ЖИЗНЬ

И

ТРУДЫ

ГЕНРИ

ФЮЗЕЛИ, эсквайра, магистра искусств, члена Королевской академии художеств

хранителя и профессора живописи Королевской академии художеств в Лондоне; члена первого класса Академии Святого Луки в Риме.

Первая часть написана, а вторая отредактирована

ДЖОНОМ НОУЛЗОМ, членом Королевского общества,

членом-корреспондентом Философского общества в Роттердаме,

его душеприказчиком.

«Animo vidit, ingenio complexus est, eloquentiâ illuminavit».

Веллей Патеркул о Цицероне.

В ТРЕХ ТОМАХ.

ТОМ II.

ЛОНДОН:

ГЕНРИ КОЛБЕРН И РИЧАРД БЕНТЛИ,

Нью-Берлингтон-стрит.

MDCCCXXXI.

ЛОНДОН:

ОТПЕЧАТАНО СЭМЮЭЛЕМ БЕНТЛИ,

Дорсет-стрит, Флит-стрит.

CONTENTS

О

ВТОРОМ ТОМЕ.

ЛЕКЦИИ.

I. | Ancient Art | Page 17
II. | Art of the Moderns | 73
III. | Invention.—Part I. | 131
IV. | Invention.—Part II. | 187
V. | Composition, Expression | 237
VI. | Chiaroscuro | 273
VII. | On Design | 303
VIII. | Colour.—In Fresco Painting | 329
IX. | Colour.—Oil Painting | 353
X. | The Method of fixing a Standard and defining the Proportions of the Human Frame, with Directions to the Student in Copying the Life | 371

ВВЕДЕНИЕ.

Представление читателю следующих лекций с кратким характерным очерком основных технических руководств, древних и современных, которыми мы располагаем, нельзя считать излишним или самонадеянным: я говорю «очерк», ибо обстоятельный и методичный обзор, или строго выверенный и последовательно изложенный план, потребовали бы целого тома. Эти наблюдения, написанные не столько для литераторов и людей с утонченным вкусом, сколько для студента, желающего ознакомиться с историей и развитием своего искусства, призваны указать ему на источники, из которых выведены мои принципы, и позволить ему, сравнивая моих авторов со мной, судить о том, насколько можно доверять излагаемой мной теории как подлинной, или же следует отвергнуть ее как ошибочную или ложную.

Работы или фрагменты работ, которыми мы располагаем, являются либо чисто элементарными, критико-историческими, биографическими, либо сочетают в себе все три направления. О книгах чисто элементарных, во главе которых стоят Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер, а замыкает их Герард де Лересс, я распространяться не буду, поскольку предполагается, что принципы, которые они излагают, уже известны студенту или время от времени переплетаются с темами лекций; я сразу перейду к историко-критическим авторам, к которым относятся все сохранившиеся древние авторы, за исключением Павсания.

Мы можем благодарить судьбу за то, что в общем крушении античного искусства достаточное количество целых и поврежденных памятников избежало дикой ярости варварских завоеваний и еще более дикой руки суеверия, чтобы не только доказать, что принципы, которые мы излагаем, составляли основу античного искусства, но и снабдить нас их эталоном стиля. Ибо если бы нам не на что было опереться для доказательства его существования, кроме оставленных нам исторических и критических сведений, то хаос утверждений и противоречий, хронологическая путаница и разногласия в датах были бы таковы, что только чудо могло бы провести нас через этот лабиринт, и все это приняло бы сказочный облик. Добавьте к этому род занятий и характер самих авторов, ни один из которых не был профессионалом. Вместо правил Паррасия, томов Памфила, Апеллеса, Метродора, безвозвратно утраченных, мы вынуждены полагаться на поспешные компиляции воина или случайные замечания оратора — Плиния и Квинтилиана. Плиний, авторитетный в своих суждениях, римлянин в своих решениях, скорее стремился знать много, чем знать хорошо; другой же, хотя, по-видимому, и обладал изысканным вкусом, был слишком занят собственным искусством, чтобы уделить нашему более чем беглый взгляд. У Плиния необходимо, и для художника не очень трудно, различать, когда он говорит от себя, а когда приводит выдержку, какой бы короткой она ни была; всякий раз, когда он делает первое, он редко способен отделить зерна от плевел; он доверчив, неуместен, смешон. Юпитер Фидия, Дорифор Поликлета, Афродита Праксителя, Демос Паррасия, Венера Апеллеса вызывают его восхищение не в большей степени, чем веревка, натянутая на рога и морду быка в группе Амфиона, Зета и Антиопы; изгибы и кольца змей в группе Лаокоона, эффект пены от губки Протогена, куропатка в его «Ялисе», виноград, обманувший птиц, и занавес, который ввел в заблуждение Зевксиса. Таков Плиний, когда он говорит от себя или, возможно, опираясь на намеки какого-нибудь дилетанта; но когда он приводит выдержку, его информация не только существенна и важна, но и выражена наиболее подходящими словами. Таков его рассказ о методе лессировки Апеллеса, в котором, как заметил Рейнольдс, он говорит на языке художника; таково то, что он говорит о манере, в которой Протоген воплощал свои цвета, хотя для понимания его смысла может потребоваться практика художника. Ни один скульптор не смог бы описать лучше многими словами то, что он описывает одним, — маневр, с помощью которого Никий придавал решительную линию правильности моделям Праксителя; слово circumlitio, означающее придание формы, округление влажной глины пальцем, является, очевидно, термином искусства. Так, когда он описывает метод Павсия, который при написании жертвоприношения применил ракурс к быку и отбросил тень на часть окружающей толпы, он открывает перед нами глубину сцены и ее выразительную светотень; и не менее удачен он, по крайней мере на мой взгляд, когда переводит глубокий афоризм, с помощью которого Евпомп направил Лисиппа обращаться к природе и оживлять жесткую форму дыханием жизни.

В датах он ошибается редко, а иногда уточняет или исправляет ошибки греческой хронологии, хотя и не с одинаковым вниманием; ибо, разоблачая неуместность приписывания Поликлету статуи Гефестиона, друга Александра, жившего столетием позже него, он считает нужным повторить, что Эринна, современница Сапфо, жившая почти за столько же лет до него, воспела в своих стихах работу его друга и соученика Мирона из Элевтер. Его текст в то же время настолько прискорбно искалечен, что часто в равной степени не поддается ни догадкам, ни истолкованию. И все же, следует признать, что в подлинных фрагментах он сжимает содержание томов в несколько глав и наполняет всю атмосферу искусства. О чем бы он ни рассказывал, будь то самая пустая легенда или самый достоверный факт, он рассказывает это с достоинством.

От Квинтилиана, чьи сведения касаются исключительно стиля, у нас сохранились лишь десятая глава двенадцатой книги, отрывок о выразительности в одиннадцатой и разрозненные фрагменты наблюдений, аналогичных процессам его собственного искусства; но то, что он говорит, хотя и сравнительно мало по объему с тем, что мы имеем от Плиния, заставляет нас желать большего. Его обзор революций стиля в живописи, от Полигнота до Апеллеса, и в скульптуре, от Фидия до Лисиппа, краток и быстр; но, несмотря на такую краткость и быстроту, каждое слово взвешено с характерной точностью и может быть только результатом долгого и рассудительного исследования, а возможно, даже тщательного изучения. Его теория и вкус не отдают ни антикваром, ни простым дилетантом; он ни с нежной любовью не останавливается на младенчестве искусства, ни растворяет его существенные и твердые принципы в тиглях чисто любопытного или сладострастного исполнения.

Еще меньше по объему и еще менее преднамеренны короткие, но важные наблюдения о принципах искусства и эпохах стиля, разбросанные почти по всем работам Цицерона, но главным образом в его «Ораторе» и «Риторических наставлениях». Некоторые из его вступлений к этим книгам могли бы украсить фигурами классические пейзажи Пуссена; и хотя, по-видимому, он не имел врожденного вкуса к живописи и скульптуре, и даже меньшего, чем к поэзии, он обладал пониманием природы; и, с присущей ему проницательностью сравнивая принципы одного искусства с принципами другого, часто разбрасывал полезные намеки или делал уместные замечания. Многими из них он, вероятно, был обязан Гортензию, с которым, несмотря на соперничество в красноречии, жил в дружеских отношениях и который был человеком признанного вкуса и одним из первых коллекционеров того времени.

Павсаний, каппадокиец, безусловно, не был критиком, и его доверчивость, по меньшей мере, равна его любопытству; он часто немногим больше, чем номенклатор и неразборчивый летописец законных преданий и легендарного вздора; но та тщательная и скрупулезная старательность, с которой он изучал то, что попадало в поле его зрения, с лихвой восполняет то, чего ему может не хватать в методе или суждении. Его описание картин Полигнота в Дельфах и Юпитера Фидия в Олимпии, пожалуй, превосходит все, что могли бы дать люди с более претенциозными способностями; это кладези информации и бесценное наследие для наших искусств.

«Героики» старшего Филострата, а также «Картины» старшего и младшего Филостратов, хотя, возможно, и не написаны специально для художника и призваны скорее развлекать, чем поучать, должны быть тщательно изучены художником-эпиком или драматическим художником. «Героики» дают эталон формы и привычек для греческих и троянских воинов, от Протесилая до Париса и Эвфорба; и тот, кто желает ознакомиться с пределами, которые древние предписывали изобретательности, и широтой, которую они допускали в выразительности, не найдет лучшего руководства, чем внимательный обзор сюжетов, представленных в их галереях.

Таковы наиболее примечательные черты античной критики, с которыми мы хотим, чтобы художник был знаком; бесчисленные намеки, максимы, анекдоты, описания, разбросанные у Лукиана, Элиана, Афинея, Ахилла Татия, Татиана, Поллукса и многих других, могут быть с пользой изучены человеком вкуса и литературы, но, вероятно, могут быть проигнорированы без особого ущерба студентом.

Из современных писателей об искусстве во главе стоит Вазари; теоретик, художник, критик и биограф в одном лице. История современного искусства, несомненно, многим обязана Вазари; он ведет нас от его колыбели к зрелости с тревожным усердием няньки, но у него есть и ее недостатки; будучи более многословным, чем обстоятельным, и менее склонным к различению стилей, чем к накоплению описаний, он на раннем этапе истощается превосходными степенями, расточаемыми на второстепенные претензии, и вынужден прибегать к холодным рапсодиям и астрологической чепухе, чтобы воздать должное великим. Он клянется божественностью Микеланджело. Он сам говорит нам, что скопировал каждую фигуру Сикстинской капеллы и станц Рафаэля; однако его память была либо настолько предательской, либо его скорость письма настолько необдуманной, что его описание того и другого — это просто груда ошибок и непростительной путаницы; и можно было бы почти подумать, что он никогда не входил в Ватикан. О Корреджо он оставляет нам меньше сведений, чем об Апеллесе. Даже Боттари, ученый редактор его труда, его соотечественник и защитник от жалоб Агостино Карраччи и Федериго Цуккаро, хотя и всегда готовый сражаться за него, затрудняется объяснить его ошибки. Его называли Геродотом нашего искусства, и если основная простота его повествования и желание нагромождать анекдот на анекдот в некоторой степени дают ему право на это звание, мы не должны забывать, что информация каждого дня добавляет что-то к достоверности греческого историка, в то время как каждый день дает повод усомниться в правдивости тосканца.

То, чего мы не находим у Вазари, бесполезно искать среди мусора его современников или последователей, от Кондиви до Ридольфи и далее до Мальвазии, чья критика стиля Лодовико Карраччи и его учеников в монастырях Сан-Микеле-ин-Боско близ Болоньи сводится немногим более чем к звучной рапсодии неуместных или пустых метафор и чрезмерной похвалы; вплоть до появления Ланци, который в своей «Storia Pittorica della Italia» воспользовался всей информацией, существовавшей в его время, исправил большинство тех, кто писал до него, и, хотя, возможно, не обладал большими способностями к различению, накопил больше поучительных анекдотов, спас от забвения больше достойных имен и открыл более широкую перспективу искусства, чем все его предшественники.

Французские критики составили полную систему правил. Дю Френуа провел свою жизнь, сочиняя и пересматривая общие афоризмы в латинских классических стихах; некоторые из них основаны на признанных, некоторые на спорных, некоторые на ложных принципах. Хотя Гораций был его моделью, ни язык, ни метод поэта не были им имитированы. От самого Дю Френуа мы не узнаем, что в стиле является существенным, что случайным, что привнесенным; из его текста никто не стал практически мудрее, чем был до того, как сел его изучать: если он и полезен, то своей полезностью обязан проницательности своего английского комментатора; примечания Рейнольдса, сокровищницы практических наблюдений, ставят его в число тех, кого мы можем читать с пользой. То, чему можно научиться из наставлений, основанных на предписанном авторитете, а не на вердиктах природы, представлено в томах Де Пиля и Фелибиена; система, которой следовали бывшие студенты их академии, отправлявшиеся с успешными участниками конкурса на премию в их академическое заведение в Риме, чтобы эффективность ее была доказана созерцанием итальянского стиля и исполнения. Робокие кандидаты на славу, зная, что ее правила — единственный путь к успеху по возвращении, каков бы ни был их индивидуальный склад характера, безоговорочно принимают их, и следствием этого, как можно предположить, является то техническое равенство, которое граничит с посредственностью. После восторженного и жадного осмотра чудес, которые демонстрирует это место, все они проходят сходный курс обучения. Шесть месяцев отводятся на Ватикан и в равных долях делятся между «fierté» Микеланджело и более правильными грациями Рафаэля; следующие шесть месяцев в равных интервалах посвящаются академическим способностям Аннибале Карраччи и чистоте античности.

Примерно в середине прошлого века немецкие критики, обосновавшиеся в Риме, начали претендовать на исключительное право преподавать искусство и формировать полную систему античного стиля. Вердикты Менгса и Винкельмана стали оракулами антикваров, дилетантов и художников от Пиренеев до крайнего Севера Европы, были подробно изложены и не остались без влияния здесь. Винкельман был паразитом фрагментов, падавших из разговоров или с табличек Менгса; глубокий ученый, лучше приспособленный комментировать классика, чем давать уроки искусства и стиля, он довел себя до холодных грез и платонических мечтаний о красоте. Насколько его направляли вкус или наставления его учителя, он прав, всякий раз, когда они правы, и между его собственной ученостью и обучением другого его история искусства представляет собой благовидную систему и огромное количество полезных наблюдений. Однако в своей классификации эпох он не различал стили и мастеров с той точностью, вниманием и проницательностью, которых можно было ожидать, исходя из преимуществ его положения и привычек; и он разочаровывает нас так же часто скудостью, небрежностью и путаницей, как и оскорбляет натужными и напыщенными рапсодиями о самых прославленных памятниках искусства. Ему Германия обязана оковами своих художников и узкими пределами их целей; от него они научились подменять средства целью и в безнадежной погоне за тем, что они называют красотой, терять то, что единственное может сделать красоту интересной, — выразительность и мысль. Работы самого Менгса, несомненно, полны самой полезной информации, глубоких наблюдений и часто совершенной критики. Он проследил и разграничил принципы современных мастеров от принципов древних; и в своем сравнительном обзоре рисунка, цвета, композиции и выразительности Рафаэля, Корреджо и Тициана с лучезарной ясностью и глубокой точностью указал на прерогативу или неполноценность каждого. Как художник, он является примером того, чего могут достичь упорство, изучение, опыт и поощрение, чтобы заменить гений.

Из английских критиков, чьи труды предшествовали нынешнему столетию, рассматриваем ли мы солидность теории или практическую полезность, последний, несомненно, является первым. Сравнивать Рейнольдса с его предшественниками означало бы в равной степени опозорить наше суждение и усомниться в нашей благодарности. Его тома никогда нельзя изучать без пользы, и они никогда не должны покидать рук студента, кроме как для того, чтобы воплотить на практике те наставления, которые он дает, и те средства, на которые он указывает.

СНОСКИ

[1] Будет возможность отметить ту невероятную потерю памяти, которая побудила его перенести то, что он справедливо приписал Джорджоне во флорентийском издании 1550 года, на старшего Пальму в последующих изданиях. См. лекцию о светотени.

[2] Не следует, однако, скрывать, что история искусства, отклоняясь от своей реальной цели, разрослась до диффузного каталога лиц, которые, будучи питомцами разных школ или черпая что-то у настоящих основателей искусства, сделали немногим больше, чем повторили или имитировали, из вторых рук, то, что их учителя или предшественники нашли в природе, разграничили и применили к искусству в соответствии с его велениями. Не умаляя достоинств того множества, которое напряженно проводило жизнь в следовании за другими, следует признать задачей, недостойной истории, уделять им более чем мимолетный взгляд; ни новизна, ни отбор и сочетание разрозненных материалов не заслуживают серьезного внимания того, кто исследует реальный прогресс искусства, если доказано, что новизна не добавила ничего существенного к системе, а отбор лишь разбавил энергию и, путем популярного амальгамы, довольствовался тем, чтобы пленять вульгарных. Новизна, не расширяя круг фантазии, может радовать, но она ближе к причуде, чем к изобретению; а эклектическая система без равенства частей, поскольку она возникла из недостатка понимания, балансирует на грани посредственности, опускает искусство или расщепляет его на ремесла, украшенные благовидным названием школ, члены которых, уполномоченные предписанием, ободренные ловкостью рук, поощряемые невежеством или возглавляющие клику, существуют за счет простого повторения, имея немногим больше законных прав на почести истории, чем рапсод на почести поэмы, которую он декламирует.

ПЕРВАЯ ЛЕКЦИЯ.

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО.

«Ταυτα μεν οὐν πλαστων και γραφεων και ποιητων παιδες ἐργασονται. ὁ δε πασιν ἐπανθει τουτοις, ἡ χαρις, μαλλον δε ἁπασαι ἁμα, ὁποσαι χαριτες, και ὁποσοι ἐρωτες περίχορευοντες. τις ἀν μιμησασθαι δυναιτο;» ЛУКИАН САМОСАТСКИЙ, «Картины».

АРГУМЕНТ.

Введение. Греция — законная родина искусства. — Краткий обзор местных и политических причин. Догадки о техническом процессе искусства. Период подготовки — Полигнот — существенный стиль — Аполлодор — характерный стиль. Период становления — Зевксис, Паррасий, Тимант. Период утонченности — Евпомп, Апеллес, Аристид, Евфранор.

ПЕРВАЯ ЛЕКЦИЯ.

Трудности задачи, предписанной мне, если и не перевешивают, то по крайней мере равны чести этого положения. Если рассуждать на любую тему с истиной, точностью и ясностью перед смешанной или случайной аудиторией, перед людьми, не посвященными в предмет и не ставшими внимательными в силу ожидания, — задача не из легких, то насколько более трудной должна быть систематическая речь об искусстве перед избранным собранием, состоящим из профессоров, чья жизнь была разделена между теорией и практикой, из критиков, чей вкус был утончен созерцанием и сравнением, и из студентов, которые, стремясь к той же цели, ищут лучший и всегда наиболее краткий метод овладения принципами, чтобы достичь его плодов и почестей. Ваш лектор должен наставить их в принципах композиции; сформировать их вкус к рисунку и колориту; укрепить их суждение; указать им на достоинства и недостатки прославленных произведений искусства, а также на особые достоинства и дефекты великих мастеров; и, наконец, направить их на самые быстрые и эффективные пути обучения. Если, господа, эти указания предполагают у студента достаточный запас элементарных знаний, опыт в основах, не просто желания, а решительную волю к совершенствованию, и суждение в сочетании с послушанием, то насколько больше они подразумевают в лице, выбранном для обращения к ним, — знания, основанные на теории, обоснованные и созревшие практикой, массу отборных и хорошо переваренных материалов, ясность метода и владение словом, воображение, позволяющее видеть вещи в таких ракурсах, в которых их обычно не видят, присутствие духа и ту решимость, результат сознательной энергии, которая, осмеливаясь исправлять ошибки, не может быть легко обескуражена. Поскольку условия, подобные этим, обескуражили бы способности, гораздо превосходящие мои, мои надежды на одобрение, умеренные, как они есть, должны в значительной степени зависеть от того снисхождения, которое может даровать моей воле то, в чем оно отказало бы моим силам.

