[Примечание: для этого электронного издания я перенес оглавление в начало текста. Также я внес одно исправление в написании: «irrevelant circumstance» на «irrelevant circumstance».]

ВРАТА ПРИЗНАТЕЛЬНОСТИ

Этюды о связи искусства с жизнью

АВТОР:

КАРЛТОН НОЙС

БОСТОН И НЬЮ-ЙОРК HOUGHTON, MIFFLIN AND COMPANY The Riverside Press, Кембридж 1907

АВТОРСКОЕ ПРАВО 1907, КАРЛТОН НОЙС ВСЕ ПРАВА ЗАЩИЩЕНЫ

Опубликовано в апреле 1907 г.

МОЕМУ ОТЦУ И ПАМЯТИ МОЕЙ МАТЕРИ

«Лишь они сами понимают себя и подобных себе, Как души понимают лишь души».

CONTENTS

| Preface | i
I. | The Impulse to Expression | i
II. | The Attitude of Response | 23
III. | Technique and the Layman | 44
IV. | The Value of the Medium | 87
V. | The Background of Art | 105
VI. | The Service of Criticism | 137
VII. | Beauty and Common Life | 165
VIII. | The Arts of Form | 201
IX. | Representation | 221
X. | The Personal Estimate | 254

ПРЕДИСЛОВИЕ

В повседневной жизни обычного человека, жизни, наполненной разнообразными интересами и все более сложными требованиями, лишь несколько мгновений в неделю, месяц или год уделяется интересу к искусству. Каким бы ни было его призвание, человек инстинктивно чувствует, что в его общем жизненном укладе книгам, картинам, музыке отведено свое место. В своем деле или профессии он эксперт, человек со специальной подготовкой; и он разумно не стремится к полному пониманию предмета, который лежит за пределами его компетенции. В том же духе, в каком он является мастером своего ремесла, он довольствуется тем, что оставляет экспертное знание искусства эксперту, художнику и ценителю. Со своей стороны, как дилетант, он откровенно и счастливо остается в стороне. Но он тем не менее чувствует, что искусство имеет интерес и значение даже для него. Хотя он сам не занимается никаким искусством, он знает, что получает удовольствие от прекрасных вещей — красивой комнаты, величественных зданий, книг и пьес, статуй, картин, музыки; и он верит, что по-своему способен оценить искусство. Я осмелюсь предположить, что он прав.

Существуют доводы в пользу стороннего наблюдателя в отношении искусства. И я попытался изложить их здесь. Эта книга — попытка наметить возможное значение искусства для обычного человека, указать пути подхода к искусству и проследить путь признательности. По сути, это личная запись, отчет о моих собственных приключениях с этой проблемой. Книга не претендует на окончательность; результаты верны для меня, насколько я продвинулся. Они могут быть верны или не верны для другого. Если они станут верны для другого человека, значит, именно для него эта книга и была написана. Я не приношу извинений за то, что убежище, собранное здесь, в котором я нашел определенное утешение, — не дворец. Каким бы грубым ни было это строение, любой человек, который может найти здесь утешение в час нужды, будет принят.

К. Н. КЕМБРИДЖ, 2 ноября 1906 г.

I

ИМПУЛЬС К САМОВЫРАЖЕНИЮ

К вечеру путник, проходящий через дикую местность, обнаруживает, что он все еще под открытым небом, без надежды добраться до деревни в ту ночь. Ветер становится холоднее; на западе собираются тучи, грозя дождем. В нем возникает чувство потребности в укрытии; и он оглядывается вокруг, чтобы увидеть, какой материал есть у него под рукой. Разбросанные камни послужат опорами и низкими стенами; есть поваленные ветки для крыши; прутья и листья можно сплести в солому. Общий замысел уже сложился в его сознании. Он принимается за работу, изменяя детали своего плана в соответствии с ресурсами своего материала. Наконец, после часов напряженных раздумий и усердного труда, подстегиваемый чувством своей великой нужды, хижина готова; и он находит в ней убежище, когда разражается буря.

Весь смысл работы человека — в укрытии. Начало ее лежало в его потребности в укрытии. Импульс к действию возник из осознания им своей нужды. Его воображение создало план, с помощью которого эта нужда могла быть удовлетворена, и план придал форму его материалу. Фактическим результатом его труда была хижина, но сама хижина не была той целью, к которой он стремился. Хижина была лишь средством. Всеобъемлющее значение его работы — стимул, побудивший его действовать, цель, ради которой он трудился, и результат, которого он достиг, — это укрытие.

Человек с особой чувствительностью к притягательности цвета и формы также оказывается под открытым небом. Он утомлен дорогой, которая показывает лишь обрывочные проблески пути. Его дух, отягощенный «бременем тайны», раздираем конфликтом и смятением. Когда он смотрит через каменистые места на узловатые и истерзанные непогодой деревья вдали, и вверх на тучи, чернеющие над ним, ему открывается внезапная гармония среди раздоров; внутренний принцип, постигнутый его воображением, принуждает фрагменты кажущегося хаоса к господствующему порядку. Эти природные формы становятся для него выражением, внешним по отношению к нему самому, борьбы его собственного духа и ее окончательного разрешения. В нем возникает желание выразить своим собственным действием порядок, который он только что воспринял, гармонию своего духа с духом природы. Поскольку жизнь приходит к нему преимущественно в терминах цвета и формы, именно с цветом и формой он работает для выражения, чтобы удовлетворить свою нужду. Замысел уже спроецирован в его воображении, и чтобы конкретно реализовать свой идеал, он черпает из материала природы вокруг него. Картина, которую он пишет, не является целью его усилий. Картина — лишь средство. Его цель — выразить великую новую гармонию, в которой его дух находит укрытие.

Оба человека, путник и художник, — странники. Оба ищут укрытия от стресса и бури, и оба создают свои средства. В одном случае продукт более очевидно и непосредственно практичен, и лежащая в его основе цель имеет тенденцию скрываться за фактической полезностью результата. Хижина отвечает нужде, которая является прежде всего физической; нужда в другом случае — духовная. Но это вопрос степени. По сути и значению достижение этих двух людей одинаково. Исходный импульс — чувство нужды; вовлеченные процессы — сочетание материальных элементов для достижения определенной цели; достигнутый результат — укрытие, которое отвечает нужде, — они идентичны. Оба человека — художники. И хижина, и картина — произведения искусства.

Так что искусство, в конце концов, не так уж далеко от обычной жизни. В своих высших проявлениях искусство — это жизнь в ее лучшем виде; живопись, скульптура, поэзия, музыка — это дистилляция и утончение опыта. Архитектура и вспомогательные декоративные искусства украшают необходимость и добавляют удовольствие к пользе. Но каким бы ни был цветок и конечный плод, искусство пускает свои корни глубоко в человеческую нужду и черпает свой импульс и пропитание из самых источников самой жизни. В широком диапазоне от хижины в пустыне до готического собора, от грубых царапин на стенах пещер доисторического человека до возвышенности Сикстинской капеллы нет разрыва в непрерывности усилий и стремлений. Потенциально каждый человек — художник. Между художником, так называемым, и обычным человеком нет непреодолимой пропасти. Таковы условия нашей механической цивилизации сегодня, что искусство стало специализированным, и практика его ограничена немногими; в результате художники стали своего рода классом. Но по сути возможности искусства лежат в пределах досягаемости любого человека, при наличии правильных условий. Так же и отделение «прикладных искусств» от «изящных искусств» несправедливо по отношению к искусству и извращает правильную признательность. Какова бы ни была форма, в которой оно может проявляться, от низшей до высшей, дух искусства един, и он может ожить в любом человеке, который направляет ум и сердце на работу своих рук. Тот человек — художник, который создает новую вещь, чтобы выразить себя в ответ на свою нужду.

Искусство — это созидание. Это сочетание уже существующих материальных элементов в новые формы, которые таким образом становятся реализацией заранее задуманной идеи. И хижина, и картина возникли в воображении их создателей, прежде чем они обрели форму вещей. Материал каждого был уже дан в природе; но форма, как ее создал мастер, была новой. Обычно мы думаем об искусстве как о выражении и передаче эмоций. Картину, статую, симфонию мы признаем символом того, что художник почувствовал в какой-то момент своего опыта, и средством, с помощью которого он передает нам свое чувство. Искусство — это выражение эмоций, но все искусство проистекает из нужды. Чувство нужды, которое побуждает к выражению через средство созидания, само по себе является эмоцией. Хижина, которую путник построил для себя в пустыне — формируя ее согласно замыслу, который подсказало его воображение, с учетом его нужды и характера его материалов, — была произведением созидания; нужда, которая побудила к этому, предстала перед ним как эмоция. Картина, которую другой странник написал с охваченного бурей пейзажа, гармония, которую его воображение извлекло из раздоров, была произведением созидания; эмоция, вдохновившая работу, сопровождалась нуждой, нуждой в выражении. Материальная и практическая полезность хижины скрывает эмоциональный характер ее происхождения; эмоциональное значение картины перевешивает соображения о ее полезности для художника как средства, с помощью которого удовлетворяется его нужда в выражении. Удовлетворение физических потребностей, которое приводит к созданию полезных вещей, и удовлетворение духовных потребностей, которое приводит к формам выражения, которые мы обычно называем произведениями искусства, различаются друг от друга по своему воздействию на человека в целом лишь по степени. Все произведения, имеющие применение, концепция и создание которых потребовали акта созидания, являются искусством; все искусство — даже в своих высших проявлениях — охватывает элементы использования. Мера, в которой работа является искусством, устанавливается интенсивностью и охватом эмоций ее создателя и его способностью воплотить свое чувство в гармоничные формы, которые, в свою очередь, воссоздают эмоцию в духе тех, до кого доходит его работа.

По своей сути и в самом широком охвате искусство — это создание новой вещи в ответ на чувство нужды. Сама нужда создает, работая через человека как своего агента. Эта истина ярко иллюстрируется чудесами современного изобретательства. Рука человека без посторонней помощи не могла справиться с его расширяющимися возможностями; гигантский пар и волшебница электричество пришли по его зову, чтобы творить свои чудеса. Плуг и коса колониста Новой Англии на его маленькой ферме превратились в колоссальные формы, приводимые в движение паром, в которых техника кажется трансмутированной в интеллект, когда он двинулся к завоеванию акров Запада, которые призвали его к господству. Сначала возникла нужда; в ответ было создано приспособление. Деловой человек видит перед собой в воображении цель, которой нужно достичь, и, применяя свой идеал к практическим условиям, он заставляет каждую деталь сходиться к желаемому результату. Все мятежные обстоятельства, все силы, которые тянут в другую сторону, он подчиняет своей властной воле и силой своего гения достигает своей цели. Его бизнес — это его средство самовыражения; его успех — реализация его идеала. Художник делает не больше этого, хотя он работает с другим материалом. Пейзаж, который в конечном итоге реализован на его холсте, — это пейзаж, увиденный в его воображении. Он черпает свои цвета и формы из природы вокруг; но он выбирает детали, адаптируя их к своей цели. Все случайности и инциденты отсекаются. Из кажущегося хаоса жизни поднимается очевидный порядок искусства. И в завершенной работе идея художника выступает ярко и победоносно.

Это осознание нужды, которое принуждает к созиданию, является истоком искусства. Владелец жилища, который первым почувствовал необходимость обезопасить свою дверь, чтобы только он один мог владеть секретом и хитростью доступа, придумал замок и ключ, довольно грубые, как мы можем себе представить. Как создатель первого замка и ключа, он был художником. Все те, кто последовал за ним, повторяя его устройство без изменений, были лишь ремесленниками. Однако в той мере, в какой человек менял дизайн, адаптируя его ближе к своим особым нуждам и тем самым создавая его заново, в той степени он был также художником. Человек, который делает что-то впервые, — художник; человек, который делает что-то лучше, — художник. Художник, который копирует свой объект подражательно, ничего не находя, ничего не создавая, — ремесленник, каким бы искусным он ни был. Он художник в той степени, в какой он привносит в свой предмет что-то свое и, формируя его, пусть даже грубо, чтобы выразить идею, которую он задумал об объекте, тем самым творит.

Разница между работой, которая является искусством, и работой, которая не является искусством, заключается именно в этом элементе исходного импульса и творческого акта. Разница, хотя часто кажущаяся незначительной и не всегда сразу воспринимаемая, является чрезвычайно важной. Она отличает художника от ремесленника; свободный дух от раба; мыслящего, чувствующего человека от бездушной машины. Она создает разницу между богатой и значимой жизнью и простым существованием; между мастерством над судьбой и пассивным принятием вещей такими, какие они есть.

Если за ней стоят ум и сердце, чтобы контролировать и направлять ее к выражению, даже машина может быть инструментом в создании произведения искусства. Не сама работа, а мотив, побудивший к ее созданию, определяет ее характер как искусства. Искусство — это не то, как делается вещь, а причина, почему она делается. Стул, даже выточенный на станке, может быть произведением искусства, если мастер действительно выразил себя в своей работе. Картина, даже «написанная от руки», может быть полностью механической по духу. Приниматься за «создание картины» — значит начинать не с того конца. Импульс к искусству течет изнутри наружу. Искусство связано с самой жизнью; подобно природе, оно органично и должно расти. Форму нельзя наложить извне; она рождается и должна развиваться в ответ на жизненную нужду. В той мере, в какой наши действия сознательно являются выражением нас самих, они продиктованы духом искусства.

Все наши действия сводятся к одному из двух видов: либо это акты созидания, производящие новый результат, либо это акты повторения. Акты повторения имеют тенденцию быстро становиться привычками; и они могут выполняться без внимания или положительного волеизъявления. Так, одеваясь утром, я могу планировать работу на день; пока мой ум занят мыслями, я теряю ощущение своего материального окружения, мои мышцы работают автоматически, моторные токи текут по проторенным путям, и силой привычки действия выполняются сами собой. Очевидно, что акты повторения, или привычки, составляют большую часть нашей повседневной жизни.

Акты созидания, с другой стороны, выполняются усилием воли в ответ на осознание нужды. Чтобы удовлетворить новую нужду, мы вынуждены делать новые комбинации. Я предполагаю, что путник построил свою хижину впервые, формируя ее под особые новые условия; что гармонию, которую художник различил в шуме вокруг себя, он испытал впервые, и картина, которую он пишет, сформированная с учетом его нужды и удовлетворяющая ее, — это новая вещь. В работе, созданной этим актом созидания, чувство, которое побудило к нему, находит выражение. В создании хижины, в написании картины побуждающая нужда удовлетворяется.

Хотя акты повторения составляют основную часть жизни, созидание является самой ее сутью и определяет ее качество. Значимость и радость жизни меньше в бытии, чем в становлении. Рост — это выражение, а выражение, в свою очередь, становится возможным благодаря росту. В нашем сознательном опыте чувство становления — одно из наших высших удовлетворений. Рост — это цель и вознаграждение нашего бытия здесь, цель, к которой мы стремимся, и награда за все усилия и борьбу. В упражнении мозга или руки чувствовать, как работа обретает форму, развивается и становится чем-то, — это счастье. И радость в созидании, а не в созданной вещи; завершенная работа позади нас, и мы движемся вперед к новому созиданию. Лучшая картина художника — это чистый холст перед ним; величайшая книга автора — та, которую он только собирается написать. Желание перемен ради перемен, которое мы все иногда чувствуем, смутное беспокойство ума и тела — это лишь импульс к росту, который не нашел своего направления. Вне нас мы любим видеть проявление роста. Мы ухаживаем за маленьким растением в окне; мы с восторгом наблюдаем за раскрытием каждого нового листа и тягой вверх к цветению. Весна, триумфально вырывающаяся из безмолвной, пораженной зимой земли, — это притча природы о выражении, ее вечно обновляемый символ радости роста.

Импульс к выражению космичен и вечен. Но даже в обыденности и привычности нашей жизни изо дня в день нужда в выражении присутствует, осознаем мы это полностью или нет; и мы ищем реализации и исполнения самих себя через высказывание того, что мы есть. Немногие находят свое выражение в формах, которые с четким ограничением термина мы называем произведениями искусства. Большинство людей находят его в своих повседневных занятиях, своей профессии или бизнесе. Президент одной из великих западных железных дорог заметил однажды в разговоре, что он предпочел бы построить тысячу миль железной дороги, чем жить в самом роскошном дворце на Пятой авеню. Строительство железной дороги было его средством выражения; это было его искусство. Некоторые выражают себя в формировании своего материального окружения, в украшении и упорядочивании своих домов. Молодая женщина сказала: «Моя амбиция — содержать свой дом в порядке». Опять же, для нее ведение хозяйства — ее искусство. Некоторые находят реализацию себя в друзьях, которых они привлекают вокруг себя. Любовь — это лишь высказывание того, что мы есть по сути; и ответ на него в любимом человеке делает высказывание членораздельным и полным. Выражение возникает из нашей глубочайшей нужды, и нужда побуждает к выражению.

Утверждение, что искусство таким образом связано с нуждой, на первый взгляд кажется противоречащим обычному представлению, которое рассматривает искусство как продукт досуга, роскошь и результат не труда, а игры. Искусство в своих высших формах становится все более чисто выражением эмоций, беспрепятственной записью духовного опыта художника. Только когда физические потребности удовлетворены или игнорируются, дух человека имеет свободный простор. Но мастер, который добавляет украшение к своей чаше после того, как он ее вылепил, так же истинно удовлетворяет нужду — нужду в самовыражении, — как он удовлетворял нужду, когда формировал чашу в первом случае, чтобы утолить свою жажду. Искусство не добавляется к жизни — это не что-то иное по роду. На всем протяжении своего восхождения от рудиментарных форм к высшим, от хижины до собора, искусство координируется с развитием жизни, непрерывно и без разрыва или внезапного конца; это выражение шаг за шагом все более полного и все более глубокого опыта.

Созидание, следовательно, следует за осознанием нужды, будь то нужда физическая, как у путника, или духовная, как у художника; от физического к духовному мы переходим через ряд градаций. В своих крайностях их легко отличить одну от другой; но на этом пути нет разрыва в непрерывности. Текущая формула искусства, что искусство — это высказывание радости человека в его работе, не совсем точна. В акте созидания мастер находит выражение самого себя. Человек, который украшает чашу в ответ на свой собственный творческий импульс, выражает себя. Художник, который трепещет перед чудом и значимостью природы, побуждается к выражению; и его восторг не полностью реализован и завершен, пока он не высказал его. Такое искусство — это выраженная любовь, а работа художника — его «гимн хвалы вещам». Но радость и для гончара, и для художника, радость, которая так связана с искусством, что является частью самой его сущности, — это радость, которая сопровождает самовыражение и удовлетворение нужды.

Произведение искусства — это произведение созидания, воплощенное в жизнь как выражение эмоций. Путник создает не дерево и камень, а укрытие с помощью хижины; художник создает не пейзаж, а его красоту; музыкант создает не музыкальные тона, но с помощью гармонии тонов он создает эмоциональный опыт. Импульс к искусству поднимается из самых ранних источников сознания и вибрирует через всю жизнь. Искусство не гнушается проявляться в маленьких актах выражения простой повседневной жизни; со всем своим великолепным прошлым и жизненным настоящим оно всегда ищет новые и большие формы, конец которым еще не пришел. Я говорил о работе путника через пустыню как об искусстве; термин был применен также к строительству железных дорог и ведению хозяйства. Истина, которую нужно проиллюстрировать этими примерами, заключается в том, что первичный импульс к художественному выражению не отличается по сути от импульса к созиданию любого рода. Природа созданной вещи, как искусства, зависит от эмоциональной ценности результата, степени, в которой он непосредственно выражает эмоцию своего создателя, и силы, которой он обладает, чтобы пробудить эмоцию в других. Показать, что все искусство — это созидание и что все созидание стремится к искусству, — значит не затемнить полезные различия, а скорее вернуть искусство на его законное место в жизни человека.

В широком смысле, значит, искусство ограничено только самой жизнью. Это не культ; это не деятельность, практикуемая немногими и являющаяся тайной, понятной только тем, кто посвящен в ее секреты. Одна трудность на пути к популярному пониманию искусства связана с тем фактом, что термин «искусство» в настоящее время ограничен его высшими проявлениями; мы отказываем в звании художника хорошему плотнику или краснодеревщику, который гордится своей работой и выражает свое творческое желание, формируя свою работу по своей собственной идее, и мы даруем это имя любому жонглеру красками: с результатом, что многие люди, которые не являются художниками или музыкантами, чувствуют себя из-за этого исключенными из всякой признательности. Если мы заглянем за различные проявления искусства, чтобы обнаружить, что именно искусство представляет собой само по себе, и определить, в чем оно способно связать себя с общим опытом, мы обнаружим, что искусство — это ответ на нужду. И эта нужда может проснуться в любом человеке. Каждый человек может быть художником в своей степени; и каждый человек в своей степени может оценить искусство. Произведение искусства — это выражение опыта его создателя, выражение в таких терминах, что опыт может быть передан другому. Процессы исполнения, вовлеченные в создание работы, ее техника, могут быть такими же непостижимыми, запутанными и трудными, какими их решат сделать исполнители. Техника — это не то же самое, что искусство. Единственная тайна искусства — это тайна всей самой жизни. Примите жизнь с ее фундаментальными тайнами, с ее чудесами и славой, и у нас будет ключ к искусству. Но мы упускаем центральный факт всего дела, если не осознаем, что искусство — это лишь средство. Именно через выражение мы растем и так исполняем себя. Сама работа, которую искусство призывает к бытию, не является целью. Она не достигает своей цели, оставаясь пустой и тщетной, если не выполняет свою функцию. Хижина, которая не обеспечивает укрытия, — потерянный труд. Значимость усилий художника не останавливается на холсте и пигменте, которые он манипулирует в форму и значение. Художник видит дальше фактической материальной вещи, которую он формирует; его цель в созидании — выражение. С помощью своей картины он выражает себя и так находит удовлетворение своей глубочайшей нужды. Начало и конец искусства — жизнь.

Но работа художника по выражению не является окончательно завершенной, пока сообщение не получено, и выражение не становится коммуникацией, когда его высказывание вызывает ответ в духе ближнего. Искусство существует не только ради художника, но и для того, кто его ценит. Как искусство имеет свое происхождение в эмоциях и является их выражением, так и для того, кто его ценит, индивидуальная работа имеет значение и является искусством в той мере, в какой она становится для него выражением того, что он сам чувствовал, но не мог сформулировать; и это также искусство в той мере, в какой оно является откровением больших возможностей чувства и создает в нем новый эмоциональный опыт. Импульс к выражению присущ всем; разница заключается в степени. И послание искусства — для всех, в зависимости от того, насколько они настроены на ответ. Искусство — это созидание. Для художника это созидание через выражение; для того, кто ценит, это созидание через вызывание. Эти два принципа завершают цикл; абстрактно и очень кратко, это вся история искусства.

Быть отзывчивым к нуждам жизни и ее эмоциональной притягательности — первое условие художественного созидания. С помощью новых комбинаций материальных элементов привести эмоцию к выражению в конкретных гармоничных формах, самих по себе заряженных эмоцией и передающих ее, — значит создать произведение искусства. Чувствовать в материале, будь то в формах природы или в произведениях искусства, значение для духа — условие признательности.

II

ОТНОШЕНИЕ ОТЗЫВЧИВОСТИ

Серый полдень в конце ноября. День прошел; вечер еще не наступил. Хотя слишком темно, чтобы читать или писать дольше, еще не достаточно темно для опущенных штор и лампы. Сидя в сгущающихся сумерках, когда моя воля колеблется между сделанной работой и работой, которую предстоит сделать, я поддаюсь настроению момента. День завершен, но он еще не стал воспоминанием, ибо он еще слишком близок, чтобы я мог определить детали, из которых состояли его часы. Сознание, недостаточно острое для мысли, уплывает в рассеянную и неясную эмоцию. На меня и вокруг меня находит чувство, что я смутно, неразумно, но приятно несчастлив. Из темноты трюк памяти напоминает мне строки —

«Слезы! слезы! слезы! В ночи, в одиночестве, слезы, На белом берегу капают, капают, впитываются песком, Слезы, ни одна звезда не сияет, все темно и пустынно, Влажные слезы из глаз закутанной головы; О, кто этот призрак? эта форма в темноте, со слезами? Что это за бесформенный ком, согнутый, припавший там к песку? Струящиеся слезы, рыдающие слезы, муки, задушенные дикими криками; О буря, воплощенная, поднимающаяся, несущаяся быстрыми шагами вдоль пляжа! О дикая и мрачная ночная буря, с ветром — о, извергающаяся и отчаянная! О тень, такая степенная и благопристойная днем, со спокойным лицом и размеренным шагом, Но прочь ночью, когда ты летишь, никто не видит — о, тогда развязанный океан Слез! слез! слез!»

Теперь я знаю. Мое настроение было настроением слез. Поэт тоже чувствовал то, что чувствовал я. И как поэт он смог привести свою эмоцию к выражению. Магией фразы и тайной образа он, из движения своего духа, создал конкретную реальность. С помощью своего выражения, благодаря ему, его эмоция становится реализованной и так достигает своего исполнения. А для меня то, что раньше было смутным, стало определенным. Строки поэта пробудили во мне ответ; я почувствовал то, что он сформулировал; и теперь они становятся и моим выражением тоже. Когда мое настроение обретает форму, я осознаю его значение. Я могу дистиллировать его значимость для духа, и в эмоции, ставшей определенной и реализуемой как сознание, я чувствую и знаю, что я живу. Вдвойне, полностью, стихотворение — это произведение искусства. И мой ответ на него, поглощение его в мой собственный опыт, — это признательность.

Я ценю стихотворение, когда делаю опыт, который поэт здесь сформулировал, своим собственным, и в момент чтения я проживаю в себе то, что он прожил и здесь выразил. Я читаю слова и интеллектуально воспринимаю их значение, но стихотворение не реализовано во мне, пока оно не пробуждает во мне чувство, которое слова призваны передать. Образы, которые использует художник, имеют силу пробуждать в нас эмоции, так что они начинают означать саму эмоцию. Мы заботимся о природе, и она прекрасна для нас, когда ее формы становятся объективно интимным выражением для нас того, что мы чувствуем.

«О, осознать пространство! Изобилие всего, что нет границ, Выйти и стать частью неба, солнца и луны и летящих облаков, как одно с ними».

В своем контакте с внешним миром художник идентифицирует себя со своим объектом. Если он рисует дерево, он в некоторой мере становится деревом; он ценит его вообще потому, что оно выражает для него конкретно то, что он чувствует в его присутствии. Объект и его дух сливаются; и через слияние они вместе вырастают в новое и большее единство. То, что выражает его работа, — это не объект ради него самого, а это большее единство его идентичности с ним. Чтобы оценить работу художника, мы, следовательно, должны в свою очередь слиться с его эмоцией и, становясь одним с ней, таким образом расширить нашу личность в большую жизнь.

Чтобы сделать эмоцию художника своей собственной, чтобы идентифицировать себя с объектом, который он нам представляет, мы должны выйти за пределы материальной формы, в которой воплощена работа, позволяя духу и значению ее говорить с нашим духом. Сама по себе отдельная картина, статуя или симфония — это объективная, материальная вещь, принимаемая в сознание по каналу чувств; но ее происхождение и ее конец одинаково в эмоции. Материальная форма, будь то в природе или в произведениях искусства, — лишь средство, с помощью которого передается эмоция. Пейзаж в природе состоит из луга и холмов, синего неба и кучевых облаков; это факты пейзажа. Но они не фиксированы и не инертны. Воображение наблюдателя объединяет эти элементы в гармонию цвета и массы; его дух втекает в созвучие с гармонией, которую его воображение извлекло из природы, становясь одним с ней. Рассматривать мир не как факты и вещи, а как повсюду стимул чувства, чувства, которое становится нашим собственным опытом, — условие признательности.

Для пробуждающегося ума ребенка жизнь полна чудес, и каждый раскрывающийся день открывает новые чудеса волнения и удивления. Еще не скованное никаким чувством ограничений материала, его быстрое воображение населяет его мир существами его фантазии, которые для него более реальны, чем вещи, которые он способен на самом деле видеть и трогать. Для него внешний мир текуч и пластичен, его можно формировать в формы по желанию в послушании его творческому желанию. В крошечном свертке тряпок, который материнская любовь прижимает к своему сердцу, маленькая девочка видит лишь самого прекрасного младенца; а маленький мальчик с его палкой из рейки и газетной шапкой с плюмажем — могущественнее Наполеона. Чем грубее игрушка, тем больше удовольствие от игры; ибо воображение наслаждается упражнением самого себя. Восковая кукла, присланная из Парижа, с льняными волосами и глазами, которые открываются и закрываются, откладывается, когда новизна ее исчерпана, в театральный сундук, и маленькая девочка снова ласкает своего первого младенца из тряпок и веревок. Настоящий стальной меч и жестяной шлем вскоре отбрасываются, и мальчик снова возвращается к игрушкам собственного изготовления. Тот импульс к созиданию, который чувствуют все люди, импульс, который делает художника, особенно активен у ребенка; его игры — его искусство. С ребенком материал — не цель, а средство. Вещи для него — лишь скелет жизни, который должен быть облечен плотью и кровью реальности его собственного формирования. Его чувство превышает его знание. У него есть способность восприятия, отличная от интеллектуальной. Это воображение.

Ребенок — первый художник. Из материала вокруг него он создает свой собственный мир. Прототипы форм, которые он придумывает, существуют в жизни, но именно вещь, которую он сам делает, интересует его, а не ее оригинал в природе. Его игра — его выражение. Он творит; и он способен слиться с созданной вещью. В своей игре он теряет всякое сознание себя. Он и игрушка становятся одним, захваченные в большее единство игры. В той мере, в какой он идентифицирует себя с вещью вне его, ребенок — первый ценитель.

Затем наступает перемена.

«Небеса лежат вокруг нас в нашем младенчестве! Тени тюремного дома начинают смыкаться На растущем мальчике, Но он видит свет, и откуда он течет, Он видит его в своей радости; Юноша, который ежедневно все дальше от востока Должен путешествовать, все еще священник природы, И великолепным видением Сопровождается на своем пути; Наконец человек видит, как оно угасает, И растворяется в свете обычного дня».

Воображение уступает интеллекту; эмоция уступает место знанию.

Постепенно материальный мир смыкается вокруг нас, пока не становится для нас твердой, инертной вещью, а не живым, меняющимся присутствием, инстинктивным с бесконечными возможностями опыта и чувства. Теперь обычай лежит на нас

«с весом, Тяжелым, как иней, и глубоким почти как жизнь!»

Случается, к сожалению для нашего наслаждения жизнью, что мы привыкаем к вещам. Мало-помалу мы начинаем принимать их, воспринимать как должное, и они перестают что-либо значить для нас. Привычка, которая является нашим самым полезным союзником в придании нашей повседневной жизни практической эффективности, — враг эмоций и признательности. Привычка позволяет нам выполнять без сознательных усилий бесчисленные маленькие акты каждой дневной необходимости, которые мы не могли бы выполнить, если бы каждый отдельный акт требовал свежего упражнения воли. Но именно потому, что ее действие бессознательно и не принимается во внимание, привычка притупляет остроту наших чувств. «Так пусть только восход солнца», — говорит Карлейль, — «пусть только сотворение мира произойдет дважды, и оно перестает быть чудесным, достойным внимания или заметным».

«Если не станете как малые дети!» Если мир не создается заново каждый день, если мы не можем трепетать перед красотой природы с ее прекрасными поверхностями и гармониями вибрирующих звуков, или оживляться от пульса человеческой жизни с ее занятиями и игрой энергий, ее бременем и ее радостями, если мы не находим ответа на наши нужды, и радости, в солнечном свете или бурях, в закате и вечере и одиночестве под звездами, в полях и холмах или на шумных городских улицах, в конфликте и борьбе или в лице друга, если каждый новый день — это дар и новая возможность, тогда мы не можем интерпретировать значение жизни или прочитать загадку искусства. Ибо мы не можем по-настоящему оценить искусство, кроме как научившись ценить жизнь. До тех пор у искусства нет для нас послания; это запечатанная книга, и мы не откроем книгу и не снимем с нее печати. Значение жизни — для духа, и искусство — его служитель. Чтобы участвовать в общении, мы должны стать как дети. Как ребенок использует обычные вещи жизни для своих целей, преображая их силой своего творческого желания и создавая таким образом чудесный мир своего собственного через упражнение своего формирующего воображения, мир безграничных инцидентов и высоких приключений, так мы должны проникнуть в видимую и осязаемую реальность вокруг нас, оболочку кажущейся инертной материи, отлитую в формы жесткого определения, и мы должны открыть себя влиянию природы. Это влияние — сила природы вдохновлять, оживлять и расширять — протекая через канал чувств, играет на нашем духе. Внутренняя значимость вещей постигается воображением и выигрывается для нас в той мере, в какой мы чувствуем.

Откликаясь на эмоциональную притягательность великой вселенной вне нас самих, мы начинаем осознавать, что материальный мир, который мы видим и трогаем, не является окончательным. В опыте каждого из нас есть моменты экзальтации и ускоренного отклика, моменты озарения, когда —

«глазом, успокоенным силой Гармонии, и глубокой силой радости, Мы видим в жизнь вещей».

«Жизнь вещей» — это их значимость для духа. Под духом я подразумеваю сумму нашего сознательного бытия, ту полную сущность внутри нас, которую мы признаем как «я». Материальный мир, внешний, видимый, осязаемый, может рассматриваться как фактический мир. Реальный мир — это мир духовных сил и отношений, постигаемый воображением и принимаемый с чувством. Жизнь, в смысле нашего сознательного опыта мира, — это движение духа в эмоции.

