Библиотечное издание. ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ ДЖОНА РЁСКИНА. КАМНИ ВЕНЕЦИИ. Том III. ДЖОТТО. ЛЕКЦИИ ОБ АРХИТЕКТУРЕ. ГАВАНИ АНГЛИИ. РАДОСТЬ НАВСЕГДА. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ. НЬЮ-ЙОРК. ЧИКАГО.

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ ДЖОНА РЁСКИНА. ТОМ X. ДЖОТТО И ЕГО ТВОРЧЕСТВО. ЛЕКЦИИ ОБ АРХИТЕКТУРЕ. ГАВАНИ АНГЛИИ. ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЭКОНОМИЯ ИСКУССТВА (Радость навсегда)

Примечание транскрибатора

Встречалось по одному случаю написания «sea-shell» и «seashell». Они не были изменены.

Гравюры представлены в виде миниатюр шириной 400 пикселей. Они снабжены гиперссылками на изображения большего размера — 1200 пикселей в ширину.

ГАВАНИ АНГЛИИ.

СОДЕРЖАНИЕ.

СТРАНИЦА

ПРЕДИСЛОВИЕ РЕДАКТОРА. v

ОРИГИНАЛЬНОЕ ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА. xi

THE HARBORS OF ENGLAND.1

Дувр 34

Рамсгит 36

Плимут 38

Кэтуотер 40

Ширнесс 41

Маргит 43

Портсмут 46

Фалмут 49

Сидмут 51

Уитби 52

Дил 54

Скарборо 56

ПРЕДИСЛОВИЕ РЕДАКТОРА.

«Гавани Англии» Тернера, как их обычно называют, — это книга, которая по разным причинам никогда не получала от читателей трудов г-на Рёскина того внимания, которого заслуживает. Правда, она всегда была востребована знатоками, и коллекционеры никогда не упускают возможности выложить одиннадцать или двенадцать гиней, когда на рынке появляется комплект авторских оттисков первого издания 1856 года. Но для широкого круга читателей книга с ее двенадцатью изысканно утонченными меццо-тинто — четыре из которых, по заявлению г-на Рёскина, входят в число самых прекрасных работ, выполненных Тернером на морскую тематику, — практически неизвестна.

Основную причину этого пренебрежения нетрудно найти. С 1877 года не было выпущено ни одного нового издания этой работы, и поэтому она постепенно стерлась из памяти широкой публики, хотя по-прежнему вызывает живой интерес у тех, к кому слова г-на Рёскина — особенно слова, написанные для дальнейшего раскрытия тонкостей искусства Тернера, — всегда обращены столь сильно.

В своем собственном предисловии г-н Рёскин рассказал нам все, что было необходимо знать в 1856 году о создании «Гаваней». Этот отчет теперь можно дополнить следующими фактами. В 1826 году Тернер (совместно с гравером Лаптоном) задумал и начал серийную публикацию под названием «Порты Англии». Однако ни художнику, ни граверу не хватило возможностей, необходимых для успешного завершения предприятия, и были закончены только три выпуска. Каждый из них содержал по две гравюры. Часть I, представляющая Скарборо и Уитби, вышла в 1826 году; Часть II с Дувром и Рамсгитом — в 1827 году; а в 1828 году Часть III, содержащая Ширнесс и Портсмут, завершила серию. Спустя двадцать восемь лет (то есть в 1856 году, через пять лет после смерти Тернера) эти шесть пластин вместе с шестью новыми были опубликованы фирмой E. Gambart & Co., по приглашению которой г-н Рёскин согласился написать эссе о морской живописи Тернера, сопровождавшее их. Книга, изящный фолиант, по-видимому, сразу имела успех, поскольку в следующем году потребовалось второе издание. Это был точный репринт издания 1856 года; но, к несчастью, тонкие пластины уже начали проявлять признаки износа. Авторское право (которое не было сохранено г-ном Рёскином, а оставалось собственностью E. Gambart & Co.) затем перешло к фирме Day & Son, которая после выпуска третьего издания в 1859 году, в свою очередь, передала его г-ну Т. Дж. Оллману. Оллман выпустил четвертое издание в 1872 году, а затем продал свои права фирме Smith, Elder & Co., которая в 1877 году выпустила пятое и, до настоящего времени, последнее издание. С той даты работа не переиздавалась и оставалась практически недоступной для обычного читателя.

Следует поздравить с тем, что наконец нашлись средства вернуть «Гавани Англии» в обращение и выпустить книгу через г-на Джорджа Аллена по цене, которая сделает ее доступной для широкой читающей публики.

Последнее издание 1877 года с его изношенными и «подретушированными» пластинами было выпущено по цене двадцать пять шиллингов; менее трети этой суммы будет достаточно, чтобы приобрести экземпляр этого нового выпуска, в котором гравюры (не считая их уменьшенного размера) ближе всего подходят к четкости и красоте оригиналов 1856 года, чем любое из трех непосредственно предшествовавших ему изданий.

У меня перед глазами интересное письмо, адресованное отцом г-на Рёскина г-ну У. Смиту Уильямсу, многолетнему литературному консультанту фирмы Smith, Elder & Co.:

«Шамони, 4 августа 1856 г.

Дорогой сэр, — Я слышал, что в «Атенеуме» от 26 июля есть хорошая статья о «Гаванях Англии» моего сына, и я был бы очень признателен, если бы г-н Гордон Смит прислал мне этот номер…

«Историю этой книги, я полагаю, я вам рассказывал. Гамбар, французский издатель и торговец картинами, сказал около 18 месяцев назад, что собирается выпустить 12 никогда не публиковавшихся пластин Тернера с английскими гаванями, и он даст моему сыну два хороших рисунка Тернера за несколько страниц текста, чтобы проиллюстрировать их. Джон согласился и написал текст, будучи нездоровым весной 1855 года в Танбридж-Уэллсе; и, кажется, работа только что вышла. На мой взгляд, это была чрезвычайно хорошо сделанная вещь, и, насколько это возможно, если не сказать, что она будет пользоваться огромной популярностью, то, по крайней мере, будет принята без придирок, больше, чем все, что он писал до этого. Если в «Атенеуме» будет очень благоприятная рецензия… это может способствовать обезоруживанию критиков и отчасти повлиять на мнение о его более крупных работах… — С нашими общими добрыми пожеланиями,

«Искренне ваш, Джон Джеймс Рёскин».

Во всем, кроме одной детали, представленный здесь текст точно следует предыдущим изданиям. Нынешнему редактору посчастливилось восстановить характерный отрывок, исключенный из соображений благоразумия, когда работа только планировалась. Корректурные оттиски первого издания, над которыми работал г-н Рёскин, были переданы им своей старой няне Энн. Она, к счастью, бережно сохранила их и, в свою очередь, отдала г-ну Аллену примерно за десять лет до того, как он стал издателем г-на Рёскина. Эти оттиски по мере выхода из печати представлялись г-ну У. Х. Харрисону (хорошо известному читателям «На старой дороге» и др. как «Мой первый редактор»), который свободно помечал их примечаниями и предложениями. К одному отрывку он, по-видимому, отнесся столь решительно, что автора убедили удалить его. Но, уступая таким образом суждению других и соглашаясь убрать предложение, которое он, несомненно, рассматривал с особым удовлетворением как выражение твердого мнения о любимой картине, г-н Рёскин позволил себе одну из тех шуток, которые мы время от времени наблюдаем в его неформальных письмах, хотя редко, если вообще когда-либо, в его серьезных трудах. На полях, под вычеркнутым отрывком, он смело написал: «Принесено в жертву Музе Благоразумия. Дж. Р.»

То, что г-н Харрисон был прав, возражая против этой «умеренной оценки» картины Тернера, я думаю, будет легко признано. В те дни влияние г-на Рёскина было, сравнительно говоря, небольшим; и выражение мнения, которое осыпало похвалами единственную картину частично понятого художника за счет великого и популярного учреждения, послужило бы лишь поводом для возникновения оппозиции и, возможно, привлечения насмешек. Сегодня все иначе. Мы знаем острый энтузиазм автора «Семи светочей» и видели снова и снова, как он выражается в терминах несколько преувеличенного восхищения, когда пишет о художнике, которого ценит, или о картине, которую любит. Для нас этот энтузиазм — привлекательная черта. Ему никогда не позволялось искажать видение или затуманивать критическую способность; и мы следуем учению Мастера тем более внимательно, что чувствуем его пыл и знаем, насколько полностью он овладевает предметом, который обращается к его воображению или сердцу. Поэтому я без колебаний восстановил слова, которые он согласился принести в жертву на алтарь Благоразумия.

Не в моей компетенции здесь вступать в какую-либо критику последующих страниц; но, на благо тех, кто не искушен в тонкостях шеллиевской тематики, можно сказать слово относительно ссылки г-на Рёскина на поэта, который встретил свою смерть в заливе Специя. «Дон Жуан» не был «предательским» судном. Сейчас доступно более полное и достоверное свидетельство, чем скудные факты, которыми располагал автор в 1856 году; и мы знаем, что жадность человека, а не отсутствие мореходных качеств у его крошечного судна, стала причиной того, что Перси Шелли

" … Suffer a sea change

Into something rich and strange."

К несчастью, больше нет оснований сомневаться в том, что «Дон Жуан» был намеренно протаранен фелюгой, чей экипаж жаждал значительной суммы денег, которая, как они полагали, была на борту у Байрона, и не заботился о жертвах человеческих жизней в своем стремлении захватить золото.

Двенадцать гравюр, о которых уже упоминалось, были воспроизведены методом фотогравюры с отобранного комплекта ранних экземпляров; кроме того, подготовленные таким образом пластины были тщательно доработаны самим г-ном Алленом. Таким образом, станет очевидно, что было сделано все возможное, чтобы создать достойное издание достойной книги и передать в руки публики то, что для нынешнего поколения читателей равносильно новой работе из-под пера, которое — увы! — теперь так долго пребывает в покое.

ТОМАС Дж. УАЙЗ.

ОРИГИНАЛЬНОЕ ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА.

Среди многих особенностей, отличавших покойного Дж. М. У. Тернера от других пейзажистов, не последней, по моему разумению, было его искреннее желание объединять свои работы в связанные группы и его очевидное намерение в отношении каждого рисунка, чтобы он рассматривался как выражение части непрерывной системы мысли. Практическим результатом этого чувства было то, что он начинал многие серии рисунков — и, если какой-либо случай мешал продолжению работы, поспешно завершал их — под названиями, отражающими скорее отношение, которое выполненные проекты имели к материалам, накопленным в его собственном сознании, чем положение, которое они могли бы обоснованно претендовать занимать при рассмотрении другими. «Речные пейзажи» были закрыты без единого рисунка быстро бегущего потока; а гравюры его ежегодных туров были собраны под названием «Реки Франции», не включая ни одной иллюстрации ни Роны, ни Гаронны.

Название, под которым следующие пластины теперь представлены публике, сохранено лишь из уважения к этой привычке Тернера. Под этим названием он начал публикацию и выполнил виньетку для титульного листа, несомненно, намереваясь сделать ее достойной того, чтобы встать в один ряд, если не намного выше, с последовательной и обширной серией «Южного побережья», выполненной в его ранние годы. Но промедление и случай в равной степени помешали его цели. Отличный гравер г-н Лаптон, в сотрудничестве с которым была предпринята работа, к сожалению, также был человеком гениальным и, кажется, был столь же капризен, как и сам Тернер, в применении своих сил к делу. Если бы один из участников соглашения был просто прилежным деловым человеком, работа бы продвигалась; но между двумя талантливыми людьми она вполне естественно остановилась. Они баловали друг друга взаимным потаканием задержкам; и к моменту смерти Тернера серия, столь великолепно анонсированная под названием «Гавани Англии», состояла всего из двенадцати пластин, тем менее достойных своего громкого названия, что, хотя они включали иллюстрации некоторых из наименее важных курортов, они не включали никакой иллюстрации таких гаваней Англии, как Ливерпуль, Шилдс, Ярмут или Бристоль. Такими, какие они были, однако, меня попросили взяться за их иллюстрирование. Поскольку предложение было сделано в момент, когда о Тернере и его работах писалось много чепухи в различных формах; и среди двенадцати пластин было четыре, которые я считал одними из самых прекрасных, выполненных по его морским сюжетам, я принял это поручение; отчасти чтобы предотвратить несправедливое отношение к действительно ценной серии гравюр, а отчасти потому, что в них было несколько особенностей, с помощью которых я мог сделать более понятными некоторые замечания, которые хотел сделать о морской живописи Тернера в целом.

Эти замечания, следовательно, я свел воедино в связной форме; меньше с целью иллюстрации этих конкретных пластин, чем общей системы корабельной живописи, которая была характерна для великого художника. Впоследствии я отдельно отметил моменты, которые показались мне наиболее заслуживающими внимания в самих пластинах.

Археологических сведений читатель не найдет. Сами проекты в большинстве случаев — не более чем живые морские пейзажи с таким неясным намеком на местные особенности вдали, который может оправдать название, данное предмету; но даже когда, как в случае с Дувром и Портсмутом, есть нечто приближающееся к топографической детализации, я не счел необходимым вовлекать читателя в изыскания, о которых, конечно, сам Тернер никогда не думал; и я не предполагаю, что это существенно добавило бы интереса к этим облачным далям или катящимся морям, если бы у меня было время — которого у меня нет — собрать самую полную информацию относительно возведения Проспект-Роу и создания библиотек для чтения.

Денмарк-Хилл. [1856.]

ГАВАНИ АНГЛИИ.