Прежде чем я перейду к истории самого стиля, представляется необходимым, чтобы мы договорились о терминах, которые обозначают его объект и постоянно повторяются при обсуждении; чтобы мой словарь технических выражений не входил в противоречие со словарем моей аудитории; мой словарь почти совпадает с словарем вашего покойного президента. В настоящее время я ограничусь несколькими наиболее важными словами: природа, красота, грация, вкус, копия, имитация, гений, талант. Так, под природой я понимаю общие и постоянные принципы видимых объектов, не обезображенные случайностью, не пораженные болезнью, не измененные модой или местными привычками. Природа — это собирательная идея, и, хотя ее сущность существует в каждом индивиде вида, она никогда не может в своем совершенстве обитать в одном объекте. Под красотой я не намерен смущать вас или себя абстрактными идеями и романтическими грезами платонической философии, или исследовать, является ли она результатом простого или сложного принципа. Как местная идея, красота — это деспотическая принцесса, подверженная анархиям деспотизма, возведенная на престол сегодня, свергнутая завтра. Красота, которую мы признаем, — это гармоничное целое человеческого тела, тот унисон частей, направленных к одной цели, который очаровывает нас; результат эталона, установленного великими мастерами нашего искусства, древними, и подтвержденного покорным вердиктом современной имитации. Под грацией я понимаю тот непринужденный баланс движения и покоя, проистекающий из характера, основанный на уместности, который не уступает требованиям и не переходит пределы скромности природы. Применительно к исполнению, это означает ту ловкую силу, которая скрывает средства, с помощью которых она была достигнута, трудности, которые она преодолела. Когда мы говорим «вкус», мы не имеем в виду грубое знание того, что правильно в искусстве: вкус оценивает степени совершенства и путем сравнения переходит от правильности к утонченности. Наш язык, или, скорее, те, кто его использует, обычно путают, говоря об искусстве, копию с имитацией, хотя они существенно различаются по операции и значению. Точность глаза и послушание руки — необходимые условия первого, без малейшей претензии на выбор, что отобрать, что отвергнуть; в то время как выбор, направленный суждением или вкусом, составляет сущность имитации и только он может поднять самого ловкого копииста до благородного ранга художника. Имитация древних была существенной, характерной, идеальной. Первая очищала природу от случайности, дефекта, нароста; вторая находила тычинку, которая соединяет характер с центральной формой; третья поднимала целое и части до высочайшей степени унисона. О гении я буду говорить сдержанно, ибо ни одно слово не путали более неразборчиво; под гением я понимаю ту силу, которая расширяет круг человеческих знаний, которая открывает новые материалы природы или сочетает известное с новизной, в то время как талант упорядочивает, культивирует, полирует открытия гения.

Руководствуясь этими предварительными замечаниями, мы приближаемся к тому счастливому берегу, где из произвольного иероглифа, паллиатива невежества, из орудия деспотизма или тяжеловесного памятника вечного сна искусство вышло к жизни, движению и свободе; где положение, климат, национальный характер, религия, нравы и правительство сговорились воздвигнуть его на том постоянном фундаменте, который после руин самого здания все еще существует и бросает вызов разрушениям времени; столь же единообразное в принципе, сколь разнообразное в применениях, искусство греков обладало в себе и распространяло, подобно своему главному объекту — человеку, зародыши бессмертия.

Я не буду подробно излагать здесь причины и совпадение счастливых обстоятельств, которые возвысили греков до положения арбитров формы. Эталон, который они воздвигли, канон, который они создали, не упали с небес: но поскольку они воображали себя божественного происхождения, а религия была первым двигателем их искусства, следовало, что они должны стремиться облечь своих авторов в самую совершенную форму; а поскольку человек обладает ею исключительно, они были приведены к полному и интеллектуальному изучению ее элементов и строения; это, вместе с их климатом, который позволял этой форме расти и проявлять себя с наибольшим преимуществом; с их гражданскими и политическими институтами, которые устанавливали и поощряли упражнения и нравы, наилучшим образом приспособленные для развития ее сил; и, прежде всего, той простотой их цели, тем единообразием стремлений, которое во всех своих производных прослеживало великий принцип, из которого оно возникло, и, подобно центральной тычинке, вытягивало его в одну огромную связанную сеть родственной имитации; это, я говорю, причины, по которым греки довели искусство до высоты, с которой никакое последующее время или раса не смогли соперничать или даже приблизиться.

Как бы велики ни были эти преимущества, не следует предполагать, что природа отклонилась от своего постепенного прогресса в развитии человеческих способностей в пользу греков. У греческого искусства было свое младенчество, но Грации качали колыбель, а Любовь учила ее говорить. Если когда-либо легенда заслуживала нашей веры, то любовная история коринфской девушки, которая обвела тень своего уходящего возлюбленного при тайной лампе, взывает к нашему сочувствию, чтобы признать ее; и ведет нас в то же время к некоторым наблюдениям о первых механических опытах живописи и том линейном методе, который, хотя и прошел почти незамеченным Винкельманом, по-видимому, продолжал оставаться основой исполнения, даже когда инструмент, для которого он был главным образом приспособлен, был давно отложен в сторону.

Этимология слова, используемого греками для обозначения живописи, будучи той же самой, что они используют для письма, делает сходство инструмента, материалов, метода почти несомненным. Инструментом был стиль или перо из дерева или металла; материалами — доска или отшлифованная плоскость из дерева, металла, камня или какого-либо подготовленного состава; методом — буквы или линии.

Первыми опытами искусства были скиаграммы, простые очертания тени, подобные тем, которые были введены в вульгарное употребление студентами и паразитами физиогномики под названием силуэтов; без какого-либо иного добавления характера или черт, кроме тех, которые мог дать профиль объекта, таким образом очерченного.

Следующим шагом искусства была монограмма, очертания фигур без света и тени, но с некоторым добавлением частей внутри контура, а оттуда к монохрому, или картинам одного цвета на плоскости или табличке, загрунтованной белым, а затем покрытой тем, что они называли пуническим воском, сначала амальгамированным с вязким смолистым пигментом, обычно красного, иногда темно-коричневого или черного цвета. В этом, или, скорее, сквозь этот тонкий чернильный грунт, очертания прочерчивались твердым, но гибким стилем, который они называли цеструмом; если прочерченная линия оказывалась неточной или неправильной, ее осторожно стирали пальцем или губкой и легко заменяли новой. Когда весь рисунок был готов и дальнейшие изменения не предполагались, его оставляли сохнуть, покрывали для долговечности коричневым энкаустическим лаком, света прорабатывали снова и делали более блестящими с помощью еще более тонкого острия, в соответствии с постепенным переходом от простых очертаний к некоторым указаниям, а затем к массам света и тени, и от них к наложению различных цветов, или изобретению полихрома, который с помощью добавления кисти к стилю превратил меццо-тинто или тонированный рисунок в законченную картину и, наконец, произвел ту хваленую гармонию, магическую шкалу греческого колорита.

Если эта догадка, ибо это не более чем догадка, о процессе линейной живописи, сформированная на основе свидетельств и сравнения отрывков, всегда несвязанных и часто противоречивых, основана на фактах, то восторженное изумление предполагаемым мгновенным созданием геркуланских танцовщиц и фигур на глиняных вазах древних исчезнет; или, скорее, мы больше не позволим себе обманываться явной невозможностью исполнения: на грунте из отшлифованной извести или на гончарных изделиях никакая скорость или уверенность, достижимые человеческими руками, не могут вести полную кисть с той степенью равномерности, равной от начала до конца, с которой мы видим исполненными эти фигуры, или, если бы могли, никогда не смогли бы зафиксировать линию на стеклянной поверхности, не дав ей растечься: чтобы сделать видимые нами явления возможными, мы должны прибегнуть к линейному процессу, который был описан, и перенести наше восхищение на упорство, правильность принципа, элегантность вкуса, которые направляли руку художника, не пытаясь вооружить ее противоречивыми силами: фигуры, которые он рисовал и которыми мы восхищаемся, — это не магический продукт крылатой кисти, это результат постепенного улучшения, изысканно законченные монохромы.

Как долго кисть продолжала лишь помогать, когда она начала захватывать и когда, наконец, полностью вытеснила цеструм, в путанице случайных сообщений установить невозможно. Аполлодор в 93-й Олимпиаде и Зевксис в 94-й, как говорят, использовали ее со свободой и силой. Битва лапифов и кентавров, которую, согласно Павсанию, Паррасий написал на щите Минервы Фидия, чтобы ее чеканил Мис, могла быть только монохромом и, вероятно, была нарисована цеструмом как инструментом большей точности. Апеллес и Протоген, почти столетие спустя, рисовали свои состязательные линии кистью; и одно это, поскольку деликатность и мимолетная тонкость были характеристикой этих линий, может дать представление об их механическом совершенстве. И все же в их время диаграфический процесс, который является тем же самым, что и линейный, который мы описали, составлял часть либерального образования. А Павсий из Сикиона, современник Апеллеса и, возможно, величайший мастер композиции среди древних, когда был нанят для ремонта обветшавших картин Полигнота в Феспиях, был признан всеобщим мнением потерпевшим вопиющую неудачу в этой попытке, потому что он заменил кисть цеструмом и вступил в состязание за превосходство с оружием, не принадлежащим ему.

Здесь могло бы быть уместно сказать что-то об энкаустическом методе, использовавшемся древними; если бы это не был предмет, настолько погруженный в неясность из-за двусмысленности выражения и догадочных споров, что на истинное описание его процесса приходится махнуть рукой: наиболее вероятная идея, которую мы можем составить о нем, заключается в том, что он имел некоторое сходство с нашей масляной живописью, и что название было принято для обозначения использования материалов, воспламеняющихся или подготовленных огнем, предполагаемая долговечность которых, будь то при горячем или холодном применении, санкционировала термины «ἐνεκαυσε» и «inussit».

Первое великое имя той эпохи подготовительного периода, когда факты, по-видимому, перевешивают догадки, — это Полигнот с Тасоса, который расписал «Пойкиле» в Афинах и «Лесху», или общественный зал, в Дельфах. Об этих работах, но главным образом о двух больших картинах в Дельфах, которые представляли сцены после разрушения Трои и Одиссея, вопрошающего дух Тиресия в Аиде, Павсаний дает подробный и обстоятельный отчет; из которого мы можем предположить, что то, что сейчас называется композицией, полностью отсутствовало в них как в целом: ибо он начинает свое описание с одного конца картины и заканчивает его на противоположной стороне, бессмысленный метод, если мы предположим, что центральная группа или главная фигура, которой остальные были в определенной степени подчинены, привлекала взгляд; столь же ясно, что у них не было перспективы, так как ряд фигур на втором или среднем плане описан как расположенный выше тех, что на переднем плане, а фигуры вдали — выше всех; честный метод, который выбрал художник, присоединяя ко многим своим фигурам их имена в письменном виде, также отдает младенчеством живописи. Мы должны, однако, остерегаться приписывать исключительно невежеству или слабоумию то, что могло покоиться на твердом фундаменте постоянного принципа. Гений Полигнота был более чем гений любого другого художника до или после, за исключением, пожалуй, одного Фидия, общественным гением, его работы — монументальными работами, и эти самые картины — вотивными дарами книдян. Искусство на этой вершине, когда оно напрягает свои силы, чтобы записать подвиги, освятить деяния, увековечить обряды, распространить религию или распространить особые доктрины нации, не обращая внимания на правила, предписанные низшему совершенству и более скромным занятиям, возвращается к своим элементам, перепрыгивает строгую возможность, сочетает отдаленные причины с настоящими эффектами, соединяет местное расстояние и объединяет отдельные моменты. Простота, параллелизм, аппозиция занимают место разнообразия, контраста и композиции. Такова была Лесха, расписанная Полигнотом; и если мы рассмотрим разнообразие сил, которые отличали многие из частей, мы должны склониться к тому, чтобы приписать примитивное расположение целого скорее выбору художника и возвышенной простоте, чем недостатку понимания: природа наделила его той прямотой вкуса, которая в индивиде обнаруживает тычинку рода, отсюда его стиль рисунка был существенным, с проблесками величия и идеальной красоты. Полигнот, говорит Аристотель, улучшает модель. Его изобретательность достигла концепции неописанного существа в демоне Эвриноме; заполнила пропасть описания в Тесее и Пирифое, в Ариадне и Федре; и усилила ее ужасы в призраке Тития; в то время как цвет, чтобы помочь этому, стал в его руке органом выразительности; таков был пророческий свет, который все еще багрянил щеки его Кассандры во времена Лукиана. Улучшения в живописи, которые Плиний приписывает ему, — то, что он украсил головы своих женщин пестрыми вуалями и повязками, облачил их в прозрачные драпировки, слегка приоткрыл губы, дал проблеск зубов и уменьшил прежнюю монотонность лица, — такие улучшения, я говорю, были, конечно, самой ничтожной частью силы, которой эпоха Апеллеса и эпоха Квинтилиана воздавали равную дань: и не может добавить многого к нашему уважению к нему известие Плиния о том, что в портике Помпея существовала его картина с фигурой воина в позе настолько двусмысленной, что возникал вопрос, поднимается он или спускается. Такая фигура могла быть только порождением умственной или технической немощи, даже если бы она напоминала прославленную фигуру Диомеда, уносящего палладий одной рукой и держащего меч в другой, на инталии, подписанной, я думаю, именем Диоскорида.

С этой простотой манеры и материалов искусство, по-видимому, перешло от Полигнота, Аглаофона, Фидия, Панена, Колота и Эвенора, отца Паррасия, в течение периода более или менее спорных Олимпиад, к появлению Аполлодора Афинского, который применил существенные принципы Полигнота к изображению вида, исследуя ведущие формы, которые различают различные классы человеческих качеств и страстей. Острота его вкуса привела его к открытию, что, поскольку все люди связаны одной общей формой, они разделены каждый некоторой преобладающей силой, которая фиксировала характер и связывала их с классом: что в той мере, в какой эта специфическая сила участвовала в индивидуальных особенностях, тем дальше она удалялась от участия в той гармоничной системе, которая составляет природу и состоит в должном балансе всех ее частей; оттуда он провел свою линию имитации и олицетворил центральную форму класса, к которому принадлежал его объект; и которому остальные его качества служили, не будучи поглощенными: ловкости не позволялось разрушать твердость, прочность или вес; ни силе и весу — ловкость; элегантность не вырождалась в изнеженность, а величие не раздувалось до огромности; таковы были его принципы стиля: его выразительность распространяла их на разум, если мы можем судить по двум сюжетам, упомянутым Плинием, в которых он, по-видимому, олицетворил характеры преданности и нечестивости; первое — в молящейся фигуре жреца, возможно, Хриса, выражающего свою благодарность у алтаря Бога, чьи стрелы отомстили за его обиды и вернули ему дочь: и второе — в фигуре Аякса, потерпевшего кораблекрушение и с омытой морем скалы бросающего вызов мрачному небу. Поскольку ни один из этих сюжетов не может предстать перед умом художника без контраста самых внушительных и ужасающих тонов цвета, магии света и тени и неограниченного владения инструментами искусства, мы можем вместе с Плинием и Плутархом считать Аполлодора первым защитником почестей кисти, первым колористом своего века и человеком, который открыл врата искусства, в которые вошел гераклеец Зевксис.

Из существенного стиля Полигнота и специфического различения Аполлодора Зевксис, путем сравнения того, что принадлежало роду, и того, что классу, наконец, создал ту идеальную форму, которая, по его мнению, составляла высшую степень человеческой красоты, или, другими словами, воплотил возможность, объединив различные, но однородные силы, разбросанные среди многих, в одном объекте, к одной цели. Такая система, если она возникла из гения, была обдуманным результатом вкуса, утонченного неустанным упорством, с которым он наблюдал, консультировался, сравнивал, отбирал родственные, но разбросанные формы природы. Наши идеи — порождение наших чувств, мы не более способны создать форму существа, которого мы не видели, без оглядки на то, которое мы знаем, чем способны создать новое чувство. Тот, чья фантазия зачала идею самой красивой формы, должен был составить ее из реального существования, и только он может понять, чего не хватает одной степени красоты, чтобы стать равной другой, и, наконец, превосходной. Тот, кто считает хорошенькое красивым, будет считать красивое красотой и вообразит, что встретил идеальную форму в просто красивой, в то время как тот, кто сравнивал красоту с красотой, в конце концов улучшит форму за формой до совершенного образа; таков был метод Зевксиса, и этому он научился у Гомера, чей способ идеальной композиции, согласно Квинтилиану, он считал своей моделью. Каждый индивид Гомера образует класс, выражает и ограничен одной чертой героической силы; один Ахилл объединяет их различные, но родственные энергии. Грация Нирея, достоинство Агамемнона, стремительность Гектора, величина, стойкая доблесть великого, скорость меньшего Аякса, упорство Одиссея, бесстрашие Диомеда — это эманации энергии, которые воссоединяются в одном великолепном центре, зафиксированном в Ахилле. Этот эталон унисона однородных сил, проявленный в последовательном действии поэтом, художник, несомненно, воодушевленный созерцанием работ Фидия, перенес в свое собственное искусство и обосновал формой, когда он отобрал родственные красоты Кротона, чтобы составить совершенную женщину. Подобно Фидию, он, по-видимому, был менее патетичен, чем возвышен, и даже в своих женских формах более обширен и величествен, чем элегантен или пленителен: его принцип был эпическим, и Аристотель либо не учитывал этого, либо не понимал, когда отказывает ему в выражении характера в действии и чертах: Юпитер на своем троне, окруженный небесным синодом, и Елена, арбитр Трои, содержали, вероятно, основные элементы его стиля; но он мог проследить волнение матери в Алкмене, а в Пенелопе — муки супружеской любви.

О тех силах его изобретательности, о которых Лукиан рассказывает в мемуарах, озаглавленных именем Зевксиса, я приберегу свои наблюдения для более подходящего момента. О его цвете мы знаем мало, но не будет неразумным предположить, что он соперничал с красотами и величием его рисунка; и что он распространил свет и тень на массы, можно предположить из его особого метода написания монохромов на черном фоне, добавляя света белым.