Мера жизни для индивида, следовательно, — степень интенсивности, с которой он чувствует. Опыт не измеряется неделями и месяцами; его нужно измерять глубиной и остротой мгновенной эмоции. Разнообразие и множество инцидентов могут толпиться через бесчувственные годы и не оставить записи о своем продвижении вдоль пустынных мест их марша. Или день может быть целой жизнью. В такие моменты интенсивнейшего опыта время и пространство отпадают и их нет. Крайние границы вещей отступают; они исчезают совсем: и мы становимся свободными от вселенной. В такие моменты мы по-настоящему живем; тогда мы действительно есть.

Как значение искусства — не материальная вещь, которую оно призывает в форму, а то, что работа выражает из жизни, так для того, чтобы оценить искусство, необходимо оценить жизнь, которая является вдохновением искусства и его исполнением. Оценить жизнь — значит послать наше бытие в опыт и чувствовать, — осознать в терминах эмоций нашу идентичность с великой вселенной вне нас, этим миром цвета и формы и звука и движения, этой сетью безграничных действий и энергий, пронизанной токами бесконечно разнообразного и модулированного чувства. «Сын мой», — говорит отец в индуистских преданиях, указывая на животное, дерево, камень, — «сын мой, ты — это!» Вселенная едина. Мы каждый являемся ее существенной частью, отличной как индивиды, но сливающейся с ней в нашем чувстве нашего жизненного родства со всеми другими частями и с целым. Я прогуливаюсь через Общественный сад в ароматный тихий вечер в июне; тронутый затянувшимся отблеском, сумерки еще не перешли в ночь. Сгруппировавшись вокруг скамейки, дети мягко двигаются в последнем мерцании игры, в то время как мать кивает над ними. На следующей скамейке растянулся во весь рост странник, его лицо спрятано в согнутой руке. Я замечаю пару, сидящую молча, плечом к плечу. Я встречаю молодого человека и женщину, идущих рука об руку; они не видят меня, когда я прохожу. Дальше другие фигуры — беззвучные тени, собирающиеся из обволакивающих сумерек. Все это так интимно и дружелюбно. Воздух, цветы, кусочек воды через деревья, отражающий огни маленького мостика, — это ласка. И все это для меня! Я ребенок в его усталой игре, я спящий бродяга, я молодой парень со своей девушкой. Не сентиментальность вещи, воспринятая интеллектуально, делает ее моей. Мое бытие уходит в эти другие жизни и становится одним с ними. Я чувствую их в себе. Не мысль составляет признательность; это эмоция.

Еще один проблеск, пойманный на этот раз через окно вагона. Теперь это зимние сумерки. Порыв снега прошел. Земля пронизана синим светом, залита им, слита в нем, вечно синяя. Смутные формы, тихие и призрачные, холмов и деревьев, пропитанные светом, синие внутри синего. Краткий простор залива глубоко светится и внутри всепроникающего смягчающего света разрешается в прохладные и торжественные просторы неба, которое склоняется вниз и касается его. Еще раз мой дух встречает и смешивается с духом пейзажа. Гармонией форм природы и сумеречных тонов я приведен к большей гармонии внутри себя и с миром вокруг.

Весь опыт предлагает нам в любой момент именно такие возможности жизни. Бесконечная и вечно меняющаяся выразительность природы в каждый момент дня и ночи принадлежит нам, чтобы прочитать, если мы только посмотрим на нее внутренним зрением. Работы людей в городах и возделанных полях, если мы захотим увидеть дальше фактического материала, могут оживить наши эмоции, пока мы не разыграем в себе их историю борьбы, надежд и амбиций, частично реализованных, поражения или окончательного триумфа. Лица, увиденные в проходящей толпе, несут каждое запись прожитой жизни, жизней, подобных нашим, радостей или разочарований, жизней великих целей или вообще без целей, неписаных героизмов, скрытых трагедий, храбро перенесенных, жизней грязных и подлых или щедрых и ярких. Панорама мира разворачивается для нас. Она принадлежит нам, чтобы испытать и прожить в нашем собственном бытии в соответствии с тем, как мы способны чувствовать. Точно так же, как импульс к выражению присущ всем людям, и все являются художниками потенциально, различаясь в глубине их прозрения в жизнь и в степени эмоций, которые они должны выразить, так и признательность лежит в пределах досягаемости всех, и мера ее для нас как индивидов определяется нашей индивидуальной способностью к отклику.

Жизнь означает для каждого из нас то, что мы способны получить от нее в «мудрой пассивности», а затем способны конструктивной силой нашей индивидуальности сформировать в связность и полноту. Как пейзаж, который рисует художник, — это пейзаж, увиденный в воображении, хотя и составленный из форм, данных в природе, так и жизнь предоставляет нам элементы опыта, и из этих элементов мы конструируем значение, каждый для себя. Для одного человека объект или инцидент — обыденность и пустота; для другого он может быть заряжен значимостью и полон возможностей более полной жизни. «В каждом объекте», — говорит Карлейль, — «есть неисчерпаемое значение; глаз видит в нем то, что он приносит средства видеть». Видеть — значит не просто получить изображение на сетчатке. Стимуляция зрительного органа становится зрением должным образом только тогда, когда запись передается в сознание. Когда я читаю описание заката, на моей сетчатке есть изображение белой страницы и черных знаков разных форм, сгруппированных в различных комбинациях. Но то, что я вижу, — это закат. На мгновение остановить взгляд на пейзаже — значит не увидеть его на самом деле, ибо наш ум может быть совсем в другом месте. Мы видим пейзаж только тогда, когда он становится частью нашего сознательного опыта. Красота его — в нас. Романист задумывает определенных персонажей и собирает их в действии и реакции, но именно мы, по сути, создаем историю, когда читаем. Мы берем роман, возможно, который мы читали пять лет назад; мы находим в нем теперь новые значения и призывы. Книга та же; это мы изменились. Мы привносим в нее добавленную силу чувства тех пяти лет жизни. Искусство работает не информацией, а вызыванием. Признательность — это не прием, а ответ. Художник должен заставить нас почувствовать то, что он почувствовал, — не что-то другое. Но охват его послания, с его обертонами и более тонкими импликациями, ограничен скоростью вибрации, на которую мы настроены.

«Вся архитектура — это то, что вы делаете с ней, когда смотрите на нее, (Вы думали, что она в белом или сером камне? или в линиях арок и карнизов?) Вся музыка — это то, что пробуждается от вас, когда вам напоминают инструменты».

И снова Уитмен говорит: «Великое стихотворение — не конец для мужчины или женщины, а скорее начало». Окончательная значимость и жизни, и искусства не выигрывается упражнением интеллекта, а раскрывается нам в той мере, в какой мы чувствуем.

Чтобы проиллюстрировать природу признательности и силу, из которой признательность происходит, силу проецировать себя в мир, внешний по отношению к нам, я говорил о радости жизни, присущей ребенку и тем, кто по-детски чист сердцем. Но это не совсем вся история. Ребенок силой своего воображения и способностью к чувству способен выйти за пределы материала, и он живет в мире неисчерпаемой игры и счастья; для него объекты — лишь средства, а не цель. Так превзойти границы материи, наложенные чувствами, и жить силой эмоций — первое условие признательности. Второе условие признательности — чувствовать и знать это, осознавать себя в нашем отношении к объекту. Жить — цель жизни; осознавать, что мы живем, — ее исполнение и награда за признательность.

Опыт имеет двойную ценность. Есть мгновение самого опыта, а затем реакция на него. Ребенок бессознателен в своей игре; он способен забыть себя в ней полностью. В этот момент он наиболее счастлив. Мгновение высшей радости — мгновение экстаза, когда мы теряем всякое сознание себя как отдельных и различных индивидуальностей. Мы — одно с целым. Но опыт не дает нам своей полной и постоянной значимости, пока, отдав себя моменту, мы затем не реагируем на него и не осознаем, что этот момент означает. Группа детей играет. Без мысли о себе они проецируются в свой спорт; со всем своим существом, слитым в нем, они интенсивно живут. Прохожий на улице стоит и наблюдает за ними. На мгновение в духе он становится ребенком вместе с ними. В себе он чувствует поглощенность и яркую реальность для них того, что они делают. Но он чувствует также то, чего не чувствуют они, и это — что значит быть ребенком. Где они бессознательны, он сознателен; и поэтому он способен, как они нет, дистиллировать значимость их игры. Это признание делает возможным расширение его собственной жизни; ибо человек добавляет к себе ребенка. Упрек иногда предъявляется Уолту Уитмену, что сами люди, о которых он пишет, не читают его. Объяснение простое и иллюстрирует разницу между бессознательным и сознательным восприятием жизни. «Средний человек», который является героем песнопений Уитмена, не осознает себя таковым. Он занимается своим делом, довольствуясь выполнением своей работы; и это составляет его опыт. Не сам средний человек, а поэт, стоящий снаружи и смотрящий с воображаемым сочувствием, чувствует, что значит быть средним человеком. Именно поэт должен «научить среднего человека славе его ежедневной прогулки и торговли». Недостаточно быть счастливыми, как счастливы дети, — бессознательно. Мы должны быть счастливы и знать это тоже.

Отношение признательности — это отношение отклика, проекция нас самих в новые и более полные сферы чувств, приводящая к расширению нашей личности и более глубокому пониманию жизни. Нам не нужно искать опыт где-то далеко; он здесь и сейчас. Сегодня — единственный день, и каждый день — лучший. «Готовность — это всё». Но одного лишь соприкосновения с поверхностью жизни недостаточно. Жизнь не заключается в том, чтобы едва удовлетворять потребности нашего материального существования; жить — значит всем своим существом живо ощущать внутренний смысл вещей, их призыв и приветствие духу. Этот прекрасный мир цвета, формы и фактуры — в конечном счете, лишь мир представлений; этот мир, который вырисовывается так близко, что мы можем видеть его, касаться его, который приходит к нам из бездн времени и уходит в бесконечности пространства, куда воображение не может последовать за ним. Истинный и жизненно важный смысл его пребывает внутри и открывается нам в конечном итоге как эмоция. Часть этого смысла искусство открывает нам, и в этой мере оно помогает нам найти самих себя. Но искусство — лишь средство. Отправная точка признательности искусству, как и ее цель, — это признательность жизни. Награда за жизнь — это возросшая способность жить. И жизнь отдает свои самые полные возможности, свои глубочайшие трагедии, свои высочайшие радости, весь свой бесконечный простор чувств тем, кто входит через врата признательности.

III

ТЕХНИКА ИСПОЛНЕНИЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛ

КРЕСТЬЯНИН шагает по полю в сумеречной тени холма. Вдали, там, где складка холма опускается к полю, другой крестьянин погоняет упряжку волов, запряженных в плуг. Далекие фигуры светятся золотистым мягким светом, последним светом дня, который усиливает мрак затененного склона холма. Шапка сеятеля плотно натянута на голову, скрывая в своей тени незрячие глаза. Рот груб и суров. Тяжелая челюсть переходит в толстую, жилистую шею. Правая рука мощно взмахивает, разбрасывая зерно. Левая прижата к телу; большая, упрямая рука крепко сжимает мешок с семенами. Действие героическое, стихийное; безмолвное несение всеобщего бремени. В изгибе плеча, в сгибе вытянутой руки, в победоносном поступательном шаге выражена вся сила того слова Господня, сказанного первому труженику: «В поте лица твоего будешь есть хлеб».

Трое мужчин стоят перед полотном Милле.

Один узнает сюжет картины. С удовольствием узнавания он отмечает, что именно изобразил здесь художник, и интересуется ситуацией. Это крестьянин, и он сеет зерно. Так зритель стоит и наблюдает за движением крестьянина, и он думает о сеятеле, вспоминая любого сеятеля, о котором он, возможно, читал, которого видел или знал — своего собственного сеятеля, а не того, которого видел Милле и хотел показать ему. Удовольствие этого человека от картины имеет свое место.

Второго из трех мужчин привлекают качества исполнения, которые демонстрирует работа, и он восхищается тем, что называет «подлинной красотой» живописи. Приблизившись глазами к холсту, он отмечает, как Милле обращался со своими материалами, его рисунок, его цвет, его поверхности и края, всю сноровку мазка, признавая при изучении мастерства картины, что, хотя Милле был великим художником, он не был великим живописцем, что размах его идей не был равен его техническому мастерству. Затем, когда зритель отходит от холста, чтобы охватить целое, его глаз радует гармония цвета, он с любовью останавливается на балансе композиции и с удовлетворением следит за ритмическим потоком линий. Его наслаждение одновременно интеллектуально и чувственно. И это тоже имеет свое место.

Третий зритель, не думая о фактах, вокруг которых построена картина, не наблюдая за техническим исполнением как таковым, в данный момент также не осознавая ее чисто чувственного очарования, чувствует внутри себя: «Я — этот крестьянин!» В его собственном духе разыгрывается вечная мировая драма труда. Он видит дальше простого сюжета картины; медиум со всей своей силой чувственного воздействия и удовлетворения становится прозрачным. Зритель проникает в самое существо труженика; и, отождествляя себя с этой другой жизнью вне его, становясь с ней единым целым в духе и чувстве, он добавляет ровно столько же к своему собственному опыту. Воспринимая смысл картины Милле «Сеятель», он живет более глубоко и полно.

Именно последний из этих трех мужчин находится в состоянии полной и истинной признательности. Первый из троих использует картину просто как отправную точку; его мысль уходит прочь от холста, и он выстраивает весь опыт из собственных знаний и запаса ассоциаций. Второй человек подходит немного ближе к признательности, но даже он не достигает полной реализации, ибо останавливается на самой материальной работе. Его интерес к технике исполнения и его удовольствие от чувственных качеств медиума не проводят его сквозь холст к той эмоции, которую художник стремился передать. Только тот по-настоящему ценит картину «Сеятель», кто чувствует нечто из того, что чувствовал Милле, приобщаясь к опыту художника, выраженному посредством картины, и делая его жизненно своим.

Но прежде чем ценитель сможет довести себя до точки восприятия, где он способен непосредственно откликнуться на значимость искусства и сделать эмоцию художника частью своего собственного эмоционального опыта, ему необходимо пройти долгий и довольно извилистый путь. Признательность не ограничивается упражнением интеллекта, как при узнавании сюжета произведения искусства или в интересе, который технически подкованный зритель проявляет к мастерству художника. Она не заканчивается удовлетворением чувств, как при наслаждении гармоничным цветом, ритмичными линиями и упорядоченной массой. И все же интеллект и чувства, хотя в конечном счете они являются лишь каналом, через который смысл художника течет, чтобы достичь и пробудить чувства, тем не менее играют свою роль в признательности. Между духом художника и духом ценителя стоит индивидуальное произведение искусства как средство выражения и общения. В самой работе эмоция воплощена в материальной форме. Материал, который искусство использует для выражения, составляет его язык. Определенные принципы управляют композицией работы, определенные процессы вовлечены в ее создание, и результат обладает определенными качествами и силами. Процессы, которые входят в само создание работы, являются одновременно интеллектуальными и физическими, требуя упражнения ума художника при планировании работы и при управлении его рукой; постольку, поскольку ценитель интересуется ими, они обращаются к его интеллекту. Готовая работа в своем материальном аспекте обладает качествами, которые воспринимаются чувствами и обладают силой чувственного наслаждения. От этих процессов и этих качеств отчасти зависит общий характер произведения искусства, и с ними необходимо считаться при признательности.

При подходе к любому произведению искусства непрофессионал, следовательно, сталкивается прежде всего с проблемой языка, который использует работа. Архитектура использует в качестве своего языка структурные возможности своего материала, такого как дерево или камень, объединяя все в связную и целесообразную форму. Поэзия выражается словами. Живопись использует в качестве своего медиума цвет, линию и массу. С самого начала, в случае любого искусства, мы обладаем некоторым знанием значения его терминов. Вот картина с изображением сеятеля. Из предыдущего опыта знакомства с миром мы легко узнаем сюжет картины. Но откуда берется величие этого грубого крестьянина, величественное достоинство этого сурового и обремененного трудом работника, его сила воздействовать на нас? В дополнение к общему значению своих терминов язык, по-видимому, обладает дальнейшей выразительностью, новым смыслом, придаваемым ему тем, как художник его использует. В стихотворении мы знаем значение слов, но поэзия его, которую мы скорее чувствуем, чем знаем, есть творение поэта, созданное из знакомых слов его искусным манипулированием ими.

«Серые море и длинная черная суша; И желтая половина луны, большая и низкая; И встревоженные маленькие волны, что прыгают Огненными колечками из своего сна, Когда я достигаю бухты с толкающим носом, И гашу ее скорость в илистом песке.

«Затем миля теплого, пахнущего морем пляжа; Три поля, которые нужно пересечь, пока не появится ферма; Стук в оконное стекло, быстрый резкий скрежет И синяя вспышка зажженной спички, И голос, менее громкий, сквозь его радости и страхи, Чем два сердца, бьющиеся друг о друга!»

Драма в двенадцати строках. Это слова повседневного употребления, каждое из них — по большей части подчеркнуто таковое. Но романтика, которую они излучают, очарование, которое окутывает обыденный случай, словно аурой, обязаны стратегическому выбору поэтом своих терминов, единственно верному слову из многих предложенных, и его тонкому сочетанию терминов в мелодию и ритм. Чудо мастерства поэта подобно чуду музыканта —

«Что из трех звуков он создает не четвертый звук, а звезду».

Перед нами вырастает здание; мы узнаем в нем здание и опять же легко делаем вывод о цели, которой оно служит, что это храм или жилище. И затем красота его, сила воздействовать на нас помимо простого факта, что это здание, овладевает нами, влияние, исходящее от него, которое мы не можем полностью объяснить себе. Просто в его присутствии мы чувствуем, что нам приятно. Факт, материал, который использует художник, существует там, в природе. Но красота здания, величие и сила картины, очарование стихотворения — это и есть искусство художника; и он добивается своих эффектов тем, как он обращается со своими материалами, своей техникой исполнения. Некоторое знание техники исполнения, следовательно, — не знание ее художником, а способность читать язык искусства так, как художник намеревается его прочитать, — необходимо для признательности.

Хижина, которую путешественник по дикой местности соорудил, чтобы обеспечить себе укрытие от бури и ночи, была в сущности произведением искусства. Целью его усилий была не сама хижина, а укрытие, для достижения чего он использовал хижину как свое средство. Эмоция, выражением которой была работа, в данном случае осознание путешественником своей нужды, воплотилась в конкретную форму и воспользовалась материалом. Хижина, которую он задумал в ответ на свою нужду, стала для него сюжетом или мотивом его работы. Для фактического выражения своего замысла он воспользовался качествами своего материала, его способностями сочетаться так и эдак; эти присущие качества были его медиумом. Материал дерево и камень, которые он использовал, были носителем его замысла. То, как он обращался со своим носителем при строительстве хижины, используя качества и возможности своего материала, можно назвать его техникой исполнения.

Вид какого-либо пейзажа пробуждает в зрителе яркую и определенную эмоцию; он побуждается ею к какой-то форме выражения. Если он художник, он выразит свою эмоцию посредством картины, что предполагает при ее создании определенные элементы и определенные процессы. Картина представит отобранные факты пейзажа; пейзаж, таким образом, построенный в соответствии с замыслом, который художник задумал о нем, становится мотивом или сюжетом его картины. Конкретными аспектами пейзажа, которые фиксирует картина, являются его цвет и его форма. Эти качества цвета и формы являются медиумом художника. Офорт сцены использовал бы не цвет, а линию, чтобы выразить эмоцию художника в ее присутствии; так что линия — это медиум офорта. Но «качества» объектов — это абстракция, если они не воплощены в материале. Поэтому, чтобы придать своему медиуму фактическое воплощение, художник использует пигмент, такой как масляная краска, акварель или темпера, нанесенный на поверхность, такую как холст, дерево, бумага, штукатурка; этот материальный пигмент является его носителем. Офортист использует чернильные царапины на своей пластине из цинка или меди, протравленные кислотой или нацарапанные непосредственно иглой; эти следы чернил являются носителем офорта. К тому, как художник использует свой медиум для практического выражения, и к его методам фактического обращения со своим носителем применяется термин «техника исполнения». Общий замысел его картины, ее общая композиция, выбор мотива, отбор деталей, основная схема композиции — все это относится к великой стратегии его искусства. Применение этих принципов на практике и их материальное воплощение на холсте — это дело тактики и подпадает под компетенцию техники исполнения.

Конечная значимость произведения искусства — это его эмоциональное содержание, существенная контролирующая идея, которая вдохновляет работу и придает ей конкретную форму. В своем фактическом воплощении выразительная сила работы пребывает в медиуме. Медиум любого искусства, будь то цвет и масса в живописи, линия в рисунке и офорте, форма в скульптуре, звук в музыке, является его средством выражения и составляет его язык. Теперь значение языка проистекает из условности. Линия, например, которая может быть такой чувствительной и такой выразительной, является лишь абстракцией и не существует в природе. То, что рисовальщик передает как линию, объективно, по факту, является границей форм. Голова, со всеми ее тонкостями цвета, света и тени, может быть представлена карандашным или угольным рисунком, черным на белой поверхности. Не голова черная и белая, а рисунок. Наше принятие рисунка как адекватного изображения головы покоится на условности. Письмо — это элементарный вид рисования; буквы алфавита изначально были картинками или символами. Так и сегодня написанные или напечатанные буквы являются произвольными символами звуков, и, сгруппированные вместе в произвольных сочетаниях, они образуют слова, которые являются символами идей. Слово sum означало для древних римлян идею «я есмь»; для англоговорящих людей слово означает «итог», а также задачу по арифметике. Картина пейзажа не пытается имитировать сцену; она использует цвета и формы как символы, которые служат для выражения. Значение, придаваемое этим символам, проистекает из общего принятия и использования; японская живопись, передающая, например, абстрактный дух движения волны, а не конкретные детали ее поверхностного вида, фундаментально отличается от живописи западного мира; она не менее наполнена смыслом для тех, кто знает условность. Чтобы понять язык, следовательно, мы должны понять условность и принять ее условия. Ценность языка как средства выражения и общения зависит от знания, общего для пользователя и адресата, значения его терминов. Его эффективность определяется тем, как он используется, включая выбор терминов, как истинная линия вместо ложной или бессмысленной, верный тон или нота цвета из многих, которые почти подошли бы, точное и специфическое слово вместо расплывчатого и слабого; включая также сочетание терминов в членораздельные формы. Эти способы и методы использования языка являются заботой техники исполнения. Техника исполнения, следовательно, играет важную роль в создании и конечной судьбе работы художника.

Именно здесь возникает проблема для непрофессионала при его подходе к искусству. Человек, который говорит: «Я ничего не знаю об искусстве, но я знаю, что мне нравится», — знакомая фигура в нашей среде; из таких, по большей части, и состоит «публика» искусства. Что он на самом деле имеет в виду, так это: «Я ничего не знаю о технике исполнения, но искусство меня интересует. Я читаю книги, хожу на концерты и в театр, смотрю на картины; и в некотором роде они что-то значат для меня». Если мы проведем это различие между искусством и техникой исполнения, дело упростится. Непрофессионал сам не пишет картины, не пишет книги и не сочиняет музыку; его контакт с искусством происходит с целью признательности. Жизнь имеет для него некоторый смысл, поскольку он занят жизнью, и в этом заключается его главный интерес. Так и искусство имеет послание, адресованное ему, ибо искусство начинается с жизни и в конце концов возвращается к ней. Если искусство не является выражением жизненного чувства, в свою очередь передающим чувство ценителю так, чтобы он сделал его реальной частью своего опыта жизни, тогда вещь, называемая искусством, — лишь упражнение в ловкости для создателя и времяпрепровождение для получателя; это не искусство. Но искусство — не совсем то же самое, что жизнь из первых рук; это скорее ее дистиллят. Чтобы передать значимость жизни, как он ее воспринял и почувствовал, художник отбирает и видоизменяет свои факты; и его работа зависит в своей выразительности от материальной формы, в которой воплощена эмоция. Обращение с материалом с целью сделать его выразительным — это дело техники исполнения. Непрофессионал может спросить себя тогда: в какой степени знание техники исполнения необходимо для признательности? И как он может получить это знание?

На своем пути к признательности непрофессионал сталкивается с трудностями. Большая часть разговоров об искусстве, которые он слышит, — это либо перевод картины или сонаты на язык литературного чувства, либо обсуждение того, как сделана вещь. Он знает, по крайней мере, что живопись — это не то же самое, что литература, и что музыка имеет свою собственную область; он признает, что смысл картин не литературный, а живописный, смысл музыки — музыкальный. Но акцент, сделанный на манере исполнения, смущает и беспокоит его. С самого начала он откровенно признает, что не имеет знаний о технических процессах как таковых. И все же каждое искусство должно читаться на своем собственном языке, и каждое имеет свои особые технические проблемы. Он понимает, что овладение техникой исполнения любого отдельного искусства — это карьера. И все же существует много искусств, каждое из которых может иметь для него какое-то послание в своем роде. Если он должен уметь рисовать, чтобы правильно наслаждаться картинами, если он не может разумно слушать концерт, не будучи способным самому сочинять или, по крайней мере, исполнять, его дело в отношении признательности искусству кажется безнадежным.

Если непрофессионал обращается к своим друзьям-художникам за просвещением и небольшим сочувствием, возможно, он столкнется с отпором. Художники иногда презрительно отзываются о публике. «Живописец, — говорят они, — пишет для живописцев, а не для людей; посторонние ничего не знают о живописи». Правда, посторонние ничего не знают о живописи, но, возможно, они немного знают о жизни. Если искусство — это нечто большее, чем интеллектуальная тонкость и ручное мастерство, если искусство — это выражение чего-то, что художник почувствовал и прожил, тогда у постороннего все же есть некоторый стандарт для оценки искусства и основа для своего наслаждения. Он способен определить ценность работы для себя в зависимости от того, выражает ли она то, что он уже знает о жизни, или открывает ему более полные возможности опыта, которые он может сделать своими. Он не претендует на то, чтобы судить о живописи; но он чувствует, что имеет некоторое право ценить искусство. Сводя все искусство к вопросу техники исполнения, сами художники не совсем последовательны. Мои друзья Джонс, живописец, и Смит, композитор, не скрывают своего мнения об этом или том романе, стихотворении или пьесе, и они легко рассуждают о выступлениях мистера Джеймса, мистера Суинберна и мистера Шоу; но я не имею права говорить о значении для меня картины Джонса или сонаты Смита, ибо мое дело — слова, и поэтому я не могу иметь никакого отношения к живописи или музыке. Конечно, литература использует в качестве своего носителя средство общения повседневной жизни, а именно слова. Но искусство в литературе, интерпретация жизни, которую она нам дает, в отличие от простого развлечения, ценится не более широко, чем искусство в живописи. Техническое достижение человека может быть лучше всего понято и оценено его коллегами по тому же ремеслу; и часто оценка, которую художники дают своей собственной работе, относится к качествам ее технического исполнения. Как классический пример, Рафаэль послал некоторые из своих рисунков Альберту Дюреру, чтобы «показать ему свою руку». Так живописец пишет для живописцев. Но художник возвращает новую полноту и смысл жизни и обращается ко всем, кто живет. Тот человек счастлив, кто не позволяет своему прогрессу к признательности быть затрудненным этим смешением техники исполнения с искусством.

Акцент, который работники любого искусства делают на своих способностях исполнения, является для них самих ложной оценкой техники исполнения, и он имеет тенденцию затуманивать видение существенного непрофессионалом. Техника исполнения — это не, как могло бы показаться, все искусство, а только необходимая часть. Произведение искусства в своем создании включает два элемента — идею и исполнение. Идея — это эмоциональное содержание работы; исполнение — это практическое выражение идеи посредством медиума и носителя. Идея «Сеятеля» Милле — это эмоция, сопровождающая его концепцию труженика, переданная в визуальных терминах; исполнение картины проявляется в композиции, цвете, рисунке и самом мазке. Так же и сам художник состоит из двух квалификаций, которые должны существовать вместе: во-первых, сила сюжета над художником; и во-вторых, сила художника над своим сюжетом. Первое без второго приводит просто к эмоции, которая не находит выражения как искусство. Второе без первого порождает фальшивое искусство; подобие искусства может быть создано техническим мастерством, но жизнь, которая вдохновляет искусство, отсутствует. Художник, таким образом, может рассматриваться в двойственном аспекте. Он прежде всего темперамент и ум, способный чувствовать интенсивно и способный интегрировать свои эмоции в единую связную форму; в этом аспекте он по существу художник. Во-вторых, для выражения своей идеи он привносит в исполнение своей работы свое владение медиумом, свою интеллектуальную ловкость и свое ручное мастерство; в этом аспекте он техник. Каждый художник имеет особый вид средств, с которыми он работает, требующих знаний и ловкости; но можно предположить, что в дополнение к своей способности выражать себя ему есть что сказать. Мы можем проверить достоинство человека как живописца по его способности писать. Как художник, его величие должно оцениваться со ссылкой на величие его идей; и в своем качестве художника его техническое мастерство черпает свою ценность из той меры, в которой оно адекватно их выражению. В случае опытного пианиста или скрипача мы принимаем его техническое мастерство как должное и спрашиваем: что, при всей этой силе выражения в его распоряжении, он может сказать? В его исполнении работы композитора что он может привнести от себя в качестве интерпретации? Признавая сразу за мистером Сарджентом его высшую компетентность как живописца, его совершенное мастерство всех своих средств, мы спрашиваем: что он увидел в этом человеке или этой женщине перед ним, достойное упражнения такого мастерства? В терминах личности, которую он интерпретирует, что он может рассказать нам о красоте и размахе жизни и передать нам о более широком эмоциональном опыте? Ценность техники исполнения определяется не ее совершенством как таковым, а ее эффективностью для выражения.

Постороннему трудно понять, почему живописцы, писатели, скульпторы и остальные, кого называют художниками в отличие от обычного работника, должны придавать такое большое значение своему мастерству. Любой человек, который работает свободно и с радостью, гордится своим исполнением. И инстинктивно мы испытываем большое уважение к хорошему работнику. Мастерство не ограничивается теми, кто занят тем, что общепринято считается искусством. Действительно, различие, подразумеваемое в пользу «искусства», несправедливо по отношению к широкому спектру деятельности повседневной жизни, в которую может войти истинный дух искусства. Чистильщик обуви, который чистит свои ботинки так хорошо, как может, не просто потому, что ему за это заплатят, хотя он тоже имеет право на свою плату, а потому, что это его работа, его средство выражения, — даже он работает в духе художника. Чрезвычайное мастерство часто развивается теми, кто находится совершенно вне сферы искусства. В цирковом или мюзик-холльном представлении мы можем увидеть, как человек бросается с трапеции, раскачивающейся высоко в воздухе, и, исполнив двойное сальто, варьируемое сложными боковыми вращениями, ловит протянутые руки своего партнера, который висит на коленях на другом летящем брусе. Или человек, наклонившись назад над стулом, стреляет с расстояния пятидесяти шагов в кусочек сахара между лбами двух преданных помощников. Такое мастерство предполагает интеллект. О годах обучения и практики, о жертвах и силе воли, которые ушли на достижение этого результата, наблюдатель может составить лишь слабое представление. Эти люди не считаются художниками. Тем не менее живописец, который использует свою картину, чтобы продемонстрировать мастерство, не более удивительное, чем их, был бы огорчен, если бы его сочли акробатом или жонглером. Только такое мастерство, которое используется на службе выражения, должно приниматься в расчет как элемент искусства; и в искусстве оно ценно не ради самого себя, а постольку, поскольку оно служит своей цели. Истинный художник подчиняет свою технику исполнения выражению, справедливо делая ее средством, а не целью. Он заботится о значимости своей идеи больше, чем о своей ловкости рук; он стирает свое мастерство ради своего искусства.

Признание мастерства, проявленного в создании произведения искусства, однако, если оно рассматривается в правильном соотношении с общим охватом работы, является законным источником удовольствия. Знание любого предмета приносит свои удовлетворения. Понимать с проницательностью работу любого процесса, будь то действие естественных законов, как в астрономии или химии, будь то конструкция локомотива, игра в футбол или написание картины, видеть, как «колесики крутятся», и знать, как и почему, — несомненно, это источник удовольствия. В понимании технических процессов, тоже, есть дальнейший повод для наслаждения, несколько отличающийся от удовлетворения, которое следует в череде знаний.

«Есть удовольствие в поэтических муках, Которое знают только поэты»,

говорит поэт Каупер. Есть удовольствие в чувстве преодоленных трудностей, известное только тем, кто пытался их преодолеть. Но такое наслаждение — удовольствие, которое приходит с просвещенным признанием, и удовольствие мастерства и триумфа — проистекает из интеллектуального упражнения и не должно смешиваться с полной признательностью искусству. Искусство, в конечном счете, — это не «как», а «что» в терминах его эмоциональной значимости. Наше удовольствие от результата, от самого замысла, — это не то же самое, что наше удовольствие от мастерства, которое произвело работу. Замысел, с посланием, которое он несет, а не его создание, — это цель искусства.

Слишком большая озабоченность техникой исполнения конфликтует с полной признательностью. Фиксировать внимание на манере выражения — значит потерять смысл. Стиль, который привлекает внимание к самому себе, в той мере плох, потому что он побеждает свою собственную цель, которой является выражение; но помимо этого, наш интерес к техническому исполнению чисто интеллектуален, тогда как искусство достигает эмоций. В театре критик сидит невозмутимо; бесстрастно он смотрит на персонажей драмы, как они наступают, отступают и маршируют, мало-помалу отдавая свой секрет, раскрывая все тонкое взаимодействие человеческих мотивов. С высоты своих знаний критик обозревает зрелище; с проницательностью, рожденной его ученостью, он проникает в тайны ремесла драматурга. Он знает, какие мысли и мастерство ушли на этот результат; он знает утомительные часы труда, трудности изобретения и отбора, героические отказы, сложности конструкции, окончательный триумф. Он видит все это с точки зрения мастера-работника и сочувственно аплодирует его успеху; его признание того, что было достигнуто, — его удовольствие. Но все это время он оставался снаружи. Ни на мгновение он не стал участником пьесы. Он не привносит в нее ничего из своего собственного чувства и способности отклика. Не было союза его духа с духом художника — того союза, в котором произведение искусства достигает своего завершения. Человек рядом с ним, не имея знаний или мыслей о том, как был достигнут эффект, отдается иллюзии. Эти люди на сцене более интенсивно и ярко реальны для него, чем в самой жизни; художник дистиллировал значимость ситуации и передает ее ему как эмоцию. Реакция человека не ограничивается упражнением его интеллекта — он отдает себя. В опыте, который драматург передает ему красиво, формируя диссонансы в гармонию и раскрывая их смысл для духа, он живет.

