Примечания транскрибатора

Этот электронный текст основан на первой части издания «The Harmonicon» за 1833 год. Непоследовательное написание и расстановка дефисов были сохранены, однако пунктуационные и типографские ошибки исправлены. Редкие и устаревшие варианты написания не изменялись.

В оглавлении «Иностранных музыкальных отчетов» для городов Мариенбург и Нюрнберг нет соответствий каким-либо фрагментам в тексте. В некоторых таблицах нумерация пунктов представляется неверной. Поскольку источник ошибки определить невозможно, схема нумерации была сохранена.

В оригинале в нижней части страниц были напечатаны названия месяцев. Эти ссылки были перенесены в боковые примечания в верхней части соответствующей страницы для каждого нового месяца.

THE HARMONICON

1833

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ,

СОДЕРЖАЩАЯ

ЭССЕ, КРИТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ, БИОГРАФИИ, ИНОСТРАННЫЕ ОТЧЕТЫ,

И

РАЗЛИЧНУЮ КОРРЕСПОНДЕНЦИЮ.

ЛОНДОН:

ОТПЕЧАТАНО ДЛЯ LONGMAN, REES, ORME, BROWN, GREEN, AND LONGMAN, PATERNOSTER-ROW.

ЛОНДОН: ОТПЕЧАТАНО УИЛЬЯМОМ КЛОУСОМ. Дьюк-стрит, Ламбет.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.

ЭССЕ, КРИТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ И РАЗНОЕ.

СОДЕРЖАНИЕ.

I. БИОГРАФИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ.

Page

Ayrton, Edmund, Mus. D.

142

Batten, Adrian

117

Blake, William, D.D.

118

Danby, John

186

Dupuis, Thomas S., Mus. D.

142

Garcia, Manuel del P. V.

21

Hayes, William. Mus. D.

141

Herold, Louis J. F.

69

King, Charles, M.B.

118

Kircher, Anastasius

162

Mersenne, Marin

161

Metastasio, (Pietro Trapassi)

93

Paxton, Stephen

186

Righini, Vincenzo

1

Rubini, Gian B.

23

Smith, John Stafford

186

Spofforth, Reginald

186

Stevens, Richard James Samuel

186

Tamburini, Antonio

125

Travers, John

141

Tudway, Thomas

117

Webbe, Samuel

185

Weldon, John

117

Zelter, Carl Friedrich

45

II. РАЗЛИЧНЫЕ ЭССЕ, КОРРЕСПОНДЕНЦИЯ, ЗАМЕТКИ И Т. Д.

Amateur’s Musical Party, at the Freemasons’ Tavern

97

Ancient Concerts, the Leader of the

172

Anders, M., historical notices relative to the Violin, by

169

Barnett, (Mr.) and the Philharmonic Society

120

Base Voice, on the

100

Beethoven, a theoretical work, by

6

Beethoven’s Opinion of Contemporary Composers

46

Beethoven on Canon

47

Beethoven, Characteristic Traits and Anecdotes of

25

Belgium, on the actual state of music in

191

Bellini’s last Opera

193

Birmingham Musical Festival

63

Burney, (Dr.) Memoirs of, by Mad. D’Arblay

51, 75, 99, 121

Cambridge Commencement

167

Canon, on, by Beethoven

47

Castel-Blaze, (M.) notice of Tamburini, by

125

Cathedral Service and Lord Henley

56

Characteristic Anecdotes and Traits of Beethoven

25

Choirs, Ecclesiastical, of Great Britain and Ireland—Armagh—Canterbury

50

Commemoration of Sir Thomas Gresham

180

Concerts, Memoirs of the Metropolitan

4

Concerts at Oxford, and on the State of Music at both Universities

73

Composers, contemporary, Beethoven’s opinion of

46

Compositions of Handel, on some

29

Critique, a German

146

D’Arblay, (Mad.) Memoirs of Dr. Burney, by

51, 75, 99, 121

Ecclesiastical Choirs of Great Britain and Ireland—Armagh—Canterbury

50

Fallacies of some Writers on Music

2

Fashionable Music, rules for composing

187

Fétis, (M.) an Official Note to

109

Fortunatus, the new German Opera of

7

German Opera, Fortunatus, a new

7

Glasgow Amateur Society

188

Glee Club, the Manchester Gentlemen’s

30

Glees, on Prizes for

126

Gresham Prize Medal for 1832

29

Gresham, Sir Thomas, Commemoration of

180

Handel, on some compositions of

29

Harmonics of the Violin

143

Hints to Leaders and Conductors

95

Leader of the Ancient Concerts

172

Leaders and Conductors, hints to

95

Lindley’s (Mr. G.) Answer to Mr. Gödbé

4

Liverpool Amateur Society

168

Lord Henley and the Cathedral Service

56

Lyre, on the re-introduction of

124

‘Mad Tom of Bedlam,’ the Song of

58, 74

Maelzel’s new Metronome

96

Manchester Gentlemen’s Glee Club

30

Melody, a treatise on

118

Melody and Harmony, Mr. D. Walker on

145

Memoirs of Dr. Burney, by Mad. D’Arblay

51, 75, 99, 121

Metropolitan Concerts, Memoirs of the

4

Millard, (Mrs.) letter from

72

Millard’s, (Mrs.) Letter, reply of Mr. Purday to

98

Moscheles, (M.) at Leipzig

9

Music, fallacies of some Writers on

2

Music, actual state of, in Belgium

191

Music, state of, in the Provinces

71

Music, state of, at both Universities

73

Music, on Thoughts or Ideas in

188

Music, utility of to Sailors

171

Musical Festival, Worcester

170

Musical Metronomes

192

Musical Party, Amateur’s, at the Freemason’s Tavern

97

Norwich Festival

191

Note, an official, to M. Fétis

109

Obituary—Herold—Nozzari—Deville

30

‘Old English Gentleman,’ song of the

172, 190

Opera Department, state of our Theatres chiefly as relates to the

27

Otto. M., on the Violin

162

Oxford, Concerts at

73, 165

—— Commemoration Concerts

165

Philharmonic Society and Mr. Barnett

120

Prize Medal for 1832, the Gresham

29

Prizes for Glees, on

126

Provinces, state of Music in the

71

Purday’s (Mr.) Reply to Mrs. Millard’s Letter

98

—— reply to Mr. H. Phillips

190

Rules for composing Fashionable Music

187

Sailors, utility of Music to

171

State of our Theatres, on the, chiefly as relates to the Opera Department

27

Swan, song of the

26

Thoughts or Ideas in Music

188

Treatise on Melody, a

118

Voice, on the base

100

Violin, Harmonics of

143

—— M. Otto, on the

162

—— M. Anders’, historical notice of the

169

Walker, (Mr. Donald) on the re-introduction of the lyre

124

—— on Melody and Harmony

145

Worcester Musical Festival

170

Work, a theoretical, by Beethoven

6

III. REVIEW of NEW MUSIC, with Extracts and Illustrations—New Operas—Sacred Works—Arrangements for various Instruments—Vocal—Elementary Books, &c.

10, 31, 59, 85, 101, 127, 148, 173, 194

IV. EXTRACTS from the DIARY of a DILETTANTE, (in which the prevailing Topics connected with Music are noticed)

16, 36, 64, 89, 109, 135, 178, 199

V. ЛОНДОНСКИЕ КОНЦЕРТЫ.

Ancient, the

79, 106, 131, 152

Benefit, of the Season

155

Madrigal Society

88

Metropolitan, Memoirs of the

4

Philharmonic, the

81, 107, 134, 154

Royal Academy of Music

108

Società Armonica

108

Vocal Society

35, 55, 83

VI. ДРАМА.

Covent Garden Theatre

20, 43, 67, 92, 115, 160, 183

Drury Lane Theatre

19, 43, 66, 91, 115, 139, 160

English Opera House

43, 115, 184

German Opera

91

King’s Theatre

43, 66, 91, 139, 159, 183, 205

VII. ИНОСТРАННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОТЧЕТ.

Attenburg

138

Bergamo

42, 65

Berlin

18, 40, 90, 111, 137, 158, 181, 203

Bernburg

138

Bologna

41, 182

Breslau

19, 204

Bremen

158, 204

Brunswick

138

Brussels

182

Carlsruhe

65, 204

Cassel

138

Constantinople

41

Copenhagen

159

Dessau

158

Douay

42

Dresden

40, 112, 158, 181

Dusseldorf

112, 158

Frankfort

112, 138, 158, 182

Greifswald

113

Hamburg

112

Jena

158

Königsberg

19, 182

Leghorn

19

Leipzig

18, 112, 137, 182

Madrid

159

Manheim

112

Meiningen

138

Merseburg

112

Milan

40, 65, 182

Munich

40, 90, 111, 137, 181

Naples

41, 182

New York

113

Novara

41

Paris

19, 42, 65, 90, 183

Pesth

40, 112

Prague

90, 138, 181, 203

Rome

41, 65

Schwaz

113

Strasburg

137, 182

Stuttgart

40

St. Petersburg

159, 182

Toulouse

183

Trieste

113

Turin

41

Utrecht

159

Venice

65, 90

Vienna

18, 39, 90, 111, 136, 158, 180, 202

Warsaw

19

Würtzburg

112

Weimar

112, 138, 182

VIII. OBSERVATIONS on the MUSIC given in each Number

20, 43, 68, 92, 116, 140, 160, 184, 206

JANUARY, 1833.

THE HARMONICON

1833

ОЧЕРК О ВИНЧЕНЦО РИГИНИ [1].

Нередко случалось, что произведения выдающихся композиторов долгое время оставались неизвестными за пределами страны, где они были созданы. Нам едва ли нужно напоминать, что оперы Моцарта не доходили до Лондона или Парижа в течение двадцати и более лет после его смерти. Его шедевр, «Дон Жуан», был впервые исполнен в Англии в 1817 году, спустя не менее тридцати лет после своего создания! Гендель лишь сейчас начинает становиться известным на континенте! Мы не намерены ставить героя этого краткого очерка в один ряд с этими великими мастерами, однако он написал множество опер, заслуживающих внимания, некоторые из которых, мы убеждены, вскоре будут признаны достойными исполнения в Королевском театре, если только превосходство во всех отношениях над пятью из шести недавно поставленных там опер дает им право быть представленными британской публике.

ВИНЧЕНЦО РИГИНИ родился в Болонье около 1758 года, где и заложил основы своих музыкальных знаний под руководством прославленного и в то время еще полного сил Падре Мартини. Завершив обучение вокалу, он покинул Болонью около 1776 года и отправился в Прагу, где заключил контракт в качестве певца для итальянской опера-буффа под управлением г-на Бустелли, что позволило ему не только совершенствовать свой талант в вокальной композиции, но и представить на сцене несколько опер и сцен, которые были исполнены с успехом. И это один из многих зафиксированных случаев, когда итальянские маэстро ди капелла, будучи прежде лишь виртуозами, становились глубокими и выдающимися музыкантами и композиторами благодаря своей связи с немецкими музыкальными капеллами и оркестрами.

Проведя три года в Праге столь плодотворно и достойно, он отправился в Вену, где ему посчастливилось быть выбранным императором Иосифом II учителем пения для прекрасной принцессы Елизаветы Вюртембергской; одновременно он был назначен капельмейстером и композитором итальянской оперы.

Около 1788 года он переехал в Майнц, куда был приглашен архиепископом и курфюрстом, на службу к которому поступил в качестве капельмейстера. Здесь он снова много писал для театра, а также создал торжественную мессу для церкви. Во время его пребывания в этом городе слава его утонченной и приятной музыки принесла ему почетный заказ от курфюрста Трирского, одного из самых выдающихся музыкальных знатоков среди немецких князей того времени, написать музыку к драме «Alcide al Bivio», которая впоследствии была с заслуженным успехом исполнена в Кобленце под его собственным управлением в присутствии двора.

Наконец, он был призван в Берлин Фридрихом Вильгельмом II для написания опера-сериа «Enea nel Lazio» для тамошнего большого оперного театра, и, поскольку она была благосклонно принята королем, в апреле 1793 года он был назначен капельмейстером королевской капеллы на место Алессандри с жалованьем 4000 талеров. Здесь, пользуясь благосклонностью государя и уважением публики, гордясь своим превосходным оркестром, он в 1794 году женился на молодой и красивой мадемуазель Кнайзель, с которой познакомился как с любимой певицей Франкфуртского театра в Майнце. Поскольку после кончины короля (которая произошла в 1798 году) Ригини был самым почетным образом утвержден в своих должностях новым монархом и оставался, после возвращения из Гамбурга — куда он в том же году на короткое время сопровождал госпожу Ригини — постоянно в Берлине до 1804 года, когда с разрешения своего двора он посетил Италию в компании юной мадемуазель Фишер, своей ученицы. Он скончался в Болонье 19 августа 1812 года, куда прибыл весной в надежде избавиться от болезни, которая мучила его и прежде и от которой он однажды уже был излечен после операции, проведенной выдающимся профессором в том же месте. Однако вторая попытка того же хирурга оказалась роковой.

В своей манере сочинения Ригини был совершенно лишен претенциозности и отличался удивительной приятностью; что же касается его вокальных способностей, то каждое ухо было очаровано, когда он пел своим мягким и приглушенным голосом сцены из собственных партитур, аккомпанируя себе на фортепиано.

Его композиции: 1. «La Vedora Scaltra»; опера-буффа (его первая опера), Прага. 2. «La Bottega del Caffé»; опера-буффа, там же. 3. «Don Giovanni, o sia il Convitato di Pietra»; опера-буффа, там же. 4. Несколько сцен, дуэтов и т. д. для вставки в серьезные оперы, исполнявшиеся там. 5. «La Sorpresa amorosa, Cantata à tre voci» с полным оркестром, написана в Вене для трех его учениц. 6. «Il natale d’Apollo», большая кантата с полным оркестром, там же. 7. Большая серенада с полным оркестром, там же. 8. «L’Incontro inaspettato»; опера-буффа, 1785. 9. «Le Demogorgone, o sia il Filosofo confuso»; опера-буффа, там же. 10. Несколько сцен и рондо, включенных в различные оперы, поставленные в Венском театре. 11. Сцена «Berenice, Che fai?» из оперы Метастазио «Antigono». 12. Сцена «Se cerca, se dice» из оперы Метастазио «Olimpiade». 13. «Armida»; опера-сериа; впервые исполнена в Ашаффенбурге. 14. «Alcide al Bivio»; опера-сериа; поставлена в Кобленце, 1789. 15. Большая торжественная месса, исполненная при избрании императора Иосифа II. 16. «Enea nel Lazio»; опера-сериа; сочинена для театра в Берлине. В ней Ригини пел сам и впервые появился на сцене большого оперного театра в январе 1793 года. 17. «Il Trionfo d’Arianne»; опера-сериа, 1793. 18. «Atalanta e Meleagro, Festa teatrale che introduce ad un ballo allegorico», исполнена в оперном театре в Берлине 15 февраля 1797 года по случаю свадьбы принцессы. 19. «Armida»; опера-сериа; текст переработан Филистри; музыка почти полностью пересочинена, 1799; опубликована в Лейпциге в 1805 году. 20. «Tigrane»; опера-сериа; Берлин, к карнавалу 1799, 1800; партитура опубликована в 1810 году. 21. «Gierusalemme Liberata»; опера-сериа, 1802. 22. Различные отдельные композиции для церкви. 23. «Der Zauberwald» (La Selva incantata), опера, опубликованная в Лейпциге.

Помимо вышеуказанных произведений, многочисленны малые сочинения Ригини, вокальные и инструментальные, но главным образом первые. Он был человеком готовым к работе, отличался исключительным трудолюбием, и на его вкус и суждение, ставшие результатом огромного опыта, можно было положиться. Поэтому к нему обращались, когда случай требовал быстрого проявления таланта композитора. Но из этого почти неизбежно следует, что большая часть того, что было создано столь внезапно, предназначалась для сиюминутных целей и не писалась с надеждой, что это значительно приумножит его репутацию. Он хорошо знал, что его слава будет основываться на его операх [2].

ЗАБЛУЖДЕНИЯ НЕКОТОРЫХ АВТОРОВ О МУЗЫКЕ.

Редактору «Harmonicon».

Сэр,

Поскольку вы сочли мою первую статью приемлемой, позвольте мне продолжить свои замечания о том, что я считаю заблуждениями некоторых авторов о музыке, и перейти к доктору Брауну, чье пятое обвинение против Генделя содержится в следующих словах:—

«Хоры (или хоровые партии) иногда (хотя и редко) рассчитаны скорее на демонстрацию искусства композитора в построении фигур и канонов, нежели на естественное выражение темы». Автор, таким образом, явно не является поклонником стиля фуги; и такие хоры, как «Amen» («Мессия»), «He led them through the deep» («Израиль в Египте») и многие другие, были для его ушей не более чем музыкальными упражнениями!

По поводу фуги, которая вынуждает различные голоса петь разные слова одновременно, создавая тем самым путаницу в смысле, аргументы «за» и «против» были почти исчерпаны некоторыми из первых литературных и музыкальных авторов настоящего и прошлого времени. Несколько месяцев назад в «Harmonicon» появились, на мой взгляд, отличные замечания с обеих сторон. Вокальные композиторы со времен Палестрины приумножали свою славу фугами, а разнообразие, которое такой стиль письма придает теме, часто делает простую, даже скудную тему интересной. Но следует признать, что крайне необходимо, чтобы тот, кто хочет наслаждаться такой композицией, был в некоторой степени образованным музыкантом, иначе он никогда не проникнет в истинный смысл и дух ее.

Это, возможно, скажут, лишь доказывает предрассудок, порожденный образованием и привычкой. Но если так, то любой предмет, по которому люди разошлись во мнениях, подвержен тому же возражению. Различные ступени в цивилизованной жизни и образовании сопровождаются в большей или меньшей степени такими предрассудками; и в поисках истины человек должен быть наделен почти сверхчеловеческими силами, чтобы полностью освободиться от влияния ранних впечатлений. В качестве яркого доказательства этого достаточно сказать, что до настоящего часа наши два университета не могут прийти к согласию относительно произношения латинской буквы А; следовательно, ясно, что один из этих великих центров обучения должен страдать от предрассудка.

Но вернемся к предмету, который непосредственно перед нами: если возражение, столь распространенное среди литераторов (не являющихся музыкантами по образованию) против фуги, а именно «путаница слов», создаваемая ею, справедливо, то к тому же возражению становятся одинаково уязвимы многие другие высокие классы композиции. Мадригалы изобилуют этой предполагаемой ошибкой, и к ней добавляются самые варварские ошибки в акцентировке. Все, или почти все, гли имеют схожие недостатки, которые нужно искупать. Если мы посмотрим на работы великих континентальных авторов, в их мессах и мотетах, та же путаница слов бросается в глаза; и, что более важно для моей цели здесь, даже дуэты Стеффани, Генделя, Клари и Траверса — а в наше время Джексона, Бишопа, Нейкома и т. д. — одинаково виновны в этом отношении. Если авторитет имен имеет какой-то вес, то на нашей стороне мнение величайшего поэта, которого когда-либо порождала Англия, Мильтона, который в 11-й книге «Потерянного рая» отзывается о фуге отнюдь не в презрительном тоне.

The sound

Of instruments that made melodious chime

Was heard, of harp and organ; and who moved

Their stops and chords was seen; his volant touch

Instinct through all proportions, low and high,

Fled and pursued transverse the resonant fugue.

Но правда заключается в том — и здесь я должен признать этот факт, — что композиторам необходимо позволить смешивать слова, при определенных ограничениях, в камерной и ораториальной музыке; это лицензия, абсолютно необходимая для музыкального эффекта, и одинаково допустимая для драматического композитора, когда у него на сцене пять или шесть персонажей, движимых разными чувствами, заставить их произносить не только разные слова, но и каждому, в один и тот же момент, свое собственное чувство ярости, радости, отчаяния, триумфа, любви и мести. Я не сторонник смешения слов, когда этого можно избежать, что часто можно было бы сделать, если бы композиторы уделяли должное внимание предмету.

Теперь я перехожу к шестому обвинению против Генделя. «Хор во многих случаях (а сольная песня в некоторых) недостаточно внезапен в своем вступлении, будучи обычно подготовленным соответствующей симфонией инструментальной музыки, которая создает ожидание и предчувствие, разрушает неожиданность и тем самым уменьшает впечатление и эффект».

Доктор Б. допускает, что недостатки Генделя проистекали «не столько от него самого, сколько от периода, в который он жил». Это шестое обвинение является замечательным доказательством этого; ибо, наблюдая за композициями современников Генделя, мы постоянно находим симфонию; пусть чувство будет сколь угодно внезапным или сильным, все равно вечная симфония присутствует, чтобы «разрушить неожиданность и уменьшить эффект».

Гений Гайдна, на более продвинутой стадии музыкальной практики, позволил ему вырваться из оков этих «сопровождающих» симфоний, и, будь он только вокальным автором, он, несомненно, сделал бы больше. Бетховен, чьи могучие силы ума не были так полно оценены в его собственное время, как сейчас, также подает другой пример — например, в его трио «Tremati» — невмешательства симфоний. И в драматической музыке многих других современных авторов обычай, столь вредный как для сцены, так и для музыкального эффекта, в целом отброшен. Даже инструментальные авторы начинают чувствовать утомительность вводных симфоний. В прекрасном концерте Мендельсона, который он исполнил в прошлом сезоне в Филармоническом обществе, как он восхитил свою аудиторию смелым духом, с которым он сразу бросился в главную сольную тему, вместо того чтобы следовать старой медлительной практике утомлять ожидание четырьмя или пятью страницами утомительной и часто неуместной симфонии! [3] Поэтому я согласен с доктором Брауном в этом пункте, насколько простирается его принцип. На странице 189 содержится поразительное заблуждение и чрезвычайное противоречие самому себе этого критического автора. Говоря о версии псалмов Стернхолда, он замечает: «Мало найдется строф, которые не содержали бы выражений, вызывающих насмешку у какой-либо части любой паствы. Эту версию вполне можно было бы упразднить, так как она подвергает одну из благороднейших частей божественной службы презрению; тем более что существует уже привилегированная версия, которая, хотя и не превосходна, однако не невыносима. Приходская музыка, кажется, не нуждается в реформе». Мнение, что то, что лишь «не невыносимо», не нуждается в реформе, найдет мало сторонников в нынешние времена. Я думал, с тех пор как мое внимание было обращено на этот предмет, что ничто во всем диапазоне музыкального исполнения не требует такой реформы и улучшения, как наше приходское псалмопение. В Лондоне, конечно, есть примеры того, что оно находится в весьма достойном состоянии, но в большинстве церквей и часовен никто, обладающий сносным слухом и малейшим чувством благоговения, не может сказать, что визг десятков детей, необученных (по крайней мере, не должным образом обученных), которые изо всех сил напрягают свои голоса, производит что-либо, кроме нескрываемого отвращения.

Пока я на эту тему, я должен отметить действие, которое приняли некоторые приходы, — а именно, значительное сокращение жалованья своих органистов, — в некоторых случаях, известных мне, с 70 фунтов до 40 фунтов в год! Ну, это церковная реформа с лихвой! Но эта месть падает на уже плохо вознаграждаемого органиста. И вот поразительное доказательство того, насколько неразумно мы, англичане, беремся за сокращение расходов. Это значит низвести тех, кто занимает важные должности в церкви, до ранга бидлов или церковных сторожей, и в конечном итоге это лишь более эффективно повредит учреждению: ибо как только талантливый человек почувствует, что находится под угрозой потери своего справедливого вознаграждения, маловероятно, что он будет исполнять свои обязанности с большим рвением.

В широко читаемой брошюре лорда Хенли о церковной реформе (стр. 35, 4-е издание) есть отрывок, рекомендующий полное упразднение того, что его светлости угодно называть «такими пережитками папизма, как пение гимнов, соло, дуэтов, волюнтариев и т. д.» в нашей соборной службе, и советующий введение простого способа псалмопения. Не удивительно ли, что человек, столь сведущий в церковном праве, забывает, что деканы и капитулы всех соборов по всему Соединенному Королевству занимают свои должности на прямом условии совершения божественной службы в том виде, в каком она практикуется сейчас? Хочет ли он окольным путем, с помощью небольшой юридической хитрости, избавиться от всех деканов и капитулов?

Я мог бы накопить ошибочные мнения многих авторов, пока не заполнил бы наполовину ваш журнал, сэр; но на данный момент добавлю лишь одно, и оно чрезвычайно примечательно. В экземпляре «Истории музыки» сэра Джона Хокинса в Британском музее, содержащем рукописные заметки его собственной рукой (том V, стр. 16), есть следующее замечание: — «Пение так естественно следует за малейшей степенью мастерства на любом инструменте, что изучение того и другого излишне!»

Я, сэр, и т. д. и т. д. HONORIUS.

ОТВЕТ Г. ЛИНЛИ Г-НУ ГЁДБЕ.

Редактору «Harmonicon».

Болтон-коттедж, Челси.

Сэр,

Г-н ГЁДБЕ со всей ловкостью учителя танцев пируэтирует от точки к точке и принимает имена и позиции, как будто он не несет ответственности ни за слова, ни за действия. Я как можно кратче отвечу на те части его письма, которые кажутся достойными моего внимания.

Он утверждает.

Я отвечаю.

1-е. Что «Under the Walnut-tree» была первоначально написана для г-на Маккеллера из Глазго.

Это не так.

2-е. Что тема (в его заголовке указана «Мелодия») моей песни является лишь незначительной модификацией его квартета.

Он не показывает своей собственной нотацией ни одного целого такта моей композиции, который был бы похож на его. Моя песня имеет совершенно другой акцент; и это факт, который нельзя упускать из виду, поскольку акцент, как я полагаю, в музыке — это то же самое, что пунктуация в частях речи.

3-е. Что г-н Пельцер категорически заявил, что не может быть никаких сомнений в том, что моя композиция была взята из его.

Г-н Пельцер отрицает, что когда-либо делал такое заявление.

Когда к нему случайно обратились, он признал, что есть небольшое сходство, но выразил убеждение, что это результат случайности, а не умысла. К г-ну Дж. Аддисону и г-ну Г. Герберту Родуэллу аналогичным образом обращался издатель г-на Гёдбе. Первый джентльмен допустил, что части 1-го и 4-го тактов имеют некоторое сходство, в то время как последний откровенно признался, что не видит никакого сходства между двумя композициями вообще. Пассажи, которые действительно ассимилируются, являются общими фразами, используемыми всеми; и мне не известен патент, который закреплял бы право на такие пассажи исключительно за г-ном Гёдбе.

4-е. Что я предложил указать на своей песне, что его квартет был сочинен первым.

Я не мог признать композицию, которую никогда не видел — вещь нерожденную, которая, насколько мне известно, не существовала нигде, кроме как в мозгу автора.

5-е. Что г-н Дафф упомянул мне название песни, написанной им, но никогда не опубликованной, под названием «Ladye Jane», до того, как я написал одну, носящую то же название; и склоняется к мнению, что он также читал мне другую песню под названием «The First Green Leaf».

Г-н Дафф никогда не упоминал мне о том, что написал такую песню, как «Ladye Jane», до публикации моей; и заявляет, что никогда не читал мне «The First Green Leaf»; более того, что г-н Гёдбе использовал имя г-на Даффа без его согласия или разрешения, и это после того, как был заверен г-ном Даффом, что никакого такого чтения никогда не было.

Вот и все, что касается правдивости г-на Сэмюэля Гёдбе.

Касательно «Isle of Beauty» и его друзей, господ Прауса и Пёрдея, г-н Гёдбе не снисходит до того, чтобы назвать «идентичную песню» или «продавца музыки из провинции», чьи кассы, вероятно, переполнялись от столь щепетильного отношения к законам об авторском праве. Поэтому я оставляю его на полное наслаждение его двумя городскими друзьями, чьи свидетельства и мнение могли бы иметь некоторый вес, если бы вопрос зависел от миски черепахового супа или кувшина пунша. Я умоляю его завести знакомство со всеми такими добрыми молодцами; он мог бы сделать и хуже, чем использовать их вокальные данные в пользу своего квартета, где с «веселым Рождеством и счастливым Новым годом» у них был бы шанс получить некоторую похвалу и несколько пенсов. Он никогда не разбогатеет на спорах, как и я, и, приняв ваш намек быть кратким, я отпускаю г-на Гёдбе и его «осязаемые элементы спора» с полным убеждением, что он всегда скорее преуспеет в поиске недостатков в работах других, чем в улучшении своих собственных.

Как было сказано о критике, можно сказать и о нем: он просеял навозную кучу, чтобы найти два уголька, которые подходят друг к другу, и потратил массу усилий на грязное дело.

Я, сэр, ваш покорный слуга, ДЖОРДЖ ЛИНЛИ.

МЕМУАРЫ О СТОЛИЧНЫХ КОНЦЕРТАХ.

[Продолжение из последнего тома.]

Хотя отсутствие общественной поддержки привело к отказу сначала от профессиональных концертов, а в конечном итоге сделало делом благоразумия даже для Саломона уйти с поля деятельности, все же импульс, который эти учреждения дали музыкальному вкусу как среди профессионалов, так и среди любителей, продолжал ощущаться долгое время после того, как непосредственная причина исчезла. Тон концертов, как публичных, так и частных, был существенно улучшен, и некоторые из лучших произведений современной инструментальной музыки исполнялись в оркестрах, где раньше не слышали ничего, кроме увертюр и концертов Генделя или Корелли. Музыка, которая находилась на пюпитрах и составляла развлечение любителей, была намного выше всего того, что несколько лет назад считалось доступным для них; они больше не довольствовались увядшими произведениями прошлого века, но были побуждаемы идти в ногу с открытиями и улучшениями времен, в которые они жили. Городской любительский концерт, называемый «Гармоническим» (упомянутый в последней из этих статей), возник из этого чувства и продолжал поддерживать его, но требовались более энергичные усилия и более всеобъемлющие меры, чтобы придать ему полный эффект.

Это усилие было, наконец, предпринято музыкальным сообществом Лондона. В начале 1813 года господа Корри, Дж. Б. Крамер и Данс встретились в доме последнего из названных джентльменов и, можно сказать, заложили на этой встрече первый камень в фундамент ФИЛАРМОНИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА. На последующую встречу они пригласили двенадцать других профессиональных джентльменов, и тогда было решено немедленно учредить концерт для исполнения, если не исключительно, то преимущественно инструментальной музыки, в поддержку которого собравшиеся стороны не только согласились оказать безвозмездную помощь своими объединенными талантами, но и внесли подписку для покрытия непредвиденных расходов. Они приняли название ФИЛАРМОНИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО и присоединили к себе еще пятнадцать своих профессиональных собратьев, тем самым увеличив свое число до тридцати, которые должны были называться ЧЛЕНАМИ общества и в руках которых исключительно должно было быть сосредоточено управление его средствами, а также руководство его деятельностью и делами. Тридцатью первоначальными членами общества были —

MESSRS.

 ATTWOOD.

MESSRS.

 GRIFFIN.

 AYRTON.

 HILL.

 C. ASHLEY.

 HORSLEY.

 ASHE.

 W. KNYVETT.

 BARTLEMAN.

 MORALT.

 BERGER.

 NEATE.

 BISHOP.

 NOVELLO.

 BLAKE.

 POTTER.

 CLEMENTI.

 SALOMON.

 COOKE, ROBERT.

 SHERRINGTON.

 CORRI.

 SHIELD.

 J. B. CRAMER.

 SIR GEO. SMART.

 F. CRAMER.

 VIOTTI.

 DANCE.

 S. WEBBE.

 GRAEFF.

 YANIEWICZ.

Представители музыкальной профессии были приглашены присоединиться к обществу под названием АССОЦИИРОВАННЫХ ЧЛЕНОВ, но без права голоса или какого-либо другого участия в делах или уставе учреждения, или какой-либо привилегии или преимущества, за исключением того, что их подписка была установлена в меньшей сумме, чем у публики в целом, и что, когда в списке ЧЛЕНОВ могли возникнуть вакансии, они должны были заполняться из числа АССОЦИИРОВАННЫХ ЧЛЕНОВ путем голосования. В первый сезон шестьдесят один человек из этого класса вписали свои имена. Список подписчиков был заполнен из числа широкой публики; но чтобы быть допущенным в качестве подписчика, необходимо было быть номинированным кем-либо из членов общества, и по мере того, как вакансии в списке подписчиков появлялись, они заполнялись таким же образом; количество вакансий распределялось между членами, и каждый имел равное количество номинаций для распределения среди тех своих друзей, которые желали посещать выступления общества. Несмотря на это ограничение, любители были настолько обеспокоены тем, чтобы воспользоваться этой возможностью насладиться инструментальной музыкой первого класса, что все количество мест, которое мог вместить зал, было почти заполнено до первого концерта, а перед вторым выступлением многие заявки на подписку были по необходимости отклонены.

Цель и принцип Филармонического общества изложены в его втором фундаментальном законе. Главная цель «общества — исполнение в наилучшем возможном стиле наиболее одобренной инструментальной музыки, состоящей из полных пьес; кончертантов не менее чем для трех главных инструментов; септетов, квинтетов, квартетов и трио. Никакой концерт для солиста или дуэт никогда не должен исполняться на концертах общества; и если директора сочтут целесообразным в любое время ввести вокальную музыку с полным оркестровым сопровождением, это должно быть в рамках вышеуказанных ограничений». Таким образом, оказывается, что исполнение вокальной музыки входило в первоначальный план основателей Филармонического общества лишь условно; тем не менее, они в конечном итоге сочли выгодным, если не необходимым, допустить некоторое пение; но в течение нескольких сезонов оно строго ограничивалось рамками, установленными вышеуказанным законом, и выступление певцов в течение первых двух или трех сезонов было безвозмездным.

Руководство концертом в первый сезон было доверено господам ЭЙРТОНУ, БИШОПУ, КЛЕМЕНТИ, КОРРИ, Дж. Б. КРАМЕРУ, Ф. КРАМЕРУ и ДАНСУ, и его выступления начались в понедельник, 13 марта 1813 года; день, который будет памятным в истории искусства. Столько талантов самого высокого порядка никогда прежде не собиралось в одном оркестре; виртуозы, которые могли появляться в других местах только как лидеры, здесь по очереди занимали подчиненные позиции скрипачей ripieni или альтистов; и таких мастеров своего дела, как Ф. КРАМЕР, САЛОМОН, ШИЛД, СПАГОЛЕТТИ, ВАККАРИ, ВИОТТИ, ЯНЕВИЧ и др., можно было видеть соревнующимися друг с другом в том, кто внесет наибольший вклад в общий эффект выступлений. Результат был таким, какого можно было ожидать от сочетания таких элементов: однако, когда оркестр был услышан, его мощь, единство и сила, казалось, удивили даже самих его создателей; и если за двадцать лет Филармоническое общество не показало улучшения, то, возможно, потому, что его самые первые усилия были сами по себе настолько близки к совершенству, насколько это возможно.

Все, что связано с этим обществом, настолько интересно и так связано с историей искусства в Англии, что мы уверены, что нашим читателям будет приятно ознакомиться с программами его выступлений. Те, кто присутствовал на них, поблагодарят нас за возрождение воспоминаний о прошлых удовольствиях, а те, кто не присутствовал, должны быть заинтересованы в том, чтобы увидеть, из каких источников черпали директора и какой род музыки они натурализовали, если не ввели впервые, в этой стране.

ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 8 марта 1813 г.

ЧАСТЬ I.

Overture, Anacreon | CHERUBINI.
Quartetto, Two Violins, Viola, and Violoncello, Messrs. F. Cramer, Moralt, Sherrington, and Lindley | MOZART.
Quartetto and Chorus, ‘Nell’ orror,’ Mrs. Moralt, Messrs. Hawes, P. A. Corri, and Kellner | SACCHINI.
Serenade, Wind Instruments, Messrs. Mahon, Oliver, Holmes, Tully, and the Petrides | MOZART.
Symphony | BEETHOVEN.

ЧАСТЬ II.

Symphony | HAYDN.
Chorus, Mrs. Moralt, Miss Hughes, Messrs. P. A. Corri, C. Smith, &c. ‘Placido è il mar’ | MOZART.
Quintetto, Two Violins, Viola, and Two Violoncellos, Messrs. Salomon, Cudmore, Sherrington, Lindley, and C. Ashley | BOCCHERINI.
Chaconne, Jomelli; and March | HAYDN.
Лидер — г-н САЛОМОН. Фортепиано — г-н КЛЕМЕНТИ.

ВТОРОЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 15 марта 1813 г.

ЧАСТЬ I.

Overture, Zauberflöte | MOZART.
Trio, Miss Hughes, Mrs. Moralt, and Mr. Kellner | SALIERI.
Quartetto, Two Violins, Tenor, and Violoncello, Messrs. Salomon, Mori, H. Gattie, and Lindley | HAYDN.
Notturno, Wind Instruments, Messrs. Mahon, Oliver, Griesbach, M. Sharp, Petrides, Holmes, and Tully | MOZART.
Symphony | HAYDN.

ЧАСТЬ II.

Symphony | BEETHOVEN.
Sestetto, Miss Hughes, Mrs. Moralt, Miss Bolton, Messrs. P. A. Corri, C. Smith, and Naldi, ‘Sola, sola’ | MOZART.
Concertante, Violin, Tenor, Oboe, and Violoncello Obligati, Messrs. F. Cramer, Sherrington, Griesbach, and Lindley | BACH.
Finale, Zaira | WINTER.
Лидер — г-н Ф. КРАМЕР. Фортепиано — г-н КРАМЕР.

ТРЕТИЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 19 апреля 1813 г.

ЧАСТЬ I.

Overture, Les Deux Journées | CHERUBINI.
Septuor, Violin, Tenor, Violoncello, Double Bass, Horn, Clarinet, and Bassoon, Messrs. Spagnoletti, Vaccari, Lindley, Hill, Petrides, Cramer, Holmes | BEETHOVEN.
Quartett, Miss Hughes, Messrs. Hawes, Hobbes, and Kellner, ‘Benedictus’ | HAYDN.
Symphony | PLEYEL.

ЧАСТЬ II.

Symphony, Jupiter | MOZART.
Quartett, Mrs. Moralt, Messrs. P. A. Corri, Hobbes, and C. Smith, ‘Dorina mia carina’ | SARTI.
Quintett, Two Violins, Two Tenors, and Bass, Messrs. Vaccari, Watts, Spagnoletti, Mountain, and Lindley | ROMBERG.
Finale, Tamerlane | WINTER.
Лидер — г-н СПАГОЛЕТТИ. Фортепиано — г-н КЛЕМЕНТИ.

ЧЕТВЕРТЫЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 3 мая 1813 г.

ЧАСТЬ I.

Overture, Numa Pompilius | PAER.
Quintett, Two Violins, Two Tenors, and Violoncello, Messrs. Bridgtower, F. Cramer, Moralt, H. Gattie, and Lindley | BEETHOVEN.
Terzetto, Mrs. Moralt, Messrs. Braham and Naldi, ‘Che ascoltai’ | CHERUBINI.
Quintett, Piano-forte, Violin, Tenor, Violoncello, and Double Bass, Messrs. Neate, Salomon, Watts, Lindley, and Hill | DUSSEK.
Symphony | MOZART.

ЧАСТЬ II.

Symphony | CLEMENTI.
Terzetto, Mrs. Moralt, Miss Rovedino, and Mr. Ledesma, ‘Tu mi dividi’ | BACH.
Concertante, Violin, Violoncello, Oboe, and Bassoon Obligati, Messrs. Salomon, Lindley, Griesbach, and Holmes | HAYDN.
Finale, Anacreon | CHERUBINI.
Лидер — г-н САЛОМОН. Фортепиано — г-н КРАМЕР.

ПЯТЫЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 17 мая 1813 г.

ЧАСТЬ I.

Overture, Demophoon | CHERUBINI.
Quartett, Mrs. Moralt, Messrs. C. Evans, Ledesma, and C. Smith, ‘Benedictus’ | MOZART.
Quartetto, Two Violins, Tenor, and Violoncello, Messrs. Viotti, Vaccari, Spagnoletti, and Crouch | VIOTTI.
Overture, Double Orchestra | BACH.

ЧАСТЬ II.

Symphony | HAYDN.
Quartett, Mrs. Moralt, Messrs. Ledesma, C. Smith, and Naldi, ‘Cara da voi’ | CHERUBINI.
Quartetto, Two Violins, Tenor, and Violoncello, Messrs. Spagnoletti, Mori, Vaccari, and Neate | BEETHOVEN.
Finale, Iphigenie in Aulide | GLUCK.
Лидер — г-н ВИОТТИ. Фортепиано — г-н КЛЕМЕНТИ.

ШЕСТОЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 31 мая 1813 г.

ЧАСТЬ I.

Overture, Lodoiska |  | CHERUBINI.
Quartetto, Two Violins, Tenor, and Violoncello, Messrs. F. Cramer, Bridgtower, Moralt, and Lindley |  | MOZART.
Terzetto, Mrs. Ash, Messrs. Rosquellas, and C. Smith, ‘Parte vanne’ |  | CARUSO.
Full Piece, Piano-forte, Flute, Oboes, Clarinets, Horns, and Bassoons Obligati, Messrs. Cramer, Ashe, F. Griesbach, M. Sharp, Mahon, Oliver, Petrides, Holmes, and Tully | curly brace | CRAMER and MOZART.
Symphony |  | A. ROMBERG.

ЧАСТЬ II.

Symphony | WOELFL.
Quartetto, Mrs. Vaughan, Messrs. Evans, Vaughan, and Kellner, ‘Lo! Star-led Chiefs’ | CROTCH.
Quartett, Messrs. Yaniewicz, Watts, Spagnoletti, and Lindley | HAYDN.
Finale, Men of Prometheus | BEETHOVEN.
Лидер — г-н Ф. КРАМЕР. Фортепиано — г-н КРАМЕР.

СЕДЬМОЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 14 июня 1813 г.

ЧАСТЬ I.

Overture, Creation | curly brace | HAYDN.
Introduction and Chorus, ‘The heavens are telling’
Quartetto, Piano-forte, Violin, Tenor, and Violoncello, Messrs. Berger, Yaniewicz, Watts, and Neate |  | BEETHOVEN.
Symphony |  | CLEMENTI.

ЧАСТЬ II.

Symphony (No. 10) | HAYDN.
Terzetto, Mad. Storace, Mrs. Ashe, and Mr. Braham, ‘O dolce e caro istante’ | CIMAROSA.
Quartetto, Two Violins, Tenor, and Violoncello, Messrs. Yaniewicz, Gattie, Moralt, and Lindley | BEETHOVEN.
Finale, L’Hôtellerie Portugaise | CHERUBINI.
Лидер — г-н ЯНЕВИЧ. Фортепиано — г-н КЛЕМЕНТИ.

ВОСЬМОЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 21 июня 1813 г.

ЧАСТЬ I.

Overture, La Chasse, Jeune Henri | MEHUL.
Quartetto, Mrs. Bianchi Lacy, Miss Hughes, Mrs. Moralt, and Mr. Ledesma, ‘Andrò Ramingo’ | MOZART.
Quartetto, Two Violins, Tenor, and Violoncello, Messrs. Vaccari, Watts, Moralt, and Lindley | ROMBERG.
Symphony | BEETHOVEN.

ЧАСТЬ II.

Symphony | MOZART.
Terzetto, Mrs. Moralt, Mrs. Bianchi Lacy, and Mr. Ledesma, ‘Pria di partir’ | MOZART.
Quartetto, Two Violins, Tenor, and Violoncello, Messrs. Salomon, Watts, W. Griesbach, and Lindley | HAYDN.
Finale, Elvira | CHERUBINI.
Лидер — г-н ВАККАРИ. Фортепиано — г-н КРАМЕР.

Мы продолжим историю этого общества до периода, когда начались наши собственные отчеты о нем, в 1823 году.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ РАБОТА БЕТХОВЕНА.

Лейпцигская музыкальная газета несколько недель назад содержит прилагаемый отчет о публикации, которая не может не вызвать сильный интерес во всем музыкальном мире и, скорее всего, окажется весьма поучительной. Мы ежедневно ожидаем получения экземпляра и, безусловно, представим части его содержания нашим читателям. Название, как оно дано в немецком журнале: «Исследования Людвига ван Бетховена по генерал-басу, контрапункту и теории композиции, собранные из его автографных рукописей и отредактированные кавалером Игнацем фон Зейфридом». Вена. Т. Хаслингер. Цена 2 талера 16 грошей.

Тревога, говорит автор статьи, которая царила среди многочисленных поклонников великого композитора по поводу публикации этой важной работы, достаточно очевидна из списка подписчиков на нее, большое количество которых позволило издателю придерживаться цены, первоначально установленной, хотя книга содержала примерно на десять листов больше, чем предполагалось в первой оценке. Одни только исследования занимают 352 страницы. Далее нам представлено факсимиле почерка Бетховена, изображающее почти загадочными символами первый набросок композиции его прекрасной кантаты «Аделаида». После этого даны оттиски двух медалей в его честь, одна из которых отчеканена в Вене, другая в Париже. Приложение содержит биографические заметки, анекдоты, транскрипт завещания, письма, отчет о похоронах с музыкой, орациями, стихами, рисунок его надгробия и систематический каталог всех оригинальных композиций великого мастера. Очень поразительное сходство Бетховена предваряет все это. Этот краткий очерк содержания по крайней мере возымеет действие привлечения к работе внимания всех тех друзей искусства, которые, возможно, до настоящего времени оставались в неведении о ее появлении. Кто не стремился бы наблюдать сам, каким образом наш Бетховен формировал свой ум и развивал свой гений? Не нам говорить ни слова в рекомендацию работы, важность которой говорит сама за себя самым убедительным образом.

Тем менее у нас есть повод для критики; ибо в данном случае вопрос не в способе, а в содержании, как оно представлено нам, и в том, как каждый должен воспользоваться такой публикацией и применить выводы, которые он может из нее извлечь. Мы не ожидаем, что в нашем обзоре работы мы сможем предложить, за исключением очень немногих случаев, какие-либо новые взгляды. Однако следует полагать, что большое количество тех, кто проявил бы интерес к работе, еще не владеют ею. Для пользы таковых мы здесь приводим краткое и уместное предисловие редактора, которое обращает внимание на большую часть того, что необходимо запечатлеть в уме в отношении самой работы:—

«Эти исследования великого гения являются для всего музыкального мира ценным наследием, слишком бесценным, чтобы кто-либо осмелился рискнуть внести в них малейшее изменение. Поэтому я старался с величайшей тщательностью дать все точно и в том самом порядке, в каком я это нашел. Я даже в большинстве случаев сохранил собственные слова и выражения автора. Только в тех случаях, однако, когда наш настойчивый и неутомимый ученик приводил многочисленные примеры в иллюстрацию одного и того же правила, я считал себя вправе сделать пропуск или сокращение, чтобы работа не раздувалась до ненужного объема. [Информация о том, сколько примеров было опущено и в какой части работы, была бы приемлема для многих.] То, что здесь предлагается публике, никоим образом не может служить систематической книгой обучения, но скорее должно рассматриваться как курс обучения, пройденный самим великим художником; и это дает неопровержимое доказательство тем, кто до сих пор питал сомнения на этот счет, что Бетховен посвятил два последних года своего музыкального образования с неутомимым усердием теоретическому изучению под руководством Альбрехтсбергера, своего любимого наставника, и далее, что он владел сущностью всех правил, хотя с течением времени его возвышенный гений сбросил рабские оковы; и его мастерский ум, паря далеко за пределами стандартов времен прошлых или настоящих, игнорировал так много того, что древность и неизменное использование до сих пор давали право на религиозное соблюдение как установленных законов».

Конечно, это совсем другое дело, когда один человек, который хорошо знает, что он делает, осознанно или с врожденным тактом, время от времени нарушает правило, — и когда другой, который ничему не научился и не желает ничему учиться, проявляет свою претендуемую оригинальность не иначе как в презрении к тому, чего он на самом деле не знает. Если бы невежество и самомнение были единственными характеристиками гения, у нас не было бы его недостатка.

В заключении правил генерал-баса, страница 74, есть следующее замечание в факсимиле почерка Бетховена: — «Дорогие друзья, я взял на себя все эти труды лишь для того, чтобы иметь возможность правильно цифровать генерал-бас и впредь указывать другим на любые ошибки, которые они могли бы совершить: для себя же мне едва ли когда-либо приходилось учить это; у меня с детства было столь тонкое чувство, что я соблюдал все установленные правила, не зная, что то, что я делал, должно быть так или могло быть иначе».

Настолько важны эти исследования и настолько привлекательны многочисленные, но слишком редкие заметки из его жизни, факту чего нам едва ли нужно свидетельствовать, что адекватное представление о его полной ценности не может быть сформировано иначе, как из работы целиком.

НОВАЯ НЕМЕЦКАЯ ОПЕРА «ФОРТУНАТ».

Музыкальная газета Лейпцига содержит следующий подробный отчет о новой опере, недавно поставленной в этом городе, которая, если ее достоинства хоть сколько-нибудь соразмерны похвалам, расточаемым ей, не может не быть работой необычайных способностей. Допуская, что автор слушал ее очень благосклонными ушами — что он мог быть предвзятым из-за пристрастия какого-либо рода, все же если на него можно хоть в какой-то степени положиться — а у нас нет причин сомневаться в его общей верности — опера, которую он так почти безоговорочно хвалит, должна обладать многими пьесами неординарного превосходства и стоит того, чтобы ею дальше интересовались менеджеры наших театров. Критика имеет немецкий недостаток многословия; поэтому мы значительно сократили ее. Автор сопровождает свои замечания двумя ариями в качестве образцов мелодий; первая из которых будет найдена в музыкальной части нашего настоящего номера.

«Fortunat mit dem Säckel und Wunschhutlein» (Фортунат с кошельком и шапкой-невидимкой), опера, сочиненная ШНАЙДЕРОМ из Вартензее; драма ГЕОРГА ДОРИНГА. Исполнена впервые во Франкфурте-на-Майне.

М. Шнайдер из Вартензее, хорошо известный публике многими ценными музыкальными работами, здесь попробовал себя в драматической композиции с особым успехом и очаровал нас изобилием весьма превосходной музыки. Он человек, богатый музыкальными идеями; его произведения часто оригинальны, всегда ясны и мелодичны и, в то же время, редкой правильности. Его арии приятны и часто очень утонченны; его хоры мощны и полны драматического эффекта. Прежде всего, опера несет на себе печать значительного размышления (особенно в том, что касается гармонии), а также культурного вкуса и большого суждения. Она представляет план, единство, хорошую выдержанность в различных персонажах и демонстрирует поэтическое возвышение неординарного описания. Его гармония, часто свойственная только ему, не должна называться простым сопровождением к мелодии; ее можно рассматривать как демонстрирующую манеру, особенно его собственную, расширения средств музыкального выражения или использования богатого запаса музыкальной окраски.

В его инструментальных пьесах прогрессии раскрывают много совершенно новых идей; он модулирует с осторожностью, но в то же время естественно, и грубого перехода нигде не встретишь. Правда, иногда мы сталкиваемся с трудоемкими, длинными пассажами и устаревшими формами мелодии; последние, однако, рассматриваемые в отношении ситуации, вероятно, введены не непреднамеренно. Аналитический обзор оперы прилагается, чтобы ее можно было более справедливо оценить.

Увертюра начинается с характерной темы, которая впоследствии вводится всякий раз, когда работает шапка-невидимка. За этим следует мягкая пьеса в хоровом стиле для духовых инструментов (мотив хора гениев, сопровождающих Фортуну), в которой первая тема постепенно вплетается в партии, отведенные струнным инструментам. После новой прогрессии гармонии — где аккорд доминантсептаккорда ми-мажор, продышанный, так сказать, pianissimo одними кларнетами и фаготами, сменяет аккорд доминанты до-минор, данный fortissimo всем оркестром — начинается Allegro. Изящная, легкая тема, в контрасте с многозначительным романтическим вступлением, дает понять, что мы должны ожидать комическую оперу, в которой чудесный и фантастический дух сказки смешан с юмористическим. Изобилие неожиданных имитаций, привлекательный мотив, интересное и поразительное управление внутренними голосами, вместе с отличным использованием медных духовых инструментов, отличают эту пьесу, а введение трех тромбонов ближе к концу придает большую силу и жизнь заключению.flat

№ 1. Дуэт (как вступление) между двумя влюбленными, Фортунатом и Алидой, дочерью Клаудио, короля Кипра. Мелодия нежная и ласковая; сопровождение соответствующее. В нем пассаж, где Фортунат, аккомпанируя себе на гитаре, поет слова [4]: «Im Haine klagt’s», заслуживает особого упоминания — отличная ария, нежная в мелодии и самого прекрасного эффекта. В то время как Фортунат объясняется в любви Алиде, их застают король, его кузина Агриппина и ее брат Педро. Король угрожает Фортунату смертью и отправляет его в тюрьму под стражу Карлино, придворного. Дуэт переходит в концертную пьесу значительной важности, в которой характеристики разных лиц и их соответствующие чувства изображены с большим драматическим эффектом. Влюбленные обречены на разлуку, и вступление уместно завершается прекрасными тактами начала дуэта, выражающими их надежды на то, что они увидят друг друга снова.

№ 2. Дуэт короля и Педро. Последний самодовольно перечисляет свои достоинства, которые король выслушивает с удовлетворением. Хвастовство Педро юмористически передано оригинальными пассажами трубы, в то время как ничтожность и легкомыслие его величества удачно подчеркнуты триолями.

Великим контрастом к этому служит ария № 4, которую Фортунат поет, полагая, что ему суждено томиться в тюрьме. Эту сцену, вместе с последующим появлением Фортуны, мы считаем жемчужиной оперы. Здесь введено соло для виолончели; несколько тактов этого соло, если доверить их умелому исполнителю, способны выразить самую горькую муку и глубочайшее отчаяние. Последующая нежная мелодия весьма благоприятна для демонстрации таланта певцов. Фортунат выражает скорбь разлуки, но Надежда шепчет, что он будет освобожден высшей силой. Мрачный фа-минор уступает место безмятежному ля-мажору, а на смену меланхоличным звукам виолончели приходят ободряющие тона скрипки, которая теперь вступает с соло. Затем на Фортуната, околдованного магией, нисходит мягкий сон, и аккорд ми-мажор, тихо исполненный духовыми инструментами, уже намекает на приближение Фортуны, которая вскоре появляется со своими гениями, распевающими радостные хоры; одаряет Фортуната своими дарами — шапкой-невидимкой и неисчерпаемым кошельком — а затем исчезает. Когда Фортунат просыпается, тональность ми-мажор внезапно снова меняется на ля-мажор, и этот переход придает всей ситуации сказочный характер. Фортунат теперь свободен, и оркестр разражается фортиссимо всеми своими медными духовыми и барабанами, словно ликуя вместе со счастливым юношей, который едва может осознать масштаб своего счастья. Он желает оказаться на богатом рынке Фамагусты; сцена меняется, и торговцы всех мастей поют популярную арию № 5, расхваливая свои товары. Появляется Карлино, изгнанный со двора по подозрению в том, что он стал причиной побега Фортуната, и поет песню № 6.flat

№ 7. Финал комичен от начала до конца. Появляются король Клаудио с двумя дамами, Педро и свитой. Фортунат, узнанный только Алидой, привлекает внимание короля великолепием своего наряда. Педро расспрашивает о нем Карлино, который поступил на службу к Фортунату. Когда королю говорят, что незнакомец — граф Миниан Фландрский и что его состояние составляет десять миллионов, его радости нет предела, и он немедленно приглашает его во дворец. Музыка финала живая, драматичная и хорошо скомпонованная; однако хор в заключении граничит с тривиальностью. Сцена, в которой Педро представляет Фортуната королю (tempo di minuetto), весьма забавна, мелодия выдержана в античном строгом стиле, а четыре такта всеобщей паузы в конце не могут не вызвать у публики взрыв смеха.

Второй акт. Фортунат одержал победу на турнире. Король приветствует богатого графа Фландрского в присутствии всего двора как своего будущего зятя. Педро также получает от короля шарф за свою доблесть на турнире. Это составляет тему хора № 8, о котором можно сказать, что он написан мощно и эффектно, а сольные партии выдержаны в истинном характере. Фортунат сообщает Алиде о свойствах магических даров, и их подслушивает Агриппина.

№ 9. Начинается очень красивый дуэт Фортуната и Алиды. Мотив необычайно нежен, и все произведение рассчитано на демонстрацию вокального таланта.

№ 10. Ария Агриппины, почти в стиле бравура. Агриппина раскрыла всё своему брату, и они решают лишить Фортуната его магических даров.

№ 11. Терцет Агриппины, Педро и Фортуната. Этот номер и последующая ария Алиды — самые слабые части оперы; здесь недостает той окраски и вдохновения, которые более или менее заметны в других частях. Следует, однако, заметить, что действие драмы начинает затягиваться во втором акте и что нет такой ситуации, которая заслуживала бы выдающейся музыкальной обработки, за исключением финала, № 13. Фортунат, лишенный своих талисманов и блуждающий по скалистому ущелью, оплакивает свою судьбу. Он рассказывает, как Агриппина и Педро лишили его магических даров. Чтобы утолить жажду, он срывает яблоко с дерева, отведав которого, становится черным, как негр. Однако его добрый гений направляет его сорвать яблоко с противоположного дерева, вкус которого снимает заклятие. После этого он составляет план, как отомстить и вернуть свои утраченные сокровища. Финал начинается с арии в до-миноре, в которой Фортунат выражает свою жажду мести. Он срывает яблоки, от которых те, кто их попробует, чернеют; но когда он собирает те, что возвращают первоначальный цвет, и действие которых, следовательно, прямо противоположно, оркестр играет ту же музыкальную фразу в обратном виде. Хоры садовников и садовниц носят пасторальный характер. Грозный пассаж соло валторны, когда Фортунат появляется под видом магического духа, и который введен с большим эффектом как вторая мелодия, одновременно с характерной темой, сопровождающей срывание яблок, образует поразительный контраст с хором придворных, которые соглашаются с замечаниями короля и смеются над каждой глупой шуткой, которую он произносит. Агриппина и Педро, попробовав яблоки, чернеют. Наступает всеобщее смятение. Король проклинает это место, и сцена завершается хором.

№ 14. Начало третьего акта вновь вводит вступительный хор первого акта. Затем Фортунат появляется в образе шарлатана-лекаря и берет Карлино к себе в услужение в качестве Петрушки. Педро, узнав, что у доктора есть безотказные средства от кожных заболеваний, надеется с его помощью вернуть свой прежний цвет.

Теперь начинается № 15, терцет Фортуната, Карлино и Педро, во время которого последний, съев целебные яблоки (в это время звучит та же музыкальная фраза, что выражала их срывание), восстанавливает свой цвет лица. Вся сцена снятия заклятия очень оригинальна и драматична.

№ 16. Ария Алиды, которая пытается утешить свою кузину Агриппину; полна мелодизма, с концертной партией гобоя и изысканным эффектом.

№ 17. Дуэт Агриппины и Фортуната. Последний, будучи представленным Педро своей сестре ради ее исцеления, завладевает шапкой-невидимкой и кошельком и, схватив Агриппину, желает оказаться вместе с ней в монастыре на побережье Сицилии, где принуждает ее провести остаток своих дней. Этот дуэт вместе с относящимся к нему хором образует одну из самых оригинальных и эффектных ситуаций в опере. За сценой монахини поют старинный хоральный гимн, произведение духовной гармонии, до сих пор исполняемое в монастырях; под его аккомпанемент в сопровождении оркестра вышеупомянутая пара поет дуэт, в котором жестокий и порочный характер Агриппины достигает своего апогея. Хор трактуется как канто фермо, а драматическая ария развивается свободно и непринужденно; это композиция, заслуживающая высочайшей похвалы. Агриппина принимает постриг, и невидимый хор завершает пение словом АМИНЬ.

№ 18. Ария с концертными партиями. Алида должна выйти замуж за Педро. Король объявляет об этом в помпезной арии народу, который выражает свою радость. Здесь введен очень красивый марш. Появляется Фортунат, разоблачает злодея Педро и женится на Алиде. Опера завершается концертным номером.

Представление этого произведения во Франкфурте было восхитительным. Г-н Шметцер в роли Фортуната имел широкую возможность продемонстрировать свой великолепный грудной голос. Демуазель Лампманн также имела большой успех в роли Алиды. Постановка была достойна театра, а аплодисменты — безоговорочными.

Г-Н МОШЕЛЕС В ЛЕЙПЦИГЕ.

(Из Musicalische Zeitung.)

Г-н МОШЕЛЕС, чей талант пианиста высоко ценится в каждой стране, где понимают музыкальное искусство, доставил нам несравненное удовольствие 22-го числа (октября) и вновь доказал, насколько характер композиции и чувства, которые она должна вызывать, зависят от вкуса, суждения и одушевленности исполнения. Наш знаменитый гость был встречен в соответствии с его высокими заслугами публикой, которая полностью заполнила Гевандхаус; и мы надеемся, что все присутствующие пришли не только слушать и наслаждаться, но и учиться. Г-н М. исполнил свой новый концерт до-мажор и свою фантазию «Воспоминания о Дании». Было бы самонадеянно судить о произведениях искусства после одного прослушивания, особенно в данном случае, когда исполнение было настолько завораживающим, что внимание критика невольно переключалось с композиции на композитора. Было бы банальностью называть г-на М. истинным представителем подлинной школы фортепианной игры или говорить, что в его исполнении сочетаются идеальная градация силы, блеск туше, точность темпа и все прелести ритма. Подробное описание достоинств мастера не дает адекватного представления о качествах и силах, присущих человеку гениальному. Г-н М. настолько полно владеет всеми трудностями своего инструмента, что по мере их возрастания растет и его власть над ними; при этом он обладает счастливым искусством придавать значение и сообщать интерес мельчайшим деталям, так что внимание слушателя никогда не ослабевает и всегда остается вознагражденным.

В разгар своей энергии он обладает самообладанием, которое придает ей достоинство. Свет и тень, сила и нежность так восхитительно противопоставлены или прекрасно переплетены, что в разгар своего восхищения слушатель просвещается. Все особые достоинства г-на М. соединились в его импровизированной фантазии, для которой публика предложила ему четыре темы Моцарта. Самые поразительные модуляции, смешанные с самыми блестящими приемами, то счастливое соединение и воссоединение тем, в котором преуспел и Гуммель, внушительное достоинство его стиля и выражение лирического чувства, присущие только ему, завершили сочетание совершенства, которое вызвало самые теплые знаки восхищения у восторженной публики.

ОБЗОР НОВОЙ МУЗЫКИ.

ДУХОВНАЯ МУЗЫКА.

MUSÆ LYRICÆ, оригинальные мелодии, сочиненные для четырех голосов преподобным ЧАРЛЬЗОМ ДЭЕМ, бакалавром права, викарием Рашмира, 1832 г. (Mori and Lavenu.)

CHRISTIAN VESPERS, написанные и сочиненные К. ХЬЮЧЕСОНОМ, эсквайром, 1832 г. (Глазго, R. and J. Finlay.)

Из всех достижений, придающих изящество духовному сану, музыка является наиболее подобающей. «Нет ничего более сильного и мощного во благо, чем музыка», — говорит Хукер, а Мартин Лютер ставит ее сразу после теологии. Это социальное искусство, которое объединяет людей, чтобы насладиться удовольствием, не способным возбудить дурные страсти, и которые расходятся без всякого повода сожалеть о головной боли, облегченном кошельке и, вероятно, потере самообладания. Она очень помогает удерживать так называемые удовольствия стола в разумных пределах. Она смягчает, хотя никогда не изнеживает ум; и даже если ею злоупотреблять, в ущерб более важным занятиям, она по крайней мере оставляет телесное здоровье нетронутым. Но если рассматривать ее как часть нашего церковного богослужения — действительно, существенную часть, учитывая большую продолжительность литургии, — то служители религии обязаны приобрести компетентные знания о том, что должно быть рассчитано на то, чтобы оказывать весьма влиятельное, хотя и спокойное воздействие на их прихожан. В соборах абсолютно необходимо, чтобы духовенство было хорошо знакомо с музыкой, ибо большая часть службы в этих учреждениях положена на ноты. Отсюда, как мы полагаем, будет признано, что священнослужитель не оставляет своего призвания, когда посвящает часть своих занятий искусству, столь тесно связанному с его профессией; и можно поистине сказать, что г-н Дэй, сочиняя свой нынешний труд, трудился по своей специальности. Гораздо больше, вне всякого спора, чем если бы, следуя примеру столь многих своих собратьев, он посвятил то же время исполнению судейских обязанностей. Мы ничего не говорим об охоте и подобных неинтеллектуальных, диких развлечениях, полагая, что очень немногие из нашего духовенства сейчас занимаются занятиями, столь совершенно несовместимыми со священным саном.

Представленный нам том содержит двадцать две короткие пьесы вокальной гармонии, по сути, в стиле псалма, но во всех отношениях более современные. Мелодии приятны, некоторые из них оригинальны; и в гармонизации их композитор был вполне успешен, за исключением нескольких случаев, о которых будет сказано ниже. Действительно, превосходный вкус и знание лучших школ отличают большинство страниц г-на Дэя. Слова — которые, как мы должны заметить, по-видимому, сильно проникнуты тем, что называется евангельским чувством — выбраны из епископа Хебера, Уоттса, Каупера, Уэсли, Топлэди и др., их выражение и акцентировка безупречны, за исключением одного или двух пустяковых случаев, не заслуживающих упоминания. Но при всей приятности и добротности гармонии в целом, мы обнаруживаем в ней несколько ошибок, которые в работе, демонстрирующей столько таланта и мастерства, нас скорее удивляют. На странице 14, в третьем такте с конца, три октавы. На странице 26 последние четыре такта демонстрируют больше таких ошибок — то есть, если предполагается, что бас должен брать нижние ноты. Если же нет, то унисоны очень скудны. Но строгие критики громко возмутятся двумя последовательными квинтами между вторым и третьим тактами на странице 46, которые, несмотря на чудовищность нарушения, мы признаем менее болезненными для наших ушей, чем октавы, на которые мы только что указали, хотя они не встретят никакой пощады у музыкальных ригористов и, несомненно, должны были быть обнаружены композитором и исправлены.

То, как издан этот том, является неоспоримым доказательством элегантного вкуса либо владельца, либо его издателя; а благотворительная цель, на которую должна быть направлена прибыль от его продажи, не менее показательна для благожелательного чувства преподобного автора.

Работа г-на Хьючесона состоит из шестнадцати оригинальных арий, гармонизированных для трех и четырех голосов. Но им предшествуют девять полных страниц формата кварто того, что автор называет «Вводным очерком», на который, будучи, безусловно, лучшей и наиболее интересной частью тома, мы сначала обращаем внимание. Это краткий отчет о происхождении и развитии музыкального псалмопения, которое, как он показывает на основе церковных историков, было введено в Англию Григорием Великим примерно в конце шестого века. «В седьмом веке один человек не только обучал монахов духовной музыке в окрестностях Уирмута, но и открыл школы музыкального обучения в северных графствах Англии. Впоследствии подобная школа была основана в Кентербери, а другие места были обеспечены учителями из этой страны. Правление Альфреда украсило конец девятого века, и при нем музыка щедро покровительствовалась. Святой Дунстан в десятом веке преуспел в духовной музыке, а также в искусствах живописи и скульптуры». В последующие века значительная часть обширных доходов церкви расходовалась на поощрение музыки. «Действительно, ее тогда изучали настолько усердно, что священники почти каждой европейской нации ездили в Рим, чтобы научиться пению».

Г-н Хьючесон — ярый сторонник приходского псалмопения. Его аргументы неопровержимы, если бы те, кто хотел бы петь, могли, и если бы те, кто мог петь, хотели; но, к несчастью, отсутствие способностей у одних и либо застенчивость, либо гордыня (мы опасаемся, последнее) у других представляет непреодолимое препятствие для столь желательной практики. Автор придерживается мнения, что прихожан следует обучать псалмопению и что «хор, состоящий из их собственных членов, должен занимать место в церкви рядом с дирижером музыки»... «Музыка церкви немедленно стала бы темой разговоров дома и замечаний за его пределами; и предмет, часто обсуждаемый, привел бы к верным взглядам на его важность и породил бы планы по его улучшению посредством влияния здравой критики».

Как мы сказали выше, если большая продолжительность нашей утренней службы должна оставаться без сокращений, музыка должна оставаться ее существенной частью: без вмешательства этого внимание вряд ли могло бы поддерживаться столь долгое время и среди столь многих повторений; и если она введена, она должна быть хорошей. Во всяком случае, всё, что в какой-либо степени склонно вызывать нелепые идеи, должно быть самым тщательным образом избегаемо; а что может быть смешнее, чем визг толпы детей из благотворительных приютов — вокальных музыкантов большинства приходских церквей? Но будут ли прихожане побуждены присоединиться сердцем и голосом к псалму или любому другому виду музыки? Мы опасаемся, что нет; ибо хотя благодаря возросшему распространению музыкальных знаний многие квалифицированы и вскоре квалифицировали бы других, однако абсурдное аристократическое чувство настолько распространено в этой нашей стране, что там, где смирение должно ощущаться наиболее сильно — в местах поклонения, — каждый класс, от самого высокого до почти самого низкого, считает унижением объединяться с теми, кто ниже его, и гордыня, осуждаемая религией и бич общества, подавляется в церкви так же мало, как и в Алмакс.

О музыке в этой работе мы не можем сказать многого, что доставило бы удовольствие композитору. Его мелодии не заслуживают порицания, признаем, кроме того, что они обычны; но его знание гармонии, как это проявлено в его аккомпанементах, весьма несовершенного рода, и он, по-видимому, не принял предосторожности воспользоваться той помощью, которую, как мы полагаем, было легко получить.

ФОРТЕПИАНО.

ПЯТЫЙ КОНЦЕРТ (до-мажор) с оркестровым аккомпанементом или без него, сочиненный И. МОШЕЛЕСОМ. Оп. 87. (Cramer and Co. and Mori.)

Этот концерт был исполнен впервые, если мы не ошибаемся, на концерте г-на Мошелеса в июне прошлого года; и впечатление, которое он на нас произвел, было настолько сильным, что одна только фортепианная партия теперь вызывает в нашей памяти большинство эффектов, производимых эффективным оркестром. Это почти можно было бы считать симфонией, настолько полны и активны инструментальные партии; но настоящая публикация, без аккомпанемента, включает в себя всё, что принадлежит инструменту, для которого она преимущественно написана, и в этом отношении является полной сама по себе; хотя, конечно, многое из величия композиции, а также многие весьма важные эффекты должны быть потеряны, если исполнять без аккомпанемента. Само начало концерта заставляет нас ожидать произведение большой оригинальности, и мы не разочарованы в его развитии. Вот первая дюжина тактов:—

СЛУШАТЬ

Сольная партия вступает так бесцеремонно,—

СЛУШАТЬ

Развитие главных и второстепенных тем проходит почти через все тональности и всякое разнообразие пассажей, и изобретательность, с которой это управляется, в большинстве случаев вознаграждается производимым эффектом. Хотя следует признать, что в этой части есть определенные трудности, которые не могут иметь иной цели, кроме как показать ловкость исполнителя. А что касается секстолей шестнадцатых (страница 20) против четырех тех же нот, мы должны сказать, что даже при исполнении с математической точностью, что почти невозможно (хотелось бы, чтобы это было совсем так!), результат — путаница между двумя партиями и, следовательно, болезненный эффект для слуха.

Вторая часть прекрасна от начала до конца; начало, в котором виолончель берет мелодию, — это столь прелестный кусок простой гармонии, что мы не можем удержаться от того, чтобы не извлечь его:—

СЛУШАТЬ

Но самая популярная часть настоящей работы — и среди множества оригинальностей мы можем также упомянуть ее как самую оригинальную — это финал, или последняя часть. Когда он исполнялся по случаю, о котором упоминалось выше, само начало вызвало ропот аплодисментов, и растущее удовлетворение было заметно на лицах аудитории по мере его продолжения. Изучение этого не уменьшает нашего восхищения им; изобретательность, последовательность и дух всего целого очевидны с первого до последнего такта. Мы добавим к нашим цитатам начало этого, по которому читатель увидит, что часть не отлита в общую форму.

СЛУШАТЬ

Три такта, или вторая тема, от слова dolce, впоследствии берутся, но в параллельном миноре, как точка фугато, каковой кусочек науки à l’ancienne, появляющийся так неожиданно и не продолжающийся достаточно долго, чтобы озадачить и утомить непосвященных, должен быть отнесен к числу самых счастливых мыслей в работе.

Этот концерт, будучи написанным для собственного исполнения г-на Мошелеса, следовательно, для эффектов всех видов, включая демонстрацию его исполнительских способностей, является, как можно предположить, весьма трудным — поэтому мы рекомендуем его только очень превосходным исполнителям; для таких он не может не оказаться весьма ценным.

RONDO BRILLANT (à la Russe) с вступлением, сочиненный Дж. Б. КРАМЕРОМ. (Cramer and Co.)

La Narcisse POLONAISE, сочиненная ЧАРЛЬЗОМ ЧЕРНИ, с вступлением ЖЕРОМА ПАЙЕРА, Оп. 175. (Wessel and Co.)

Опус 8 Крамера давно научил нас приятно ассоциировать его имя и арии à la Russe; поэтому мы предвкушали много того удовольствия, которое доставила нам вышеупомянутая публикация, и уверены, что она найдет поклонника в каждом любителе истинной фортепианной музыки. Rondo Brillant написан в ля-мажоре, в размере 2/4, allegretto scherzando; тема проста, мелодична и обработана в причудливой, живой манере; — с большим вкусом, излишне добавлять, ибо кто знал, чтобы это качество отсутствовало в каком-либо из произведений Крамера? Он также доступен для всех терпимых исполнителей и понятен каждому, у кого есть музыкальный слух, — похвала, незаслуженная многими композиторами громких имен в наши дни. Мы были поражены очень смелым энгармоническим переходом из ми-бемоля в ми-диез и обратно (страница 3); он всегда будет пробуждать внимание слушателя, каким бы сонным он ни был. Вступление, adagio, выразительно, энергично и как раз нужной длины. На странице 6, такт 15, есть нота до, которая должна быть ре. Поскольку та же ошибка повторяется двумя тактами далее, она может ввести в заблуждение исполнителя, если не указать на нее как на опечатку.

№ 2 — это полонез, который, если играть в темпе, указанном композитором, — то есть не быстро, ибо так мы должны понимать термин grazioso, — произведет весьма значительный эффект. Тема захватывающая и хорошо поддержана, модуляции хороши, пассажи по большей части удобно ложатся под руку, и, поскольку всё это умещается на девяти страницах, интерес никогда не ослабевает. Но как будто г-н Пайер решил, что ни одно сочинение г-на Черни не должно появиться без какого-либо изъяна, он написал вступление к этому, в котором есть пассаж полутонов, более изобретательно мучительный для слуха, чем любой, с которым нам когда-либо доводилось встречаться. Вся эта часть полна претенциозности и жалко бессмысленна. Мы советуем исполнителю (который должен быть искусным, чтобы исполнить полонез) заменить несколько аккордов бессмысленной страницей г-на Пайера, перепачканной тридцать вторыми нотами, ибо как только его отвратительные ноты будут сыграны, слушатели одновременно обратятся в бегство; в то время как представители собачьего рода, если таковые окажутся в пределах слышимости, провозгласят свои страдания соответствующими звуками.

AIR DE BALLET, взятый из оперы La Tentation и аранжированный в форме рондо Дж. ГЕРЦЕМ, Оп. 23. № 1. (Mori and Lavenu.)

L’ORGIE, RONDO на темы из La Tentation, аранжированное АДОЛЬФОМ АДАНОМ. (Chappell.)

№ 1 из оперы, имеющей сейчас большой успех в Париже, сочиненной Галеви, — это отличное рондо, ария грациозна и приятна, а ее развитие демонстрирует тонкость вкуса и полное знание характера и возможностей инструмента. Здесь мы не находим нот по шестьдесят четыре в такте, — никаких скачков на 17-е и 19-е, — никаких воющих пассажей полутонов, — всё рационально и достойно умного, одухотворенного писателя. Заметим, однако, что автор этого — не Анри Герц, а его брат, который, по-видимому, имеет душу для музыки; в то время как его родственник только показывает, что у него есть пальцы и большие пальцы для этого искусства. Эта ария называется La Romeca в опере; она сравнительно коротка, и, хотя выглядит легкой, требует опытного исполнителя, причем с широкой ладонью, так как басовые пассажи постоянно охватывают десять нот.

№ 2 — это явно танцевальная мелодия: ее ритм из трех и двух тактов показывает, что размер сделан уступчивым сценическому действию. Ария довольно милая — несколько национальная по характеру, и главная цель композитора, по-видимому, заключалась в том, чтобы сделать рондо как можно более легким для исполнителя, насколько это возможно, не доводя его до уровня ученика трехмесячного стажа.

«Nel cor piu», аранжированное с вариациями в стиле ПАГАНИНИ и т. д. и т. д. и т. д. ДЖОНОМ ПУРКИСОМ. (Purday.)

RONDOLETTO из баркаролы Marie ГЕНРИ КАРРА. (Welsh.)

Наименее заслуживающая внимания часть № 1 — это титульный лист, который мы сократили; не из-за какого-либо неуважения к ее Величеству, нашей королеве, чье имя «по особому разрешению» на нем значится, а потому, что он содержит много бессмыслицы. Пять вариаций на арию Паизиелло «Nel cor piu non mi sento» довольно искусны по замыслу и приятны, но будем надеяться, что не более половины из них когда-либо исполнялись на органе, ибо тридцать вторые ноты на этом инструменте были бы столь же неуместны, как бравура с кафедры. Действительно, мы должны сказать, что, как бы хорошо это ни подходило для фортепиано, едва ли найдется хоть одна страница этого, рассчитанная на тот благородный механизм — орган. Если, тем не менее, всё это когда-либо исполнялось на Аполлониконе и встретило «безграничные аплодисменты», которыми хвастается композитор — возрождая пустую, детскую, абсурдную фразу, которая, как мы надеялись, была забыта, — то такие аплодисменты лишь доказывают, какой минимум проницательности принесли с собой в зал его слушатели.

№ 2 имеет много такого, что рекомендует его всеобщему вниманию; баркарола Герольда — это прекрасная мелодия; она чрезвычайно хорошо разработана в рондо г-ном Карром; пьеса не длинная, демонстрирует много вкуса и хорошо адаптирована к инструменту.

ШЕСТЬ ВАРИАЦИЙ на The Blue Bells of Scotland, сочиненные Дж. Т. СЮРЕННОМ. (Monro and May.)

Ария «The stilly night» с вариациями, сочиненная Дж. Ф. ЛИСОНОМ. (Дублин, Power.)

Вариации на «Blue-bells» очень похожи на бесчисленное множество других вещей подобного рода; композитор, кажется, даже не сделал попытки сойти с большой дороги; он последовал проторенным путем и не совершил никакого преступления. Единственная попытка новизны находится на титульном листе — (ваши титульные листы — отличные тесты на понимание) — где, посвящая свои вариации другу на английском языке, он сообщает нам на французском, что адресат посвящения — «élève de Bochsa!» — как будто слова непереводимы; и также как будто мир хоть на йоту заботит такая информация.

Восхитительная ария «Oft in the stilly night», как мы полагали, должна была говорить сама за себя и указывать на элегантное спокойствие как на правильный характер любых вариаций, написанных на нее; но композитор либо не слышал, либо не прислушался к «тихому голосу» разума; он дал нам сначала страницу тридцать вторых нот, «brillante», в размере 2/4; затем толпу скачущих триолей; затем вылил на нас еще один поток нот с тремя хвостиками, «Con Fuoco»; а впоследствии столько же других того же рода, «presto!» — не говоря уже о коде в подобном стиле. Во всей пьесе нет ни одной новой идеи. Если такие вещи, как эта, присваивают титул «композитора», то мы можем только сказать, что это титул, который очень легко получить.

РОБЕРТ-ДЬЯВОЛ.

УВЕРТЮРА и ВСТУПЛЕНИЕ к опере «Роберт-дьявол» с аккомпанементом флейты или скрипки, ad lib., сочиненные Г. МЕЙЕРБЕРОМ. (Chappell.)

Pas de la Bouquetière, исполненный мадемуазель Тальони в той же опере, сочиненный и аранжированный МЕЙЕРБЕРОМ. (Chappell.)

ВАКХИЧЕСКИЙ ХОР в начальной сцене той же оперы, аранжированный как БЛЕСТЯЩЕЕ РОНДО Дж. ГЕРЦЕМ. (Chappell.)

Баллада пилигрима «Jadis regnait en Normandie» из той же оперы, аранжированная с вариациями ЧАРЛЬЗОМ ЧЕРНИ. (Chappell.)

SICILIENNE «L’or est une chimère» из той же оперы, аранжированная Т. ВАЛЕНТАЙНОМ. (Chappell.)

Увертюра к «Роберту» состоит из двух частей; первая — andante maestoso в до-миноре, задуманная как пролог к дьявольщине драмы — весьма трудоемкая композиция, которая не дает отдачи, равной затраченным на нее усилиям. Вторая — это предвосхищение восхитительной и действительно популярной арии «Jadis regnait en Normandie». Вступлению не хватает голосов и сценического действия, чтобы придать ему должный эффект, но в нем есть несколько прекрасных музыкальных моментов, которые фортепиано вполне способно выявить. Всё это аранжировано весьма рассудительно.

Мы никогда не обнаруживали большого достоинства в «Танце цветочницы», № 2, и подозреваем, что грация (не будем надеяться, искажения) мадемуазель Тальони произвела больше эффекта, чем музыка. Кода к этому, однако, мелодична и оживляет; и вся пьеса адаптирована таким образом, какого следовало ожидать от столь разумного человека, как г-н Мейербер.

О № 3, хоре во вступлении, мы говорили выше. Это также замечательно хорошо аранжировано г-ном Жюлем (такое христианское имя, как мы полагаем, он носит) Герцем. Большая часть этого приятна, а всё целое эффектно, не раздражая исполнителя и слушателя никакими фокусами.

В № 4 г-н Черни предстает не только в рациональном, но почти в привлекательном виде. Было бы непростительно погубить столь хорошую арию на глазах у ее родителя. Первая вариация немного игрива, но впоследствии композитор становится трезвым, хотя и очень оживленным, блестящим и приятным. Вступление — лучшая вещь в своем роде, которую мы когда-либо видели из-под пера г-на Черни. Всё это составляет очень восхитительное и не очень трудное дивертисмент.

Г-н Валентайн в № 5 дал нам простую, непринужденную, хорошую аранжировку одной из самых оригинальных арий в опере. Она короткая, совершенно легкая и адаптирована для тех, чей прогресс или практические навыки могут удержать их от взятия за любую из вышеперечисленных пьес.

БОЛЬШОЙ ВАЛЬС с вариациями и полонезом, сочиненный ДЖЕЙМСОМ М’КАЛЛОЙ; Оп. 10. (Goulding and D’Almaine.)

LES BRILLANTES, WALTZER, сочиненный ДЖЕЙМСОМ Т. МЭЕМ. (Там же.)

Набор КАДРИЛЕЙ, сочиненных и опубликованных как предыдущие.

Второй набор, то же, то же.

№ 1 — это приятный, короткий вальс, но величие его, предсказанное на титульном листе, не было нам открыто, хотя, несомненно, очень очевидно для автора. Вариации немногочисленны, умеренны по длине, энергичны, и, хотя не очень новы, приятны. Финал, полонез, бодрящий, хорошо скомпонован и никогда не будет испытывать недостатка в поклонниках.

№ 2 включает пять хорошо написанных вальсов, которые не преминут понравиться. Но из какой страны композитор? Его титул склонил бы нас предположить, что он француз, но грамматика неверна. Слово waltzer, ни английское, ни французское, искушает нас спросить, не уроженец ли он Германии. Возможно, это не вопрос очень исключительной важности, но мы ненавидим оставаться в сомнении и любим, чтобы всё было в хорошем порядке.

№ 3 и 4 обладают достаточным количеством приятной мелодии, но не того сорта, который удивляет своей новизной. Кадрили все строго правильны и не требуют большего напряжения со стороны исполнителя, чем они, по-видимому, стоили композитору.

ИНСТРУКЦИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО и т. д., включая множество аппликатурных упражнений, любимых арий и т. д. и т. д., Р. У. КЕЙТА. (Keith, Prowse, and Co.)

Это, по-видимому, пятое издание работы, хотя первое, которое когда-либо попадало в поле нашего зрения. Но слово «издание» не всегда толкуется одинаково музыкальными издателями и издателями литературы. Первыми второе и т. д. оттиски, возможно, сотни экземпляров с тех же пластин, иногда называются изданием, хотя, по сути, две тысячи экземпляров всегда берутся с одного набора пластин, если есть спрос на такое количество. Правильно говоря, издание музыкального произведения, напечатанное с оловянных пластин и имеющее большой спрос, никогда не бывает менее двух тысяч; и если в объявлении настоящего как «пятого издания» имеется в виду, что восемь тысяч экземпляров уже проданы, мы можем только выразить наше удивление тем, что никогда не встречали эту работу до сих пор. Сравнивая ее со многими другими публикациями того же рода, она, безусловно, заслуживает похвалы, хотя далека от совершенства; действительно, как мы не раз намекали, хорошая элементарная работа: работа, которая по методу, ясности и точности определений могла бы соперничать с дидактическими публикациями наших дней по другим искусствам и наукам, всё еще остается желаемой.

Г-н Кейт верен в своих принципах: его примеры, хотя не всегда разумно выбранные, хорошо апплицированы, а его аннотации по большей части точны и полезны; но его язык часто недостаточно точен, его пунктуация часто вовлекает его в неясность, а его определения иногда ошибочны. Например, он говорит нам (страница 16), что такт «определяет место, на которое падает акцент». Но такт не имеет абсолютно никакого отношения к определению акцента, он только помогает указать на ноту, которая должна быть акцентирована. Далее, на той же странице сказано, что «крещендо достигается на фортепиано нажатием на клавишу сразу после того, как она ударена». Но правда в том, что громкость или мягкость полностью зависят от силы, с которой ударяется клавиша; давление после того, как клавиша нажата, полезно в стиле легато, но не может никоим образом увеличить или уменьшить степень звука. На странице 19 и во многих других частях книги мы читаем о «grave angle!» (тупом угле). Единственный представитель, на наш взгляд, тупого угла — это угол надгробия. В музыке используется только один угол в качестве знака, и это острый угол.

Мы самым решительным образом протестуем против способа г-на Кейта аккомпанировать гамме, как мажорной, так и минорной: его септаккорд на восходящей субмедианте первой, его минорная терция на доминанте второй и его переход от совершенного аккорда к аккорду 4/2 на октаве противоречат лучшим авторитетам, отличаются от всеобщей практики, расходятся с теорией и, по нашему мнению, враждебны хорошему вкусу.

В его словаре итальянских слов мы также находим спорные моменты. Орфография нескольких слов нуждается в исправлении, а объяснение некоторых неверно. Здесь также не хватает того строгого определения, которое имеет столь большое значение в образовании. Ребенок, даже изучая музыку, мог бы, если бы его обучал хорошо информированный, разумный учитель, попутно открыть свой ум для многих других предметов.

Мы обращаем внимание автора на эти недостатки, считая их устранимыми. Если они будут исправлены, его книга, повторяем, окажется равной большинству подобных и превосходящей многие.

ВОКАЛЬНАЯ — ДРАМАТИЧЕСКАЯ.

АРИЯ «La trompette guerrière» из оперы «Роберт-дьявол» МЕЙЕРБЕРА. (Chappell.)

АРИЯ «Hark! the trumpet», то же, то же, то же.

АРИЯ «Dès qu’une amie» из «La Bayadère», сочиненная ОБЕРОМ. (Chappell.)

БАЛЛАДА «I never can forget thee» из оперетты «The Fancy Ball»; стихи ЭДВАРДА МОРТОНА, эсквайра; сочинена АЛЕКС. ЛИ. (Dean.)

БАЛЛАДА «O! where are the joys?» То же, то же, то же.

БАЛЛАДА «Of love beware». То же, то же, то же.

Первая и вторая из вышеперечисленных — одна и та же ария: она состоит из трех частей; две последние — бравурного типа, и все требуют голоса большого диапазона и гибкости. Начало напоминает слушателю самую известную из всех тирольских арий; и в арии есть пассажи, которые сразу выдают в ней композитора «Il Crociato». Всё это энергично и полно драматического эффекта.

№ 3 много пела здесь в прошлом сезоне мадам Синти, которая может сделать приятным почти всё. Она показалась бы длинной в руках певцов второго класса, хотя в первой части есть много оригинальности, а во всей — значительное достоинство. Но последняя часть, безусловно, слишком затянута, первая строфа повторяется снова и снова, пока не становится несколько утомительной. Эффект этого значительно зависит от действия; поэтому она лучше подходит для сцены, чем для концертных или гостиных.

Три баллады г-на Ли обладают определенной степенью безвкусной миловидности, которая позволяет им пройти без порицания, ибо они не обнаруживают никакой ошибки в композиции или в наложении слов; в то время как было бы очень трудно, если не невозможно, обнаружить хоть одну оригинальную черту в любой из них. Отсюда они легко понимаются аудиторией и не доставляют ни малейшего труда ни певцу, ни аккомпаниатору в частном порядке.

ГЛИ «The New-Year’s Welcome» для трех голосов, слова ЭДВАРДА МОРТОНА, эсквайра; сочинена Т. КУКОМ. (Morton, late Dean.)

БАЛЛАДА «I’ll ne’er forget that happy hour», сочиненная миссис П. МИЛЛАРД. (Chappell.)

«The little bark goes slowly on», стихи Л. О. КАММИНГА, магистра искусств; музыка миссис ДЖОРДЖ БАББ. (Duff.)

ПЕСНЯ «From thy shores, my loved Scotland», сочиненная Г. Р. БИШОПОМ. (Chappell.)

БАЛЛАДА «Waken, O waken! my bonnie dove», композитор ФРЕД. У. ХОРНКАСЛ. (Hawes.)

ОДА памяти сэра УОЛЬТЕРА СКОТТА «The Minstrel sleeps», автор текста РОБЕРТ ГИЛФИЛЛАН, композитор ФИНЛЕЙ ДАН. (Эдинбург, Paterson and Ray.)

ПЕСНЯ «Come sing to me», слова мисс Э. ЭКТОН, музыка ФИНЛЕЯ ДАНА. (Paterson and Co.)

БАЛЛАДА «My own», стихи ЧАРЛЬЗА СУЭЙНА, эсквайра, композитор ЭДВИН Дж. НИЛЬСОН. (Purday.)

ШОТЛАНДСКАЯ ПЕСНЯ «What care I for gowd and gear», автор текста УИЛЬЯМ ПОЛ, музыка ДЖЕЙМСА П. КЛАРКА. (Глазго, Brown.)

ПЕСНЯ «As gentle rains refresh the earth», автор текста К. В. ИНКЛЕДОН, композитор Т. Х. СЕВЕРН. (Hawes.)

ПЕСНЯ «You ask me for a pledge, love», композитор Дж. Ф. ЛИСОН. (Goulding and Co.)

БАЛЛАДА «O saftly sleep, my bonnie bairn», стихи ЛЕЙЧА РИТЧИ, эсквайра, композитор Р. А. РОУ. (Dean.)

№ 1 так же легко петь, как и было писать. Композитор, безусловно, не ломал голову в поисках новизны, когда переносил этот гли на бумагу; и мы столь же уверены, что он не уделил особого внимания ни одной его строке.

№ 2 хорошо выстроен в плане акцентировки, а мелодия, хотя и состоит из довольно обычных фраз и каденций, отнюдь не лишена изящества, и в целом произведение весьма несложное.

№ 3, призванный передать затишье, сменяющееся бурей, не очень удачен. Первая часть, возможно, еще сойдет, но было большой ошибкой описывать роковую катастрофу нотами, которые передавали спокойствие и безопасность — своего рода da capo.

№ 4, полагаем, одна из тех вещей, что композитор набросал после обеда, чтобы отогнать сонливость; которая, однако, передастся всем, кто будет слушать эту песню.

№ 5 — это оживленная Aubade, или утренняя песня, которая может пригодиться в обычных случаях, но у нее недостаточно силы, чтобы разбудить нимфу, погруженную в очень глубокий сон. В начальной симфонии последний такт, пятый, следует опустить; а в первом такте на странице 2 нота ФА, разумеется, должна быть с диезом. То, что в следующем куплете она снова становится натуральной, может вызвать сомнения относительно замысла автора.

К № 6 нельзя предъявить никаких претензий. Но хотя музыка хороша, а стихи положены на нее с большим вкусом, мы ожидали большего от столь интеллектуального композитора, учитывая волнующий характер повода.

№ 7 обязан своим началом «Песне русалки» Гайдна. Все произведение звучит легко, аккомпанемент спокойный, но хороший; в песне много разнообразия, именно такого, какого требовали слова. Мы были бы больше удовлетворены симфонией, если бы седьмой и десятый такты были исключены, а на последнюю паузу в девятом такте была бы сделана остановка. Ритм, по сути, требует этого или подобных изменений, поскольку последний такт здесь ничего не значит в музыкальной просодии.

№ 8 уступает некоторым другим песням г-на Нильсона; в ней нет ничего, что могло бы удержать внимание, ни в мелодии, ни в аккомпанементе. Разрыв слов во втором и третьем тактах на странице 3, как раз там, где они должны были быть соединены, сделан неосмотрительно; не меньшая ошибка — сделать последний слог долгим в слове «companionship» и первый таким тягуче-медленным в «apathy».

№ 9 — это именно такая жизнерадостная мелодия, которую, как мы можем себе представить, спела бы на эти слова искренняя, независимая, здравомыслящая шотландская девушка. Песня обладает лишь тем достоинством, которое схоласты называют соответствием.

Композитор № 10 создавал вещи гораздо лучше: в этой он потерпел неудачу.

№ 11 демонстрирует некоторую фантазию, много предприимчивости, но недостаток учебы и опыта.

№ 12 выглядит как подражание популярной песне Чарльза Смита, но содержит ошибки, которых нет в оригинале. Между шестым и седьмым тактами на странице 2 есть квинты, которые мало чьи уши смогут вынести; они повторяются во втором куплете. И чтобы выйти из затруднительного положения, в котором композитор явно оказался при написании восьмого и девятого тактов на той же странице, ему следовало бы вычеркнуть МИ и первую РЕ в скрипичном ключе. Тем не менее, в частях этой баллады есть признаки вкуса и чувства.flatflat

ФЛЕЙТА И ФОРТЕПИАНО.

Первое БОЛЬШОЕ КОНЦЕРТНОЕ ТРИО, сочинение ФРЕД. КУЛАУ (из Копенгагена). Оп. 119. (Wessel and Co.)

ВВЕДЕНИЕ и ВАРИАЦИИ с ПОЛАККОЙ на тему из оперы «СЕМИРАМИДА», сочинение Т. БУХЕРА. (Оп. 38.) (Gerock.)

Музыка для флейты редко пишется в ученой и трудоемкой манере. Учитывая этот факт, мы можем рискнуть сказать, что трио Кулау для двух флейт и фортепиано — это искусная композиция; она изобилует мелодиями, отнюдь не заурядными, а гармония богата, особенно в адажио — короткой части в тональности МИ-мажор, полной выразительности. Первая и последняя части написаны в СОЛЬ-мажоре; первая мелодична и элегантна; последняя — веселый, блестящий рондо. Это не очень сложно для инструментов, хотя и требует опытных исполнителей; и мы не сомневаемся, что произведение будет исключительно хорошо принято в любой небольшой компании знатоков.flat

№ 2 — это очаровательный хор и каватина «Bel raggio lusinghiere», которые г-н Бухер, следуя практике слишком многих флейтистов, исказил всевозможными неестественными формами посредством вариаций, где единственной целью композитора является виртуозность. Мы не отрицаем, что в них проявлено немалое мастерство в одном смысле этого слова; но не можем признать, что то, что должно быть главной целью — хорошая и приятная музыка, в которой искусство, а не исполнитель, наиболее заметно, — было достаточно учтено, если учтено вообще.

ЛЮБИМОЕ РОНДО Майзедера, переложение ЮДЖИНА УОЛКЕРСА. Оп. 5. (Wessel and Co.)

ИЗБРАННЫЕ ИТАЛЬЯНСКИЕ АРИИ, переложение Дж. СЕДЛАЧЕКА и А. ДИАБЕЛЛИ. № 1. (Wessel and Co.)

То же, № 2.

То же, № 3.

№ 1 — это вечная ария в ЛЯ-мажоре —

СЛУШАЙТЕ

безусловно, очень приятно и хорошо аранжирована, умеренной длины и требует от флейтиста лишь разумных усилий. Аккомпанемент совсем простой.

№ 2, 3 и 4 представляют собой весьма полезный сборник, по крайней мере для тех, кто восхищается ариями из современных опер. Эти номера содержат «Ah, come rapida!» из оперы Мейербера «Крестоносец»; «Soave e bel contento» из «Ниобы» Пачини; и «Deh! Calma, o ciel!» из «Отелло» Россини. Партия флейты сложна; аккомпанемент — нет. Оба напечатаны вместе, но первая также представлена отдельным листом.

ФЛЕЙТА.

Старые друзья в новых обличьях, сборник самых популярных народных мелодий и т. д., переложение Т. ЛИНДСЕЯ. Книги 2 и 3. (Cramer and Co.)

ФЛЮТОНИКОН, или Ежемесячный спутник флейтиста. № IX. (Sherwood and Co.)

«Старые друзья» — это шотландские и ирландские мелодии, лучшие из тех, что можно было выбрать, с вариациями к каждой; некоторые соответствуют характеру мелодий и подходят для инструмента; другие уступают моде, а потому не отличаются уместностью. У этого небольшого сборника есть подходящий девиз: «Разве можно забыть старых друзей?», и те, кто скажет «нет», сделают хорошо, если приобретут этот труд.

№ 2 — это первый номер данного периодического издания, который мы получили. Он состоит из двенадцати страниц формата октаво, содержащих короткие арии, а также дуэты для двух флейт, переложенные из популярных композиций. Мы находим здесь шесть арий в исполнении Паганини; вальс; прелюдию и адажио Габриэльского и три другие пьесы. Сборник аккуратно напечатан на хорошей бумаге.

ВЫДЕРЖКИ ИЗ ДНЕВНИКА ДИЛЕТАНТА.

[Продолжение со стр. 284 предыдущего тома.]

1 декабря. — Ни о чем не говорят и ни о чем не думают, кроме осады Антверпена и всеобщих выборов. На побережьях Кента и Эссекса слышны звуки, которые оказываются лишь громом артиллерии, и надежды дилетанта рушатся задолго до того, как стены цитадели начинают дрожать. Музыкальные оркестры собираются повсюду, но они избегают симфоний, увертюр и даже серенад; их единственная цель — заглушить, а не сопровождать голоса соперничающих кандидатов в парламент, которые, кстати, обычно выигрывают от этого, получая отчеты о речах, которые они не смогли бы произнести. Осень прошла без единого концерта в провинции, заслуживающего упоминания, а иностранные журналы так же скудны на музыкальные новости, как и наши собственные газеты. Автор небольших понедельничных статей в «Chronicle», который в это время года обычно рассказывал свои еженедельные байки о том, каких великих событий следует ожидать от открытия итальянской оперы — о синьорах и синьоринах, превосходящих все, что было слышно ранее, — о музыкальных драмах, о которых «отчеты за кулисами» неизменно отзывались «в самых высоких тонах», — о каком-то чуде из чудес, чья скрипка должна была превратить скрипку сына Каллиопы в простую детскую игрушку, или чей голос был лишь нежным шепотом по сравнению с голосом Стентора, — даже этот любезный распространитель приятных преувеличений хранит молчание! Однако говорят, что к нам едет польский Паганини; но будем надеяться, что он оставит свое имя позади, ибо если мы правильно его произносим, то каждый слог будет стоить зуба. Также ожидаются в скором времени знаменитый барабанщик-концертист, известный исполнитель на варгане и молодая леди, прославившаяся своей игрой на виеле; и ходят слухи, хотя я в них не верю, что Королевский театр станет местом их поразительных подвигов; весь партер будет превращен в кресла по гинее за каждое, а ложи по десять гиней будут зарезервированы исключительно для членов клуба Алмака. Вопрос: это тот самый великий секрет, который, как нам говорили, должно раскрыть Рождество?

У Сфинкса теперь нет загадки; но соседняя статуя долгое время озадачивала ученых всех народов своим предполагаемым гимном восходящему солнцу. Однако один весьма проницательный путешественник, недавно посетивший египетские Фивы и опубликовавший интересное описание их древностей, сообщает в нем великий секрет поющего камня, который он узнал от джентльмена, долгое время жившего в его непосредственной близости. Это вполне относится к истории музыки, ибо инструмент, использовавшийся хитрыми жрецами-исполнителями, по-видимому, был определенно музыкальным инструментом. Ниже приводится это утверждение:—

«Знаменитая музыкальная статуя МЕМНОНА все еще восседает на своем троне, величественная и безмятежная, как фиванская равнина. Это колосс высотой пятьдесят футов, а основание фигуры покрыто надписями греческих и римских путешественников, свидетельствующими о том, что они слушали дикую мелодию восхода солнца. Ученый и изобретательный г-н Уилкинсон, который прожил в Фивах более десяти лет, изучая памятники Египта, по-видимому, разгадал тайну этой музыки. Он сообщил мне, что, поднявшись на статую, он обнаружил, что в ее грудь была вставлена какая-то металлическая субстанция, которая при ударе издавала очень мелодичный звук. Учитывая позу статуи, жрец мог легко подняться ночью и оставаться полностью скрытым за могучими руками, пока он ударял по груди: или, что не исключено, существовал какой-то тайный путь для подъема, ныне заблокированный, ибо эта статуя вместе со своей спутницей, хотя сейчас и изолированная, когда-то была частью огромного храма, план которого можно проследить и сегодня».

«Благодаря фонетической системе мы теперь знаем, что эта музыкальная статуя принадлежит АМУНОФУ ВТОРОМУ, который жил за много веков до Троянской войны. Истина заключается в том, что греки, которые оказали почти столь же пагубное влияние на современные знания, сколь благотворное на современный вкус, не имели представления о чем-либо более древнем, чем Троянская война, за исключением хаоса. Хаос — это поэтическая легенда, а Троянская война была склокой нескольких мародерствующих кланов».

3-е. Манчестерская газета несколько дней назад рассказывает о следующем «УДИВИТЕЛЬНОМ ЭФФЕКТЕ МУЗЫКИ». В понедельник вечером в клубе Glee-club в Читем-Хилле во время исполнения «Non nobis, Domine», которое пели около сорока голосов, стакан, стоявший на столе в комнате, разлетелся на тысячу осколков, словно разбитый взрывом пороха. Когда Драгонетти услышал, как читают этот абзац, он воскликнул на своем патуа: «it vas no maraviglia du tout dat de canon made great noise, and cassée de glass [6]».

Но «Дамский журнал» за прошлый ноябрь рассказывает нечто гораздо более удивительное, чем вышесказанное: он говорит нам, что один человек, просто дыхнув в стакан, разбил его вдребезги! Даже это ничто по сравнению с силой, приписываемой Лаблашу в той же статье. Все это — отборный образец литературного сочинения, соответствующих слов и научных знаний.—

«Голос Лаблаша, — говорит автор, — утратил обычный диапазон басовых голосов — от соль до ми. За исключением двух крайних нот, его голос звучит одинаково во всех регистрах. Он звенит, как колокол, силой своих вибраций, а не действием или сокращением гортани. Звук вырывается из его груди так же свободно, как из трубы восьмифутового органа. Некоторые из наших читателей, возможно, слышали о прекрасном голосе Шерона. После того как Шерон пел, он, освежившись подслащенной водой, дышал в пустой стакан, и хрупкий хрусталь разлетался на тысячу осколков; но если бы итальянский Геркулес решил издать свое ре в салоне с той силой объема, которую он может дать, все стекло в комнате разлетелось бы вдребезги».

Выразим горячее пожелание, чтобы синьор Лаблаш никогда не демонстрировал свои полные возможности в залах Ганновер-сквер, где есть ценные зеркала и люстры. Но еще более настоятельно следует надеяться, что ничто не искусит его издать свое ре на складе Хэнкока или Коллинза: его единственная нота там нанесла бы больше ущерба, чем одна из новых французских бомб: — выходки бешеного быка в магазине фарфора были бы безобидностью по сравнению с опустошением, которое произвело бы ДО итальянца в великолепных выставочных залах любого из этих великих производителей.

5-е. Я часто смеялся над трюками Паганини на одной струне и сожалел о растрате его таланта на ведьмины пляски, кудахтанье кур и т. д., но я вполне согласен с ним, что существует философия скрипки, хотя многие люди, судя слишком поспешно, улыбнутся этому выражению. К этому замечанию меня подтолкнул «Court Journal» от 1-го числа этого месяца, где автор, опубликовавший «Воспоминания о Паганини», утверждает под датой 2 июля 1831 года, что читал скрипачу некоторые замечания о его игре, которые появились в «Harmonicon». «Я объяснил ему, — говорится там, — как красноречиво они (мы из Harmonicon) говорили о правдивости его интонации» и т. д. «И» — вставил Паганини с торжествующей улыбкой, как бы предвосхищая то, о чем они должны были быть наиболее красноречивы — «della filosofia del violino».

Возможно, авторитет Паганини заставит некоторых музыкантов, которые являются его поклонниками, задуматься о том, что в их искусстве действительно есть философия. Поскольку эта философия — то, чего многие из них не очень хорошо понимают, самые тщеславные и тупые из них пытались высмеять ее и, подобно лисе из басни, делали вид, что презирают то, чего не могли достичь. Но школьный учитель уже в пути, и музыкальные люди, которые не идут в ногу с остальным миром, скоро опустятся на свой надлежащий уровень. Они должны начать рассуждать, а не только играть, иначе их ждет презрение. Много пользы принесло бы немного пофилософствовать о музыке, ибо ее принципы — я имею в виду принципы, которые должны понимать практики, — основаны на чисто философской базе. Но как мало даже лучших композиторов, не говоря уже о простых исполнителях, уделили хоть какое-то внимание этому предмету! Начинает ли Королевская академия на Тентерден-стрит наконец думать об этом? — Боюсь, что нет.

Автор статьи, упомянутой в следующем отрывке, несомненно, будет рад видеть свою ошибку исправленной. Через несколько дней после вышеупомянутого разговора автор «Воспоминаний» сообщает нам: «Когда я зашел к синьору, он попросил меня перевести ему статью в Harmonicon, касающуюся его таланта. Он внимательно слушал, пока я читал. На утверждение о том, что он использует большой палец, чтобы делать некоторые остановки на своем инструменте, он дал прямой отпор, но сказал: «Пусть верят: раз у меня так много нот, они думают, что у меня полно работы для десяти пальцев». Он был очень позабавлен шуткой о том, что он играет на струнах, которые якобы были извлечены из кишечной системы некоего прославленного прелата, и тем самым делая свои ноты непогрешимыми».

16-е. — Говорят, что империя началась на востоке и закончится на западе. Пророчество епископа Беркли гласит —

Westward the course of empire takes its way.

The four first acts already past,

A fifth shall close the drama with the day;

Time’s noblest offspring is the last.

Я питаю большую веру в это; и если под словом «империя» мы будем читать «опера», то предсказание, вероятно, в течение полувека также сбудется. «New-York American» пишет: «Решено, что у нас будет постоянный оперный театр. Земля куплена, подписка открыта, 60 000 долларов из 100 000 были сразу же собраны, назначены десять попечителей, и на следующей сессии законодательного собрания будет подана заявка на регистрацию «Итальянской оперной ассоциации» с капиталом в 100 000 долларов». Таким образом, итальянская опера теперь натурализована в стране, которая была открыта только тогда, когда лирическая драма зародилась в Европе!

23-е. — В истории марша интеллекта лебедь, по-видимому, будет играть свою роль. Несмотря на то, что говорилось о ее «безмолвном горле» и о том, что она поет «свою первую и последнюю песню» при смерти, теперь оказывается, что она стала искусной, по крайней мере до определенной степени, в вокальном искусстве. Воскресная газета («Bell’s») от этого числа сообщает, что периодическое издание, выходящее в Штральзунде, содержит статью о пении лебедя, написанную выдающимся натуралистом из Померании, которую он завершает замечанием, что «в естественном состоянии лебедь, по мере приближения вечера, присоединяется к своим товарищам в своего рода хоровой мелодии, которая доносится до слуха издалека со сладостью почти эоловой арфы. Но когда человек находится рядом, это больше напоминает быстрый резкий звон кареты, едущей по замерзшему снегу на санях». Согласно отчету автора, хор не похож на русский роговой оркестр, «ибо каждая птица издает лишь одну ноту, и ответ дается каждым из его сородичей. Рыбаки считают пение лебедя предвестием шторма».

ЗАРУБЕЖНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОТЧЕТ.

ВЕНА.

Театр Йозефштадт. — Опера Доницетти «Изгнанник из Рима» (L’Esule di Roma) была поставлена здесь с терпимым успехом, хотя вряд ли она станет постоянным фаворитом. «Немая из Портичи» также была поставлена и была хорошо принята.

22 сентября состоялся концерт г-на Фридриха Вильгельма Пиксиса, скрипача, и мадемуазель Элизы Барт, пианистки, оба из Пражской консерватории, и мадам Подгорски, примадонны из Праги. Все три артиста отличились богатой демонстрацией своих талантов и были тепло встречены аплодисментами.

Г-н Джироламо Сальери, кларнетист из Венеции, дал здесь концерт 7 октября: этот виртуоз, достигший совершенного мастерства владения своим инструментом, доставил богатое удовольствие своей аудитории, которая, к сожалению, была не очень многочисленной.

Мадемуазель Гейнефеттер в настоящее время находится здесь и ангажирована на несколько вечеров в Придворном театре.

БЕРЛИН.

22 октября была исполнена «Свадьба Фигаро» с г-ном и мадам Рейхель в ролях Фигаро и Графини: первый пел с большим воодушевлением, а мадам Р. проявила все качества отличной певицы, хотя еще не вполне созревшей.

Первый зимний концерт, данный мадам Мильдер, состоялся 25-го числа, по случаю которого были исполнены несколько пьес Нейкома, которые, хотя и являются композициями больших достоинств, не были очень примечательны с точки зрения изобретательности. Г-н Феликс Мендельсон исполнил Концерт ре минор Моцарта. Этот молодой артист, как сообщается, собирается организовать три благотворительных концерта в течение зимы, на которых он представит некоторые свои собственные пьесы, еще не исполнявшиеся здесь, помимо других композиций высокого достоинства, среди них симфонию ре мажор Людвига Бергера. Короче говоря, предполагается, что эти концерты будут одинаково интересны и привлекательны как для культурного музыканта, так и для любителя.

Певческая академия предлагает дать четыре оратории: «Соломон» и «Иисус Навин» Генделя, «Святой Иоанн Евангелист» Себ. Баха, а четвертой, вероятно, будет одна из ораторий Гайдна, но какая именно, еще не решено.

Четыре брата Мюллер, квартетные исполнители, должны вскоре вернуться из Брауншвейга.

Музыкальные вечера г-на Д. Мозера начались 31 октября, когда были исполнены симфонии Моцарта и Бетховена до мажор и увертюра к «Эврианте».

ЛЕЙПЦИГ.

На зимних концертах, которые начались на Михайлов день, уже были исполнены Пасторальная симфония Бетховена, Симфония № 3 Калливоды, первая симфония Онслоу и вторая симфония Бетховена, а также увертюры к «Улиссу и Цирцее» Б. Ромберга и «Эврианте». Также новая увертюра г-на Дж. Б. Гросса, молодого виртуоза на виолончели, которая, хотя ее сложные ритмические пропорции и гармонические прогрессии мало соответствуют нынешней моде, имела счастье быть хорошо принятой. Мадемуазель Генриетта Грабан снова является главной певицей, а мадемуазель Ливия Герхардт ангажирована в качестве второй певицы: у нее очень приятный голос, особенно в верхних нотах, большая чистота интонации и значительная гибкость. Г-н Отто, тенор, и г-н Погнер, бас, ранее из Королевского театра, также пели на этих концертах; были исполнены хоры из «Эврианте», «Капулетти и Монтекки» и «Земиры и Азора». Солистами были мадемуазель Клара Вик и г-н Д. Шлезингер на фортепиано; на скрипке — г-н Ульрих и г-н Калливода, капельмейстер в Донауэшингене, который исполнил свой последний скрипичный концертино к восторгу всех присутствующих; а на виолончели — г-н Гросс, обладающий большими исполнительскими возможностями, и его тон удивительно сладок.

15 октября г-н Калливода дал концерт, и программа состояла главным образом из новых композиций этого высокоодаренного мастера; две новые увертюры, мощно инструментованные, примечательные своими легкими струящимися мелодиями, рондо, попурри и концертино для двух скрипок были среди них; вторую скрипку в последнем исполнял г-н Эйхлер. Главными певцами были мадемуазель Ливия Герхардт и г-н Эйхбергер и Хаузер. Г-н К. собирается покинуть Лейпциг в турне по Магдебургу, Берлину, Гамбургу, Ганноверу, Бремену и т. д.

Следующим концертом был тот, который г-н Мошелес дал 22 октября, на котором он исполнил свой новый концерт до мажор и свои «Воспоминания о Дании», Оп. 83. Мадам Беранек спела сцену «Ocean, thou mighty monster» из «Оберона» с энергией и большим чувством.

Г-н Ферд. Фогель из Берлина дал два органных концерта в церкви Св. Павла. Фуги Себ. Баха и других, мужские хоры, симфонии с сопровождением трубы, сонаты (Моцарта), переложенные для органа, элегические романсы и другие пьесы, главным образом композиции самого молодого органиста, сделали все мероприятие, благодаря их разумному выбору и порядку следования, очень привлекательным.

Г-н Стегмайер, ранее из театра Кёнигштадт в Берлине, назначен музыкальным директором местного театра.

КЁНИГСБЕРГ.

Г-н Фридрих Вильгельм Эйхлер, превосходный скрипач из Лейпцига, молодой человек двадцати пяти лет, усердный в своей профессии и подающий большие надежды, ангажирован здесь в качестве концертмейстера и ожидается в скором времени; он ученик Шпора.

ВАРШАВА.

Польская газета (Dziennik powszechny) отзывается в самых высоких тонах о скрипичной игре мадам Филипович, ученицы Шпора. Ее кантилена превосходна, и она преодолевает самые грозные трудности с кажущейся легкостью; ее исполнение Вариаций Роде в тональности МИ-мажор произвело величайший эффект. Она дала три концерта в Варшаве и по каждому случаю вдохновляла свою аудиторию энтузиазмом.

БРЕСЛАУ.

В церкви Св. Бернардина 19 октября был дан духовный концерт в пользу бедных, на котором, помимо нескольких пьес для органа, в которых особенно отличились г-н Келер и Гессе, была исполнена первая часть оратории «Тобиас», сочиненная последним.

25-го числа был дан большой концерт мадемуазель Элизой Барт и г-ном Фридрихом В. Пиксисом, которые по праву заслужили аплодисменты, которыми их осыпали.

Зимние концерты уже начались.

ЛИВОРНО.

Фердинанд Рис в настоящее время находится здесь. В Милане, да и вообще во всех местах на своем пути, где знаменитый композитор посещал своих коллег-артистов, он встречал самый теплый прием и самое сердечное отношение.

ПАРИЖ.

Итальянский королевский театр. Опера Беллини «Чужестранка» (La Straniera) была поставлена здесь недавно с успехом. В ней состоялся дебют мадемуазель Джудит Гризи в роли Алаиды. Она очень похожа на свою сестру, мадемуазель Джульетту Гризи, и голоса имеют семейное сходство; голос дебютантки охватывает две октавы, от си до си (т.е. от СИ ниже нотного стана до СИ выше), обладает блестящим качеством, хотя и не гибкий, но в ее стиле много энергии; она отчетливо подчеркивает все, что исполняет, и выдержала свою партию с талантом, как певица и актриса. Ее поддерживали Рубини и Тамбурини. Первому было позволено включить песню Пачини весьма посредственного достоинства — практика, которая, какова бы ни была ценность композиции, должна быть пресечена, если не директорами — которые слишком часто сами являются ведомыми, — то публика должна взять дело в свои руки и предотвратить такие абсурдные и вредные вторжения.

ДРАМА.

ТЕАТР ДРУРИ-ЛЕЙН.

Что бы ни сделали предыдущие всеобщие выборы, нынешние, безусловно, не подействовали благоприятно на два зимних театра. Труды по агитации и собрания комитетов, подкомитетов, филиалов комитетов и т. д. в каждом приходе заняли огромное количество глав семейств, в то время как беспокойство, охватившее все слои общества, стало достаточным возбуждением для бесчисленного множества людей, которые в противном случае искали бы его в театре.

Музыкальные новинки в обоих театрах в этом сезоне, насколько он продвинулся, были на удивление неудачными. Публика становится все более и более знакомой с искусством; быстро превращается в критиков, а потому более привередлива, чем раньше. Кроме того, в последнее время в наших театрах не было проявлено большого таланта к музыкальной композиции, ибо поощрения недостаточно для создания эффективной конкуренции. Многие из тех, кто умеет писать, не имеют достаточного стимула проявлять свои способности, зная, сколько времени им придется потратить, с какими неприятностями им придется столкнуться, насколько ненадежен успех и как неадекватно, даже в случае успеха, они будут вознаграждены за свои усилия и труды.

Возобновленные старые пьесы оказались наиболее удачными; среди них «Мазаньелло» привлек многих в этот театр, чтобы увидеть г-на БРАМА в роли амбициозного рыбака, которую он исполнил восхитительно.

Во вторник, 18-го числа прошлого месяца, пьеса миссис СЕНТЛИВР «Смелый поступок ради жены» с новым названием «Завоюй ее и носи ее», превращенная в музыкальную пьесу, была исполнена впервые, причем БРАМ взял на себя роль полковника Фейнвелла. В сюжете этой пьесы столько абсурда, а язык выдает столько признаков бедности, что, если бы не разнообразие в каждом акте и постоянная суета, она давно была бы изгнана со сцены. Грубость намеков, какой она представала в оригинальной драме, одно время рекомендовала ее, но с тех пор она была значительно смягчена, и теперь в ней мало что может оскорбить самые привередливые уши. Мы действительно думали, что предложенные г-ном БИЗЛИ изменения в ней и добавление музыки сулили успех, но попытка не удалась; и после того, как она была исполнена дважды, она не была объявлена к третьему представлению; по крайней мере, до момента написания этих заметок.

В самой трудной части этой пьесы — действительно, единственной части, требующей большого таланта или усилий, — БРАМ преуспел сверх ожиданий. Такого актерского усилия он никогда не делал раньше, и большинство сходится во мнении, что его голландец был превосходен; его квакер — очень характерным и занимательным для тех, кто не возражает против высмеивания этой секты; а его старый стюард — действительно прекрасный образец актерской игры.

Что касается музыки г-на БАРНЕТТА, то есть некоторые моменты, которые все согласятся похвалить. В целом ей не хватает очарования новизны: мы не можем назвать ни одного произведения, которое несло бы истинную печать оригинальности; хотя мы не хотим сказать, что композитор, намеренно или случайно, воспользовался мыслями других. Может существовать общее сходство со многими вещами без плагиата у кого-то одного. Определенные фразы и каденции являются общим достоянием, и тот, кто их использует, не может быть обвинен в заимствовании, хотя ему может быть отказано в достоинстве изобретения. Однако большинство композиций, по всей вероятности, предстанут перед нами в другом отделе, когда у нас будет более справедливая и лучшая возможность проанализировать и оценить их.

«Дон Жуан» готовится здесь в составе, который никогда не был равен на английской сцене.

ТЕАТР КОВЕНТ-ГАРДЕН.

Первого числа прошлого месяца дебютант, г-н ЛЕННОКС, появился в роли Артабана. Этот джентльмен, как мы полагаем, тот самый, который пел в нескольких лондонских концертах в течение последних двух-трех сезонов и был учеником синьора Де Беньиса. Он обладает преимуществом мощного басового голоса значительного диапазона и поет в такт и в тон; но ни как певец, ни как актер мы не можем рискнуть сказать больше, судя по этому, его первому появлению на сцене, когда возможно, что новизна ситуации подействовала как некоторое сдерживание его способностей. Мисс ШИРРЕФФ в роли Манданы проявила недвусмысленные признаки общего улучшения; а Артаксеркс мисс Х. КОС был, как всегда, без аффектации, правильным и приятным.

Балет «Мазаньелло» был поставлен здесь с французскими танцорами и привлек несколько лучшие сборы, чем те, что наблюдались в последнее время.

МУЗЫКА НАСТОЯЩЕГО НОМЕРА.

Увертюра к «Тиграну», серьезной опере, исполненной в Берлине в 1799 году, как мы уверены, совершенно неизвестна в этой стране. Если ее оркестровый эффект хотя бы равен тому, что позволяет ожидать фортепианное переложение, она не может дольше оставаться незнакомкой для наших концертов и театров. Ясность и единство замысла, а также сладость мелодии — ее главные атрибуты; будут ли добавлены к ним искусное построение партий и грандиозность эффекта, мы сказать не можем, не видя партитуры и не слыша композицию в исполнении оркестра. Относительно автора мы отсылаем к мемуарам в настоящем номере.

Терцет Сарти в оригинале написан на второй стих 51-го псалма «Amplius lava me» — и на эти латинские слова опубликован преподобным К. Дж. Латробом в его превосходном, но объемном и дорогом сборнике духовной музыки иностранных композиторов. Наша аранжировка сделана по партитуре, напечатанной в «Гармонии» Шилда, работе, ставшей очень редкой, где она появляется на стихи, которые мы приводим сейчас; но это первый раз, когда она была опубликована совместно с английскими словами и фортепианным переложением. Многие красоты в этой композиции не требуют того, чтобы на них указывали.

Ариетта (как сам автор ее называет) Бетховена — одно из самых прекрасных его вокальных произведений. В выражении глубокой страсти она никогда не была превзойдена; и сейчас редко достижима! Но ее нужно петь с тем чувством, которое вдохновляло композитора, когда он ее писал: холодность или вялость оказались бы фатальными для столь высоко законченного произведения музыкальной окраски.

Эта необычайная композиция до сих пор очень мало известна в этой стране, и — еще более странно сказать — не очень известна где-либо еще.

Имя Палестрины известно всем; его работы — очень немногим. Как бы высоко и заслуженно их ни ценили в его время и веками позже, большинство из них сейчас кажутся сухими и, несомненно, временами грубыми и неинтересными. Настоящий образец, однако, мы надеемся, не будет подвержен ни одному из этих обвинений, за исключением, возможно, одной или двух нот, которые, хотя и несколько резкие, мы не решились изменить. Настоящий терцет — мелодия и гармония которого больше напоминают музыку недавнего времени, чем любую другую, которую мы когда-либо встречали у того же композитора, — взят из мессы, напечатанной на двух нотоносцах в старой немецкой работе, имеющейся у нас. Мы расширили ее до того, что называется вокальной партитурой.

«Сюиты пьес» Генделя находятся в немногих руках. Чакона [7], которую мы приводим сейчас — элегантная мелодия которой, если ее хоть раз услышать, никогда не будет испытывать недостатка в поклонниках, — сопровождается не менее чем шестьюдесяю двумя вариациями в оригинальной работе! Мы выбрали несколько из тех, которые сочли лучшими, и поставили знак 8va alta над двумя, полагая, что автор мог бы написать их так, если бы инструменты в его время предоставляли такие ноты.

Романс и дуэт из «Фортуната» не требуют дальнейших замечаний, кроме тех, что содержатся в нашем отчете об этой новой немецкой опере. Не имея времени получить хороший и подходящий перевод оригинальных слов, мы положили на них другие, которые, безусловно, подходят к музыке.

FEBRUARY, 1833.

МЕМУАРЫ ГАРСИИ И РУБИНИ.

МАНУЭЛЬ ДЕЛЬ ПОПУЛО ВИНСЕНТЕ ГАРСИЯ родился в Севилье 21 января 1775 года. В шесть лет он был принят в хор собора и начал свои музыкальные занятия под руководством дона Антонио Рипы и Хуана Альмарчи. В то время в Севилье не было театра, и духовная музыка была в высоком почете; вокальный корпус, принадлежащий собору, был не только силен по численности, но и содержал некоторых выдающихся исполнителей, в частности тенора и мужское сопрано. Гарсия, обладая очень приятным голосом и необычайными талантами к музыке, вскоре выделился среди своих сверстников, и к семнадцати годам его слава не только как певца, но и как композитора и дирижера распространилась далеко за пределы его родного города. Менеджер театра Кадиса ангажировал его и выдвинул в токадилье, в которой молодой дебютант спел несколько пьес собственного сочинения. Здесь он приобрел значительную репутацию как певец. Его голос — прекрасный тенор — очень гибкий и очень обширный, особенно в верхней части, вызывал большое восхищение; но его игра была настолько скованной и холодной, что самый проницательный зритель никогда не смог бы обнаружить в неловком юноше перед ним даже зачатка того драматического таланта, который впоследствии поставил его так высоко среди поющих актеров. Из Кадиса Гарсия отправился в Мадрид, где, прибыв во время Великого поста, он выступил в оратории, единственном виде музыки, разрешенном к исполнению в этот сезон в Испании. Его пребывание в Мадриде было довольно продолжительным; и там он сочинил несколько токадилий.

Когда Гарсия наконец покинул Мадрид, он отправился в Малагу, в которой сочинил свою первую оперу под названием «El Preso», либретто которой было заимствовано из французской пьесы под названием «Узник, или Сходство». Пока он был в Малаге, там свирепствовала эпидемическая лихорадка с такой силой, что почти обезлюдела целые районы, но Гарсии посчастливилось избежать ее разрушительного воздействия и благополучно вернуться в Мадрид. По возвращении в столицу он ввел в моду вид оперетт в одном или двух актах, подобных тем, что были тогда в моде во Франции; сюжеты, действительно, были в основном взяты из французских пьес. Эти оперы обошли испанские театры и почти все были встречены с большим успехом. Гарсия — один из немногих испанских композиторов, которые писали в стиле национальной музыки страны, которая, как известно, обладает характером, совершенно отличным от итальянского, немецкого или французского. Некоторые из его арий стали очень популярными; одна, в частности, под названием «Lo Cavallo», спетая им в роли контрабандиста, так же известна по всей Испании, как «Charmante Gabrielle» во Франции или «God save the King» в Англии. Некоторые люди отрицали право Гарсии считаться композитором этой самой оригинальной мелодии; правда, имена тех, кто пишет популярные арии, быстро забываются, но в данном случае факт легко доказуем, ибо в Мадриде до сих пор живы многие любители, которые хорошо помнят эффект, произведенный арией «Yo che soy contrabandista», когда Гарсия спел ее впервые не тридцать лет назад.

11 февраля 1808 года Гарсиа впервые выступил в Париже, выбрав для своего дебюта оперу Паэра «Гризельда»; это было его первое выступление в итальянской опере. Журналист, чья критика в то время пользовалась большим весом, писал о нем: «Дон Гарсиа — молодой артист выдающегося таланта; его внешность приятна и выразительна, манера исполнения правильна, игра естественна и оживлена; его голос обладает мягким тембром, грациозностью, очень широким диапазоном и чрезвычайной гибкостью. Очевидно, что он человек больших способностей и опыта в своем искусстве; его пение богато украшениями, но зачастую слишком перегружено ими». По правде говоря, однако, Гарсиа был обязан всеми своими талантами певца только самому себе: он никогда по-настоящему не изучал пение как искусство, а лишь слушал, подражал и практиковался. 15 марта 1809 года он дал в свой бенефис испанскую монодраму-оперетту под названием «El Poeta Calculista» (первая и единственная испанская опера, когда-либо исполнявшаяся в Париже) с таким решительным успехом, что ее повторяли несколько раз подряд, пока чрезмерная усталость от исполнения в одиночку произведения, в котором четыре из семи номеров постоянно вызывались на бис, не вынудила его приостановить представления.

Гарсиа оставался в Париже до начала 1811 года, после чего отправился в Италию и выступал поочередно на сценах Турина, Неаполя и Рима. Он был избран академиком Филармонического общества в Болонье и назначен Мюратом первым тенором его камерной и придворной капеллы. Именно в этот период он познакомился с Анцани, одним из самых знаменитых теноров Италии, благодаря наставлениям и примеру которого он овладел теми секретами вокального искусства, которые долгое время были монополизированы старыми итальянскими мастерами для собственной выгоды или выгоды немногих привилегированных учеников. В 1812 году он с большим успехом поставил в театре Сан-Карло оперу в двух актах, подражающую французской, — «Il Califo di Bagdad». В 1816 году Россини написал для него партии Альмавивы в «Севильском цирюльнике» и Отелло. Ария с вариациями, исполняемая ныне как финал в «Золушке», была первоначально сочинена для Гарсиа в «Альмавиве» и помещена в конце второго акта «Севильского цирюльника», но исполнялась им только в Риме. Осенью того же года он вернулся в Париж, будучи ангажированным мадам Каталани, в то время директрисой Итальянского театра, и дебютировал 17 октября в «Тайном браке». Впоследствии он выступал в своей собственной опере «Il Califo di Bagdad», в «Гризельде», «Так поступают все», «Свадьбе Фигаро», «Семирамиде» Португало и многих других, с одинаковым отличием как актер и певец. Выбрав мадмуазель Чинти на главную женскую роль в «Калифе», он дал этой очаровательной певице, до тех пор ограничивавшейся второстепенными партиями, первую возможность проявить свои таланты в выгодном свете. Пьеса, актер и актриса пользовались кратковременной популярностью, когда внезапно Гарсиа и его «Калиф» исчезли. Шептались, что его главным проступком было то, что он вызвал в «Семирамиде» столько же аплодисментов, сколько сама царица Вавилонская, и тем самым низвел эту августейшую принцессу до необходимости в течение нескольких дней играть роль «La finta Ammalata» (мнимой больной). Как бы то ни было, Гарсиа, уставший и устыдившийся вечно торговаться из-за грошей, покинул Париж и отправился в Лондон, где дебютировал 10 марта 1818 года в своей любимой партии Альмавивы и оставался там до конца следующего сезона 1819 года, после чего вернулся в Париж.

Именно Гарсиа парижская публика обязана своим первым знакомством с музыкой Россини; и если бы публика знала обо всех закулисных интригах, к которым прибегали, и обо всех препятствиях, которые пришлось преодолеть Гарсиа, прежде чем ему удалось добиться постановки опер этого великого композитора, ее чувство признательности за выдающиеся услуги, которые он в конце концов сумел ей оказать, было бы немалым. В 1817 году он исполнил партию Линдоро в «Итальянке в Алжире», первой опере Россини, когда-либо исполнявшейся в Париже; но когда он захотел поставить «Севильского цирюльника» в свой бенефис, опера была сочтена недостойной столицы Франции, и певца заставили выбрать другое произведение. На этот раз, став мудрее, он сделал постановку «Севильского цирюльника» непременным условием своего контракта, и таким образом своим упорством Париж обязан тому, что услышал этот шедевр комической оперы спустя всего три года после его написания.

Период между осенью 1819 года и началом 1824 года, который Гарсиа провел в Париже, стал самой блестящей частью его музыкальной карьеры. Как актер и певец он пользовался высочайшей популярностью, особенно в партиях Альмавивы, Отелло и Дон Жуана. Как композитор он написал «Смерть Тассо» и «Флорестана» для французской оперы; «Платок» для Итальянского театра и «Мельничиху» для Гимназии; наконец, как профессор пения он числил среди своих учеников Адольфа Нурри, графиню Мерлен, мадам Фавелли и мадам Мерик-Лаланд. Примерно в это же время он был также назначен первым тенором камерной и придворной капеллы короля. В 1824 году Гарсиа был снова ангажирован для лондонской оперы и вернулся в Англию. Именно в Лондоне Гарсиа завершил образование своей одаренной дочери, нынешней мадам Малибран. В Лондоне он также открыл академию пения. Осенью 1825 года семья Гарсиа покинула Лондон; совершила турне по центральным и северным частям Англии; пела на некоторых концертах и музыкальных собраниях в Манчестере, Дерби и Йорке; и, наконец, отплыла из Ливерпуля в путешествие на западный континент.

Пересказ всех приключений Гарсиа в Новом Свете; описание состояния музыки в Нью-Йорке и Мехико в момент его прибытия в эти города; описание всех трудностей, которые ему пришлось преодолеть, или размышления о влиянии его пребывания среди них на население, для которого искусство было в новинку, потребовали бы слишком много места: мы можем уделить место лишь нескольким основным событиям его активной и блестящей карьеры. Труппа, с которой он пересек Атлантику, состояла из него самого и младшего Кривелли (теноры); его сына Мануэля Гарсиа и Ангризани (басы-кантанте); Розича (буффо-карикато); а также мадам Барбьери, мадам Гарсиа и ее дочери Мариетты (сопрано). «Севильский цирюльник», опера, которую они выбрали для своего представления американской публике, была почти полностью исполнена силами семьи: Гарсиа играл Альмавиву, его дочь — Розину, сын — Фигаро, а жена — Берту. В течение сезона они последовательно представили «Отелло», «Ромео», «Турка в Италии», «Дон Жуана», «Танкреда», «Золушку» и две оперы сочинения Гарсиа — «Хитрый любовник» и «Дочь воздуха», причем последняя была написана специально для его дочери и Ангризани.

Климат Нью-Йорка не подошел андалузскому темпераменту, и Гарсиа в поисках более подходящего климата переехал из Соединенных Штатов в Мексику. Вместо того чтобы найти в столице Новой Испании покой, на который он рассчитывал, он вскоре был вынужден петь и сочинять больше, чем когда-либо. Три итальянские оперы были поставлены с оригинальными текстами; но мексиканцы, хотя и обладали достаточным вкусом, чтобы наслаждаться музыкой, не были удовлетворены представлениями, в которых не понимали ни единого слога. У Гарсиа не было иного выхода, кроме как сочинять испанские оперы или адаптировать испанские слова к итальянским: он сделал и то, и другое. Среди опер, написанных им для мексиканского театра, можно особо отметить «Семирамиду» и «Абуфареза»; он также адаптировал испанские слова к своему «Хитрому любовнику», который исполнялся несколько вечеров подряд. Мексиканская труппа, наполовину местная, наполовину иностранная, не представляла собой ничего примечательного до прибытия Гарсиа; он вскоре обнаружил, что обязанности композитора, режиссера, руководителя оркестра, учителя пения, хормейстера и даже машиниста и декоратора должны сосредоточиться в нем одном. Его неутомимая деятельность была вознаграждена таким успехом, что он часто говорил: «Я бы показал своих мексиканских исполнителей сейчас перед парижской публикой, и они не были бы недостойны этой чести».

Несмотря на благоприятный прием, который он встретил в Мексике, Гарсиа не мог не испытывать беспокойства из-за ежедневно растущих признаков враждебности между местными жителями и испанцами. Предвидя скорый разрыв между ними, он решил вернуться в Европу: ему стоило больших трудов получить паспорта, но в конце концов это удалось, и он отправился в Веракрус, снабженный охраной из солдат, которая, однако, оказалась слишком слабой или слишком неверной, чтобы защитить его и его имущество. В местечке под названием Тепеягуалько его конвой был атакован разбойниками, и он сам был вынужден лежать лицом вниз, пока его багаж грабили, забрав 1000 унций золота — сбережения его труда и бережливости. Однако он остался жив и сумел снова добраться до Парижа, где решил посвятить остаток своих дней преподаванию. Он снова появился в Итальянском театре, но отклонил весьма выгодные предложения о контракте в Ла Скала и с новым рвением принялся за обучение своих учеников. Последними, чье образование он завершил, были мадам Рамбо, мадемуазель Эдвиж и мадам Руис Гарсиа. Гарсиа скончался 9 июня 1832 года после непродолжительной болезни, которая поначалу не считалась опасной.

До последнего момента своей жизни Гарсиа был непрерывно занят искусством, которому была посвящена вся эта жизнь, обладая удивительной легкостью и не менее поразительной активностью ума. Он оставил после себя огромное количество рукописей. Помимо опер, уже упомянутых в ходе этого повествования, он был автором многочисленных других, большинство из которых не были поставлены. Список тех из них, которые нам известны, таков: «Волк из Остенде», два акта; «Аченди» (испанская), два акта; «Хитрость и благоразумие», один акт, исполнялась в Лондоне в Аргайл-Румс; «Бандиты», два акта; «Добрая семья» (слова, как и музыка, Гарсиа), один акт; «Дон Кихот» (испанская), два акта; «Юность Генриха IV», два акта; «Цыган по любви» и «Холостые мужья» (испанские), по два акта каждая; «Софонисба» (французская), слова М. де Жуи; «Три султанши», два акта; «Час брака», один акт, с испанскими и итальянскими словами, исполнялась в Мексике; «Заира» и «Сапожник из Багдада» (испанские), по два акта каждая; «Земира и Азор», два акта. Последними работами Гарсиа были пять камерных оперетт с сопровождением фортепиано: «Необитаемый остров», «Китайцы», «Предостережение ревнивцам», «Три горбуна» и «Притворный глухой». Гарсиа был также автором ряда менее масштабных произведений, как для голоса, так и для инструментов.

Содержанием вышеприведенных мемуаров мы обязаны «Revue Musicale», редактор которого, или автор статьи в этом издании, по-видимому, был несколько предвзят чувствами личной дружбы. Он рассматривал Гарсиа и как актера, и как композитора предвзятым взглядом. В первом качестве он был совсем не утонченным; а во втором, если не считать нескольких пустяков чисто испанского толка, все, что он мог создать, ныне совершенно забыто и не имеет ни малейшего шанса когда-либо быть спасенным от забвения. Он был в некоторой степени хорошим музыкантом, и если бы не был так привержен тому, что по злоупотреблению языком называют украшениями, заслужил бы всю похвалу, расточаемую ему как певцу, ибо обладал большой энергией, полным знанием партитуры и в свое время богатым, красивым голосом весьма значительного диапазона.

РУБИНИ.

ДЖАН БАТТИСТА РУБИНИ родился в Романо, небольшом городке в провинции Бергамо, 7 апреля 1795 года. Он младший из трех братьев, все они — теноры значительной известности; старший, Иеремия, оставил сцену из-за неспособности продолжать тяготы театральной жизни; второй, Джакомо, — первый тенор в капелле короля Саксонии, а также сценический певец большого таланта. Их отец был мелким учителем музыки, играл на валторне в театре и к своим прочим занятиям добавил организацию праздников и музыкальных представлений в соседних церквях и часовнях. У него был полный штат певцов и музыкантов, а также коллекция месс, вечернь, мотетов и литаний, готовых к услугам любого капитула или монастыря, который пожелал бы их нанять. Рубини-отец был антрепренером и играл на валторне; трое его сыновей по мере взросления были зачислены в его вокальный корпус; но так как их голоса требовались не всегда, а он не хотел и не мог позволить им бездельничать, Иеремию обучили игре на органе, а Джакомо и Джана Баттисту — на скрипке, благодаря чему его семейный квартет был постоянно востребован.

В восьмилетнем возрасте маленький Рубини уже очаровывал монастыри монахинь исполнением «Salve Regina», взгромоздившись на высокий стул, который был необходим, чтобы поднять его голову до уровня скрипок. В десять лет отец, не доверяя собственным силам как учителя пения, отдал ребенка некоему дону Санто, священнику и органисту из Адро, городка в провинции Брешиа, который через год отправил его обратно родителям с утешительным заверением, что из него никогда не выйдет певец, так что им лучше поискать какое-нибудь другое ремесло или профессию, чтобы пристроить его. Отец, который считал, что лучше знает способности мальчика, снова взял его под свою опеку и преуспел настолько, что вскоре пригласил того же дона Санто послушать мессу, в которой его отвергнутый ученик спел «Qui tollis» в таком стиле, что родитель получил одновременно удовольствие и реванш, заставив старого органиста признать, что тот ошибся в суждении, которое так поспешно вынес.

На двенадцатом году жизни Джан Баттиста дебютировал на подмостках театра Романо в женской роли и в свой бенефис: его сборы, как в аплодисментах, так и в деньгах, были отрадными, и вскоре после этого он отправился в Бергамо, где был ангажирован играть на скрипке в антрактах комедии и петь в хоре во время оперного сезона. Находясь там, репетировалась небольшая комедия, в одной из сцен которой была каватина, но, увы! никто в труппе не мог ее спеть: кто-то предложил Рубини, и в конце концов антрепренер предложил ему дополнительные пять франков, чтобы выучить и спеть эту трудную арию. Условия были приняты, и выступление юного Джана Баттисты произвело полный фурор в Бергамо. Песня была сочинена Ламберти; и Рубини до сих пор любит исполнять ее время от времени, чтобы напомнить себе о своем первом успехе.

Некоторое время после этого, однако, Рубини, по-видимому, вел ненадежную и жалкую жизнь странствующего актера; но в конце концов, будучи в Милане в 1814 году, он встретил маркиза Белькреди, одного из тех многочисленных итальянских графов, маркизов и т. д., которые следуют иногда почетному занятию антрепренеров для театров, а нередко и менее почтенным способам заработка. Белькреди предложил ему ангажемент на осенний сезон, на четыре месяца в Павии, с щедрым жалованьем в одиннадцать крон, или около 1 фунта 18 шиллингов в месяц. Нужда Рубини не позволила ему отказаться от этого предложения: он отправился в Павию и отличился настолько, что его успех произвел сенсацию даже в Милане. Белькреди немедленно ангажировал его на карнавал 1815 года за 1000 франков за сезон и отправил выступать в Брешию, откуда перевел его на весенний сезон в театр Сан-Мойзе в Венеции с жалованьем 2000 франков. Здесь у него была возможность петь с басом Дзамбони и контральто мадам Марколини, для которой Россини написал свою «Итальянку в Алжире». Затем Рубини заключил контракт с Барбайей, директором театров Неаполя, на шесть месяцев с жалованьем восемьдесят четыре дуката (около 16 фунтов) в месяц, с пунктом, предусматривающим, что по истечении первых трех месяцев контракт может быть возобновлен на год с увеличенным жалованьем 100 дукатов в месяц. Он пел в театре деи Фьорентини с Пеллегрини и рос в общественном мнении, когда Барбайя, вместо того чтобы возобновить его контракт с более высоким жалованьем, предложил уволить его совсем и согласился оставить его лишь при условии снижения оплаты до семидесяти дукатов. У Рубини было много веских причин, заставлявших его стремиться остаться в Неаполе: он естественным образом желал укрепить то положение, которое уже завоевал в общественном мнении; он оказался в обществе знаменитого тенора Ноццари, своего соотечественника, от которого получил ценнейшие советы и уроки; и чей пример, когда Рубини внимательно наблюдал и подражал ему, как актеру и певцу, был почти, если не совсем, так же ценен, как и его наставления. Поэтому он принял условия Барбайи, сказав, однако, в то же время, с сознанием своего таланта: «Вы пользуетесь моим нынешним положением, но вскоре вам придется за это заплатить».

Постановка «Сороки-воровки» в карнавал 1819 года до сих пор помнится среди знаменательных событий римских театров. Дуэт между Джаннетто и Нинеттой в сцене в тюрьме, «forse un di conoscerai», постоянно вызывался на бис; и римские дамы в течение всего карнавала носили с собой на балы кукол, одетых в костюмы их любимых актера и актрисы.

Из Рима Рубини, все еще связанный контрактом с Барбайей, вернулся в Неаполь, а оттуда переправился в Палермо, где пел с Донцелли и Лаблашем. Его дебют на Сицилии состоялся в опере Моски, которая никогда бы не пережила первого же представления, если бы не хитрость певца. С самого начала бедного маэстро освистывали: номер за номером постигала та же участь, пока главный тенор не начал свою каватину; адажио, хотя и избежало шиканья, произвело на публику мало впечатления; но последовавшее за ним аллегретто вызвало бурю восторженных аплодисментов, которые Моска был только рад признать и присвоить себе, отвечая повторными поклонами. Дело было в том, что Рубини, найдя адажио Моски сносным, а его аллегретто хуже некуда, настоял на замене его аналогичным движением из арии Ореста в «Гермионе» Россини, «Ah come mai nascondere». В течение десяти дней обман оставался нераскрытым; и палермитанцы не могли нахвалиться автором столь божественного аллегретто. Но, увы! на одиннадцатый день из Неаполя прибыла печатная копия арии и сорвала с бедного Моски чужие перья.

Находясь в Палермо, Рубини стал героем и едва не стал жертвой приключения, столь же романтичного, но, к счастью для него, не столь фатального, как приключение Страделлы. По прибытии на Сицилию он нанес визит некой принцессе, к которой имел рекомендательные письма, и был принят с той любезностью, которой, казалось, заслуживали его таланты и даже его внешность. Вечером, появившись перед публикой, Рубини сделал почтительный поклон в сторону своей прекрасной покровительницы и, казалось, направлял в ее ложу свои самые трогательные пассажи и самые блестящие рулады. На Сицилии ревность так же мгновенна, как молния, а месть следует за ней так же быстро, как гром за вспышкой. Принц, который не понял музыкального поклона, оказанного его жене, немедленно нанял двух наемных убийц, чтобы заколоть самонадеянного первого тенора и избавиться от его тела, как обычно в таких случаях, — то есть бросив его в море. Соответственно, при выходе из театра на него внезапно набросились двое мужчин, которые схватили его за руки, закутали голову в плащ и потащили к морскому берегу. У него не было сил позвать на помощь, а если бы и были, никто не обращает внимания на такие призывы на Сицилии: по правде говоря, он уже решил, что его последняя каватина в этом мире спета, когда, к счастью для него, один из наемников узнал свою жертву. Это был любитель музыки, которому Рубини часто давал контрамарки в оперу. Как только он понял, на кого именно его наняли, сердце его дрогнуло; и вместо того чтобы пустить в ход стилет, он сообщил Рубини о совершенном им проступке, отпустил его на свободу и посоветовал не теряя времени бежать с Сицилии. По возвращении в Неаполь Рубини впервые услышал мадемуазель Шомель, которая проезжала через этот город по пути к месту своего ангажемента в Палермо, и был так очарован ее голосом и стилем, что порекомендовал Барбайе оставить ее в Неаполе. Барбайя последовал совету — мадам Шомель в течение двух или трех сезонов блистала яркой звездой в Сан-Карло и Фондо; и дама с Рубини так часто играли любовников, что в конце концов воплотили театральную иллюзию в жизнь и стали мужем и женой.

В 1824 году Барбайя был отстранен от управления неаполитанскими театрами; после чего он переехал в Вену, взяв с собой всю труппу певцов, связанных с ним контрактами, — а среди них Рубини и его жену. Труппа, собравшаяся в австрийской столице по этому случаю, была, пожалуй, самой многочисленной и блестящей из когда-либо объединявшихся в одно время в одном городе. Примадонн насчитывалось девять, большинство из которых уже создали себе высокую репутацию, а остальные почти все достигли ныне первого ранга в своей профессии: Зонтаг, Фодор, Момбелли, Рубини, Экерлин, Унгер, Джудитта Гризи, Дарданелли и Гримбаум. Тенорами были Давид, Рубини, Донцелли и Чичимира; а басами — Лаблаш, Амброджи, Боттичелли и Басси. По окончании этого блестящего сезона Рубини вернулся в Неаполь, а осенью 1825 года впервые выступил в Париже, где его прием был, пожалуй, более восторженным, чем в любом другом городе, который он посещал. Его исполнение в «Золушке», «Деве озера», «Отелло» и «Сороке-воровке» сразу же утвердило его, по мнению парижских дилетантов, на самой вершине своей профессии и принесло ему прозвище «Король теноров».

Из Парижа Рубини вернулся в Неаполь, а оттуда отправился в Милан, где тогдашний новый композитор Беллини написал прекрасную партию Гуальтьеро в «Пирате» специально для него. В следующем году, 1827-м, он выступил в двух новых операх: «Анне Болейн» Доницетти и «Сомнамбуле» Беллини. Оба этих композитора, сочиняя для Рубини, приняли стиль, который так долго игнорировался, что казался новым. Вместо цветистых композиций, нагруженных руладами и пассажами, они ограничились в ариях и дуэтах, предназначенных для него, простыми, грациозными и патетическими мелодиями, рассчитанными на то, чтобы с наибольшей выгодой продемонстрировать его элокуционный и страстный стиль.

Летом 1831 года Рубини вместе с женой выступил в Лондонской опере: с тех пор он полностью удалил мадам Рубини со сцены, обнаружив, что его собственных заработков, с тех пор как он вырвался из когтей Барбайи, вполне достаточно для их совместного содержания. В течение пятнадцати лет он был в распоряжении этого левиафана оперы, который распоряжался его голосом и талантами, посылая его то в одну, то в другую столицу, в зависимости от того, как это соответствовало его собственным интересам или комбинациям, и получая за его усилия огромные суммы, из которых подавляющая часть шла на обогащение антрепренера, а не певца. До того как он освободился от Барбайи, жалованье его и его жены составляло всего (!) 60 000 франков (2500 фунтов); в первый год его независимости его заработки составили 125 000 франков, свыше 5200 фунтов (!!)

Осенью 1831 года Рубини снова посетил Париж, где был встречен с возобновленным энтузиазмом и в котором продолжает выступать с неизменной популярностью.

ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ И АНЕКДОТЫ О БЕТХОВЕНЕ.

В нашем последнем номере (стр. 6) мы поместили отчет из «Лейпцигской музыкальной газеты» о «Исследованиях генерал-баса» Бетховена и т. д. — работе, недавно опубликованной в Вене, — и с тех пор получили этот том, который включает исследования с многочисленными и весьма ценными замечаниями Бетховена, а также многие его фрагменты, или несвязанные наблюдения по музыкальным вопросам, главным образом о речитативе, на 352 страницах октаво. За ними следуют тринадцать страниц биографии, в которой не добавлено ничего к тому, что уже появилось в нашей работе, и следующие анекдоты, вместе с другим материалом, который мы будем использовать в двух или трех последующих номерах. В следующем номере появится его глава о каноне, виде композиции, который он, по-видимому, оценивал по его реальной стоимости, поэтому наиболее подробно остановился на каноне в унисон — единственном рациональном виде, — о котором он дает короткие, простые и очень приятные примеры, наиболее интересные из которых мы перепечатаем.

Бетховена ни в коем случае нельзя предлагать в качестве модели для дирижеров оркестров. Исполнители под его началом были вынуждены осторожно избегать того, чтобы их сбивал с толку их дирижер, который думал только о своем сочинении и постоянно трудился, чтобы изобразить требуемое точное выражение самыми разнообразными жестикуляциями. Так, когда пассаж был громким, он часто отбивал такт вниз, когда рука должна была быть поднята. Диминуэндо он имел обыкновение отмечать, сжимаясь в размерах, делая себя все меньше и меньше; а когда случалось пианиссимо, он, казалось, проскальзывал, если позволительно так выразиться, под дирижерский пульт. По мере того как звуки становились громче, он постепенно поднимался, словно из бездны; и когда полная сила объединенных инструментов обрушивалась на слух, он, приподнимаясь на цыпочки, выглядел гигантской фигурой и, с обеими руками, плавающими в волнообразном движении, казалось, хотел взлететь к облакам. Он был сплошным движением, ни одна часть его не оставалась бездеятельной, и всего человека можно было сравнить только с perpetuum mobile.

Когда его глухота усилилась, это приводило к частым неприятностям, ибо рука маэстро поднималась вверх, когда должна была опускаться. Он ухитрялся снова прийти в норму легче всего в фортепианных пассажах, но с самыми мощными форте он ничего не мог поделать. Во многих случаях, однако, глаз оказывал ему помощь, ибо он следил за движениями смычков и, таким образом обнаруживая, что происходит, вскоре исправлялся.

Среди его любимых блюд был хлебный суп, приготовленный наподобие кашицы, которым он баловал себя каждый четверг. Чтобы приготовить его, перед ним ставили десять яиц, которые он пробовал, прежде чем смешать с другими ингредиентами, и если случалось, что какое-то из них было затхлым, следовала грандиозная сцена; провинившуюся кухарку вызывали к присутствию громогласным воплем. Она, однако, хорошо зная, что может произойти, старалась осторожно стоять на пороге двери, готовая к поспешному отступлению; но в тот момент, когда она появлялась, начиналась атака, и разбитые яйца, как бомбы из хорошо наведенных батарей, летели вокруг ее ушей, покрывая ее желто-белым содержимым в вязких потоках.

Он никогда не выходил на улицу без записной книжки, в которую записывал все, что приходило ему в голову в данный момент. Если разговор случайно заходил об этой привычке, он пародировал слова Жанны д'Арк: «Без моих знамен я не могу прийти», и с неизменной твердостью соблюдал этот самоналоженный закон. Но его регулярность ограничивалась только этим; в его доме царил самый изысканный беспорядок: книги и ноты были разбросаны во всех направлениях; здесь остатки холодного завтрака — там несколько полных, несколько наполовину опустошенных бутылок. На столе — поспешный набросок нового квартета; в другом углу — остатки завтрака. На фортепиано — исписанные заметки для благородной симфонии, еще едва ли не в зародыше — рядом, корректурный лист, ожидающий возврата. Письма от друзей и по делам, разбросанные по всему полу. Между окнами — хороший сыр Страккино: с одной стороны от него — обильные следы подлинной веронской салями; и, несмотря на весь этот беспорядок, он постоянно восхвалял с цицероновским красноречием свою собственную опрятность и любовь к порядку! Когда, однако, в течение долгих часов, дней, а часто и недель искали что-то затерянное, и все поиски оказывались бесплодными, тогда он менял тон и горько жаловался, что все делается для того, чтобы досадить ему. Но слуги знали природную доброту своего хозяина; они позволяли ему бушевать, и через несколько минут все забывалось — до тех пор, пока подобный случай не возобновлял сцену.

Он сам часто шутил по поводу своего почти неразборчивого почерка и имел обыкновение добавлять в качестве оправдания: «Жизнь слишком коротка, чтобы вырисовывать буквы или ноты, а более красивые ноты вряд ли спасли бы меня от бедности» (каламбур на слова noten и nöthen).

Все утро, с самого раннего рассвета до обеденного времени, было занято механической работой по письму: остаток дня посвящался размышлениям и упорядочиванию идей. Едва проглотив последний кусок, если у него не было на примете более дальней прогулки, он совершал свою обычную прогулку; то есть он бежал в двойном быстром темпе, как будто преследуемый судебными приставами, дважды вокруг города. Шел ли дождь, или снег, или град, или термометр стоял на дюйм или два ниже точки замерзания — дул ли Борей ледяным ветром с Богемских гор — или гремел гром и сверкали разветвленные молнии — что это значило для восторженного любителя своего искусства, в чьем гениальном уме, возможно, расцветали в тот самый момент, когда стихии были в жесточайшем конфликте, гармоничные чувства благоухающей весны?

Бетховен позволял себе лишь изредка, даже среди близких друзей, высказывать свое мнение о современных художниках. Его собственные слова, однако, засвидетельствуют, что он думал о четырех следующих мастерах:

«Керубини, по моему мнению, из всех живущих композиторов самый достойный восхищения. Более того, что касается его концепции реквиема, мои идеи находятся в полном соответствии с его, и когда-нибудь, если я только смогу взяться за это, я намерен воспользоваться подсказками, которые можно найти в этом произведении».

«К. М. Вебер начал учиться слишком поздно: у искусства не было времени развиться, и его единственным и очень заметным усилием было достичь репутации гениальности».

«Волшебная флейта» Моцарта навсегда останется его величайшим произведением; ибо в нем он впервые показал себя истинным немецким композитором. В «Дон Жуане» он все еще сохранял полный итальянский покрой и стиль, к тому же священное искусство никогда не должно позволять себе опускаться до шутовства столь скандального сюжета».

«Гендель — несравненный мастер всех мастеров! Иди, обратись к нему и научись, как с помощью немногих средств достичь таких эффектов!»

Во время его последней болезни потребовалось откачать воду, и во время операции он заметил: «Лучше вода из моего тела, чем из моего пера».

Он получил лестное приглашение от музыкального общества сочинить кантату, причем просьба сопровождалась частью суммы, которая должна была быть выплачена за работу. Бетховен принял ее. Однако очень долгое время о нем ничего не было слышно. Затем пришло, выраженное в самых деликатных выражениях, письмо с напоминанием о его обязательстве, подписанное, вследствие отсутствия президента общества, его заместителем (Stellvertreter). Ответ был: «Я не забыл; такие вещи нельзя торопить; я сдержу свое слово. — Бетховен, M.P. (Selbstvertreter), se ipsum tenens».

Увы! он не смог сдержать свое слово.

Если случалось, что он был не в духе, требовались настойчивые и неоднократные просьбы, чтобы заставить его сесть за фортепиано. Прежде чем начать всерьез, он имел обыкновение шутливо ударять по клавишам ладонью, проводить пальцем по клавиатуре из одного конца в другой и проделывать всякие шалости, над которыми сам от души смеялся.

Во время своего летнего пребывания в резиденции одного мецената его однажды так грубо принуждали выступить перед гостями-иностранцами, что он пришел в ярость и упорно отказался от подчинения, которое счел бы актом раболепия. Угроза, что он будет заключен в доме как пленник, — высказанная, без сомнения, без малейшей мысли о том, что она будет приведена в исполнение, — так разозлила Бетховена, что, несмотря на ночное время, он убежал более чем на три мили в ближайший город, а оттуда, путешествуя почтовыми, поспешил в Вену. В качестве некоторого удовлетворения за нанесенное ему оскорбление бюст его покровителя стал искупительной жертвой. Он упал, разбившись вдребезги, с книжной полки на пол.

После того как он стал глухим, Бетховен мало говорил, но записывал свои наблюдения на планшете. «Что такое Россини?» — спросили его однажды. Он написал в ответ: «Хороший декоратор».

ЛЕБЕДИНАЯ ПЕСНЯ.

Редактору «Harmonicon».

Сэр,

Пассаж в «Дневнике дилетанта» за прошлый месяц, касающийся утверждения выдающегося шведского натуралиста о том, что лебедь, вместо того чтобы быть безмолвной птицей, обладает своим собственным своеобразным и музыкальным голосом, напоминает о дискуссии, на которую критики и комментаторы, а также натуралисты потратили много времени и чернил без всякого результата. Покойный мистер Джоддрелл в своих подробных иллюстрациях к Еврипиду посвятил тридцать четыре страницы октаво сбору, классификации и взвешиванию всех доводов «за» и «против», но приходит к выводу, не приблизившись ни на йоту к уверенности, чем когда начинал. Современные свидетельства он суммирует следующим образом:

«Если мы подытожим современную доказательную базу, то обнаружим, что Лиланд и Олаус Магнус верили в это. Альдровандус добавил к своим собственным знаниям свидетельства Фреда. Пендазиуса, Джорджа Бракуса, Альбертуса и Антониуса Музы Брасавелуса, которые заявили об этом на основании свидетельств собственных чувств. Олаус Вормиус, помимо утверждений нескольких своих учеников, уроженцев Исландии, упоминает показания Джона Росторфа под присягой. Бартолинус к собственным наблюдениям о весенней песне лебедя приложил личный опыт Гео. Вилькелиуса и Паулуса Мелизиуса Схедиуса Франкуса: а Эрнестус процитировал свидетельство азиата и Паулуса Видалинуса. Таковы авторы и свидетели более современных времен, которые признают и поддерживают древнюю идею о гармонии лебедя; и примечательно, что выражение «лебединая песня» используется по сей день как пословица в Швеции для выражения особого блеска человека при последнем прощании. С другой стороны, в противовес этим авторитетам, Эразм, Скалигер, Боден, доктор Браун, Уиллоуби, Морен, Пеннант и Брайант считают эту предполагаемую песню фантастическим представлением, не имеющим под собой никаких естественных оснований».

