во время войны, у нас есть иллюстрации атавизмов нашего дня. Часто больной литератор заходит далеко в обнажении своей души, и мы получаем болезненный и аморальный материал, который дает пищу для нездоровых.

Как правило, чувство приличия и благоразумия автора действуют как цензор для него и ограждают его дремлющие дикие чувства, чтобы не позволить им найти прямой голос в его искусстве. Тем не менее, мы часто можем пронзить завесу и наблюдать именно то, где был призван цензор, и угадать довольно точно, что было подавлено.

Некоторые авторы, которые добровольно ослабляют цензуру и кажутся лишенными чувства стыда, дают нам некоторую аморальную литературу, которую мир публично ненавидит, но которую люди часто любят читать в частном порядке. Я не имею в виду действительно великую литературу, которая была заклеймена «аморальной» ханжескими людьми, потому что ее идеи слишком продвинуты, чтобы они могли их оценить, и отличаются от общепринятой морали общества. Я не имею в виду сотни великих произведений, которые дают нам правдивые отчеты о естественном человеке, книг, чью неотразимость нельзя избежать, кроме как лицемерам. Я не включаю романы и пьесы, в которых авторы осознали, что мы приносим слишком большую жертву нашим эмоциям и что многие души голодают из-за отсутствия нормального удовлетворения из-за суровых требований обычного общества. Но существует настоящая аморальная (или, скорее, непристойная) литература, где автор позволяет своим диким инстинктам выйти на поверхность и посягнуть на те аспекты его личности, которые цивилизация должна была укротить. Он может страдать от порока эксгибиционизма и думать, что он откровенен, когда он просто показывает, что у него нет чувства стыда; и он может обслуживать рынок просто ради денег, и в этом случае он действует как наемная проститутка. Он может попытаться удовлетворить себя сексуальной распущенностью в искусстве, потому что у него никогда не было тяги к любви, удовлетворенной в жизни. Он дает выход инстинктам, которые все еще управляют им из-за его собственного атавистического или невротического состояния. Психоаналитическая литература проливает новый свет на аморальную литературу, с которой до сих пор обращались с моральной, а не психологической точки зрения. Эту литературу следует объяснить и проследить ее источники; они будут найдены в младенческой любовной жизни авторов. Такие сочинения не следует осуждать с ходу только потому, что они вызывают наше моральное негодование. Их нужно интерпретировать, чтобы мы могли узнать природу их авторов.

Я также изучил такую отталкивающую черту в жизни наших самых ранних предков, как каннибализм. Это одна из самых примитивных эмоций. Открытия археологов показывают, что каннибализм преобладал в Европе до рассвета истории; греческие пьесы показывают его раннее существование в Греции; и мы знаем, что он все еще преобладает среди диких племен сегодня.

Многие из представленных здесь взглядов будут странными и новыми для тех, кто не знаком с теориями Фрейда или враждебен к ним, или для тех, кто хочет игнорировать факт существования первобытных эмоций в человеке. Идеи, выдвинутые здесь, не понравятся пуританским противникам научных исследований. Но следует иметь в виду, что изучение бессознательного должно обязательно иметь дело со многим, что является отвратительным в человеческой природе. Изучение этого неприятного элемента ведет к достижению более естественной и моральной жизни. Но мы также должны помнить, что бессознательное, помимо содержания семян преступления и аморальности, также является почвой всех тех более тонких эмоций, которые лелеют церковь и государство. Совесть, самопожертвование, моральное чувство, любовь — это бессознательные чувства.

Я хотел бы рассмотреть литературу о метемпсихозе. В этой литературе, где люди изображаются помнящими прошлые существования, как в рассказе Киплинга «Лучшая история в мире», «Консуэло» Жорж Санд и «Странник по звездам» Джека Лондона, могут быть возможные пути к расовым воспоминаниям. Излишне говорить, что я не верю в переселение индивидуальной души, как это делали некоторые греки и ранние христиане. Но буддийская концепция метемпсихоза с ее доктриной Кармы, научная теория наследственности и концепция психоанализа — все они доминируют схожей идеей; это то, что манеры чувствовать и думать наших прародителей осуществляются нами. Мы несем их души, не индивидуальные, а коллективные; мы — продукты их грехов и добродетелей; у нас есть все идиосинкразии, ментальный склад, эмоциональные тенденции, которые были у них; на нас наложен отпечаток нашей расы, нашей нации, нашей религии. Мы не можем помнить изолированные события прошлых веков, но эффекты событий тогда зарегистрированы в нашей нервной системе. Никто не сделал больше, чем Хирн, чтобы показать это, и он, как из-за своей жизни, так и из-за работы, является одним из самых подходящих субъектов для психоаналитического исследования. Единственный возможный соперник, который у него есть, — это Эдгар Аллан По.

Если кто-то хочет увидеть ловкое применение метода чтения между строк в поэме, пусть он прочитает интерпретацию Лафкадио Хирном поэмы Браунинга «Легкая женщина» в «Оценках поэзии». Хирн, вероятно, никогда не слышал о Фрейде, но в своей лекции своему классу он показал, что бессознательное автора и персонажа можно обнаружить, тщательно исследуя литературное произведение. Хирн рассказывает в прозе историю Браунинга о молодом человеке, который утверждал, что украл любовницу своего друга, чтобы спасти его, и, устав от нее, притворился, что никогда не любил ее. Хирн проницательно замечает:

«Говорит ли когда-нибудь какой-либо человек в этом мире точную правду о себе? Вероятно, нет. Ни один человек не понимает себя настолько хорошо, чтобы быть в состоянии сказать точную правду о себе. Возможно, что этот человек верит, что говорит правдиво, но он, безусловно, лжет, говорит лишь полуправду. У нас есть его точные слова, но точный язык говорящего в любом из монологов Браунинга не говорит правду, он только предполагает правду. Мы должны выяснить реальный характер человека и реальные факты дела из нашего собственного опыта человеческой природы».

Психоанализ применялся к литературе задолго до Фрейда. Когда биографы пересказывали все влияния жизни автора на его работы или глубоко проникали в истинный смысл его взглядов, они давали нам психоаналитическую критику. Великие литературные критики, такие как Сент-Бёв, Тэн и Георг Брандес, прослеживали тенденции работ авторов до эмоциональных кризисов в их жизни. Критики, которые изучают различные способы, которыми авторы приходили к тому, чтобы рисовать себя или людей, которых они знали в своих книгах, являются психоаналитическими. Когда биографы и критики распространяются особенно об отношениях, существующих между писателем и его матерью, и прослеживают эффекты на работу автора, они используют психоаналитический метод. Любое глубокое понимание человеческой природы является психоаналитическим, и я нахожу такое понимание у Свифта, Джонсона, Хэзлитта и Лэма.

Однако именно Фрейд первым дал полное применение этого метода к литературе. Он впервые коснулся его в своем шедевре «Толкование сновидений» в 1900 году, когда он увидел значение брака Эдипа с его матерью в пьесе Софокла «Эдип». Он показал, что это было воспоминание о реальной инцестуозной любви, которая практиковалась далеко в веках варварства, и что пьеса показывает ужас как реакцию на такую привязанность к матери. Первое рассмотрение эстетической темы с новой точки зрения психоанализа было сделано Фрейдом в его книге «Остроумие и его отношение к бессознательному» в 1905 году. Первое единственное применение психоанализа к литературному произведению было предпринято им в связи с романом Йенсена «Градива» в 1907 году, где он показывает сходство между эмоциями героя и психоневрозами. (Роман и эссе Фрейда были переведены на английский язык.) Фрейд также изучал Леонардо да Винчи и показал влияние младенческой любовной жизни художника на его более позднюю карьеру и работу. Психоаналитические методы применялись к музыке, мифологии, религии, философии, филологии и морали, и, действительно, почти к каждой сфере ментальной деятельности. Многие монографии были опубликованы учениками Фрейда, рассматривающими отношения между автором и его работой. Садгер изучал поэтов Ленау, Клейста и Ф. К. Мейера и показал силу младенческого влияния. На этой стороне океана мало работы было сделано в этом направлении, но та малая была отличной. Исследование профессора Эрнеста Джонса об Эдиповом комплексе в «Гамлете» («Американский журнал психологии», январь 1910 г.), отчет доктора Исидора Кориата об истерии леди Макбет и научное эссе профессора Ф. К. Прескотта о связи между поэзией и сновидениями («Журнал аномальной психологии», апрель, июнь 1912 г.) являются отличными пионерскими работами в психоаналитической литературной критике.

IV

Фрейд — гений, чьи выступления удивляют, как и выступления волшебника. Его революции в психологии не менее важны, чем революции Дарвина в биологии. После его открытий литературная интерпретация не может оставаться прежней. Точки различия между ним и его учениками Юнгом и Адлером здесь затрагивать не нужно. Мои собственные симпатии на стороне Фрейда.

Новый метод поможет объяснить природу и происхождение литературного гения, хотя и не претендует на то, что он его создаст. Психоанализ покажет нам направление, которое принимает литературный гений, и объяснит, почему он движется по определенному пути. Он даст причины, почему один автор пишет книги определенного цвета или тенденции, почему он придерживается определенных идей. Он объясняет, почему определенные сюжеты и персонажи используются конкретными авторами. Он претендует на то, чтобы сказать, почему Шопенгауэр стал пессимистом, почему Вагнер имел дело с темами вроде женщины между двумя мужчинами. Фактически, исследования этих художников, использующие методы Фрейда, уже были опубликованы. Граф и Ранк каждый писали о Вагнере, а Хичман дал нам монографию о Шопенгауэре. Точно так же критик будущего объяснит фундаментальный тон работ писателей, которые сильно отличаются друг от друга. Мы яснее увидим, почему Байрон дал волю своей ноте меланхолии, Китс — своей страсти к красоте, Браунинг — своему духу оптимизма, Стриндберг — своей мизогинии, Свифт — своей мизантропии, Ибсен — своему моральному бунту, Толстой — своей религиозной реакции, Теккерей — своему цинизму, а Вордсворт — своей любви к природе.

Автор присутствует в своей работе больше, чем подозревает. Чтобы проиллюстрировать: в психоанализе существует теория проекции, которая объясняет нам, что истеричные люди с большим рвением опираются на моральную поддержку или утешение какого-то реального человека, которого они любят или которым восхищаются. Часто это священник или врач, в другое время это друг или родственник. То же самое происходит в литературе. Писатель, у которого есть определенные теории, цепляется за поддержку некоторых персонажей в истории или вымысле. Он проецирует свою личность на их. Если он пишет биографию, он выбирает тип, наиболее похожий на него самого, и на самом деле пишет свою собственную жизнь. «Жизнь Иисуса» Ренана — это на самом деле жизнь Ренана, и он заставляет Иисуса иметь многие качества, которые были у него самого. Я сравнил автобиографию Ренана с его «Жизнью Иисуса» и показал сходство между Ренаном и Иисусом его создания.

Автор также отождествляет себя со своими персонажами и бессознательно черпает из самого себя, когда создает их. Я обнаружил личную ноту в эпосе, подобном «Илиаде», обычно считающемся безличным. Я вывел, что главной страстью автора истории Ахилла-Патрокла была дружба, и что он воспел личную печаль в горе Ахилла по Патроклу. Мне помог в этом сон Ахилла.

Авторы также часто черпают своих злодеев из своего бессознательного. Они предаются преувеличению, маскировке и различным другим устройствам. Худший злодей Бальзака, интеллектуальный, аморальный Вотрен, — это доктор Хайд самого Бальзака, выпущенный на волю в вымышленном персонаже. И мы знаем, что Байрона даже обвиняли в совершении преступлений его злодеев. Это, однако, не означает, что создатель порочных типов сам не может быть чистейшим человеком в своей личной жизни. Мы не должны делать вывод, что реальные события вымышленного произведения произошли с самим автором. И это подводит меня к реальной опасности критического исследования такого рода.

Я поддерживал двойную охрану над собой, чтобы не переступить опасную черту. Я стремился не интерпретировать как портрет собственной жизни автора его изображение персонажа, когда никакая причина не оправдывает такой вывод. Абсурдно делать вывод, что изолированные инциденты в романе произошли в собственной жизни писателя. Только когда писатель постоянно — и в нескольких работах — твердит об одном сюжете, одном мотиве, возникают подозрения, что он на самом деле пишет о себе. Только когда в крике бедствия звучит подлинное кольцо, читатель подозревает, что работа — это больше, чем просто литературное упражнение. Ранние читатели Гейне, Де Мюссе и Леопарди видели, что поэты пели о реальных горестях. Никто никогда не сомневался, что Гете, Ибсен и Толстой использовали вымышленных персонажей как рупоры для своих собственных идей, и что Вильгельм Мейстер, Бранд и Левин были на самом деле самими авторами.

Без сомнения, многие литераторы будут одними из первых, кто возразит против теории литературной критики, которая стремится раскрыть их личности более близко публике. Они могут утверждать, что они мучительно осторожны, чтобы сохранить свои собственные взгляды и личности от глаз публики. Я не думаю, что что-либо унизительное для авторов в целом произойдет от психоаналитической критики. Они должны быть первыми, кто приветствует этот метод. Фактически, старые писатели выигрывают от процесса психоаналитического исследования. Мы становимся более либеральными и восхищаемся ими еще больше. Я могу говорить только из своих собственных исследований и сказать, что мое восхищение личным характером таких людей, как Байрон и По, моральный статус которых никогда не был очень высоким у публики, возросло с момента моих исследований психоанализа, и мое понимание их работы углубилось.

Вниманию читателя предлагаются страницы, где рассматривается влияние на литературу сексуальной младенческой жизни автора. Это включает резюме одного из самых важных и самых оскорбляемых открытий Фрейда, что у ребенка есть своя собственная любовная жизнь, развитие которой имеет самое значительное влияние на всю его жизнь. Более особое снисхождение просится для страниц, имеющих дело с сексуальным символизмом в литературе. Критик, который обнаружит, что автор этого тома одержим сексом, будет более благосклонно настроен, если он сначала освоит работы Фрейда или хорошее исследование и резюме их, такие как «Теории неврозов Фрейда» доктора Хичмана, «Психоанализ» доктора Брилла, «Психоаналитический метод» Пфистера или «Работы по психоанализу» Джонса.

В заключение я цитирую отрывок из Уильяма Джеймса, чтобы показать значение бессознательного в современной психологии.

«Я не могу не думать, — говорит Уильям Джеймс в своих «Многообразиях религиозного опыта» (1902), (стр. 233), — что самым важным шагом вперед, который произошел в психологии с тех пор, как я был студентом этой науки, является открытие, впервые сделанное в 1886 году, что в некоторых объектах, по крайней мере, существует не только сознание обычного поля, с его обычным центром и краем, но и дополнение к нему в виде набора воспоминаний, мыслей и чувств, которые являются экстрамаргинальными и вообще вне первичного сознания, но все же должны быть классифицированы как сознательные факты какого-то рода, способные раскрыть свое присутствие безошибочными признаками. Я называю это самым важным шагом вперед, потому что, в отличие от достижений, которые сделала психология, это открытие раскрыло нам совершенно неожиданную особенность в конституции человеческой природы».

ГЛАВА II

ЭРОТИЗМ В ЖИЗНИ

I

Психология в последние годы исследовала бессознательные дневные грезы, которые теперь признаны частью нашей воображаемой жизни. Какими бы религиозными или моральными мы ни были, эротические фантазии всегда с нами. Эта ментальная жизнь часто описывалась в средневековой литературе в отчетах о чувственных видениях, которые искушали святых. Авторы, которые стремились внушить моральные и религиозные уроки, таким образом давали выход своим собственным эротическим фантазиям в заманчивых и соблазнительных словесных картинах, которые они рисовали. Многие примеры, таким образом, появляются в пуританской и аскетической литературе, аморальности и эксгибиционизма.

Мы учимся иметь дело непосредственно с фазой нашей жизни, чье влияние на наше счастье едва ли можно переоценить. Мы должны сначала признать реальность фантазий, которые занимают так много нашего существования. Из них расцветают, как цветок, эмоции, которые связаны с самыми благородными чувствами в человеческой природе — любовью. Как эти фантазии могут быть сублимированы в более высокие цели, такие как прекрасные дела и произведения искусства, как они могут быть направлены в каналы любви, как они могут быть частично удовлетворены, не повреждая более тонкие инстинкты человека, — это проблемы, которые становятся предметом серьезного изучения. Также осознается, что эти фантазии увеличиваются в яркости, количестве и разнообразии там, где по экономическим и обычным причинам средства нормальной любовной жизни отрезаны. Также признается, что большая часть ментальной нищеты и физической слабости многих людей обусловлена абсурдным аскетизмом, навязанным нам в сексуальных вопросах нашей современной цивилизацией.

Мы должны научиться обсуждать, искренним образом, природу и тенденции эротического в наших жизнях. Ученые имеют привилегию говорить открыто на эту тему; многие литераторы, которые претендовали на ту же свободу, использовали ее, однако, чтобы развивать порнографические работы для коммерческих целей. Тем не менее, ни одному литератору сегодня не было бы позволено обсуждать сексуальные вопросы с откровенностью Монтеня в его эссе «О некоторых стихах Вергилия».

Давайте рассмотрим само слово «эротический». К сожалению, оно приняло неприятное значение, хотя оно означает «относящийся к любви» и происходит от греческого слова «эрос» — любовь. Оно использовалось для обозначения извращенного и аморального в сексуальных вопросах; оно стало синонимом похоти, ненормальности, излишества и каждой неприятной черты в отношении сексуальных вопросов. Патер однажды пожаловался, что ему не нравится использование слова «гедонизм» из-за недопонимания, созданного в умах людей, которые не понимали греческого. То же возражение может быть выдвинуто против использования слова «эротизм». Правильно говоря, вся любовная поэзия — это эротическая поэзия; фактически, величие поэзии и литературы — это их эротизм, ибо они наиболее верны тогда жизни, которая в значительной степени эротична. Назвать великого поэта, такого как Поль Верлен, эротичным — это комплимент, а не пренебрежение. И он не почти так эротичен, как автор «Песни Песней». Поскольку в английском языке нет слова, чтобы указать на любовный интерес в его самом широком смысле, мы должны придерживаться использования слов «эротический» и «эротизм». Мы должны восстановить в слове «эротизм» его первоначальное и более благородное значение.

Любое литературное произведение, которое делает акцент на роли, которую играет любовь в наших жизнях, является эротическим. Литература не могла бы существовать без остановки на любовном интересе. Истории Иакова и Рахили, Руфи, и Давида и жены Урии — все это прекрасные примеры эротизма в Библии.

Человек не склонен признавать определенные факты о своей ментальной любовной жизни. Люди часто шокированы аморальностью сновидений, которые раскрывают их бессознательные жизни. Человек, однако, часто признается в интимных кругах в существовании чувственных фантазий внутри себя. Люди показывают признаки многими способами частей, сыгранных любовными и сексуальными интересами в их ментальных жизнях. Некоторые свидетельствуют наводящие пьесы; другие предаются рассказыванию и слушанию непристойных шуток, неприличных острот и неподобающих историй. Любой, кто слушал разговор мужчин в клубе или курилке, на фабрике или в офисе, в баре или гостиной, не может быть слеп к факту, что эротические интересы управляют нами гораздо больше, чем мы хотим признать. Тот, кто думает, что богатые слишком поглощены накоплением большего богатства, а бедные слишком измотаны борьбой за существование, чтобы быть занятыми эротическими фантазиями, ошибается. День, проведенный на фабрике, или вечер в клубе покажет, что миллионер и нищий — братья под кожей.

Природа человека эротична до самых основ; он был эротичен, в младенчестве, по-своему; он несет внутри себя все эротические инстинкты миллионов предков на тысячи лет назад. Его эротизм распространяется на многие чувствительные области его тела, такие как его губы, ладони его рук, его грудь и спина. Эротизм часто скрыт в интересе ко многим предметам, которые, по-видимому, не связаны с ним, интерес, который является компенсацией для одного за его отсутствие любви. Первое реальное комбинированное физическое и духовное страдание человека начинается в период полового созревания, когда он слышит новые и странные голоса в своей душе, призывающие к ответу, на который нет ответа. Он обнаруживает, что общество устроено так, что он должен проводить свою юность, когда страсти находятся на пике, в неестественном сдерживании или неправильном направлении их. Он часто обнаруживает позже, что даже брак не является полным удовлетворением для его любовных инстинктов.

Хотя человек отказался признать важность, которую эротическое играло в его жизни, его собратья, которые были поэтами, говорили за него. Они не скрывали правду, ибо слова, в которые были облечены их эмоции, предавали их. Часто люди преследовали своего представителя за высказывание правды, хотя они наслаждались тайно чтением его книг.

«Пурист» сегодня — это часто тот, кто наслаждается (в частном порядке) больше всего непристойной литературой; в то время как многие люди находят в такой литературе единственное средство, которое они имеют для потакания своей неудовлетворенной любовной жизни. Многие книготорговцы делают специальность из предоставления порнографических книг и картинок многим развратникам и холостякам.

Простой интерес, однако, к мужественному и нелицемерному литературному произведению, такому как роман Филдинга или Смоллетта, не указывает на аномальный эротизм у читателя. Фактически, это часто признак некоторой нездоровой тенденции или голода в человеческой природе, когда человек съеживается от честной и откровенной литературы. Школьник или студент колледжа, который читает украдкой роман Дефо «Роксана», вместо «Робинзона Крузо», который поворачивается от своей греческой версии Аристофана к переводу «Лисистраты», или который устает от Пролога Чосера к «Кентерберийским рассказам» и пытается читать, несмотря на старый английский, «Сказку мельника» или «Сказку ривье», не является аморальным подростком. Читатель, который, не прочитав эти работы, может поискать их (теперь, когда они были упомянуты), не является поэтому непристойным или аномальным человеком. Интерес школьника, а также читателя — это каждое дополнительное доказательство эротического в нас.

Настоящий любитель литературы, который прочитал большинство латинских поэтов, английских драматургов и французских романов, вскоре оказывается в положении, где «эротические» части не принимают для него огромного значения, которое они имеют для читателя, который просто охотится за ними и не проявляет интереса ни к каким другим отрывкам, кроме этих.

Бейль, чей «Словарь» изобилует многими рискованными историями, защищал себя в отличном эссе под названием «Объяснение относительно непристойностей». Он сказал там очень метко:

«Если бы кто-то был таким большим любителем чистоты, чтобы желать не только того, чтобы никакое нескромное желание не возникало в его уме, но также того, чтобы его воображение было постоянно свободно от каждой непристойной идеи, он не мог бы достичь своей цели, не потеряв свои глаза и свои уши, и воспоминание о многих вещах, которые он не мог бы не видеть и не слышать. Такое совершенство нельзя было бы надеяться, пока мы видим людей и зверей, и знаем значение определенных слов, которые составляют необходимую часть нашего языка. Не в нашей власти иметь или не иметь определенные идеи, когда определенные объекты поражают наши чувства; они запечатлены в нашем воображении, хотим мы того или нет. Целомудрие не подвергается опасности ими, при условии, что мы не начинаем любить их».

II

Люди могут быть вовлечены в филантропические или политические движения; они могут любить свою работу интенсивно; они могут совершать амбицию; они могут приносить жертвы при выполнении своих обязанностей; но при всем этом их умы размышляют о какой-то конкретной женщине или о женщинах в целом. Мы ведем воображаемые разговоры с женщинами, которых мы знали, которых мы знаем или которых мы хотели бы знать. Мы думаем о женских лицах, которые мы встречаем на улицах, и испытываем мимолетную меланхолию, потому что мы не знакомы с некоторыми из девушек, которых мы видим. Чрезмерный интерес к противоположному полу, конечно, также характерен для женщин. Они украшают свои лица и выбирают свои стили в одежде с целью физического привлечения мужчины.

Те, кто несчастлив в любви или браке, не находят себя компенсированными за свое несчастье тем фактом, что они могут обладать огромным богатством или иметь имя, которое уважается или увенчано славой. Карьеры лорда Нельсона и Парнелла показывают, что национальные спасители и лидеры могут быть поглощены великой страстью, чей счастливый исход может быть для них, возможно, столь же важным, как благополучие их страны. Тот факт, что Антоний был генералом, от чьего движения зависело спасение его страны, не сделал его менее заинтересованным в Клеопатре. Тот факт, что Абеляр был философом, не заставил его держать свои исследования выше, чем он делал Элоизу. В этих людях действительно не было ничего аномального. Современные писатели были привлечены к ним. Шекспир выбрал Антония как героя своей пьесы, и знаменитое «Послание» Поупа показывает его интерес к Абеляру. Амурные приключения великих военных лидеров, таких как Цезарь и Наполеон, хорошо известны.

Любовные похождения многих литераторов заставляют нас почти сделать вывод, что они были больше обеспокоены своими любовями, чем своим искусством. Вспомните знаменитый крик Стендаля о его погибели из-за нехватки любви или вечную амбицию Бальзака быть знаменитым и быть любимым. Гете однажды воскликнул, что единственный человек, который был счастлив, — это тот, кто был удачлив в своих домашних делах. Он сделал каждое из своих любовных похождений основой какой-то поэмы, романа или пьесы; и не знать ничего о его любви к Шарлотте Буфф, или Фредерике, или Лили, или фрау фон Штейн — это ограничить себя в способности оценить Гете, в способности понять «Вертера», «Фауста», «Вильгельма Мейстера» и другие работы им.

И мы любим этих поэтов и писателей, которые наивно признавались, что они не заботились ни о чем в жизни, кроме любви, и которые пели о своих проблемах откровенно. Кто не находит Катулла и Тибулла сладкими? Кто, кто читал их, не лелеет лирические крики Трубадуров или стихи китайских поэтов периода Тан? Может ли кто-нибудь помочь думать о Бернсе или Де Мюссе без привязанности и симпатии? И есть много тех, кто не сдал бы великий корпус сонетов и лирики поэтов Англии за ее колонии. И почему это так? Потому что эти поэты — это мы сами, говорящие за нас и говорящие то, что мы чувствуем, но не способны выразить. Крик средневекового персидского или японского поэта — это наш собственный крик. Его радость — наша, и он — мы, и мы — он. Как только поэма покинула перо своего автора, она больше не является просто личной записью, но становится непреходящим памятником искусства, в котором миллионы людей различают горе или радость, которые они тоже знали. В некоторой мере литература более реальна и вечна, чем сама жизнь. Она заставляет прошлое жить, и она держит душу, которая может качать миллионы людей вечно и вечно. Как сказал Цицерон в своей речи за поэта Архия: «Если бы «Илиада» не существовала, та же гробница, которая покрыла тело Ахилла, также похоронила бы его славу».

III

Понимание эротического в нас самих поможет нам различить многие ложные идеалы, связанные с лечением любви в литературе. Я имею в виду особенно идеал первой и единственной любви (рассматриваемой любовником обычно как Платоническая), который был распространен обманчивыми авторами и который произвел много аффектации и неискренности в литературе.

В реальной жизни люди обычно не женятся на своих первых любовях; они часто лелеют презрение к людям, когда-то любимым; они, как правило, не проходят через жизнь, всегда утверждая, что они любили однажды и что они никогда не будут любить снова. Напротив, они обычно женятся и оседают и забывают о своих ранних делах, хотя в большинстве случаев они имеют длительное влияние.

Если бы поэты, однако, говорили о своих ранних увлечениях прозаически, их произведения вызывали бы меньше восхищения. Публика любит верность, а потому поощряет любовную литературу, которая чрезмерно сентиментальна и фальшива. Несомненно, когда человек вступает в несчастливый брак или ему не удается добиться любви в более позднем возрасте, он с нежностью оглядывается на ранний роман. И хотя верно, что прошлое всегда управляет нами, мы часто бываем удовлетворены тем, как оно сформировало наше будущее. У Роберта Браунинга был ранний печальный роман, который повлиял на его «Полину» и, безусловно, на многие его поздние лирические стихотворения, но он был счастлив в любви с поэтессой Элизабет Барретт. Семейная жизнь Марка Твена была идеальной и счастливой, несмотря на его ранний роман, который закончился из-за случайной недоставки письма. С другой стороны, Байрон, который был несчастлив в браке, более двадцати лет хранил любовь к своей первой возлюбленной Мэри Чаворт. Как ни странно и несправедливо, его обвиняли в неискренности и позерстве, и большинство критиков отказываются признавать, что многие из его поздних любовных стихотворений были написаны ей.

В литературе есть два примечательных примера, когда поэт считал, что его любовь длилась всю жизнь, — это случаи Данте и Петрарки. Если тщательно исследовать любовь этих итальянцев к своим дамам, я думаю, обнаружится, что они обманули мир относительно своих чувств. Они написали свои лучшие стихи о возлюбленных уже после того, как те умерли, а смерть часто заставляет человека невольно лгать о прошлом. Пфистер в своем «Психоаналитическом методе» рассказывает о больном пятидесятилетнем мужчине, который жил отдельно от жены в одном доме и обращался с ней жестоко. После ее смерти он всегда настаивал, что они были идеальной парой. Пфистер приводит еще одну историю о вдовце, который вспоминал только счастливые моменты своей несчастливой семейной жизни и думал, что никогда больше не сможет жениться.

Среди некоторых людей всегда существовало подозрение относительно долговечности любви, которую Данте и Петрарка питали к Беатриче и Лауре соответственно. Саймондс говорит о Лауре: «Хотя мы верим в реальность Лауры, мы не получаем четкого представления ни о ее личности, ни о ее характере. Она не столько женщина, сколько женщина в абстрактном смысле... «Канцоньере», таким образом, представляет собой одну длинную мелодичную монотонность, изливающуюся из души поэта, с неопределенным образом прекрасной женщины, сидящей в живописном пейзаже». (Британская энциклопедия, том XXI, стр. 314.)

Петрарке было двадцать три года в 1327 году, когда он встретил Лауру. Она умерла двадцать один год спустя. Петрарка пережил ее на двадцать шесть лет, умерев в 1374 году. Следует упомянуть, что у Петрарки до смерти Лауры было двое внебрачных детей от любовницы; позже они были узаконены. Поэт, вероятно, временами испытывал муки неразделенной любви в той степени, в какой он утверждает в своих сонетах; возможно, он переживал горе, которое, как он описывает, испытывал в своих сонетах. Но то, что он сорок семь лет находился в постоянных муках любви к ней, сомнительно. Вероятно, он проецировал этот идеал верной любви, чтобы угодить публике; он предлагал себя в качестве типа героя, который нравится публике: верного, стойкого любовника. Именно такой идеал заставил такого великого гения, как Томас Харди, удовлетворить вкус публики, изобразив столь непоколебимого любовника, как Гэбриел Оук в романе «Вдали от обезумевшей толпы».

Случай Данте — еще более примечательный пример литературного жеманства и самообмана. Его любовь — самая удивительная в истории. Ему и Беатриче было всего по девять лет, когда он увидел ее. Вероятно, после этого он видел ее лишь однажды. Она умерла в 1290 году, когда поэту было двадцать пять лет. Как ни велико было горе Данте, оно не помешало ему жениться два года спустя. Данте делает Беатриче героиней своей «Божественной комедии», или, по крайней мере, «Рая». Его платоническая привязанность к ней настолько неестественна, что чувствуешь: он делал то же, что и Петрарка, бессознательно создавая идеал и изображая как постоянную эмоцию, которая на самом деле владела им недолго.

Хотя верно, что их прошлые любовные увлечения могли управлять ими всю жизнь, ни Данте, ни Петрарка не были теми верными любовниками, какими они хотели бы нас убедить.

ГЛАВА III

СНОВИДЕНИЯ И ЛИТЕРАТУРА

I

Фрейд обнаружил, что сновидения — это королевская дорога к бессознательному, поскольку они изображают наши самые смелые и аморальные желания как уже исполненные. Не обязательно, чтобы мы действительно имели эти желания в нашей бодрствующей жизни; достаточно, если они просто вторгались в нас против нашей воли когда-то в прошлом. Сновидение выразит наши сокровенные мысли. Оно будет использовать символический язык, чтобы мы оставались в неведении относительно наших болезненных желаний; но психоаналитик может узнать, что это такое. В результате, когда нам открывается, какие бессознательные эмоции лежат в основе наших нервных расстройств, мы можем избавиться от них.

Многие авторы, писавшие о сновидениях в прошлом, понимали, что они относятся к событиям нашей повседневной жизни, но точная связь не была видна. Древние особенно интересовались феноменом сновидений. Многие древние истории и сказки изобилуют описаниями и толкованиями снов.

Современные литераторы также уделяли им большое внимание. Существуют эссе о сновидениях, написанные Локком, Гоббсом, Томасом Брауном, Аддисоном, Ли Хантом, Диккенсом, Эмерсоном и Лафкадио Хирном.

Одним из английских писателей, который почти полностью выразил взгляды Фрейда, был Уильям Хэзлитт. В своем эссе «О сновидениях» в сборнике «The Plain Speaker» он изложил эту теорию. Для Фрейда может стать сюрпризом — вероятно, большим, чем когда он узнал, что Шопенгауэр писал о репрессиях, — прочитать следующий отрывок:

«В сне есть своего рода глубина; к нему можно с пользой обращаться как к оракулу. Можно сказать, что волевая сила приостанавливается, и вещи приходят к нам как неожиданные откровения, которые мы в другое время держим вне своих мыслей. Мы можем осознавать опасность, которую не хотим признавать перед собой, пока полностью владеем своими способностями; предстоящее событие тогда предстанет перед нами как сон, и мы, скорее всего, обнаружим, что оно подтвердилось впоследствии. Другая вещь, имеющая немаловажное значение, заключается в том, что мы иногда можем таким же образом обнаружить наши скрытые и почти бессознательные чувства по отношению к людям или вещам. Мы не лицемеры во сне. Узда снята с наших страстей, и наше воображение блуждает по воле. Когда мы бодрствуем, мы сдерживаем эти возникающие мысли и воображаем, что их у нас нет. Во сне, когда мы теряем бдительность, они возвращаются уверенно и непрошеными. Мы используем эту немощь наших спящих метаморфоз для того, чтобы подавить любые чувства такого рода, которые мы не одобряем в их зачаточном состоянии, и обнаружить, пока не стало слишком поздно, неоправданную антипатию или роковые страсти. Младенцы не могут скрыть свои мысли от других; а во сне мы открываем секрет самим себе». [Курсив мой.]

Работу Фрейда почти можно назвать комментарием к этому необычайному отрывку одного из величайших критиков Англии.

Давайте рассмотрим несколько сновидений, реальных и искусственных, в литературе, и мы заметим, что в их безумии есть метод, что они являются способами выражения бессознательных желаний человека.

В своем поразительном эссе «Глава о сновидениях» Стивенсон показал нам, как сновидения влияют на авторство. Он рассказывает нам, как «брауни», как он называет силы, создающие сновидения, конструировали его рассказы; однако ему часто приходилось отвергать некоторые из этих историй из-за их безнравственности. Как мы отмечали выше, злые сны снятся даже добродетельным людям, поскольку материал черпается из психической жизни нашего младенчества и первобытных предков. Стивенсон рассказывает, как его знаменитая повесть «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» была подсказана сновидением.

Стивенсон в своем эссе рассказывает о сне, в котором он невольно обнажает многое о прошлом опыте своей жизни. Он находит его слишком аморальным, говорит он, чтобы сделать из него рассказ. Но он совершал аморальные поступки во сне; они были связаны с определенными желаниями в часы бодрствования. Те, кто знаком с эпизодом из жизни Стивенсона, касающимся его женитьбы, и с теориями Фрейда, без труда истолкуют этот сон и увидят, как сон и события в его жизни, породившие его, совпадают друг с другом при применении фрейдистского метода. Фактически, истинность взглядов Фрейда могла бы быть установлена только на основе толкования, примененного к этому сну.

Стивенсону приснилось, что он сын богатого злого человека с ужасным характером. Он (сын) жил за границей, чтобы избегать отца, но вернулся в Англию и обнаружил, что отец снова женился. Они встретились, и позже в ссоре сын, будучи оскорбленным, убил отца. Мачеха жила в том же доме, что и сын, который боялся, что она обнаружила его вину. Позже он обнаружил ее недалеко от места убийства с доказательством его вины. Тем не менее они вернулись домой рука об руку, и она не обвинила его. Однажды он обыскал все ее вещи в поисках того доказательства, которое она нашла. Она вернулась, и он встретил ее и спросил, почему она мучает его; «она знала, что он ей не враг». Она упала на колени и закричала, что любит его. Стивенсон комментирует, что это был не его рассказ, а рассказ маленьких человечков, брауни. Стивенсон ошибался; это был его рассказ. Все, что произошло в том сне, имело raison d'être. Давайте посмотрим, почему ему приснился этот аморальный сон, и истолкуем его в свете его собственных фактов и тех, что приводит его биограф.

В ранней юности Стивенсон был вольнодумцем и имел трудности с отцом. В 1876 году, в возрасте двадцати шести лет, он встретил свою будущую жену, миссис Осборн, которая еще не была разведена со своим мужем. Старший Стивенсон был против этого брака. Роберт Льюис много путешествовал; он отправился во Францию, прежде чем совершить свою памятную поездку в Калифорнию, чтобы быть ближе к объекту своей любви. Миссис Осборн получила развод и вышла замуж за Стивенсона в 1880 году. Таким образом, после четырех лет страданий и устранения трех больших препятствий — семейного положения его возлюбленной, возражения отца и финансовых проблем — романист счастливо соединился с женщиной, которую любил. Первый муж миссис Осборн снова женился, а отец Стивенсона умер в 1887 году. Стивенсон и его отец примирились, и после смерти последнего Стивенсон был настолько потрясен, что у него было много кошмаров, одним из которых, по всей вероятности, был этот сон. Эссе, содержащее описание этого сна, было опубликовано в январе 1888 года в журнале «Scribner's Magazine» и включено в том «Across the Plains», выпущенный в 1892 году. Когда произошел этот сон, я сказать не могу; возможно, это было между датой смерти его отца 8 мая 1887 года и концом года, к которому эссе уже было написано. Возможно, это приснилось даже до брака в 1880 году или после него, пока старший Стивенсон был жив. На толкование это не влияет. Однако состояние ума, породившее этот сон, — это то, в котором он находился до того, как его жена развелась, и пока отец был против него.

Два человека стояли на пути брака Стивенсона — его отец и муж его возлюбленной, мистер Осборн. Стивенсон хотел, чтобы эти люди ушли с дороги; они были препятствиями на пути к его счастью. Он желал, чтобы мистер Осборн развелся, и питал горечь по отношению к отцу за то, что тот проявлял такую враждебность к этому союзу. Теперь мы не обвиняем Стивенсона в преступлении, когда говорим, что бессознательно к нему могла прийти мысль: если один или оба этих человека умрут, его путь к браку будет легким. Сон об убийстве отца сыном понятен всем фрейдистам. Это не редкий сон, особенно там, где есть неприязнь между сыном и отцом или где существует чрезмерная привязанность к матери. Он берет свое начало психически в младенчестве, когда отец рассматривался как соперник младенца в привязанности матери, и сон получает дополнительные основания для своего появления, когда отношения между отцом и сыном продолжают оставаться или становятся напряженными. Он представляет именно то, что изображает: желание ребенка, чтобы отец ушел с дороги или умер. Когда ребенок желает кому-то смерти, он имеет в виду, что хочет его отсутствия; у него нет понятия о смерти. Сон об убийстве собственного отца является, таким образом, свидетельством враждебного чувства, которое сновидец питает к своему отцу либо в младенчестве, где оно всегда присутствует, либо позже в жизни. Он представляет собой исполнение бессознательного желания — устранение препятствия на пути к счастью. Излишне говорить, что он не представляет собой сознательного желания сновидца в часы бодрствования убить своего отца.

Мы знаем, насколько напряженными были отношения Стивенсона с отцом. Старший Стивенсон не сочувствовал либеральным идеям сына, а позже противостоял ему в его ухаживаниях. Двух более серьезных препятствий для молодого человека, одно — для склонностей его интеллекта, а другое — для его любви, нельзя и вообразить. Романист так и не осознал, что означала черта убийства отца в его сне и как она возникла. Если в его сне отец предстал как богатый и злой человек с ужасным характером, то именно таким Стивенсон на самом деле считал своего отца. Во сне сын жил за границей, чтобы избегать отца, и это Стивенсон также действительно делал в жизни, и в результате, кстати, у нас есть некоторые из его ранних книг о путешествиях, и я осмелюсь сказать, что если бы они были внимательно изучены, появилось бы свидетельство его напряженных отношений с отцом.

Как мы знаем, в сновидениях происходит значительное искажение, и человек нашего сна в одно мгновение становится другой личностью. Это происходит во сне Стивенсона. Без сомнения, отец сновидца на самом деле состоял из комбинации старшего Стивенсона и мистера Осборна, обоих из которых Стивенсон хотел убрать с дороги. Но происходит более важное искажение — слияние второй жены убитого отца сновидца с замужней женщиной в реальной жизни, которую любил Стивенсон. Мы помним, что во сне сновидец живет со второй женой отца в доме после убийства, но между ними существует барьер, ибо сновидца преследует возможное знание женщины о его вине. Он действительно любит ее, и они возвращаются рука об руку с места убийства. Он не хотел, чтобы она знала, что он совершил убийство, потому что хотел жениться на ней. Он обыскал ее вещи в поисках доказательства вины, которое она нашла, а затем разразился вопросом, почему она мучает его; он не враг ей; подразумевается, что он действительно любит ее. Она также, по-видимому, любила его и признается в этом факте. Без сомнения, эта сцена должна быть в значительной степени картиной предложения Стивенсона своей будущей жене. Ситуация, изображающая чувство вины, которое сновидец испытывает за свое убийство, может быть прослежена до его собственных виновных мыслей в реальной жизни из-за его бессознательных желаний, чтобы и муж, и отец ушли с дороги. Эти чувства проявляются в раскаянии убийцы и в его подозрении, что женщина, которую он любит, может его раскрыть. Мы могли бы проследить этот сон до гораздо более раннего материала в жизни Стивенсона, если бы знали все факты. Мы знаем, что у него был более ранний роман в юности, в котором он был разочарован, и что он оставил нам стихи, воспевающие этот эпизод.

Сон завершается выводом, что сновидец и мачеха женятся, так как они признались друг другу в любви; больше нет никаких угрызений совести или страхов с одной стороны или подозрений с другой, и препятствия к браку — возражения отца сновидца, законные узы мужа с возлюбленной женщиной — были устранены. Стивенсон хотел, чтобы все это произошло в реальной жизни, и позже это случайно так и вышло. И его отец, и муж миссис Осборн были устранены как барьеры, первый — путем согласия и прощения, второй — путем развода. Сновидец представляет как исполненное свое желание жениться на миссис Осборн при устранении всей оппозиции. Отец сновидца — это и старший Стивенсон, и мистер Осборн, отец и муж соответственно, ставшие одним целым во сне; вторая жена отца, мачеха сновидца, становится миссис Осборн, любовью Стивенсона, которая стала женой во второй раз. Таким образом, мы получили то, что Фрейд называет сгущением и смещением в сновидении.

Сон проливает много света на самый важный период его жизни; он согласуется с фактами, оставленными нам биографом. Мы видим, какими были его подавленные желания в те дни и как они предстали реализованными в его сне.

II

Фрейд впервые применил свою теорию толкования сновидений к художественной литературе в 1907 году в своем исследовании «Градина» Йенсена (1903).

Фрейд мог бы проанализировать рассказ Готье «Аррия Марцелла» вместо «Градины» Йенсена, которая была явно подсказана сюжетом рассказа Готье. «Аррия Марцелла» появилась в 1852 году, более чем за пятьдесят лет до рассказа Йенсена. Она дает хорошую возможность для изучения самого Готье и является эффективным подтверждением теорий Фрейда о сновидениях.

Октавиан видит в музее кусок лавы, который остыл на груди женщины и сохранил ее форму. Он влюбляется в эту женщину, хотя знает, что она мертва. Он фетишист и очарован древними типами женщин, сохранившимися в искусстве; он даже приходил в экстаз при виде волос из гробницы римской женщины. Он мечтает о «славе, которая была Грецией, и величии, которое было Римом». Он язычник и любит форму и красоту. В своем сне той ночью он переносится в год извержения Везувия и становится свидетелем представления пьесы Плавта в римском театре. Здесь он видит ту самую женщину, чья стройная грудь сохранила свою форму в лаве, которая убила ее. Она тоже видит его и любит его. Ее раб ведет его к ней домой. Она римская куртизанка, и ее зовут Аррия Марцелла. Она говорит ему, что ожила благодаря его желанию в музее встретить ее в жизни. Его желание в бодрствующей жизни исполняется во сне. На самом деле, как комментирует поэт, искусство сохраняет живой всю красоту античности.

Октавиан реализует свое желание, и вскоре слышны поцелуи и вздохи. Но очарование вскоре рассеивается, ибо входит христианин, который упрекает ее, хотя она и не принадлежала к его религии. Она отказывается оставить Октавиана, но христианин с помощью экзорцизма заставляет Аррию отпустить Октавиана, который просыпается и падает в обморок. Он любил ее всю оставшуюся жизнь, и когда позже женился, в памяти он был неверен своей жене, ибо всегда думал об Аррии.

Смысл всего этого очевиден. Это выражение любимой теории Готье о том, что христианство враждебно любви и красоте и лишило мир многого из величия язычества. Но здесь больше, чем воображал сам Готье. Во-первых, история, как и все сны, является исполнением желаний бессознательного. Не только девушка, но и мир ее времени становится реальностью, и Октавиан живет в своем сне в языческом мире. Есть моменты тревоги, когда христианин вмешивается и препятствует удовлетворению любви Октавиана. Теория Фрейда заключается в том, что тревожный сон формируется, когда подавленная эмоция встречает сильное сопротивление.

Теперь Октавиан — это Готье, который делает произведение искусства из сна, сохраняет его для человечества и дает нам ценную вещь красоты. Готье компенсирует уродство сегодняшнего дня, сохраняя красоту прошлого. Готье удовлетворяет свою тоску по старому языческому миру, который теперь исчез, заставляя своего героя жить в нем и реализовать любовь одной из его куртизанок.

Эта история раскрывает автора так же, как и его «Мадемуазель де Мопен». У нас тот же Готье, для которого существовал только материальный мир, Готье, который был одержим сексом, ненавидел христианство и поклонялся только искусству. Обученный психоаналитик, который хочет глубоко проникнуть в бессознательное Готье, я думаю, найдет некоторые извращенные качества, такие как фетишизм, раскрытые не только в этой повести, но и в других.

Готье преследует мотив этой истории в нескольких других рассказах. Он постоянно живет в своих фантазиях среди красот древнего мира. Трудно поверить, что многие из его рассказов о призрачных любовных сценах, действие которых происходит в древние времена, на самом деле не были им увидены во сне.

Его роман «Ножка мумии», его рассказы «Золотая цепь», «Одна из ночей Клеопатры», «Царь Кандавл» и два, которые считаются лучшими, «Мертвая возлюбленная» и «Золотое руно», показывают бессознательного поклонника физической красоты в Готье. Все эти рассказы могут быть проанализированы как сновидения, ибо они являются созданиями воображения автора, с помощью которых он утешал себя за потерю языческого мира. Он был действительно язычником, перенесенным в наше время, и он проживал те времена в своих рассказах.

III

Сонный рассказ Киплинга «Brushwood Boy» является очень хорошим подтверждением теорий Фрейда. Мы проанализируем его психоаналитически; будет видно, что искусственный сон в нем вдохновлен теми же причинами, что и реальные сны. Рассказ был опубликован в журнале «Century Magazine» в декабре 1895 года и появился в книжном виде в 1901 году, через год после того, как была выпущена великая работа Фрейда о сновидениях. Киплинг не имел знаний о теориях Фрейда, но он показывает своего героя страдающим от бессознательной репрессии; Джорджи много лет видел видения девушки, которую встретил в детстве и, по-видимому, забыл. Ему часто снилась она, и эти сны дают нам представление о тревогах и стремлениях героя.