Истинный художник использует свой медиум как инструмент выражения; и он ценит свое собственное техническое мастерство в обращении с ним в той мере, в какой он способен благодаря этому выражать себя более эффективно. Со стороны непрофессионала необходимо столько знаний техники исполнения, сколько делает возможным для него понять язык художника и дополнительную выразительность, созданную из языка искусным использованием его художником. И такое знание не находится вне его досягаемости.

Чтобы понять смысл любого языка, мы должны сначала понять значение его терминов, а затем мы должны знать кое-что о способах, которыми они могут быть объединены в членораздельные формы выражения. Термины речи — это слова; чтобы говорить связно и членораздельно, мы должны группировать слова в предложения согласно законам языка, к которому они принадлежат. Подобным образом каждое искусство имеет свои термины, или «части речи», и свою грамматику, или способы, которыми термины объединяются. Термины живописи — это цвет и форма, термины музыки — тона. Цвета и формы объединяются в гармонию и баланс, чтобы своим сопоставлением они могли быть сделаны выразительными и красивыми. Тона вплетаются в узор согласно принципам гармонии, мелодии и ритма, и они становятся музыкой. Когда техника исполнения обращается к таким использованиям, не ради тщеславия виртуоза, а на службу художнику в его серьезной работе выражения, тогда она отождествляет себя с искусством.

Знание значения терминов искусства непрофессионал может обрести для себя через признание выразительной силы всего материала и чувствительность к нему. Зритель не откликнется на призыв картины пейзажа, если он сам не почувствовал что-то из очарования или славы пейзажа в природе; он не оживится и не расширится до достоинства или силы, пойманных в жестком мраморе, триумфально сделанном текучим в статуе или рельефе, пока он не осознал для себя значимость формы и движения, которые исходят от каждого природного объекта. Жест — это универсальный язык. Могучее бремя смысла в картине Милле «Сеятель» несет жест труженика, когда он шагает по фону поля и холма, формы которых также выразительны; здесь тоже стихийное достоинство формы и движения подкреплено торжественностью цвета. Жест — лишь один из знаков природы, которыми она вписывает на яркую, меняющуюся поверхность мира свое послание духу человека. Ключ к пониманию терминов искусства, следовательно, находится в собственной признательности непрофессионалом эмоциональной ценности всех объектов чувств и их многообразной силы высказывания — чувствительное решение линии, мощь или деликатность формы, великолепие и тонкость цвета, магия звука, удовлетворяющая добродетель гармонии в любом воплощении, вся красота природы, весь смысл человеческой жизни. И эта признательность должна быть завоевана в значительной степени самим опытом ее. Чем больше мы чувствуем, тем больше становится наша способность к более глубокому чувству. Каждая эмоция, от которой мы трепещем, — это вход в большую способность к эмоции. Мы можем допустить рост и довериться неизбежному действию его законов. В признательности как жизни, так и искусства индивид может быть своим собственным учителем через опыт.

Качества объектов с их присущими эмоциональными ценностями составляют сырой материал искусства, который должен быть соткан художником в ткань выразительной формы и фактуры. Вооруженный знанием терминов любого искусства, непрофессионал должен еще понять кое-что о способах, которыми термины могут быть объединены. Каждый художник имеет свой идиом или характерный стиль. Рембрандт на плоской поверхности своего холста обеспечивает иллюзию формы в объеме системой света и тени; моделировка обозначается прописыванием частей в большем рельефе в свете и частей в меньшем рельефе в тени. Мане передает рельеф формы системой «ценностей», или плоскостей большего и меньшего света. Местный цвет объектов зависит от количества света, который они получают, и расстояния объекта или части объекта от глаза зрителя. Мане пишет степенями света, и он добивается своих эффектов не контрастами цвета, а тонкими модуляциями внутри данного оттенка. Пейзажисты до середины девятнадцатого века, работая с цветом в массах, обеспечивали общую гармонию, приводя все свои цвета, смешанные на палитре, к одному ключу. «Люминисты», такие как Клод Моне, работают маленькими пятнами или точками цвета, нанесенными отдельно на холст; слияние этих отдельных точек в доминирующий тон совершается глазом зрителя. Характерный эффект произведения искусства определяется тем, как используются средства. Некоторое знание, следовательно, целей художника, как они указаны в его методе работы, необходимо для полного понимания того, что он хочет сказать.

В своем усилии понять для своих собственных целей признательности то, чего художник достиг своей техникой исполнения, непрофессионал может прежде всего различать процессы и результаты. Пейзаж в природе прекрасен для зрителя, потому что он воспринимает в нем некоторую гармонию цвета и формы, которая через глаз обращается к эмоциям. Его зрение не передает каждый факт в пейзаже; инстинктивно его глаз в своем охвате лугов, деревьев и холмов отбирает те детали, которые составляют композицию. Этим актом интеграции он для себя в той мере является художником. Если бы он был живописцем, он знал бы, какие элементы пейзажа поместить на свой холст. Но он не имеет мастерства в фактической практике рисования и обращения с кистью, нет знаний смешивания цветов и подбора тонов; он не понимает ничего в перспективе и «ценностях» и отношениях света и тени. Он знает только то, что видит, что пейзаж, как он его видит, прекрасен; и в равной степени он признает прекрасным его представление на холсте. Он невежественен в технических проблемах, с которыми живописцу на практике пришлось бороться, чтобы достичь этого результата; это только результат, который его заботит, постольку, поскольку он является или не является тем, чего он желает. Цвет живописца значим для него не потому, что он знает, как смешать цвет самому, а потому, что этот цвет в природе сказал ему невыразимые вещи, и он откликнулся на него. Непрофессионал не может сделать закат и не может написать картину; но он может наслаждаться и тем, и другим. Так что он заботится, следовательно, скорее о том, что сделал живописец, чем о том, как он это сделал, потому что процессы не входят в его собственный опыт. Картина имеет для него смысл в той мере, в какой она выражает то, что он воспринимает и чувствует, а это — красота пейзажа.

Любое знание технических процессов, которым непрофессионал может случайно обладать, может быть источником интеллектуального удовольствия. Но для признательности необходимо лишь столько понимания техники исполнения, сколько позволяет ему получить послание данной работы в той степени выразительности, которой художник достиг своим использованием медиума. Ключ к этому пониманию может прийти к нему по интуиции, в силу его собственного природного прозрения и интеллекта. Он может получить его чтением или обучением. Он может пойти и завоевать его бесстрашным вопрошанием тех, кто знает; и следует надеяться, что такие будут очень терпеливы с ним, ибо, в конце концов, даже непрофессионал имеет право жить. Начав путь, затем, в тайнах искусства, как и во всем сложном бесконечном деле жизни, он становится своим собственным наставником через наблюдение и опыт; и он может развиться в более полное знание в послушании закону роста. Каждый частичный ключ к пониманию приносит его на шаг дальше на его дороге; каждый новый проблеск прозрения манит его к окончательному озарению. Хотя сбитый с толку в начале, но терпеливый под разочарованием, он неустрашимо продвигается вперед, несмотря на препятствия, пока не проложит себе путь, наконец, к истинной признательности.

Если непрофессионал ищет стандарт, по которому можно проверить ценность любого технического метода, он находит его в успехе самой работы. Каждый метод должен судиться в себе и для себя по своим собственным достоинствам, а не как лучший или худший, чем какой-то другой метод. Индивидуально мы можем предпочесть Веласкеса Франсу Халсу; Уистлер может служить нашему личному удовлетворению в большей мере, чем мистер Сарджент; мы можем наслаждаться мистером Джеймсом лучше, чем Стивенсоном; Рихард Штраус может волновать нас глубже, чем Брамс. Мы не утверждаем тем самым, что импрессионизм по своей сути лучше реализма, или что тонкость более желательна, чем сила; психологический роман не обязательно более велик, чем романтика; из-за нашего предпочтения «программная музыка» не является поэтому более значимой, чем «абсолютная музыка». Величие художника устанавливается величием его идей, адекватно выраженных. И ценность любого технического метода определяется его собственной эффективностью для выражения.

Существует, следовательно, нет неизменного стандарта вне самой работы, по которому можно судить о технике исполнения. Ибо никакое искусство не является окончательным. Отдельная работа — это проявление красоты, как индивидуальный художник задумал или почувствовал ее. Восприятие того, что прекрасно, варьируется от века к веку и с каждым человеком. Так же и стандарты красоты в искусстве меняются с каждым поколением; обычно они выводятся из практики предшествующих художников. Классицизм формулирует правила из работ, которые стали признаваться прекрасными, и он требует от художника соответствия этим правилам. По этому стандарту, который он рассматривает как абсолютный, он судит новую работу и претендует на то, чтобы признать работу хорошей или плохой в зависимости от того, отвечает ли она требованиям. Затем появляется Титан, который бросает вызов канонам, разрушает старый порядок и по-своему, к отчаянию или презрению своих современников, создает работу, которую поколение, которое следует, начинает видеть прекрасной. «Каждый автор, — говорит Вордсворт, — насколько он велик и в то же время оригинален, имел задачу создания вкуса, которым он должен быть оценен». Вордсворт в своем собственном поколении был высмеян; Милле, когда он перестал писать обнаженных для витрин арт-дилеров и рискнул выразить себя, столкнулся с голодом. Каждый художник в некоторой мере новатор; для своего собственного века он романтик. Но романтик одного века становится классиком для следующего; и его исполнение в свою очередь дает законы его преемникам. Рихард Штраус, происходящий в некотором смысле от Вагнера, заставляет старшего человека казаться классиком и консерватором. Затем новый ум снова поднимается, новый темперамент, с новыми нуждами; и они формируют свое собственное адекватное новое выражение. «Чистейшее выражение, — говорит Уитмен, — это то, которое не находит сферы, достойной себя, и создает ее». Поскольку вся жизнь — это рост, поскольку нет границ возможностям человеческого опыта, так и действия импульса искусства не могут быть сжаты в термины жесткого и узкого определения, и любая абстрактная формула красоты по самой природе вещей обречена на провал. Никакой предел не может быть установлен формам, в которых красота может быть сделана явной.

«Истинные поэты — не последователи красоты, а августейшие мастера красоты». И собственные стихи Уитмена — примечательный пример новой техники исполнения, выкованной в ответ на новую нужду выражения. Имея дело, как он это делал, с большими базовыми импульсами общего опыта, доступными всем людям, Уитмен нуждался в масштабности и свободе выражения, которых он не нашел в принятых и текущих поэтических формах. Чтобы соответствовать безгранично разнообразному характеру людей, занятий и стремлений «этих Штатов», еще не развитых, но жизненных и заключающих в себе семя непредсказуемых возможностей, чтобы соответствовать текучему, неопределенному, направленному наружу духу демократии и нового мира, поэт требовал медиума соответствующего размаха и гибкости, всеохватывающего и способного к бесконечной модуляции и разнообразию. Не найдя ни одного готового к своей руке, он создал его. Не то чтобы Уитмен не черпал для своих ресурсов из великой сокровищницы мировой литературы; и он извлек выгоду из усилий и достижений предшественников. Но форма в его руках и как он использует ее — новая. Что бы мы ни думали об успехе его общего достижения, есть очень много отрывков, которым мы не можем отказать в имени поэзии. И Уитмен не работал без сознательного мастерства и преднамеренного внимания к техническим процессам. Его записные книжки и бумаги раскрывают крайний расчет и муки, с которыми он писал, начиная с коллекции синонимов, применяемых к его идее и настроению, и так выстраивая их постепенно, со многими стираниями, исправлениями и заменами, в законченное стихотворение. Большая часть силы его стиля обязана его побегу от конвенционального литературного фразотворчества и его возвращению к сочному идиому общей жизни. Его стихи, по-видимому, нескладные и такие отличные от классических поэтических форм, сформированы с хитрым невероятным мастерством. И более того, это искусство, в том, что это не голое утверждение факта, а передает нам эмоцию поэта, так что мы осознаем эмоцию в самих себе. Когда его цель рассмотрена, видно, что никакой другой техники исполнения не было возможно. Его достижение доказывает, что новая нужда создает свои собственные средства выражения.

Что верно для Уитмена в отношении его техники исполнения, верно в большей или меньшей степени для каждого художника, работающего в любой форме. Это верно для Фидия, для Джотто и Микеланджело и Рембрандта, для Данте и Шекспира, для Бетховена и Вагнера, для Моне, для Родена, в конце концов, от начал искусства до дня, который сейчас есть. Все создали из существующих форм выражения свой собственный идиом и способ работы. Каждый художник обязан чем-то своим предшественникам, но язык пересоздается в руках каждого мастера и становится новым инструментом. Не может быть, следовательно, никакой единой формулы для технического метода, ни какого-либо фиксированного и окончательного стандарта суждения.

Художник сам оправдан со своей собственной точки зрения в своей озабоченности техникой исполнения, ибо от его техники исполнения зависит его эффективность выражения. Его практика служит поддержанию жизни языка и развитию его ресурсов. Искусство в своих конкретных проявлениях — это эволюция. От Веласкеса через Гойю к Мане и Уистлеру — это линия наследования. Но истинный художник признает, что техника исполнения — лишь средство. Как художник, он стремится воплотить во внешней форме видение внутри, и он пытается сделать свой медиум «верным окраске своего собственного духа». Каждый художник вырабатывает свою характерную манеру; но прогресс должен идти изнутри наружу. К формированию своего собственного стиля ему помогает практика других, но ему помогает и не мешает только в той мере, в какой манера других может быть сделана подлинно выражением его собственного чувства. Прямое заимствование трюка исполнения и рабское подражание стилю не имеют места в истинном искусстве. Живописец, который хотел бы учиться у Веласкеса, должен изучать технику исполнения мастера, не для того, чтобы в конце концов он мог писать как Веласкес, а для того, чтобы он мог обнаружить, что именно было тем, что мастер, посредством своего индивидуального стиля, стремился выразить, и так привнести в свое собственное окружение здесь, в Америке сегодня, ту же способность видеть и ту же силу сочувственного и воображаемого проникновения, которую Веласкес привнес в свое окружение при дворе Испании семнадцатого века. Способ писать как Веласкес — быть Веласкесом. Ни один человек не является гением через подражание. Каждый человек может стремиться быть мастером по своему собственному праву. Техника исполнения не ведет; она следует. Стиль — это человек.

Изнутри наружу. Искусство — это выражение искреннего и жизненного чувства; материальная вещь, картина, статуя, стихотворение, которую художник вызывает к бытию, — лишь средство. В тот момент, когда искусство почитается ради него самого, в тот момент начинается декаданс. «Никто, — говорит Леонардо, — никогда не будет великим живописцем, кто берет в качестве своего руководства картины других людей». В общем, история искусства демонстрирует этот курс. В начале возникает человек глубокого и подлинного чувства, язык в распоряжении которого, однако, не был развит до точки, где он способен нести полное бремя его смысла. Таким человеком является Джотто; и мы имеем «горящие послания пророчества, доставленные запинающимися губами младенцев». В поколениях, которые наступают, художники с меньшим пылом духа, но с растущим мастерством руки, увеличенным с каждым наследованием, обращают свои усилия на развитие своих средств. Имена этого периода эксперимента и исследования — Мазаччо, Уччелло, Поллайоло, Верроккьо. Наконец, когда полнота времени приходит, появляется мастер-ум, оригинального прозрения и творческой силы. Наследник технических достижений своих предшественников, он способен дать своей трансцендентной идее ее высшее адекватное выражение. Содержание идеально соответствует форме. На этой вершине стоят Микеланджело, Рафаэль, Леонардо. Затем следуют Карраччи, Доменикино, Гверчино, Гвидо Рени, Карло Дольчи, люди, которые принимают манеру мастера за его смысл. Идея, жизненный принцип, исчерпала себя. Осталась только форма, и она разработана в изобилие распада. Живописцы находят свой импульс больше не в природе и жизни, а в краске. Техника исполнения сделана целью в себе. И искусство мертво, чтобы быть возрожденным в другой форме и обличье.

Отношение техники исполнения к признательности в опыте непрофессионала начинает теперь определяться. Техника исполнения служит художнику для эффективного выражения; понимание ее ценно для непрофессионала в той мере, в какой знание помогает ему читать язык художника и таким образом получать его послание. Как для художника, так и для непрофессионала техника исполнения — лишь средство. Из своего собственного разумного и терпеливого опыта непрофессионал может проложить свой путь к пониманию методов; и его стандарт суждения, достаточно хороший для его собственных целей, — это степень выразительности, которую произведение искусства, в силу своих качеств исполнения, способно достичь. Мастерством можно наслаждаться интеллектуально ради него самого как мастерством; в себе оно не является искусством. Техника исполнения наиболее успешна, когда она наименее замечена. Ars celare artem: искусство открывает жизнь и скрывает технику исполнения. Мы должны понять кое-что о технике исполнения, а затем забыть ее в признательности. Когда мы трепещем от великолепия и славы заката, мы не думаем о законах преломления. Признательность — это не знание, а эмоция.

IV

ЦЕННОСТЬ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ

КОГДА я еду по широким просторам в свежести и полноте цветущего, залитого солнцем майского утра, вдыхая дыхание полей и становясь на дюймы выше от простора холмов и небесной выси над головой, каждый нерв моего тела оживает от ощущений и восторга. Моя радость — в аромате земли, в располагающем тепле свежего утра, в просторном, обволакивающем воздухе. Мое удовольствие от этого прямого контакта с пейзажем — физическая реакция, которую можно ощутить, лишь пережив ее на самом деле; ее нельзя воспроизвести никакими другими средствами; память может вызвать ее лишь слабо, как эхо ощущения. Однако в пейзаже есть нечто иное, что можно воспроизвести; и это воспоминание может показаться более величественным, чем оригинал в природе. В сцене есть элементы, которые художник может передать мне более интенсивно и ярко, чем я воспринял их сам. Эти элементы воплощают ценность, которую пейзаж имеет для моих эмоций. Сцена обращается к чему-то внутри меня, что лежит за пределами моего фактического физического контакта с ней и простого чувства осязания. Гармония, которую глаз воспринимает в этих открытых полях, изящная линия деревьев вдоль края ручья, колышущиеся холмы вдали и свод голубого неба наверху, пропитывающий землю светом, передается моему духу, и я чувствую, что этот простор сияющей сельской местности — продолжение моей собственной личности. Художник, манипулируя цветом, линией и массой, концентрирует и усиливает эту гармонию и тем самым повышает ее эмоциональную ценность. Значение сцены для духа передается через цвет и массу.

Цвет и масса — это медиум художника, его язык. Конечный смысл искусства — это идея, эмоциональное содержание произведения. На пути к выражению своей идеи художник использует материал, чтобы придать своему чувству конкретную реальность и видимое или слышимое воплощение. Он пишет картину, великолепную по цвету и убедительную в концентрации своих масс; он ваяет статую, благородную по форме или тонко ритмичную; он ткет узор из гармоничных звуков. Он ценит объекты не ради них самих, а ради энергии, которой они обладают, — их способности пробуждать все его существо к повышенной активности. И они обладают этой силой благодаря своим материальным качествам, таким как цвет, форма или звук. Пейзаж весел весной или печален осенью. Разница в его воздействии на нас обусловлена не нашим знанием того, что сейчас весна или осень, и не нашим осознанием ассоциаций, соответствующих каждому времени года. Эмоциональное качество сцены — это в значительной степени вопрос ее цвета. Пусть весенний пейзаж будет окутан серым туманом, просачивающимся из серых небес, и нам станет грустно. Пусть осенние поля и леса сверкают и танцуют в свежем золотом солнечном свете, и наша кровь затанцует вместе с ними, и нам захочется кричать полной грудью. В музыке мажорный лад пробуждает иную эмоцию, нежели минорный. Звук скрипки обладает девственным качеством; голос виолончели — это голос опыта. Отличительная эмоциональная ценность каждого инструмента заключена в характере его звука. Эти качества объектов искусство использует как свой язык.

Хотя все искусство едино в своей сущности, каждое искусство использует свой собственный медиум. Чтобы понять произведение в его охвате и истинном значении, мы должны признать, что художник мыслит и чувствует в терминах своего особого медиума. Его импульс к творчеству приходит вместе с его видением — реальным или воображаемым — цвета или формы, и его мысль передается его руке, которая формирует произведение без вмешательства слов. Природа его средства выражения и условия, в которых он работает, в значительной мере определяют детали формы, которую в конечном итоге принимает его идея. Так, гончар проектирует свой сосуд сначала с учетом его использования, а затем с оглядкой на свой материал, его характер и возможности. Моделируя пластичную глину на гончарном круге, он естественным образом делает свою чашу или кувшин округлыми, а не резко угловатыми. Узор для ковра, который будет выткан системой маленьких квадратов в ткань, будет учитывать условия, в которых он должен быть воспроизведен, и будет отличаться по характеру своих линий и масс от узора для обоев, которые могут быть напечатаны с помощью блоков. Дизайнер витражей будет стремиться не столько создать картину в духе графического изображения, сколько произвести гармоничный цветовой узор, контуры которого будут направляться и контролироваться возможностями «свинцового переплета» окна. Истинный художник использует условия и даже ограничения своего материала как свою возможность. Ограничение, налагаемое формой сонета, приветствуется поэтом как заставляющее собрать мысли и достичь интенсивности выражения, которой его идея могла бы не достичь, если бы ей позволили течь в более свободных руслах. У мастера по железу есть свои триумфы; у ювелира — свои. Ограничения каждого ремесла открывают ему эффекты, которые недоступны другому. Существует искусство кондитера и искусство скульптуры. Дизайнер глазури, обладающий верным чувством своего искусства, не будет подражать скульптору и стремиться моделировать в грандиозном стиле; скульптор, который пытается имитационно воспроизвести текстуры кружева или других тканей и который излишествует в филигранях и суетливости, настолько отходит от своего искусства, что соперничает с кондитером. В той мере, в какой художник пытается вырвать свой медиум из его правильного использования и функции и пытается заставить свою картину рассказывать историю, которую лучше рассказать словами, в этой мере он неверен своему искусству. Живопись, работая с цветом и формой, должна ограничиваться выражением эмоций и идей, которые могут быть переданы визуально. Со стороны того, кто воспринимает искусство, точно так же эмоция, выраженная в одном виде медиума, не может быть переведена в любые другие термины без искажения. Каждый вид материала имеет свою особую ценность для выражения. Значение картин, соответственно, ограничено именно выразительной силой цвета и формы. Впечатление, которое картина производит на зрителя, может быть выражено им в словах, которые являются его собственным средством выражения; но он передает смысл картины лишь неполно. Если я опишу словами картину Милле «Сеятель» в соответствии с моим пониманием ее, я рассказываю своими собственными словами, что эта картина значит для меня. То, что она значила для Милле, полное и истинное значение ситуации, как ее чувствовал художник, выражено там, на его холсте, в терминах видимого аспекта; и соответственно, смысл Милле полностью и истинно воспринимается в той мере, в какой мы чувствуем в себе эмоцию, вызванную видом его цвета и формы.

Существенное содержание произведения искусства, следовательно, модифицируется в своем воздействии на нас видом медиума, в котором оно представлено. Если идея, первоначально выраженная в одном медиуме, переводится в термины другого, мы получаем иллюстрацию. Перелистывая страницы «иллюстрированного» романа, мы натыкаемся на вклейку, изображающую мужчину и женщину на фоне дивана, стула и чайного столика. Мужчина в сюртуке, держащий в левой руке цилиндр, протягивает правую руку женщине, которая только что встала из-за стола. Подпись под картинкой гласит: «Взяв шляпу, он сказал до свидания». Здесь иллюстратор просто предоставил видимый образ того, что было предложено в тексте; рисунок не имеет интереса, кроме помощи читателю в создании этого образа. Это изложение голого факта в других терминах. Однако в руках художника перевод может приобрести собственную ценность, изменяя исходную идею, дополняя ее и становясь сам по себе независимым произведением искусства. Эта ценность проистекает из формы, в которую переводится идея. Фрески Сикстинской капеллы — это лишь возвышенная иллюстрация; но как мало их силы связано с сюжетом, который они иллюстрируют, и как много их величия заключается в исполнении художника! И наоборот, примером литературной интерпретации картины является описание Уолтером Патером «Моны Лизы» Леонардо.

The presence that thus rose so strangely beside the waters, is expressive of what in the ways of a thousand years men had come to desire. Hers is the head upon which all "the ends of the world are come," and the eyelids are a little weary. It is a beauty wrought out from within upon the flesh, the deposit, little cell by cell, of strange thoughts and fantastic reveries and exquisite passions. Set it for a moment beside one of those white Greek goddesses or beautiful women of antiquity, and how would they be troubled by this beauty, into which the soul with all its maladies has passed! All the thoughts and experience of the world have etched and moulded there, in that which they have of power to refine and make expressive the outward form, the animalism of Greece, the lust of Rome, the reverie of the middle age with its spiritual ambition and imaginative loves, the return of the Pagan world, the sins of the Borgias. She is older than the rocks among which she sits; like the vampire, she has been dead many times, and learned the secrets of the grave; and has been a diver in deep seas, and keeps their fallen day about her; and trafficked for strange webs with Eastern merchants; and, as Leda, was the mother of Helen of Troy, and, as Saint Anne, the mother of Mary; and all this has been to her but as the sound of lyres and flutes, and lives only in the delicacy with which it has moulded the changing lineaments, and tinged the eyelids and the hands. The fancy of a perpetual life, sweeping together ten thousand experiences, is an old one; and modern thought has conceived the idea of humanity as wrought upon by, and summing up in itself, all modes of thought and life. Certainly Lady Lisa might stand as the embodiment of the old fancy, the symbol of the modern idea.

Это концепция Леонардо, но с отличием. Здесь критик соткал вокруг предмета изысканную ткань ассоциаций, целый широкий фон знаний, мыслей и чувств, которые вызывать было вне компетенции художника; но критику отказано в яркости, непосредственности и интимной теплоте жизненного контакта, которых смог достичь художник. Лиза, которую показывает нам Леонардо, и Лиза, которую интерпретирует для нас Патер, — одни и те же по сути, но разные по своей силе воздействия на нас. Разница, возникающая из-за вида используемого медиума, хорошо иллюстрируется «Благословенной девой» Россетти. Фундаментальная концепция и стихотворения, и картины идентична, но картина и стихотворение имеют каждый свой отличительный диапазон и ограничения, и свою собственную специфическую привлекательность. Если мы исключим общий элемент в них обоих, оставшаяся разница позволит нам осознать, насколько большая часть эффекта произведения искусства заключена в самом медиуме. Живопись может быть подспорьем для литературы в том, что она помогает нам создавать более яркие образы; литературная интерпретация картин или музыки придает произведениям, с которыми она имеет дело, интеллектуальную определенность. Но функции, присущие каждому искусству, не должны смешиваться, а различия — стираться.

Картины не являются заменой литературы, и их истинный смысл в конечном итоге не может быть переведен в слова. Их красота — это видимая красота; эмоции, которые они пробуждают, — это те, что могут быть переданы через чувство зрения. В конечном счете они несут свое послание, вполне достаточное как цвет и масса. Однако на полпути наше наслаждение может быть осложнено другими элементами, которые имеют свое место в нашей общей признательности. Так, картина с пейзажем может привлекать нас сверх своей неотъемлемой красоты, потому что мы уже, из реального опыта, знакомы со сценой, которую она представляет, и вид ее пробуждает в нашей памяти череду приятных сопутствующих ассоциаций. Разрушенная башня, сама по себе изысканная композиция из цвета, линии и массы, может собирать вокруг себя намеки на романтику, стихийные страсти и дикую жизнь, и может олицетворять для зрителя все Средневековье. Ассоциативный интерес, следовательно, может быть сентиментальным или интеллектуальным. Он может быть и чувственным, обращаясь к другим чувствам, помимо зрения. Чувство осязания играет большую роль в нашем наслаждении миром. Нам нравится «ощущение» предметов, цепкость сырого шелка, холодная гладкость полированной латуни, густая мягкость туманов, «любовная влага» зеленых глубин моря. Чувства вкуса и обоняния могут быть возбуждены воображением и способствовать нашему удовольствию. Буруны Уинслоу Хомера возвращают нам соленый аромат океана, и в присутствии этих белых безумных волн мы чувствуем колючие брызги на своих лицах и ощущаем космическую бодрость морского ветра. Но окончательный смысл картины заключается в общей гармонии цвета и формы, гармонии, в которую мы можем спроецировать всю свою личность и которая сама по себе составляет эмоциональный опыт.

Всякий язык в своем материальном аспекте обладает чувственной ценностью, как богатство цвета в венецианской живописи, роскошь архитектуры Возрождения, мелодичность стихов мистера Суинберна, подобная драгоценным камням яркость прозы Стивенсона, всеобъемлющая чувственность, тронутая сладострастием, музыкальных драм Вагнера. Из-за очарования прекрасного языка есть много любителей искусства, которые считают, что чувственные качества самого произведения составляют весь опыт. Вне всякого рассмотрения намерения или выразительности, материальная вещь, которую прикосновение художника вызывает к форме, считается «своим собственным оправданием существования».

Этот порядок наслаждения, верный в своих пределах, не дотягивает до полной признательности. Он не выходит за рамки восторга, который испытываешь от сияния драгоценных камней или светящейся окраски какой-нибудь ткани. Элемент смысла не входит в него. Есть красота для глаза и красота для ума. Качества материала могут доставлять удовольствие чувствам; объект, воплощающий эти качества, становится прекрасным лишь тогда, когда он наделен значимостью, пробужденной в человеческом духе. Пейзаж, говорит Уолтер Крейн, «обязан большой частью своей красоты гармоничному отношению своих ведущих линий, или определенным приятным контрастам, или определенной впечатляющей форме и массе, и в то же время мы увидим, что это линейное выражение неотделимо от настроения или эмоции, внушенной этой конкретной сценой». В признательности искусства остановиться на чувственном призыве медиума — значит принять средство за цель. «Рифма», — говорит автор «Намерений», — «в руках настоящего художника становится не просто материальным элементом метрической красоты, но и духовным элементом мысли и страсти». Цвет художника, великолепный или нежный, — это лишь символ и проявление для чувств его эмоции. На первый взгляд портрет Тициана «Человек с перчаткой» — это невыразимая цветовая гармония. Но если смотреть по-настоящему, это бесконечно больше. С помощью цвета и формального дизайна Тициан воплотил здесь свое видение превосходной юности; выразительной силой своих материальных символов он сделал видимым свое чувство достоинства, утонченности, силы в сдержанности. Цвет прекрасен, потому что его идея была прекрасна. Через характер этого молодого человека, раскрытый и интерпретированный художником, зритель вступает в контакт с жизненной личностью, чье влияние передается ему; в признательности послания Тициана он видит, чувствует и живет.

Ценность медиума заключалась не в самом материале, а в его силе для выражения. Когда язык разрабатывается за счет смысла, мы имеем в такой мере фальшивое искусство. Должно быть легко различить в искусстве то, что является жизненным, и то, что является механическим. Механическое — это продукт простого исполнения и привлекает внимание к манере. Жизненное рождается из вдохновения, и живая идея превращает свой материал в эмоцию. Слишком большое усилие при реализации побеждает задуманную иллюзию, ибо мы думаем только о мастерстве, проявленном для достижения результата, и работа интеллекта подавляет чувство. В величайшем искусстве медиум наименее заметен, и зритель стоит непосредственно в присутствии идеи художника. Материал неизбежно фиксирован и конечен; идея борется за то, чтобы освободиться от своего медиума и беспрепятственно достичь духа. Это разум, говорящий с разумом. Как бы полно ни казалось материальное выражение, это лишь часть того, что хотел бы сказать художник; воображение превосходит реальное. В искусстве, которое глубже всего проникает в жизнь, медиум неизбежно неадекватен. Художник создает свое произведение в возвышенном отчаянии, чувствуя, как мало из могучего смысла внутри него он способен передать. В величайших произведениях, если смотреть правильно, медиум становится прозрачным. Внутри Сикстинской капеллы посетитель, когда он однажды поддался иллюзии, не осознает поверхность штукатурки и пигмент; действительно, он почти не видит цвет и дизайн как таковые; сквозь них он смотрит в необъятность небес, населенных богами и богоподобными людьми. Совершенная игра — та, которая заставляет зрителя забыть, что это игра. Роль и актер становятся единым целым. Актер, в себе самом и в словах, которые он произносит, является незамечаемым проводником идеи драматурга. В пьесе, подобной «Привидениям» Ибсена, сцена, актеры, диалог сливаются и отпадают, и подавляющий смысл раскрывается во всей своей полноте. Когда пьеса начинается, она вырезает сегмент из хаоса человеческой жизни; шаг за шагом она исключает все несущественное, штрих за штрихом с неизбежностью, которая сокрушает, она сходится к той великой единственной вещи, которую драматург хотел сказать, пока в конце зритель, больше не осознающий медиум, а только идею и всеразрешающую эмоцию, склоняется перед ее подавляющей силой с криком: «Какой разум там!»