За правильностью Паррасия последовал гений Зевксиса. Он ограничил свой обширный стиль и путем тонкого изучения контура установил тот канон божественной и героической формы, который возвысил его до авторитета законодателя, чьи решения не подлежали обжалованию. Он придал божественному и героическому характеру в живописи то, что Поликлет придал человеческому в скульптуре своим «Дорифором», — канон пропорций. Фидий обнаружил в кивке гомеровского Юпитера характеристику величия, наклон головы: это подсказало ему более высокое возвышение шеи сзади, более смелый выступ передней части и увеличенную перпендикулярность профиля. В этой концепции Паррасий установил максимум; ту точку, от которой нисходит предельная линия небесной красоты, угол, внутри которого движется то, что ниже, а за пределами которого — то, что чудовищно. От головы переходите к пропорциям шеи, конечностей, оконечностей; от отца — к роду богов; все — сыновья одного, Зевса; происходящие из одного источника традиции, Гомера; сформированные одним художником, Фидием: на нем измеренные и решенные Паррасием. В простоте этого принципа, которого придерживались последующие периоды, кроется непрерывный прогресс и недосягаемое превосходство греческого искусства. С этой прерогативой, которая явно подразумевает глубокое, а также общее знание частей, как нам примирить критику, высказанную в адрес промежуточных частей его форм как уступающих их контуру? Или как мог Винкельман, противореча своим собственным принципам, объяснить это недостатком анатомических знаний? Как можно предположить, что тот, кто определял свой контур с такой разумностью, что он казался объемным, и прорисовывал части, ускользающие от глаза, должен был быть несведущ в его содержании? Давайте лучше предположим, что недостаток, приписываемый промежуточным формам его тел, если таковой и был, заключался в аффектации гладкости, граничащей с безвкусицей, в чем-то женоподобно сладострастном, что поглощало их характер и идею упругой силы; и на это, по-видимому, намекал Евфранор, когда, сравнивая своего собственного Тесея с Тесеем Паррасия, он заявил, что иониец питался розами, а его собственный — мясом: изнеженная мягкость, по его мнению, не была подобающим спутником контура, а цветочная свежесть красок — адекватной заменой более суровым оттенкам героической формы.

Никто из древних, по-видимому, не соединял и не желал сочетать как человек и художник больше качеств, кажущихся несовместимыми, чем Паррасий. Болтливость и показная дерзость азиата с афинской простотой и учтивостью манер; пунктуальная правильность с ласками обработки и роскошным цветом, а с возвышенной и патетической концепцией — фантазия, распутно игривая. Если он не был изобретателем, то, безусловно, был величайшим мастером аллегории, если предположить, что он действительно воплотил с помощью знаков, повсеместно понятных, тот образ афинского Демоса, или народа, который должен был сочетать и выражать одновременно его противоречивые качества. Возможно, он проследил разрозненные ветви до их источника, первобытного морального принципа афинского характера, который он сделал интуитивным. Одно это предположение может пролить свет возможности на то, что в остальном кажется невозможным. Мы знаем, что олицетворение афинского Демоса было объектом скульптуры и что его изображения работы Лисона и Леохара были публично установлены; но нет никаких ключей к тому, чтобы решить, предшествовали ли они или последовали за замыслом Паррасия. Он был повторен Аристолаем, сыном Павсия.

Решительные формы Паррасия Тимант Кифнийский, его соперник в славе, пытался вдохнуть разум и оживить страстями. Ни одна картина древности не является более знаменитой, чем его «Жертвоприношение Ифигении в Авлиде», написанная, как сообщает нам Квинтилиан, в состязании с Колотом из Теоса, живописцем и скульптором из школы Фидия; увенчанная победой на выставке соперников и с тех пор ставшая темой безграничной похвалы ораторов и историков древности, хотя обоснованность или справедливость их похвалы по отношению к нашему искусству была поставлена под сомнение современной критикой. На эту тему, которая не только содержит градации чувств от самой отдаленной до самой близкой связи человечности, но и, как мне кажется, предлагает самый справедливый образец пределов, которые теория древних предписала выражению пафоса, я считаю своим долгом распространиться более подробно, поскольку порицание, вынесенное методу Тиманта, было санкционировано высшим авторитетом в вопросах искусства, а именно вашим покойным президентом в его восьмой лекции при вручении академической премии за лучшую картину, написанную на этот самый сюжет.

Как Тимант трактовал это? Ифигения, жертва, назначенная оракулом для принесения в жертву ради успеха греческой экспедиции против Трои, была изображена стоящей готовой к закланию у алтаря, жрец, орудия смерти рядом с ней; и вокруг нее собрание самых важных действующих лиц или свидетелей ужасного торжества, от Улисса, который освободил ее из объятий матери в Микенах, до ее ближайших родственников-мужчин, ее дяди Менелая и ее собственного отца Агамемнона. Тимант, говорят Плиний и Квинтилиан с удивительным сходством фраз, когда в градации он исчерпал каждый образ горя, доступный искусству, от несчастного жреца до более глубокого горя Улисса и от него к мукам родственного сочувствия у Менелая, не в силах выразить с достоинством отцовское горе, набросил вуаль, или, если хотите, плащ на его лицо. Этот плащ, стержень возражений, без разбора заимствованный, как легко можно было предположить, всеми претендентами на премию, породил следующую серию критических замечаний:

«Прежде чем я закончу, я не могу не сделать одно наблюдение по поводу картин, которые сейчас перед нами. Я заметил, что каждый кандидат скопировал знаменитое изобретение Тиманта, скрыв лицо Агамемнона его плащом; действительно, такие щедрые похвалы были расточены этой мысли, и притом людьми высочайшего авторитета в критических знаниях — Цицероном, Квинтилианом, Валерием Максимом и Плинием, — и с тех пор были повторены почти каждым современником, писавшим об искусствах, что ваше принятие этого нельзя ни удивляться, ни винить. Кажется, теперь это настолько связано с предметом, что зритель, возможно, был бы разочарован, не обнаружив в картине того, что он всегда объединял в своем уме и считал неотъемлемо принадлежащим предмету. Но можно заметить, что те, кто хвалит это обстоятельство, не были художниками. Они используют его лишь как иллюстрацию своего собственного искусства; это служило их цели, и, безусловно, не их дело было входить в возражения, которые существуют против него в другом искусстве. Я боюсь, что у нас очень скудные средства для возбуждения тех сил воображения, которые составляют столь значительную и утонченную часть поэзии. У меня вызывает сомнение, стоит ли нам даже предпринимать такую попытку. Главный, если не единственный повод, который имеет художник для этой уловки, — это когда предмет неуместен для более полного изображения, либо ради приличия, либо чтобы избежать того, что было бы неприятно видеть; и это делается не для того, чтобы поднять или усилить страсти, что является причиной, приводимой для этой практики, а, наоборот, чтобы уменьшить их эффект».

«Г-н Фальконе заметил в примечании к этому отрывку в своем переводе Плиния, что обстоятельство покрытия лица Агамемнона, вероятно, не было следствием какого-либо тонкого воображения художника — что он считает открытием критиков, — а просто скопировано с описания жертвоприношения, как оно встречается у Еврипида».

«Слова, из которых, как предполагается, взята картина, таковы: Агамемнон увидел, как Ифигения приближается к роковому алтарю; он застонал, он отвел голову, он пролил слезы и закрыл лицо своей одеждой».

«Фальконе вовсе не согласен с похвалой, которая расточается Тиманту; не только потому, что это не его изобретение, но и потому, что он невысокого мнения об этом трюке сокрытия, за исключением случаев крови, где объекты были бы слишком ужасны, чтобы их видеть; но, говорит он, 'в страдающем отце, в царе, в Агамемноне, вы, кто художник, скрываете от меня самое интересное обстоятельство, а затем отделываетесь софистикой и вуалью. Вы (добавляет он) слабый художник, без ресурсов: вы не знаете даже ресурсов своего искусства. Мне все равно, что это за вуаль, будь то сжатые руки, поднятые руки или любое другое действие, которое скрывает от меня лицо героя. Вы думаете о том, чтобы закрыть вуалью Агамемнона; вы обнажили свое собственное невежество'».

«К тому, что сказал Фальконе, мы можем добавить, что, если предположить, что этот метод оставления выражения горя воображению является, как считалось, изобретением художника и что он заслуживает всей похвалы, которая была ему дана, все же это трюк, который сработает только один раз; тот, кто сделает это во второй раз, не только будет нуждаться в новизне, но и будет справедливо заподозрен в использовании уловки, чтобы избежать трудностей».

«Если преодоленные трудности составляют большую часть достоинства искусства, то избегнутые трудности могут заслужить лишь малую похвалу».

К этой череде критических замечаний я с робостью добавляю следующие наблюдения:

Сюжетом Тиманта было жертвоприношение Ифигении; Ифигения была главной фигурой, и ее форма, ее смирение или ее мука — главной задачей художника; фигура Агамемнона, как бы важна она ни была, является лишь вспомогательной и не более необходимой для того, чтобы сделать сюжет полностью трагическим, чем фигура Клитемнестры, матери, не более чем фигура Приама, чтобы внушить нам сочувствие при смерти Поликсены. Поэтому французский критик ошибочно называет Агамемнона «героем» сюжета.

Ни французский, ни английский критик, как мне кажется, не поняли истинного мотива Тиманта, как он содержится в словах «decere», «pro dignitate» и «digne» в отрывках из Туллия, Квинтилиана и Плиния; они приписывают бессилию то, что было сдержанностью суждения; Тимант чувствовал как отец: он не скрыл лицо Агамемнона потому, что это было выше сил его искусства, не потому, что это было выше возможности, а потому, что это было выше достоинства выражения, потому что вдохновляющая черта отцовской любви в тот момент и действие, которое неизбежно должно было сопровождать ее, либо разрушили бы величие характера и торжественность сцены, либо подвергли бы художника вместе с большинством его судей обвинению в бесчувственности. Он должен был либо изобразить его в слезах, либо в конвульсиях от вспышки поднятого кинжала, забыв вождя в отце, либо показать его поглощенным отчаянием и в том состоянии оцепенения, которое выравнивает все черты и притупляет выражение; он мог бы, конечно, выбрать четвертый способ, он мог бы показать его падающим в обморок и парализованным в объятиях своих слуг и этим смешением мужского и женского характера заслужить аплодисменты любого театра в Париже. Но у Тиманта было слишком верное чувство природы, чтобы выставлять напоказ чувства отца или рвать страсть в клочья; да и греки еще не научились у Рима ожесточать лицо. Если он заставил Агамемнона переносить свое бедствие как мужчину, он заставил его также чувствовать его как мужчину. Лидеру Греции подобало санкционировать церемонию своим присутствием, отцу не подобало видеть свою дочь под острием кинжала: та же природа, которая набросила реальный плащ на лицо Тимолеона, когда он присутствовал при наказании своего брата, научила Тиманта набросить воображаемый на лицо Агамемнона; ни высота, ни глубина, а уместность выражения была его целью.

Критик допускает, что уловка Тиманта может быть допустима в «случаях крови», поддерживаемый вид которых превратил бы сцену сострадания и ужаса в сцену мерзости и ужаса, которые должны быть навсегда исключены из сферы искусства, как поэзии, так и живописи: и не имело бы лицо Агамемнона, если бы оно было открыто, такого эффекта? Разве сцена, свидетелем которой он должен был стать, не была сценой крови? И чья кровь должна была пролиться? Кровь его собственной дочери — и какой дочери? Юной, прекрасной, беспомощной, невинной, покорной, — сама идея покорности в такой жертве должна была либо действовать непреодолимо, чтобы добиться ее спасения, либо набросить вуаль на лицо отца. Человек, который полон решимости упражняться в остроумии за счет сердца, мог бы назвать такую уловку смешной — «так же смешно», продолжает г-н Фальконе, «как был бы смешон поэт, который в патетической ситуации, вместо того чтобы оправдать мое ожидание, чтобы избавиться от дела, сказал бы, что чувства его героя настолько выше всего, что можно сказать по этому поводу, что он не скажет ничего». И разве Гомер, хотя он и не говорит нам этого, не действовал по похожему принципу? Разве он, когда Улисс обращается к Аяксу в Аиде самым патетическим и примирительным образом, вместо того чтобы снабдить его ответом, не заставил его оставаться в возмущенном молчании во время обращения, затем повернуть шаг и уйти? Разве всеобщий голос подлинной критики вместе с Лонгином не сказал нам, а если бы и не сказал, разве не сказал бы нам сам голос природы, что это молчание было характерным, что оно исключало, включало и, паря над всяким ответом, навсегда обрекало Улисса на чувство неполноценности? И нет необходимости, чтобы сделать такую критику презренной, упоминать молчание Дидоны у Вергилия или Ниобу Эсхила, которая была представлена под вуалью и оставалась немой во время своего присутствия на сцене.

Но, скрывая лицо Агамемнона, Тимант теряет честь изобретения, так как он является лишь подражателем Еврипида, который сделал это до него? Я не готов с хронологическими доказательствами решить, кто первый пришел к этой уловке — Еврипид или Тимант, которые были современниками около периода Пелопоннесской войны; хотя молчание Плиния и Квинтилиана по этому поводу, кажется, в пользу художника, ни один из которых не мог не знать знаменитую драму Еврипида и не стал бы добровольно позволить чести этого мастерского хода искусства, с которым они были знакомы гораздо лучше, чем с живописью, быть перенесенной на другого от его настоящего автора, если бы претензия поэта была более ранней: и я не буду настаивать на том, что картина Тиманта была увенчана победой теми, кто имел ежедневную привычку присутствовать на драмах Еврипида, без того, чтобы их вердикт был оспорен Колотом или его друзьями, которые не преминули бы воспользоваться таким вопиющим доказательством неполноценности, как отсутствие изобретательности в работе его соперника: я лишь спрошу, что такое изобретение? Если это сочетание самого важного момента факта с самыми разнообразными эффектами господствующей страсти на представленных персонажах — изобретение Тиманта состояло в том, чтобы показать, через градацию этой страсти на лицах присутствующих скорбящих, причину, почему лицо главного из них было скрыто. Это он выполнил, и это поэт, будь он более ранним или последующим, не сделал и не мог сделать, а оставил это с молчаливым призывом к нашему собственному уму и фантазии.

Берясь расходиться в вопросе уместности этого способа выражения в картине Тиманта с авторитетным источником, который я процитировал, я далек от желания обесценить столь же уместные и острые замечания, сделанные об опасности его подражания, хотя я решительно придерживаюсь мнения, что это строго в пределах нашего искусства. Если это «трюк», то, безусловно, такой, который «сработал более одного раза». Мы находим его принятым для выражения горя красивой женской фигуры на барельефе, ранее находившемся во дворце Валле в Риме и сохраненном в Admiranda С. Бартоли; он используется, хотя и с его собственной оригинальностью, Микеланджело в фигуре Авия, чтобы отметить невыразимое горе; Рафаэль, чтобы показать, что он считал это наилучшим возможным способом выражения раскаяния и глубочайшего чувства покаяния, заимствовал его при изгнании из рая без каких-либо изменений у Мазаччо; и, подобно ему, выставил Адама с обеими руками перед лицом. А как он изобразил Моисея у горящего куста, чтобы выразить изумленное благоговение человеческого перед видимым присутствием божественной природы? Двойным повторением той же уловки; однажды на потолке станцы и снова в лоджии Ватикана, с обеими руками перед лицом, или, скорее, с лицом, погруженным в руки. Поскольку мы не можем подозревать в мастере выражения недостойный мотив использования этого способа лишь для того, чтобы избежать трудности, или чтобы обозначить невыносимый блеск видения, что было совсем не так, ибо, согласно священному писанию, Моисей сошел со своего пути, чтобы исследовать неэффективное пламя: мы должны заключить, что сама природа продиктовала ему этот метод как превосходящий все, что он мог выразить чертами; и что он признал то же самое веление в Мазаччо, о котором нельзя предположить, что он был знаком с прецедентом Тиманта, так же как Шекспир с прецедентом Еврипида, когда он заставил Макдуфа натянуть шляпу на лицо.

Мазаччо и Рафаэль действовали по принципу, Жерар Лересс скопировал только образ Тиманта и, возможно, навлек на себя обвинение в том, что Лонгин называет parenthyrsos, в несвоевременном применении высшего пафоса к неадекватному призыву. Агамемнон представлен закрывающим лицо своим плащом при смерти Поликсены, плененной дочери Приама, принесенной в жертву теням Ахилла, ее обрученного возлюбленного, вероломно убитого в разгар свадебной церемонии ее братом Парисом. Смерть Поликсены, чьи прелести были причиной величайшего бедствия, которое могло постичь греческую армию, не могла, возможно, вызвать у ее лидера эмоций, подобных тем, которые он чувствовал при смерти своей собственной дочери: однако следует признать, что фигура вождя одинаково величественна и патетична; и что введением призрака Ахилла при жертвоприношении девы его теням фантазия художника в некоторой степени искупила отсутствие различения у профессора.

Таковы были художники, которые, согласно наиболее соответствующим данным, сформировали стиль того второго периода, который определил цель и установил пределы искусства, на чьем прочном фундаменте возникло роскошное сооружение третьего, или периода утонченности, который добавил грацию и лоск формам, которые он не мог превзойти; приятность или правду тонам, которые он не мог оживить; магический и незаметный переход к резкому разделению масс; придал глубину и округлость композиции; у самой груди природы уловил страсти по мере их возникновения и сделал выражение привычным: Период Апеллеса, Протогена, Аристида, Евфранора, Павсия, учеников Памфила и его учителя Евпомпа, чей авторитет получил то, что не было предоставлено его великому предшественнику и соотечественнику Поликлету, — новое учреждение Сикионской школы.

Ведущий принцип Евпомпа можно проследить в совете, который он дал Лисиппу (как сохранил Плиний), которому, когда к нему обратились за стандартом подражания, он указал на созерцание человеческого разнообразия в множестве проходящих мимо персонажей с аксиомой, «что подражать нужно самой природе, а не художнику». Совершенство, сказал Евпомп, — твоя цель, такое совершенство, как у Фидия и Поликлета; но оно не достигается рабским подражанием работам, как бы совершенны они ни были, не поднявшись к принципу, который возвысил их до этой высоты; этот принцип примени к своей цели, там зафиксируй свою цель. Тот, кто при той же свободе доступа к природе, что и другой человек, довольствуется приближением к ней только через его посредство, отказался от своего первородства и оригинальности вместе; манера его учителя будет его стилем. Если Фидий и Поликлет открыли субстанцию и установили постоянный принцип человеческого строения, они не исчерпали разнообразия человеческих обликов и человеческого характера; если они абстрагировали формы величия и формы красоты, природа, по сравнению с их работами, укажет на грацию, которая была оставлена для тебя; если они заняли человека таким, каков он есть, будь твоим дать ему тот вид, с которым он действительно появляется.

Таков был совет Евпомпа: менее возвышенный, менее амбициозный, чем то, что продиктовала бы ушедшая эпоха гения, но лучше подходящий к временам и лучше к уму его ученика. Когда дух свободы покинул общество, величие покинуло частный ум Греции: покоренные Филиппом, боги Афин и Олимпии мигрировали в Пеллу, и Александр стал представителем Юпитера; все же те, кто потерял субстанцию, лелеяли тень свободы; риторика имитировала громы ораторского искусства, софистика и метафизические дебаты — ту философию, которая направляла жизнь, и великий вкус, который диктовал искусству монументальный стиль, наделял богов человеческой формой и возвышал индивидуумов до героев, начали уступать место утонченностям в оценке степеней элегантности или сходства в подражании: совет Евпомпа, однако, далеко не подразумевая отмену старой системы, напомнил своему ученику об экзамене великого принципа, на котором она установила свое превосходство, и о ресурсах, которые ее неисчерпаемое разнообразие предлагало для новых комбинаций.

Что Лисипп рассматривал это в таком свете, его преданность «Дорифору» Поликлета, известная даже Туллию, достаточно доказала. Та фигура, которая включала чистые пропорции юношеской силы, обеспечила самое быстрое применение тех дополнительных утонченностей разнообразия, характера и телесных прелестей, которые составили основу его изобретения: ее симметрия, направляя его исследования среди коварной игры случайных прелестей и требований врожденной грации, никогда не позволяла подражанию отклониться в неточность; в то время как ее квадратность и элементарная красота таяли в более знакомых формах на глазах и из объекта холодного восхищения становились пылающим объектом сочувствия. Таков был, вероятно, метод, сформированный Лисиппом по совету Евпомпа, более запутанный, чем объясненный поверхностной выдержкой и быстрой фразой Плиния.