Из всех вещей, живых или безжизненных, на этой странной земле есть только одна, которую, достигнув середины назначенного человеческого срока пребывания на ней, я до сих пор рассматриваю с нескрываемым изумлением. Я знаю, конечно, что все вокруг меня чудесно, — но я не могу ответить на это удивлением: темная завеса с глупыми словами «ПРИРОДА ВЕЩЕЙ» на ней отбрасывает свои мертвящие складки между мной и их ослепительной странностью. Цветы раскрываются, звезды восходят, и мне кажется, что они не могли поступить иначе. Тайна далекой горной синевы лишь заставляет меня размышлять о том, что земля по необходимости гориста; морская волна разбивается у моих ног, и я не вижу, как она могла бы остаться неразбитой. Но есть один объект, который я никогда не прохожу без обновленного удивления детства, и это нос лодки. Не гоночной шлюпки, или таможенного катера, или клипер-яхты; а тупой нос обычной, неуклюжей, безпалубной морской лодки, лежащей в своей борозде на пляжном песке. Суть навигации в этом. Вы можете увеличивать или украшать ее как угодно: вы не добавите к чуду этого. Удлините ее в топорообразное лезвие из железа, укрепите ее сложным узором из дубовых ребер, вырежьте и позолотите ее, пока столб света не задвигается под ней на море, — вы не сделали из нее ничего большего, чем она была вначале. Эта грубая простота гнутой доски, способная пробиться сквозь смерть, что таится в глубоком море, имеет в себе душу судоходства. Помимо этого, у нас может быть больше работы, больше людей, больше денег; у нас не может быть больше чуда.

Ибо есть, во-первых, бесконечная странность в совершенстве этой вещи как работы человеческих рук. Я не знаю ничего другого, что делает человек, что было бы совершенным, кроме этого. Все остальные его дела имеют в себе какой-то признак слабости, жеманства или невежества. Они либо переделаны, либо недоделаны; они не совсем отвечают своей цели, или же они выказывают низкую суетность, отвечая ей слишком хорошо.

Но нос лодки наивно совершенен: завершен без усилий. Человек, который сделал его, не знал, что создает что-то прекрасное, когда сгибал ее доски в эти таинственные, вечно меняющиеся изгибы. Она растет под его рукой в образ морской раковины; печать, так сказать, течения великих приливов и потоков океана, запечатленная на ее нежном округлении. Он оставляет ее, когда все сделано, без хвастовства. Это простая работа, но она не пропустит воду. И каждая доска с тех пор — это Судьба, и в узлах ее вплетены человеческие жизни, как в перьях стрелы с древком в ярд были вплетены их смерти.

Затем, также, это удивительно из-за величия достигнутого. Никакая другая работа человеческих рук никогда не давала так много. Паровые двигатели и телеграфы, конечно, помогают нам приносить, уносить и разговаривать; они поднимают для нас тяжести и доставляют сообщения с меньшими усилиями, чем потребовалось бы в противном случае; эта экономия усилий, однако, не составляет новой способности, она лишь усиливает те силы, которыми мы уже обладаем. Но в этом носе лодки — дар другого мира. Без него какая тюремная стена была бы так же сильна, как эта «белая и плачущая бахрома» моря. Какими искалеченными существами были мы все, прикованные к своим скалам, подобно Андромеде, или блуждающие по бесконечным берегам; растрачивающие свою невыразимую силу и томящиеся в безнадежном наблюдении непокоренных волн? Гвозди, скрепляющие доски носа лодки, — это заклепки братства мира. Их железо делает больше, чем просто извлекает молнию с небес, оно ведет любовь вокруг земли.

Затем, также, это удивительно из-за величия врага, с которым она сражается. Поднимать мертвый вес; преодолевать протяженность вялого пространства; умножать или систематизировать данную силу; это мы можем видеть, как делается рычагом, балкой или колесом, без удивления. Но воевать с этой живой яростью вод, обнажать свою грудь, момент за моментом, против неутомимой вражды океана — тонкого, порывистого, неумолимого удара черных волн, бесконечно провоцирующих друг друга, со всем бесконечным маршем Атлантики, катящейся позади них им на помощь, — и все же отбивать их обратно в венок дыма и тщетной пены, и прокладывать свой путь против них, и хранить свой груз жизни от них; — делает ли какая-либо другая бездушная вещь так же много, как это?

Я не стал бы говорить об этом своем чувстве по поводу лодки, если бы думал, что оно только мое; но я верю, что оно общее для всех нас, кто не является моряками. У моряка удивление переходит в товарищество и близкую привязанность; но для всех сухопутных жителей, с юности, лодка остается предметом очарования; по крайней мере, если мы не запутываем в ней свою суетность и не превращаем ее в простую рейку, отказываясь от всего ее защитного благородства ради скорости. К тем, в чьих глазах совершенство лодки — это быстрая хрупкость, я не испытываю симпатии. Слава лодки — прежде всего в ее устойчивости равновесия, в ее уверенном стоянии на ясной мягкости бездны; а после этого — в такой способности к продвижению веслом или парусом, которая была бы совместима с этим вызовом вероломству моря. И, поскольку это понято, весьма примечательно, как часто поэты, создавая для себя идеал движения, цепляются за очарование лодки. Они обычно не выражают никакого желания иметь крылья, или, если делают это, то только в какой-то смутной и полунепреднамеренной фразе, такой как «порхать или парить», подразумевающей крылатость. Серьезно, они, очевидно, довольствуются тем, что крылья принадлежат Лошади, Музе или Ангелу, а не им самим; но все они, так или иначе, выражают честное желание иметь Духовную Лодку. Я не буду останавливаться на бумажных флотилиях бедного Шелли и морях из ртути, чтобы мы не начали думать плохо о лодках в целом из-за той предательской в заливе Специя; но это триумф — обнаружить, что пасторально настроенный Вордсворт не представляет иного способа посещения звезд, кроме как в лодке «не больше серпа луны»; и обнаружить, что Теннисон — хотя его лодочные прогулки, обычным образом, имеют очень болотистый и плоскодонный характер — наконец, в своем высшем вдохновении, входит туда, где ветер начал «извлекать музыку из паруса и такелажа». Но главный триумф из всех — у Данте. Он знал все способы путешествий; его носили через пустоту на плечах химер, и поднимали через верхние небеса в хватке их духов; но все же я не помню, чтобы он когда-либо выражал какое-либо положительное желание по таким вопросам, кроме как о лодке.

"Guido, I wish that Lapo, thou, and I,

Led by some strong enchantment, might ascend

A magic ship, whose charmed sails should fly

With winds at will where'er our thoughts might wend,

So that no change nor any evil chance

Should mar our joyous voyage; but it might be

That even satiety should still enhance

Between our souls their strict community:

And that the bounteous wizard then would place

Vanna and Bice, and our Lapo's love,

Companions of our wandering, and would grace

With passionate talk, wherever we might rove,

Our time, and each were as content and free

As I believe that thou and I should be."

И из всех описаний движения в «Божественной комедии» я не думаю, что есть другое столь же прекрасное, как то, в котором Данте прославил старую басню о Хароне, дав лодку также яркому морю, которое окружает гору Чистилища, несущую искупленные души к месту их испытания; только теперь пилот — ангел, и нет ни одного удара тяжелого весла, ибо его крылья — это паруса.

"My preceptor silent yet

Stood, while the brightness that we first discerned

Opened the form of wings: then, when he knew

The pilot, cried aloud, 'Down, down; bend low

Thy knees; behold God's angel: fold thy hands:

Now shalt thou see true ministers indeed.

Lo! how all human means he sets at nought;

So that nor oar he needs, nor other sail

Except his wings, between such distant shores.

Lo! how straight up to heaven he holds them reared,

Winnowing the air with those eternal plumes,

That not like mortal hairs fall off or change.'

"As more and more toward us came, more bright

Appeared the bird of God, nor could the eye

Endure his splendor near: I mine bent down.

He drove ashore in a small bark so swift

And light, that in its course no wave it drank.

The heavenly steersman at the prow was seen,

Visibly written blessed in his looks.

Within, a hundred spirits and more there sat."

Я привел этот отрывок полностью, потому что мне кажется, что самая изобретательная адаптация Данте басни о Хароне к Небесам не была воспринята с тем интересом, которого она действительно заслуживает; и потому, также, что это описание, которое должен помнить каждый путешественник, когда впервые видит белый раздвоенный парус фелюги, сияющий на Южном море. Не то чтобы Данте когда-либо видел такие паруса; его мысль была совершенно независима от формы парусины на любом корабле того периода; но хорошо иметь возможность привязать этот счастливый образ к тем парусам фелюг, как они теперь плывут белыми и мягкими над синим свечением заливов Адрии. И в них не недостает других образов. Увиденная далеко на горизонте, неаполитанская фелюга имеет весь вид какой-то странной птицы, пикирующей из воздуха и только что ударяющей воду когтями; в то время как венецианская, когда ее расписные паруса в полном раздуве на солнце, так же прекрасна, как бабочка с полузакрытыми крыльями. Есть в них также что-то, что могло бы напомнить нам о пестрых и пятнистых ангельских крыльях Орканьи, только венецианский парус никогда не выглядит величественно; он слишком причудлив и странен, но без павлиньей гордости или вульгарной веселости, — ничего от Далилы Мильтона:

"So bedecked, ornate and gay

Like a stately ship

Of Tarsus, bound for the Isles

Of Javan or Gadire

With all her bravery on and tackle trim,

Sails filled and streamers waving."

Это описание могло быть написано только во времена вульгарных женщин и вульгарных судов. Величайшая суетность в одежде женщины четырнадцатого века не дала бы образа «надутых парусов или развевающихся вымпелов»; не предполагает также вид или действие действительно «статного» корабля никакого образа движения слабой или тщеславной женщины. Красавиц двора Карла II и позолоченные галеры Темзы можно было бы уместно сравнить; но пышность венецианской рыбацкой лодки не похожа ни на то, ни на другое. Парус кажется окрашенным в своей полноте солнечным светом, как радуга окрашивает облако; богатые пятна на нем исчезают и появляются вновь, по мере того как его складки раздуваются или опадают; изношенный адрианскими штормами, его грубая ткань имеет своего рода благородную тусклость, и его цвета кажутся такими же серьезными, присущими и свободными от суетности, как пятна леопарда или прожилки морской раковины.

И все же, говоря о любви поэтов к лодкам, я должен был ограничить эту любовь современными поэтами; Данте, в этом отношении, как и почти во всех других, далеко опередил свой век. Не часто я поздравляю себя с днями, в которые мне довелось жить; но я делаю это в том отношении, что по сравнению с любым другим периодом мира этот девятнадцатый век (или, скорее, период между 1750 и 1850 годами) может быть не без оснований назван Веком Лодок; в то время как классические и рыцарские времена, в которые лодки отчасти страшились, отчасти презирали, могут быть соответственно охарактеризованы, в отношении их средств передвижения, как Век Колесниц и Век Лошадей.

Ибо, какое бы совершенство и дороговизна ни присутствовали в нынешних украшениях, упряжи и запряжке любого английского или парижского колесного экипажа, я полагаю, что ни из одного из них мы не можем составить никакого высокого идеала колесного транспорта; и что если бы мы не видели египетского царя, натягивающего свой лук с лошадьми на полном скаку, или греческого рыцаря, склонившегося со своим нацеленным копьем через плечо своего возничего, у нас нет права считать себя полностью знающими, что означает слово «колесница» в его благороднейшем значении.

Так же, хотя в нас еще осталось много рыцарства, и мы, англичане, все еще знаем несколько вещей о лошадях, я верю, что если бы мы видели Карла Великого и Роланда, выезжающих на охоту из Ахена, или Ричарда Львиное Сердце, рысью въезжающего в лагерь солнечным вечером при Аскалоне, или флорентийскую даму, скачущую галопом по Валь-д'Арно во времена Данте, с ястребом на запястье, у нас были бы другие идеи даже о лошадях, чем лучшие, которые мы можем иметь сейчас. Но, безусловно, ничто из того, что когда-либо качалось у набережных Карфагена или сияло щитами крестоносцев над заливами Сирии, не могло дать любому современному человеческому существу такого представления о значении слова «Лодка», какое может быть теперь получено любым смертным, достаточно счастливым, чтобы созерцать хотя бы ньюкаслского угольщика, бьющегося против ветра. В классический период, действительно, некоторое значение придавалось судоходству как средству объединения поля битвы на волнах; но в рыцарский период весь разум человека отвращен от моря, рассматривая его лишь как вероломное препятствие, через которое иногда необходимо было найти перевозку, но от которого мысли всегда отворачивались с нетерпением, фиксируясь на зеленых полях и удовольствиях, которыми можно наслаждаться на суше — само превосходство лошади, требующее презрения к морю, которое не могло быть попрано копытами.

Очень интересно отметить, насколько отталкивающей любая океаническая идея кажется всей натуре нашего главного английского средневекового поэта, Чосера. Прочитайте сначала «Рассказ Юриста», в котором леди Констанция постоянно плавает вверх и вниз по Средиземному и Немецкому морям в корабле в одиночестве; перевезена из Сирии через весь путь в Нортумберленд и там потерпела крушение у побережья; оттуда еще раз гонима вверх и вниз среди волн в течение пяти лет, она и ее ребенок; и все же, все это время Чосер не роняет ни единого слова, описывающего море, или выражающего какую-либо эмоцию вообще по поводу него, или по поводу корабля. Он просто говорит нам, что леди плыла сюда и потерпела крушение там; но ни он, ни его аудитория, по-видимому, не способны получить никакого ощущения, кроме одного простого отвращения, от волн, кораблей или песков. Сравните с его абсолютно апатичным рассказом описание современным поэтом плавания судна, нагруженного судьбой другой Констанции:

"It curled not Tweed alone, that breeze—

For far upon Northumbrian seas

It freshly blew, and strong;

Where from high Whitby's cloistered pile,

Bound to St. Cuthbert's holy isle,

It bore a bark along.

Upon the gale she stooped her side,

And bounded o'er the swelling tide

As she were dancing home.

The merry seamen laughed to see

Their gallant ship so lustily

Furrow the green sea foam."

Теперь, точно так же, как Скотт наслаждается этим морским бризом, так и Чосер — мягким воздухом лесов; как только старый поэт ступает на землю, он снова становится самим собой, его бедность языка в разговоре о корабле не потому, что он презирает описание, а потому, что ему нечего описывать. Послушайте его на земле весной:

"These woodes else recoveren greene,

That drie in winter ben to sene,

And the erth waxeth proud withall,

For sweet dewes that on it fall,

And the poore estate forget,

In which that winter had it set:

And then becomes the ground so proude,

That it wol have a newe shroude,

And maketh so queint his robe and faire,

That it had hewes an hundred paire,

Of grasse and floures, of Inde and Pers,

And many hewes full divers:

That is the robe I mean ywis

Through which the ground to praisen is."