Я цитирую вышеизложенное из письма в «Gentleman’s Magazine» за сентябрь 1782 года, написанного корреспондентом, который решительно выступает на отрицательной стороне вопроса, апеллирует к древним за дальнейшей поддержкой и, наконец, предлагает знаменитому Джону Хантеру поставить точку в этом вопросе, препарировав лебедя и выяснив, содержало ли его горло органы, способные к формированию музыкального звука или нет. Это письмо вызвало ответ в следующем ноябре, который послужит доказательством того, что Швеция и Исландия, во всяком случае, не единственные страны, посещаемые лебедем в естественном состоянии, в которых жители твердо верят в его музыкальные способности. После короткого вводного абзаца автор говорит:

«На Гебридских островах, уроженцем одного из которых я являюсь, лебедь не редкость. В Аргайлшире есть лох, или озеро, называемое Лоханелл, или Озеро лебедей, которое дает титул значительному семейству Кэмпбеллов. Лебеди часто посещают это и другие озера в той стране; и среди всех слоев населения бытует мнение (отнюдь не являющееся предметом сомнения или спора), что они издают определенные жалобные, но мелодичные звуки. Голос лебедя над водами часто вводится в их маленькие песни, чтобы выразить жалобы и горе красавицы по поводу потери или отсутствия возлюбленного. Среди народа, не слишком утонченного, поэтические сравнения обычно берутся из природы: в природе, следовательно, я должен думать, есть некоторое основание для этого столь частого сравнения. Я не помню, чтобы автор «Фингала» использовал это сравнение».

«В октябре 1769 года, по их возвращении к морским заливам (ибо мне говорили, что летом они исчезают), я сам слышал в разное время одну простую, но жалобную ноту, когда птицы находились на расстоянии на воде. Я не припоминаю, чтобы мне говорили что-либо о весенней песне лебедей в частности, но помню, говорили, что в другое время их звуки были разнообразны. Но то, что следующая мелодия — Gath nah cala, или Песня, или Нота лебедя — была знакома мне с младенчества, и всем остальным в округе, у кого есть музыкальный слух, я уверен так же, как и в любом другом факте, который могу упомянуть. Это первая мелодия, из-за ее простоты, с которой начинают музыкальные ученики, точно так же, как в Англии сначала учат Гимн короля».

СЛУШАЙТЕ

На этом переписка закончилась без ответа или возражения. Что касается меня, то было бы явной самонадеянностью высказывать мнение по вопросу, уже обсуждавшемуся столь многими учеными мужами, тем более что у меня нет фактов в пределах моего собственного знания, на которых можно было бы основать даже аргумент; но я, тем не менее, не могу не думать, что доказательства в пользу утвердительного ответа. Возможно, благодаря своему широкому распространению ваш сборник попадет в руки какого-нибудь человека, компетентного по своему собственному знанию подтвердить или опровергнуть вышеприведенное утверждение; хотя далеко не невероятно, что за последние пятьдесят лет марш цивилизации мог изгнать диких птиц из их мест обитания, и что осталась только традиция об их вокальных способностях, если, конечно, не последовать за ними на далекую Иону. — Мелодия не найдена среди образцов шотландской музыки доктора Кротча.

Я, сэр, и т. д. С. Д.

О СОСТОЯНИИ НАШИХ ТЕАТРОВ, ГЛАВНЫМ ОБРАЗОМ В ОТНОШЕНИИ ОПЕРНОГО ОТДЕЛА.

То, что мы находимся накануне больших перемен в наших патентных зимних театрах, — факт, ныне слишком очевидный, чтобы допускать сомнения. То, что их размер должен быть уменьшен, если предполагается и далее представлять то, что называется «легитимной драмой», и что цены на билеты должны быть снижены, если арендаторы не хотят разориться, — столь же ясно. Также вне спора, что весьма значительные изменения должны быть внесены в характер представлений, а также в общую систему управления; и что не только в этих огромных заведениях, но и во всех других театрах права и доходы авторов и композиторов должны быть обеспечены и увеличены настолько, чтобы побудить людей с превосходным интеллектом и достижениями посвятить свои труды служению публике.

В работе, подобной нашей, было бы выходом за предписанные рамки вдаваться в тему драмы вообще, иначе мы постарались бы показать, что вкус к трагедии, за исключением великолепного исторического рода, быстро угасает; что хотя публика время от времени будет стекаться, чтобы услышать свежее произведение какого-нибудь знаменитого писателя или увидеть нового и талантливого или многократно восхваляемого исполнителя, однако, поскольку они начинают обнаруживать, что реальные сцены страданий, достаточные для всех возможных целей возбуждения, можно наблюдать в большом изобилии, они не будут долго искать те, что являются фиктивными. Спасительная истина теперь открывается их взору, что избавление от болезненных или утомительных мыслей, — или, одним словом, развлечение, — в большинстве случаев является единственной рациональной целью посещения театра, и что это нельзя извлечь из Джейн Шор, умирающей на улицах от истощения, или Беверли, испускающего дух на руках своей жены от последствий яда.

Комедия развлекает, пока просвещает; но это допускает очень небольшое увеличение голоса сверх его обычных разговорных возможностей; и кто может быть услышан в наших огромных театрах, не напрягая легкие таким образом, который совершенно разрушителен для легкости, столь необходимой для законченного исполнения светской комедии? — Остаются опера, мелодрама и танцы, к чему Ковент-Гарден, кажется, уже принужден; и Друри-Лейн находится на грани того, чтобы последовать примеру соперничающего патентного храма легитимной драмы!

Опера, скорее всего, решительно возьмет верх, и когда мы выберем все хорошее из иностранных репертуаров, которые почти исчерпаны, что будет нашим ресурсом? Должны ли мы всегда смотреть за границу в поисках свежих поставок или доверять помощи наших отечественных композиторов? Будем надеяться, что страна, давшая жизнь Локу, Перселлу, Арну, Линли, Шилду, Арнольду и Стораче, еще произведет их преемников, которые могут стать их соперниками в мелодии и, воспользовавшись улучшениями, которыми мы обязаны немецкой школе, превзойдут их в гармонии и в богатстве сопровождения. В ансамблевой музыке они едва ли могли бы не превзойти своих предшественников, по крайней мере тех, что были в прошлом веке, которые редко обращали на нее свои мысли, поскольку сцена в их время не давала средств для исполнения таких композиций способом, который мог бы воздать им должное.

Не следует полагать, что мы упускаем из виду или намеренно игнорируем заслуги г-на Бишопа. Он снабдил наши театры, главным образом Ковент-Гарден, многим таким, что обеспечит его имени место в потомстве; и если бы он продолжал писать в стиле, который принял поначалу — усовершенствованном английском стиле, — он мог бы основать школу, фундамент которой был заложен Арном почти сто лет назад. Однако, прельстившись аплодисментами, которыми одаривали Моцарта, Россини и Вебера, он стал подражателем, с тех пор его успех уже не был равен тому, что сопутствовал его прежним усилиям; а в последнее время почти все, что он создавал для сцены, терпело неудачу, несомненно, отчасти из-за того, что его музыка соединялась с драмами, которые едва ли могли претендовать на общественное признание. Но у него впереди еще много времени, и, поскольку мы были в числе его горячих поклонников, мы первыми приветствуем его возвращение на путь, который вел к славе и успеху.

Раньше авторское право на успешную оперу можно было продать за три, четыре или пятьсот гиней; более того, запрашивали и платили тысячу и даже двенадцать сотен. Но теперь ни один издатель не купит произведение целиком; за одну-две популярные песни из него или, возможно, дуэт он предложит сумму, которой, однако, не хватит, чтобы вознаградить композитора за труд одной недели, а театры не платят ему ничего, каков бы ни был его успех. Антрепренеры считают, что оказывают милость, принимая музыку оперы, и множество композиторов, или псевдокомпозиторов, стремятся вперед, чтобы быть облагодетельствованными. Последствия этого настолько очевидны для всех, что нас можно избавить от неблагодарной и неприятной задачи указывать на них.

Чем же тогда объясняется нынешняя неполноценность большинства наших драматических композиторов? Является ли недостаток поощрения причиной или следствием? Несомненно то, что так называемый светский мир едва ли станет слушать музыку английского композитора, в то время как почти любой вздор иностранца, особенно если он итальянец (ибо даже немцы не в большом почете у них), принимается благосклонно. Но светские люди теперь не распространяют свое влияние на английские театры: следовательно, должна быть названа какая-то иная причина предпочтения, отдаваемого музыке континентальных композиторов, и мы опасаемся, что ее превосходство является подлинной причиной. Отсюда возникает другой вопрос — откуда берется это превосходство? Мы полагаем, что это главным образом связано с различием в образовании. Английский композитор обычно не так хорошо обучен, профессионально или иначе, как немецкий или французский; он не так хорошо подготовлен в своем собственном искусстве, и его ум не в равной степени расширен приобретением других знаний: он слишком часто не знает ничего, кроме музыки, и это зачастую довольно несовершенно, потому что у него не было возможности изучать ее систематически, и потому что ни одно искусство нельзя досконально понять без помощи тех сопутствующих знаний, которые дает образование, но которые он не имел возможности приобрести. Другая причина — необходимость давать уроки, ездить из школы в школу, из дома в дом, обучая в трех случаях из четырех музыке самого тривиального рода, не по выбору, а потому, что такая соответствует вкусу подавляющего большинства учеников. Отсюда его собственный ум занят тем, что должно его ослаблять, и даже его вкус к искусству находится под угрозой порчи из-за примеров того, что является слабым, если не откровенно плохим, и что ежечасно перед его глазами.

Безусловно, существуют исключения из этого правила, и все, что мы высказали по этому предмету, следует понимать как применимое в целом, а не направленное против какого-либо конкретного лица, живого или мертвого. То, что образование, под которым мы подразумеваем расширение кругозора, являющееся его результатом, столь же необходимо композитору, как и представителю любого другого свободного искусства или науки, не будет оспариваться теми, кто сколько-нибудь серьезно задумывается над этим вопросом: то, что в большинстве случаев английский композитор не имеет преимуществ, которые можно извлечь из него, немногие будут настолько смелы, чтобы отрицать. Еще меньшее число, как мы полагаем, рискнет усомниться в том факте, что ежедневное занятие обучением детей игре должно притуплять творческую способность и, следовательно, в значительной степени способствовать непригодности ко всем высшим отраслям композиции.

Мы завершим эту статью авторизованным отчетом о «Выручке театра Ковент-Гарден в каждом сезоне с 1809–10 по 1831–32 годы», как это приведено в Приложении к Парламентскому отчету о драматической литературе.

£.

s.

d.

1809–10

77,575

 6

 4

1810–11

98,110

 4

 8

1811–12

88,703

19

 4

1812–13

69,929

 7

 6

1813–14

83,765

15

 6

1814–15

89,972

17

 6

1815–16

80,091

14

 5

1816–17

70,529

 3

 3

1817–18

72,968

 7

 1

1818–19

72,115

12

 5

1819–20

53,591

 1

10

1820–21

68,168

13

 4

1821–22

58,171

17

 2

1822–23

52,318

19

 6

1823–24

60,496

17

 5

1824–25

72,160

 5

 1

1825–26

51,017

 1

 2

1826–27

53,032

 2

 8

1827–28

55,212

16

 9

1828–29

41,029

 2

 1

1829–30

57,431

12

10

1830–31

49,248

14

 4

1831–32

43,318

19

11

Ниже приведены «Сравнительные размеры различных театров, предоставленные архитектором Сэмюэлем Бизли», также напечатанные в вышеупомянутом Приложении.

Feet.

In.

Drury Lane, 1799

From curtain to front box

70

0

Across the pit

56

0

 —— , 1812

From curtain to front box

66

0

Across the pit

56

0

 —— , 1832

From curtain to front box

61

0

Across the pit

50

0

Covent Garden

From curtain to boxes

63

0

Across the pit

50

0

Haymarket

From curtain to boxes

47

0

Across the pit

35

0

Late English Opera House

From curtain to boxes

52

0

Across the pit

35

0

Pantheon, 1791

From curtain to front box

55

0

Across the pit

60

0

Italian Opera

From curtain to box

90

0

Width of pit

62

0

Olympic

From curtain to box

34

0

Width

32

0

Garrick’s Theatre, Goodman’s Fields

From curtain to front box

25

0

Width

35

0

Dublin, 1829

From curtain to front box

52

6

Across the pit

45

0

Tottenham-street Theatre

Curtain to front boxes

38

0

Across the pit

22

4

О НЕКОТОРЫХ СОЧИНЕНИЯХ ГЕНДЕЛЯ.

Редактору «Гармоникона».

January 18, 1833.

Сэр,

Я прочитал сообщение вашего корреспондента Онориуса в вашем номере за декабрь 1832 года с немалым интересом, поскольку оно касалось темы, которую я давно хотел увидеть затронутой — недостатки великого Генделя. Однако есть один или два момента в его письме, по поводу которых я прошу позволения сделать несколько замечаний. Ваш корреспондент рассматривает как заблуждение первое из возражений д-ра Брауна, которое приписывает Генделю «слишком много музыкальных делений на отдельные слоги, в ущерб истинному смыслу и значению песни». Должен сказать, что, по моему мнению, существует немало примеров у Генделя, которые прямо подтверждают это обвинение. В песне из «Саула» «O Lord, whose mercies numberless» слово «fail» в первом куплете и «soul» во втором подвергаются совершенно неестественным искажениям: певец буквально имеет две или три паузы посреди своего утомительного произнесения этих слов, чтобы позволить себе перевести дыхание между ними; вследствие чего непрерывность арии нарушается, а финал песни существенно страдает по эффекту. Как можно вообще утверждать, что такие деления «усиливают значение слов, на которых они применяются»? В дуэте «Worship the Lord in the beauty of holiness» снова есть примеры слов, крайне неприятно растянутых в длинные неинтересные пассажи; одна партия имитирует другую, почти полностью исключая смысл и выражение.

По второму обвинению мне нечего сказать; но, безусловно, пример в третьей части «Деттингенского Te Deum» почти до смешного груб.

Последнюю часть третьего обвинения я признаю, поскольку она обнажает то, что я всегда считал самым вопиющим недостатком стиля Генделя. Почти каждая ария имеет сначала отведенное ей количество тактов в мажорной тональности, затем свою долю в миноре, а затем возвращается в мажор с самой неуклонной и бескомпромиссной регулярностью. Возьмите, к примеру, известную песню «Let the bright Seraphim». Почему «херувимское воинство» должно быть вынуждено «ударять по своим бессмертным арфам» в миноре, в то время как их собратьям, серафимам, позволено «трубить в свои трубы» в мажоре? Зачем вообще нужен минор, если он не вплетен естественным образом в основное движение песни? Безусловно, те, кто приписывает Генделю похвалу за то, что он отклонился от дурных обычаев своего времени и сформировал новый стиль, должны признать, что в этом важнейшем пункте он был столь же грешен, как и любой из его предшественников. И это, я рад видеть, ваш корреспондент уступает без единого слова защиты. Пусть любой непредвзятый человек сравнит те песни, где введены минорное движение и Da Capo, с теми, в которых они опущены, и он сразу же осознает превосходство последних. Но «O, what art can teach», «Pious orgies» и «But thou didst not leave» в «Мессии» — это столь же чистые и прекрасные сочинения, какие когда-либо существовали; и именно на таких песнях, как эти, и на его великолепных хорах, по моему мнению, покоится истинная слава Генделя.

Существует также, я думаю, другой общий недостаток в сочинениях Генделя, не упомянутый в письме вашего корреспондента; а именно — постоянное принесение гармонии в жертву мелодии. Отдадим ему должное за мелодию; но, безусловно, его гармония страдает недостатком богатства, глубины и величия. Где мы найдем у Генделя что-либо равное «The Heavens are telling» в «Сотворении мира» Гайдна? Можно привести примеры и из Генделя, где гармония и мелодия почти в равной степени запущены — как дуэт «Joys in gentle train»; ария которого, если мы можем назвать ее арией, настолько вялая и скудная, насколько мы можем себе представить. С многочисленными извинениями за это длинное письмо, которое вы обяжете меня, вставив в «Гармоникон»,

Остаюсь вашим покорным слугой и постоянным читателем, У. Х. П.

P.S. Надеюсь вскоре увидеть продолжение этой темы на ваших ценных страницах.

ПРИЗОВАЯ МЕДАЛЬ ГРЕШЕМА ЗА 1832 ГОД.

Золотая медаль за лучшее оригинальное сочинение в жанре духовной вокальной музыки была присуждена г-ну Келлоу Джону Паю из Эксетера. Д-р Кротч, профессор музыки в Оксфордском университете, Р. Дж. С. Стивенс, эсквайр, профессор музыки в Грешем-колледже, и Л. Хорсли, эсквайр, бакалавр музыки, были судьями, которыми был присужден приз.

Г-н Пай был учеником Королевской академии музыки.

Сочинение, антем для пяти голосов в истинном соборном стиле, будет исполнено на праздновании памяти сэра Томаса Грешема предстоящей весной.

МАНЧЕСТЕРСКИЙ ДЖЕНТЛЬМЕНСКИЙ КЛУБ ГЛИ.

ПРИЗОВЫЕ ГЛИ за 1832 год.

Этот клуб, в развитие цели, ради которой он был основан — культивирование гли, — ежегодно присуждает призы за лучшую серьезную и лучшую веселую гли. Призы, предложенные в прошлом году для присуждения в этом, составляли по десять фунтов каждый и только что были вручены.

Было сорок шесть сочинений-кандидатов — двадцать пять серьезных и двадцать одна веселая — написанных двадцатью девятью различными композиторами, включая многих из самых выдающихся композиторов этого рода музыки в королевстве. Двадцать четыре гли были присланы авторами, проживающими в Лондоне, все из которых, за исключением одного или двух, являются выдающимися в своей профессии. Семь поступили от манчестерских джентльменов; остальные — из Ливерпуля, Эдинбурга, Глазго, Йорка, Бристоля, Халла и Плимута.

Произведения, которые представил этот конкурс — беспрецедентный, как мы полагаем, по охвату и разнообразию сочинений, — были во многих отношениях высокого порядка: серьезные гли были особенно превосходны, большая часть из них по стилю и достоинствам превосходила средний уровень тех, что считаются признанными произведениями. Вся коллекция продемонстрировала отрадное доказательство того, что эта сугубо английская отрасль музыкальной науки широко и успешно культивируется.

Все гли были благодаря частым репетициям хорошо исполнены певцами. Они были спеты перед комитетом, назначенным для присуждения призов, на пяти последовательных собраниях, специально проведенных для этой цели; последнее из которых состоялось в понедельник, 21 января, когда при вскрытии запечатанных пакетов, содержащих имена и девизы соответствующих авторов, выяснилось, что приз за серьезную гли был присужден г-ну Генри Р. Бишопу за гли для четырех голосов, начинающуюся «Where shall we make her grave?», а за веселую гли — г-ну Винсенту Новелло, также гли для четырех голосов на оригинальные слова, начинающуюся «Old May morning».

НЕКРОЛОГ.

Французская школа музыки, да и любители искусства повсюду, только что понесли большую утрату со смертью г-на Герольда. Он стал жертвой легочного заболевания, которым страдал некоторое время и которое унесло его до того, как он достиг сорока лет. Его смерть — почти невосполнимая потеря для французской школы музыки, так как он почти единственный среди оперных композиторов наших дней проявил гений, достойный соперничать с теми великими немецкими мастерами, которых он сделал идолами своего поклонения. Он был учеником Консерватории, где получил гран-при по композиции, и был отправлен завершать свое обучение в Рим за счет правительства. Его опера «Marie» впервые сделала его имя популярным, а вскоре после этого «Zampa», особенно финал первого акта, обеспечил ему более прочную и нетленную славу. Его последнее произведение, «Pré aux clercs», сейчас находится в зените своей популярности. Говорят, что волнение, которое он испытал вследствие приостановки представлений этой оперы после ее первого показа из-за отказа мадам Казимир петь, способствовало ускорению его конца. Антрепренеры «Опера Комик», как только узнали о роковом событии, объявили, что театр будет закрыт на один вечер.

Синьор Ноццари, знаменитый тенор, скончался в Неаполе в начале прошлого месяца. Он родился в 1775 году и учился у знаменитого Давида, который был в Англии лет сорок назад. Ноццари впервые появился в Милане, а в 1802 и 1807 годах пел в Опера-буффа в Париже. Впоследствии он отправился в Неаполь, где в театре Сан-Карло продолжал выступать, пока плохое здоровье сильно не ослабило его вокальные данные и, наконец, не вынудило оставить общественную жизнь. Он оставил состояние свыше 100 000 долларов.

В начале прошлого месяца синьор Джузеппе Девиль, который много лет был полезным исполнителем в Королевском театре, был найден мертвым в своей комнате, причиной чего, как выяснилось при осмотре, стал апоплексический удар. Он впервые прибыл в эту страну в 1816 году; впоследствии был ангажирован в Итальянский театр в Париже; затем отправился в Санкт-Петербург, где пел в течение трех или четырех сезонов в Итальянской опере в этом городе, а впоследствии вернулся и обосновался в Лондоне. Хотя синьор Девиль никогда не был особо выдающимся певцом, его высоко ценили за регулярность и рвение, с которыми он выполнял свои профессиональные обязанности; в то время как его высокое чувство чести, щедрая натура и доброта характера делали его уважаемым всеми, кто его знал, и любимым теми немногими, с кем он жил в близких отношениях. Газеты сообщали, что он умер, владея крупной суммой денег, но ошибочно: хотя он сам не был расточителен, он был слишком либерален, слишком добр к тем из своих соотечественников, кто нуждался в помощи, чтобы суметь сберечь большую часть своего дохода. На самом деле, когда его похоронные и другие расходы будут оплачены, останется очень мало для передачи его ближайшим родственникам, которые проживают в Италии.

ОБЗОР НОВОЙ МУЗЫКИ.

ВОСЕМЬ ПЕСЕН Барри Корнуолла и шевалье Нейкома. (Cramer, Addison, and Beale.)

Наши страницы за последние два года засвидетельствуют, как часто и как успешно поэт, пишущий под вышеуказанным именем, и музыкант, сочиняющий под своим собственным, объединяли свои таланты: «The Sea» и «David’s Lament for Absalom» достаточны, если бы эти авторы не создали ничего другого в союзе, чтобы пронести их вместе по потоку времени, и помогут доказать, что эпоха, которая, безусловно, породила немало вздора — как все эпохи делали и будут продолжать делать, — также породила то, что, без других доказательств, вполне достаточно, чтобы спасти ее от огульного обвинения в дурном вкусе и неспособности. Эти канцонетты, трудные для обычных любителей, теперь есть почти в каждом доме, где можно найти музыкальный инструмент, и их поют, особенно первую, все, кто наделен голосом, а некоторые — кто почти вовсе им не обладает.

Барри Корнуолл, псевдоним, принятый одним из самых выдающихся действительно хороших лирических поэтов дня, в прошлом году опубликовал восхитительный небольшой томик «English Songs, and other small Poems», факт, столь хорошо известный в мире литературы и вкуса, что мы не повторили бы его здесь, если бы не цель показать связь этой работы с настоящей. Шевалье Нейком положил на музыку некоторые из песен до того, как они появились в печати; и восемь, которые сейчас перед нами, входят в число ста семидесяти, или около того, содержащихся в упомянутом томе.

Большой успех естественно ведет к дальнейшим усилиям, и аплодисменты, которые сопровождали две вышеназванные песни, искусили композитора писать, возможно, слишком быстро. Самой плодовитой фантазии, как и самой богатой почве, нужно дать время отдохнуть: уму, который творит, нужны пары так же, как земле, которая производит. Нехватка немного этого восстановительного отдыха видна в песнях, представленных на наше рассмотрение. Нет отсутствия усердия — конечно, нет недостатка в том, что могут дать наука или труд; но мы не встречаем тех свидетельств изобретательности, которые столь сильны в композициях, на которые мы ссылались. Мы прекрасно знаем, что тот, кто всегда ожидает произведений равной ценности из-под одного и того же пера, неизбежно будет разочарован, и лишь слегка касаемся сравнения, чтобы сделать наше мнение более точно понятным нашим читателям.

Первая из цикла, «The happy hours», состоит из двух частей; последняя, частично в размере три восьмых, а частично в шесть восьмых, довольно обычна. На странице 3, однако, есть искупающая модуляция из до-мажора в ля-минор.flat

Вторая, «Hide me, O twilight air!», — умная композиция, заключительная страница чрезвычайно эффектна, и общий смысл поэта хорошо выражен; но в расстановке конкретных слов иностранец, чуждый тонкостям нашего акцента, очень заметен. Стиль начала семнадцатого века здесь так искусно имитирован поэтом, что мы просим позволения представить его стихи нашим читателям:—

SONG FOR TWILIGHT.

Hide me, O twilight air!

Hide me from thought, from care,

From all things, foul or fair,

Until to-morrow!

To-night I strive no more;

No more my soul shall soar;

Come, Sleep, and shut the door

’Gainst Pain and Sorrow!

If I must see through dreams,

Be mine Elysian gleams,

Be mine by morning streams

To watch and wander!

So may my spirit cast

(Serpent-like) off the past,

And my free soul at last

Have leave to ponder!

And should’st thou ’scape controul,

Ponder on love, sweet soul,

On joy,—the end—the goal

Of all endeavour!

But if earth’s pains will rise

(As damps will seek the skies)

Then, Night, seal thou mine eyes

In sleep for ever!

«Serenade» слишком длинна и утомительна для вечерней песни на открытом воздухе; и однообразие аккомпанемента, бегущего единым неизменным потоком через три куплета, становится в конце концов довольно утомительным.

Четвертая, «The Night», открывается сладкой и нежной мелодией; смены темпа, однако, слишком часты для песни, хотя, как и декламационные части, они были бы вполне уместны в кантате. Все это кажется результатом изучения. По правде говоря, слова трудно положить на музыку.

№ 5, «The Evening Star», не представляет собой ничего примечательного. Акцентировка здесь безупречна.

Шестая, «My Sword», — прекрасная, энергичная, маршевая ария, аккомпанементы в отличном соответствии, и все произведение характерно и захватывающе.

«The Exile» в до-миноре, седьмая из цикла, глубоко патетична: хорошо задуманное андантино в фа-мажоре вступает прекрасно, выражая проблеск будущей надежды; но это снова сдерживается размышлением; и последняя часть, «Farewell to old England», трогательно выражена в скорбных тонах минорной тональности.

Восьмая, «Oh, pleasant is the fisher’s life», не завершает том очень блестящим образом; фразы и каденции не предлагают ничего нового, и вряд ли какая-либо часть песни произведет впечатление на слушателя, принадлежит ли он к ученому или неученому классу аудитории.

Этот том значительно увеличивается в ценности благодаря портретам поэта и композитора, нарисованным Уивеллом и выгравированным Холтом. Это восхитительные сходства, выполненные в превосходной манере. Насколько предпочтительнее такие дополнения к работе, чем те фантазийные вещи, ошибочно называемые украшениями, которые, как мы рады обнаружить, теперь довольно широко исключаются из музыкальных публикаций. Портреты, если они хоть сколько-нибудь верны, всегда интересны и удовлетворяют вполне естественное любопытство; в то время как воображаемые сцены и эмблематические рисунки чаще всего лишены всякого очарования, будучи слишком часто скудными в замысле и ошибочными в исполнении.

ФОРТЕПИАНО.

GRAND EXERCICE D’OCTAVES во всех тональностях, мажорных и минорных, сочиненный ШАРЛЕМ ЧЕРНИ, соч. 152. (Wessel and Co.)

Если бы жителю другой сферы — одного из тех миров, которые, по мнению многих, созданы только для нашего развлечения, чтобы мы могли подглядывать за ними в телескоп, — показали это «grand exercise», он немедленно и естественно заключил бы, что все принадлежащие планете Земля, кто «обращается» с фортепиано, должны находиться под непосредственным влиянием своего собственного спутника: — «Ибо кто, — спросил бы он, — кроме лунатиков, согласился бы на пьесу длиной в шестнадцать страниц, состоящую из ничего иного, от начала до конца, кроме шестнадцатых, бегущих в октавах без малейшего перерыва или антракта, без воздуха, или ритма, или какой-либо разумной цели, пока один единственный аккорд не закончит это безумное блуждание?» И это не преувеличенное описание «грандиозного» сочинения на нашем столе, как бы странно и почти невероятно это ни казалось.

Следует предположить, что нечто подобное нынешнему не было бы опубликовано, если бы не было шанса, граничащего почти с уверенностью, найти для него покупателей; и мы можем только сказать, что если есть много тех, кто тратит свои деньги, и, что хуже, свое время, на такой несравненный образец абсурда, то хороший вкус в музыке и здравый смысл ее приверженцев находятся в еще более упадочном состоянии, чем предполагали нам прежние произведения этого композитора и других той же школы.

RONDEAU из оперы БУАЛЬДЬЁ «Белая дама», сочиненный ФРЕД. КУЛАУ. (Wessel and Co.)

То же, то же, то же.

PRECIOSA LIED из «Preciosa» ВЕБЕРА, варьированный ФРЕД. КУЛАУ. (Wessel and Co.)

Кулау должен был «умереть позже». Внезапно его солнце зашло раньше ожидаемого времени. Почти тот же пакет, который принес нам первые доказательства его талантов, которые мы когда-либо видели, принес известие о его смерти; и с тех пор каждое его произведение, которое дошло до нас, служило дополнительным доказательством потери, которую понесла музыка от его преждевременной кончины. Две из трех пьес, объединенных в этой статье, являются дальнейшими свидетельствами его способностей, темы которых были обработаны многими, немногими так хорошо и никем лучше.

Первая — на арии «Chantez, joyeux Ménestrel» и «Robin Adair», последняя, с тех пор как Буальдьё ввел ее в свою оперу, стала такой же популярной на континенте, как была здесь несколько лет назад. Вторая — на «Pauvre Dame Marguerite»; а третья — баллада, или Lied, «Einsam bin ich nicht alleine», с вариациями.

В № 1 и 2 мелодии, хотя и полностью сопровождены, отчетливо слышны; гармония, сколь бы обильной она ни была, не заслоняет тему, а арпеджированные пассажи во всех видах находятся в должном отношении к ней. Оба хорошо рассчитаны для инструмента, и манера, в которой они написаны, была бы сама по себе достаточна, чтобы доказать, что композитор — настоящий мастер фортепиано. Они не трудны для хороших исполнителей, но далеки от легкости для большинства и вызовут больше удовольствия, чем изумления. Мы должны, однако, выразить наше сожаление, что желание соответствовать обычаю — ибо собственный вкус г-на К. наверняка должен был восставать против этого — вовлекло его в совершение полутоновых пассажей худшего рода. Его вступление к № 1, в котором есть несколько прекрасных эффектов, испорчено в конце бегом вверх-вниз полутонов, который, кажется, не имеет конца, и почти предубеждает слух против мелодии, которая непосредственно следует за ним.

Десять вариаций, включая финал, на немецкую арию, № 3, обладают всей живостью, которая возникает от активного движения руки на инструменте, проносящейся арпеджио от низких к высоким и обратно, но это весь объем похвалы, причитающейся им, за исключением того, что они не растянуты на чрезмерную длину.

La Noce, второй RONDO на темы из Tentation (музыка ГАЛЕВИ), аранжированный АДОЛЬФОМ АДАМОМ. (Chappell).

Les Dons à Céline, Три приятные пьесы в форме сонатин, сочиненные АЛОЙЗОМ ШМИДТОМ из Франкфурта. (Wessel and Co.)

Арии, включенные в № 1, хороши и свободны от того рода обыденности, которая почти является другим словом для вульгарности, но та же скудость новых идей видна здесь, как и в слишком многих публикациях дня. Очевидно, что мы должны вернуться к старым фаворитам, большинство из которых забыты и были бы новинками для нынешнего поколения.

№ 2 достаточно легки, конечно, как объявляет слово Sonatine, но банальны и ребячливы, а также легки, со старомодными басами, скачущими либо в триолях восьмых, либо движущимися à l’Alberti, в аккордах, разбитых на шестнадцатые. Мы, безусловно, ожидали бы от человека таланта г-на Алойза Шмидта пустяков менее «пустякового» рода.

Обе вышеуказанные публикации рассчитаны только на очень юных учеников.

DIVERTIMENTO из «Севильского цирюльника» РОССИНИ, аранжированный У. ЭТЕРИНГТОНОМ. (Metzler and Sons.)

THE ALPINE MARCH, аранжированный как легкий RONDO, ТОМАСОМ ВАЛЕНТАЙНОМ. (Chappell.)

Divertimento г-на Этерингтона составлено из «Una voce poco fà» с ее второй частью: «Zitti! Zitti!» и «Largo al Factotum», все из которых, это правда, были так часто аранжированы и так совершенно известны наизусть каждым, у кого есть музыкальный слух — более того, их на самом деле играют на улицах Константинополя; сами мусульмане напевают их, — что мы подумали бы, что нынешний аранжировщик опоздал для рынка; но об этом он лучший судья; нам остается только сказать о манере разработки арий в их нынешнюю форму, что очень похвально для вкуса г-на Этерингтона. Действительно, он сделал немногим больше, чем аранжировал из партитуры, его дополнения как раз достаточны, чтобы смешать три, и они сделаны скромно и рассудительно. Он сохранил тональность ми-мажор, удержался в очень умеренных границах, что касается длины, и учел как характер инструмента, так и удобство исполнителя.

№ 2 — это очень краткая и легкая версия этого популярного марша, на двух с половиной страницах. Она подходит для очень юных практиков, которым она понравится, нисколько не портя их вкус.

ДУЭТЫ, ФОРТЕПИАНО.

Souvenirs из оперы МЕЙЕРБЕРА «Роберт-дьявол», состоящие из любимых арий, аранжированных У. УОТСОМ. Книга 1. (Chappell.)

То же. Книга 2. То же.

«Роберт» уже принял много форм, а теперь принимает форму дуэтов, г-н Уотс, главный агент в этом деле, так пожелал, и более квалифицированного человека для этой цели нельзя было бы найти. Достаточно теперь, поскольку нам так часто приходилось говорить о различных частях этой оперы, упомянуть, какие пьесы здесь выбраны; наше мнение об их соответствующих достоинствах уже было высказано. Первая книга содержит вступление с хором «Aux seuls Plaisirs»; популярную арию «Jadis régnait en Normandie», конечно; и хор «Non! il faut qu’il soit punit». Вторая почти полностью занята «O Fortune! à ton caprice» и остальной частью сцены, предваряемой хором «Nous sommes tous flattés».

Нет ничего в любом из них, что могло бы стать трудным при распределении между четырьмя руками, и нынешний адаптатор слишком осторожен, чтобы создавать препятствия на пути исполнителей покупающего класса.

УВЕРТЮРА к большой романтической опере Шпора «Jessonda», аранжированная Л. ЗЕРБИНИ. (Wessel and Co.)

Исполнителей на ФОРТЕПИАНО сейчас так много, что увертюры и полные оркестровые сочинения при аранжировке обычно принимают форму дуэтов. Мы стали настолько привычны к ним в этой форме, что очень немногие игроки будут пытаться исполнять их в одиночку, зная, насколько сравнительно скудно они звучат, когда поручены двум рукам. Это верная и хорошая адаптация партитуры, и она делает легким и эффектным для двух исполнителей то, что совсем наоборот для одного.

Как долго г-н Л. Зербини будет продолжать объявлять себя на своих титульных листах «учеником»? — Публика, он должен знать, склонна думать более благосклонно о публикациях мастеров, чем учеников.

ВАРИАЦИИ на арию КАРАФФЫ «O cara Memoria», аранжированные А. ДИАБЕЛЛИ. (Aldridge.)

«Una Voce poco fà»; ария РОССИНИ в «Севильском цирюльнике», аранжированная ДЖОРДЖЕМ ПЕРРИ. (Luff.)

«Papuccie! chi vuol Papuccie?» ария ПАЧИНИ в «La Schiava di Bagdad», аранжированная синьором маэстро Дж. П. ЧИТТАДИНИ. (Purday.)

№ 1 состоит из пяти умных и очень приятных вариаций на арию, которая выглядит гораздо выгоднее инструментально, чем вокально. Она достаточно коротка, чтобы допустить бис, и если сыграна с аккуратностью и некоторой степенью блеска, очень часто побудит слушателей попросить ее второй раз.

В № 2 г-н Перри дал нам арию со второй частью «Io sono docile» точно в соответствии с партитурой. Мы не замечаем, чтобы он добавил или убрал хоть одну ноту; но он транспонировал все из ми-мажора в фа-мажор, и это мы не можем считать улучшением. В давно ушедшие дни тональность ми-мажор с четырьмя диезами выглядела грозно; «марш музыки» лишил ее ужасов; и каждый, кто имеет малейшую веру в характер тональностей, будет протестовать против столь насильственного изменения.

№ 3 — это ария, сделанная такой забавной синьором Лаблашем; хотя многие смеялись, пока он кричал «Туфли! кто хочет туфли?», не очень хорошо понимая, над чем они смеются. Синьор (маэстро) Читтадини мог бы выбрать что-то лучше приспособленное для этой цели, чем арию, достоинство которой так сильно зависит от слов и юмора в их пении. Растянутая, как эта, на девятнадцать страниц и демонстрирующая так мало разнообразия, мы должны сказать, что если она будет продаваться, это окажется более полезным для канцелярского магазина и издателя, чем для покупателя. Мы, однако, не намерены бросать тень на саму аранжировку, которая безупречна, но на выбор, сделанный маэстро.

ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА.

ИСКУССТВО ПЕНИЯ, метод в трех частях, на совершенно новом плане вокализации и т. д., Дж. П. ЛЕ КАМЮ. (Опубликовано автором.)

Это действительно увесистый том! Двести двенадцать больших страниц фолио! Но учитывая, что он должен совершить — или, скорее, что автор наиболее мужественно утверждает, что он совершит, — такая обширность объема отнюдь не излишня. Но пусть будет услышан сам автор.

«Метод», — говорит он, — «который я сейчас публикую, имеет больше новизны и (могу сказать) больше важности, чем публика обычно приписывает работам такого рода. Это плод единственной в своем роде, но плодотворной идеи, развитой с добросовестной тщательностью и с намерением заменить все трактаты по пению, которые до сих пор появлялись». — (Предисловие.)

В этом нет застенчивости, но много откровенности. Всякий раз, когда публикуется работа, автор хочет, чтобы ее считали лучшей из когда-либо появлявшихся, и надеется, что она может предать полному забвению все другие в этом роде; но у него редко хватает честности заявить об этом. У г-на Ле Камю нет маскировки.

«Ищем ли мы, — продолжает он, — доказательство недостаточности всех этих трактатов? Давайте исследуем нынешнее состояние искусства. Вокальная музыка никогда не культивировалась так широко, и все же нет ничего более необычного, чем встретить певца, чьи принципы неизменны, а исполнение всегда совершенно». — (Предисловие.)

Очень верно, действительно, г-н Ле Камю; и, позвольте нам добавить, мы подумали бы, что тысячелетнее царство действительно наступило, если бы мы встретили певца или любое другое описание человеческого существа, «всегда совершенного».

Метод, предложенный и используемый здесь, заключается в сопровождении голоса ученика, поет ли он диатонические или хроматические гаммы, различные интервалы или мелодии любого рода, полной гармонией, в которой введено как можно больше «разнообразных модуляций, чтобы ознакомить его слух с каждой гармонической комбинацией, так что никакой переход, сколь бы резким он ни был, не застал его врасплох». — (Предисловие.)

В этом нет никакой новизны, мы можем заверить автора; каждый хороший мастер следовал тому же плану. Мы признаем, что число таких мастеров не очень велико; мы знаем, что пению обучают — да, в большинстве случаев — лица, которые обладают очень малым, если вообще обладают, знанием принципов или способностью передавать их другим, даже если сами знакомы с ними. Но следует ли из того, что есть много неспособных учителей, что хорошая система никогда не использовалась теми, кто изучал и знает свое искусство? Г-н Ле Камю мог очень мало интересоваться этим предметом, мог консультироваться с очень немногими работами, если он предполагает, что сейчас провозглашает систему совершенно новую. Мы могли бы сразу показать ему три или четыре трактата, в которых те же принципы развиты гораздо полнее.

В работе такой величины следовало ожидать, что ничего, относящегося к вокальному искусству, не останется несказанным; но автор этого опустил упоминание многого, что является существенным: он не дает указаний по формированию голоса, касается очень кратко управления дыханием, полностью молчит по поводу произношения и столь же сдержан в пункте жизненной важности — выражении. Короче говоря, хотя автор Метода, который он, по-видимому, считает столь совершенным в своем роде, сделал кое-что для продвижения своего плана, он оставил гораздо больше не сделанным; и если бы вместо примеров собственного сочинения (которые заполняют около девятнадцати двадцатых объема) он выбрал подходящие композиции в различных стилях великих мастеров и трактовал о лучшей манере их исполнения, он оказал бы гораздо большую услугу музыкальному миру и сделал бы свою книгу гораздо более стоящей той высокой цены, которую он установил на нее.

СЕРЬЕЗНАЯ ГЛИ «The parted Spirit» для четырех голосов, которая получила приз в Джентльменском клубе гли, Манчестер, в 1831 году; слова Джона Малкольма, эсквайра; музыка Финлея Дана из Эдинбурга. (Mori and Lavenu.)

СЕРЕНАДА «Lady of Beauty» для трех голосов, Г. Гриффина. (Brown.)

Гли г-на Финлея Дана — это скорее успешный этюд, чем произведение гения; — она демонстрирует больше признаков упорного труда, чем полетов воображения. И таков характер некоторых из лучших композиций этого рода, которым дал жизнь последняя четверть века. Многие, действительно, созданные за тот же период, не имеют ничего, что отличало бы их, кроме запаха лампы, — их единственное достоинство состоит в избегании грамматических ошибок. Писать их чрезвычайно легко; но требуется талант, чтобы сочинить эффективную гли, — гений, чтобы создать такую, которая велика или прекрасна.

Это удачное произведение открывается Largo в фа-миноре, в обычном размере, которое переходит в andante и заканчивается частью в мажорной тональности, в размере три четверти. Чувства поэта, в целом, хорошо выражены, хотя акцентировка часто неверна. На седьмом такте крещендо на слове «blast» — это, действительно, неудачная попытка сделать звук эхом смысла; и после «I call upon the heavens to show» должна быть пауза или остановка какого-либо рода. В этом есть мелодия, но гармония наиболее заслуживает похвалы. Грациозность, хотя и не очень оригинального рода, последней части, скорее всего, привлекла голоса судей; но мы говорим на эту тему сдержанно, не зная качества соперников, с которыми работа должна была состязаться.

Фортепианный аккомпанемент мы не можем одобрить: с ним композиция уже не является гли. Более того, часто бегая в октавах с альтом и другими партиями, создается худший возможный эффект. Если неуверенным певцам требуется помощь, единственный допустимый аккомпанемент к гли ограничивается самыми нотами, данными голосам.

Вторая из них, должно быть, претендует на родителя либо очень юного, либо крайне неопытного композитора.

«The Maid of Abbotsford», написанная и сочиненная М-С. Дж. Ф. ТЕРНЕР. (Collard and Collard.)

БАЛЛАДА «Mary, meet me there», сочиненная МИСС МОНСИ. (Collard and Co.)

РОМАНС «The Bridal Death», написанный и сочиненный Дж. АВГУСТИНОМ УЭЙДОМ, эсквайром. (Chappell.)

БАЛЛАДА «Here do we meet again», то же, то же, то же.

БАЛЛАДА «I saw her at the Fancy Fair», поэзия ЭДМ. СМИТА, эсквайра, сочиненная ДЖОНОМ БАРНЕТТОМ. (Goulding and D’Almaine.)

БАЛЛАДА «That lovely girl», поэзия Э. СМИТА, эсквайра, сочиненная Дж. А. БАРНЕТТОМ. (Goulding and Co.)

ПЕСНЯ «’Tis the season of friendship», слова У. Ф. КОЛЛАРДА, музыка К. М. СОЛЫ. (Collard and Collard.)

ШВЕЙЦАРСКАЯ АРИЯ «The Emmethaler Shepherd», написанная Дж. А. УЭЙДОМ, эсквайром, и аранжированная Ф. СТОКХАУЗЕНОМ. (Chappell.)

КАНЦОНЕТТА «Sweet pensive woodland nightingale», поэзия ЛИЛИ ГОДВИН, сочиненная ТОМАСОМ ГРЭМОМ. (Chappell.)

КАВАТИНА «The Flowers», поэзия М-С. ЧАРЛЬЗА ГРЕВИЛЛЯ, музыка сочинена БЬЯНКИ ТЕЙЛОРОМ. (Collard and Collard.)

Хотя нас могут обвинить в недостатке галантности, мы не можем сказать многого в похвалу ни № 1, ни № 2.

Музыка № 3 гораздо лучше стихов, которые очень уступают большинству лирических произведений г-на Уэйда.

№ 4 появилась в музыкальном ежегоднике, который мы рецензировали давно.

Если успех № 5 так велик, как многие очень смелые рекламные объявления могли бы заставить нас поверить, популярность не всегда является проверкой достоинства песни. Ария довольно приятна, но такое полное пренебрежение поэтическим акцентом мы видели редко, например:

Heav’n was in her diamond eye,

And roses crimson’d o’er her cheek.

Затем у нас есть —

СЛУШАЙТЕ

№ 6 — достойный компаньон предыдущей. Поэт и музыкант соперничают друг с другом в здравом смысле: Par nobile fratrum. — Один поет, —

That lovely girl enchants me still,

Through each changing scene of pleasure;

Her brilliant charms with rapture fill

My soul for such a treasure—

что другой кладет на музыку так: —

Her brilliant charms with rapture fill,

With rapture fill—

My soul for such a treasure.

На второй странице дела идут хуже — но мы показали достаточно.

№ 7 — хорошая рождественская песня с хором для сопрано и баса. И слова, и музыка звучат воодушевляюще, а само произведение несложно в исполнении.

№ 8 относится к многочисленному классу швейцарских арий, которые так сильно похожи друг на друга. Однако несколько вступительных тактов, медленных и написанных в минорной тональности, придают этому произведению некоторое разнообразие и характер, выделяя его из общего ряда. Мы не можем сказать много хорошего о словах, которые смахивают на бессмысленные стишки.

№ 9 хорошо задуман, но в исполнении композитор, по-видимому, оказался в затруднении; здесь много свидетельств неопытности автора — не то чтобы ошибки, но отсутствие навыка. Тем не менее мы рекомендуем ему проявить упорство: практика исправит недостатки того рода, на которые мы намекаем.

№ 10 демонстрирует талант, который, как мы надеемся, будет часто проявляться. Мелодия чрезвычайно приятна и далека от банальности; некоторые фразы напоминают нам о классических школах и столь же неожиданны, сколь и очаровательны, особенно та, что на второй странице, начиная с пятого такта. Аккомпанемент также заслуживает одобрения.

ВОКАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО

Мы с большим удовольствием объявляем о первом собрании Общества под вышеуказанным названием, объединяющего коллектив музыкальных талантов, призванный, как мы полагаем, оказать самую существенную услугу делу музыки в целом, но особенно — демонстрации вокального мастерства, не скованного капризами или тиранией того неопределенного, но всемогущего влияния, которое известно под привычным термином «Мода». Пожалуй, будет справедливее, если Общество выскажется само за себя; поэтому мы приводим значительную часть проспекта, изданного его членами, который достаточно полно объясняет, чего оно намерено достичь: «Среди любителей английской вокальной музыки часто высказывалось сожаление о том, что возможности услышать ее эффективное исполнение становятся все более редкими. Сочинения местных музыкантов почти изгнаны из концертов метрополии; песни-гли Уэбба, Калкотта, Кука и Баттишилла, равно как и их ныне живущих преемников, вытесняются произведениями иностранных композиторов. Если бы критерием допуска служило только мастерство, английскому музыканту не на что было бы жаловаться; но можно усомниться, требует ли такой принцип исключения общественное мнение или прогресс музыкальной науки; или же сочинения современной Италии лучше приспособлены для развития вкуса профессионала и удовлетворения любителя, чем произведения нашей собственной страны. Уставы различных обществ, созданных для поощрения написания и исполнения гли, исключают присутствие дам, в то время как они сопряжены со значительными расходами, никак не связанными с их музыкальными целями. Цель Вокального общества — представить в качестве своей главной особенности вокальную музыку английской школы, как древнюю, так и современную, включая церковную, камерную и театральную; с добавлением выдающихся иностранных сочинений, песен, дуэтов, ансамблевых пьес и хоров, многие из которых (до сих пор почти неизвестные в этой стране) готовятся к исполнению. Для достижения этой цели его члены почтительно приглашают к сотрудничеству тех, кто лелеет любовь к тому виду музыки, в котором, как доказано, преуспели самые прославленные английские композиторы, и объединиться с ними в решительном усилии отстоять ее право на внимание и покровительство публики».

К этому разумному и искреннему обращению приложено тридцать имен, как мужских, так и женских, включая большинство вокальных исполнителей, пользующихся признанным авторитетом в метрополии. Теперь мы переходим к программе первого концерта, к которой добавим наблюдения, возникшие у нас во время исполнения:

ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ ВОКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА, Концертный зал Королевского театра, Ганновер-сквер, понедельник, 7 января 1833 года.

Дирижер — г-н Т. КУК. Орган и фортепиано — гг. ТЕРЛ, ГОСС и ХОРНКАСЛ.

ЧАСТЬ I.

God Save the King — куплет и хор.

 1. | Sestetto and Chorus, Ode to St. Cecilia. (Miss C. Novello, Master Howe, Messrs. Terrail, Bennett, Turle, and Sale) | WEBBE.
 2. | Duet, ‘In this glad Season.’ (The Seasons.) Mrs. G. Wood and Mrs. Hobbs | HAYDN.
 3. | Trio, ‘Sicut locutus est.’ (Miss C. Novello, Hawkins, and Bellamy) | FENOGLIO.
 4. | Air, ‘Lascia Amor.’ (Orlando.) Mr. Phillips | HANDEL.
 5. | Madrigal, ‘All creatures now.’ (1601.) | J. BENET.
 6. | Offertorium, ‘Alma Virgo!’ (Mrs. Bishop and Chorus) | HUMMEL.
 7. | Glee, ‘In this fair vale.’ (Masters Howe and Hopkins, Messrs. Bennett, Parry, and Chapman) | ATTWOOD.
 8. | Quintet, Piano-forte, Oboe, Clarinet, Bassoon, and Horn. (Mrs. Anderson, G. Cooke, Willman, Mackintosh, and Platt) | BEETHOVEN.

ЧАСТЬ II.

 9. | Chorus, ‘Hark! hark!’ (The Seasons.) | HAYDN.
10. | Selection from a Mass (No. 1) | MOZART.
11. | Cantata, ‘Mad Tom.’ (Mr. Braham) | PURCELL.
12. | Glee, ‘Deh! Dove.’ (Miss George, Terrail, Hobbs, and Sale) | DR. COOKE.
13. | Song, ‘My ain fire-side.’ (Mr. Broadhurst). |
14. | Serenade, ‘Sleep, gentle Lady!’ (Hawkins, Hobbs, Fitzwilliam, and Chapman) | BISHOP.
15. | Terzetto, ‘Tremate, empi tremate.’ (Miss Novello, Braham, and Philips) | BEETHOVEN.
16. | Catch, ‘Would you know.’ (Horncastle, C. Taylor, Fitzwilliam, and Bellamy) | WEBBE.
17. | Chorus, ‘To Rome’s immortal hero.’ (Tito.) | MOZART.

Перед нами предстал широкий спектр музыкальных сочинений, охватывающий период более двух столетий и включающий имена, которые будут жить, пока «музыка не расстроит небеса». Исполнители старались изо всех сил, и самый привередливый критик едва ли нашел бы что-то, что можно было бы осудить. Мы искренне надеемся, что такой же дух состязательности будет проявляться и на оставшихся концертах; и если это будет так, мы не сомневаемся в щедрой поддержке со стороны музыкальной общественности. Многое будет зависеть от суждения и вкуса тех, кому предстоит выбирать произведения; это потребует определенной деликатности, а также твердости при решении вопроса о включении работ ныне живущих композиторов, которые, естественно, будут стремиться к тому, чтобы их музыка исполнялась в столь благоприятных условиях. С этой точки зрения мы рады отметить среди членов общества значительное преобладание вокалистов и лишь немногих, известных своими сочинениями; это сделает общество более независимым, предлагая более широкое и обширное поле для деятельности, позволяя собирать лучшее, где бы оно ни находилось; и, не будучи нечувствительными к достоинствам современников, оставаться свободными в том, чтобы широко черпать из сокровищницы мастерства, как древнего, так и современного, что с лихвой окупит задачу их представления и обеспечит самые радужные перспективы успеха и долголетия ВОКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА.

ВТОРОЙ КОНЦЕРТ ВОКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА, понедельник, 21 января 1833 года.

Дирижер — г-н Т. КУК. Орган и фортепиано — гг. ТЕРЛ, ГОСС, БЛЭКБОРН и ХОРНКАСЛ.

ЧАСТЬ I.

 1. |  | Anthem, ‘Behold how good and joyful’ |  | BATTISHILL.
 2. |  | Glee, ‘Mine be a cot.’ (Hawkins, Hobbs, Bennett, and Bellamy) |  | HORSLEY.
 3. |  | Cantata, ‘The Ghost of Carril.’ (Braham) |  | PERCY.
 4. |  | Glee, ‘Oh! how I long my careless limbs.’ (Mrs. G. Wood, Master Howe, Turle, Hobbs, Bellamy, and Sale) |  | Sir J. L. ROGERS.
 5. |  | Madrigal, ‘Sweet honey-sucking bees!’ (1609) |  | WILBYE.
 6. |  | Scena, from the Opera of Faust. (Horncastle.) |  | SPOHR.
 7. | opening curly brace | Quintet, ‘Domine Deus’ | closing curly brace | CLARI.
Chorus, ‘Cum Sancto Spiritus’
 8. |  | Glee, ‘There is beauty on the mountain.’ (Miss C. Novello, Messrs. King, Horncastle, and Parry) |  | GOSS.
10. |  | Concertante, Flute, Oboe, Clarinet, Bassoon, Horn, Trumpet, and Double-Bass |  | CHEV. NEUKOMM.

ЧАСТЬ II.

11. |  | Glee, (accomp.) ‘Fill, fill me, boy.’ (Hawkins, Horncastle, and Phillips) |  | T. COOKE.
12. |  | Song, (with accompaniments) ‘Peaceful night.’ (Mr. Parry) |  | BISHOP.
13. |  | Glee, ‘Wanton gales’ (Hawkins, Hobbs, Horncastle, and Sale) |  | WEBBE.
14. |  | Duetto, ‘Dolce dell’ anima.’ (Braham and Phillips) |  | PAER.
15. |  | Madrigal, ‘Lo! where with flowery head.’ (1610) |  | MORLEY.
16. |  | Quintetto, ‘Perchè mentir.’ Die Zauberflöte. (Mrs. Bishop, Mrs. G. Wood, Miss C. Novello, Braham, and Taylor) |  | MOZART.
17. |  | Song, ‘Non preventur.’ (Miss George.) Die Zauberflöte |  | MOZART.
18. |  | Catch, ‘Ah! how Sophia.’ (Hobbs, C. Taylor, and Fitzwilliam) |  | DR. CALCOTT.
19. |  | Chorus, ‘The tiger couches.’ The Maniac |  | BISHOP.

Эта подборка содержит очень хорошую музыку и в целом вполне равна по достоинству своей предшественнице. Она начинается весьма уместно прекрасным гимном Джонатана Баттишилла (№ 1), из которого были исполнены три первые части; куплет для равных голосов был чрезвычайно хорошо спет гг. Хокинсом, Хоббсом и Аткинсом, и все произведение прозвучало с большим эффектом. Кстати, по поводу Баттишилла — этот замечательный композитор опубликовал два тома «Песен для трех и четырех голосов», большая часть которых является образцами написания гли; и мы настоятельно рекомендуем их вниманию этого общества как достойные периодического исполнения. Два очаровательных мадригала, по одному в каждом отделении (№ 5 и 15), доставили всеобщее удовлетворение и были вызваны на бис par acclamation. Присутствовало несколько членов Мадригального общества, которые, судя по «внешним и видимым признакам», были весьма довольны исполнением. Г-н Брахам спел длинную кантату (№ 3) и сделал все, что было в его силах; мы были бы рады видеть, как его способности проявились бы с большим эффектом; этот джентльмен сам по себе — целая армия и способен творить чудеса, но в данном случае у него не было простора для демонстрации мастерства. Рукописная гли сэра Джона Роджерса для шести голосов (№ 4) была спета со вкусом и выразительностью; достойный баронет, хотя и является любителем, может бесстрашно выйти на состязание с большинством современных профессионалов, никто из которых не отказался бы по праву гордиться созданием такого образца сочетания мелодии и гармонии. Гли г-на Госса была исполнена целомудренно и прекрасно: это элегантное сочинение, которое было исполнено на бис под громкие аплодисменты, вполне им заслуженные.

Каким бы превосходным ни был план и организация этих концертов, мы признаем значительное расхождение во мнениях с устроителями по одному пункту, и пункту немаловажному — мы имеем в виду то, что на Филармонических концертах называется отделом дирижера. Там эта обязанность возлагается на одного человека на весь вечер; и хотя мы всегда считали дирижирование на этом концерте самой бесполезной должностью, мы предпочли бы видеть ее закрепленной за одним лицом, а не разделенной между разными людьми в течение одного вечера. На первом из этих концертов было объявлено, что за органом и фортепиано будут гг. Терл, Госс и Хорнкасл; а в нынешнем концерте к списку добавлено имя г-на Блэкборна. Репутация этих джентльменов слишком хорошо установлена, чтобы прибегать к такому способу саморекламы; в этом нет необходимости, и из этого может возникнуть много неудобств. Мы позволим себе предложить более предпочтительный курс: чтобы один и тот же человек сохранял свое место в течение вечера — на которого в таком случае возлагалась бы ответственность за руководство этой частью ночного мероприятия; и этому дирижеру мы со всем смирением предложили бы наше твердое мнение, что чем меньше его будет слышно, за исключением случаев, когда аккомпанемент является obbligato, тем более совершенным будет произведенный эффект. Истинному исполнению гли существенно вредит бренчание фортепиано, особенно когда певцы знают свои силы и могут поддерживать свои голоса без такой искусственной помощи.

ВЫДЕРЖКИ ИЗ ДНЕВНИКА ДИЛЕТАНТА.

[Продолжение со стр. 16.]

2 января. — ТУРЕЦКАЯ НАРОДНАЯ МУЗЫКА! — Г-н Слейд в своем только что опубликованном труде «Путешествия по Турции, Греции и т. д.» дает нам любопытное описание познаний турецкого Капитан-паши, или верховного адмирала, в музыкальных делах. Этот офицер был сапожником и знал о морских делах столько же, сколько об изящных искусствах. Г-н Слейд посетил его на борту корабля, и среди прочих развлечений, устроенных для английского путешественника, был концерт, который он описывает следующим образом:

«В середине дня он (Капитан-паша) залез в будку за бизань-мачтой и отдыхал несколько часов, а его примеру последовали офицеры, растянувшись на квартердеке и укрывшись флагами от солнца. По пробуждении подали кофе и чибуки. Затем принесли воду и полную смену одежды! И в том же узком ящике, шесть футов на три, высотой в два, он умылся и оделся; затем вышел и наслаждался прохладой вечера на своем диване на квартердеке; всегда оказывая мне честь посадить меня рядом с собой с чибуком, и, без сомнения, это было забавное зрелище для экипажа, который весь собрался вокруг, чтобы увидеть пашу и меня, сидящих щека к щеке. Его оркестр, состоящий из стольких барабанов и тарелок, сколько удалось собрать, с двумя кларнетами и одной флейтой, шумел нам на пользу. Он играл хор охотников из «Вольного стрелка», «Zitti, zitti» и «Мальбрук» снова и снова, пока я искренне не пожелал ему оказаться на дне морском. Я не только не мог заткнуть уши, но был обязан щедро аплодировать. Полагая, что его стиль больше подходит к турецкой музыке, и одновременно намереваясь сделать комплимент, я спросил пашу, может ли он исполнить какие-нибудь турецкие арии? «Турецкие арии!» — повторил он с изумлением. — «Mashallah! Разве вы не слушали их последние два часа?» Я поклонился и нашел убежище в невежестве».

7-е. Первый ВОКАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ. — Единодушные и решительные аплодисменты, которыми был встречен прекрасный мадригал Беннета, доказывают не только то, что в этой стране еще сохраняется любовь к такой музыке, но, как мы думаем, указывают на то, что она растет. Правда в том, что концертная публика совершенно пресыщена современными итальянскими оперными песнями. Прием «Безумного Тома», так неподражаемо спетого Брахамом, — еще один признак возвращения к здоровому состоянию вкуса. Кстати, только часть этого принадлежит Перселлу; однако исключение некоторых слов Д’Урфея и добавление двух частей, кем бы они ни были сделаны, являются неоспоримыми улучшениями [16].

Залы на Ганновер-сквер, где проводятся эти концерты, прошли полный ремонт, заново декорированы, и изменение в оркестре должно привести к самому благотворному эффекту в отношении звука.

10-е. Покойный Джон Тейлор, эсквайр, окулист по профессии, но всю жизнь в основном занимавшийся литературными трудами, человек значительного таланта, весьма уважаемый многочисленными знакомыми, среди которых были многие выдающиеся политические деятели, а также почти все лучшие писатели, художники, музыканты и актеры последних шестидесяти лет, оставил своим душеприказчикам работу под названием «Записки о моей жизни», которая недавно была опубликована в двух томах формата октаво. Она состоит почти целиком из анекдотов, городских новостей, театральных историй и бесед авторов и профессионалов всех видов и является очень занимательной работой, из которой я извлекаю некоторые анекдоты, касающиеся музыкального мира и представляющие для него интерес, и начну с двух, относящихся к величайшему из композиторов:

«Гендель, когда впервые посетил Ирландию вследствие своего отвращения к предпочтению, отданному Бонончини в Лондоне, привез рекомендательное письмо к декану Свифту. Когда декан услышал, что он музыкант и немец, он отказался принять его; но когда его слуга добавил, что податель письма — великий гений, — «Гений и немец!» — сказал Свифт. — «О, тогда немедленно проводите его наверх».» (i. 334.)

Д-р Морелл, который снабжал Генделя поэзией для многих его ораторий, рассказывал г-ну Тейлору, что «одним прекрасным летним утром он (д-р М.) был разбужен в пять часов утра Генделем, который приехал в своей карете недалеко от Лондона. Доктор подошел к окну и заговорил с Генделем, который не хотел выходить из кареты. Гендель в то время сочинял ораторию. Когда доктор спросил его, что ему нужно, он сказал: — «Что дьявол означает слово billow?» — которое было в оратории, написанной для него доктором. Доктор, посмеявшись над столь нелепой причиной для беспокойства, сказал ему, что billow означает волна, морская волна. — «О, де vave», — сказал Гендель и велел кучеру возвращаться, не сказав доктору больше ни слова.» (i. 355.)

Г-н Т. воздает должное своему другу, покойному д-ру Арнольду, который, по его словам, с большой правдой, «долгое время был украшением музыкального мира и, по общей оценке его профессиональных заслуг, был человеком большого гения, а также глубоким знатоком музыкальной науки. В частной жизни он был остроумен, умен и общителен. Он был хорошо знаком с миром и всегда принимал активное, живое и приятное участие в беседе».

Г-н Тейлор был близко знаком с двумя из лучших певиц, которыми может похвастаться история музыки; следующие анекдоты и характеристики, которые он дает о них, поэтому могут быть приняты как достоверные вне всяких сомнений.

«Когда мадам Мара впервые появилась как певица в Берлине, Фридрих Великий отказался признать ее способности, утверждая, что она немка и, следовательно, не может быть хорошей певицей. В конце концов, однако, его убедили послушать ее, и когда концерт закончился, он подошел к ней и спросил, может ли она петь с листа. Она ответила утвердительно, на что он достал из кармана рукописную музыку и спросил, может ли она спеть это. Она сказала ему, что это самое трудное произведение, которое ей когда-либо встречалось; но, просмотрев его несколько минут, она сказала ему, что может. — «Сделайте это тогда», — сказал король. Она выполнила просьбу, и с того момента его предубеждение исчезло, и она стала фавориткой. Однако, устав от Берлина, она попросила разрешения посетить Италию по состоянию здоровья. Король, однако, не позволил ей уехать».

«У нее был очень любимый клавесин, или фортепиано, и король, который установил за ней слежку, полагал, что пока он остается в Берлине, он в безопасности относительно нее. Поэтому она была вынуждена прибегнуть к хитрости, чтобы совершить побег. Она отправила инструмент в ремонт, но приказала, чтобы вместо возвращения в ее жилище, как только работа будет сделана, его отправили в Вену. Когда у нее были основания полагать, что он в безопасности от захвата, она и ее муж тайно последовали за ним со всей поспешностью. Осторожный Фридрих вскоре был извещен об их побеге и немедленно отправил гонца к Иосифу II, тогдашнему императору Германии, с просьбой арестовать их. Император с большой добротой соизволил дать им знать, что желанию короля Пруссии невозможно сопротивляться, и поэтому посоветовал им убираться как можно быстрее, чтобы он мог сообщить королю, что его гонец прибыл слишком поздно».

«Мадам Мара обладала мужским складом ума и была так привычна к мужскому обществу, которое предпочитала, что была мало приспособлена для общения с женским миром. Она была оживлена в компании и отпускала остроумные и проницательные замечания».

Миссис Биллингтон. — «Я знал эту замечательную певицу, когда она была очень молода, и присутствовал, когда она впервые появилась на публике и исполнила концерт для фортепиано в семь лет. Ее брат в тот же вечер исполнил концерт для скрипки, будучи почти того же возраста. Оба они проявили необычайные способности, даже не принимая во внимание столь ранний возраст, в котором они приобрели такое мастерство. Она родилась в Бау в 1765 году. Ее отец был из знатной семьи в Германии, но из-за упадка своего состояния был вынужден сделать музыкальные таланты своей профессией. Он был суровым и строгим человеком, и отчасти из-за его характера жена была вынуждена оставить его и содержать себя как ведущая вокальная исполнительница в Воксхолл-Гарденс, сохранив фамилию Вейксель, хотя и была отделена от мужа».

«Что миссис Биллингтон обладала добрым нравом, я, знавший ее рано и долго, могу уверенно подтвердить. Ее великие таланты сделали ее объектом завистливого соперничества, и заинтересованные писаки очерняли ее характер. Человек, который благодаря своему влиянию на ее мать получил все имущество последней по реальному или притворному завещанию в свою пользу, завладел этим имуществом и имел отвратительную бестактность вывезти его из ее жилья в самый день ее смерти; и, несмотря на свою показную дружбу к матери, почти сразу после ее смерти опубликовал пасквильную жизнь дочери, записывая действия и события, которые существовали только в воображении разочарованной злобы и продажности».

«После ее смерти ее [второй] муж [М. Феллиссон] вернулся в эту страну и потребовал ее имущество от ее доверенного лица, г-на Сэвори [с Бонд-стрит], ее твердого и ревностного друга; и так как не было встречных претензий, я понял от г-на Сэвори, что он выплатил ему сумму в 40 000 фунтов стерлингов».

Я могу добавить к вышесказанному, что более одного из ее друзей, прощаясь с ней перед этой поездкой, чувствовали, учитывая все обстоятельства, что они никогда больше не увидят ее ни в Англии, ни где-либо еще. Она пала жертвой очень ошибочного чувства долга; но непосредственная причина ее смерти до сих пор не была названа.

Он говорит нам, что у г-на Джеймса Хука (самого плодовитого композитора песен, который когда-либо существовал) первой женой была дама с весьма уважаемыми талантами как художница. Она также обладала литературными талантами и написала две или три драматические пьесы, которые были хорошо приняты публикой и к которым была адаптирована музыка ее мужа. Она написала слова к нескольким его песням. Она умерла за несколько лет до своего мужа, и прошло значительное время, прежде чем г-н Хук женился снова... «Его два сына, Джеймс и Теодор, оба проявили необычайные способности в очень раннем возрасте, и их родители дали им все преимущества образования. Джеймс был помещен очень рано в Вестминстерскую школу, где вскоре отличился своими классическими познаниями и литературными способностями. Он также в очень раннем возрасте проявил значительное мастерство и вкус как художник. Он написал оперу «Джек из Ньюбери», к которой его отец написал музыку, которая с успехом исполнялась в театре Друри-Лейн. Г-н (впоследствии д-р) Хук пользовался несколькими ценными должностями и в конечном итоге стал деканом Вустера. Он унаследовал музыкальный вкус своего отца. Теодор, его младший брат, также проявил свои таланты в Вестминстерской школе. Он является автором нескольких драматических пьес, которые были представлены с большим успехом; — (ii. 392.)

Г-н Тейлор так упоминает покойного г-на Шилда: — «Пожалуй, не было человека более уважаемого, ценимого и обожаемого, чем этот покойный выдающийся композитор. При проницательном, умном и рефлексирующем уме и мужественном духе в его манерах была простота, которая явно указывала на доброжелательность его характера. О его музыкальных достоинствах нет необходимости говорить, так как его сочинения были повсеместно восхищены как за их научность, так и за их фантазию, вкус и чувствительность». — (ii. 220.)

О Джексоне, композиторе, или «Джексоне из Эксетера», как его обычно называют, г-н Т. говорит так: — «Г-н Джексон обладал превосходным пониманием и литературными талантами не самого обычного описания. Его «Тридцать писем на различные темы» — это работа, весьма похвальная для его талантов и знания человеческой природы. Он был высоким, красивым мужчиной с выразительным лицом и сдержанным, серьезным поведением. Он показался мне хорошо знакомым с историей и с мнениями древних философов. Согласно отчету г-на Опи и д-ра Уолкота, он был замечательным судьей живописи... Он был одним из очень немногих людей, которых д-р Уолкот, проницательный судья человечества, рассматривал с особым уважением за его интеллектуальные способности». — (ii. 347.)

16-е. Говорят, было сделано открытие, которое, если бы оно оказалось таким, как представлено, вызвало бы необычайную сенсацию в музыкальном мире. При изучении большого количества рукописей всех видов, оставленных покойным г-ном Харрисом, главным владельцем и долгое время управляющим театра Ковент-Гарден, и которые накапливались в течение последних сорока или пятидесяти лет, была найдена опера в партитуре Моцарта, написанная его собственной рукой, с его подписью на каждой странице, и которая, как утверждается, никогда не исполнялась. Это все, что было слышно по этому вопросу; хотя некоторые люди сангвинического склада и живого воображения уже убедили себя, что она была фактически сочинена для г-на Харриса, но сначала пренебрежена, а затем забыта им. Невероятность, если не невозможность этого, сразу станет очевидной, если учесть, что Моцарт вел самый точный список всех своих сочинений с начала 1784 года, до которого времени он создал только одно из своих великих произведений; — что в этом Catalogue Thématique [17] он тщательно записывал, когда, где и для какой цели были созданы его различные работы; и что в нем нет упоминания об опере, написанной для г-на Харриса, или о какой-либо другой, которая не была исполнена с тех пор. Шансы, таким образом, таковы, что если это не аутентичная копия какой-либо из хорошо известных опер, то это копия одной из тех, что были сочинены им в детстве, которых существует несколько, и все они неоднократно изучались разными людьми и признаны совершенно недостойными того, чтобы быть представленными в каком-либо виде. Это, как предполагается, великий секрет, обнародованный несколько недель назад комитету исполнителей в театре Ковент-Гарден. Сначала история имела подозрительный вид — она казалась неуклюжей имитацией подделок Шекспира; но при расследовании кажется довольно уверенным, что если в этом деле есть какой-либо обман, джентльмены, в чьих руках находится рукопись, не несут за него ответственности. Однако нет ни малейшего основания полагать, что ожидания, вызванные этим обстоятельством, будут в какой-либо мере или степени реализованы.

18-е. Королевское общество музыкантов вручило г-ну Джону Пэрри, известному секретарю Ассоциации по поощрению валлийской поэзии и музыки, элегантный предмет из серебра в знак признания его ревностных и бескорыстных услуг, которые, как было заявлено председателем обеда, данного по этому случаю, были средством добавления в течение последних двенадцати лет более 60 фунтов стерлингов в год к фондам этого благотворительного и полезного общества. Такие примеры активной щедрости достойны того, чтобы быть записанными.

18-е. Я недавно радовался, но, кажется, очень преждевременно, услышав, что бывший превосходный президент Мадригального общества, сэр Джон Роджерс, баронет, встретил столь подходящего и достойного преемника в лице своего друга, Уильяма Линли, эсквайра. Теперь я узнаю, что г-н Линли был избран; но, обнаружив, что в процедуре была некоторая неформальность, он попросил повторить церемонию на следующем собрании: когда, увы! было предложено и принято, что президент в будущем должен быть эфемерным — что он должен быть инаугурирован в пять и отрекаться в девять — так что каждый день должен приносить с собой нового правителя, и что каждый член должен по очереди держать скипетр, квалифицирован или нет для обязанностей этой должности; мера, которая, я смиренно предполагаю, иногда будет помещать символ власти в руки, не очень хорошо подготовленные, чтобы держать его. Некоторые из старейших и лучших членов общества думали, что столь способный композитор, как г-н Линли, — сын автора «Let me careless», — джентльмен по образованию, положению и состоянию — был бы вероятным человеком, чтобы придать эффективность председательскому креслу: большинство на одном собрании решило иначе; и я боюсь, что эта древняя, полезная и приятная ассоциация пострадает от того, что я не могу не считать поспешным, неблагоразумным решением.

26-е. Благородный мастер в канцелярии, который предложил способ реформирования церковного устройства, выступает за то, чтобы оставить доходы епископов такими, как они есть, улучшая их в некоторых случаях, но предлагает немедленно упразднить соборную службу и, следовательно, отправить в отставку викариев-хористов, светских клерков, органистов и всех, кто относится к музыкальному учреждению наших древних мест епископства. Это вызвало следующее письмо в «Таймс» сегодня и сопровождающие стихи: —

СЭР,

Услышав некоторые слухи относительно странного и ужасного посещения, от которого лорд Х-нл-и некоторое время страдал вследствие своей объявленной враждебности к гимнам, соло, дуэтам и т. д., я взял на себя смелость навести справки в доме его светлости сегодня утром и не теряю времени, чтобы передать вам такие подробности, которые я смог собрать. Говорят, что крики его светлости под воздействием этого ночного концерта (который, мы сомневаемся, является какой-то уловкой радикалов) можно услышать по всей округе. Женщина, которая олицетворяет Святую Цецилию, считается той же самой, что в прошлом году появилась в образе Исиды в Ротонде. Как управляются херувимы, я еще не выяснил.

Ваш и т. д. П. П.

ЛОРД Х-НЛ-И И СВЯТАЯ ЦЕЦИЛИЯ.

—— in Metii descendat judicis aures. — Гораций.

As snug in his bed Lord H-nl-y lay,

Revolving much his own renown,

And hoping to add thereto a ray,

By putting duets and anthems down,

Sudden a strain of choral sounds

Mellifluous o’er his senses stole;

Whereat the reformer mutter’d, ‘Zounds!’

For he loath’d sweet music with all his soul.

Then, starting up, he saw a sight

That well might shock so learned a snorer,—

Saint Cecilia, robed in light,

With a portable organ slung before her.

And round were cherubs, on rainbow wings,

Who, his lordship fear’d, might tire of flitting,

So begg’d they’d sit,—but, ah! poor things,

They had none of them got the means of sitting[18].

‘Having heard,’ said the saint, ‘you’re fond of hymns,

And, indeed, that musical snore betray’d you,

Myself, and my choir of cherubims,

Are come, for a while, to serenade you.’

In vain did the horrified H-nl-y say,

‘’Twas all a mistake’—‘she was misdirected;’

And point to a concert, over the way,

Where fiddlers and angels were expected.

In vain.—The Saint could see in his looks

(She civilly said) much tuneful lore;

So, at once, all opened their music-books,

And herself and her Cherubs set off at score.

All night duets, terzets, quartets,

Nay, long quintets, most dire to hear;

Ay, and old motets, and canzonets,

And glees, in sets, kept boring his ear.

He tried to sleep,—but it wouldn’t do;

So loud they squall’d, he must attend to ’em;

Though Cherub’s songs, to his cost he knew,

Were like themselves, and had no end to ’em.

Oh! judgment dire on judges bold,

Who meddle with music’s sacred strains!

Judge Midas tried the same of old,

And was punish’d, like H-nl-y, for his pains.

But worse on the modern judge, alas!

Is the sentence launch’d from Apollo’s throne;

For Midas was given the ears of an ass,

While H-nl-y is doom’d to keep his own!

ЗАРУБЕЖНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОТЧЕТ.

ВЕНА.

По случаю освящения нового креста, который был установлен на шпиле приходской церкви Виден, г-н Глёггле, директор хоров, показал, что может сочетать музыкальную преданность с патриотическим чувством. После празднования торжественной мессы, во время которой исполнялись «Месса Нельсона» Гайдна и «Graduale» Керубини, началось освящение. Было восемь трубачей (вместе с литаврщиками), которые, после того как некоторое время играли фанфары, исполнили «Боже, храни Императора» со шпиля. После чего в церкви был дан «Te Deum» Гайдна; и хор в сопровождении органа и труб повторил национальный гимн.

Г-н Лахнер, капельмейстер двора, недавно дал здесь концерт с целью представить некоторые из своих самых последних сочинений; на котором была исполнена симфония, которая может стоять в одном ряду с лучшими произведениями ныне живущих композиторов. Блестящая инструментовка первой части, очаровательное анданте, скерцо фугато, постоянно возрастающее в интересе, а также грандиозный финал достаточно показали, что умный композитор знал, как использовать богатый запас своих идей и следовать лучшим образцам. Вступление к оратории «Моисей» задумано в благороднейшем стиле и является сочинением подлинного гения; его главной особенностью является хор изысканного эффекта, который был восхитительно спет. Если г-н Лахнер доведет ораторию до завершения с гением и мастерством, которые характеризуют вступление, он совершит работу, которая одна только даст ему право на место среди самых прославленных немецких композиторов.

Мы в ожидании богатого угощения на концерте, который даст музыкальная семья, недавно прибывшая сюда из России и уже завоевавшая значительную славу своими выдающимися способностями. Их фамилия — Коутски, а члены семьи: Евгения — певица; Антон и Станислав — пианисты (первый — ученик Фильда); и Карл и Аполлино — скрипачи.

БЕРЛИН.

Оперетта К. Блума под названием «Baldrian und Rosa», основанная на сказке, была недавно поставлена здесь: это в целом незначительная безделушка, содержащая, однако, случайную красивую маленькую песенку в форме вальса.

18 ноября была воспроизведена опера Гретри «Ричард Львиное Сердце» (Richard Cœur de Lion) после перерыва во много лет; но то, как она была поставлена, было чем угодно, только не удовлетворительным; это, по сути, было позором для руководства. «Ирена» также была дана снова с улучшенным успехом; а 5 декабря «Нурмахал» Спонтини был снова выдвинут для дебюта мадемуазель Стефан в роли Намуны. Помимо очень прекрасного голоса, у этой молодой леди в настоящее время мало рекомендаций; она пока еще только тепличный цветок; если бы ее только придержали полгода и дали надлежащее обучение, ее можно было бы слушать с удовольствием: как это было, ее дебют был преждевременным.

7 декабря г-н Блуме появился впервые после своего возвращения в Берлин в роли Дон Жуана с привычным успехом.

Понимают, что капельмейстер Маршнер из Гамбурга скоро будет здесь, чтобы выпустить свою оперу «Ганс Гейлинг». Мадемуазель Шнайдер, дочь нашего капельмейстера, недавно прибыла, и мадам Шредер-Девриент ожидается в скором времени.

Концерты, которые были даны в помощь фонда для вдов членов оркестра, были очень привлекательными. На первом г-н Мендельсон дирижировал симфонией собственного сочинения, которая была хорошо принята. 28 ноября в гарнизонной церкви был дан концерт г-ном Бахом, музыкальным директором. Подборка состояла в основном из его собственных сочинений; были, однако, две духовные песни Бернхарда Кляйна, первоклассные сочинения, прекрасно спетые мадам Турршмид. Концерт был, к сожалению, менее продуктивным, чем, вероятно, было бы в случае, если бы погода была менее суровой.

Король Пруссии назначил Мейербера маэстро ди капелла при дворе. До сих пор такой должности здесь не существовало, но место было создано специально для г-на Мейербера в знак восхищения короля его «Робертом-дьяволом».

ДРЕЗДЕН.

Музыкальное развлечение было дано здесь несколько недель назад г-ном Фюрстенау, флейтистом; в дополнение к его выступлениям, соло было сыграно на флейте его сыном, восьми лет от роду. Вокальные пьесы были исполнены мадам Шредер-Девриент и гг. Бабниггом, Вестри и Зеги.

18 ноября г-н Молик, музыкальный директор двора в Штутгарте, сыграл в театре некоторые вариации для скрипки собственного сочинения на темы из «Немой» и на швейцарские арии. Утверждается, что он сочетает в своей игре лучшие черты немецких школ; его стиль спокойный, деликатный и вкусный, и он в то же время обладает необыкновенной механической ловкостью; его тон богат и полон, а его октавы и децимы изысканно чисты; его стаккато совершенно, а его адажио грандиозно и полно выражения.

МЮНХЕН.

На последнем концерте музыкальной академии здесь увертюра к «Самори» Фоглера и Юбилейная увертюра Вебера были исполнены очень превосходно. Мадемуазель Шехнер и г-н Пеллегрини отличились в вокальных пьесах; мадемуазель Виоланда Дюлькен из Парижской консерватории спела вариации Пачини; г-н Ментер сыграл соло на виолончели; а мадам Борер — на фортепиано.

ШТУТГАРТ.

Великое музыкальное общество, которое так эффективно исполнило «Мессию» в прошлом году, значительно улучшилось не только в численности, но и в мастерстве; и их недавнее исполнение «Иуды Маккавея» было, безусловно, одним из самых совершенных, которым когда-либо подвергалось это произведение.

ПЕШТ.

Молодой виртуоз на фортепиано, Джозеф Ригг, выступал в театре здесь с очень большим успехом. Он исполнил первую часть концерта Гуммеля и некоторые вариации Черни с точностью, сладостью и большим исполнением.

МИЛАН.

В театре Ла Скала новая опера Меркаданте под названием «Ismalia ossia Morte ed Amore», либретто Романелли, потерпела фиаско; ничего во всей опере, кроме хоров, не доставило удовлетворения; его «Donna Caritea», однако, была хорошо принята, и мадемуазель Виал из Мюнхена, которая исполняла главную роль, была встречена аплодисментами. Основные певцы здесь: prime donne — Антония Виал, Тереза Мелас, Изабелла Фабрика (контральто в мужских ролях); tenore — Джузеппе Бинаги; bassi — Джо. Джордани и Филиппо Спада. Все они хорошие певцы, говорят миланцы, с добавлением «di secondo ordine». Так бывает, когда люди привыкли слышать всегда таких певцов, как Паста, Рубини, Донцелли, Лаблаш, Тамбурини и т. д.

В Каннобиано была воспроизведена несколько старая, но все еще прекрасная оперетта Дженерали «Аделина» с Эммой Альбертацци, английской леди, в роли Аделины; ее голос приятен, а стиль пения неплох; ее произношение и актерская игра, однако, посредственны.

Труппа, которая будет выступать в Ла Скала во время карнавала, включает имена Този и Паллазези, главных сопрано; Терезы Чеккони, первого контральто; Рейны и Педрацци, главных теноров; и Цукелли и Джордани, первых басов. Сезон откроется «Фаустой» Доницетти, которая до сих пор была слышна только в театре Сан-Карло в Неаполе; за этим последует новая опера, написанная специально для карнавала молодым маэстро Риччи и называемая «Фернандо Кортес»; третья должна быть «Caterina di Guisa», которую Кочча сейчас занят сочинением; и Меркаданте нанят, чтобы выпустить четвертую, название которой пока неизвестно.

Среди труппы в Каркано — Бальф [19] и его жена, мадам Альбертини, мадемуазель Мишель; тенор Бонфильи и буффо Камбиаджо. Этот театр откроется 26 декабря «Капулетти и Монтекки» Беллини.

РИМ.

Театр Валле. — Новая опера-буффа «Il Disertore Svizzero» неаполитанского маэстро Лауро Росси была дана здесь с большим успехом. Молодой маэстро — ибо ему всего двадцать два года — сочинил свою первую оперу четыре года назад для Театро Нуово в Неаполе, и это уже его четвертая; это живое и приятное произведение. Примадонна Анна дель Серре и гг. Джорджио Ранкони, Сальви и Лауретти внесли свой максимальный вклад в ее благоприятный прием.

БОЛОНЬЯ.

Согласно недавним отчетам, основными певцами здесь были мадам Малибран, Шоберлехнер, Бонетти, Рафаэлла и Венье, все prime donne; г-н Педрацци, tenore; и Марколино и Порто, bassi. 3 октября была дана «Анна Болейн» Доницетти, а 13-го и 16-го — «Сорока-воровка», по какому случаю восхитительная Малибран очаровала свою аудиторию изысканной манерой, в которой она исполняла партию Нинетты.

ТУРИН.

Контральто Каролина Виетти, уроженка этого места и ученица Академии Филармоника, недавно дебютировала в этом театре в роли Задига в «Zadig ed Astarte» Ваккаи; она подавала хорошие надежды и получила много поощрения.

НЕАПОЛЬ.

Выступление мадам Малибран в этом городе было одним непрерывным и блестящим триумфом: поначалу знатоки Неаполя были склонны подвергать сомнению справедливость безграничных похвал, которые расточались этой удивительной певице, и принимать ее с sang froid, взвешивая ее претензии со всем хладнокровием решительных критиков; но как только она открыла рот, все это мгновенно превратилось в энтузиазм аплодисментов и восхищения, которому старейшие завсегдатаи Оперы не помнят параллелей. В течение семнадцати вечеров театр был переполнен при двойных ценах, несмотря на то, что привилегии подписчиков в большинстве этих случаев были приостановлены, и хотя «Отелло», «Золушка», «Сорока-воровка» и пьесы такого рода были единственными, предложенными публике, давно уставшей даже от красот Россини и известной своей любовью к новизне. Но ее величайшим триумфом был вечер, когда она прощалась с неаполитанской аудиторией в роли Нинетты: ничто не может быть воображено выше зрелища, представленного огромным театром Сан-Карло, переполненным до самого потолка и звенящим от аккламаций и аплодисментов. Шесть раз после падения занавеса мадам Малибран вызывали вперед, чтобы принять повторные аплодисменты и прощания аудитории, которая, казалось, не могла вынести мысли об окончательном расставании со своим новым идолом, у которой оставалось сил и духа только поцеловать руку собравшейся толпе и показать грациозными и выразительными жестами, до какой степени она была подавлена усталостью и эмоциями. Сцена даже не закончилась в стенах театра; толпа самых восторженных бросилась со всех частей дома к служебному входу, и как только седан мадам Малибран выехал, сопровождала его громкими аккламациями до Палаццо Барбайя и возобновила свои приветствия, когда очаровательная певица поднялась по ступеням. Ничто не может доказать более решительно, какое сильное впечатление Малибран произвела на неаполитанцев, чем тот факт, что следующая опера, которая была исполнена, была встречена с самым унизительным хладнокровием, хотя сама опера, «Esule di Roma» Доницетти, является стандартным фаворитом в Неаполе, и ее различные возобновления в течение десяти лет были до сих пор успешными, хотя Лаблаш впервые появился в ней по возвращении в свой родной город, а Ронци де Беньис, чей голос, действие и стиль значительно улучшились за время ее долгого ухода со сцены, исполняла главную женскую роль.

КОНСТАНТИНОПОЛЬ.

Реформа, которую император так усердно и ревностно продвигал в нравах и обычаях турок, скоро будет такой же полной в музыкальных, как она уже есть в военных делах. Турецкая, или скорее арабская музыка, уступила место европейской, и едва ли что-либо из мелодии или гармонии слышно сейчас в Константинополе, что не было бы импортировано из Италии. В четыре часа дня, в момент Йинди, время, когда общественные функционеры среди османов отходят от дел, оркестр духовых инструментов ежедневно слышен, пересекающий интервал между дворами нового дворца. Этот оркестр называется «Оркестр аг серяля» и состоит целиком из молодых турок, которые стали способными исполнителями под руководством г-на Доницетти, брата композитора. Поначалу сочетания европейской гармонии и увертюры Россини были пыткой для ушей всех добрых мусульман, но они начинают, наконец, быть несколько примиренными использованием, и их священный ужас перед всем, что исходит от гяуров Запада, не является доказательством против чар «Di Tanti Palpiti» и многочисленных других мелодий Россини и т. д.

НОВАРА.

Маэстро Пьетро Дженерали, композитор некоторой популярности в свое время, умер недавно в этом городе, где он был в течение последних шести лет маэстро ди капелла. Большинство отчетов об этом мастере были ошибочными, как в отношении его настоящего имени, так и в утверждении, что он был уроженцем Рима. Его имя было Пьетро Меркандетти, и он родился в Массерано, недалеко от Верчелли, в Пьемонте; но он отправился в Рим со своим отцом, когда был очень молод, и изучал музыку в этом городе под руководством старого певца, принадлежащего к Сикстинской капелле. У него был счастливый поворот к музыке, он сделал очень быстрый прогресс и в течение короткого времени пользовался блестящей репутацией. Его успех был бы больше, если бы он меньше предавался власти своих страстей и вел более регулярную жизнь. В течение последних лет его драматической карьеры многие из его сочинений были плохо приняты публикой; это вызвало у него отвращение к театру. Его денежные средства были очень ненадежными, и, чувствуя необходимость сделать некоторое обеспечение для приближающейся старости, он вернулся в свою родную страну и преуспел в достижении, как упоминалось выше, должности маэстро ди капелла в Новаре. Одна его опера, «Аделина», исполнялась как в Лондоне, так и в Париже; и было сказано, что если бы работы Дженерали были более долговечными, многие мелодии Россини потеряли бы свое право на оригинальность.

ДУЭ.

Здесь уже несколько месяцев существует общество под названием «Societé d’Emulation» («Общество подражания»), цель которого — дать любителям музыки этого города и его окрестностей возможность услышать свои сочинения, исполняемые полным оркестром, — сочинения, которые в противном случае, вероятно, были бы обречены вечно пылиться в папках. Среди любителей и профессионалов был быстро сформирован оркестр, что доставило немалое удовлетворение молодым композиторам и, как можно надеяться, принесло немалую пользу самому искусству. Успех инаугурационного концерта превзошел ожидания тех, кто был в нем наиболее заинтересован. Г-н Э. де К., уже хорошо известный как автор сборника романсов, представил увертюру, арию для контральто, вальс без сопровождения и пару романсов — все они отличались счастливой легкостью мелодии и простым стилем инструментовки, и все были заслуженно встречены бурными аплодисментами. В программу также вошли увертюра и хор г-на А. Т. и ария с вариациями для валторны г-на С. С. Подобные начинания заслуживают всяческой поддержки.

БЕРГАМО.

Любопытный, но совершенно верный факт: подавляющее большинство знаменитых теноров нынешнего и прошлого века были уроженцами этой провинции. Три брата Бьянки, Давид (отец и сын), Виганони, Ноццари, Донцелли, Бордоньи, Маркетти, Треццини, Бонетти, Пазини Болоньези (великий певец, но еще больший пьяница, который, погубив голос бренди, пустил себе пулю в лоб, так как больше не мог петь) и, наконец, безусловно, не в последнюю очередь, Рубини с братьями — все они родились в провинции Бергамо. Бесполезно искать здесь басов, а сопрано — тем более, ибо бергамцев иногда сравнивают с птицами, у которых поют только самцы.

ПАРИЖ.

Г-н Фильд, знаменитый пианист и самый выдающийся ученик Клементи, находится в этом городе и планирует дать публичный концерт 25 декабря. Его успех не вызывает ни малейшего сомнения, ибо, помимо заслуженно высокого положения как композитора, он, пожалуй, является самым нежным и прекрасным исполнителем на фортепиано из ныне живущих. В его стиле есть то невыразимое очарование, которым мы прежде так наслаждались, слушая Клементи, Дуссека и некоторых других выдающихся представителей школы, которая ныне едва ли существует, разве что в воспоминаниях немногих. Г-н Фильд представляет эту школу во всем ее блеске. Глядя на его руки, которые почти не двигаются, созерцая спокойствие его лица во время игры, можно подумать, что он исполняет самую легкую музыку в мире, тогда как на самом деле величайшие, сложнейшие трудности для него вовсе не являются трудностями. Под пальцами г-на Фильда фортепиано перестает быть просто механизмом; оно поет и кажется способным издавать протяжные звуки, словно на нем играют смычком. В руках этого изысканного исполнителя оно становится настоящим музыкальным инструментом, а не просто ареной для демонстрации tours de force (виртуозных трюков), к чему почти сводится талант большинства так называемых величайших артистов наших дней.

Итальянский театр. — Хотя исполнение «La Straniera» («Незнакомка») удовлетворило парижских критиков, как до этого лондонских, как мало прав у Беллини на тот ранг композитора, который отвели ему его итальянские льстецы! Красота декораций и убранства в сочетании с пением Гризи, Рубини и, особенно, Тамбурини обеспечили опере популярность, которая сохранялась на протяжении нескольких повторных представлений. За ней последовал «Il Pirata» («Пират»), затем «Anna Bolena» («Анна Болейн») Доницетти, а за последней — «Mosè in Egitto» («Моисей в Египте»). Анонсированы «Otello» («Отелло») и «Don Giovanni» («Дон Жуан»); в последнем три женские партии исполнят две сестры Гризи и мадам Тадолини, а партию Дона Жуана — Тамбурини. Если бы не пение и игра Рубини, «Пират» потерпел бы полный провал. Мадемуазель Дуль, молодая леди, завоевавшая некоторую репутацию в Консерватории чистотой голоса и легкостью исполнения, выбрала партию Имоджены для своего дебюта: выбор был неудачным, поскольку качества, необходимые для хорошего воплощения образа Имоджены, прямо противоположны тем, которыми, как говорят, обладает мадемуазель Дуль: Имоджена требует скорее энергии, чем грации; скорее силы и объема голоса, чем ловкости в исполнении пассажей. Впрочем, невозможно было судить, на что способна эта молодая леди в других обстоятельствах, ибо она пребывала в состоянии такого ужасного испуга, особенно в первом акте, что с ее губ не слетело ни ноты, и порой казалось, что она не может удержаться на сцене.

В «Анне Болейн» Джудитта Гризи не стала заменой мадам Пасте; на многое не обращали внимания, и аплодировали только Перси в исполнении Рубини. Его арию во втором акте, несмотря на ее продолжительность и усталость певца, вызывали на бис с неистовыми криками. Возобновление «Моисея в Египте» прошло весьма успешно, но своим успехом оно обязано главным образом пению Тамбурини и Рубини, чей дуэт «Parlar, spiegar» является одним из самых совершенных образцов вокального искусства, когда-либо виденных. Боккабадати в вечер премьеры была настолько больна, что ее партию, Эльчу, с тех пор исполняет Джудитта Гризи.

Нам довелось недавно присутствовать на репетиции учеников Консерватории классической музыки под руководством г-на Шорона, и мы отметили несколько обстоятельств, как в системе, которой придерживается этот профессор, так и в ее практических результатах, которые показались нам примечательными. Первое, что нас поразило, — это крайняя трудность, которая, должно быть, сопутствовала попытке заставить целую массу людей петь как одного человека. На первый взгляд это могло показаться невыполнимым, но терпение сначала профессора, а затем и самих его учеников одержало победу над препятствиями, которые, пока обратное не было доказано фактами, можно было счесть непреодолимыми. Успех системы обучения г-на Шорона должен привлечь внимание правительства тем более сильно, что его учениками были лишь дети, набранные без разбора из населения, одновременно бедного и, к сожалению, мало расположенного к музыке и искусствам в целом. Исходя из этого обстоятельства, можно составить некоторое суждение о том, каким был бы его успех, если бы его система применялась к ученикам более избранного круга.

Одним из самых примечательных зрелищ в школе г-на Шорона являются дети, старшему из которых всего пять лет, которых профессор заставляет постоянно слушать музыку с намерением приучить их уши к гармоническим ощущениям. Он с чрезвычайной заботой следит за развитием их детских способностей и каждый день наблюдает прогресс, настолько ощутимый, что это дает надежду на то, что результатом станет полностью музыкальная организация. Следует надеяться, что правительство поймет, что столь большая преданность делу и интеллект заслуживают поощрения, и что оно позволит учреждению под руководством г-на Шорона расширить свою деятельность так же широко, как это было прежде, восстановив ту помощь, которой оно никогда не должно было лишаться.

ДРАМА.

Предложение для этого раздела нашей работы остается таким же скудным, как и в последние два-три месяца. Многое обещано и готовится в трех главных театрах, но пока ничего не представлено на самом деле.

Циркуляр, или проспект, Королевского театра еще не вышел, хотя обычно он выпускался в ноябре и никогда не позже середины декабря. «Chronicle», согласно своему ежегодному обычаю, возвещает о «блестящем сезоне»; мы, однако, подозреваем, что мелкий газетный обозреватель смотрит на перспективы не теми же глазами, что антрепренер. Очевидно, что в итальянской опере все будет вяло до самой Пасхи, то есть до начала мая, когда те, кто все же возьмет ложи, снимут их лишь на полсезона. Но, учитывая падение стоимости всего — за исключением, пожалуй, драгоценных металлов, — будут ли люди платить за ложи по той же ставке, что и тогда, когда арендная плата была высокой, регулярно выплачивалась без вычетов и когда экономия не была в порядке вещей в Парламенте и в Советах Его Величества? Принесет ли мадам Боккабадати пять шиллингов в кассу? Привлечет ли «Matilde di Shabran» («Матильда ди Шабран») хоть одного человека? Соблазнит ли слабейшая из слабых опер Беллини, его «Montecchi e Capuletti» («Монтекки и Капулетти»), жалкая версия «Ромео и Джульетты», музыка которой хуже даже презренной драмы, — соблазнит ли это хоть одного подписчика вписать свое имя в список лож или предотвратит беду, которая, кажется, угрожает Королевскому театру?

В театре Друри-Лейн активно готовится «Дон Жуан», который будет представлен 4-го числа текущего месяца. Если он не будет иметь успеха, то не из-за отсутствия щедрости со стороны управляющего. Говорят, г-н Вуд отказался от партии Дона Оттавио. Почему? Мы хотели бы спросить. Вследствие этого г-н Бегре, которому часто поручали этот персонаж в Королевском театре, приглашен исполнить ее. Дело в том, что для исполнения этой музыки требуется превосходный музыкант. Капитан Полхилл настолько стремится представить этот chef-d’œuvre (шедевр) Моцарта как можно более совершенно, что предложил ангажемент Драгонетти, который участвовал в его первом исполнении в этой стране в качестве первого контрабасиста, и в этом качестве его услуги были бы важнее, чем услуги половины людей на сцене.

В Ковент-Гардене готовится новая опера Обера, но мы не слышали никаких подробностей о ней. Этот театр был хорошо заполнен в течение последнего месяца благодаря успеху пантомимы, а также «Nell Gwynne» («Нелл Гвин»), которая, хотя и не имеет особых претензий на внимание, привлекла очень многих.

Английский оперный театр, строительство которого начато, будет готов к открытию в июле следующего года. Расширенная лицензия, предоставленная ему, и неограниченные привилегии, которыми, мы не сомневаемся, он скоро будет пользоваться (как, впрочем, и Хеймаркет), позволят ему конкурировать с зимними театрами на равных основаниях. Театральная революция близка; повсюду возникают небольшие театры, и переросшие их должны либо сжаться до умеренных размеров, либо отказаться от любого вида драматических представлений, кроме оперы и зрелищ.

В декабре Друри-Лейн был полон, в то время как Ковент-Гарден пустовал. В течение последнего месяца ситуация изменилась на противоположную. Так было долгое время, и так будет продолжаться, пока не будет благоразумно принято какое-то значительное изменение системы.

МУЗЫКА В НАСТОЯЩЕМ НОМЕРЕ.

Максима французской модистки «Нет ничего более нового, чем то, что забыто» постоянно приходит на ум при просмотре давно отложенной музыки. Ранние произведения Клементи так же неизвестны нынешнему поколению, за исключением его «Октавного урока», как сонаты Скарлатти или концерты Эммануила Баха, однако одна страница почти любого из них содержит столько, сколько можно найти в полудюжине обычных современных сочинений. Соната, которую мы здесь переиздали — воскресили, можно сказать, из могилы, — является, во всех отношениях, шедевром непревзойденной красоты. Какая нежная, понятная мелодия течет через всю первую часть и как восхитительно она оттенена гармонией! Медленная часть — образец глубокой выразительности, величия и возвышенного в музыке; а рондо не менее примечательно своей легкостью, веселостью и изобретательностью — тем родом обработки, которую никто, кроме музыканта высочайшего порядка, не умеет придать теме. Опера VII Клементи была впервые опубликована в Вене более пятидесяти лет назад. Мы перенесли несколько пассажей на октаву выше и, таким образом, слегка изменив оригинал, убеждены, что сделали лишь то, что одобрил бы автор. Когда он сочинял три сонаты из этого цикла, о дополнительных клавишах еще не мечтали: клавесин, для которого они были написаны, доходил только до фа, на октаву ниже нынешней самой высокой ноты.

Анданте Парадизи взято из издания его «XII Sonata di Gravicembalo», опубликованного около семидесяти лет назад в Лондоне — работы, которая очаровывала наших дедов, но ныне известна еще меньше, чем ранние сонаты Клементи. Нотация этого композитора порой запутана и трудна для понимания простого современного музыканта; поэтому мы привели ее к нынешней улучшенной манере письма, но не изменив ни одной ноты, кроме внешнего вида. Эта часть, выбранная из сонаты IX, не нуждается в похвале; мелодия поет от первого до последнего такта, а аккомпанемент принадлежит умелому контрапунктисту.

Пьер Доменико Парадизи был неаполитанцем, учеником Порпоры, и много лет жил в Лондоне, куда прибыл в 1742 году и сочинил несколько опер для Королевского театра, когда тот находился под управлением графа Миддлсекса. Он пользовался высокой репутацией как мастер и получил больше признания за свои клавесинные уроки, чем за вокальные произведения.

Речитатив из оперы «Giuglio Cesare» («Юлий Цезарь») — один из самых прекрасных образцов музыкального красноречия, когда-либо созданных искусством. Доктор Берни говорит о нем, что, когда его пел Сенезино, он производил эффект, которому не было равных; а на «Ancient Concert» («Концерте древней музыки») около пятидесяти лет назад Паккьеротти привык вызывать слезы у слушателей своей патетической манерой декламации. Если бы его заново аккомпанировали, с добавлением тех инструментов, которыми Гендель не располагал, мы совершенно уверены, что он был бы столь же эффективен, как и прежде; более того, в руках Брахама, который, несомненно, мог бы выразить такие чувства с большей силой, чем когда-либо мог сопрано. Поэзия принадлежит Хайму, который написал или составил драму для Генделя в 1724 году, в год, когда она была впервые поставлена в Королевском театре.

Доктор Берни дает следующий вольный перевод этого речитатива:—

These are thy ashes, Pompey, this the mound,

Thy soul, invisible, is hovering round!

Thy splendid trophies, and thy honours fade,

Thy grandeur, like thyself, is now a shade:

Thus fare the hopes in which we most confide,

And thus the efforts end of human pride.

What yesterday could hold the world in chains,

To-day, transform’d to dust, an urn contains:

Such is the fate of all, from cot to throne;

Our origin is earth, our end a stone!

Ah! wretched life! how frail and short thy joys!

A breath creates thee, and a breath destroys.

Он впервые появляется здесь с аккомпанементом для фортепиано. Сюжет этой оперы взят из третьей и четвертой книг «Записок о Галльской войне» Цезаря, книги XIII Диона Кассия и «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха.

Нежная и сладкая ария «Piangero» («Я буду плакать»), хотя и из той же оперы, не связана с речитативом, но обычно исполнялась после него на концертах. У нее есть вторая часть, которая, однако, как бы ни подходила персонажу, которому она дана в драме, не находится в унисоне с музыкой первой части и не очень хорошо следует за таким речитативом, поэтому исполнялась редко, за исключением сцены; и мы опустили ее вовсе.

Ариетта Кайзера взята из немецкой оперы (которая, однако, имеет и итальянское название «La forza della Virtù» («Сила добродетели»)), опубликованной в Гамбурге в 1701 году. Эта работа, лежащая сейчас перед нами, необычайно редка; мы никогда не видели и не слышали о другом экземпляре, по крайней мере в Англии. Напечатаны только верхний и нижний голоса, последний иногда с цифровками, первый — в сопрановом ключе, и, будучи набранным старым немецким шрифтом, расшифровывается не очень легко. Достоинство этой арии едва ли подлежит спору, и, как все действительно хорошее в искусстве, она нисколько не пострадала от течения времени. Примечательное обстоятельство, связанное с ней, заключается в том, что Гендель, вне всякого сомнения, намеренно или непреднамеренно — скорее всего, первое — имитировал ее в своем менуэте в увертюре к «Самсону». Тот, кто сравнит их, должен увидеть, что сходство не могло возникнуть из одного из тех совпадений, которые иногда бывают случайными.

Кайзер, родившийся в Вайсенфельсе, в Саксонии, около 1673 года, был самым выдающимся оперным композитором своего времени; но как мало даже музыкантов когда-либо слышали, как произносят его имя! Берни говорит о нем: «Его сочинения более объемны, чем у старого Скарлатти (Алессандро), а его мелодии, хотя им более пятидесяти лет [т.е. в 1772 году], таковы, что сейчас их сочли бы современными и изящными». Хассе уверял доктора Берни, что Кайзер был, «по его представлениям, одним из величайших музыкантов, которых когда-либо видел мир».

Слова, которые мы адаптировали к этой арии, взяты из «Образцов ранних английских поэтов» Эллиса. Аккомпанемент дан настолько верно, насколько позволяли две пустые строки верхнего и нижнего голосов, причем последний снабжен только двумя цифрами (секстами).

Прекрасная песня доктора Арна была сочинена в 1769 году для Шекспировского юбилея в Стратфорде-на-Эйвоне. Гаррик написал слова, которые, надо признаться, не так совершенны, как музыка, положенная на них. Как ни прекрасна эта ария, мы подозреваем, что немногие в наши дни знают о ее существовании. Мы полагаем, она никогда прежде не появлялась с отдельным аккомпанементом; а наш экземпляр песни несет признаки того, что был опубликован более полувека назад.

О гли г-на Хорнкасла, сочиненном специально для этой работы, мы скажем лишь то, что сочли его достойным быть связанным с музыкой этого номера; и что если бы он не был написан в легкой и простой манере, композитор не выразил бы слова в их истинном духе.

MARCH, 1833.

МЕМУАРЫ О К. Ф. ЗЕЛЬТЕРЕ.

Имя героя настоящего мемуара, хотя и прославленное в Германии, особенно в Пруссии и Северных штатах, почти совершенно неизвестно в этой стране. Впервые о нем услышали в Англии в результате визитов г-на Мендельсона Бартольди, чей блестящий гений и быстро растущая слава естественным образом привели к вопросу о школе, в которой он воспитывался; тогда выяснилось, что своим музыкальным образованием он обязан г-ну Зельтеру. Слава ученика отразилась на учителе, и мы стали стремиться увидеть некоторые из его сочинений; когда после долгих и усердных поисков нам посчастливилось найти рукописную (неопубликованную) сцену его авторства, которая сразу же заявила о большом мастерстве автора, ария из которой, адаптированная из оригинальной партитуры, будет найдена в нашем нынешнем номере.

Гербер в своем биографическом лексиконе дает пространные мемуары о г-не Зельтере, которым мы обязаны следующим рассказом; хотя мы отбросили многое, что, если и не отдает многословием, по крайней мере показалось бы неинтересным английским читателям. Г-н Зельтер был тем, кого здесь часто называют архитектором, хотя сам он скромно называл себя мастером-строителем. Большую часть жизни он был дилетантом; но когда принял должность, то, безусловно, стал профессором.

Карл Фридрих Зельтер родился в Берлине в 1758 году. Его отец, саксонец, в детстве и юности обучал его различным изящным, а также полезным навыкам. Занимаясь самообразованием, для чего он посещал Иоахимстальскую гимназию, он уже достиг семнадцати лет, когда был отдан в ученики к отцу, занимавшемуся строительным делом. До сих пор он не проявлял большого влечения к музыке и уделял мало внимания обучению игре на фортепиано и органе у одного берлинского органиста.

После утомительной и мучительной болезни, которой он заболел на восемнадцатом году жизни, в нем внезапно вспыхнула необычайная страсть к музыке. Но поскольку в этот период почти все его время было посвящено профессиональным занятиям, для утоления жажды гармонии оставался только вечер. Так целые ночи часто проводились за переписыванием музыки и упражнениями на скрипке и фортепиано. Это удовольствие, однако, было недолгим, ибо его учитель по последнему инструменту больше не мог приходить к нему; и, опасаясь, что столь постоянное и неустанное усердие может повредить его здоровью, отец попытался ограничить его добровольные занятия. Но это не остановило его прогресс, ибо, лишившись инструментов, он начал сочинять, для чего требовались только перо, чернила и бумага. У него не было правил, и, будучи ведом только своей фантазией, он постоянно обнаруживал недостаток знаний в композиции, а не имея знакомств с учеными музыкантами, не имел средств получить информацию посредством общения; поэтому он приобрел несколько партитур Эммануила Баха и Хассе, изучение которых показало ему важность порядка и единства в композиции и научило его сохранять постоянный поток мелодии в средних голосах.

Теперь, однако, его здоровье действительно начало сдавать под гнетом усилий и многих лишений, которым подвергало его усердное обучение. Его мысли были всецело посвящены искусству, в которое он был влюблен, и всем остальным пренебрегали. Его дела были заброшены ради него, а здоровье подорвано. Отец снова возражал, и молодой энтузиаст возобновил свои обещания послушания; несколько дней он больше спал и уделял больше внимания своим делам; но менее чем через месяц вернулся к прежним привычкам, хотя он также занимался рисованием, геометрией и другими делами; но в то же время продолжал свои музыкальные занятия со всем пылом, который позволяли его оставшиеся силы.

В 1783 году, завершив свой испытательный архитектурный чертеж, он был принят в число мастеров-строителей. И тогда впервые он получил уроки контрапункта у г-на Фаша. «Я, — заявляет он сам, — извлек из этого превосходного обучения столько пользы, сколько мог, посреди других своих занятий. Этому достойному г-ну Фашу я всецело обязан всем тем, чем могут обладать многие из моих сочинений».

Упомянув о трех темах с вариациями своего сочинения, опубликованных в Берлине, и многих песнях, разбросанных по различным публикациям, он добавляет: «Я, кроме того, сочинил несколько музыкальных произведений для особых случаев. Лучшие из них — кантата на смерть императора Фридриха II в 1787 году и другая кантата на день рождения любимой матери в 1793 году. Множество отдельных арий и сцен, многие из которых я едва ли могу вспомнить, не принимаются в расчет. Концерт для тенора, который я сочинил в 1780 году, если и имеет достоинства, то, с другой стороны, имеет много недостатков и теоретически не совсем верен. Все остальные мои музыкальные произведения — это этюды, состоящие из фугированных хоровых пьес и фуг, которые я никогда не считал достойными сохранения. Если мне в будущем удастся посвятить больше времени моему любимому искусству, я надеюсь возместить друзьям моей Музы, если таковые имеются, те работы, которые из-за поспешности или без какой-либо вины с моей стороны уже были представлены публике».

До сих пор, заявляет г-н Гербер, «простираются подробности, которые г-н Зельтер имел любезность предоставить мне в 1793 году. Но необходимо добавить несколько пояснительных замечаний. Для блага тех моих читателей, у которых нет иного представления о мастере-строителе, кроме того, что он должен быть опоясан кожаным фартуком и вооружен мастерком, я должен напомнить им, во-первых, что инструменты г-на Зельтера состояли исключительно из набора чертежных принадлежностей и пера; и что никто не может иметь представления о его великих, его важных занятиях, кто не имел возможности воочию убедиться в солидном вкусе, величии и великолепии архитектуры Берлина». Как много художников могли бы с чувством стыда смотреть на этот образец деятельности, который изо дня в день руководил строительством различных великих зданий; и все же, тем не менее, всегда помнил, в отношении музыки, слова Горация: nulla dies sine linea (ни дня без строчки). Чтобы также быть как можно более полезным, когда его утомительные профессиональные обязанности дня были завершены, он в часы отдыха присоединился к певческой академии г-на Фаша и стал одним из ее самых активных членов; действительно, можно сказать, что он был правой рукой г-на Фаша.

А когда в 1797 году г-н Гербер вновь посетил Берлин, г-н Зельтер в одиночку, за фортепиано, руководил всем, в то время как г-н Фаш, ставший к тому времени старым и немощным, чаще всего был молчаливым слушателем в углу комнаты. И эта школа, или общество, исполнила перед г-нами Науманом, Химмелем и другими выдающимися композиторами одно из ученых сочинений Наумана, написанных для них (латинский псалом), и часть шедевра Фаша для четырех хоров. В том же году г-н Зельтер дирижировал «Tod Jesu» («Смерть Иисуса») Грауна в Оперном театре, где хоры исполнялись объединенными членами общества Фаша; оркестр состоял из членов Королевской капеллы и лучших любителей Берлина.

Ниже приведены названия отдельных статей и сочинений г-на Зельтера. О представлении оперы Глюка «Alceste» («Альцеста») в Берлинском оперном театре, из писем художника, опубликованных в пятом номере журнала под названием «Deutschland» («Германия»). Берлин, 1796. После многих интересных наблюдений над драматической обработкой сюжета Кальцабиджи он замечает: «дирижер оперы всегда должен иметь право держать руль судна, потому что он скорее вникнет в красоты превосходной поэмы, чем поэт поймет что-либо в музыке, даже то, что подразумевается под диссонансом». Анализ сцены из «Romeo und Julie» («Ромео и Джульетта») Бенды, в первом томе «Лицея изящных искусств». Берлин, 1797–8. Танец и ария из оперы «Axur» («Аксур»), с вариациями для фортепиано. — La Malade, pièce caracteristique pour le Clavecin (Больная, характерная пьеса для клавесина). — Ода Шиллера «an die Freude» («К радости»), для фортепиано. Seize chorales composées par M. M. Reichardt, Gürrlich, Zelter, &c. (Шестнадцать хоралов, сочиненных г-нами Рейхардтом, Гюррлихом, Зельтером и др.). Trinklied (Застольная песня) К. Мюхлера. Двенадцать песен с аккомпанементом для фортепиано. Следующие крупные вокальные произведения также цитируются в каталоге Рельштаба. Aria di Bravura: Grato Flauto, &c., p. Soprano con Flauto concertato (Ария ди бравура: Grato Flauto и др., для сопрано с концертирующей флейтой). Rondo a 6; Dove sei, mia bella nice, &c., p. Soprano con Flauto concertato (Рондо на 6; Dove sei, mia bella nice и др., для сопрано с концертирующей флейтой). Фрагмент из «Serafine» («Серафины») Виланда в партитуре; все это было написано уже около 1790 года; и другой того же описания из его знаменитой кантаты, уже упомянутой, на смерть императора Фридриха II.

Следующие его работы также вышли в печати: — Мемуары о Карле Фридрихе Кристиане Фаше, авторства К. Ф. Зельтера, с портретом; Берлин, 1801. Еще один сборник из двенадцати песен с аккомпанементом для фортепиано. «Der Taucher» («Водолаз») Шиллера для фортепиано. Сборник баллад и песен; книги 1, 2, 3, 4. «Johanna Sebus» («Иоганна Зебус») для нескольких голосов с фортепиано. Впоследствии он собрал свои жемчужины песен и арий всех видов и опубликовал их в выпусках. Существует также его «Te Deum» («Тебя, Бога, хвалим»).

В 1809 году Зельтер был назначен королем профессором музыки в Берлинской академии искусств и наук; и в доказательство того, что это был не просто пустой титул, пожалованный ему, король в том же году вызвал его в Кенигсберг, чтобы попытаться возродить вкус к церковной музыке, который опустился до очень низкого уровня; задача, для которой он был исключительно квалифицирован. В начале этого года в Берлине было сформировано новое общество, состоящее из двадцати четырех членов-мужчин певческой академии, под названием «The Liedertafel» («Вокальный клуб»), президентом которого стал Зельтер. Члены были разделены на две группы теноров и две группы басов; они собирались раз в месяц и пели свои песни, поэзия и музыка которых были их собственного производства, а президент высказывал свои замечания по ним. Фактически, это было возрождение в значительно улучшенной форме гильдии старых немецких «мейстерзингеров» и делало немалую честь состоянию культуры и достижениям дилетантов Берлина.

Г-н Зельтер скончался в довольно преклонном возрасте в 1832 году.

О МНЕНИИ БЕТХОВЕНА О СОВРЕМЕННЫХ КОМПОЗИТОРАХ.

Редактору «Harmonicon».

Сэр,

Ваш последний номер содержит несколько анекдотов о Бетховене, которые должны быть интересны каждому истинному любителю музыки. Мнения художников о работах других, однако, по той или иной причине слишком часто окрашены предрассудками и поэтому должны восприниматься осторожно. И я вынужден побеспокоить вас этими замечаниями вследствие того, что прочитал мнения, якобы высказанные этим великим мастером о гении Россини и Вебера. Утверждается, что он заявил: «Россини — хороший декоратор, и ничего более». Если искусство волновать ум драматическим эффектом, будь то в музыке или поэзии, ценится не выше, чем искусство маляра, рисующего декорации, то это наблюдение применимо к Россини, и в равной степени к Шекспиру.

Для каждого непредвзятого человека мотив сравнения Бетховена будет достаточно очевиден и легко простителен из-за разочарованных чувств и сравнительного безразличия, к которому, боюсь, он был несправедливо обречен. Но не к ним я хотел бы направить свои наблюдения. Существует многочисленная группа так называемых любителей и профессиональных композиторов, которые примут за Евангелие случайное замечание ума, ослабленного и раздраженного несчастьями и немощью. Глупый крик, некогда (в этой стране) столь распространенный против Россини, среди невежественных и фанатичных еще не совсем утих. И это, безусловно, благодарный долг всех поклонников его почти несравненного гения — защитить его от собачьих нападок его хулителей. Не будем забывать, что, отстаивая дело Россини, мы поддерживаем дело каждого молодого талантливого композитора — ибо тот же дух, который побуждает свору возвысить свои «сладчайшие голоса» против него, несомненно, побудил бы их закричать и против самого Бетховена, если бы он начинал свою карьеру сейчас, и его пагубные последствия можно слишком часто заметить в случае с нашими отечественными композиторами.

Можно спросить, как Бетховен и Шпор избежали этого? Ответ очевиден. Бетховен мертв, и его репутация надежно установлена; в то время как Шпор обладает большими знаниями и умеренной долей гения, и поэтому вряд ли будет мешать торжественной глупости наших музыкальных магнатов. Я помню, как несколько лет назад слышал, как симфонию Бетховена до минор назвали «абсурдным куском чепухи» один из тех невежд, которые теперь превозносят ее до небес.

Юстус.

О КАНОНЕ, Л. ВАН БЕТХОВЕНА.

В каноне, когда он написан в унисон — а именно для одинаковых голосов — или в октаву, строжайшая имитация должна соблюдаться от первой ноты до последней. Но он может быть сочинен и во всех других интервалах: секунде, терции, кварте, квинте, сексте, септиме и ноне, в которых, однако, иногда неизбежно возникают исключения и отклонения. Вот истинная арена для трюков искусства и для кропотливой тонкости.

Различные виды канона — это:

1. Завершающийся (или конечный) канон, когда мелодия заканчивается совершенной каденцией.

2. Бесконечный канон, который всегда начинается снова и в котором партии заканчиваются произвольно, на полуцезуре или целой цезуре.

3. Канон путем увеличения (аугментации).

4. Канон путем уменьшения (диминуции).

5. Закрытый канон, когда вступление партий отмечено только знаками, а все движение написано на одном нотоносце, без пауз.

6. Открытый канон, в котором партии написаны одна над другой, с необходимыми паузами перед появлением каждой, следовательно, в манере партитуры.

7. Ретроградный канон, или канон Cancrizans (ракоходный).

8. Двойной канон, в четырех частях; трижды двойной, в шести; и четырежды двойной, в восьми.

9. Канон-климакс (Polymorphus), круговой канон, построение которого объясняется самим названием.

10. Числовые и загадочные каноны, которые, как и все, что носит характер загадки, легче придумать, чем решить, и редко приносят малейшую компенсацию за время и труд, затраченные на них. В прежние времена люди гордились тем, что ломали голову над такими ухищрениями; мир, однако, стал мудрее!

Канон в унисон, для подобных голосов, собственно говоря, есть не что иное, как полный дуэт, трио, квартет и т. д., в котором партии вступают одна за другой, каждая начиная, когда предыдущая закончила мелодию. Голос, или партия, начинающая второй, обычно является той, которая образует бас, и, соединяясь с одной или двумя партиями, завершает целое. Пример. [К которому мы применили строфу из «Очарования» Отуэя.]

План завершающегося канона в унисон, для трех высоких голосов.

СЛУШАЙТЕ

В следующем виде он становится закрытым каноном, и третья партия написана сразу после первой.

СЛУШАЙТЕ

При таком чередовании голосов все может повторяться столько раз, сколько угодно певцам, или пока слушатели не устанут. Поскольку каждый должен пропеть все до конца, диапазон нот следует хорошо продумать, чтобы никто не пел слишком высоко или слишком низко. Как открытый канон, это сочинение представлено в следующей форме.

СЛУШАЙТЕ

От двойных тактовых черт, где голоса объединяются, они продолжают движение в постоянном чередовании.

Канон для трех мужских голосов. [К которому, поскольку композитор не положил на него слов, мы добавили «Grace» («Милость»), некогда широко употреблявшуюся.]

СЛУШАЙТЕ

N.B. Лучше и приятнее, если голоса не вступают все одновременно. [Это замечание было излишним, так как голоса в таких канонах никогда не начинают вместе.]

[Автор затем дает тот же канон как закрытый и открытый, но поскольку они схожи по форме с первым, нет необходимости вставлять их.]

Тот же способ обработки принят при написании канонов в четыре или более частей, в унисон.

[Автор сопроводил это наблюдение примером, но поскольку он не представляет интереса и в точности повторяет по правилам и порядку предыдущий, мы опускаем его.]

Каноны в других интервалах сложнее в изобретении. В них принято помещать ключи нескольких партий перед знаком размера, в порядке их постепенного следования; или указывать такой порядок с помощью цифр, обозначающих расстояние интервала, помещенных над или под нотой, где предполагается, что должна начаться каждая партия. См., например, следующий четырехголосный канон, построенный на нижней квинте и нижней октаве.

СЛУШАЙТЕ

[Автор дает его в партитуре: мы свели его к двум нотоносцам, чтобы сэкономить место и для удобства многих, кто не привык к музыке в партиях. Бетховен оставляет его без какого-либо завершения: с помощью повтора достигается задуманный эффект, и таким образом получается финал. Это будет найдено в партитуре, с «Аллилуйя», «Аминь», адаптированными к нему, среди музыки настоящего номера.]

Это, первым упомянутым способом, было бы написано как закрытый канон следующим образом —

СЛУШАЙТЕ

Благодаря чему те, кто понимает дело, обнаружат, что сопрано начинает; что во втором такте альт следует в нижней квинте; в четвертом такте тенор начинает в нижней октаве сопрано; и, наконец, что в пятом такте бас вступает как нижняя квинта предыдущей партии или как нижняя октава альта. Вторым способом, о котором говорилось выше, то же сочинение имело бы следующий вид —

СЛУШАЙТЕ

Цифры внизу указывают: 5 — вступление альта в нижней квинте; 8 — тенора в нижней октаве; и 12 — басового голоса в Duodecima gravi (нижней дуодециме).

Хроматический канон.

СЛУШАЙТЕ

[Мы также свели вышеуказанное к двум нотоносцам по причинам, указанным ранее.]

Еще более мистическим кажется загадочный канон. В таких обычно не встречаются ни знаки, ни цифры, ни буквы, а часто даже нет ключа. Задача — дело чистого острого догадывания, размышления и изучения его, пока, с тонкостью Эдипа, не придешь к истине, и правильное решение не представится в гармонической чистоте. В таких случаях необходимо испытать тему, транспонируя ее в каждый более высокий и более низкий интервал; инвертируя ее и переводя в противоположное движение; вставляя более длинные или короткие паузы; пробуя ее задом наперед; увеличивая или уменьшая длительность нот; и даже применяя устаревшие ключи, меццо-сопрано, баритоновый или тенорово-басовый, чтобы развязать Гордиев узел; задача, однако, которая, к сожалению, не выполняется тем легким способом, к которому прибегнул сын македонского Филиппа. И какое добро может проистечь из всего этого? Multum clamoris, parum lanæ! (Много шума, мало шерсти!) Возможно, я попробую свои силы в этом в один из этих дней, когда у меня не будет ничего более разумного, чтобы занять свое время. В настоящее время, слава Богу! я не в таком положении, и пройдет довольно много времени, подозреваю, прежде чем я в нем окажусь.

ЦЕРКОВНЫЕ ХОРЫ ВЕЛИКОБРИТАНИИ И ИРЛАНДИИ.

№ VI. — АРМА, ИРЛАНДИЯ.

Город Арма является церковной метрополией Ирландии и обязан своим происхождением и превосходством Святому Патрику, признанному апостолу Ирландии, который построил его собор и другие религиозные сооружения в 445 году. Святой Патрик сделал Арму госпожой и метрополией Ирландии, установив там Примациальную кафедру, первым епископом которой он, как принято считать, был. Но дополнительную информацию по этому вопросу можно найти в «Исторических мемуарах Армы» Стюарта.

Соборное учреждение Армы было инкорпорировано на десятом году правления Карла I хартией, составленной архиепископом Лодом, предоставляющей определенные земли (называемые «Ballyboes») и импроприации для постоянного совершения божественной службы. Самая любопытная, или, скорее, вопиющая часть этой хартии — это власть, которую она дает примасу Армы действовать в качестве собственного визитатора; или, другими словами, быть судьей во всех случаях, когда низшие члены церкви могут апеллировать против его власти, как бы несправедливо она ни осуществлялась им самим, его агентом или комиссаром; и он имеет право приостановить или даже исключить любого члена хора по своему усмотрению — при этом пострадавший индивид не имеет никаких законных средств для поиска возмещения! Изучив записи многих других учреждений такого рода, мы нигде не находим такого примера клерикального произвола; но это достойно Лода и того правления, в котором ему было позволено осуществлять другие тирании самого оскорбительного и грубого рода.

Учреждение состоит из декана и четырех пребендариев, четырех сельских деканов, семи викариев-хористов, органиста и восьми хористов, которые совершают божественную службу дважды по воскресеньям и один раз по средам и пятницам. В соборе два органа: один работы отца Смита, используемый редко, другой — превосходный инструмент работы Шнецлера. Раньше органист и викарии-хористы сами распоряжались своими доходами, которые, поступая от городских земель, прилегающих к городу, и от возобновления аренды, часто бывают значительными; но в последнее время это, их собственное дело, было взято из их рук. Комиссар, назначенный примасом, вместе с агентом, который также является должностным лицом архиепископа, управляют этим между собой, не подотчетные викариям-хористам и не подлежащие никакому контролю, кроме контроля своего епархиального епископа, который имеет право приостановить или исключить любого жалобщика по своей собственной власти; и, напомним, без права апелляции у несчастного пострадавшего!

Жалованье органиста и учителя мальчиков составляет 160 фунтов стерлингов, к которым добавляются большой дом и сад. Жалованье викариев составляет 90 фунтов стерлингов в год, с домом и садом. Эта сумма не может увеличиться, но может уменьшиться. И теперь, когда умирает какой-либо викарий, существует скандальная практика назначать на его место заместителя или помощника, который получает около половины жалованья: поэтому нет необходимости говорить, что обязанности выполняются способом, соответствующим сокращенным доходам должности. Хористы живут на пансионе и обучаются в доме органиста; а когда их голоса меняются, их отдают в ученики к какому-либо ремеслу или оставляют в качестве помощников, если они способны. Некоторые пытаются заработать на жизнь преподаванием пения и т. д.

Не последней примечательной особенностью этого учреждения является свод правил и уставов, составленных для управления викариями хора. Два следующих пункта покажут, в каком духе они составлены:—

14-й. —Все викарии подлежат визитации архиепископа и обязаны являться в капитулярную залу перед архиепископом или его визитатором, когда их туда вызывают, по всем поводам; и если архиепископ или его визитатор по каким-либо особым делам, касающимся блага церкви, потребует от любого викария дать показания, а упомянутый викарий откажется их дать, он должен быть принужден к этому всеми законными средствами, и если он после этого откажется, то после трех увещеваний он подлежит исключению.

«Далее приказано и постановлено, что викарии хора ни в какое время не должны дерзать дарить, отчуждать, передавать, сдавать в аренду или распоряжаться какой-либо частью земель, владений или наследственного имущества, которыми они ныне обладают и пользуются по праву того, что они являются викариями хора соборной церкви Святого Патрика в Арме, в пользу какого-либо лица или лиц, политических или корпоративных органов, на срок больший или на срок дольше одного года без согласия, разрешения и указания архиепископа, под страхом немедленного исключения и лишения должности для каждого из вышеупомянутых викариев, который преступит сие».

Вышеизложенное неопровержимо доказывает справедливость и политическую целесообразность упразднения такой церковной тирании, как в Арме; и, несомненно, законопроект, предложенный лордом Греем, избавит от других столь же серьезных, хотя и не столь печально известных злоупотреблений, как те, что столь вопиюще проявляются в церкви примаса Ирландии.

КЕНТЕРБЕРИ.

Хоровая школа Кентерберийского собора ровесница основания национальной церкви, поскольку святой Августин ввел пение богослужений, которое до сих пор сохраняется в наших соборах. Музыкальная наука повсеместно культивировалась духовенством и была настолько неразрывно связана с религиозными обрядами, что на языке наших предков слова «петь» и «молиться» использовались как синонимы.

Во время Реформации Генрих VIII перестроил и упорядочил собор и дал церкви свод уставов, которые впоследствии были изменены архиепископом Лодом и утверждены Карлом I. Пятая глава этого свода определяет число лиц, содержащихся за счет доходов, выделенных собору для этой цели;—они таковы:

1

Dean.

12

Canons or Prebendaries.

1

Lecturer in Theology.

6

Preachers.

24

Minor Canons, Clerical and Lay.

1

Master of the Choristers.

10

Choristers, &c. &c.

Певчие должны назначаться деканом (или, в его отсутствие, субдеканом и капитулом); они должны быть «нежного возраста, с чистыми голосами и музыкальным талантом».

«Для обучения этих мальчиков, — гласит устав, — и особенно для приучения их к благопристойности манер, а также для обучения их искусству пения и искусной игре на музыкальных инструментах, должен быть выбран один клирик, доброго поведения и нрава, знаток музыки, который должен тщательно посвящать свое время исполнению божественной службы и игре на органе, а также быть занятым заботой о воспитании и образовании певчих».

«А поскольку может случиться, что кто-либо из младших каноников или клириков окажется более квалифицированным для обучения певчих, чем органист, декан и прочие имеют право избрать либо органиста, либо того из младших клириков, кто покажется наиболее достойным для выполнения этой обязанности; если же он будет пренебрегать ею, пусть он после третьего увещевания будет смещен со своей должности властью тех, кем он был избран».

Также выясняется, что детей Королевской капеллы, когда у них менялись голоса, часто отправляли в грамматическую школу, принадлежащую собору, для завершения образования; ибо Лод был деканом Королевской капеллы и как таковой осуществлял надзор за певчими, принадлежащими к королевскому двору, и сохранял интерес к их благополучию, когда уже не был официально связан с ними. Устав гласит следующее:—

«И всякий раз, когда декан нашей Королевской капеллы уведомит декана и капитул нашей церкви в Кентербери, что он пришлет из нашей капеллы певчего, который служил там до мутации голоса, для изучения грамматики в нашей церкви, мы желаем, чтобы декан и капитул избрали и приняли, без обмана или сговора [король или архиепископ не могли иметь очень благоприятного мнения о честности сановников своей церкви], певчего, номинированного таким образом».

Музыкальный штат этого собора в настоящее время состоит из 6 младших каноников с жалованием около 100 фунтов стерлингов в год, с хорошим домом и приходом вскоре после их избрания; органиста с жалованием 100 фунтов стерлингов в год, с домом; 12 светских викариев с жалованием от 40 до 50 фунтов стерлингов в год; и 10 певчих, или мальчиков, с жалованием 6 фунтов стерлингов в год.

Служба совершается ежедневно. Певчих обучают (или должны обучать) пению три раза в неделю в церкви, где есть музыкальный класс; они также изучают чтение, письмо и арифметику в частных школах за счет церкви; последнее является правилом, недавно введенным деканом и капитулом, которые, вероятно, предвидя то, что сейчас кажется близким, сочли благоразумным сделать что-то из своих больших доходов для активных и полезных членов церкви. С этой целью они, как нам говорят, также увеличили жалование светским клирикам щедрой прибавкой в 10 фунтов стерлингов. Однако время быстро приближается, когда настоящие труженики на службе религии будут получать плату в соответствии со своим трудом; тогда наша церковь будет лучше обслуживаться и пользоваться большим уважением.

МЕМУАРЫ ДОКТОРА БЕРНИ,

Составлены на основе его собственных рукописей, семейных бумаг и личных воспоминаний. Его дочерью, мадам Д’Арбле. Моксон, Бонд-стрит, 9 томов, 8-й формат.

Если бы мы предположили, после столь долгой задержки, что мадам Д’Арбле действительно намеревалась опубликовать жизнеописание своего отца, мы, безусловно, отложили бы наши мемуары о докторе Берни до тех пор, пока не смогли бы воспользоваться столь достоверным отчетом, как настоящий, который был написан с преимуществами, доступными только одному из членов его семьи, и которые придают ему интерес, невозможный для любого другого пера.

В 1782 году, будучи еще в расцвете сил и обладая в полной мере интеллектуальными способностями, доктор Берни задумал и даже начал писать мемуары о своей собственной жизни. Во введении, которое он начал составлять для своей задуманной работы, говорится: «Возможно, немногие были лучше способны описать, на основе фактического наблюдения, нравы и обычаи века, в котором он жил, чем я; поднимаясь от нравов самых скромных сельских жителей и низших ремесленников до высшей знати и самых высокопоставленных лиц, с которыми обстоятельства, положение и случай в разные периоды моей жизни сделали меня знакомым. Угнетенные и трудолюбивые земледельцы; наглые и непросвещенные йомены; зажиточные фермеры; щедрые и гостеприимные купцы; деловые люди и люди удовольствий; литераторы; ученые; художники; спортсмены и сельские сквайры; распутные и расточительные сластолюбцы; игроки; послы; государственные деятели и даже суверенные принцы — всех их я имел возможность изучить почти с каждой точки зрения: всех их я намерен показать в их соответствующих положениях; и обрисовать их добродетели, пороки и видимые степени счастья и несчастья».

Следует признать, что это меню отмечено самоуверенностью и что потребовались бы незаурядная наблюдательность и талант, чтобы выполнить данные обещания. К сожалению, мы остаемся в неведении относительно того, насколько доктор Берни мог сдержать свое слово, ибо план, по-видимому, был заброшен так же быстро, как и задуман, и к нему не возвращались до 1807 года, когда доктор был уже восьмидесятилетним старцем, а паралитический удар, возможно, подействовал на его ум, как он, безусловно, подействовал на его тело. С этого времени, однако, говорят, что он составил много рукописных томов различных размеров, содержащих историю его жизни, почти от колыбели до могилы. — Отобразил ли доктор в этих мемуарах характеры и вник ли в заботы сельских жителей, ремесленников, земледельцев, йоменов, фермеров или даже художников (той же профессии) в соответствии с обещаниями своего собственного проспекта, настоящая работа не дает нам возможности судить: это по существу, от титульного листа до колофона, книга гостиных и будуаров; она имеет дело исключительно с коринфским ордером общества, фарфоровой глиной человечества; ни один человек, не отмеченный рангом, титулом, модой или литературной славой, не признан достойным чести быть упомянутым, и хотя перечисление обедов и вечерних приемов, визитов и светских бесед далеко не скудно, все же, судя по всему, что представлено в этих трех томах, историк музыки, возможно, никогда не заводил знакомства и не принимал за своим столом собрата-музыканта в течение всей своей долгой жизни; за исключением, конечно, некоторых иностранных певцов, о чьих частных выступлениях в его доме нам вскоре предстоит извлечь отчет.

Список из дюжины знаменитых имен действительно приводится как всегда готовых принять приглашения доктора Берни и присутствовать на его музыкальных вечерах; но о частном дружеском общении, которое должно было происходить между ним и его коллегами-профессионалами, у нас нет ни следа. Если это его собственное упущение, мы должны сказать, что это дурной вкус; возможно, он хотел к концу своей жизни считаться скорее литератором и остроумцем, чем музыкантом; но если так, он забыл, что именно сочетание этих двух характеров сделало его случай примечательным и привлекло к нему столь большое внимание общественности.

Мемуары, однако, представляют собой весьма занимательную книгу, полную анекдотов, которые, если иногда немного слишком длинны, а в других случаях едва ли достаточно важны, чтобы стоило их записывать по прошествии стольких лет, всегда живы и хорошо рассказаны, и тем более интересны, что они знакомят читателя с близким кругом доктора Джонсона, Гаррика, Берка, путешественника Брюса, сэра Джошуа Рейнольдса и целым созвездием остроумцев и литературных персонажей, как мужчин, так и женщин, которые сияли таким блеском от пятидесяти до шестидесяти лет назад. Картина родительской и семейной привязанности, которую демонстрируют эти тома, также в высшей степени очаровательна сама по себе и делает честь причастным к ней лицам, которые все должны были быть весьма любезны, чтобы быть таким образом, без исключения, любимыми и любящими.

Наши читатели знают, что первое знакомство доктора Берни с Лондоном состоялось в качестве ученика по контракту у доктора Арна, который, по-видимому, давал ему очень мало наставлений, но, с другой стороны, заставлял его очень много работать на монотонной черной работе по переписыванию музыки; тем не менее, молодой ученик, используя свои собственные ресурсы, как гения, так и трудолюбия, умудрился анонимно сочинить часть музыки для возобновления маски Томпсона «Альфред» и две другие небольшие пьесы, бурлетту «Робин Гуд» и пантомиму под названием «Королева Мэб». От этого недостойного рабства доктор был наконец спасен до истечения срока его контракта событием, столь странным само по себе, столь похвальным для здравого смысла и мужественных чувств двух, по крайней мере, причастных к нему сторон, и столь хорошо рассказанным автором, что мы приводим ее рассказ полностью.

Некий мистер Фулк Гревиль, близкий родственник лорда Уорика, человек большого состояния и высокого положения,—

Однажды утром, пробуя новый инструмент в доме Киркмана, первого клавесинного мастера того времени, выразил желание получить музыкальное наставление от кого-то, у кого есть ум и образованность, а также пальцы и слух; сетуя с сильным презрением на то, что в музыкальном племени последние два обычно отделены от первых двух; и серьезно спрашивая Киркмана, знает ли он какого-нибудь молодого музыканта, который был бы подходящей компанией для джентльмена.

Киркман, с честным рвением защищая честь искусства, благодаря которому он процветал и которое, по его мнению, было оскорблено этим вопросом, горячо ответил, что знает многих; но, в частности, одного члена гармонического корпуса, у которого столько же музыки на языке, сколько в руках, и который был такой же подходящей компанией для принца, как и для оркестра.

Мистер Гревиль с большим удивлением сделал различные и формальные запросы о существовании, положении и характере того, что он назвал столь великим феноменом; протестуя, что нет ничего, чего бы он так желал, как необычайного обстоятельства нахождения какого-либо союза смысла со звуком.

Ответы доброго немца были столь захватывающими, а также удовлетворительными, что мистер Гревиль загорелся желанием увидеть юношу, столь восхваляемого; но взял с мистера Киркмана слово не выдавать ни слова из того, что произошло, чтобы встреча могла быть свободной от стеснения и казаться устроенной лишь для демонстрации различных инструментов, готовых к продаже, джентльмену, который был склонен приобрести один из самых дорогостоящих.

На это предписание мистер Киркман согласился и добросовестно его придерживался.

Был назначен день, и встреча состоялась.

Юный Берни, не имея иной мысли, кроме как услужить Киркману, немедленно сел за инструмент и сыграл различные пьесы Джеминиани, Корелли и Тартини, чьи сочинения были тогда наиболее в моде. Но мистер Гревиль, тайно подозревая какой-то сговор, холодно и гордо ходил по комнате; нюхал табак из изящно эмалированной табакерки и рассматривал какие-то гравюры, как будто совершенно не замечая исполнения.

У него, однако, было достаточно проницательности, чтобы осознать свою ошибку, когда он заметил неосторожную небрежность, с которой отвечали на его невнимание; ибо вскоре, решив, что играет для очень тупых ушей, юный Берни оставил всякие попытки снискать их расположение; и искал лишь собственного развлечения, пробуя любимые пассажи или практикуя трудные, с живостью, которая показывала, что его страсть к искусству вознаграждала его сама по себе за его усилия. Но дойдя, наконец, до клавиш, чье прикосновение, легкое и пружинистое, приглашало его задержаться, он заиграл сонату Скарлатти с попеременным совершенством исполнения и выражения, столь идеально соответствующим причудливым полетам этого дикого, но мастерского композитора, что мистер Гревиль, убедившись, что никакой схемы не было задумано, чтобы удивить или покорить его; но, напротив, что энергия гения была выпущена на свободу и наслаждалась, без обдумывания, своими собственными живыми играми и капризами, мягко пододвинул стул к клавесину и слушал с неподдельной серьезностью каждую ноту.

И не только его уши были любопытно пробуждены; его глаза были в равной степени заняты тем, чтобы отметить своеобразное исполнение сложных трудностей; ибо молодой музыкант изобрел способ добавления аккуратности к блеску, изгибая пальцы и округляя кисть руки таким образом, что это придавало им грацию на клавишах, совершенно новую в то время и полностью придуманную им самим.

Быть легко довольным, однако, или признаться в том, что ты доволен вообще, кажется унизительным для сильного самомнения; мистер Гревиль, поэтому, просто сказал: «Вы любите, сэр, по-видимому, итальянскую музыку?»

Ответом на это было исполнение, со всеми варьирующимися волнами крещендо, диминуэндо, громоподобным нарастанием и «замирающим, замирающим спадом», принадлежащим возможностям педали, того самого популярного шедевра Генделя, Коронационного гимна.

Эта быстрота понимания, при переходе от итальянского к немецкому, в сочетании с грандиозностью композиции и талантами исполнителя, теперь неотразимо покорила мистера Гревиля; который, убедившись в правдивости Киркмана относительно гармонических способностей этого сына Аполлона, пожелал затем проверить его относительно остроумия.

Отбросив, поэтому, свою высокую сдержанность вместе со своими ревнивыми догадками, он перестал слушать музыку и начал какую-то тему, которая должна была привести к разговору.

Но поскольку эта попытка, из-за незнания того, на что может быть способен юноша, состояла из таких вопросов, как: «Вы давно в городе, сэр?» или «Ваш вкус зовет вас обратно в деревню, сэр?» и т. д., его юный слушатель, отнюдь не предпочитая этот инквизиторский стиль фантазии Скарлатти или мастерству и глубине Генделя, слегка отвечал: «Да, сэр» или «Нет, сэр»; и, заметив инструмент, еще не опробованный, поспешно бросился к нему и сел играть волюнтарий.

Очарование подлинной простоты нигде не бывает более мощным, чем у практикующего и искушенного человека мира; ибо оно вызывает то, что из всех вещей он испытывает реже всего, — веру в искренность.

Мистер Гревиль, поэтому, хотя и был обескуражен, не был недоволен; ибо в поклоннике искусства, которым он занимался, он увидел характер, полный талантов, но без лукавства; и с того момента у него возникла идея, что это тот, к кому он мог бы лично привязаться. Он отложил, поэтому, до другого случая дальнейшее внутреннее расследование.

Мистер Киркман теперь вышел вперед, чтобы объявить, что на следующей неделе у него будет новый клавесин с двойными клавишами и углубленным басом, готовый для осмотра.

Затем они расстались, без каких-либо объяснений со стороны мистера Гревиля; или какой-либо идеи со стороны героя этих мемуаров, что он и его приобретения были объектами столь своеобразной спекуляции.

На второй встрече юный Берни невинно и с жаром сразу же полетел к клавесину и опробовал его различными воспоминаниями из своих любимых композиторов.

Мистер Гревиль слушал благосклонно и одобрительно; но в конце каждого отрывка произносил речь, которая, как он намеревался, должна была привести к какой-то дискуссии.

Юный Берни, однако, более живой к грациям мелодии, чем к тонкостям аргументации, давал ответы, которые всегда заканчивались полнозвучными аккордами, которые столь же постоянно модулировали в другое движение; пока мистер Гревиль, уставший и нетерпеливый, внезапно не предложил поменяться местами и попробовать инструмент самому.

Он не мог придумать более безошибочного средства, чтобы спровоцировать разговор; ибо он бренчал свои собственные выбранные кусочки по памяти с таким малым мастерством или вкусом, но с такой утомительной настойчивостью, что юный Берни, который не мог ни слушать такую игру, ни отвернуться от такого игрока, с готовностью ухватился за каждую возможность для беседы, как за освобождение от усталости притворного внимания.

Эта жадность придала пикантность тому, что он говорил, что украло у него робость, которая в противном случае могла бы висеть на его неопытности; и наделила его мужеством для высказывания своих мнений, которое могло бы иначе угаснуть под путами отдаленного уважения.

Эта встреча завершила расследование; музыка, воспевая свой веселый триумф, встала у руля; и подобная победа для способностей и информации ожидала лишь несколько интеллектуальных стычек по поэзии, политике, морали и литературе, — в разгар которых мистер Гревиль, внезапно и изящно протянув руку, честно признал свою схему, провозгласил ее успех и пригласил бессознательного победителя сопровождать его в Уилбери-хаус.

Мистер Гревиль вскоре стал доверенным спутником юного Берни; он сопровождал своего покровителя во всех компаниях; был представлен всем его друзьям и соратникам; и, конечно, завел много связей, которые были весьма ценны в дальнейшей жизни. После женитьбы мистера Гревиля Берни продолжал жить в семье и должен был сопровождать ее в заграничном турне, но любовь к этому времени уже овладела его сердцем, и вместо путешествия по континенту он, будучи еще несовершеннолетним, женился на своей первой жене, мисс Эстер Слип, даме, чьи личные прелести и подлинные достоинства прекрасно воспеваются красноречием и привязанностью ее дочери.

Отчет, данный о первом поселении доктора Берни в Лондоне после его женитьбы и о его переезде в Линн, не дает нам возможности изменить или добавить что-либо существенное к биографической статье в нашем номере за прошлый октябрь. Его пребывание в Норфолке было плодотворным на новые и ценные связи и способствовало полному восстановлению его здоровья. Именно будучи таким образом в изгнании из столицы и ее кругов, однако, мистер Берни заложил фундамент своей близости с доктором Джонсоном; близости, которая никогда не претерпевала прерывания или уменьшения и закончилась лишь со смертью последнего. Берни всегда был восторженным поклонником сочинений Джонсона, и когда был анонсирован его словарь, он так энергично старался в его пользу по всему своему Норфолкскому округу, что вскоре собрал небольшой список подписчиков, что дало ему возможность выразить свое восхищение объекту этого восхищения; и следующее письмо положило начало связи, которую он всегда считал одной из величайших почестей своей жизни.

МИСТЕР БЕРНИ МИСТЕРУ ДЖОНСОНУ.

Сэр, — Хотя я никогда не имел счастья личного знакомства с вами, я не могу считать себя совершенно чужим человеку, с чьими чувствами я так давно знаком; ибо мне кажется, как если бы писатель, который был искренен, осуществил план того философа, который желал, чтобы у людей были окна на груди, через которые можно было бы видеть привязанности их сердец.

С большим самоотречением я воздерживаюсь от того, чтобы предаваться панегирикам, говоря об удовольствии и наставлении, которые я получил от ваших замечательных сочинений; но зная, что выдающееся достоинство съеживается от похвалы больше, чем порок или тупость от порицания, я сожму свои похвалы в короткий объем и только скажу вам, что я чту ваши принципы и честность в том, что вы не проституируете свой гений, ученость и знание человеческого сердца, украшая порок или глупость теми прекрасными цветами языка, которые причитаются только мудрости и добродетели. Я должен добавить, что ваши периодические произведения кажутся мне образцами истинного гения, полезной учености и элегантной дикции, используемыми на службе чистейших предписаний религии и самой привлекательной морали.

Я воздержусь от дальнейшего удовлетворения моего желания сказать вам, сэр, как сильно я был восхищен вашими произведениями, и перейду к делу этого письма; которое заключается не в чем ином, как в просьбе оказать мне любезность и сообщить, тем способом, который доставит вам наименьшее беспокойство, когда и каким образом будет опубликован ваш столь замечательно спланированный и долгожданный Словарь? Если это будет по подписке, или у вас будут какие-либо книги в вашем собственном распоряжении, я попрошу вас оказать мне любезность и предоставить шесть экземпляров для меня и моих друзей, за которые я пришлю вам вексель.

Я должен просить прощения у публики, а также у вас, сэр, за то, что так долго отвлекаю вас от ваших полезных трудов; но такова судьба выдающихся людей — быть преследуемыми незначительными друзьями, а также врагами; и простая дворняжка, которая лает от нежности и привязанности, не менее обременительна, чем если бы она была стимулирована гневом и отвращением.

Я надеюсь, однако, что ваша философия склонит вас простить невоздержанность моего рвения и нетерпения в задавании этих вопросов; а также мою амбицию подписаться, с очень большим уважением,

Сэр, ваш искренний поклонник и покорнейший слуга,

ЧАРЛЬЗ БЕРНИ.

Линн-Реджис, 16 февраля 1755 г.

В 1760 году мистер Берни вернулся в Лондон и обосновался на Поланд-стрит, вскоре собрав вокруг себя круг учеников, в высшей степени обнадеживающий для его перспектив. Беспокойство, проявленное в этой части Мемуаров, чтобы убедить читателя, что Поланд-стрит тогда не была вульгарной презираемой улицей, какой она является сейчас, но что даже герцоги и достопочтенные леди делили ее с доктором Берни и его семьей, довольно забавно; но нас слишком быстро призывают к гораздо более серьезному предмету, смерти первой миссис Берни, которую, по-видимому, ее муж любил нежнейшей любовью и о которой глубочайшим образом скорбел. После шестилетнего вдовства, однако, мистер Берни во второй раз вступил в брак с миссис Стивен Аллен, дамой, которая была во главе общества в Линне, пока Берни жили там, и была близким другом первой миссис Берни.

Следующая музыкальная запись из жизни доктора, хотя и обязывает нас исправить отрывок в наших собственных Мемуарах, пробуждает нечто вроде болезненного чувства. Мы заявили то, что до сих пор было общепринятым отчетом, что идея «Всеобщей истории музыки» пришла доктору Берни и что фундамент его коллекций для этой задачи был заложен во время его пребывания в Линне. Из этих Мемуаров следует, что до 1769 года у доктора Берни не было никакой идеи предпринимать такую работу. Теперь это оживляет и, кажется, дает некоторое оправдание жалобе друзей сэра Джона Хокинса, что она была предпринята в прямом соперничестве с работой ученого рыцаря, о которой, хотя она и не была опубликована до нескольких лет спустя, литературный мир хорошо знал, что он давно над ней работал. Непосредственным результатом этого плана стали два Музыкальных тура в Италию и Германию. И здесь мы должны выразить наше сожаление и разочарование тем, что не нашли ни слова в Мемуарах относительно этих путешествий, за исключением истории, в которой, признаемся, мы не видим никакой шутки, что по возвращении из одного из них Доктор был настолько измотан морской болезнью, что когда пакетбот достиг Дувра, вместо того чтобы сойти на берег, он лег спать и проснулся как раз вовремя, чтобы обнаружить себя на полпути обратно в Кале. Причина, данная для этого упущения; а именно, что Доктор опубликовал подробные отчеты о них при жизни, мы осмеливаемся представить, вовсе не является причиной; не говоря уже о том, что книги, на которые ссылаются, вышли из печати и, следовательно, недоступны для большинства читателей, эти туры формируют важные эры в его литературной и профессиональной жизни, и абстракт их, по крайней мере, должен был найти место в его Мемуарах, если только работа, которая сейчас перед нами, не предназначена лишь как вклад в труды какого-то лица, которое в будущем составит полную жизнь доктора Берни.

Он был настолько доволен Консерваториями или Музыкальными школами Континента, что очень скоро после своего возвращения предпринял энергичные усилия по созданию подобного учреждения в Лондоне. Он предложил директорам Больницы для подкидышей привить свой план к их учреждению и выбирать учеников из объектов этой благотворительности; но, несмотря на дружескую помощь сэра Чарльза Уитворта, президента, это было в конечном итоге отвергнуто общим собранием, и Доктор оставил эту попытку.

«История музыки» также доставила доктору Берни знакомство с Брюсом, знаменитым абиссинским путешественником, который привез с собой рисунок, сделанный на месте, Фиванской арфы, столь же прекрасной в своем исполнении, как и в своей форме, хотя и скопированной с модели, которой по меньшей мере 3000 лет. Это привело к двум или трем встречам, сначала в доме музыкального друга, затем в собственной резиденции Доктора. Они описаны в письмах автора, тогда еще очень молодой, к мистеру Криспу, старейшему другу ее отца. Письма делают бесконечную честь быстрому наблюдению молодой леди за манерами и ее способности к графическому и живому описанию, и доказывают ее владение пером. Они, однако, слишком длинны для цитирования; и части, действительно относящиеся к мистеру Брюсу, настолько перемешаны с полными деталями долгих разговоров за чаем и после ужина, что нелегкая задача выбрать их. Следующее описание, однако, внешнего вида великого путешественника даст нашим читателям некоторое представление о силах писателя:—

ВСТРЕЧА ПЕРВАЯ

состоялась за чайным столом миссис Стрэндж, на который моя мать, по договоренности, представила своих друзей из Линна, мистера и миссис Тернер, которые были чрезвычайно любопытны увидеть мистера Брюса. Мой дорогой отец должен был сопровождать нас; но этот раздражающий Марплот, обычно называемый Делами, пришел, как обычно, на пути, и он смог присоединиться к нам только позже.

Человек-Гора, а также мистер и миссис Тернер уже прибыли; и никто другой не был приглашен, или, по крайней мере, допущен войти.

Мистер Брюс, как мы обнаружили, когда он встал — что он был слишком величественен, чтобы сделать сразу — был помещен на самое большое кресло; но которое его огромная фигура покрыла так полностью, спинку и подлокотники, а также сиденье, что он, казалось, был просто помещен на табурет; и можно было искушаться задаться вопросом, кто осмелился разместить его так легко. Он самый высокий человек, которого вы когда-либо видели в своей жизни — по крайней мере, бесплатно. Однако у него очень хорошая фигура, и он довольно красив; так что нет ничего пугающего, или неприглядного, или, я собиралась сказать, недружелюбного — но я не думаю, что это слово, которое я имею в виду — в его огромной и авторитетной форме.

Моя мать была представлена ему и посажена рядом с ним; но, сделав ей холодный, хотя и вежливый поклон, он не обратил больше никакого внимания даже на ее присутствие в комнате. Я, как обычно, выскользнула с дороги и оказалась рядом с мисс Стрэндж, которая приятна и разумна: и которая, видя меня, полагаю, очень любопытной по этому предмету, дала мне много информации о Человеке-Горе.

Поскольку он горячо привязан к миссис Стрэндж и ее семье, он проводит все свои свободные вечера в их доме, где, когда они одни, он не только болтлив и непринужден, но полон комического и сухого юмора; хотя, если входит какая-либо компания, он сурово, или угрюмо, говорит мисс Стрэндж, закрывает рот и не произносит ни слова — кроме, возможно, своему попугаю, который, я полагаю, является подарком от него самого. Конечно, он не кажется более возвышенным над обычной расой в своем размере, чем в своих идеях о собственной значимости. Действительно, я сильно подозреваю, что он не всегда без некоторой идеи, как легко было бы ему — и, возможно, как приятно — в случае, если кто-то осмелится оскорбить его, бросить целую компанию таких пигмеев, какими остальная часть человечества должна казаться ему, в беспорядке вниз по лестнице — если не в окно.

Есть некоторое оправдание, тем не менее, для этой гордой застенчивости, потому что он убежден, что никто не приближается к нему, кроме как чтобы поглазеть на него как на диковинку, или чтобы выведать его мысли для своих собственных целей: ибо, когда он соизволил вести себя с людьми так, как если бы он считал себя их ближним, каждое слово, которое было вытянуто из него, было напечатано в какой-то газете или журнале, что, поскольку он намерен опубликовать свои путешествия сам, отвратительно раздражает и, кажется, сделало его подозрительным к какому-то темному замыслу, или какому-то завистливому трюку, когда кто-либо говорит ему «Как поживаете, сэр?» или «Скажите, сэр, который час?»

И, в конце концов, если его природа сама по себе столь властна, как его фигура и вид властны, едва ли справедливо ожидать, что жизнь среди дикарей должна была смягчить его манеры.

Разговора, однако, не было. Гранд-вид мистера Брюса, гигантский рост и запрещающий лоб внушали всем молчание, кроме миссис Стрэндж, которая, со всем своим остроумием и силами, находила тяжелой работой говорить без ответа.

[Продолжение следует.]

ВОКАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО.

ТРЕТИЙ ВОКАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 4 февраля 1833 г.

Лидер, мистер Т. КУК. — Орган и фортепиано, мистеры ТЕРЛ и ГОСС.

ЧАСТЬ I.