От скульптурного мы можем сформировать наше представление о методе живописца. Доктрина Евпомпа была принята Памфилом Амфипольским, самым научным художником своего времени, и передана им Апеллесу с Коса, или, как хочет Лукиан, из Эфеса, его ученику; в котором, если мы верим традиции, природа продемонстрировала однажды образец того, что ее союз с образованием и обстоятельствами мог произвести. Имя Апеллеса у Плиния является синонимом непревзойденного и недосягаемого совершенства, но перечисление его работ указывает на модификацию, которую мы должны применить к этому превосходству; оно не включает исключительную возвышенность изобретения, самое острое различение характера, самую широкую сферу понимания, самую рассудительную и хорошо сбалансированную композицию, ни глубочайший пафос выражения: его великая прерогатива состояла скорее в унисоне, чем в охвате его сил; он знал лучше, что он может сделать, что должно быть сделано, в какой точке он может прибыть и что лежит за пределами его досягаемости, чем любой другой художник. Грация концепции и утонченность вкуса были его элементами и шли рука об руку с грацией исполнения и вкусом в отделке; мощные и редко обладаемые по отдельности, непреодолимые, когда объединены: что он построил и то, и другое на прочном фундаменте прежней системы, а не на ее ниспровержении, его хорошо известное состязание линий с Протогеном, не легендарная сказка, а хорошо засвидетельствованный факт, неопровержимо доказывает: что это были за линии, проведенные с почти чудесной тонкостью в разных цветах, одна поверх другой или, скорее, внутри друг друга, было бы одинаково бесполезно и бесполезно спрашивать; но следствия, которые мы можем вывести из состязания, очевидно таковы: что школы Греции признавали все один элементарный принцип: что острота и верность глаза и послушание руки формируют точность; точность — пропорцию; пропорция — красоту: что именно «чуть больше или меньше», незаметное для вульгарных глаз, составляет грацию и устанавливает превосходство одного художника над другим: что знание степеней вещей, или вкус, предполагает совершенное знание самих вещей: что цвет, грация и вкус — это украшения, а не заменители формы, выражения и характера, и когда они узурпируют этот титул, они вырождаются в блестящие ошибки.

Таковы были принципы, на которых Апеллес сформировал свою Венеру, или, скорее, олицетворение женской грации, чудо искусства, отчаяние художников: чей контур ставил в тупик любую попытку исправления, в то время как подражание отступало перед чистотой, силой, блеском, мимолетными градациями ее оттенков.

Утонченности искусства были Аристидом Фиванским применены к уму. Страсти, которые традиция организовала для Тиманта, Аристид уловил, когда они поднимались из груди или срывались с губ самой природы; его томом был человек, его сценой — общество: он рисовал тонкие различения ума на каждой стадии жизни, шепот, простой крик страсти и ее самые сложные акценты. Таков, как сообщает история, был проситель, чей голос вы, казалось, слышали, таков был полуугасший глаз и трудящаяся грудь его больного человека, такова Библида, умирающая в муках любви, и, прежде всего, полуубитая мать, содрогающаяся, как бы жадный младенец не высосал кровь из ее парализованного соска. Эта картина, вероятно, была в Фивах, когда Александр разграбил этот город; каковы были его чувства, когда он увидел ее, мы можем догадаться по тому, что он отправил ее в Пеллу. Ее выражение, уравновешенное между мукой материнской любви и муками смерти, дает состраданию образ, который не возбуждает ни младенец, жалобно ласкающий свою убитую мать в группе Эпигона, ни поглощенная черта Ниобы, ни борьба Лаокоона. Тимант отметил пределы, которые отличают ужас от избытка кошмара; Аристид провел линию, которая отделяет его от отвращения. Его сюжет — один из тех, которые касаются двусмысленной линии брезгливого чувства. Вкус и обоняние, как источники трагического волнения и, как следствие их силы, повелевающего жеста, кажутся едва ли допустимыми в искусстве или на театре, потому что их крайности ближе к отвращению и отвратительным или смешным идеям, чем к ужасу. Пророческий транс Кассандры, которая чует подготовленное убийство Агамемнона на пороге зловещего зала; отчаянный стон королевы Макбета при виде видения пятна, все еще не изглаженного, заражающего ее руку, — это образы, вырванные из лона ужаса, — но вскоре перестали бы быть таковыми, если бы художник или актриса усилили ужасный намек нескромным выражением или жестом. Это, полностью понятое Аристидом, было так же полностью упущено его подражателями, Рафаэлем в «Morbetto» и Пуссеном в его «Чуме филистимлян». В группе Аристида наше сочувствие непосредственно заинтересовано матерью, все еще живой, хотя и смертельно раненой, беспомощной, прекрасной и забывающей себя в муке за своего ребенка, чья ситуация все еще позволяет надежде смешиваться с нашими страхами; он только приближается к соску матери. В группе Рафаэля мать, умершая от чумы, сама по себе объект апатии, становится объектом отвращения из-за действия человека, который, наклоняясь над ней, на пределе вытянутой руки, одной рукой убирает ребенка от груди, в то время как другая, приложенная к его ноздрям, преграждает испарения смерти. Наши чувства, отчужденные от матери, приходят слишком поздно даже для ребенка, который своей вялостью уже выдает смертельные симптомы яда, который он впитал из материнского трупа. Любопытно наблюдать перестановку идей, которая происходит, когда подражание удаляется от источников природы: Пуссен, не довольствуясь принятием группы Рафаэля, еще раз повторяет отвратительную позу в той же сцене; он забыл, в своем стремлении сделать идею заразы еще более интуитивной, что он отвращал наши чувства идеями отвращения.

Утонченности выражения были доведены еще дальше учеником Аристида, Евфранором Истмийским, который преуспел одинаково как живописец и скульптор, если мы можем сформировать наше суждение по Тесею, которого он противопоставил Тесею Паррасия, и бронзовой фигуре Александра Париса, в котором, говорит Плиний, судья богинь, возлюбленный Елены и все же убийца Ахилла могли быть прослежены. Этот отчет, который является явно цитатой Плиния, а не принятым вердиктом знатока, был переведен с акцентом, которого он не допускает, чтобы доказать, что попытка выразить разные качества или страсти одновременно в одном объекте должна естественно стремиться стереть эффект каждой. «Плиний», говорит наш критик, «замечает, что в статуе Париса работы Евфранора вы могли обнаружить в то же время три разных характера: достоинство судьи богинь, возлюбленного Елены и победителя Ахилла. Статуя, в которой вы пытаетесь объединить величественное достоинство, юношескую элегантность и суровую доблесть, должна, конечно, обладать ни одним из них в какой-либо значительной степени». Парафраз, во-первых, следует заметить, приписывает смеси Плинию, которые он не одобряет; мы тщетно ищем коалицию «величественного достоинства, суровой доблести и юношеской элегантности» в Парисе, которого он описывает: убийца Ахилла не был его победителем. Но не могут ли достоинство, элегантность и доблесть или любые другие не несовместимые качества быть видны одновременно в фигуре, не разрушая первичную черту ее характера или не ослабляя ее выражение? Давайте обратимся к Аполлону. Разве он не фигура характера и выражения, и разве он не обладает всеми тремя в высшей степени? Подразумевает ли это посредственность концепции или путаницу характера, если бы мы сказали, что его лицо, поза и форма сочетают божественное величие, очаровательную грацию и высокое негодование? И все же не все три, одно идеальное целое озаряло ум художника, который задумал божественное подобие. Он дал, без сомнения, предпочтение выражения действию, в котором занят бог, или, скорее, от завершения которого он отступает с высоким и презрительным спокойствием. — Это было первое впечатление, которое он намеревался произвести на нас: но какое созерцание останавливается здесь? Что мешает нам, когда мы рассматриваем красоту этих черт, гармонию этих форм, найти в них абстракт всех его других качеств, бродить по всей истории его достижений? Мы видим, как он входит в небесный синод, и все боги встают при его величественном появлении; мы видим, как он проносится по равнине вслед за Дафной; предшествует Гектору с эгидой и рассеивает греков; ударяет Патрокла своей ладонью и решает его судьбу. — И разве фигура холодна, потому что ее великая идея неисчерпаема? Не могли бы мы сказать то же самое о младенце Геркулесе Зевксиса или Рейнольдса? Разве идея человека не вдохновила руку, которая создала могучего ребенка? Его величина, его сокрушающий захват, его энергия воли — это только зародыш, прелюдия силы, которая избавила землю от монстров и которую наш ум преследует. Таков был, без сомнения, Парис Евфранора: он сделал свой характер настолько беременным, что те, кто знал его историю, могли проследить в нем происхождение всех его будущих подвигов, хотя сначала были впечатлены выражением, отведенным преобладающему качеству и моменту. Острый инспектор, элегантный судья женской формы, принимающий оспариваемый залог с достойной паузой или с влюбленным рвением представляющий его арбитру своей судьбы, был, вероятно, преобладающей идеей фигуры; в то время как дезертир Эноны, соблазнитель Елены, тонкий лучник, тот будущий убийца Ахилла, скрывался под коварной бровью и в проницательном взгляде избранника красоты. Таким показался мне характер и выражение сидящего Париса в сладострастном фригийском платье, ранее находившемся во внутреннем дворе дворца Альтеймс в Риме. Фигура почти колоссальная, которую многие из вас могут помнить, и слабое представление о которой можно получить из гравюры среди тех, что в коллекции, опубликованной Музеем Клементинум. Работа, на мой взгляд, высочайшего стиля и достойная Евфранора, хотя я не рискну назвать ее повторением в мраморе его бронзы.

Из этих наблюдений о побочных и невостребованных красотах, которые должны ответвляться от первичного выражения каждой великой идеи, не будет, я надеюсь, заподозрено, что я намерен обесценить необходимость ее единства или быть адвокатом педантичного подразделения. Все такое деление уменьшает, все такие смеси ослабляют простоту и ясность выражения: в группе Лаокоона холодные экстазы немецкой критики обнаружили жалость, подобную пару, плавающему на глазах отца; он виден подавляющим в стоне за своих детей крик за самого себя, — его ноздри подняты вверх, чтобы выразить негодование по поводу недостойных страданий, в то время как он, как говорят, в то же время умоляет о небесной помощи. К этому добавлены крылатые эффекты змеиного яда, корчи тела, спазмы конечностей: на чудесную организацию такого выражения Агесандр, скульптор Лаокоона, был слишком мудр, чтобы претендовать. Его фигура — это класс, она характеризует каждую красоту мужественности, граничащей с возрастом; принц, жрец, отец видны, но, поглощенные человеком, служат только для того, чтобы облагородить жертву одного великого выражения; хотя уравновешенная художником, для нас приложить циркуль к лицу Лаокоона — значит измерить волну, колеблющуюся в шторме: этот бурный лоб, этот сжатый нос, погружение этих глаз и, прежде всего, этот длинный рот — отдельные и объединенные, места конвульсии, черты природы, борющейся в челюстях смерти.

ПРИМЕЧАНИЯ

[3] Выдержка из Устава Королевской академии художеств, статья «Профессора»; страница 21.

[4] Это было сделано в превосходной манере И. Г. Гердером в его «Идеях к философии истории человечества», том III, книга 13; работа, переведенная под названием «Очерки философии истории человека», 4to.

[5] Этот отчет основан на предположениях г-на Рима в его трактате «О живописи древних», 4to. Берлин, 1787.

[6] Павсаний, Аттика, гл. xxviii. Слово, используемое Павсанием, «καταγραψαι», показывает, что фигуры Паррасия предназначались для барельефа. Они были в профиль. Это смысл слова «Catagrapha» у Плиния, xxxv, гл. 8, он переводит его как «obliquas imagines».

[7] По авторитету, главным образом, Памфила, учителя Апеллеса, который преподавал в Сикионе. «Hujus auctoritate», — говорит Плиний, xxxv, 10, — «effectum est Sicyone primum, deinde et in tota Græcia, ut pueri ingenui ante omnia diagraphicen, hoc est, picturam in buxo, docerentur» и т. д. Хардуин, вопреки обычным изданиям, читает, и по авторитету, говорит он, всех рукописей, «graphicen», которую он переводит: ars «delineandi», desseigner, но он не доказал, что «graphice» означает не более чем дизайн; и если бы он доказал, чему учил Памфил? Он не был изобретателем того, чему его самого учили. Он установил или, скорее, обновил особый метод рисования, который содержал рудименты и облегчал метод живописи.

[8] Павсаний, Фокида, гл. xxv. и сл.

[9] Я принимаю это как смысл «Μεγεθος» здесь, который отличал его, согласно Элиану, Var. Hist. iv. 3, от Дионисия из Колофона. Слово «Τελειοις» в том же отрывке: «και ἐν τοις τελειοις εἰργαζετο τα ἀθλα», я перевожу: он стремился, он искал свою похвалу в представлении существенной пропорции; что ведет к идеальной красоте.

«κρειττους, χειρους, ὁμοιους»; или «βελτιονας ἠ καθ' ἡμας, ἠ και τοιουτους, ἠ χειρονας» Аристотеля, Поэтика, гл. 2, которыми он различает Полигнота, Дионисия, Паусона, подтверждает смысл, приданный отрывку Элиана.

[10] «Παρειῶν το ἐνερευθες, ὁιαν την Κασσανδραν ἐν τη λεσχη ἐποιησε τοις Δελφοις». Лукиан: «εἰκονες». Это, и то, что Павсаний рассказывает о цвете Эвринома на той же картине, вместе с цветными драпировками, упомянутыми Плинием, делает очевидным, что «simplex color», приписываемый Квинтилианом Полигноту и Аглаофону, подразумевает меньше один цвет, как некоторые предполагали, чем ту простоту, всегда сопутствующую младенчеству живописи, которая оставляет каждый цвет несмешанным и грубо сам по себе. Действительно, «Poecile» («ἡ ποικιλη στοα»), которая получила свое название от его картин, сама по себе является достаточным доказательством разнообразия цветов.

[11] «Hic primus species exprimere instituit», Плиний xxxv. 36, так как «species» в смысле, который принимает Хардуин, «oris et habitus venustas», не может быть отказано Полигноту и художникам, непосредственно предшествующим Аполлодору, это должно означать здесь подразделения родовых форм; классы.

В этот период мы можем с вероятностью зафиксировать изобретение локального цвета и тона; который, хотя, строго говоря, он не является ни светом, ни тенью, регулируется средой, которая окрашивает и то, и другое. Это Плиний называет «блеском». Аполлодору Плутарх приписывает также изобретение оттенков, смесей цвета и градаций тени, если я правильно понимаю отрывок: «Ἀπολλοδωρος ὁ Ζωγραφος Ἀνθρωπων πρωτος ἐξευρων φθοραν και ἀποχρωσιν Σκιας» (Плутарх, Bellone an pace Ath., и т. д. 346). Это был элемент древней «Ἁρμογη», того незаметного перехода, который без непрозрачности, путаницы или жесткости объединял локальный цвет, полутень, тень и рефлексы.

[12] «Pinxit et monochromata ex albo». Плиний, xxxv. 9. Это Аристотель, Поэтика, гл. 6, называет «λευκογραφειν».

[13] «In lineis extremis palmam adeptus——minor tamen videtur, sibi comparatus, in mediis corporibus exprimendis». Плиний, xxxv. 10. Здесь мы находим неполноценность средних частей лишь относительной к нему самому. По сравнению с самим собой, Паррасий не был во всем равен.

[14] «Theseus, in quo dixit, eundem apud Parrhasium rosa pastum esse, suum vero carne». Плин. xxxv. 11.

[15] Эпитет, который он дал самому себе «Ἁβροδιαιτος», нежный, элегантный, и эпиграмма, которую он, как говорят, сочинил о себе, известны: См. Афиней, l. xii. Он носил, говорит Элиан, Var. Hist. ix. 11, пурпурную мантию и золотую гирлянду; он носил посох, обвитый усиками золота, и его сандалии были привязаны к его ногам и лодыжкам золотыми ремешками. О его легкой простоте мы можем судить по его диалогу с Сократом у Ксенофонта; «ἀπομνημονευατων», l. iii. О его распутной фантазии, помимо того, что говорит Плиний, из его «Archigallus» и «Мелеагра и Аталанты», упомянутых Светонием в «Тиберии», гл. 44.

[16] В портике Пирея работы Леохара; в зале Пятисот работы Лисона; в заднем портике Керамика была картина Тесея, Демократии и Демоса работы Евфранора. Павсаний, Аттика, i. 3. Аристолай, согласно Плинию, был живописцем, «è severissimis».

[17] Цицерон, Oratore, 73. сл. — «In alioque ponatur, aliudque totum sit, utrum decere an oportere diacas; oportere enim, perfectionem declarat officii, quo et semper utendum est, et omnibus: decere, quasi aptum esse, consentaneumque tempori et personæ; quod cum in factis sæpissime, tum in dictis valet, in vultu denique, et gestu, et incessu. Contraque item dedecere. Quod si poeta fugit, ut maximum vitium, qui peccat, etiam, cum probam orationem affingit improbo, stultove sapientis: si denique pictor ille vidit, cum immolanda Iphigenia tristis Calchas esset, mæstior Ulysses, mæreret Menelaus, obvolvendum caput Agamemnonis esse, quoniam summum illum luctum penicillo, non posset imitari: si denique histrio, quid deceat quærit: quid faciendum oratori putemus?»

М. Ф. Квинтилиан, кн. II, гл. 14. — Operienda sunt quædam, sive ostendi non debent, sive exprimi pro dignitate non possunt: ut fecit Timanthes, ut opinor, Cithnius, in ea tabula qua Coloten Tejum vicit. Nam cum in Iphigeniæ immolatione pinxisset tristem Calchantem, tristiorem Ulyssem, addidisset Menelao quem summum poterat ars efficere mærorem, consumptis affectibus, non reperiens quo dignè modo Patris vultum possit exprimere, velavit ejus caput, et sui cuique animo dedit æstimandum.

Даже при самом поверхностном рассмотрении становится очевидно, что и Цицерон, и Квинтилиан упускают из виду свои же предпосылки и противоречат сами себе в мотивах, которые они приписывают Тиманту. Недостаточное знакомство с природой пластической выразительности заставило их вообразить, будто лицо Агамемнона было выше возможностей художника. Они не осознавали, что, заставляя его растрачивать выразительность на второстепенных персонажей в ущерб главному, они выставляют его неразумным расточителем, а не мудрым экономом.

От Валерия Максима, который называет сюжет «Luctuosum immolatæ Iphigeniæ sacrificium» вместо «immolandæ», вряд ли можно ожидать чего-то существенного. Плиний, вслед за Квинтилианом, допускает ту же путаницу в мотивах.

[18] Один проницательный критик отмечает, что в трагедии Еврипида описывается процессия, и когда Ифигения оглядывается на отца, он стонет и закрывает лицо, чтобы скрыть слезы; в то время как картина изображает момент, предшествующий жертвоприношению, и сокрытие лица имеет иную цель и проистекает из иного впечатления.

——ὡς δ' εσειδεν Αγαμεμνων αναξ
ἐπι σφαγας στειχουσαν εἰς ἀλσος κορην
ἀνεστεναξε. Καμπαλιν στρεψας καρα
Δακρυα προηγεν. ὀμματων πεπλον προθεις.

[19] Плиний, кн. XXXV, гл. 18.