Точно так же, где бы во всех его поэмах мы ни находили Чосера восторженным, это в солнечный день в «добром зеленом лесу», но малейшее приближение к морскому берегу заставляет его дрожать; и его антипатия находит наконец положительное выражение и становится главным основанием «Рассказа Франклина», в котором дама, ожидающая возвращения мужа в замке у моря, ведет себя и выражается следующим образом:

"Another time wold she sit and thinke,

And cast her eyen dounward fro the brinke;

But whan she saw the grisly rockes blake,

For veray fere so wold hire herte quake

That on hire feet she might hire not sustene

Than wold she sit adoun upon the grene,

And pitously into the see behold,

And say right thus, with careful sighes cold.

'Eterne God, that thurgh thy purveance

Ledest this world by certain governance,

In idel, as men sain, ye nothing make.

But, lord, thise grisly fendly rockes blake,

That semen rather a foule confusion

Of werk, than any faire creation

Of swiche a parfit wise God and stable,

Why han ye wrought this werk unresonable?'"

Желание убрать скалы с ее пути действительно сурово наказано в продолжении рассказа; но это не менее характерно для эпохи и стоит того, чтобы поразмыслить над этим в сравнении с чувствами неискушенной современной французской или английской девушки среди черных скал Дьеппа или Рамсгита.

С другой стороны, многое можно было бы сказать об этой своеобразной любви к зеленым полям и птицам в Средние века; и обо всем, с чем она связана, чистоте и здоровье в манерах и сердце, в противовес слишком частому состоянию современного ума —

"As for the birds in the thicket,

Thrush or ousel in leafy niche,

Linnet or finch—she was far too rich

To care for a morning concert to which

She was welcome, without a ticket."[M]

Но это увело бы нас далеко в сторону, и главный факт, который я должен указать читателю, — это переход человеческой грации и силы от упражнений на суше к упражнениям на море в течение последних трех столетий.

Вплоть до времен Елизаветы рыцарство длилось; и грация одежды и осанки, и все остальное, что было связано с рыцарством. Затем наступили века, которые, когда они займут свое должное место в глубинах прошлого, будут, мудрым и дальновидным будущим, возможно, хорошо поняты под общим названием, как века Крахмала; периоды общего оцепенения и синевато-беления, с преобладающим вкусом прачки во всем; включающие смену стальных доспехов на батист; натуральных волос на парик; естественной ходьбы на ту, которая не испортит манжеты; простого языка на остроты и вышивки; и человеческой жизни в целом, с зеленого ипподрома, где быть побежденным в худшем случае означало лишь отстать и перевести дыхание, на скользкий шест, на который нужно взбираться с трудом и корчами, и в цеплянии за который нога каждого человека находится на голове соседа.

Но, тем временем, морские божества были нетленны. Невозможно было накрахмалить море; и именно так, как жесткость закрепилась на людях, она исчезла с кораблей. То, что когда-то было просто плотом с рядами формальных скамей, подталкиваемым трудолюбивым взмахом весел, и с бесконечным трепетанием флагов и раздуванием кормы выше, постепенно начало сильнее наклоняться в глубокую воду, чтобы выдерживать мрачный вес пушек, оттягивать назад свою паукообразную слабость конечностей и открывать свою грудь ветру, и, наконец, потемнело от всех своих расписных сует в длинный, низкий корпус, знакомый с перелетающей пеной; у которого нет другой гордости, кроме как в его ежедневном долге и победе; в то время как через все эти изменения он постоянно обретал грацию, силу, дерзость и красоту, пока, наконец, не достиг такой степени всего этого, что нет, за исключением самых прекрасных существ живого мира, ничего в природе столь абсолютно примечательного, завораживающего и, согласно своим средствам и мере, занимающего сердце, как хорошо управляемый корабль под парусом в штормовой день. Любой корабль, от самого низкого до самого гордого, имеет должное место в этой архитектуре моря; прекрасный, не столько в той или иной его части, сколько в единстве всего, от коттеджа до собора, в их великой плавучей династии. И все же, среди них, рыбацкая лодка, соответствующая коттеджу на суше (только гораздо более возвышенная, чем коттедж когда-либо может быть), в целом является вещью наиболее почтенной. Я сомневаюсь, была ли когда-либо академическая роща наполовину столь подходящей для плодотворной медитации, как маленькая полоска гальки между двумя черными, крутыми, нависающими сторонами выброшенных на берег рыбацких лодок. Чистый, тяжелый край океанской воды, поднимающийся и опускающийся близко к их носам, тем необъяснимым образом, который море всегда имеет в спокойную погоду, переворачивая гальку снова и снова, как будто граблями, чтобы что-то найти, а затем останавливаясь на мгновение внизу у дна берега и поднимаясь снова с небольшим бегом и всплеском, бросая фут глубины соленого кристалла в одно мгновение между вами и круглым камнем, который вы собирались взять в руку; вздыхая, все это время, как будто оно бесконечно предпочло бы делать что-то другое. И темные бока рыбацких лодок, все под наклоном выше, в своей сияющей тишине, горячие на утреннем солнце, ржавые и прошитые квадратными заплатками досок, прибитыми поверх их прорех; достаточно грубые, чтобы позволить маленьким плоскостопым детям рыбаков подтягиваться или закручиваться до планширей и падать обратно вдоль какой-нибудь случайной веревки; достаточно круглые, чтобы напомнить нам, в своих широких и постепенных изгибах, о размахе зеленых валов, которые они знают так хорошо, и о часах, когда эти старые бока из опаленной древесины, все сияющие от моря, погружаются и окунаются в глубокую зеленую чистоту холмистых волн радостнее, чем олень ложится среди весенней травы, мягкое белое облако пены, открывающееся на мгновение у носов и исчезающее или улетающее высоко на ветер, где чайки мечутся и кричат, — радость и красота этого, все это время, так смешаны с чувством непостижимой опасности, и человеческим усилием и печалью, происходящими вечно из века в век, волны катятся вечно, и ветры стонут вечно, и верные сердца доверяют и тоскуют вечно, и храбрые жизни разбиваются о гремящий пляж, как сорняки вечно; и все же у руля каждой одинокой лодки, сквозь беззвездную ночь и безнадежный рассвет, Его рука, которая простерла сеть рыбака над пылью сидонских дворцов и дала в руку рыбака ключи от царства небесного.

Сразу после рыбацкой лодки — которая, как я сказал, в архитектуре моря представляет коттедж, более особенно пасторальный или сельскохозяйственный коттедж, бдительный над каким-то бездорожным доменом пустоши или пашни, как рыбацкая лодка плавает, смиренно посреди широких зеленых полей и холмов океана, из которых она должна добыть такие плоды, какие они могут дать, и охватить сетью или тралом такие стада, какие она может найти, — сразу после этого океанского коттеджа ранжируется по интересу, как мне кажется, маленькая, перегруженная, с нехваткой экипажа, плохо проконопаченная торговая бригантина или шхуна; тот вид корабля, который впервые показывает свою пару тонких мачт над низкими полями или болотами, когда мы приближаемся к любому третьеразрядному морскому порту; и который обязательно где-нибудь усеет большое пространство сверкающей воды, видимой с любого морского утеса, своими четырьмя или пятью парусами квадратного покроя. О более крупных и вежливых племенах торговых судов, трехмачтовых и перевозящих пассажиров, мне нечего сказать, чувствуя в целом мало симпатии к людям, которые хотят куда-то ехать; и не заботясь особо ни о чем, что по сути своей выражает желание попасть на другие стороны света; но только о домашних и домоседливых кораблях, которые живут своей жизнью и умирают своей смертью около английских скал. Также у меня нет интереса к высшим отраслям торговли, таким как торговля с островами пряностей и переноска расписных чайных сундуков или резной слоновой кости; ибо все это кажется мне подпадающим под рубрику торговли гостиной; дорогой, но не почтенной. Я уважаю в торговом флоте только те корабли, которые перевозят уголь, сельдь, соль, лес, железо и другие подобные товары, и которые имеют неприятный запах и немытые палубы. Но есть немногие вещи, более впечатляющие для меня, чем один из этих кораблей, лежащий у какой-нибудь одинокой набережной в черном морском тумане, с бороздой, прочерченной под его рыжим килем далеко в гаванской тине. Благородная нищета, которая есть в этом, мощь его рваной и напряженной неприглядности, его волнообразная меланхолия, отдыхающая там некоторое время в некомфортном отливе, не пожаленная и не требующая жалости; еще менее почитаемая, меньше всего осознающая какое-либо притязание на честь; бросающая и кранирующая по должному балансу все, что есть в его трюме, до пирса, в тихой правде времени; вращение колеса, и ослабление веревки, и размахивание лопатой, в такой же точной каденции, как музыка вальса; один или два из его экипажа, возможно, впереди, и голодный мальчик и визжащая собака, жадно интересующиеся чем-то, из чего синий тусклый дым поднимается из горшка или сковороды; но темные и молчаливые, их конечности вялые, как веревки над ними, запутанные, как они есть, в тех неразпутываемых сетях вокруг заплатанных узлов и куч плохо зарифленного соболиного паруса. Какое величественное чувство службы во всей этой вялости! отдых человеческих конечностей и сердец, в крайней нужде, не на сладких лугах или мягком воздухе, а в гаванской тине и кусачем тумане; так снова переводя дыхание, чтобы выйти снова, без жалоб, из между двух скелетов пирсовых голов, вокальных с плеском подволновой волны, в серые желоба кувыркающейся рассольной воды; там, как они могут, со слабой веревкой, и заплатанным парусом, и дырявым корпусом, снова катиться и шататься далеко среди ветра и соленой слякоти, от рассвета до заката и от заката до рассвета, выигрывая день за днем свой хлеб насущный; и в качестве последней награды, когда их старые руки, в какую-нибудь зимнюю ночь, теряют чувство вдоль замерзших веревок, а их старые глаза упускают отметку маяка, погашенного в пене, столь долго невозможный Покой, который не будет больше голодать, ни жаждать больше, — их глаза и рты наполнены коричневым морским песком.

После этих наиболее почтенных, на мой взгляд, из всех кораблей, должным образом названных, я не нахожу ничего сопоставимого по интересу в любой плавучей конструкции, пока мы не дойдем до великого достижения 19-го века. В одном отношении этот век в последующие века будет считаться преуспевшим в превосходной манере, и в одном, я думаю, только. Он не отличился в политических сферах; еще меньше в художественных. Он не произвел золотого века своим Разумом; также он не кажется выдающимся постоянством своей Веры. Его телескопы и телеграфы были бы похвальны для него, если бы он не забыл в их преследовании в значительной части, как видеть ясно своими глазами и говорить честно своим языком. Его естественная история могла бы быть похвальной для него также, если бы он мог победить свою привычку считать естественную историю главным образом искусством написания латинских названий на белых билетах. Но, как есть, ни одна из этих вещей не будет впредь считаться достигнутой нами так хорошо, как могла бы; тогда как о нас всегда будут говорить с неугасающим почтением,

«ОНИ СТРОИЛИ ЛИНЕЙНЫЕ КОРАБЛИ».

Взять все в целом, Линейный Корабль — самая почетная вещь, которую человек, как стадное животное, когда-либо производил. Сам по себе, без помощи, он может делать лучшие вещи, чем линейные корабли; он может создавать стихи и картины, и другие подобные концентрации того, что есть лучшего в нем. Но как существо, живущее в стадах и выковывающее, с чередующимися ударами и взаимным согласием, то, что необходимо ему в этих стадах, чтобы получить или произвести, линейный корабль — его первая работа. В это он вложил столько своего человеческого терпения, здравого смысла, предусмотрительности, экспериментальной философии, самоконтроля, привычек порядка и послушания, тщательно выполненной ручной работы, вызова грубым элементам, беззаботной храбрости, осторожного патриотизма и спокойного ожидания суда Божьего, сколько может быть хорошо вложено в пространство 300 футов длиной на 80 шириной. И я благодарен за то, что жил в эпоху, когда мог видеть эту вещь сделанной таким образом.

Рассматривая, следовательно, наше судоходство, под тремя основными типами рыбацкой лодки, угольщика и линейного корабля, как великую славу этого века; и «Новый лес» мачт и рей, который следует за изгибами Темзы, быть, взять все в целом, более величественной сценой, я не говорю просто, чем любые из наших улиц или дворцов, как они сейчас есть, но даже чем лучшее, чем улицы и дворцы могут обычно быть; это часто было предметом серьезного размышления для меня, насколько эта главным образом существенная вещь, сделанная нацией, должна быть представлена искусством нации; насколько наши великие художники должны серьезно посвятить себя такой совершенной живописи наших кораблей, которая должна была бы раскрыть поздним поколениям — потерянным, возможно, в облаках пара и плавающих желобах пепла — вид древнего боевого корабля под парусом.

На что, я боюсь, ответ должен быть сурово таким: Что никакое великое искусство никогда не было или не может быть применено в тщательной имитации работы человека как ее основного предмета. То есть, искусство не вынесет быть дублированным. Корабль — благородная вещь, и собор — благородная вещь, но нарисованный корабль или нарисованный собор — не благородная вещь. Искусство, которое дублирует искусство, является обязательно второсортным искусством. Я не знаю принципа более неопровержимо авторитетного, чем тот, который я давно имел случай выразить: «Все благородное искусство — это выражение человеческого восторга от Божьей работы; не от своей собственной».

«Как!» — спросят, — «Являются ли Стэнфилд, Изабе и Праут обязательно художниками второго порядка, потому что они рисуют корабли и здания вместо деревьев и облаков?» Да, обязательно второго порядка; настолько, насколько они рисуют корабли вместо моря, и настолько, насколько они рисуют здания вместо естественного света, и цвета, и работы лет над этими зданиями. Ибо, в этом отношении, разрушенное здание — благородный предмет, точно так же, как работа человека была в нем покорена природой; и главное достоинство Стэнфилда — его быть художником меньше судоходства, чем печати времени или распада на судоходстве. Ибо разбитый корабль или разбитая лодка — благородный предмет, в то время как корабль в полном парусе или совершенная лодка — неблагородный; не просто потому, что один из-за своего разрушения более живописен, чем другой, но потому, что это более благородный акт в человеке — размышлять о Судьбе, когда она покоряет его работу, чем о самой этой работе.

