ВВЕДЕНИЕ В ФИЛОСОФИЮ ИЗЯЩНОГО ИСКУССТВА ГЕГЕЛЯ

ВВЕДЕНИЕ В ФИЛОСОФИЮ ИЗЯЩНОГО ИСКУССТВА ГЕГЕЛЯ

ПЕРЕВЕДЕНО С НЕМЕЦКОГО

С ПРИМЕЧАНИЯМИ И ПРЕДИСЛОВИЕМ

БЕРНАРДА БОЗАНКЕ, МАГИСТРА ИСКУССТВ, БЫВШЕГО ЧЛЕНА И ТЬЮТОРА УНИВЕРСИТЕТСКОГО КОЛЛЕДЖА, ОКСФОРД

LONDON

KEGAN PAUL, TRENCH & CO., 1 PATERNOSTER SQUARE

1886

(Права на перевод и воспроизведение защищены.)

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА.

«Эстетика», или «Философия изящного искусства» Гегеля — это труд, который больше не должен оставаться недоступным для англоязычного читателя, однако его воспроизведение в полном объеме, составляющем 1600 страниц, — задача, за которую не стоит браться легкомысленно. Мне известны три частичных воспроизведения «Эстетики» на английском языке, а именно: перевод части II, выполненный мистером Брайантом [1], краткий анализ всего труда, сделанный мистером Кедни [2], и перевод краткой «Философии искусства» Мишле, выполненный мистером Хасти [3], к которому приложено Введение Гегеля, частично переведенное и частично проанализированное.

Я всецело не одобряю анализы (к числу которых можно отнести и упомянутое выше резюме Мишле) как способы представления сочинений Гегеля, которые привлекательны прежде всего силой и свежестью своих деталей. Я убежден, что Гегелю следует позволить говорить самому за себя, и что при отсутствии перевода всей «Эстетики» или очень обширных отрывков, лучший путь — это тот, который я избрал в настоящем томе, а именно: перевести все Введение, включая главу под названием «Деление предмета». Это Введение написано в лучшей манере Гегеля — насколько вообще можно говорить о литературной манере у него, особенно в работе, составленной редакторами по лекционным записям, — и является достаточно полным само по себе. Оно не содержится целиком ни в одном из вышеупомянутых трудов. Должен, однако, сказать, что перевод мистера Хасти превосходен по стилю; но после первых тридцати четырех страниц он также превращается в анализ. К тому же он не вполне свободен от серьезных ошибок. Я надеялся, что настоящий том может представить интерес для многих, кто, не будучи студентами-философами, являются проницательными любителями искусства. Поэтому я сделал все возможное, чтобы истолковать философские выражения, вместо того чтобы просто предоставлять их технические эквиваленты. Я также добавил несколько кратких примечаний, чтобы объяснить литературные аллюзии или дополнить интерпретацию технических терминов. Предисловие было написано с аналогичной целью, не как оригинальное исследование, а как помощь широкому кругу читателей в понимании той точки зрения, с которой изящное искусство рассматривается Гегелем и родственными ему авторами.

Я разбил «Einleitung», или собственно Введение, которое в оригинале является непрерывным, на четыре главы [4], надеясь, что таким образом изложение станет легче для восприятия. «Eintheilung», составляющее мою главу V, является отдельной главой в оригинале. Оглавление переведено с оригинала, за исключением тех его частей, которые заключены в квадратные скобки [ ].

Мои литературные примечания полностью заимствованы из перевода «Истории немецкой литературы» Шерера, выполненного покойной миссис Ф. К. Конибер; труда, неоценимого для английского студента, чья благодарность еще долго будет омрачена безвременной кончиной переводчицы.

СОДЕРЖАНИЕ.

 
 
PAGE

   
Translator's Preface
vii

   
Prefatory Essay by the Translator
xiii

 

CHAPTER I.

The Range of Æsthetic defined, and some Objections
against the Philosophy of Art refuted (1-25).

[α.
Æsthetic confined to Beauty of Art
2

β.
Does Art merit Scientific Treatment?
5

γ.
Is Scientific Treatment appropriate to Art?
8

δ.
Answer to β.
13

ε.
Answer to γ.]
20

 

CHAPTER II.

Methods of Science Applicable to Beauty and Art (26-42).

[1.
Empirical Method—Art-scholarship
27

  (a) Its Range
27

   
  (b) It generates Rules and Theories
28

  (c) The Rights of Genius
38

2.
 Abstract Reflection
40

3.
 The Philosophical Conception of Artistic Beauty, general notion of]
41

 

CHAPTER III.

The Philosophical Conception of Artistic Beauty, beginning with Current Ideas of Art (43-105).

Part I.—The Work of Art as Made and as Sensuous
43-78

1.
 Work of Art as Product of Human Activity
48

 [(a) Conscious Production by Rule
48

  (b) Artistic Inspiration
50

  (c) Dignity of Production by Man
54

  (d) Man's Need to produce Works of Art]
57

2.
 Work of Art as addressed to Man's Sense
60-78

 [(a) Object of Art—Pleasant Feeling?
60

  (b) Feeling of Beauty—Taste
63

  (c) Art-scholarship
65

  (d) Profounder Consequences of Sensuous Nature of Art
66

    (α) Relations of the Sensuous to the Mind
67

        (αα) Desire
68

        (ββ) Theory
70

        (γγ) Sensuous as Symbol of Spiritual
72

   (β) The Sensuous Element, how Present in the Artist
74

   (γ) The Content of Art Sensuous]
78

Part II.—The End of Art.

3.
[The Interest or End of Art
(79-106)

  (a) Imitation of Nature?
79

    (α) Mere Repetition of Nature is—
79

        (αα) Superfluous
80

        (ββ) Imperfect
80

        (γγ) Amusing merely as Sleight of Hand
82

   (β) What is Good to Imitate?
83

   (γ) Some Arts cannot be called Imitative
85

    
  (b) Humani nihii—?
87

    
  (c) Mitigation of the Passions?
90

    (α) How Art mitigates the Passions
91

    (β) How Art purifies the Passions
94

        (αα) It must have a Worthy Content
95

        (ββ) But ought not to be Didactic
95

        (γγ) Nor explicitly addressed to a Moral Purpose
98

    
  (d) Art has its own Purpose as Revelation of Truth]
105

 

CHAPTER IV.

Historical Deduction of the True Idea of Art in Modern Philosophy (107-132).

1.
 Kant
107

  [(a) Pleasure in Beauty not Appetitive
110

  (b) Pleasure in Beauty Universal
111

  (c) The Beautiful in its Teleological Aspect
112

  (d) Delight in the Beautiful necessary though felt]
113

2.
 Schiller, Winckelmann, Schelling
116

1.
 The Irony
120

 

CHAPTER V.

Division of the Subject (133-175).

[1.
 The Condition of Artistic Presentation is the Correspondence of Matter and Plastic Form
133

2.
 Part I.—The Ideal
141

3.
 Part II.—The Types of Art
144

  (α) Symbolic Art
145

  (β) Classical Art
148

  (γ) Romantic Art
151

4.
 Part III.—The Several Arts
157

  (α) Architecture
160

  (β) Sculpture
162

  (γ) Romantic Art, comprising
164

    (i.) Painting
167

    (ii.) Music
169

    (iii.) Poetry
171

5.
 Conclusion]
173

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА.

ОБ ИСТИННОМ ПОНИМАНИИ ИНОГО МИРА.

«Философия не имеет дела с такими бесплодными формами мысли, которые всегда находятся в потустороннем мире. Ее объект — всегда нечто конкретное и в высшем смысле наличное». — Гегель, «Логика», перевод Уоллеса, стр. 150.

Многих читателей удивит утверждение, что процитированные мною выше слова воплощают самую суть гегелевской мысли. Бесконечное, сверхчувственное, божественное настолько связаны в нашем сознании с тщетными терзаниями воображения по поводу отдаленных материй, которые лишь отвлекают нас от наших обязанностей, что философия, обозначающая свои проблемы такими терминами, кажется самоосужденной как туманная и пустая. Но, вопреки всем видимым противоречиям, Гегель верен наличному и конкретному. Изучая его философию, мы всегда имеем дело с человеческим опытом. «Мой акцент, — говорит мистер Браунинг [5], — был на инцидентах в развитии души; мало что еще стоит изучения». Замените «душу» на «дух», и вы получите предмет, которому посвящены восемнадцать плотно напечатанных томов Гегеля. Настоящие вводные замечания призваны подчеркнуть эту упускаемую из виду точку зрения. Я хочу указать на двух-трех ярких примерах на трансформацию, которую претерпевают спекулятивные понятия при усердном применении к жизни и удержании от порождения пустого «потустороннего». Поступая так, я надеюсь проложить путь к должному пониманию философии изящного искусства Гегеля. То, что мир духа, или мир сверхчувственного, существует как актуальное и организованное целое, — истина, наиболее легко осознаваемая при изучении прекрасного. И постичь этот принцип в том виде, как его применяет Гегель, — значит не что иное, как обрести новый контакт с духовной жизнью. Духовный мир, который является наличным, актуальным и конкретным, содержит многое помимо красоты. Но постижение одного элемента такого целого составляет и предполагает долгий шаг к постижению остального. Именно по этой причине я предлагаю, во-первых, объяснить на видных примерах концепцию духовного мира, который является наличным и актуальным, а затем позволить Гегелю говорить самому за себя об особой сфере искусства. Настолько тесно связаны между собой все воплощения духа, что Введение к «Философии изящного искусства» является почти микрокосмом всей его системы.

Мы знаем, к нашему сожалению, популярную концепцию сверхчувственного мира. Чем бы этот мир ни был, он, как принято думать, не здесь и не сейчас. То есть, если он здесь и сейчас, то это происходит благодаря своего рода чуду, которому мы призваны удивляться, как, например, когда говорят, что ангелы рядом с нами или что умершие знают, что мы делаем. Далее, это двойник нашего нынешнего мира, скорее незаметный для наших чувств, чем по своей природе находящийся за пределами контакта с чувственностью как таковой. Он населен личностями, которые живут вечно, что означает бесконечные века, и к чьему реальному общению с нами, как и к нашему собственному с Богом, мы стремимся в будущем. Он даже, возможно, содержит сверхчувственный оригинал, соответствующий каждой вещи и каждому движению в этом нашем мире. И это не обязательно углубляет наше понимание жизни, а лишь дублирует его.

Такой мир, что бы мы ни думали о его фактическом существовании, не есть «иной мир» философии. «Вещи невидимые» Платона или Гегеля — это не дубликат или проекция существующего мира. Платон, правда, колебался между двумя концепциями таким образом, что это должно было предупредить его интерпретаторов о расхождении в его ходе мысли. Но у Гегеля, по крайней мере, нет никакой двусмысленности. Мир духов у него — это не мир призраков. Когда мы изучаем воплощения духа на его страницах и читаем о праве, собственности и национальном единстве; об изящном искусстве, религиозной общине и интеллекте, достигшем научного самосознания, мы можем упустить наш иной мир с его неясным «потусторонним», но мы, по крайней мере, чувствуем, что имеем дело с чем-то реальным и с глубочайшими заботами жизни. Мы можем отказывать таким материям в титулах, которыми наделяет их философия; мы можем сказать, что это не «иной мир», не царство духов, ничего бесконечного или божественного: но это мало что значит, пока мы знаем, о чем говорим, и говорим о лучшем, что нам известно. И то, что мы обсуждаем, когда Гегель наш проводник, всегда будет каким-то великим достижением или существенным атрибутом человеческого духа. Он никогда не спрашивает: «Существует ли это?», но всегда: «Что это такое?», и поэтому дает наставление, почерпнутое из опыта, даже тем, для кого названия его исследований кажутся мошенническими или напыщенными.

Эти несколько замечаний не направлены на поддержание какого-либо тезиса о реальности природы и чувственности. Их цель — утвердить различие, которое лежит внутри мира, который мы знаем, а не между миром, который мы знаем, и другим, которого мы не знаем. Это различие реально и управляет жизнью. Я не отрицаю никакого другого различия, но я настаиваю на этом. Ни один по-настоящему великий философ или религиозный учитель — ни Платон, ни Кант, ни святой Павел — не может быть понят, если мы не ухватим эту антитезу правильным образом. Все эти учителя указывали людям на иной мир. Все они, возможно, временами были ведомы самой силой и реальностью своей собственной мысли к фатальному разделению, которое отменяет ее смысл. Настолько сильно было их чувство пропасти между пустяками и реальностями жизни, что они давали повод ленивому воображению — в себе и в других — превратить эту пропасть из меры морального усилия в недоступность, которая бросает вызов постижению. Но их целью было преодолеть эту недоступность, а не усилить ее.

Самый трудный из всех уроков в интерпретации — поверить, что великие люди имеют в виду то, что говорят. Мы ниже их уровня, и то, что они говорят на самом деле, кажется нам невозможным, пока мы не исказим это, чтобы приспособить к нашей собственной ограниченности. Особенно когда они говорят о высших реальностях, мы привязываем наше понятие реальности к тому, что они провозглашают реальным. И таким образом мы срываем всякую попытку углубить наши идеи о мире, в котором мы живем. Работа интеллекта трудна; работа чувственной фантазии легка; и поэтому мы подменяем первую второй. Нам говорят, например, Платон, что добро, красота и истина — это реальности, но не видимые и не осязаемые. Вместо того чтобы откликнуться на такой призыв к нашему интеллекту путем изучения природы и условий этих интеллектуальных фактов — хотя мы хорошо знаем, как медленно они производятся культурой веков, — мы немедленно применяем нашу идею реальности как чего-то отдельного в пространстве и времени, и так с легкостью «опровергаем» Платона, оставаясь такими же мудрыми, как были прежде. И это правда, что Платон, оперируя идеями огромной важности с помощью ума и языка своего времени, иногда подобной ошибкой опровергает сам себя [6]. Он заставляет, например, бестелесную душу видеть невидимые идеи. Таким образом, он пародирует свои вещи ума, как если бы они были вещами чувств, только не нашими чувствами, — тем самым разрушая более глубокое различие рода, которое одно только позволяет им найти место в нашем мире. То, что его учение об идеях было действительно укоренено не в мистицизме, а в научном энтузиазме, — истина, которая скрыта от нас отчасти его противоречиями, но гораздо больше нашими собственными ошибочными предрассудками [7].

Существует, однако, подлинное различие между «этим» миром и «иным» миром, которое лишь пародируется вульгарными антитезами между естественным и сверхъестественным, конечным и бесконечным, феноменальным и ноуменальным. Мы иногда слышим, как говорят: «Мир для меня совершенно изменился с тех пор, как я узнал такого-то человека», или «изучил такой-то предмет», или «мне была подсказана такая-то идея». Выражение может быть буквально истинным; и мы обычно не преувеличиваем, а сильно преуменьшаем его значение. Мы читаем, например, в авторитетном источнике: «Эти двадцать видов птиц (которые упоминает Вергилий) соответствуют не столько нашим видам, сколько нашим родам; ибо греки и римляне, мне вряд ли нужно говорить, имели лишь очень грубые и готовые методы классификации, точно так же, как это имеет место у необразованных людей в настоящее время» [8]. Любой может проверить тот же факт в отношении наблюдения за цветами. Каждый желтый лютик называют «butter-cup», каждый крупный белый зонтичный цветок — «болиголовом». Эти, наряду с сотнями других различий восприятия, влияют на окружение, в котором люди сознательно живут, по крайней мере, так же, как значительная степень глухоты или слепоты. Это не метафора, а буквальный факт, сказать, что вся среда человека преобразуется тренировкой даже его простого восприятия природных объектов. Но в этом деле есть нечто большее. Не вдаваясь в метафизику, которой я хочу избежать, я не могу, конечно, утверждать, что дух «создает» природные объекты, хотя, позволяя нам воспринимать их, он, несомненно, создает наш непосредственный сознательный мир. Мое индивидуальное сознание не создает и не творит различия между видами лютика, хотя оно создает мое знание о них. Но когда мы переходим к разговору о мире морали, искусства или политики, мы можем рискнуть гораздо дальше в наших утверждениях. Актуальные факты этого мира прямо возникают из сознательного интеллекта и причинно поддерживаются им; и эти факты образуют мир сверх чувств. Единство христианской церкви или общины — это управляющий факт жизни; так же как единство семьи или нации; так же, мы можем надеяться, будет и единство человечества. Что это за единство? Является ли оно видимым и осязаемым, как единство человеческого тела? Нет, единство «идеально»; то есть оно существует только в среде мысли; оно состоит из определенных чувств, целей и идей. А что насчет армии? Здесь тоже идеальное единство является главной пружиной действия. Без взаимного понимания и взаимного доверия у вас может быть толпа, но у вас не может быть армии. Но все эти условия существуют и могут существовать только в духе. Армия как армия — это не просто факт чувств; ибо она не только нуждается в духе, чтобы воспринимать ее — куча песка делает это, — но она также нуждается в духе, чтобы создать ее.

Мир этих управляющих фактов жизни — это мир вещей невидимых, объект разума, мир истинно бесконечного и божественного. Конечно, ложная антитеза — противопоставлять видение телесным глазом и видение оком разума. Видящий глаз — это всегда око разума. Различие между чувственностью и духом или интеллектом — это различие внутри духа, точно так же, как противопоставление святого Павла между духом и плотью. Тем не менее, дух, который видит только цвет — чувственность или чувственное восприятие, — отличается от духа, который видит красоту, самосознающего духа. Последний включает в себя первого, но первый не включает в себя последнего. Для одного цвет — это конечный факт; для другого — это элемент в вещи красоты. Это отношение преобладает повсюду между миром чувств и миром сверх чувств. «Вещи невидимые», философски говоря, — это не мир существований или интеллектов, соразмерных с этим настоящим миром и отделенных от него. Они — ценность, значение, смысл, добавленные к феноменальному миру, который, таким образом, можно сказать, хотя и с некоторым риском недопонимания, низводится до символа. Дом, собор, судейская мантия, генеральский мундир — это конечные факты для ребенка или дикаря; но для цивилизованного человека они — символы семейной жизни, Церкви и Государства. Даже там, где сверхчувственный мир имеет свое чистейшее выражение, в знании и воле разумных существ, он предполагает чувственный мир как материал идей и действий. «Этот» мир и «иной» мир непрерывны и неотделимы, и все люди должны в некоторой степени жить для обоих. Но завершение Ноуменального мира и постижение его реальности и полноты — это задача, выполняя которую человечество продвигается вперед.

Я перехожу к интерпретации, не технической и не полемической, одной или двух самых пугающих фраз Гегеля.

«Бесконечное» кажется практическим умам самой противоположностью чего-либо реального, наличного или ценного. Как описание жизни, это простое отрицание жизни, которую мы знаем; как описание цели, это самая антитеза любой цели, которую мы можем представить достижимой; как описание существа, оно, по-видимому, сформировано отрицанием каждого предиката, который мы приписываем личности. И я хотел бы, чтобы Гегель не выбрал этот злоупотребляемый термин в качестве отличительного предиката того, что является наиболее реальным и наиболее ценным в жизни. Он придерживался его, несомненно, потому, что его бесконечность, хотя и отличная по природе от бесконечности обычной логики, все же по праву занимает место и решает проблему этого понятия. Я попытаюсь объяснить, как это может быть и что мы обсуждаем, когда читаем о бесконечности в гегелевской философии.

Очевидное замечание, что бесконечность была символом зла в эллинской спекуляции, тогда как в христианской и современной мысли она отождествляется с благом. Много пустых разговоров возникло по этому поводу относительно ограниченности эллинского ума. Ибо на самом деле Конечное, приписываемое Пифагору, и идея предела и пропорции у Платона или Аристотеля гораздо ближе к истинной бесконечности, чем Бесконечное современной популярной философии. Бесконечное означает отрицание предела. Теперь, обычная бесконечность, которую можно отождествить в общем с перечислением ad infinitum — ложная бесконечность Гегеля — это попытка отрицать или превзойти предел, который неизбежно повторяется. Она возникает из попытки выполнить задачу или проблему неправильным способом, так что мы можем продолжать вечно, не делая никакого продвижения к ее достижению. Всякая количественная бесконечность — которая, конечно, имеет свои определенные применения, при условии надлежащих оговорок — имеет такую природу. Процесс не меняет своего характера от простого продолжения, и совокупность миллиона единиц не более свободна от ограничения, чем совокупность десяти. Дефект в роде не может быть компенсирован просто количеством. Мы видим эту ошибочную попытку в диком, варварском или вульгарном искусстве. Бессмысленное повторение, бесцельный труд, огромный размер, экстравагантная дороговизна указывают на усилие удовлетворить потребность человека в выражении простым накоплением работы без адекватной идеи или цели. Но такие усилия, какими бы грандиозными они ни были, никогда не достигают своей цели. Они составляют повторяющуюся неудачу превзойти повторяющийся предел, точно аналогичную перечислению ad infinitum. Сто тысяч фунтов, вложенных в кирпичи и раствор, не приближают нас к воплощению духа больше, чем тысяча фунтов. Пытаться достичь адекватного выражения простым суммированием стоимости или размера — значит, следовательно, впасть в бесконечный процесс или ложную бесконечность.

Другой известный пример — стремление к счастью в форме «удовольствия ради удовольствия». Повторение неизменных единиц оставляет нас там, где мы были. Процесс, который не меняется, остается тем же самым, и если он не принес удовлетворения сначала, то не принесет его и в конце [9]. Мы могли бы так же хорошо продолжать проводить параллели до бесконечности в надежде, что как-нибудь или где-нибудь они встретятся. Бесконечная прямая линия может служить типом того вида бесконечности, который мы рассматриваем.

Бесконечность в гегелевском смысле не разделяет каким-либо образом эту бесконечность или нереальность, которая к ней привязана. Ее корневая идея — самодостаточность или удовлетворение. То, что «бесконечно», не имеет границ, потому что оно не отсылает за пределы себя для объяснения или оправдания; и поэтому во всяком человеческом существовании или производстве бесконечность может быть только аспектом или элементом. Картина, например, рассматриваемая как произведение изящного искусства, оправдывает себя, дает удовлетворение непосредственно и без постановки вопросов о причине или сравнении, и в этом смысле — т.е. в отношении своей красоты — рассматривается как «бесконечная». Когда, с другой стороны, мы рассматриваем это же произведение искусства как исторический феномен, как звено в цепи причинности — например, как проясняющее развитие школы или доказывающее существование определенного технического процесса в определенную дату, — тогда мы выходим за пределы его самого ради интереса и объяснения и сразу низводим его до конечного объекта. Конечное — это то, что представляется как неполное; бесконечное — то, что представляется как полное и которое, следовательно, не навязывает нам факт своей ограниченности. Этот характер в высшей степени принадлежит самосознающему духу, как реализованному в мире сверх чувств; и в некоторой степени всем элементам этого мира — например, Государству — постольку, поскольку они представляют реализованное самосознание человека. Природа самосознания — быть бесконечным, потому что его природа — принимать в себя то, что было ему противопоставлено, и таким образом делать себя организованной сферой, которая имеет ценность и реальность внутри, а не вне себя. Если ложная бесконечность была представлена бесконечной прямой линией, истинная бесконечность может быть сравнима с кругом или сферой.

Различие между истинной и ложной бесконечностью имеет глубочайшее моральное значение. Болезненная тоска, которая жаждет лишь убежать от реального, укорененная в антитезе между бесконечным и актуальным или конкретным, или в идее монотонного «infini», которое едино с «abîme» или «gouffre», оценивается этим тестом по своей истинной стоимости. Видно, что она покоится на простом патетическом заблуждении мысли и чувства. Далеко не будучи отдаленным, абстрактным, нереальным, только бесконечное может быть поистине наличным, конкретным и реальным. Конечное всегда отсылает нас прочь через бесконечный ряд причин, следствий или отношений. Бесконечное индивидуально и несет характер знания, достижения, обретения. Короче говоря, актуальные реальности, которые мы имеем в виду, когда в философии говорим о бесконечном, — это такие, как нация, осознающая свое единство и общую волю, или царство изящного искусства как признание высшей природы человека, или религиозная община с ее убеждением в пребывающем внутри Божестве.

Теперь, нравится нам термин «Бесконечное» или нет, думаем ли мы, что жизнь человека может быть объяснена и оправдана в пределах этих целей и этих феноменов, нет сомнения, что эти материи реальны и являются самыми важными из реальностей. Знакомясь с их структурой, эволюцией и отношением к индивидуальной жизни, мы, по крайней мере, не тратим время зря и не обсуждаем вопросы, выходящие за пределы человеческого интеллекта.

Существует очень похожий контраст в концепции человеческой Свободы. «Свобода воли» — настолько старый спорный вопрос, что, хотя конфликт все еще вспыхивает вокруг него, мир едва ли предполагает, что многое может зависеть от его решения. Но когда вместо абстрактного «Свободен ли человек?» мы сталкиваемся с конкретным вопросом: «Когда, в чем и как что человек осуществляет свою волю с наименьшим препятствием и с полнейшим удовлетворением?», тогда перед нами актуальные феномены цивилизации, вместо праздного и абстрактного «Да» или «Нет».

Свобода человека в рассматриваемом таким образом смысле лежит в духовном или сверхчувственном мире, которым реализуется его человечность и в котором его воля находит исполнение. Семья, например, собственность и закон — это первые шаги свободы человека. В них воля индивида получает и дарует признание как агента в обществе, чья связь единства идеальна — т.е. существующая только в сознании; и это признание развивается в обязанности и права. Именно в них человек находит нечто, ради чего стоит жить, нечто, в чем и ради чего стоит утверждать себя. По мере развития общества он живет в целом больше в цивилизованном или духовном мире и меньше в диком или чисто природном мире. Его воля, которая есть он сам, расширяется вместе с институтами и идеями, которые формируют ее цель, и история этого расширения — это история человеческой свободы. Нет ничего более поверхностного, более варварски иррационального, чем рассматривать прогресс цивилизации как накопление ограничений. Законы и правила — необходимый аспект расширенных способностей. Каждая сила, которую мы приобретаем, имеет позитивную природу и поэтому предполагает позитивные условия, а каждое позитивное условие имеет негативные отношения. Чтобы выполнить конкретную цель, вы должны действовать определенным образом, и никаким другим. Жаловаться на это — все равно что жаловаться на дом из-за того, что он имеет определенную форму. Если свобода означает отсутствие атрибутов, пустое пространство «свободнее», чем любое здание. Конечно, дом может быть настолько уродливым, что мы можем сказать, что предпочли бы не иметь никакого. Цивилизация может принести такие ужасы, что мы можем сказать: «лучше дикость, чем это»; но ни в том, ни в другом случае мы не серьезны. Как бы велики ни были пороки цивилизации, только в цивилизации человек становится человечным, духовным и свободным.

Усилие постичь и применить такую идею едва ли может быть бесплодным. Оно приводит нас лицом к лицу с конкретными фактами истории и актуальными мотивами и целями человека. Истинная философия здесь, как и везде, погружается в конкретное и реальное; это ленивая абстрактная фантазия отталкивает проблемы в отдаленное «потустороннее» или в тщетную абстракцию. Платон, философ, хорошо знает, что дух свободен, когда он достигает того, что в целом он истинно желает. Но Платон, аллегорист и образный проповедник, относит свободу души к мимолетному моменту предродового выбора, который он тщетно стремится освободить от причинного влияния. Живописное воображение с его готовой отсылкой к событиям в прошлом и будущем — великий враг философского интеллекта.

Наконец, невозможно опустить всякое упоминание о понятии имманентного Божества, которое образует самый центр мысли Гегеля. Когда неспекулятивный английский читатель впервые встречается со страстным настаиванием Гегеля на том, что Бог не непознаваем, что Он необходимо открывает себя как Троица лиц и что отрицать это — значит представлять людей как «язычников, не знающих Бога», он чувствует, как будто взял в рот песок. Он склонен спрашивать, что эти неоплатонические или средневековые доктрины делают в девятнадцатом веке и почему мы должны реанимировать мертвые логомахии, которые не могут иметь никакой возможной ценности для жизни или поведения. Теперь, я не должен пытаться здесь обсуждать трудный вопрос об окончательной концепции Гегеля о бытии Бога, и я обязан предупредить любого, кто может читать эти страницы, что я лишь претендую на воспроизведение одной — хотя и самой заметной — стороны этой концепции. Но, при условии этой оговорки, я без колебаний скажу, что наши собственные предрассудки составляют единственное препятствие для того, чтобы увидеть, что предмет Гегеля здесь, как и везде, — человеческая жизнь. Он дает нам то, что считает буквальной истиной, а мы хотим, чтобы это было метафорой. Словесно противореча Канту, он принимает, дополняет и усиливает мысль Канта. «Откровение никогда не может быть истинным основанием религии», — сказал Кант; «ибо откровение — это историческая случайность, а религия — рациональная необходимость разумной природы человека». «Откровение — это единственное истинное знание о Боге и основание религии», — говорит Гегель, «потому что откровение состоит в реализации Бога в разумной природе человека». Мы, однако, не отвыкли от таких фраз, и наше воображение справляется со своей привычной задачей избегания их смысла. Мы принимаем их за сильную метафору, означающую, что Бог, который является своего рода призрачным существом далеко-далеко, тем не менее более или менее находится в знании наших умов, и поэтому «в» них, как книга, которая фактически находится в Лондоне, может быть в моей памяти, когда я в Шотландии. Теперь, правильно или нет, это не то, что имеет в виду Гегель. Он имеет в виду то, что говорит; что Бог есть дух или ум [10] и существует в среде ума, который актуален как интеллект, для нас, по крайней мере, только в человеческом самосознании. Мысль трудна из-за самой своей простоты, и мы боремся, как всегда, чтобы избежать ее постижения. Мы представляем духов как состоящих из своего рода тонкой материи и поэтому существующих точно так же, как тела, хотя мы называем их бестелесными. И затем мы думаем об этой бестелесной форме как об альтернативе человеческой форме и предполагаем, что дух каким-то образом имеет более чистое существование отдельно от человеческого тела. Эта ошибка действительно проистекает из воображения их обоих как существований одного рода, и поэтому конфликтующих, и из непонимания понятия духа как ума или самосознания, что является единственным способом концептуализации его актуального присутствия в нашем мире.

Ум использует чувственное существование как свой символ; возможно, даже нуждается в нем. Поэт, который так близко подошел к мысли Гегеля [11], терпит здесь неудачу:—

"This weight of body and limb,

Are they not sign and symbol of thy division from Him?"

Здесь мы покидаем путь высшего пантеизма ради пути вульгарного мистицизма. Духовное бытие мыслится как каким-то образом несовместимое с телесной формой, либо потому, что неспособно к какому-либо конкретному воплощению, либо потому, что имеет квазиматериальную форму своей собственной. Теперь, это как раз обратное гегелевской идее. Согласно Гегелю, только в человеческой форме интеллект может для нас найти свое полное выражение. Понятие духовного тела, отличного от естественного тела и несовместимого с ним, не возникает. Дух существует в среде сознания, а не в особом виде материи. Одухотворение естественного тела следует искать не в астральном или ангельском теле, а в походке и жесте, значимости и достоинстве, которые делают тело цивилизованного человека внешним образом его души и отличают его от дикаря, как и от животного. Человеческая душа становится актуальной сама и видимой для других, только формируя тело в свой символ и инструмент. Это должно было быть аксиомой физиологии, говорит Гегель, что ряд одушевленных форм должен необходимо вести к ряду человека. Ибо это единственная чувственная форма, в которой ум мог достичь адекватного проявления. Таким образом, антропоморфизм в изящном искусстве — не случайность и не недостойное изображение божественности. Если Божество должно быть символизировано для чувств, оно должно быть в образе человека. Символ, конечно, не есть реальность, как чувственный образ не есть сознательная мысль; но это дефект, присущий художественному представлению, а не приписываемый антропоморфизму в частности.

Очевидно, что в свете такой концепции спекулятивное значение может быть придано доктрине Воплощения, и прочтение Гегелем христианских идей, по сути, должно интерпретироваться целиком в этом смысле. Это не место для того, чтобы углубляться в такие взгляды, которые, какими бы глубокими они ни были, могут, возможно, продолжать казаться неестественными изложениями христианского догмата. Я лишь озабочен тем, чтобы показать, как здесь также спекулятивная идея, воздействуя на конкретное и актуальное, порождает свежее и вдохновляющее понимание жизни и поведения. Немногие главы антропологии являются более тщательными, глубокими и наводящими на размышления, чем гегелевское описание «актуальной души»; т.е. привычек и атрибутов, которые делают тело отчетливо человеческим, запечатлевая на нем отпечаток ума. И философская проницательность никогда не оказывала лучшей услуги истории религии, чем в постижении сущности христианства как единства (не просто союза) божественной и человеческой природы.

Среди вещей, которые духовно постигаются, важное место принадлежит красоте. Как граница и переход между чувственностью и мыслью, она особенно приспособлена для иллюстрации реальности, которую мы требуем, в отличие от простого чувственного явления, для того, что есть лучшего в жизни. Многие, кто не доверяет гегелевским формулам, убеждены, что красота, по крайней мере, реальна. Они признают, что изящное искусство и признание красоты — не пустяки, не развлечения, а занимают высокое место среди интересов, которые придают жизни ее ценность. Все такие найдут себя в сочувствии с целью великого философа, который направил всю силу своего гения и своего трудолюбия на оправдание места для искусства как воплощения божественной природы. Введению к «Эстетике» Гегеля, которое является всем, что было возможно воспроизвести в настоящем томе, не хватает, конечно, солидности и детальной проработанности трактата. Тем не менее, всем, кто заботится о тщательной и благородной мысли по великому предмету и о защите своей веры в истинные духовные реальности, я надеюсь, что последующие страницы, как бы они ни были испорчены несовершенным переводом, будут желанны.

ЭСТЕТИКА ГЕГЕЛЯ.

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ОБЛАСТИ ЭСТЕТИКИ И ОПРОВЕРЖЕНИЕ НЕКОТОРЫХ ВОЗРАЖЕНИЙ.

Настоящий курс лекций посвящен «Эстетике». Их предмет — широкое царство прекрасного, и, более конкретно, их провинция — Искусство; мы можем ограничить его, действительно, Изящным искусством.

Название «Эстетика» в своем естественном смысле не совсем подходит к этому предмету. «Эстетика» означает более точно науку об ощущении или чувстве. Понимаемая таким образом, она возникла как новая наука, или, скорее, как нечто, что должно было впервые стать ветвью философии [12], в школе Вольфа, в эпоху, когда произведения искусства рассматривались в Германии в свете чувств, которые они должны были вызывать, — чувств удовольствия, восхищения, страха, жалости и т. д. Название было настолько неуместным, или, строго говоря, настолько поверхностным, что по этой причине предпринимались попытки создать другие названия, например, «Каллистика». Но это название, опять же, неудовлетворительно, ибо наука, которую нужно обозначить, трактует не о красоте вообще, а лишь об художественной красоте. Мы, следовательно, позволим названию «Эстетика» остаться, потому что это не более чем название, и поэтому оно безразлично для нас, и, более того, до определенной степени перешло в обычный язык. Как название, следовательно, оно может быть сохранено. Правильное выражение, однако, для нашей науки — «Философия искусства» или, более определенно, «Философия изящного искусства».

α. Вышеупомянутым выражением мы сразу исключаем красоту Природы. Такое ограничение нашего предмета может показаться произвольным разграничением, покоящимся на принципе, что каждая наука имеет прерогативу очерчивать свои границы по своему усмотрению. Но это не тот смысл, в котором мы должны понимать ограничение Эстетики красотой искусства. Правда, в обыденной жизни мы привыкли говорить о красивом цвете, красивом небе, красивой реке и, более того, о красивых цветах, красивых животных и, прежде всего, о красивых человеческих существах. Мы не будем сейчас входить в полемику, насколько такие объекты могут справедливо иметь приписываемый им атрибут красоты или насколько, говоря в общем, природная красота должна быть признана существующей наряду с художественной красотой. Мы можем, однако, начать сразу с утверждения, что художественная красота стоит выше природы. Ибо красота искусства — это красота, рожденная — рожденная заново, то есть — духом [13]; и насколько дух и его продукты выше природы и ее явлений, настолько красота искусства выше красоты природы. Действительно, если мы посмотрим на это формально — т.е. рассматривая только то, каким образом оно существует, а не что в нем есть, — даже глупая фантазия, такая, какая может пройти через голову человека, выше любого продукта природы; ибо такая фантазия должна, по крайней мере, характеризоваться интеллектуальным бытием и свободой [14]. В отношении своего содержания, с другой стороны, солнце, например, представляется нам абсолютно необходимым фактором во вселенной, в то время как нелепое понятие проходит как случайное и преходящее; но все же, в своем собственном бытии, природное существование, такое как солнце, безразлично [15], не является свободным или самосознающим, в то время как если мы рассматриваем его в его необходимой связи с другими вещами, мы не рассматриваем его само по себе или ради него самого, и, следовательно, не как красивое.

Сказать, как мы сказали, в общих чертах, что дух и его художественная красота стоят выше природной красоты, — это, несомненно, почти ничего не определить. Ибо «выше» — это совершенно неопределенное выражение, которое обозначает красоту природы и красоту искусства так, как если бы они просто стояли бок о бок в пространстве воображения, и утверждает различие между ними как чисто количественное, а следовательно, чисто внешнее. Но дух и его художественная красота, будучи «выше» по сравнению с природой, имеют различие, которое не является просто относительным. Дух, и только дух, способен к истине и охватывает в себе все, что есть, так что все, что красиво, может быть действительно и истинно красивым лишь как причастное к этому высшему элементу и как созданное им. В этом смысле красота природы раскрывается лишь как отражение красоты, которая принадлежит духу, как несовершенный, неполный способ бытия, как способ, чьим действительно субстанциальным элементом является сам дух.

Более того, мы найдем ограничение изящным искусством очень естественным, ибо как бы много ни говорилось — хотя меньше древними, чем нами — о красотах природы, все же никому не приходило в голову подчеркнуть точку зрения красоты природных объектов и попытаться создать науку, систематический отчет об этих красотах. Аспект Полезности, действительно, был акцентирован, и наука, например, о природных вещах, полезных против болезней, materia medica, была составлена, состоящая из описания минералов, химических продуктов, растений и животных, которые полезны для лечебных целей. Но царство природы не было выстроено и оценено под аспектом красоты. Имея дело с природной красотой, мы находим себя слишком открытыми для расплывчатости и слишком лишенными критерия; по какой причине такой обзор имел бы мало интереса.

Вышеупомянутые вводные замечания о красоте в природе и в искусстве, об отношении между ними и об исключении первой из области собственно предмета призваны устранить любую идею о том, что ограничение нашей науки обусловлено лишь выбором и капризом. Но это не место для демонстрации вышеупомянутого отношения, ибо рассмотрение его падает внутрь самой нашей науки, и поэтому оно не может быть обсуждено и продемонстрировано до более позднего времени.

Предполагая, что в настоящее время мы ограничили себя красотой искусства, этот первый шаг сразу приводит нас в контакт со свежими трудностями.

β. Первое, что может прийти нам на ум, — это трудность, заслуживает ли изящное искусство научного рассмотрения. Красота и искусство, несомненно, пронизывают все дела жизни, как добрый гений, и формируют яркое украшение всех наших окружений, как ментальных, так и материальных, смягчая печаль нашего состояния и затруднения реальной жизни, убивая время в развлекательной манере, и там, где нет ничего хорошего, что можно достичь, занимая место того, что порочно, — во всяком случае, лучше, чем порок. Однако, хотя искусство вторгается со своими приятными формами по любому возможному поводу, от грубых украшений дикаря до великолепия храма с его неисчислимым богатством декора, все же эти формы сами по себе кажутся выпадающими из реальных целей жизни. И даже если творения искусства не оказывают вредного влияния на наши более серьезные цели, если они кажутся временами фактически способствующими им, удерживая зло на расстоянии, все же это настолько верно, что искусство принадлежит скорее к отдыху и досугу духа, в то время как субстанциальные интересы жизни требуют его напряжения. Отсюда может показаться неуместным и педантичным рассматривать с научной серьезностью то, что само по себе не является серьезным по природе. В любом случае, при таком взгляде искусство представляется как излишество, даже если смягчение ментального темперамента, которое способна произвести озабоченность красотой, не оборачивается вредным, ибо изнеживающим влиянием. В этом аспекте дела, поскольку изящные искусства признаются роскошью, считалось необходимым различными способами брать на себя их защиту в отношении их отношения к практическим необходимостям, и более особенно к морали и благочестию; и, поскольку невозможно продемонстрировать их безвредность, по крайней мере сделать правдоподобным, что ментальная роскошь, о которой идет речь, дает большую сумму преимуществ, чем недостатков. С этой точки зрения искусству были приписаны очень серьезные цели, и оно было рекомендовано различными способами как посредник между разумом и чувственностью, между склонностью и долгом, как примиритель этих элементов в упорном конфликте и отталкивании, которое порождает их столкновение. Но мнение может быть поддержано, что, предполагая такие цели искусства, более серьезные, хотя они и есть, ничего не выигрывается для разума и долга попыткой посредничества, потому что эти принципы, как существенно неспособные к смешению, не могут быть сторонами в таком компромиссе, но требуют в своем проявлении той же чистоты, которую они имеют в себе. И можно было бы сказать, что само искусство не становится более достойным научного обсуждения таким рассмотрением, видя, что оно все еще вдвойне слуга — высшим целям, несомненно, с одной стороны, но не менее пустоте и легкомыслию с другой; и в таком служении может в лучшем случае лишь показать себя как средство, вместо того чтобы быть целью, преследуемой ради нее самой. Наконец, искусство, рассматриваемое как средство, кажется, страдает от этого дефекта формы, что, предполагая его подчинение серьезным целям и производство результатов важности, все же средство, используемое искусством для таких целей, — обман. Ибо красота имеет свое бытие в видимости [16]. Теперь, легко будет допущено, что цель, которая реальна и истинна сама по себе, не должна быть достигнута обманом, и если она здесь и там достигает некоторого успеха таким образом, это может быть только в ограниченной степени, и даже тогда обман не может одобрить себя как правильное средство. Ибо средство должно соответствовать достоинству цели, и только то, что реально и истинно, а не видимость или обман, имеет силу создавать то, что реально и истинно; точно так же, как наука, например, должна рассматривать истинные интересы духа в соответствии с истиной реальности и истинным способом ее концептуализации.

Во всех этих отношениях может показаться, как если бы изящное искусство было недостойно научного рассмотрения; потому что, как утверждается, оно в лучшем случае приятное развлечение, и даже если оно преследует более серьезные цели, находится в противоречии с их природой, но в лучшем случае является лишь слугой как развлечения, так и серьезных целей, и все же имеет в распоряжении, будь то как элемент своего бытия или как проводник своего действия, ничего, кроме обмана и видимости.

γ. Но, во-вторых, это еще более вероятный аспект вопроса, что, даже если бы изящное искусство сформировало предмет философских размышлений в общем виде, оно не было бы подходящим материалом для строго научного рассмотрения. Красота искусства представляется чувству, ощущению, восприятию, воображению; ее сфера — не сфера мысли, и постижение ее деятельности и ее творений требует иного органа, чем орган научного интеллекта. Более того, то, чем мы наслаждаемся в красоте искусства, — это именно свобода его продуктивной и пластической энергии. В возникновении, как и в созерцании, его творений мы, кажется, полностью избегаем оков правила и регулярности. В формах искусства мы ищем покоя и оживления вместо суровости царства закона и мрачной самоконцентрации мысли; мы обменяли бы страну теней идеи на веселую энергичную реальность. И наконец, источник художественных творений — свободная деятельность фантазии, которая в своем воображении более свободна, чем сама природа. Не только искусство имеет в распоряжении все богатство природных форм в блестящем разнообразии их появления, но также творческое воображение имеет силу распространяться неисчерпаемо за их предел в продуктах своего собственного. Можно предположить, что в присутствии этого неизмеримого изобилия вдохновения и его свободных творений мысль необходимо потеряет мужество привести их полностью перед собой, критиковать их и выстроить их под свои универсальные формулы.

Наука, напротив, каждый признает, вынуждена своей формой заниматься мыслью, которая абстрагируется от массы частностей. По этой причине, с одной стороны, воображение с его случайностью и капризом — то есть орган художественной деятельности и наслаждения — по необходимости исключается из науки. И с другой стороны, видя, что искусство — это то, что радует и оживляет тусклую и иссохшую сухость идеи, примиряет с реальностью ее абстракцию и ее отчуждение от нее, и поставляет из реального мира то, что недостает понятию, следует, мы можем думать, что чисто интеллектуальное рассмотрение искусства разрушает это самое средство дополнения, аннигилирует его и сводит идею снова к ее простоте, лишенной реальности, и к ее теневой абстрактности. И далее, возражается, что наука, как материя содержания, занимается тем, что необходимо. Теперь, если Эстетика откладывает в сторону красоту природы, мы не только ничего не выигрываем в отношении необходимости, но по всем признакам ушли дальше от нее. Ибо выражение Природа сразу дает нам идею Необходимости и Единообразия [17], то есть поведения, которое можно надеяться, будет сродни науке и способно подчиниться ей. Но в духе, вообще, и более особенно в воображении, по сравнению с природой, каприз и беззаконие считаются особенно дома; и они удаляются сами собой от всякого научного объяснения.

Таким образом, во всех этих отношениях — по происхождению, по воздействию и по охвату — изящное искусство, вместо того чтобы обнаруживать свою пригодность для научного изучения, скорее, по самой своей сути, противится регулирующей деятельности мышления и оказывается непригодным для строгого научного рассмотрения.

Эти и подобные возражения против подлинно научного рассмотрения изящного искусства почерпнуты из обыденных представлений, точек зрения и соображений, которые можно до пресыщения прочесть в подробном изложении у старых авторов, писавших о прекрасном и изящных искусствах, особенно в трудах французских авторов. И отчасти они содержат факты, обладающие известной долей истины; отчасти же и аргументация, основанная на этих фактах, на первый взгляд кажется правдоподобной. Так, например, существует факт, что формы прекрасного столь же многообразны, сколь повсеместно явление прекрасного; и из этого, если мы пожелаем, мы можем прийти к заключению об универсальном влечении к Прекрасному в человеческой природе, а затем перейти к дальнейшему выводу: поскольку идеи прекрасного бесконечно разнообразны и, следовательно, как кажется очевидным, являются чем-то частным, то из этого следует, что не может быть никаких универсальных законов красоты и вкуса.

Прежде чем мы сможем перейти от подобных соображений к нашему предмету в собственном смысле слова, наш долг — посвятить краткое вводное обсуждение тем возражениям и сомнениям, которые были выдвинуты. Прежде всего, что касается достоинства искусства быть предметом научного рассмотрения, то, несомненно, искусство может использоваться как мимолетное времяпрепровождение, служить целям удовольствия и развлечения, украшать наше окружение, придавать приятность внешним условиям нашей жизни и подчеркивать другие объекты посредством орнамента. В таком способе применения искусство, безусловно, не является независимым, не является свободным, но является служебным. Однако мы намерены рассматривать то искусство, которое свободно как в своей цели, так и в своих средствах.

То, что искусство в абстракции способно служить иным целям и быть простым времяпрепровождением, — это отношение, которое оно разделяет с мышлением. Ибо, с одной стороны, наука в форме подчиненного рассудка позволяет использовать себя для конечных целей и в качестве случайного средства, и в этом случае она не самоопределяется, а определяется чуждыми объектами и отношениями; но, с другой стороны, наука освобождается от этого служения, чтобы подняться в свободной независимости к достижению истины, в среде которой, будучи свободной от всякого вмешательства, она осуществляет себя в соответствии со своими собственными целями.

Изящное искусство становится подлинным искусством лишь тогда, когда оно в этом смысле свободно, и достигает своей высшей задачи лишь тогда, когда оно занимает свое место в той же сфере, что и религия и философия, и становится просто способом раскрытия сознанию и выражения Божественной Природы, глубочайших интересов человечества и самых всеобъемлющих истин духа. Именно в произведениях искусства народы запечатлели глубочайшие интуиции и идеи своих сердец; и изящное искусство часто является ключом — а для многих народов и единственным ключом — к пониманию их мудрости и их религии.

Это атрибут, который искусство разделяет с религией и философией, но лишь в том особом виде, что оно представляет даже высшие идеи в чувственных формах, тем самым приближая их к характеру природных явлений, к чувствам и ощущению. Мир, в глубины которого проникает мышление, есть сверхчувственный мир, который, таким образом, прежде всего воздвигается как «потустороннее» по отношению к непосредственному сознанию и наличному ощущению; сила, которая таким образом спасает себя от «здесь», состоящего в действительности и конечности чувства, есть свобода мышления в познании. Но дух способен исцелить этот раскол, который создает его продвижение; он порождает из самого себя произведения изящного искусства как первый средний член примирения между чистым мышлением и тем, что является внешним, чувственным и преходящим, между природой с ее конечной действительностью и бесконечной свободой разума, который постигает.

δ. Элемент искусства, как было сказано, по своей общей природе является недостойным элементом, поскольку он состоит в видимости и обмане. Это порицание не было бы лишено справедливости, если бы можно было классифицировать видимость как нечто такое, что не должно существовать. Однако видимость или явление существенны для бытия. Истина не могла бы существовать, если бы она не являлась и не раскрывала себя, если бы она не была истиной для кого-то или чего-то, для себя, а также для Духа. Поэтому не может быть возражений против видимости вообще, но, если они и возможны, то лишь против того особого способа видимости, в котором искусство придает действительность тому, что само по себе реально и истинно. Если в этом аспекте видимость, с помощью которой искусство оживляет свои концепции как определенные бытия, должна быть названа обманом, то это критика, которая прежде всего получает свой смысл при сравнении с внешним миром явлений и его непосредственным контактом с нами как материей, и точно так же по мерке нашего собственного мира чувств, то есть внутреннего мира ощущения. Это те два мира, которым в жизни повседневного опыта, в нашей собственной феноменальной жизни мы привыкли приписывать ценность и титул действительности, реальности и истины в противоположность искусству, которое мы считаем лишенным такой реальности и истины. Теперь же вся эта сфера эмпирического внутреннего и внешнего мира есть как раз то, что не является миром подлинной реальности, но должно быть названо простой видимостью более строго, чем это справедливо для искусства, и более жестоким обманом. Подлинная реальность находится лишь за пределами непосредственности чувства и внешних объектов. Ничто не является подлинно реальным, кроме того, что действительно само по себе, что является субстанцией природы и духа, фиксируясь, конечно, в наличном и определенном бытии, но в этом бытии все же сохраняя свое существенное и самоцентрированное бытие, и таким образом, и никак иначе, достигая подлинной реальности. Господство этих универсальных сил — это именно то, что искусство акцентирует и раскрывает. Обычный внешний и внутренний мир также, несомненно, представляет нам эту сущность реальности, но в форме хаоса случайных материй, обремененных непосредственностью чувственного представления и произвольными состояниями, событиями, характерами и т. д. Искусство освобождает реальное содержание явлений от призрачности и обмана этого дурного и преходящего мира и придает феноменальным подобиям более высокую реальность, рожденную духом. Поэтому явления искусства, будучи далекими от того, чтобы быть простыми подобиями, обладают более высокой реальностью и более подлинным бытием по сравнению с реальностями обыденной жизни.

Столь же мало представления искусства можно назвать обманчивой видимостью по сравнению с представлениями исторического повествования, как если бы последнее обладало более подлинной истиной. Ибо история даже не имеет непосредственного бытия, а лишь интеллектуальное представление о нем в качестве элемента своих описаний, и ее содержание остается обремененным всей массой случайного материала, сформированного обыденной реальностью с ее происшествиями, осложнениями и индивидуальностями. Но произведение искусства являет нам вечные силы, которые господствуют в истории, без всяких подобных излишеств в виде непосредственного чувственного представления и его нестабильных подобий.

Далее, способ явления форм, созданных искусством, может быть назван обманом по сравнению с философским мышлением, с религиозными или моральными принципами. Вне всякого сомнения, способ откровения, которого достигает содержание в сфере мысли, есть самая истинная реальность; но по сравнению с показом или видимостью непосредственного чувственного бытия или исторического повествования художественная видимость имеет то преимущество, что она сама по себе указывает за свои пределы и отсылает нас от себя к чему-то духовному, что она призвана представить перед мысленным взором. В то время как непосредственная видимость не выдает себя за обманчивую, а скорее за реальную и истинную, хотя все это время ее истина загрязнена и заражена непосредственным чувственным элементом. Твердая оболочка природы и обычного мира доставляет духу больше хлопот при прорыве к идее, чем продукты искусства.

Но если, с одной стороны, мы отводим искусству столь высокое положение, мы должны не менее помнить, с другой стороны, что искусство не является ни по содержанию, ни по форме высшим и абсолютным способом приведения подлинных интересов духа в сознание. Форма искусства достаточна для того, чтобы ограничить его ограниченным содержанием. Только определенный круг и уровень истины способен быть представленным в среде искусства. Такая истина должна иметь по своей собственной природе способность выходить в чувственную форму и быть адекватной самой себе в ней, если она должна быть подлинно художественным содержанием, как это имеет место с богами Греции. Существует, однако, более глубокая форма истины, в которой она уже не столь близка и не столь дружественна чувству, чтобы быть адекватно охваченной и выраженной этим средством. Такого рода является христианская концепция истины; и более того, дух нашего современного мира, или, если подойти ближе, нашей религии и нашей интеллектуальной культуры, обнаруживает себя за пределами той стадии, на которой искусство является высшим способом, принимаемым сознанием человека об абсолютном. Тот особый способ, к которому принадлежат художественное производство и произведения искусства, больше не удовлетворяет нашей высшей потребности. Мы находимся выше того уровня, на котором произведения искусства могут почитаться как божественные и действительно обожествляться; впечатление, которое они производят, носит более рассудительный характер, и чувства, которые они пробуждают в нас, требуют более высокой проверки и дальнейшего подтверждения. Мысль и рефлексия совершили свой полет над изящным искусством. Те, кто любит ворчать и порицать, могут списать это явление на порчу и приписать его преобладанию страсти и эгоистических интересов, которые сразу отпугивают серьезность и жизнерадостность искусства. Или мы можем обвинить беды настоящего времени и сложное состояние гражданской и политической жизни в том, что они мешают чувствам, запутанным в мелких заботах, освободиться и подняться к высшим целям искусства, причем сам интеллект подчинен мелким нуждам и интересам в науках, которые лишь служат таким целям и соблазняются тем, чтобы сделать этот бесплодный регион своим домом.

Как бы то ни было, несомненно, что искусство больше не доставляет того удовлетворения духовных потребностей, которое более ранние эпохи и народы искали в нем и находили только в нем; удовлетворения, которое, во всяком случае, с религиозной стороны, было самым тесным и глубоким образом связано с искусством. Прекрасные дни греческого искусства и золотое время позднего средневековья прошли. Рефлексивная культура нашей сегодняшней жизни делает для нас необходимостью, как в отношении нашей воли, так и нашего суждения, придерживаться общих точек зрения и регулировать частные дела в соответствии с ними, так что общие формы, законы, обязанности, права, максимы — это то, что имеет силу в качестве оснований определения и является главной регулирующей силой. Но то, что требуется для художественного интереса, как и для художественного производства, есть, говоря в общем, живое творчество, в котором всеобщее не присутствует как закон и максима, а действует так, как если бы оно было едино с настроением и чувствами, точно так же, как в воображении всеобщее и разумное содержится лишь как приведенное в единство с конкретным чувственным явлением. Поэтому наше настоящее в своем всеобщем состоянии не благоприятствует искусству. Что касается самого художника, то дело не только в том, что рефлексия, которая находит выражение вокруг него, и всеобщая привычка иметь мнение и выносить суждение об искусстве заражают его и вводят в заблуждение, заставляя вкладывать больше абстрактной мысли в сами свои произведения; но и вся духовная культура эпохи такова, что он сам стоит внутри этого рефлексивного мира и его условий, и для него невозможно абстрагироваться от него волей и решением, или придумать для себя и осуществить посредством особого воспитания или удаления от отношений жизни особое уединение, которое заменило бы все утраченное.

Во всех этих отношениях искусство есть и остается для нас, со стороны своего высшего предназначения, делом прошлого. В этом оно далее утратило для нас свою подлинную истину и жизнь и скорее перенесено в наши идеи, чем утверждает свою прежнюю необходимость или занимает свое прежнее место в реальности. То, что теперь пробуждается в нас произведениями искусства, есть нечто сверх нашего непосредственного наслаждения, и вместе с ним — наше суждение; поскольку мы подвергаем содержание и средства представления произведения искусства, а также пригодность или непригодность того и другого нашему интеллектуальному рассмотрению. Поэтому наука об искусстве является гораздо более насущной потребностью в наши дни, чем во времена, в которые искусство, просто как искусство, было достаточно для того, чтобы доставить полное удовлетворение. Искусство приглашает нас к рассмотрению его посредством мысли, не с целью стимулирования художественного производства, а для того, чтобы научно установить, что такое искусство.

η. Как только мы предлагаем принять это приглашение, мы сталкиваемся с трудностью, которая уже была затронута в предположении, что, хотя искусство является подходящим предметом для философской рефлексии в общем смысле, оно все же не является таковым для систематического и научного обсуждения. В этом возражении кроется ложная идея о том, что философское рассмотрение может, тем не менее, быть ненаучным. По этому пункту здесь можно лишь кратко заметить, что, какие бы идеи ни имели другие о философии и философствовании, я рассматриваю занятие философией как совершенно неспособное существовать отдельно от научной процедуры. Философия должна рассматривать свой объект в его необходимости, не, конечно, в его субъективной необходимости или внешнем расположении, классификации и т. д., но она должна развернуть и продемонстрировать объект из необходимости его собственной внутренней природы. Пока эта эволюция не осуществлена, научный элемент отсутствует в рассмотрении. Поскольку, однако, объективная необходимость объекта лежит существенно в его логической и метафизической природе, изолированное рассмотрение искусства должно проводиться с известным ослаблением научной строгости. Ибо искусство вовлекает самые сложные предпосылки, отчасти в отношении своего содержания, отчасти в отношении своего средства и элемента, в которых искусство постоянно находится на границах произвольного или случайного. Таким образом, только в отношении существенного внутреннего прогресса его содержания и его средств выражения мы должны помнить о контуре, предписанном его необходимостью.

Возражение, что произведения изящного искусства ускользают от рассмотрения научной мысли, потому что они происходят из нерегулируемой фантазии и из чувств, имеют число и разнообразие, которые бросают вызов попытке получить обзор, и поэтому действуют только на чувство и воображение, поднимает проблему, которая, по-видимому, все еще имеет значение. Ибо красота искусства действительно проявляется в форме, которая прямо противопоставлена абстрактной мысли и которую последняя вынуждена разрушить, проявляя деятельность, которая является ее природой. Эта идея согласуется с мнением, что реальность как таковая, жизнь природы и духа, обезображивается и умерщвляется постижением; что, будучи далекой от того, чтобы быть приближенной к нам мыслью, которая постигает, она именно ею абсолютно отделяется от нас, так что, используя мысль как средство схватывания того, что имеет жизнь, человек скорее отрезает себя от этой своей цели. Мы не можем полностью говорить на эту тему в настоящем пассаже, а лишь указать на точку зрения, с которой устранение этой трудности или невозможности, зависящей от неприспособленности, могло бы быть осуществлено.