[20] Lysippum Sicyonium—audendi rationem cepisse pictoris Eupompi responso. Eum enim interrogatum, quem sequeretur antecedentium, dixisse demonstrata hominum multitudine, naturam ipsam imitandam esse, non artificem. Non habet Latinum nomen symmetria, quam diligentissime custodivit, nova intactaque ratione quadratas veterum staturas permutando: Vulgoque dicebat, ab illis factos, quales essent, homines: à se, quales viderentur esse. Plin. XXXIV, 8.

[21] Μαλλον δε Ἀπελλης ὁ Ἐφεσιος παλαι ταυτην προῦλαβε την εἰκονα· Και γαρ αὐ και οὑτος διαβληθεις προς Πτολεμαιον —— Λουκιανού περι του μ. ῥ. Π. Τ. Δ.

[22] Апеллес, вероятно, был изобретателем того, что художники называют лессировкой. См. Рейнольдс о Дю Френуа, примечание 37, том III.

[23] In matri interfectæ infante miserabiliter blandiente. Плиний, кн. XXXIV, гл. 9.

[24] Рисунок Рафаэля, изображающий мор троянцев на Крите, известный по гравюре Маркантонио Раймонди.

[25] Рейнольдс, «Пятая лекция», том I, стр. 120. Euphranoris Alexander Paris est: in quo laudatur quod omnia simul intelligantur, judex dearum, amator Helenæ, et tamen Achillis interfector. Плиний, кн. XXXIV, 8.

[26] См. Гимн Аполлону (приписываемый Гомеру).

ВТОРАЯ ЛЕКЦИЯ.

ИСКУССТВО НОВОГО ВРЕМЕНИ.

ὉΙΤΙΝΕΣ ἩΓΕΜΟΝΕΣ ΚΑΙ ΚΟΙΡΑΝΟΙ ΗΣΑΝ.
ΠΛΗΘΥΝ Δ' ΟΥΚ ΑΝ ΕΓΩ ΜΥΘΗΣΟΜΑΙ ΟΥΔ' ΟΝΟΜΗΝΩ
ΟΥΔ' ΕΙ ΜΟΙ ΔΕΚΑ ΜΕΝ ΓΛΩΣΣΑΙ, ΔΕΚΑ ΔΕ ΣΤΟΜΑΤ' ΕΙΕΝ,
ΦΩΝΗ Δ' ΑΡΡΗΚΤΟΣ.
Homer. Iliad. B. 487.

ПЛАН.

Введение — иное направление искусства. Подготовительный стиль — Мазаччо — Леонардо да Винчи. Стиль становления — Микеланджело Буонарроти, Рафаэль Санти, Тициан Вечеллио, Антонио Корреджо. Стиль утонченности и упадка. Школы — тосканская, римская, венецианская, ломбардская. Эклектическая школа — маньеристы. Немецкая школа — Альбрехт Дюрер. Фламандская школа — Рубенс. Голландская школа — Рембрандт. Замечания об искусстве в Швейцарии. Французская школа.

ВТОРАЯ ЛЕКЦИЯ.

В предыдущей лекции я стремился раскрыть перед вами общие черты античного искусства в его различные периоды: подготовки, становления и утонченности. Мы подошли к эпохе его возрождения в XV веке нашей эры, когда религия и богатство, пробуждая соревновательный дух, возродили его силы, но придали их применению совершенно иное направление. Господствующая церковь действительно оказалась перед необходимостью придать большее великолепие храмам и дворцам, предназначенным для приема верующих, покорить их чувства очарованием подобающих образов и демонстрацией событий и действий, которые могли бы стимулировать их рвение и воспламенить сердца: однако священные тайны Божественного бытия, метод, принятый Откровением, обязанности, налагаемые его доктриной, добродетели, требуемые от последователей — вера, смирение, покорность, страдания — заменили средство искусства, столь же уступающее ресурсам язычества в физическом смысле, сколь несравненно превосходящее их в духовном. Те общественные обычаи, которые, возможно, в равной степени способствовали распространению заразы порока и облегчали средства искусства, ушли в прошлое; героизм христианина и его красота стали внутренними, и мощные или изысканные формы более не связывали его исключительно с Богом. Главный репертуар художника, священные писания, действительно предоставлял возвышенную космогонию, сцены патриархальной простоты и поэтическую расу, что не оставляло поводов для сожаления об утрате языческой мифологии; но стержень нации, чья история является исключительной темой, хотя и изобиловал характерами и силами, пригодными для изображения страстей, не был богат формами, достаточно возвышенными, чтобы просветить художника и поднять искусство. Ингредиенты более низкого толка примешивали свой сплав к материалам величия и красоты. Монашеские легенды и рубрики мартирологов требовали больше, чем законную долю от трудов кисти и резца, делая наготу исключительной собственностью изможденных отшельников или дряхлой старости; и если груди мужа позволялось обнажить свою силу, или красоте — раскрыть лоно, антидоты ужаса и страха были наготове рядом, чтобы пресечь опасаемую заразу их очарования. Когда мы добавим к этому гетерогенный субстрат, на который была привита возрождающаяся система искусств — расу, обитающую в благодатном климате, но саму по себе являющуюся осадком варварства, остатками готических авантюристов, гуманизированных лишь крестом, гниющих среди руин храмов, которые они разрушили, и разбитых фрагментов образов, которые их ярость сокрушила, — когда мы добавим это, я говорю, мы будем меньше удивляться вялости современного искусства в его зарождении и прогрессе, нежели поражаться той силе, с которой оно адаптировало и возвысило материалы, отчасти столь непригодные и дефектные, отчасти столь загрязненные, до той великолепной системы, которую нам предстоит созерцать.

Скульптура уже произвела достойные внимания образцы своих возрождающихся сил в барельефах Лоренцо Гиберти, некоторых работах Донато и «Христе» Филиппо Брунеллески [27], когда первые симптомы подражания проявились во фресках Томмазо да Сан-Джованни, обычно называемого Мазаччо из-за полного пренебрежения к своей внешности и персоне [28]. Мазаччо первым осознал, что части должны составлять целое; что композиция должна иметь центр; выражение — правду; а исполнение — единство: его линия заслуживает внимания, хотя его сюжеты не вели его к исследованию формы, а краткость жизни не позволила расширить те элементы, которые Рафаэль, почти столетие спустя, довел до совершенства — для него достаточно славно уже то, что он был не раз скопирован этим великим мастером выражения и в некоторой степени стал глашатаем его стиля: Мазаччо живет больше в фигуре Павла, проповедующего на Ареопаге, из знаменитого картона, находящегося у нас, и в заимствованной фигуре Адама, изгнанного из рая в лоджиях Ватикана, нежели в своих собственных изуродованных или подправленных остатках.

Опыты Мазаччо в подражании и выражении Андреа Мантенья [29] попытался соединить с формой; ведомый созерцанием античности, фрагменты которой он амбициозно разбросал по своим работам: хотя он был ломбардцем и родился до открытия лучших античных статуй, он, кажется, был знаком с разнообразием характеров, от форм, напоминающих Аполлона, Меркурия или Мелеагра, до фавнов и сатиров: но его вкус был слишком груб, фантазия слишком гротескна, а понимание слишком слабо, чтобы перейти от оставшихся частей к целому, которое их вдохновляло: поэтому в его фигурах достоинства или красоты мы видим не только скудные формы обычных моделей, но даже их дефекты, пришитые к идеальным торсам; а его фавны и сатиры, вместо природной пышности роста и игривых придатков смешанного существа, украшены геральдическими наростами и арабесковой нелепостью. Его триумфы известны вам всем; это обильная инвентаризация классического хлама, собранного с большим усердием, чем вкусом, но полная ценных материалов. В выражении он не был невежествен: его «Положение во гроб» снабдило Рафаэля композицией, а также некоторыми чертами и позами в его картине на ту же тему во дворце Боргезе — фигура святого Иоанна, однако, опущенная Рафаэлем, доказывает, что Мантенья иногда принимал гримасу за высшую степень горя. Его картины маслом демонстрируют не более чем тщательную муку миниатюрной живописи; его фрески, уничтоженные при строительстве музея Клементина, обладали свежестью, свободой и подражанием.

Луке Синьорелли из Кортоны [30] природа с лихвой компенсировала отсутствие тех преимуществ, которые изучение античности предложило Андреа Мантенье. Он, кажется, был первым, кто созерцал свой объект проницательным взглядом, видел, что было случайным, а что существенным; уравновешивал светотень и определял движение своих фигур. Он применял ракурс с равной смелостью и интеллектом, и, вероятно, именно поэтому Вазари воображает, что обнаружил в «Страшном суде» Микеланджело следы подражания люнете, написанной Лукой в церкви Мадонны в Орвьето; но силы, которые оживляли его там, и ранее в Ареццо, более не видны в готической мешанине, которой он заполнил два отсека в Сикстинской капелле в Риме.

Таков был рассвет современного искусства, когда Леонардо да Винчи [31] ворвался с блеском, который оставил позади прежнее совершенство: состоящий из всех элементов, составляющих сущность гения, облагодетельствованный образованием и обстоятельствами, весь — слух, весь — зрение, весь — хватка; живописец, поэт, скульптор, анатом, архитектор, инженер, химик, механик, музыкант, человек науки, а иногда и эмпирик [32], он завладел каждой красотой в зачарованном круге, но без исключительной привязанности к одной, отбрасывал в свою очередь каждую. Более пригодный для того, чтобы разбрасывать намеки, чем учить примером, он растратил жизнь, ненасытный, в экспериментах. К способностям, которые сразу проникали в принцип и реальную цель искусства, он присоединил неравенство фантазии, которая в один момент давала ему крылья для погони за красотой, а в следующий — бросала на землю ползать за уродством: мы обязаны ему светотенью со всей ее магией, мы обязаны ему карикатурой со всеми ее несообразностями. Его представления о самой тщательной отделке и его недостаток упорства были, по крайней мере, равны: только недостаток упорства мог заставить его бросить свой картон, предназначенный для зала Большого совета во Флоренции, из которого знаменитая битва всадников была лишь одной группой; ибо для того, кто мог организовать эту композицию, сам Микеланджело должен был быть скорее объектом подражания, чем страха: и что он был способен организовать ее, мы можем быть уверены по сохранившемуся несовершенному эскизу в «Etruria Pittrice»; но еще больше — по восхитительной гравюре Эделинка с рисунка Рубенса, который был великим почитателем Леонардо и много сказал, чтобы впечатлить нас красотами его «Тайной вечери» в трапезной доминиканцев в Милане, единственной из его великих работ, которую он довел до окончательной отделки во всех ее частях, от головы Христа до наименее важной: она погибла вскоре после него, и мы можем оценить потерю только по сохранившимся копиям.

Бартоломео делла Порта, или ди Сан-Марко, последний мастер этого периода [33], первым придал градации цвету, форму и массы — драпировкам, а исполнению — серьезное достоинство, дотоле неизвестное. Если он не был наделен универсальностью и широтой охвата Леонардо, его принципы были менее смешаны с низменной материей и менее склонны вводить его в заблуждение. Как член религиозного ордена, он ограничивался сюжетами и характерами благочестия; но те немногие обнаженные фигуры, которые он позволял себе выставлять, показывают достаточный интеллект и еще больше стиля: он применял ракурс с правдой и смелостью, и всякий раз, когда фигура это допускала, делал свою драпировку проводником конечности, которую она облекает. Он был истинным учителем Рафаэля, чье обучение отлучило его от низости Пьетро Перуджино и подготовило к мощному стилю Микеланджело Буонарроти.

Возвышенность замысла, грандиозность формы и широта манеры — вот элементы стиля Микеланджело [34]. На основе этих принципов он отбирал или отвергал объекты подражания. Как живописец, как скульптор, как архитектор он пытался и, более любого другого человека, преуспел в том, чтобы соединить великолепие плана и бесконечное разнообразие подчиненных частей с величайшей простотой и широтой. Его линия неизменно грандиозна: характер и красота допускались лишь постольку, поскольку их можно было сделать подчиненными величию. Ребенок, женщина, низость, уродство — все было им неизбирательно запечатлено величием. Нищий восставал из его рук патриархом бедности; горб его карлика отмечен достоинством; его женщины — формы порождения; его младенцы полны мужественности; его мужчины — раса гигантов. Это тот «terribil via», на который намекал Агостино Карраччи, хотя, возможно, столь же мало понятый болонцами, как и самыми слепыми из его тосканских обожателей во главе с Вазари. Придать вид совершенной легкости самой запутанной трудности было исключительной силой Микеланджело. Он — изобретатель эпической живописи в том возвышенном круге Сикстинской капеллы, который демонстрирует происхождение, прогресс и окончательные установления теократии. Он олицетворил движение в группах картона для Пизы; воплотил чувство на памятниках Сан-Лоренцо; разгадал черты медитации в пророках и сивиллах Сикстинской капеллы; и в «Страшном суде», с каждой позой, варьирующей человеческое тело, проследил главную черту каждой страсти, которая правит человеческим сердцем. Хотя как скульптор он выразил характер плоти более совершенно, чем все, кто был до или после него, он никогда не опускался до копирования индивида; за исключением Юлия II, в котором он представил скорее господствующую страсть, нежели человека [35]. В живописи он довольствовался негативным цветом и, как живописец человечества, отвергал все показные украшения [36]. Сооружение собора Святого Петра, раздробленное на бесконечность разрозненных частей Браманте и его преемниками, он сконцентрировал; подвесил купол и самому сложному придал вид самого простого из зданий. Таков, в целом, был Микеланджело, соль искусства: иногда у него, несомненно, были моменты отступления, он отклонялся в манерность или запутывал грандиозность своих форм тщетной и показной анатомией: и то и другое встретило армии копиистов; и его судьбой стало быть осуждаемым за их глупость.

Вдохновение Микеланджело последовало за более мягким гением Рафаэля Санти [37], отца драматической живописи; живописца человечности; менее возвышенного, менее энергичного, но более вкрадчивого, более давящего на наши сердца, теплого мастера наших симпатий. Какой эффект человеческой связи, какая черта ума, от нежнейшего волнения до самого пылкого взрыва страсти, осталась незамеченной, не получила характерного отпечатка от этого исследователя человека? Микеланджело пришел к природе, природа пришла к Рафаэлю — он передал ее черты как прозрачное стекло, незапятнанное, немодифицированное. Мы стоим с трепетом перед Микеланджело и дрожим от высоты, на которую он нас возносит — мы обнимаем Рафаэля и следуем за ним, куда бы он нас ни вел. Энергия, с уместностью характера и скромной грацией, уравновешивают его линию и определяют его правильность. Совершенную человеческую красоту он не представил; ни одно лицо Рафаэля не является совершенно красивым; ни одна его фигура, в абстракции, не обладает пропорциями, которые могли бы поднять ее до стандарта подражания: форма для него была лишь проводником характера или пафоса, и к ним он адаптировал ее в манере и с правдой, которые оставляют все попытки исправления безнадежными. Его изобретение соединяет предел возможности с самой правдоподобной степенью вероятности, таким образом, что одинаково удивляет нашу фантазию, убеждает наше суждение и затрагивает наше сердце. Его композиция всегда спешит к самой необходимой точке как к своему центру, и от нее распространяет, к ней ведет обратно как лучи, все вторичные. Группа, форма и контраст подчинены событию, и обыденность всегда исключена. Его выражение, в строгом унисоне с характером и им определяемое, будь то спокойное, оживленное, взволнованное, конвульсивное или поглощенное вдохновляющей страстью, не смешанное и чистое, никогда не противоречит своей причине, одинаково далекое от вялости и гримасы: момент его выбора никогда не позволяет действию застаиваться или угасать; это момент перехода; кризис, полный прошлого и беременный будущим. Если, взятая отдельно, линия Рафаэля была превзойдена в правильности, элегантности и энергии; его цвет — далеко превзойден в тоне, правде и гармонии; его массы — в округлости, а светотень — в эффекте, то, рассматриваемые как инструменты пафоса, они никогда не были равны; а в композиции, изобретении, выражении и силе рассказывания истории к нему никогда не приближались.

В то время как высшие принципы искусства получали дань уважения Тосканы и Рима, низший, но более притягательный шарм цвета начал распространять свое очарование в Венеции, с палитры Джорджоне да Кастельфранко [38], и неотразимо приковывал каждый взгляд, приближавшийся к магии Тициана Вечеллио из Кадора [39]. Ни одному колористу до или после него природа не открывалась с той достойной фамильярностью, в которой она предстала Тициану. Его орган, универсальный и одинаково пригодный для всех ее проявлений, передавал ее простейшие и сложнейшие явления с равной чистотой и правдой. Он проникал в сущность и общий принцип субстанций перед ним и на них основывал свою теорию цвета. Он изобрел ту широту локального тона, которой не достигло никакое подражание; и первым выразил негативную природу тени: его — прелести лессировки и тайна рефлексов, которыми он отделял, округлял, соединял или обогащал свои объекты. Его гармония меньше обязана силе света и тени или искусству контраста, чем должному балансу цвета, одинаково далекому от монотонности и пятен. Его фоны кажутся продиктованными природой. Пейзаж, рассматривается ли он как копия места, или как богатое сочетание родственных объектов, или как сцена феномена, ведет свое происхождение от него: он — отец портретной живописи, сходства с формой, характера с достоинством и костюма с подчинением.

Еще одно очарование было необходимо, чтобы завершить круг искусства — гармония: она появилась с Антонио Лети [40], называемым Корреджо, чьи работы она сопровождала как зачарованный дух. Гармония и грация Корреджо стали пословицей: среда, которая благодаря широте градации соединяет два противоположных принципа, коалиция света и тьмы посредством незаметного перехода — вот элемент его стиля. Это вдохновляет его фигуры грацией, этому их грация подчинена: самые уместные, самые элегантные позы принимались, отвергались, возможно, приносились в жертву самым неловким, в соответствии с этим властным принципом: части исчезали, поглощались или возникали в послушании ему. Этот унисон целого преобладает над всем, что осталось от него, от обширности его куполов до мельчайших картин маслом. Гармония Корреджо, хотя и поддерживаемая изысканными оттенками, была полностью независима от цвета: его великим органом была светотень в самом широком смысле; по сравнению с пространством, в котором он парит, эффекты Леонардо да Винчи — немногим более чем умирающий луч вечера, а сконцентрированная вспышка Джорджоне — диссонирующая резкость. Мягкий центральный свет сферы, незаметно скользящий через прозрачные полутона в богатые отраженные тени, составляет заклинание Корреджо и воздействует на нас мягкими эмоциями восхитительного сна.

Такова была изобретательность, которая подготовила, и таков гений, который воздвиг до высоты сооружение современного искусства. Прежде чем мы перейдем к следующей эпохе, сделаем наблюдение.

Не формируйте свое суждение о художнике по исключениям, которые может предоставить его поведение, по проявлениям случайной энергии, некоторым отклонениям в другие области или некоторым непреднамеренным полетам фантазии, но по преобладающему правилу его системы, общему принципу его работ. Линия и стиль рисунка Тициана иногда расширяются, как у Микеланджело. Его Авраам, предотвращенный от жертвоприношения Исаака; его Давид, поклоняющийся над гигантским туловищем Голиафа; монах, убегающий от убийцы своего спутника в лесу, равны по возвышенности замысла и стилю рисунка их мощному тону цвета и дерзкому исполнению: головы и группы фресок и портретов Рафаэля иногда светятся и пульсируют оттенками Тициана или сливаются в массы гармонии и волнуются грациями, превосходящими грации Корреджо; который, в свою очередь, однажды достиг высшей вершины изобретения, когда воплотил тишину и олицетворил тайны любви в сладострастной группе Юпитера и Ио; и снова превзошел всякую конкуренцию выражения в божественных чертах своего «Ecce-Homo». Но эти внезапные озарения, эти вспышки силы — лишь исключения из их привычных принципов; пафос и характер признают Рафаэля своим мастером, цвет остается доменом Тициана, а гармония — суверенной госпожой Корреджо.