Джорджи, Brushwood Boy, в возрасте трех лет приснился полицейский. В возрасте шести лет у него были как дневные, так и ночные сны, которые всегда начинались с кучи хвороста возле пляжа. Там была девушка, которую он видел у кучи хвороста и которая слилась с принцессой, которую он видел в иллюстрации к «Сказкам» братьев Гримм. Он называл ее Энни-эн-Луиза. В возрасте семи лет он увидел в Оксфорде, во время визита, девушку, которая была похожа на ребенка в иллюстрациях к «Алисе в Стране чудес», и он флиртовал с ней. Он отправился в Индию молодым человеком. В своих снах он видел старого полицейского из своих младенческих снов, который говорил: «Я полицейский Дэй, возвращающийся из города Сна». Однажды во сне он ступил на пароход и увидел каменную лилию, плавающую на воде. Он встретил ту же девушку из своих ранних снов у Лили Лок, и они взяли пони на Тридцатимильной дороге. Ему часто снилась она, и в своих снах он был счастлив, когда был с ней, и несчастлив, когда был вдали от нее. Когда он вернулся в Англию, он услышал, как девушка-гостья в его доме поет песню о полицейском Дэе и городе Сна, и он догадался, что это она написала музыку и сочинила песню. Ее звали мисс Лэси; она была той девушкой, которую он встретил ребенком в Оксфорде. Он совершил с ней поездку, и каждый обнаружил, что другой видел те же сны. Она знала все о Тридцатимильной дороге, и однажды она поцеловала его во сне. В тот самый момент ему приснилось, что она подарила этот поцелуй. Каждый лелеял другого как идеал, который теперь должен был быть реализован в браке.

В чем смысл этой истории? Как Джорджи пришел к любви к девушке, которую знал, по-видимому, только в своих снах? Где здесь полицейский и в чем секрет путешествий во сне по Тридцатимильной дороге? Сны Джорджи были исполнением его бессознательных желаний в бодрствующей жизни. Он действительно видел свою любовь в детстве, был привлечен к ней, но, по-видимому, забыл о ней. Но любовь была там, тем не менее; она была подавлена. Он не знал, почему ему снится она, и не верил, что она действительно существует. Он вызывал ее в книгах, которые читал, и отождествлял ее с принцессой из сказок. Как и невротический пациент, он не знал причины своих тревог; он не мог полностью вписаться в схему жизни; он видел необъяснимые сны, которые влияли на него в часы бодрствования. В таком случае мы знаем, что сны имеют реальность, которая делает их почти эквивалентными событиям дня. Когда он совершал эти поездки с ней во сне, он исполнял бессознательные желания своей бодрствующей жизни. Он страдал от кошмаров, когда что-то мешало ему быть с ней. Тревожный сон, как объяснил Фрейд, показывает, что произошло вмешательство в удовлетворение любовного желания.

Полицейский Дэй является причиной ужаса, потому что он представляет время, когда сны не происходят, дневное время, когда он становится символом нереализованной любви, ибо днем Джорджи больше не со своей любовью. Полицейский Дэй — это сознание, противостоящее бессознательному, реальность, противостоящая иллюзии. Мисс Лэси также чувствовала это, когда пела песню с припевом,

Oh pity us! Ah, pity us!

We wakeful! Oh, pity us!

We that go back with Policeman Day

Back from the City of Sleep.

Она также была с Джорджи в своих снах и боялась проснуться. Он также присутствовал в ее бессознательном, и она никогда по-настоящему не забывала мальчика, которого встретила ребенком, хотя у нее не было сознательной памяти о нем. Их младенческие впечатления были сильными и управляли ими все время, пока они не встретились снова. Им снилось, что они вместе, потому что они хотели быть вместе. Он догадался, что она написала стихотворение, потому что она чувствовала то же, что и он. Стихотворение было тревожным, выражающим бессознательное желание быть с любимым человеком. Оно представляет состояние ума обоих влюбленных; он также чувствовал настроения стихотворения, но она облекла их в слова. Когда он вернулся в Англию, он бессознательно собирался найти идеал своих снов, ту самую Энни-эн-Луизу. Когда он нашел ее, он излечился от своих снов и тревог. Их встреча подействовала как лекарство от их таинственных стремлений. Все их сны были сотканы из младенческих фантазий и представляли собой репрессии. Брак удовлетворяет эти репрессии.

Я осмелюсь сказать, что Киплинг был своим собственным прототипом для Brushwood Boy.

Это исключает любые толкования, основанные на простой ментальной телепатии между Джорджем и мисс Лэси. У них были одни и те же чувства, потому что они страдали от одной и той же репрессии и встретили и полюбили друг друга в младенчестве.

Среди других сновидческих рассказов Киплинга два лучших — «Они» и «Сон Дункана Парреннесса».

IV

Брандес сказал в своей книге о Шекспире:

«Поскольку, зная жизнь и опыт великого современного поэта, мы обычно можем проследить, как они перерабатываются и трансформируются в его произведениях, разумно предположить, что в старые времена поэты были движимы теми же причинами, действовали таким же образом, по крайней мере те из них, кто был эффективен. Когда мы знаем о приключениях и эмоциях современного поэта и способны проследить их в произведениях его свободной фантазии; когда возможно, там, где они нам неизвестны, развить скрытую личность поэта и — как испытал каждый способный критик — получить наши догадки, окончательно подтвержденные фактами, раскрытыми современным автором, тогда мы не можем чувствовать, что невозможно, чтобы в случае со старым поэтом мы также могли бы преуспеть в определении того, когда он говорит искренне от сердца, и в прослеживании его чувств и опыта через его работу, особенно когда они лирические, а их способ выражения страстный и эмоциональный».

Точно так же, как мы можем построить картину современного автора по снам, о которых он сообщает, мы можем сделать то же самое с древними авторами.

Я попытался построить портрет автора эпизодов Ахилла-Патрокла в «Илиаде» на основе повторяющегося там сна — сна Ахилла в двадцать третьей книге. Примечательно, что до сих пор не было создано ни одного портрета Гомера или того, кто был автором книг об Ахилле. Предполагаем ли мы, что «Илиаду» написал один человек или несколько, мы можем сделать один неизбежный вывод: части поэмы, в которых фигурирует Ахилл, содержат ключ к автору этих разделов. Обычно предполагается, что Гомер написал эти разделы. Гомер воспевал свои собственные беды через своего героя как посредника. Бессознательно просачивались его собственные черты и личность. Великой трагедией жизни Ахилла была смерть его друга Патрокла; его главной страстью была дружба. Не требуется психоанализа, чтобы обнаружить под великим горем воина собственное отчаяние Гомера. Поэт воспевает утрату своего героя в слишком пронзительном тоне, чтобы кто-либо мог усомниться, что в Патрокле он оплакивал какую-то свою собственную потерю. Мы не должны сомневаться в том, что, судя по тому, как поэт относится к дружбе и пишет о ней, как будто кровью своего сердца, какая-то дружба была венцом существования Гомера. Он, несомненно, также пережил ужасный кризис, когда потерял своего друга, что слишком очевидно, из-за расставания или смерти. Когда удар постиг его, он был привлечен к одному событию из многих в связи с Троянской войной, легенде, сосредоточенной вокруг Ахилла и Патрокла. Почему он не выбрал какую-то другую черту, которых было так много и с которыми имели дело другие поэты? Сам выбор темы, помимо внутреннего содержания, дает доказательство того, что он не мог не выбрать то, что интересовало его больше всего из-за какого-то опыта в его собственной жизни. У него теперь была возможность зарегистрировать свои печали и добавить личные вопросы, воспевая свою историю. Жизнь стала для него пустой, и его единственным утешением было вложить свои муки в песню. Он даже хотел умереть.

Ключ к этим дедукциям предоставлен разделом двадцать третьей книги, около пятидесяти строк, о котором Джон Аддингтон Саймондс говорит: «Безусловно, нет ничего более захватывающего в своем пафосе во всем диапазоне поэзии». Ахилл видит Патрокла в своих снах, который напоминает ему об их юных днях и просит быть похороненным с ним и предсказывает собственную смерть Ахилла. Воин обещает выполнить просьбы своего друга и умоляет: «Но встань ближе ко мне, чтобы, обнявшись на короткое время, мы могли предаться печальному плачу». Ахилл тщетно пытался коснуться его и сказал своим товарищам позже: «Всю ночь дух бедного Патрокла стоял рядом со мной, стонал и плакал, и наставлял меня в каждой детали, и был удивительно похож на самого себя». Все это имеет слишком аутентичный и личный оттенок, чтобы кто-либо не почувствовал, что Гомер сообщал о своем собственном сне и приписывал его Ахиллу. Поэт также проводил беспокойные ночи и видел своего мертвого друга перед собой «удивительно похожим на самого себя»; сон был очень ярким для него, и тем более, если, как сообщает традиция, он был слеп.

Нет, действительно, Гомер не был просто зрителем, декламирующим беды Ахилла в объективной манере. У него было свое собственное великое горе, и он не старался подделать его. Он воспел свою собственную потерю; он рассказал свой собственный сон; Ахилл был посредником, через которого он рассказал миру о своих собственных бедах. Пророчество Патрокла о том, что Ахилл скоро умрет, показывает, что Гомер после своей потери хотел, чтобы он тоже умер, и Гомер, должно быть, видел во сне, что его собственный конец скоро наступит, в соответствии с принципом, что мы часто видим во сне как происходящее или собирающееся произойти то, что мы хотим, чтобы произошло. Он видел своего друга во сне, как мы все, потому что хотим, чтобы наши друзья были все еще с нами. Этот сон, таким образом, является ключом к трагедии жизни Гомера.

Итак, Гомер любил друга и страдал. Как и Патрокл, он надеялся, что его друг хочет быть похороненным с ним; по крайней мере, Гомер хотел, чтобы его собственные кости покоились рядом с костями его друга. Какова была природа дружбы, мы сказать не можем; возможно, она была гомосексуальной, любовь, которая была распространена среди поздних греков. Но она имела элемент страсти. Мы знаем теперь главное событие жизни Гомера. Каковы были детали, мы сказать не можем. Довольно небезопасно гадать. Но есть несколько фактов, которые появляются, чье значение существенно. Ахилл, мы помним, решил снова сражаться с троянцами только потому, что они убили Патрокла. Он был теперь готов забыть обиду Агамемнона на него в лишении его пленницы. Он знал, что своим новым решением он потеряет свою жизнь. Он был готов умереть за своего друга. Любовь Гомера к своему другу была также настолько велика, что он тоже, без сомнения, отдал бы свою жизнь за него. Это, я считаю, устанавливает страстный элемент в дружбе как воина, так и поэта.

Опять же, Ахилл винит себя в смерти Патрокла. Если бы он не ушел из боя, троянцы не одержали бы никаких побед и не убили бы его друга. Короче говоря, он был слишком чувствительным, гордым и угрюмым; он был слишком легкой добычей для гнева и мести. Теперь он страдал от раскаяния. Это указывает на то, что у Гомера были ссоры со своим другом. Мы знаем из психоанализа, что люди, которые теряют из-за смерти любимого человека, чувствуют себя виноватыми, если в жизни у них были враждебные желания по отношению к этому человеку; фактически они приписывают смерть этим тайным эмоциям. Раскаяние — это реакция на враждебные желания, и возможно, но я не хочу настаивать на этом пункте, что друг Гомера был либо изгнан, либо избегаем многими из-за какой-то идиосинкразии или события в его прошлой жизни, за которое он не был виноват, и поэтому поэт любил его еще больше. Патрокл напоминает Ахиллу во сне, что в детстве он, Патрокл, убил товарища по играм. Эта деталь не была бы придумана поэтом, пишущим безлично. Гомер думал о каком-то событии в жизни своего собственного друга.

Но реальный вывод, тем не менее, остается, я считаю, неоспоримым: что главной страстью жизни Гомера была дружба, что Ахилл содержит много от поэта бессознательно и что многие из настроений и страстей, данных ему, были собственными настроениями Гомера. Гомер также перенес ужасную потерю и воспел ее, подчеркнув отчаяние Ахилла из-за смерти Патрокла, которое заставило его забыть обиду Агамемнона. Бедствие великого воина было для него более печальным ударом, чем потеря его пленницы, в которую он влюбился, доказывая, что для Гомера, как и для Ахилла, дружба была сильнее любовной страсти. Тот факт, что так мало любви появляется в «Илиаде», часто вызывал комментарии. Это правда, война велась из-за женщины, но в поэме почти нет романтической любви. Это потому, что Гомер, вероятно, никогда не чувствовал любви так, как он знал дружбу. Что любовь как нежное чувство существовала, мы знаем из лирических стихотворений, написанных не очень долго после Гомера. Если человек пишет работы, в которых он так мало говорит о любви к женщинам, это может быть потому, что у него никогда не было такой любви. Что Гомер был совершенно равнодушен к женщинам, однако, не вероятно. Какой-нибудь критик когда-нибудь изучит женщин в «Илиаде» с психоаналитической точки зрения. Женщины больше фигурируют в «Одиссее»; маловероятно, что один и тот же человек написал обе поэмы; и Сэмюэл Батлер пытался доказать, что «Одиссея» была написана женщиной. Это не так абсурдно, как кажется; во всяком случае, влияние какой-то женщины проявилось в написании этой поэмы.

Справедливо будет заключить, что те же мотивы и принципы пения, которые побуждали более поздних поэтов, побуждали и более ранних. Если Мильтон появляется в Люцифере, Гете в Фаусте и Мефистофеле, Шекспир в Гамлете, не может быть вопроса, что Гомер нарисовал себя в Ахилле, а близкого друга — в Патрокле.

Сформулировав эту теорию, я обнаружил следующий значимый отрывок в «Государстве» Платона, книга X: «Ибо нам говорят, что даже Креофил исключительно пренебрегал Гомером при его жизни».

V

Существуют тысячи снов, реальных и искусственных, описанных в литературе и истории. Многие из них могут быть проанализированы, но в большинстве из них не хватает достаточных данных, чтобы помочь нам с анализом. Есть целые книги, написанные в форме сновидений. Это «Искушение святого Антония» Флобера, «Ганнеле» Гауптмана, «Игра снов» Стриндберга, «Синяя птица» Метерлинка и ее продолжение «Обручение», «Сон Геронтия» Ньюмена, «Сон Джона Болла» Уильяма Морриса. Есть искусственные видения Данте, Беньяна и Лэнгленда. Есть сны, записанные у Апулея, Рабле, Чосера, в «Смерти Артура», у Сведенборга; в Библии и Талмуде; в историях Геродота, Ксенофонта, Светония, Диона Кассия; в «Ричарде III» и «Цимбелине», в «Потерянном рае» и «Робинзоне Крузо» и у Готорна.

Сны, записанные в древней и средневековой литературе, во многих случаях являются реальными. Сны раньше рассматривались как пророческие о будущем, но они лишь редко имеют такую ценность. По этой причине большинство толкований, данных им древними мудрецами, бесполезны для наших целей. Цицерон в своем труде «О дивинации» сообщил о многих снах и привел нам аргументы за и против их пророческой ценности. Следует надеяться, что научное исследование Фрейда в области толкования сновидений не даст суеверию новое оружие.

ГЛАВА IV

ЭДИПОВ КОМПЛЕКС И КОМПЛЕКС БРАТА И СЕСТРЫ

I

Фрейд открыл новую область толкования сновидений своим открытием значения замечания хора в «Эдипе» Софокла о людях, которым снятся инцестуозные отношения с собственными матерями. Он увидел, что этот сон относится к варварским временам, в которые такой инцест действительно происходил, и к младенческой привязанности ребенка к матери. Он увидел, что аналогом этого сна является мифический материал, драматизированный Софоклом, о человеке, убивающем своего отца и женящемся на своей матери. Сон означает, что человек хочет любви своей матери. Геродот сообщает о сне Гиппия, которому приснился инцест с матерью. В «Государстве» Платона, кн. IX, говорится, что во сне наша животная природа практикует инцест с матерью. Дион Кассий сообщает, что Цезарю снился такой сон.

Влияние отношения писателя к отцу или матери проявляется в его литературной работе. Стендаль оставил нам запись об интенсивной детской любви, которую он питал к своей матери; он ненавидел своего отца. Можно увидеть результаты этих условий в его жизни, работе и убеждениях. Он стал атеистом, поскольку люди, которые сбрасывают влияние своих отцов, часто отбрасывают также свою веру в универсального отца. Это также в значительной степени объясняет атеизм Шелли, чьи отношения с отцом не были сердечными. Эссе о необходимости атеизма стало причиной исключения Шелли из Оксфордского университета.

Чрезмерная привязанность к матери является ядром будущего невроза. Если мать интенсивно любима своим маленьким сыном или мальчиком, а затем она умирает, он все равно будет искать суррогат матери, так сказать. Дедукция Фрейда о загадочной улыбке Моны Лизы очень правдоподобна; это, по всей вероятности, было бессознательным воспроизведением художником улыбки своей матери, которую он заново открыл в другой женщине.

Лучший пример Эдипова комплекса в английской литературе можно найти, я думаю, в стихотворении Каупера «На получение портрета моей матери». Немногие более трогательные дани уважения матери были написаны. Мать Каупера умерла, когда ему было шесть лет. Стихотворение было написано в 1790 году, когда ему было за 58 лет. Поэт никогда не женился и нашел суррогат матери в Мэри Анвин, которая заботилась о его комфорте; ей он написал знаменитый сонет, а также известную лирику.

Каупер написал стихотворение, воспевающее его любовь к матери, «не без слез». Получив портрет, он поцеловал его и повесил там, где он был последним объектом, который он видел ночью, и первым, который встречал его глаза утром. В стихотворении он снова становится ребенком. Промежуточные пятьдесят два года выпадают из его жизни; он снова со своей материю и рассказывает свои младенческие впечатления. Психоаналитик, который знает, что эта привязанность ребенка к матери — его первый роман, заметит, что Каупер в своем стихотворении дает нам воспоминания о детской фантазии, которая сформировала курс всей его жизни. Его безумие и приступы депрессии, его сентиментальные и платонические привязанности к пожилым дамам, его религиозная мания — все это очевидно, в зародыше, в этом стихотворении.

Поэт вспоминает привязанность и нежность, которыми осыпала его мать; он рассказывает, как он чувствовал себя при ее смерти, и был обманут служанками, которые сказали ему, что она вернется. Он снова видит ее в ее ночных визитах к нему в его комнату, чтобы убедиться, что он безопасно уложен спать. Он упоминает печенье, которое она давала ему, останавливается на ее постоянном потоке любви и на том, как она гладила его по голове и улыбалась. Он таким образом проживает те дни заново. Следует помнить, что это размышления человека пятидесяти восьми лет. В своих бедах он все еще оглядывается на нее за поддержкой. Он противопоставляет свое положение тогда со своей ситуацией сейчас. Он страдает от депрессии и памяти о многих горестях. Его мертвая мать подобна кораблю, безопасно стоящему в порту.

"But me scarce hoping to attain that rest,

Always from port withheld, always distressed,

Me howling blasts drive devious, tempests tossed,

Sails ripping, seams opening wide, and compass lost.

And day by day some current's thwarting force

Sets me more distant from a prosperous course."

Конечно, людям неприятно, когда делается какая-либо ассоциация между самым благородным чувством, материнской любовью, и такой отталкивающей чертой, как инцест. Когда Фрейд истолковал брак Эдипа с его матерью как с исторической, так и с психологической точки зрения и обратил внимание на сон в пьесе, где Хор упоминает самый неприятный сон, который иногда посещает нас, смертных, — сон об инцестуозных отношениях с матерью, — он открыл новую область не только в психологии, но и в медицине. Психоаналитическое лечение вылечило многих людей, чей невроз возник из ранней привязанности к матери, от которой они были наконец освобождены. Каупер был жертвой Эдипова комплекса; он был похоронен в его бессознательном, и в этом своем стихотворении он показывает, что семена, которые были посеяны пятьдесят два года назад, все еще приносили плоды. Литература вряд ли может предоставить столь хороший пример влияния Эдипова комплекса через столь большое расстояние времени.

В этом стихотворении Каупер невольно коснулся причины всех своих бед, но он никогда не осознавал этого. Если бы стихотворение было написано в его двадцать с небольшим лет, а не в конце пятидесятых, сублимационный процесс освобождения себя с помощью искусства от его Эдипова комплекса мог бы сделать его жизнь более приятной. Тот факт, что стихотворение было написано так поздно, показывает, что нездоровая привязанность цеплялась за него всю его жизнь; она разрушила его психически и дала нам его странную личность.

Фрейд показал нам, что психоневрозы, такие как истерия и навязчивые состояния, имеют свое происхождение в младенческой чрезмерной привязанности к родителю противоположного пола, которая остается бессознательной, но тем не менее является активным и тревожным элементом. Совершенно естественно, что это состояние должно существовать в младенчестве, но оно исчезает у нормального человека. Если этого не происходит, вся жизнь человека будет находиться под влиянием его неспособности преодолеть слишком интенсивную любовь к матери или младенческую ненависть к отцу. Если человек имел несчастную репрессию в детстве, такую как ранняя смерть матери, которую он интенсивно любил, его судьба в жизни будет затронута. Этот факт был понят людьми с незапамятных времен. Если развивается ненормальная ситуация, такая как ненависть в детстве к матери, жизнь ребенка в будущем будет сформирована иначе, чем у большинства людей. Люди особенно подвержены влиянию в том, как они реагируют на мир и на любовные дела, из-за фрустрации или репрессии их самой ранней любви. Если они становятся писателями, их литературная работа заряжена определенным тоном, зависящим от природы отношений автора с его родителями.

Благодаря этому открытию Фрейда литературная критика получила новый импульс. Большинство литературных биографов бессознательно работали в соответствии с этой теорией, поскольку они всегда, где это было возможно, указывали на отношения писателя с его родителями. Фрейд лишь сформулировал и доказал истинность этой теории.

Почему Шопенгауэр и Байрон были такими пессимистами? Среди многих причин, которые позже в жизни способствовали тому, чтобы придать их творчеству оттенок скорби и отчаяния, был тот факт, что оба они находились в необычайно несчастливых отношениях со своими матерями, и их ссоры с ними являются достоянием литературной истории. Почему такие люди, как Лафкадио Хирн и Эдгар Аллан По, — несчастные «измаильтяне» в литературе с их болезненными и странными идеями? Оба они в младенчестве или раннем детстве потеряли матерей, к которым были сильно привязаны.

Подобные факты имеют огромное значение. Не утверждается, что другие факторы не участвуют в формировании личности человека, но его отношения с родителями являются самой ранней причиной, определяющей его психический, моральный и эмоциональный склад. Человек, который ненавидит своего отца, видит во многих своих будущих врагах образ отца. Тот, кто чрезмерно привязан к матери, бессознательно ищет среди женщин её двойника, выбирая себе спутницу жизни. Он видит напоминание об отце в тех людях, которые мешают его планам, амбициям и поведению. Он видит отца в своих соперниках в любовных делах, точно так же, как в младенчестве он находил в отце соперника в борьбе за привязанность матери. Этот, казалось бы, абсурдный и отталкивающий взгляд был научно обоснован Фрейдом и его последователями, поэтому я отсылаю оппонентов к их работам.

Влияние мачех всегда отмечалось в древние времена, и количество фольклорного материала, посвященного воздействию мачех на жизнь детей, велико. Все мы знакомы со сказкой о Золушке. Литература богата примерами писателей, чью жизнь окрасили мачехи. Жезнофобия Стриндберга, несомненно, восходит к его ранней неприязни к мачехе.

Все литературные произведения показывают между строк раннее отношение писателя к своим родителям. Можно было бы написать интересную книгу об отношениях литераторов с их матерями. Мы обнаружили бы, что мать бессознательно влияет на литературные шедевры. Мы могли бы обнаружить, что мизантропия «Мизантропа» Мольера и цинизм «Ярмарки тщеславия» Теккерея обусловлены тем, что оба этих человека в детстве потеряли матерей, хотя позже на них повлияли и личные трагедии. Теккерей любил миссис Брукфилд, замужнюю женщину, а Мольер был женат на кокетке.

Тот факт, что матери Кольриджа и Диккенса почти не оказали на них влияния, виден в их творчестве.

Здесь необходимо упомянуть об отношениях единственного ребенка с родителями. Исследования Фрейда и Брилла относительно позднего невротического состояния единственного ребенка применимы к литераторам, которые были единственными детьми. Джон Рёскин, хотя и подвергался строгому воспитанию, тем не менее был избалован, как обычный единственный ребенок. Его раннее развитие заставляло родителей восхищаться им и боготворить его. Он был привязан к своему «папа» и «мама» до конца их жизни. Он был уже не молод, когда они умерли, и сохранил по отношению к ним детское отношение. Его мать дожила до глубокой старости. Когда он расстался с женой, он вернулся жить к родителям. Его поздняя трагедия, незрелая любовь к Роуз Ла Туш, которая составляет самый унизительный эпизод в его жизни, показывает, что он был невротиком с детства. В поздний период жизни он был подвержен периодам психоза. В своих действиях он был эксцентричен: его могли пригласить прочитать лекцию об искусстве, а он выступал с докладом по экономике.

Его страстями были любовь к красоте в ранний период жизни и интерес к экономическим реформам в зрелом и пожилом возрасте.

Мы всегда должны помнить, что он был единственным ребенком. В своей автобиографии «Praeterita» он часто упоминает своих «папа» и «мама».

Поэт Александр Поуп также был избалованным ребенком, хотя у него была сводная сестра.

Семена оптимистической философии Браунинга были посеяны в нормальной и спокойной привязанности, существовавшей между ним и его матерью. Не было никакой безумной привязанности, никаких репрессий, никаких дурных чувств, и поэтому он никогда не становился ненормальным или болезненным поэтом. У него было меньше невротизма, чем у любого из великих английских поэтов девятнадцатого века. Его оптимизму также способствовал счастливый брак с Элизабет Барретт.

Теории Фрейда об отношениях ребенка с родителями подтверждаются всякий раз, когда мы рассматриваем жизнь поэта.

II

Рождение нового ребенка также оказывает влияние на психическую жизнь ребенка. В отношениях между братьями и сестрами всегда есть нечто, что влияет на их жизнь. Поэтому тема инцеста в литературе имеет первостепенное значение, как бы отвратительна она ни была. Она была наиболее исчерпывающе изучена в бессознательных проявлениях у вымышленных персонажей Отто Ранком в его работе «Мотив инцеста» (1912), которая должна быть переведена на английский язык.

Единственный аспект этой темы, которого я хочу здесь коснуться, — это близкие отношения, которые в некоторых случаях преобладают между братом и сестрой у авторов. Комплекс брата и сестры, как его можно назвать, проявляет свое влияние на литературное творчество писателя.

Чрезвычайная привязанность Ренана к своей сестре Генриетте и Вордсворта к своей сестре Дороти во многом определила характер литературного творчества этих людей. Привязанность, объясненная с точки зрения психоанализа, сводится к следующему. Привязанность, которую каждый мужчина испытывает к своей матери, переносится на сестру, которая больше всего напоминает мать. Эта новая фиксация может сохраняться слишком долго, и поэтому мужчина не любит ни одну другую женщину. Привязанность обычно достигает своего пика в юности, до того как мужчина женится на другой, если он вообще женится. И Ренан, и Вордсворт женились после тридцати лет. Идея инцеста присутствовала бессознательно, но подавлялась естественным отвращением, которое эти люди испытывали в результате воспитания и обучения. По всей вероятности, если бы каждый из этих авторов был разлучен со своей сестрой в младенчестве и встретил ее спустя годы в юности, он мог бы влюбиться в нее.

Последствия этой чрезмерной братской и сестринской любви были изучены, но еще не исчерпывающе. Несомненно, большая часть женственности Ренана, мягкости, морального тона, доброты, которые мы находим в его произведениях, была обусловлена этой привязанностью к сестре. Он посвятил ей свою «Жизнь Иисуса». Как я показываю в другом месте, он изобразил в этой книге самого себя, и его любовь к сестре сыграла большую роль в том, что он сделал Иисуса несколько женственным. Он также оставил дань уважения ей в своей книге «Моя сестра Генриетта».

Влияние сестры Вордсворта на него проявилось несколькими способами, одним из которых является абсолютная респектабельность его поэзии, а другим — почти полное отсутствие каких-либо упоминаний о любви или сексе. Его сестра в значительной степени отвечала за направление ума своего брата. Она дала ему глаза и уши, как он выразился, помогла ему наблюдать за природой и сама была великой силой в эволюции новой поэзии. Ее влияние было скорее недооценено, чем переоценено. Другая причина отсутствия любовной поэзии у Вордсворта могла быть связана с чувством вины, так как он оставил незаконнорожденную дочь во Франции, не имея возможности жениться на ее матери по уважительным причинам. Профессор Харпер первым опубликовал эту историю.

Как и следовало ожидать, ни Генриетта Ренан, ни Дороти Вордсворт никогда не выходили замуж, хотя говорят, что последняя была влюблена в Кольриджа.

Чарльз Лэм, «Нежный Элия», вероятно, обязан многим своим качеством мягкости своей сестре Мэри, «Бриджит Элия». Она появляется в его знаменитых эссе, и они вместе работали над написанием стихов и рассказов. Его доброта, несомненно, была усилена жалостью к ее приступам безумия и тем фактом, что в одном из этих приступов она убила свою мать.

Любовь, которую Байрон и Шелли испытывали к своим сестрам, сделала тему инцеста частым предметом обсуждения между ними. Они дошли до того, что задавались вопросом, не является ли закон или чувство против брака между братом и сестрой условностью, основанной на необоснованном предрассудке. Любовь Байрона к своей сестре, миссис Огасте Ли, не создала в нем женских качеств. Она была для него своего рода убежищем от разочарований в других любовных делах, приютом, когда общественное мнение было против него. Его стихи к ней входят в число его лучших произведений. Возможно, у него были бессознательные мысли об инцесте по отношению к ней, и, возможно, он изобразил себя женатым на ней в «Каине», где она может быть сестрой Каина Адой. Но обвинение в том, что Байрон когда-либо вступал в незаконную связь со своей сестрой, является безосновательной клеветой. У нас нет доказательств этого, и мы не имеем права делать какие-либо предположения из-за неверного толкования его работ. Между мыслью и действием существует огромная пропасть. Карлейль однажды сказал: рука на курке, но человек не убийца, пока курок не нажат. История о предполагаемом инцесте с сестрой была впервые опубликована миссис Гарриет Бичер-Стоу. Миф был возрожден «документальными» свидетельствами, предоставленными лордом Лавлейсом, потомком Байрона, и опубликованными в «Астарте». Более поздний биограф-женщина, Этель К. Мейн, принимает эту историю. Весь этот рассказ умело опровергает Ричард Эджкамб в своей книге «Байрон, последняя фаза», где он применяет, не зная взглядов Фрейда, психоаналитические методы к Байрону. Брандес также защищал Байрона много лет назад.

Лорд Лавлейс опубликовал любовное письмо, предположительно написанное Огасте Ли, сестре Байрона, датированное 17 мая 1819 года, но это письмо на самом деле предназначалось Мэри Чаворт, которой он писал: «Я не так давно привязался к венецианке без всякой земной причины (хотя она и была хорошенькой женщиной), но только потому, что ее звали..., и она часто замечала (не зная причины), как я был привязан к этому имени». Имя, которое зачеркнуто, — Мэри. Любовницей была венецианка Мариана (итальянское имя для Мэри Энн) Сегати, любовница поэта с ноября 1816 по февраль 1818 года. Таким образом, он показывал Мэри Чаворт, что все еще любит ее. Маловероятно, что он пытался бы впечатлить Огасту своей любовью к женщине по имени Мэри, и опять же неправдоподобно, что он рассказывал бы сестре о своей связи, когда предполагалось, что он и его сестра любят друг друга. Тон этого письма отличается от тона других писем к сестре.

В 1820 году Байрон писал в своем «Дон Жуане», что питает страсть к имени Мэри, что оно до сих пор вызывает в памяти царство фантазии, где он видит то, чему никогда не суждено было сбыться, и что он еще не совсем свободен от этого очарования. Он любил Мэри Чаворт всю свою жизнь.

Предполагаемая преступная привязанность Байрона к своей сестре считалась тайной в жизни Манфреда, раскрытой этими словами во втором акте, когда ему предлагают вино:

"'tis blood—my blood! the pure warm stream

Which ran in the veins of my fathers and ours,

When we were in our youth and had one heart,

And loved each other as we should not love,

And this was shed."

В поэме, опубликованной годом позже, «Дуэль», также есть упоминание о крови — «И тогда было проклятие крови». Эта строка и отрывок в «Манфреде» просто относятся к тому факту, что предок Байрона, пятый лорд, не прямой предок, убил мистера Чаворта, чья кровь текла в жилах Мэри. Астарта в «Манфреде» — это Мэри Чаворт, а не Огаста.

Шелли питал большую привязанность к своей сестре Элизабет и хотел, чтобы его друг Хогг женился на ней. Она вернулась к отцу, и Шелли был убит горем из-за того, что она ускользнула из-под его влияния. Он думал, что она не потеряна для него, и хотел взять ее с собой на запад Ирландии в 1814 году. Он продолжал любить ее, и это повлияло на его творчество. В первом издании «Восстания Ислама» он сделал Лаона и Синтию, которые были братом и сестрой, любовниками. Издатель заставил поэта с сожалением изменить некоторые отрывки, в основном отдельные строки. В раннем предисловии поэт пришел к выводу, что не понимает, почему такой невинный акт, как любовь брата и сестры друг к другу, должен вызывать ненависть толпы.

В «Розалинде и Елене» он описывает, как Елена посещает место, где сестра и брат отдались друг другу и у них родился ребенок, которого люди разорвали на части. Мать была зарезана, а юношу спас священник, чтобы сжечь за божью благодать. Их призраки посещали это место.

ГЛАВА V

АВТОР ВСЕГДА БЕССОЗНАТЕЛЕН В СВОЕМ ТВОРЧЕСТВЕ

I

«Никому, — говорит доктор Джонсон в своей «Жизни Коули», — не нужно быть настолько обремененным жизнью, чтобы растрачивать ее на добровольные мечты о вымышленных событиях. Человек, который садится, чтобы вообразить себя обвиненным в государственной измене или хищении, и разогревает свой ум до тщательного очищения своего характера от преступлений, которые он никогда не мог совершить, отличается лишь редкостью своего безумия от того, кто хвалит красоту, которую никогда не видел; жалуется на ревность, которую никогда не чувствовал; воображает себя то приглашенным, то покинутым; утомляет свою фантазию и перерывает свою память в поисках образов, которые могут выразить веселость надежды или мрачность отчаяния; и одевает свою воображаемую Хлориду или Филлис то в цветы, увядающие так же быстро, как ее красота, то в драгоценные камни, столь же долговечные, как ее добродетели».

Проницательный доктор проявил глубокое понимание психологии авторства в этих замечаниях. Они являются хорошим аргументом против тех, кто отрицает важность личного начала в литературе.

Одно возражение, которое выдвигают эти критики, заключается в том, что автор может намеренно скрывать себя и что, по сути, писатели часто так и делали. Так, человек, который счастлив в браке, может написать роман или пьесу, кишащую нападками на институт брака, полную циничных и горьких высказываний о женщинах и любви. Автор может сказать, что эта книга не отражает его собственную жизнь. Однако она отражает ее в том, что показывает его реакцию на то, как живут другие; это означает, что его поразила жестокость или несправедливость этого, и что бессознательно он размышлял о том, что он тоже мог бы, если бы не случайный бросок костей судьбы, оказаться в таком же положении. Его отношение к жизни других — это часть его собственной жизни. Тот факт, что он испытал боль, наблюдая за жизнью других людей, показывает, что его собственная психика затронута. Описанная жизнь была прожита кем-то из его друзей или родственников, и кем-то из его предков. Горе других часто затрагивает нас, если не как наше собственное, то, по крайней мере, достаточно сильно, чтобы заставить нас посвятить себя его смягчению.

Однако расследование покажет, что великие произведения, выражающие горе, были пережиты теми, кто о них писал. Именно несчастный в браке писатель, такой как Жорж Санд, дал нам романы, посвященные проблеме брака. Именно разочарованный любовник, такой как Гейне или Мюссе, пишет самые грустные любовные стихи. Жизнь состоит из стольких печалей, что писателям не нужно специально их выдумывать. Богатый человек не воображает себя голодающим и не пишет книг, где описываются муки голода. Такая литература обычно пишется человеком, который голодал, человеком вроде Джорджа Гиссинга. Финансист, у которого никогда не было проблем в бизнесе, как правило, не будет тратить энергию или навлекать на себя боль, пытаясь понять, что чувствует банкрот, и воплотить эти чувства в искусстве. Такие чувства обычно описываются человеком, который сам был банкротом, как Бальзак в своем «Цезаре Бирото». Конечно, ни один писатель не мог испытать все эмоции, которые он описывает. Бальзак, например, никогда не испытывал проблем Горио, потому что у него никогда не было детей, которые были бы к нему неблагодарны. Но даже здесь должно было быть какое-то личное дело, ибо автор страдал от неблагодарности другого рода, а любая неблагодарность причиняет боль.

Автор, опять же, может писать просто для развлечения или в коммерческих целях. В этих случаях верно, что личность автора может присутствовать в его работе не больше, чем реальные мнения редактора присутствуют в редакционной статье, которую он пишет в соответствии с политикой своей газеты. Писатель может изучать запросы публики и пытаться соответствовать им. В таких случаях читатель может обнаружить неискренность или узнать о ней по подсказкам. Здесь работы не являются репрезентативными для автора, и его нельзя судить по ним, как нельзя судить человека, который выдумывает или фальсифицирует свои сны, сообщая их психоаналитику. Конечно, они не раскрыли бы бессознательное. И я понимаю, что большая часть «литературы» носит именно такой характер.

Автор, опять же, может намеренно скрывать себя, но ключ, однажды обнаруженный, раскрывает его. Намеренное и постоянное сокрытие автором своей личности часто можно обнаружить. Мы знаем, что Мериме и Ницше были лично совершенно иными, чем можно было бы предположить по некоторым их книгам. Мериме не был холодным, а Ницше — жестоким; один был слишком эмоциональным, а другой — слишком благовоспитанным.

II

Хороший пример глупостей, к которым может привести отказ от применения психоаналитических методов в литературе, виден на примере Шарлотты Бронте.

Всегда замечалось, что в ее романах появляются несколько схожих мотивов: любовь девушки к своему учителю, женатому человеку; сильная тяга к привязанности; и картины печальных расставаний. Было известно, что Шарлотта посещала школу М. Эже, женатого человека в Брюсселе, что она покинула ее, затем вернулась, а позже ушла окончательно. Были критики, которые подозревали, что Шарлотта действительно была влюблена в своего учителя и что различные сцены в ее романах имели свой аналог в реальности. Среди них были сэр Уэмисс Рид, Огастин Биррелл и Ангус Маккей. Но другие критики высмеивали эту идею. Такой великий исследователь творчества Бронте, как Клемент Шортер, сказал, что было бы актом предательства копаться в сердце писателя. Мэй Синклер, в частности, с негодованием отвергла возможность того, что Бронте опиралась на реальные факты в своих романах; и ее целью при написании книги «Три Бронте» было разрушить теорию о том, что Шарлотта Бронте была влюблена в М. Эже. Но вскоре после появления этой работы в 1913 году в лондонской «Таймс» были опубликованы одни из «сенсаций» века — четыре патетических, жгучих любовных письма Шарлотты Бронте к М. Эже, написанные без гордости, с мольбой о капле привязанности. Секрет был раскрыт; не могло быть сомнений в том, что сцены безответной любви в ее романах были обусловлены ее собственной неразделенной любовью к М. Эже и что Шарлотта была Люси Сноу и Джейн Эйр в «Вильетт» и «Джейн Эйр» соответственно. Мисс Синклер написала статью, нападающую на публикацию писем, которые опровергли ее теорию.

Отличное исследование влияния печального любовного романа Шарлотты на ее творчество было сделано миссис Эллис Х. Чедвик в ее книге «По следам Бронте». Это действительно психоаналитическое исследование, поскольку оно прослеживает творчество романистки до ее репрессий. Другое исследование было обещано Люсиль Дули, которая сделала несколько рефератов психоаналитических исследований гениальности из эссе последователей Фрейда в «Американском журнале психологии».

Я просто хочу указать на несколько влияний любовного романа Бронте на ее творчество. Шарлотта Бронте опубликовала «Джейн Эйр» в октябре 1847 года и написала в 1848 году: «Детали, ситуации, которые я не понимаю и не могу лично проверить, я бы ни за что на свете не стала затрагивать... Кроме того, ни одно чувство по какому-либо вопросу, публичному или частному, я никогда не буду изображать, если я его действительно не испытываю».

После того как она покинула Брюссель 29 декабря 1843 года, она написала, что сильно страдала и что никогда не забудет, чего ей стоило это расставание. Этот отъезд вдохновил описание бегства из Торнфилда (который является Брюсселем в «Джейн Эйр»), той части романа, которая, как она сказала своему биографу, привлекала ее больше всего.

В своих письмах к Эже, которые были опубликованы, она просит о сочувствии, как нищий просит крохи со стола богача. Во втором письме, написанном в 1844 году, она рассказывает, как ждала шесть месяцев письма, и отправила это через друзей. В «Вильетт», в двадцать четвертой главе, она написала, как Люси Сноу училась подавлять свое безумие, потому что не получала писем. «Моим часом мучения был час почты». Она написала, что во всей земле Израилевой был только один Саул, конечно, только один Давид, чтобы успокоить его. Эже был Давидом, говорит она символически, чтобы успокоить ее. (В романе Эже зовут Поль Карл Давид Эмануэль).

«Вильетт» — самый автобиографичный из ее романов. Он появился в начале 1853 года и занимал автора предыдущие два года. Это стоило ей больших усилий, и она вспоминала в нем бессонные ночи в Брюсселе, о которых рассказывала миссис Гаскелл; ее тревоги были вызваны безнадежной любовью к М. Эже. Она знала, что роман будет узнан семьей Эже, и напечатала в нем заявление, что автор оставляет за собой права на перевод, так как боялась, что М. Эже прочтет его, если он будет переведен на французский язык. Сначала она хотела опубликовать его анонимно. Она также отказалась сделать счастливый конец, которого хотели издатели; она не хотела, чтобы Поль и Люси поженились, ибо в реальной жизни этого не было. (Джейн Эйр, однако, вышла замуж за Рочестера.) Книга полна семьей Эже, даже их дети присутствуют в ней. Мадам Эже не выглядит в благоприятном свете, и вряд ли можно ожидать, что девушка будет восхищаться женой человека, которого она сама любила.

Интервал между первым и последним из писем, опубликованных в «Таймс», составляет около двух лет, что охватывает самый печальный период ее жизни, время, когда она окончательно покинула Брюссель 29 декабря 1843 года, и конец 1845 года. Она изначально отправилась в Бельгию в феврале 1842 года; ей тогда было двадцать шесть, а Эже был на семь лет старше ее. Она уехала в ноябре 1842 года, когда умерла ее тетя, и вернулась в январе 1843 года. Эже хотел, чтобы она вернулась, и Шарлотта была только рада, хотя могла бы получить должность получше. Она описывает эту вторую поездку в «Вильетт». Она уехала окончательно, потому что мадам Эже действительно не хотела ее услуг.

Брат Шарлотты Брэнуэлл также влюбился в замужнего человека, жену своего работодателя.

Шарлотта Бронте изобразила себя мужчиной в своем первом романе «Учитель». Она называет себя Уильямом Кримсвортом, который любит свою учительницу, мадемуазель Ройтер. Рассказ, который она дает о расставании ученика со своей учительницей, снова напоминает о ее воспоминаниях о расставании с М. Эже. Она изобразила себя тогда лишь однажды в этой роли любовника-мужчины.

«Главные мужские персонажи, — говорит миссис Чедвик, — которых можно найти в великих романах Шарлотты Бронте, были списаны с М. Эже, М. Пеле, Рочестера, Роберта Мура, Луи Мура и Поля Эмануэля».

Следовательно, мы можем сделать вывод как правило, что когда мотив появляется часто, или нота сохраняется постоянно в творчестве писателя, на то были причины в его личной жизни. Шарлотта Бронте не была исключением из этого правила.

Она вышла замуж в 1854 году, но на самом деле не любила своего мужа. Бедная Шарлотта Бронте! Она вышла замуж поздно и не по любви, а всю свою юность она жаждала любви и хотела выйти замуж и стать матерью. Она выдает себя в сне, описанном в двадцать первой главе «Джейн Эйр». Если бы она знала, что сны — это реализованные бессознательные желания, она, возможно, никогда не рассказала бы этот сон, частый среди женщин, как замужних, так и незамужних, у которых нет детей.

«В течение последней недели едва ли ночь проходила без того, чтобы я не видела во сне младенца, которого я иногда баюкала на руках, иногда качала на коленях, иногда наблюдала, как он играет с маргаритками на лужайке, или, опять же, плещется руками в проточной воде. Он то плакал этой ночью, то смеялся следующей; то он прижимался ко мне, то убегал от меня; но какое бы настроение ни проявляло видение, какой бы облик оно ни носило, оно не упускало возможности встретить меня в течение семи ночей подряд в тот момент, когда я входила в страну грез».

Литература вряд ли может представить более личное признание в замаскированной форме. Этот сон Джейн Эйр был сном Шарлотты Бронте, которая хотела иметь детей от М. Эже.

III

Ценность изучения произведений автора в связи с его жизнью также видна на примере Диккенса. Отличная книга Эдвина Пью «Оригиналы Чарльза Диккенса» действительно применяет психоаналитический метод в значительной степени к творчеству Диккенса.

Некоторые из главных влияний в жизни и творчестве Диккенса были связаны с двумя девушками: Марией Биднелл, его юношеской возлюбленной, которая отвергла его, и Мэри Хогарт, сестрой его жены, которая умерла молодой. Эти женщины были соответственно моделями Доры в «Дэвиде Копперфильде» и Маленькой Нелл.

История ранней любви Диккенса стала известна полдюжины лет назад, когда были опубликованы его письма к мисс Биднелл. Ему было восемнадцать, когда он полюбил ее, и когда она окончательно отвергла его, он написал ей, что никогда не сможет полюбить другую. Вскоре после этого он женился. В 1855 году, когда ему было почти сорок четыре года, он сказал в письме своему будущему биографу Форстеру, что никогда не может открыть «Дэвида Копперфильда», «не блуждая самым диким образом по пеплу всей той юности и надежды». Он думал о своей любви к Марии, ибо упоминание в письме относится к Доре, прообразом которой была Мария. Она также появляется как Долли Варден в «Барнеби Радже». Он снова рисует ее в образе Эстеллы в «Больших надеждах» и описывает страдания, которые Пип, являющийся им самим, перенес из-за нее.

В 1855 году Мария Биднелл, ставшая миссис Генри Уинтер, написала автору, и он согласился встретиться с ней тайно. Он был несчастлив в браке, но еще не расстался с женой. Разрыв произошел несколько лет спустя. Диккенс был разочарован, когда встретил миссис Уинтер; она была невзрачной и полной. Он описывает свое разочарование в «Крошке Доррит», где миссис Уинтер — это Флора Финчинг. «Флора, которую он оставил лилией, стала пионом». И затем он дает волю личному патетическому крику. Он больше не мог любить свою первую любовь, он не был влюблен в свою жену; со всей своей славой и богатством он упустил величайшее удовольствие в жизни. «То, что он так много упустил и в своем возрасте должен был так далеко оглядываться вокруг в поисках посоха, чтобы составить ему компанию в его путешествии вниз и скрасить его, — было справедливым сожалением». Он смотрел в угасающий огонь, у которого сидел, и размышлял о том, что он тоже пройдет через такие перемены и исчезнет. Таким образом, мы можем проследить связь между женой-ребенком Дорой и страданиями Пипа с первой любовью Диккенса.

Мэри Хогарт, которая помогла сформировать идеалы Диккенса о женщинах, была младшей сестрой его жены, и она умерла девушкой. Диккенс был настолько потрясен этим, что некоторое время не мог продолжать работу над «Посмертными записками Пиквикского клуба» и «Оливером Твистом». Это было около 1837 года, когда ему было двадцать пять. Он оставил ряд записей о великом и длительном влиянии на него горя, которое он испытал. Он описывает сон, в котором видит ее; он думает о ней, находясь в Америке. Она была его моделью для Маленькой Нелл, и он писал, что старые раны кровоточили заново, когда он писал эту историю. Но она была ответственна за всех тех чистых, бескровных девушек, лишенных индивидуальности, которые заполняют его страницы. Она умерла, будучи невинной и лишенной мирской хитрости, и бессознательно была тем типом, который стоял перед ним, когда он рисовал женщин. Он не мог понять современную интеллектуальную женщину, и он обязан этим литературным недостатком своему несчастью. «И так он представляет нам, — говорит мистер Пью, — эту плеяду удивительных кукол, по-разному окрещенных Роуз Мэйли, Кейт Никльби, Мадлен Брей, Маленькой Нелл, Эммой Харедейл, Мэри Грэм, Флоренс Домби, Агнес Уикфилд, Адой Клэр и Люси Манетт... Современная критика исчерпала себя в язвительном осуждении этих бедных марионеток. И все же, возможно, есть что сказать в защиту условности, которая их создала. Диккенс никогда не был самосознательным художником. У него действительно не было применения слову Искусство». Его женские типы были результатом его веры в совершенство женщины, какой он видел ее в Мэри Хогарт.