 1. | Chorus, ‘Kyrie Eleison! Christe Eleison!’ | LEO.
 2. | Glee, ‘O snatch me swift.’ (Miss Masson, Terrail, Vaughan, Bellamy, and Atkins) | DR. CALLCOTT.
 3. | Quartett and Chorus, ‘Vergin’ Madre sconsolata.’ (Miss C. Novello, Spencer, Vaughan, and Bellamy) | HAYDN.
 4. | Song, ‘Oppress’d with grief.’ (Mr Vaughan) | BEETHOVEN.
 5. | Madrigal, ‘Die not, fond man.’ (1608) | J. WARD.
 6. | Solo and Quartett, ‘Mater amabilis!’ (Miss C. Novello, King, Vaughan, and Atkins) | MOZART.
 7. | Song, ‘Despair.’ (Mr. E. Taylor.) MS. | E. TAYLOR.
 8. | Glee, ‘A blossom wreath.’ (Master Howe, Terrail, Hobbs, and Chapman) | CLIFTON.
 9. | Chorus, the Vintagers’ chorus from The Seasons | HAYDN.
10. | Concertante, Clarinet. (Mr. Willman) | C. M. VON WEBER.

ЧАСТЬ II.

11. | Mass, No. 1, ‘Gloria in excelsis Deo!’ | HUMMEL.
12. | Cantata, ‘Ch’io mi scordi.’ (Miss Masson) | MOZART.
13. | Glee, ‘I wish to tune.’ (Messrs. Hawkins, Horncastle, Bennett, and Chapman) | WALMISLEY.
14. | Duetto, ‘Fra gli Amplessi.’ Così fan Tutti, (Miss Masson and Mr. Bennett) | MOZART.
15. | Quartett, ‘What phrase, sad and soft.’ The Noble Outlaw. (Mrs. G. Wood, Miss George, Broadhurst, and Hobbs) | BISHOP.
16. | Song, ‘The Sea Rover.’ (Mr. Bennett) | CHEV. NEUKOMM.
17. | Madrigal, ‘In pride of May.’ (1608) | WEELKES.
18. | Terzetto, ‘Lei faccio.’ Il Matrimonio Segreto. (Misses Celia and Clara Novello, and Miss Masson) | CIMAROSA.
19. | Chorus, ‘Now tramp.’ Knight of Snowdon. | BISHOP.

Общий эффект выступления этого вечера не был равен предыдущему: в отношении разнообразия нельзя найти никакой вины, ибо в концерте из девятнадцати пьес мы находим сочинения пятнадцати разных авторов, что указывает на сильное желание соответствовать склонностям и удовлетворить пожелания подписчиков. Концертные пьесы были самыми эффективными и, вообще говоря, намного лучше сделанными. Благородное Kyrie Лео — великолепный образец этого стиля письма; оно было, возможно, слишком длинным для повторения, но мы убеждены, что оно было бы сделано намного лучше во второй раз; такая музыка абсолютно требует хорошей репетиции, чтобы идти гладко, что является необходимым следствием того, что исполнители полностью знакомы с тем, что они должны делать. Мадригалы были восхитительно спеты и исполнены на бис, как и прежде, par acclamation. № 5, Уорда, мы считаем не имеющим равных; это, действительно, бесподобная продукция. Мы надеемся, в другой сезон, увидеть более удобный план, принятый в способе задания темпа; он не мог бы быть доверен более способным рукам, чем мистер Терл; но из-за позиции, в которой он стоит, его может видеть только небольшая часть оркестра, и он по необходимости вынужден заставлять себя быть услышанным теми, кто не может наблюдать за его движениями. Это существенно мешает удовольствию аудитории. Маэстро должен быть виден каждому исполнителю, но не слышен. Мы можем с уместностью распространить это наблюдение на инструментальную часть оркестра, умоляя как лидера, так и дирижера воздержаться от такого безжалостного топанья ногами, которое происходило во время исполнения большинства полных пьес. Мы замечаем в настоящем, а также в предыдущем концерте, две композиции мистера Бишопа в течение вечера: это, мы думаем, больше, чем приходится на его долю; ибо как бы хороша ни была его музыка, мы не можем не вспоминать много великих и могучих имен древности, чьи произведения музыкальная публика не имеет шанса услышать, кроме как на таких концертах, как эти — нужно ли нам упоминать Страделлу, Стеффани, Лотти, Луку Маренцио, cum multis aliis?

ЧЕТВЕРТЫЙ ВОКАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 18 февраля 1833 г.

ЧАСТЬ I.

 1. | Quartetto e Coro. ‘Quando o Rè.’ Salmo 19. (Goulden, Vaughan, Blackbourn, and E. Taylor,) with a Solo by Mrs. George Wood | MARCELLO.
 2. | Glee, ‘Come, bounteous May.’ (Messrs. Goulden, King, C. Taylor, Parry, jun., and Chapman) | SPOFFORTH.
 3. | Scena, ‘Lasciate!’ (Miss Masson.) Teseo. | HANDEL.
 4. | Madrigal, ‘Stay, Corydon.’ (1609.) | WILBYE.
 5. | Trio, ‘Speak, I command thee.’ Katherine. (Miss Masson, Bennett, and Parry, jun.) | LD. BURGHERSH.
 6. | Cantata, ‘Adelaida.’ (Mr. Horncastle) | BEETHOVEN.
 7. | Trio, ‘Surgamus, eamus.’ (Hawkins, Horncastle, and E. Taylor) | CARISSIMI.
 8. | Glee, ‘When winds breathe soft.’ (Master Howe, Hawkins, Vaughan, Hobbs and Sale) | WEBBE.
 9. | Ottetto for Wind Instruments. | MOZART.

ЧАСТЬ II.

10. | Chorus, ‘Glory to God.’ | BEETHOVEN.
11. | Glee from Oberon. (Miss C. Novello, Spencer, Hobbs, and Atkins) | STEVENS.
12. | Aria, ‘Parto, ma tu ben mio.’ (Miss C. Novello) | MOZART.
13. | Madrigal, ‘Lady, when I behold.’ (1598) | WILBYE.
14. | Song, ‘Forget me not.’ (Mr. Hobbs) | MOZART.
15. | Glee, ‘Where the bee sucks.’ (Masters Howe and Hopkins, Vaughan, and Sale) | ARNE & JACKSON.
16. | Quartetto from Il Matrimonio Segreto. (Misses C. Novello and George; Miss Masson and E. Taylor) | CIMAROSA.
17. | Scena from The Seasons. (Mr. Horncastle, Mrs. G. Wood, and Chorus) | HAYDN.
18. | Glee, ‘A cup of wine.’ (Goulden, Bennett, C. Taylor, Parry, jun., and Chorus.) | BISHOP.

Мы узнаем из бумаг, розданных подписчикам в зале в этот вечер, факт, о котором мы раньше не знали; что делами общества управляет комитет членов, состоящий из следующих джентльменов: — мистер Беллами, мистер Т. Кук, мистер Хорнкасл, мистер Хокинс, мистер К. Тейлор, мистер Э. Тейлор и мистер Терл. Мы предполагаем, что эти джентльмены занимаются выбором музыки, представленной для выступления вечером; и они выполняли свою задачу до сих пор с большим и заслуженным кредитом для себя. Призванные, однако, в нашем критическом качестве, записывать наши чувства с беспристрастностью и справедливым правосудием, мы обязаны заметить, что, если члены не будут сердечно сотрудничать, чтобы придать эффект усилиям комитета, может возникнуть большой ущерб репутации общества. Открывающая пьеса вечера объяснит наше значение; это прекрасный образец очень своеобразного стиля письма Марчелло, за представление которого комитет заслуживает нашей благодарности; но это было сделано очень несовершенно, впечатляя нас верой, что многие из певцов никогда не присутствовали на репетиции этого; без чего, и повторных репетиций тоже, такая музыка никогда не пойдет хорошо. Мы признаемся за себя, что предпочли бы адаптацию доктора Гарта к словам миссис Орд, «Да услышит тебя Господь Иегова» и т. д.; исполнители лучше поняли бы, что они делают, и общий эффект был бы улучшен. Пение гли в этот вечер было всем, что можно было пожелать; ни одна нота фортепиано не резала наш слух, и мы с большим удовольствием заявляем, что гли № 2, 8, 11 и 15 были исполнены так восхитительно, как только мог желать самый тонкий слух. № 8 был исполнен на бис, и весьма заслуженно. Мадригалы № 4 и 13 были оба одного и того же композитора: это, мы думаем, едва ли разумно; ибо хотя оба являются первоклассными произведениями, все же с такими обширными запасами, из которых можно выбирать, этого следовало бы избежать; это отчасти из-за этого обстоятельства, несомненно, что № 13 было позволено пройти без биса, который получил первый (№ 4). Ни в этот, ни в прошлый вечер мы не заметили мистера Брама или мистера Филлипса в оркестре; вероятно, из-за их театральных обязательств; их отсутствие было, безусловно, большой потерей. Мы надеемся услышать больше музыки Генри Перселла на этих концертах. Есть божественное трио или, скорее, диалог между Саулом, Ведьмой из Эндора и Самуилом, который, если правильно отрепетирован, был бы действительно богатым угощением для тех, кто понимает сочинения этого замечательного композитора.

ЛОРД ХЕНЛИ И СОБОРНАЯ СЛУЖБА.

Редактору «Гармоникона».

20 февраля 1833 г.

СЭР,

Со времен доброго епископа Личфилдского, который принял в качестве своего девиза истинно христианское чувство: «Служи Богу и будь весел», можно усомниться, имели ли музыкальные части нашей церковной службы, «пение и все гимны», когда-либо более эффективного сторонника, чем благородный Мастер в Канцелярии, чей отчет по этому предмету вызвал приятный jeu d’esprit, который был скопирован в ваш последний номер из «Таймс» от 26-го числа прошлого месяца. Несколько лет назад деканы и сановники, каноники и пребендарии, члены и капелланы наших соборных и коллегиальных церквей были одними из первых, кто подал пример обесценивания службы, в которой они были заняты. Лорд Хенли и те, кто вторит его мнению, счастливо пробудили дух «церкви спящей»; эти обязанности, недавно столь неважные, внезапно наделяются внушительным и освященным характером, и несколько выдержек из некоторых многочисленных брошюр, которые недавно появились в защиту этих почтенных учреждений, могут быть интересны тем из ваших читателей, кто является друзьями церковной дисциплины, церковной архитектуры и церковной музыки.

По вопросу о праве упразднения Соборных учреждений (отмечает мистер Пьюзи, стр. 102), поскольку это вопрос права, я хотел бы говорить с особой осторожностью, поскольку законы не принадлежат к моей профессии; за исключением того, что долг всех служителей Христа — настаивать на том, чтобы соблюдались неизменные законы справедливости... О происхождении собственности Соборных органов нет вопроса; да и не может быть. Нужно только обратиться к любым достоверным отчетам об учреждении Соборов, чтобы увидеть (что, действительно, верно для всей церковной собственности), что она была единообразно дана не общественной, а частной набожностью... Вопрос становится не юридическим, а историческим: юридический принцип признан, что собственность может быть распоряжена только в соответствии с «ясной волей дарителя». Остается только спросить, какова была эта воля. Это, несомненно, было не прямое религиозное наставление людей, а формирование учреждений, в которых служители могли бы обучаться своим обязанностям, а христианские исследования поощряться. Эти фонды были первоначально даны для содействия благочестивому обучению, школы по этой причине, в каждом случае, были присоединены к этим учреждениям... Казалось бы, тогда, что ни при первоначальном учреждении, ни во время Реформации не предполагалось, что соборное духовенство должно быть тем, чем они сейчас по большей части стали, приходским, или, как этот класс был слишком узко назван, «работающим духовенством»; как если бы труды литературного духовенства были менее непрерывными или менее изнурительными, или как если бы анналы нашей Церкви не представляли так много случаев тех, кто пал мучениками за ее службу таким образом, как в ее более прямых служениях. Реформа, по правде говоря, которая необходима для восстановления этих учреждений, «согласно воле дарителя», прямо противоположна тому, что сейчас предлагается с разных сторон. Члены наших капитулов имеют слишком мало досуга, который, как предполагалось, у них должен быть. У них по большей части важные, некоторые очень обширные и плохо обеспеченные приходы. У них нет больше покоя, чем позволено каждому гражданскому служащему; у них нет его для таких работ, какие производили наши предки. По правде говоря, духовенство уже слишком исключительно одного класса: у нас недостаточно тружеников для поля, которое становится день ото дня все более важным, и чью важность они хорошо знают, те, кто так стремится уничтожить эти учреждения. Fas est et ab hoste doceri. Когда те, у кого нет религии в самих себе, так стремятся, под предлогом продвижения религии, уничтожить эти оплоты, это может для нас, если мы не хотим ослеплять себя, быть доказательством их ценности. Это, однако, верно, что поместья или десятины, которые были дарованы этим органам, не были даны для целей обеспечения приходского служения, иначе они были бы даны самим местам, а не этим корпорациям. Под каким бы предлогом тогда ни пытались применить собственность любой церковной корпорации к этой цели и отвлечь ее от тех, которым предназначали ее дарители, это должно быть на каком-то другом основании, чем «ясная воля дарителя».

«Замечания о будущих и прошлых выгодах Соборных учреждений», стр. 102–113. Эта превосходная брошюра и одна брошюра преподобного Джорджа Таунсенда, пребендария Дарема, о светских присвоениях, будут прочитаны с большим удовольствием всеми лояльными и истинно верующими членами Церкви Англии, как установлено законом. Мистер Персеваль таким образом завершает свое «ПИСЬМО ЛОРДУ ХЕНЛИ»:

Я не буду пытаться следовать лабиринту счастливых мыслей, которые нахлынули на мозг вашего лордства и были перенесены на бумагу, по-видимому, так же быстро, как они приходили вам в голову, мысль одного момента опрокидывала ту, что шла перед ней; но я не могу удержаться от того, чтобы сказать одно слово защиты по предмету, который, как и многие другие, встретил ваше безжалостное осуждение: я имею в виду нашу Соборную музыку. На странице 35 вы говорите о «холодности и формальности Соборной службы», а в примечании называете «пение и все гимны, соло, дуэты и т. д. пережитками папизма». Остерегайтесь, мой лорд, иначе вы утвердите истину притязания, выдвинутого церковью Рима, которое звучит наиболее раздражающе и оскорбительно в ушах английских христиан, считаться матерью, а следовательно, госпожой всех других церквей. Ибо эти способы пения хвалы нашему великому Творцу, которые вызывают ваше благочестивое негодование, являются, действительно, пережитками; но, если я не ошибаюсь, пережитками «Иерусалима, который вверху», и который мы имеем право Святого Духа называть матерью всех нас.

Мозаическая церковь, как известно вашей светлости, была основана по образцу небесной; «ибо смотри», — сказал Он, — «сделай все по образу, показанному тебе на горе». В этой церкви мы находим соло, дуэты и хоры, включенные в богослужение Всевышнего, примерами которых могут служить соло Мариам, хор женщин, которым она отвечала, и дуэт Деворы и Варака; в то же время вся структура и композиция Псалмов, с их параллелизмами и чередованиями, не оставляют сомнений в правильности выводов, к которым пришли Лоут, Кливер, Хорсли, Джебб и другие, а именно: они были сочинены для попеременного исполнения, подобно нашему соборному пению; но мы можем пойти несколько дальше. Всемогущему Богу было угодно время от времени ободрять своих служителей в этой жизни, частично отодвигая облака, скрывающие от нас обитателей небес, и позволяя нам мельком увидеть их занятия. Мы находим святых серафимов занятыми делом, слабое подражание которому смертным человеком на земле вызвало ваше суровое порицание. Да, милорд, они буквально описаны как «воспевающие» хвалу Иегове попеременными движениями. Так учит нас Исаия: «Видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном. Вокруг Него стояли серафимы; и взывали они друг к другу и говорили: Свят, Свят, Свят Господь Саваоф! вся земля полна славы Его!»

Но наша соборная служба такая холодная!

О, милорд! Если ваше собственное сердце не горит при звуках этих небесных мелодий, не завидуйте тем, кто наделен более счастливым темпераментом, наслаждению и пользе, которые они извлекают из них. Многие утомленные души, я не сомневаюсь, были освежены и пробуждены ими, оставаясь в противном случае сонными и вялыми. Множество струн в груди грешника было задето ими, и они будут вибрировать в вечности, славя Агнца. Великие и добрые усопшие засвидетельствовали их ценность. Рассказывают о благочестивом Джордже Герберте, что он обычно ходил дважды в неделю в соборную церковь в Солсбери; и по возвращении говорил, что время, проведенное в молитве и соборной музыке, возвышало его душу и было его раем на земле. Но, увы! Все это, что утешало и радовало служителей Божьих в их тяжком паломничестве, вот-вот будет уничтожено. Тот роковой и смертоносный шторм, который кислый пуританизм и завистливый раскол объединились, чтобы поднять против прекраснейшей части Божьего наследия, вот-вот снова распространит свою опустошительную силу на нашу землю; церковь Англии снова будет повержена и растоптана теми, кого она приняла в свое лоно и питала своими плодами; наши приятные места будут разорены, «резная работа ее будет разбита топорами и молотами». Уже предатели внутри и враги снаружи готовят свои лозунги, и звучат те же самые ноты, что отдавались эхом при прежнем натиске. Снова нашу соборную службу, которую мы копируем у серафимов, поносят как пережиток папизма; а Книга общих молитв, почти каждое прошение которой использовалось христианскими святыми на протяжении более чем двенадцати сотен лет, провозглашается мерзостью. Это знамения времени, в которых невозможно ошибиться. Есть одно основание для утешения, милорд, во всем этом, и вы будете рады его услышать. Опустошение не может длиться вечно. Когда пронесется вихрь, и те, кто думал оседлать его, будут развеяны в забвение, тогда мы снова поднимем головы. Либо мы станем свидетелями восстановления и снова услышим голос радости и веселья в наших жилищах, увидим отстроенные пустынные места, снова услышим, как мощный орган раздувает свои ноты хвалы, а веселые колокола звонят в свой радостный перезвон, либо наше паломничество завершится, и мы обменяем, через кровь Искупителя, наши земные хоры на небесные. Ради вашей светлости я надеюсь, что до того, как наступит это время, более здравое суждение овладеет вами в этих вопросах, чтобы, когда небесные врата распахнутся, чтобы принять вас, и звук небесного концерта поразит ваш слух — «арфисты, играющие на своих арфах», звон трубы архангела, какой-нибудь ангел с чистым голосом, ведущий гимны, серафимы, отвечающие друг другу Трисвятым, и полный хор «ста сорока четырех тысяч», изливающий ту песнь, которую никто, кроме них, не может выучить, — ваше сердце не остыло внутри вас; и вы не проявили превосходную основательность и чистоту своего благочестия, отвернувшись с отвращением от таких «папских» мерзостей. Есть изречение сына Сирахова: «Не порицай, прежде нежели выслушаешь; пойми сначала, а потом порицай». Возможно, если бы это изречение было в памяти вашей светлости, ваша необдуманная публикация никогда не увидела бы свет. — стр. 26–31.

Показав вам ex cathedrâ будущие и прошлые блага этих учреждений, изначально предназначенных «для содействия благочестивому просвещению», я склонен добавить несколько слов об их нынешнем состоянии и поинтересоваться, насколько намерения основателей были воплощены в жизнь. В настоящее время я ограничусь одним-единственным учреждением.

Церковь C—— в——, как и большинство наших крупных церковных корпораций, имеет англосаксонское происхождение; но последние статуты были дарованы королевой Елизаветой ближе к концу ее правления. Следовательно, они свободны от какой-либо примеси суеверных обрядов, и каждый член капитула при избрании дает клятву соблюдать их. Эти статуты, после того как среди основных целей основания были указаны наставление молодежи и помощь бедным, «juventutis in veritate, in virtute, ac bonis literis institutionem, et pauperum perpetuam sustentationem», предусматривают содержание и либеральное образование шести хористов «ad minus». И королевский законодатель не назначает фиксированную ежегодную плату для этой цели, что во многих случаях из-за снижения стоимости денег приводило к разорению подобных учреждений; но, с предусмотрительным вниманием к возможности такого ухудшения, прямо предписано, что мастеру должно быть предоставлено надлежащее содержание. Их содержание было прекращено.

Музыкальная школа на памяти живущих была большой и высокой комнатой, примыкающей к церкви, и в соответствующем архитектурном стиле. Капитул, в ходе недавней перестройки, решив оборудовать красивую библиотеку, без колебаний завладел школьной комнатой, принадлежавшей хористам, и мальчики в последнее время получают уроки пения в церкви, причем капитул не проявляет никакой заботы о каком-либо другом обучении.

Статуты требуют, чтобы хористы были обеспечены подобающей одеждой. Это больше не предоставляется; и джентльмены, составляющие капитул, сочли бы себя опозоренными такой компанией оборванцев возле своих конюшен или псарен, которых они допускают к службе в церкви; в то же время сами их лохмотья считаются достаточным основанием для исключения их из их собственной хорошо обеспеченной гимназии.

Несколько ценных стипендий и мест в университете—— доступны только тем лицам, которые служили хористами в церкви C—— в——. Этого обеспечения добросовестные хористы лишены. Члены капитула и соседние джентльмены записывают своих сыновей в хористы; они появляются на несколько воскресений в стихарях и таким образом получают возможность претендовать на стипендию.

Кладбище обезображено столбами и веревками и служит местом для сушки белья для жителей монастырских пределов; в то время как неф церкви является излюбленным местом отдыха их детей и нянь, которым позволено беспокоить прихожан, если таковые имеются, своими шумными играми.

Патронат капитула очень обширен; десятины всего округа, на многие мили в округе, принадлежат почти исключительно им; они соединяют в своих лицах самые полные законодательные, исполнительные и инспекционные полномочия; и обедневшие церкви, викарии и приходы в пределах их юрисдикции служат таким же неоспоримым доказательством апатии и пренебрежения.

Я готов дополнить этот очерк примерами личной низости. Но я воздержусь. Лица, которых это касается непосредственно, не могут не узнать эту картину; ибо я надеюсь и верю, что в Англии нет второго примера, где воля, хартии и статуты основателей и благотворителей игнорируются столь вопиющим образом.

А. Т.

ПЕСНЯ «БЕЗУМНОГО ТОМА ИЗ БЕДЛАМА».

Редактору «Гармоникона».

Сэр,

В отрывках из «Дневника дилетанта» в вашем «Гармониконе» за февраль песня «Безумный Том», исполняемая Брамом, упоминается как там, так и в афишах Вокального концерта, как сочинение Перселла, но я думаю, что смогу показать, что у него нет никаких оснований считаться автором этой композиции.

В рукописном сборнике арий для вирджиналов, когда-то находившемся в моем владении, который датирован 1638 годом, есть одна под названием «Человек на Луне», копию которой я прилагаю; а в работе под названием «Избранные арии, песни и диалоги для теорбы, лютни и басовой виолы, 1675 г.» она приписывается Генри Лоузу, и я не сомневаюсь, что это верно. Последняя ее часть, как она поется сейчас, от слов «В моей триумфальной колеснице» до конца, является сочинением Томаса Хейдена, композитора известного дуэта «Как я видел прекрасную Клору». Слова, как мы узнаем из «Рыболова» Уолтона, принадлежат г-ну Уильяму Бассу, человеку, который создал избранные песни «Охотник в своем карьере» и «Том из Бедлама».

Я, сэр, ваш и т. д. Старый член оркестра Памп-рум, Бат.

Мы с удовольствием публикуем письмо нашего корреспондента, потому что оно может привести к дальнейшему расследованию и в конечном итоге позволит нам приписать песню «Том из Бедлама» истинному владельцу. Если его память не обманывает его — ибо следует заметить, что автор говорит о коллекции, ранее находившейся в его владении, — ария, которую он прислал нам из Книги вирджиналов, должно быть, послужила основой для обсуждаемой песни; действительно, они мало чем отличаются по мелодии: но оригинал настолько неверен, или переписчик переписал его настолько неточно, что мы не можем рискнуть вставить его, пока он не будет тщательно сверен; задача, которую, возможно, наш корреспондент еще имеет возможность выполнить.

Ария, должны мы сказать, не несет никаких признаков того, что она является сочинением Генри Лоуза: его стиль существенно отличается во всех отношениях. Она всегда приписывалась Перселлу, и в томе, опубликованном Уолшем более века назад под названием «Любимые песни г-на Генри Перселла из его самых знаменитых Orpheus Britannicus и остальных его работ», эта самая ария, называемая «Том из Бедлама», включена. Мы никогда раньше не слышали, что добавленная часть принадлежит Хейдену — чье имя, кстати, было Джордж, а не Томас, — но, весьма вероятно, наш корреспондент прав.

Что касается слов, то здесь не может быть сомнений, хотя некоторые ошибочно полагали, что они принадлежат Тому Д’Урфею. Но честный Айзек Уолтон — авторитет, который заставляет Пискатора (т. е. самого себя) сказать: «Обещаю вам, я спою песню, которая была создана по моей просьбе г-ном Уильямом Бассом, тем, кто создал избранные песни «Охотник в своем карьере» и «Том из Бедлама», и многие другие известные». (5-е изд. 1676 г.) Д-р Перси в своих «Реликвиях древней английской поэзии» вставляет всю песню под названием «Старый Том из Бедлама» и считает, что она была написана около начала XVII века. «Стоит обратить внимание, — отмечает он, — что у англичан больше песен и баллад на тему безумия, чем у любого из их соседей. То ли потому, что мы более подвержены этой напасти, чем другие народы, то ли потому, что наша природная мрачность особенно располагала наших писателей к сюжетам такого рода, факт остается неоспоримым, в чем может убедиться каждый, кто сравнит печатные сборники французских, итальянских песен и т. д. с теми, что есть на нашем языке». (ii. 348.)

Ритсон также в своем сборнике приводит всю песню, а также мелодию до строки «Вернуть мне мой рассудок снова» и, не называя автора слов, приписывает музыку Перселлу. (ii. 162, и iii. 290, 2-е изд. 1813 г.)

Мы будем очень благодарны за любую дополнительную информацию по этому вопросу.

ОБЗОР НОВОЙ МУЗЫКИ.

ВЕЧЕРА В ГРЕЦИИ, стихи Томаса Мура, эсквайра, музыка сочинена и отобрана Генри Р. Бишопом и г-ном Муром. 2 тома, большой формат 4to. (Пауэр.)

Замысел настоящей работы столь же похвален, сколь и нов: он состоит в том, чтобы связать воедино, как говорит нам г-н Мур, «серию песен нитью поэтического повествования», цель которого — «объединить декламацию с музыкой, чтобы дать возможность большему числу людей принять участие в исполнении, привлекая в качестве чтецов тех, кто может не чувствовать себя компетентным в качестве певцов».

Мы часто с некоторым удивлением размышляли о том, как мало усилий прилагается для разнообразия удовольствий светского общества. В большом, богатом мегаполисе, где ежедневно собираются тысячи людей, которым остается только наслаждаться жизнью — чье единственное занятие состоит в том, чтобы придумывать способы приятно провести время, — можно было бы предположить, что будет проявлена некоторая изобретательность, чтобы разнообразить характер светских развлечений так, чтобы предотвратить ту скуку, на которую жалуются реже, чем ее чувствуют. Музыка, несомненно, является большим ресурсом; но те, кто не занят ею непосредственно, кто не поет и не играет, кто является лишь слушателями, чувствуют, что долгий вечер становится довольно тяжелым, когда он заполнен постоянной чередой песен или даже чередованием песен и сонат, особенно если такие пьесы, как это слишком часто случается, относятся к модному типу. Танцы — исключительно для молодых; хотя на самом деле кадриль, которую ходят так торжественно — лица гуляющих выражают скорее приверженцев Мельпомены, чем Терпсихоры, — вполне способна упражнять пожилых так же, как и развлекать молодых. Карты почти повсеместно исключают молодых, особенно женщин, и враждебны разговорам. Что же тогда остается? — спросят нас. Ну, среди прочего, то самое сочетание, которое можно найти в рассматриваемых томах — чтение и музыка, в которых каждый в небольшой компании может помочь; и мы сейчас говорим только о таких компаниях, а не о том, что до недавнего времени называлось «приемами» — не о переполненных собраниях. Пара дюжин человек могла бы время от времени проводить два или три часа очень приятно — более того, с пользой — за поэмой, частично прочитанной, частично спетой, причем каждый присутствующий принимает участие, а время от времени делается пауза для критического или пояснительного замечания, или какой-нибудь маленькой остроты или юмористической реплики.

Но, возможно, нас назовут мечтателями; поэтому мы оставляем наши размышления об улучшении общества и переходим к вопросу о том, насколько работа перед нами способна достичь своей цели. И сначала мы кратко опишем ее.

Зия, где происходит действие этих вечеров, «древними называлась Кеос и была родиной Симонида и других выдающихся личностей». Поэма начинается с отплытия молодых людей острова, которые отправляются сражаться за свободы Греции. Они поют прощальный гимн зийским нимфам, которые после отъезда своих возлюбленных, родственников и друзей решают встречаться каждый вечер —

‘And try if sound of lute and song,

If wandering mid the moonlight[41] flowers

In various talk, could charm along,

With lighter step, the lingering hours.

Till tidings of that bark should come,

Or victory waft their lovers home.’

Они соответственно собираются; предлагаются и принимаются различные способы времяпрепровождения — все, конечно, несколько романтического характера, но пение преобладает, что дает подходящую возможность смешать музыку с повествованием. Надежды и страхи, как можно предположить, являются наиболее часто используемыми темами, и легкий эпизод время от времени разнообразит предмет. Но то, что уже опубликовано, по-видимому, не очень далеко продвигается в реализации плана или не позволяет читателю составить какое-либо предположение о развязке: история, по сути, допускает возможность быть затянутой и, несомненно, предназначена быть соразмерной по длине спросу на тома по мере их появления время от времени.

«Прощание», начинающееся со слов «Небо ярко», трио для двух дискантов и баса, сочиненное г-ном Бишопом, легко и просто, и приятно течет в тональности фа мажор, которая никогда не меняется.

Одна из нимф, которая «недавно была на Левкаде», теперь рассказывает о некоторых горестях несчастной лесбийской девы в песне, также сочиненной Бишопом, под названием «Сапфо за своим ткацким станком», в ми-мажоре, которая написана с заботой и мастерством. Ария, которая нежна и сладка, напоминает нам популярную мелодию «Дом». Но наше ограниченное пространство подсказывает необходимость заметить эти песни, не останавливаясь, чтобы показать их связь с поэмой; поэтому достаточно сказать, что они являются частью ее, хотя каждая из них завершена, если рассматривать ее музыкально, сама по себе. И слова каждой песни также напечатаны вместе с остальным текстом, так что поэзия образует совершенное целое даже без какой-либо вокальной помощи.

«Плачу о тебе, любовь моя»; медленная ария Массамино, имя более новое для нас, чем музыка, скорее заслуживает восхищения своей вступительной симфонией, чем мелодией. Акцентировка в ней иногда ошибочна — «—no rest in darkness» — «whose—dreary tread» — и «this—ruined heart», очевидно, все противоречат намерению поэта. Сразу после песни мы встречаем моральную истину, которую многие могут подтвердить, высказанную г-ном Муром на следующем очень поэтичном языке:—

When thus the heart is in a vein

Of tender thought, the simplest strain

Can touch it with peculiar power;—

As when the air is warm, the scent

Of the most wild and rustic flower

Can fill the whole rich element;—

And, in such moods, the homeliest tune

That’s linked with feelings, once our own,—

With friends or joys gone by—will be

Worth choirs of loftiest harmony!

«Ромаика», сочиненная г-ном Муром, — это живая ария, которая, как предполагается, поется в сопровождении балалайки, грубого русского инструмента, своего рода гитары всего с двумя струнами. Это мило, и если спеть характерно, будет более эффективно, чем лучшая музыка.

Теперь зийские девы становятся игривыми и, выстраиваясь в боевой порядок, поют «Военный танец», трио г-на Бишопа; хотя нам не говорят, где они нашли греческую леди с басовым голосом, чтобы исполнить самую низкую партию. Это, однако, не имеет значения: композиция оживляющая, хорошая и не сложная. Но почему г-н Бишоп так часто относится к правилам просодии с таким явным презрением? — Он должен осознавать, что делать последний слог в слове «victory» долгим — не оправдано; однако он кладет его так:—

СЛУШАЙТЕ

теперь, если бы он просто повторил в третий раз — (он сделал это дважды) — слова «to war», зла можно было бы избежать. например:

СЛУШАЙТЕ

«О! память» — это изящная известная ария Карафы, начинающаяся с:—

СЛУШАЙТЕ

Но композиторы время от времени слишком горды

‘——meanly to borrow aid from sense,’

они слишком часто соглашаются с богиней Стигийского озера.

«Как на берегу», задуманная как военная ария, обычна. Имя композитора не указано.

«Два источника» г-на Бишопа — это сладкая, тихая мелодия в ми-мажоре, в размере шесть восьмых. Контраст, выраженный в следующих нотах, — счастливая мысль:—

СЛУШАЙТЕ

но по характеру, безусловно, не подходит для чувств, столь далеких от веселья.

«Они ушли», как говорят, греческая ария, выразительна, хотя музыкальный ритм такого рода, который расстроит слух, наслаждающийся только регулярным размером. Тем не менее, есть что-то удивительно трогательное в окончании каждой строфы, и в целом эта песня неизбежно понравится.

«Девы Зии», трио для сопрано, тенора и баса г-на Мура, не претендует на звание композиции, не заявляет о научности и состоит из самого простого контрапункта — но подействует как очарование на девять из десяти, кто будет слушать его простые напевы.

Теперь мы начинаем ВТОРОЙ ВЕЧЕР.

До острова Зея дошли слухи, что юные воины возвращаются домой, и каждое женское сердце бьется в надежде, не лишенной тревоги. Девушки поют гимн Деве — «Марии, звезде морской», трио, начинающееся со слов «Когда опускаются вечерние тени», музыка Моцарта, но из какого именно его произведения, мы не можем сказать или даже угадать; мы, конечно, не приписали бы ее ему, если бы она была напечатана анонимно. Ария в приятном, знакомом стиле, и партии текут плавно и приятно вместе, что является всей похвалой, которую мы можем позволить себе, несмотря на прославленное имя, которое она носит.

«Благословенна любовь!» — это короткий, хороший, часто повторяющийся хор для тех же голосов, с промежуточным соло для каждого, г-на Бишопа.

«Песня каравана» — это богемская мелодия, и никогда еще не было создано более вынужденного, более несчастного союза поэзии и музыки. Стих явно благоприятствовал какому-то общему размеру, но неохотно сочетается с три-четверти, и, как и все плохо подобранные пары, они очень неприятны вместе, как бы приятны ни были по отдельности.

Затем к нимфам присоединяется группа горцев, один из которых, юный менестрель,

‘Tells of the loves, the joys, the ills,

Of these wild children of the hills,’

в «немецкой арии», живой, длинной и довольно лишенной новизны.

Но «печальная менестрельная песня» теперь нарушает слух прекрасной компании. Она исходит от баркаса, несущего тех, кто

‘———from an isle of mournful name,

From Missolonghi, last they came,’

и их панихида. «Ты не мертв» (композитор не назван) имеет по крайней мере простоту, чтобы рекомендовать ее. Такие печальные звуки пробуждают сочувствие у «задумчивой девы», которая поет «Спокойно, как под глазами матери» на арию, обладающую немалой элегантностью, Фиорилло, некоторые фразы в которой, однако, определенно à la Моцарт. Это также гармонизировано для двух сопрано и баса и составляет терцет, который привлечет внимание к себе.

Грусть вскоре уступает место веселью, и в воображении появляется видение двух персонажей, которые, как говорят, редко встречаются вместе. Песня «Любовь и Мудрость» рассказывает их историю; и мы попросим разрешения повторить ее словами самого поэта, как образец его стихов и остроумия. Сама сказка, нам вряд ли нужно говорить, древнего происхождения.

I.

As Love, one summer eve, was straying,

Who should he see, at that soft hour,

But young Minerva, gravely playing

Her flute within an olive bower.

I need not say, ’tis Love’s opinion

That, grave or merry, good or ill,

The sex all bow to his dominion,

As woman will be woman still.

II.

Though seldom, yet the boy hath given

To learned dames his smiles or sighs;

So handsome Pallas look’d, that even

Love quite forgot the maid was wise.

Besides, a youth of his discerning

Knew well that, by a shady rill,

At sunset hour—whate’er her learning—

A woman will be woman still.

III.

Her flute he prais’d in terms extatic,

Wishing it dumb—nor car’d how soon—

For Wisdom’s notes, howe’er chromatic,

To Love seem always out of tune.

But long as he found face to flatter,

The nymph found breath to shake and thrill;

As, weak or wise—it doth not matter—

Woman, at heart, is woman still.

IV.

Love chang’d his plan, with warmth exclaiming,

‘How brilliant was her lips’ soft dye!’

And much that flute, the sly rogue, blaming,

For twisting lips so sweet awry.

The nymph look’d down—beheld her features

Reflected in the passing rill,

And started, shock’d—for, oh, ye creatures!

Ev’n when divine, you’re woman still.

V.

Quick from the lips it made so odious,

That graceless flute the goddess took,

And, while yet fill’d with breath melodious,

Flung it into the glassy brook;

Where, as its vocal life was fleeting

Adown the current, faint and thrill,

At distance long ’twas heard repeating,

‘Woman, alas, vain woman still!’

Музыка к этому «французская». Почему композитор не был назван? У нас смертельная неприязнь к обобщениям в таких случаях; они несправедливы и могут породить домыслы. Следующая песня, «Кто приходит так грациозно», вальсоподобная и очень красивая мелодия, описывается как «иностранная ария». Ну, что бы сказал редактор этих томов, если бы, наслаждаясь отборной бутылкой своего друга, он спросил имя самого драгоценного сока, и ему ответили бы: «Это иностранное вино», не заподозрил бы он, что в таком ответе скрывается какой-то зловещий мотив?

Но теперь поднимается

‘——nymph with anxious eye.

******

——joy is in her glance! the wing

Of a white bird is seen above.’

Это, говоря простой прозой, почтовый голубь, который, конечно, приносит ей желанную записку; и это требует от нее песни «Добро пожаловать, милая птичка», которая делает немалую честь г-ну Э. Шульцу, композитору, который здесь проявил много вкуса и большого чувства, если не равную плодовитость изобретения.

Компания становится веселой, и некоторые из старейшин поют вакхическое трио «Вверх с искрящимся бокалом!», которое претендует, по-видимому, на Богемию как на свою родину, хотя родитель не очень почитается этим своим потомством; любой климат или любое перо могли бы произвести его.

Воин теперь дает волю военной арии «Марш! Не обращай внимания на те объятия, что держат тебя»; еще одна «богемского» происхождения, но энергичная и очень хорошо приспособленная к словам.

Собрание, однако, однажды отведав «закинфского сока», громко требует кубок снова; затем с благодарностью восхваляет источник своих удовольствий в восторженном панегирике дереву, которое приносит остроумный виноград — то есть в трио «Это лоза! Это лоза!», к которому присоединяются дамы; мы опасаемся, поэтому, что они, за неимением чего-то лучшего, слишком часто прижимали искрящуюся чашу к своим рубиновым губам, они распевают хвалебный напев так похоже на настоящих вакханок. Это анонимный композитор, но автор не должен был скрывать свое имя, если только страх перед критикой не заставил его удержать его, ибо это одна из лучших пьес в томах — приятная ария, хорошая гармония, отмеченный ритм, слова очень уместно положены, а акцентировка идеальна.

Мы таким образом очень подробно вошли в эту работу, ибо положение и репутация поэта и его соавтора дают им право на большее, чем обычное внимание. Поэтическая часть, хотя и немного неясная в своем незаконченном состоянии, демонстрирует всю пылкую фантазию г-на Мура, но без малейшего приближения к той теплоте языка, столь характерной для некоторых его работ; и изобилует богатством образов. Музыкальная часть получила преимущество таланта и опыта г-на Бишопа, которые полностью проявлены в аккомпанементах к песням, вкус и пригодность которых не допускают сомнений.

ФОРТЕПИАНО.

ВВЕДЕНИЕ, ВЕЛИКИЕ ВАРИАЦИИ и БЛЕСТЯЩИЙ ПОЛОНЕЗ на тему «Часовой», сочиненные И. Г. ВОРЖИШЕКОМ. Оп. 6. (Вессель и Ко.)

БАЛЕТНАЯ АРИЯ из оперы «Искушение», аранжированная в форме Рондо Ж. ГЕРЦЕМ. (Мори и Лавеню.)

Первое из них — десятый номер работы под названием «Альбом пианистов первого разряда», публикации, которая часто попадала в наше поле зрения и особенно подходит для любителей, у которых очень пустые умы и много пустых часов; и наиболее мощно сотрудничает с теми, кто желает сделать фортепианную музыку смешной и отталкивающей. Все это — введение, вариации и все остальное — состоит из коллекции трудных, глупых пассажей, ни один из которых не имеет малейшей претензии на новизну или не демонстрирует малейшей черты вкуса или чувства. Здесь нет ничего, от первой ноты до последней, что тупой, усердный, трудолюбивый клавишник, вооруженный ручкой, чернилами и бумагой, не мог бы произвести, и она не содержит ни одного такта, который музыкант — который действительно понимает свое искусство — который является человеком широкого ума — не покраснел бы признать. Мы часто предупреждали профессионалов об опасности поощрения такой музыки, будь то путем ее использования или аплодисментов при исполнении на публике. Их рекомендацию и притворное одобрение ее можно отнести только на счет невежества или шарлатанства. Невежество у тех, у кого не хватает понимания, чтобы отличить хорошее от плохого в своем искусстве; шарлатанство у тех, кто хочет, чтобы их собственная ловкость пальцев была выведена из их восхищения ею у других. Но наше предупреждение не было принято: факт, который слишком многие знают к своему огорчению.

№ 2, который называется «Галопад», хотя он состоит из введения и аллегретто, а также танца, является компаньоном к «Ромеке», замеченной в нашем последнем выпуске; но хотя он живой и не демонстрирует абсурдов, он не совсем равен первому, аранжированному тем же автором. Мы должны, однако, признать, что его живость понравится многим, кто не вникает в достоинства более солидного рода.

ПАСТОРАЛЬНОЕ РОНДО, сочиненное ФРЕДЕРИКОМ КУЛАУ. (Дафф.)

БЛЕСТЯЩЕЕ РОНДО из оперы Беллини «Чужестранка», аранжированное ВИЛЬГЕЛЬМОМ ХЮНТЕНОМ. Оп. 30. (Мори и Лавеню.)

Пастораль Кулау — элегантная композиция, и, будучи ни слишком легкой по структуре, чтобы быть недостойной внимания первоклассных любителей, ни слишком сложно сформированной для умеренно хороших — очень многочисленного класса, — вероятно, будет иметь значительное распространение. Тональность до мажор; размер, нам вряд ли нужно говорить, шесть восьмых; и темп allegro non tanto: — troppo, мы предполагаем, имеется в виду.

Второе плохо названо, в нем больше пасторального характера, чем блестящего: размер шесть восьмых, аллегретто и преобладание восьмых нот не совсем оправдывают такой эпитет. Тема бесплодна, поэтому неудивительно, что г-н Хюнтен сделал из нее мало. К счастью, она не длинная, и на нее установлена довольно умеренная цена.

КРАСОТЫ, исполняемые МАД. СИНТИ ДАМОРЕ, для фортепиано, отобранные из опер МОЦАРТА, РОССИНИ, МЕЙЕРБЕРА, ОБЕРА и др., с украшениями вышеупомянутой вокалистки, аранжированные как ФАНТАЗИИ АДОЛЬФОМ АДАМОМ, Книга 1. (Мори и Лавеню.)

То же. Книга 2.

Это, безусловно, комичное название, как бы его ни пунктировали или читали; но г-н Адам, который, как мы заключаем, знает наш язык так же хорошо, как и наши условные остатки, не несет ответственности за его конструкцию, мы, следовательно, смотрим только на его выбор и аранжировку, обе из которых показывают, что у него больше суждения, чем у его писца. Композиции, выбранные для первой фантазии, — «Sento un interno voce» и «O Matutini Albori» Россини; «Giovinette» Моцарта; и «Voici venir» с «Povera Signora» Обера.

Вторая состоит из «Voyez que cette marche est belle» Обера; «Batti, batti» Моцарта; швейцарской песни Мейербера; «Ah! se tolto» Россини; «песни, сочиненной мад. Синти»; и почти единственной похвальной арии в «Золушке» — «Non piu mesta». Они хорошо расширены и объединены; и если они не демонстрируют необычайного таланта или силы у адаптатора, они, по крайней мере, доказывают, что он разумное существо, а не один из тех расщепителей нот, которые, не имея собственных мозгов, хотят заморочить головы другим людям. Эти фантазии далеки от сложности, и хотя многие найдут их довольно длинными, они будут в целом приемлемы.

ВАЛЬС «СОЛОВЕЙ» с введением и вариациями С. ГОДБЕ. (Коллард и Коллард.)

ВВЕДЕНИЕ и РОНДО на песню «Я не буду упрекать», сочиненные Э. СОЛИСОМ. (Коллард и Коллард.)

«Крестьянки», первый набор КАДРИЛЕЙ ЛЕДИ. (Банффская литографическая типография.)

№ 1 — милая, легкая безделушка; но совершенно ясно, что композитор либо никогда не слышал соловья, либо хотел высмеять имитации, ибо такие ноты, какие он дал «влюбленной птице», никогда еще не рождались в ее меланхоличном горле. Но люди не будут очень щепетильны в вопросе факта такого рода и найдут это приятной безделушкой умеренной длины и цены.

Титульный лист № 2 говорит нам, что выбранная песня — «восхитительная». Несомненно: каждая песня, опубликованная в наши дни, не только восхитительна, но и «восторженно аплодируема», где бы она ни исполнялась. Но, да будет известно, такие песни редко слышны где-либо, кроме как под собственной крышей композитора, и было бы, действительно, жестоко, если бы его гости не превозносили экстравагантно его произведения. Что касается нас, мы никогда раньше не слышали об «Я не буду упрекать» и не особенно стремимся познакомиться с ней сейчас.

Мы проиграли первую страницу № 3, и — (действительно, нам прискорбно произносить то, что может звучать нелюбезно) — и настоятельно рекомендуем леди-композитору не публиковать снова, пока она не приобретет немного больше знаний о композиции; и советуем ей, когда она снова решится на печать, направить писателя на камне либо копировать точно, либо исправлять то, что он копирует.

ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА.

БАЛЛАДА «Поцелуй на губах, которые мы любим», слова Джона Имла, эсквайра, мелодия сочинена миссис П. Миллард, аккомпанемент Альфреда Петтета. (Вудворд, Норидж.)

ГИМН польских изгнанников, сочиненный автором «Музыкальных иллюстраций к романам Уэверли»; слова из «Зачарованного моря», повести Харриет Мартино. (Новелло и Чарльз Фокс.)

АРИЯ «Я встречу тебя на горе», написанная мисс С. Уолластон, сочиненная мисс Уолластон. (Гулдинг и Д’Альмейн.)

Песня Красного Корсара, слова Эдварда Смита, эсквайра, сочинена шевалье СИГИЗМУНДОМ НЕЙКОММОМ. (Гулдинг и Ко.)

«Обзор любви», стихи У. Б. Бернарда, эсквайра, сочинена ДЖОНОМ БАРНЕТТОМ. (Коллард и Коллард.)

БАЛЛАДА «Леди Любовь», стихи У. Ф. Колларда, музыка Александра Ли. (Коллард и Коллард.)

БАЛЛАДА «Моя арфа счастливых дней», написана Чарльзом Джеффрисом, сочинена С. Нельсоном. (Чаппелл.)

БАЛЛАДА «Моя любовь дала мне розы», написана достопочтенным ГРАНТЛИ БЕРКЛИ, музыка сочинена Александром Д. Рошем. (Олдридж.)

КАВАТИНА «Цветы», стихи миссис Чарльз Гревилл; сочинена Бьянки Тейлором. (Коллард и Коллард.)

СЕРЕНАДА «О! Приди в беседку», написана Г. Макфарреном, эсквайром; сочинена Г. А. Макфарреном. (Олдридж.)

№ 1 — приятная ария, отмеченный ритм которой делает ее понятной сразу. Шестой такт симфонии был бы лучше и правильнее, если бы 3-я, 4-я, 5-я и 6-я ноты в дисканте были изменены на соль, си, ля и фа.

№ 2 выражает в стихах и песне глубокое сочувствие двух высокоталантливых дам жестоко угнетенным, изгнанным полякам. Это короткая композиция в до миноре, ария и хор, которая говорит так же сильно в пользу доброго чувства, как и вкуса и знаний прекрасного композитора.

№ 3 представляет собой серию примеров самой ошибочной акцентировки и как таковая может быть рекомендована в качестве маяков для всех студентов композиции.

Когда утверждается, что № 4 — это оживленная композиция — мы уверены, что композитор всегда должен быть точен — сказано о ней столько, сколько позволит беспристрастная критика. Мы не находим в ней никаких следов того гения, который проявляется во многих работах г-на Нейкомма.

№ 5 — живая ария в военном стиле, но, несомненно, обязана большей частью восторженных аплодисментов — которыми титульный лист, довольно вульгарно, хвастается — усилию и популярности мадам Вестрис. Слова, однако, положены с духом и правильно.

В № 6 много нежности и грации, и слова во всех отношениях уместно и правильно положены. Все это, к тому же, легко.

№ 7 и 8 полностью свободны от порицания, хотя и не заслуживают никакой похвалы, кроме похвалы за правильность.

№ 9 — умная композиция, полная мелодии и хороших пассажей — один, в особенности, начинающийся с пятого такта второй страницы, который указывает на настоящего музыканта. Композитор также прочитал и понял поэзию, как в отношении ее смысла, так и размера.

№ 10 демонстрирует немалый талант. Аккомпанемент, похожий на гитарный, не только в хорошем соответствии — именно то, что требует серенада, — но и показывает вкус и владение гармонией. Это в целом приятная, легкая вокальная пьеса.

АРИЕТТА «Praticel di fiori adorno», сочиненная маэстро Микеле Костой. (Мори и Лавеню.)

АРИЯ «Dolce Calma, oh! Dio!», представленная синьором Тамбурини в опере Паэра «Аньезе», сочинена и опубликована как предыдущая.

АРИЕТТА «Donzellette che presto volate», сочинена и опубликована как предыдущая.

№ 1 — очень сладкая ария, не лишенная оригинальных пассажей. Она умеренна по диапазону и легка как для пения, так и для аккомпанемента.

№ 2 и 3 не равны предыдущей, но написаны с хорошим вкусом.

АРФА И ФОРТЕПИАНО.

НОКТЮРН Гуммеля, оп. 49, аранжированный как ДУЭТ Н. К. Боксой. (Чаппелл.)

УВЕРТЮРА к «Зельмире», аранжированная тем же автором, с аккомпанементом для флейты и виолончели. (Чаппелл.)

«Il soave e bel contento», ария, аранжированная тем же автором для двух исполнителей на фортепиано, с аккомпанементом арфы. (Чаппелл.)

Ноктюрн Гуммеля в фа мажоре хорошо известен большинству любителей, и, будучи одним из его ранних произведений, он легче, чем большинство его поздних работ — меньше результат учебы. Он составляет дуэт, точно рассчитанный для светских кругов, трудность не велика для обоих инструментов, а ария, как и вариации, в знакомом стиле.

Адаптатор № 2 — не очень щепетильный человек. Увертюры к «Зельмире» вообще не существует! — но так как г-н Бокса публикует аранжировки увертюр, он сразу изменил название «Вступления» к этой опере и включил его под новым названием в свою коллекцию. Она в ре миноре и является одним из лучших вступлений Россини. Ария и хор, которые завершают сцену, в мажорной тональности и заканчивают все блестяще.

Ария № 3, безусловно, популярная среди любителей современной итальянской музыки, превращена в трио и делает его эффективным. Она не длинная и не сложная, но требует трех правильных, аккуратных исполнителей.

АРФА.

Балетная ария как БЛЕСТЯЩЕЕ РОНДО, тема из «Роберта-дьявола» Мейербера, аранжированная Теодором Лабарром. (Чаппелл.)

ЧЕТЫРЕ АРИИ из оперы Россини «Аврелиан в Пальмире», переложение Н. К. Бокса. (Изд-во Chappell.)

ANDANTE à la Suisse, Grande Valse в форме и т. д., Рондо из соч. 72 и 103 Гуммеля, переложенные и изданные так же, как и предыдущие.

АЛЬПИЙСКИЙ МАРШ, переложение Г. Холста. (Изд-во Chappell.)

№ 1 — это вакханалия из 3-го акта оперы «Роберт», переложенная в облегченном виде.

№ 2, как утверждается, содержит «любимые» арии из «Аврелиана». Мы никогда прежде не слышали, чтобы эта опера могла похвастаться хотя бы одной арией, которая вызвала бы у кого-либо восхищение. Здесь мы также имеем публикацию облегченного типа, сравнительно короткую. Если бы какая-либо из четырех арий была длинной, они были бы невыносимы.

№ 3 — это имитация швейцарской мелодии, за которой следует рондо, сочиненное для «Гармоникона» и до сих пор являющееся нашей собственностью, поскольку мы щедро заплатили за него много лет назад! Мы, однако, не подавали судебного запрета и не собираемся этого делать; оно послужило нашей цели как фортепианная пьеса, и мы надеемся, что оно удовлетворит арфистов так же, как и наших подписчиков.

№ 4 — это легкое переложение Альпийского марша, или Alpensänger-Marsch, который сейчас исполняется на самых разных инструментах.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ В БИРМИНГЕМЕ.

Было общепринятым мнением и ожиданием, что музыкальный фестиваль в Бирмингеме состоится предстоящей осенью в недавно построенном Ратуше, который (по завершении строительства), как нас уверяют, станет одним из лучших залов в Европе. Однако мы уполномочены заявить, что для осуществления различных необходимых подготовительных мероприятий и обеспечения того, чтобы организация во всех отношениях была максимально полной и совершенной, распорядительный комитет, приняв это во внимание, пришел к решению отложить свой Большой музыкальный фестиваль (в пользу Больницы общего профиля) до осени 1834 года, когда, как мы имеем все основания полагать, он пройдет под самыми благоприятными знаменами и будет проведен с блеском, не имеющим равных ни в каких предыдущих подобных случаях, как в этой, так и в любой другой стране.

ВЫДЕРЖКИ ИЗ ДНЕВНИКА ДИЛЕТАНТА.

[Продолжение с стр. 36.]

31 января. Великолепный оркестр Филармонического общества собрался в частном порядке в залах Ганновер-сквер, чтобы опробовать некоторые новые сочинения, написанные с расчетом на их исполнение на концертах; среди них были симфонии г-на У. Грисбаха, г-на Чиприани Поттера (замечательно умная работа) и г-на Руссело; а также увертюра г-на С. Б. Уэсли.

Чтобы проверить эффект от расширения и изменений в оркестре, вечер начался с увертюры к «Волшебной флейте»; и все согласились, что благодаря улучшениям звучание оркестра стало почти вдвое мощнее. Из худшего он превратился в лучший музыкальный зал в Лондоне.

5 февраля. Бедный Герольд, французский драматический композитор, был удостоен апофеоза, или чего-то подобного, в Париже. После исполнения его оперы «Церковный луг» в Комической опере две недели назад на сцену вынесли погребальную урну, покрытую черным крепом и украшенную венком из бессмертников, в окружении всей труппы в глубоком трауре; затем Пушар произнес поэтическую речь, в которой усопшему композитору было даровано место на небесах между Вебером и Чимарозой, и вся публика одобрила это суждение.

11-е. В этот день состоялось собрание кредиторов г-на Т. Мейсона, на котором синьора Този вновь потребовала сумму в 28 000 франков, что было оспорено на основании ее отказа выступать в мужском костюме. Комиссар, ожидая дополнительной информации о практике других итальянских театров, отложил вынесение решения.

Из балансового отчета театра следовало, что сумма долгов составляет 17 417 фунтов стерлингов; для покрытия которых, как было заявлено, имеются взыскиваемые долги, а также имущество театра на сумму 6 154 фунта стерлингов. Что это за взыскиваемые долги, я точно сказать не могу, хотя полагаю, что они не достигают 1500 фунтов стерлингов; а что касается «имущества», то любой, кто оценивает его в 200 фунтов стерлингов, проявляет излишнюю щедрость.

Доходы г-на Мейсона за сезон составили —

For |  Italian opera |  | £ | 38,583 | 18 |  6
|  French do. |  |  |  3,522 | 10 |  0
|  German do. |  |  | 10,555 | 12 |  0
| Miscellaneous |  |  |  2,227 | 19 |  4
|  | Total |  | 54,929 | 19 | 11

Его расходы составили —

For |  French and Italian opera |  |  | 17,660 |  9 | 9
|  German do. |  |  |  6,358 |  1 | 0
|  Ballet |  |  |  8,269 | 19 | 3
|  Orchestra |  |  |  6,448 |  0 | 2
|  Rent |  |  | 16,050 |  0 | 0
|  Miscellaneous |  |  | 11,470 |  0 | 4
|  | Total |  | 66,256 |  0 | 0

Таким образом, убыток согласно балансовому отчету составляет 11 317 фунтов стерлингов: но можно справедливо предположить, что из долгов и т. д., которые считаются взыскиваемыми, будет получено немного — поэтому к убытку можно добавить по меньшей мере 4000 фунтов стерлингов, что составит в общей сложности 15 317 фунтов стерлингов.

14-е. В отчете о «Недавнем путешествии к Южным морям» описывается следующее воздействие европейской музыки на туземцев: «Посреди криков (на Нука-Хива, одном из Вашингтонских островов) и явных настойчивых просьб высадиться, капитан Финч приказал вывести музыкантов на палубу, и в тот момент, когда ее полные и оживленные звуки достигли берега, эффект был очевиден; они мгновенно припали к земле в полном молчании, словно под влиянием чар. Вероятно, ничего подобного они никогда раньше не слышали, и вполне возможно, что в их сознании суеверие смешалось с внезапным нарастанием на ветру звуков, новых и казавшихся неземными». Можно было бы сказать, что они —

————wondering on their faces fell

To worship the celestial sound.

Less than a god they thought there could not dwell

Within the hollow of that shell,

That spoke so sweetly and so well.

Нам остается только представить гитару вместо флейт, скрипок и т. д., и строки Драйдена вполне подошли бы к этой сцене.

21-е. Мадам Мара, некогда кумир британской нации, скончалась в Ревеле 20 января прошлого года на восемьдесят четвертом году жизни. Она потеряла все свое состояние во время великого пожара в Москве при нашествии Бонапарта и с тех пор зависела от доброты друга, который знал ее, когда она пользовалась большой общественной популярностью, а впоследствии, когда она удалилась в Россию, в благополучных обстоятельствах. Интересные мемуары о ней, переведенные с немецкого, содержатся в «Гармониконе» за 1828 год.

24-е. Паганини был пожалован титулом барона и командора Вестфалии; титул должен быть наследственным, переходящим к его наследникам мужского пола. Если, говорит «Nouvelliste», откуда я черпаю эту информацию, дворянство не гарантирует талант, то это возвышение доказывает, по крайней мере, что талант иногда гарантирует дворянство. Несомненно, многие улыбнутся такому пожалованию; но пусть они посмотрят на нашу Палату пэров и увидят, сколько людей было отправлено туда без каких-либо рекомендаций, кроме обладания богатством и желания распорядиться им не по назначению.

ЗАРУБЕЖНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОТЧЕТ.

МИЛАН.

Театр Ла Скала открыл сезон 26 декабря музыкальной драмой Доницетти под названием «Фауста», новой для этого города, но уже представленной в Неаполе с сомнительным успехом. Ее судьба здесь оказалась не намного лучше; сюжет оперы не понравился завсегдатаям Ла Скала; а музыка была сочтена уступающей более поздним сочинениям Доницетти, в частности его «Анне Болейн», следы и реминисценции которой постоянно встречаются в «Фаусте». Тем не менее, мадам Този оказала произведению всю поддержку своего таланта, как певица и актриса. Тенор Педрацци также получил много похвал; но дебют Цуккелли был гораздо менее благоприятным; его голос сочли слабым, а манеру — лишенной энергии и теплоты. Когда он покинул Париж, его голос уже слабел и, следовательно, не подходил для Ла Скала, размер которого требует силы.

Театр Каркано открылся оперой Беллини «Капулетти и Монтекки», партию Джульетты исполнила мадам Розер Бальфе, Ромео — мадемуазель Мишель, а Тебальдо (тенор) — Бонфильи. Хотя эта опера далеко не новинка в Милане, она по-прежнему сохраняет большую популярность.

Меркаданте очень не повезло в этом сезоне; его «Габриэлла ди Верджи» имела лишь средний успех, несмотря на таланты мадам Унгер, и хотя говорят, что музыка не лишена достоинств, особенно каватина мадам Унгер, трио между этой дамой, Картадженовой и Вингером, а также дуэт во втором акте. По-видимому, сюжет либретто должен был повредить усилиям композитора. Он потерпел еще одну неудачу в Генуе, где его «Гипермнестра» (опера, написанная им в Лиссабоне, когда он был директором тамошнего театра) была встречена очень прохладно, хотя и хорошо исполнена мадам Шутц, мадемуазель Чезари и тенором Бинаги.

РИМ.

В театре Валле была поставлена новая опера под названием «Неистовый на острове Сан-Доминго», либретто Ферретти, музыка Доницетти. Музыка обеспечила успех произведения. Говорят, что она полна эффектов и новизны. От вступления до финального рондо каждое произведение слушалось с энтузиазмом и принималось с неистовым восторгом. Исполнение было достойно сочинения. Мадемуазель Элиза Орланди и тенор Ронкони, исполнивший партию Неистового, были особенно отмечены аплодисментами. Это, безусловно, самый успешный спектакль, поставленный в итальянском театре за долгое время.

БЕРГАМО.

Опера Риччи «Клара Розенберг» была поставлена здесь с блестящим успехом. Мадемуазель Эдвиж, примадонна, делает бесконечную честь наставлениям Гарсиа; у нее прекрасный голос, быстрая техника и хорошая выразительность. Ей аплодировали во всех ее номерах, и публика несколько раз вызывала ее на сцену. Беллоли — хороший первый музико; тенор Доменико Фурлани довольно слаб, но первый бас, Баройе, превосходен. Второй оперой будут «Норманны в Париже» Меркаданте. «Клара Розенберг» Риччи была выбрана в качестве премьерной пьесы сезона в нескольких других городах, помимо этого; среди них Брешиа и Виченца. В Вероне театр открылся «Пиратом», в котором главные роли исполнили Дженнеро и мадам Фишер.

КАРЛСРУЭ.

Молодой композитор по имени Чарльз Август Вебер, преподаватель музыки в Лицее в Радштадте, близ Бадена, привлек к себе большое внимание достоинствами своих сочинений. На третьем концерте Музея была исполнена его увертюра, полная счастливых мыслей, демонстрирующая в инструментовке множество новых и хорошо придуманных эффектов. Четыре хора его сочинения для сопрано, меццо-сопрано, тенора и баса произвели значительный эффект. Г-н Вебер — выдающийся скрипач; он уже известен как автор нескольких песен, фортепианных пьес и струнных квартетов.

ВЕНЕЦИЯ.

Несмотря на все усилия друзей Беллини, которых в этом городе очень много, его «Норма» не имела в театре Ла Фениче большего успеха, чем при постановке в Ла Скала. На самом деле, если бы главную роль не исполняла Паста, ее провал был бы неизбежным и полным. Эта великая актриса не опустилась в Венеции ниже того высокого положения, до которого ее таланты вознесли ее во всех других частях Европы. Второй оперой сезона должен стать «Эвфемий из Мессины» маэстро Персиани; затем будет поставлен «Отелло» для мадам Пасты; и, наконец, новая опера Беллини, которая будет называться «Беатриче ди Тенда».

В театре Сан-Джованни Кризостомо опера Павези «Маркантонио» была встречена очень прохладно. В труппе певцов нет лиц с известным талантом; и, что бы ни говорили журналы, она не получила и не заслужила большого успеха. «Цыганка» Доницетти должна стать следующим произведением, за ней последуют две новые оперы, одна из которых написана Доменико Бароччи, первым тенором труппы, а другая — неким синьором Боначчини, который, возможно, очень умный композитор, но о котором до сих пор никто даже не слышал.

В течение сезона в театре Сан-Самуэле пройдет серия представлений; главные певцы, которые приедут из Падуи, — это примадонна Персиони, обладающая некоторым талантом; тенор Дзилиоти, basso cantante Ладетти и первый буффо Замбелли. Следует опасаться, что эта труппа не будет стоить многого; но, во всяком случае, нельзя отрицать, что разнообразия будет достаточно.

В Падуе маэстро Пьетро Брешиана поставил новую оперу под названием «Обрученные»; и о музыке, и об исполнении отзываются очень хорошо.

ПАРИЖ.

Итальянский театр. — После некоторой отсрочки из-за болезни Рубини, наконец, была поставлена опера Беллини «Капулетти и Монтекки»; героя и героиню представили сестры Гризи, а Тебальдо — Рубини. Немногие оперы Беллини пользовались в Италии такой популярностью, как эта; которая, однако, была написана без предварительного обдумывания, начата и закончена за пятнадцать дней по настоятельной просьбе венецианских импресарио, чтобы заполнить пробел в их представлениях, вызванный полным провалом некоторых других произведений. Сам Беллини, по-видимому, питает к ней пристрастие, ибо посвятил печатный экземпляр своим согражданам в Катании; но даже если рассматривать ее как произведение Беллини, она несет явные следы спешки, с которой была создана. Тем не менее, она имела сносный успех. Последняя часть финала первого акта, в которой Ромео и Джульетта поют страстную мелодию в унисон в сопровождении других голосов и хора арпеджированными стаккато, была особенно отмечена аплодисментами и, по сути, решила судьбу оперы.

За оперой Беллини последовало возобновление «Дон Жуана» Моцарта, которое едва не закончилось провалом. Ничто не может сделать оперы Моцарта старыми; их триумф над временем и модой был достаточно доказан толпами, которые привлекла в театр афиша его шедевра: но лучшая музыка, чтобы произвести эффект, должна быть исполнена хорошо и с душой, и слишком верно то, что подавляющее большинство итальянских певцов не любят, не понимают и не могут петь музыку Моцарта. Она слишком чужда их привычкам, они не находят в ней крючков, на которые можно было бы повесить свои фиоритуры, — и поэтому убеждают себя, что она лишает их всякой возможности продемонстрировать свои таланты.

Тамбурини хорошо смотрелся в роли Дон Жуана, и его вызвали на бис в рондо «Fin ch’han dal vino»; но он испортил арию, введя в нее долгую паузу и выдержанную ноту на ми в конце, тогда как весь дух и эффект композиции заключаются в быстром и непрерывном движении, которое придал ей автор. Женщины были не на своих местах и чувствовали это; у мадемуазель Гризи слишком высокая и властная фигура и слишком громкий голос для Церлины. Мадам Тадолини совершенно не подходит для Эльвиры, а мадемуазель Карл, исполнявшая Донну Анну, к сожалению, не пользуется популярностью у публики, которая слишком часто бывает так же капризна в своих антипатиях, как и в своих симпатиях. Только Рубини казался в своей стихии; его «Il mio tesoro» был, как обычно, законченным morceau.flat

Недавно в Комической опере состоялся очень успешный дебют г-на Эбера, молодого человека с очень красивым басом. Он появился в «Жане де Пари». Говорят, что он хотел выбрать «Маэстро ди капелла», но композитор возразил; если это так, и тот же композитор слышал г-на Эбера, он должен был почувствовать некоторое сожаление о своем отказе. Дебютант обладает превосходным вкусом, а также определенной элегантностью и легкостью в подаче; к чему он добавляет хорошую фигуру, самообладание и интеллект — качества, которые практика и привычка выступать перед публикой, несомненно, разовьют и улучшат.

ДРАМА.

КОРОЛЕВСКИЙ ТЕАТР.

Этот театр перешел, как мы и предсказывали, из рук расхваленного г-на Мейсона в руки превозносимого г-на Лапорта и открылся в субботу, 16 февраля, почти самой слабой из опер Россини, а потому одной из самых любимых итальянскими певцами — «Золушкой». В ней впервые в Англии появилась мадам Боккабадати, которая недавно была представлена парижской публике, но без особо лестного результата; поэтому она не слишком неохотно приняла ангажемент в нашем Итальянском оперном театре, где терпят что угодно, при условии, что директор — француз, а ложи сдаются по умеренной цене в 300 гиней примерно на пятьдесят вечеров.

Мадам Боккабадати обладает сопрано такого рода, которое проникает в зал, хотя иногда заставляет людей выходить из него. Это мощное качество — пронзительная тонкость, и, как обычно бывает с вокальным органом такого описания, оно сопровождается кажущимся полным отсутствием всякого чувства. Однако, в качестве противовеса, ее интонация хороша, и она поет с той твердостью, с той уверенностью в себе, которая заставляет предположить, что она понимает музыку — по крайней мере, современную оперную музыку, ибо велика вероятность, что эта дама никогда не пела и не мечтала ни о какой другой. Внешне мадам Б. намного короче своего имени, но то, чего не хватает в росте, компенсируется шириной. Что касается возраста, воспитанный критик дал бы ей половину того, что отведено псалмопевцем человеку: менее вежливый управляющий конторы по страхованию жизни добавил бы к этому семь или десять лет и был бы гораздо ближе к истине.

За исключением Донцелли в роли Рамиро и, возможно, Де Беньиса в роли Магнифико, опера была поставлена таким образом, что это доставило огромное удовольствие тем, кто желает видеть этот вид развлечений подавленным силой общественного мнения. Если бы пуританин по какой-то необъяснимой случайности оказался в зале, он должен был бы чрезвычайно посмеяться над представлением. Но что бы он сказал о том, что театр остается открытым почти до трех часов утра воскресенья, мы едва ли можем предположить.

Чем занимается прелат Лондона? — Чем занимаются магистраты Мидлсекса, которые, если слышат скрипку или флейту в трактире после одиннадцатого часа, сходят с ума от страха, что закон и религия быстро приближаются к своему окончательному краху?

ТЕАТР ДРУРИ-ЛЕЙН.

Во вторник, 5-го числа прошлого месяца, шедевр Моцарта под английским названием «Дон Жуан» был поставлен в этом театре с таким составом исполнителей: —

Don Juan

Mr. BRAHAM.

Don Ottavio

Mr. TEMPLETON.

Don Pedro

Mr. BEDFORD.

Leporello

Mr. H. PHILLIPS.

Masetto

Mr. SEGUIN.

Donna Anna

Mad. DE MERIC.

Donna Elvira

Miss BETTS.

Zerlina

Mrs. WOOD.

Никогда еще иностранная музыка не ставилась с большим успехом на нашей национальной сцене, чем в данном случае, и огромные усилия и расходы, затраченные на ее постановку, были с лихвой вознаграждены самым недвусмысленным признаком общественного одобрения — большими сборами.

Диалог, по-видимому, взят из английской версии, сделанной в 1817 году, и адаптирован для нынешней цели г-ном Бизли. Он ни в чем не отходит от этого перевода, за исключением нескольких чисто словесных изменений. В рекламе говорится, что музыка включает в себя все, что было первоначально написано Моцартом; но это не совсем верно, ибо директор, и очень мудро, опустил последнюю сцену, которая, при всей великолепности заключительного хора, вредит эффекту оперы в целом. Но пьесы, опубликованные в приложении к немецким изданиям музыки, теперь все введены и включены в оперу — изменение, безусловно, благонамеренное, но отнюдь не одобряемое, ибо они увеличивают продолжительность драмы и уменьшают ее интерес. Стоит того, в случае столь важного произведения — славы лирической сцены — чтобы этот вопрос был правильно понят.

В каталоге сочинений Моцарта, написанном его собственной рукой, находящемся у г-на Андре из Оффенбаха, копия которого сейчас перед нами, есть следующая запись: — «28 октября 1787 года; в Праге. Il Dissoluto Punito, o, il Don Giovanni, Opera buffa, в 2 актах. Pezzi di Musica, 24». Теперь, взглянув на список пьес в оригинальном издании музыки, можно увидеть, что их ровно 24, не считая нескольких тактов, спетых Статуей на кладбище, и что арии и т. д. в приложении не включены в их число; они, по сути, никогда не были частью оперы в том виде, в каком она исполнялась впервые, а добавлялись время от времени впоследствии, чтобы удовлетворить отдельных исполнителей и побудить их принять роли, которые в своем тщеславии они считали недостаточно хорошими, недостаточно важными без некоторого дополнения. Соответственно, мы находим в том же каталоге памятную записку, сделанную 24 апреля 1788 года, следующего содержания: — «Aria zur Oper Don Giovanni, в соль мажоре, г-н Морелла, Dalla sua pace, и т. д.». 28-го числа того же месяца и года дуэт «Per queste tue Manine» записан как сочиненный для мадам Момбелли и г-на Бенуччи; а 30-го числа есть уведомление о сцене «In quali Eccessi» и арии «Mi tradi quell’ alma ingrata», введенных для мадемуазель Кавальери. Нет никакой записи о «Hò capito», которую, несомненно, великий композитор либо забыл, либо счел недостойной внимания, каковой она на самом деле и является.

В 1817 году, когда «Дон Жуан» был впервые представлен в этой стране, «Dalla sua pace» была введена для того, чтобы усилить партию Дона Оттавио для синьора Кривелли, первого итальянского тенора в Европе, и столь прекрасная ария была с радостью принята, и, будучи короткой, очень мало замедляла ход драмы. Сцена Донны Эльвиры, несомненно, является очень прекрасной композицией, но ясно, что сам автор никогда не намеревался сделать ее постоянной частью оперы. Столь же очевидны его намерения относительно дуэта «Per queste tue Manine».

Помимо этого, вставлена сцена (где Лепорелло с завязанными глазами), которая является излишней и, безусловно, никогда не должна была быть допущена.

Хотя миссис Вуд настаивала на исполнении дуэта «La ci darem» (мы забыли английские слова) и арии «Vedrai, Carino» несколько медленнее и затягивала темп обоих, все же она исполнила персонажа очень очаровательно: в ансамблевых номерах ее знания и сила проявились в полной мере. Мадам Демерик создает превосходную Донну Анну, и, имея в памяти мадам Кампорезе и Ронци де Беньис, мы все же остались вполне довольны новой исполнительницей этой роли. Мисс Беттс отдала должное партии Донны Эльвиры, чем это обычно бывало в Королевском театре. Ей причитается большая похвала за ее участие в опере.

Дон Жуан г-на Брахама намного превзошел ожидания тех, кто привык видеть его на сцене только как певца, и полностью оправдал надежды тех, кто недавно узнал, что он может играть так же хорошо, как и петь. Все исполнение было живым, легким и благородным: в его сценах с Церлиной было ровно столько той теплоты, того empressement, которое составляет золотую середину. Его серенада «Deh, vieni alla Finestra» оказалась очень восхитительной; его партия в дуэте «La ci darem» — восхитительной. Г-н Г. Филлипс исполнил все, что отведено Лепорелло, самым совершенным образом, особенно «Madamina», или список завоеваний Жуана; но ему не хватало немного больше того комического юмора, той лукавости, которых требует этот персонаж. Мазетто г-на Сегена сделал ему большую честь, хотя было очевидно, что навязчивая ария «Hò capito» была введена не по его желанию. Г-н Бедфорд создал очень хорошего Дона Педро. В качестве статуи, как конной, так и пешей, его голос, фигура и твердость прозвучали удивительно хорошо.

Оркестр, чтобы отдать должное такому произведению, был усилен основными инструментами Королевского театра и Филармонического оркестра, чья помощь очень ощутимо чувствовалась и внесла большой вклад в блестящий успех, сопровождавший все представление. Г-н Бишоп выступил в качестве дирижера, а г-н Т. Кук руководил оркестром, который, как мы полагаем, берет на себя эту обязанность только в исключительных случаях. Декорации повсюду хороши; кладбище при лунном свете — идеально; но последняя сцена, заимствованная из «Пандемониума» Мартина, наиболее великолепна и не осталась незамеченной зрителями. Действительно, все было встречено овациями, продолжает собирать полные залы и обещает возместить директору огромные расходы, которые он понес и несет при постановке такой оперы.

Поскольку ангажемент г-на Г. Филлипса закончился вскоре после постановки этого произведения, его партию взял джентльмен, совершенно новый для лондонской сцены, по имени Мартин, ученик г-на Т. Кука, который с хорошим басом, правильной интонацией и непринужденной манерой обещает восполнить нехватку такого исполнителя, которая давно ощущалась в наших театрах, поскольку г-н Филлипс не наделен даром вездесущности, хотя, очевидно, очень подвижен.

ТЕАТР КОВЕНТ-ГАРДЕН.

Проект, о котором часто говорили, но к которому никогда прежде не прислушивался Лорд-камергер, был 15-го числа прошлого месяца, в первую пятницу Великого поста, осуществлен г-ном Лапортом, а именно: исполнение чего-то вроде оратории в действии на сцене, с декорациями, костюмами и т. д. Для этого эксперимента была выбрана священная опера Россини «Моисей в Египте», которая с хором и несколькими отрывками из Генделя была анонсирована как «Израильтяне в Египте, или Переход через Красное море», музыка «выбрана из произведений Генделя и Россини», — самое необычное объединение, надо признаться, если бы смесь была равной; но, к счастью, «Градный хор» был единственным цельным произведением первого композитора, остальное же было ничем иным, как итальянской оперой с английскими словами. Еврейского законодателя представлял г-н Г. Филлипс, который только что вышел из образа сутенера испанского гранда: а г-н Сеген, который накануне и на следующий день был Мазетто, или деревенщиной, в «Дон Жуане», олицетворял упрямого автократа Египта. Г-н Уилсон представлял брата Моисея, первосвященника, назначенного божественной властью; а персонаж первого из «первенцев Египта», сына фараона, был исполнен г-ном Вудом. Миссис Вуд, мисс Г. Коуз и мисс Шеррифф были дамами в этом случае; первая — еврейская пленница, две последние — жена египетского царя и сестра Аарона.

Вся или почти вся музыка в «Моисее» сохранена, имя Генделя — явный обман. Грандиозный хор «Конь и всадник» сокращен до нескольких тактов, хотя «Пойте Господу» сохранено, несомненно, в угоду миссис Вуд. «Градный хор», как мы уже заявляли, исполняется целиком. Некоторые части оперы — ибо это опера, как бы ни маскировалось название — были исполнены хорошо; другие — так же плохо. Миссис Вуд и Филлипс, конечно, несли главную тяжесть. Оркестр под управлением Мори был усилен лучшими исполнителями из Королевского театра, и этот отдел был заполнен чрезвычайно хорошо. Г-н Рофино Лейси, которому принадлежит заслуга создания этой странной смеси, дает Моисею белоснежную бороду, в то время как старшему брату законодателя он дарует удивительно черную густую бороду. Было совершено еще несколько абсурдов, но ни один из них не заслуживает внимания. Зал был очень слабо заполнен, и мы сомневаемся, оправдает ли себя эта спекуляция. Хотя мы убеждены, что что-то подобное, хорошо продуманное и организованное, имело бы успех.

МУЗЫКА НАСТОЯЩЕГО НОМЕРА.

Прежде чем Гайдн сочинил свои двенадцать больших симфоний для Саломона, он создал огромное количество других, из которых лишь немногие сейчас используются или даже известны, ибо многие из них, по сути, пустяковые и не были написаны с расчетом на славу. Но из тех, что исполняются время от времени, некоторые обладают всеми достоинствами, которыми может похвастаться этот весьма превосходный вид композиции, и среди них его симфония до мажор для полного оркестра, начинающаяся

СЛУШАЙТЕ

из которой мы дали финал, часть, получившую название «Танец медведей», поскольку тема, как говорят, была подсказана композитору музыкой волынщика, сопровождавшего медведя на улицах Вены. Веселье, красота и изобретательность этого побудили нас напечатать переложение Стегмана; тем более что оно не издается в отдельном виде в Англии или, как мы полагаем, где-либо еще.

Ария Цельтера взята из рукописной сцены, находящейся в нашем распоряжении, начинающейся «Oh Dio! se in questo istante», и совершенно неизвестной в этой стране. Мы можем рискнуть сказать, что в Лондоне нет второго экземпляра. Приведенная сейчас ария — лишь небольшая часть целого, которое было бы слишком длинным для вставки; и, действительно, без оркестрового сопровождения большая часть ее эффекта теряется. Относительно автора мы отсылаем к мемуарам в настоящем номере.

Две части Скарлатти когда-то были предметом восхищения клавесинистов. Блеск первой будет признан и сейчас, и, если мы не обманываем себя, побудит многих открыть произведение, о котором очень немногие, даже из профессиональных исполнителей, имеют хоть малейшее представление. Мы слегка изменили нотацию некоторых тактов, но не внесли никаких изменений в музыку композитора. Рассказ о Доменико Скарлатти можно найти в пятом томе «Гармоникона».

«Обитель мира», написанная для Харрисона и исполнявшаяся им, была, как и все превосходное в музыке, настолько часто повторяема, когда была в моде, что за восторгом вскоре последовало пресыщение. Она была впервые представлена по меньшей мере сорок лет назад одним из немногих, кого мы можем назвать классическими авторами гли — композитором «Когда ветры дышат мягко»; и мы убеждены, что она будет совершенно новой для большинства наших читателей. Насколько нам известно, она никогда прежде не публиковалась с отдельным аккомпанементом.

О каноне Бетховена подробно говорится в тексте настоящего номера. Он дает его без слов: мы, чтобы сделать его вокальным — и он будет звучать чрезвычайно приятно — адаптировали к нотам «Аллилуйя, аминь».

Амануэнсис Генделя, Кристофер Смит, положил на музыку всю «Бурю» в переработке Драйдена, и в его работе есть несколько композиций, заслуживающих большого внимания, из которых «Full fathom five» определенно лучшая. Она в течение многих лет исполнялась на Древнем концерте, будучи предпочтительнее той, что была положена на те же слова Перселлом. Однако в «Буре» Смита нет ничего другого, что можно было бы сравнить с работой нашего великого английского композитора. О Смите записано очень мало. Он сочинил три или четыре оратории и несколько сюит уроков, подражая Генделю, ни одна из которых сейчас не известна.

Квартетом «Теперь блеск лунного света» мы обязаны газете «Spectator». О композиторе у нас нет никакой информации, и мы никогда раньше не встречали его имени. Настоящее произведение можно вполне справедливо назвать гли, и как таковое оно будет более эффективным, если его исполнят так называемые равные голоса, т. е. мужские голоса.

APRIL, 1833.

МЕМУАРЫ О Г-НЕ ГЕРОЛЬДЕ.

(Из «La Revue Musicale».)

Тридцать лет назад французская школа была богата композиторами замечательного таланта; Мегюль, Лесюэр, Бертон, Девьен, Делла-Мария, Крейцер, Катель, Буальдьё, Гаво создали многочисленные произведения, и репутация их успеха принесла честь их стране. С тех пор смерть унесла некоторых из этих артистов в молодости, других — в самом расцвете их талантов, в то время как музы других погрузились в молчание. Это была тяжелая утрата, когда такой человек предавался земле; но было утешение в созерцании выживших. Какая разница теперь! Как глубоко должно быть наше сожаление, когда мы видим, как один из самых знаменитых музыкантов дня похищен у нас преждевременной смертью! Герольд ушел — я оглядываюсь вокруг и могу лишь предаваться надежде на то, что принесет будущее; один, и только один из его сверстников остался у нас.

Луи Жак Фердинанд Герольд родился в Париже 28 ноября 1791 года. Его отец, который был пианистом с некоторым талантом и уважаемым профессором, несмотря на ранние и решительные доказательства музыкального гения, которые проявил сын, не имел намерения готовить его к этой профессии. В десять лет он был помещен в одну из лучших школ-пансионов того времени, где сделал блестящие успехи в своих общих занятиях, что впоследствии, несомненно, отразилось на его карьере артиста. Автор этой заметки, в то время ученик Консерватории, жил в том же доме в качестве учителя сольфеджио. Герольд, как и его товарищи по учебе, посещал уроки, но его прогресс был гораздо быстрее, чем у любого из других учеников; природа сделала его музыкантом; он учился, или, скорее, казалось, интуитивно впитывал принципы искусства почти как игру, не подозревая о своей собственной сильной склонности к нему.

Ранняя смерть отца внезапно изменила судьбу молодого Герольда и его занятия, поскольку музыка в силу этого обстоятельства стала его профессией. Будучи уже хорошим музыкантом, он поступил в Консерваторию в октябре 1806 года как студент по классу фортепиано к г-ну Адаму. Его руки были хорошо сформированы для выбранного им инструмента; уроки способного мастера, руководившего его занятиями, сделали его выдающимся исполнителем. Под руководством Кателя он с успехом продолжил изучение гармонии и обратился к Мегюлю, чтобы научиться искусству выражать на бумаге музыкальные идеи, которые уже начали возникать в его воображении. Уроки этого великого артиста и, возможно, еще больше его беседы, всегда пикантные и полные остроумных и тонких рассуждений, оказали самое счастливое влияние на развитие способностей молодого Герольда: его прогресс был прогрессом человека, рожденного быть артистом; полтора года учебы позволили ему принять участие в конкурсе и получить главный приз за композицию, присуждаемый институтом в августе 1812 года. Кантата, которую он сочинил для этого случая («Мадам де Лавальер»), возможно, не совсем указывает на высокий талант, который ему суждено было однажды проявить; но нельзя отрицать, что она содержала достаточные доказательства очень счастливой предрасположенности к своему искусству.

В ноябре того же года Герольд отправился в Рим в качестве стипендиата правительства. Большинство ученых, которым посчастливилось получить этот великий объект их амбиций, первый приз по композиции, все еще смотрят на время, которое правила института обязывают их проводить в Италии, и особенно в Риме, как на нечто немногим лучшее, чем своего рода изгнание. Это было не так с Герольдом; он давно тосковал по Италии, стране, которая, казалось, в его воображении кишела музыкальными вдохновениями. Часто он заявлял, что время, проведенное им в столице христианского мира, было самой счастливой эпохой его жизни. После трех лет труда и учебы он покинул эту классическую землю древности и отправился в Неаполь: здесь он, казалось, жил совсем другой жизнью. Безоблачное небо, чистый, живительный и упругий воздух, красота видов, естественный энтузиазм туземцев — все это сговорилось, чтобы довести его до той лихорадочной жажды сочинять, которую нигде больше не чувствуют с такой интенсивностью. Он был измучен желанием писать для театра, и вскоре представилась возможность удовлетворить его желание. Вскоре после своего прибытия в Неаполь ему удалось поставить оперу в двух актах под названием «Молодость Генриха V». Герольд не позволил своим соотечественникам увидеть музыку этого произведения; все, что о ней известно, это то, что неаполитанцы нашли ее по своему вкусу и что она исполнялась несколько вечеров с бесспорным успехом. Это тем более примечательно, что в то время, когда Герольд таким образом поставил свою оперу, вся Италия, и неаполитанцы в частности, имели непреодолимый предрассудок против всех музыкантов французской школы. Композитор, родившийся на берегах Сены, пишущий оперу для театра Фондо, и неаполитанцы, не только слушающие, но и аплодирующие его музыке, были новинкой, которой не было прецедента.

Г-н Герольд вернулся во Францию к концу 1815 года: он недолго пробыл в Париже, прежде чем у него появилась возможность испытать свои силы на французской сцене. Буальдьё, который заметил зачатки прекрасного композитора в молодом артисте, решил помочь ему сделать этот первый шаг, всегда такой трудный для преодоления из-за плохого управления театрами. Он объединил его с собой в сочинении маленькой оперы de circonstance под названием «Карл Французский», над которой тогда работал. Эта опера, которая была исполнена в 1816 году, представила Герольда публике в благоприятном свете, и в результате ему было доверено либретто «Розьер». Трехактная опера всегда даст композитору хорошие возможности проявить свои силы; Герольд воспользовался своими возможностями и создал несколько morceaux, которые доказали, что он не обычный музыкант. Неопытность молодого автора прослеживалась в работе, но здесь и там были видны вспышки фантазии, которые показывали, что автор насиловал себя, чтобы привести свое письмо к уровню стиля, к которому в то время привыкли завсегдатаи театра Фейдо. И все же, несмотря на эту своего рода колеблющуюся неуверенность манеры, которую можно найти в партитуре «Розьер», в ней, несомненно, есть много моментов, которые заслуживали большего восхищения, чем получили. В конце 1816 года это произведение было исполнено в Комической опере с успехом, который отразился на всей будущей жизни автора.

«Колокольчик», опера в трех актах, последовала вскоре после «Розьер». В этой опере г-н Герольд проявил гораздо больше страсти и драматической силы, чем в своем предыдущем произведении, и было ясно видно, что он сделал большой прогресс в искусстве письма для сцены. Изящная и пикантная маленькая ария «Me voilà, me voilà», дуэт во втором акте и несколько очаровательных фраз, разбросанных по другим частям оперы, доказали, что автор обладает силой изобретать мелодии; в то время как финал первого акта и несколько пассажей во втором и третьем показывают руку драматического композитора не низкого класса. Кроме того, в инструментовке было много новых эффектов; но не многое из всего этого было понято публикой. Произведение действительно было успешным; но его успех был гораздо больше обязан декорациям и зрелищу, чем достоинствам музыки.

Почти восемнадцать месяцев прошло, прежде чем Герольд получил другую оперу для сочинения. Этот интервал он использовал для написания фантазий и других пьес такого рода; стиль, в котором он создал много милых вещей, которые едва ли встретили ту степень поощрения, которую заслуживали. Его вкус решительно вел его к написанию для театра, и он иногда раздражался из-за несправедливости, которая делала для него таким трудным проход внутрь дверей. Устав наконец ждать хорошее либретто, которого он так постоянно желал, он согласился написать музыку к трехактной комедии под названием «Первый встречный». Это произведение было остроумным, но холодным и самым неподходящим для превращения в оперу; оно не имело даже достоинства новизны, напротив, оно долгое время было репертуарной пьесой в театре Лувуа, откуда Виаль взял его для Комической оперы. Ничто не могло быть более неблагоприятным для проявления теплоты манеры Герольда, чем эта комедия; он не мог вдохнуть в нее огонь, и, возможно, ее холодность передалась несчастному композитору; однако, поскольку человек с реальным талантом не может сочинить три акта, не дав некоторых доказательств своего гения, «Первый встречный» содержит превосходное трио между тремя мужчинами, которые притворяются спящими.

Желание писать для театра непрестанно терзало Эрольда, но средства для этого постоянно отсутствовали; казалось, авторы не испытывали достаточного доверия к его талантам, чтобы вверить ему свои поэтические произведения. Это состояние заброшенности в конце концов побудило его взяться за другую старую комическую оперу в одном акте под названием «Les Troqueurs» и написать к ней новую музыку. Она была поставлена в 1819 году; усилия и таланты актеров поддерживали ее на сцене несколько вечеров, но произведение (которое было первым в своем роде, когда-либо написанным в Париже) больше не соответствовало вкусам времени, и оно сошло со сцены навсегда. Казалось, в то время некий фатализм преследовал все усилия того, чей первый выход на сцену сулил столь блестящую карьеру. В 1819 году ему дали сочинить одноактную оперу под названием «L’Amour Platonique»; музыка требовалась с предельной быстротой и отправлялась исполнителям для разучивания сразу же по мере написания. На генеральной репетиции были замечены некоторые очаровательные пассажи, но либретто оказалось крайне слабым, настолько, что автор покинул театр еще до окончания представления. В 1820 году г-н Планар доверил ему свою милую комедию «L’auteur mort et vivant»; к несчастью, это произведение вновь не содержало ситуаций, в которых композитор мог бы проявить свои таланты, и весьма холодный прием, встреченный им за несколько представлений, нисколько не прибавил репутации г-на Эрольда. Это последнее разочарование, по-видимому, на время полностью отбило у него охоту предпринимать какие-либо попытки в области, оказавшейся столь неудачной; ибо в течение следующих трех лет он не написал ничего, казалось, полностью оставив театр.

В этот промежуток времени освободилось место аккомпаниатора на фортепиано в Итальянской опере; Эрольд подал прошение и получил его. С этого периода обязанности по его должности отнимали большую часть его времени; остальное же он посвящал написанию множества пьес для фортепиано. Так этот артист, в расцвете лет и полном расцвете своих талантов, оказался в некоторой степени отвергнутым и изгнанным из театра, для которого был рожден. Подобные фазы невезения случаются в жизни большинства достойных людей.

Трехлетнее молчание, к которому был приговорен Эрольд, сменилось возобновившимся желанием писать для театра, тем пылким стремлением, которое обычно является предвестником успеха. Его первым произведением после столь долгого перерыва стал «Le Muletier», поставленный в Опера-Комик в 1823 году. Успех его поначалу был сомнительным, но в конце концов он утвердился в общественном мнении исключительно благодаря достоинствам композитора. Музыка «Le Muletier» весьма колоритна, драматична и полна удачных мыслей и новых эффектов. За ним последовала «Lasthenie», сочинение грациозного характера, имевшее лишь один недостаток: сюжет был взят из греческой истории в то время, когда греческие сюжеты оказались совершенно не в моде. Как следствие, это произведение произвело малое впечатление на публику, хотя и выдержало определенное количество представлений, и, во всяком случае, знатоки воздали должное талантам композитора. Успехи французских армий в Испании в 1823 году дали повод к написанию оперы под названием «Vendome en Espagne», в сочинении которой Эрольд сотрудничал с Обером. Пьесы, которые он написал на скорую руку для этой партитуры, содержали несколько удачных мыслей, которые он впоследствии доработал и с успехом использовал в своих будущих произведениях.

В 1824 году руководство Опера-Комик вновь поручило Эрольду сочинение небольшой пьесы de circonstance (которая, однако, пережила случай, для которого была написана), под названием «Le Roi René». В следующем году он сочинил для того же театра еще одну одноактную оперу под названием «Le Lapin Blanc», но ничто не могло быть менее подходящим для музыки; по сути, и слова, и музыка были одинаково слабы.

В этой части повествования необходимо отметить, что за три года его уединения в Эрольде произошла большая перемена. Постоянно наблюдая за успехом сочинений Россини, которые он почти без перерыва аккомпанировал в Итальянском театре, он убедил себя, что единственный способ добиться расположения публики — это подражать в большей или меньшей степени музыкальным формам, которые были в моде. Многие другие разделяли его заблуждение, не обладая при этом его талантом; для него же это была прискорбная ошибка, поскольку она на некоторое время удержала его от следования тем путем, который указал бы ему его собственный гений, если бы был предоставлен самому себе.

«Marie», опера в трех актах, поставленная в Опера-Комик в 1826 году, ознаменовала возвращение г-на Эрольда к стилю, который ему подходил; это было одновременно лучшее и самое успешное произведение, которое он создал до того момента; в нем он дал больший простор своей чувствительности, чем мог сделать это прежде, и все пьесы обрели степень популярности и моды, которой не пользовалось ни одно из его прежних сочинений. Момент был благоприятным, и, вероятно, Эрольд сразу занял бы то место среди композиторов, которого был достоин, если бы его ангажемент в опере в качестве хормейстера не лишил его досуга, необходимого для того, чтобы воспользоваться запоздалой справедливостью, которую публика, казалось, наконец была готова воздать его заслугам. Двумя годами ранее он оставил свою должность аккомпаниатора в Итальянском театре ради должности хормейстера, а в 1827 году принял вышеупомянутый пост. С того времени, утомленный тысячей занятий, совершенно несовместимых с покоем и свободой, необходимыми для создания произведений воображения, он обнаружил, что не в силах воспользоваться благоприятным стечением обстоятельств и сразу же закрепить свою репутацию. Тот небольшой досуг, что у него оставался, он отдавал написанию музыки для нескольких балетов; в 1827 году он написал для Оперы балеты «Astolphe et Joconde» и «La Somnambule», оба в трех актах; в 1828 году — «Lydia», балет в одном акте, и «Cendrillon», балет в трех: примерно в тот же период он также создал увертюру, хоры и т. д. к драме «Missolonghi», поставленной в Одеоне.

В 1829 году, через три года после постановки своей оперы «Marie», он представил одноактную оперетту, полную очаровательных пассажей, под названием «L’Illusion». Музыка была меланхолического и страстного склада: для увертюры он взял ту, которую написал несколькими годами ранее для «L’Amour Platonique». В том же году король пожаловал ему орден Почетного легиона — отличие, которого он был справедливо удостоен. «Emmeline», опера в трех актах, которую он представил в 1830 году, не имела успеха; но он взял блестящий реванш в следующем году, представив своего «Zampa», произведение, достойное первых мастеров, которое сразу поставило Эрольда в один ряд с самыми прославленными композиторами Франции. Изобилие прекрасных тем, характерная выразительность страстей, драматическая сила, глубокий дар гармонии и инструментовки — все это можно найти в этом произведении, успех которого был столь же блестящим в Германии, как и во Франции. Вскоре после этого г-н Эрольд вместе с многочисленными другими композиторами принял участие в создании музыки к «Marquise de Brinvilliers».

Было ли это вызвано тяжестью его трудов в Опере, или усталостью от недавнего возвращения к перу, или какова бы ни была причина, примерно в это время здоровье г-на Эрольда пошатнулось. Будучи еще молодым, он мог бы остановить развитие болезни, если бы прибег к полному покою и смене климата; но ничто не могло убедить его покинуть театр своих успехов или прекратить свои труды. Несмотря на все увещевания друзей, он продолжал следовать избранному им образу жизни, и лишь когда коварный недуг фатально подорвал его конституцию, он сам осознал тревогу. Новое руководство Опера-Комик нуждалось в новых операх, которые к тому же должны были быть готовы в короткие сроки; у Эрольда в портфеле была партитура «Pré aux Clercs», но для того, чтобы подготовить ее к представлению публике, требовалось время, изучение и подготовка, чего положение театра не позволяло. Эрольд на скорую руку написал одноактную оперетту, которая, хотя и является пустяком, показывает руку мастера. Это последнее произведение за короткое время предшествовало постановке его «Pré aux Clercs», работы более мягкого характера, чем его «Zampa», но не менее удачно задуманной.

Это была лебединая песня. Легочное заболевание, подтачивавшее его жизнь, теперь с каждым днем прогрессировало самым тревожным образом. Волнение, сопровождавшее распределение ролей и постановку его оперы, ускорило катастрофу, и менее чем через месяц после своего последнего триумфа артист был в могиле; его друзья и все, кто знал этого человека, были погружены в глубокую скорбь, и даже те, кто знал его лишь по его произведениям, искренне и горько сожалели о том, что его карьера была столь внезапно и преждевременно прервана.

СОСТОЯНИЕ МУЗЫКИ В ПРОВИНЦИЯХ.

Мы полагаем, что жители столицы не осознают прогресса, который делает музыка в провинциях. В Ланкашире, Йоркшире и Дербишире, в частности, наблюдается распространение музыкальных знаний, которое почти допускает сравнение с таковым в Германии. Манчестер, Ливерпуль, Йорк, Лидс, Шеффилд, Дерби, Галифакс содержат множество способных любителей, которые с энтузиазмом культивируют искусство и обладают богатством и духом для его поощрения. В этих городах, как и во многих меньших, существуют хоровые общества, подобные тем, что встречаются в любой части Германии; многие из них существуют давно, и все разумно управляются. Они щедро поддерживаются ежегодными взносами; их оркестры возглавляются и частично состоят из способнейших профессоров города и окрестностей, а дополнение составляется из весьма эффективных любителей; не только джентльменов-любителей, ибо многие из них — молодые люди и женщины, принадлежащие к тому, что сейчас называют рабочим классом, которых работодатели поощряют культивировать искусство, оказывающее столь благоприятное влияние на их характер и привычки. Из этого класса формируются не только хористы, чья репутация давно распространилась по всей Англии, но и солисты; и даже завсегдатаи лондонских концертов, с каким бы столичным пренебрежением они ни входили на собрание одного из таких обществ, вопреки своим предубеждениям, были бы восхищены знаниями, чувством и даже стилем, часто демонстрируемыми этими сельскими певцами. Что касается хоров, то они были бы вынуждены признать, что им редко выпадает удача услышать что-либо подобное в Лондоне.

Эти наблюдения были навеяны выступлением, которое состоялось в конце февраля в церкви маленького городка Белпер в Дербишире. Кавалер Нейком некоторое время проживал у своего друга, г-на Джона Стратта из Белпера, и был занят завершением большой оратории, которую обязался написать для Бирмингемского фестиваля этого года. Г-н Нейком, как известно, всегда готов применить свои таланты на благотворительные цели, и выступление, о котором мы сейчас упоминаем, было организовано под его руководством в помощь фондам для строительства и учреждения детской школы в городе Белпер.

По этому случаю был проявлен большой общественный интерес, поскольку стало известно, что будут исполнены не только некоторые пьесы, только что вышедшие из-под пера этого высокоодаренного композитора, но и что он сам будет играть на «Expressive Organ» — инструменте, еще почти не известном в Англии; и семьи съезжались из Йоркшира, Стаффордшира и других отдаленных мест. Оркестр, вокальный и инструментальный, состоял из избранной части Хорового общества Дерби в сочетании с хором г-на Стратта; также оказал содействие талантливый молодой скрипач г-н Мокс. Выступление принесло на благотворительность сумму в 160 фунтов стерлингов. «Нелегкая задача, — говорит Derby Reporter, — выделить какие-либо части вокальных выступлений как более достойные нашей похвалы, чем другие. Мы не можем, однако, не отметить некоторые пьесы, которыми мы были особенно восхищены; среди них были грандиозный Epinicion, или Песнь триумфа, из оратории «Саул»; великолепная «Аллилуйя» бессмертного Генделя; квартет Гайдна «Lo, my Shepherd is divine»; блестящий «Второе пришествие» Нейкома; мотет Моцарта «О Боже, когда Ты являешься»; и четыре поистине возвышенных и духовных хора, выбранных из одного из сочинений кавалера, «Гимн ночи», произведение, доселе неизвестное в этой стране. Это сочинение было опубликовано в Париже несколько лет назад на французском и немецком языках и публично исполнялось в Копенгагене в присутствии Королевской семьи Дании со всеобщим одобрением. Это обстоятельство, как мы полагаем, привело к недавнему переводу оригинальных слов на английский язык; и мы не сомневаемся, судя по образцам его превосходства, которые были услышаны вчера, что он со временем станет большим любимцем британской публики». В этом мнении дербиширского критика мы, после внимательного изучения партитуры «Гимна ночи», можем выразить свое полное согласие. Автор завершает ярким описанием импровизационной игры кавалера Нейкома, с которой знакомы многие наши столичные читатели и которой Harmonicon часто старался воздать должное. Инструмент, использованный им по этому случаю (Expressive Organ), был хорошо приспособлен для демонстрации его гения. По размеру он едва превышает кабинетное фортепиано; но обладает большой силой, а также деликатностью, дает любую градацию piano и forte простым нажатием пальца и производит эффекты почти любого вида духового инструмента. Мы удивлены, что наши фабриканты еще не взялись за его изготовление.

Г-н Стратт из Белпера поощряет музыку с гораздо более высокой точки зрения, чем просто удовлетворение собственного удовольствия. Он один из величайших фабрикантов в королевстве, и его огромные предприятия дают работу и поддержку многочисленному населению, чьему комфорту и благополучию он уделяет неустанное внимание. Именно в стремлении к этой философской цели он способствует культивированию музыки среди них. При больших жертвах, как времени, так и денег, он поощряет ее практику среди своих рабочих и работниц, которые проявляют к ней склонность; и нанимает учителя музыки из Дерби два или три раза в неделю, чтобы давать им уроки. Среди этих людей он поистине находит, что музыка «emollit mores, nec sinit esse feros»; и искренне желательно, чтобы такой пример повсеместно следовал в учреждениях, где занято большое количество людей. Везде, где рабочий класс учат предпочитать удовольствия интеллекта и даже вкуса удовлетворению чувств, происходит большая и благоприятная перемена в их характере и манерах. Они больше не гонимы просто пустотой ума в пивную; и времяпрепровождение, которое открывает их умы впечатлениям, производимым творениями Генделя и Гайдна, в сочетании с вдохновенной поэзией Священного Писания, становится чем-то бесконечно лучшим, чем развлечение праздного часа. Пробуждаются чувства, которые заставляют их любить свои семьи и свои дома; их заработки не растрачиваются на пьянство, и они становятся счастливее, а также лучше.

Х.

ПИСЬМО ОТ Г-ЖИ МИЛЛАРД.

Редактору Harmonicon.

Норт-Уолшем, Норфолк, 8 марта 1833 г.

Сэр,

Поскольку я желаю избежать всякого общения с г-ном З. Т. Пёрдеем, музыкальным издателем, и какого-либо дальнейшего с г-ном Дж. Х. Кроссом, музыкальным аранжировщиком (написав одно письмо этому джентльмену, на которое он не дал ответа), я сочту за большую любезность, если вы предоставите этому место в вашем Harmonicon.

Около восемнадцати месяцев назад, вследствие некоторого непреднамеренного оскорбления, которое я нанесла г-ну Пёрдею (подробности которого не стоят того, чтобы их рассказывать), этот джентльмен прислал мне сообщение, что может доказать, что моя мелодия «Alice Gray» заимствована из других сочинений. Это послание, с некоторой сопутствующей дерзостью, я почти забыла, пока на обложке Harmonicon за январь прошлого года не появилось следующее уведомление: «Только что опубликовано З. Т. Пёрдеем и т. д., французская ария, на которой основана популярная баллада «Alice Gray» и т. д.»

Из-за некоторой ошибки моего издателя я не получила копию этой французской арии до вчерашнего дня, иначе я взяла бы на себя смелость обратиться к вам раньше по этому вопросу.

Копия упомянутой французской арии будет прилагаться к этому письму, из которой вы увидите, что тема действительно является «французской арией», будучи не чем иным, как мелодией Роде, измененной в различных пассажах, чтобы сделать случайное сходство между ней и моей мелодией большим. Вы также заметите, что вариации имеют такое название не зря, так как они имеют мало общего с темой; но так же ясно и полностью сформированы на мелодии моей баллады, как и вариации г-на Крэптона или г-на Валентайна. Эти факты не нуждаются в комментариях, так как они должны говорить сами за себя гораздо больше, чем будет желательно как аранжировщику, так и издателю. Прежде чем закончить, я позволю себе сказать, что в то время, когда я сочиняла свою балладу, я никогда (как бы странно это ни казалось) не слышала мелодию Роде, и я вовсе не знала о существовании чего-либо, что имело бы хоть какое-то сходство с моей.

Я, сэр, ваша покорная слуга, Вирчу Миллард.

КОНЦЕРТЫ В ОКСФОРДЕ; И О СОСТОЯНИИ МУЗЫКИ В ОБОИХ УНИВЕРСИТЕТАХ.

Редактору Harmonicon.

Оксфорд, 5 марта 1833 г.

Сэр,

На страницах вашего приятного и поучительного сборника я неизменно нахожу некоторую информацию о состоянии музыки на континенте. Вы сообщаете мне, какие новые оперы были поставлены, какие имели успех, а какие провалились: вы рассказываете мне, где находятся все великие и первоклассные певцы во время вашего написания, а также указываете, какие новые певцы дебютировали и с каким успехом: фактически, вы делаете меня полностью осведомленным о том, что происходит в музыкальном мире в Риме, Неаполе, Милане, Вене, Берлине и т. д.; и в дополнение ко всему этому вы время от времени даете отчет о концерте в Бирмингеме, Йорке, Ливерпуле, Манчестере и многих других наших собственных крупных городах. Теперь, сэр, я не сомневаюсь, что очень многие из ваших постоянных читателей согласятся со мной, сказав, что все это очень забавно и очень приемлемо. Я, однако, был одинаково огорчен и удивлен тем, что не видел в Harmonicon никакой статьи, касающейся музыки, связанной с нашими университетами, или какого-либо отчета о концерте, данном в Оксфорде или Кембридже за последние три года! Это показалось мне очень странным; конечно, подумал я, упущение не может быть из-за отсутствия корреспондента, ибо в этих местах можно почти сказать, что «каждый человек — писец по профессии». К какой же причине тогда относится этот недостаток сведений? Будучи жителем Оксфорда, я, конечно, знаю, что было и что происходит в отношении музыки, как в университете, так и в городе; но будучи невежественным в том, что делалось в Кембридже, я решил (для собственного удовлетворения, будучи большим любителем музыки) навести справки, и результат моего запроса (хотя я краснею, записывая это) заключается в том, что там все, связанное с музыкой, уже несколько лет находится в таком же унылом состоянии и проявляет так же мало движения, как почти застойная река, омывающая стены ее колледжей. Действительно, обидно думать, что музыка получает меньше покровительства от ученых и классических сынов Гранты, чем ей уделяют фабриканты и торговцы Шеффилда и Лидса!

Теперь, сэр, не имея намерения торжествовать над студентами и жителями сестринского университета или хвастаться нашими приятными местностями, сравнивая зеленые и цветущие берега «серебряной Исиды» с «ленивой Кэм», я рад сообщить, что у нас не все так плохо. В Оксфорде музыка, хотя и не в очень процветающем состоянии, все же не полностью заброшена, и среди тех, кто всегда был наиболее готов способствовать ее успеху и процветанию, я не должен забывать отметить устроителей музыкального зала, которые продолжали регулярно давать по два концерта каждый семестр. Правда, успех предприятия не всегда соответствовал их желаниям или тому, что можно было разумно ожидать от признанного превосходства выступлений и первоклассного таланта, который был ангажирован. Однако они не обескуражены, но, лелея любовь к искусству и желание видеть его процветающим в университете, они усердно продолжают добрый старый обычай (установленный, я полагаю, д-ром Хейсом) предоставлять каждый семестр главам домов и их семьям, студентам и высшему классу граждан три часа самого невинного наслаждения, в котором может предаться любое разумное существо; таким образом, удовлетворяя свою собственную страсть к музыке и в то же время продвигая интересы ее профессоров.

Сказав так много, г-н редактор, я рискну добавить отчет о двух последних концертах, данных вышеупомянутыми устроителями вечером в четверг и пятницу, 14 и 15 февраля прошлого года. Вокальными исполнителями, первоначально ангажированными, были мисс Ширрефф из театра Ковент-Гарден, мисс К. Лайон, многообещающая молодая дебютантка, и синьор Донцелли. Я сказал «первоначально ангажированными», потому что «в этом кроется история». Молва гласит, и я не сомневаюсь, что правдиво, что синьор Донцелли был не только ангажирован за месяц до концертов, но что он сам, со знанием и согласия г-на Лапорта, назначил четверг и пятницу, 14 и 15 февраля, и его имя, конечно, было расклеено и объявлено по всему графству всеми возможными способами. А теперь заметьте, сэр: во вторник, предшествующий концертам, или, другими словами, примерно за сорок восемь часов до того, как он должен был спеть свою первую песню, синьор Донцелли прислал уведомление, что Опера открывается в четверг и что он не может поехать в Оксфорд! Все, у кого есть какой-либо опыт в организации концерта, легко представят, какое беспокойство и смятение вызвало это известие. Оказывается, по многим причинам было невозможно отложить концерты. В этой дилемме обратились к г-ну Т. Уэлшу (являющемуся учителем или наставником как мисс Ширрефф, так и мисс К. Лайон), и при столь коротком уведомлении он согласился поехать. Он сделал это и присутствовал на репетиции с дамами в четверг утром для концерта вечером.

Теперь, г-н редактор, если вы были удивлены тем, что я уже рассказал, я думаю, вы будете еще больше удивлены, когда я скажу вам, что между четырьмя и пятью часами того же дня синьор Донцелли (о котором добрые люди в Оксфорде были проинформированы листовками несколькими часами ранее, что он не может присутствовать) приехал в город на одном из дилижансов, и после всей суеты и путаницы, которую он вызвал, очень хладнокровно заявил, что Опера не откроется, как ожидалось, и что он приехал выполнить свой ангажемент! После этого давайте больше не будем говорить о славной неопределенности закона, ибо это ничто, сэр, по сравнению с капризом итальянского оперного певца и французского менеджера.

Великая репутация, которую синьор Донцелли приобрел во всех главных городах Италии, а также в Париже и Лондоне, должна, следовательно, делать его имя привлекательным, когда и где бы оно ни появлялось в провинциальной концертной афише; и, действительно, так оно и должно быть; ибо, если я был правильно проинформирован, сумма, которую он потребовал за приезд в Оксфорд, ясно доказывает, что если он знает, как петь, он знает не менее хорошо, как назначать цену. Но самая странная часть этой странной истории заключается в том, что одна треть суммы, которую он получил, оседает в кармане г-на Лапорта. Может ли это быть правдой?

Объявив о неожиданном прибытии нашего героя в Оксфорд, позвольте мне теперь представить вас ему в музыкальном зале. Песни, дуэты и т. д., выбранные для синьора Донцелли, были, конечно, итальянскими; те, что для наших прекрасных соотечественниц, были на нашем собственном языке; так что любители английской музыки и покровители родного таланта, а также более модные поклонники итальянской школы были одинаково удовлетворены. Весь выбор показался мне сделанным с суждением, и английские и итальянские пьесы были разумно перемешаны. В первом концерте у нас были два очаровательных итальянских дуэта, «Amor, possente nome» (Россини) и «Come ti piace imponi» (Моцарт), оба из которых были хорошо спеты мисс Ширрефф и синьором Донцелли. Приятная баллада «Light up the gay and festive Hall» (Ходсон) была целомудренно исполнена мисс К. Лайон. В песне «Bright flattering days» (будучи английскими словами, адаптированными к арии «Bel l’ Raggio» из «Семирамиды» Россини) мисс Ширрефф имела прекрасную возможность продемонстрировать свои силы и очень понравилась нашей оксфордской аудитории; а в балладе «The Arab Maid» она проявила универсальность своего таланта, аккомпанируя себе на фортепиано.

Поскольку это было первое появление синьора Донцелли в Оксфорде, я уделял ему, пока он пел, все внимание, которое можно было естественно ожидать от любителя, слушающего столь знаменитого певца в первый раз. Он, несомненно, человек большого таланта, однако если бы я был уверен, г-н редактор, что вы не осудите мою дерзость, я бы сказал, что ему не хватает суждения в управлении своим великолепным голосом, и что в двух ариях «Pria che spunti» (Чимароза) и «Ah! se forse» из «Милосердия Тита» Моцарта он, казалось мне, забыл, что поет в небольшом концертном зале в Оксфорде, а не на сцене Королевского театра. Я еще больше утвердился в своем мнении, когда на второй вечер услышал, как он поет с мисс Ширрефф прекрасный дуэт «Ah! perdona», и я не мог не думать, что сочинения, подобные этому, где нежная элегантность является ведущей чертой, не так хорошо адаптированы к его манере, как музыка бурно страстного характера; и это, на мой взгляд, было ясно продемонстрировано, когда я услышал, как он позже вечером поет с той же леди великолепный дуэт «Fuggi! crudele, fuggi!» из «Дон Жуана». В этом я счел его великим. Каватину «Ah! si per voi già sento» (из «Отелло» Россини, которая, я полагаю, никогда раньше не была слышна в Оксфорде) он также исполнил восхитительно; и мне жаль, что я не могу добросовестно воздать ту же похвалу арии (большой любимице моей) «Il mio tesoro», которую я слышал спетыми с гораздо большим чувством и выражением, чем синьор Донцелли придал ей, хотя, конечно, не с таким великолепным голосом. И здесь, сэр, я должен проститься с синьором, по крайней мере, на данный момент.

Мисс К. Лайон имела здравый смысл представить «Hush ye pretty warbling Choir» Генделя, которую, я могу сказать (не имея в виду играть на слове), она «щебетала мило». «Trifler, forbear» мисс Ширрефф, написанная Бишопом, предоставила еще одно доказательство того, что у нас среди англичан есть те, кто может сочинять, и англичанки, которые могут петь.

Было бы несправедливо не упомянуть, что в ходе второго концерта г-н Т. Уэлш представил «Mad Tom» Перселла, которую он спел (аккомпанируя себе на фортепиано) с большим эффектом. Красоты этого сочинения не были потеряны для аудитории, и выступление г-на Уэлша было, весьма заслуженно, встречено аплодисментами.

Я, г-н редактор, ваш очень покорный слуга, ЛЮБИТЕЛЬ МУЗЫКИ.

P.S. — Если синьор Донцелли получит приглашение снова спеть в Оксфорде, я бы, ради него самого, настоятельно рекомендовал, чтобы, прежде чем он примет его, он не только окончательно принял собственное решение по этому вопросу и твердо придерживался его, но также выяснил, может ли он, после того как ему пообещали отпуск из Оперы, безопасно полагаться на то, что г-н Лапорт честно сдержит свое слово; то есть, в случае, если так случится, что г-н Лапорт будет менеджером Итальянской оперы через двенадцать месяцев.

ПЕСНЯ «MAD TOM OF BEDLAM».

Редактору Harmonicon.

Сэр,

Было бы трудно, возможно, сейчас установить, в какое время и кем песня «Mad Tom» была впервые приписана Перселлу; но то, что она не всегда приписывалась ему, очевидно из того, что она была включена в сборник песен, опубликованный при его жизни, и эти песни приписаны другому композитору, Генри Лоузу; и хотя претензия последнего может быть поставлена под сомнение из-за несходства ее стиля с другими его сочинениями, все же, будучи опубликованной как его произведение Плейфордом, это является сильным косвенным доказательством в пользу Лоуза, ибо Плейфорд был музыкантом некоторой известности и можно предположить, что он жил в близких отношениях с профессорами своего времени и поэтому был хорошо знаком с их сочинениями.

Что касается арии, которую я послал вам, будучи основой, на которой была создана песня, то можно, я думаю, сделать вывод из названия, что песня была оригиналом, и что, будучи популярной, она была вследствие этого адаптирована как ария для вирджиналов, название ее, «The Man in the Moon», являясь первой строкой одной из строф в песне: «The man in the moon drinks claret». Неточности в этой арии, какими бы они ни были, должны быть приписаны оригинальному переписчику, моя же является верной копией из его книги, дата которой, будучи примерно за двадцать лет до рождения Перселла, делает невозможным, чтобы он был композитором обсуждаемой песни.

Последнюю часть песни, начиная с «In my triumphant chariot», я видел напечатанной как отдельную песню с именем Гайдна в качестве композитора.

Можете ли вы предоставить мне какую-либо информацию относительно музыки, на которую изначально пелись различные песни в пьесах Шекспира, так как все, что исполняется сейчас, за исключением фрагментов, спетых Офелией, является современного происхождения?

Я остаюсь и т. д., СТАРЫЙ ЧЛЕН ОРКЕСТРА PUMP-ROOM, БАТ.

МЕМУАРЫ Д-РА БЕРНИ, ЕГО ДОЧЕРЬЮ МАД. Д’АРБЛЕ.

[Продолжение со стр. 54.]

Мы возобновляем наши образцы этих томов отрывком из письма, дающим отчет автора об Аджуари, которая, по общему согласию современных музыкантов, признана обладавшей самым удивительным голосом, которым когда-либо была одарена женщина (достигавшим B in altissimo); и была самой талантливой и блестящей певицей своего дня; но которая, будучи исключенной из-за хромоты со сцены и ограниченной исключительно церковью или концертным залом, помнится меньше, чем многие театральные певцы, не обладавшие и половиной ее достоинств.flat

«Она пришла с синьором маэстро Коллой очень рано, к чаю.

«Я не могу удостоить упоминанием нашу компанию, — но она была маленькой и хорошей: — хотя отнюдь не достаточно яркой, чтобы быть перечисленной на той же странице с Аджуари.

«Она немного напугала нас поначалу, пожаловавшись на холод. Как мы смотрели друг на друга! Г-на Берни попросили начать; что он и сделал с еще большим, чем обычно, воодушевлением; и затем — не дожидаясь просьбы, которую никто, даже мой дорогой отец, еще не набрался смелости сделать, — Аджуари, Бастарделла, поднялась, добровольно поднялась, чтобы петь!

«Мы все тоже встали! Мы все казались одним слухом. Не было нужды в какой-либо другой части наших персон. Если бы упал веер — ибо я не дам вам снова булавку, — я полагаю, мы приняли бы это по крайней мере за удар грома. Все было притихшим и поглощенным вниманием.

«Синьор Колла аккомпанировал ей. Она начала с того, что назвала маленьким менуэтом его сочинения.

«Ее простуда не была притворной, ибо голос ее поначалу был не совсем ясен! Но она справилась очаровательно. И, как бы мало она ни называла этот менуэт, он содержал трудности, которые, я твердо верю, ни один другой певец в мире не смог бы исполнить.

«Но ее великие таланты и наше великое изумление были прибережены для ее второй песни, которая была взята из оперы Метастазио «Didone», положенной на музыку Коллой, «Non hai ragione, ingrato!»

«Поскольку это была aria parlante, она сначала, мягким мелодичным голосом, прочитала нам слова, чтобы мы могли понять, что она должна выразить.

«Она благородно положена; благородно! «Bravo, il Signor Maestro!» — кричал мой отец два или три раза. Она начала с полнотой и силой голоса, которые поразили нас сверх всех наших возможных ожиданий. Затем она понизила его до самого выразительного мягкого звучания — короче говоря, мой дорогой г-н Крисп, она была возвышенна! Я не могу использовать никакое другое слово, не унижая ее.

«Эту и вторую великую песню из той же оперы, «Son Regina» и «Son Amante», она спела в стиле, с которым мои уши до сих пор были незнакомы. Она соединяет со своими удивительными и несравненными способностями исполнения, роскошной легкостью и диапазоном голоса выражение еще более деликатное — и, я почти сказала, столь же чувственное, как у моего дорогого Миллико, который впервые открыл мои ощущения для тающих и безграничных наслаждений вокальной мелодии. [43] Фактически, в Миллико именно его собственная чувствительность возбуждала чувствительность его слушателей; она была такой подлинной, такой трогательной! Казалось, она никогда не нуждалась в подстегивании восхищением, но всегда была обязана своим превосходством собственному неотразимому пафосу.

«И все же, при всем своем огромном диапазоне и этих ошеломляющих звучных звуках, голос Аджуари обладает мягкостью, сладостью, которые совершенно покоряют. Едва ли можно удержаться от того, чтобы не пасть к ее ногам, пока слушаешь! Ее трель, тоже, так полна, так верна, так открыта! И, чтобы продемонстрировать свои различные способности моему отцу, она пела в двадцати стилях — если может быть двадцать; ибо ничто не находится вне ее досягаемости. В песнях исполнения ее пассажи были столь быстрыми и столь блестящими, что они почти вызывали головокружение от бездыханного восхищения: ее кантабиле были столь прекрасны, столь богаты, столь волнующи, что мы едва могли удержать слезы от наших глаз. Затем она дала нам несколько сопровождаемых речитативов с благородством акцента, которое заставило каждого из нас выпрямиться из уважения! Затем, как очаровательно она снизошла, чтобы побаловать нас рондо! хотя она считает эту простоту мелодии ниже своего достоинства; и поэтому поднялась от нее, чтобы пропеть некоторую церковную музыку из Папской капеллы в стиле столь благородно простом, столь величественно не украшенном, что он проник в самое сокровенное чувство. Она — именно то, что она хочет: она обладает высочайшим вкусом с выражением самым патетическим; и она исполняет трудности самые дикие, самые разнообразные, самые невероятные с такой же легкостью и свободой, как я могу сказать — мой дорогой г-н Крисп!

«Ну, разве вы не умираете от желания прийти и послушать ее? Я надеюсь, что да. О, она неописуема!

«Уверьте себя, мой отец присоединяется ко всему этому, хотя, возможно, если бы у него было время писать самому, он мог бы сделать это более в духе леди Грейс, «трезво». Я надеюсь, что она заполнит по крайней мере половину тома его истории. Я хочу, чтобы он назвал ее Героиней музыки!

«Мы не могли не сожалеть, что ее ангажемент был в Пантеоне, так как ее явно прекрасные идеи об актерской игре пропадают на простом концерте.

«При этом она строила такие гримасы презрения и насмешки против менеджеров за то, что они не поставили ее на сцену, что они изменили ее красивое лицо почти до уродства; и, схватив нотную книгу, открыв ее и держа ее широко в своих руках, она сделала формальный реверанс, чтобы уйти из Пантеона, и сказала: «Oui! j’y suis là comme une statue! comme une petite ecolière!» И впоследствии она презрительно добавила: «Mais, on n’aime guere ici que les rondeaux!—Moi—j’abhorre ces miseres là!»

«Одно возражение, однако, и довольно серьезное, против ее выхода на сцену, заключается в том, что она хромает».

Два следующих письма автора относятся, во-первых, к разочарованию от похода в Оперу, когда Габриэлли была объявлена, но не пела; и во-вторых, к разочарованию, когда она все же пела. Следующее письмо, дающее отчет о концерте в доме д-ра Берни, сразу после появления Габриэлли, мы вставляем полностью, как справедливый средний образец стиля и таланта автора в этом роде письма. Концерты, проводимые в доме д-ра Берни, по-видимому, были удостоены присутствия весьма высокопоставленной компании, хотя выступления, по-видимому, ограничивались фортепиано и небольшим пением, а исполнители — семьей доктора и несколькими любителями из знати. Даже флейта или скрипка не упоминаются, ни один профессиональный музыкант (вне семьи) ни разу не упоминается как присутствующий:—

«Вы упрекаете меня, мой дорогой г-н Крисп, за то, что я не прислала вам отчет о наших последних двух концертах. Но факт в том, что у меня нет ничего нового, чтобы рассказать вам. Музыка всегда была одной и той же: супружеские дуэты настолько à la mode, что ничего другого в нашем доме сейчас не требуется.

«Но если я не могу написать вам ничего нового о музыке — вы хотите, я хорошо знаю, вы скажете, услышать некоторые разговоры.

«Мой дорогой г-н Крисп, в этот момент нет такой вещи, как разговор. Задается только один вопрос, кого бы вы ни встретили, а именно: «Как вам нравится Габриэлли?» и только два способа, противоречивых, конечно, но очень твердых, ответа: либо «Больше всего на свете!», либо «Ни капельки во всем мире!»

«Ну, теперь я представлю вам образец, начиная с нашего предпоследнего концерта и расставляя персонажей драмы в порядке их фактического появления.

«Но, imprimis, я должна сказать вам, что мотивом этого концерта была особая просьба к моему отцу от д-ра Кинга, нашего старого друга и капеллана британского — чего-то — в Санкт-Петербурге, чтобы он дал немного музыки для определенной могущественной особы, которая, так или иначе, должна занять, по крайней мере временно, переднее место в будущей истории, — а именно, прославленного фаворита императрицы Екатерины Российской, князя Орлова.

«Там, мой дорогой г-н Крисп! Что вы скажете на то, чтобы увидеть такую грозную особу, как эта, в частном доме, на частной вечеринке, частного лица, свежеимпортированного от царицы всея Руси, — чтобы выпить чашку чая на улице Сент-Мартин?

«Интересно, случатся ли будущие историки упомянуть это обстоятельство? Я подумываю отправить его всем хранителям записей.

«Но я вижу вашу поднимающуюся бровь при этом имени — ваш испуг — ваше отвращение — но большое любопытство.

«Ну, предположим, семья собралась, ее почитаемый глава в центре — и тук, тук, тук, тук в дверь.

Входит Д-Р ОГЛ, ДЕКАН ВИНЧЕСТЕРА.

«Д-р Берни, после обычных церемоний. — «Вы слышали Габриэлли вчера вечером, г-н декан?»

«Декан. — «Нет, доктор, я сделал попытку, но вскоре отступил; ибо я ненавижу толпу — так же сильно, как дамы любят ее! — Прошу прощения!», кланяясь с некоторой вежливой усмешкой в адрес прекрасного пола.

«Моя мать собиралась начать энергичную защиту, когда — тук, тук, тук.

«Входит Д-Р КИНГ.

«Он принес комплименты от князя Орлова с извинениями Его Высочества за то, что он так поздно, но он был обязан обедать у лорда Букингема, а оттуда — показаться у леди Харрингтон.

«Поскольку никто не думал интересоваться мнением д-ра Кинга о Ла Габриэлли, разговор замер, пока — тук, тук, тук, тук, тук, и

«Входит ЛЕДИ ЭДЖКУМБ.

«Мы все были представлены ей, и она была очень болтлива, любезна и занимательна.

«Д-р Берни. — «Ваша светлость, конечно, были в Опере вчера вечером?»

«Леди Эджкумб. — «О да! — но я не слышала Габриэлли! Я не могу допустить, что я ее уже слышала».

«Д-р Берни. — «Ваша светлость ожидали более мощного голоса?»

«Леди Эджкумб. — «Ну, н-о — не очень. Тень может сказать, какой должна быть субстанция; но она не могла приобрести эту великую репутацию по всей Европе ни за что. Поэтому я повторяю, что я ее еще не слышала. У нее, должно быть, была простуда. — Но что касается меня — я слышала Минготти! — Я слышала Монтечелли! — Я слышала Мансуоли! — и я никогда больше их не услышу!»

«Декан. — Но, леди Эджкамб, разве Габриэлли не может обладать великим даром, и при этом иметь слишком слабый голос для столь большого театра?»

«Леди Эджкамб. — Наш театр, мистер декан, ни в какое сравнение не идет с теми, к которым она привыкла за границей. Но... доктор Берни, я ведь слышала и Аджуари!»

«Хеттина, Фанни, Сюзанна. — О! Аджуари!» (Все трое говорят, сложив руки.)

«Доктор Берни (смеясь). — Ваша светлость поражаете всех в самое сердце, называя Аджуари! Впрочем, я надеюсь, вы услышите ее снова».

«Леди Эджкамб. — О, доктор Берни! Привезите ее только в Оперу — и я сойду с ума!»

«Уверяю вас, мой дорогой мистер Крисп, нам всем хотелось обнять ее светлость. И она ответила на наше сочувствие добродушием, полным удовольствия. Мой отец добавил, что мы все души не чаем в Аджуари».

«Леди Эджкамб. — О! Она несравненна! Заметьте разницу, доктор Берни: по сравнению с Габриэлли голос Рауццини кажется великолепным; по сравнению с Аджуари он казался детским». —

«Тук, тук, тук, тук, ту».

«Входят достопочтенный мистер и миссис Бруденел».

«Мистер Бруденел, [44] которого обычно называют «Его Честь» — полагаю, из-за высокого происхождения, при отсутствии титула, или по какой-то причудливой старой причине, секрет которой мне никто не открыл, — высок, чопорен и в высшей степени соответствует светскому тону нынешнего дня; который есть что угодно, только не макаронизм; ибо он состоит из безграничной свободы и непринужденности, с короткой, резкой, сухой манерой речи; и в том, чтобы позволять себе задавать любой вопрос, касающийся дел и мнений других людей; даже об их доходах и расходах; — более того, даже об их возрасте!»

«Слышали ли вы когда-нибудь что-либо столь возмутительное?»

«Сейчас я не придаю этому большого значения; но когда стану старше, намереваюсь предложить отменить эту часть их кодекса».

«Миссис Бруденел очень любезна и приятна; и пользуется такой же славой как певица, какой леди Эджкамб пользуется как первоклассная исполнительница».

«Когда был задан обычный вопрос о Ла Габриэлли;»

«Миссис Бруденел. — О, мы с леди Эджкамб совершенно одного мнения; мы согласны, что еще не слышали ее».

«Леди Эджкамб. — Церемония ее ухода из театра после окончания оперы чрезвычайно любопытна. Сначала идет человек в ливрее, чтобы расчистить путь; затем следует сестра; затем сама Габриэлли. Потом маленький паж, чтобы нести ее шлейф; и, наконец, еще один человек, который несет ее муфту, в которой сидит ее комнатная собачка».

«Мистер Бруденел. — Но где же в это время лорд Марч?»

«Леди Эджкамб (смеясь). — Лорд Марч? О... он, вы знаете, первый лорд опочивальни!» —

«Тук, тук, тук, тук».

«Входит барон де Демидов».

«Он русский дворянин, путешествующий с князем Орловым; он предварял Его Высочество новыми извинениями и выражением желания, чтобы концерт не ждал, так как он лишь покажется у леди Харрингтон и поспешит сюда».

«Затем мой отец проводил леди Эджкамб в библиотеку, а мистер Берни занял место за клавесином».

«Мы все последовали за ними. Им все чрезвычайно восхищались; но мне нечего нового рассказать вам на этот счет».

«Затем входит мистер Шамье. Затем последовали несколько других; и тогда».

«Входит мистер Харрис из Солсбери».

«Сюзанна и я были просто в восторге от его появления, он так любезен в беседе и так доброжелателен на вид. Леди Эджкамб встала, чтобы встретить его, сказав, что он ее давний близкий друг. Затем он расположился рядом с Сюзанной и мной и возобновил знакомство самым приятным образом. Я сказала ему, что мы все боялись, что он смертельно устанет от одного и того же, ибо нам нечего было предложить ему, кроме того же дуэта. «Это как раз та причина, по которой я просил разрешения прийти», — ответил он; — «Я был так очарован в прошлый раз, что умолял доктора Берни доставить мне повторное удовольствие».

«— Тогда, конечно, Опера? Габриэлли?»

«Мистер Харрис объявил себя ее сторонником».

«Леди Эджкамб горячо вступилась за Аджуари».

«Мистер декан. — Но скажите, доктор Берни, почему бы этим двум мелодичным синьорам не спеть вместе, чтобы мы могли судить о них беспристрастно?»

«Доктор Берни. — О! Соперничество было бы слишком сильным. Это создало бы музыкальный слух. Это были бы Цезарь и Помпей».

«Леди Эджкамб. — Тогда Помпей Маленький, я уверена, был бы Ла Габриэлли!»

«Входит лорд Брюс».

«Он младший брат не только герцога Монтегю, но и Его Чести Бруденела. Как титулы оказались так неловко распределены в этой семье — не мое дело; так что вы простите меня, если я отправлю вас в Геральдическую палату, если вам нужна эта информация, мой дорогой мистер Крисп; хотя, поскольку вы один из тех редких людей, которые сведущи во всем — по крайней мере, так говорит мой отец; — а он доктор, вы знаете! — я смею сказать, вы сразу же разберетесь для меня в генеалогии этого вопроса, когда я в следующий раз приеду в дорогой Чесингтон».

«Он высок, худощав и некрасив, но удивительно рассудителен, приятен и вежлив: как, я полагаю, вообще все эти проницательные шотландцы; ибо шотландец — не по акценту, а по имени, я заключаю его, конечно. Может ли Брюс быть кем-то иным, кроме шотландца? Они гораздо более занимательны, я думаю, а также информативны, если брать их в обычном порядке, чем мы, молчаливые англичане; которые, взятые en masse, довольно скучны».

«Опера? Габриэлли? — были теперь снова выдвинуты на первый план. Леди Эджкамб, которая восхитительно помешана на музыке, была так оживлена, что была самой душой компании».

«Наконец — тук, тук, тук, тук, тук, тук, тук, тук, ту!»

«Входит Его Высочество князь Орлов».

«Слышали ли вы ужасную историю о большом пальце, которым этот страшный князь, как говорят, задушил покойного императора России Петра, внезапно сдавив ему дыхательное горло, пока тот пил? Надеюсь, это неправда; и доктор Кинг, чьим покровителем во время пребывания в России был князь Орлов, отрицает это обвинение. Тем не менее, об этом так часто говорят, что ни Сюзанна, ни я не могли ни на мгновение выбросить это из головы; и мы обе втайне содрогнулись от него, от всей души желая ему оказаться в его собственном Черном море».

«Его появление, однако, произвело сильное впечатление как на тех, кто верил, так и на тех, кто не верил в эту отвратительную жестокость; ибо другая история, возможно, не менее реальной, хотя и менее кровавой вины, — это не слухи, а преступление, ставшее фактом; а именно, что он первый фаворит жестокой бесчеловечной императрицы — если правда, что она попустительствовала этому ужасному убийству».

«Его Высочество предварял другой русский дворянин, чье имя я забыла; а следовал за ним благородный гессенец, генерал Баур».

«Князь Орлов исполинского роста, чем-то напоминающий мистера Брюса. Он красив, высок, дородн, статен, великолепен. Его наряд был превосходен. Помимо синей ленты ордена Подвязки, на нем была звезда из бриллиантов поразительного блеска, эполет того же блеска и ценности, а на шее висел портрет императрицы, оправленный бриллиантами такой яркости и величины, что вблизи света они были слишком ослепительны для глаз. Его драгоценности, говорит доктор Кинг, оцениваются в сто тысяч фунтов стерлингов».

«Его вид и манеры броские, поразительные и подчеркнуто любезные. У него был взгляд, который часто, казалось, говорил: «Надеюсь, вы заметили, что я приехал из просвещенного двора? — Надеюсь, вы приняли к сведению, что я не казак?» — И все же, при всей этой демонстрации властной обходительности, он кажется, по своему природному вкусу и нраву, «приятно склонным к шутливости». Он очень мало говорит по-английски, но прекрасно знает французский».

«Его представление моему отцу, в котором помпезно фигурировал доктор Кинг, состоялось в гостиной. Библиотека была так переполнена, что он мог лишь показаться в дверях, которые были едва ли достаточно высоки, чтобы не испортить его огромный тупей».

«Он поклонился мистеру Шамье, моему тогдашнему соседу, которого он где-то встречал; но я была так впечатлена шокирующими слухами о его ужасных поступках, что невольно отпрянула даже от поклона при близости; прошептав мистеру Шамье: «Он выглядит таким могущественным и грозным. Мне не нравится быть рядом с ним!»

««Он был менее несчастлив, — ответил мистер Шамье лукаво, — в других местах; такое возражение не было высказано ему всеми дамами!»

«Лорд Брюс, который знал, немедленно встал, чтобы уступить ему место, и отошел в другой конец комнаты. Князь мгновенно протянул свою огромную руку, в которой, если бы он держал еще и батистовый платок, тот выглядел бы как белый флаг на верхушке мачты — настолько выше самой высокой точки головы каждого человека в комнате была его вытянутая рука, когда он воскликнул: «Ah! milord me fuit!»

«Его Честь, также поднявшись с глубоким поклоном, предложил свое место Его Высочеству; но тот решительно отказался принять его и заявил, что если мистер Бруденел не сядет, то он сам удалится; и, видя, что мистер Бруденел колеблется, продолжая умолять Его Высочество занять кресло, он воскликнул со смехом, но очень властно: «Non, non, Monsieur! Je ne le veux pas! Je suis opiniatre, moi; un peu comme Messieurs les Anglais!»

«Мистер Бруденел снова сел: и поскольку край скамьи казался свободным из-за усилий бедной Сюзанны отодвинуться от мистера Орлова, Его Высочество внезапно опустил на нее свой огромный вес с такой силой — несмотря на явную и обдуманную попытку избежать причинения вреда, — что это грозило его гигантской фигуре падением на пол; а всех на противоположной стороне скамьи привело в ужас от опасности удариться о потолок».

«Заметив, как Сюзанна пытается, хотя и тщетно, из-за нехватки места, отскользнуть от него подальше, и пораженный, возможно, ее милым лицом, «Ah. ha!» — воскликнул он, — «Je tiens ici, je vois, une petite Prisonnière!»

«Шарлотта, цветущая, как маленькая бутонизирующая Геба, буквально украдкой пробралась в угол от испуга при шепотом рассказанной истории о свирепости его большого пальца».

«Мистер Шамье, который теперь, вероятно, понял, что происходило в моем сознании, ухитрился, очень комично, раскрыть свое схожее чувство; ибо, тихо пробравшись к моему уху, он сказал вполголоса: «Я хотел бы, чтобы доктор Берни пригласил сюда сегодня вечером Омиа, вместо князя Орлова!» Подразумевая, без сомнения, что из двух экзотических гостей он предпочел бы более невинного!»

«Теперь потребовали исполнить великий дуэт Мютеля, и он был сыгран. Но я не могу сказать вам ничего особенного о восхищении, которое он вызвал. Ваша Хеттина выглядела удивительно хорошенькой; и, в дополнение к аплодисментам, возданным музыке, у каждого нашлось что заметить по поводу необычности того, что исполнители — муж и жена. Князь Орлов был остроумен до шутливости; саркастически подчеркивая нечто большее, чем то, что он говорил, определенным взглядом — наполовину циничным, наполовину влюбленным; и заявляя, что он позаботится о том, чтобы посвятить все иностранные академии естественной философии в секрет гармонии, которая может быть произведена таким супружеским согласием».

«Русский дворянин, сопровождавший князя Орлова и знавший английский, как нам сказали, настолько хорошо, что был лучшим переводчиком для Его Высочества в его визитах, дал нам теперь образец своего мастерства; ибо, хлопнув указательным пальцем по сверхтонкой табакерке, он воскликнул, когда дуэт был закончен: «Ma foi, dis is so pretty as never I hear in my life!»

«Генерал Баур, на которого мистер Харрис также обратил мое внимание, был очень очарован. Он высок, со строгим и воинственным видом. «Это человек, — сказал мистер Харрис, — на которого стоит посмотреть из-за его мужества, поведения и успехов во время последней русско-турецкой войны; когда, будучи гессенцем по рождению, он был генерал-лейтенантом на службе у императрицы России; и получил две военные звезды, которые вы сейчас видите на нем с обеих сторон, за свою доблесть».

«Но восторг леди Эджкамб был более живым, чем у кого-либо другого. «О, доктор Берни, — воскликнула она, — вы свели меня с ума! Я бы охотно практиковалась день и ночь, чтобы быть способной исполнять таким образом. Клянусь, я бы предпочла услышать этот необыкновенный дуэт, сыгранный таким необыкновенным образом, чем двадцать опер!»

«Ее светлость была теперь представлена князю Орлову, с которым ей не довелось встретиться раньше; и они затеяли самый бурный флирт. Она пригласила его к себе домой и попросила разрешения прислать ему свою визитную карточку. Он принял приглашение, но попросил разрешения забрать карточку лично. Она была бы очень рада, сказала она, принять его, ибо, хотя у нее маленький дом, у нее большие амбиции. И так они продолжали в галантной любезности, пока снова не вернулись к вопросу об Опере и Габриэлли».

«Князь заявил, что она ни в коем случае не пела так хорошо, как в Санкт-Петербурге; а генерал Баур протестовал, что, если бы он закрыл глаза, он бы ее не узнал».

«Затем последовало, для разнообразия развлечения, пение миссис Бруденел».

«Князь Орлов очень подробно расспрашивал доктора Кинга, кто мы, четыре юные девицы Берни; ибо мы все были одеты одинаково из-за нашего траура; и когда доктор Кинг ответил: «Дочери доктора Берни», он был совершенно поражен; ибо он не думал, что нашему дорогому отцу, сказал он, больше тридцати лет, если вообще столько».

«Мистер Харрис шепотом сказал мне, что хотел бы, чтобы кто-нибудь из дам пожелал рассмотреть миниатюру императрицы немного ближе, так как чудовищный рост князя совершенно скрывал ее от его старых глаз и невысокой фигуры; и, будучи мужчиной, он, сказал он, не мог позволить себе просить о таком снисхождении, как подержать ее в собственных руках».

«Рада сделать что-нибудь для этого превосходного мистера Харриса, и чувствуя себя совершенно непринужденно с бедным нудным доктором Кингом, я передала ему пожелание мистера Харриса».

«Доктор Кинг прошептал эту просьбу господину де Демидову; господин де Демидов сделал то же самое генералу де Бауру; а генерал де Баур бесстрашно обратился с этой просьбой к князю от имени дам».

«Князь рассмеялся, довольно саркастически; но с готовностью и добродушием выполнил просьбу, сказав генералу, довольно sans ceremonie, развязать ленту у него на шее и передать портрет во владение дам».

«Он был очень галантен и debonnaire по этому случаю, умоляя их ни в коем случае не торопиться; однако его улыбка, когда его глаз остро следил за продвижением миниатюры из рук в руки, имела подозрительный оттенок исследования того, стоит ли ему просить у них какой-либо услуги взамен! И сквозь все великолепное великолепие его демонстрации придворных манер, мне показалось, прорвался кусочек казака, когда он пожелал узнать, не желают ли дамы чего-нибудь еще? Заявляя с улыбающимся поклоном и вращающимися, томными, но наполовину презрительными глазами, что если дамы отдадут свои приказы, они должны будут раздеть его полностью!»

«Вы можете предположить, что после этого никто не просил о более близком рассмотрении других его украшений! Добрый, но не лишенный естественного юмора философ из Солсбери не мог удержаться от смеха, даже краснея при этом, что его собственное любопытство вовлекло дам в этот высокомерный вид саркастического поклонения».

«На портрет императрицы едва можно было смотреть из-за блеска бриллиантов. Один из них, я действительно верю, был размером с мускатный орех: хотя мне немного стыдно принижать свой предмет столь кулинарным сравнением».

«Когда мы все были удовлетворены, миниатюра была возвращена генералом Бауром князю, который принял ее со статной самодовольной улыбкой; снисходительно отвешивая улыбающийся поклон каждой прекрасной даме, которая держала ее в руках; и получая от нее взамен низкий реверанс».

«Мистер Харрис, который больше всех хотел увидеть императрицу, потому что его сын, сэр Джеймс [45], был или должен был стать министром при ее дворе, украдкой заглядывал через каждое плечо, которое держало ее; но не решился, лукаво прошептал он, взять портрет в свои руки, чтобы не быть включенным князем в число дам, как старуха!»

«Достаточно ли вам этого концерта, мой дорогой мистер Крисп? Я описала его в деталях, ради забавы дать вам увидеть, насколько поглощающей общественное внимание является Ла Габриэлли: а также для того, чтобы описать вам князя Орлова; человека, который, когда время обнажит факты и вгонит в них тайны, неизбежно должен будет играть значительную роль, хорошую или плохую — но, безусловно, не безразличную — в европейской истории. Кроме того, я хочу узнать ваше мнение, нет ли странного и поразительного сходства в общих манерах, а также в геркулесовой силе и росте, у этого сибирского князя и его абиссинского величества?» — том II, стр. 43–60.

Рассказ автора о публикации первого тома «Истории музыки» доктора Берни и его представлении королеве занимает три страницы, но не содержит никакой новой информации, кроме того, что доктор был так восхищен снисходительностью ее величества при принятии презентационного экземпляра, что с тех пор никогда не упускал случая посещать двор в дни рождения. Краткость этой музыкальной статьи, однако, немедленно и полностью компенсируется эпизодом в целых пятьдесят страниц о Стритэме, Трейлах, докторе Джонсоне, Пиоцци и т. д.; в котором все, что относится к доктору Берни, могло бы быть изложено почти таким же количеством слов. Но автора следует простить; она явно писала эти мемуары под влиянием по меньшей мере двойного воздействия, и над ее пером

‘Divisum imperium cum Burney Johnson habet.’

Следующий эпизод, который ввела автор, — это тот, о котором мы охотно промолчали бы и который, мы искренне желаем, ради нее самой, она либо опустила, либо, по крайней мере, сократила до одной десятой части тех пределов, до которых он расширен. Это история происхождения, написания, печати и анонимной публикации первого романа автора, который, как знает каждый покровитель и покровительница библиотеки для чтения, называется «Эвелина, или Вступление молодой леди в жизнь»; вместе с дальнейшей историей эффекта, который этот анонимный роман произвел сначала в мире чтения романов, а затем в литературном мире; затем обнаружение автора, которое, как ни странно, по-видимому, было сделано самим доктором; который, кстати, был посвящен в секрет того, что его дочь — автор; хотя и не знал, была ли ее девичья работа букварем или проповедью; затем анонимные триумфы, достигнутые «Эвелиной» над доктором Джонсоном, сэром Джошуа Рейнольдсом и т. д.; затем застенчивое, полунеохотное согласие, что миссис Трейл, если ей понравится чтение, может быть посвящена в тайну; и, наконец, полное зенитное сияние популярности среди достопочтенных и высокопоставленных лиц, докторов, членов парламента, государственных деятелей, лордов-канцлеров и «синих чулков», громко разносящих ее похвалы от одного конца английского Парнаса до другого. Все это занимает пятьдесят добрых страниц, завершающихся выдержкой из записной книжки доктора, которая дает суть истории в двух, — но в которой, как ни странно, доктор, хотя и пишет личную заметку, никогда не намекает на то, как или откуда он узнал этот секрет. Но это еще не худшее; игра, однажды начатая, никогда не позволяет себе отдыха — на протяжении всей оставшейся части тома едва ли сообщается разговор, который не содержал бы какого-нибудь хорошо повернутого комплимента (всегда от какого-нибудь ведущего персонажа) «Эвелине» и ее автору. На собрании «синих чулков» мистер Соам Дженинкс встает и произносит регулярный панегирик «Эвелине» и ее автору. Сэр Джошуа Рейнольдс дает обед, чтобы представить друг другу (мы едва знаем, кого поставить в первый ряд знаменитостей, поэтому следуем правилу Plâce aux Dames) автора «Эвелины» и достопочтенного Эдмунда Берка. На этом обеде были сделаны следующие замечания, которые подробно изложены самой автором:—

«Наступил, — улыбаясь, возобновил мистер Берк, — век для всякого совершенства; у нас был век государственных деятелей; век героев; век поэтов; век художников; — но этот, — склонив голову с видом подобострастной галантности почти до скатерти, — это век женщин!»

«Очень счастливое современное улучшение!» — воскликнул сэр Джошуа, смеясь; — «не находите ли вы, мисс Берни? — но это нечестный вопрос, чтобы задавать его вам; поэтому мы не будем настаивать на вашем ответе. Однако, — продолжал дорогой естественный рыцарь, — то, что говорит мистер Берк, сейчас очень верно. Женщины начинают играть роль во всем. Хотя я помню, когда я только начинал жить, считалось довольно скудным комплиментом сказать, что человек делает что-то как леди!»

«Да, сэр Джошуа, — воскликнул мой отец, — но, как врач у Мольера, nous avons changé tout cela!»

«Очень верно, доктор Берни, — ответил рыцарь; — но я помню время — и, смею сказать, вы тоже — когда считалось пренебрежением, если не насмешкой, говорить что-либо о выступлении леди: это было только в насмешку говорить о том, чтобы рисовать как леди; петь как леди; играть как леди —»

«Но теперь, — горячо прервал мистер Берк, — говорить о том, чтобы писать как леди, — это величайший комплимент, которого только может пожелать мужчина!»

Поверите ли вы, мой папочка — все сейчас, кроме него самого и моего отца, обернулись, сэр Джошуа впереди — чтобы сделать маленький игривый поклон — можете ли вы когда-нибудь угадать кому? — том II, стр. 236, 237.

Мы не жалуемся, что это было первоначально доверено старому, братскому другу, во всем теплом сиянии удивления, возросшей гордости и удовлетворенных чувств; но мы думаем, что прошествие пятидесяти лет должно было несколько смягчить это сияние, если бы оно даже не навело на мысль о вопросе, могут ли все эти гиперболические комплименты, возданные наконец произведению не выше класса романа, быть вполне искренними. Но довольно об этом предмете; мы были увлечены им дальше, чем намеревались сначала, и оставляем его с гораздо большим удовлетворением, чем взялись за него.

[Продолжение следует.]

СТАРИННЫЕ КОНЦЕРТЫ.

Какие бы надежды мы ни были склонны питать в начале прошлого сезона, в связи с изменением обстоятельств, когда директором стал дворянин с большой музыкальной репутацией, а дирижером этих концертов был назначен джентльмен с немалыми познаниями; мы должны признаться, что по мере продвижения сезона эти надежды, подобно поясу леди Авенил, постепенно уменьшались, и к окончанию серии мы почти оставили ожидание их дальнейшего продолжения. Мы, однако, в этом отношении приятно разочарованы; мы говорим приятно, потому что в силу ранних ассоциаций и давно укоренившихся привычек мы склонны цепляться за обломки, пока остается «хоть одна доска судна». Со всеми своими недостатками, как упущениями, так и злоупотреблениями, своими «недочетами и проступками», Старинный концерт дорог нам тысячами интересных воспоминаний: это было собрание великих и могущественных мира сего, и «дочери царей были среди ее почетных женщин». Даже по прошествии этого долгого времени мы не можем вспомнить изысканные мелодии Банти, Мары, Биллингтон, Бартлмана и др. без ощущений, которые пронизывают все наше существо.

ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ СТАРИННОЙ МУЗЫКИ, под управлением Его Королевского Высочества герцога Камберлендского, среда, 6 марта 1833 г.

Акт I.

 1. | Quartet, ‘When the ears heard,’ (Mrs. Knyvett, Terrail, Vaughan and Sale.) Chorus, ‘She delivered the poor.’ Funeral Anthem. | HANDEL.
 2. | Madrigal, ‘Lady, when I behold’ | WILBYE.
 3. | Song, ‘Lascia Amor,’ (Mr. Phillips.) Orlando. | HANDEL.
 4. | Chorus, ‘Righteous Heaven.’ Susanna. | HANDEL.
 5. | Song, ‘Lord! to thee,’ (Miss Masson.) Theodore. | HANDEL.
 6. | Concerto, (First Grand.) | HANDEL.
 7. | Glee, ‘Once upon my cheek,’ (Miss Stephens, Mrs. Knyvett, Vaughan, and Sale.) | CALCOTT.
 8. | Song, ‘There the brisk sparkling,’ (Mrs. Knyvett.) Choice of Hercules | HANDEL.
 9. | Coronation Anthem, ‘Zadok the priest’ | HANDEL.

Акт II.

10. | Overture, Iphigenia | GLUCK.
11. | Recit, ‘To Heaven’s Almighty King,’ (Mr. Braham) Air, ‘O liberty.’ Judas Maccabeus | HANDEL.
12. | Chorus, ‘For this God.’ Quartet and Chorus, ‘And he will be.’ (Mrs. Knyvett, Terrail, Vaughan, and Phillips) | MARCELLO.
13. | Recit. ‘Alas! I find,’ (Miss Stephens.) Song, ‘If guiltless blood.’ Susanna | HANDEL.
14. | Duet, ‘Alma mia!’ (Vaughan and Phillips) Admetus | HANDEL.
15. | Madrigal, ‘Sweet honey-sucking bees’ | WILBYE.
16. | Recit, ‘He measured the waters,’ (Mr. Machin.) Air, ‘He layeth the beams.’ Redemption | HANDEL.
17. | Chorus, ‘O, praise the Lord’ | LEO.

Этот концерт настолько выше среднего качества обычных подборок королевского герцога, что мы склонны полагать, что, хотя номинально они его, дирижер мог иметь к ним главное отношение. «Голос — голос Иакова, а руки — руки Исава». Как бы то ни было, если мы должны слушать одну и ту же музыку снова и снова, мы предпочли бы терпеть повторение того, что хорошо, чем простого мусора, которого нельзя найти в нынешнем концерте. На репетиции в понедельник «Садок-священник» был открывающим произведением, а очень прекрасный хор «Пусть старый Тимофей» завершал первый акт; но последний был опущен в среду вечером, чтобы освободить место для часто повторяемой части из Похоронного гимна, изменение значительно худшее. Мисс Мэссон, чье первое появление мы отметили на третьем концерте сезона 1831 года, спела отведенную ей песню (№ 5) очень достойно; та же хрипотца в голосе, которую мы тогда заметили, все еще ощутима; возможно, это только эффект простуды; некоторые ее тона чрезвычайно хороши, а выражение не лишено чувства. Новинкой вечера стало появление мистера Мачина, который обладает прекрасным басом и, кажется, понимает, что делает. Он исполнил свой речитатив и песню с большой пристойностью; мы будем рады услышать его снова. Мы откладываем на данный момент наши суждения относительно мадригалов (№ 2 и 15), так как наши рамки не позволяют затронуть эту тему здесь; мы предлагаем отметить их в нашем отчете о следующем концерте. Мы не можем обойти вниманием квартет и хор из Марчелло, не записав нашего одобрения. Мы полагаем, что покойный дирижер, как и нынешний, оба аранжировали эти части из сорок восьмого псалма; кому из них принадлежит заслуга сегодняшнего исполнения, мы сказать не можем; любой мог бы справедливо гордиться этим и, таким образом, «разделить корону».

ВТОРОЙ КОНЦЕРТ СТАРИННОЙ МУЗЫКИ, под управлением лорда Бургерша, для Его Королевского Высочества герцога Кембриджского, среда, 13 марта 1833 г.

Акт I.

 1. | Overture. Chorus, ‘How excellent thy name.’ Saul | HANDEL.
 2. | Song, ‘O Lord! have mercy,’ (Mr. Parry) | PERGOLESI.
 3. | Madrigal, ‘Die not, fond man’ | WARD.
 4. | Song, ‘Non vi turbate.’ (Mrs. Bishop.) Chorus, ‘Dal lieto Soggiorno.’ Alceste | GLUCK.
 5. | Recit. ‘Bless’d be the Lord,’ (Mrs. Knyvett.) Song, ‘What though I trace.’ Solomon | HANDEL.
 6. | Chorus, ‘Credo in unum Deum.’ Quartet, ‘Et incarnatus est,’ (Mrs. Bishop, Terrail, Sale, and Donzelli.) Chorus, ‘Et resurrexit’ | MOZART.

Акт II.

 7. | Overture. Zauberflöte | MOZART.
 8. | Recit. ‘And God created man.’ Creation. Air, ‘In native worth,’ (Mr. Bennett) | HAYDN.
 9. | Madrigal, ‘Stay, Corydon’ | WILBYE.
10. | Recit. ‘Lasciate!’ (Miss Masson.) Aria, ‘Morirò! ma vendicata.’ Teseo | HANDEL.
11. | Chorus, ‘Regina cœli, lætare’ | MOZART.
12. | Glee, ‘Blow, blow, thou winter wind,’ (Mrs. Knyvett, Terrail, Horncastle, and Bellamy) | STEVENS.
13. | Duet, ‘The Lord is a man of war.’ Israel in Egypt. (Mr. Phillips and Mr. Machin) | HANDEL.
14. | Recit. ‘Ah perfida.’ Aria, ‘Và dal furor,’ (Signor Donzelli) | JOMELLI.
15. | Chorus, ‘The Gods, who chosen.’ Athalia | HANDEL.

В течение многих лет попытка исполнить мадригал на Старинных концертах была немногим более чем провалом. Лорд Фортескью был привязан к этому виду композиции, и пока здоровье позволяло ему принимать активное участие в руководстве, мадригалы время от времени вводились, но без эффекта. Причины, которые привели к этому, проистекали из дефектной системы, на которую мы часто ссылались, и были достаточно очевидны для любого, обладающего некоторым опытом в этом стиле музыки. В предыдущем концерте были исполнены два мадригала, а также два в нынешнем (№ 3 и 9). Дирижер принял новый план, который до сих пор успешно работает: еще есть много возможностей для улучшения, в чем мы не теряем надежды убедиться, если он будет настойчив в своих усилиях. Вместо того чтобы сидеть перед инструментом и стучать по нему, чтобы отбивать такт, он покидает кресло и, стоя перед оркестром с дирижерской палочкой в руке, задает темп так, чтобы его видел каждый исполнитель. Но он не должен останавливаться на этом: в настоящее время задействован весь состав хоровых певцов — если бы, действительно, эти певцы были обучены в той же восхитительной манере, что и немецкий хор, выступавший в Оперном театре прошлым летом, тогда подобный мощный эффект мог бы быть произведен тем же вниманием к piano и forte, восхитительному crescendo и diminuendo, прекрасной точности и тонкому смешению различных голосов, создавая, так сказать, ансамбль, не имеющий себе равных. Но поскольку хор Старинного концерта находится на значительном расстоянии от только что описанного, мы уверены, что если бы из основного состава было отобрано около четырех или пяти голосов на каждую партию, включая, конечно, всех основных певцов, результат был бы весьма полезным. В настоящее время певицы, кажется, не имеют представления о том, что от них требуется; каждая, кажется, полна решимости быть услышанной, распевая как можно громче, тем самым заглушая другие партии, особенно басы, и существенно вредя общему эффекту. Среди альтов и теноров также есть несколько резких диссонирующих голосов, которые можно было бы исключить из состава с большой пользой для исполнения. Мы еще вернемся к этой теме.