Будет признано, для начала, что дух способен созерцать самого себя и обладать сознанием, и притом мыслящим сознанием, самого себя и всего, что порождено им самим. Мысль — мыслить — есть именно то, в чем дух имеет свою внутреннюю и существенную природу. Обретая это мыслящее сознание относительно самого себя и своих продуктов, дух ведет себя в соответствии со своей существенной природой, как бы много свободы и каприза ни проявляли эти продукты, предполагая только, что в действительной истине они имеют в себе дух. Теперь искусство и его произведения, как порожденные и созданные духом, сами по себе имеют духовную природу, даже если их способ представления допускает в себя видимость чувственного бытия и пронизывает то, что является чувственным, духом. В этом отношении искусство, для начала, ближе к духу и его мыслящей деятельности, чем простая внешняя неразумная природа; в произведениях искусства дух имеет дело лишь со своим собственным. И даже если художественные произведения не являются абстрактной мыслью и понятием, а являются эволюцией понятия из самого себя, отчуждением от самого себя к чувственному, все же сила мыслящего духа заключается в этом, не просто схватывать себя только в своей особой форме самосознающего духа, но точно так же узнавать себя в своем отчуждении в форме чувства и чувственного, в своей другой форме, превращая метаморфизированную мысль обратно в определенные мысли и тем самым восстанавливая ее для себя. И в этой озабоченности другим самого себя мыслящий дух не должен считаться неверным самому себе, как если бы он забывал или сдавал себя в этом, и он не настолько слаб, чтобы ему не хватало силы постичь то, что отличается от него самого, но он постигает как себя, так и свою противоположность. Ибо понятие есть всеобщее, которое сохраняет себя в своих конкретизациях, господствует как над собой, так и над своим «другим» и тем самым становится силой и деятельностью, которая состоит в отмене отчуждения, которое оно развило. И таким образом, произведение искусства, в котором мысль отчуждает себя, принадлежит, как и сама мысль, к царству постигающей мысли, и дух, подвергая его научному рассмотрению, тем самым лишь удовлетворяет потребность своей собственной сокровенной природы. Ибо, поскольку мысль есть его сущность и понятие, он может в конечном счете быть удовлетворен только тогда, когда ему удалось пропитать все продукты своей деятельности мыслью, и тем самым впервые сделать их подлинно своими. Но, как мы увидим более определенно ниже, искусство далеко от того, чтобы быть высшей формой духа, и получает свое истинное подтверждение только от науки.

Столь же мало искусство ускользает от философского рассмотрения из-за необузданного каприза. Как уже было указано, его истинная задача — привести в сознание высшие интересы духа. Отсюда сразу следует в отношении содержания, что изящное искусство не может блуждать в дикости необузданной фантазии, ибо эти духовные интересы определяют определенные основы для его содержания, как бы многообразны и неисчерпаемы ни были его формы и очертания. То же самое справедливо и для самих форм. Они, опять же, не находятся во власти простой случайности. Не всякая пластическая форма способна быть выражением и представлением этих духовных интересов, поглощать и воспроизводить их; каждое определенное содержание определяет форму, подходящую для него.

В этом аспекте тоже, значит, мы в состоянии найти наши ориентиры в соответствии с потребностями мысли в кажущейся неуправляемой массе произведений и типов искусства.

Таким образом, я надеюсь, мы начали с определения содержания нашей науки, которым мы предлагаем ограничиться, и увидели, что ни изящное искусство не является недостойным философского рассмотрения, ни философское рассмотрение не является некомпетентным для достижения знания о сущности изящного искусства.

ГЛАВА II.

МЕТОДЫ НАУКИ, ПРИМЕНИМЫЕ К ПРЕКРАСНОМУ И ИСКУССТВУ.

Если мы теперь исследуем требуемый способ научного рассмотрения, мы здесь снова встречаемся с двумя противоположными способами трактовки предмета, каждый из которых, по-видимому, исключает другой и тем самым препятствует нам прийти к какому-либо истинному результату.

С одной стороны, мы видим науку об искусстве, которая, так сказать, занимается лишь фактическими произведениями искусства извне, располагая их в ряды как историю искусства, инициируя дискуссии о существующих произведениях или набрасывая теории, призванные обеспечить общие точки зрения, которые должны управлять как критикой, так и художественным производством.

С другой стороны, мы видим науку, самостоятельно предающуюся рефлексии о прекрасном и производящую лишь общности, которые не затрагивают произведение искусства в его своеобразии, создавая, короче говоря, абстрактную философию прекрасного.

1. Что касается первого способа трактовки, который исходит из эмпирической стороны, то это неизбежный путь для любого, кто намерен стать исследователем искусства. И точно так же, как в наши дни каждый, даже если он не занят естествознанием, все же претендует на то, чтобы быть оснащенным основами физического знания, так стало более или менее обязательным для культурного человека обладать некоторым знакомством с искусством, и претензия на то, чтобы показать себя дилетантом и знатоком, довольно универсальна.

(a) Если такая информация действительно должна быть признана искусствознанием, она должна быть различного рода и широкого охвата. Первая необходимость — это точное знакомство с неизмеримой областью индивидуальных произведений искусства древних и современных времен, произведений, которые отчасти фактически погибли, отчасти принадлежат отдаленным странам или частям света, или которые злая судьба изъяла из собственного наблюдения. Более того, каждое произведение принадлежит своей эпохе, своей нации и своему окружению и зависит от частных исторических и иных идей и целей. По этой причине искусствознание далее требует огромного богатства исторических сведений самого особого рода, видя, что индивидуализированная природа произведения искусства связана с индивидуальной деталью и требует особого материала для помощи в его понимании и разъяснении. И наконец, этот вид знания не только нуждается, как и всякий другой, в памяти для информации, но и в живом воображении, чтобы отчетливо удерживать образы художественных форм во всех их различных чертах, и особенно для того, чтобы иметь их перед умом для целей сравнения с другими произведениями.

(b) Внутри этого вида рассмотрения, который является преимущественно историческим, вскоре возникают различные точки зрения, которые нельзя упускать из виду при созерцании произведения искусства, поскольку наши суждения должны быть выведены из них. Теперь эти точки зрения, как и в других науках, имеющих эмпирическую отправную точку, будучи извлеченными и собранными вместе, образуют универсальные критерии и правила, и, на еще более дальней стадии формального обобщения, Теории искусств. Это не место для того, чтобы вдаваться в детали о литературе такого рода, и поэтому может быть достаточно упомянуть несколько сочинений в самом общем виде. Например, существует «Поэтика» Аристотеля, теория трагедии, содержащаяся в которой, все еще представляет интерес; и, говоря более конкретно, среди древних «Ars Poetica» Горация и «Трактат о возвышенном» Лонгина достаточны, чтобы дать общее представление о том, каким образом осуществлялось это теоретизирование. Общие формулы, которые были абстрагированы такими писателями, должны были стоять особенно как предписания и правила, в соответствии с которыми, особенно во времена вырождения поэзии и искусства, должны были создаваться произведения искусства. Предписания, однако, составленные этими врачами искусства, имели еще менее обеспеченный успех, чем те, что принадлежали врачам, чьей целью было восстановление здоровья.

Относительно теорий такого рода я предлагаю лишь упомянуть, что, хотя в деталях они содержат много поучительного, все же их замечания были абстрагированы из очень ограниченного круга художественных произведений, которые сходили за подлинно прекрасные, но все же всегда принадлежали лишь узкому диапазону искусства. И опять же, такие формулы отчасти являются очень тривиальными размышлениями, которые в своей общности не переходят к установлению частностей, хотя это и есть предмет главной заботы.

Вышеупомянутое послание Горация полно этих размышлений, и поэтому это книга для всех людей, но книга, которая именно по этой причине содержит много такого, что сводится к ничему, например —

"Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci

Lectorem delectando pariterque monendo"—

«Он собирает все голоса, кто смешал приятное с полезным, одновременно очаровывая и поучая своего читателя». Это точно так же, как многие заголовки в прописях, например: «Сиди дома и зарабатывай честный заработок», которые достаточно верны как общности, но лишены конкретных определений, от которых зависит действие.

Другой вид интереса был найден не в прямой цели непосредственного вызывания производства подлинных произведений искусства, а в цели, которая возникла, влиять на суждение людей о произведениях искусства с помощью таких теорий, короче говоря, формировать вкус. В этом аспекте «Элементы критики» Хома, сочинения Батё и «Введение в изящные искусства» Рамлера были произведениями, много читавшимися в свое время. Вкус в этом смысле имеет дело с расположением и обработкой, гармонией и завершенностью того, что относится к внешнему аспекту произведения искусства. Кроме того, они ввели среди принципов вкуса взгляды, которые принадлежали психологии, бывшей тогда в моде, и которые были почерпнуты из эмпирического наблюдения способностей и деятельности души, страстей и их вероятного усиления, последовательности и т. д. Но неизменно остается тот факт, что каждый человек судит о произведениях искусства, или характерах, действиях и инцидентах по мере своего понимания и своих чувств; и поскольку это формирование вкуса касалось лишь того, что было скудным и внешним, и, более того, черпало свои предписания лишь из узкого круга произведений искусства и из ограниченной культуры интеллекта и чувств, вся его сфера была неадекватной и неспособной ухватить сокровенное и истинное, и заострить глаз для постижения оного.

Такие теории развиваются в общих чертах, как и остальные нефилософские науки. Содержание, которое они подвергают рассмотрению, заимствовано из нашей идеи о нем, как нечто найденное там; затем далее задаются вопросы о природе этой идеи, поскольку обнаруживается потребность в более близких определениях, которые также найдены в нашей идее о предмете и извлечены из нее, чтобы быть зафиксированными в определениях. Но при этом мы сразу же оказываемся на неопределенной и спорной почве. На первый взгляд могло бы действительно показаться, что прекрасное — это совершенно простая идея. Но вскоре становится очевидным, что в нем можно найти многосторонние стороны, одна из которых подчеркивается одним писателем, а другая — другим, или, даже если приняты одни и те же точки зрения, возникает спор по вопросу, какая сторона в конце концов должна рассматриваться как существенная.

С целью таких вопросов считается пунктом научной полноты приводить и критиковать различные определения прекрасного. Мы сделаем это не с исторической исчерпывающестью, чтобы узнать все тонкости, которые возникли в процессе определения, ни ради исторического интереса; но мы просто приведем в качестве иллюстрации некоторые из более интересных современных взглядов, которые довольно близко подходят по своему смыслу к тому, что на самом деле включает в себя идея прекрасного. Для такой цели мы должны главным образом упомянуть отчет Гёте о прекрасном, который Мейер воплотил в своей «Истории изобразительных искусств в Греции», по каковому случаю он также выдвигает взгляд Хирта, хотя и не упоминая его.

Хирт, один из величайших подлинных знатоков в настоящее время, в своей брошюре о художественной красоте (Horen, 1797, седьмой номер), после разговора о прекрасном в различных искусствах, суммирует свои идеи в результате, что основой справедливой критики красоты в искусстве и формирования вкуса является концепция Характерного. То есть он определяет прекрасное как «совершенное, которое есть или может быть объектом глаза, уха или воображения». Затем он переходит к определению совершенного как «того, что адекватно своей цели, того, что природа или искусство стремилось произвести внутри данного рода и вида при формировании объекта». По каковой причине, чтобы сформировать наше суждение по вопросу о красоте, мы должны направить наше наблюдение насколько возможно на индивидуальные знаки, которые составляют определенную сущность. Ибо именно эти знаки формируют его характеристики. И так под характером как законом искусства он понимает «ту определенную индивидуальную модификацию, посредством которой формы, движение и жест, осанка и выражение, местный цвет, свет и тень, светотень и поза различают себя, в соответствии, конечно, с требованиями объекта, выбранного заранее». Эта формула дает нам сразу нечто более значительное, чем другие определения. Если мы перейдем к вопросу о том, что такое «характерное», мы увидим, что оно включает в себя, во-первых, содержание, как, например, частное чувство, ситуация, инцидент, действие, индивид; и, во-вторых, способ и манеру, в которой это содержание воплощено в представлении. Именно к этому, способу представления, относится художественный закон «характерного», поскольку он требует, чтобы каждый частный элемент в способе выражения подчинялся определенному указанию своего содержания и был членом в выражении этого содержания. Абстрактная формула характерного, таким образом, имеет отношение к степени уместности, с которой частная деталь художественной формы оттеняет содержание, которое она призвана представить. Если мы желаем проиллюстрировать эту концепцию совершенно популярным способом, мы можем объяснить ограничение, которое она включает, следующим образом. В драматическом произведении, например, действие формирует содержание; драма должна представить, как это действие происходит. Теперь, мужчины и женщины делают всякие вещи; они говорят друг с другом время от времени, в промежутках они едят, спят, надевают свою одежду, говорят одно и другое, и так далее. Но во всем этом то, что не стоит в непосредственной связи с тем частным действием, рассматриваемым как содержание в собственном смысле, должно быть исключено, так что в отношении к нему ничто не может быть без значения. Так, тоже, картина, которая представляла только одну фазу этого действия, могла бы все же включать в себя — так широки разветвления внешнего мира — множество обстоятельств, лиц, положений и других материй, которые в тот момент не имеют отношения к действию, о котором идет речь, и не подчинены его отличительному характеру.

Но, согласно правилу характерного, в произведение искусства должно входить лишь столько, сколько принадлежит показу и, по существу, выражению этого содержания и никакого другого; ибо ничто не должно объявлять себя праздным и излишним.

Это очень важное правило, которое может быть оправдано в известном аспекте. Мейер, однако, в своей вышеупомянутой работе, высказывает мнение, что этот взгляд исчез и не оставил следа, и, по его суждению, на пользу искусству. Ибо он думает, что концепция, о которой идет речь, вероятно, привела бы к карикатуре. Это суждение сразу содержит извращенность, подразумевающую, что такое определение прекрасного имело дело с ведением. Философия искусства не беспокоит себя предписаниями для художников, но она должна установить, что такое красота вообще, и как она проявила себя в фактических произведениях, в произведениях искусства, не намереваясь давать правила для руководства. Помимо этого, если мы исследуем критику, мы находим, что это правда, несомненно, что определение Хирта включает карикатуру, ибо даже карикатура может быть характерной; но, с другой стороны, нужно сразу ответить, что в карикатуре определенный характер усилен до преувеличения и является, так сказать, излишеством характерного. Но излишество перестает быть тем, что собственно требуется для того, чтобы быть характерным, и становится оскорбительным повторением, посредством чего само характерное может быть сделано неестественным. Более того, то, что является природой карикатуры, показывает себя в свете характерного представления того, что уродливо, каковое уродство, конечно, есть искажение. Уродство, со своей стороны, тесно связано с содержанием, так что можно сказать, что принцип характерного включает как фундаментальное свойство как уродство, так и представление того, что уродливо. Определение Хирта, конечно, не дает более точной информации о том, что должно быть охарактеризовано, а что нет, в художественно прекрасном, или о содержании прекрасного, но оно предоставляет в этом отношении лишь формальное правило, которое, тем не менее, содержит некоторую истину, хотя и изложенную в абстрактной форме.

Затем следует дальнейший вопрос — что Мейер противопоставляет художественному принципу Хирта, т.е. что он сам предпочитает. Он рассматривает, в первую очередь, исключительно принцип, показанный в художественных произведениях древних, каковой принцип, однако, должен включать существенный атрибут красоты. Имея дело с этим предметом, он приводится к разговору о принципе Идеала Менгса и Винкельмана и высказывается в том смысле, что он не желает ни отвергать, ни полностью принимать этот закон красоты, но, с другой стороны, не имеет колебаний примкнуть к мнению просвещенного знатока искусства (Гёте), так как оно определенно и, кажется, решает загадку более точно.

Гёте говорит: «Высшим принципом древних было значительное, но высшим результатом успешной обработки — прекрасное».

Если мы посмотрим ближе на то, что подразумевает это мнение, мы найдем в нем снова два элемента: содержание или материю, находящуюся в руках, и способ и манеру представления. Глядя на произведение искусства, мы начинаем с того, что представляется нам непосредственно, а после этого переходим к рассмотрению того, какова его значимость или содержание.

Первое, внешний элемент, не имеет для нас ценности просто как он есть; мы предполагаем нечто дальнейшее за ним, нечто внутреннее, значимость, посредством которой во внешнюю видимость вдыхается душа. Именно это, ее душа, указывает внешнее явление. Ибо явление, которое что-то значит, не представляет перед мысленным взором себя и то, что оно есть как внешнее, но нечто другое; как делает символ, например, и еще более очевидно басня, чья мораль и предписание составляют ее смысл. Действительно, каждое слово указывает на смысл и не имеет ценности само по себе. Точно так же человеческий глаз, лицо человека, плоть, кожа, вся его фигура — это откровение духа и души, и в этом случае смысл всегда есть нечто иное, чем то, что показывает себя внутри непосредственного явления. Это способ, которым произведение искусства должно иметь свой смысл, а не казаться исчерпанным в этих простых частных линиях, кривых, поверхностях, углублениях, рельефах в камне, в этих цветах, тонах, звуках, словах или каком бы то ни было другом средстве, которое используется; но оно должно раскрывать жизнь, чувство, душу, импорт и дух, что как раз и есть то, что мы понимаем под значимостью произведения искусства.

Таким образом, это требование значимости в произведении искусства сводится едва ли к чему-то большему или отличному от принципа характерного Хирта.

Согласно этой ноте, значит, мы находим различенными как элементы прекрасного нечто внутреннее, содержание, и нечто внешнее, которое имеет это содержание как свою значимость; внутреннее показывает себя во внешнем и дает себя знать посредством него, поскольку внешнее указывает от себя к внутреннему.

Мы не можем вдаваться в детали по этому пункту.

(c) Но более ранняя мода как правил, так и теорий уже была насильственно отброшена в Германии — особенно благодаря появлению подлинной живой поэзии, — и права гения, его произведения и их эффекты имели свою ценность, утвержденную против посягательства таких законностей и против широких водянистых потоков теории. Из этого основания как искусства, которое само является подлинно духовным, так и всеобщего сочувствия и общения с ним, возникли восприимчивость и свобода, которые позволили нам наслаждаться и узнавать великие произведения искусства, которые давно существуют, будь то произведения современного мира, средних веков или даже народов древности, совершенно чуждых нам (например, индийские продукты); произведения, которые по причине своей древности или своей чуждой национальности имеют, несомненно, иностранный элемент в себе, но ввиду своего содержания — общего для всего человечества и доминирующего над их иностранным характером — не могли бы быть заклеймены как продукты дурного и варварского вкуса, кроме как предрассудками теории. Это признание, говоря в общем, произведений искусства, которые отходят от сферы и формы тех, на которых более особенно основывались абстракции теории, привело, в первом случае, к признанию особого вида искусства — то есть романтического искусства, — и поэтому стало необходимым постичь идею и природу прекрасного более глубоким способом, чем это было возможно для тех теорий. С этим влиянием сотрудничало другое, а именно, что идея в своей самосознающей форме, мыслящий дух, достигла в это время, со своей стороны, более глубокого самопознания в философии и была тем самым прямо побуждена понять сущность искусства, тоже, более глубоким образом.

Таким образом, значит, даже судя по фазам этой более общей эволюции идей, теоретический способ рефлексии об искусстве, который мы рассматривали, стал устаревшим как в своих принципах, так и в своих частностях. Только знание истории искусства сохранило свою постоянную ценность и не может не сохранить ее, тем более что продвижение интеллектуальной восприимчивости, о котором мы говорили, расширило свой диапазон зрения со всех сторон. Его дело и призвание состоит в эстетической оценке индивидуальных произведений искусства и в знакомстве с историческими обстоятельствами, которые внешне обусловливают такие произведения; оценка, которая, если сделана с чувством и умом, поддержанная требуемой исторической информацией, является единственной силой, которая может проникнуть во всю индивидуальность произведения искусства. Таким образом, Гёте, например, писал много об искусстве и частных произведениях искусства. Теоретизирование в собственном смысле не является целью этого способа рассмотрения, хотя, несомненно, оно часто занимается абстрактными принципами и категориями и может поддаться этой тенденции, не осознавая того. Но для читателя, который не позволяет этому помешать ему, но держит перед собой конкретные отчеты о произведениях искусства, о которых мы говорили только что, оно во всяком случае предоставляет философии искусства ощутимые иллюстрации и примеры, в частные исторические детали которых философия не может вдаваться.

Это, значит, может быть принято как первый способ изучения искусства, исходящий из частных и существующих произведений.

2. Существует существенное различие между этим и противоположным аспектом, полностью теоретической рефлексией, которая делала усилие понять красоту как таковую из нее одной и добраться до дна ее идеи.

Хорошо известно, что Платон был первым, кто потребовал от философского изучения, в действительно глубоком смысле, чтобы его объекты были постигнуты не в их частности, а в их универсальности, в их гении, в их собственной природе и ее реализации: поскольку он утверждал, что истина вещей не состоит в индивидуальных хороших действиях, истинных мнениях, прекрасных человеческих существах или произведениях искусства, но в благости, красоте, истине самих по себе. Теперь, если прекрасное на самом деле должно быть познано согласно своей сущности и концепции, это возможно только с помощью мыслящей идеи, посредством которой логико-метафизическая природа Идеи как таковой, как также та частной Идеи прекрасного, входит в мыслящее сознание. Но изучение прекрасного в его отдельной природе и в его собственной идее может само превратиться в абстрактную Метафизику, и даже если Платон принят в таком исследовании как основание и как гид, все же платоновская абстракция не должна удовлетворять нас, даже для логической идеи красоты. Мы должны понять эту идею более глубоко и более в конкретном, ибо пустота содержания, которая характеризует платоновскую идею, больше не удовлетворяет более полным философским потребностям духа сегодняшнего дня. Таким образом, это, несомненно, случай, что мы, тоже, в современные времена, должны в нашей философии искусства исходить из идеи прекрасного, но мы не должны оставаться при моде платоновских идей, которая была чисто абстрактной и была лишь началом философского изучения красоты.

3. Философская концепция прекрасного, чтобы указать на ее истинную природу по крайней мере в предвосхищении, должна содержать, примиренными внутри нее, два экстремума, которые были упомянуты, путем комбинирования метафизической универсальности с определенностью реальной частности. Только так она постигнута в своей истине, в своей реальной и эксплицитной природе. Она тогда плодотворна из своих собственных ресурсов, в контрасте к бесплодности односторонней рефлексии. Ибо она имеет в соответствии со своей собственной концепцией развиться в тотальность атрибутов, в то время как концепция сама, как также ее детальная экспозиция, содержит необходимость своих частностей, как также их прогресса и перехода одного в другое. С другой стороны, опять же, эти частности, к которым сделан переход, несут в себе универсальность и существенность концепции как частности, которых они появляются. Способам рассмотрения, о которых мы до сих пор трактовали, недостает обеих этих качеств, и по этой причине только полная концепция, о которой мы только что говорили, может привести к субстантивным, необходимым и самополным определениям.

ГЛАВА III.

КОНЦЕПЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРАСОТЫ.

Часть I. — Произведение Искусства как Сделанное и как Чувственное.

После вышеуказанных предварительных замечаний мы подходим ближе к нашему предмету, философии художественной красоты. Поскольку мы предпринимаем трактовать его научно, мы должны начать с его Концепции. Не до тех пор, пока мы не установили эту концепцию, мы можем нанести на карту деление, и с ним план всей совокупности науки; ибо деление, если оно не, как это имеет место с нефилософскими исследованиями, взято в руки чисто внешним образом, должно найти свой принцип в концепции самого объекта.

В присутствии такого требования мы сразу встречаемся с вопросом: «Откуда мы берем эту концепцию?» Если мы начинаем с данной концепции художественной красоты самой по себе, этого достаточно, чтобы сделать ее предпосылкой и простым допущением; теперь, простые допущения не допускаются философским методом, но все, что он позволяет пройти, должно иметь свою истину продемонстрированной, т.е. показанной как необходимая.

Мы посвятим несколько слов тому, чтобы прийти к пониманию по этой трудности, которая касается введения в каждую философскую ветвь изучения, когда взята в руки сама по себе.

Объект каждой науки представляет prima facie два аспекта: во-первых, что такой объект есть; во-вторых, что он есть.

В обычной науке мало трудности прикрепляется к первому из этих пунктов. Это могло бы даже, на первый взгляд, выглядеть смешным, если бы требование было представлено, что в астрономии и физике должно быть продемонстрировано, что было солнце, небесные тела, магнитные явления и т. д. В этих науках, которые имеют дело с тем, что дано чувству, объекты взяты из внешнего опыта, и вместо демонстрации их («beweisen») считается достаточным показать их («weisen»). Все же даже внутри нефилософских наук, сомнения могут возникнуть о существовании их объектов, как например в психологии, науке о духе, может быть сомневаемо, если есть душа, дух, т.е. нечто субъективное, отдельное и независимое, отличное от того, что материально; или в теологии, является ли Бог. Если, более того, объекты являются субъективного рода, т.е. даны только в духе, а не как внешние чувственные объекты, мы сталкиваемся с нашим убеждением, что нет ничего в духе, кроме того, что его собственная деятельность произвела. Это поднимает случайный вопрос, произвели ли люди эту внутреннюю идею или восприятие в своих умах или нет, и даже если первое является фактически случаем, не сделали ли они идею, о которой идет речь, исчезнуть снова, или во всяком случае деградировали ее к просто субъективной идее, чье содержание не имеет естественного и независимого бытия. Так, например, прекрасное часто было рассматриваемо как не естественно и независимо необходимое в наших идеях, но как просто субъективное удовольствие или случайное чувство. Наши внешние интуиции, наблюдения и восприятия часто обманчивы и ошибочны, но еще более это случай с внутренними идеями, даже если они имеют в себе величайшую живость и достаточно сильны, чтобы транспортировать нас неотразимо в страсть.

Это сомнение, является ли объект внутренних идей и внутреннего восприятия как таковой, как также случайный вопрос, произвело ли субъективное сознание его в себе, и был ли акт или способ, в котором оно привело его перед собой, в свою очередь адекватным объекту в его существенной и независимой природе — все это как раз то, что пробудило в людях высшую научную потребность, которая требует, что, даже если мы имеем идею, что объект есть, или что есть такой объект, объект должен все же быть показан или продемонстрирован в терминах его необходимости.

Эта проверка, если она развита действительно научным способом, должна также удовлетворить дальнейший вопрос Что объект есть. Но изложить это отношение унесло бы нас слишком далеко в этом месте, и мы можем сделать только следующие замечания по пункту.

Если мы хотим показать необходимость нашего предмета, прекрасного в искусстве, нам следовало бы доказать, что искусство или красота были результатом таких предшествующих условий, которые, будучи рассмотрены в их истинном понятии, с научной необходимостью привели бы нас к идее изящного искусства. Но поскольку мы начинаем с искусства и намереваемся рассматривать сущность его идеи и осуществление этой идеи, а не предшествующие условия, которые, как того требует его идея, ему предшествуют, постольку искусство как особый научный предмет имеет для нас предпосылку, лежащую вне нашего рассмотрения, и, будучи иным содержанием, в научном изложении принадлежит к другой отрасли философского исследования. Ибо не что иное, как вся философия в целом, есть познание вселенной как в самой себе единой органической целостности, которая развивается из собственного понятия и, возвращаясь в себя, чтобы образовать целое в силу необходимости, в которую она поставлена по отношению к самой себе, связывает себя с собой в единый мир истины. В венце этой научной необходимости каждая отдельная часть является точно таким же кругом, возвращающимся в себя, как и в то же время имеет необходимую связь с другими частями. Эта связь есть как обратное, из которого она выводит себя, так и вперед, к которому она по своей природе устремляется все дальше и дальше, поскольку она плодотворна, создавая из себя новый материал и выпуская его в дальнейшую область научного познания. Поэтому наша нынешняя цель не состоит в том, чтобы вывести идею красоты, с которой мы начинаем, то есть вывести ее согласно ее необходимости из предпосылок, которые являются ее предшествующими условиями в науке. Эта задача принадлежит энциклопедическому развитию философии в целом и ее отдельных отраслей. Для нас идея красоты и искусства есть предпосылка, данная в системе философии. Но так как мы не можем здесь обсуждать эту систему и связь искусства с ней, у нас еще нет идеи прекрасного перед нами в научной форме; то, что мы имеем в своем распоряжении, — это лишь элементы и аспекты ее, какими они являются или были представлены в прежние периоды в разнообразных идеях прекрасного и искусства в обычном сознании. Начав с этой точки, мы впоследствии перейдем к более глубокому рассмотрению рассматриваемых взглядов, чтобы тем самым получить преимущество, во-первых, получить общее представление о нашем предмете, а во-вторых, посредством краткой критики осуществить предварительное знакомство с его высшими принципами, с которыми нам придется иметь дело в дальнейшем. Благодаря такому способу изложения наше окончательное введение будет действовать, так сказать, как увертюра к изложению самого предмета и послужит цели общего сбора и направления наших мыслей к надлежащему предмету нашего обсуждения.

То, что мы знаем, для начала, как общепринятое представление о произведении искусства, подпадает под три следующих общих предиката:—

(1) Мы предполагаем, что произведение искусства не является продуктом природы, а создано посредством человеческой деятельности.

(2) Оно по существу создано для человека и, действительно, более или менее заимствовано из чувственного и обращено к чувству человека.

(3) Оно содержит цель.

1. Что касается первого пункта, что произведение искусства принимается за продукт человеческой деятельности, этот взгляд породил (а) мнение, что эта деятельность, будучи сознательным производством внешнего объекта, может быть также познана, изложена, изучена и продолжена другими. Ибо то, что может сделать один, может показаться, может сделать и другой, или имитировать, как только он ознакомится со способом действия; так что, предполагая всеобщую осведомленность о правилах художественного производства, было бы только делом воли и желания каждого осуществлять процесс единообразным способом и, таким образом, создавать произведения искусства. Именно так возникли вышеупомянутые теории, устанавливающие правила, и их предписания, рассчитанные на практическое соблюдение. Но то, что может быть выполнено согласно такой инструкции, может быть только чем-то формально правильным и механическим. Ибо только то, что механично, является такого внешнего рода, что не требуется ничего, кроме чисто пустого упражнения воли и ловкости, чтобы принять это в наши представления и привести в действие; такое упражнение не нуждается в дополнении чем-либо конкретным или чем-либо, что выходит за рамки предписаний, выраженных в общих правилах. Это наиболее ярко проявляется, когда предписания рассматриваемого рода не ограничиваются чисто внешним и механическим, а распространяются на наполненную смыслом духовную деятельность истинного искусства. В этой области правила не содержат ничего, кроме неопределенных общностей; например: «Тема должна быть интересной, и каждый индивид должен говорить в соответствии со своим рангом, возрастом, полом и положением». Но если правила должны быть адекватными в этом отношении, их предписания должны были быть составлены с такой определенностью, чтобы их можно было выполнить именно так, как они выражены, без дальнейшей и оригинальной деятельности ума. Будучи абстрактными по своему содержанию, такие правила обнаруживают себя, в отношении своей претензии быть адекватными для наполнения сознания художника, как совершенно неадекватные, поскольку художественное производство не является формальной деятельностью в соответствии с данными определениями. Ибо оно обязано как духовная деятельность работать, черпая из собственных ресурсов, и представлять перед мысленным взором совсем другое и более богатое содержание и более обширные индивидуальные творения, чем могут диктовать любые абстрактные формулы. Такие правила могут служить руководством в случае необходимости, если они содержат что-то действительно определенное и, следовательно, практически полезное; но их указания могут применяться только к чисто внешним обстоятельствам.

(b) Тенденция, которую мы только что указали, была поэтому оставлена, и вместо нее противоположный принцип преследовался не менее далеко. Ибо произведение искусства стали рассматривать уже не как продукт деятельности, общей для человечества, а как работу ума, наделенного совершенно особыми дарами. Этот ум, как полагают, не имеет ничего другого, кроме как просто дать свободный ход своему особому дару, как если бы это была специфическая сила природы, и должен быть полностью освобожден от внимания к законам всеобщей значимости, а также от вмешательства рефлексии в его инстинктивно творческую операцию. И, действительно, он должен быть защищен от этого, поскольку его произведения могли быть заражены и испорчены таким сознанием. В этом аспекте произведение искусства было провозглашено продуктом таланта и гения, и упор был сделан на природный элемент, который содержат талант и гений. Этот взгляд был отчасти верным. Талант — это специфическая, а гений — универсальная способность, которой человек не в силах наделить себя просто своей собственной самосознательной деятельностью. Мы рассмотрим этот пункт более полно в дальнейшем.

Здесь нам остается только упомянуть аспект ложности в рассматриваемом нами взгляде, в том, что всякое сознание относительно собственной деятельности человека считалось в случае художественного производства не просто излишним, но даже вредным. Производство со стороны таланта и гения тогда предстает, в общих чертах, как состояние, и, в частности, как состояние вдохновения. К такому состоянию, говорят, гений отчасти возбуждается данным объектом, а отчасти имеет силу по своей собственной свободной воле поместить себя в него, в каком процессе, кроме того, не забывается добрая услуга бутылки шампанского. Это понятие стало заметным в Германии в так называемую эпоху гениев, которая была введена ранними поэтическими произведениями Гёте и впоследствии поддержана произведениями Шиллера. В своих самых ранних работах эти поэты начинали все заново, в презрении ко всем правилам, которые были тогда сфабрикованы, намеренно нарушали эти правила и, делая это, дистанцировали всех соперников на долгий интервал. Я не буду более подробно останавливаться на путанице, которая преобладала относительно концепции вдохновения и гения и которая преобладает даже в настоящее время относительно всемогущества вдохновения как такового. Нам нужно лишь положить в основу как существенный взгляд, что, хотя талант и гений художника содержат природный элемент, тем не менее они существенно нуждаются в культивировании мышлением и в рефлексии над способом, которым они производят, а также в практике и навыке в производстве. Главной чертой такого производства является, несомненно, внешнее мастерство, поскольку произведение искусства имеет чисто техническую сторону, которая простирается в область ремесла; наиболее особенно в архитектуре и скульптуре, менее в живописи и музыке, меньше всего в поэзии. Навык в этом приходит не через вдохновение, а исключительно через рефлексию, трудолюбие и практику; и такой навык необходим художнику, чтобы он мог овладеть своим внешним материалом и не быть сорванным его упрямством.

Более того, чем выше ранг художника, тем глубже он должен представлять глубины сердца и ума; и они не познаются без их изучения, а постигаются только направлением собственного ума человека к внутреннему и внешнему миру. Так что и здесь изучение является средством, с помощью которого художник вводит это содержание в свое сознание и завоевывает материю и бремя своих концепций.

В этом отношении одно искусство может нуждаться в сознании и познании такого материала больше, чем другие. Музыка, например, которая занимается только неопределенным движением внутренней духовной природы и имеет дело с музыкальными звуками как, так сказать, чувством без мысли, нуждается в малом или вовсе не нуждается в духовном содержании, присутствующем в сознании. Именно по этой причине музыкальный талант обычно проявляется в очень раннем возрасте, когда голова еще пуста, а сердце было лишь мало затронуто, и способен достичь очень значительной высоты в ранние годы, прежде чем ум и жизнь испытают себя. И опять же, на самом деле мы часто видим очень большое мастерство в музыкальной композиции, как и в исполнении, сосуществующее с замечательной бесплодностью ума и характера. Обратное имеет место с поэзией. В поэзии все зависит от представления — которое должно быть полно материи и мысли — человека, его более глубоких интересов и сил, которые движут им; и поэтому ум и сердце сами должны быть богато и глубоко образованы жизнью, опытом и рефлексией, прежде чем гений сможет осуществить что-либо зрелое, существенное и самодостаточное. Первые произведения Гёте и Шиллера отличаются незрелостью и даже грубостью и варварством, которые абсолютно ужасают. Это явление, что большая часть тех попыток демонстрирует преобладающую массу совершенно прозаических и отчасти холодных и банальных элементов, представляет главное возражение против общего мнения, что вдохновение неотделимо от юности и юношеского огня. Те два человека гения, можно сказать, были первыми, кто дал нашей нации произведения истинной поэзии, и все же только их зрелая мужественность представила нам творения глубокие, существенные и являющиеся результатом подлинного вдохновения, будучи при этом не менее тщательно совершенными по форме. Так же и Гомер только в старости придумал и произнес свои бессмертные песни.

(c) Третий взгляд, который касается идеи произведения искусства как продукта человеческой деятельности, относится к положению такого произведения по отношению к внешним явлениям природы. Очевидным мнением для обычного сознания было принять на этот счет, что произведение искусства, созданное человеком, стоит ниже продукта природы. Произведение искусства не имеет чувства в себе и не является насквозь живой вещью, но, рассматриваемое как внешний объект, мертво. Но мы привыкли ценить живое больше, чем мертвое. Мы должны признать, конечно, что произведение искусства не имеет в себе движения и жизни. Одушевленное существо в природе является внутри и снаружи организацией, соответствующим образом разработанной до всех своих мельчайших частей, в то время как произведение искусства достигает подобия одушевленности только на своей поверхности, но внутри является обычным камнем, или деревом и холстом, или, как в случае с поэзией, является идеей, выражающей себя в речи и буквах. Но этот аспект, а именно его внешнее существование, не является тем, что делает произведение продуктом изящного искусства; оно является произведением искусства только в той мере, в какой, будучи порождением ума, оно продолжает принадлежать к царству ума, получило крещение духовного и представляет только то, что было вылеплено в гармонии с умом. Человеческий интерес, духовная ценность, которая прикрепляется к инциденту, к индивидуальному характеру, к действию в его сюжете и в его развязке, постигается в произведении искусства и демонстрируется более чисто и прозрачно, чем это возможно на почве обычной нехудожественной реальности. Это дает произведению искусства более высокий ранг, чем что-либо, созданное природой, которое не выдержало этого прохождения через ум. Так, например, по причине чувства и проницательности, проявлением которых является пейзаж, изображенный художником, такое произведение ума принимает более высокий ранг, чем простой природный пейзаж. Ибо все духовное лучше, чем все природное. Во всяком случае, никакое существование в природе не способно, подобно искусству, представлять божественные идеалы.

На то, что в произведениях искусства ум заимствует из своей собственной внутренней жизни, он способен, даже со стороны внешнего существования, придать постоянство; тогда как индивидуальное живое существо природы является преходящим, исчезающим и изменчивым в своем аспекте, в то время как произведение искусства сохраняется. Хотя, действительно, не просто постоянство, а акцентирование характера, которое придает одушевление умом, составляет его подлинное превосходство по сравнению с природной реальностью.

Тем не менее, этот более высокий ранг, приписываемый произведению искусства, в свою очередь оспаривается другим представлением обычного сознания. Говорят, что природа и ее продукты — это работа Бога, созданная его благостью и мудростью, тогда как произведение искусства — это лишь человеческое производство, сделанное по человеческому замыслу руками человека. В этой антитезе между природным производством как божественным творением и человеческой деятельностью как лишь конечным творением мы сразу наталкиваемся на заблуждение, что Бог не работает в человеке и через человека, а ограничивает сферу своей деятельности только природой. Это ложное мнение должно быть полностью отброшено, если мы намерены проникнуть в истинную концепцию искусства. Действительно, в противовес такой идее мы должны придерживаться прямо противоположного, веря, что Бог больше почитается тем, что делает или создает ум, чем продуктами или образованиями природы. Ибо не только в человеке есть божественность, но в нем она действует в форме, которая соответствует сущности Бога, в способе, совершенно ином и более высоком, чем в природе. Бог есть Дух, и только в человеке среда, через которую проходит божественный элемент, имеет форму сознательного духа, который активно реализует себя. В природе соответствующей средой является бессознательное, чувственное и внешнее, которое по ценности далеко ниже сознания. В продуктах искусства Бог действует не больше и не меньше, чем в явлениях природы; но божественный элемент, как он становится известным в произведении искусства, достиг, будучи порожденным из ума, адекватного пути для своего существования; в то время как существование в бессознательной чувственности природы не является способом проявления, адекватным Божественному Существу.

(d) Допуская, таким образом, что произведение искусства создано человеком как творение ума, мы подходим к последнему вопросу, который позволит нам сделать более глубокий вывод из того, что было сказано. Какова потребность человека производить произведения искусства? С одной стороны, производство может рассматриваться как простая игрушка случая и человеческих фантазий, которую можно было бы так же хорошо оставить в покое, как и преследовать. Ибо, можно сказать, существуют другие и лучшие средства для осуществления того, что является целью искусства, и человек несет в себе интересы, которые еще выше и важнее, чем искусство имеет силу удовлетворить. Но, с другой стороны, искусство, по-видимому, возникает из высшего импульса и удовлетворяет высшие потребности, временами, действительно, даже самые высокие, абсолютную потребность человека, будучи связанным с религиозными интересами целых эпох и народов, и с их самыми универсальными интуициями относительно мира. Это исследование относительно не случайной, а абсолютной потребности искусства мы не можем пока ответить полностью, видя, что оно более конкретно, чем любая форма, которая могла бы быть здесь дана ответу. Мы должны, поэтому, довольствоваться в настоящее время лишь установлением следующих пунктов.

Универсальная и абсолютная потребность, из которой искусство, со своей формальной стороны, возникает, имеет свой источник в том факте, что человек есть мыслящее сознание, т.е. что он извлекает из себя и делает явным для себя то, что он есть, и, вообще, все, что есть. Вещи природы являются только непосредственными и единичными, но человек как дух дублирует себя, поскольку prima facie он подобен вещам природы, но во вторую очередь так же реально есть для себя, воспринимает себя, имеет идеи о себе, мыслит себя и только так является активной самореализованностью. Это сознание самого себя человек получает двояким образом: во-первых, теоретически, поскольку он должен внутренне привести себя в свое собственное сознание, со всем, что движется в человеческой груди, всем, что волнует и работает в ней, и, вообще, наблюдать и формировать идею о себе, зафиксировать перед собой то, что мысль устанавливает как его реальное бытие, и, в том, что вызвано из его внутреннего «я», как в том, что получено извне, признать только себя. Во-вторых, человек реализуется для себя практической деятельностью, поскольку он имеет импульс, в среде, которая непосредственно дана ему и внешне представлена перед ним, производить себя и тем самым в то же время признавать себя. Эту цель он достигает посредством модификации внешних вещей, на которые он накладывает печать своего внутреннего бытия, а затем находит повторенными в них свои собственные характеристики. Человек делает это для того, чтобы как свободный субъект лишить внешний мир его упрямой чужеродности и наслаждаться в форме и виде вещей лишь внешним реальностью самого себя. Даже первый импульс ребенка включает эту практическую модификацию внешних вещей. Мальчик бросает камни в реку, а затем стоит, любуясь кругами, которые очерчивают себя на воде, как эффектом, в котором он достигает вида чего-то, что является его собственным делом. Эта потребность проходит через самые многообразные явления, вплоть до способа самопроизводства в среде внешних вещей, как он известен нам в произведении искусства. И не только внешние вещи человек обрабатывает таким образом, но и себя не меньше, т.е. свою собственную естественную форму, которую он не оставляет такой, какой находит ее, а изменяет намеренно. Это причина всех украшений и декораций, хотя это может быть так же варварски, так же безвкусно, так же совершенно обезображивающе или даже разрушительно, как сдавливание ног китайских дам, или как разрезание ушей и губ. Только среди культурных людей изменение фигуры, поведения и всякого рода и способа самовыражения исходит из духовного образования.

Универсальная потребность в выражении в искусстве лежит, следовательно, в рациональном импульсе человека возвысить внутренний и внешний мир в духовное сознание для себя, как объект, в котором он признает свое собственное «я». Он удовлетворяет потребность в этой духовной свободе, когда он делает все, что существует, явным для себя внутри, и соответствующим образом реализует это свое явное «я» снаружи, вызывая тем самым, в этом дублировании себя, то, что в нем есть, в видение и в знание для своего собственного ума и для ума других. Это свободная рациональность человека, в которой, как и всякое действие и знание, так и искусство имеет свое основание и необходимое происхождение. Специфическую потребность искусства, однако, в отличие от другого действия, политического или морального, к религиозному воображению и к научному познанию, мы рассмотрим позже.

2. Мы до сих пор рассматривали тот аспект произведения искусства, в котором оно создано человеком. Мы должны теперь перейти к его второй характеристике, что оно создано для чувства человека и по этой причине более или менее заимствовано из чувственного.

(a) Эта рефлексия дала повод для рассмотрения, которое должно быть выдвинуто, что изящное искусство предназначено для возбуждения чувства, и, действительно, более конкретно чувства, которое, как мы находим, подходит нам — то есть приятного чувства. Глядя на вопрос таким образом, люди рассматривали исследование изящного искусства как исследование чувств и спрашивали, какие чувства, как следует считать, искусство должно вызывать — страх, например, и сострадание; а затем, как они могут быть приятными — как, например, созерцание несчастья может производить удовлетворение. Эта тенденция рефлексии прослеживается особенно до времен Мозеса Мендельсона, и многие такие дискуссии можно найти в его трудах. Однако такое исследование не привело людей далеко, ибо чувство — это неопределенная тупая область ума; то, что чувствуется, остается завернутым в форму самой абстрактной индивидуальной субъективности, и поэтому различия чувства также совершенно абстрактны и не являются различиями самого актуального предмета. Например, страх, тревога, беспокойство, ужас, несомненно, являются одного и того же рода чувством, различно модифицированным, но отчасти являются лишь количественными усилениями, отчасти формами, которые сами по себе не имеют ничего общего с их содержанием, но безразличны к нему. В случае страха, например, дано существование, в котором субъект (т.е. человек) имеет интерес, но в то же время видит приближающееся отрицательное, которое угрожает уничтожить это существование, и поэтому находит непосредственно в себе, как противоречивое аффектирование своей субъективности, то и другое сразу, этот интерес и то отрицательное. Теперь, такой страх, рассматриваемый сам по себе, недостаточно для обусловливания какого-либо содержания, но способен принимать в себя самые разнообразные и противоположные материи. Чувство, как таковое, является совершенно пустой формой субъективного аффектирования. Несомненно, эта форма может в некоторых случаях быть многообразной в себе, как надежда, горе, радость или удовольствие; и, опять же, может в таком разнообразии охватывать разнообразные содержания, как существует чувство справедливости, моральное чувство, возвышенное религиозное чувство и так далее. Но тот факт, что такое содержание имеется в различных формах чувства, недостаточно, чтобы выявить его существенную и определенную природу; они остаются чисто субъективными аффектированиями меня самого, в которых конкретная материя исчезает, как будто суженная в круг предельной абстракции. Поэтому исследование чувств, которые искусство возбуждает или должно возбуждать, совершенно останавливается в неопределенном и является способом исследования, который точно абстрагируется от содержания как такового и от его конкретной сущности и понятия. Ибо рефлексия над чувством довольствуется наблюдением субъективного аффектирования в его изоляции, вместо того чтобы погружаться и постигать рассматриваемую материю саму по себе, произведение искусства, и, будучи занятым им, просто отпускать чистую субъективность и ее состояния. В чувстве именно эта вакантная субъективность — не просто сохраняется, но — ставится на первое место, и именно поэтому люди так любят испытывать эмоции. И по той же причине такое исследование становится утомительным из-за своей неопределенности и вакантности, и отталкивающим из-за своей внимательности к маленьким субъективным особенностям.

(b) Теперь, поскольку произведение искусства должно не просто делать в общем что-то в природе возбуждения эмоции — ибо это цель, которую оно имело бы в общем, без специфического различия, с красноречием, исторической композицией, религиозным назиданием и так далее — но делать это только в той мере, в какой оно прекрасно, рефлексия наткнулась на идею, видя, что красота была объектом, поиска особого чувства красоты, чтобы соответствовать ему, и открытия особого чувства красоты. В этом поиске вскоре выяснилось, что такое чувство — это не слепой инстинкт, сделанный жестко определенным природой и способный с самого начала в своей собственной независимой сущности различать красоту. Отсюда следовало, что образование стало требоваться для этого чувства, и образованное чувство красоты стали называть вкусом, который, хотя и был образованной оценкой и постижением прекрасного, все же должен был сохранять природу непосредственного чувства. Мы уже упоминали, как абстрактные теории предпринимали попытки образовать такое чувство вкуса и как внешним и односторонним оставалось это чувство. Критика того времени, когда преобладали эти взгляды, была не только дефектной в универсальных принципах, но также, в своих частных ссылках на индивидуальные произведения искусства, была менее направлена на оправдание определенного суждения — способность сделать которое в то время еще не была приобретена — чем на продвижение общего образования вкуса. По этой причине такое образование в свою очередь остановилось в неопределенном и лишь пыталось так оснастить чувство как чувство красоты с помощью рефлексии, чтобы с тех пор была способность находить красоту везде и всегда, где бы она ни существовала. Тем не менее глубины материи оставались запечатанной книгой для простого вкуса, ибо эти глубины требуют не только чувствительности и абстрактной рефлексии, но и неразделенного разума и ума в его твердой силе; в то время как вкус был направлен только на внешнюю поверхность, вокруг которой играют чувства, и на которой односторонние максимы могут сойти за действительные. Но именно по этой причине то, что называется хорошим вкусом, пугается всех более глубоких эффектов искусства и молчит там, где реальность ставится под вопрос, и где внешности и тривиальности исчезают. Ибо когда великие страсти и движения глубокой души обнажаются, мы уже не обеспокоены более тонкими различиями вкуса и его мелочными особенностями. Он чувствует, что гений презрительно шагает по такой почве, как эта, и, сжимаясь перед его силой, становится беспокойным и не знает, в какую сторону повернуться.

(c) И таким образом, как мы и ожидали, люди оставили тенденцию рассматривать произведения искусства исключительно с прицелом на образование вкуса и с целью простого отображения вкуса. Знаток, или ученый искусства, заменил судью искусства, или человека вкуса. Положительную сторону искусствоведения, насколько она касается тщательного знакомства со всей окружностью индивидуального характера в данном произведении искусства, мы уже провозгласили существенной для изучения искусства. Ибо произведение искусства, благодаря своей природе как одновременно материального и индивидуального, существенно порождено особыми условиями самых различных видов, к которым принадлежат особенно время и место его производства, затем особая индивидуальность художника и, в частности, степень технического развития, достигнутая его искусством. Внимание ко всем этим аспектам необходимо для отчетливого и тщательного понимания и познания, и даже для наслаждения произведением искусства; именно ими главным образом занято знаточество, или искусствоведение; и все, что оно может сделать для нас по-своему, должно быть принято с благодарностью. Тем не менее, хотя такое знание имеет право считаться чем-то существенным, все же оно не должно приниматься за единственный или высший элемент в отношении, которое ум принимает по отношению к произведению искусства и к искусству в целом. Ибо искусствоведение (и это его дефектная сторона) способно останавливаться на знакомстве с чисто внешними аспектами, такими как технические или исторические детали и т.д., и угадывать мало, или даже знать абсолютно ничего, об истинной и реальной природе произведения искусства. Оно может даже сформировать пренебрежительную оценку ценности более глубоких соображений по сравнению с чисто позитивной, технической и исторической информацией. Тем не менее, даже в этом случае искусствоведение, если только оно подлинного рода, по крайней мере стремится к определенным основаниям и информации, и к разумному суждению, с которым тесно сопряжено более точное различие различных, даже если отчасти внешних, аспектов в произведении искусства и оценка их важности.

(d) После этих замечаний о способах изучения, которые возникли из того аспекта произведения искусства, в котором, будучи чувственным объектом, оно наделено отношением к человеку как к чувственному существу, мы теперь рассмотрим этот аспект в его более существенном отношении к искусству как таковому, и так (α) отчасти что касается произведения искусства как объекта, (β) отчасти в отношении субъективности художника, его гения, таланта и так далее; но без вхождения в материю, относящуюся к этим пунктам, которая может исходить только из знания искусства в его универсальной идее. Ибо мы еще не на подлинно научной почве, а только достигли провинции внешней рефлексии.

(α) Произведение искусства, таким образом, конечно, представляет себя чувственному постижению. Оно обращено к чувственному ощущению, внешнему или внутреннему, к чувственному восприятию и воображению, точно так же, как природа, которая окружает нас снаружи, или наша собственная чувствительная природа внутри. Даже речь, например, может быть обращена к чувственному воображению и чувству. Тем не менее, произведение искусства предназначено не только для чувственного постижения как чувственный объект, но его положение таково, что как чувственное оно в то же время существенно обращено к уму, что ум должен быть затронут им и найти некоторое удовлетворение в нем.

Это намерение произведения искусства объясняет, как оно никоим образом не предназначено быть продуктом природы и обладать естественной жизнью, независимо от того, должен ли продукт природы оцениваться выше или ниже, чем просто произведение искусства, как его часто называют в пренебрежительном смысле.

Ибо чувственный аспект произведения искусства имеет право на существование только в той мере, в какой он существует для ума человека, но не в той мере, в какой qua чувственная вещь оно имеет отдельное существование само по себе. Если мы рассмотрим более внимательно, каким образом чувственное представлено человеку, мы обнаружим, что чувственное может иметь различные отношения к уму.

(aa) Самый низкий способ постижения, и наименее соответствующий уму, — это чисто чувственное постижение. Оно состоит естественно в простом смотрении, слушании, чувствовании, точно так же, как в сезоны умственной усталости часто может быть развлекательным ходить без мысли и просто слышать и смотреть вокруг себя. Ум, однако, не останавливается на простом постижении внешних вещей зрением и слухом, он делает их объектами для своей собственной внутренней природы, которая затем сама побуждается в соответствующей чувственной форме реализовать себя в вещах и относится к ним как желание. В этом аппетитном отношении к внешнему миру человек стоит как чувственный индивид напротив вещей как также индивидов; он не открывает свой ум им с общими идеями как мыслящее существо, но имеет отношения, продиктованные частными импульсами и интересами к объектам как самим индивидам, и сохраняет себя в них, поскольку он использует их, потребляет их и приводит в действие свое самодовольство, принося их в жертву ему. В этом негативном отношении желание требует для себя не просто поверхностного вида внешних вещей, но их самих в их конкретном чувственном существовании. Простые картины дерева, которое оно хочет использовать, или животных, которых оно хочет съесть, были бы бесполезны для желания. Столь же мало возможно для желания позволить объекту существовать в его свободе. Ибо его импульс побуждает его именно разрушить эту независимость и свободу внешних вещей и показать, что они существуют только для того, чтобы быть разрушенными и потребленными. Но, в то же время, сам субъект, как запутанный в частных ограниченных и не имеющих ценности интересах своих желаний, не является свободным в себе, ибо он не определяет себя из существенной универсальности и рациональности своей воли, ни свободным по отношению к внешнему миру, ибо его желание остается существенно определенным вещами и связанным с ними. Это отношение желания не является тем, в котором человек стоит к произведению искусства. Он позволяет ему существовать как объекту, свободному и независимому, и вступает в отношение с ним помимо желания, как с объектом, который обращается только к теоретической стороне ума. По этой причине произведение искусства, хотя оно имеет чувственное существование, все же, с этой точки зрения, не требует конкретного чувственного существования и естественной жизни; действительно, оно даже не должно оставаться на таком уровне, видя, что оно должно удовлетворять только интересы ума и обязано исключить из себя всякое желание. Отсюда и происходит, действительно, что практическое желание оценивает индивидуальные вещи в природе, органические и неорганические, которые полезны для него, выше, чем произведения искусства, которые обнаруживают себя бесполезными для его цели и приятными только для других способов ума.

(ββ) Второй способ, которым внешне присутствующее может быть связано с умом, — это, в отличие от сингулярного чувственного восприятия и желания, чисто теоретическое отношение к Интеллекту. Теоретическое созерцание вещей не имеет интереса в потреблении их как индивидов, в удовлетворении себя чувственно и в сохранении себя с их помощью, а скорее в ознакомлении с ними в их универсальности, в нахождении их внутреннего бытия и закона и в постижении их в терминах их понятия. Поэтому теоретический интерес позволяет единичным вещам быть и держится в стороне от них как чувственных индивидов, потому что эта чувственная индивидуальность не является тем, что ищет созерцание, осуществляемое интеллектом. Ибо рациональный интеллект не принадлежит, как желания, индивидуальному субъекту как таковому, но только индивиду как в то же время в своей природе универсальному. В той мере, в какой человек имеет отношение к вещам в отношении этой универсальности, это его универсальный разум пытается найти себя в природе и тем самым воспроизвести внутреннюю сущность вещей, которую чувственное существование, хотя и имеющее свое основание в ней, не может непосредственно отобразить. Но опять же, этот теоретический интерес, удовлетворение которого есть работа науки, в научной форме не разделяется искусством, так же как последнее не делает общее дело с импульсом чисто практических желаний. Наука может, несомненно, начинать с чувственной вещи в ее индивидуальности и может обладать чувственной идеей о способе, которым такой индивид представляет себя в своем индивидуальном цвете, форме, размере и т.д. Тем не менее, эта изолированная чувственная вещь, как таковая, не имеет дальнейшего отношения к уму, поскольку интеллект нацелен на универсальное, закон, мысль и понятие объекта. Не только, поэтому, он оставляет всякое общение с вещью как данным индивидом, но трансформирует ее внутри ума, делая конкретный объект чувства абстрактной материей мысли, и так в нечто совершенно иное, чем тот же объект qua чувственное явление. Художественный интерес, в отличие от науки, не действует так. Художественное созерцание принимает произведение искусства точно так же, как оно отображает себя qua внешний объект, в непосредственной определенности и чувственной индивидуальности, облаченной в цвет, фигуру и звук, или как единичное изолированное восприятие и т.д., и не идет так далеко за пределы непосредственного появления объективности, которое представлено перед ним, чтобы стремиться, подобно науке, к постижению понятия такого объективного появления как универсального понятия.

Таким образом, интерес искусства отличается от практического интереса желания тем фактом, что он позволяет своему объекту существовать свободно и в независимости, в то время как желание использует его в своей собственной службе путем его разрушения. С другой стороны, художественное созерцание отличается от теоретического рассмотрения научным интеллектом тем, что лелеет интерес к объекту как к индивидуальному существованию и не начинает работать над превращением его в его универсальную мысль и понятие.

γγ Из вышесказанного следует, что хотя чувственное должно присутствовать в произведении искусства, все же оно должно появляться только как поверхность и подобие чувственного. Ибо, в чувственном аспекте произведения искусства, ум ищет ни конкретный каркас материи, ту эмпирически тщательную полноту и развитие организма, которые требует желание, ни универсальную и лишь идеальную мысль. Что он требует, это чувственное присутствие, которое, не переставая быть чувственным, должно быть освобождено от аппарата его лишь материальной природы. И таким образом чувственное в произведениях искусства возвышается до ранга простого подобия по сравнению с непосредственным существованием вещей в природе, и произведение искусства занимает среднее положение между тем, что непосредственно чувственно, и идеальной мыслью. Это подобие чувственного представляет себя уму внешне как форма, видимый вид и звуковая вибрация вещей — предполагая, что ум оставляет объекты нетронутыми (физически), но все же не спускается в их внутреннюю сущность (путем абстрактной мысли), ибо если бы он сделал это, он полностью разрушил бы их внешнее существование как отдельных индивидов для него. По этой причине чувственный аспект искусства относится только к двум теоретическим чувствам зрения и слуха, в то время как обоняние, вкус и чувство остаются исключенными из того, чтобы быть источниками художественного наслаждения. Ибо обоняние, вкус и чувство имеют дело с материей как таковой и с ее непосредственными чувственными качествами; обоняние с материальной волатилизацией в воздухе, вкус с материальным растворением субстанции, и чувство с теплотой, холодностью, гладкостью и т.д. По этой причине эти чувства не могут иметь дело с объектами искусства, которые предназначены поддерживать себя в своем актуальном независимом существовании и не допускают чисто чувственного отношения. Приятное для этих последних чувств не есть прекрасное в искусстве. Таким образом, искусство на своей чувственной стороне намеренно производит не более чем теневой мир форм, звуков и воображаемых идей; и абсолютно исключено поддерживать, что именно из-за простой бессильности и ограничений на его действия человек, вызывая миры искусства к существованию, не представляет более чем простую поверхность чувственного, чем простые схемы. В искусстве эти чувственные формы и звуки представляют себя не просто ради них самих и ради их непосредственной структуры, но с целью предоставления в этой форме удовлетворения высшим духовным интересам, видя, что они сильны вызвать ответ и эхо в уме из всех глубин сознания. Именно так, в искусстве, чувственное одухотворяется, т.е. духовное появляется в чувственной форме.