Сходство, которое отмечало два первых периода античного и современного искусства, исчезает полностью, когда мы расширяем наш взгляд до рассмотрения третьего, или периода утонченности и происхождения школ. Превосходство античного искусства, как мы заметили, было в меньшей степени результатом превосходящих сил, нежели простоты цели и единообразия стремлений. Элладская и ионийская школы, по-видимому, сошлись в направлении своего обучения на великие принципы формы и выражения: это был стамен, который они вытянули в одну огромную связанную сеть. Таланты, которые последовали за гением, применили и направили свое усердие и лоск на украшение установленной системы, утонченности вкуса, грации, чувства, цвета, украсили красоту, величие и выражение. Тосканская, римская, венецианская и ломбардская школы, будь то из-за неспособности, недостатка образования, адекватного или достойного поощрения, низости замысла или всего этого вместе, разделились и в короткое время заменили средство целью. Микеланджело дожил до того, чтобы увидеть электрический шок, который его рисунок и стиль дали искусству, распространяемый тосканской и венецианской школами как показной проводник пустых концептов и эмблематических каламбуров или паллиатив пустой помпы и деградировавшей роскоши цвета. Его копировали, но ему не подражали Андреа Ваннуччи, прозванный дель Сарто, который в своей серии картин о жизни Иоанна Крестителя в предпочтение принял скудный стиль Альбрехта Дюрера. Художником, который, кажется, проник глубже всего в его разум, был Пеллегрино Тибальди из Болоньи [41], прославленный как живописец фресок в академическом институте этого города и как архитектор Эскориала при Филиппе II. Композиции, группы и отдельные фигуры института демонстрируют странную смесь необычайной энергии и пустой слабости замысла, характера и карикатуры, стиля и манеры. Полифем, ощупывающий вход в свою пещеру в поисках Одиссея, и Эол, дарующий ему благоприятные ветры, являются поразительными примерами того и другого: чем Циклоп, Микеланджело сам никогда не задумывал форму дикой энергии, с позой и конечностями более в унисоне; в то время как бог ветров деградирован до скудного и смешного подобия Терсита, а Одиссей с его спутниками травестирован полуварварским видом и костюмом эпохи Константина или Аттилы; манера Микеланджело — это стиль Пеллегрино Тибальди; от него Гольциус, Хемскерк и Спрангер заимствовали компендиум особенностей тосканца. С этим мощным талантом, однако, Микеланджело, кажется, не был знаком, но по той необъяснимой слабости, свойственной величайшим силам и суровому напоминанию об их тщеславии, он стал куратором и помощником учителя венецианца Себастьяно [42] и Даниэля Риччарелли из Вольтерры [43]; первый из которых, с изысканным глазом для индивидуального, не имел чувства для идеального цвета, в то время как другой сделал великое усердие и много анатомической эрудиции бесполезными из-за скудности линии и стерильности идей: насколько Микеланджело преуспел в посвящении каждого в свои принципы, достаточно доказывают прославленные картины воскрешения Лазаря первым, некогда в соборе Нарбонны, а с тех пор осмотренные всеми нами здесь в Лицее [44], и фреска снятия с креста в церкви Тринита-деи-Монти в Риме вторым: картины, которые соединяют самые гетерогенные принципы. Группа Лазаря у Себастьяно дель Пьомбо и группа женщин с фигурой Христа у Даниэля Риччарелли не только дышат возвышенным замыслом, который их вдохновил, но и мастерской рукой, которая их сформировала: порождения самого Микеланджело, модели выражения, стиля и широты, они бросают на все остальное воздух неполноценности и служат лишь доказательством несообразности партнерства между неравными силами; эта неполноценность, однако, достойна уважения по сравнению с деградациями стиля Микеланджело остальной частью тосканской школы, особенно Джорджо Вазари [45], самым поверхностным художником и самым запущенным маньеристом своего времени, но самым острым наблюдателем людей и самым ловким льстецом принцев. Он переполнил дворцы Медичи и пап, монастыри и церкви Италии потопом посредственности, рекомендованным быстротой и бесстыдной «bravura» руки: он один сделал больше работы, чем все художники Тосканы вместе взятые, и к нему может быть истинно применено то, что он имел наглость сказать о Тинторетто, что он превратил искусство в мальчишескую игрушку.

В то время как Микеланджело был обречен оплакивать извращение своего стиля, смерть предотвратила Рафаэля от наблюдения постепенного упадка его собственного. Изобильное плодородие Джулио Пипи, называемого Романо [46], и менее обширный, но классический вкус Полидоро да Караваджо действительно оставили стандарт своего мастера, но с достоинством и величиной охвата, которые вызывают уважение. Меньше по его обученным работам в Ватикане, чем по колоссальным замыслам, патетическим или возвышенным аллегориям и сладострастным грезам, которые очаровывают палаццо дель Те близ Мантуи, мы должны формировать нашу оценку сил Джулио; они были такого размера, чтобы бросить вызов всякой конкуренции, если бы он соединил чистоту вкуса и деликатность ума с энергией и возвышенностью мысли; как они есть, они напоминают мощный поток, иногда текущий в полной и прозрачной жиле, но чаще мутный от мусора. Он оставил образцы композиции от самых возвышенных до самых экстравагантных; к первобытной простоте замысла в своих мифологических сюжетах, которая переносит нас в золотой век Гесиода, он присоединил ярость к гротеску; к необычайным силам выражения — решительную привязанность к уродству и гримасе, а к самым теплым и благодатным образам — самый неблагодатный цвет.

С почти равным, но еще более смешанным плодородием Франческо Приматиччо [47] распространил стиль и замыслы своего мастера Джулио на галльской стороне Альп и с помощью Николо, обычно называемого дель Аббате после него, наполнил дворцы Франциска I мифологическими и аллегорическими работами, во фресках энергии и глубины тона, дотоле неизвестных. Их был цикл картин из Одиссеи Гомера в Фонтенбло, шахта классических и живописных материалов: они уничтожены, и мы можем оценить их потерю даже через маскировку манерных и слабых офортов Теодора ван Тулдена.

Компактный стиль Полидоро [48], сформированный на античности, такой, какой он представлен в лучших сериях римских военных барельефов, более монументален, чем подражателен или характерен. Но мужественность его вкуса, страстное движение его групп, простота, широта и никогда не превзойденная элегантность и вероятность его драпировки, с сильной светотенью его композиций, заставляют нас сожалеть об узкости пути, к которому он ограничил свои силы.

Ни один живописец никогда не писал свой собственный разум так сильно, как Микеланджело Америги, прозванный Иль Караваджо [49]. Никому природа никогда не ставила пределы с более решительной рукой. Тьма дала ему свет; в его меланхоличную келью свет проникал только с бледным неохотным лучом или прорывался на нее, как вспышки в штормовую ночь. Самые вульгарные формы он рекомендовал идеальным светом и тенью и огромной широтой манеры.

Цель и стиль римской школы заслуживают здесь немного дальнейшего внимания до появления Николя Пуссена [50], француза, но привитого на римский ствол. Воспитанный под началом Квентина Варена, французского живописца посредственности, он обнаружил по прибытии в Италию, что ему нужно больше разучиться, чем следовать принципам своего мастера, отрекся от национального характера и не только с величайшим рвением принял, но позволил себе быть полностью поглощенным античностью. Такова была его привязанность к древним, что можно сказать, он меньше подражал их духу, чем копировал их реликвии и писал скульптуру; костюм, мифология, обряды древности были его элементом; его декорации, его пейзаж — чистая классическая земля. Он оставил образцы, чтобы показать, что он иногда был возвышен и часто в высшей степени патетичен, но история в строжайшем смысле была его собственностью, и в этом ему следует следовать. Его агенты появляются только для того, чтобы рассказать факт; они подчинены истории. Иногда он пытался рассказать историю, которую нельзя рассказать: из его исторического достоинства — знаменитая серия «Таинств»; из его возвышенности — видение, которое он дал Кориолану; из его патетической силы — младенец Пирр; и из тщетной попытки рассказать фигурами то, что могут рассказать только слова, — завещание Эвдамида, являются поразительными примерами. Его глаз, хотя и впечатленный оттенком, широтой и подражанием Тициану, редко вдохновлял его очаровывать цветом; сырость и пятна часто деформируют его эффекты. Он неравномерен в своем стиле рисунка; иногда его понимание подводит его; он снабжает, как Пьетро Теста, идеальные головы и торсы конечностями и оконечностями, списанными с модели. Будь то из-за выбора или недостатка силы, он редко исполнял свои замыслы в большем масштабе, чем тот, который носит его имя и который, возможно, внес столько же в то, чтобы сделать его любимцем этой страны, сколько его заслуга.

Дикость Сальватора Розы [51] противопоставляет мощный контраст классической регулярности Пуссена. Ужасающий и грандиозный в своих замыслах неодушевленной природы, он был сведен к попыткам скрыть смелостью руки свою неспособность демонстрировать ее страстной или в достоинстве характера: его линия вульгарна: его магические видения, менее основанные на принципах ужаса, чем на мифологическом мусоре и капризе, — то же для вероятных комбинаций природы, что пароксизмы лихорадки для полетов энергичной фантазии. Хотя столь восхваляемые и столь амбициозно имитируемые, его бандиты — мешанина, составленная из голодающих моделей, обрывков и кусочков доспехов из его чулана, вычищенных в известность дерзким карандашом. Сальватор был сатириком и критиком, но прут, который он имел наглость поднять против наготы Микеланджело и анахронизма Рафаэля, был бы лучше использован в наказании его собственных заблуждений.

Принцип Тициана, менее чистый сам по себе и менее решительный в своем объекте подражания, не пострадал так сильно от его более или менее уместного применения его преемниками, как первые два. Цвет, однажды в очень высокой степени достигнутый, презирает подчинение и поглощает все. Взаимное сходство притягивает, тело стремится к телу, как разум к разуму, и тот, кто однажды получил верховное господство над глазом, вряд ли уступит его, чтобы ухаживать за более застенчивым одобрением разума, немногих, противопоставленных почти всем. Добавьте к этому характер места и природу поощрения, предложенного венецианским художникам. Венеция была центром торговли, хранилищем богатств земного шара, великолепным магазином игрушек того времени: ее главные жители — княжеские купцы или патрицианская раса, возвышенная до ранга накоплениями от торговли или военно-морской доблести; основная масса людей — механики или ремесленники, управляющие средствами и в свою очередь питаемые продуктом роскоши. Чем могла быть искусство такой системы, если не паразитом? Религия сама обменяла свою серьезность на соблазны слуха и зрения, и даже святость вызывала отвращение, если не была одета великолепной рукой моды. Таково было, таковым всегда будет место рождения и театр цвета: и поэтому большее удивление вызывает то, что первые и величайшие колористы так долго воздерживались от того, чтобы переступить скромность природы в использовании этого соблазнительного средства, чем то, что они уступали постепенно его золотым соблазнам [52].

Принцип Корреджо исчез вместе со своим автором, хотя он нашел многочисленных подражателей своих частей. С тех пор ни один глаз не постиг той обширности гармонии, с которой сладострастная чувствительность его ума организовала и очаровала всю видимую природу. Его грация, столь восхваляемая и столь мало понятая, была принята и улучшена до элегантности Франческо Маццуоли, называемым Иль Пармиджанино [53], но вместо того, чтобы сделать ее мерой уместности, он деградировал ее до аффектации: в фигурах Пармиджанино действие — прилагательное позы; случайность отношения; они «делают себя воздухом, в который они исчезают». Эта освобожденная игра деликатных форм, «Sueltezza» итальянцев, является прерогативой Пармиджанино, хотя почти всегда полученной за счет пропорции. Его величие, столь же сознательное, как его грация, приносит в жертву мотив моду, простоту — контрасту: его святой Иоанн теряет пыл апостола в ораторе; его Моисей — достоинство законодателя в дикаре. С невероятной силой светотени он соединил мягкие эффекты и завораживающие оттенки, но их частые разрушения преподают важный урок, что смеси, которые предвосхищают красоты времени, полны семян преждевременного распада.

Таково было состояние искусства, когда к закату XVI века Лодовико Карраччи [54], со своими кузенами Агостино [55] и Аннибале, основал в Болонье ту эклектическую школу, которая, отбирая красоты, исправляя ошибки, восполняя дефекты и избегая крайностей различных стилей, попыталась сформировать совершенную систему. Но поскольку механическая часть была их единственной целью, они не осознали, что спроектированный союз несовместим с ведущим принципом каждого мастера. Давайте услышим этот план от самого Агостино Карраччи, как он изложен в его сонете [56] об ингредиентах, требуемых для формирования совершенного живописца, если это можно назвать сонетом, который имеет больше воздуха медицинского рецепта. «Возьми», — говорит Агостино, — «рисунок Рима, венецианское движение и тень, достойный тон цвета Ломбардии, ужасную манеру Микеланджело, справедливую симметрию Рафаэля, правду природы Тициана и суверенную чистоту стиля Корреджо: добавь к этому декорум и солидность Тибальди, ученое изобретение Приматиччо и немного грации Пармиджанино: но чтобы сэкономить столько учебы, столько утомительного труда, примени свое подражание к работам, которые наш дорогой Николо оставил нам здесь». От такого совета, сбалансированного между тоном регулярного воспитания и жаргоном эмпирика, каким мог быть результат? Совершенство или посредственность? Кто когда-либо воображал, что множество непохожих нитей может составить однородную текстуру, что распространение пятен сделает массы, или немного многих вещей произведет законное целое? Неизбирательное подражание должно закончиться исчезновением характера, а это — посредственностью, шифром искусства.

И были ли Карраччи таковыми? Отделите предписание от практики, художника от учителя; и Карраччи находятся во владении моего покорного почтения. Лодовико, далеко не имплицитно подписываясь под диктатами мастера, был присяжным учеником природы. К скромному стилю формы, к простоте, исключительно подходящей для тех сюжетов религиозной серьезности, которые предпочитал его вкус, он присоединил ту торжественность оттенка, те трезвые сумерки, воздух монастырской медитации, который вы так часто слышали рекомендованным как правильный тон исторического цвета. Слишком часто довольствуясь тем, чтобы взращивать более скромные грации своего сюжета, он редко ухаживал за элегантностью, но всегда, когда делал это, с завидным успехом. Даже сейчас, хотя почти в состоянии исчезновения, три нимфы в садовой сцене Сан-Микеле-ин-Боско кажутся вылепленными рукой, вдохновленными дыханием любви. Агостино, с необычайной скромностью, которая побуждала его скорее распространять славу других своим резцом, чем постоянным усилием полагаться на свою собственную силу для вечности имени, соединил с некоторым знанием культивированный вкус, правильность, хотя и не элегантность формы, и корреджиевский цвет. Аннибале, превосходящий обоих в силе исполнения и академической доблести, был ниже любого из них во вкусе, чувствительности и суждении; за самым поразительным доказательством этой неполноценности я обращаюсь к его мастерской работе, работе, на которой он основывает свою славу, галерее дворца Фарнезе: работе, чью однородную энергию исполнения ничто не может сравнить, кроме ее слабости и несообразности замысла. Если бы неуместность украшения должна была быть зафиксирована определением, сюжеты галереи Фарнезе могли бы быть процитированы как самые решительные примеры. Критика попыталась исключить Паоло Веронезе и Тинторетто из провинции законной истории с презрительным наименованием декоративных живописцев, не за то, что они писали сюжеты, неприменимые к общественным и частным дворцам, церквям и монастырям, которые они были наняты украшать, а потому что они трактовали их иногда без внимания к костюму или простоте, должной священным, героическим или аллегорическим сюжетам: если это справедливо, где мы классифицируем того, кто с Капеллой Систина и Ватиканом перед глазом заполняет особняк религиозной аскезы и епископского достоинства хаотической серией банальной басни и вакханального веселья, без аллегории, лишенной намека, просто чтобы удовлетворить мальчишескую показность бесстрашного исполнения и академической энергии? Если похвала, данная работе, не всегда переносима на ее мастера; если, как говорит Милтон, «работу некоторые хвалят, а некоторые — архитектора», давайте восхищаться великолепием, изобилием, концентрацией сил, проявленных в галерее Фарнезе, в то время как мы оплакиваем их неправильное применение Аннибале Карраччи.

Гетерогенный принцип эклектической школы вскоре вызвал ее собственное растворение: великие таланты, которых обучали Карраччи, вскоре нашли свой собственный уклон и предались своему собственному особому вкусу. Б. Скидоне умер молодым в 1615 году. Бартоломео Скидоне, Гвидо Рени [57], Джованни Ланфранко, Франческо Альбани, Доменико Дзампьери и Франческо Барбьери, называемый Гверчино, отличались друг от друга в своих объектах подражания так же, как и их имена. Скидоне, весь разум которого был в его глазу, принял и часто к более низким сюжетам применял гармонию и цвет Корреджо, в то время как Ланфранко стремился, но стремился без успеха, следовать за ним через обширность его творения и масс. Грация привлекала Гвидо, но это была изученная грация театров: его женские формы — абстракты античной красоты, сопровождаемые томными позами, одетые сладострастными модами. Его мужские формы, копии моделей, таких, какие встречаются в благодатном климате, иногда высоко характерны для достойного мужества или апостольского пыла, как его Петр и Павел, ранее в Дзампьери в Болонье: иногда величественные, вежливые, безвкусные, как его Парис, сопровождающий Елену, больше с видом посла, по доверенности, чем уносящий ее с пылом любовника. Его «Аврора» заслуживала предшествовать более величественному солнцу и часам менее неуклюжим — его цвет варьируется с его стилем, иногда мягкий и гармоничный, иногда энергичный и суровый, иногда плоский и безвкусный. Альбани, главным образом привлеченный мягкими мифологическими концептами, формировал нереид и ореадов на пухлых венецианских моделях и противопоставлял их жемчужные оттенки розовым оттенкам амуров, сочному коричневому фавнов и сатиров и богатым морским или лесным пейзажам. Доменикино, более послушный, чем остальные, своим мастерам, стремился к красоте античности, выражению Рафаэля, энергии Аннибале, цвету Лодовико и, смешивая что-то от каждого, не дотягивал до всех; в то время как Гверчино прорвался как поток через все академические правила и с неуправляемым зудом копирования всего, что лежало на его пути, принес в жертву разум, форму и костюм эффектам цвета, свирепости светотени и бесстрашию руки.

Таково было состояние искусства, когда дух механики, в подчинении тщеславию и выскочкам гордости папского непотизма, уничтожил то, что еще оставалось от смысла; когда уравновешивание, контраст, группировка, поглощенная композиция, излили потоп веселой обыденности на плафоны, панели и купола дворцов и храмов. Те, кто не мог задумать фигуру по отдельности, разбрасывали множества; считать — значило быть бедным. Радуга и времена года были разграблены ради их оттенков, и каждый глаз стал данником великих, но злоупотребленных талантов Пьетро да Кортона и завораживающей, но развращенной и пустой легкости Луки Джордано [58].