Судоходство, следовательно, в своем совершенстве, никогда не может стать предметом благородного искусства; и это именно потому, что представить его в своем совершенстве означало бы обложить силы искусства до предела. Если бы великий художник мог отдыхать в рисовании корабля, как он может отдыхать в рисовании куска драпировки, мы могли бы иногда видеть суда, введенные благороднейшими мастерами, и обработанные ими с таким же восторгом, какой они показали бы в рассеивании блеска по вышитому платью или вязании звеньев кольчуги. Но корабли нельзя рисовать во времена отдыха. Более сложные в своей анатомии, чем человеческий каркас сам по себе, насколько этот каркас внешне различим; подверженные всем видам странного случайного разнообразия в положении и движении, но в каждом положении подчиненные императивным законам, которые могут быть соблюдены только безошибочным знанием; и вовлекающие, в округлениях и складках паруса и корпуса, деликатности рисования большие, чем существуют в любом другом неорганическом объекте, кроме, возможно, снежного венка, — они представляют, независимо от моря или неба, или чего-либо еще вокруг них, трудности, которые могли быть побеждены только мастерством рисования, достаточно совершенным, чтобы передать даже самые тонкие линии человеческого лица и формы. Но художник, который однажды достиг такого мастерства, как это, не посвятит его рисованию кораблей. Тот, кто может нарисовать лицо Святого Павла, не будет детализировать расходящиеся бревна судна, в котором он потерпел крушение; и тот, кто может представить удивление апостолов чудесным уловом, не будет озабочен точным показом того, что их лодка перегружена.

«Что!» — возможно, ответят, — «неужели корабли никогда не были нарисованы идеально еще, даже людьми, которые посвятили больше всего внимания им?» Безусловно, нет. Корабль никогда еще не был нарисован вообще, в каком-либо ином смысле, чем люди были нарисованы в «Пейзажах с фигурами». Вещи были нарисованы, которые имеют общий эффект кораблей, точно так же, как вещи были нарисованы, которые имеют общий эффект пастухов или бандитов; но лучшая средняя корабельная живопись не более достигает правды кораблей, чем конные войска в одной из батальных картин Ван дер Мёлена выражают высшие истины человечности.

Fig. 1

Fig. 2.

Возьмем один пример. Я не знаю другой работы, в которой в целом проявлялась бы более неподдельная любовь к кораблям ради них самих и более свежее ощущение морского бриза, чем в «Прибрежных пейзажах» Стэнфилда. Теперь пусть читатель возьмет эту книгу и рассмотрит на всех ее гравюрах то, как прорисованы важнейшие части корабельного остова — эти удивительные узлы соединения мачт, соответствующие колену или бедру в человеческом теле, технически известные как «марсы». В самом простом виде, на одном из тех бедных бригов-угольщиков, которые я выше пытался рекомендовать вниманию читателей, соединение брам-стеньги со стеньгой при зарифленном парусе предстанет в виде столь же сложного и загадочного узла, как на рис. 1: рогатый узел из семи отдельных кусков дерева, не считая двух мачт и рея; все это уравновешено и сплетено в кажущуюся неразпутываемой сеть цепей и канатов, состоящую по меньшей мере из шестнадцати снастей вокруг брам-стеньги и около двадцати пяти, пересекающих друг друга с любой мыслимой степенью провисания и наклона вокруг стеньги. Две трети этих снастей опущены на рисунке, потому что я не мог прорисовать их, не потратив больше времени и сил, чем того стоил предмет иллюстрации; вещь же, как она есть, прорисована достаточно хорошо, чтобы дать некоторое представление о ее фактах. Что ж, возьмите «Прибрежные пейзажи» Стэнфилда, просмотрите их в поисках марсов, и вы неизменно обнаружите, что они изображены как на рис. 2 или даже с меньшим количеством линий; пример на рис. 2 — это один из марсов фрегата, входящего в Портсмутскую гавань, увеличенный примерно вдвое по сравнению с гравюрой.

«Ну, но невозможно было сделать больше в таком мелком масштабе». Отнюдь: но возьмите любой масштаб, какой пожелаете, из самой детальной картины Стэнфилда или любого другого мариниста, и позвольте мне увеличить этюд настоящего марса в соответствующей пропорции, и недостаток детализации всегда окажется столь же значительным: я имею в виду работы более крупных художников, ибо, конечно, существует множество попыток более точного изображения со стороны тех корабельных живописцев, которые для маринистов высшего уровня — то же, что ботанические рисовальщики для пейзажистов; но подобно тому, как в ботанической гравюре всегда теряются дух и жизнь растения, так и в технической корабельной живописи всегда теряется жизнь корабля, не достигая, насколько я вижу, даже ценой этой жертвы ничего похожего на полноту механического изображения. По крайней мере, я еще не видел корабля, нарисованного так, чтобы это дало мне хоть малейшее представление о хитросплетении настоящего такелажа.

Что касается этого низшего рода корабельной живописи, для меня всегда остается загадкой, почему она удовлетворяет моряков. Несколько лет назад мне довелось простоять дольше, чем того хотелось моему гиду-пенсионеру, перед картиной Тернера «Битва при Трафальгаре» в Гринвичском госпитале; картиной, которая, по скромной оценке, просто стоит всего остального госпиталя — земли, стен, картин и моделей, вместе взятых. Мой гид, полагая, что я задержался из-за возмущенного удивления, видя ее в столь достойном месте, согласился с моими предполагаемыми чувствами, пробормотав вполголоса: «Что ж, сэр, это позор, что эта вещь должна быть здесь. У нас должен был быть Хаггинс; это точно». Я не удивился, что мой друг-моряк был разочарован, видя «Викторию», почти полностью вырванную из воды, и все паруса флота, раздувающиеся до такой степени, что экипажи могли бы с таким же успехом попытаться зарифлить столько же грозовых туч. Но я был удивлен его совершенным спокойствием и уважительной верой в «Хаггинса», который, как мне — несчастному сухопутному жителю — казалось, давал не больше представления о виде линейного корабля, идущего по морю, чем можно было бы получить, увидев одну из правильных моделей в верхней части зала, плавающую в пруду с рыбой.

Оставив, однако, моряка наслаждаться, на каких бы основаниях это ни было, этим модельным рисованием и будучи готовыми встретить лишь смутное и поспешное изображение судов в работах настоящих художников, мы кратко взглянем на различные стадии совершенства, которых достигло такое изображение, и отметим в их последовательных изменениях чувства, с которыми к судам относились в разные периоды искусства.

1. Средневековый период. Судно рассматривается лишь как своего рода морской экипаж и пишется только в той мере, в какой это необходимо для полного показа групп солдат или святых на палубе: однако в рукописях XV века попутно изображается множество причудливых судов, богато украшенных щитами и великолепными знаменами, погруженных в курчавые зеленые морские волны, полные длинных рыб; и хотя в них никогда нет ни малейшего выражения подлинного морского характера, движения, мрачности или брызг, в них больше реального интереса к морским деталям и происшествиям, чем во многих более поздних композициях.

2. Ранний венецианский период. В картинах Карпаччо и Джентиле Беллини встречается немало довольно тщательных изображений лодок, заслуживающих отдельного упоминания среди морских школ в подтверждение того, что было сказано выше: рисовать лодки труднее, чем человеческую фигуру. Ибо долгое время после того, как все перспективы и ракурсы человеческого тела, а также архитектуры были полностью поняты, художникам того времени оставалось совершенно не под силу нарисовать лодку хотя бы с терпимой правдивостью. Лодки всегда задраны вверх, или слишком длинны, или слишком коротки, или сидят слишком высоко в воде. Как правило, кажется, что к ним вообще не проявляют никакого интереса и пишут их только там, где это необходимо. Это совершенно естественно: мы заявляем, что в венецианском передвижении на веслах есть романтика, просто потому, что сами привыкли к тому, что нас возят лошади. Венецианец же, напротив, видит вульгарность в гондоле и считает, что единственная истинная романтика — в наемном экипаже. И поэтому было не более вероятно, что художник во времена венецианского могущества уделит много внимания судам на Гранд-канале, чем то, что английский художник в настоящее время сосредоточит ярчайшие лучи своего гения на стоянке кэбов.

3. Поздний венецианский период. Заслуживает упоминания лишь из-за своего подчеркнуто негативного характера. Никто из великих венецианских живописцев — Тинторетто, Тициан, Веронезе, Беллини, Джорджоне, Бонифачо — никогда не вводит корабль, если может этого избежать. Они наслаждаются тяжеловесной архитектурой, травой, цветами, синими горами, небом, облаками и нарядными одеждами; им все по душе, кроме кораблей и моря. Когда они вынуждены вводить их, они изображают лишь темно-зеленую равнину с разбросанными тут и там красноватыми галерами, которые выглядят как маленькие модели судов, приколотые к зеленой доске. В их морских сражениях редко можно различить что-либо, кроме длинных рядов алых весел и людей в доспехах, беспомощно падающих сквозь них.

4. Поздний римский период. То есть время начала пейзажа эпохи Возрождения у Карраччи, Клода и Сальватора. Во-первых, в их пейзажах суда начинают приобретать нечто вроде независимого характера и вводиться ради живописного интереса; хотя какой интерес мог вызвать у любого здорового человеческого существа такие суда, которые тогда писались, для меня всегда оставалось загадкой. Корабли Клода, имеющие корпуса формы нечто среднее между кокосовым орехом и туфлей на высоком каблуке, балансирующие на своих килях на поверхности воды, с какими-то лесами и перекрещивающимися палками наверху и флагом на вершине каждой палки, представляют собой, пожалуй, чистейшее проявление человеческой бессмысленности и глупости, которое когда-либо порождало искусство. Гавани, в которых плавают эти модельные флоты, также достойны всяческого внимания из-за интенсивности ложного вкуса, который, пытаясь соединить в них черты увеселительного сада и порта, разрушает правдивость обоих. Есть много бухт итальянских морей, где милые сады и правильные террасы спускаются к кромке воды; но это не те места, где бросают якорь торговые суда или где выгружаются тюки. С другой стороны, на берегах Италии много оживленных набережных и шумных арсеналов; но королевские дворцы не строятся на набережных, и доки никоим образом не украшаются оранжереями или руинами. Гению Клода было суждено соединить роскошное с прибыльным и подняться до коммерческого идеала, в котором канаты крепятся к колоннам храмов, а маяки украшены рядами цветочных горшков. Странно также, что любая сила, которую Сальватор проявлял в трактовке других сюжетов, совершенно покидает его, когда он приближается к морю. Хотя он всегда груб, фальшив и вульгарен, у него есть, по крайней мере, энергия и некоторая степень изобретательности, пока он остается на суше; его земные зверства оживлены, а его рожденные скалами фантазии грозны. Но морской воздух, кажется, затуманивает его зрение и парализует руку. Его любовь к тьме и разрушению, далекая от поиска сочувствия в ярости океана, исчезает, когда он приближается к берегу; после того как он истязал невинность деревьев демоническими конвульсиями и разбил прелесть пурпурных холмов в бесцветную вывихнутость, он приближается к подлинному гневу и беспокойству океана без восхищения или ужаса и, кажется, не чувствует на его берегу ничего, кроме скудного интереса к купальщикам, рыбакам и джентльменам в придворных костюмах, торгующимся за казенные каюты. Из всех картин людей, носящих репутацию великих мастеров, которые я когда-либо видел в своей жизни (за исключением разве что некоторых работ Доменикино), две большие «Марины» в Палаццо Питти, приписываемые Сальватору, являются в целом самыми пресными и гнусными примерами человеческого непонимания. В глупости Клода есть еще проблеск грации и невинности; есть освежение в его ребячестве и нежность в его неспособности. Но глупость Сальватора отвратительна в самой своей пустоте: она подобна вакууму чумной палаты в госпитале, запертой в неочищенной тишине, опустошенной от боли и движения, но не от заразы.

5. Голландский период. Хотя по художественным качествам итальянская морская живопись ниже того, что легко выразить словами, она обычно передает представление о трех фактах относительно моря — что оно зеленое, что оно глубокое и что на нем светит солнце. Темная равнина, обозначающая далекую Адриатику у венецианцев, и блестящие зыби укрощенной волны, омывающие набережные Клода, сходятся в создании общего впечатления, что океан состоит из чистой воды и открыт чистому небу. Но голландские художники, хотя и достигают значительно большей ловкости, чем итальянцы, в простом изображении морских происшествий, были по своей природе лишены возможности когда-либо осознать эти обычные факты; и, в действительности, никогда в жизни не видев моря, а лишь мелкую смесь морской воды и песка; а также никогда в жизни не видев неба, а лишь низший элемент между ними и им, состоящий из болотных испарений и полос тумана, их не следует слишком сурово упрекать за тусклость их записей о морских предприятиях Голландии. Упрекать следует только нас, кто, будучи знакомы с Атлантикой, все же готовы с верой принять за типы моря маленькие волны en papillote и похожие на парики клубы мучнистой пены, которые были восторгом Бакхёйзена и его собратьев. Если бы можно было остановить знатоков в момент, когда они смотрят на них с верой, и, магически представив образ настоящей морской волны, позволить ей покатиться к ним через комнату — одна массивная сажень высоты и род ширины рассола, проходящая мимо них лишь однажды — разделяясь, подобно Красному морю, направо и налево — но хотя бы раз поставив перед их глазами в неизбежной истине, что такое морская волна на самом деле; ее зеленое горное головокружение гнева, ее сокрушительный гребень — тяжелый, как железо, изменчивый, как пламя, сталкивающийся с небом длинным рассеченным краем — ее бороздящиеся бока, все жутко ясные, глубокие в прозрачной смерти, но все переплетенные зловещими сетями пены и разрывающиеся на ячеистые промежутки своей взбитой вуалью серебряной ярости, все еще показывая спокойную серую бездну внизу; у которой нет ярости и нет голоса, но которая подобна могиле, всегда открытой, которую зеленые вздыхающие холмы скрывают лишь на мгновение, проходя мимо. Стали бы они, содрогаясь, отвернуться от этой волны истинного, неумолимого моря и немедленно обратиться к папильоткам? Возможно, так оно и есть. Это то, что мы все делаем, более или менее, постоянно.