В искусстве, которое наиболее полно достигает выражения, медиум не воспринимается как нечто отличное от эмоции, воплощением которой он является. Чтобы сделать выразительным материал, используемый на его службе, искусство постоянно стремится отождествить средство и цель, сделать форму единой с содержанием. Путник из нужды в укрытии построил хижину, используя материал, который случай дал ему в руки, и формируя свой дизайн в соответствии со своими ресурсами; целью его работы была не сама хижина, а укрытие. Так и художник в любой форме побуждается к творчеству своей потребностью в выражении; вещь, которую он создает, — это не цель и конец его усилий, а лишь средство. Каждое искусство имеет свой особый медиум, и каждый медиум имеет свое специфическое чувственное очарование и свой собственный вид выразительности. Эта сила чувственного восторга случайна по отношению к истинной красоте произведения; и эта красота — послание, которое произведение призвано передать духу. В индивидуальном произведении вдохновляющая и формирующая идея стремится так сплавить свой материал, что мы чувствуем, что идея не могла быть выражена никаким другим способом, когда мы сдаемся ее окончательному призыву — сумме эмоционального содержания, которое дало ей рождение и в котором она достигает своего исполнения.

V

ФОН ИСКУССТВА

СЦЕНА: Главный зал Академии в Венеции.

Время: Полдень июльского дня.

Действующие лица: Гид; двое мужчин в одежде тусклых цветов и уставшим видом; группа женщин разного возраста, вооруженных маленькими томиками в красных обложках и по отдельности выражающих великую серьезность, широкоглазый восторг и хихиканье.

Гид, резким, лишенным акцента тоном: Последняя работа Тициана. Девяносто девять лет. Он умер от оспы.

Женщина: Это она?

Высокий голос на окраине: Я собираюсь купить одну за сорок долларов.

Другой голос: Ну, я не собираюсь платить больше пятидесяти за свою.

Отставшая: Элиза, посмотри на этих людей. О, ты пропустила! (Внезапно останавливаясь?) Боже, разве это не прелестно!

Хор: Да, это Парис Бордоне. Которая из них? У него великолепный цвет.

Гид: То, на что вам нужно посмотреть, — это пять фигур впереди.

Голос: О, это прекрасно. Я обожаю это.

Мужчина: Ракурс; ну, я бы сказал! Но послушайте, вы же не можете запомнить все эти картины.

Другой мужчина: Пойдемте отсюда!

Гид, указывая на картину Большого канала: Эта была отреставрирована.

Девичий голос: Ой, это же дом, где мы остановились!

Гид: Следующая картина...

Группа шаркает прочь.

Эта маленькая комедия, разыгранная на самом деле и здесь верно переданная, не лишена своего пафоса. Эти люди «изучают искусство». Они действительно хотят понять и, если возможно, насладиться. Они посетили галереи и видели много картин, и они посетят другие галереи и увидят еще много картин до своего возвращения домой. Они читали путеводители, отмечая звезды и двойные звезды; они заглядывали в истории искусства и тома критики. Им говорили наблюдать драматическую силу Джотто, линию Боттичелли, совершенную композицию Рафаэля, цвет Тициана; все это они делали пунктуально. Они знают в общих чертах, что Джотто был намного раньше Рафаэля, что Боттичелли был скорее язычником, чем христианином, что Тициан принадлежал к венецианской школе. Они пришли к источнику искусства, к самим произведениям, собранным в галереях; они пытались вспомнить то, что читали, и сделать то, что им велели; и теперь они остаются все еще озадаченными и неудовлетворенными.

Трудность в том, что эти искренние искатели знаний об искусстве ухватились за частичные истины, но они не смогли увидеть эти частичные истины в их правильном отношении к целому. Период, в который жил художник, что-то значит. Его образ мышления и чувствования что-то значит. Качество его цвета что-то значит. Но что означает его картина? Эти люди не совсем нашли ключ, с помощью которого можно сложить фрагменты головоломки в полный дизайн. Они упускают центральный факт, касающийся искусства; и как следствие, пути подхода к полному наслаждению искусством, вместо того чтобы приблизить их к центру, становятся для них сетью боковых тропинок, в которых они запутываются, и они остаются беспомощно блуждать взад и вперед по тупикам лабиринта. Центральный факт, касающийся искусства, заключается в том, что произведение искусства — это выражение некоторой части опыта жизни художника, его видения некоторого аспекта мира. Для того, кто воспринимает искусство, произведение приобретает смысл, когда оно становится для него, в свою очередь, выражением его собственного реального или возможного опыта и таким образом связывает себя тонкими нитями чувства с его собственной жизнью. Это центральный факт; но есть и побочные вопросы. Любое отдельное произведение искусства само по себе неизбежно конечно. Из-за ограничений как художника, так и того, кто воспринимает искусство, произведение не может выразить непосредственно и полностью само по себе все, что автор хотел передать; оно может представить лишь одну грань его многогранной излучающей личности. То, что сказано на самом деле, может быть подкреплено некоторым пониманием со стороны зрителя того, что было задумано. Чтобы получить его полное послание, следовательно, тот, кто воспринимает искусство, должен поместить произведение на широкий фон, из которого оно произошло.

Посетитель в Салон-Карре Лувра отмечает, что перед ним выставлены картины Яна ван Эйка и Мемлинга, Рафаэля и Леонардо, Джорджоне и Тициана, Рембрандта и Метсю, Рубенса и Ван Дейка, Фуке и Пуссена, Веласкеса и Мурильо. Каждая из них несет отличительную печать своего создателя. Как отличаются некоторые из них друг от друга — Дева Ван Эйка от Девы Рафаэля, «Пилигримы в Эммаусе» Рембрандта от «Положения во гроб» Тициана. И все же между другими есть общие элементы сходства. Рафаэль и Тициан отличаются богатством формы и роскошью цвета, которые раскрывают высшее техническое мастерство в плодородной земле под пропитанными светом небесами. Жесткость и сдержанность Ван Эйка и Мемлинга предполагают пробные ранние усилия искусства трезвой северной расы. У вдумчивого исследователя этих картин рано или поздно возникает вопрос: откуда эти сходства и эти различия?

До сих пор я называл творческий ум и исполнительную руку в общем смысле художником. Я думал о нем как о типе, представителе всего великого класса тех, кто чувствует и выражает, и кто посредством своего выражения передает свое чувство. Точно так же я говорил о произведении искусства, как будто оно было завершенным само по себе и изолированным, возникшим в полном виде и во всеоружии из мозга своего создателя, способным проложить свой путь и завершить свою судьбу в одиночку. Тип концептуализируется интеллектуально; в реальной жизни тип разрешается в индивидуумов. Так существуют индивидуальные художники, каждый со своими отличительными дарами и идеалами, каждый со своим собственным отдельным опытом жизни, со своим личным и особым видением мира и своей характерной манерой выражения. Точно так же отдельное произведение искусства не является изолированным феноменом; это лишь часть общего исполнения художника, и к этим другим работам оно должно быть отнесено. Род работы, которую художник берется делать, определяется в некоторой степени периодом, в который он родился, и страной, в которой он жил. Сам художник, наследник достижений своих предшественников, является развитием, а его работа — продуктом эволюции. Произведение искусства, следовательно, чтобы быть судимым правильно и истинно оцененным, должно рассматриваться в его отношении к своему фону, от которого оно отделяется в момент рассмотрения, — фону личности и достижений художника, а также национальной жизни и идеалов его времени.

Если интерес мирянина к искусству — это нечто большее, чем случайное прикосновение к картине здесь, концерту там и занимательной книге вечером, он сталкивается с важным вопросом изучения искусства, как оно проявляется на протяжении веков и в разных странах. Это не вопрос практики искусства самому, ибо техническое мастерство лежит вне его компетенции. Изучение искусства в предложенном смысле имеет дело с рассмотрением индивидуального произведения в его отношении ко всем факторам, которые вошли в его производство. Работа художника глубоко находится под влиянием национальных идеалов и образа жизни его расы и его эпохи. Искусство католической Италии — церковное; искусство протестантского Севера — домашнее и индивидуальное. Фактическая форма, которую принимает работа художника, модифицируется ресурсами, находящимися в его распоряжении, — ресурсами как материала, так и технических методов. Рафаэль, возможно, не имеет большего, что сказать, чем Джотто, но он способен выразить себя более полным и законченным образом, потому что в его время язык живописи стал богаче и разнообразнее, а риторика его была доведена до более дальней точки развития. Наконец, поскольку все искусство в сущности является выражением личности, отдельное произведение должно быть понято в своем самом широком намерении и охвате путем отсылки к общей личности индивидуального художника, как она проявлена в его работе коллективно, и должно быть интерпретировано тем, кто воспринимает искусство, через его знание опыта жизни художника.

Чтобы вырвать его полную выразительность из произведения искусства, необходимо, насколько это возможно, рассматривать работу с точки зрения самого художника. Мы должны попытаться видеть его глазами и чувствовать вместе с ним то, ради чего он работал. Для этой цели мы должны реконструировать воображаемо на основе фактов условия, в которых он жил и работал. Разница между Джотто и Рафаэлем — это разница не только индивидуальности. Каждый дает выражение идеалам и образам мышления своего века. Каждый — творческий ум, но каждый основывает свое исполнение на том, что было до него, и форма их работы обусловлена ресурсами, которые каждый имел в своем распоряжении. Обнаружить цель художника более полно, чем он был способен реализовать ее для себя в отдельной работе, — это цель и функция исторического изучения искусства. Краткий обзор достижений Джотто и Рафаэля может послужить для конкретной иллюстрации применения принципа и закрепления его ценности для признательности.

В период упадка и падения Римской империи искусство перешло из Рима в Византию. Искусства скульптуры и живописи использовались на службе Церкви, внушающей трепет своим величием и всемогущей в своем господстве над жизнями и умами людей. Функция искусства заключалась в том, чтобы учить; его характер был символическим и декоративным. Искусство не имело отдельного и независимого существования. Оно не имело прямого отношения к природе; живописное изображение индивидуальных черт было совершенно вне его охвата; нескольких знаков, установленных конвенцией, было достаточно. Рыба — производная от акростиха ichtbus — символизировала Спасителя; крест был видимым знаком искупительной благодати. И так на протяжении нескольких сотен лет. Двенадцатый век увидел начала перемен в направлении духовной и интеллектуальной эмансипации. Учения и пример Франциска Ассизского привели людей к осознанию самих себя и к реализации ценности и значимости индивидуальной жизни. Работа Джотто — это выражение в искусстве нового духа.

По необходимости Джотто основывал свою работу на принятых формах византийской традиции. Но Джотто был человеком гения и творческим умом. В выражении своего свежего импульса и жизненного чувства, утверждении вновь обретенной индивидуальности, он пытался реализовать как можно более убедительно и ярко ситуацию, с которой он имел дело; и с этой целью он смотрел не назад на искусство, а наружу на природу. Там, где византийская конвенция представляла лишь знак и отдаленное указание формы посредством плоского цвета, Джотто наделяет свои фигуры жизнью, движением и актуальностью, давая им тело в трех измерениях; его формы существуют в объеме. До его дня свет и тень не использовались; и такую перспективу, какой он смог достичь, он должен был открыть для себя сам. Впервые в христианской живописи фигура имеет телесное существование. Джотто дает первое свидетельство, также, чувства красоты цвета и ценности движения как средства добавленной выразительности. Его сила композиции показывает огромный прогресс по сравнению с его предшественниками. Имея дело с традиционными сюжетами, как Мадонна с младенцем, он следует в целом традиционному расположению. Но в тех сюжетах, где его собственная изобретательность получает свободную игру, как в серии фресок, иллюстрирующих жизнь Св. Франциска, он раскрывает необычайную способность дизайна и драматическое чувство, которое сочетается с прямотой и ясностью выражения.

Не только в технике своего ремесла Джотто был новатором, но также в направлении естественности и реальности чувства. Он был первым, кто ввел портреты в свою работу. Его Мадонны и святые больше не являются просто типами; они человечны и индивидуальны, ярко прочувствованы и охарактеризованы непосредственной и настоящей актуальностью. Джотто был первым реалистом, но он был и поэтом тоже. Его проницательность в жизнь смягчена глубокой искренностью и благочестием; его работа искренне и мощно прочувствована. Как человек Джотто был благоговеен и серьезен, радостен и прекрасно здравомыслящ. Как художник, силой свежести своего импульса и ясности своего видения, он создал новую манеру выражения. Как художник он раскрывает истинную силу воображаемой интерпретации. Случайный зритель сегодняшнего дня находит его наивным и причудливым. В глазах его современников он был чем угодно, только не этим; они считали его чудом реальности, превосходящим саму природу. Когда судишь с отсылкой к условиям жизни, в которых он работал, и к техническим ресурсам в его распоряжении, Джотто видится творческим умом очень высокого порядка.

1300 год делит жизнь Джотто на две почти равные части; 1500 год аналогично делит жизнь Рафаэля. В два века, которые проходят между ними, великий век итальянской живописи, инициированный Джотто, достигает своего расцвета и совершенства в Микеланджело, Леонардо и Рафаэле. Годы, которые последовали за уходом этих величий, были годами декаданса и затмения. Если мы хотим понять и справедливо оценить работу каждого человека в ее собственном роде, живопись Джотто должна быть испытана другими стандартами, нежели те, которые мы применяем к суждению о Рафаэле. Джотто был пионером; Рафаэль — это завершение. Два века между ними были периодом развития и перемен, развития во всем, что касается техники, перемены в национальных идеалах и в отношении художника к жизни и к своему искусству. Быстрый обзор периода, если столь поспешное обобщение допускает корректность утверждения, поможет нам в понимании ремесла и искусства Рафаэля.

Джотто сменило множество меньших людей, считавшихся его последователями, людей, которые стремились применить принципы и методы живописи, разработанные мастером, но которым не хватало его вдохновения и его силы. Так было почти сто лет. Поворот четырнадцатого века в пятнадцатый увидел появление новых сил в науке и механике живописи. Законы перспективы и ракурса были сделаны объектом специальных исследований и практики людьми вроде Уччелло (1397-1475), Пьеро делла Франческа (1416-1492) и Мантеньи (1431-1506). «О, какая прекрасная вещь эта перспектива!» — воскликнул Уччелло, стоя за своим столом между полночью и рассветом, пока его жена умоляла его немного отдохнуть. В первые тридцать лет пятнадцатого века Мазаччо внес вклад в знание анатомии своей живописью обнаженной формы; и изучение обнаженной натуры было продолжено Поллайоло и Лукой Синьорелли во второй половине века. Мазаччо, также, был первым, кто поместил свои фигуры в воздух, окутывая их атмосферой. Верроккьо, поколением позже Мазаччо, был одним из первых флорентийцев, кто понял пейзаж и роль, которую играют в нем воздух и свет. Реалистический дух, который довольствуется сюжетами, взятыми из повседневного реального опыта, находит выражение в первой половине пятнадцатого века в работе Андреа дель Кастаньо. И так далее через тот век весны и лета. Каждый художник по-своему доводит какую-то деталь своего ремесла до дальнейшей точки развития и готовит путь для высших триумфов Микеланджело, Леонардо и Рафаэля.

Растущее мастерство принципов и техники живописи сопровождалось изменением отношения художника к своему искусству. Первоначально живопись, примененная в подчинении архитектуре и используемая на службе Церкви, была декоративной по охвату; ее целью была иллюстрация, ее функцией было учить. По мере того как художники, из поколения в поколение, проникали глубже в секреты своего ремесла, они становились менее заинтересованными в дидактическом смысле своей работы, и они заботились все больше и больше о ее чисто художественной значимости. Религиозные сюжеты больше не использовались просто как символы для выражения благочестия и как побуждения к преданности; они стали внутренне художественными мотивами, ценимыми, поскольку они предоставляли художнику возможность для упражнения его знаний и мастерства и для демонстрации прекрасного цвета и значимой формы. Изменение в механических методах живописи, также, имело свое влияние на изменение в концепции функции искусства. За очень немногими исключениями, работы Джотто были выполнены в технике фрески как настенные декорации. Принципы монументальной живописи требуют, чтобы композиция была подчинена архитектурным условиям пространства, которое она должна заполнить, и чтобы цвет оставался плоским. Метод фрески отвечает этим требованиям восхитительно, но из-за своей плоскостности он имеет свои ограничения. Введение масляного связующего для пигментного материала в пятнадцатом веке сделало возможным гораздо больший диапазон в градированном цвете и, подкрепляя возросшее знание света и тени, помогло в эволюции декорации в «станковую картину», завершенную саму по себе. Освобожденная от своего подчинения архитектуре, увеличивающая свои технические ресурсы и расширяющая свои интересы в вопросе сюжета, чтобы включить всю жизнь, живопись становится независимым и самодостаточным искусством.

Одновременно с развитием живописи как ремесла, могучая перемена совершалась в национальных идеалах и в образах мышления и чувствования людей. Уже во времена Джотто дух индивидуализма начал утверждать себя в реакции на доминирование всемогущего ограничительного церковничества, но эпоха была все еще по существу пиетистской и, согласно своим взглядам, религиозной. Пятнадцатый век стал свидетелем эмансипации от традиции. Новый гуманизм, который взял свое начало с повторного открытия греческой культуры, расширил интеллектуальный горизонт и усилил энтузиазм к красоте. Интерес людей к жизни был больше не узко религиозным, а человеческим; их искусство стало выражением нового духа. Раннее христианство было аскетичным, предписывающим отрицание жизни и умерщвление плоти. Люди Возрождения, с некоторым чувством старших греков, прославляли тело и наслаждались гордостью жизни. Языческие мифы и греческие легенды занимают свое место рядом с библейскими эпизодами и историями святых и мучеников, как предметы изображения; все служило в равной степени мотивами для выражения чувства красоты этого мира художником.

Этой новой культуре и этим двум векам роста и достижений в практике живописи Рафаэль был наследником. Со знанием фона, из которого он выходит, мы готовы теперь понять и оценить его индивидуальное достижение. Приступая к изучению его работы, мы можем спросить: каков в общем его идеал, его доминирующий мотив, и каким образом и какими средствами он реализовал свой идеал?

Сколько было уже подготовлено для него, чем он обязан эпохе и условиям, в которых он работал, и что к общему запасу он добавил, что является исключительно его собственным?

В то время как Джотто, мальчик-пастух, был пионером, почти одиноким, чистой силой ума и своей искренностью и интенсивностью чувства прокладывающим новые пути к выражению, для Рафаэля, напротив, сына художника и поэта, соратника и горячо любимого друга многих из самых мощных художественных личностей своего или любого века, путь был уже подготовлен, вдоль которого он двигался в триумфальном прогрессе. Жизнь Рафаэля как художника простирается через три четко определенных периода: умбрийский, флорентийский и римский, каждый из которых внес отличительное влияние на его развитие и стал свидетелем особого и характерного достижения.

Своему отцу, который умер, когда мальчику было одиннадцать лет, Рафаэль был обязан своей поэтической натурой, учеными вкусами и любовью к красоте, хотя он, вероятно, не получил от него никакого обучения как художник. Его первым мастером был Тимотео Вити из Урбино, ученик Франчи; от него он научился рисованию и приобрел «определенную предрасположенность к круглым и роскошным формам, которая сама по себе является отрицанием аскетического идеала». В возрасте семнадцати лет он отправился из Урбино в Перуджу; там он вошел в мастерскую Перуджино в качестве помощника. Идеалом умбрийской школы была нежность и сладость, внешний и видимый восторг пиетистского чувства; нечто из этих качеств Рафаэль выражал в своих Мадоннах на протяжении всей своей карьеры. Под обучением Перуджино он овладел принципами «пространственной композиции», которые он впоследствии довел до высшего совершенства.

Из Перуджи молодой Рафаэль направился во Флоренцию, и здесь он подвергся многим влияниям. В тот момент Флоренция была столицей итальянской культуры. Именно здесь новый гуманизм достиг своего прекраснейшего расцвета. Ученость была в моде; искусство было главным интересом этого любящего красоту народа. Именно флорентийцы довели научные принципы живописи до их высшей точки развития, особенно в их применении к передаче человеческой фигуры. Во Флоренции были собраны художественные сокровища великолепного века; здесь работали Микеланджело и Леонардо; здесь собирались компании меньших людей. Изучением Мазаччо Рафаэль был приведен к свежему контакту с природой. Фра Бартоломео открыл ему дальнейшие возможности композиции и научил его некоторым секретам цвета. Во Флоренции, также, он признал чары Микеланджело и Леонардо. Но хотя он учился у многих учителей, Рафаэль никогда не был просто имитатором. Свою ученость и свое мастерство он обратил к своим собственным целям; и когда мы проследили источники его мотивов и влияния в формировании его манеры, из слияния возникает творческая новая сила, которая и есть его гений. То, что остается после нашего анализа, — это существенный Рафаэль.

Пребывание Рафаэля во Флоренции — это период его Мадонн. Из Флоренции Рафаэль, двадцатипятилетний и теперь мастер по праву, был вызван в Рим Папой Юлием II; и здесь он поставил свои таланты и свое мастерство в распоряжение Церкви. Он находил время писать Мадонн и серию мощных и прекрасных портретов; но эти годы в Риме, которые привели его короткую жизнь к концу, являются преимущественно периодом великих фресок, которые являются его высшим достижением. Но даже в эти зрелые годы, и хотя он сам был основателем школы, он не перестал учиться. Микеланджело был уже в Риме, и теперь Рафаэль попал более непосредственно под его влияние, хотя и не для того, чтобы подчиниться ему, а чтобы использовать его для своих собственных целей. В Риме ему открылись культура более старой и зрелой цивилизации и слава и совершенство старшего искусства. Рафаэль привлек античность на службу завершению своего искусства и исполнению и полной реализации своего гения.

Этот анализ элементов и влияний карьеры Рафаэля как художника — неадекватный, как он неизбежно является, — может помочь нам определить его отличительное достижение. Сравнение его работы с работой его предшественников и современников служит для того, чтобы высвободить его существенную значимость. По натуре он был щедрым и нежным; склад его ума был ученым; и он был побуждаем страстью к сдержанной и формальной красоте. Главной характеристикой его ментального склада была его сила ассимиляции, которая позволяла ему откликаться на многие и разнообразные влияния и в конце концов доминировать над ними и использовать их. Он собрал в себе достижения двух веков эксперимента и прогресса, и, сплавляя различные элементы, он создал силой своего гения новый результат и поставил на нем печать совершенства. Джотто, для которого религия была реальностью, был глубоко серьезен в своем послании, и он выразил его так хорошо, как мог, средствами, бывшими в его распоряжении; его целью было выражение. Рафаэль, под патронажем богатых дилетантов и на службе мирской и любящей великолепие Церкви, наслаждался своим знанием и своим мастерством; он поклонялся искусству, и его целью была красота. Гений Джотто — это первый побег, энергичный и живой, пробивающий почву упорно и пробными шагами проталкивающийся в более свободный воздух. Гений Рафаэля — это распустившийся цветок и конечный плод, полный, зрелый. Шаг за пределы — это распад.

Через отсылку к Джотто и к Рафаэлю я пытался проиллюстрировать практическое применение определенных принципов изучения искусства. Произведение искусства не абсолютно; как его содержание, так и его форма определяются условиями, из которых оно происходит. Всякое суждение, следовательно, должно быть сравнительным, и произведение искусства должно рассматриваться в его отношении к своему фону и своим конвенциям. Искусство — это интерпретация некоторого аспекта жизни, как художник чувствовал его; и художник — дитя своего времени. Это не случайность, что Рафаэль изображал Мадонн, безмятежных и прославленных, а Милле рисовал грубых крестьян, согнутых трудом. Живопись Рафаэля — это кульминация двух веков жадного стремления к адекватному выражению религиозного чувства; в работе Милле реализм его века преображен. Показывая далее, как национальные идеалы и интересы могут влиять на индивидуальное производство, мы можем отметить, что характерное искусство итальянского Возрождения — живопись; и итальянская скульптура периода является скорее живописной, чем пластической по мотиву и обращению. Двери Гиберти флорентийского Баптистерия, в группировке фигур и трех и четырех планах в перспективе фонов, являются по существу картинами в бронзе. И наоборот, на Севере характерное искусство тринадцатого и четырнадцатого веков — резьба и скульптура; и «ранние художники представляли в своих картинах то, с чем они были знакомы в дереве и камне; так что не только фигуры сухи и тверды, но в группах они упакованы одна за другой, головы над головами, не занимая реально пространства, в имитации метода, принятого в резном рельефе». Некоторое знание происхождения и развития данной формы техники, знание, достигаемое через историческое изучение, позволяет нам измерить степень выразительности данной работы. Идеи ребенка могут быть очень даже стоящими того, чтобы их слушать, хотя его диапазон слов ограничен, а его предложения грубы и запинаются. Взрослый человек, приобретя трюк языка, может говорить бегло и не сказать ничего. В нашем стремлении понять произведение искусства, стихотворение Чосера или Теннисона, картину Греко или Мане, прелюдию Баха или симфонию Брамса, мы можем спросить: из того, что художник хотел сказать, сколько он мог сказать средствами, бывшими в его распоряжении? С чувством более широкого мотива художника, будь то религиозное чувство, или любовь к чистой красоте цвета и формы, или проницательность в человеческий характер, нам помогает изучение истории техники определить, насколько художник с языком в его распоряжении был способен реализовать свое намерение.

Но не только искусство вдохновляется и направляется духом времени своей эпохи. Отдельное произведение — это выражение для художника, который создает его, его идеала. Идеал художника, то, что он ставит себе целью достичь, — это проекция его личности, и это определяется многими влияниями. Он прежде всего дитя своей расы и времени; наследственность и обучение формируют его к этим более широким условиям. Затем его идеал модифицируется его особой индивидуальностью. Изучение характера художника, как он раскрыт в его биографии, ведет к более полному пониманию намерения и охвата его работы. События его жизни становятся значимыми, когда они видятся как причины или результаты его общей личности, того, чем он был в уме и темпераменте. Каковы были обстоятельства, которые сформировали его характер и решили его курс? Какие события он сформировал для своей собственной цели активной силой своего гения? Каков был особый угол зрения, с которого он смотрел на мир? Ответы на эти вопросы — ключ к полному направлению его работы. Как стиль — это выражение человека, так и наоборот, знание человека — это вход в более широкие и тонкие импликации его стиля. Мы исследуем личность человека, чтобы более полно интерпретировать его искусство, и мы обращаемся к его искусству как к откровению его личности. Изучая художника, мы должны искать его тенденцию и искать объединяющий принцип, который связывает его отдельные работы в целое. У художника есть свои последовательные периоды или «манеры». Есть период ученичества, когда молодой человек находится под влиянием своих предшественников и своих мастеров. Затем он приходит к своему собственному, и он регистрирует природу и жизнь, как он видит их свежо для себя. Наконец, когда он овладел своим искусством и завоевал некоторые секреты природы, и когда его собственный характер развивается, он стремится все больше и больше навязывать свое субъективное видение миру, и он подчиняет природу выражению своей отличительной индивидуальности. Отдельное произведение, следовательно, должно рассматриваться в отношении к его месту в развитии художника; это лишь часть, и оно должно интерпретироваться через отсылку к целому.

Однако при изучении биографии не следует путать человека с художником; его поступки не должны отождествляться с его посланием. «Человек — это дух, в котором он работал; не то, что он сделал, а то, чем он стал». Мы должны извлечь дух человека из-под покровов материального и случайного. В нашей поглощенности внешними деталями привычной и повседневной жизни легко упустить из виду его духовный опыт, который единственный и имеет значение. Уистлер — тщеславный, агрессивный, сварливый, и в то же время столь изысканный и тонкий в своем предельном утонченстве — яркий пример великого духа и маленького человека. Вагнер писал Листу: «Так как я никогда не испытывал истинного блаженства любви, я должен воздвигнуть памятник самой прекрасной из моих грез, в которой от начала до конца эта любовь будет полностью утолена». Не Вагнер фактов, а Вагнер грез. Жизнь, прожитая в духе и воображении, может отличаться от жизни повседневных поступков. Поэтому мы должны превзойти материальное, пытаясь через него проникнуть в духовное. Значение имеет не посещение места рождения художника, не поклонение его портрету и не бережное хранение клочка его рукописи. Все это может иметь ценность для последователя как проявление преданности и благоговения. Но в конечном счете мы должны выйти за пределы этих внешних атрибутов, чтобы разумно и сочувственно проникнуть в склад его ума и настроения и обнаружить там то, что он мыслил, чувствовал и был способен выразить лишь отчасти. Важен не тот человек, которого знали его соседи. Его творчество — вот главное, то, что эта работа может рассказать нам о жизни в терминах эмоционального опыта.

Изучение истории искусства и биографии — это лишь подходы к пониманию произведения искусства; сами по себе они не составляют признательности. Историческую важность нельзя путать с художественной значимостью. Читая о картинах, мы можем забыть посмотреть на них. Историческое изучение искусства в различных его разделах сводится к упражнению в анализе, разлагающему данное произведение на элементы. Но искусство — это синтез. Чтобы оценить произведение, элементы должны быть собраны воедино и слиты в целое. Статуя или картина предназначены не для того, чтобы о них читали, а для того, чтобы на них смотрели; и их окончательное послание должно быть воспринято через зрение. Наши знания мало помогут нам, если мы не восприимчивы к воздействию цвета и формы. Существует опасность, что поглощенность историей искусства может подвести нас, если мы не будем осторожны и не отведем ей подобающее место. Изучение искусства должно следовать за признательностью, а не предварять ее. Мы склонны видеть то, что ищем. Поэтому мы должны подходить к каждому произведению свежим взглядом, без предрассудков и предубеждений; лишь впоследствии следует применить к нему наши знания о фактах его создания. Знаточество — это наука, и в ней может не быть элемента эстетического наслаждения. Признательность — это искусство, и его качество зависит от самого ценителя. Цель исторического изучения — не знание фактов ради самих фактов, а через эти факты — более глубокое проникновение и более полное истинное наслаждение. С помощью таких знаний мы получаем возможность более уверенно и полно распознать в любом произведении выражение эмоционального опыта, который соотносится с нашей собственной жизнью.

Окончательный смысл искусства для ценителя заключается именно в этом ощущении его связи с собственным опытом. Величайшие произведения — это те, что выражают реальность и жизнь, не ограниченные временными условиями, а жизнь универсальную и вневременную. Без комментариев они несут свое послание, обращаясь как к мудрейшим, так и к самым простым людям. Соберите в одной комнате фрагмент фриза Парфенона, «День и Ночь» Микеланджело, «Весну» Боттичелли, спрайтов и детей Донателло и Делла Роббиа, «Папу Иннокентия» Веласкеса, «Ткачей» Рембрандта, «Музыканта» Франса Халса, «Сеятеля» Милле, «Карлейля» Уистлера. Здесь нет и мысли о периоде или школе. Эти живые, настоящие, вечные истины — одна компания.

VI

СЛУЖЕНИЕ КРИТИКИ

ВЕЛИЧАЙШЕЕ искусство универсально. Оно превосходит чисто локальные условия, в которых создается. Оно выходит за рамки индивидуальной личности своего творца и связывает себя с общим опытом всех людей. Парфенон, насколько его можно реконструировать в воображении, обращается к человеку любой расы или любого периода, каковы бы ни были его склад ума или уровень культуры, как совершенное высказывание. Узкий свод Сикстинской капеллы открывается в необъятность, и каждый, кто смотрит на него, возносится над самим собой в новые миры. Пьесами Шекспира наслаждались и подмастерья в партере, и королевские особы в ложах, и все, кто находился между ними. Человек Шекспир, такого-то происхождения и воспитания, с таким-то жизненным опытом, полностью растворяется в своих творениях; он становится безличным каналом выражения глубочайшей и широчайшей интерпретации жизни, которую знал мир. Такое искусство ближе всего к земле и простирается дальше всего в бесконечность, «за пределы досягаемости наших душ».

Но существует другой порядок искусства, более непосредственно являющийся продуктом местных условий, личным выражением самобытной индивидуальности, сформулированным на языке с меньшим охватом и распространением, и ограниченным по своему содержанию в диапазоне своего воздействия. Эти менее значительные произведения имеют свое место; они могут послужить нам в какой-то момент нужды и на каком-то этапе нашего развития. Однако из-за их ограниченности их эффективность может быть усилена интерпретацией. Человек, более чувствительный, чем мы, к особому роду красоты, которую они воплощают, и лучше сведущий в их языке, может открыть нам значимость и очарование в них, в которые мы еще не проникли. Помочь нам в получении полного наслаждения от великих вещей и в более просвещенной и справедливой признательности к менее значительным работам — вот служение критики.

Мы не владеем опытом полностью, пока, погрузившись в него, не отреагируем на него и не осознаем его значимость. Роман, пьеса, картина интересуют нас, и мы отдаемся наслаждению момента. Впоследствии мы размышляем о своем удовольствии, определяя природу опыта и анализируя средства, с помощью которых он был произведен, предмет работы и метод обращения с ним художника. Может быть, мы рассказываем о своем удовольствии другу, радуясь, возможно, услышать и его мнение по этому поводу. Импульс естественен; практика полезна. И в этом кроется исток критики. Поскольку ценитель не останавливается на непосредственном наслаждении произведением искусства, а стремится объяснить свое удовольствие, проследить его источники, установить его причины и определить его качество, постольку он становится критиком. Как каждый человек, который воспринимает красоту в природе и вбирает ее в свою жизнь, потенциально является художником, так и каждый человек является критиком в той мере, в какой он рассуждает о своем наслаждении. Критические процессы, следовательно, являются неотъемлемой частью нашего общего опыта искусства, и критика может быть подспорьем для признательности.