Две женщины, которые не повлияли на его творчество, — это его мать и его жена. Он не питал привязанности ни к одной из них. У него не было приятных воспоминаний о матери, потому что она была равнодушна к его страданиям, когда он мальчиком работал на фабрике по производству ваксы. Она изображена в образе миссис Никльби. Мать Дэвида Копперфильда также могла быть идеализированным портретом собственной матери Диккенса, но миссис Копперфильд больше напоминает Маленьких Нелл и других персонажей, основанных на Мэри Хогарт, своей бесцветностью и добротой. Собственная жена Диккенса вряд ли, если вообще когда-либо, служила моделью для какого-либо из его женских персонажей. Они жили раздельно последние двенадцать лет жизни автора.

Величие Диккенса заключается в его изображении мужских персонажей. Он был слаб в своей женской характеристике, потому что Мэри Хогарт бессознательно влияла на него, заставляя рисовать безвольных женщин, а болезненные воспоминания о его любовном романе с Марией Биднелл он держал подавленными, за исключением карикатурного изображения ее в Доре, Эстелле и Флоре. Когда мы думаем о Диккенсе, у нас возникают воспоминания о таких людях, как Сэм Уэллер, Микобер (отец Диккенса), Урия Хип, Пексниф и другие. Почему он особенно преуспел в характеристике этих типов, знакомых всему миру, и как он пришел к тому своеобразному «преувеличенному» изображению эксцентричных существ — это тема, которую можно объяснить психоаналитическими теориями и применением теорий комического Фрейда, а также изучением оригиналов и типов, которые Диккенс встречал в своей жизни. Следует также помнить, что такой стиль изображения персонажей был обычным в юности Диккенса, и он также подражал другим писателям.

IV

Суинберна обычно считали безличным поэтом, хотя некоторые из его критиков пытались увидеть в описаниях отступлений от пути добродетели в стихах записи реальных переживаний. Сам поэт написал кое-что на эту тему. В Посвятительном послании 1904 года к собранию сочинений он писал: «В книге есть фотографии с натуры («Стихотворения и баллады», 1865); есть наброски из воображения. Некоторые, которые проницательная критика отвергла с улыбкой как идеальные или воображаемые, были настолько реальными и фактическими, насколько это вообще возможно; другие, которые были приняты за очевидные переложения по памяти, были совершенно фантастическими или драматическими... Дружелюбные и добрые критики, английские и иностранные, обнаружили незнание предмета в стихах, взятых прямо из жизни, и протестовали, что не могли бы поверить мне, если бы я поклялся, что стихи, полностью или в основном причудливые, не были верными выражениями или переложениями реального опыта и личных эмоций писателя».

Поэт не говорит нам, какие стихи были причудливыми, а какие нет. Он дает нам понять, что некоторые из стихов были записью его собственного опыта. Я намерен показать, что многие из самых известных стихов поэта имели личную подоплеку, и таким образом разойтись с общепринятой теорией о том, что Суинберн, вместо того чтобы воспевать свою собственную душу, был лишь ловким манипулятором рифмы и метра. Ключ к расследованию дает нам знание того, что одно из его величайших стихотворений в «Стихотворениях и балладах», «Триумф времени», было вдохновлено единственным любовным разочарованием в его жизни. Оно было написано в 1862 году, когда ему было двадцать пять лет, и «представляло с точнейшей верностью, — говорит Госс, его биограф, — его эмоции, которые прошли через его ум, когда его гнев утих и когда не осталось ничего, кроме бесконечной жалости и боли». Суинберн встретил молодую леди в доме друзей Рёскина и Берн-Джонса, доктора Джона Саймона и его жены. Она была их родственницей. Она дарила поэту розы и пела для него. Она рассмеялась ему в лицо, когда он сделал предложение. Он был тяжело ранен и отправился к морю в Нортумберленд и сочинил стихотворение. Поэт рассказал эту историю Госсу в 1876 году.

Стихотворение — это крик раненого сердца; одно из самых сильных во всей литературе. Поэт пересказывает все свои эмоции и предвидит, что этот роман повлияет на его жизнь. Многие строки в нем знакомы любителям Суинберна, такие как «Я никогда больше не буду дружить с розами», «Я буду ненавидеть сладкую музыку всю свою жизнь». Это один из шедевров Суинберна, и Руперт Брук считал его шедевром поэта.

Теперь можно увидеть, что ужасная декламация против любви, один из самых длинных и лучших хоров в его пьесе «Аталанта в Калидоне», звучит с личной нотой. Строки, начинающиеся с «Ибо злой цветок был рожден», составляют один из самых горьких криков против любви в литературе. Бессознательно работали воспоминания о его утраченной любви, и хор, должно быть, был написан примерно в то же время, что и «Триумф времени». Сама пьеса была опубликована в 1864 году. Суинберн — это Хор, и таким образом он воспевает свои собственные чувства в греческой легенде, которую он рассказывает.

У Суинберна могли быть и другие любовные связи, хотя Госс говорит нам, что это была его единственная. Я нахожу воспоминания о том злополучном эпизоде во всем первом томе «Стихотворений и баллад» и отмечаю возвращения к этой теме в более поздних томах. В одном из своих самых известных стихотворений «Заброшенный сад», написанном в 1876 году, он останавливается на смерти любви. Идея о том, что любовь имеет конец, повторяется с большой настойчивостью во многих его стихах; он так часто играет на одной и той же ноте, что подозрения критиков должны были возникнуть еще до того, как мы узнали о романе его жизни. Несомненно, причина, по которой его привлекла любовная трагедия «Тристана из Лионесса», опубликованная в 1882 году, заключалась в его собственном трагическом опыте; и в великолепной прелюдии (написанной, как говорит нам Госс, в 1871 году) мы видим последствия его любовного романа.

У нас есть свидетельства горя Суинберна в двух величайших стихотворениях «Стихотворений и баллад», где это меньше всего подозревалось, — в «Анактории» и «Долорес», стихах, мораль которых ему пришлось защищать. Он проливает некоторый свет на этот предмет в своих «Заметках о стихах и рецензиях», опубликованных в качестве ответа своим критикам после выпуска его «Стихотворений и баллад» в 1865 году. Об «Анактории» он сказал: «В этом стихотворении я просто выразил, или попытался выразить, ту силу привязанности между одним и другим, которая затвердевает в ярость и углубляется в отчаяние... Я попытался вложить свой дух в форму ее (Сапфо), чтобы выразить и представить не стихотворение, а поэта... Что касается «богохульств» против Бога или богов, в которых здесь и в других местах я обвиняюсь, — их следует воспринимать как первый результат или вспышку подавленной и бесплодной страсти, отдающейся эхом в самой себе».

Другими словами, он воспевал свое собственное горе через Сапфо. Ярость и отчаяние были собственными чувствами Суинберна, а «богохульства» были его собственной реакцией на неразделенную любовь.

О «Долорес» поэт говорит: «Я стремился здесь выразить то преходящее состояние духа, через которое, как можно предположить, проходит человек, потерпевший неудачу в любви и уставший любить, но еще не видящий покоя; ищущий покоя в тех бурных наслаждениях, которые имеют бурные концы, в свободных и откровенных чувственности, которые в конце концов претендуют на то, чтобы быть не более чем тем, чем они являются».

Несомненно, поэт предавался легким увлечениям в результате своего разочарования. Но здесь важно помнить, что стихотворение является, по его собственному признанию, результатом состояния духа, через которое «человек, потерпевший неудачу в любви» (сам поэт), можно сказать, проходит и через которое Суинберн действительно прошел.

Давайте рассмотрим некоторые из его лирических стихотворений, главным образом те, что вошли в его первый том, где мы можем увидеть результат любовного романа.

В «Laus Veneris» он прерывает свой рассказ, чтобы сказать:

"Ah love, there is no better life than this,

To have known love how bitter a thing it is,

And afterwards be cast out of God's sight."

Он говорил здесь из личных воспоминаний.

После того как он рассказывает историю «Les Noyades», о юноше, который был привязан к женщине, не любившей его, и брошен в реку Луару, поэт внезапно заканчивает и обращается к своей собственной любви, сожалея, что этого не могло случиться с ним. Он повторяет это чувство в «Триумфе времени», где он желает, чтобы он был мертв вместе со своей любовью. И все же ни один критик не рискнул увидеть, как Суинберна тянуло к этому рассказу его бессознательное, тот факт, что он потерял свою любовь; и ни один критик не мечтал утверждать, что следующие заключительные строки были личными и адресованы родственнице Саймонов:

"O sweet one love, O my life's delight,

Dear, though the days have divided us,

Lost beyond hope, taken far out of sight,

Not twice in the world shall the Gods do this."

Его обращение к духу язычества, «Гимн Прозерпине», который не обязательно должен вызывать мысли о его любовной трагедии, тем не менее начинается: «Я жил достаточно долго, видел одну вещь, что любовь имеет конец», а позже он жалуется, что лавр зелен в течение сезона, а любовь сладка на день, но любовь становится горькой с предательством, и лавр не переживает май. Боюсь, что поэт заслуживает большего сочувствия, чем ему до сих пор оказывали. Он обвинил свою возлюбленную в том, что она поощряла его, поэтому он знал, что имел в виду, когда пел эти грустные слова «любовь становится горькой с предательством».

Два других патетических стихотворения — это «Прощание», где он постоянно повторяет «она не хотела любить», и он обращается за утешением к своим песням; и «Satia de Sanguine», где он говорит: «в сердце — добыча для богов, которые распинают сердца, а не руки».

В «Ронделе» он начинает:

"These many years since we began to be

What have the gods done with us? what with me,

What with my love? They have shown me fates and fears,

Harsh springs and fountains bitterer than the sea."

В «Саду Прозерпины» он поет:

"And love grown faint and fretful,

Sighs and with eyes forgetful

Weeps that no loves endure."

Это стихотворение показывает его тоску по покою после печального опыта; он устал от всего, кроме сна.

В «Гесперии» он снова ссылается на свои беды:

"As the cross that a wild nun clasps till the edge of it bruises her bosom,

So love wounds as we grasp it and blackens and burns as a flame;

I have loved much in my life; when the live bud bursts with the blossom

Bitter as ashes or tears is the fruit, and the wine thereof shame."

Даже в «Прокаженном» он дает нам намек на свою великую любовь, описывая преданность любовника пораженной леди. «Она могла бы полюбить меня немного больше, если бы я был смиреннее ради нее».

Все эти стихи появились в его первом томе и были написаны в течение как минимум двух лет после его печали. Он едва ли может написать стихотворение или спеть о женщине, или пересказать старый миф или легенду, или рискнуть высказать немного философии, чтобы бессознательно не представить свое ноющее сердце. Бремя всегда в том, что любовь имеет конец или живет лишь день.

В первом томе есть и другие стихи, где присутствует личная нота, и все же очень мало внимания было уделено этому.

Стихотворение «Фелиза» с его цитатой из Вийона «Где снега вчерашнего дня», я считаю, является личным стихотворением, основанным на фактическом или желаемом изменении между ним и его утраченной возлюбленной, то есть, если это стихотворение относится к ней. Когда-нибудь могут появиться новые данные, чтобы сказать нам, имели ли факты стихотворения какую-либо основу в реальности. Кажется, что через год после того, как любовь поэта была отвергнута девушкой, она хотела вернуть его любовь, и что он теперь презирал ее. Стихотворение было написано, предполагает Госс, в 1864 году, но 1863 год — наиболее вероятная дата из внутренних доказательств, так как она отвергла его в 1862 году. Суинберн ссылается на перемену, которую принес год:

"I had died for this last year, to know

You loved me. Who shall turn on fate?

I care not if love come or go

Now, though your love seek mine for mate.

It is too late."

Он торжествует жестоко; в новой ситуации он отомщен.

"Love wears thin,

And they laugh well who laugh the last."

Он заключает:

"But sweet, for me no more with you!

Not while I live, not though I die.

Good night, good bye."

Если бы она когда-нибудь стремилась вернуться к привязанностям поэта, он отказался бы принять ее. Он надеялся, что она может попытаться вернуться; прочтите следующие строки из «Триумфа времени», где он занимает ту же позицию, что и в этом стихотворении.

"Will it not one day in heaven repent you?

Will they solace you wholly the days that were?

Will you lift up your eyes between sadness and bliss,

Meet me and see where the great lane is,

And tremble and turn and be changed? Content you.

The gait is strait. I shall not be there."

Нет, никогда бы он не принял ее обратно. Произошел ли инцидент с ее просьбой о восстановлении в его привязанностях или нет, относительно неважно. Сапфо молила Афродиту изменить ситуацию ее любви и заставить отвергающего любовника прийти к ней, просящей; ситуация, которую хочет каждый страдающий любовник, и, как мы знаем, очень часто случается.

Одно из лучших стихотворений, вдохновленных его любовью, «его гладкая черная пантера», — это стихотворение под названием «В конце месяца», опубликованное в 1878 году во второй серии «Стихотворений и баллад». Он вспоминает старые дни, и его горе теперь не такое безумное. Он вздыхает:

"Should Love disown or disesteem you

For loving one man more or less?

You could not tame your light white sea-mew,

Nor I my sleek black pantheress.

"For a new soul let whoso please pray,

We are what life made us and shall be.

For you the jungle and me the sea-spray

And south for you and north for me."

Покойный Эдвард Томас, погибший на войне, безусловно, ошибался, когда пришел к выводу, что Суинберн не выражал прямо личных эмоций и что немногие из произведений могли быть адресованы одной женщине, и что он никогда не выражал односердечной преданности одной женщине, кроме как в «Прощании». Нам не нужно настаивать на том, что одна женщина всегда была у него на уме, но одна женщина вдохновила большинство его любовных пассажей. Новая информация может показать, что другие женщины вдохновили некоторые из его любовных стихов.

Другой фазой в изучении поэта, которая интересовала читателей, является то, фигурировал ли он на самом деле в легких и распутных любовных связях, о которых пел. Это довольно опасная почва, и здесь нельзя копаться с уверенностью. И этот вопрос не так важен, как вопрос о связи между великой страстью и стихами. Поэт говорит в своих заметках в ответ критикам, что «Долорес» и «Фаустина» — просто причудливые. Госса осуждали за то, что он не написал честную биографию и пропустил определенные эпизоды в жизни поэта. Часто ходили слухи, что поэт иногда вел распутную жизнь. В конце семидесятых он был спасен своим другом Уоттс-Дантоном от последствий предположительно долгого распутства. После этого жизнь поэта была нормальной, и публикация ранних стихов о страсти стала для него источником сожаления. Он никогда больше не возвращался к этому направлению и, кстати, редко писал работы, которые были равны его первому периоду. Может быть, тогда правда, что некоторые легкие увлечения и аморальные женщины вдохновили такие стихи, как «Anima Anceps», «Матч», «Перед расставанием», «Рококо», «Сценическая любовь», «Интерлюдия», «Перед рассветом», «Фаустина», «Долорес», «Fragoleeta», «Аголиба» и т. д.

Суинберн, таким образом, который из всех лирических поэтов считался наименее черпавшим материал из своей личной жизни, сделал это в значительной степени.

Его «Талассий» дает нам его духовную автобиографию. В возрасте пятидесяти пяти лет он вернулся к сценам своего детства и дал нам воспоминания о них в своей драме «Сестра» (1892), где он изобразил себя в образе Клаверинга. Его «Сказка о Балене», опубликованная несколько лет спустя, также является личной.

Несмотря на то, что поэт разрабатывал и давал нам такие богатые стихи, он писал из бессознательного. Первые строфы «Видения весны зимой» были сочинены во сне. Он проснулся ночью и записал стихи, которые сочинил. Его «Баллада о стране грез» была написана утром без остановки. Суинберн работал по импульсу.

Духовная близость Суинберна и Шелли заслуживает особого комментария. Суинберна влекло к Шелли, поскольку тот, подобно ему самому, ненавидел монархию и церковь, обладал мастерством мелодики в стихе и подвергался преследованиям. Он писал своей младшей сестре (Leith: Swinburne, стр. 221): «Должен сказать, это весьма забавно — если не сказать жутко — как много у нас общего; мы родились в одном и том же сословии, были изгнаны из Оксфорда — с той лишь разницей, что меня исключили не формально, а неформально, — и мы придерживались и проповедовали одни и те же общие взгляды в стихах, которые принесли нам славу». Это прекрасная иллюстрация процесса проекции в литературе. Суинберна влекло к Шелли, потому что тот был ему наиболее близок.

Влияние его матери, Джейн Суинберн, стало определяющим фактором в его жизни. Она направляла его чтение, заботилась о нем, и по складу ума он был во многом похож на нее. Он был очень привязан к ней, и, несомненно, она бессознательно присутствует во многих его произведениях. Она умерла в 1896 году в возрасте восьмидесяти семи лет, и ее смерть стала для него тяжелой утратой, превратившись в трагедию его поздних лет. Когда перед смертью она переехала к нему, он написал стихотворение-приветствие «Высокие дубы» (The High Oaks), а после ее кончины — «Баркинг-холл» (Barking Hall).

ГЛАВА VI

БЕССОЗНАТЕЛЬНЫЕ УТЕШИТЕЛЬНЫЕ МЕХАНИЗМЫ В ЛИТЕРАТУРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ

I

Существует огромный пласт популярной литературы, которую можно назвать литературой самообмана. Автор делает утверждения, которые ложны, но которые он сам хотел бы видеть истинными. Он также осознает, что большинству людей нравятся подобные настроения, и выражает их столь убедительно, что они приобретают видимость правды. Доктор Джонсон однажды сказал, что все аргументы, выдвигаемые в пользу преимуществ бедности, являются лучшим доказательством того, что это не так; вы не найдете никого, кто пытался бы доказать вам преимущества богатства.

Литература самообмана, которая почти всегда оптимистична и утешительна, черпает свою ценность как защитный механизм. Она основана на лжи, но тем не менее эффективна. Хорошим примером этого жанра является знаменитое стихотворение Хенли, заканчивающееся строками: «Я — властелин своей судьбы, я — капитан своей души». Разумеется, никто не является властелином своей судьбы. К этому же классу относится большая часть утешительных советов, содержащихся в стоических наставлениях Эпиктета, Марка Аврелия и Сенеки. Сюда же можно отнести большинство религиозных поэм и такие произведения, как «О подражании Христу».

Многие писатели, чья жизнь была печальной, создавали произведения, которые поддерживали их дух. Они делали вид, что извлекли много уроков из своих бедствий, хотя, несомненно, предпочли бы не становиться жертвами этих несчастий. Они притворялись, что торжествуют над крахом своих амбиций, тогда как в глубине души желали бы им более успешного завершения. Естественно, литература такого рода популярна, хотя любой проницательный ум способен разглядеть ложность рассуждений в стихотворении вроде «Псалма жизни» или в писаниях газетных авторов-синдикатчиков.

Все литературные произведения, в которых порицаются драгоценные и ценные вещи в жизни, в которых превозносятся аскетизм, смерть и безбрачие, как правило, бессознательно неискренни. Писатель не может обладать определенными вещами и утешает себя, притворяясь, что ему лучше без них.

Анализируя литературное произведение, мы всегда должны выяснять, каковы были подлинные мысли автора, а не предполагать, что они таковы, какими он их провозглашает.

Оды боли и восхваление преимуществ несчастья натянуты, и хотя литература, изобилующая подобными настроениями, может кому-то помочь, она лишь вызовет раздражение у мыслящих людей.

Было бы интересно собрать отрывки из произведений писателей, предлагающих нам подобные идеи, и задаться вопросом, какой мотив ими двигал. В этих случаях не так уж трудно раскрыть бессознательное, особенно если мы знаем что-то о жизни автора.

Возьмем следующие строки из «Рабби Бен Эзры» Браунинга:

"What I aspired to be,

And was not, comforts me."

Несомненно, эти строки, вложенные в уста раввина, были утешением, которое Браунинг даровал самому себе в дни своей безвестности. Невозможно, чтобы он действительно имел это в виду. Он хотел, чтобы его произведения читали, и хотел носить имя поэта. Хотя поэту не делает чести искать популярности, пытаясь создавать заурядные вещи, все же ценный поэт стремится к тому, чтобы быть признанным в этом качестве хотя бы некоторыми людьми. Его не утешает то, что он не достигает этой цели; напротив, он разочарован. И хотя всегда лучше делать все возможное и смириться в случае неудачи, из этого не следует, что человек должен быть доволен своей бедой. Строки Браунинга — это признание в сожалении о неудаче.

Затем различные отрывки в той же поэме, стремящиеся показать преимущества старости перед юностью, лишь говорят нам о том, что в конечном счете поэт на самом деле оплакивал свою утраченную молодость. Любовь и признание пришли к нему поздно, и, поскольку его юность была омрачена неудовлетворительными любовными связями, а как великий поэт он признан не был, мы не можем сказать, что у Браунинга была совсем уж счастливая юность. Он предпочел бы стать молодым снова, но прожить свою юность счастливее, чем это удалось ему. Несомненно, он также бессознательно держал в уме хвалы юности, воспеваемые поэтами, и вспоминал прекрасную жалобу Кольриджа на собственную ушедшую молодость в стихотворении «Юность и возраст». Браунинг действительно был согласен с настроениями того стихотворения, но, в конце концов, какой прок от сожалений? Можно с таким же успехом притвориться, что старость — лучший период жизни, и тогда, возможно, удастся ею насладиться. И вот, перешагнув пятидесятилетний рубеж, он написал, чтобы противостоять своим истинным чувствам, следующие строки:

"Grow old along with me!

The best is yet to be,

The last of life for which the first was made."

Значительная часть оптимизма Браунинга была напускной.

Самый известный пример утешения от страданий старости — это трактат Цицерона «О старости», адресованный Аттику, когда обоим было около шестидесяти трех лет. Цицерон вкладывает свои собственные аргументы о преимуществах старости в уста Катона, которому восемьдесят четыре года. Катон пытается доказать полезность четырех предполагаемых недостатков старости: того, что она отстраняет нас от ведения дел, ослабляет наше тело, лишает большинства удовольствий и находится недалеко от смерти.

Цицерон на самом деле пытался утешить себя в связи с потерей молодости. Безусловно, он предпочел бы оставаться молодым. Возражения, которые он находит против старости, не устраняются им удовлетворительно, да и перечисляет он их не все. Даже если он и показывает, что у старости есть свои удовольствия, мы читаем между строк, что он осознает: его тело подвержено недугам, он лишен определенных радостей, у него нет той энергии, здоровья или жажды жизни, что были в юности, и он страшится смерти; мы видим, что все его аргументы придуманы, чтобы избавиться от этих болезненных мыслей. Люди, как правило, не пишут о недостатках юности; они принимаются как должное. Богатые и успешные люди, будучи старыми, обычно хотели бы снова стать молодыми и отказаться от некоторых преимуществ старости. Не то чтобы многие люди не были счастливее в старости, чем в юности, не то чтобы старость не была свободна от тех бурных страстей, которым подвержена юность, но юность все же предпочтительнее старости, и никакие аргументы в ее пользу не заставят человека желать, чтобы она наступила быстрее.

Карлейль был автором многих высказываний, призванных залечить его собственные раны. Одним из его знаменитых увлечений было нападать на людей, ищущих счастья, несомненно, потому, что именно этого он сам искал всю свою жизнь. Он призывал их искать блаженства. Давайте проанализируем следующий отрывок из одной из самых известных глав «Sartor Resartus» под названием «Вечное Да».

«Я спросил себя: что это такое, из-за чего ты с самых ранних лет терзаешься, злишься, жалуешься и мучаешь себя? Скажи одним словом: не потому ли, что ты несчастлив?… Глупая душа! Какой законодательный акт гласил, что ты должна быть счастлива?… Закрой своего Байрона, открой своего Гёте… в человеке есть нечто Высшее, чем любовь к Счастью: он может обойтись без счастья и вместо него обрести Блаженство».

Под всем этим мы можем разглядеть отчаяние Карлейля из-за того, что он несчастлив. Тойфельсдрёк, являющийся портретом самого Карлейля, имел возлюбленную, которую увел друг. Можно быть уверенным, что Тойфельсдрёк отказался бы от своего идеала блаженства, если бы это несчастье можно было предотвратить. Несомненно, как и у Карлейля, у него была диспепсия, он жил в нищете и прошел трудный путь к успеху. Конечно, он хотел бы иметь здоровый желудок, быть свободным от денежных проблем и получить признание. Всех этих счастливых обстоятельств у него не было. Ему приходилось говорить себе: «Прочь их. Мне лучше без них». Но несомненно, он никогда не мог чувствовать это по-настоящему. Из недавно опубликованных писем Карлейля, написанных будущей жене в период ухаживания, мы узнаем, что он был несчастлив по личным причинам: из-за того, что она кокетничала с ним или отвергла его, из-за того, что он был неудачлив, беден и т. д. Он ныл слишком много, хотя, несомненно, имел на то причины. Он полон байронизма, который делал вид, что презирает.

Вполне вероятно, что Браунинг и Карлейль, которые, тем не менее, остаются одними из величайших английских писателей, могли в момент написания думать, что верят в то, что говорят. Но психоанализ учит нас, что мы на самом деле не знаем собственного разума. Мы можем думать, что честны, когда на самом деле обманываем себя.

Писатель может стремиться к эффекту, который достигается восхвалением морального чувства. Разве Шелли не заявлял о своей вере в бессмертие души в своей элегии на смерть Китса «Адонаис», в то время как из его прозаического эссе мы знаем, что он не верил в бессмертие?

Мы должны пытаться узнать всю правду из ее дробной части или бессознательной лжи, которую преподносят нам авторы. Мы обнаружим личную подоплеку для всех их теорий, прошлое унижение или настоящую потребность, которые объяснят происхождение исповедуемых идей.

Когда мы читаем в его «Автобиографии», что Спенсер приписывает свой нервный срыв тяжелой работе, то, будучи фрейдистами, мы понимаем, что Спенсер сказал нам не всю правду. Мы знаем, что большинство случаев срыва имели предысторию, обычно связанную с какой-либо любовной или сексуальной репрессией. Мы знаем, что Спенсер был холостяком, чья жажда любви никогда не была удовлетворена, и, вероятно, вел жизнь безбрачия. Это привело к его нервным расстройствам. Это лишь один пример того, как с помощью психоанализа мы можем прочесть больше, чем раскрывает автор.

Существует много случаев, когда критики, никогда не слышавшие о психоанализе, все же применяли его принципы. В своем эссе о Торо Стивенсон рассуждает о циничных взглядах Торо на дружбу. Когда Стивенсон включил это эссе в свои «Знакомые портреты», он написал небольшую вводную заметку, в которой показал, что проник в тайну взглядов Торо. Торо просто пытался найти бальзам для собственного отсутствия светских манер. Его странные взгляды и личность делали его почти невозможным другом.

II

Даже такой великий писатель, как Гёте, обманывал себя, что видно по знаменитому отрывку в его автобиографии о том, почему Спиноза был ему близок. В четырнадцатой книге он говорит, что весь его разум был наполнен утверждением из «Этики» о том, что тот, кто любит Бога, не желает, чтобы Бог любил его в ответ. Гёте стремился к бескорыстию в любви и дружбе, и он говорит, что его последующий дерзкий вопрос: «Если я люблю тебя, что тебе до того?» — был продиктован прямо от сердца.

Как бы велик ни был интеллект Гёте, он не мог осознать, что его пристрастие к этому отрывку из Спинозы объясняется утешением, которое он находил в нем при неразделенной любви. Это конкретное чувство из глубокого труда философа на самом деле является одной из наименее ценных частей работы. Вероятно, оно было бессознательно вдохновлено отказом, полученным философом от мисс Ван ден Энде, на которой он намеревался жениться. «Этика» была закончена, когда автору было около тридцати трех лет. Спиноза, ведший жизнь холостяка, сублимировал свою подавленную любовь в философские размышления. Когда он писал этот отрывок, он утешал себя тем, что любит девушку, которая не отвечает ему взаимностью. Механизм был таков: «Я не такой уж дурак, в конце концов, ведь я люблю девушку, которая не любит меня; почему я вообще должен желать, чтобы она это делала? Разве мы не любим Бога, но не хотим, чтобы Он любил нас в ответ?» Гёте, пройдя через мучительный опыт, который привел к написанию «Вертера», повторил те ментальные процессы, через которые, должно быть, прошел Спиноза, создавая чувство о том, что мы не желаем, чтобы Бог любил нас в ответ.

Гёте воображал, что любовь может быть бескорыстной, но это на самом деле не так. Влюбленный ищет взаимности, ибо именно это и означает любовь. Те романы, где жертвующие собой влюбленные отдают женщин, которых любят, соперникам, как в «Жаке» Жорж Санд и «Униженных и оскорбленных» Достоевского, показывают не бескорыстную любовь, а лишь подчинение абстрактной идее, с которой психическая и физическая конституция индивида вовсе не находится в гармонии. Гёте пытался быть не тем, кем он был на самом деле. Вопрос «Что тебе до того, если я люблю тебя?», с его следствием о том, что любовь не обязательно должна быть взаимной, не пришел, как думал Гёте, прямо из его сердца. Его интерес к чувству Спинозы, точно так же, как и создание этого чувства самим Спинозой, был процессом самолечения от горя из-за отвергнутой любви. Все психоневрозы — это безуспешные попытки очиститься от подавленных чувств.

Теперь давайте исследуем само это чувство, и мы увидим, что при анализе оно не имеет интеллектуальной ценности.

На самом деле, нет никаких оснований для предположения Спинозы, что человек не желает, чтобы Бог любил его в ответ. Вся религия основана на принципе, что Бог любит нас и заботится о нас больше, чем о других животных, или больше, чем о других племенах или религиозных сектах. Молитвы возносятся Богу, чтобы Он сделал нас счастливыми, процветающими и удовлетворил наши нужды. Это равносильно тому, что мы хотим Его любви. Если бы Бог, или Природа, как понимал Его Спиноза, были лишь злобной силой и причиняли нам сплошную боль, мы бы не любили Его или ее. Опять же, человек не любит Бога или Природу в том смысле, в каком он любит женщину, поэтому, даже если бы Спиноза был прав, что человек не желает быть любимым Богом или Природой в ответ, это происходит потому, что такая любовь не обещает удовольствия, получаемого от взаимной любви женщины.

Правда в том, что и Спиноза, и Гёте предпочли бы, чтобы их любовь была взаимной, и если бы это было так, они не занимались бы этой нелепой идеей.

III

Затем у писателей проявляется импульс реакции и инфантильная регрессия. Многие книги пишутся их авторами, чтобы противодействовать определенным импульсам. Они чувствуют, что их образ действий или мысли был предосудительным, и пытаются загладить свою вину. Они становятся фанатичными новообращенными; они демонстрируют регрессию к определенному периоду своей собственной жизни и возвращаются к религии своих родителей. Писатели, которые, несмотря на неспособность верить в религиозные догматы, чудеса, аскетические представления о морали, тем не менее в более позднем возрасте возвращаются к религиям, проповедующим их, принадлежат к этому классу. Ведение порочной жизни, но чаще влияние детских воспоминаний о религиозном доме, ответственны за такие обращения. Новообращенные чувствуют себя снова молодыми; приятные воспоминания о матери или отце и восхитительные воспоминания о школьных днях играют роль в этом процессе. Многие вольнодумцы, получившие богословское образование, никогда по-настоящему не перерастают его.

Обращение Толстого было вызвано дикими днями, которые он провел в молодости. Он был гордым аристократом и давал волю всем своим инстинктам; он был атеистом и пессимистом, игроком и распутником. Он показывает нам свою эволюцию в своих различных романах и автобиографических произведениях. В конце концов он пришел к обожествлению невежественных крестьян и проповедовал крайнее непротивление. Он поклонялся бедности, практиковал самоотречение и принижал секс. Но, в конце концов, его поздние взгляды — лишь реакция на жизнь, которую он вел в юности, и регрессия с некоторыми изменениями к взглядам, которым его учили в детстве.

То же самое верно и для Стриндберга, который в молодости был атеистом и сторонником свободной любви; через страдания, вызванные его тремя браками и приступами безумия, он «обратился». Он стал смотреть с неодобрением на свои ранние идеи, приписывая большую часть своих страданий тому, что он их придерживался; следовательно, он отбросил их и вернулся к религиозным взглядам, которых придерживался в детстве. Но его величайшая работа относится к периоду, когда он придерживался либеральных идей.

Достоевский на самом деле всегда был набожным православным христианином, даже в свои ранние революционные дни. Его великие страдания в Сибири очистили его и заставили найти желанную религию в религии страдания, путеводителя в Христе, который страдал. Он всегда старается в своих поздних романах доказать существование личного Бога — факт, который заставляет подозревать, что у него были свои сомнения и что он пытался избавиться от них своим писательством. Будучи также эпилептиком, он, особенно во время этих приступов, отвлекался на инфантильные фиксации, и они приводили его к поклонению своему сублимированному «Отцу Небесному».

Есть много тех, кто наивно настаивает, что эти люди, когда они вернулись к вере дней детства, наконец увидели истину. Принятая точка зрения зависит от того, считает ли человек веру в догмат религии оковами или активом.

В английской литературе у нас есть примеры реакций, как в религии, так и в политике, — поэты Озерной школы: Вордсворт, Кольридж и Саути. Все они позже отвернулись от республиканских и пантеистических идей своей юности. Причина, по которой Саути так ожесточенно боролся против вольнодумцев, таких как Байрон и Шелли, заключается в том, что в юности он, как и они, также был привязан к идеям Французской революции. Он стал тори из тори, выказал неодобрение всем ведущим мыслителям того времени, таким людям, как Хэзлитт, Лэм и Хант. Либеральные идеи, как известно, не имеют большего врага, чем либерал-ренегат. Саути был достаточно высмеян Байроном в «Видении Страшного суда», а психология его реакции была нарисована в его портрете Хэзлиттом в «Духе времени», в то время как мягкий Лэм сделал ему выговор в бессмертном «Письме Элии к Роберту Саути».

Когда читаешь теологические труды одаренного Кольриджа, такие как «Пособие к размышлению» и некоторые из «Застольных бесед», и размышляешь над зрелищем этого бывшего спинозиста и унитария, выступающего в защиту догматов, у которых нет ни одного логического аргумента в их пользу, охватывает изумление. Бедный Кольридж! Какое разрушение человеческого интеллекта часто совершают личные несчастья. Здесь был величайший литературный критик и один из самых тонких поэтов, когда-либо бывших в Англии, говорящий о сверхъестественных чудесах так, будто они даже не подлежат сомнению. «Образ моего отца, моего преподобного, доброго, ученого, простосердечного отца — это религия для меня», — сказал он однажды, дав нам ключ к своей реакции. Старший Кольридж был викарием и умер, когда поэту было девять лет. Поэт стал религиозным из-за своей подавленной детской привязанности к религиозному отцу, который влиял на него.

Что касается Вордсворта, то он был достаточно наказан за свою реакцию тем, что в более позднем возрасте никогда не был способен на достойную литературную работу. А стихотворение Шелли «К Вордсворту» и строки Браунинга, начинающиеся со слов «Лишь за горсть серебра он оставил нас», которые обычно считаются относящимися к Вордсворту, были заслуженными упреками.

Импульс реакции играет большую роль в формировании судеб литературных деятелей. Иногда он охватывает целую эпоху и собирает всех перед собой. Это произошло во Франции в тот период французской литературы, который Брандес назвал Католической реакцией, когда Шатобриан, Де Местр, Бональд и другие имели влияние. Это снова произошло в той же стране в начале девяностых годов, когда ведущие вольнодумцы, такие как Бурже и Гюисманс, перешли от крайней радикальной позиции к католицизму. Только великие писатели, такие как Золя и Анатоль Франс, смогли сохранить ясность ума. Теперь большинство этих новообращенных на самом деле всегда были религиозны в душе. Они никогда не выходили из ассоциаций своей религии, даже если их интеллект не позволял им верить в некоторые из ее догматов. Бессознательно Бурже и Гюисманс всегда были католиками в душе.

Готорн написал рассказ, в котором он воображает, что некоторые из умерших английских поэтов первых десятилетий девятнадцатого века продолжают жить, и живут жизнью в полной реакции на свою юность. Он изображает атеиста Шелли становящимся христианином, предсказание, которое могло бы сбыться; ибо если бы Шелли умер в семьдесят, а не в тридцать, он мог бы измениться, так как было некоторое сходство между его идеями «совершенствования» и идеями христианства. Это, однако, лишь предположение, так как одно из последних писем, которые он написал, содержит нападение на христианство.

Существует множество примеров реакционного импульса в литературе. Шекспир, который был плебейского происхождения, часто нападал на простых людей в своих пьесах. Он писал благосклонно о знати и мало сочувствовал демократии. Ницше, который был мягким лично и страдал от большой боли в своей жизни, писал в защиту жестокости, хотел покончить с жалостью, стремился убить более тонкие эмоции и думал, что инвалидов следует оставлять умирать, вместо того чтобы позволять им лечиться. Он создавал систему в философии, чьи правящие идеи были полной противоположностью тем, которые управляли его частной жизнью. Он не мог даже видеть чужую боль. Профессор Ойкен рассказывает историю, иллюстрирующую мягкость Ницше. Когда этот философ сверхчеловека устно экзаменовал студента, который не ответил правильно, Ницше подсказывал ему и отвечал на вопрос за него, так как был не в силах видеть смущение студента. Бернс дал нам несколько поэтических вспышек против преступления соблазнения, вероятно, потому, что он сам был виновен в нем. Теккерей, который был безнадежно влюблен в замужнюю женщину, миссис Брукфилд, и был отвергнут ею, делал вид, что очень циничен к разочарованным влюбленным, и высмеивал их в своем «Пенденнисе». Цицерон, который любил славу, писал против нее.

Так что люди часто являются полной противоположностью тому, что они кажутся в своих книгах, но это делается также бессознательно, хотя иногда усилие может быть преднамеренным. Новообращенные — фанатики. Исправившиеся пьяницы — самые убежденные сторонники сухого закона. Самые суровые моралисты и пуритане часто являются бывшими распутниками. Человека, который наиболее яростно нападает на порок, часто можно заподозрить в борьбе с искушением им.

Точно так же тот факт, что профессора точных наук и приверженцы философии материализма часто становятся самыми ярыми сторонниками спиритизма, может быть обусловлен бессознательной реакцией с их стороны. Несомненно, желание верить, что мертвые все еще могут общаться с нами, является реальной основой этого убеждения. Кажется, что ученые, такие как Лодж, Крукс, Барретт, Уоллес и Ломброзо, которые сделали так много для распространения спиритизма, должны быть последними людьми, которые принимают абсурдные убеждения, столь противоречащие принципам, которые эти люди исповедуют в своей научной работе.

ГЛАВА VII

ПРОЕКЦИЯ, ИЗОБРАЖЕНИЕ ЗЛОДЕЕВ И ЦИНИЗМ КАК РАБОТА БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО

I

Ренан нарисовал себя в своей «Жизни Иисуса», как можно увидеть, сравнив ее с его «Воспоминаниями моей юности». Он спроецировал себя на Иисуса и написал жизнь Ренана вместо этого. Он изобразил в томе свои индивидуальные черты и придал свои собственные характеристики Иисусу. Его картина Иисуса не является правдивой. Бессознательно он вчитал в жизнь Иисуса преобладающие черты своей собственной личности, а также своей сестры Генриетты. Он подчеркнул любовь Христа к цветам, его безразличие к внешнему миру, его одержимость утопическим идеалом и миссией в жизни. Он нашел в Иисусе любовь к простым и обычным людям и пристрастие к женщинам и детям. Он восхищался возвышением Иисусом нищих и сочувствовал его превращению бедности в объект любви и желания. Он не видел внешней аффектации во Христе, который был связан только со своей миссией и который был революционером к тому же. Иисус имел лишь некоторые из качеств, которые Ренан приписал ему.

«Никогда никто более высокомерно не заявлял о том презрении к «миру», которое является существенной вещью великих вещей и великой оригинальности», — сказал Ренан о своем Учителе. Таким образом, он описывал себя бессознательно и представлял план жизни, которому он, Ренан, следовал.

Если мы прочитаем анализ характера и учений Иисуса в последних трех главах «Жизни Иисуса», а затем обратимся к анализу Ренаном своего собственного характера в своей автобиографии, мы увидим, что автор спроецировал себя на Иисуса, так сказать, и отождествил себя с Учителем, которому поклонялся. Он находит в себе, говорит он нам в своей автобиографии, любовь к бедности, безразличие к миру, преданность своей миссии, привязанность к обычным людям, уважение к простоте, презрение к успеху и роскоши, любовь к бедности, неприязнь к миру действия, такому как торговая жизнь — короче говоря, он останавливается на всех кротких и смиренных чертах, которые у него есть, и присваивает себе практики Иисуса, и приписывает своему учителю идиосинкразии свои собственные. В неосторожный момент он забывает свою обычную скромность и дает нам ключ к себе в этих словах: «Я единственный человек моего времени, который понял характер Иисуса и Франциска Ассизского». В этом кусочке автопортрета заключается весь секрет его «Жизни Иисуса». Критики нападали на него за то, что он нарисовал ложную картину основателя христианства, но до них не доходило, почему портрет был искажен. «Иисус в действительности всегда был моим учителем», — говорит Ренан.

Насколько сильно Ренан отождествлял себя с Иисусом и проецировал себя на него, можно увидеть из того факта, что мемуары, написанные в возрасте шестидесяти лет, выдержаны в том же тоне, что и «Жизнь Иисуса», опубликованная двадцатью годами ранее. Он также рассказывает нам в мемуарах, как возникла «Жизнь Иисуса». С того момента, как он покинул церковь, говорит он, с решимостью, что он все еще должен оставаться верным Иисусу, «Жизнь Иисуса» была мысленно написана.

Еще несколько черт, которые можно упомянуть, которые, как он чувствовал, у него были общие с Иисусом, были его неприязнь к завязыванию близких дружеских отношений. Есть основания полагать, что у Иисуса были друзья, но Ренан, который не культивировал дружбу (хотя у него был хороший друг в Бертело), пытался убедить себя, что Иисус был также похож на него в этом отношении. Опять же, Ренан считал себя мечтателем, как Иисус, который, однако, был также человеком действия. Ренан также видел свою собственную женственность и доброту в Иисусе, который, однако, извергал из себя энергичные высказывания.

Ренан также воображал, что нашел в Иисусе свою собственную врожденную враждебность к еврейской культуре; свой собственный антисемитизм. На самом деле, Иисус многим был обязан еврейской культуре, хотя он хотел, чтобы евреи отказались от некоторых своих обычаев и пересмотрели законы Моисея; чувство среди евреев было таково, что Иисус, вместо того чтобы быть антисемитом, хотел быть их лидером, Мессией и Царем. Ренан вчитывает в Иисуса свой собственный антисемитизм. Те, кто знаком с трудами Ренана, знают о многих пренебрежительных и презрительных ссылках, которые он делает на евреев. На самом деле, один из парадоксов его жизни заключается в том, что при всей своей либеральности и мягкости, при отказе от всех христианских догматов, он питает горькое чувство к людям, которые дали ему его идеального человека, людям, которые породили, даже по его собственному признанию, многие максимы Иисуса. Ренан утверждает, что Иисус извлек огромную пользу из учений Иисуса, сына Сирахова, раввина Гиллеля и синагоги. Ренан несправедливо наделил Иисуса своим собственным недостатком — антисемитизмом.

Как ни странно, трактовка Ренаном истории Иисуса (помимо придания Иисусу своих собственных черт) была в значительной степени еврейской. Именно по этой причине все набожные христиане были оскорблены. Ренан относился к Иисусу как к человеку и отказывался верить во все легенды, связанные с ним. Ренан не верил, что Иисус родился без человеческого отца; что он был членом Троицы; что он мог совершать сверхъестественные чудеса. Короче говоря, Ренан не принимал Иисуса как сына Божьего, хотя и придавал ему черты почти божественные и свободные от человеческих слабостей. Картина Иисуса в «Жизни» — это идеализированное еврейское изображение.

Ренан служит одним из лучших примеров вольнодумца, остающегося преданным своей вере, хотя и отбрасывающего все догматы, на которых она покоится. Его раннее религиозное воспитание оказало на него постоянное влияние, и он был христианином всю свою жизнь, даже если расходился с церковью. В одном из своих последних и самых глубоких эссе, «Исследование человеческой совести», он дает нам исповедь своей веры. Здесь он предстает как пантеист, но отваживается на невероятные предположения, что может существовать сверхъестественное. Его церковный ум сеет хаос в его спинозизме, и мы видим его ранние инфантильные влияния. Интеллектуально временами он стоит высоко, выше, можно сказать без непочтительности, чем его учитель Иисус, поскольку он имел в своем распоряжении знание науки и философии, с которыми Иисус был незнаком. Величие Ренана проявляется в его «Философских диалогах», в его «Философских драмах», в его «Будущем науки», в «Антихристе» и других эссе и книгах. Когда он морализирует, он монах; когда он размышляет на философские и научные темы, он мыслитель. «Ренан как драматург» Георга Брандеса — отличное исследование.

И все же литература едва ли предлагает такой пример человека, проецирующего себя на исторического персонажа. Такая проекция подобна поиску, в необычайной степени, нервными людьми морального убежища и утешения в каком-то другом человеке. Покой Ренана на Иисусе дает нам представление о рождении поклонения религиозным основателям. Пфистер, ученик Фрейда и сам христианский пастор, говорит: «В божественной отцовской любви тот, чья тоска по помощи, по этическому спасению не удовлетворяется окружающей реальностью, находит убежище. В любви к Спасителю жаждущая любви душа, которая не находит понимания и ответной любви у своих ближних, освежается».

Полное психоаналитическое исследование Ренана, которым это эссе не претендует быть, сделало бы более полное исследование его отношений с матерью, его привязанности к сестре и ее влияния на него, а также его никогда не ослабевающего восхищения священниками, которые были его ранними учителями. Он оставил дань уважения всем им. Они управляли его жизнью. В его бессознательном была похоронена фиксация на них. Его любовь к ним удерживала его христианином, когда интеллектуально он был вольнодумцем. Они присутствуют в его «Жизни Христа», и психоаналитик может видеть их, направляющими перо Ренана. Они всегда с ним. Если бы они не любили его, а он их так сильно, если бы он не унаследовал так сильно те кроткие, женственные и добрые черты, его темперамент мог бы быть таким же нехристианским, как его интеллект.

Мы видим, почему крайний либерал и ортодоксальный христианин были оскорблены его «Жизнью Христа» и почему сотни брошюр и статей были написаны против нее. Это был на самом деле портрет автора, и бессознательный христианин в нем озадачивал радикалов, в то время как его сознательный интеллект казался богохульством для набожных последователей догматов. Он придал свои собственные идеализированные черты своему герою, и вольнодумцы жаловались, что Ренан сделал Иисуса богом в любом случае, в то время как христианам казалось оскорблением, что простые моральные добродетели вместо божественности должны быть навязаны Иисусу, который, как они чувствовали, не нуждался в комплиментах Ренана.