Что ж, пусть волны идут своим путем; не о них нам здесь рассуждать; но следует помнить, что люди, которые не могут проникнуть в Разум Моря, не могут по той же причине проникнуть в Разум Кораблей в их борьбе с ним; и порхающие, шатающиеся, высококормовые, увешанные флагами флоты этих голландских художников имеют лишь то превосходство над карикатурами итальянцев, что они действительно кажутся в некоторой степени изученными с той высококормовой и увешанной флагами натуры, которая была видна в ту эпоху, в то время как корабли Клода и Сальватора — это идеалы студии. Но попытка совершенно безуспешна. Любой, кто когда-либо пытался набросать судно в движении, знает, что он с таким же успехом мог бы попытаться набросать птицу на лету или форель в броске. Корабли можно рисовать, как и животных, только высоким инстинктом мгновенного восприятия, который редко проявлялся у какого-либо голландского художника, и меньше всего у их маринистов. И таким образом, неловкие формы судов, мелкая нечистота моря и холодная неспособность художника, соединяясь в неблагоприятном влиянии на них, голландские морские картины могут быть просто, но обстоятельно описаны как искажение неразвитых судов в обесцвеченном море болезненными художниками. Исключение следует сделать в пользу лодок Кёйпа, которые, как правило, хорошо держатся на спокойной и солнечной воде; и, хотя это скорее плоскодонки или лохани, чем лодки, в них есть некоторые элементы медленного, теплого, широкопарусного, сонного величия — всегда достойные уважения по сравнению с мерцающими глупостями Бакхёйзена или чудовищными, немужественными и, à fortiori, неморяцкими абсурдами метафизических судов, раздуваемых на своем пути тучными гениями или подталкиваемых выпуклыми дельфинами, которых Рубенс и другие так называемые исторические живописцы его времени привыкли вводить в мифологию своего придворного угодничества; та удивительная Вера XVIII века, которая однажды, и это уже недалеко, будет известна как вещь, более постыдная для человеческой природы, чем танец полинезийца вокруг своего идола из перьев или поклонение египтянина пище, на которой он откармливался. От Сальватора и Доменикино можно отвернуться с гордым негодованием, зная, что их работы — не лучшие примеры человеческого разума; но с униженным и скорбным гневом мы должны проследить деградацию интеллекта Рубенса в его картинах из жизни Марии Медичи.

6. Современный период. Постепенное осознание истинного характера как судов, так и океана в работах художников последнего полувека является частью того успешного изучения других элементов пейзажа, над которым я долго трудился в рамках последовательного исследования, теперь частично представленного публике; поэтому я не буду здесь вдаваться в какие-либо общие расспросы относительно современной морской живописи, а ограничусь замечанием об особых чувствах, которые влияли на Тернера в его морских этюдах, насколько они показаны в серии гравюр, которые теперь были доверены мне для иллюстрации.

Среди самых ранних набросков с натуры, которые Тернер, по-видимому, сделал карандашом и тушью, будучи мальчиком двенадцати или четырнадцати лет, очень примечательно, как велика доля тщательных этюдов выброшенных на берег лодок. Теперь, после пятнадцати лет добросовестного труда с единственной целью приобретения знаний о целях и силах искусства, я пришел к одному выводу, который в начале этих пятнадцати лет очень удивил бы меня самого — что из всей нашей современной школы пейзажистов, после Тернера и до появления прерафаэлитов, человек, чьи работы в целом наиболее ценны и демонстрируют высочайший интеллект, — это Сэмюэл Праут. Очень примечательно, что и в ранних этюдах Праута темы с судами занимали не просто видное, но, думаю, даже главное место.

Причина этого очень очевидна: и Тернер, и Праут обладали врожденным, невыученным восприятием того, что было великим и живописным. Они не могли найти это в зданиях или сценах непосредственно вокруг них. Но они видели некоторый элемент реальной силы в лодках. Праут впоследствии нашел материал, подходящий его гению, в других направлениях и оставил свою первую любовь; но Тернер сохранил раннюю привязанность до конца своей жизни, и последней масляной картиной, которую он написал, прежде чем его благородная рука забыла свое искусство, был «Буй на месте кораблекрушения». Последней совершенно совершенной картиной, которую он когда-либо написал, был «Последний рейс корабля

Этюды, которые он смог сделать с натуры в свои ранние годы, — это в основном рыбацкие лодки, баржи и другой мелкий морской натюрморт; и его лучшее знакомство с этим видом судов, чем с более крупными, очень заметно в Liber Studiorum, в которой есть пять тщательных этюдов рыбацких лодок при различных обстоятельствах; а именно: «Гавань Кале», «Картина сэра Джона Милдмэя», «Замок Флинт», «Морские забавы» и «Штиль»; в то время как других судов там всего два сюжета, оба чрезвычайно неудовлетворительные.

Тернер, однако, счел необходимым для своей репутации в тот период писать картины в стиле Ван де Велде; и, чтобы сделать сходство более полным, он, по-видимому, делал тщательные рисунки различных частей старых голландских судов. Я нашел большое количество таких рисунков среди содержимого его заброшенных портфолио после его смерти; некоторые явно были не его рукой, другие казались его копиями с гравюр или более ранних рисунков; количество в целом было очень велико, и свидетельство его длительного внимания к предмету более отчетливо, чем в отношении любого другого элемента пейзажа. Растений, скал или архитектуры было очень мало тщательных анатомических этюдов. Но несколько ящиков были полностью заполнены этими памятками о судах.

При выполнении серии рисунков для работы, известной как «Южное побережье», Тернер, по-видимому, получил много идей о судах, которые, однажды приняв, он отложил для использования в последующие годы. Свидетельство этого откладывания мысли в его уме, как бы в резерве, до тех пор, пока у него не появится сила выразить ее, любопытно и полно на протяжении всей его жизни; и хотя рисунки «Южного побережья» по большей части спокойны по настроению и удивительно просты по манере исполнения, я верю, что именно во время наблюдения за побережьем Корнуолла и Дорсетшира, которое потребовало создание этих рисунков, он получил все свои самые благородные идеи о море и кораблях.

В одном я уверен: Тернер никогда не рисовал ничего, что можно было увидеть, не увидев этого. То есть, хотя он мог нарисовать Иерусалим по чьему-то чужому наброску, это было бы, тем не менее, полностью основано на его собственном опыте руин стен: и хотя он мог нарисовать древние суда (для подражания Ван де Велде или виньетки к путешествию Колумба) на основе таких данных, какие мог получить о вещах, которые он не мог видеть собственными глазами, однако когда по своей собственной воле, в сюжете «Илфракомб», он в 1818 году вводит кораблекрушение, я совершенно уверен, что до 1818 года он видел кораблекрушение, и, более того, одного из тех ужасных видов — корабль, разбитый вдребезги в глубокой воде у подножия недоступного утеса. Увидев это однажды, я также замечаю, что образ его не мог быть стерт из его памяти. Это научило его двум великим фактам, которые он никогда впоследствии не забывал; а именно, что и корабли, и море — это вещи, которые разбиваются вдребезги. После этого он никогда не писал корабль в полном порядке. В его судах неизменно присутствует чувство странного трепета и опасности; паруса каким-то образом ослабевают или хлопают, словно в страхе; раскачивание корпуса, каким бы величественным оно ни было, кажется скорее во власти моря, чем в триумфе над ним; корабль никогда не выглядит веселым, никогда не гордым, только воинственным и выносливым. Девиз, который он выбрал в Каталоге Академии для самой жизнерадостной марины, которую он когда-либо писал, «Солнце Венеции выходит в море», отмечал самое главное чувство в его уме:

"Nor heeds the Demon that in grim repose

Expects his evening prey."

Я отмечаю выше сюжет его последней морской картины, «Буй на месте кораблекрушения», и я твердо убежден, что с того 1818 года, когда он впервые увидел корабль, разорванный на части, он никогда не видел ни одного в море, не видя в то же самое мгновение в своем мысленном взоре его остов.

Но он видел больше, чем смерть корабля. Он видел, как море питает свое белое пламя душами людей; и слышал, как звучит штормовой порыв, который унес с собой в своем мгновенном вихре последние вздохи экипажа корабля. Он никогда не забывал ни этого вида, ни этого звука. Среди последних гравюр, подготовленных его собственной рукой для Liber Studiorum (все они, как и следовало ожидать от его глубоких знаний, лучше любых предыдущих частей серии, и большинство из них, к сожалению, так и не были опубликованы, оставаясь при нем для последнего штриха — вечно откладываемого), пожалуй, самая важная — это изображение тела утонувшего моряка, брошенного о вертикальную скалу в пасти одной безжалостной, неизмеримой волны. Он повторил ту же идею, хотя и более слабо выраженную, позже в жизни, в небольшом рисунке Гранвиля на побережье Франции. Моряк, цепляющийся за лодку в изумительном рисунке Данбара, — это еще одно воспоминание того же рода. Он почти никогда не писал крутой скалистый берег без какого-нибудь фрагмента поглощенного корабля, перемалываемого в побелевших зубах прибоя — как раз достаточно, чтобы быть знаком полного разрушения. О двух его самых важных картинах определенного кораблекрушения я расскажу сейчас.

Я сказал, что в этот период он впервые убедился в другом факте, а именно, что Море также было вещью, которая разбивается вдребезги. Море до того времени обычно рассматривалось художниками как жидко составленная, стремящаяся к уровню последовательная вещь с гладкой поверхностью, поднимающаяся до ватерлинии на бортах кораблей; в которой корабли должны были научно погружаться и намокать до упомянутой ватерлинии, а выше нее оставаться сухими. Но Тернер во время своего тура по «Южному побережью» обнаружил, что море — не это: что оно, напротив, вещь весьма непредсказуемая и негоризонтальная, устанавливающая свою «ватерлинию» иногда на высочайших небесах, а также на бортах кораблей; — весьма разбиваемая на части; половина волны, отделимая от другой половины, и в мгновение ока переносимая на мили вглубь суши; — никоим образом не ограничивающая себя состоянием видимой текучести, но то ударяющая, как стальная перчатка, то становящаяся облаком и исчезающая, никто не мог сказать куда; в один момент кременная пещера, в следующий — мраморная колонна, в следующий — просто белое руно, сгущающее грозовой дождь. Он никогда не забывал этих фактов; никогда впоследствии не мог восстановить идею положительного различия между морем и небом или морем и сушей. Стальная перчатка, черная скала, белое облако, и люди, и мачты, разгрызаемые в куски и исчезающие за несколько вздохов и осколков среди них; — немного крови на выступе скалы, как красная морская водоросль, смытая следующим всплеском пены, и блестящий гранит и зеленая вода снова чисты в пустом гневе. Так навсегда остался с ним Образ Моря.

Одно следствие этого откровения природы океана для него было весьма необычным. Казалось, что с тех пор его понимание спокойствия воды углублялось тем, чему он был свидетелем в ее неистовстве, и определенный класс совершенно спокойных сюжетов трактовался им даже с возросшей привязанностью после того, как он увидел полное проявление возвышенного. Он всегда питал большое уважение к канальным лодкам, и вместо того, чтобы приносить этих старых, и, можно было подумать, неинтересных друзей в жертву божествам Шторма, он, кажется, вернулся с убаюкивающим удовольствием от пены и опасности берега к заросшему осокой берегу и скрытной барже низинной реки. С тех пор его работа, в которой представлены суда, делится на два класса; один воплощает поэзию тишины и спокойствия, другой — турбулентности и гнева. Промежуточных состояний он дает мало примеров; если он вообще опускает ветер на море, он почти всегда насильственный, и хотя волны могут не подниматься высоко, пена срывается с них таким образом, что показывает, что скоро они будут подниматься выше. С другой стороны, ничто не бывает так совершенно спокойно, как спокойствие Тернера. К канальным баржам Англии он вскоре добавил другие типы вялого движения; широкорульные барки Луары, опущенные паруса Сены, арочные барки итальянских озер, дремлющие на просторе окаймленной горами волны, мечтательные носы замирающих гондол на лагунах при лунном свете; в каждом и во всех повелевая интенсивностью спокойствия, главным образом потому, что он никогда не допускал ни мгновения жесткости. Поверхность тихой воды у других художников становится ФИКСИРОВАННОЙ. У Тернера она выглядит так, как будто дыхание феи могло бы взволновать ее, но дыхания феи там нет. Так же и его лодки интенсивно неподвижны, потому что интенсивно способны к движению. Ни один другой художник никогда не спускал лодку на воду совсем правильно; все другие лодки стоят на воде или закреплены в ней; только его плавают в ней. Очень трудно проследить причины этого, ибо правильность размещения на воде зависит от таких тонких кривых и теней в плавающем объекте и его отражении, что в большинстве случаев вопрос о совершенно правильном или совершенно неправильном сводится к «оценке волоска»: и что делает дело еще более трудным, так это то, что иногда мы можем увидеть лодку, нарисованную с самой изученной правильностью в каждой части, которая все же не будет плавать; а иногда мы можем найти одну, нарисованную со многими легко обнаруживаемыми ошибками, которая все же плавает достаточно хорошо; так что рисование лодок — это нечто вроде их постройки, можно разметить их линии по самым достоверным правилам и все же никогда не быть уверенным, что они будут хорошо ходить под парусом. Однако следует заметить, что Тернер, казалось, в тех штормах на южном побережье был несколько слишком сильно впечатлен исчезновением мелких судов в прибое и впоследствии имел обыкновение придавать неприятный аспект даже своим самым нежным морям, слишком глубоко погружая свои лодки. Когда он ошибался, в этом или других делах, это было не от недостатка усилий, ибо из всех аксессуаров к пейзажу корабли были на протяжении всей его жизни теми, которые он изучал с наибольшей тщательностью. Его фигуры, каково бы ни было их достоинство или недостаток, конечно, никогда не являются любимой частью его работы; и хотя архитектура в его ранних рисунках была тщательной и продолжала оставаться таковой вплоть до серии «Италия» Хаквелла, она вскоре становилась манерной и фальшивой, когда была главной. Он действительно рисовал разрушенную башню или отдаленный город несравненно лучше, чем кто-либо другой, а лестницу или кусочек балюстрады очень тщательно; но его храмы и соборы демонстрировали большое невежество в деталях и отсутствие понимания их характера. Но я не знаю ни одной картины от начала его жизни до ее конца, содержащей современные суда в качестве основного сюжета, в которой он не проявил бы всю свою силу и не излил бы свои знания деталей с радостью, которая делает эти работы, как серию, одними из самых ценных, которые он когда-либо создавал. Возьмем, например:

«Кораблекрушение» лорда Ярборо.