Функция критики на протяжении веков ее практики понималась по-разному. Ранняя современная критика, возвращаясь к методу Аристотеля, занималась формой произведения искусства. Из практики классических авторов она выводила определенные «правила» композиции; эти формулы применялись к рассматриваемому произведению, и оно признавалось хорошим или плохим в той степени, в какой оно соответствовало или не соответствовало установленным правилам. Это была критика законотворчества и суждения. В восемнадцатом веке критика расширила свою сферу за счет принятия нового соображения, выходя за рамки простой формы произведения и учитывая его способность доставлять удовольствие. Аддисон в своей критике «Потерянного рая» все еще применяет формальные тесты аристотелевских канонов, но он обнаруживает далее, что произведение искусства существует не только ради своей формы, но и для выражения прекрасных идей. Эту способность «воздействовать на воображение» он объявляет «самой жизнью и высшим совершенством» поэзии. Это большой шаг в правильном направлении. С девятнадцатым веком критика осмысляет свои цели и процедуры новыми и более широкими способами. Произведение искусства теперь рассматривается как эволюция; и критика адаптирует для своих нужд принципы исторического изучения и методы научного исследования. Признавая, что искусство органично, что форма искусства, будь то религиозная живопись, готическая архитектура или роман, рождается, развивается, достигает зрелости, приходит в упадок и умирает, что отдельное произведение является продуктом «расы, среды и момента», что оно также является выражением личности самого художника, критика больше не рассматривает отдельное произведение как изолированный феномен, а пытается увидеть его в связи с его общим фоном.

Современная критика пользуется этим более широким взглядом на искусство. Но цели, которые должны быть достигнуты, понимаются разными критиками по-разному. Для М. Брюнетьера, если привести несколько репрезентативных имен, критика является авторитетной и догматичной: он смотрит на работу объективно, отказываясь быть обманутым своим удовольствием, если оно у него есть; и, подходя к работе в духе беспристрастного безличного исследования как к объекту исторической важности и научного интереса, он постановляет, хороша она или плоха. Мэтью Арнольд считает литературу «критикой жизни», и он оценивает произведение в отношении моральной значимости его идей. Критика Рескина дидактична; он хочет просвещать свою публику и силой своего бурного красноречия преуспевает в убеждении своих последователей принять его учение, хотя он не всегда может убедить. Импрессионистская критика, как у М. Анатоля Франса или М. Жюля Леметра, даже не пытается увидеть работу «такой, какая она есть на самом деле», а представляет собой отчет о субъективной реакции самого критика на нее, повествование о том, что он думал и чувствовал в этом случайном уголке опыта. С Уолтером Патером критика становится признательностью. Данное произведение искусства производит отчетливое впечатление и передает особое и уникальное удовольствие; эта активная сила составляет его красоту. Таким образом, функция критика, как ее понимает Патер, состоит в том, чтобы «различить, проанализировать и отделить от его дополнений ту добродетель, благодаря которой картина, пейзаж, прекрасная личность в жизни или в книге производит это особое впечатление красоты или удовольствия, указать, каков источник этого впечатления и при каких условиях оно испытывается». Интерпретирующий критик — представленный в практике Патера — стоит между произведением искусства и ценителем как посредник и просветитель.

Каждый вид критики выполняет определенную задачу и полезен в своей собственной выбранной сфере. Для мирянина, в целях признательности, наиболее полезным будет тот порядок критики, который наиболее тесно и полно отвечает его особым потребностям. Произведение искусства может рассматриваться под несколькими аспектами: его качество технического исполнения, его сила чувственного воздействия, его историческая важность; и к каждому из этих аспектов применяется какой-то вид критики. Восприятие искусства мирянином включает все эти соображения, но подчиняет их общему опыту. Его забота, следовательно, состоит в том, чтобы определить служение критики для признательности.

Анализ произведения искусства разлагает его на эти элементы. Прежде всего, это эмоция, которая дает жизнь работе и которую работа призвана выразить. Эмоция, чтобы стать определенной, собирается вокруг идеи, задуманной в терминах своего собственного медиума, как форма, или цвет и масса, или музыкальные отношения; и эта художественная идея предстает как предмет или мотив работы. Эмоция и художественная идея, чтобы быть выраженными и стать коммуникабельными, воплощаются в материале, как мрамор статуи, пигмент картины, слышимые тона музыкальной композиции. Эта материальная форма обладает силой удовлетворять ум и радовать чувства. Через канал чувств и ума работа достигает чувств; и эстетический опыт завершен.

Как искусство рождается из эмоции, так оно должно быть воспринято как эмоция; и произведение, чтобы быть оцененным в своем истинном духе, должно приносить наслаждение. Но чтобы получить полное наслаждение, его нужно понять. Мы должны знать, что пытался выразить художник, и мы должны уметь читать его язык; тогда мы готовы получать удовольствие от формы и откликаться на эмоцию.

Помочь нам понять произведение искусства во всех компонентах, которые вошли в его создание, — это функция исторического изучения. Такое изучение позволяет нам увидеть работу с точки зрения самого художника. Знание его фона, условий, в которых трудился художник, и его собственного отношения к жизни является ключом к его идеалу; и через понимание языка, который он мог использовать, мы можем измерить степень выразительности, которой он смог достичь. Это изучение цели художника и его методов — упражнение в объяснении.

Интерпретация искусства, которую мы ожидаем от критики, имеет дело с картиной, статуей, книгой, конкретно в их отношении к ценителю. Какова особая природа опыта, который работа передает нам в терминах чувства? Поскольку сам медиум является источником удовольствия, какими качествами формы работа реализовала условия красоты, присущие ей, радуя таким образом чувства и удовлетворяя ум? Это вопросы, на которые критик, интерпретируя работу через медиум своего собственного темперамента, стремится ответить.

Теоретически лучшим критиком искусства был бы сам художник. Он, прежде всех других людей, должен понимать тонкую игру эмоций и мысли, в которой задумывается произведение искусства; и художник, скорее чем кто-либо другой, должен проследить хитросплетения и знать уловки магических процессов, посредством которых нематериальная идея выстраивает себя в видимую реальность. На практике, однако, теория не подтверждается фактом. Художник как таковой очень мало осознает работу своего духа. Он скорее созидателен, чем рефлексивен, синтетичен, а не аналитичен. Из своего контакта с природой и из своего опыта жизни, из которого поднимается его порождающая эмоция, он переходит непосредственно к созданию выразительных форм, не останавливаясь на пути, чтобы слишком пристально вглядываться в «смысл» своей работы. Мистер Бернард Шоу отмечает, что Ибсен, давая волю творческому импульсу своей поэтической натуры, создал в «Бранде» и «Пер Гюнте» «великую загадку для своего интеллекта». Вагнер, говорит он, «прямо описал, как интеллектуальная деятельность, которую он привносил в анализ своих музыкальных драм, была в состоянии покоя во время их создания. Точно так же мы находим Ибсена, после написания двух своих великих драматических поэм, вступающим в борьбу за то, чтобы стать интеллектуально сознательным того, что он сделал». Более того, художник по самой природе вещей привержен одному способу видения. Его взгляд на жизнь ограничен направленностью его собственной доминирующей и творческой личности; то, что он выигрывает в интенсивности и проникновенности прозрения, он теряет в широте. Он менее быстр в том, чтобы видеть красоту в ином обличье, чем то, которое ткет для него его собственное воображение; он менее восприимчив к другим способам видения мира.

Идеальный критик, напротив, прежде всего всеобъемлющ и терпим. Его задача — обнаружить красоту в любой форме и утвердить ее. По своей природе он более чувствителен, чем обычный человек, по своей подготовке он направил упражнение своих сил к их полнейшему охвату, а по опыту искусства в его разнообразных проявлениях он подтвердил свое суждение и углубил свою способность наслаждаться. Квалификация подлинного критика — это и темперамент, и ученость. Простой темперамент, не скорректированный знанием, может вибрировать изысканно, когда его касается вещь красоты, но его музыка может быть в совершенно ином ключе, чем исходный мотив. Критика должна соотноситься с объективным фактом; она должна интерпретировать, а не транспонировать. Простая ученость без темперамента упускает искусство в его центре, в том, что искусство — это выражение и передача эмоционального опыта; и ученый в критике может блуждать своим свинцовым путем по побочным тропам бесплодного знания. Чтобы быть посредником между художником и ценителем, критик должен понимать художника и он должен чувствовать вместе с ценителем. Он одновременно и художник, переведенный на более простые термины, и ценитель, поднятый до более высокой степени восприятия и отклика.

Служение критики для мирянина состоит в том, чтобы предоставить ему ключ к смыслу работы, находящейся в руках, и через собственный отклик критика на ее красоту раскрыть ее силу и очарование. Техника как таковая критика не касается. Техника — это дело художника; только те, кто сами практикуют искусство, квалифицированы судить в вопросах практики. Форма значима для ценителя лишь постольку, поскольку она касается ее выразительности и красоты. Функция критика не в том, чтобы говорить художнику, каким должно быть его произведение; миссия критика — раскрыть ценителю, что это за произведение. Это откровение будет совершено в терминах собственного опыта критика красоты работы, опыта, запечатленного в таких фразах, что удовольствие, которое передает работа, доносится до его читателей в его истинном качестве и полной интенсивности. Недостаточно догматизировать, как догматизирует Рескин, запугивать читателя до испуганного принятия. Недостаточно определять абсолютные ценности, как стремится делать Мэтью Арнольд, устанавливать определенные каноны интеллектуального суждения и применением формулы как пробного камня решать, что эта работа превосходна, а другая менее хороша. По-настоящему полезная критика — это та, которая отмечает особое и отличительное качество красоты в любой работе и помогает читателю прожить эту красоту в своем собственном опыте.

Эти обобщения могут быть сделаны более непосредственными и практическими на примерах. В качестве иллюстрации дидактической манеры в критике я могу привести типичный параграф Рескина, выбранный из его «Утр во Флоренции».

First, look at the two sepulchral slabs by which you are standing. That farther of the two from the west end is one of the most beautiful pieces of fourteenth-century sculpture in this world. . . . And now, here is a simple but most useful test of your capacity for understanding Florentine sculpture or painting. If you can see that the lines of that cap are both right, and lovely; that the choice of the folds is exquisite in its ornamental relations of line; and that the softness and ease of them is complete,—though only sketched with a few dark touches,—then you can understand Giotto's drawing, and Botticelli's;—Donatello's carving, and Luca's. But if you see nothing in this sculpture, you will see nothing in theirs, of theirs. Where they choose to imitate flesh, or silk, or to play any vulgar modern trick with marble—(and they often do)—whatever, in a word, is French, or American, or Cockney, in their work, you can see; but what is Florentine, and for ever great—unless you can see also the beauty of this old man in his citizen's cap,—you will see never.

Серьезный и послушный, хотя и сбитый с толку мирянин, запуган до такой степени, что думает, будто видит это, видит ли он на самом деле или нет. Но вопрос в том, добавляет ли созерцание «красоты этого старика в его гражданской шапке», каким бы усердным и серьезным ни было это созерцание, много к его опыту; можно усомниться, чувствует ли он в результате своих усилий к пониманию правильности и прелести линий шапки и изысканности выбора складок, на которые критик указал ему угрожающим пальцем, что жизнь стала более полной и прекрасной вещью для проживания.

Примером интеллектуальной оценки, оценки по формулам и присвоения абстрактного ранга является этот параграф из эссе Мэтью Арнольда о Вордсворте.

Wherever we meet with the successful balance, in Wordsworth, of profound truth of subject with profound truth of execution, he is unique. His best poems are those which most perfectly exhibit this balance. I have a warm admiration for "Laodameia" and for the great "Ode;" but if I am to tell the very truth, I find "Laodameia" not wholly free from something artificial, and the great "Ode" not wholly free from something declamatory. If I had to pick out poems of a kind most perfectly to show Wordsworth's unique power, I should rather choose poems such as "Michael," "The Fountain," "The Highland Reaper." And poems with the peculiar and unique beauty which distinguishes these, Wordsworth produced in considerable number; besides very many other poems of which the worth, although not so rare as the worth of these, is still exceedingly high.

Так судебный критик отмеряет свою оценку по шкале и измерительной линейке. Нам догматически говорят, что хорошо, а что менее хорошо; но об отличительном качестве и энергичных животворящих добродетелях — ни слова. Критику не удается передать нам ничего из особого очарования и силы Вордсворта. Мы проинформированы, но мы остаемся холодными и неоткликающимися.

Дидактический критик навязывает свой стандарт мирянину. Судебный критик измеряет и присуждает. Критик-ценитель не пытается учить или судить; он делает возможной для своего читателя признательность к произведению искусства, просто воссоздавая в своих собственных терминах комплекс своих эмоций в его присутствии. Вместо того чтобы объявлять работу красивой или превосходной, он делает ее красивой в самом рассказе о том, что она значит для него. Как художник интерпретирует жизнь, раскрывая ее глубины и гармонии, так и критик-ценитель в свою очередь интерпретирует искусство, воссоздавая его красоту в своих собственных терминах. Через его интерпретацию мирянин получает возможность более полно войти в истинный дух работы и разделить ее красоту в своем собственном опыте.

В отличие от отрывка из Арнольда, вот этот параграф из эссе о Вордсворте Уолтера Патера.

And so he has much for those who value highly the concentrated presentment of passion, who appraise men and women by their susceptibility to it, and art and poetry as they afford the spectacle of it. Breaking from time to time into the pensive spectacle of their daily toil, their occupations near to nature, come those great elementary feelings, lifting and solemnizing their language and giving it a natural music. The great, distinguishing passion came to Michael by the sheepfold, to Ruth by the wayside, adding these humble children of the furrow to the true aristocracy of passionate souls. In this respect, Wordsworth's work resembles most that of George Sand, in those of her novels which depict country life. With a penetrative pathos, which puts him in the same rank with the masters of the sentiment of pity in literature, with Meinhold and Victor Hugo, he collects all the traces of vivid excitement which were to be found in that pastoral world—the girl who rung her father's knell; the unborn infant feeling about its mother's heart; the instinctive touches of children; the sorrows of the wild creatures, even—their home-sickness, their strange yearnings; the tales of passionate regret that hang by a ruined farm-building, a heap of stones, a deserted sheepfold; that gay, false, adventurous, outer world, which breaks in from time to time to bewilder and deflower these quiet homes; not "passionate sorrow" only, for the overthrow of the soul's beauty, but the loss of, or carelessness for personal beauty even, in those whom men have wronged—their pathetic wanness; the sailor "who, in his heart, was half a shepherd on the stormy seas;" the wild woman teaching her child to pray for her betrayer; incidents like the making of the shepherd's staff, or that of the young boy laying the first stone of the sheepfold;—all the pathetic episodes of their humble existence, their longing, their wonder at fortune, their poor pathetic pleasures, like the pleasures of children, won so hardly in the struggle for bare existence; their yearning towards each other, in their darkened houses, or at their early toil. A sort of biblical depth and solemnity hangs over this strange, new, passionate, pastoral world, of which he first raised the image, and the reflection of which some of our best modern fiction has caught from him.

Вот ключ к смыслу Вордсворта; и особое качество и сила его работы, собирая амплитуду и интенсивность по мере того, как она играет через темперамент критика, воссоздаются в других и освещающих образах, которые передают эмоцию нам. Критик почувствовал более интимно, чем мы, призыв этой поэзии, и он зажигает в нас нечто от своего собственного энтузиазма. Поэтому мы возвращаемся к Вордсворту сами, более бдительные, чтобы угадать его послание, более восприимчивые к его чарам, чтобы он мог совершить в нас магию эвокации.

Критика ценна для нас как ценителей постольку, поскольку она служит воссозданию в нас опыта, который работа была призвана передать. Но критика — это не короткий путь к наслаждению. Мы не можем получить наше удовольствие из вторых рук. Мы должны сначала подойти к работе свежо и осознать наше собственное впечатление от нее; затем впоследствии мы можем обратиться к критику за дальнейшим откровением. Критика не должна формировать наше мнение, а должна стимулировать признательность, унося нас дальше, чем мы могли бы пойти сами, но всегда в том же направлении с нашим первоначальным впечатлением. Существует своего рода литературное упражнение, называющее себя критикой, которое берет картину или книгу в качестве своей отправной точки и приступает к созданию произведения искусства по праву, привязываясь только по названию к работе, которую оно претендует критиковать. «Кого волнует», восклицает остроумный мастер эпиграмм, «верны ли взгляды мистера Рескина на Тернера или нет? Какое это имеет значение? Эта могучая и величественная проза его, такая пылкая и такая огненно-цветная в своем благородном красноречии, такая богатая в своей сложной симфонической музыке, такая верная и уверенная, в своих лучших проявлениях, в тонком выборе слова и эпитета, является по крайней мере таким же произведением искусства, как любой из тех чудесных закатов, которые выцветают или гниют на своих испорченных холстах в Галерее Англии». Очень хорошая признательность Рескину, эта. Но ответ в том, что такое письмо, как здесь приписывается Рескину, великолепно: это может быть искусство; но это не истинная критика. Произведение искусства не просто «впечатляющее», но и «выразительное» тоже. Критика в своем отношении к самой работе имеет объективную базу, и она должна быть стабилизирована и аутентифицирована постоянной ссылкой на оригинальные факты. Критика — это не источник нашего наслаждения, а медиум интерпретации.

Прежде чем мы обратимся к критике, следовательно, мы должны сначала, как предполагает Патер, знать наше собственное впечатление таким, какое оно есть на самом деле, различить его и осознать его отчетливо. Только так мы избежим того, чтобы стать обманутыми какой-то более агрессивной личностью. В нашей ментальной жизни внушение играет важную и, возможно, нераспознанную роль. В определенном настроении нас можно убедить поверить во что угодно и полюбить что угодно. Когда под влиянием авторитета или моды мы думаем, что нам нравится то, что не имеет жизненной и сознательно осознанной связи с нашим собственным опытом, мы становимся жертвами своего рода гипноза, и мало надежды на нашу окончательную настройку по отношению к искусству. Гораздо лучше честно любить низшую работу и знать, почему мы ее любим, чем притворяться, что любим хорошую. В последнем случае никакой реальный прогресс или развитие невозможны, ибо у нас нет стандартов, которые можно было бы считать окончательными; нами управляет авторитет или влияние, которое в этот момент оказывается наиболее мощным. В первом случае мы по крайней мере начали в правильном направлении. Год за годом, согласно закону естественного роста, мы приходим к концу низшей работы, которая до этого времени была способна служить нам, и мы переходим к новым и более великим работам, которые удовлетворяют требования нашего углубляющегося опыта. Иногда спрашивают, не должны ли мы пытаться полюбить лучшие вещи в искусстве. Я бы ответил, самые великие вещи нам не нужно пытаться полюбить; акцент величия безошибочен, и величие имеет послание для каждого. Что касается менее значительных работ, мы должны быть готовы вырасти. Было время, когда я наслаждался «Робинзоном Крузо» в словах из одного слога. Если бы я тогда попытался полюбить мистера Джорджа Мередита, я бы не получил настоящего удовольствия от него, и я бы упустил веселье «Робинзона Крузо». Всему свое время и место. Менее значительные работы имеют свою пользу: они могут быть отправной точкой для нашего входа в жизнь; и они предоставляют основу для сравнения, с помощью которой мы получаем возможность осознать величие поистине великого. Мы должны ценить все в своем роде, утверждая то, что есть, и не сожалея о том, чего нет. Но предпосылка всякой признательности, без которой наш контакт с искусством — это времяпрепровождение или притворство, заключается в том, чтобы мы были честны с самими собой. Играя в пасьянс, по крайней мере, мы не должны жульничать.

Так что мирянин должен смотреть ситуации прямо в лицо и принять ответственность окончательного решения за себя. На пути мы можем обратиться к критике, чтобы она направила нас к тем работам, которые предназначены для нас. В искусстве, как и в сложных деталях жизни, есть потребность в выборе; и критика помогает в этом. В одной только литературе, чтобы назвать лишь одно искусство, есть так много того, что нужно оставить непрочитанным, чего продолжительность нашей жизни иначе не позволила бы нам избежать, что мы благодарны критику, который помогает нам опускать изящно и с успехом. Но самая полезная критика — позитивная, а не разрушительная. Менее значительные работы могут иметь послание для нас, и именно это послание в его отличительном качестве критик должен утвердить. В конечном счете, однако, использование, которое мы делаем из критики, не должно сводиться к некритическому принятию авторитета. В церемониале римской службы, в момент, предшествующий возвышению Гостии, два аколита входят в алтарь, неся свечи, и преклоняют колени между прихожанами и служителями у алтаря; свечи, наполняя алтарь своим золотым сиянием, бросают тусклые фигуры священников в большую тьму и тайну. Так случается, что искусство часто окутано испусканием тех, кто хотел бы осветить его; и «темный от избытка света», неясность усиливается. Мирянину рассказывают о девственной поэзии ранней итальянской живописи; ему велят сесть за домашний, существенный пир откровенной реальности голландского искусства; он слушает в озадаченном изумлении прославление Веласкеса и Гойи; он читает на красноречивом, светящемся языке о великолепии Тернера. Он более чем наполовину убежден; но он не совсем понимает. Из этой путаницы соперничающих интересов, кажется, на данный момент нет выхода. Предполагается, что у мирянина нет своего собственного стандарта; и он уступает призыву, который приходит к нему непосредственно в данный момент. Следующий день, возможно, приносит новый интерес или другое суждение, которое идет вразрез со старым. Туда и обратно и снова обратно, без цели и без причины; это лишь бесконечное повторение конфликта вместо развития и прогресса. Принимая все свои оценки из вторых рук, так и для своего мнения даже о концерте или пьесе он находится во власти критика, который, возможно, плохо пообедал. Какой-нибудь мальчик, пойманный молодым в университете и сломленный на разнообразные задачи в большой газете, отправляется «делать» выставку картин, концерт и театр в один и тот же день. От него ожидают, что он «прокритикует» за час работу целой жизни борьбы и усилий, и знаний, и мыслей, и чувств. Это гид мнения и фундамент художественного кредо. Я изложил сведение к абсурду случая для авторитета в критике. Если мирянин, который слишком сильно опирается на критику, начинает осознавать безнадежность своего положения и продумывает ситуацию до ее необходимого вывода, он видит, что авторитет критики не абсолютен, а варьируется в зависимости от сил и диапазона индивидуального критика, и что в конце концов он должен найти свой стандарт внутри себя.

Существуют, конечно, определенные стандарты совершенства, признанные повсеместно, и определенные принципы вкуса универсальной значимости; и к этим стандартам и этим принципам должны быть отнесены наши индивидуальные оценки для сравнения и исправления. При наличии врожденной чувствительности к ценности жизни и к призыву красоты, справедливость нашей оценки будет пропорциональна степени нашего знания жизни и нашего контакта с искусством. Наше индивидуальное суждение, следовательно, должно контролироваться опытом — наши сиюминутные суждения суммой нашего собственного опыта, а наше общее суждение — универсальным опытом. Во всякой здравой критике и правильной признательности должна быть база дисциплинированного вкуса. Мы должны оберегать себя от причуд и капризов, даже наших собственных. Так что индивид не может полностью отрезать себя от внешних стандартов. Но они должны быть приведены в отношение к его личным потребностям и применены со ссылкой на его собственный стандарт. Наконец, для своих собственных нужд индивид имеет право определять смысл и ценность для него любого произведения искусства в той мере, в какой оно связывает себя с его собственным актуальным или возможным опытом и становится для него откровением более полной жизни. Ибо красота — это сила, которой обладают объекты, чтобы оживить нас чувством большей личности; и искусство, будь то искусства формы или репрезентации, есть материальное воплощение красоты, как ее воспринял художник, и средство, которым его эмоция в ее присутствии передается. На этой концепции красоты и этой интерпретации охвата и функции искусства покоится справедливость личной оценки.

VII

КРАСОТА И ОБЫДЕННАЯ ЖИЗНЬ

Стать чувствительным к смыслу цвета, формы и звука, как художник использует их для выражения, почувствовать произведение искусства в его отношении к его фону, найти в критике просвещение и руководство, но не замену собственному опыту — это методы подхода к искусству. Но ценителю еще предстоит проникнуть в сокровенную тайну искусства. В центре, как мотив всех его усилий понять язык искусства и процессы техники, как цель исторического изучения и цель его обращения к критике, стоит сама работа с ее силой привлекать и очаровывать. Вот картина Милле «Сеятель». В реальном присутствии картины опыт ценителя сложен. Анализ разлагает его на соображения материальной формы работы, включая ее чувственные качества и процессы исполнения, соображения также предмета картины, который собирает вокруг себя многие ассоциации из собственного предыдущего знания жизни наблюдателя. Но ключ к окончательному смыслу работы, ее смыслу как для художника, так и для ценителя, содержится в ответе на вопрос: почему Милле написал эту картину? И что именно она призвана выразить?

Искусство рождается из эмоции. Хотя символы, которые оно может использовать для выражения, формы, в которых оно может проявляться, бесконечно разнообразны по диапазону и характеру, по сути все искусство едино. Произведение искусства — это материальное воплощение чувства художника о смысле жизни, который раскрывается ему как гармония и на который его дух откликается согласно. Это может быть узор, который он задумал; или он адаптирует материал к новому использованию в ответ на новую потребность: художник здесь ремесленник. Он взволнован тоном и инцидентом пейзажа или силой или очарованием какой-то личности: и он берет кисть к холсту. Он постигает сложные ритмы формы: и подвижная глина принимает форму под его пальцами. Он чувствует значимость людей, действующих и реагирующих в их контакте друг с другом: и он пишет роман или драму. Он взволнован эмоцией, сопровождающей приток великой идеи; философия тронута чувством: и мыслитель становится поэтом. Диссонансы опыта разрешаются внутри него в гармонии: и он выдает их в триумфальных гармониях звука. Конкретный медиум, который художник выбирает, чтобы выразить себя, случаен по отношению к чувству, которое должно быть передано. Стимул к эмоции, который побуждает художника творить, и существенное содержание его работы — это красота. Как красота, таким образом, является самой материей и волокном искусства, неразрывно связанной с ним, так в нашем усилии соотнести искусство с нашим опытом мы можем стремиться узнать что-то о природе красоты и ее месте в обыденной жизни.

Во время визита в Филадельфию меня провел член фирмы через великие Локомотивные заводы в этом городе. Из огромного офиса, с его атмосферой занятой, концентрированной тишины, пунктированной щелканьем многих пишущих машинок, меня провели через двери и проходы, и в конце концов я вышел на визжащий ад цехов. Шум и гам были сводящими с ума. Над головой огромные краны качали большие массы стали из одного конца пещеристого сарая в другой; смутные фигуры двигались неясно в полумраке; пол был завален и загроможден грудами железных изделий невообразимых форм. Через некоторое время мы пробрались в другую зону, где было больше тишины, но не меньше путаницы. Я крикнул своему гиду: «Такого шума и гама я никогда не видел; это хаос, пришедший снова!» И он ответил: «Почему, для меня это все идеальный порядок. Все на своем месте. У каждого человека есть своя специальная работа, и он ее делает. Я знаю смысл и цель всех тех частей, которые кажутся вам брошенными в таком беспорядке. Если бы вы могли проследить курс изготовления от чертежных комнат до отделочного цеха, если бы вы могли увидеть процесс сразу как целое, вы бы поняли, что это все полная гармония, каждая часть работает с каждой другой частью к определенной цели». Это был не я, а мой друг, у которого была истина дела. Где для меня был только хаос, для него был порядок. И разница была в том, что у него был ключ, которого не было у меня. Его чувство смысла частей привело рассеивающиеся детали к окончательному единству; и в этом он нашел гармонию и удовлетворение.

Я ушел очень впечатленный тем, что видел. Когда я немного собрал свои мысли в сравнительном спокойствии улиц, мне пришло в голову, что огромные мастерские были символом жизни человека в мире. В момент опыта все кажется хаосом. На близком расстоянии, в прямом контакте с фактами и требованиями каждого дня, мы чувствуем, как все это сбивает с толку и отвлекает. Жизнь бьет в нас в каждой точке; все наши чувства атакованы одновременно. Каждый новый день приносит свои конфликтующие интересы и обязательства. Теперь, осознаем мы это или нет, наше постоянное усилие состоит в том, чтобы из великого разнообразия опыта, давящего на нас, выбрать такие детали, которые ведут к определенной цели и концу. Инстинктивно мы нащупываем и притягиваем к себе то, что является специальным и правильным для нашего индивидуального развития. Наш прогресс идет к гармонии. Посредством настройки нового материала к формирующему принципу нашего опыта круг наших индивидуальных жизней расширяет свою окружность. Мы способны привести все больше и больше деталей в порядок, и соответственно более полной и богатой становится наша жизнь.

Ментальное восприятие порядка в частях дает целому его значимость. Этот быстрый захват целого подобен щелчку калейдоскопа, который бросает кувыркающиеся, искаженные кусочки в дизайн. Поведение практической жизни на ментальном плане — это процесс также искусства на плане эмоций. Не только опыт предлагает себя нам как предмет мысли; наш контакт с миром — это также стимул чувства. В моем отчете о визите на Локомотивные заводы я записал только часть, а не сумму моей реакции. После того как я ушел, я начал думать о том, что видел, и интеллектуально я вывел определенные абстрактные принципы в отношении единства и значимости. Но в момент самого опыта я просто чувствовал. Я был подавлен чувством неразвязанной силы. Сама путаница всего этого составляла единство впечатления. Эмоция, вызванная во мне ревом и буйным движением и огромной тьмой, разорванной прерывистыми желтыми отблесками из открытых печей и формами светящегося металла, была эмоцией, соответствующей опыту хаоса. То, что я могу найти одно слово, которым охарактеризовать его, является доказательством того, что момент имел свою гармонию для меня и, следовательно, смысл. Вся бесконечная вселенная, внешняя по отношению к нам, везде и в каждое мгновение потенциально является стимулом к эмоции. Но если чувство не дискриминировано, оно проходит без внимания. Когда эмоция собирается в дизайн, когда момент раскрывает внутри себя порядок и значимость, тогда и только тогда эмоция становится субстанцией для выражения в формах искусства.

Если бы я был способен сформулировать то, что видел и что чувствовал на Локомотивных заводах, так чтобы посредством представления того, что я видел, я мог бы передать другому то, что чувствовал, и так разбудить в нем ту же эмоцию, я был бы художником. Уистлер или Моне могли бы изобразить для нас полумрак и тайну этой беременной тьмы. Вагнер мог бы озвучить для нас бурные, странные эмоции этой мастерской Нибелунгов двадцатого века. Данте или Милтон могли бы сформулировать этот ад и пандемониум современной индустрии и оставить нас взволнованными чувством силы в игре гигантских сил. Будь то медиум цвета художника, тона музыканта или слова поэта, цель репрезентации выполнена постольку, поскольку работа выражает эмоцию, которую художник почувствовал в присутствии этого зрелища. Он, художник, больше, чем я или другой, был взволнован его тайной, его шумом, его силой. Именно этот эффект, полученный как единство впечатления, он хочет передать. Эта сила объекта над ним, и, следовательно, содержание его работы, — это красота.

В опыте нас всех есть объекты и ситуации, которые могут взволновать нас — час сумерек, группа детей в игре, зрелище великой человеческой толпы, может быть, или одиночество под звездами, работы человека как огромные города или хитроумно придуманные машины, или, может быть, это могучая, сдвигающаяся панорама, которую природа разворачивает для нас в каждое мгновение дня и ночи, ее бесконечный парад цвета и света и тени и формы. Из них в момент нашего контакта разворачивается новая значимость; благодаря им жизнь становится для нас больше, глубже. Эта сила, которой обладают объекты, чтобы разбудить в нас эмоцию, которая приходит с осознанием внутренней значимости, выраженной в гармонии, — это красота. Краткий анализ природы и действия красоты может помочь нам в понимании и признательности искусства, хотя ценность для нас любого объяснения состоит в том, чтобы оживить нас к более яркой чувствительности к эффекту красоты в домене реального опыта ее.

Поскольку мир, внешний по отношению к нам, который проявляет красоту, принимается в сознание чувствами, естественно искать наше объяснение в процессах, вовлеченных в функционирование нашего организма. Наше существование как индивидуальных человеческих существ обусловлено нашим воплощением в материи. Без чувств, без нервов и мозга мы бы не были. Наши чувства, которые определяют для нас окончательно ценность опыта, являются продуктом возбуждения нашего физического организма, реагирующего на стимуляцию. Рудиментарные и самые общие чувства — это удовольствие и боль. Все сложные и бесконечно разнообразные эмоции, которые составляют нашу сознательную жизнь, являются модификациями этих двух элементарных реакций. Чувство удовольствия возникает, когда наш организм «функционирует гармонично с самим собой»; боль — следствие диссонанса. В словах недавнего замечательного заявления позиции психологов: «Когда ритм и мелодия и формы и цвета доставляют мне удовольствие, это потому, что имитирующие импульсы и движения, которые возникли во мне, таковы, что подходят, помогают, усиливают мою физическую организацию в целом и в частности... Основа, короче говоря, любого эстетического опыта — поэзии, музыки, живописи и остального — красива через свою гармонию с условиями, предлагаемыми нашими чувствами, прежде всего зрения и слуха, и через гармонию внушений и импульсов, которые она пробуждает, со всем организмом». Красота, таким образом, согласно психологам, — это качество, присущее вещам, обладание которым позволяет им стимулировать наш организм к гармоничному функционированию. И восприятие красоты — это чисто физиологическая реакция.