О нынешнем концерте мы не можем не говорить с уважением; несмотря на то, что он содержит много того, что повторялось из года в год, в нем нельзя найти никакого мусора, который обезображивал бы и принижал его. Мы протестуем, однако, против произвольного и ничем не вызванного акта лишения подписчиков части того, что им причитается, эффект чего ясно виден в этой подборке. Книга объявляет Увертюру к «Саулу», но оркестр сыграл только первую часть, опустив остальные три; одна из которых (третья) является обязательной для органа: она всегда опускалась, из-за, как говорили, нервозности покойного дирижера — так же нервозен нынешний дирижер? Мы хотели бы надеяться на обратное, хотя бы ради чести Старинного концерта, у которого есть печальное отставание в репутации, которое нужно наверстать. Была исполнена только одна часть благородного открывающего хора. Мы совершенно не любим эти «нестаринные» увечья, которые, как мы надеялись, влияние нового дирижера будет направлено на исправление. Мисс Мэссон спела песню из оперы Генделя «Тесей», которая сделала ей большую честь: она слишком хороша, чтобы быть популярной, хотя мы имели удовольствие слышать ее в той же песне в Филармоническом обществе, а также на Вокальном концерте, и в обоих случаях она получила большие аплодисменты. Мистер Парри впервые выступил здесь и исполнил свою песню (№ 2) с рассудительностью, не пытаясь вводить украшения там, где они были бы совершенно неуместны. Мистер Беннетт также впервые выступил на этих концертах с прекрасной песней из «Сотворения мира» (№ 8). Мы не будем возражать против того, чтобы услышать его снова, что мы хотели бы сделать, прежде чем высказывать мнение — наше впечатление, однако, благоприятное. Мистер Мачин взял второй бас в благородном дуэте Генделя (№ 13) и подтвердил мнение, которое мы сложили о его исполнении на предыдущем концерте. Мистер Филлипс проявил себя с большой честью в первом басе; каждая сторона чувствовала стремление сделать все возможное, и оба были успешны. Прекрасный гли Стивенса (№ 12) был исполнен на бис, справедливый комплимент его достоинствам. Мы привыкли слышать его в исполнении двух дискантов, тенора и баса, что мы считаем более эффективным, чем с одним дискантом и альтом.

Синьор Донцелли в квартете (№ 6) печально заглушал своих товарищей, производя эффект почти комичный; у него, безусловно, голос поразительной силы; но мы могли бы апострофировать его словами великого барда:—

“Oh ’tis excellent

To have a giant’s strength; but it is tyrannous

To use it like a giant.”

В своей песне из Йоммелли (№ 14) он временами был слишком низок; действительно, то же наблюдение относится к его пению в квартете, где он отнюдь не был в строгом строю на протяжении всего исполнения.

Мы забыли отметить в наших вводных замечаниях изменение, которое произошло в оркестре, выдвинув его дальше в зал и понизив его спереди — это решительное улучшение — которым, как нам сообщили, мы обязаны Филармоническому обществу, чьи концерты были перенесены из Оперного театра в эти залы.

ТРЕТИЙ КОНЦЕРТ СТАРИННОЙ МУЗЫКИ, под управлением лорда Коудора, среда, 20 марта 1833 г.

Акт I.

| ‘God Save the King.’ |
 1. | Overture, Occasional Oratorio | HANDEL.
 2. | Recit. ‘It must be so,’ (Mr. Phillips.) Song, ‘Pour forth no more.’ Chorus, ‘No more to Ammon’s God.’ Jephtha | HANDEL.
 3. | Recit. ‘Ye verdant plains,’ (Mrs. Knyvett.) Song, ‘Hush, ye pretty.’ Acis and Galatea | HANDEL.
 4. | Madrigal, ‘When Thoralis delights’ | WEELKS.
 5. | Concerto in G minor | MARTINI.
 6. | Song, ‘Odi grand’ ombra’ | DE MAJO.
 7. | Sextet, ‘Dominus a dextris,’ (Miss Clara Novello, Mrs. Knyvett, Terrail, Vaughan, Sale, and Phillips.) Chorus. ‘Gloria Patri’ | PERGOLESI.

Акт II.

 8. | Overture, La Clemenza di Tito | MOZART.
 9. | Chorus, ‘He gave them hailstones’ | opening curly brace | Israel  in Egypt | opening curly brace | HANDEL.
10. | Chorus, ‘He sent a thick darkness’
11. | Chorus, ‘He smote all the first born’
12. | Chorus, ‘But as for his people’
13. | Chorus, ‘He rebuked the Red Sea’
14. | Chorus, ‘He led them through’
15. | Chorus, ‘But the waters overwhelmed’
16. | Duet, ‘Cantando un. Di sedea,’ (Miss C. Novello and Mrs. Knyvett) | CLARI.
17. | Glee, ‘Thy voice, O! Harmony,’ (Mrs. Knyvett, Terrail, Vaughan and Bellamy) | WEBBE.
18. | Song, ‘Agnus Dei,’ (Mrs. Knyvett) | MOZART.
19. | Chorus, ‘Hallelujah,’ Messiah | HANDEL.

Королева присутствовала на этом концерте в сопровождении маркизы Уэстмит, другой дамы и лорда Денби, лорда-камергера ее величества.

Поскольку мы в прошлых случаях высказывали свое мнение без оговорок о целесообразности приема королевы на концерте Старинной музыки так, как это всегда соблюдалось в театрах, но что никогда не практиковалось здесь при ancien régime, мы лишь заметим, что мы слышали «Национальный гимн» гораздо лучше исполненным в театрах, чем это было сделано сейчас, особенно сольные партии. «Оказиональная увертюра» была сыграна чрезвычайно хорошо; но фуга была слишком медленной, хотя и в том же темпе, в котором ее давал покойный дирижер. Мы уверены, что эффект был бы улучшен, если бы увертюры Генделя исполнялись в целом на оттенок быстрее, чем это делается в настоящее время. Очаровательный концерт Мартини (№ 5) был действительно удовольствием. Можно сказать, что мистер Крамер отождествляется с этими прекрасными композициями, которые остаются без внимания и неизвестны, за исключением этих концертов; и которые похотливый вкус к цветистому и перегруженному аккомпанементу почти вывел hors de combat.

Мадригал (№ 4) был исполнен весьма достойно. Мистеру Найветту удалось добиться существенного улучшения в исполнении этого наиболее интересного стиля музыки; мы полагаемся на его суждение в дальнейших усилиях к совершенству. Есть немного трудностей, над которыми терпение и настойчивость не одержат верх. Мистер Филлипс спел свою песню (№ 2) с большим воодушевлением и без крикливости; мы не припомним, чтобы когда-либо слышали его с большим эффектом. Хор, который следует за ним, прошел столь же хорошо: это восхитительный образец гения его бессмертного автора. Прекрасный секстет Перголези (№ 7) был исполнен очень неплохо; это трудное произведение для хорошего исполнения: каждый должен исполнять свою партию без колебаний, так как каждая должна рассматриваться как obligato. Говорить в похвальных тонах о хоре, который последовал за ним, излишне; он относится к числу самых благородных из многих благородных композиций того же великого музыканта. Мы страстно желаем время от времени слышать больше его очаровательных произведений: его Stabat Mater, Большая месса, Salve Regina и другие великолепные сочинения, безусловно, предоставили бы богатый материал для выбора, если бы те, кто облечен властью, были компетентны в этой задаче. Hinc illæ lachrymæ.

С большим удовольствием мы отмечаем дуэт (№ 16), который, как мы полагаем, никогда не исполнялся здесь раньше — во всяком случае, не в течение многих лет. Композиции этого элегантного автора сравнительно неизвестны; но требуют лишь того, чтобы их услышали, чтобы быть должным образом оцененными теми, кто понимает и ценит то, что имеет высшее качество. Юная леди, которая исполняла верхнюю партию, дебютировала этим вечером на этих концертах; она кажется очень молодой, но ее манера не обнаружила никакого того смущения, обычно столь утомительного для молодых исполнителей; она обладает значительным диапазоном голоса и пела правильно. Музыкальная публика в немалом долгу перед отцом этой юной леди за то, что он вывел на свет много отличной музыки, которую его неутомимое трудолюбие и исследования извлекли из пыли и паутины, «ржавчины веков», под которой она долго дремала «забытая и заброшенная». Один из многочисленных примеров того рабского внимания к прецеденту, того ужаса перед отступлением от «старой проторенной дорожки», который главным образом способствовал снижению Старинных концертов до их нынешнего стандарта, встречается во втором акте, где размещена подборка хоров из «Израиля в Египте». Между № 12 и 13 Гендель вставил очень прекрасный хор, шедевр мастерства, но гладкий и плавный в своей конструкции; этот восхитительный хор мы не помним, чтобы когда-либо слышали здесь, хотя два, между которыми он стоит, исполняются каждый сезон. Мы имеем в виду «Египет радовался, когда они ушли». Это моменты, безусловно, на которые влияние нынешнего дирижера могло бы распространиться, если бы он был к тому расположен.

Финальный хор, которым должен был быть великолепный «Cum Sancto Spiritu» Перголези, был заменен на хор из «Мессии» (№ 19): если это исходило от директора вечера, мы не можем сделать ему комплимент по поводу его музыкального вкуса; возможно, однако, это было предложение из круга, которому он не мог не уступить. Мы не можем рассматривать это как улучшение.

ФИЛАРМОНИЧЕСКИЕ КОНЦЕРТЫ.

FIRST CONCERT, Monday, February 25, 1833.

Акт I.

Sinfonia in E flat | MOZART.
Aria, Mr. Phillips, ‘Lascia Amor.’ (Orlando) | HANDEL.
Concerto, Clarinet, Mr. Willman | SPOHR.
Aria, Signor Donzelli, ‘Pria che spunti.’ (Il Matrimonio Segreto) | CIMAROSA.
Overture, Oberon | C. M. von WEBER.

Акт II.

Sinfonia, No. XI. | HAYDN.
Aria, Mrs. Wood, ‘Ah che i giorni.’ (Der Alchymist) | SPOHR.
Quintetto, two Violins, two Violas, and Violoncello, Messrs. Mori, Watts, Moralt, Seymour, and Lindley | BEETHOVEN.
Duetto, Mrs. Wood and Mr. Phillips, ‘Come frenar.’ (La Gazza Ladra) | ROSSINI.
Overture, Demophon | VOGEL.
Первая скрипка — мистер Спаньолетти. Дирижер — мистер Крамер.

Филармоническое общество отпраздновало свое совершеннолетие в этом году — нынешний сезон является двадцать первым — способом, совсем не необычным для тех, кто достигает совершеннолетия, а именно сменой места жительства, и получило много важных преимуществ от переезда.

Главным недостатком залов на Ганновер-сквер, как неразумно измененных много лет назад директорами Старинных концертов, была высота оркестра от пола, из-за чего звук, казалось, был заперт в галерее — наполовину терялся, прежде чем достигал аудитории; не говоря уже о плохом эффекте, производимом им при ударе о крышу, прежде чем было дано достаточно места для его расширения; и он фактически проходил над головами всех тех, кто сидел рядом с исполнителями.

Оркестр теперь наклонен вниз до высоты около четырех футов от земли, и передняя часть, следовательно, выдвинута на значительное расстояние дальше в зал, тем самым допуская гораздо большее количество исполнителей и приближая певцов, солистов и т. д. почти на один уровень с публикой; то есть лишь настолько приподняты, чтобы быть видимыми во всех частях зала. Великий и благотворный эффект этого изменения был признан повсеместно, и залы, признанные худшими в Лондоне для музыки, теперь, по общему признанию, стали лучшими.

Две симфонии в этом открывающем концерте были исполнены таким образом, что не оставили сомнений в умах аудитории относительно продолжающейся эффективности оркестра. Действительно, мы не знаем, произошло ли в нем какое-либо изменение с прошлого сезона; он был и остается заполненным высочайшим талантом, который может произвести эта страна. 11-я гранд-симфония Гайдна, хотя и не столь внушительная, как большинство из двенадцати, написанных для Саломона, полна оригинальности и красоты, и, не будучи столь часто слышимой, как некоторые другие, обладает свежестью, которая увеличивает ее прелесть. Увертюра к «Оберону» была столь же совершенной, какой мог бы пожелать сам ее великий композитор. «Демофон» очень хорошо ответил цели финала.

Кларнетовый концерт Шпора в ми-бемоль мажоре всеми ощущался как слишком длинный: многие такты, как в первой, так и в последней части, которые являются не чем иным, как ненужными повторениями, могли бы быть сокращены, к большой выгоде всех сторон — композитора, исполнителя и слушателей. Если бы была проявлена эта осмотрительность, адажио в ля-бемоль мажоре, богатая и прекрасная часть, безусловно, встретило бы бис. Это было сыграно в изысканной манере, хотя мистер Уиллман не казался непринужденным в других частях; они явно стоили ему большого труда, но не принесли адекватной отдачи. Квинтет Бетховена, первый в до мажоре, соч. 29, был исполнен в очень мастерском стиле Мори и его соратниками; медленная часть была сыграна удивительно прекрасно; но хотя все произведение изобилует гениальностью, оно имеет недостаток многих современных музыкальных произведений — оно несколько слишком длинное; и при выступлении перед большой смешанной аудиторией исполнителям было бы разумно опускать повторы.

Вокальные номера в этом концерте не продемонстрировали особого поиска или энергичности в их подборе. Две первые арии, какими бы превосходными они ни были, слышаны уже до такой степени, что приелись слуху; а Дондзелли со своим мощным голосом полон решимости демонстрировать его предельную силу всегда и в любом музыкальном произведении. Термин «piano» (тихо) неизвестен в его словаре; или же он презирает мягкость как признак женоподобности или лени. Это тем более прискорбно, что, если бы в его пении было хоть немного игры света и тени, он был бы первым итальянским тенором в Европе. Миссис Вуд в арии Шпора была восхитительна; и хотя каденция к ней была не только излишней, но и неуместной, все же как каденция она была выдержана в исключительно хорошем стиле. Прекрасный дуэт Россини, как и вся его лучшая музыка, заигран до дыр и, несмотря на хорошее исполнение, был встречен с ледяным холодом.

Зал был полон с самого начала.

SECOND CONCERT, Monday, March 11, 1833.

Акт I.

Sinfonia, No. I. | SPOHR.
Recit. ed Aria, Miss Masson, ‘Morirò! ma vendicata.’ (Teseo) | HANDEL.
Quintetto, MS. (composed expressly for these Concerts, and first time of performance) Piano-forte, Violin, Viola, Violoncello, and Contra Basso, Messrs. Cramer, F. Cramer, Moralt, Lindley, and Dragonetti | CRAMER.
Duetto, Miss Masson and Mr. Horncastle, ‘Bella Ninfa.’ (Jessonda) | SPOHR.
Overture, Euryanthe | C. M. von WEBER.

Акт II.

Sinfonia, No. VII. | BEETHOVEN.
Aria, Madame de Meric, ‘Per pietà.’ (Così fan tutte). | MOZART.
Concertino, Violin, Mr. Henry Wolff | WOLFF.
Terzetto, Madame de Meric, Mr. Horncastle, and Mr. E. Taylor, ‘Tremate, empi, tremate.’ (Fidelio) | BEETHOVEN.
Overture, L’Hotellerie Portugaise | CHERUBINI.
Концертмейстер — г-н Ф. Крамер. Дирижер — сэр Джордж Смарт.

Симфония ре мажор Шпора, посвященная этому обществу, безусловно, становится лучше при знакомстве. Написанная, как и большинство произведений этого композитора, по моделям Моцарта, она все же не лишена оригинальных черт: в то же время по полноте гармонии и той законченности, которую дает хорошо направленный труд, она никогда не была превзойдена. Мы не слышали симфонию ля мажор Бетховена в лучшем исполнении, едва ли когда-либо — в столь же хорошем. Вторая часть [46], достоинствам которой мы часто пытались воздать должное, была, как обычно, исполнена на бис. Увертюра к «Эврианте» получила равное признание со стороны этого бесподобного оркестра. Это одно из тех сочинений, которые не раскрывают своих красот при первом или даже втором прослушивании; но тонкое воображение Вебера, его вкус и художественное мастерство проявлены в ней в полной мере, как и в любом другом из его более известных оркестровых произведений. Увертюра Керубини отдает манерностью; она почти целиком составлена из пассажей из других его работ.

Квинтет г-на Крамера, на написание которого он был недавно ангажирован обществом, не претендует на грандиозность, не делает попыток удивить ни эксцентричностью мелодии, ни вычурной и надуманной модуляцией; но в каждой части заметен хорошо продуманный замысел, и все произведение, особенно медленная часть, отмечено той элегантностью, которая является атрибутом этого автора. Первая часть — аллегро в си-бемоль мажоре; вторая — ларго в фа мажоре; последняя — рондо в размере шесть восьмых. Исполнение было выдержано в хорошо известном изысканном и непревзойденном стиле Крамера — ибо кто, как не он, умеет прикасаться к инструменту! — и его усилия были встречены тем вниманием и аплодисментами, которых они столь заслуженно удостоились [47].

Г-н Вольф, сначала ученик Спаньолетти, затем Майзедера, проявил значительные способности в своем концерте. Если его интонация не всегда была вполне точной — если он иногда пытался сделать больше, чем мог исполнить с большой точностью, то случайные несовершенства, возможно, можно отнести на счет нервозности, возникающей при дебюте перед такой аудиторией. Желая, чтобы в его стиле было больше от первого учителя, чем от второго — больше солидного и меньше блестящего, — мы все же считаем, что этот исполнитель подает большие надежды, но не уверены, что Филармонический концерт был именно тем местом для его первого выступления.

Сцена и ария Генделя достойны мастера и понравились как новинки, ибо каждая часть оперы совершенно неизвестна. Ярость и месть здесь выражены, согласно моде того времени, в длинных пассажах; но именно эти пассажи делают арию непригодной для голоса мисс Мэссон, который обладает малой гибкостью и оказался неспособен справиться со многими пассажами, требующими быстрой и четкой артикуляции. Ее трель, тоже украшение, если это можно назвать украшением, — все что угодно, только не совершенство, и, к сожалению, здесь она часто вставлялась, к большому сожалению тех, кто знает, как ценить таланты этой леди, которые весьма высоки, но в данной арии оказались не по назначению. Дуэт из «Йезонды» был выбран для нее с гораздо большим рассуждением. Ария Моцарта из приложения к его «Так поступают все» — прекрасное сочинение, изобилующее богатством как мелодии, так и аккомпанемента, но мадам де Мерик утомила себя, предварительно выступив в театре, и, безусловно, не выжала максимум из того, что ей было поручено. Терцет — еще одна заезженная пьеса — был исполнен корректно; но ему не хватает сцены; в концертном зале он считается сочинением второго сорта, что бы ни говорили по этому поводу ярые поклонники автора.

ВОКАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО.

ПЯТЫЙ ВОКАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 4 марта 1833 года.

ЧАСТЬ I.

 1. |  | Full Anthem, ‘O clap your hands’ | O. GIBBONS.
 2. |  | Glee, ‘Blest pair of Syrens.’ (Masters Howe and Hopkins, Spencer, Vaughan, and Bellamy) | J. S. SMITH.
 3. | opening curly brace | Rec. ‘This image.’    MS. oratorio ‘Daniel the Prophet’ | closing curly brace | F. W. HORNCASTLE.
Air, ‘Lives there a mortal.’ (Mr. Phillips)
 4. |  | Hymn, ‘O thou that read’st.’ (Miss C. Novello, Terrail, Vaughan and Chapman, and Chorus) | NOVELLO.
 5. |  | Duet, ‘Forsake me not.’ The Last Judgment. (Miss Shirreff and Mr. Vaughan) | SPOHR.
 6. |  | Madrigal, ‘Cynthia! thy song and chanting.’ (1560) | G. CROCE.
 7. |  | Air, ‘Dulcissimum convivium.’ (Mrs. G. Wood) | MOZART.
 8. |  | Terzetto, ‘Mandina amabile.’ La Villanella Rapita. (Miss C. Novello, Hawkins, and E. Taylor) | MOZART.
 9. |  | Glee, ‘The Shades of the Heroes.’ (Messrs. Hawkins, Fitzwilliam, Horncastle, Phillips, and Atkins) | T. COOKE.
10. |  | Fantasia, Flute. (Mr. Nicholson.) |

ЧАСТЬ II.

11. |  | Chorus, ‘Viaticum in Domino,’ from a Litany. | MOZART.
12. |  | Glee, ‘Now the blue fly’s gone to bed.’ (Messrs. Goulden, Horncastle, Vaughan, and Sale) | W. LINLEY.
13. |  | Cantata, ‘Mad Bess.’ (Miss Shirreff) | PURCELL.
14. |  | Witches’ Song and Chorus. (Solos by Master Howe, Goulden, Vaughan, Bellamy, and Atkins) | R. J. S. STEVENS.
15. |  | Madrigal, ‘Fire, fire my heart.’ (1593) | MORLEY.
16. |  | Aria, ‘Per questa bella.’ (Mr. Parry, Jun.) | MOZART.
17. |  | Duetto from La Primavera Felice. (Messrs. Horncastle and Phillips) | PARR.
18. |  | Glee, ‘Come, Lucy, my love.’ (Master Howe, King, Horncastle, and Sale) | T. JOLLY.
19. |  | Glee and Chorus, ‘Sons of Dian.’ (Messrs. Hawkins, Vaughan, Fitzwilliam, and E. Taylor) | E. TAYLOR.

В составлении концертной программы, как и в создании хорошей картины, внимание к светотени (chiaro scuro) имеет существенное значение: некоторые из благороднейших усилий кисти обязаны немалой долей своего достоинства и высокой репутации умелому управлению художника в разумном смешении света и тени. Тот же принцип, применимый в одном случае к органу зрения, имеет равную силу и в отношении органа слуха. Концерт, рассматриваемый в настоящее время, дает наглядную иллюстрацию нашего мнения: в разнообразии авторства и во внутренней ценности мало поводов для возражений; но он весьма страдает недостатком того, что французы называют нюансами (les nuances). Череда сложных пьес составляет первый акт, придавая всему мрачный оттенок, чего легко можно было бы избежать, добавив случайную разрядку. Открывающая пьеса, будучи целиком хоровой, не произвела ничего похожего на эффект гимна Баттишилла на втором концерте, где очаровательный куплет для трех голосов между первым и последним хором доставляет самое приятное облегчение музыкальному слуху: мы здесь говорим об эффекте, не намереваясь проводить какие-либо неблагоприятные сравнения между Орландо Гиббонсом и Джонатаном Баттишиллом, которые оба были блестящими авторами; и мы искренне желаем, чтобы мы слышали гораздо больше произведений этих поистине великих музыкантов на концертах Вокального общества. В смешанной аудитории, конечно, следует ожидать различных вкусов; и, не отступая от достоинства, которое никогда не следует упускать из виду при ведении и управлении такими концертами, как эти, мы все же утверждаем, что музыка несколько более легкого характера могла бы быть с большой пользой введена для общего улучшения вечернего исполнения; всегда помня, что легкая музыка и пустяковая музыка — отнюдь не синонимы.

Поскольку мы, вероятно, в нашем обзоре заключительного концерта сделаем краткий ретроспективный взгляд на все в целом, мы не будем в настоящее время говорить больше на эту тему; но перейдем к краткому замечанию о некоторых моментах, непосредственно связанных с исполнением этого вечера. Два мадригала (№ 6 и 15), хотя и неравноценные по достоинству, были исполнены на бис и были единственными номерами на бис в этот вечер. Мы радуемся, видя благосклонность и принятие, с которыми встречаются эти сочинения; это делает честь музыкальным чувствам аудитории и является удовлетворительным ответом тем, кто делает вид, будто музыка такого рода полностью вышла из моды. «Безумная Бесс» в исполнении мисс Ширрефф нуждалась в легкости; она, очевидно, разучила партию, но, возможно, именно это обстоятельство было слишком заметно и создавало впечатление натужного исполнения: мы должны выразить наше удивление по поводу аккомпанемента на фортепиано г-на Т. Уэлша, который, как мы не можем не думать, должен быть осужден его же лучшим суждением; беготня вверх и вниз по клавишам может демонстрировать ловкость игрока, но она не должна идти в ущерб композитору, особенно такому композитору, как Генри Перселл. Элегантный и приятный гли (№ 12) г-на У. Линли был выслушан с большим вниманием и явным удовлетворением, и если бы он был исполнен в более ранний период вечера, то, несомненно, был бы повторен. «Песня и хор ведьм» (№ 14) г-на Стивенса сильно напоминает нам Перселла; это сочинение большого достоинства: хор следовало бы повторить. В качестве примера работы системы допуска по разовым билетам мы заметили индивидуума в сапогах и с зонтиком под мышкой, который прошел в верхнюю часть зала, где он стоял в очень заметном положении в течение всего концерта. Это слишком плохо.

ШЕСТОЙ ВОКАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 18 марта 1833 года.

ЧАСТЬ I.

 1. |  | Anthem, ‘I will sing of thy power’ | DR. GREENE.
 2. |  | Solo and Chorus, ‘By the dark rolling’ | M’MURDIE.
 3. | opening curly brace | Rec. ‘Lo! here my love.’ (Mr. Hawkins) | closing curly brace | HANDEL.
Air, ‘Love in her eyes.’ Acis and Galatea.
 4. |  | Mass, ‘Gloria in excelsis,’ &c. | HAYDN.
 5. |  | Madrigal, ‘So saith my fair.’ (1580) | LUCA MARENZIO.
 6. | opening curly brace | Rec. ‘Misera! dove son.’ | closing curly brace | (Mrs. Bishop) | MOZART.
Aria, ‘Ah! non so io.’
 7. |  | Glee, ‘If o’er the cruel tyrant’ | ARNE & GREATOREX.
 8. |  | Hymn to the Creator, (Solo, Miss C. Novello, and Chorus) | M. CHELARD.
 9. |  | Fantasia, Oboe. (Mr. G. Cooke) | G. COOKE.

ЧАСТЬ II.

10. |  | Quartet and Chorus from a Mass, No 2. (Miss George, Spencer, Bennett, and Chapman) | HUMMEL.
11. | opening curly brace | Rec. ‘First and chief.’ Il pensieroso | closing curly brace | HANDEL.
Air, ‘Sweet bird’ (Miss Stephens)
12. |  | Glee, ‘Say, mighty Love.’ (Goulden, Horncastle, Fitzwilliam, and Sale) | EVANS.
13. |  | Quartet and Coro, ‘Ogni speranza.’ (Mrs. Bishop, Miss Masson, Horncastle, and Parry) | C. M. VON WEBER.
14. |  | Ballad, ‘John Anderson my jo.’ |
15. |  | Madrigal, ‘All creatures now.’ (1601) | BENETT.
16. |  | Duetto, ‘Bella imago.’ Semiramide. (Miss Masson and Mr. Phillips) | ROSSINI.
17. |  | Glee, ‘Great Apollo.’ (Masters Howe and Hopkins, Vaughan and Bellamy) | WEBBE.
18. |  | God save the King. |

Поскольку шестой и заключительный концерт серии уже состоялся, мы можем справедливо поздравить Общество с покровительством и успехом, с которыми оно встретилось. Попытка была во всех отношениях похвальной; а пыл и рвение, с которыми она была продолжена, таковы, что, хотя она заслуживала успеха, у нас есть все основания полагать, что она его в изобилии испытала. Мы принимаем как должное, что эти концерты будут продолжены в следующем сезоне, и поэтому переходим к краткому обзору того, что было, а также того, что не было сделано; что может быть не совсем бесполезно для будущих мероприятий.

В проспекте, выпущенном Вокальным обществом, говорится, что «сочинения местных музыкантов почти изгнаны из концертов метрополии; гли Уэбба, Калкотта, Кука и Баттишилла, а также их ныне живущих преемников вытеснены произведениями иностранных композиторов»; и далее: «намерение Вокального общества состоит в том, чтобы представить в качестве своей главной особенности вокальную музыку английской школы, как древнюю, так и современную, включая музыку церкви, камерную и театральную». Принимая четыре вышеупомянутых имени — а это имена, которые претендуют на самый высокий ранг в области написания гли, — несколько примечательно, что было представлено только три произведения Уэбба, которые вместе с одой и кэтчем составляют каталог его сочинений; Калкотта — только один гли и один кэтч; доктора Кука, которого по истинным достоинствам мы вряд ли бы колебались поставить во главе списка, — только один гли; а Баттишилла, об элегантных мелодиях и здравых гармониях которого невозможно говорить слишком высоко, — не было исполнено ни одного гли. Мы могли бы продолжить перечисление имен Дэнби, Роберта Кука и других очаровательных английских композиторов, известных лишь немногим, но чья музыка безошибочно восхитила бы и пленила аудиторию, собравшуюся насладиться сочинениями превосходного качества. Эффект от представленных мадригалов превзошел наши ранее сформированные ожидания; они были исполнены в целом с корректностью и точностью, делающими честь всем сторонам; и то, как они были приняты аудиторией, было достаточным намеком на то, насколько они были приемлемы. Английской церковной музыки было представлено очень мало. Часть гимна Баттишилла, часть или один гимн Орландо Гиббонса и один доктора Грина составляют все. Из театральной музыки не было слышно ни ноты, за исключением музыки г-на Бишопа. Из Генри Перселла, гордости и украшения английской школы, была дана одна пьеса [48], и та — одно из его самых заезженных сочинений, выдвигаемое по частым поводам как испытание для проверки достоинств молодых музыкальных претендентов, которые в своем авантюрном полете слишком часто встречали судьбу Икара, взлетая слишком высоко. Что касается работ ныне живущих авторов, комитет управляющих, должно быть, испытывал большие трудности: и это чувство, как мы полагаем, нисколько не уменьшилось из-за того, что некоторые из его членов сами являются композиторами. Настолько сильно мы впечатлены этой идеей, что, если бы в план Общества входило ежегодное изменение состава комитета, мы бы рискнули намекнуть на целесообразность исключения композиторов из числа избираемых; не из опасения, что они злоупотребят своим доверием, а исключительно с целью обеспечения независимости и беспристрастности при выполнении обязанности, требующей как деликатности, так и твердости.

Что касается исполненной иностранной музыки, то, если учесть, что главной особенностью этих концертов было заявлено «представление вокальной музыки английской школы», кажется, что от этого намерения существенно отошли, судя по количеству итальянских и немецких сочинений, которые можно найти. Не умаляя ни в малейшей степени достоинств этих произведений, мы все же питаем большие сомнения относительно целесообразности этой меры: возьмем, к примеру, Моцарта, одного из самых замечательных авторов древности или современности, чья музыка, будь то для «церкви, камеры или театра», никогда не была более модной, чем в наши дни, и может постоянно слышаться во всех кругах, как публичных, так и частных. Мы наблюдаем три, а иногда и четыре пьесы Моцарта в один и тот же вечер, и ни одного из шести концертов без его музыки. При всем нашем высоком уважении к этому выдающемуся человеку, мы хотели бы слышать его меньше, чтобы освободить место для композиторов, которые сделали бы честь Обществу и доставили бы величайшее удовольствие аудитории; и, строго говоря, это было бы более в соответствии с размахом и замыслом, изложенными в проспекте. Мы имеем в виду Палестрину, Перголези, Бонончини и многих других, чьи имена не встречаются в концертах прошедшего сезона. Гайдна у нас было мало по сравнению с Моцартом, да и выборки из него не были удачно выбраны; английский наряд ему не к лицу; и мы должны признать, что переводов и адаптаций в целом очень мало таких, которые не мешали бы существенно красоте и духу оригинала. Еще один момент, которого мы должны коснуться, прежде чем закончить, и в отношении важности которого менеджеры, по-видимому, не придерживаются того же мнения, что и мы. Мы уже остановились на целесообразности внесения определенной доли разрядки в составление этих концертов: мы были свидетелями многих полуподавленных зевков в зале во время исполнения очень хорошей музыки, которую с радостью променяли бы на что-то менее изысканное, но более приятное и, несомненно, более понятное большинству аудитории. Простая баллада, спетая с большим выражением г-ном Бродхерстом на первом концерте, «My ain fire-side», была исполнена на бис с энтузиазмом, в то время как терцет Бетховена, последовавший вскоре после этого, был выслушан со сравнительным безразличием. Кэтч Уэбба был представлен на первом, а один из кэтчей Калкотта — на втором вечернем исполнении, но с тех пор ни одного, хотя оба были исполнены на бис. Если будущие менеджеры решат приложить усилия, им не составит труда найти много веселых и даже юмористических сочинений, где слова совершенно безупречны, а музыка превосходна. Мы настоятельно рекомендуем обратить на это внимание.

Мы предполагали сказать что-то о достоинствах исполнителей индивидуально, но наши рамки запрещают это. Мы лишь заметим, что сильное желание понравиться было очевидно на протяжении всего сезона; и мы не сомневаемся, что большое удовлетворение было доставлено многим, кто охотно подтвердит этот факт, возобновив свою подписку в следующем сезоне; когда опыт, полученный за прошедшее время, позволит ВОКАЛЬНОМУ ОБЩЕСТВУ возобновить свою деятельность в следующем году с улучшенным эффектом; и мы прощаемся с сердечными пожеланиями его будущих успехов.

ОБЗОР НОВОЙ МУЗЫКИ.

ДУХОВНАЯ МУЗЫКА.

СОЛЬНЫЙ ГИМН «Bow down thine ear», сочиненный Томасом Эттвудом, эсквайром, композитором Королевских капелл Его Величества и т. д. (А. Новелло.)

ХРИСТИАНСКИЕ МЕЛОДИИ, частично оригинальные, частично сочиненные на основе духовных произведений самых выдающихся мастеров и адаптированные ОМЕГОЙ. (Сили, Флит-стрит.)

ДУХОВНАЯ МУЗЫКА, состоящая из ГИМНА, ПСАЛМОВ, ПЕСНОПЕНИЙ и т. д., сочиненная в партитуре для трех и четырех голосов с аккомпанементом УИЛЬЯМА ДОРРЕЛЛА. (Дафф.)

ЧЕТЫРЕ ДУХОВНЫЕ МЕЛОДИИ, слова Чарльза В. Инкледона; музыка Раффаэля А. Уоллиса. (Пардей.)

Гимн г-на Эттвуда в строжайшем смысле этого слова является молитвенным и подходит для церковной службы, хотя мелодии и аккомпанементы отлиты в современной форме. Школа — это школа Моцарта, на которую повлияли привычки, рано приобретенные в английском протестантском хоре: ибо автор заложил фундамент своих музыкальных знаний в Королевской капелле и завершил образование, так счастливо начатое, у великого музыканта из Зальцбурга.

Этот гимн состоит из двух коротких частей; первая — ларгетто в фа мажоре, размер три восьмых; вторая — более быстрая, в обычном размере, состоящая из куплета и чередующегося хора для обычных голосов. Все сочинение — очевидно, произведение опытного музыканта, но первая часть получит больше голосов; ясность фразировки или ритма и богатство гармонии — полной, но не вычурно перегруженной — не могут не понравиться всем, кто обладает культурным вкусом. Некоторые, однако, могут, пожалуй, подумать, что слова, выражающие столько страданий, должны были быть положены на звуки, выражающие более глубокое горе; и мы готовы признать, что минорная тональность или некоторое ее смешение усилили бы чувство сильнее, чем непрерывное продолжение мажорной терции. Мы также желаем, чтобы певец всегда пользовался лицензией, предоставленной ad libitum на стр. 6, и отвергал светскую фиоритуру, записанную мелкими нотами, которая была бы не совсем уместна в камерной обстановке; и уж точно совершенно не подходит для церкви.

№ 2 — в ливрее из палевой атласной бумаги, на которой оттиснуты сверкающими золотыми буквами название и эпиграф, увенчанные пылающей лирой и крестом, все заключено в рамку из того же гордого металла — не представляет себя с той смиренностью, которую как в букве, так и в духе внушает христианская религия: он провозглашает церковь великолепной, а не простой, и обращается к глазу, который любит мишуру, а не к разуму, который презирает показ. Но мы не будем ссориться с автором из-за его обложки: аномалии в таких вещах слишком обычны, чтобы быть предметом упрека. Самой богато одетой книгой, которую мы когда-либо открывали, была Мазариниева библия, и текст ничуть не пострадал от великолепия его облачения.

В предисловии автор говорит нам, что «из всех свободных наук музыка наиболее почитаема на земле и является единственной, которая, по-видимому, была допущена на небеса». Это утешительная новость для музыкантов, но не очень утешительная для геометров, грамматиков и т. д. Омега (или великий О, как перевел бы его г-н Коббет) более щедр на слова, чем осторожен в их использовании; мы, однако, находим немного здравого смысла, смешанного с большим количеством энтузиазма, — некоторые ценные замечания среди слишком большого количества многословия. Так, то, что он говорит в своем введении относительно адаптации духовных слов к мелодиям, первоначально положенным на слова комического, а иногда даже вольного характера, встречает наше полное согласие. «В большом сборнике мелодий, обозначенных как «Духовная музыка», появляются различные сочинения, удостоенные имен Генделя, Моцарта и т. д.; и которые состоят из определенных отрывков из их светских произведений, весьма ненаучно отобранных и объединенных с другими отрывками, чтобы растянуть метр. В одном из этих «сочинений» узнается Санчо Панса из «Волшебной флейты», поющий одну из песен Сиона на мотив «Das klinget so herlich!». Если такая «Духовная музыка» не является оскорблением ТОГО, в чьем служении она призвана быть использована, то она является таковым для здравого смысла и правильного чувства — она является таковым для памяти прославленных мертвецов, чьи имена она носит, — и она является таковым для той публики, на чью доверчивость она пытается навязаться».

Эта публикация охватывает от тридцати до сорока «Христианских мелодий», как называет их составитель, но на самом деле это гармонии также для четырех голосов, и первоначально так сочиненные; ибо «большая часть была найдена в ораториях, мессах и других сложных и подобных произведениях их соответствующих авторов». Гендель, Гайдн, Моцарт, Граун и Хассе — композиторы, из которых в основном сделан отбор; и редактор добавил несколько своих собственных. Не изучив каждую из них в сборнике, но судя по тем, на которые было обращено наше внимательное внимание, мы можем рискнуть сказать, что они были сделаны с должным вниманием к соответствию мелодий словам, и что гармонии, где они были добавлены, корректны и хороши.

Эта публикация довольно нова по своему внешнему виду. Бумага — фолио увеличенного размера, и все пятьдесят две страницы музыки напечатаны с камня, причем литография была выполнена рукой самого редактора.

В № 3 гимн имеет больше всего прав на внимание, как по объему, так и по достоинству. Он предназначен для сопрано и того, что в хорах понимается под фразой «куплет и хор». Первая часть — в фа мажоре, размер три четверти; мелодия очаровательно естественна, но не обычна, аккомпанемент деликатен и свободен от всякого педантизма. Хоровые партии хорошо введены и гармоничны. Речитатив ведет к полному хору в обычном размере, все в стиле фуги, хотя и не в регулярной фуге, и, возможно, более вокально эффективной именно по этой причине. Слова положены с большим рассуждением — никаких вычурностей, никакой ложной акцентировки, каждая часть проявляет здравый смысл и правильный вкус.

Псаломные мелодии очень похожи на другие сочинения такого рода; они не показывают никаких необычайных усилий. Басовый аккомпанемент квинты в последнем такте второй части не совсем разумен; терция в таком случае гораздо предпочтительнее. Нам вряд ли стоит упоминать пропуск ре в аккомпанементе несколькими тактами ранее, потому что это, скорее всего, вина гравера. Нота находится в теноре и, несомненно, должна была появиться в партии органа.

Песнопения не могут похвастаться большим количеством новых черт, чем псалмы; но, как вопрос вкуса, не было бы до в девятом такте первой части улучшено диезом? Сейчас оно выглядит так:—

СЛУШАЙТЕ

Модуляция идет в ре минор, и, конечно, до звучало бы лучше, если бы оно было повышено.

Раунды не заслуживают особого внимания; а то, что канон плоский и бесполезный, лишь доказывает, что композитор, к счастью для себя, не имеет таланта к скуке.

Мелодии, № 4, демонстрируют хорошую предрасположенность как к мелодии, так и к изящному выражению, но также показывают большую нехватку творческой силы и опыта. Мы рекомендуем г-ну Уоллису продолжать писать некоторое время, но уничтожать так же быстро, как он пишет. Практика может сделать для него многое. Если бы также поэт, который присоединен к этой публикации, больше использовал свои мысли и меньше перо в течение некоторого времени, он мог бы, возможно, произвести что-то несколько превосходящее стихи, под которыми он здесь ставит свое имя.

ФОРТЕПИАНО.

ВВЕДЕНИЕ и БЛЕСТЯЩЕЕ ВЕЛИКОЕ РОНДО (в ля мажоре), сочиненные Дж. Н. Гуммелем, соч. 56. (Вессель и Ко.)

БЛЕСТЯЩЕЕ РОНДОЛЕТТО, сочиненное Ф. Шоберлехнером. Соч. 36. (Чаппелл.)

Первое из вышеперечисленных — это одиннадцатая книга «Альбома пианистов первой силы» и, безусловно, самая рациональная из коллекции, которая попала в наше поле зрения, ибо это лишь новое издание рондо, справедливо являющегося фаворитом, которое было, и, как мы полагаем, давно, рассмотрено в нашей работе. М. Гуммель часто исполнял его публично, и большинство наших читателей хорошо знакомы с этим сочинением.

Нам неясно, почему композитор № 2 добавил уменьшительное к своему рондо, подразумевая либо краткость, либо легкость, тогда как оно обычной длины и трудное. Короткое вступление, адажио, многообещающе для следующего аллегретто скерцандо, главной части; но последнее разочаровывает нас; оно в игривом стиле Майзедера, и пассажи далеко не необычны; хотя, безусловно, оно покажется живым, если будет хорошо сыграно, и подпадает под описание блестящей музыки, под которой понимается все, что быстро, эффектно и бодряще.

«L’Or est une Chimère» из оперы Мейербера «Роберт-дьявол», аранжированное с вариациями К. Черни. (Чаппелл.)

ТУРНИРНЫЙ МАРШ, то же, то же, то же.

ХОР ИГРОКОВ из того же, аранжированный как РОНДО Дж. Герцем. (Чаппелл.)

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЙ ХОР, то же, то же, то же.

Вступление к № 1 не стоило М. Черни больших раздумий, и его вариации на эту очень популярную мелодию не отличаются оригинальностью, но лишены всех тех нелепостей, на которые нам так часто приходится жаловаться, и также доступны тем, кто не считает целесообразным посвящать половину своего времени труду упражнений.

№ 2 имеет вступление в ля-бемоль мажоре, которое позволяет умеренному игроку сделать значительный показ, при условии, что его левая рука может удобно доставать децимы. Марш в до мажоре короткий и простой, и то, что мы сказали о вариациях к предыдущему, относится и к настоящему; но они гораздо легче для исполнителя.

№ 3 берет «Хор игроков» в качестве вступительной части; остальная часть пьесы — та же мелодия, что и в № 1, в фа мажоре, растянутая до шестнадцати страниц в форме рондо, но исполнена с умением, и пассажи все разумного рода; ибо следует заметить, что перед нами не Анри Герц, а его брат.

№ 4 — очень приятное рондо в ми мажоре; мелодия приятная и новая, а каватина мадам Чинти, будучи воплощенной в пьесе, придает ей большое разнообразие. Это отнюдь не так легко для исполнителя, как предыдущее; и некоторые повторяющиеся шестнадцатые — вполне подходящие для скрипки, но не рассчитанные на фортепиано — введены без необходимости; тем не менее, в целом, это умная аранжировка, и такая, которая, вероятно, будет одобрена очень широко.

ЖЕМЧУЖИНЫ ШОТЛАНДСКОЙ МЕЛОДИИ, подборка самых популярных мелодий Шотландии, аранжированных с одной вариацией к каждой, Дж. М. Мюллером, № 1. (Эдинбург, Патерсон и Ко.)

То же № 2, то же.

То же № 3, то же.

То же № 4, то же.

В каждом из этих номеров по восемь мелодий, каждая из которых с единственной вариацией занимает всего одну страницу. Теперь, как бы мы ни не одобряли многочисленные вариации или бесконечно длинные, которые так часто появляются, все же две или три умеренной длины желательны ради того разнообразия, которое подразумевает этот термин, и, если они умеренно хороши, никогда не могут показаться утомительными. Это все, что мы имеем против настоящей публикации, которая является очень полезного рода, мелодии выбраны со вкусом и аранжированы с рассуждением для довольно юных учеников. Но, по правде говоря, действительно хорошим игрокам нечего стыдиться уделить две или три минуты любой из них, ибо мы не находим ни одной мелодии среди тридцати двух, которая не была бы достойна того, чтобы ее слушал любой любитель национальной музыки; такой музыки, как музыка Каледонии.

Délassemens de l’Etude, 25 FAVOURITE AIRS, arranged and fingered by FRANÇOIS HÜNTEN. Book I. (Chappell.)

То же. Книга II.

У нас здесь еще одна публикация, которая окажется очень полезной: это сборник самых популярных современных мелодий из иностранных опер или иностранных композиторов — Моцарта, Бетховена, Россини, Вебера, Мейербера и т. д., — аранжированных и с аппликатурой для использования учениками почти самого младшего класса, и таким образом, который оправдывает М. Хюнтена в приложении своего имени к работе, ибо он, очевидно, уделил ей внимание, которое доказывает, что он знает важность того, чтобы в руки детей попадало только то, что правильно и способно сформировать хороший слух.

ДУЭТЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

«Les Deux Amis», сочиненные Дж. Н. Гуммелем. Соч. 117. (Крамер, Аддисон и Бил.)

ТРИУМФАЛЬНЫЙ МАРШ эрцгерцога Рудольфа, «Король Стефан», сочиненный Л. ван Бетховеном; аранжированный К. А. де Винклером. (Вессель и Ко.)

УВЕРТЮРА Мегюля к «Une Folie», аранжированная с аккомпанементом (ad lib.) для флейты, скрипки и виолончели С. Ф. Римболтом. (Пардей.)

«Мое наслаждение», двенадцать коротких и мелодичных пьес, сочиненных Ант. Диабелли. 2 книги. (Вессель и Ко.)

Открывающее адажио в си миноре № 1 — выразительного рода, и если его сыграть с большой точностью и большим чувством, оно будет эффективным; хотя мы надеемся, что все лица, желающие воспрепятствовать всему, что ведет к порче музыкального вкуса, сразу же вырежут пассаж терций в полутонах, составляющий часть каденции, который, как и все пассажи такого рода, лишь служит напоминанием о том полуподавленном крике, который приступ зубной боли или колик иногда исторгает из самого терпеливого страдальца. Но автор, кажется, исчерпал себя в этой части; вторая, molto vivace, в ре мажоре, хотя в некоторых отношениях умная и демонстрирующая очень смелую модуляцию, никогда не будет иметь никакой привлекательности для тех, кто считает, что мелодия и грация существенны в музыкальном сочинении. Это не легкая работа; но мы должны добавить, что нотация — избегание по-видимому коротких нот — является доказательством ясного понимания М. Гуммеля. Композиторы, в общем, не осознают разницы в плане трудности, которая может быть сделана простой нотацией. Написание тридцать вторых и более коротких нот — это, обычно, либо просто педантизм, либо чистая невежество. Иногда, мы признаем, они необходимы, но в девяти случаях из десяти их можно избежать, как в данном случае, словами, указывающими на большую быстроту; или поставив черту через C, обозначающую обычный размер. Но метроном (который М. Гуммель, как человек здравого смысла, всегда использует) — самый верный и лучший гид.

Увертюра Мегюля — большой фаворит во французских театрах и не лишена чего-то похожего на драматический эффект, но как фортепианный дуэт, как музыка для гостиной, она очень скучна.

Если бы Бетховен никогда не писал иначе, как в стиле марша эрцгерцога, его имя не было бы слышно за пределами дневных школ или библиотек Маргита. Это легкое, банальное дело; но, возможно, вполне достаточное для триумфов прославленного Рудольфа, кем бы он ни был. Что имеется в виду под «Королем Стефаном», мы не претендуем угадать. Наш король Стефан считал свои невыразимые слишком дорогими за корону: мы считаем, что марш его тезки гораздо дороже за половину суммы. Мы не будем, однако, подражать сыну завоевателя и называть продавца грязными именами.

«Наслаждение» М. Диабелли — (что может означать столь бессмысленное название?) — это, если мы можем судить по № 4, заставить младенцев играть в дуэте. Эти очень маленькие пьесы держат руки в одном положении, будучи ограниченными диапазоном пяти нот: до такой степени они могут отвечать хорошей цели, и они не неприятны.

ВОКАЛЬНАЯ.

ДУЭТ «Now like a Monarch», сочиненный А. де Бопланом. (Чаппелл.)

БАЛЛАДА «The Kiss on the Lips we love», слова Дж. Имлаха, эсквайра, мелодия миссис П. Миллард. (Норвич, Вудворд.)

Песня Миньоны, или «A foreign Sky above», автора «Музыкальных иллюстраций к романам Уэверли». (Новелло.)

«Морской бродяга», поэзия Дж. С. Фостера, эсквайра, музыка шевалье Сигизмунда Неукомма.

«Прощальная песня», поэзия миссис Хеманс, музыка шевалье Неукомма. (Крамер и Ко.)

ПЕСНЯ «So we’ll go no more a roving», написанная лордом Байроном, сочиненная Джоном Лоджем, эсквайром. (Чаппелл.)

ШАНСОНЕТКА «Were a Wizard to say unto me», написанная и сочиненная Дж. Августином Уэйдом, эсквайром. (Чаппелл.)

АРИЯ «I will think of thee», сочиненная Генри Р. Бишопом. (Чаппелл.)

БАЛЛАДА «She grew on Earth a summer Flower», сочиненная Джоном Дэниелом. (Эдинбург, Вуд и Ко.)

БАЛЛАДА «He came to her with gentle Words», написанная мисс Ренни, сочиненная Т. С. Рэем. (Гулдинг и Ко.)

БАЛЛАДА «My Rose», поэзия миссис Чарльз Гревилл, сочиненная Бьянки Тейлором. (Коллард и Ко.)

ПЕСНЯ «I met him in the lonely Dell», написанная Г. Вандерхоффом, эсквайром, сочиненная Б. Хаймом. (Коллард и Ко.)

Дуэт № 1 обладает как раз той глупой прелестью, которая, вероятно, будет его продавать.

№ 2 — очень приятная, легкая мелодия, хорошо аккомпанированная.

№ 3 демонстрирует всю независимость, оригинальность и чувство, которые так заметны в «Иллюстрациях» этой леди. Слова Гёте, но мы предполагаем, что композитор намеревается применить их к изгнанным полякам, чьи страдания вызвали ее сильнейшее сочувствие. В этом есть весь энтузиазм гения, но нет недостатка в методе. Мы, однако, не видим, почему все это не могло быть написано в размере три четверти.

№ 4 — очень энергичная ария с хорошо продуманным аккомпанементом, но ее неизбежно будут сравнивать с «Морем» автора, и она от этого пострадает, ибо задача создать что-то равное этому блестящему сочинению была бы не из легких. Пусть настоящее произведение судят по его собственным достоинствам, и оно будет одобрено в целом. Оно короткое, не трудное для пения и подходит для тенора или сопрано.

№ 5 — это, по сути, баллада из четырех строф, мелодия короткая, но повторяющаяся. Она нежная и элегантная, скорее à la Гайдн, и была бы легкой, если бы не пара двойных диезов, от которых певцы, аккомпанирующие себе, склонны вздрагивать. Позвольте нам, однако, порекомендовать им не пугаться; песня полна чувства и окупит их труд.

№ 6 — очень сладкая мелодия в стиле рондо, с приятным шотландским оттенком, и аккомпанированная в более легкой манере, чем обычно у г-на Лоджа; хотя здесь и там есть проблески гармонии, которые показывают его склонность, которой, однако, он не предавался в какой-либо значительной степени, а предоставил все возможные удобства как певцу, так и аккомпаниатору.

Слова № 7 должны продать песню. Причины, по которым юная дева не должна соглашаться на превращение в звезду, цветок или рыбу, вполне убедительны и разумны. Ария легкая, как и должно быть, и очень простая.

№ 8 показывает сильное усилие произвести новые гармонические эффекты: модуляция в самых первых двух тактах из до мажора в ля-бемоль мажор довольно внезапна и несколько поразительна — например:

СЛУШАЙТЕ

но что угодно лучше, чем банальность. Ария свободная и приятная, с аккомпанементом в гитарной манере. Мы не можем, однако, добавить, что слова ложатся на мелодию совсем гладко и хорошо.

Композитор № 9 пишет с большим чувством, и его ария приятна и уместна, но он неразумно разделил некоторые слова и не очень точно акцентировал другие.

№ 10, безусловно, не поднимается выше посредственности, ни в музыке, ни в словах.

№ 11 корректен и грациозен, скорее, чем поразителен или нов.

На № 12 мы действительно не можем возложить никакой похвалы, как бы она ни была квалифицирована; слова и музыка почти наравне с литографированной виньеткой, но из трех музыка наименее подвержена критике.

АРФА.

Air de Ballet как БЛЕСТЯЩЕЕ РОНДО, тема из оперы Мейербера «Роберт-дьявол», аранжированная Теодором Лабарром. № 2. (Чаппелл.)

То же № 3.

То же № 4.

Первое из вышеперечисленных — это Pas de Cinq, второе — Valse des Démons, а третье — Chœur Dansé из оперы, которая исполняется во всех частях Европы, хотя, безусловно, с переменным успехом. Но пьесы, выбранные М. Лабарром, повсеместно восхищают, что бы ни думали, согласно разным вкусам, о работе в ее целостном состоянии. Все они аранжированы с прицелом на общее использование; поэтому всякая ненужная трудность избегается, но не в ущерб предполагаемым эффектам автора, которые сохраняются так же тщательно, насколько это позволяют средства, предоставляемые одним инструментом.

АРФА И ФОРТЕПИАНО.

ШЕСТЬ ВАЛЬСОВ, сочиненных Гуммелем, аранжированных Н. К. Боксой. (Чаппелл.)

Это хорошо известные вальсы, соч. 91, написанные Гуммелем только для фортепиано, а теперь превращенные с немалым мастерством в очень эффективные, но совершенно легкие дуэты для двух инструментов для гостиной.

МАДРИГАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО.

Годовщина этого общества в четверг, 21 февраля, доказала вне всякого сомнения, что вкус к виду музыки, культивируемой его членами, отнюдь не идет на убыль. Более блестящей встречи уже много лет не было, как это в полной мере подтвердит нижеприведенный список исполненной музыки, присутствующих членов и посетителей; и все согласились, что различные сочинения никогда не были слышны в более выгодном свете.

В музыке, как и в других небесных вещах, есть циклы; мадригал вернулся снова и, вероятно, через два или три года снова исчезнет, за исключением настоящего общества, которое никогда не упускало его из виду и которому (как, впрочем, и Древним концертам) мы, возможно, обязаны тем, что сохранили его от окончательного сокрытия. Мы не удивимся, если вскоре обнаружим его видимым в наших самых модных гостиных и услышим, что возрожденный вкус к нему в этой стране привлек внимание наших континентальных соседей к виду гармонии, которой те, кто претендует на какое-либо знание искусства, либо из изучения, либо просто слушая и наслаждаясь им, не могут не восхищаться.

После того как убрали со стола и допустили юных певчих Королевской капеллы и собора Святого Павла, были исполнены следующие мадригалы, причем почти все присутствующие приняли в них участие:—

Voices.

Composers.

All creatures now are merry-minded

 5

J. BENNET.

Arise, awake

 5

THOS. MORLEY.

Basti fin qui le pene

10

LUCA MARENZIO.

Cynthia, thy song and chanting

 5

GIOV. CROCE.

Dainty fine sweet Nymph

 5

THOS. MORLEY.

Fire, fire, my heart

 5

THOS. MORLEY.

I will sing of thy power

 5

DR. M. GREENE.

Kyrie eleison

 5

CLARI.

Lo! where with flow’ry head

 5

THOS. MORLEY.

Lord, for thy tender mercy’s sake

 4

R. FARRANT.

Lady, your eye my love enforc’d

 5

THOS. WEELKES.

Miserere mei

 4

J. P. PALESTRINA.

Now, O now, I needs must part

 4

J. DOWLAND.

Oft have I vow’d

 5

J. WILBYE.

Sweet honey-sucking bees

 5

J. WILBYE.

Fal lal la (The Waits)

 4

J. SAVILLE.

Среди присутствующих членов были: г-да У. Линли (председатель), У. Хоуз (музыкальный руководитель), К. Баумер, Т. Пинто (распорядители), Дж. П. Стрит (библиотекарь), То. Олифант (секретарь), Э. Бейтс, Р. Тейлор, Дж. Кейпел, Дж. Т. Купер, Дж. Барвайз, сэр А. Барнард, кавалер ордена Бани, преподобный Дж. Холл, Дж. П. Саломонс, Э. Фицуильям, Дж. Н. Маклеод, лорд Салтун, Дж. Калкин, К. Хэнкок, Г. Хэнкок, К. Комерфорд, Дж. Диллон, Г. Купер, У. Тейлор, То. Гладстон, член парламента, Э. Тейлор.

Приглашенными непрофессионалами были: герцог Аргайл, адмирал Тейлор, сэр Р. Симеон, достопочтенный А. Макдональд, д-р Пенроуз, г-да Болдеро, Грей, Найрен, Севиерс, (2) Холл, Спайринг, Кокс, Бонд, Макдональд, Бедфорд, Кэмпбелл, Мозер, Рич, Пирс, Бейтс-младший, Латтрелл, Барнард, Спенсер, С. Картрайт, Стрит-младший, С. Дж. Арнольд, Г. Сурман, Г. Сэнфорд, Дж. Силвер.

Среди приглашенных профессионалов были: г-да Воган, Сейл, Спенсер, Лит, Блэкборн, Хорнкасл, Элла, Хорсли, Хокинс, Уолмисли, К. Эванс, К. Тейлор, Хауэлл, Джеймс Эллиот, Госс, Гулден, Джолли.

ВЫДЕРЖКИ ИЗ ДНЕВНИКА ДИЛЕТАНТА.

[Продолжение со стр. 64.]

28 февраля. В журнале «Tait’s Magazine» за этот месяц содержится следующее замечание относительно концертов в Эдинбурге: «Миссис Вуд показала, как много может сделать человеческий голос, а г-н Бокса — как мало может сделать арфа, чтобы привести душу в музыкальный восторг». Это разумная критика, поскольку она касается пения и игры упомянутых лиц; однако арфа в руках тех, кто лучше всего знает, как ею пользоваться — кто стремится не поразить тем, что называют техникой исполнения, а что является лишь другим названием для убийства музыки, а изучает ее патетический и романтический характер и не пытается выйти за его рамки, — это инструмент, который в той или иной форме очаровывал во все века и будет продолжать вызывать восхищение везде, где хоть сколько-нибудь развит вкус к музыке. Те из нас, кто помнит, как слышали мадам Крумпхольц и, особенно, виконта де Марена, хорошо знают, на что способна арфа при должном обращении.

7 марта. Королевский оркестр был подражанием оркестру Людовика XIV. В «Дневнике» Эвелина от 21 декабря 1662 года приводится следующее описание его первого выступления. Этот способный и честный государственный деятель и превосходный натуралист обладал тонким вкусом к искусствам, к которым проявлял весьма значительный интерес. Он, очевидно, чувствовал крайнее возмущение музыкальными новшествами, введенными бессердечным Карлом, чье воспитание завершилось при распутном французском дворе, и выражается следующим образом:—

«Один из капелланов Его Величества проповедовал в Королевской капелле, после чего, вместо старинной, важной и торжественной духовой музыки, сопровождавшей орган, был представлен концерт из двадцати четырех скрипок, звучавший в каждой паузе, на французский фантастический легкий манер, более подходящий для таверны или театра, нежели для церкви. Это был первый случай перемены, и теперь мы больше не слышали корнета, который оживлял орган, — инструмент, от которого совсем отказались и в котором англичане были столь искусны. Я обедал у г-на Пови, где беседовал с Кроумером, великим музыкантом».

— Сегодня утром г-н Гинемер дал — (буквально дал, ибо прибыль не была его целью) — «Музыкальное утро» в Концертном зале Оперы, главным образом с целью исполнения некоторых отрывков из недавно сочиненной им мессы. У него, разумеется, была очень полная аудитория, среди которой находились самые выдающиеся любители и профессора, пребывающие ныне в Лондоне. Месса, или, по крайней мере, та ее часть, что была представлена, имеет значительные претензии на внимание; и если она не выказывает большого воображения или оригинальных концепций, то доказывает, что автор — человек знаний и вкуса. Его оркестр был избранным, под управлением г-д Спаньолетти и Мори; сам он и г-н Новелло выступали в качестве дирижеров.

10-е. Еженедельная газета, с чьими хорошо изложенными музыкальными мнениями я в целом согласен, довольно резким языком обрушилась на первый «Древний концерт» этого сезона и в довольно ясных выражениях обвинила директоров в подражании новому «Вокальному концерту» путем включения мадригалов. Неужели автор не просмотрел внимательно программы «Древних концертов» или не ознакомился с тем фактом, что с самого их основания, почти шестьдесят лет назад, мадригалы были среди их важнейших особенностей и исполнялись более или менее часто вплоть до настоящего времени. Я сам слышал два из них в прошлом сезоне, хотя и не присутствовал более чем на трех или четырех концертах. Усилия, предпринятые «Мадригальным обществом» в последние годы, медленно, но верно привлекли внимание к этому прекрасному виду музыки, и «Вокальный концерт» счастливо уловил момент, чтобы представить его более широкой и разнородной аудитории, причем, безусловно, в очень привлекательной форме; но пусть «Древний концерт», лучшая школа в Европе для музыки великих старых мастеров, сохранившая лучшие образцы от растаптывания в пыль, — который годами стоял как оплот против причуд моды и стойко сопротивлялся жадному аппетиту ко всему новому, как бы презренно оно ни было, — пусть его не поносят как раболепного подражателя младенческого заведения, которое лишь воспроизвело сочинения, слышанные тремя поколениями на концерте, которому — хотя им часто плохо управляли и он слишком часто страдал от предрассудков — наша страна так многим обязана своим музыкальным вкусом и от которого, я убежден, до сих пор так сильно зависит сохранение хорошей музыки в Англии.

16-е. Нас, безусловно, удостоит еще одним визитом синьор Паганини после Пасхи, как я и предсказывал в прошлом году; хотя французские газеты, а вслед за ними, конечно, и английские, утвердительно заявляли, что он решил больше не появляться на публике, а «решил удалиться и наслаждаться otium cum dignitate». Для меня было делом уверенности, доказуемым на моральных принципах, что пока в этой стране можно что-то получить, герой одной струны будет притянут к нашим берегам металлическим притяжением. Однако в его неизменном успехе я сомневаюсь; «припадок» в прошлом сезоне был на спаде; наши чувства начинают возвращаться: но если разум не повлияет на нас, то это сделает состояние страны. Это действительно «слишком плохо» — расточать тысячи, десятки тысяч на иностранца, которым восхищаются больше за его трюки, чем за его подлинные достоинства, в то время как многие из наших лучших исполнителей — некоторые из которых более чем равны ему в законном использовании инструмента — остаются без внимания и страдают от отсутствия покровительства.

20-е. Каждое письмо из Италии, приходящее из любого заслуживающего доверия источника, сходится в том, что музыка в этой стране находится в самом плачевном состоянии: от северной до южной оконечности, от Милана до Неаполя, ничего нового не предлагается, кроме самого низкого мусора, и даже Россини больше не является кумиром. Это, однако, не должно вызывать удивления, учитывая, как немилосердно его эксплуатировали. Похоже, что после Пасхи нам собираются навязать — или, скорее, впихнуть в уши — «Норму» Беллини, а также «Беатриче ди Тенда», обе, как говорят, являются слабейшими из современных немощей, особенно первая, которую все, кроме итальянцев, соглашаются признать самым настоящим хламом, когда-либо позорившим лирическую сцену. Нам также собираются представить «Монтекки и Капулетти» того же композитора, о чем я, по собственному знанию, могу сказать, что это столь же жалкий материал, как и все, что наш итальянский театр произвел за последние пять или шесть лет. Большего сказать не могу.

ЗАРУБЕЖНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОТЧЕТ.

ВЕНА.

Театр Йозефштадт, под своим весьма способным руководством, всегда стремящийся порадовать публику новинками, поставил «Капулетти и Монтекки» Беллини, которые, однако, были приняты лишь посредственно, несмотря на похвальные усилия певцов. «Семирамида» Россини также недавно дала доказательство трудолюбия и эффективности труппы этого театра. Г-н Пок в роли Ассура вызвал энтузиазм у аудитории, а демуазель Краткая в роли Арзаче и мадам Циммер в роли Семирамиды были осыпаны аплодисментами; фактически, все певцы получили полное свидетельство того восторга, который они доставили, и все представление не могло не удовлетворить самого строгого критика.

4 января в Придворном оперном театре была поставлена новая оперетта Каше «Кухонное правление» (Das Küchenregiment). Г-н Каше сам исполнил главную роль (Вателя) и был дважды вызван на сцену.

БЕРЛИН.

Театр Кёнигштадт. Романтическая комическая опера в трех актах под названием «Орлиное гнездо» (Des Adlers Horst), сочиненная капельмейстером Глезером, была поставлена здесь 29 декабря. Музыка живая и мелодичная, хотя временами, возможно, слишком близко напоминает «Вольного стрелка». Роли были распределены между демуазелями Хельмель, Фельзенхайм и Франкетти, а также г-дами Хольцмиллером, Грейнером, Фишером и Бекманном. 4 января демуазель Шнайдер, дочь капельмейстера Шнайдера, ранее певшая на концерте своего отца, впервые появилась на берлинской сцене в роли Розины в «Севильском цирюльнике» и имела большой успех.

В Оперном театре вновь была представлена опера «Роберт-дьявол»; а 20 января был дан «Фигаро» с очень сильным составом исполнителей: мадам Пиршер в роли Графини, демуазель Грюнбаум в роли Пажа, мадам Зайдлер в роли Сюзанны, г-н Хаммермайстер в роли Графа и г-н Девриент в роли Фигаро; это было во всех отношениях превосходное представление оперы.

Г-н Феликс Мендельсон дал свой второй и третий концерты в пользу фонда для вдов членов оркестра, которые оказались весьма привлекательными. Начались музыкальные вечера братьев Ганц; вечера г-на Мозера проходят успешно.

МЮНХЕН.

Г-н Шпицедер, дебютировавший здесь 30 сентября и впоследствии не имевший возможности выступать из-за болезни, скончался 14 декабря. Мадам Шпицедер выступала в ролях Мирры, Нинетты в «Сороке-воровке» (La Gazza Ladra), Церлины во «Фра Дьяволо» и других с обычным для нее успехом.

ПРАГА.

«Дева озера» (La Donna del Lago) была дана здесь в пользу демуазель Эммеринг, которая исполняла роль Малькольма. По этому случаю демуазель Лутцер впервые выступила в партии Елены. Ее голос, верхние и средние ноты которого очень приятны, довольно слаб для такого большого театра; но при регулярных и правильно направленных занятиях он, несомненно, скоро приобретет большую силу. Г-н Подгорский был Родриго, г-н Стратаки — Дугласом.

ВЕНЕЦИЯ.

Опера «Эвфемио из Мессины» маэстро Персиани была исполнена здесь в театре Фениче, но не с тем успехом, который она имела на ярмарке в Падуе. Все усилия певцов — сопрано Дель Серре, контральто Ла Каробби, тенора Куриони и баса Креспи — не смогли ее спасти. Музыка, особенно второго акта, повсеместно была сочтена монотонной и утомительной.

«Кьяра ди Розенберг» Риччи в настоящее время идет в шести городах Италии и везде принимается с энтузиазмом.(!)

ПАРИЖ.

Уже давно каждому, кто обладает хоть малейшим вкусом или чувством к музыке, стало очевидно, что упадок этого искусства в Италии завершен; но ничто, пожалуй, не могло бы дать столь верного представления о состоянии абсолютной деградации, в которое впал итальянский вкус, как популярность, которую опера под названием «Кьяра ди Розенберг», недавно исполнявшаяся в Итальянском театре, приобрела и до сих пор пользуется в этой стране. Во все времена, даже когда итальянская школа была в зените своей силы и блеска, писались плохие оперы, но их принимали так, как они того заслуживали, и свист публики обрекал их на заслуженную участь. В настоящее время это уже не так; произведение мальчишки производит фурор при первой постановке, дважды возобновляется под аплодисменты в Милане и теперь идет повсюду. Что все это означает, как не то, что ничего лучшего нельзя ожидать от страны, где общественный вкус пал так низко?

Плохо сконструированная увертюра, состоящая из бессвязных фраз, неуклюже собранных вместе, за которой последовало вступление, еще более плоское и слабое, навело холод на аудиторию; однако они с весьма похвальным терпением ожидали какой-нибудь пьесы, которая могла бы их заинтересовать, но тщетно; та же посредственность царила повсюду. Трио для трех басов, о котором много говорили, ожидали с большими надеждами, но оно оказалось таким же плохим, как и все остальное. Успех этого трио в Италии проистекает из того, что один из персонажей использует широкий провинциальный диалект, который меняется в зависимости от города, где исполняется пьеса: в Неаполе это неаполитанский, в Венеции — венецианский, в Милане — миланский и так далее: это заставляет публику там смеяться, но в чужой стране комический эффект полностью теряется, и в музыке нет ничего, что могло бы это компенсировать. Самые сносные пьесы в опере — это хор и дуэт между Тамбурини и Сантини. Во всей опере нет ни одной мелодической фразы, которая имела бы новизну или какое-либо другое достоинство; гармония плоская и неверная; ритм совершенно лишен характера и вечно прерывается; и, в довершение всего, инструментовка принадлежит школьнику, у которого не хватило даже здравого смысла изучить партитуры своих современников.

Устав петь подобный материал, Тамбурини ввел арию из «Счастливого обмана» Россини, и никогда еще бас не давал столь блестящего образца легкости, вкуса и исполнения; аудитория, не принимая во внимание усталость певца, потребовала повторения; Тамбурини повторил ее с большим воодушевлением, чем в первый раз, а затем публика взяла свои шляпы и оставила остальную часть «Кьяры ди Розенберг» исполняться перед пустыми скамьями.

ДРАМА.

КОРОЛЕВСКИЙ ТЕАТР.

Во вторник, 26 февраля, мадам Скьязетти была впервые представлена публике в этой стране в роли Малькольма в «Деве озера» Россини. Эта дама — старый театральный волк. Много лет назад она пела в Париже, а совсем недавно снова, но с сомнительным успехом. В промежутке она выступала в Дрездене, но как ее там приняли, мы сказать не можем. Ее голос — меццо-сопрано, который она хочет форсировать до контральтового диапазона, но, несмотря на все усилия, выдает свой естественный регистр. Ее высокие ноты жесткие и немузыкальные, и она не всегда чиста в интонации. По фигуре мадам Скьязетти скорее склоняется к мужскому типу и демонстрирует больше мускульной, чем вокальной силы. Опера была поставлена таким образом, что это почти не поддается описанию; части опущены, другие вставлены, транспозиции, интерполяции и, короче говоря, почти все, что способное руководство запретило бы, было представлено; за исключением персонажа Родерика Ду, которого Донцелли исполнил à merveille.

Мадам Боккабадати появилась в «Матильде ди Шабран», одной из наименее интересных опер Россини; и газеты, большинство из них, были столь щедры на похвалы ей, как если бы ее способности были самого непревзойденного рода. Она, несомненно, улучшила свое исполнение после дебюта, который был очень неудачным, и проявила таланты, превосходящие те, что были показаны при ее первом появлении. Но она может претендовать лишь на роль примадонны в театрах второго сорта. В качестве второй певицы или периодической замены первой мадам Б. может быть чрезвычайно полезной и приятной.

23-го числа «Свадьба Фигаро» Моцарта внесла некоторые изменения в представления, которые до тех пор состояли сплошь из Россини, причем не лучшего Россини. Партия Графини была отдана мадам Боккабадати, а мадам Скьязетти взяла партию Сюзанны! Мадемуазель Нина Зонтаг исполняла роль Керубино. Для первой из них музыка была совершенно чуждой, но, как и чужаку, она не оказала ей радушного приема: однако она справилась с ней лучше, чем мы ожидали. У бедной Сюзанны редко была столь неадекватная представительница; а мадемуазель Нина сделала такого пажа, который не должен был вызвать никаких сомнений в уме Альмавивы. Эта партия, кстати, была транспонирована для Донцелли, как и многое для мадам Скьязетти; и, в целом, нашу историю этой попытки возродить произведение Моцарта нельзя назвать благоприятной.

Мы покидаем итальянскую сцену и переводим наш взгляд на

НЕМЕЦКУЮ ОПЕРУ,

которая началась в этом театре в четверг, 14 марта, с «Вольного стрелка» в следующем составе:—

Max

M. BINDER.

Caspar

M. BLUME.

Cuno

M. KOCKERT.

Kilian

M. EHLERS.

Agatha

Mad. PIRCHER.

Annchen

Mdlle. NINA SONTAG.

Никого из них нельзя причислить к первоклассным певцам, но все они довольно респектабельны. Мадам Пиршер, по-видимому, считает необходимым напрягать свой голос, который не силен, что иногда делает ее интонацию довольно неверной. Однако она поет с чувством и, кажется, понимает, что делает. Мадемуазель Нина Зонтаг — именно такая, какой была: безжизненная, как в пении, так и в игре, и безобидная, если только великая холодность и медлительность не могут оскорбить.

Г-н Биндер — лучший из всей группы; ему немного не хватает, чтобы стать очень хорошим тенором. Ему позволили вставить песню, не Вебера, за что руководство заслуживает большего порицания, чем певец. Мы полагаем, что это была песня того принца современных композиторов, Пачини! Г-н Блюме, обладающий хорошим басом, — респектабельный актер.

Г-н Гуммель — дирижер этого коллектива; но, сидя за фортепиано, он выглядит более выигрышно, чем когда размахивает палочкой. Его темпы в «Вольном стрелке» были быстрее, чем у композитора, когда тот давал их в Ковент-Гардене. Кто из них двоих скорее прав, мы оставляем решать нашим читателям. Хоры прошли чрезвычайно хорошо; но в остальном немецкая опера в этом сезоне значительно уступает прошлогодней; тем не менее, условия входа г-на Лапорта повышены. Он, однако, уже обнаружил, что сто билетов по семь шиллингов не столь прибыльны, как пятьсот по кроне; но цены не снижены. До настоящего момента предприятие оказалось весьма убыточным, и мы не слышим о том, чтобы готовилась какая-либо новая опера.

ТЕАТР ДРУРИ-ЛЕЙН.

Новая балет-опера, термин совершенно новый для нашей сцены, была поставлена в этом театре 16-го числа прошлого месяца под названием «Дева Кашмира», составленная из «Влюбленной баядерки», очень популярной пьесы Скриба; музыка Обера.

Основные персонажи:

Brama

Mr. WOOD.

Olifour, the Grand Judge

Mr. SEGUIN.

Leila

Miss BETTS.

Zelica

Mdlle. DUVERNAY.

Fatima

Mdlle. AUGUSTA.

Сюжет можно пересказать следующими словами: Брахма принимает смертный облик и вынужден претерпевать все беды, сопряженные с этой переменой, пока не найдет молодую девушку, которая любит его совершенно и чисто. Присутствуя при подготовке к казни невиновного человека, он освобождает предназначенную жертву, из-за чего объявляется властями вне закона и находит убежище в городе Кашмире. Он бродит как «Неизвестный», в то время как великий визирь назначает цену за его голову. Он скрывается возле дворца Олифура и остается там, пока танцующие крестьянки, называемые баядерками, выступают перед великим судьей, который влюбляется до безумия в Зелику, Деву Кашмира; но она отвергает его и выказывает явное предпочтение «Неизвестному», который неосторожно выходит вперед. Вскоре после этого его обнаруживают и собираются схватить, когда Зелика покупает ему свободу, соглашаясь отдать свою руку старому судье. Подарки она отвергает, но соглашается ехать в паланкине, присланном для ее перевозки; и вполне естественно, ибо «Неизвестный» проскользнул в него и, лежа на дне, оказался надежно спрятан. Затем мы находим пару в хижине баядерки, где она делает свою любовь к Брахме довольно очевидной. Чтобы испытать силу и правдивость ее привязанности, он заставляет Зелику ревновать, оказывая чрезмерное внимание сначала поющей баядерке Лейле, а затем другой танцующей баядерке, Фатиме. Она, конечно, очень встревожена, и вскоре ее верность подвергается испытанию, ибо судья и его войска входят в поисках «Неизвестного», который сбегает через люк в подвал — кстати, очень недостойный выход для бога. Поскольку «Неизвестного» не удается найти, стражники хватают Зелику и, воздвигнув костер в ее собственной хижине, приступают к неудобной церемонии ее сожжения. Она терпеливо ожидает своей участи — пламя быстро приближается к ней, — когда Брахма появляется позади нее, восстановленный в своем божественном состоянии. Он возносит баядерку в облака, и сцена внезапно меняется на небесную обитель Бога. Так заканчивается опера-балет, или балет-опера.

Сила этого произведения — целиком в балете; музыка легкая и пенистая, за исключением довольно хорошего трио ближе к концу первого акта. Действительно, поскольку танцы явно должны были стать привлекательной частью этой пьесы, г-н Обер был вполне оправдан в том, что не тратил на нее много сил, и поступил благоразумно, не написав ничего солидного и доверившись целиком приятному стилю.

«Дон Жуан» продолжает заполнять театр во всех частях: более того, он привлекает в публичные ложи людей, которые по любому другому случаю были бы шокированы предложением посетить театр без утешения в виде более частного и эксклюзивного уединения.

ТЕАТР КОВЕНТ-ГАРДЕН.

Драматическая оратория, вопреки ожиданиям, имела выдающийся успех. После первой ночи она значительно улучшилась в представлении, и еще больше — в аудитории. С тех пор она привлекает толпы.

23-го числа прошлого месяца здесь была поставлена опера, переделанная с французского под названием «Фальшивомонетчики», или «Солдатская клятва», музыка Обера; но в тот вечер мы были в Друри-Лейн и с тех пор не имели возможности увидеть эту новую постановку; о которой мы сообщим в следующем месяце, если пьеса выживет, что, согласно тому, что мы слышим, несколько сомнительно.

МУЗЫКА НАСТОЯЩЕГО НОМЕРА.

Виконт де Вильбланш, один из древних дворян Франции, был выдающимся любителем. Его мать, большой знаток музыки, очень рано обучала его игре на фортепиано, и он, найдя убежище в этом королевстве во время самых смутных периодов французской революции, брал уроки у Дж. Б. Крамера. Когда Бонапарт провозгласил амнистию, виконт вернулся на родину, поступил на военную службу, сопровождал Наполеона в его походе в Россию и, как полагают, погиб при отступлении, так как с того катастрофического события о нем ничего не было слышно. О его мастерстве в музыке движение в настоящем номере свидетельствует в полной мере; это единственное сочинение его, которое мы когда-либо встречали или о котором слышали; оно появилось много лет назад (в музыкальном журнале, который не имел распространения) и может быть названо неизвестным произведением. То, что оно в манере Бетховена, будет очевидно всем, и то, что это весьма элегантная имитация мастера, тогда мало известного за пределами Германии, также должно быть признано: мы рады, что смогли спасти сочинение столь большого достоинства либо от забвения, либо от того, чтобы в будущем на него претендовал кто-то, не имеющий на это права.

Марш переложен из ноктюрна Шпора.

Сарабанда и Жига Корелли хорошо известны завсегдатаям «Древних концертов» и всем — боимся, их немного, — кто хорошо знаком с классической музыкой. Мы адаптировали их из оригинальной партитуры и постарались сделать скрипичные пассажи не только исполнимыми, но и легкими для клавишных инструментов. Сарабанда была медленным испанским танцем. Жига говорит сама за себя. За сведениями о композиторе мы отсылаем читателя к одному из наших ранних томов.

Канцонетта «Не забудь меня» всегда приписывалась Моцарту, хотя он не упоминал ее в своих записях и она не включена ни в одно издание его работ. Она, безусловно, несет на себе его отпечаток, и, справедливо или нет приписанная этому великому мастеру, несомненно достойна его гения. Мы вырезали из симфонии несколько тактов, которые, как мы сильно подозреваем, были интерполяцией. Автор английского текста, кажется, совершенно неизвестен, и не будет ему вреда, если он останется инкогнито. Однако, что касается преобладающего настроения, поэзия восхитительно подходит к музыке.

Имя Прати совершенно ново для этой страны. Он был капельмейстером курфюрста Пфальцского и родился в 1736 году. Он посетил Париж, Санкт-Петербург, Флоренцию и т. д., во всех этих городах он ставил оперы. В последнем городе он представил свою «Ифигению», которая имела колоссальный успех; а в Мюнхене в 1785 году впервые была услышана его «Армида брошенная», что обеспечило ему ценную должность при курфюрсте. Он умер в Ферраре в 1788 году. Веселая и прекрасная ария его, которую мы сейчас публикуем, взята из «Музыкального художественного журнала» Рейхардта за 1791 год.

Вкус к мадригалу, к счастью, кажется, возрождается. Это вид сочинения, который обладает некоторыми из лучших качеств фуги, но отвергает всю ее формальность и сдержанность. Джон Беннет опубликовал свои «Мадригалы для четырех голосов» в 1599 году и внес большой вклад в любопытный теоретический труд Рейвенскрофта, напечатанный в 1614 году и ныне лежащий перед нами, в предисловии к которому он упоминается так: «партнером в этой работе является мастер Джон Беннет, джентльмен, восхитительный во всех видах композиций, будь то в искусстве или напеве, простых или смешанных, какой бы природы они ни были». Ничего больше о нем не известно, иначе это, безусловно, было бы обнаружено Хокинсом, неутомимым антикваром и ревностным пропагандистом старинной музыки. Настоящий мадригал взят из «Ежемесячного сборника» Уоррена, работы ныне чрезвычайно редкой. Мы изменили альтовый и теноровый ключи на скрипичный и басовый и, по нашему убеждению, впервые добавили аккомпанемент.

Очень милая канцонетта Морли взята из сборника, напечатанного в 1599 году. Одна из них появилась в «Гармониконе», содержащем его мемуары; к которым мы отсылаем читателя за дальнейшей информацией об этом знаменитом теоретике и композиторе.

MAY, 1833.

МЕМУАРЫ МЕТАСТАЗИО.

Имя великого драматического поэта, чьи мемуары мы собираемся набросать, настолько связано с историей музыки, что его нельзя считать неуместным в биографическом отделе нашей работы. Мы могли бы почти сослаться на то, что он был музыкантом, а не только поэтом, если бы это было необходимо; но не требуется никаких оправданий для того, чтобы смешивать с жизнями профессоров жизнь гения, чьим произведениям — вызвавшим к жизни таланты величайших композиторов — само искусство так многим обязано.

Пьетро Трапасси родился в Риме 6 января 1698 года. Его семья, хотя ко времени его рождения и была доведена до крайней нищеты, много лет пользовалась, как зажиточные граждане, свободой города Ассизи, иммунитеты которого были ограничены лишь тридцатью жителями. Но времена изменились, и Феличе, отец нашего барда, не имея возможности добыть пропитание в родном месте, завербовался в ряды Корсиканского полка и вскоре после этого женился на Франческе Галасти из Болоньи. По завершении своей службы в качестве солдата Феличе обнаружил, что обладает небольшим состоянием, которое он заработал, находясь в гарнизоне, посвящая часы досуга трудоемкой работе переписчика. С этим он вступил в партнерство с лавочником в Риме, в мелкой торговле, называемой в Италии L’Arte bianca, или кондитерской. Довольно преуспев в этом начинании, он теперь смог поместить двух своих старших сыновей, Леопольдо и героя этих мемуаров, в небольшую грамматическую школу, где последний вскоре проявил тот талант и энтузиазм к поэзии, которые столь выдающимся образом отличали его дальнейшую жизнь. «Прежде чем ему исполнилось десять лет, — говорит его биограф д-р Берни, — он обладал способностью сочинять стихи экспромтом на любую тему, и было не редкостью видеть крыльцо его отца, окруженное по вечерам, после школьных занятий, восхищенными группами, слушающими поэзию ребенка. Во время одного из таких музыкальных приступов, когда Пьетро был в самом счастливом настроении, знаменитый юрист и критик Гравина случайно проходил мимо двери его отца и был не менее поражен юностью поэта, чем мягкостью, но в то же время блеском его стиха, плавностью его размера и живостью его остроумия, которое он применял all’ improvvista к людям и предметам, окружавшим его. Подойдя ближе, Гравина выразил свое восхищение и предложил ему немного денег; твердый, но вежливый отказ от его пожертвования усилил его восхищение маленьким бардом, и он мгновенно принял решение усыновить его как своего сына. Довольный этой идеей, он немедленно испросил согласия его родителей; и так как в его предложении не было ничего унизительного, ничего недоброго, Феличе с радостью согласился. На следующее утро Пьетро был передан на попечение и под покровительство Гравины, который изменил его фамилию на Метастазио, так как Μεταστασις (mutatio) казалось сразу включающим в себя его семейное имя и его положение как приемного ребенка.

И теперь, изменив его имя, Гравина применил себя к более трудной задаче изменения, или, по крайней мере, улучшения, склонности ума Метастазио. С этой целью он предназначал его к изучению права как профессии, желая скорее, чтобы он стал оратором, чем поэтом. Это поначалу может показаться странным; но Гравина хорошо знал, что, хотя награда в виде похвалы может принадлежать поэту, богатство и достаток все еще остаются чуждыми его порогу, и что в Риме богатство можно приобрести только последователям церкви и права.

Хотя время Метастазио было главным образом занято сухим изучением эдиктов и декретов, он был поощряем своим покровителем в чтении лучших образцов древних поэтов; и в раннем возрасте четырнадцати лет мы находим его создающим свою трагедию «Джустино» — действительно поразительную работу для такого мальчишки. После появления этой драмы, написанной полностью в греческом стиле, Гравина, по-видимому, не только позволил, но даже поощрял обожание своего ученика Музой; и когда Метастазио было восемнадцать лет, мы находим Гравину сопровождающим его в Неаполь, с прямой целью пения с самыми знаменитыми импровизаторами того времени. Как только он появился, он стал всеобщим любимцем. Только и было слышно, что о грации и достоинстве его элокуции, вдохновении его выразительного лица и восхитительной гармонии его стиха, которые слушатели уносили в своей памяти, как замирающую каденцию волнующей мелодии. Все же, наряду со своими поэтическими занятиями, он продолжал изучать право; и, чтобы обеспечить себе путь к единственному другому пути к продвижению, вступил в один из низших санов священства.

Через два года после своего прибытия в Неаполь он имел несчастье потерять своего покровителя, который умер в 1718 году, на пятьдесят четвертом году жизни, оставив после себя характер, более знаменитый своей великой классической ученостью, чем поэзией, которой, однако, он больше всего гордился; но покровительство, которое он оказывал Метастазио, делает больше чести его памяти, чем все произведения его собственного пера. Было общепринятым мнением, что, как бы глубоко ни оплакивалась его потеря нашим поэтом, смерть Гравины была большим благом для его будущей славы, ибо предполагается, что, если бы он жил, его советы стеснили бы идеи его ученика, склонного ко всему пафосу и красоте страсти и природы, правилами и имитациями греческой драмы. Несомненно, однако, что Метастазио скорбел о своем покровителе как сын; и его благодарность нисколько не уменьшилась, когда по завещанию Гравины, подписанному в 1718 году, он обнаружил себя единственным хозяином всего его имущества, состоящего из 15 000 крон, превосходной библиотеки и небольшого поместья в Неаполитанском королевстве. Великодушие натуры нашего поэта, однако, вскоре растратило это владение; и через два года после смерти Гравины все, что у него осталось, было незначительное земельное владение. Находя, таким образом, необходимым ухаживать за каким-то иным гением, нежели Муза, он поместил себя под опеку Пальетти, человека, описанного как состоящего целиком из права, горького врага поэзии, того, кто ненавидел звук рифмы и само зрелище поэта, и кто был безжалостно нетерпим к малейшему отклонению от мирской благоразумности. В течение одного года Метастазио применял себя с таким усердием к трудам, наложенным на него Пальетти, что, кажется, развеял его подозрения и даже завоевал его доверие; но в конце этого времени мы находим его снова приносящим в жертву Музе свой контракт с правом. Сначала появился «Эпиталамий», написанный по просьбе графини Альтхау, которая также убедила его написать драму «Эндимион».

Под покровительством вице-короля Неаполя появились «Сады Гесперид» (Gli Orti Esperidi). Драма была написана в часы, отведенные Пальетти для отдыха поэта, и под прямым обещанием, что это будет сохранено в глубочайшем секрете от неумолимого юриста. Его следующей драмой была «Анжелика», сюжет которой взят из Ариосто. «Сады Гесперид», которые были поставлены в Неаполе, были повсеместно восхищены, и никем более, чем синьорой М. Бенти Булгарини, более известной под своим именем примадонны Романини. Она была первой певицей своего времени и играла роль Венеры в той опере; и так была восхищена ее красотой, что не успокоилась, пока не добилась знакомства с автором. Увидев его, Романини выразила сразу свое восхищение и уважение и горячо убеждала его немедленно отречься от сухого изучения права, поселиться под крышей ее мужа и посвятить все свое время, все свои энергии наслаждениям дружбы и вдохновению Музы. Обожая, как он это делал, будучи преданным поэзии, кто мог сразу сопротивляться восторженному порыву собственного ума, соблазнительной похвале льстивой красоты? — конечно, не Метастазио. Короткой была борьба в его уме между Пальетти и Романини: охотно он принял предложение, и с этого времени суды права были забыты им в аплодисментах театра.

Его «Покинутая Дидона» была написана по просьбе Романини, которой поэт, возможно, обязан некоторыми из лучших драматических инцидентов и эффектов. Знаменитость, которую приобрела эта опера, заставила ее быть положенной на музыку лучшими композиторами для всех театров Италии, и, следовательно, принесла автору большое денежное вознаграждение, помимо расширения имени, уже широко распространенного. Во время своего пребывания в Риме, куда он отправился с Романини в 1727 году, он закончил несколько опер: «Семирамида», «Артаксеркс», «Эгио», «Александр в Индии» и «Катон в Утике», все из которых были встречены с высокой похвалой; но бесплодная похвала, кажется, была всей его наградой — малы были его денежные доходы.

По прибытии в Рим Метастазио, желая отплатить за обязательства, под которыми он находился перед Булгарини, снял дом для приема двух семей Булгарини и Трапасси и убедил Романини взять на себя, как более сведущую в домашних делах, руководство его хозяйством. На этих условиях они жили до тех пор, пока в 1729 году, получив приглашение от венского двора, он не отправился в Германию в качестве помощника Апостоло Дзено, имперского лауреата. Это предложение было тем более приятным, что оно пришло по рекомендации самого Дзено, который наслаждался своей должностью без соперников в течение одиннадцати лет и до времени Метастазио написал лучшую лирическую драму, которой мог похвастаться язык его страны. Немалая похвала, следовательно, причитается его великодушию в таком продвижении взглядов поэта, чьи работы, как он должен был предвидеть, быстро затмят его собственные. Да и ежегодная стипендия в 3000 флоринов была совсем не тем, чем Метастазио мог пренебречь. В Риме он почти страдал под гнетом бедности и часто был вынужден прибегать к щедрости и великодушию своего друга. Ей, когда он покинул Италию, он доверил полное ведение своих дел, вместе с небольшой суммой, оставленной под ее руководством для временного содержания его отца.

О его приеме при дворе Карла VI у нас есть весьма приятный отчет, написанный самим поэтом другу в Риме, и император, по-видимому, был очень доволен, обнаружив, что Метастазио был серьезного морального характера и обладал принципами, родственными его собственным. В течение следующих трех лет, в его переписке с Романини, мы обладаем почти автобиографией барда, так как его письма к ней были частыми и содержали отчет о его занятиях, о его удовольствиях и его болях. В 1734 году он имел несчастье потерять этого неоценимого советчика и друга. Романини в том году умерла в Риме, до последнего проявляя правдивость своей привязанности, завещав ему, после смерти своего мужа, все свое богатство, составлявшее около 25 000 крон. Метастазио, однако, всегда придерживаясь строжайших правил чести и порядочности, отклонил in toto этот щедрый дар, который он полностью передал ее мужу, и эта жертва, ибо это была великая жертва, должна считаться в высшей степени почетной для сердца поэта. Что касается точного характера связи, существовавшей между ним и Романини, это навсегда должно остаться предположением, и лишь предположением — была ли она платонической или более нежного рода, кто может претендовать на определение? Метастазио, правда, жил под одной крышей с ней, как в Риме, так и в Неаполе, но так же делал и ее муж; и самый добрый и фамильярный манер, в котором поэт пишет мужу, выражая свою дружбу к жене, жене — о своей доброте к мужу, и искренность, с которой он выражал ему свои соболезнования и скорбь по поводу ее смерти, в любой другой стране, кроме Италии, считались бы достаточно показательными для супружеского счастья. Но там, как отмечает д-р Берни, певицы обычно находят удобным иметь номинального мужа, который будет сражаться в их битвах и спорить с импресарио или менеджером. И мы, возможно, не будем судить слишком немилосердно о Романини, если склонимся к убеждению, что ее привязанность к Метастазио имела в себе больше от любви женщины, чем от платонической привязанности. Но была ли дружба поэта к Булгарини истинной или нет, его горе по поводу смерти его жены было глубоким, непритворным и длительным. В письме к нему, выражающем свои соболезнования, он пишет: «Подавленный скорбными новостями о смерти бедной Марианны, я не знаю, как начать это письмо. Известие настолько невыносимо для меня по столь многим причинам, что я не могу придумать никаких средств, чтобы уменьшить остроту моих страданий, и поэтому я надеюсь, что вы не обвините меня в отсутствии чувств, если я не в состоянии предложить вам никакого утешения в вашей потере, так как я до сих пор был совершенно неспособен найти какое-либо для себя». Снова, другу в Риме: «Я теперь помещен в мир, как в густонаселенную пустыню, и в тот род запустения, в котором человек, если бы он был перенесен во сне в Китай или Татарию, оказался бы, проснувшись, среди людей, чьего языка, наклонностей и манер он был совершенно не ведающим». Своему брату тоже он пишет: «Бедная Марианна никогда не вернется, и остаток моей жизни должен быть жалким, безвкусным и печальным».

В каком возрасте скончалась Романини, неизвестно, но, достигнув положения примадонны в Генуе в 1712 году, она, вероятно, была значительно старше Метастазио. Его жизнь в Вене была мало насыщена событиями, за исключением создания и успеха его произведений. В 1735 году он написал оперы «Олимпиада» и «Демофонт», ораторию «Узнанный Иосиф» и канцонетту «Свобода». В 1734 году, помимо своих обычных занятий, он был вынужден в величайшей спешке создать музыкальное развлечение для исполнения эрцгерцогинями, а также помогать им, руководить ими и обучать их. «Они играли и пели как ангелы, — писал поэт, — и было поистине святотатством, что всему миру не было позволено ими восхищаться». В награду за свои труды Метастазио получил ценную табакерку стоимостью 40 фунтов стерлингов, выполненную с изысканным мастерством. Это драматическое развлечение называлось «Отмщенные Грации». В том же году, в день рождения императора, он представил «Милосердие Тита». Обе оперы были положены на музыку государственным композитором Кальдарой. В 1735 году по приказу императрицы Елизаветы он написал оперетту всего с тремя персонажами, которую должны были исполнить две эрцгерцогини и придворная дама; она называлась «Китайцы» и задумывалась как вступление к китайскому балету. В том же году он создал «Сохраненный Палладий» и «Сон Сципиона» — произведения, написанные к празднованию именин императрицы. Это своего рода оды ко дню рождения, но чрезмерность похвал деликатно завуалирована драматической формой. В 1736 году появилась его «Фемистокл», положенная на музыку Кальдарой; однако во время ее исполнения ему потребовалось написать оперу «Ахилл на Скиросе» за короткий срок в восемнадцать дней, чтобы украсить бракосочетание эрцгерцогини Терезы с герцогом Лотарингским. Драма «Узнанный Кир» также была создана в этом году. В 1737–1739 годах из-под его пера не вышло ничего примечательного. Однако в 1740 году его муза была более благосклонна: помимо оперы «Зенобия» и оратории «Исаак», он написал «День рождения Юпитера» и оперу «Атилий Регул» ко дню рождения Карла VI; но, поскольку этот монарх вскоре скончался, она была отложена до 1750 года, когда ее положил на музыку Хассе для дрезденского двора.

В период между 1740 и 1745 годами мы находим лишь две законченные драмы, написанные Метастазио: «Антигон» и «Иперместра», причем первая из них была написана специально для дрезденского двора. Обе они были положены на музыку Хассе, который высоко ценился поэтом как композитор и человек гениальный. Его переписка со знаменитым Фаринелли началась в 1747 году. Многие письма поэта, дышащие привязанностью и доверием, были адресованы великому певцу в Мадрид, где тот при двух последовательных правлениях пользовался величайшим расположением. Благословения мира после семилетней войны породили оперу «Пастух-царь»; за ней последовал «Китайский герой». В 1756 году по просьбе Фаринелли он написал для испанского двора оперу «Нитетти», которая под руководством Фаринелли была поставлена с величайшим блеском. Тремя последними операми, написанными Метастазио, были «Триумф Клелии» в 1762 году, «Ромул и Эрсилия» в 1765 году и «Руджеро» в 1771 году: первая была исполнена в Вене по случаю родов Изабеллы, первой жены императора Иосифа II; вторая — в Инсбруке по случаю бракосочетания великого герцога Тосканского с Марией, инфантой Испанской; а последняя — в Милане по случаю бракосочетания эрцгерцога Фердинанда с принцессой Моденской; этим и завершились драматические труды барда. Его другие поэтические произведения, которых очень много, исполнены элегантности и всей красоты стиха, которую так сладостно предоставляет итальянский язык. Из его прозаических сочинений основными являются отрывки из «Поэтики» Аристотеля и «Искусства поэзии» Горация. Во всех его сочинениях принципы религии и морали соблюдены столь целомудренно, что даже крайняя степень деликатности и самый строгий ханжа не найдут чувства, которое могло бы оскорбить или встревожить; его частная жизнь хорошо соответствовала его сочинениям, так как он всегда был готов пресечь любую склонность к распущенности и показать себя явным врагом неуважения к нормам морали и религии. Поскольку это было его всеобщим характером, уважение, которым он пользовался в Вене, было чрезвычайным, в то время как незнакомцы всех рангов стремились искать его общества, привлеченные славой его гения. Таковы были твердость и постоянство его дружеских чувств, что только смерть могла их расторгнуть. Принцесса ди Бельмонте Пиньятелли, графиня д’Альтау, покровительствовавшая ему в ранней юности, граф Канали, барон Хаген и граф Перлас, проводившие с ним все вечера в Вене в течение всей своей жизни, Фаринелли, его корреспондент в течение пятидесяти лет, Альгаротти и его брат Леопольдо — все эти привязанности были искренними и навсегда запечатленными в его сердце.

1 апреля 1782 года, на восемьдесят четвертом году жизни, Метастазио был охвачен лихорадкой, которая некоторое время вызывала у него бред; вскоре после этого он пришел в сознание и принял апостольское благословение, присланное ему папой Пием VI. 12-го числа его болезнь закончилась фатально — Метастазио не стало. Хотя его годы достигли восьмидесяти четырех, его способности до самой смерти оставались совершенно нетронутыми, и доктор Берни нашел его в возрасте семидесяти двух лет выглядящим как пятидесятилетний мужчина и самым красивым человеком своего возраста, которого он когда-либо видел. На его чертах были запечатлены гениальность, доброта и благопристойность. Он был осторожен и скромен в общении и настолько вежлив, что никогда в жизни, как известно, никому не противоречил в разговоре. Оплакиваемый, провожаемый слезами искренности всеми, кто его знал, Метастазио был похоронен в Вене 14 апреля. Последние печальные почести были исполнены с блеском его благодарным наследником, Джозефом Мартинесом, вопреки желанию покойного, который запретил какую-либо пышность.

Метастазио всеми своими биографами описывается как выдающийся поэт любви и, в целом, счастливый в изображении благородных и любезных чувств. Удивительно, с какой легкостью он движется в лирической поэзии и с каким бесхитростным языком он соединяет ярчайшие украшения поэтической фантазии. Во всех своих работах он стоит высоко; в своих операх — непревзойденно.

СОВЕТЫ ЛИДЕРАМ И ДИРИЖЕРАМ.

РЕДАКТОРУ «HARMONICON».

СУДАРЬ,

В ваших критических замечаниях о третьем вокальном концерте в последнем номере «Harmonicon» под рубрикой «Вокальное общество», после указания на необходимость выбора правильного положения для дирижера или лица, которое должно задавать темп, встречается следующая короткая, но выразительная фраза: «Маэстро должен быть виден каждому исполнителю, но не слышен. Мы можем с полным основанием распространить это наблюдение на инструментальную часть оркестра, умоляя как лидера, так и дирижера воздержаться от такого беспощадного топанья ногами, которое имело место во время исполнения большинства полных пьес». Это, сударь, превосходно, и если бы вы написали целый том на эту тему, вы не смогли бы, на мой взгляд, сказать больше по существу или сделать себя более понятным. Фактически, вы в немногих словах дали самый разумный и спасительный совет не только сторонам, непосредственно вовлеченным, но и всем остальным (а их очень много), к кому это может косвенно относиться.

Возможно, вы улыбнетесь моему энтузиазму, когда я скажу вам, что от всего сердца желаю, чтобы вышеприведенная короткая, но выразительная фраза была напечатана крупным шрифтом, вставлена в рамку под стекло и повешена в гостиной и спальне (если одна комната, к несчастью, не служит обеим целям) каждого лидера и дирижера в городе и деревне. Я англичанин, господин редактор, и горжусь тем, что вижу блестящий талант, которым обладают многие мои соотечественники как вокальные и инструментальные исполнители; но как дирижеры (за одним или двумя исключениями) они в настоящее время, как мне кажется, не приобрели того счастливого метода передачи своих собственных идей или инструкций большому оркестру, который я не раз видел столь искусно продемонстрированным Мошелесом, Гуммелем, шевалье Нейкомом и Мендельсоном. Пусть любой из этих джентльменов будет назначен маэстро, и вы обнаружите, что оркестр неизменно играет хорошо, если, конечно, ему не мешает и не препятствует каприз властного, деспотичного лидера: у них нет «топанья ногами»; все проводится в тишине. Изучив партитуру, такой дирижер, как любой из них, полагается на себя и действует твердо. Нет никакой двусмысленности, каждое движение палочки решительно, каждый взгляд глаз выразителен, и он делает себя ясно понятным каждому отдельному исполнителю. Это, сударь, представляется мне надлежащим делом маэстро, и только его. Итак, прощайте на данный момент, господа дирижеры.

А теперь пара слов лидерам. Это «топанье ногами», господин редактор, на которое вы жалуетесь, — безусловно, отвратительная помеха, которая, как ни странно это может показаться тем из ваших читателей, кто этого не видел, даже в Филармоническом концерте, с лучшим оркестром, возможно, в Европе, не полностью отсутствует. Я поражен, как любой человек, обладающий здравым смыслом и способный наслаждаться хорошей музыкой, может настолько забыться, чтобы быть виновным в практике, столь вопиюще абсурдной, и бывали времена, когда я ожидал, что весь оркестр одновременно отложит свои инструменты и выразит протест против использования столь варварского обычая. Несколько лет назад я услышал следующий анекдот: очень уважаемый член Филармонического оркестра получил разрешение взять с собой на репетицию слепого юношу, который питал огромную страсть к музыке и, будучи самоучкой, играл на скрипке. Этот парень никогда в жизни не слышал никакой музыки высокого класса, такой, например, как увертюра или симфония; да и вообще, он никогда раньше не слышал полного оркестра. Судите же о восторге, который он испытал, услышав симфонию в исполнении Филармонического оркестра! И все же, в разгар своего восторга, он пожаловался на шум, который временами нарушал его внимание и сильно раздражал его, и очень невинно воскликнул: «Как жаль, что эта мельница так близко к концертному залу!» Увы, бедный мальчик, шум, который так сильно его оскорбил, был произведен стуком ног лидера.

Я рискну спросить: разве старший Крамер, Саломон или Виотти — люди, как я полагаю, столь же талантливые, как и любые в нынешний день, — разве они или кто-либо из них раздражали как публику, так и оркестр, отбивая такт, словно деревянным башмаком? Если я могу составить мнение по тому, что я видел и слышал о г-не Вайкселе (которого можно считать принадлежащим к той же школе), я бы ответил — нет.

Затем, сударь, есть еще одна привычка, которая в последние годы, кажется, стала модной по крайней мере у некоторых наших лидеров, но которая, на мой взгляд, столь же бесполезна и оскорбительна, как и «топанье ногами». Обычай, о котором я говорю, заключается в том, что лидер перестает играть через определенные промежутки времени, а затем, принимая, как я полагаю, очень элегантную позу и командное положение, героически размахивает смычком взад и вперед. Так что, пока продолжается этот вид шарлатанства, на самом деле есть два дирижера и ни одного лидера! Я полагаю, это делается либо для того, чтобы привлечь внимание дам, либо чтобы внушить немыслящей части публики идею о своей важности и рвении. Я не раз закрывал глаза, чтобы не смотреть на это — как бы это назвать? — кокетство с публикой — и восклицал словами Шекспира: «Это подло и показывает самое жалкое честолюбие в дураке, который этим пользуется». Я всегда придерживался мнения, что лидер, или первая скрипка, должен играть свою партию и что он, как и любой другой исполнитель, должен брать темп у дирижера. Насколько я понимаю, именно этот метод использовал г-н Шелар, маэстро в Немецкой опере в прошлом сезоне в Королевском театре. Он проявил себя отличным дирижером; и мне сказал один из лучших музыкальных критиков в этой стране, что при заведомо худшем оркестре (ибо у него не было помощи Николсона, Уиллмана, Платта, Линдли или Драгонетти) оркестровое сопровождение было гораздо более эффектным и во всех отношениях превосходило Итальянскую оперу.

Я рад завершить эти замечания, заявив, что тот же самый разумный и рациональный план, по-видимому, был принят на втором Филармоническом концерте в этом сезоне; следствием этого стало то, что две очень сложные симфонии Шпора и Бетховена были исполнены самым восхитительным образом.

Я, господин редактор, Ваш покорнейший слуга, Z.

НОВЫЙ МЕТРОНОМ МЕЛЬЦЕЛЯ.

ОТЧЕТ, представленный Академии изящных искусств 20 октября 1832 года ее Музыкальным комитетом о третьем метрономе Мельцеля.

ГОСПОДА,

Вы слышали чтение двух первых отчетов, представленных вам вашим музыкальным комитетом о метрономе Мельцеля, первый датирован 14 октября 1815 года, а второй — 23 мая 1818 года. Ваш комитет придерживается мнения, что в двух предыдущих отчетах полезность этого остроумного инструмента и совершенство его механизма были продемонстрированы настолько полно, что будет излишним утомлять ваше внимание дальнейшими рассуждениями по этим пунктам. То, на что ваш комитет теперь просит обратить ваше внимание, — это еще более значительное усовершенствование, которое автор добавил к своему инструменту.

Со времен Совера до настоящего времени все хронометры и метрономы ограничивались отметкой времени, которое должно занимать каждый такт композиции, и все они выполняли это единообразным способом; но, поскольку в нашей музыкальной системе такты делятся на сильные и слабые доли, и ни один из до сих пор изобретенных инструментов не указывал на это деление, они были, если позволено такое сравнение, подобны линейкам, разделенным на промежутки рядом равноудаленных параллельных линий, но на которых отметки, указывающие дюймы, полдюйма и т. д., были полностью опущены. Указания на сильные и слабые доли такта могут быть прочувствованы только в отношении самого такта, подразделениями которого они являются, поэтому их нельзя классифицировать как сильные или слабые, пока не будет услышано само отбивание такта.

Г-н Мельцель уже давно принял идею добавления к своим метрономам этого указания отбиваемого времени в любом виде размера, будь то 2, 3, 4 или 6/8, и какой бы ни была быстрота или медленность темпа; но пока он был занят вдали от Франции доведением своего проекта до совершенства, г-н Бьенеме, часовщик из Амьена, представил на рассмотрение Консерватории музыки инструмент очень сложной конструкции, предназначенный для достижения той же цели. К сожалению, несмотря на весь талант, который изобретатель вложил в свой новый метроном, у него не было никакого механического принципа в основе, так что он подвержен постоянным поломкам. Балансир, который он принял в качестве регулятора, приводится в движение прямой пружиной, которая эквивалентна спиральной пружине часов; и в зависимости от большей или меньшей натяжения этой пружины колебания балансира становятся медленнее или быстрее. Эта пружина, следовательно, является самой важной частью инструмента; и для обеспечения регулярности ее действия она не должна подвергаться никаким изменениям; но это не так — ибо пружина, которая при выполнении своих функций описывает большие дуги, теряет свою гибкость и больше не дает одинакового количества колебаний для одних и тех же делений на циферблате. Кроме того, циферблат может быть разделен только в соответствии с силой пружины, и если она поддается или ломается, новая пружина потребует нового деления циферблата; одно невозможно обновить без другого.

Г-н Мельцель, приняв за основу своего устройства неизменные законы маятника, сконструировал машину, одновременно простую, свободную от всякой неопределенности и не подверженную никаким нарушениям в своем действии. Этот последний метроном, более того, обладает преимуществом гораздо большего диапазона в своей способности отмечать как медленный, так и быстрый темп. В старых инструментах самое медленное движение, которое можно было отметить, было 50, а самое быстрое — 160; настоящий простирается до 40 для медленных движений и 208 для быстрых, то есть на 10 колебаний медленнее и на 48 быстрее, чем предыдущие. Усовершенствования, внесенные г-ном Мельцелем в свой метроном, вместо того чтобы увеличить, имели тенденцию уменьшить его стоимость; и мы придерживаемся мнения, что степень легкости, с которой новые и полезные идеи в развитии искусств и наук могут распространяться, должна быть принята во внимание; ибо, чтобы сделать это распространение легким, необходимо, чтобы ученый или художник, который считает своим долгом использовать любой из этих новых методов, мог приобрести эту возможность за умеренную плату. Мы придерживаемся мнения, поэтому, не намереваясь никоим образом нанести ущерб г-ну Бьенеме, что метроном г-на Мельцеля заслуживает предпочтения по многим причинам: приоритет идеи, простота конструкции, регулярность движения, прочность, элегантность формы и уменьшение цены, даже с добавлением механизма для отметки отбиваемого времени. Все, по сути, кажется, уполномочивает нас предложить, чтобы академия выразила свое одобрение отчету, который мы имеем честь представить; ибо, по нашему мнению, г-н Мельцель этим остроумным инструментом, конструкцию которого он доверил г-ну Вагнеру, одному из самых способных механиков в столице, оказал музыкальному искусству услугу, которую можно сравнить с услугой, ранее оказанной навигации изобретением морского компаса.

Signed,

CHERUBINI.

LESUER.

PAER.

BERTON, Recorder.

DEBRET, President.

BERTON, Vice-President.

QUATREMERE DE QUINCY, Secretary.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ВЕЧЕРИНКА ЛЮБИТЕЛЕЙ В ТАВЕРНЕ ФРИМАСОНОВ.

Имя выдающегося девонширского баронета (сэра Джона Роджерса) часто появлялось в «Harmonicon» в течение последних двух или трех лет; те, следовательно, из его читателей, кто не имеет удовольствия быть с ним лично знакомым, тем не менее полностью осведомлены о его музыкальных познаниях. Но только его самые близкие друзья и соратники, которые слышали большинство, если не все его гимны, мадригалы и гли, могут по достоинству оценить его заслуги как композитора.

В субботу, 6 апреля, музыкальная компания обедала с этим выдающимся любителем в таверне Фримасонов. Было приглашено более сорока его частных и профессиональных друзей, среди которых были лорд Салтон, г-н Кейпел, сэр Эндрю Бернард, г-н Роджерс, г-н Гвилт, г-н Эйртон, г-н Воган, г-н К. Фрилинг, г-н Милн, г-н У. Линли, полковник Роджерс, г-н Сэнфорд, преподобный Ф. Гамильтон, г-н Хорсли, г-н Террейл, г-н Олифант, г-н Т. Уэлш, г-н Дж. Б. Сейл, г-н Беллами, г-н Лите, г-н Хоуз, г-н Кинг, г-н Госс, г-н Дж. Джолли, г-н Пай, г-н Новелло, г-н Терл, г-н Хорнкасл, г-н Хоббс, г-н А. Новелло, г-н К. Эванс, г-н Макмерди, г-н Никс, г-н Бейтс, г-н Эллиотт, г-н Браунсмит, г-н Стрит, г-н Уолмисли, г-н Гедди, г-н Спенсер, г-н Мокли и др. Отличный обед был подан на стол в половине шестого, председательствовал, конечно, достойный хозяин. Когда скатерть была убрана, молитва «За эти и все Его милости», сочиненная президентом (канон три в одном), была спета всей компанией, и не только произнесена, но и прочувствована каждым присутствующим как чрезвычайно умное, эффектное произведение, примечательное не только техническим мастерством, но и элегантной простотой, вокальностью темы; а мелодия, столь необходимый ингредиент во всех хороших композициях, лишь изредка встречается в том виде, который называется каноном.

После молитвы был исполнен последний гимн, удостоенный премии Грешема, для пяти голосов и хора, сочиненный г-ном Келлоу Джоном Паем из Эксетера, и встречен заслуженными аплодисментами, которые, должно быть, оказались весьма приятными и обнадеживающими для автора, который присутствовал и задавал темп нескольким частям. Другие пьесы, спетые в течение вечера, в количестве тринадцати, вышли — многие из них совершенно свежими — из-под пера талантливого баронета.

Наши рамки не позволяют нам критически входить в достоинства каждой композиции; оставить их все в молчании было бы несправедливо; и все же трудно сказать, какая из них лучше, когда все они демонстрируют такое превосходство гения, знаний и вкуса, и мы упоминаем следующие четыре лишь как образцы или примеры всего целого. 1. Канон, шесть в двух, «Облегчи нашу тьму», очень мастерское произведение, такое, какое мог написать только хороший теоретик, обладающий богатым воображением. 2. «Когда я слушаю твой голос», восхитительное гли для пяти голосов. Мы слышали это раньше, в Ганновер-сквер-румс, и надеемся часто с ним встречаться. 3. «Не слышит ли, моя Филлис» и 4. «О! как я жажду свои беспечные члены возложить», два мадригала, каждый для шести голосов, о которых мы заметим — пародируя то, что доктор Джонсон говорит о Гомере и его переводчике Поупе, — если бы автор «Сладких медососущих пчел» классифицировал своих преемников, он отвел бы очень высокое место автору этих мадригалов, не требуя никаких других доказательств гениальности.

Обратившись к списку посетителей, можно увидеть, сколько наших главных вокалистов присутствовало; и к ним добавились четыре молодых хориста Вестминстерского аббатства: поэтому нет необходимости говорить, кроме как из справедливости к ним, что все пьесы были исполнены самым совершенным образом. Исполнители старались con amore, и удовольствие, которое они так очевидно чувствовали, было вдвойне разделено теми, кто слушал объединенное превосходство композиции и исполнения.

Н.

Наше предположение состоит в том, что вышеизложенное исходит из-под пера музыканта, и мы рады обнаружить профессионала, способного и желающего провозгласить достоинства композитора-любителя. В наши дни слишком распространена практика среди музыкантов par métier недооценивать, насмехаться над композициями тех, кто прямо или косвенно не зарабатывает на жизнь своими произведениями, не считаясь — или, возможно, этот факт пытаются скрыть — с тем, что те, кто к достаточности музыкальной науки и опыта добавляют плоды образования и культуры, гораздо более склонны к совершенству, чем те, у кого нет знаний за пределами своего собственного искусства; или, скорее, кто знает свое собственное искусство лишь несовершенно; ибо чтобы хорошо понимать любое искусство или науку, абсолютно необходимо приобрести значительную долю вспомогательных знаний, не только ради того, чтобы применить эти знания к главной цели, но и потому, что ум укрепляется пропорционально количеству полученной им информации. Композиции достойного баронета, чьему гостеприимству, а также талантам мы, по нашему убеждению, обязаны вышеуказанным приятным сообщением, показывают, насколько интеллект, укрепленный подлинным обучением и утонченный многими достижениями, парит над умами, не столь развитыми. О мадригале «О! как я жажду свои усталые члены возложить» мы без колебаний скажем, что любой живущий профессиональный композитор, который попытался бы соперничать с ним, должен иметь больше уверенности в своих собственных способностях, чем мы в его шансах на успешное соперничество.

ОТВЕТ Г-НА З. Т. ПЕРДЕЯ НА ПИСЬМО Г-ЖИ МИЛЛАРД.

РЕДАКТОРУ «HARMONICON».

45, Хай-Холборн, 12 апреля 1833 г.

СУДАРЬ,

Я был несколько удивлен, просматривая страницы последнего номера «Harmonicon», обнаружив письмо, подписанное «Вирчу Миллард», начинающееся так: «Поскольку я желаю избежать всякого общения с г-ном З. Т. Пердеем, музыкальным издателем и т. д. и т. д.», за которым следует обвинение в том, что я отправил ей дерзкое сообщение! Теперь, хотя я имею честь быть лично знакомым с большинством профессоров какой-либо известности, как в столице, так и по всему королевству, я никогда не наслаждался и не искал счастья быть представленным этой леди; и я не знаю, чтобы я когда-либо уполномочивал кого-либо передать ей сообщение любого рода, тем более «дерзкого» характера; «оскорбление», на которое она намекает, а также «сопутствующая дерзость», должно быть, поэтому, были делом рук какого-то праздного сплетника. Правда, у меня есть смутное воспоминание о том, что какой-то человек заходил ко мне вскоре после моей публикации «Песен для серьезных и веселых» г-на Т. Хейнса Бейли, заявив, что он оставил том г-же Миллард для ознакомления, который она вернула, заметив, что в нем нет ничего достойного ее внимания и что работа никогда не будет иметь успеха у музыкальной публики. Однако, предпочитая ваше суждение (см. «Harmonicon» за апрель 1831 г.), которое, я рад сказать, было подтверждено результатом, вполне удовлетворительным для меня и диаметрально противоположным бесплатному мнению этой леди, я думаю, весьма вероятно, что я мог бы, в ответ, не сделать комплимент ни ее музыкальному вкусу, ни критической проницательности.

Пара слов относительно «французской арии», и я закончу: я прошу сказать, что я никогда не знал, что г-н Кросс аранжировал ее, пока он не принес мне рукопись и не попросил выгравировать ее за свой счет, также я не видел пластин или ни одного экземпляра работы с тех пор, как корректурные оттиски были отправлены этому джентльмену.

Видела ли или слышала ли когда-нибудь г-жа Миллард мелодию Роде с хорошо известной ассоциацией имени Каталани, или, изучая «Песни для серьезных и веселых», впоследствии обнаружила в «Не упрекай меня» (которая адаптирована к обсуждаемой «французской арии») большое сходство со своей собственной балладой, и отсюда предлог для неоправданного использования моего имени, я теперь оставляю на ее собственные чувства и суждение ваших читателей; сожалея, что я был вынужден так сильно злоупотребить страницами вашего ценного журнала.

Я, сударь, Ваш покорнейший слуга, ЗЕНАС Т. ПЕРДЕЙ.

МЕМУАРЫ ДОКТОРА БЕРНИ, ЕГО ДОЧЕРЬЮ МАД. Д’АРБЛЕ.

[Продолжение со стр. 75.]

О публикации II тома великого труда доктора Берни мы имеем следующий отчет:—

«Столько лет прошло с момента появления первого тома, и ропот подписчиков был столь всеобщим по поводу публикации второго, что рвение доктора выполнить свое обязательство стало таким, что его тошнило почти от каждого занятия, которое отвлекало его от этого преследования. И все же непрерывное внимание становилось труднее, чем когда-либо; ибо по мере того, как его досуг, из-за двойных требований его профессии и его работы, уменьшался, его знаменитость возрастала; и призывы к ней, как обычно, из-за капризного вкуса общественной моды на то, что трудно получить, были постоянными, были даже шумными; и у него постоянно был длинный список просящих родителей, ожидающих свободного часа, на любых условиях, которые он мог назвать, и в любое время дня.

«У него всегда был какой-нибудь ранний ученик, который принимал его визит в восемь часов утра; и был приведен веский пример того, что его захватывали даже в семь [50]; и в разгар сезона для модного лондонского проживания его тур от дома к дому почти никогда не заканчивался раньше одиннадцати часов ночи.

«Но столь насущным стал теперь дух его усердия для прогресса его работы, что он не только отклонял все приглашения к гостеприимным столам своих друзей, он даже сопротивлялся социальному часу трапезы за своим собственным столом; и принимал свою одинокую пищу в карете, проезжая от ученика к ученику; для этой цели у него были сэндвичи, приготовленные в плоской жестяной коробке; и вино с водой, готовое к употреблению, в плетеной пинтовой бутылке, постоянно помещаемые в карманы его экипажа.

«Если бы в этот период доктор Берни был столь же намерен и столь же искусен в организации и увеличении своего дохода, как он был трудолюбив, чтобы его получить, и прилежен, чтобы его заслужить, он мог бы отойти от дел, их трудов и забот, будучи еще в расцвете жизни; с комфортным достатком для ее заката и адекватными долями для своих дочерей. Что касается его сыновей, то всегда было его намерением дать им хорошее образование и воспитать их для почетных профессий; а затем оставить их формировать, как он сделал сам, свою собственную династию. Но, к несчастью для всех сторон, у него было так же мало склонности, как и времени для того вида спекуляций, который ведет к финансовому процветанию; и он жил главным образом на основной капитал сумм, которые он накопил; и которые он просто, как только они были получены, запирал в своем бюро для легкости использования; или хранил в большом количестве у своего банкира как убежище безопасности: в то время как наличные деньги, которые он вкладывал в какой-либо вид процентов, были настолько малы, что делали его текущий доход почти невероятно ниже того, что можно было ожидать от вознаграждения за его труды; или что казалось причитающимся его положению в мире.

«Но со всем его почетным трудом, его философскими лишениями и его героическими самоотречениями, Второй том Истории музыки, из постоянно расширяющегося взгляда на его способность к улучшению, не увидел свет до 1782 года.

«Тогда, однако, он был встречен с той же благосклонностью и теми же почестями, которые украсили вступление в общественное внимание его предшественника. Литературный мир казался наполненным его похвалой; книготорговцы требовали обильных тиражей; и ее Величество королева Шарлотта, с еще большей любезностью, приняла его дань при дворе.

«Освобожденный этой публикацией от груза на его дух и его деликатность, который более шести лет обременял и беспокоил их, он благоразумно решил больше не работать под самоосуждающим раздражением обещанной пунктуальности, которую его положение в жизни не позволяло ему соблюдать, сковывая себя какими-либо дальнейшими узами времени перед своими подписчиками для оставшихся томов.

Он отказался, следовательно, от излишка прилежного труда, с которым до сих пор,

his toil

O’er books consum’d the midnight oil;

и вернул себя, в определенной степени, своей семье, своим друзьям и общему и сердечному наслаждению своим существованием. И приветствовался этот замысел всеми, кто его знал, с энергичным приветствием.

«И все же, дыша таким образом немного от столь непрекращающегося пыла; и позволяя себе погреться некоторое время в том исцеляющем солнечном свете аплодисментов, который приносит больше облегчения пациенту с разбитым мозгом и истощенным умом, чем вся materia medica Аптекарского зала; столь малы все еще и столь мимолетны были его интервалы отдыха, что уменьшенное усилие, которое для него было нежным отдыхом, для почти любого другого все еще казалось бы перенапряженным занятием и жизнью каторжного труда.

«С немалым удовольствием теперь он возобновил свое привычное место в опере, на концертах и в кругах музыкального совершенства; которые тогда были на пике своего превосходства, потому что ими руководил королевский и искусный законодатель вкуса, моды и элегантности, принц Уэльский [51]; который часто удостаивал вызывать доктора Берни для выражения его мнения по вопросам гармонии: и даже снисходил до того, чтобы вызывать его в свою королевскую близость, как в опере, так и на концертах, чтобы они могли «сравнить заметки», по его собственному любезному выражению, о том, что исполнялось».

В следующем году доктор, благодаря влиянию г-на Берка, получил должность органиста в Челси-колледже, к которой прикреплены комнаты и зарплата которой была повышена по этому случаю с 20 до 50 фунтов стерлингов в год. Назначение было объявлено в следующем любезном письме самим г-ном Берком:—

«Доктору Берни.

«Вчера я имел удовольствие проголосовать за вас, мой дорогой сударь, за зарплату в пятьдесят фунтов в год в качестве органиста больницы Челси. Но поскольку каждое увеличение зарплаты, сделанное в нашем Совете, подлежит одобрению Лордов Казначейства, какой эффект может иметь сделанное сейчас изменение, я не знаю; — но я не думаю, что какое-либо Казначейство его отменит.

«Это было pour faire la bonne bouche при расставании с должностью; и я только сожалею, что мне не представилось возможности показать вам более существенный знак моего высокого уважения к вам и мисс Берни.

«Имею честь быть и т. д. «ЭДМ. БЕРК.

«Конная гвардия, 9 декабря 1783 г.

«Я действительно не мог сделать это дело в более ранний период, иначе оно было бы сделано безошибочно».

Известно, что доктор Берни написал отчет о Праздновании Генделя: на эту тему его мемуарист более пространен, чем на большинство других, которые касаются только музыки. Следующие замечания о его представлении авторских прав Музыкальному фонду очень справедливы, а следующие детали относительно интереса, который Его Величество проявлял к прогрессу и содержанию работы, не только новы, но и весьма интересны.

«Немалым на весах правосудия должен считаться этот дар биографических и профессиональных талантов доктора Берни музыкальному фонду. Человек, который держал свое возвышение в своем классе жизни полностью от себя; отец восьми детей, которые все смотрели на него как на свою опору; профессор, который в пятьдесят восемь лет трудился на своем поприще с неутомимым усердием юности; и у которого не было времени даже для своей обещанной истории, кроме того, что он отрывал от своих трапез или своего отдыха; сделать какое-либо подношение, безвозмездно, работы, которая, хотя она могла не иметь шансов на продажу, когда ее éclat новизны прошел, должна была все же, пока этот короткий éclat сиял, иметь продажу высокого вознаграждения, проявил, возможно, столь же щедрый дух благотворительности и столь же пламенную любовь к лире, как это вполне могло быть продемонстрировано человеком в столь частной линии жизни.

«Доктор Берни был, конечно, настолько полностью дома в теме, подобной этой, что ему оставалось только ждать прибытия своих иностранных материалов, чтобы приступить к работе; и только начать работать, чтобы быть в поле зрения завершения своей книги: но дело с пластинами не могло быть выполнено совсем так быстро; напротив, хотя композиция была закончена за несколько недель, только в следующем году гравюры были готовы к публикации.

«Это была расслабленность прогресса, которая никоим образом не шла в ногу с рвением директоров или ожиданиями публики; и первые часто давали знать о своем разочаровании через канал графа Сэндвича; который в то же время вступил в переписку с доктором относительно будущих юбилейных концертов по аналогичному плану, хотя и в значительно уменьшенном масштабе по сравнению с тем, который был принят для Празднования [52].

«Неудобства, однако, этого нового труда, хотя и никоим образом не пустяковые, потому что поглощали все литературное время доктора, к большой потере и откладыванию его музыкальной истории, имели компенсации, которые смягчили бы гораздо большее зло.

«Король сам соизволил часто интересоваться состоянием дела; и когда Его Величество узнал, что публикация задерживается только граверами, он пожелал увидеть свободные и несброшюрованные листы работы, которые он прочел с таким сильным интересом к их содержанию, что составил на них две критические заметки, с такой ясностью и справедливостью, что доктор Берни, не желая терять их смысл, но не осмеливаясь предположить вставить их с именем Короля в какое-либо приложение, аннулировал два листа, к которым они имели отношение, и воплотил их смысл в своем собственном тексте. В этом он был уверен, что Король не может быть недоволен, так как именно с согласия Его Величества они были переданы доктору г-ном Николаи [Николаем], пажом Королевы.

«Теперь, однако, кажется, нет никаких возможных возражений против того, чтобы дать публике эти две заметки из оригинального королевского текста, так как непритязательный тон их совета не может не доставить приятное воспоминание тем, кому был известен этот благожелательный монарх; в то время как тем, кто слишком молод, чтобы помнить его, они все еще могут быть предметом похвального любопытства. И они также предотвратят любое невежественное обвинение в лести в похвале, которая вставлена в посвящение работы Королю; и которая будет добавлена к этим оригинальным заметкам.

«Из почерка Его Величества, Георга III.

«Кажется справедливым, а также естественным, при упоминании 4-го концерта для гобоя, на 4-й день исполнения Празднования Генделя, отметить изысканный вкус и благопристойность, которые г-н Фишер проявил в сольных партиях; что должно убедить его слушателей, что его превосходство существует не только в исполнении его собственной композиции; и что его тон идеально заполнил потрясающее здание, где исполнялся этот превосходный концерт».

«От того же.

«Исполнение Мессии.

«Доктор Берни, кажется, забывает о большой заслуге хоровой фуги «Он уповает на Бога», утверждая, что слова не допускают никакого удара страсти. Теперь истинная правда заключается в том, что слова содержат явное самонадеянность и дерзость, которыми Гендель самым мастерским образом воспользовался. И он был настолько сознателен в моральной заслуге этой части, что всякий раз, когда его просили сесть за клавесин, если он не был мгновенно склонен играть, он использовал эту тему; которая всегда приводила в действие его воображение и заставляла его создавать чудесные каприччио».

О БАСОВОМ ГОЛОСЕ.

(Из «La Revue Musicale».)

Басовый голос, чьи мощные акценты в сочетании с таким нежным и патетическим выражением производят в настоящее время такой удивительный эффект, мало использовался в серьезной итальянской опере в начале этого века и почти неизвестен в драматических композициях ранней итальянской школы. «Тит», «Идоменей» и «Гораций» были написаны для теноровых голосов, вопреки всякому разуму и принятым правилам хорошего вкуса [53]. Партия Первосвященника в «Горациях» была первой, в которой басовый голос стал заметным, так прекрасно поддерживая трио в ми-бемоле; но даже это было добавлено Чимарозой спустя долгое время после первой постановки его оперы, трио изначально было только дуэтом. Должно быть, композитор не осмелился воспользоваться качеством голоса в более достойных персонажах трагедии, которое до сих пор было полностью присвоено буффонным партиям, таким как Дон Груффо и т. д. Это, однако, должно рассматриваться как первый триумф басового голоса, который с тех пор прошел столь славную карьеру, поддерживаемую такими чемпионами, как Пеллегрини, Галли, Лаблаш и Тамбурини. Действительно, кто мог заставить Моцарта, Паизиелло или Чимарозу поверить, что их более удачливые преемники будут иметь в своем распоряжении голос, глубокий и звучный, который будет способен исполнять быстрые пассажи примадонны на две октавы ниже; модулировать на тему; или исполнять андантино с той же легкостью, что и тенор или сопрано? Присвоение высоких партий трагедии и более блестящих партий комедии басовыми певцами едва ли насчитывает тридцать лет, так как в «Танкреде», одной из первых, а также одной из лучших композиций Россини, но смоделированной по старой итальянской системе, Оргирио написан для высокого голоса; в то время как басу дается персонаж очень малого значения. Басовое пение, несомненно, является триумфом нынешнего века; и оно было очень нужно, чтобы заменить в Итальянской опере мужские сопрано, для которых женский голос является лишь плохой заменой и который он никогда не сможет полностью заменить. Французский драматический стиль постепенно проник в Итальянскую оперу; и именно Россини, чудесно поддержанному гибкими и прекрасно звучащими басовыми голосами, для которых ему приходилось писать, мы обязаны такими работами, как «Отелло», «Сорока-воровка», «Моисей» и т. д., где сценический эффект счастливо сочетается с прелестями мелодии, а оркестр — с богатыми тонами человеческого голоса. Введение басовых голосов в серьезную оперу, исполнение смелых и блестящих пассажей, написанных для них в комических партиях, возродило Итальянскую оперу, которая была просто драматизированным концертом; в то время как итальянские певцы, чувствуя, насколько эффект музыки может быть усилен сценической иллюзией, по большей части стали отличными актерами. Короче говоря, мы можем сказать, что слышать такую оперу, как «Сорока-воровка», в исполнении таких певцов, как Рубини, Тамбурини, Лаблаш, Грациани, Малибран и Мариано, — это совершенство драматической музыки.flat

ОБЗОР НОВОЙ МУЗЫКИ.

БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК ГЕНРИ ПЕРСЕЛЛА, по лучшим авторитетам. 44 страницы в фолио. (Дж. А. Новелло.) 1832.

Это «Предисловие» к полному собранию духовной музыки Пёрселла, содержащему значительно более ста его сочинений, которые г-н Новелло публиковал в течение последних трех или четырех лет; ранние выпуски этого собрания были присланы нам и получили освещение в наших рецензиях по мере их выхода.

Пёрселл, если брать его во всем многообразии, — величайший музыкальный гений, которым может похвастаться эта страна; и наше твердое убеждение состоит в том, что с самого раннего периода в истории музыки и вплоть до момента его смерти в Европе тщетно было бы искать равного ему композитора светской вокальной музыки. То, что он в некоторой степени был обязан Люлли, вряд ли могут отрицать те, кто хорошо знаком с драматическими произведениями обоих; но то, что он значительно превзошел того, кого, возможно, в угоду нашему Карлу II и моде того времени, он временами брал за образец, должен признать каждый беспристрастный критик. Если также сравнить его кантаты — например, «From rosy bowers» и «Mad Bess» — с до некоторой степени схожими сочинениями Алессандро Скарлатти, которые так высоко превозносились и так долго восхвалялись, то огромное превосходство английского музыканта, будь то в отношении мелодии, гармонии, уместности выражения или красоты эффекта, никогда не будет оспорено непредвзятыми судьями. Великая слава Пёрселла, как мы уже отмечали ранее и теперь бесстрашно повторяем, основана на его произведениях для театра и камерного исполнения: в своих церковных сочинениях он встречал равных себе на родине и превосходящих его за рубежом; и когда его антемы сравнивают с антемами его преемников — Кларка, Крофта, Грина и Бойса, — хотя мастерство, проявленное во многих из них, и усердие, которого некоторые из них стоили, будут охотно признаны, все же в мелодии, в приятных сочетаниях и, прежде всего, в том суждении, которое диктует, как звуки должны быть приспособлены к смыслу, тщетно его почитатели будут пытаться поставить его в один ряд с такими его последователями, которых мы назвали и которые обладали преимуществами, казалось бы, недоступными композиторам конца XVII века.

Отсюда мы вовсе не уверены, что собрание всех духовных сочинений Пёрселла было публикацией, которую стоило желать, ибо мы почти уверены, что многие из них никогда бы не появились в печати с его согласия. Композиторы вынуждены писать, исполняя свои прямые обязанности или отвечая на какие-то временные нужды, когда «муза их не посещает», и все, чего можно ожидать в таких обстоятельствах, — это чтобы они справились со своей задачей так, чтобы избежать порицания со стороны тех, кто непосредственно с ними связан, — их современников. Довольно сурово для автора спустя полтора столетия подвергаться риску критики за произведения, которым он, вероятнее всего, не придавал никакого значения и которые, весьма вероятно, надеялся никогда не услышать после того, как была достигнута непосредственная цель, вызвавшая их к жизни. Тем не менее, мы охотно отдаем г-ну Новелло должное за его исследования, активность и рвение, и лишь жалеем, что он не ограничил свои взгляды более узкими рамками: тогда его собрание сделало бы еще больше чести автору, было бы доступнее для многих и не менее полезным для всех. Антемы Пёрселла в собрании Бойса, те, что были опубликованы Гудисоном, и шесть из «Harmonia Sacra», напечатанные Уолшем, находятся в немногих руках и не имеют органного сопровождения: их переиздание, следовательно, было почти необходимо, и в них есть красоты, которые в такой же мере являются объектом нашего восхищения, в какой их недостатки — нашего сожаления. Они, вместе с еще примерно полудюжиной других и службами, составили бы собрание, которое большинство пожелало бы иметь. Но пора обратиться к биографии.

Не следовало ожидать, что остались какие-либо новые факты, которые можно было бы собрать о Пёрселле, и г-н Новелло не претендует на то, чтобы предложить их: он весьма усердно извлек все, что касается его, из Хокинса и Бёрни, и не только все, что непосредственно связано с предметом его мемуаров, но также и сведения о тех, кто неизбежно упоминается в истории главного героя, вместе с обилием другого не обязательно нужного материала; таким образом, получился том из сорока четырех очень больших страниц формата ин-фолио, напечатанный плотным мелким шрифтом, который легко мог бы разрастись вдвое, или даже до неограниченных размеров, благодаря тому же процессу разветвления. Тем не менее, те, кто любит такую пространную биографию и не читал истории Хокинса или Бёрни, будут просвещены и развлечены многочисленными и обширными выдержками г-на Новелло.

Г-н Новелло не стремится внушить нам какое-либо очень благоприятное представление о морали Пёрселла: он приводит, по-видимому, как свои собственные, наблюдения Хокинса на этот счет и, опуская обычные знаки цитирования, берет на себя ответственность за оскорбления, брошенные другим. Но поскольку он принимает столь неблагоприятное мнение о частной жизни музыканта, ему следовало быть более осторожным в высказываниях о миссис Пёрселл и не применять к ней эпитеты, которые никакие известные нам факты не могут оправдать. По-видимому, слабостью Пёрселла было общение с сомнительными личностями и времяпрепровождение допоздна с распутным персонажем в местах отнюдь не респектабельного рода. Сэр Джон Хокинс утверждает это без всяких оговорок; а также рассказывает по слухам, что Пёрселл, вернувшись поздно ночью домой, разгоряченный вином, получил отказ в допуске от своей жены и, простояв значительное время на улице, простудился и вследствие этого скончался. Но историк не доверяет этой истории — единственной, выдвинутой против, скорее всего, заброшенной жены: и даже если бы она была правдивой, она вряд ли оправдала бы такие термины, как «высокомерная», «низкая и сварливая женщина», «злая и лицемерная мегера» и т. д., которыми наградил ее нынешний биограф ее мужа. Где нам найти какие-либо факты, чтобы оправдать такой язык — или, в самом деле, чтобы оправдать хоть какие-то упреки?

Г-н Новелло в этом «Предисловии» включил все, что смог найти или собрать о композиторе произведений, которые он отредактировал. Он счел целесообразным перепечатать статью д-ра Бёрни «Пёрселл» из «Циклопедии» Риса; выдержки из «Британской энциклопедии» и из «Энциклопедии Метрополитана»; из «Harmonicon»; несколько из «Atlas»; из «Лекций» Кротча и т. д.; а также сообщения от многих своих музыкальных друзей в виде рекомендательных писем. Также приведено изложение происхождения его нынешней публикации с оригинальным проспектом и интересным рассказом о весьма талантливой и образованной леди, «неизвестной славе», миссис Херст, дочери покойного г-на Уайта, хорошо помнимого как ранний друг г-на Бартлмана и аукционист, который продал все прекрасные музыкальные библиотеки, выставлявшиеся на торги почти с конца прошлого века до примерно 1824 года. За ними следуют семь страниц «Предварительных замечаний», сокращенных из «Quarterly Review» и из различных других источников информации. Они содержат краткие биографические заметки обо всех наших церковных композиторах, со множеством примечаний, включающих несколько любопытных и занимательных анекдотов. Он завершает это заявлением, которое мы, вместе со всеми теми, кто желает, чтобы его неутомимое рвение и трудолюбие встретили больше поддержки, сожалеем, что оно потребовалось. Он говорит: «Редактор этой работы стремился внести свою лепту в эти усилия, представив это собрание выдающихся сочинений для церковной службы. До сих пор его усилиям очень мало помогали или способствовали священнослужители, которые контролируют хоры, где эти антемы оказались бы наиболее полезными: ибо из сорока двух соборных и коллегиальных учреждений в Англии, которые были наделены средствами для содержания не менее трехсот шестидесяти восьми хористов, только три хора выступили, чтобы оказать хоть какую-то поддержку этому собранию духовной музыки Пёрселла: а именно собор Св. Павла, Вестминстерское аббатство и Дарем, каждый из которых подписался на работу, но только на один экземпляр».

«Священнослужители, — продолжает он, — вероятно, скоро обнаружат, что в их собственных интересах изменить систему безвкусной апатии, беспечного безразличия и алчной скупости, которые так долго характеризовали поведение большинства из них в том, что касается музыкальной части службы, а также их жалкое, хапужное поведение в отношении средств, которые должны быть направлены на вознаграждение членов хоров, находящихся под их управлением. Ленивые и бесполезные трутни среди духовенства, которым до сих пор позволялось пользоваться столь ценными бенефициями и большими доходами, делая мало или ничего самим, возможно, сочтут целесообразным, ради самих себя, подумать, согласится ли публика, которая в последнее время была так просвещена по определенным вопросам, еще долго платить столь высокую цену, или вообще какую-либо цену, за скудную и неинтересную музыкальную службу, которую предоставляют им эти эгоистичные и скупые, но неблагоразумные и недальновидные люди. Маловероятно, что после улучшения, которое произошло в общем вкусе к хорошей музыке, людей будут продолжать привлекать такие банальные, безвкусные сочинения и исполнения, как те, что слишком часто слышны в наших богатых церковных учреждениях, которые уже растратили и продолжают ежегодно поглощать такие большие суммы государственных денег. Если вскоре не произойдет каких-либо решительных и масштабных перемен к лучшему, весьма вероятно, что эти огромные средства будут не только значительно сокращены, чтобы быть поставленными на более рациональную и справедливую основу пропорции между суммой, уплаченной, и тем, что получено публикой взамен; но и сами средства, скорее всего, будут переданы в руки других лиц, которые более добросовестно направят их на цели, для которых они действительно предназначались; которые будут обладать проницательностью, чтобы осознать, и здравым смыслом, чтобы действовать в соответствии с требованиями возросшей образованности, улучшенного вкуса и более либерального духа времени». — стр. 43.

ОРИГИНАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ в прозе и стихах, иллюстрированные литографиями, к которым добавлена ВОКАЛЬНАЯ и ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ музыка. 4-й формат. (Ллойд, Харли-стрит). 1833.

Это том, выпущенный «в пользу семьи в стесненных обстоятельствах» и содержащий четырнадцать прозаических и поэтических произведений, с десятью короткими музыкальными сочинениями, все из которых были предоставлены безвозмездно. Мы, конечно, направляем наше внимание только на последнюю часть.

1. Первая — это песня шевалье Нейкома «I call’d on the hopes of the years that are past» в двух частях, полная пафоса, и, рассматриваемая как простое, непринужденное излияние, является одним из его самых приятных и удачных произведений.

2. Г-н Дж. Б. Крамер представил очень краткую, легкую арию для фортепиано, в нескольких тактах которой легко прослеживается его своеобразный стиль.

3. Немецкая ария «Gruss», стихи Г. Гейне, сочиненная Ф. Мендельсоном Бартольди, целиком умещающаяся в пятнадцати тактах, содержит многое в очень малом объеме.

4. Марш Фредерика Артура Гора Узли, ребенка шести лет, когда он его сочинил, является одним из самых удивительных произведений этого века музыкальных чудес, и как таковой мы добавили его к музыке в нашем нынешнем номере. Мы можем говорить об экстраординарном, беспримерном гении этого маленького мальчика — которому сейчас всего семь с половиной лет — со слов джентльмена, чьему отчету мы доверяем безоговорочно. Он не получал никаких уроков музыки, и хотя научился сам играть с немалым мастерством на фортепиано, не знает своих нот на бумаге и полагается на своих сестер, записывающих то, что он сочиняет. Он импровизирует целые сцены, напевая под собственный аккомпанемент, причем последний часто демонстрирует гармонию самую recherchée, аккорды, которые опытный музыкант использует только с осторожностью; но они всегда вводятся и разрешаются строго регулярным образом, не по правилам, ибо он не учил никаких правил, а с помощью очень удивительного слуха и некоторой способности, которую, за неимением лучшего термина, мы назовем интуицией. Его орган слуха настолько тонок, что с закрытыми глазами он мгновенно называет любой произведенный музыкальный звук; и настолько разборчив этот слух у ребенка, что, когда берется нота на инструменте, настроенном выше или ниже обычного строя, он немедленно обнаруживает и точно указывает, в чем состоит отклонение. Когда прозвучал аккорд из четырех нот, он точно назвал каждую ноту, хотя находился на некотором расстоянии от инструмента и спиной к нему. В пятилетнем возрасте он страдал в течение нескольких недель от затяжной лихорадки и по выздоровлении сочинил музыкальное произведение, описывающее начало болезни, ее прогресс, кризис и спад, намереваясь преподнести его в подарок своему врачу за заботу и внимание, которые тот ему уделил. Хотя в этом проявлено обилие живой фантазии, в нем нет ничего экстравагантного или смешного; напротив, оно строго en règle и выражает, насколько нечленораздельные звуки способны выражать ощущения, все разнообразие чувств, которые испытываются в ходе долгой лихорадки. Этот вундеркинд — сын достопочтенного сэра Гора Узли, баронета, G.C.H., чья ученость и высокие достижения хорошо известны во всех частях цивилизованного мира: и под руководством французской гувернантки и наставника по латыни его образование продолжается обычным образом, музыка не является его частью. Его интеллект быстр и проявляется в лице, примечательном своей одухотворенностью и красотой. Его привычки и развлечения соответствуют его возрасту, и активность его ума, по-видимому, не оказала неблагоприятного влияния на его общее здоровье, которое кажется хорошим и таким же крепким, как обычно бывает у детей его лет.

№ 5 — короткая выразительная ария в ля-бемоль мажоре того же одаренного ребенка. Это его любимая тональность; и ля-бемоль с минорным терцовым тоном — это лад, который он предпочитает, когда ему приходится использовать минорную тональность.

№ 6 — полонез Джорновики, не наделенный особым смыслом.

№ 7 — приятная песня «Go, gentle breeze» г-на Баркера.

№ 8 — вальс, не очень новый, но написанный с хорошим вкусом Э. Мамметом.

№ 9 — Minne-Lied К. Клингемана в ля мажоре, в размере девять восьмых, в котором проявлено много характера и мелодия не самого обычного рода.

№ 10 — тирольская песня, оживленная пьеса из трех коротких страниц достопочтенной мисс Джервис, но, хотя и приятная, она не показывает никаких тех оригинальных черт, которые иногда характеризуют сочинения этой леди.

ФОРТЕПИАНО.

PREMIERE FANTAISIE ELEGANTE на мотивы из оперы «Фра Дьяволо», сочиненная К. ЧЕРНИ. (Чаппелл.)

Souvenir de Fra Diavolo, МЕЛАНЖ из любимых тем из этой оперы, сочиненный АДОЛЬФОМ АДАНОМ. (Чаппелл.)

Смотрите! Вот мы снова имеем «Фра Дьяволо»! Нет ничего лучше, чем износить вещь до дыр, чтобы поскорее от нее избавиться, — так, кажется, думают композиторы. Но не так ли это плохо, как зарезать птицу, которая несла такие ценные яйца? Хорошая опера — редкость, как и хорошая песня; и как только мы получаем что-то из этого, мы начинаем искать способы пресытить этим всех.

М. Черни имел благие намерения, выбирая темы из оперы Обера, которые не так распространены, как многие другие, но он выбрал наименее приятные. Наши читатели, возможно, назовут нас неразумными и скажут, что мы возражаем против популярных арий, потому что они избиты, а против менее избитых — потому что они не популярны. Наш ответ таков: М. Черни не был загнан в тупик и не должен был выбирать ни то, ни другое, а направить свое внимание в иное русло. Он создал здесь весьма банальную, скучную вещь — фантазию, в которой нет фантазии, и постоянную барабанную дробь на высоких нотах, пока слушатель не утомляется от такой непрерывной последовательности пронзительных звуков. Тот, кто изобрел дополнительные клавиши вверху, должен быть признан виновным в правонарушении.

М. Адольф Адан впал в другую крайность и выбрал темы, которые каждый знает наизусть. Однако он справился с ними изящно и создал дивертисмент, одновременно легкий и приятный.

AIR DE BALLET из оперы Обера «Баядерка», переложенный как РОНДО ГЕНРИХОМ ГЕРЦЕМ. № 1. (Чаппелл.)

То же самое № 2.

То же самое № 3.

«Баядерка» сейчас идет в Друри-Лейн под названием «Девушка из Кашмира», где ее успех зависит гораздо больше от танцев, чем от музыки. В первой и второй из вышеупомянутых пьес есть живость, которая привлечет к ним внимание, хотя, за исключением того игривого рода живости, который отличает последние произведения М. Обера, они не обладают ничем выходящим за рамки самого обычного. Третья, однако, более оригинальна и будет эффектна почти в любой форме; как сценическая пьеса она особенно хороша. М. Герц переложил их все более рациональным образом, чем это принято у него, хотя он так же любит дополнительные ноты, как М. Черни и другие представители школы «дзынь-дзынь».

Inspirations à Pillnitz, ТРИ МИЛЫХ РОНДО, сочиненные во время пребывания в Пильнице К. Г. РЕЙССИГЕРОМ. Оп. 58. № 1. (Вессель и Ко.)

То же самое № 2.

То же самое № 3.

Der Alpen Sänger, марш в исполнении Гвардии, переложенный С. ГЁДБЕ. (Коллард и Коллард.)

Весьма высокопарное слово «вдохновение» заставило нас надеяться, что мы найдем М. Рейссигера под непосредственным влиянием и покровительством Феба; что мы встретим полеты воображения, усилия гения, такие, каких можно ожидать только под покровительством бога — или, по крайней мере, Музы; но, взглянув на эти милые рондо, мы вскоре поняли, что ни Аполлон, ни кто-либо из Девяти не приложили никаких усилий в этом деле, и что восхваляемые вдохновения были в лучшем случае лишь мечтами, вызванными парами мюма или немецкого пива. Это, признаем, милые, непринужденные, легкие пьесы, благоразумно короткие, и они внесут небольшое разнообразие в современный репертуар, где, по правде говоря, мы не находим ничего, кроме оперных арий во всех формах, кроме новой.

№ 4 — что нам сказать? — это версия г-на Гёдбе марша, пользующегося сейчас полной волной военной популярности. Конечно, каждый издатель выпускает свое собственное издание, и нынешнее — очень легкое, со страницей соответствующего вступления.

ДУЭТЫ, ФОРТЕПИАНО.

Большая ЮБИЛЕЙНАЯ УВЕРТЮРА К. М. ВЕБЕРА, переложенная ЧАРЛЬЗОМ ЧЕРНИ. (Вессель и Ко.)

РОНДО в 4 руки на любимые темы, сочиненное ФРАНСУА ЮНТЕНОМ. Оп. 55. № 1. (Крамер, Аддисон и Бил.)

То же самое № 2.

Юбилейная увертюра хорошо известна нашим читателям как грандиозная военная пьеса, réjouissance, в которой главным образом должны быть выражены шумные крики радости, и того, что называется наукой, как неуместного, здесь искать не следует. М. Черни воздал ей должное в своем переложении и не потребовал слишком многого от исполнителей, хотя он не мог сделать верхнюю партию легкой; но он сделал все произведение эффектным, если оно попадет в правильные руки.

№ 2 — это «Aure felici» Карафы, а № 3 — еще одна ария того же автора, превращенные в очень приятные, короткие и сравнительно легкие дуэты.

ВОКАЛЬНЫЕ.

ВЕСЕЛЫЙ ГЛИ «Old May Morning» для четырех голосов; слова ЧАРЛЬЗА КАУДЕНА КЛАРКА; музыка ВИНСЕНТА НОВЕЛЛО. (Дж. А. Новелло.)

ВЕСЕЛЫЙ ГЛИ «Sweet Mirth» для трех голосов, сочиненный УИЛЬЯМОМ ШОРОМ. (Дж. А. Новелло.)

ГЛИ «Had we never met» для четырех голосов; поэзия БЁРНСА; сочиненный У. ШОРОМ. (Дж. А. Новелло.)

Два первых из этих гли получили призы, присужденные джентльменами Манчестерского клуба гли; гли г-на Новелло был успешным в прошлом году, а гли г-на Шора — годом ранее.

Гли г-на Новелло в ля мажоре, шесть восьмых в такте, для четырех равных или мужских голосов, состоит из одной части, хотя темп несколько замедляется на странице 7, но предполагается, мы полагаем, что он восстановится после паузы, и в этом случае отсутствие надлежащего указания является упущением, которое может ввести в заблуждение. Это сочинение, которое завоюет аплодисменты как знатока, так и простого любителя вокальной гармонии; слова положены с большой уместностью, нет недостатка в приятной мелодии, а техническая часть свидетельствует о способностях автора. Длина гли, однако, вызывает желание немного большего модулирования: при частом повторении темы, хорошей, как она есть, в той же тональности, слух начинает становиться довольно нетерпеливым и желает некоторого решительного изменения ради того разнообразия, которое в длинной пьесе так необходимо. Но затем вступает выдержанный бас, действующий как заклинание, и пассаж (страница 9), где самый низкий голос имитирует первый тенор, вводя некоторые из тех синкопированных нот, столь восхитительных для людей с культурным вкусом, примиряя нас с тем, что начало вызывать некоторую легкую степень умственного ропота. Г-н Новелло не пощадил контратенора, которого часто просят держать до-диез, и другие партии требуют от исполнителей больше усилий, чем певцы гли в целом любят прилагать. Скорее всего, многие из них будут жаловаться, что это «не поется хорошо»; но пора их расшевелить; сонные гли, не имеющие никаких достоинств, кроме того, что они «хорошо написаны» — ибо такова фраза, под которой пытаются скрыть много скуки, — не будут еще долго слушаться с тем терпением, которое слишком часто им оказывалось.

Гли г-на Шора в ре мажоре предназначен для трех равных голосов и состоит из трех частей, первая и последняя быстрые, вторая несколько медленнее. Когда мы сказали, что это не неприятное сочинение и что оно ни на что не претендует, мы расточили ему столько похвалы, сколько вообще допустимо. Оно, безусловно, не имеет ни малейшей претензии на оригинальность, ни в замысле, ни в исполнении, и должно было быть очень удачливым в том роде конкурентов, с которыми ему пришлось соперничать.

№ 3 — это ясная и приятная мелодия, гармонично гармонизированная для сопрано, альта, тенора и баса, а чрезвычайно трогательные слова Бёрнса положены со вкусом и чувством.

SCENA E ROMANZA из оперетты «Amore e Psiche», поэзия С. Э. ПЕТРОНИ, эсквайра, сочиненная Г. ЛИВЕРАТИ. (Лонсдейл и Миллс.)

RECIT. E DUETTO, то же, то же, то же.

ТРИ ИТАЛЬЯНСКИХ НОКТЮРНА, сочиненные Д. КРИВЕЛЛИ, слова синьора КАРАВИТЫ. (Крамер и Ко.)

АРИЕТТА «Calma ti pria ch’io parta», сочиненная и опубликованная, как и предыдущие.

КАВАТИНА «Gentil vaga Violetta» из оперы «La Violetta» синьора М. КАРАФЫ. (Чаппелл.)

КАНЦОНЕТА «Va! lusingando Amore», сочиненная ДЖОНОМ БАРНЕТТОМ. (Чаппелл.)

№ 1 — это аккомпанированный речитатив с длинным вступлением арфы. Романс, который следует за ним, в соль миноре — счастливое сочетание итальянского и немецкого стилей — полон страсти и мелодического эффекта.

Речитатив к № 2 не очень впечатляет. Дуэт, который следует за ним, начинается в ре-бемоль мажоре, adagio, и переходит в moderato в си-бемоль мажоре. Как бы хорош он ни был, нельзя скрывать, что он написан решительно в подражание Россини.

Ноктюрны синьора Кривелли не будут не одобрены теми, кто поощряет итальянский стиль эпохи, непосредственно предшествующей нынешней. Они менее просты, чем произведения венецианской и неаполитанской школ, но не имеют большого воображения или силы. Несколько неточностей ускользнули от глаза композитора, среди которых остро нуждаются в исправлении: октавы между вторым голосом и басом, страница 3, такт 2; и ре-бемоль, поднимающийся вместо того, чтобы опускаться, в последнем такте страницы 8.

№ 4 довольно элегантна, хотя далеко не нова, и слова положены хорошо.

№ 5 — одна из тех вещей, которые можно слушать полдюжины раз, не оставляя ни малейшего впечатления; и которая могла быть написана кем угодно, обладающим достаточным техническим мастерством, чтобы расставить ноты в правильном порядке. Но композитор — маэстро. Он пример того, какая слава может быть приобретена в музыкальном мире одной-единственной арией.

№ 6 — далеко не обычная мелодия; и если бы не некоторые резкие ноты, возникающие из-за чрезмерно натянутой, хотя и похвальной попытки оригинальности, мы бы добавили, что аккомпанемент столь же мастерский, сколь и смелый. Ля-дубль-бемоль на странице 3 выше нашего понимания. Если бы он не встретился дважды, мы бы решили, что имелся в виду си-дубль-бемоль. Эта канцонета, однако, в целом весьма похвальна во всех отношениях для г-на Барнетта.

БАЛЕТНАЯ ОПЕРА «Девушка из Кашмира» или «Баядерка», сочиненная ОБЕРОМ и адаптированная для английской сцены ГЕНРИ Р. БИШОПОМ. (Чаппелл.)

ДУЭТ «Ah! why, too lovely Bayadères?»

НОКТЮРН для двух голосов «O happy Banks of Ganges!»

АРИЯ «Charming Bayadère».

БАЛЛАДА «Beats there a heart on earth sincere?»

АРИЯ «Ne’er is the Cottager’s door».

№ 1 («Comment, aimables Bayadères») обладает одним большим очарованием — оригинальностью, причем приятного рода, хотя мы не можем добавить, что слова положены таким образом, который соответствует настроению или сцене. Вторая часть этого произведения — ария, которая скоро должна стать популярной.

№ 2 («O bords heureux du Gange») чрезвычайно легка, красива и нова: слишком много слов для нот, на обоих языках, и, как и в предыдущем случае, звук не согласуется с настроением. Любовь нежна, а не игрива: в этой страсти нет ничего комического, чтобы служить оправданием для музыки столь игривого описания.