(β) Но именно по этой причине мы имеем продукт искусства только в той мере, в какой он нашел проход через ум и был порожден духовно продуктивной деятельностью. Это ведет нас к другому вопросу, на который мы должны ответить — как, то есть, чувственная сторона, которая необходима для искусства, действует в художнике как продуктивное состояние субъекта или лица. Это, метод и мода производства, содержит в себе как субъективная деятельность точно те же свойства, которые мы нашли объективно присутствующими в произведении искусства; это должна быть духовная деятельность, которая, тем не менее, в то же время имеет в себе элемент чувственности и непосредственности. Это ни, с одной стороны, чисто механическая работа, как простое бессознательное мастерство в чувственной ловкости рук, или формальная деятельность согласно фиксированным правилам, выученным наизусть; ни, с другой стороны, научный продуктивный процесс, который переходит от чувства к абстрактным идеям и мыслям, или упражняет себя исключительно в элементе чистого мышления; скорее духовная и чувственная сторона должны в художественном производстве быть как одно. Например, было бы возможно в поэтическом творчестве попытаться действовать, сначала постигая тему, подлежащую обработке, как прозаическую мысль, а затем облекая ее в живописные идеи, и в рифму, и так далее; так что живописный элемент просто вешался бы на абстрактные рефлексии как орнамент или украшение. Такой процесс мог бы произвести только плохую поэзию, ибо в нем действовало бы как две отдельные деятельности то, что в художественном производстве имеет свое правильное место только как нераздельное единство.

Этот подлинный способ производства составляет деятельность художественной фантазии. Это рациональный элемент, который, qua дух, существует только в той мере, в какой он активно выдавливает себя в сознание, но все же не выстраивает перед собой то, что он несет внутри себя, пока не делает это в чувственной форме. Эта деятельность имеет, следовательно, духовный импорт, который, однако, она воплощает в чувственной форме. Такой процесс может быть сравним с привычкой даже человека с большим опытом мира, или, опять же, с привычкой человека esprit или остроумия, который, хотя он имеет полное знание главных ставок жизни, существенных интересов, которые удерживают людей вместе, того, что движет ими, и того, что является силой, которую они признают, все же ни сам не постиг это содержание в форме общих правил, ни способен объяснить его другим в общих рефлексиях, но делает понятным для себя и для других то, что занимает его сознание всегда в частных случаях, будь то реальных или вымышленных, в адекватных примерах и тому подобном. Ибо в его идеях все формируется в конкретные образы, определенные во времени и месте, к которым, поэтому, имена и другие внешние обстоятельства всех видов не должны отсутствовать. Тем не менее такой род воображения скорее покоится на воспоминании состояний, которые он прошел, и опытов, которые случились с ним, чем является творческим в своей собственной силе. Его воспоминание сохраняет и воспроизводит индивидуальность и внешний вид событий, которые имели такие-то результаты со всеми их внешними обстоятельствами, и предотвращает появление универсального в своей собственной форме. Но продуктивная фантазия художника — это фантазия великого ума и сердца, постижение и создание идей и форм, и, действительно, выставка самых глубоких и самых универсальных человеческих интересов в определенной чувственной форме живописного представления. Из этого следует сразу, что в одном аспекте Фантазия несомненно покоится на природных дарах — говоря в общем, на таланте — потому что ее способ производства требует чувственной среды. Это правда, что мы говорим таким же образом о научном «таланте», но науки только предполагают универсальную способность мысли, которая не имеет, как Фантазия, природного способа (так же как интеллектуального), но абстрагируется точно от всего, что является естественным (или врожденным) в деятельности; и таким образом было бы правильнее сказать, что нет специфически научного таланта в смысле простого природного дарования. Теперь, Фантазия имеет в себе способ инстинктоподобной продуктивности, поскольку существенная пластичность и чувственность произведения искусства должны быть субъективно присутствующими в художнике как природная склонность и природный импульс, и, учитывая, что это бессознательная операция, должна принадлежать природному элементу в человеке, так же как и рациональному. Конечно, природная способность оставляет место для других элементов в таланте и гении, ибо художественное производство является в такой же мере духовной и самосознательной природы; мы можем лишь сказать, что его духовность должна, как-то, иметь элемент природной, пластической и формирующей тенденции. По этой причине, хотя почти каждый может достичь определенной точки в искусстве, все же, чтобы выйти за пределы этой точки, с которой искусство в строгом смысле начинается, невозможно обойтись без врожденного художественного таланта высшего порядка.

Рассматриваемый как природное дарование, более того, такой талант обнаруживает себя по большей части в ранней юности и проявляется в побуждающем беспокойстве, которое занимается, с живостью и трудолюбием, созданием форм в какой-то конкретной чувственной среде и в захвате этого вида выражения и коммуникации как единственного, или как главного и наиболее подходящего. И таким образом, тоже, преждевременная техническая легкость, которая до определенной степени достижения является без усилий, является признаком природного таланта. Скульптор находит, что все трансформируется в формы, и он вскоре начинает брать глину и моделировать ее. И, говоря в общем, все, что люди таких талантов имеют в своем воображении, все, что возбуждает и движет их внутреннюю природу, превращается сразу в форму, рисунок, мелодию или поэму.

(γ) В-третьих, и в заключение: содержание искусства также в некоторых отношениях заимствовано из чувственного, из природы; или, во всяком случае, даже если содержание духовного рода, оно может быть схвачено и зафиксировано только путем представления духовного факта, такого как человеческие отношения, в форме явлений с внешней реальностью.

ГЛАВА III. (Продолжение).

КОНЦЕПЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРАСОТЫ.

Часть II. — Цель искусства.

3. Возникает тогда вопрос, каков интерес или Цель, которую человек предлагает себе, когда он воспроизводит такое содержание в форме произведений искусства. Это была третья точка зрения, которую мы поставили перед собой по отношению к произведению искусства и более близкое обсуждение которой окончательно сделает переход к актуальной и истинной концепции искусства.

Если в этом аспекте мы взглянем на обычное сознание, текущая идея, которая может прийти нам в голову, — это

(α) Принцип имитации природы. Согласно этому взгляду, существенная цель искусства состоит в имитации, в смысле легкости в копировании природных форм, как они существуют, способом, который соответствует точно им; и успех такого представления, точно соответствующего природе, предполагается тем, что дает полное удовлетворение.

(α) Это определение содержит, prima facie, ничего, кроме чисто формальной цели, что все, что уже существует во внешнем мире, точно так, как оно есть в нем, теперь должно быть сделано второй раз человеком как копия первого, так хорошо, как он может сделать это средствами, находящимися в его распоряжении. Но мы можем сразу рассматривать это повторение как—

(αα) Излишний труд, поскольку вещи, которые имитируют и воспроизводят картины, театральные представления и т. д. — животные, природные сцены, события человеческой жизни, — уже существуют перед нами в других случаях: в наших собственных садах или домах, или же в кругу наших более близких или дальних знакомых. И, если присмотреться внимательнее, мы можем рассматривать этот излишний труд как самонадеянную забаву, которая —

(ββ) Далеко отстает от природы. Ибо искусство ограничено в своих средствах изображения и может создавать лишь односторонние обманы, т. е., например, видимость реальности, обращенную только к одному чувству; и, по сути, оно неизменно порождает, если останавливается на формальной цели простого подражания, лишь пародию на жизнь вместо подлинной жизненности. Точно так же турки, будучи магометанами, как известно, не терпят изображений, скопированных с людей или тому подобного; и когда Джеймс Брюс во время своего путешествия в Абиссинию показал турку картины рыб, тот сначала изумился, но вскоре ответил: «Если эта рыба восстанет против тебя в последний день и скажет:

Существуют, несомненно, и примеры совершенно обманчивого подражания. Нарисованный виноград Зевксиса с античных времен считался триумфом этого принципа подражания природе, поскольку, согласно преданию, живые голуби клевали его. К этому античному примеру можно добавить современный пример с обезьяной Бюттнера, которая разорвала на куски нарисованного майского жука в «Развлечениях мира насекомых» Рёзеля и была прощена своим хозяином, несмотря на то, что тем самым испортила прекрасную копию этой ценной работы, именно из-за этого доказательства совершенства картин. Но когда мы размышляем об этих и подобных случаях, нам сразу приходит в голову, что вместо того, чтобы хвалить произведения искусства за то, что они действительно обманули даже голубей и обезьян, нам следует просто порицать людей, которые намереваются возвеличить произведение искусства, провозглашая столь жалкий эффект его высшим и конечным качеством. В целом можно подытожить, сказав, что как дело простого подражания искусство не может соперничать с природой, и если оно пытается это делать, то должно выглядеть как червь, пытающийся ползти вслед за слоном.

(γγ) Учитывая неизменный провал — по крайней мере, относительный провал — подражания при сопоставлении с оригиналом в природе, в качестве цели не остается ничего, кроме нашего удовольствия от ловкости рук, способной создать нечто столь похожее на природу. И человеку, несомненно, позволительно радоваться тому, что он своим трудом, мастерством и прилежанием воспроизводит то, что уже существует само по себе. Но наслаждение и восхищение даже такого рода естественно остывают или охладевают именно по мере того, как копия становится похожей на природный образец, или даже превращаются в скуку и отвращение. Существуют портреты, которые, как остроумно было сказано, до тошноты похожи; и Кант приводит другой пример, касающийся этого удовольствия от подражания как такового, а именно: мы быстро устаем от человека — а такие люди есть, — который способен совершенно точно имитировать трели соловья; и как только обнаруживается, что звуки издает человек, мы тут же утомляемся от этой песни. Мы не признаем в ней ничего, кроме фокуса, ни свободного порождения природы, ни произведения искусства; ибо мы ожидаем от свободной продуктивной способности человеческих существ чего-то совсем иного, нежели такая музыка, которая интересует нас лишь тогда, когда, как в случае с соловьиной трелью, она изливается из самой жизненной силы существа без особой цели и все же напоминает выражение человеческого чувства. В целом, такой восторг от нашего мастерства в имитации может быть лишь ограниченным, и человеку больше подобает находить радость в том, что он производит из самого себя. В этом смысле изобретение любого незначительного технического продукта имеет более высокую ценность, и человек может больше гордиться тем, что изобрел молоток, гвоздь и так далее, чем достижением в имитации. Ибо этот пыл абстрактного копирования следует приравнять к подвигу человека, который научился бросать чечевицу в небольшое отверстие, не промахиваясь. Он продемонстрировал это свое мастерство перед Александром, и Александр в награду за его легкомысленное и бессмысленное искусство подарил ему бушель чечевицы.

(β) Более того, поскольку принцип подражания является чисто формальным, превращение его в цель приводит к тому, что сама объективная красота исчезает. Ибо в таком случае вопрос уже не в том, какова природа того, что подлежит копированию, а лишь в том, правильно ли оно скопировано. Объект и содержание прекрасного начинают тогда рассматриваться как нечто совершенно безразличное. Иными словами, если мы выходим за рамки этого принципа и говорим о различии красоты и безобразия при рассмотрении зверей, людей, пейзажей, действий или характеров, то при наличии рассматриваемой максимы это все же должно быть отнесено к различению, которое не принадлежит собственно искусству, для которого не остается ничего, кроме абстрактного подражания. В этом случае вышеупомянутое отсутствие критерия при обращении с бесконечными формами природы сводит нас, в отношении выбора объектов и их различения на прекрасные и безобразные, к субъективному вкусу как к конечному факту, который не принимает никаких правил и не допускает никаких дискуссий. И, действительно, если при выборе объектов для изображения мы исходим из того, что люди считают красивым или безобразным и, следовательно, заслуживающим художественного подражания — то есть из их вкуса, — тогда для нас открыты все круги природных объектов, и вряд ли найдется хоть один из них, у которого не будет своего покровителя. Среди людей, например, дело обстоит так, что, по крайней мере, каждый жених считает свою невесту красивой, и, возможно, даже он один; хотя, быть может, не каждый муж считает таковой свою жену; и то, что субъективный вкус к такой красоте не имеет твердого правила, можно считать удачей для обеих сторон. Если же мы посмотрим совсем за пределы индивидов и их случайного вкуса, на вкус народов, то он снова полон крайнего разнообразия и контраста. Как часто приходится слышать, что европейская красавица не понравилась бы китайцу или даже готтентоту, поскольку у китайца совсем иное представление о красоте, чем у негра, а у негра, в свою очередь, иное, чем у европейца, и так далее. Действительно, если мы посмотрим на произведения искусства этих внеевропейских народов — например, на их изображения богов, — которые их фантазия породила как почитаемые и возвышенные, они могут показаться нам самыми жуткими идолами, а их музыка может звучать для наших ушей как самый ужасный шум; в то время как они, со своей стороны, будут считать наши скульптуры, картины и музыкальные произведения тривиальными или безобразными.

(γ) Но даже если мы абстрагируемся от объективного принципа искусства и если красота должна основываться на субъективном и индивидуальном вкусе, мы все равно вскоре обнаружим со стороны самого искусства, что подражание природе, которое, безусловно, казалось универсальным принципом, гарантированным высоким авторитетом, во всяком случае, не должно приниматься в этой универсальной и чисто абстрактной форме. Ибо если мы посмотрим на различные искусства, то сразу признаем, что даже если живопись и скульптура изображают объекты, которые кажутся похожими на природные, или тип которых существенно заимствован у природы, то произведения архитектуры, с другой стороны — а архитектура принадлежит к изящным искусствам, — и произведения поэзии, поскольку они не ограничиваются простым описанием, отнюдь не могут называться подражаниями природе. По крайней мере, если бы мы пожелали сохранить этот принцип как значимый в случае с последними искусствами, нам пришлось бы совершить длинный обход, обусловливая это положение различными способами и сводя так называемую истину, во всяком случае, к вероятности. Но если бы мы допустили вероятность, мы снова столкнулись бы с большой трудностью в определении того, что вероятно, а что нет; и, кроме того, никто не согласился бы и не нашел бы возможным исключить из поэзии все совершенно произвольные и полностью оригинальные воображения.

Цель искусства должна, следовательно, заключаться в чем-то ином, нежели чисто формальное подражание тому, что мы находим данным, которое в любом случае может породить лишь фокусы, а не произведения искусства. Действительно, существенным элементом произведения искусства является наличие природных форм в качестве основы, поскольку его изображение находится в среде внешних и, следовательно, природных явлений. В живописи, например, важным изучением является знание того, как точно копировать цвета в их отношениях друг к другу, эффекты света, отражения и т. д., и, не менее того, формы и фигуры объектов вплоть до их тончайших характеристик. Именно в этом отношении принцип натурализма в целом и копирования природы восстановил свое влияние в современную эпоху. Его цель — вернуть искусство, которое стало слабым и нечетким, к силе и свежести природы; или, опять же, противопоставить чисто произвольному и искусственному конвенционализму, столь же неестественному, сколь и нехудожественному, в который заблудилось искусство, единообразные, прямые и твердо связанные последовательности природы. Но как бы ни было верно, что в этом стремлении с одной стороны есть нечто правильное, все же натурализм, к которому оно стремится, не является как таковой субстанциальной и первичной заботой, лежащей в основе изящного искусства. И поэтому, хотя внешнее проявление в форме природной реальности составляет существенное условие искусства, тем не менее, ни данный природный мир не является его правилом, ни простое подражание внешнему проявлению как внешнему не является его целью.

(b) Возникает дальнейший вопрос: в чем заключается истинное содержание искусства и с какой целью это содержание должно быть представлено. На этот счет наше сознание дает нам общее мнение, что задача и цель искусства — привести в соприкосновение с нашим чувством, нашим ощущением, нашим вдохновением все, что находит место в человеческом духе. Считается, что искусство должно реализовать в нас ту известную поговорку: «Homo sum: humani nihil a me alienum puto». Поэтому его цель полагается в пробуждении и оживлении дремлющих эмоций, склонностей и страстей; в наполнении сердца, в принуждении человека, будь он культурным или некультурным, прочувствовать весь спектр того, что человеческая душа в своих самых сокровенных и тайных уголках способна испытать и создать, и все, что способно волновать и будоражить человеческую грудь в ее глубинах и в ее многообразных аспектах и возможностях; представить как наслаждение для чувства и восприятия все, чем обладает дух реального и возвышенного в своем мышлении и в Идее — весь блеск благородного, вечного и истинного; и не менее того — сделать понятными несчастье и страдание, порочность и преступление; заставить людей осознать самую суть всего шокирующего и ужасного, как и всего удовольствия и наслаждения; и, наконец, позволить воображению блуждать в праздных играх фантазии и наслаждаться соблазнительными чарами чувственно-стимулирующих видений. Считается, что это бесконечно разнообразное содержание искусство обязано охватить, отчасти для того, чтобы дополнить естественный опыт, из которого состоит наше внешнее существование, а отчасти с общей целью провоцирования страстей нашей природы, как для того, чтобы жизненный опыт не оставлял нас равнодушными, так и потому, что мы желаем достичь восприимчивости, которая приветствует все явления. Теперь, такой стимул в этой сфере не дается самим актуальным опытом, но может прийти только через видимость оного, то есть через искусство, обманчиво подменяющее свои творения реальностью. Возможность этого обмана посредством художественной видимости покоится на том факте, что всякая реальность должна для человека пройти через среду восприятия и идей и не может иначе проникнуть в чувства и волю. В этом процессе совершенно безразлично, требует ли его внимания непосредственная внешняя реальность или этот эффект производится другим средством — то есть образами, символами и идеями, содержащими или представляющими содержание реальности. Человек может создавать для себя идеи о вещах, которые не являются актуальными, как если бы они были актуальными. Поэтому для наших чувств совершенно безразлично, является ли внешняя реальность или только ее видимость средством приведения нас в соприкосновение с ситуацией, отношением или смыслом жизни. Любой способ достаточен, чтобы пробудить наш отклик на его бремя, в горе и в радости, в пафосе и в ужасе, и в прохождении через эмоции и страсти гнева, ненависти, сострадания, тревоги, страха, любви, благоговения и восхищения, или желания чести и славы.

Это пробуждение всех чувств в нас, протаскивание сердца через всю значимость жизни, реализация всех таких внутренних движений посредством представленного внешнего, состоящего лишь из обмана, — все это было тем, что, с точки зрения, которую мы рассматривали, составляло своеобразную и превосходную силу искусства.

Теперь, поскольку этот способ рассмотрения приписывает искусству призвание запечатлевать в сердце и в воображении как хорошее, так и плохое, и укреплять человека для самых благородных, как и изнеживать его для самых чувственных и эгоистичных эмоций, из этого следует, что задача, поставленная перед искусством, остается чисто формальной, и поэтому оно не имело бы определенной цели, а лишь предоставляло бы пустую форму для всякого возможного рода значимости и содержания.

(c) Это факт, что искусство действительно включает в себя эту формальную сторону, поскольку оно обладает силой представлять всякий возможный предмет в художественном облачении перед восприятием и чувством, точно так же, как аргументированное размышление обладает силой манипулировать всеми возможными объектами и способами действия и снабжать их доводами и оправданиями. Но когда мы допускаем столь большое разнообразие содержания, мы сразу сталкиваемся с замечанием, что многообразные чувства и идеи, которые искусство стремится спровоцировать или усилить, пересекаются и противоречат друг другу, и при взаимном вмешательстве отменяют друг друга. Действительно, в этом аспекте, поскольку искусство вдохновляет людей на прямо противоположные эмоции, оно лишь увеличивает противоречие наших чувств и страстей и либо заставляет их шататься, как вакханок, либо переходит в софистику и скептицизм, точно так же, как аргументация. Это разнообразие материала самого искусства заставляет нас, следовательно, не довольствоваться столь формальной целью для него, видя, что рациональность пробивает себе путь в это дикое разнообразие и требует видеть появление более высокой и более универсальной цели из этих элементов, несмотря на их самопротиворечивость, и быть уверенными в ее достижении. Точно так же Государству и социальной жизни людей, конечно, приписывается цель, что в них все человеческие способности и все индивидуальные силы должны развиваться и находить выражение во всех направлениях и со всеми тенденциями. Но в противовес столь формальному взгляду сразу возникает вопрос, в каком единстве должны быть поняты эти многообразные образования и какая единая цель должна быть у них в качестве их фундаментальной идеи и конечного предназначения.

В качестве такой цели размышление вскоре подсказывает мысль, что искусство обладает способностью и функцией смягчать свирепость желаний.

(α) В отношении этой первой идеи нам остается только выяснить, в какой особенности, присущей искусству, заключается способность устранять грубость и укрощать и воспитывать импульсы, желания и страсти. Грубость в целом имеет свою причину в прямом эгоизме импульсов, которые начинают действовать сразу и исключительно ради удовлетворения своей похоти. Теперь, желание является наиболее диким и властным в той мере, в какой, будучи изолированным и узким, оно занимает всего человека, так что он не сохраняет силы отделить себя как универсальное существо от этой определенности и осознать себя как универсальное. Даже если человек в таком случае говорит: «Страсть сильнее меня», — верно, что абстрактное «Я» тогда отделяется для сознания от частной страсти; но все же только формальным образом, поскольку это отделение делается лишь для того, чтобы провозгласить, что против силы страсти «Я» как таковое не имеет никакого значения. Свирепость страсти состоит, следовательно, в единстве «Я» как универсального с ограниченным содержанием его желаний, так что у человека нет воли вне этой частной страсти. Теперь, такая грубость и необузданная сила страсти смягчается через искусство, прежде всего, тем фактом, что оно представляет перед человеком как идею то, что в таком состоянии он чувствует и делает. И даже если искусство ограничивается лишь тем, что ставит картины страстей перед мысленным взором, или даже если бы оно на самом деле льстило им, все же это само по себе достаточно, чтобы обладать смягчающей силой, поскольку человек тем самым, по крайней мере, осознает то, чем, помимо такого представления, он просто является. Ибо тогда человек наблюдает свои импульсы и склонности, и в то время как раньше они несли его без силы рефлексии, теперь он видит их вне себя и начинает уже быть свободным от них, поскольку они образуют объект, который он противопоставляет самому себе. Отсюда часто может быть так, что художник, будучи атакован горем, смягчает и ослабляет интенсивность своих собственных чувств в их воздействии на свой собственный разум, представляя его в искусстве. Даже слез достаточно, чтобы принести утешение; человек, который поначалу совершенно погружен и сосредоточен в горе, способен таким образом, по крайней мере, выразить прямым образом это свое внутреннее состояние. Еще большим облегчением, однако, является выражение того, что внутри, в словах, образах, картинах, звуках и формах. По этой причине было хорошим старым обычаем при смертях и похоронах назначать плакальщиц, чтобы представить горе перед разумом в его выражении. Проявления сочувствия также удерживают содержание несчастья человека перед его взором; когда о нем много говорят, он вынужден размышлять о нем и тем самым получает облегчение. И поэтому всегда считалось, что плакать или выговориться — это средство обрести свободу от гнетущего бремени забот или, по крайней мере, найти мгновенное облегчение для сердца. Следовательно, смягчение силы страсти имеет своей универсальной причиной то, что человек освобождается от своей непосредственной погруженности в чувство и осознает его как нечто внешнее по отношению к нему, по отношению к которому он теперь должен вступить в идеальное отношение. Искусство, посредством своих представлений, оставаясь в чувственной сфере, освобождает человека в то же время от силы чувственности. Конечно, мы часто можем слышать те излюбленные фразы о том, что долг человека — оставаться в непосредственном единстве с природой, но такое единство в своей абстракции есть просто и исключительно грубость и дикость; и искусство, в самом процессе растворения этого единства для человека, поднимает его нежной рукой над и прочь от простой погруженности в природу. Способ занятия человека произведениями искусства всегда чисто созерцательный и воспитывает тем самым, в первую очередь, несомненно, лишь внимание к самим представлениям, но затем, выходя за пределы этого, он культивирует внимание к их значимости, силу сравнения с другими содержаниями и восприимчивость к общему рассмотрению их и к точкам зрения, которые это влечет за собой.

(β) К вышесказанному в естественной связи присоединяется вторая характеристика, которая была приписана искусству как его существенная цель, а именно: очищение страстей, наставление и моральное совершенствование. Ибо характеристика того, что искусство должно обуздывать дикость и воспитывать страсти, оставалась совершенно абстрактной и общей, так что вопрос должен снова возникнуть о детерминированном роде и существенной цели этого воспитания.

(αα) Доктрина очищения страсти страдает, действительно, тем же дефектом, что и вышеупомянутая доктрина смягчения желаний; однако, при более внимательном рассмотрении, она, во всяком случае, приходит к тому, чтобы акцентировать тот факт, что представления искусства могут считаться лишенными стандарта, по которому можно было бы измерить их ценность или неценность. Этот стандарт просто означает их эффективность в отделении чистого от нечистого в страстях. Поэтому он требует содержания, которое обладает способностью осуществлять эту очищающую силу, и, поскольку производство такого эффекта принимается за субстанциальную цель искусства, из этого должно следовать, что очищающее содержание должно быть представлено перед сознанием в своей универсальности и существенности.

(ββ) В этом последнем аспекте цель искусства была провозглашена как то, что оно должно учить. Таким образом, с одной стороны, своеобразный характер искусства состоял бы в движении эмоций и в удовлетворении, которое лежит в этом движении, даже в страхе, сострадании, в болезненном пафосе и шоке — то есть в удовлетворяющем вовлечении эмоций и страстей, и в той мере — в самодовольстве, развлечении и наслаждении объектами искусства, в их представлении и эффекте; но, с другой стороны, эта цель (искусства) считается находящей свой высший стандарт только в своей поучительности, в fabula docet, и, таким образом, в полезном влиянии, которое произведение искусства успешно оказывает на субъект. В этом отношении горацианское изречение «Et prodesse volunt et delectare poetæ» («Поэты стремятся и к пользе, и к развлечению») содержит, сконцентрированное в нескольких словах, все, что впоследствии было разработано в бесконечных степенях и разбавлено до крайней степени безвкусицы как доктрина искусства. Что касается такого наставления, мы должны, следовательно, спросить, предназначено ли оно быть прямо или косвенно, эксплицитно или имплицитно содержащимся в произведении искусства.

Если, говоря в общем, мы обеспокоены целью, которая является универсальной, а не случайной, из этого следует, что эта цель, учитывая существенно духовную природу искусства, не может не быть сама по себе духовной, и, действительно, более того, такой, которая не является случайной, но актуальной по своей природе и ради самой себя. Такая цель в отношении обучения могла бы состоять только в том, чтобы представить перед сознанием, с помощью произведения искусства, действительно и эксплицитно значимое духовное содержание. С этой точки зрения следует утверждать, что чем выше искусство ранжирует себя, тем более оно обязано допускать в себя такое содержание, как это, и что только в сущности такого содержания оно может найти стандарт, который определяет, является ли то, что выражено, уместным или неуместным. Искусство было, по сути, первой наставницей народов.

Но цель обучения может рассматриваться как цель до такой степени, что универсальная природа представленного содержания обречена быть выставленной и изложенной прямо и очевидно как абстрактное суждение, прозаическое размышление или общая теорема, а не просто косвенным образом в конкретной форме произведения искусства. При таком разделении чувственная пластическая форма, которая как раз и делает произведение искусства произведением искусства, становится лишь праздным аксессуаром, шелухой, которая эксплицитно провозглашается лишь шелухой, видимостью, эксплицитно провозглашенной лишь видимостью. Но тем самым сама природа произведения искусства искажается. Ибо произведение искусства должно представить содержание перед мысленным взором не в его общности как таковой, а с этой общностью, сделанной абсолютно индивидуальной и чувственно партикуляризированной. Если произведение искусства не исходит из этого принципа, а выделяет свой обобщенный аспект с целью абстрактного обучения, тогда воображаемый и чувственный аспект является лишь внешним и излишним украшением, и произведение искусства есть вещь, разделенная сама в себе, в которой форма и содержание больше не появляются как выросшие в одно. В этом случае чувственно индивидуальное и духовно общее становятся внешними друг другу.

И далее, если цель искусства ограничивается этой дидактической полезностью, тогда его другой аспект, аспект удовольствия, развлечения и наслаждения, провозглашается сам по себе несущественным и должен иметь свою субстанцию лишь в полезности обучения, которое его сопровождает. Но это равносильно провозглашению того, что искусство не несет свое призвание и цель в себе, но что его концепция укоренена в чем-то другом, для чего оно является средством. Искусство в этом случае — лишь одно из нескольких средств, которые оказываются полезными и применяются для цели обучения. Это приводит нас к границе, на которой искусство перестает быть целью по своим собственным достоинствам, видя, что оно деградирует в простую игрушку для развлечения или простое средство обучения.

(γγ) Эта граница становится наиболее резко очерченной, когда вопрос поднимается, в свою очередь, о высшей цели и предназначении, ради которых страсти должны быть очищены и люди должны быть обучены. Эта цель часто, в современное время, объявлялась моральным совершенствованием, и цель искусства помещалась в функцию подготовки склонностей и импульсов к моральному совершенству и ведения их к этой цели. Эта идея объединяет очищение с обучением, поскольку искусство, сообщая инсайт в подлинную моральную благость — то есть, посредством обучения, — должно в то же время побуждать к очищению и таким образом единственно приводить к улучшению человечества как своей полезной цели и высшей цели.

Относительно искусства в связи с моральным совершенствованием, то же самое prima facie должно быть сказано, что и о дидактической цели. Мы можем охотно признать, что искусство не должно как принцип брать своей целью аморальное и его содействие. Но одно дело — брать аморальность за эксплицитную цель представления, и другое — воздерживаться от взятия морали. Из каждого подлинного произведения искусства может быть извлечен хороший моральный урок, но, конечно, при этом многое зависит от интерпретации и от того, кто извлекает мораль. Таким образом, можно услышать, как самые аморальные представления защищаются тем, что мы должны знать зло, или грех, чтобы действовать морально; и, наоборот, было сказано, что изображение Марии Магдалины, прекрасной грешницы, которая впоследствии раскаялась, соблазнило многих на грех, потому что искусство делает раскаяние таким красивым, а вы должны согрешить, прежде чем сможете раскаяться. Но доктрина морального совершенствования, если последовательно проводиться, идет в целом еще дальше. Она не удовлетворилась бы возможностью извлечения морали из произведения искусства путем интерпретации, но она, напротив, выставила бы моральное наставление как субстанциальную цель произведения искусства, и, действительно, фактически допустила бы к изображению не кого иного, как моральные субъекты, моральные характеры, действия и инциденты. Ибо искусство имеет выбор среди своих субъектов, в отличие от истории или наук, которые имеют свой материл, фиксированный для них.

Чтобы мы могли сформировать полностью адекватную оценку идеи о том, что цель искусства является моральной с этой точки зрения, мы должны спросить прежде всего о дефинитивном пункте зрения морали, на котором основана эта доктрина. Если мы посмотрим внимательно на пункт зрения морали, как мы должны понимать его в лучшем смысле в настоящее время, мы вскоре обнаружим, что его концепция не совпадает непосредственно с тем, что помимо него мы привыкли называть в общем смысле добродетелью, респектабельностью, порядочностью и т. д. Быть респектабельным и добродетельным недостаточно, чтобы сделать человека моральным. Мораль включает рефлексию и дефинитивное сознание того, что предписывает долг, и действие из такого предварительного сознания. Долг сам по себе есть закон воли, который человек, тем не менее, устанавливает свободно из своего собственного «Я», и затем предполагается, что он определяет себя к этому долгу ради долга и его исполнения, делая добро исключительно из убеждения, которого он достиг, что это есть добро. Теперь этот закон, долг, который выбран ради долга быть руководством действия, из свободного убеждения и внутренней совести, и затем исполняется, есть, взятый сам по себе, абстрактный универсал воли, и есть прямая антитеза природы, чувственных импульсов, своекорыстных интересов, страстей и всего того, что всеобъемлюще озаглавлено чувствами и сердцем. В этом антагонизме одна сторона рассматривается как отрицающая другую; и, видя, что оба присутствуют как антагонисты внутри субъекта (личности), он имеет, как определяющий себя из самого себя, выбор следовать одному или другому. Но, согласно рассматриваемому взгляду, моральный аспект приобретается таким решением и актом, совершенным в соответствии с ним, только через свободное убеждение в долге с одной стороны, и, с другой стороны, через завоевание не только частной или отдельной воли, природных мотивов, склонностей, страстей и т. д., но также через завоевание более благородных эмоций и высших импульсов. Ибо современный моралистический взгляд исходит из фиксированной антитезы воли в ее духовной универсальности к ее чувственной природной партикулярности и состоит не в завершенном примирении этих контрастирующих сторон, а в их конфликте друг с другом, который включает требование, что импульсы, которые конфликтуют с долгом, должны уступить ему.

Эта антитеза не просто проявляет себя для нашего сознания в ограниченном регионе морального действия; но также возникает как фундаментальное различие и антагонизм между тем, что есть реальное существенно и в своем собственном праве, и тем, что есть внешняя реальность и существование. Сформулированный в абстрактном, это контраст универсального и партикулярного, когда первое эксплицитно фиксировано напротив последнего, точно так же, как последнее напротив первого; более конкретно, он появляется в природе как оппозиция абстрактного закона против изобилия индивидуальных явлений, каждое из которых имеет свой характер; в разуме, как чувственное и духовное в человеке, как битва духа против плоти, долга ради долга, холодного приказа, с индивидуальным интересом, теплыми чувствами, чувственными склонностями и импульсами, индивидуальным расположением как таковым; как жесткий конфликт внутренней свободы и природной необходимости; далее, как противоречие мертвой концепции — пустой в себе — по сравнению с полной конкретной жизненностью, или теории и субъективного мышления, контрастирующих с объективным существованием и опытом.

Это антитезы, которые не были изобретены ни тонкостью рефлексии, ни педантизмом философии, но которые с незапамятных времен и в многообразных формах занимали и беспокоили человеческое сознание, хотя именно современная культура разработала их наиболее отчетливо и довела их до точки наиболее несгибаемого противоречия. Интеллектуальная культура и современная игра рассудка создают в человеке этот контраст, который делает его амфибийным животным, поскольку он заставляет его жить в двух противоречивых мирах одновременно; так что даже сознание блуждает взад и вперед в этом противоречии и, перебрасываемое из стороны в сторону, неспособно удовлетворить себя как себя на одной стороне, как на другой. Ибо, с одной стороны, мы видим человека пленником в общей реальности и земной временности, угнетенного нуждой и бедностью, жестко гонимого природой, запутанного в материи, в чувственных целях и их наслаждениях; с другой стороны, он возвышает себя к вечным идеям, к царству мысли и свободы, налагает на себя как волю универсальные законы и атрибуции, лишает мир его живой и процветающей реальности и растворяет его в абстракции, поскольку разум поставлен на оправдание своих прав и своего достоинства просто отрицанием прав природы и жестоким обращением с ней, тем самым воздавая угнетение и насилие, которые он сам испытал от природы. Такое расхождение в жизни и сознании влечет для современной культуры и ее рассудка требование, чтобы противоречие было разрешено. Однако рассудок не может освободиться от фиксированности этих антитез. Решение, следовательно, остается для сознания лишь «долженствованием», и настоящее и реальность лишь волнуются в беспокойстве вечного «туда-сюда», которое ищет примирения, не находя его. Тогда возникает вопрос, может ли такая многосторонняя и фундаментальная оппозиция, которая никогда не выходит за пределы простого «долженствования» и постулированного решения, быть подлинной и полной истиной и, в общем, высшей целью. Если культура мира впала в такое противоречие, становится задачей философии отменить или аннулировать его, т. е. показать, что ни одна альтернатива в своей абстракции, ни другая в подобной односторонности не обладает истиной, но что они существенно саморастворяющиеся; что истина лежит только в примирении и медиации двух, и что эта медиация не есть просто постулат, но по своей природе и в реальности осуществлена и всегда самоосуществляющаяся. Эта интуиция согласуется непосредственно с естественной верой и волей, которая всегда имеет перед мысленным взором именно это разрешенное противоречие, и в действии делает его своей целью и достигает его. Все, что делает философия, — это предоставляет рефлексивный инсайт в сущность антитезы, поскольку она показывает, что то, что составляет истину, есть лишь разрешение этой антитезы, и это не в том смысле, что конфликт и его аспекты каким-либо образом не есть, но в том смысле, что они есть, в примирении.

(d) Теперь, поскольку конечная цель подразумевала более высокий пункт зрения в случае морального совершенствования, мы должны будем оправдать этот более высокий пункт зрения для искусства не меньше, чем для морали. Тем самым мы сразу откладываем ложную позицию, которая уже была отмечена, что искусство должно служить средством для моральных целей и способствовать моральной цели мира, как таковой, посредством обучения и морального совершенствования, и тем самым имеет свою субстанциальную цель не в себе, а в чем-то другом. Если, следовательно, мы теперь продолжаем говорить о цели или предназначении, мы должны, в первую очередь, избавиться от извращенной идеи, которая, спрашивая «Какова цель?», сохраняет вспомогательное значение вопроса «Какова польза?». Извращенность этого лежит в том пункте, что произведение искусства тогда рассматривалось бы как стремящееся к чему-то другому, что поставлено перед сознанием как существенное и как то, что должно быть; так что тогда произведение искусства имело бы ценность лишь как полезный инструмент в реализации цели, имеющей субстанциальную важность вне сферы искусства. Против этого необходимо поддерживать, что искусство имеет призвание раскрывать истину в форме чувственной художественной формы, представлять примиренную антитезу, только что описанную, и, следовательно, имеет свою цель в себе, в этом представлении и раскрытии. Ибо другие объекты, такие как обучение, очищение, улучшение, денежная выгода, стремление к славе и чести, не имеют ничего общего с произведением искусства как таковым и не определяют его концепцию.

Именно с этой точки зрения, в которую рефлексивное рассмотрение дела разрешается, мы должны постичь идею искусства в ее внутренней необходимости, как, действительно, именно с этой точки зрения, исторически говоря, истинная оценка и понимание искусства взяли свое начало. Ибо та антитеза, о которой мы говорили, давала о себе знать не только внутри общей рефлексивной культуры, но не меньше в философии как таковой, и только когда философия обнаружила, как преодолеть эту антитезу абсолютно, она постигла свою собственную концепцию и, именно в той мере, в какой она это сделала, концепцию природы и искусства.

Следовательно, этот пункт зрения, как он является пробуждением философии в целом, так также является пробуждением науки об искусстве; и, действительно, именно это пробуждение, которому единственно эстетика как наука обязана своим истинным происхождением, а искусство — своей более высокой оценкой.

ГЛАВА IV.

ИСТОРИЧЕСКАЯ ДЕДУКЦИЯ ИСТИННОЙ ИДЕИ ИСКУССТВА В СОВРЕМЕННОЙ ФИЛОСОФИИ.

Я коснусь кратко исторической стороны перехода, упомянутого выше, отчасти из-за его исторического интереса, отчасти потому, что, делая это, мы более близко укажем критические точки, которые являются важными и на фундаменте которых мы намерены продолжать нашу структуру. В своей самой общей формулировке эта основа состоит в признании художественной красоты как одного из средств, которые разрешают и сводят к единству вышеупомянутую антитезу и противоречие между абстрактным самососредоточенным разумом и актуальной природой, будь то природа внешних явлений или внутренние субъективные чувства и эмоции.

1. Кантианская философия проложила путь, не просто чувствуя отсутствие этого пункта соединения, но достигая дефинитивного знания о нем и приводя его в диапазон наших идей. В целом, Кант рассматривал как свою основу для интеллекта, как и для воли, самоотносящуюся рациональность или свободу, самосознание, которое находит и знает себя в себе как бесконечное. Это знание абсолютности разума в себе, которое привело философию к ее поворотному пункту в современное время, это абсолютное начало, заслуживает признания, даже если мы провозглашаем философию Канта неадекватной, и является элементом в ней, который не может быть опровергнут. Но, поскольку Кант снова впал в фиксированную антитезу субъективного мышления и объективных вещей, абстрактной универсальности и чувственной индивидуальности воли, именно он в особенности стремился к максимально возможной высоте вышеупомянутого противоречия, называемого моралью, видя, что он, более того, возвысил практическую сторону разума над теоретической. В присутствии этой фиксированной антитезы, с ее фиксированностью, признанной рассудком, у него не было иного пути, кроме как проповедовать единство лишь в форме субъективных идей разума, которым не могло быть показано соответствие никакой адекватной реальности, или, опять же, рассматривать его как состоящее в постулатах, которые могли бы, действительно, быть дедуцированы из практического разума, но чья существенная природа не была для него познаваема мышлением, и чье практическое осуществление оставалось лишь «долженствованием», отложенным до бесконечности. Таким образом, тогда, Кант, несомненно, привел примиренное противоречие в диапазон наших идей, но он не преуспел ни в научном развертывании его подлинной сущности, ни в представлении его как истинной и единственной реальности. Кант, действительно, продвинулся еще дальше, поскольку он признал требуемое единство в том, что он называл интуитивным рассудком; но здесь, опять же, он приходит к остановке в противоречии субъективности и объективности, так что, хотя он предполагает в абстрактном решение противоречия концепта и реальности, универсальности и партикулярности, рассудка и чувства, и тем самым указывает на Идею, но, с другой стороны, он делает это решение и примирение само по себе чисто субъективным, а не тем, которое является истинным и актуальным по своей природе и по своим собственным достоинствам. В этом отношении «Критика способности суждения», в которой он рассматривает эстетические и телеологические способности суждения, является поучительной и примечательной. Прекрасные объекты природы и искусства, правильно адаптированные продукты природы, соединяя которые Кант ведет к более близкому рассмотрению органических и одушевленных существ, рассматриваются им только с точки зрения рефлексии, которая субъективно судит о них. Действительно, Кант определяет способность суждения в целом как «способность мыслить партикулярное как содержащееся под универсальным»; и он называет способность суждения рефлектирующей, «когда ей дано только партикулярное, и она должна найти универсальное, под которое оно подпадает». Для этой цели она требует закона, принципа, который она должна наложить на себя; и Кант предлагает в качестве этого закона закон Телеологии. В идее свободы, которая принадлежит практическому разуму, осуществление цели оставлено как простое «долженствование», но в телеологическом суждении, имеющем дело с одушевленными существами, Кант наталкивается на понятие рассмотрения живого организма в свете того, что в нем идея, универсальное, содержит и партикулярное. Таким образом, в своей способности как цель, оно определяет партикулярное и внешнее, структуру конечностей, не извне, а изнутри, и в том смысле, что партикулярное соответствует цели спонтанно. Однако даже в таком суждении, опять же, мы предполагаем не знать объективную природу вещи, а только формулировать субъективный способ рефлексии. Аналогично, Кант понимает эстетическое суждение как не исходящее ни из рассудка как такового qua факультет идей, ни из чувственного восприятия как такового с его многообразным разнообразием, но из свободной игры рассудка и воображения. Именно в этом свободном согласии факультетов знания вещь соотносится с субъектом или личностью, и с его чувством удовольствия и самодовольства.

(a) Теперь это самодовольство, во-первых, должно быть лишено какого-либо интереса, т. е. лишено отношения к нашей аппетитивной способности. Если у нас есть интерес, например, по пути любопытства, или чувственный интерес от имени нашей чувственной потребности, желание обладания и использования, тогда объекты не важны для нас ради них самих, но ради нашей потребности. В этом случае то, что существует, имеет ценность только со ссылкой на такую потребность, и отношение таково, что объект находится на одной стороне, а на другой стоит атрибуция, которая отлична от объекта, но к которой мы относим его. Если, например, я потребляю объект, чтобы напитаться им, этот интерес лежит только во мне и остается чуждым самому объекту. Теперь, что Кант утверждает, это то, что отношение к прекрасному не такого рода. Эстетическое суждение позволяет внешнему существованию существовать свободно и независимо, давая лицензию объекту иметь свою цель в себе. Это, как мы видели выше, важное соображение.

(b) Прекрасное, во-вторых, говорит Кант, определимо как то, что без концепции, т. е. без категории рассудка, воспринимается как объект универсального восторга. Оценка прекрасного требует культурного ума; естественный человек не имеет суждения о прекрасном, видя, что это суждение претендует на универсальную валидность. Универсальное есть, действительно, для начала, как таковое, абстракция; но то, что само по себе и по своим собственным достоинствам есть истинное, несет в себе атрибуцию и претензию быть валидным даже универсально. В этом смысле прекрасное, также, должно быть универсально признано, хотя простые концепции рассудка некомпетентны для суждения о нем. Доброе, то, например, что является правильным в частных действиях, подводится под универсальные концепции, и акт проходит как добрый, когда он преуспевает в соответствии этим концепциям. Красота, с другой стороны, согласно теории, должна пробуждать универсальный восторг непосредственно, без какого-либо такого отношения. Это сводится ни к чему иному, как к тому, что, созерцая красоту, мы не осознаем концепцию и подведение под нее, и не позволяем иметь место разделению индивидуального объекта и универсальной концепции, которое во всех других случаях присутствует в суждении.

(c) В-третьих, прекрасное (Кант говорит) имеет форму телеологии, поскольку телеологический характер воспринимается в объекте без идеи цели. По сути, это только повторяет взгляд, который мы только что обсудили. Любое природное произведение, т. е. растение или животное, организовано телеологически и является настолько непосредственно данным нам в этой своей телеологии, что у нас нет отдельной абстрактной идеи цели, отличной от его данной реальности. Именно таким образом даже прекрасное должно быть представлено нам как телеологическое. В конечной телеологии цель и средства остаются внешними друг другу, поскольку цель стоит в отсутствии существенного внутреннего отношения к материальной среде своего осуществления. В этом случае идея цели в своей абстракции отличается от объекта, в котором цель появляется как реализованная. Прекрасное, с другой стороны, существует как телеологическое в себе, без средств и цели, раскрывающихся в нем как отличные аспекты. Например, цель конечностей организма есть жизненность, которая существует как актуальная в самих конечностях; отдельно они перестают быть конечностями. Ибо в живом существе цель и материальная среда цели настолько непосредственно объединены, что существующее существо существует только до тех пор, пока его цель пребывает в нем. Прекрасное, Кант поддерживает, когда рассматривается с этой точки зрения, не носит свою телеологию как внешнюю форму, прикрепленную к нему; но телеологическое соответствие внутреннего и внешнего есть имманентная природа прекрасного объекта.

(d) Наконец, кантовское рассмотрение определяет прекрасное, в-четвертых, как признаваемое, без концепции, как объект необходимого восторга. Необходимость есть абстрактная категория и указывает на внутреннее существенное отношение двух аспектов; если одно есть, и потому что одно есть, тогда (и следовательно) другое есть. Одно по своей природе включает другое так же, как и себя, точно так же, как причина, например, не имеет смысла без эффекта. Восторг, который включает прекрасное, есть такое необходимое следствие, полностью без отношения к концепциям, т. е. к категориям рассудка. Таким образом, например, мы довольны, несомненно, тем, что симметрично, и это сконструировано в соответствии с концепцией рассудка. Но Кант требует, чтобы доставить нам удовольствие, даже больше, чем единство и равенство, которые принадлежат такой концепции рассудка.

Теперь, что мы находим во всех этих кантовских законах, так это нераздельность того, что во всех остальных случаях в нашем сознании предполагается как различное. В прекрасном это разделение оказывается снятым, поскольку всеобщее и особенное, цель и средство, понятие и объект всецело проникают друг в друга. И таким образом, Кант вновь рассматривает прекрасное в искусстве как согласие, в котором само особенное соответствует понятию. Особенное как таковое prima facie является случайным как по отношению друг к другу, так и по отношению к всеобщему, и этот самый случайный элемент — чувство, ощущение, настроение, склонность — теперь в красоте искусства не просто подводится под всеобщие категории рассудка и контролируется понятием чувства в его абстрактной всеобщности, но настолько соединяется со всеобщим, что обнаруживает себя внутренне, по своей природе и осуществлению адекватным ему. Благодаря этому красота искусства становится воплощением мысли, и материал не определяется этой мыслью извне, а существует сам по себе в своей свободе. Ибо в данном случае естественное, чувственное, чувства и прочее имеют в себе соразмерность, цель и согласие; в то время как восприятие и чувство возвышаются до духовной всеобщности, и сама мысль, не довольствуясь отказом от своей враждебности к природе, находит в ней отраду. Таким образом, чувство, удовольствие и наслаждение оправданы и освящены, так что природа и свобода, чувственность и идея находят свое обоснование и свое удовлетворение в одном и том же. Однако даже это, казалось бы, полное примирение в конечном счете признается, тем не менее, лишь субъективным как в отношении нашего восприятия, так и в отношении нашего творчества, и не является естественно и полностью истинным и реальным.

Это мы можем считать основными результатами кантовской критики, насколько они представляют для нас интерес в нашем нынешнем исследовании. Эта критика образует отправную точку для истинного понимания художественной красоты. Однако это понимание должно было преодолеть кантовские недостатки, прежде чем оно смогло утвердиться как более высокое постижение истинного единства необходимости и свободы, особенного и всеобщего, чувственного и разумного.

2. И поэтому следует признать, что художественное чутье глубокого и в то же время философского ума опередило философию как таковую, потребовав и провозгласив принцип целостности и примирения в противовес той абстрактной бесконечности рефлектирующего мышления, тому долгу ради долга, тому интеллекту, лишенному пластической формы, которые воспринимают природу и реальность, ощущение и чувство как нечто ограниченное и как абсолютно враждебный элемент. Ибо Шиллеру следует приписать великую заслугу в том, что он прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления и осмелился попытаться превзойти эти пределы, интеллектуально постигнув принципы единства и примирения как истину и реализовав их в искусстве. Шиллер в своих эстетических дискуссиях не просто придерживался искусства и его интересов, не заботясь о его отношении к философии как таковой, но сопоставлял свой интерес к художественной красоте с принципами философии; и только исходя из последних и с их помощью он проник в более глубокую природу и понятие прекрасного. Таким образом, мы чувствуем, что одной из черт периода его творчества является то, что он был занят мышлением — возможно, больше, чем это способствовало их непосредственной красоте как произведений искусства. Намеренный характер абстрактной рефлексии и даже интерес к философской идее заметны во многих его стихотворениях. Это стало поводом для критики в его адрес, особенно в плане упреков и принижения его в сравнении с приятной прямотой и объективностью Гёте. Но в этом отношении Шиллер как поэт лишь отдавал долг своему времени; и причина заключалась в затруднении, которое обернулось лишь к чести этой возвышенной души и глубокого характера, а также на пользу науке и познанию.

В ту же эпоху тот же научный стимул отвлек и Гёте от поэзии, его истинной сферы. Однако, подобно тому как Шиллер погрузился в изучение внутренних глубин духа, идиосинкразия Гёте привела его к физической стороне искусства, к внешней природе, к животным и растительным организмам, к кристаллам, к образованию облаков и к цвету. В такие научные исследования Гёте привнес силу своего великого ума, который в этих областях разгромил науку чистого рассудка с ее ошибками, точно так же как Шиллер, с другой стороны, преуспел в утверждении идеи свободной целостности красоты против науки рассудка о воле и мышлении. Целый ряд произведений Шиллера посвящен этому его прозрению в природу искусства, особенно «Письма об эстетическом воспитании». В этих письмах центральный пункт, с которого начинает Шиллер, состоит в том, что каждый отдельный человек имеет в себе задатки идеальной человечности. Этот подлинный человек, говорит он, представлен государством, которое он считает объективной, всеобщей или, так сказать, нормальной формой, в которой многообразие отдельных субъектов или лиц стремится объединиться и соединиться в единство. Существовало, таким образом, по его мнению, два мыслимых пути, которыми человек во времени (в действительном ходе событий) мог бы совпасть с человеком в Идее: с одной стороны, через государство как род или родовое понятие морали, закона и интеллекта, уничтожающее индивидуальность; с другой стороны, через индивида, возвышающего себя до уровня своего рода, т.е. через человека, живущего во времени, облагораживающего себя до человека Идеи. Теперь разум, считает он, требует единства как такового, родового характера, но природа требует многообразия и индивидуальности; и обе эти законодательные власти имеют одновременные притязания на человека. Перед лицом конфликта между этими антагонистическими элементами эстетическое воспитание просто состоит в реализации требования опосредования и примирения между ними. Ибо цель этого воспитания, согласно Шиллеру, состоит в том, чтобы придать такую форму склонности, чувственности, влечению и сердцу, чтобы они стали разумными сами по себе, и тем же процессом разум, свобода и духовность могли бы выйти из своей абстракции и, соединившись с естественным элементом, теперь полностью рационализированным, могли бы облечься в нем в плоть и кровь. Красота, таким образом, провозглашается объединением разумного и чувственного, и это объединение — подлинно реальным.

Это понятие Шиллера можно легко распознать в общих взглядах «О грации и достоинстве» и в его стихотворениях, в частности, из того факта, что он делает предметом своего изображения восхваление женщин; ибо именно в их характере он признал и выделил спонтанно присутствующее сочетание духовного и естественного.

Теперь это Единство всеобщего и особенного, свободы и необходимости, духовного и естественного, которое Шиллер постиг с научной точки зрения как принцип и сущность искусства и неустанно стремился вызвать к действительному существованию с помощью искусства и эстетической культуры, было рассмотрено в ходе дальнейшего развития как сама Идея и было таким образом утверждено в качестве принципа познания и бытия, в то время как Идея в этом смысле была признана единственной истиной и реальностью. Благодаря этому признанию наука в философии Шеллинга достигла своей абсолютной точки зрения, и хотя искусство ранее начало утверждать свою особую природу и достоинство в отношении высших интересов человечества, именно теперь были открыты действительное понятие искусства и его место в научной теории. Искусство было принято, пусть даже ошибочно в одном отношении, которое здесь не место обсуждать, но в своем высшем и подлинном призвании. Несомненно, еще до этого времени такой ранний писатель, как Винкельман, был вдохновлен своими наблюдениями идеалов древних таким образом, что это привело его к развитию нового чувства для созерцания искусства, к спасению его от представлений о банальных целях и простом подражании природе, а также к оказанию огромного влияния в пользу поиска идеи искусства в произведениях искусства и в его истории. Ибо Винкельмана следует рассматривать как одного из тех людей, которым удалось снабдить разум новым органом и новыми методами исследования в области искусства. Однако на теорию и научное познание искусства его взгляд оказал меньшее влияние.

3. Чтобы вкратце коснуться дальнейшего хода предмета, А. В. и Фридрих фон Шлегель, в близости к возрождению философии, будучи жадными до новизны и испытывая жажду к поразительному и необычайному, присвоили столько философской идеи, сколько их натуры, которые были чем угодно, только не философскими, и по существу критического склада, были способны усвоить. Ни один из них не может претендовать на репутацию спекулятивного мыслителя. Но именно они, вооружившись своим критическим рассудком, расположились где-то вблизи точки зрения Идеи и с большой прямотой речи и дерзостью новаторства, хотя и с бедной примесью философии, направили искусную полемику против традиционных взглядов. И таким образом они, несомненно, ввели в нескольких отраслях искусства новый критерий суждения в соответствии с понятиями, которые были выше тех, что они атаковали. Однако, поскольку их критика не сопровождалась глубоким философским пониманием их критерия, этот критерий сохранял характер неопределенности и колебаний, в результате чего они иногда делали слишком много, а иногда слишком мало. Несомненно, им следует приписать заслугу в том, что они вновь вывели на свет и с любовью превознесли многое из того, что считалось устаревшим и неадекватно оценивалось их эпохой, например, работы старых мастеров Италии и Нидерландов, «Песнь о Нибелунгах» и т. д.; и, опять же, они с усердием стремились изучать и преподавать малоизвестные предметы, такие как индийская поэзия и мифология. Тем не менее, они придавали слишком высокое значение произведениям таких эпох и иногда сами впадали в ошибку, восхищаясь тем, что было лишь посредственным, например, комедиями Хольберга, и придавая универсальное значение тому, что имело лишь относительную ценность, или даже смело выказывая себя энтузиастами извращенной тенденции и подчиненной точки зрения, как если бы это было нечто высшее.

Из этой тенденции, и особенно из чувств и доктрин Фридриха фон Шлегеля, далее выросла во всех своих многообразных формах так называемая Ирония. Эта идея имела свой более глубокий корень, если мы возьмем ее в одном из ее аспектов, в философии Фихте, поскольку принципы его философии применялись к искусству. Фридрих фон Шлегель, как и Шеллинг, исходил из точки зрения Фихте; Шеллинг — чтобы полностью выйти за ее пределы, Фридрих фон Шлегель — чтобы развить ее в своеобразной манере и оторваться от нее. Что касается тесной связи принципов Фихте с одной тенденцией (среди прочих) иронии, нам нужно лишь подчеркнуть следующий момент: Фихте устанавливает Я как абсолютный принцип всякого знания, всякого разума и познания; и в смысле Я, которое есть и есть не более чем совершенно абстрактное и формальное. По этой причине, во-вторых, это Я само по себе абсолютно просто, и, с одной стороны, всякая характеристика, всякий атрибут, всякое содержание отрицаются в нем — ибо всякая положительная материя уничтожается поглощением в этой абстрактной свободе и единстве; с другой стороны, всякое содержание, которое должно иметь ценность для Я, получает положение и признание только по милости Я. Все, что есть, есть только по милости Я, и то, что есть по моей милости, я, в свою очередь, способен уничтожить.

Теперь, если мы будем придерживаться этих совершенно пустых форм, которые имеют свое происхождение в абсолютности абстрактного Я, то ничто не имеет ценности в своей реальной и действительной природе и, рассматриваемое само по себе, а только как произведенное субъективностью Я. Но если так, то из этого следует, что Я способно оставаться господином и хозяином всего, и ни в какой сфере морали или законности, вещей человеческих или божественных, светских или священных, нет ничего, что не должно было бы начать с того, чтобы быть поставленным Я, и что не могло бы, следовательно, точно так же быть в свою очередь уничтожено им. Это равносильно тому, чтобы сделать все, что является актуальным по праву, простым подобием, не истинным и реальным ради него самого и его собственными средствами, а простым явлением, обусловленным Я, в чьей власти и прихоти оно остается и в чьем свободном распоряжении находится. Признать его или уничтожить — это чисто вопрос удовольствия Я, которое достигло абсолютности в себе и просто как Я.

В-третьих, тогда Я — это живой, активный индивид, и его жизнь состоит в том, чтобы довести свою индивидуальность до собственного сознания, как и до сознания других, в том, чтобы выражать себя и принимать форму в явлениях. Ибо каждый человек, пока он живет, стремится реализовать себя и действительно реализует себя. В отношении красоты и искусства это получает значение жизни в качестве художника и формирования своей жизни художественно. Но, согласно принципу перед нами, я живу как художник, когда все мое действие и высказывание в целом, всякий раз, когда оно имеет дело с каким-либо содержанием, находится для меня на уровне простого подобия и принимает форму, которая полностью в моей власти. Так что я не отношусь серьезно ни к этому содержанию, ни вообще к его выражению и реализации. Ибо подлинная серьезность возникает только посредством существенного интереса, дела, в котором что-то есть, истины, морали и так далее; посредством содержания, которое как таковое (без моей помощи) достаточно, чтобы иметь для меня ценность как нечто существенное, так что я сам становлюсь существенным в собственных глазах лишь постольку, поскольку я погрузился в такое дело и пришел в соответствие с ним во всем своем знании и действии. С точки зрения, согласно которой художник — это Я, которое связывает и развязывает по своей собственной власти, для которого никакое содержание сознания не считается абсолютным и существенно реальным, а только как само по себе искусственное и растворимое подобие, такая серьезность никогда не может возникнуть, так как ничему не приписывается значимость, кроме формализма Я. Другими, конечно, мое самовыражение, в котором я представляю себя им, может быть воспринято всерьез, поскольку они интерпретируют меня так, как если бы я действительно был озабочен рассматриваемым делом; но в этом они просто обмануты, бедные ограниченные существа, без таланта и способности постичь и достичь моей точки зрения. И это показывает мне, что не каждый настолько свободен (формально свободен, то есть), чтобы видеть во всем, что обычно имеет ценность, достоинство и святость для человечества, просто продукт своей собственной силы прихоти, посредством которой он способен поставить свою печать на ценности таких вещей и определять себя и получать содержание с их помощью, или нет. И тогда это умение жить ироничной художнической жизнью постигает себя как божественную гениальность, для которой всякая возможная вещь — просто мертвое создание, к которому свободный творец, зная себя совершенно непривязанным, не чувствует себя никак обязанным, видя, что он может уничтожить ее так же, как и создать. Тот, кто достиг такой точки зрения божественной гениальности, смотрит свысока на все человечество, ибо они провозглашаются ограниченными и тупыми, поскольку закон, мораль и так далее сохраняют для них свою фиксированную, обязательную и существенную значимость. И индивид, который таким образом проживает свою художническую жизнь, действительно приписывает себе отношение к другим, живет с друзьями, возлюбленными и т. д., но как гений он не придает никакой ценности этому отношению к своей определенной реальности и конкретным действиям, или к тому, что является всеобщим по праву; то есть он принимает ироничное отношение к этому.