Это объяснение, верное в своих пределах, кажется мне не доходящим до всей правды. Ибо оно не учитывает ту способность и ту сущность внутри нас, чье существование мы знаем, но не можем объяснить — способность, которую мы называем умом, которая действует как воображение, и сущность, которую мы признаем духом или душой. Я имею в виду способность, которая дает нам идею Бога и сознание себя, способность, которая постигает отношения и значимость в материальном, превосходящем их материальное воплощение. Я имею в виду сущность внутри нас, которая выражает себя в любви и стремлении и поклонении, сущность, которая способна слиться с гармонией, внешней по отношению к ней, в большей целостности. Когда я смотрю на зимние сумерки, заливающие землю и небо светящимся синим, внезапное наслаждение наводняет меня, собирая все мои чувства в бурлящую волну эмоции, и мое существо пульсирует и вибрирует в ритме радости. Что-то внутри меня выходит навстречу пейзажу; насколько я вообще осознаю момент, я чувствую: «Там, это то, что я есть!» Эта глубокая гармония тона и массы — выражение более полного «я», к которому я стремлюсь. Мое существо трепещет и расширяется с ощущением большей жизни. Затем, после того как радость отпульсировала себя и моя реакция принимает форму как сознание, я принимаюсь рассматривать источники и процессы моего опыта. Я отмечаю, что мой глаз воспринял цвет и форму. Мой интеллект, когда я призываю его к действию, говорит мне, что я смотрю на сцену в природе, состоящую из материальных элементов, как земля и деревья и вода и атмосфера. Мои чувства, действуя через каналы материи, получают, а мой мозг регистрирует, впечатления материальных объектов. Но этот анализ, хотя и определяющий процессы, не совсем объясняет мою радость. Я знаю, что за всем этим, превосходя мое материальное чувственное восприятие и превосходя актуальный материал пейзажа, есть что-то во мне и есть что-то в природе, которые встречаются и смешиваются и становятся одним. Выше всякого воплощения в материи есть план, на котором я чувствую свою общность с миром, внешним по отношению ко мне, признавая этот мир расширением моей собственной личности, план, на котором я могу идентифицировать себя с вещью вне меня, постольку, поскольку она является выражением того, что я есть или могу стать. Между мной и внешним миром есть общий термин. Эффект, который природа оказывает на нас, определяется не объектом самим по себе и не нашим индивидуальным умом и темпераментом самим по себе, а встречей двух, общностью между объектом и духом человека. Когда мы находим природу значимой и выразительной, это потому, что мы делаем природу в некотором роде частью нашего собственного опыта.

Материал объекта воспринимается чувствами. Мы видим, что он синий или зеленый или коричневый; мы можем коснуться его и отметить, что он грубый или гладкий, твердый или мягкий, теплый или холодный. Но выразительность объекта, его ценность для эмоций, не останавливается на его чисто материальных качествах, а приходит с нашим захватом «отношений», которые он воплощает; и эти отношения, передаваемые через материал чувствами, постигаются умом. Существуют, конечно, элементарные данные чувственного восприятия, такие как цвет и звук. Может быть, я предпочитаю красный желтому, потому что мой глаз так устроен, чтобы функционировать гармонично со скоростью вибрации, представленной 450 миллиардами в секунду, и диссонансно со скоростью вибрации, представленной 526 миллиардами в секунду. Так же и с тонами данной высоты. Но хотя простой цвет и простой звук имеют каждый силу радовать чувства, все же в реальном опыте ни цвет, ни звук не воспринимаются абстрактно, отдельно от их воплощения в форме. Цвет чувствуется как свойство какого-то конкретного объекта, как малиновый цвет розы, краситель какой-то ткани или одежды, синий цвет неба, который, хотя мы знаем, что это бесконечное расширение атмосферы и эфира, мы тем не менее представляем как купол, с кривизной и определенной границей горизонта. Звук сам по себе имеет высоту и тембр, качества чистого ощущения; но даже с восприятием звука элемент формы входит, ибо мы слышим его с сознанием его длительности — длинной или короткой — или его отношения к другим звукам, услышанным или воображаемым.

Наши восприятия, следовательно, дают нам формы. Теперь форма подразумевает отношение, отсылку одной части к другим частям в композиции целого. И отношение несет с собой возможности гармонии или диссонанса, единства или беспорядка. Прежде чем объект может быть рассмотрен как красивый, он должен излучать единство впечатления. Это единство не пребывает в самом объекте, а осуществляется умом, который воспринимает его. Глядя на шахматную доску, я могу видеть ее как совокупность белых квадратов, оттененных черными, или как черные квадраты, разбавленные белыми. Я могу читать ее как серию горизонталей, или вертикалей, или диагоналей, в зависимости от того, как я уделяю ей внимание. Дизайн шахматной доски не является абсолютной и фиксированной величиной, присущей самому объекту, а способен к различному истолкованию в зависимости от относительного акцента, придаваемого частям воспринимающим умом. Так со всеми объектами в природе. Сумеречный пейзаж, который взволновал меня, мог быть совершенно без интереса или смысла для человека рядом со мной; или, если он откликнулся на него вообще, его чувства могли быть другого порядка и качества, чем мои. Где я чувствовал глубокую и интимную торжественность в пейзаже, он мог воспринять сумерки как холодные и отталкивающие. Красота, таким образом, которая состоит в гармоничном отношении, не лежит в природе объективно, а конституируется восприятием в конструктивном воображении человека гармонии и, следовательно, значимости, извлеченной из природных форм. Это, в фразе Эмерсона, «целостность впечатления, произведенного многообразными природными объектами». И Эмерсон говорит далее: «Очаровательный пейзаж, который я видел сегодня утром, несомненно, состоит из двадцати или тридцати ферм. Миллер владеет этим полем, Локк тем, а Мэннинг лесом за ним. Но никто из них не владеет пейзажем. Есть собственность в горизонте, которой нет ни у кого, кроме того, чей глаз может интегрировать все части, то есть поэта». Простое приятное возбуждение чувств вряд ли можно назвать красотой. Объект, чтобы быть красивым, должен выражать гармонию отношений и, следовательно, смысл — смысл, который выходит за пределы чувственного восприятия и не останавливается на интеллекте, а достигает духа. Психологи говорят нам, что «кривая линия приятна, потому что глаз так подвешен, чтобы лучше всего двигаться по ней». Приятна, да; но не красива. И именно здесь проиллюстрировано различие. Жизнь, утомленная волнистой однообразностью дней, найдет красоту меньше в кривой, чем в зигзаге, потому что вид ломаной линии приносит духу внушения перемен и приключения. Вялый темперамент находит шок, возбуждение и смысл в вертикали. Тем не менее значимость форм не определяется обязательно контрастами. Тихий дух видит свое собственное выражение, гармонию себя с внешней формой, в ровных линиях и плоских пространствах какой-нибудь голландской гравюры. Или энергичный, выносливый ум берет свежий стимул и мужество из кружащихся облаков Тернера или разорванных ветром пейзажей Констебля. Объект красив не из-за физической легкости, с которой глаз следует за его очертаниями, а постольку, поскольку он обладает силой передать нам чувство большей жизни, выразить и завершить для нас гармонию внутри нашего эмоционального опыта.

Наши органы чувств сообщают нам о материальном мире; мы видим, слышим, осязаем, пробуем на вкус и ощущаем запахи. Но мы также признаем, что природа имеет ценность и для наших эмоций; она способна восхищать, волновать и возвышать, выводя нас за пределы самих себя и унося за границы того узкого круга, к которому мы привыкли в повседневной жизни. Глядя из окна, я вижу на фоне неба грушевое дерево, сияющее цветами — настоящий взрыв света и ощущений. Его зеленые и белые тона, пропитанные солнечным светом и трепещущие на фоне омытых дождем синих глубин, прекрасны. Но для меня, когда моя душа устремляется навстречу ему, это дерево — сама весна! Я не имею в виду процесс интеллектуального вывода — что раз весной появляются цветы, то цветение дерева служит доказательством прихода весны. Я хочу сказать, что своим цветом и формой, всей своей внешней прелестью дерево сообщает мне дух обновления года. В самом себе я чувствую и проживаю весну. Поэтому моя радость от созерцания дерева не заканчивается видом его серого ствола, переплетенных ветвей и мерцающей игры листьев: здесь моя радость только начинается, и она достигает своего полноты, когда я чувствую, что жизнь дерева — это выражение и продолжение жизни, которая есть во мне. Мой физический организм гармонично откликается в ритме с формой дерева, и в этом смысле дерево приятно. Но, в конечном счете, форма прекрасна потому, что она выразительна. «Красота, — говорил Милле, — заключается не просто в очертаниях или расцветке лица. Она кроется в общем эффекте формы, в уместном и подобающем действии... Когда я пишу мать, я постараюсь сделать ее красивой просто тем взглядом, который она обращает на своего ребенка. Красота — это выражение». Красота воздействует через значимость — значимость, которую не всегда можно выразить словами, но которую можно почувствовать; передаваемая через чувства, она в конечном итоге достигает эмоций. Там, где дух человека входит в гармонию с внешней по отношению к нему гармонией, там рождается красота.

Элементами красоты являются замысел, целостность и значимость. Значимость проистекает из целостности или единства впечатления; а единство становится возможным благодаря замыслу. Каким бы ни был цветок, в который она в конечном итоге расцветет, красота укоренена в пригодности и полезности; замысел в данном случае состоит в приспособлении средств к цели. Владельцу лесопилки потребовалась опора для вала. Обозначив общую идею того, что ему нужно, он обратился к одному из своих рабочих — человеку умному и искусному в своем деле, но не имеющему традиционного образования. Тот сконструировал опору — треугольную раму, приспособленную для установки вала в вершине; там, где внутри треугольника не было нагрузки, он срезал дерево, тем самым устранив все излишки материала. Увидев готовое изделие, владелец сказал рабочему: «Ну, Джон, это действительно прекрасная вещь, которую ты сделал». А тот ответил: «Я ничего не смыслю в красоте, но я знаю, что она прочная!» Целью было создание опоры, которая должна быть прочной. Прочная опора воспринималась как красивая, ибо ее линии и объемы воспринимались как правильные. Если бы этот человек, обладая «малыми знаниями», которые опасны, попытался приукрасить ее или добавил орнамент, он бы испортил эффект, ибо вычурность была бы здесь неуместна. Совершенное соответствие средств цели, без изъянов и без излишеств, составляло ее красоту; и эта красота воспринималась эстетически, как качество, присущее самой форме, качество, которое, помимо практической полезности конструкции, было способно доставлять удовольствие. Так и в целом: когда внутренние потребности работы придают форму структуре или устройству, полученная форма в той же мере является красивой. Ранние «безлошадные экипажи», в которых форма, предназначенная для одного использования, была привита к другой цели, были очень уродливы. Сегодня автомобиль, развившийся из структурных потребностей, вещь, завершенная в себе и для себя, обладает в своих линиях и связности композиции определенными элементами красоты. В своей «Песне скорости» Хенли показал, что автомобиль — механический, современный, полезный — может даже стать материалом для поэзии. То, что полезное не всегда воспринимается как красивое, объясняется тем, что замысел, сформировавший работу, должен рассматриваться отдельно от материальной полезности самого объекта. Красота заключается не в самом материале, а в единстве отношений, которые воплощает объект. Мы ценим искусство, вложенное в создание первого замка и ключа, только тогда, когда смотрим дальше чисто практической полезности устройства и таким образом постигаем гармонию отношений, достигнутую через его конструкцию. Поскольку замок и ключ служат для запирания двери, они полезны; они прекрасны, поскольку проявляют замысел, и мы чувствуем их гармонию. Красота удалена от практической жизни не потому, что она не связана с жизнью — верно как раз обратное, — а потому, что наслаждение красотой бескорыстно. Отстраненность, необходимая для признательности, — это отстраненность от материального. Тот, кто ценит красоту, может показаться сторонним наблюдателем жизни, поскольку он не действует, а просто чувствует. Но его дух при этом соответственно бдителен. В той мере, в какой он освобождается от рабства перед материальным, он дает свободу своим эмоциям.

Хотя красота основана на замысле, замысел — это еще не вся красота. Не все объекты, демонстрирующие одинаковую целостность замысла, одинаково красивы. Красота произведения искусства определяется степенью эмоции, которая побудила к его созданию, и степенью, в которой сама работа способна непосредственно передать эту эмоцию. Чувство, которое вложил создатель первого замка и ключа, было просто желанием изобретателя иметь такое устройство, причем это желание было чувством, сопровождавшим его осознание потребности. На другом полюсе находится эмоция, подобная той, что сопровождала видение Микеланджело при создании его «Давида» и направляла его руку, когда он прикладывал зубило к бесформенному, ожидающему блоку. И так во всем, что лежит между этими крайностями. Многие картины исполнены в чисто механическом духе, как некое ремесло; и они обладают соответственно малой красотой. Многие полезные вещи, такие как подсвечник, пара каминных щипцов, стул, созданы в духе искусства; в них вложено нечто от радости мастера в своей работе; они становятся выражением его эмоции: и в этом смысле они прекрасны. Утверждают, что «Анжелюс» Милле — картина более великая, чем полотно под названием «Война» Франца Штука, потому что «идея крестьян, читающих молитвы, более красива, чем идея безжалостного разрушителя, лишь постольку, поскольку она морально выше». Моральная ценность как таковая имеет к этому очень мало отношения. Это вопрос эмоции. Если бы Штук перенес на холст свое представление о молящихся крестьянах, а Милле выразил бы в живописных терминах свое чувство по поводу войны, нет сомнений, что картина Милле была бы более выразительной и красивой. Степень красоты определяется глубиной проникновения человека в жизнь и соответствующей интенсивностью его эмоции.

Красота не ограничивается одним классом объектов или переживаний и не исключается из другого. Стул может быть красивым, хотя и предназначен для обычного использования; картина не обязательно красива только потому, что она картина. «Ничто не бывает плохим на своем месте, ничто не бывает хорошим не на своем месте», — говорит Уитмен. Уистлер говорит об искусстве как о «поиске и нахождении прекрасного во всех условиях и во все времена, как это делал его верховный жрец Рембрандт, когда он видел живописное величие и благородное достоинство в еврейском квартале Амстердама и не сетовал на то, что его обитатели не были греками». Прекрасное должно демонстрировать целостность отношений внутри себя, и оно должно находиться в неразрывной связи со своим окружением. Стандарт красоты меняется с каждой эпохой, с каждой нацией, более того — с каждым индивидуумом. Поскольку красота заключается не в самом объекте, а в разуме, который объединяет отношения, проявляемые объектом, наше восприятие красоты определяется нашей индивидуальностью. А индивидуальность — это результат действия многих сил. Я, необъяснимое по своей сути, является продуктом наследственности и видоизменяется под влиянием среды и воспитания. Больше, чем мы осознаем, наше суждение определяется традицией, привычкой и даже модой. Поскольку люди на протяжении стольких веков привыкли к мысли, что скульптура должна находить свое воплощение в белом мраморе, знание о том, что греческие мраморы изначально были раскрашены, воспринимается как некое потрясение; и поначалу им трудно убедить себя в том, что раскрашенный фриз Парфенона вообще может быть красивым. До недавнего времени французы считали Шекспира варваром. Героический куплет, который был последним словом поэтического выражения в эпоху королевы Анны, мы сегодня считаем немногим более чем механическим позвякиванием. Прошлогодние веяния в моде, которые в свое время казались имеющими свои достоинства, в этом году выглядят забавно гротескными. Поэтому в нашем суждении о красоте необходимо делать поправку на стандарты, которые просто навязаны нам извне. Необходимо различать формулу и реальность. Насколько это возможно, мы должны стремиться к «изначальному отношению» со вселенной, заново, для самих себя. Поэтому мы должны вернуться к нашему индивидуальному сознанию и таким образом определить, что для нас жизненно важно. Для человека, который хочет ценить красоту, вопрос не в том, какая «школа» в искусстве верна, лежит ли истина на стороне классиков или романтиков; это не вопрос выбора того или иного сюжета или метода в ущерб всем остальным. Красота может быть где угодно и везде. Наша задача и радость — найти ее, где бы она ни была. И мы найдем ее, если будем способны распознать ее и сохраним восприимчивость к ее многообразному зову.

Концепция красоты, ограничивающая ее проявление одним видом опыта, в той же мере ложна и ведет к ошибочным принятиям и сужающим кругозор отвержениям. Мы принимаем миловидное за прекрасное и тем самым упускаем истинную ценность красоты; мы слепы к значимости, которую вся природа и вся жизнь, в самом низком и обыденном, как и в самом высоком и редком, таят в себе. «Если бы красота, — говорит Хэмертон, — была единственной областью искусства, ни художники, ни офортисты не нашли бы себе занятия в грязном потоке, омывающем лондонские пристани». Под красотой здесь подразумевается лишь приятное. Река может и не быть приятной для обычного человека; но для поэта и художника, тех, кому дано видеть внутренним оком, «грязный поток» и его пристани могут быть озарены таинственной и нежной красотой.

«Земля не может показать ничего более прекрасного: Туп душой был бы тот, кто мог бы пройти мимо Зрелища, столь трогательного в своем величии: Этот город сейчас носит, словно одеяние, Красоту утра.

     . . . . .

Никогда солнце не окутывало прекраснее Своим первым сиянием долину, скалу или холм; Никогда я не видел, никогда не чувствовал столь глубокого спокойствия! Река скользит по своей собственной воле: Боже милостивый! сами дома кажутся спящими; И все это могучее сердце лежит неподвижно!»

А Уистлер, благодаря волшебству своей кисти и иглы, превратил хаос, убожество и грязь этого берега Темзы в изысканную эмоцию. Сущность красоты — гармония, но эту гармонию нельзя свести к правилам и мерам. В самом хаосе Локомотивного завода мы можем почувствовать красоту; в трепете, который они передают, мы получаем прилив сил и становимся более значительными, более универсальными. Гармония, которая есть красота, — это то единство или целостность впечатления, благодаря которому мы способны чувствовать значимость и связь объекта с нашим собственным опытом. Ошибочно полагать, что красоту нужно растягивать на прокрустовом ложе формулы. Такие ложные концепции приводят к фальшивому искусству. Чтобы создать произведение, которое будет красивым, не обязательно «сглаживать, инкрустировать, подрезать и подгонять». Красота не навязывается материалу извне, согласно рецепту; она извлекается изнутри силой воображения, объединяющего целое. Искусство — это не искусственность. Искусство — это выражение жизненной эмоции и существенной значимости. Красота архитектуры, например, заключается не в прикладном орнаменте, а в структурной пригодности и адаптивности, и вырастает из внутренних потребностей работы. Строители соборов старого времени не ставили перед собой задачу создать «произведение искусства». Им нужна была церковь; и они построили церковь. Это мы, осознавая правильность их достижения, провозглашаем его красивым. Красота не производится, а растет; ее нельзя наложить как орнамент. Красота рождается из контакта духа человека с природными формами, того контакта, который придает объектам их значимость.

Признание истинной природы красоты может изменить для нас облик мира. Некоторые вещи повсеместно считаются красивыми, потому что их зов универсален. Существуют страсти, радости, стремления, общие для всей расы; и формы, которые объективируют эти эмоции, универсально красивы. Мы все можем проникнуться чувствами, которые возникают вокруг группы детей, танцующих вокруг майского дерева в парке; но в мраке, шуме и демонической активности Локомотивного завода этот зов не столь очевиден. Грандиозные мастерские становятся красивыми для меня, когда мое существо сливается с ними в гармонии и расширяется от эмоции более интенсивной и полной жизни. Сикстинская Мадонна общепризнанно считается красивой. Но в чем красота невыразимой ведьмы на полотне Франса Халса? Гармония цвета и композиции используется Рафаэлем в передаче фигуры и в выражении эмоции, которые обе соотносятся с почитанием человечества. Материнство, христианское или языческое, божественное или человеческое, вызывает свою универсальную дань чувств. На полотне Рафаэля видна полная гармония; и красота картины для нас измеряется ее силой волновать нас. В картине Франса Халса изображенный субъект сам по себе не приятен. Техническое исполнение картины мастерское. Но наш восторг выходит за рамки любого наслаждения мастерством, здесь проявленным, выходит даже за рамки удовлетворения чувств ее цветом и композицией. То, что выражает картина, — это не просто видимый облик этой женщины, а собственное сочувствие и признательность художника. Он увидел красоту в уродстве, красоту, к которой мы были слепы, ибо он почувствовал значимость ее жизни, вечную правильность для нее самой того, чем она была. Его радость в этой внутренней гармонии преобразила объект и сделала его красивым. Красота проникает глубже, чем грация и привлекательность; она не ограничивается миловидным и приятным. Действительно, красота не всегда сразу приятна, но часто воспринимается с болью. Эмоция удовольствия, которая считается необходимым спутником красоты, наступает, когда мы способны погрузиться в опыт и таким образом прийти к ощущению его конечной гармонии. То, что обычно принимается за уродливое, шокирующее или грязное, становится для нас красивым, как только мы постигаем его внутреннюю значимость. Если судить по канонам формальной красоты, силуэт города Нью-Йорка, видимый с Северной реки, уродлив и тягостен. Но отзывчивый дух, постоянно устремленный к новым формам чувства, может трепетать при виде этих титанических сооружений, возвышающихся над самими Палисадами, дерзко вонзающихся своей квадратностью в задымленный воздух и возвещающих о триумфе человеческого разума над силами природы в этом удовлетворении потребностей неукротимой активности, в этом выражении колоссальной реальности и жизни. Не то чтобы реакция была так четко сформулирована в момент переживания; но это нечто из того, что чувствуется. Открытие такой гармонии — это вход в более полную жизнь. Так границы красоты расширяются вместе с расширением индивидуального духа.

Расширять границы красоты через откровение новых гармоний — такова функция искусства. У обычного человека уровень чувства, который является основой признательности, находится ниже уровня его внимания, когда он движется по жизни изо дня в день. Как часы могут тикать в комнате совершенно незамеченными, а затем мы внезапно слышим их, потому что наше внимание привлечено к ним; так и только та эмоция действительно считается для нас опытом, которая доходит до нашего сознания. Когда обычный человек осознает лежащий в основе уровень чувства, вся сфера признательности открывается ему через признание возможностей красоты, которые может таить в себе жизнь. Сознательно признать, что действуют силы, лежащие за поверхностным аспектом вещей, — значит открыться игре этих сил. У людей, в которых интеллект является доминирующей и контролирующей силой, первичная потребность — понять; и для таких, сначала узнать — значит получить помощь, чтобы в конечном итоге почувствовать. Постичь, что в каждом факте есть душа и что внутри материальных объектов кроются смыслы для духа, или красота, — значит стать более чувствительным к их влиянию. С художником, однако, дело обстоит иначе. В момент творчества он мало осознает смысл работы, к которой прикладывает руку. Он не озабочен, как мы, «почему» красоты; от конкретного непосредственно к конкретному — таков его путь. Жизнь приходит к нему не как мысль, а как эмоция. Он движим фактическим непосредственным контактом с миром вокруг него — видом пейзажа, настроением часа или места, силой какой-то личности; это может быть также водоворот воспоминаний о чувствах и впечатлениях, который играет на его духе. Результирующая эмоция, не осмысленная, но тем не менее направленная к определенной цели, обретает форму во внешних конкретных формах, которые являются произведениями искусства. Именно потому, что он так быстро чувствует эмоциональную ценность жизни, он является художником; и большая часть его силы как художника проистекает из конкретности его эмоции. Художник — это творческий ум, творческий в том смысле, что во внешних проявлениях вещей он чувствует их внутренние и истинные отношения, и путем новых комбинаций материальных элементов он перевоплощает свое чувство в формы, чье послание адресовано духу. Причина, по которой Милле написал «Сеятеля», заключалась в том, что он чувствовал красоту этой крестьянской фигуры, интерпретированной как значимость и жизнь. И именно эту значимость и жизнь, в которых нас заставляют участвовать, призвана выразить его картина.

Опыт приходит к нам фрагментами; поверхность мира возвращает нам лишь разбитые проблески. В перспективе целой жизни фрагменты сливаются в порядок, и мы смутно видим цель нашего пребывания здесь; в моменты озарения и более глубокого прозрения проблеск может раскрыть внезапную гармонию, и короткий сегмент круга природы становится красивым. Ибо тогда открывается формирующий принцип. Внутри факта, за поверхностью, постигаются отношения, выражением которых являются факт и поверхность. Ритм, обнаруженный таким образом, пробуждает согласный ритм в духе человека. Момент отдает свой смысл, когда человек и природа сливаются вместе в инклюзивной гармонии. Если бы человеческий дух был бесконечен в постижении, мы бы воспринимали все вещи как красивые, ибо мы бы постигли их правильность и их гармонию. Однако для нашего конечного восприятия замысел не всегда очевиден, ибо он перекрыт и смешан с другими элементами, которые в данный момент не слиты. Именно здесь заключается задача искусства. Ибо искусство представляет гармонию, освобожденную от всякой примеси конфликтующих деталей и очищенную от всех случайностей, тем самым делая единственный смысл выпуклым. Принудить беспорядок к порядку и тем самым открыть новую красоту — вот достижение художника. Мир обыден или наполнен божественными смыслами, в зависимости от того, как мы его видим. К искусству мы обращаемся за откровением, зная, что идеалов красоты может быть много и что красота может проявляться во многих формах.

VIII

ИСКУССТВА ФОРМЫ

СОЗДАТЕЛЬ первой чаши формует пластичную глину в форму, наилучшим образом приспособленную к ее цели — сосуд для воды, из которого он может легко пить; полусфера, а не куб, обеспечивает наибольшую вместимость при наименьших затратах материала. Теперь он обнаруживает, что сама форма — помимо практической полезности чаши — доставляет ему удовольствие. Заостренной палочкой или кусочком кремня он прочерчивает на податливой поверхности плавную линию или упорядоченную серию точек или крестиков, давая волю своей фантазии и изобретательности. Замысел не напоминает ничего другого, и он не соотносится ни с каким объектом, внешним по отношению к создателю; он не имеет смысла помимо того удовольствия, которое он доставил ему, когда он задумывал и прочерчивал его, и удовольствия, которое он теперь доставляет ему при взгляде на него. Другому человеку, который видит чашу, ее форма и украшение также доставляют двойное удовольствие: во-первых, это удовлетворение чувств и ума при созерцании гармоничной формы и ритмичного узора; и во-вторых, ему передается чувство радости мастера от своей работы, и сочувственно и воображаемо созерцатель осознает эту радость в своем собственном опыте.

Я иду с другом по дороге, которая поднимается на лесистый склон холма. Несколько шагов приводят нас к вершине и краю поляны. Там внезапно перед нами разворачивается простор страны. Быстрый вдох, а затем крик: «Ах!» Сознание возвращается ко мне, и, повернувшись к другу, я восклицаю: «Посмотри на линию тех холмов там, за нежным небом, и те облака, кувыркающиеся над ними; посмотри, как холмы опускаются в луга; посмотри на прекрасную группу ив вдоль берега реки, как грациозно они вписываются, а затем этот поток пурпурного света на всем!» Мой простой крик «Ах!» был выражением эмоции, бессознательным, непроизвольным выражением; это не было искусством. Он не формулировал мою эмоцию определенно, и хотя это было выражение эмоции, он не имел силы передать ее особое качество. Однако, как только я составил элементы пейзажа, которые стимулировали мою эмоцию, в отчетливое и связное целое и с помощью этого попытался передать другу нечто из того, что я чувствовал, мое выражение стало стремиться к искусству. Моим средством выражения оказались слова. Если бы я был один и хотел унести с собой запись моего впечатления от пейзажа, карандашный набросок маленькой композиции мог бы послужить для обозначения источников моего чувства и намека на его качество. Будь то в словах или в линии и массе, моя работа была бы в зачаточной форме произведением изобразительного искусства. Объективный факт пейзажа, на который я указываю другу, привлекает его интерес; его удовольствие проистекает из тех аспектов, которые подчеркивает моя эмоция и которые составляют его красоту; и нечто из той же эмоции, которую я чувствовал, он осознает в своем собственном опыте.

Импульс к выражению, который воплощается в произведении искусства, направляется в целом одним из двух мотивов — мотивом репрезентации и мотивом чистой формы. Эти два мотива сосуществуют с самой человеческой деятельностью. Древнейшие следы доисторических рас и остатки самых отдаленных цивилизаций являются свидетелями желания человека подражать и записывать, а также его удовольствия от гармонии формы. Некоторые пещеры во Франции, населенные человеком за несколько тысяч лет до начала истории, дали оленьи рога и кости, украшенные рельефами и выгравированными рисунками мамонтов, оленей и рыб. На стенах и потолках этих пещер есть картины ярких цветов животных, переданные с правильностью и анимацией. Кремневые топоры еще более отдаленной эпохи «вырезаны с большой ловкостью с помощью мелких сколов, отбитых от камня, и показывают регулярность контура, которая свидетельствует о восторге первобытного человека от симметрии».[*] Курганы неизвестной древности и грубые каменные памятники, такие как Стоунхендж и дольмены Бретани и Уэльса, возникающие из доисторических рассветов, являются свидетельством стремления человека к архитектурному единству в замысле и гармонии пропорций.

[*] С. Рейнак, История искусства на протяжении веков, глава i.

Существование этих двух отдельных мотивов, которые побуждают к творчеству, — желания человека подражать и его восторга от гармонии — порождает разделение искусств на два общих класса, а именно: репрезентативные искусства и искусства чистой формы. Репрезентативные искусства включают живопись и скульптуру, а также литературу в ее проявлениях драмы, художественной литературы, драматической и описательной поэзии. Эти искусства черпают свои сюжеты из природы и человеческой жизни, из мира, внешнего по отношению к художнику. Искусства формы включают архитектуру и музыку, а также тот безграничный спектр человеческой деятельности в дизайне и создании узоров для украшения — включая также всю категорию «прикладных искусств» — которые могут быть подведены под всеобъемлющий термин декорация. В этих искусствах «сюжет» самодостаточен и не черпает свою значимость из сходства с каким-либо объектом, внешним по отношению к нему; сама форма является сюжетом. Лирическая поэзия стоит посередине между двумя классами. Это выражение «внутренних состояний», но она экстернализирует себя в терминах внешнего мира. Она имеет ядро мысли, и она использует образы из природы, которые можно визуализировать, и она вспоминает звуки, эхо которых может быть пробуждено в воображаемой памяти.

«Слушай! слушай! жаворонок поет у врат небес, И Феб начинает вставать, Своих коней напоить у тех источников, Что лежат на чашевидных цветах; И подмигивающие марьины бутоны начинают Открывать свои золотые глаза; Со всем, что мило, Моя леди милая, вставай! Вставай, вставай!»

Интеллектуальные и чувственные элементы, которые воплощает лирическая поэзия, в конечном итоге погружаются под волны эмоционального стимула, которые исходят от формы как формы. Такая поэзия не зависит от факта репрезентации для своего смысла; сама форма, как и в музыке, является ее средством передачи эмоции. Искусство, следовательно, выражаясь теми же словами немного иначе, имеет субъективный и объективный аспекты. В одном случае художник проецирует свое чувство в формы, которые он сам создает; в другом случае формы, внешние по отношению к нему, такие как природа и человеческая жизнь, вдохновляют эмоцию, и эти внешние формы художник воспроизводит, конечно, с необходимыми модификациями, как символ и средство выражения своей эмоции.

Различие между репрезентативными искусствами и искусствами формы не является окончательным, и оно не исключает один класс полностью из другого; оно определяет общую тенденцию и служит для обозначения определенных различий в первоначальном мотиве и в том, как два вида работы могут быть восприняты и оценены. В самих произведениях искусства, хотя они различаются по происхождению и функции, линия раздела не может быть проведена резко. Танец может быть искусством формы или репрезентативным искусством в зависимости от того, воплощает ли он ритмы чистого движения или численно изображает драматические идеи. Живопись, как во фресках Сикстинской капеллы и настенных росписях Тинторетто и Веронезе во Дворце дожей в Венеции, может быть использована на службе декорации. Декорация, как в архитектурной скульптуре и в узорах для ковров и настенных покрытий, часто черпает свои мотивы из природы, такие как листья, цветы, фрукты и животные; но когда функция работы декоративная, а не репрезентативная, натуралистический и графический характер сюжета подчиняется целям абстрактного и формального дизайна. Картина, с другой стороны, которая откровенно репрезентативна по цели, должна подчинить свою композицию и цветовую гармонию требованиям единства в дизайне; в некотором смысле она должна создавать узор. А статуя, как «Ника Самофракийская», основывает свой конечный зов не на факте репрезентации, а на полной, ритмичной, красивой форме.

Для того, кто ценит искусство, искусства формы несут двойную значимость. Во-первых, это удовольствие, которое проистекает из созерцания и восприятия гармонии чистой формы, включая гармонию цвета, линии и плоского дизайна, а также формы в объеме, удовольствие чувств и ума. Во-вторых, произведения искусства в этой категории, поскольку они являются выражением для художника его эмоции, становятся, следовательно, проявлением для того, кто ценит искусство, и средством передачи этой эмоции.

Восторг человека от порядка, единства, гармонии, ритма и баланса врожден. Обладание этими качествами объектом составляет его форму. Форма, в смысле единства и совокупности отношений, не должна путаться с простой регулярностью. Она может принимать все степени отклонения от геометрической точности, все степени разнообразия, варьируясь от визуального совершенства Парфенона до возвышенной и триумфальной бессвязности силуэта города Нью-Йорка. Она может проявлять все степени сложности от чашки до собора или от «Дом, милый дом» до «Патетической симфонии» Чайковского. Каковы бы ни были элементы и инциденты, наше чувство порядка в частях и единства впечатления наделяет объект его формой. Форма, как мы ее воспринимаем у объекта, составляет его красоту, его способность возбуждать и радовать.