В № 3 («Sois ma Bayadère») композитор отчасти подражает самому себе, а отчасти Россини. Здесь нет ничего, заслуживающего замечания.

Ничто не может быть более обычным, чем № 4; ни фраза, ни каденция, которые не были бы изношены до дыр много лет назад. Мы бы решили, что это английская ария, если бы титульный лист не сообщил нам об обратном.

№ 5 — это неудача на английском языке, чем бы она ни была на языке оригинала. Мы редко встречали слова, как по значению, так и по акценту, столь плохо приспособленные к музыке, как нынешние.

ДУЭТ «Our Hero Knights» из «Роберта-Дьявола», сочиненный Дж. МЕЙЕРБЕРОМ. (Чаппелл.)

ДУЭТ «The streams that wind amid the hills», поэзия Г. Дарли, эсквайра; музыка сочинена ФАННИ СТИРС. (Кокс и Ко.)

АРИЯ «Speed, ye softly-heaving billows», сочиненная шевалье СИГИЗМУНДОМ НЕЙКОМОМ. (Чаппелл.)

ПЕСНЯ «The Lark and the Nightingale», сочиненная шевалье НЕЙКОМОМ. (Чаппелл.)

ПЕСНЯ «Give me not music in the glare of day», написанная и сочиненная Дж. АВГУСТИНОМ УЭЙДОМ, эсквайром. (Чаппелл.)

Песня «The Song of the May Rose», то же, то же.

«The Warrior’s Invocation», написанная миссис Э. СМИТ; музыка ЧАРЛЬЗА СМИТА. (Кокс и Ко.)

Валлийская мелодия, исполненная мисс Келли в «Драматических воспоминаниях», написанная на валлийском и английском языках и адаптированная к «Llwyn ou» или «Ash Grove» Дж. ПАРРИ. (Чаппелл.)

ШВЕЙЦАРСКАЯ АРИЯ «Je dois te fuir», сочиненная Ф. ШТОКХАУЗЕНОМ. (Чаппелл.)

№ 1 — это великолепный дуэт для тенора и баса «Si j’aurai ce courage?», о котором мы говорили не раз.

№ 2 не относится к необычному порядку.

№ 3 деликатна и приятна, хотя, кажется, не стоила композитору больших усилий.

№ 4 более проработана; и четырьмя изменениями темпа разбита на столько же коротких частей, последняя из которых, в до миноре, — это напев «самого меланхоличного» соловья, интересная ария.

№ 5 — искусно задуманная, хорошо написанная и очень приятная песня. № 6 была благосклонно отмечена нами давно, как часть тома под названием «Песни цветов».

№ 7 сочинена со вкусом, но вымученно; она не была «высечена одним ударом».

Английские слова № 8 хорошо положены на валлийскую мелодию, которая послужила основой, более чем за столетие до Гэя, для его «Cease your funning». Какого успеха добился г-н Парри со своей камбрийской поэзией в сочетании с мелодией, мы сказать не можем, не имея навыка в его родном языке.

№ 9 так же приятна, как и большинство швейцарских арий, и так похожа на многие, которые слышал весь мир, что, если бы она не была прислана нам как новая, мы бы поверили, что ей по крайней мере три или четыре года. На самом деле, послушайте полдюжины этих гельветических мелодий, и вы услышите их все; в них есть поразительное семейное сходство. М. Штокхаузен сверхпродуктивен; ему нужен какой-нибудь музыкальный Мальтус, чтобы обуздать его.

ФОРТЕПИАНО И ФЛЕЙТА.

УВЕРТЮРА к «Фиделио», переложенная для двух флейт и фортепиано Дж. КЛИНТОНОМ и А. БРАНДОМ. (Вессель и Ко.)

АРИЯ Карафы «O cara Memoria» с концертными вариациями Дж. ЧЕРНИ. Оп. 16. (Хилл.)

ВСТУПЛЕНИЕ и ВАРИАЦИИ на романс из «Эврианты» Вебера Ф. КУЛАУ. (Хилл.)

Первое из вышеперечисленного — это увертюра в ми мажоре, которая сейчас исполняется, а не та, что была первоначально написана для оперы. Рассматриваемая как переложение для фортепиано с аккомпанементом для двух флейт, в этом нет ничего смешного — действительно, эффект от нее хороший; но когда ее называют трио, у нас на лице появляется улыбка: увертюра к «Фиделио» как трио для двух флейт и фортепиано!

№ 2 составляет очень очаровательный дуэт, требующий двух исполнителей лучшего типа, чья техника скорее аккуратная, чем блестящая. М. Дж. Черни добавил к этому Introduzione и пять вариаций, все из которых, за исключением финала, соответствуют характеру арии и не обманут ожиданий.

В № 3 М. Кулау доказал, как трудно избежать сетей моды. Он здесь поддался преобладающей испорченности вкуса и написал то, что можно назвать умными вариациями на романс Вебера, но, безусловно, не подходящими. Все это требует двух опытных исполнителей, чье время может быть потрачено гораздо лучше, чем на преодоление препятствий, которые не стоят того, чтобы их преодолевать.

ФЛЕЙТА.

АЛЬБОМ ФЛЕЙТИСТА, содержащий тридцать национальных мелодий с вариациями и украшениями, сочиненных А. НИКОЛОМ. 1 том, 4-й формат. (Глазго, М’Фэдьен.)

Любимые АРИИ из «Роберта-Дьявола» Мейербера, переложенные К. САУСТОМ. (Чаппелл.)

№ 1 — это собрание арий всех народов, которые были наиболее популярны в течение последних нескольких лет, каждая из которых имеет две или более вариаций, в которых легкость исполнителей, по-видимому, не была первостепенным соображением. Но задача, хотя и несколько суровая для игроков в целом, не является долгой, так как одна страница — это предел каждой пьесы. Это хороший выбор, и дополнения были бы все похвального рода, если бы они единообразно соответствовали соответствующим мелодиям; но все они блестящие, в то время как многие арии совершенно разные по характеру.

№ 2 — это небольшая аккуратная публикация в четверть листа из четырнадцати страниц (на которую, кстати, установлена цена, далекая от разумной), содержащая тринадцать пьес из оперы, написанных в старательно легкой манере для инструмента.

ВИОЛОНЧЕЛЬ И ФОРТЕПИАНО.

ИЗБРАННЫЕ ИТАЛЬЯНСКИЕ АРИИ из самых популярных опер, переложенные Ф. У. КРАУЧЕМ. № 1 и 2. (Чаппелл.)

Г-н Крауч здесь восстановил арию Паизиелло «Ah, mia cara» и арию Саккини «Più non ho la dolce speranza», обе из которых, несомненно, были когда-то «популярны», но до нашего времени, и, мы подозреваем, до того, как г-н К. стал много знать об этих делах. Однако мы рады встретить их; и, будучи убеждены, что скоро будет целесообразно воскресить многие хорошие вещи тех же композиторов, мы приветствуем это как некое начало. Обе нынешние пьесы так же коротки и легки, как можно себе представить, и так же изящны, как и кратки.

ГИТАРА И ФОРТЕПИАНО.

«L’or est une chimère» из «Роберта» Мейербера, переложенная У. НЬЮЛЕНДОМ. Оп. 12. (Чаппелл.)

Эти два инструмента удивительно хорошо согласуются друг с другом, когда больший из них использует свою гигантскую силу с умеренностью. Настоящее — это отличное переложение отличной арии, и оно так устроено, что почти любые два исполнителя могут его исполнить, в то время как лучшие не должны краснеть, исполняя его. Оно также настолько короткое, что выдержит исполнение на бис.

СТАРИННЫЕ КОНЦЕРТЫ.

Мы ждали до последнего момента обычного сообщения от дружественного корреспондента «Harmonicon», который в течение трех или четырех лет баловал нас своими критическими замечаниями об этих концертах, но, не получив от него известий до того, как стало слишком поздно, чтобы предоставить то, что он не прислал, мы можем только дать нашим читателям программы последних трех выступлений.

ЧЕТВЕРТЫЙ КОНЦЕРТ, под руководством Его Королевского Высочества герцога Камберлендского, среда, 27 марта 1833 г.

АКТ I.

Coronation Anthem, ‘The King.’ Quartet, ‘Exceeding glad.’ Chorus, ‘Thou hast prevented him.’ | HANDEL.
Recit, ‘Ye twice ten hundred.’ Song, ‘By the croaking.’ (Indian Queen.) | PURCELL.
Madrigal, (Full Choir,) ‘Oh, that the learned.’ | GIBBONS.
Song, ‘Holy! holy!’ (Redemption.) | HANDEL.
Concerto in A minor | MARTINI.
Trio and Chorus, ‘Disdainful.’ (Judas Macc.) | HANDEL.
Recit, ‘Berenice, dove sei?’ Song, ‘Ombra che pallida.’ (Lucio Vero.) | JOMELLI.
Solo and Chorus, ‘Glory to God.’ (Joshua.) | HANDEL.

АКТ II.

Overture, (Ptolemy.) | HANDEL.
Recit, ‘The mighty.’ Song, ‘Softly sweet.’ (Alexander’s Feast.) | HANDEL.
The Music in Macbeth. | LOCKE.
Glee, ‘Cold is Cadwallo’s tongue.’ | HORSLEY.
Recit, ‘Sposa! Euridice!’ Song, ‘Che farò.’ (Orfeo.) | GLUCK.
Double Chorus, ‘The horse.’ (Israel in Egypt.) | HANDEL.

ПЯТЫЙ КОНЦЕРТ, под руководством лорда Бургерша, среда, 17 апреля 1833 г.

АКТ I.

Introduction and Cho., ‘Ye sons of Israel.’ (Joshua.) | HANDEL.
Recit., ‘And God said.’ Song, ‘Now heaven.’ (Creation.) | HAYDN.
The Passions. (Solomon.) | HANDEL.
Recit., ‘Sweep, sweep.’ Air and Chorus, ‘Music, spread thy voice.’ Air and double Chorus, ‘Now a different.’ Recit. and Chorus, ‘Then at once.’ Recit., ‘Next he tortur’d.’ Air and Chorus, ‘Thus rolling surges.’ |
Song, ‘Pious orgies.’ (Judas Maccabeus.) | HANDEL.
Quartet, ‘Godiam la pace.’ (Idomeneo.) | MOZART.
Concerto 12th. (Grand.) | HANDEL.
Stabat Mater. | PERGOLESI.
Chorus, ‘Glory to God.’ Quartet, ‘O Lord, have mercy.’ |
Grand Chorus, ‘The Lord is great.’ | BEETHOVEN.

АКТ II.

Symphony. (Surprise.) | HAYDN.
Glee, ‘Jesse.’ | KNYVETT.
Song, ‘Honour and arms.’ (Samson.) | HANDEL.
Anthem and Cho., ‘Call to remembrance’ | BATTISHILL.
Recit., ‘E il padre.’ Aria, ‘Gia la vittima fatale.’ (Ifigenia.) | JOMELLI.
Chorus, ‘O voto tremendo.’ Dead march (Idomeneo.) | MOZART.
Recit., ‘O worse than death.’ Song, ‘Angels, ever bright.’ (Theodora.) | HANDEL.
Madrigal, full choir, ‘Fire! Fire!’ | MORLEY.
Aria, ‘Il mio tesore.’ (Don Giovanni.) | MOZART.
Chorus, ‘Cum Sancto Spiritu.’ | PERGOLESI.

ШЕСТОЙ КОНЦЕРТ, под руководством графа Коудора, среда, 24 апреля 1833 г.

АКТ I.

First, Second, and Fourth Movements. (Dettingen Te Deum.) | HANDEL.
Song, ‘Softly rise.’ Chorus, ‘Ye southern breezes.’ (Solomon.) | BOYCE.
Glee, ‘Who comes so dark.’ | CALLCOTT.
Song, ‘Dryads, Sylvans.’ Chorus, ‘Lo, we all attend.’ (Time and Truth.) | HANDEL.
Concerto 4th. | CORELLI.
Song, ‘Non so d’onde vieni.’ | BACH.
Quartet, ‘Ave verum corpus.’ | MOZART.
Recit, ‘My cup is full.’ Song, ‘Shall I in Mamre’s.’ Chorus, ‘For all these mercies.’ (Joshua.) | BACH.
Recit, ‘Ma che giorno.’ Solo and Chorus, ‘Tu è ver.’ (La Clem. di Tito.) | MOZART.

АКТ II.

Symphony in E flat. | MOZART.
Chorus, ‘De profundis.’ | GLUCK.
Song, ‘Vo Solcando.’ | VINCI.
Madrigal, ‘Flora gave me.’ | WILBYE.
Recit, ‘Ove son.’ Song, ‘Gelido in ogni vena.’ | BAVANELLA.
Chorus, ‘Avert these omens.’ (Semele.) | HANDEL.
Recit, ‘Rejoice, my countrymen,’ Chorus, ‘Sing, O ye heavens.’ (Belshazzar.) | HANDEL.

ФИЛАРМОНИЧЕСКИЕ КОНЦЕРТЫ.

ТРЕТИЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 25 марта 1833 г.

АКТ I.

Sinfonia in D | MOZART.
Scene, Mr. Phillips, ‘The Last Man’ | W. H. CALLCOTT.
Fantasia, Flute, Mr. Nicholson | NICHOLSON.
Aria, Miss Clara Novello, ‘Per pietà’ | MOZART.
Overture, The Matins of Wallersee | CHELARD.

АКТ II.

Sinfonia, Pastorale | BEETHOVEN.
Song, Mrs. W. Knyvett, ‘With verdure clad’ | HAYDN.
Quartetto, two Violins, Viola, and Violoncello, Messrs. Spagnoletti, A. Griesbach, Moralt, and Rousselot, No. 5 | BEETHOVEN.
Terzetto, Miss Clara Novello, Mrs. W. Knyvett, and Mr. Phillips, ‘Soave sia il vento.’ (Così fan tutte) | MOZART.
Overture, Prometheus | BEETHOVEN.
Концертмейстер — г-н Вейксель. Дирижер — г-н Бишоп.

Симфония Моцарта, № 3 по партитурам, была исполнена с большим воодушевлением и предельной точностью. Это одно из самых оживляющих произведений композитора, и кажется, что оно всегда вдохновляет оркестр так же, как и волнует аудиторию. Пасторальная симфония никогда не исполнялась лучше; каждая часть произвела должный эффект; даже анданте, каким бы длинным оно ни было, не казалось утомительным. Тем не менее, мы убеждены, и опыт подтверждает наше мнение, что около трети этого можно было бы опустить с самым благотворным эффектом для целого. Некоторые пассажи повторяются снова и снова; сокращение их вряд ли помешало бы замыслу автора, и, будучи услышанными дважды, они могли бы быть опущены, не будучи вовсе замеченными. Во всяком случае, лучше, чтобы аудитория желала большего, чем жаловалась на избыточность.

Увертюра М. Шелара (директора немецкой труппы, выступавшей в Королевском театре в прошлом году) была представлена впервые. Она целиком описательна, и как новую попытку мы приводим его программу, или объяснение ее: —

«Рыцари Св. Георгия Баварского, возвращаясь из крестовых походов, привозят в замок Валлерзее останки графа, его бывшего владельца и великого магистра их ордена, в сопровождении Эверхарта фон Шёнфельда, рыцаря-знаменосца и племянника графа, и жениха его дочери Иоланды, которая, как предполагается, погибла, когда замок был превращен в руины узурпатором Родольфом Трентским. Увертюра открывается похоронным маршем рыцарей, за которым следует триумфальная песнь апофеоза. Затем она возвращается к маршу, а после — к песне триумфа. Траурный марш повторяется; и когда рыцари пересказывают подвиги героя, предполагается, что слышны голоса ушедших духов, приветствующих его на небесах. Рыцари расходятся; Эверхарт остается один; он приближается к часовне и, находясь там, погруженный в раздумья, внезапно вздрагивает от колокола, возвещающего полночь; голоса монахинь сливаются с органом в антеме за упокой — “Dona pacem, sancte Deus clemens: audi preces nostras; Pater, miserere!”. Слышен гром. Он различает среди голосов женский, повторяющий его имя. Она приближается, и он узнает свою потерянную Иоланду, которая искала здесь убежища от тирании узурпатора».

Сразу становится очевидно, что и половины, и даже шестой части этого невозможно описать музыкальными звуками. Похоронный марш, колокольчик, который действительно пробил час, и мотет, исполненный четырьмя скрытыми от глаз певцами, были поняты достаточно хорошо; но связь всего этого с сюжетом должна была остаться загадкой, которую не разгадал бы и сам Эдип, если бы в зал не была подброшена напечатанная программа. Увертюра, однако, представляет собой искусную работу и демонстрирует большое воображение, а также знание оркестровых эффектов. Описательные части настолько успешно вызывают образы, насколько это позволяют использованные средства, а по всей композиции рассеяны весьма удачные и, более того, новые гармонии. Автор взялся за работу, которую большинство ныне живущих композиторов довели бы до полного абсурда; он же создал то, чем некоторые восхищались, многие одобряли и очень немногие осуждали, сумев избежать всякой грубой нелепости: поэтому он заслуживает нашей благодарности за смелость своего замысла и наших аплодисментов за то, как он воплотил в жизнь столь рискованную попытку.

Увертюра к «Прометею», слишком хорошая для финала, привела в восторг всех, кто остался ее послушать.

Фантазия мистера Николсона была, едва ли нужно говорить, исполнена прекрасно; но уместна ли ария с вариациями для такого концерта? Мы, однако, полагаем, что директорам иногда приходится уступать и, подобно другим великим людям, руководствоваться сложившимися обстоятельствами. Квартет — пятый, ля-мажор, анданте которого легло в основу арии Карафы «Aure felici», — был исполнен с величайшей деликатностью.

Мистер Филлипс исполнил прекрасную сцену юного Калкотта весьма впечатляюще. Мисс К. Новелло сделала все возможное с арией Моцарта, композицией из его «Operngesaenge» (оперные песни, сборник отдельных пьес), которой, как мы легко можем поверить, автор не особенно гордился. Это одна из тех вещей, что были написаны по случаю и не значатся в его собственном каталоге. Ария миссис Найветт «With verdure clad» была встречена с одобрением за свою чистоту, хотя все желали бы, чтобы была выбрана менее избитая вещь. То же чувство вызвало и терцет, который, сколь бы прекрасен он ни был, теперь следовало бы отложить на время. К тому же, он был исполнен не самым лучшим образом.

ЧЕТВЕРТЫЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 15 апреля 1833 года.

ОТДЕЛЕНИЕ I.

Sinfonia in C minor | BEETHOVEN.
Aria, Mr. Bennett, ‘Il mio tesoro.’ (Il Don Giovanni) | MOZART.
Grand Septetto, MS. composed expressly for these Concerts, and fist time of performance, Piano-Forte, Violin, Viola, Clarinet, Horn, Violoncello, and Contra Basso, Messrs. Moscheles, Mori, Moralt, Willman, Platt, Lindley, and Dragonetti | MOSCHELES.
Scena, Mrs. R. H. Bishop, ‘Ah! non so’ | MOZART.
Overture, Preciosa | C. M. VON WEBER.

ОТДЕЛЕНИЕ II.

Sinfonia, No. 2 | HAYDN.
Aria, Miss Shirreff, ‘Deh! se piace mi vuoi.’ (Tito) | MOZART.
Concertante, four Violins principal, Messrs. Mori, Seymour, Patey, and Griesbach | MAURER.
Terzetto, Mrs. H. R. Bishop, Miss Shirreff, and Mr. Bennett, ‘O dolce e caro istante.’ (Gli Orazi) | CIMAROSA.
Overture, La Clemenza di Tito | MOZART.
Концертмейстер — мистер Мори. Дирижер — мистер Мошелес.

Масштабы эпидемии гриппа были достаточно заметны по полупустым скамьям в зале этим вечером. Некоторые из музыкантов оркестра, страдавшие от общего недуга, также отсутствовали, но остальные своими усилиями компенсировали нехватку численности, ибо до-минорная симфония Бетховена еще никогда не звучала лучше; а прекрасная симфония Гайдна ре-мажор, которая, мы едва ли знаем почему, исполнялась реже, чем большинство из двенадцати великих, или «саломоновских», была исполнена со всей деликатностью и воодушевлением, необходимыми для достижения должного эффекта. И здесь мы заметим en passant, что последняя часть была несколько поспешной: композитор, правда, помечает ее как Presto, но смягчает это предостережением «ma non troppo». Его финалы теперь почти неизменно ускоряются — зло, которое росло еще во времена Саломона, который в последний год своей жизни упоминал об этом нам в резких выражениях осуждения. К сожалению, когда писал Гайдн, метрономов не существовало, поэтому он мог давать свои указания лишь в расплывчатых и часто неверно истолковываемых терминах, которые тогда использовались и используются в музыке до сих пор.

Легкая и чрезвычайно приятная увертюра к «Прециозе» изобилует оригинальными чертами и показывает разносторонность гения композитора, а также его тонкое чувство уместности. Всякий, кто услышит ее, без каких-либо предварительных сведений заключит, что она была написана для пасторальной или простой оперы. Увертюра к «Вольному стрелку» сразу возвещает о сверхъестественных сценах, магии и дьявольщине, которые последуют далее. Так он проводил различие в своих драматических произведениях, которые все, без единого исключения, о котором нам известно, доказывали, как много он размышлял и как неизменно достигал цели. Увертюра к «Милосердию Тита» прошла с блестящим успехом.

Новинкой вечера стал септет мистера Мошелеса, одно из произведений, написанных для общества, и неоспоримое доказательство мудрости, а также щедрости членов общества, пригласивших этого джентльмена, среди прочих, применить свои таланты на их службе. Он состоит из аллегро в ре-мажоре, скерцо и трио в ре-миноре, адажио в си-бемоль-мажоре и финала в мажорной тональности. При всей ясности первой части, она произвела на нас меньшее впечатление, чем все последующие. Скерцо поразительно оригинально; адажио полно чувства и изысканного вкуса; а финал брызжет живостью и радостью. Такое произведение следует увидеть или услышать более одного раза, чтобы по достоинству оценить все его достоинства, но мы рискнем сказать, что одного этого было бы достаточно, чтобы утвердить репутацию автора как композитора высочайшего уровня, даже если бы он не создал ничего другого. Оно, безусловно, длинное, и мы бы порекомендовали либо сократить первую часть, либо исполнять ее без повторов.

Концертанте прошел на удивление хорошо. Это сильная работа, но затянутая, если принять во внимание характер композиции. Мори в этом произведении очень любезно старался поддержать своих молодых коллег: действительно, его труды в течение вечера — в качестве концертмейстера и исполнителя партии скрипки в септете — были неординарными и требовали столько же физической силы, сколько и профессионального мастерства.

Ария «Il mio tesoro» была сносной. Сцена Моцарта «Misera! dove son?» и последующая ария в ми-бемоль-мажоре «Ah! non son io», седьмая из его «Operngesaenge», обладают, по крайней мере, тем достоинством, что их нечасто слышали, и миссис Бишоп не жалела усилий, чтобы воздать им должное. Об остальных вокальных номерах лучше промолчать; хотя справедливо будет отметить, что мисс Ширрефф была вызвана в поздний час, чтобы заменить мадам де Мерик, и пела без репетиции.

КОРОЛЕВСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ.

Ученики этого учебного заведения дали свой первый публичный концерт в сезоне в залах Ганновер-сквер в субботу утром, 30 марта, когда ими были исполнены исключительно следующие произведения:—

ЧАСТЬ I.

Symphony, in D No. 4 | MOZART.
Introduction to Zauberflöte, ‘Oh Stelle!’ | MOZART.
Recit. ‘For behold;’ Song, ‘The People that walked in Darkness,’ Mr. Stretton. (Messiah) | HANDEL.
Concerto, Grand Piano-Forte, First Movement only, Master Johnson, [Pupil of Mr. J. B. Cramer] | HUMMEL.
Madrigal, ‘Sweet honey-sucking Bee.’ | WILBYE.
Song, ‘If guiltless Blood,’ Miss Turner. (Susanna) | HANDEL.
Motet, ‘O Lord who dwellest;’ composed for, and performed at, St. George’s Chapel, Windsor | LUCAS.

ЧАСТЬ II.

Concerto (MS.) Grand Piano-Forte, composed and played by Master Bennett, Pupil of Mr. Potter | BENNETT.
‘Qui tollis,’ from Mass No. 2, Solo, Mr. G. Le Jeune | HAYDN.
Aria, ‘Ah qual giorno,’ Miss Birch. (Semiramide) | ROSSINI.
Quartet Concertante, for four Violins | MAURER.
Duo, ‘Ebben per mia Memoria’ (Gazza Ladra) | ROSSINI.
‘Sanctus and Benedictus,’ Mass No. 2 | HUMMEL.
Концертмейстеры — Часть I: мистер Сеймур. Часть II: мистер Пейти.

Часть из концерта Гуммеля была очень аккуратно сыграна мастером Джонсоном; но самым совершенным и приятным выступлением стало выступление юного Беннетта, чья композиция сделала бы честь любому признанному мастеру, а его исполнение было поистине удивительным не только своей точностью и блеском, но и проявленным им чувством, которое, если он продолжит в том же духе, должно через несколько лет поставить его на очень высокое место в своей профессии.

Мы были рады встретить на этом концерте мадригал, причем один из лучших из существующих: до сих пор ученикам позволяли слишком увлекаться модной музыкой, половина которой, при умеренной оценке, является сущим мусором, в то время как их держали в неведении относительно действительно великих мастеров.

Тот, кто является преподавателем вокальной музыки Генделя в этой академии, должен сам получить некоторое дополнительное образование. Он совершенно неверно представляет себе истинный стиль, если мы можем сделать какой-либо вывод из того, как ученики в целом его исполняют.

Мотет обладает немалыми достоинствами, но его сильно переоценили. Квартет-концертанте был исполнен чрезвычайно хорошо: нам хотелось бы, чтобы можно было правдиво сказать, что «Oh Stelle!» был спет так же хорошо.

Зал был заполнен до отказа.

SOCIETA ARMONICA.

Болезнь джентльмена, на которого мы полагались в получении отчета об этих концертах, помешала нам уделить им то внимание, которого, как мы узнаем из многих источников, они заслуживали. Мы слышали об исполнении Мессы до-минор Бетховена, которая никогда ранее не исполнялась в этой стране с полным оркестровым сопровождением, и приветствуем дух, побудивший к ее представлению. Хотя, по всем отзывам, она могла бы быть исполнена лучше, сама попытка похвальна, а упорство ведет к совершенству. Подписка, надо заметить, низка и не дает управляющим средств для получения всей той помощи, которую в противном случае они, как мы склонны полагать, были бы готовы привлечь.

ОФИЦИАЛЬНАЯ ЗАМЕТКА.

Редактор «Harmonicon» свидетельствует свое почтение редактору «La Revue Musicale» и рад узнать, что что-либо, содержащееся в английском издании, было сочтено достойным переноса на страницы французского.

Хотя редактор «La Revue Musicale», очевидно, не питает большой симпатии к британской нации, все же та воспитанность, столь обычная для всех его соотечественников и которой он, несомненно, обладает в высшей степени, безусловно, побудила бы его указать источник, из которого он получил арию Кайзера, опубликованную в его работе в марте прошлого года, если бы он знал, откуда она взялась; редактор «Harmonicon», поэтому, будучи полностью убежденным, что редактор «La Revue Musicale» будет весьма счастлив получить верную информацию по этому вопросу, имеет честь сообщить ему, что данная композиция была опубликована — впервые с 1701 года, как предполагается — в «Harmonicon» за февраль прошлого года; что немецкая копия содержала только мелодию и бас, следовательно, аккомпанемент, хороший или плохой, принадлежит исключительно редактору «Harmonicon»; и что английские слова, положенные на нее, не являются переводом с немецкого и даже не имитируют оригинал, а были выбраны потому, что общее настроение, которое они выражают, не противоречит музыке, а размер очень точно соответствует нотам.

Редактор «La Revue Musicale», заставив перевести английские стихи мисс Сьюард на французский язык, оказал ей большую честь, хотя и не упомянул ее имени; и оказал не менее лестный знак внимания редактору «Harmonicon», приняв его аккомпанемент и придав ему дополнительное преимущество, представив его как исходящий из искусного пера ученого французского редактора.

Редактор «Harmonicon» часто пользовался на своих страницах трудами редактора «La Revue Musicale» и никогда намеренно не забывал признать свои обязательства. Теперь он просит редактора французского обозрения принять его благодарность в целом, вместе с заверениями в высоком уважении.

ВЫДЕРЖКИ ИЗ ДНЕВНИКА ДИЛЕТАНТА.

[Продолжение со стр. 89.]

(Следующие три заметки были пропущены нашим печатником в прошлом номере.)

3-е (марта). Я нахожу среди своих бумаг следующие здравые критические замечания; они были скопированы из еженедельного издания (кажется, «Court Magazine») несколько месяцев назад и с тех пор ускользнули от моего внимания. Эти мнения заслуживают широкого распространения.

«Мелодия бывает двух видов: одна, на которую влияет господствующий вкус или мода, и которая состоит из особых украшений и прикрас дня; и другая — широкая, плавная, величественная, не несущая на себе печати какого-либо определенного периода, без орнамента, но состоящая преимущественно из длинных нот, на которые наслоено чувство, и которую невозможно спутать — украшенная всей силой и эффектом яркой и соответствующей гармонии и инструментовки. Последняя — это настоящая классическая мелодия: классическая, потому что она нетленна, будучи благородным и неискушенным выражением неизменной истины. Она подобна тем картинам старых мастеров, которыми будут наслаждаться во все века, потому что они представляют то, что должно быть понятно всем поколениям людей. Гендель, бессмертный Гендель, чьи произведения никогда не погибнут, создал много мелодий первого рода, которые сейчас упускаются из виду и забыты: но его богатые и чистые потоки второго рода текут свободно, чтобы радовать и освежать своими красотами нынешнее поколение, как они будут радовать и самые отдаленные поколения в будущем. У Чимарозы очень мало мелодий первого рода; у Моцарта и Бетховена их нет вовсе; у Мейербера их много в его итальянских операх, но нет в немецких и французских. Все эти мастера писали для потомства».

10-е (марта). «Halifax Guardian» сообщает, что «пятьдесят третье выступление Галифакского ежеквартального хорового общества состоялось в Старом зале собраний, гостиница «Талбот», в прошлый вторник вечером. Музыка состояла из подборки из «Времен года» Гайдна и всего «Христа на Масличной горе» Бетховена. Присутствовало полное собрание исполнителей, вокалистов и инструменталистов; оркестром руководил мистер Уайт из Лидса, под чьим умелым руководством вышеупомянутые возвышенные и прекрасные композиции были исполнены с той степенью точности и воодушевления, которой часто не хватает на концертах с гораздо большими претензиями. Мисс Милнс, главный сопрано, обладает не только прекрасным голосом, но и большой техникой и чистым вкусом; мистер Картер, главный тенор, также заслуживает самой высокой похвалы. Стиль и выразительность, с которыми он спел глубоко патетический речитатив и арию, открывающие «Христа на Масличной горе», были восхитительны. Другие сольные партии были исполнены чрезвычайно хорошо; и мы лишь сожалеем, что наши рамки не позволяют нам в данном случае воздать должное певцам. Хоры были исполнены с большой точностью, а ансамбль был превосходным: вступления брались с решительностью, которая показывала, насколько певцы освоились со своими партиями. Эффект, в частности, грандиозной хоровой фуги, завершающей «Христа на Масличной горе», был великолепен. Очень отрадно видеть, что этим обществом так энергично руководят. Оно находится в таком положении, что его можно считать находящимся в расцвете сил. Пусть пройдет еще много времени, прежде чем оно проявит какие-либо признаки дряхлости!»

19-е (марта). Самыми влиятельными джентльменами Ливерпуля только что было решено провести большой музыкальный фестиваль в этом городе в начале октября. Будем надеяться, что это поощрит другие подобные начинания и поднимет упавший дух наших оркестровых исполнителей, чье время бесполезно пропадало в течение всего прошлого лета и осени.

6 апреля. Один из тех параграфов, которые торговец мелочами поставляет в «Morning Chronicle», сообщает нам сегодня, что «бедный Джованни, много лет бывший режиссером Итальянского оперного театра, находится, как мы с сожалением слышим, в работном доме. В своей должности в театре он был человеком скромных, непритязательных манер и большим любителем за кулисами. Прискорбно, что иностранцы, которым публика так щедро платит за проявление их талантов в лондонских театрах, не учреждают фонд для поддержки своих нуждающихся собратьев». Теперь, как бы ни было верно, что синьор ди Джованни был вынужден искать такое убежище, совсем не обязательно было добавлять мучений к его страданиям, публикуя это на весь мир. Если бы автор порекомендовал открыть подписку для помощи этому несчастному слуге модной части публики, он мог бы принести некоторую пользу; от простого сплетнического параграфа никакой пользы быть не могло. Ди Джованни никогда не был режиссером; он никогда не достигал должности выше заместителя. Другие части статьи не менее неточны. Что касается фонда, то он был однажды начат, и процент от жалованья исполнителей собрал некоторую сумму для начала. Об этом больше не слышали после отъезда мистера Уотерса в Кале.

10-е. В недавно опубликованном Олинтусом Грегори жизнеописании преподобного Роберта Холла приводится следующий анекдот, или, вернее, двойной анекдот, который добавляет дополнительное свидетельство эффекту, произведенному музыкой в Вестминстерском аббатстве на прославленном Праздновании:—

«Роберт Холл», — говорится в нем, — «был на Праздновании Генделя в 1784 году и присутствовал на той необычайной сцене, когда Георг III встал во время одной из частей исполнения со слезами на глазах». Ничто никогда не трогало его сильнее; «Это казалось», — говорил он, — «великим актом национального согласия с фундаментальными истинами религии».

Именно на одном из грандиозных исполнений в том же почтенном здании, несколько лет спустя, Гайдна видели сидящим в углу под боковой галереей, плачущим как ребенок, и он заявил, что никогда прежде не был так сильно потрясен музыкой.

15-е. Влияние гриппа было поразительно заметно на Филармоническом концерте этим вечером. Более трети подписчиков отсутствовало; а из присутствующих, по крайней мере половина, судя по симптомам, которые они проявляли, лучше бы остались дома. Оркестр также лишился некоторых своих лучших исполнителей.

15-е. На репетиции Древнего концерта этим утром синьор Рубини, сидя и не снимая шляпы, начал петь арию. Лорд Бургерш, директор, намекнул, что принято оказывать присутствующим многочисленным подписчикам несколько больше уважения. Синьор тогда ухитрился встать; но мягкий намек с той же стороны, что синьора было бы лучше слышно без шляпы, не встретил никакого внимания. Теперь этому действительно не стоит удивляться в стране, где все имеет денежную стоимость. Синьор Рубини зарабатывает 6000 или 7000 фунтов стерлингов в год своими контрактами, в которые мы, здравомыслящие англичане, вносим большой вклад. Такой доход выше, чем у большинства баронетов, да что там, многих лордов; ранг синьора Р. здесь, следовательно, равен или выше их, согласно денежной разнице; ergo, он имеет право в доминионах Его Британского Величества, где богатство — это все, репетировать сидя и с бобром, крепко водруженным на голову, из которой исходит голос, командующий (O mores!) доходом, о котором многие английские дворяне, многие немецкие принцы услышат с изумлением и завистью.

16-е. Ежедневная пресса начинает проявлять некоторое разумное недовольство алчными наклонностями «Барона одной струны». Если бы она осудила его нелепости (нелепости, впрочем, хорошо рассчитанные на меридиан Лондона) два года назад, это могло бы предотвратить его неблагодарность и заставить значительную сумму денег попасть в карманы английских исполнителей, которые в них нуждались, вместо того чтобы течь в казну чужестранца, который не имел в них реальной нужды и не заслуживал и десятой доли того, что получил. «Globe» сегодня вечером сообщает нам, что «щедрая поддержка, которую встретил М. Паганини в Лондоне, по-видимому, не смягчила его сердце по отношению к английским артистам. К нему обратились некоторое время назад с просьбой оказать помощь своими талантами, вместе со всеми выдающимися французскими и итальянскими исполнителями в Париже, чтобы поддержать бенефис, объявленный мисс Смитсон, в надежде возместить некоторые убытки, возникшие из-за провала ее спекуляции там, и ее несчастного случая, который до сих пор приковывает ее к постели. Он отказался под предлогом плохого здоровья. Это было очень хорошо. Бенефис был сравнительно неудачным, собрав лишь сумму, достаточную для выплаты одной пятой долгов, причитающихся мисс Смитсон английским актерам, которые находятся в состоянии, близком к голоданию, и даже не могут вернуться в Англию. Другой бенефис, в котором Марс, Дюшенуа и все другие артисты выступили самым достойным образом, объявлен на завтра. Паганини, который достаточно здоров, чтобы играть завтра вечером в Опере [Французской опере] для себя, снова получил приглашение и теперь отказывается наотрез, говоря, что провал спекуляции мисс Смитсон его не касается. Это не следует забывать, когда он снова посетит Лондон».

Но это будет забыто: английская публика утратила те патриотические чувства, которые когда-то отличали ее в том, что касается иностранных исполнителей. Синьор, однако, не пожнет здесь еще один богатый урожай, он может быть уверен. Хотя будут предприняты некоторые тщетные попытки опровергнуть правдивость вышеизложенного утверждения, они будут напрасны; безумие прошло; наши глаза, как и наши уши, теперь открыты; притворные энтузиасты — ибо аффектация имела большое отношение к делу — больше не смогут превозносить «Танец ведьм», «Гимн монахов» и т. д. как чудеса искусства; их не будут слушать, если они снова попытаются оглушить нас чудесами звуков, почти неслышимых и почти, если не совсем, неразличимых: мы стали немного мудрее и обнаружили, что в той же мере, в какой две ноги у тела предпочтительнее половины этого числа, четыре струны у скрипки лучше, чем одна.

22-е. В «Revue Musicale» М. Фети недавно, с большой кажущейся справедливостью, подверг суровой критике новую итальянскую оперу некоего синьора Риччи под названием «Chiara di Rosemberg»: он даже дошел до того, что сказал, что музыка в Италии пришла в упадок и что мало надежды на ее возрождение в стране, где такое произведение, как у Риччи, могло встретить успех. Это навлекло на него гнев редактора «L’Eco», итальянского литературного журнала, издаваемого в Милане, который не очень сдержанно восклицает: «Нужна была вся наглость, которая часто встречается во французских журналах, чтобы отрицать превосходство в искусстве у страны, которая называет своими Россини, Беллини, Меркаданте, Пачини, Доницетти, Риччи и многих других композиторов; у страны, которая имеет право торжествовать в Пасте, Този, Рубини, Донцелли, Лаблаше, Тамбурини и т. д. Ничто, по правде говоря, кроме самой глупой невежественности или самой черной злобы, не могло утверждать о такой стране артистов, что «упадок музыки в Италии завершен»». М. Фети хорошо ответил на нападки и показал, что критик, который может поставить Беллини, Меркаданте и т. д. рядом с Россини — который может поставить Пасту на один уровень с Този, должен быть совершенно неспособен обсуждать вопрос, требующий некоторого знания музыки и некоторой способности судить между хорошими и плохими исполнителями. Миланский редактор может бушевать сколько угодно, но он может быть уверен, что М. Фети выражает мнение каждого настоящего и беспристрастного критика.

ЗАРУБЕЖНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОТЧЕТ.

ВЕНА.

В театре Йозефштадт недавно была поставлена «Анна Болейн» Доницетти с небольшим успехом; театр Леопольдштадт, однако, был более удачлив в постановке новой оперы «Die Liebe auf der Alm» (Любовь на альпийском лугу), многочисленные представления которой были встречены с большими аплодисментами. Музыка Риотти очень мелодична.

Концертов было много; концерт М. Бенеша прошел очень успешно. Он исполнил концерт собственного сочинения, а мадам Бенеш также отличилась в концерте Калькбреннера как законченная пианистка. Новая симфония М. Иоахима Гофмана, композиция больших достоинств, была исполнена на концерте этого джентльмена. Концерт также дала семья Коутски. Антон, пианист, вложил много выражения в свою игру, которая более примечательна солидностью, чем блеском. Карл, скрипач, вызвал изумление своим воодушевленным исполнением, а певица Евгения порадовала публику приятным, хорошо поставленным голосом и очень чистым стилем. Демомуазель Фанни Салламон также дала концерт, на котором ее изысканное исполнение на фортепиано было, как обычно, восторженно встречено аплодисментами. Помимо вышеперечисленного, было четыре очень отличных концерта, данных Обществом музыкантов.

БЕРЛИН.

Театр Кёнигштадт. 4 февраля демомуазель Каролина Шехнер, сестра знаменитой певицы с тем же именем, дебютировала здесь в роли Эммелины в «Швейцарской семье». Ее голос чист и сладок, она поет с большим вкусом и выразительностью и в целом подает большие надежды на будущее совершенство. 26-го числа была поставлена новая опера «Мелюзина» под руководством композитора Конрадина Крейцера. Музыка очень приятная, легкая и плавная.

М. Феликс Мендельсон дал два очень блестящих концерта, особенно последний, которые были полностью заполнены. На них была исполнена симфония Луи Бергера, полная прекрасных мыслей, ясная по стилю и очень оригинальная. М. Мендельсон сыграл каприччио собственного сочинения, концерт ре-минор Себастьяна Баха и сонату до-диез-минор Бетховена. Сейчас он направляется в Лондон.

Грандиозный концерт был дан М. Юбером Рисом, состоящий исключительно из классических композиций, который был хорошо посещаем. Он сыграл новый скрипичный концерт Шпора с необычайной точностью, величием и глубиной чувства, а также некоторые композиции Бетховена с М. Феликсом Мендельсоном и М. Ганцем. Три концерта были даны голландскими виртуозами, ММ. Брюгтом и Франко Мендесом, и мадам Шмидт. Первый — выдающийся певец со сладким, хотя и не особенно сильным голосом и большими способностями к исполнению. М. Мендес сыграл несколько вариаций на виолончели с аккуратностью и хорошим вкусом, но его тон на нижних нотах тонкий, а мадам Шмидт проявила больше гибкости голоса, чем вкуса.

26 февраля Вокальная академия исполнила «Страсти по Иоанну» евангелиста.

Началась вторая серия концертов М. Мёзера. Первый концерт представил хорошо задуманную увертюру Тауберта, а второй — увертюру к «Королю Стефану» Бетховена.

На последнем собрании этого сезона, которое должно было отпраздновать годовщину смерти Бетховена, мы впервые услышали его Fest-Ouvertüre «Zur Weihe des Hauses», шедевр в стиле фуги, или, скорее, древнюю тему, полную оригинальных идей, таких, которые могли прийти только Бетховену. Его фортепианный концерт ми-бемоль-мажор был исполнен шотландским виртуозом мистером Р. Мюллером, который в последнее время с большим успехом выступал при дворах Дании и Швеции. В своем стиле мистер Мюллер отличается скорее концепцией и передачей внутренних красот композиции, чем подражанием популярным пианистам дня. Он показывает высшую степень своего мастерства в сонатах Бетховена, в которых самые трудные пассажи, когда он их играет, предстают не просто как пассажи, а как реальные музыкальные идеи. Если бы нам позволили выразить пожелание, оно состояло бы в том, чтобы мистер Мюллер выступал на солидном английском инструменте, к которому он привык и который под его пальцами по-настоящему выразил бы все тонкие степени света и тени. Мистер Мюллер, насколько мы помним, является первым пианистом Великобритании, который выступал публично на континенте; и нам тем более приятно восхищаться в нем талантами одного из артистов Старой Англии, потому что наши собственные немецкие артисты всегда находили в этой стране самый лестный прием.

МЮНХЕН.

Филармоническое общество, основанное здесь М. Шёнхе, процветает. Оно было создано для обучения учеников во всех областях искусства, у которых неизменно были выдающиеся артисты, на которых они могли равняться как на модели; в списке их недавно появились имена М. и мадам Борер, Бермана, Душека и т. д.

Ожидается, что М. Кюстнер будет назначен управляющим Королевского придворного театра, а барон фон Пойсль — директором придворной музыки. М. Ментор, виолончелист, был отозван из Хехингена в Мюнхен.

ЛЕЙПЦИГ.

Основными новинками, представленными на абонементных концертах, были увертюра М. Харткноха, оригинальная по замыслу и искусная в плане инструментовки, и симфония Рихарда Вагнера, которому едва исполнилось двадцать лет, которая была встречена с большими и заслуженными аплодисментами. Солисты, М. Маурер из Ганновера и его сын на скрипке; М. Грос на виолончели; демомуазель Клара Вик на фортепиано; М. Креснер на флейте и М. Рюкнер на гобое порадовали публику своим исполнением на соответствующих инструментах. Не менее привлекательными были и усилия певцов. Пение демомуазель Г. Грабау было изысканным, а демомуазель Ливия Герхард, казалось, улучшилась не только в технике, но и в тембре своего голоса. Мужскими голосами были ММ. Отто, Пёгнер и Боде.

ДРЕЗДЕН.

Новая опера-сериа барона Боромеуса фон Мильтеца ожидается к постановке здесь в ближайшее время под названием «Саул, царь Израилев». В целом предполагается, что барон будет назначен генеральным директором театра и капеллы.

ФРАНКФУРТ.

Репертуар этого театра в последнее время значительно обогатился. Основными новыми постановками, помимо «Тамплиера и еврейки», которая особенно порадовала евреев, стали «Чужестранка» Беллини, «Вампир» Маршнера и «Цампа» Герольда. «Роберт-дьявол» также был дан; но не театральной дирекцией. Капельмейстер Гур поставил его на своем концерте, и он не вызвал особого восхищения.

Цецилианское общество под умелым руководством М. Шельбле недавно дало первый из четырех концертов сезона, на котором увертюра и вступление к «Элизе» Керубини и увертюра к «Идоменею» были исполнены значительно увеличенным и улучшенным оркестром; и это делает большую честь членам оперы, что они поддержали усилия Общества своими вокальными вкладами.

Мадам Филипович выступила здесь трижды на скрипке с необычайным успехом. Ее трель, в частности, изысканно блестяща, а смычок одинаково мощный и грациозный. После демонстрации своих талантов в различных других немецких городах мадам Филипович намеревается проехать через Францию в Англию.

МАНГЕЙМ.

Опера «Валерия», сочиненная М. Алоисом Шмидтом, давно известным как выдающийся пианист, была поставлена впервые 2 декабря под руководством композитора. Она прошла блестяще; каждый номер, от увертюры до самого финала, был встречен взрывами аплодисментов. После опускания занавеса М. Шмидт был восторженно вызван на сцену. Ее прием при повторном исполнении 16 декабря был не менее приятным.

ВЮРЦБУРГ.

Йозеф Диц, четырнадцати лет, скрипач и ученик профессора Фрёлиха, был хорошо принят на большом вокально-инструментальном концерте здесь. Среди других концертов, отлично исполненных, он сыграл последний концерт Роде № 12 с большой техникой, аккуратностью и чистотой тона.

ВЕЙМАР.

Опера «Роберт-дьявол» была дана здесь впервые 6 декабря. На первом представлении зал был переполнен; на третьем — почти пуст; певцы, однако, сделали все возможное, чтобы поддержать оперу, и оркестр был очень эффективен.

ГАМБУРГ.

Та же опера, «Роберт-дьявол», была поставлена здесь впервые 20 декабря, и ее прием был восторженным. Финал каждого акта, да и почти каждый номер в опере, вызывал самые теплые аплодисменты. Всем певцам удалось воздать должное композиции.

Несколько очень интересных концертов были недавно даны здесь, на которых М. В. П. де К. Вругт из Амстердама и М. Лафон особенно отличились. Первый пел впервые на концерте М. Леопольда Лиденау, виолончелиста больших способностей. Его стиль чист, а трель мастерская; и он поет хроматические пассажи при восхождении и нисхождении с деликатностью и чистотой интонации. Его голос, обладающий обширным диапазоном, богат и мягок, особенно на верхних нотах. Восхитительные выступления М. Лафона были встречены аплодисментами, которых они заслуживали.

МЕРЗЕБУРГ.

15 февраля М. Амме дал здесь концерт. Среди выбранных произведений были увертюры к «Мельнице на скале» Райссигера и к «Немой»; концертанте Ивана Мюллера для двух кларнетов, исполненное ММ. Амме и Кунце со сладостью и выразительностью; концертино Мейера для бассетгорна в исполнении М. Квайзера из Лейпцига; дуэт для скрипки и виолончели ММ. Ульриха и Грабау; и дуэт Райхеля для двух труб в исполнении М. Квайзера и его ученика, достойного такого мастера.

ГЕЙДЕЛЬБЕРГ.

М. Шмидт из Дармштадта, профессор скрипки, дал концерт 12 декабря в салоне Музея и был встречен с тем поощрением, которого по праву заслуживали его таланты. Подбор пьес был таким же разумным, как и их исполнение — достойным.

ДЮССЕЛЬДОРФ.

Музыкальное общество, состоящее из 500 действительных членов, процветавшее здесь несколько лет, постепенно пришло в упадок, так как управление перешло в руки некоторых любителей, не обладающих достаточными музыкальными знаниями, чтобы руководить им. Осколки этого общества сейчас состоят из очень немногих любителей искусства; и они обратились к М. Антону Шиндлеру с просьбой взять на себя задачу восстановления его, если возможно, до прежнего уровня.

ПЕШТ.

СОБАЧИЙ ЦЕНИТЕЛЬ.

В одном весьма почтенном доме в Пеште, где много играют музыку, есть собака, которая, в отличие от своих собратьев, имеет большую страсть к музыке. Но самая удивительная часть истории заключается в том, что это животное любит слушать только исполнение музыки Моцарта, Гайдна, Вебера или Шпора. Если играют такое произведение, он кладет голову на свои две передние лапы, внимательно слушает и время от времени позволяет вырваться вздоху волнения. Но когда он слышит композицию Россини, Обера, Герольда и т. д., он скулит и воет самым жалким образом, как и любая другая собака при звуках музыки. — Из «Allgemeiner Musikalischer Anzeiger».

ГРЕЙФСВАЛЬД.

М. Амадеус Абель, которому едва исполнилось шестнадцать лет, ученик Шпора, недавно дал здесь концерт и исполнил концерт Шпора и вариации Майзедера с большим успехом; он также сыграл на фортепиано фантазию Калливоды без аккомпанемента с большой техникой и выразительностью.

ШВАЦ.

В день Святой Цецилии оратория «Потерянный рай» Фредерика Шнайдера была дана в пользу бедных этого места, образом, весьма похвальным для всех, кто был связан с исполнением.

ТРИЕСТ.

Сын певца Бонольди, молодой композитор, воспитанный в Консерватории в Милане, написал оперу, которой открылся карнавальный сезон в этом городе. Это его coup d’essai, и называется она «Il Mauro di Calisto Bassi». В первый вечер молодого композитора постигла неудача. Никто не знал своей партии, кроме Бонольди-отца; и он был настолько охвачен интересом к своему сыну, что потерял голос и был вынужден многое пропустить. Фактически, театр был закрыт на две ночи; но после этого Бонольди восстановил свои силы, опера была возобновлена с аплодисментами, а маэстро и певцы были вызваны на сцену по окончании представления.

НЬЮ-ЙОРК.

На второй вечер «Пирата», серьезной оперы Беллини, мы оказались в театре Ричмонд-Хилл. Первое представление всех музыкальных произведений мы считаем немногим более чем последней репетицией; ибо певцы обычно нервничают, а оркестр излишне осторожен. Критикам следует принимать во внимание такое положение вещей и предпочитать второй вечер для упражнения в своем призвании. В стране, столь молодой в музыке, как Америка, может быть предметом сомнения, мудро ли со стороны менеджера опускать некоторых из ранних авторов; и не напоминает ли он, перепрыгивая через головы Чимарозы, Моцарта и Россини и останавливаясь на Меркаданте и Беллини, школьного учителя, вкладывающего Саллюстия и Теренция в руки мальчика, который не закончил Цезаря и Корнелия Непота; или, вернее, не рискуем ли мы впасть в ошибку мудрого критика, который обнаружил, увидев Кина, что он подражатель Бута? — Сейчас в этом городе много юных любителей, которые, насколько нам известно, никогда не слышали «Сороку-воровку»; но которые слышали «Элизу и Клаудио»; и если они не будут уделять должного внимания хронологии, они могут сделать открытие, что Россини позаимствовал многочисленные пассажи у Меркаданте, потому что один из этих авторов определенно позаимствовал у другого. Еще одно замечание мы адресуем директору предприятия: вместо ученых и сухих опер, которые доставляют удовольствие только профессионалам, пусть он усердно ищет произведения с живой мелодичной музыкой, интересными и ясными сюжетами и красивыми декорациями. У него в публике лишь младенец, которого нужно нянчить, и он предпочтет мед оливкам. Допуская, что жители Нью-Йорка так же любят музыку, как и жители Лондона, во что мы полностью верим, следует помнить, что очень немногие из высших слоев общества в последнем городе были бы привязаны сидеть ночь за ночью в общественных ложах, чтобы слушать одну и ту же оперу целиком, с увертюрой и всем остальным. Ни в коем случае они бы на это не пошли; они наслаждаются роскошью частных лож, которые являются своего рода будуарами, в которых принимают общество: и мы не знаем более приятного места для отдыха, чем Итальянский оперный театр в Лондоне, где люди, имеющие вкус к музыке, не понимая ее как науку, могут заглянуть в любой конкретный час ради того, чтобы услышать конкретный morceau в исполнении Пасты, Зонтаг, Малибран или любой другой звезды; и могут, либо до его начала, либо после его исполнения, скоротать время в беседе с друзьями, не беспокоя тех профессионалов и любителей, которые прикованы к каждой ноте. Этого не может происходить в общественных ложах. Есть, кроме того, добавление балета в Лондоне; и многие люди, особенно двуногие мужского пола, находят это единственным развлечением. Мы считаем, что вышесказанного достаточно для совета руководству итальянской оперы (в отсутствие балета и беседы) сделать свое исполнение как можно более приятным и легким для своих подписчиков; ибо, следует помнить, что сами итальянцы не только разговаривают и смотрят, как танцоры прыгают в своих оперных театрах, но и ужинают в своих ложах; и когда принимается во внимание, что они могут понять каждое слово, которое поется, и чувствуют настроение, а также слышат гармонию и мелодию музыки, безусловно, следует проявить некоторое сострадание к брату Джонатану, который впитывает сладкие звуки и должен угадывать их значение наравне с братом Буллем.

Увертюра к этой опере в высшей степени прекрасна и эффектна. Она начинается с энергичного, стремительного движения в течение нескольких тактов, чем-то напоминающего стиль «Мазаньелло» Обера; затем следует более сдержанный эпизод, в котором басы играют пиццикато; и здесь мы должны заметить, что единственный недостаток, который мы смогли найти в увертюре, — это нехватка баса. Мы уже однажды отмечали, что одного контрабаса и виолончели недостаточно, а увеличение состава оркестра в других отношениях делает этот недостаток еще более очевидным; ergo, эпизод с пиццикато показался слабым. Быстрое движение — это смелое аллегро, уводящее в минор и хорошо проработанное на всем протяжении. В целом увертюра оригинальна и, на наш взгляд, является лучшим сочинением, которое этот оркестр когда-либо исполнял. В настоящее время оркестр насчитывает двадцать шесть музыкантов; и мы без колебаний заявляем, что это такой же хороший коллектив, какой когда-либо слышали в Америке; и если добавить еще один контрабас и виолончель, что, как мы слышали, планируется, это был бы достойный оркестр для любой части Европы. Вступительная симфония и хор «Ciel, qual procella orribile» во время бури и кораблекрушения сразу же убедили нас, что мы находимся под влиянием великого и самобытного мастера; и когда мы вспомнили, что ему было всего двадцать четыре года, когда была написана опера, наше восхищение возросло. На всем протяжении присутствует твердый и ведущий бас, который развивается в стиле старых мастеров, что мы слышим чаще, чем в современных сочинениях. Инструментовка великолепна, а работа с духовыми инструментами, в частности, сильно напоминает нам Вебера. Действительно, перед нами постоянно предстает немецкая школа. У г-на Монтрезора партия, которая подходит его голосу лучше, чем любая из тех, в которых мы его до сих пор слышали. Его первая ария «Nel furor delle tempeste» была восхитительно предварена соло кларнета. Г-н Гийо — артист, и г-н Монтрезор спел арию хорошо. Мы придерживаемся нашего первоначального мнения, что он — самый образованный певец в труппе. Мы просим извинить нас за использование жаргона, вошедшего сейчас в моду в прессе. Мы не понимаем, почему компанию итальянцев нужно называть «труппой» (troupe); и почему дамы и господа должны исполнять «роли» (roles). В технических терминах, которые мы вынуждены использовать и которые адресуем исключительно начитанным любителям и профессионалам, и так достаточно мистификации, чтобы еще искать французские слова для замены простого английского языка. Партия Имоджены была прекрасно исполнена Педротти. Ее пение было исключительно хорошим. Ее голос — орган большой силы и хорошего качества, а ее конек — выразительность. Ее сцена (scena) и дуэт (duetto) с Форназари были очень отточены. Ее сцена сумасшествия в последнем акте делает ей большую честь. Действительно, у нас очень мало претензий. Если мы и должны указать на какой-либо недостаток, то это, пожалуй, временами неуклюжесть исполнения и неудача при попытке исполнить хроматическую гамму; но кто может это сделать? На один недостаток у нее приходится двадцать достоинств, особенно в актерской игре; а движения ее рук и кистей наиболее легки и грациозны. Форназари, безусловно, очень красивый мужчина с очень прекрасным голосом; но в нем постоянно присутствует дрожь, а его переходы от ноты к ноте несовершенны. В некоторых пассажах мы были в восторге от него, в других — сильно разочарованы. В его главной песне и в нескольких ведущих пассажах дуэта с Имодженой мы действительно были в недоумении, что именно он хотел донести до аудитории. Он издавал странный звук в горле, в котором были различимы только две ноты. Мы почти уверены, что это не предназначалось для трели; и мы расценили это как попытку исполнить какой-то активный пассаж, в котором он хотел показать свою «agilità» (ловкость); но vox faucibus hæsit (голос застрял в горле). Образование этого джентльмена как вокалиста, несомненно, было запущено; но природа была к нему весьма щедра. Костюмы были хорошо подобраны. Второй наряд Форназари был просто картиной. Женский хор был слаб, мужской — хорош, но не точен. Финал первого акта — сочинение весьма высокого достоинства.

Декорации превосходны. Конек художника, как мы полагаем, — архитектурный дизайн; и мы заметили, что итальянские театральные художники обычно преуспевают в этом отделении. Это опера, которая доставит профессионалу полезное развлечение, а сведущему любителю — наслаждение; но у нас есть неприятное, затаенное подозрение, что она отдает больше оливками, чем медом; и поэтому может быть проглочена не так легко, как некоторые другие оперы; по крайней мере, мы опасаемся, что «достопочтеннейшая публика», как называет ее антрепренер, подтвердит наше подозрение, и мы уверены, что они не должны этого делать. Г-н Лоренцо Дапонте допустил весьма любопытный пассаж в книгах оперы, в котором он говорит: «мы больше не вздыхаем по Малибран!» и разразился огромным восхвалением итальянских артистов в целом, проводя некоторые сравнения, которых лучше было бы избежать. Он говорит, что труппа, набранная им, заслужит благодарность публики; что мы все должны без промедления учить итальянский; и что у него есть джентльмен в лице некоего доктора Монтрезора, который поможет ему обучать нас. Что ж, если так тому и быть, сделаем все, чтобы угодить ему, и viva la musica! Мы забыли упомянуть хорошо придуманное трио между Педротти, Монтрезором и Форназари, которое, как мы полагаем, сочинено г-ном Баджиоли, дирижером. Оно делает ему большую честь и внушает нам высокое мнение о его музыкальных талантах. Вряд ли в опере есть более эффектный номер.

В четверг мисс Хьюз давала свой бенефис, и была поставлена новая опера под названием «Надир и Зулейка»; музыка частично выбрана, частично сочинена г-ном Хорном. Разумеется, произведение носит восточный характер. Музыка легкая, красивая и хорошо соответствует настроению. Сюжет довольно экстравагантен; он вращается вокруг опиумных грез Надира, молодого человека, который выразил желание познакомиться с прекрасными гуриями, или черноокими красавицами магометанского рая; и, поскольку это подслушала Зулейка, молодая леди, которая воображает, что ее чар достаточно, чтобы обеспечить ему земной рай, она мстит за его поведение, давая ему и его слуге дозу опиума; а затем устраивает сцену во время его замешательства, которая заставляет его поверить, что он действительно сбросил «эти бренные оковы» и обрел желаемое. Возникает множество забавных обстоятельств и ситуаций, на которых у нас нет места останавливаться: достаточно сказать, что это живая оперетта в духе «Абон-Гассана»; и, как и в том произведении, в ней есть замечательная партия для Плэси, которую он использует по максимуму; действительно, он чрезвычайно забавен и заставлял зал постоянно смеяться. Увертюра сочинена Фетисом, человеком, который высоко ценится как критик в Париже и редактор музыкального журнала. Г-н Хорн также использовал хор «Tacete non temete» Меркаданте, который можно найти в его опере «Монахини из Гамаша». Он также введен в «Элизу и Клаудио». К этому он искусно добавил вторую тему и, как нам кажется, усилил ее эффект. Баллада, основанная на швейцарской мелодии, исполненная мисс Хьюз, — очаровательная маленькая жемчужина; она была исполнена ею чрезвычайно хорошо и заслуженно повторена на бис. У нее также была бравурная ария с аккомпанементом валторны и кларнета. Первый инструмент был использован неуклюже, второму было нечего делать; но Хервиг никогда не подводит в своей партии; и то, что он должен был играть, было совершенно. Мы не восхищаемся этой бравурной арией; пассажи банальны и такие, какие мы слышали пятьсот раз со всеми «хлопушками» и «галерными восторгами», обычно используемыми; но Хорн инструментовал песню со своим обычным мастерством. У Джонса две песни, обе хорошие; последняя — очень красивая ария, возможно, слишком целомудренная, чтобы понравиться толпе; но она находится в плохом месте, сразу после предыдущей шумной песни. Нужно найти другое место или ввести диалог между ними. Хоры приятны, и они пели, особенно дамы, восхитительно. Ричингс исполнил роль Вивьен, французского офицера, попавшего на Восток — мы, право, забыли, с какой целью. Он играл естественно, и в ансамблевой музыке не было ничего, что выходило бы за рамки его возможностей. После оперы был исполнен превосходный спектакль «Ways and Means»; а между актами оркестр сыграл из книги номер шесть, который зал немедленно узнал и освистал самым решительным образом. Затем последовала красивая баллада Хорна «Пещера русалки», исполненная мисс Хьюз и аккомпанируемая им самим; она была принята с обычным успехом. Вечер завершился оперой «Иоанн из Парижа», которая была исполнена гораздо совершеннее, чем прежде. — (New York Mirror.)

ДРАМА.

КОРОЛЕВСКИЙ ТЕАТР.

Об итальянской опере нам буквально нечего сообщить, кроме того, что почти до самого конца апреля она находилась в состоянии убожества, не имевшем равных в наше время. В текущем месяце, мае, мы должны увидеть мадам Пасту, Синти, синьоров Рубини, Тамбурини и Цукелли, — но будут ли готовы для них оперы? Будут ли новые объявленные оперы достойны этого театра? И не следует забывать, что около двух третей сезона уже позади, и что две из трехсот гиней, уплаченных за каждую ложу, можно считать выброшенными на ветер, даже если оставшаяся часть сезона будет чего-то стоить. Была предпринята попытка прикрыть позор, навлеченный на итальянскую сцену, немецкой оперой, которая, хотя и намного превосходит итальянскую, все же значительно уступает прошлогодней. Был исполнен «Фиделио», но мадам Пиршер нельзя ставить в один ряд с мадам Девриент; а поскольку тяжесть оперы ложится на женский персонаж, разницу между ними не могут восполнить никакие достоинства, которыми могут обладать другие. В этих достоинствах г-н Блум в роли Рокко имеет свою долю: он хороший певец и отличный исполнитель.

18-го числа была поставлена «Зампа», немецкая опера Герольда, которая получила много похвал в иностранных журналах и, возможно, может вызвать интерес у тех, кому знаком этот язык; но с музыкальной точки зрения мы находим в ней очень мало того, что могло бы оправдать похвалы, расточаемые этому произведению за рубежом. Это своего рода история «Дон Жуана», только статуя женского пола, и распутник приглашает мраморную даму не на ужин, а на свадьбу.

Ария, впервые услышанная в увертюре, а затем исполненная мадам Пиршер, героиней, эффектна; как и трио в том же акте. А к третьему акту г-н Гуммель написал финал, который значительно усиливает оперу и демонстрирует его мастерство в драматической композиции, хотя и не обнаруживает большой оригинальности.

ТЕАТР ДРУРИ-ЛЕЙН.

С момента нашего последнего обзора здесь не было представлено ничего важного. «Кашмирская дева» продолжала идти до тех пор, пока занятые в ней участники не разошлись. Г-н и миссис Вуд, по-видимому, готовятся к отъезду в Америку. Как сцена собирается восполнить эту потерю, мы не можем предположить. Если в наших английских театрах в качестве первых вокалисток должны быть только иностранки, то ее место, конечно, может быть заполнено; но долго ли публика будет это терпеть? Мы полагаем, что будет, ибо она стала апатичной.

Самим исполнителям, однако, следует быть активными; им нужно объединиться в свою защиту и открыть английский, по-настоящему английский театр; лорд-камергер санкционировал бы их; и город мог бы быть умиротворен, если бы они давали хорошие оперы, требовали умеренные цены и старались по возможности держать оскорбительную компанию всех видов, не только женщин, но и мужчин, подальше.

ТЕАТР КОВЕНТ-ГАРДЕН.

«Фальшивомонетчики», опера Обера, поставленная в конце марта, нами теперь прослушана, и мы находим ее совершенно не заслуживающей внимания.

АНГЛИЙСКИЙ ОПЕРНЫЙ ТЕАТР, АДЕЛЬФИ

Г-н Арнольд открыл этот небольшой театр в пасхальный понедельник, исключительно с целью сохранить свою труппу, пока его собственный театр перестраивается. Новая опера «Филипп Анжуйский» — основанная на немецкой истории, перевод которой появился несколько лет назад в сборнике сказок сестер Корбет, — сочиненная г-ном Мартином, который недавно сменил Г. Филлипса в роли Лепорелло, была исполнена впервые с некоторым успехом. С тех пор были представлены два или три старых фаворита, по-видимому, к удовлетворению города, ибо они привлекли в театр множество людей; и готовятся новые вещи, которые, мы надеемся, будут готовы к тому времени, когда губительный восточный ветер покинет нас, унеся с собой повсеместно распространенную болезнь.

Это факт, не имеющий аналогов в современной истории английской сцены, что примерно в середине и ближе к концу прошлого месяца — к тому же в апреле, после Пасхи — Друри-Лейн, Ковент-Гарден, Королевский театр и Хеймаркет были закрыты на несколько вечеров! Болезнь многих исполнителей была официальной причиной; но мы полагаем, что антрепренеры были слишком рады возможности воспользоваться этим оправданием и закрыли свои двери просто потому, что так мало людей изъявило желание войти.

Ходят слухи, что два зимних театра собираются фактически перейти под одно управление и что артисты будут наниматься с условием, что они будут выступать в любом из театров, как того потребуют. Если у них есть хоть какой-то дух, монополия такого рода может быть легко побеждена.

МУЗЫКА В ТЕКУЩЕМ НОМЕРЕ.

Произведения Дуссека, какими бы изобретательными, утонченными и прекрасными они ни были, сейчас слышны редко. Возможно, два образца его сочинений, которые мы привели в текущем номере, сделают его имя известным некоторым молодым любителям нашего времени, которые, вероятно, не знакомы ни с чем, кроме переложений опер Россини, немного Моцарта, «переделанного в кадрили», и многого из Герца и Черни.

«Мюзет» Генделя (слово означает «волынка») написан для оркестра, но только из струнных инструментов. Это одна из прекрасных композиций этого великого мастера, известных только завсегдатаям «Древних концертов».

Романс Гуммеля взят из его героико-комической оперы «Матильда фон Гиз». Мы перепечатали его из оригинального лейпцигского издания, но опустили немецкие слова. Это самый популярный номер в опере.

Мастерский мадригал Уилби взят из издания, опубликованного г-ном Уорреном, редактором знаменитого сборника песен (Glees) и т. д. Уилби, как говорит нам сэр Джон Хокинс, был «учителем музыки, который жил в Остин-Фрайарс около 1598 года». Его сочинения не уступают произведениям любого из его современников, а его мадригал для пяти голосов «Flora gave me fairest flowers» едва ли имеет равных по сладости мелодии, богатой, непринужденной гармонии и восхитительному мастерству ведения партий.

Ария Глюка непосредственно следует за увертюрой к «Ифигении» или, скорее, вырастает из нее, в качестве дополнения к которой она всегда исполняется на «Древних концертах» в переложении для полного оркестра г-ном Грейторксом. Эта очаровательная мелодия совсем недавно была опубликована в сборнике (см. «Harmonicon» за март прошлого года, стр. 60) как «богемская мелодия» и помечена allegretto!

Песня Пелхэма Хамфри мелодично жалобна, но мелодия, безусловно, не подходит к двум веселым куплетам, хотя хорошо приспособлена к тем, что выражают жалобу. Наш аккомпанемент основан на предположении, так как у нас были только мелодическая линия и нецифрованный бас. Впрочем, намерения композитора довольно очевидны. Хамфри родился в 1647 году, воспитывался в Королевской капелле, джентльменом которой был принят в 1666 году, и умер в 1674 году.

Что касается марша и его автора, мы просим читателя обратиться к нашему обзору за текущий месяц.

JUNE, 1833.

БИОГРАФИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ ОБ АДРИАНЕ БАТТЕНЕ, ДЖОНЕ УЭЛДОНЕ, ТОМАСЕ ТАДУЭЕ, ДОКТОРЕ МУЗЫКИ, ВИЛЬЯМЕ БЛЕЙКЕ, ДОКТОРЕ БОГОСЛОВИЯ, И ЧАРЛЬЗЕ КИНГЕ, БАКАЛАВРЕ МУЗЫКИ.

Мы переходим к завершению наших заметок о наиболее выдающихся композиторах английской церковной музыки вплоть до конца прошлого века; эта ветвь музыкальной биографии будет завершена в нашем следующем номере.

АДРИАН БАТТЕН был органистом собора Святого Павла во времена правления Карла I и II. Сэр Джон Хокинс называет его, не очень вежливо, «певчим», и он, безусловно, значится в книгах как викарий-хорист церкви, ибо тогда обязанности органиста исполнял один из членов этого корпуса; и органист до сих пор получает большую часть своего дохода из своей доли в имуществе, принадлежащем викариям-хористам. Имя этого композитора и сейчас хорошо известно во всех наших хорах благодаря его короткому полному антему «Deliver us, O Lord», который продолжал использоваться вплоть до сегодняшнего дня. Баттен, по словам Берни, был «всего лишь хорошим гармонистом старой школы, не добавившим ничего к общему запасу идей в мелодии или модуляции, которыми искусство было наделено задолго до его рождения. Не исправил он и ошибок в акцентировке, которыми изобиловали прежние времена». Однако справедливо будет заметить, что его антем «Hear my prayer» для пяти голосов по своей структуре и эффекту равен большинству сочинений его времени. Он, несомненно, не проявил большого таланта и обязан сохранением своего имени скорее удобной краткости вышеупомянутого антема, чем своему музыкальному гению.

ДЖОН УЭЛДОН, родившийся в Чичестере, получил свои первые музыкальные наставления от Джона Уолтера, органиста Итонского колледжа, а впоследствии стал учеником Перселла. В раннем возрасте он был выбран органистом Нового колледжа в Оксфорде. В 1701 году он был назначен внештатным джентльменом Королевской капелле; в 1708 году он сменил доктора Блоу на посту органиста там же; а семь лет спустя, когда к штату был добавлен второй композитор, он был назначен на эту должность. Он был великим плюралистом; ибо, занимая все эти должности, он был также органистом церкви Сент-Брайд; а когда Георг I подарил приходу Сент-Мартин-ин-зе-Филдс орган, г-н Уэлдон, возможно, в знак комплимента королю, добавляет Хокинс, был избран органистом.

Сочинения Уэлдона были в основном ограничены церковной службой; но он помогал в написании музыки к маске Конгрива «Суд Париса», в которой есть ария «Let ambition fire thy mind» — прекрасная мелодия, до сих пор такая же свежая, как если бы она была создана в нынешнем веке. Она была введена Арном в «Любви в деревне» и известна всем как «Hope, thou nurse of young Desire». Некоторые из его песен можно найти в «Mercurius Musicus» и других сборниках. Среди них «From grave lessons and restraint» — очень популярная ария, запомнившаяся как таковая во времена сэра Джона Хокинса, который перепечатал ее в своем пятом томе; и ее даже сейчас время от времени пели бы любители естественной мелодии, если бы слова не содержали той сальности, которая не очень хорошо говорит о «мудрости наших предков».

Великая и заслуженная слава этого композитора построена на его антемах «In thee, O Lord» и «Hear my crying», о которых Хокинс совершенно справедливо замечает: «трудно сказать, что является их наибольшим достоинством — мелодия или гармония». Доктор Берни отзывается о способностях Уэлдона весьма пренебрежительно; и нам кажется, что в этом вопросе он был либо предубежден, либо недостаточно знаком с произведениями, которые критиковал.

Уэлдон умер в 1736 году, и его сменил в Королевской капелле доктор Бойс.

ТОМАС ТАДУЭЙ, доктор музыки, получил образование у доктора Блоу вместе с Тернером и Перселлом. Вскоре после ухода из Королевской капеллы он был принят в хор Виндзора в качестве тенора. Подобно своим соученикам, он стремился рано отличиться как композитор и включил в сборник церковной музыки, который он отобрал и переписал для лорда Харли, антем, сочиненный им самим в 1675 году, когда ему было всего девятнадцать лет, вместе с шестью другими его ранними произведениями для церкви, о которых, как говорит нам доктор Берни, контрапункт лишь посредственный и неуклюжий.

В 1681 году он был удостоен степени бакалавра музыки в Кембридже; а в 1705 году, когда королева Анна посетила это место, он представил антем «Thou, O God, hast heard my vows», который был исполнен в качестве упражнения для получения степени доктора. Затем он был назначен публичным профессором музыки в этом университете. В знак признания других антемов, сочиненных для нужд королевы Анны, он был назначен ее органистом и внештатным композитором.

В последней части своей жизни доктор Тадуэй проживал преимущественно в Лондоне и пользовался большим покровительством семьи Оксфорд. Ценные партитуры английской церковной музыки в шести толстых томах кварто, находящиеся сейчас в Британском музее и составляющие часть Харлианской коллекции (№ 7337), были собраны и переписаны им самим в это время. В тот же период он имел обыкновение раз в неделю встречаться у лорда Оксфорда с Прайором, сэром Джеймсом Торнхиллом, гравером Кристианом и другими выдающимися личностями; и сэр Джеймс рисовал все их портреты, среди которых есть Тадуэй, играющий на клавесине. Прайор писал юмористические стихи под этими рисунками, которые находились во владении г-на Уэста, бывшего президента Королевского общества. В музыкальной школе в Оксфорде также есть картина доктора Тадуэя, подарок доктора Роулинсона. «В Кембридже, — довольно саркастически замечает Берни, — его дольше помнили как закоренелого каламбурщика, чем как великого музыканта». Его близость с Перселлом дала ему возможность сформировать точное суждение как о характере, так и о талантах этого великого композитора, о чем он так говорит в письме, адресованном своему сыну: «Я знал его совершенно хорошо: у него была весьма похвальная амбиция превзойти всех своего времени, и он преуспел без всяких возражений, ибо не было никого в Англии, да и где-либо еще, кого я знаю, кто мог бы составить ему конкуренцию в сочинениях всех видов» и т. д.

Доктор Тадуэй умер в 1726 году.

ВИЛЬЯМ БЛЕЙК, доктор богословия, был пребендарием Солсбери и ректором церкви Святого Фомы в этом городе. Это все, что мы можем узнать из его истории. Мы предполагаем, что его смерть должна была произойти более пятидесяти лет назад, ибо в томе антемов, опубликованном около 1780 года, он упоминается как «покойный пребендарий» и т. д. Берни не говорит о нем; его имя, следовательно, конечно, не встречается у Хокинса; и мы не встречаем его в новом издании «Athen. Oxon.» Вуда или в Биографическом словаре. Но хотя он таким образом остался незамеченным, нет антема более общеизвестного и почитаемого, чем его «I have set God always before me», который по красоте мелодии, элегантности конструкции и правильности изложения не имеет равных. Его порицали те, чей идеал совершенства состоит из канонов и фуг, но долгое общественное признание — верный критерий достоинства, и этим сочинение, о котором идет речь, пользовалось до тех пор, пока критика педантов не была почти, если не полностью, заглушена.

ЧАРЛЬЗ КИНГ, бакалавр музыки. — Сэр Джон Хокинс, который, по-видимому, был лично знаком с предметом этого очерка, утверждает, что он воспитывался в хоре собора Святого Павла у доктора Блоу и поначалу был сверхштатным певцом в этом соборе за небольшое жалованье в 14 фунтов в год. В 1704 году он был принят в бакалавры музыки в Оксфорде; а после смерти Джеремайи Кларка, чья сестра была его первой женой, был назначен альмонаром и учителем детей собора Святого Павла; а в 1730 году стал викарием-хористом там же. Он был также органистом церкви Сент-Беннет-Финк в Лондоне; и занимал эти должности до своей смерти в 1745 году. «Со второй женой, — говорит сэр Джон, — он получил состояние в семь или восемь тысяч фунтов, оставленное ей вдовой г-на Приматта, химика, который жил в Смитфилде, а также в том доме в Хэмптоне, который сейчас принадлежит г-ну Гаррику. Но, несмотря на этот прирост богатства, он оставил свою семью в весьма посредственных обстоятельствах. Кинг сочинил несколько антемов, а также большое количество служб, и тем самым дал повод доктору Грину сказать — и, действительно, он очень любил это говорить, так как считал это остроумным замечанием, — что «г-н Кинг был очень услужливым (serviceable) человеком». Его сочинения неизменно ограничены рамками посредственности; они хорошо известны, так как часто исполняются, однако никто не заботится ни порицать, ни хвалить их, и они оставляют ум в том же состоянии, в котором нашли его. Некоторые из тех, кто был с ним близок, говорят, что он не был лишен гения, но был несклонен к учебе; этот характер, кажется, согласуется с той общей леностью и апатией, которые были видны в его взгляде и поведении в церкви, где он казался таким же мало затронутым службой, как и качающий мехи органист. Хокинс был очень влюблен в произведения Блоу и подобных трудолюбивых, сухих композиторов, и, по-видимому, имел мало, если вообще имел, подлинного вкуса к тому, что естественно в музыке — к льющейся мелодии и непринужденной гармонии, — которыми произведения Кинга в высшей степени отличаются. Их лучшая похвала в том, что они продолжали исполняться с момента их появления до настоящего времени; они постоянно используются в каждом соборе Англии и Ирландии: это неоспоримое доказательство достоинства, которое заглушает всякую критику. Тот, кто может слушать службу Кинга в си-бемоле с равнодушием, может быть уверен, что у него нет истинного вкуса, хотя он может быть большим поклонником канонов recte et retro и четырех в одном.

ТРАКТАТ О МЕЛОДИИ.

(Из La Revue Musicale.)

Трактат о мелодии, независимо от ее связи с гармонией; с дополнением об искусстве аккомпанирования мелодии гармонией, где первая преобладает; все подкреплено лучшими моделями мелодии. АНТОНИЙ РЕЙХА, член ордена Почетного легиона и профессор композиции в Консерватории музыки. Второе издание. Париж, 1832. В двух томах кварто.

В предисловии к этой работе г-н Рейха выражается так: «В течение нескольких веков было написано большое количество трактатов о гармонии и ни одного о мелодии». Далее он говорит: «Несколько авторов, заслуживающих внимания, действительно говорили в своих различных работах о предмете мелодии, но это было лишь в отношении ее общих эффектов. В Германии, Италии, Англии и особенно во Франции были опубликованы замечания, более или менее важные, более или менее поучительные и часто более или менее остроумные по этому предмету; но каков был результат этих замечаний для музыкального искусства? Почему они принесли ему так мало пользы? Потому что расплывчатые рассуждения, не подкрепленные доказательствами, как бы остроумны и поучительны они ни были, имея очень мало внутренней убедительности, могут быть оспорены и опровергнуты другими рассуждениями и, следовательно, остаются без эффекта. В музыке так же, как и в геометрии; в одной вы должны доказать каждый пункт музыкальными примерами, как в другой — геометрическими фигурами. В обоих случаях вы должны действовать регулярно, от следствия к следствию, и установить систему настолько прочную, что никакие рассуждения не смогут ее поколебать. Именно с этой точки зрения я говорю, что о мелодии еще ничего не было опубликовано; все замечания, которые были сделаны по этому предмету, вместе взятые, не составили бы материала для настоящего трактата о мелодии. Поэтому в своих исследованиях я оказался полностью предоставлен самому себе; и если я невольно в некоторых случаях следовал путями тех, кто писал о мелодии до меня, это будет непосредственным следствием моей собственной системы, и в таком случае было бы несправедливо ставить это в упрек».

«В ходе этого трактата будет видно, что музыкальный период имеет реальное существование. Этот период оставался секретом даже до настоящего времени, никто никогда не доказал или не определил его несомненно, и даже когда о нем говорили, его слишком часто путали с фразами и мелодическими членами, которые на самом деле являются лишь его решениями. Вот почему он сыграл столь печальную роль в знаменитом споре между пиччинистами и глюкистами».

«Музыкальный ритм, знание которого так важно не только в музыке, но и в лирической поэзии, по схожим причинам разделил ту же участь».

Я расширил свою цитату до такой длины только для того, чтобы цель, которую г-н Рейха предлагает достичь своей книгой, и обстоятельства, при которых он ее написал, были хорошо понятны. Он не только почувствовал полезность систематического трактата о мелодии, но и необходимость его показалась ему настолько насущной, что он убедил себя в отсутствии какой-либо предыдущей работы по этому предмету. Хотя он ошибается в этом отношении, это момент, который следует иметь в виду, чтобы ему можно было отдать должное за все его собственные идеи.

Я сказал, что г-н Рейха ошибается, когда говорит, что до его собственной работы не существовало труда, посвященного именно предмету мелодии. На самом деле, если полностью отбросить превосходный дискурс Дони «О совершенстве мелодии», который можно найти во втором томе его музыкальных работ; и работу Никельмана (опубликованную в Регенсбурге в 1752 году) «Die Melodie nach ihren Wesen sowohl als nach ihren Eigenschaften» (Мелодия, рассматриваемая в ее сущности и качествах), то первая часть великого труда Рипеля, опубликованного во Франкфурте и Лейпциге в 1757 году и озаглавленного «Anfangsgründe zur Musikalischen Setzkunst» (Элементы музыкальной композиции), является полным трактатом о мелодическом ритме; а вторая часть той же работы, «Grundregeln zur Tonordnung» (Фундаментальные правила системы тонов и т. д.), содержит весьма хорошую теорию модуляции. Два последних тома «Очерка к введению в композицию» Коха также содержат превосходный трактат о мелодии, рассматриваемой с различных сторон. Второй том трактует о создании и формах мелодических пассажей, о модуляции, о разнообразии темпов и т. д. Третий и последний том разделен на следующие главы: 1. О ритме. 2. Об украшениях мелодии и способах варьирования их форм. 3. О мелодическом периоде.

Мы также видели, что при написании своей книги г-н Рейха полагал, что не существует специальной работы по частному ритму, то есть по размеру в музыке и поэзии, за исключением общих трактатов о мелодии: он, следовательно, не знал работы Августина Пизы, озаглавленной «Battuta della Musica Dichiarata»; ни работы П. Сакки «Della Divisione del Tempo nella Musica, nell ballo e nella Poesia», из которой работа Бонези, озаглавленная «Трактат о размере, или делении времени в музыке и поэзии», в некоторых отношениях является лишь переводом. Поэтому при изучении работы г-на Рейхи мы не должны упускать из виду то соображение, что он не использовал другие книги для помощи в построении своей собственной; мы знакомимся только с его собственными индивидуальными идеями и мыслями, и мы должны отдать ему должное, которого он заслуживает в этом отношении, даже если он иногда ошибается.

Еще одно соображение также должно быть принято во внимание при изучении работы г-на Рейхи, а именно то, что он намеренно рассматривал только мелодию, отложив в сторону всякое рассмотрение ее связи с гармонией. Установив такие границы для своей работы, он, несомненно, отказался от анализа некоторых моментов высокого интереса; ибо в нынешнем состоянии искусства мелодия получает столько же эффекта от гармонии, которая ее сопровождает, сколько и от своих собственных ресурсов; модуляция, выражение фразы часто зависят от нее; но г-н Рейха сказал в своем предисловии, что он решил рассматривать только материальные, или, если позволено будет использовать этот эпитет, осязаемые части мелодии; то есть форму ее периодов и ее фразеологию. Это, несомненно, та же причина, которая помешала ему обсудить поэзию мелодии или влияние ритма на мелодическую выразительность. Полный трактат о мелодии охватил бы все эти пункты; но, опять же, следует помнить, что такой трактат не был тем, что автор намеревался написать.

Г-н Рейха, кажется, придерживается идеи, что для оправдания написания трактата о мелодии необходимо заранее предвидеть и ответить на все возражения, которые могли бы быть сделаны против такой книги. Г-н Рейха предвосхитил эти возражения не из предусмотрительности; я часто слышал их из уст самих профессоров. Существует общее убеждение, что лучшие мелодии являются продуктом слепого инстинкта, простого необученного животного гения, и люди не осознают, что самый организованный композитор, человек, наиболее одаренный природой способностью творить, поначалу не знает, что делать со своими собственными идеями; что он неспособен сам по себе постичь механизм ритма, механизм модуляции или магический эффект приведения своих мыслей в порядок. Все эти вещи изучаются: некоторые узнают их из книг, некоторые — из наставлений профессора, а некоторые — из собственного опыта. Отсюда следует, что первые пробы человека гениального, если он не получил предварительного образования, столь же дефектны в мелодическом изобретении, как и в любом другом пункте. Единственная разница между человеком гениальным и обычным музыкантом заключается в том, что в произведениях первого обычно обнаруживается определенный оттенок новизны и силы, поднимающийся над ошибками, которыми он окружен, и дающий обещание того, чем станет автор, когда приобретет опыт. Необходимыми условиями для мелодии являются симметрия в ритме фраз, симметрия в количестве тактов и регулярность модуляции, то есть легкое и приятное расположение в последовательности нот; эти вещи сначала изучаются, затем становятся привычными и, наконец, представляются сами собой, без того, чтобы нам приходилось трудиться над их обдумыванием.

Ошибочно полагать, что на пути спонтанного производства идей существует так много препятствий, как некоторые полагают, ибо ритм, число и модуляция — способности, настолько неотделимые от хорошо обученного музыканта, что он подчиняется им как бы инстинктивно, даже не замечая этого, в то время как он занят исключительно грациозным, энергичным, веселым или страстным характером, которым он хочет наделить свою мелодию. Со сколькими другими, более реальными препятствиями композитор вынужден бороться и преодолевать их при организации своих идей! Если он пишет на слова в драматическом стиле, расположение стиха, просодия, быстрота действия и многие другие трудности сдерживают его гораздо больше; тем не менее человек гениальный всегда заканчивает триумфом.

Сами композиторы не могут понять, какой таинственной силой они наделены таким образом способностью к изобретению, силой поддерживать теплоту своих чувств и свой энтузиазм; облекать себя страстью посреди стольких препятствий; сохранять свою независимую способность выбирать темы и работать над ними с равной ловкостью, как будто на пути ничего нет. Я слышал людей, которые не одобряют писательство о мелодии, говоря, что, предположив, что хорошая работа может быть создана по такому предмету, никто не компетентен для этой задачи, кроме композитора, самого прославленного своим счастливым изобретением мелодий, такого как Моцарт или Россини. Это кажется мне явной ошибкой. Человек гениальный, который постоянно занят новыми произведениями, не имеет времени анализировать механизм своих собственных работ; он не сомневается, что сам понимает то, что знает, и у него нет веры в вещи, которым нужно учиться; никто не может быть более непригодным, чтобы стать учителем. Способность к анализу — очень редкий дар природы, и не обязательно связанный с какой-либо другой способностью ума или порожденный ею.

После предоставления некоторых предварительных понятий о наиболее важных объектах музыки, г-н Рейха переходит к определению мелодических рисунков, каденций, ритма и построения периода. Затем он развивает все эти пункты в отдельных статьях, озаглавленных: 1. О периодах, состоящих только из одного члена. 2. О периодах, состоящих из двух членов. 3. О дополнении (заполнении) такта после завершения мелодической фразы. 4. О размерах, подразумеваемых, но не выраженных в ритме. 5. О мелодическом эхо. 6. О различии ритмов в отношении количества тактов. 7. О периодах, состоящих из двух членов. 8. Об органных пунктах и т. д. 9. О ведении мелодии. 10. О периодах, состоящих более чем из двух членов. 11. О связи периодов. 12. О мелодиях, состоящих из двух периодов. 13. О мелодиях с тремя главными периодами. 14. Общие наблюдения о форме, контуре и размерах мелодических фраз. 15. Замечания об ариях декламации и ансамблевых пьесах. 16. О различных характерах мелодии. 17. Наблюдения о единстве и разнообразии мелодии. 18. О стиле исполнения и украшения мелодии. 19. Наблюдения о национальных мелодиях. 20. О методах развития темы. 21. О методах изучения и практики написания мелодии. 22. План программы курса обучения композиции. 23. Последние замечания о ритме. 24. (Дополнение.) Об искусстве аккомпанирования мелодии гармонией, где первая преобладает.

ФЕТИС.

Г-Н БАРНЕТТ против ФИЛАРМОНИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА.

РЕДАКТОРУ HARMONICON.

Джон-стрит, 9, Адельфи.

СЭР,

Не желая смешивать ваше уважаемое издание с моими ссорами и обидами, я надеюсь, что вы доведете следующие замечания до сведения ваших читателей и позволите им самим судить, вызваны ли они чем-то или являются необоснованными.

Несколько месяцев назад я был проинформирован о некоторых реформах, которые должны были произойти в Филармоническом обществе, и о некоторых резолюциях, согласованных на собрании членов. Я воздержался от того, чтобы тогда же сделать достоянием гласности ту часть дела, которая касалась меня, потому что получил информацию конфиденциально; но с тех пор я слышал об этом от тех, кто не делал из этого секрета: поэтому я представлю публике «простую, неприкрашенную историю», служащую для демонстрации крайней либеральности Филармонического общества.

Вскоре после публикации моих критических замечаний по поводу несправедливого поведения этих джентльменов по отношению к местным артистам, их правдивость, несомненно, была ощутима; и было созвано собрание с похвальной целью разработать планы, чтобы в будущем относиться к артистам более щедро, чем они относились ко мне. Мы нередко обнаруживаем, что нещедрые люди (подобно плохим плательщикам, которые либо платят заранее, либо не платят вовсе) шагают из одной крайности в другую: таким образом, Общество действовало столь же нелепо с одной стороны, как и прежде с другой; и, с показухой либеральности, которой я не приписывал им, они теперь решили нанимать английских авторов оптом, чтобы те сочиняли для них, тем самым опровергая все, что я выдвигал против них. Г-н А. затем предложил своего близкого друга г-на Б., а г-н С. сделал то же доброе дело для г-на Д., пока весь алфавит английских композиторов не был предложен и принят. Некоторые из джентльменов (я не называю имен), к которым должны были обратиться с просьбой писать, едва ли решили, стоит ли им выступать в качестве композиторов или нет; и я не сомневаюсь, что в то время был большой спрос на все партитуры классических авторов у Messrs. Boosey and Co. Теперь настало славное время для Общества отбросить все личные чувства по отношению ко мне и восстановить справедливость по отношению ко мне, наравне с другими, не имеющими больших претензий, чем я. На этом собрании членов Филармонического общества был только один джентльмен (чье имя я не чувствую себя вправе называть), который почувствовал и заявил, обнаружив, что мое имя не упоминается даже самым отдаленным образом, что со мной поступили несправедливо и что, как либеральный орган, они должны сделать amende honorable (принести извинения), наняв меня вместе с остальными; и что если предполагается, что я был первой причиной революции в устройстве Общества, то я должен, по крайней мере, разделить ее выгоды. Как только ненавистное имя эхом отозвалось от директора к члену, поднялся крик, предложение было отклонено со всех сторон, член был заставлен замолчать, и Филармоническое общество, в самый разгар своей (недавно приобретенной) пылкой либеральности, забыв себя, сбросило свои «заимствованные одежды» и предстало в своей природной наготе.

Я не настолько тщеславен, чтобы сказать, что мои ничтожные усилия были достойны исполнения на их концертах, но я могу смело утверждать, что мои способности (такие, какие они есть) не имели никакого отношения к их отказу от меня: будь я Бетховеном, я не сомневаюсь, что они отнеслись бы к простому упоминанию моего имени таким же образом. Ими двигало мелочное чувство мести и враждебности, и они приветствовали возможность нанести мне оскорбление; но только таким образом они могли это сделать: они не осмелились мстить мне открыто, но под прикрытием собрания, на которое, как они знали, я не мог получить доступ, чтобы упрекнуть их в несправедливости.

Узнав результат этой сделки, я пришел к естественному выводу, что правильно судил об этих джентльменах. Если бы они отбросили то недоброе чувство ко мне, которое было вызвано любым моим действием, которое они могли счесть неуместным, и допустили бы меня на основании любого музыкального таланта, которым я мог обладать, их поведение было бы великодушным, и я бы глубоко сожалел о том, что разоблачил их прежнее дурное обращение со мной перед публикой, но —

Ex pede Herculem (По стопе узнают Геркулеса),

они сделали именно то, что убедило мир в справедливости моего первоначального мнения о них. Как бы я ни был расположен судить о них либерально, было маловероятно, что группа людей, которые раньше так скверно обращались со мной, захочет или сможет теперь вести себя как истинные артисты и, в страстном желании продвигать музыку в Англии, упустить из виду все личные обиды.

В заключение, если возникнет еще какой-либо вопрос о том, действительно ли в первом случае со мной обошлись так, как я описал, пусть будет принято во внимание, что я смело выдвинул ряд фактов, которые были преданы огласке через посредство «Harmonicon»: я подписал свое имя, указал свой адрес и был готов к любому опровержению, как публичному, так и частному. Единственным ответом на мое предыдущее письмо была слабая и тщетная попытка доказать, что господа Атвуд и Поттер не так талантливы, как я утверждал; однако главную суть никто не пытался оспорить, а мой храбрый противник укрылся под вымышленным именем. Эти джентльмены сочли наиболее разумным позволить моим утверждениям остаться без возражений, поскольку они не могли их опровергнуть; и, более того, потому что они знали, что у меня в запасе имеются веские доказательства истинности моих слов, даже среди членов их собственного Общества.

Имею честь, сэр, оставаться Вашим покорным слугой, Джон Барнетт.

МЕМУАРЫ ДОКТОРА БЕРНИ, НАПИСАННЫЕ ЕГО ДОЧЕРЬЮ МАДАМ Д’АРБЛЕ.

[Окончание. Начало на стр. 99.]

Завершая этот пространный обзор труда, который, независимо от качества исполнения, должен быть интересен широкому кругу читателей благодаря содержащимся в нем анекдотам о выдающихся литературных и иных деятелях, а музыкальным любителям — благодаря сведениям, пусть и весьма скудным, о предмете их излюбленных занятий, мы ограничимся, насколько это возможно, лишь тем, что касается самого искусства и его представителей.

В 1785 году вышел отчет доктора Берни о Торжественном праздновании, что привело к его первой аудиенции у Георга III и королевы.

Этот год, к счастью для доктора Берни, открылся новым профессиональным интересом, который неизбежно отвлек его от скорбных раздумий, которыми завершился 1784 год.

Гравюры для Торжественного празднования в честь Генделя были завершены, и для короля был подготовлен роскошный экземпляр издания. Лорд Сэндвич, как один из главных директоров прошедшего фестиваля, любезно предложил свои услуги, чтобы взять доктора под свое крыло и представить книгу на приеме; однако Его Величество через мистера Николаи дал понять доктору Берни, что примет его на частной аудиенции в своей библиотеке.

Это была честь, в высшей степени приятная для доктора Берни, который вернулся с этой встречи во дворце в состоянии такого душевного подъема, что поделился им со своей семьей с той сердечной откровенностью, которая составляла очарование его домашнего характера.

****

КОРОЛЕВСКАЯ АУДИЕНЦИЯ.

Он застал их Величеств вместе, без каких-либо сопровождающих или официальных церемоний, в библиотеке, где и преподнес королю и королеве экземпляр своего труда о Торжественном праздновании.

Они выглядели так, словно находились в безмятежной обстановке тет-а-тет, которая несла на себе все признаки искреннего и непринужденного общения. Его прием был в высшей степени милостивым; оба они, казалось, с нетерпением желали взглянуть на его подношение, которое тут же открыли и принялись изучать.

«Вы создали, доктор Берни, — сказал Его Величество, — гораздо более значительную книгу об этом праздновании, чем я ожидал; или, возможно, чем вы сами ожидали?»

«Да, Ваше Величество, — ответил он, — тема разрасталась по мере моей работы, и постоянное накопление материалов делало ее почти с каждым днем все более интересной».

Затем Его Величество подробно изложил свое мнение о различных исполнителях и сказал, что лишь одно обстоятельство омрачило мероприятие, а именно негармоничная манера, в которой один из басов исполнял свою партию; это было больше похоже на стоны человека, страдающего от колик, нежели на пение арии.

Доктор со смехом согласился, что подобное исполнение, безусловно, больше напоминало конвульсивные звуки, издаваемые мучимым болью человеком, чем какой-либо вид гармонии, и поэтому, поскольку он не мог отозваться об этом певце благосклонно в своем отчете, он полностью умолчал о нем, как поступал и в других подобных случаях.

Королева, по-видимому, прекрасно поняла и весьма одобрила мотив такого мягкого способа обращения с недостатком способностей и умения доставить удовольствие, когда при этом было налицо доброе намерение и безвозмездный труд.

Король выразил большое удивление тем, что полные форте столь огромного оркестра при аккомпанементе певцам никогда не звучали слишком громко, даже для одного голоса; хотя вполне естественно было ожидать, что аккомпанемент даже самых тихих фортепиано при таком количестве инструментов заглушил бы любые вокальные соло. Он сказал, что беседовал на эту тему как с музыкантами, так и с философами, но никто из них не смог найти причину или объяснить столь поразительный факт.

Затем, когда речь зашла о Шекспире, доктор упомянул перевод его пьес, выполненный профессором Эйхенбергом. Король, смеясь, воскликнул: «Немцы переводят Шекспира! Да мы сами его не понимаем! Как же могут иностранцы?»

Королева ответила, что, по ее мнению, Эйхенберг передал монологи весьма точно.

«Да, — ответил король, — это потому, что в тех серьезных речах нет тех каламбуров, двусмысленностей и своеобразных идиом Шекспира и его времени, для которых нет эквивалентов в других языках».

Оставшуюся часть этого разговора мы опускаем из деликатности по отношению к мадам д’Арбле, которая, будучи опытным литератором, несомненно, могла бы передать смысл весьма лестного комплимента, сделанного ей их Величествами, менее прямолинейными словами, чем те, что она здесь использовала.

В 1786 году доктора Берни постигло разочарование: его не назначили преемником мистера Стэнли («слепого Стэнли») на посту капельмейстера короля. Эта должность была предоставлена мистеру, впоследствии сэру Уильяму Парсонсу, маркизом Солсбери, лордом-камергером, по просьбе маркизы. Поскольку мистер Парсонс имел еще меньше претензий на звание композитора, чем доктор Берни, и — хотя был весьма достойным, образованным, здравомыслящим человеком с очень изысканными манерами — не обладал никакими литературными талантами, которые другой в то время столь исключительно и успешно посвящал служению музыке, его назначение на единственную должность, находящуюся в распоряжении короны, которая предлагает хоть какое-то подобие адекватного вознаграждения за музыкальные заслуги, подверглось большой критике и, по словам автора этих Мемуаров, было весьма неприятно королю. Однако справедливости ради по отношению к памяти сэра У. Парсонса следует добавить, что он очень скоро снискал расположение всей королевской семьи, с которой, формально в качестве учителя пения принцесс, проводил много времени как в Букингемском дворце, так и в Виндзоре, в общении столь же светском, насколько позволяла большая разница в положении каждого из участников.

Примерно в это время мисс Ф. Берни, будущая жена генерала д’Арбле, была назначена хранительницей гардероба королевы, и ей были предоставлены апартаменты в двух главных королевских резиденциях. В те, что находились в Виндзорском замке, доктор Берни по королевскому желанию был приглашен провести несколько дней со своей дочерью; и здесь король, отбросив все формальности королевского сана, имел возможность вступить в непринужденную, дружескую беседу с историком музыки. Первая из встреч, состоявшихся таким приятным образом, описана в следующем отрывке.

Он [король] начал разговор о музыкальных делах с самым живым желанием услышать мнение доктора и сообщить свое собственное; и доктор, очарованный, был более чем готов, он жаждал ответить на эти снисходительные знаки внимания.

Никто, хоть сколько-нибудь привыкший к придворному этикету, не мог видеть его без улыбки: он был настолько совершенно не впечатлен правилами, которые соблюдаются даже в частном порядке в присутствии королевских особ, что двигался, говорил и ходил по комнате без всякого стеснения; более того, он даже спорил с королем с той же прямотой, которую проявил бы с любым другим джентльменом, случайно встреченным в обществе.

Тем не менее, некоторое волнение духа, которое всегда сопровождает редкие королевские аудиенции даже у тех, кто меньше всего ими трепещет, лишило его той самообладания, которое в новых или необычных случаях учит нас преодолевать трудности формы, наблюдая за маневрами окружающих. Окрыленный открытостью и доброжелательностью Его Величества, он пребывал в своего рода искреннем очаровании, которое изгнало из его ума все мысли о церемониале; хотя в своем обычном общении с миром он был скрупулезно внимателен ко всем принятым условностям. Но теперь, напротив, он развивал каждую начатую тему, пока не удовлетворялся тем, что сказал все, что к ней относится; и он сам начинал любую тему, которая приходила ему в голову, независимо от того, был ли король готов к другой или нет; и в то время как остальные присутствующие, отступая к стенам, образовывали отдаленный и почтительный круг, в котором король, подходя отдельно и индивидуально к тем, к кому он намеревался обратиться, обычно перемещался, доктор, совершенно бессознательно, сам выходил в круг; и, полностью поглощенный развитием начатой темы, либо следовал за королем, когда тот отворачивался, либо шел навстречу его шагам, когда тот направлялся к кому-то другому; с неодолимым рвением продолжать свою тему и удерживать на себе внимание и взоры — которые никогда не смотрели на него неприязненно — добродушного монарха.

Эта живость и естественность, очевидно, забавляли короля, чья проницательность и здравый смысл всегда позволяли отличить незнание рутины форм от дурных манер или недоброжелательности неуважения.

Королева также, с присущей ей грацией по отношению к тем, кому она удостаивала пожелать доставить удовольствие, почтила апартаменты своей хранительницы гардероба своим присутствием на следующий вечер, сопровождая туда короля; с той же сладостной доброжелательностью, с какой она искала общества миссис Делани, предоставляя аудиенцию доктору Берни.

Никто не понимал беседу лучше королевы и не оценивал собеседников с большим суждением: поэтому она весело разговорила и по-настоящему наслаждалась льющейся, непринужденной, но всегда информативной речью доктора Берни.

В 1791 году доктор Берни стал «одним из ежемесячных рецензентов под редакцией достойного мистера Гриффита». В том же году он начинает свой дневник следующими словами:—

«1791 год. — Этот год в музыкальном мире начался благоприятно с прибытия в Лондон прославленного Йозефа Гайдна. Именно Саломону любители музыки обязаны тем, что они назовут этим благословением. Саломон сам отправился в Вену, услышав о смерти князя Эстерхази, великого покровителя Гайдна, специально чтобы заманить этого знаменитого музыкального гения сюда; и 25 февраля была исполнена первая из несравненных симфоний Гайдна, написанная для концертов Саломона. Гайдн сам дирижировал за фортепиано: и вид этого прославленного композитора настолько электризовал публику, что вызвал внимание и удовольствие, превосходящие все, что, насколько мне известно, когда-либо было вызвано инструментальной музыкой в Англии. Все медленные средние части были исполнены на бис; чего, я полагаю, никогда прежде не случалось ни в одной стране».

В 1801 году доктор Берни заключил соглашение с владельцами «Циклопедии» Риса, как она называется, о предоставлении всех музыкальных статей в установленные сроки. Вот как он говорит об этом предприятии в письме к одному из друзей:—

«Я вступил теперь в дела, которые не оставляют мне ни минуты, ни мысли, чтобы посвятить их другим вопросам. Помимо профессиональных занятий, я глубоко погрузился в работу, которая не терпит отлагательств и занимает каждое мгновение, которое я могу украсть у дел, друзей или сна. Новое издание, по весьма расширенному плану, «Циклопедии» Чемберса сейчас печатается в двух двойных томах in quarto, для которого я согласился подготовить музыкальные статьи в очень большом объеме, включая все, что связано с предметом; не только определения музыкальной терминологии, но и размышления, дискуссии, критику, историю и биографию. Первый том напечатан и не заканчивает букву А; и за девять месяцев тяжелого труда я не выдал и двух букв. Я с каждым днем все больше пугаюсь этого предприятия, спустя так много времени после того, как истек обычный срок в трижды двадцать лет и десять. И кратчайший расчет завершения этой работы — все еще десять лет».

А в своих письмах в Уэст-Хэмбл на ту же тему он упоминает, что для выполнения своего обязательства он обычно встает в пять или шесть часов каждое утро —! на семьдесят шестом году жизни.

Единственная запись в дневнике доктора Берни за 1803 год касается музыки Бетховена, о достоинствах которой его быстрая проницательность позволила ему сразу же составить благоприятное мнение.

«Композиции Бетховена для фортепиано были впервые привезены в Англию мисс Тейт, весьма искусной певицей-дилетантом и пианисткой. Вскоре после этого я услышал некоторые из его инструментальных произведений, которые таковы, что склоняют меня причислить его к числу первых музыкальных авторов нынешнего столетия. Он был учеником Моцарта, и ему сейчас всего двадцать три или двадцать четыре года».

В своем дневнике за 1804 год он упоминает о своем уходе от дел и признается в наступлении некоторых из тех немощей, которых, когда до восьмидесятилетия остается два года, довольно трудно избежать.

«В 1804 году, в апреле, мне исполнилось 78 лет, и я решил оставить преподавание и своих музыкальных пациентов; ибо и уши, и глаза начали мне изменять. Я все еще мог слышать самый тонкий музыкальный звук; но в разговоре я терял артикуляцию и был вынужден заставлять людей, находящихся на малейшем расстоянии от меня, повторять все, что они говорили. Иногда один лишь тон голоса и выражение лица говорящего подсказывали мне, улыбаться мне или хмуриться; но никогда не настолько ясно, чтобы позволить мне рискнуть ответить на сказанное! И все же я, по-видимому, никогда не был более в моде в любой период моей жизни, чем этой весной; никогда не был приглашен на большее количество светских бесед, собраний, обедов и концертов. Но я чувствую себя все менее и менее способным принимать участие в общем разговоре с каждым днем из-за провалов в памяти, особенно в именах; и я стал бояться начинать любую историю, которая приходит мне на ум, чтобы меня не остановили на полуслове, когда я буду охотиться за именем и титулами мистера Как-его-там».

«Я был очень близорук примерно с 30 лет; но хотя обычно считается, что такое зрение улучшается с возрастом, я не обнаружил, что это мнение обосновано. Мое зрение стало не только более коротким, но и более слабым. Вместо вогнутого стекла я был вынужден прибегнуть к выпуклому, которое сильно увеличивало, для бледных чернил и мелкого шрифта».

Доктор Берни встречает принца Уэльского у леди Солсбери и, конечно, очарован им. На той же вечеринке присутствует леди Мельбурн, старая ученица доктора, которая упрекает его в том, что он никогда не обедал у нее, и тут же собирает компанию, в которой наследник престола и музыкальный историк являются главными действующими лицами. Принц и доктор удивительно сходятся в своих мнениях и встречаются снова впоследствии в Опере, где их единодушие не менее примечательно. Но несколько месяцев спустя доктор Берни, будучи в гостях у герцога Портлендского в Булстроде, оказывается в компании лорда и леди Дарнли, с которыми он не так хорошо сошелся во взглядах на музыкальный вкус.

«Они вошли, — говорит он в своем дневнике, — пока я одевался, и я не расслышал их имен и не знал, кто они такие. Поэтому, не зная о фанатичной преданности исключительным достоинствам Генделя, с которой мне предстояло столкнуться, я ввязался в горячий спор, которого в доме герцога я, безусловно, избежал бы. Выражение «современные усовершенствования» случайно сорвалось у меня, которое и лорд, и его леди с тоном крайнего презрения повторили: «Современные усовершенствования, в самом деле!» «Что ж, тогда, — воскликнул я, — давайте назовем их современными изменениями стиля и вкуса; ибо то, что одна сторона называет усовершенствованиями, другая, конечно, постоянно называет порчей и ухудшением». Они были совершенно раздражены этим; и мы все трое принялись спорить напропалую! Я использовал те же аргументы, которые так часто использовал в своих музыкальных сочинениях, — что изобретательные люди не могли бездействовать в течение столетия; и язык звуков никогда не бывает статичным, так же как язык разговоров и книг. Новые способы выражения, новые идеи от новых открытий и изобретений требовали новых фраз: и в совершенствовании инструментов, как и голоса, соревнование должно порождать новизну, которая превыше всего нужна в музыке. И говорить, что симфонии Гайдна и сочинения Моцарта и Бетховена не имеют достоинств, потому что они не похожи на Генделя, Корелли и Джеминиани, — или говорить, что пение Пакиеротти, Маркези, Банти или Биллингтон в их различных стилях обязательно уступает певцам и сочинениям времен Генделя — значит полагать, что время стоит на месте».

В 1805 году король посетил и внимательно осмотрел Челси-колледж, резидентом-органистом которого был доктор Берни; и он имел честь быть вызванным к королевскому присутствию, где состоялся долгий разговор, весьма прилежно записанный в дневнике доктора, небольшую часть которого мы приводим:—

«— А что вы делаете сейчас, доктор Берни? — спросил король.

— Я пишу для новой «Циклопедии», сэр».

«— Я рад, что предмет музыки, — ответил он, — находится в таких хороших руках».

«А затем, с лукавой улыбкой, он добавил: — Ибо эссеисты и авторы периодических изданий, я полагаю, все до единого в это время — якобинцы».

«А впоследствии, с добродушным смехом, он сказал: — Эта болезнь (якобинство) была впервые подхвачена здесь, я полагаю, поэтами; а затем актерами; и теперь инфекция поразила всех певцов, танцоров и скрипачей».

Почти все поэты, на которых здесь намекается, все еще живы, но большинство из них полностью излечились от подобных болезней. Танцоры и скрипачи, о которых так элегантно говорится во множественном числе, чтобы избежать явного перехода на личности, были, как мы полагаем, г-н Дидло и г-н Виотти, оба из которых были вынуждены на время покинуть эту страну.

Доктор Берни всю жизнь был ревностным тори, но тори никогда не проявляли своего рвения по отношению к нему. В 1806 году, когда виги пришли к власти, совместные усилия мистера Уиндхэма и мистера Фокса обеспечили историку музыки пенсию в 300 фунтов стерлингов — грант, который, не будет преувеличением сказать, был получен в данном случае более справедливо, чем в девяти случаях из десяти, когда использовалась королевская прерогатива.

Не только последняя часть жизни доктора Берни была обеспечена комфортом благодаря той партии, к которой он, и еще более его дочь, питали такой великий ужас, но ему суждено было получить почесть высочайшего рода от самого якобинства; ибо примерно в это время Институт Франции избрал его членом Класса изящных искусств; и у нас есть основания знать, что он считал это одним из самых лестных событий своей жизни; хотя его дочь, руководствуясь предрассудками, а не той точностью, которая должна быть главной целью биографа, хотела бы заставить нас поверить, что оказанное таким образом отличие было не только обременительным, но и несколько неприятным для него.

Мы сейчас быстро приближаемся к концу жизни доктора Берни и завершению этих Мемуаров. Одно из лучших замечаний, сделанных за время написания этих трех томов пером мадам д’Арбле, — это следующее, предваряющее последнюю запись, сделанную ее отцом в своем дневнике. Дата — 1813 год.

Сэр Джошуа Рейнольдс желал, чтобы последним именем, которое он произнесет публично, было имя Микеланджело; и доктор Берни, кажется, намеревается, чтобы последним именем, которое он передаст — если будет позволено — через свои анналы потомкам, было имя Гайдна.

«Находя чистый лист в конце моего дневника, его можно использовать в качестве постскриптума, говоря о прелюдии или открытии «Сотворения мира» Гайдна, чтобы заметить, что хотя большинство подписчиков были не в состоянии распутать намеренную путаницу в изображении хаоса, однако, когда диссонанс был настроен, когда порядок был установлен и Бог сказал,

‘Let there be light!—and there was light!’

‘Que la lumière soit!—et la lumière fut!’

смысл композитора был прочувствован всей аудиторией, которая мгновенно прервала исполнителей восторженными аплодисментами, прежде чем музыкальный период был завершен».

Зима 1814 года была примечательна своей суровостью и оставила свой след на слабом теле доктора Берни. Весна, однако, наступила, и он льстил себе, или, скорее, льстил своей многочисленной и любящей семье, что одержал победу над последствиями столь сурового сезона. Но он ошибался: усилие противостоять его влиянию стоило ему всех оставшихся сил, и более мягкая погода застала его совершенно истощенным.

12 апреля он почти внезапно проявил симптомы, которые показали, что природа не может сделать больше никаких усилий, и он оставался в состоянии, близком к бесчувствию, до 15-го числа, вечером которого он спокойно испустил дух. Подробный отчет об этом событии дан в письме, написанном в то время мадам д’Арбле своему мужу, генералу д’Арбле, тогда находившемуся в Париже, и этот рассказ можно назвать одной из лучших частей всей работы; хотя он, очевидно, получил недавние правки, которые не улучшили то, что мы можем представить как более естественный тон и стиль оригинала.

Мемуары о столь выдающемся литературном деятеле, о столь превосходном музыкальном критике, как доктор Берни, нельзя читать, не испытывая значительной степени интереса, особенно исходящие из-под пера знаменитой писательницы; и, еще более, как воплощающие многочисленные анекдоты о людях, которые занимали столь видные посты и блистали с таким блеском в период, который почти можно назвать нашим собственным. Если бы все было написано с тем духом и в той манере тех ранних писем, которые мадам д’Арбле здесь так благоразумно опубликовала во всей их природной живости и непринужденной простоте, работа была бы восхитительной и безупречной: но, к сожалению, она откладывала сбор своих материалов до тех пор, пока то суждение, некогда столь сильное, уже не было в полной мере бодрым; пока наступающая старость несколько не уменьшила те качества, которыми, в то время, когда она была лишена своего высокоодаренного, превосходного и почтенного родителя, она, несомненно, обладала для выполнения такой задачи.

Тщетно было бы выражать пожелание, чтобы мадам д’Арбле можно было убедить опубликовать то, что мы рискнем назвать очищенным изданием этих Мемуаров; ее возраст делает почти невозможным реализацию такой надежды: но время, вероятно, придет, когда то, что она здесь собрала, будет пересмотрено, объединено совершенно иным образом и тогда сформирует работу, достойную того, чтобы быть причисленной к числу самых занимательных из многих биографических произведений, которыми изобилует литература нашей страны.

О ПОВТОРНОМ ВВЕДЕНИИ ЛИРЫ,

В ее самой древней форме четырехструнного инструмента.

Редактору «Harmonicon».

Сэр,

Мы недавно видели, как гитара, инструмент, почти новый для этой страны, была введена среди нас и приобрела большую популярность. Это был инструмент греков, хотя и гораздо менее любимый, чем лира. Почему же тогда лира не может быть признана обладающей еще более высокими рекомендациями? Факт ее происхождения в Греции и высокая оценка, в которой она держалась этим народом, доказывают, по крайней мере, что она заслуживает нашего изучения.

Струны лиры, по-видимому, постепенно увеличивались с четырех до сорока. Лира Аполлона имела только четыре струны; и число семь продолжало быть установленным законом в Спарте еще во времена Тимофея, который предпринял нововведение, добавив еще четыре, и был осужден за это.

Некоторые обстоятельства делают вероятным, на мой взгляд, что при игре на лире древние останавливали струны в различных местах с помощью какого-либо металлического вещества, чтобы произвести большое разнообразие нот. Вероятно, плектр мог иногда использоваться для этой цели. Действительно, было едва ли возможно, чтобы их кифара так совершенно напоминала гитару наших дней (как замечено в продолжении), не наводя их на мысль об остановке струн лиры.

Скрипка кажется мне лишь модификацией самой ранней лиры, имеющей прикрепленный к ней огромный корпус для увеличения звука, сужение посередине, чтобы позволить применение смычка, и удлиненную шейку, чтобы позволить той же руке одновременно поддерживать ее у плеча и останавливать струны.

Что было достигнуто этими изменениями? — Корпусом — громкость тона; смычком — непрерывность; и шейкой — новый способ одновременной поддержки и остановки.

Какова относительная ценность этих изменений? — Большая громкость может не быть преимуществом. Непрерывность может быть нежелательной, даже когда голос не задействован; и она никогда не является таковой, когда инструмент используется как простой аккомпанемент. Новый способ одновременной поддержки и остановки полезен только в этом новом применении инструмента.

Что было потеряно этими изменениями? — ибо действительно возможно, что мы могли потерять что-то, «улучшая» греков, и что улучшение лиры Аполлона может заслужить быть причисленным к улучшениям Филиппик Демосфена, Илиады Гомера, Парфенона Фидия и т. д. — Почему, корпусом мы могли потерять несколько более свободной воздушной вибрации, когда приобрели так много деревянной или коробочной, ибо они должны находиться в определенном отношении друг к другу; смычком мы могли потерять естественное звучание музыкальных аккордов, когда приобрели вечно различимый скрежет конского волоса и канифоли; и шейкой мы могли потерять более совершенную остановку, пытаясь одновременно останавливать и поддерживать.

Примечательно, что простая внешняя красота всех инструментов такого рода разрушается большим корпусом или резонатором. Самые красивые формы лиры у греков имели меньше всего этого; и даже гитара имела корпус пропорционально малый, если судить по той, фигуру которой, до сих пор, я полагаю, незамеченную, можно увидеть высеченной среди мраморов Таунли в Британском музее — № 35 пятого зала.

Скрипка имеет, в отношении красоты формы, слишком большой корпус. Она выглядит чем-то вроде панциря большого краба с прикрепленным к нему хвостом. Смычок, однако, дает внешнюю вибрацию, которая компенсирует это; и почти кажется, что мы могли бы рассматривать длину смычка как добавленную к длине струн.

В конструкции струнных инструментов ничто не кажется более удивительным, чем то, что струны должны быть неспособны производить то, что можно назвать музыкальным звуком, кроме как в связи с каким-либо полым деревянным или иным телом; что вибрации первых должны казаться неспособными быть переданными воздуху; и что, хотя последнее само по себе неспособно производить какой-либо музыкальный звук, оно должно так точно передавать и, как бы, усиливать силу каждой иначе безмолвной струны, которая к нему прикреплена. — Этот предмет требует дальнейшего наблюдения и исследования.

Столько о корпусе в настоящее время. — Я бы более подробно остановился на великом преимуществе, проистекающем из отсутствия той непрерывности тона, которая производится смычком, когда инструмент является простым аккомпанементом.

Там, где тона испускаются не в результате удара или трения струн, а просто освобождения их от пальца, где эти тона помогают и подтверждают голос, и все же, благодаря своему особому качеству, никоим образом не мешают ему, и где, из-за отсутствия непрерывности, они постепенно затухают, в то время как тона голоса устойчиво продолжаются или даже повышаются, — образуется прекрасный контраст, голос приобретает точность, смелость и независимость, которые иначе не могли бы быть им получены, и вся его сила и великолепие отображаются с наибольшим преимуществом.

Очевидно, именно это изменение от непрерывности к непрерывности тона и соответствующее изменение положения сделали скрипку непригодной для аккомпанемента голосу и оставили лире ее высокую прерогативу в этом отношении.

Эти размышления привели меня к предложению восстановления лиры, и притом в ее самой древней форме, как четырехструнного инструмента; ибо такая форма сопровождалась бы большим преимуществом, а именно тем, что вся скрипичная музыка, существующая в настоящее время, была бы мгновенно применима к ней.

Ее преимущества перед скрипкой или виолончелью, на которых играют пиццикато, — это ее гораздо большая красота формы, отсутствие деревянного тона, свобода ее струн и ее способность к более полной гармонии — огромное преимущество в наши дни.

Лира действительно совершенно не имеет себе равных по красоте формы. Она может быть сконструирована любого размера, чтобы избежать деревянного тона резонатора. Ее струны, которые вибрируют с полной свободой, могут быть точно остановлены с помощью металлического инструмента. На ней могут быть произведены полу- или четвертьтоны; и они могут быть переведены друг в друга, вверх или вниз, путем соответствующего перемещения остановки по струне.

Недостаточно, однако, предложить это: я воплотил в практику то, что рекомендую. Просто отрезав гриф старой лютни, уменьшив его до длины скрипки и оснастив его четырьмя струнами, я получил лиру, которая оправдывает все ожидания, которые могут быть разумно основаны на такой трансформации.

Большая красота и даже великолепие могут, однако, быть приданы форме лиры, и этого она вполне достойна, ибо ее возможности, кажется, имеют мало ограничений. Я не сомневаюсь, поэтому, что ей суждено стать в руках вокалиста именно тем, чем является скрипка в руках инструменталиста.

Дональд Уокер.

БИОГРАФИЧЕСКОЕ УВЕДОМЛЕНИЕ О ТАМБУРИНИ. М. КАСТИЛЬ-БЛАЗА.

Антонио Тамбурини, человек, который довел басовое пение до его предельного совершенства, родился в Фаэнце 28 марта 1800 года. Он был сыном Паскуале Тамбурини и Луиджии Коллины. Его отец был профессором музыки в Фаэнце, игравшим на кларнете, валторне и трубе. Он покинул этот город и отправился в Фоссомброне, близ Анконы, где стал директором музыкантов, содержащихся муниципальными властями. Антонио сопровождал отца, который обучал его основам музыки, а затем давал ему уроки игры на валторне. В возрасте девяти лет юный Тамбурини играл на этом инструменте очень хорошо, хотя он никогда не нравился ему; но усталость, сопутствующая его практике в случае столь юного субъекта, привела к серьезной болезни, которая определила отца изменить объект музыкальных занятий сына. Когда его здоровье было полностью восстановлено, он был помещен к маэстро ди капелла в Фоссомброне, который постоянно упражнял его в сольфеджио, а затем выдвигал его во всех церквях города и его окрестностей. Он повсюду вызывал восхищение красотой своего голоса; но когда ему исполнилось двенадцать лет, контракт его отца в Фоссомброне закончился, и они вернулись в его родной город Фаэнцу, где он был нанят в театр для исполнения сопрановых партий в хоре. Самые маленькие города в Италии обладают своими музыкальными артистами первого достоинства; и такие певцы, как Момбелли, Давид и Донцелли, не гнушались помогать в театре Фаэнцы во время ярмарки. Наш юный хорист слышал и восхищался их исполнением; он извлекал пользу из того, что слышал, и, не получая уроков ни от кого, сформировал свой собственный стиль на моделях, которые он имел таким образом ежедневные возможности наблюдать. Он делил свое время между церковью и театром, как это принято в странах, где музыка все еще составляет видную часть в службе храма. Его помощь требовалась в капеллах всех соседних монастырей, где его прекрасный голос и деликатное и цветистое исполнение были темой всеобщего восхищения.

В восемнадцать лет Тамбурини решил увидеть мир и, не попрощавшись с родителями, этот соловей из Фаэнцы взял курс на Болонью, место встречи всех тех претендентов на музыкальную славу, которые, обладая умеренным талантом, приходят туда в надежде заключить контракты с менеджерами различных трупп странствующих артистов, которые ищут таковых для заполнения своих рядов; и с одним из них, который формировал труппу для театра в Ченто, он объединился.

Тем временем деликатное сопрано Тамбурини превратилось в прекрасный бас, одновременно звучный и гибкий — полный выражения и пафоса, и, в то же время, способный исполнять с легкостью быстрые и блестящие пассажи. Он сделал свой дебют в городе Ченто, в «La Contessa di Col-Erboso» Дженерали, и был приятно удивлен приемом, который он встретил: умеренные и сдержанные похвалы, расточаемые ему в родном городе, не подготовили его к восторженным аплодисментам, которые ожидали этот его дебют в первом ранге драматического характера как басового певца. Однако таков был его успех, что он осмелил лидера объявить представление в пользу этого высокооцененного дебютанта: честь была, однако, всем, что он извлек из успеха этого вечера; прибыль пошла в фонды труппы. В Мирандоле, в Корреджо, его успех был тем же: в последнем месте он встретился с Ациоли, который поздравил его с голосом и талантом, сказав ему в то же время, что при более регулярном обучении он, вероятно, имел бы менее блестящий успех. Их музыкальный тур завершился, труппа вернулась в Болонью, где один из актеров предложил попросить Teatro Contavalli для целей дачи представлений, но Тамбурини не доверял своим силам, и благоприятный прием, который он до сих пор встречал, не мог сделать его уверенным в успехе у более утонченной аудитории Болоньи. В этой неуверенности никто не разделял, и было решено, что попытка должна быть сделана. Дилетанты Болоньи подтвердили суждение, уже данное в Ченто, Мирандоле и Корреджо; в результате он был немедленно нанят для театра в Пьяченце во время Карнавала 1819 года. Здесь Тамбурини нашел гораздо более обширную музыкальную библиотеку и получил возможность таким образом покинуть ограниченный путь, по которому он до сих пор ходил, и запустить себя сразу в широкое поле композиций Россини. Он появился впервые в «Золушке», и его слава быстро распространялась, Римбальди приехал специально из Неаполя, чтобы судить о достоинствах этого юного претендента, и, обнаружив, что молва не преувеличила его таланты, немедленно нанял его для Teatro Nuovo в этом городе. Если его дебют здесь не был отмечен теми восторженными аплодисментами, которые ожидали его в других местах, его успех был не менее солидным, будучи лишь отложенным осторожностью привередливой публики, которая здесь, как и в Париже, удерживает свою похвалу, пока суждение не будет полностью удовлетворено. Достаточно сказать, его контракт был возобновлен на следующий сезон.

В течение этих двух лет Павези, Дженерали, Корделла и Меркаданте писали для Тамбурини. Волнения 1820 года, вызвавшие закрытие театров Неаполя, заставили его отправиться во Флоренцию, где он был атакован серьезным недомоганием, которое на время остановило его карьеру славы. Из Флоренции он отправился в Ливорно на Карнавал; а оттуда в Турин. Осенью 1822 года он появился на огромной сцене Ла Скала в Милане и встретил здесь мадемуазель Мариетту Джойю, певицу большого достоинства и весьма приятной фигуры, на которой он вскоре после этого женился. Проезжая через Венецию по дороге в Триест, где он был нанят на Карнавал, он был остановлен мандатом, слишком мощным и слишком лестным, чтобы быть отвергнутым, чтобы он мог помочь в двух представлениях «Тайного брака» в присутствии императоров Германии и России, и на концертах, данных им и их двору.

Впоследствии он направился в Венецию, чтобы выполнить свой контракт там, откуда отправился на Сицилию и оставался два года в Палермо. Странная история рассказывается о нем во время его пребывания в этом городе, где преобладает обычай позволять в течение первого дня Карнавала аудитории в театрах прерывать и заглушать представление всякого рода диссонирующим шумом. Примадонна, оскорбленная этой лицензией, отказалась исполнять свою партию; народ был в ярости; и Тамбурини, который однажды уже успокоил бурю своим быстрым остроумием, теперь взялся пройти сцену в платье Элизы и в высоких тонах своего чистого фальцета, что, как говорят, он сделал с самым совершенным успехом, умудрившись даже исполнить дуэт, которым заканчивается сцена, быстро переходя от высоких нот женской партии к глубоким и полным тонам своего собственного естественного голоса. Он дал еще одно доказательство универсальности своего таланта в Неаполе, где главная женщина, потеряв из-за внезапной болезни способность петь, он прошел всю арию, пока она неподвижно опиралась на его плечо. После того как он покинул Палермо, он заключил контракт с Барбайей на четыре года, в течение которых он появлялся в Милане, в Вене и в Генуе для открытия Карло-Феличе. Он был затем отозван в Неаполь Барбайей, с которым он возобновил свой контракт. После двух лет непрерывного успеха в Неаполе он приехал в Лондон; оттуда он направился в Париж, где сделал свой дебют 7 октября 1832 года в своей любимой партии Дандини в «Золушке».

Тамбурини — хороший актер; его фигура мужественна, и его экстерьер в целом благороден и располагает к себе; его игра полна духа и веселья. Его голос — прекрасный баритон, хорошо определенный, простирающийся от Ля до Фа, иногда достигающий Соль, и иногда опускающийся до Соль. Я мог бы отвести ему две полные октавы без оговорок, но я предпочитаю урезать полутон, выше и ниже, чтобы я мог дать его голосу и тону полную похвалу, которую он заслуживает. Он округлый, богатый и чистый, удивительной гибкости и такой поразительной твердости, что невозможно заподозрить, что какая-либо нота пропущена незамеченной. Он обладает аккуратностью и точностью исполнения, которые Бер и Баризель приобрели на кларнете или фаготе. Тон равен во всем своем объеме, беря и удерживая Фа с такой же легкостью, как это сделал бы теноровый голос, или пробегая по нотам с живостью, неслыханной до сих пор; в то время как его патетические тона в каватине из «Чужестранки», «Mai tu vieni o misera», трогают слушателя даже до слез. Партии Дандини и Фигаро показывают его комические силы, его хороший вкус и поразительную быстроту его артикуляции. Ни один певец еще не проявил так много грации в анданте из «Золушки», «Come un Ape». Партия Вальдебурго в «Чужестранке» и Уберто в «Агнессе» Паэра научили нас ценить его патетические силы, и даже незначительной партии Фараона в «Моисее» он придал степень важности, которая делает честь его силам. Столь блестящие успехи не могли не побудить наших директоров Итальянской оперы в Париже нанять Тамбурини на предстоящий сезон.sharpflatsharp

О ПРИЗАХ ЗА ГЛИ.

London, May 18th, 1833.

Сэр,

Присуждение в прошлый вторник премии, данной Catch-Club за лучшую гли, очень сильно возбудило внимание любителей, а также профессоров. Не то чтобы вкус, тем более беспристрастность тех, кто голосовал по этому случаю, были хоть сколько-нибудь серьезно оспорены, ибо им не с чем было иметь дело, кроме как со второсортными композициями, хотя одна, которая была отвергнута, превосходит любую из двух, выбранных для окончательного выбора. Но большое сожаление открыто выражается, что члены столь давно основанного, столь выдающегося музыкального общества — общества, которому мы обязаны лучшими произведениями своего рода, которые эта, их родная страна, когда-либо произвела, — должны теперь, когда гений не в изобилии, связывать себя присуждением своей премии, независимо от того, устанавливают ли кандидаты справедливое требование на нее или нет. Предположим, говорят, что в следующем году появится еще один Кук, еще один Уэбб, Стаффорд Смит или Калкотт, чувствовал бы кто-либо из них себя почтенным премией, которая была дана композициям, с которыми они едва ли удостоили бы соревноваться?

Вы, вероятно, можете спросить, какое есть средство от этого зла? Я постараюсь указать одно; и я думаю, что те, кто должен выполнять долг, который часто бывает столь озадачивающим и безрадостным, будут склонны выслушать, по крайней мере, мое предложение. Мое средство таково: — пусть не будет обязательным для клуба давать приз, когда положительные достоинства претендентов недостаточны, чтобы дать право кому-либо из них на вознаграждение. Иногда случается, что два или более конкурента, обладающих великой и равной способностью, появляются вместе; в таких случаях это очень болезненная задача — сделать выбор. Теперь, если бы судьи держали в руках, имели в своем распоряжении один или более отложенных призов, они обладали бы средствами вознаградить достоинство, когда оно должно появиться в множественности случаев, и таким образом стимулировать к дальнейшему усилию тех, кто мог бы быть сразу подавлен тем, что их разумные надежды разочарованы, и чья неудача могла бы помешать им сделать еще одну попытку. Ибо настоящий гений, сэр, всегда чувствителен, и иногда легко обескураживается; в то время как плетущаяся посредственность лишена более тонких чувств, настойчива и готова извлечь выгоду из нехватки настоящего, командующего таланта.

Впрочем, я хочу, чтобы было понятно: у меня нет намерения применять последнее замечание к какому-либо конкретному лицу — оно подразумевается как совершенно общее, а не личное.

Имею честь быть и т. д. ЛЮБИТЕЛЬ.

ОБЗОР НОВОЙ МУЗЫКИ.

ДУХОВНАЯ МУЗЫКА.

TE DEUM, JUBILATE, MAGNIFICAT и NUNC DIMITTIS, в партитуре, для четырех голосов, с аккомпанементом, сочиненные преподобным ЭДВАРДОМ ШАТТЛВОРТОМ, викарием Чорли. (Престон.)

СБОРНИК ГИМНОВ для трех голосов из «Церковного и домашнего псалмопения» преподобного Т. Дж. ДЖАДКИНА, магистра искусств, сочиненный Д. КРИВЕЛЛИ. (Автор, Аппер Нортон-стрит.)

СВЯЩЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРИНОШЕНИЕ; стихи ЕПИСКОПА ХЕБЕРА, миссис ХЕМАНС и др.; музыка БЕТХОВЕНА, МОЦАРТА и др., под редакцией К. Х. ПЕРДЕЯ. (Пердей.)

ЕЖЕМЕСЯЧНЫЙ ДУХОВНЫЙ МЕНЕСТРЕЛЬ под редакцией ДЖОНА ГОССА. №№ 1 и 2. (Крэмер и Ко.)

Мы уже не раз брали на себя смелость высказать мнение, что музыка как развлечение, призванное заполнить те часы досуга, которые при разумном подходе к делу должна давать любая профессия, наиболее подходит духовенству — не только потому, что она интеллектуальна и невинна, но и в той мере, в какой она позволяет священнослужителю контролировать и регулировать влиятельную, а значит, важную часть церковной службы. Знание этого искусства дает ему право советовать и направлять своего органиста и певчих, которые в большинстве случаев крайне нуждаются в совете, из-за отсутствия которого они нередко, хотя мы убеждены, что непреднамеренно, рискуют превратить в посмешище то, что должно вызывать лишь самые серьезные и спокойные ассоциации и чувства.

Автор первой из вышеупомянутых публикаций, безусловно, хороший музыкант; вся его Служба служит тому доказательством, хотя мы и не можем добавить, что она демонстрирует большую изобретательность. Давно установленный план здесь соблюден со скрупулезностью, которую г-н Шаттлворт, вероятно, считает своим долгом: если он и ошибся, то его ошибка на правильной стороне, ибо любую попытку чрезмерно модернизировать, радикально изменить форму нашей церковной музыки следует осуждать и пресекать. Это версетная Служба в тональности фа мажор, написанная без излишеств; приятная мелодия, гармония хорошая, но не глубокая, и правильная акцентировка слов, по-видимому, были главными целями композитора, в чем он преуспел. Те хоры, которые стремятся пополнить свою библиотеку, могут смело добавить данное произведение в свою коллекцию.

Гимны г-на Кривелли делают честь его вкусу, а также показывают, что он познакомился с нашим языком лучше, чем большинство его соотечественников. Тем не менее, ему потребовалась — и это отнюдь не удивительно — некоторая помощь в приспособлении нот к английской поэзии, хотя случаев ошибок немного, и исправление может быть легко внесено разумным певцом. Гимнов всего шесть: четыре для сопрано, контральто (или низкого сопрано) и баса; и два для сопрано, тенора и баса. Стиль представляет собой намеренное, но не разнородное смешение итальянского и английского; партии вокальны и легки, а аккомпанемент прост, но не скуден.

№ 3 — это элегантный том в четверть листа с фронтисписом, подарочным листом, позолоченными краями и всеми внешними украшениями лучших музыкальных ежегодников. Его содержание также в некоторой степени соответствует внешнему виду; из двадцати композиций, содержащихся в томе, почти все достойны, а некоторые заслуживают высокой похвалы. Две пьесы Нейкома доставили нам большое удовольствие; также по одной пьесе доктора Карнаби и Эдвина Нильсона. Переложение квартета Моцарта, который называют его последним сочинением, представляет собой хорошую пьесу с простой гармонией; а та самая ария Бетховена, которая в нашем текущем номере представлена в своем истинном виде, здесь переложена на слова, но во многом изменена и транспонирована из ля-бемоль мажора в соль мажор — нам не нужно говорить, что это очень пагубно. Слова в целом очень хорошо подходят к музыке; но нельзя не сделать исключение в отношении третьей пьесы в сборнике, «О! почитай мне», где мы находим больше ошибок, чем, как мы полагали, могло быть собрано на трех страницах; например, «promises», «penitent»; «of» и «its», занимающие по полтакта каждая, причем акцентированную половину и т. д.: тем не менее, в томе достаточно материала, чтобы он стоил той цены, за которую его купят все опытные люди. Указанная цена, в самом деле, умеренная.

№ 4 — это хорошо изданная небольшая работа в восьмую долю листа, публикуемая выпусками, каждый из которых содержит восемь страниц. В представленных двух выпусках пять пьес: ария Нейкома из его оратории; одна пьеса г-на Госса; Вечерний гимн Атвуда, первоначально опубликованный в «Harmonicon», что следовало бы отметить; Элегия для трех голосов Эйзенхофера; и часть из Септета Бетховена с очень хорошо положенными на нее словами. Это издание заслуживает большой похвалы; но что скажут собратья по музыкальной торговле о столь дешевой работе? Несомненно, господа Крэмер и Ко будут преданы анафеме всем братством!

ФОРТЕПИАНО.

IMPROMPTU MUSICALE на тему «Вакхического рондо демонов» из «Искушения», сочиненное Ф. КАЛЬКБРЕНЕРОМ. Оп. 114. (Гулдинг и Д’Альмен.)

L’Hermite, 3-е РОНДО на темы из «Искушения» (музыка ГАЛЕВИ), переложение АДОЛЬФА АДАНА. (Чаппелл.)

Влияет ли состояние страны на публикацию музыки этого класса, или же экстравагантности и бессмыслицы, которыми нас так долго заливали, наконец произвели ожидаемый эффект — мы предоставим судить нашим читателям; несомненно лишь то, что этой весной появилось очень мало сочинений для фортепиано — в сезон, когда они обычно столь обильны, что мы с трудом успевали следить за ними и, по правде говоря, обычно сильно отставали от композиторов всех мастей. Мы полагаем, что музыка, требующая лишь механических навыков исполнения, в которой ни вкус, ни изобретательность не играют никакой роли, отжила свой век — очень долгий век; но люди становятся более рациональными, здравый смысл возвращается, и вместе с ним нам вновь откроются те богатые сокровищницы великих мастеров, доступ к которым был почти перекрыт хламом, выходившим возами из лавок и рекомендованным девятью мастерами из десяти по всей стране. Гайдн и Моцарт снова будут встречаться в гостиных; лучшие и самые разумные произведения Бетховена снова будут предложены вниманию светских любителей; произведения Дуссека, Клементи и Штейбельта, наряду с ранними работами Крамера, будут восстановлены; и даже Генделю и Корелли вскоре придется признать право на внимание не меньшее, чем у Черни, Пиксиса и id genus omne.

Два рондо перед нами — из оперы, очень популярной в Париже; в самом деле, мы обязаны театру всей нашей самой современной фортепианной музыкой. Первая ария — если ее можно назвать арией, которая, хотя и обладает ритмом, почти лишена мелодии — довольно проста, будучи почти полностью ограничена следующими нотами:

СЛУШАЙТЕ

Г-н Калькбреннер, конечно, очень сильно расширил ее пассажами, один или два из которых возвращают нам воспоминания о хорошей старой гармонии, другие не неуместны, и ни один из них не является трудным; но в целом в ней не так много приятных качеств, чтобы ее рекомендовать.

№ 2 — приятная, хотя и не очень необычная ария. М. Адан расширил ее, безусловно, в привычной манере, ибо, взявшись за свою задачу, если это была задача, он не смог придумать ни одной новой мысли. И позвольте нам предостеречь его от таких пассажей для левой руки, как

СЛУШАЙТЕ

они невыносимы и возвращают к букварям музыки. Правда, они встречаются время от времени у некоторых из старых и превосходных мастеров; но при возрождении работ последних — за что скоро возьмутся — вся эта чепуха должна быть тщательно вычеркнута.

ВВЕДЕНИЕ и РОНДИНО на арию «Под ореховым деревом», сочиненные Т. А. РОЛИНГСОМ. (Чаппелл.)

ВОЕННОЕ ДИВЕРТИМЕНТО, в которое введена популярная испанская ария, сочиненное ДЖЕЙМСОМ КАЛКИНОМ. (Чаппелл.)

Из формулировки титульного листа № 1 можно предположить, что ария является сочинением г-на Ролингса, тогда как это та самая мелодия, которая недавно вызвала спор между автором и г-ном Годбе и которой наши страницы уделили внимание. Лучшая часть арии, по сути, принадлежит Стивену Стораче, хотя вполне возможно, что г-н Джордж Линли, который претендует на нее, имел ее в своей памяти, не подозревая, что у нее есть законный владелец. Г-н Ролингс увеличил ее размеры весьма заурядным подголоском, и вину за использование того самого баса, который мы выше осудили, он разделяет с Адольфом Аданом. В целом пьеса легкая и безобидная, за исключением упомянутого нами момента.

Критиковать № 2 — это все равно что стрелять из пушки по воробьям. По воробьям! — большинство представителей этого племени прекрасны, качество, совсем не заметное в этом произведении, состоящем на одну часть из молока и на девять частей из воды (просим прощения у читателя за столь длинный состав); эпитет, который, однако, преувеличивает силу рассматриваемой композиции.

ДИВЕРТИМЕНТО из оперы «Пират» БЕЛЛИНИ, переложение У. Этерингтона. (Метцлер.)

РОНДОЛЕТТО, сочиненное Т. М. МУДИ. (Крэмер и Ко.)

В первой из них три менее известные арии из «Пирата» сплетены вместе с некоторым мастерством. Первые страницы — лучшие, хотя г-н Этерингтон должен был знать, что такие повторяющиеся триоли одних и тех же нот, как те, что введены на странице 2, плохо приспособлены для клавишных инструментов. Позвольте спросить, является ли это одной из тех работ, которые издатель продает профессионалам и сельским торговцам за четверть указанной цены?

№ 2 — сущая безделица, но это милая безделица, и среди ее непринужденной простоты можно проследить черту-другую оригинальности.

ДУЭТЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

БОЛЬШОЙ МАРШ «Рыцари-тамплиеры», сочиненный КАВАЛЕРОМ СИГИЗМУНДОМ НЕЙКОМОМ. (Чаппелл.)

ХОРЫ из оратории Гайдна «Сотворение мира», выбранные и переложенные У. УОТСОМ. № 5. (Крэмер и Ко.)

ФАНТАЗИЯ на любимые мотивы из «Невесты» Обера, сочиненная К. ЧЕРНИ. Оп. 247. (Чаппелл.)

№ 1 — энергичная композиция, в которой есть хорошие эффекты, но в ней так мало новизны, что ее действительно можно считать — как и большинство современных вещей — компиляцией.

№ 2, пятая из шести пьес из оратории Гайдна, — это хор «Свершилось славное дело», включая прекрасное трио «Тебе вверяет каждая живая душа», переложенное в обычной эффективной и разумной манере г-на Уотса.

№ 3, хотя и признанно составленная из тем Обера, скромно приписывается М. Черни как его собственное сочинение. Самоуверенность некоторых музыкантов, кажется, не имеет границ, но мы действительно верим, что это объясняется недостатком понимания, а не худшей причиной, поэтому делаем на это большую скидку; хотя считаем благоразумным упомянуть об этом деле, чтобы предостеречь других от подобной слабости. Здесь, безусловно, соединены некоторые из лучших арий оперы, и из них сфабрикован блестящий дуэт, но нынешний аранжировщик очень редко может удержаться от проявления своей музыкальной глупости и заполнил слишком много страниц пассажами, совершенно неуместными, чрезвычайно трудными для исполнителей в целом и не дающими удовлетворительного результата. Пусть читатель не упустит из виду один примечательный факт, записанный на титульном листе этой публикации: это двухсот сорок седьмое сочинение М. Черни! А он все еще совсем молодой человек. Какое сокровище для торговца бумагой! Какой труженик для торговца сыром!

МУЗЫКАЛЬНЫЙ АЛЬБОМ под редакцией ФИНЛЕЯ ДАНА. № 1. 1 том, 4-й формат. (Эдинбург, Вуд и Ко.)

Это сборник «оригинальных и избранных песен, баллад и т. д. для голоса, а также полонезов, кадрилей и т. д. для фортепиано». Почему он должен называться «Альбомом» (Scrap-book), мы не можем сказать наверняка, видя, что все пьесы, которые он содержит, цельные, а не фрагменты. Возможно, он так назван по той же самой причине, по которой множество листов, покрытых чернейшими чернилами нотного печатника, не так давно называли Альбомом. — Lucus a non lucendo. Но мы прощаем неточность названия и обращаемся к корпусу работы, который на тридцати двух страницах включает несколько довольно приятных безделушек, как вокальных, так и инструментальных, и три или четыре слишком слабых, чтобы быть хоть сколько-нибудь приятными. Но чтобы компенсировать их, у нас есть прекрасное анданте из второго скрипичного квартета Моцарта, переложенное для фортепиано, и очень милая баллада Маршнера. Работа выпущена в аккуратной, достойной манере и задумана как ежеквартальное издание.

ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА.

ТЕРЦЕТ «Son finite omai le Pene» из оперетты «Амур и Психея», сочиненный ЛИВЕРАТИ; стихи синьора ПЕТРОНИ. (Лонсдейл и Миллс.)

БАЛЛАДА «Березовая беседка», написанная Дж. ИМЛАХОМ, эсквайром; мелодия миссис ФИЛИП МИЛЛАРД. (Чаппелл.)

БАЛЛАДА «Слушайте! Веселые колокола», написанная и сочиненная миссис УИЛЬЯМ МАРШАЛЛ. (Герок и Ко.)

БАЛЛАДА «Роза мира» Дж. АВГУСТИНА УЭЙДА, эсквайра. (Чаппелл.)

ПЕСНЯ «Встреча лучников», стихи Т. Х. БЕЙЛИ, эсквайра, музыка Г. ЛИНЛИ, эсквайра. (Чаппелл.)

БАЛЛАДА «Невеста охотника», стихи Л. Э. Л., сочиненная Г. ХАРГРИВЗОМ. (Хоус.)

КАНЦОНЕТА на стихи ПЕРСИ Б. ШЕЛЛИ, сочиненная Ф. У. ХОРНКАСЛОМ. (Хоус.)

БАЛЛАДА «Морин», стихи БАРРИ КОРНУОЛЛА, сочиненная ДЖОНОМ ГОССОМ. (Крэмер и Ко.)

КАНЦОНЕТА «Когда мы расстались», написанная ЛОРДОМ БАЙРОНОМ, сочиненная К. РУДОЛЬФУСОМ. (Вессель и Ко.)

ПЕСНЯ серенады «О! поброди со мной», написанная и сочиненная Г. К. СЕЙЕРСОМ, эсквайром. (Кард.)

БАЛЛАДА «Когда эта жизнь закончится», написанная и сочиненная ГЕНРИ ФЕЙСОМ. (Ивстафф.)

КАНЦОНЕТА «Сицилийская девушка Мадонне», сочиненная Дж. М. ХАРРИСОМ. (Олдридж.)

КАНЦОНЕТА «Как сладка женская любовь!», слова Г. Г. НАЙТА, эсквайра, сочиненная Дж. Е. ГУДСОНОМ. (Фолкнер.)

ПЕСНЯ «Белые скалы Англии», написанная Г. ЛИНЛИ, эсквайром, сочиненная У. НЬЮЛЕНДОМ. (Чаппелл.)

ПЕСНЯ «Что это за рука?», стихи миссис ЧАРЛЬЗ ГРЕВИЛЛЬ, сочиненная К. ЭУЛЕНШТЕЙНОМ. (Чаппелл.)

№ 1 — очень грациозное трио для трех сопрано; и для удобства тех, кто предпочитает английские слова итальянским, музыка также положена на перевод, который удивительно хорошо приспособлен к нотам.

№ 2 — очень милая ария, имитация каледонской мелодии.

Весь № 3 можно сказать, что состоит из четырех тактов, ибо баллада — это не что иное, как их повторение, в которых нет ни новизны, ни красоты, чтобы их рекомендовать.

№ 4 не демонстрирует ни одной оригинальной черты.

№ 5, юмористическая, умная песня, — это приятный смех над тем занятием, которым праздные люди умудряются убивать время, именуемым стрельбой из лука. Поет матрона, которая жалуется, что одна из ее дочерей слишком толста, чтобы носить призовые браслеты, даже если бы она их выиграла, а другая настолько легкомысленна, что однажды пустила свою стрелу в глаз леди Флинт, вместо мишени. Ни одна из них не привлекает желаемого внимания мужчин-лучников, которых поэтому разочарованная мать называет «cross-beaux» (сердитыми кавалерами).

№ 6 намного превосходит обычный уровень современных баллад; ария выразительна, а слова положены на музыку разумно и приятно.

№ 7 — сочинение хорошего музыканта, который знает, как читать слова, которые он кладет на музыку; но это скорее плод труда, чем вдохновения.

№ 8 — нежная, уместная мелодия, полная хорошего вкуса и умело аккомпанированная.

№ 9 — очень очаровательная композиция, богатая как мелодией, так и гармонией. Такая музыка достойна такой поэзии. На восьмом такте второй страницы есть ошибка в акцентировке, которую можно исправить так:

СЛУШАЙТЕ

Слова, конечно, трудно положить на музыку, но «kiss» (поцелуй) должно быть эмфатическим словом, а не «thy» (твой).

Многое из того немногого, что мы сказали о № 3, относится и к № 10; добавим, что это дуэт в фа-диез мажоре.

№ 11 и 12 не достигают посредственности по многим параметрам.

В № 13 есть несколько хороших пассажей, и композитор хорошо выразил настроение слов, пока не дошел почти до конца, где впал в ошибку, закончив шумным вульгарным финалом, которым заканчиваются девять из десяти итальянских бравурных арий.

Мотиво № 14 — приятная ария, а аккомпанемент легкий и непринужденный; однако есть определенные паузы, неправильно расставленные, которые нарушают связь слов и почти приводят к выводу, что музыка была приспособлена к поэзии, а не написана для нее.

№ 15 не лишена элегантности, хотя, как и большинство песен, которые каждый месяц появляются в таком изобилии, она совсем не нова ни по фразировке, ни по каденции, ни по мелодии, ни по аккомпанементу.

ФОРТЕПИАНО И АРФА.

БОЛЬШОЙ ДУЭТ для фортепиано и арфы, или двух фортепиано, Ф. КАЛЬКБРЕНЕРА и Ф. ДИЗИ. Оп. 82. (Чаппелл.)

Это, если мы не ошибаемся, было написано для Филармонических концертов и исполнялось на них несколько лет назад. Оно состоит из четырех частей: первая — адажио в фа миноре, переходящее в allegro maestoso в мажорной тональности; третья — ария Моцарта «Deh! perdona» в ля мажоре; и последняя — аллегретто в фа мажоре. Мы можем проследить здесь научную склонность (нам бы хотелось, чтобы он чаще поддавался ее влиянию) М. Калькбреннера и ту деликатность вкуса, которая является характеристикой М. Дизи; каждый внес свой вклад в создание энергичного, элегантного и эффектного произведения, в котором нет недостатка в том великом существенном элементе музыки — мелодии, ни дефицита того, без чего мелодия быстро становится безвкусной — гармонии. Оно умеренной длины и не демонстрирует тех бессмысленных, глупых трудностей исполнения, которыми ощетинились работы некоторых наших современных немецких композиторов, но должно быть доверено только хорошим и опытным исполнителям.

АРФА.

Квартет «Sonnez Clairons» из «Роберта-Дьявола», переложенный как БЫСТРЫЙ МАРШ Н. К. БОКСОЙ. (Мори и Лавеню.)

Знаменитая АЛЬПИЙСКАЯ АРИЯ, переложенная как Дивертименто ТОМАСОМ ЭРАРДОМ КРИППСОМ. (Лонгман.)

№ 1 — это оживленный, воодушевляющий квартет из последней работы Мейербера, переложенный в легкой, но весьма эффектной манере.

№ 2, безусловно, очень популярная ария, и заслуженно. Переложение достаточно свободно от всех трудностей, но мы не можем сказать, что в других отношениях оно заслуживает такой же похвалы.

СКРИПКА.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ПРАВИЛА извлечения ГАРМОНИЧЕСКИХ НОТ на скрипке, с теоретическим объяснением того, как музыкальные ноты, натуральные и гармонические, производятся вибрирующими телами, сочиненные и составленные ЛЮБИТЕЛЕМ. (Крэмер, Аддисон и Бил.)

Метод ПАГАНИНИ извлечения ГАРМОНИК, проиллюстрированный и объясненный в серии упражнений, к которым добавлена Молитва из «Моисея», исполняемая на 4-й струне этим необыкновенным скрипачом, в переложении К. Х. МЮЛЛЕРА. (Пердей.)

Трюки на СКРИПКЕ, введение и вариации на тему «Nel Cor», в которые введены некоторые имитации стиля Паганини, К. Х. МЮЛЛЕРА. (Кокс и Ко.)

СОНАТА на Молитву из «Моисея», СОЛО для СКРИПКИ на одной струне и т. д., К. Х. МЮЛЛЕРА. (Пердей.)

Время от времени, хотя и очень редко, может быть желательно прибегать к гармоникам скрипки. В определенных пассажах они предотвращают неудобство снятия пальца с определенной струны и устраняют необходимость внезапных и экстремальных сдвигов, но вопрос в том, следует ли когда-либо писать такие пассажи для этого инструмента; тем более, как это часто бывает, когда они вводят ноты настолько высокие, что они почти неразличимы, и настолько слабые, что едва слышны. Диапазон скрипки, включающий почти три октавы отчетливых и легко извлекаемых звуков, безусловно, достаточен для всех рациональных целей; и мы твердо убеждены, что, за исключением нескольких случаев, которые лишь подтверждают правило, расширение диапазона этого инструмента за пределы того, что можно назвать его естественной границей, не имеет практической пользы и вряд ли когда-либо использовалось бы, кроме как для демонстрации ловкости исполнителя.

Автор первой из этих работ был побужден исследовать способ извлечения гармоник в результате прослушивания столь многих выступлений Паганини, и неоднократные пробы привели к правилам, которые он здесь изложил. Но, решив проверить точность своих практических результатов с помощью философского исследования, он представил их другу, искушенному в теории вибраций, который доказал их истинность и предоставил Часть III настоящей публикации — «Отчет о теории вибрации музыкальных струн, объясняющий извлечение гармонических нот на любом струнном инструменте», которая выполнена в научной манере, хотя она будет не столь ясна простому скрипачу, как, вероятно, ожидает автор.

Часть I этой работы состоит из «Практических правил» и т. д., которые ясно изложены и удовлетворительно проиллюстрированы. Часть II является продолжением первой, поэтому ее едва ли нужно было отделять. Она включает несколько хороших примеров и очень полезную таблицу, рассчитанную на деление на десятые, восьмые, шестые и т. д. части четвертой открытой струны, и показывающую в нотах гармоники, возникающие от струны при прикосновении к любой из этих точек деления.

№ 2 в основном состоит из материалов, предоставленных автором № 1. Последний, однако, обнаружив, что то, что он предоставил, было опубликовано в неверном, неполном виде, решил напечатать свою собственную систему, или ту, которую мы выше отметили.

Названия № 3 и 4 полностью описывают характер двух публикаций, которые, добавим, демонстрируют большое трудолюбие и немалую изобретательность.

СТАРИННЫЕ КОНЦЕРТЫ.

СЕДЬМОЙ КОНЦЕРТ под управлением герцога Камберлендского, среда, 1 мая 1833 года.

АКТ I.

Introduction. Chorus. ‘O come, let us sing.’ (Anthem.) | HANDEL.
Air, ‘O come, let us worship.’ Mr. Vaughan. Chorus, ‘Glory and worship.’ | HANDEL.
Frost Scene, ‘What ho!’ (King Arthur.) | PURCELL.
Concerto 5th. (Grand.) | HANDEL.
Cantata, ‘From silent shades.’ Miss Stephens | PURCELL.
Madrigal, ‘Let me, careless.’ | LINLEY.
Song, ‘Sorprender mi vorresti.’ Mad. Cinti Damoreau. | HASSE.
Chorus, ‘When his loud voice.’ (Jephtha.) | HANDEL.

АКТ II.

Overture. (Samson.) | HANDEL.
Song, ‘How willing my paternal love.’ Mr. Parry. (Samson.) | HANDEL.
Glee, ‘O’er desert plains.’ | H. WAELRENT.
Recit, ‘Ye sacred priests.’ Song, ‘Farewell, ye limpid.’ Mrs. Knyvett. (Jephtha.) | HANDEL.
Madrigal, ‘Now is the month of Maying.’ | MORLEY.
Recit. ‘My prayers are heard.’ Song, ‘Tears such as tender.’ Mr. Phillips. (Deborah.) | HANDEL.
Chorus, ‘Fall’n is the foe.’ (Judas Macc.) | HANDEL.
Song, ‘Confusa, abbandonata.’ Mad. Cinti Damoreau | BACH.
Chorus, ‘The many rend.’ (Alexander’s Feast.) | HANDEL.

Тщетны поиски имени Гайдна или Моцарта в концерте, выбранном Его Высочеством Камберлендским! А что касается Бетховена, то один лишь звук его имени в ушах королевского директора был бы подобен пронзительному, угрожающему гулу революционного набата. Прославленный герцог, возможно, совершенно прав — мы, возможно, совершенно неправы; но нам кажется, что разумное смешение современной музыки (не живущих композиторов) с музыкой более старых времен было бы весьма полезно для обеих, особенно в программе, состоящей из восемнадцати-двадцати пьес — количество, которое почти неизбежно должно ощущаться как гнетущее, если только то разнообразие, которое можно найти только у композиторов широко разнесенных периодов, не является таким же объектом внимания, как контраст в видах, настроениях и тональностях собранных вместе пьес.