Это универсальный смысл гениальной божественной иронии как той концентрации Я в себе, для которой все узы разорваны и которая будет лишь стремиться жить в блаженстве самонаслаждения. Эта ирония была изобретением господина Фридриха фон Шлегеля, и многие следовали за ним, болтая об этом тогда или болтая об этом заново прямо сейчас.

Ближайшая форма этой негативности, которая проявляется как ирония, есть, таким образом, с одной стороны, тщетность всего, что является фактом, или моральным и субстанциальным по смыслу само по себе; ничтожность всего, что объективно и что имеет существенную и действительную ценность. Если Я остается на этой точке зрения, все кажется ему не стоящим ничего и тщетным, за исключением его собственной субъективности, которая тем самым становится полой и пустой, и сама по себе — простым самомнением. Но с другой стороны, может случиться обратное, и Я может также обнаружить себя неудовлетворенным в своем наслаждении собой и может оказаться недостаточным для себя, чтобы в результате почувствовать жажду твердого и существенного, определенных и существенных интересов. Из этого возникает несчастье и антиномия, в том, что субъект желает проникнуть в истину и испытывает жажду объективности, но все же не способен оставить свою изоляцию и уход в себя и освободиться от этой неудовлетворенной абстрактной внутренней жизни (духа), и поэтому у него случается приступ болезненной тоски, которая, как мы видели, исходит из школы Фихте. Недовольство этой тишиной и слабостью — которая не любит действовать или касаться чего-либо из страха отказаться от своей внутренней гармонии и, несмотря на всю свою жажду абсолютного, остается тем не менее нереальной и пустой, даже если чистой в себе, — является источником болезненной святости и тоски. Ибо истинно святая душа действует и является реальностью. Но вся эта жажда есть чувство ничтожности пустого тщетного субъекта или лица, которому не хватает силы избежать этой своей тщетности и наполниться чем-то существенным.

Поскольку, однако, Ирония рассматривалась как форма искусства, она не довольствовалась приданием художественной формы жизни и частной индивидуальности художника. В дополнение к произведениям искусства, представленным его собственными действиями и т. д., художник был обязан создавать внешние произведения искусства как творения своей фантазии. Принцип этих произведений, которые по большей части могут родиться только в поэтической форме, есть, в должное время, изображение Божественного как Иронического. Ироническое, как «гениальная» индивидуальность, состоит в самоаннигиляции того, что благородно, велико и превосходно; и таким образом, даже объективные формы искусства должны будут представлять простой принцип абсолютной субъективности, показывая то, что имеет ценность и благородство для человека, как ничтожное в его самоаннигиляции. Это подразумевает не просто то, что мы не должны серьезно относиться к праву, морали и истине, но что высшее и лучшее из всего не имеет в себе ничего, поскольку в своем проявлении через индивидов, характеры и действия оно опровергает и уничтожает себя, и так является иронией за свой собственный счет. Этот способ, взятый в абстракции, граничит с принципом комедии; но все же в рамках этого сходства комическое должно быть существенно отделено от иронического. Ибо комическое должно быть ограничено доведением до ничто того, что само по себе ничтожно, ложного и самопротиворечивого явления; например, причуда, извращенность или частная капризность, противопоставленная могучей страсти; или даже предполагаемый надежный принцип или жесткая максима могут быть показаны как ничтожные. Но совсем другое дело, когда то, что в действительности морально и истинно, любое существенное содержание как таковое, проявляет себя как ничтожное в индивиде и посредством него. Такой индивид тогда ничтожен и презренен по характеру, и слабость и отсутствие характера таким образом вводятся в изображение. В этом различии между ироническим и комическим поэтому существенным вопросом является то, какой смысл имеет то, что доводится до ничто. В предполагаемом случае это жалкие никчемные субъекты, лица, лишенные силы придерживаться своей фиксированной и существенной цели, но готовые отказаться от нее и позволить ей быть разрушенной в них. «Ирония» любит эту иронию бесхарактерности. Ибо истинный характер включает в себя, с одной стороны, существенное содержание в своей цели; с другой стороны, приверженность этой цели, такую, что индивидуальность была бы лишена всего своего существования, если бы была вынуждена отказаться от нее и оставить ее. Эта устойчивость и субстанция составляют основной тон характера. Катон может жить только как римлянин и как республиканец. Теперь, если Ирония берется как основной тон изображения, это означает, что высшее нехудожественное берется как истинный принцип произведения искусства. Ибо результатом являются отчасти безвкусные фигуры; отчасти формы, лишенные содержания и поведения, видя, что их субстанциальная природа оказывается ничтожностью; и отчасти, наконец, те тоскующие настроения и неразрешенные противоречия сердца, которые привязываются к таким концепциям. Изображения такого рода не могут пробудить подлинного интереса. И по этой причине именно от Иронии исходят вечные сетования на недостаток глубокого чувства, художественного проницания и гения у публики, поскольку она не понимает этих высот Иронии. То есть публика не любит всю эту посредственность, наполовину гротескную и наполовину бесхарактерную. И хорошо, что эти несубстанциальные изнывающие натуры не доставляют удовольствия; утешительно, что такая неискренность и лицемерие не одобряются и что, напротив, человек имеет желание как к полным и подлинным интересам, так и к характерам, которые остаются верными весомым целям своей жизни.

Можно добавить в качестве исторического замечания, что теми, кто более конкретно принял иронию как высший принцип искусства, были Зольгер и Людвиг Тик.

Здесь не место говорить о Зольгере с той полнотой, которой он заслуживает, и я должен ограничиться несколькими наблюдениями. Зольгер не был, подобно другим, удовлетворен поверхностной философской культурой, но подлинная спекулятивная потребность его глубочайшей натуры побуждала его спуститься в глубины философской идеи. И в этом он натолкнулся на диалектический элемент Идеи, точку, которой я даю название «бесконечная абсолютная негативность», активность идеи в том, что она отрицает себя как бесконечное и всеобщее, чтобы стать конечностью и особенностью, и точно так же реально отменяет это отрицание в свою очередь, устанавливая тем самым всеобщее и бесконечное в конечном и особенном. Зольгер не пошел дальше этой негативности, и это, несомненно, элемент в спекулятивной идее, но все же, когда он мыслится как это простое диалектическое беспокойство и растворение как бесконечного, так и конечного, — не более чем элемент; не, как утверждает Зольгер, вся Идея. К несчастью, жизнь Зольгера была слишком рано прервана, чтобы он успел достичь конкретного развития философской Идеи. И поэтому он никогда не выходил за пределы этого аспекта негативности, который имеет сходство с растворением, которое Ирония производит в том, что определенно и что имеет субстанциальную ценность в себе, негативности, в которой он видел принцип художественной деятельности. Тем не менее, в своей реальной жизни, учитывая солидность, серьезность и силу его характера, он ни сам не был, в смысле вышеописанном, ироничным художником, ни его глубокое чувство к подлинным произведениям искусства, развитое в длительных занятиях искусством, не было в этом отношении иронической природы. Столько в оправдание Зольгера, чья жизнь, философия и искусство заслуживают того, чтобы их отличали от ранее упомянутых апостолов иронии.

Что касается Людвига Тика, то его культура также датируется тем периодом, когда Йена некоторое время была литературным центром. Тик и другие из этих выдающихся людей демонстрируют большое знакомство с рассматриваемыми фразами, но не говоря нам, что они под ними понимают. Так, Тик, несомненно, всегда говорит, что должна быть Ирония; но когда он сам подходит к критике великих произведений искусства, хотя его признание и изображение их величия превосходны, если мы воображаем, что сейчас лучший случай объяснить, где находится Ирония, например, в таком произведении, как «Ромео и Джульетта», мы оказываемся обманутыми — ибо мы не слышим больше об Иронии.

ГЛАВА V

РАЗДЕЛЕНИЕ ПРЕДМЕТА.

1. После вышеприведенных вводных замечаний пришло время перейти к изучению нашего предмета. Но мы все еще во введении, и введение не может сделать больше, чем изложить, ради объяснения, общий набросок всего курса, которому будут следовать наши последующие научные соображения. Поскольку, однако, мы говорили об искусстве как исходящем из абсолютной Идеи и даже назначили его целью чувственное изображение самого абсолютного, мы должны будем провести этот обзор таким образом, чтобы показать, по крайней мере в общих чертах, как частные разделы предмета проистекают из понятия художественной красоты как изображения абсолютного. Поэтому мы должны попытаться пробудить самое общее представление об этом понятии как таковом.

Уже было сказано, что содержание искусства есть Идея и что его форма заключается в пластическом использовании образов, доступных чувству. Эти две стороны искусство должно примирить в полную и объединенную целостность. Первое приписывание, которое это влечет за собой, есть требование, чтобы содержание, которое должно быть предложено для художественного изображения, показало себя по своей природе достойным такого изображения. В противном случае мы получаем лишь плохое сочетание, при котором содержание, которое не подчиняется пластичности и внешнему представлению, принуждается к этой форме, и от материи, которая по своей природе прозаична, ожидается нахождение подходящего способа проявления в форме, антагонистичной ее природе.

Второе требование, которое выводимо из этого первого, требует от содержания искусства, чтобы оно не было чем-то абстрактным в себе. Это не означает, что оно должно быть конкретным, как чувственное конкретно в отличие от всего духовного и интеллектуального, которые берутся как сами по себе простые и абстрактные. Ибо все, что имеет подлинную истину в духе, как и в природе, конкретно в себе и имеет, несмотря на свою всеобщность, тем не менее, как субъективность, так и особенность внутри себя. Если мы говорим, например, о Боге, что он просто Един, высшее Существо как таковое, мы лишь провозгласили безжизненную абстракцию иррационального рассудка. Такой Бог, поскольку он сам не постигается в своей конкретной истине, не может дать материала для искусства, меньше всего для пластического искусства. Отсюда евреи и турки не смогли изобразить своего Бога, который даже не доходит до такой абстракции рассудка, тем положительным способом, каким это сделали христиане. Ибо Бог в христианстве постигается в Своей истине и поэтому как в Себе всецело конкретный, как личность, как субъект и более тесно определенный, как ум или дух. То, что Он есть как дух, развертывается для религиозного постижения как Троица Лиц, которая в то же время в отношении с собой есть Одно. Здесь есть существенность, всеобщность и особенность вместе с их примиренным единством; и только такое единство составляет конкретное. Теперь, поскольку содержание, чтобы обладать истиной вообще, должно быть этой конкретной природы, искусство требует той же конкретности, потому что простое абстрактное всеобщее не имеет в себе призвания продвигаться к особенности и феноменальному проявлению и к единству с собой в нем.

Если истинное и, следовательно, конкретное содержание должно иметь соответствующую ему чувственную форму и моделирование, эта чувственная форма должна, в-третьих, быть не менее решительно чем-то индивидуальным, всецело конкретным в себе и единым. Характер конкретности, принадлежащий обоим элементам искусства, как содержанию, так и представлению, есть именно тот пункт, в котором оба могут совпадать и соответствовать друг другу; как, например, естественная форма человеческого тела есть такое чувственное конкретное, которое способно представлять дух, конкретный в себе, и проявлять себя в соответствии с ним. Поэтому мы должны оставить идею о том, что это просто дело случая, что действительное явление внешнего мира выбрано для того, чтобы предоставить форму, таким образом соответствующую истине. Искусство не присваивает эту форму ни потому, что оно просто находит ее существующей, ни потому, что нет другой. Конкретное содержание само включает элемент внешнего и действительного, мы можем сказать, действительно чувственного проявления. Но в компенсацию это чувственное конкретное, в котором содержание, существенно принадлежащее духу, выражает себя, по своей собственной природе адресовано к внутреннему бытию; его внешний элемент формы, посредством которого содержание делается воспринимаемым и воображаемым, имеет целью существование чисто для сердца и ума. Это единственная причина, по которой содержание и художественная форма созданы в соответствии друг с другом. Просто чувственное конкретное, внешняя природа как таковая, не имеет этой цели в качестве своего исключительного основания происхождения. Пестрое оперение птиц сияет невидимым, и их песня замирает неуслышанной, Цереус, который цветет только одну ночь, увядает, не будучи восхищенным в диких местах южных лесов, и эти леса, джунгли самой красивой и пышной растительности, с самыми ароматными и благовонными запахами, погибают и распадаются не менее не наслажденными. Произведение искусства не имеет такого наивного самоцентрированного бытия, но существенно есть вопрос, обращение к отзывчивому сердцу, призыв к чувствам и умам.

Хотя художественное придание чувственной формы в этом отношении не случайно, все же, с другой стороны, это не высший способ постижения духовно конкретного. Мышление есть более высокий способ, чем представление посредством чувственного конкретного. Хотя в относительном смысле абстрактное, все же оно не должно быть односторонним, но конкретным мышлением, чтобы быть истинным и рациональным. Имеет ли данное содержание чувственное художественное представление в качестве своей адекватной формы или в силу своей природы существенно требует более высокого и более духовного воплощения, есть различие, которое проявляется сразу, если, например, мы сравним греческих богов с Богом, как он постигается согласно христианским идеям. Греческий бог не абстрактен, но индивидуален и тесно связан с естественной человеческой формой; христианский Бог в равной степени есть конкретная личность, но в модусе чисто духовного существования, и должен быть познан как ум и в уме. Его среда существования поэтому существенно есть внутреннее знание, а не внешняя естественная форма, посредством которой Он может быть представлен лишь несовершенно, а не во всей глубине Своей идеи.

Но поскольку задача искусства состоит в том, чтобы представлять идею прямому восприятию в чувственной форме, а не в форме мысли или чистой духовности как таковой, и видя, что эта работа представления имеет свою ценность и достоинство в соответствии и единстве двух сторон, т.е. Идеи и ее пластического воплощения, из этого следует, что уровень и превосходство искусства в достижении реализации, адекватной его идее, должны зависеть от степени внутренней жизни и единства, с которыми Идея и Форма проявляют себя как слитые в одно.

Таким образом, высшая истина есть духовное бытие, которое достигло формы, адекватной понятию духа. Это то, что предоставляет принцип разделения для науки об искусстве. Ибо прежде чем дух может достичь истинного понятия своей абсолютной сущности, он должен пройти курс стадий, основание которых находится в этой идее самой; и этой эволюции содержания, которым он снабжает себя, соответствует эволюция, непосредственно связанная с ней, пластических форм искусства, под формой которых дух как художник представляет себе сознание самого себя.

Эта эволюция внутри духа искусства имеет опять же по своей собственной природе две стороны. Во-первых, развитие само есть духовное и всеобщее, поскольку градуированный ряд определенных концепций мира как определенного, но всеобъемлющего сознания природы, человека и Бога придает себе художественную форму; и, во-вторых, это всеобщее развитие искусства обязано предоставить себе внешнее существование и чувственную форму, и определенные модусы чувственного существования искусства сами по себе есть целостность необходимых различий в сфере искусства — которые суть отдельные искусства. Это правда, действительно, что необходимые виды художественного представления суть с одной стороны как духовные очень общего характера и не ограничены каким-либо одним материалом; в то время как чувственное существование содержит многообразные разновидности материи. Но поскольку последняя, подобно духу, имеет Идею потенциально в качестве своей внутренней души, из этого следует, что частные чувственные материалы имеют тесное сродство и тайное согласие с духовными различиями и типами представления искусства.

В своей завершенности, однако, наша наука делится на три основные части.

Во-первых, мы получаем общую часть. Она имеет своим содержанием и объектом всеобщую Идею художественной красоты — эта красота постигается как Идеал — вместе с более близким отношением последней как к природе, так и к субъективному художественному производству.

Во-вторых, из идеи художественной красоты развивается частная часть, поскольку существенные различия, которые эта идея содержит в себе, развиваются в шкалу частных пластических форм.

В-третьих, получается заключительная часть, которая имеет своим предметом индивидуализацию художественной красоты, состоящую в продвижении искусства к чувственной реализации своих форм и своему самозавершению как системе отдельных искусств и их родов и видов.

С уважением к первой части, мы должны начать с напоминания, чтобы сделать продолжение понятным, что Идея как прекрасное в искусстве есть не Идея как таковая, в модусе, в котором метафизическая логика постигает ее как абсолютное, но Идея как развитая в конкретную форму, пригодную для реальности, и как вошедшая в непосредственное и адекватное единство с этой реальностью. Ибо Идея как таковая, хотя она есть существенно и фактически истинное, есть все же истина только в своей всеобщности, которая еще не приняла объективную форму; но Идея как прекрасное в искусстве есть сразу Идея, когда специально определена как в своей сущности индивидуальная реальность, а также индивидуальная форма реальности, существенно предназначенная воплощать и раскрывать Идею. Это равносильно провозглашению требования, чтобы Идея и ее пластическая форма как конкретная реальность были сделаны полностью адекватными друг другу. Когда сведена к такой форме, Идея, как реальность, сформированная в соответствии с понятием Идеи, есть Идеал. Проблема этого соответствия могла бы, для начала, быть понята в том смысле, что любая Идея послужила бы, до тех пор, пока действительная форма, неважно какая форма, представляла эту конкретную Идею и никакую другую. Но если так, требуемая истина Идеала смешивается с простой правильностью, которая состоит в выражении любого значения вообще в соответствующей манере, так что ее смысл может быть легко распознан в созданной форме. Идеал не должен быть так понят. Любое содержание вообще может достичь того, чтобы быть представленным вполне адекватно, судя по стандарту своей собственной природы, но оно не получает поэтому права претендовать на художественную красоту Идеала. Сравненное действительно с идеальной красотой, даже представление будет в таком случае казаться дефектным. С этой точки зрения мы должны заметить для начала, что не может быть доказано до позже, что дефекты произведения искусства не должны рассматриваться просто как всегда обусловленные, например, индивидуальной неумелостью. Дефектность формы возникает из дефектности содержания. Так, например, китайцы, индийцы и египтяне в своих художественных формах, своих формах божеств и своих идолах никогда не выходили за пределы бесформенной фазы или фазы порочной и ложной определенности формы и были неспособны достичь подлинной красоты; потому что их мифологические идеи, содержание и мысль их произведений искусства были еще неопределенными в себе или порочной определенности и не состояли в содержании, которое абсолютно в себе. Чем больше произведения искусства превосходят в истинной красоте представления, тем более глубока внутренняя истина их содержания и мысли. И при рассмотрении этого пункта мы не должны думать просто, возможно, о большей или меньшей умелости, с которой естественные формы, как данные во внешней реальности, постигаются и имитируются. Ибо на определенных стадиях сознания искусства и представления искажение и обезображивание естественных структур есть не непреднамеренная техническая неискусность и недостаток умения, но намеренное изменение, которое исходит из содержания, которое есть в сознании, и требуется тем самым. Таким образом, с этой точки зрения, существует такая вещь, как несовершенное искусство, которое может быть вполне совершенным, как технически, так и в других отношениях, в своей определенной сфере, все же проявляет себя как дефектное при сравнении с понятием искусства как такового и с Идеалом. Только в высшем искусстве Идея и представление подлинно адекватны друг другу, в том смысле, что внешняя форма, данная Идее, есть в себе существенно и фактически истинная форма, потому что содержание Идеи, которое эта форма выражает, есть само истинное и реальное содержание. Это следствие из этого, как мы указали выше, что Идея должна быть определена в и через себя как конкретная целостность и тем самым обладать в себе принципом и стандартом своей партикуляризации и определения во внешнем явлении. Например, христианское воображение будет способно представлять Бога только в человеческой форме и с интеллектуальным выражением человека, потому что именно здесь Бог Сам полностью познан в Себе как ум. Определенность есть, как бы, мост к феноменальному существованию. Где эта определенность не есть целостность, выведенная из самой Идеи, где Идея не постигается как самоопределяющаяся и самопартикуляризирующаяся, Идея остается абстрактной и имеет свою определенность, и поэтому принцип, который диктует ее частный и исключительно соответствующий способ представления, не в себе, но внешний ей. Поэтому Идея, когда еще абстрактная, имеет даже свою форму внешнюю, а не продиктованную собой. Идея, однако, которая конкретна в себе, несет принцип своего способа проявления внутри себя и есть тем самым свободный процесс придания формы себе. Таким образом, только подлинно конкретная Идея может генерировать истинную форму, и это соответствие двух есть Идеал.

3. Теперь, потому что Идея есть в этой манере конкретное единство, из этого следует, что это единство может войти в сознание искусства только путем расширения и примирения особенностей Идеи, и именно через эту эволюцию художественная красота приходит к обладанию целостностью частных стадий и форм. Поэтому, после того как мы изучили красоту искусства в себе и по ее собственным достоинствам, мы должны увидеть, как красота в целом распадается на свои частные определения. Это дает, как наша вторая часть, доктрину типов искусства. Эти формы находят свой генезис в различных модусах постижения Идеи как художественного содержания, посредством чего обусловлено различие формы, в которой она проявляет себя. Отсюда типы искусства суть не что иное, как различные отношения содержания и формы, отношения, которые исходят из самой Идеи и предоставляют тем самым истинное основание разделения для этой сферы. Ибо принцип разделения должен всегда содержаться в том понятии, чья партикуляризация и разделение находятся под вопросом.

Мы должны здесь рассмотреть три отношения Идеи к ее внешнему формированию.

α. Во-первых, Идея дает начало началу Искусства, когда, будучи сама еще в своей неясности и нечеткости или в порочной неистинной определенности, она делается предметом художественных творений. Как неопределенная, она еще не обладает в себе той индивидуальностью, которую требует Идеал; ее абстрактность и односторонность оставляют ее форму внешне причудливой и дефектной. Первая форма искусства есть поэтому скорее простой поиск пластического изображения, чем способность подлинного представления. Идея еще не нашла истинную форму даже внутри себя и поэтому продолжает быть лишь борьбой и стремлением к ней. В общих терминах мы можем назвать эту форму Символической формой искусства. В ней абстрактная Идея имеет свою внешнюю форму вне себя в естественной чувственной материи, с которой процесс формирования начинается и от которой, как внешнее выражение, она неотделима.

Естественные объекты, таким образом, первоначально оставлены неизмененными и все же в то же время наделены субстанциальной Идеей как их значимостью, так что они получают призвание выражать ее и претендуют на то, чтобы быть интерпретированными так, как если бы сама Идея присутствовала в них. В корне этого лежит тот факт, что естественные объекты имеют в себе аспект, в котором они способны представлять всеобщее значение. Но поскольку адекватное соответствие еще не возможно, эта ссылка может касаться только абстрактного атрибута, как когда лев используется для обозначения силы.

С другой стороны, эта абстрактность отношения приводит к сознанию не менее сильно чуждость Идеи естественным явлениям; и Идея, не имея другой реальности, чтобы выразить ее, распространяется во всех этих формах, ищет себя в них во всем их беспокойстве и несоразмерности, но тем не менее не находит их адекватными себе. Затем она приступает к преувеличению естественных форм и явлений реальности в неопределенность и несоразмерность, чтобы опьянить себя в них, кипеть и бродить в них, совершать насилие над ними, искажать и взрывать их в неестественные формы, и стремится разнообразием, огромностью и великолепием используемых форм возвысить явление до уровня Идеи. Ибо Идея здесь все еще более или менее неопределенная и непластическая, но естественные объекты в своей форме всецело определенные.

Следовательно, ввиду непригодности двух элементов друг к другу, отношение Идеи к объективной реальности становится негативным, ибо первая, как по своей природе внутренняя, неудовлетворена такой внешностью, и как будучи ее внутренней всеобщей субстанцией, упорствует в возвышении или Возвышенном вне и выше всего этого неадекватного изобилия форм. В силу этого возвышенного естественные явления и человеческие формы и инциденты приняты и оставлены как они были, хотя в то же время поняты как неадекватные их значимости, которая возвышена далеко над всяким земным содержанием.

Эти аспекты могут быть провозглашены в общих терминах как составляющие характер примитивного художественного пантеизма Востока, который либо заряжает даже самые ничтожные объекты абсолютным смыслом, либо опять же принуждает природу с насилием к выражению своего взгляда. Этим он становится причудливым, гротескным и безвкусным или обращает бесконечную, но абстрактную свободу субстанциальной Идеи презрительно против всего феноменального бытия как ничтожного и мимолетного. Такими средствами смысл не может быть полностью воплощен в выражении, и вопреки всякому стремлению и усилию взаимная неадекватность формы и Идеи остается непреодолимой. Это может быть принято как первая форма искусства — Символическое искусство с его стремлением, его беспокойством, его тайной и его возвышенностью.

(β) Во второй форме искусства, которую мы предлагаем назвать «Классической», двойной дефект символического искусства снят. Пластическая форма символического искусства несовершенна, потому что, во-первых, Идея в ней входит в сознание только в абстрактной определенности или неопределенности, и, во-вторых, это должно всегда делать соответствие формы смыслу дефектным и в свою очередь лишь абстрактным. Классическая форма искусства есть решение этой двойной трудности; она есть свободное и адекватное воплощение Идеи в форме, которая, согласно ее понятию, является специфически соответствующей самой Идее. С ней, поэтому, Идея способна войти в свободное и полное согласие. Следовательно, классический тип искусства есть первый, который предоставляет производство и интуицию завершенного Идеала и устанавливает его как реализованный факт.

Соответствие, однако, понятия и реальности в классическом искусстве не должно быть взято в чисто формальном смысле согласия содержания с внешней формой, данной ему, не более чем это могло быть случаем с самим Идеалом. В противном случае каждая копия с природы и каждый тип лица, каждый пейзаж, цветок или сцена и т. д., которые формируют смысл любого представления, были бы сразу сделаны классическими согласием, которое они демонстрируют между формой и содержанием. Напротив, в классическом искусстве особенность содержания состоит в том, чтобы быть самой конкретной идеей и, как таковой, конкретным духовным; ибо только духовное есть подлинно внутреннее Я. Чтобы соответствовать такому содержанию, тогда мы должны искать то в Природе, что по своим собственным достоинствам принадлежит сущности и действительности ума. Это должно быть абсолютное понятие, которое изобрело форму, соответствующую конкретному уму, так что субъективное понятие — в данном случае дух искусства — просто нашло ее и привело ее, как существование, обладающее естественной формой, в согласие со свободной индивидуальной духовностью. Эта форма, с которой Идея как духовная — как индивидуально определенная духовность — облекается, когда проявляется как временное явление, есть человеческая форма. Персонификация и антропоморфизм часто порицались как деградация духовного; но искусство, поскольку его цель — привести перед восприятие духовное в чувственной форме, должно продвигаться к такому антропоморфизму, как только в своем собственном теле ум адекватно открыт чувству. Переселение душ есть в этом отношении ложная абстракция, и физиология должна была сделать это одним из своих аксиом, что жизнь должна была необходимо в своей эволюции достичь человеческой формы, как единственного чувственного явления, которое соответствует уму. Человеческая форма используется в классическом типе искусства не как простое чувственное существование, но исключительно как существование и физическая форма, соответствующая уму, и поэтому свободна от всех дефицитов того, что есть просто чувственное, и от случайной конечности феноменального существования. Внешняя форма должна быть таким образом очищена, чтобы выразить в себе содержание, адекватное себе; и опять же, если соответствие смысла и содержания должно быть полным, духовное значение, которое есть содержание, должно быть особого рода. Оно должно, то есть, быть квалифицировано, чтобы выразить себя полностью в физической форме человека, не проецируя в другой мир вне сферы такого выражения в чувственных и телесных терминах. Это условие имеет эффект, что Ум есть им сразу специфицирован как частный случай ума, как человеческий ум, а не как просто абсолютный и вечный, поскольку ум в этом последнем смысле неспособен провозглашать и выражать себя иначе, чем как интеллектуальное бытие.

Из этого последнего пункта, в свою очередь, проистекает недостаток, который приводит к разложению классического искусства и требует перехода к третьей, более высокой форме, а именно к романтической форме искусства.

(γ) Романтическая форма искусства разрушает завершенное единство Идеи и ее реальности и возвращается, хотя и на более высокой ступени, к тому различию и антагонизму двух сторон, которые остались непреодоленными в символическом искусстве. Классический тип достиг высшего совершенства, на которое способно чувственное воплощение искусства; и если он в чем-то несовершенен, то этот недостаток присущ искусству в целом, т. е. ограниченности его сферы. Эта ограниченность состоит в том, что искусство как таковое берет своим объектом Дух — концепция которого есть бесконечная конкретная всеобщность — в форме чувственной конкретности, и на классической стадии устанавливает совершенное слияние духовного и чувственного бытия как соответствие между ними. Однако, по сути, в таком слиянии Дух не может быть представлен в соответствии со своим истинным понятием. Ибо дух есть бесконечная субъективность Идеи, которая, как абсолютная внутренняя сущность, не способна найти свободное развертывание в своей истинной природе при условии, что она остается перенесенной в телесный носитель как в адекватное ей бытие.

В качестве выхода из такого состояния романтическая форма искусства, в свою очередь, растворяет неразрывное единство классической стадии, поскольку она обрела значимость, выходящую за пределы классической формы искусства и способа ее выражения. Эта значимость — если мы можем вспомнить знакомые идеи — совпадает с тем, что христианство провозглашает истинным в отношении Бога как Духа, в противоположность греческой вере в богов, которая составляет существенное и подобающее содержание для классического искусства. В греческом искусстве конкретное содержание есть потенциально, но не эксплицитно, единство человеческой и божественной природы; единство, которое именно потому, что оно чисто непосредственно и не эксплицитно, способно к адекватному проявлению в непосредственном и чувственном модусе. Греческий бог есть объект наивного созерцания и чувственного воображения. Его облик поэтому есть телесный облик человека. Круг его власти и его бытия индивидуален и индивидуально ограничен. В отношении к субъекту он поэтому есть сущность и сила, с которой внутреннее бытие субъекта находится лишь в латентном единстве, не обладая само этим единством как внутренним субъективным знанием. Теперь более высокая ступень есть знание этого латентного единства, которое как латентное является содержанием классической формы искусства и способно к совершенному представлению в телесном облике. Возвышение латентного или потенциального до самосознательного знания производит колоссальную разницу. Это бесконечная разница, которая, например, отделяет человека как такового от животных. Человек есть животное, но даже в своих животных функциях он не ограничен латентным и потенциальным, как животное, а осознает их, учится познавать их и возвышает их — как, например, процесс пищеварения — до самосознательной науки. Этим средством человек разрывает границу лишь потенциального и непосредственного сознания, так что именно по той причине, что он знает себя животным, он перестает быть животным и как дух достигает самопознания.

Если вышеуказанным образом единство человеческой и божественной природы, которое на прежней стадии было потенциальным, возвышается от непосредственного к сознательному единству, то из этого следует, что истинным носителем для реальности этого содержания является уже не чувственное непосредственное бытие духовного, человеческий телесный облик, а самосознательная внутренняя разумность. Теперь христианство представляет Бога нашему разуму как дух — не как партикуляризированный индивидуальный дух, а как абсолютный, в духе и в истине. И по этой причине христианство отступает от чувственности воображения во внутреннюю интеллектуальность и делает ее, а не телесный облик, носителем и действительным бытием своей значимости. Так же и единство человеческой и божественной природы есть сознательное единство, реализуемое только духовным знанием и в духе. Таким образом, новое содержание, обретенное этим единством, не является неразрывным с чувственным представлением, как если бы оно было адекватно ему, но освобождено от этого непосредственного бытия, которое должно быть положено как отрицательное, поглощено и отражено в духовное единство. В этом смысле романтическое искусство должно рассматриваться как искусство, превосходящее само себя, оставаясь при этом в сфере искусства и в художественной форме.

Поэтому, вкратце, мы можем придерживаться утверждения, что на этой третьей стадии объектом (искусства) является свободное, конкретное интеллектуальное бытие, которое имеет функцию раскрывать себя как духовное бытие для внутреннего мира духа. В соответствии с таким предметом искусство не может работать для чувственного восприятия. Оно должно обращаться к внутреннему духу, который сливается со своим объектом просто и как если бы это был он сам, к субъективной внутренней сущности, к сердцу, к чувству, которое, будучи духовным, стремится к свободе внутри себя и ищет и находит свое примирение только в духе внутри. Именно этот внутренний мир формирует содержание романтического и поэтому должен найти свое представление как такое внутреннее чувство и в явлении или презентации такого чувства. Мир внутренней сущности празднует свой триумф над внешним миром и фактически в сфере внешнего и в его носителе проявляет эту свою победу, благодаря которой чувственное явление погружается в ничтожность.

Но, с другой стороны, этот тип искусства, как и любой другой, нуждается во внешнем средстве выражения. Теперь духовное удалилось в себя из внешнего и своего непосредственного единства с ним. По этой причине чувственная внешность конкретной формы принимается и представляется, как в символическом искусстве, как нечто преходящее и мимолетное. И та же мера применяется к субъективному конечному духу и воле, включая даже своеобразие или каприз индивида, характера, действия и т. д., или инцидента и сюжета. Аспект внешнего бытия вверен случайности и оставлен на милость причуд воображения, чей каприз вряд ли отразит то, что дано, так, как оно дано, скорее, чем бросит формы внешнего мира в случайную смесь или исказит их до гротеска. Ибо этот внешний элемент больше не имеет своего понятия и значимости, как в классическом искусстве, в своей собственной сфере и в своем собственном носителе. Он пришел к тому, чтобы найти их в чувствах, проявление которых находится в них самих, вместо того чтобы быть во внешнем и его форме реальности, и которые имеют силу сохранять или восстанавливать свое состояние примирения с самими собой в каждой случайности, в каждом несущественном обстоятельстве, которое принимает независимую форму, во всех несчастьях и горестях и даже в преступлении.

Благодаря этому характеристики символического искусства, в различии, несоответствии и разделении Идеи и пластической формы, здесь воспроизводятся, но с существенным отличием. В сфере романтического Идея, чья дефектность в случае символа породила дефект внешней формы, должна раскрыться в носителе духа и чувств как совершенная в себе. И именно из-за этого более высокого совершенства она удаляется от любого адекватного союза с внешним элементом, поскольку она может искать и достигать своей истинной реальности и откровения нигде, кроме как в себе.

Это мы можем принять как в абстрактном виде характер символической, классической и романтической форм искусства, которые представляют три отношения Идеи к ее воплощению в сфере искусства. Они состоят в стремлении к Идеалу как истинной Идее красоты, его достижении и превосходстве над ним.

4. Третья часть нашего предмета, в противоположность двум только что описанным, предполагает концепцию Идеала и общие типы искусства, поскольку она просто состоит из их реализации в конкретных чувственных носителях. Следовательно, мы больше не имеем дела с внутренним развитием художественной красоты в соответствии с ее общими фундаментальными принципами. Что мы должны изучить, так это то, как эти принципы переходят в действительное бытие, как они различаются в своем внешнем аспекте и как они придают действительность каждому элементу, содержащемуся в идее красоты, отдельно и само по себе как произведение искусства, а не просто как общий тип. Теперь то, что искусство переносит во внешнее бытие, суть различия, присущие идее красоты и имманентные ей. Поэтому общие типы искусства должны раскрываться в этой третьей части, как и прежде, в характере фундаментального принципа, который определяет расположение и определение отдельных искусств; иными словами, виды искусства содержат в себе те же существенные модификации, с которыми мы знакомимся как с общими типами искусства. Внешняя объективность, однако, к которой эти формы вводятся через посредство чувственного и, следовательно, партикулярного материала, затрагивает эти типы таким образом, что заставляет их разделяться на независимые и, таким образом, партикулярные формы, воплощающие их реализацию. Ибо каждый тип находит свой определенный характер в каком-то одном определенном внешнем материале и свою адекватную действительность в способе изображения, который тот предписывает. Но, более того, эти типы искусства, будучи при всей своей определенности его всеобщими формами, разрывают границы партикулярной реализации определенной формой искусства и достигают бытия также и в других искусствах, хотя и в подчиненном виде. Поэтому отдельные искусства принадлежат каждое из них специфически к одному из общих типов искусства и составляют его адекватную внешнюю действительность; а также они представляют, каждое из них по своему собственному модусу внешней пластичности, совокупность типов искусства.

Затем, говоря в общем, мы имеем дело в этом третьем главном разделе с прекрасным в искусстве, как оно развертывается в отдельных искусствах и в их творениях в мир актуализированной красоты. Содержание этого мира есть прекрасное, и истинно прекрасное, как мы видели, есть духовное бытие в конкретной форме, Идеал; или, если присмотреться ближе, абсолютный дух и сама истина. Эта область, область божественной истины, художественно представленной восприятию и чувству, образует центр всего мира искусства. Это независимая, свободная и божественная пластичность, которая полностью овладела внешними элементами формы и носителя и носит их просто как средство для проявления самой себя. Тем не менее, поскольку прекрасное развертывается в этой области в характере объективной реальности и при этом различает внутри себя свои индивидуальные аспекты и элементы, допуская их независимую партикулярность, из этого следует, что этот центр возводит свои крайности, реализованные в их своеобразной действительности, в свои собственные антитезы. Таким образом, одна из этих крайностей состоит в объективности, еще лишенной духа, в просто природном облачении Бога. В этой точке внешний элемент принимает пластическую форму как нечто, что имеет свою духовную цель и содержание не в себе, а в другом.

Другая крайность есть божественное как внутреннее, как нечто познанное, как разнообразно партикулярно существующее субъективное бытие Божества; это истина как действующая и жизненная в чувстве, сердце и разуме индивидуальных субъектов, не сохраняющаяся в форме своих внешних очертаний, а вернувшаяся во внутреннюю, индивидуальную субъективность. В таком модусе Божественное в то же время отличается от своего первого проявления как Божество и переходит тем самым в многообразие партикулярностей, которое принадлежит всякому субъективному знанию — эмоции, восприятию и чувству. В аналогичной области религии, с которой искусство на своей высшей стадии непосредственно связано, мы представляем это же различие следующим образом. Во-первых, мы думаем о земной естественной жизни в ее конечности как стоящей на одной стороне; но затем, во-вторых, сознание делает Бога своим объектом, в котором различие объективности и субъективности устраняется. И наконец, в-третьих, мы переходим от Бога как такового к преданности общины, то есть к Богу как живому и присутствующему в субъективном сознании. Точно так же эти три главные модификации представляют себя в мире искусства в независимом развитии.

(α) Первым из отдельных искусств, с которых, согласно их фундаментальному принципу, мы должны начать, является архитектура, рассматриваемая как изящное искусство. Ее задача заключается в таком манипулировании внешней неорганической природой, чтобы она стала родственной духу как художественный внешний мир. Материал архитектуры есть материя сама по себе в ее непосредственной внешности как тяжелая масса, подчиненная механическим законам, и ее формы не отходят от форм неорганической природы, а лишь упорядочены в соответствии с отношениями абстрактного рассудка, т. е. с отношениями симметрии. В этом материале и в таких формах идеал как конкретная духовность не допускает реализации. Отсюда реальность, которая представлена в них, остается противопоставленной Идее как нечто внешнее, чего она не пронизала или пронизала лишь для установления абстрактного отношения. По этим причинам фундаментальным типом изящного искусства строительства является символическая форма искусства. Именно архитектура прокладывает путь к адекватной реализации Бога, и в этом своем служении она возлагает тяжелый труд на существующую природу, чтобы распутать ее из джунглей конечности и бесплодности случая. Этим средством она выравнивает пространство для Бога, придает форму его внешнему окружению и строит ему его храм как подходящее место для концентрации духа и для его направления к абсолютным объектам духа. Она воздвигает ограждение вокруг собрания тех, кто собрался вместе, как защиту против угрозы шторма, против дождя, урагана и диких зверей, и раскрывает волю к собранию, хотя и внешне, но в соответствии с принципами искусства. С таким содержанием, как это, она имеет силу вдохновлять свой материал и свои формы более или менее эффективно, поскольку определенный характер содержания, от имени которого она приступает к работе, более или менее значителен, более конкретен или более абстрактен, более глубок в зондировании своих собственных недр или более тускл и более поверхнестен. Столь много, действительно, может архитектура попытаться в этом отношении, чтобы даже создать адекватное художественное бытие для такого содержания в своих формах и в своем материале. Но в таком случае она уже переступила свою собственную границу и склоняется к скульптуре, фазе, стоящей выше нее. Ибо предел архитектуры лежит именно в этом пункте, что она сохраняет духовное как внутреннее бытие по отношению к внешним формам искусства и, следовательно, должна ссылаться на то, что имеет душу, лишь как на нечто отличное от своих собственных творений.

β Архитектура, однако, как мы видели, очистила внешний мир и наделила его симметричным порядком и сродством с духом; и храм Бога, дом его общины, стоит готовый. В этот храм, затем, во-вторых, Бог входит в молниеносной вспышке индивидуальности, которая поражает и пронизывает инертную массу, в то время как бесконечная и уже не просто симметричная форма, принадлежащая самому духу, концентрирует и придает форму соответствующему телесному бытию. Это задача скульптуры. Поскольку в этом искусстве духовное внутреннее бытие, которое архитектура может лишь обозначить, чувствует себя как дома в чувственной форме и ее внешнем материале, и поскольку эти две стороны так приспособлены друг к другу, что ни одна из них не является преобладающей, скульптуре должна быть присвоена классическая форма искусства как ее фундаментальный тип. По этой причине чувственный элемент сам по себе не имеет здесь выражения, которое не могло бы быть выражением духовного элемента, точно так же, как, наоборот, скульптура не может представлять никакого духовного содержания, которое не допускало бы повсюду адекватного представления восприятию в телесной форме. Скульптура должна поставить дух перед нами в его телесной форме и в непосредственном единстве с ним в покое и в мире; и форма должна быть одушевлена содержанием духовной индивидуальности. И поэтому внешний чувственный материал здесь больше не манипулируется ни в соответствии с его механическим качеством только, как масса, обладающая весом, ни в формах, принадлежащих неорганическому миру, ни как безразличный к цвету и т. д.; но он выработан в идеальных формах человеческой фигуры, и, должно быть замечено, во всех трех пространственных измерениях.

В этом последнем отношении мы должны заявить для скульптуры, что именно в ней внутреннее и духовное впервые раскрываются в их вечном покое и существенной самодостаточности. Такому покою и единству с самим собой может соответствовать только та внешняя форма, которая сама сохраняет свое единство и покой. И это выполняется формой в ее абстрактной пространственности. Дух, который представляет скульптура, есть тот, который тверд в себе, не разбит в игре тривиальностей и страстей; и поэтому его внешняя форма тоже не отдана никаким многообразным фазам явления, а появляется только под этим одним аспектом, как абстракция пространства во всей совокупности его измерений.

(γ) Теперь, после того как архитектура воздвигла храм, а рука скульптуры снабдила его статуей Бога, затем, в-третьих, этому присутствующему для чувств богу противостоит в просторных залах его дома община. Община есть духовное отражение в себя такого чувственного бытия и есть одушевляющая субъективность и внутренняя жизнь, которая приводит к результату, что определяющий принцип для содержания искусства, так же как и для носителя, который представляет его во внешней форме, становится партикуляризация [рассеяние в различные формы, атрибуты, инциденты и т. д.], индивидуализация и субъективность, которые они требуют. Твердое единство, которое Бог имеет в скульптуре, распадается на многообразные внутренние жизни индивидов, чье единство не чувственно, а чисто идеально.

Только на этой стадии Бог Сам становится действительно и истинно духом — духом в Его (Божьей) общине; ибо Он здесь начинает быть движением туда-сюда, чередованием между Его единством внутри себя и Его реализацией в знании индивида и в его отдельном бытии, так же как и в общей природе и союзе множества. В общине Бог освобожден от абстрактности неразвернутой самотождественности, так же как и от простого поглощения в телесном носителе, посредством которого скульптура представляет Его. И Он таким образом возвышен в духовное бытие и в знание, в отраженное явление, которое существенно проявляет себя как внутреннее и как субъективность. Поэтому более высокое содержание теперь есть духовная природа, и это в ее абсолютной форме. Но рассеяние, о котором мы говорили, раскрывает это в то же время как партикулярное духовное бытие и как индивидуальный характер. Теперь то, что проявляется в этой фазе как главное, есть не безмятежный покой Бога в Себе, а явление как таковое, бытие, которое есть для другого, самопроявление. И поэтому, в фазе, которой мы достигли, вся самая многообразная субъективность в ее живом движении и действии — как человеческая страсть, действие и инцидент, и, в общем, широкая сфера человеческого чувства, воли и ее отрицания, — есть ради нее самой объект художественного представления. В соответствии с этим содержанием чувственный элемент искусства должен сразу показать себя как сделанный партикулярным в себе и как приспособленный к субъективной внутренней сущности. Носители, которые выполняют это требование, мы имеем в цвете, в музыкальном звуке и, наконец, в звуке как простом указании на внутренние восприятия и идеи; и как способы реализации рассматриваемого содержания с помощью этих носителей мы получаем живопись, музыку и поэзию. В этой области чувственный носитель проявляет себя как подразделенный в своем собственном бытии и повсеместно положенный как идеальный. Таким образом, он имеет высшую степень соответствия с содержанием искусства, которое как таковое есть духовное, и связь интеллектуального содержания и чувственного носителя развивается в более тесную близость, чем это было возможно в случае архитектуры и скульптуры. Достигнутое единство, однако, есть более внутреннее единство, вес которого перенесен полностью на субъективную сторону, и которое, поскольку форма и содержание вынуждены партикуляризировать себя и придавать себе лишь идеальное бытие, может произойти только за счет объективной всеобщности содержания, а также его слияния с непосредственно чувственным элементом.

Искусства, таким образом, форма и содержание которых возвышают себя до идеальности, оставляют характер символической архитектуры и классического идеала скульптуры и поэтому заимствуют свой тип из романтической формы искусства, чей модус пластичности они наиболее адекватно приспособлены выражать. И они составляют совокупность искусств, потому что романтический тип является наиболее конкретным в себе.

i. Артикуляция этой третьей сферы отдельных искусств может быть определена следующим образом. Первым искусством в ней, которое идет вслед за скульптурой, является живопись. Она использует в качестве носителя для своего содержания и для пластического воплощения этого содержания видимость как таковую, поскольку она специализирована в своей собственной природе, т. е. как развитая в цвет. Правда, материал, используемый в архитектуре и скульптуре, также видим и окрашен; но это не, как в живописи, видимость как таковая, не простой свет, который, дифференцируя себя в силу своего контраста с тьмой и в сочетании с последней, дает начало цвету. Это качество видимости, сделанное субъективным в себе и трактуемое как идеальное, не нуждается ни, как архитектура, в абстрактно-механическом атрибуте массы, как действующей в свойствах тяжелой материи, ни, как скульптура, в полных чувственных атрибутах пространства, даже если они сконцентрированы в органические формы. Видимость и делание видимым, которые принадлежат живописи, имеют свои различия в более идеальной форме, в различных видах цвета, и они освобождают искусство от чувственной завершенности в пространстве, которая присуща материальным вещам, ограничиваясь плоской поверхностью.

С другой стороны, содержание также достигает наиболее всеобъемлющей спецификации. Все, что может найти место в человеческом сердце, как чувство, идея и цель; все, что оно способно оформить в акт, — все это разнообразие материала способно войти в разнообразное содержание живописи. Вся сфера партикулярного бытия, от высшего воплощения духа до самого изолированного объекта природы, находит здесь место. Ибо возможно даже для конечной природы, в ее частных сценах и явлениях, сделать свое появление в сфере искусства, если только какой-то намек на элемент духа не наделяет ее сродством с мыслью и чувством.

ii. Второе искусство, в котором романтический тип реализует себя, противопоставлено живописи и есть музыка. Его носитель, хотя все еще чувственный, все же развивается в еще более полную субъективность и партикуляризацию. Музыка тоже трактует чувственное как идеальное и делает это путем отрицания и идеализации в индивидуальную изоляцию единственной точки безразличной внешности пространства, чье полное подобие принимается и имитируется живописью. Единственная точка, как таковая негативность (исключающая пространство), есть в себе конкретный и активный процесс положительного отрицания внутри атрибутов материи, в форме движения и дрожания материального тела внутри себя и в его отношении к самому себе. Такая зачаточная идеальность материи, которая появляется уже не в форме пространства, а как временная идеальность, есть звук, чувственное, положенное как отрицаемое, с его абстрактной видимостью, превращенной в слышимость, поскольку звук, так сказать, освобождает идеальное содержание от его погружения в материю. Эта самая ранняя внутренняя сущность материи и вдохновение души в нее поставляет носитель для ментальной внутренней сущности — самой по себе еще неопределенной — и для души, в которую дух концентрирует себя; и находит выражение в своих тонах для сердца с его полной гаммой чувств и страстей. Таким образом, музыка образует центр романтических искусств, точно так же, как скульптура представляет центральную точку между архитектурой и искусствами романтической субъективности. Таким образом, также она образует точку перехода между абстрактной пространственной чувственностью, которую использует живопись, и абстрактной духовностью поэзии. Музыка имеет внутри себя, как архитектура, отношение количества, сообразующееся с рассудком, как антитезу эмоции и внутренней сущности; и имеет также в качестве своей основы твердое соответствие закону со стороны тонов, их соединения и их последовательности.

iii. Что касается наиболее духовного способа представления романтического типа искусства, мы должны искать его в поэзии. Ее характерная особенность заключается в силе, с которой она подчиняет духу и его идеям чувственный элемент, от которого музыка и живопись в своей степени начали освобождать искусство. Ибо звук, единственная внешняя материя, которую сохраняет поэзия, есть в ней уже не чувство самого звучащего, а знак, который сам по себе лишен содержания. И это знак идеи, которая стала конкретной в себе, а не просто неопределенного чувства и его нюансов и градаций. Вот как звук развивается в Слово, как голос, артикулированный в себе, содержание которого есть указывать идеи и понятия. Просто отрицательная точка, до которой развилась музыка, теперь появляется как полностью конкретная точка, точка, которая есть дух, самосознательный индивид, который, производя из себя бесконечное пространство своих идей, соединяет его с временным характером звука. Тем не менее этот чувственный элемент, который в музыке был еще непосредственно един с внутренним чувством, в поэзии отделен от содержания сознания. В поэзии дух определяет это содержание ради него самого и отдельно от всего остального в форму идей, и хотя он использует звук, чтобы выразить их, все же трактует его исключительно как символ без ценности или содержания. Так рассмотренный, звук может точно так же быть сведен к простой букве, ибо слышимое, как и видимое, таким образом подавлено в простое указание на дух. По этой причине надлежащим носителем поэтического представления является поэтическое воображение и интеллектуальное изображение само по себе. И поскольку этот элемент является общим для всех типов искусства, из этого следует, что поэзия проходит через них всех и развивается независимо в каждом. Поэзия есть всеобщее искусство духа, который стал свободным в своей собственной природе и который не связан необходимостью найти свою реализацию во внешней чувственной материи, а разгуливает исключительно во внутреннем пространстве и внутреннем времени идей и чувств. Тем не менее именно в этой своей высшей фазе искусство заканчивает тем, что превосходит само себя, поскольку оно оставляет носитель гармоничного воплощения духа в чувственной форме и переходит от поэзии воображения к прозе мысли.

5. Таковой мы можем считать артикулированную совокупность отдельных искусств, а именно: внешнее искусство архитектуры, объективное искусство скульптуры и субъективное искусство живописи, музыки и поэзии. Многие другие классификации были предприняты, ибо произведение искусства представляет так много аспектов, что, как это часто бывало, сначала один, а затем другой делается основой классификации. Например, можно было бы взять чувственный носитель. Таким образом, архитектура трактуется как кристаллизация; скульптура — как органическое моделирование материала в его чувственной и пространственной совокупности; живопись — как окрашенная поверхность и линия; в то время как в музыке пространство как таковое переходит в точку времени, обладающую содержанием внутри себя, пока, наконец, внешний носитель в поэзии не подавляется до полной незначительности. Или, опять же, эти различия рассматривались со ссылкой на их чисто абстрактные атрибуты пространства и времени. Такие абстрактные особенности произведений искусства могут, подобно их материальному носителю, последовательно исследоваться в их характерных чертах; но они не могут быть разработаны как окончательный и фундаментальный закон, потому что любой такой аспект сам по себе берет свое начало из более высокого принципа и поэтому должен быть подчинен ему.

Этот более высокий принцип мы нашли в типах искусства — символическом, классическом и романтическом, — которые являются всеобщими стадиями или элементами самой Идеи красоты. Ибо символическое искусство достигает своей наиболее адекватной реальности и наиболее полного применения в архитектуре, в которой оно господствует в полном смысле своего понятия и еще не деградировало до того, чтобы быть, так сказать, неорганической природой, с которой имеет дело другое искусство. Классический тип искусства, с другой стороны, находит адекватную реализацию в скульптуре, в то время как он трактует архитектуру лишь как предоставляющую ограждение, в котором он должен действовать, и не приобрел силы развивать живопись и музыку как абсолютные формы для своего содержания. Романтический тип искусства, наконец, овладевает живописью и музыкой и, таким же образом, поэтическим представлением как субстанциальными и безусловно адекватными способами выражения. Поэзия, однако, сообразна всем типам прекрасного и распространяется на них всех, потому что художественное воображение есть ее надлежащий носитель, а воображение существенно для каждого продукта, который принадлежит к прекрасному, каков бы ни был его тип.

И поэтому то, что отдельные искусства реализуют в индивидуальных произведениях искусства, суть согласно их абстрактной концепции просто всеобщие типы, которые составляют саморазвертывающуюся Идею красоты. Как внешняя реализация этой Идеи воздвигается широкий Пантеон искусства, чей архитектор и строитель есть дух красоты, по мере того как он пробуждается к самопознанию, и для завершения которого истории мира потребуется эволюция веков.

КОНЕЦ.

ОТПЕЧАТАНО УИЛЬЯМОМ КЛОУСОМ И СЫНОВЬЯМИ, ЛИМИТЕД, ЛОНДОН И БЕКЛС.

КЛАССИФИЦИРОВАННЫЙ СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ Kegan Paul, Trench, Trübner & Co.

Декабрь, 1896 г.

INDEX

Angling
67
   
Metaphysics
31

Animal Magnetism
30
   
Meteorology
51

Anthropology
48
   
Military Science
60

Arts, Useful and Fine
56
   
Minerology
51

Astronomy
49
   
Moral Science
27

Bibliography
93
   
Music
61

Biography
34
   
Mythology
28

Botany
49
   
Numismatics
61

Buddhism
91
   
Occult Sciences
29

Chemistry
51
   
Oriental
81

Chess
56
   
Painting
62

China
86
   
Periodicals
95

Diet
57
   
Persian
78, 92

Education
44
   
Philology
67

Egypt
87
   
Philosophy
31

Essays
3
   
Philosophy, Religious
27

Ethnology
48
   
Physics
53

Ethics
31
   
Physiology
57

Fiction
12
   
Poetry
3

Finance
46
   
Politics
46

Folk-lore
28
   
Religion
16

Gastronomy
57
   
Sculpture
62

Geology
51
   
Sociology
44

History
39
   
Societies' Publications
95

History, Constitutional
45
   
Speculative Theology
27

India
81
   
Sports
66

Islam
89
   
Technology
63

Japan
90
   
Theosophy
26

Languages
67
   
Topography
41

Law
45
   
Travels
41

Medicine
57
   
Voyages
41

Mental Science
31
   
Zoology
54

ПАТЕРНОСТЕР-ХАУС, ЧЕРИНГ-КРОСС-РОУД, ЛОНДОН, W.C.

     Патерностер-хаус,

Черинг-кросс-роуд, Лондон, W.C.,

     Декабрь, 1896 г.

КЛАССИФИЦИРОВАННЫЙ СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ KEGAN PAUL, TRENCH, TRÜBNER & Co.

Примечание. — Буквы I. S. S. означают, что работа составляет том Международной научной серии.

I. БЕЛЛЕТРИСТИКА. ПОЭЗИЯ И ЭССЕ.

ÆSCHYLUS, The Seven Plays. Translated into English
Verse by Professor Lewis Campbell. Crown 8vo, 7s. 6d.

ALEXANDER, WILLIAM, D. D., Bishop of Derry,
St. Augustine's Holiday, and other Poems. Crown 8vo, 6s.

АРНОЛЬД, сэр ЭДВИН, «Во славу моей леди». Стихи старые и новые, написанные в честь Фанни, леди Арнольд. Четвертое издание. Имперский 16-й формат, пергамент, 3 шилл. 6 пенсов.

Indian Idylls. From the Sanskrit of the Mahâbhârata.
Second Edition. Crown 8vo, 6s.

«Индийская поэзия». Содержит «Индийскую песнь песней» с санскрита, две книги из «Индийской Илиады» и другие восточные стихи. Шестое издание. 6 шилл. (Восточная серия Трюбнера.)

«Лотос и драгоценность». Содержит «В индийском храме», «Шкатулку драгоценностей», «Месть королевы» и другие стихи. Третье издание. Королевский 8-й формат, 6 шилл.

Pearls of the Faith; or, Islam's Rosary. Being the Ninetynine
Beautiful Names of Allah. Sixth Edition. Crown 8vo, 6s.

Poems, National and Non-Oriental, with some New Pieces.
Second Edition. Crown 8vo, 6s.

«Свет Азии», или «Великое отречение». Жизнь и учение Гаутамы. Подарочное издание с иллюстрациями и портретом, малый 4-й формат, 21 шилл. Библиотечное издание, королевский 8-й формат, 6 шилл. Издание Эльзевира, 6 шилл. Дешевое издание (серия «Лотос»), ткань или полупергамент, 3 шилл. 6 пенсов.

The Secret of Death. Being a Version of the Katha
Upanishad, from the Sanskrit. Fifth Edition. Crown 8vo, 6s.

The Song Celestial; or, Bhagavad-Gitâ. From the Sanskrit.
Sixth Edition. Crown 8vo, 5s.

«С Саади в саду», или «Книга любви». «Ишк», или третья глава «Бостана» персидского поэта Саади, воплощенная в диалоге. Четвертое издание. Королевский 8-й формат, 6 шилл.

«Поэтические произведения». Единое издание, включающее: «Свет Азии», «Лотос и драгоценность», «Индийскую поэзию», «Жемчужины веры», «Индийские идиллии», «Тайну смерти», «Небесную песнь», «С Саади в саду». 8 томов, королевский 8-й формат, 48 шилл.

См. также раздел «Восточные».

AVELING, F. W., The Classic Birthday Book. 8vo, cloth,
8s. 6d.; paste grain, 15s.; tree calf, 21s.

BARNES, WILLIAM, Poems of Rural Life in the Dorset
Dialect. New Edition. Crown 8vo, 6s.

БЛАНТ, УИЛФРИД СКАУЭН, Стихи:—

The Wind and the Whirlwind. 8vo, 1s. 6d.

The Love Sonnets of Proteus. Fifth Edition. Elzevir
8vo, 5s.

In Vinculis. With Portrait. Elzevir 8vo, 5s.

A New Pilgrimage, and other Poems. Elzevir 8vo, 5s.

«Эсфирь», «Любовная лирика» и «Воскресение Наталии». 7 шилл. 6 пенсов.

BOSWELL, C. STUART, The Vita Nuova and its Author.
Crown 8vo, 3s. 6d. net.

БРАЙТМАН. См. Лиланд, К. Г.

BRINTON, D. G., Essays of an Americanist. 8vo, 12s.

BRYANT, W. CULLEN, Poems. Cheap Edition. Small
8vo, 3s. 6d.