Из-за существенного устройства человеческого ума и духа, сил, которые врожденны и определяются силами, все еще находящимися за пределами анализа, восприятие гармонии отношений, которая есть красота, сопровождается удовольствием, удовольствием, которое чувствуется и не может быть объяснено. Этот врожденный, необъяснимый восторг является одновременно источником искусств формы и основой нашей признательности. Каждое искусство, как изготовление предметов использования, как декорация, архитектура и музыка, управляется своими собственными внутренними, присущими законами и основывает свой зов на удовольствии человека от формы. Нет стандарта, внешнего по отношению к законам самого искусства, по которому можно судить о правильности и красоте отдельной работы. В искусствах использования, в декорации и архитектуре красота работы, как красота стула, как в упорядочении и обстановке комнаты, как красота храма, театра, жилища, проистекает прежде всего из пригодности объекта к его функции, и в конечном итоге из ритма его линий и гармонии его масс и пропорций — его общей формы. Стул, на котором нельзя сидеть, может быть интересным и приятным для взгляда, но он не является по-настоящему красивым; ибо тогда это не стул, а диковинка, безделушка и излишество; чтобы быть красивым, он должен быть прежде всего откровенно и практически стулом. Гостиная, в которой нельзя жить с комфортом, спокойствием и душевным миром, — это не гостиная, а музей или концентрированный универмаг; в лучшем случае это только замкнутое пространство. Красивое здание заявляет о своей функции и использовании, удовлетворяет нас логикой и связностью своих частей и радует нас своей сдержанностью или смелостью, своей простотой или изобретательностью, в конечном счете, своей индивидуальностью, выраженной в своих частях и их слиянии в упорядоченное, самодостаточное и самодовлеющее целое. Музыка, использующая звук в качестве своего материала, — это плетение узоров в тонах. Сила музыки удовлетворять и радовать заключается в чувственной ценности ее материала и в характере ее узора как формы, балансе и контрасте тональных отношений, складывании и развертывании тем, их развитии и прогрессе к конечному принудительному единству-в-разнообразии, которое составляет ее форму и которое своим собственным внутренним и самодовлеющим способом становится выражением эмоции и музыкальной идеи композитора. Лирическая поэзия — это подгонка ритмичных, мелодичных, окрашенных слов к эмоции внутри, до точки, где сама форма становится смыслом, а сущность и тайна песни — в пении. Красота — это материализованная гармония; это эмоция, упорядоченная и сделанная видимой, слышимой, осязаемой. Если в искусствах формы мы ищем далее стандарт истины, их истина не находится в их отношении к какой-либо внешней истине, а определяется их соответствием внутреннему опыту.

В категории искусств формы отдельная работа должна восприниматься в своей целостности и единстве как форма. Целое, однако, может быть разложено на части, и отдельные детали могут быть интересны сами по себе. Так, в декоративные узоры вводятся элементы смысла, которые привязываются к миру и опыту, внешним по отношению к художнику. Многие орнаментальные мотивы, например, зигзаг и ионик, изначально имели символическое значение. Иногда они заимствуются из примитивных структур и тканей, как шахматный узор, с его сходством с плетением камышовых матов, и волюты и спиральные орнаменты, которые напоминают изгибы и сплетения плетеных изделий. Опять же, декорация может использовать в своей службе детали, которые сами по себе являются подлинно репрезентативным искусством. Фриз Парфенона показывает в рельефе процессию мужчин, женщин, лошадей, колесниц и животных. Скульптуры готических церквей изображают мужчин и женщин, а резьба молдингов, капителей и узоров основана на натуралистических мотивах, заимствуя свои дизайны из листьев и цветов. Существенная функция орнамента — подчеркнуть форму, а не скрыть ее, хотя в наши дни в вещах машинного производства накладывается своего рода псевдо-украшение, чтобы отвлечь внимание от плохого качества и бессмысленности формы; в истинной декорации репрезентативные элементы подчинены формальному характеру целого. Репрезентативным интересом можно наслаждаться отдельно и в деталях; но в конечном итоге графическая цель уступает декоративной, и детали занимают свое место как части общего дизайна. Так готический собор передает свое полное и истинное впечатление прежде всего и в конечном счете как форма. Посередине мы можем заняться чтением деталей. Фигура этого святого на косяке или архивольте портала выражает такое простое благочестие и энтузиазм! В этой группе на тимпане какая анимация и дух! Этот молдинг из листьев и цветов вырезан с такой любящей верностью и изысканным чувством естественной правды! Но в конце концов отдельные члены выполняют свою назначенную службу, поскольку они раскрывают высшую функцию живой общей формы.

Музыка также, в некоторых своих проявлениях, как в песне, опере и программной музыке, имеет репрезентативный и иллюстративный характер. В «Траурном марше» Шопена мы слышим звон церковных колоколов, и легко визуализировать медленную, растянувшуюся вереницу скорбящих, следующих за гробом; композиция здесь имеет определенную объективную базу, взятую из внешнего факта, и «идея» не является исключительно музыкальной, а допускает вливание живописных и литературных элементов. Слушая любовный дуэт второго акта «Тристана», хотя любовники перед нами в реальном присутствии на сцене, я обнаруживаю, что непроизвольно закрываю глаза, ибо музыка настолько лична и настолько спиритуализирована, она сама по себе настолько интенсивно является реализацией эмоции, что объективное представление ее актерами становится ненужным и почти вторжением. Репрезентативный, фигуративный элемент в музыке может быть дополнительным интересом, но его зов интеллектуален; если, слушая «Траурный марш», мы говорим себе: это то-то и то-то, и, здесь они делают то или это, мы скорее думаем, чем чувствуем. Музыка — это непосредственное выражение эмоции, передаваемое непосредственно; и композиция не будет идеально удовлетворять, если она не является музыкой, принуждающей все отношения мелодии, гармонии и ритма в высший и триумфальный порядок.

В то время как репрезентативные искусства основаны на объективном факте, черпая свои «сюжеты» из природы и жизни, внешней по отношению к художнику; в декорации, в архитектуре и в музыке художник создает свои собственные формы как проекцию своей эмоции и средство ее выражения. Рихард Вагнер, ссылаясь на композицию своего «Тристана», пишет: «Здесь, в совершенной доверчивости, я погрузился во внутреннюю глубину душевных событий, и из этого самого центра мира я бесстрашно выстроил его внешнюю форму... Жизнь и смерть, весь смысл и существование внешнего мира здесь зависят ни от чего иного, как от внутренних движений души. Все затрагивающее Действие происходит только по той причине, что самая глубокая душа требует этого, и выходит на свет именно в той форме, которая предсказана во внутреннем святилище». Форма, таким образом самосозданная, имеет силу радовать нас, и работа в то же время является выражением эмоции. Искусства формы радуют нас удовольствием, которое сопровождает восприятие формальной красоты; но это удовольствие не исчерпывает их способности служить нам. Что отличает искусство от производства, так это элемент личного выражения. Рожденное из потребности, будь то потребность физическая или духовная, выполняя порыв к выражению, произведение искусства воплощает радость своего создателя в творчестве. Соответственно, помимо нашего непосредственного наслаждения работой как формой, мы чувствуем нечто из того, что чувствовал человек, который был побужден создать ее. Его рукоделие, его узор, его композиция становятся средством передачи нам его эмоционального опыта.

Очевидно, что значимость любой работы определяется прежде всего интенсивностью и масштабом эмоции, которая побудила ее. Создание произведений искусства включает все степени намерения, от хижины в пустыне, грубо сколоченной вместе, чьей целью было укрытие, до готического собора, в своей многогранности красноречивого о поклонении и стремлении человека. Человек, который сформовал первую чашу, приспосабливая ее форму как можно ближе к ее использованию и формируя ее пропорции для своего собственного удовольствия, чтобы удовлетворить свое чувство гармонии и ритма, отличается от строителей Парфенона только степенью интенсивности своей вдохновляющей эмоции и мерой своего контролирующего мышления. Красота завершенной формы собора и храма принудительна; и мы можем забыть, что они выросли из потребности. И хижина, и чаша непосредственно полезны, и их красота не столь очевидна — то маленькое прикосновение чувства, которое пробуждает отклик в нас. Но в своей адаптации к своей функции они становятся значимыми; удовлетворение, которое сопровождает выражение, передается нам, когда мы постигаем в работе намерение создателя и осознаем в себе, что создание ее значило для него как выполнение его потребности и высказывание его эмоции.

Так выразительная сила отдельной работы обусловлена изначально количеством чувства, которое входит в создание ее. Каждая фраза симфонии Бетховена насыщена эмоцией, и работа ведет нас в глубины и до высот универсального опыта, раскрывая нам извилистые пути и бесконечные перспективы возможностей человеческого чувства. Простой глиняный кувшин может нести отпечаток любящих пальцев, и грубо повернутая форма может быть красноречива о ласке своего создателя. Так мы приходим к тому, чтобы ценить даже в самых скромных объектах использования этот автографический характер, который является воротами входа в опыт людей, которые создали их. Каждый создатель стремится к совершенству, полнейшей реализации своего идеала в пределах своей силы исполнения. Но самые недостатки его работы значимы как выражение того, что он чувствовал и к чему стремился; они настолько значимы, что по любопытному извращению, техника, которая в наш цивилизованный день вытеснила ремесленника, пытается механическими средствами воспроизвести грубость и предполагаемые несовершенства ручной работы. Музыка — это совершенное искусство, в котором форма и содержание едины и неразделимы; ее средство — чистейший, наименее сплавленный способ выражения мгновенной эмоции. Архитектура, в своих гармониях и ритмах, собирании деталей в сбалансированное и совершенное целое, причастна к природе музыки. Но искусства использования и декорации также имеют свое послание для духа. Нет объекта, созданного рукой человека, столь скромного, что он не может воплотить истинную мысль и искренний восторг. Нет узора или дизайна столь простого и столь грубого, что он не может быть переливом какого-то человеческого духа, ума и сердца, тронутых к выражению.

IX

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

ПЕРЕДО МНОЙ маленькая чаша старой Сацумы. Когда я смотрю на нее, во мне пробуждается отзывчивый ритм, и непроизвольно мои пальцы движутся, как будто лаская ее мягкие и прекрасные линии. Богатый золотой и смешанные мягкие коричневые тона ее поверхностного узора, замысловато переплетенного, являются грациозной гармонией и восторгом. Постепенно, когда я продолжаю смотреть на нее, мне передается чувство собственной радости мастера в своей работе; и чаша, ее гармонии и ритмы, и все, что она выражает, становятся частью меня. Вот она, завершенная в себе, собирающая и содержащая внутри себя весь опыт. Мои мысли, ощущения, чувства не выходят за пределы чаши.

В другой раз я стою в зале Академии во Флоренции. В конце коридора возвышается превосходная форма. Я вижу, что это фигура юноши. Его левая рука держит пращу, натянутую через плечо; его правая рука висит вдоль тела, рука сжимает гальку близко к бедру; спокойный и уверенный, голова поднята, сила держится на привязи, ожидая освобождения, он встречает приближение врага. Статуя — это представление благородной формы, и она пробуждает во мне согласный ритм; я чувствую в себе нечто из того, что значат юношеское мужество, жизнь и сознательная сила. Но мой опыт не останавливается на этом. Статуя — это не только представление, но и репрезентация. Она изображает юношу, Давида, еврейского мальчика-пастуха, и он стоит, ожидая филистимлянина. Я читал его историю, у меня есть свой мысленный образ его, и вокруг его личности группируются многие мысли. К тому, что показывает мне Микеланджело, я добавляю то, что я уже знаю. Распознавание, память, знание, факты и идеи, целый запас ассоциаций, связанных с моим предыдущим опытом, смешиваются с моей мгновенной эмоцией в его присутствии. Скульптор, в отличие от гончара, не создал свою собственную форму; сюжет его работы существует вне его в природе. Он использует сюжет для своих собственных целей, но в своей трактовке его он связан определенными обязанностями перед внешней истиной. Его работа в том виде, в каком она стоит, не является полностью самодостаточной, а связана с внешним миром; и моя признательность ее затронута этой ссылкой на внешний факт.

Художник интересуется какой-то сценой в природе или личностью или ситуацией в человеческой жизни; это волнует его. Поскольку объект, внешний по отношению к нему, является стимулом его эмоции и связан с ней, он использует объект как символ своего опыта и средство выражения своей эмоции. Здесь, следовательно, чувство, для выражения которого создается работа, собирается вокруг сюжета, который может быть распознан интеллектуально, и факт сюжета принимается как в некоторой мере отдельный от чувства, которое течет из него. В картине пейзажа мы распознаем как основу общего опыта факт, что это пейзаж, столько-то воды, поля и неба; и затем мы отдаемся красоте пейзажа, эмоции, которой художник наполняет материальные объекты и тем самым преображает их. В репрезентативное искусство, следовательно, входит элемент, не разделяемый искусствами чистой формы, элемент сюжета, несущий с собой соображения объективной истины и сходства с внешним фактом. К пониманию общего масштаба картины или статуи, и по выводу и применению принципов, к пониманию литературы также, это может помочь нам, если мы определим отношение красоты к истине и функцию и ценность сюжета в репрезентативном искусстве.

Конечная значимость произведения искусства — красота, полученная как эмоциональный опыт. Природа становится красивой для нас в той точке, где она проявляет гармонию, к которой мы чувствуем себя настроенными. В момент наслаждения мы бессознательно проецируем свою личность в эту гармонию вне нас, идентифицируя себя с ней и находя в этот момент выражение чего-то, к чему мы тянемся и стремимся. Когда мы приходим сознательно рассуждать о нашем опыте, мы видим, что гармония, внешняя по отношению к нам, которую мы чувствуем как расширение самих себя, не останавливается на самом материале природы, а исходит из него как выражение духа природы. Гармония — это гармония отношений, сделанная видимой через материал, и значимая для нас и красивая в той мере, в какой мы откликаемся на нее.

Именно красота объекта, его значимость для духа, прежде всего побуждает художника к выражению. Почему один пейзаж, а не другой побуждает его передать его на своем холсте, не объяснимо. Этот импульс к непосредственному и конкретному высказыванию — вдохновение. И вдохновение, по-видимому, является слиянием сил вне индивидуального сознания или воли, сфокусированных в момент в желание, которое становится порывом к творчеству. «Разум в творчестве, — говорит Шелли, — подобен угасающему углю, который какое-то невидимое влияние, подобно непостоянному ветру, пробуждает к преходящей яркости; эта сила поднимается изнутри, подобно цвету цветка, который увядает и меняется по мере того, как он развивается, и сознательные части наших натур не пророчествуют ни о его приближении, ни о его уходе». Художник не говорит: «Смотри, я напишу пейзаж; позволь мне найти мой сюжет!» Сюжет представляет себя сам. Вот он, почти случайно — внезапная гармония перед ним, длинные низкие луга, простирающиеся к темным холмам, поздний солнечный свет, ударяющий по воде, золото и зеленый, сливающиеся в наполняющий поток пурпурного света, гармония цвета, линии и массы, которой его дух устремляется навстречу и с которой он сливается в большем единстве. В момент контакта всякое сознание себя как отдельной индивидуальности теряется. Из союза двух принципов, духа человека и красоты объекта, рождается идея, которая должна прийти к выражению как произведение искусства.

Но художник — это ум, а также темперамент. Опыт — это качание маятника между мгновенным экстазом непосредственного контакта и последующей реакцией на момент, которая является сознанием его. Чтобы сделать свое видение реальным, художник поднимается из области чувства в область мысли. Пейзаж принудил его; теперь он тот, кто должен принудить пейзаж. К формированию своей работы он должен приложить всю свою сознательную силу выбора и организации и все свое знание возможностей и ресурсов своих средств. Искусство проистекает из эмоции; живопись — это наука. Команда художника над своим сюжетом как символом своей идеи проистекает из сурового и энергичного упражнения ума. Правильность его композиции определяется логикой, более гибкой, возможно, но не менее требовательной, чем законы геометрии. Потоком своей линии и расположением своих масс художник должен вести глаз созерцателя по пути, по которому он хочет, чтобы он путешествовал, пока он не остановится в точке, где он хочет, чтобы он остановился. Не должно быть никаких утечек и никаких ложных направлений; должен быть космос внутри рамы и ничего вне ее. Принципы перспективы были разработаны с точностью, которая дает им право ранжироваться как наука. Цвет имеет свои законы, которые, опять же, наука способна сформулировать. Эти процессы, формулы и законы — не все искусство, но они имеют свое место. Силу чувствовать, воображаемое видение и творческое прозрение нельзя объяснить. Но знание также, приобретенное обучение и мастерство, играет свою роль, и признать его функцию и службу — значит получить помощь к более полному пониманию достижения художника.

Одаренный ярким, чутким темпераментом, наделенный способностью к различению и систематизации, вооруженный знанием науки и механики своего ремесла, а также обученный мастерству ручного исполнения, художник откликается на импульс своего вдохновения. Его предмет перед ним. Но что такое его предмет? Сцена в природе дает ему объективную основу для картины, но, по сути, его работа — это выражение того, что он чувствует. Шторм может вызвать у разных людей совершенно разные впечатления. Оказавшись перед ним, один человек может почувствовать себя подавленным ужасом. Эти дикие, черные небеса, нагромождающиеся над ним, вершины холмов, которые, кажется, мчатся сквозь облака, раскачивающиеся, ломающиеся деревья, земля, охваченная безумной хваткой бури, могут поразить его душу безжалостностью природы и ее неумолимой слепой силой. Другой же испытывает трепет и радость в этой космической борьбе, радость конфликта, которую он познал в собственной жизни, встречу равных сил в честном бою, где исход еще сомнителен и победа в конце концов достанется сильному, хотя радость приносит не окончательный триумф, а сама борьба. Передавая «предмет» на своем холсте с помощью манипуляций с композицией, линией, массой и цветом, он делает шторм зловещим и ужасным или величественным, в зависимости от того, что он чувствует. Смысл его картины — не в природном факте самого шторма, а в его значении для эмоций.

Произведение изобразительного искусства — это передача единства впечатления и гармонии отношений, которые художник воспринял и которыми он был взволнован в окружающем его мире. Он представляет не сами факты, а их дух, то нечто, что наделяет факты их значимостью и силой волновать его. Поскольку значение природы для созерцателя определяется тем эффектом, который она производит на его ум и темперамент, так и художник, выражая это значение, стремится не столько к объективной точности внешнего вида, сколько к созданию определенного эффекта, эквивалентного тому значению, которое природа имеет для него. Таким образом, живописец, который видит дальше чисто интеллектуальной и чувственной привлекательности своего предмета и проникает в его дух, пытается передать на холсте не фактический цвет природы, а ощущение цвета и его ценность для эмоций. С материальным великолепием природы — ее неисчерпаемым щедрым богатством красок, славой жизни, пульсирующей в творении, тайной реального движения — искусство соперничать не может. Для оттенков и тонов природы, бесконечных по количеству и тонкости, у живописца есть лишь несколько нот в скудной гамме его палитры. Как может он оживить свою тусклую краску биением пульсирующей плоти или скульптор — одушевить жесткий мрамор вибрациями живого движения? Но там, где природа бесконечна в своем диапазоне, она также разбросана в своих эффектах. Путем концентрации расходящихся сил искусство выигрывает в интенсивности и прямоте впечатления то, чем оно жертвует в охвате своего материала. Микеланджело использует в качестве своего предмета Давида, мальчика-пастуха; но личность, само имя, не имеют значения. То, что воплощает его работа, — это торжествующая юность, сделанная видимой и передаваемой. Когда Милле показывает нам крестьянина, художник представляет не то, что чувствует крестьянин, а то, что Милле чувствовал по отношению к нему. Один и тот же пейзаж будет передан разными людьми по-разному. Каждый выбирает детали в соответствии с интересом своего глаза, ума и чувства и приводит их к доминирующей гармонии, которая для него означает смысл пейзажа. Ни одна из картин не является точным изложением фактов, какими они существуют там, в природе; все они верны интегрирующему внутреннему видению. Поверхностный наблюдатель видит только случайности и не различает относительной важности. Художник, обладая более быстрой чувствительностью и тренированным умом, анализирует, обнаруживает лежащий в основе принцип, а затем делает синтез, который воплощает только существенное; он улавливает отличительный аспект объекта и делает его заметным. Конечно, может существовать чисто описательное изображение, которое является верной записью фактов внешнего вида, какими их видит живописец, без какого-либо чувства к ним; здесь он работает как ученый, а не как художник. Просто подражательная живопись лишена художественной значимости, ибо она не воплощает никакого смысла, кроме внешнего факта. Именно выразительность объекта стремится передать истинный художник; именно эта выразительность, ее ценность для эмоций и составляет ее красоту.

Чтобы достичь красоты, художник-изобразитель основывает свою работу на правде природы. Именно природа снабжает его мотивом — каким-то проблеском, каким-то фрагментом, который обнаруживает внутри себя гармонию. Это может быть форма, как дерево, человек, горный хребет, бег облаков по небу; это может быть цветовая гармония или «композиция», в которой цвет, а не форма, является доминирующим интересом, как в пейзаже или интерьере; это могут быть эффекты света, как солнечный свет, играющий на золотых стогах сена, или блеск света на металле, или сияние прекрасных тканей. Из комплекса интересов и притягательных сторон, которые предлагает объект, что является истиной объекта? Истина природы заключается не в случайностях поверхности, а в существенных отношениях, проявлением которых является поверхность. Береза и яблоня растут бок о бок. Их корни уходят в одну и ту же почву, их ветви согреваются одним и тем же солнцем, омываются одними и теми же дождями и обдуваются одними и теми же ветрами. Береза всегда гибкая, грациозная и женственная; яблоня всегда согнутая и сурово узловатая, как рука старика. Жизненная сила, побуждающая дерево к росту, свойственна каждому виду. Таким образом, внутри всех природных объектов — кристалла, дерева, человека — есть формирующий принцип, который определяет их существенную форму. Но нет двух одинаковых яблонь; от существенной формы дерева существуют отклонения в единичных проявлениях. Однако, несмотря на подверженность случайностям и вариациям, каждое дерево демонстрирует характерную, нерушимую тенденцию и остается верным внутреннему жизненному принципу своего бытия. «Истина» яблони — это эта отличительная, существенная форма, благодаря которой она является яблоней, а не каким-то другим видом, форма, которая лежит в основе и допускает все индивидуальные вариации. То, что живописец передает на своем холсте, — это не поверхностные случайности какого-то одного дерева, но посредством этого он стремится отобразить в цвете и форме тенденцию всех деревьев. Истина объекта предстает воображению как замысел, ибо этот органический, формирующий принцип вещей, выраженный в бесчисленных цветных формах на протяжении бесконечного зрелища природы, постигается духом человека как гармония; и в опыте художника истина отождествляет себя с красотой.

Различие между случайной поверхностью вещей и значимостью, которую можно извлечь из них, иллюстрируется разницей между точностью и правдой в изображении. Точный рисунок — это верная запись фактов внешнего вида, представленных глазу. Правда рисунка — это передача в видимых терминах смысла и духа объекта, формы, которую объект принимает не просто для глаза, но и для ума. Карандашный набросок Милле показывает человека, несущего в каждой руке по ведру воды. Руки нарисованы неточно, в том смысле, что они сделаны слишком длинными. Однако то, что Милле хотел выразить, — это не физическая форма рук, а ощущение тяжести, под которой человек сгибался; и, удлинив руки, он сумел передать, как не могла бы выразить простая точность, ощущение веса и мышечного напряжения. На картине Хальса «Шут» левая рука набросана несколькими быстрыми мазками кисти. Но именно так она «сохраняет свое место» по отношению к целому; и это более правильно, чем если бы она была сделана центром внимания и нарисована с самой тщательной точностью. Рука не точна, но она правдива. Точно так же размер — это дело не физической протяженности, а пропорции. Фигура высотой шесть дюймов может передавать ту же ценность, что и фигура высотой шесть футов, если соблюдены те же пропорции. Статуя — это представление не человеческого тела, а человеческой формы, и даже больше того — того, что эта форма выражает. Когда я разговариваю со своим другом, я осознаю его физическое присутствие, отделяющееся от фона комнаты, в которой мы находимся. Но я чувствую в нем нечто большее. И это нечто большее выходит за пределы деталей его физического облика. Его глаза могли бы быть голубыми, а не карими, нос — кривым, а не прямым; он мог бы быть искалечен и обезображен каким-то несчастным случаем. Эти случайности не изменили бы для меня того, что является реальностью. Мой друг — это не его тело, хотя именно благодаря своему телу он существует; реальность моего друга — это то, чем он является по сути, то, что он есть в духе. Фотография человека регистрирует определенные факты его внешности в данный момент. Глаз и ум художника различают истину, лежащую под поверхностью; художник чувствует своего натурщика не как лицо и фигуру, не как простое тело, а как личность; и портрет выражает человека.

Как постигается нашими конечными умами, существуют частичные истины и степени истины. Существуют, например, факты внешнего вида, измененные в нашем восприятии тем, что мы знаем, в отличие от того, что мы действительно видим. Так, дерево на фоне холма или неба кажется имеющим большую проекцию и рельеф, чем это на самом деле представлено глазу, потому что мы знаем, что дерево круглое. «Девушка с попугаем» Мане, которая обычному человеку кажется слишком плоской, более верна реальности, чем любой портрет, который «кажется выходящим из своей рамы». Обычно при наблюдении окружающих нас объектов мы замечаем лишь то, что служит нашим практическим целям; и это самый поверхностный, наименее существенный аспект. Проекция — это частичная истина, и ради нее многие живописцы жертвуют другими и более высокими истинами. Мане, восстановив «невинность глаза» и будучи верным ей, проник в тайны и обрел истину света. Боттичелли видел мир как звучные волны изысканной линии; и его тонко переплетенные, эфемерные узоры линейного движения, какими бы «неправильными» они ни были поверхностно в рисунке, ласкают глаз так же, как музыка находит и удовлетворяет душу. Когда такова его власть над нами, трудно сказать, что Боттичелли не обладал некоторой мерой истины. Мир венецианцев пел полнозвучными гармониями великолепного цвета. Веласкес видел все омытым потоком серебристого тихого воздуха. Все они по-своему нашли и показали нам истину.

Чтобы передать то, что он видел и чувствовал в его сущности и значении, художник стремится высвободить формирующий принцип того конкретного аспекта истины, который его впечатлил, от всех случайностей в его проявлении. Чтобы сделать этот доминирующий характер заметным помимо нерелевантных обстоятельств, искусство работает путем отбора. Искусство неизбежно является компромиссом. Оно изолирует одни элементы и жертвует другими; но оно от этого не становится менее правдивым. Чистый материал объекта более или менее фиксирован, но отношения, которые воплощает объект, способны ко многим комбинациям и корректировкам в зависимости от ума и темперамента отдельного художника, который этим тронут. Всякое искусство в некотором смысле есть абстракция; всякое искусство в некоторой мере идеализирует. Это абстракция в том смысле, что оно представляет внутренние и отличительные качества вещей, очищенные от случайностей.

Искусство не соперничает с природой; это изложение духа и намерения природы на собственных условиях художника. Проверкой работы является не очевидное и поверхностное сходство, а истина. Искусство идеализирует в той мере, в какой оно высвобождает истину. В этом аспекте работа является идеальной, в отличие от просто фактической. В искусстве существует практика, которая черпает свой стандарт красоты, свой идеал не из природы, а из другого искусства и которая стремится «улучшить природу» путем сочетания произвольно выбранных элементов и модификации природной правды, чтобы соответствовать заранее заданной формуле. Эклектики Болоньи в XVII веке стремились объединить совершенство рисунка и композиции Рафаэля, возвышенность и мастерство изображения фигуры Микеланджело, а также нежное чувство и превосходство Корреджо в передаче света и тени, наивно полагая, что сумма отличных частей эквивалентна совершенству целого. Это ложный идеализм. Греки довели свои исследования определенных истин человеческой формы до точки совершенства и полной реализации. Истина греков была неверно истолкована псевдоклассиками и неправильно применена. Так, Делакруа иронично воскликнул: «Чтобы представить идеальную голову негра, наши учителя заставляют его как можно больше походить на профиль Антиноя, а затем говорят: «Мы сделали все, что могли; если, тем не менее, нам не удалось сделать негра красивым, то нам не следует вводить в наши картины такого урода природы, как приплюснутый нос и толстые губы, которые так невыносимы для глаз». Истинный идеализм трактует все по-своему, делая это более интенсивно самим собой, чем это есть в игре природы; атлет более героически является атлетом, негр более ярко — негром. Истинный идеализм стремится выразить тенденцию, благодаря которой объект является тем, что он есть. Абстракция, которую осуществляет искусство, — это не нереальность, а более высокая реальность. Искусство представляет не просто тип, ибо тип как таковой не существует в природе. Индивидуальность не теряется, а утверждается этой отсылкой к внутреннему принципу своего бытия. Хороший портрет содержит в себе элемент карикатуры; разница между портретом и карикатурой — это разница между акцентом и преувеличением. Искусство — это не фальсификация природы, а более полная ее реализация. Это интерпретация истины природы, перевод ее, угаданный художником, на более простые термины, чтобы быть прочитанными и понятыми теми, у кого меньше оригинальной проницательности. Чем глубже проникновение в жизненную силу и формирующий принцип природы, тем больше мера истины.

В изобразительном искусстве истина природы является объективной основой работы. То, что художник в конечном итоге выражает, — это отношение объекта к его собственному опыту. Произведение искусства — это изложение проницательности художника в отношении природы, сформированное и пронизанное эмоцией, сопровождающей его восприятие. Из объекта он использует тот аспект и ту степень истины, которые служат ему для выражения его чувства к нему. То, что называется «реализмом», — это один порядок истины, один способ видения. «Импрессионизм» — это другой порядок истины. «Идеализм» — еще один. Но все три элемента смешиваются в разной пропорции в любой работе. Даже реалист, который «рисует то, что видит», имеет свой идеал, который является эффектом, который он ставит себе целью произвести своей картиной, и он рисует в соответствии со своим впечатлением. Он передает не сам объект, а свой ментальный образ его; и этот образ является результатом его способа видеть и чувствовать, его привычки ума, его интереса и его запаса воспоминаний. Идеалист должен основывать свою работу на каком-то виде реальности, иначе это чудовищность; он обязан обращаться к внешнему миру за своими символами. Импрессионист, который занимается игрой света на поверхностях в природе, ищет истину, и он хочет рисовать вообще потому, что эта игра света, кажущаяся такой мгновенной и такой чисто чувственной, имеет ценность для его духа, о которой он может быть или не быть полностью сознательным; и эти меняющиеся эффекты являются реализацией его идеала. Не осознавая в момент самого контакта значимости, которая впоследствии будет членораздельно исходить из его работы, художник в присутствии своего объекта знает только то, что он побуждаем передать его. Насколько возможно верно он пытается записать то, что видит, осознавая просто то, что то, что он видит, доставляет ему наслаждение. Его видение пробуждает его чувство, а затем, по реакции, его чувство определяет его видение, контролируя и направляя его выбор деталей аспекта. Когда Веласкес, занятый портретом короля, увидел фрейлин, грациозно ухаживающих за маленькой принцессой, он не принялся за создание картины как самоцели. В отношении этих фигур друг к другу и к фону глубокой и высокой сводчатой камеры, в которой они стояли, где каждый объект и плоскость расстояния получали свою справедливую долю света и сливались в единстве общего впечатления, ему открылись чудо и тайна магии света природы. Это то, что он пытался передать. Его откровение природной истины, вырванное из сокровенных латентностей природы и триумфально показанное нам, становится вещью красоты.

Таким образом, различия между различными «школами» в искусстве — это, в конце концов, в значительной степени различия в акцентах. Выбор предмета или мотива, угол, с которого он рассматривается, и метод обработки — все это определяется типом интереса художника; и этот интерес проистекает из того, чем человек является по сути по наследству и индивидуальному характеру, и чем он становится под влиянием среды, обучения и опыта. Может случиться так, что внешний объект навязывает себя в своей целостности уму и темпераменту художника, и он пытается выразить его, неизбежно окрашенный его чувством к нему, со всей верностью факту, как он его видит. Милле сказал: «Я никогда не должен рисовать ничего, что не было бы результатом впечатления, полученного от аспекта природы, будь то в пейзаже или фигурах». Милле рисовал то, что видел, но он рисовал это так, как видел только он. Или, опять же, случается, что художник навязывает свое чувство природе. Так, Берн-Джонс сказал: «Я имею в виду под картиной прекрасный романтический сон о чем-то, чего никогда не было, никогда не будет — в свете лучше, чем любой, который когда-либо светил — в земле, которую никто не может определить или вспомнить, только желать». Будь то верность природе или верность творческому внутреннему видению, работа обоих мужчин воплощает истину. Иногда художник полностью стирает свою индивидуальность, как в греческой скульптуре и готической архитектуре, и само имя творца не имеет значения. Сообщается, что Джордж Фредерик Уоттс сказал: «Если бы меня попросили выбрать, хотел бы я сделать что-то хорошее, как мир судит популярное искусство, и получить лично большой кредит за это, или, как альтернативу, произвести что-то, что должно стоять в одном ряду с самым лучшим, заняв место рядом с искусством Фидия или Тициана, с высочайшей поэзией и самой возвышающей музыкой, и остаться неизвестным как виновник работы, я бы выбрал последнее». Сидни Ланье писал: «Мало имеет значения, потерплю ли я неудачу; «Я» в этом деле — малое дело... Пусть мое имя погибнет — поэзия — хорошая поэзия, и музыка — хорошая музыка, и красота не умирает, и сердце, которое нуждается в ней, найдет ее». Или, наоборот, работа может нести доминирующе, даже агрессивно, отпечаток отличительной индивидуальности своего творца, как в прозе Карлейля и поэзии Браунинга. Уистлер, кажется, временами наслаждается меньше красотой своего предмета, чем упражнением собственной силы утонченности. Там, где искусство другого человека лично, как у Веласкеса или Франса Хальса, искусство Уистлера становится эгоистичным. Он не говорит: «Смотрите, как таинственна эта сумеречная речная сторона, как нежно безмятежна эта мать, как задумчив и могуч этот пророк-провидец!» Он восклицает скорее: «Заметьте, как тонко я, Уистлер, видел. Радуйтесь со мной моим силам видения и исполнения». Нет единого метода видения, нет одной формулы выражения и обработки. Истина как природы, так и искусства велика и бесконечно разнообразна. Ибо искусство, как и природа, органично, допуская бесконечные модификации, оставаясь верным внутреннему принципу своего бытия.