Но хотя в нынешнем концерте не хватало должного смешения школ, музыка была самой отборной в своем роде. Гимн, сочиненный для герцога Чандоса (Тимон Поупа), — один из лучших у Генделя, единственной слабой частью которого является увертюра. Прекрасная ария «О, придите, поклонимся» несколько выходит за пределы голоса г-на Вогана, каким он является сейчас: с парой нот больше в диапазоне и небольшим увеличением силы он сделал бы ее более эффектной. Мы почувствовали некоторое сожаление, что мелодичная фуга «Возвестите среди язычников» и нежная, очаровательная ария «О, возвеличьте Господа», так хорошо подходящая для возможностей миссис Найветт, не были включены. Вокальные партии сцены Мороза были взяты несколько медленнее: и немного больше акцента, больше выразительности в укоризненной арии «Ты, глупый старик!» значительно улучшили бы ее, в остальном этот прекрасный образец драматической музыки великого английского мастера был исполнен очень успешно. Концерт был исполнен в манере, свойственной оркестру Старинных концертов, дирижер и лидер которого, а также несколько других его участников, обладают истинной традицией времен и стиля автора. Мы бы не променяли ни одного такта largo в си миноре в исполнении Ф. Крамера на все «Монашеские песнопения» и «Ведьмины танцы», которые может породить ловкое шарлатанство или добродушная доверчивость. «Mad Bess» доставила нам большое удовольствие, как часть нынешнего концерта, так и вызвав приятные воспоминания: мы восхищаемся мисс Стивенс такой, какая она есть, и помним с чистым удовлетворением, какой она была. Фортепианный аккомпанемент также заслуживает почетного упоминания — такой скромный, такой рассудительный! Мадригал — это шедевр; он был спет миссис Найветт, господами Террейлом, Воганом, Филлипсом и Сейлом в самой чистой и совершенной манере. Столь же горячо восхищаясь мадригалами XVI и XVII веков, мы все же должны признать, что это прекрасное произведение старшего Линли, превосходя все, что было до него, доказывает прогресс искусства; хотя, к сожалению, поскольку этот вид композиции не поощрялся, мало что было достигнуто усилиями его гения.

Прекрасная бравурная ария Хассе была спета с аккуратностью исполнения, которую никто еще не превзошел. Самые трудные пассажи оказались сущим пустяком для мадам Синти, и она добавила к ним другие, свои собственные — впрочем, очень уместные, — чтобы показать, насколько она более чем способна справиться с порученной ей задачей. Ее сила невелика, но гибкость ее голоса удивительна; и ее знание не только своей партии, но и всей партитуры очевидно во всем, что она исполняет.

Хору из «Иеффая» не хватало поддержки со стороны дискантов. Мы советуем дирижеру в будущем сломать оковы обычая и аккомпанировать фуге «Они теперь заключают» только диапазонами и принципалами; то есть избавить нас от микстур, которые кричат отвратительнейшим образом, когда их прикрывают лишь несколько сопрано.

Песня г-на Парри из «Самсона» была спета тихо и деликатно. Гли «Над пустынными равнинами» не могла быть исполнена более справедливо, но это, по правде говоря, немногим лучше псалма. Как жаль, что прекрасные стихи Шенстона никогда не были соединены с более подходящей музыкой! Речитатив «О, священные жрецы» был исполнен с большим суждением, а следующая за ним ария «Прощай!» не могла быть спета более деликатно: однако хотелось бы пожелать, чтобы трели, передаваемые от одного певца к другому, могли быть уменьшены в количестве по мере их прохождения. А каденцию, еще одну обузу, лучше было бы сразу отвергнуть; это древняя мерзость, которую сейчас практикуют только англичане. Мадригал Морли, как в мелодии, так и в гармонии, свободен как воздух — сплошное веселье, и ни намека на педантизм. Хор должен был повторять каждую строфу, а не, как в данном случае, быть задействованным только в последней. Г-н Филлипс в песне из «Деворы» был почти совершенен. Бартлеман в этом был самим совершенством; и таким же будет наш превосходный современный певец, когда приобретет глубокий пафос, опыт своего предшественника. В голосе у него явное преимущество; и это не единственное его превосходство. Ария, бравурная пьеса Иоганна Христиана Баха (имена следовало бы добавить), имеет всю прелесть и немалую слабость композитора, который из многих сыновей Иоганна Себастьяна Баха меньше всего достоин этого имени. Она была исполнена с величайшей аккуратностью, но не спета con amore. На самом деле, в ней нет ничего, что могло бы вызвать какой-либо пыл у певца, обладающего знаниями и вкусом мадам Синти.

ВОСЬМОЙ КОНЦЕРТ под управлением графа Фортескью, среда, 8 мая 1833 года.

АКТ I.

Overture. (Esther.) | HANDEL.
Madrigal, ‘The silver swan.’ | GIBBONS.
Recit., ‘Be comforted.’ Song, ‘The Lord.’ (Judas Maccabeus.) | HANDEL.
Concerto 2nd. | CORELLI.
Recit., ‘If I give thee.’ Song, ‘Let me wander.’ Chorus, ‘And young and old.’ (L’Allegro.) | HANDEL.
Quartet, ‘Sing unto God.’ Chorus, ‘Cry aloud.’ | CROFT AND GREATOREX.
Glee, ‘As now the shades.’ | DR. COOKE
Double Chorus, ‘Immortal Lord.’ (Deborah.) | HANDEL.

АКТ II.

Chaconne and Requiem | JOMELLI.
Recit., ‘No more in Sion.’ Song, ‘Wise men, flatt’ring.’ (Judas Maccabeus.) | HANDEL.
Madrigal. ‘Dissi all’ amata mia.’ | LUCA MARENZIO.
Chorus, ‘Let none despair.’ (Hercules.) | HANDEL.
Concerto in G. | AVISON.
Quartet and Chorus, ‘Then round about the starry throne.’ (Samson.) | HANDEL.
Recit., ‘Justly these evils.’ Song, ‘Why does the God.’ (Samson.) | HANDEL.
Chorus, ‘Sing unto God.’ (Judas Maccabeus.) | HANDEL.

Увертюра к «Эсфири» и концерт Корелли принадлежат к школе, которая всегда была защищена и представлена в лучшем виде на этих концертах; обе были исполнены в их истинном духе. Бессмертный хор из «Деворы» — это композиция, которая может получить должное только в этом оркестре: большое количество вокальных исполнителей, собранных на наших грандиозных провинциальных собраниях, конечно, придают ему больше силы, но не способны исполнить его с той точностью, с той тонкостью, от которых так сильно зависит его эффект. Мы никогда не слышим пассаж, где голоса подхватывают тему «к быстрой погибели», точно исполненным, кроме как на Старинных концертах. Песня из «Иуды Маккавея» обычно считается одной из самых счастливых мыслей Генделя; но она так сильно катится и грохочет, а басовые инструменты так постоянно в унисон с голосом — дефект, не свойственный этому композитору, но периоду, в который он писал, — что единственное удовольствие, которое она нам доставляет, полностью объясняется певцом, при условии, что этот певец — Филлипс. Прекрасное и в высшей степени мастерское гли доктора Кука было явным провалом: оно совсем не подходит миссис Бишоп; ее школа совершенно другого рода. Это следовало бы поручить миссис У. Найветт.

«Реквием» и «Agnus Dei» Джомелли не заставили хоровых исполнителей чувствовать себя совсем как дома в своих партиях, хотя их временами возникающая неуверенность была заметна только очень опытным и внимательным наблюдателям. Как изобретателен, как эффективен и все же как прост весь басовый аккомпанемент к первой части, Реквиему! Не менее восхитителен, но в другом стиле, «Agnus Dei», полный оригинальной мелодии, которая до сих пор нова, потому что, к счастью, никогда еще не была имитирована. Фуга же в «Lux æterna» — того рода, которая, будучи столь же бесспорно великой по своей музыкальной учености, обладает превосходным достоинством быть приятной. Миссис Бишоп еще не знакома с Генделем; ее «Wise men, flatt’ring» была не тем, чем она, несомненно, станет, когда она привыкнет к этой музыке, — хотя она была далеко не неприятной. Очень хотелось бы, чтобы певица набралась смелости избавиться от двух третей трелей, которые, признаем, написал сам композитор. Мы, безусловно, связаны текстом автора, который постоянен, но не его украшениями, которые принадлежали только эпохе, их породившей. Певец в наши дни, который рискнул бы ввести «двойной релиш» и «бэк-фолл» XVII века — оба из которых, как и другие «бесстыдные украшения», постоянно встречаются у старых авторов, — был бы высмеян за свою скрупулезную приверженность оригиналу. Мадригал Луки Маренцио до сих пор свеж и чрезвычайно элегантен; его единственный недостаток — нехватка модуляции. Исполнение этого произведения сделало большую честь певцам. Прекрасный хор из «Геркулеса» был исполнен в самой совершенной манере. Так же как и очаровательный квартет из «Самсона». Здесь наука использована наилучшим образом: никто, кроме великого музыканта, не смог бы добиться таких эффектов, но все же целое свободно от всего, что пахнет лампой. Это истинное порождение высококультурного гения. Мы достаточно старомодны в своем вкусе, чтобы получать удовольствие от концерта Ависона, солирующие партии в котором были мило сыграны Мори (в отсутствие Ф. Крамера), который был умело поддержан оркестром и наиболее рассудительно поддержан органом, которым г-н У. Найветт всегда управляет со вкусом и осмотрительностью. Песня из «Самсона» выше физических возможностей г-на Хорнкасла и подходит только для такого голоса и такой энергии, какими обладает Брахам. Действительно, нам так мало нравятся ее непрерывные пассажи и особенно пустая попытка придать выражение слову «гром», что мы бы не расстроились, если бы никогда больше ее не услышали.

ДЕВЯТЫЙ КОНЦЕРТ под управлением лорда Бургерша, для архиепископа Йоркского, среда, 15 мая 1833 года.

АКТ I.

Anthem, ‘O sing unto the Lord.’ (Sixth.) | HANDEL.
Recit., ‘When he is in his wrath.’ Song, ‘When storms the proud.’ Chorus, ‘O Judah, boast.’ (Athalia.) | HANDEL.
Quartetto, ‘Come! ohimè!’ (Nina.) | PAISIELLO.
Concerto 4th. (Oboe.) | HANDEL.
Recit., ‘Tranquillo io son.’ Song, ‘Ombra adorata.’ (Romeo e Giul.) | ZINGARELLI.
Ode, ‘Hence, all ye vain delights.’ | WEBBE.
Duetto, ‘Son io desto.’ (Nina.) | PAISIELLO.
Chorus, ‘Kyrie eleison.’ | BEETHOVEN.

АКТ II.

Overture. (Idomeneo.) | MOZART.
Recit., ‘Crudele!’ Song, ‘Ho perduto.’ | PAISIELLO.
Glee, ‘Bird of the wilderness.’ | CLARKE AND GREATOREX.
Recit., ‘’Tis done!’ Song, ‘Heart, the seat.’ (Acis and Galatea.) | HANDEL.
Magnificat. | MOZART.
Song, ‘Amor se nume,’ | SCARLATTI.
Double Chorus, ‘From the censer.’ | HANDEL.

Это был очень хороший концерт, так как музыка была хорошо выбрана, как в отношении разнообразия школ, так и контраста в стилях. Вливание Моцарта и Бетховена как современных авторов, Паизиелло и Дзингарелли, которых можно отнести к среднему веку, и Генделя и Скарлатти как древнего класса, создало смесь, которая удовлетворила любой вкус и представила хорошие перспективы для значительного улучшения системы, по которой регулируются эти концерты.

Подборка из гимна Генделя стала отличным началом; мы были бы рады услышать его целиком, ибо это один из его лучших гимнов. Сцена из «Аталии» — хороший образец этой прекрасной, но сравнительно малоизвестной оратории, великолепная ария в которой, «Когда штормит гордый», точно подходит г-ну Филлипсу, который спел ее восхитительно. Деликатный квартет Паизиелло не был очень глубоко понят всеми участвующими в нем сторонами, тем не менее он оказался очень удовлетворительным для аудитории. Мадам Паста, которая впервые появилась здесь в этом сезоне, была так же велика, как обычно, в спокойно впечатляющей сцене из «Ромео»; а в арии «Ho perduto» дала все преимущества работе композитора, которого следует снова выдвинуть на передний план. Песня, как ее называют, Алессандро Скарлатти произвела настоящий сюрприз. Кто когда-либо предполагал, что ария такой красоты могла оставаться так долго неизвестной в концерте, основанном для сохранения старинной музыки? Кто когда-либо воображал, что композиция более чем столетней давности может демонстрировать так много лучших черт современной школы, что ее можно было бы принять за работу Гайдна или Моцарта? Синьору Рубини мы, как говорят, обязаны представлением этой антикварной жемчужины, и он представил ее в весьма благоприятном свете своей манерой исполнения, которая для него была удивительно чистой.

Ода (гораздо лучший термин для нее, чем «гли») к Меланхолии — один из шедевров Уэбба, и показывает, как хорошо этот великий композитор понимал слова. Она была исполнена в совершенстве мисс Стивенс, миссис Найветт, господами Террейлом, Воганом, Эллиотом и Сейлом. Мисс Стивенс в песне из «Ациса и Галатеи» порадовала, как обычно, своей пленительной простотой. Магнификат Моцарта был исполнен хорошо, и это очень грандиозная работа. Концерт Генделя, каждая часть которого изобилует прекрасной мелодией и не менее мастерской, хотя и не посторонней гармонией, был исполнен наиболее умело. Две фуги в нем доказывают, как возможно объединить ученое и приятное. Анданте в нем восхитительно, и здесь гобой становится почти вокальным; как и фагот в последней части. Kyrie Бетховена требовало немного больше репетиций; а увертюра к «Идоменею» требовала огромной мощи Филармонического оркестра; тем не менее она произвела значительный эффект. Но грандиозный хор из «Соломона» был совершенен, хотя и потрачен впустую в качестве финала.

ДЕСЯТЫЙ КОНЦЕРТ под управлением графа Коудора, среда, 22 мая 1833 года.

АКТ I.

Overture. (Ariadne.) | HANDEL.
Recit., ‘Brethren and friends.’ Recit., acc. ‘O thou bright orb.’ Chorus, ‘Behold the listening.’ (Joshua.) | HANDEL.
Song, ‘Tyrants would.’ Chorus, ‘Tyrants, ye in vain.’ (Athalia.) | HANDEL.
Recit., ‘Now strike.’ Chorus, ‘Break his bands.’ Recit., ‘Hark! hark!’ Song, ‘Revenge! revenge!’ (Alex. Feast.) | HANDEL.
Concerto 11th. | HANDEL.
Song, ‘Di quel sublime.’ | GLUCK.
Glee, ‘See the chariot.’ | HORSLEY.
Recit, ‘Chi per pietà.’ Song, ‘Deh! parlate.’ | CIMAROSA.
Chorus, ‘Gird on thy sword.’ (Saul.) | HANDEL.

АКТ II.

Symphony. (Jupiter.) | MOZART.
Recit., ‘Ecco il punto.’ Song, ‘Non più di fiori.’ (La Clemenza di Tito.) | MOZART.
Glee, ‘Chi mai d’ iniqua stella.’ | BONONCINI.
Movement from the Lessons. | HANDEL.
Recit., ‘’Tis greater far.’ Song, ‘Pluck root and branch.’ Recit., ‘Our souls.’ Chorus, ‘Shall we the God.’ (Esther.) | HANDEL.
Song and Quartet, ‘Fairest isle.’ | PURCELL.
Anthem, ‘My heart is inditing.’ | HANDEL.

Увертюра к «Ариадне» обязана своей главной привлекательностью изящному менуэту, которым она завершается, и мы не можем не думать, что на «Концертах древней музыки» его обычно играют слишком медленно. Во времена Генделя термин «анданте» указывал на большую подвижность, чем принято считать сейчас. Речитатив «О, ты, яркое светило!» содержит ту нелепую попытку изобразить остановку движения солнца с помощью долгой выдержанной ноты. Хор, однако, является мастерским произведением, но голоса в нем звучали не очень уверенно. Миссис Бишоп успешно исполнила арию из «Аталии». Сопровождаемый речитатив «Слушайте! Ужасный звук!» был исполнен в энергичной манере мистера Брахама; а следующая за ним песня, одно из самых ярких доказательств гения композитора, стоит во главе триумфов мистера Филлипса. Ария Глюка была новинкой и обладала незаурядными достоинствами. Положенная на те же слова, что впоследствии вдохновили гений Моцарта в «Милосердии Тита», она не только выдерживает сравнение с восхитительной арией последнего, но, по нашему мнению, превосходит ее. Мистер Брахам, по рекомендации которого, как мы полагаем, она была включена, полностью проникся замыслом композитора и придал ей истинное звучание. Но, питая непреодолимую антипатию к концертным каденциям, мы охотно обошлись бы без двух добавленных по этому случаю — между голосом и трубой. Гли «Смотри, колесница близко» была спета с большой точностью. Сцена и ария Чимарозы в исполнении мадам Малибран были крайне неровным выступлением: некоторые части были выше всяких похвал, другие же доказали неустойчивость ее суждений. Ее полутоновые пассажи, которых нет ни у автора, ни в каком-либо соответствии с его стилем, стали самым печальным свидетельством ее временами недостающего вкуса и разборчивости; а введенные ею украшения, хотя и не столь обильные, как это обычно для нее, были неуместны: но ее речитатив был восхитителен, и, за упомянутыми нами исключениями, ария была спета не менее блестяще. Мы слышали «Опояшься мечом своим» в лучшем исполнении: не хватало краткости в стаккато, а в некоторых других местах всему оркестру недоставало уверенности. Концерт Генделя — произведение, которое могло бы дать богатый материал для полудюжины современных сочинений, — был самым совершенным исполнением подобного рода, которое нам когда-либо доводилось слышать. По сути, это скрипичный концерт, и Мори (который дирижировал вместо Ф. Крамера) сыграл его так, что словами не описать и не воздать должное. Его две каденции скромной длины — в одной из которых было арпеджио, которое Паганини, чье главное мастерство заключается в арпеджио, не смог бы превзойти, — вызвали даже у этой публики всеобщее выражение восторга.

В сцене из «Тита» Моцарта мадам Малибран вновь продемонстрировала свои огромные возможности и безудержную уверенность в собственном мнении. Декламационная часть была превосходна, хотя и немного поспешна; а огромный диапазон ее голоса придал арии эффект, который, мы почти склонны сказать, никогда не был превзойден. Но хотя дирижер позаботился о том, чтобы последняя началась в точном темпе, певица сочла нужным изменить движение и крайне неразумно превратить ларгетто (как было указано) в анданте. Мистеру Найвету следовало проявить независимость, пресекая это, и уважение к автору, настояв на сохранении темпа, в котором он начал. Кто, во имя разума, превратил рондо для трех голосов «Chi mai d’ iniqua stella» в гли для четырех? Это, конечно, должно исполняться равными голосами, вступающими один за другим, как и задумывал автор, иначе первоначальный замысел полностью искажается. «Часть из уроков» — это очаровательная оркестровая обработка прекрасной арии Генделя в ми-бемоле (вульгарно называемой «Гармоничный кузнец»), выполненная с отличным вкусом покойным мистером Грейторексом. Подборка из «Эсфири» не была интересной, а остальная часть концерта не требует дальнейших наблюдений. Зал был гораздо полнее, чем когда-либо в текущем сезоне.

ФИЛАРМОНИЧЕСКИЕ КОНЦЕРТЫ.

ПЯТЫЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 29 апреля 1833 года.

Акт I.

Sinfonia, No. 3 | SPOHR.
Aria, ‘Per questa belle mano.’ (Mr. Parry, jun.) | MOZART.
Concerto Harp. (Mr. T. Wright.) | HUMMEL.
Duetto, ‘Che al mio bene.’ (Mrs. Wood and Mr. Braham.) | MAYER.
Overture. (Der Freischütz.) | C. M. VON WEBER.

Акт II.

Sinfonia, No. 2. | BEETHOVEN.
Scena, ‘Per pietà.’ (Mr. Braham.) | BEETHOVEN.
Concerto Violoncello. (Herr Knoop.) | KUMMER.
Scena, ‘Sì lo sento.’ (Mrs. Wood.) Faust. | SPOHR.
Overture. (Zaira.) | WINTER.
Концертмейстер — мистер Лодер. Дирижер — мистер Т. Кук.

Симфония Шпора в ми-бемоле богаче мелодией и более свободна от той сложности, которая так сильно отдает кабинетной работой — от того труда, который утомляет слушателя так же, как и композитора, — чем любое другое из его инструментальных произведений. Его замыслы здесь ясно выражены и легко понятны, и мы слушаем все произведение с удовольствием, не чувствуя, что какая-либо его часть затянута. Оно было исполнено очень точно, как и симфония Бетховена в ре-мажоре, одно из его самых ясных и красивых оркестровых произведений, сверкающее гениальностью от начала до конца. Спокойно-величественное вступление заставляет нас надеяться на многое, тем не менее изысканное ларгетто превосходит все ожидания. Скерцо и трио не менее поразительны в ином стиле. Увертюра к «Вольному стрельцу» прошла восхитительно. Последнюю, Винтера, мы не слышали.

Мистер Райт исполнил знаменитый концерт для фортепиано в ми-бемоле Гуммеля, переложенный для арфы, и сделал это мастерски. Герр Кнуп приехал из города нашей королевы, Майнингена, и был рекомендован вниманию общества его величеством. Делать необычайные вещи, по-видимому, является целью его амбиций и тем, на что были направлены его главные усилия; поэтому он может бегло и чисто играть терции и октавы, а также играть левой рукой близко к подставке, извлекая звуки, слишком высокие даже для того, чтобы разумный скрипач попытался их взять. Но это делается, чтобы угодить или, по крайней мере, удивить толпу господ, которые слушают, но не могут судить. Его тон, что является первостепенным, гнусав в так называемых законных нотах инструмента и жесткий в самых высоких. Его вкус неплох, но его у него очень мало; а в выразительности, этом оживляющем принципе музыки, он совершенно несостоятелен. Короче говоря, исполнительская техника кажется богом его идолопоклонства, на алтарь которого он принес в жертву — если судить по одному прослушиванию — почти все, что мы считаем ценным в искусстве. Композиция, которую он играл, была превознесена: по нашему мнению, она имеет очень мало достоинств, кроме отрицательных. Мы, однако, были очень рады его услышать; как, полагаем, и все присутствующие, ибо он был в новинку; и, более того, он не затмил нашего собственного Линдли, а, напротив, научил нас ценить его еще выше.

Вокальная часть этого концерта оказалась не очень успешной. Мистер Пэрри-младший спел арию Моцарта очень хорошо, но она не вызвала большого интереса. Дуэт Майера не обладает достаточной силой для этих концертов, а мистер Брахам был не в лучшем вокальном состоянии: грипп только начал атаковать его, из-за чего он впоследствии был прикован к постели. Такое состояние здоровья, конечно, отразилось на сцене Бетховена, большая часть которой, добавим, едва ли вокальна, особенно какофонический пассаж из полутонов. Публика была настолько измотана неоправданной продолжительностью концерта герра Кнупа, что оставила миссис Вуд петь прекрасную сцену из «Фауста» немногим более чем оркестру, который ей аккомпанировал. В целом, следовательно, приходится признать, что нынешнее выступление не было из самых блестящих.

ШЕСТОЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 13 мая 1833 года.

Акт I.

Sinfonia, No. VII. | HAYDN.
Aria, Signor Rubini, ‘O cara immagine.’ (Il Flauto Magico) | MOZART.
Concerto, Piano-forte (in D minor), Mr. Mendelssohn Bartholdy | MOZART.
Aria, Madame Cinti Damoreau, ‘Deh vieni, non tardar,’ (Le Nozze di Figaro) | MOZART.
Overture, Bibiana | PIXIS.

Акт II.

Sinfonia, MS., composed expressly for this Society, and first time of performance | F. MENDELSSOHN BARTHOLDY.
Duetto, Madame Cinti Damoreau and Signor Rubini, ‘Ricciardo che veggo!’ (Ricciardo e Zoraide) | ROSSINI.
Concerto Violin, M. De Beriot | DE BERIOT.
Aria, Madame Cinti Damoreau, ‘En vain j’espère’ (Robert le Diable) | MEYERBEER.
Jubilee Overture | C. M. VON WEBER.
Концертмейстер — мистер Вайксель. Дирижер — мистер Мендельсон Бартольди.

Любые недостатки, проявившиеся в пятом концерте, были полностью искуплены шестым, в котором самый привередливый критик мог найти лишь одно произведение сомнительного рода и только одно, которое было исполнено не идеально.

Симфония Гайдна в ре-мажоре слишком широко известна и почитаема, чтобы нуждаться в каких-либо комментариях. Симфония М. Мендельсона, сочиненная во исполнение решения этого Общества, по которому его попросили написать симфонию, увертюру и вокальное произведение на щедрых условиях, — это сочинение, которое просуществует века, если мы можем позволить себе судить о такой работе по одному исполнению. Первая часть, аллегро виваче в ля-мажоре, без какого-либо медленного вступления, сразу говорит о крайне возбужденном состоянии воображения автора и о прекрасном приливе жизненных сил, когда он ее писал: настолько она полна блестящих концепций и настолько быстра их смена, что было бы безнадежной попыткой анализировать ее, не прослушав несколько раз или не имея перед глазами партитуры. То же самое мы можем сказать о финале, который имеет ту особенность, что написан в миноре той тональности, в которой начинается симфония. Медленная часть в ре-миноре отличается не менее редкой изобретательностью и красотой самого очевидного рода, чем своей бесспорной, неоспоримой оригинальностью: ее громко вызывали на бис. Скерцо в ля-мажоре и трио в ми-мажоре показывают гениальность высокого порядка в каждом такте. И, короче говоря, то, как все произведение было принято самой критичной, самой квалифицированной аудиторией, которую мог собрать Лондон (ныне полный выдающихся иностранных музыкантов), подтверждает наши слова и оправдало бы нас, если бы мы добавили еще больше похвал этому мастерскому произведению.

Увертюра М. Пиксиса, исполненная здесь впервые, начинается многообещающе, с хорошей гармонией, удачно распределенной между духовыми инструментами; но по мере развития она прискорбно слабеет, и большая часть композиции — не что иное, как шум без замысла и порядка, и нам действительно показалось, что она написана для той ярмарки, которая ежегодно проводится на месте рынка Смитфилд.

Исполнение концерта Моцарта М. Мендельсоном было безупречным. Скрупулезная точность, с которой он передал авторский текст, без единого дополнения или собственной «новой трактовки», точность темпа, наряду с необычайной аккуратностью исполнения, вызвали восхищение всех присутствующих; и оно возросло почти до восторга благодаря его двум импровизированным каденциям, в которых он с большим мастерством обращался к темам концерта и довел аудиторию почти до того же накала энтузиазма, до которого дошел сам. Весь этот концерт он сыграл по памяти.

Не менее восхитительным было выступление М. Де Берио на скрипке. Как композиция, его концерт в си-миноре заслуживает высокой и безоговорочной похвалы; его темы новы, приятны и искусно обработаны, а инструментовка, оркестровые части его работы, доказывают, что он — весьма способный музыкант: но его исполнение этого произведения поистине «не поддается описанию». Слова не могут передать верного представления о полноте и красоте его тона, уверенности его двойных и тройных нот, верности его флажолетов — которые, будучи бесполезными, он ввел, мы полагаем, лишь для того, чтобы показать свою силу, — блеске его исполнения и деликатности его вкуса. Мы, безусловно, никогда не слышали, чтобы на скрипке играли так, и единственный недостаток, который мы можем найти у М. де Берио, заключается в том, что он снизошел до того, чтобы ввести один, если не два раза, определенные ноты пиццикато, и тем самым, казалось, санкционировал шарлатанство, которое он должен презирать. Зал содрогался от аплодисментов, которые он вызвал, и говорят, что директора намерены пригласить М. де Берио на восьмой концерт, который будет последним.

Синьор Рубини воздерживался, насколько это для него возможно, от рулад в арии Моцарта, и его чередования фортиссимо и пианиссимо были более умеренными; действительно, он почти выровнял свои тона; но это единственная похвала, которую мы можем воздать его исполнению «O Cara Immagine». В его дуэте с мадам Чинти его страстный стиль проявился лучше; и здесь он снова пощадил нас от тех всплесков, которыми он так сильно карикатурит многое из того, что ему поручено. Мадам Чинти была восхитительна в арии из «Фигаро». Всеобщий вызов на бис доказал, насколько полностью она очаровала свою аудиторию. Она была не менее превосходна в арии Мейербера, хотя она и не произвела такого впечатления, как другая. На самом деле концерт был длинным, и многие люди уходили на вечерние приемы.

ВЫДЕРЖКИ ИЗ ДНЕВНИКА ДИЛЕТАНТА.

[Продолжение со стр. 109.]

28 апреля. Одним из величайших поклонников синьора Паганини был редактор «La Revue Musicale»; но в своем последнем номере, говоря о недавнем выступлении этого артиста в Париже, он пишет: «Паганини в этот раз был не на высоте, и нам показалось, что он был не совсем доволен собой». Не вероятнее ли, что приступ энтузиазма, вызванный новизной или хорошо организованным представлением, уступает место беспристрастному наблюдению и хладнокровной критике?

6 мая. Англия скоро будет обладать одним из лучших залов и самым большим и мощным органом в Европе. Какими будут другие качества последнего, еще предстоит доказать. Но столица королевства не будет хвастаться этими преимуществами, заслуга их будет принадлежать провинциальному городу, Бирмингему, где почти закончена ратуша, интерьер которой составляет 140 футов в длину, 65 в ширину и 65 в высоту. В ней будет размещен — главным образом для использования на музыкальных фестивалях, проводимых там в пользу Главной больницы, — упомянутый орган, описание которого прилагается к литографическому оттиску гигантского инструмента, который сейчас строится.

Корпус органа будет сорок футов в ширину и сорок пять футов в высоту. Самая большая металлическая труба диапазона будет иметь пять футов три дюйма в окружности и тридцать пять футов в высоту. Самая большая деревянная труба диапазона будет измерять внутри более двухсот кубических футов. В полном органе будет десять открытых диапазонов, и все остальные части должны быть в расчетной пропорции к этому. Будет шестьдесят регистров и пять наборов клавиш. Чтобы обеспечить столь колоссальный инструмент воздухом, потребуется много наборов мехов, общая площадь поверхности которых превысит триста восемьдесят футов. И чтобы дать, если это можно справедливо оценить, некоторое дальнейшее представление о величине этого органа, можно сказать, что его вес составит более сорока тонн.

Открытие этого грандиозного зала и еще более грандиозного органа планировалось на осень текущего года; но чтобы предотвратить любую вредную спешку в завершении строительства здания и инструмента, грандиозный музыкальный фестиваль, который докажет графству Уорик, что оно обладает одним из самых великолепных залов и самым величественным органом в мире, отложен до октября 1834 года.

8-е. В программе «Концертов древней музыки» сегодня странное сочетание — «Чакона и Реквием» ЙОМЕЛЛИ. Должно было быть только «Увертюра», так как она включает в себя Чакону; и ни то, ни другое не имеет никакого отношения к Реквиему, хотя они и составляют очень хорошее вступление к нему. В будущем, будем надеяться, название балетной мелодии не будет сочетаться с Missa pro defunctis; если только не предполагается устроить музыкальный, а также графический «Пляс смерти».

11-е. Клуб Гли сегодня присудил свою премию за лучшее веселое гли мистеру Хоусу. На прошлой неделе мистер Госс получил премию за серьезное гли.

— В этот день скончалась певица, не неизвестная славе в свое время, миссис Диконс, которая почти в конце прошлого века занимала довольно видное положение как исполнительница, как на сцене, так и в концертном зале. Эта дама проявила решительный талант к музыке в очень раннем возрасте, и в одиннадцать лет ее отец, мистер Пул, поместил ее к Рауццини. В тринадцать лет, как сообщает Court Journal, она появилась в Воксхолле; но об этом не упоминается в отчете о ней в «Словаре музыкантов», основные сведения для которого, вероятно, были предоставлены по ее указанию. Впоследствии, но в какое именно время я не знаю, она была помещена к мистеру Джону Эшли-младшему, который обучал ее музыке в целом, и благодаря интересу его отца ей было позволено петь на «Концертах древней музыки».

В 1793 году она впервые появилась на сцене в роли Офелии, а затем постепенно ей стали поручать многие главные вокальные партии; ибо хотя ее стиль пения был далек от утонченности, он был правильным; и хотя ее голосу не хватало полноты и он был тростниковым, все же ее интонация была безупречной, знание музыки придавало ей твердость, которой мало кто обладал, и на нее можно было положиться как в отношении способностей, так и пунктуальности.

Мисс Пул вышла замуж за мистера Диконса в 1800 году и ушла со сцены, окончательно, как она полагала, но ее союз не оказался таким счастливым, как она имела основания ожидать, и она вернулась к своей публичной деятельности и была ангажирована в Королевский театр, где выступала вторым номером после мадам Каталани, которая в 1816 году ангажировала ее в Итальянский театр в Париже (тогда арендованный мадам К.) в качестве примадонны, где я слышал ее в двух или трех ролях. Ее успех был таким, какого певица второго плана имеет право ожидать от вежливой аудитории; ее слушали с большим вниманием, некоторыми аплодисментами, но не, после ее дебюта, очень многочисленными слушателями. Я присутствовал на ее первом выступлении и сразу же обнаружил замысел мадам К. нанять английскую вокалистку, которая никогда не могла бы стать ее соперницей. Миссис Д. сделала лишь несколько попыток в Париже, затем ушла. Впоследствии она была ангажирована в Венеции, а также в одном или двух других городах Италии; а по возвращении в Англию была ангажирована мистером Харрисом в театр Ковент-Гарден, где она появилась в роли Розины в «Севильском цирюльнике» Россини, адаптированном на английский язык. В 1818 году она окончательно оставила всякую публичную деятельность, а вскоре после этого была поражена раковой болезнью, от которой так и не оправилась, хотя непосредственной причиной ее смерти стал паралич. Миссис Диконс очень уважали публикой, ибо она сохранила безупречную репутацию и была не менее любима своими друзьями за все те качества, которые вносят столь значительный вклад в социальное счастье.

14-е. Премия в двадцать фунтов, ежегодно выдаваемая дворянами и джентльменами Кэтч-клуба за лучшее гли, была в этот день присуждена мистеру Уолмисли. Кандидатов было немного, и приз был решен большинством всего в один голос; композиция мистера Уолмисли получила девятнадцать голосов в свою пользу, а композиция мистера Т. Кука — восемнадцать. Становиться кандидатами на этот приз разрешается только профессиональным членам клуба, поэтому соревнование ограничено узкой сферой; зло, конечно, но неизбежное, ибо если бы не было ограничений, присылалось бы больше гли, чем можно было бы исполнить без затрат времени и денег, которые не смог бы поддержать ни один клуб.

20-е. Директора «Концертов древней музыки» объявили о своем решении относительно этих выступлений в будущем; или, по крайней мере, на следующий сезон. План и условия следующие:

«Чтобы было восемь концертов, которые будут проходить каждую вторую среду с начала сезона, за исключением обычного перерыва во время Страстной и Пасхальной недель.

«Чтобы подписка составляла шесть гиней для подписчиков, сохраняющих привилегию посещения репетиций; пять гиней для тех, кто этого не делает.

«Чтобы разрешалась передача билетов между отцом и сыновьями, между братьями, а также между матерью и дочерьми и между сестрами.

«Чтобы подписчики сохраняли ту же привилегию, что и в текущем сезоне, рекомендовать для получения разовых билетов на вечер.

«Для того чтобы проводить концерты в том же масштабе, что и прежде, и с той же вокальной и инструментальной мощью и совершенством, необходимо, чтобы число подписчиков было не менее 500. Поэтому директора уведомляют, что если 1 февраля 1834 года число подписчиков, зарегистрированных у господ ЛОНСДЕЙЛА и МИЛЛСА, по адресу Нью-Бонд-стрит, 140, не достигнет этого числа, концерты будут прекращены».

Будем надеяться, что то, что здесь предложено, будет успешным в поддержании учреждения, от которого так сильно зависит сохранение хорошей музыки в этой стране. Великие современные композиторы признавались, что обязаны своими знаниями изучению древних мастеров; они, несомненно, ввели новый стиль в инструментальной музыке и расширили границы модуляции, но фундамент был подготовлен для них, и никто не создал прочной репутации, не построив ее на этом. Поэтому, словами фра Паоли, я молюсь за его продолжение и процветание: Esto perpetua!

ЗАРУБЕЖНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОТЧЕТ.

ВЕНА.

Придворный оперный театр. — Опера «Фердинанд Кортес» была возобновлена с М. Уайлдом в роли Теласко, мадам Эрнст в роли Амазили и М. Брейтингом в роли Кортеса; второстепенные персонажи также были хорошо исполнены. Также была дана «Анна Болейн» Доницетти, и с еще большим успехом, чем в Йозефштадт-театре.

В Придворном театре была исполнена новая оратория органиста Ассмайра; она демонстрирует большие способности, а музыка в высшей степени выразительна по отношению к словам; она была хорошо принята.

На первом и втором из «Духовных концертов» были исполнены симфония Моцарта, сочиненная для «Духовных концертов» в Париже в 1778 году, увертюра Фоглера к «Кастору и Поллуксу», месса Керубини, симфония в до-миноре Бетховена, хор из «Иеффая» Генделя, новый «Te Deum», добротное сочинение Томашека и т. д. На третий и четвертый концерты были анонсированы симфония Бетховена в си-бемоле, девятый псалом Фески, «Юбилейная увертюра» Вебера, Литания аббата Фоглера, симфония Моцарта в ми-бемоле, хор и фуга из оратории «Смерть Иисуса» Грауна, фестивальная увертюра Бетховена и «Gloria» из второй мессы Керубини.flat

Ежегодный концерт в Консерватории музыки, призванный продемонстрировать успехи учеников, состоялся некоторое время назад, когда их исполнение симфонии Моцарта в ре-мажоре и достойные усилия вокалистов доставили большое удовлетворение.

Недавно состоялся блестящий концерт виртуоза игры на валторне М. Леви; ему помогали демуазель Гейнефеттер, а также господа Тальберг, Титце, Хюрт и Захнер.

Ромберг в настоящее время пребывает здесь и играл на виолончели на концерте в театре Кернтнертор. Возраст, кажется, не произвел никакого эффекта на его могучие силы; его прием был чрезвычайно восторженным.

БЕРЛИН.

Опера Спонтини «Альсидор» после многолетнего спокойного забвения была недавно возобновлена здесь. Ее успех был лишь посредственным, несмотря на похвальные усилия певцов и великолепие декораций и убранства. Демуазель Гервер собирается покинуть нас; ее место, однако, будет занято, по крайней мере на короткое время, демуазель Гейнефеттер.

А. М. Либрехт, тринадцати лет, ученик М. К. М. Мозера, дал здесь концерт, показав степень совершенства, которой может достичь такой ребенок при усердном и настойчивом применении; он продемонстрировал необычайное мастерство владения своим инструментом — скрипкой. Вскоре после этого М. Ваганс дал концерт, на котором он сыграл концерт для трубы с той степенью вкуса и блеска, которая призвана поддержать славу, которую он уже приобрел. Другими концертами были: концерт трех братьев Габриэльски, в котором двое из них отличились как искусные флейтисты, а другой как опытный пианист; и концерт в театре, на котором пела демуазель Фюрст из Дрездена; ее голос скорее мощный, чем сладкий, и довольно гибкий.

В Певческой академии была исполнена «Страстная музыка по евангелисту Матфею» Себ. Баха; а в Страстную пятницу состоялось ежегодное исполнение оратории «Смерть Иисуса» перед очень переполненной аудиторией; впоследствии она была дана в Гарнизонной церкви под управлением М. Хансмана.

МЮНХЕН.

Выступления в текущем году включали оперы «Иоганн из Парижа», «Волшебная флейта», «Фигаро», «Фра-Дьяволо», «Каменщик и слесарь» (Le Maçon), «Обе лисицы», «Вольный стрелец», «Снег» и др. Управление барона фон Пойссла закончилось 28 февраля, когда его сменил М. Кюстнер.

СТРАСБУРГ.

В течение последнего года нам посчастливилось иметь немецкую труппу под руководством М. Карла Боде, исключительно посвященную опере; и их постановки были поэтому сравнительно столь совершенными, что дирекция французского театра была совершенно не в состоянии конкурировать с ними. В течение сезона они исполнили «Фиделио», «Швейцарское семейство», «Вольный стрелец», «Белая дама», «Прециоза», «Немая из Портичи», «Дон Жуан», «Костюшко», «Деревенский цирюльник», «Танкред», «Оберон», «Дунайская дева», «Венцы в Берлине», «Маленький браконьер», «Саргин», «Волшебная флейта», «Вильгельм Телль» и «Роберт-дьявол». Среди труппы, состоящей из около сорока членов, наиболее выдающимися были мадам Брауэр-Дюрингер, чьими главными ролями были Фиделио, Донна Анна в «Белой даме», Эльвира в «Немой» и в «Дон Жуане», Софи в «Саргине», Матильда в «Вильгельме Телле», Изабель в «Роберте-дьяволе» и Танкред. У нее мощный, богатый голос, который производит необычайный эффект в ансамблевых номерах, и она поет с большим вкусом. Мадам Майер также была восхитительна в роли Анхен в «Вольном стрельце»; на самом деле, во всех ролях, которые она исполняла. Демуазель Лизевски также вызвала большое восхищение в ролях Эммелины, Агаты и т. д., но особенно в роли Джемми в «Вильгельме Телле» и Алисы в «Роберте-дьяволе». М. Вагнер из Вюрцбургского театра, в качестве главного тенора, был успешен во всех своих начинаниях; он с одинаковым мастерством и совершенством пел высокую партию Саргина и низкую партию Дон Жуана; как Роберт и как Арнольд он имеет мало равных. М. Гейзель, как второй тенор, был не без достоинств. Другими певцами были господа Попп, Нетц, Криг, Фишер, Кайбель и др. Большая заслуга принадлежит М. Боде за то, что своим разумным управлением он привил вкус к классическим постановкам.

Что касается французского театра, то, поскольку дела шли не очень успешно, дирекция была взята из рук М. Девиля, и труппа продолжала выступать до конца сезона на свой страх и риск. В этих обстоятельствах не стоило ожидать многих новых опер; была дана только одна — «Любовный напиток» Обера (Le Philtre). Труппа состояла из мадам Ламотт, примадонны, обладающей богатым голосом, но часто поющей не в тон; Ланглад, приятной второй певицы и отличной актрисы, Демуши и Депре; М. Верне, главного тенора, с гибким, но тонким голосом. Остальные были едва выше посредственности, а жалкие подобия хоров были ниже всякой критики.

ЛЕЙПЦИГ.

Под управлением М. Фридриха Себ. Рингельгардта городской театр в последнее время пользуется большой благосклонностью и покровительством публики; музыкальный директор М. Штегмейер — активный молодой человек и глубокий музыкант, а режиссер М. Хаузер, который также является умным музыкантом, — очень хороший бас. М. Эйхбергер, тенор, превосходен. Из певиц заведения мадам Штайнерт занимала первое место; затем, после отъезда демуазель Нины Зонтаг, место которой она заняла, пришла демуазель Ливия Герхардт. Если отсутствие новизны в постановках и было недостатком, который можно было вменить в вину руководству, ибо новые оперы были редкостью, то те, что у нас были, исполнялись таким образом, чтобы компенсировать то, что в противном случае могло бы стать предметом сожаления. Например, пока мадам Шредер была здесь, у нас были «Фиделио», «Дон Жуан», в котором она исполняла Донну Анну, и «Отелло»; она была великолепна во всех них и эффективно поддержана.

Увертюра Мендельсона Бартольди к «Сну в летнюю ночь» Шекспира была исполнена впервые в Лейпциге на концерте в пользу бедных и принята с большими аплодисментами; по тому же случаю была дана симфония Бетховена в ля-мажоре, а М. Поланд сыграл скрипичный концерт Печачека с деликатностью и воодушевлением.

«Эвтерпа», сезон которой сейчас закрыт, представила различные симфонии, увертюры и концерты. В последней подборке были новая симфония М. Ф. Келера, увертюра Бетховена к «Эгмонту», увертюра Вебера к «Повелителю духов» и т. д.; М. Сипп исполнил скрипичный концерт Роде, а М. Фаульман — концерт Гуммеля для гобоя.

Демуазель Генр. Грабан дала концерт 21 марта перед блестящей аудиторией. Подборка была хорошей; среди инструментальных пьес была увертюра Маршнера к «Гансу Гейлингу», которая, как говорят, вскоре будет поставлена на наших подмостках.

Интересное духовное выступление состоялось недавно в церкви Святого Петра под управлением органиста К. Ф. Беккера; подборка включала фугу Генделя, а также фуги и хоровые темы с вариациями Себастьяна Баха.

ПРАГА.

«Синяя борода» Гретри была вновь поставлена здесь в пользу М. Стратаки и встретила благоприятный прием, несмотря на то, что не все персонажи были хорошо исполнены. Демуазель Лутцер, однако, в роли Марии была всем, что можно было пожелать; ее голос приобрел возросшую силу, и она вскоре может стать опасной соперницей одаренной мадам Подгорски. Также были снова даны «Зампа» и «Незнакомка». Исполнение старой оперы «Веселый сапожник» имело мало успеха. Демуазель Лутцер недавно исполняла Церлину во «Фра-Дьяволо», Елену в «Деве озера», Дездемону, Семирамиду, принцессу Наваррскую и Камиллу в «Зампе», в последней из которых она блистала особенно.

Состоялся концерт пианистки демуазель Нины Тренклер; один — учеников Консерватории музыки; и третий — М. Ж. Б. Хюттнера, профессора этого учреждения: все они были хорошими и привлекательными.

ФРАНКФУРТ.

Опера Алоиса Шмидта «Валерия» была дана здесь впервые несколько недель назад. Хотя опера демонстрирует некоторые прекрасные оригинальные идеи, она также изобилует реминисценциями из Бетховена, Керубини, Моцарта и т. д.; она была очень успешной.

КАССЕЛЬ.

Мотивы экономии и положение дел в великом герцогстве Гессен-Кассель привели к расформированию музыкального учреждения капеллы и закрытию придворного театра. Последствие этого подавления является огорчительным для артистов, которые были совершенно не готовы к такому событию. Наш знаменитый композитор Шпор таким образом лишен очень прибыльной должности. Большая часть исполнителей, инструментальных и вокальных, рассеяны и пытаются найти при разных немецких дворах те ресурсы, которых они лишены здесь. Это прискорбное событие для музыкального искусства, ибо герцогская капелла была одним из самых хорошо организованных учреждений в Германии.

ВЕЙМАР.

Знаменитый Гуммель только что получил украшение ордена Белого Орла из рук Великого герцога. Вся Германия аплодирует этому знаку отличия, дарованному великому музыканту, который является живой честью своей страны. М. Гуммель только что отправился в Лондон, где он ангажирован дирижировать немецкой оперой в Королевском театре. Говорят, что он должен получить тысячу фунтов за свои услуги и свои дорожные расходы. [Веймарский редактор сильно дезинформирован по этому вопросу.]

МАЙНИНГЕН.

Опера в двух актах герцогского музыкального директора Нора под названием «Чудесные огни», основанная на тюрингской традиции, была недавно поставлена здесь. Это вторая большая работа М. Нора как композитора, и она была встречена заслуженными аплодисментами; его вызывали на сцену по окончании.

БРАУНШВЕЙГ.

М. Альберт Метфессель, с момента своего назначения капельмейстером в прошлом году, напрягал все силы, чтобы поднять оперу до степени совершенства, с которой мы до сих пор были незнакомы. Примадоннами большой оперы в настоящее время являются мадам Корне и Франкетти, первая из которых — восхитительная и законченная певица бравурного стиля. Главный тенор — М. Корне, кумир завсегдатаев оперы, который не менее одарен и опытен как отличный драматический певец, чем как добротный актер.

Здесь в настоящее время находится демуазель Берта Левиг, пятнадцати лет, ученица М. Метфесселя, которая демонстрирует удивительное мастерство игры на фортепиано.

БЕРНБУРГ.

Серия абонементных концертов, которые начались здесь в декабре прошлого года, завершилась 9 марта; они проходили под руководством М. Виктора Клаусса, молодого и талантливого композитора. Главными солистами были господа Пробст и Фишер на скрипке; М. Вустенхаген на кларнете; М. Боссе-старший на гобое; М. Клотцш на виолончели; и М. Боссе-младший на флейте. М. Клаусс также порадовал нас двумя очень отличными выступлениями на фортепиано. Некоторые увертюры и симфонии Моцарта и Бетховена были не только безупречны в исполнении, но и действительно представили очень богатый источник музыкального наслаждения. Певцы состояли из нескольких членов театральной труппы М. Атмера, помимо некоторых дилетантов с большими способностями.

АЛЬТЕНБУРГ.

Новая оперная труппа Дессау М. Юл. Миллера начала свои выступления здесь 10 марта. Музыкальный директор М. Эд. Тейле, ученик Фрид. Шнайдера, уже известен публике как автор некоторых умных фортепианных композиций.

ДРАМА.

КОРОЛЕВСКИЙ ТЕАТР.

После того как прошел почти целый сезон, в течение которого подписчикам давали только старые, по большей части слабые оперы, заполненные исполнителями второго и третьего сорта — ибо публика была слишком мудра, чтобы платить свои деньги ни за что, — мы внезапно обнаруживаем театр настолько переполненным певцами, что они буквально толкают друг друга в фойе. Когда театр нуждался в привлечении публики, когда лучшее управление, величайшая активность едва ли позволили бы арендатору покрыть свои расходы, он не предоставил ни оперы, ни певца, ни балета, ни танцора, которые привлекли бы достаточно средств, чтобы покрыть аренду. Когда Пасха прошла — когда наступил тот сезон, в который, если двери открыты, дом освещен, а на сцене расставлен набор марионеток, толпы пойдут смотреть на них, — в этот сезон мы находим двойную труппу и фрагменты разных опер, даваемые в один и тот же вечер, чтобы исполнители могли иметь хоть какую-то работу и не потерять свои голоса от бездействия!

27 апреля была исполнена «Золушка», одна из самых безвкусных опер РОССИНИ, с мадам ЧИНТИ в роли Анджелины, чей музыкальный и гибкий, хотя и не сильный голос, и утонченный вкус, результат совершенного знания своего искусства, придали очарование тому, что было изначально слабым и заезженным годами. ДОНЦЕЛЛИ был Рамиро, ТАМБУРИНИ — Дандини, а ЗУКЕЛЛИ — Магнифико, все они хорошо исполнили свои партии; но две сестры почти испортили все контрастом, который они образовали с остальными, и ТАМБУРИНИ примирил нас со своим чрезмерным украшательством только красотой своего голоса и интонации.

В четверг, 2 мая, мадам ПАСТА вновь появилась после отсутствия в течение двух сезонов в «Анне Болейн», опере, обязанной своим продолжающимся существованием исключительно ее исполнению: в обычных руках она не смогла бы продержаться в Лондоне и одной ночи. Эта восхитительная исполнительница — именно такая, какой была, в облике, голосе и игре; и нам остается только отослать наших читателей к мнениям, которые мы ранее высказывали по этому предмету, за теми, что мы разделяем сейчас. Она была встречена переполненным залом в той теплой манере, которую ее великие и еще не угасшие таланты давали ей право ожидать.

«Танкред» был второй оперой, подготовленной для мадам ПАСТА, и в ней она доставила даже больше удовольствия настоящим ценителям, чем в партии Анны Болейн, ибо музыка не только хороша, но и должна быть причислена к лучшим произведениям РОССИНИ. Ее выход был блестящим; речитатив «Oh! Patria!» и ария «Tu che accendi» с ее популярной второй частью были совершенны. Аменаида мадам ЧИНТИ была, в отношении пения, не менее превосходной; и ее совершенно другой голос, будучи далеко не недостатком в данном случае, подействовал благоприятно, придав большую индивидуальность каждому персонажу. Аргирио РУБИНИ был непрерывной серией рулад, за исключением тех случаев, когда внезапными всплесками своего голоса он заставлял тех, кто был рядом с ним, вздрагивать, а пиано, чередующиеся с ними, делали его неслышимым для всех, кроме тех, кого он встревожил своими сфорцандо. Мы никогда не придерживались иного мнения об этом певце, которого так превозносили во французских журналах, и обнаруживаем, что способный современник согласен с нами. «Spectator» говорит об этом исполнителе, что —

«Истинного чувства в нем нет ни капли. Per esempio — когда он навещает свою дочь в тюрьме и в цепях, и она спрашивает —

‘Tu quì, o padre! a che vieni?’

его ответ был произнесен с таким безразличием и легкомыслием, как если бы вопрос касался погоды или последней новой шляпки; и все же слова таковы —

‘———— ad abbracciarti;

A seguirti alla tomba. In sen di padre

Si tenta in vano suffocar natura.’

Правда в том, что с такими певцами, как Рубини, искусство драматического пения — это просто усилие мышц; с Пастой — это усилие ума».

ЗУКЕЛЛИ имел мало что делать, но сделал это хорошо. В опере было сделано много изменений; оригинальные части были опущены, странные и неуместные вставлены, просто как диктовал каприз певцов; а хоры были жалкими. «Пират», еще одна старая опера, готовится, и это, безусловно, лучшая работа Беллини; на самом деле единственная из известных этому театру, которая имеет хоть малейшее достоинство.

ТЕАТР ДРУРИ-ЛЕЙН.

То, что правильно называется английской сценой, находится при последнем издыхании. Ковент-Гарден закрыт для всех, кроме иностранных исполнителей: его труппа была вынуждена искать убежища в театре, над которым большинство наших провинциальных городов посмеялись бы. Мистер Арнольд благоразумно ушел из Адельфи, и его исполнители делают то, что могут для себя; то есть просто держат этот маленький дом открытым три раза в неделю. Мистер Моррис чувствует необходимость закрыть свои двери, когда два национальных театра, законные, патентные театры, открыты иностранцами, и в них слышны только немецкие, или итальянские, или французские постановки. Воскресная газета от 5-го числа прошлого месяца хорошо замечает, говоря об изгнании английской драмы из театра Ковент-Гарден: «Это страшное событие, наконец, свершилось. Что Лапорт собирается делать с Ковент-Гарденом, мы не слышали; но он ведет переговоры с Паганини, и мы полагаем, что он прибегнет к каким-то другим иностранным выступлениям. Это примечательный факт, и он едва ли не произведет своего эффекта, что НАША НАЦИОНАЛЬНАЯ ДРАМА была окончательно изгнана из одного из наших великих театров, в то время как “уроженец Франции был его арендатором”. Что сказали бы французы, если бы английский актер был директором Театра Франсез и принял меры, при которых пьесы Корнеля, Расина и Мольера были бы изгнаны на Порт-Сен-Мартен?» И с каким видом разумности некоторые авторы в наших журналах восклицают против зарплат английских «звезд», как их называют, когда они знают, но молчат, что мадам Девриент получает почти в три раза больше за вечер, а мадам Малибран более чем в семь раз больше, чем наши первые и лучшие исполнители могли когда-либо получить? Фаррен, Брахам и Листон, говорят, имеют или имели двадцать фунтов за вечер: мадам Девриент имеет по крайней мере пятьдесят; а мадам Малибран сто пятьдесят, хотя она и собирает достаточно, чтобы оплатить свою собственную зарплату!

1 мая в этом театре состоялась премьера итальянской оперы Беллини «Сомнамбула» с адаптированным английским текстом, приуроченная к дебюту мадам Малибран. Драма хорошо известна нашим читателям; музыка же — самого поверхностного толка, никчемная во всех отношениях, будь то искусство или театр. Наши английские оперные композиторы в последнее время не слишком отличились, и несомненное превосходство немецкой и французской школ породило у всех слоев лондонской публики вкус к зарубежной музыке; однако это не повод для того, чтобы терпеливо выслушивать, а тем более аплодировать столь слабому произведению, как то, что представлено сейчас. Впрочем, мы не станем тратить время наших читателей на дальнейший разбор столь посредственной постановки. Актерская игра мадам Малибран в роли сомнамбулы весьма неоднородна: порой она удивляет чертами необычайного дарования, а временами демонстрирует экстравагантность, свидетельствующую об отсутствии подлинного знания основ сценического искусства. Как певица она, безусловно, гораздо совершеннее. Природа наделила ее голосом, которому редко можно найти равных, а образование сделало ее превосходным музыкантом. Мы полагаем, что ее природный вкус хорош, но, следуя моде дня, он испортился, и ее украшения настолько избыточны, что зачастую кажутся нелепыми. Тем не менее они исполнены столь искусно, что соблазняют даже лучших критиков, побуждая их аплодировать тому, что в здравом уме они не могли бы не осудить.

С тех пор мадам Малибран выступила в английской опере «Мост дьявола» в роли графа Белино, и если ее рулады, ее виртуозно исполненные причуды абсурдны в итальянских ариях, то насколько же более они неуместны в английских песнях! Она полностью провалилась в этой попытке, и хотя опера была исполнена во второй раз, публика, как бы она ни была предубеждена в пользу иностранцев, каковы бы ни были их притязания, не смогла заставить себя присутствовать на еще одном подобном представлении.

Здесь была поставлена опера Бетховена «Фиделио», в которой мадам Шрёдер-Девриент и господин Хайтцингер исполнили те же партии, что и в прошлом году в Королевском театре. Количество абонементных и благотворительных концертов, которые мы считаем своим долгом посетить, помешало нам пока присутствовать на исполнении этой оперы в Друри-Лейн.

МУЗЫКА В НАСТОЯЩЕМ НОМЕРЕ.

Вопрос о том, кто является композитором трио «Like a bright cherub», давно является предметом споров, и вряд ли он когда-либо будет решен какими-либо убедительными доказательствами. Однако вопрос этот довольно узкий, поскольку общепризнано, что произведение принадлежит либо Генделю, либо Джону Кристоферу Смиту. Преобладающее мнение приписывает его первому, и мы полагаем, что справедливо, судя как по внутренним признакам, так и по свидетельству традиции. Оратория «Гедеон», частью которой оно является, была пастиччо — подборкой музыки различных авторов, адаптированной к драматической поэме Смита, но когда и где она исполнялась, самое тщательное расследование не позволило нам установить; по сути, никаких записей о ней, по-видимому, не существует; она никогда не публиковалась, и мы не смогли узнать, сохранилась ли хоть одна копия. Включенное ныне трио — единственная часть, которая когда-либо попадала в наше поле зрения; оно было напечатано около пятидесяти лет назад фирмой Birchall, примерно в то время, когда его исполняли на «Концертах древней музыки». Сладкая мелодия этого произведения и его эффектная простота, когда три голоса соединяются вместе, должны рекомендовать его для частных музыкальных вечеров.

Ария Моцарта — № 20 из его тридцати «Gesaenge», или отдельных арий, не относящихся ни к одной из его опер, опубликованных издательством Breitkopf und Härtel в Лейпциге.

Две части Ависона взяты из его четвертого концерта, книга IV — прекрасная и искусная композиция, до сих пор исполняемая на «Концертах древней музыки» и всегда встречаемая аплодисментами. К ним мы можем применить наблюдение, которое содержится в предисловии Ависона к его концертам: «Если музыка сочинена в соответствии с принципами, основанными на природе, истинный ценитель гармонии всегда одобряет ее, какое бы имя, стиль или национальный характер она ни носила».

Ария, как он ее называет, Бетховена — один из самых изысканных morceaux этого великого мастера. В ней есть спокойное достоинство, которое вызывает желание, чтобы она была положена на слова — на достойную ее поэзию. Две вариации, выбранные из многих, являются не менее ярким доказательством богатства его фантазии.

Песня Лабарра взята из недавнего номера «La Revue Musicale». Ее оригинальность привлекла наше внимание, и, мы не сомневаемся, будет очевидна для всех; хотя некоторые поначалу могут счесть ее несколько слишком сложной для шансона. Однако она будет тем больше вызывать восхищение, чем лучше ее будут знать.

JULY, 1833.

БИОГРАФИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ О ДЖОНЕ ТРАВЕРСЕ, УИЛЬЯМЕ ХЕЙСЕ, ДОКТОРЕ МУЗЫКИ, ТОМАСЕ СОНДЕРСЕ ДЮПЮИ, ДОКТОРЕ МУЗЫКИ, И ЭДМУНДЕ ЭЙРТОНЕ, ДОКТОРЕ МУЗЫКИ.

Джон Траверс получил музыкальное образование в часовне Святого Георгия в Виндзоре и, завоевав расположение доктора Годолфина, декана собора Святого Павла и ректора Итонского колледжа, был отдан им в ученики к доктору Грину. Около 1725 года он сменил Келуэя на посту органиста церкви Святого Павла в Ковент-Гардене, а впоследствии стал органистом в Фулхэме. После кончины Джонатана Мартина в 1737 году Траверс был назначен органистом Королевских часовен, после чего оставил свою должность в Фулхэме. Он скончался в 1758 году, и его преемником в Королевской часовне стал доктор Бойс.

«Траверс, — говорит сэр Джон Хокинс, который хорошо его знал, — был крепким музыкантом; он рано познакомился с доктором Пепушем и получил от него некоторую помощь в ходе своих занятий, которую благодаря усердию старался приумножить. В книгах часовни есть множество антемов его сочинения; но как композитор он наиболее известен миру своими восемнадцатью канцонеттами — стихами и песнями из посмертных произведений Прайора, которые он положил на музыку для двух и трех голосов в стиле столь же элегантном, сколь и оригинальном. Помимо них, он опубликовал полную книгу псалмов для одного, двух, трех, четырех и пяти голосов с генерал-басом для клавесина».

Доктор Берни, говоря о Траверсе, отмечает: «Его сочинения, сколь бы чистой ни была гармония, можно отнести лишь к механическим произведениям, которые может создать один лишь труд без помощи гения». Но эта критика столь же необдуманна, сколь и сурова. К его церковным сочинениям это, возможно, и применимо, но его канцонетты — по крайней мере, многие из них — выдержали испытание временем и, будучи популярными при своем появлении, до сих пор вызывают такое же восхищение своим гением, оригинальностью, а также красотой и мастерством у всех беспристрастных ценителей английской музыки; к числу которых доктора Берни, безусловно, нельзя отнести в полной мере, столь сильны были его предубеждения в пользу итальянской школы; хотя в последнее время немецкие композиторы, особенно Гайдн, имели некоторую долю его уважения.

В «Собрании церковной музыки» Арнольда представлены утренняя служба, «Te Deum» и один антем Траверса, которые не обнаруживают никаких творческих сил: его лучшее духовное сочинение — антем «Ascribe unto the Lord», который до сих пор время от времени исполняется в Королевской часовне.

Уильям Хейс, доктор музыки, родился в Глостере в 1707 году и, проявив ранние признаки музыкальных способностей, был принят хористом в собор под начало органиста мистера Хайна, где в детстве рано отличился как солист и вскоре достиг высокого мастерства в игре на органе. Покинув Глостер, он был назначен органистом в Шрусбери, а вскоре после этого перешел на ту же должность в Вустерский собор. Но спустя несколько лет, когда освободилось место органиста и регента хора в колледже Магдалины в Оксфорде, он получил это назначение, которое, будучи конечной целью его амбиций, сохранял до самой смерти. В 1735 году он получил степень бакалавра музыки, а несколько лет спустя, после смерти мистера Гудсона, был избран профессором музыки в университете. При открытии библиотеки Рэдклиффа в 1749 году он был удостоен степени доктора, которую ему вручил доктор Брэдли, Савилианский профессор астрономии, представивший его в элегантной латинской речи не только как человека, выдающегося в своей области, но и как обладателя других достойных качеств, среди которых мягкость характера была упомянута как далеко не последняя.

В 1753 году доктор Хейс опубликовал свои «Замечания к эссе мистера Ависона о музыкальной выразительности», которые были вызваны тем, что он счел скрытой атакой на Генделя со стороны автора этого известного и во многих отношениях способного критического труда; но здесь он проявил больше знаний о предмете, чем самообладания; и его наблюдения — хотя многие из них весьма справедливы, а некоторые скорее гиперкритичны — теряют большую часть своей силы из-за резкости языка, в котором они были высказаны, — недостаток, который в человеке столь мягкого нрава можно объяснить лишь его восторженным восхищением прославленным композитором, которого он защищал.

При основании Кэтч-клуба в 1773 году доктор Хейс получил три из шести премий, присужденных в том году, причем одной из его успешных композиций был этот необычайно красивый, но краткий образец простого контрапункта — гли «Melting airs soft joys inspire». Это произведение и прелестный раунд «Wind, gentle evergreen» достаточны, чтобы передать его имя потомкам, даже если бы он не создал ничего другого; но его «Церковная музыка в партитуре», включающая полную службу и более двадцати антемов, опубликованная после его кончины его сыном, доктором Филипом Хейсом, будет высоко цениться до тех пор, пока этот вид композиции будет оставаться в употреблении. Его канон «Let’s drink, and let’s sing together» упоминается доктором Берни (в «Циклопедии» Риса) как «самый приятный из тех трудоемких сочинений, что носят название канона».

Доктор Хейс, прострадав три года от последствий паралитического удара, скончался в 1777 году, и его преемником на всех должностях в Оксфорде стал вышеупомянутый сын.

Томас Сондерс Дюпюи, доктор музыки, родился в 1733 году в этой стране, хотя его родители были выходцами из Франции. Его отец занимал некоторую должность при дворе Георга II, и это, вероятно, было причиной того, что его сын был помещен в Королевскую часовню. Первые основы своего образования он получил у мистера Гейтса. Впоследствии он стал учеником Траверса, в то время органиста Королевской часовни, и для которого в ранний период своей жизни исполнял обязанности заместителя.

«После смерти доктора Бойса в 1779 году мистер Дюпюи был назначен органистом и композитором Королевской часовни; и вполне вероятно, что епископ Лондонский (Лоут) никогда не проявлял своего вкуса и суждения более подобающим образом, чем назначив столь достойного человека на столь почтенную должность». «Музыкальная биография Бингли», т. ii, с. 215.

В 1784 году он был назван одним из помощников дирижера на праздновании памяти Генделя, а в 1790 году получил степень доктора музыки в Оксфордском университете. Он скончался в результате приема чрезмерной дозы опиума в своем доме на Парк-Лейн 17 июня 1796 года. Его преемниками стали мистер Найвет-старший в качестве органиста Королевских часовен и мистер Этвуд в качестве композитора при Его Величестве.

Доктор Дюпюи опубликовал несколько сочинений, среди которых наиболее ценными являются его «Органные пьесы» и два «Сборника чантов»; но его репутация более прочно основана на его службах и антемах, написанных для нужд Королевской часовни, подборка которых была напечатана после его смерти в двух красивых томах его учеником и другом Джоном Спенсером, эсквайром, зятем и племянником покойного герцога Мальборо. Они состоят из четырех служб и четырнадцати антемов в партитуре; а в «Harmonia Sacra» Пейджа есть два других его антема: «The Lord, even the most mighty God» и «I cried unto the Lord», которые были опубликованы при жизни автора.

В сочинениях доктора Дюпюи больше заметны глубокие знания и вкус, нежели какой-то выдающийся блеск гения; но они отнюдь не лишены изобретательности, хотя она и была сдержана его преданностью той музыкальной школе, в которой он получил образование и защитником которой он оставался до самого конца. Его службы, особенно в ми-бемоль мажоре и до мажоре, столь же прекрасны по мелодии, сколь и искусны как образцы многоголосного письма. Из его антемов «The souls of the righteous», «Bow down thine ear» и «Be thou my judge» еще долго будут служить свидетельством его способностей как гармониста; а «The Lord is my shepherd», «Lord, what love have I unto thy law», вместе с «Teach me, O Lord», никогда не перестанут радовать поклонников грациозной, плавной мелодии. Как органист он не имел себе равных среди англичан своего времени; его импровизированные фуги вызывали восхищение у всех любителей музыки этого рода и привлекали множество людей послушать его по окончании службы в Королевской часовне.

Доктор Дюпюи был достойнейшим и любезным человеком, успешным в мирских делах, но несчастным в семейной жизни. Он проводил в последний путь своего старшего сына (священника) и завещал солидное состояние единственному оставшемуся в живых сыну, который бездумно растратил его целиком и скончался в раннем возрасте.

Эдмунд Эйртон, доктор музыки, завершающий список учителей детей Королевских часовен до конца XVIII века, родился в 1734 году в Рипоне, где его отец был активным и честным магистратом, чьи три непосредственных предка последовательно занимали приходы Нидд и Стенли в пределах прав этого города. Он предназначался для церкви и получил образование в бесплатной гимназии своего родного города, где в течение пяти лет был современником Бейлби Портеуса, впоследствии епископа Лондонского. Но его отец, сочтя разумным потакать естественной склонности сына к музыке, отдал его на обучение к доктору Нэрсу, тогдашнему органисту Йоркского собора. В раннем возрасте он был избран органистом, аудитором и rector chori коллегиальной церкви Саутуэлл в Ноттингемшире, где женился на даме из хорошей семьи. Он покинул это место в 1764 году, будучи назначен джентльменом Королевской часовни; вскоре после этого он был назначен викарием-хористом собора Святого Павла, а впоследствии стал одним из светских певчих Вестминстерского аббатства.

В 1780 году он был повышен епископом Лоутом до должности учителя детей часовен Его Величества после отставки своего друга доктора Нэрса. В 1784 году Кембриджский университет присвоил ему степень доктора музыки; а некоторое время спустя он был принят ad eundem Оксфордским университетом. Его упражнением был грандиозный антем для полного оркестра, который заслужил и получил столько похвал, что было приказано исполнить его с полным составом музыкантов в соборе Святого Павла 29 июля 1784 года, в день всеобщего благодарения за мир. Впоследствии он был опубликован в партитуре. В том же году он был выбран одним из помощников дирижера на праздновании памяти Генделя в Вестминстерском аббатстве, каковую должность он занимал на всех последующих выступлениях в этом почтенном здании и принимал самое активное участие в их организации. В 1805 году он оставил должность учителя детей часовни, и его преемником стал Джон Стаффорд Смит, эсквайр, при этом ему было позволено в течение многих лет до этого исполнять обязанности по другим своим должностям через заместителей. Он скончался в 1808 году, и его останки были погребены в клуатре Вестминстерского аббатства рядом с останками его жены и нескольких детей.

«Доктор Эйртон был превосходным музыкантом, чему его церковные сочинения служат несомненным доказательством. Исполнение их было в основном ограничено Королевской часовней, но публикация их, которой давно ожидали, полезно пополнила бы музыкальные ресурсы наших различных хоров и значительно приумножила бы репутацию их автора». («Словарь музыкантов».)

ГАРМОНИКИ СКРИПКИ.

В «Вестминстерском обозрении» за прошлый январь есть статья под вышеуказанным названием, которая, судя по ее ясности и простоте, как мы склонны полагать, должна была выйти из-под весьма способного пера критика, недавно рецензировавшего в этом издании научный и умный трактат об энгармонической гитаре.

Автор, желая сделать учение о гармониках понятным для людей любого уровня, весьма удачно имитировал стиль писателя, который, какое бы мнение о нем ни сложилось в других отношениях, несомненно обладает искусством быть понятым каждым, как бы труден или запутан ни был предмет, о котором он рассуждает; и в письме, написанном так, будто оно адресовано мистером Коббеттом своему сыну, придал предмету такую доступность, какой он никогда прежде не имел, до такой степени, что мы искушены выйти за пределы цитирования и, на благо тех наших читателей, которые не видят «Вестминстерское обозрение», позаимствовать из страниц этого весьма способного периодического издания больше, чем принято, надеясь, что либеральный дух его владельцев не обвинит нас в пиратстве и не призовет нас в грозное присутствие Хранителя совести короля.

«Вся теория или принцип нахождения и извлечения гармонических нот в действительности очень прост и таков, что его можно было бы объяснить любому смышленому ребенку в двух-трех коротких уроках. Если бы автор «Политического регистра» родился и вырос профессиональным музыкантом (почему бы и нет, среди возможных причуд судьбы?), он поставил бы перед собой надежду своей семьи и сказал бы:

«Мой дорогой маленький сын,

«Ты должен зарабатывать на хлеб игрой на скрипке. Поэтому тебе будет чрезвычайно полезно знать все, что можно знать о гармонических нотах; благодаря чему ты сможешь не только добывать свой хлеб, но и обеспечить, чтобы он был хорошо намазан маслом. Скрипач стоит гораздо дороже, когда он знает все о гармонических нотах; и, по правде говоря, после появления Паганини шансы таковы, что игрок, который их не знает, не будет стоить ровным счетом ничего.

«Знаешь ли ты, что такое аликвотная часть? Я уверен, что нет. Если у тебя есть пирог или яблоко и ты делишь его поровну между своими товарищами, будь их двое, трое, четверо или любое другое число, то говорят, что вещь разделена на аликвотные части — «aliquot» — это слово из старого латинского языка, означающее «какое-то определенное число» и подразумевающее здесь, что вещь делится на равные части «какого-то определенного числа». Но если бы ты разделил его между ними так, чтобы их доли не были одинаковыми — или если бы ты дал каждому по равной части, но после всего остался бы кусок, который не был равен ни одному из тех, что ты раздал, а был больше или меньше — тогда вещь была бы разделена на части, но не на аликвотные. Теперь же, мой дорогой маленький сын, ты знаешь, что значит деление струны на аликвотные части.

«Скажи мне теперь, как бы ты начал показывать мне разные места, в которых струну можно разделить на аликвотные части. Ты бы сначала показал мне среднюю точку, которая делит ее на две равные части. Затем ты бы разделил струну, на глаз или с помощью циркуля, на три равные части и показал бы мне две точки деления между ними. Далее ты бы разделил ее таким же образом на четыре равные части и показал бы мне три точки деления. И так далее, для пяти, шести, семи, восьми и стольких, сколько тебе захочется продолжать. Это, тогда, ты бы сказал — и те, что я сделал, и те, что я мог бы сделать, если бы захотел — это точки, которые делят струну на аликвотные части. И если бы ты захотел, ты мог бы отметить их, написав под каждой точкой деления цифру, которая показывает, на сколько равных частей разделена струна — как, например, 2 под точкой, где струна делится на две, 3 под каждой из точек, которые делят ее на три, и так далее. И действительно, будет лучше, если ты сделаешь это; ибо тогда ты не сможешь не заметить, что иногда более одной цифры будут попадать на одно и то же место — как, например, когда струна делится на четыре, одна из отметок 4 попадет на то же место, что и деление на 2; когда она делится на шесть, одна из отметок 6 попадет на то же место, которое было ранее отмечено 2, а еще две — на места, которые были отмечены 3; и так далее. Все это понадобится в другой раз.

«Теперь, если ты слегка коснешься струны пальцем на расстоянии любой аликвотной части от подставки (помни, я сказал от подставки, не в любом из делений на аликвотные части, а на расстоянии одной из них от подставки) и в то же время дернешь струну или проведешь смычком между этой точкой и подставкой, ты увидишь любопытную вещь. Струна разделится сама на все аликвотные части, одной из которых является точка, которой коснулся палец — на две, или на три, или на четыре, как получится — и каждая из них будет двигаться сама по себе, как если бы это была маленькая струна, закрепленная с двух концов; звук при этом будет таким же, какой получился бы при прижатии струны к грифу в точке касания обычным способом. Если делений мало, как два или три, это можно достаточно отчетливо увидеть глазом: но если это не так, то факт можно доказать, положив кусочек бумаги на струну, пока она звучит; и если он будет положен на любую из точек деления на аликвотные части, будь то ближайшая к подставке или любая из ее собратьев, он будет лежать неподвижно и не будет сброшен, но если его положить в любое другое место, он будет сброшен немедленно, что показывает, что точки деления находятся в покое, а остальные — нет.

«Если ты хочешь знать, как или почему происходит эта любопытная вещь, я расскажу тебе настолько близко, насколько смогу; но помни, я не ручаюсь, что это именно та причина, а лишь то, что я считаю очень вероятным, что это причина, и главным образом потому, что я не знаю другого способа, которым это может быть достигнуто. А способ этот таков: когда одна часть струны движется в одном направлении, как, например, от меня к тебе, следующая часть струны движется в то же время в противоположном направлении, или от тебя ко мне; и так же с другими частями, каким бы ни было их число. Таким образом, кажется возможным, что точки деления должны оставаться в покое, а любым другим способом это кажется невозможным; и поэтому, поскольку перед нами факт, что точки деления остаются в покое, я заключаю, что это происходит именно так. Это то, что философы назвали бы силлогизмом. И поскольку такого рода равновесие может поддерживаться только частями струны, движущимися вперед и назад (что те же люди называют вибрацией) за равные промежутки времени или с равной быстротой, а это, в свою очередь, не может произойти, если движущиеся части струны не равны по длине — отсюда следует, что такое движение в частях или долях струны может происходить только тогда, когда эти части или доли равны по длине, что, по-видимому, является причиной, почему эксперимент удастся только тогда, когда точка касания является той, что делит струну на аликвотные части.

«Но это еще не все; ибо есть вещь еще более любопытная. А именно: если ты коснешься струны в любой другой из точек деления на аликвотные части (под чем я подразумеваю любую другую, кроме точки деления, ближайшей к подставке), струна разделится таким же образом — всегда за исключением (теперь запомни исключение) случаев, когда точка касания совпадает с точкой в каком-то более простом способе деления, который был раньше. Например, ты помнишь, как заметил, что когда струна была разделена на четыре равные части, одна из точек, отмеченных 4, попала на то же место, что и деление на 2. Следовательно, касание струны в этом месте должно давать тот же звук, что и раньше; который отличается от звука, который она издает при касании в двух других точках деления на 4. И точно так же в других случаях. Но когда это совпадение с более простым способом деления не мешает, все точки деления при касании дают один и тот же звук. Например, если деление на пять равных частей, поскольку ни одна из них не совпадет ни с одним из более простых способов деления, на струне должно быть четыре точки, касание любой из которых даст один и тот же гармонический звук.

«Но если ты хочешь знать, как и почему происходит эта еще более любопытная вещь, я могу сказать тебе только окольным путем, как и раньше. Если ты разделишь струну, например, на пять равных частей и коснешься любой из четырех точек деления, которую выберешь, ты задержишь и в конечном итоге предотвратишь продолжение любого движения в точке касания, хотя в то же время кажется, что касание (которое, чтобы эксперимент удался, должно быть очень легким) недостаточно, чтобы помешать дрожанию, или, как называют его ученые люди, вибрации, переданной с одного конца, распространиться за точку касания. Если бы вместо легкого касания струны ты схватил ее щипцами, то эксперимент провалился бы вовсе; причиной чего, можно заключить, является то, что движение не передается дальше точки захвата. На самом деле искусство — ибо искусство есть во всем, от соскабливания зерен с початка индейской кукурузы до извлечения звука из музыкальной струны, какова бы ни была разница в важности и достоинстве этих двух вещей — по-видимому, состоит в том, чтобы касаться струны таким образом и с такой степенью давления, чтобы позволить движению, вызванному дерганием или смычком, передаться за палец, и все же задержать и в конечном итоге предотвратить продолжение всякого движения, или, как называлось раньше, вибрации, которая несовместима с тем, чтобы точка, которой касаются, оставалась в покое. Теперь, если ты внимательно подумаешь, ты увидишь, что единственный способ, которым движение может продолжаться, а эта точка оставаться в покое, — это деление струны на пять равных частей, движения которых будут уравновешивать друг друга, как описано выше. Из того, что движение не могло продолжаться иначе, не следует, что оно должно обязательно продолжаться именно так; но у нас есть доказательство факта, что оно действительно продолжается именно так; и знание причин, почему оно не могло продолжаться иначе, во всяком случае очень полезно, чтобы заставить нас запомнить, какой эффект производится и как.

«Следующее — уметь сказать, что это за звуки. Теперь ты помнишь, что когда ты был совсем маленьким мальчиком, я показал тебе, что если ты остановишь струну, сильно нажав на нее посередине, ты получишь ее октаву; где два звука (оригинальной струны и ее половины) — это звуки, подобные тем, что производят мужчина и ребенок, когда они поют одну и ту же мелодию вместе, но в очень разных высотах голоса; — что если вместо укорачивания струны таким образом наполовину, ты укоротишь ее на треть, ты получишь звук, который музыканты назвали квинтой; если ты укоротишь ее на четверть, ты получишь кварту; если на пятую часть — большую терцию; если на шестую часть — малую терцию; со многим другим, о чем сейчас нет необходимости упоминать; — и я также сказал тебе, что интервалы от одного из этих звуков до другого не были одинаковыми или такими, чтобы позволить начать с любого, какой тебе угодно, и заставить другие служить в местах, в которые они попадают, что пытаются сделать с помощью так называемого темперамента, вещи, которую ты как скрипач должен презирать так же, как приглашение отрезать себе обе ноги ради того, чтобы попробовать, как приятно прыгать на деревянных. Если тогда ты хочешь знать, какой звук на самом деле является гармоникой, тебе нужно только сделать следующее: удваивай расстояние от подставки до ближайшей из точек деления на аликвотные части снова и снова, пока не получишь некоторую длину, которая при нажатии обычным способом дает ноту, которую ты знаешь, как октава, квинта и т. д.; и тогда гармоника будет этой нотой, только повышенной на столько октав, сколько было удвоений. Например, если ты коснешься самой толстой или струны G скрипки так, чтобы извлечь гармонику на одной пятой ее длины от подставки, и хочешь знать, что это за нота — удвоение этой длины один раз дает две пятых всей струны, а удвоение снова дает четыре пятых, а четыре пятых, прижатые обычным способом, дают большую терцию или B; следовательно, полученная гармоника — это B на две октавы выше, чем B на самой толстой струне, или тот же звук, что и первая B на самой тонкой или струне E. И точно так же в других случаях.

«Исследование всех различных возможных гармонических нот могло бы, очевидно, зайти далеко; и было бы очень полезно сделать это, если бы ты предназначался в трубачи, ибо все ноты на трубе или валторне — это гармонические ноты. Но для игры на скрипке того, что дано выше, по-видимому, достаточно. Это позволит тебе проследить все основные гармонические звуки и, по сути, все, что на скрипке имеет какое-либо практическое применение; ибо хотя числу гармонических нот нет абсолютного конца, поскольку ты можешь разделить струну на сто частей, если хочешь, а затем на сто одну — все же после деления на пять или на шесть звуки на скрипке становятся настолько слабыми, что не имеют никакого применения, кроме как в качестве предметов эксперимента и любопытства. И это будет иметь тот дальнейший хороший эффект, что заставит тебя перестать удивляться и поражаться тому, что гармонические звуки на одной и той же струне становятся иногда глубже, а иногда пронзительнее, когда ты двигаешь палец от подставки к головке — как будто в этом есть какая-то тайна, которую кто-то не мог бы выучить за полчаса, когда они берутся за это должным образом.

«Представь теперь, что ты мог бы остановить какую-нибудь мелодию (как, например, «Боже, храни короля») на одной струне скрипки, как, например, на четвертой, первым или вторым пальцем, и в то же время всегда слегка касаться остановленной струны мизинцем той же руки на четверти пути к подставке, чтобы извлечь гармоническую ноту; — разве не ясно, что ты сыграл бы мелодию, только в двойной октаве, или на две октавы выше, чем при простом прижатии на четвертой струне? Нет сомнений, что это очень трудно, особенно для маленького мальчика; это почти так же плохо, как играть на двух скрипках сразу. Но все же это можно сделать. И если вместо касания мизинцем на четверти пути к подставке ты коснешься на трети, пятой или шестой пути, ты извлечешь ноты, которые не были бы двойными октавами к звуку, который получился бы при простом нажатии первым пальцем, а другие звуки, которые ты можешь рассчитать; все из которых могли бы по возможности быть очень полезными, но другое было упомянуто как самое простое. Если бы ты спросил меня, в чем польза игры чего-либо в двойных октавах таким образом или в любой другой из гармонических нот — я бы ответил: во-первых, потому что эти гармонические ноты имеют очень чистый и прекрасный звук — они не визжат, как звуки, издаваемые при прижатии струн к грифу очень близко к подставке; — во-вторых, потому что гораздо легче сделать звуки чистыми таким образом, чем пытаясь сделать их прижатием около подставки — ибо там, где струна так коротка, малейшая ошибка в прижатии становится заметной в пропорции; — в-третьих, потому что (поскольку не обязательно всегда играть гармониками) их можно смешивать с обычными нотами скрипки и сэкономить массу хлопот при прыжках с одного конца инструмента на другой, чтобы найти высокие ноты. Посмотри, например, на старомодного скрипача, играющего на второй струне и желающего (допустим) A в альте; и посмотри, какой прыжок он сделает, чтобы найти ее на первой струне, и какой ужасный визг он издаст после всего, когда он мог бы извлечь ноту в самом совершенном строе и тоне, просто коснувшись второй открытой струны, на которой он уже находится, гармонически на четверти пути от головки к подставке, или в том же месте, где он остановил бы D на второй струне».

МЕЛОДИЯ И ГАРМОНИЯ.

Цель и назначение всей музыки — выражение и возбуждение страсти, знаками которой являются ее ноты. Практика музыки, несомненно, лучше всего показывает, насколько сильны эти знаки в порождении соответствующих страстей; но и ее теория, в руках некоторых авторов, даже указала на точные и простые выражения, которые соответственно принадлежат некоторым из страстей.

Теперь мы знаем, что две страсти не могут сосуществовать в уме, кроме как ценой их соответствующей непрерывности, глубины и интенсивности. Из этого, конечно, следует, что их соответствующие знаки не могут сосуществовать в ухе, не нарушая и не ослабляя их выражение.

Но мелодия состоит из последовательности простых звуков, а гармония — из сосуществующих и связанных или согласных звуков. Очевидно, поэтому, что только мелодия приспособлена к выражению страсти — то есть к музыкальному выражению.

Минутное размышление, действительно, покажет, что в языке было бы не более абсурдно пытаться выразить или возбудить страсть с помощью связанных терминов, эмоций, чувств и т. д., или выразить и возбудить какую-либо одну страсть, как, например, любовь, с помощью связанных терминов, дружбы, привязанности и т. д., чем было бы в музыке пытаться возбудить любую страсть во всей ее чистоте, простоте, непрерывности, глубине и интенсивности с помощью нечистых, составных, прерывистых и слабых нот.

Какие, соответственно, нации преуспели в мелодии? — Итальянцы, шотландцы, ирландцы, у которых страсти интенсивны и сильны; в то время как славянские и готические племена, у которых страсти слабы, практиковали ту игру на связанных нотах, которая указывает на слабость или отсутствие страсти и которая составляет гармонию. Я думаю, не может быть более яркой иллюстрации, чем эта, одновременно интимной природы и относительной ценности мелодии и гармонии.

К превосходной ценности мелодии, однако, подобная дань уважения отдается, неохотно или нет, в высших произведениях научной музыки. Всякий раз, когда в опере нужно выразить чувство, привязанность или страсть, простая мелодия арий незаменима. Если бы что-то еще требовалось для подтверждения предыдущего хода рассуждений, этого, безусловно, достаточно.

Давайте теперь, однако, от принципов, которые касаются интимной природы мелодии и гармонии, а также их точного отношения к великой цели всей музыки, перейдем к простому практическому соблюдению относительных эффектов мелодии и гармонии.

Здесь одна вещь, прежде всего, поразит тех, кто привык уделять хоть какое-то внимание работе собственного ума и пытаться анализировать ее. Это то, что, хотя разнообразию, которое производят простейшие мелодии, нет конца, гармония возбуждает лишь одно чувство.

Как бы ни была разнообразна мелодия, какой бы последовательности эмоций и страстей она ни вызывала, обнаружится, что с каждой из них, и всегда за ее счет, гармония, quoad гармония, ассоциирует другое, и всегда одно и то же чувство. Это, если заметить, окажется чувством удивления, и, конечно, удовольствия от демонстрации знаний в мгновенной ассоциации связанных нот; удивления и удовольствия от искусства и мастерства, а не от чувства и вкуса композитора.

Сочинения Генделя, Баха и других восхитительны в своем роде и совершенно описательны; но они не затрагивают самых изысканных чувств; они не проникают в сердце; они не пробуждают страсти. Они возбуждают, как уже было сказано, удивление и удовольствие от искусства и мастерства, а не от чувства и вкуса композитора. Пусть их сравнят в этом отношении с Сарти, Чимарозой и т. д., и все сомнения по этому пункту исчезнут.

Очевидно, тогда, что восхищение, сколь бы восхитительным оно ни было, производимое мгновенной и неожиданной ассоциацией связанных нот, должно, точно пропорционально своей степени, ослаблять и уменьшать эффект мелодии — должно, по сути, разрушать ее чистоту, простоту, непрерывность, глубину и интенсивность.

Пожалуй, едва ли не менее фатальным возражением против неразборчивой практики гармонии является то, что даже то ограниченное удовольствие, которое она передает, из-за отсутствия образования в этом специфическом искусстве, не способно быть хоть сколько-нибудь воспринято подавляющим большинством слушателей.

Лучшая практическая иллюстрация, действительно, относительной ценности мелодии и гармонии возникает из наблюдения за их эффектами на ум и выражение черт лица. Английский народ, будучи в основном готического происхождения, обладает достаточной способностью воспринимать сосуществующие связанные звуки, и их поведение во время прослушивания их предоставит эту иллюстрацию.

Пусть кто-нибудь, тогда, понаблюдает за эффектом этих звуков в лучших гармониях, производимых в нашем Оперном театре. Притворный вид знаточества, неискренняя ухмылка переходят с одного лица на другое, и время от времени, когда кто-то, кто действительно понимает дело, дает смелый и громкий стук своей палкой — полагая, что теперь уж точно должно быть что-то очень прекрасное, они совершенно невинно разражаются долгим пароксизмом аплодисментов, и они повторяют это так часто, как смелый парень с палкой решает дать им сигнал, каждый тайно думая, каким же дьявольски глупым он должен быть, чтобы не наслаждаться тем, чем все остальные так сильно восхищены.

Посмотрите, однако, на те же лица, когда простая мелодия вырывается из хаоса гармонии: не ожидая никакого суфлера, удовольствие мгновенно сияет на каждом лице, и истина и природа торжествуют в той глубокой и всеобщей симпатии, которой искусство и аффектация совершенно не способны достичь.

Практика гармонии была, действительно, заимствована нами у деревенщин России, Богемии и Швабии, чья широкая и плоская конфигурация головы кажется столь же связанной с этой практикой, как их холодность и апатия совершенно противоположны музыкальному чувству, которое не имеет существования независимо от страсти.

Столь естественна и универсальна мелодия, что даже многие четвероногие мощно затронуты ею, в то время как ни одно, по-видимому, не находится под влиянием гармонии.

Такова, тогда, та музыка, которую, первоначально заимствованную у этих деревенщин, влияние нескольких любителей сделало модной среди полуцивилизованных народов Европы — ибо мы должны называть полуцивилизованными тех, у кого нет восприятия фундаментальной необходимости и трансцендентной красоты простоты во всех изящных искусствах, тех единственных критериев высочайшей цивилизации.

В Греции, где только эти искусства достигли высочайшего совершенства, чистейшая простота характеризовала каждое из их произведений; и там, соответственно, гармония — как в целом сложная и праздная декорация, никоим образом не способствующая выражению, цели музыки, но, напротив, побеждающая ее цель, была, как нам говорят, абсолютно запрещена.

Даже если бы этот факт не был записан, малейшее знание гения греческого искусства доказало бы, что это должно было быть так; и мы могли бы так же уверенно предсказать, что они не более нагружали свои мелодии готическими или славянскими гармониями, чем свои храмы готическими узорами.

Аналогия совершенно строгая; ибо эти пряничные узоры не более непродуктивны для великого или хорошего эффекта, чем гармонии; и не более уродливы в своей общей форме сарайные храмы, которые они покрывают, чем скудные арии, которые гармонии призваны украшать.

Но это еще не все. Мало того, что арии, которые гармонии призваны украшать, в целом скудны и никчемны, по-видимому, никакие другие арии, кроме тех, не подходят для соединения с гармониями. Совершенно верно, что всякий раз, когда апатичные немцы пытались гармонизировать страстные арии и изысканные мелодии Шотландии и Ирландии, они губили их и вызывали отвращение у каждого человека чистого и естественного вкуса.

Цель, тогда, к которой применима гармония, — это не выражение чистой, простой, непрерывной, глубокой и интенсивной страсти — самой высшей цели музыкального выражения, — а выражение либо слегка модифицированных и менее определенных чувств, либо более изменчивых и даже резких настроений нескольких лиц, цели гораздо более низкие, чем первая.

Очевидно, что там, где несколько лиц выражают музыкально несколько схожие настроения по одному и тому же предмету, они могут естественно петь в гармонии; и там, где эти настроения возникают через слегка увеличенные интервалы времени, они могут даже предполагаться петь в той регулируемой последовательности, которая составляет фугу. Отсюда гармония особенно подходит для многих голосов, где глубокий пафос и страсть невозможны; и это злоупотребление — применять ее к высшим видам музыки.

Очевидно, также, что в описательной или эпической музыке гармония может формировать фон картины — аккомпанемент повествования, — на переднем плане которого появляется какая-то мелодия; и этому самые восхитительные примеры можно найти в произведениях Бетховена, самого глубокого и философского из композиторов. Но тот, кто принимает это за высший вид музыки, не в состоянии понять настоящую статью.

Это, по сути, отсутствие пафоса и страсти среди готических рас современной Европы, что привело к замене мелодии гармонией. В то же время их превосходство в механическом изобретательстве позволило им значительно улучшить инструменты, которые, хотя и подходят к первой, неспособны на чувство и смысл, выражение и деликатность, которые существенно принадлежат последней. И снова, дефицит инструментов в этих самых важных качествах привел к тем сильным басам и аккомпанементам, которые заполняют пустоту. Музыка, следовательно, иногда вырождалась в серию трюков, которые не стоят выше канатоходства или балета.

Теперь можно добавить несколько слов об инструментальном сопровождении. Оно является естественным средством для исполнителей, лишенных чувства или голоса. Сопровождение может быть сравнительно прекрасным, когда оно сочетается с этими качествами, но оно совершенно оскорбительно, когда мешает выражению глубокого чувства красивым голосом.

Следовательно, лучшее инструментальное сопровождение — это то, которое меньше всего мешает голосу; не непрерывные звуки духовых или смычковых инструментов (ибо их музыка — скорее бедная, бесчувственная замена, нежели сопровождение для прекрасного вокального исполнения), а легкое прикосновение струн арфы, гитары или лиры, которое, подтверждая точность, меньше всего препятствует чувству вокального выражения.

Поэтому великие мастера искусства, греки, использовали такой простой инструмент, как гитара (их κιθαρα, очевидно, является ее прообразом), или лиру, которая, по-видимому, была еще проще и лучше. Я радуюсь, видя, что первая становится в Англии такой же модной, какой она давно стала на континенте.

ДОНАЛЬД УОКЕР.

НЕМЕЦКАЯ КРИТИКА.

(Из Allgemeine Musikalische Zeitung.)

[Образец критики из самого уважаемого и широко распространенного музыкального журнала Германии не покажется нашим читателям неинтересным. Красота увертюры г-на Мендельсона вызвала в уме г-на Финка живое воспоминание о самой причудливой драме Шекспира и почти свела критика с ума. Он довел себя до убеждения, что музыка равна языку по своей описательной силе. Его грезы забавны, но глубокое знакомство, которое он проявляет с произведениями нашего великого поэта-драматурга, — обстоятельство для нас более отрадное, чем все полеты его воображения.]

Увертюра к «Сну в летнюю ночь» Шекспира, сочиненная Феликсом Мендельсоном Бартольди, переложение для фортепиано в четыре руки, выполненное самим композитором. (Собственность издателей.) Лейпциг. Издательство Breitkopf und Härtel. Цена 1 талер.

То же сочинение в переложении для фортепиано (для одного исполнителя) Ф. Моквица.

Рецензент Г. В. Финк (редактор).

В прошлом году в одном из номеров этого издания было объявлено, что оркестровые партии этого превосходного произведения вышли у вышеупомянутого издателя; тогда мы выразили сожаление, что они были опубликованы без партитуры, из-за отсутствия которой увертюра не могла быть подвергнута рецензированию. До настоящего времени мы не оставляли попыток найти партитуру, но безуспешно. Это вызвало бы у нас еще большее сожаление, если бы нам не посчастливилось услышать увертюру, переложения которой лежат перед нами, в исполнении нашего оркестра, который на первом же представлении справился со сложным сочинением столь восхитительно, что в нашем сознании осталось довольно отчетливое впечатление, которое при просмотре и проигрывании двух талантливых переложений мощно возвращается в нашу память. Судя по впечатлению, произведенному инструментальным исполнением, и по этим двум опубликованным переложениям, мы не можем не отдать пальму первенства этому произведению упорного молодого композитора, поскольку оно свидетельствует о большей степени мастерства и гениальности, чем любое другое из его произведений, которые нам известны.

Звуки простой мелодии, словно мягкие и нежные шепоты, плывут сквозь тени ночи. Кажется, будто нечто мистическое приближается из окутанной тьмой дали, внезапно оседая подобно лунному свету на желанном месте. Теперь нежные и энергичные звуки чередуются, словно некая сила обоих этих характеров, скрытая в туманных облаках, находится рядом; и в аккорде серебристой мягкости Титания манит своих сказочных последователей, которые, немедленно выстраиваясь парами, вьются через безмолвный лес в фантастических кружащихся танцах. Здесь, отделяясь от своих спутников, крошечная эльфийская пара пробирается в полированную чашечку желудя и поет нежными сказочными голосами под изящные движения остальных. Цветок Горошка, Горчичное Зерно, Мотылек и Паутинка — все они среди оживленных гуляк в лунном свете; и там такое кружение, кокетство, шорох и блеск, что хотелось бы присутствовать на свадебных торжествах блистательного Тесея, пусть даже в качестве лудильщика. Вскоре кто-то пробирается с любопытным взглядом, мягко и лукаво, словно замышляя шалость; и этот персонаж — не кто иной, как друг Оберон в сопровождении своего озорного Пака, замышляющий небольшое заклинание, чтобы наказать свою строптивую супругу. И вот! Внезапно все становится грубо реальным и телесным. «Грубые ремесленники» собираются репетировать свою «прескорбную комедию» в лесу; а влюбленные бегут, потому что жестокий отец не позволяет дочери выйти замуж за того, кого она любит. Ночь так же занята и полна жизни, как будто это ясный день, а legato cantabile, поддерживающее характер сцены, выражает страстную мольбу девы, изнуренной своим бегством, умоляющей позволить ей безмятежно уснуть на мшистой скале. На переднем плане под деревьями ремесленники репетируют свою драму, каждый согласно своей роли; Оберон незримо наблюдает за странным представлением и отдает приказы лукавому Паку. Сцена теперь полна удивительной суеты и путаницы; смертные репетируют, эльфы танцуют, Оберон улыбается, а Пак, вечно игривый и озорной, возвращаясь, ныряет сквозь росистую атмосферу и преподносит своему сияющему господину волшебный цветок, «Любовь в праздности», чей пронзительный сок превращает мудрых в глупых, а глупых — в мудрых. Это, между нами говоря, тот самый цветок, который, среди прочего, является причиной того, что самые поверхностные излияния, таким образом метаморфизированные, читаются и бренчатся с наибольшим усердием. Окуните их в воду, их стихию, и наблюдение Пака станет совершенно разборчивым на их волосатых лбах —

‘Churl, upon thy eyes I throw

All the power this charm doth owe.’

Жаль только, что шутник всегда ошибается в выборе человека и вместо того, чтобы попасть в цель, неизменно попадает мимо! Но в остальном это не имеет большого значения; ибо в настоящем «Сне в летнюю ночь» подобает, чтобы все шло наперекосяк, и все же было настолько четко определено, чтобы в этой путанице мы могли различить формы существ, составляющих его. И здесь великое очарование заключается в том, что именно так обстоит дело в данном случае. О! Какая восхитительная вещь — веселый сон! Внезапно аккорд уменьшенного септаккорда, эта гибкая и податливая гармония, сопровождаемая рокочущими басами, разносится по оживленной сцене, и можно представить, как Квинс восклицает: «Благословен будь, Основа, благословен будь, ты превращен!» Неважно! Это скорее удача для Основы. Хотя испуганные ремесленники разбегаются при виде его чудовищной головы, спящая Титания, также находясь под чарами волшебного цветка, пробудившись, видит преображенного беднягу; и о! Как прекрасно и интеллектуально она находит этого приятного зверя! Как любовно она ласкает его! Славным эльфам приказано танцевать для ее длинноухого любимца, а Цветку Горошка — чесать его прелестную маленькую головку. Тесей теперь приближается со своей королевой амазонок и свитой охотников под звуки рогов и лай собак. Теперь все начинает принимать более ясный вид; Основа также расколдован, и кажется, будто клоуны играют Пирама и Фисбу на свадьбе. Основа ревет так, что герцог говорит: «Пусть он ревет еще!» Лизандр вернулся к своей возлюбленной; и все заканчивается к нашему удовлетворению так, что нельзя не воскликнуть вместе с Основой: «У меня было редчайшее видение — у меня был сон, который не под силу изъяснить человеку. Человек — лишь осел, если он берется толковать этот сон». Короче говоря, прелесть в том, что в истинном смысле начало есть конец, а конец — начало.

Теперь пусть читатель, который в этом изложении, возможно, кое-где заметил нечто цветистое, прежде всего прочтет «Сон в летнюю ночь»; затем пусть возьмет переложение для двух рук или дуэт, как ему угодно (они оба прекрасны и хороши; но переложение для четырех рук лучше — обстоятельство, которое, однако, ни в коем случае не должно подразумевать дефект в отношении переложения для двух рук, по той простой причине, что два — это не четыре), и он будет восхищен им и почувствует смысл строк,

Thus have I, Wall, my part discharged so,

And, being done, thus Wall away doth go.

ОБЗОР НОВОЙ МУЗЫКИ.

ШЕСТЬ ОРИГИНАЛЬНЫХ АНГЛИЙСКИХ ГЛИ для трех и четырех голосов, включая гли, получившую премию Манчестерского клуба гли в 1832 году, и те, что исполнялись в Обществе Concentores, сочинения Г. Р. БИШОПА. Стихи миссис ХЕМАНС, ДЖОАННЫ БЕЙЛЛИ, Дж. УИЛСОНА, эсквайра, и доктора ДЖОНСОНА. (Goulding and D’Almaine.)

Гли — это наша национальная музыка, она является коренной для этих островов и представляет собой прекрасный вид сочинения, как ни посмотри; поэтому нам было бы жаль видеть, как она приходит в нечто вроде забвения — опасность, которая несколько лет назад, казалось, угрожала ей, хотя теперь, как мы надеемся, миновала, судя по поощрению, которое она недавно получила от многих объединенных обществ, и по ее возвращению в домашние круги, где она, по-видимому, вновь обретает то расположение, которое ее собственные достоинства и легкость, с которой она теперь может исполняться, должны всегда вызывать.

Г-н Бишоп, хотя он и проходил профессиональное обучение у итальянского мастера и посвятил свою жизнь главным образом театру, развил то, что у английского музыканта почти можно назвать природным талантом к написанию гли, к чему, справедливости ради стоит отметить в адрес похвального учреждения, он, вероятно, был отчасти побужден своей связью с Обществом Concentores, небольшим клубом, чья единственная цель — сохранение этого вида сочинения, и для нужд которого были созданы три произведения из настоящего сборника.

Первая гли в этом томе, «Где мы выроем ей могилу?» в ми-бемоль мажоре, для четырех равных голосов, получила премию — (премия подразумевает медаль или кубок; кстати, гораздо более джентльменская награда), — предоставленную клубом в Манчестере, и является весьма впечатляющим сочинением, слова положены на музыку с суждением и чувством, и полна хорошей, богатой гармонии. Будучи длинной, более частое и решительное изменение тональности усилило бы эффект; хотя, поскольку она состоит из четырех различных частей, однообразие, которое в противном случае ощущалось бы, во многом скрыто. Мелодия на словах «где ливень и певчая птица» очень очаровательна; а все страницы 4 и 5, где автор модулирует сначала в ля мажор, затем в ре мажор, написаны мастерски и трогательно.flatflatflat

Вторая, «Вставай! Покинь свою беседку!» — веселая гли в фа мажоре для двух сопрано, тенора и баса, живая и приятная: частое использование здесь уменьшенного септаккорда является своего рода новшеством в гли и служит хорошей цели. Все это полно приятной мелодии, которая особенно поразительна на странице 15, где встречается приложенный пассаж — успешное отступление от обычных привычек сочинителей гли:—

СЛУШАТЬ

Третья, «Больше утро с теплыми лучами» в ре мажоре, для четырех равных голосов — слова из «Оды зиме» доктора Джонсона — состоит из нескольких частей, но тональность не столь разнообразна, и все произведение, хотя и написано с должным вниманием к чувствам поэта, довольно монотонно и тяжело. Следующий пассаж содержит несколько диссонирующих нот, хотя мы допускаем, что многие из них являются проходящими.—

СЛУШАТЬ

Замысел композитора очевиден, но ничто в музыке не может оправдать то, что неприятно для образованного уха.

Четвертая, «О! Жаворонок!» в фа мажоре, также для четырех равных голосов, на всем протяжении изящна, особенно в мелодии; повторение определенных приятных фраз здесь очень способствует эффекту.

Пятая, «В слезах, сердце, подавленное горем» в ми-бемоль мажоре, для сопрано, тенора и баса, одночастная, элегантна и нежна, а слова положены на музыку весьма рассудительно. Некоторые хроматические ноты в ней заставят певцов гли насторожиться: они, вообще говоря, питают отвращение к трудностям, но пора их расшевелить и сломать их старые привычки.

Шестая и последняя, «Выходи, милый дух!» в фа мажоре, для четырех равных голосов, в двух частях, является хорошим сочинением и вполне безупречна, однако не очень захватывающая. Она лучше всего рассчитана на то, чтобы понравиться тем критикам, которые судят о музыке скорее глазом, чем ухом, — которые часто оперируют фразами «тонкое письмо», «части хорошо сложены» и т. д., и редко смотрят дальше механики сочинения.

Мы можем назвать это успешной работой: все гли относятся к ортодоксальному типу, в них нет недостатка в том, чего требует хороший вкус или чего по праву предписания требует природа сочинения. Никаких очень рискованных попыток новизны не предпринимается, но мы не встречаем ничего банального и никакого педантичного проявления ошибочной учености. Г-н Бишоп писал, чтобы доставить удовольствие, не без достаточного внимания к собственной репутации, и не потерпел неудачи в своем стремлении.

ПЕСНИ БЕСЕДКИ, сочинения К. У. МАННЕРСА. (Goulding and D’Almaine.)

Весенний венок, ДВЕНАДЦАТЬ ПЕСЕН, сочинения г-д ДЖОНА ТОМСОНА, Р. УЭБСТЕРА, Дж. П. КЛАРКА, Т. МАКФАРЛЕЙНА и У. ХИНДМАРША: стихи Т. АТКИНСОНА, автора «Хамелеона». 8-ка. (Goulding and D’Almaine.)

Не будучи вовсе осведомленными по этому вопросу и судя только по посвящению «Песен беседки», мы склонны полагать, что они являются произведением любителя и что слова принадлежат автору музыки. Если мы ошибаемся относительно последнего пункта, композитор обязан нас извинить, ибо он должен был назвать автора слов, если они не из его собственного пера. Их всего шесть, они демонстрируют массу вкуса, желание избежать банальностей (хотя и не всегда успешное в этом отношении) и весьма правильную манеру наложения поэзии на музыку, как в отношении выражения, так и акцентировки. Действительно, именно последнее обстоятельство заставляет нас думать, что композитор и поэт — одно и то же лицо, ибо простые музыканты чаще всего находятся под влиянием значения отдельных слов, а не контекста, и почти так же часто совершают ошибки в количестве и ударении.

Первая из них, «Снова в беседку» в ми-бемоль мажоре, — медленная, выразительная ария, хорошо аккомпанированная, но не очень оригинальная, особенно в своих каденциях. Вторая, «Сожаление» в фа мажоре, если ее петь медленно, скорее ad libitum и с чувством, всегда произведет впечатление. Аккомпанемент к ней очень уместен. Третья, «Когда юность впервые ведет» в ре мажоре, более приятна, чем нова. О четвертой, «Теперь пришел час» в ми-бемоль мажоре, можно сказать в точности то же самое, хотя в целом она не равна предыдущей. Пятую, «Приходи, приветствуй со мной, прекрасный май» в соль мажоре, следовало бы написать в трехдольном размере; она имеет сильную тенденцию к полонезу и чрезвычайно спотыкается в своем нынешнем размере. Похвалу, которую мы расточали акцентировке композитора, следует умерить, насколько это касается данной песни: дать длинную ноту на «с» (with), да еще и на сильной доле такта, не может избежать порицания. Шестая, «Последняя красная роза» в ми-бемоль мажоре, — еще одна выразительная ария, и аккомпанемент демонстрирует много хорошего вкуса в гармонии; но каденции здесь, как и раз или два прежде, вопреки моральному правилу, не становятся более ценными от того, что являются старыми знакомыми.

№ 2 — очень милый томик литографированных песен, достаточно тонкий, чтобы носить в кармане, с аккуратной обложкой и позолоченными краями, который можно предъявить в любой дамской гостиной; и все это по цене меньшей, чем две песни обычного типа! Мы признаем, что мелкость шрифта требует от глаза необычного напряжения; а певец и аккомпаниатор, если они в двойственном числе, должны сидеть в максимально тесном контакте, если намерены увидеть хотя бы одну ноту или слово.

Из этих песен лучшие — «Обещание» в шотландском стиле Дж. П. Кларка; «Ночной цветок» Т. Макфарлейна; «Полуночный сон» Джона Томсона, эсквайра, — весьма превосходное сочинение; и «Гордый любовник» Р. Уэбстера. Поэзия песен бесхитростна, а некоторые из них примечательны нежностью, если не каким-то более высоким качеством; и, во всяком случае, публикация, безусловно, стоит той умеренной, едва окупаемой цены, которая на нее установлена.

ФОРТЕПИАНО.

Souvenir du Pré aux Clercs, ФАНТАЗИЯ, сочинения Ф. КАЛЬКБРЕННЕРА, соч. 119. (Goulding and Co.)

Souvenir de HEROLD, Фантазия, К. ШОЛЬЕ. Соч. 151. (Goulding and Co.)

Оба эти произведения — воспоминания о г-не Герольде, недавно скончавшемся французском композиторе, и состоят, как мы полагаем, главным образом из арий из его опер.

Первое, хотя и требующее значительных исполнительских способностей, — хорошая музыка; трудность не является целью автора. Некоторые части очень красивы, другие остроумны; но мы больше всего осуждаем ненавистный бег полутонов в терциях, глупо введенный на странице 8 в угоду порочной моде.

Г-н Шолье создал несколько умных и много приятных вещей для фортепиано, которые всегда отмечались нами в выражениях должного одобрения. Хотя он не оригинальный или энергичный композитор, он, как правило, был рациональным. Но внезапно его суждение, кажется, покинуло его — приступ педантичного щегольства овладел им! Поверят ли, что композитор в девятнадцатом веке, музыкант, не находящийся под ограничением, не в смирительной рубашке, мог попытаться вернуться на полтора века назад, введя в пьесе, написанной только для фортепиано, альтовый ключ? Он не только использовал его, причем весьма свободно, в настоящей фантазии, но и написал его с 8va. alta над нотами, как будто то же самое значение нельзя было выразить бесконечно лучше обычным ключом, даже допуская, что ключ ДО все еще в употреблении! Если такая глупость будет поощряться, мы скоро вернемся к шестилинейным нотоносцам, к скрипичному ключу на первой линии и среднему на пятой — к музыкальной тьме и варварству. Неужели лондонский издатель, г-н Д’Альмейн, не мог знать об этой безумной причуде или изысканной пьесе музыкального кокетства, иначе его здравый смысл побудил бы его немедленно вернуть здравомыслие нотации этого произведения, которое в своем нынешнем состоянии не может иметь ни малейшего шанса на продажу.

GROSSES CONCERT-STUCK, (Pièce de Concert,) соч. 47, сочинения МАЙЗЕДЕРА, переложение для фортепиано ЧАРЛЬЗА ЧЕРНИ. (Wessel and Co.)

RONDEAU MIGNON, № 7, на арию «Non più andrai» МОЦАРТА, сочинения для фортепиано ФРЕД. КУЛАУ. (Wessel and Co.)

Тема № 1 часто, в том или ином виде, попадала в поле нашего зрения; она обладает всей пенистой веселостью автора и ни одной чертой, которая давала бы ей малейший шанс быть запомненной дольше мимолетного часа. Г-н Черни, как и следовало ожидать, не смягчил ни одного из ее дефектов, а скорее усугубил их чередой беспокойных, не связанных, бессмысленных пассажей.

Г-н Кулау, рассудительный музыкант, но, увы! больше не с нами, сделал очень очаровательное рондо из популярной арии Моцарта из «Фигаро». Как разумный человек, он позаботился об удобстве исполнителя, а также ограничил себя умеренными рамками; — как человек вкуса, он руководствовался стилем темы; — и как музыкант, который действительно понимает свое искусство, он не добавил ничего, кроме того, что одобрит и оценит любой здравый гармонист.

МИНУЭТ и ТРИО, ANDANTE SENTIMENTALE и ALLEGRO SCHERZANDO, сочинения ЭДВАРДА Дж. ЛОДЕРА. Соч. 19. (Goulding and D’Almaine.)

«Счастливая долина» и «Темноглазая брюнетка» ХОРНА, в переложении с Интродукцией Т. А. РОЛЛИНГСА. (Monro and May.)

«Non più mesta», финал к «Золушке», в переложении с Вариациями Т. А. РОЛЛИНГСА. (Monro and May.)

№ 1 свидетельствует о таланте недюжинного рода: тот, кто сочинил эти пьесы, мог бы, как мы полагаем, расписать для них партии и добавлением одной части возвысить их до симфонии, частями которой они, по-видимому, предназначались быть. Три великих мастера — модели, на которых сформированы эти сочинения, из которых Бетховен, по-видимому, является объектом высочайшего восхищения автора. Минуэт в ми-бемоль мажоре и Трио в ля-бемоль мажоре энергичны и менее вычурны по манере, чем Andante в си-бемоль мажоре, которое впечатляюще и recherché. Allegretto в ля-бемоль мажоре смело и энергично; модуляции здесь многочисленны и бесстрашны, и автор отважился на диссонансы, для которых у него нет прецедента, который сразу приходит нам на ум, тем самым доказывая, по крайней мере, мужество и независимость, которые много обещают в результате его будущих усилий. Если бы наш совет мог повлиять на г-на Э. Лодера, мы бы порекомендовали ему следовать своим нынешним курсом, лишь предостерегая его от возможности быть увлеченным от мелодии искушениями гармонии.

У композитора песни теперь нет шансов на успех, если он не заплатит какому-нибудь публичному исполнителю, чтобы тот спел ее; и композитор фортепианной пьесы не должен ожидать, что его работа привлечет хоть какое-то внимание, если она не построена на какой-нибудь популярной арии. Г-н Роллингс давно знает истину этого и до сих пор действует на основе своего опыта. № 2 сформирован на двух ариях, которые считаются популярными, а № 3 — на одной, которая, несомненно, является таковой, а именно «Non più mesta»; всем этим он хорошо воспользовался и выпустил две весьма приятные и рекомендуемые публикации.

CONTRE-DANSES BRILLANTES и VALSE, сочинения Дж. Т. СЮРЕННА. (Robertson, Эдинбург.)

QUADRILLE de CONTRE-DANSES на мотивы из оперы ДОНИЦЕТТИ «Анна Болейн», в переложении ГЕНРИ ЛЕМУАНА. (Wessel and Co.)

№ 1 — оживленные, воодушевляющие танцы, не демонстрирующие каких-либо очень новых мыслей, но хорошо сложенные.

№ 2 — темы из оперы, которая не может похвастаться ни одной оригинальной идеей, поэтому составителя этой кадрили нельзя порицать за отсутствие новизны; но он хорошо переложил выбранные им арии и адаптировал их удобным для исполнителя образом.

ДУЭТЫ, ФОРТЕПИАНО.

GROSSES CONCERT-STUCK, (Pièce de Concert,) соч. 47, сочинения МАЙЗЕДЕРА, переложение ЧАРЛЬЗА ЧЕРНИ. (Wessel and Co.)

ДУЭТ на ДАТСКУЮ МЕЛОДИЮ, сочиненный для двух исполнителей ФРЕД. КУЛАУ. (Wessel and Co.)

№ 1 — это работа, упомянутая выше, в переложении для одного исполнителя. Нам она больше нравится в нынешнем виде, ибо партии более рассредоточены, и мелодия звучит более отчетливо. Верхняя партия здесь очень сложна, но нижняя легка, поэтому дуэт очень хорошо подойдет старшей и младшей сестре или двум игрокам, чье музыкальное развитие неравно.

№ 2 — «Воспоминания об Оденсе» Кулау, в двух быстрых, приятных и весьма практичных частях. Мы не ручаемся за то, что арии bonâ fide датского происхождения, но каково бы ни было их место рождения, они живые, милые, и превосходный мастер часто проглядывает там, где он намерен быть лишь простым и знакомым.

QUADRILLE на мотивы из оперы ГЕРОЛЬДА «Зампа», в переложении ГЕНРИ ЛЕМУАНА. № 1. (Wessel and Co.)

№ 2, То же. то же. то же.

Некоторые из лучших тем из оперы, которую слишком превозносили на континенте, здесь переложены в легкой, но эффектной манере.

ОРГАН.

ИЗБРАННЫЕ ОРГАННЫЕ ПЬЕСЫ из Месс, Мотетов и других духовных произведений МОЦАРТА, ГАЙДНА, БЕТХОВЕНА, КЕРУБИНИ, ПАЛЕСТРИНЫ и других классических композиторов немецкой и итальянской школ, в переложении ВИНСЕНТА НОВЕЛЛО. №№ 31–36. (A. Novello.)

Что содержат предыдущие номера этой работы, мы не имели возможности судить, получив только те, что сейчас на рассмотрении, и должны ограничиться ими. Благодаря очень плотной гравировке в эти номера включены двадцать две пьесы, главным образом из духовных сочинений Гайдна и Моцарта, но некоторые принадлежат Новелло, Портогалло и Бонно. Мы не из тех, кто считает, что Мессы и т. д. Гайдна и Моцарта в целом равны их светским произведениям; многие из них, мы убеждены, никогда не были бы опубликованы с согласия композиторов, но части их составляют очень хорошие органные пьесы. Эти г-н Новелло отобрал и со своим хорошо известным мастерством приспособил для весьма полезной цели. Он, безусловно, рассчитывает свои адаптации на превосходных органистов и не скупится на ноты. Иногда их будет слишком много для исполнителей второго сорта; и мы берем на себя смелость упомянуть г-ну Н., что в провинции, да и в столице, есть несколько почтенных органистов, вполне квалифицированных для выполнения обязанностей в приходских церквях, которые считают его переложения слишком перегруженными для обычных игроков и слишком полными гармонии для сельских приходов.

ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА.

«Tantum ergo», СОЛО ДЛЯ СОПРАНО с хором и скрипкой или флейтой obligato, сочинения К. ГИНЕМЕРА. (J. A. Novello.)

Это произведение скорее заслуживает похвалы за плавность мелодии и элегантность стиля, чем за изобретательность; мы не встречаем в нем ничего, что можно было бы назвать новым, но в то же время ничего, кроме того, что довольно приятно. Ария состоит из двух частей: первая медленная в размере три-четверти, последняя быстрее, в размере четыре-четверти. Мы предпочитаем первую. Хор с добавлением главного сопрано, которому даны несколько виртуозных пассажей, прост, а потому — согласно нашему представлению о хоровой церковной музыке — уместен; но он также и грациозен. Аккомпанемент флейты (г-на Николсона) хорош как таковой, но не того строгого характера, которого так настоятельно требуют слова.

ТЕРЦЕТ «Soccorso, sostegno» для сопрано, контральто и баса, сочинения Джона ЛОДЖА, эсквайра. (Lonsdale and Mills.)

ГЛИ «Бабочка» для четырех голосов, стихи С. РОДЖЕРСА [эсквайра], музыка ДЖЕЙМСА БАТТИ. (Goulding and D’Almaine.)

ДУЭТ «Блуждающий зефир» (стихи с испанского миссис Лоуренс), сочинения Джона ЛОДЖА, эсквайра. (Lonsdale and Mills.)

ДУЭТ «Мы должны расстаться, любовь!», написанный У. БОЛЛОМ, мелодия МОЦАРТА, с симфониями и т. д. УИЛЬЯМА ФОРДА. (Cocks and Co.)

№ 1 начинается с одного голоса, контральто следует на ту же тему на кварту ниже; но самая приятная часть здесь — там, где три голоса соединяются вместе. Все это вполне в итальянском стиле — впрочем, лучшем; и не недостойно принятия талантливой и прекрасной молодой дилетантки, которой оно посвящено, — достопочтенной Мэри Энн Джервис.

№ 2 — не гли, позволим себе намекнуть композитору: имея аккомпанемент, причем свободный, его следовало бы назвать квартетом. Название, однако, может не иметь большого значения; но как г-н Браун более известен под этим именем, чем если бы его называли г-ном Уайтом, так и термин «квартет» более правильно объясняет природу настоящего сочинения, чем тот, что сейчас ему присвоен. Но как бы оно ни называлось, оно не даст имени своему автору: он не должен строить свои надежды на бессмертие на «Бабочке».

№ 3 прост, легок во всех отношениях и в точности рассчитан на то, чтобы понравиться тем, кто либо не понимает, либо не имеет вкуса к искусно написанной музыке. Во всем, что публикует г-н Лодж, как бы не претенциозно это ни было, всегда можно найти черту оригинальности, и этот дуэттино не является исключением из правила.

Мы не можем сказать, из какого произведения Моцарта г-н Форд взял мелодию № 4; она не несет на себе никаких очень отличительных признаков автора, хотя и приятна. Слова, которые нам не совсем понятны, не все адаптированы с должным вниманием к ударению, а аккомпанемент нуждается в значительном прореживании. С небольшим изменением этот дуэт может стать полезным для таких певцов-любителей, которые не склонны слишком критически рассматривать поэзию, которую они произносят.

АРИЕТТА «Torna in quell’ onda chiara», стихи МЕТАСТАЗИО, музыка лорда БЕРГЕРША. (Lonsdale and Mills.)

БАЛЛАДА «Сварливая старость и юность», сочинена и опубликована как предыдущая.

БАЛЛАДА «Не помня о моей печали», написанная МИССИС БАТТЕРВОРТ, сочинена миссис ФИЛИП МИЛЛАРД. (Monro and May.)

БАЛЛАДА «Я знаю, наш сон о любви окончен», мелодия БЕТХОВЕНА, поэзия, симфонии и аккомпанементы Дж. А. УЭЙДА, эсквайра. (Hawes.)

ПЕСНЯ «Мир перемен», поэзия МИССИС АБДИ, адаптирована к мелодии Шпора ЭДВИНОМ Дж. НЕЙЛСОНОМ. (Hawes.)

ПЕСНЯ «Когда луна проливает свой блеск», написанная С. П. КУИНОМ, ЭСКВ., сочинена АЛЕКСАНДРОМ Д. РОШЕМ. (Cocks and Co.)

ПЕСНЯ «Я видел, как ты сорвал тот прекрасный цветок», сочинена ЧАРЛЬЗОМ М’КОРКЕЛЛОМ. (Chappell.)

КАНЦОНЕТА «Прощайте, зеленые холмы», сочинена Дж. У. ДЭВИСОНОМ. (Purday.)

№ 1, короткая и простая, как она есть, обладает многим из того качества, о котором мы так часто вздыхаем, — оригинальностью. Ничто не может быть проще этого, как для певца, так и для аккомпаниатора, и она не может не иметь распространения среди тех, кто не пугается иностранного языка.

№ 2, как нам сказано в примечании, «основана на древнегреческом энгармоническом ладе, в котором 4-я и 7-я ступени звукоряда опущены, как в звукоряде, используемом в шотландских мелодиях». В старинных шотландских ариях и, что довольно примечательно, в китайских мелодиях эти интервалы отвергаются, но мы не хотим, чтобы эта практика имитировалась, за исключением, возможно, время от времени, чтобы придать — как в данном случае — оттенок древности музыке, положенной на древнюю поэзию.

№ 3 очень выразительно положена на музыку; но поскольку размер обозначен как 2/4, нам кажется, что larghetto лучше соответствовало бы намерениям композитора, чем andante, которое в размере четыре восьмые быстрее, чем того, по-видимому, оправдывает характер как слов, так и музыки.

№ 4 — это andante в си-бемоль мажоре из септета Бетховена, которое г-н Уэйд, по-видимому, теперь намеревается петь гораздо медленнее, чем оно играется в своей оригинальной форме. Он не был очень удачлив в адаптации слов к этому; «один» не является эмфатическим, как и последний слог «памяти» (memory), «мелодии» (melody) и «менестрельства» (minstrelsy) не являются долгими. Me-mo-ry и т. д. не подойдут.

Шестая и седьмая из них также демонстрируют многочисленные ошибки в ударении, какой бы прекрасной ни была ария. Фактически, в том виде, в каком слова адаптированы сейчас, певец имел бы все шансы быть осмеянным, если бы исполнил эту арию.

Шестая и седьмая из них не требуют замечаний.

№ 8 начинается с некоторым обещанием новизны, но композитор, модулируя из фа мажора в ми минор, заходит слишком далеко и поглощается квинтами столь отвратительного рода, что мы не можем позволить им пройти без замечания.

ФОРТЕПИАНО И СКРИПКА.

GRAND DUO CONCERTANTE на арии из «Роберта-Дьявола» МЕЙЕРБЕРА; фортепианная партия КАЛЬКБРЕННЕРА, скрипичная партия ЛАФОНА. (Chappell.)

Это сочинение, в котором два первоклассных артиста объединили свои таланты, и оно требует исполнителей почти равного ранга, чтобы исполнить его подобающим образом. Это работа, примечательная своим блеском, который, по-видимому, был главной целью авторов, ибо большая часть написана в этом ключе; хотя выразительное adagio в си миноре и одна вариация того же рода в фа миноре действуют как своевременные контрасты и облегчение. Основная часть состоит из арии в до мажоре (мы не помним ее названия) с, по сути, пятью вариациями, хотя пронумерованы они только как две. Первая из них требует скрипача, искусного в двойных нотах; и если пианист не может бегло играть демисемикваверы в терциях одной рукой в быстром темпе, ему лучше сразу отказаться от всякого участия в этом концертном дуэте.

ФОРТЕПИАНО И ФЛЕЙТА.

ИНТРОДУКЦИЯ и РОНДО на «Ah! quand il gêle sans se laisser», хор из оперы ОНСЛО «Коробейник», сочинения Ф. КУЛАУ, соч. 98. (Hill.)

Мы не можем сказать, что г-н Кулау приложил большие усилия ни в выборе, ни в переложении этого хора, но у него есть преимущество, и не пустяковое, а именно то, что оно позволяет двум средним исполнителям произвести значительный эффект без затрат на долгую предварительную практику и ценой лишь небольших усилий. Это произведение в ми миноре, но заканчивается в мажорной тональности. У него есть интродукция, которая, хотя в ней есть налет претенциозности, тяжеловесна и ничего не значит.

TRE DUETTINI, ridotti per due Flauti e Piano-Forte, da Т. БУХЕРА. (Cocks and Co.)

Три ФАНТАЗИИ ПАГАНИНИ, переложены и опубликованы тем же.

Дуэты — это «Cara pupille» и «Che cangi sempre» Бланжини и «Vedi da questi palpiti» Меркаданте, переложенные как ТРИО, настолько легко, насколько это возможно для всех трех инструментов; и многочисленному классу любителей они будут не менее приятны от того, что лишены всякой сложности, не становясь при этом безвкусными.

№ 2 столь же кратки, как и предыдущие, но партия флейты требует от исполнителя несколько большего мастерства, в то время как аккомпанемент почти такой же, как в другом. Что касается арий, то они лишены какого-либо отличительного характера; и почему такие пустяковые сочинения, столь короткие — всего по две страницы каждое — столь скудные на темы и, следовательно, столь лишенные тех полетов воображения, которые подразумевает термин «фантазия», получили такое название, мы теряемся в догадках.

АНТИЧНЫЕ КОНЦЕРТЫ.

ОДИННАДЦАТЫЙ КОНЦЕРТ под управлением графа Хау, среда, 29 мая 1833 года.

АКТ I.

National anthem, ‘Lord of Heaven.’ |
Song, ‘Rejoice, O Judah.’ Chorus, ‘Hallelujah.’ (Judas Maccabeus.) | HANDEL.
Glee, ‘A generous friendship.’ | WEBBE.
Recit., ‘Ei parte, senti, ah no!’ Song, ‘Per pietà.’ (Cosi fan Tutte.) | MOZART.
Chorus, ‘O Father, whose.’ (Judas Maccabeus.) | HANDEL.
Concerto 2nd. (Grand.) | HANDEL.
Recit., ‘He was cut off.’ Song, ‘But thou didst not leave.’ (Messiah.) | HANDEL.
Chorus, ‘Lift up your heads.’ (Messiah.) | HANDEL.

Selection from the Creation.
Recit., ‘And God said.’
Recit. acc., ‘In splendour bright.
Chorus, ‘The heavens are telling.’
Trio, ‘The day that is coming.’
Grand chorus, ‘The heavens are telling.’
HAYDN.

АКТ II.

Overture. (Henry the Fourth.) | MARTINI.
Recit., ‘Grazie vi rendo.’ Song, ‘A compir.’ (Semiramide.) | GUGLIELMI.
Glee, ‘When winds breathe soft.’ | WEBBE.
Recit., ‘Me, when the sun.’ Song, ‘Hide me from Day’s.’ (Il Pensieroso.) | HANDEL.
Overture. (Prometheus.) | BEETHOVEN.
Chorus, ‘Rex tremendæ.’ Quartet, ‘Recordare.’ (Requiem.) | MOZART.
Glee, ‘Though the last glimpse of Erin.’ Irish air, harmonized by | GREATOREX.
Chorus, ‘O sing unto Jehovah.’ | HAYDN.

Этот концерт, первый, выбранный благородным графом, который недавно добавил свое имя в список директоров, предвещает весьма благоприятное мнение о его музыкальных познаниях и вкусе. Мы не видим здесь никаких признаков предвзятости, иррациональной исключительной системы, ибо лучшим произведениям великих школ отведено место; и до тех пор, пока произведения ныне живущих композиторов объявляются недопустимыми — правило, которое по очевидным причинам должно строго соблюдаться, — чем шире поле для выбора, тем лучше как для подписчиков, так и для самого искусства. За этим исключением, правило должно быть, и мы не сомневаемся, что так и будет, — широко открыть двери всему превосходному, независимо от страны или даты, и дать каждому произведению все преимущества, которые может предоставить лучший оркестр.

Королева присутствовала на этом представлении, и, возможно, то, что здесь названо «Национальным гимном», предназначалось как комплимент ее Величеству. Но почему не назвать его своим настоящим именем? И какая причина могла быть для того, чтобы не отдать должное композитору? Это не что иное, как Гимн Гайдна императору Францу с английскими словами, адаптированными к музыке, [67] и как таковой он, вероятно, был бы объявлен сейчас, если бы секретарь не сделал свою копию из книги какого-нибудь предыдущего года.

Ария из «Иуды Маккавея», безусловно, не одна из лучших в этой прекрасной оратории, но хор грандиозен. Прекрасная гли Уэбба, о которой трудно сказать, что более очаровательно — мелодия или простая гармония, была хорошо исполнена вторым хором; первому не хватало силы в басу. Мадам Чинти превосходит в стиле cantabile больше, чем в декламационном; поэтому она спела арию «Per pietà» божественно, но была не столь успешна в речитативе. Прекрасная хоровая молитва «О Отец, чья всемогущая сила» с энергичной фугой, составляющей вторую часть, была исполнена восхитительно; как и концерт Генделя. В арии из «Мессии» миссис Найветт чувствовала себя совершенно как дома, как и во всей музыке Генделя. Действительно, эта леди, мы боимся — и мы чувствуем с сожалением это опасение, — вероятно, будет последней из той школы, которая получила по традиции истинную манеру пения ораториальной музыки этого мастера. Хор, который последовал за этим, будучи поставленным в сопоставлении с хоровым шедевром Гайдна, казалось, бросал вызов сравнению; но если Генделя взвешивать на весах против Гайдна, «Lift up your heads», хотя и очень мастерский хор, — не то произведение, которое следует выбирать для этой цели. Ничто не может превзойти восхитительную манеру, в которой была исполнена подборка из «Сотворения мира»: «In splendour bright» Брама была великолепна, а «The heavens are telling» — ошеломляюще грандиозна; мы никогда раньше не слышали столь совершенного исполнения и никогда не были более тронуты хоровой музыкой.

Очень приятная и легкая увертюра Мартини нашла в зале множество поклонников: многие из тех, кто не сумел по достоинству оценить хор Гайдна, в полной мере прониклись ее достоинствами. Мелодия «Charmante Gabrielle», являющаяся частью этого произведения, затянулась — ее исполнили слишком медленно. Ария «A compir» оказалась чересчур похожей на дуэт; скрипка звучала более выраженно, чем того хотел композитор, однако мадам Чинти исполнила свою партию с деликатностью и изяществом, которые еще никогда не были превзойдены. Величайшее произведение Уэбба, его гли «When winds breathe soft», было исполнено весьма совершенно. Мисс Стивенс очень нежно спела песню из «Il Pensieroso». Какая поэтичная музыка! Какие музыкальные слова! Но вся оратория (как ее называют), откуда взята эта пьеса, искушает совершить анахронизм, заставив Мильтона и Генделя беседовать друг с другом во время работы над ней. Увертюра к «Прометею» прошла хорошо, но ей не хватило некоторого огня, присущего оркестру Филармонического общества. Хор «Rex tremendæ majestatis» был исполнен вполне достойно, однако в изысканном квартете слишком заметна была нехватка ансамбля, того единства, которое достигается хорошими репетициями.

ДВЕНАДЦАТЫЙ КОНЦЕРТ, под управлением лорда Бергерша, среда, 5 июня 1833 года.

А К Т I.

Overture. Chorus, ‘O the pleasures.’ (Acis and Galatea.) | HANDEL.
Song, ‘Parto ma tu ben.’ (La Clemenza di Tito.) | MOZART.
Glee, ‘Mark’d you her eye.’ | SPOFFORTH.
Recit., ‘O loss of sight!’ Song, ‘Total eclipse!’ (Samson.) | HANDEL.
Quartet, ‘Vieni à regni.’ (Orfeo ed Euridice.) | GLUCK.
Song, ‘Il pensier stà.’ (Orfeo ed Euridice.) | HAYDN.
Recit., ‘Euridice!’ Song, ‘Che farò.’ (Orfeo ed Euridice.) | GLUCK.
Te Deum (MS.) Composed for the Royal Chapel at Naples, 1741. | LEO.

А К Т II.

Overture. (Alceste.) | GLUCK.
Song, ‘Let the bright seraphim.’ Chorus, ‘Let their celestial.’ (Samson.) | HANDEL.
Sestetto, ‘Dove son.’ (Cosi fan Tutte.) | MOZART.
Duetto, ‘Dove scorre.’ | MOZART.
Quartet ‘Agnus Dei.’ Chorus, ‘Dona nobis.’ | MOZART.
Song, ‘Misera! dove son?’ | MOZART.
Madrigal (double choir), ‘When all alone.’ | CONVERSI.
Song. ‘Alles still tiefe.’ | KEISER, 1694.
Chorus, ‘Father, we adore thee.’ (Judah.) | HAYDN.

Этим концертом завершился сезон, причем таким образом, что, как мы полагаем, каждый абонент должен был решить оставить свое имя в списке на следующий год. Столь удачный выбор, такое разнообразие и новизна никогда прежде не появлялись в программах «Ancient Concerts». Глубоко выразительная манера пения мадам Пасты в «Parto» была прочувствована всем залом, однако ее трели, или попытки их исполнить, почти свели на нет весь положительный эффект, который она произвела. Очень красивое гли Споффорта — один из тех образцов английской школы, что перейдут к потомкам и никогда не утратят своей прелести, — было, в целом, исполнено деликатно, хотя и несколько поспешно. Мистер Беннет в «Total eclipse!» сделал себе величайшую честь; он спел ее весьма чисто и представил лучшие доказательства того, что изучил как слова, так и музыку этой чрезвычайно патетической песни, одного из шедевров великого мастера. Прекрасный квартет из оперы Глюка «Орфей» был новым для этих концертов. Удивительно, почему он никогда прежде не был избавлен от забвения. Мы бы охотно обошлись без «Musica di Ballo», которая, хотя и необходима на сцене, совершенно излишня в концертном зале. Не менее превосходной, чем квартет, хотя и иного характера, является ария из драмы, написанной на тот же сюжет и положенной на музыку Гайдном — «Il pensier stà negli oggetto», нежная, прекрасная ария в тональности ми-бемоль, исполненная мистером Пэрри-младшим с большим вкусом и эффектом. Мы полагаем, что до сих пор она никогда публично не исполнялась в Англии! Мы слышали мадам Пасту в сцене из оперы Глюка с чувством удовольствия, в меньшей степени смешанного с сожалением, чем в нынешнем случае. Она кажется истощенной от постоянного пения. Два весенних месяца в Лондоне утомляют модную исполнительницу больше, чем целый год в городах, населенных разумными людьми. «Te Deum» Лео, хотя ему почти сто лет, является еще одной новинкой не только для «Ancient Concerts», но и для этой, и, как мы подозреваем, для любой другой страны: это одно из самых грандиозных произведений великого композитора, а некоторые партии тромбонов, которые по весьма здравому рассуждению были добавлены к нему в нынешнем случае, в значительной степени усиливают возвышенность его эффекта. Нам говорят, что абоненты обязаны лорду Бергершу столь многим новым для них, и мы глубоко ошибаемся, если музыкальный мир в целом не будет благодарен этому выдающемуся дворянину за то, что он спас это ценное учреждение от грозившего ему распада.

Увертюра к «Альцесте» — безусловно, произведение гения. Исполнялась ли она когда-либо прежде в Лондоне, за исключением сорокалетней давности в Оперном театре? В секстете из «Так поступают все» исполнители чувствовали себя отнюдь не свободно; им не хватило того, через что они должны были пройти — пары часов совместных частных репетиций только под фортепиано, прежде чем они начали репетировать с оркестром.

«Dove scorre» никогда не была нашим большим фаворитом, хотя, несомненно, это элегантная композиция. Она была чрезвычайно хорошо исполнена мистерами Беннетом и Филлипсом. «Agnus Dei» из не очень широко известной мессы — прекрасный квартет. Сцена «Misera! dove son?» и последующая ария взяты из сборника «Operngesaenge» Моцарта и, как и большинство пьес в этом собрании, не потребовали проявления большой силы композитора; миссис Бишоп, однако, воздала им должное в меру своих сил. Почти завораживающий мадригал Джироламо Конверси, впервые опубликованный в Венеции в 1575 году, был исполнен на бис! — великое достижение для этой удивительно сдержанной публики. Кайзер недавно стал широко известен благодаря нашему изданию, и очень страстная и очаровательная ария его сочинения, восхитительно спетая мадам Девриент, добавила привлекательности этому прекрасному концерту — концерту, который весьма эффективно помог восстановить репутацию, несколько пострадавшую за несколько предыдущих сезонов, и оставил самое благоприятное впечатление у всех, кто присутствовал на этом последнем из пятьдесят восьмого цикла.

ФИЛАРМОНИЧЕСКИЕ КОНЦЕРТЫ.

СЕДЬМОЙ КОНЦЕРТ, ПОНЕДЕЛЬНИК, 27 МАЯ 1833 ГОДА.

А К Т I.

Sinfonia in C. | BEETHOVEN.
Aria, Signor Tamburini, ‘O, colpo impensato!’ (La Gazza Ladra.) | ROSSINI.
New MS. concerto in F, M. Hummel. | HUMMEL.
Duetto, Madame Pasta e Signor Tamburini, ‘Se la vita.’ (Semiramide.) | ROSSINI.
Fantasia Drammatica (MS.) composed expressly for the Philharmonic Society, and first time of performance. | THE CHEVALIER NEUKOMM.

А К Т II.

New MS. Sinfonia in G minor, composed expressly for the Philharmonic Society, and first time of performance. | C. ROTTER.
Aria, Madame Pasta, ‘Bel raggio.’ (Semiramide.) | ROSSINI.
Duetto, violoncello e contra basso, Messrs. Lindley and Dragonetti. | CORELLI.
Aria, Madame Puzzi, ‘Se amore soltanto.’ Corno, obligato Signor Puzzi. | MAYER AND ROSSINI.
Overture. (Anacreon.) | CHERUBINI.
Дирижер — мистер Мори. Руководитель — мистер К. Поттер.

Первой симфонией Бетховена была симфония до мажор, которая сразу же, без обычного постепенного восхождения, поставила его на один уровень с Гайдном и Моцартом. Прошло уже почти сорок лет с тех пор, как она была написана, но из-за положения на континенте она не доходила до этой страны около пятнадцати лет после своего появления в Вене, и тогда за нее брались лишь смелые инструменталисты. Это Общество, однако, с самого своего основания взялось за нее — это была первая симфония, когда-либо исполненная филармоническим оркестром, и с тех пор она звучала повсюду в том или ином виде; пока, наконец, — такова судьба всего хорошего в музыке — от слишком частого повторения она не начала «приедаться» и не была отложена. Теперь она вновь появилась, после многих лет покоя, во всей своей первозданной свежести — она была фактически новой для части аудитории и была встречена всеми с восторгом.

Симфония мистера Поттера — не только лучшая композиция, вышедшая из-под его пера, но и произведение, которое обеспечит ему почетное место в храме славы, — произведение, которое чем чаще слушают, тем лучше понимают и тем больше любят; ибо в каждой части проявляется не только опытный мастер, но и человек гениальный. Она состоит из allegro con fuoco в соль миноре, поразительно оригинального; очень мелодичного и эффектного andante в ре миноре; смелого скерцо в соль миноре и трио в ми-бемоль мажоре; и финала в соль миноре. Единственный момент в этой симфонии, который кажется нам спорным, заключается в том, что все части, за исключением короткого трио, написаны в минорной тональности, причем трижды в одной и той же; таким образом, чувствуется недостаток контраста в начале и конце каждой части, хотя в модуляциях мажорная терция вводится достаточно часто, чтобы обеспечить необходимое облегчение.

«Fantasia Drammatica» для полного оркестра — это описательное произведение; но господин Нейком проявил благоразумие, пытаясь описывать лишь в общих чертах, никогда не вдаваясь в частности. Последние четыре книги «Потерянного рая» предоставили ему сюжеты, как покажет его печатная аннотация. Номера различают части:—

No. 1. | Adam’s and Eve’s happiness in Paradise.—Their Morning Hymn.—(Books IX. and X.)
No. 2. | Adam and Eve go forth to their labours.—Temptation.—Transgression.—Satan’s Triumph.—(Books IX. and X.)
No. 3. | Judgment of the transgressors.—Book X.
No. 4. | Their lamentation.—Only consolation in the promise of the coming Redeemer.[69]—Submission.—Michael leads them out of Paradise.—(Books XI. and XII.)

Фраза, на которую ссылается композитор, — это первые несколько тактов «I know that my Redeemer liveth», которые он ввел самым удачным образом. Что все это хорошо написано, нам вряд ли стоит говорить. В различных частях есть воображение, но не того мощного рода, который наложит на произведение неизгладимую печать гениальности.

Концерт господина Гуммеля — тот же самый, что он представил на своем недавнем бенефисе, — является весьма мастерской композицией и, с гораздо лучшим оркестром, прошел гораздо лучше, чем на его собственном концерте. Дуэт между Линдли и Драгонетти приковал внимание всего зала и понравился всем. Последняя часть была громко исполнена на бис, ибо удивительное владение таким труднодоступным инструментом, как контрабас, вполне естественно вызывает желание услышать его больше, чем позволяет однократное прослушивание столь короткой пьесы. Мягкие, низкие тона также, после того как духовой оркестр был очень активен, подействовали как большое облегчение для слуховых нервов.

Хотя вокальная часть этого концерта не представила ничего нового, манера, в которой она была исполнена мадам Пастой и синьором Тамбурини, придала ей очарование, которое было весьма ощутимо всеми присутствующими, засвидетельствовавшими свое удовольствие самыми теплыми аплодисментами; а аплодисменты здесь не расточаются щедро или без разбора.

Мадам Пуцци и ее «меньшая половина» приложили к арии Россини больше стараний, чем она того заслуживала как композиция, но не больше, чем того требовало уважение, которое они всегда испытывают к своей аудитории.

ВОСЬМОЙ КОНЦЕРТ, ПОНЕДЕЛЬНИК, 10 ИЮНЯ 1833 ГОДА.

А К Т I.

Sinfonia, No. 4. | BEETHOVEN.
Aria, Signor Zuchelli, ‘Mentre ti lascio.’ | MOZART.
Concerto, piano-forte, M. Herz. | HERZ.
Scena, Madame Malibran, ‘Non più di fiori.’ Corno di bassetto obligato, M. Willman. | MOZART.
Overture, composed expressly for the Philharmonic Society, and first time of performance. | F. MENDELSSOHN BARTHOLDY.

А К Т II.

Sinfonia in G minor. | MOZART.
Aria, Madame Cinti Damoreau, ‘Sento un interna voce,’ (Elisabetta.) | ROSSINI.
First Concerto Violin, M. De Beriot. | DE BERIOT.
Duetto, Madame Cinti Damoreau and Madame Malibran, ‘Vanne, se alberghi in petto.’ (Andronico.) | MERCADANTE.
Overture. (Egmont.) | BEETHOVEN.
Дирижер — мистер Бишоп. Руководитель — мистер Вайксель.

Симфония си-бемоль мажор Бетховена, хотя и менее известная, чем две или три другие его симфонии, не уступает им в красоте и в том роде оригинальности, который не поражает слушателя, довольствующегося наслаждением без расспросов о более отдаленных причинах своего удовольствия. Как эта симфония, так и симфония соль минор Моцарта, которую нет нужды хвалить, были исполнены и приняты с теплотой чувств, которая действует по принципу взаимности и является главной причиной признанного, огромного превосходства инструментальных выступлений на этих концертах. Увертюра господина Мендельсона до мажор заявляет о себе как о порождении гения и знаний. Ее стремительность и то, что кажется дикостью, делают невозможным ее анализ без частого прослушивания или изучения произведения на бумаге; поэтому мы не решаемся высказать о ней иного мнения, кроме того самого общего, которое мы сейчас выражаем.

Большое любопытство вызвало желание услышать господина Герца, чье имя уже некоторое время довольно хорошо известно во всех музыкальных магазинах Европы. Для тех, кто считает механическую ловкость или тот вид владения клавиатурой, который неизбежно дает упорный труд, совершенством игры на фортепиано — или, другими словами, для тех, кто считает так называемую технику единственной разумной целью и желаемым концом музыки, — этот джентльмен должен казаться воплощением идеала исполнителя: аккуратность, с которой он без видимых усилий совершает необычайные трюки, удивительна — совершенно так же поразительна, как некоторые вещи, исполняемые Паганини на скрипке, и столь же ценна в глазах тех, кто основывает свое суждение на чем-то вроде здравых принципов. Он скрещивает руки, переплетает пальцы с ловкостью фокусника; автомат, сконструированный Мельцелем, едва ли мог бы превзойти его в точности. Он изобретает и осваивает пассажи, о которых величайшие музыканты никогда не мечтали, которые лучшие игроки никогда не делали и никогда не попытаются сделать, и является самым успешным соперником того самоиграющего фортепиано, которое производится и продается где-то в Лондоне в пределах слышимости колоколов Боу. Но для тех, кто считает, что чувство или выражение, что вкус, что богатая гармония, что ария «che nell’ anima si sente» — все это или что-то из этого существенно для хорошей музыки, у господина Герца мало шансов стать фаворитом. К какой партии принадлежит большинство наших читателей, мы знаем лишь по догадкам: мы излагаем им дело наилучшим образом, насколько позволяют наши способности, и почтительно оставляем им самим угадать наше мнение. Концерт, исполненный господином Герцем, написан в до миноре и, по крайней мере, наравне с большинством других композиций того же автора.

Концерт господина де Берио, хотя и не равный по композиции тому, который он играл на шестом вечере, оказался весьма приятным для аудитории, ибо его исполнение было отмечено достоинствами, в которых у него нет соперников. Его встретили овациями.

Не менее оживленными были аплодисменты, последовавшие за сценой Моцарта «Ecco il punto» и арией «Non più di fiori», в которых мадам Малибран продемонстрировала диапазон голоса (от ля малой октавы до ля второй октавы), силу в подаче этого прекрасного речитатива и правильность вкуса в исполнении арии, которые, в совокупности, мы никогда не видели равными. В дуэте, который является одной из лучших вещей, созданных Меркаданте, обе дамы были совершенно равны в своих соответствующих стилях и установили законное право на почти восторженное одобрение, которое они встретили. Ария, спетая синьором Цукелли, искусная композиция, входит в число «Operngesaenge» Моцарта, но он не был в ней как дома: вероятно, у него не было достаточно времени, чтобы изучить ее в достаточной мере. Он был также почти подавлен немилосердно громким аккомпанементом, недостатком, и весьма вопиющим, на этих концертах, который директора должны были исправить. Большинство слушателей остались, чтобы услышать глубокую увертюру к «Эгмонту», которая завершила удивительно прекрасный и повсеместно восхищенный концерт.

БЕНЕФИСНЫЕ КОНЦЕРТЫ СЕЗОНА.

МИСТЕРА ВОНА,

Ганновер-сквер-румс, вечер пятницы, 26 апреля.

Мистер Вон заполнил свой зал полностью без какой-либо помощи со стороны иностранных певцов; и за исключением дуэта из «Йезонды» Шпора — который был не лучшим выбором для миссис Бишоп и мистера Хорнкасла — музыка была почти полностью на родном языке исполнителей. Мадригал Джованни Кроче «Cynthia!» был вызван во второй раз, ибо мадригалы снова входят в моду. Миссис Бишоп спела офферторий Гуммеля весьма чисто; а мисс Стивенс в «Sweet Bird» порадовала каждого поклонника простоты и чистой интонации. «Old English Gentleman» мистера Филлипса был встречен всеобщим вызовом на бис.

МИСТЕРА МОШЕЛЕСА,

Концертный зал Оперы, утро среды, 1 мая.

Господин Мошелес исполнил септет, написанный для Филармонического общества, с чрезвычайно хорошим эффектом. Он также вместе с господином Мендельсоном сыграл «Цыганский марш» Вебера с концертными вариациями в качестве дуэта для двух фортепиано, что вызвало самый живой интерес — эти два высокопочтенных музыканта внесли каждый свою долю вариаций и в дружеском состязании проявили все свои силы в их исполнении. Их каденции были самого мастерского рода и вызвали восхищение переполненного зала, в котором находились большинство знатоков города. Мисс Францилла Пиксис впервые появилась в Лондоне в слабой арии Беллини. Ее голос — меццо-сопрано, и так как она недавно оправилась от недомогания, ее выступление вряд ли является справедливым предметом для критики. Мадам Пирхер спела арию из «Фигаро» на немецком языке, не лучшим образом. Действительно, было неразумно давать ее в переводе. Но сила концерта заключалась в инструментальной части; она также включала прекрасную поэтичную увертюру Мендельсона к «Сну в летнюю ночь» и искусное импровизационное выступление господина Мошелеса.

ГОСПОДИНА ЧИАНКЕТТИНИ И МАДАМ КАМПАНИЛЕ,

В залах Уиллиса, утро понедельника, 6 мая.

Господин Чианкеттини представил новый дуэт для фортепиано и флейты, в котором его умело поддержал господин Седлачек. Он также исполнил прекрасный дуэт Дуссека для двух фортепиано со своей сестрой, мадам Кампаниле; также импровизированную фантазию. Мадам Чинти, синьоры Рубини, Донцелли, Цукелли и др. оказали свою вокальную помощь; а господа Мори, Пуцци, Седлачек и Сагрини на скрипке, валторне, флейте и гитаре внесли свой вклад.

МИССИС АНДЕРСОН,

Концертный зал Оперы, утро пятницы, 10 мая.

Миссис Андерсон представила впервые публично концерт Бетховена соль мажор, который она исполнила в своей привычной точной и блестящей манере. Также фантазию того же композитора, в которой он соединил голоса и инструменты. Она также сыграла «Военную фантазию» Черни, которая, имея наименьшие достоинства из трех пьес, была встречена наиболее аплодисментами, ибо собрание — удивительно полное, как обычно — было весьма модного толка. Мадам Паста спела (в сотый раз, мы полагаем) «Il braccio mio conquise» и лучшую вещь, которую когда-либо создавал Морлакки, «Notte tremenda». Мадам Чинти дала «The last Rose of Summer» с вариациями. Последние были исполнены самым совершенным образом, и абсурдность их, казалось, не поразила аудиторию. Она также спела бессмысленную арию Пучитты, но компенсировала слабость этой вещи, аккомпанируя себе весьма искусно на фортепиано. Мори сыграл скрипичное соло Майзедера, в котором было меньше той капризности, которая обычно встречается в произведениях этого эфемерного композитора. А мисс А. Виндзор исполнила арфовый концерт Лабарра со значительными аплодисментами.

ГОСПОДИНА ГУММЕЛЯ,

Концертный зал Оперы, утро понедельника, 13 мая.

Самой привлекательной пьесой в этом выступлении был новый концерт господина Гуммеля, композиция, в которой знания и вкус одинаково и счастливо сочетаются. Он также сыграл новый «Rondo Brillante», темы и стиль которого вполне популярного рода, хотя, конечно, он может быть доступен, если будет опубликован, лишь немногим — тем, кто посвящает свою жизнь преодолению трудностей. Мадам Паста, Де Мерик и Пирхер, синьоры Донцелли и Тамбурини, вместе с герром Блуме и герром Биндером, спели по одной арии. Немецкие вокалисты также присутствовали и исполнили то, что мы были бы склонны назвать английским гли, на немецкие слова, и не очень хорошее. Фактически, если бы они не были иностранцами и если бы музыка не была повсюду одной и той же, ничто, кроме вежливости аудитории, не предотвратило бы проявление некоторого неодобрения по поводу такого выступления. Зал был заполнен не полностью.

МИСТЕРА Ф. КРАМЕРА,

В Ганновер-сквер-румс, среда, 15 мая.

К сожалению своих многочисленных друзей, мистер Ф. Крамер из-за недомогания не смог присутствовать на своем собственном концерте, но его место умело занял мистер Мори; а его брат, мистер Дж. Б. Крамер, порадовал аудиторию концертино, фактически пастиччо, составленным для этого случая, на фортепиано. Ученик мистера Ф. Крамера, юный Благроув, сыграл концерт Майзедера ми минор с большой аккуратностью и воодушевлением; а мистер Райт проявил большой талант в любимом концерте Гуммеля, адаптированном для арфы; изменение, однако, которое мы не можем вполне одобрить, и надеемся, что ему не будут часто подражать. Миссис Книвет спела «If guiltless blood» весьма прочувствованно. Мистер Филлипс был очень велик в кантате Нейкома «Napoleon’s Midnight Review» и очень забавен в «The Old English Gentleman». Мадам Паста спела «Ah! come rapida!» восхитительно: но почему она не расширит свой каталог арий? Она, несомненно, слышала о «toujours perdrix».

МАДАМ ЧЕЛЛИНИ,

Ганновер-сквер-румс.

Мадам Челлини спела со вкусом дуэт Россини со своей ученицей, мисс Хит, и участвовала в других пьесах. Мадам Паста, мадам Девриент, синьоры Цукелли, Де Бенис, мистер Пэрри-младший, мистер Беннет и др. помогали в вокальном отделе. Господин Де Берио очень тонко сыграл скрипичное соло; а некий господин Дорн впервые появился в Лондоне с соло для валторны. Он мастер своего инструмента, но не такой великий мастер, как Пуцци.

МИСТЕРА ДРЕССЛЕРА И МИСТЕРА Ф. ПЕЛЬЦЕРА,

Концертный зал Оперы, утро среды, 15 мая.

Зал был заполнен не очень полно, но мистер Дресслер и мистер Пельцер на своих соответствующих инструментах очень порадовали свою аудиторию.

МИСС ДОРРЕЛЛ,

В резиденции сэра Гиффина Уилсона, Стратфорд-плейс, вечер среды, 15 мая.

Мисс Доррелл, бывшая ученица Королевской музыкальной академии, исполнила фортепианный концерт Гуммеля ля минор, а также главную партию в его военном септете в весьма правильной, аккуратной манере. Остальная часть концерта была вокальной; среди пьес были «Ah! come rapida!» и тирольская песня в исполнении мадам Чинти, ария синьора Цукелли, дуэт последнего и синьора Де Бениса, серенада мистера Беннета, сочиненная лордом Бергершем и т. д. На этом концерте присутствовало многочисленное и элегантное общество.

ГОСПОДИНА КИОЛЛМАРКА,

Концертный зал Оперы, утро четверга, 16 мая.

Первая часть концерта Мошелеса № 5, концерт Мендельсона и фортепианная партия трио Гуммеля были сыграны с большим блеском господином Киоллмарком. Господин Дресслер исполнил соло на флейте. Концерт в остальном был преимущественно вокальным; и, за исключением того, что было поручено мадам Чинти, был далек от похвального. Песня в программе под названием «Рейн» является слишком явным подражанием «Морю» Нейкома, чтобы пройти без критики; и как будто для того, чтобы разоблачить автора, модель была впоследствии представлена.

ГОСПОДИНА МОРИ,

Концертный зал Оперы, вечер пятницы, 17 мая.

Весь состав лондонского оркестра и оперной труппы был, как обычно, собран господином Мори, и его зал был заполнен во всех частях. Он сыграл с большой силой и техникой концертино, составленное из произведений Майзедера и Маурера, и некоторые «большие вариации» первого композитора; помимо скрипичной партии октета Шпора, в котором введена знаменитая ария Генделя в ми мажоре, — произведение, которое, безусловно, не добавит славы господину Шпору. В дополнение к вышесказанному были миссис Книвет, миссис Бишоп, мадам Девриент и мисс К. Новелло. Господа Мошелес и Мендельсон повторили дуэт, который они играли на концерте первого, а господин Бокса сыграл несколько вариаций на арфе. Концерт открылся симфонией Бетховена до минор, которая была исполнена очень хорошо.

ГОСПОДИНА ЧИПРИАНИ ПОТТЕРА,

Концертный зал Оперы, утро пятницы, 24 мая.