II

Авторы также черпают из бессознательного для своих аморальных персонажей. В «Отце Горио» Бальзак нарисовал себя в Эжене Растиньяке, но автор также присутствует в злодее романа, Вотрене или Жаке Коллене, который появляется также в «Утраченных иллюзиях» и «Блеске и нищете куртизанок». Вотрен, напомним, пытается убедить Эжена жениться на девушке, чей отец оставит ей миллион франков, если Эжен согласится на то, чтобы ее брат, более вероятный наследник, был устранен приятелем Вотрена. Таким образом, Эжен смог бы стать богатым немедленно, вместо того чтобы быть вынужденным бороться годами. Вотрен хочет вознаграждения за свои услуги. Слова Вотрена — это на самом деле голос бессознательного Бальзака; внутренние борьбы Эжена — это собственные борьбы Бальзака; и хотя молодой студент отвергает предложение, он подхватывает линию рассуждения Вотрена бессознательно, даже если и отбрасывает ее. Макиавеллистская точка зрения Вотрена временами бессознательно разделялась самим Бальзаком, хотя никогда не практиковалась. Мы знаем, что Бальзак всегда искал схемы обогащения, чтобы оплатить свои долги, и всегда был занят мыслями о своем возвеличивании и амбициях. Он, несомненно, бессознательно лелеял мысли о том, что богатство, любовь, слава могут быть достигнуты путем нарушения моральных эдиктов общества; эти идеи могли вторгаться лишь на несколько секунд, чтобы быть немедленно отброшенными. Но как только они появлялись, они подавлялись в бессознательном Бальзака и выходили в персонажах Вотрена и других злодеев, которые являются бессознательным автора.

Бальзак понимал, что порок часто торжествует и что путь добродетели часто труден. «Верите ли вы, что в этом мире есть какой-то абсолютный стандарт? Презирайте человечество и найдите петли, через которые вы можете проскользнуть в сети кодекса». Вотрен здесь выдает внутренний бессознательный секрет Бальзака. Автор не осознавал, что он черпал из себя бессознательно, изображая Вотрена. Это, конечно, не означает, что Бальзак был согласен с Вотреном. Мы помним, как Эжен крикнул Вотрену: «Молчите, сударь! Я не буду больше слушать; вы заставляете меня сомневаться в себе». Автор просто поместил свое бессознательное в одного из своих ведущих злодеев, точно так же, как Мильтон сделал это в Сатане, как Гёте сделал это в Мефистофеле.

Вотрен — это также дурное влияние на Люсьена де Рюбампре, и Бальзак видел, как катастрофически он сам мог бы закончить свою жизнь, если бы прислушался к своему бессознательному, своему Жаку Коллену.

Поскольку литература часто изображает борьбу и конфликты с нашими злыми инстинктами, она имеет дело непосредственно с материалом бессознательного; ибо бессознательное, с которым имеет дело психоанализ, — это то, что проистекает из репрессий, навязанных нам обществом, а также судьбой. В литературе бессознательное появляется под различными символами и масками, точно так же, как оно делает это в снах. Дьявол, например, — это лишь наше бессознательное, символизированное. Он представляет наши скрытые примитивные желания, борющиеся за то, чтобы выйти наружу; он — извержение наших запретных желаний. Его дела — это исполненные желания нашего собственного бессознательного. Мы интересуемся дьяволом, потому что он — это мы сами в наших снах и неосторожные моменты.

Очарование, которое злодей имеет для нас, заключается в том, что наше бессознательное узнает в нем давно забытого брата. Правда, наше моральное чувство вскоре берет верх, и мы радуемся, когда негодяй повержен, но он представляет бессознательное автора, так же как и наше собственное. Любой, кто читал о мыслях и поведении Раскольникова в «Преступлении и наказании», или Жюльена Сореля в «Красном и черном», или Джорджо Ауриспа в «Триумфе смерти», увидит, что многое от самих авторов, или, скорее, их бессознательных «я», нарисовано в этих преступниках. Достоевский, Стендаль и Д'Аннунцио — все они говорили себе, когда писали: «Я тоже мог бы закончить как эти персонажи. Я действительно думал их мысли, и незначительное обстоятельство могло привести меня к преступлениям, которые они совершили».

Человек, который ненавидит порок наиболее интенсивно, часто является именно тем человеком, который имеет что-то от него в своей собственной природе, против чего он борется. Автор иногда наказывает себя в своем романе, заставляя персонажа страдать за участие в образе жизни, которому следовал сам автор. Всегда есть подозрение, когда писатель неистовствует наиболее яростно против преступления или действия, что он совершил это деяние в своем бессознательном.

III

Причина, по которой Ларошфуко, автор «Максим», называется циником, заключается в том, что он раскрывает бессознательное, на дне которого находится себялюбие. Он знает, что в корне наших эмоций лежит великий эгоизм, даже нечто сродни порочности. Он показывает нам многое в нашей психической жизни, о чем многие из нас никогда не подозревали. Когда он выводит это наружу, мы возмущаемся и все же говорим себе: «Как верно!»

Давайте исследуем несколько этих максим наугад и отметим проницательность в отношении бессознательного, которую проявляет автор. Он понимал, что репрессия лежит в основе нашего бессознательного. Возьмем следующее предложение: «Остроумие иногда позволяет нам действовать грубо безнаказанно». Это высказывание предвосхищает анализ остроумия Фрейда в его книге «Остроумие и его отношение к бессознательному». Француз выкапывает в одном предложении скрытые пласты бессознательного. Ларошфуко признавал, что мы должны обуздывать наши примитивные инстинкты, подавлять наши личные желания и оставлять наши сокровенные мысли невыраженными, чтобы адаптироваться к людям. Мир движется, скрывая ради милосердия, а часто и приличия, свое бессознательное. «Люди не жили бы долго в обществе, — говорится в «Максимах», — если бы они не были дураками друг друга».

Он знал, что наши примитивные инстинкты могут быть подавлены, только когда они не слишком сильны, и что добродетель практикуется, когда это не трудно делать. «Когда наши пороки покидают нас, мы льстим себе мыслью, что мы оставили их». «Если мы побеждаем наши страсти, то это скорее от их слабости, чем от нашей силы». «Настойчивость не заслуживает порицания или похвалы, так как это лишь продолжение вкусов и чувств, которые мы не можем ни создать, ни уничтожить».

Он понимал большую роль, которую играет тщеславие в бессознательном. Самые скромные из нас в своем бессознательном тщеславны. «Когда нас не побуждают похвалой, мы говорим мало». «Обычно мы более сатиричны из тщеславия, чем из злобы». «Отказ от похвалы — это лишь желание быть похваленным дважды».

Ларошфуко был осведомлен о бессознательных «аморальных» инстинктах у добродетельных женщин. Хотя нам может не нравиться он за некоторые из его замечаний, он, однако, высказал истину, когда утверждал, что женщины не хотят, чтобы их любовь или сексуальные чувства подавлялись больше, чем мужчины. «Мало добродетельных женщин, которые не устали от своей роли». «Добродетель у женщины — это часто любовь к репутации и покою». Фрейд пошел на шаг дальше и показал, что женщины обычно имеют невроз от подавленного секса.

Француз также понимал роль, которую играет бессознательное в дружбе, и это причина, по которой он сделал свое известное заявление: «В невзгодах наших лучших друзей мы всегда находим что-то, что не совсем неприятно нам». Он мог бы быть менее жестоким, если бы выразил свое значение прямо словами следующего содержания: Когда мы стремимся к той же цели, что и наш друг, и он достигает ее, а мы нет, его успех ранит наше тщеславие, и мы почти предпочли бы, чтобы он тоже потерпел неудачу. Мы довольны его успехом только в том случае, если бы мы извлекли из этого выгоду.

Заявление Ларошфуко: «Хорошо, что мы не знаем всех наших желаний», будет оценено студентами психоанализа.

В заключение, Ларошфуко всегда читал между строк в делах, которые он видел. Он постигал скрытые мотивы нашего поведения. Обратите внимание на великие способности наблюдения, которые он проявил в следующем: «Слишком большая спешка выполнить обязательство — это неблагодарность». «Благодарность большинства людей — это лишь тайное желание получать большие выгоды».

Он признавал, что жизнь часто возможна только путем процесса самообмана, но что слишком много такого обмана ответственно за индивидуальные и социальные беды. Бывают времена, когда правда о нашем бессознательном должна быть сказана, как бы болезненно это ни было.

ГЛАВА VIII

ГЕНИЙ КАК ПРОДУКТ БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО

I

Изучая психологию авторства с помощью психоанализа, мы узнаем кое-что о бессознательном росте книги автора; эта фаза ее процесса не была повсеместно признана. Нам часто говорят, что определенные инциденты дали толчок к написанию тома, но они были лишь провоцирующими факторами. Книга сформировалась бессознательно в уме автора задолго до этого; она только проецируется в приемлемой форме. Поэтому, хотя Стивенсон говорит нам, что форма карты острова захватила его воображение и породила «Остров сокровищ», мы знаем как факт, что он, будучи мальчиком, в течение многих лет мысленно вел жизнь охотников за сокровищами. Стивенсон сам рассказывает, как коричневые лица его персонажей выглядывали на него из неожиданных мест. Карта просто привела его в действие.

Позвольте мне кратко подытожить рост литературного произведения с психоаналитической точки зрения. Давайте предположим, что автор в какое-то время своей жизни был помещен среди обстоятельств, реальность которых раздражала его, оскорбляла его чувство красоты, разрушала его счастье и расстраивала его самые заветные желания. Лишенный мира, в котором он хотел обитать, он построил один в своих фантазиях и дневных грезах, один, который был полной противоположностью тому, в котором он был вынужден жить. Если он трудился в бесплодном труде, он представлял себя на приятной работе или отдыхе; если он жил в нищете и был лишен предметов первой необходимости, он мысленно помещал себя в красивые окрестности, купаясь в роскоши и владея собственностью, которую ценил больше всего. Если ему некого было любить, он создавал идеал для себя, с которым жил. Если любимый человек не отвечал ему взаимностью, он изображал себя женатым на ней.

То, что литература находится под влиянием и создается желаниями персонажа или автора, можно легко увидеть. Рассказ Эрнеста Ренана проливает свет на эту теорию, а также служит ценной иллюстрацией того, как невротики и сумасшедшие люди выводят свои болезни из неисполненных любовных желаний и как они строят фантазии, где эти потребности удовлетворяются. Приятные картины появляются в дневных грезах, но они часто принимают такую реальность, что жертва не может отличить вымышленное от фактического. В первом очерке в своей автобиографии под названием «Дробильщик льна» Ренан рассказывает трогательную историю дочери дробильщика льна, которая потеряла рассудок, потому что ее любовь к священнику была неразделенной. Она бессознательно осуществляла свои желания в своих действиях и мыслях. Она брала полено, одевала его в лохмотья, качала, целовала искусственного младенца и клала его в колыбель на ночь. Она воображала, что это ее ребенок от священника. Таким образом, она утоляла материнский порыв. Она воображала, что ведет хозяйство для него. Она подшивала и помечала белье, часто переплетая его и свои собственные инициалы. В конце концов, ее привели к совершению кражи из его дома. Эта история была взята из реальной жизни. Художник, который разочарован в любви, действует как эта девушка; он воображает, что его любовь исполняется и что он живет с любимым человеком.

Классическим примером построения фантазии являются «Дети-сновидения» Чарльза Лэма. Отвергнутый возлюбленной своей юности, Энн Симмонс, он представлял себя женатым на ней, окруженным их детьми, разговаривающим и играющим с ними. Он спроецировал мир таким, каким он мог бы быть и каким он желал его для себя; он просыпается от своей грезы наяву — дети были лишь плодом его воображения.

Грезы наяву — это начало литературного творчества. В них мы создаем мир для себя и вписываем в этот мир реальных людей. После столь долгого пребывания в вымышленном царстве писатель стремится выразить себя, а если он художник — придать этому долговечную форму. Если мечтатель слишком долго живет в одной воображаемой обители, он может утратить способность отличать реальное от идеального. Он может стать подвержен галлюцинациям и полностью потерять душевное равновесие, как дочь дробильщика льна из рассказа Ренана.

Литератор обычно спасается от невроза, придавая своей мечте художественную форму; хотя описание своих снов и тревог не уберегло художников от безумия и не избавило от постоянных раздумий о бедах, которые уже послужили источником их произведений. Но различие между невротиком и художником четко установлено. Один продолжает грезить, пока его, если возможно, не спасет от безумия помощь врача; другой отчасти исцеляет себя самовыражением и в то же время дарит миру произведение искусства или литературы, которое утешает многих, поскольку они тоже либо пережили подобные беды, либо были их свидетелями, либо считают себя потенциальными жертвами таких страданий.

Мало кто из английских писателей понимал механизм грез наяву лучше, чем доктор Джонсон, что показывает глава в «Расселасе» под названием «Об опасном преобладании воображения».

Одна из лучших иллюстраций психоаналитической теории авторства, подробно описанная самим писателем, встречается в некогда знаменитом английском романе Кингсли «Олтон Лок», опубликованном в 1850 году. Олтон Лок рассказывает нам, как он начал писать стихи. Глава под названием «Первая любовь» описывает этот процесс, и мы узнаем, как из-за того, что он вел жизнь, полную тяжелого труда, он создал в своем воображении гораздо более приятную жизнь, а затем бессознательно стремился запечатлеть ее.

II

Психоанализ всегда заинтересован в том, чтобы узнать, как именно рождаются литературные шедевры. Подобно тому, как он стремится через сновидения познать некоторые скрытые тайны бессознательного, он пытается обнаружить, какая бессознательная жизнь заставила писателя спроецировать свое видение.

Две самые известные любовные истории XVIII века, имевшие личную подоплеку и эволюция которых была рассказана самими авторами, — это «Новая Элоиза» Руссо (1760) и «Страдания юного Вертера» Гёте (1774). Они стали предшественниками всей той области автобиографической, исполненной любовной тоски и скорби литературы, которая охватила Европу в первые десятилетия XIX века. Георг Брандес показал, как Шатобриан, мадам де Сталь, Сенанкур, Байрон, Жорж Санд и другие многим обязаны методам описания своих любовных переживаний в этих двух романах. Сегодня мы едва ли осознаем, какой огромной популярностью пользовались эти повести в свое время.

Авторы оставили нам свидетельства о рождении этих романов. Оба этих гения были разочарованы в любви; в результате они создали ментальные фантазии и жили в более приятном мире собственного созидания, а в конечном итоге, переполненные желанием самовыражения, создали свои романы. Погребенная в них бессознательная жизнь вышла наружу и кристаллизовалась в искусстве. «Исповедь» Руссо и автобиография Гёте «Поэзия и правда» рассказывают нам, как эти романы увидели свет.

В девятой книге «Исповеди» Руссо сообщает нам, что, достигнув сорокапятилетнего возраста, он осознал, что никогда по-настоящему не наслаждался истинной любовью. В результате он начал жить в фантастическом мире, где его жажда была удовлетворена. Он реализовал свои желания в своих грезах наяву. «Невозможность достичь реальных существ, — говорит он, — бросила меня в области химер, и, не видя в действительности ничего достойного моего бреда, я искал пищу для него в идеальном мире, который мое воображение быстро населило существами по моему сердцу». Он рассказывает нам, как ценил любовь и дружбу, и что создал двух подруг по своему вкусу, что дал одной из них возлюбленного, который был также платоническим другом другой дамы; что в этом друге и возлюбленном он нарисовал свой собственный портрет. Он вообразил, что не будет никаких соперничеств или боли. Эти вымыслы, продолжает он, обретали последовательность. Затем у него возникло желание перенести на бумагу эту ситуацию из фантазии. «Вспоминая все, что я чувствовал в юности, это в некоторой мере дало объект тому желанию любить, которое я никогда не мог удовлетворить и которым чувствовал себя поглощенным». Вот в чем секрет. Он искал в искусстве то, чего не имел в реальности. Сначала он писал бессвязные письма, просто как подсказывали ему чувства, и таким образом завершил две первые части романа (который написан в форме писем) без сознательного усилия создать связное произведение.

В это время Руссо, будучи женатым человеком, влюбился в жену д'Ольбаха, Софию д'Удето. Он любил ее безумно. Он говорит: «Только после ее отъезда, желая думать о Юлии (своей героине), я был поражен тем, что не мог думать ни о чем, кроме мадам д'Ольбах». Теперь он отождествил реальное с идеальным; он нашел женщину своей мечты. Но тут начались его беды. Союз с любимой графиней был невозможен. Новые эмоции возникли внутри него как материал для романа. Работа фактически писалась сама собой. Он изначально сформировал идеал, потому что его не любил никто, кто соответствовал бы этой концепции. Когда он обнаружил такого человека, и она оказалась недосягаемой, он вообразил себя ее возлюбленным. Все страдания, которые он описал, имели свой аналог в его личном опыте. Без бессознательных грез, которым он предавался в результате своих нужд и невзгод, роман не был бы написан.

После публикации истории женщины боготворили автора. Было признано, что он является героем книги, и повсеместно считалось, что персонажи не были вымышленными. Роман дает нам представление о реальном Руссо по крайней мере так же полно, как и сама «Исповедь», где факты не всегда изложены правдиво.

Гёте столь же подробно зафиксировал происхождение своих «Страданий юного Вертера». Он прослеживает книгу до своей любви к Шарлотте Буфф, невесте своего друга. Он решил дать волю особенностям своей внутренней природы. Он описывает, как предавался грезам наяву и как вел мысленные диалоги с разными людьми. Затем он был побужден записать эти фантазии на бумаге. Содержание его романа «сначала обсуждалось с несколькими лицами в таких воображаемых диалогах, и только позже, в процессе самого сочинения, было сделано так, будто оно адресовано одному единственному другу и сочувствующему». Он устал от жизни и у него появились суицидальные мысли. Затем он услышал о самоубийстве своего друга Иерусалима, который был влюблен в замужнюю женщину. Гёте увидел, что он действительно находится в том же положении, что и его друг; его возлюбленная принадлежала другому. «В тот же миг, — продолжает Гёте, — план Вертера был сформирован, и все собралось воедино и стало твердой массой. Я был естественно побужден вдохнуть в работу, которую имел на руках, всю ту теплоту, которая не делает различий между воображаемым и действительным». Он написал книгу за четыре недели. «Я написал маленький томик почти бессознательно, как сомнамбула». В результате он освободился от своих страданий. Художник вмешался и исцелил человека. Гёте иллюстрирует теорию о том, что художественное творчество действует как самоисцеление развивающегося невроза. «Этим сочинением, — писал Гёте, — больше, чем любым другим, я освободил себя от той бурной стихии, в которой... я был так яростно бросаем из стороны в сторону. Я чувствовал, как будто совершил общую исповедь и снова был свободен и счастлив, и оправдан в начале новой жизни».

Публика думала, что книга — это исключительно история трагического любовного романа молодого Иерусалима, и не совсем понимала, что этот крик был криком самого Гёте. Его мысленные диалоги и томления его внутреннего духа нашли выражение в этом романе. Его страдания были неразборчивы для публики, говорит он нам, потому что он работал в безвестности. Он также приписал Лотте черты нескольких женщин, и поэтому несколько дам претендовали на то, чтобы быть оригинальными моделями.

Таким образом, мы видим, как две великие любовные истории были созданы почти бессознательно авторами. Грезы наяву и реальная любовь; тоска по реальности, из-за отсутствия которой создавались воображаемые ситуации; и изложение в форме писем и диалогов идей и эмоций, которые вырвались наружу, — все это привело к формированию литературного продукта.

III

Психоанализ проливает некоторый свет на природу гениальности, и особенно литературной гениальности. Но он не определяет ее жесткими и четкими границами.

Литературные произведения в значительной степени являются результатом репрессий, от которых пострадал автор; они привели его к тому, что он выкрикнул свою печаль или изобразил идеальные ситуации, где такого горя, как его, не существует. Он должен писать так, чтобы люди, пережившие подобные репрессии или способные их вообразить, нашли личный отклик в произведениях, которые они читают. Но описанные ситуации должны также, помимо вызова эмоционального отклика, интеллектуально волновать читателей, чтобы они сочувствовали там, где писатель рассчитывал на сочувствие. Когда автор пишет только о своих радостях, бессознательное также работает.

Писатель также должен быть мастером своего искусства, чтобы не нарушать фундаментальные правила композиции и не совершать посягательств на здравый смысл.

Особенно когда автор обнаружил новые черты своей бессознательной жизни или был побужден представить оригинальные и глубокие идеи в результате таких открытий; особенно когда он волнует читателя с интенсивностью и вызывает страстный отклик, писатель начинает заслуживать звания гения. Когда мы говорим, что гений — это человек, который открывает новую истину или изображает красоту, мы на самом деле имеем в виду, что он человек, который, испытав репрессию, был побужден сделать определенные выводы из этого события, которые общество не желало признавать; он великий художник, когда дает эффективное описание этой репрессии; он великий мыслитель, когда видит определенные пути, с помощью которых эта репрессия может быть избегнута, и он гуманист, когда сообщает миру, как достичь формы счастья, которая была ему отказана.

Мы таким образом покончим с весьма пагубной доктриной о том, что гениальность — это форма вырождения или безумия. Гении часто страдают от невроза или описывают персонажей, страдающих от них; они не дегенераты, как хотели бы заставить нас верить Ломброзо и Нордау. Невротик и дегенерат — это не обязательно одно и то же. Термин «дегенерат» не является подходящим названием для таких людей, как Ибсен или Толстой, какими бы отталкивающими ни были их идеи для людей. Также не следует, что, поскольку некоторые поэты, такие как Вийон, Верлен и Уайльд, провели время в тюрьме за преступления, их стихи должны быть заклеймены как продукты вырождения. Хотя очевидно, что некоторое безумие автора проявляется в работах Свифта, Руссо, Мопассана, Ницше и Стриндберга, их шедевры являются благородными произведениями искусства.

Способностью к литературной гениальности обладают не немногие; многие люди обладают некоторыми из ее качеств. Умные или искренние влюбленные часто писали любовные письма, которые никогда не попадали в печать, но были отмечены качествами гениальности. Высокоодаренные люди в частной жизни часто высказывают мысли, которые, если бы их собрать и опубликовать, составили бы произведения, демонстрирующие гениальность. Было много людей, которые высказывали чувства столь же мудрые, как те, что встречаются в «Жизни Джонсона» Босуэлла или «Разговорах с Гёте» Эккермана, но идеи не были сведены к письму ни говорящим, ни другом. Гёте однажды сказал, что каждый гений в своей жизни был знаком с людьми, которые были безвестными и непродуктивными, но обладали большим интеллектом, большей оригинальностью, чем сами эти гении.

Нет разделительной линии между гением и талантливым или даже средним человеком, так же как нет четкой границы между нормальным и ненормальным.

Гений, однако, всегда имеет в себе что-то от первопроходца; даже после того, как его работа перестает быть новой, он сохраняет титул гения, хотя есть люди, которые могут писать лучшие произведения, чем он.

Мир согласился относительно некоторых гениев. Большинство людей готовы признать, что несколько литераторов, таких как Шекспир, Мольер, Сервантес, Гёте и Бальзак, были гениями первого порядка. Но когда речь идет о литераторах, которые проделали хорошую работу, нелегко сказать, были ли они гениями, хотя мы вполне готовы признать, что они обладали качествами, составляющими гениальность.

Гений должен быть способен на большее, чем просто писать о репрессиях, которые он действительно испытал; он должен быть мастером техники и средств выражения. Он должен быть способен описать с силой и воображением те репрессии, свидетелем которых он был у других. Чем больше он использует свое бессознательное, тем ближе он подходит к истине, и часто уделом гения было изображать именно те эмоции, которые общество хочет держать в бессознательном; и чем больше он черпает из своего бессознательного, тем меньше он нуждается в реальном опыте.

Тем не менее, способность представлять работы, представляющие человеческий интерес и привлекающие публику, сама по себе не составляет гениальности; иначе многие триллеры из кино были бы произведениями гения. Также не является гениальностью написание грустных историй или создание идеальных картин. Должна быть важная идея или представление эмоции в особенно убедительной манере. Затем есть что-то кумулятивное в гениальности; мы ожидаем от него повторения литературных подвигов, которые не под силу большинству писателей; мы не довольствуемся изолированным литературным усилием. Тем не менее, есть поэты, которые считаются гениями, хотя они создали лишь одно или несколько значимых произведений.

Литературный гений обладает острым пониманием психологии репрессии эмоций и может прекрасно выразить эту репрессию и сделать из нее ценные интеллектуальные выводы. Он может варьировать эту работу в течение многих лет и волновать людей, которые думают.

ГЛАВА IX

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЭМОЦИИ И НЕВРОЗЫ

I

Эмоции, с которыми имеет дело литература, имеют близкую аналогию с симптомами при неврозах или нервных заболеваниях. Каждый эмоциональный конфликт, каждая подавленная любовь — это начинающийся невроз, и часто страдания, описанные в книгах, являются полноценными случаями неврозов. Автор может непреднамеренно нарисовать персонажей, страдающих от горя, которое врач может распознать как аналогичное случаям, наблюдавшимся им в практике. Писатель может показать, как персонаж излечивает себя от своих неврозов, осознавая бессознательные силы, борющиеся внутри него, или как страдалец достигает выздоровления путем сублимации, или как он поддается своей болезни.

Некоторые авторы, такие как Руссо в своей «Исповеди» или Стриндберг в «Исповеди безумца», дают нам подробные отчеты о своих неврозах, хотя они не всегда могут точно постичь причины. Поэты в своих сборниках лирики рассказывали нам о страданиях, которые они лично пережили, и подготовленный ученый может увидеть, к каким неврозам относятся описанные симптомы. Другие авторы под видом вымышленных персонажей описывали неврозы, от которых они страдали. Байрон в своем «Манфреде», Гауптман в своем Генрихе в «Потонувшем колоколе», Шекспир в «Гамлете», Гёте в «Фаусте» рассказали нам о любовных репрессиях, которые были их собственными, и эти персонажи могут изучаться критиками, как невротические пациенты анализируются врачами.

Автор может изобразить себя в образе персонажа, который совершенно безумен, как это сделал Сервантес в «Дон Кихоте». Чувствуешь здесь, что автор был своим собственным рыцарем; на самом деле, он тоже питал тайную слабость к рыцарским романам, и знакомство, которое его герой проявляет с ними, является хорошим доказательством того, что Сервантес был внимательным исследователем этого вида литературы. Он тоже был ушиблен ветряными мельницами; он тоже обнаружил, что реальное не совпадает с его идеалами. Скорее всего, Дон Кихот развил свое психическое заболевание из-за воздержания от любви, из-за жизни в фантазиях с высокими дамами, о которых он читал, и из-за лелеяния безответной привязанности к крестьянской девушке, которую он в своем безумии называл Дульсинеей Тобосской. По крайней мере, эти факторы нельзя игнорировать в безумии, которое он развил от чтения рыцарских книг. Не исключено, что Сервантес списал Дульсинею с реальной женщины; он тоже растратил привязанность на какую-то женщину, невежественную и грубую, которую принял за леди высокого происхождения. Мы знаем, что в год своей женитьбы, в 1584 году, в возрасте тридцати семи лет, у него была внебрачная дочь от некой женщины. Существует также предание, что у него несколькими годами ранее была дочь от знатной дамы в Португалии, и хотя эта история дискредитирована, она должна была иметь под собой какую-то основу в реальности. Однако Сервантес, хотя и не страдающий, как его рыцарь, психическим недугом, должен был иметь невроз, из которого он черпал материал для этого романа; он, несомненно, был вызван его поклонением Дульсинее Тобосской.

Писатели, такие как Д'Аннунцио и Достоевский, дали нам полные случаи невротизма; они описали самих себя в своих книгах. Поскольку грань между нормальным и ненормальным психическим состоянием трудно провести, и мы все ежедневно или в разные кризисы нашей жизни переступаем пределы, работы литераторов, как правило, имеют дело с теми случаями, где болезненное и нормальное сливаются. Фрейд сказал, что ни один автор не избежал контакта с психиатрией. И он, безусловно, прав. Эксцентричные персонажи Диккенса, герои и злодеи Бальзака во власти великих страстей, невротики, такие как Баньян, Кемпийский и Паскаль, чья подавленная любовь, несомненно, сделала их религиозными маньяками; Яго, Ричард Третий, Макбет, Гамлет, Антоний и Тимон Шекспира, ведущие персонажи Ибсена, несчастный Гейне, Мюссе, Бодлер, Верлен, Леопарди, Кардуччи, Бернс, Байрон, Шелли, Китс, По и Хирн — все они могут изучаться как пациенты, страдающие от неврозов. На самом деле все персонажи в художественной литературе, которые страдают, связаны с невротиками, ибо секс и любовь обычно являются причиной их проблем, ибо, как говорит Фрейд: «В нормальной половой жизни никакой невроз невозможен». Автор иногда имеет дело с тяжелыми случаями неврозов, а психиатры — с легкими, и их сферы часто совпадают. Писатель детализирует свой случай с искусством, делает акцент на эмоциональной фазе и выводит идеи, в то время как психиатр дает нам сухие научные анализы. «Автор, — говорит Фрейд, — не может уступить психиатру, а психиатр — автору, и поэтическая обработка темы из психиатрии может получиться правильно без ущерба для красоты». («Бред и сны».)

Случаи невроза часто особенно поддаются литературной обработке. Вспомните женщин-страдалиц в литературе, таких как мадам Бовари, Эстер Прин, Анна Каренина, Гедда Габлер, Магда; вы всегда можете проследить их беды до любовных репрессий. Вымышленные персонажи, которые не имели естественного выхода для своей любви и были воздержанны, или имели любовное разочарование, или страдали от аберраций инфантильной любовной жизни, представляют фазы неврозов.

Фрейд изучил роман Йенсена «Градива» и показывает, как ведущий персонаж имеет проблемы, аналогичные психоневрозам, и излечивает себя бессознательно методами психоанализа.

Литература фиксирует много полностью развитых случаев неврозов. История, подобная «Падению дома Ашеров», представляет собой полный случай невроза. Персонажи в литературе, которые совершают самоубийство, такие как Вертер и Гедда Габлер, являются жертвами невроза; секс обычно лежит в основе их трудностей. Каждый страдалец в литературе — это частично или полностью развитый случай невроза; по крайней мере, эмоциональное расстройство из-за сексуальных причин, сродни неврозу, всегда присутствует. Этот факт достаточен для мирян, чтобы знать, не делая глубокого исследования природы этих неврозов и не пытаясь классифицировать их. Здесь начинается работа врача, и проницательный взгляд на виды неврозов, описанные в литературе, может быть сделан только психоаналитиком.

Тем не менее, есть некоторые случаи, которые даже мирянин может распознать, как только он ознакомится с фрейдистскими взглядами на неврозы. На английском языке лучшими техническими книгами по этому предмету являются перевод книги Хитчмана «Теории неврозов Фрейда», «Психоанализ» Брилла и «Болезненные страхи и компульсии» Бринка. Некоторые из собственных эссе Фрейда были переведены доктором Бриллом в «Избранных статьях об истерии».

Фрейд делит неврозы на два класса: истинные или актуальные неврозы и психоневрозы.

Истинные неврозы — это неврастения и невроз тревоги, который ранее включался в неврастению, но который Фрейд выделил в отдельный класс. Он называет эти неврозы истинными, потому что присутствуют аномальные нарушения сексуальной функции, не обязательно обусловленные наследственностью. Неврастения обусловлена чрезмерным физическим злоупотреблением, а невроз тревоги является результатом воздержания или неудовлетворительного удовлетворения. Все факторы, которые препятствуют психическому использованию физического возбуждения, приводят к неврозу тревоги. Литература дает нам случаи истинных неврозов, но они не так часты, как другой класс — психоневрозы.

Психоневрозы обусловлены репрессиями, но восходят к младенчеству; влияние наследственности важно; действуют бессознательные факторы. Отношение ребенка к родителям и его инфантильная сексуальная жизнь имеют большое влияние на его будущее. Кризис наступает, когда в более позднем возрасте разражается любовная репрессия. Психоневрозы — это истерия, компульсивный невроз и смешанные случаи, особенно тревожная истерия.

При истерии пациент страдает от воспоминаний, и его недавние переживания бессознательно привязываются к инфантильным сексуальным впечатлениям. Вместо того чтобы решать свои любовные трудности, он строит фантазии. Определенные ментальные впечатления остаются фиксированными. Ранние болезненные эффекты борются за сознание, но вместо этого трансформируются в необычные торможения посредством процесса, известного как конверсия.

При компульсивных или обсессивных неврозах у нас также действуют бессознательные сексуальные факторы с младенчества, но эффект болезненной идеи прикрепляется к другим идеям, производя навязчивые состояния. Это трансформированные упреки, которые избежали репрессии. Болезненные страхи, сомнения и искушения являются результатом.

Наиболее распространенной формой неврозов в жизни, и поэтому наиболее описываемой в литературе, является тревожная истерия. Они разделяют природу истерии и истинного невроза — тревоги. «В этих случаях, — говорит доктор Хитчман, — тревога возникает не только из соматических (физических) причин, но и из части неудовлетворенного либидо, которое охватывает бессознательные комплексы и через репрессию этих комплексов порождает невротическую тревогу». Возбуждение является как психическим, так и физическим.

Литература изобилует, таким образом, главным образом психоневрозами и особенно неврозом тревоги.

Вся литература, где автор вспоминает старые горести, над которыми он все еще размышляет, глядя на них так, как будто они произошли вчера, связана с истерией. Постоянные жалобы на ранние любовные разочарования, припоминание всех инцидентов, постоянные воспоминания о матери и днях детства, а также упорное цепляние за идеи и картины, которые были главными в ранней жизни, связаны с истерией. Байрон и Гейне, постоянно возвращавшиеся к своим ранним любовным бедам, были на самом деле страдальцами от истерии. Леди Макбет, как показал доктор Кориат, была жертвой истерии.

Мы видим навязчивые состояния в действии у таких персонажей, как Бранд Ибсена, который стремится к «все или ничего».

Мы находим большинство проблем, описанных в литературе, связанными с тревожной истерией, от детских горестей Дэвида Копперфильда, Мэгги Талливер и Джейн Эйр до печальных любовных переживаний персонажей Томаса Харди.

Литература — это в значительной степени запись тревог и истерий человечества.

II

Байрон — хороший пример истерии в литературе. Он любил Мэри Чаворт, и в течение девятнадцати лет, с 1805 года, даты ее замужества, до его смерти в 1824 году, она фигурировала почти во всех его коротких любовных стихотворениях. Она была Астартой в «Манфреде». Она — леди Аделина в «Дон Жуане», она, несомненно, «Тирза»; она фигурировала как героиня его восточных сказок.

В стихотворении «Сон» он ссылается на иронию судьбы, которая выдала каждого из них замуж/жениться несчастливо, и он описывает свое горе из-за того, что никогда не женился на ней. Когда стихотворение было опубликовано, ее муж был раздражен и срубил несколько деревьев, на которые была сделана ссылка в стихотворении — «диадема деревьев», расположенная по кругу.

Существует почти пятьдесят лирических стихотворений, в которых она появляется вне всякого сомнения, не говоря уже о более крупных поэмах, где она часто присутствует.

Последние строки, которые Байрон написал в 1824 году, «Я наблюдал за тобой, когда враг был на моей стороне», относятся к ней:

"To thee—to thee—e'en in the grasp of death

My spirit turned, oh! oftener than it might.

Thus much and more; and yet thou lov'st me not

And never wilt! Love dwells not in our will

Nor can I blame thee, though it be my lot

To strongly, wrongly, vainly love thee still."

Слово «неправильно» показывает, что Мэри была замужем.

О ней он упоминает в своих последних письмах.

«Последние слова к Греции», опубликованные посмертно, относятся к Мэри и содержат то же чувство, что и его знаменитое стихотворение «О, не говори мне об имени, великом в истории», написанное в 1821 году и также посмертно опубликованное. Он больше заботится о любви Мэри, чем о почестях, которые он мог бы получить как герой в Греческой войне. Он восклицает, что он дурак страсти и что сводящее с ума очарование Мэри может подавить его, если она нахмурится.

Знаменитое стихотворение к реке По, отправленное 8 мая 1820 года Мюррею, было вдохновлено «личными чувствами и страстями»; он написал Мюррею, что оно не должно быть опубликовано. Река По в стихотворении на самом деле относится к реке Трент в Англии, с воспоминаниями о которой Мэри была связана с ним.

Нет сомнений в том, что большинство ранних любовных стихотворений Байрона относятся к Мэри. Критики, однако, не заметили ее влияния после «Сна», написанного летом 1816 года, через полгода после того, как жена оставила его. Но читателю более поздних песен «Чайльд-Гарольда» и «Дон Жуана» не нужно слишком внимательно искать между строк, чтобы обнаружить присутствие Мэри.

Я думаю, мы можем отказаться от теории, что Байрон был позёром и что его страсть была нереальной и риторической. Эти скорбные настроения были, к сожалению, искренними. Он страдал от истерии, и это было связано с отсутствием привязанности в младенчестве между ним и его матерью. Он — герой, а Мэри — героиня всех его работ. Она сделала из него невротика, и она является причиной его настроений, когда он писал «Я не любил мир, и мир меня» в «Чайльд-Гарольде» или «С юности мой дух не ходил с душами людей» в «Манфреде». Это кажется странным нам, кто признает, что верная любовь часто является позой и что в реальной жизни люди, как правило, не размышляют о потерянных возлюбленных, когда те замужем за другими, и что они сразу же женятся сами и улыбаются своим прошлым любовям, к которым во многих случаях они не могли бы снова проявить интерес.

Жена Байрона вдохновила только два стихотворения — горькие «Строки на известие о болезни леди Байрон» и «Прощай»; она также была моделью для двух женщин в «Дон Жуане», с которыми обращаются не очень дружелюбно. Его любовница, графиня Гвиччиоли, возможно, была отчасти моделью в «Каине» для Ады, наряду с Мэри Чаворт, и она также вдохновила «Сарданапала».

Долгое время стихи о Тирзе 1812 года озадачивали критиков. Считалось, что они не адресованы никому в частности; некоторые утверждали, что они адресованы мужчине, другу, которого он любил. Но нет сомнений, что Мэри послужила главным вдохновением. В «Чайльд-Гарольде», Песнь II-9, он ссылается на Мэри в строке «любовь и жизнь вместе улетели», а в стихотворении о Тирзе он использует слова: «Когда любовь и жизнь были новы». Мэри Чаворт была действительно ответственна за байронизм.

Совершала ли она когда-либо прелюбодеяние с ним и имела ли от него ребенка, как утверждает автор книги «Байрон, последняя фаза», сказать нельзя.

В его четырех ранних томах поэзии, опубликованных до того, как ему исполнился двадцать один год, есть много стихотворений, вдохновленных Мэри, и четыре стихотворения, написанные в 1805 году, адресованные Кэролайн, которая, несомненно, была Мэри, особенно превосходны. Стихи его юности, написанные ей, включают «Фрагмент», написанный после ее замужества в 1805 году, и «Воспоминание», написанное годом позже. Оба этих стихотворения были опубликованы после смерти Байрона. Патетическое стихотворение в «Часах досуга» (1807) — это «Даме»; «О, если бы моя судьба была связана с твоей». «Когда мы двое расстались» было написано в следующем году и относилось к Мэри. В 1808 году Байрон написал серию грустных любовных стихотворений Мэри, и они были опубликованы в следующем году, в 1809, в «Подражаниях и переводах» Хобхауса. Они включают «Не напоминай мне, не напоминай мне», «Даме», «Когда человек изгнан из садов Эдема», «Стансы даме при отъезде из Англии», «Что ж! Ты счастлива», «И будешь ли ты плакать, когда я внизу» и «Было время, которое мне не нужно называть». Шесть великих стихотворений, написанных Тирзе и опубликованных в 1812 году вместе с «Чайльд-Гарольдом», были «Тирзе» («Без камня, чтобы отметить место»), «Прочь, прочь, вы, ноты горя», «Еще одна борьба, и я свободен», «Эвтаназия», «И ты мертва, и молода, и прекрасна» и «Если иногда в местах, где бывают люди». Мэри была для него как мертвая, и он писал о ней соответственно. Примерно во время стихов о Тирзе, 1811 и 1812 годы, он написал другие стихи ей, такие как «Послание другу», «Я видел свою невесту чужой невестой» и «О расставании». В 1813 году появились два сонета: «Джиневре» и «Помни того, чья сила страсти»; в 1814 году — «Ты не лжива, но ты ветрена», «Прощай! Если когда-либо была самая нежная молитва», «Я не говорю, я не прослеживаю, я не дышу твоим именем». В 1815 году появилось «Нет радости, которую мир может дать, которую он не отнимает», а в 1816 — «Нет никого из дочерей красоты».

Байронизм, таким образом, был вызван главным образом ранними ссорами поэта с матерью, разлукой с женой, но прежде всего его отвержением Мэри Чаворт.

III

Фрейд сказал нам, что идея репрессии является главным столпом, на котором покоится теория психоанализа. В какой-то момент жизни пациента произошло серьезное торможение какого-то желания. Существуют разные виды репрессий, самые серьезные из которых имеют сексуальную основу. Но отказ себе в проявлении любых эмоций, которые ищут выхода, составляет репрессию.

Секс для Фрейда означает любовь в самом широком смысле. Самая распространенная репрессия — это неспособность удовлетворить свою любовь, либо потому, что человек не встретил объекта, на который можно было бы излить свою привязанность, либо если такой человек найден, нет взаимности, либо если любовь отдана, она позже отзывается. Все эти факторы действуют репрессивным образом на человека. Ибо следует понимать, что не только ограничение сексуального удовлетворения, но и вмешательство во все те более тонкие эмоции, связанные с ним, вызывают репрессию у субъекта. Когда эмоции долгое время были удовлетворены, а затем происходит внезапное прекращение из-за перемены чувств, неверности или смерти любимого человека, репрессия очень серьезна. Именно этот вид репрессии породил большую часть литературы мира.

Но репрессия включает в себя ограничение или искоренение любой эмоции. Великое горе в результате смерти кого-то, кого мы любим, любого пола, будь то друг или родственник, — это репрессия. Смерть любимого человека ставит страдальца в худшее положение, чем человека, который был ограничен в великой любовной страсти. И великие элегии в литературе были криками поэтов о смерти коллег-писателей. «Лисидас», «Адонаис», «In Memoriam» и «Тирсис» — примеры. Авторы здесь страдали от репрессий в потере собратьев-поэтов.

Горе, которое кажется величайшим из всех, следующее за смертью любимого ребенка, является примером наиболее интенсивной репрессии со стороны родителя. Здесь нет ничего действительно сексуального, но смерть ребенка и последующая агония родителей — это гораздо большая репрессия, чем любая чисто сексуальная. Знаменитые элегии Гюго о смерти его дочери, которые появляются в «Созерцаниях», являются одними из величайших стихотворений такого рода. В Америке у нас было несколько стихотворений Лоуэлла и знаменитая элегия Эмерсона «Френодия», в которой оплакивается потеря детей.

Если бы не было репрессии, было бы мало литературы.

Разновидности репрессий так же многочисленны, как и эмоции, которым мы подвержены. Ибо неспособность удовлетворить любую эмоцию — это репрессия; лишение эмоции, долгое время доставлявшей удовлетворение, преодоление привычки или борьба за активность частично угасшей эмоции — это репрессии. Чувство одиночества или тоски по дому, которое породило много хорошей литературы, показывает подавленную эмоцию. Желание отомстить или наказать зло, или покончить с несправедливостью, или посвятить себя следованию амбициям или преследованию определенного рода труда — все это симптомы репрессий.

IV

Психоанализ исходит из предположения, что все прошлое в жизни человека, начиная с первого дня его рождения, всегда с ним и на самом деле никогда не забывается. То, что, казалось бы, ушло из мест памяти, стало частью нашего бессознательного и часто возрождается в снах. Ничто на самом деле никогда не забывается. Де Квинси понимал это и рассуждает на эту тему в своей «Исповеди англичанина, употребляющего опиум», и таким образом предвосхищает важное современное психологическое открытие.

Лонгфелло сказал: «Пусть мертвое прошлое хоронит своих мертвецов». Ах, если бы только могло! Призраки печалей и горестей, которые мы считали похороненными, все еще посещают нас даже в часы бодрствования. Они вышагивают перед нами и открывают закрытые раны, и мы узнаем, что они еще не зажили. Они пробуждают воспоминания об агониях, которые снова поражают нас; они заставляют нас прислушиваться к недобрым словам, сказанным нам, к причиненным страданиям, к совершенной несправедливости. Потрясения, которые время сделало тупыми, возрождаются; мы пожинаем урожай тревог, собранных в наших сердцах; и мы обнаруживаем, что старое отчаяние не совсем исчезло, но все еще иногда грызет нас.

Мертвое правит живым; забытые инциденты, разрушающие душу ошибки, случайные несчастья все еще доминируют над нами. Мы вспоминаем унижение десятилетней или двадцатилетней давности, и по мере того, как его детали воскрешаются, мы снова проживаем безумие прошлых лет. Предрассудки таким образом выстраиваются, действительно неразумные. Мы начинаем испытывать отвращение к лицу, которое напоминает нам лицо человека, который беспокоил нас.

Старая бедность все еще преследует нас в нашем нынешнем процветании; воспоминания о неприятном труде в прошлом могут заставить нас съежиться от ужаса в нашем вновь обретенном досуге или приятном труде. Марк Твен описывает, как в своем процветании он мечтал, что должен вернуться на ненавистную лекционную трибуну или что он снова был лоцманом на реке Миссисипи. Прошлое одиночество может все еще пускать свои корни в настоящее и оставлять нас одинокими в обществе. Тот, кто знал голодное тело или много неисполненных желаний, тот, кто был жертвой насмешек или преследований, или никогда ранее не был поощрен или встречен с сочувствием, помнит прошлое слишком хорошо, даже когда мир чтит его признанием.

Впечатления наиболее сильны в юности и поэтому беспокоят нас в старости. Чем тоньше наши нервы, тем менее легко забыть. Мать, потерявшая ребенка, не может забыть несчастье даже после того, как рождаются другие дети.

Это самая мрачная трагедия жизни, что мы носим в себе призраки наших старых дней — призраки, которые застают нас врасплох своей энергией. Они насмехаются над нами по своей воле; мы мучаемся невольно; мы путешествуем с ними и не можем от них избавиться. Они стоят рядом с нами, когда мы любим; они лишают вкуса нашу пищу; они болтаются у наших ног, когда мы идем в дом веселья; они преследуют нас в ужасной погоне долго после того, как мы вышли из дома траура. Поэтому, когда поэт поет и философ размышляет, когда рассказчик дает нам историю, бессознательно те старые призраки с ним и попадают между строк его писаний. Невидимый дух, кажется, движет его пером, и он говорит больше, чем желал, и он дает голос эмоциям, которые он стремился подавить или считал давно похороненными в склепе, который был непроницаем. Но мертвые страсти и залитые слезами горести выходят скользя и пронзают все барьеры и диктуют ему. Они даже хотят, чтобы их помнили, чтобы их сделали такими же долговечными в искусстве, как в жизни. Они никогда не устают высказывать свои чувства; они преследуют человеческий род до вечности. И когда мы читаем о бедах человека, будь то в Библии или Илиаде, они часто знакомы нам, потому что они — наши собственные. Автор не может избежать прошлого, и он всегда открывает больше каналов своего сердца, чем подозревал. Его работа показывает, что его старые печали восстают, как феникс из собственного пепла. Его призраки появляются в его искусстве; огни, которые, как думали, тлели, зажигаются, и мы, как читатели, попадаем в пламя и очищаемся в нем.

Психоанализ пытается избавить нас от злых влияний прошлого, делая нас осознающими бессознательные расстройства.

ГЛАВА X

ИНФАНТИЛЬНАЯ ЛЮБОВНАЯ ЖИЗНЬ АВТОРА И ЕЕ СУБЛИМАЦИИ

I

Те, кто знаком с теориями Фрейда, знают, что одно из его важнейших открытий заключается в том, что ребенок до наступления половой зрелости имеет свою собственную сексуальную или любовную жизнь. Как он выражается, абсурдно воображать, что секс входит внезапно в возрасте половой зрелости, точно так же, как дьяволы в Новом Завете должны были войти в свиней. Фрейд рассматривает сосание ребенком большого пальца как проявление инфантильной сексуальности. В своих «Трех очерках по теории сексуальности» он изучает сексуальную жизнь ребенка. Эта теория, которая встретила много оппозиции, начинает приниматься. Исследования Молла, Хэвлока Эллиса и Хельгемута подтверждают взгляды Фрейда.

Ценность теории в этом: она показывает, что природа нашей более поздней эмоциональной и особенно нашей любовной жизни гораздо более зависит от природы, аберраций, торможений, сублимаций, развитий и трансформаций нашей инфантильной сексуальной жизни, чем мы когда-либо в самых смелых мечтах воображали. Здесь, в детстве, закладываются семена нашей будущей эмоциональной жизни. Ранняя репрессия или соблазнение, или плохое воспитание влияют на наши более поздние жизни. Эти факты признаются многими подготовленными родителями, которые отказываются чрезмерно баловать своих детей или делать что-либо, что может пробудить сексуальную активность слишком преждевременно.