Суждение об истине — дело тонкое. Проверять истину произведения искусства отсылкой к истине природы — значит предполагать, что наша сила восприятия равна силе художника, и что наше знание представленного объекта равно его знанию о нем. Обычный контакт обычного человека с миром практичен, и его знание природного факта, основанное на самом поверхностном аспекте его и используемое для практических целей, имеет тенденцию фальсифицировать его видение. Контакт художника с миром в его качестве художника — это контакт чувства; он ценит жизнь не за ее материальные награды и удовлетворения, а за то, что она приносит ему эмоционального опыта. Обычный человек использует природу для своих повседневных целей. Художник любит природу и через свою любовь понимает ее. Его знание природного факта, вместо того чтобы фальсифицировать его видение, подкрепляет его. Он изучает работу законов природы, как они проявляются в конкретных явлениях вокруг него — движение штормов, рост деревьев, эффекты света — проникая в их сокровенные тайны, чтобы он мог сделать их более эффективными инструментами выражения. Он использует свое понимание анатомии, структуры земли, законов цвета как средство для более полной и справедливой интерпретации. Как он принимает истину природы с благоговением и радостью, так он превращает истину в красоту.

Интерес художника к истине природы — это не интерес ученого, интеллектуальная забота о знании ради знания. Художник принимает откровение природы о самой себе с эмоцией. Чем глубже он проникает в ее скрытые пути, тем большей становится ее сила волновать его. Поэтому художник ценит свой «предмет» как стимул эмоции и как символ, посредством которого он выражает свою эмоцию и сообщает ее. Ценность предмета для ценителя, однако, не сразу ясна. Нам нелегко принять предмет чисто так, как художник показывает его нам, и независимо от нашего собственного знания о нем. Вокруг него уже собираются бесчисленные ассоциации — физические, практические, интеллектуальные, сентиментальные и эмоциональные, все из них или любые из них, которые являются результатом нашего предыдущего контакта с ним в реальной жизни. Вот портрет Карлейля. Я не могу не рассматривать картину прежде всего с точки зрения ее сходства с оригиналом. Это человек, с которым я знаком, индивидуум по имени Карлейль. И моя реакция на картину определяется не тем, что художник хочет сказать о великой личности, интерпретированной через медиум цвета и формы, а тем, что я уже знаю о Карлейле. Или вот картина показывает мне пейзаж, с которым я знаком. Тогда вместо того, чтобы пытаться обнаружить в картине то, что художник видел в пейзаже и чувствовал в его присутствии, позволяя ей говорить со мной на ее собственном языке, я позволяю своим мыслям блуждать с холста, и я наслаждаюсь пейзажем в терминах моего собственного знания и воспоминания о нем. Работа художника становится просто точкой отправления, тогда как она должна быть не только началом, но также концом и исполнением полного опыта. Каково же тогда, можем мы спросить, отношение факта предмета к красоте и конечному посланию работы?

Удовольствие, которое сопровождает узнавание предмета, является законным элементом нашего наслаждения искусством. Но работа должна приносить наслаждение сверх нашего первоначального наслаждения предметом, как он существует в природе. Значимость произведения изобразительного искусства зависит не от предмета самого по себе, а от того, что художник хочет сказать о нем. Роза может быть заставлена раскрыть космос; горный хребет или охваченные облаками пространства верхнего воздуха могут быть измельчены до ничтожности. Уродливое в практической жизни может быть преображено прикосновением художника в высшую красоту. «Il faut pouvoir faire servir le trivial à l'expression du sublime, c'est la vraie force» (Нужно уметь использовать тривиальное для выражения возвышенного, в этом истинная сила), — сказал тот, кто был способен наделить скромную фигуру величественным достоинством. Крестьяне Милле раскрывают больше божественного величия, чем весь массив персонажей в пантеоне постренессансной Италии и классической школы Франции. На своем предмете художник основывает ту гармонию отношений, которая составляет красоту и значимость его работы. Приведенный таким образом к гармонии, представленный объект становится более ярким, более интенсивно самим собой, чем он есть в природе, с результатом, что мы получаем от изображения усиленное чувство реальности и расширенной личности. Важность предмета, поэтому, измеряется возможностью, которую он предоставляет художнику, и вместе с ним его ценителям, разделить красоту природы и жизни. Картина не должна «выступать» из своей рамы, а должна уходить назад в нее, достигая даже бесконечности. Наши собственные ассоциации, привязанные к предмету, теряются, когда они сливаются с откровением художника о более полной красоте его объекта; и, наконец, все сливается в эмоциональном опыте.

Устраняя преходящее и случайное, произведение искусства представляет существенное и вечное. Искусство обращается не к интеллекту и разуму, а к воображению и эмоциям. Отдельная работа, поэтому, конкретна и непосредственна. Но универсальная в своем охвате, она превосходит частности ограниченного места и индивидуального имени. Мы должны различать абстрактно типичное и универсальное. Художник-изобразитель не задумывает абстракцию, а затем ищет символ для нее. Это метод аллегории, где весна, например, изображается как молодая женщина, разбрасывающая цветы. Аллегория скорее декоративна, чем репрезентативна по намерению. Художник получает свое вдохновение и стимул от какого-то реального конкретного кусочка природы, лесистой местности, окутанной нежными туманами зелени, луга, золотого и мягко белого от цветов, мерцающей марли тронутого солнцем воздуха, влажного и вибрирующего, обволакивающего его. Это то, что он рисует. Но он рисует это так, что это весна, и инстинктивно с духом всех весен. Микеланджело не задумывает интеллектуально юность, а затем вырезает статую. Какой-то мальчик открыл ему красоту своей юной силы, и скульптор переходит к непосредственному выражению. Он называет свою статую «Давид», но белая форма излучает ритм и славу всей юности. И когда мы осознаем юность в себе, более остро, более обильно, само имя мальчика не имеет значения. Тот факт, что портрет показывает нам Карлейля, — это инцидент. Карлейль — это «предмет» картины, но ее смысл — это сумерки могучего, неукротимого ума, сделанные видимыми и передаваемыми. Его работа сделана; час тишины дан, и он находит покой. В этот момент, вечный в своей значимости, в это настроение, универсальное в своем призыве, мы входим, чтобы осознать его в себе. Предмет картины или статуи — лишь средство; цель — жизнь. Объективный факт превращается в живую истину. Искусство — это проявление более высокой реальности, чем та, которую мы одни были способны знать. Оно начинается с частного, а затем превосходит его, допуская нас разделить красоту мира, космическую гармонию универсального опыта.

X

ЛИЧНАЯ ОЦЕНКА

ИСКУССТВО начинается с жизни и в конце концов возвращается к ней. Искусство рождается из волнения духа художника в ответ на его потребность в выражении, и оно достигает своего исполнения в духе ценителя, когда оно отвечает его потребности в более широком и глубоком опыте. На полпути своего курса от духа к духу оно проходит извилистые пути. Эмоция, из которой проистекает искусство и выражением которой оно является, контролируется и направляется формирующей силой ума, и она воплощается в материальной форме. Эта материальная форма, в силу своих качеств, обладает силой радовать наши чувства; мастерство, которое пошло на создание ее, насколько мы можем распознать процессы исполнения, доставляет нам удовольствие; гармония, которую произведение искусства должно проявлять, удовлетворяет ум и делает возможным для нас связать эмоцию с нашим собственным опытом.

Эти пути, которые произведение искусства проходит в своем курсе от своего происхождения до своего исполнения, я пытался проследить в их разветвлениях, и я пытался проследить их до их исхода в признательности. Некоторые любители искусства могут задержаться на пути и остаться довольными тем расстоянием, которое они прошли, не стремясь вперед к концу. Произведение искусства сложно в своем призыве; и возможно остановиться на том или ином из его элементов. Таким образом, мы можем принять работу интеллектуально, узнавая ее предмет, и превращая эмоцию художника в нашу мысль и переводя ее из его медиума цвета и формы или звука в наш собственный медиум слов. Вот портрет Карлейля; и Карлейля мы знаем как автора и как человека. Этот пейзаж — с Палисадов, где мы бродили в часы досуга. Перед нами статуя Зевса, которого наше классическое чтение сделало реальностью для нас. Эта симфония собирается вокруг дня в деревне, предлагая инцидент в нашем собственном опыте, о котором у нас есть приятные воспоминания. Интеллектуально также мы наслаждаемся свидетельством мастерства художника, которое демонстрирует работа. Или мы можем выйти за пределы простого упражнения интеллекта, и с утонченностью восприятия мы можем получить чувственное наслаждение от качеств материала, в котором воплощена работа. Этот портрет — тонкая гармония цвета и изысканная настройка линии и массы. Светящаяся ночь, которая окутывает Палисады, — это торжественный могучий аккорд. Белый ритм этой статуи ласкает глаз, который следует за ним. Эта симфония — сложный и чудесный волновой узор на море вздымающегося звука, в который слушатель погружается сладострастно. Существенная значимость произведения искусства не должна быть получена отдельно от его формы, но форма — это больше, чем просто чувственность в своем призыве. В конечном итоге, поэтому, цвет и композиция портрета — лишь точка встречи, где мы касаемся в энергичном контакте мощной личности. Наш дух выходит в ночь этих Палисадов и расширяется в необъятность. Эта статуя — олимпийское величие, сделанное видимым, и в ее присутствии мы чувствуем, что мы тоже величественны. Симфония — это разрешение борьбы наших собственных запутанных жизней, очищение и опыт радости.

Искусство — это выражение опыта, независимо от того, разыгрывается ли опыт внутри духа художника или проистекает из его контакта с внешним миром. Так, по тому же признаку, искусство в конечном итоге должно быть принято как опыт. Конечный смысл произведения искусства для ценителя — это то, что оно пробуждает в нем эмоции. Это дело художника, путем манипуляции своими материалами и своими элементами, путем выбора мотива и передачи, путем ноты и высоты своего цвета, упорядочивания своей линии, расположения своих масс, заставить направление эмоции; он не должен позволять торжественности и трепету, с которыми его ночь наделяет Палисады, быть принятыми созерцателем за ужас или за простую неясность. Но качество и интенсивность эмоции зависят от темперамента чувствительности ценителя и глубины и диапазона его опыта жизни. Искусство не фиксировано и не неизменно в своем эффекте. «Ярмарка тщеславия» — великий роман. Один человек может читать его ради истории, и в своем развлечении и интересе к следованию за чередой инцидентов он может на время забыть себя. Возможное использование своего чтения; однако для того человека книга — не искусство. Другой может быть развлечен зрелищем лиц, как они выставляют себя на страницах Теккерея, подобно тому, как он мог бы остановиться на мгновение на бордюре и наблюдать за группой детей, играющих на улице. Здесь он — наблюдатель, держащийся в стороне; и для него, опять же, книга — не искусство. Еще третий может найти в «Ярмарке тщеславия» запись обычаев и нравов английских людей в начале девятнадцатого века; и он добавляет это к своему запасу информации. Все же для него книга — не искусство. Ни один из троих не коснулся в жизненном контакте существенного смысла «Ярмарки тщеславия». Но человек, который видит в инцидентах книги ситуацию, возможную в его собственной жизни, который отождествляет себя с персонажами и разыгрывает с ними их приключения, который чувствует, что он действительно знает Родона Кроули и Бекки Шарп, Джо Седли, Доббина и Амелию, и понимает их характер и личность лучше здесь, чем в реальном мире вокруг него, силой большей проницательности и силы портретирования Теккерея, который видит в английских нравах, здесь представленных, интерпретацию своего собственного окружения, так что в результате всего этого его собственный опыт становится богаче от того, что он прожил жизнь вымышленных лиц, его собственные знакомые раскрылись более полно, его собственная жизнь становится более понятной — для него, наконец, книга — это произведение искусства. Так любая работа может быть зеркалом, которое просто отражает мир, как мы его знаем; она может быть точкой отправления, из которой тангенциально мы конструируем опыт нашего собственного: она истинно искусство только в той степени, в какой она является откровением.

Произведение искусства, поэтому, должно быть принято индивидуальным ценителем как добавленный эмоциональный опыт. Оно обращается к нему вообще потому, что каким-то образом оно относится к его собственной жизни; и его ценность для него определяется мерой, в которой оно уносит его в более широкие диапазоны чувства. Есть работы, чье абсолютное величие он признает, но которые все же не случается в данный момент найти его. Констебль приходит к нему как бесконечно удовлетворяющий; Тернер, хотя и объект большого интеллектуального интереса, оставляет его холодным. Он знает, что Веласкес — верховный среди живописцев, но он отворачивается, чтобы встать перед Франсом Хальсом, чьи быстрые, уверенные мазки вызывают таких очень человеческих существ в реальность и пробуждают его дух к полнейшему ответу. Почему это так, что из двух работ равной глубины проницательности в жизнь, равного охвата чувства, того же совершенства технического исполнения, одна имеет призыв и послание для него, а не другая? Что является мостом перехода между работой и духом ценителя, по которому устанавливается тонкое соединение?

Это возвращается к вопросу гармонии. Опыт представляет себя нам в фрагментах; и поскольку части разбросаны и не связаны, нам нелегко угадать цель нашего пребывания здесь. Но как только детали, которые в силу какого-то выбирающего принципа связаны друг с другом, собираются в целое, хаос разрешается в порядок, и это целое становится значимым, понятным и красивым. Инстинктивно мы ищем, каждый по-своему, привести фрагменты опыта в порядок; и этот порядок означает для каждого из нас то, чем мы являемся, для нашей индивидуальной личности, «я». Мы определяем таким образом наш выбирающий принцип, посредством которого мы принимаем некоторые инциденты опыта как связанные с нашим развитием, и мы отвергаем другие как не связанные с ним. Таким образом, индивидуальная жизнь достигает своей целостности, своего единства и значимости. Это, также, процесс искусства. Пейзаж в природе способен на разнообразную интерпретацию. Приводя его детали в порядок и единство, художник создает его красоту. Его восприятие гармонии, которую его воображение принуждает из пейзажа, сопровождается эмоцией, и эмоция течет наружу к выражению в форме, которая сама по себе гармонична. Эта форма — произведение искусства. Искусство, поэтому, есть гармонизация опыта. Признательность — это акт слияния и отождествления. В духе мы становимся вещью, представленной произведением искусства, и мы сливаемся с ней в большем единстве. Индивидуальная гармония, которую проявляет произведение искусства, становится значимой для нас, поскольку мы можем сделать ее гармоничной частью нашего собственного опыта и поскольку она несет нас в направлении нашего развития.

Но как определить, каждому человеку для себя, каково направление нашего развития? Жизнь становится значимой для себя, как только она осознает свою цель, и она становится гармоничной, поскольку она заставляет все детали опыта служить этой цели. Цель индивидуальной жизни, насколько мы можем угадать ее, кажется, состоит в том, чтобы жизнь была как можно более полной, чтобы она исполнила себя и обеспечила через свое потомство свое продолжение. Это правда, что никакая жизнь не изолирована; как каждый атом во всей вселенной связан с каждым другим атомом тончайшими нитями влияния, так каждая человеческая жизнь стоит связанной со всеми другими жизнями. Но человек лучше всего платит свой долг служения другим, кто делает максимум из того, что дано ему для работы; и это его собственная личность. Мы должны начать с центра и работать наружу. Моя забота — с моей собственной справедливостью. Если я беспокоюсь, потому что мой друг или другой не справедлив, я не только не делаю его более справедливым, но я также терплю неудачу в высшей справедливости, которую я могу достичь, которая есть моя собственная. Мы должны быть верны себе. Мы помогаем друг другу не наставлением, а бытием; и то, чем мы являемся, сообщает себя. Как физическая жизнь размножается и таким образом продолжает себя, так личность передается бессознательными бесчисленными путями. Шаг и осанка тела, взгляд глаза, работа наших рук, наши молчания не меньше, чем наша речь, все выражают то, чем мы являемся. Как все следует за тем, чем мы являемся, так наша ответственность — быть, быть собой полностью, совершенно.

Нежный побег пробивает себе путь из почвы в свет и воздух, и с годами он вырастает в дерево. Дерево приносит плод, который содержит семя новых проявлений самого себя. Плод падает на землю и гниет, обеспечивая таким образом питание для семени, из которого должны возникнуть другие деревья. От семени к семени жизнь дерева — это цикл, без начала и без конца. Ни в одной точке цикла мы не можем сказать: «Вот цель дерева». Попутно дерево может служить нуждам, комфорту и удовольствию человека. Дерево радует его смотреть на него; его ветви затеняют его от полуденного солнца; его ствол и ветви могут быть срублены и превращены в тепло и кров; его плод хорош для еды. Первичная цель плода, однако, не в том, чтобы предоставить пищу человеку, а в том, чтобы обеспечить оболочку для передачи своего семени и продолжения своей собственной жизни. Увиденная в своем космическом значении и охвате, цель дерева — быть деревом, таким пригодным, таким сильным, таким красивым, таким полным, таким древоподобным, каким оно может быть. Лист предшествует цветку и может считаться по этой причине низшим по шкале развития. Если лист чахнет и вянет в сожалении, что он не цветок, он не только не становится цветком, но он терпит неудачу в том, чтобы быть хорошим листом. Все на своем месте и по своему роду. Поскольку он совершенно сам по себе, лист, цветок, дерево, человек, он вносит вклад в благополучие других. Человек покорил все вещи под своими ногами и превратил их в свои собственные цели. Силой ума он — самое сильное существо, но не следует делать вывод, что он поэтому является целью и концом всего творения. Как и все остальное, он имеет свое место; как и все остальное, он имеет право жить своей собственной жизнью, торжествуя над более слабым и в свою очередь падая перед более могучим, когда более могучий придет; как и все остальное, он — лишь часть в универсальном целом. Только часть; но когда мы признаем наше отношение к другим частям и через них нашу связь с целым, наше чувство ценности индивидуальной жизни становится бесконечно расширенным. Мы должны войти в ритм, держа шаг с биением универсальной жизни и находя там наше место, нашу судьбу, смысл нашего пребывания здесь и радость. Блага, которые люди ставят перед собой как цель, — это лишь побочные продукты, в конце концов. Если мы преследуем счастье, мы не настигаем его. Если мы делаем то, что наши руки находят делать, преданно и со всей нашей силой, тогда, однажды, если мы случайно остановимся и зададим вопрос об этом, мы обнаружим, что счастье уже там, в нас, с нами и вокруг нас. Цель жизни человека в мире, как кажется, состоит в том, чтобы быть совершенно человеком, и его конец — исполнить себя; как часть этого исполнения себя, он обеспечивает продолжение своей жизни в других жизнях, и передавая свой характер и влияние, он обогащает другие жизни из-за того, чем он является. Цель видения — чтобы мы могли видеть больше, и глаз всегда стремится увеличить свою силу; здоровье глаза — это рост. Цель жизни — больше жизни, индивидуальной в той мере, в какой она лежит в пределах силы человека развивать ее, но космической в своих источниках и своем влиянии.

Поскольку гармония, которую представляет произведение искусства, находит место в той гармонии опыта и устремленного наружу желания, которое составляет нашу личность, искусство становится для нас входом в больше жизни. В целом, искусство — это средство развития. Но поскольку любая работа охватывает разнообразные элементы и способна на разнообразный призыв, можно спросить, в каком смысле признательность искусства относится к образованию и культуре. Прежде чем мы сможем ответить на вопрос разумно, мы должны знать, что мы имеем в виду под нашими терминами. Многими людьми образование рассматривается так же, как они рассматривают любое материальное владение, чтобы быть классифицированным с модной одеждой, прекрасным домом, экипажем и парой, или туристическим автомобилем, или паровой яхтой, как верительная грамота и карта входа в то, что называется хорошим обществом. Культура — это вид декоративной мебели, поддерживаемой, чтобы впечатлить посетителей. Конечно, мы сами так не думаем, но мы знаем людей, которые думают. Мы также не верим — как некоторые верят — что образование — это просто средство получения более значительного заработка. Жалостно видеть молодых людей в колледже, борющихся в отчаянной, не жалующейся жертве, чтобы получить образование, и все время ошибающихся в цели своего усилия. Не все дела дерзости в университетском курсе разыгрываются на спортивном поле; люди, о которых я думаю, не имеют своих фотографий, опубликованных в газетах — незаписанные героизмы жизни колледжа очень трогательны для тех, кто знает. Но трагедия, которую я имею в виду, — это — ибо трагедия состоит не в самой жертве, а в ненужной и тщетной жертве — что некоторые из этих молодых людей предполагают, что есть магическая добродетель в образовании ради него самого, что это «сезам, откройся» ко всему богатству и красоте жизни. С недостаточной способностью для начала, они готовятся быть непригодными профессиональными людьми, когда они могли бы быть отличными ремесленниками. Знание книг ни в коем смысле не является всей историей, ни единственным средством образования. В преданности какому-то ремеслу или в разумном ведении какого-то бизнеса они могли бы найти истинное образование, которое есть сознательная дисциплина своих сил. Человек, который может делать вещи, будь то своими руками или своим мозгом, при условии, что интеллект управляет упражнением руки и мозга, и который находит счастье в своей работе, потому что это выражение самого себя, — это образованный человек. Цель образования — построение личности, создание человеческой силы, и его плод — мудрость.

Мудрость, однако, не состоит в самом обширном знании фактов. Часто информация перегружает человека и гасит ту личную силу, которая могла бы в противном случае быть. О тщетности простого обучения есть обильное свидетельство. Уолт Уитмен, как мы могли бы ожидать от его страсти к жизненному и человеческому, сказал: «Вы не должны знать слишком много и быть слишком точными и научными о птицах и деревьях и цветах и водном транспорте. Определенный свободный запас, возможно, невежество, доверчивость, помогает вашему наслаждению этими вещами и чувством пернатой, лесистой, речной или морской природы вообще. Я повторяю это — не хотите знать слишком точно или причины почему». Даже Рескин, чье обучение было обширным и разнообразным, свидетельствует о том же эффекте. Он отмечает «уменьшение, которое мое знание Альп сделало в моем впечатлении о них, и способ, которым исследование пластов и структуры сводит всю горную возвышенность к простому мусору и строительству стен». В том же духе он планировал эссе об Использовании Невежества. Из середины своих трудов в Венеции он писал: «Я уверен, что люди, которые прорабатывают предметы тщательно, — неприятные негодяи. Один только чувствует, как должен, когда не знает много о деле». Другими словами, мы не должны позволять нашему знанию вставать между нами и нашей силой чувствовать. В этом кажущемся нападении на образование я не стремлюсь подорвать или разрушить; я хочу просто скорректировать акцент. Действительно мудрый человек — тот, кто знает, как заставить жизнь принести ему максимум истинного удовлетворения и предоставить ему самый большой охват для использования своих сил и выражения самого себя. В этом смысле газетчик на улицах может быть мудрее университетского профессора, в том, что один может быть хозяином своей жизни, а другой может быть слугой своей информации. Образование должно иметь своей целью тренировку способностей и сил, дисциплину и контроль интеллекта, оживление симпатий, развитие способности жить. Ни один человек не выше своих товарищей из-за факта своего образования. Его образование приносит ему пользу только в той мере, в какой оно делает его более человеком, более отзывчивым, потому что его собственные эмоции были более глубоко взволнованы, более терпимым, потому что его более широкий диапазон раскрыл больше того, что хорошо, более щедрым, чтобы дать от своей собственной жизни и служения, потому что он более щедро получил. Это не то, что мы знаем, ни то, что мы имеем, что отмечает нашу ценность, а то, чем мы являемся. Ни один человек, как бы удачлив и хорошо обеспечен он ни был, не может позволить себе благодарить Бога, что он не такой, как другие люди. Поскольку его образование имеет тенденцию отстранять его от жизни и от контакта со своими товарищами любого положения, поскольку оно воспитывает в нем сознание класса, настолько оно является злом. Образование должно вести нас не к суждению жизней, отличных от наших собственных, а к попытке понять и оценить. Образованный человек, превыше всех других, должен благодарить Бога, что есть разнообразие даров и так много видов добра.

Искусство — это средство культуры, но искусство правильно понятое и принятое. Искусство не стремится учить. Оно может учить попутно, тангенциально к своему кругу, но инструкция, интеллектуальная или этическая, не является его целью. Оно исполняет себя в духе ценителя, поскольку оно позволяет ему в своем присутствии стать чем-то, чем в противном случае он не был. Недостаточно быть сказанным вещам; мы должны сделать пробу их и прожить их в нашем собственном опыте, прежде чем они станут истинными для нас. Поскольку признательность — это не знание, а чувство, так мы должны жить нашим искусством. Хорошо иметь рядом с нами какую-то работу, на которую мы хотим быть похожими. Мы получаем ее полнейшее послание только тогда, когда мы отождествляем себя с ней. Если мы готовы считаться невежественными и жить наши жизни, как кажется хорошим нам, я верю, что лучше идти весь путь с несколькими вещами, которые могут служить нам обильно и так прийти к концу их, чем касаться в поверхностном контакте большого количества меньших работ. Меньшие работы имеют свое место; и поскольку они могут нести нас за точку, где мы есть, они могут служить нам. В поспешном прикосновении-и-уходе, однако, есть опасность разбрасывания; тогда как истинная признательность требует времени, ибо это меньше акт, чем целое отношение ума. Это век справочников и коротких путей. Но нет замены жизни. Если по той или иной причине возможность реализовать искусство в терминах жизни не предоставлена нам, лучше принять ситуацию довольно откровенно и счастливо, и не пытаться обмануть себя подобием. Но если это действительно реальность, тогда мы можем быть довольны минутами опыта, хотя нам отказано в часах или годах. «Послания великих поэм», говорит Уитмен, «каждому мужчине и женщине — Приходите к нам на равных условиях; только тогда вы можете понять нас». Сила ответа должна быть в нас, и эта сила — плод опыта. Единственная тайна искусства — это тайна всей жизни самой. В природе художник находит проявление большего «я», к которому он стремится, и это то, что выражает его работа. Один со своим духом, он кричит нам для того интимного мистического общения, которое есть признательность, и наш ответ возвращает эхо его крика. Он тянется через расстояние, чтобы коснуться других и родственных духов и привлечь их к себе. Говорит поэт, —

«Ты, читатель, пульсируешь жизнью, гордостью и любовью так же, как я, Поэтому для тебя следующие песнопения».

Мы ценим работу художника, как в ней мы живем снова и вдвойне.

Таким образом, искусство связывает себя с жизнью. Послание искусства к индивидууму определяет себя в соответствии с его индивидуальными нуждами. Жизнь встает с каждым человеком, для него новая возможность и новая судьба. Мы создаем наш собственный мир; и жизнь означает для нас то, чем мы являемся в себе. В искусстве мы ищем найти себя выраженными более полно. Работы, о которых мы заботимся, если мы рассмотрим это на мгновение, — это работы, которые мы понимаем; и мы понимаем их, потому что они фразируют для нас наш собственный опыт. Жизнь и истина жизни относительны. Истина не в объекте, а в нашем отношении к нему. То, что истинно для меня, может или не может быть истинным для другого. Это многое истинно для меня, а именно, что бы ни совпадало с моим опытом и раскрывало мне больше лежащей в основе цели вселенной. Мы все, каждый по-своему, ищем смысл жизни; и этот смысл специален и личен для индивидуума, каждый человек решая для себя. Путем выбора здесь, путем отвержения там, мы пытаемся работать к гармонии. Детали жизни становятся все более сложными с годами, но жизнь становится проще, потому что мы постепенно фиксируем выбирающий и объединяющий принцип. Когда мы истинно нашли себя, мы приходим к чувству, что внешние инциденты не имеют значения; какой случай происходит, будь то это или то, безразлично. Это дух, в котором жизнь проживается, который определяет ее качество и ценность. Восприятие цели в частях приводит их в порядок и дает им смысл. Жизнь человека — это расширяющийся круг, окружность которого проведена вокруг порядка или взаимодействия и настройки части с частью. Что бы ни лежало вне круга, не относится к индивидууму — пока. Как только какой-либо опыт раскрывает свой смысл нам и мы чувствуем, что он занимает свое место в нашей жизни, тогда он принадлежит нам. Что бы ни служило для приведения деталей, прежде разбросанных и не связанных, в порядок, является для того момента истинным. Искусство имеет послание для нас, поскольку оно совпадает с тем, что мы уже знаем о жизни; и, оживляя наши восприятия, раскрывая глубины чувства, оно несет нас в новые диапазоны опыта.

В этом отношении к жизни лежит справедливость личной оценки. Индивидуум в конечном итоге является своим собственным авторитетом. Чтобы найти истину, мы возвращаемся к нашему собственному сознанию, и мы ищем таким образом определить наше «оригинальное отношение» к универсальному порядку. Так, как один стоит перед работами итальянских живописцев и скульпторов, например, в стремлении правильно оценить то, чего они достигли, один может спросить: Сколько жизни имеет этот художник, чтобы выразить мне, жизни, как я знаю ее или могу знать ее? Высказал ли живописец через эти формы, как бы грубы или как бы совершенны они ни были, то, что он искренне и для себя думал и чувствовал? Мера этих картин для меня — это степень реальности, жизненного чувства, которые они передают. Будь то весна или божественное материнство или красота языческой идеи, которую Боттичелли передает, та же сила там, то же чувство грациозной жизни. Будь то наивная женственность Креди, или изобилующие, великолепные женщины и спокойные и сильные мужчины Тициана, или радостные дети Делла Роббиа и спрайты Донателло, тот же великий смысл выражен, та же признательность доброты и красоты всей жизни. Эта красота для меня, здесь, сегодня. В опыте человека, который думает и чувствует, есть время, когда его воображение поворачивается к прошлому. В момент, когда мир закрывается вокруг него, его дух, притупленный трением ежедневного использования и обычая, неспособен различить красоту и значимость настоящей жизни вокруг него. На время его воображение находит обильное питание в могучем прошлом. Многие духи довольны оставаться там. Но жизнь — от настоящего. Жить великим — значит жить сейчас, вдохновленным прошлым, исправленным и поощренным им, побуждаемым «мыслями, смотрящими вперед» и обеспечивающим будущее, но живущим в сегодня. Жизнь — это ни воспоминание, ни предвкушение, ни сожаление, ни отсрочка, а настоящее осознание. Часто один чувствует в галерее, что люди более значимы, чем картины. Два любовника, скрытно держащиеся за руки и останавливающиеся перед холстом, чтобы прижаться ближе друг к другу, плечом к плечу; молодая девушка, прямая и твердая, осознающая свою молодую женственность и радующаяся ей, излучающая юность и жизнь; старик, чьи годы позади него, но чей интерес раскрывает его жадный прием нового опыта, бессознательно упрекающий утомленных и безразличных: вот реальность. Перед ней картины кажутся отступающими и становящимися тусклыми. Наша признательность этих вещей делает значимость всего этого. Только поскольку искусство может сообщить это ощущение, это же впечатление красоты и настоящей реальности жизни, оно имеет смысл для нас. Живописец должен был зарегистрировать свою признательность непосредственной реальности и должен передать это нам, пока оно не станет, усиленным и интенсифицированным, нашим собственным. Секрет успешной жизни лежит в принуждении деталей нашего окружения к нашим собственным целям. Микеланджело жил своей жизнью; Леонардо жил своей; ни один не мог быть другим. Человек должен рисовать жизнь, которую он знает, опыт, в который он входит. Так мы должны жить наши жизни непосредственно и ново. Мы проникли в конечную тайну искусства, когда мы осознаем неразделимое единство искусства с жизнью.

Искусство — это призыв к более полной жизни. Его реальное служение — увеличить нашу способность к опыту. Картины, музыка, книги, которые приносят нам пользу, — это те, которые, когда мы закончили с ними, заставляют нас чувствовать, что мы прожили на столько же. Часто мы покупаем опыт с энтузиазмом; мы становимся мудрыми за счет нашей силы наслаждаться. Что нам нужно в отношении искусства — это не больше знания, а большая способность чувствовать, не приобретение большего количества фактов, а увеличенная сила интерпретировать факты и применять их к жизни. В признательности — это не то, что мы знаем о произведении искусства, это даже не то, что мы фактически видим перед собой, что составляет его значимость, а то, что в его присутствии мы способны чувствовать. Парадокс, что природа подражает искусству, имеет в себе столько истины, что искусство — это откровение возможностей жизни, и мы пытаемся сделать эти возможности актуальными в нашем собственном опыте. Искусство — это не побег от жизни и убежище; это вызов и подкрепление. Его действие — не сделать нас менее сознательными, а более; в нем мы не должны терять себя, а находить себя более истинно и более полно. Его эффект — помочь нам к большей и более справедливой признательности красоты и ценности природы и жизни.

Искусство находится в пределах досягаемости каждого человека, который держит себя открытым для его призыва. Но искусство — не конечная вещь. Это средство к цели; его цель — личность. Есть возвышенные моменты в опыте нас всех, которые мы чувствуем как более прекрасные, чем любое искусство. Тогда нам не нужно обращаться к живописи, музыке, литературе за нашим удовлетворением. Мы живем. Искусство — это помощь и вдохновение, но его исполнение и конец — жизнь.

«Мы живем», говорит Вордсворт, «восхищением, надеждой и любовью». Восхищение — это удивление и поклонение, чувство тайны и красоты жизни, как мы знаем ее сейчас, и благодарность за нее, и радость. Надежда — это видение вещей, которые должны быть. И любовь — это высшее обволакивающее единство, которое делает все одним. Искусство — это жизнь в ее лучшем виде, но жизнь — величайшее из искусств — жизнь гармоничная, глубокая в чувстве, большая в симпатии, жизнь, которая есть признательность, отзывчивость и любовь.