По этому случаю господин Поттер представил новую симфонию, новый фортепианный концерт и несколько блестящих вариаций на французскую тему, все из которых хорошо поддержали высокую репутацию, которую он приобрел как в Германии, так и здесь, в качестве инструментального композитора. Мы сожалеем, что наши рамки не позволяют нам полностью вникнуть в достоинства этих новых доказательств его способностей. Мадам Паста и Девриент, синьоры Донцелли, Тамбурини и др. были его вокальными сторонниками; а его оркестр состоял почти из всех исполнителей Филармонических концертов.

ГОСПОДИНА АНРИ ГЕРЦА,

Концертный зал Оперы, утро среды, 29 мая.

Это было первое публичное выступление господина Герца в Англии, и так как слава о нем предшествовала его прибытию к нам, собралась большая аудитория, чтобы услышать артиста, относительно которого преобладало такое разнообразие мнений. Поскольку мы говорили о нем в другой части нашего номера, мы лишь заявим здесь, что он был принят самым обнадеживающим образом и что его выступления сопровождались весьма лестными аплодисментами. Он сыграл концерт до минор, «большие вариации» на марш из «Отелло» и дуэт на одном фортепиано с господином Мошелесом. Его импровизационное выступление вряд ли стоит упоминать. Оно было таким же хорошим и состояло из примерно тех же материалов, как такие вещи обычно бывают. И мы воспользуемся этой возможностью, чтобы заметить, что такие выставки, по нашему мнению, столь же унизительны для великого музыканта, как импровизация для великого поэта. Вокальная сила состояла из мадам Чинти, синьоров Рубини и Тамбурини. Синьор Пуцци сыграл в очаровательной манере фантазию на валторне, а господин де Берио восхитительно исполнил соло на скрипке.

МИСТЕРА САЛАМАНА,

Ганновер-сквер-румс, вечер четверга, 30 мая.

Этот джентльмен объявляет себя учеником мистера Нита, которому он делает честь. По этому случаю он сыграл прекрасный концерт Мендельсона соль минор и «Большую военную фантазию» Черни в манере, которая принесла ему много аплодисментов. Мадам Паста, Девриент, Де Мерик, Пуцци, миссис Бишоп, господа Филлипс, Донцелли, Хайтцингер, Цукелли и др. были вокалистами; а господин Элиасон сыграл приятную фантазию à l’Espagnol на скрипке. Поскольку Королевский театр был открыт в этот вечер, мистер Саламан не смог сформировать очень хороший оркестр, и симфония Бетховена до минор пострадала вследствие этого. Трио à la Tyrolienne было спето мадам де Мерик и двумя дебютантками, демуазелями Коррелди, которые аккомпанировали себе на кастаньетах! Ни музыка, ни исполнение не оказались очень удовлетворительными. Зал был чрезвычайно полон, но мы сомневаемся, был ли он столь же продуктивным.

МИСТЕРА СЕЙЛА,

Ганновер-сквер-румс, утро пятницы, 31 мая.

Очень очаровательная подборка, в которой некоторая превосходная музыка была распределена между нашими лучшими английскими певцами, а столь же хорошая итальянская музыка была назначена итальянцам. Это именно так, как должно быть, и доказывает проницательность мистера Сейла. Новый и искусный мадригал лорда Бергерша был исполнен впервые; как и приятная песня мистера Филлипса. Миссис Книвет в «Let the bright seraphim» в сопровождении Харпера была заслуженно встречена аплодисментами; но мы хотели бы, чтобы она не добавляла никакой каденции к тому, что является aria d’agilità от начала до конца. Мисс Стивенс в «John Anderson» и мистер Брэм «In native worth» из «Сотворения мира» (спетая по заказу) вызвали обилие оваций; как и мадам Паста в (старой истории) «Ah! come rapida» и мадам Чинти в прекрасной бравурной арии Хассе «Sorprendermi vorresti». Синьор Рубини спел, или, скорее, принес в жертву, «Il mio tesoro intanto» Моцарта; а «Аделаида» Бетховена слишком сложна для физических сил мистера Хоббса. Концерт открылся «God save the King» в знак комплимента герцогине Кентской и принцессе Виктории, которые со своей свитой присутствовали в королевской ложе и, казалось, были очень довольны выступлением.

СИГНЬОРА ДЖУБИЛЕИ И Л. САГРИНИ,

В резиденции сэра Джона Де Бовуара, Коннот-плейс, утро понедельника, 3 июня.

Вся сила Итальянской оперы была здесь, дополненная миссис Бишоп, мисс Х. Коуз, господами Хайтцингером и Пэрри-младшим и др. Миссис Андерсон, мистер Мори и синьор Коста в качестве инструменталистов. Выступление было хорошо посещаемым и заслужило аплодисменты, которые оно получило.

ГОСПОДИНА ШЕЛАРА И ЭЛИАСОНА,

Ганновер-сквер-румс, утро пятницы, 7 июня.

Это открылось увертюрой господина Шелара, исполненной на третьем Филармоническом концерте, чей застольный хор из «Макбета» был также эффективно дан немецкой партией. Мистер Элиасон сыграл скрипичный концерт, музыку Роде и Майзедера, с большим блеском исполнения, и скрипичную партию дуэта concertante с арфой. Господин Герц сыграл свои «variations de concert» на тему из «Вильгельма Телля».

ГОСПОДИНА СЕДЛАЧЕКА,

В резиденции Дж. Тейлора, эсквайра, Джордж-стрит, Ганновер-сквер, утро субботы, 8 июня.

Хорошо посещаемый, и господин Седлачек исполнил несколько пьес на флейте с той легкостью исполнения и деликатностью манеры, которыми он отличается.

МИСТЕРА ДЖ. Б. КРАМЕРА,

Концертный зал Оперы, утро пятницы, 14 июня.

Высшим удовольствием в этом концерте было исполнение мистером Крамером своего собственного прекрасного концерта, op. 48, который он сыграл с тем пафосом, в котором он превосходит всех пианистов, и с духом — но духом, лишенным трюков ловкости, — которым он всегда обладал. С господином Гуммелем он исполнил фантазию фа минор Моцарта, а в качестве последней части — финал к своему дуэту фа мажор, — весьма совершенное исполнение; и с господином Герцем — «большой концертный дуэт», который, хотя и был восхитительно исполнен, мы не могли не счесть весьма несочетаемым союзом. Он также представил, с разрешения Филармонического общества, новый квинтет, который он написал для их концертов и который теперь прошел весьма совершенным образом. Господа Мори, Николсон и Райт сыграли фантазии на своих соответствующих инструментах; а мадам Чинти, миссис Книвет, мисс Новелло, господа Филлипс и Пэрри-младший внесли свою вокальную помощь. Зал был полон с самого начала.

СИГНЬОРА И МАДАМ ПУЦЦИ,

В резиденции графини Корнуоллис, вечер пятницы, 14 июня.

Элита иностранных артистов, находящихся сейчас в Лондоне, пришла поддержать этот концерт, и общество состояло почти исключительно из людей модных. Музыка показала мало нового, но она была хорошо исполнена и преимущественно вокальна. Мадам Пуцци спела арию «Se amore soltanto» Россини и была очаровательно аккомпанирована синьором Пуцци. Последний также сыграл фантазию на валторне. Господа Мошелес и Герц исполнили дуэт на фортепиано; а господа Осборн и Де Берио — дивертисмент для фортепиано и скрипки. Билеты на это стоили по гинее каждый, и залы были хорошо заполнены, но не переполнены.

ИНОСТРАННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОТЧЕТ.

ВЕНА.

Второй концерт был дан в Хофопернтеатре Бернхардом Ромбергом, который был во всех отношениях равен первому. Юный вундеркинд Аполлинар Контский, семи лет от роду, также дал концерт; этот преждевременно развитый виртуоз, который все еще играет на скрипке небольшого размера, проявил необычайную силу руки и идеальную полноту тона, и особенно порадовал свою аудиторию правильным вкусом, который он проявил, и выражением, которое он вложил в свои выступления. С гением, который уже проявляется в нем, и обещанием, которое дает его нынешнее удивительное мастерство, если он будет упорствовать в совершенствовании своего инструмента под присмотром действительно хорошего учителя, есть основания ожидать, что он станет одним из первых скрипачей в мире.

БЕРЛИН.

Юная певица, мадам Шодель из Вены, впервые появилась в Кёнигштадт-театре; ее голос, который приятного качества, довольно слаб, особенно в нижних нотах; она, однако, обладает значительной гибкостью, и она поет простые мелодии с изысканной сладостью и вкусом; ее игра, более того, очень хороша. В этом театре в последнее время не было новинок; оперы «Мелюзина» и «Гнездо орла» были главными достопримечательностями.

Новая опера была поставлена в Королевском театре, «Замок Кандра» (Das Schloss Candra), Йозефа Вольфрама, которая была встречена довольно благосклонно. Музыка не претендует на гениальность, в то же время опера содержит много того, что весьма достойно; хоры, если не прекрасны, то по крайней мере хороши, и то же самое можно сказать об ансамблевых пьесах; арии, однако, слабы. Другими выступлениями были «Альцидор», «Немая» и «Фра Дьяволо».

ДРЕЗДЕН.

Непрекращающиеся усилия капельмейстера Райссигера привели к ангажементу в качестве компенсации за временную потерю мадам Шрёдер-Девриент, чьи партии будут исполняться во время ее трехмесячного отсутствия мадам Краус-Враницкой; мадемуазель Машинка Шнайдер также ангажирована на один год. Опера, однако, испытывает невосполнимую тяжелую потерю в отъезде мадам Шебест, которая появилась в последний раз в роли Ирмы в «Каменщике и слесаре» (le Maçon).

В Вербное воскресенье состоялось грандиозное исполнение оратории Баха «Страсти по Матфею» в большом оперном театре под весьма умелым руководством капельмейстеров Морлакки и Райссигера в пользу фонда помощи нуждающимся вдовам и сиротам членов Королевской капеллы; хоры состояли из более чем двухсот голосов, и было десять выдающихся сольных певцов — среди них мадам Краус-Враницкая и Шебест; теноры Бабнигг и Шустер, и басы Риссе, Вехтер и Зеци; и более сотни инструментов, разумно пропорциональных.

ФРАНКФУРТ.

Мадемуазель Карл прибыла сюда и пела на концерте, который, несмотря на ее славу, был посещен лишь немногими. 15 апреля господин Калькбреннер дал концерт и был встречен с энтузиазмом.

БРЕМЕН.

Зимние концерты, которые были очень успешными, завершились, и был организован бенефисный концерт для мадам Мюленбрух, главной певицы, обладающей сладким голосом и изысканным вкусом. В Страстную пятницу «Мессия» был дан в соборе, когда мадам М. и младшая мадемуазель Грабан, а также некоторые талантливые дилетанты воздали должное музыке бессмертного Генделя.

ДЮССЕЛЬДОРФ.

Ожидается, что музыкальный фестиваль, который должен состояться в этом году, будет одним из самых блестящих за многие годы. Среди привлекательных пьес, объявленных к исполнению, — симфония Моцарта соль минор, увертюра к «Леоноре» Бетховена; оратория Генделя «Израиль в Египте»; кантата Вольфа; и «Сила звуков» (Die Macht der Töne) Вебера; а также некоторые композиции господина Бергмюллера и господина Феликса Мендельсона, директора на текущий год. Мадам Декер (бывшая фрейлейн фон Шетцель) будет петь по этому случаю.

ДЕССАУ.

В течение последних нескольких лет немногие иностранные артисты выдающегося уровня играли на наших концертах; недавний визит господина Хаазе-младшего из Дрездена был поэтому тем более желанным из-за редкости таких событий. Он сыграл фантазию Молика на швейцарские темы, дуэт Лафона и Герца из «Фра Дьяволо» и тему Майзедера с вариациями в ре мажоре. Его тон полон изысканного выражения, его стиль примечателен элегантностью и свободой, его кантилена чрезвычайно грандиозна, а смычок мастерский, как у Полледро, его наставника.

ЙЕНА.

Наши обычные концерты и музыкальные развлечения под руководством доктора Ханда доставили большое удовлетворение. Концерт Вокально-инструментального общества был первым в сезоне. Подборка включала увертюру Райссигера и увертюру Линдпайтнера, а также концерты Гуммеля для фортепиано, Келлера для флейты и Янсы для скрипки, все сыгранные дилетантами.

Мадам Филипович дала концерт, на котором она сыграла полонез Калливоды с большим чувством и вариации Майзедера в ми мажоре. Также было дано музыкальное развлечение господином Рёсснером из Дармштадта и господами Бушманнами, отцом и сыном, первый играл на арфе, другой — на терподионе.

УТРЕХТ.

На двухсотлетии наших Городских концертов, 14 марта, была исполнена кантата, сочиненная господином Куффератом, учеником Шпора. Выступление было продирижировано композитором и превзошло все ожидания; также были даны симфония Калливоды и увертюра Мендельсона Бартольди к «Сну в летнюю ночь», которые были хорошо сыграны.

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ.

Недавно во дворце господина фон Нарышкина был дан концерт в пользу вдов и сирот музыкантов, на котором несколько дилетантов из знати, а именно князь Волконский, граф М. Виельгорский, мадемуазель фон Болотникова и другие, внесли свои ценные услуги.

КОПЕНГАГЕН.

Прошедший сезон представил публике две новые оперы, которые были очень успешными; первая «Портрет и бюст» (Das Bild und die Büste) в трех актах П. К. Берггрина, другая — «Лючия ди Ламмермур» (Die Braut von Lammermoor) капельмейстера Дж. Бредаля; оба композитора в своих произведениях успешно облекли в музыкальные выражения идеи своих поэтов, рассматривая мелодию как первостепенное соображение — в стиле, однако, они сильно различаются. Помимо этого, была еще одна вокальная пьеса «Ворон, или Испытание братской любви» (Der Rabe oder die Bruderprobe) Дж. П. Э. Хартманна. Другими выступлениями сезона были «Две ночи» (Die Zwey Nächte) Буальдьё, юмористическая оперетта Й. Л. Хейберга «Приключение в саду Розенберга» (Ein Abentheuer im Rosenberger Garten), опера Вейзе «Пещера Лудлам» (Ludlam’s Höhle), «Немая», «Фра Дьяволо», «Любовный напиток», «Мудрая женщина», «Фигаро», «Джоконда», «Сбор винограда» (Die Weinlese), «Ольховый холм» (Der Erlenhügel), музыка Кулау; «Дон Жуан», «Замок Монтенеро», «Клад» (Der Schatz), «Слесарь и каменщик», «Прециоза», «Маленький матрос» (Der kleine Matros) и «Влюбленные ремесленники» (Die verliebten Handwerksleute).

МАДРИД.

Итальянские оперы исполняются здесь дважды в неделю, попеременно в Театре дель Принсипе и в Театре де ла Крус; таким образом, любители оперы вынуждены брать ложи в обоих театрах. Никакие, впрочем, кроме итальянских опер, не терпятся, и Россини — любимый композитор. Отсюда фортепианные переложения его музыки можно встретить по всему Мадриду, и едва ли найдется женщина среднего сословия, которая не приобрела бы некоторой степени мастерства на фортепиано. Гитара почти полностью отброшена. Только люди низшего класса время от времени видны играющими на этом инструменте перед своими дверями. Испанская музыка также полностью вышла из моды, и дамы неизменно поют итальянскую, если их специально не умоляют спеть национальную арию; так что живые испанские арии теперь можно услышать только в устах простого народа.

ДРАМА.

КОРОЛЕВСКИЙ ТЕАТР.

«Пират» Беллини, который является не только его лучшей оперой, но и единственным произведением этого композитора, имеющим шансы продержаться в репертуаре дольше года или двух, был поставлен после нашего последнего отчета. Мадам Паста исполнила партию Имоджены, что позволило нам по достоинству оценить произведение, чьи достоинства при первом исполнении в этой стране четыре сезона назад были не столь очевидны, поскольку тогдашняя примадонна справилась с ней весьма посредственно, хотя в то время ее невероятно превозносили, а нас крайне поносили за то, что мы указали на ее несостоятельность.

Исполнялись также фрагменты опер; лучшие произведения подвергались всевозможным искажениям и мучениям, а публика оставалась довольна, что является достаточным оправданием для антрепренера. Дело в том, что в мае и июне опера заполняется, как бы ее ни ставили. По-настоящему хороший антрепренер направляет свои усилия на первые несколько месяцев сезона, прекрасно зная, что после Пасхи достаточно одного громкого имени, чтобы привлечь толпу.

В четверг, 20 июня, была представлена новая опера — первая попытка такого рода в этом сезоне! Повод был бенефис мадам Пасты; название произведения — «Норма», трагическая опера в двух актах, сочиненная синьором Беллини и поставленная под его личным руководством.

Действующие лица:

Pollione, Pro-Consul of Rome, in Cambria,

Sig. DONZELLI.

Oroveso, Chief of the Druids

Sig. V. GALLI.

Norma, Druidess, daughter at Oroveso

Mad. PASTA.

Adalgisa, a young priestess

Mad. DE MERIC.

Clotilde, confidante of Norma

Mad. CASTELLI.

Flavio, friend of Pollione

Sig. G. GALLI.

«Действие происходит в Камбрии, в священном лесу и в храме Ирминсула».

Сюжет настолько далек от какого-либо исторического правдоподобия, насколько это можно себе представить. Галлы подчиняют себе римлян в Уэльсе, а затем поручают управление этой страной Поллиону, проконсулу Рима! Он влюбляется в Норму, дочь верховного друида, и тайно женится на ней, хотя она, подобно весталкам, дала обет безбрачия. После того как у нее рождаются двое детей, чувства Поллиона переносятся на Адальджизу, которая поначалу соглашается бежать с ним в Рим, но, охваченная раскаянием, открывается Норме, чья «любовь превращается в ненависть». Последняя решает отомстить, убив своих детей, но меняет свое намерение; она обвиняет себя на собрании друидов и приговаривается к сожжению заживо; к такой же участи приговаривается и ее неверный муж, но к нему внезапно возвращается любовь к ней, и он без колебаний восходит вместе с Нормой на костер.

Очевидно, что это подражание «Медее», и, как и в той опере, мадам Паста является душой и сердцем этой постановки. Только ее игра спасает спектакль здесь, как это было в Милане, где он был впервые поставлен в прошлом году.

В целом музыка, хотя и не заслуживает порицания с точки зрения правил композиции, обладает самым фатальным из всех недостатков — она прискорбно неинтересна: за исключением мотива дуэта «Deh! con te li prendi», арии «Norma! che fu?» и финала, ни один фрагмент не претендует на оригинальность и не производит ни малейшего эффекта. Увертюра и интродукция оглушают всевозможными шумными инструментами, и половина, если не больше, первого акта сопровождается тем же невыносимым грохотом. Музыка последней сцены и игра Пасты, особенно последняя, будут удерживать оперу на сцене, пока она будет исполнять эту партию; без нее или равной ей исполнительницы, если таковая когда-либо найдется, у оперы нет шансов быть услышанной в Лондоне; и даже с ней ее принимают с некоторой неохотой.

ТЕАТР ДРУРИ-ЛЕЙН.

4 июня здесь была представлена не поддающаяся описанию пьеса под названием «Студенты из Йены», или «Семейный концерт», с мадам Малибран в главной роли, но она потерпела полный провал, и вскоре после этого театр закрылся.

ТЕАТР КОВЕНТ-ГАРДЕН.

Этот театр закрылся в начале прошлого месяца, так как арендатор заявил, что, поскольку артисты отказались принять предложенные им условия, он не может продолжать вести дела, не неся катастрофических убытков. Труппа получила разрешение лорда-камергера открыть театр «Олимпик» и перебралась туда, где с тех пор продолжает выступать. Вскоре после этого театр вновь открылся с немецкой труппой, привезенной из Друри-Лейн в результате соглашения между господином Лапортом и мистером Банном! Их первым представлением была «Волшебная флейта» Моцарта с господином Хайтингером в роли Тамино, который пел арии с большим чувством, но временами был слишком громок и неистов; господином Доблером, обладателем прекрасного глубокого музыкального баса и выдающимся певцом, в роли Зарастро; мадам Шрёдер-Девриент в роли Памины, которая отдала должное этой партии; мадам Штолль-Бём, сопрано с посредственным голосом, чьи недостатки как певицы не компенсировались актерской игрой, в роли Царицы ночи; и господином Уетцем, превосходным актером и певцом большого мастерства, в роли Папагено. Хотя большая часть этой оперы была исполнена замечательно, некоторые фрагменты не оправдали наших ожиданий: два прекрасных трио, более известных здесь по итальянским словам «Te guida a palma nobile» и «Già fan ritorno», были исполнены небрежно, а прекрасный религиозный марш потерял часть своего эффекта из-за того, что исполнялся при пустой сцене. Впрочем, мы полагаем, что впоследствии это было исправлено. «Волшебная флейта» не имела успеха, несмотря на все свои достоинства, и немецкая опера в Лондоне находится в не лучшем положении, чем национальная, «законная» драма!

МУЗЫКА В НАСТОЯЩЕМ НОМЕРЕ.

Названия произведений в этом номере не требуют от нас особых пояснений, ибо, поскольку четыре из шести из них являются современными, их авторы хорошо известны, и с этими сочинениями не связано никакой интересной истории.

Каватина взята из последней сцены «Пирата», исполняется персонажем Имоджены, которая обращается к своему маленькому сыну. В печатном либретто оперы слова переведены на не очень хорошие английские стихи:

Thy innocent smile and thy glances of love,

To mercy and pardon thy father will move:

Oh! tell him thy life has been purchased by me,

And each kind look he gave I have purchased from thee.

Романс взят из наиболее почитаемого концерта Моцарта. Автор не указал темп, но обычно его играют как анданте. Синьор Чимадор, сделавший переложение, был превосходным музыкантом, хорошо известным в светских и музыкальных кругах лет тридцать или более назад.

Ария Пёрселла взята из оды на день рождения Марии, супруги Вильгельма III. Наше переложение сделано с партитуры, опубликованной около сорока пяти лет назад эсквайром Гудисоном, любителем музыки. Красота этой мелодии говорит сама за себя.

Квартет «Agnus Dei» взят из мессы Бетховена и среди его духовных сочинений по праву может считаться самым мелодичным и изящным.

Менуэт и трио из Одиннадцатой симфонии Гайдна были сочинены для концертов Саломона около 1794 года.

Часть из 4-го концерта для гобоя Генделя — один из его прекраснейших образцов. Мелодия последней части, помеченная как pianissimo, написана для фагота на октаву ниже, чем она представлена сейчас; но при переложении для фортепиано мы сочли целесообразным перенести ее на октаву выше, так как не смогли добавить партию гобоя в удобном для исполнителя виде. Следует помнить, что аллегро во времена Генделя было не таким быстрым, как аллегро в наши дни.

Шесть концертов для гобоя были написаны в Кэннонсе, резиденции герцога Чандоса (Тимона у Поупа), в 1720 году и опубликованы в 1729 году. Четыре из них до сих пор исполняются на «Концертах старинной музыки», где они звучат великолепно и пользуются большой любовью у подписчиков, как и должны пользоваться у всех любителей хорошей музыки.

AUGUST, 1833.

БИОГРАФИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ О МАРИНЕ МЕРСЕННЕ И АТАНАСИИ КИРХЕРЕ.

[В основном по историям Хокинса и Бёрни.]

Среди трудолюбивых и плодовитых писателей о музыке выбранные нами авторы занимают видное место; и хотя их соответствующие достоинства далеко не равны — французский священнослужитель, несомненно, превосходит немецкого иезуита как в знаниях, так и в точности, — тем не менее труды каждого из них долгое время пользовались высокой репутацией и всегда будут полезны тем, кто изучает музыку как науку, исторически или в связи с общей литературой.

Марен Мерсенн (по-латыни Marinus Mersennus), весьма ученый французский писатель, родился в 1588 году в Эзе, в провинции Мэн. Он получил образование в области изящной словесности в коллеже Флеш, но, покинув это учебное заведение, отправился в Париж и, проучившись несколько лет богословию в Сорбонне, вступил в орден минимов (религиозный орден), а в 1611 году принял облачение. В 1612 году он переехал в монастырь этого ордена в Париже, где был рукоположен в священники и отслужил свою первую мессу в 1613 году. Сразу после обоснования он занялся изучением еврейского языка под руководством отца Джона Бруно, шотландского минима, и, приобретя в этом достаточные навыки, стал преподавателем философии и богословия в монастыре в Невере. В этой должности он оставался до 1619 года, когда вернулся в Париж, решив посвятить остаток жизни учебе и общению, что он, собственно, и сделал, сделав их своим единственным занятием. В ходе своих занятий он установил и поддерживал переписку со всеми учеными и выдающимися людьми своего времени.

Во время пребывания во Флеше он подружился с Декартом и проявлял эту дружбу во многих случаях, одним из которых можно считать следующий. Находясь в Париже и слывя другом великого философа, он сообщил, что Декарт создает новую систему физики на основе вакуума; но, обнаружив, что публика к этому равнодушна, он немедленно отправил другу известие, что вакуум сейчас не в моде, после чего философ изменил свою систему и принял старое учение о пленуме. Пребывание Мерсенна в Париже не мешало ему совершать поездки в другие страны: он посетил Голландию в середине 1629 года и Италию четыре раза — в 1639, 1641, 1644 и 1646 годах. В июле 1648 года, навестив своего друга Декарта, он вернулся в монастырь сильно разгоряченным; чтобы утолить жажду, он выпил холодной воды и вскоре после этого заболел, что привело к образованию абсцесса в боку. Его врачи, полагая, что у него плеврит, приказали пустить ему кровь несколько раз, но безрезультатно. Наконец, было решено вскрыть бок: операция началась, но он скончался в ее процессе 1 сентября 1648 года, в возрасте около шестидесяти лет. Он просил хирургов в случае неудачи операции вскрыть его тело, что они и исполнили, обнаружив, что сделали разрез на два дюйма ниже абсцесса!

Характер Мерсенна как философа и математика хорошо известен в ученом мире. К склонности, которая вела его к самым абстрактным исследованиям, он присоединил тонкий и проницательный слух и страстную любовь к музыке; это определило направление его занятий и привело к бесчисленным экспериментам и расчетам, направленным на то, чтобы продемонстрировать принципы гармонии и доказать, что она не зависит от привычки или моды, обычая или каприза, и, короче говоря, имеет свое основание в природе и в первоначальном устройстве и строении Вселенной.

В 1636 году Мерсенн опубликовал в Париже большой том in folio «Всеобщую гармонию» (Harmonie Universelle), в которой он рассматривает природу и свойства звука, инструменты различных видов, консонансы и диссонансы, композицию, человеческий голос, практику пения и множество других вопросов, касающихся музыки.

Этот труд состоит из большого количества отдельных и самостоятельных трактатов, с такими сигнатурами листов и нумерацией страниц, что они независимы друг от друга. Следствием этого является то, что вряд ли можно найти два экземпляра, содержащих точно такое же количество трактатов или в которых трактаты следуют в одном и том же порядке; поэтому цитировать «Всеобщую гармонию» или ссылаться на нее довольно сложно. Среди них можно найти самое подробное и удовлетворительное описание состояния музыки во Франции во время правления Людовика XIII. Действительно, доктор Бёрни отмечает: «Его "Всеобщая гармония" — это труд, в котором, несмотря на его "пристрастие к своей стране, отсутствие вкуса и метода, содержится так много любопытных исследований и остроумных философских экспериментов, которые были чрезвычайно полезны последующим авторам, в частности Кирхеру, что делают книгу чрезвычайно ценной"». Этот труд, исправленный и дополненный, был переведен на латынь и опубликован автором в 1648 году, в год его смерти, под названием «De Sonorum Natura, Causis et Effectibus».

В своем двадцать третьем предложении (кн. I) Мерсенн объясняет и описывает двенадцать различных видов музыки и движений, использовавшихся во Франции в его время: а именно мотеты, песни или арии, пассакальи, паваны, аллеманды, гальярды, вольты, куранты, сарабанды, канари, бранли и балеты; ко всем из которых он приводит примеры в нотах. Но хотя большинство этих движений были специфическими названиями танцев, бывших тогда в моде, менуэт, который в прошлом веке пользовался такой всеобщей популярностью по всей Европе, ни разу не упоминается.

В «Общем предисловии» автор говорит об открытиях Галилея в гармонике, а в своей второй книге «О консонансах» — о симпатических вибрациях. В других частях своего труда он ясно объясняет двенадцать мажорных тональностей практической музыки и показывает, возможно, впервые, что может существовать семьдесят две тональности, или по шесть для каждой ноты: бемольной, натуральной и диезной, мажорной и минорной. Ничто в книге этого доброго отца не делает больше чести его вкусу и проницательности, чем его пристрастие к скрипке, которой в четвертой книге «Об инструментах» (предл. 1) он отдает предпочтение перед всеми другими инструментами, использовавшимися в то время, когда она считалась недостойной быть допущенной в концерты других стран.

Одно предложение в этой книге (XXXIV) посвящено вопросу о том, является ли французский метод пения лучшим из всех возможных методов? И он отвечает утвердительно, причем не только в отношении этого, но и утверждает, что из всех, кого он когда-либо слышал поющими в соседних странах, таких как Испания, Германия, Фландрия и Италия, он не встречал никого, кто пел бы так приятно, как французы. «Может быть, — говорит он, — время от времени в других странах и встречается чудо-исполнитель, но я говорю здесь в общем».

Он упоминает речитатив как вещь, мало практикуемую во Франции из-за отсутствия смелости. Итальянцы, отмечает он, преуспевают в этом виде пения, который Джакопо Пери изобрел во Флоренции в начале века. Здесь он говорит о нескольких музыкальных драмах в Италии, но не называет их операми. (Кн. VI «Искусство хорошо петь».)

Атанасий Кирхер родился в Фульде в Германии в 1601 году. В возрасте семнадцати лет он вступил в орден иезуитов и, пройдя регулярный курс обучения, во время которого отличился обширными познаниями в литературе и науке, стал преподавателем философии, математики, а также еврейского и сирийского языков в Вюрцбургском университете во Франконии. В 1631 году, когда шведы вошли в Германию под предводительством Густава Адольфа, он вернулся во Францию и поселился в иезуитском коллеже в Авиньоне, где оставался до 1635 года. Затем его вызвали в Рим преподавать математику в Римской коллегии, где он проработал шесть лет. Впоследствии он стал профессором еврейского языка в этом городе и умер там в 1680 году, написав и опубликовав двадцать два тома in folio, одиннадцать in quarto и три in octavo. Кирхер был более чем обычно пристрастен к изучению иероглифов, и говорят, что некие молодые ученые велели выгравировать несколько бессмысленных фантастических знаков или фигур на бесформенном камне, а затем закопали его в землю, которую вскоре должны были раскопать. При раскопках камень был найден и скрывшими его учеными принесен Кирхеру как редчайший антиквариат; тот, придя в восторг, немедленно принялся объяснять знаки и, как он, возможно, убедил себя, а уж других точно пытался убедить, сделал их понятными.

Главный труд Кирхера — «Всеобщая музургия» (Musurgia Universalis), написанная на латыни в десяти книгах, занимающая два тома in folio, первый из которых содержит семь книг, второй — три. Темы, которые он рассматривает, в основном следующие: распространение звука; элементы практической музыки; гармоника, или соотношения звуков; геометрическое и алгебраическое деление монохорда; новые эксперименты в конструировании музыкальных инструментов; мелодия, включающая новые «секреты» для создания любого вида мелодии (!); параллель между древней и современной музыкой, указывающая на достоинство церковного канто фермо и способы достижения патетического стиля; композиция, или комбинации звуков, и применение мелодии к поэтическим размерам и ритмам на всех языках; музыкальные чудеса, производимые скрытыми средствами, и новые эксперименты всех видов; и, наконец, различные истоки музыки, а также физические и искусственные цели, для которых она применяется или может быть применена.

Кирхер был изобретателем эоловой арфы, которую он так описывает в своей «Музургии» (кн. IX, 352): «Инструмент не только новый, но и приятный, и очень простой в изготовлении, и каждый, кто слышит его в моем музее, восхищается им. Он молчит, пока окно закрыто, но когда его открывают, внезапные всплески гармонии удивляют слушателя, который не может сказать, откуда они исходят или на каком инструменте они производятся, так как звуки не напоминают звуки струнного или духового инструмента, а представляют собой смесь того и другого. Этот инструмент сделан из ели, имеет пятнадцать дюймов в длину, шесть в ширину и три в глубину. Его можно оснастить пятнадцатью струнами или более, все одинаковые, из кошачьих кишок».

Этот труд, говорит доктор Бёрни, говоря о «Музургии», которая, несомненно, содержит много любопытных и забавных частей, тем не менее опорочен доверчивостью автора и его необоснованными утверждениями. Кирхера справедливо назвали «Vir immensæ quidem, sed indigestæ eruditionis» — человеком огромной, но непереваренной эрудиции. И все же, со всеми своими несовершенствами, «Музургия» содержит много «любопытной и полезной информации для тех, кто знает, как отделить истину от лжи, а полезность от тщетности»; значительной частью которой, однако, он обязан «Всеобщей гармонии» Мерсенна, появившейся в 1636 году; «Музургия» же была опубликована лишь четырнадцать лет спустя.

ОТТО О СКРИПКАХ и т. д.

Заявленная цель труда господина Отто — предостеречь покупателей скрипок и т. д. от обмана и показать, как такие инструменты можно содержать в порядке и ремонтировать. Но совершенно ясно, что он благоразумно имел в виду главную выгоду и, думая об интересах других, не забыл о своих собственных, ибо он особенно заботится о том, чтобы посвятить своих читателей в историю своего бизнеса, где проживают он и его сыновья и что — конечно, за «вознаграждение» — они берутся делать в рамках торговли.

Но, рекламируя себя и компанию — возможно, вполне оправданно, — он включил в свои страницы ряд фактов, интересных для музыкантов-любителей, весьма полезных для профессиональных исполнителей и любопытных для всех, чьи занятия побуждают их интересоваться состоянием механических искусств, к числу которых следует отнести изготовление музыкальных инструментов; и если он действительно научил «лучшим способам сохранения хорошего инструмента и исправления испорченного», то он оказал услугу, которая дает ему право на благодарность музыкального мира.

Многие из наших читателей удивятся, узнав, что по-настоящему хорошая, полноценная скрипка состоит из пятидесяти восьми различных частей, которые автор описывает следующим образом:

 2 

pieces

 for the back

 2 

ditto

 belly or sound-board

 4 

ditto

 corner blocks

 2 

ditto

 end blocks

 6 

ditto

 ribs or sides

12 

ditto

 linings

 1 

ditto

 sound or bass bar

12 

ditto

 purfling

 1 

ditto

 ebony rest for the tail-piece

 1 

ditto

 ebony or sometimes ivory nut

 1 

ditto

 ebony tail-piece

 1 

ditto

 ebony finger-board

 4 

ditto

 screws or pegs

 1 

ditto

 the neck

 1 

ditto

 button for the tail-piece

 4 

ditto

 strings

 1 

wire or

 catgut connecting the tail-piece with the button

 1 

 sound post

 1 

 bridge

58 

«Дерево, используемое при изготовлении этого инструмента, бывает трех сортов. Нижняя дека, гриф, обечайки и обечайки сделаны из платана; верхняя дека, басовая дужка, душка и шесть блоков — из тирольской ели; накладка на гриф и струнодержатель — из черного дерева».

Оказывается, что характерная кривизна или выпуклость нижней и верхней дек хороших скрипок достигается путем выдалбливания цельного куска дерева, а не путем прессования материала на нагретых формах желаемого очертания — практика, которая, как сообщает нам переводчик в примечании, сейчас распространена в Германии среди производителей дешевых инструментов.

Господин Отто скорее склоняется к мнению, что скрипки можно было бы делать сейчас равными старым кремонским, и считает, что музыканты и дилетанты виноваты в том, что не поощряют хороших мастеров и возлагают слишком много надежд на «ремонтников». Он, по-видимому, убежден, что богатый, мягкий тон инструментов во многом зависит от облагораживающего воздействия времени; и его переводчик подкрепляет сказанное в оригинале следующими замечаниями:

«Может быть неразумным приписывать превосходство старых инструментов времени, которое своим медленным, но верным и мощным воздействием смягчает и сглаживает шероховатости многих музыкальных инструментов, в частности органов и скрипок. То, что механическая конструкция старых инструментов в какой-либо степени превосходит современные, вряд ли можно признать после зрелого размышления, так как в нынешний век, когда каждое искусство или наука анализируются и исследуются с самой беспощадной жадностью, несомненно, что многие восторженные и научные поклонники скрипки уничтожили некоторые из самых лучших инструментов старых мастеров с единственной целью составить правильное мнение о мельчайших пропорциях их внутреннего строения... Я чувствую некоторое нежелание высказывать свое мнение, что если бы было возможно создать старый инструмент, обладающий точно таким же качеством тона, как при первом завершении, то не было бы заметно никакого большого превосходства, если оно вообще есть, над инструментами современного изготовления, сконструированными с той тщательностью, которая была бы уделена скрипке, предназначенной быть образцом совершенства современного мастерства и науки. Я, однако, вынужден констатировать, что, насколько я могу судить по словам многих профессионалов, есть одна причина, по которой многие инструменты современного изготовления так уступают старым. Она заключается в следующем: многие мастера недавнего времени в Англии, Италии, Германии, которым удалось создать превосходные инструменты и, как следствие, утвердить свою репутацию, вскоре после того, как слава о них разошлась по миру, ослабили свое усердие и стали небрежны под впечатлением, что раз их имя однажды утвердилось, их инструменты, какими бы посредственными они ни были, будут хорошо приняты. Справедливости ради по отношению к итальянским и немецким мастерам следует сказать, что они придерживаются очень благоприятного мнения о скрипках, изготовленных в Англии. Может быть также небезынтересно узнать, что общепринятое мнение, собранное из различных источников, которым можно доверять, заключается в том, что в настоящее время в Англии существует большее количество подлинных инструментов старых мастеров, чем пропорционально в любой другой стране».

Следующие факты, изложенные переводчиком, весьма заслуживают внимания и, осмелимся сказать, являются новыми не только для музыкантов в целом, но даже для многих скрипачей в частности:

«Достоверным фактом является то, что чем мельче или площе модель скрипки, тем полнее ее тон. Многие любители полагают с точностью до наоборот. Однако при сравнении подлинного Страдивари и Амати это сразу станет заметно. Гварнери или Страдивари имеют плоскую модель и мощный тон. Амати, с другой стороны, имеют очень красивую высокую модель, очень хорошее дерево и высококачественную отделку, а в подлинных инструментах ус (purfling) инкрустирован очень близко к краю, гораздо ближе, чем в любых других подлинных итальянских инструментах. Амати обладают блестящим серебристым тоном, но по вышеуказанной причине они не так звучны, как инструменты с более плоской моделью, особенно Гварнери или Страдивари».

«Существует распространенное мнение, как среди профессоров, так и среди любителей, что старые итальянские инструменты достигли своего зенита, а некоторые даже утверждают, что они портятся... Не вероятно ли, что улучшения, внедренные в последние годы, в дополнение к образцам, предоставленным самими старыми инструментами, которые изучались с величайшим усердием самыми искусными мастерами Европы, и Англии в частности, способствовали снижению ценности старых инструментов?... Амати, благодаря сладости своего тона, предпочитают для аккомпанемента голосу. В чисто инструментальных исполнениях Гварнери или Страдивари ценятся больше из-за обладания большей полнотой тона».

Похоже, что мошенники есть во всех профессиях и во всех частях света; даже грубые горцы, простые тирольцы, как мы теперь узнаем, не безгрешны в мошенничестве, от которого было бы неплохо предостеречь любителя: «Тирольские мастера, — говорит господин Отто, — вели обширный бизнес и выпустили огромное количество скрипок, альтов и басов; большая часть которых была тайком подсунута непосвященным как подлинные кремонские или Штайнеры».

Затем автор указывает формы и способ изготовления скрипок самых знаменитых итальянских мастеров. Он говорит: «Через мои руки прошло около тридцати кремонских инструментов следующих мастеров. Самые старые были сделаны Иеронимом Амати в начале XVII века. После него шел Антониус Амати, примерно в середине того же века. Затем последовал Николас Амати, ближе к концу того же века. К ним нужно добавить Антониуса Страдивариуса из Кремоны, который процветал в ту же эпоху, что и вышеупомянутые, а после них — Джозефа Гварнериуса в начале XVIII века. Все их инструменты были сконструированы по простейшим правилам математики, и те шесть, которые попали ко мне в неиспорченном виде, были сделаны по следующим пропорциям. Верхняя дека была самой толстой там, где покоится подставка, затем она уменьшалась примерно на треть в той части, где вырезаны эфы, а там, где дека опирается на обечайки, она была вдвое тоньше, чем в середине. Та же пропорция соблюдается по длине. Толщина одинаково поддерживается вдоль той части, на которой была закреплена басовая дужка; оттуда к верхнему и нижнему концевым блокам толщина уменьшается наполовину, так что щечки составляли три четверти толщины груди, а края по всему периметру — только половину. Эти пропорции лучше всего подходят для придания полного, мощного и звучного тона».

«Нижняя дека обработана примерно в той же пропорции, что и верхняя, и обычно несколько толще по дереву».

«Иероним Амати из Кремоны, чьи скрипки являются самыми старыми, использовал самый красивый клен, который имеет очень сильный полный рисунок, и, насколько я могу судить, большая часть его нижних дек сделана только из одного куска. Рисунок идет от левой стороны к правой, несколько наклонно. Форма его скрипки большая, а модель очень красиво уменьшается к каждому краю».

«Инструменты Антониуса Амати мало чем отличаются от инструментов его отца, хотя он был не столь разборчив в выборе дерева с рисунком; однако по красоте тона они ничем не уступают, если не испорчены при ремонте».

«Инструменты Николаса Амати отличаются несколько меньшей формой и своеобразной моделью; выпуклость плавно поднимается возле уса, а затем резко взмывает вверх, образуя разницу в дюйм по высоте между самой высокой частью в центре и краями. Они вздуваются более резко, чем у Иеронима или Антониуса, и в центре образуют острый гребень. В остальном его инструменты сконструированы не с такой тщательностью, как у Иеронима».

«Инструменты Страдивариуса примечательны своей плоской конструкцией. Модель или выпуклость на нижней и верхней деках не поднимается более чем на полдюйма; поэтому они являются самыми плоскими из всех инструментов кремонских мастеров. Те, что не повреждены, обладают очень красивым глубоким полным тоном. Они наиболее почитаемы концертными скрипачами; ибо каждый виртуоз приобретет такой, если представится возможность, независимо от цены».

«Их форма неизменно очень изящна, но углы не такие тупые, как у Иеронима Амати. Эфы красиво вырезаны и лежат близко друг к другу, как и во всех подлинных итальянских инструментах; нижняя дека, обечайки и гриф сделаны из красиво текстурированного клена и покрыты темно-коричневым янтарным лаком».

«Скрипки Джозефа Гварнериуса прекрасно сконструированы. Они чрезвычайно похожи по форме, модели и вырезу эф к инструментам Николаса Амати и покрыты тем же темно-желтым янтарным лаком».

«Инструменты, изготовленные Якобом Штайнером из Абзама, отличаются от кремонских как внешним видом, так и тоном. Они имеют более высокую модель, и их пропорции прочности рассчитаны совершенно иначе. Ближайшее сравнение, которое можно провести между кремонским инструментом и Штайнером, таково: кремонский имеет сильный тростниковый, звучный тон, чем-то похожий на кларнет, тогда как Штайнер приближается к тону флейты. Верхняя дека смоделирована выше, чем нижняя. По длине они несколько короче кремонских. Обечайки и нижняя дека сделаны из лучшего клена с рисунком и покрыты темно-желтым янтарным лаком».

Автор делает отступление, чтобы сообщить нам, что в течение шестнадцати лет он был гитарным мастером, но теперь передал это ремесло своим сыновьям по причинам, которые, как вопрос прибыли, достаточно очевидны. Мы можем лишь заметить, en passant, что гитары сейчас можно приобрести во всех частях Европы по цене менее чем вдвое дешевле, чем их продавали раньше. Но послушаем господина Отто: «Я должен заметить здесь, что гитара первоначально имела только пять струн. Покойный герр Науман, капельмейстер в Дрездене, дал мне заказ на первую гитару с шестой или низкой струной ми, которую я добавил по его указаниям. С тех пор гитара всегда имела шесть струн, за что любители должны благодарить герра Наумана. Поскольку, однако, за последние десять лет большое количество инструментальных мастеров, а также краснодеревщиков занялись этим делом, я с тех пор полностью отказался от него. Когда я получаю заказы, я передаю их своим сыновьям в Йене и Галле, которые значительно преуспели в этой отрасли. Замена струн ре на струны с обмоткой — это небольшое улучшение с моей стороны».

Но мы должны вернуться к скрипке и поспешить к завершению этой статьи; не раньше, однако, чем сообщим нашим читателям некоторые полезные инструкции, данные автором для сохранения инструментов.

«Я сейчас, — говорит он, — дам несколько кратких советов по обращению с инструментом и его сохранению. Хорошую старую скрипку следует хранить в деревянном футляре, обитом тканью или фланелью, так как слишком сильная жара летом, а также резкие переходы от холода к теплу зимой вредны. Слишком сильная жара делает дерево хрупким, что придает инструменту резкость тона, помимо высыхания и пересыхания струн. Зимой слишком сильное тепло в комнате производит те же эффекты... Гораздо больший ущерб наносится инструменту летом мухами, когда его оставляют вне футляра. Они проникают через эфы, и через несколько лет внутренняя сторона нижней и верхней дек покрывается пятнами грязи настолько, что на ощупь становится похожей на шагрень».

«Инструмент следует содержать в особой чистоте, а пыль тщательно вытирать с канифоли льняной тряпкой. Внутреннюю часть следует чистить каждые шесть месяцев горстью теплого ячменя, который засыпается в эфы и хорошо встряхивается. Пыль или грязь внутри прилипают к ячменю и выходят обратно через эфы. Чтобы сохранить струны в хорошем состоянии и звучными в течение длительного времени, целесообразно держать в запасном мешочке (который должен быть выложен куском мочевого пузыря, смоченным миндальным маслом) небольшой кусочек шелковой тафты, слегка смоченный тем же маслом. Струны следует протирать этим куском шелка от подставки до грифа перед тем, как убрать инструмент в футляр, а когда он снова понадобится, масло следует вытереть насухо куском тонкого льна, особенно в той части, где используется смычок».

Лучшие струны, называемые римскими, поступают из Милана, а самая чистая канифоль — из Праги, по мнению автора. Затем он отмечает, что частая игра в кварту и квинту на скрипке улучшает ее тон, так как «способствует извлечению смолистых частиц из дерева»! Если это факт, он приводит причину; но впоследствии отказывается разглашать причину «этого странного эффекта» из чувства «долга перед своей семьей». Это отдает тем, что обычно называют шарлатанством; но мы должны сделать должную скидку на отеческую заботу достойного человека.

Настоящий перевод, который в целом выполнен хорошо, будет очень полезен всем скрипачам, особенно любителям, не владеющим немецким языком. На самом деле, ни один скрипач не должен оставаться без него, ибо стоимость ничтожна, время, которое займет чтение, не может превысить пары часов, а информация, которую он содержит, весьма ценного рода.

КОНЦЕРТЫ В ОКСФОРДЕ.

В течение предпоследней недели июня ежегодное поминовение основателей и благотворителей университета праздновалось в обычном академическом порядке и сопровождалось несколькими музыкальными представлениями.

В понедельник вечером, 17 июня, в Новом зале собраний в гостинице «Новая гостиница» состоялся концерт членов Любительского музыкального общества, на котором присутствовало более 500 посетителей, и все они, и по веской причине, были очень довольны выступлениями, которые им было предложено услышать.

Во вторник утром, 18 июня, вице-канцлер, главы колледжей, прокторы и т. д. собрались в библиотеке Рэдклиффа и оттуда направились в церковь Святой Марии, чтобы прослушать проповедь в пользу больницы Рэдклиффа. Полная служба была исполнена членами различных хоров Оксфорда под руководством мистера Викари, который играл на органе.

В среду, 18-го числа, главы университета, молодые дворяне и т. д. присутствовали в Шелдоновском театре, чтобы прослушать Крюианскую речь в память об основателях и благотворителях и т. д., а также несколько литературных сочинений, которым были присуждены призы за текущий год. Они входили и выходили под торжественные звуки органа.

Устроители музыкального зала с тем рвением, которое всегда отличает их руководство, сделали все необходимые приготовления для двух концертов, которые должны были состояться в Ратуше вечером во вторник и среду, для чего они пригласили мадам Малибран, синьора Тамбурини, господина де Берио, мистера Уиллмана (кларнет) и многих превосходных оркестрантов в дополнение к силам, проживающим в Оксфорде: но болезнь мадам Малибран сорвала все их намерения, и отсутствие одного человека сделало, по-видимому, бесполезными таланты всех остальных. Почему бы в таких случаях не нанять дублера; того, кто способен, если потребуется, исполнить произведения, предназначенные для пения примадонной? Таким образом, можно было бы предусмотреть случайности, которым время от времени подвержены певицы, и капризы, которым им чаще позволяют предаваться, и публика была бы избавлена от того полного разочарования, которое неизбежно вызывает отсутствие единственной исполнительницы.

Когда выяснилось, что мадам Малибран не может выступать, устроители немедленно выпустили афишу, объявляющую об этом факте. Тем не менее присутствовало около 300 человек. «В начале концерта, — сообщает Oxford Journal, — мадам Малибран была выведена мистером Никсом на переднюю часть оркестра, и было принесено извинение... Дама, безусловно, выглядела больной; но можно спросить, если мадам Малибран болела три или четыре дня, как было заявлено, почему она рискнула приехать в Оксфорд? Но мы узнаем, что она превосходно играла (в Ковент-Гарден) в субботу вечером. Как бы то ни было, мадам Малибран потеряла уважение оксфордской публики; многие из которых не скупились на восклицания против нее, когда покидали зал... Остальные исполнители приложили все усилия, чтобы заполнить вакансию; но отсутствие единственной певицы оставило брешь, которую невозможно было заполнить. Синьор Тамбурини спел дополнительную песню; а мощные усилия господина де Берио и мистера Уиллмана, которые великодушно сыграли по дополнительному концерту каждый, не смогли восстановить гармонию в обществе».

Теперь мы не можем не думать, что оксфордский критик немного суров к мадам Малибран. То, что она была больна, он, кажется, признает, и то, что она сделала все возможное, чтобы убедить общество в этом факте, доказывается тем, что ее во второй раз вывели в оркестр, и, поскольку она не могла петь, она села за фортепиано и аккомпанировала синьору Тамбурини в арии «Largo al Factotum». Конечно, дама не получила и не ожидала оплаты в 200 гиней за два концерта.

В тот же вечер в Лондон был отправлен экспресс, который на следующий день привез миссис Бишоп; она на втором концерте исполнила «Gratias agimus tibi» и «Should he upbraid?» под бурные аплодисменты. Но главной особенностью обоих концертов был господин де Берио на скрипке, который произвел на университетскую аудиторию такое же впечатление, как и ранее на лучших судей в столице.

Синьор Тамбурини с большим мастерством исполнил несколько арий Россини — (вечный Россини!), которые были хорошо приняты: но многие желали, чтобы он, как и другие певцы, немного расширил свой репертуар и попытался узнать, что существуют и другие композиторы, помимо тех, чьи произведения за последние дюжину лет стоят изучения, и были бы бесконечно более приемлемы для настоящих знатоков музыки, чем пьесы, которые, каковы бы ни были их достоинства, затерты до дыр и становятся почти тошнотворными от частого повторения.

Мистер Маршалл (из Оксфорда) руководил оркестром на этих концертах, а мистер Викари (бакалавр музыки этого университета) сидел за фортепиано.

КОНЦЕРТЫ В ЧЕСТЬ ПОМИНОВЕНИЯ В ОКСФОРДЕ.

Редактору «Harmonicon».

Oxford, July 8th, 1833.

Сэр,

Хорошо известно, что многих людей ежегодно побуждают посетить Оксфорд во время Поминовения. В это время года город всегда необычайно весел. Друзья и родственники студентов едут туда, чтобы удовлетворить гордое удовлетворение, которое они испытывают, слушая, как брат или кузен читает свою призовую поэму в театре; незнакомцы всех рангов и степеней — чтобы послушать речи на латыни и греческом, из которых они не понимают ни слога, и посмотреть — на львов! Отсюда следует, что как в университете, так и в городе заметно больше оживления, больше суеты и шума на улицах, и в каждом «зеленом переулке и аллее» вы слышите больше звуков, возникающих от «делового гула людей» (и женщин тоже), в это конкретное время, чем в любой другой части года. Прогуляться по лугу Крайст-Черч и услышать, как «могучий Том» отбивает час, или слоняться на закате в «Аддисоновой аллее» — для многих из этих ежегодных посетителей классическое событие, о котором много говорят и которое никогда не забывается. Вы, возможно, не знаете, что во время Поминовения устроители музыкального зала обычно организуют несколько музыкальных представлений, которые, по причинам, указанным ранее, обычно хорошо посещаются. Поэтому, согласно их обычному обычаю, были объявлены два концерта на вечера вторника и среды, 18 и 19 июня прошлого года, по случаю которых они (устроители), с духом либерализма, который действительно отмечал все их прежние действия, пригласили (и говорят, за очень большую сумму) мадам Малибран и синьора Тамбурини. Но они не остановились на этом; ибо, чтобы сделать привлечение еще большим и в то же время сделать представления как можно более совершенными, к этим выдающимся и знаменитым вокалистам был добавлен господин де Берио, который, как я понимаю, признан лучшим и самым законченным исполнителем на скрипке как в этой, так и в любой другой стране.

То, что исполнителей было немного, не подлежит сомнению; но, если позаимствовать театральный термин, все они были «звездами» первой величины. Чтобы пойти навстречу публике в целом и чтобы «слушающая толпа» не встретила никаких препятствий, Ратуша (будучи больше музыкального зала, где обычно проводятся концерты) была с разрешения мэра значительно переоборудована для этого случая.

Программы были напечатаны и распространены; и я прошу позволения прислать вам по экземпляру каждой, чтобы дать возможность вам и вашим читателям самим составить мнение о том, что я рискну назвать музыкальным угощением, приготовленным для удовлетворения взволнованных ожиданий и реализации предвкушаемых удовольствий того, что, как вполне естественно предполагалось, окажется переполненной аудиторией: ибо, следует помнить, вышеупомянутые три выдающихся исполнителя были в Оксфорде впервые.

ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ, вторник, 18 июня 1833 года.

А КТ I.

Overture. (Semiramide.) | ROSSINI.
Aria, Signor Tamburini, “Come un ape.” Cenerentola.) | ROSSINI.
Aria, Madame Malibran, “Voi che sapete.” (Figaro.) | MOZART.
Concerto, Violin, M. de Beriot. | DE BERIOT.
Duo, Madame Malibran and Signor Tamburini, “Di Caprici.” (Corradino.) | ROSSINI.
Concerto, Clarinet, Mr. Willman. | WEBER & SPOHR.
Aria, Madame Malibran, “Il soave e bel contento.” (Didone Abbandonata.) | PACINI.

А КТ II.

Overture. (Agnese.) | PAER.
Song, Madame Malibran, “Holy, holy.” | HANDEL.
Aria, Signor Tamburini, “O colpo impensato.” (La Gazza Ladra.) | ROSSINI.
Fantasia, Violin, M. de Beriot. | DE BERIOT.
Duo, Madame Malibran and Signor Tamburini, “Bella immago.” (Semiramide.) | ROSSINI.
Overture. (Il Barbiere.) | ROSSINI.
Provençal Airs, Madame Malibran, (in which she will accompany herself on the Pianoforte.) |
Finale, Overture to Lodoiska | CHERUBINI.

ВТОРОЙ КОНЦЕРТ, среда, 19 июня 1833 года.

А КТ I.

Overture. (Anacreon.) | CHERUBINI.
Aria, Signor Tamburini, “Una voce m’ha colpito.” (Inganno felice.) | ROSSINI.
Recit. ed Aria, Madame Malibran, “Alma invitta.” (Il Sigismondo.) | ROSSINI.
Concerto, Violin, M. de Beriot | DE BERIOT.
Duo, Madame Malibran and Signor Tamburini, “Dunque io son.” (Il Barbiere.) | ROSSINI.
Fantasia, Clarinet, Mr. Willman | CUSELL.
Aria, Signor Tamburini. “Non speranza di grandezza.” (Edoardo in Iscosia.) | COCCIA.

А КТ II.

Symphony, No. 1. | MOZART.
Aria, Madame Malibran, “Non più di fiori.” (La Clemenza di Tito.) (Corno Bassetto, Mr. Willman) | MOZART.
Aria, Signor Tamburini, “Sorgete.” (Maometto II.) | ROSSINI.
Adagio and Rondo Russe, Violin, M. de Beriot | DE BERIOT.
Duo, Madame Malibran and Signor Tamburini, “La ci darem la mano.” (Don Giovanni.) | MOZART.
Symphony | HAYDN.
Ballad, Madame Malibran, “The deep, deep sea.” (Accompanying herself on the Pianoforte.) | HORN.
Finale—“God save the King.” |

До сих пор все шло хорошо; и я думаю, будет признано, что здешние власти сделали все, что должны были сделать, чтобы сделать концерты буквально настолько хорошими и привлекательными, насколько это возможно. Что ж, сэр, наступил вторник, день первого концерта; и около часа дня прибыл дилижанс из Вустера. На дилижансе приехали синьор Тамбурини и господин де Берио в сопровождении мадам Малибран — и (к величайшему несчастью) мадам Малибран приехала, сопровождаемая — тем, что ирландец назвал бы — огромной простудой! Это было дурное предзнаменование для начала. «Так плохо начинается, но худшее остается позади»; ибо как раз в тот момент, когда двери должны были открыться, дама сообщила распорядителям, что ей будет невозможно петь в этот вечер! Это стало тяжелым огорчением для Комитета и огромным разочарованием для публики, которая стекалась толпами, чтобы услышать эту прославленную примадонну; но, узнав, что мадам Малибран не может петь, сотни людей повернули назад, не войдя в зал.

Но как можно было провести концерт только с одной певицей? Все стороны оказались в крайне неприятном положении. Было принесено извинение, объясняющее малочисленной аудитории причину их разочарования. Синьор Тамбурини спел две дополнительные итальянские арии. Господин де Берио исполнил третью пьесу для скрипки, что помогло поднять настроение публике. Мистер Уиллман сыграл вторую фантазию на кларнете, и — и — и так концерт закончился.

Но пока все это происходило, распорядители, по-видимому, стремились подготовиться к выступлению следующего вечера; и, не считая благоразумным полагаться на какую-либо помощь со стороны мадам Малибран, отправили специального курьера (который ехал всю ночь) в Лондон с карт-бланшем для миссис Бишоп, желая, чтобы она, если возможно, приехала. К счастью, письмо застало миссис Бишоп дома, и, почти по первому требованию, она очень любезно отправилась в путь и прибыла вовремя, чтобы спеть на втором концерте. Было удачей, что эта мера предосторожности была принята; ибо простуда и охриплость мадам Малибран продолжались, и она покинула Оксфорд в полдень в среду и вернулась в Лондон. Миссис Бишоп была тепло встречена при входе в оркестр. Она спела три песни и итальянский дуэт с синьором Тамбурини, во всех из которых она проявила себя превосходно. Ей (и вполне заслуженно) много аплодировали. Тем не менее, разочарование публики от того, что она не услышала мадам Малибран, было велико; и концерты, которые обещали так много и которые, как все ожидали, окажутся весьма успешными, обернулись убыточным делом. Но вы прекрасно знаете, господин редактор, что «не в силах смертных командовать успехом», и поэтому, сэр, я прощаюсь с вами на данный момент, подписываясь,

Ваш покорный и обязанный слуга, О КСОНЕЦ .

P.S. После написания вышеизложенного мне сказали, что в самый день перед отъездом мадам Малибран в Оксфорд ей помешала петь на утреннем концерте господина Бегре сильная простуда и охриплость; и что вечером того же дня она буквально «проходила» партию в опере в театре Ковент-Гарден, не произнеся ни слова диалога и не пытаясь спеть ни одной песни. Если это действительно было так, можно спросить, почему мадам Малибран отправилась в Оксфорд? Или, если она настаивала на поездке, почему она не выбрала какую-нибудь певицу из числа своих знакомых, чтобы сопровождать ее, и которая могла бы, в случае чрезвычайной ситуации, выступить в качестве ее замены? Если эти вопросы когда-либо будут заданы мадам Малибран, я надеюсь, она сможет ответить на них удовлетворительно.

КЕМБРИДЖСКИЙ КОММЕНСМЕНТ.

КЕМБРИДЖ был более полон в этот комменсмент, чем за многие прошлые годы. Собрание БРИТАНСКОЙ АССОЦИАЦИИ СОДЕЙСТВИЯ РАЗВИТИЮ НАУКИ привлекло в Университет не менее 1200 посетителей в течение последней недели июня, а последовавшие за этим концерты побудили многих из них остаться, привлекли в город несколько семей из графства и побудили глав домов, а также многочисленных членов колледжей, оставаться в колледже дольше, чем они сделали бы это при обычных обстоятельствах.

Комитет по организации музыкальных представлений сделал свои приготовления в широком и удивительно либеральном масштабе. Среди вокальных исполнителей были мадам Малибран, миссис У. Книвет, мистер Брэм, мистер Филлипс, мистер У. Книвет, мистер Хорнкасл и синьор Тамбурини. Инструменталисты включали господ Де Берио, Линдли, Драгонетти, Венуа, Николсона, Уиллмана, Дж. Кука, Макинтоша, Харпера и многих других из оркестра Филармонического общества. Мистер Ф. Крамер был концертмейстером; сэр Дж. Смарт — дирижером; и все было объявлено как находящееся под руководством доктора Кларка Уитфилда, профессора музыки; но принимал ли он какое-либо активное участие в деле, кроме получения ста гиней за использование своего имени, мы сказать не можем.

Первый концерт был дан в пятницу вечером. Прекрасная симфония ре мажор Бетховена была исполнена с воодушевлением. Ария «Lo! here the gentle lark» в исполнении миссис У. Книвет была встречена громкими аплодисментами. Мистер Брэм в «Oh! ’tis a glorious sight» Вебера и дуэт Россини «All idea» с синьором Тамбурини имели огромный успех. Мадам Малибран превосходно спела прекрасную арию «Non più di fiori» из оперы Моцарта «Тит»; и ее аккомпаниатор, мистер Уиллман, на кларнете, был не менее совершенен. Но в «Il soave e bel contento» она доставила больше удовольствия своей аудитории — не самое лучшее доказательство их суждения. «Fantasia Concertante» Нейкома, написанная для Филармонических концертов и представленная там в 1832 году, была сыграна почти, если не точно, теми же лицами, которые исполняли ее изначально, и была выслушана с большим вниманием, хотя, возможно, и не с тем энтузиазмом, который она вызвала у аудитории лондонских знатоков. Господин де Берио приложил усилия, чтобы завоевать ту же репутацию в английском университете, которую он приобрел в британской столице, и преуспел в том, чтобы убедить кембриджцев, что ему нет равных на скрипке. Мистер Филлипс в «Midnight Review», совместном произведении Барри Корнуолла и господина Нейкома (ибо поэт заслуживает своей доли похвалы в этом), не пришелся по вкусу компании. Возможно, одно лишь имя Наполеона в колонии духовенства вызывает тревожные ассоциации. Но «Vadasi via di quà» Мартини была исполнена на бис; честь, которую она действительно заслуживает своей отчетливой, прекрасной мелодией и жизнерадостностью. Зал был заполнен не наполовину, с сожалением добавляем мы.

Духовный концерт в субботу посетили крайне плохо; так что триумф мистера Брэма «Deeper and deeper still»; «Benedictus» Моцарта; «Deh! parlate» Чимарозы в исполнении мадам Малибран, вместе с «What though I trace» и «Ye sacred priests» миссис У. Книвет, были, мы почти готовы сказать, потрачены впустую. Вечерний концерт был еще менее многолюдным, а части программы были не очень хорошо рассчитаны для этого места. Но «Una voce poco fà» мадам Малибран из «Севильского цирюльника» Россини; «Alexis» Брэма; терцет из «Тайного брака» «Lei faccio un’ inchino» очень понравились. «Largo al factotum» и песня Хорна «The deep, deep Sea» были исполнены на бис.

В воскресенье в церкви Великой Святой Марии перед Университетом был исполнен гимн «Let God arise» с полным оркестровым сопровождением, сочиненный в качестве упражнения для получения степени бакалавра музыки мистером Т. Этвудом Уолмисли, который совсем недавно был назначен органистом колледжей Тринити и Сент-Джонс. Он оказался весьма похвальным для столь молодого композитора, которому еще не исполнилось двадцати лет; и который, если продолжит так, как начал, через непродолжительное время принесет большую честь своему наставнику (отцу) и поможет поднять авторитет английской школы музыки.

В понедельник в церкви Святой Марии основными певцами была превосходно исполнена «Мессия», хотя хорам определенно не хватало силы. Церковь была полностью заполнена, причем билеты стоили очень дорого. Действительно, условия допуска на все представления были довольно экстравагантными и принесли меньшую общую сумму, чем если бы они были на сорок или даже пятьдесят процентов ниже. Вечерний концерт в Сенатском доме также был хорошо посещен и прошел с соответствующим воодушевлением и эффектом. Национальные арии мадам Малибран, исполненные под ее собственный аккомпанемент, вызвали очень живой интерес: одна из них была громко исполнена на бис. Брэм в прекрасной кантате Этвуда «The Soldier’s Dream», Филлипс в великолепной песне Нейкома «The Sea» и Тамбурини с Филлипсом в «Se fiato in corpo avete», любимом, но заезженном дуэте Чимарозы, казалось, привели в восторг всех присутствующих. Неподражаемый Линдли на виолончели и столь же непревзойденный Де Берио на скрипке заставили аудиторию в полной мере ощутить их мастерство. Действительно, все было хорошо и было принято таким образом, что подтвердило культурный вкус компании.

Тем не менее, мероприятие оказалось убыточным: гарантийному комитету пришлось покрыть баланс в 400 фунтов из собственных карманов. Дело в том, что фестиваль был плохо рассчитан по времени. Он пришелся на момент, когда все были истощены завтраками, обедами и праздниками, данными в честь странствующих философов; а цены на билеты были слишком высоки. Лондон теперь стал так близок к Кембриджу благодаря улучшению путей сообщения, что публичные выступления в столице вполне доступны как для студентов, так и для горожан, которые не очень охотно будут платить двенадцать и пятнадцать шиллингов за то, что с помощью короткой и легкой поездки можно услышать, безусловно, в более совершенном исполнении, за сумму, немногим превышающую половину этой цены. Тем не менее, мы отдаем должное джентльменам, которые понесли убытки, за их смелость и щедрость.

ЛИВЕРПУЛЬСКОЕ ЛЮБИТЕЛЬСКОЕ ОБЩЕСТВО.

РЕДАКТОРУ HARMONICON.

Ливерпуль, июль 1833 года.

СИР,

Поскольку я замечаю, что вы проявляете интерес ко всему, что связано с развитием музыки как в стране, так и в Лондоне, я прошу позволения предложить вам отчет об Обществе, которое недавно было сформировано в небольшом масштабе в нашем городе, оставляя на ваше усмотрение принять или отклонить его, как вы сочтете целесообразным. Я рискнул прислать его, потому что считаю, что Harmonicon является ценной летописью музыкальных событий и должен поддерживаться любителями не только ради них самих, но и для содействия развитию науки; поэтому я буду рад, если смогу хоть в малейшей степени внести вклад в столь желаемую цель.

Общество, которое я хочу представить вашему вниманию, называется «Аполло вокал концерт» и состоит из сопрано и контральто (дам), тенора и двух басов, со способным и уважаемым дирижером Ливерпульского фестивального хорового общества в качестве дирижера и пианиста. Их цель объединения заключается в практике более высоких видов музыки с целью взаимного совершенствования; для чего они регулярно встречаются раз в две недели круглый год; и чтобы обеспечить пунктуальность посещения, они обязались под угрозой крупных штрафов соблюдать правила, установленные для управления обществом. До сих пор его существование не было предметом общественного интереса и недостойно вашего внимания; но заинтересованные стороны, побуждаемые несколькими любителями и желающие заложить основу, если возможно, какого-то постоянного музыкального учреждения в городе, решили дать серию из четырех публичных вокальных концертов; и первый из них состоялся в четверг, 27 июня. Чтобы покрыть неизбежные расходы и обеспечить респектабельность собрания, допускались только подписчики на серию — каждый подписчик имел передаваемый билет в дополнение к своему собственному — подписка составляла одну гинею за четыре концерта. Число подписчиков ограничено ста, и это число почти заполнено и включает имена некоторых наших ведущих джентльменов.

Вы будете удивлены, господин редактор, узнать, что Ливерпуль, второй город в империи, отличающийся в других отношениях своей щедростью и великолепием, не может похвастаться ни одним музыкальным учреждением какого-либо рода! — факт, совершенно необъяснимый и, я почти сказал, постыдный, — объяснимый даже теми, кто хорошо знаком с этим местом, лишь предположением, что никто не хочет брать на себя обязательства, будучи одним из первых, кто даст свое имя проекту, который может не стать модным.

Однако есть надежда — видя, что самые важные начинания имели скромное начало, — что какое-то музыкальное учреждение, достойное столь богатого и важного города, может возникнуть из «Аполло вокал концерт». Пусть оно само по себе и не претенциозно, оно, по крайней мере, покажет, что приятный и безупречный отдых можно получить при очень незначительных индивидуальных затратах. Но в городе можно было бы собрать хороший оркестр, который при регулярной совместной практике вскоре стал бы эффективным; и есть всяческое поощрение сделать такой шаг, следуя примеру Манчестера, где лучший оркестр в этой стране, за пределами Лондона, находится в «Джентльменс концерт» в этом городе.

Я прилагаю программу публичного концерта от 27 июня, о котором уже упоминалось. Компания, состоящая из почти двухсот человек, казалось, была не только удовлетворена, но и чрезвычайно довольна выступлением; действительно, исполнение некоторых пьес не сделало бы чести исполнителям с гораздо большим стажем; и члены общества выразили себя весьма польщенными тем, как были приняты их усилия.

Боюсь, я занял неоправданно большую часть вашего пространства: если так, вы должны либо сократить это письмо, либо извинить

Вашего покорного слугу, У Н АЛЬТРО ДИЛЕТТАНТЕ .

Ч АСТЬ I.

Symphony (in E flat) Mr. G. Holden and Mr. W. Comber | MOZART.
Trio, “Tremate! Empi, tremate,” Miss Johnson, Mr. Caird, and Mr. Pemberton | BEETHOVEN.
Cavatina, “Una voce poco fà,” Miss Potts | ROSSINI.
Duo Buffo, “Mentre Francesco,” Mr. Pemberton and Mr. Aubrey | COCCIA.
Scena, “Cœur de Lion,” Mr. Caird | G. HARGREAVES[75].
Glee, “Blest pair of Sirens,” Miss Johnson, Miss Potts, Mr. Entwistle, Mr. Caird, Mr. Pemberton, and Mr. Aubrey (encored) | J. S. SMITH.
Aria, “Miei rampolli femminini,” Mr. Aubrey | ROSSINI.
Finale, “Venite pur avanti,” (Don Giovanni.) Miss Johnson, Miss Potts, Mr. Entwistle, Mr. Caird, Mr. Pemberton, and Mr. Aubrey | MOZART.

Ч АСТЬ I.

Overture. (Zaira.) Mr. G. Holden and Mr. W. Comber | WINTER.
Duetto, “D’ un bell’ uso di Turchia,” Mr. Caird and Mr. Aubrey | ROSSINI.
Song, “Batti, batti,” Miss Johnson | MOZART.
Terzetto, “Dolce tranquillita,” Miss Johnson, Miss Potts, and Mr. Caird (encored) | PUCITTA.
Scena, “The battle of Hohenlinden,” Mr. Pemberton | C. SMITH[76].
Glee, “Hark the curfew,” Miss Johnson, Miss Potts, and Mr. Aubrey | ATTWOOD.
Terzetto, “Pappataci!” Mr. Caird, Mr. Pemberton, and Mr. Aubrey (encored) | ROSSINI.
Finale. (Guy Mannering.) “The Fox jump’d over the Parson’s gate,” Miss Johnson, Miss Potts, Mr. Caird, Mr. Pemberton, and Mr. Aubrey (encored) | H. R. BISHOP.

[Мы желаем всяческих успехов «Аполло концерт» и каждому обществу подобного рода, но не можем поздравить его основателей с выбором названия.]

ИСТОРИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ ОТНОСИТЕЛЬНО СКРИПКИ. АВТОР: Г. Э. АНДЕРС, из Парижа.

(Из немецкого журнала CÆCILIA.)

КТО БЫ в будущем ни пожелал написать историю скрипки, что является пробелом в музыкальной литературе, вряд ли будет искать исторические сведения в книге, которая, согласно своему названию, повествует только о старых зданиях, памятниках, гробницах и тому подобном. Я имею в виду «Antiquités Nationales, ou Recueil de Monumens pour servir à l’Histoire de l’Empire François» Миллена. В четвертом томе этой работы автор описывает, среди прочих церквей, аббатств, замков и т. д., часовню Сен-Жюльен-де-Менестрие в Париже; и статуя в портике этого здания, изображающая человека со скрипкой, дает автору возможность исследовать возраст этого инструмента. Достаточно заметить, что эта часовня была основана в 1330 году двумя членами компании, или гильдии, музыкантов, которая в XIV веке была очень многочисленной. Она получила имя Святого Жюльена, потому что примыкала к больнице, которая так называлась, и существовала до времени Французской революции, когда, вместе с другими церквями и памятниками, была разрушена. Работа Миллена, следовательно, имеет дополнительную ценность, поскольку сохраняет от полного забвения здания, от которых не осталось и следа. Ниже приведены собственные слова автора:—

Фасад часовни Святого Жюльена был очень живописным. Портик, выполненный в изящном готическом стиле, состоял из большой арки с четырьмя нишами. Фриз был украшен маленькими ангелами, искусно вырезанными из камня, играющими на различных инструментах, таких как орган, треугольная арфа с вертикальными (не горизонтальными) струнами, скрипка (трехструнный ребек), лира, мандолина, псалтериум, волынка, рожок, гобой, флейты, литавры, лютни и цимбалы. В нише слева от портика стояло изображение Святого Жюльена, а в правой нише было помещено, как утверждается, изображение Колена Мозе; но более естественно предположить, что это статуя Святого Женеста, покровителя музыкантов и их церкви.

Статуя Святого Жюльена имеет необычный головной убор, украшена широкой мантией и в руке держит скрипку. К ней часто обращались антиквары. Скрипка имеет четыре струны и совершенно похожа на современную. К сожалению, статуя изуродована, а правая рука со смычком отломана. Древность скрипки была предметом многих исследований. Лаборд в своем исследовании ссылается на картины Филострата и утверждает, что на фонтане, изображенном на одной из них, представлена скрипка, которая, за исключением более короткого грифа, напоминает нашу нынешнюю скрипку. Он не совершил бы такой большой ошибки, если бы учел, что у нас есть только описания этих картин, а не сами реальности. Он далее утверждает, что фонтан со скрипкой, представленный Филостратом, встречается снова на медалях Скрибония Либона; но эти мнимые скрипки — лиры, украшающие своего рода алтарь, который древние называли puteal, название, которое Лаборд очень неправильно переводит словом «фонтан». Террассон написал диссертацию о лире (vielle), в которой пытается доказать, что этот инструмент более древний, чем скрипка. Он нашел несколько отрывков, в которых встречается это слово, и делает их подчиненными своей теории. Но слова vielle и viole явно означают то же самое, что и violon; а vieller, violonner — то же самое, что jouer du violon. Слово archet и arçon (смычок), которое всегда упоминается в сочетании с лирой (vielle), не оставляет сомнений в этом вопросе.

J’allai à li et praclet,

O la vielle et l’archet.[77]

Но защитники лиры (vielle) вопреки всякому разуму утверждают, что слова archet и arçon означают вороток или клавиши инструмента.

Ссылка Маффеи на картину, изображающую Орфея, играющего на скрипке, столь же неуместна: все говорит о ее более позднем происхождении.

Действительно, несомненно, что скрипка — инструмент большой древности, и ее можно проследить до самых ранних периодов французской монархии. Этот факт неоспоримо доказан свидетельствами памятников, самым важным из которых является статуя французского короля на нижней правой стороне портика церкви Нотр-Дам в Париже.

Монфокон, который также дал гравюру этой фигуры — хотя отнюдь не точную, — полагает, что это изображение короля Хильперика, поскольку этот монарх был автором некоторых гимнов и двух книг песен для церковной службы. Ла Равалье предоставил лучшее изображение этой статуи. Не останавливаясь на вопросе о том, является ли, согласно весьма вероятному мнению Монфокона, эта статуя изображением короля Хильперика, очевидно, что корона и королевская мантия призваны олицетворять королевскую власть. Скрипка в левой руке имеет четыре отверстия или звуковых отверстия, смычок в левой руке сломан. Ла Равалье привел в пример другой замечательный памятник, небольшую чашу, которую аббат Ле Бёф, передавший ее ему, считал произведением самых ранних времен французской монархии. Она была найдена там, где, как предполагается, ранее стоял королевский дворец. Она позолочена и украшена эмалированной чеканкой, и, по всей вероятности, использовалась для мытья рук. Дизайн чеканки разделен на несколько отделений. В центре — арфист, сидящий на стуле; справа от него — певец, судя по свитку бумаги в его руке; а слева — скрипач. В одном из боковых отделений мы наблюдаем скрипку с двойной подставкой.

Виньетка рукописи начала XIV века, которая находилась во владении Гайона де Сардьера, демонстрирует фигуру жонглера, сидящего на высокой скамье и играющего на скрипке. Поскольку рукопись содержит песни короля Наварры, намерение художника состояло в том, чтобы представить жонглера в момент исполнения песен короля, который присутствует со своей супругой, королевой. Оба сидят и, кажется, слушают исполнителя. Придворные, по-видимому, уделяют ему не меньше внимания. Эти различные памятники доказывают, что скрипка давно была в употреблении среди жонглеров. Самые знаменитые люди этого призвания были лучшими скрипачами своего времени; а лира во все времена была лишь весьма второстепенным инструментом.

Древности Струта содержат много интересных фигур. Одна представляет английского фиддлера, чья скрипка имеет только две струны, в то время как другие имеют четыре. Одна имеет только три. Это был в течение долгого периода обычное число, и инструмент назывался ребек. Точно не известно, когда четвертая струна была добавлена на постоянной основе. Лаборд думает, что в XVI веке, и основывает свое мнение на том факте, что лучшие скрипки, которыми мы обладаем, — это все еще те, которые Карл IX Французский приказал изготовить знаменитому Амати из Кремоны. Это также лучшие модели. Но существует рисунок инструмента работы Матвея Парижского, который доказывает, что его древность велика. Возможно, только в XVI веке его использование стало всеобщим, примерно в то время форма скрипки, а также искусство игры на ней достигли высокой степени совершенства. Скрипка Святого Генеста — не ребек; она имеет четыре струны и сформирована как наша.

Нам остается сказать об одном необычном достоинстве или должности, которая обязана своим происхождением этому инструменту. Каждая компания, или гильдия, имела раньше главу или лидера, который носил титул короля. Бакалейщики, землемеры, цирюльники и т. д., даже поэты, имели своего короля: но узурпации и произвольное правление этих необычных монархов привели к их низложению, и от такой королевской власти не осталось ничего, кроме герольда и короля фиддлеров.

История первых королей фиддлеров неизвестна, и было бы невозможно перечислить их в порядке их преемственности. Самый ранний из зарегистрированных — Жан Шармийон, который при Филиппе Красивом был избран королем жонглеров в городе Труа в 1295 году от Р.Х. Константин, знаменитый скрипач при дворе Людовика XIII, получил достоинство короля фиддлеров и мастера музыкантов (roi des violons et maître des ménestriers). Он умер в 1657 году, и его сменил Дюмануар, известный под именем Вильгельма I. После смерти последнего корона перешла к его сыну, Вильгельму II, который отрекся от престола и тем самым вызвал состояние анархии. Людовик XIV смотрел с безразличием на исчезновение королевской власти такого рода и заявил, что у него нет склонности возрождать ее.

Музыкальное королевство долгое время страдало от внутренних и внешних распрей: учителя танцев, поддерживаемые своим лидером, более полувека вели войну против своих соперников, обычных фиддлеров, которые, к позору своего искусства, играли в тавернах и пивных. Они преследовали городских танцоров, пока в 1666 году не добились формального указа. Ни одна компания не была так богата раздорами и суматохой; их споры породили множество судебных решений. Важнейшей целью этих споров было подавление одной струны на фиддлах их противников, которых они хотели вернуть и ограничить древней и законной формой их инструмента — ребеком.

Это междуцарствие длилось с 1685 по 1741 год, когда Ганьон, знаменитый скрипач, претендовал на ранг фидициальной королевской власти и был удостоен его Людовиком XV 15 июня того же года.

Но правление Ганьона было слишком произвольным; он хотел возродить ряд устаревших привилегий; и многие музыканты, особенно органисты, успешно противостояли его попыткам, и Ганьон с отвращением сложил с себя королевское достоинство, которое было окончательно упразднено в 1773 году.

Вторая подставка, упомянутая выше, вызывает некоторое удивление; ибо трудно представить, в чем могла бы заключаться польза грифа или вообще шейки, если бы звуки струн были зафиксированы между двумя подставками. Я сам встречал в других местах рисунки такого рода, исполнение которых, однако, настолько плохое и нечеткое, что нетрудно догадаться о назначении маленького поперечного штриха, который Миллен принимает за вторую подставку. Невозможно ли объяснить дело более очевидным образом? — Звуковые отверстия в скрипках (наши нынешние f-образные отверстия) в прежние времена часто меняли свою фигуру и местоположение, пока форма f не была повсеместно принята. Иногда они были в форме полумесяца; иногда они были устроены по бокам инструмента, либо выше, либо ниже. Короче говоря, их форма и местоположение зависели исключительно от фантазии конструктора: поэтому я считаю вероятным, что маленький поперечный штрих мог означать не вторую подставку, а звуковое отверстие.

ВУСТЕРСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ.

СТО десятая встреча хоров Глостера, Херефорда и Вустера в пользу вдов и сирот духовенства трех епархий состоится в Вустере во вторник, среду, четверг и пятницу, 24, 25, 26 и 27 сентября следующего года. Всего будет семь представлений — четыре в соборе, утром в вышеупомянутые дни, и три Больших смешанных концерта в Колледж-холле, вечером во вторник, среду и четверг.

Мы рады, что можем сделать это объявление, потому что из-за больших убытков, которыми сопровождались несколько последних трехлетних встреч (поступления не были равны расходам, и, следовательно, оставалась большая сумма, которую должны были внести распорядители, чтобы восполнить дефицит), некоторое время было очень сомнительно, будут ли или не будут продолжены эти музыкальные представления, которые так давно установлены и из которых, как мы полагаем, произошли все другие наши провинциальные музыкальные фестивали. Однако, чтобы предотвратить отказ от этих самых респектабельных и полезных встреч — (мы говорим «полезных», потому что, хотя, как мы уже заявляли, тяжелый убыток иногда ложился на распорядителей, цели учреждения не были побеждены, ибо общая сумма пожертвований и сборов, проводимых каждый день представления у дверей собора, составляющая в среднем ежегодно от 700 до 800 фунтов, неизменно и без малейшего вычета на расходы распределяется между несколькими претендентами — мы говорим, тогда, чтобы сохранить эти респектабельные и полезные встречи) — и чтобы цели благотворительности не пострадали от их прекращения, следующие выдающиеся лица охотно согласились взять на себя обязанности распорядителя для предстоящей встречи: лорд Фоли, лорд Саутвелл, сэр Оффли Уэйкман, баронет, полковник Рассел, член парламента, Осман Рикардо, эсквайр, Джозеф Джон Мартин, эсквайр, Элиас Айзек, эсквайр, Джон Тейлор, эсквайр, епископ Вустерский, достопочтенный архидиакон Онслоу, достопочтенный и преподобный Джеймс Сомерс Кокс, преподобный Джон Дэвисон, преподобный Джон Пил и преподобный Томас Пирсон.

Мы не сомневаемся, что к вышеприведенному списку будут добавлены и другие имена.

Музыка, которая будет исполнена в соборе, будет выбрана из произведений Генделя, Моцарта, Бетховена, Керубини и других мастеров величайшей знаменитости, включая отрывки из следующих ораторий, которые по праву могут быть отнесены к числу самых высококлассных произведений, а именно: «Сотворение мира» (Гайдн); «Гора Синай» (кавалер Нейком); «Страшный суд» (Шпор); «Потоп», новое произведение, пользующееся высочайшей оценкой в Германии, ни одна часть которого до сих пор не исполнялась в этой стране (Шнайдер); и, наконец, но не в последнюю очередь, «Палестина», мастерское произведение нашего соотечественника доктора Кротча. Это предвещает успех начинанию; и чтобы музыка, столь разумно выбранная, не потеряла ни одного из своих прелестей при исполнении, наняты следующие основные вокалисты: мадам Малибран, мисс Клара Новелло и миссис У. Книвет; господа Брэм, Воган, У. Книвет, Эд. Тейлор и мистер Филлипс; с сильным и эффективным хором. Также нанят синьор Донцелли, чей великолепный голос, несомненно, станет большим приобретением для вечерних концертов. Мистер Ф. Крамер будет руководить оркестром, и ему будут помогать господа Моральт, Маршалл, Лодер, Р. Эшли, Линдли, Драгонетти, Николсон, Кук, Уиллман, Макинтош, Платт, Харпер и т. д. Репьено-исполнители будут в основном выбраны из Филармонического концерта; и чтобы сделать приготовления как можно более совершенными, в качестве солиста нанят господин де Берио, который, как мы полагаем, признан всеми хорошими судьями самым совершенным исполнителем на скрипке в Европе.

Из этого краткого обзора кажется, что дирижер (мистер Кларк) не упустил ничего, что могло бы способствовать успеху встречи; и если новизна в сочетании с мастерством не потеряла своей обычной привлекательности, мы предсказываем, что встреча будет полностью посещена.

ПОЛЬЗА МУЗЫКИ ДЛЯ МОРЯКОВ.

ХОТЯ всем хорошо известно, что моряки всех рангов являются горячими поклонниками музыки, — что песня так же желанна адмиралу в его каюте, как и матросу, сидящему на своем сундуке среди пушек нижней палубы, — что «нежная жалующаяся флейта» постоянно востребована в кают-компании и кубрике, когда менее нежные ветры, чем те, что дают ей голос, не дуют сильно, — и что «острые скрипки провозглашают» в каждой части корабля, кроме, конечно, квартердека, любовь Джека к невинным проказам, так же как и к озорным, — однако мы никогда не знали, чтобы музыка рекомендовалась с какой-либо авторитетной точки зрения морякам как занятие, пока мы не взяли в руки «Nautical Magazine» за май прошлого года, где мы находим «Совет моряка своему сыну», разумное эссе, насколько это касается дела, в котором искусство модулированных звуков упоминается как то, которое может с самыми благотворными результатами культивироваться моряком, независимо от его степени, по причинам, которые будут видны из следующего отрывка, который мы приводим с большим удовольствием, поскольку он дает еще одно доказательство растущего распространения искусства, которому посвящена наша работа; хотя мы не пытаемся скрыть, что следует сделать некоторые скидки на стиль того, чья жизнь, скорее всего, была посвящена занятиям более важным для него, чем очень точное значение слова или построение периода.

«Влияние», — говорит моряк, — «музыки на возвышение наслаждений и смягчение ежедневных тревог жизни, путем убаюкивания ее забот, ее страстей и ее глупостей в спокойный покой, возможно, еще более мгновенно. Только музыка может открыть каждый путь к сердцу и раскрыть различные сокровища, которыми благодетельный Творец наделил восприимчивость своих созданий. Самые болезненные излияния горя подавляются и очаровываются в спокойствие искусной музыкой. Чтобы рассеять скорбь, смягчить муку сильного разочарования или украсить сверкающий момент празднества, музыка одинаково мощна и эффективна: она может подавить волнение отчаяния и развеселить безмолвным трепетом сердце, пока оно переполняется восторгом. Музыка — это язык тех регионов, где обитают более счастливые и лучшие существа, и ее симпатия к тонким и нежным сродствам нашего собственного вида дает ей неограниченную власть над модуляцией наших чувств. Колыбельная матери младенцу на ее коленях дышит музыкой на нас в нашем младенчестве; она влияет на нас в различных режимах в дальнейшей жизни — в полуночной серенаде, в праздничном бубне, в пронзительной трубе войны и в полнозвучном органе, который звучит реквиемом над уходящими останками смертного существования. Среди самых диких пейзажей природы музыка может вдохнуть чувства человечности в грудь самого ожесточенного дикаря; и среди бесконечных градаций цивилизованной жизни может призвать монарха с его трона, может утешить изгнанника под его изгнанием и может поднять грудь скромного крестьянства радостным празднованием их вечернего отдыха. В своей простейшей форме музыка не требует ни навыков, ни предварительных шагов, чтобы найти доступ к сердцу — гимн пахаря, баллада доярки, песенка моряка или декламация иностранного горца, пропетая с безыскусной мелодией, производят мощные и приятные ощущения. Но чтобы создать ту интенсивность чувства, которая исключительно отождествляет себя с согласием музыкальной композиции, соответствующая симфония которой пробуждает из их уединенных ячеек самые сладкие и нежные привязанности, проясняет эмоции надежды, страха, удивления, ужаса и радости — и по мере того, как поток гармонии течет, вызывает непроизвольные восклицания восторга, удивления и восхищения — требует гораздо более обильного охвата предмета и исполнения. Возвышенные композиции Генделя, Гайдна, Арна, Моцарта и Чимарозы относятся к этому описанию».

МАДРИГАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО.

ЭТО древнее и превосходное Общество провело свое последнее собрание сезона в таверне Фримасонов в четверг, 18 июля, когда необычайно полная явка членов и многочисленных посетителей показала, что такая музыка, как здесь исполняемая, вместо того чтобы вызывать пресыщение, как это бывает со слишком многими современными композициями, становится тем более захватывающей и восхитительной, чем дольше ею наслаждаются. Сэр Джон Роджерс, баронет, высокоталантливый президент, председательствовал; и под руководством того, кто обладает такими знаниями и тактом, к тому же поддерживаемый таким множеством вокальных сторонников, ничего, кроме столь удовлетворительного, столь блестящего вечера, нельзя было ожидать.

Если бы не это Общество, мадригал, когда модой — которая всегда жаждет перемен и, как правило, безвкусна — был изгнан из всех других музыкальных кругов, был бы, скорее всего, совершенно неизвестен и потерян для нашего поколения. И даже это самое Общество, единственное место убежища, оставшееся для столь мастерского, столь прекрасного вида композиции, было не так давно в неминуемой опасности скорого распада; когда его исчезновение было предотвращено не только приходом президента, который сейчас держит скипетр, но и его средства были расширены, а его важность увеличена добавлением членов, в которых вкус и ранг объединены, и он получил новый импульс, который дал ему высокое место среди самых выдающихся музыкальных ассоциаций в Европе и обеспечивает его стабильность и процветание до тех пор, пока преследуется его нынешний курс.

Об обеде, хотя и лучшем в своем роде, и о вине, которое столь же хорошо, будучи выбранным и зарезервированным для этого Общества, мы не будем говорить — хотя мы далеки от того, чтобы держать разумные удовольствия стола в презрении, — потому что музыка здесь является великой, почти единственной целью. Вместо того чтобы представлять нашим читателям количество и характер различных блюд и вин, мы представим им список исполненных музыкальных пьес, интеллектуальное угощение после того, как скатерть была убрана —

I will sing of thy power

5

 voices.

DR. GREENE.

At sound of her sweet voice

5

„

QUINTIANI.

Con la sua

6

„

LUCA MARENZIO.

Due begl’ occhi lucenti

5

„

GIO. PIZZONI.

Lo! ladies, where my love comes

5

„

RUGGIERO GIOVANELLI.

How springs each plant

5

„

QUINTIANI.

O that the learned poets

5

„

ORLANDO GIBBONS.

Phillis, go take thy pleasure

5

„

WEELKES.

Round about her chariot

6

„

ELLIS GIBBONS.

Since neither tunes of joy

4

„

BENNET.

Sweet love, if thou

5

„

WILBYE.

When Oriana walked

6

„

BATESON.

The Waits, a Fal la la

4

„

JER. SAVILE.

Некоторые три или четыре из вышеперечисленных никогда не пробовались здесь раньше, были совершенно неизвестны, но оказались настоящими сокровищами. Директору музыки, мистеру Хоусу, Общество обязано тем, что он представил эти мадригалы.

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР ДРЕВНИХ КОНЦЕРТОВ.

Инструментальный оркестр, принадлежащий к Древнему концерту, в знак уважения и почтения, которые они испытывают к своему концертмейстеру, мистеру Ф. Крамеру, преподнес ему очень красивый и ценный серебряный поднос. Это делает большую честь всем сторонам. Бесспорно, для мистера Крамера, после того как он руководил оркестром в течение тридцати пяти лет, чрезвычайно приятно получить этот лестный знак одобрения от своих коллег-профессоров; и мы надеемся, что он сохранит свой пост и проживет много лет, чтобы наслаждаться использованием столь солидного знака их уважения, который должен (и мы не сомневаемся, что так и будет) перейти к его потомкам в качестве семейной реликвии. Само по себе это простое обстоятельство может послужить стимулом и в то же время стать полезным уроком для стремящихся молодых артистов, которые поднимаются в профессии и которым, возможно, суждено в будущем руководить большим оркестром, ибо это покажет им, что талант концертмейстера, в сочетании с приятными манерами и джентльменским поведением, не только даст ему право на внимание и послушание оркестра, когда он в оркестре, но, что бесконечно ценнее, обеспечит ему доброе расположение, добрую волю и дружбу его оркестра, когда он вне его.

СТАРЫЙ АНГЛИЙСКИЙ ДЖЕНТЛЬМЕН.

РЕДАКТОРУ HARMONICON.

11 июня 1833 года.

СИР,

Вследствие появления в нескольких газетах низкопробной рекламы в форме объявления, касающегося песни «Старый английский джентльмен», я взял на себя смелость просить вас опровергнуть утверждение, сделанное через это средство, которое является полностью ложным от начала до конца, действительно почти слишком презренным, чтобы обращать на него внимание, и должно было быть пройдено молчанием, но я думаю, что такие маневры следует разоблачать. Это факт, что сам человек, который выпустил обсуждаемую статью, сам был лишен возможности опубликовать копию, которой он так неоправданно завладел и в краже которой у него он обвинил меня!

Однако, чтобы избежать дальнейших споров, я переписал и переложил песню и таким образом в будущем намерен ее петь. Это не первая атака на меня со стороны того же человека, который пиратски выпустил балладу «Дева из Лламмелина», когда она была на пике популярности, и рассылал циркуляры и объявления, говоря, что песня, носящая мое имя, не является популярной балладой — декларация столь же ложная, как и нынешняя.

Я, сэр, ваш и т. д. Г. ФИЛЛИПС.

Харт-стрит, Блумсбери-сквер.

ОБЗОР НОВОЙ МУЗЫКИ.

МЕССЫ Новелло для четырех голосов с аккомпанементом для органа или фортепиано. № 1. (Дж. А. Новелло.)

КОЛЛЕКЦИЯ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ, адаптированная к гимнам Бёрдера и доктора Уоттса, с аккомпанементом для органа или фортепиано, сочиненная УИЛЬЯМОМ АТТЕРОМ. (Гулдинг и Д’Альмейн.)

МИСТЕР НОВЕЛЛО, по-видимому, переиздает свои Мессы, из которых вышеуказанное является первым номером второго издания. Не являясь новым произведением, мы должны руководствоваться нашим правилом и говорить о нем только в общем, хотя нам было бы очень приятно подробно остановиться на его достоинствах; ибо не часто нам выпадает случай заметить композицию, изучение которой сопровождается таким удовлетворением, какое доставила настоящая.

Мы всегда были того мнения, и не видим причин отступать от него сейчас, что в Мессах последних ста лет — мы могли бы расширить этот срок — слишком много легкомыслия, если справедливо рассматривать торжественность предмета; немалая часть которого возникает из аккомпанементов, которые часто являются аккомпанементами оперной арии и не вызывают ничего, кроме светских, если не сказать смехотворных идей. Более того, самим певцам, которые произносят священные слова, часто дают мелодии, которые были бы хорошо приняты в бальном зале как танцевальные мелодии; и отрывки в них, строго одинаковые как по воздуху, так и по движению, можно легко найти в кадрилях и галопах. Если Эразм более трехсот лет назад жаловался на легкость церковной музыки своего времени, — если Сальватор Роза, сам композитор, не мог сдержать своего негодования по поводу профанных мелодий, на которые были положены священные слова в середине XVII века, — на каком языке выразили бы они свои инвективы, если бы могли услышать некоторые из композиций последнего века, — некоторые из Месс Гайдна?

Мистер Новелло тщательно избегает подобных ошибок: в его мессе чувствуется уместная сдержанность, благоразумное избегание крайностей, что свидетельствует о его здравом смысле; в то же время плавность и элегантность его арий, богатство гармонии и искусная манера, в которой он разработал некоторые свои темы, являются не менее убедительными доказательствами его вкуса и мастерства как музыканта. Он, безусловно, не слишком энергичен и не выказывает особой смелости в своих начинаниях, но он всегда корректен, а грациозность является одним из главных достоинств его композиторского стиля.

Сборник мистера Аттера состоит примерно из семидесяти произведений — полагаем, их можно назвать гимнами; некоторые из них мы внимательно изучили, но должны признаться, что то, с чем мы столкнулись на первых страницах, отбило у нас охоту углубляться в этот том. Композитор, по-видимому, обладает похвальным усердием и вкусом к мелодии, но мы не можем сказать много лестного о его успехах как гармониста; кроме того, его манера наложения слов на музыку порой не совсем разумна. В последнем, однако, он ошибается гораздо реже, чем в первом; и в целом, насколько мы успели заметить, мистер А. сумел вникнуть в замыслы поэтов и выразил их чувства с той точностью, которую позволяет музыкальный эффект. Тем не менее встречаются исключения, два из которых мы укажем, дабы автор не обвинил нас в излишней обобщенности. На странице 9 ударение падает на «from» вместо «caves»: предлог следовало бы поставить на последнюю восьмую в предыдущем такте. А на странице 14, из-за пауз после слов «we bless», глагол начинает относиться к предыдущему существительному, а не к последующему. Повторение слов «flow down» и такт симфонии между ними также едва ли не вызовут улыбку.

Что касается гармонии, мы должны выразить протест, не дойдя даже до второй страницы. В девятом такте здесь встречается квартсекстаккорд, который неприятен большинству слушателей. Но на странице 11 есть септаккорд с квартой, который мы сочли бы ошибкой гравера, если бы партия голоса и аккомпанемент не совпадали; и, чтобы «сделать безумие еще безумнее», септима разрешается вверх! Но мы проявили упорство и добрались до пятнадцатой страницы, когда следующее начало гимна убедило нас в том, что продолжать наше исследование нет нужды.

СЛУШАТЬ

Однако скажем пару слов об оригинальности, которую композитор в своем предисловии приписывает себе. Неужели он не осознает, что уже на первой странице он демонстрирует имитацию того, что называется «Вечерним гимном»; а следующая страница немедленно напомнит знаменитую часть Гайдна в тональности ля мажор — ту, что из его любимой старой симфонии в ре мажоре.

«Песни немецких менестрелей», Т. Отто, Ф. Буссе, А. Шнайдер и Ф. Отто, с оригинальными немецкими текстами и переводом У. Болла. Книга I. (Ewer.)

«Песни для часов досуга», сочиненные Робертом Э. Брюером. (Luff.)

Из названия «Песен» многие могут, и вполне естественно, предположить, что упомянутые там «менестрели» являются одновременно поэтами, композиторами и исполнителями; однако им принадлежит только исполнительская часть, за исключением одной мелодии, второй, автором которой является герр Ф. Отто: третья принадлежит Эйзенхоферу; остальные четыре — анонимны.

Первая, «Зов субботы» (мы приводим только английский текст), представляет собой квартет для двух теноров и двух басов, полностью в манере нашего английского гли, но с аккомпанементом для фортепиано. Это приятная пьеса с почти простым контрапунктом, которая была бы эффективна, даже если бы исполнялась только голосами. Четвертную паузу в пятом такте на странице 3 следовало бы опустить, а две последние восьмые записать как четвертные; тогда смысл английских слов остался бы неразрывным, а немецких — не пострадал бы.

Вторая — миловидная, но не очень новая баллада в ми-бемоле. В начальных тактах третьей, песни, господин Эйзенхофер нескрываемо позаимствовал начало «Гимна сицилийских моряков». Она состоит из двух частей: первая — андантино, вторая — аллегретто, в швейцарском стиле, весьма распространенном: четвертая может похвастаться одной новой чертой в виде того, что композитор называет трио. Основная часть написана в фа мажоре; вторая (трио, хотя и для одного голоса) — в фа миноре, после чего повторяется первая. Пятая из этого цикла, размер которой часто меняется, переполнена весельем, как в мелодии, так и в аккомпанементе, и является самой остроумной из всех, хотя и слишком длинной; автор, по-видимому, считает, что определенные пассажи — его любимые, несомненно — невозможно повторять слишком часто. Последняя в книге — дуэт для двух сопрано, очень простой, легкий, плавный и самый популярный из всех в этом сборнике. Таким образом, цикл начинается и заканчивается хорошо; и когда мы добавим, что английские слова переложены правильно, учитывая сложность задачи, мы скажем в пользу данной работы все, что может оправдать честная критика.

Песни мистера Брюера, числом шесть, служат веским косвенным доказательством того, что он понимает музыку лучше, чем язык, — что его познания в композиции превосходят его навыки чтения. И это, с прискорбием заметим, случай весьма распространенный в музыкальном мире, возникающий по очевидной причине, которую мы не желаем называть; причине, которая не перестанет действовать, пока не будет создана эффективная музыкальная академия — академия или нечто подобное, что сделает общее развитие интеллекта студентов объектом такой же важности, как и искусство, которым они намерены заниматься. Когда это будет достигнуто (если это вообще возможно), ложные ударения, ошибочная акцентировка и ребяческие выдумки станут такими же редкими, как неприкрытые параллельные квинты и неразрешенные диссонансы; и на композиторов будут смотреть совсем иначе, чем сейчас смотрит на них образованная часть общества.

Первая из этих песен — неоспоримое доказательство того, о чем мы говорим: музыка, за исключением одного момента, который мы вскоре упомянем, умна, а ударения — отвратительны. «I watch for thee, when parting Day» — вот как композитор обращается с этой строкой, расставляя ударения совершенно не на тех словах. Затем после слова «day» следует пауза, хотя автор (миссис Корнуолл Бэрон Уилсон) совершенно ясно дала понять, что никакой паузы здесь не предполагается. И так на протяжении всей песни. В шестом и двух последующих тактах на странице 3 между аккомпанементом и басом возникают октавы, которые в равной степени противоречат правилам и хорошему вкусу. Если композитор намеревался усилить свой бас, ему следовало написать эти ноты ниже, а не выше: в том виде, в каком они есть, они образуют часть аккомпанемента к басу и недопустимы. Если бы не такие недостатки, песня заслуживала бы большой похвалы.

Вторая написана чрезвычайно хорошо, мелодия оживленная и приятная, а в аккомпанементе есть моменты (такты с 5 по 8, страница 7), которые демонстрируют больше энергии, чем обычно встречается в композициях такого рода. Третья полна чувств и в целом очаровательна с музыкальной точки зрения; но здесь, к сожалению, слова — их ударение и связь — не были поняты. В четвертой многое задумано, но мало достигнуто. Это очень длинная песня, написанная на очень короткий текст — на следующие строки:

The lark has her gay song begun,

She leaves her grassy nest—

которые Кирк Уайт, безусловно, не собирался заканчивать здесь, ибо он не мог счесть нужным записывать голый факт столь чрезвычайно маловажного свойства. Но композитор отвел не менее пяти страниц на этот краткий рассказ, включая блестящий аккомпанемент для флейты; эта партия, как мы полагаем, задумана как имитация одной из лучших бравурных партий жаворонка. Пятая компенсирует предыдущую; она мелодична, выразительна и лишена ошибок. Последняя, «Сказочная песня», хорошо придумана, жива и приятна; но здесь мы находим длинные ноты на коротких слогах, на связующих словах, и строки, соединенные вместе, которые должны быть разделены какой-то паузой, — ошибки, которые, хотя мы хорошо знаем, что многие композиторы считают их тривиальными, очень сильно бросаются в глаза самым здравомыслящим людям и часто заставляют их сомневаться, стоит ли музыка того времени и труда, которых требует ее изучение.

ФОРТЕПИАНО.

Первый концерт с оркестровым аккомпанементом, исполненный автором на публичном концерте Королевской музыкальной академии в 1833 году; сочинение У. Стерндейла Беннета. (Cramer, Addison, and Beale.)

Концерт, который перед нами, написан молодым музыкантом, которому только что исполнилось семнадцать лет, учеником Королевской музыкальной академии, и опубликован «по прямому указанию комитета» этого учреждения. Мы присутствовали при его исполнении автором в Ганновер-сквер-румс и в нашем майском номере уже отзывались о нем в выражениях, продиктованных впечатлением, которое он тогда на нас произвел. Теперь мы рассмотрели его более взвешенно и безоговорочно заявляем, что как работа столь юного композитора это удивительное произведение. Даже если рассматривать его без оглядки на возраст автора, оно заслуживает весьма значительной доли похвалы, особенно в сравнении с текущими композициями того времени, большинство из которых, включая несколько произведений мастеров с именем, уступают ему как в замысле, так и в манере разработки тем.

Этот концерт состоит из трех частей разумной длины: первая — аллегро-модерато в ре миноре; вторая — анданте в фа мажоре; и финал — престо, завершающий пьесу в той же тональности, в которой она началась.

Основная тема первой части решительна и приковывает внимание; побочная, в фа мажоре, нежна и выразительна, она хорошо контрастирует с первой. Мотив анданте — это мелодия, в которой много элегантности, но меньше решительной оригинальности; тем не менее, это многообещающий образец вкуса автора; хотя, если бы он больше придерживался темы и пощадил некоторые не очень подходящие пассажи из тридцать вторых нот, нам бы эта часть понравилась больше. Финал смел и энергичен и, по нашему мнению, является самой эффектной частью концерта. Дух этой части сохраняется до последней ноты, и в ней есть единство, которое заставляет нас предпочесть ее остальным частям.

Успех этого произведения должен послужить для юного композитора стимулом к тому, чтобы много учиться и писать; но посоветуем ему пока публиковать мало, как бы ни льстили ему искушения, встающие на его пути. То, что он может создать и счесть достойным сохранения, ему следует отложить, а по прошествии примерно половины срока, рекомендованного Горацием поэтам, изучить и подправить: тогда, предварительно посоветовавшись с благоразумным другом, он может рискнуть отдать произведение в печать, не подвергая опасности ту славу, прочным фундаментом для которой станет его нынешняя публикация.

«Красоты Нойкома», характерная фантазия, в которую включены «Буревестник», «Граф Бальтазар» и «Морской бродяга», переложение Дж. Б. Крамера. (Cramer and Co.)

«Красоты Нойкома», фантазия, в которую включены «Ищейка» и «Странствующие моряки», переложение Дж. Н. Гуммеля. (Cramer and Co.)

Наши читатели к этому времени уже составили свое мнение о достоинствах вышеупомянутых арий господина Нойкома, ибо мало найдется тех, кто их не слышал: поэтому нам нет нужды говорить о них иначе, как применительно к целям, для которых они теперь используются этими выдающимися композиторами; и такова прелесть хорошей мелодии — весьма характерная черта в композициях изобретательного шевалье, — что она нравится в любой форме, которую может принять.

Эти фантазии рассчитаны на довольно искушенный, хотя и многочисленный класс исполнителей. Обе, как, разумеется, и положено, имеют вступительную часть и почти равны по длине. Но особый стиль каждого мастера очевиден в его работе. В одной из них ведущими чертами являются большая утонченность и выразительность, не лишенная духа; в другой — свежесть фантазии, энергия и глубина гармонии, отличающие более энергичного композитора. Вступление к первой блестящее и написано в доступной манере: вступление ко второй тяготеет к грандиозности и сочинено довольно старательно; синкопированный пассаж ближе к концу — очаровательный кусочек классической гармонии, и автор, по-видимому, осознает его привлекательные качества, поскольку повторяет его в основной части фантазии. Они станут ценными дополнениями во всех смыслах к любому музыкальному каталогу.

Второй рондо на тему «Questa e la Dea», квинтет из оперы Россини «Коррадино», автор Чарльз Черни.

«Воспоминание о Беллини», вариации на мотив из оперы «Сомнамбула», автор Антонио Фауна. (Goulding and D’Almaine.)

№ 1 следует отнести к числу наименее запутанных и экстравагантных трудов господина Черни. В нем есть два или три причудливых, но коротких пассажа, которые служат для демонстрации его склонностей, но в целом мы можем отозваться об этом как о приятном переложении; связующие части и дополнения к оригинальному материалу выдержаны в характере, и хороший исполнитель — ибо это выше возможностей посредственных музыкантов — найдет его достойным некоторого внимания.

№ 2 представляет нам шесть вариаций на одну из многих обычных арий в опере, которую хорошее пение и некоторая доля хорошей игры некоторое время удерживали на нашей денатурированной национальной сцене. Около половины из них, особенно последняя, alla Polacca, действительно принимают несколько новую форму — факт, который говорит в пользу таланта композитора; ибо автор вариаций, более чем кто-либо другой, должен был на опыте убедиться, как мало нового под солнцем. В целом эта публикация доставила нам удовольствие.

«Дань Генделю», дивертисмент на тему «Гармоничный кузнец», сочинение Пио Чианчеттини. Оп. 27. (Chappell.)

«Марш цыган», являющийся № 4 из «Развлечений для фортепиано», переложение Э. К. Верне. (Cramer and Co.)

К своему дивертисменту мистер Чианчеттини предпослал прелюдию, состоящую из одних лишь арпеджио тридцать вторыми нотами, невероятной протяженностью в семь страниц! Мы присутствовали, когда пианисты начинали предаваться таким длинным импровизационным излияниям, но у нас никогда не хватало самоотречения дождаться окончания; и мы сильно подозреваем, что если кто-то наберется смелости сыграть через этот черный лес нот, выросший под рукой мистера Ч., слушатели, какими бы многочисленными они ни были в начале, будут ускользать, пока исполнитель не останется «один со своей славой». После прелюдии следует (помилуйте нас!) Introduzione, в которой тема, à la mode, предвосхищается. Затем мы наконец добираемся до арии Генделя; но как она изменена! как она печальна! — транспонирована в си-бемоль и трактуется как тема для современного контрапункта! Если бы Гендель сам не добавил к ней вариаций, это было бы допустимо; но поскольку он написал множество, причем самых подходящих и прекрасных, было действительно смелым поступком воздать «дань» великому композитору на языке, который, как бы хорошо он ни был задуман, его дух должен рассматривать как весьма неуклюжий комплимент.

Мы не знаем аранжировщика, как он скромно называет себя, № 2, но кто бы он ни был и где бы ни находился, мы чувствуем себя обязанными ему за приятный дивертисмент, созданный на основе оригинального и прекрасного марша Вебера; последний весьма выгодно адаптирован и хорошо подчеркнут тем, что добавил мистер Верне. Вступление к нему, à la militaire, энергично и блестяще, а все произведение эффектно, не будучи трудным.

Избранные арии из балета-оперы Обера «Баядерка», или «Кашмирская дева», переложение с аккомпанементом флейты, ad lib., Дж. Ф. Берроуза. Книги 1 и 2. (Chappell.)

Эти книги содержат почти всю оперу, но без увертюры, переложенную в деловой манере мистера Берроуза. Мы всегда одобряли его план, потому что он делает доступным для большинства исполнителей то, что многие адаптировали бы так, что это стало бы полезным лишь для сравнительно немногих. Он представил десять пьес, но поскольку мы ничего не знаем о партитуре «Баядерки», мы можем лишь сказать, что он, по-видимому, воплотил все существенные части аккомпанемента в своем переложении, насколько пара рук может охватить их с той легкостью, которая является главной целью издателей, рассчитывающих на большой объем продаж.

Об этой опере нам уже приходилось говорить ранее; это, полагаем, намеренно, самая легкая опера, когда-либо созданная современным театром, и миловидность — единственное качество, на которое она может претендовать. На самом деле «Баядерка» — помесь, наполовину балет, наполовину опера; музыка, следовательно, соответственно к ней приспособлена. Увертюра к ней будет рассмотрена в нашей следующей статье.

ДУЭТЫ, ФОРТЕПИАНО.

Увертюра к «Баядерке», сочинение Обера. (Chappell.)

«Воспоминания о Ниборге», сочинение Фреда. Кулау. (Wessel and Co.)

«Воспоминания о Богензее», сочинение и публикация как предыдущее.

«Сувенир из Шёнбрунна», второй гранд-марш, сочинение Чарльза Черни. Оп. 250. (Wessel and Co.)

№ 1, безусловно, вряд ли получит доступ на Филармонические концерты; он никогда не будет выдвинут в качестве компаньона или соперника увертюрам к «Волшебной флейте», «Прометею» или «Вольному стрелку», но хорошо подходит к балету-опере, для которого он является церемониймейстером. Начинаясь с пасторальной веселости, затем переходя в движение более смелой живости, но свободное от всех тех комбинаций, от той модуляции, столь необходимой знатоку северных широт, он хорошо сочетается с музыкой, которая следует далее, и с темпераментом тех странно смешанных тропических персонажей, которые появляются в этом странном, неописуемом театральном представлении под названием «Баядерка».

В основе № 2 и № 3 лежат датские мелодии, или арии, так называемые, разработанные с изрядной изобретательностью покойным господином Кулау. № 2, состоящий из трех коротких частей, грациозен, воздушен и легок. № 3 также разделен на три части, но они длиннее, чем в предыдущем, стоили композитору большего раздумья и требуют более быстрого пальца у исполнителя. Хотя в этих дуэтах нет ничего поразительно оригинального, в них нет ничего вульгарного и мало того, что было бы обыденным; и в их композиции достаточно фантазии и хорошего вкуса, чтобы мы могли упомянуть оба в благоприятных выражениях.

№ 4 был, по-видимому, сочинен для ее величества Марии Анны Каролины, королевы какого государства — не сказано; и он, конечно, вряд ли мог озадачить ее королевский мозг, ибо в нем нет ни одного такта, который в той или иной форме не был бы сыгран ее величеством во время ее музыкальных занятий. Сочинить что-то новое в форме марша — задача, несомненно, трудная, и господин Черни, по-видимому, был полон решимости сделать так, чтобы его двухсот пятидесятый опус не стал трудом всей жизни.

ВОКАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

«Баядерка», или «Кашмирская дева», балет-опера, сочинение Обера; адаптировано для английской сцены Генри Р. Бишопом. (Chappell.)

Ария, «Why discontent?» («Je suis content.»)

Ария, «Ah! ne’er for me.» («Ainsi pour me.»)

Трио, «Oh! this heart palpitating.» («Tu ne peux t’en défendre.»)

№ 1 задуман как комическая песня, но мы не смогли уловить комизма на сцене и в равной степени затрудняемся обнаружить его, когда она лежит перед нами. Конечно, нет никакой шутки в ее большой длине. Ария вполне в духе Обера. Она начинается так:

СЛУШАТЬ

№ 2 — это нежное обращение Брахмы (неизвестного) к Баядерке, деликатная, приятная ария, хотя без сценического действия она покажется несколько длинной.

№ 3, короткое трио для сопрано, тенора и баса в ля-бемоле, анданте, — один из тех ансамблевых номеров (все они имитируют «Protegga, il giusto cielo» из «Дон Жуана»), которые редко не имеют успеха; и это будет так же желанно в гостиной, в кругу семьи, как и на сцене, где оно всегда встречает самые теплые аплодисменты.

Дуэт «Non ridir non potro mai», сочинение достопочтенных Эммы и Кэтрин Мейнард. (Willis.)

Баллада «Thy form was fair», слова мисс Костелло; музыка леди Августы Кеннеди Эрскин. (Willis.)

Баллада «The sally of the students», автор достопочтенная миссис Берти Перси. (Willis.)

Ариетта «Se più felice oggetto», слова Метастазио; музыка мисс Блейдс. (Willis.)

Песня Хаджи-Бабы в гареме, слова Дж. Мориера, эсквайра; сочинение барона Сеймура де Констана. (Willis.)

Дуэт «Never forget me!» (слова с испанского, миссис Лоуренс), сочинение Джона Лоджа, эсквайра. (Lonsdale and Mills.)

Баллада «Good-nature», слова и музыка Дж. Августина Уэйда, эсквайра. (Hawes.)

Многие профессиональные композиторы были бы слишком счастливы назвать себя авторами столь приятного и умного дуэта, как № 1, который, как бы его ни рассматривать, доказывает музыкальные познания и элегантный вкус совместных авторов. Его стиль итальянский, но в аккомпанементе есть ноты, которые показывают, что авторы хорошо знакомы с немецкой школой. Несмотря на юность дам, создавших это произведение, в нем есть метод и последовательность, указывающие на значительный опыт. Они, должно быть, приступили к изучению музыки с искренним желанием и преследовали его с серьезностью, которая редко встречается у тех, у кого нет иной цели, кроме развлечения. Мы, однако, с сожалением сообщаем этим весьма изобретательным дилетантам, что гравер допустил так много ошибок — ибо это явно его ошибки, — что мы с трудом смогли определить замысел композиторов во многих случаях; настолько, что мы настоятельно рекомендуем им пожертвовать всеми напечатанными экземплярами, исправить пластины и затем опубликовать новое издание. Они могут быть уверены, что дуэт стоит затраченных усилий и средств. Он посвящен одному из чудес нынешнего века, безусловно, величайшему музыкальному феномену, который когда-либо существовал, и является своевременной данью такому гению.

№ 2 очень прост, но написан с большим чувством и вкусом на хорошо подобранные слова. Сейчас он в соль мажоре, а был, кажется, изначально в ля-бемоле. Почему не остаться в той тональности? Она была бы совсем не слишком высокой для любого сопрано; а в нынешнем виде си ниже ключа, до которого он доходит, может быть слишком низким для многих певцов.

№ 3 — энергичная мелодичная песня, а не «баллада», как называет ее автор, ибо она состоит из трех частей. Вторая из них, в ля-бемоле, при том что предыдущая заканчивается в соль мажоре, — слишком внезапный переход из столь совершенно неродственной тональности. В ней есть два или три небольших недосмотра, которые легко исправить: и название песни на первый взгляд не лишено двусмысленности. Мы действительно прочитали «Sally» как имя собственное. Не подошло бы слово «sortie»?

В № 4 много сладости и грации, а слова положены на музыку очень правильно. Она удивительно проста и, за исключением единственной ля над нотоносцем, находится в диапазоне почти любого женского голоса.

№ 5 приятна и элегантна, хотя и не заставляет нас предполагать, что благородный композитор приложил много усилий в поисках новых эффектов. Барон, однако, положил слова — мягкий анакреонтический текст — с такой корректностью, с которой многие английские композиторы могли бы взять пример.

№ 6, написанный для двух молодых дам, хорошо известных в модных кругах своей очаровательной манерой пения, — одна из тех композиций, которые никогда не перестают нравиться в гостиной, для которой автор исключительно и рассчитывал свой дуэт. Он во многом состоит из плавно текущих терций и секст, но естественная склонность мистера Лоджа к чему-то большему время от времени проглядывает с хорошим эффектом, хотя и не требуя от исполнителей никаких дополнительных усилий.

№ 7 очень приятно поет о самом ценном качестве, которое можно найти среди petites morales, — добродушии. В его балладе есть легкость и мягкость, которые хорошо сочетаются с темой, предоставленной его музой.

Баллада «Pretty Love-birds» из «Дочери йомена», слова мистера Серла, сочинение Дж. Августина Уэйда, эсквайра. (Hawes.)

Баллада «Is Love a thing of Joy?» из того же, сочинение У. Хоуза. (Hawes.)

Эти баллады исполняются миссис Уэйлетт в театре Адельфи, которой они немало обязаны, ибо она придает характер всему, за что берется, что почти никогда не перестает вызывать «громы аплодисментов», выражаясь театральным языком. Но они обладают и внутренними достоинствами. Первая игрива и привлекательна, свободна от всякой вульгарности каденций. Вторая написана в очень популярном стиле, с аккомпанементом pizzicato, сильно выраженным в ритме, хотя и обладающим малой долей той оригинальности, которую так трудно найти.

Ария «Friendship», сочинение Генри Р. Бишопа. (Chappell.)

Баллада «I’ve been a Wanderer on the Seas», сочинение Джона Барнетта. (Chappell.)

Песня «Above doth stand the DIGGER OF GRAVES», переведенная У. М. Макгрегором Логаном с немецкого «Der Todtengräber», сочинение Фреда. Кулау. (Wessel and Co.)

Баллада «The two Ravens», сочинение Г. Харгривза. (Hawes.)

Песня «They bade me sing», слова Дж. Роби, эсквайра; музыка Чарльза Смита. (Cramer and Co.)

Морская песня «The Sailor’s Notion», сочинение У. А. Вордсворта. (Monro and May.)

Баллада «O’er the green Waters», слова У. Болла; музыка Уильяма Орда. (Cocks and Co.)

Баллада «The Chain», сочинение У. Ньюленда. (Chappell.)

Первая из них — одна из тех корректных и грациозных арий, которые всегда в некоторой степени нравятся при прослушивании, но из-за отсутствия отчетливости характера забываются в тот же момент, когда звучит последняя нота.

№ 2 встречает наши жаждущие уши чем-то в виде оригинальности, чем-то, что сообщает нам, что композитор взял на себя труд подумать. Последнее подтверждают ноты на словах «whose voices came», и все произведение свидетельствует о размышлении и знании эффекта.

№ 3 — истинно немецкая, как слова, так и музыка. Великан «в черных доспехах» приходит к могильщику (der Todtengräber) и настаивает на том, чтобы его похоронили. Человек с печальной лопатой дрожаще подчиняется. Искатель могилы ложится, положив голову на щит, и его засыпают. Могильщик крестится, и история заканчивается; но что это означает, помимо того, что сказано, мы не знаем и подозреваем, что могильщик никогда не был лучше осведомлен об этом, чем мы и наши читатели. В музыке есть величавая простота, которая доказывает, на что был способен композитор и как много мы потеряли из-за его ранней смерти. Он, скорее всего, был впечатлен идеей чего-то таинственно ужасного в словах и восхитительно приспособил свою гармонию к своему пониманию смысла поэта, в который он проник дальше, чем мы способны сделать. Это для басового голоса, и английский перевод адаптирован к нему с точностью, редко достигаемой.

№ 4 также очень германская и столь же полна ужасов, как и предыдущая, но другого рода. Поэт здесь поет о двух птицах, которые спрашивают: «Где нам пообедать?» Одна из них отдает предпочтение останкам потерпевших кораблекрушение моряков, чьи трупы выглядят заманчиво: другая рекомендует холодные останки «недавно убитого рыцаря». Как решают голодные вороны, песня не говорит, хотя аргументы последней, которая, по-видимому, была сильно искушена желе глаз рыцаря, скорее всего, побеждают. Это действительно не кажется лирическим сюжетом, но композитор (любитель) сделал из него многое. Действительно, у нас здесь работа значительного гения, приятная, несмотря на не очень привлекательную историю, и превосходящая большинство песен, которые попадают к нам.

№ 5 — умная и очень приятная песня, со многими красотами и ни одной ошибкой.

№ 6 обладает лучшими характеристиками хорошей морской песни, без каких-либо вульгаризмов в каденциях, которые часто встречаются в музыке такого рода. Мелодия свободна, аккомпанемент непринужден, а эффект в целом приятен.

№ 7 — также песня моряка, но самого нежного рода — моряка, который поет о «звоне вечерни, музыке молитвы»; так что здесь нет ничего, даже отдаленно напоминающего морской сленг. Ария очень милая, а короткий хор для трех сопрано в конце каждой строфы добавляет эффекта.

№ 8 более элегантна, чем нова. Композитору, иностранцу, можно простить некоторые ошибки в ударениях, которые появляются в этой балладе, их можно исправить без особого труда.

КОНТРАБАС.

Метод для контрабаса, согласно английской системе настройки и аппликатуры, составленный на основе трактатов Мине, Фрёлиха и др. и проиллюстрированный многочисленными отрывками из оркестровых сочинений Гайдна и Моцарта; вместе с объяснением способа упрощения обычных басовых партий для адаптации их к этому инструменту, автор Дж. Гамильтон. (Cocks and Co.)

Читатель, возможно, вздрогнет, увидев анонс трактата о таком инструменте, но контрабас приобрел большое значение в оркестре и требует гораздо более регулярного курса обучения, чем в былые дни, когда все кому не лень брались на нем играть.

Титульный лист этой публикации настолько полно излагает ее содержание, что добавлять что-либо по этому поводу нет необходимости. Наставления немногочисленны и ясно выражены, но примеров много, и они очень разумно подобраны.

Из данной работы мы узнаем, что в Германии этот инструмент оснащается четырьмя струнами, которые настраиваются по нисходящим квартам, начиная с до, второго пространства в басовом ключе; или чаще с соль, первой басовой линии. В Италии, Англии и Франции используются только три струны, которые в двух первых странах настраиваются на соль, ре и соль; в последней — на соль, ре и ля. Контрабас играет по партии виолончели, но обычно на октаву ниже этого инструмента.

По-видимому, ошибка, на которую мы жаловались в нашем прошлом номере на странице 149, упоминая фантазию господина Шолье, относится на счет лондонского гравера, который принял новый знак, который композитор пытался ввести в употребление, за альтовый ключ. См. «Благодарности корреспондентам».

ВЫДЕРЖКИ ИЗ ДНЕВНИКА ДИЛЕТАНТА.

[Продолжение со страницы 135.]

8 июня. Следующие факты, которые появились в сегодняшнем «Court Journal», настолько верны, насколько они касаются недавно анонсированных концертов синьора Паганини, а замечания настолько справедливы, что я позволю себе перенести их в свой дневник:—

«По-видимому, в общественном мнении относительно Паганини произошла необычайная перемена: его концерты во время первого визита в эту страну посещались настолько хорошо, что часто его выручка превышала 1000 фунтов стерлингов, а однажды было получено 1400 фунтов стерлингов, из которых он получил две трети, оставив господину Лапорту оплату всех расходов из оставшейся трети. По прибытии сюда, около двух месяцев назад, ему посоветовали отложить проведение концертов до тех пор, пока гнев, вызванный его отказом играть для нуждающихся английских актеров в Париже, не утихнет. Однако, поскольку на прошлой неделе предполагалось, что это дело забыто и есть все шансы собрать полные залы, Паганини объявил концерт на вчерашний вечер (пятница, 7 июня). В четверг было выкуплено так мало лож и мест, что Паганини, отчаявшись собрать аудиторию, которая компенсировала бы ему хлопоты, и опасаясь, возможно, беспорядков из-за парижской истории, вчера объявил, что выступления не будет! Господин Лапорт, полагаем, не может сожалеть о разочаровании, ибо если его соглашение с Паганини аналогично предыдущему, ему пришлось бы оплачивать все расходы из трети, которая едва ли покрыла бы расходы на музыкантов».

21-е. Сегодня вечером у синьора Паганини состоялся первый концерт в этом сезоне в Королевском театре, на котором он исполнил почти те же пьесы, что так часто повторял в Лондоне. Партер был заполнен не наполовину, галерея — не на треть, а ложи были почти пусты. Он анонсирует два концерта как количество, которое он решил дать. Этого будет слишком много, если его второй концерт посетят не лучше, чем первый.

24-е. «Globe» сегодняшнего вечера имеет честность указать на разногласия в отчетах о концерте Паганини в двух воскресных газетах вчерашнего дня. Такие вещи будут случаться до тех пор, пока наши журналы принимают бесплатные билеты сверх количества, необходимого для фактического использования репортерами. Милосердно будет предположить, что автор статьи, который заполнил зал «переполненным до краев», сам ни на минуту не был в его стенах. В этом случае он мог угадать неправильно. Но давайте послушаем «Globe»:—

«КОНЦЕРТ ПАГАНИНИ. Мы обнаружили следующие расхождения в отношении простого факта в отчете, данном двумя воскресными газетами о концерте Паганини в пятницу. Мы, однако, не присутствовав, не можем решить между этими двумя спорящими «докторами»:—

«“Синьор Паганини дал свой первый концерт в сезоне в пятницу вечером в Королевском театре. Ажиотаж — вероятно, из-за задержки появления синьора, а также из-за новизны выступлений — привел к переполненному залу.” — Observer. “Современный Орфей был занят в пятницу тем, что очаровывал пустые ложи и партер Оперного театра: никогда еще внутри его стен не было большего ощущения запустения.” — Sunday Times.»

29-е. Еженедельная газета этой даты делает большой шум в статье, крайне неудачно озаглавленной «Критические ошибки», в которой сам автор совершает пару отборных и занимательных étourderies, очень напоминающих некоторые маленькие абзацы, подаваемые для общественного развлечения в ежедневной газете по утрам в понедельник, и, вероятно, написанные тем же гусиным пером. Ученая статья гласит так:—

«Критические ошибки. Некоторые журналисты, наши современники, были несколько суровы к «экстравагантному мусору», составляющему оригинальное либретто «Волшебной флейты», будучи, мы заключаем, не в курсе, что опера «Волшебная флейта» — одна из ранних работ Гёте. Персонаж Папагено, по сути, является одним из самых элегантных его фантастических творений».

Теперь же получается, что драма, о которой идет речь — если такой сборник бессмыслицы можно удостоить такого названия, — была написана Эмануэлем Шиканедером, владельцем пригородного театра в Вене, который, ссылаясь на свое стесненное положение, убедил Моцарта написать оперу и был спасен от разорения успехом пьесы. Но приписывать характер Папагено, птицелова, Гёте было бы «слишком», если бы это не было так комично. «Одно из его самых элегантных творений», к тому же! Кто теперь разыгрывал несчастную жертву многих шуток?

— Думаю, я узнаю то самое перо, которое написало вышеизложенное, в приложенном тексте, который появился в той же самой газете:—

«Титулованные оперные певцы. Можно было бы предположить, что Людовик XIV, основывая французскую оперу, обладал даром предвидения или предвосхитил эпоху, когда граф де Росси, граф Джустиниани и другие высокопоставленные особы будут украшать своими титулами театральные афиши. Патентом об основании в 1672 году было постановлено, что «все дворяне и другие знатные лица могут петь в упомянутой опере, не теряя своих титулов дворянства, мест, прав или иммунитетов». Людовик XIV и его преемник Людовик XV часто были исполнителями в придворных масках и балетах».

Вот еще ошибки, причем подразумеваемые! Пол должен был знать — поскольку он знает все, — что ни один граф Росси (не Росси), ни один граф Юстиниани никогда не появлялись ни на одной сцене. Мадам Кампорезе, законная жена последнего, и мадемуазель Зонтаг, ставшая женой первого, несомненно, были исполнительницами; но одна скрывала свой титул, а у другой его и не было.

1 июля. Следует опасаться, что «законная» музыка рискует разделить судьбу «законной» драмы; обе становятся жертвами недавно прибывших иностранцев, которые, какими бы иными познаниями они ни обладали, прекрасно осведомлены о слабых сторонах наших жителей Вест-Энда. В минувшую субботу на концерте в пользу мадемуазель Пиксис были продемонстрированы два примера вопиющей глупости: один — исполнение увертюры к «Волшебной флейте» на трех фортепиано в двенадцать рук; другой — «Quatuor Concertante» для четырех фортепиано! «Путаницу, ставшую еще более запутанной», возникшую в результате, можно вообразить, но не описать. Нечто подобное было представлено в Вене в прошлом году и справедливо осуждено здравомыслящими, непредвзятыми немецкими критиками; но поскольку это не прошло бы во второй раз даже в австрийской столице, этот подвиг повторили в стране, которая, заплатив более 20 000 фунтов стерлингов за то, чтобы послушать, как итальянец играет на одной струне скрипки, как резонно предполагалось, поощрит любой другой вид музыкальной бессмыслицы.

3 июля. Воскресенье, 30 июня, было большим праздничным днем в Тадкастере, сообщает йоркширская газета, «по случаю открытия большого органа, построенного Эллиотом и Хиллом из Лондона, которые возвели этот грандиозный инструмент в Йоркском соборе. Факт, о котором было публично объявлено, вызвал большой приток посетителей из Йорка и окрестностей, и Тадкастер давно не видел столь оживленной сцены. Доктор Кэмидж исполнил на инструменте произведение с величайшим мастерством, а многочисленная паства, заполнившая каждую часть церкви, была в высшей степени удовлетворена, услышав, как полное гармоническое звучание органа, обладающего огромным богатством тембра, загремело в той великой мелодии — сто сотом псалме, с которого началась утренняя служба».

Сейчас едва ли найдется церковь сколько-нибудь значимого размера, которая не могла бы похвастаться органом, и, как правило, внушительных размеров. Одно это является доказательством прогресса музыки в Великобритании; ибо из всех инструментов орган — самый благородный, наиболее способный производить великие эффекты в руках хорошего гармониста, исполнителя с чувством, который понимает, что он сам выглядит выигрышно лишь тогда, когда в торжественной или строгой музыке он демонстрирует лучшие качества, проявляет истинный характер инструмента, который абсолютно оскверняется любой попыткой того, что называют блестящим исполнением.

4-е. Сегодня утром в Уиллис-Румс состоялся концерт мистера Осборна, уроженца Ирландии, как я полагаю, но проведшего большую часть жизни на континенте, на котором он впервые продемонстрировал свои таланты пианиста перед лондонской публикой и был очень благосклонно принят. Его сестра, мисс Сондерс Осборн, также дебютировала и, по-видимому, обучалась в хорошей вокальной школе.

12-е. В недавно опубликованном труде («Недуги гения в иллюстрациях и т. д.» Р. Р. Мэддена, эсквайра) автор привел списки двадцати человек разных профессий с указанием возраста, в котором они скончались, с целью показать влияние различных интеллектуальных занятий на долголетие. В своей подборке музыкальных композиторов он мог бы добиться большего успеха в отношении известности личностей, хотя результат не сильно бы отличался. Ниже приведены имена, которые он выбрал, и возраст, в котором они скончались:

Arne, Dr.

  68

Seb. Bach

  66

Beethoven

  57

Burney, Dr.

  88

Bull, Dr.

  41

Cimarosa

  41

Corelli

  60

Gluck

  75

Gretry

  72

Handel

  75

Haydn

  77

Kalkbrenner

  51

Keiser

  62

Martini

  78

Mozart

  36

Paisiello

  75

Piccini

  71

Porpora

  78

Scarlatti, A.

  78

Weber, C. M.

  40

Total

1289

Что дает в среднем 64 года.

Но доктора Берни нельзя отнести к великим музыкальным композиторам; и мистер Мэдден опустил имена, пользующиеся бесконечно большей известностью, а также обладающие реальными достоинствами, чем некоторые из тех, что он включил; поэтому я предложил бы следующий список.

Arne

  68

S. Bach

  66

Beethoven

  57

Boyce

  69

Cherubini

  80[81]

Cimarosa

  41

Corelli

  60

Clementi

  82

Gluck

  75

Gretry

  72

Handel

  75

Haydn

  77

Lully

  53

Marcello

  53

Mozart

  36

Paisiello

  75

Pergolesi

  22

Purcell

  37

Scarlatti

  78

Weber

  40

Total

1116

Что дает в среднем 60⅘ лет.

Мистер Мэдден приводит следующий общий результат своего исследования:

Aggregate
years

Average
years

Natural Philosophers

1504

75

Moral ditto

1417

70

Sculptors and Painters

1412

70

Authors on Law and Jurisprudence

1394

69

Medical Authors

1368

68

Authors on Revealed Religion

1350

67

Philologists

1323

66

Musical Composers

1284

64

Novelists and Miscellaneous Authors

1257

62½

Dramatists

1249

62

Authors on Natural Religion

1245

62

Poets

1144

57

В отношении композиторов он отмечает: «Музыкальная композиция требует необычайной чувствительности, восторженного воображения, инстинктивного вкуса, а не глубокого размышления. Те же качества, направленные иначе, делают поэта. Стоит ли тогда удивляться, что поэты и музыкальные композиторы живут меньше, чем последователи всех других ученых и научных занятий, чья чувствительность не упражняется их занятиями, чье воображение не утомляется чрезмерным усердием и энтузиазмом?» Но мистер Мэдден упускает из виду другие причины, столь же действенные, как и те, что он перечисляет.

ПОМИНОВЕНИЕ СЭРА ТОМАСА ГРЕШЕМА.

ЭТО состоялось в Хабердашерс-холле в четверг, 4 июля, когда призовая медаль Грешема за лучшую композицию в жанре духовной вокальной музыки была вручена мистеру К. Дж. Паю, чьей успешной работой стал гимн для пяти голосов «Turn thee again, O Lord!». Он был исполнен перед почтенной публикой, собравшейся по этому случаю, среди которой были лорд Бергерш, сэр Джон Роджерс, баронет, сэр Роберт Фицвиграм, баронет, олдермен Коупленд, член парламента, и другие, выступавшие в качестве директоров. Был задействован небольшой оркестр под управлением синьора Спаньолетти, и после гимна были исполнены следующие соответствующие композиции:

‘Blest are the departed’

SPOHR.

‘His body is buried in peace’

HANDEL.

Selection from the Requiem

MOZART.

Затем, после короткого перерыва, приглашенными профессиональными исполнителями были спеты нижеследующие пьесы, при этом мистер Новелло выполнял обязанности дирижера:

Madrigal, ‘Now is the Month of Maying’

MORLEY.

Spenser’s Epithalamium

HORSLEY.

Glee, ‘Whilst I listen to thy voice’

SIR J. L ROGERS, Bart.

Glee, ‘It was a lover and his lass’

STEVENS.

Madrigal, ‘Cynthia, thy song and chanting’

GIOVANNI CROCE.

А мистер Дистин исполнил на трубе вокальную партию из «Soldier tired of War’s alarms» из оперы «Артаксеркс», в которой он продемонстрировал необычайное владение этим трудным инструментом.

ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА. — ПРИЗОВАЯ МЕДАЛЬ ГРЕШЕМА.

ЗОЛОТАЯ МЕДАЛЬ стоимостью пять гиней будет ежегодно присуждаться доктором Кротчем, профессором музыки Оксфордского университета; Р. Дж. С. Стивенсом, эсквайром, профессором музыки Грешем-колледжа; и Уильямом Хорсли, эсквайром, бакалавром музыки Оксфорда, за лучшую оригинальную композицию в жанре духовной вокальной музыки, будь то гимн или антем.

Текст должен быть выбран из канонических Писаний, апокрифов или литургии англиканской церкви и написан для трех, четырех или пяти голосов с отдельной партией для органа.

Музыка должна быть полностью новой; каждый кандидат может прислать только одну композицию.

Каждая композиция должна быть отмечена девизом. Запечатанный конверт, содержащий имя и адрес композитора, должен быть подписан тем же девизом.

Успешная композиция остается собственностью автора. Неуспешные кандидаты могут получить свои композиции обратно, предъявив письменную копию девиза.

Кандидаты должны прислать свои композиции в партитуре, чисто переписанные, в лекционный зал Грешема при Королевской бирже до конца октября, в любую среду семестра, в часы с двенадцати до двух. Либо их можно оставить на попечение Messrs. Smith, Elder, and Co., книготорговцев с Корнхилла, или мистера Дж. А. Новелло, 67, Фрит-стрит, Сохо, которыми они будут должным образом пересланы и которые предоставят любую дополнительную информацию, если она потребуется.

Следующее поминовение намечено на субботу, 7 июня 1834 года, в годовщину дня, когда сэр Томас Грешем заложил первый камень Королевской биржи.

ЗАРУБЕЖНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОТЧЕТ.

«Итальянка в Алжире» Россини была поставлена в Йозефштадт-театре, но поклонники его музыки остались менее довольны этим сочинением, чем предыдущими операми маэстро. Это в некоторой степени могло быть связано с внезапным недомоганием одного из главных певцов, чью партию лишь посредственно исполнил дублер.

Четвертый и последний концерт Общества друзей музыки в австрийских владениях состоялся 24 марта.

Мистер Кляйн, член Придворного оперного театра, дал концерт 8 апреля. Музыкальный мир уже признает его одним из первых виртуозов современности на кларнете, и его выступление по этому случаю, если это возможно, приумножило его прежнюю славу.

Весенние фестивали прошли во всех наших общественных садах, и наши самые знаменитые композиторы танцевальной музыки внесли в них свой последний вклад. Оркестры Штрауса и Ланнера непременно привлекают толпы публики. Прекраснейшая погода добавляет популярности этим развлечениям, а грипп, который все еще посещает нас, не мешает жизнерадостным венцам предаваться удовольствиям, где бы они ни встретились.

Знаменитый скрипач Лафон выступал перед императорским двором 18 мая. Он исполнил два собственных сочинения, которые ранее представил на концерте в зале Музыкального общества. Из всех скрипачей, которых мы слышали, он обладает самым истинным вкусом. Он владеет секретом трогать сердце и исполняет энергичные и быстрые пассажи с чистотой и уверенностью, без того капризного нарушения правил искусства, которое заканчивается лишь преодолением трудностей.

БЕРЛИН.

Страстная кантата Грауна «Смерть Иисуса» была исполнена в Страстную пятницу в Певческой академии в пользу казны учреждения. Зал был переполнен, хотя свирепствующий грипп помешал двум нашим ведущим певицам принять участие в этом событии. Помимо вышеуказанного, у нас состоялись два концерта, заслуживающие внимания. Первый был дан молодым музыкантом, герром Отто Николаи из Кёнигсберга, Пруссия, с целью представить себя публике как композитора, певца и пианиста; в каждом из этих качеств он проявил значительный талант и прилежное обучение. В симфонии его сочинения есть несколько хороших идей. Аллегро хорошо аранжировано, а идеи правильно связаны. Инструментовка эффективна, и в целом наблюдается похвальное стремление следовать стилю Бетховена, особенно в скерцо. Симфония заслужила и получила обнадеживающий прием. Как вокальный композитор, герр Николаи доказал в басовой сцене «Tell auf der Strasse nach Küssnacht», что он хорошо сведущ в этом отделе.

Второй концерт, прошедший под управлением музыкального директора мистера Мёзера, был одним из самых привлекательных за весь сезон. Новое концертино (композитор которого не был упомянут) было исполнено мистером Мёзером с большим юношеским огнем, а также с энергией и выразительностью, которые свидетельствовали об истинном и глубоком чувстве искусства. Концерт завершился стихотворением Мозенгайля, прочитанным в весьма выразительной манере мадам Крелингер и господином Девриентом, и перемежавшимся гениальной музыкой Бетховена к трагедии Гёте «Эгмонт», тем самым образуя лирическую сцену, которая напомнила публике о вышеупомянутой незаслуженно забытой драме, в то время как, с другой стороны, стихотворение привело к возрождению возвышенного и непревзойденного произведения Бетховена. Это мелодраматическое представление, показанное в таком виде впервые, вызвало глубокий и всеобщий резонанс.

Вследствие эпидемии, которая также затронула многих артистов Королевской оперы, спектакли часто ослаблялись или отменялись; тем не менее мисс Грюнбаум в партиях Памины и Амазили в опере «Йезонда» пела весьма неплохо; такой же похвалы заслуживает мистер Хоффман в ролях Надори и Отелло.

В Кёнигштадт-театре мадам Шодель из Вены выступала с немалым успехом в нескольких операх, в частности в роли Джульетты в «Капулетти и Монтекки» Беллини, Изолетты в «Незнакомке» (La Straniera) и Генриетты в «Невесте» (La Fiancée) Обера. Голос мадам Шодель — несколько тонкое сопрано, довольно пронзительное на высоких нотах, но при некоторой умеренности и усиленном обучении его сила может сделать ее ценным приобретением для сцены. Приятная внешность и энергия молодости — благоприятные черты в драматических выступлениях этой дамы.

Господин Калькбреннер прибыл сюда. Он покинул Париж в конце марта и последовательно посетил Франкфурт, Карлсруэ, Штутгарт, Лейпциг и Дрезден, и везде давал концерты, которые были столь же успешны, сколь и восторженно встречены. В Германии, особенно, его величественный и чистый стиль, его энергия и блеск вызывали всеобщее восхищение. Он намерен дать в этом, своем родном городе, серию концертов, которые, несомненно, очаруют всех наших истинных ценителей.

ДРЕЗДЕН.

Опера-сериа барона Мильтица «Саул», замечательный текст для которой был предоставлен Его Королевским Высочеством принцем Иоганном, демонстрирует во всей полноте талант композитора в серьезном отделе оперной драмы; увертюра и хоры превосходны. Вехтер исполнил партию Саула, мадам Шрёдер-Девриент — Михаль, а Бабнигг — Давида. Опера была представлена трижды за одну неделю с величайшим успехом.

Мадемуазель Машинка Шнайдер, дочь прусского капельмейстера Шнайдера, ангажирована в нашу оперу; она впервые пела в апреле на концерте во дворце, а впоследствии появилась в «Севильском цирюльнике». Бракосочетание принца-сорегента с принцессой Марией Баварской было отпраздновано драмой, написанной по этому случаю Теодором Хеллем и положенной на музыку капельмейстером Райссигером; название — «Der Erde reinstes Glück» («Чистейшее земное счастье»), а сюжет, основанный на споре между Титанией и Обероном о том, в чем заключается чистейшее счастье, доступное смертным, искусно связывает некоторые из самых блестящих событий прошлых веков с примечательными явлениями современности. В музыке есть привлекательная сладость в духе трубадуров, которая была заслуженно встречена аплодисментами, особенно бойкие и веселые хоры.

МЮНХЕН.

Классическое произведение Генделя «Пир Александра» было исполнено здесь 31 марта оркестром (вокальным и инструментальным) из двухсот человек; его мастерское исполнение вызвало шквал аплодисментов у многочисленной публики, заполнившей большой зал Одеона.

Мистер Шинн из Пешта дебютировал в партии Подесты в «Сороке-воровке» (La Gazza Ladra). Сообщается, что он обладает прекрасным голосом и развитым музыкальным вкусом. Первой оперой, которая будет поставлена под новым руководством нашего учреждения, заявлен «Вильгельм Телль».

Королевский придворный музыкант Бём благодаря своим выдающимся механическим талантам довел флейту до такого совершенства, что все тона инструмента стали одинаково полными, чистыми и вибрирующими. Его пиано необычайно нежны и деликатны, а форте намного превосходят мощность обычной флейты. В дополнение к этим преимуществам, этот новый инструмент обеспечивает равную легкость во всех тональностях, включая самые сложные. Хотя мистер Бём практиковался на этом новом инструменте всего около шести месяцев, его исполнение на нем почти так же великолепно, как и на флейте, использовавшейся до сих пор. Он собирается отправиться в профессиональную поездку в Англию.

ПРАГА.

Единственной настоящей новинкой на наших подмостках была «Удальрих и Божена», романтическая опера в трех актах Ф. В. Эрнста, музыка капельмейстера Шкраупа. Различные предыдущие сочинения этого автора едва ли оправдывали ожидание столь хорошей работы, как нынешняя опера, партитура которой свидетельствует о похвальных усилиях и прогрессе в искусстве. Как и все новые оперы, она, однако, содержит реминисценции, но отличается богатством мелодии, которого не было в предыдущих трудах мистера Эрнста. Среди лучших пьес в опере — ария Божены (демуазель Лутцер), ария Удальриха (мистер Дриска) и ария Боровина (мистер Подгорский), а также романс вышеупомянутой дамы и ее дуэт с герцогом, бойкое аллегро которого каждый раз вызывало бис. В качестве дальнейших благоприятных примеров можно привести трио между Боровином, Удальрихом и Ладкой (демуазель Питтнер), квартет и все три финала. Увертюра — слабое сочинение.

Прием был восторженным, а исполнение, хотя и свидетельствовало о тщательной репетиции, сделало большую честь нашей вокальной труппе.

ФРАНКФУРТ.

Опера «Роберт-дьявол» была поставлена здесь с затратами в 8000 флоринов и встречена восторженными аплодисментами. Ее исполнение дополнительно запечатлелось в нашей памяти, ибо во время представления 3 апреля наш город был внезапно повергнут в смятение беспорядками и кровопролитием, вызванными небольшой группой политических фанатиков.

Здесь была поставлена опера «Валерия» господина Алоиза Шмидта. Хотя это произведение, безусловно, демонстрирует некоторые оригинальные и приятные черты, оно изобилует реминисценциями из Бетховена, Керубини и Моцарта. Тем не менее, она имела успех.

ЛЕЙПЦИГ.

Калькбреннер дал здесь концерт 3 мая. Он направляется в Петербург и намерен быть в Вене в августе.

Недавно здесь, в издательстве Messrs. Breitkopf and Härtel, вышел теоретический труд под названием «Aesthetisch-historische Einleitung in die Wissenschaft der Tonkunst» («Эстетико-историческое введение в науку о музыке») доктора Вильгельма Кристиана Мюллера в двух томах. Первый том носит отдельное название «Очерк эстетической теории музыки» и рассматривает эту обширную область искусства в двадцати главах весьма ясно и удовлетворительно. Второй том содержит хронологию музыки, историю ее развития, разделенную на десять эпох, от темных веков мифологии до наших дней. Усердие и забота автора похвальны и в достаточной мере проявлены в многочисленных ссылках и цитатах.

ВЕЙМАР.

На пасхальной неделе здесь была поставлена новая опера под названием «Предатель в Альпах». Текст Зейделя и музыка Генаста, по мнению компетентных судей, обладают превосходными достоинствами.

КЁНИГСБЕРГ.

3 и 10 октября музыкальный директор мистер Сэмен исполнил «Пир Александра» Генделя. 18 октября и 14 ноября музыкальный директор мистер Риль дал в благотворительных целях «Мессию» Генделя в церкви Лобнихт. 25, 27 и 31 октября три тирольских менестреля дали концерты народных песен. Это жизнерадостные люди, достаточно искусные в музыкальных трюках, таких как йодль, фальцет и т. д., но они — кто угодно, только не артисты.

31 октября мистер Луи Мауэр из Ганновера дал концерт; среди пьес которого мы должны отметить концертино для скрипки, фантазии на мелодии из «Немой из Портичи», исполненные мистером Л. Мауэром, и вариации Майзедера в исполнении Всеволода Мауэра. Отец и сын также сыграли рондо а-ля полонез для двух скрипок; вариации для двух скрипок и виолончели на тему «Песни о плаще» из «Леоноры», все сочинения Л. Мауэра.

Театр представил мало интересного; мистер Розике из берлинского Кёнигштадт-театра выступал в различных ролях с успехом, в частности в роли Вальхайма в «Леоноре». Мистер Хекшер, новый ангажемент из Брауншвейгского придворного театра, появился в ролях Дон Жуана, графа Веттера фон Штраля, Каспара в «Вольном стрелке», лорда Кокберна во «Фра Дьяволо» и др. В этом джентльмене легко узнается опытный актер, обладающий мощным басом, которым, однако, он не всегда пользуется с наибольшей выгодой. 16 октября в пользу мисс Хульды Шаффнер была исполнена опера Мегюля «Je toller, je besser» («Une Folie»).

Главной новинкой на наших подмостках стала постановка 6 декабря оперы «Имогена» (основанной на «Цимбелине» Шекспира), сочинения нашего достойного музыкального директора мистера Соболевского, который, по слухам, также предоставил поэму. Мистер С. поднялся по служебной лестнице в музыке до своего нынешнего положения главнокомандующего и этой оперой предоставил новое доказательство музыкального таланта высшего порядка.

СТРАСБУРГ.

Наша немецкая опера под управлением мистера Вайнмюллера начала сезон «Вольным стрелком». Представление имело значительный успех, хотя труппа еще не полностью укомплектована.

БРЮССЕЛЬ.

Король бельгийцев соизволил принять посвящение партитуры оперы «Вильгельм Нассауский» и в доказательство своего удовлетворения передал музыкальному директору Мезери весьма лестное письмо, сопровождаемое бриллиантовым кольцом.

Прибыл господин Фети с целью сделать необходимые приготовления для своего будущего проживания в этом городе; он был назначен капельмейстером Его Величества, а также музыкальным директором и профессором в Консерватории.

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ.

Барман, кларнетист, проведший прошлую зиму в более высоких северных широтах, в настоящее время находится здесь; где бы он ни появлялся, его встречали с величайшими аплодисментами.

МИЛАН.

«Контрабандист», мелодрама в двух актах, музыка Чезаре Пуньи, была поставлена здесь 12 июня. В этой опере есть несколько новых и элегантных мотивов, но инструментальная часть слишком шумная. Композитор слишком свободно использовал свои тромбоны и барабаны.

НЕАПОЛЬ.

Синьор Барбайя по-прежнему сохраняет должность импресарио Королевского театра Сан-Карло. Труппа, которую он сформировал на предстоящий сезон, включает, среди многих других, мадам Малибран, Ронци ди Беньи и Лаблаша.

БОЛОНЬЯ.

Мадемуазель Блазис была очень благосклонно встречена публикой в этом городе. «Матильда ди Шабран», несомненно, имела бы больший успех, если бы все исполнители внесли равный вклад в оперу, требующую совершенной труппы. Тенор Дюпре имел здесь большой успех; в нем сочетаются таланты хорошего актера и певца.

ПАРИЖ.

Мадам Даморо (Чинти) после трехмесячного отсутствия вновь появилась в опере. Многие произведения, страдавшие от отсутствия ее участия, теперь ощущают счастливый эффект от ее возвращения.

ТУЛУЗА.

Концерт знаменитого господина Фильда стал примечательным событием для этого города. Вся лучшая публика города собралась по этому случаю в зале Атенея и, привыкшая слышать только тех пианистов, которые упиваются шумом и нелепыми трюками, была столь же удивлена, сколь и очарована легкостью, с которой господин Фильд исполнял самые трудные и самые деликатные пассажи.

Господин Фильд — последователь истинной школы фортепиано; Клементи был его учителем; и это та школа, которая должна в целом влиять на общественный вкус. Любовь к новизне время от времени будет рекомендовать фокусы ловкости рук, но то, что действительно хорошо, в конечном итоге всегда возобладает и никогда не может быть полностью предано забвению.

ДРАМА.

КОРОЛЕВСКИЙ ТЕАТР.

Практика представления фрагментов опер продолжалась в течение последнего месяца, и поскольку речь идет о таком слабом материале, как «Анна Болейн», «Норма» и т. д., не стоит жаловаться: но когда такому же обращению подвергается произведение вроде «Семирамиды», пора протестовать против такого варварского вкуса, такого оскорбления здравого смысла. Эта прекрасная опера была фактически сжата в один акт и так исполнена! Но «Золушка», одна из второстепенных опер Россини, была дана в полном виде и с сильным составом, мадам Малибран в главной партии.

В субботу, 20 июля, обещанная серьезная опера Беллини «Капулетти и Монтекки» (что можно перевести как «Капулетти и Монтекки» или «Ромео и Джульетта») была исполнена здесь впервые, и состав был таков:

Romeo

Mad. PASTA.

Julietta

Mad. DE MERIC.

Tebaldo

Sig. DONZELLI.

Capuleto

Sig. V. GALLI.

Она была исполнена дважды, затем, как говорят, окончательно снята. Игра мадам Пасты не смогла ее спасти! У нее не было даже негативной поддержки со стороны пословично терпимой публики этого театра: почти никто, кроме «порядочной» публики, не посетил второе представление, и она умерла без стона; ибо привилегированные посетители никогда не выражают своего неодобрения, а только такие и были при кончине. Пусть она покоится с миром! Мы лишь скажем об этом жалком произведении, что оно уступает даже «Норме». Все остальное было бы излишним и бессмысленной тратой чернил, более ценных, чем опера Беллини.

Таким образом, музыкальным продуктом сезона стали две оперы, пригодные для прослушивания только миланцами, итальянскими подданными австрийского правительства! Но апологеты такого управления кричат: «Где взять лучше?» Мы ответим им — в Германии: более того, в библиотеке Королевского театра можно найти достаточно опер, которые неизвестны или забыты, и которые, если их правильно подготовить и поставить, хватило бы на десять лет вперед, — опер, которые не просто удовлетворили бы публику, но встретили бы ее горячее одобрение и самую действенную поддержку.

Воскресная газета снова и снова говорит о расходах этого театра, значительно превышающих тысячу фунтов за вечер. Несомненно, автор верит в то, что утверждает; но мы скажем ему, не боясь опровержения, что они не составляют и трех четвертей тысячи фунтов. Мы знаем, на каких экономных условиях были ангажированы все исполнители, кроме Пасты; как управлялись их бенефисы; мы внимательно осмотрели декорации, костюмы и т. д. и вызываем арендатора представить хоть какое-то доказательство того, что наш расчет неверен. Более того, мы добавим, что, несмотря на условия, которые исполнители благодаря бесхозяйственности трех или четырех главных импресарио Европы могут требовать, итальянская опера в Лондоне, если ею хорошо управлять, должна приносить верную прибыль в несколько тысяч каждый сезон.

ТЕАТР КОВЕНТ-ГАРДЕН.

В субботу, 29 июня, опера Вебера «Эврианта» была поставлена в этом театре немецкой труппой впервые в Англии. Из-за отвратительной практики рекламировать пьесы «в последний раз» — хотя почти всегда подразумевается, что они должны продолжать исполняться так часто, как публика будет приходить их слушать, и что должно быть два или три, или даже больше «последних раз» — нас лишили возможности услышать это талантливое произведение Вебера, зная, что оно будет более правильно исполнено на третий или четвертый вечер, и полностью не веря объявлениям менеджера. Поэтому мы можем лишь представить нашим читателям действующих лиц и сюжет (за который мы обязаны «Observer») и высказать наше общее мнение о работе, не как исполняемой сейчас, а исходя из довольно близкого знакомства с ней по вокальной партитуре, опубликованной в Вене Штайнером. Из нее, правда, мы слышали части в концертах с полным оркестровым сопровождением, но не имели возможности судить о ее полном эффекте как целого, ни как музыкальной, ни как драматической композиции.

Роли были распределены так:

Ludwig, King of France,

HERR UETZ.

Adolar, Count of Nevers,

HERR HAITZINGER.

Lysiart, a Nobleman,

HERR DOBLER.

Euryanthe,

MADAME SCHROEDER DEVRIENT.