Идея Фрейда ценна для литературного критика, ибо она показывает, что характеристики работы автора могут быть прослежены до его инфантильной сексуальной жизни. Как правило, мы мало знаем о жизни литераторов, когда они были детьми, но мы часто можем судить о том, какой должна была быть инфантильная сексуальная жизнь, по чертам, проявляющимся в литературных выступлениях писателей.

Инверсию или гомосексуализм можно проследить до любовной жизни ребенка. Как младенцы, мы бисексуальны в наших предрасположенностях. Дети демонстрируют сентиментальные дружеские отношения к членам своего пола, как мы все знаем. Даже в более поздней жизни у каждого пола есть остатки другого подавленного пола, груди у мужчины и волосатые лица у женщин. Фрейд дал нам очень интересное, но отнюдь не полное объяснение происхождения инверсии. Аномальному развитию способствует исчезновение сильного отца в раннем детстве и чрезмерная привязанность к матери в то же или более раннее время. Любовь к матери вскоре подавляется, и мальчик идентифицирует себя с ней и любит других мальчиков, подобных себе. Он возвращается к той любви к самому себе, которая является второй стадией после аутоэротизма у младенца и известна как нарциссизм. Он хочет любить тех мальчиков, как его любила мать. Ему могут нравиться женщины, но он переносит возбуждение, вызванное ими, на мужской объект, ибо они напоминают ему мать, и он бежит от них, чтобы быть верным ей. Он повторяет всю жизнь механизм, посредством которого он стал инвертом.

Факт, таким образом, заключается в том, что гомосексуализм — это аномальное развитие из любовной жизни младенца. Он находится в зародыше у всех нормальных людей, особенно у тех, кто способен на интенсивную дружбу. Он естественно отвратителен нам, когда он выплескивается в любые аномальные отношения.

Сублимированный гомосексуализм, который мы находим в литературе, — это тот, который уступает место вспышкам дружеской преданности и интенсивному и страстному горю при потере друга; он лежит в основе идеи о том, что человек должен отдать свою жизнь за своего друга. Затем есть реальная инверсия, которую мир справедливо клеймит как аморальную.

Несколько примеров литературы, где присутствует гомосексуализм бессознательного автора, — это «Сонеты» Шекспира, «In Memoriam» Теннисона и «Аир» Уитмена. Эти работы показывают, какие способности к дружбе имели их авторы. У некоторых интеллектуальных гомосексуалистов есть привычка пытаться интерпретировать эти работы как указывающие на гомосексуальные практики, как оправдание и утешение им в их собственном несчастном состоянии. Уитмен написал Джону Аддингтону Саймондсу в ответ на запрос о стихах «Аир», что он предпочел бы никогда не писать их, если бы они давали кому-либо вывод, что он либо практиковал, либо терпел гомосексуализм.

Двумя поэтами последних лет, которые, как мы знаем, практиковали гомосексуализм, каждый из которых также отбывал тюремные сроки, были Поль Верлен и Оскар Уайльд. Были критики, которые видели, что некоторые отрывки в романе Уайльда «Портрет Дориана Грея», опубликованном примерно за пять лет до того, как он попал в тюрьму, указывали на гомосексуальные наклонности автора. Его любопытная интерпретация сонетов Шекспира также показывает их. Возможно, что некоторые любовные стихи, написанные Верленом и которые, как предполагается, адресованы женщинам, на самом деле были написаны Артуру Рембо, поэту, которого он любил. Это практика, которой предаются гомосексуальные поэты, чтобы избежать подозрений.

Классическими историями об идеальной дружбе являются истории Давида и Ионафана, а также Дамона и Пифия; наиболее известные эссе в античной литературе, рассматривающие гомосексуальную любовь как законное стремление, содержатся в диалогах о любви Плутарха и Платона. Феокрит и авторы «Греческой антологии» упоминают гомосексуальную любовь.

Единственный интерес, который эта тема представляет для психоаналитического литературного критика, заключается в прослеживании связи между произведениями авторов, в которых присутствуют гомосексуальные пережитки в форме экстремальной дружбы, и их инфантильной сексуальной жизнью.

Монография Фрейда о Леонардо да Винчи — лучшее исследование гомосексуального художника, которым мы располагаем.

По-видимому, бисексуальная тенденция, присущая всем нам в младенчестве, в более позднем возрасте может привести — там, где она не становится абсолютно нормальной, — к фактическому гомосексуализму или к сублимации этой ранней инвертированной тенденции; одним из проявлений такой сублимации являются литературные произведения, в которых превозносится дружба.

II

Существуют и другие извращенцы, чьи пороки в более позднем возрасте можно проследить до инфантильной сексуальной жизни. Это садисты, мазохисты, эксгибиционисты и вуайеристы. Сексуальная жизнь ребенка протекает через удовольствия, которые он создает для себя в эрогенных зонах — чувствительных участках любой части тела. Он удовлетворяет себя главным образом собственным телом; он автоэротичен. Но сексуальная жизнь вскоре начинает получать удовольствие через других лиц как сексуальные объекты. Существуют также компоненты или частичные влечения, а именно: причинение жестокости другим (садистическое), получение удовольствия от боли, причиняемой самому себе (мазохистическое), бесстыдная демонстрация себя (эксгибиционистское) и подглядывание за другими в обнаженном виде (инстинкт вуайериста). Как правило, эти влечения сублимируются очень рано, но если они сохраняются, извращения управляют индивидами всю оставшуюся жизнь. Там, где они сублимируются, мы получаем в результате некоторые из наиболее существенных черт наших современных культурных институтов.

Ребенок, который оставался бесстыдным в течение нескольких лет, может стать очень тщеславным и, будучи автором, писать непристойную литературу. Ребенок, который был жестоким, может позже в жизни полюбить состязания и соревнования и писать книги, в которых изобилуют жестокие сцены или язвительные оскорбления людей. Младенец, который получал удовольствие от причиняемой ему боли, может заинтересоваться решением сложных проблем, которые, будучи взрослым, раздражают его требованием решения, и он будет мучить себя, решая их. Он также может быть конформистом и находить удовольствие в том, чтобы распинать себя на дыбе церкви, государства и семьи; или стать мучеником ради идеи. Как писатель он будет изображать мучеников или предаваться самобичеванию.

Литература демонстрирует сублимации этих влечений, а также дает свидетельства извращенных наклонностей авторов там, где эти влечения не были сублимированы; они могут ухитряться существовать или быть погребенными в бессознательном.

Существует много литераторов, которые в более позднем возрасте имели извращенные наклонности, даже не подозревая об этом. Часто человек, который лишь думает, что борется с пуританством в искусстве, когда проявляет склонность описывать только обнаженную натуру или людей в компрометирующих позах, является одновременно и эксгибиционистом, и вуайеристом. Эти влечения были подавлены в нем цивилизацией, и он находит выход для своего бессознательного через свое искусство. Такая литература не столько аморальна, сколько непристойна. Литератор может стать эксгибиционистом в своей работе, чтобы дать волю влечению, которое он не может удовлетворить иначе. Писатель может писать эксгибиционистские книги ради денег, привлечения внимания или ради забавы, но его работа показывает, что психологически он никогда полностью не подавлял эксгибиционистские или подглядывающие наклонности своего детства. Как и ребенок, он лишен стыда. Особенность дешевой и сладострастной литературы, написанной лишь для того, чтобы потакать определенным вкусам, заключается именно в этих чертах.

Однако черты эксгибициониста и вуайериста в той или иной степени встречаются во многих великих произведениях мировой литературы. В случаях с такими работами, как «Тысяча и одна ночь», Рабле, Чосер, романы Стерна, Филдинга и многих других, где проявлены великий гений, интеллект и честность, либерально настроенный критик готов улыбнуться и пропустить эти эксгибиционистские изъяны. В случае со старыми произведениями они объясняются общей свободой речи того времени.

Применение психоаналитических методов проливает новый свет на многое из так называемой аморальной литературы. Во многих непристойных комических произведениях, таких как пьесы драматургов эпохи Реставрации, «Озорные рассказы» Бальзака, «Декамерон» Боккаччо и «Сказки» Лафонтена, цель состоит в том, чтобы вызвать смех, заставив персонажа случайно обнажиться. Автор по-прежнему находит выход для своего подавленного эксгибиционизма. Существует различие между этой литературой и «аморальной» литературой писателя вроде Ибсена, который просто не согласен с текущей моралью и ставит ее под сомнение, и который поэтому кажется аморальным консервативному человеку.

Опять же, существует различие между эксгибиционизмом в литературе и по-настоящему аморальной литературой, где автор пытается, например, оправдать сексуальные преступления, такие как изнасилование или соблазнение.

Таким образом, эксгибиционизм, который мы находим у литераторов, указывает на инфантильные практики, которые никогда не были полностью подавлены и находят выход. Разумеется, в работу могут входить и другие мотивы. У писателя может быть отвращение к лицемерным и ханжеским стандартам скромности и стыда его современников, и он может писать, чтобы противодействовать им. Но эксгибиционизм таких писателей, как Апулей, Петроний, Готье или Золя, не мешает, а иногда даже усиливает художественную ценность их произведений.

Другая форма сублимации эксгибиционистских черт ведет к произведениям, в которых автор постоянно хвастается или выставляет себя напоказ, прямо или косвенно. Иногда процесс сублимации не завершен, и мы имеем примеры эксгибиционистских черт наряду с эготизмом. Читатель сразу вспомнит «Опыты» Монтеня и «Исповедь» Руссо — два величайших произведения в мировой литературе. Среди древних двумя самыми тщеславными людьми были Цицерон и Цезарь, чьи сочинения показывают, что эксгибиционистские черты их младенчества были сильны.

Здесь мы можем рассмотреть последствия инфантильного сексуального исследования. Фрейд говорит, что его деятельность сопряжена с желанием смотреть, хотя его нельзя добавить к элементарным компонентам влечений. Многие читатели могут отказаться следовать за Фрейдом здесь, где он приходит к выводу, что великое стремление к знаниям в более позднем возрасте можно проследить до этого инфантильного сексуального любопытства. Но в том, что какая-то связь должна существовать, сомневаться нельзя. Ребенок, который никогда не проявлял никакого любопытства относительно того, откуда он взялся, должен быть тем, у кого стремление к знаниям не было и, вероятно, никогда не будет сильно развито. Ребенок — отец взрослого студента. Фрейд утверждает в своем исследовании Леонардо да Винчи, что существуют три сублимации этого любопытства в более позднем возрасте, причем самая важная и редкая из них — та, где чисто научное исследование заменяет сексуальную активность и не занято сексуальными темами. Так он объясняет научную работу Леонардо и его целомудренную жизнь.

III

Давайте теперь перейдем к двум другим частичным влечениям, садизму и мазохизму, отмеченным Фрейдом, и посмотрим на их влияние на литературную работу человека в более позднем возрасте.

«Подавление садистического влечения, — говорит доктор Бринк, — производит не его уничтожение, а лишь его перенос из сознания в бессознательное. И там, будучи лишенным нейтрализующего влияния сознательного мышления, влечение и производные от него фантазии не только сохраняются без ухудшения, но могут даже расти в силе и интенсивности. Таким образом, несмотря на то, что во многих случаях сознательная жизнь индивида кажется удивительно безупречной, тем не менее эта жизнь проживается одновременно с подспудным течением импульсов гнева, ненависти, враждебности и мести и соответствующих им фантазий» («Болезненные страхи», стр. 291).

Это объяснило бы рассказы ужасов, которые мы находим у По, Киплинга и Джека Лондона. Сегодня мы не всегда нападаем на наших врагов или убиваем их. Литераторы делают это, изображая в литературе сцены, где это происходит. Джек Лондон описывает кулачные бои, в которых он всегда побеждает своих врагов. Говорят, что в реальной жизни он хвастался своими способностями бойца.

Пфистер в своем «Психоаналитическом методе» формулирует закон из своей более ранней работы следующим образом: «Подавленная ненависть определенных индивидов формирует фантазии из подходящего содержания переживаний, реальных или воображаемых, согласно законам сновидной работы, посредством чего она создает для себя воображаемое удовлетворение. Это удовлетворение комплекса происходит через механизм замаскированного желания, направленного на причинение вреда ненавистному лицу, представленного в содержании сновидения наяву как реализованное».

Это объясняет литературу ненависти и то, как авторы приходят к тому, чтобы помещать своих врагов в книги и стихи. Такие работы восходят к сексуально-садистическим инстинктам детства. Мы находим садизм в книгах, пропитанных проклятиями. «Ибис» Овидия, направленный против человека, который был виноват в его изгнании, — хороший пример; это одна из самых горьких инвектив в литературе. Мы также понимаем теперь значение воображаемых наказаний, налагаемых автором на своих врагов. Суровое наказание, наложенное Данте в его «Аде» на своих врагов, представляет собой желания поэта, осуществленные в его воображении, чтобы удовлетворить его за неспособность реализовать свою подавленную ненависть.

Литература изобилует враждебными и сатирическими изображениями врагов автора. В Древней Греции у нас есть много примеров, самым известным из которых, вероятно, является карикатура на Сократа в «Облаках» Аристофана.

Елизаветинская литература, особенно драма, дает нам портреты коллег-авторов. Бен Джонсон атаковал драматургов Марстона и Деккера в «Поэтастре» (1601), а они ответили в «Сатиромастиксе». Самый известный пример злоупотребления врагами в английской литературе — «Дунсиада» Поупа. Затем у нас есть стихотворение Байрона «Эскиз», направленное против горничной, которую он считал ответственной за то, что жена его бросила, и горькая диатриба Шелли «Лорду-канцлеру» против лорда Элдона, чей указ лишил поэта двоих детей. Стихотворение Ричарда Сэвиджа «Ублюдок», направленное против его предполагаемой матери за пренебрежение им, ее незаконнорожденным сыном, не так известно, как раньше. Автором, который был мастером искусства памфлетов на своих врагов, был Гейне, и его нападки на графа Платена в «Путевых картинах» — одни из самых горьких в литературе. Все эти нападки следуют одному принципу: автор находит выход своей подавленной ненависти, и поскольку желание мести не всегда возможно в физическом смысле, в наше время оно порождает фантазии о мстительности. Садистические импульсы детства являются источниками таких литературных произведений.

Возьмем изображение Терсита во второй книге «Илиады». Этот печально известный персонаж, несомненно, был каким-то реальным человеком, которого автор знал и презирал и на котором он выместил свою месть, нарисовав его. Это был какой-то человек времен самого Гомера, спустя столетия после Троянской войны, и его тип так же распространен сегодня, как и во времена Гомера. Поэт, несомненно, чувствовал обиду на какого-то болтуна и ничтожество, которого знал, и выставил этого человека на посмешище потомкам; личная нота проявляется на протяжении всего отрывка. Терсит описан как уродливый больше всех людей, кривоногий, хромой, сутулый, почти лысый. Он пытается упрекать своих начальников, и Одиссей сурово увещевает его, называя самым низким из греков, говоря ему не иметь имен царей во рту и угрожая раздеть и избить его. Терсит получил удар по спине и сел, плача. Затем заметьте, как Гомер вкладывает свои личные чувства еще больше в уста грека, который смеялся и сказал, что Одиссей совершил много великих дел, но это лучшее, что он сделал, тем, что он остановил этого болтливого хулителя. Таким образом Гомер наказал человека, который ему не нравился. Довольно странно, что те, кто придерживается теории безличности эпической поэмы, не применяют немного знаний о человеческой природе при изучении литературы, так как это часто более ценно, чем ученость.

Можно составить списки романов девятнадцатого века, где авторы рисовали своих врагов в качестве злодеев. Часто это коллеги-авторы. Достоевский вывел Тургенева в «Бесах» в неприглядном свете под персонажем Кармазинова. Жорж Санд вводила в свои романы любовников, с которыми рассталась, и Шопен и Мюссе были нарисованы ею для нас. Бальзак свел счеты со своим критиком Жюлем Жаненом, поместив его в «Молодом провинциале в Париже». Мотив мести значительно фигурирует в литературе, хотя временами злой озорной инстинкт движет автором, как когда Диккенс нарисовал Ли Ханта под персонажем Гарольда Скимпола в «Холодном доме». Садистические инстинкты, конечно, примитивны, и если в древние времена человек мог бы уничтожить своего врага, то сегодня он может убить его только в воображении. Человек не обязательно должен быть личным врагом, а может быть каким-то персонажем в реальной жизни, который представляет идею или следует курсу поведения, который автор считает предосудительным. Демосфен, Цицерон, Мильтон, Свифт и автор писем Юниуса знали, как карать своих врагов. Нападки Гюго на Наполеона в его «Возмездиях» и «Наполеоне Малом» — одни из самых горьких в литературе.

Отличный анализ ненависти содержится в «Удовольствии от ненависти» Хэзлитта, где он показывает, что ненависть — это реальный инстинкт, требующий удовлетворения, — это пережиток диких времен. Нападки Хэзлитта на Гиффорда дают много возможностей для изучения психологии ненависти.

Существуют и другие случаи сублимированного садизма практически во всей литературе, где описывается боль. Автор проявляет тягу видеть, как люди страдают, даже если он сочувствует им, и он удовлетворяет эту тягу, рисуя их в агонии. Возьмем острый интерес Флобера к описанию пыток и страданий, физически причиняемых любовнику Саламбо, Мато. В литературе вряд ли есть что-то более садистическое, чем финал «Саламбо».

Садизм часто сублимируется в интерес к состязаниям. Один из самых древних примеров такой сублимации мы имеем в «Одах» Пиндара, где описаны состязания в греческих играх и восхвалены победители. Мы имеем садизм, по сути, во всех рассказах о соревновании, где кто-то побежден.

Садистическая черта — источник того злорадства, с которым люди смотрят в кино, как кого-то бьют или ранят. Это причина удовольствия и интереса, которые мы находим в чтении о казнях, битвах и физических страданиях. Нет ничего странного в том, чтобы проследить все это до восторга, который мы испытывали в детстве, мучая животных. Это частичное сексуальное влечение, которое у большинства из нас сублимируется в более позднем возрасте и находит выражение в нашей литературе.

Считается, что мазохизм обычно встречается бок о бок с садизмом. Литература также богата сублимированным мазохизмом. Многие авторы, по-видимому, счастливы только в своем горе. Они находят восторг в том, чтобы мучить себя и рассказывать о своих страданиях. Многие из них были не так несчастны, как они убеждали нас верить. Вся школа скорби, которая берет свое начало у Руссо и была заметна в первые десятилетия девятнадцатого века, была полна сублимированного мазохизма. Поэтому ее называли неискренней. Байрона и Шатобриана считали, хотя и несправедливо, притворщиками, которые страдали от бед, которых никогда не чувствовали. Некоторые из сонетистов, подражавших итальянцам до и даже во время елизаветинского периода, писали о бедах, которых никогда не чувствовали. Это, однако, не обычное дело, и величайшие елизаветинские сонетисты, такие как Шекспир, Спенсер и Сидни, описывали реальные проблемы.

Другая фаза сублимированного мазохизма — попытка мучить себя, решая головоломки и задачи, и досаждать себе больше ради чистого восторга от распутывания сложных ситуаций, чем ради поиска знаний. Заметьте, как дети любят решать головоломки в газетах. По, у которого был садистический инстинкт в сублимации, также имел мазохистское влечение. Мы знакомы с его интересом к чтению криптограмм и с его статьей на эту тему. Мы помним его эссе об изучении характеров людей по их автографам. Его рассказы о логических рассуждениях, такие как «Золотой жук», «Убийство на улице Морг», «Похищенное письмо», — примеры сублимированного мазохизма. Его Дюпен, детектив, — пример человека, который любит досаждать себе. Шерлок Холмс — самый известный современный пример. Действительно, интерес к рассказам о тайнах и детективным историям показывает силу мазохистского инстинкта в человеческой природе.

Еще один пример сублимированного мазохизма встречается в рассказах и пьесах, где фигурирует идея самопожертвования и покаяния. «Чистилище» Данте — хорошая иллюстрация мазохистских наклонностей автора, как «Ад» — его садизма. Тот, кто мучает себя, чтобы следовать законам общества или бороться с ними, — мазохист. Поэтому рассказы о мучениках, героях и идеалистах — все предают сублимированный мазохистский импульс. И бунтарь, и конформист, поскольку они принимают пытки, можно сказать, почти добровольно (хотя они действительно не могут помочь себе), являются мазохистами. Вся литература, описывающая эти типы, показывает, что автор имеет острый интерес к этому удовлетворению в своих страданиях, и это результаты, если Фрейд прав, инфантильного восторга автора страдать, который позже сублимировался.

Руссо описывает удовольствие, которое он получал от побоев, и этот мазохизм виден в его «Исповеди», где он рассказывает нам о своих бедах с явным наслаждением ими.

Все это значительно. Фрейд говорит: «Дети, которые отличаются проявлением особой жестокости к животным и товарищам по играм, могут справедливо подозреваться в интенсивной и преждевременной сексуальной активности в эрогенных зонах; и при одновременной преждевременности всех сексуальных влечений эрогенная сексуальная активность, безусловно, кажется первичной. Отсутствие барьера симпатии несет с собой опасность того, что связи между жестокостью и эрогенными влечениями, сформированные в детстве, не могут быть разорваны в более позднем возрасте». («Три очерка», стр. 54).

Существует, таким образом, связь между садизмом и мазохизмом раннего младенчества, которые связаны с сексом, и сублимациями этих влечений в искусстве. Люди, которые могут яростно ненавидеть, или мстительны, или имеют склонность к жестокости, или любят мучить себя, как правило, обладают сильными сексуальными влечениями.

IV

Существуют другие фазы инфантильной сексуальной жизни, которые управляют человеком всю жизнь. Одна из них — та стадия между первым периодом первой сексуальной жизни ребенка, известным как автоэротизм, когда он находит удовольствие от собственного тела, и периодом, когда он выбирает объект для любви отдельно от себя. Эта стадия называется нарциссизмом, потому что тогда ребенок любит себя. Многие люди никогда не вырастают из этого; мы все в той или иной степени нарциссичны. Этот нарциссизм является основой эгоизма в литературе и, несомненно, связан с крайним индивидуализмом. Штирнер, Ницше и Стендаль, которые интеллектуально входят в число величайших писателей, когда-либо существовавших в мире, в значительной степени нарциссичны.

Уолт Уитмен составил бы хороший предмет для изучения того, каким образом инфантильная нарциссическая сексуальная жизнь сублимируется в более позднем возрасте в индивидуализм.

Ниже приведены отрывки из «Песни о себе», показывающие, что нарциссическая инфантильная жизнь Уитмена была сублимирована в хорошую поэзию и философию:

"While they discuss I am silent, and go bathe and admire myself.

Welcome is every organ and attribute of me, and of any man hearty and clean,

Not an inch nor a particle of an inch is vile, and none shall be less familiar than the rest ...

Having pried through the strata, analysed to a hair, counsel'd with doctors and calculated close,

I find no sweeter fat than sticks to my own bones....

Divine am I, inside and out, and I make holy whatever I touch or am touch'd from,

The scent of these arm-pits aroma finer than prayer,

The head more than churches, bibles and all creeds.

If I worship one thing more than another it shall be the spread of my body, or any part of it,

Translucent mould of me it shall be you!...

I dote on myself, there is that lot of me and all so luscious."

Его ранний нарциссизм не привел его к эгоизму, но научил его самоуважению.

Он говорит в «Песни о себе»:

"I am an acme of things accomplished and an encloser of things to be ...

I chant the chant of dilation or pride;

We have had ducking and deprecating about enough...."

В «С берегов синего Онтарио» он пишет:

"It is not the earth, it is not America who is so great,

It is I who am great or to be great, it is you up there or any one....

Underneath all, individuals,

I swear nothing is good to me now that ignores individuals,

The whole theory of the universe is directed unerringly to one single individual—namely to You....

I will confront these shows of the day and night,

I will know if I am to be less than they....

I will see if I have no meaning, while the houses and ships have meaning."

Следующие строки из «Я пою тело электрическое» — еще один пример:

"O my body! I dare not desert the likes of you in other men and women, nor the likes of the parts of you;

I believe the likes of you are to stand or fall with the likes of the soul and that they are the soul.

I believe the likes of you shall stand or fall with my poems, and that they are my poems...."

Там, где Уитмен показывает сублимации этих инфантильных фаз, он выводит важные и глубокие взгляды на жизнь, чтобы сделать нас счастливее. Он задается вопросом, не заставил ли нас отказ от некоторых наследий, которые мы уступили культурным требованиям, также расстаться с некоторыми ценными эмоциями и не отказали ли мы себе в правах, которые должны были бы вернуть. Он делает эгоизм респектабельным и выводит из него индивидуализм.

V

Я также хочу упомянуть, что сексуальное отклонение, при котором объект, не подходящий для сексуальной цели, заменяется нормальным, известно как фетишизм. Нам не нужно вдаваться в его причины, но психоанализ показал, что запах играет роль. Мы часто находим поэтов, воспевающих брови, перчатки и другие предметы, связанные с женщинами, которых они любят. Хотя определенное количество фетишизма нормально в любви, литература дает нам примеры, где это доходит до извращенной страсти у автора. В рассказах Готье много фетишизма, где он останавливается на фетишистских характеристиках своих героев, в которых он описывает себя. Затем те стихи, где воробьи и собаки возлюбленной описываются так, как будто автор влюблен в них из-за их ассоциаций, те рассказы, где слишком много внимания уделяется платью героинь, — все это имеет фетишистские следы.

Фаза сексуальной жизни у ребенка, значимая для будущего, — это сублимация, которая происходит в период сексуальной латентности между третьим и пятым годом, когда появляются чувства стыда, отвращения и морали. Это реактивные образования на извращенные наклонности младенчества. Они вызываются ценой самой инфантильной сексуальности. Эти сублимации происходят в начале этого латентного периода, и если они не происходят, то происходит аномальное развитие, и результатом являются поздние извращения жизни. Когда мы говорим, что у человека нет морального чувства, мы имеем в виду не только то, что он не знает разницы между добром и злом, но и то, что он не испытывает отвращения или стыда при сексуальном поведении, которое вызывает отвращение у большинства людей. Поэтому те авторы, которые имеют это безразличие к извращенному моральному поведению в своей работе, никогда в детстве в латентный период не развивали стыда или отвращения. Все это снова является доказательством влияния сублимаций в детстве на более позднюю литературную работу и взгляды. Девочки, как правило, развивают это чувство морали раньше мальчиков, и это, несомненно, в некоторой степени объясняет ханжество большинства женщин-писательниц. Развитие больше, и поэтому мы не находим женщин-Рабле в литературе.

Тогда не будет преувеличением сказать, что инфантильная сексуальная жизнь управляет психологией будущего писателя, а также природой и направленностью его работы.

ГЛАВА XI

СЕКСУАЛЬНЫЙ СИМВОЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

I

Подавление либидо включает в себя запруду и закупорку всех эмоциональных сопутствующих явлений, которые сопровождают сексуальное влечение и составляют чувство, называемое любовью. Всякий раз, когда в психоанализе упоминается секс или либидо, это слово имеет самое широкое значение. Человек, который любит женщину с величайшей привязанностью и страстью, не удовлетворяя их, страдает от подавления либидо, так же как и человек, который удовлетворяет определенные склонности, не чувствуя никакой нежности или любви к женщине. В эмоции, испытываемой к другому полу, называемой любовью, в которой восхищение, уважение, самопожертвование, нежность и другие более тонкие чувства играют большую роль, сознательно или бессознательно, однако, присутствует физическое влечение. Если оно полностью отсутствует, эмоцию нельзя назвать «любовью». Что отличает наши чувства к представителю противоположного пола от тех, что испытываются к представителю того же пола (при условии, что нет гомосексуальных наклонностей), так это наличие этого сексуального интереса. Любовь, таким образом, должна удовлетворять человека физически, а также психически. Это концентрация либидо на человеке противоположного пола, сопровождаемая нежными чувствами.

Поэтому, когда мы читаем самое целомудренное любовное стихотворение, мы видим, что является скрытым мотивом в бессознательном поэта. Он может писать с полной преданностью любимой и выражать желание умереть за нее, и хотя он ничего не говорит о физическом влечении, мы все знаем, что оно есть в его бессознательном. Считается само собой разумеющимся, что человек, который пишет настоящее любовное стихотворение девушке, хочет насладиться ее любовью. И когда поэт жалуется, потому что он отвергнут или обманут, или на что-то, мешающее ходу его любви, мы также осознаем, что его бессознательное опечалено, потому что его союз затруднен или полностью исключен. Страдание тем больше, чем больше он любит, ибо его более тонкие инстинкты, так же как и его страсть, не могут быть удовлетворены.

Давайте возьмем наугад несколько невинных стихотворений и проверим теорию. Есть известный тост Бена Джонсона: «Пей только глазами своими». Он рассказывает, как послал Селии венок из роз, что она подышала на него и отослала обратно ему.

"Since when it grows, and smells, I swear,

Not of itself but thee."

Запах, как известно, является важной чертой сексуального влечения. В этом стихотворении поэт, получив возвращенную розу, на которую подышала Селия, вдыхает ее аромат, который теперь подавляет естественный аромат розы. Другими словами, бессознательное поэта говорит, что он желает обладать Селией физически. Он говорит символически в стихотворении.

Есть песня в «Дочери мельника» Теннисона, начинающаяся со слов «Это дочь мельника». Поэт довольно наивно говорит, что хотел бы быть драгоценным камнем в ее ухе, чтобы коснуться ее шеи, поясом вокруг ее талии («Я бы застегнул его так близко и туго»), и ожерельем на ее благоухающей груди, чтобы падать и подниматься; «Я бы лежал так легко, так легко». Бессознательные сексуальные чувства здесь слишком очевидны. Символы серьги, пояса и ожерелья безошибочны. Поэт говорит символическим образом, что он хотел бы обладать дочерью мельника.

Более того, можно увидеть сексуальный мотив в стихах, где он, кажется, не появляется. Если известны определенные факты из жизни автора, мы можем различить бессознательные любовные чувства в стихах, где, кажется, нет упоминания о них. Позвольте мне проиллюстрировать это прекрасным стихотворением Лонгфелло, знакомым «Мостом». Возьмем строки

"How often, O how often,

I had wished that the ebbing tide

Would bear me away in its bosom

O'er the ocean wild and wide!

"For my heart was hot and restless,

And my life was full of care,

And the burden laid upon me

Seemed greater than I could bear.

"But now it has fallen from me, etc."

Для исследователя Лонгфелло это стихотворение говорит о времени, когда ему было трудно завоевать любовь своей второй жены, Фрэнсис Эпплтон, любовь к которой он признал в своем романе «Гиперион», где он нарисовал ее и себя. Эта история была опубликована до того, как она ответила ему взаимностью. Он женился на ней 13 июля 1843 года. Он закончил стихотворение 9 октября 1845 года. В конце этого года он записал в своем дневнике, что теперь у него есть исполненная любовь и его душа обогащена привязанностью. Поэтому он думает о времени, когда у него не было любви и он жаждал ее, и теперь, когда она у него есть, он думает о любовных бедах других. В старые времена он хотел быть унесенным рекой Чарльз, ибо его долгое ухаживание, казалось бы, безнадежное, делало его сердце горячим и беспокойным, а его жизнь полной забот. Так мы видим, что в этом стихотворении поэт думал о чем-то определенном, относящемся к любви (а значит, и к сексу), хотя в стихотворении нет упоминания ни о том, ни о другом.

Хорошо известно, что все любовные жалобы — это крики Джека, который не может получить свою Джилл; или который потерял возможность любовного счастья из-за дезертирства, обмана или смерти.

Прочитайте ту прекрасную и патетическую шотландскую балладу, начинающуюся со слов «О, горе, горе на берегу». Девушка (или женщина) была брошена своим любовником и ожидает стать матерью. Она жаждет смерти. Она жалуется на жестокость любви, которая остыла; она вспоминает счастливые дни. Ее бессознательное чувство заключается в том, что ее любовник никогда не даст ей духовного счастья и не удовлетворит ее тягу. Ее жизнь пуста. Стихотворение было основано на реальном событии. Оно содержит все отчаяние любви, которая была однажды дана, а затем отозвана.

"O wherefore should I busk my head,

Or wherefore should I kame my hair?

"When we came in by Glasgow town

We were a comely sight to see;

My love was clad in the black velvet

And I myself in cramasie."

Она не хочет одеваться роскошно сейчас, так как у нее нет любовника. Среди других великих любовных воплей женщины — старая саксонская элегия «Жалоба женщины» и вторая идиллия Феокрита.

Вся боль фрустрированной любви обусловлена подавлением нежных, а также физических эмоций, запрудой либидо, которая есть любовь в самом широком смысле.

Иногда поэты говорят нам почти прямо о своей реальной потере или намекают на нее таким образом, что мы чувствуем, что мысль стала сознательной в стихотворении. Прочитайте в «Локсли-холле» Теннисона пятнадцать строк, начинающихся со слов «Хорошо ли желать тебе счастья», и можно увидеть, что жертва страдает, потому что Эми в объятиях другого, а не певца. Он думает с безумными мыслями о клоуне, за которого она вышла замуж.

"He will hold thee, when his passion shall have spent its novel forces,

Something better than his dog, a little dearer than his horse."

Он саркастически призывает Эми поцеловать мужа и взять его за руку. «Он ответит по существу». Певец ясно показывает свою боль, потому что его обманули в физическом удовольствии.

Когда мы переходим к декадентским поэтам, потеря воспевается прямо. Одно из самых красивых стихотворений такого рода — «Кинара» Доусона. Стихотворение откровенно сексуально. Поэт, отвергнутый дочерью владельца ресторана, пытается утешить себя другой женщиной за свою потерю. Слова «Я был верен тебе, Кинара, по-своему» означают, что он любит ее в других. Он пытается удовлетворить себя частично, думая, что он с ней, пока он с другой. Это стихотворение, показывающее, как сексуальное подавление ищет выход с кем-то, кто его не вызывал, и как поэт заставляет себя вообразить, что он с той, кто его создал. Стихотворение проясняет это: любовное стихотворение — это всегда жалоба на то, что либидо запружено.

Поэтому верно сказать, что даже в самых нежных и сладких любовных лириках, таких как у Бернса и Шелли, например, видишь игру бессознательных сексуальных сил. Этот факт не делает стихотворение менее моральным или поэта менее чистым.

II

Вероятно, самое большое возражение против применения психоаналитических методов к литературе будет сделано против переноса сексуальной интерпретации символов из сферы снов в сферу искусства. Но если интерпретация верна в одной сфере, она верна и в другой. Цивилизация сделала необходимым ссылаться в реальной речи на сексуальные вопросы скрытыми способами, посредством символических представлений; наша способность к остроумию, благодаря упражнению цензуры, также использует различные устройства символизации. Сны и литература используют одни и те же символы.

Когда Фрейд приписывал сексуальное значение определенным типичным снам, таким как сны о езде, полете, плавании, лазании, и определенным объектам, таким как комнаты, коробки, змеи, деревья, грабители и т.д., он не делал искусственных интерпретаций. Он просто указывал на естественный и конкретный язык бессознательного.

Теперь та же интерпретация неизбежно должна последовать в литературе, как бы авторы и читатели ни возражали. Если полет во сне символичен для секса, то автор, который занят в значительной степени желаниями быть птицей и летать или описаниями летающих птиц — я не имею в виду изолированный случай — подобен человеку, который всегда мечтает, что он летает; он бессознательно выражает символическое желание. Многие стихи, написанные птицам в литературе, показывают бессознательные сексуальные проявления. «К жаворонку» Шелли, «К соловью» Китса и «Ворон» По — это стихи, где авторы пели о подавленной любви; в них есть бессознательный сексуальный символизм.

Вордсворт, один из поэтов, который редко упоминал секс, в своем «К жаворонку» бессознательно дал нам стихотворение сексуального значения. Мотив стихотворения — сильное желание летать. Но под желанием летать в стихотворении, как и в воображаемом полете во сне, скрыт сексуальный смысл. Поэт грустен, когда пишет стихотворение: «Я прошел через пустыни унылые, и сегодня мое сердце устало». Он также думает о том, что птица удовлетворена в любви. «У тебя есть гнездо для твоей любви и твоего отдыха».

Очень немногие из стихов, адресованных птицам, твердят о желании летать в той степени, в какой это делает Вордсворт в этом стихотворении. Почти половина стихотворения занята этим желанием, и по этой причине сексуальная интерпретация безошибочна.

Первые две строфы следующие:

"Up with me! up with me into the clouds!

For thy song, Lark, is strong;

Up with me, up with me into the clouds!

Singing, singing,

With clouds and sky about thee ringing,

Lift me, guide me till I find

That spot which seems so to thy mind!

"I have walked through wildernesses dreary

And to-day my heart is weary;

Had I now the wings of a Fairy,

Up to thee would I fly.

There is madness about thee, and joy divine,

In that song of thine;

Lift me, guide me high and high

To thy banqueting place in the sky."

Желание в литературе соответствует исполнению во сне, и психология поэта, который хочет летать, подобна психологии сновидца, который летает. Бессознательный сексуальный символизм выражается в стихах, где поэт выражает желание быть птицей или летать как она, таких как стихи Бернара де Вентадорна, великого трубадура двенадцатого века, «Кукушка» Майкла Брюса, шотландского поэта, умершего молодым от чахотки, и других.

Я цитирую по памяти припев стихотворения, которое пели в мои школьные годы:

"Oh, had I wings to fly like you

Then would I seek my love so true,

And never more we'd parted be,

But live and love eternally."

Автор здесь говорит нам наиболее ясно, почему он или она хочет летать как птица — для удовлетворения любви. Он практически говорит, что, просто летая как птица, он получил бы объятия любимого человека. Начальные строки припева показывают, что это не надуманная идея — видеть сексуальный или любовный символизм в птицах, летающих или поющих.

Мы вспоминаем знаменитое стихотворение Бернса о милой птичке, которая поет счастливо и напоминает ему о времени, когда его любовь была истинной. «Ты разобьешь мое сердце, милая птичка», — поет он в отчаянии. Фальшивый любовник украл розу и оставил ему шип. Все стихотворение полно сексуального символизма. Что он тоже хотел бы иметь любовь, — вот что он говорит, когда говорит о поющей птице.

«Чем больше человек занят решением снов, — говорит Фрейд, — тем охотнее он должен признать, что большинство снов взрослых имеют дело с сексуальным материалом и дают выражение эротическим желаниям.... Ни одно другое влечение не должно было подвергаться такому подавлению со времени детства, как сексуальные влечения в их многочисленных компонентах; ни от одного другого влечения не сохранилось так много и таких интенсивных бессознательных желаний, которые теперь действуют в спящем состоянии таким образом, чтобы производить сны».

Это, на мой взгляд, не может быть оспорено, и эти желания появляются в значительной степени в форме символов. В ранние времена сексу придавалось большое значение, и мы знаем, что в ранних мифах и литературе многие события и вещи были сексуальными символами. Когда мы мечтаем символически, мы возвращаемся к методу изображения событий, которые в ранней истории имели ценность, но значение которых было забыто. Закон формирования символов во снах не является произвольным; он основан на формах речи в прошлом и на остроумных концепциях сегодняшнего дня. Фольклор и остроумие полны сексуальных символов, соответствующих тем, что во снах. Все сомнения были устранены относительно сексуального символизма во снах экспериментом, проведенным с помощью гипноза, где пациенту было сказано видеть во сне какую-то сексуальную ситуацию. Вместо того чтобы делать это напрямую, она видела во сне ситуацию в символической форме, соответствующую той, что в обычной сновидной жизни. Ранк и Сакс в своем «Значении психоанализа для ментальных наук» дали нам отличное исследование природы формирования символов. Фрейд предоставил нам список объектов и действий, которые имеют сексуальное значение. В. Штекель сделал исчерпывающее исследование предмета в своем «Языке снов» (1911). Фрейд признает Р. А. Шернера истинным первооткрывателем символизма во снах в своей книге «Жизнь сна» (1896), но он признает, что Артемидор во втором веке н.э. также интерпретировал сны символически.

Фрейд высказывает мнение, что сны о сложных механизмах, ландшафтах и деревьях имеют определенное сексуальное значение. Если это так, а он приводит свои причины для этого, это означало бы, что все те авторы, которые имеют пристрастие к описанию ландшафтов и механизмов в своих работах постоянно, бессознательно раскрывают личную черту, которую они никогда не намеревались передать. Раскин, например, богат ландшафтами в своих работах. Есть ли какая-то связь между его склонностью к такому описанию и его привязанностью к своей маме, его юношеским любовным разочарованием, его неудачным браком и его печальной любовью к Роуз Ла Туш? Не вероятно ли, что многие художники, которые специализировались на пейзажной живописи, были движимы к этому особому выбору бессознательной причиной, которую мир не постиг, — сексуальной? Несомненно, есть связь между картинами женских ню и сексуальной жизнью автора в его бессознательном; почему то же самое не должно быть верно для пейзажистов и всех писателей, которые изобилуют описаниями ландшафтов? Не возможно ли, что Тургенев, который дал нам так много ландшафтов, бессознательно думал о своем первом любовном разочаровании, а также о своей любви к мадам Виардо? Мы находим ландшафты в каждом литературном произведении, которое имеет дело с деревней, но теория Фрейда может иметь применимость только к автору, который имеет манию к ним.

Почему Киплинг имеет острый интерес к внесению описаний механизмов в свои работы? Если сны о механизмах относятся к сексу, то мы должны следовать логическому выводу, что чрезмерный интерес к механизмам должен проявлять сексуальный смысл. Мы также знаем, что большое количество популярных сексуальных терминов взято из инструментов в механическом цехе.

Я не утверждаю, что объекты не имеют буквального значения, свободного от какого-либо символического намерения.

Не может быть никаких сомнений относительно значения фаллического поклонения старых времен, в котором змей был символичен. Сны, где фигурирует змей, и народные сказки, рассказывающие о драконах, которые символичны для похотливой стороны человека, оба имеют сексуально-символическое значение.

Опять же, если Фрейд прав, утверждая, что сон женщины, бросающей себя в воду, — это сон о деторождении, то пришлось бы сделать вывод, что женщина, постоянно занятая историями о том, как она плавает, вероятно, была поглощена мыслями о деторождении. Что это значение для такого сна не абсурдно, можно увидеть из следующего утверждения Фрейда: «Во снах, как и в мифологии, рождение ребенка из маточных вод обычно представляется путем искажения как вход ребенка в воду; среди многих других, рождения Адониса, Осириса, Моисея и Вакха являются хорошо известными иллюстрациями этого».

III

Фрейд был не первым, кто интерпретировал сны символически. В литературе были отличные символические интерпретации. Я упомяну одну у Чосера и другую у Овидия.

В «Троиле и Крессиде» Чосера, одной из величайших любовных поэм, когда-либо написанных, и, вероятно, большем произведении искусства, чем любой из «Кентерберийских рассказов», есть истинная символическая интерпретация сна о тревоге. Троиль томился по своей любви, Крессиде, которая была возвращена Диомедом грекам в обмен на Антенора. Троилю приснилось, что он увидел вепря, спящего на солнце, и что Крессида обнимала и целовала его. Его подозрения относительно ее верности были подтверждены интерпретацией, данной его сестрой Кассандрой, которая сказала ему, что Крессида теперь любит Диомеда; Диомед был потомком Мелеагра, убийцы вепря, который, согласно мифу, однажды опустошал земли среди греков.

Чосер на протяжении всех своих работ атакует теорию о том, что сны могут быть интерпретированы, но он дает нам истинную символическую интерпретацию в этой поэме. Он также здесь записал бессознательно некоторые из своих собственных прошлых горестей в любви. Фрейд учил, что сны о тревоге были вызваны подавлением либидо, превращающимся в страх. Мы также знаем из антропологии, что вепрь был сексуальным символом. В поэме Диомед также предстает перед Троилем как вепрь, потому что Троиль слышал историю о Мелеагре и вепре и о происхождении Диомеда. Даже если он забыл сказку, если он это сделал, поскольку ему напомнила о ней сестра, она все еще присутствовала в его бессознательном. Его тревога была вызвана страхом, что Диомед действительно завоевал Крессиду. Страх, который он испытывал днем, что его возлюбленная будет потеряна для него — тревога, что его либидо будет подавлено, — превращается в сон о тревоге, в котором вепрь является символом его соперника.

В пятой элегии третьей книги «Любовных элегий» Овидия автор сообщает о символическом сне о потере своей любви. Он правильно интерпретирован, в фрейдистской манере, интерпретатором снов. Поэту приснилось, что он укрылся от жары в роще под деревом. Он увидел очень белую корову, стоящую перед ним, и ее пару, рогатого быка, рядом с ней, жующего жвачку. Ворона клевала грудь коровы и унесла белую шерсть. Корова покинула место; черная зависть была в ее груди, когда она перешла к другим быкам. Интерпретатор сказал Овидию, что жара, которой поэт пытался избежать, — это любовь, что корова — его белокожая любовница и что он — бык. Ворона была сводницей, которая искушала его любовницу бросить его. Сексуальная символическая интерпретация показывает, что самая непопулярная идея Фрейда была известна среди римлян. Случилось так, что любовница Овидия действительно оказалась неверной ему, и он жаловался на этот факт. Его сон возник, однако, из его дневных страхов, и он ранее написал стихотворение в «Любовных элегиях» против сводницы.

Овидий — один из величайших любовных поэтов во всей литературе, и его «Послание Сапфо к Фаону» в его «Героидах», переведенное Поупом, записывает некоторые из его собственных любовных горестей, хотя они записаны в его «Любовных элегиях» напрямую.

Символизм, с которым имеет дело психоанализ, — это символизм бессознательного. Символы могут иметь наибольшее значение, когда сновидец или писатель меньше всего подозревает об этом. И только изучением фольклора, остроумия и неврозов можно понять их значение.

Несомненно, критик, который исследует литературные шедевры, чтобы найти сексуальные символы, не будет популярным; но это не меняет того факта, что сексуальное значение там есть. Область, несомненно, будет занята в будущем каким-то критиком, который не побоится бросить вызов общественному гневу.

Будет видно, что многие писатели, которые считались респектабельными и чистыми, потому что они никогда не имели дело с сексуальными проблемами, полны сексуального символизма. Они сознательно стремились скрыть свой сексуальный интерес, но их бессознательное использование сексуального символизма показывает, что они не были так безразличны к проблемам, как они хотели бы заставить нас вообразить.

Браунинг редко писал прямо о сексе. Им справедливо восхищаются все любители литературы; и женщины — среди его самых восторженных поклонников. Правда, одно из его стихотворений, «Статуя и бюст», озадачило его поклонниц. Прелюбодеяние, кажется, защищается здесь. Теперь есть некоторые невинные стихотворения поэта, богатые сексуальным символизмом. Хорошо известно, что сны о езде верхом, качании или любой форме ритмического движения, через которое проходит сновидец, сексуально символичны. В старой литературе и в разговорном языке слово «ехать» используется в сексуальном смысле. Браунинг особенно пристрастен к написанию стихов, описывающих удовольствие от езды, или стихов в ритмическом стихе, которые предполагают процесс езды. Критикам никогда не приходило в голову предположить, что может быть причина для этого, которую можно найти в бессознательном автора.

Возьмем его стихотворение «Последняя совместная поездка». Отвергнутый лирический герой просит возлюбленную доставить ему удовольствие в виде последней совместной поездки верхом. Не имея возможности получить от нее радости любви, он ищет их в иной, символической форме. Теперь он будет воображать, что получает их; на эту странную просьбу его толкают бессознательные причины. Ему нужен суррогат реальности. «Мы едем, и я вижу, как вздымается ее грудь», — говорит он. Каждая строфа что-то говорит о поездке. «Я еду», «Мы едем», «Я и она едем» повторяются на протяжении всего стихотворения. Он обращается к поэту, скульптору и музыканту и говорит им, что едет верхом, вместо того чтобы создавать искусство; этим он хочет сказать, что они выражают свою тоску по любви в искусстве, а он делает это, катаясь верхом. «Верховая езда — это радость». Он также лжет самому себе, притворяясь, что не сердится на свою возлюбленную и что, возможно, к лучшему, что он не добился ее любви; он делает вид, что не жалеет о прошлом и что удовлетворен поездкой вместо ее любви. Это стихотворение — прекрасный пример бессознательного использования символизма в литературе. Смысл ясен.