БЕРНС, РОБЕРТ, Избранные стихи. С введением Эндрю Лэнга. Эльзевир 8-й формат, веллен, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл. (Пергаментная библиотека); Новое издание, 3 шилл. 6 пенсов.

КАЛЬДЕРОН: Эссе о жизни и гении Кальдерона. С переводами из его «Жизнь есть сон» и «Великого театра мира». Архиепископ Тренч. Второе издание, пересмотренное и улучшенное. Дополнительный формат foolscap 8-й, 5 шилл. 6 пенсов.

CARLYLE, THOMAS, Sartor Resartus. Elzevir 8vo
(Parchment Library). Vellum, 7s. 6d.; parchment or cloth, 6s.

ЧОСЕР, «Кентерберийские рассказы». Под редакцией А. У. Полларда. 2 тома. Эльзевир 8-й формат (Пергаментная библиотека). Веллен, 15 шилл.; пергамент или ткань, 12 шилл.

«Кентерберийские перезвоны», или Рассказы Чосера, пересказанные детям. Ф. Сторр и Х. Тернер. С 6 иллюстрациями из Элсмирской рукописи. Третье издание. Формат foolscap 8-й, 3 шилл. 6 пенсов.

COLEBROOKE, H. T., Miscellaneous Essays. With Biography
by his Son, Sir T. E. Colebrooke. 3 vols. 8vo, 42s.

ДЕ КВИНСИ, ТОМАС, «Исповедь английского опиомана». Под редакцией Ричарда Гарнетта. Эльзевир 8-й формат (Пергаментная библиотека). Веллен, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл.

ДОБСОН, ОСТИН, «Стихи по разным поводам». С 7 полностраничными офортами Адольфа Лалоза и портретом автора, выгравированным с натуры Уильямом Странгом. 2 тома, деми 8-й формат, 25 шилл. нетто.

«Баллада о Бо Броде» и другие стихи XVIII века. С 50 иллюстрациями Хью Томсона. Королевский 8-й формат, 5 шилл.

«Пословицы в фарфоре». С 25 иллюстрациями Бернарда Партриджа. 5 шилл.

Old World Idylls, and other Verses. Elzevir 8vo, gilt
top, 6s.

At the Sign of the Lyre. Elzevir 8vo, gilt top, 6s.

Story of Rosina, and other Verses. Illustrated by Hugh
Thomson. Crown 8vo, 5s.

«Эссе XVIII века». Под редакцией Остина Добсона. С фронтисписом. Эльзевир 8-й формат (Пергаментная библиотека). Веллен, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл. Дешевое издание.

См. также под Гей и Прайор.

DOWDEN, EDWARD, Studies in Literature, 1789-1877.
Fourth Edition. Large post 8vo, 6s.

New Studies in Literature. Large post 8vo, 12s.

Transcripts and Studies. Large post 8vo, 6s.

См. также под Шекспир.

Elizabethan Sonnet Cycles. Edited by Martha Foote
Crowe. In 4 vols. Small crown 8vo, 5s. net each vol.

Том I. «Филлис», Томас Лодж. «Лиция», Джайлс Флетчер. II. «Делия-Диана».

ELLIOTT, EBENEZER, Poems. Edited by his son, the
Rev. Edwin Elliott, of St. John's, Antigua. 2 vols. crown
8vo, 18s.

«Английские комические драматурги». Под редакцией Освальда Кроуфорда. Эльзевир 8-й формат (Пергаментная библиотека). Веллен, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл.

English Lyrics. Elzevir 8vo (Parchment Library). Vellum,
7s. 6d.; parchment or cloth, 6s.

English Sacred Lyrics. Elzevir 8vo (Parchment Library).
Vellum 7s. 6d.; parchment or cloth, 6s.

«Английские поэты (живущие)». С фронтисписом Герберта Рейлтона. Издание 1894 г. Большой королевский 8-й формат, напечатано на бумаге ручной работы, веллен, 15 шилл.; ткань или пергамент, 12 шилл.

FRASER, Sir WILLIAM, Bart., Disraeli and His Day.
Second Edition. Post 8vo, 9s.

«Французская лирика». См. Сейнтсбери.

ГЕЙ, ДЖОН, «Басни». Под редакцией Остина Добсона. С портретом. Эльзевир 8-й формат (Пергаментная библиотека). Веллен, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл.

ГОЛДСМИТ, «Векфилдский священник». Под редакцией Остина Добсона. Эльзевир 8-й формат (Пергаментная библиотека). Веллен, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл.

GOODCHILD, JOHN A., The Two Thrones. A Drama.
Small crown 8vo, 3s. 6d.

ГОСС, Э., «Английские оды». Под редакцией Э. Госса. С фронтисписом. Эльзевир 8-й формат (Пергаментная библиотека). Веллен, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл.

GREG, W. R., Literary and Social Judgments. Fourth
Edition. 2 vols. crown 8vo, 15s.

«Гризельда». Светский роман в рифмованных стихах. 5 шилл.

GURNEY, ALFRED, The Vision of the Eucharist, and
other Poems. Crown 8vo, 5s.

A Christmas Faggot. Small 8vo, 5s.

Voices from the Holy Sepulchre, and other Poems. Crown
8vo, 5s.

HARRISON, CLIFFORD, In Hours of Leisure. Second
Edition. Crown 8vo, 5s.

ГОМЕР, «Илиада», греческий текст с переводом. Дж. Г. Кордери. 2 тома, 8-й формат, 14 шилл.; дешевое издание (только перевод), королевский 8-й формат, 5 шилл.

ГОРАЦИЙ ФЛАКК, К., «Сочинения». Под редакцией Ф. А. Корниша. С фронтисписом. Эльзевир 8-й формат (Пергаментная библиотека). Веллен, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл.

HOUSMAN, A. E., A Shropshire Lad. Small crown 8vo,
2s. 6d.

«Календарь пастухов». Факсимильное переиздание. С введением и глоссарием д-ра Г. Оскара Зоммера. £2 2 шилл. нетто.

КИТС, ДЖОН, «Поэтические произведения». Под редакцией У. Т. Арнольда. Большой королевский 8-й формат. Изящно напечатано на бумаге ручной работы. С гравированным портретом. Веллен, 15 шилл.; пергамент или ткань, 12 шилл. Новое издание. Королевский 8-й формат, ткань, 3 шилл. 6 пенсов.

КЕБЛ, Дж., «Христианский год». С портретом. Эльзевир 8-й формат (Пергаментная библиотека). Веллен, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл. Новое издание. Рубрицированное, королевский 8-й формат, 2 шилл. 6 пенсов. Также можно приобрести в кожаных переплетах.

KING, Mrs. HAMILTON, Poems. The Disciples. Tenth
Edition. Elzevir 8vo, 6s.; Small 8vo, 5s.

Book of Dreams. Third Edition. Crown 8vo, 3s. 6d.

Sermon in the Hospital (from 'The Disciples'). Foolscap
8vo, 1s. Cheap Edition, 3d.

Ballads of the North, and other Poems. Crown 8vo, 5s.

LAMB, CHARLES, Beauty and the Beast; or, A Rough
Outside with a Gentle Heart. A Poem. Foolscap 8vo, vellum,
10s. 6d.

LANG, ANDREW, Lost Leaders. Crown 8vo, 5s.

Ballades in Blue China. Elzevir 8vo, 5s.

Rhymes à La Mode. With Frontispiece by E. A. Abbey.
Second Edition. Elzevir 8vo, 5s.

ЛИЛАНД, К. Г., «Брайтмановские баллады». Единственное полное издание, включающее 19 оригинальных баллад, иллюстрирующих его путешествия по Европе. Королевский 8-й формат, 6 шилл. Другое издание (серия «Лотос»), 3 шилл. 6 пенсов.

Pidgin-English Sing-Song; or, Songs and Stories in the
China-English dialect. Second Edition. Crown 8vo, 5s.

LINDSAY, LADY, The King's Last Vigil. Elzevir 8vo, 5s.

Lyrics and Other Poems. Second Edition. Elzevir 8vo, 5s.

LINTON, W. J., Rare Poems of the Sixteenth and Seventeenth
Centuries. Crown 8vo, 5s.

ЛИНТОН, У. Дж. и СТОДДАРД, Р. Х., «Английский стих». От Чосера до Бернса — Переводы — Лирика девятнадцатого века — Драматические сцены и персонажи — Баллады и романсы. 5 томов, королевский 8-й формат, по 5 шилл. каждый.

LOCKER, F., London Lyrics. Tenth Edition. With Portrait.
Elzevir 8vo, cloth extra, gilt top, 5s.

LOWELL, JAMES RUSSELL, Biglow Papers. Edited by
Thomas Hughes, Q.C. Foolscap 8vo, 2s. 6d.

LYALL, Sir ALFRED, Verses Written in India. Fourth
Edition. Elzevir 8vo, gilt top, 5s.

МАКОЛЕЙ, лорд, «Эссе о людях и книгах»: лорд Клайв, Мильтон, граф Чатем, лорд Байрон. Под редакцией Алекса Г. Джаппа. (Серия «Лотос»), 3 шилл. 6 пенсов.

MACKAY, ERIC, A Lover's Litanies, and other Poems.
With Portrait of Author. (Lotos Series), 3s. 6d.

MARCHANT, W. T., In Praise of Ale: Songs, Ballads,
Epigrams, and Anecdotes. Crown 8vo, 10s. 6d.

MILTON, JOHN, Poetical Works. 2 vols. Elzevir 8vo
(Parchment Library). Vellum, 7s. 6d.; parchment or cloth, 6s.

«Сонеты». Под редакцией Марка Паттисона. С портретом. Эльзевир 8-й формат (Пергаментная библиотека). Веллен, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл.

Prose Writings. Edited by E. Myers. Elzevir 8vo
(Parchment Library). Vellum, 7s. 6d.; parchment or cloth, 6s.

МОРРИС, сэр ЛЬЮИС, «Полное собрание поэтических произведений», включая «Видение святых». 1 том. С новейшим портретом. Десятая тысяча. Королевский 8-й формат, простая ткань, 6 шилл.; экстра ткань, позолоченные края, 7 шилл. 6 пенсов.

«Эпос Аида». С 16 автотипными иллюстрациями по рисункам Джорджа Р. Чепмена. 4-й формат, экстра ткань, позолоченные края, 21 шилл.

The Epic of Hades. Presentation Edition. 4to, cloth
extra, gilt edges, 7s. 6d.

The Epic of Hades. Elzevir Edition. Printed on hand-made
paper, cloth extra, gilt top, 5s.

Poetical Works. Complete in 7 vols. Foolscap 8vo,
5s. each.

Том I. «Песни двух миров». Двадцать вторая тысяча. II. «Эпос Аида». Тридцать восьмая тысяча. III. «Гвен» и «Ода жизни». Двадцатая тысяча. IV. «Непетые песни» и «Гиция». Семнадцатая тысяча. V. «Песни Британии». Пятнадцатая тысяча. VI. «Видение святых». Пятая тысяча. VII. «Песни без нот».

Idylls and Lyrics. Third Edition. 12mo, cloth, 5s.

«Книга дней рождения». Под редакцией С. С. Чепмена. С фронтисписом. 32-й формат, экстра ткань, позолоченные края, 2 шилл.; мягкая ткань, 1 шилл. 6 пенсов.

MUNCHAUSEN'S Travels and Surprising Adventures. Illustrated
by Alfred Crowquill. (Lotos Series), 3s. 6d.

НЬЮМЕН, кардинал, «Характеристики из сочинений».

Избранное из его различных работ. Составлено У. С. Лилли. Девятое издание. С портретом. Королевский 8-й формат, 6 шилл. [астеризм] Портрет покойного кардинала Ньюмена, оформленный в рамку, 2 шилл. 6 пенсов.

PARKES, Sir HENRY, Sonnets and other Verse. Elzevir
8vo, 2s. 6d.

PLINY, The Letters of Pliny the Younger. Translated by
J. D. Lewis. Post 8vo, 15s.

ПО, ЭДГАР АЛЛАН, «Стихи». Под редакцией Эндрю Лэнга. С фронтисписом. Эльзевир 8-й формат (Пергаментная библиотека). Веллен, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл.

The Raven. With Commentary by John H. Ingram.
Crown 8vo, parchment, 6s.

POLLEN, JOHN, Rhymes from the Russian. Translations
from the best Russian Poets. Crown 8vo, 3s. 6d.

POSNETT, H. M., Comparative Literature. Crown 8vo,
5s. (I. S. S.)

PRAED, W. MACKWORTH, Every-day Characters. Profusely
Illustrated by Cecil Alden. Imperial 8vo, 6s.

ПРАЙОР, МЭТЬЮ, «Избранные стихи». Под редакцией Остина Добсона. Эльзевир 8-й формат (Пергаментная библиотека). Веллен, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл.

«Псалмы Запада». Малый 8-й формат. 1 шилл. 6 пенсов.

СЕЙНТСБЕРИ, ДЖОРДЖ, «Образцы английского прозаического стиля, от Мэлори до Маколея». Избранное и аннотированное. С вводным эссе. Большой королевский 8-й формат, напечатано на бумаге ручной работы. Веллен, 15 шилл.; антикварный пергамент или ткань, 12 шилл.

«Французская лирика». Под редакцией Джорджа Сейнтсбери. С фронтисписом. Эльзевир 8-й формат (Пергаментная библиотека). Веллен, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл.

SCHEFFEL, J. V., and others, Gaudeamus: Humorous
Poems. Translated from the German by C. G. Leland. 16mo,
3s. 6d.

СКУНС, У. Б., «Четыре века английских писем». Подборка из 350 писем 150 авторов, от периода писем Пастона до настоящего времени. Новое и более дешевое издание. 5 шилл.

«Морская песня и речная рифма», от Чосера до Теннисона. С 12 офортами. Под редакцией Эстель Адамс. Большой королевский 8-й формат, 10 шилл. 6 пенсов.

SEARS, LORENZO, The History of Oratory from the Age
of Pericles to the Present Time. Crown 8vo, 7s. 6d.

ШЕКСПИР, УИЛЬЯМ, Сочинения:—

«Эйвонское издание». 12 томов. Эльзевир 8-й формат (Пергаментная библиотека).

Веллен, 7 шилл. 6 пенсов за том; пергамент или ткань, 6 шилл. за том.

ДЕШЕВОЕ ИЗДАНИЕ, 1 шилл. за том нетто.

[астеризм] Дешевое издание можно также приобрести в полном комплекте—

12 томов в тканевой коробке, 15 шилл. нетто; или переплетенные в 6 томов, 12 шилл. нетто.

В одном томе, с глоссарным указателем—

Super Royal 8vo, 7s. 6d.

«Конкорданс к стихам Шекспира». Миссис Фернесс. 18 шилл.

«Новое вариативное издание Шекспира». Под редакцией Горация Говарда Фернесса. 18 шилл. за том.

Том I. «Ромео». II. «Макбет». Тома III и IV. «Гамлет». Том V. «Лир». VI. «Отелло». VII. «Венецианский купец». Том VIII. «Как вам это понравится».

«Сонеты». Под редакцией Эдварда Даудена. С фронтисписом. Эльзевир 8-й формат (Пергаментная библиотека). Веллен, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл.

Index to Shakespeare's Works. By E. O'Connor. Crown
8vo, 5s.

«Шекспировский классический словарь», или Мифологические аллюзии в пьесах Шекспира, объясненные. Х. М. Селби. Формат foolscap 8-й, 1 шилл.

Shakspere: A Critical Study of his Mind and Art. By
Edward Dowden. Ninth edition. Large post 8vo, 12s.

Shakespeare, and other Lectures. By George Dawson.
Edited by George St. Clair. Large crown 8vo, 7s. 6d.

ШЕЛЛИ, П. Б., «Полное собрание поэтических произведений». Столетнее издание. Под редакцией Джорджа Эдварда Вудберри. 4 тома, королевский 8-й формат, 24 шилл. нетто.

«Стихи». Под редакцией Ричарда Гарнетта. С фронтисписом. Эльзевир 8-й формат (Пергаментная библиотека). Веллен, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл.

«Избранные письма». Под редакцией Ричарда Гарнетта. Эльзевир 8-й формат (Пергаментная библиотека). Веллен, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл.

СИДНИ, сэр ФИЛИП, «Аркадия графини Пембрук». Под редакцией Г. Оскара Зоммера. Оригинальное издание 4-го формата (1590 г.) в фотографическом факсимиле, с библиографическим введением. £2 2 шилл. нетто.

SMITH, HUNTINGTON, A Century of American Literature.
Benjamin Franklin to James Russell Lowell. Crown 8vo, 6s.

СВИФТ, ДИН, Письма и дневники. Под редакцией Стэнли Лейн-Пула. Эльзевир, 8-я доля листа (Библиотека пергамента). Веленевая бумага, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл.

Прозаические сочинения. Под редакцией Стэнли Лейн-Пула. С портретом. Эльзевир, 8-я доля листа (Библиотека пергамента). Веленевая бумага, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл.

SYMONDS, JOHN ADDINGTON, Vagabunduli Libellus.
Crown 8vo, 6s.

TAYLOR, Sir HENRY, Works. 5 vols, crown 8vo, 30s.

Philip Van Artevelde. Foolscap 8vo, 3s. 6d.

The Virgin Widow, etc. Foolscap 8vo, 3s. 6d.

ТЕННИСОН, Анализ «In Memoriam» Теннисона. (Посвящается с разрешения поэта-лауреата.) Ф. У. РОБЕРТСОН. Малая 8-я доля листа, 2 шилл.

TRENCH, Archbishop, Poems. Tenth Edition. Foolscap 8vo,
7s. 6d. Library Edition, 2 vols. small 8vo, 10s.

Household Book of English Poetry. Edited by Archbishop
Trench. Fourth Edition, revised. Extra foolscap 8vo, 5s.

TYNAN, KATHERINE, Shamrocks. Small 8vo, 5s.

Ballads and Lyrics. Small 8vo, 5s.

ВАГНЕР, РИХАРД, Прозаические сочинения. Перевод У. Эштона Эллиса.

Том I. «Художественное произведение будущего» и др. 8-я доля листа, 12 шилл. 6 пенсов нетто. II. «Драма». 8-я доля листа, 12 шилл. 6 пенсов нетто. III. «Театр». 8-я доля листа, 12 шилл. 6 пенсов нетто. IV. «Искусство и политика». 8-я доля листа, 12 шилл. 6 пенсов нетто.

ВОРДСВОРТ, У., Избранное. Составили Уильям Найт и другие члены Вордсвортовского общества. Отпечатано на бумаге ручной выделки. Большой формат in-octavo. С портретом. Веленевая бумага, 15 шилл.; пергамент, 12 шилл. Дешевое издание, формат in-octavo, 4 шилл. 6 пенсов.

Wordsworth Birthday Book. Edited by Adelaide and
Violet Wordsworth. 32mo, 2s.; cloth limp, 1s. 6d.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА.

ADAMS, Mrs. LEITH, The Old Pastures. Crown 8vo, 6s.

AMYAND, ARTHUR, Only a Drummer Boy. Crown 8vo,
picture boards, 2s.

БЭЙН, Р. НИСБЕТ, Странные сказки северных морей. С датского языка Йонаса Ли. С иллюстрациями Лоуренса Хаусмена. Большой формат in-post, 7 шилл. 6 пенсов.

BANKS, Mrs. G. LINNÆUS, God's Providence House.
Crown 8vo, 6s.

BENSON, MAY ELEANOR, At Sundry Times and in Divers
Manners. With Portrait and Memoir. 2 vols. Crown 8vo, 10s. 6d.

CAIRD, MONA, The Wing of Azrael. Crown 8vo, 6s.

ЧАЙЛД, Дж. Т., Жемчужина Азии. 10 шилл. 6 пенсов.

COMPTON, C. G., Scot Free. A Novel. Crown 8vo, 6s.

FLETCHER, J. S., The Winding Way. Crown 8vo, 6s.

GOODCHILD, JOHN A., My Friends at Sant 'Ampelio.
Crown 8vo, 7s. 6d.

GRAY, MAXWELL, In the Heart of the Storm. With
Frontispiece. Crown 8vo, 6s.

The Reproach of Annesley. With Frontispiece. Crown
8vo, 6s.

Silence of Dean Maitland. With Frontispiece. Crown
8vo, 6s. New and Illustrated Edition, post 8vo, 6s.

Costly Freak. With Frontispiece. Crown 8vo, 6s.

An Innocent Impostor. With Frontispiece. Crown 8vo, 6s.

GREY, ROWLAND, In Sunny Switzerland; A Tale of Six
Weeks. Second Edition. Small 8vo, 5s.

Lindenblumen, and other Stories. Small 8vo, 5s.

Jacob's Letter, and other Stories. Crown 8vo, 5s.

GURNEY, Rev. ALFRED, The Story of a Friendship.
Crown 8vo, 5s.

HAWTHORNE, NATHANIEL, Works. Complete in 12
vols. Large post 8vo, 7s. 6d. each.

Scarlet Letter. New Illustrated Edition. Post 8vo, 10s. 6d.

Dr. Grimshawe's Secret. A Romance. With Preface and
Notes by Julian Hawthorne. Post 8vo, 7s. 6d.

ХАУСМЕН, ЛОУРЕНС, Все товарищи. С 7 иллюстрациями, титульным листом и обложкой, оформленными автором. Имперский формат 16-я доля листа, 6 шилл.

The House of Joy. With 9 Illustrations, and Cover
specially designed by the Author. Crown 8vo, 6s.

A Farm in Fairyland. With 12 Illustrations by the
Author. Crown 8vo, 6s.

HUYSMANS, J. K., En Route. Translated by C. Kegan
Paul. Second Edition. Crown 8vo, 6s.

INGELOW, JEAN, Off the Skelligs. A Novel. With
Frontispiece. Crown 8vo, 6s.

LANG, ANDREW, In the Wrong Paradise, and other Stories.
Crown 8vo, 6s.

MACDONALD, GEORGE, St. George and St. Michael. With
Frontispiece. Crown 8vo, 6s. New and cheaper Edition, 3s. 6d.

What's Mine's Mine. With Frontispiece. Crown 8vo, 6s.
New and cheaper Edition, 3s. 6d.

Annals of a Quiet Neighbourhood. With Frontispiece.
Crown 8vo, 6s. New and cheaper Edition, 3s. 6d.

Приморский приход. Продолжение «Анналов тихого соседства». С фронтисписом. Формат in-octavo, 6 шилл. Новое, более дешевое издание, 3 шилл. 6 пенсов.

Wilfrid Cumbermede. An Autobiographical Story. With
Frontispiece. Crown 8vo, 6s. New and cheaper Edition, 3s. 6d.

Thomas Wingfold, Curate. With Frontispiece. 6d
8vo, 6s. New and cheaper Edition, 3s. 6d.

Paul Faber, Surgeon. With Frontispiece. Crown 8vo, 6s.
New and cheaper Edition, 3s. 6d.

The Elect Lady. With Frontispiece. Crown 8vo, 6s.
New and cheaper Edition, 3s. 6d.

Flight of the Shadow. With Frontispiece. Crown 8vo, 6s.
New and cheaper Edition, 3s. 6d.

Malcolm. With Portrait of the Author engraved on Steel.
Crown 8vo, 6s. New and cheaper Edition, 3s. 6d.

Castle Warlock. With Frontispiece. Crown 8vo, 6s.
New and cheaper Edition, 3s. 6d.

There and Back. With Frontispiece. 6s. New and
cheaper Edition, 3s. 6d.

Donal Grant. With Frontispiece. Crown 8vo, 6s. New
and cheaper Edition, 3s. 6d.

Home Again. With Frontispiece. Crown 8vo, 6s. New
and cheaper Edition, 3s. 6d.

The Marquis of Lossie. With Frontispiece. Crown 8vo, 6s
New and cheaper Edition, 3s. 6d.

MacKENNA, S. T., Plucky Fellows. A Book for Boys.
With 6 Illustrations. Fifth Edition. Crown 8vo, 3s. 6d.

MALET, LUCAS, Colonel Enderby's Wife. With Frontispiece.
Crown 8vo, 6s.

A Counsel of Perfection. With Frontispiece. Crown 8vo, 6s.

Маленький Питер. Рождественская моралите для детей любого возраста. С многочисленными иллюстрациями. Четвертая тысяча. 5 шилл.

MULHOLLAND, ROSA, Marcella Grace. An Irish Novel.
New Edition, with Illustrations. Crown 8vo, 6s.

A Fair Emigrant. With Frontispiece. Crown 8vo, 6s.
New and cheaper Edition, 2s.

АУЛЬГЛАСС, ТИЛЛЬ, Удивительные и редкие затеи. Перевод Кеннета Маккензи. Иллюстрации Альфреда Кроуквилла. (Серия «Лотос»), 3 шилл. 6 пенсов.

PONTOPIDDAN, HENRIK, The Apothecary's Daughters.
Translated from the Danish by Gordius Nielsen. Crown 8vo,
3s. 6d.

ПРИГ, Пригмент: «Жизнь прига», «Беда прига», «Как стать святым», «Черное — это белое». Второе издание. В 1 томе, формат in-octavo, 5 шилл.

A Romance of the Recusants. Crown 8vo, 5s.

Black is White; or, Continuity Continued. Second
Edition. Foolscap 8vo, 3s. 6d.

Prig's Bede. The Venerable Bede Expurgated, Expounded,
and Exposed. Second Edition. Foolscap 8vo, 3s. 6d.

Riches or Ruin. Foolscap 8vo, 3s. 6d.

Egosophy. Foolscap 8vo, 3s. 6d.

РИНИ, миссис Дж. С., Пробуждение и работа; или, От девичества к женственности. Новое, более дешевое издание. С фронтисписом. Формат in-octavo, 3 шилл. 6 пенсов.

Blessing and Blessed. A Sketch of Girl Life. New and
cheaper Edition. Crown 8vo, 3s. 6d.

Rose Gurney's Discovery. A Story for Girls. Dedicated
to their Mothers. Crown 8vo, 7s. 6d.

English Girls: Their Place and Power. With Preface by
the Rev. R. W. Dale. Fifth Edition. Foolscap 8vo, 2s. 6d.

Just Any One, and other Stories. With 3 Illustrations.
16mo, 1s. 6d.

Sunbeam Willie, and other Stories. With 3 Illustrations.
16mo, 1s. 6d.

Sunshine Jenny, and other Stories. With 3 Illustrations.
16mo, 1s. 6d.

ROSS, PERCY, A Professor of Alchemy. Crown 8vo, 3s. 6d.

SHAW, FLORA L., Castle Blair. A Story of Youthful Days.
Crown 8vo, 3s. 6d.

SPINNER, ALICE, Lucilla: An Experiment. 2 vols. crown
8vo, 12s. net. Also cheaper Edition, crown 8vo, 3s. 6d.

Спортивные рассказы и очерки. Автор Г. Г. С фронтисписом Г. Бауэрса. Новое, более дешевое издание, в иллюстрированной обложке, формат in-octavo, 2 шилл.

STRETTON, HESBA, David Lloyd's Last Will. With 4
Illustrations. New Edition, royal 16mo, 2s. 6d.

'TASMA,' A Sydney Sovereign, and other Tales. Crown
8vo, cloth, 6s.

In Her Earliest Youth. Cheap Edition. Crown 8vo, 6s.

TAYLOR, Colonel MEADOWS, Seeta. A Novel. With
Frontispiece. Crown 8vo, 3s. 6d.

Tippoo Sultaun. A Tale of the Mysore War. With
Frontispiece. Crown 8vo, 3s. 6d.

Ralph Darnell. With Frontispiece. Crown 8vo, 3s. 6d.

A Noble Queen. With Frontispiece. Crown 8vo, 3s. 6d.

The Confessions of a Thug. With Frontispiece. Crown
8vo, 3s. 6d.

Tara. A Mahratta Tale. With Frontispiece. Crown 8vo,
3s. 6d.

ТЭККЕРЕЙ, У. М., Султан Аист и другие рассказы и очерки, 1829–44. Собраны впервые, дополнено библиографией Теккерея. Большой формат in-octavo, 10 шилл. 6 пенсов.

THEODOLI, The MARCHESA, Candiduccia. Scenes from
Roman Life. 2 vols. crown 8vo, 12s. net.

TRAHERNE, Mrs. ARTHUR, The Mill on the Usk. Crown
8vo, 6s.

II. РЕЛИГИЯ. БОГОСЛОВИЕ, ЭКЗЕГЕТИКА, ДУХОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА и т. д.

ABRAHAMS, L. B., Manual of Scripture History for Jewish
Schools and Families. With Map. Crown 8vo, 1s. 6d.

ALEXANDER, WILLIAM, Bishop, The Great Question, and
other Sermons. Crown 8vo, 6s.

ALLIES, THOMAS W., The Monastic Life, from the Fathers
of the Desert to Charlemagne. Post 8vo, 9s. net.

ANDERSON, ROBERT, A Doubter's Doubt about Science
and Religion. Second Edition. Crown 8vo, 3s. 6d.

АРНОЛЬД, ТОМАС, и СКЭННЕЛЛ, Т. Б., Католический словарь. Описание вероучения, дисциплины, обрядов, церемоний и т. д. Католической церкви. Четвертое издание, исправленное и дополненное. Формат in-octavo, 21 шилл.

BADHAM, F. P., Formation of the Gospels. Crown 8vo, 5s.

BAGSHAWE, EDWARD G., Bishop, Notes on Christian
Doctrine. Crown 8vo, 5s.

BAGSHAWE, JOHN B., Skeleton Sermons for the Sundays
and Holidays in the Year. Crown 8vo, 3s. 6d.

Bibliotheca Sacra. Annual Subscription, 14s.

БОЛД, ФИЛИП, Католическое вероучение и дисциплина в простом изложении. Исправлено и частично отредактировано отцом Эйром, S.J. Формат in-post, 10 шилл. 6 пенсов.

BRIDGETT, Rev. T. E., History of the Holy Eucharist in
Great Britain. 2 vols. 8vo, 18s.

BROOKE, Rev. STOPFORD A., Christ in Modern Life.
Seventeenth Edition. Crown 8vo, 5s.

The Spirit of the Christian Life. Fourth Edition. Crown
8vo, 5s.

The Fight of Faith. Sermons preached on various occasions.
Sixth Edition. Crown 8vo, 5s.

Sermons. Two Series. Thirteenth Edition. Crown 8vo,
5s. each.

Theology in the English Poets—Cowper, Coleridge, Wordsworth,
and Burns. Sixth Edition. Post 8vo, 5s.

БАДЖ, Э. А. УОЛЛИС, Книга правителей. Historica Monastica Томаса, епископа Маргского. 2 тома, формат in-octavo, 40 шилл. нетто.

Saint Michael the Archangel. Three Encomiums in the
Coptic Texts, with a Translation. Imperial 8vo, 15s. net.

КАРПЕНТЕР, Р. Л., Личное и социальное христианство. Проповеди и речи покойного Рассела Ланта Карпентера. С краткими мемуарами Фрэнсис Э. Кук. Под редакцией Дж. Эстлина Карпентера. Формат in-octavo, 6 шилл.

Екатерина Сиенская. Диалог серафической девы Екатерины Сиенской. Перевод с итальянского, с введением в изучение мистицизма. Алгар Торольд. Формат in-octavo, 15 шилл.

CHEYNE, Canon T. K., The Origin and Religious Contents
of the Psalter. The Bampton Lectures, 1889. 8vo, 16s.

The Prophecies of Isaiah. With Notes and Dissertations.
Fifth Edition. 2 vols. 8vo, 25s.

Job and Solomon; or, The Wisdom of the Old Testament.
8vo, 12s. 6d.

Книга Псалмов; или, Хвалы Израилевы. С комментариями. Формат in-octavo, 16 шилл. Эльзевир, 8-я доля листа (Библиотека пергамента). Веленевая бумага, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл.

CLARK, HENRY W., History of Tithes, from Abraham
to Queen Victoria. Crown 8vo, 5s.

КЛАРК, ДЖЕЙМС ФРИМЕН, Десять великих религий. Очерк сравнительного богословия. Формат in-octavo. Часть I, 10 шилл. 6 пенсов; Часть II, Сравнение всех религий, 10 шилл. 6 пенсов.

КЛОДД, ЭДВАРД, Иисус из Назарета. С кратким очерком еврейской истории до времени Его рождения. Второе издание. Малый формат in-octavo, 6 шилл. Специальное издание для школ, в 2 частях, по 1 шилл. 6 пенсов каждая.

Детство религий, включая простое изложение возникновения и развития мифов и легенд. Новое издание, исправленное и частично переписанное. Формат in-octavo, 5 шилл. Специальное издание для школ, 1 шилл. 6 пенсов.

COX, Rev. SAMUEL, D. D., Commentary on the Book of
Job. With a Translation. Second Edition. 8vo, 15s.

Balaam. An Exposition and a Study. Crown 8vo, 5s.

Miracles. An Argument and a Challenge. Crown 8vo,
2s. 6d.

Salvator Mundi; or, Is Christ the Saviour of all Men?
Twelfth Edition. Crown 8vo, 2s. 6d.

The Larger Hope. A Sequel to 'Salvator Mundi' Second
Edition. 16mo, 1s.

Genesis of Evil, and other Sermons, mainly Expository.
Fourth Edition. Crown 8vo, 6s.

DAVIDSON, SAMUEL, Introduction to the New Testament.
Third Edition, Revised and enlarged. 2 vols. demy 8vo, 30s.

ДОУСОН, ДЖОРДЖ, Истинное Евангелие и другие проповеди. Под редакцией Джорджа Сент-Клэра. Четвертое издание. Малый формат in-octavo, 3 шилл. 6 пенсов.

Every-day Counsels. Edited by George St. Clair. Crown
8vo, 6s.

Молитвы. Первая серия. Под редакцией его жены. Десятое издание. Малый формат in-octavo, 3 шилл. 6 пенсов. Вторая серия. Под редакцией Джорджа Сент-Клэра. Малый формат in-octavo, 3 шилл. 6 пенсов.

Sermons on Disputed Points and Special Occasions.
Edited by his Wife. Fifth Edition. Small 8vo, 3s. 6d.

Sermons on Daily Life and Duty. Edited by his Wife.
Fifth Edition. Small 8vo, 3s. 6d.

DEMBO, Dr. J. A., The Jewish Method of Slaughter.
Crown 8vo, 2s. 6d. net.

DIDON, Father, Jesus Christ. Cheaper Edition. 2 vols.
8vo, 12s.

Belief in the Divinity of Jesus Christ. Crown 8vo, 5s.

DORMAN, MARCUS R., From Matter to Mind. Crown
8vo, 7s. 6d.

DRAPER, J. W., The Conflict between Religion and Science.
Twenty-first Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

EYTON, ROBERT, The Apostles' Creed. Sermons. Crown
8vo, 3s. 6d.

The True Life, and other Sermons. Second Edition.
Crown 8vo, 6s.

The Lord's Prayer. Sermons. Crown 8vo, 3s. 6d.

The Ten Commandments. Sermons. Crown 8vo, 3s. 6d.

The Search for God, and other Sermons. Crown 8vo,
3s. 6d.

The Temptation of Jesus, and other Sermons. Crown
8vo, 3s. 6d.

The Beatitudes. Sermons. Crown 8vo, 3s. 6d.

French Jansenists. By the Author of 'Spanish Mystics' and
'Many Voices.' Crown 8vo, 6s.

FRIEDLÄNDER, M., Text Book of Jewish Religion. Fourth
Edition, Revised. Crown 8vo, 1s. 6d.

The Jewish Religion. Crown 8vo, 5s.

ГРИМЛИ, преп. Г. Н., Тремадокские проповеди. Преимущественно о духовном теле, невидимом мире и божественной человечности. Четвертое издание. Формат in-octavo, 6 шилл.

The Prayer of Humanity. Sermons on the Lord's Prayer.
Crown 8vo, 3s. 6d.

The Temple of Humanity, and other Sermons. Crown
8vo, 6s.

ХОУИС, преп. Г. Р., Ходячая монета. Материализм — Дьявол — Преступность — Пьянство — Нищета — Эмоции — Отдых — Суббота. Шестое издание. Формат in-octavo, 5 шилл.

Arrows in the Air. Fifth Edition. Crown 8vo, 5s.

Speech in Season. Sixth Edition. Crown 8vo, 5s.

Thoughts for the Times. Fourteenth Edition. Crown
8vo, 5s.

Unsectarian Family Prayers. New Edition. Foolscap
8vo, 1s. 6d.

ГЕРШОН, Дж. П., Талмудическая антология; или, Тысяча и один отрывок из Талмуда, Мидрашим и Каббалы. Формат in-post, 14 шилл. (Восточная серия Трюбнера).

ИСЛАМ. См. раздел «Востоковедение».

КЕМПИЙСКИЙ, ФОМА, О подражании Христу. Исправленный перевод. Эльзевир, 8-я доля листа (Библиотека пергамента). Веленевая бумага, 7 шилл. 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шилл.

Red Line Edition. Foolscap 8vo, 2s. 6d. Cabinet Edition, small
8vo, 1s. 6d.; cloth limp, 1s.

Miniature Edition. 32mo. With Red Lines, 1s. 6d.; without
Red Lines, 1s.

De Imitatione Christi. Latin and English. Crown 8vo,
7s. 6d.

LÉPICIER, ALEXIUS W., D.D., Indulgences: Their Origin,
Nature, and Development. Post 8vo, 10s. 6d.

Life's Greatest Possibility. An Essay in Spiritual Realism.
Foolscap 8vo, 2s. 6d.

LOVAT, Lady, Seeds and Sheaves: Thoughts for Incurables.
Crown 8vo, 5s.

МАЙМОНИД, Путеводитель растерянных, с оригинального текста. С примечаниями Г. Фридлендера. 3 тома, формат in-post, 31 шилл. 6 пенсов. (Философская библиотека).

МЭННИНГ, кардинал, К вечеру: избранное из сочинений кардинала Мэннинга. Четвертое издание, с факсимиле. 16-я доля листа, 2 шилл.

MEAD, C. M., D.D., Supernatural Revelation: An Essay
concerning the Basis of the Christian Faith. Royal 8vo, 14s.

MOORE, AUBREY L., Science and the Faith: Essays on
Apologetic Subjects. Third Edition. Crown 8vo, 6s.

ПАРКЕР, ТЕОДОР (пастор 28-й конгрегационалистской церкви в Бостоне, США), Собрание сочинений. 14 томов, формат in-octavo, по 6 шилл. каждый.

Том I. Рассуждение о вопросах, касающихся религии.

II. Десять проповедей и молитв.

III. Рассуждения о богословии.

IV. Рассуждения о политике.

V и VI. Рассуждения о рабстве.

VII. Рассуждения о социальных науках.

VIII. Различные рассуждения.

IX и X. Критические статьи.

XI. Проповеди о теизме, атеизме и народном богословии.

XII. Автобиографические и прочие произведения.

XIII. Исторические американцы.

XIV. Уроки из мира материи и мира человека.

Discourse on Matters Pertaining to Religion. People's
Edition. Crown 8vo, 2s.; 1s. 6d.

PASCAL, Thoughts. Translated by C. Kegan Paul. Foolscap
8vo, parchment, 12s. New Edition, crown 8vo, 6s.

ПАСТОР, д-р ЛЮДВИГ, История пап. Перевод с немецкого Фредерика Дж. Антробуса. Тома 3 и 4, формат in-octavo, 24 шилл. нетто.

Paul of Tarsus. By the Author of 'Rabbi Jeshua.' Crown
8vo, 4s. 6d.

PEARSON, SAMUEL, Scholars of Christ. Crown 8vo, 6s.

Week-Day Living. Third Edition. Crown 8vo, 6s.

ПУЛЬПИТНЫЙ КОММЕНТАРИЙ (Серия Ветхого Завета). Под редакцией высокопреподобного декана Г. Д. М. Спенса, д-ра богословия, и преп. Дж. С. Экселла. Супер-королевский формат in-octavo.

Бытие, преп. Т. Уайтло, д-р богословия. Гомилии высокопреподобного Дж. Ф. Монтгомери, д-ра богословия, преп. проф. Р. А. Редфорда, преп. Ф. Гастингса, преп. У. Робертса. Введение в изучение Ветхого Завета, достопочтенного архидиакона Фаррара, д-ра богословия. Введения к Пятикнижию, достопочтенного Г. Коттерилла, д-ра богословия, и преп. Т. Уайтло, д-ра богословия. Девятое издание. 15 шилл.

Исход, преп. каноника Роулинсона. Гомилии преп. Дж. Орра, д-ра богословия, преп. Д. Янга, преп. К. А. Гудхарта, преп. Дж. Уркухарта и преп. Г. Т. Робджонса. Пятое издание. 2 тома, по 9 шилл. каждый.

Левит, преп. пребендария Мейрика. Введения преп. Р. Коллинза и преп. проф. А. Кейва. Гомилии преп. проф. Редфорда, преп. Дж. А. Макдональда, преп. У. Кларксона, преп. С. Р. Олдриджа и преп. Макчейна Эдгара. Пятое издание. 15 шилл.

Числа, преп. Р. Уинтерботэма. Гомилии преп. проф. У. Бинни, д-ра богословия, преп. Э. С. Праута, преп. Д. Янга и преп. Дж. Уэйта. Введение преп. Томаса Уайтло, д-ра богословия. Пятое издание. 15 шилл.

Второзаконие, преп. У. Л. Александра, д-ра богословия. Гомилии преп. К. Клеманса, д-ра богословия, преп. Дж. Орра, д-ра богословия, преп. Р. М. Эдгара и преп. Дж. Д. Дэвиса. Четвертое издание. 15 шилл.

Иисус Навин, преп. Дж. Дж. Лайаса. Гомилии преп. С. Р. Олдриджа, преп. Р. Гловера, преп. Э. де Прессансе, д-ра богословия, преп. Дж. Уэйта и преп. У. Ф. Адени. Введение преп. А. Пламмера, д-ра богословия. Шестое издание. 12 шилл. 6 пенсов.

Судьи и Руфь, епископа Батского и Уэллского и преп. Дж. Морисона, д-ра богословия. Гомилии преп. А. Ф. Мьюра, преп. У. Ф. Адени, преп. У. М. Стэтема и преп. проф. Дж. Томсона. Пятое издание. 10 шилл. 6 пенсов.

1-я и 2-я Книги Царств (Самуила), высокопреподобного Р. Пэйна Смита, д-ра богословия. Гомилии преп. Дональда Фрейзера, д-ра богословия, преп. проф. Чепмена, преп. Б. Дейла и преп. Г. Вуда. Седьмое издание. 2 тома, по 15 шилл. каждый.

1-я Книга Царств, преп. Джозефа Хэммонда. Гомилии преп. Э. де Прессансе, д-ра богословия, преп. Дж. Уэйта, преп. А. Роуленда, преп. Дж. А. Макдональда и преп. Дж. Уркухарта. Пятое издание. 15 шилл.

2-я Книга Царств, преп. каноника Роулинсона. Гомилии преп. Дж. Орра, д-ра богословия, преп. Д. Томаса, д-ра богословия, и преп. К. Г. Ирвина. Второе издание. 15 шилл.

1-я Книга Паралипоменон, преп. проф. П. К. Баркера. Гомилии преп. проф. Дж. Р. Томсона, преп. Р. Така, преп. У. Кларксона, преп. Ф. Уитфилда и преп. Ричарда Гловера. Второе издание. 15 шилл.

2-я Книга Паралипоменон, преп. Филипа К. Баркера. Гомилии преп. У. Кларксона и преп. Т. Уайтло, д-ра богословия. Второе издание. 15 шилл.

Ездра, Неемия и Есфирь, преп. каноника Г. Роулинсона. Гомилии преп. проф. Дж. Р. Томсона, преп. проф. Р. А. Редфорда, преп. У. С. Льюиса, преп. Дж. А. Макдональда, преп. А. Маккеннала, преп. У. Кларксона, преп. Ф. Гастингса, преп. У. Динвудди, преп. проф. Роулендса, преп. Г. Вуда, преп. проф. П. К. Баркера и преп. Дж. С. Экселла. Седьмое издание. 12 шилл. 6 пенсов.

Иов, преп. каноника Г. Роулинсона. Гомилии преп. Т. Уайтло, д-ра богословия, преп. проф. Э. Джонсона, преп. проф. У. Ф. Адени и преп. Р. Грина. 21 шилл.

Псалмы, преп. каноника Г. Роулинсона. Гомилии преп. Э. Р. Кондера, д-ра богословия, преп. У. Кларксона, преп. К. Клеманса, д-ра богословия, преп. У. Форсайта, д-ра богословия, преп. К. Шорта, д-ра богословия, преп. С. Конуэя и преп. Р. Така. 3 тома, по 10 шилл. 6 пенсов каждый.

Притчи, преп. У. Дж. Дина и преп. С. Т. Тейлор-Тасвелла. Гомилии преп. проф. У. Ф. Адени, преп. проф. Э. Джонсона и преп. У. Кларксона. Второе издание. 15 шилл.

Екклесиаст и Песнь Песней, преп. У. Дж. Дина и преп. проф. Р. А. Редфорда. Гомилии преп. Т. Уайтло, д-ра богословия, преп. Б. К. Каффина, преп. проф. Дж. Р. Томсона, преп. С. Конуэя, преп. Д. Дэвиса, преп. У. Кларксона и преп. Дж. Уиллкока. 21 шилл.

Исаия, преп. каноника Г. Роулинсона. Гомилии преп. проф. Э. Джонсона, преп. У. Кларксона, преп. У. М. Стэтема и преп. Р. Така. Третье издание. 2 тома, по 15 шилл. каждый.

Иеремия и Плач Иеремии, преп. каноника Т. К. Чейни, д-ра богословия. Гомилии преп. проф. Дж. Р. Томсона, преп. У. Ф. Адени, преп. А. Ф. Мьюра, преп. С. Конуэя, преп. Д. Янга и преп. Дж. Уэйта. Четвертое издание. 2 тома, по 15 шилл. каждый.

Иезекииль, высокопреподобного Э. Г. Плампта, д-ра богословия. Гомилии преп. проф. У. Ф. Адени, преп. проф. Дж. Р. Томсона, преп. Дж. Д. Дэвиса, преп. У. Джонса и преп. У. Кларксона. Введение преп. Т. Уайтло, д-ра богословия. 2 тома, по 12 шилл. 6 пенсов каждый.

Даниил, преп. Дж. Э. Г. Томсона, бакалавра богословия. Гомилии преп. проф. У. Ф. Адени, преп. Г. Т. Робджонса и преп. Дж. Д. Дэвиса. 21 шилл.

Осия и Иоиль, преп. проф. Дж. Дж. Гивена, д-ра богословия. Гомилии преп. проф. Дж. Р. Томсона, преп. А. Роуленда, преп. К. Джердана, преп. Дж. Орра, д-ра богословия, и преп. Д. Томаса, д-ра богословия. Второе издание. 15 шилл.

Амос, Авдий, Иона и Михей, преп. У. Дж. Дина. Гомилии преп. Дж. Эдгара Генри, преп. проф. Дж. Р. Томсона, преп. С. Д. Хиллмана, преп. А. Роуленда, преп. Д. Томаса, преп. А. К. Тизелтона, преп. Э. С. Праута, преп. Г. Т. Костера и преп. У. Г. Блейки. 15 шилл.

Наум, преп. У. Дж. Дина. Гомилии преп. Т. Уайтло, преп. С. Д. Хиллмана и преп. Д. Томаса. 15 шилл.

ПУЛЬПИТНЫЙ КОММЕНТАРИЙ (Серия Нового Завета). Под редакцией высокопреподобного Г. Д. М. Спенса, д-ра богословия, и преп. Джозефа С. Экселла.

От Матфея, преп. А. Л. Уильямса. Гомилии преп. Б. К. Каффина, преп. проф. У. Ф. Адени, преп. П. К. Баркера, преп. М. Додса, д-ра богословия, преп. Дж. А. Макдональда и преп. Р. Така. 2 тома, по 21 шилл. каждый.

От Марка, высокопреподобного декана Э. Бикерстета, д-ра богословия. Гомилии преп. проф. Дж. Р. Томсона, преп. проф. Дж. Дж. Гивена, д-ра богословия, преп. проф. Э. Джонсона, преп. А. Роуленда, преп. А. Ф. Мьюра и преп. Р. Грина. Шестое издание. 2 тома, по 10 шилл. 6 пенсов каждый.

От Луки, высокопреподобного декана Г. Д. М. Спенса. Гомилии преп. Дж. Маршалла Лэнга, д-ра богословия, преп. У. Кларксона и преп. Р. М. Эдгара. Второе издание. 2 тома, по 10 шилл. 6 пенсов каждый.

От Иоанна, преп. проф. Г. Р. Рейнольдса, д-ра богословия. Гомилии преп. проф. Т. Кроскери, д-ра богословия, преп. проф. Дж. Р. Томсона, преп. Д. Янга, преп. Б. Томаса и преп. Г. Брауна. Третье издание. 2 тома, по 15 шилл. каждый.

Деяния Апостолов, достопочтенного епископа Батского и Уэллского. Гомилии преп. проф. П. К. Баркера, преп. проф. Э. Джонсона, преп. проф. Р. А. Редфорда, преп. Р. Така и преп. У. Кларксона. Пятое издание. 2 тома, по 10 шилл. 6 пенсов каждый.

Послание к Римлянам, преп. Дж. Бармби. Гомилии преп. проф. Дж. Р. Томсона, преп. К. Г. Ирвина, преп. Т. Ф. Локьера, преп. С. Р. Олдриджа и преп. Р. М. Эдгара. 15 шилл.

Послания к Коринфянам и Галатам, достопочтенного архидиакона Фаррара, д-ра богословия, и преп. пребендария Э. Хакстейбла. Гомилии преп. экс-канцлера Липскомба, преп. Дэвида Томаса, д-ра богословия, преп. Дональда Фрейзера, д-ра богословия, преп. Р. Така, преп. Э. Херндалла, преп. проф. Дж. Р. Томсона, преп. Р. Финлейсона, преп. У. Ф. Адени, преп. Р. М. Эдгара и преп. Т. Кроскери, д-ра богословия. 2 тома. Том I, содержащий 1-е Послание к Коринфянам, пятое издание, 15 шилл. Том II, содержащий 2-е Послание к Коринфянам и Послание к Галатам, второе издание, 21 шилл.

Послания к Ефесянам, Филиппийцам и Колоссянам, преп. проф. У. Г. Блейки, д-ра богословия, преп. Б. К. Каффина и преп. Г. Г. Финдлея. Гомилии преп. Д. Томаса, д-ра богословия, преп. Р. М. Эдгара, преп. Р. Финлейсона, преп. У. Ф. Адени, преп. проф. Т. Кроскери, д-ра богословия, преп. Э. С. Праута, преп. каноника Вернона Хаттона и преп. У. Р. Томаса, д-ра богословия. Третье издание. 21 шилл.

Послания к Фессалоникийцам, Тимофею, Титу и Филимону, достопочтенного епископа Батского и Уэллского, преп. д-ра Глоага и преп. д-ра Илса. Гомилии преп. Б. К. Каффина, преп. Р. Финлейсона, преп. проф. Т. Кроскери, д-ра богословия, преп. У. Ф. Адени, преп. У. М. Стэтема и преп. Д. Томаса, д-ра богословия. Второе издание. 15 шилл.

Послания к Евреям и Иакова, преп. Дж. Бармби и преп. пребендария Э. К. С. Гибсона. Гомилии преп. К. Джердана, преп. пребендария Э. К. С. Гибсона, преп. У. Джонса, преп. К. Нью, преп. Д. Янга, преп. Дж. С. Брайта и преп. Т. Ф. Локьера. Третье издание. 15 шилл.

Послания Петра, Иоанна и Иуды, преп. Б. К. Каффина, преп. А. Пламмера, д-ра богословия, и преп. проф. С. Д. Ф. Салмонда, д-ра богословия. Гомилии преп. А. Макларена, д-ра богословия, преп. К. Клеманса, д-ра богословия, преп. проф. Дж. Р. Томсона, преп. К. Нью, преп. У. Р. Томаса, преп. Р. Финлейсона, преп. У. Джонса, преп. проф. Т. Кроскери, д-ра богословия, и преп. Дж. С. Брайта, д-ра богословия. Второе издание. 15 шилл.

Откровение. Введение преп. Т. Рэнделла, директора Бедского колледжа, Дарем. Экспозиция преп. А. Пламмера, д-ра богословия, при содействии преп. Т. Рэнделла и А. Т. Ботта. Гомилии преп. К. Клеманса, д-ра богословия, преп. С. Конуэя, преп. Р. Грина и преп. Д. Томаса, д-ра богословия. Второе издание. 15 шилл.

PUSEY, Rev. E. B., D.D., Sermons for the Church's Seasons
from Advent to Trinity. Crown 8vo, 5s.

RENAN, ERNEST, Life of Jesus. Crown 8vo, 1s. 6d.;
paper covers, 1s.

The Apostles. Crown 8vo, 1s. 6d.; paper covers, 1s.

РЕЙНОЛЬДС, преп. Дж. У., Сверхъестественное в природе. Верификация путем свободного использования науки. Третье издание, исправленное и дополненное. Формат in-octavo, 14 шилл.

Mystery of the Universe Our Common Faith. 8vo, 14s.

Mystery of Miracles. Third Edition, enlarged. Crown
8vo, 6s.

The World to Come. Immortality a Physical Fact. Crown
8vo, 6s.

RICHARDSON, AUSTIN, What are the Catholic Claims?
Introduction by Rev. Luke Rivington. Crown 8vo, 3s. 6d.

RIVINGTON, Rev. LUKE, Authority; or, A Plain Reason
for Joining the Church of Rome. Fifth Edition. Crown 8vo,
3s. 6d.

Dependence; or, The Insecurity of the Anglican Position.
Crown 8vo, 5s.

ROBERTSON, Rev. F. W., Notes on Genesis. New and
cheaper Edition. Small 8vo, 3s. 6d.

St. Paul's Epistle to the Corinthians. Expository Lectures.
New Edition. Small 8vo, 5s.

Lectures and Addresses, with other Literary Remains. New
Edition. Small 8vo, 5s.

Sermons. Five Series. Small 8vo, 3s. 6d. each.

⁂ Portrait of the late Rev. F. W. Robertson, mounted for
framing, 2s. 6d.

РОУЭН, ФРЕДЕРИКА, Размышления о смерти и вечности. Перевод с немецкого Ф. Роуэн. Опубликовано с милостивого разрешения Ее Величества. Формат in-octavo, 6 шилл.

Размышления о жизни и ее религиозных обязанностях. Перевод с немецкого Ф. Роуэн. Опубликовано с милостивого разрешения Ее Величества. Формат in-octavo, 6 шилл.

СКЭННЕЛЛ, ТОМАС Б., и ВИЛЬГЕЛЬМ, ИОСИФ, д-р богословия, Руководство по католическому богословию, основанное на «Догматике» Шебена. Том I. 15 шилл.

ШЛЕЙЕРМАХЕР, Ф., О религии. Речи к ее образованным презирателям. Перевод с введением Дж. Омана. Формат in-octavo, 7 шилл. 6 пенсов.

ТЭЙЛЕР, Дж. Дж., Ретроспектива религиозной жизни Англии; или, Церковь, пуританизм и свободное исследование. Второе издание. Формат in-post, 7 шилл. 6 пенсов.

ТИЛЕ, проф. К. П., Очерки истории религии до распространения мировых религий. С голландского языка Дж. Эстлина Карпентера. Пятое издание. Формат in-post, 7 шилл. 6 пенсов. (Философская библиотека и Восточная серия Трюбнера).

История египетской и месопотамской религий. Перевод Дж. Баллингала. Формат in-post, 7 шилл. 6 пенсов. (Восточная серия Трюбнера).

TRENCH, Archbishop, Notes on the Parables of our Lord.
8vo, 12s. Cheap Edition. Sixty-first Thousand. 7s. 6d.

Notes on the Miracles of our Lord. 8vo, 12s. Cheap
Edition. Forty-eighth Thousand. 7s. 6d.

Brief Thoughts and Meditations on some Passages in Holy
Scripture. Third Edition. Crown 8vo, 3s. 6d.

Apocalypse: Commentary on the Epistles to the Seven
Churches of Asia. Fourth Edition, revised. 8vo, 8s. 6d.

On the Authorised Version of the New Testament. Second
Edition. 8vo, 7s.

Proverbs and their Lessons. Eighth Edition, enlarged.
Foolscap 8vo, 4s.

Studies in the Gospels. Fifth Edition, revised. 8vo, 10s. 6d.

Synonyms of the New Testament. Tenth Edition, enlarged.
8vo, 12s.

Sermons, New and Old. Crown 8vo, 6s.

Лекции по истории средневековой церкви. Содержание лекций, прочитанных в Королевском колледже, Лондон. Второе издание. Формат in-octavo, 12 шилл.

Shipwrecks of Faith. Three Sermons preached before
the University of Cambridge. Foolscap 8vo, 2s. 6d.

Westminster and other Sermons. Crown 8vo, 6s.

TRUMBULL, H. CLAY, The Blood-Covenant. A Primitive
Rite, and its bearing on Scripture. Post 8vo, 7s. 6d.

TURTON, Major W. H., The Truth of Christianity. Crown
8vo, 6s.

WILSON, Archdeacon, Rochdale Sermons, 1891-4. Crown
8vo, 5s.

WYLD, Dr. GEORGE, Christo-Theosophy; or, Spiritual
Dynamics. Crown 8vo, 3s. 6d. net.

РЕЛИГИОЗНАЯ ФИЛОСОФИЯ И СПЕКУЛЯТИВНОЕ БОГОСЛОВИЕ.

(См. также «Философия».)

АРНОЛЬД, сэр ЭДВИН, Смерть — и после. Перепечатано из «Fortnightly Review» за август 1885 г., с дополнением. Одиннадцатое издание. Формат in-octavo, в ткани, 1 шилл. 6 пенсов; в бумажной обложке, 1 шилл.

ФЕЙЕРБАХ, Л., Сущность христианства. С немецкого языка Мэриэн Эванс. Второе издание. Формат in-post, 7 шилл. 6 пенсов. (Философская библиотека).

FITZARTHUR, T., The Worth of Human Testimony.
Foolscap 8vo, 2s.

GRAHAM, WILLIAM, Creed of Science, Religious, Moral,
and Social. Second Edition, revised. Crown 8vo, 6s.

GREG, W. R., The Creed of Christendom. Eighth Edition.
2 vols. post 8vo, 15s. (Philosophical Library.)

Загадки жизни. Семнадцатое издание. Формат in-post, 10 шилл. 6 пенсов. Новое издание, с вступительными мемуарами, под редакцией его жены. 6 шилл. (Философская библиотека).

Miscellaneous Essays. Two Series. Crown 8vo, 7s. 6d.
each.

ГЕГЕЛЬ, Г. В. Ф., Лекции по философии религии. Перевод преп. Э. Б. Спирса и Дж. Бердона Сандерсона. 3 тома, формат in-octavo, по 12 шилл. каждый.

(См. также «Философия».)

HEINE, H., Religion and Philosophy in Germany. Translated
by J. Snodgrass. Post 8vo, 6s. (Philosophical Library.)

MORISON, J. COTTER, The Service of Man. An Essay
towards the Religion of the Future. Crown 8vo, 5s.

НЬЮМЕН, Ф. У., Смесь. Эссе, трактаты и речи, моральные и религиозные. Формат in-octavo. Том I. 10 шилл. 6 пенсов.

PHYSICUS, Candid Examination of Theism. Second Edition.
Post 8vo, 7s. 6d. (Philosophical Library.)

РИД, УИНВУД, Мученичество человека. Четырнадцатое издание. Формат in-octavo. 7 шилл. 6 пенсов.

WARD, W. G., Essays on the Philosophy of Theism.
Edited, with an Introduction, by Wilfrid Ward. 2 vols.
8vo, 21s.

МИФОЛОГИЯ и т. д.

BRINTON, D. G., Rig Veda Americanus. 8vo, 12s.

COX, Sir G. W., Bart., Mythology of the Aryan Nations.
New Edition. 8vo, 16s.