Людвиг назначил праздник в честь возвращения одного из своих самых галантных рыцарей и искусных трубадуров, Адолара, который прибывает и в прекрасном романсе поет о своих приключениях на войне, в которой он только что участвовал ради своего королевского господина. Он увенчан лаврами прекраснейшими дамами двора. Его счастье почти полно, ибо он вот-вот снова увидит объект своей любви, Эврианту, прекрасную и образованную владелицу обширных владений близ Невера. В его отсутствие другой дворянин, Лизиарт, пытался завоевать привязанность Эврианты; но, обнаружив после неоднократных попыток, что его старания бесполезны, он решает очернить ее имя и разрушить душевный покой своего обласканного соперника. В присутствии короля и его двора он говорит Адолару, что его возлюбленная непостоянна. Адолар не может в это поверить и предлагает защитить в поединке с обвинителем невинность Эврианты. Вызов принят. Тем временем Лизиарт отправляется королем в замок Эврианты, чтобы проводить ее ко двору, где в настоящее время пребывает Адолар. Предатель в сговоре с Эглантиной, служанкой Эврианты, завладевает кольцом, подаренным последней Адоларом, и с этим доказательством, подкрепленным ложными показаниями Эглантины, убеждает Адолара, короля и двор в неверности Эврианты. Она лишается своих владений и покинута Адоларом. Впоследствии ее видят в агонии оскорбленной невинности, блуждающей в одиночестве в лесу. Душераздирающими акцентами она поет о своих горестях и, падая от истощения, находится группой охотников и доставляется в безопасное место. Последний акт открывается видом замка Эврианты, из которого видна выходящая пышная процессия, направляющаяся праздновать свадьбу Лизиарта с вероломной Эглантиной. Адолар, однако, теперь убедившись в невинности своей возлюбленной и предательстве Лизиарта, врывается в шествие, обвиняет Лизиарта и заставляет его обнажить меч и защищаться. Их мечи уже скрещены, когда прибывает король и разнимает бойцов. Эглантина признается в своей вине и обвиняет Лизиарта в его преступлении. Она заколота им, а затем его самого волокут навстречу его судьбе. В этот момент врывается Эврианта, Адолар заключает ее в свои объятия — король провозглашает ее невинность — ее владения возвращены ей — и она становится невестой того, кого давно любила.

Увертюра к этой опере обладает обилием как красоты, так и науки, чтобы рекомендовать ее; ее частое исполнение на Филармонических концертах сделало ее известной большинству ценителей в Лондоне, и мы не раз говорили о ней. Отрывок из нее был опубликован в нашей работе несколько лет назад, и в наших ранних номерах можно найти две из самых прекрасных арий в опере с адаптированными к ним английскими словами, а также другие пьесы из нее.

Хотя «Эврианта» не так популярна, как «Вольный стрелок», она не в меньшей степени показывает руку великого музыканта. В ней не так много, по большому счету, того, что сразу приковывает внимание и восхищение, но более близкое знакомство с ней раскрывает красоты, которые не столь очевидны при первом или втором прослушивании. Ни «Вольный стрелок», ни нынешняя работа не были созданы без великого труда, но это более заметно в последней, чем в первой. В одной гениальность и мастерство сочетаются почти в равных пропорциях; в другой больше мастерства, чем гениальности; хотя изобретательности, проявленной в «Эврианте», было бы достаточно, чтобы принести великое имя любому композитору любой страны. Повторим, однако, что наше суждение в случае с оперой, рассматриваемой сейчас, сформировано только на знании адаптации — того, что называется вокальной партитурой.

АНГЛИЙСКАЯ ОПЕРА, АДЕЛЬФИ

Мистер Арнольд возобновил руководство этой труппой в начале прошлого месяца и выпустил новую оперетту «Convent Belle», главной опорой которой было очень очаровательное балладное пение миссис Уэйлетт; это удерживало ее в репертуаре до 16-го числа, когда она была заменена «Дочерью йомена», умной, трогательной драмой, написанной мистером Серлом; музыка мистера Уэйда, мистера Хоуза и других. Она оказалась весьма успешной и заполняет зал, несмотря на жару, которая является верным другом Воксхолла и непримиримым врагом театров.

МУЗЫКА НАСТОЯЩЕГО НОМЕРА.

Увертюра к «Так поступают все» — самое легкое из оркестровых сочинений Моцарта, выдержанное в стиле итальянских симфоний его времени, но настолько превосходящее их, насколько и следовало ожидать от гения, который даже в моменты отдыха был сравнительно велик.

Мадригал «When all alone» — одно из самых красивых сочинений такого рода, известных нам, и, если бы не одна модуляция, указывающая на его возраст, его можно было бы принять за современное произведение, настолько свободна и свежа его мелодия. О Конверси почти не осталось записей. Вальтер посвящает ему лишь две строки: Гербер просто констатирует, что он родился в Корреджо и опубликовал сборник канцон для пяти голосов в Венеции в 1575 году и сборник мадригалов для шести голосов там же в 1584 году. Следовательно, его нынешняя работа, конечно, была среди первых, хотя в Англии она всегда носила то название, которое дано ей сейчас. Насколько нам известно, канцона для многих голосов отличается от мадригала лишь тем, что она менее сложна; фугированные пункты и имитации не так обязательно входят в ее структуру.

О песне мы можем сказать лишь то, что считаем ее достойной места в нашей работе.

Две части Клементи сейчас, увы, мало известны. Проиграв обе, мы рекомендуем исполнителю повторить и закончить первой.

«Incarnatus» взят из самой почитаемой мессы композитора. Сходство этого произведения с песней Перселла «What power art thou» из «Короля Артура» настолько поразительно, что, несомненно, нечто большее, чем случайность, должно было стать его причиной. Но если Кальдара заимствовал у Перселла, то Гендель был обязан заемщику; ибо его «Vouchsafe, O Lord» в Деттингенском Te Deum, кажется, сформировано по модели итальянского композитора.

Антонио Кальдара, родившийся в Венеции около 1680 года, был вице-капельмейстером Императорской капеллы в Вене с 1714 по 1763 год. Он был одним из самых выдающихся композиторов своего времени как в духовной, так и в драматической музыке; но его слава теперь покоится на первой. Что касается его опер, Метастазио, отличный судья в этом вопросе, невысоко их ценил, несмотря на их репутацию в то время, ибо в письме к Эксимено он упоминает композитора как «выдающегося контрапунктиста, но крайне слабого в выразительности и приятной мелодии».

SEPTEMBER, 1833.

БИОГРАФИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ О С. УЭББЕ, Дж. С. СМИТЕ, С. ПЭКСТОНЕ, Дж. ДЭНБИ, Р. Дж. С. СТИВЕНСЕ И Р. СПОФФОРТЕ.

Контрапункт, как говорит Иоганнес Нуциус, зародился в этой стране, утверждение, которое, обоснованно или нет, доказывает, как скоро искусство стало практиковаться в Англии после того, как было впервые открыто и приведено к правилам. Действительно, наши ранние церковные композиторы, а также мадригалисты, которые ничем не уступают в сравнении со своими современниками, фламандцами и итальянцами, показывают высокую степень совершенства, которой музыка для нескольких голосов быстро достигла на этом острове; и может быть утешительно для нашей национальной гордости — если как нация мы вообще имеем какую-либо музыкальную гордость — размышлять о том, что наши композиторы не теряли позиций до тех пор, пока поощрение, оказываемое двором, а следовательно, и знатью в целом, иностранцам, не стало во многом сдерживать и подавлять британский гений, лишая его того мотива для усердия, без которого воображение остывает, а трудолюбие не приносит плодов.

Тем не менее, назначения в наших хорах, как бы скудно они ни вознаграждали талант сейчас, прежде удерживали искусство церковной композиции от упадка, а мадригалы никогда полностью не предавались забвению; изучение контрапункта, следовательно, все еще преследовалось немногими и привело к рождению гли, которое является прекрасным отпрыском мадригала, не очень дальним родственником нашей церковной музыки и, несомненно, обязанным Англии своим созданием.

Именно по последней причине мы завершаем наши биографические заметки некоторым описанием наиболее выдающихся из тех композиторов гли, которые еще не были включены в этот отдел нашей работы; но мы считаем необходимым ограничиться теми, кто «завершил свои земные дела» или давно отошел от активной профессиональной жизни. Хотя мы сожалеем, что, несмотря на очень усердные запросы, наши материалы, за исключением одного или двух случаев, чрезвычайно скудны, предоставляя немногим более дат, и не всегда снабжая даже ими. Наша музыкальная биография, однако, была бы неполной, по мнению английских читателей, без имен, столь хорошо известных, как те, что представлены сейчас, и, сообщая все, что мы смогли узнать, мы выполняем долг, который с сожалением оставили бы невыполненным.

Сэмюэл Уэбб родился в 1740 году. Его отец, весьма почтенный джентльмен, внезапно скончался на Менорке, где занимал должность при британском правительстве, оставив героя этого очерка младенцем, а свое имущество в таком состоянии, что его семья никогда не извлекала из него выгоды, а его вдова оказалась в обстоятельствах, лишивших ее средств на достойное образование сына, который в раннем возрасте одиннадцати лет был отдан в ученики к краснодеревщику. Когда его срок истек, он немедленно оставил занятие, столь недостойное его умственных способностей, и начал изучение латинского языка. Но его мать умерла через год после того, как он оставил свои механические занятия, и он был вынужден копировать музыку как средство к существованию, будучи тогда почти невежественным в искусстве, хотя и большим его поклонником. Это занятие привело к знакомству с немцем по имени Барбандт, органистом Баварской капеллы, который посвятил его в основы музыки. Его почти беспримерное трудолюбие позволило ему не только содержать себя копированием, но и приобрести, в дополнение к латыни, знание французского языка. В возрасте двадцати трех лет он женился, и рождение ребенка, хотя и не уменьшило его трудностей, не вызвало перерыва в его занятиях, ибо теперь он нанял итальянского учителя. К этому времени он, должно быть, получил значительные знания в музыке, ибо вскоре после того, как стал отцом, он начал давать уроки, а также сочинять, и таков был его прогресс, что в возрасте двадцати шести лет он получил призовую медаль от Catch-club за лучший канон. В 1768 году, всего два года спустя, он получил медаль за свое гли «A gen’rous friendship», которое немедленно утвердило его репутацию и с тех пор всегда восхищало как один из самых красивых образцов простой вокальной гармонии, которыми может похвастаться искусство.

С года, который впервые увенчал его усилия успехом, по 1792 год мистеру Уэббу было присуждено не менее двадцати семи медалей за гли, кэтчи, каноны и оды. Но здесь, возможно, не будет неуместным заметить, что четыре его лучших сочинения, а именно «When winds breathe soft», «Hence, all ye vain delights», «The mighty conqueror of hearts» и «To me the wanton girls insulting say», были неудачными кандидатами на золотые почести, присужденные работам меньшего достоинства; в то время как из многих полученных им медалей не более семи или восьми были даны за композиции, которые известны сейчас. Восемь, действительно, были наградой за бесполезный механический труд, представленный в форме канонов, ни один из которых не пережил композитора; и семь были наградой за кэтчи, один из которых, «To the old, long life and treasure», до сих пор удерживает свои позиции.

После смерти г-на Уоррена Хорна в 1784 году г-н Уэбб был назначен секретарем клуба «Nobleman’s Catch-club» — должность, которую он занимал до самой кончины.

После основания клуба «Glee club» в 1787 году г-н Уэбб стал его профессиональным членом и библиотекарем. Именно для этого общества он написал свое неизменно популярное гли «Glorious Apollo», причем как слова, так и музыку. В период активной профессиональной деятельности он находил время для глубокого изучения немецкого и еврейского языков и стал сведущ во многих областях изящной словесности. Он даже обращался к Музам, и считается, что автором поэзии, равно как и музыки, к нескольким его произведениям является он сам. Он также преуспел в фехтовании и танцах, а к своим многочисленным талантам добавил простоту манер и доброжелательность, которые снискали ему любовь в широком кругу знакомых, среди которых были одни из самых выдающихся людей того времени.

Гли и другие сочинения г-на Уэбба в общей сложности составляют сто семь произведений и были опубликованы в трех больших томах. Помимо них, он был автором месс (будучи католиком), антемов, отдельных песен и т. д., многие из которых хорошо известны, но слишком многочисленны, чтобы перечислять их здесь. Он скончался в 1817 году.

Джон Стаффорд Смит, который до сих пор жив, хотя уже давно отошел от дел и ведет уединенный образ жизни, является уроженцем Глостера, где он родился около 1750 года. Его отец, бывший органистом тамошнего собора, обучив его основам музыки, отправил его в Лондон для завершения музыкального образования под руководством доктора Бойса. В раннем возрасте он был назначен одним из джентльменов Королевских капелл, а после смерти доктора Арнольда в 1802 году стал органистом той же капеллы. В 1805 году он сменил доктора Эйртона на посту руководителя королевских хористов, с которой ушел в отставку в 1817 году, вскоре после чего оставил всякую профессиональную деятельность.

В 1773 году, в возрасте всего двадцати трех лет, г-н Смит получил приз за кэтч, который, по правде говоря, не имел иных достоинств, кроме той грубости, что была столь популярна в те дни; однако в следующем году он создал свое прекрасное серьезное гли «Let happy lovers fly where pleasures call», за которое приз клуба «Catch-club» был присужден ему по всей справедливости. Та же честь с равной проницательностью была оказана ему в три последующих года за произведения «Blest pair of syrens», «While fools their time in stormy strife employ» и «Return, blest days». В общей сложности он получил восемь таких почетных наград; однако его восхитительные, жизнерадостные гли «Let us, my Lesbia» и «As on a summer’s day» остались без должной оценки. Г-н Смит также является автором мадригала «Flora now calleth forth each flower» — произведения, которое по мастерству и эффекту может соперничать с любым из существующих в этом роде. Он также опубликовал том под названием «Musica Antiqua», содержащий образцы старейших композиций, и еще один — сборник «Ancient Songs»; оба они свидетельствуют о его трудолюбии и исследовательской работе и ныне составляют часть любой ценной музыкальной библиотеки.

Стивен Пэкстон. — Об этом милом композиторе не сохранилось никаких сведений, кроме годов, когда он получал призы за свои гли. В 1779 году он получил медаль за «How sweet, how fresh, this vernal day!», в 1781 году — за «Round the hapless Andre’s urn», а в 1783, 1784 и 1785 годах — за кэтч, гли «Blest power!» и оду. Он также сочинил «Go, Damon, go!» — ответ на «Turn, Amaryllis», и «Upon the poplar bough» — два замечательных гли. У него был брат Уильям, написавший восхитительное трехголосное гли «Breathe soft, ye winds» в тональности ми-бемоль мажор, а также канон, получивший приз в 1780 году. Один из братьев Пэкстонов, хотя мы не можем установить, кто именно, был выдающимся исполнителем на виолончели и попеременно с Кросдиллом, а впоследствии с Черветто, играл партию первой виолончели на «Ancient Concerts».

Джон Дэнби. — Об этом композиторе известно еще меньше, чем о предыдущем. Он получил десять призов от клуба «Catch-club» за семь гли, два канона и оду. Среди первых есть три, которые обеспечат ему место в храме Славы, а именно: «When Sappho tuned the raptured strain», «Awake, Æolian lyre» и «The fairest flowers the vale prefer». Он был членом католической церкви и скончался либо в конце прошлого, либо в начале нынешнего века, в тот самый момент, когда давался концерт в его пользу; ибо долгое и тяжелое нездоровье сильно подорвало его материальное положение и сделало помощь друзей и публики крайне необходимой.

Ричард Джеймс Сэмюэл Стивенс до сих пор жив, находится в преклонном возрасте, но уже давно отошел от активной жизни. Его первой должностью была должность органиста в Темпле. В 1795 году он сменил г-на Джона Джонса на посту органиста Чартерхауса, а в 1801 году, после смерти доктора Эйлварда, был избран профессором музыки в Грешем-колледже. В 1782 году он получил призовую медаль за серьезное гли «See, what horrid tempests rise!», а в 1786 году — еще одну за жизнерадостное гли «It was a lover and his lass». Но самыми популярными его произведениями, теми, что прославят его имя, являются «Ye spotted snakes», «Sigh no more, ladies», «From Oberon», «Crabbed age and youth» и «Strike the harp in praise of Bragela» — композиции, сверкающие гениальностью, но которые некоторые любители канонов склонны презирать, забывая известный басенный сюжет Эзопа. Самые упрямые критики, придерживающиеся строгих правил, тем не менее вынуждены признать достоинства его пятиголосного серьезного гли на стихи Оссиана «Some of my heroes are low», в котором поэзия и музыкальная наука слиты воедино.

Г-н Стивенс опубликовал два, если не три, сборника гли и отредактировал полезную «Коллекцию антемов и т. д.» в трех томах фолио. У него есть сын, недавно бывший джентльменом-комменсалом в Оксфорде, который, как можно предположить, унаследует его весьма независимое состояние.

Реджинальд Споффорт был уроженцем Саутуэлла в Ноттингемшире, месте, славящемся своей почтенной соборной церковью, органистом которой был его дядя, г-н Томас Споффорт. Он столь искусно обучал племянника музыке и своим примером, а также наставлениями привил ему такие привычки к трудолюбию, что в необычайно раннем возрасте тот стал способен подменять своего родственника и отличился на концертах, даваемых в разных частях графства. Будучи замеченным сэром Ричардом Кеем, баронетом, пребендарием Саутуэлла и деканом Линкольна, он сопровождал своего покровителя в Линкольн и некоторое время исполнял обязанности заместителя органиста собора, но вскоре покинул этот город и направился в Лондон, где стал учеником доктора Кука. У него он проучился более трех лет, пользуясь всеми преимуществами, которые можно было получить от столь замечательного наставника, при поддержке самого неустанного усердия. Он также брал уроки игры на фортепиано у Штейбельта и посвящал часть своего времени изучению итальянского языка. Однако его знания и мастерство не сразу принесли плоды, и ему пришлось столкнуться с денежными трудностями, ибо отец не мог ему помочь, а дядя — скупец, каких редко встретишь вне театра, — не желал этого делать. Впрочем, его потребности были невелики, и таланты во всех областях его профессии в конце концов заставили обратить на него внимание. В 1793 году он предложил клубу «Catch-club» серьезное и жизнерадостное гли в качестве кандидатов на призы и получил оба: «Where are those hours?» и «See, smiling from the rosy East» стали успешными композициями. В это время он познакомился с г-ном Шилдом, музыкальным руководителем Ковент-Гардена, и написал много песен, дуэтов и т. д. для различных постановок, созданных в этом театре. Когда последний отправился в свое итальянское турне, г-н Харрис предложил вакантную должность г-ну Споффорту, который, взвесив трудности и неприятности, неотделимые от этой должности, с большой осмотрительностью отклонил предложение. Он решил разделить свое время между преподаванием и сочинением гли и вскоре был настолько занят первым, посвящая второму часы, которые следовало бы отдать сну, что его здоровье постепенно подорвалось, и в конце концов он стал жертвой своего трудолюбия и усердия.

В 1797 году он взял на себя музыкальное руководство «токсофилито-музико-театральным» клубом под названием «Bowman’s Lodge», который поддерживался представителями высшего общества. Он также принял место органиста в часовне Фицрой, которое уступил ради места в Элтеме, где проводил много времени, давая уроки в большой школе по соседству и наслаждаясь обществом своего друга г-на Лоуренса, брата ученого юриста, который был близким другом Берка и несколько лет членом парламента от Питерборо.

В 1826 году г-н Споффорт потерял дядю, чье состояние перешло к нему: однако своей независимостью он наслаждался лишь недолгое время. Год спустя, в августе, нервозность, жертвой которой он был так долго и которая много лет мешала ему браться за какую-либо новую работу, проявилась в фатальной форме. 31-го числа его поразил паралич, и он потерял подвижность одной стороны тела. В этом состоянии он оставался до 8 сентября, когда скончался на пятьдесят восьмом году жизни.

Помимо двух упомянутых выше призовых гли, г-н Споффорт создал несколько произведений, по меньшей мере равных им по совершенству; среди которых «Mark’d you her eye of heavenly blue?», «Health to my dear!», «L’Ape e le Serpe», «Hail, smiling morn» и «Come, bounteous May» получили печать общественного одобрения, которая никогда не изгладится и которую они получили исключительно благодаря своим внутренним достоинствам; ибо автор был человеком слишком скромным по натуре, слишком замкнутым в своих привычках, чтобы прибегать к средствам, принятым многими композиторами, и, возможно, справедливо, для того, чтобы насильственно привлечь внимание к своим работам.

ПРАВИЛА СОЧИНЕНИЯ МОДНОЙ МУЗЫКИ.

[В письме из Милана.]

Композитору наших дней не нужна та божественная искра, что нисходит свыше. Все, что требуется теперь, — это поместить себя в музыкальный круг, состоящий из трех десятков опер Россини, раскрытых для удобства мгновенного обращения. Правда, он найдет в этих произведениях много гениального, много изобилующего красотой, грацией и энергией; но он также встретит многочисленные пассажи, не говоря уже о целых мотиво, которые этот мастер сумел, с помощью тысячи изобретательных приемов, таких как украшение, изменение движения и т. д., присвоить себе у других. Композитор, таким образом, сидящий посреди этих томов, может приступать к работе без особых опасений, так как здесь он найдет собранными в одном фокусе все рассеянные лучи красоты, которые ему пришлось бы собирать с немалым трудом из сотен томов. Расторопному художнику не нужно утруждать себя глубоким изучением композиции, так как публика отдаст ему должное за талант, если он лишь обладает счастливым искусством комбинаций и может создать произведение в виде искусной мозаики. Пусть он только добудет хороший сюжет, неважно как, и нетрудно будет скрыть кражу за массой шумной инструментовки. Посреди этого шума будут скрыты и многие ошибки в гармонии. Можно заметить, что правила, которые мы здесь изложили, в равной степени применимы при сочинении симфонии, терцета, арии, дуэта, финала и т. д., поскольку во всех наших современных произведениях одна и та же форма, одна и та же окраска, один и тот же общий процесс считаются обязательными: прежде всего, никогда нельзя забывать, что во всех случаях оркестр должен быть всем; пение, чувство, ситуация и т. д. должны уступить этому. По правде говоря, именно эта черта отличает современную музыку от музыки старой школы, которая была достаточно глупа, чтобы позволить мелодии главенствовать, и оказывала ей во всех случаях самое необъяснимое уважение.

Современный композитор не должен забывать запастись готовым набором эффектных пассажей для фортепиано и арфы, которыми он должен довольно густо сдобрить партии для голоса; а когда ему попадется сопрановая ария, пусть украсит ее окончание каскадом тридцать вторых нот, и чем менее они будут вокальными, тем лучше. И даже если певцу будет трудно их исполнить, не беда, публика не станет ни на йоту мудрее. Но одно из главных правил, которое следует соблюдать, заключается в том, что никакой паузы, никакой остановки нельзя позволять духовым инструментам; труба, тромбон, барабан и флейта-пикколо должны работать непрерывно, чтобы лишить слушателя всякой возможности следить за певцом, который, по правде говоря, в общем-то не имеет большого отношения к пьесе и является лишь объектом второстепенного интереса в опере.

Теперь, если у художника хватит ума сочинять по этим правилам, пусть он начинает каждую пьесу с набора сильных аккордов, с указанием знака паузы над последним. За этим должно последовать движение pizzicato скрипок и басов, которое немедленно сменяется мотиво (взятым, как замечено ранее, из одной из открытых книг, которыми окружен композитор), исполняемым фаготом и кларнетами. Это мотиво вскоре должно появиться снова и быть исполнено либо флейтой-пикколо, либо певцом, как будет удобнее; ибо совершенно безразлично, исполняет ли его певец или этот инструмент. А теперь следует сделать переход в какую-нибудь необычную тональность; за этим должна последовать серия прыгающих пассажей, которые пригласят ноги к танцу и введут, на «легких фантастических пальцах», неизменный crescendo. Снова: следует сделать переход, через серию модуляций самого постороннего рода, в первоначальное движение pizzicato. Наконец, каскад нот с четырьмя хвостиками должен довести певца до самого апогея напряжения, если, конечно, останется достаточно дыхания для этой операции; барабан, труба, тромбон и флейта-пикколо должны быть призваны проявить всю свою энергию, и этот заключительный взрыв не должен прекращаться до того момента, когда публика сочтет, что пришло время помочь неистовыми аплодисментами.

О вы, современные композиторы, не забывайте о долге благодарности, который вы будете мне должны за то, что я так щедро посвятил вас в секреты искусства! Спешите в Лондон! Сначала получите письма к герцогине ди..., которая представит вас какому-нибудь английскому книготорговцу или третьесортному французскому актеру, ни один из которых, как вы обнаружите, не понимает ни одной ноты музыки; поэтому вам нечего будет бояться разоблачения. Вы будете уверены в аплодисментах со стороны лиц, получающих своего рода плату за это; и найдется достаточно журналистов, чтобы помочь туману одурачить публику и создать вам репутацию на год или два, в течение которых, если вы не набьете свои карманы английскими гинеями, вы будете признаны недостойными совета, данного вам ныне вашим другом

РОССИНИ-МЛАДШИЙ.

ЛЮБИТЕЛЬСКОЕ ОБЩЕСТВО ГЛАЗГО.

Редактору «Harmonicon».

Глазго, 12 августа 1833 г.

Сэр,

Поскольку вы всегда проявляли интерес к деятельности провинциальных обществ по развитию музыки, я подумал, что вам может быть интересно узнать о существовании ассоциации на таком далеком севере, как Глазго, целью которой является исполнение хоровых произведений великих мастеров.

Это Общество существует уже почти два года и состоит исключительно из любителей; одним из его фундаментальных законов является недопустимость членства профессиональных музыкантов. Оно называется «Любительское музыкальное общество Глазго». Позвольте мне передать программу их Второго ежегодного концерта, который состоялся в среду вечером, 7 августа, в нефе почтенного собора. Вход был совершенно бесплатным, по билетам, выданным членами Общества, а аудитория, весьма почтенная, составила более 600 человек. Оркестр под управлением г-на Эндрю Томсона состоял отчасти из профессиональных джентльменов Глазго, а отчасти из оркестра 7-го гусарского полка, расквартированного здесь. Г-н Томас Макфарлейн, органист Епископальной часовни Св. Марии, дирижировал, а г-жа Макмиллан (в девичестве мисс Томсон) из Эдинбурга исполнила основные партии сопрано.

ПРОГРАММА.

Overture. |  |
Recit. ‘Comfort ye.’ Aria, ‘Every valley,’ (Mrs. M’Millan. | curly brace | Messiah, HANDEL.
Chorus, ‘And the glory.’
——, ‘For unto us.’
——, ‘Hallelujah! for the Lord God.’
——, ‘Worthy is the Lamb.’
Solo and Chorus, ‘Luther’s Hymn.’ |  | LUTHER.
Recit. ‘In the beginning.’ Chorus, ‘And the spirit.’ Recit. ‘And God saw.’ | curly brace | Creation, HAYDN.
Aria, ‘Now vanish.’ Chorus, ‘Despairing, cursing, raging.’
Solo, ‘The marvellous works.’ (Mrs. M’Millan.) Chorus, ‘And to the ethereal vaults.’ | curly brace | Creation, HAYDN.
Recit. ‘And God said.’ Aria, ‘With verdure clad.’ (Mrs. M’Millan.)
Recit. ‘And the heavenly hosts.’ Chorus, ‘Awake the harp.’
Recit. ‘In splendour bright.’
Chorus, ‘The heavens are telling.’
——, ‘Sing the Lord.’
Old Hundredth Psalm. |  | LUTHER.
Chorus, ‘Hallelujah to the Father.’ (Mount of Olives.) |  | BEETHOVEN.
Chorus, ‘Let their celestial concerts.’ (Samson.) |  | HANDEL.

Я не берусь занимать ваше место критикой отдельных выступлений, но не могу оставить без внимания вступительный речитатив и арию из «Мессии», а также речитатив и арию «With verdure clad» из «Сотворения мира» в исполнении г-жи Макмиллан: первая была исполнена с волнующей отчетливостью и точностью, которые хорошо звучали в просторном сводчатом нефе, в то время как манера исполнения последней была хорошо приспособлена к цветистому и отточенному стилю этой прекраснейшей мелодии.

Среди хоров «Аллилуйя!» из «Мессии», «Аллилуйя Отцу», прекрасный хор из «Самсона» «Let their celestial concerts», «The heavens are telling», «Worthy is the Lamb» и заключительный хор из «Сотворения мира» «Sing the Lord» были исполнены с большой точностью и получили неоднократные аплодисменты; и все выступление было признано компетентными судьями весьма похвальным для любительского вкуса Глазго.

ЛЮБИТЕЛЬ.

[Мы рады слышать отовсюду о растущем числе любительских обществ в Великобритании; но, безусловно, называть это «Любительским обществом» — значит допускать ошибку, видя, что единственное выступление, которое его члены сочли нужным публично отметить, зависело в своей поддержке почти полностью, если не целиком, от профессиональных исполнителей. — Редактор.]

О МЫСЛЯХ ИЛИ ИДЕЯХ В МУЗЫКЕ.

(Из Гретри, с французского.)

Как инстинктивно мы любим и восхищаемся всем прекрасным в природе, так и чувство и любовь к изящным искусствам могут существовать без знания их принципов. Однажды, когда группа профессоров и я обсуждали вопрос о том, какие идеи лучше всего подходят для выражения наших ощущений в музыке, один любитель прервал нас, спросив, что же такое идея в музыке? Поскольку его вопрос был задан внезапно, мы все смотрели на него несколько мгновений, не отвечая; он гордился мыслью, что поставил нас в тупик, и, смеясь, несколько раз повторил: «Идея в музыке, как странно!» Музыкальная идея, сказал я ему, есть не что иное, как звук, интонация слов, используемых для передачи идеи, будь то стихи или проза. Если вы согласны с тем, что в отношении акцента безразлично, где бы он ни был поставлен, я готов признать, что у музыки нет фиксированного принципа. — Нет, ответил он, я не соглашусь с этим; напротив, я думаю, что неправильные акценты или неуместная пунктуация могут испортить самую элегантную прозу и исказить самую прекрасную поэзию. — Точно так же, сказал я, звуки, противоречащие смыслу слов, создают плохую музыку. — Но, добавил он, существует музыка без слов; и когда она хороша и хорошо исполнена, она мне очень нравится. Что вы скажете о такой музыке? — Это, сказал я, дискурс звуков, песня, из которой были изъяты слова. Вы никогда не видели женщину на грани обморока? у нее осталось сил лишь настолько, чтобы быть понятой по знакам тех слов, которые она не в состоянии произнести. — Очень хорошо. — Все же вы понимаете ее? — Да, я понимаю, что она жалуется; что она говорит своим детям, мужу, друзьям, которые окружают ее: «Мне теперь лучше, не пугайтесь». — Что ж, в этом случае, как и в тысяче других, мы видим пример принципа музыки без слов.

Итальянцы в общественных местах, то ли от лени, то ли из страха открыто высказывать свое мнение, говорят мало и много одновременно; то есть, артикулируя несколько отдельных слов, предваряемых и сопровождаемых одной из гласных a, e, i, o, u, и все это подкрепляя выразительной пантомимой, они дают понять свои мысли без помощи речи. Пойдите, например, и скажите композитору, что такой-то человек очень свободно высказывался в кофейнях против его работы: — Что он сказал? — i, a, u, o, об одной арии, e, i, a, u, о другой, он прекрасно поймет вас: это еще один пример принципа инструментальной музыки. Люди более северных широт мало знакомы с этим видом притворства, но для итальянцев это естественно. Если поэтому музыкант не в состоянии обнаружить никакого смысла в сонате, будьте уверены, причина в том, что соната не имеет смысла; и если Фонтенель не мог понять хорошую сонату, вы можете принять как должное, что это произошло из-за того, что он обладал большим остроумием, чем воображением и чувством. Прекрасное произведение инструментальной музыки всегда имеет отношение к какому-то чувству или страсти, которые имеют свой характерный акцент, свое особое движение: одно выражается в острых звуках; другое в серьезных; третье, между ними, состоит из протяжных тонов.

Опять же, если сказать, что звук — это не идея, то все же следует признать, что тон — это идея; в тот самый момент, когда я произношу mi, я утверждаю, что mi — это терция от ut, re предшествует ему, а fa следует за ним. Чтобы быть хорошим музыкантом, идею можно и нужно привязывать к каждой музыкальной фразе разного характера: например, такая фраза состоит только из серьезных звуков, выдержанных и удлиненных без какого-либо ритма или меры; немедленно, и по аналогии, я рисую себе тьму и ужасы, которые она внушает. Но если слышится звук тростника, нарушающий эту мрачную гармонию, я представляю себе пробуждение пастуха, я ищу в небе утреннюю звезду, и призраки ночи рассеиваются.

Cùm durant noctis tenebræ,

Cuncta videntur horrida;

Ad nova profert gaudia,

Si cœlo surgat lux.

Мне не было и восьми лет, когда я пошел к мудрецу из нашего района и сказал ему: «Дай мне какие-нибудь слова, я хочу сочинить музыку», и он дал мне вышеуказанные четыре латинских стиха, сначала переведя их мне на льежский диалект.

Что касается моральных идей в музыке, то они, подобно акцентам ораторского искусства, зависят от декламации слов; и если неопытный музыкант декламирует все в одном тоне, то, пока он жив, в его музыке будет однообразие: этот недостаток встречается гораздо чаще, чем принято считать. Но декламировать — это еще не все; декламация должна быть точной: я предпочитаю музыку, которая расплывчата — которая ничего не говорит или говорит все — неправильной декламации. Давайте же сделаем вывод, что в музыке, как и в природе, ощущение — это не идея; но что многие ощущения, сравниваемые друг с другом, составляют идею. Опять же, следует помнить, что неопределенный эффект инструментальной музыки действует на людей по-разному, в зависимости от их организации: это как облако, плывущее в воздухе; воин видит битву; крестьянская девушка — стадо, ведомое ее возлюбленным.

Я всегда думал, что хорошая музыка должна производить тем больший или меньший эффект, чем более или менее знаком ее язык. Я был рядом с Вольтером и видел, как он становился раздражительным под влиянием самых мелодичных звуков; я часто думал об этом с тех пор и прихожу к выводу, что он испытывал ощущение без идей, потому что был недостаточно знаком с музыкальным языком и разнообразием эмоций, которые он вызывает. Более простое существо сказало бы: «Я чувствую наслаждение, чего еще мне желать?» или оно наслаждалось бы без всякого размышления; но Вольтер раздражался удовольствием, причину которого он не понимал. И все же в конце концов он смягчился, и я видел, как слезы выступили у него на глазах. Да, музыка, вопреки нашей природе, сначала раздражает, но если к ее соблазнам прислушиваться довольно долго, она успокаивает, смягчает и, наконец, торжествует над всяким сопротивлением. Так Орфей в подземном царстве укротил гнев Цербера и смягчил сердца божеств Тартара. Если вы найдете человека, который не любит музыку, будьте уверены, что это либо потому, что он еще не слышал той, что подходит его особому складу ума, либо его сердце навсегда закрыто для чистых удовольствий.

Я должен, однако, признаться, что, поскольку речь с ее интонациями не всегда достаточна для объяснения определенных идей, тем более не сделает этого один лишь акцент; и все же нежное волнение, вызванное хорошей инструментальной музыкой, это неопределенное повторение наших чувств; тот воздушный полет, который подвешивает нас на полпути между землей и небом, не утомляя наших органов; тот таинственный язык, который пленяет, не убеждая, который говорит с нашими чувствами без помощи рассудка, и все же который равносилен разуму, поскольку он очаровывает, доставляет простодушному сердцу самое изысканное удовольствие. Никогда злой человек не поймет язык звуков; такая способность — результат самой гармоничной организации и совершенства нашего существа. Добродетельный человек кажется слышащим хор ангелов, эхо которого находится в его собственном сердце.

Достаточно уже было сказано о том, что составляет хорошего музыканта; однако, возможно, недостаточно подчеркивалось, что без гения, без оригинальных идей самая научная композиция есть не что иное, как копия, более или менее превосходная. Вглядываясь в происхождение мыслей флегматичного человека, всегда можно обнаружить, что тип тот же, что и у человека со страстной душой. Второстепенные таланты идут следом за ним и критикуют, искажают и переставляют те же идеи. Следуя этим курсом, всегда видно, что А. взял у Б. то, что Б. позаимствовал у В., а последний взял все у Г., первоначального владельца, который лишь копировал у природы.

Опять же, можно сказать, что наши идеи в музыке возникают из выбора звуков и их мер. Время само по себе в звуках дает рождение идеям, мало или вовсе не исходящим из чувства; в музыке, как и в поэзии, великие поэтические эффекты могут быть произведены без очарования поэзии: такие движения принадлежат гармонии; мелодия обладает по существу красотой чувства. Мы знаем, что в естественной и даже в моральной философии ничто не может существовать без движения; но этот аргумент не доказывает, что чрезмерное движение производит истинное чувство: напротив, слишком бурное движение — это судорога, а умеренное движение вызывает приятные ощущения. Природа, без сомнения, имеет свои судороги, но, к счастью, они редки и происходят только на своем месте. Давайте последуем ее примеру и не будем слишком расточительны на насильственные эффекты.

Когда молодой человек с талантом проявляет оригинальность мысли, какой бы дикой, какой бы необученной она ни была, его следует поощрять и расчищать ему путь: он — отборное растение, и его следует культивировать. Такой молодой человек, возможно, поначалу лишен каких-либо знаний о гармонии, но внутри него есть подлинный резервуар, откуда могут течь чистейшие красоты. Я бы добавил, что молодого художника, рожденного с оригинальным гением, можно рассматривать как одного из благодетелей человеческого рода.

Почему древние философы так настоятельно рекомендовали практику звуков? Почему считали музыку принципом всей морали? Почему публично упрекали Фемистокла в том, что он не понимает музыки? Потому что они знали, что, делая человека чувствительным к гармонии звуков, они устанавливают в нем принцип порядка, который ведет к всеобщему счастью. Они ухватились за причину, чтобы прийти к следствиям. Они говорили: «Если мы проповедуем вам мудрость до того, как ваш ум предрасположен к ней, мы потеряем время; но если гармоничными звуками мы установим гармонию в вашем уме, вы уступите без сопротивления». Давайте же, подобно этим философам, сделаем людей более или менее музыкантами, и они будут предрасположены ко всякого рода гармонии — будь то гармония цветов на картине или порядок, который пронизывает архитектурное сооружение.

Короче говоря, быть живым к красотам гармонии — значит любить порядок, который пронизывает систему Творца. Когда я вижу настоящего музыканта, я говорю себе: «Этот человек — любитель мира; он мой друг». Когда философ говорит нам, что он понимает язык птиц; что он слышит музыку звезд, когда они катятся над нами, — это чистая гармония его природы совершает эти чудеса. Будем едины с природой, и все ее сокровища станут нашей долей. Короче говоря, я смело скажу вместе с Шекспиром: —

The man that hath no music in himself,

Nor is not mov’d with concord of sweet sounds,

Is fit for treasons, stratagems, and spoils;

The motions of his spirit are dull as night,

And his affections dark as Erebus:

Let no such man be trusted.

Merchant of Venice, Act v. Scene iii.

СТАРЫЙ АНГЛИЙСКИЙ ДЖЕНТЛЬМЕН.

[Разместив письмо г-на Филлипса, касающееся песни «Старый английский джентльмен», мы считаем своим долгом опубликовать ответ г-на Чарльза Х. Пёрдея, если то, что ни на что не отвечает, можно назвать ответом; и нам остается только сожалеть, что мы оказались в ситуации, которая едва ли позволяет нам отказаться стать посредником, через которого прямые обвинения — истинные или ложные — встречают не фактами, даже не простым опровержением, а называнием их автора «дураком».

Пусть будет понятно, что мы не принимаем ничьей стороны в этом споре; мы ничего не знаем о достоинствах дела и надеемся больше о нем не слышать.]

Редактору «Harmonicon».

9, Кларендон-сквер, 7 августа 1833 г.

Сэр,

В ответ на эрудированное послание г-на Х. Филлипса, касающееся спора о «Старом английском джентльмене» и пиратства «Девы из Лланвеллина», мне достаточно процитировать слова Соломона, который говорит: «отвечай глупому по глупости его».

Я, сэр, с глубочайшим уважением, ваш покорный слуга, Чарльз Х. Пёрдей.

Следующее было получено как раз вовремя для включения.

Редактору «Harmonicon».

45, Хай-Холборн, 19 августа 1833 г.

Сэр,

Поскольку я тот самый «человек», которому, как говорит г-н Филлипс, запретили публиковать «Старого английского джентльмена» и который выпустил «афиши и циркуляры» относительно «Девы из Лланвеллина», я считаю, что имею право быть выслушанным в свою защиту против ложных утверждений этого лица, которые, я не сомневаюсь, он хотел бы, чтобы вы и публика сочли истинными.

Во-первых, если «низкая реклама в виде объявления», которую я выпустил, была «ложной от начала до конца», как же г-н Филлипс признал ее правдивость, заставив прислать мне пластины своей пиратской копии «Старого английского джентльмена» для уничтожения?

Во-вторых: я не завидую цели г-на Филлипса заявлять как «факт» то, что он знает как неправду, относительно подавления продажи моей песни! — а что касается моего «неоправданного владения» упомянутой песней, я не знаю ни вежливости, ни закона, которые могли бы помешать любому человеку переделать «старый напев».

В-третьих: не будет ли г-н Филлипс любезен сообщить, из какого источника мой брат украл «Деву из Лланвеллина»? Это, конечно, не могло быть от г-на Филлипса; ибо хотя песня, на которую он ссылается, и «носит его имя», но только как певца. Довольно прискорбно для правдивости г-на Филлипса в этом обвинении, что та самая песня, на которую он ссылается, является пиратством слов моего брата! как ясно докажет следующая цитата из последнего куплета каждой.

But of all our proud fellows, the proudest I’ll be,

While the Maid of Llanwellyn smiles sweetly on me.

Mrs. Joanna Baillie.

Yet prouder than even the proudest I’ll be,

While the Maid of Llangollen smiles sweetly on me.

Pirated, or ‘imitative version.’

Одно слово относительно имени г-на Филлипса на песнях. Я полагаю, что этот человек не позволяет песням «носить свое имя», особенно тем, которые не «полностью сочинены» им самим, даром — что некоторые бедные композиторы и издатели знают и чувствуют на своем кошельке; и я должен предположить, что чувство такого рода побуждает его проявлять такой интерес (я чуть было не сказал и капитал тоже) к их публикациям.

Если, сэр, г-н Филлипс теперь не удовлетворен этим «разоблачением таких маневров», у меня есть еще немного к его услугам и к услугам публики, когда того потребует случай; но поскольку я должен предположить, что страницы вашего ценного Журнала могут быть заполнены гораздо более интересным материалом для ваших музыкальных читателей, я заканчиваю извинением за то, что меня снова втянули в ваши колонки,

И подписываюсь, ваш покорный слуга, Зенас Т. Пёрдей.

НОРИДЖСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ.

Редактору «Harmonicon».

16 августа 1833 г.

Сэр,

Заключая контракты на предстоящий Музыкальный фестиваль в Норидже, Комитет, нет сомнений, действовал так, как считает разумным, и никто не имеет права ставить под сомнение их справедливость, как бы ни оспаривалась их политика: ибо публика заранее будет знать, каких исполнителей ей ожидать; а те, кто обычно участвует в этих встречах, но чьи услуги не востребованы в данном случае, имели возможность принять или отклонить предложенные сниженные условия.

Но, сэр, не следует полагать, что исполнители, отклонившие сделанные предложения, руководствовались корыстными мотивами; они лишь просили ту сумму, которую получали ранее и которой едва хватало, чтобы покрыть их расходы и возместить им то, что они теряли из-за отсутствия на своей постоянной работе в Лондоне. За поездку в Норидж и обратно, проживание там в такое время, когда, конечно, цена на все возрастает и когда за кровать, и то не лучшего качества, требуют полгинеи за ночь, сумма в двадцать пять гиней, безусловно, не является неразумной; а если отнять от нее одну пятую, как предлагалось, исполнителю останется совсем мало за его труды на трех длинных утренних и стольких же утомительных вечерних концертах, а также в качестве некоторой компенсации за потери, понесенные из-за оставления своих занятий в городе в течение целой недели.

Пусть сравнят труды певца первого класса с трудами инструментального исполнителя того же ранга, и придется признать, что они несоизмеримы. Последний призывается к десятикратному напряжению, но его вознаграждение иногда составляет менее одной десятой того, что даруется более удачливому иностранному вокалисту. Певец, будут настаивать, — товар более редкий, чем инструменталист, и, как все редкое, имеет более высокую цену. Согласен; но разумно ли допускать столь огромное неравенство, как существующее между суммами в триста гиней и двадцать? Лучшим инструменталистам Европы предлагают одну пятнадцатую часть суммы, даруемой одному певцу, в то время как требуемый труд находится примерно в обратном соотношении.

Мой мотив — не жаловаться, а представить дело в истинном свете и извиниться за тех, кто отказался принять условия, предложенные Нориджским комитетом.

Я, сэр, с глубоким уважением, ваш, Оркестровый исполнитель.

О ФАКТИЧЕСКОМ СОСТОЯНИИ МУЗЫКИ В БЕЛЬГИИ И ЕЕ ПЕРСПЕКТИВАХ РАЗВИТИЯ В ЭТОЙ СТРАНЕ.

[В письме г-на Фетиса своему сыну.]

Брюссель, 8 июня 1833 г.

Мой дорогой друг,

Когда мне поступили предложения вернуться на родину, чтобы посвятить себя возрождению искусства музыки и занять почетную должность капельмейстера короля Бельгии, а также директора Консерватории музыки в Брюсселе, было уместно рассмотреть, смогу ли я быть более полезным искусству, которое я со страстью культивирую, пытаясь подавить инновации и совершенствуя его, чем оставаясь в столице Франции, где мои труды могли не привести к благотворному результату. Чтобы убедиться в этом, я сделал общий обзор состояния Бельгии в отношении музыки, от средних веков до наших дней, чтобы выяснить, найду ли я необходимые элементы для работы, которую от меня требовали; то есть благоприятную организацию для культуры музыки у бельгийцев, с подходящей склонностью развивать изучением эту организацию, если она существовала.

Когда речь идет о чувствительности и гении народа к культуре искусств, трудно предвидеть будущее, если история не информировала нас о прошлом. Признаюсь, факты, которые я собрал, дали мне высокое представление о будущей судьбе искусства в этой стране, если обстоятельства будут способствовать усилиям, которые я предложил предпринять. Я брошу беглый взгляд на эти факты, чтобы читатели «Revue Musicale» могли понять, на каком фундаменте я строю надежду, которую я сформировал, приехав сюда, чтобы попытаться совершить возрождение, которое в равной степени льстит моему самолюбию и патриотизму.

В пятнадцатом веке бельгиец Жан Тинкторис (или Красильщик) из Нивиля был самым ученым теоретическим музыкантом своего периода и в то же время одним из самых способных композиторов. Он написал много работ по музыкальным предметам, которые дошли до нас и показывают, что Гафорио и все другие итальянские теоретики пятнадцатого и шестнадцатого веков черпали свою науку из него и были его учениками и подражателями. Став маэстро ди капелла короля Неаполя Фердинанда Арагонского, он был основателем старейшей итальянской школы музыки; и сочинил мессы и мотеты, которые до сих пор существуют в рукописи в библиотеке Сикстинской капеллы.

В следующем веке Адриен Вилларт, родившийся в Брюгге, был маэстро ди капелла собора Святого Марка в Венеции и основал там музыкальную школу, где обучался Царлино, самый ученый из итальянских теоретиков, и Киприан де Роре, другой бельгиец, один из лучших музыкантов своего времени, ставший маэстро ди капелла герцога Феррарского. Вилларт также входил в число лучших композиторов своего дня; а Царлино прославился как изобретатель церковной музыки во многих частях. Киприан де Роре, о котором я только что говорил, Пьер де ла Рю, Клемент, прозванный «non Papa», Жакет, или Жак, из Берхема, так названный потому, что он родился в деревне Берхем, близ Антверпена, Жак из Турне и множество бельгийских композиторов занимали места во всех европейских столицах в качестве капельмейстеров королей и принцев в течение шестнадцатого и части семнадцатого веков.

В этот период все певцы Папской капеллы нанимались из Бельгии, и большая часть музыкантов на службе короля Испании покинула эту страну. Самым знаменитым композитором второй половины шестнадцатого века, который один был квалифицирован бороться за славу с Палестриной и который, подобно ему, назывался «Принцем музыкантов», был Ролан де Ласс, родившийся в Монсе; его слава была одинаково велика в Италии, Германии, Франции и Англии. Его соотечественник и современник Филипп М. Монс также считался одним из самых выдающихся композиторов своего времени, и его работы показывают, что его репутация была заслуженной. Я никогда бы не закончил, если бы назвал всех бельгийских музыкантов, достойных того, чтобы считаться среди самых способных художников. Вы заметите, что я не упоминаю многих других композиторов и теоретиков, которые — родившись в той части Фландрии, воссоединенной с Францией во время правления Людовика XIII и XIV, или в северных провинциях под властью Пруссии — принадлежат тем не менее к Бельгии.

После процветающего музыкального периода, о котором я только что говорил, Бельгия последовательно переходила под власть различных правителей, была театром всех бедствий войны и закончила тем, что потеряла свою национальность и увидела, как исчезла слава ее музыкантов. Несмотря на что, гений ее жителей время от времени торжествовал над обстоятельствами, в которых они оказывались.

В наши дни разве мы не видим, как Госсек (родившийся в деревне близ Валькура) переносит зародыш хорошей школы гармонии во Францию, после того как учился в соборе Антверпена и получил заслуженно знаменитое имя за сочинение симфоний еще до того, как работы Гайдна были известны музыкальному миру? Этот же художник стал одним из основателей Консерватории музыки во Франции и членом Института, и мощно способствовал успеху французов, благодаря участию, которое он принимал в составлении различных элементарных работ, и ученикам, которых он произвел. Во главе их отличился Катель.

Самым знаменитым композитором, блиставшим во Франции в XVIII веке, был бельгиец: вы сразу поймете, что я имею в виду Гретри, уроженца Льежа. Создание жанра, который принадлежит ему, и более пятидесяти опер, большинство из которых наполнены превосходными вещами как в отношении мелодии, так и драматической выразительности, говорят в его честь больше, чем могут сказать мои похвалы. В настоящее время музыкальный талант бельгийцев проявляется таким образом, что не оставляет сомнений в успехе в будущем, когда при надлежащем методе обучения их природный гений будет хорошо развит.

Парижская консерватория (Conservatoire de Musique) предоставила Институту несколько молодых бельгийских композиторов, которые отличаются своими произведениями или были удостоены правительственной пенсии. Таковы господа Менгаль, Эрмель и Анжеле. Бельгийские скрипачи, среди которых мы отметим Берио, Робере, Омана, Ги, Массара, юного Вьетана и многих других, занимают первое место среди всех в Европе. Антверпен отдает пальму первенства г-ну Шевийяру, одному из первых скрипачей нынешнего века. Юный Серве подает большие надежды стать еще одним виртуозом на этом инструменте. Бельгийцы имеют честь быть родиной Друэ, самого поразительного из флейтистов. Фактически, каждый вид таланта ежедневно рождается в этой древней стране искусства. Таким образом, существует гарантия музыкального возрождения, которое должно быть осуществлено правительством Бельгии. Это то, что я осознал, и этого было достаточно, чтобы убедить меня в том, что мои труды не будут потрачены на неблагодарную почву.

Бельгия вернула себе национальность. Ее правительство обеспечило возвращение к цивилизации и восстановление искусств, которые долгое время прозябали под иностранным владычеством. С этого момента оно дает стране те средства обучения, которых не хватало. Вскоре оно обеспечит, посредством адекватных учреждений, смену артистов, отличающихся талантом. Таким образом, бельгийцы вернут себе тот высокий ранг, который они когда-то занимали в искусстве.

Таково мое убеждение, и это определило мое решение посвятить остаток своих дней родной стране.

ФЕТИС.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ МЕТРОНОМЫ.

Редакторам «Гармоникона».

Олив-Маунт-стрит, Ливерпуль.

Господа,

Я заметил в вашем ценном издании «Гармоникон» за май прошлого года отчет, представленный [Французской] Академии изящных искусств 20 октября 1832 года ее Музыкальным комитетом о третьем метрономе Мельцеля. Этим отчетом я очень доволен и рад, что столь маленькая, но очень полезная вещь привлекла такое внимание людей, обладающих научными знаниями, в их стремлении улучшить систему музыкального образования. Их внимание к этому предмету делает им большую честь.

Моя цель в этом сообщении — предоставить вам отрывок из «Ливерпуль Меркури» от пятницы, 19-го числа сего месяца, по поводу того, что я считаю очень важным делом, а именно: усовершенствованные музыкальные метрономы. Он гласит: «Многие из наших музыкальных читателей, несомненно, знакомы с метрономом Мельцеля для определения темпа, в котором должны исполняться музыкальные произведения. Это очень простой инструмент, но он не предназначен для сопровождения исполнителя, так как он совершенно нем. Мы не хотели бы говорить что-либо в пренебрежение к любому полезному изобретению, но нам, полагаем, можно позволить заметить, что каждая цель, достигаемая метрономом Мельцеля, была бы полностью выполнена на градуированном маятнике с подвижным шариком, который можно было бы продавать максимум за полкроны. Г-н Эббот из Манчестера значительно усовершенствовал инструмент Мельцеля, сделав его тем, чем он должен быть — не только индикатором темпа, но и отбивателем темпа. В начале каждого такта он дает очень слышимый удар. Его можно найти в рекламе под заголовком «Музыкальный индикатор» в другой части нашей газеты. В результате некоторых разговоров, которые мы имели с изобретателем по этому поводу, мы надеемся, что г-н Эббот сконструирует несколько индикаторов, которые будут отмечать не только начало такта, но и любое его подразделение. Музыкальный отбиватель темпа, изобретенный много лет назад г-ном Эджертоном Смитом из Ливерпуля и упрощенный г-ном Конклиффом из того же места, обладает этим преимуществом перед каждым подобным инструментом, представленным ранее или впоследствии. Он отмечает начало такта довольно громким ударом, а также указывает составные части такта более слабыми, но слышимыми ударами, независимо от того, 2, 3, 4, 6, 8, 9 или 12 долей в такте. Машина, однако, возможно, слишком сложна для обычного использования, и мы бы предпочли инструмент г-на Эббота, если бы он давал подразделения такта».

Я видел индикатор темпа г-на Эббота; это простой, хороший инструмент, но, по моему скромному мнению, не то, за что он себя выдает: он отбивает каждую четверть, или, скорее, он похож на часы, которые бьют или тикают громко и быстро.

Изобретение г-на Смита, упрощенное г-ном Конклиффом, во всех отношениях значительно превосходит его. Оно дает хороший удар в начале каждого такта и, как правило, очень точно делит такт на его более мелкие пропорции. Оно не такое сложное, как вышеупомянутое; это отличное приспособление и лучшее из всех, что когда-либо появлялись.

Я, сэр, ваш постоянный читатель и покорный слуга, Л. Т. КРОССЛИ.

22 июля 1833 г.

ПОСЛЕДНЯЯ ОПЕРА БЕЛЛИНИ.

Дружественный корреспондент, чье письмо демонстрирует больше джентльменской вежливости, чем музыкального суждения, мягко упрекнул нас за презрение, которое мы выразили к итальянской опере «Капулетти и Монтекки». Об этом произведении мы надеялись больше никогда не слышать, но серьезное предостережение нашего корреспондента, который желает, чтобы его сообщение не было опубликовано, побуждает нас вставить критику — весьма справедливую и способную — из немецкого журнала «Ирис» от 21 июня прошлого года, из которой наш друг поймет, что иностранные критики действительно придерживаются того же мнения об этом последнем произведении синьора Беллини, что и общепринятое в Лондоне.

— Что касается самой оперы, — говорит немецкий писатель г-н Рельштаб, — она подобна многим другим современным произведениям, в которых мы могли бы найти массу недостатков, если бы нашли хоть какую-то опору в чем-то хорошем или прекрасном, чтобы иметь возможность отделить плохое и подвергнуть последнее критике; но когда вещь крива со всех сторон — если ни одна ее часть не демонстрирует рациональности идей, тем более красоты, с чего бедному критику начинать? Начинать? Начнем ли мы сверху, снизу, под углом или поперек, будем ли мы скользить, как ласточка, над произведением, слабости будут проявляться на каждом шагу. Но предположим, он начал, где ему остановиться? Но неважно, давайте рискнем взяться за эту задачу. Почему все нужно осуждать? Почему критика должна требовать абсолютного совершенства, поскольку само искусство не может его достичь; и поскольку величайшее произведение искусства должно быть далеко от желаемого совершенства, по крайней мере, в том, что касается автора, который строго отчитывается за свой труд? Сам Гёте бесцеремонно признается, что произведение искусства никогда не может быть закончено: почему бы нам, Dii minorum gentium, не подписаться под этим мнением? Почему критика должна вздумать достичь большего совершенства? Ничего подобного! Поэтому читателю будут предложены новые критические афоризмы — критическая гроза с некоторыми вспышками молнии. Но ad rem! Увертюра, шаривари, более лишенная идей, более бессмысленный звон инструментов, более приторное нытье мелодии, никогда не достигали моих ушей или глаз. Поистине, увертюра бесценна! Как будто она была приставлена к произведению как своего рода доска с предупреждением: «Здесь нечего ловить, внутри празднуется лишь триумф безвкусицы». Это, действительно, смелая вещь — говорить так о знаменитом человеке, у которого публика так сильно на его стороне. Честные немцы! Честные венцы в особенности! — ибо вы в особенности составляете публику Беллини — у меня плохое мнение о вас, которые можете жить десятки лет, не слыша Глюка, которые можете находить Моцарта устаревшим, а «Фиделио» Бетховена и «Эврианту» Вебера скучными и утомительными. По тому, что вы отвергаете и презираете, мы можем точно судить о ценности того, что вы выбираете. Но продолжим: хоры, арии, речитативы, все бежит вперемешку, без рифмы и причины, друг в друга и наперекор друг другу. Тебальдо поет как Ромео; Ромео как Лоренцо; Лоренцо как Джулия; враг как друг; счастливый как несчастный; любовник как смертельный враг. Как божественно! Как совершенно свободен критик от отвратительной задачи вникать в смысл и значение произведения искусства! Как небесно состояние существования, когда ум освобожден от всякого напряжения, когда мы можем удобно вытянуть конечности, зевать и наслаждаться dolce far niente! Я сам чуть не впал в это приятное состояние; я чувствовал, как будто воскликнул: «Продолжайте свои музыкальные звуки; дуйте, свистите, скрипите и барабаньте; тащите мелодию через бесконечные задержания, как цепь вздохов, а затем пусть она гремит, как голландский будильник, который усиливает наслаждение сном, потому что он просто дает нам осознать, что мы спим». Но как же все это? Как получается, что все проникает лишь под кожу? Как? Потому что вопрос заключался в том, чтобы написать что-то, что не должно напоминать слушателю, что он обладает сердцем или мозгами; или, короче говоря, что он является интеллектуальным существом. Но, безусловно, эта задача могла быть решена композитором менее оскорбительным образом. Квинты и октавы разорвут барабанную перепонку новозеландца, буйвола; разорвут ослиную кожу самого барабана. О, синьор Беллини, вы действительно переходите границы шутки с нашими бедными ушами! Ошибки и грубости допустимы, мы допускаем, но такие глыбы и комья ошибок, о которые споткнулся бы слон, такие блоки, безусловно, не должны были быть разбросаны по моему критическому пути. Публика, правда, рассматривает их как гениальные горы, как аэролиты, упавшие с луны, или что-то еще, неслыханное ранее. Ах, если бы они оставались лишь неслыханными! Если бы они были лишь неразличимыми на слух! Но на земле много обителей, и я добавлю, есть много сортов ушей.

Дорогой друг, — слышу я, как восклицают мои читатели, — мы прекрасно понимаем, что вы никогда не перестанете осуждать; но, пожалуйста, начните воздавать и похвалу. Любезные читатели «Ириса», последнее труднее, чем перестать находить недостатки. Вы, возможно, воображаете, что мне достаточно сказать, что композитор пишет выгодно для голоса; право, это была бы одна из самых бесстыдных лжи, в которой я мог бы быть виновен, согласно моему представлению о том, что составляет подлинное пение. Истинная правда, что он пишет для вокальной карикатуры, для самого разрушения вокального искусства, в котором все благородное и прекрасное имеет все шансы быть таким образом погубленным. Хотя здесь и там могут найтись певцы, которые знают, как перенести то, что есть великого и ценного в их искусстве, даже на такие образцы его вырождения и злоупотребления. И это, действительно, единственная причина, почему оперы таких композиторов удерживают свои позиции в Италии; они предоставляют возможности певцу, лишенному истинного чувства, показать свою вокальную беглость и исполнение и вызвать удивление такими средствами; в то время как великому певцу они представляют поле для компенсации своим искусством того, что безмозглый автор был неспособен произвести. Но в глазах и ушах истинного знатока такие произведения всегда должны оставаться монстрами. Беллини, и еще хуже Россини, смеются над идеей выражения слов или чувств с помощью музыки; поскольку самые безвкусные, банальные идеи часто используются для изображения ситуаций самого глубокого интереса. Но пусть не думают, в конце концов, что композиторы или публика намерены отказаться от этого необходимого выражения. Отнюдь нет. Ожидается, что певец восполнит этот пробел, и таким образом в грубые умы вбивается то, что невыносимо для культурного вкуса; точно так же, как дети или дикари смотрят на ярко накрашенную и разряженную куклу как на решительную красавицу, в то время как для культурного глаза это зрелище отвратительно. В этой кукле мы, несомненно, прослеживаем зародыш попытки достичь прекрасного, так же как в финалах Беллини, которые, подобно бюстам из папье-маше в парикмахерских, с их распухшими щеками и дюймовым слоем румян, призваны олицетворять прелесть.

Jam satis! Но неужели совсем не за что хвалить? Для истинного судьи в искусстве — ни за что? Здесь и там мы различаем мимолетный пузырек, так сказать, какого-то маленького мелодического начала, которое просто доказывает, что, как и в самом ожесточенном существе, искра доброго не полностью угасла — так и в самом извращенном вкусе, и в состоянии его величайшего вырождения, все еще будут таиться некоторые остатки чувства прекрасного, присущего нашей природе. Таковы Романс, хотя и поддерживаемый самой неуклюжей гармонией — похоронная песнь юных дев и т. д. Но довольно: если бы я начал перечислять одни лишь зародыши того, что хорошо, мне пришлось бы сделать то же самое с полнолистными, полноцветными сорняками, и в этом случае моя критика, вероятно, заняла бы все будущие номера «Ириса» до конца года.

ОБЗОР НОВОЙ МУЗЫКИ.

АНТЕМ «Turn Thee again, O Lord!», КОМПОЗИЦИЯ — ПРИЗЕР ГРЕШЕМА (№ 2), сочиненная КЕЛЛОУ Дж. ПАЕМ из Эксетера, членом Королевской академии музыки. (Дж. А. Новелло.)

КАНТАТА «Ода сироты патриотам», переложенная с аккомпанементом для фортепиано и арфы ЛЕДИ ДАНСТАФФНЕЙДЖ. Музыка ХУММЕЛЯ.

ЕЖЕМЕСЯЧНЫЙ ДУХОВНЫЙ МИНСТРЕЛ, под редакцией ДЖОНА ГОССА. №№ 6 и 7. (Крамер, Аддисон и Бил.)

СБОРНИК МЕЛОДИЙ и т. д., адаптированный к гимнам, используемым Уэслианскими методистскими обществами, распределенный по классам и предназначенный для хоров и прихожан, ТОМАСОМ ХОКСОМ из Уиллитона, Сомерсет, земельным агентом. (Мейсон, Патерностер-Роу.)

Произведение г-на Пая — это, на языке хоров, полный антем с куплетом для сопрано, альта, двух теноров и баса, в трех частях: первая, полная, в ре миноре; вторая — куплет, пять голосов, в фа мажоре; и третья — фуга в ре мажоре, полная, для четырех голосов. Все, как замысел, так и исполнение, выдержано в ортодоксальном стиле конца XVII — начала XVIII веков. Уэлдон и Крофт были моделями композитора, но только в том, что касается манеры; он ничего не заимствовал, ибо, хотя мы не можем приписать этому антему никакой положительной оригинальности — никакой абсолютно новой мысли, — автор не остался в долгу ни перед кем ни за один пассаж, который мы могли бы узнать. Первая часть определенно лучшая, она проявляет много музыкальной учености без какого-либо педантства: стиль фуги принят для эффекта, а не для показа; гармония богата, не будучи перегруженной, а модуляции того серьезного и подобающего вида, который характеризует работы композиторов, которых мы только что назвали; но на протяжении всего произведения мы чувствуем нехватку их мелодии. Однако в куплете больше этого существенного ингредиента, хотя его не в избытке даже здесь. Последняя часть — это фуга из двух тем, достаточно проработанная, чтобы удовлетворить тех, кто любит композицию, которая «пахнет лампой», и не настолько трудоемкая, чтобы оскорбить тех, кто считает музыку искусством, обращенным скорее к уху, чем к глазу.

Г-н Пай, очень молодой артист, сделал себе большую честь этой композицией. Поддержат ли наши хоры его усилия и поощрят ли других следовать тем же курсом, немедленно приняв его антем? Они должны, если у них есть хоть какое-то уважение к таланту или если они заботятся об интересах соборных учреждений.

Ни титульный лист, ни объявление, добавленное к большому списку подписчиков, не позволяют нам проникнуть глубоко в историю Кантаты № 2, которую мы сначала приняли за духовное сочинение, но впоследствии обнаружили, что это отвратительный mésalliance религии и политики, начинающийся с части сороковой главы пророка Исаии и заканчивающийся такими бесполезными строками, как следующие:—

‘A Cumberland, Eldon, pillars of the nation,

Newcastle, and a Mansfield, who nobly filled their station,

As stars at midnight shone those orbs,’ &c. &c.

Но музыка Хуммеля, в его лучшей манере, достойна той части поэзии, которая заимствована у вдохновенного писателя, и гораздо лучше, чем невдохновенные стихи, которые следуют за ней. Промоутеры этой работы, однако, по-видимому, намерены сделать некоторое обеспечение для двух сирот из вырученных средств, и мы надеемся, что успех будет сопутствовать их благотворительным начинаниям; желая в то же время, чтобы они были так же удачливы в выборе слов, как в своей музыке и количестве подписчиков.

№ 3 является продолжением работы, замеченной ранее. В нем появляется молитва Господня, положенная на музыку г-ном Т. Куком, который — мы уверены, совершенно непреднамеренно, но очень неудачно — своей манерой изложения превратил ее почти в бурлеск, например:

СЛУШАЙТЕ

Затем у нас есть пауза после «земле», но никакой после «небе», так что чтение получается таким: — «Как на небе, дай нам днесь наш хлеб насущный»; и «насущный» сделано эмфатическим (с определенным рывком), вместо слова «хлеб»; таким образом —

СЛУШАЙТЕ

После этого идет «должникам», с сильным акцентом на третьем слоге. Последние пятнадцать слов повторяются так часто, что заполняют две плотно гравированные страницы, а фраза «во веки веков» повторяется не менее десяти раз, причем темп обозначен allegro moderato! Будем надеяться, что найдется лишь немногие, если вообще найдутся, кто будет злоупотреблять этой прекрасной, всеобъемлющей, универсальной молитвой, распевая ее в такой обработке. Действительно, мы никогда не желаем слышать ее спетой вообще. Другие пьесы в этих номерах — это очень приятный дуэт из Псалмов Марчелло; первая строфа перевода «Dies Irae» сэра Вальтера Скотта, хорошо положенная, особенно первая часть, г-ном Макмерди; и прекрасная ариетта Миллико «Ho sparso tante lagrime» с адаптированными к ней английскими словами.

№ 4 включает наибольшее количество гимнов, которые мы когда-либо встречали в одном сборнике. Том, который принимает форму, которую мы можем описать только его размерами, имеет двенадцать дюймов в ширину и чуть более шести в глубину, состоя из почти четырехсот страниц, которые содержат не менее пятисот мелодий. Они отобраны из различных работ и все в партитуре, в четыре части, для сопрано, альта, тенора и баса; и так как аккомпанемент не дан, отсутствие генерал-баса будет ощущаться органистом. Для средних голосов используется новый знак — что-то в форме скрипичного ключа, дающий те же названия нотному стану; намерение которого состоит в том, чтобы избавить от хлопот по указанию альту и тенору петь ноты на октаву ниже. Изобретатель этого — некий г-н Гей, который не одобряет использование басового ключа для тенорового голоса, предпочитая скрипичный или свой собственный знак. Он не приводит никаких причин для этого и, скорее всего, не имеет их, если только не может защитить предрассудки. Но он обязан показать причину, почему такая гармония, как нижеприведенная, должна быть допущена:—

СЛУШАЙТЕ

Такие последовательные квинты, хотя и ложные квинты, гораздо хуже для слуха, чем некоторые последовательности совершенных. Четверть ля должна была перейти в соль. Но тот же джентльмен — который, по-видимому, «пересмотрел и исправил» эту работу — несет ответственность за очень необычную ошибку, называя определенные тональности их неправильными именами. Например, он называет тональность си-бемоль «си мажор»; ми-бемоль «ми мажор»; и, mirabile dictu! дает правильное имя реальной тональности ми мажор; таким образом делая тональности ми с тремя бемолями и ми с четырьмя диезами и т. д. одинаковыми по наименованию.

Из этих многочисленных мелодий вставлены только ноты, поэтому мы не можем сказать, как слова адаптированы к ним или как акцентированы; но, за исключением одного или двух случаев, гармония тех немногих, которые мы изучили, правильна, и партии поются хорошо. Составитель, г-н Хокс, вставил несколько своих собственных композиций, которые показывают большой вкус и служат еще одним доказательством прогресса, совершаемого в музыкальных знаниях любителями. Работа напечатана удивительно аккуратным, мелким, но четким шрифтом, и мы не сомневаемся, что она окажется весьма полезной для большого класса лиц, для использования которыми она опубликована.

СТРАСТИ, будучи ШЕСТЬЮ ПЕСНЯМИ, каждая с описательным прологом и графическими иллюстрациями: поэзия Дж. ЛАННА; музыка Г. Ф. СТАНСБЕРИ, Т. КУКА, Дж. ПЕРРИ, Ф. У. ХОРНКАСЛА, Дж. К. КЛИФТОНА и Э. ТЕЙЛОРА. Иллюстрации Р. Дж. ХАМЕРТОНА. (Гулдинг и Д’Альмейн.)

Страсти — опасные материи для поэтов, художников и музыкантов, чтобы вмешиваться в них в плане искусства. Коллинз преуспел в них хорошо; Лебрен сносно. Д-р Кук положил на музыку оду Коллинза, но не пожал лавров от своих трудов; и мы не знаем, чтобы какая-либо другая попытка описать на музыкальном языке эти мощные эмоции ума была когда-либо предпринята до сих пор; ибо те хоры, называемые «Страсти» в «Соломоне» Генделя, неправильно обозначены.

Но что такое страсти? Метафизики отнюдь не согласны по этому пункту. Более того, выдающийся писатель заходит так далеко, что допускает только одну — себялюбие! — и утверждает, что все остальные являются лишь его модификациями. Г-н Ланн хорошо замечает, что «существует много привязанностей, атрибутов и т. д., обычно называемых страстями, которые не имеют права на это определенное наименование». И впоследствии он добавляет: «Я склонен рассматривать шесть, которые я выбрал для своей задачи, — а именно: Любовь, Радость и Надежда, и их противоположности: Ненависть, Горе и Отчаяние, — как корни или основы; или, если выражение допустимо, Кардинальные Страсти, из которых все остальные являются ответвлениями, модификациями или комбинациями». (Введение.)

Из предисловия к этому тому следует, что два композитора были по отдельности приглашены г-ном Ланном положить его поэзию на музыку, но один, после того как потребовал много месяцев на обдумывание предмета, отказался; а другой был связан обязательствами, которые помешали ему взяться за задачу. Вероятно, что последний, г-н Бишоп, хорошо знал трудность такого предприятия и не очень хотел рисковать своей репутацией в нем. Другой был благословлен большей бесстрашностью и пустился в работу подобного рода [87], хотя в скромном оправдании объявил о своей некомпетентности положить на музыку поэзию своего друга.

Г-н Ланн, будучи таким образом покинутым и разочарованным, в конце концов представил свою рукопись в Клуб мелодистов, шесть членов которого взялись положить слова на музыку, и был создан том, находящийся на рассмотрении.

Первая, ЛЮБОВЬ, — это элегантная композиция в ля-бемоль мажоре, но слишком серьезная для слов, которые, как мы полагаем, автор намеревался положить в легкой, игривой манере.

Вторая изображает НЕНАВИСТЬ в прологе или экзордиуме, но в песне пускается в определенные моральные размышления о доблести и великодушии, проистекающем из нее, описывая страсть через ее противоположности; что мы не можем не считать неблагоразумным, потому что это расходится с тем, что было или должно было быть общим замыслом поэта, который, перестав изображать, должен был, по крайней мере, иллюстрировать сходствами, а не противоположностями. Отсюда композитор, который хорошо выразил смертельную страсть, был вынужден перейти к трубному, военному стилю в своей арии, который, мы должны добавить, вполне обычного театрального рода.

Радость — третья, и, за исключением пасторальной части, которая, безусловно, является чем угодно, но не подходящей для столь активной, столь почти буйной страсти, композитор хорошо задумал свою работу, но ему не хватило энергии в исполнении.

№ 4, ГОРЕ, очевидно, работа думающего композитора и очень хорошего музыканта. В ней есть несколько отличных моментов; но отсутствие единства в стихотворении неизбежно повлияло на композитора. Мы полагаем, что каждая страсть должна была стоять отдельно, не ослабленная никакими дополнениями. Здесь у нас удовольствие памяти добавлено к мукам горя; таким образом, и поэзия, и музыка ослаблены.

Пятая, НАДЕЖДА, — это не лирическая поэзия, поэтому композитора нельзя винить за то, что он сделал из нее мало. Он, кажется, не жалел усилий, но его труд был потрачен на бесплодную почву.

ОТЧАЯНИЕ г-на Ланна почти того же толка, что и у Вергилия —

——Moriamur, et in media arma ruamus.

Мы гораздо больше предпочитаем Спенсера, который находится в

‘——darksome cave——

———low sitting on the ground,

Musing full sadly in his sullen mind;

His greasy locks, long growen, and unbound,

Disorder’d hung, about his shoulders round,

And hid his face; through which his hollow eyne

Look’d deadly dull, and stared as astound.’

«Пролог» к этому, само описание страсти, графичен; и, если мы можем использовать это выражение, графично положен на музыку. Модуляцию здесь стоит процитировать:—

СЛУШАЙТЕ

Но остальная часть песни, хотя и умело сочиненная, есть не что иное, как мораль к сказке, поэтому предосудительна в наших глазах, потому что отказывается от того, что должно было быть единственной целью — самой страсти.

Литографированные иллюстрации имеют значительные достоинства, за исключением «Радости»: работа выполнена очень хорошо и доказывает либеральные взгляды общества.

ФОРТЕПИАНО.

БОЛЬШОЙ МАРШ, сочиненный Дж. Н. Хуммелем. (Крамер и Ко.)

ВТОРАЯ ЭЛЕГАНТНАЯ ФАНТАЗИЯ на любимые мотивы из оперы «Фра-Дьяволо» Обера, Ч. ЧЕРНИ. (Чаппелл.)

Первое из них — одно из тех счастливых излияний гения, которые случаются редко, сочетающее оригинальность, самый приятный эффект и ту простоту конструкции, а также нотации, которая ставит его в пределах досягаемости каждого сносного исполнителя. Оно в си-миноре и состоит всего из пяти страниц.

№ 2 представляет г-на Черни в рациональном виде; он здесь не только отобрал несколько лучших арий из популярной оперы Обера, но и аранжировал их со вкусом и в манере, которая не исключит ни одного обычного исполнителя от получения пользы от его фантазии.

Терпсихора в Вене, ДИВЕРТИСМЕНТ для фортепиано и флейты, сочиненный И. МОШЕЛЕСОМ. (Чаппелл.)

ДРАГОЦЕННОСТИ В МАЛЕРЕ ПИКСИСА, немецкие песни, спетые мадам Пиксис, сочиненные и аранжированные Дж. П. ПИКСИСОМ. Оп. 124. (Дин.)

№ 1, мы заключаем, составлен из немецких танцевальных мелодий, хорошо смешанных и аранжированных в легкой, знакомой манере для обоих инструментов, причем партия флейты почти необходима как аккомпанемент, если не то, что понимается под термином obbligato. Это веселая, бодрящая безделушка; но некоторые немногие пассажи, особенно для левой руки, показывают, что она не предназначена для простых новичков; и она может, без какой-либо потери статуса для сторон, быть представлена исполнителями первого класса.

№ 2 — это очень красивые арии, которые так часто пела на публике в прошлом сезоне мадемуазель Пиксис, а теперь очень трезво аранжированные композитором, составляющие три удивительно приятных дивертисмента, несложных, коротких и которые наверняка будут восхищать почти каждого слушателя. Но название любопытно, если рассматривать его как исходящее от самого автора. Мало у кого хватает смелости называть свои собственные произведения «Драгоценностями»; и то, что они «в манере» или «à la» Пиксиса, нельзя отрицать, видя, что он их сочинил.

ПЕРВЫЙ ПАСТИЧЧО, состоящий из вступления и арий, аранжированный Т. А. РОЛИНГСОМ. (Монро и Мэй.)

Второй, то же самое.

ВСТУПЛЕНИЕ И РОНДО на каватину Бишопа «Fear, ne’er assail me», аранжированное Р. ЭНДРЮСОМ. (Гулдинг и Д’Альмейн).

№ 1 составлен из прекрасной арии Шилда «The Streamlet», марша из «Моисея» «Il ne sont plus» и Кобургского вальса; № 2 — из трех швейцарских мелодий. Они сформированы в очень легкие дивертисменты, чрезвычайно хорошо адаптированные для юных исполнителей; однако их следует время от времени смешивать с музыкой лучшего описания, чем швейцарские и кобургские произведения.

Мы не знакомы с арией № 3 в ее первоначальном состоянии, но она составляет хорошее рондо, и доля г-на Эндрюса в этом дает ему право на некоторую похвалу.

БОЛЬШОЙ ТРИУМФАЛЬНЫЙ МАРШ Дж. Д. РОЛЬФФСА. Оп. 1, № 1. (Крамер и Ко.)

Полонез, то же самое. Оп. 1, № 2.

ТРИ БЕЗДЕЛУШКИ, сочиненные ГЕНРИ ЛЕМУАНОМ. №№ 1, 2 и 3. (Вессель и Ко.)

№ 1 умна, не показывая много изобретательности. Его энгармоническая модуляция смелая и эффективная.

№ 2 стоил большого труда, не принеся при этом никакой соразмерной отдачи.

Темы № 3 — это галоп из «Фауста», шансонетка Плантада и ария из «Сибаритов Флоренции», короткие и легкие, но не обладающие чем-то особо интересным.

ДУЭТЫ, ФОРТЕПИАНО.

УВЕРТЮРА к «Семирамиде» Россини, аранжированная с аккомпанементом флейты, скрипки и виолончели (ad lib.) У. УОТСОМ. (Чаппелл.)

Les Jonquilles, ДВА МИЛЫХ РОНДО, сочиненные Ч. ЧЕРНИ. (Вессель и Ко.)

ХОР КРЕСТЬЯН со вступительной частью из «Эврианты» ВЕБЕРА, аранжированный ДЖОРДЖЕМ ПЕРРИ. (Блэкман.)

Увертюра к «Семирамиде», прекрасной серьезной опере Россини, является наиболее эффективным произведением почти в любом виде, но как дуэт, и с аккомпанементами, теперь добавленными к фортепианной партии, она не оставляет желать лучшего при исполнении в частных комнатах, где громкие духовые инструменты никогда не звучат выгодно, а барабан невыносим. Аранжировка г-на Уотса полная, но не перегруженная, и он придал больше, чем обычно, важности своим инструментальным партиям, которые, однако, не сложны, но составляют весьма ценные дополнения к композиции.

№ 2 — это «Papataci», вечно заезженное, изношенное трио из «Итальянки в Алжире» и «Ah! se a me riede» из «Элизы и Клаудио», оба чрезвычайно хорошо переложены в дуэты, вторая партия совсем легкая, верхняя не такая, но далеко не сложная, и оба умеренной длины и приятны по эффекту.

№ 3 — это ясная аранжировка хора, очень популярного сейчас в Германии, и который будет таковым здесь через два или три года.

ВОКАЛЬНЫЕ.

МАДРИГАЛ «Violets again are here» для пяти голосов, слова миссис Э. Л. ЭММЕРСОН; музыка сочинена ЛОРДОМ БЕРГЕРШЕМ. (Пауэр.)

МАДРИГАЛ «Troppo t’affidi», как исполнялось на Грешемском праздновании 1833 года, слова СТРОЦЦИ (XVI век); сочинено ЛОРДОМ БЕРГЕРШЕМ. (Дж. А. Новелло.)

ПАСТОРАЛЬНЫЙ ГЛИ «Sweet flowing river» с аккомпанементом для флейты, кларнета и фагота или фортепиано, сочиненный К. ГИНЕМЕРОМ. (Дж. А. Новелло.)

Со времен принца Венозы, который умер в 1614 году, до нынешнего года не было найдено ни одного примера благородного композитора мадригалов, пока лорд Бергерш не создал № 1 из вышеуказанных, который впервые был услышан на концерте г-на Сейла в мае прошлого года. Решительно благоприятная манера, в которой мадригалы были приняты в прошлом сезоне, как на Древних, так и на Вокальных концертах, скорее всего, побудила благородного лорда обратить свое внимание на этот вид музыки, и мы рады, что он нашел столь способного и влиятельного покровителя. № 1, в си-бемоль мажоре, несет в себе внутреннее доказательство того, что был полностью задуман до того, как какая-либо его часть была перенесена на бумагу; единство, столь хорошо выдержанное от начала до конца, является неоспоримым доказательством этого. В этом заключается одно из его величайших достоинств, в то время как мелодия, которая течет через него, не менее достойна восхищения. Это написано в истинном stile madrigalesco, стиле, отличающемся своими свободными имитациями и двойным контрапунктом, и эффект всего произведения удивительно хорош; хотя, чтобы донести его должным образом, певцы должны быть начеку и уделить свое пристальное внимание неожиданным переходам, которые встречаются. Указывая, как сильно это нам понравилось, мы должны признаться, что есть один или два момента, в которых мы расходимся с композитором. Если бы, например, уменьшенный септаккорд (страница 10, такт 7) был разрешен, мы были бы более удовлетворены; и желаем, чтобы фортепианный аккомпанемент (который должен использоваться только тогда, когда певцы требуют поддержки) продолжался с голосами на всем протяжении, вместо того чтобы быть поднятым на октаву выше них в последней части композиции.

№ 2 порадует самых некультурных слушателей красотой своей мелодии, а знатоки обнаружат, что он обладает также другими претензиями на внимание, основанными на том, что не так очевидно для непосвященных в таких композициях. Та же последовательность наблюдается в этом, как и в предыдущем; все темы стоят в определенной прослеживаемой связи друг с другом и заставляют нас предположить, что все было сделано «с одного удара». Это оригинальная работа, и не менее приятная, чем новая. Легкость и сладость арии, конечно, будут замечены наиболее широко, но те, кто жив к прелестям гармонии, могут найти здесь достаточно, чтобы занять свое внимание очень приятно. Одним словом, нет никаких банальностей ни в этом, ни в предыдущем; оба несут неподдельную печать истинного гения — под чем мы подразумеваем союз изобретательности и вкуса.

№ 3 — это пасторальный квартет, andantino, в размере шесть-восьмых, слова положены с суждением, мелодия плавная и счастливо воображаемая, внутренние партии хорошо написаны, и все произведение производит тот приятный, успокаивающий эффект, который, мы заключаем, был главной целью композитора.

РЕЧИТАТИВ и АРИЯ «Ah! che i giorni» из оперы ШПОРА «Алхимик», переведенная с немецкого ЭДВАРДОМ ТЕЙЛОРОМ. (Крамер и Ко.)

ТРИ НЕМЕЦКИЕ ПЕСНИ с английскими и немецкими словами, сочиненные Дж. П. ПИКСИСОМ. (Дин.)

АРИЕТТА в опере ДОНИЦЕТТИ «Анна Болейн», с украшениями и мелизмами СИНЬОРА РУБИНИ. (Виллис и Ко.)

№ 1 — это глубоко выразительная ария в ля-бемоль мажоре, с аккомпанементом, изобилующим теми богатствами гармонии, которыми Шпор обладает в своих обширных запасах. Это было спето миссис Вуд на концерте Филармонического общества, причем г-н Э. Тейлор очень ловко переложил немецкий текст на итальянский для этого случая. Может показаться смелым делом расходиться с автором относительно темпа его арии, но нам кажется, что, используя слова «Allegro Vivace» — (мы ничего не говорим о буквальном значении и тавтологии) — он либо ошибается в их силе, либо указывает гораздо большую степень быстроты, чем благоприятно для хорошего эффекта. Тот темп, который понимается под термином allegretto, кажется нам наиболее подходящим как для слов, так и для музыки. Но, по правде говоря, большинство итальянских слов, используемых в музыке, очень варварски искажены.

Три песни г-на Пиксиса, хотя и являются имитациями швейцарских мелодий, — самые приятные вещи, которые мы видели из-под его пера за долгое время. Они были спеты мадемуазель Пиксис во дворце Королевы этой весной и очень понравились.

Они предназначены для меццо-сопрано, и хотя не очень сложны, требуют большой гибкости голоса, а также некоторого мастерства, чтобы воздать им должное. Арии варьируются ко второй и третьей строфам, и певец там призван проявить себя. Английские слова хорошо адаптированы к мелодиям.

№ 3 неотличим от по крайней мере сотни арий того же рода, которые были слышны на итальянской сцене за последние пятнадцать лет. «Украшения и мелизмы» синьора Рубини сводятся к немногим большему, чем пара трелей, написанных полностью; и мы благодарны ему за то, что он не добавил больше: если бы он вставил только половину того, что он поет, мы никогда не смогли бы закончить одну четверть этой ариетты.

ДУЭТ «Content», написанный и сочиненный М. ВИРТЬЮ. (Гулдинг и Д’Альмейн.)

БАЛЛАДА «She ne’er forgot him», слова и музыка Г. М. (Виллис и Ко.)

КАНЦОНЕТА «Adieu! my native shore»; слова ЛОРДА БАЙРОНА; сочинено ДЖОНОМ ЛОДЖЕМ, эсквайром. (Чаппелл.)

БАЛЛАДА «Oh! do not say farewell», сочиненная и опубликованная как предыдущая.

ПЕСНЯ «I’m just eighteen, and quite a man»; поэзия Т. Х. БЕЙЛИ, эсквайра; музыка Г. ЛИНЛИ, эсквайра. (Чаппелл.)

ПЕСНЯ «The wave of the ocean», сочиненная д-ром ДЖОНОМ СМИТОМ. (Виллис и Ко.)

АРИЯ «Peaceful night», сочиненная ГЕНРИ Р. БИШОПОМ. (Чаппелл.)

ПЕСНЯ «Oh! music, what magic thy melody brings», поэзия Р. ФОЛКСТОНА УИЛЬЯМСА, эсквайра; музыка ГЕНРИ СМАРТА. (Чаппелл.)

БАЛЛАДА «Lady mine», сочиненная УИЛЬЯМОМ ФОРДОМ. (Кокс и Ко.)

ПЕСНЯ «The honey-bird and the woodpecker», положенная на музыку М. Э. УИЛЛИМЕНТОМ. (Бузи и Ко.)

КАНТАТА «Medora», сочиненная ЧАРЛЬЗОМ ГУДБАНОМ. (Дин.)

ПЕСНЯ «The Zephyr», сочиненная К. Л. РЕНШЕЛЛОМ. (Дин.)

№ 1 — это очень скромная попытка композиции.

№ 2, который, как нам кажется, написан талантливым любителем, выдержан в шотландском стиле — простой, нежный и приятный.

№ 3 — очаровательная мелодия с хорошим аккомпанементом. Возможно, музыка несколько слишком спокойна для слов, выражающих столь едва сдерживаемую агонию чувств.

№ 4 демонстрирует скорее элегантность вкуса, нежели оригинальность; однако поэтический текст положен на музыку весьма корректно, и, будучи сочиненной в популярном ключе, эта баллада скоро найдет своего слушателя.

№ 5 представляет собой монолог очень юного денди; слова занимательны, а музыка вполне уместна.

№ 6 не менее приятен оттого, что написан в пренебрегаемом ныне стиле рондо. Мелодия хороша, а слова положены на музыку правильно как в отношении смысла, так и в отношении акцентировки.

№ 7 стоил композитору немалых трудов, боимся, что напрасных, ибо он вряд ли станет очень популярным; тем не менее, рука музыканта заметна в каждой его части.

№ 8 — искусная песня, и в самой мелодии есть некая новизна, что само по себе редкость. Аккомпанемент полон и может напугать тех, кто склонен пугаться дубль-диезов, но сочинено произведение мастерски. Мысль поэта о том, что музыка — это «вино души», для нас нова: по печальному опыту мы знаем, что она часто действует как наркотик, если только она не столь шумная, как «Норма» Беллини.

№ 9 вполне добротен, но, безусловно, не блещет новыми идеями; если не считать, конечно, введения одиночного такта из девяти восьмых, который лучше было бы опустить.

№ 10 — это скрытая атака на систему рабства. Если бы аргументы против нее всегда были столь же слабыми, как музыка этой песни, у реальной эмансипации было бы еще меньше шансов, чем сейчас, когда на ее осуществление выделяется пустяковая сумма в двадцать миллионов.

В № 11 вложено гораздо больше, чем, боимся, будет по достоинству оценено. Композитор снискал себе репутацию этой канцонеттой (кантата предполагает речитатив), но не прибыль.

№ 12 мил, но похож на тысячу других песен. К чему такой беглый риторнель? Не подражание ли это западному ветру?

АРФА.

«БАРД», четвертая «Серенада трубадура» (Sérénade du Troubadour) с аккомпанементом ad lib. для фортепиано, флейты и виолончели, сочинение Ф. К. МЕЙЕРА. Оп. 54. (Chappell.)

«ТРЕТЬЯ ШОТЛАНДСКАЯ ЖЕМЧУЖИНА», переложение с вариациями Т. Х. РАЙТА. (Chappell.)

Первое из вышеупомянутых произведений состоит из трех коротких частей, не считая нескольких вступительных арпеджио. Этому сочинению присуща скорее грациозность, нежели оригинальность или энергия. Однако оно искусно адаптировано для арфистов, которые, вообще говоря, не очень стремятся преодолевать трудности; и они правы, по крайней мере, в том, что касается техники исполнения. Но трудность, возникающая из новизны, из неожиданных каденций и сочетаний, — это совсем другое дело, и ее следует поощрять везде, где она встречается, что, должны признать, бывает нечасто.

№ 2 — очень прелестная мелодия, и, хотя она шотландская, нам совершенно неизвестная; к ней добавлены четыре вариации обычного типа. Легкое прелюдирование несколькими арпеджированными аккордами, по сути, предваряет мелодию; все произведение занимает всего шесть страниц.

АРФА И ФОРТЕПИАНО.

Любимые АРИИ из балета-оперы «Баядерка» (La Bayadère), переложение Т. ЛАБАРРА. Оп. 48. (Chappell.)

Здесь мы имеем марш в тональности фа мажор, а также арии «Ainsi pour me sauver la vie» и «Sois ma Bayadère», объединенные в фантазию. Ни одна из партий не является сложной, но основная ответственность возложена на фортепиано, что, впрочем, справедливо, ибо этот инструмент обладает гораздо большими возможностями, чем другой. Г-н Лабарр создал из этих арий очень приятную пьесу и поступит хорошо, если выберет еще несколько для подобной цели.

СКРИПКА.

ТЕМА с ВАРИАЦИЯМИ и аккомпанементом для фортепиано, сочинение ГЕНРИ Г. БЛАГРОВА, скрипача ЕЕ ВЕЛИЧЕСТВА. (Boosey and Co.)

Это произведение состоит из вступления и арии в тональности ми мажор с пятью вариациями. Ария изящна и приятна; вариации написаны в бравурном стиле для скрипки, а партия фортепиано, как уже было сказано, является лишь аккомпанементом. Мы не находим здесь повода для критики и не были бы оправданы, если бы стали расточать похвалы.

ВИОЛОНЧЕЛЬ И ФОРТЕПИАНО.

КЛАССИЧЕСКИЕ ИЗБРАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ выдающихся авторов, переложенные как ДУЭТЫ Ф. У. КРАУЧЕМ. № 1. (Chappell.)

То же. № 2. То же.

Для № 1 г-н Крауч отобрал анданте и романс с тремя вариациями Бидо, романс Бокса и Дюпора, аллегро Бернхарда Ромберга и арию-анданте Вебера. № 2 содержит анданте Ромберга, арию с шестью вариациями Дотцауэра, рондолетто Бежваржовского (последнее предваряется адажио) и аллегретто Вейгля. Большинство из них — сочинения несомненного достоинства, особенно произведения Ромберга. По уровню сложности они выдерживают верную середину, но требуют от исполнителей вкуса к обоим инструментам. В партии виолончели аранжировщик использует только басовый и скрипичный ключи, что свидетельствует о его здравом смысле. Ему не стоит бояться анафем со стороны приверженцев старых порядков; число таких людей с каждым днем уменьшается.

ГИТАРА И ФОРТЕПИАНО.

«Jadis régnait en Normandie» из оперы МЕЙЕРБЕРА «Роберт-дьявол», переложение для дуэта М. НЕЙЛАНДА. Оп. 13. (Chappell.)

Дуэты для этих инструментов входят в моду все больше и больше, и г-н Нейланд вполне квалифицирован для подобных переложений, что и доказывает данная работа — превосходная адаптация оригинальной, искусной и популярной арии из оперы, которую в Англии через несколько лет будут понимать лучше, чем до сих пор.

ВЫДЕРЖКИ ИЗ ДНЕВНИКА ДИЛЕТАНТА.

[Окончание. См. стр. 178.]

15 июля. Я прервался на некоторых расчетах и замечании г-на Мэддена в его книге «Немощи гения» и т. д. относительно долголетия музыкантов. Теперь я приведу то, что он говорит о темпераменте и характере этого же класса артистов, хотя я не согласен с ним ни в его предпосылках, ни в выводах. «Музыка, — говорит г-н М., — есть то же для чувствительности, что язык для поэзии — способ выражения восторженных чувств и возбуждения приятных ощущений. Чем больше воображения композитор способен вложить в свою музыку, тем сильнее он воздействует на чувства. Чувствительность — это душа музыки, а пафос — ее самое мощное свойство».

«Пифагор полагал, что музыка — это душа самой жизни, или что гармония — это сумма всех способностей и необходимый результат согласованности этих способностей и телесных функций».

«Таким образом, музыкальное сочинительство требует необычайной чувствительности, восторженного воображения, скорее инстинктивного вкуса, чем глубокого размышления. Те же качества, направленные иначе, делают человека поэтом. Стоит ли удивляться, что поэты и музыкальные композиторы живут значительно меньше, чем последователи всех других ученых или научных занятий, чья чувствительность не упражняется их занятиями, чье воображение не утомляется чрезмерным усердием и энтузиазмом. Термин “genus irritabile” (раздражительный род) заслуживает того, чтобы быть перенесенным с поэтического племени на музыкальное; ибо мы полагаем, что разъяренный музыкант — гораздо более частое зрелище, чем раздраженный бард, и бесконечно более неистовый в своем гневе».

«Вообще говоря, музыканты — самые нетерпимые друг к другу люди, самые придирчивые, самые добродушные, когда им льстят, и самые злые во всех остальных случаях. Музыка, подобно лаудануму, по-видимому, успокаивает чувства при умеренном употреблении, но постоянное применение того и другого будоражит и возбуждает способности и часто делает самых добродушных людей на свете сварливыми, раздражительными и жестокими».

Из композиторов, проживших недолго, Чимароза умер от ожирения, что не является признаком раздражительного состояния ума; Люлли — от несчастного случая; Моцарт был слаб здоровьем с рождения; Перголези лишился жизни вследствие кровоизлияния; Пёрселл, как можно опасаться, от неосторожного увлечения застольями; а Вебер — от наследственной чахотки. Конечно, возбужденное воображение поэтов и художников изнашивает организм не меньше, чем у музыкантов; но первые двое не живут так много в обществе, им не приходится дышать спертым воздухом театров, переносить душные помещения; и, вообще говоря, они более осторожны. Что касается сравнительной профессиональной ревности художников и музыкантов, то первые сами признают, что обладают ею в величайшем изобилии. А что касается характера, то г-н Мэдден, должно быть, основывал свои расчеты на двух-трех несчастных случаях: если бы он сделал вывод из какого-либо общего опыта, он был бы совершенно иным. Поэты и художники обычно обладают более развитым умом, чем музыканты, и это позволяет им лучше контролировать свои эмоции; таким образом, то, что подавляется, по легкому заблуждению считается несуществующим.

20-е. Музыкальная профессия потеряла искусного и весьма уважаемого члена в лице г-на Филипа Нэптона из Йорка, который скончался в июне прошлого года в молодом возрасте. Он был автором нескольких популярных сочинений, как вокальных, так и инструментальных: среди первых песни «There be none of beauty’s daughters» и «When we two parted» еще долго не дадут забыть его имя тем, кто не был знаком с его личными достоинствами.

26-е. Все, кто интересуется немецкой литературой, к этому времени уже прочли «Характеристики Гёте» либо в оригинале, либо в превосходном переводе г-жи Остин; но многие, у кого нет досуга или желания заглядывать в подобные публикации, стремятся узнать все, что касается их собственного профессионального или любимого занятия: поэтому поклонникам музыки будет приятно встретить следующие заметки о Зельтере, который был недавно представлен этой стране мемуарами о нем и арией, опубликованными в «Harmonicon».

Близость Зельтера с Гёте была самой тесной, как видно из следующего отрывка письма к г-же Остин от принца Пюклера-Мускау, датированного 25 июня 1832 года. Он пишет: «Знаменитый композитор Зельтер, один из самых близких друзей Гёте, скончался в Берлине, буквально от смерти Гёте. Они регулярно писали друг другу каждую неделю (переписка скоро будет опубликована). Зельтер был в полном здравии. Но в первую субботу (день, когда он обычно получал письма) после смерти Гёте он стал подавленным и молчаливым: вторая застала его больным; а на третью смерть мягко повела его воссоединиться со своим бессмертным другом».

Великий поэт упоминает о своем раннем знакомстве с другом, который разрывался между тем, что было тогда его профессией, и тем, чем он хотел, чтобы она стала, в следующих энергичных выражениях: «С Зельтером моя связь также стала ближе; за время его двухнедельного визита мы взаимно стали гораздо ближе как в художественном, так и в моральном смысле. Он оказался в странном затруднении между делом, которое унаследовал, которым занимался с юности и в котором преуспел, и которое обеспечивало ему средства к существованию, и врожденной, мощной, непреодолимой страстью к искусству, которая раскрывала все богатства мира звуков из его собственной души, — продолжая одно, будучи влекомым другим, — обладая в одном приобретенной ловкостью, в другом стремясь к ловкости, которую еще предстояло приобрести: он не стоял, подобно Геркулесу, на границе между тем, что следует принять, и тем, что отвергнуть; но его влекли туда и сюда две музы, одинаково достойные его поклонения; одна из которых уже завладела им, другая хотела завоевать его для себя. С его честной, твердой, гражданской серьезностью он был в такой же степени впечатлен необходимостью моральной культуры, в какой она сродни, более того, воплощена в эстетической — и существование совершенства в одном, а не в другом, немыслимо». — (Tag-und-Jahres Hefte, 1803.)

Переписка этих двух друзей, которая, как предполагается, займет много томов, готовится к печати и с нетерпением ожидается любителями гения, к числу которых в Германии можно отнести почти все взрослое население.

5 августа. В только что опубликованном труде под названием «Изложение ложной среды, исключающей людей гения из общества» содержится прямое обвинение против музыкального руководителя театра, которое, если не будет встречено опровержением, безусловно, будет принято на веру, и не к чести заинтересованной стороны. Если это правда, единственное оправдание, которое можно предложить, заключается в том, что это истинная страна Маммоны; нигде так жадно не хватаются за наживу; несмотря на что, нигде так показно не выставляются напоказ внешние признаки религии, которая делает презрение к богатству, или, по сути, откровенную бедность, условием, от которого должно зависеть будущее счастье.

6-е. Три новых восхитительных тома писем Горация Уолпола, адресованных почти столетие назад сэру Горацию Манну, только что опубликованы лордом Дувром, который дожил лишь до того, чтобы увидеть выход работы!

Благородный автор в письме от 8 октября 1741 года так упоминает о склонности публики того периода покончить с итальянской оперой. Любопытно отметить время ее открытия. В те дни люди уезжали в деревню весной и возвращались в город осенью. Что за готтентоты!

«Опера начинается, — сообщает он своему другу, — на следующий день после дня рождения короля. Директора уже потратили огромные суммы. Говорят о толпе, которая хочет заглушить оперы, как они это сделали с французскими актерами, что будет труднее; ибо здесь половина молодых дворян города вовлечена в это, и их будет не так легко убедить потакать вкусу черни: короче говоря, они уже наняли нескольких выдающихся юристов из «Медвежьего сада» (боксеров), чтобы те выступили в их защиту». В письме от 24 мая 1743 года он так отзывается о первой оратории Генделя: «Гендель поставил ораторию против опер и преуспел. Он нанял всех богинь из фарсов и певцов «Ростбифа» из антрактов обоих театров, с человеком, у которого в голосе всего одна нота, и девушкой, у которой нет ни одной; и вот они поют и устраивают бравурные аллилуйи; а почтенная публика требует на бис речитатив (!), если в нем случается хоть какая-то каденция, похожая на то, что они называют мелодией». Упомянутая песня — это «Ростбиф старой Англии», которую галерка всегда требовала исполнить в антрактах. Что касается речитативов, имеющих «хоть какую-то каденцию, похожую на то, что они называют мелодией», должен признаться, что не понимаю, что имеется в виду: если только, что возможно, сатирический автор не намекает на то, что публика его времени не могла отличить речитатив от арии.

В другом письме того же года он пишет:

«В следующий вторник у нас будет Miserere из Рима. Это должно быть любопытно! Лучшее произведение вокальной музыки в мире будет исполнено тремя хорошими голосами и сорока плохими из Оксфорда, Кентербери и фарсов!» Из этого следует, что хористов его времени привозили в Лондон из сельских церковных хоров; столица даже с помощью хора из театра («фарсов») не могла набрать сорок голосов!

В марте 1746 года Гораций Уолпол так отзывается об итальянской опере и о Глюке, знаменитом композиторе:

«Опера процветает больше, чем в последние годы; композитор — Глюк, немец; у него будет бенефис, на котором он будет играть на наборе питьевых стаканов, которые он модулирует водой. Кажется, я слышал, как вы говорили, что видели нечто подобное».

Шевалье Глюк выступает на музыкальных стаканах! Здесь должна быть ошибка; конечно, для этой цели великий композитор нанял кого-то другого.

Но несколько месяцев спустя того же года тот же автор рассказывает другую историю. Анекдот любопытен по полудюжине причин:

«Лорд Миддлсекс воспользовался соперничеством между своей собственной любовницей, Нарди, и Виолеттой (немкой, впоследствии миссис Гаррик), самой прекрасной и самой обожаемой танцовщицей в мире, чтобы вовлечь все управление оперой в ссору, и никому не заплатил; но, как истинный лорд казначейства, закрыл собственную казну. Главный танцовщик был арестован за долги; композитору его светлость дал плохой вексель, не подлежащий оплате в течение двух лет, помимо того, что оштрафовал его на триста фунтов под предлогом того, что он принял сторону Виолетты».

9-е. Прилагаемое объявление — ибо это, несомненно, оно — появилось в сегодняшнем выпуске «Morning Post». Я убежден, что эта газета никогда бы не напечатала его, если бы за него не заплатили:

«Бокса вместе с г-ном и г-жой Р. Бишоп, Филлипсом и Мори через несколько дней отправляется в Лимингтон и Малверн, а также на остров Уайт, чтобы дать несколько концертов под патронажем их Королевских Высочеств герцогини Кентской и принцессы Виктории. Успех, который этот выдающийся арфист имел в прошлом сезоне в провинции, демонстрируя свои новые арфовые эффекты, возможно, побудил его повторить эксперимент».

Г-н и г-жа Бишоп, г-н Г. Филлипс и г-н Мори, должно быть, чувствуют себя весьма возвеличенными и столь же польщенными тем, что их так объявили в качестве свиты г-на Бокса — как его «хвост»! — если использовать термин, довольно вульгарно применяемый к небольшой парламентской группе; и герцогиня Кентская и принцесса Виктория, я полагаю, будут не очень довольны тем, что их имена используются подобным образом.

11-е. В «Observer» от этого числа есть следующий параграф:

«Для многих остается загадкой, как Лапорту удавалось при таких растущих убытках довести свой сезон до нынешнего завершения, из-за чего подписчики, если мы не ошибаемся, теряют несколько вечеров. Сейчас, по-видимому, общепризнано, что он почти никому не заплатил в полном объеме — что он расплачивался по мере поступления средств от подписки и сборов у дверей, и что его артисты, отдавая должное его добрым намерениям, а также крупной сумме денег, согласились взять векселя с долгими сроками, которые будут оплачены (если он сможет) из выручки следующего сезона. Это соглашение предполагает, что Лапорт продолжит свои спекуляции в Королевском театре в следующем сезоне, что, как мы имеем основания знать, может быть сомнительным».

Я сомневаюсь в реальности «огромных» убытков г-на Лапорта, хотя убытки подписчиков почти во всех отношениях не вызывают сомнений.

18-е. Воскресные вечерние представления «исключительно духовной музыки» в залах Аполлоникона на Сент-Мартинс-Лейн были прекращены по приказу епископа Лондонского под предлогом того, что за вход взимается плата. Разве бедный викарий не служит в двух или трех церквях в воскресенье за деньги? — разве многие публичные певцы не исполняют свои обязанности в различных церквях в воскресенье ради прибыли? — На самом деле, разве все духовенство не трудится более или менее в этот день с целью заработка? И разве не лучше, чтобы люди слушали духовную музыку в субботний вечер, после того как все места богослужения закрыты, чем быть вынужденными бродить по улицам в поисках развлечений или быть загнанными в места, где выпивка является необходимым условием их допуска? Неужели наши епископы, по крайней мере некоторые из них, не читали «Историю пуританизма», или же они читали ее без пользы. Неужели они не знают, что если «сверхправедность» снова возьмет верх в этой стране, епископат станет первой из ее жертв?

25-е. Из сегодняшнего «Spectator» следует, что оратория «Потоп», сочиненная Ф. Шнайдером, репетировалась 19-го числа в залах Ганновер-сквер в рамках подготовки к ее исполнению на предстоящем фестивале в Норидже. Автор заметки, хороший критик, говорит, что она «более чем оправдывает наши ожидания относительно своего совершенства: она сочетает хоровую грандиозность школы Баха и Генделя с инструментальным богатством Гайдна. «Потоп» — это тема, которая дает широкое поле для музыкального выражения и допускает любое разнообразие вокальных и инструментальных сочетаний. Части, которые особенно поразили нас, — это двойной хор в ми-бемоль мажоре; песня, в которой инструменты описывают шум и рев вод; хор в до мажоре, заканчивающийся фугой на две темы; терцет в ля мажоре; и заключительный хор».

Сочинения этого класса, когда они действительно превосходны, должны быть главной, более того, почти единственной целью всех музыкальных фестивалей, учитывая огромные вокальные и инструментальные силы, обычно собираемые по таким случаям; и их исполнение на самом деле стоило бы дешевле, чем череда безвкусных итальянских арий живой школы — школы Меркаданте, Беллини и т. д., которые, если уж их необходимо слушать, гораздо лучше удались бы — то есть произвели бы менее невыносимый эффект — в сопровождении фортепиано, виолончели, флейты и валторны, чем в исполнении лучшего оркестра, который только можно собрать. Мощь оркестра, подобно физической силе толпы, лишь увеличивает зло, когда используется не по назначению.

ЗАРУБЕЖНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОТЧЕТ.

ВЕНА.

Наш зимний сезон был необычайно богат на концерты. Бернхард Ромберг, король виолончелистов, представил себя публике в Придворном оперном театре двумя концертино, фантазией на норвежские горные мелодии и юмористическим мелодическим полотном под названием «Маскарад», состоящим из следующих подразделов: А. Вступление. B. Склонность к танцам. Настройка. Начало танца. C. Спор среди танцоров. Призыв к миру и порядку. Нежные попытки примирения. D. Музыка в обеденном зале. E. Короткое прерывание. Прогулка по «Аллее вздохов». F. Толпа в бальном зале. Галоп. Веселое заключение. Даже те, кто не особенно любит живописность в музыке, не могли не быть довольны характерной концепцией отдельных составных частей этого попурри, их остроумным сочетанием в единое целое и, наконец, высоким мастерством и уникальным талантом, проявленным мастером; ибо Ромберг, хотя и в преклонных годах, остается тем же великим артистом, что и прежде, его инструмент поет так же сладко, как и раньше, он игриво забавляется с самыми отпугивающими трудностями и, вероятно, еще долго останется непревзойденным. Г-н М. Шмидт, тромбонист Придворной капеллы Гессен-Касселя, посетил нас во второй раз по возвращении из Италии и вызвал возобновленное восхищение не только своим собственным исполнением, но и талантами сына, который вполне обещает сравняться с отцом. Г-н Иоахим Гофман представил новую симфонию своего сочинения, к которой теоретик едва ли сможет придраться; но дух сегодняшнего дня требует воображения и изобретательности и не удовлетворяется простым ученым сочетанием холодных, сухих, схоластических фраз.

Концерты г-д Леви, Кремера с супругой и мисс Саломон посещались очень хорошо; первый из названных джентльменов продемонстрировал все свое мастерство в дивертисменте с фортепиано Тальберга, в концертном дуэте фагота и фортепиано, а также в вокальной пьесе, исполненной мадемуазель Гейнефеттер в сопровождении тех же инструментов. Этот способ аккомпанемента с бренчанием фортепиано и небольшим «соусом» из валторны, виолончели или фагота, который с каждым днем завоевывает все больше места во всех музыкальных академиях, — эти милые инструментальные дуэты и трио, какими бы приятными они ни были в комнате, начинают становиться ужасно утомительными и тошнотворными на концертах. Г-н Кремер с супругой исполнили концерт для гобоя и кларнета с большим вкусом, а также сольные вариации на цакане. Мадам К. также сыграла скрипичное рондо Крейцера с мужской силой смычка и самой энергичной точностью; а в «Аделаиде» Бетховена, которую она исполнила на кларнете с величайшей нежностью и чувством, нам не хватало только текста стихотворения. Польская семья артистов по фамилии Контский, состоящая из пяти ветвей, произвела здесь большой фурор. Евгения — приятная, культурная певица. Антон, ученик Фильда, — прекрасный пианист и наставник своего младшего брата Станислава, которому всего десять лет; Карл, владеющий скрипкой с рукой мастера, в свою очередь является учителем своего младшего брата Аполлинара, который, хотя ему всего семь лет, уже вызывает удивление своим исполнением.

Общество музыкантов (Tonkünstler Societät) представило новую ораторию под названием «Обет Иеффая» (Jephtha’s Gelubde), сочиненную придворным органистом Ассмайром. Поэма несколько простовата, но композитор сделал все, что можно было разумно ожидать, и показал себя особенно сведущим в стиле фуги. Оркестр и хор Каринтийского театра открыли серию из четырех абонементных концертов под названием «Союз артистов» (Künstler Verein). Среди множества классических произведений Бетховена, Моцарта, К. М. фон Вебера, Керубини и др. некоторые сочинения г-на Лахнера, их дирижера, состоящие из симфонии, дуэта из его кантаты «Четыре возраста человечества», вместе с некоторыми другими его работами, были встречены с высоким одобрением.

Хотя Вена может по праву гордиться превосходством в музыкальных исполнениях во все времена, все стороны тем не менее сходятся во мнении, что эти исполнения превзошли все предыдущие и что композитор может считать себя счастливым, если его произведения воспринимаются с таким глубоким чувством и исполняются с таким рвением и сочетанием такого мастерства. Две части из последней мессы Бетховена, доселе неизвестные публике, показались несколько странными по своему эффекту. Скрипичное соло в этой мессе, исполненное Майзедером с богатым колокольным тоном, но без украшений, вызвало ожидания, которые не оправдались: никто не решился выразить порицание, все молчали. Это, действительно, был самый благоразумный курс; и критически настроенный судья заметил совершенно справедливо: «Мы слышим все, что этот бессмертный мастер создал в последний период своей активной карьеры, не будучи в состоянии понять и оценить его новые концепции, потому что мы еще не достигли той точки зрения, с которой произведение должно рассматриваться и оцениваться. Мы слышим его во второй раз, и отдельные пассажи начинают становиться светлыми и ясными; мы слышим его часто, и только тогда мы поражаемся восхищением и изумлением. Бетховен сделал гигантские шаги впереди всех нас: его лучше поймет грядущее поколение».

Духовные концерты (Concerts Spirituels) также были первоклассными. Было бы излишне упоминать многочисленные классические сочинения Моцарта, Керубини, Бетховена, К. М. фон Вебера, Фоглера и других великих мастеров, которые составляли богатые программы; но новый Te Deum laudamus Томашека нельзя обойти молчанием, хотя его достоинство можно будет критически оценить только тогда, когда он будет опубликован; он грандиозен и оригинален, как и все остальное, созданное этим великим мастером. Наш танцевальный Орфей, Штраус, недавно выпустил новый набор вальсов, для крещения которых вся венская публика была приглашена стать крестными отцами и матерями. Эти вальсы должны были быть исполнены впервые в его пользу. Каждый посетитель при оплате входа имел привилегию предложить любое название, которое ему больше нравится. В страшный час полуночи были разыграны жребии для принятия названия, и случай определил его как «Tausend Sapperments Walzer», под которым новорожденное дитя уже начало свою земную карьеру.

БЕРЛИН.

Май, который был здесь необычайно теплым, представил много интересных музыкальных событий. Первым из них стало исполнение вечно прекрасной оратории Гайдна «Времена года», представленной нашим генеральным музыкальным директором Спонтини на подмостках Королевского оперного театра с помощью всех солистов и хористов этого учреждения и всей Королевской капеллы в пользу благотворительного музыкального учреждения, носящего его имя. Исполнение было грандиозным и чрезвычайно эффективным, хотя кое-где некоторые темпы были несколько поспешными; переполненная аудитория выразила свой восторг мастерским исполнением этого классического сочинения.

Королевская опера отличилась превосходным исполнением «Фердинанда Кортеса», «Замка Кандра», «Весталки», «Альсидора» и новой оперы под названием «Ганс Гейлинг»; текст Эдуарда Девриента, певца, а музыка Генри Маршнера, капельмейстера, который присутствовал лично. Успех этой оперы не был блестящим, но, безусловно, почетным для композитора: ее ценность, однако, выше в нашей оценке, чем в оценке широкой публики; причина в том, что она требует во многих частях серьезной, глубокой силы концепции со стороны аудитории; она предполагает чувство и степень культуры для того, что благородно, которыми не обладает большая часть театральной публики, которая ожидает, по большей части, быть развлеченной бессмысленной вульгарностью или, как в случае с новейшими операми Спонтини, быть возбужденной безвкусным великолепием и шумом. Опера Маршнера рассчитана на более цивилизованную аудиторию, и немногими, принадлежащими к этому классу, ее достоинство полностью признано.

Музыка разнообразна с точки зрения изобретательности, высокоинтеллектуальна в верном выражении смысла поэзии и восхитительно инструментована. Поэма содержит много ситуаций, чрезвычайно восприимчивых к музыкальному выражению, некоторые заимствованы из ужасных сфер романтического, другие взяты из более веселой области удовольствия и жизнерадостности; и в обоих отношениях композитор оправдал ожидания рассудительного критика.

В «Весталке» мадемуазель Стефан, чей вокальный талант развивается все больше и больше и которая за короткий промежуток в шесть месяцев сделала очень заметный прогресс в научной культуре, очень успешно спела партию Юлии, в которой она имела преимущество собственного обучения Спонтини; хотя с драматической точки зрения была бы желательна большая свобода действий. Этот недостаток, однако, несомненно, будет устранен дальнейшей практикой и опытом. Все представление этой превосходной оперы было мастерским и произвело самый мощный эффект на аудиторию. Мадемуазель Леман в роли Верховной жрицы, г-да Бадер и Девриент в ролях Лициния и Цинны, а также хоры, балет и оркестр под энергичным руководством композитора внесли существенный вклад в этот результат.

Концертов у нас также было в изобилии. В одном из них, данном в пользу «Фридрих-штифта» (Учреждение Фридриха), две певицы, демуазель Карл и Гофман, впервые появились на публике после возвращения на родину. Демуазель Карл, чья слава дошла до нас более всего из Турина и Мадрида, проявила большой прогресс в культивировании хорошего итальянского вокального метода. Ее звучный голос гибок и особенно приятен в mezza voce верхних нот, которые она интонирует с величайшей точностью и чистотой. Ее стиль исполнения особенно рассчитан на сочинения Николини, Россини и Пачини, но выиграл бы значительно от более интенсивной степени чувства и выражения. Демуазель Гофман имела меньше возможностей проявить свое меццо-сопрано в duetto buffo, чем в арии Доницетти: в целом, однако, казалось, что эта вокалистка, которая в своем стиле и действиях приняла живой характер южных жителей Европы, уделяла меньше внимания демонстрации своих красивых нижних нот и, с другой стороны, посвятила больше заботы и изучения развитию своей высшей шкалы. Решительное суждение, однако, о достоинствах этих двух певиц, вероятно, может быть сформировано только после того, как мы увидим их на подмостках в их соответствующих драматических амплуа.

15 мая, в годовщину смерти Зельтера, сорок членов Певческой академии, которой он руководил столько лет с беспримерным рвением и успехом, спели над его могилой в шесть часов утра два духовных гимна: «Wen hab ich sonst, als dich allein» (Кого имею я, кроме тебя одного) и «Wie herrlich ist die neue Welt» (Как прекрасен новый мир), свидетельствуя свое уважение к его памяти; по какому случаю столбы железной ограды вокруг его могилы были со вкусом украшены гирляндами свежих цветов.

Мадам Карадори Аллан дала концерт в салоне театра. «Эта певица, — заявляет берлинский критик, — не обладает очень сильным голосом, но он необычайно чист, вибрирующ и серебрист, если можно использовать это выражение, и получил высокую степень культуры. Стиль мадам Карадори — это стиль чистейшей современной школы, свободный от ее недостатков: она исполняла все пассажи грациозно и со вкусом; и в индивидуальных совершенствах, таких как трели, деления и т. д., она достигла степени совершенства, которой немногие певицы до нее могли похвастаться. Эти качества, объединенные с грациозной внешностью, полностью свободной от coquettrie précieuse большинства известных певиц, снискали этой артистке аплодисменты публики в чрезвычайной степени».

В том же концерте играла мадемуазель Жозефина Эдер из Вены, молодая пианистка большого таланта и мастерства.

Мадам Шехнер Вааген, чье отсутствие мы должны были сожалеть в течение четырех лет, вновь появилась на наших подмостках в «Ифигении» Глюка. Ее голос не обладает той силой, что была шесть лет назад, но он совершенно такой же, каким мы нашли его в 1829 году, когда произошло особое изменение в его качестве, и он выиграл в грациозности то, что потерял в силе. Эта дама с тех пор появилась в роли Леоноры в «Фиделио»: эффект, особенно во втором акте, был поистине ошеломляющим.

Давно мы не видели аудиторию, охваченную таким энтузиазмом.

ПРАГА.

В демуазель Жозефине Эдер, молодой пианистке из Вены, чей концерт посетила многочисленная и весьма уважаемая аудитория, мы нашли юный талант высшего порядка; и у нас есть все основания подтвердить отчет, который предшествовал ей, относительно блестящих надежд на будущее, которые высокая степень ее нынешней культуры вполне оправдывает.

Демуазель Эдер сыграла фортепианный концерт Тальберга; а в заключение концерта — вариации Франца Штадлера на тему из оперы «Невеста» (La Fiancée) и показала не только большую уверенность в преодолении трудных пассажей, которые, однако, были не слишком часты ни в одном из этих сочинений, но еще больше легкость, мягкость, точность и выражение, объединенные с чистым чувством и утонченным вкусом, которые даже сейчас дают ей право на почетное место среди конкурентов более зрелого возраста. Тот факт, что эта молодая леди приехала из Вены, можно было почти вывести из того, что она выбрала увертюру из «Фиделио» Бетховена.

У нас Обер, Беллини и Линдпайнтнер сейчас в порядке вещей. Бернхард Ромберг снова посетил нас и предоставил нашей музыкальной публике три очень приятных вечера своим непревзойденным мастерством; обстоятельство тем более желанное, что наша Опера, вследствие нездоровья мадам Подгорски и г-на Дрейка, находится в состоянии полного упадка и сведена к представлению самых жалких фарсов и мусора.

Г-н Ромберг сыграл в своем первом концерте концертино для виолончели в соль миноре, написанное в его обычном приятном и веселом стиле; и в заключение — «Маскарад», юмористическую пьесу для виолончели. Во втором концерте г-н Ромберг снова порадовал нас парой своих новейших сочинений, а именно вторым новым концертино; и в конце вечера — фантазией на норвежские сельские народные мелодии, которые, какими бы привлекательными они ни были, не равняются его польским и шведским народным мелодиям.

БРЕСЛАУ.

Наш музыкальный директор г-н Мозевинс, чье влияние на вкус публики и особенно певцов нашего города общепризнанно и благодарно принимается, получил новое право на нашу благодарность постановкой оратории Генделя «Самсон» накануне Вербного воскресенья, в которой вокальные сольные партии, а также хоры исполнялись преимущественно любителями; исполнение показало тщательную и усердную репетицию и было встречено с всеобщим удовлетворением. На Страстной неделе у нас было изобилие музыкальных представлений. В Пепельную среду — «Искупительные страдания Христа» Грауна под руководством г-на Зигерта; в Великий четверг — «Сотворение мира» Гайдна; в Страстную пятницу — «Смерть Иисуса» Грауна; все эти исполнения, однако, были более или менее испорчены преобладающей эпидемией — гриппом. Разнообразные облигатные кашлевые аккомпанементы между песнями были, увы! слишком распространены. О нашем театре нам мало что можно сообщить. «Зампа» Герольда была встречена с одобрением. «Роберт-дьявол» Мейербера не имел успеха. Мадам Пиль с момента отъезда демуазель Вюст — наша первая и последняя певица. Осенью собрание естествоиспытателей, которое должно состояться здесь, должно приобрести дополнительный интерес благодаря музыкальному фестивалю, на котором должны быть представлены «Иеффай» Генделя и несколько вокальных сочинений Шпора, Моцарта, Гессе и других выдающихся мастеров.

БРЕМЕН.

У нас приятная задача сообщить об исполнении демуазель Генриетты Грабау, которая вместе со своим братом г-ном А. Грабау и г-ном Ульрихом (оба члены оркестра Лейпцига) порадовала нашу музыкальную публику двумя концертами. Голос этой дамы значительно прибавил в уверенности и объеме; ее исполнение чистое и законченное; она объединяет итальянский цветистый стиль с солидной немецкой песней, так что ее можно по праву назвать классической вокалисткой. Г-н А. Грабау как виолончелист также заслужил значительные аплодисменты; его стремления достичь еще большего совершенства в своем искусстве не преминут увенчаться успехом, ибо он обладает всеми качествами, чтобы достичь первоклассной известности; у него прекрасный мелодичный тон, большая гибкость и сила смычка, а также истинное чувство и вдохновение для прекрасного. Подобное суждение можно вынести и о скрипаче г-не Ульрихе, чья игра встретила заслуженное одобрение и оправдывает самые высокие надежды на будущее.

В заключение мы должны упомянуть сочинение нашего достойного г-на Рима, исполненное нашей Вокальной академией во время загородной поездки, которая происходит каждый год в прекрасное время года. Оно воспевает прелести месяца мая; и состоит из восьми частей с двумя квартетными сольными голосами, так искусно переплетенными, такими сладкими, веселыми и живыми, что невозможно представить ничего более привлекательного для такого случая. Это истинно прекрасная картина восхитительного мая, и она вызвала всеобщий интерес.

КАРЛСРУЭ.

Музыкальный союз (Musik Verein), основанный около 1820 года для исполнения духовных сочинений, продолжает находиться в состоянии процветающей деятельности. Исполняются только более древние итальянские и немецкие сочинения для церкви — никаких опер. Среди первых особое внимание уделяется благочестивым трудам Палестрины, Дуранте, Баха, Генделя и Фески.

ПАРИЖ.

«Дон Жуан» готовится к постановке в Королевской академии музыки со всей театральной пышностью и мастерством исполнения, которые свойственны этому театру. Мадам Даморо исполнит партию Церлины, мадемуазель Дорюс — Донны Анны, а мадемуазель Фалькон — Донны Эльвиры; Нурри исполнит партию Дона Жуана, Алексис Дюпон — Оттавио, Левассёр — Лепорелло, а Дабади — Мазетто.

[Нас заверяют, что артисты, только что завершившие свои контракты в Королевском театре в Лондоне, крайне разочарованы и мало кто из них готов вернуться в столицу Англии в следующем году. Они жалуются на обман, которому подвергались в течение четырех или пяти лет. Однако этот обман нас не удивил, ибо мы уже давно предсказывали то, что в конечном итоге произошло. Revue Musicale.]

ДРАМА.

КОРОЛЕВСКИЙ ТЕАТР.

Этот театр закрылся в субботу, 10-го числа прошлого месяца, оперой Паэра «Аньезе», его лучшим произведением, в котором главная партия, Уберто, была весьма искусно исполнена синьором Тамбурини. Об остальном мы из милосердия умолчим.

Так завершился сезон, который был примечателен исполнением опер, совершенно изживших себя, и постановкой двух новых, привезенных из Италии, которые оказались еще менее выносимыми, чем предшествовавшие им «халтурные» работы. Почти половина абонементных вечеров прошла без участия на сцене хотя бы сносных исполнителей; а во второй половине, то есть после Пасхи, было нанято вдвое больше артистов, чем можно было должным образом задействовать. Это называется либеральным и разумным управлением! Но нет большой сложности в том, чтобы быть либеральным, когда исполнителей отправляют восвояси с векселями на чрезвычайно долгие сроки; и весьма легко заработать репутацию умелого руководителя, если постановка старых опер в плохом исполнении и новых, совершенно лишенных каких-либо достоинств, считается достойной похвалы.

Газета «Observer» ответила на замечание, сделанное в нашем последнем номере, следующей статьей:—

«Утверждают, что общие убытки Лапорта в этом сезоне значительно превышают 30 000 фунтов стерлингов, но даже включая 10 000 фунтов, которыми он пожертвовал ради своей неудачной затеи в Ковент-Гардене, мы не можем не думать, что в этом отчете есть преувеличение. Некоторое время назад мы упоминали, что ночные расходы Оперы составляют около 1000 фунтов стерлингов — утверждение, которое впоследствии было оспорено редактором «Harmonicon», утверждающим, что они составляют не более 750 фунтов; но он явно ссылается на 1819 год и, по-видимому, не учитывает возросшие расходы по всем статьям с того времени. Мы вполне готовы признать, что они, безусловно, не должны превышать 750 фунтов; и необходимо положить конец непомерным требованиям иностранных певцов и танцоров».

Наш современник забыл, что сам заявлял о ночных расходах театра в размере значительно более 1000 фунтов стерлингов; но это неважно. Он глубоко заблуждается, полагая, что наша оценка в 750 фунтов за вечер была сделана на основе расходов 1819 года. Все расходы того сезона — весьма жалкого — не достигали 410 фунтов за вечер. И мы добавим для сведения автора статьи в «Observer», что в сезоне 1817 года, когда была нанята самая полная труппа, когда-либо выступавшая на итальянской сцене, все расходы, всякого рода, не превышали 430 фунтов за вечер. Мы осознаем, что теперь следует добавить возросшую арендную плату; и на это, а также на другие повышения, мы сделали более чем достаточную скидку: 650 фунтов были бы ближе к истине, чем большая сумма. По некоторым важным статьям расходы сейчас меньше, чем в год, на который мы ссылаемся: нынешний способ освещения газом вместо воска дает экономию в несколько сотен фунтов; а в 1817 году самая низкая сумма, выплачиваемая оркестрантам, составляла восемнадцать шиллингов за вечер: разве многие сейчас не получают двенадцать или даже меньше? И разве в лучшую часть сезона некоторых не увольняют на вечер, чтобы допустить слушателей по пятнадцать шиллингов или гинее с каждого, тем самым экономя на оплате исполнителей и зарабатывая на заполнении их мест публикой? Что еще, мы хотели бы спросить, стоили декорации, костюмы, украшения, переписка нот и т. д. в этом сезоне? Любой завсегдатай Оперы ответит: немногим более половины обычной суммы и менее половины того, что причиталось подписчикам и публике. Ибо, давайте помнить, подписка составляла триста гиней за ложу, которая не может удобно вместить четырех человек и редко содержит столько, хотя на нее выдается шесть билетов; то есть более полутора гиней за вечер с каждого фактически сидящего человека!

Убытки господина Лапорта, как говорят, значительно превышают 30 000 фунтов стерлингов! — тот, кто сообщил это, мог бы с таким же успехом добавить еще один ноль и сделать сумму в триста тысяч. Нет сомнений, что он много потерял из-за Ковент-Гардена; но если он так существенно пострадал от Королевского театра, зачем продолжать им заниматься? При растущем нежелании платить столь огромные суммы за ложи, при столь активном духе эмиграции, когда публика обнаружила, что партер во всех отношениях лучше лож и обходится семье примерно на три четверти дешевле, и когда неумелое управление почти наверняка будет способствовать всем этим причинам, — какая есть вероятность того, что предстоящий сезон будет лучше предыдущего? Он должен быть хуже; и с такой перспективой перед собой господин Лапорт не стал бы рисковать еще одним, если бы его убытки от Итальянской оперы составили половину или даже четверть от самой умеренной названной суммы.

Легко понять, почему санкционируются заявления о чрезвычайных убытках или, по крайней мере, почему они остаются без опровержения. Королевский театр всегда имел репутацию убыточного предприятия, но легко показать, что большинство тех, кто владел им последние пятьдесят лет, заработали на нем деньги, большие деньги. И нетрудно доказать, что при сносном управлении и справедливой арендной плате он всегда мог бы, в среднем за три года, стать весьма прибыльным делом для арендатора и местом элегантного развлечения, весьма почетным и полезным для метрополии великой империи.

МУЗЫКА В НАСТОЯЩЕМ НОМЕРЕ.

Часть произведения Гайдна взята из его 41-го опуса, опубликованного по меньшей мере сорок лет назад в Париже и почти неизвестного здесь: красота мелодии и оригинальная манера, в которой она трактуется, не преминут поразить наших читателей и вызвать их удивление тем, что она так долго оставалась без внимания.

Менуэт Генделя из пятого из его двенадцати Больших концертов известен завсегдатаям «Древних концертов» и никому более! Часто выражается удивление при извлечении на свет такой музыки, что она так долго оставалась погребенной; но удивление по этому поводу сразу исчезнет, если учесть, что музыка теперь — это ремесло, которым занимаются профессора и магазины.

Анданте Бетховена попало на немногие фортепиано в Англии. Это одно из ранних произведений композитора, написанное, когда его гений был в полном расцвете, и до того, как он вошел в привычку перегружать свои страницы пассажами, которые могут исполнить лишь немногие.

Нам неизвестно, чтобы какое-либо сочинение Кирнбергера когда-либо ранее печаталось в этой стране. На самом деле он был более известен как теоретик, чем как композитор: как первый он занимает место среди тех, кто читает о музыке, кто действительно изучает науку, как величайший писатель, когда-либо рожденный Германией. Настоящая безделица взята из «Musicalisches Kunstmagazin» Рейхардта, где она положена на немецкие слова. Кирнбергер, родившийся в Заальфельде в 1721 году, был учеником Себастьяна Баха и умер в Берлине в 1783 году. Ему мир обязан большинством статей о музыке в первом томе «Теории изящных искусств» Зульцера.

Прекрасный квартет Моцарта взят из одного из его мотетов.

Песня, представленная нам мистером Сэтчеллом, является новой и, по нашему мнению, весьма удачной имитацией лучшего шотландского стиля.

Очень мало музыки Буонончини известно сейчас где-либо: грозный противник Генделя, предмет знаменитой эпиграммы Свифта, был бы забыт, если бы не последняя. Однако ариетта, опубликованная сейчас впервые в Англии, сама по себе достаточна, чтобы показать, что он обладал элегантным вкусом к мелодии. Джованни Буонончини родился в Модене около 1661 года, как предполагает доктор Берни. В 1748 году он был приглашен в Вену императором Германии и сочинил оперу в честь Ахенского мира! Время его смерти неизвестно, но предполагается, что он дожил почти до 100 лет.

Лондон: Отпечатано Уильямом Клоузом, Дьюк-стрит, Ламбет.

ОБРАЩЕНИЕ.

Этим номером «Harmonicon» прекращает свое существование — по крайней мере, на данный момент: будет ли он когда-либо возрожден, зависит от обстоятельств, о которых сейчас было бы совершенно бесполезно рассуждать. Наступила новая эра во многих вещах: публикации по цене, позволяющей широким массам людей пользоваться преимуществами, вытекающими из знания литературы и науки, поглощают почти исключительное покровительство всех классов; а возросшее и продолжающее расти культивирование музыки, ее распространение среди тех, кто ранее считал ее достижением, подходящим только для более состоятельной части общества, по-видимому, требуют, чтобы лучшие произведения искусства предоставлялись на еще менее дорогих условиях, чем те, на которых распространялся «Harmonicon». Отсюда было объявлено о более дешевом издании. Мы уступаем тому, чему было бы праздным противостоять, и желаем планируемой публикации — рекламируемой в нашем настоящем номере, которая, по-видимому, в некоторой степени будет следовать нашему плану, но будет выпускаться по цене, невозможной при наших продажах, — всяческого успеха, которого она может заслужить и которого могут желать ее владельцы.

Было замечено, что совершать в последний раз любое действие, не сопровождающееся страданием или виной, волнительно и болезненно, и мы не можем добавить эти последние слова, не ощущая остро правдивость этого замечания. Мы не можем расстаться с теми, к кому так долго обращались, без чувства печали. Тем, кто оказывал нам любезность своими дружескими сообщениями (на самом деле, нам приходилось жаловаться на очень немногих иного рода), мы приносим нашу благодарность; и, уважительно прощаясь с нашими читателями, питаем веру в то, что в течение долгого периода в одиннадцать лет мы не навлекли на себя их неодобрение каким-либо преднамеренным пренебрежением и что с нашего пера никогда не сходило ничего, что могло бы оставить неблагоприятное впечатление в их умах — при расставании.

РЕДАКТОР.

ГОТОВИТСЯ К ПУБЛИКАЦИИ,

МУЗЫКАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА;

БУДЕТ ВЫХОДИТЬ ЕЖЕНЕДЕЛЬНЫМИ ВЫПУСКАМИ ПО ЦЕНЕ ЧЕТЫРЕ ПЕНСА; И ЕЖЕМЕСЯЧНЫМИ ЧАСТЯМИ ПО ЦЕНЕ ДВА ШИЛЛИНГА.

Принцип, который так широко применялся в литературе и графическом искусстве, — создание работ при максимально возможной дешевизне без какого-либо отказа от качеств, с помощью которых могут быть развиты популярные знания и вкус, — все еще имеет широкое поле для своего применения в области МУЗЫКИ. Это самое восхитительное из искусств никогда не культивировалось в этой стране так широко, как в настоящий момент. Фортепиано, в частности, способствует отдыху и наслаждению тысяч семей по всему Соединенному Королевству и в наших колониальных владениях. И все же публикации, с помощью которых этот вкус должен поддерживаться и улучшаться, продаются по цене, которая во многих случаях равносильна запрету. Товар, пользующийся всеобщим спросом, стоит столько же, если не намного дороже, чем платили за него, когда его искали только роскошные единицы. Следствием этого стало то, что музыкальный вкус страны не вырос в точной пропорции с музыкальным аппетитом. Он направлялся, в значительной степени, заинтересованной опекой; в то время как настоящие проводники, великие классические мастера искусства, были сделаны в значительной степени недоступными.

Цель «Музыкальной библиотеки» — предоставить любителям музыки те же преимущества, которые любители литературы получают от дешевых публикаций для продвижения реальных знаний, которые сейчас распространяются по всей империи и доступны людям любого положения. Предлагается опубликовать коллекцию музыки, как вокальной, так и для фортепиано, лучших мастеров, древних и современных: древних — в состоянии, адаптированном к улучшенному состоянию наших музыкальных инструментов; а современных — лучших, и только лучших, которые могут предоставить континент Европы и наша собственная страна. Мы возродим и придадим привлекательную форму сочинениям старых классических мастеров, ныне известным лишь немногим знатокам, помня изречение знаменитой французской модистки — «нет ничего более нового, чем то, что забыто»; и таким образом постараемся широко распространить вкус к тому, что является превосходным в различных отделах искусства и доступным для целей частного общества. В то же время нашей дальнейшей целью будет натурализация признанно хороших произведений новейших иностранных композиторов, особенно немецких мастеров, путем адаптации английских слов к их лучшим вокальным сочинениям; а также путем публикации частей или отрывков, завершенных самих по себе, из таких их инструментальных работ, которые по длине не подходят ни для такой публикации, какой мы намерены быть, ни для привычек людей этой страны. Также в наши планы входит время от времени привлекать композиторов первой величины для предоставления нам новых сочинений; и мы никогда не упустим возможности дать ход таким произведениям настоящего гения, которые могут быть предложены нам теми, у кого нет средств обеспечить им широкое распространение и кто может быть удержан от их публикации за свой счет из-за трудностей, с которыми им приходится сталкиваться, и количества шансов против них когда-либо получить справедливое слушание.

В ходе реализации этих целей, которые мы можем не без оснований считать способными продвинуть наши национальные развлечения, мы предлагаем выпускать НОМЕР раз в неделю, из восьми музыкальных страниц формата фолио, содержащих, как правило, по крайней мере одну вокальную и одну фортепианную пьесу в каждом, но в зависимости от длины сочинения. Цена каждого номера составит четыре пенса.

ЧАСТЬ, содержащая четыре или пять музыкальных номеров, в зависимости от количества суббот, будет публиковаться ежемесячно. К этим номерам будет добавлено ЕЖЕМЕСЯЧНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ с текстом, включающим музыкальные новости, иностранные и отечественные; уведомления о новой музыке; критические отчеты о наиболее важных публичных музыкальных представлениях; с мемуарами о жизни и замечаниями о работах выдающихся композиторов, и особенно тех авторов, чьи произведения публикуются в «Музыкальной библиотеке». Цена каждой ежемесячной части, состоящей из сорока восьми страниц формата фолио, составит два шиллинга.

ЛОНДОН: — ЧАРЛЬЗ НАЙТ, 22, ЛАДГЕЙТ-СТРИТ, И 13, ПЭЛЛ-МЭЛЛ-ИСТ.

Заказы принимаются всеми книготорговцами, а оптом — агентами «The Penny Magazine».

СНОСКИ:

[1] Все, кроме первого и последнего абзацев, из «Historisch-Biographisches Lexicon» Гербера.

[2] В десятом номере этого издания (за октябрь 1823 года) мы опубликовали прекрасный квартет из оперы Ригини «Эней в Лации». А настоящий номер содержит его увертюру к «Тиграну», которая, если партитура хоть сколько-нибудь оправдывает ожидания, вызванные фортепианным переложением, должна была быть знакома нашим оркестрам давным-давно. — (Редактор.)

[3] В работе под названием «Исторические мемуары Армы», написанной Дж. Стюартом, я нахожу обвинение против Генделя, которое сильнее любого, выдвинутого доктором Брауном, и которое, как я считаю, было бы неправильно не заметить, прежде чем я оставлю эту тему. Мистер Стюарт говорит (стр. 548) — «Некоторые возражения могут быть сделаны против церковной музыки, сочиненной этим выдающимся мастером, поскольку она иногда диссонирует со смыслом отрывков, для которых написана. Так, exempli gratia, в гимне, который включает следующие предложения, взятые из Псалмопевца, чувства Давида и музыка Генделя оба возвышенны; но ритм последней не соответствует акценту, необходимому для истинного произнесения первого: — «Кто есть Царь Славы? Господь Саваоф, Он есть Царь Славы» — при пении этого возвышенного вопроса и ответа акцент неестественно падает на глагол «есть»; таким образом: Кто есть Царь Славы, Господь Саваоф, Он есть Царь Славы. Поскольку вопрос и ответ часто повторяются, впечатление, производимое на ум слушателя, заключается в том, что отвечающие горячо отстаивают притязание Божества на превосходство в славе, в чем вопрошающие, по-видимому, упорно сомневаются. Таким образом, музыка и смысл отрывка находятся в противоречии, и значение приносится в жертву звуку».

[4] См. музыкальную часть настоящего номера.

[5] Эта ария приведена в немецкой работе вместе с критической статьей, но, если мы вправе судить по переложению, она сильно переоценена автором в абзаце, который мы опустили. — Редактор.

[6] Совсем неудивительно, что пушка произвела большой шум и разбила стекло.

[7] Чакона — это старинный медленный танец. Господин Гингене полагает, что слово изначально писалось как «ciecona», но приводит довольно натянутую причину для этого предположения.

[8] Дело в том, что его голос, который годами был сильно испорчен, теперь почти полностью покинул его. — Редактор.

[9] Если они опускали свои рулады, то это должно было быть сделано с целью позволить Рубини вставить свои собственные, ибо ни один певец никогда не был так абсурдно расточителен в них, как этот. А что касается его «элокуционного стиля», то он должен был приобрести его совсем недавно; он не проявлял никаких признаков этого еще в мае прошлого года. — Редактор.

[10] Это замечание, вероятно, было направлено против композитора «Вольного стрелка», к которому Бетховен был несколько ревнив, а не против Моцарта. — (Редактор.)

[11] За несколько лет до своей смерти Бетховен получил издание работ Генделя в партитуре Арнольда в подарок от господина Штумпффа, известного мастера арф, с какого периода его восхищение этим великим композитором, казалось, не имело границ. — (Редактор.)

[12] Manu propria, собственноручно.

[13] Те же цивилизующие улучшения могли также послужить средством обучения лебедей пению, возможность, которую наш корреспондент, по-видимому, упустил из виду. — Редактор.

[14] Об условиях см. «Harmonicon» и т. д.

[15] Но господин де Камю говорил о pizzicato голоса! (стр. 61) — термин, никогда ранее не применявшийся к чему-либо музыкального рода, кроме струнных инструментов, и точное значение которого он, возможно, не обдумал должным образом.

[16] Мы дадим эту песню с полным фортепианным аккомпанементом в нашем следующем номере. Редактор.

[17] Опубликовано в 8-м формате по оригинальной рукописи Андре из Оффенбаха, который ручается за ее подлинность, которая, по сути, никогда не подвергалась сомнению.

[18] «Asseyez-vous, mai enfans.» — «Il n’y a pas de quoi, mon seigneur.»

[19] Бальф — ирландец по рождению, и его история несколько романтична. Будучи еще мальчиком, он играл концерт для скрипки на театральном бенефисе в Лондоне, но без какого-либо заметного успеха. Однако петь всегда было целью его амбиций; и, не имея средств достичь своей цели каким-либо иным способом, он фактически пешком дошел до Италии, чтобы иметь возможность слышать и имитировать великих певцов этой страны. Несколько лет назад он на короткое время вернулся в Лондон, когда у нас была возможность услышать его в большой сцене Ассура из «Семирамиды», а также в рондо собственного сочинения и некоторых других пьесах. Его голос тогда был басом с диапазоном в две октавы, от фа до фа, сочетающим большую силу и весьма значительную легкость исполнения. Если его последующее совершенствование шло в равной пропорции с успехами, которых он достиг, когда мы его слышали; если он реализовал перспективы, которые тогда открывали его голос и стиль, — Соединенное Королевство может в недалеком будущем претендовать на первого баса своего времени, как оно уже может похвастаться тем, что произвело величайших сопрано и тенора своих времен.

[20] Эта опера, как хорошо известно нашим читателям, полностью провалилась в Лондоне; ее освистали со сцены! (Редактор.)

[21] Это было напечатано некоторое время назад в нашем издании с согласия автора, который не позволял переиздавать никакую другую часть сонаты, опасаясь, что продажи его Опуса VII пострадают! Мы даем ее снова, чтобы соната могла появиться в полном виде.

[22] «Отчет о праздновании Генделя», стр. 61.

[23] Там же.

[24] «Современное состояние музыки в Германии», том i, стр. 346. (1773.)

[25] Там же.

[26] С большим трудом и только благодаря самой решительной настойчивости директор Филармонического общества, который рано получил копию этой симфонии, преуспел в том, чтобы добиться ее исполнения на Филармонических концертах. — Редактор.

[27] Из его «Studien in Generalbasse Contrapuncte» и т. д. См. стр. 6 нашего номера за январь прошлого года.

[28] Те, говорит ученый Альбрехтсбергер, кто хотел бы глубоко погрузиться в такие тонкости, которые, как он отмечает, сейчас мало ценятся, могут обратиться ко второй части «Traité de la Fugue» и т. д. Марпурга.

[29] Здесь вступает второй голос, начиная с самого начала.

[30] Третий голос вступает здесь, начиная с самого начала.

[31] Автор должен был использовать прошедшее время; каноны больше не пишутся в этой стенографической манере. — Редактор.

[32] Среди этих брошюр можно упомянуть «Замечания о церковной реформе» преподобного Эдварда Бертона, королевского профессора богословия. «Письма о церковной реформе» преподобного К. Гирдлстоуна. «Принципы церковной реформы» преподобного доктора Арнольда. «План упразднения плюрализма» преподобного Г. Таунсенда, пребендария Дарема. «Несколько слов об Епископальной церкви и соборном духовенстве Англии» преподобного У. Л. Боулза. «Замечания о будущих и прошлых выгодах соборных учреждений в продвижении здравого религиозного знания» Эдварда Бувери Пьюзи, каноника Крайст-Черч. «Письмо лорду Хенли» достопочтенного и преподобного А. П. Персеваля.

[33] Лорд Хенли, «План», стр. 17.

[34] В Оксфорде эти выгоды не являются лишь прошлыми и будущими. Три хоровые школы Крайст-Черч, колледжа Святой Марии Магдалины и Нового колледжа ведутся по либеральному и разумному плану, в соответствии с волей основателя. В школах сестринского университета была принята каждая низшая шкала образования.

[35] Гал. iv. 26.

[36] 2 Евр. viii. 5.

[37] Исх. xv. 20, 21.

[38] Суд. v. 1.

[39] Откр. xiv.

[40] Ut vero pueros supradictos habeat capitulum rite institutos, tam morum modestia, quam canendi peritia, vobanus et statuimus, ut unus, qui sit honestæ famæ, vitæ probæ, et cantandi peritus, ipsis pueris choro destinatis, præficiatur magister et rector chori, qui eis docendis et instituendis organis suo tempore pulsandis aliisque ecclesiasticis muniis in choro obeundis studiose vacabit, qui congruam habeat operæ suæ mercedem annuam per capitulum designandam et per dictum receptorem exolvendam.

Prospiciat etiam puerorum salute: quorum et in literis, et in mensa et convictu, educationem et liberalem institutionem illius fidei et industriæ committimus. (Qui si negligens, aut in munere suo fungendo desidiosus, aut in salute puerorum et recta eorum educatione, (ut verbum Dei postulat) minime providus et circumspectus inveniatur, post trinam admonitionem nisi resipuerit ab officiis deponatur et privetur.)

[41] Вопрос: «moonlit flowers» (цветы при лунном свете)?

[42] «Maria illuminatrix, sine Stella maris.» — Исидор.

[43] Паккьяротти еще не посещал Англию.

[44] Впоследствии лорд Кардиган.

[45] Впоследствии лорд Малмсбери.

[46] Напечатано в одном из ранних номеров «Harmonicon».

[47] Кстати — хотя не принято переходить от артиста к его инструменту — фортепиано, на котором играл мистер Крамер (одно из инструментов Бродвуда), было самым мощным и богатым по тембру из всех, что мы когда-либо слышали. Имело ли изменение в оркестре какое-либо отношение к произведенному эффекту?

[48] Мы не забываем песню «Mad Tom», представленную на первом концерте, но едва ли чувствуем себя вправе считать ее законным произведением этого великого композитора; на самом деле, она никогда не принималась в качестве таковой, хотя в ней нет недостатка в сильных точках сходства.

[49] Практика отбивания такта смычком была введена в этой стране господином Шпором, и он, будучи великим музыкантом, а также лидером, был, конечно, имитирован, ибо мы — самые прилежные имитаторы того, что является иностранным: и, по правде говоря, шарлатанство настолько вошло в моду, что без должной его доли успеха едва ли стоит ожидать. Сколько мелких личностей, певцов, soi-disant композиторов и т. д. в наши дни возвышаются до чего-то вроде важности с помощью грубо открытой, а также искусной и замаскированной charlatanerie и рекламы! — (Редактор.)

[50] Графиней Танкервиль.

[51] Впоследствии Георг Четвертый.

[52] В этом есть какая-то большая ошибка. С года празднования было решено расширить, а не сокращать масштаб, и каждый последующий сезон видел увеличение, пока количество исполнителей постепенно не возросло с 500–600 до почти 1000. (Редактор «Harmonicon».)

[53] Мы не можем понять, каким процессом рассуждения автор этой статьи собирается доказать, что герой лирической драмы должен иметь бас, а не тенор. Мы признаем, что он ни в коем случае не должен быть сопрано; что было бы лучше, если бы он не был альтом; но здесь наши возражения заканчиваются. (Редактор «Harmonicon».)

[54] «Причина, побудившая короля к этому акту щедрости, была единственной в своем роде. Приход выбрал его своим церковным старостой, и он исполнял эту должность в течение двух месяцев; но в конце ее он устал от нее, как и следовало ожидать, и подарил приходу тот благородный инструмент, который сейчас находится в церкви». — «История» Хокинса, т. 60.

[55] «Во время канцлерства герцога Сомерсета в Кембридже, во время недовольства нескольких членов этого университета строгостью его правления и скудостью его покровительства, Тадвей, сам недовольный и присоединившийся к шуму, сказал: «Канцлер едет на всех нас, без удила во рту». И грех каламбура не покинул его даже во время болезни; ибо, опасно заболев ангиной и будучи не в состоянии некоторое время глотать пищу, врач, который лечил его, после долгих споров и трудностей, наконец, повернувшись к миссис Тадвей, сказал: «Мужайтесь, мадам! доктор еще поднимется на Мэйхилл — он смог проглотить немного пищи». На что он воскликнул: «Не слушайте его, дорогая моя, одна ласточка не делает весны». — «История» Берни, iii. 459, примечание.

[56] В нашем следующем номере мы дадим очень умную статью из «Westminster Review» на тему гармоник, которая действительно не оставляет ничего больше сказать по этому вопросу и избавляет нас от труда анализировать работы, находящиеся сейчас перед нами.

[57] Сын Джона Кристофера Шмидта, переписчика и управляющего Генделя. Доктор Берни дал список из четырех ораторий, сочиненных Смитом, но не обращает внимания на «Гедеона», который не упоминается ни в его «Истории музыки», ни в «Истории музыки» Хокинса.

[58] «История» Хокинса, v. 407.

[59] «История» Берни, iii. 619.

[60] Доктор Филип Хейс был, за исключением Брайта, эссекского мельника, самым тучным человеком своего времени, и его ожирение, вместо того чтобы быть результатом хорошего характера, было причиной довольно раздражительного нрава; но он был честным человеком и прекрасно владел тем, что обычно называют теорией музыки. Он умер очень внезапно в Лондоне в 1797 году в возрасте около пятидесяти восьми лет и был похоронен в соборе Святого Павла, при этом джентльмены Королевской капеллы и хоры собора Святого Павла и Вестминстерского аббатства присутствовали на похоронах.

[61] С Реставрации в 1660 году до 1805 года всего семь человек занимали должность Мастера детей; это были капитан Генри Кук, Пелхэм Хамфри, доктор Блоу, доктор Крофт, Бернард Гейтс, доктор Нэрс и доктор Эйртон. (Редактор.)

[62] Они состоят из двух полных служб, каждая из которых включает Te Deum, Jubilate, Никейский символ веры, Kyrie Eleison, Magnificat и Nunc Dimittis, а также несколько гимнов. (Редактор.)

[63] «Инструкции моей дочери по игре на энгармонической гитаре, членом Кембриджского университета».

[64] Соглашаясь с нашим корреспондентом относительно первостепенной важности мелодии, мы расходимся с ним в других пунктах. Мы говорим это, чтобы из нашего молчания не сделали вывод, что наше мнение о немецкой музыке в целом, и о музыке Генделя и Моцарта в частности, совпадает с чувствами, которые мистер Д. Уокер здесь высказал. Если бы он только сказал, что аккомпанементы к вокальной музыке слишком часто вредны, потому что почти всегда играются слишком громко, мы бы сразу согласились с ним. — (Редактор.)

[65] В более вульгарных умах сочетания гармонии и мощь оркестра вызывают также представления о пышности и величии, потому что такие умы легче возбуждаются таким образом шумом, чем природой и истиной; и те же самые люди были бы больше восхищены большой картиной или большим дворцом, чем маленьким, каким бы изысканным он ни был.

[66] Или, я могу добавить, чем прекрасные и простые формы их букв с теми крючками и углами, которыми готический вкус украсил их и сделал их по-настоящему своими.

[67] Слова и аккомпанементы принадлежат Джону Кроссу, эсквайру, F.S.A., ранее из Халла; и все это в партитуре появляется в нашем томе за 1825 год, стр. 229. — Редактор.

[68] Сколько хорошей музыки можно найти в наших библиотеках, которая совершенно неизвестна публике! Любопытный факт: целая опера Гайдна, полная партитура в его собственной рукописи, которая не только никогда не исполнялась, но и никогда не виделась, за исключением очень немногих людей, сейчас находится во владении одного джентльмена в Лондоне! Она была сочинена для Королевского театра, но за нее никогда не платили, поэтому она никогда не была доставлена. — Редактор.

[69] Намерение композитора — напомнить об этом утешительном обещании музыкальной фразой, знакомой всем любителям возвышенного «Мессии» Генделя.

[70] Музыкальный критик в «Examiner» потешается над нашим мнением о пении Рубини. Не согласиться с таким глубоким судьей — это, несомненно, доказательство большой смелости, если не сказать самонадеянности, но наша дерзость не без других сторонников, помимо «Spectator»; воскресная газета того самого дня, когда «Examiner» изволил шутить, имела смелость довольно грубо обойтись с синьором; и две, если не три, другие газеты — не из презренных — имели неосторожность намекнуть, что он не такой уж совершенный певец, как так без колебаний утверждают некоторые французские журналы и наш шутливый друг. Более того, если бойкий критик снизойдет до того, чтобы проконсультироваться с некоторыми из тех, кто сделал музыку главным делом своей жизни и имеет должную долю мозгового вещества в своих черепах, он обнаружит, что наше мнение довольно хорошо подкреплено, хотя, конечно, оно сильно отличается от того, которого придерживаются многие члены «Crockford’s» и различные певицы, глубоко изучившие оперные песни последних дюжины лет.

[71] Мы непреднамеренно указали, что это из 4-го Большого концерта.

[72] «Трактат о конструкции, сохранении, ремонте и улучшении скрипки и всех смычковых инструментов, вместе с диссертацией о самых выдающихся мастерах, указывающей на самые верные признаки, по которым можно отличить подлинный инструмент», Якоба Августа Отто, мастера инструментов при дворе эрцгерцога Веймарского. Переведено с немецкого, с примечаниями и дополнениями, Томасом Фардели из Лидса. 66 страниц в 8-м формате. (Longman, Rees, Orme and Co.) 1833.

[73] «Ремонт поврежденного» было бы более логичным выражением; но несет ли ответственность за эту фразу автор или его переводчик, мы не можем сказать.

[74] Какое отношение математика имела к этому делу, мы не можем угадать. (Рецензент.)

[75] Любитель из Ливерпуля.

[76] Из Ливерпуля.

[77]

J’allai à elle dans la prairie

Avec la vielle et l’archet.

[78] Мелодия этого основана, как говорит нам композитор в примечании, на курантах часов Святой Марии в Кембридже, которые звучат следующим образом: —

СЛУШАЙТЕ

Эта мелодия была изобретена преподобным доктором Джоуэттом; и шутники университета с момента ее рождения называли ее «джигой Джоуэтта». — Редактор.

[79] С тех пор как вышеизложенное было набрано, мы обнаружили, что это не новое сочинение, хотя оно, возможно, было недавно опубликовано. Сейчас уже слишком поздно удобно изъять статью. — (Редактор.)

[80] Мастер Фредерик Артур Гор Оузли, сын достопочтенного сэра Гора Оузли.

[81] Он, однако, все еще жив.

[82] В его «Præceptiones Musices Poeticæ»: см. «Краткий дискурс» Рэйвенскрофта, 1614, стр. 1.

[83] Мемуары доктора У. Хейса, доктора Арна, лорда Морнингтона, доктора Кука, доктора Нэрса и доктора Калкотта будут найдены разбросанными по одиннадцати томам «Harmonicon».

[84] В мемуарах мистера Споффорта, написанных другом и приложенных к коллекции его гли, которая сейчас публикуется, говорится, что он стал органистом собора в Линкольне, ошибка, которую автор, несомненно, будет рад исправить.

[85] Outre-meuse, в Льеже.

[86] Орландо ди Лассо, как называют его итальянцы и англичане. — Редактор.

[87] Обстоятельство, которое ускользнуло от нашей памяти, когда мы заявили, что это первая попытка со времен доктора Кука.

[88] Зельтер воспитывался как строитель. Может быть интересно упомянуть, что Феликс Мендельсон был его учеником. Гёте говорит о «невероятном таланте самого удивительного ученика Зельтера». Это было написано, когда мистер Мендельсон был ребенком. — Переводчик.

[89] «Чарльз Сэквилл, старший сын Лайонела, герцога Дорсета, лорд Казначейства» (в 1746 году).

[90] «Sapperment» — очень распространенное и довольно просторечное немецкое восклицание внезапного удивления, едва ли поддающееся переводу, но несколько похожее на английское слово «zounds». Немцы, кроме того, как правильно утверждает мистер Рассел в своих «Путешествиях», соблюдают регулярную степень десятичной градации в использовании своего «Sapperment»; а именно: Sapperment (просто) 1 Sap, Hundert Sapperment, 100 ditto. Tausend Sapperment, 1000 ditto. Hundert Tausend Sapperment, 100 000 ditto: последний термин, как можно предположить, применим только к состоянию изумления в сто тысяч раз большему, чем то, что было бы выражено простым восклицанием «Sapperment». Немцы — расчетливый народ, даже в своих клятвах.