Два других стихотворения Браунинга, в которых может присутствовать сексуальный символизм, хотя в них нет ничего от любви, — это знаменитые «Как они доставили благую весть из Экса в Гент» и «Через Метиджу к Абд-эль-Кадеру». Сексуальное значение можно увидеть в ритмическом покачивании, поскольку оба стихотворения передают движение всадника. Эффект в последнем стихотворении достигается за счет использования слов «я еду» дважды в первой, третьей и восьмой строках каждой из пяти строф, всего тридцать раз, а также за счет того, что каждая из сорока строк заканчивается словом «еду» или рифмой к нему.

"As I ride, as I ride,

With a full heart for my guide,

So its tide rocks my side, as I ride,

As I ride, as I ride,

That, as I were double-eyed,

He, in whom our tribes confide,

Is descried, ways untried

As I ride, as I ride."

IV

Я не верю, что идея поклонения природе в литературе была уже полностью проанализирована. Критики отказывались видеть точное значение выражения «любовь к природе». Сами поэты говорили нам, что видели в природе уроки нравственного совершенствования и вдохновение для гуманизма. Допуская, что это так, остается фактом, что многое поэтами осталось недосказанным. Некоторые из них осознавали истинное значение своей любви к природе, когда рассказывали нам, как она вдохновляла их на любовь или напоминала об отсутствии любви.

Вордсворт, один из величайших поэтов природы, когда-либо существовавших в мире, кажется удивительно свободным от выражения любовной страсти в своем творчестве. За исключением «Люси» и нескольких других стихотворений, он дал нам мало любовной лирики. Хэзлитт жаловался, что не нашел в поэзии Вордсворта ни браков, ни выдачи замуж. Но, тем не менее, сексуальный элемент там присутствует, хотя и никогда не выражается прямо. Хорошо известно, что ничто так не заставляет человека тосковать по любви женщины или скучать по ней больше, чем пребывание на лоне природы. Антропология учит нас тесной связи между любовью и природой. Когда Вордсворт воспевал красоты природы, он выражал крик об удовлетворенной любви, которой у него не было до тридцати лет, когда он женился. Он также тосковал по любви девушки, которую встретил во Франции в двадцать три года, матери его внебрачной дочери. Поэт использовал символы, такие как деревья и маргаритки, чью славу он воспевал, когда хотел сказать, что желает любви. Некоторыми вещами можно наслаждаться в одиночку, хотя и не совсем, например, едой, спектаклями, картинами, чтением, музыкой, лекциями и т. д. Великое отличие природы в том, что она вдохновляет на человеческую любовь, а также вызывает печаль.

Большинство старых буколических поэтов откровенно связывали своих Коридонов и Амариллис с наслаждением природой. Вордсворт, в котором было много английского пуританства, был сдержан. Любой читатель, берущийся за поэзию природы Вордсворта, через некоторое время откладывает ее с чувством, что поэт не говорит всей правды. Из этого не следует, что Вордсворт намеренно скрывал ее, ибо он мог не осознавать того, что было в его бессознательном. После того как он женился и обрел любовь, он еще некоторое время продолжал дарить нам великую поэзию природы, по большей части отражение его раннего настроения. Ибо не следует полагать, что если человек обрел любовь, то он теряет любовь к природе. Величайшее стихотворение Вордсворта о природе, «Строки, написанные близ Тинтернского аббатства», было написано до его женитьбы; поэзия природы последних тридцати или сорока лет его жизни была довольно слабой.

Секрет великой поэзии природы Вордсворта заключается в следующем: это была сублимация его неудовлетворенных любовных влечений и символическое средство их выражения. Вместо того чтобы прямо воспевать свою тоску по любви, или создавать для себя воображаемые любовные сцены, или выражать отчаяние, как это делали другие поэты, он выражал свою страсть к природе и таким образом бессознательно давал выход своим чувствам. Правда, импульс весеннего леса интересовал его, потому что он многому учил его о моральном зле и добре; он также заставлял его думать о любви, и он воспевал свою любовь косвенно, восхваляя этот импульс.

Эта теория, которая кажется столь неизбежной, — та, к которой мы приходим из столь многих человеческих переживаний на лоне природы, и все же критики не осмелились выдвинуть ее. Психология поклонения природе, несомненно, будет когда-нибудь более полно изучена психоаналитиками, и мы станем лучше понимать наших поэтов природы. Эта интерпретация может оскорбить тех, кто хочет убедить себя, что природа несет нам только проповеди, но пусть читатель возьмет некоторые из чувственных описаний природы у Китса и Спенсера, и он яснее осознает скрытый смысл поклонения природе.

Примечательно, что много сексуального символизма было найдено у двух поэтов, которые считались наиболее сдержанными в вопросах пола — Вордсворта и Браунинга.

V

Нет лучшего доказательства того, что обычным предметам, по возможности, ранее приписывались сексуальные ассоциации, чем непристойные загадки «Эксетерской книги». Это произведение в значительной степени приписывается второму великому английскому поэту Киневульфу в восьмом веке. Предлагаются определенные загадки, которые сквозят непристойными намеками, а ответом должен быть какой-то невинный сам по себе предмет; однако из приведенных вопросов и описаний очевидно, что интерес к этому объекту вызван тем, что он является сексуально символичным. Таким образом, ответы, предназначенные для 26-й, 45-й, 46-й, 55-й, 63-й и 64-й загадок «Эксетерской книги», — это лук-порей, ключ, тесто, маслобойка, кочерга и кубок соответственно. Читатель таким образом заметит, как эти предметы имели сексуальное символическое значение для наших предков.

Профессор Фредерик Таппер в своем научном труде «Загадки Эксетерской книги» говорит: «Безусловно, наиболее многочисленными из всех загадок с меняющимися или варьирующимися решениями являются те отчетливо популярные и нерафинированные задачи, единственным оправданием существования (или отсутствия оправдания) которых является двойной смысл и грубый намек, и причина этой неопределенности ответа сразу становится очевидной. Формально заявленное решение настолько затмевается непристойным предметом, неявно представленным в каждом ограниченном мотиве загадки, что мало внимания уделяется его уместности. В конце концов, это лишь притворство, а не главная забота шутки». Он цитирует другого ученого, Воссильдо, ряд других предметов, помимо тех, что предложены в «Эксетерской книге», которые в других сборниках загадок были наделены сексуальным символизмом. Это прялка, чайник и щука, пряжа и ткач, сковорода и заяц, сажный столб, мясник, грудь, рыба на крючке, ключ от сундука, пивной бочонок, чулок, косарь в траве, бочонок для масла и совок для хлеба.

Фрейд, по-видимому, прав, утверждая, что привычным предметам нашего дня, таким как зонтики и механизмы, наши сны бессознательно придают сексуальное значение.

То, что человек рано выразил свой интерес к любви в символических терминах, признается большинством антропологов и филологов. Они проследили истоки многих наших обычаев и институтов, наших слов и фигур речи до завуалированного эротизма прежних времен. В нашей речи много терминов, которые сейчас имеют отчетливое сексуальное значение, хотя изначально имели символическое. Слово для обозначения семени на иврите — zera, латинское слово — semen (от sero, сеять). Оба слова также используются для обозначения сперматозоидов. Человек раньше искал аналогии так же, как он делает это сегодня; он часто боялся нарушить табу или стремился к деликатности выражения. Он видел принцип деторождения в действии повсюду и находил для него символы в явлениях природы, в солнце, луне, воде, лесе, саду, поле, деревьях, розах; в животных, таких как змея, лошадь, бык, рыба, козел, голубь; в орудиях, таких как стрела, меч, плуг. Обычные предметы приобретали для него наводящие на размышления значения. Он видел способ чеканки новых выражений для генеративных актов и объектов; он находил ассоциации, когда использовал огненное сверло, сверлящее в углублении дерева, или когда бросал дерево в огонь. В более позднее время он придумал новые символические термины, подсказанные такими его действиями, как засовывание пробки в бутылку, или помещение хлеба в печь, или вставка ключа в замок.

Человек говорит на символическом языке, особенно когда дело касается сексуальных вопросов. Этот символизм, следовательно, проявляется в его снах и литературе. Язык бессознательного символичен, и литература часто выражает бессознательное автора в символических терминах, без его ведома об этом.

Когда поэты воспевают церемонии вокруг майского дерева, они могут не знать, что это празднование связано с ранним фаллическим культом. Когда Эсхил писал свою пьесу о Прометее, крадущем огонь, или Милтон использовал библейский материал об Еве, искушаемой змеем, они, вероятно, не знали о сексуальных ассоциациях огня и змея в древние времена. Но их собственные произведения таким образом становятся символическими. Шелли, например, довольно часто использовал метафору змеи, и одним из самых известных отрывков в его произведениях является описание битвы орла и змея в «Восстании Ислама». Он также часто называл себя змеей. И все же он мог не осознавать, что существует бессознательная связь между его интересом к свободной любви и символом змея.

Роль символизма в любовной поэзии особенно видна в «Песни песней». Нам, современным людям и западным жителям, многие сравнения и символические представления кажутся очень странными, но они возникли не из собственных причуд поэта, а из исторического использования языка. Эта самая знаменитая из всех любовных поэм буквально кишит чувственными символическими образами. Это доказывает, что древний человек видел сладострастные намеки повсюду: в пейзажах, цветах, скалах, деревьях, деревне, городе, животных. Речь наших предков была сексуализирована.

Возлюбленная в поэме, которая представляет собой диалог между ней и ее возлюбленным, подобна стене с башнями (грудь); она — виноградник; она находится в расщелинах скалы и скрытой лощине утеса. У нее глаза как у голубей, ее волосы как стадо блуждающих коз, ее зубы как стадо вымытых овец, ее губы как алая нить, ее виски как гранат, ее шея как башня Давида, построенная с башенками и увешанная щитами, ее грудь как два олененка, пасущиеся среди лилий. Она — закрытый сад, запертый источник, запечатанный фонтан. Округления ее бедер подобны звеньям цепи, ее пупок подобен круглой пустой чаше, ее живот подобен груде пшеницы, поставленной среди лилий, ее глаза подобны есевонским прудам, ее нос подобен ливанской башне.

Возлюбленный подобен яблоне среди лесных деревьев; он — молодой олень. Его голова — чистое золото, его глаза — как у голубей, его щеки — грядка пряностей, как берег сладких трав; его губы — лилии, источающие мирру, его руки — как золотые жезлы, усыпанные бериллом, его тело — полированная слоновая кость, покрытая сапфирами, его ноги — мраморные столбы, поставленные на золотых подножиях; его облик — как Ливан, избранный, как кедр.

Объятия влюбленных описаны символически с помощью символа дерева. Известно, что дерево ранее использовалось для обозначения обоих полов. «Двуполый символический характер дерева», — говорит Юнг в своей «Психологии бессознательного» (стр. 248), — «подразумевается тем фактом, что в латыни деревья имеют мужское окончание и женский род». Возлюбленный в «Песни песней» называет свою возлюбленную деревом и говорит, что взойдет на пальму и ухватится за ветви; грудь его возлюбленной будет как гроздья винограда, а запах ее лица — как яблоки.

Студенты-антропологи узнают все сексуальные символы в этой поэме и найдут аналогии в других литературах. Эта великая любовная поэма многими, как ни странно, рассматривается как религиозная аллегория. Заголовки глав в версии Библии короля Якова представляют Христа и Церковь как символы влюбленных. Высшая критика признала тот факт, что поэма является любовной. Это также подтверждается тем фактом, что с незапамятных времен у ортодоксальных евреев существовала практика читать ее в канун субботы, что является временем для любовных объятий среди них.

VI

Психоанализ действительно зашел далеко, видя сексуальный символизм во многих предметах, церемониях и аллегориях, где его меньше всего ожидали встретить. Фрейд и Юнг, хотя они и расходятся здесь в своих взглядах, видят во многих символах скрытые инцестуозные желания. Они рассматривали этот предмет в «Тотеме и табу» и «Психологии бессознательного» соответственно. У меня нет намерения вдаваться в различия между их теориями.

Художники в средние века, которые всегда рисовали и писали Деву Марию, также бессознательно показывали в символической форме инфантильные инцестуозные желания к собственным матерям. Под этим я просто подразумеваю, что, не сумев найти любовь в реальной жизни, они находили приют в своей любви к матерям. Современный критик угадал значение поклонения Деве у такого тонкого поэта, как Верлен, который, хотя и принял католицизм, не был церковником в строгом понимании этого слова. В своих «Французских литературных этюдах» профессор Т. Б. Радмоуз-Браун говорит о Верлене: «Именно его острая потребность в любви, которая не возвращается на саму себя, заставляет Верлена обратиться к Деве-Матери Христа — Rosa Mystica, в которой он нашел все качества, которые тщетно искал в своей жестоко божественной жене-ребенке и своих многочисленных «подругах» поздней жизни, — и припасть, как усталый ребенок, под ее чудесную мантию». Верлен использовал Деву как символическую эмблему. Он бессознательно жаждал любви своей матери, поскольку в поздней жизни был разведен с женой.

Символ, таким образом, часто становится, согласно нашей новой науке, средством восстановления любви, которую человек чувствовал в детстве к собственной матери. Автор может не осознавать, что он использует этот символ. Он использует землю сегодня, как человек с незапамятных времен использовал ее, как символ матери, когда восклицает, что хочет умереть и вернуться к матери-земле.

Исследования ученых установили, таким образом, связь между любовью и ее символическими выражениями, и задачей будущих критиков будет обнаружение бессознательного выражения автором своей любовной жизни через символы. Подобно тому как подкова, мандрагора и четырехлистный клевер, которые являются знаками удачи среди суеверных людей, были изначально символами плодовитости, так и другие предметы, описанные в книгах, будут рассматриваться как имеющие сексуальное происхождение благодаря изучению антропологии.

ГЛАВА XII

КАННИБАЛИЗМ: ЛЕГЕНДА ОБ АТРЕЕ

I

Вероятно, многих шокирует известие о том, что инстинкт каннибализма все еще является частью нашего бессознательного. Он проявляется в том патологическом состоянии, известном как ликантропия, при котором у пациента часто возникает тяга к человеческой плоти. Он иногда возрождается в случаях голода и кораблекрушений, когда людей вынуждают есть человеческую плоть. В этом не должно быть ничего странного, ибо мы произошли от людей, которые были каннибалами. И мы знаем, что люди каменного века во Франции были каннибалами, и это практиковалось в Греции в самые ранние времена. Это еще не было искоренено в частях Африки и Полинезии.

Каннибализм значительно фигурировал в древней литературе. Не моя цель вдаваться в вопрос о его происхождении или связанных с ним церемониях. Есть хорошие статьи на эту тему в «Энциклопедии религии и этики» Дж. А. Маккаллоха и в «Британской энциклопедии» Норткота У. Томаса. Я, однако, коснусь случаев, когда люди ели человеческую плоть во время жертвоприношений.

Каннибализм сегодня имеет главным образом исторический и литературный интерес. Эту тему стоит затронуть из-за внимания, уделяемого ей в литературе. У нас сегодня есть рассказы об этом. Конрад дал нам в своем «Фалке» историю о каннибализме. Фалк был выжившим на потерпевшем крушение корабле и был вынужден голодом пировать на телах моряков, тем самым спасая свою жизнь. Память об этом событии, конечно, ужасна для него. Молодая леди, которую он любит, выходит за него замуж, несмотря на его опыт.

Один из рассказов Джека Лондона о каннибализме — «Китовый зуб» в его «Сказках южных морей». В нем рассказывается, как миссионер, отправившийся обращать фиджийских каннибалов, был предан Ра Вату, язычником, собиравшимся принять христианство. Дикарь жаждал получить сапоги миссионера, чтобы подарить их вождю. Несмотря на принятие религии Христа, он был готов сделать своего благодетеля жертвой каннибализма. В том же рассказе Лондон упоминает вождя, который съел восемьсот семьдесят два тела.

Каннибализм для нас — лишь курьез, который мы когда-то практиковали. Мы не находим запрета на каннибализм или поедание своих детей среди преступлений в сводах законов. Это не преступление по общему праву. Человек, который совершил бы каннибализм среди нас, был бы отправлен в психиатрическое учреждение. Нет законов против чего-то, когда ни у кого нет ни малейшей склонности это делать. Общество признает, что инстинкт каннибализма мертв, но он, тем не менее, находится в нашем бессознательном. Наша психика никогда не забывает эпизоды из жизни наших предков.

Единственные места, где существуют законы против каннибализма, — это дикие страны, где есть склонность практиковать его; и эти законы создаются колонистами.

Сегодня он распространен в Африке. Джон Х. Уикс в книге «Среди каннибалов Конго» (1913) рассказывает нам, что видел дикарей, несущих расчлененные части человеческих тел для пиршества, и что ему предлагали приготовленную человеческую пищу. Он также говорит о белом человеке, который торговал человеческой плотью племени, пример деградации, который находит параллель в поведении Курца в рассказе Конрада «Сердце тьмы». Г-н Герберт Уорд в своей книге «Голос из Конго» (1910) описывает, как некоторые человеческие жертвы были разрублены на куски, живьем, для пиршеств; он был свидетелем организованной торговли человеческой плотью и видел несколько каннибальских пиршеств.

II

Отметим роль, которую играл каннибализм в древнегреческой литературе. Мы увидим, что инстинкт каннибализма был частью психической жизни древнейших греков. На него была реакция, как и на инцест сына с матерью, как показано в «Эдипе» Софокла. Принудительный каннибализм, когда человека заставляли есть своих собственных детей, не зная об этом, является мотивом мести знаменитой греческой пьесы — «Агамемнон»; эта пьеса изображает реакцию на каннибализм.

В легенде об Атрее, которую Эсхил использовал в «Агамемноне», Фиест ест плоть своих детей, предложенную ему его братом Атреем, в отместку за то, что он соблазнил жену Атрея. В искупление преступления Атрея страдают его будущие потомки. У несчастного Фиеста был сын Эгисф, как плод связи с женой Атрея (Пелопия, кстати, собственная дочь Фиеста). Атрей и его сын Агамемнон были позже убиты Эгисфом, который, кроме того, соблазнил жену Агамемнона Клитемнестру. Сын Агамемнона, Орест, мстит за убийство, убивая свою мать и ее любовника. Орест показан искупающим свое матереубийство в трилогии «Орестея», первой пьесой которой является «Агамемнон».

В «Агамемноне» Эсхила мы имеем искупление преступления Атрея за принуждение своего брата к каннибализму. Есть несколько отрывков, посвященных этому преступлению. Эгисф подробно описывает, как его отец Фиест ел плоть своих собственных детей и как его вырвало, когда ему сказали, что он сделал. Когда Кассандра, вернувшаяся с Агамемноном, в своем безумном бреду рассказывает о наказании, которое постигнет Клитемнестру, у нее возникает видение старого пиршества детей. Хор также рассказывает об этой истории.

Все это показывает ужас, который был вызван поступком, поеданием своих детей, и это должно означать, что в глубокой древности этот акт практиковался и что греки теперь описывали этот акт как отвратительный.

В древней литературе есть несколько других историй о принудительном каннибализме с мотивом мести. Геродот рассказывает нам, как царь мидян наказал Гарпага за то, что тот не убил Кира, заставив Гарпага пообедать плотью собственного сына. Это было в шестом веке до н. э. Терей, царь фракийцев, был накормлен своим сыном собственной матерью последнего, потому что Терей обесчестил свою невестку Филомелу и лишил ее языка. В одной из сказок братьев Гримм, «Можжевельник», есть история о человеке, которому жена, мачеха ребенка, дает плоть его собственного ребенка.

Сенека в первом веке н. э. написал «Фиеста», драматизируя все отталкивающие эпизоды, описывая подготовку детей к пиршеству и само пиршество. Самая отвратительная тема сделана главной идеей истории. У Шекспира есть сцена в «Тите Андронике», где Тит заставляет злую Тамору съесть головы двух своих сыновей, запеченных в пироге. Кребийон написал каннибальскую пьесу в 18 веке, «Атрей и Фиест».

Сказание о Сатурне, который проглатывал своих детей при их рождении, чтобы не быть свергнутым в соответствии с пророчеством, с результатом, что он был вынужден позже извергнуть их Зевсом, имеет свои параллели в фольклоре бушменов, эскимосов и других. Это очень старая история.

Фрейд видел в легенде об Эдипе реакцию ужаса греков на два легендарных деяния: убийство отца и женитьбу сына на матери, деяния, которые имели основу в реальности и которые иногда повторялись во снах. Точно так же мы можем видеть в легенде об Атрее реакцию на идею поедания своих детей, акт, который раньше сопровождал принесение человеческих жертв. Но мы не можем сказать, что инстинкт каннибализма влияет на будущее человека, как это делает Эдипов комплекс. Однако он является частью нашего бессознательного. Эффективность знаменитого сатирического предложения Свифта помочь бедным в Ирландии, предложив им продавать плоть своих собственных детей в пищу богатым, объясняется тем фактом, что плоть детей действительно когда-то ели. Свифт написал свое эссе с ироническим намерением, но он неосознанно использовал древний исторический факт.

Мы знаем из историй об Аврааме и Исааке, Иеффае и его дочери, и Ифигении, а также из исторических записей, что дети приносились в человеческую жертву и что тело жертвы часто съедалось; следовательно, существует связь между человеческим жертвоприношением и каннибализмом.

Дж. А. Маккаллох в своей научной статье о каннибализме в «Энциклопедии религии и этики» высказывает мнение, что человеческое жертвоприношение возникло из более раннего каннибализма на том принципе, что, поскольку людям нравилась человеческая плоть, боги также будут наслаждаться ею. Позже верующие делили человеческие пиршества с богами. Вестермарк говорит, что жертвенная форма каннибализма проистекает из идеи, что жертва, принесенная богу, участвует в его святости, а верующий, поедая человеческую плоть, передает себе нечто от божественной добродетели.

В Древней Греции было много случаев оргиастического каннибализма. Существует ваза, изображающая фракийца, разрывающего ребенка зубами в присутствии бога. Павсаний рассказывает, что ребенок был разорван и съеден в жертву богам в Беотии. В «Государстве» Платона, VIII 566, у нас есть отчет о выживании более раннего каннибальского жертвенного пиршества. Там рассказывается, что кусок человеческой плоти был помещен среди животных, принесенных в жертву Зевсу Ликейскому, и что на пиршествах, которые последовали, едок фрагментов становился оборотнем.

Другие народы, такие как фиджийцы, которые участвовали в человеческом пиршестве, предлагали сначала часть убитого богам.

Обычай человеческих жертвоприношений и каннибализма вымер среди греков, и в трилогии Эсхила мы имеем реакцию ужаса образованного грека против этих институтов. Драматург показывает ужасное возмездие, постигающее человека, который предается каннибализму или заставляет другого делать это. Наказание за поступок Атрея постигает его сына Агамемнона многими способами, один из которых — принуждение принести в жертву свою дочь Ифигению. Агамемнон также наказан неверностью своей жены с Эгисфом и тем, что был убит ими.

Сказание об Ифигении, таким образом, проливает некоторый свет на этот предмет. Она значительно фигурирует в «Агамемноне». Эсхил говорит нам, что Клитемнестра чувствовала себя оправданной в неверности своему мужу Агамемнону, потому что он принес в жертву их дочь Ифигению. Имя последней тесно связано с человеческим жертвоприношением в греческой легенде.

Во время Сатурналий в Риме человеческая жертва приносилась еще в четвертом веке н. э.

Теория, таким образом, сводится к следующему: в очень древние времена, до появления греческой цивилизации, детей приносили в жертву, чтобы отвести зло, и плоть этих детей съедалась родителями. Возникла реакция на это, которую мы видим в легенде об Атрее.

ГЛАВА XIII

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ПСИХОАНАЛИЗА И ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ

I

Психоанализ прольет новый свет на старые литературные споры между реализмом и идеализмом, между классицизмом и романтизмом. Идеалистические писатели — это те, кто пишет о воображаемых приятных сценах и персонажах. Их книги основаны на тех же принципах, что лежат в основе снов; это исполнение желаний автора. Мы устаем от потока такой литературы, потому что она слишком визионерская и не связана с реальностью. Мы предпочитаем видеть жизнь такой, какая она есть, даже если она сурова. Отсюда наша реакция на те древние типы романов, где герои всегда сильны, преследуют ложные идеалы, подчиняются глупым кодексам чести и всегда торжествуют; мы устаем еще больше от героинь, которые всегда лишены индивидуальности. Самые идеалистические книги — это те, что имеют дело с утопиями, и хотя новые визионерские общества, как правило, нежелательны и невозможны, они представляют собой исполненное желание автора; такие работы иногда, как в случае с «Государством» Платона и «Утопией» Мора, полны ценных предложений. Утопии, однако, обычно утомительны, потому что они не делают скидок на наши инстинкты; автор неискренен с самим собой и притворяется тем, кем не является.

Затем существует идеалистическая литература, которая строит дворец мечты за пределами этой жизни. Автор хочет жить вечно и иметь вещи, которыми не обладал здесь, и он создает воображаемые сцены, где все, от чего он страдал здесь, исправляется. К этому типу литературы относится «Рай» Данте и «Небесный град» Баньяна. Литература этого типа нравится многим людям, так как она позволяет им уйти от реальности и иметь почву для веры в существование химер, которые они лелеют.

Идеализм в литературе — это выбор для описания только тех черт жизни, которые радуют воображение автора. Люди описываются не такими, какие они есть, а такими, какими автор хотел бы их видеть; события излагаются не так, как они происходят в жизни, а так, как писатель хотел бы, чтобы они произошли. Вместо реальной картины действительности дается сон автора. Когда Шекспир устал от лондонской жизни, он нарисовал картину жизни в Арденском лесу в своей пьесе «Как вам это понравится» такой, какой он хотел бы наслаждаться. Идеалистическая литература, следовательно, дает нам представление о природе бессознательного автора. Его построенные воздушные замки показывают нам, где реальность была сурова к нему. Это правда, вся литература должна в некоторой степени быть идеалистической, так как автор всегда должен делать некоторый выбор. Идеализм никогда не умрет в литературе. Человек — идеалист по своей природе; каждый человек, который видит дневные сны, реконструирует жизнь в соответствии со своими желаниями.

Всегда есть большая часть населения, которая оглядывается на свои детские дни. Даже наши самые интеллектуальные люди любят развлекаться историями о пиратстве, битвах, затонувших сокровищах, сказками о море, приключениях и тайнах. Люди, которые любят романтику, возвращаются в своем чтении к своим мальчишеским дням; у них в бессознательном есть примитивные эмоции, которые, не имея возможности найти выход сегодня, отказываются оставаться полностью подавленными; они получают удовлетворение, видя картины жизни, в которых бессознательное таким образом участвует. Непреходящий интерес к «Робинзону Крузо» и «Острову сокровищ», к Скотту и Дюма, к морским рассказам Купера и капитана Марриета, к детективным историям Габорио и Дойла объясняется тем фактом, что они делают нас снова молодыми. Это правда, мы часто перерастаем некоторые из этих книг и находим их скучными в более позднем возрасте, но они очаровывают многих из нас в любом возрасте, потому что наши врожденные инстинкты от диких и менее культурных людей могут быть сохранены подавленными только путем предоставления им притворного, а не реального удовлетворения.

Старые легенды, подобные тем об Ахиллесе, Вечном жиде, Летучем голландце, Карле Великом и короле Артуре и его рыцарях, никогда не утомляют нас; они продолжают снабжать художников и писателей художественным материалом. Психоанализ объясняет любовь, которую мы чувствуем к этим романам. Мы никогда полностью не выросли ни из варварского, ни из мальчишеского состояния. Нам нравится странное, чудесное, таинственное, ибо это было особенно характерно для человека на ранней стадии и для мальчика. Мы также находим близость к тому образу жизни, который вели наши предки. Мы интересуемся сказками, где люди охотятся и сражаются. Бессознательное человека любит борьбу, ибо он всегда сражался в истории человечества. Он очарован опасностью и идеей преодоления препятствий. И он хочет, чтобы такие сцены были введены в литературу.

Психоанализ также объясняет близость, которую мы имеем к сверхъестественному в литературе. Ученики Фрейда, такие как Ранк, Абрахам и Риклин, показали в «Мифе о рождении героя», в «Снах и мифах» и в «Исполнении желаний и сказках» соответственно, что сказки следует интерпретировать как сны и они представляют собой исполненные желания раннего человечества. Ребенок, который любит сказки, находит свои собственные желания удовлетворенными в этих сказках, имеющих дело со сверхъестественным и невероятным. Даже когда великие поэты используют сверхъестественное в своих работах, там присутствуют те же принципы исполнения желаний. Фауст спасен в поэме Гете, Прометей освобожден в лирической драме Шелли, а Рыцарь Креста побеждает дракона в аллегории Спенсера. Поэмы дают нам исполненные желания современных поэтов. Правда, современный поэт вводит передовые идеи своего времени и дает другие интерпретации старым сказкам. Но мы все еще любим сверхъестественное, потому что у нас есть наши ограничения с реальностью.

В эссе о Гансе Христиане Андерсене, опубликованном в 1867 году, Георг Брандес показал связь между бессознательным и детской сказкой. Таким образом, он предвосхитил открытия Абрахама, Риклина и Ранка, которые отметили, что фольклор и сказки — это, подобно снам, реализованные желания бессознательного раннего человечества, сформулированные в приемлемую форму. Брандес возражал против случайного морализаторства в историях Андерсена, «потому что детская сказка — это царство бессознательного. В ней не только бессознательные существа и предметы являются лидерами речи, но то, что торжествует и прославляется в детской сказке, — это именно этот элемент бессознательности. И детская сказка права, ибо бессознательный элемент — это наш капитал и источник нашей силы». Брандес показывает, как детская психология интересует нас всех из-за своего бессознательного. Он различал изменения, внесенные девятнадцатым веком, где бессознательное почитается, в то время как в критическом восемнадцатом веке ценилось только сознание.

Ницше понимал, что романтическая жизнь наших предков и их способы мышления повторялись нами в наших снах. Он писал в своей книге «Человеческое, слишком человеческое», том 1, стр. 23-26: «Совершенные различия всех снов — представлений, которые предполагают абсолютную веру в их реальность, напоминают условия, которые относятся к первобытному человеку, у которого галлюцинации были необычайно частыми и иногда одновременно охватывали целые сообщества, целые нации. Поэтому во сне и в сновидениях мы снова выполняем задачу раннего человечества... Я считаю, что как человек сейчас все еще рассуждает во сне, так люди рассуждали и наяву на протяжении тысяч лет; первая причина, которая приходила на ум, чтобы объяснить что-либо, требующее объяснения, была достаточной и считалась истиной... этот древний элемент в человеческой природе все еще проявляется в наших снах, ибо это фундамент, на котором развивался и продолжает развиваться высший разум у каждого индивида; сон возвращает нас в отдаленные условия человеческой культуры и предоставляет готовое средство для их лучшего понимания. Сновидческое мышление сейчас так легко нам дается, потому что в течение огромных периодов человеческого развития мы были так хорошо натренированы в этой форме фантастического и дешевого объяснения с помощью первых приятных представлений. В той мере, в какой сновидение — это отдых мозга, который днем должен удовлетворять суровые требования мысли, как они установлены высшей культурой».

Сверхъестественные явления, однако, в нашей современной литературе отдают имитацией и искусственностью. Писатели, как правило, не верят в сверхъестественное, в то время как создатели старых сказок верили. От такого тонкого поэта, как Йейтс, который, как говорят, верит в фей, мы получаем литературу, которая является одновременно искренней и художественной. У нас есть прекрасная идеальная реконструкция мира в такой пьесе, как «Страна желанная». Здесь принцип сна все еще работает.

Среди сказок наших дней есть те, что сосредоточены вокруг психических явлений и сообщают о разговорах с мертвыми. Они написаны, потому что представляют желания писателя общаться с мертвыми и доказать, что мы не умираем. Они нужны некоторым в эпоху точной науки и великой войны, как старый фольклор был нужен в свое время. Излишне говорить, что это не говорит в пользу интеллекта писателей этих спиритуалистических работ. Мы делаем что-то происходящим, потому что хотим, чтобы это произошло. «Рэймонд» Лоджа — одна из сказок недавнего времени, и она обладает подлинностью, потому что автор, к изумлению многих из нас, верит, что те разговоры с его сыном действительно имели место. Книга на самом деле является комментарием к его жалкому состоянию ума после смерти сына и является его мечтой о надежде.

Но реалистическая литература в конце концов берет верх, ибо она рассказывает нам о том, что мы испытываем в нашей собственной жизни. Дон Кихот показал нам, что любовь к книгам, имеющим дело со снами и невозможностями, может помочь свести с ума. Людей интересуют их внутренние борьбы и проблемы дня. Книги, трактующие об этом, значительно заменили старые романы как серьезная литература.

Романтические и идеалистические работы подобны снам, фрагментам психической жизни расы, когда она была молода.

II

Литературные произведения, которые нам нравятся больше всего, — это те, которые рассказывают о фрустрации желаний, подобных нашим собственным. Мы предпочитаем читать о неприятностях, подобных тем, что мы перенесли, теряться в снах и фантазиях, построенных авторами, сродни тем, что мы вызвали в своем собственном воображении.

Мы предпочитаем книгу, которая оправдывает нас, которая рассказывает о стремлениях и подавлениях, подобных тем, что мы испытали. Мы получаем своего рода удовольствие от болезненных работ, в которых наши печали и нужды облечены в художественную форму, чтобы вызвать их снова в нас. Часто от характера нашего подавления зависит природа книг, которые нам нравятся. Если мы свергли авторитет наших отцов или испытали болезненное любовное подавление, потому что были стеснены социальными законами, если мы порвали с нашими религиозными друзьями или были раздавлены какими-то денежными силами, мы можем стать революционно настроенными и, следовательно, предпочесть писателей с радикальными мнениями. В наше время появилось немало гениев, которые высказывали такие мнения; испытав подавления из-за обычаев общества, они пели и писали об этих подавлениях и нападали на эти обычаи. Великая любовь, которую чувствует молодой человек, не вписывающийся в социальный порядок, к таким писателям, как Уитмен, Ибсен, Ницше, Шоу и другие, объясняется тем, что эти писатели одобряют индивидуализм, который он стремится культивировать. Тот, кто огорчен тиранией филистера и буржуа, лицемера и пуританина, находит утешение в писателях, которые также были жертвами такой тирании.

Если мы несколько более невротичны, чем средний человек, или даже ненормальны, мы идем к писателям, которые невротичны и ненормальны. Почему Бодлер так любил По? Потому что он видел в нем другого Бодлера, мечтателя, не согласного с реальностью, жертву алкоголя и наркотиков, страдальца от рук женщин, художника, любящего красоту и отказывающегося быть реформатором. Поэтому он переводил произведения По, клялся читать его ежедневно и подражал ему. Бессознательное Бодлера узнало брата по несчастью в По; он хотел иметь те же идеальные условия, которые По воображал в своих снах; он страдал от тех же неврозов, от которых страдал По. Эти два писателя стали идолами французских писателей-декадентов, и Гюисманс, Малларме и другие любили их. Французские декаденты находили близость с древними авторами, особенно римскими поэтами Серебряного века, Петронием и Апулеем. Оскар Уайльд, Доусон и Артур Саймонс в нашей литературе принадлежат к группе, которая нашла себя в гармонии с французскими декадентами.

Литературные влияния обусловлены определенными причинами и следуют регулярным законам. Хотя иногда нас привлекают авторы, которые являются полной противоположностью нам, мы, как правило, любим тех писателей, которые пишут о наших собственных бессознательных желаниях.

В чем секрет универсальной привлекательности Гамлета? Не в том ли, что многие из нас, как и он, были в конфликте, в котором не могли действовать, потому что было внешнее препятствие? Д-р Эрнест Джонс нашел причину неспособности Гамлета действовать в бессознательном чувстве виновной любви к своей матери. Он ревновал к своему дяде, убийце своего отца, а также успешному сопернику Гамлета в привязанностях его матери. Эта психоаналитическая интерпретация, сделанная д-ром Эрнестом Джонсом, добавляет новый элемент к старой теории борьбы Гамлета с судьбой. Гамлет породил серию персонажей в литературе, характеризующихся бездействием, мышлением и неделанием. Русская литература с ее Рудиными и Обломовыми признала в этом изображении Шекспиром распространенный русский тип. Гамлет, тем не менее, имел вескую причину для того, чтобы не иметь возможности действовать, и в конце концов действовал, хотя и напутал во всем этом.

Байрон и Шелли имели больше подражателей и любителей, чем любой из поэтов Англии их времени. Мы знаем влияние каждого из них на Теннисона и Браунинга соответственно, хотя викторианцы позже сошли с пути своих учителей и стали консерваторами. Но причины, которые заставили Гейне, Леопарди, Де Мюссе и Пушкина любить Байрона, были теми же, что привлекли к Шелли республиканского мелодиста Суинберна, Джеймса Томсона, автора-атеиста «Города страшной ночи», Фрэнсиса Томпсона, католического создателя прекрасных форм из своих собственных страданий, и несчастного лирика Беддоса, который покончил с собой. Поздние поэты нашли в Байроне и Шелли певцов своих собственных бессознательных желаний, изобразителей настроений и печалей, подобных тем, что они чувствовали, и конструкторов средств избавления мира от таких горестей с помощью планов, которые они в значительной степени одобряли.

Причина универсальной привлекательности Библии заключается в разнообразии этой библиотеки книг; всегда есть какая-то глава, которая выражает наши бессознательные желания.

Ветхий Завет, особенно, удовлетворяет наше бессознательное. Это объясняется псалмами, выражающими человеческую печаль, и пророчествами Исаии, звучащими страстной любовью к справедливости, приятными историями, которые обращаются к нашей юношеской фантазии, такими как истории об Иосифе и его братьях, и Руфи, и философской драмой Иова, в страданиях которого мы видим свои собственные, эпикурейством и меланхолией в Екклесиасте, и военными подвигами Иисуса Навина и Давида. Библия привлекает как литература многих, кто не верит в догмы или чудеса, многих, кто находит части ее жестокими и несправедливыми, потому что это разнообразная коллекция книг, и, как результат, бессознательные желания и средства удовлетворения некоторых писателей должны встречать наши собственные, отделенные, как мы есть от них, тысячами лет.

Когда мы читаем, что Вордсворт успокаивал Де Квинси и Джона Стюарта Милля, и имел тонизирующий эффект на Арнольда, так что он стал ведущим учеником, что Шоу основывал свой ум и философию на Сэмюэле Батлере, почти забытом современнике, что Брандес находил близость в писателях, таких как Шекспир и Ибсен, мы осознаем, что процесс тот же: более поздний автор находил какого-то более раннего, который особенно выражал его бессознательные желания.

Возьмем литературные влияния в литературе: влияние Смоллетта на Диккенса, Диккенса на Доде и Достоевского и Брета Гарта, Бальзака на Флобера, Флобера на Мопассана и Золя, Карлейля на Рескина и Фруда, Киплинга на Джека Лондона. Все это означает, что автор, на которого повлияли, нашел в своем учителе родственного страдальца и родственного мечтателя.

Литература дает каждому писателю или читателю средства выбора своего собственного отца, как бы то ни было. Когда человек говорит, что нашел всю свою жизнь измененной определенной книгой, это равносильно тому, что он говорит, что книга просто заставила его осознать свое бессознательное; она не поместила туда ничего, чего не было раньше. Книга имела психоаналитический эффект на него; она научила его смотреть на свое бессознательное объективно; она вывела в сознание что-то, что было подавлено. Если бы сопротивление восприятию этого бессознательного не было преодолено, книга не могла бы иметь никакого эффекта. Мы часто ненавидим книгу, потому что цензура в нас слишком велика. Когда Джон А. Саймондс описывает эффекты «Листьев травы» Уитмена, которые, по его словам, повлияли на него больше, чем любая другая книга, кроме Библии, он имел в виду, что Уитмен вылечил его от невроза, выявил его подавленные чувства и сделал его осознающим свои внутренние нужды и сказал ему, как их удовлетворить.

Поговорка «Скажи мне, что ты читаешь, и я скажу, кто ты» верна. Люди расходятся во мнениях о достоинствах книг, поскольку их собственные бессознательные желания были удовлетворены в этих книгах по-разному.

III

В чем же тогда причина литературных движений и что определяет своеобразие литературной эпохи, если все писатели черпают из своего бессознательного? Почему Поуп появляется в эпоху королевы Анны, а Вордсворт — в конце правления Георга IV? Почему Шекспир не писал в елизаветинскую эпоху так, как Чарльз Диккенс в викторианский период? Как объяснить воинственный характер саксонского эпоса «Беовульф», религиозный тон его первого поэта Кэдмона, интерес к рыцарству и аллегории в «Королеве фей»? Что заставило Баньяна так погрузиться в тему спасения в «Пути паломника» в то время, когда драматурги эпохи Реставрации были поглощены эксгибиционизмом и аморальностью? Каковы причины нот морального бунта у Байрона и Шелли, романтизма Скотта, реализма Джордж Элиот? Если бессознательное у всех людей одинаково, а гений фиксирует идеи и эмоции, сформированные личными репрессиями, казалось бы, произведения всех гениев, переживших схожие репрессии, должны быть одинаковыми, независимо от эпох, в которые они жили.

Литературные историки и философы довольно удовлетворительно объясняли различные изменения в литературных вкусах, хотя часто исключали из своих исследований фактор личного опыта и идиосинкразий автора и слишком сильно подчеркивали важность преобладающих идей эпохи. Однако ни один автор не ставит своей целью выразить дух своего времени. Он дает выход своему бессознательному, которое он более или менее подавляет, и окрашивает его в соответствии с господствующей литературной модой. Его бессознательное проявляется на фоне литературного аппарата и идей времени. Поскольку в нашем бессознательном присутствуют все эмоции, которые когда-либо испытывал человек, различные события могут заставить любую из них вырваться наружу.

Из-за недавней войны многие дремлющие эмоции были оживлены в нас и проявились в нашей литературе. Люди обнаружили, что «Илиада» Гомера и другие древние воинственные эпосы привлекают их больше, чем в мирное время. Литература в военное время становится более близкой к примитивной литературе, где герой — успешный, храбрый воин. Военный и патриотический дух не исчез, а лишь затих.

Если бы Мильтон жил в 1890-х годах, он, вероятно, писал бы проблемные пьесы и романы вместо «Потерянного рая». Он был несчастлив в браке, но мода его эпохи не предполагала создания художественных произведений, основанных на оправданных причинах для развода. Тем не менее он писал на тему развода, и его взгляды ужаснули современников. Он остался в одиночестве. Если бы тенденции того времени заключались в создании художественных произведений из ситуаций, в которых он лично оказался, он, несомненно, сделал бы это. В своем бессознательном он чувствовал по отношению к женщинам и разводу примерно то же, что и Стриндберг. В эпоху Реставрации он сохранил свой ранний пуританизм и религиозные интересы, и поэтому опубликовал «Потерянный рай». Даже здесь он нашел возможность выразить особые взгляды на женщин и описать свое собственное горестное положение.

Опять же, вероятно, что Шекспир в нашем поколении писал бы не сильно иначе, чем Ибсен или Гауптман. Проблема брака интересовала его тоже, ибо он был несчастлив в браке и любил другую. Он выразил свою горечь по отношению к женщине в своих сонетах, в своих характеристиках исторических персонажей, таких как Клеопатра и Крессида. Но он не написал ни одного специального произведения, посвященного теме жестких ограничений, налагаемых обществом на жизнь некоторых несчастных в браке людей. Произведение такого рода было бы почти чудовищностью в его эпоху. Шекспир не мог бы писать точно так же, как Ибсен, ибо, хотя в своем бессознательном они были схожи, у каждого были разные традиции и основы для работы. Ни один писатель не игнорирует полностью преобладающие литературные моды или вкусы.

В мои задачи не входит углубляться в причины изменений вкусов, традиций, идей, движений. Эта тема часто обсуждалась. Экономические причины являются важными факторами в развитии новых литературных периодов и движений, но также имеют большое отношение к этому чувству реакции против предшествующей эпохи. Искусственность восемнадцатого века уступила место любви к природе девятнадцатого. Спрос на разум, остроумие и классицизм в литературе постепенно исчез, чтобы быть замененным воображением, использованием эмоций и романтизмом. Вордсворт — это реакция на Поупа (даже если поклонение природе у Вордсворта скрывало его сексуальный интерес). Его путь был подготовлен другими писателями природы, такими как Томсон, Коллинз, Голдсмит, Грей, Купер, Крабб, Блейк и Бернс. Аморальность и эксгибиционизм Конгрива, Уичерли, Фаркера, Ванбру и Драйдена в период Реставрации были реакцией на пуританизм эпохи Кромвеля. Баньян же, из-за своего раннего воспитания и физического и психического состояния, все еще цеплялся за свой ранний пуританизм.

И все же Поуп и Вордсворт были людьми своих эпох и писали в соответствии с растущими литературными традициями времени, хотя они также изменяли их. Ибо инстинкт подражания силен и присутствует даже у самых оригинальных писателей. Пьесы Шекспира очень похожи на пьесы Марло и Флетчера, хотя и более великие. Его «плагиаты», как и у Мильтона, были обширны. Это правда, что часто один человек задает стандарт для литературной эпохи, но у него обычно есть предшественники. Его влияние обусловлено тем фактом, что он затрагивает отзывчивые струны в бессознательном многих людей своего времени, и круг его поклонников и подражателей растет, делая его авторитетом.

Реалистические романы Джордж Элиот появились после того, как Англия устала от причудливых вымыслов Вальтера Скотта. Прошло поколение, прежде чем реакция проявилась в полную силу. Оба писателя писали так, как писали, во многом подчиняясь тенденциям своего времени, на которые они реагировали и под влиянием которых находились. Они писали из-за личных репрессий. Их методы выражения были разными из-за желания в некоторой степени соответствовать литературным традициям. Романтизм был в моде в 1830 году, в то время как реализм витал в воздухе в 1860-м.

Те читатели, которые считают, что эти взгляды не отдают должного оригинальности писателей в литературном выражении, должны помнить, что общим литературным формам следуют писатели, которые тем не менее могут быть оригинальны в идеях. Только исследователь литературной истории осознает силу литературного подражания.

Возьмем тысячи пасторалей, которые наводнили европейскую литературу от Феокрита до Поупа; большинство из них, за исключением «Астрофеля» Спенсера, «Лисидаса» Мильтона и немногих других, были плоскими и бесполезными. Заметьте многочисленные сонеты, написанные с тех пор, как эта форма была привезена из Италии Уайеттом и Сурреем. Широкое использование сонета доказывает, что поэты склонны к подражанию.

Вспомните аллегории, которыми изобиловала средневековая литература. Даже великие короткие рассказы Готорна, на которого сильно повлияли Баньян и Спенсер, показывают следы средневековых форм. Литературная традиция, безусловно, сильнее оригинальности. И тысячи авторов наших дней, которые пишут романы и рассказы, в средневековые времена писали бы аллегории.

Идеи и способ выражения меняются, и поэтому многое из старой литературы устаревает. Но многие эмоции остаются вечными. Мы все еще можем сопереживать Сапфо и трубадурам, тогда как наш интеллект оскорблен некоторыми религиозными идеями, изложенными в стихах Данте и Мильтона; хотя отрывки, описывающие светские эмоции, вызывают наше восхищение.

Когда нам приходится искать бессознательное автора, погребенное под литературными атрибутами его дня, мы устаем от этой задачи и отбрасываем его работу. Почему мы не можем читать тысячи пасторалей и аллегорий средневековых писателей? Не потому ли это во многом из-за слабого интеллекта и духа подражания, из-за отсутствия личной ноты? Бессознательное слишком глубоко зарыто в пустой болтовне. Эти работы имеют психологическую и историческую, но не художественную ценность. Религиозные и романтические инстинкты у многих из нас слишком глубоко зарыты в нашем бессознательном, и поэтому мы не сочувствуем этим произведениям.

Живут те поэты, которые были наиболее личными. Римские поэты — Гораций, Катулл, Тибулл, Проперций, Овидий, Лукреций — были личными. Даже «Энеида» раскрывает душу Вергилия в истории Энея и Дидоны.