Тот же духовный переворот, что упорядочил искусства Италии, без видимых контактов распространился на Германию, и к концу XV века на смену неуклюжим опытам Мартина Шонгауэра, Михаэля Вольгемута и Альбрехта Альтдорфера пришла более тонкая отделка и более искусная техника Альбрехта Дюрера. Неразборчивое использование слов «гений» и «талант», пожалуй, нигде не вызывало такой путаницы, как в классификации художников. Альбрехт Дюрер был, на мой взгляд, человеком большого изобретательного ума, но не гением. Он изучал и, насколько хватало его проницательности, устанавливал определенные пропорции человеческого тела, но не изобрел стиля: каждая его работа — доказательство того, что ему недоставало способности к подражанию, способности делать выводы из того, что он видел, к тому, чего не видел; что он скорее копировал, чем отбирал окружавшие его формы, и без зазрения совести соединял уродство и худобу с полнотой, а порой и с красотой. Таков его рисунок; в композиции, изобильной, но лишенной вкуса, тревожно точной в деталях и небрежной к целому, он скорее показал нам, чего следует избегать, нежели чему следовать. Иногда его посещало видение возвышенного, но лишь на мгновение: расширенная агония Христа в Гефсиманском саду и мистическая концепция его фигуры «Меланхолии» — это мысли возвышенного порядка, хотя выражение последней ослаблено тем хламом, который он нагромоздил вокруг нее. Его «Рыцарь, Смерть и Дьявол» скорее причудлив, чем ужасен; а его Адам и Ева — два обычных натурщика, запертых в скалистой темнице. Если он и приближался к гениальности в какой-либо части искусства, то в цвете. Его колорит опережал его век и настолько превосходил масляную живопись Рафаэля в правдивости, широте и манере письма, насколько Рафаэль превосходит его во всех остальных качествах. Я говорю о станковых картинах — его драпировка широка, хотя и слишком угловата, и скорее сломана, чем сложена. Альбрехта называют отцом немецкой школы, хотя он не воспитал учеников и ему не подражали немецкие художники его или следующего столетия. Тот факт, что вывоз его работ в Италию вызвал временное изменение в принципах некоторых тосканцев, изучавших Микеланджело, Андреа дель Сарто и Якопо да Понтормо, доказывает, что умы в определенные периоды могут быть подвержены эпидемическому влиянию так же, как и тела.

Лука Лейденский был голландским подражателем Альбрехта; но формы Альдегревера, Зебальда Бехама и Георга Пенца, по-видимому, стали результатом внимательного изучения гравюр Маркантонио Раймонди с работ Рафаэля, чьим учеником, вероятно, был Пенц; и вскоре стиль Микеланджело, принятый Пеллегрино Тибальди и распространившийся благодаря резцу Джорджо Мантуанского, спровоцировал те караваны немецких, голландских и фламандских студентов, которые по возвращении из Италии, при дворах Праги и Мюнхена, во Фландрии и Нидерландах, ввели ту нелепую манеру, раздутый нарост больных мозгов, который в человеческом облике не оставлял ничего человеческого, искажал действие и жест безумной аффектацией и наряжал детские безделушки в колоссальные формы; стиль Гольциуса и Спрангера, Хайнца и фон Аахена: но, хотя они довольствовались тем, что питались объедками тосканского рисунка, они впитали колорит Венеции и распространили элементы того совершенства, которое отличало последующие школы Фландрии и Голландии.

Это неистовое паломничество в Италию прекратилось с появлением двух метеоров искусства, Питера Пауля Рубенса и Рембрандта ван Рейна; оба они, пренебрегая общепринятыми законами допуска в храм славы, смело выковали свои собственные ключи, вошли и заняли каждый самое видное место благодаря собственной силе. Рубенс, родившийся в Кельне, в Германии, но воспитанный в Антверпене, тогдашнем хранилище западной торговли, школе религиозного и классического образования и пышной резиденции австрийского и испанского суеверия, встретил эти преимущества с таким рвением и успехом, о которых обычные умы не могут составить представления, если сравнить период, когда он, как говорят, серьезно занялся живописью под руководством Отто ван Веена, с безграничной властью, которую он приобрел над инструментами искусства, когда отправился в Италию; где мы сразу обнаруживаем его не как ученика, а как успешного соперника мастеров, чьи работы он выбрал объектами для подражания. Наделенный полным пониманием собственного характера, он не терял ни минуты на приобретение совершенства, несовместимого с его пылом, но устремился в центр своих амбиций, Венецию, и вскоре составил из блеска Паоло Веронезе и сияния Тинторетто ту цветистую систему манерной пышности, которая является стихией его искусства и принципом его школы. Он первым распространил ту идеальную палитру, которая сводила к своему стандарту разнообразие природы и, будучи методизированной, пока его разум настраивал этот метод, сокращала или заменяла индивидуальное подражание. Его ученики, как бы ни отличались друг от друга, видели глазами своего учителя; глаз Рубенса стал заменой природы: все же только разум, который уравновешивал эти оттенки и взвешивал их силы, мог применять их к своим объектам и определять их использование в пышном показе исторического и аллегорического величия; ибо для того они были отобраны, для того раздувался этот великолепный букет: но когда в ходе порочной практики они становились лишь паллиативами умственного бессилия, пустыми представителями самих себя, поддержкой для чего угодно, кроме неуклюжих форм и еще более неуклюжих концепций, их можно рассматривать только как блестящие неуместности, как замену потребностей, которые никакой цвет не может оправдать и никакой оттенок восполнить.

В этой критике я не опасаюсь быть заподозренным в том, что включаю в нее прославленное имя Ван Дейка или Абрахама Дипенбека. Ван Дейк, более элегантный, более утонченный, к грациям, которыми пренебрегал гений Рубенса, добавил тот изысканный вкус, который, следуя общему принципу своего учителя, смягчал и адаптировал его применение к своим собственным занятиям. Его сферой был портрет, и подражание Тициану обеспечило ему второе место в этом жанре. Фантазия Дипенбека, хотя и не столь буйная, если я не ошибаюсь, превосходила в возвышенности воображение Рубенса: его Беллерофонт, Диоскуры, Ипполит, Иксион, Сизиф не боятся конкуренции среди произведений его учителя.

Рембрандт был, на мой взгляд, гением первого класса во всем, что не касается формы. Несмотря на самое чудовищное уродство и без учета магии его светотени, таковы были его силы природы, таково величие, пафос или простота его композиции, от самого возвышенного или масштабного построения до самого скромного и обыденного, что самый просвещенный глаз, чистейшая чувствительность и самый утонченный вкус останавливаются на них, одинаково завороженные. За исключением Шекспира, никто не сочетал с таким трансцендентным совершенством столько непростительных для всех остальных людей ошибок — и не примирял нас с ними. Он обладал полной властью над светом и тенью и всеми оттенками, которые плавают между ними: он окрашивал свою кисть с одинаковым успехом в прохладе рассвета, в полуденном луче, в мертвенной вспышке, в мимолетных сумерках и делал тьму видимой. Хотя он был создан для того, чтобы пристально вглядываться в самые смелые явления природы, он умел следовать за ней в ее самые спокойные обители, придавал интерес безвкусице или пустоте и срывал цветок в каждой пустыне. Никто, как Рембрандт, не умел превратить случайность в красоту или придать значение пустяку. Если у него когда-либо был учитель, то не было последователей; Голландия не была создана для того, чтобы постичь его силу. Последующая школа колористов довольствовалась тем, что украшала коттедж, деревушку, мужика, пивную, бойню и зимнюю дымку восточными красками или сиянием заходящего летнего солнца.

Обратив свой взор к Швейцарии, мы обнаружим великие силы без великих имен, за исключением Ганса Гольбейна и Франческо Молы. Но скрупулезная точность, высокая отделка и тициановский колорит Ганса Гольбейна составляют наименьшую часть его совершенства для тех, кто видел его «Страсти» и ту серию эмблематических групп, известных под названием «Пляска смерти» Гольбейна. От Беллинцоны до Базеля изобретательность, по-видимому, была характерной чертой гельветического искусства: работы Тобиаса Штиммера, Кристофа Мурэра, Йоста Аммана, Готтхарда Ринггли — это кладези изобретательности, демонстрирующие стиль рисунка, одинаково уравновешенный между изможденной сухостью Альбрехта Дюрера и раздутой тучностью Гольциуса.

Семена посредственности, которые Карраччи пытались рассеять по Италии, нашли более благодатную почву и дали обильный урожай во Франции: смешать состав из всего совершенного, что есть в каталоге искусства, было принципом их теории и их целью в исполнении. Именно во Франции впервые было поставлено под сомнение право Микеланджело на титул живописца. Свирепость его линии, как они ее называют, чистота античности и характерные формы Рафаэля — лишь путь к академической силе, либрированному стилю Аннибале Карраччи, и от него они апеллируют к модели; в композиции они больше консультируются с искусством группировки, контраста и богатства, чем с предметом или уместностью; их выражение продиктовано театром. Из-за единообразия этого процесса было бы несправедливо не признать, что школа Франции предлагает достойные исключения; не возвращаясь снова к имени Николя Пуссена, работы Эсташа Лесюэра, Шарля Лебрена, Себастьяна Бурдона и иногда Пьера Миньяра содержат оригинальные красоты и богатые материалы. Серия картин Лесюэра в картезианском монастыре демонстрирует черты созерцательного благочестия в чистоте стиля и спокойной широте манеры, которые трогают сердце. Его величественное «Мученичество святого Лаврентия» и «Сожжение магических книг в Эфесе» дышат духом Рафаэля. Мощное постижение целого, равное лишь огню, пронизывающему каждую часть «Битв Александра» Шарля Лебрена, дало бы ему право на высочайший ранг в истории, если бы персонажи были менее манерными, если бы он не променял аргираспидов и македонскую фалангу на компактных легионеров колонны Траяна; если бы он отличал греков от варваров скорее национальными чертами и формой, чем снаряжением и доспехами. «Семь дел милосердия» Себастьяна Бурдона изобилуют удивительными патетическими и всегда новыми образами; а в «Чуме Давида» Пьера Миньяра наше сочувствие пробуждается энергией ужаса и сочетаниями горя, которые ускользнули от Пуссена и самого Рафаэля.

Упрямство национальной гордости, возможно, больше, чем пренебрежение правительства или хмурый взгляд суеверия, ограничивало труды испанской школы, от ее неясного происхождения в Севилье до самого яркого периода, узкими рамками индивидуального подражания. Но степень совершенства, достигнутая Диего Веласкесом, Хосе де Риберой и Мурильо в достижении одной и той же цели средствами столь же различными, сколь и успешными, внушает нам глубокое уважение к разнообразию их сил.

То, что великий стиль когда-либо получал дань уважения испанского гения, не видно; ни Альфонсо Берругете, ни Пеллегрино Тибальди не оставили последователей: но то, что глаза и вкус, вскормленные субстанцией Спаньолетто и Мурильо, без сопротивления подчинились веселой волатильности Луки Джордано и показной поверхностности Себастьяна Конки, было бы предметом удивления, если бы мы не видели те же принципы, успешно применяемые в плафонах Антона Рафаэля Менгса, живописца философии, как его называет его биограф Д'Азара. Картоны фресок, написанных для королевского дворца в Мадриде, представляющие апофеоз Траяна и храм Славы, демонстрируют меньше стиля Рафаэля в «Свадьбе Купидона и Психеи» на Фарнезине, чем роскошную, но пустую суету Пьетро да Кортоны.

От этого взгляда на искусство на континенте бросим взгляд на его состояние в этой стране, от эпохи Генриха VIII до наших дней. С того периода и по сей день Британия не переставала изливать свои караваны знатных и богатых паломников через Италию, Грецию и Ионию, чтобы воздать почести у святынь знаточества и вкуса: не довольствуясь поклонением темным идолам, они разграбили их храмы, и никто не вернулся без доли добычи: в гипсе или мраморе, на холсте или в драгоценных камнях искусства Греции и Италии были перевезены в Англию, и то, что Петроний сказал о Риме, что там легче встретить бога, чем человека, можно было бы сказать о Лондоне. Не вдаваясь в постоянные и случайные причины неэффективности этих усилий в отношении общественного вкуса и поддержки искусства, примечательно, что, пока Франциск I был занят не тем, чтобы собрать массу расписных и резных сокровищ просто для удовлетворения собственного тщеславия и высиживания их со стерильной алчностью, а тем, чтобы рассеять семена вкуса по Франции, призывая, нанимая, обогащая Андреа дель Сарто, Рустичи, Россо, Приматиччо, Челлини, Никколо; в Англии Гольбейн и Торриджано при Генрихе, а Федерико Цуккаро при Елизавете были осуждены на готическую работу и портретную живопись. Карл, правда, призвал Рубенса и его учеников, чтобы разжечь скрытую английскую искру, но эффект был перехвачен его судьбой. Его сын, владея картонами Рафаэля и имея перед глазами великолепие Уайтхолла, позволил Верио осквернить стены своих дворцов или унизил Лели, заставив его писать кимонов и ифигений своего двора; в то время как манера Кнеллера полностью смела то, что еще могло остаться от вкуса при его преемниках: таково было одинаково презренное и плачевное состояние английского искусства, пока гений Рейнольдса впервые не спас от манерной деградации иностранцев свою собственную отрасль и, вскоре расширив свой взгляд на высшие департаменты искусства, присоединился к тому избранному кругу художников, которые обратились к всегда открытому уху, всегда внимательному уму нашего Королевского основателя с первой идеей этого учреждения. Его благодеяние вскоре дало ему место и имя, его августейшее покровительство, санкция и индивидуальное поощрение: ежегодно возрастающие достоинства тридцати выставок в этом месте, наряду с побочными, придуманными спекуляциями торговли, рассказали об удивительных эффектах: масса самоучек и обученных сил ворвалась в общий взор и недвусмысленно сказала миру, чего можно ожидать от совпадения общественного поощрения — насколько это было или может быть предоставлено или удержано, не в моей компетенции здесь предполагать: планы, недавно принятые и ныне организуемые в этих стенах для достойного распространения и поддержки искусства, будь то взлелеянные великими или оставленные на собственную энергию, должны вскоре решить, что может быть произведено союзом британского гения и таланта, и должна ли школа живописцев той нации, которая претендует на главные почести современной поэзии, которая произвела вместе с Рейнольдсом, Хогартом, Гейнсборо и Уилсоном, подчиниться тому, чтобы довольствоваться подчиненным местом среди школ, которые мы перечислили.

ПРИМЕЧАНИЯ

[27] См. отчет об этом у Вазари; vita di P. Brunelleschi, том ii. 114. Он деревянный и до сих пор существует в капелле семьи Гонди, в церкви Санта-Мария-Новелла. Я знаю, что почти за век до Донато, как говорят, Джотто работал в мраморе над двумя барельефами на кампаниле собора Флоренции; они, вероятно, превосходят стиль его картин так же, как бронзовые работы, выполненные Андреа Пизано по его эскизам на дверях Баттистеро.

[28] Мазаччо да Сан-Джованни-ди-Вальдарно, родившийся в 1402 году, как говорят, умер в 1443 году. Он был учеником Мазолино да Паникале.

[29] Андреа Мантенья умер в Мантуе в 1505 году. Памятник, воздвигнутый в его память в 1517 году его сыновьями, породил ошибку датировки его смерти этим периодом.

[30] Лука Синьорелли умер в Кортоне в 1521 году в возрасте 82 лет.

[31] Леонардо да Винчи, как говорят, умер в 1517 году в возрасте 75 лет в Париже.

[32] Летающие птицы из теста, львы, наполненные лилиями, ящерицы с крыльями драконов, рогатые и посеребренные, отдают одинаково мальчишеством и шарлатанством. Довольно странно, что не существует ни малейшего намека на то, что Лоренцо Медичи нанимал или замечал человека с такими силами и такой ранней известностью; легенда, согласно которой он отправился в Рим с Джулиано Медичи при воцарении Льва X, чтобы принять работу в Ватикане, достаточно достоверна или нет, дает характерную черту этого человека. Папа, проходя через комнату, отведенную для картин, и вместо эскизов и картонов обнаружив лишь аппарат для дистилляции, масел и лаков, воскликнул: Oimè, costui non è per far nulla, da che comincia a pensare alla fine innanzi il principio dell' opera! Из восхитительного сонета Леонардо, сохраненного Ломаццо, видно, что он осознавал непостоянство своего собственного темперамента и был полон желаний, по крайней мере, исправить его.

Много было сказано о чести, которую он получил, скончавшись на руках Франциска I. Это была действительно честь, которой судьба в некоторой степени искупила перед этим монархом его будущую катастрофу при Павии.

[33] Фра Бартоломео умер во Флоренции в 1517 году в возрасте 48 лет.

[34] Микеланджело Буонарроти, родившийся в Кастель-Капрезе в 1474 году, умер в Риме в 1564 году в возрасте 90 лет.

[35] Подобно Силаниону — 'Apollodorum fecit, fictorem et ipsum, sed inter cunctos diligentissimum artis et inimicum sui judicem, crebro perfecta signa frangentem, dum satiare cupiditatem nequit artis, et ideo insanum cognominatum. Hoc in eo expressit, nec hominem ex ære fecit sed Iracundiam.' Plin. l. xxxiv. 7.

[36] Когда Микеланджело назвал масляную живопись Arte da donna e da huomini agiati e infingardi, максиму, которой свирепая венецианская манера придала оттенок парадокса, он говорил относительно фрески: это был удар по близорукой наглости Себастьяна дель Пьомбо, который хотел убедить Павла III написать «Страшный суд» маслом. То, что у него было чувство красоты масляного цвета, его сияния, сочности, богатства, мясистости, доказывают похвалы, которые он расточал Тициану, которого называл единственным живописцем, и его покровительство самому фра Себастьяну. В молодости Микеланджело пробовал писать маслом с успехом; картина, написанная для Анджело Дони, является примером и, вероятно, единственной цельной работой такого рода, которая сохранилась. Лазарь на картине, предназначенной для собора в Нарбонне, отвергает притязания любой другой руки. «Леда», картон которой, ранее находившийся во дворце Веккьетти во Флоренции, сейчас находится во владении У. Лока, эсквайра, была написана темперой (a tempera); все маленькие или большие масляные картины, выдаваемые за его, являются копиями с его эскизов или картонов, сделанными Марчелло Венусти, Якопо да Понтормо, Баттистой Франко и Себастьяном Венецианским.

[37] Рафаэль Санти из Урбино умер в Риме в 1520 году в возрасте 37 лет.

[38] Джорджо Барбарелли, из-за своего роста и красоты называемый Джорджоне, родился в Кастельфранко, на территории Венеции, в 1478 году и умер в Венеции в 1511 году.

[39] Тициан Вечеллио, или, как его называют венецианцы, Тициан, родился в Кадоре во Фриули, умер в Венеции в 1576 году в возрасте 99 лет.

[40] Рождение и жизнь Антонио Аллегри, или, как он сам себя называл, Лети, по прозвищу Корреджо, окутаны большей тайной, чем жизнь Апеллеса. Родился ли он в 1490 или 1494 году, не установлено; время его смерти в 1534 году более достоверно. Лучший отчет о нем, несомненно, был дан А. Р. Менгсом в его Memorie concernenti la vita e le opere di Antonio Allegri denominato il Correggio. Том ii его работ, опубликованный испанцем Д. Г. Никола д'Азара.

[41] Пеллегрино Тибальди умер в Милане в 1592 году в возрасте 70 лет.

[42] Себастьяно, впоследствии названный дель Пьомбо из-за должности папской печати, умер в Риме в 1547 году в возрасте 62 лет.

[43] Даниэле Риччарелли из Вольтерры умер в 1566 году в возрасте 57 лет.