Tales of Ancient Greece. New Edition. Small crown
8vo, 6s.

Tales of the Gods and Heroes. Small Crown 8vo, 3s. 6d.

Manual of Mythology in the Form of Question and
Answer. New Edition. Foolscap 8vo, 3s.

Introduction to the Science of Comparative Mythology
and Folk-Lore. Second Edition. Crown 8vo, 7s. 6d.

ДОУСОН, ДЖОН, Классический словарь индуистской мифологии и истории, географии и литературы. Формат in-post, 16 шилл. (Восточная серия Трюбнера).

ГУБЕРНАТИС, АНДЖЕЛО ДЕ, Зоологическая мифология; или, Легенды о животных. 2 тома, формат in-octavo, 1 фунт 8 шилл.

МУИР, ДЖОН, Космогония, мифология и т. д. индийцев в ведийскую эпоху. Третье издание. 1 фунт 1 шилл.

VIGNOLI, TITO, Myth and Science. An Essay. Third
Edition. With Supplementary Note. Crown 8vo, 5s. (I.S.S.)

WAKE, C. S., Serpent Worship, and other Essays, with a
Chapter on Totemism. 8vo, 10s. 6d.

УЭСТРОПП, Г. М., Примитивный символизм, иллюстрированный фаллическим культом; или, Принцип воспроизводства. С введением генерал-майора Форлонга. Формат in-octavo, 7 шилл. 6 пенсов.

ВИЛЬСОН, Г. Г., Вишну-пурана. Система индуистской мифологии и предания. С оригинального санскрита. Иллюстрировано примечаниями, полученными главным образом из других Пуран. Перевод Г. Г. Вильсона. Под редакцией Фиц-Эдварда Холла. 5 томов, 3 фунта 4 шилл. 6 пенсов.

ФОЛЬКЛОР.

БЛИК, У. Г. И., Готтентотский фольклор. — Рейнеке-лис в Южной Африке; или, Готтентотские басни и сказки. Формат in-post, 3 шилл. 6 пенсов.

КЭТЛИН, ДЖОРДЖ, Обычаи манданов. — О-Ки-Па, религиозная церемония; и другие обычаи манданов. С 13 цветными иллюстрациями. Малый формат in-quarto, 14 шилл.

COX, Sir G. W., and JONES, E. H., Popular Romances of the
Middle Ages. Third Edition. Crown 8vo, 6s.

ГАСТЕР, М., Греко-славянская литература и ее отношение к фольклору Европы в Средние века. Большой формат in-post, 7 шилл. 6 пенсов.

GOMME, G. LAURENCE, Ethnology in Folk-Lore. Crown
8vo, 2s. 6d. (Modern Science Series.)

Индийский фольклор. См. раздел «Востоковедение».

LONG, J., Eastern Proverbs and Emblems Illustrating Old
Truths. Post 8vo, 6s. (Trübner's Oriental Series.)

MACRITCHIE, DAVID, Fians, Fairies, and Picts. With
Illustrations. Large post 8vo, 7s. 6d.

НОРТОЛЛ, Г. Ф., Английские народные рифмы. Сборник традиционных стихов, относящихся к местам и лицам, обычаям, суевериям и т. д. Формат in-octavo, 10 шилл. 6 пенсов.

Турецкие сказки. — История сорока визирей; или, Сказка о сорока утрах и вечерах. Перевод с турецкого Э. Дж. У. Гибба. Формат in-octavo, 10 шилл. 6 пенсов.

III. ОККУЛЬТНЫЕ НАУКИ.

BAUGHAN, ROSA, The Influence of the Stars. A Treatise
on Astrology, Chiromancy, and Physiognomy. 8vo, 5s.

BINET, A., and FÉRÉ, C., Animal Magnetism. Second
Edition. Crown 8vo, 5s. (I.S.S.)

COLLINS, MABEL, Through the Gates of Gold. Mysticism.
Small 8vo, 4s. 6d.

КУК, ЛУИЗА С., Геометрическая психология; или, Наука репрезентации. Реферат теорий и диаграмм Б. У. Беттса. Шестнадцать таблиц. Формат in-octavo, 7 шилл. 6 пенсов.

COTTON, LOUISE, Palmistry and its Practical Uses.
Twelve Plates. Crown 8vo, 2s. 6d.

Д'АССЬЕ, АДОЛЬФ, Посмертная человечность. Исследование призраков, с французского. Полковником Олкоттом. С приложением и примечаниями. Формат in-octavo, 7 шилл. 6 пенсов.

ДЬЮИ, Дж. Г., Путь, Истина и Жизнь. Справочник по христианской теософии, целительству и психической культуре. 10 шилл. 6 пенсов.

ГАРТМАН, ФРАНЦ, Белая и черная магия; или, Наука конечной и бесконечной жизни. Четвертое издание, исправленное. Формат in-octavo, 6 шилл.

Life of Paracelsus, and the Substance of his Teachings.
New and Revised Edition. Post 8vo, 7s. 6d.

Life and Doctrines of Jacob Boehme. An Introduction to
the Study of his Works. Post 8vo, 10s. 6d.

ГЕЙДЕНХАЙН, РУДОЛЬФ, Гипнотизм, или животный магнетизм. С предисловием Г. Дж. Роменса. Второе издание. Малый формат in-octavo, 2 шилл. 6 пенсов.

ГЕРМЕС ТРИСМЕГИСТ, христианский неоплатоник, богословские и философские труды. Перевод с греческого Дж. Д. Чемберса. Формат in-octavo, 7 шилл. 6 пенсов.

Дева мира. Перевод и редакция авторов «Совершенного пути». Иллюстрации. Формат in-quarto, имитация пергамента, 10 шилл. 6 пенсов.

JENNINGS, HARGRAVE, The Indian Religions; or, Results
of the Mysterious Buddhism. 8vo, 10s. 6d.

КИНГСФОРД, АННА, и МЕЙТЛЕНД, ЭДВАРД, Совершенный путь; или, Обретение Христа. Третье издание, исправленное. Квадратный формат 16-я доля листа, 7 шилл. 6 пенсов.

KINGSFORD, ANNA, Spiritual Hermeneutics of Astrology
and Holy Writ. With Illustrations. 4to, parchment, 10s. 6d.

МЭЗЕРС, С. Л. М., Ключ Соломона-царя. Перевод с древних рукописей Британского музея. С таблицами. Формат in-quarto, 25 шилл.

Раскрытая Каббала. Содержит три книги Зогар, переведенные с халдейского и еврейского текста. Формат in-post, 10 шилл. 6 пенсов.

Таро. Его оккультное значение, использование в гадании и метод игры. С колодой из 78 карт Таро, 5 шилл.; без карт, 1 шилл. 6 пенсов.

OLCOTT, Colonel, Theosophy, Religion, and Occult Science.
With Glossary of Eastern Words. Crown 8vo, 7s. 6d.

OWEN, ROBERT DALE, Footfalls on the Boundary of
another World. With Narrative Illustrations. Post 8vo, 7s. 6d.

Debatable Land between this World and the Next. With
Illustrative Narrations. Second Edition. Crown 8vo, 7s. 6d.

Threading My Way. Twenty-seven Years of Autobiography.
Crown 8vo, 7s. 6d.

PREL, CARL DU, Philosophy of Mysticism. Translated
from the German by C. C. Massey. 2 vols 8vo, cloth, 25s.

Общество психических исследований, Труды. Нерегулярно.

SERJEANT, W. C. ELDON, The Astrologer's Guide (Anima
Astrologiæ). 8vo, 7s. 6d.

СТРИТ, Дж. К., Скрытый путь через порог; или, Тайна, которая была скрыта веками и поколениями. С таблицами. Большой формат in-octavo, 15 шилл.

VAUGHAN, THOMAS, Magical Writings. Edited, with
Introduction and Notes, by A. E. Waite. Small 4to, 10s. 6d.

VINCENT, R. HARRY, The Elements of Hypnotism.
Crown 8vo, 5s.

WAITE, A. E., Lives of Alchemystical Philosophers. 8vo,
10s. 6d.

Magical Writings of Thomas Vaughan. Small 4to, 10s. 6d.

Real History of the Rosicrucians. With Illustrations.
Crown 8vo, 7s. 6d.

Тайны магии. Дайджест сочинений Элифаса Леви. Новое, исправленное издание. С иллюстрациями. Формат in-octavo, 10 шилл. 6 пенсов.

The Occult Sciences. Crown 8vo, 6s.

IV. ФИЛОСОФИЯ.

(См. также «Религия».)

ACLAND, Sir THOMAS DYKE, Knowledge, Duty, and
Faith. A Study of Principles Ancient and Modern. Crown 8vo,
3s. 6d.

АЛЕКСАНДР, С., Моральный порядок и прогресс: анализ этических концепций. Второе издание. Формат in-post, 14 шилл. (Философская библиотека).

АЛЛЕН, ГРАНТ, Чувство цвета: его происхождение и развитие. Очерк сравнительной психологии. Второе издание. Формат in-post, 10 шилл. 6 пенсов. (Философская библиотека).

ARISTOTLE, The Nicomachean Ethics. Translated by F.
H. Peters. Third Edition. Crown 8vo, 6s.

БЭЙН, АЛЕКСАНДР, Разум и тело: теории их отношений. С четырьмя иллюстрациями. Восьмое издание. Формат in-octavo, 5 шилл. (Международная научная серия).

БАСТИАН, Г. ЧАРЛТОН, Мозг как орган разума. С многочисленными иллюстрациями. Четвертое издание. Формат in-octavo, 5 шилл. (Международная научная серия).

КОНТ, ОГЮСТ, Позитивная философия. Перевод и сокращение Гарриет Мартино. 2 тома. Третье издание. Большой формат in-post, 15 шилл.

Catechism of Positive Religion. From the French by R.
Congreve. Third Edition. Crown 8vo, 2s. 6d.

FICHTE, J. GOTTLIEB, Characteristics of the Present Age.
Translated by W. Smith. Post 8vo, 6s.

New Exposition of the Science of Knowledge. Translated
by A. E. Kroeger. 8vo, 12s.

Наука знания. Перевод А. Э. Крегера. С введением проф. У. Т. Харриса. 10 шилл. 6 пенсов. (Философская библиотека).

Наука права. Перевод А. Э. Крегера. С введением проф. У. Т. Харриса. 12 шилл. 6 пенсов. (Философская библиотека).

Наука этики. Перевод У. Т. Харриса. 7 шилл. 6 пенсов.

Популярные сочинения: Природа ученого, Призвание ученого, Призвание человека, Доктрина религии, Характеристики настоящего века, Очерки доктрины знания. С мемуарами У. Смита. 2 тома, 21 шилл. (Философская библиотека).

GUICCIARDINI, F., Counsels and Reflections. Translated
by N. H. Thomson. Crown 8vo, 6s.

ГАРТМАН, Э. фон, Философия бессознательного. Перевод У. К. Копленда. 3 тома, формат in-post, 31 шилл. 6 пенсов. (Философская библиотека).

ГЕГЕЛЬ, Г. В. Ф., Лекции по истории философии. Перевод Э. С. Холдейн. 3 тома, формат in-post, по 12 шилл. каждый.

HINTON, JAMES, The Law-Breaker, and The Coming of the
Law. Edited by Margaret Hinton. Crown 8vo, 6s.

Mystery of Pain. New Edition. Foolscap 8vo, 1s.

Философия и религия. Избранное из рукописей покойного Джеймса Хинтона. Под редакцией Кэролайн Хэддон. Второе издание. Формат in-octavo, 5 шилл.

The Larger Life. Studies in Hinton's Ethics. By Caroline
Haddon. Crown 8vo, 5s.

HUGHES, H., Principles of Natural and Supernatural Morals.
Vol. I. Natural Morals. 8vo, 12s.

The Theory of Inference. 8vo, 10s. 6d.

JORDAN, F., Character as seen in Body and Parentage.
With Illustrations. Third Edition. Small crown 8vo, 2s. 6d. net.

ЛЮИС, ДЖОРДЖ ГЕНРИ, Проблемы жизни и разума. Формат in-octavo.

Серия I. Основания веры. 2 тома, 28 шилл. II. Физическая основа разума. С иллюстрациями. 16 шилл. III. 2 тома, 22 шилл. 6 пенсов.

Физическая основа разума. С иллюстрациями. Новое издание. С вступительной заметкой проф. Дж. Салли. Большой формат in-post, 10 шилл. 6 пенсов.

ЛАНГЕ, проф. Ф. А., История материализма и критика его современного значения. Авторизованный перевод Эрнеста К. Томаса. 3 тома, формат in-post, по 10 шилл. 6 пенсов каждый. (Философская библиотека).

ЛЕСЛИ, Дж. П., Происхождение и судьба человека. Наброски с платформы физических наук. Второе издание. Формат in-octavo, 7 шилл. 6 пенсов.

ЛЛЮББОК, сэр Джон, Чувства, инстинкты и интеллект животных. С особым вниманием к насекомым. Со 100 иллюстрациями. Третье издание. Формат in-octavo, 5 шилл. (Международная научная серия).

LUYS, J., Brain and its Functions. With Illustrations.
Third Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

МОДСЛИ, Г., Тело и воля. Эссе о воле в ее метафизических, физиологических и патологических аспектах. Формат in-octavo, 12 шилл.

Responsibility in Mental Disease. Fourth Edition. Crown
8vo, 5s. (I. S. S.)

Supernaturalism.—Natural Causes and Supernatural
Seemings. Second Edition. Crown 8vo, 6s.

MILL, JOHN STUART, Auguste Comte and Positivism.
Third Edition. Post 8vo, 3s. 6d. (Philosophical Library.)

MIVART, ST. GEORGE, On Truth. 8vo, 16s.

Origin of Human Reason. 8vo, 10s. 6d.

MOORE, AUBREY L., Essays, Scientific and Philosophical.
With Memoir of the Author. Crown 8vo, 6s.

МОРСЕЛЛИ, проф. Г., Самоубийство. Эссе по сравнительной моральной статистике. Второе издание. С диаграммами. Формат in-octavo, 5 шилл. (Международная научная серия).

RIBOT, Prof. T., English Psychology. Crown 8vo, 7s. 6d.

Diseases of Memory. An Essay in the Positive Psychology.
Third Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

РИЛЬ, д-р А., Введение в теорию науки и метафизику. Перевод д-ра Артура Фэрбенкса. Формат in-post, 9 шилл. (Философская библиотека).

ROMANES, G. J., Mental Evolution in Man. Origin of the
Human Faculty. 8vo, 14s.

Mental Evolution in Animals. With Posthumous Essay
on Instinct by Charles Darwin. 8vo, 12s.

Animal Intelligence. Fourth Edition. Crown 8vo, 5s.
(I. S. S.)

ШОПЕНГАУЭР, АРТУР, Мир как воля и представление. С немецкого языка Р. Р. Холдейна и Дж. Кемпа. Третье издание. 3 тома, формат in-post, по 12 шилл. каждый том.

SIMCOX, EDITH, Natural Law. An Essay in Ethics. Second
Edition. Post 8vo, 10s. 6d. (Philosophical Library.)

SULLY, JAMES, Illusions. A Psychological Study. Third
Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

WEDGWOOD, JULIA, The Moral Ideal. An Historic Study.
Second Edition. 8vo, 9s.

V. ИСТОРИЯ. БИОГРАФИЯ.

Alchemystical Philosophers, Lives of. With a Bibliography
of Alchemy. By A. E. Waite. 8vo, 10s. 6d.

АНСЕЛЬМ, св., архиепископ Кентерберийский и примас британцев, Жизнь и времена. Мартин Рул. 2 тома, формат in-octavo, 32 шилл.

ЭППЛТОН, д-р, Его жизнь и литературное наследие. Дж. Г. Эпплтон и А. Г. Сэйс. Формат in-post, 10 шилл. 6 пенсов. (Философская библиотека).

BACON, FRANCIS, Life and Times of. By James Spedding.
2 vols. post 8vo, 21s.

BETTERTON, THOMAS. By R. W. Lowe. Crown 8vo,
2s. 6d. (Eminent Actors.)

BLAVATSKY, Madame, Incidents in the Life of. By A. P.
Sinnett. With Portrait. 8vo, 10s. 6d.

БЁМЕ, ЯКОБ, Жизнь и учение. Введение в изучение его трудов. Франц Гартман. Формат in-post, 10 шилл. 6 пенсов.

BRADSHAW, HENRY. A Memoir. By G. W. Prothero.
With Portrait and Fac-simile. 8vo, 16s.

Следы храбрых людей. Книга примеров и анекдотов для молодежи. Редактор «Людей, которые поднялись». Иллюстрации К. Дойла. Девятое издание. Формат in-octavo, 2 шилл. 6 пенсов.

BRUNO, GIORDANO, the Nolan, Life of. By I. Frith.
Revised by Professor Moriz Carriere. With Portrait. Post 8vo,
14s.

БЕРК, высокопреподобный Т. Н., Жизнь. У. Дж. Фицпатрик. С портретом. 2 тома, формат in-octavo, 30 шилл. Новое, более дешевое издание, 7 шилл. 6 пенсов.

BURROWS, HENRY WILLIAM. Memorials. By E. Wordsworth.
With Portrait. Crown 8vo, 6s.

КЭКСТОН, УИЛЬЯМ, первый печатник Англии, Биография и типографика. У. Блейдс. Формат in-octavo, бумага ручной выделки, имитация старого скошенного переплета, 1 фунт 1 шилл. Дешевое издание, формат in-octavo, 5 шилл.

DAWSON, GEORGE, Biographical Lectures. Edited by
George St. Clair. Third Edition. Large crown 8vo, 7s. 6d.

DICKENS, CHARLES, and the Stage; or, A Record of his
Connection with the Drama. By T. Edgar Pemberton. Crown
8vo, 6s.

DIGBY, Sir EVERARD, The Life of a Conspirator, a
Biography of. By one of his Descendants. With Portrait. Demy
8vo, 9s.

DORA, Sister. A Biography. By Margaret Lonsdale.
With Portrait. Thirtieth Edition. Small 8vo, 2s. 6d.

DRUMMOND, THOMAS, Life and Letters of, Under-Secretary
in Ireland, 1835-40. By R. Barry O'Brien. 8vo, 14s.

ДАНКАН, ФРЭНСИС, C.B., R.A., M.P., Жизнь. Преп. Генри Бёрдвуд Блогг. С введением епископа Честерского. Формат in-octavo, 3 шилл. 6 пенсов.

EDMUND, St., of Canterbury, Life. From Original Sources.
By Wilfrid Wallace. With 5 Illustrations and Map. 8vo, 15s.

EMERSON, RALPH WALDO, Talks with. By C. J.
Woodbury. Crown 8vo, 5s.

Emerson at Home and Abroad. By M. D. Conway.
With Portrait. Post 8vo, 10s. 6d. (Philosophical Library.)

Episodes in the Lives of Men, Women, and Lovers. By
Edith Simcox, Crown 8vo, 7s. 6d.

FICHTE, JOHANN GOTTLIEB, Memoir of. By W. Smith.
Second Edition. Post 8vo, 4s.

FORBES, Bishop. A Memoir. By Donald J. Mackay.
With Portrait and Map. Crown 8vo, 7s. 6d.

FRANCIS, S., of Assisi, History of. By Abbé Léon Le
Monnier. With a Preface by Cardinal Vaughan. 8vo, 16s.

FRANCIS XAVIER, the Apostle of the Indies. By Mary
Hall McLean. Crown 8vo, 6s. net.

From World to Cloister; or, My Noviciate. By 'Bernard.'
Crown 8vo, 5s.

GARRICK, DAVID. By Joseph Knight. With Portrait.
Demy 8vo, 10s. 6d. net.

GILBERT, Mrs. Autobiography, and other Memorials.
Edited by Josiah Gilbert. Fifth Edition. Crown 8vo, 7s. 6d.

ГЛАДСТОН, УИЛЬЯМ ЮАРТ, Жизнь. Рассказана им самим в речах и публичных письмах. Г. Дж. Лич. Формат in-octavo, 3 шилл. 6 пенсов.

ГУЧ, сэр ДАНИЭЛЬ, баронет, Дневники. С вступительным уведомлением сэра Теодора Мартина, K.C.B. С 2 портретами и иллюстрацией. Формат in-octavo, 6 шилл.

ГОРДОН, генерал-майор Ч. Г., Его дневники в Хартуме. Отпечатано с оригинальных рукописей, с введением и примечаниями А. Эгмонта Хейка. Портрет, 2 карты и 30 иллюстраций. 2 тома, формат in-octavo, 21 шилл. Дешевое издание, 6 шилл.

Последний дневник Гордона: Факсимиле последнего дневника, полученного в Англии от генерала Гордона. Воспроизведено фотолитографией. Имперский формат in-quarto, 3 фунта 3 шилл.

GOWER, Lord RONALD, My Reminiscences. New Edition.
Post 8vo, 7s. 6d.

HAMILTON, ARTHUR, B.A., of Trinity College, Cambridge.
Memoirs of. Crown 8vo, 6s.

ХИНТОН, ДЖЕЙМС, Жизнь и письма. С введением сэра У. У. Галла и портретом, гравированным на стали К. Г. Джинсом. Шестое издание. Формат in-octavo, 8 шилл. 6 пенсов.

ДЖОНСОН, СЭМЮЭЛ, Жизнеописания наиболее выдающихся английских поэтов. Под редакцией, с примечаниями и введением, Артура Во, и с 30 портретами. 6 томов, малый формат in-octavo, 1 фунт 16 шилл.

КЕМПИС, ТОМАС А. Заметки о посещении мест, где прошла жизнь Томаса а Кемписа. Ф. Р. Круз. С многочисленными иллюстрациями. 8-й формат, 12 шилл.

KHAMA. The Story of an African Chief. By Mrs. Wyndham
Knight-Bruce. Fourth Edition. 16mo, 2s.

КЁРЁШ, АЛЕКСАНДР ЧОМА ДЕ. Жизнь и труды в период с 1819 по 1842 год. С кратким обзором всех его работ и эссе, составленным по оригинальным документам. Теодор Дука. Пост-октаво, 9 шилл. (Восточная серия Трюбнера).

LAUD, WILLIAM, sometime Archbishop of Canterbury. By
A. C. Benson. Crown 8vo, 6s.

Life of Archbishop Laud. By a Romish Recusant. 8vo, 15s.

LESLIE, FRED., Recollections of. By W. L. Vincent. With
Illustrations. 2 vols. 8vo, 30s.

ЛЕССИНГ: Его жизнь и сочинения. Джеймс Сайм. Новое, более дешевое издание. 2 тома. С портретами. Пост-октаво, 12 шилл. (Философская библиотека).

ЛОНГФЕЛЛО, ГЕНРИ УОДСВОРТ. Жизнь. Его брат Сэмюэл Лонгфелло. С портретами и иллюстрациями. 3 тома. 8-й формат, 42 шилл.

LOWDER, CHARLES. A Biography. By the Author of
'St. Teresa' Twelfth Edition. With Portrait. Crown 8vo, 3s. 6d.

ЛИТТОН, Лорд. Жизнь, письма и литературное наследие Эдварда Бульвера, лорда Литтона. Граф Литтон. С портретами, иллюстрациями и факсимиле. 8-й формат. Тома I и II, 32 шилл.

MACKLIN, CHARLES. By Edward Abbott Parry. Crown
8vo, 2s. 6d. (Eminent Actors.)

МАКОНОКИ, АЛЕКСАНДР ГЕРИОТ. Мемуары. Е. А. Т. Под редакцией и с предисловием Е. Ф. Рассела. С портретом и видами. Большой формат ин-октаво, 7 шилл. 6 пенсов. Дешевое издание, формат ин-октаво, 3 шилл. 6 пенсов.

MACREADY, WILLIAM CHARLES. By William Archer.
Crown 8vo, 2s. 6d. (Eminent Actors.)

МАРИЯ-АНТУАНЕТТА. Последние дни. Исторический очерк. Лорд Рональд Гоуэр. С портретом и факсимиле. Формат фолио-кварто, 10 шилл. 6 пенсов.

Мария-Антуанетта и ее дети, дофин и герцогиня Ангулемская. Тюремная жизнь. М. К. Бишоп. Новое, переработанное издание. С портретом. Формат ин-октаво, 6 шилл.

MITCHEL, JOHN, Life of. By W. Dillon. With Portrait.
2 vols. 8vo, 21s.

МОЛЬ, ЮЛИУС и МЭРИ. Письма и воспоминания. М. К. М. Симпсон. С портретами и 2 иллюстрациями. 8-й формат, 15 шилл.

МОЛЬТКЕ (Генерал фон). Письма к жене и другим родственникам. Единственное полное издание на любом языке. С предисловием Сидни Уитмена. Портреты и др. 2 тома. 8-й формат, в коленкоре, 1 фунт 10 шилл. 1896.

«Необычайного интереса».

МОРРИС, ГОВЕРНЕР, посланник Соединенных Штатов во Франции. Дневник и письма. Энн К. Моррис. С портретами. 2 тома. 8-й формат, 30 шилл.

MOTLEY, JOHN LOTHROP. A Memoir. By Oliver
Wendell Holmes. Crown 8vo, 6s.

MUNRO, Major-General Sir THOMAS. A Memoir. By Sir
A. J. Arbuthnot. Crown 8vo, 3s. 6d.

НЬЮМЕН, ДЖОН ГЕНРИ, основатель современного англиканства и кардинал Римской церкви. Уилфрид Мейнелл. Формат ин-октаво, 2 шилл. 6 пенсов.

МОНАХИНЯ: Ее друзья и ее орден. Очерк жизни матери Мэри Ксаверии Фэллон. Кэтрин Тайнан. Формат ин-октаво, 5 шилл.

О'КОННЕЛЛ, Граф, последний полковник Ирландской бригады, и старая ирландская жизнь на родине и за рубежом, 1745–1833. Миссис Морган Дж. О'Коннелл. 2 тома. 8-й формат, 25 шилл.

OWEN, ROBERT DALE, Threading my Way. Twenty-seven
Years of Autobiography. Crown 8vo, 7s. 6d.

ПАРАЦЕЛЬС, жизнь и сущность его учения. Франц Хартман. Новое, переработанное издание. Пост-октаво, 7 шилл. 6 пенсов.

PLUTARCH. His Life, His Lives, and His Morals. By
Archbishop Trench. Second Edition enlarged. Foolscap 8vo,
3s. 6d.

RAWLE, Bishop. A Memoir. By G. Mather and C. J.
Blagg. Large crown 8vo, 7s. 6d.

РОБЕРТСОН, Ф. У. Жизнь и письма. Под редакцией Стопфорда Брука.

I. Библиотечное издание, с портретом. 8-й формат, 12 шилл. II. С портретом. 2 тома, формат ин-октаво, 7 шилл. 6 пенсов. III. Популярное издание. Формат ин-октаво, 6 шилл.

РУПЕРТ Рейнский. Биографический очерк жизни принца Руперта. Лорд Рональд Гоуэр. С 3 портретами. Формат ин-октаво, в коленкоре, 6 шилл.

СЕЛУИН, епископ Новой Зеландии и Личфилда. Очерк его жизни и деятельности, с дополнительными выдержками из его писем, проповедей и речей. Каноник Кертис. Большой формат ин-октаво, 7 шилл. 6 пенсов.

ШЕЛЛИ, ПЕРСИ БИШИ. Жизнь. Эдвард Дауден, доктор права. С портретом. 12 шилл. нетто.

СКИННЕР, ДЖЕЙМС. Мемуары. Автор книги «Чарльз Лаудер». С предисловием преподобного каноника Картера и портретом. Большой формат ин-октаво, 7 шилл. 6 пенсов. Дешевое издание, формат ин-октаво, 3 шилл. 6 пенсов.

SPINOZA, BENEDICT DE, Life, Correspondence, and
Ethics of. By R. Willis. 8vo, 21s.

TAYLOR, REYNELL, C.B., C.S.I. A Biography. By E.
Gambier Parry. With Portrait and Map. 8vo, 14s.

TENNYSON, Poet, Philosopher, and Idealist. By J. C.
Walters. With Portrait. 8vo, 12s.

TRENCH, Archbishop, Letters and Memorials of. By the
Author of 'Charles Lowder.' With 2 Portraits. 2 vols. 8vo, 21s.

ТРЕНЧ, миссис РИЧАРД. Наследие покойной. Избранное из ее дневников, писем и других бумаг. Под редакцией ее сына, архиепископа Тренча. Новое, более дешевое издание. С портретами. 8-й формат, 6 шилл.

Wells Wills, arranged in Parishes and Annotated. By F. W.
Weaver. 8vo, 10s. 6d.

WILBERFORCE, Bishop, of Oxford and Winchester, Life of.
By his Son. Crown 8vo, 9s.

WOLSELEY, WILLIAM, Admiral of the Red Squadron,
Memoir of. By Mary C. Innes. 8vo, 9s. net.

ГЕРАЛЬДИКА.

Геральдика, английская и иностранная. Р. К. Дженкинс. Со словарем геральдических терминов и 156 иллюстрациями. Малый 8-й формат, 3 шилл. 6 пенсов.

ИСТОРИЯ.

BAIN, R. NISBET, Gustavus III. and His Contemporaries,
1746-1792. From original documents. 2 vols. post 8vo, 21s. net.

BAIRD, HENRY M., The Huguenots and the Revocation of
the Edict of Nantes. With Maps. 2 vols, 8vo, 30s.

BANCROFT, K. H., Popular History of the Mexican People.
8vo, 15s.

BARING-GOULD, S., Germany, Present and Past. New
and cheaper Edition. Large crown 8vo, 7s. 6d.

BRIDGETT, T. E., Blunders and Forgeries. Historical
Essays. Crown 8vo, 6s.

BRYANT, SOPHIE, Celtic Ireland. With 3 Maps. Crown
8vo, 5s.

BRYCE, JAMES, Two Centuries of Irish History. With
Introduction by Jas. Bryce, M.P. 8vo, 16s.

GREVILLE, The Hon. E., The Year-Book of Australia.
Published Annually. 8vo, 10s. 6d. net.

ДЕНВИР, ДЖОН. Ирландцы в Британии с древнейших времен до падения и смерти Парнелла. Джон Денвир. Формат ин-октаво, 2 шилл. 6 пенсов.

DJEMALEDDIN, BEY, Sultan Murad V. The Turkish
Dynastic Mystery, 1876-95. With 6 Portraits. Crown 8vo, 9s. net.

ДЮРЮИ, ВИКТОР. История Греции. С предисловием профессора Дж. П. Махаффи. Карты и множество иллюстраций, некоторые цветные. 8 томов, супер-королевский 8-й формат, 8 фунтов 8 шилл.

Египет. См. «Восточная серия».

ФРИМЕН, Э. А. Лекции для американской аудитории. I. Английский народ в своих трех домах. II. Практическое значение всеобщей европейской истории. Пост-октаво, 9 шилл.

ГАРДИНЕР, СЭМЮЭЛ Р., и МАЛЛИНГЕР, Дж. БАСС. Введение в изучение английской истории. Третье, дополненное издание. Пост-октаво, 7 шилл. 6 пенсов нетто.

ХИЛЛЕБРАНД, КАРЛ. Франция и французы во второй половине XIX века. Перевод с третьего немецкого издания. Пост-октаво, 10 шилл. 6 пенсов.

HOLST, H. von, The French Revolution. 2 vols. crown 8vo,
cloth, 18s.

HOPE, Mrs., The First Divorce of Henry VIII. As told in
the State Papers. Crown 8vo, 6s.

Индия. См. «Восточная серия».

ЯНССЕН, ИОГАННЕС. История немецкого народа в конце Средневековья. Перевод М. А. Митчелл и А. М. Кристи. 2 тома. 8-й формат, 25 шилл.

КИНГСФОРД, У. История Канады. У. Кингсфорд. Том I: 1608–1682; том II: 1679–1725; том III: 1726–1756; том IV: 1756–1763; том V: 1763–1775; том VI: 1776–1779; том VII: 1779–1807; том VIII: 1808–1815. С картами. 8-й формат, 15 шилл. за каждый том.

LELAND, C. G., The Gypsies. Crown 8vo, 10s. 6d.

LEONARD, Major ARTHUR G., How We Made Rhodesia.
Second Edition. Crown 8vo, 6s.

ЛИВИЙ. Рассуждения о первой декаде Тита Ливия. С итальянского Никколо Макиавелли. Н. Хилл Томпсон. Большой формат ин-октаво, 12 шилл.

MOORE, AUBREY L., Lectures and Papers on the History
of the Reformation in England and on the Continent. 8vo, 16s.

O'CLERY, THE, The Making of Italy, 1856-1870. 8vo, 16s.

O'HAGAN, JOHN, Joan of Arc. An Historical Essay. Crown
8vo, 3s. 6d.

PARAVICINI, FRANCES DE, The Early History of Balliol
College. 8vo, 12s.

ПАСТОР, д-р ЛЮДВИГ. История пап. Перевод с немецкого Фредерика Дж. Антробуса. Тома III и IV. 8-й формат, 24 шилл. нетто.

PEET, Rev. STEPHEN D., Prehistoric America. Vol. I., The
Mound Builders. Illustrated. Crown 8vo, 21s. net.

REINDORF, Rev. CARL CHRISTIAN, History of the Gold
Coast and Asante. Demy 8vo, 9s. net.

SARJENT, Lt. HERBERT H., Napoleon Bonaparte's First
Campaign. Crown 8vo, 6s.

ТРЕНЧ, архиепископ. Густав Адольф в Германии и другие лекции о Тридцатилетней войне. Третье издание, дополненное. Формат фолио-октаво, 4 шилл.

WALPOLE, C. G., Short History of Ireland. With 5 Maps
and Appendices. Third Edition. Crown 8vo, 6s.

РАЙТ, ТОМАС. Древняя Британия — кельты, римляне и саксы. История ранних обитателей Британии до обращения англосаксов в христианство. Исправленное и дополненное издание. С почти 300 гравюрами. Формат ин-октаво, 9 шилл.

ПУТЕШЕСТВИЯ, ВОЯЖИ, ПУТЕВОДИТЕЛИ и т. д.

AUBERTIN, J. J., Wanderings and Wonderings. With
Portrait, Map, and 7 Illustrations. Crown 8vo, 8s. 6d.

By Order of the Sun to Chili. With Illustrations.
Crown 8vo, 5s.

BEVAN, THEODORE F., Toil, Travel, and Discovery in
British New Guinea. With 5 Maps. Large crown 8vo, 7s. 6d.

Путеводитель БРЭДШОУ. Словарь минеральных вод, климатических курортов, морских купален и гидропатических заведений. С картой, 3 шилл. 6 пенсов; без карты, 2 шилл. 6 пенсов.

BROWN, HORATIO F., Venetian Studies. Crown 8vo,
7s. 6d.

БЕРДЖЕС, У. У. Уголки старого Челси. 40 великолепных офортов. С описаниями Лайонела Джонсона и Ричарда Ле Галлиена. Отпечатано всего 100 экземпляров. Фолио, 10 фунтов 10 шилл. нетто.

CORNEY, P., Early Northern Pacific Voyages (1813-1818).
With Preface by Prof. W. D. Alexander. Crown 8vo, 7s. 6d.

КРОКЕР, Т. КРОФТОН. Прогулка от Лондона до Фулхэма. Дополнено и переписано Беатрис Э. Хорн. С иллюстрациями. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

ГРИМБЛ, АВГУСТУС. Оленьи леса Шотландии. Иллюстрации А. Торберна. 4-й формат, 2 фунта 10 шилл. нетто.

HAECKEL, Prof. ERNST, A Visit to Ceylon. Post 8vo,
7s. 6d.

HEILPRIN, A., Bermuda Islands. 8vo, 18s.

HENDRIKS, DOM LAURENCE, The London Charterhouse:
Its Monks and its Martyrs. Illustrated. 8vo, 15s.

HORNADAY, W. T., Two Years in a Jungle. With
Illustrations. 8vo, 21s.

ИМ ТЕРН, ЭВЕРАРД Ф. Среди индейцев Гвианы. Очерки, преимущественно антропологические, из внутренних районов Британской Гвианы. С 53 иллюстрациями и картой. 8-й формат, 18 шилл.

ДЖОНСТОН, Г. Г. Экспедиция на Килиманджаро. Запись научных исследований в Восточной Экваториальной Африке. С 6 картами и 80 иллюстрациями. 8-й формат, 21 шилл.

History of a Slave. With 47 Illustrations. Square 8vo, 6s.

KRAUS, J., Carlsbad and its Natural Healing Agents.
With Notes by John T. Wallers. Third Edition. Crown 8vo,
6s. 6d.

ЛИЛАНД, Ч. Г. Фу-Сан; или открытие Америки китайскими буддийскими монахами в V веке. Формат ин-октаво, 7 шилл. 6 пенсов.

МАРКЕМ, капитан АЛЬБЕРТ ХАСТИНГС. Великое ледяное море. Личные записки о плавании «Алерта» во время арктической экспедиции 1875–76 гг. С иллюстрациями и картой. Шестое, более дешевое издание. Формат ин-октаво, 6 шилл.

MITCHELL, E. H., Forty Days in the Holy Land. With
6 Illustrations. Crown 8vo, 6s.

МАЛХОЛЛ, М. Г. и Э. Т. Справочник по Рио-де-ла-Плата, включающий Аргентинскую Республику, Уругвай и Парагвай. С картой железных дорог. Шестое издание. Формат ин-октаво, 6 шилл.

ОУТС, ФРЭНК. Страна Матабеле и водопад Виктория: скитания натуралиста во внутренних районах Южной Африки. Под редакцией К. Г. Оутса. С многочисленными иллюстрациями и 4 картами. 8-й формат, 21 шилл.

PIDGEON, DAVID, Venice. With Frontispiece after Turner.
Small crown 8vo, 3s. 6d. net.

RENDELL, J. M., Handbook of the Island of Madeira.
With Plan and Map. Second Edition. Foolscap 8vo, 1s. 6d.

REYNOLDS-BALL, E. A., Mediterranean Winter Resorts.
With Maps and Diagrams. Third Edition. Foolscap 8vo, 5s.

ROLFE, E. N., and INGLEBY, H., Naples in 1888. With
Illustrations. Crown 8vo, 6s.

ROUTLEDGE, Canon C. F., History of St. Martin's Church,
Canterbury. Crown 8vo, 5s.

ST. CLAIR, GEORGE, Buried Cities and Bible Countries.
Large crown 8vo, 7s. 6d.

СЭМУЭЛСОН, ДЖЕЙМС. Болгария, прошлое и настоящее: исторический, политический и описательный очерк. С картой и многочисленными иллюстрациями. 8-й формат, 10 шилл. 6 пенсов.

STODDARD, CHARLES AUGUSTUS, Cruising among the
Caribbees. Summer Days in Winter Months. With Illustrations.
8vo, 9s.

STRACHEY, Sir JOHN, India. With Map. New Edition.
Crown 8vo, 6s.

TAYLOR, Canon ISAAC, Egypt. Leaves from an Egyptian
Note-Book. Crown 8vo, 5s.

ВИНСЕНТ, ФРЭНК. Вокруг Южной Америки: двадцать месяцев поисков и вопросов. С картами, планами и 54 иллюстрациями. Средний 8-й формат, 21 шилл.

Wales.—Through North Wales with a Knapsack. By Four
Schoolmistresses. With a Sketch Map. Small 8vo, 2s. 6d.

WARD, BERNARD, History of St. Edmund's College, Old
Hall (Ware). With Illustrations. 8vo, 10s. 6d.

РАЙТ, Г. Ф., и АПХЕМ, У. Ледяные поля Гренландии и жизнь в Северной Атлантике. С картами и иллюстрациями. Формат ин-октаво, 7 шилл. 6 пенсов.

ЯНГ, РОЗАЛИНДА АМЕЛИЯ. Мятеж на «Баунти» и история острова Питкэрн: 1790–1894. Местной уроженкой. Третье издание, иллюстрированное. Формат ин-октаво, 5 шилл.

VI. СОЦИОЛОГИЯ. ОБРАЗОВАНИЕ.

BAIN, ALEXANDER, Education as a Science. Seventh
Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

БРАУНИНГ, ОСКАР. Введение в историю образовательных теорий. Второе издание. 3 шилл. 6 пенсов. (Библиотека образования).

ГЭЛЛОУЭЙ, Р. Научное и техническое образование; или как преподаются индуктивные науки и как они должны преподаваться. 8-й формат, 10 шилл. 6 пенсов.

HAECKEL, Prof. E., Freedom in Science and Teaching. With
a Prefatory Note by Prof. T. H. Huxley. Crown 8vo, 5s.

HAWTREY, MABEL, The Co-Education of the Sexes.
Crown 8vo, 2s. 6d. net.

ЛЕССИНГ, Г. Э. Воспитание человеческого рода. С немецкого. Ф. У. Робертсон. Четвертое издание, переработанное. Формат фолио-октаво, 2 шилл. 6 пенсов.

ЛЭНДОН, ДЖОЗЕФ. Школьное управление. Включая общий обзор работы по образованию, организации и дисциплине. Восьмое издание. Формат ин-октаво, 6 шилл. (Библиотека образования).

МАГНУС, сэр ФИЛИП. Промышленное образование. 6 шилл. (Библиотека образования).

МАХАФФИ, проф. Древнегреческое образование. Второе издание. 3 шилл. 6 пенсов. (Библиотека образования).

MASON, CHARLOTTE M., Home Education. A course of
Lectures to Ladies. New Edition. 8vo, 6s.

Родители и дети. 8-й формат. 6 шилл.

Our Public Schools: Eton, Harrow, Winchester, Rugby,
Westminster, Marlborough, and the Charterhouse. Crown 8vo, 6s.

Обзор для родителей. Ежемесячно. 6 пенсов.

PLUMPTRE, C. J., Lectures on Elocution. Delivered at
King's College. Fifth Edition. Illustrated. Post 8vo, 15s.

ПРАВО.

АМОС, проф. ШЕЛДОН. История и принципы гражданского права Рима. Пособие для изучения научной и сравнительной юриспруденции. 8-й формат, 16 шилл.

Science of Law. Seventh Edition. Crown 8vo, 5s.
(I. S. S.)

БЕНТАМ, ДЖЕРЕМИ. Теория законодательства в изложении Бентама. Перевод с французского Этьена Дюмона Р. Хилдретом. Седьмое издание. Пост-октаво, 7 шилл. 6 пенсов. Новое, более дешевое издание. Формат ин-октаво, 3 шилл. 6 пенсов. (Библиотека Патерностер).

БЕРТИЛЬОН, АЛЬФОНС. Инструкции по сигнализации, включая теорию и практику антропометрической идентификации. Перевод под руководством майора Р. У. Макклоти. Иллюстрировано. Большой 8-й формат, полукожаный переплет, 1 фунт 10 шилл.

ФИЛД, Д. Д. Наброски международного кодекса. Второе издание. Королевский 8-й формат, 2 фунта 2 шилл.

ФОСТЕР, РОДЖЕР. Комментарии к Конституции Соединенных Штатов, исторические и юридические. Том 1, королевский 8-й формат, 1 фунт 4 шилл. нетто.

Международное право ХАЛЛЕКА; или правила, регулирующие отношения государств в мирное и военное время. Третье издание, тщательно переработанное сэром Шерстоном Бейкером, баронетом. 2 тома. 8-й формат, 38 шилл.

ХОЛЬСТ, Г. фон. Конституционное право Соединенных Штатов Америки. Перевод Альфреда Бишопа Мейсона. Королевский 8-й формат, в коленкоре, 10 шилл. 6 пенсов.

Конституционная история Соединенных Штатов. Перевод Лалора. 8 томов, 8-й формат, в коленкоре. Тома 1, 2, 3, 4, 5 и 7 по 18 шилл. каждый; тома 6 и 8 по 12 шилл. 6 пенсов каждый.

JENKINS, E., and RAYMOND, J., Architect's Legal Handbook.
Fourth Edition, revised. Crown 8vo, 6s.

LEVI, Prof. LEONE, International Law, with Materials for
a Code of International Law. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

SALAMAN, J. S., Trade Marks: their Registration and
Protection. Crown 8vo, 5s.

ПОЛИТИКА, ТРУД, СОЦИАЛИЗМ, ФИНАНСЫ и т. д.

AMOS, Prof. SHELDON, Science of Politics. Third Edition.
Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

БЭДЖЕТ, УОЛТЕР. Физика и политика; или применение принципов «естественного отбора» и «наследственности» к политическому обществу. Новое издание. Формат ин-октаво, 3 шилл. 6 пенсов. (Библиотека Патерностер).

The English Constitution. New Edition. Crown 8vo, 3s. 6d.
(Paternoster Library.)

Ломбард-стрит. Описание денежного рынка. Новое издание. С примечаниями Э. Джонстона, доводящими работу до настоящего времени. Формат ин-октаво, 3 шилл. 6 пенсов. (Библиотека Патерностер).

Essays on Parliamentary Reform. New Edition. Crown
8vo, 3s. 6d. (Paternoster Library.)

BESANT, Sir WALTER, and Others, The Poor in Great
Cities. With Illustrations by Hugh Thompson, etc. 8vo, 12s.

BRENTANO, LUJO, History and Development of Guilds,
and the Origin of Trade Unions. 8vo, 3s. 6d.

БРАЙС, Дж. Справочник по гомрулю. Статьи по ирландскому вопросу. Второе издание. Формат ин-октаво, 1 шилл. 6 пенсов; в бумажной обложке, 1 шилл.

CLAPPERTON, JANE H., Scientific Meliorism, and the
Evolution of Happiness. Large crown 8vo, 8s. 6d.

DAVITT, MICHAEL, Speech before the Special Commission.
Crown 8vo, 5s.

FAIRBANKS, ARTHUR, Introduction to Sociology. Post
8vo, 7s. 6d. (Philosophical Library.)

ДЖОРДЖ, ГЕНРИ. Прогресс и бедность. Исследование причин промышленных депрессий и роста нищеты вместе с ростом богатства; средства исправления. Пятое издание. Пост-октаво, 7 шилл. 6 пенсов. Кабинетное издание, формат ин-октаво, 2 шилл. 6 пенсов. Дешевое издание, в гибком коленкоре, 1 шилл. 6 пенсов; в бумажной обложке, 1 шилл.

Протекционизм или свободная торговля. Исследование тарифного вопроса, с особым вниманием к интересам труда. Второе издание. Формат ин-октаво, 5 шилл. Дешевое издание, в гибком коленкоре, 1 шилл. 6 пенсов; в бумажной обложке, 1 шилл.

Social Problems. Fourth Thousand. Crown 8vo, 5s. Cheap
Edition, limp cloth, 1s. 6d.; paper covers, 1s.

Запутавшийся философ. Исследование различных высказываний г-на Герберта Спенсера по земельному вопросу и т. д. Формат ин-октаво, 5 шилл. Дешевое издание, в гибком коленкоре, 1 шилл. 6 пенсов; в бумажной обложке, 1 шилл.

GRAHAM, WILLIAM, Socialism New and Old. Crown 8vo,
5s. (I. S. S.)

The Social Problem, in its Economic, Moral and Political
Aspects. 8vo, 14s.

GREG, W. R., Political Problems for our Age and Country.
8vo, 10s. 6d.

HAGGARD, H. RIDER, Cetewayo and His White Neighbours.
Crown 8vo, 3s. 6d. (Paternoster Library.)

HOPKINS, ELLICE, Work amongst Working Men. Sixth
Edition. Crown 8vo, 3s. 6d.

HUMBOLDT, Baron W. von, The Sphere and Duties of
Government. From the German, by J. Coulthard. Post 8vo, 5s.

JEVONS, W. STANLEY, Money and the Mechanism of
Exchange. Ninth Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

KAUFMANN, M., Christian Socialism. Crown 8vo, 4s. 6d.

Utopias; or, Schemes of Social Improvement, from Sir
Thomas More to Karl Marx. Crown 8vo, 5s.

LEFEVRE, Right Hon. G. SHAW, Peel and O'Connell. 8vo,
10s. 6d.

Инциденты принуждения. Дневник посещений Ирландии. Третье издание. Формат ин-октаво, в гибком коленкоре, 1 шилл. 6 пенсов; в бумажной обложке, 1 шилл.

Irish Members and English Gaolers. Crown 8vo, limp
cloth, 1s. 6d.; paper covers, 1s.

Combination and Coercion in Ireland. Sequel to 'Incidents
of Coercion.' Crown 8vo, cloth, 1s. 6d.; paper covers, 1s.

LYNCH, E. M., Killboylan Bank; or, Every Man His Own
Banker. Foolscap 8vo, 3s. 6d. (Village Library.)

MINTON, FRANCIS, Welfare of the Millions. Crown 8vo,
limp cloth, 1s. 6d.; paper covers, 1s.

O'BRIEN, R. BARRY, Home Ruler's Manual. Crown 8vo,
cloth, 1s. 6d.; paper covers, 1s.

Irish Wrongs and English Remedies, with other Essays.
Crown 8vo, 5s.

PERRY, ARTHUR LATHAM, Principles of Political
Economy. Large post 8vo, 9s.

ПЛИМСОЛЛ, СЭМЮЭЛ. Скотовозы. Пятая глава «Призыва к нашим морякам». С 46 иллюстрациями. Дешевое издание, 1 шилл.

SPENCER, HERBERT, Study of Sociology. Fifteenth
Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

SUMNER, W. G., What Social Classes Owe to each Other.
18mo, 3s. 6d.

TAYLOR, Sir H., The Statesman. Foolscap 8vo, 3s. 6d.

TAYLOR, R. WHATELEY COOKE, The Modern Factory
System. 8vo, 14s.

THOMPSON, Sir H., Modern Cremation. Second Edition,
revised and enlarged. Crown 8vo, 1s.; cloth, 2s.

VII. ЕСТЕСТВЕННЫЕ НАУКИ. АНТРОПОЛОГИЯ И ЭТНОЛОГИЯ.

Журнал Антропологического института Великобритании и Ирландии. Ежеквартально. 5 шилл.

BALKWILL, F. H., The Testimony of the Teeth to Man's
Place in Nature. With Illustrations. Crown 8vo, 6s.

CARPENTER, W. B., Nature and Man. With a Memorial
Sketch by J. Estlin Carpenter. Portrait. Large crown 8vo,
8s. 6d.

КЛОДД, ЭДВАРД. Детство мира: простое описание человека в ранние времена. Восьмое издание. Формат ин-октаво, 3 шилл. Специальное издание для школ, 1 шилл.

КУРР, ЭДВАРД М. Австралийская раса. Ее происхождение, языки, обычаи и т. д. С картой и иллюстрациями. 3 тома 8-го формата, 1 том 4-го формата, 2 фунта 2 шилл.

ФОРНАНДЕР, А. Описание полинезийской расы. Ее происхождение и миграции, а также древняя история гавайского народа. Пост-октаво. Том I: 7 шилл. 6 пенсов; том II: 10 шилл. 6 пенсов; том III: 9 шилл. (Философская библиотека).

ГЕЙГЕР, ЛАЗАРУС. Развитие человеческого рода. Перевод с немецкого Д. Ашера. Пост-октаво, 6 шилл. (Философская библиотека).

HAECKEL, Prof. ERNST, History of the Evolution of Man.
With numerous Illustrations. 2 vols. post 8vo, 32s.

JOLY, N., Man before Metals. With 148 Illustrations.
Fourth Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

QUATREFAGES, Prof. A. DE, The Human Species. Fifth
Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

СМИТ, Р. БРО. Аборигены Виктории. Составлено для правительства. С картами, таблицами и гравюрами на дереве. 2 тома, королевский 8-й формат, 3 фунта 3 шилл.

STARCKE, C. N., The Primitive Family in its Origin
and Development. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

РАЙТ, Г. ФРЕДЕРИК. Ледниковый период в Северной Америке и его значение для древности человека. С картами и иллюстрациями. 8-й формат, 21 шилл.

Man and the Glacial Period. With 111 Illustrations and
Map. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

АСТРОНОМИЯ.

DRAYSON, Major-General, Untrodden Ground in Astronomy
and Geology. With Numerous Figures. 8vo, 14s.

LOOMIS, E., A Treatise on Astronomy. 8vo, sheep, 7s. 6d.

Introduction to Practical Astronomy. 8vo, sheep, 7s. 6d.

STANLEY, W. F., Notes on the Nebular Theory. 8vo, 9s.

YOUNG, Professor, The Sun, with Illustrations. Crown
8vo, 5s. (I. S. S.)

БОТАНИКА.

CANDOLLE, ALPHONSE DE, Origin of Cultivated Plants.
Second Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

КУК, М. К. Британские съедобные грибы: как их отличить и как готовить. С цветными изображениями более сорока видов. Формат ин-октаво, 7 шилл. 6 пенсов.

Грибы: их природа, влияние, использование и т. д. Под редакцией преподобного М. Дж. Беркли. С многочисленными иллюстрациями. Четвертое издание. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

Введение в пресноводные водоросли. С перечислением всех британских видов. С 13 таблицами. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

ДЭВИС, Г. КРИСТОФЕР. Прогулки и приключения нашего школьного полевого клуба. С 4 иллюстрациями. Новое, более дешевое издание. Формат ин-октаво, 3 шилл. 6 пенсов.

ХЕНСЛОУ, проф. Г. Происхождение цветочных структур через насекомых и другие факторы. С 88 иллюстрациями. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

The Origin of Plant Structures. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

HICKSON, S. J., The Fauna of the Deep Sea. Crown 8vo,
2s. 6d. (Modern Science Series.)

ЛЕНДЕНФЕЛЬД, Р. фон. Монография роговых губок. С 50 таблицами. Издано по указанию Королевского общества. 4-й формат, 3 фунта.

ЛАББОК, сэр ДЖОН. Вклад в наши знания о проростках. С почти 700 рисунками в тексте. 2 тома, 8-й формат, 36 шилл. нетто. Также популярное издание. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

ФИЛЛИПС, У. Руководство по британским дискомицетам. С описаниями всех видов грибов, найденных до сих пор в Британии, включенных в это семейство, и иллюстрациями родов. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

СЕДДИНГ, ДЖОН Д. Садовое искусство, старое и новое. С памятной заметкой преподобного Е. Ф. Рассела. 16 иллюстраций. Второе издание. 8-й формат, 12 шилл.

Тропический сельхозпроизводитель. Ежемесячно. Годовая подписка, 1 фунт 6 шилл.

TROUESSART, E. L., Microbes, Ferments, and Moulds.
With 107 Illustrations. Second Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

WARD, H. MARSHALL, The Oak: a Popular Introduction
to Forest Botany. Crown 8vo, 2s. 6d. (Modern Science Series.)

WEED, C. M., Fungi and Fungicides. A Practical Manual.
Crown 8vo, 5s.

ЮМАНС, ЭЛИЗА А. Первая книга по ботанике. Предназначена для развития наблюдательности у детей. С 300 гравюрами. Новое, более дешевое издание. Формат ин-октаво, 2 шилл. 6 пенсов.

ХИМИЯ.

КУК, проф. Дж. П. Лабораторная практика. Серия экспериментов по фундаментальным принципам химии. Формат ин-октаво, 5 шилл.

New Chemistry. With 31 Illustrations. Ninth Edition.
Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

РИХТЕР, проф. В. фон. Химия углеродных соединений, или органическая химия. Авторизованный перевод Эдгара Ф. Смита. Второе американское издание с шестого немецкого издания. Формат ин-октаво, 20 шилл.

Учебник неорганической химии. Авторизованный перевод Эдгара Ф. Смита. Третье американское издание с пятого немецкого издания. Формат ин-октаво, 8 шилл. 6 пенсов.

SMITH, EDGAR F., Electro-Chemical Analysis. With 25
Illustrations. Square 16mo, 5s.

СТРЕКЕР, АДОЛЬФ. Учебник органической химии. Под редакцией профессора Вислиценуса. Перевод и редактирование с обширными дополнениями У. Р. Ходжкинсона и А. Дж. Гринуэя. Второе, более дешевое издание. 8-й формат, 12 шилл. 6 пенсов.

ФОГЕЛЬ, д-р ГЕРМАН. Химия света и фотография. С 100 иллюстрациями. Пятое издание. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

ГЕОЛОГИЯ, МИНЕРАЛОГИЯ и т. д.

АБЕРКРОМБИ, достопочтенный РАЛЬФ. Погода. Популярное изложение природы погодных изменений изо дня в день. С 96 рисунками. Второе издание. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

BALL, Sir ROBERT, The Cause of an Ice Age. Crown 8vo,
2s. 6d. (Modern Science Series.)

BONNEY, Prof. T. G., Ice Work, Present and Past. Crown
8vo, 5s. (I. S. S.)

КЭТЛИН, ДЖОРДЖ. Поднятые и опустившиеся породы Америки. С их влиянием на океанические, атмосферные и сухопутные течения, а также на распределение рас. С 2 картами, формат ин-октаво, 6 шилл. 6 пенсов.

ДАНА, Э. С. Учебник минералогии. С трактатом по кристаллографии и физической минералогии. Третье издание. С 800 гравюрами на дереве и таблицами. 8-й формат, 15 шилл.

DANA, J. D., Text-Book of Geology, for Schools. Illustrated.
Crown 8vo, 10s.

Manual of Geology. Illustrated by a Chart of the World,
and 1000 Figures. Fourth Edition. 8vo, 28s.

The Geological Story Briefly Told. Illustrated. 12mo, 7s. 6d.

ДАНА, Дж. Д., и БРАШ, Дж. Г. Система минералогии. Шестое издание, полностью переписанное и дополненное. Королевский 8-й формат, 2 фунта 12 шилл. 6 пенсов.

Manual of Mineralogy and Petrography. Fourth Edition.
Numerous Woodcuts. Crown 8vo, 6s. net.

DAWSON, Sir J. W., Geological History of Plants. With
80 Illustrations. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

ГЕОЛОГИЧЕСКАЯ СЛУЖБА ИНДИИ В КАЛЬКУТТЕ:

Палеонтология Индии. Фолио. 1863–95. Опубликовано по различным ценам.

⁂ Указатель родов и видов, описанных в «Палеонтологии Индии» до 1891 года. У. Теобальд. 186 стр., фолио. 1892. 4 шилл.

Мемуары Геологической службы. Тома I–XXIV. Королевский 8-й формат. 1859–91. По 10 шилл. каждый.

⁂ Содержание и указатель к первым 20 томам. У. Теобальд. Королевский 8-й формат. 1892. 4 шилл.

Записи Геологической службы. Тома I–XXVIII. Королевский 8-й формат. 1868–95. По 4 шилл. каждый.

⁂ Содержание и указатель к первым 20 томам (1868–87). Королевский 8-й формат. 1891. 4 шилл.

ГЕККЕЛЬ, проф. ЭРНСТ. История творения. Новое издание. Перевод пересмотрен проф. Э. Рэем Ланкестером. С 20 таблицами и многочисленными рисунками. Четвертое издание. 2 тома, большой пост-октаво, 32 шилл.

ДЖАДД, проф. Дж. У. Вулканы: что они собой представляют и чему учат. С 96 иллюстрациями на дереве. Четвертое издание. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

KINAHAN, G. H., Valleys, and their Relations to Fissures,
Fractures, and Faults. Crown 8vo, 7s. 6d.

LOOMIS, E., A Treatise on Meteorology. 8vo. sheep, 7s. 6d.

МАЛЛЕТ, Ф. Р. Руководство по геологии Индии. Часть 4: Минералогия (преимущественно неэкономическая). 175 стр., королевский 8-й формат. 1887. 4 шилл.

МИЛН, Дж. Землетрясения и другие движения земной коры. С 38 рисунками. Третье, переработанное издание. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

MOSES, A. J., and PARSONS, C. L., Elements of Mineralogy,
Crystallography, and Blow-pipe Analysis. 8vo, 10s.

ОЛДХЭМ, Р. Д. Руководство по геологии Индии. Второе издание, переработанное и значительно дополненное. Королевский 8-й формат, в полукожаном переплете. 1893. 16 шилл.