Бессознательное присутствует во всей литературе, а литературное движение лишь окрашивает его и дает повод для выражения или цензуры определенных его фаз. Писатели-пуритане в своем бессознательном ничем не отличаются от «аморальных»; просто последние ослабляют цензуру и дают полную волю бессознательному, когда либеральная эпоха, подобная эпохе Реставрации или Возрождения, позволяет это.

Следовательно, хотя все писатели черпают из своего бессознательного и основывают свою работу на своих личных репрессиях, авторы одной эпохи отличаются по манере и содержанию от авторов другой не потому, что бессознательное другое (что не так), а потому, что в одну эпоху модно выражать только определенные его черты; потому что у писателей есть инстинктивная склонность соответствовать литературным модам своего времени; потому что дух времени окрашивает и подвергает цензуре те элементы бессознательного, которые появляются в литературном продукте.

IV

Фрейд показал в своей «Психопатологии обыденной жизни», что мы склонны забывать вещи, которые нам неприятны, что бессознательно мы избегаем того, что однажды причинило нам боль. Было выдвинуто возражение против этой теории, что на самом деле именно болезненные вещи мы никогда не забываем и что они больше всего запечатлеваются в нас. Такие критики могли бы принять как должное, что ученый, который сформулировал принципы, согласно которым неврозы берут начало из самых ранних болезненных любовных переживаний, которые никогда не забываются, а лишь вытесняются и остаются бессознательными, не упустил бы из виду их возражения. Конечно, мы не забываем болезненные вещи, но природа распорядилась так, что у нас есть тенденция вытеснять в наше бессознательное досадные события и продолжать жить так, как будто их никогда не было; только в симптоматических действиях, ошибках, оговорках и прочем мы выдаем себя. Человек, чья жена солгала, никогда не забудет этого, если он любил ее. Но если его, скажем, пренебрег человек, который не играл главной роли в его жизни, он будет продолжать жить так, как будто этого человека для него никогда не существовало. Он может бессознательно избегать улицы, где живет этот человек, и забыть о нем, пока не возникнет какой-то случай, когда он может выдать свою неприязнь к этому человеку таким образом, которого он никогда не намеревался; действие, тем не менее, является голосом его бессознательного. Жизнь была бы невыносимой, если бы перед нами всегда были картины наших прошлых страданий. На самом деле невроз вызван тем, что мы не забываем. Как сказал Фрейд, истерик страдает от воспоминаний или фантазий, основанных на болезненных событиях прошлого.

Принцип бессознательного избегания болезненного лежит в основе неприятия великих книг мира, как старых, так и новых. На литературную критику влияет наша склонность игнорировать то, что причиняет нам боль.

Мир не всегда осознавал причину оппозиции новому великому мыслителю, или передовой идее, или книге. Мы довольствовались утверждением, что мир еще недостаточно развит интеллектуально, чтобы осознать их величие. Мы знаем, однако, что часто самые интеллектуальные люди эпохи первыми отвергают новую идею. Люди вроде Карлейля и лорда Биконсфилда не хотели иметь ничего общего с теорией эволюции. Главные противники Дарвина были среди ведущих биологов того времени.

Тот факт, что человек родился в более раннем поколении, чем тот, кто выдвигает новую идею, является важным фактором в ее неприятии. Другая бессознательная причина неприятия новой идеи заключается в том, что она причинила бы нам боль, если бы была правдой. Мы также чувствовали бы, что всю жизнь были одурачены. Мы самодовольно следовали приятному заблуждению, которое приносило нам некоторое счастье, и вдруг видим, как наш мыльный пузырь лопнул. Мы следовали курсу мышления и поведения, который теперь опровергается новым открытием. Если человек написал несколько книг о чудесах, первородном грехе и других догмах, в которые он верит, и потратил всю свою жизнь на изучение этих предметов, он не смог бы принять книгу, которая отвергает его идеи; это означало бы, что он потратил свою жизнь впустую. Его нежелание согласиться с выводами этой новой книги — это средство природы, предотвращающее его от сильной боли; это защитное действие. Если проповедник советовал тысячам несчастных пар не разводиться и не вступать в повторный брак с кем-то, с кем они могли бы быть счастливы, он был бы последним человеком, который увидел бы величие работы, показывающей, что развод может быть гуманным и полезным актом в некоторых случаях, ибо это означало бы, что ему пришлось бы признать, что он разрушил жизни многих людей.

Настоящее возражение человека против коперниканской теории заключалось в том, что она отражалась на его религии и его тщеславии; было досадно слышать, что Земля не является центром Вселенной. Дарвиновская теория была еще более болезненным открытием, потому что она поместила человека среди потомков животных и учила, что он — побочный продукт, как и они. Факты, однако, в обоих случаях были настолько ошеломляющими, что многие сумели принять их и все же сохранить свои религиозные убеждения в неприкосновенности, ибо они все еще дают утешение. Несмотря на Коперника и Дарвина, мы все еще живем так, как будто мир является центром Вселенной, а человек — ее самым божественным продуктом.

Самый личный и человеческий аргумент в пользу веры в личное бессмертие души, в общение с мертвыми или в Провиденциального Личного Бога заключается в том, что жизнь была бы печальной, если бы эти теории не были правдой; следовательно, они должны быть правдой. Теннисон в своем «In Memoriam» выражает популярное отношение. Если бы жизнь не длилась вечно, то «земля — это тьма в ядре, а все остальное — прах и пепел». Но наши желания должны отступить перед логикой и фактами.

Великая идея, таким образом, не принимается, если ее выводы болезненны для нас, когда преобладала более приятная идея; каждая идея отвергается, когда ее возможная истинность означала бы, что мы жили в заблуждении и тратили свои жизни впустую. Новые идеи почти всегда подгоняются под старые взгляды.

Теория эволюции стала приемлемой только тогда, когда было продемонстрировано к удовлетворению религиозных деятелей то, что поначалу не казалось им очевидным: что она не мешает ни вере в личного Бога, ни христианству, ни бессмертию души.

Литераторов, которые являются передовыми, часто хвалят за качества, которые не составляют их истинного величия. Консерваторы хвалят дерзкого поэта за его стиль после того, как он проложил себе путь; или они выбирают несколько второстепенных идей, которые он отстаивает, и игнорируют более великие. Они не примут Харди, который написал «Джуда Незаметного», но примут Харди из «Вдали от обезумевшей толпы»; они будут восхищаться ранними безобидными лирическими стихами Джона Дэвидсона вместо глубоких завещаний и поздних пьес, чье истинное величие было показано доктором Хаимом Файнеманом в его монографии о Джоне Дэвидсоне. Они хвалят Суинберна за его мелодичность, Ибсена за его технику, а Шоу за его остроумие, но не видят интеллектуальной ценности ни в «Песнях перед восходом солнца», ни в «Пер Гюнте», ни в «Человеке и сверхчеловеке». Они упускают из виду ценность «Дон Жуана» или «Каина» Байрона, потому что эти произведения содержат идеи, которые ранят больше всего, и вместо этого они расточают комплименты безобидным описаниям, таким как обращение к океану или описание битвы при Ватерлоо. Им нравится лирика Шелли, и они ничего не видят в его идеях.

«Заговор молчания», который часто встречал многих великих людей, временами был бессознательным. Люди по своей природе не склонны исследовать то, что может принести болезненные результаты. Они предпочитают оставить это в покое. Мотив игнорирования великой книги основан на чувстве неудовольствия. Поэтому болезненные и пессимистичные книги, революционные идеи, иконоборческие взгляды на религию, мораль или философию, новые открытия в науке встречают сопротивление. Мы не хотим, чтобы нас беспокоили в нашем самодовольстве. Ибо беспокойство, в конце концов, создается теми, кто не вписывается в старый порядок; их собственные открытия — это защитные процессы. Но постепенно становится видно, что эти писатели выражают универсальные потребности.

Оппозиция, с которой сталкиваются все исследования в области секса, является примером попытки человека скрыть болезненные вещи. Барьер, воздвигнутый против самого Фрейда, во многом вырастает из трех его ведущих идей: о сексуальном значении символов в сновидениях, приписывании невроза сексуальным причинам и теории о том, что у младенца есть своя собственная сексуальная жизнь. Несмотря на широкое использование им термина «сексуальный» и его многочисленные демонстрации истинности этих идей, человек не хочет в них верить. Юнг и Адлер, которые придают мало значения сексуальному элементу, сделали теорию психоанализа приемлемой для многих; но Фрейд возражает против использования слова «психоанализ» учениками, которые изъяли из его теории то, что он считает существенным.

ГЛАВА XIV

ЛИЧНЫЕ ЛЮБОВНЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ КИТСА

I

Никогда не делался акцент на реальных бессознательных истоках некоторых из лучших стихотворений Китса. Мы знаем, что его печальный роман с Фанни Браун, которая кокетничала с ним, вдохновил несколько стихотворений, непосредственно адресованных ей; также бесспорно, что Китс имел ее в виду, когда писал «La Belle Dame Sans Merci», он рассказывал о своей собственной судьбе в описании неудачи рыцаря. Но редко признается, что эмоции, связанные с Фанни Браун, вдохновили его две самые знаменитые оды — одну к Соловью, а другую к Греческой вазе; что повесть «Ламия», которая входит в число его лучших стихотворений, является символическим описанием его отношения к мисс Браун, и что ее присутствие ощущается в других стихотворениях и сонетах Китса. Он постоянно думал о ней, и он едва ли мог написать любовное стихотворение, чтобы она так или иначе не ступила на страницы. Когда мы сравниваем эти и другие стихотворения с письмами, которые он писал ей примерно в то же время, мы обнаружим, что часто одни и те же эмоции вдохновляли и то, и другое.

Китс встретил мисс Браун осенью 1818 года, когда ему было двадцать три года. Он поссорился с ней в феврале 1819 года, но, тем не менее, был ее объявленным возлюбленным весной. Его первое любовное письмо к ней, которое у нас есть, датировано 1 июля 1819 года, а последнее — примерно маем 1820 года. Весной и летом 1819 года он написал некоторые из своих лучших стихотворений, и он наиболее решительно показал подавление своих эмоций из-за кокетства Фанни. В феврале 1819 года он прогуливался среди мраморов Британского музея, а три месяца спустя написал свою «Оду к греческой вазе». Во второй половине апреля он услышал соловья в саду Брауна и написал знаменитую оду. В том же месяце он также написал «La Belle Dame Sans Merci». В августе и сентябре 1819 года он работал над «Ламией». В феврале 1820 года у него произошло первое кровоизлияние, в сентябре он покинул Англию и умер в Италии в феврале 1821 года.

Те, кто читал письма к Фанни, вспомнят, с какой тревогой писал поэт, как он проявлял свою ревность, жаловался и умолял без гордости. В одном письме от 19 июня 1819 года он писал, что возмущен тем, что его сердце превращают в футбольный мяч, что Браун, с которым она флиртовала, убивает его по дюймам, и что воздух комнаты, в которой отсутствовала Фанни, вреден для него. «Я взываю к тебе кровью того Христа, в которого ты веришь... Не пиши мне, если ты сделала что-то в этом месяце, что было бы больно видеть мне». В октябре он пишет: «Любовь — моя религия, я мог бы умереть за нее; я мог бы умереть за тебя». Письма — это запись агонии человека, с которым играют и который кричит в беспомощности. Он не может вынести, видя, как она улыбается другим или танцует с ними. Мисс Браун после его смерти утверждала, что не считает его великим поэтом, и считала целесообразным позволить его репутации умереть. Также говорят, что она называла его глупым поэтом, который любил ее.

Посмотрим, как это печальное дело повлияло на его работу.

Китс из первого тома «Стихотворений» 1817 года — совсем другой человек, чем Китс из тома «Ламия» 1820 года. Три прошедших года принесли сводящий с ума любовный роман, смертельную болезнь и знаменитую, хотя и не считавшуюся тогда фатальной, рецензию, нападавшую на «Эндимиона». Его принципы искусства остались прежними. С растущей печалью он поклонялся красоте и искал в ней убежище от горя. Его отношение к женщинам и жизни теперь было несколько иным. Он отдал дань уважения женщине в стихотворении из первого тома, начинающемся со строк: «Женщина! Я созерцаю тебя» и т. д. Но он еще не страдал от Фанни Браун; здесь он говорил о женщине как о «молочно-белом ягненке, который блеет в поисках защиты человека». И все же, прежде чем ему исполнилось двадцать, у него могло быть предчувствие, что его судьба в любви может быть не самой счастливой. В стихотворении «К надежде» он писал:

"Should e'er unhappy love my bosom pain,

From cruel parents or relentless fair;

O let me not think it is quite in vain

To sigh out sonnets to the midnight air."

Увы для него самого, но, возможно (может быть жестоко так говорить), к счастью для любителей литературы, эти сонеты и другие стихотворения были выдохнуты позже!

Прежде чем мы сможем, однако, вполне понять его печальную жизнь и природу его работы и философии, нужно сказать кое-что о его отношениях с матерью. Она умерла от чахотки, когда ему было за четырнадцать. Китс, который был ее любимым ребенком, сидел ночами, оплакивая ее, и был безутешен; он прятался днями под столом своего учителя. Однажды, в возрасте пяти лет, он охранял ее больничную палату с мечом. Его мать снова вышла замуж через год после смерти мужа, когда поэт был на десятом году жизни. Она рассталась со своим вторым мужем и ушла жить к своей матери. У Китса тогда был опекун. Поэт был старшим из пяти детей и был семимесячным ребенком. Все это значимо. Эдипов комплекс был силен у поэта. Он был не только рано лишен матери, но и стал свидетелем того, как она вышла замуж во второй раз. Это событие возродило младенческую ревность, которую он чувствовал к отцу, и заставило его бессознательно ненавидеть нового мужа. Он искал замену потерянной матери и думал, что нашел ее в Фанни Браун, и тогда он узнал, что такое горе. Он любил красоту так сильно из-за неразделенной любви. Некоторые поэты, как Вордсворт, ищут утешения в природе из-за недостатка любви, другие, как Байрон, просто выражают свое горе в личной ноте, третьи, как Шелли, находят в этом стимул для распространения взглядов на реформы в связи с институтом брака. Любовь Китса к красоте имеет сильный сексуальный компонент. Его нереализованные физические желания сублимировались в стихотворения, воспевающие красоту. Искусство было его убежищем.

Теперь мы готовы проследить истоки некоторых его работ. Большинство критиков видели бессознательные аллюзии в стихотворении «La Belle Dame». Оно символично для него самого в сетях кокетки. В «Кануне святой Агнессы» Китса есть аллюзия на старую песню под названием «La Belle Dame Sans Merci», которую Порфиро играл Маделине, пока она спала; это было стихотворение, сочиненное в Провансе; и мы все знаем, что большинство любовных стихотворений провансальских трубадуров были жалобами на неразделенную любовь. У стихотворения Китса простой сюжет. Рыцарь говорит поэту, в ответ на вопрос, почему он так опечален, что встретил фею и посадил ее на своего иноходца. Она заявила, что любит его, и убаюкала его, и он увидел во сне, что бледные короли, принцы и воины сказали ему, что он находится в плену у девушки без милосердия. Они, очевидно, тоже были ее жертвами. Он просыпается и бродит по холодному склону холма, осознавая, что был ее жертвой.

Это стихотворение было написано за несколько месяцев до того, как было написано письмо к Фанни, в котором он сказал, что возмущен тем, что его сердце превращают в футбольный мяч. Стихотворение соответствует тревожному сну. Фрейд говорит нам, что содержание тревожного сна имеет сексуальную природу; либидо было отвернуто от своего объекта и, не сумев быть примененным, превратилось в страх. Это стихотворение — хорошее доказательство этой одной из наименее понятых теорий Фрейда. Китс, значит, — рыцарь, а Фанни — фея.

Природа его дневных грез и ревности проявляется в «Оде к Фанни», посмертном стихотворении, вероятно, не предназначенном для публикации. Оно содержит часть содержания его писем к Фанни. Он представляет, что наблюдает за Фанни на танцах, и к нему приходят ревнивые мысли. «Кто теперь жадными взглядами пожирает мой пир?» — спрашивает он. Его единственное средство — писать стихи, чтобы облегчить свою боль. Он говорит Врачу-Природе: «О, облегчи мое сердце стихами и дай мне отдохнуть». Он любит ее так сильно, что не может вынести, чтобы кто-то осквернял ее взглядами. Он хочет ее целиком, ее мысли и эмоции. Стихотворение, вероятно, было написано примерно во время ссоры, в феврале 1819 года.

Другое посмертное стихотворение, адресованное Фанни, — то, что начинается со строк: «Что я могу сделать, чтобы прогнать воспоминания из моих глаз?» Теперь он желает быть свободным от любви и иметь свою прежнюю свободу. Он хочет посвятить себя своей музе так же свободно, как когда-то. Он думает о вине, как в стихотворении о соловье, и спрашивает: «Должен ли я глотать вино? Нет, это вульгарность». Он в аду, он осознает, но он заканчивает желанием удовлетворить свою физическую любовь к Фанни. Он хочет успокоить свою душу на ее ослепительной груди, положить руку ей на талию и почувствовать, как ее теплое дыхание распространяет восторг в его волосах. В посмертно опубликованном сонете он умоляет: «Я взываю к тебе о милосердии»; он хочет ее целиком, включая «эту теплую, белую, светящуюся, приносящую миллион удовольствий грудь». В сонете, который он написал (не перед смертью, как обычно думают, а, как говорит Колвин, в феврале 1819 года), на пустой странице в томе Шекспира напротив «Жалобы влюбленной», «Яркая звезда, хотел бы я быть таким же стойким, как ты», он заканчивает весьма чувственно. Он жаждет быть:

"Pillowed upon my fair love's ripening breast,

To feel forever its soft fall and swell,

Still, still to hear her tender-taken breath,

And so live forever—or else swoon to death."

Все это показывает, что любовь Китса не была той, где разум или моральное чувство играли большую роль; она не была нежной или доброй, но была безумием и более чем обычно физической. Не может быть сомнений, исходя из доказательств, данных Китсом, что он предавался грезам о физическом удовлетворении с Фанни в дневных снах.

Китс сам писал, что у него были чувственные ночные сны. Он писал в апреле 1819 года, по поводу сонета «Сон», после прочтения эпизода Паоло и Франчески из Данте: «Сон был одним из самых восхитительных наслаждений, которые я имел в своей жизни. Я плавал в кружащейся атмосфере, как это описано, с прекрасной фигурой, к губам которой мои были прижаты, казалось, целую вечность; и посреди всего этого холода и тьмы мне было тепло». Летательный сон всегда имеет сексуальное значение, даже без какой-либо женской фигуры, сопровождающей сновидца. Конечно, этой фигурой была Фанни Браун, с которой он только что был или собирался быть помолвлен.

II

Теперь мы переходим к двум его величайшим одам — к Греческой вазе и к Соловью. Обе были написаны весной 1819 года. В обеих Фанни Браун находится с поэтом, хотя нет прямого упоминания о его любви к ней или его проблемах с ней. Строки в «Оде к греческой вазе», которые особенно были написаны с мыслью о Фанни, — это те, что адресованы возлюбленному Греческой вазы.

"Bold Lover, never, never, canst thou kiss,

Though winning near the goal—yet do not grieve;

She cannot fade, though thou hast not thy bliss,

For ever wilt thou love and she be fair."

Китс видел сходство между собой и тем юношей. Он тоже был привлекателен и близок к цели, и у него было не больше ее любви, чем у юноши на вазе. Он сам знал страсть

"That leaves a heart high-sorrowful and cloy'd,

A burning forehead and a parching tongue."

Он должен был принять свою судьбу и притвориться, что видит в ней некоторое преимущество, как он сделал это в судьбе юноши на вазе:

"More happy love! more happy, happy love!

For ever warm and still to be enjoyed,

For ever panting, and for ever young."

Стихотворение — это песня неудовлетворенных желаний. Китс, разочарованный в своей любви, имел один ресурс — создавать поэзию и создавать красоту из своей печали. Для будущего он тоже будет похож на того возлюбленного, созданного древним художником, вечно жаждущего любви, вечно юного. Стихотворение имеет такой большой отклик, потому что оно затрагивает струну в каждом из нас.

В «Оде к соловью» мы также видим свидетельство его любовной печали из-за Фанни. Он выражает желание улететь с птицей из сцен

"Where youth grows pale, and spectre thin, and dies;

Where beauty cannot keep her lustrous eyes,

Or new love pine at them beyond to-morrow."

Соловей не знал, как он

"The weariness, the fever and the fret

Here where men sit and hear each other groan."

Мисс Браун отравила его жизнь, и поэтому он должен лететь, по крайней мере в мечтах, через поэзию с птицей. Опять же, он находит утешение для своей несчастной любви в поэзии.

Он был наполовину влюблен в смерть, он думал о том, чтобы пристраститься к выпивке; он выразил обе эти идеи в предыдущих стихотворениях. Ему напоминают, что песню соловья слышала Руфь, потому что любовь занимает главное место в его мыслях. Но он знает, что его воображаемый полет с птицей должен скоро закончиться. Он скоро вернется к своему настоящему «я» с мучительными мыслями о Фанни.

"Adieu the fancy cannot cheat so well

As she is famed to do, deceiving elf."

Затем музыка стихла, и он снова вернулся на землю.

Бессознательный сексуальный символизм в желании лететь с соловьем является дополнительным доказательством его неудовлетворенной любви.

Мотив обеих этих великих поэм был, таким образом, обеспечен его неудовлетворительным любовным романом, но критики открыто не утверждали этот факт. Это была не просто прогулка в Британском музее или в саду Брауна, которая породила эти стихи. Эти события лишь побудили его перенести на бумагу стихи, которые уже некоторое время бродили в его бессознательном и были действительно порождены его подавленной любовью к Фанни. Если бы он был счастлив в любви, очень вероятно, что у нас никогда не было бы этих стихов. Они так же личны, как и ранее упомянутые стихи, адресованные непосредственно Фанни, как «La Belle Dame» и сонет, написанный на форзаце Шекспира. Те же несчастные томления породили их все, и все они были написаны в течение нескольких месяцев друг от друга, хотя у меня нет доказательств даты написания сонета и строк к Фанни.

Но именно в длинной поэме Фанни присутствует главным образом бессознательно — в «Ламии». У нас здесь есть история Ламии, прекрасной женщины, которая является метаморфозой змеи, пленяющей Лиция из Коринфа своей красотой. Фанни — это Ламия, женщина-змея, Лиций из Коринфа — сам Китс. Лиций собирается жениться на Ламии, как и Китс тоже думал о женитьбе на Фанни. Следует, кстати, иметь в виду, что период написания «Ламии» совпадает с датой первых опубликованных отчаянных писем Китса к Фанни, летом и осенью 1819 года. Было бы редким чудом, если бы в это время он мог удержать мысли о своей возлюбленной вне своей работы. Бессознательно он чувствовал, что она ведет себя как змея, и поэтому он изобразил ее таковой.

Лиций не хотел видеть своего учителя Аполлония, философа, на пиру. Но наставник пришел, незваный гость, и сказал Лицию, кем эта прекрасная женщина была на самом деле. Лиций умер от разочарования. Китс не хотел, чтобы ему говорили правду об отсутствии характера у Фанни, и таким образом быть разочарованным. Он чувствовал, что он тоже умрет, поэтому он боится фактов и спрашивает: «Разве все чары не исчезают от прикосновения холодной философии?» В этом вопросе мы видим уже, что он подозревает природу Фанни. Но он не поверит своим неопределенным подозрениям и не будет их расследовать. Это голос его собственного бессознательного, который он слышит в этих словах своего наставника:

"'Fool! Fool!' repeated he, while his eyes still

Relented not, nor moved; 'from every ill

In life have I preserved thee to this day,

And shall I see thee made a serpent's prey?'"

Он нападает на Фанни в своем описании мольбы Ламии, чья красота поражала, в то же время гарантируя спасение. Он рассказывает о сетях, в которых он боролся. То, что он опубликовал поэму при жизни, является доказательством того, что он сам не вполне осознавал, что анализирует свой собственный любовный роман и оскорбляет свою невесту. Когда он решил сделать поэму из маленькой истории, которую он прочитал в «Анатомии меланхолии» Бертона, именно его бессознательное выбрало тему для него, признавая, что у него много сходств в жизни с жизнью несчастного коринфского юноши. Поэма содержит больше его самого, чем любая из его длинных поэм.

Есть много других стихотворений Китса, где входит личный элемент и где он рассказывает нам о своем бессознательном. Роман с Фанни окрасил всю его работу после того, как он встретил ее. Он также знал и восхищался другой девушкой примерно в то время, когда встретил Фанни, которую он называет Чармиан; это была мисс Кокс, но она не сильно повлияла на него. Именно интенсивной привязанности Китса к своей матери, которой он был лишен в детстве, и несчастному роману с Фанни мы обязаны некоторыми из его лучших литературных работ.

ГЛАВА XV

ЛИЧНЫЕ ЛЮБОВНЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ ШЕЛЛИ

I

Великие любовные стихотворения Шелли были вдохновлены любовными репрессиями, и моей задачей будет попытаться проследить некоторые из лучших стихотворений в английском языке до их источников.

Его отношения с женщинами подвергались большой критике, а также были сильно неверно поняты. Первое, что необычно в его жизни, — это незначительное влияние, которое оказала на него мать. Шелли, несомненно, любил свою мать, но он получил очень мало сочувствия от нее. В результате он стал сильно привязан к своим сестрам; в них он искал бессознательно мать, которую он почти потерял. Он был отчужден от своего отца в детстве, и позже были определенные столкновения. Поэт был старшим из шести детей.

Он любил свою кузину Харриет Гроув и был помолвлен с ней. Она разорвала помолвку из-за взглядов, которых он придерживался. Ее родители повлияли на нее в этом действии. Это был первый любовный роман Шелли. Поэту было девятнадцать лет, когда его бросили; некоторое время после этого он спал с заряженным пистолетом и ядом рядом с собой. В январе 1811 года в письме к своему другу Хоггу он пишет, что последовал бы за Харриет на край света. Он просит друга никогда не упоминать ее. Он рассказывает о личной встрече с Харриет и сетует, что она ушла, а он все еще дышит и живет. 11 января он написал: «Она ушла! Она потеряна для меня навсегда! Она вышла замуж! Замужем за комком земли; она сама станет бесчувственной; все эти прекрасные способности сгниют». Она, однако, еще не вышла замуж. Именно воспоминания об этих острых страданиях он позже вложил в уста маньяка в «Джулиане и Маддало»; эти пронзительные бредни полвека считались безличными и никогда не считались направленными против реальной женщины, которую он любил.

Во второй половине марта 1811 года поэт был исключен из Оксфорда за свой памфлет об атеизме. Тем временем он встретил Харриет Уэстбрук и женился на ней, в духе галантности, во второй половине августа 1811 года; он сочувствовал ей из-за ее страданий дома. Ему также нравилась Элизабет Хитченер в то время, и позже он попросил ее приехать и жить с его женой и им самим. Она сделала это примерно в июле 1812 года. Жене Шелли она не нравилась, поэтому мисс Хитченер была практически подкуплена поэтом, чтобы она уехала. Это она сделала в ноябре. Шелли разочаровался в ней, и у него действительно было очень мало общего с ней, хотя она была интеллектуально выше Харриет, жены Шелли.

В июле 1814 года Шелли бросил свою жену. Несколько недель спустя он уехал с Мэри Годвин, с которой был дружен с весны того года. В декабре 1816 года Харриет покончила с собой, утопившись, будучи беременной.

Шелли женился на своей второй жене законным браком 30 декабря 1816 года. Он, вероятно, не был безумно влюблен в нее. Следует упомянуть два случая неразделенной привязанности к нему со стороны двух невесток поэта: Фанни Годвин, которая покончила с собой, и Джейн Клэрмонт, дочери миссис Годвин от предыдущего брака, также известной как любовница Байрона.

Двумя женщинами, которых Шелли любил после своего брака и которые вдохновили некоторые из его лучших стихов, были Эмилия Вивиани и миссис Джеймс Уильямс. Шелли встретил мисс Вивиани примерно в декабре 1820 года. Той зимой он написал «Эпипсихидион», который был любовным стихотворением к ней; здесь он также рассказал нам историю своих любовных романов. В июне 1822 года он упоминает о своем разочаровании в ней. Примерно в это время его чувство к жене своего друга, миссис Уильямс, овладело им, и он написал ряд лирических стихотворений к ней. Он утонул 8 июля 1822 года вместе с мистером Уильямсом.

У Шелли никогда не было удовлетворительного любовного романа в жизни. Он был отвергнут своей первой любовью, к которой его привязанность была сильной. Он совсем не любил свою первую жену, а вторая жена не дала ему того удовлетворения в любви, которого он жаждал. Поэтому он тосковал по другим. Его новые романы не принесли ему счастья, так как он разочаровался в своей Эмилии, в то время как миссис Уильямс была замужем за его другом; социальное общение на некоторое время прекратилось между Шелли и Уильямсами из-за любви Шелли. Две другие женщины, которые заботились о нем, не привлекали его. Все это положение дел привело к некоторым из его лучших стихотворений, выявило некоторые из его взглядов на свободную любовь и повлияло на его лирику. Мы рассмотрим, как его поэзия возникла из глубин его бессознательного.

«Джулиан и Маддало» был впервые набросан в 1814 году. Монолог маньяка, который является одним из самых сильных криков любовного разочарования в поэзии, вдохновленный личным опытом, и является, наряду с «Триумфом времени» Суинберна, одним из величайших подобных произведений в литературе, — это собственный порыв Шелли. Это его полная ярость, брошенная в Харриет Гроув, и не была, как предполагали Арабелла Шор (Gentleman's Magazine [1887], v. 263, p. 329) и Х. С. Солт (Shelley Society Papers [1888], p. 325), направлена против его первой жены. Он никогда не любил ее так, как любил тот маньяк; кроме того, это было неправдой в отношении Харриет Уэстбрук, что она перестала любить Шелли. Говорят, что поэт считал ее виновной в супружеской измене, живя с ним, но даже если это было так (а у нас нет доказательств, оправдывающих такое убеждение), поэт уже некоторое время бросал тоскующие взгляды на Мэри Годвин, свою будущую вторую жену, до того, как оставил свою первую жену; у нас нет доказательств того, что поэт был убит горем после того, как оставил Харриет Уэстбрук, хотя он сочувствовал ей.

Его роман с Харриет Гроув не был эфемерной вещью, как считает Уильям Шарп в своей биографии поэта. Ибо даже будучи женатым на Харриет Уэстбрук, он все еще был огорчен из-за первой Харриет. Когда мисс Гроув вышла замуж за кузена осенью 1811 года, через несколько месяцев после его собственного брака, поэт написал ее брату, спрашивая, как ему нравится его зять, и добавил саркастически и горько: «Новый брат, так же как и новый кузен, должно быть, бесценное приобретение». Это было 28 октября 1811 года. Поведение Харриет Гроув заставило его провести много бессонных ночей, и всего за несколько месяцев до его брака с мисс Уэстбрук у него были суицидальные мысли. Он писал печальные любовные стихи и жалобу на вероломство любви. Капитан Кеннеди описывает Шелли в июне 1813 года играющим на пианино любимую мелодию, которую Харриет Гроув обычно играла для него. (Dowden's Life of Shelley, p. 390.) Именно в следующем году он набросал поэму «Джулиан и Маддало», и хотя вероятно, что в окончательной версии, которая была написана четыре года спустя, хотя опубликована после его смерти, бессознательные эмоции по поводу Харриет Уэстбрук были слиты в поэму вместе с негодованием на Харриет Гроув. Упоминание о гробнице, ради которой дама, к которой обращаются в поэме, покинула поэта, могло быть подсказано мертвой Харриет Уэстбрук; но этот факт не является достаточным основанием для того, чтобы считать ее предметом поэмы, как это делают мисс Шор и мистер Солт. Мы должны искать истину за пределами таких случайных упоминаний. Боль в этой поэме — это память о гораздо большей и более ранней агонии, чем та, которую Шелли испытал из-за неверности Харриет Уэстбрук; скорее о горе, которое причинила ему Харриет Гроув. Отрывки в письмах к Хоггу доказывают, что печаль поэта была слишком острой, чтобы он мог забыть; он не мог не вложить их бессознательно в эту поэму.

В «Эпипсихидионе», написанном в начале зимы 1821 года, есть ссылки на Харриет Гроув. Мистер Фли в статье «История жизни Шелли в Эпипсихидионе» правильно утверждает, что Харриет Гроув — это «та, с голосом, который был отравленной мелодией», с чьих щек летел убивающий воздух, который ложился на листья сердца поэта и заставлял его чувствовать руины возраста. Горечь этого отрывка равна той, что в «Джулиане и Маддало», и поэтому строки не относятся к какому-то вульгарному роману, как думают некоторые критики.

Шелли написал некоторые из своих самых ранних печальных и мрачных любовных стихотворений Харриет Гроув, и они появились в 1810 году в томе «Виктор и Казир», экземпляр которого поэт подарил Харриет Гроув. В ноябре того же года, когда он терял ее, он опубликовал «Посмертные фрагменты Маргарет Николсон», и заключительное стихотворение «Мелодия к сцене прежних времен» имеет всю боль монолога маньяка в «Джулиане и Маддало» и, несомненно, было написано Харриет Гроув. В нем есть отрывки упрека, подобные тем, что в той поэме.

Самые известные строки в последней поэме:

"Most wretched men

Are cradled into poetry by wrong;

They learn in suffering what they teach in song."

Читатель может подумать, что совершенно неважно, была ли поэма о Джулиане написана о первой Харриет вместо второй, но это так же важно, как знать, что, скажем, Артур Халлам, а не кто-то другой, является человеком, оплакиваемым Теннисоном в «In Memoriam». И мы можем узнать влияние на его работу и идеи, когда поймем природу самой ранней сексуальной репрессии в жизни поэта. Этот роман на девятнадцатом году жизни Шелли имел огромное значение; он сделал Шелли, которого мы знаем, врагом общества и реформатором.

Он ненавидел нетерпимость, религию и монархию, поскольку из-за своей инакомыслия и того оскорбления, которое оно нанесло родителям Харриет Гроув, он потерял её; не говоря уже о том, что он также лишился любви матери из-за своих радикальных взглядов. Он видел мир, погрязший в заблуждениях, и верил, что это состояние заставило его потерять любовь своей невесты и матери. Он писал Хоггу, что никогда не простит нетерпимости. «Это единственный пункт, в котором я позволяю себе поощрять месть; каждый момент, который я могу выкроить, будет посвящен моей цели». Здесь, в словах этого юноши, мы видим главный фактор, который привел к написанию «Освобожденного Прометея» и «Восстания Ислама». Его планы сформировались во время разрыва помолвки, и он никогда не отступал от них. И во вступительных строфах одиннадцатой песни поэмы об исламе он снова описывает муки своей утраченной любви, несомненно, имея в виду Харриет Гроув. Эта поэма была написана летом 1817 года. Шелли стал бескомпромиссным реформатором, потому что страдал в любви из-за своих радикальных идей; отсюда он поставил своей целью распространять взгляды, которых придерживался, чтобы в будущем другие влюбленные не теряли своих возлюбленных из-за либеральных представлений. И в «Оде западному ветру» Шелли молит о том, чтобы распространить свои идеи по всей вселенной.

Хотя поэт написал несколько хороших стихотворений Харриет Уэстбрук и посвятил ей «Королеву Маб», она почти не оказала влияния на его жизнь, кроме того, что принесла ему горе из-за своего самоубийства. Одно из немногих упоминаний о ней в его поздних работах содержится в «Эпипсихидионе»: «И одна была верна — о! почему не верна мне?». Стопфорд Брук считает, что это относится к Харриет Гроув, но это маловероятно, так как Шелли продолжает: «вновь воссияло избавление», и он говорит о той, кто была для него подобна Луне. Луной была, конечно, его вторая жена, Мэри Годвин, которая сразу же сменила Харриет Уэстбрук.

II

«Эпипсихидион» рассказывает нам о любовных приключениях поэта и дарит нам его прекрасную мечту о любви. В «Аласторе» он изобразил свою тоску по любви; поэма была написана в 1815 году, когда он жил с Харриет Уэстбрук; она показывает, насколько одиноким он себя чувствовал и как жаждал любви. В «Эпипсихидионе», где он говорит о том, что лежит «в целомудренной, холодной постели», он признается, что не получил полной меры любви от своей второй жены. Поэтому он нашел убежище в создании причудливого острова, где удовлетворяет свою любовь с Эмилией Вивиани. В этой великой поэме Шелли дает нам возможность заглянуть в свое полигамно настроенное бессознательное. В поэме он излагает свою философию свободной любви. Поскольку физическое влечение было сильным фактором в единственной любви Китса, чертой, наиболее характерной для Шелли, был его полигамный инстинкт. Он присутствует в бессознательном мужчины, и общество пыталось искоренить его с помощью брака. Мы все знаем, что полного успеха в этом направлении достичь не удалось. Инстинкт, который подавляется, вырывается наружу, особенно когда брак не был успешным или когда мужчина не любит свою жену в полной мере, хотя, как известно миру, это происходит даже в тех случаях, когда он любит. Ни один из двух браков Шелли не дал ему той настоящей любви, которую он искал. Он хотел, чтобы другие женщины жили в его доме. Он пригласил мисс Титченер жить с ним и Харриет Уэстбрук, а также у них жила Джейн Клэрмонт, сводная сестра его жены, которая влюбилась в него. Он думал, что будет счастлив с мисс Вивиани, но вскоре разочаровался в ней, и тогда его полигамный инстинкт сделал миссис Джейн Уильямс объектом его привязанности. Тем не менее Шелли вел целомудренную, праведную жизнь и не удовлетворял свои инстинкты полигамии; вместо этого он писал стихи. Он создавал фантазии из-за своих репрессий и подарил нам прекрасную грезу, завершающую «Эпипсихидион».

Миссис Уильямс вдохновила его на создание некоторых из величайших лирических произведений в языке. Болезненное стихотворение, обращенное к её мужу, начинающееся со слов «Змей изгнан из рая», рассказывает о том, как он бежит, потому что взгляды миссис Уильямс пробуждают горести, которые должны спать, и надежды, которые не могут умереть. Мир обязан привязанности Шелли к миссис Уильямс такими стихотворениями, как «Редко, редко ты приходишь, дух восторга», «Одно слово слишком часто оскверняется», «Когда лампа разбита», «О мир! О жизнь! О время!», «Грубый ветер, что стонешь громко», «С гитарой, Джейн», «Джейн — приглашение», «Джейн — воспоминание», «Память», «Строки, написанные в заливе Леричи» и «Магнитная леди своему пациенту». Вот дюжина стихотворений, которые знает каждый любитель Шелли, и все же это излияния любви поэта к жене другого человека, написанные потому, что он не мог достичь этой любви и удовлетворить свои полигамные инстинкты. Если бы эти инстинкты были удовлетворены, эти прекрасные стихи были бы потеряны для мира.

Мы переходим к двум его величайшим одам: «К западному ветру» и «К жаворонку». Здесь, как и в случае с двумя великими одами Китса, критики побоялись связать эти стихи с любовной репрессией со стороны поэта. Фактически, большинство критических статей рассматривают эти стихи как далекие от темы любви. И все же бессознательно Шелли здесь выражает свою тоску по любви и дает выход своему бессознательному полигамному инстинкту. Мистер Гриббл в своей «Романтической жизни Шелли» предполагает, что поэт на самом деле бессознательно выражает неудовлетворенность своей семейной жизнью. Когда Шелли писал эти стихи, он все еще искал любви; он жил со своей второй женой и, насколько нам известно, не имел любовных связей. Он еще не был влюблен ни в мисс Вивиани, ни в миссис Уильямс.

«Ода западному ветру» была написана осенью 1819 года. Поэт в то время был несчастлив; один из его детей умер, а его жена страдала от глубокой депрессии. Когда поэт жаловался, что падает на тернии жизни и истекает кровью, и говорил об «осеннем тоне» в своей жизни, он имел в виду репрессию своей любовной жизни. Он жил с Мэри, которую не любил страстно. Если он завершает свою поэму молитвой о том, чтобы ветер разнес его мертвые мысли по вселенной, чтобы ускорить новое рождение, он хочет извлечь из этого выгоду в любви. Бессознательно он имел в виду, что если его идеи о свободной любви возобладают, он сможет обрести новую любовь без упреков и без страданий от таких несчастий, как те, что случились, когда он оставил свою первую жену. Он был лишен своих детей и был изгнан из родной страны за полтора года до этого, в марте 1818 года. Одной из ироний судьбы Шелли стало то, что мир высоко оценил эту оду западному ветру, но предал анафеме самую важную идею, которую Шелли хотел распространить — идею свободной любви. Итак, если мы читаем между строк в этой великой оде, призывающей к распространению его идей, мы обнаруживаем, что бессознательное поэта заявляет, что он несчастлив и тоскует по другой любви, отличной от любви к жене. Он молит об удовлетворении своих полигамных инстинктов. Если читатель сочтет этот вывод несостоятельным, я могу ответить, что факты, которыми мы располагаем о жизни поэта, дают ему безоговорочное подтверждение. Давайте также помнить, что оплодотворяющий ветер всегда был сексуальным символом.

То же самое происходит с «Одой жаворонку», написанной почти год спустя. Он завидует счастью птицы. «Тень досады никогда не приближалась к тебе», — говорит он ей. «Ты любишь, но никогда не знала печального пресыщения любовью». Здесь он выдает себя несколькими словами. Он испытал пресыщение любовью, и оно было печальным, не принеся ему удовлетворения. Он не любит свою нынешнюю жену; он никогда глубоко не заботился о своей первой жене; его первая возлюбленная отвергла его; и его любили девушки, которых он не любил. Все эти факты оправдывают нас в выборе слов «печальное пресыщение любовью» и придании им определенного значения. Если бы мы ничего не знали о биографии поэта, мы не могли бы говорить с такой убежденностью. Он поет: «наши самые сладкие песни — те, что рассказывают о самых печальных мыслях». Его самыми печальными мыслями были мысли о трудностях поиска идеала любви и о любви к другой, будучи связанным обязательствами с кем-то еще. Затем у нас есть бессознательный сексуальный символизм в желании быть счастливым, как летящая поющая птица.

Психоаналитические методы, примененные к Шелли, раскрывают его в любовных стихах и лирике, которые не должны были касаться любви, как целомудренного человека с полигамными наклонностями, женатого на женщине, которую он не любил страстно. Существует связь между этим положением дел и его интересом к распространению либеральных идей. То, что он также принимал настоящую любовь за платоническую, можно увидеть по «Эпипсихидиону» и стихам к миссис Уильямс. Бессознательные любовные элементы лежали в основе других его стихов, таких как «Ода унынию».

«Аластор», «Джулиан и Маддало» и «Эпипсихидион» из более длинных поэм, его дюжина лирических стихотворений, вдохновленных любовью к миссис Уильямс, и две его знаменитые оды представляют личного Шелли с любовной стороны и являются одними из величайших стихотворений на любом языке.

Несколько слов следует сказать об «Адонаисе», его великой элегии на смерть Китса. Это одна из его личных поэм, и среди самых известных строк — те, что описывают его самого, «кто в чужой судьбе оплакивал свою». Критики, которые нападали на творчество Китса, хотя они и не довели Китса до смерти, как ошибочно полагал Шелли, были теми самыми рецензентами, которые нападали на Шелли и его идеи. Даже в этой грандиозной элегии Шелли бессознательно оплакивал свою неудачу и жаловался на то, что его идеи о свободной любви, либеральной религии и республиканизме подвергаются нападкам.

ГЛАВА XVI

ЭДГАР АЛЛАН ПО

I

Эдгар Аллан По представляет собой интересный объект для изучения с точки зрения психоанализа. Его анализировали патологоанатомы и психологи, но многое еще предстоит сказать о творчестве этого озадачивающего гения. Я могу затронуть лишь несколько фаз печальной жизни и великого творчества По.

Один вопрос, который интересовал критиков: каков был источник тех таинственных дам в его рассказах, Лигей, Морелл, Элеонор? Что заставляло его так много думать о теме смерти прекрасных женщин задолго до того, как умерла его собственная жена? Все это подводит нас к мало освещенной главе в жизни По — истории одного из его любовных увлечений до того, как он женился на Вирджинии Клемм. Её влияние на его творчество почти никогда не отмечалось критиками, и все же этот эффект имел огромное значение.

По потерял родителей, когда был младенцем, и его усыновил мистер Аллан. Он любил мать своего друга, миссис Станнард, и когда она умерла (ему тогда было 15 лет), он был безутешен. Но история этой юношеской любви нам известна не полностью. В шестнадцать лет он любил Сару Эльмиру Ройстер, которую позже снова встретил в жизни и с которой обручился незадолго до своей смерти. Примерно в возрасте двадцати лет или чуть позже он любил свою кузину, мисс Элизабет Херринг, и написал ей несколько стихотворений.

Настоящий ключ к жизни и творчеству По содержится в статье Огастеса Ван Клифа «Мэри По», опубликованной в журнале Harper's Magazine за март 1889 года. В ней сообщается о беседе с женщиной, которая была возлюбленной По и отвергла его. Её имя теперь известно нам как Мэри Деверо. Основные факты статьи не оспаривались его биографами. Суть интервью такова: Мэри Деверо познакомилась с По благодаря флирту. Её память подвела её относительно даты, которую она определила как 1835 год. Но поскольку По был помолвлен с Вирджинией в том году и был помолвлен с ней уже некоторое время, дата, вероятно, была 1832 год, как предполагает автор статьи, хотя Киллис Кэмпбелл считает, что это был 1831 год. Мэри ответила взаимностью на любовь поэта, и он навещал её почти каждый вечер в течение года. Она бросила его, и По выпорол её родственника, считая его ответственным за свою потерю. Он написал для балтиморской газеты стихотворение из шести или восьми строф, выражающее его негодующие чувства. Эта страсть продолжала жить в По, похороненная в его бессознательном, даже после того, как он женился на Вирджинии Клемм. За день до смерти Вирджинии, в 1847 году, Мэри была в доме По, и Вирджиния сказала ей: «Будь другом Эдди и не оставляй его; он всегда любил тебя — ведь так, Эдди?»

В статье есть описание сцены, которая произошла весной 1842 года. По пытался в то время увидеть Мэри, которая была уже замужней женщиной, в её доме в Джерси-Сити. Он упрекал её и кричал, что она не любит своего мужа, и пытался заставить её подтвердить свои слова. Он расспрашивал о ней и решил, что увидит её, даже «если ему придется отправиться в ад», чтобы сделать это. Когда он увидел её, он немного успокоился, и она спела ему его любимую песню «Приди, отдохни на этой груди». Она пела её для него в ранние дни, а также во время визита, который она нанесла ему в Филадельфии незадолго до его визита в Джерси-Сити. После этого эпизода в её доме поэта нашли блуждающим по лесу, как сумасшедшего.

Мэри Деверо высмеяла идею о том, что жена-ребенок поэта была великой страстью его жизни. Всегда было известно, несмотря на нежность По к Вирджинии, что он никогда не находил в ней интеллектуального общения. По женился на Вирджинии в мае 1836 года, когда ему было 27, а ей 14 лет. В 1833 году он жил с Клеммами в Балтиморе и получил разрешение на брак 22 сентября 1835 года, но Вирджиния была тогда слишком молода для замужества.

Отношение Мэри к его творчеству скоро станет ясным. Я хочу сначала показать, что великолепное любовное стихотворение «Тому, кто в раю», появляющееся в рассказе «Назначение», было, как и сам рассказ, вдохновлено Мэри. «Визионер», первоначальное название «Назначения», появилось вместе со стихотворением в январе 1834 года в «Дамском журнале» Годи, а значит, было написано в 1833 году или ранее. Оно было среди рассказов, представленных на конкурс в том году, в котором По добился успеха с одним из своих произведений. Когда По позже получил работу в «Южном литературном вестнике», он перепечатал там некоторые из своих рассказов; этот рассказ был перепечатан в июле 1835 года. А вот и ключ. В том же номере «Вестника» есть стихотворение под названием «Мэри», написанное По, начинающееся со слов «Мэри, среди забот — среди бед», которое по чувствам и идеям является лишь другой версией «Тому, кто в раю» из «Визионера». Это стихотворение «Мэри» появляется в поэтических сборниках По под названием «К Ф——». Он перепечатал это стихотворение, которое изначально было написано его возлюбленной Мэри, в «Журнале Грэма» за март 1842 года, изменил первую строку и назвал стихотворение уже не «Мэри», а «Той, кто ушла», что очень напоминает «Тому, кто в раю». По, который мог заставить стихотворение, написанное одной даме, служить, с помощью нескольких изменений в тексте, другой более поздней подруге, дал этому стихотворению его нынешнее название «К Ф——», когда перепечатал его в 1845 году в «Бродвейском журнале» в честь поэтессы Фрэнсис С. Осгуд, с которой познакомился в том году.