«Трафальгар» в Гринвичском госпитале.

«Трафальгар» в его собственной галерее.

«Па-де-Кале».

Большой «Кёльн».

«Гавр».

«Последний рейс корабля

Я не знаю четырнадцати картин Тернера, на которые эти семь можно было бы мудро заменить; и во всех них суда являются полностью главными и изученными с существующих кораблей. Большое количество менее значительных работ было, однако, также создано им в подражание Ван де Велде, изображающих старые голландские суда; в них суда разбросаны, бегущие и далекие, море серое и слегка разбитое. Такие картины, вообще говоря, являются одними из наименее ценных, которые он создал. Две очень важные, однако, принадлежат к имитационной школе: картина лорда Элсмира, основанная на Ван де Велде; и «Дорт» в Фарнли, на Кёйпе. Последняя, как основанная на лучшем мастере, является лучшей картиной, но все же обладает немногими истинными качествами Тернера, за исключением его особого спокойствия, в котором она не имеет себе равных; и если соединить ее с «Кораблекрушением» лорда Ярборо, эти две могут рассматриваться как главные символы в ранних масляных картинах Тернера его двух сил: Ужаса и Покоя. Среди его рисунков суда как основной сюжет не всегда составляют работу первого класса; да и встречаются они не так часто. Ибо трудность в рисунке получения хорошего цвета гораздо меньше, а получения хорошей формы гораздо больше, чем в масле, поэтому Тернер естественно переносил свои тщательные этюды формы корабля в масло, а свои самые благородные работы в рисунке делал богатыми оттенками пейзажа. Тем не менее, «Коуз», «Девонпорт» и «Госпорт» из «Англии и Уэльса» ( «Солташ» — работа более низкого качества), объединенные с двумя рисунками этой серии, «Портсмут» и «Ширнесс», и двумя из Фарнли, один из которых — крушение ост-индского корабля, а другой — линейный корабль, принимающий припасы, составили бы серию, не столь привлекательную на первый взгляд, как многие другие, но охватывающую, пожалуй, больше уникальных, беспримерных и недосягаемых даров Тернера, чем любая другая группа рисунков, которую можно было бы выбрать, если ограничить выбор одним классом сюжета.

Мне остается только заявить в заключение, что эти двенадцать рисунков «Гаваней Англии» более пригодны для гравирования, чем большинство его работ. Немногие их части блещут цветом; они были выполнены главным образом в коричневых и синих тонах и с более прямым расчетом на будущую гравюру, чем это было принято у Тернера. Они также небольшого размера, обычно в точных размерах пластины, и поэтому линии композиций не испорчены сокращением; в то время как, наконец, прикосновение руки художника к поверхности волны гораздо лучше имитируется меццо-тинто, чем любыми обычными приемами линейной гравюры. Взятые в целом, они образуют самую ценную серию морских этюдов, которые до сих пор были опубликованы из его работ; и я надеюсь, что они могут быть полезны в будущем для напоминания об обычном облике наших английских морей в тот самый период, когда нация сделала все возможное в деревянной и тканой силе кораблей и наиболее совершенно исполнила старое и благородное пророчество —

"They shall ride

Over ocean wide,

With hempen bridle, and horse of tree."

Thomas of Ercildoune.

I. — ДУВР.

Этот порт имеет некоторое право на приоритет перед другими, как тот, который, несомненно, первым оказывает гостеприимство Англии большинству иностранцев, ступающих на ее берега. Поэтому я ставлю его первым среди наших нынешних сюжетов; хотя сам рисунок, главным образом из-за проявления у Тернера порочной привычки к локальному преувеличению, не заслуживает такого превосходства. Он всегда писал не само место, а свое впечатление от него, и это на твердом принципе; оставляя менее значительным художникам задачу топографической детализации; и он был прав в этом принципе, как я показал в другом месте, когда впечатление было подлинным; но в данном случае это не так. Он потерял реальный характер Дуврских скал, сделав город у их подножия в три раза ниже по пропорциональной высоте, чем он есть на самом деле; также его нельзя оправдать в том, что он придал казармам, которые появляются с левой стороны, больше вид хосписа на вершине альпийского утеса, чем учреждения, в которое с Снаргейт-стрит можно попасть, не переводя дыхания, по винтовой лестнице из 170 ступеней; сделав склон рядом с ними больше похожим на склон Скиддо, чем на то, чем он является на самом деле — земляным укреплением незначительной батареи.

Этот дизайн также примечателен как пример той беспокойности, которая была отмечена выше даже в наименее штормовых морях Тернера. Здесь нет ничего грандиозного в масштабе волн, но вся поверхность изрезана и встревожена мучительным ветром; эффект, который всегда усиливался в процессе работы над сюжетами из-за привычки Тернера процарапывать маленькие сверкающие огоньки, чтобы сделать гравюру «яркой» или «живой». В общем и целом граверам это нравилось, и, насколько они могли, они соблазняли Тернера дальше в эту практику, что было в точности равносильно замене здоровой и искренней бодрости пьянством.

Две чайки на переднем плане картины были добавлениями такого рода, и они весьма вредят ей, нарушая композиционную целостность и скрывая мощь моря. Тем не менее, достоинства рисунка как произведения композиции по-прежнему велики. Левая сторона наиболее интересна и характерна для Тернера: ни один другой художник не поместил бы круглый мол так точно под круглым утесом. Он расположен под ним настолько точно, что если продолжить почти вертикальную падающую линию этого утеса, она с точностью до волоска совпадет с морским основанием мола. Но Тернер знал лучше любого другого человека цену эха, так же как и контраста, — повторения, так же как и противопоставления. Круглый мол повторяет линию главного утеса, а затем парус повторяет диагональную тень, которая пересекает его, и выступает над ним точно так же, как насыпь над гребнем утеса. Ниже идут противопоставленные изгибы двух лодок, образующие в целом одну группу последовательных линий вдоль всей стороны картины. Остальная часть композиции более обыденна, чем это свойственно великому мастеру; но здесь есть прекрасные переходы света и тени между парусами маленькой рыбацкой лодки, бригом позади нее и утесами. Заметьте, как искусно два передних паруса брига выведены поверх белого паруса рыбацкой лодки, чтобы помочь отделить его от белых утесов.

II. — РАМСГЕЙТ.

Этот лист, хотя на первый взгляд и менее привлекательный, чем предыдущий, является лучшим примером мастерства художника и гораздо более правдивым и благородным произведением мысли. Подъем брига на волну очень смел; это как раз одна из тех вещей, которые можно увидеть в любой шторм, но которые никто, кроме Тернера, никогда не изображал; а зловещая прозрачность темного неба и дикое выражение ветра в развевающихся опускаемых парусах судна, входящего в гавань, так же прекрасны, как и все лучшее, что он создал. В рисунке этого последнего судна есть большое изящество: обратите внимание на деликатный наклон вперед его верхней мачты.

С композицией этого рисунка связан весьма любопытный момент, доказывающий (как это было наиболее вероятно исходя из внутренних свидетельств), что он является фиксацией реально увиденного. За три года до даты этой гравюры Тернер сделал рисунок Рамсгейта для серии «Южное побережье». Этот рисунок изображает тот же день, тот же момент и те же корабли с другой точки зрения. Он предполагает, что зритель находится в лодке на некотором расстоянии в море, за рыбацкими лодками слева на нынешнем листе, и смотрит в сторону города или в гавань. Бриг, который здесь находится рядом с нами, тогда, конечно, оказывается вдали справа; шхуна, входящая в гавань и на обоих листах опускающая свой фор-марсель, конечно, видна в ракурсе; только рыбацкие лодки немного отличаются по положению и постановке парусов. Небо точно такое же, только его темная часть, которая находится слишком далеко справа, чтобы быть включенной в этот вид, входит в более широкую даль другого, и город, конечно, становится более важным объектом.

Упорство в одной концепции свидетельствует о высочайшей силе воображения. На обычный ум увиденное производит столь слабое впечатление, что он немедленно смешивает его с другими идеями; забывает его — видоизменяет — украшает — делает что угодно, только не удерживает его. Но когда Тернер однажды увидел тот штормовой час у входа в гавань Рамсгейта, он никогда не выпускал его из виду. Он видел два судна: одно входит, другое выходит. Он мог видеть их только в тот единственный момент — с одной точки; но впечатление на его воображение настолько сильно, что он способен спустя три года обращаться с ним, как с реальной вещью, и поворачивать его на столе своего разума, и смотреть на него с другого угла. Он увидит бриг вблизи, а не вдали: повернет все море и небо на столько-то румбов к югу и посмотрит, как они выглядят при этом. Я никогда не наблюдал силы такого рода ни у одного другого человека.

III. — ПЛИМУТ.

Рисунок для этого листа — одна из самых примечательных, хотя и не самых достойных работ Тернера: он содержит самую яркую радугу, которую он когда-либо писал, насколько мне известно; не лучшую, но самую ослепительную. В гравюре она была сильно изменена. Вполне в духе Тернера — проявить причуду и ввести радугу как главный элемент в такой сцене; ибо мы обычно не ожидаем, что через цвета ириды нам будут показывать батареи восемнадцатифунтовых орудий и девяностопушечные корабли.

Я оставляю читателю самому решать, хотел ли он, чтобы темное облако (интенсивно темно-синее на оригинальном рисунке), за которым в даль устремляется солнечный свет, и радуга, основание которой покоится на линейном корабле, были вместе символами войны и мира, и того, что одно является фундаментом другого. Мое собственное впечатление таково, что, хотя у Тернера в уме и могло быть какое-то косвенное символическое значение, данный замысел, как и предыдущий, во многих отношениях является простым воспоминанием о виденном факте.

Однако, будь то воспоминание или символ, замысел, на мой взгляд, является крайне неудовлетворительным из-за полного отсутствия главного предмета. Форт перестает быть важным из-за насыпи и башни перед ним; корабли, неизбежно для эффекта, но фатально для самих себя, спутаны и неполно прорисованы, за исключением маленького шлюпа, который выглядит ничтожным и похожим на игрушку; а объекты переднего плана, для работы Тернера, удивительно неграциозны и неинтересны.

Возможно, однако, что для некоторых умов свежее и влажное пространство тьмы, столь оживленное скрытой человеческой силой, может доставить ощущение большого удовольствия, и во всяком случае этот замысел стоит изучить из-за его необычности.

IV. — КЭТУОТЕР.

Я поместил в середину серии те картины, которые считаю наименее интересными, хотя недостаток интереса объясняется скорее монотонностью их характера, чем каким-либо реальным дефицитом их сюжетов. Если бы после созерцания картин засушливых пустынь или пылающих закатов мы внезапно наткнулись на этот свежий вход в переполненную бухту Плимута, это порадовало бы наши сердца; но поскольку мы уже некоторое время находимся в море, в этом рисунке мало что может вызвать обновление приятного впечатления: лишь одна полезная мысль может быть извлечена из самого чувства монотонности. В то время, когда Тернер создавал эти рисунки, его портфолио были полны самых великолепных сюжетов — прибрежных и внутренних, — собранных со всех самых благородных пейзажей Франции и Италии. Он был готов воплотить эти эскизы для любого, кто попросил бы его об этом, но не было предпринято никаких последовательных усилий, чтобы вызвать к жизни его силы; и единственным средством, с помощью которого, как полагали, можно было обеспечить общественную поддержку для работы такого рода, было удержание знакомых имен перед глазами и пробуждение так называемых «патриотических», а в действительности узких и эгоистичных ассоциаций, связанных с хорошо известными городами или курортами. Следует надеяться, что когда великий пейзажист снова появится среди нас, мы будем лучше знать, как использовать его, и заставим его писать для нас вещи, которые менее легко увидеть и которые несколько больше стоят того, чтобы их увидеть, чем туманы Кэтуотера или террасы Маргита.

V. — ШИРНЕСС.

Я считаю это одной из самых благородных морских картин, которые когда-либо создавал Тернер. В ней нет его обычного недостатка — перегруженности или излишнего блеска; объекты в ней немногочисленны и благородны, а пространство бесконечно. Небо — одно из лучших его творений: не яростно черное, но полное мрака и силы; сложные закругления его объемов за мачтой шлюпа и вниз влево были переданы гравером с заметным успехом; а тусклый свет, проникающий вдоль горизонта, полный дождя, позади военного корабля, истинен и величествен в высшей степени. Сравнивая его с крайней темнотой небес на картинах «Плимут», «Дувр» и «Рамсгейт», читатель увидит, сколько больше величия в умеренности, чем в экстравагантности, и сколько больше темноты, если говорить о небе, в сером, чем в черном. Дело не в том, что небеса Плимута и Дувра ложны — такие непроницаемые формы грозовых облаков являются одними из самых обычных явлений шторма; но в них больше от отгремевшей вспышки и прошедшего ливня, чем в менее страстных, но более по-настоящему штормовых и угрожающих объемах неба здесь. Плимутский шторм очень основательно намочит паруса и вымоет палубы стоящих на якоре кораблей, но ничего не отправит на дно. А для этих бледных и зловещих масс нельзя сказать, какое зло может быть у них на уме или за что им придется отвечать перед ночью. Военный корабль вдали — один из многих примеров нелюбви Тернера рисовать полный такелаж; и это не только потому, что он предпочитал создавать представление о том, что его корабли видели суровую службу и были повреждены; но также и потому, что в военных кораблях ему нравилось, чтобы масса корпуса увеличивалась в кажущемся весе и размере из-за отсутствия верхнего рангоута. Все художники любого ранга разделяют это последнее чувство. Стэнфилд никогда не делает тщательного этюда корпуса, не стряхнув с него сначала, если возможно, часть или все мачты. Посмотрите в «Прибрежных пейзажах» гавань Портсмута, Фалмут, Хамоаз и старые гавани Рая; и сравните среди работ Тернера ближние корпуса в Девонпорте, Салташе и замке Апнор, а также дальний план в Госпорте. Дело отчасти в том, что точность линий полного рангоута военного корабля слишком формальна, чтобы хорошо вписаться в живописные композиции, а отчасти в том, что главная слава линейного корабля — в его облике «того, кто понес потери».