SCOTT, ROBERT H., Elementary Meteorology. Fifth Edition.
With numerous Illustrations. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

САЙМОНС, Г. Дж. Извержение Кракатау и последующие явления. Отчет комитета по Кракатау Королевского общества. С 6 хромолитографиями и 40 картами и диаграммами. 4-й формат, 1 фунт 10 шилл.

ТИНДАЛЬ, Дж. Формы воды в облаках и реках, льдах и ледниках. С 25 иллюстрациями. Десятое издание. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

РАЙТ, Г. Ф. Ледниковый период в Северной Америке и его значение для древности человека. С картами и иллюстрациями. 8-й формат, 21 шилл.

МАТЕМАТИКА.

CLIFFORD, W. KINGDON, Common Sense of the Exact
Sciences. Second Edition. With 100 Figures. Crown 8vo, 5s.
(I. S. S.)

КЛЕЙН, ФЕЛИКС. Лекции об икосаэдре и решении уравнений пятой степени. Перевод Г. Г. Морриса. 8-й формат, 10 шилл. 6 пенсов.

ФИЗИКА.

БАББИТТ, Э. Д. Принципы света и цвета. С более чем 200 гравюрами и 4 цветными таблицами. Королевский 8-й формат, 21 шилл. нетто.

Электричество в повседневной жизни. Популярное описание его применения в быту. С 125 иллюстрациями. Квадратный 8-й формат, 9 шилл.

GLAZEBROOK, R. T., Laws and Properties of Matter.
Crown 8vo, 2s. 6d. (Modern Science Series.)

ОСПИТАЛЬЕ, Э. Современное применение электричества. Перевод и дополнения Юлиуса Майера. Второе издание, переработанное, с множеством дополнений и многочисленными иллюстрациями. 2 тома. 8-й формат, 25 шилл.

ЛЕ КОНТ, ДЖОЗЕФ. Зрение. Изложение принципов монокулярного и бинокулярного зрения. Второе издание. С 132 иллюстрациями. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

ЛОММЕЛЬ, д-р ЕВГЕНИЙ. Природа света. С общим описанием физической оптики. Со 188 иллюстрациями и таблицей спектров в хромолитографии. Пятое издание. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

РУД, ОГДЕН Н. Цвет. Учебник современной хроматики. С применением в искусстве и промышленности. Со 130 оригинальными иллюстрациями. Третье издание. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

STALLO, J. B., Concepts and Theories of Modern Physics.
Third Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

STEWART, BALFOUR, Conservation of Energy. With 14
Illustrations. Seventh Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

WURTZ, Prof., The Atomic Theory. Translated by E.
Cleminshaw. Fifth Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

ЗООЛОГИЯ.

BENEDEN, J. P., van, Animal Parasites and Messmates.
With 83 Illustrations. Fourth Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

BERNSTEIN, Prof., The Five Senses of Man. With 91
Illustrations. Fifth Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

COMSTOCK, JOHN HENRY and ANNA B., A Manual for
the Study of Insects. Royal 8vo, 25s. net.

FLOWER, W. H., The Horse: A Study in Natural History.
Crown 8vo, 2s. 6d. (Modern Science Series.)

HARTMANN, R., Anthropoid Apes. With 63 Illustrations.
Second Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

HEILPRIN, Prof. A., Geographical and Geological Distribution
of Animals. With Frontispiece. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

ХОРНАДЕЙ, У. Т. Таксидермия и зоологическое коллекционирование. С главами о сборе и сохранении насекомых У. Дж. Холланда, д-ра богословия. С 24 таблицами и 85 иллюстрациями. 8-й формат, 10 шилл. 6 пенсов.

ХАКСЛИ, проф. Т. Г. Речной рак: введение в изучение зоологии. С 82 иллюстрациями. Пятое издание. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

KEW, H. W., Dispersal of Shells. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

ЛАББОК, сэр ДЖОН. Муравьи, пчелы и осы. Запись наблюдений за повадками общественных перепончатокрылых. С 5 хромолитографическими таблицами. Десятое издание. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

Об органах чувств, инстинктах и интеллекте животных. С особым вниманием к насекомым. Со 118 иллюстрациями. Третье издание. Формат ин-октаво. (Международная научная серия).

МАРЕЙ, проф. Э. Дж. Механизм животных: трактат о наземном и воздушном передвижении. Со 117 иллюстрациями. Третье издание. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

МЕЙЕР, Г. ГЕРМАН фон. Органы речи и их применение в формировании членораздельных звуков. С 47 иллюстрациями. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

ПЕТТИГРЮ, Дж. Б. Передвижение животных; или ходьба, плавание и полет. Со 130 иллюстрациями. Третье издание. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

ПОУЛТОН, Э. Б. Окраска животных: ее значение и использование, особенно рассмотренное на примере насекомых. С цветным фронтисписом и 66 иллюстрациями в тексте. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

RODD, E. H., Birds of Cornwall and the Scilly Islands.
Edited by J. E. Harting. With Portrait and Map. 8vo, 14s.

РОМАНЕС, Г. Дж. Медузы, морские звезды и морские ежи. Исследование примитивных нервных систем. С иллюстрациями. Второе издание. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

(См. также «Философия».)

ШМИДТ, проф. О. Учение о происхождении и дарвинизм. С 26 иллюстрациями. Седьмое издание. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

Mammalia in their Relation to Primeval Times. With
51 Woodcuts. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

СЕМПЕР, КАРЛ. Природные условия существования, влияющие на жизнь животных. С 2 картами и 106 гравюрами на дереве. Четвертое издание. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

СТЕББИНГ, Т. Р. Р. История ракообразных. Современные высшие раки. С многочисленными иллюстрациями. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

ТРИМЕН, РОЛАНД. Южноафриканские бабочки. Монография экстратропических видов. С 12 цветными таблицами. 3 тома, 8-й формат, 2 фунта 12 шилл. 6 пенсов.

УОРНЕР, проф. Ф. Физическое выражение: его способы и принципы. С 50 иллюстрациями. Второе издание. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

WEED, C. M., Insects and Insecticides. Illustrated. Crown
8vo, 7s. 6d.

WITHERBY, HARRY, Forest Birds, their Haunts and
Habits. With Illustrations. Crown 8vo, 2s. 6d.

VIII. ПОЛЕЗНЫЕ ИСКУССТВА И НАУКИ И ИЗЯЩНЫЕ ИСКУССТВА. ШАХМАТЫ.

Британский шахматный журнал. Ежемесячно, [цена] пенсов.

EUCLID'S Analysis of the Chess Ending, King and Queen
against King and Rook. Edited by E. Freeborough. 8vo, 6s.
net.

ФРИБОРО, Э. Шахматные эндшпили. Дополнение к «Шахматным дебютам, древним и современным». Под редакцией и в обработке Э. Фриборо. Большой пост-октаво, 7 шилл. 6 пенсов.

Select Chess End Games. Edited and arranged. Crown
8vo, 1s. 6d. net.

ФРИБОРО, Э., и РАНКЕН, К. Е. Шахматные дебюты, древние и современные. Пересмотрено и исправлено по лучшим авторитетам до настоящего времени. Большой пост-октаво, 8 шилл.

ГОССИП, Г. Х. Д. Учебник шахматиста. Элементарный трактат об игре в шахматы. Многочисленные диаграммы. 16-й формат, 2 шилл.

ГРИНВЕЛЛ, У. Дж. Шахматы, проиллюстрированные на ста тридцати двух партиях самых знаменитых игроков. У. Дж. Гринвелл, 8-й формат, 5 шилл.

WALKER'S Chess Studies. New Edition. With Preface
by E. Freeborough. Large post 8vo, 7s. 6d.

ГАСТРОНОМИЯ И ДИЕТА.

АЛЛЕН, МЭРИ Л. Блюда для завтрака. Включая меню на французском и английском языках, а также предложения по оформлению и украшению стола. Формат фолио-октаво, в коленкоре 1 шилл. 6 пенсов; в бумажной обложке, 1 шилл.

Пятичасовой чай. Содержит рецепты тортов, пикантных сэндвичей и т. д. Восьмая тысяча. Формат фолио-октаво, 1 шилл. 6 пенсов; в бумажной обложке, 1 шилл.

CAMERON, Miss, Soups and Stews, and Choice Ragouts.
1s. 6d.; paper covers, 1s.

DE JONCOURT, MARIE, Wholesome Cookery. Fifth
Edition. Crown 8vo, 1s. 6d.; paper covers, 1s.

HOOPER, MARY, Cookery for Invalids, Persons of Delicate
Digestion, and Children. Fifth Edition. Crown 8vo, 2s. 6d.

Повседневные блюда. Экономичные и полезные рецепты для завтрака, обеда и ужина. Седьмое издание. Формат ин-октаво, 2 шилл. 6 пенсов.

Little Dinners. How to Serve them with Elegance and
Economy. Twenty-first Edition. Crown 8vo, 2s. 6d.

КИНГСФОРД, АННА. Совершенный путь в диете. Трактат, призывающий к возвращению к естественной и древней пище нашего рода. Третье издание. Малый формат ин-октаво, 2 шилл.

NEWMAN, FRANCIS WILLIAM, Essays on Diet. Small
8vo, cloth limp, 2s.

SANTIAGO, D., Curry Cook's Assistant. Foolscap 8vo,
1s. 6d.; paper covers, 1s.

SMITH, E., Foods. With numerous Illustrations. Ninth
Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

THOMPSON, Sir H., Diet in Relation to Age and Activity.
Foolscap 8vo, 1s. 6d.; paper covers, 1s.

МЕДИЦИНА И ФИЗИОЛОГИЯ.

BROTHERS, A., Infantile Mortality during Child-Birth, and
Its Prevention. 8vo, 7s. 6d. net.

BROWNE, EDGAR A., How to use the Ophthalmoscope.
Third Edition. Crown 8vo, 3s. 6d.

БУНГЕ, проф. Г. Учебник физиологической и патологической химии для врачей и студентов. Перевод с немецкого Л. К. Вулриджа. 8-й формат, 16 шилл.

BYFORD, H. J., Manual of Gynecology. With 234 Illustrations.
Crown 8vo, 10s. 6d. net.

КАРПЕНТЕР, У. Б. Принципы ментальной физиологии. С их применением к обучению и дисциплине ума и изучению его болезненных состояний. Иллюстрировано. Шестое издание, 8-й формат, 12 шилл.

CATLIN, GEORGE, Shut Your Mouth and Save Your Life.
With 29 Illustrations. Eighth Edition. Crown 8vo, 2s. 6d.

DUNN, H. P., Infant Health. The Physiology and Hygiene
of Early Life. Small crown 8vo, 3s. 6d.

ДАЙМОК, У., УОРДЕН, К. Дж. Х., и ХУПЕР, Д. Индийская фармакография. Основные лекарственные средства растительного происхождения, встречающиеся в Британской Индии. Шесть частей и указатель. 8-й формат. 1889–93, 3 фунта 10 шилл.

GREEN, F. W. EDRIDGE, Colour Blindness and Colour
Perception. With 3 Coloured Plates. Crown 8vo, 5s.

ХАММЕРСТОН, ОЛОФ. Учебник физиологической химии. 8-й формат, 1 фунт.

HARLINGEN, A. van, Handbook on the Diagnosis and
Treatment of Skin Disease. With 60 Illustrations. 8vo, 12s. net.

Индекс Медикус. Ежемесячный классифицированный отчет о текущей медицинской литературе мира. Годовая подписка, 5 фунтов 5 шилл.

ДЖЕКСОН, ЭДВАРД. Скиаскопия и ее практическое применение при изучении рефракции. 5 шилл.

КРАУС, д-р Дж. Этиология, симптомы и лечение желчных камней. С замечаниями об оперативном лечении Г. Морриса. Формат ин-октаво, 5 шилл.

КРАУС, д-р Дж., ст. Патология и терапия желчных камней. Формат ин-октаво, 5 шилл.

Carlsbad: Its Thermal Springs and Baths, and How to
Use them. Fourth Edition, revised and enlarged. Crown 8vo, 6s. 6d.

LAGRANGE, F., Physiology of Bodily Exercise. Second
Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

ЛЕМАН, К. Б. Методы практической гигиены. Перевод У. Крукса. 2 тома, 8-й формат, 1 фунт 11 шилл. 6 пенсов.

ЛЮКЕС, ЕВА К. Е. Лекции по общему уходу за больными. Прочитаны практикантам Лондонской больничной школы подготовки медсестер. Четвертое издание. Формат ин-октаво, 2 шилл. 6 пенсов.

МЕЧНИКОВ, ЭЛИАС. Лекции по сравнительной патологии воспаления. Перевод с французского Ф. А. и Э. Х. Старлингов. 8-й формат, 12 шилл.

NUNN, T. W., Growing Children and Awkward Walking.
Crown 8vo, 2s.

PILCHER, J. E., First Aid in Illness and Injury. With
174 Illustrations. Crown 8vo, 6s.

PURITZ, LUDWIG, Code-Book of Gymnastic Exercises.
32mo, 1s. 6d. net.

ПАЙ, У. Хирургическое мастерство. Руководство по хирургическим манипуляциям и т. д. С 235 иллюстрациями. Третье издание. Пересмотрено и отредактировано Т. Х. Р. Кроулом. Формат ин-октаво, 10 шилл. 6 пенсов.

Elementary Bandaging and Surgical Dressing, for the use
of Dressers and Nurses. Twelfth Thousand. 18mo, 2s.

РИБО, проф. Т. Наследственность: психологическое исследование ее явлений, законов, причин и последствий. Второе издание. Большой формат ин-октаво, 9 шилл.

РОЗЕНТАЛЬ, проф. Дж. Общая физиология мышц и нервов. Третье издание. С 75 иллюстрациями. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

Sanitarian. Devoted to the Preservation of Health, Mental
and Physical Culture. Monthly. Annual Subscription, 18s.

SCOVILLE, W. L., The Art of Compounding Drugs. For
Students and Pharmacists at the Prescription Counter. 8vo, 12s.

СТРАХАН, С. А. К. Брак и болезнь. Исследование наследственности и наиболее важных семейных дегенераций. Формат ин-октаво, 6 шилл.

TAYLOR, CHARLES BELL, Lectures on Diseases of the
Eye. Third Edition. 8vo, 10s.

TYRRELL, WALTER, Nervous Exhaustion: its Causes,
Outcomes, and Treatment. Crown 8vo, 3s.

WAKE, C. STANILAND, Development of Marriage and
Kinship. 8vo, 18s.

WALLIS, J. WHITE, Manual of Hygiene. Crown 8vo, 2s. 6d.

ВУЛРИДЖ, Л. К. О химии крови и другие научные статьи. Под редакцией Виктора Хорсли и Эрнеста Старлинга. С предисловием Виктора Хорсли. С иллюстрациями. 8-й формат, 16 шилл.

ВОЕННАЯ НАУКА.

БЕЙКЕР, подполковник ЭДЕН, R.A. Предварительная тактика. Введение в изучение войны. Для использования младшими офицерами. Формат ин-октаво, 6 шилл.

БРАКЕНБЕРИ, генерал-майор. Полевые работы. Их техническое строительство и тактическое применение. 2 тома, малый формат ин-октаво, 12 шилл.

БУКСТОН, майор. Элементы военного управления. Первая часть: Постоянная система управления. Малый формат ин-октаво, 7 шилл. 6 пенсов.

Cavalry Tactics, Organisation, etc., Notes on. By a
Cavalry Officer. With Diagrams. 8vo, 12s.

CLERY, Gen. C. FRANCIS, Minor Tactics. 13th Edition
Revised, with 26 Maps and Plans. Crown 8vo, 9s.

ФОСТЕР, К. У. Современная война. Перевод К. У. Фостера. Часть I: Стратегия и атлас из 64 таблиц. 8-й формат, 1 фунт 16 шилл. Часть II: Большая тактика, 15 шилл.

GALL, Captain H. R., Solutions of the Tactical Problems
Examinations for Captains, May, 1896. Crown 8vo, 2s. 6d.

ХАРРИСОН, полковник Р. Офицерская памятная книжка для мирного и военного времени. Четвертое издание, переработанное. Продолговатый формат 32-й, в красной коже, с карандашом, 3 шилл. 6 пенсов.

ХАТЧИНСОН, полковник, и МАКГРЕГОР, майор. Военная зарисовка и разведка. Пятое издание. С 16 таблицами. Малый формат ин-октаво, 4 шилл.

ПРАТТ, подполковник С. К. Полевая артиллерия. Ее оснащение, организация и тактика. Шестое издание. Пересмотрено подполковником Эденом Бейкером. Малый формат ин-октаво, 6 шилл. (Военные справочники).

Военное право. Его процедура и практика. Одиннадцатое переработанное издание. Малый формат ин-октаво, 4 шилл. 6 пенсов нетто. (Военные справочники).

SCHAW, Col. H., Defence and Attack of Positions and
Localities. Fourth Edition. Crown 8vo, 3s. 6d.

ШОУ, подполковник УИЛКИНСОН. Элементы современной тактики, практически примененные к английским формированиям. Восьмое издание. С 31 таблицей и картами. Малый формат ин-октаво, 9 шилл. нетто. (Военные справочники).

TRENCH, Major-General, Cavalry in Modern War. Small
crown 8vo, 6s. (Military Handbooks.)

УИНДХЭМ, сэр К. А. Крымский дневник покойного генерала сэра Чарльза А. Уиндхэма, K.C.B. С предисловием сэра У. Г. Рассела. Под редакцией майора Хью Пирса. С добавленной главой об обороне Канпура подполковником Джоном Эди, C.B. 8-й формат.

МУЗЫКА.

БЛАЗЕРНА, проф. П. Теория звука в ее отношении к музыке. С многочисленными иллюстрациями. Четвертое издание. Формат ин-октаво, 5 шилл. (Международная научная серия).

LOCHER, CARL, Explanation of Organ Stops. With Hints
for Effective Combinations. 8vo, 5s.

PARRY, C. HUBERT H., The Evolution of the Art of Music.
Crown 8vo, 5s. Also cloth, gilt top, 6s. (I.S.S.)

ПОУЛ, У. Философия музыки. Лекции, прочитанные в Королевском институте. Четвертое издание. Пост-октаво, 7 шилл. 6 пенсов. (Философская библиотека).

ВАГНЕР, РИХАРД. Прозаические сочинения. Перевод У. Эштона Эллиса.

Том I: Искусство будущего и др. 8-й формат, 12 шилл. 6 пенсов нетто. Том II: Драма. 8-й формат, 12 шилл. 6 пенсов нетто. Том III: Театр. 8-й формат, 12 шилл. 6 пенсов нетто. Том IV: Искусство и политика. 8-й формат, 12 шилл. 6 пенсов нетто.

НУМИЗМАТИКА.

Восточная нумизматика. Королевский 4-й формат, в бумажной обложке. Часть I: Древнеиндийские веса. Э. Томас. С таблицей и картой, 9 шилл. 6 пенсов. Часть II: Монеты туркменских Уртукидов. С. Лейн Пул. С 6 таблицами, 9 шилл. Часть III: Чеканка Лидии и Персии. Барклай В. Хед. С 3 таблицами, 10 шилл. 6 пенсов. Часть IV: Монеты династии Тулунидов. Э. Т. Роджерс. С 1 таблицей, 5 шилл. Часть V: Парфянская чеканка. Перси Гарднер. С 8 таблицами, 18 шилл. Часть VI: Древние монеты и меры Цейлона. Т. У. Рис Дэвидс. С 1 таблицей, 10 шилл. 6 пенсов.

Том I. Содержит первые шесть частей, как указано выше. Королевский формат 4to, полукожаный переплет, 3 фунта 13 шиллингов 6 пенсов.

Том II. Монеты евреев. История еврейской чеканки в Ветхом и Новом Заветах. Ф. У. Мэдден. С 279 гравюрами на дереве и таблицей. Королевский формат 4to, 2 фунта.

Том III. Часть I. Монеты Аракана, Пегу и Бирмы. Генерал-лейтенант сэр Артур Фэр. Также содержит сведения об индийской Балхаре и арабских связях с Индией в IX и последующих веках. Эдвард Томас. С 5 иллюстрациями. Королевский формат 4to, 8 шиллингов 6 пенсов.

Vol. III. Part II.—The Coins of Southern India. By Sir W.
Elliott. With Map and Plates. Royal 4to, 25s.

Numismata Orientalia. Иллюстрированное издание. Пятьдесят семь таблиц восточных монет, древних и современных, из коллекции покойного Уильяма Марсдена, члена Королевского общества. Гравировано по рисункам, выполненным под его руководством. 4to, 31 шиллинг 6 пенсов.

ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА и т. д.

БЛЕЙК, УИЛЬЯМ, Избранные сочинения. Под редакцией и с введением Лоуренса Хаусмана. С фронтисписом. Эльзевир 8vo, пергамент или ткань, 6 шиллингов; велень, 7 шиллингов 6 пенсов. (Библиотека пергаментных изданий.)

КЛЕМЕНТ К. Э. и ХАТТОН Л., Художники девятнадцатого века и их работы. 2050 биографических очерков. Третье издание, переработанное. Королевский формат 8vo, 15 шиллингов.

ГОУЭР, лорд РОНАЛЬД, Bric-à-Brac. Фотооттиски, иллюстрирующие предметы искусства в Гоуэр-Лодж, Виндзор. С описательным текстом. Супер-королевский формат 8vo, 15 шиллингов; в расширенном переплете, 21 шиллинг.

ХОЛМС, ФОРБС А. У., Наука о красоте. Аналитическое исследование законов эстетики. Второе издание. Пост 8vo, 3 шиллинга 6 пенсов.

ХАУСМАН, ЛОУРЕНС, Артур Бойд Хоутон. Избранные работы в черно-белой графике. С вступительным эссе. 4to, 15 шиллингов нетто.

HOWELLS, W. D., A Little Girl among the Old Masters.
With 54 Plates. Oblong crown 8vo, 10s.

LEIGHTON, Lord, P.R.A., Addresses to the Students of the
Royal Academy. With Portrait. 8vo, 7s. 6d.

MITCHELL, LUCY M., History of Ancient Sculpture. With
numerous Illustrations. Super-royal 8vo, 42s.

РЕЙНОЛЬДС, сэр ДЖОШУА, Рассуждения. Под редакцией Э. Госса. Эльзевир 8vo (Библиотека пергаментных изданий). Велень, 7 шиллингов 6 пенсов; пергамент или ткань, 6 шиллингов.

ТЭККЕРЕЙ, У. М., Эссе о гении Джорджа Крукшенка. Перепечатано дословно из Westminster Review. С 40 иллюстрациями. Королевский формат 8vo, 7 шиллингов 6 пенсов.

THOMPSON, Sir E. MAUNDE. English Illuminated Manuscripts.
With 21 Plates in chromo-lithography. Imp. 8vo, 18s.

ВОЛЬТМАН, АЛЬФРЕД и ВЁРМАН, КАРЛ, История живописи. С многочисленными иллюстрациями. Средний 8vo, Том I: Живопись в древности и в средние века, 28 шиллингов. Том II: Живопись эпохи Возрождения, 42 шиллинга. Оба тома можно приобрести в тканевом переплете со скошенными краями и золотым обрезом по цене 30 и 45 шиллингов соответственно.

ТЕХНОЛОГИЯ и т. д.

Мастерская механика-любителя. Простые и краткие указания по обработке дерева и металлов. Автор книги «Токарный станок и его применение». Шестое издание. Иллюстрировано. 8vo, 6 шиллингов.

АНДЕРСОН, УИЛЬЯМ, Практическая деловая переписка. Сборник современных деловых писем. С примечаниями. Тридцатое издание, переработанное. Королевский формат 8vo, 3 шиллинга 6 пенсов.

ЭКСОН, У. Э. А., Друг механика. Сборник рецептов и практических советов, касающихся аквариумов, бронзирования, цементов, рисования, красителей, электричества, золочения, обработки стекла и т. д. Второе издание. Многочисленные гравюры на дереве. Королевский формат 8vo, 3 шиллинга 6 пенсов.

BELLOWS, W., The Ocean Liners of the World Illustrated.
Second Edition. Small oblong 4to, 1s.

ДЮ МОНСЕЛЬ, граф, Телефон, микрофон и фонограф. С 74 иллюстрациями. Третье издание. Малый 8vo, 5 шиллингов.

ЭГЕР, ГУСТАВ, Технологический словарь. На английском и немецком языках. 2 тома, королевский формат 8vo, 1 фунт 7 шиллингов.

FULTON, J., A Treatise on the Manufacture of Coke, and
the Saving of By-Products. 8vo, 21s.

GALLOWAY, ROBERT, Treatise on Fuel. Scientific and
Practical. With Illustrations. Post 8vo, 6s.

ХЬЮЛМ, Ф. ЭДВАРД, Математические чертежные инструменты и как ими пользоваться. С иллюстрациями. Третье издание. Имперский 16mo, 3 шиллинга 6 пенсов.

HUSMANN, G., American Grape Growing and Wine Making.
New and entirely Revised Edition. Crown 8vo, 7s. 6d.

INMAN, JAMES, Nautical Tables. Designed for the use of
British Seamen. New Edition, Revised and Enlarged. 8vo, 16s.

ДЖАПП, А. Х., Дни с промышленниками. Приключения и опыт в необычных отраслях промышленности. С иллюстрациями. Королевский формат 8vo, 6 шиллингов.

КАМАРШ, КАРЛ, Технологический словарь терминов, используемых в искусствах и науках (архитектура, инженерия, механика, судостроение и навигация, металлургия, математика и т. д.). Четвертое переработанное издание. 3 тома, имперский формат 8vo.

Том I. Немецко-английско-французский. 12 шиллингов. Том II. Англо-немецко-французский. 12 шиллингов. Том III. Французско-немецко-английский. 15 шиллингов.

KROHNKE, G. H. A., Handbook for Laying out Curves on
Railways and Tramways. Crown 8vo, 5s.

Токарный станок и его применение; или, Обучение искусству точения дерева и металла. Шестое издание. Иллюстрировано. 8vo, 10 шиллингов 6 пенсов.

LAWLOR, J. J., Practical Hot Water Heating, Steam and
Gas Fitting. Crown 8vo, 8s. 6d.

ЛЕФФМАН, ГЕНРИ и БИМ, У., Исследование воды для санитарных и технических целей. Второе издание, переработанное и дополненное. С иллюстрациями. Королевский формат 8vo, 5 шиллингов.

Analysis of Milk and Milk Products. Crown 8vo, 5s.

ЛУКИН, Дж., Среди машин. Описание различных механических приспособлений, используемых в производстве изделий из дерева, металла и т. д. Книга для мальчиков. Третье издание. С 64 гравюрами. Королевский формат 8vo, 3 шиллинга 6 пенсов.

Мальчики-инженеры. Что они делали и как они это делали. Книга для мальчиков. С 30 гравюрами. Третье издание. Королевский формат 8vo, 3 шиллинга 6 пенсов.

Юный механик. Книга для мальчиков, содержащая указания по использованию всех видов инструментов, а также по конструированию паровых двигателей и механических моделей. Седьмое издание. С 70 гравюрами. Королевский формат 8vo, 3 шиллинга 6 пенсов.

MAGUIRE, W. R., Domestic Sanitary Drainage and Plumbing.
Second Edition. Revised. 8vo, 12s.

MALDEN, W. J., Pig Keeping for Profit. Crown 8vo, 2s. 6d.
(Village Library.)

MOORE, CUNNINGHAM WILSON, A Practical Guide for
Prospectors, Explorers, and Miners. 8vo, 12s. net.

МОРФИТ, КЭМПБЕЛЛ, Чистые удобрения и химическая переработка гуано и т. д. в различные ценные продукты. 8vo, 4 фунта 4 шиллинга.

Производство мыла. С иллюстрациями. 8vo, 2 фунта 12 шиллингов 6 пенсов.

OSTERBERG, MAX, Synopsis of Current Electrical Literature.
8vo, 5s. net.

RICHARDSON, M. T., Practical Blacksmithing. With 400
Illustrations. 4 vols. Crown 8vo, 5s. each.

Практическое каретостроение. 2 тома, 10 шиллингов.

Practical Horse-shoer. With 170 Illustrations. Crown
8vo, 5s.

ROSS, Lieut.-Col. W. A., Pyrology; or, Fire Chemistry.
Small 4to, 36s.

SCHEIDEL, Dr. A., The Cyanide Process; its Practical
Applications and Economical Results. 8vo, 6s.

СКУЛИНГ, Дж. ХОЛТ, Почерк и выражение. Исследование письменного жеста, со 150 факсимильными воспроизведениями почерков мужчин и женщин различных национальностей. Перевод. 8vo, 6 шиллингов.

SCHÜTZENBERGER, Prof., Fermentation. With 28 Illustrations.
Fourth Edition. Crown 8vo, 5s. (I. S. S.)

Science. Еженедельник. 1 фунт 2 шиллинга.

Scientific American. Еженедельник. 18 шиллингов.

Scientific American. Экспортное издание. Ежемесячник. 1 фунт 5 шиллингов.

Scientific American. Строительное издание. Ежемесячник. 14 шиллингов.

То же. Приложение. Еженедельник. 1 фунт 5 шиллингов.

SEDDING, J. D., Art and Handicraft. Six Essays. 8vo,
7s. 6d.

СМИТ, ГАМИЛЬТОН, Гидравлика. Течение воды через отверстия, водосливы, открытые каналы и трубы. С 17 таблицами. Королевский формат 4to, 30 шиллингов.

ТЕРСТОН, проф. Р. Х., История развития парового двигателя. С многочисленными иллюстрациями. Четвертое издание. Королевский формат 8vo, 5 шиллингов. (I. S. S.)

Руководство по паровому двигателю. Для инженеров и технических училищ. Части I и II. Королевский формат 8vo, по 31 шиллингу 6 пенсов за каждую часть.

УАНКЛИН, Дж. А., Анализ молока. Практический трактат по исследованию молока и его производных: сливок, масла и сыра. Второе издание. Королевский формат 8vo, 5 шиллингов.

УАНКЛИН, Дж. А. и ЧЕПМЕН, Э. Т., Анализ воды. Трактат по исследованию питьевой воды. Десятое издание, тщательно переработанное. Королевский формат 8vo, 5 шиллингов.

УАНКЛИН, Дж. А. и КУПЕР, У. Дж., Анализ хлеба. Практический трактат по исследованию муки и хлеба. Королевский формат 8vo, 5 шиллингов.

Air Analysis. A Practical Treatise. With Appendix on
Illuminating Gas. Crown 8vo, 5s.

WATERHOUSE, Col. J., Preparation of Drawings for Photographic
Reproduction. With Plates. Crown 8vo, 5s.

ВЕЙСБАХ, ЮЛИУС, Теоретическая механика. Руководство по инженерной механике. Предназначено в качестве учебника для технических училищ и для использования инженерами. С немецкого, Э. Б. Кокс. С 902 гравюрами на дереве. Второе издание. 8vo, 31 шиллинг 6 пенсов.

WIECHMANN, G. F., Sugar Analysis. For Refineries,
Sugar-Houses, Experimental Stations, &c. 8vo, 12s. 6d.

WILCOX, LUTE, Irrigation Farming. Crown 8vo, 10s.

УАЙЛД, У., Инспекция мяса. Руководство и инструкция для должностных лиц, контролирующих контрактные поставки мяса, и для всех санитарных инспекторов. С 32 цветными таблицами. 8vo, 10 шиллингов 6 пенсов.

СПОРТ.

GOULD, A. C., Modern American Pistols and Revolvers.
8vo, cloth, 7s. 6d.

Modern American Rifles. 8vo, cloth, 10s. 6d.

HILLIER, G. LACY, All About Bicycling. 12mo, 1s.

MONEY, Captain ALBERT ("Blue Rock,") Pigeon Shooting.
Foolscap 8vo, 5s. net.

NEWHOUSE. The Trapper's Guide. A Manual of Instruction.
Crown 8vo, 5s.

Practical Hints on Shooting. By "20-Bore." 8vo, 12s.

WHEELDON, J. P., Angling Resorts near London. The
Thames and the Lea. Crown 8vo, paper, 1s. 6d.

IX. ФИЛОЛОГИЯ. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ФИЛОЛОГИЯ.

ABEL, CARL, Linguistic Essays. Post 8vo, 9s. (Trübner's
Oriental Series.)

Slavic and Latin. Lectures on Comparative Lexicography.
Post 8vo, 5s.

БРУГМАН, К., Основы сравнительной грамматики индогерманских языков. Краткое изложение истории санскрита, древнеиранского, древнеармянского, древнегреческого, латыни, умбрского, самнитского, древнеирландского, готского, древневерхненемецкого, литовского и староболгарского языков. В 5 томах, 8vo, ткань.

Том I. Введение и фонология. Дж. Райт. 582 стр. 1888. 18 шиллингов.

Том II. Часть I. Морфология. Основообразование и словоизменение. С. Конуэй и У. Д. Раус. 500 стр. 1891. 16 шиллингов.

Том III. Часть II. Морфология. Числительные, существительные и местоимения. С. Конуэй и У. Д. Раус. 412 стр. 1892. 12 шиллингов 6 пенсов.

Том IV. Часть III. Морфология. Глаголы: образование основы и словоизменение или спряжение. С. Конуэй и У. Д. Раус. 630 стр. 1895. 1 фунт.

Том V. Указатель слов, предметов и авторов, упомянутых в томах I-IV. 250 стр. 1895. 9 шиллингов.

BYRNE, Dean JAMES, General Principles of the Structure
of Language. 2 vols. Second and Revised Edition. 8vo, 36s.

Origin of Greek, Latin, and Gothic Roots. Second and
Revised Edition. 8vo, 18s.

КАСТ, Р., Лингвистические и востоковедческие эссе. Пост 8vo. Первая серия, 10 шиллингов 6 пенсов. Вторая серия, с 6 картами, 21 шиллинг. Третья серия, 21 шиллинг. (Восточная серия Трюбнера.)

ДЕЛЬБРЮК, Б., Введение в изучение языка. История и методы сравнительной филологии индоевропейских языков. 8vo, 5 шиллингов.

GARLANDA, FEDERICO, The Fortunes of Words. Crown
8vo, 5s.

The Philosophy of Words. A Popular Introduction to the
Science of Language. Crown 8vo, 5s.

ГРЕГ, Р. П., Сравнительная филология Старого и Нового Света в отношении архаической речи. С обширными словарями. Супер-королевский формат 8vo. 1 фунт 11 шиллингов 6 пенсов.

LEFEVRE, ANDRÉ, Race and Language. Crown 8vo, 5s.
(I.S.S.)

Филологическое общество, Труды и протоколы. Нерегулярно.

SAYCE, A. H., Introduction to the Science of Language.
New and Cheaper Edition. 2 vols. Crown 8vo, 9s.

The Principles of Comparative Philology. Fourth Edition,
revised and enlarged. Crown 8vo, 10s. 6d.

ШЛЕЙХЕР, АВГУСТ, Сравнительная грамматика индоевропейских, санскритского, греческого и латинского языков. Перевод с третьего немецкого издания Г. Бендалла. 8vo, 13 шиллингов 6 пенсов.

ТЕЙЛОР, каноник АЙЗЕК, Алфавит. Очерк происхождения и развития букв. С многочисленными таблицами и факсимиле. 2 тома, 8vo, 36 шиллингов.

WHITNEY, Prof. W. D., Life and Growth of Language.
Sixth Edition. Crown 8vo, 5s. (I.S.S.)

Language and the Study of Language. Fourth Edition.
Crown 8vo, 10s. 6d.

Язык и его изучение. С особым вниманием к индоевропейской семье языков. Под редакцией Р. Морриса. Второе издание. Королевский формат 8vo, 5 шиллингов.

АФРИКАНСКИЕ ЯЗЫКИ.

КАСТ, Р. Н., Очерк современных языков Африки. 2 тома. С 31 автотипным портретом, 1883. Пост 8vo, 18 шиллингов. (T.O.S.)

АЛБАНСКИЙ ЯЗЫК.

Албанская грамматика, для тех, кто желает изучить этот язык без помощи учителя. П. У. Королевский формат 8vo, 7 шиллингов 6 пенсов.

АНГЛОСАКСОНСКИЙ ЯЗЫК.

RASK, ERASMUS, Grammar of the Anglo-Saxon Tongue.
From the Danish, by B. Thorpe. Third Edition. Post 8vo,
5s. 6d.

АРАБСКИЙ ЯЗЫК.

КОТТОН, генерал сэр А., Арабский букварь. Состоит из 180 коротких предложений, содержащих 30 основных слов, подготовленных в соответствии с вокальной системой изучения языка. 38 стр., королевский формат 8vo, ткань. 1876. 2 шиллинга.

Диваны шести древних арабских поэтов: Эннабиги, Антары, Тарафы, Зухайра, Алькамы и Имру-ль-Кайса, а также сборник их фрагментов со списком различных чтений текста, под редакцией В. Альвардта. 8vo, в обложке. 1870. 12 шиллингов.

ХИРШФЕЛЬД, Х., Арабская хрестоматия еврейскими буквами, с глоссарием. viii и 174 стр., 8vo, ткань. 1892. 7 шиллингов 6 пенсов.

МИКИН, Дж. Э. БАДЖЕТТ, Введение в арабский язык Марокко. Англо-арабский словарь, грамматика, примечания и т. д. Малый 8vo, 6 шиллингов нетто.

НЬЮМАН, Ф. У., Словарь современного арабского языка. (Англо-арабский и арабо-английский.) 2 тома. Королевский формат 8vo, 1 фунт 1 шиллинг.

Handbook of Modern Arabic. Post 8vo, 6s.

ПЕНРАЙС, Дж., Словарь и глоссарий Корана, с обширными грамматическими ссылками и пояснениями. 1873. Малый 4to, 1 фунт 1 шиллинг.

САЛМОНЕ, Х. А., Арабо-английский словарь. Включает около 120 000 арабских слов с английским указателем из около 50 000 слов. 2 тома. Пост 8vo, 36 шиллингов.

ЯЗЫКИ БАНТУ.

KOLBE, F. W., A Language Study based on Bantu. An
Inquiry into the Laws of Root Formation. 8vo, 6s.

ТОРРЕНД, Дж., Сравнительная грамматика южноафриканских языков банту. Включает языки Занзибара, Мозамбика, Замбези, Кафрланда, Бенгелы, Анголы, Конго, Огове, Камеруна, региона Великих озер и т. д. Супер-королевский формат 8vo, 25 шиллингов.

БАСКСКИЙ ЯЗЫК.

VAN EYS, W., Outlines of Basque Grammar. Crown 8vo,
3s. 6d..

БЕНГАЛЬСКИЙ ЯЗЫК.

ЙЕЙТС и ВЕНГЕР, Бенгальская грамматика. Новое и переработанное издание. 136 стр., малый 8vo, ткань. 1885. 4 шиллинга.

КИТАЙСКИЙ ЯЗЫК.

БОЛЛ, Дж. Д., Как писать по-китайски. Часть I. Королевский формат 8vo, в картоне. 1888. 10 шиллингов 6 пенсов.

ЭЙТЕЛЬ, Э. Дж., Китайский словарь кантонского диалекта. С приложением. Королевский формат 8vo, полукожаный переплет. 2 фунта 12 шиллингов 6 пенсов.

ХИРТ, Ф., Учебник документального китайского языка. С словарем. 2 тома, деми-4to, 1 фунт 1 шиллинг.

Notes on the Chinese Documentary Style. 1888. 8vo,
3s. 6d.

ЛОБШЕЙД, преп. У., Китайско-английский словарь. Расположен по ключам. 1871. Королевский формат 4to, ткань, 2 фунта 8 шиллингов.

Англо-китайский словарь. С пунтийским и мандаринским произношением. 1866-69. 4 тома, фолио, 4 фунта 4 шиллинга.

УИЛЬЯМС, С. УЭЛЛС, Силлабический словарь китайского языка. Расположен в соответствии с «У-Фан Юань Инь», с произношением иероглифов, принятым в Пекине, Кантоне, Амое и Шанхае. Третье издание. 4to, полукожаный переплет, 3 фунта 15 шиллингов. Также указатель к нему, составленный по системе орфографии сэра Томаса Уэйда, Эчесоном. 8vo, ткань, 12 шиллингов 6 пенсов.

КЛИНОПИСЬ.

BERTIN, GEORGE, Abridged Grammar of the Languages of
the Cuneiform Inscriptions. Crown 8vo, 5s.

ДАТСКИЙ ЯЗЫК.

BOJESEN, MARIA, Guide to the Danish Language. 12mo, 5s.

ОТТЕ, Э. К., Датско-норвежская грамматика. Руководство для изучающих датский язык, основанное на системе Оллендорфа. Третье издание. Королевский формат 8vo, 7 шиллингов 6 пенсов. Ключ, 3 шиллинга.

Simplified Grammar of the Danish Language. Crown 8vo,
2s. 6d.

ROSING, S., Danish Dictionary. Crown 8vo, 8s. 6d.

НИДЕРЛАНДСКИЙ ЯЗЫК.

AHN, F., Grammar of the Dutch Language. 12mo, 3s. 6d.

HALDEMAN, S. S., Pennsylvania Dutch. A Dialect of
South Germany, with an Infusion of English. 8vo, 3s. 6d.

ВОСТОЧНОИНДИЙСКИЕ ЯЗЫКИ.

BEAMES, J., Outlines of Indian Philology. With language
Map. Second Edition, enlarged and revised. 1868. Crown 8vo,
5s.

Сравнительная грамматика современных арийских языков Индии. Хинди, панджаби, синдхи, гуджарати, маратхи, ория и бенгальский. В 3 томах, 8vo, по 16 шиллингов за том.

Том I. О звуках, xvi и 360 стр. 1872. Том II. Существительное и местоимение, xii и 348 стр. 1875. Том III. Глагол, viii и 316 стр. 1879.

КЭМПБЕЛЛ, Дж., Образцы языков Индии. Включая языки аборигенных племен Бенгалии, Центральных провинций и Восточной границы. Королевский формат 4to, в картоне. 1874. 1 фунт 11 шиллингов 6 пенсов.

УИТВОРТ, Дж. Э., Англо-индийский словарь. Глоссарий индийских терминов, используемых в английском языке, а также таких английских или других неиндийских терминов, которые приобрели особое значение в Индии. 8vo, 12 шиллингов.

ЕГИПЕТСКИЙ ЯЗЫК.

BUDGE, E. A. WALLIS, First Steps in Egyptian. Large
post 8vo, 9s. net.

An Egyptian Reading Book for Beginners, with a Vocabulary.
8vo, 15s. net.

АНГЛИЙСКИЙ ЯЗЫК.

БАРТЛЕТТ, Дж. Р., Словарь американизмов. Глоссарий слов и фраз, разговорно используемых в Соединенных Штатах. Четвертое издание. 8vo, 21 шиллинг.

BOWEN, H. C., Studies in English. For the use of Modern
Schools. Tenth Thousand. Small crown 8vo, 1s. 6d.

English Grammar for Beginners. Foolscap 8vo, 1s.

КАРРЕНЬО, Метод обучения чтению, письму и разговорной речи на английском языке по системе Оллендорфа. 8vo, 4 шиллинга 6 пенсов. Ключ, 3 шиллинга.

ДЖЕНКИНС, ДЖАБЕЗ, Карманный лексикон. Английский словарь всех слов, кроме общеупотребительных, включая основные научные и технические термины. 64mo, сафьян, 1 шиллинг 6 пенсов; ткань, 1 шиллинг.

SMITH, H. PERCY, Glossary of Terms and Phrases. Cheap
Edition. Medium 8vo, 3s. 6d.

TRENCH, Archbishop, English Past and Present. Fourteenth
Edition, Revised and Improved. Foolscap 8vo, 5s.

On the Study of Words. Twenty-third Edition, Revised.
Foolscap 8vo, 5s.

Избранный глоссарий английских слов, ранее использовавшихся в значениях, отличных от нынешних. Седьмое издание, переработанное и дополненное. Малый 8vo, 5 шиллингов.

УЭДЖВУД, Х., Словарь английской этимологии. Четвертое издание, переработанное и дополненное. 8vo, 1 фунт 1 шиллинг.

Contested Etymology in the Dictionary of the Rev. W. W.
Skeat. Crown 8vo, 5s.

WHITNEY, Prof. W. D., Essentials of English Grammar.
Second Edition. Crown 8vo, 3s. 6d.

ФРАНЦУЗСКИЙ ЯЗЫК.

AHN, F., Method of Learning French. First and Second
Courses. 12mo, 3s. Separately, 1s. 6d. each.

Method of Learning French. Third Course. 12mo, 1s. 6d.

БЕЛЛОУЗ, ДЖОН, Французско-английский карманный словарь. Содержит французско-английский и английско-французский разделы на одной странице, спряжение всех глаголов, различение родов с помощью разных шрифтов, многочисленные пособия по произношению и т. д. Пятьдесят третий экземпляр второго издания. 32mo, сафьяновый переплет с клапаном, 12 шиллингов 6 пенсов; овечья кожа, 10 шиллингов 6 пенсов.

БРЕТТ, П. Х. и ТОМАС, Ф., Экзаменационные работы по французскому языку, предложенные в Лондонском университете. Часть I. Матрикуляция и общий экзамен для женщин. Королевский формат 8vo, 3 шиллинга 6 пенсов. Ключ, 5 шиллингов. Часть II. Первые экзамены на степень бакалавра с отличием и экзамены на степень доктора литературы. Королевский формат 8vo, 7 шиллингов.

КАССАЛЬ, ЧАРЛЬЗ, Глоссарий идиом, галлицизмов и других трудностей, содержащихся в старшем курсе «Современной французской хрестоматии». Королевский формат 8vo, 2 шиллинга 6 пенсов.

КАССАЛЬ, ЧАРЛЬЗ и КАРШЕР, ТЕОДОР, Современная французская хрестоматия. Младший курс. Девятнадцатое издание. Королевский формат 8vo, 2 шиллинга 6 пенсов. Старший курс. Королевский формат 8vo, 4 шиллинга. Старший курс и глоссарий в 1 томе. Королевский формат 8vo, 6 шиллингов.

Little French Reader. Extracted from the 'Modern
French Reader.' Third Edition. Crown 8vo, 2s.

КАРШЕР, ТЕОДОР, Французский вопросник. Вопросы по французской грамматике, идиоматическим трудностям и военным выражениям. Четвертое издание. Королевский формат 8vo, 4 шиллинга 6 пенсов; с проложенными чистыми листами для записей, 5 шиллингов 6 пенсов.

LARMOYER, M. DE, Practical French Grammar. Crown
8vo. New Edition, in one vol., 3s. 6d. Two Parts, 2s. 6d. each.

LE-BRUN, L., Materials for Translating English into French.
Seventh Edition. Post 8vo, 4s. 6d.

NUGENT, French-English and English-French Pocket
Dictionary. 24mo, 3s.

ROCHE, A., French Grammar. Adopted by the Imperial
Council of Public Instruction. Crown 8vo, 3s.

Французский перевод. Проза и поэзия английских авторов для чтения, сочинения и перевода. Второе издание. Малый 8vo, 2 шиллинга 6 пенсов.

СИМОННЕ, Метод обучения чтению, письму и разговорной речи на французском языке по истинной системе Оллендорфа. Королевский формат 8vo, 6 шиллингов. Ключ, 3 шиллинга 6 пенсов.

VAN LAUN, H., Grammar of the French Language. Crown
8vo. Accidence and Syntax, 4s.; Exercises, 3s. 6d.

WELLER, E., Improved Dictionary. English-French and
French-English. Royal 8vo, 7s. 6d.

НЕМЕЦКИЙ ЯЗЫК.

AHN, F., Grammar of the German Language. New Edition.
Crown 8vo, 3s. 6d.

Method of Learning German. 12mo, 3s. Key, 8d.

Manual of German Conversation; or, Vade Mecum for
English Travellers. Second Edition. 12mo, 1s. 6d.

ФРЕМБЛИНГ, Ф. ОТТО, Градуированная немецкая хрестоматия. Подборка произведений самых популярных писателей. Со словарем. Двенадцатое издание. 12mo, 3 шиллинга 6 пенсов.

Градуированные упражнения для перевода на немецкий язык. Отрывки из лучших английских авторов, с идиоматическими примечаниями. Королевский формат 8vo, 4 шиллинга 6 пенсов; без примечаний, 4 шиллинга.

ГРЕЧЕСКИЙ ЯЗЫК.

CONTOPOULOS, N., Lexicon of Modern Greek-English and
English-Modern Greek. 2 vols., 8vo, 27s.

Modern-Greek and English Dialogues and Correspondence.
Foolscap 8vo, 2s. 6d.

GELDART, E. M., Guide to Modern Greek. Post 8vo, 7s. 6d.
Key, 2s. 6d.

Simplified Grammar of Modern Greek. Crown 8vo, 2s. 6d.

ПОЛ, К. КЕГАН и СТОУН, Э. Д., Филологическое введение в греческий и латинский языки для студентов. Переведено и адаптировано с немецкого. Третье издание. Королевский формат 8vo, 6 шиллингов.

ТОМПСОН, Э. МОНД, Руководство по греческой и латинской палеографии. Второе издание. Переработанное. С многочисленными факсимиле. Королевский формат 8vo, 5 шиллингов. (I. S. S.)

ГУДЖАРАТИ.

ТИСДОЛЛ, преп. У. СТ. КЛЕР, Упрощенная грамматика языка гуджарати. Вместе с краткой книгой для чтения и словарем. Королевский формат 8vo, 10 шиллингов 6 пенсов.

ЕВРЕЙСКИЙ ЯЗЫК.

BALLIN, ADA S. and F. L., Hebrew Grammar. With
Exercises selected from the Bible. Crown 8vo, 7s. 6d.

BICKELL, G., Outlines of Hebrew Grammar. 8vo, cloth, 4s.

ХИНДИ.

БАЛЛАНТАЙН, Дж. Р., Элементы грамматики хинди и брадж-бхакха. Составлено для Ост-Индского колледжа в Хейлибери. Второе издание. Королевский формат 8vo, 5 шиллингов.

БЕЙТ, Дж. Д., Словарь хинди-английский. Королевский формат 8vo, ткань. 1875. 1 фунт 11 шиллингов 6 пенсов.

КЕЛЛОГГ, С. Х., Грамматика языка хинди. С обширными филологическими примечаниями и таблицами. Второе издание, переработанное и дополненное. 1893. 8vo, ткань, 18 шиллингов.

ХИНДУСТАНИ.

CRAVEN, T., English-Hindustani and Hindustani-English
Dictionary. New Edition. 18mo, 4s. 6d.

DOWSON, J., Grammar of the Urdū or Hindūstānī Language.
Second Edition. Crown 8vo, 10s. 6d.

Hindūstānī Exercise Book. Passages and Extracts for
Translation into Hindūstānī. Crown 8vo, 2s. 6d.

ФЭЛЛОН, С. У., Новый англо-хиндустанский словарь. С иллюстрациями из английской литературы и разговорного английского языка. iv и 674 стр., королевский формат 8vo, ткань. 1883. (Опубликовано по цене 22 рупии.) Снижено до 1 фунта.

⁂ Напечатано только латинскими буквами.

Новый хиндустани-английский словарь. С иллюстрациями из литературы и фольклора хиндустани. xxiv, ix и 1216 стр., королевский формат 8vo, ткань. 1879. (Опубликовано по цене 52 рупии.) Снижено до 2 фунтов.

⁂ Все слова на хиндустани напечатаны персидскими и латинскими буквами; слова хинди-происхождения также деванагари.

PALMER, E. H., Simplified Grammar of Hindustani, Persian,
and Arabic. Second Edition. Crown 8vo, 5s.

PHILLIPS, Col. A. N., Hindustani Idioms. With Vocabulary
and Explanatory Notes. Crown 8vo, 5s.

ВЕНГЕРСКИЙ ЯЗЫК.

SINGER, J., Simplified Grammar of the Hungarian Language.
Crown 8vo, 4s. 6d.

ИРЛАНДСКИЙ ЯЗЫК.

STOKES, WHITLEY, Goidelica. Old and Early-Middle
Irish Glosses, Prose and Verse. Second Edition. Medium 8vo, 18s.

ИТАЛЬЯНСКИЙ ЯЗЫК.

AHN, F., Method of Learning Italian. 12mo, 3s. 6d.

CAMERINI, E., L'Eco Italiano. A Guide to Italian Conversation.
With Vocabulary. 12mo, 4s. 6d.

MILLHOUSE, J., English and Italian Dictionary. 2 vols.
8vo, 12s.

Manual of Italian Conversation. 18mo, 2s.

ЯПОНСКИЙ ЯЗЫК.

БАБА, ТАТУИ, Элементарная грамматика японского языка. С легкими прогрессивными упражнениями. Второе издание. 5 шиллингов.

CHAMBERLAIN, Prof. B. H., Simplified Japanese Grammar.
Crown 8vo, 5s.

Romanised Japanese Reader. Consisting of Japanese
Anecdotes and Maxims, with English Translations and Notes.
12mo, 6s.

Handbook of Colloquial Japanese. Second Edition. 8vo,
12s. 6d.

Handbook of the Japanese Language. For Tourists and
Residents. In the Colloquial style. 24mo, 4s.

HEPBURN, J. C., Japanese and English Dictionary. Second
Edition. Imp. 8vo, half roan, 18s.

Японско-английский и англо-японский словарь. Третье издание. Королевский формат 8vo, полукожаный переплет, 30 шиллингов. Карманное издание, квадратный 16mo, 14 шиллингов. Указатель китайских иероглифов в издании королевского формата 8vo, расположенный по ключам У. Х. Уитни. 1888. Ткань, 4 шиллинга 6 пенсов.

IMBRIE, W., Handbook of English-Japanese Etymology.
Second Edition, 1889. 8vo, 6s.

MUTSU, H., Japanese Conversation Course. 1894. Small
8vo, 2s. 6d.

ЯЗЫК КХАСИ.

ROBERTS, H., Grammar of the Khassi Language. Crown
8vo, 10s. 6d.

ЛАТИНСКИЙ ЯЗЫК.

AHN, F., Latin Grammar for Beginners. Thirteenth Edition.
12mo, 3s.

IHNE, W., Latin Grammar for Beginners, on Ahn's System.
12mo, 3s.

МАЛАГАСИЙСКИЙ ЯЗЫК.

PARKER, G. W., Concise Grammar of the Malagasy
Language. Crown 8vo, 5s.

НОРВЕЖСКИЙ ЯЗЫК.

SMITH, M., and HORNEMAN, H., Norwegian Grammar.
With a Glossary for Tourists. Post 8vo, 2s.

ПАЛИ.

ЧИЛДЕРС, Р. К., Пали-английский словарь. С санскритскими эквивалентами. Имперский формат 8vo, 3 фунта 3 шиллинга.

MÜLLER, E., Simplified Grammar of the Pali Language.
Crown 8vo, 7s. 6d.

ПАНДЖАБИ.

TISDALL, W. ST. CLAIR, Simplified Grammar and Reading
Book of the Panjabi Language. Crown 8vo, 7s. 6d.

ПЕРСИДСКИЙ ЯЗЫК.

FINN, A., Persian for Travellers. Oblong 32mo, 5s.

PALMER, E. H., English-Persian Dictionary. With Simplified
Grammar of the Persian Language. Royal 16mo, 10s. 6d.

Persian-English Dictionary. Second Edition. Royal 16mo,
10s. 6d.

Simplified Grammar of Hindustani, Persian, and Arabic.
Second Edition. Crown 8vo, 5s.

ПОЛЬСКИЙ ЯЗЫК.

МОРФИЛЛ, У. Р., Упрощенная грамматика польского языка. Королевский формат 8vo. 3 шиллинга 6 пенсов.

ПОРТУГАЛЬСКИЙ ЯЗЫК.

Д'ОРСИ, А. Дж. Д., Разговорный португальский; или, Слова и фразы повседневной жизни. Четвертое издание. Королевский формат 8vo, 3 шиллинга 6 пенсов.

Grammar of Portuguese and English. Adapted to Ollendorff’s
System. Fourth Edition. 12mo, 7s.

VIEYRA'S Pocket Dictionary of the Portuguese and English
Languages. 2 vols. Post 8vo, 10s.

ПУШТУ (или афганский).

ТРУМПП, Э., Грамматика пушту; или, Язык афганцев, в сравнении с иранскими и североиндийскими идиомами. Ткань, 1873. 21 шиллинг.

ЯЗЫК РОМАНИ.

LELAND, C. G., English Gipsies and their Language. New
and Cheaper Edition. Crown 8vo, 3s. 6d.

РУМЫНСКИЙ ЯЗЫК.

TORCEANU, R., Simplified Grammar of the Roumanian
Language. Crown 8vo, 5s.

РУССКИЙ ЯЗЫК.

РИОЛА, ГЕНРИ, Как выучить русский язык. Руководство для студентов. Основано на системе Оллендорфа. Четвертое издание. Королевский формат 8vo, 12 шиллингов. Ключ, 5 шиллингов.

Russian Reader. With Vocabulary. Crown 8vo, 10s. 6d.

САНСКРИТ.

BALLANTYNE, J. R., First Lessons in Sanscrit Grammar.
Fifth Edition. 8vo, 3s. 6d.

BENFEY, THEODOR, Grammar of the Sanskrit Language.
For the use of Early Students. Second Edition. Royal 8vo, 10s. 6d.

COWELL, E. B., Short Introduction to the Ordinary Prakrit
of the Sanskrit Dramas. Crown 8vo, 3s. 6d.

Prakrita-Prakasa, or the Prakrit Grammar of Vararuchi.
With the Commentary (Manorama) of Bhamaha. 8vo, 14s.

УИТНИ, проф. У. Д., Грамматика санскрита. Включает как классический язык, так и более древние диалекты Вед и Брахман. Второе издание. 8vo, 12 шиллингов.

СЕРБСКИЙ ЯЗЫК.

MORFILL, W. R., Simplified Serbian Grammar. Crown 8vo,
4s. 6d.

СОМАЛИЙСКИЙ ЯЗЫК.

Сомалийско-английский словарь. Пост 8vo. В печати. Принимаются заказы.

СИНГАЛЬСКИЙ ЯЗЫК.

MENDIS, GUNASEKARA A., A Comprehensive Grammar
of the Sinhalese Language. 8vo, 12s. 6d.

Sinhalese Made Easy; or, Phrase-Book of Colloquial
Sinhalese. Revised and enlarged Edition. 12mo, 3s. 6d.

ИСПАНСКИЙ ЯЗЫК.

БИЛ, АЛЬФРЕД А., Словарь Excelsior англо-испанский и испано-английский. Коммерческий и технический. Малый 8vo, сафьян, 10 шиллингов 6 пенсов.

BUTLER, F., Spanish Teacher, and Colloquial Phrase-Book.
18mo, half roan, 2s. 6d.

ВЕЛАСКЕС, М. де ла КАДЕНА, Словарь испанского и английского языков. Для использования молодыми учащимися и путешественниками. Королевский формат 8vo, 6 шиллингов.

Произносительный словарь испанского и английского языков. Королевский формат 8vo, 1 фунт 4 шиллинга.

New Spanish Reader. Passages from the most approved
Authors, with Vocabulary. Post 8vo, 6s.

Introduction to Spanish Conversation. 12mo, 2s. 6d.

ВЕЛАСКЕС и СИМОННЕ, Новый метод изучения испанского языка. Адаптировано к системе Оллендорфа. Переработано и исправлено сеньором Виваром. Пост 8vo, 6 шиллингов; ключ, 4 шиллинга.

СУАХИЛИ.

КРАПФ, Л., Словарь языка суахили. 8vo, 1 фунт 10 шиллингов.

ШВЕДСКИЙ ЯЗЫК.

OTTE, E. C., Simplified Grammar of the Swedish Language.
Crown 8vo, 2s. 6d.

ТАМИЛЬСКИЙ ЯЗЫК.

ARDEN, A. H., A Progressive Grammar of Common Tamil.
8vo, 5s.

Хрестоматия-компаньон к прогрессивной тамильской грамматике Ардена. 2 тома, 8vo, по 5 шиллингов за каждый. Том I: Упражнения-компаньоны и легкие рассказы. Том II: Панчатантра на тамильском языке.

ТИБЕТСКИЙ ЯЗЫК.