Если мы сравним «Тому, кто в раю» с «К Ф——», не будет сомнений, что они были вдохновлены одним и тем же человеком и написаны в одно и то же время, в 1833 году, когда роман с Мэри был закончен. В обоих стихотворениях есть упоминания о том, что его возлюбленная — это остров в море, покрытый цветами, над которыми улыбается солнце. В каждом стихотворении упоминается безрадостное состояние поэта, который обретает счастье, живя в мечтах, связанных с ней. «К Ф——» не так совершенно, как другое, но идея, лежащая в основе каждого стихотворения, одна и та же. Сонет «К Занте» также имеет те же образы и, несомненно, был написан в то же время Мэри.

Считается, что «Тому, кто в раю» написано любовником в рассказе «Назначение», в котором оно появляется. Напомним, что любовник маркизы Афродиты в этом рассказе написал стихотворение в томе трагедии Полициано, страница которой была залита слезами. По — это тот самый любовник, а маркиза Афродита — Мэри. Но мы также знаем, что По является автором поэмы «Сцены из Полициано», которая была написана примерно в то время, когда он любил Мэри. Она была опубликована в «Южном литературном вестнике» в декабре 1835 года. В этих сценах По отождествлял себя с Полициано, который любит Лаладжу и просит её бежать в Америку. «Полетишь ли ты в этот рай?» — спрашивает он её. Упоминание о Полициано в «Назначении» тогда значительно, и слезы на странице пьесы, пролитые любовником маркизы Афродиты, мечтателем, были слезами самого По по его потерянной Мэри. Поэт смотрел на неё как на умершую для него, и поэтому в более поздней версии стихотворения к ней, «К Ф——», он меняет название на «Той, кто ушла»; когда он писал «Тому, кто в раю», он смотрел на неё как на умершую. Мэри, кстати, была именем, которое преследовало его, и в своих «Маргиналиях» он высказывает свою веру в правильную теорию о том, что единственным настоящим любовным романом Байрона был роман с Мэри Чаворт.

Я не настолько догматичен, чтобы утверждать, что при написании «Назначения», трех упомянутых мною стихотворений и сцен из «Полициано» его другие ранние увлечения бессознательно не давали о себе знать. Киллис Кэмпбелл считает, что «Тому, кто в раю» и сонет «К Занте» были написаны мисс Ройстер. По также мог думать о матери своего друга, которая умерла, в стихотворении «Тому, кто в раю». Но наиболее вероятно, что именно любовь к Мэри вдохновила эти стихи. Они, конечно, не были написаны Вирджинии, так как в 1833 году ей было всего 11 лет.

Стихотворение к Мэри Деверо, которое, как предполагается, было написано для балтиморской газеты, может, как предполагает Вудберри, быть стихотворением «К Ф——», хотя оно и не такое суровое, как, по словам Мэри, было стихотворение, написанное им против неё. Либо её память подвела её относительно предполагаемой суровости стихотворения, либо стихотворение не было обнаружено. Стихотворение По было только недавно найдено профессором Дж. К. Френчем из Университета Джонса Хопкинса и напечатано в журнале «Dial» за 31 января 1918 года. Оно называлось «Серенада» и было опубликовано в «Baltimore Visiter» 20 апреля 1833 года. Девушке, к которой оно обращено, дано вымышленное имя Аделина. Является ли она Мэри или нет, я не могу сказать с уверенностью, но, скорее всего, это она. Оно было опубликовано, когда роман, вероятно, уже закончился, и могло быть написано в разгар его любви годом ранее. Вот несколько строк из него:

"And earth, and stars, and sea, and sky

Are redolent of sleep as I

Am redolent of thee and thine

Enthralling love, my Adeline,

But list, O list,—so soft and low

Thy lover's voice to-night shall flow

That scarce awake thy soul shall deem

My words the music of a dream."

Любовник в «Назначении», в котором появилось «Тому, кто в раю», — это По, и его мечтательный характер соответствует всем другим автопортретам поэта, которые у нас есть. Описание маркизы, несомненно, было вдохновлено Мэри.

Я думаю, что рассказ «Лигейя», который По считал своим лучшим произведением, был бессознательно вдохновлен Мэри, и поэтому он требует нового толкования. Он был опубликован в сентябре 1838 года, через два года после того, как он женился на Вирджинии; но воспоминания поэта все еще возвращались к Мэри. Она — мертвая Лигейя, а его жена Вирджиния — леди Ровена, на которой рассказчик женился после смерти Лигейи. История Лигейи была навеяна сном. Стихотворение «Червь-победитель» изначально не появлялось в теле рассказа. Память рассказчика, напомним, улетала к мертвой Лигейе; он звал её по имени во сне; после того как Ровена умерла, у него было тысячи воспоминаний о Лигейе. Акцент на протяжении всего рассказа на любви к ушедшей Лигейе, которая не умрет, показывает настоящую любовь, которую поэт испытывал к Мэри, о которой он думал. Рассказчик воображает, что мертвая Лигейя подсыпала яд в чашу его второй жены, леди Ровены, и что таким образом последняя умирает. Затем он погружается в видения Лигейи. Он воображает, что труп его жены оживает, и, глядя на него, он превращается в «мою потерянную любовь» Лигейю. Другими словами, мертвая любовь все еще живет и не умрет; она не забыта и преследует поэта, точно так же, как любовь к Мэри преследовала его. Цитата из Гленвилла о том, что человек не поддается смерти, в равной степени относится и к мертвой любви.

В этом рассказе мы видим бессознательное влияние, которое ранняя любовь оказала на По. Это рассказ о мертвой любви в такой же степени, как и о смерти.

Мэри входит в другой знаменитый рассказ, где её присутствие никогда не подозревалось, — в «Элеонору». Считалось, что Элеонора была женой поэта, Вирджинией, но рассказ о «Долине разноцветной травы» относится к счастливым дням, когда он ухаживал за Мэри, а печальное изменение, когда Элеонора умерла, произошедшее в Долине, описывает горе поэта, когда Мэри бросила его. Рассказ появился в 1841 году в сборнике «The Gift» за 1842 год. Было ли он написано до того, как у Вирджинии лопнул сосуд в 1841 году, как это вероятно, или после, не имеет значения. Ибо в рассказе, который, безусловно, был написан за шесть лет до смерти Вирджинии, рассказчик думает о втором браке после смерти Элеоноры, а По, конечно, не думал о втором браке в 1841 году. Мы помним в рассказе, что рассказчик поклялся никогда больше не любить и не жениться после того, как потерял Элеонору, но он делает это — он женится на Эрменгарде, которая на самом деле является Вирджинией, поскольку Элеонора — это Мэри. Рассказчик верит, что слышит голос Элеоноры, прощающий его за женитьбу. Поэт говорит нам тогда в этом рассказе, что, несмотря на свою великую любовь к Мэри, он смог после того, как она отвергла его, все же заботиться о ком-то другом и жениться.

Самой сильной страстью его юности была Мэри, а не мисс Ройстер. Когда он позже в жизни обручился с мисс Ройстер, это было обусловлено мирскими причинами, и однажды он разорвал помолвку. Я полагаю, что тот факт, что По и его жена были кузенами и что у неё лопнул сосуд, породил теорию о том, что Элеонора, которая является кузиной рассказчика, была Вирджинией.

Другой ранний рассказ периода «Назначения», представленный на конкурс в Балтиморе и, следовательно, написанный к 1833 году, — «Морелла». В «Морелле» Мэри все еще присутствует в лице первой Мореллы, на которой женится рассказчик и которая умирает; снова у нас есть символ мертвой любви Мэри. Морелла оставляет ему дочь, которую также зовут Морелла, и это может быть описанием отцовского чувства, которое По испытывал в то время к Вирджинии, которой тогда было 11 лет. В рассказе вторая Морелла также умирает.

Садистский рассказ «Береника» того же периода также содержит воспоминания о Мэри.

Эти рассказы с причудливыми именами, такими как Лигейя, Элеонора, Морелла, Береника, и рассказ «Назначение» были даны нам поэтом из глубин его бессознательного; любовные репрессии, начавшиеся со смерти его собственной матери в младенчестве, потеря приемной матери, первой жены мистера Аллана, горе от смерти матери его друга, ссора со второй женой мистера Аллана, любовные романы с мисс Ройстер и мисс Херринг, но особенно отвержение Мэри, вошли в число влияний, которые составили не только упомянутые ранее стихи и рассказы, но и многое из его позднего творчества. Он был невротиком, потому что потерял мать в младенчестве и имел много любовных разочарований. Единственный рассказ, где он дает отчет о любовных эмоциях, — это «Очки», написанный до или около 1844 года, и здесь он опирался на свой опыт, вероятно, главным образом на воспоминания о Мэри.

Теперь возникает вопрос, который всегда озадачивал его критиков: почему поэт был так занят темой смерти прекрасных дам или изображением человека, скорбящего о смерти своей любви? Было дано много ответов, но не совсем удовлетворительных. Самый распространенный ответ заключается в том, что он был так занят этой темой, потому что потерял свою собственную жену, Вирджинию. Некоторые неосведомленные критики полагают, что такие стихи, как «Ворон» и «Спящая», такие рассказы, как «Элеонора» и «Лигейя», были написаны после смерти его жены. На самом деле они, за исключением «Ворона» и, возможно, «Элеоноры», были написаны еще до того, как у Вирджинии лопнул сосуд. Есть доказательства, заставляющие нас верить, что «Улалюм», который, как считается, относится к смерти его жены, был по крайней мере начат до смерти миссис По в январе 1847 года; «Аннабель Ли» была, однако, написана после этой даты. Почти все короткие рассказы По также были опубликованы к тому времени. Он был занят темой смерти задолго до того, как женился; он оплакивает смерть женщин в «Леноре», «Тамерлане» и «Спящей», написанных до того, как ему исполнилось двадцать два года. Его первые рассказы, «Назначение», «Лигейя», «Морелла», касаются темы смерти женщин. Так что те, кто верит, что он мог вообразить Вирджинию мертвой после того, как у неё лопнул сосуд, и поэтому писал так, как будто она умерла, не правы. Ибо все рассказы такого рода, за сомнительным исключением «Элеоноры», были написаны до того, как у неё лопнул сосуд. «Ворон» и «Червь-победитель», два стихотворения, занятые смертью, были написаны до её смерти, но после её кровоизлияния.

По говорит нам в своей «Философии творчества» — неубедительном отчете о происхождении «Ворона», — что он считает смерть прекрасной девушки самой поэтичной и меланхоличной темой. Но были факторы, которые заставляли его так думать, и это были смерти женщин, которых он любил, и отказы девушек, которыми он был увлечен. Он потерял мать, когда ему было три года. Миссис Станнард, которая, как говорят, вдохновила «К Елене» и которая была «первой чистой идеальной любовью моей души» (По), умерла, когда ему было пятнадцать. (Говорят также, что она вдохновила «Спящую».) Он потерял миссис Аллан, свою приемную мать, к которой был очень привязан, когда ему было двадцать. Он также потерял трех возлюбленных к тому времени, когда ему исполнилось двадцать три года. Их он рассматривал как ушедших или покинувших его. В «Свадебной балладе», написанной, вероятно, по случаю свадьбы мисс Ройстер, он называет себя мертвым любовником. Стихотворения «К Ф——», «Тому, кто в раю» и «К Занте», как я показал, скорее всего, были написаны Мэри, хотя он мог иметь в виду и других, которые либо умерли, либо ушли от него. Все это показывает сильное инфантильное влияние на По в блокировании его либидо. Поэтому он был занят темой смерти не из-за болезни или смерти Вирджинии, а потому, что потерял до двадцати трех лет шесть девушек или женщин. Его интерес к этой теме заставлял его надеяться, что смерть можно победить или отсрочить, и поэтому у нас есть «Лигейя» и «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром». Философское отношение к смерти есть в «Разговоре Моноса и Уны».

II

Рассказы о погребении заживо, такие как «Бочонок амонтильядо», «Черный кот» и т. д., также характерны для По.

В чем значение интереса По к теме погребения заживо и к людям, виновным в том, что они хоронят других заживо? Очень немногие люди, вероятно, приняли бы теорию Фрейда, но этот мастер-психолог, как правило, основывает свои теории на фактах, и поэтому я процитирую его взгляды на этот предмет. В сноске к своей книге «Толкование сновидений», стр. 244, он говорит: «Только недавно я научился ценить значение фантазий и бессознательных мыслей о жизни в утробе матери. Они содержат объяснение любопытного страха, испытываемого столь многими людьми перед тем, чтобы быть похороненными заживо, а также глубочайшую бессознательную причину веры в жизнь после смерти, которая представляет собой не что иное, как проекцию в будущее этой таинственной жизни до рождения. Акт рождения, более того, является первым опытом страха, и в этом источник и модель эмоции страха».

Не объяснила ли бы теория Фрейда также великий дар По к анализу и изображению эмоции страха?

Болезненный страх или тревога хорошо изображены По, особенно в его «Падении дома Ашеров». Как мы узнаем из психоанализа, болезненный страх — это подавленное сексуальное желание; это реакция против либидо. Сексуальные импульсы индивида, неспособные быть подавленными, стремятся к формам исполнения желаний, и они, когда вызывают отвращение, рассматриваются как нечто враждебное и провоцируют страх. Болезненный страх отличается от нормального страха тем, что он непрерывен и приписывается источнику, который не является реальным, при этом фактический источник является бессознательным. Если женщина, например, очень влюблена в мужчину, который оказывается подлым преступником, её любовь может стать неспособной к дальнейшему осуществлению из-за роли, которую играет её моральное чувство; уклоняясь от созерцания осуществления своей любви с человеком, которого она на самом деле все еще любит, она может развить тревогу. Это лишь один из бесчисленных случаев неправильно направленного желания, которое может вызвать тревогу. Затем есть также физиологические факторы, ответственные за это. Доктор Бринк провел исследование по этому вопросу.

По сам страдал от блокировки либидо. Он — Роджер Ашер, и он описывает свой собственный болезненный страх. Чувствуется, что рассказчик истории представляет случай психоза, ибо он видит, как происходят невозможные вещи. Он воображает, что дом окутан ядовитым паром. Он говорит нам, что состояние Роджера заразило его, и что дикие влияния фантастического и впечатляющего суеверия Роджера прокрались в него. Он, должно быть, был помешан, ибо воображает, что видит мертвую сестру Роджера, чей гроб был завинчен ими, выходящей из склепа и тянущей Роджера к смерти. Он также думает, что видит, как дом рассыпается на фрагменты и погружается в озеро. Либо все его повествование — это галлюцинация, либо только эти несколько его частей.

Роджер сам по себе, однако, является настоящим типом страдающего от болезненного страха. Он унаследовал своеобразную предрасположенность и, несомненно, страдал от репрессий, хотя об этом ничего не говорится. Он приписывает свою болезнь в значительной степени тревоге о своей больной сестре, леди Мэделин. Но причина кроется в его бессознательном. Те, кто знаком с теориями психоанализа и жизнью По, почувствуют, что Роджер, как и По, должно быть, рано потерял мать, затем мать друга, затем свою приемную мать. Он также, как и По, несомненно, трижды разочаровывался в любви и, вероятно, также пил. Его симптомы были такими, как у невротиков. Он был в постоянном ужасе и чувствовал, что должен скоро умереть в какой-то борьбе со страхом; он боялся будущего. Он читал странные книги и воображал странные вещи. Его сестра умерла и с помощью рассказчика истории была похоронена в склепе в доме. Вскоре у него появились фантазии, что он похоронил её заживо, и он был в смертельном страхе, что она отомстит ему. Когда рассказчик читал Роджеру несколько страниц романа, Роджер интерпретировал различные несвязанные действия, описанные там, как разрывание её гроба и скрежет железных петель на её тюрьме. Он воображал, что она стоит снаружи, а затем, что он раздавлен ею до смерти. И он умер в страхе. Видение его сестры было воображаемым как для него, так и для рассказчика, ибо леди Мэделин не могла выбраться из завинченного гроба и склепа, и, пролежав много дней без еды, не имела бы сил раздавить своего брата до смерти. Ашер умер из-за болезненного страха.

По был искусным мастером изображения неврозов. Перед нами картина его собственной жизни, и мы понимаем, что он, должно быть, испытывал некое беспокойство, поскольку рассказ столь правдив. Ему было всего тридцать, когда история была опубликована, а главный герой здесь, как и в «Беренике» и «Назначении», — невротик. За всем этим видится скорбящий по утраченной Леноре, сирота, жертва любви к Стелле Ройстер, Элизабет Херринг и Мэри Деверо.

У По была и другая черта — садистическая. Этим объясняются его рассказы о людях, которые пытают и которых пытают, такие как «Колодец и маятник» и «Бочонок амонтильядо». Он был садистом, что очевидно по его удовольствию от написания критических статей, призванных причинить писателям сильную боль. Он наказывал своих врагов, выплескивая на них ненависть в своих эссе. У него был бессознательный инстинкт причинять боль ради самой боли. Он намекает на это в своем «Бесе с извращенностью», где излагает теорию, которая, несомненно, верна, но которую моралисты стараются обходить стороной. «Я не более уверен в том, что дышу, чем в том, что осознание неправильности или ошибочности действия часто является той непреодолимой силой, которая побуждает нас и только нас к его совершению». Он был также мазохистом, ему бессознательно нравилось причинять боль самому себе. В «Черном коте» он называет извращенность одним из первобытных импульсов человеческого сердца и говорит о ней как о «непостижимом стремлении души мучить себя — насиловать собственную природу, творить зло только ради самого зла». У По в детстве были садистические и мазохистские инстинкты. Его завораживает созерцание страданий, и в «Преждевременном погребении» он говорит о приятной боли, которую мы получаем от чтения о страшных катастрофах.

Его садизм и мазохизм в значительной степени проявляются в его творчестве. Он не мог реализовать свои желания наказывать в жизни, а потому нашел убежище в литературе. Мы часто осуществляем в воображении то, что не можем сделать на самом деле; и таким образом мы вершим наказание и месть; если мы авторы, мы создаем книги с такими идеями. Очень простой пример послужит в случае с По, хотя его никогда не отмечали. В рассказе По «Бочонок амонтильядо» мотив — месть. Рассказчик поклялся отомстить Фортунато, который добавил оскорбление к обиде. Он замуровывает его в склепе. В своих фантазиях По наказывал реального врага, и хотя у него их было несколько, никого он не ненавидел больше, чем автора «Алисы Бен Болт», доктора Томаса Данна Инглиша. Рассказывают, что он однажды искал доктора, говоря, что хочет его убить. Рассказ был опубликован в «Godey's Lady's Book» в ноябре 1846 года и был написан, вероятно, за несколько месяцев до этого. В июле того же года По опубликовал яростное и жестокое письмо Инглишу в ответ на ответ Инглиша на очень враждебную статью о нем, написанную По в «Literati». Ненависть По к доктору Инглишу почти убийственна. Вполне логично предположить, что писатель бессознательно будет держать в уме своего самого заклятого врага, сочиняя горький рассказ о мести в период самой сильной ненависти к нему. По не был удовлетворен своим собственным яростным ответом и подал иск о возмещении ущерба за клевету, который был вознагражден вердиктом через несколько месяцев после публикации его рассказа. В истории По писал: «Я должен не только наказать, но наказать безнаказанно. Обида не искуплена, когда возмездие настигает того, кто его вершит». Он называет Фортунато шарлатаном в живописи и геммологии, как он называл доктора Инглиша шарлатаном в литературе, который не знал правил грамматики. Так что это иллюстрация того, как садизм заставил его бессознательно написать по крайней мере один рассказ о наказании врага путем погребения его заживо.

III

В конце концов, По — прежде всего мечтатель и автор литературы сновидений. Рассказчик «Береники» подробно рассказывает, как он всегда грезил. В «Назначении» любовник говорит: «Мечтать было делом моей жизни. Я, следовательно, выстроил для себя беседку грез». В «Элеоноре» рассказчик говорит, что те, кто мечтает днем, получают проблески вечности. Роджер Ашер был мечтателем. «Эврика» По была посвящена тем, кто мечтает, а не тем, кто мыслит. Он также хотел выйти за пределы реальности. Он построил идеальный ландшафт в «Поместье Арнгейм», потому что считает, что искусство может превзойти природу. Он ненавидел уродство современности и пытался в «Разговоре с мумией» оживить мумию, чтобы та рассказала ему о Древнем Египте и открыла секрет, позволяющий временно приостановить жизнь и быть оживленным столетия спустя. В раннем стихотворении он говорит, что все его дни были сном. («Сон во сне».)

По был верен психологии мечтателя; он создавал вещи из своих фантазий такими, какими хотел бы их видеть, потому что не имел их в реальности. Он был беден и описывал особняки с чудесной мебелью. Он был печален из-за смертей и утраченных любовей и пытался в некоторых рассказах победить смерть. Его «Ворон» — это на самом деле тревожный сон. Страх вызвал его, страх того, что он никогда не будет со своей утраченной Ленорой, которой, вероятно, была Мэри. Она затем вдохновила это его самое знаменитое стихотворение. Его персонажи не могут не быть мечтателями, ибо их создатель был одним из них. Он был настолько поглощен своими снами, что никогда не пытался проявить интерес к реальности. Поэтому мы не находим моральной ноты в творчестве По; есть одно исключение — «Вильям Вильсон». Он не проявлял интереса к филантропии, реформам, трансцендентализму или другим движениям того времени, и он не любил Эмерсона. По его работам никогда нельзя было бы узнать, жил ли он в то время, когда жил, или в восемнадцатом или двадцатом веке. По его работам нельзя узнать, что в его время была мексиканская война или проблема рабства.

Единственный моральный рассказ, который написал По, «Вильям Вильсон», также имеет большую ценность для психоаналитика. Ибо это исследование эмоциональных конфликтов, затрагивающее тему двойственности личности и предвосхищающее знаменитую историю Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». По — это Вильям Вильсон, и он даже описывает свои школьные годы в Англии в этом рассказе. Это история собственной борьбы По со своим бессознательным, со злом. Он тоже был игроком и, вероятно, жульничал в карты, как Вильям Вильсон. Есть два Вильяма Вильсона: один — представитель беспринципного, преступного, бессознательных примитивных инстинктов в нас самих, а другой Вильям Вильсон — голос цивилизации, сознательный моралист, стремящийся подавить другого. Безусловно, этот великий рассказ символичен для борьбы человека со своим собственным сознанием, которое цивилизация пытается укротить.

На этом мы оставляем По. Другие могут взяться за вопрос о его предполагаемом пьянстве и его переоцененном влиянии на его искусство. Но я лишь хотел указать на несколько вещей в его творчестве, ставших ясными с помощью психоанализа. Психоанализ дал ответ тем, кто возражает против По из-за отсутствия у него морального тона.

Следует добавить, что сильная привязанность По к своей теще, миссис Клемм, была обусловлена потерей собственной матери в младенчестве.

Преданность и любовь По к женщинам его поздней жизни, миссис Осгуд, миссис Ричмонд, миссис Льюис и особенно Хелен Уитмен, не оказали значительного влияния на его творчество, несмотря на страдания, которые они ему причинили, но породили несколько хороших отдельных стихотворений, посвященных некоторым из них, в частности «К Энни» (миссис Ричмонд) и «К Елене» (миссис Уитмен), а также трогательные, мастерские письма к этим женщинам.

ГЛАВА XVII

ИДЕИ ЛАФКАДИО ХИРНА

I

Лафкадио Хирн предвосхитил многие выводы Фрейда. Он понимал единство жизни, прошлого с настоящим, и его самая настойчивая мысль — это сила и влияние эмоциональной жизни наших очень далеких предков на наши собственные жизни.

Следует сказать слово об истоках Хирна. Он сам оставил дань уважения своей матери, которая оказала на него огромное влияние. Она была гречанкой, хотя один биограф, Нина Кеннард, предполагает, что у нее была восточная кровь. Хирн был очень привязан к ней и потерял ее, когда ему было всего шесть лет, из-за того, что отец развелся с ней. Это событие окрасило всю его жизнь. Он рассказывает нам, что на стене комнаты, в которой он спал ребенком, висела миниатюрная картина маслом Девы с Младенцем. «Мне казалось, — говорит он, — что смуглая Дева олицетворяла мою мать, которую я почти полностью забыл, а большеглазый ребенок — меня самого». В этой инфантильной фантазии мы видим, как репрессированная любовь к матери возродилась в нем и как он отождествил ее с Девой.

Он писал своему брату: «Моя любовь к правде, моя ненависть ко лжи; — мое восхищение тем, что прекрасно или истинно; — моя способность верить в мужчину или женщину; — моя чувствительность к художественным вещам, которая дает мне тот небольшой успех, который у меня есть; — даже эта сила языка, физическим признаком которой являются большие глаза у нас обоих, — пришла от нее. Именно мать создает нас, создает, по крайней мере, все то, что делает человека благороднее; не его силу или способности к расчету, а его сердце и способность любить. И я предпочел бы иметь ее портрет, чем состояние».

Хирн знал о существовании бессознательного во фрейдовском смысле, а также о его влиянии на авторство. Когда ему было двадцать восемь лет, в 1878 году, в письме к мистеру Кребилю он сказал: «У каждого есть своя внутренняя жизнь, которую не может видеть ни один другой глаз, и великие секреты которой никогда не раскрываются, хотя иногда, когда мы создаем что-то прекрасное, мы выдаем слабый проблеск ее — внезапный и краткий, как будто дверь открывается и закрывается в ночи». («Жизнь и письма», том 1, стр. 196.) «Бессознательная работа мозга лучше всего развивает... скрытое чувство или мысль. Тихо переписывая вещь снова и снова, я обнаруживаю, что эмоция или идея часто развиваются сами по себе в процессе — бессознательно. Когда приходит лучший результат, он должен удивить вас, ибо наша лучшая работа исходит из Бессознательного». («Жизнь и письма», том 1, стр. 140-141.)

Опять же, Хирн осознавал, что сказки берут свое начало в снах, идея, которая была развита Ранком, Абрахамом и Риклином, учениками Фрейда. Хирн видел, что существует тесная связь между литературой и снами. Он один из первых людей, увидевших связь между снами и сверхъестественной литературой. Следующие отрывки взяты из лекции «Сверхъестественное в литературе» во втором томе «Толкования литературы». «Верите ли вы в призраков или нет, все художественные элементы призрачной литературы существуют в ваших снах и образуют настоящий кладезь литературного материала для человека, который знает, как ими пользоваться». «Доверяйте своей собственной жизни сновидений; изучайте ее внимательно и черпайте из нее вдохновение. Ибо сны — это первоисточник почти всего прекрасного в литературе, которая повествует о том, что лежит за пределами простого повседневного опыта».

Хирн, наряду с Сэмюэлем Батлером, является одним из великих поборников теории о силе бессознательной памяти над нами. Эта идея является одной из аксиом психоанализа, или, скорее, одним из его столпов. В своем эссе «Об поклонении предкам» в «Кокоро» Хирн подробно развивает свои теории наследственной памяти, и можно сказать, что едва ли найдется его эссе, которое не затрагивало бы эту тему. Здесь он излагает один из главных уроков, преподаваемых психоанализом. Хирн осознавал, что мы не должны морить голодом все наши примитивные склонности, так как это привело бы к разрушению некоторых из высших эмоциональных способностей, с которыми они смешаны. Животные склонности должны быть частично искоренены, а частично сублимированы. Это практически теория Фрейда о том, что невроз вызывается попытками подавить наши сексуальные импульсы (хотя Фрейд не имеет в виду, что мы должны давать им полную свободу). Следующий отрывок из эссе Хирна является частью профилактики психоанализа. «Теологическое законодательство, иррационально направленное против человеческих слабостей, лишь усугубило социальные беспорядки; а законы против удовольствий лишь спровоцировали разврат. История морали учит очень ясно, что наши плохие Ками требуют некоторого умилостивления. Страсти остаются более мощными, чем разум в человеке, потому что они несравненно старше, потому что они когда-то были необходимы для самосохранения, — потому что они создали тот первичный пласт сознания, из которого медленно выросли более благородные чувства. Никогда им нельзя позволять править; но горе тому, кто попытается отрицать их незапамятные права».

У него есть похожая идея в эссе о «Нирване». «Умственный и моральный прогресс до сих пор достигался только через постоянные борьбы, более старые, чем разум или моральное чувство, — против инстинктов и аппетитов примитивной животной жизни... Только через миллионы рождений мы смогли достичь этого нашего нынешнего несовершенного состояния; и темные завещания нашего темнейшего прошлого все еще достаточно сильны временами, чтобы преобладать над разумом и этическим чувством».

Хирн рассматривал человека как сущность из миллионов клеток, композит множества жизней, бессознательно выполняющих веления прошлых веков. Инстинкты человека — это лишь бессознательные воспоминания об инстинктах старины. У Уитмена есть эта идея в «Песне о себе», и Будда учил этой идее, которую Хирн называет «высшей истиной, когда-либо преподаваемой человеку», — «тайному единству жизни». Хирн полностью излагает этот взгляд в своем замечательном эссе о Пыли. «Все наши эмоции, мысли и желания, как бы они ни менялись и ни росли в течение различных времен года жизни, являются лишь композициями и рекомпозициями ощущений, идей и желаний других людей, в основном умерших людей. — Я индивид — индивидуальная душа! Нет, я — население — население, немыслимое по множеству, даже группами по тысяче миллионов! Поколения поколений я есть, эоны эонов». Или, как он заявляет в другом эссе, «Идеи пресуществования» в «Кокоро»: «Неоспоримо, что в каждом индивидуальном мозге заперта унаследованная память об абсолютно невообразимом множестве опытов, полученных всеми мозгами, потомком которых он является». Похожие идеи есть в «Звездном скитальце» Джека Лондона.

Хирн делал акцент на единстве прошлого и настоящего, фундаментальном принципе психоанализа. Хирн видел эту идею в буддизме и поэтому привязался к философии этого вероучения, и его примирение ее с теорией эволюции — не просто праздная мечта. Ведущие буддийские ученые до Хирна видели сходство между теорией наследственности, преподаваемой эволюцией, и доктриной Кармы или переселения характера. Эта доктрина Кармы объясняет также, что человек имеет пагубные непобежденные злые инстинкты, потому что он связан с предками, которые обладали ими в сильной степени. Буддизм учил теории, найденной в эволюции и психоанализе, что мы содержим в себе каждую моральную склонность и психический атрибут миллионов людей и животных, от которых мы произошли. Мы полны обрывков эмоций и характеристик наших предков, которые похоронены в нашем бессознательном.

II

Почему Хирн постоянно твердит об этой идее бессознательной памяти на протяжении всей своей работы и в своей переписке? Почему его привлекал вопрос о вечном постоянстве жизни еще до того, как он принял философию буддизма? Его любимой теорией было то, что ничто не может быть потеряно во Вселенной. В одном из своих лучших эссе, «Грезы», в «Котто», он открывает нам секрет своей жизни. Он говорит, что улыбка матери переживет все, ибо жизнь никогда не может окончательно исчезнуть из Вселенной. Он сначала излагает материалистическую позицию, которая предполагает, что в конечном итоге вся жизнь умрет и ничего не останется от наших трудов и борьбы, а затем он дает буддийскую идею, которая утверждает, что ничто не теряется во Вселенной. Я думаю, в этом эссе мы имеем ключ к философии Хирна. Он рано потерял веру в христианство, а вместе с ней и веру в бессмертие индивидуальной души. В возрасте шести лет он потерял мать, которую любил, и его скептицизм по поводу бессмертия заставил его почувствовать, что мать ушла от него навсегда. Это было болезненно для него, и он принял философию буддизма как утешение, ибо она учила тому, что не было отталкивающим для его научного чувства; что жизнь никогда не может угаснуть полностью, ибо Вселенная всегда будет существовать, и даже если жизнь угаснет на нашей планете, те условия, которые заставили ее преобладать здесь, будут царить либо в какой-то другой части Вселенной, либо в более позднее время. Следовательно, мы все будем вносить вклад в эту жизнь, как наши предки вносят вклад в наши жизни. На самом деле, Хирн однажды написал, что он не возражал бы против превращения в насекомое. Так что если жизнь будет продолжаться вечно, он все равно будет знать ту улыбку матери, которую потерял в младенчестве. Эссе «Грезы» — результат его Эдипова комплекса.

На самом деле, Хирн сформулировал идею Вечного Возвращения в 1880 году до Ницше, который плакал, когда обнаружил эту отнюдь не новую теорию в августе 1881 года в Сильс-Марии, на высоте 6500 футов над уровнем моря. Эссе Хирна о Метемпсихозе появилось в «New Orleans Item» и было включено в сборник под названием «Фантастические и другие фантазии». Но Ницше стал крайне пессимистичным в результате своего открытия, так как это означало, что все трагедии жизни также повторятся. Хирн, без сомнения, отказался от теории как от буквальной возможности после того, как прочитал Спенсера, но он сохранил свою веру в некоторые из ее главных черт.

Когда мы вспоминаем, что Бокль, который был вольнодумцем в религиозных вопросах, все же цеплялся за идею бессмертия души, потому что не мог вынести мысли о том, что никогда не встретит свою умершую мать; когда мы помним, что ученые, такие как Уоллес и Фиске, которые были одними из пионеров теории эволюции, в конце концов приняли спиритизм как компенсацию за свою утраченную веру в религию, не должно казаться фантастичным проследить взгляды Хирна на бессознательную наследственную память и на буддийскую концепцию Метемпсихоза до его потери как матери, так и религии; ибо в своей новой вере он мог встретить свою мать и при этом не жертвовать своим интеллектом ради своей веры.

Психоанализ может быть применен к другим фазам сочинений Хирна — его интересу к ужасному и экзотическому. Он может объяснить его интерес к другим расам, таким как цветные люди и японцы; его страсть к физической красоте и его застенчивость. Одна вещь, которая впечатляет любителя Хирна, — это кажущаяся безличность его работы. И все же, хотя он мало говорит о себе напрямую, вы можете видеть чувствительного, полуслепого страдальца на протяжении всей работы. Ибо его идеи, изученные и прослеженные до их источника, сами по себе раскрывают причины, по которым он принял их.

Он описал идеальную любовь, такую, несомненно, какую он должен был чувствовать, в «Карме» в «Lippincott's Magazine», май 1890 года. Эта история была опубликована в книжном виде только недавно.

Его близость к По и принятие имени «Ворон» в его письмах к мистеру Уоткинсу видны в проецировании себя на того несчастного гения, с которым у него было так много общего. Он, как и По, страдал от бедности, от следования аристократическим традициям в интеллектуальных поисках, от преданности физической красоте, от любви к французской литературе, от интереса к крайним страданиям, от отделения искусства от морали и от скитаний из города в город.

ГЛАВА XVIII

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

I

Теперь возникает вопрос: какое влияние знание бессознательного автора окажет на то, чтобы мы оценили его работу как литературу? Имеет ли вообще значение, знаем ли мы, вдохновил ли стихотворение конкретный роман или определенная женщина? Многие критики протестуют против того вида литературной критики, который спекулирует на тему того, были ли героини, воспеваемые в сонетах Шекспира или Сидни, реальными или воображаемыми, были ли эмоции, испытываемые поэтами, притворными или подлинными. Эти критики обычно не склонны признавать какую-либо связь между жизнью автора и его работой.

Одним из великих факторов, помогающих нам понять литературные произведения, является знакомство с некоторыми эпизодами жизни автора. Сент-Бёв произвел революцию в литературной критике своим изречением, что знание жизни автора помогает нам лучше следить за его работой. Доктор Джонсон однажды сказал, что ему нравится биографическая сторона литературы. Исаак Дизраэли, еще до Сент-Бёва, показал в своем «Литературном характере», что он уловил природу интимной связи между автором и его работой.

Мы утверждаем, что литературное произведение лучше оценивается после того, как факты о жизни автора становятся нам известны, а это обычно происходит спустя годы после его смерти. Одна из причин, почему шедевры не могут быть полностью поняты при жизни автора, заключается в том, что мы не знаем полностью, как он пришел к написанию соответствующих работ. Шелли и Китс не были полностью поняты критиками своего времени не только из-за их радикальных взглядов, но и потому, что публика не знала деталей отношений поэтов с их родителями и женщинами, которых они любили. Как мог холодный, суровый рецензент найти что-то в «Эпипсихидионе» или «Ламии», если он не был осведомлен о некоторых фактах об Эмилии Вивиани или Фанни Браун? Как была возможна любая справедливая оценка любого из этих поэтов, пока информация, которую предоставили более поздние времена, не была под рукой? Многие люди возражали, когда письма Китса к Фанни Браун были опубликованы сорок лет назад, но они помогли нам понять, что крик, пронизывающий их, — это тот же самый, что воплощен в музыке в «Оде Фанни», «Оде соловью» и в «Ламии».

Никакая истинная оценка человека невозможна, пока не прочитаешь его жалобы, которые не предназначались для публики. Мы не должны сожалеть о публикации любовных писем Браунингов и Карлейлей. Эти замечательные письма — почти такая же хорошая литература, как и все, что авторы писали для публики. Мы получаем возможность увидеть писателей в совершенно ином свете, чем тот, в который их ставят их собственные работы, и лучше понять их.

Эпоха, в которую жили Бальзак и Гёте, не могла полностью оценить их, ибо у нее не было их опубликованной переписки, и она не могла оценить тесную связь между неизвестными эпизодами в их жизнях и их работами. Я не имею в виду, что современники этих поэтов не могли признать тот факт, что эти люди были гениями, но они не могли получить правильного их понимания.

В прежние времена критика была занята вопросами техники, вопросами риторики и грамматики; работа писателя давала возможности для обсуждения того, насколько близко к старым идеям авторства приближался автор. Сегодня мы изучаем автора в связи с его собственной жизнью и с нашей. Шекспировская критика последнего столетия стоит больше, чем критика двух столетий, последовавших за его смертью. Кольридж и Хэзлитт посвятили свои дискуссии тому, чтобы показать, как великий поэт обсуждал проблемы, которые касались всех нас. Был опубликован ряд исследований и книг, которые стремятся вывести его личность из его работы. Я считаю, что Уолтер Бэджот был пионером в этом виде работы. Его эссе о «Шекспире — человеке» появилось еще в 1853 году. Самым успешным предприятием такого рода стало великое исследование Георга Брандеса. Другие работы такого характера — «Человек Шекспир» Фрэнка Харриса и «Женщины Шекспира», обе обычно считаются фантастическими, но, тем не менее, заслуживают признания за свою смелость, как бы ошибочны они часто ни были. Эссе Лесли Стивена и А. К. Брэдли в «Исследованиях биографа» и «Оксфордских лекциях по поэзии» соответственно заслуживают особого упоминания. Затем есть книги, такие как «Шекспир лично» Дэвида Мэссона, «Уильям Шекспир, изображенный им самим» Роберта Уотерса и «Шекспир: человек» Голдвина Смита. Величие Шекспира можно признать, даже если мы мало знаем о нем, однако ключевой нотой современной шекспировской критики является стремление увидеть связь между пьесами и человеком.

Возникает вопрос о влиянии психоаналитической критики на наше суждение о живущих авторах. Писатели, такие как Джордж Мур из ныне живущих и Стриндберг из недавно умерших, не ждали потомства, чтобы сделать открытия о своих любовных похождениях. Они рассказали нам о них откровенно в своих автобиографических работах. Другие писатели, великие поэты, такие как Йейтс и Саймонс, воспевали свои любови более или менее открыто в своих лирических стихах. Когда потомство прочтет биографии этих двух последних поэтов, которые, несомненно, когда-нибудь будут написаны, оно, я верю, узнает, что эмоции, которые эти поэты выразили в своей работе, имели реальную основу. Но мы не имеем права вторгаться в частную жизнь автора, пока он жив; мы можем делать подробные выводы из его работы, но мы не должны придавать их огласке. Читатель, который находит раннего Киплинга циничным по отношению к женщинам, который отмечает, что Харди постоянно повторяет трагедии, вызванные любовью, может рискнуть предположить, что для этого должна быть какая-то причина, но это была бы порочная критика, которая сделала бы эту тему предметом статьи, пока эти люди живы. Тот, кто читает «Нового Макиавелли» Уэллса или «Гения» Драйзера и наблюдает озабоченность автора проблемой брака, может также сделать свои собственные выводы о том, насколько художественная литература вдохновлена реальностью, но это более подходящий предмет для потомства. Иногда автор, такой как Роберт Херрик или Эптон Синклер, оказывается в центре внимания из-за сенсационного интереса наших газет, и читатель узнает, что романы, такие как «Жизнь одной женщины» и «Паломничество любви», были в некоторой степени автобиографическими.

В наше время существует большая тенденция со стороны авторов писать автобиографические романы. Мы не должны порицать эту тенденцию. Когда я думаю, что Бальзак, Стендаль, Флобер и Золя, Толстой, Достоевский и Тургенев, Скотт, Диккенс, Теккерей, Джордж Элиот, Джордж Мередит и Генри Джеймс часто были автобиографичны, я понимаю, что все литераторы, романисты, так же как и поэты, вынуждены носить свое сердце на рукаве в силу своего искусства. Та критика, которая упрекала Руссо, Шатобриана, Сенанкура и Де Мюссе за то, что они были слишком заняты собой, несправедлива. Кем еще критики хотели бы, чтобы авторы были заняты? Человек не может выйти из себя. Когда он берется написать книгу, он практически заранее говорит нам, что собирается говорить о себе.

Поэтому такие превосходные романы нашего времени, как «Мартин Иден» Джека Лондона, «Предопределенный» Стивена Френча Уитмена, «Бремя страстей человеческих» Моэма и «Невидимое событие» Бересфорда, заслуживают похвалы. Если слава этих авторов будет жить, потомство узнает, что некоторая часть эмоциональной жизни, прожитой персонажами, была испытана самими авторами. Однако не имеет значения, действительно ли простые инциденты, записанные в этих романах, произошли в жизни авторов.

Многие из нас устроены так, что нам нравится посидеть с таким автором, как Монтень или Хэзлитт, который доверяется нам. Мы не любим скрытных и холодных людей в литературе так же, как и в жизни. Мы не просим писателей рассказывать нам о своих частных делах, но мы хотим, чтобы они говорили хотя бы косвенно о вещах, которые близки их сердцу. И можно быть уверенным, что они заинтересуют нас. Шекспир открыл свое сердце нам в своих сонетах, а также в своих пьесах.

О великих книгах мира всегда можно сказать, как Уитмен сказал о своей: «Кто касается этой книги, касается человека».

II

Искусство и литература — это реальности сами по себе. Изображение события делает его вещью красоты; само событие может быть скучным. Мы встречаем Фальстафов в реальной жизни и не тратим на них время; помещенный в пьесу мастером, Фальстаф дает нам художественный трепет. Сколько людей, которые наслаждаются романами Диккенса о скромных людях, интересовались бы ими в реальной жизни? Волшебное перо Диккенса заставляет нас получать ощущение от чтения о них, которое они сами не могут нам дать. Именно личность художника и искусство имеют значение.

Гиссинг и Флобер писали об обычных людях, но сами они были интеллектуальными аристократами; у них не было ничего общего с людьми, о которых они писали (кроме тех, кто был замаскированными портретами их самих). На самом деле, они презирали их; лично они были отшельниками и просто сочувствовали и интересовались людьми, о которых писали, как субъектами для искусства. Если бы мы встретили «Мадам Бовари» лично и услышали ее историю из ее собственных уст, эффект на нас был бы мал по сравнению с эффектом от романа.

Семейные проблемы наших соседей по лестничной клетке могут быть для нас скукой. Мы можем не хотеть встречать этих людей лично, но великий роман или пьеса, описывающие супружеские трудности вымышленных персонажей, дают нам отчетливый художественный трепет. Печали людей, которые жили столетия назад, трогают нас больше, чем печали людей, которых мы знаем, из-за магической силы искусства.

Те, кто с незапамятных времен называл искусство магическим, были правы. Многие люди, которые пренебрегают искусством и литературой, говорят писателю и читателю, что они должны войти в водоворот жизни и жить сами. Никакой совет не мог бы быть более безрассудным. Читать прекрасные книги о жизнях других людей — это само по себе высокая форма жизни, жизнь, которую может дать только искусство. У этого есть и свои преимущества, когда мы думаем о персонажах в литературе, о которых нам приятно читать и которых мы, тем не менее, никогда не захотели бы встретить. Кто действительно захотел бы встретить Бекки Шарп или Пекснифа?

То художественное удовольствие, которое мы получаем, смешанное с реальной болью из-за печалей поэтов, является для нас определенной частью наших жизней. Тот факт, что мы вступаем в контакт с прекрасной серией строк, выражающих человеческое горе таким образом, что пробуждаются как наши человеческие, так и эстетические эмоции, — это привилегированное удовольствие, которое могут получить только те, кто может наслаждаться поэзией.

Из этого, однако, не следует, что человек должен ограничивать себя исключительно художественной или интеллектуальной жизнью. Знать о любви только через книги, а не через опыт — значит не прожить полную жизнь. Читать взгляды Аристотеля о дружбе и никогда не иметь настоящих дружеских отношений — это также значит вести неполную жизнь.

Литература реальна, и читать и писать ее — значит жить.

СНОСКИ:

Читателю также следует помнить, что такие страшные слова, как (1) «секс», (2) «инцест», (3) «гомосексуализм», (4) «садизм» и т. д., включают в психоанализе (1) любовь, (2) великую привязанность между матерью и сыном, отцом и дочерью, братом и сестрой, (3) интенсивную дружбу, (4) жестокость и т. д. соответственно.

[A]

«Заблуждение и сон», Moffat, Yard & Co.

[B]

На английском языке существует лишь несколько статей, применяющих психоаналитические методы к писателям и мыслителям. Некоторые из них: «Художник» Альфреда Куттнера в «Seven Arts», февр., 1917; «Джон Ячменное Зерно под психоанализом», «Г. Уэллс и его ментальный тыл» и «Идеи брака Г. Уэллса» Уилфрида Лэя в «The Bookman» (Нью-Йорк), март, июль и август 1917 года соответственно; «Трагические эффекты у Софокла» А. Р. Чандлера в «The Monist» (1913); «Сократ в свете современной психологии» У. Дж. Карпаса в «The Journal of Abnormal Psychology», том 10, стр. 185; и «Психоаналитическое исследование Конта» Филлис Бланшар в «American Journal of Psychology», апрель 1918 года.

Две незаменимые статьи — это резюме Рудольфа Ахера и Люсиль Дули «Психоаналитические исследования гениев», опубликованные на немецком языке. Читателю следует изучить эти статьи в «American Journal of Psychology» за июль 1911 года и июль 1916 года соответственно.

[C]

Эдгар Солтюс затрагивал эту тему в нескольких своих романах, в частности в «Монстре».

[D]

Среди недавно опубликованных посмертных стихотворений Суинберна есть одно под названием «На юг», написанное, несомненно, с еще свежей в памяти любовью.

[E]

International Quarterly.

[F]

Опубликовано Пенсильванским университетом.

[G]

Он почтил миссис Осгуд таким же образом, переиздав другое стихотворение из «Southern Literary Messenger» за сентябрь 1835 года, написанное для некой Элизы и начинающееся «Элиза, пусть твое щедрое сердце». Это стихотворение в поэтических произведениях По носит название «Строки, написанные в альбоме». Первоначально оно было написано, предполагает Вудберри, дочери его работодателя, Элизе Уайт, хотя Уитти считает, что оно было адресовано его будущей жене, Вирджинии Элизе Клемм. И все же очень вероятно, что стихотворение было написано одной из его ранних возлюбленных, Элизабет Херринг.

[H]

Примечания транскрибера:

Очевидные опечатки принтера исправлены.

Были предприняты все усилия, чтобы воспроизвести этот текст как можно точнее, включая устаревшие и вариантные написания, нестандартную пунктуацию, непоследовательно дефисные слова и другие несоответствия.