Тонкие вариации кривых в рисунке парусов ближнего шлюпа совершенно изысканны; так же как и контраст его черного и блестящего борта с этими парусами и с морем. Исследуйте своенравную и деликатную игру танцующих волн вдоль его борта и между ним и бригом в балласте, медленно погружающимся по ветру; я не часто видел что-либо столь совершенное по замыслу или по исполнению гравюры.

Качающийся черный буй в ближнем море — одно из «эхо» Тернера, повторяющее с небольшим изменением голову шлюпа с ее вспышкой блеска. Главная цель этого буя, однако, состоит в том, чтобы придать относительную легкость затененной части моря, которая, действительно, несколько перегружена темнотой и ощущалась бы таковой, если бы не эта контрастирующая масса. Скройте ее рукой, и это сразу почувствуется. Есть только одна другая работа Тернера, которую в своем роде можно сравнить с этим рисунком, а именно «Устье Хамбера» в серии «Речные пейзажи». Последняя в целом более тонкая картина, но эта — гораздо более интересная в плане судов.

VI. — МАРГИТ.

Этот лист на первый взгляд не является одним из самых поразительных в серии; но он очень красив и в высшей степени характерен для Тернера. Во-первых, в выборе сюжетов: ибо кажется весьма примечательно капризным для художника, выдающимся образом способного передавать сцены возвышенного и таинственного, посвятить себя изображению одного из самых прозаических английских курортов — не один или два раза, а в серии тщательных рисунков, из которых этот — четвертый. Первый появился в серии «Южное побережье» и сопровождался тщательным рисунком в большом масштабе с прекрасным восходом солнца; затем последовал еще один тщательный и очень красивый рисунок в серии «Англия и Уэльс»; и, наконец, этот, который является своего рода поэтическим абстрактом первого. Теперь, если мы перечислим английские порты один за другим, от Берика до Уайтхейвена, вокруг острова, вряд ли найдется другой столь же совершенно лишенный всякого живописного или романтического интереса, как Маргит. Почти у всех есть какая-то крутая возвышенность холма или утеса, какая-то красивая уединенная лощина, какая-то шероховатость старой гавани или разбросанная рыбацкая деревушка, какой-то фрагмент замка или аббатства на высотах, способный стать ведущей точкой в картине; но Маргит — это просто масса современных променадов и улиц, с небольшим кусочком мелового утеса, упорядоченным молом и несколькими купальными машинами. Тернер никогда не представляет его иначе; и все же ради этого простого видения он снова и снова оставляет все более высокие мысли. Красивые бухты Северного Девона и Корнуолла он писал лишь однажды, и то очень несовершенно. Лучшие сюжеты серии «Южное побережье» — Майнхед, Кловелли, Илфракомб, Уотчет, Ист- и Уэст-Лу, Тинтагель, Боскасл — он больше никогда не затрагивал; но он повторял Рамсгейт, Дил, Дувр и Маргит, не знаю сколько раз.

То ли его стремление к популярности, которое, несмотря на его случайные грубые вызовы общественному мнению, всегда было велико, привело его к выбору тех сюжетов, которые, как он полагал, могли встретить наибольшее одобрение у широкого круга лондонской публики, то ли у него самого были более приятные ассоциации, связанные с этими местами, чем с другими, я не знаю; но сам факт выбора — очень печальный, если рассматривать его в отношении будущих интересов искусства. Следует помнить лишь один момент, который несколько уменьшает наше сожаление: возможно, Тернер чувствовал необходимость иногда заставлять себя останавливаться на самых знакомых и прозаических пейзажах, чтобы не привыкнуть к пейзажам более высокого класса настолько, чтобы это уменьшило его энтузиазм в их присутствии. В эту вероятность я буду иметь случай вникнуть более подробно в дальнейшем.

Представленный перед нами лист с Маргитом почти такой же полный дубликат вида из «Южного побережья», как предыдущий лист — вида Рамсгейта; с той разницей, что положение зрителя здесь то же самое, но класс корабля изменен, хотя корабль остается точно в том же месте. Кусок старого обломка, который был довольно важным объектом слева на другом рисунке, здесь удален. Фигуры в обоих замыслах заняты одним и тем же делом.

Детали домов города выполнены на оригинальном рисунке с точностью, которая почти болезненно усиливает их естественную формальность. Конечно, досадно видеть, как великий художник, который часто удостаивает какой-нибудь рейнский замок или французский город, увенчанный готическими башнями, лишь несколькими туманными и неразличимыми прикосновениями своей кисти, берется обозначать с безошибочным усердием каждое отдельное квадратное окно на променадах, в отелях и библиотеках английского курорта.

Весь рисунок выполнен хорошо и свободен от ошибок или аффектации, за исключением, пожалуй, несколько запутанных завитков ближнего моря. Я бы гораздо охотнее увидел, как оно разбивается обычным, прямым способом. Блестящий белый цвет куска мелового утеса, очевидно, является одной из главных целей композиции. На рисунке море повсюду темно-свежего синего цвета, небо серовато-голубое, а трава на вершине утесов немного выжжена солнцем, сами же утесы оставлены почти нетронутым белым цветом бумаги.

VII. — ПОРТСМУТ.

Этот прекрасный рисунок — третье возвращение Тернера к его самому раннему впечатлению о Портсмуте, представленному в серии «Южное побережье». Введенные здания отличаются лишь небольшим поворотом зрителя вправо; буй находится в том же месте; лодка военного корабля почти так же; шлюп точно так же, но на другом галсе; а военный корабль, который в виде «Южного побережья» находится далеко слева на якоре, здесь ближе и поднимает якорь.

Эта идея ранее прошла через одну фазу больших изменений в его рисунке «Госпорт» для «Англии», в котором, хотя небо вида «Южного побережья» было сохранено почти облако в облако, интерес к дальним линейным кораблям был разделен с бригом-угольщиком и быстроходной лодкой. В настоящем виде он возвращается к своей ранней мысли, останавливаясь, однако, теперь с главным упором на линейный корабль, который, безусловно, является самым величественным из всех, что он ввел в свои рисунки.

Это также очень любопытный пример той привычки Тернера, о которой упоминалось ранее (стр. 27), никогда не рисовать корабль в полном порядке. Показывая этот лист на днях одному морскому офицеру, он пожаловался на него: во-первых, что «кливер не понадобился бы при ветре, дующем из гавани», и, во-вторых, что «на военном корабле никогда не были бы поставлены фор-брамсель, а грот- и бизань-брамсели убраны: — все люди были бы на реях одновременно».

Я считаю эту критику совершенно справедливой, хотя со мной случалось, весьма странным образом, всякий раз, когда у меня была возможность провести полное расследование любого технического вопроса такого рода, в отношении которого какой-либо профессионал обвинял Тернера, что я всегда в конце концов обнаруживал, что Тернер был прав, а профессиональный критик — нет, из-за некоторого отсутствия учета возможных случайностей и необходимых способов живописного изображения. Тем не менее, это не может быть так в каждом случае; и если предположить, что мой информатор-моряк совершенно прав в настоящем, беспорядочность того, как этот корабль изображен ставящим паруса, дает нам дальнейшее доказательство повелительного инстинкта в уме художника, отказывающегося созерцать корабль, даже в его самые гордые моменты, иначе как в некотором роде побежденным силами случая и шторма.

Волна слева под буем представляет собой наиболее интересный пример того, как Тернер имел обыкновение портить свою работу ретушированием. Все его по-настоящему прекрасные рисунки либо сделаны быстро, либо, во всяком случае, прямо, без изменений: он никогда, насколько я до сих пор изучал его работы, не менял, кроме как чтобы разрушить. Когда он видел, что лист выглядит несколько мертвым или тяжелым, как по сравнению с рисунком он почти наверняка поначалу выглядел, он имел обыкновение выцарапывать маленькие блики по всей поверхности и делать его «сверкающим»; процесс, который почти единодушно нравился граверам и о невозможности которого они теперь скорбят, заявляя, что безнадежно гравировать после Тернера, так как он теперь не может выцарапывать их пластины для них. Совершенно верно, что эти маленькие блики всегда были расположены прекрасно; и хотя лист после его «прикосновения» обычно выглядел так, будто его искусно посолил из солонки художественный повар, соление было сделано с духом, который никто другой теперь не может имитировать. Но первоначальная сила работы была навсегда разрушена. Если читатель внимательно посмотрит под белые штрихи слева в этом море, он смутно различит форму круглой кивающей полой волны. В раннем состоянии листа это была изможденная, темная, сердитая волна, поднимающаяся на мели, обозначенной буем; — мистер Люптон с таким исключительным мастерством воспроизвел царапины перочинного ножа, которыми Тернер впоследствии замаскировал эту волну и испортил свою картину, что лист в своем нынешнем состоянии почти так же интересен, как и сам тронутый оттиск; интересен, однако, только как предупреждение всем художникам никогда не терять хватку своей первой концепции. Они могут устать даже от того, что изысканно правильно, по мере того как они прорабатывают это, и их единственное спасение — в самоотречении спокойного завершения.

VIII. — ФАЛМУТ.

Это один из самых красивых и лучше всего законченных листов серии, и Тернер приложил много усилий к рисунку; но он печально открыт для тех же обвинений, которые были предъявлены «Дувру», в попытке достичь ложной возвышенности путем преувеличения вещей, самих по себе незначительных. Дело в том, что Тернер, когда он готовил эти рисунки, был недавно вдохновлен пейзажами Континента; и с умом, полностью занятым разрушенными башнями Рейна, он оказался призван вернуться к формальным амбразурам и не пугающим возвышенностям английских фортов и холмов. Но для него было невозможно восстановить простоту и узость концепции, в которой он выполнил рисунок «Южного побережья», или вернуть невинность восторга, с которой он когда-то серьезно помогал при сушке белья над известковой печью в Комб-Мартине или зарисовывал лесные очертания берегов бухты Дартмут. В определенных приступах прозаического юмора он, как мы видели, обрекал себя на изображение променадов курорта; но в тот момент, когда он позволял себе быть восторженным, более обширные воображения теснились в нем: изменить свою старую концепцию хоть немного означало преувеличить ее; гора Пенденнис поднимается в соперничество с Эренбрайтштайном, а трудолюбивый Фалмут сверкает вдоль дальней бухты, как веселое великолепие Резины или Сорренто.

Это стремление к возвышенности тем более достойно сожаления, что оно никогда не удается полностью. Затеняй, увеличивай или мистифицируй, как он может, даже Тернер не может заставить минутную опрятность английского форта воздействовать на нас так же сильно, как остатки готических стен и башен, которые венчают континентальные скалы; и облекай их, как он может, дымом или солнечным лучом, детали наших маленьких холмистых возвышенностей не займут ранга утесов Альп или мысов Апеннин; и мы теряем английскую простоту, не приобретая континентального благородства.

У меня также есть предубеждение против этой картины за то, что она неприятно шумная. Везде, где нужно сделать что-то серьезное, как в батальной сцене, шум становится элементом возвышенности; но когда большие пушки палят во всех направлениях под ногами справа, и со всех сторон замка, и с палубы линейного корабля, и с батареи далеко внизу в бухте, и с форта на вершине холма, и все это ни за что, — это, на мой взгляд, чрезвычайно утомительно.

Рисунок различных венцов и глубин дыма, а также взрывной вид вспышки справа, однако, очень удивительны и по-тернеровски своеобразны; небо также прекрасно по форме, а передний план, в котором мы находим, что его старое внимание к прачкам не совсем покинуло его, удивительно искусен. Любопытно, насколько формальной становится вся картина, если эту фигуру и серые камни рядом с ней скрыть рукой.

IX. — СИДМУТ.

Этот рисунок всегда был интересен мне среди морских картин Тернера из-за благородного собирания великой волны слева — спины буруна, только что вздымающегося и провоцирующего себя на страсть перед своим прыжком и ревом о берег. Но наслаждению этими замыслами сильно мешает их монотонность: серьезно стоит пожалеть, что во всех, кроме одного, вид взят с моря; ибо зритель неизбежно утомляется от постоянного шума и блеска воды и перестает быть впечатленным им. Если бы этот лист был увиден в одиночку, почувствовалось бы, что существует мало морских картин, в которых вес и нагромождение моря переданы так верно.

В остальном, пожалуй, более прискорбно, что мы прикованы к нашему уровню моря в Сидмуте, чем в любой другой из иллюстрированных местностей. Какое право имеет хорошенькая маленькая деревушка считаться портом Англии, я не знаю; но если она должна была быть так оценена, гораздо более интересный этюд ее мог быть сделан с высот над городом, откуда гряды темно-красных песчаниковых утесов, простирающиеся на юго-запад, удивительно смелы и разнообразны. Отдельный фрагмент песчаника, который является главным объектом на виде Тернера, давно упал, и даже пока он стоял, вряд ли стоил чести столь тщательной иллюстрации.

X. — УИТБИ.

Как выражение общего духа английского прибрежного пейзажа, этот лист должен считаться главным в серии. Как и все остальные, он немного слишком грандиозен для своего сюжета; но преувеличения пространства и размера здесь более допустимы, чем в других, как отчасти необходимые для передачи чувства опасности, побежденной активностью и торговлей, которое характеризует все наше северное Восточное побережье. Есть утесы более ужасные и ветры более дикие на других берегах; но нигде больше так много белых парусов не склоняется против холодного ветра и не скользит сквозь тени утесов. И я не знаю многих других памятников монашеской жизни, столь поразительных, как аббатство на том темном мысу. Мы склонны в наших путешествиях по низменной Англии наблюдать с некоторым тайным презрением общую приятность долин, в которых были основаны наши аббатства, не прилагая никаких усилий, чтобы разузнать о конкретных обстоятельствах, которые направили или вынудили выбор монахов, и не размышляя о том, что, если выбор был эгоистичным, эгоизм этот принадлежит английскому жителю низин, ставшему монахом, а не монашеству; поскольку, если мы исследуем места расположения швейцарских монастырей и обителей, мы всегда найдем снег, лежащий вокруг них в июле; и должно быть, было холодно медитировать в этих монастырях святой Хильды, когда зимний ветер дул с востока. Давно я был в Уитби, и я не уверен, прав ли Тернер, придавая столь монотонную и суровую вертикальность утесу, над которым стоит аббатство; но я полагаю, что у него должны быть какие-то крутые места, поскольку традиция, которая почти во всех частях острова, где найдены ископаемые аммониты, обязательно должна быть в ходу в отношении них, принимает совершенно оригинальную форму в Уитби из-за крутизны этой скалы. В общем, святой местности просто превратил всех змей в камень; но в Уитби святая Хильда загнала их за утес, и у змей, прежде чем они окаменели, все головы были отбиты при падении!