JÄSCHKE, H. A., Tibetan Grammar. Prepared by Dr. H.
Wenzell. Second Edition. Crown 8vo, 5s.

Тибетско-английский словарь. С особым вниманием к преобладающим диалектам, к которому добавлен англо-тибетский словарь. Королевский формат 8vo, ткань. (Опубликовано по цене 1 фунт 10 шиллингов) 1 фунт 1 шиллинг.

ТУРЕЦКИЙ ЯЗЫК.

ARNOLD, Sir EDWIN, Grammar of the Turkish Language.
With Dialogues and Vocabulary. Post 8vo, 2s. 6d.

REDHOUSE, J. W., Simplified Grammar of the Ottoman-Turkish
Language. Crown 8vo, 10s. 6d.

Турецкий карманный справочник по османскому разговорному языку. Англо-турецкий и турецко-английский, полностью на английских буквах, с полным указанием произношения. Третье издание. 32mo, 6 шиллингов.

ВОЛАПЮК.

SPRAGUE, C. E., Handbook of Volapuk. The International
Language. Second Edition. Crown 8vo, 5s.

ЯЗЫК ЗУЛУ.

ROBERTS, C., An English-Zulu Dictionary. Crown 8vo,
5s. net.

The Zulu-Kafir Language. Crown 8vo, 6s. net.

X. ВОСТОКОВЕДЕНИЕ.

БРИТАНСКАЯ ИНДИЯ.

Индия Аль-Бируни: Религия, философия, литература и т. д. Индии около 1030 г. н. э. Арабский текст, под редакцией проф. Э. Захау, 1887. 4to, 3 фунта 3 шиллинга.

ARNOLD, Sir EDWIN, India Revisited. With 32 full-page
Illustrations. Crown 8vo, 6s.

(См. также раздел «Беллетристика».)

БОЛДУИН, кап. Дж. Х., Крупная и мелкая дичь Бенгалии и Северо-Западных провинций Индии. С иллюстрациями. Второе издание. Малый 4to, 10 шиллингов 6 пенсов.

БОЛЛ, В., Алмазы, уголь и золото Индии. Малый 8vo. 1881. 5 шиллингов.

БАЛЛАНТАЙН, Дж. Р., Афоризмы Санкхьи Капилы. Перевод и редакция. Третье издание. Пост 8vo, 16 шиллингов. (Восточная серия Трюбнера.)

БАРТ, А., Религии Индии. Перевод преп. Дж. Вуда. Третье издание. Пост 8vo, 16 шиллингов. (Восточная серия Трюбнера.)

Bhagavad-Gita; or, The Song Celestial. From the Sanskrit
by Sir E. Arnold. Fifth Edition. 1894. Crown 8vo, 5s.

Бхагавадгита. С комментариями и примечаниями, а также ссылками на христианские Писания. Перевод с санскрита М. Чаттерджи. Второе издание. 1892. 8vo, 10 шиллингов 6 пенсов.

Бхагавадгита. Английский перевод с комментариями и несколькими вводными статьями Харричанда Чинтамона. 1874. x и 83 стр., 8vo, 6 шиллингов.

Бхагавадгита; или, Священная песнь. Перевод с санскрита с примечаниями Дж. Дэвиса. Третье издание. 1893. Пост 8vo, 6 шиллингов. (Восточная серия Трюбнера.)

БОСЕ, П. НАТ, История индуистской цивилизации во время британского правления. Тома I и II вместе, 15 шиллингов нетто. Том III, 7 шиллингов 6 пенсов нетто. Королевский формат 8vo. Будет завершено в 4 томах.

BOYD, P., Nagananda; or, the Joy of the Snake World.
From the Sanskrit of Sri-Harsha-Deva. 1872. Crown 8vo, 4s. 6d.

КАТАЛОГИ ИНДИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ БРИТАНСКОГО МУЗЕЯ. Специальный список высылается по запросу.

БЕРНЕЛЛ, А. К., Южноиндийская палеография, с IV по XVII век. Дополненное издание, с картой и таблицами. 4to, 2 фунта 12 шиллингов 6 пенсов.

Законы Ману. Перевод с санскрита, с введением. Завершено и отредактировано Э. У. Хопкинсом. 1884. Пост 8vo, 12 шиллингов. (Восточная серия Трюбнера.)

КРИСТИАН, Дж., Пословицы Бихара. Классифицированы и расположены по предметному признаку, с примечаниями. 1890. Пост 8vo, 10 шиллингов 6 пенсов. (Восточная серия Трюбнера.)

COTTON, H. J. S., New India; or, India in Transition.
Third Edition. Crown 8vo, 4s. 6d.

COWELL, Prof. E. B., Short Introduction to the Ordinary
Prakrit of the Sanskrit Dramas. 1875. Crown 8vo, 3s. 6d.

Prakrita-Prakasa; or, The Prakrit Grammar of Vararuchi.
With the Commentary (Manorama) of Bhamaha. 1868. 8vo, 14s.

КАУЭЛЛ и ГОФ, А. Э., Сарва-даршана-самграха; или, Обзор различных систем индуистской философии. 1882. Пост 8vo, 10 шиллингов 6 пенсов. (Восточная серия Трюбнера.)

КАННИНГЕМ, генерал-майор АЛЕКС., Древняя география Индии. Том I: Буддийский период. С 13 картами. 1870. 8vo, 1 фунт 8 шиллингов.

ДЭВИС, Дж., Санкхья-карика Ишвары Кришны. Изложение системы Капилы. 1881. Пост 8vo, 6 шиллингов. (Восточная серия Трюбнера.)

ДОУСОН, Дж., Классический словарь индуистской мифологии и истории, географии и литературы. 1879. Пост 8vo, 16 шиллингов. (Восточная серия Трюбнера.)

ДАТТ, РОМЕШ ЧАНДЕР, История цивилизации в Древней Индии, основанная на санскритской литературе. Переработанное издание в 2 томах. 1894. 8vo, 21 шиллинг.

Lays of Ancient India. Selections from Indian Poetry
rendered into English verse. 1894. Post 8vo, 7s. 6d.

ДАТТ, ТОРУ, Древние баллады и легенды Индостана. С вступительным мемуаром Эдмунда Госса. 18mo, ткань, золотой обрез.

ЭДГРЕН, Х., Краткая грамматика санскрита. С кратким очерком сценического пракрита. Королевский формат 8vo, 10 шиллингов 6 пенсов. (Составляет том коллекции упрощенных грамматик Трюбнера.)

ЭЛЛИОТ, сэр Г. М., История Индии, рассказанная ее собственными историками. Мусульманский период. Переработано и продолжено профессором Джоном Доусоном. 8 томов. 1871-77. 8vo, 8 фунтов 8 шиллингов.

История, фольклор и распределение рас Северо-Западных провинций Индии. Под редакцией Дж. Бимса. С тремя цветными картами. 2 тома. 1869. 8vo, 1 фунт 16 шиллингов.

FERGUSSON, J., Archæology in India. vii. and 115 pp. text,
with numerous Cuts. 1884. 8vo, 5s.

ФЕРГЮССОН, Дж. и БЕРДЖЕСС, Дж., Пещерные храмы Индии. 536 стр. текста, со ста таблицами. 1880. 4to, полукожаный переплет (опубл. по цене 2 фунта 2 шиллинга) 1 фунт 11 шиллингов 6 пенсов.

GOUGH, A. E., Philosophy of the Upanishads. 1882. Post
8vo, 9s. (Trübner's Oriental Series.)

ГОВЕР, К. Э., Народные песни Южной Индии. Содержит песни на каннада, бадага, кодагу, тамильском, малаялам и телугу. 8vo, 10 шиллингов 6 пенсов.

ГРЕЙ, Дж., Древние пословицы и изречения из бирманских источников; или, Литература Нити Бирмы. Пост 8vo, 6 шиллингов. (Восточная серия Трюбнера.)

ГРИФФИН, сэр ЛЕПЕЛ, Раджи Пенджаба. История основных государств Пенджаба и их политических отношений с британским правительством. 1870. Королевский формат 8vo, 21 шиллинг.

HAIG, Maj.-Gen., The Indus Delta Country. With 3 Maps.
1895. Royal 8vo, 5s. net.

ХАУГ, М., Эссе о священном языке, писаниях и религии парсов. Третье издание. Отредактировано и дополнено Э. У. Уэстом. 1884. Пост 8vo, 16 шиллингов. (Восточная серия Трюбнера.)

HODGSON, B. H., Essays on the Languages, Literature, and
Religion of Nepal and Tibet. 1874. 8vo, 14s.

Miscellaneous Essays relating to Indian Subjects. 2 vols.
1880. Post 8vo, 28s. (Trübner's Oriental Series.)

ХАНТЕР, сэр У. У., Имперский географический справочник Индии. Второе издание, дополненное и переработанное. 14 томов. 1885-87. 8vo, полукожаный переплет. (Опубл. по цене 3 фунта 3 шиллинга) 2 фунта 2 шиллинга.

Имперская серия отчетов Археологической службы Индии. Список высылается по запросу.

ДЖЕЙКОБ, Г. А., Руководство по индуистскому пантеизму. Ведантасара. Перевод с аннотациями и т. д. Третье издание. 1891. Пост 8vo, 6 шиллингов. (Восточная серия Трюбнера.)

ДЖОНСОН, С., Восточные религии и их отношение к универсальной религии: Индия. 2 тома. 1879. 402 и 408 стр., 8vo, 1 фунт 1 шиллинг. (Философская библиотека Трюбнера.)

KNOWLES, J. H., Folk Tales of Kashmir. 1888. Post 8vo,
16s. (Trübner's Oriental Series.)

Коран. Избранные места с комментариями. Перевод Э. У. Лейна. Новое переработанное издание, с введением С. Лейн-Пула. 1879. Пост 8vo, 9 шиллингов. (Восточная серия Трюбнера.)

Махабхарата. Буквальный перевод с оригинального санскритского текста на английскую прозу М. Н. Датта, магистра искусств. Будет завершено в 30 частях, из которых первые три уже вышли. Подписная цена на всю работу, 1 фунт 5 шиллингов.

Махабхарата. Перевод на английскую прозу покойного Протап Чандра Роя. Цена всей работы, переплетенной в 10 томов, 8vo, 10 фунтов 10 шиллингов.

МЕЙСИ, ген. Ф. К., Санчи и его руины. С вводной заметкой покойного генерал-майора сэра Алекса Каннингема. С 40 таблицами. 1892. Королевский формат 4to, 2 фунта 10 шиллингов.

Манава-дхарма-шастра, Кодекс Ману. Оригинальный санскритский текст. Отредактировано с критическими примечаниями Юлиусом Джолли. 1887. Пост 8vo, 10 шиллингов 6 пенсов. (Восточная серия Трюбнера.)

МЕЙСОН, Ф., Бирма, ее народ и продукция. Заметки о фауне, флоре и минералах Тенассерима, Пегу и Бирмы. Новое издание, переписанное и дополненное У. Теобальдом. 2 тома. 1884. 4to. (Опубл. по цене 3 фунта 3 шиллинга) 1 фунт 11 шиллингов 6 пенсов.

МУИР, Дж., Оригинальные санскритские тексты о происхождении и истории народа Индии, его религии и институтах. Собрано, переведено и проиллюстрировано Джоном Муиром. 5 томов, 8vo. Цена полного комплекта, 5 фунтов 5 шиллингов. Продается только комплектами.

МЮЛЛЕР, МАКС, Священные гимны браминов, как они сохранились в Ригведа-самхите. Перевод с санскрита. Том I: Гимны Марутам, или богам бури. 1869. 8vo, 12 шиллингов 6 пенсов.

Гимны Ригведы. В текстах Самхиты и Пады. Перепечатано с Edition Princeps. 2 тома. Второе издание. 1877. 8vo. (Опубл. по цене 1 фунт 12 шиллингов) 16 шиллингов.

Нарадия-дхарма-шастра; или, Установления Нарады. Перевод с санскрита Юлиуса Джолли. 1876. Королевский формат 8vo, 10 шиллингов 6 пенсов.

ПИКФОРД, Дж., Махавира-чарита; или, Приключения великого героя Рамы. С санскрита Бхавабхути. 1871. Королевский формат 8vo, 5 шиллингов.

ROUTLEDGE, J., English Rule and Native Opinion in India.
From notes taken in 1870-74. 1878. 8vo, 10s. 6d.

SCOTT, J. G., Burma as it Was, as it Is, and as it Will Be.
Cheap Edition. 1886. Crown 8vo, 2s. 6d.

STRACHEY, Sir J., India., with map. New Edition. 1894.
Crown 8vo, 6s.

УАТТ, Г., Словарь экономических продуктов Индии. 6 томов, переплетенных в 9. 1889-1893. Королевский формат 8vo, полукожаный переплет, 3 фунта 3 шиллинга.

ВЕБЕР, А., История индийской литературы. Перевод с немецкого. Третье издание. 1890. Пост 8vo, 10 шиллингов 6 пенсов. (Восточная серия Трюбнера.)

УИЛЕР, Дж. ТЭЛБОЙС, История Индии. С древнейших времен до эпохи империи Великих Моголов. 5 томов. 1867-1881. 8vo, 6 фунтов 6 шиллингов нетто. Или отдельно, за исключением тома I.

Early Records of British India. A History of the English
Settlements in India. 1878. Royal 8vo, 15s.

WILLIAMS, Sir M. MONIER, Modern India and the
Indians. Fifth Edition. Post 8vo, 14s. (Trübner's Oriental
Series.)

УИЛСОН, Г. Г., Полное собрание сочинений. 12 томов, переплетенных в 13. 1862-77. 8vo, 10 фунтов 10 шиллингов нетто.

Ригведа-самхита. Сборник древних индуистских гимнов. С санскрита. Под редакцией Э. Б. Кауэлла и У. Ф. Уэбстера, 6 томов. 1854-1888. 8vo, 6 фунтов 6 шиллингов нетто.

Мегхадута (Облако-вестник). Перевод на английские стихи с санскритским текстом Калидасы. Третье издание. 1867. 4to, 10 шиллингов 6 пенсов.

ЦЕНТРАЛЬНАЯ И ЗАПАДНАЯ АЗИЯ.

БРЕТШНАЙДЕР Э. Средневековые исследования по источникам Восточной Азии. Фрагменты к познанию географии и истории Центральной и Западной Азии с XIII по XVII век. 2 тома. С двумя картами. 1888. Почтовый формат 8vo, 21 шиллинг. (Восточная серия Трюбнера).

Статьи, относящиеся к Индокитаю. Перепечатано из «Восточного репертуара» Далримпла, «Азиатских исследований» и «Журнала» Азиатского общества Бенгалии. 2 тома. 1886. Почтовый формат 8vo, 21 шиллинг.

—— Вторая серия. Под редакцией покойного Р. Роста. С таблицами и картой. 2 тома. 1887. 25 шиллингов. (Восточная серия Трюбнера).

РАЛСТОН У. Р. С. Тибетские сказки. Позаимствованы из индийских источников. Переведено на английский язык с немецкого издания Ф. Антона фон Шифнера. 1882. Почтовый формат 8vo, 14 шиллингов. (Восточная серия Трюбнера).

КИТАЙ.

ALEXANDER, Maj.-Gen. G. G., Confucius, the Great Teacher.
Crown 8vo, 6s.

Lao-tsze, the Great Thinker. Crown 8vo, 5s.

АЛЛЕН К. Ф. РОМИЛЛИ. Книга китайской поэзии. Сборник баллад, саг, гимнов и других произведений, известных как «Ши цзин», в метрическом переводе. 8vo, 16 шиллингов.

BALFOUR, F. H., Leaves from my Chinese Scrap-Book. Post
8vo, 7s. 6d.

DENNYS, N. B., Folk-Lore of China, and its Affinities with
that of the Aryan and Semitic Races. 8vo, 10s. 6d.

ДУГЛАС, проф. Р. К. Каталог китайских печатных книг, рукописей и рисунков в библиотеке Британского музея. 4to, 20 шиллингов.

Chinese Language and Literature. Crown 8vo, 5s.

Life of Jenghiz Khan. Translated from the Chinese.
Crown 8vo, 5s.

ЭДКИНС Дж., д-р богословия. Религия в Китае. Содержит краткое описание трех религий китайцев. Третье издание. Почтовый формат 8vo, 7 шиллингов 6 пенсов. (Восточная серия Трюбнера).

ФАБЕР Э. Мысль Мэн-цзы; или Политическая экономия, основанная на моральной философии. Систематический дайджест учений китайского философа Мэн-цзы. Переведено с немецкого с дополнительными примечаниями А. Б. Хатчинсона. Почтовый формат 8vo, 10 шиллингов 6 пенсов. (Восточная серия Трюбнера).

FERGUSSON, T., Chinese Researches, Chinese Chronology
and Cycles. Crown 8vo, 10s. 6d.

HAHN, T., Tsuni-Goam, the Supreme Being of the Khoi-Khoi.
Post 8vo, 7s. 6d. (Trübner's Oriental Series.)

JOHNSON, S., Oriental Religions and their Relation to
Universal Religion. China. 8vo, cloth, 25s.

ЛЕГГ ДЖЕЙМС. Китайская классика. Переведено на английский язык. Популярное издание. Формат Crown 8vo.

Том I. — Жизнь и учение Конфуция. Шестое издание. 10 шиллингов 6 пенсов. « II. — Труды Мэн-цзы. 12 шиллингов. « III. — Ши-цзин, или Книга поэзии. 12 шиллингов.

SMITH, ARTHUR H., Chinese Characteristics. Second
Edition. Revised, with Illustrations. 8vo, 10s. 6d.

ЕГИПЕТ И АССИРИЯ.

ИЗДАНИЯ БРИТАНСКОГО МУЗЕЯ:

ТАЙЛОР Дж. Дж. Настенные рисунки и памятники Эль-Каба. Часть I: Пахери. 18 таблиц. С примечаниями Сомерса Кларка. 2 фунта 2 шиллинга. [Другие части в подготовке.]

БАДЖ Э. А. УОЛЛИС. Книга мертвых. Папирус Ани в Британском музее. С переводом и транслитерацией. 4to, полукожаный переплет, 1 фунт 10 шиллингов.

Архаическая классика, ассирийские тексты. Выдержки из анналов Салманасара II, Синаххериба и Ашшурбанипала с филологическими примечаниями. Малый 4to, 7 шиллингов 6 пенсов.

История Асархаддона (сына Синаххериба), царя Ассирии, 681–668 гг. до н. э. Переведено с клинописных надписей в Британском музее. Почтовый формат 8vo, 10 шиллингов 6 пенсов. (Восточная серия Трюбнера).

Надписи иератическим и демотическим письмом. Фолио, 1 фунт 7 шиллингов 6 пенсов.

Египетские тексты древнейшего периода. Из саркофага Амаму. 32 цветные таблицы. Фолио, 2 фунта 2 шиллинга.

Факсимиле египетского иератического папируса времен правления Рамсеса III, ныне находящегося в Британском музее. Фолио, 3 фунта.

Фотографии папируса Небсени в Британском музее. Без паспарту, 2 фунта 2 шиллинга. Или в паспарту и портфеле, на особых условиях.

ФОНД ИССЛЕДОВАНИЯ ЕГИПТА:

МЕМУАРЫ.

Том I. — Город-склад Питом и путь Исхода. Э. Навиль. Третье издание. 1887. Распродано.

« II. — Танис. Часть I, У. М. Флиндерс Питри. Второе издание. 1888. 1 фунт 5 шиллингов.

« III. — Навкратис. Часть I. У. М. Флиндерс Питри. Третье издание. 1888. 1 фунт 5 шиллингов.

« IV. — Гошен и святилище Сафт-эль-Хенне. Э. Навиль. Второе издание. 1888. 1 фунт 5 шиллингов.

« V. — Танис. Часть II. Включая Телль-Дефенне и Телль-Небеше. У. М. Флиндерс Питри и др. 1888. 1 фунт 5 шиллингов.

« VI. — Навкратис. Часть II. Э. А. Гарднер и Ф. Л. Гриффит. 1889. 1 фунт 5 шиллингов.

« VII. — Город Ониас и Курган еврея. Э. Навиль и Ф. Л. Гриффит. 1890. 1 фунт 5 шиллингов.

« VIII. — Бубастис. Э. Навиль. 1891. 1 фунт 5 шиллингов.

« IX. — Два иероглифических папируса из Таниса. 1891. 5 шиллингов.

I. Папирус знаков. Ф. Л. Гриффит.

II. Географический папирус. У. М. Флиндерс Питри.

« X. — Праздничный зал Осоркона II (Бубастис). Э. Навиль. 1892. 1 фунт 5 шиллингов.

« XI. — Ахнас-эль-Медина. Э. Навиль. И Гробница Пахери в Эль-Кабе. Дж. Дж. Тайлор и Ф. Л. Гриффит. 1894. 1 фунт 5 шиллингов.

« XII. — Дейр-эль-Бахри. Вводный том. Э. Навиль. 1894. 1 фунт 5 шиллингов.

« XIII. — Храм Дейр-эль-Бахри. Э. Навиль. Часть I. 1896. 1 фунт 10 шиллингов.

Atlas of Ancient Egypt. Second Edition. Revised. Small
4to, 3s. 6d.

ЛЕ ПЛОНЖОН АВГУСТУС. Королева Му и Сфинкс. Королевский 8vo, 1 фунт 10 шиллингов нетто.

MARIETTE, ALPHONSE, The Monuments of Upper
Egypt. Crown 8vo, 7s. 6d.

ПАТОН А. А. История египетской революции. От периода мамлюков до смерти Мухаммеда Али. Второе издание. 2 тома. 8vo, 7 шиллингов 6 пенсов.

ИЗДАНИЯ АРХЕОЛОГИЧЕСКОЙ СЪЕМКИ ЕГИПТА:

Первый мемуар. — Бени-Хасан. Часть I. П. Э. Ньюберри. 1890–91. 1 фунт 5 шиллингов.

Второй мемуар. — Бени-Хасан. Часть II. П. Э. Ньюберри и Г. У. Фрейзер. 1891–92. 1 фунт 5 шиллингов.

Третий мемуар. — Эль-Берше. Часть I. П. Э. Ньюберри. 1892–93. 1 фунт 5 шиллингов.

Четвертый мемуар. — Эль-Берше. Часть II. Ф. Л. Гриффит и П. Э. Ньюберри. 1893–94. 1 фунт 5 шиллингов.

Пятый мемуар. — Бени-Хасан. Часть III. Ф. Л. Гриффит. 1 фунт 5 шиллингов.

SANDWITH, F. M., Egypt as a Winter Resort. Crown
8vo, 3s. 6d.

ИСЛАМ.

BLUNT, W. S., The Future of Islam. Crown 8vo, 6s.

BROWN, J. P., The Dervishes. With Illustrations. 1868.
Crown 8vo, 14s.

BUNSEN, ERNEST DE, Islam, or True Christianity. Crown
8vo, 5s.

HUNTER, Sir W. W., The Indian Musalmans. Third Edition.
1876. 8vo, 10s. 6d.

ЛЭЙН Э. У. Избранное из Корана. Новое издание. С введением Стэнли Лэйн-Пула. Почтовый формат 8vo, 9 шиллингов. (Восточная серия Трюбнера).

РЕДХАУС Дж. У. История, система и разновидности турецкой поэзии. Иллюстрировано образцами в оригинальном английском переложении. 8vo, 2 шиллинга 6 пенсов.

Месневи. Обычно известный как Месневи-и Шериф, или Священный Месневи Мевланы (нашего господина) Джелалуддина Мухаммеда Эр-Руми. Иллюстрировано подборкой характерных анекдотов. Переведено Дж. У. Редхаусом. Почтовый формат 8vo, 1 фунт 1 шиллинг. (Восточная серия Трюбнера).

Предварительный хронологический синопсис истории Аравии и ее соседей, с 500 000 г. до н. э. (?) по 679 г. н. э. 8vo, брошюра, 1 шиллинг.

SELL, Rev. EDWARD, The Faith of Islam. Second Edition,
Revised. Post 8vo, 12s. 6d. (Trübner's Oriental Library.)

УЭРРИ. Всеобъемлющий комментарий к Корану. К которому приложено предварительное рассуждение Сейла с дополнительными примечаниями и исправлениями. Вместе с полным указателем к тексту, предварительному рассуждению и примечаниям. Тома I, II и III по 12 шиллингов 6 пенсов каждый. Том IV, 10 шиллингов 6 пенсов.

РАЙТ У. Книга «Калила и Димна». Переведено с арабского на сирийский, с предисловием и глоссарием на английском языке. 8vo, 21 шиллинг.

ЯПОНИЯ.

CHAMBERLAIN, BASIL, Classical Poetry of the Japanese.
Post 8vo, 7s. 6d. (Trübner's Oriental Series.)

Things Japanese. Second Edition. Crown 8vo, 8s. 6d.

Тюсингура, или Верные вассалы из Ако. Переведено Джукити Иноуэ, с многочисленными иллюстрациями Эйсена Томиоки. 8vo, 3 шиллинга 6 пенсов.

GOWER, Lord RONALD, Notes of a Tour from Brindisi to
Yokohama, 1883-84. Foolscap 8vo, 2s. 6d.

ГРИФФИС У. Э. Империя Микадо. Книга I — История Японии с 660 г. до н. э. по 1872 г. н. э. Книга II — Личный опыт, наблюдения и исследования в Японии, 1870–74 гг. Второе издание. Иллюстрировано. 8vo, 20 шиллингов.

История Японской империи. Составлено и переведено под руководством Министерства образования, Токио. С многочисленными иллюстрациями, некоторые из которых цветные и в технике коллотипии, и картой. VI и 428 стр. текста. 1893. 8vo, в картоне, 12 шиллингов 6 пенсов.

⁂ Иллюстрации напечатаны на японской бумаге.

Нихонги, или Хроники Японии с древнейших времен по 697 г. н. э. Переведено с оригинального китайского и японского У. Г. Астоном. Том I. 1896. 8vo. Цена за комплект из 2 томов — 21 шиллинг.

СЭЛУЭЙ ШАРЛОТТА М. Веера Японии. С 10 полностраничными цветными таблицами и 39 клише в тексте. Королевский 4to, 31 шиллинг 6 пенсов нетто.

ТАЮИ Р. Коммерческий путеводитель и торговый справочник Японии. Королевский 8vo, в ткани, 1 фунт 1 шиллинг.

ВЕНКШТЕРН Ф. фон. Библиография Японской империи. Классифицированный список всех книг, эссе и карт на европейских языках, относящихся к Дай Ниппон, опубликованных в Европе, Америке и на Востоке с 1859 по 1893 год, к которому добавлено факсимильное переиздание «Японской библиографии с XV века до 1859 года» Леона Пажеса. 1895. Большой 8vo, 1 фунт 5 шиллингов нетто.

ВОСТОЧНЫЙ БУДДИЗМ.

BEAL, S., The Romantic Legend of Sakya Buddha. From
the Chinese Sanskrit. 1875. Crown 8vo, 12s.

Жизнь Сюаньцзана. Монахами Хуэй-ли и Янь-цуном, с описанием трудов И-цзина. Почтовый формат 8vo, 10 шиллингов. (Восточная серия Трюбнера).

Дхаммапада. — Тексты из буддийского канона, обычно известные как Дхаммапада. Переведено с китайского. Почтовый формат 8vo, 7 шиллингов 6 пенсов. (Восточная серия Трюбнера).

Catena of Buddhist Scriptures. From the Chinese. 8vo,
15s.

Си-юй-цзи: Буддийские записки о западных странах. Переведено с китайского языка Сюаньцзана (629 г. н. э.). С картами. 2 тома. Почтовый формат 8vo, 24 шиллинга. (Восточная серия Трюбнера).

BIKSHU, SUBHADRA, Buddhist Catechism. 12mo, 2s.

EDKINS, J., D.D., Chinese Buddhism. Sketches Historical
and Critical. Post 8vo, 18s. (Trübner's Oriental Series.)

EITEL, E. J., Chinese Buddhism. Handbook for the Student
of. Second Edition. Crown 8vo, 18s.

ФАУСБЁЛЛЬ В. Джатаки. Вместе с комментариями, представляющие собой сказания о предыдущих рождениях Гаутамы Будды. Впервые опубликовано на пали. Тома I–VI. 8vo, по 28 шиллингов каждый.

JENNINGS, H., The Indian Religions; or, Results of the
Mysterious Buddhism. 1890. 8vo, 10s. 6d.

KISTNER, O., Buddha and his Doctrines. A Bibliographical
Essay. 4to, 2s. 6d.

ЛИЛЛИ А. Популярная жизнь Будды. Содержит ответ на Гиббертовские лекции 1881 года. С иллюстрациями. 1883. Формат Crown 8vo, 6 шиллингов.

Buddhism in Christendom; or, Jesus the Essene. With
Illustrations. 1887. 8vo, 15s.

РИС-ДЕВИДС Т. У. Буддийские истории о рождениях, или Сказания Джатаки. Старейшее из сохранившихся собраний фольклора. Джатак-атха-ваннана, переведенная с текста на пали В. Фаусбёлля. Том I. Почтовый формат 8vo, 18 шиллингов. (Восточная серия Трюбнера).

РОКХИЛЛ У. У. Жизнь Будды и ранняя история его ордена. По тибетским трудам в Ганджуре и Данджуре. 1884. Почтовый формат 8vo, 10 шиллингов 6 пенсов. (Восточная серия Трюбнера).

Уданаварга. Сборник стихов из буддийского канона. Составлен Дхарматратой и переведен с тибетского. 1883. Почтовый формат 8vo, 9 шиллингов. (Восточная серия Трюбнера).

СВАМИ, сэр М. К. Сутта-нипата, или Диалоги и беседы Гаутамы Будды. Переведено с оригинала на пали. Формат Crown 8vo, 6 шиллингов.

Датавамса, или История реликвии зуба Гаутамы Будды. Текст на пали с переводом. 8vo, 10 шиллингов 6 пенсов. Только английский перевод, 6 шиллингов.

(См. также раздел «Китай».)

ПЕРСИДСКИЙ ЯЗЫК.

ХАФИЗ. Диван. Ходжи Шамсуддина Мухаммада Хафиза Ширази. Переведено на английскую прозу с примечаниями и т. д. подполковником Г. Уилберфорсом Кларком. Тома I и II. 1891. 4to, в ткани, 2 фунта 12 шиллингов 6 пенсов. Том III, 4to, в ткани, 1 фунт 11 шиллингов.

ХАФИЗ из Шираза. Избранное из его стихов. Переведено с персидского Г. Бикнеллом. 1875. 4to, в ткани, 2 фунта 2 шиллинга.

JOHNSON, S., Oriental Religions and their Relation to
Universal Religion. Persia. 8vo, 18s.

ОМАР ХАЙЯМ. Рубаи. Персидский текст с английским стихотворным переводом Э. Х. Уинфилда. 1883. Почтовый формат 8vo, в ткани, 10 шиллингов 6 пенсов. (Восточная серия Трюбнера).

Рубаи. Новый перевод на английский стих Э. Х. Уинфилда. 1881. Почтовый формат 8vo, в ткани, 5 шиллингов. (Восточная серия Трюбнера).

RIEU, C., Catalogue of Persian Manuscripts in the British
Museum. 3 vols. 1879-83. 4to, cloth, 25s. each volume.

САД УД-ДИН МАХМУД ШАБИСТАРИ. Гюльшан-и Раз (Цветник тайны). Персидский текст с английским переводом, примечаниями и комментарием Э. Х. Уинфилда. 1880. 4to, в ткани, 10 шиллингов 6 пенсов.

Гулистан, или Розовый сад шейха Муслихуддина Саади из Шираза. Переведено с «Атиш Када» Э. Б. Иствиком. Второе издание. Почтовый формат 8vo, 10 шиллингов 6 пенсов. (Восточная серия Трюбнера).

Визирь Ленкорани. Персидская пьеса с грамматическим введением, переводом, примечаниями и словарем У. Х. Хаггарда и Дж. Ле Стрэнджа. Формат Crown 8vo, 10 шиллингов 6 пенсов.

XI. — БИБЛИОГРАФИЯ, ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ И ПУБЛИКАЦИИ ОБЩЕСТВ.

БИБЛИОГРАФИЯ.

АЛЛИБОН С. А. Словарь английской литературы и британских и американских авторов. С древнейших времен до второй половины XIX века. 3 тома. Королевский 8vo, 5 фунтов 8 шиллингов. Дополнение, 1891, 2 тома, королевский 8vo, 3 фунта 3 шиллинга.

Bibliographica — 3 тома. Содержат 12 частей. Переплет полукожаный (стиль Роксбург). Большой имперский 8vo, по 2 фунта 2 шиллинга нетто каждый.

Издания Британского музея. Список по запросу.

DUFF, E. GORDON, Early Printed Books. With Frontispiece
and Ten Plates. Post 8vo, 6s. net. (Books about Books.)

ELTON, CHARLES and MARY, The Great Book Collectors.
With 10 Illustrations. Post 8vo, 6s. net. (Books about Books.)

ФЛЕТЧЕР У. ЯНГЕР. Английские книжные переплеты в Британском музее. С 66 таблицами. Напечатано в факсимиле У. Григгсом. Фолио, тираж ограничен 500 экземплярами, 3 фунта 3 шиллинга нетто.

ХАРДИ У. Дж. Экслибрисы. С фронтисписом и 36 иллюстрациями экслибрисов. Почтовый формат 8vo, 6 шиллингов нетто. (Книги о книгах).

HORNE, H. P., The Binding of Books. With 12 Plates.
Post 8vo, 6s. net. (Books about Books.)

ИБРАГИМ ХИЛЬМИ, принц. Литература Египта и Судана. Библиография, включающая печатные книги, периодические издания и труды ученых обществ, карты и атласы, древние папирусные рукописи, рисунки и т. д. 2 тома. Demy 4to, 3 фунта 3 шиллинга.

Япония, библиография. (См. раздел «Восток»).

MADAN, FALCONER, Books in Manuscript. With 8 Plates.
Post 8vo, 6s. net. (Books about Books.)

POLLARD, A. W., Early Illustrated Books. With Plates.
Post 8vo, 6s. net. (Books about Books.)

ПУЛ У. Ф. Указатель к периодической литературе. Пересмотренное издание. Королевский 8vo, 3 фунта 13 шиллингов 6 пенсов нетто. Первое дополнение, 1882–1887 гг. Королевский 8vo, 2 фунта нетто. Второе дополнение, 1887–1892 гг. Королевский 8vo, 2 фунта нетто.

СЛЭЙТЕР Дж. Х. Ранние издания. Библиографический обзор трудов некоторых популярных авторов. 8vo, 21 шиллинг нетто. С проложенными чистыми листами для записей, 26 шиллингов нетто.

SWINBURNE, Bibliography of Algernon Charles Swinburne
from 1857 to 1887. Crown 8vo, vellum, gilt, 6s.

Теккерей, библиография. «Султан Сторк» и другие рассказы и очерки, 1829–44 гг., впервые собраны вместе. К чему добавлена библиография Теккерея. Большой 8vo, 10 шиллингов 6 пенсов.

THOMPSON, Sir E. MAUNDE, English Illuminated Manuscripts.
With 21 Plates in Chromo-Lithography. Imperial 8vo,
18s. net.

TRÜBNER'S Bibliographical Guide to American Literature
from 1817 to 1887. 8vo, half bound, 18s.

Catalogue of Dictionaries and Grammars of the Principal
Languages and Dialects of the World. Second Edition. 8vo, 5s.

ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ И ОБЩЕСТВА.

Антропологический институт Великобритании и Ирландии, журнал. Ежеквартально. 5 шиллингов.

Антикварный журнал и библиограф. Под редакцией Эдварда Уолфорда и Г. У. Редуэя. Полный комплект в 12 томах. 8vo, 3 фунта нетто.

Asiatic Society of Bengal, Journal. 8vo, 3s. per number.
Proceedings, 1s. per number.

Азиатское общество, Королевское. Бомбейское отделение. Журнал. Нерегулярно.

Азиатское общество, Королевское. Цейлонское отделение. Журнал. Нерегулярно.

Азиатское общество, Королевское. Китайское отделение. Журнал. Нерегулярно.

Азиатское общество, Королевское. Отделение проливов. Журнал. Нерегулярно.

Азиатское общество. Японское отделение. Труды. Нерегулярно.

Bibliotheca Sacra. Quarterly, 3s. 6d. Annual Subscription, 14s.

British Chess Magazine. Monthly, 9d.

Calcutta Review. Quarterly, 6s.

Ежегодник Имперского института. 10 шиллингов нетто.

Index Medicus. A Monthly Classified Record of the Current
Medical Literature of the World. Annual Subscription, 50s.

Индийский антикварий. Журнал востоковедческих исследований в области археологии, истории, литературы, языков, философии, религии, фольклора и т. д. Годовая подписка, 1 фунт 16 шиллингов.

Indian Evangelical Review. Annual Subscription, 10s.

Общество психических исследований, труды. Нерегулярно.

Sanitarian. Devoted to the Preservation of Health, Mental
and Physical Culture. Monthly. Annual Subscription, 18s.

Наука (Science). Еженедельно. Годовая подписка, 1 фунт 2 шиллинга.

Scientific American. Weekly. Annual Subscription, 18s.

Сайентифик Америкэн, экспортное издание. Ежемесячно. Годовая подписка, 1 фунт 5 шиллингов.

Scientific American, Building Edition. Monthly. Annual
Subscription, 14s..

———— Приложение. Еженедельно. Годовая подписка, 1 фунт 5 шиллингов.

Тропический сельхозпроизводитель. Ежемесячно. Годовая подписка, 1 фунт 6 шиллингов.

Parents' Review. Monthly, 6d.

Фирма KEGAN PAUL, TRENCH, TRÜBNER & CO., Ltd также является издателем следующих обществ и т. д., списки публикаций которых можно получить по запросу:

The Chaucer Society.
   
The British Museum.

The Early English Text Society.
   
The Geological Survey of India.

The New Shakspere Society.
   
The India Office.

The Wagner Society.
   
The Egypt Exploration Fund.

Плимут: W. BRENDON and SON, печатники

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Нью-Йорк, Appleton and Co.

[2] Чикаго, Griggs and Co., 1885.

[3] Эдинбург, Oliver and Boyd, 1886.

[4] Из них глава III подразделена на две части из-за несоразмерной длины того раздела в оригинале, которому она соответствует.

[5] Предисловие к «Сорделло».

[6] «Бесконечная длительность не делает добро лучше, а белое — белее» — один из комментариев Аристотеля к «вечным» идеям Платона, и он справедлив, если только «вечное» не подразумевает различие по роду.

[7] Уэвелл, как мне кажется, неверно истолковывает язык Платона об астрономии в этом смысле. Платон не отвергает наблюдение, а требует теоретической обработки законов движения — замечательное предвосхищение современных идей.

[8] «Год с птицами», автор — оксфордский тьютор.

[9] См. примечание выше, стр. xii.

[10] Слияние этих значений в немецком слове «Geist» придает его доводам силу, которую английский язык передать не может. Он, например, триумфально ссылается на «Бог есть Дух», т. е. не «призрак», а «разум».

[11] См. «Высший пантеизм» Теннисона, особенно прекрасные строки —

"Speak to Him thou, for He hears, and Spirit with Spirit can meet,

  Closer is He than breathing, and nearer than hands and feet."

[12] В «Эстетике» Баумгартена, 1750 г. См. «Эстетика в Германии» Лотце, стр. 4, и «История немецкой литературы» Шерера, англ. пер., ii. 25.

[13] Aus dem Geiste — аллюзия на «рожденный от воды и Духа».

[14] Не в смысле фантазирования о чем угодно, а в техническом смысле обладания отдельным существованием; так сказать, обособленное от общего фона вещей, а не простое совпадение других элементов.

[15] Не обладает способностью отличать себя от других вещей.

[16] «Das Schöne — in dem Scheine».

[17] «Gesetzmässigkeit».

[18] «Raisonnement» — уничижительный термин у Гегеля.

[19] «Частное» — различные несвязанные вопросы, рассматриваемые как просто брошенные вместе в совокупность или встречающиеся в ряду; в противоположность частям или случаям, объединенным существенным принципом.

[20] «Das Göttliche».

[21] «Schiene und erschiene».

[22] Жизнь, в которой мы рассматриваем обычные обстоятельства и ощущения как, в некоторой степени, реальности.

[23] «Das An—und Fürsichseyende».

[24] «Explication».

[25] «Материал», например, цвет, звук, тяжелая материя и т. д.

[26] «Элемент»: возможно, более конкретно любая ментальная функция, входящая в искусство — чувство, воображение, рассудок и т. д.

[27] «Философия», «Wissenschaft».

[28] «Haltpunkte»: конечные точки, которые материал искусства не должен выпускать из виду, ведущие идеи, которые должны как-то доминировать над ним.

[29] «Gestaltung»: формообразование, как если бы это было расположение форм.

[30] «Kunstkenntniss».

[31] «Gelehrsamkeit».

[32] «Paränetischen Lehren».

[33] «Bildenden Künste». Я не уверен, дал ли я лучший перевод. Это шире, чем Plastik, потому что включает живопись и архитектуру.

[34] Die Horen — ежемесячный журнал, основание которого Шиллером в 1795 году впервые привело Шиллера и Гёте к контакту. Он просуществовал всего три года. См. Шерер, англ. пер., ii. 173.

[35] То есть не прихоть природы или искусства, а совершенство объекта в своем роде.

[36] «Individualität».

[37] «Helldunkel».

[38] «Drama», греч. δραμα = Handlung, «действие».

[39] «Erscheinung».

[40] «Bestimmung».

[41] «Bestimmend».

[42] «Begeistet wird» — «одухотворяется».

[43] Я не сомневаюсь, что он имеет в виду Шекспира, который был непопулярен в Германии до времен Гёте. См. «Вильгельм Мейстер».

[44] «Das Wahre sehen nicht die einzelnen» и т. д.

[45] Демонстрация частностей как содержащихся в принципе, и принципа как содержащегося в частностях.

[46] «Machen».

[47] «Nach-machen».

[48] См. Приложение к англ. пер. Шерера, ii. 347. «Гёц фон Берлихинген» Гёте появился в 1773 году; «Разбойники» Шиллера — в 1781 году.

[49] «Ифигения» была завершена на тридцать восьмом году жизни Гёте, через четырнадцать лет после «Гёца». Большая часть его великих произведений относится к тому же времени, что и «Ифигения», или позже. См. Шерер, ii. 152, и Приложение, 1. c. «Валленштейн» Шиллера был завершен после его тридцать пятого года.

[50] Свободный от неуместностей.

[51] т. е. он требует определенного или детерминированного ответа, зависящего от ряда идей, которые невозможно объяснить во введении.

[52] т. е. рассматриваемый в общем, в отрыве от желаний и, возможно, эгоистичных целей отдельных художников.

[53] «Fursichsein».

[54] Реальность, производная от его собственной реальности.

[55] Он имеет в виду, например, осанку, манеру держаться, плавное движение и т. д.

[56] «Bildung».

[57] «Bedurfniss zur Kunst».

[58] т. е. вы не можете описать или представить это определенно, как вещь с атрибутами, хотя вы чувствуете это в себе.

[59] т. е. вы можете бояться чего угодно; тот факт, что вы боитесь, сам по себе не указывает на то, чего именно вы боитесь.

[60] Мое личное чувство сравнивается с маленьким кругом, в котором мораль, справедливость и т. д. могут быть, но не имеют места, чтобы проявить свою природу. Чувство не допускает определения.

[61] Все его положительные аспекты или отношения, возраст, фаза, история художника и т. д.

[62] Его чувственный аспект не имеет независимого основания или оправдания, как, например, у животного в его собственной отдельной жизни. Поэтому он должен быть просто таким, чтобы воздействовать на человеческий разум, например, простая поверхностная живопись.

[63] т. е. личность.

[64] Ничто не может быть попробовано на вкус, если оно не растворено в жидкости.

[65] «Anschauungen».

[66] Абстрактные формы, которые относятся к реальности как диаграмма к картине.

[67] Букв. «фигура», Gestalt.

[68] «Handgriffen».

[69] «Eines geistreichen».

[70] Общее, абстрактное, в равной степени применимое к одной вещи, как и к другой.

[71] «Heuchelei», букв. «лицемерие».

[72] «Kunststück».

[73] т. е. простое копирование, посвящение себя односторонней цели переделывания вещи без вкладывания в нее какой-либо жизни или смысла.

[74] Которая гласит, что дело искусства — подражать.

[75] Подражания.

[76] «Phantastischen». «Фантастический» означает «странный или дикий». Гегель имеет в виду только «оригинальный», «творческий».

[77] Механический, без возникновения.

[78] «Nüancen». Контекст, кажется, запрещает относить это к цвету. Я подозреваю, что это означает характер контура.

[79] «Erschüttern».

[80] «Raisonnirende»; уничижительный термин у Гегеля, применяемый к доказательствам, «за» и «против», которые не опираются на глубокое понимание фундаментальной природы обсуждаемого предмета.

[81] «Raisonnement».

[82] «Формальный» означает здесь, как обычно, пустой или общий; т. е. не принимающий во внимание разнообразие в материи, к которой он применяется.

[83] «Befangensein».

[84] «Theoretisch». Я не сомневаюсь, что здесь оно имеет значение Θεωρειν без следа намека на «теорию». Оно противопоставляется «деструктивному» или «аппетитивному».

[85] Моральное.

[86] Личность, т. е. здесь — аудитория или зритель.

[87] «Kernspruch».

[88] «Случайный» означает не столько «то, что может существовать или не существовать», сколько тривиальное, в отношении которого не имеет значения, существует оно или нет.

[89] «In ihm selbst gebrochenes». Я не предполагаю, что здесь есть намек на слова, которые я использую.

[90] «Sittlichkeit» почти равно морали в английском смысле. Это означает привычку к добродетели без рефлексивного стремления к добру как к идеалу.

[91] «Moralität» почти равно добросовестности или щепетильности. Вышеприведенное предложение едва ли верно с английским словом «moral».

[92] «Für sich» часто используется там, где нет понятия развития, и кажется очень похожим на «an sich».

[93] «Gemüth».

[94] Как, например, если мы предположим, что поступок, совершенный по велению естественной привязанности, не может также быть исполнением веления долга. «Примирение» заключалось бы в предположении, что естественная привязанность, например, к родителям, действует как моральный мотив, будучи преобразованной признанием ее священного или духовного характера.

[95] «An und für sich».

[96] «An und für sich Wahre».

[97] «Allgemeine Bildung».

[98] «Vorstellung».

[99] См. Предисловие, стр. xix.

[100] Или добросовестность — то, что выше было описано как моралистический взгляд.

[101] «An sich».

[102] «An und für sich wahrem und wirklichem».

[103] См. стр. 68, supra.

[104] «Der mensch wie er geht und steht».

[105] «An und für sich».

[106] «Zweck-mässigkeit».

[107] т. е. в любом средстве, которое мы принимаем, чтобы осуществить цель, которую мы отчетливо имеем перед собой как идею. Нож не включает в себя резание, а лопата — копание, хотя их конструкция соотносится с этими целями. Но человек включает в себя жизнь, т. е. он не человек, если перестает жить.

[108] «Für sich».

[109] «An und für sich».

[110] Кантом.

[111] «Unbefangenheit».

[112] Об открытиях Гёте в морфологии и ошибках в оптике см. «Популярные лекции» Гельмгольца, серия i., лекция ii.; но сравните Шопенгауэра, «Werke», том i., «Ueber das Sehn und die Farben».

[113] Сравните «Лурию» Браунинга: —

"A people is but the attempt of many

To rise to the completer life of one."

[114] Или «О моральном и т. д. человеке».

[115] «Ueber Anmuth und Würde», «О грации и достоинстве», работа Шиллера, появившаяся в 1793 году.

[116] «Gesinnungen».

[117] Речь Бакалавра в «Фаусте» (часть 2) «Die Welt, sie war nicht, eh' ich sie erschuf» и т. д., по-видимому, является пародией на идеи Фихте в этом аспекте.

[118] Я думаю, порядок немецких слов должен быть опечаткой. «So ist nichts an und für sich und in sich selbst werthvoll betrachtet».

[119] «An und für sich seyende».

[120] Три пункта: (i.) Я есть абстрактное. (ii.) Все для него есть видимость. (iii.) Даже его собственные действия есть видимость.

[121] Не буквально. «Das alles an sich setzende und auflösende Ich».

[122] Формальная свобода — это отстраненность от всего, или (кажущаяся) способность к альтернативам; она противопоставляется реальной свободе, которая есть отождествление себя с чем-то, что способно удовлетворить тебя.

[123] «Genialität»: характер или состояние ума, в котором доминирует гений — здесь, простое самонаслаждение гения.

[124] «Selbstgenuss». Я не думаю, что это означает потакание своим желаниям, но вышеописанное наслаждение пребыванием в превосходстве эго.

[125] «Eitelkeit», также = «тщеславие»; что является другой стороной этого отношения. Гегель использует это намеренно.

[126] «Eitle».

[127] «Sehnsuchtigkeit».

[128] «Krankhafte Schönseligkeit». Schönseligkeit, по-видимому, действительно слово, образованное как Redselig и т. д., но которому придается двусмысленная отсылка к «Schöne Seele», что я передал в следующем предложении как «святая душа».

[129] «Eitlen», «Eitelkeit».

[130] Эта повторяющаяся фраза может использоваться этимологически, как реминисценция платоновского πληρουσθαι.

[131] Haltung: «осанка» в целом, и более конкретно осанка того, кто держит себя благородно в силу принципа.

[132] См. Шерер, англ. пер., ii. 248.

[133] Читателю естественно спросить, в какой личности или субъекте Бог мыслится обладающим реальностью. Об этом см. ниже, стр. 165. Мне кажется несомненным, что Гегель, когда он пишет так, ссылается на самосознание отдельных человеческих существ как конституирующее и размышляющее об идеальном единстве между ними. Это может показаться приданием неестественного значения термину «личность» или «субъект», как если бы общий элемент ряда интеллектов мог быть единой личностью. Очевидно, что вопрос зависит от степени, в которой единство, которое не является чувственным, а идеальным, может быть эффективным и актуальным. Я могу сказать здесь только то, что чем больше мы рассматриваем природу идеального единства, тем выше мы будем оценивать его возможности. См. Предисловие, стр. xiv.

[134] Fackeldistel = «факельный чертополох», растение рода Cereus, семейство Cactaceæ.

[135] Или «как дух и в духе».

[136] Идея искусства.

[137] Две эволюции — это, грубо говоря, (i.) эволюция предметного содержания; (ii.) эволюция конкретного вида искусства: (i.) например, у вас есть египетская, греческая, христианская религия и т. д. с соответствующими взглядами и чувствами, каждое в своем собственном отношении к искусству; (ii.) у вас есть, как перекрестное деление к предыдущему, отдельные искусства — скульптура, музыка, поэзия и т. д., каждое из которых имеет свое особое основание и оправдание.

[138] Он спрашивает себя, почему звук или краска и т. д. должны соответствовать одному типу искусства, как теоретически определено — это по своей сути интеллектуально, а не чувственно — и отвечает, что эти медиа как природные объекты имеют, хотя и более скрыто, чем в произведениях искусства, свой собственный смысл и цель, которые раскрываются в их пригодности к определенным формам искусства.

[139] «Gestaltungsformen». Я использую «пластический» везде в многозначном смысле, как говорят о пластической фантазии и т. д.; имея в виду идеально детерминированный и пригодный для перевода в картины, поэзию и т. д. Эти «пластические формы» — это различные модификации предметного содержания искусства. См. примечание, стр. 139, выше.

[140] См. примечание, стр. 139, выше.

[141] См. стр. 134, выше.

[142] «Gestaltung». Я не думаю, что это означает процесс формообразования, но формы, взятые коллективно.

[143] т. е. не в отдельной идеальной форме, посвященной ему. Он имеет в виду, что человек берет палку или камень как представление или символ божественного, и поскольку нет реальной связи между божественностью и камнем, он может быть либо оставлен нетронутым и необработанным, либо вытесан в любую причудливую или произвольную форму, которая попадется под руку: см. следующий абзац.

[144] Это описание, вероятно, направлено, в первую очередь, на индийское представление божеств и применимо к божествам многих варварских религий. Но его истинность может быть очень просто проверена в повседневном наблюдении за первыми попытками необразованных людей в пластическом представлении своих идей, где дороговизна, изобретательность, труд или размер занимают место красоты.

[145] «Sie als Inneres».

[146] т. е. идея или цель, которая придает этим частичным и дефектным представлениям весь смысл, который они имеют, хотя они неспособны действительно выразить его.

[147] «Gährung», букв. «брожение».

[148] «Der ursprüngliche Begriff», букв. «первоначальное понятие».

[149] т. е. Бог или Вселенная изобрели человека, чтобы он был выражением разума; искусство находит его и приспосабливает его форму к художественному воплощению разума, как он сконцентрирован в отдельных случаях.

[150] Потому что оно представляет душу как независимую от соответствующего тела — человеческую душу как способную существовать в теле зверя.

[151] «Geistigkeit». «Природа мысли, разума или духа». Это не может быть здесь переведено как разум или дух, потому что эти слова заставляют нас думать об изолированном индивиде, разуме или душе, и пренебрегать общей духовной или интеллектуальной природой, на которую ссылается автор.

[152] Сущность разума или мысли заключается в том, чтобы не иметь своих частей вне друг друга. Так называемые термины суждения — хороший пример частей в мысли, которые внутренни по отношению друг к другу.

[153] Сравните «Старые картины во Флоренции» Браунинга.

[154] т. е. в форме чувства и воображения — не отрефлексированных.

[155] Субъект, т. е. сознательная индивидуальная личность.

[156] «Innerlichkeit», букв. «внутренность».

[157] Взятое, рассматриваемое как или определенное как негативное.

[158] «Внутреннее» снова не означает просто внутри наших голов, но обладающее характером духа в том, что его части не внешни друг другу. Суждение, таким образом, «внутренне».

[159] т. е. не поддерживает различие между воспринимающим и объектом, как между вещами в пространстве. Доброта, благородство и т. д. не ощущаются как нечто иное или внешнее по отношению к разуму.

[160] Романтическое.

[161] т. е. виды, модификации, естественно возникающие из принципа.

[162] Таким образом, например, скульптура — это искусство, которое соответствует par excellence общему типу, называемому классическим искусством; но существует символический вид скульптуры, и я полагаю, романтический или современный вид скульптуры, хотя ни один из этих типов не подходит точно к возможностям скульптуры.

[163] Архитектура как относящаяся к целям жизни и религии. См. ниже, стр. 162.

[164] «Die schöne Architectur».

[165] В смысле «самодостаточный», «не рассматриваемый в первую очередь как объяснимый чем-то внешним», как машина или животное в контрасте с колесом или конечностью, которые являются конечными, потому что они требуют объяснения и дополнения извне, т. е. обязательно привлекают внимание к своему собственному пределу.

[166] т. е. форма, взятая просто как объект, заполняющий пространство.

[167] Термины, используемые в тексте, объясняют себя сами, если мы сравним, например, Теньерса с греческой статуей, или, скажем, Тернера с той же самой. «Субъективность» означает, что произведение искусства обращается к нашим обычным чувствам, опыту и т. д. Музыка и поэзия — еще более сильные случаи, чем живопись, согласно теории. Поэзия особенно может иметь дело со всем.

[168] Единство индивидов, образующих церковь или нацию, невидимо, но существует в общих чувствах, целях и т. д., и в признании их общности.

[169] Выражение, постоянно применяемое к сознанию, потому что оно может смотреть на себя. Ср.: —

«Скажи мне, добрый Брут, видишь ли ты свое лицо?» «Нет, Кассий; ибо глаз не видит себя, кроме как через отражение, через какие-то другие вещи».

Юлий Цезарь.

[170] Положенное или установленное как идеальное; почти = провозглашенное или сделанное таковым в смысле небытия; например, музыкальный звук «идеален», существуя как произведение искусства только в памяти, момент, в который он действительно слышится, является мимолетным; картина в отношении третьего измерения, которое должно быть прочитано в нее; и поэзия почти полностью идеальна, т. е. использует почти никакой чувственный элемент, но обращается почти полностью к тому, что существует в уме. «Подразделенный», «besondert», как «particularisirt» выше; из-за разнообразия и многообразия, присутствующих в самом материале цветов, музыкальных звуков и идей.

[171] Опять же, предмет Тернера или Теньерса не является объективно универсальным в самом простом смысле; не чем-то, что фактически и буквально одинаково везде и для каждого. И живопись, и музыка (непосредственно чувственные элементы) менее полно слиты с идеалом, представляют его менее солидно и тщательно, чем статуя, насколько идеал сам по себе является внешним или пластическим.

[172] Большая близость романтического искусства к движению и разнообразию современного духа проявляется не только в большей гибкости живописи, музыки или поэзии по сравнению с архитектурой и скульптурой, но и в том факте, что романтический тип содержит по крайней мере эти три искусства, в то время как символический и классический типы имели только по одному искусству каждый.

[173] Это взято из учения Гёте о цвете, которое Гегель, к сожалению, принял в противовес теории Ньютона.

[174] Он имеет в виду, главным образом, пейзаж.

[175] «Aufheben», используемое Гегелем многозначно, чтобы означать одновременно «отменять», «аннулировать» и «сохранять», «фиксировать в уме», «идеализировать». Использование этого слова — кардинальный пункт его диалектики. См. «Wiss. der Logik», i. 104. Я не знаю эквивалента, кроме «отложить», провинциальное шотландское «put past». Отрицание пространства — атрибут музыки. Части аккорда находятся в пространстве не больше, чем части суждения. Гегель выражает это, говоря, что музыка идеализирует пространство и концентрирует его в точку.

[176] Части пространства, хотя и внешние друг другу, не различаются качественными особенностями.

[177] «Aufheben».

[178] «Идеальность материи»: отличительный материальный атрибут звукового тела, его протяженность, появляется в его звуке только косвенно или умозрительно, путем изменения природы звука. Поэтому он «идеализирован».

[179] Последовательность во времени на степень более «идеальна», чем сосуществование в пространстве, потому что она существует исключительно в среде памяти.

[180] «Seele»: разум на его индивидуальной стороне, как частный чувствующий субъект. «Geist» — скорее разум как общая природа интеллекта. Таким образом, в чувстве и самочувствии разум, как говорят, концентрирует себя в душу.

[181] Гегель, кажется, принимает этот взгляд. Был ли он нечувствителен к звуку в поэзии? Некоторые очень гротескные стихи его, сохранившиеся в его биографии, показывают, что его слух не был чувствительным. Тем не менее, его критическая оценка поэзии обычно верна. Шекспир и Софокл, вероятно, были его любимцами. И, как вопрос пропорции, то, что он здесь говорит, верно. Следует помнить, что красота звука в поэзии в значительной степени косвенна, будучи обеспечена страстью или эмоцией, которую вызывают идеи, символизируемые звуками. Красота поэтического звука сама по себе, весьма вероятно, меньше, чем часто предполагается. Она должна иметь способность к восприятию страстного выражения; но это не то же самое, что чувственная красота ноты или цвета. Если бы слова, используемые в благородной поэме, были лишены всякого смысла, они потеряли бы многое, хотя и не всю красоту своего звука.

[182] «Стадии или элементы». «Momente», технический термин Гегеля для стадий, которые формируют существенные части или факторы любой идеи. Они появляются последовательно, но более ранние подразумеваются и сохраняются в более поздних.

[183] Адекватный, и поэтому имеющий постоянную ценность.

Примечание транскриптора

Очевидные опечатки были исправлены, но несоответствия в написании, дефисах и ударениях были сохранены.

Оглавление путает Предисловие переводчика и Предисловие к эссе переводчика, пропуская второе из них. Это было исправлено.

Список публикаций содержит ряд астеризмов, показанных как [asterism].

Ссылка на страницу в каталожном индексе книг по теософии была исправлена.

 The Project Gutenberg eBook of the Introduction to Hegel's Philosophy of Fine Art, by Bernard Bosanquet.