XI. — ДИЛ.

У меня был случай в другом месте рассмотреть довольно подробно особую любовь англичан к опрятности и миниатюрности: но я только рассмотрел, не объяснив и не придя к какому-либо заключению об этом; и чем больше я думаю об этом, тем больше меня озадачивает понимание того, что может быть в нашем великом национальном уме, который наслаждается в такой степени латунными табличками, красным кирпичом, квадратными бордюрными камнями и свежей зеленой краской, и все это в самом крошечном масштабе. На днях я обедал в почтенном английском «трактире и почтовой станции», не в десяти милях от Лондона, и, измерив комнату после обеда, я обнаружил, что она ровно в два с четвертью раза выше моего зонтика. Это была очень удобная комната, связанная, в надлежащем английском духе, с видами спорта и развлечениями на открытом воздухе портретом Джека Холла, рыбака из Итона, и мистера К. Дэвиса на его любимой кобыле; но почему весь этот охотничий и рыболовный энтузиазм должен хотеть свести себя дома к высоте в два с четвертью зонтика, я никак не мог тогда, да и в любое другое время не смог выяснить.

Возможно, город Дил включает в себя столько же этого вопроса в своем облике и репутации, сколько любое другое место в доминионах Ее Величества: или, по крайней мере, так мне показалось, придя к нему после того, как я привык к лодочной жизни в Венеции, где тяжелые суда, массивные в постройке и массивные в парусах, и беспорядочные в водной экономии, достигают своими мачтовыми флюгерами только первых этажей огромных мраморных дворцов, среди которых они стоят на якоре. Было очень странно для меня после этого, зная, что все, что было храброго и сильного в английском моряке, было сосредоточено в наших лодочниках Дила, идти вдоль этой аккуратной полоски условного пляжа, которую само море, кажется, омывает методичным образом, по одному шагу гальки за раз; и видеть его тонкие, похожие на игрушки лодки, каждая головой к морю, через равные промежутки, выглядящие как вещи, которые дали бы умному мальчику поиграть в пруду, когда он впервые вышел из детских платьев; и ряд лачуг позади, сплошная опрятность и телеграф, выглядящие так, будто все дело человеческого рода на земле — знать, который час и когда будет полный прилив, — только некоторая легкая слабость в пользу грога указывается кое-где гостеприимно выглядящей открытой дверью, веселым эркером и вывеской, намекающей, что долг моряка — быть не только точным, но и «веселым».

Тернер всегда любил этот аккуратный, мужественный, доброжелательный, веселый, методичный Дил. Он написал его очень рано, в серии «Южное побережье», настаивая на одном из окон таверны как на главном сюжете, со вспышкой зигзагообразной молнии, струящейся за ним в море, как узкий флаг. У него та же ассоциация в уме и на настоящем листе; беспорядок и бедствие среди кораблей слева, с лодкой, выходящей им на помощь; и точность маленького городка, растянувшегося на солнце вдоль пляжа.

XII. — СКАРБОРО.

Я поместил этот лист последним в серии, думая, что читатель будет рад отдохнуть в его утренней тишине после стольких метаний среди неспокойной пены. Я сказал в ходе введения, что ничто не является столь совершенно спокойным, как спокойствие Тернера; и я знаю очень мало лучших примеров этого спокойствия, чем лист перед нами, объединяющий, как он это делает, сверкание утренних облаков и дрожание моря с бесконечностью мира в обоих. Есть один или два интересных момента в ухищрениях, с помощью которых достигается интенсивный эффект спокойствия. Многое объясняется, во-первых, количеством абсолютного мрака, полученного за счет локальной черноты лодок на пляже; как кусок полуночи, оставленный нетронутым рассветом. Но больше объясняется трактовкой дальнего входа в гавань. В целом, во всей природе Отражение и Повторение — вещи мирные; то есть изображение любого объекта, увиденного в спокойной воде, дает нам впечатление тишины не просто потому, что мы знаем, что вода должна быть спокойной, чтобы быть отражающей; но потому, что сам факт повторения этой формы убаюкивает нас своей монотонностью и ассоциируется более или менее с идеей спокойной последовательности или воспроизведения в событиях или вещах во всей природе: — что один день должен быть похож на другой день, один город — образ другого города, или одна история — повторение другой истории, будучи более или менее результатами тишины, в то время как несходство и отсутствие последовательности также являются более или менее результатами вмешательства и беспокойства. И таким образом, хотя эхо фактически увеличивает количество слышимого звука, его повторение нот или слогов звука дает идею спокойствия, достижимую никаким другим способом; отсюда чувство спокойствия, придаваемое пейзажу нотами кукушки. Понимая это, наблюдайте тревожное удвоение каждого объекта видимым эхом или тенью по всей этой картине. Самая грандиозная черта ее — крутой дальний утес; и поэтому дуализм здесь более выражен, чем где-либо еще; два мыса или утеса и два мола под ними расположены так, что один выглядит почти как тень другого, отброшенная нерегулярно на туман. По всей вероятности, более дальний мол в действительности, если только он не очень значительно выше ближнего, был бы уменьшен перспективой так, чтобы не продолжаться на той же продольной линии наверху, — но Тернер не хочет, чтобы это было так; он сводит их точно к одному уровню, так что один выглядит как призрак другого; и так же с утесами выше.

Затем заметьте, каждый мол имеет, прямо под своей головой, на вертикальной линии, другой важный объект, один — буй, а другой — склонившуюся фигуру. Они продолжают двойную группу самым спокойным образом, подчиняясь общему закону вертикального отражения, и отбрасывают две длинные тени на ближний пляж. Интенсивность параллелизма сразу бросилась бы в глаза, если бы не маяк, который разбивает группу и не дает ухищрению быть слишком открытым. Далее идут две головы лодок с их двумя бушпритами и две мачты той, что дальше всех, все монотонно двойные, если не считать диагональной мачты ближней, которая снова скрывает ухищрение. Далее, положите палец на белую центральную фигуру и проследите за второстепенными инцидентами вокруг пляжа; сначала, под маяком, палка с ее эхом внизу немного правее; выше, черный камень и его эхо справа; под белой фигурой, другая палка с ее эхом слева; затем морская звезда и белое пятно — ее эхо слева; затем собака и корзина, чтобы удвоить ее свет; выше них, рыбак и его жена для эха; выше них, две линии изогнутой гальки; выше них, две маленькие черные фигуры; выше них, два незаконченных корабля и две раздвоенные мачты; над раздвоенными мачтами — дом с двумя фронтонами и его эхо точно над ним еще в двух фронтонах; рядом справа, две рыбацкие лодки с опущенными парусами; дальше, две рыбацкие лодки с поднятыми парусами, каждая с маленьким белым отражением внизу; затем два больших корабля, между которыми, чтобы его трюк не был обнаружен, Тернер помещает тусклый третий; затем внизу, два толстых угольщика, наклонившихся друг от друга, и два более тонких угольщика, наклонившихся друг к другу; и теперь, наконец, удвоив все вокруг пляжа, он делает один сильный одиночный штрих, чтобы собрать все вместе, помещает свою одинокую центральную белую фигуру, и Спокойствие завершено.

Также следует заметить, что не только определенное повторение обладает силой выражения безмятежности, но даже легкое чувство замешательства, вызванное постоянным удвоением, полезно; оно заставляет нас чувствовать себя не совсем проснувшимися, сонными, и как будто мы вышли слишком рано и должны были протереть глаза еще немного, прежде чем смогли бы понять, действительно ли там две лодки или одна.

Я не имею в виду, что любое средство, которое мы можем, возможно, предпринять, чтобы позволить себе видеть вещи вдвойне, будет всегда наиболее вероятным для обеспечения окончательного спокойствия сцены, ни что любое такое ухищрение, как это, было бы полезно без нежного и любящего рисования самих вещей и света, который купает их; тем не менее, высочайшее искусство полно этих маленьких хитростей, и только с помощью них оно может преуспеть в том, чтобы хоть сколько-нибудь сравняться с силой естественного впечатления.

Одну великую монотонность, монотонность последовательного вздоха и исчезновения медленных волн на песке, никакое искусство не может передать нам. Возможно, тишина раннего света, даже на «полевой росе, освященной» самой травой, не так нежна, как шепот сладких колокольчатых губ ясных волн в их последующем терпении. Мы покинем берег, когда их серебряные бахромы угаснут на нем, желая таким образом, насколько возможно, помнить море. Мы рассматривали его, возможно, слишком часто как врага, которого нужно покорить; давайте, по крайней мере в этот раз, примем от него и от мягкого света за утесами выше образ состояния совершенного Человеческого Духа —

"The memory, like a cloudless air,

The conscience, like a sea at rest."

СНОСКИ:

[A] Чтобы украсить обложки этих частей, Тернер разработал виньетку, которая была напечатана в центре передней обложки каждой. Поскольку «Гавани Англии» — исключительно редкая книга, и поскольку виньетку нельзя получить ни в каком другом виде, здесь приводится ее факсимиле. Оригинальный рисунок был подарен мистером Рёскином музею Фицуильяма в Кембридже, где его можно увидеть и сейчас.

[B] К этому времени (1877) пластины значительно износились и были соответственно «отретушированы» мистером Чарльзом А. Томкинсом. Но такая ретушь оказалась хуже, чем бесполезной. Деликатность более тонкой работы полностью исчезла, и пластины остались лишь призраком самих себя, в которых никто не узнал бы справедливости по отношению к Тернеру. Пятое издание, несомненно, является наименее удовлетворительным из пяти оригинальных изданий, содержащих гравюры Люптона.

[C] Мистер Э. Гамбарт (который еще жив) заявляет, что, насколько он помнит, он заплатил мистеру Рёскину 150 гиней за его работу. Вероятно, это была цена, первоначально согласованная, а два рисунка Тернера были в конечном итоге приняты как более желанная и подходящая форма вознаграждения.

[D] См. далее, стр. 19.

[E] См. «Præterita». Она умерла 30 марта 1871 года.

[F] Сопровождающая иллюстрация является факсимиле части описанного выше пробного оттиска — слегка уменьшенного, чтобы соответствовать меньшей странице.

[G] См. далее, стр. 3.

[H] Портсмут, Ширнесс, Скарборо и Уитби.

[I] Пролог к «Питеру Беллу».

[J] «In Memoriam», ci.

[K] Я не совсем уверен в этом, не изучив с какой-либо тщательностью формы средневекового судоходства; но во всех рукописях, которые я исследовал, паруса представленных судов квадратные.

[L] Немало странно, что во всех бесчисленных картинах Венеции, старых и современных, не было обращено никакого внимания на эти паруса, хотя они являются в точности самыми поразительными чертами морского пейзажа вокруг города, пока Тернер не ухватился за них, написав одну важную картину, «Солнце Венеции», полностью в их иллюстрацию.

[M] Томас Гуд.

[N] Как в очень красивой картине Академии этого года, «Заброшенный».

[O] Цепные и другие кривые натяжения, которые парус принимает под объединенным влиянием ветра, собственного веса и специфических натяжений различных канатов, которыми он прикреплен или против которых он давит, показывают в любой момент сложности расположения, к которым верность, кроме как после изучения всей жизни, невозможна.

[P] «Город Лион, сидящий на колеснице, запряженной двумя львами, поднимает глаза к небу и восхищается там — 'les nouveaux Epoux', — представленными в образе Юпитера и Юноны». — Notice des Tableaux du Musée Impérial, 2-я часть, Париж, 1854, стр. 235.
«Королева на своем троне держит одной рукой скипетр, в другой — весы. Минерва и Купидон по ее бокам. Изобилие и Процветание раздают металлы, лавры, 'et d'autres récompenses', Гениям Изящных Искусств. Время, увенчанное произведениями сезонов, ведет Францию к — Золотому веку!» — стр. 239.
Так думали Королева, Рубенс и Двор. Само Время, «увенчанное произведениями сезонов», было тем временем, как сказал бы нам Томас Карлейль, «совсем другого мнения».
С намерением прибыть в Золотой век как можно скорее, Двор решает отправиться по воде; «и Мария Медичи дает своему сыну управление государством под эмблемой судна, руль которого он держит».
Этот кусок королевского пилотирования, будучи в целом самым характерным примером, который я помню, вышеупомянутого Мифологического морского, соответственно рекомендуется серьезному вниманию читателя.

[Q] См. дальнейшее объяснение этой практики в примечании к теме «Портсмут».

[R] Я думаю, что буду в целом более понятен, объясняя то, что я имею в виду таким образом, и буду иметь меньше шансов выставить себя посмешищем в глазах здравомыслящих людей, чем демонстрируя те очень малые морские знания, которыми я обладаю. Мои друзья-моряки, возможно, будут достаточно любезны, чтобы поверить, что я мог бы называть эти паруса их правильными именами, если бы захотел.

[S] Я обнаружил после того, как это было написано, что замысел был сделан по энергичному и интересному эскизу мистера С. Казинса, в котором радуга и большинство кораблей уже на своих местах. Тернер, следовательно, в этом случае, как я обнаружил его в нескольких других примерах, воплощал не факт, увиденный им самим, а факт, как он предполагал, увиденный другим.

[T] Она осталась незавершенной после его смерти, и я не позволил трогать ее впоследствии, желая, чтобы серия оставалась насколько возможно в аутентичном состоянии.

[U] Парус, видимый ребром, как белый меч, на носу корабля.

[V] Не, позвольте мне сказать со всей должной честью к нему, осторожный и искусный гравер этих пластин, который был гораздо больше замучен, чем помог изменениями Тернера.

[W] «Современные художники», том IV, глава 1.

[X] Я упоминал в другом месте, что Тернер любил этот сюжет Скарборо и что существует четыре рисунка его, сделанных им, если не больше, при разных эффектах, имеющих общее для всех четырех то, что на пляже всегда есть морская звезда.

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back