[44] Ныне первое украшение изысканной коллекции Дж. Дж. Ангерштейна, эсквайра. — С тех пор приобретено для Национальной галереи. — Редактор.

[45] Джорджо Вазари из Ареццо умер в 1584 году в возрасте 68 лет.

[46] Джулио Пиппи, называемый Романо, умер в Мантуе в 1546 году в возрасте 54 лет.

[47] Франческо Приматиччо, сделанный аббатом Сен-Мартен-де-Труа Франциском I, умер во Франции в 1570 году в возрасте 80 лет.

[48] Полидоро Кальдара да Караваджо был убит в Мессине в 1543 году в возрасте 51 года.

[49] Микеланджело Америги, по прозвищу Иль Караваджо, рыцарь Мальтийского ордена, умер в 1609 году в возрасте 40 лет.

[50] Николя Пуссен из Андели умер в Риме в 1665 году в возрасте 71 года.

[51] Сальватор Роза, по прозвищу Сальваториелло, умер в Риме в 1673 году в возрасте 59 лет.

[52] О портретах, которые Рафаэль рассеял в своих фресковых композициях в Ватикане, мы найдем возможность поговорить. Но в масляной живописи настоящий стиль портрета начался в Венеции с Джорджоне, процветал у Себастьяна дель Пьомбо и был доведен до совершенства Тицианом, который заполнял массы первого, не запутываясь в мелких деталях второго. Тинторетто, Бассано и Паоло Веронезе следовали принципу Тициана. После них он мигрировал из Италии, чтобы обосноваться у испанца Диего Веласкеса; от которого Рубенс и Ван Дейк пытались пересадить его во Фландрию, Францию и Англию с неодинаковым успехом. Франция ухватилась меньше за деликатность, чем за аффектацию Ван Дейка, и вскоре превратила искусство изображения мужчин и женщин в простое напоминание о модах и манерах. Англия обладала Гольбейном, но именно немцу Лели и его преемнику Кнеллеру было суждено заложить основу манеры, которая, претендуя на объединение портрета с историей, дала ретроградное направление почти на столетие обоим. Толпа пастухов и пастушек в развевающихся париках и завитых локонах, взъерошенные Эндимионы, смиренные Юноны, увядшие Гебы, угрюмые Аллегро и ухмыляющиеся Пенсерозы узурпировали место правды, уместности и характера. Даже оплакиваемые силы величайшего живописца, которого произвела эта страна и, возможно, наш век, долго тщетно боролись и едва на закате жизни преуспели в том, чтобы освободить нас от этого трусливого вкуса.

[53] Франческо Маццола, называемый Иль Пармиджанино, умер в Казальмаджоре в 1540 году в возрасте 36 лет. Великолепная картина «Святой Иоанн», о которой мы говорим, была начата по заказу леди Марии Буфалини и предназначалась для церкви Сан-Сальваторе-дель-Лауро в Читта-ди-Кастелло. Вероятно, она так и не получила последнего прикосновения руки мастера, который бежал из Рима, где написал ее, во время разграбления этого города Карлом Бурбонским в 1527 году; она оставалась в трапезной монастыря делла Паче в течение нескольких лет, была перевезена в Читта-ди-Кастелло мессером Джулио Буфалини и сейчас находится в Англии. «Моисей», фигура во фреске в Парме, вместе с фигурой Бога в видении Иезекииля Рафаэля, как говорит мистер Мейсон, послужили Грею источником головы и действия его барда: если это так, ему следовало бы ознакомить нас с методом поэта заставлять 'Placidis coire immitia'.

[54] Лодовико Карраччи умер в Болонье в 1619 году в возрасте 64 лет.

[55] Агостино Карраччи умер в Парме в 1602 году в возрасте 44 лет. Его кисти принадлежит «Святой Иероним» в Чертозе под Болоньей; его — «Фетида с нереидами, купидонами и тритонами» в галерее дворца Фарнезе. Почему, будучи гравером, он должен был тратить свои силы на большую пластину с «Распятия», написанного Тинторетто в хосписе школы Святого Рокко, картины, тон которой, ее величайшее достоинство, он не мог передать, нелегко разгадать. Аннибале Карраччи умер в Риме в 1609 году в возрасте 49 лет.

[56] СОНЕТ АГОСТИНО КАРРАЧЧИ.

Chi farsi un buon Pittor cerca, e desia,
Il disegno di Roma habbia alla mano,
La mossa coll' ombrar Veneziano,
E il degno colorir di Lombardia,

Di Michel' Angiol la terribil via,
Il vero natural di Tiziano,
Del Correggio lo stil puro, e sovrano,
E di un Rafel la giusta simetria.

Del Tibaldi il decoro, e il fondamento,
Del dotto Primaticcio l'inventare,
E un po di gratia del Parmigianino.

Ma senza tanti studi, e tanto stento,
Si ponga l'opre solo ad imitare,
Che qui lasciocci il nostro Niccolino.

Мальвазия, автор «Felsina Pittrice», сделал этот сонет текстом для своей сонной рапсодии о фресках Лодовико Карраччи и некоторых его учеников в монастырях Сан-Микеле-ин-Боско в Болонье. Он ограничивает 'Mossa Veneziana' сонета 'Quel strepitoso motivo e quel divincolamento', присущим Тинторетто.

[57] Гвидо Рени умер в 1642 году в возрасте 68 лет. Джованни Ланфранко умер в Неаполе в 1647 году в возрасте 66 лет. Франческо Альбани умер в 1660 году в возрасте 82 лет. Доменико Дзампьери, называемый Иль Доменикино, умер в 1641 году в возрасте 60 лет. Франческо Барбьери из Ченто, называемый Иль Гверчино из-за косоглазия, умер в 1667 году в возрасте 76 лет.

[58] Пьетро Берреттини из Кортоны, живописец потолка в зале Барберини и галереи в меньшем дворце Памфили, весенней мягкости фресковых оттенков которого не сравнялась ни одна кисть, умер в Риме в 1669 году в возрасте 73 лет. Лука Джордано, прозванный Fa-presto, или «Поторапливайся», из-за быстроты исполнения, величайший машинист своего времени, умер в 1705 году в возрасте 76 лет.

[59] Мы информированы редактором латинского перевода книги Альбрехта Дюрера о симметрии частей человеческого тела (Parisiis, in officina Caroli Perier in vico Bellovaco, sub Bellerophonte, 1557, fol.), что во время пребывания Альбрехта в Венеции, где он прожил недолго, чтобы добиться от Синьории возмещения за подделку Маркантонио, он сблизился с Джованни Беллини: и что Андреа Мантенья, который слышал о его прибытии в Италию и составил высокое мнение о его исполнении и плодовитости, послал ему приглашение в Мантую с единственной целью дать ему представление о той форме, о которой он сам получил представление из созерцания античности. Андреа был тогда болен и скончался до того, как Альбрехт, который немедленно приготовился отправиться в Мантую, мог воспользоваться его наставлениями. Это разочарование, говорит мой автор, Альбрехт не переставал оплакивать всю свою жизнь. Насколько мантуанец был способен наставлять немца, здесь не вопрос; но сожаление Альбрехта, кажется, доказывает, что он чувствовал потребность, которую его модель не могла удовлетворить; и что у него было слишком верное представление о важности искусства, чтобы гордиться ловкостью пальцев или легкостью исполнения, когда они применялись к объектам, существенно дефектным или сравнительно тривиальным. Следующий личный отчет об Альбрехте заслуживает того, чтобы быть приведенным словами самого латинского редактора:

'E Pannonia oriundum accepimus—Erat caput argutum, oculi micantes, nasus honestus et quem Greci Τετράγωνον vocant; proceriusculum collum, pectus amplum, castigatus venter, femora nervosa, crura stabilia: sed digitis nihil dixisses vidisse elegantius.'

Альбрехт Дюрер был учеником Мартина Шонгауэра и Михаэля Вольгемута и умер в Нюрнберге в 1528 году в возрасте 57 лет.

[60] Лука Якоб, называемый Лука Лейденский, а итальянцами — Luca d'Ollanda, умер в Лейдене в 1533 году.

[61] Питер Пауль Рубенс из Кельна, ученик Адама ван Ноорта и Отто ван Веена, умер в Антверпене или его окрестностях в 1641 году в возрасте 63 лет.

См. восхитительную характеристику, данную ему сэром Джошуа Рейнольдсом, приложенную к его путешествию во Фландрию, том ii его работ.

[62] Антонис Ван Дейк умер в Лондоне в 1641 году в возрасте 42 лет. — Поэтическую концепцию Абрахама Дипенбека можно оценить по «Temple des Muses» мистера де Маролля; переизданной, но не улучшенной Бернаром Пикаром.

[63] Рембрандт умер в Амстердаме? в 1674 году в возрасте 68 лет.

[64] Ганс Гольбейн из Базеля умер в Лондоне в 1544 году в возрасте 46 лет. Пьер Франческо Мола, ученик Джузеппе д'Арпино и Франческо Альбани, родился в деревне Кольдре, епархия Балерна, в бейливике Мендризио, в 1621 году и умер в Риме в 1666 году.

[65] Эсташ Лесюэр, воспитанный Симоном Вуэ, умер в Париже в 1655 году в возрасте 88 лет. Его соученик и властный соперник Шарль Лебрен умер в 1690 году в возрасте 71 года.

[66] Лучший отчет об испанском искусстве см. в Lettera di A. R. Mengs a Don Antonio Ponz. Opere di Mengs, vol. ii. Менгс родился в Аусиге, в Богемии, в 1728 году и умер в Риме в 1779 году.

ТРЕТЬЯ ЛЕКЦИЯ.

ИЗОБРЕТЕНИЕ. ЧАСТЬ I.

——ΤΙ Τ' ΑΡ ΑΥ ΦΘΟΝΕΕΙΣ, ΕΡΙΗΡΟΝ ΑΟΙΔΟΝ
ΤΕΡΠΕΙΝ, ΟΠΠΗ ΟΙ ΝΟΟΣ ΟΡΝΥΤΑΙ; ΟΥ ΝΥ Τ' ΑΟΙΔΟΙ
ΑΙΤΙΟΙ, ΑΛΛΑ ΠΟΘΙ ΖΕΥΣ ΑΙΤΙΟΣ, ὉΣΤΕ ΔΙΔΩΣΙΝ
ΑΝΔΡΑΣΙΝ ΑΛΦΗΣΤΗΣΙΝ, ΟΠΩΣ ΕΘΕΛΗΣΙΝ ΕΚΑΣΤΩΙ.

Homer. Odyss. A. 346.

АРГУМЕНТ.

Введение. Разграничение поэзии и живописи. Общая идея изобретения — его право выбирать предмет из самой природы. Visiones — Теон — Агазий. Картон Пизы — Incendio del Borgo. Специфическая идея изобретения: эпические сюжеты — Микеланджело. Драматические сюжеты — Рафаэль. Исторические сюжеты — Пуссен и др. Изобретение имеет право принимать идеи — примеры. Двойственность сюжета и момента недопустима. «Преображение» Рафаэля.

ТРЕТЬЯ ЛЕКЦИЯ.

Блестящая антитеза, приписываемая Симониду, что 'живопись — это немая поэзия, а поэзия — говорящая живопись', не составляла, как я полагаю, никакой части технических систем античности: в этом мы можем убедиться по общей практике ее художников и еще более уверенно — по философскому разграничению Плутарха [67], который говорит нам, что, поскольку поэзия и живопись похожи друг на друга в своем единообразном обращении к чувствам для впечатления, которое они намерены произвести на наше воображение, а через него — на наш разум, они столь же существенно различаются в своих материалах и способах применения, которые регулируются разнообразием органов, к которым они обращаются: уха и глаза. Последовательное действие, передаваемое звуками, и время — это среда поэзии; форма, отображаемая в пространстве, и мгновенная энергия — это стихия живописи.

Если эти предпосылки верны, то отчетливое представление непрерывного действия отказано искусству, которое не может выразить даже в серии сюжетов, кроме как через предполагаемое умственное усилие в сознании зрителя, регулярную последовательность их моментов; становится очевидным, что вместо попытки произвести впечатление путем неразборчивой узурпации принципа, находящегося вне его досягаемости, оно должно главным образом полагаться для своего эффекта на свои великие характеристики — пространство и форму, по отдельности или в сопоставлении. Только в формах идея существования может быть сделана постоянной. Звуки умирают, слова погибают или становятся устаревшими и неясными, даже цвета блекнут, формы одни не могут быть ни уничтожены, ни истолкованы превратно; только при применении к их стандарту описание становится понятным и отчетливым. Таким образом, эффективная идея телесной красоты может строго существовать только в пластических искусствах: ибо, поскольку понятие красоты возникает из удовольствия, которое мы чувствуем от гармоничного сотрудничества различных частей какого-либо любимого объекта к одной цели одновременно, оно подразумевает их непосредственное сосуществование в массе, которую они составляют; и поэтому может быть отчетливо воспринято и передано разуму только глазом: отсюда представление формы в фигуре является физическим элементом искусства.

Но поскольку тела существуют во времени так же, как и в пространстве; поскольку удовольствие, возникающее от простой симметрии объекта, столь же мимолетно, сколь и непосредственно; поскольку гармония частей, если тело является агентом внутренней силы, зависит для своего доказательства от их применения, следует, что исключительная демонстрация инертной и незадействованной формы была бы ошибкой принятия средства за цель, и что характер или действие требуются, чтобы сделать его интересным объектом подражания. И это моральный элемент искусства.

Те важные моменты, которые демонстрируют объединенное усилие формы и характера в одном объекте или в участии с сопутствующими существами, одновременно, и которые с равной быстротой и содержательностью дают нам проблеск прошлого и направляют наш глаз к тому, что следует, предоставляют истинные материалы тех технических сил, которые отбирают, направляют и фиксируют объекты подражания в их центре.

Самым выдающимся из них, по явному признанию всех веков и молчаливому свидетельству каждого сердца, является изобретение. Тот, чей глаз сквозь внешнюю корку скалы проникает в состав ее материалов и обнаруживает золотую жилу, безусловно, выше того, кто впоследствии приспосабливает металл для использования. Колумб, когда он из астрономических и физических индукций заключил о существовании земли в противоположном полушарии, был, безусловно, выше Америго Веспуччи, который овладел ее континентом; и когда Ньютон, улучшая случайность медитацией, открыл и установил законы притяжения, проективные и центробежные качества системы, он дал ключ всем, кто после него применял его к различным отраслям философии, и был, по сути, автором всех выгод, проистекающих из их применения к обществу. Гомер, когда он хочет дать главную черту человека, называет его изобретателем (αλφηστης).

Из того, что мы сказали, ясно, что термин «изобретение» никогда не должен быть настолько превратно истолкован, чтобы его путали с термином «творение», несовместимым с нашими представлениями об ограниченном существе, идеей чистого изумления, допустимой только тогда, когда мы упоминаем Всемогущество: изобрести — значит найти: найти что-то, предполагает его существование где-то, имплицитно или эксплицитно, рассеянным или в массе: и я не осмелился бы сказать так много о слове с таким ясным значением, если бы оно не было, и если бы его ежедневно не путали, причем модными авторитетами, с термином «творение».

Форма в ее широчайшем значении, видимая вселенная, которая окутывает наши чувства, и ее аналог — невидимая, которая волнует наш разум видениями, порожденными чувством фантазией, являются стихией и царством изобретения; оно обнаруживает, отбирает, комбинирует возможное, вероятное, известное в манере, которая поражает одновременно воздухом правды и новизны. Возможное строго означает эффект, производный от причины, тело, состоящее из материалов, коалицию форм, чье соединение или содействие не подразумевают в себе никакой абсурдности, никакого противоречия: применительно к нашему искусству оно принимает более широкую широту; оно означает представление эффектов, производных от причин, или форм, составленных из материалов, гетерогенных и несовместимых между собой, но сделанных настолько правдоподобными для наших чувств, что переход от одной части к другой кажется объяснимым воздухом организации, и глаз скользит незаметно или с удовлетворением от одной к другой и по всему целому: что это было условием, на котором, и пределами, в которых только древние позволяли изобретению представлять то, что строго говоря невозможно, мы можем с правдоподобием предположить из картины Зевксиса, описанной Лукианом в мемуаре, к которому он предпослал имя того живописца, который был, вероятно, одним из первых авантюристов в этом виде образности. — Зевксис написал семью кентавров; мать — прекрасная женщина до середины, с нижними частями, постепенно переходящими в самые изысканные формы молодого фессалийского коня, полулежащая в игривом покое и нежно скребущая бархатную землю, предлагала свой человеческий сосок одному младенцу-кентавру, в то время как другой жадно сосал звериное вымя внизу, но оба с глазами, обращенными вверх к львенку, которого держал над ними кентавр-отец, возвышающийся над холмиком, на котором лежала самка, мрачная черта, но чья свирепость была несколько смягчена улыбкой.

Декорации, цвет, светотень, отделка целого были, несомненно, равны стилю и концепции. Эту картину художник выставил, ожидая той справедливости от проницательности публики, которую заслуживал гений, научивший его придавать правдоподобие соединению гетерогенных форм, вдохновлять их подходящей душой и подражать законам существования: он ошибся. Новизна концепции затмила искусство, которое воплотило ее, художник был поглощен своим предметом, и безграничная похвала, которую расточали, была похвалой праздного беспокойного любопытства, удовлетворенного. Устав от богов и богинь, от полубогов и чистых человеческих комбинаций, афиняне жаждали только того, что было новым. Художник, столь же высокомерный, сколь и раздражительный, приказал убрать свою картину; «Накрой ее, Миккио», — сказал он своему слуге, — «накрой ее и неси домой, ибо эта толпа прилипает только к глине нашего искусства». — Таковы были пределы, установленные для изобретения древними; в безопасности внутри них, оно бросало вызов насмешкам, брошенным на ту гротескную конглютинацию, которую разоблачает Гораций; охраняемая ими, их мифология рассеивала свои метаморфозы, делала каждый элемент своим данником и передавала привилегию нам на равных условиях: их Сцилла и привратница Ада, их демоны и наши призраки, тень Патрокла и призрак Гамлета, их наяды, нимфы и ореады и наши сильфы, гномы и феи, их фурии и наши ведьмы отличаются меньше по сути, чем по местным, временным, социальным модификациям: их общее происхождение было фантазией, действующей на материалы природы, при содействии легендарной традиции и любопытства, заложенного в нас, чтобы погружаться в невидимое; [68] и им позволено или предложено смешиваться с реальным действием или руководить им, пропорционально аналогии, которую мы обнаруживаем между ними и самими собой. Пиндар хвалит Гомера меньше за ту 'крылатую силу', которая кружит инцидент за инцидентом с такой быстротой, что, поглощенные целым и увлеченные невозможностью отдельных частей, мы проглатываем сказку, слишком грубую, чтобы верить в нее во сне; чем за большую силу, с помощью которой он умудрился связать свое воображаемое творение с реальностями природы и человеческими страстями; [69] без этого вымысел поэта и живописца оставит нас ошеломленными скорее своей наглостью, чем впечатленными своей силой, он будет рассматриваться только как высший вид ловкости рук, упражнение изобретательности без адекватной цели.

Прежде чем мы перейдем к процессу и методам изобретения, не лишним будет обратить внимание на вопрос, который часто задавался и некоторыми был решен отрицательно; находится ли в компетенции художника находить или комбинировать предмет из самого себя, не прибегая к традиции или запасам истории и поэзии? Почему бы и нет, если предмет находится в пределах искусства и комбинаций природы, даже если он ускользнул от наблюдения? Должны ли непосредственные пути разума, открытые для всех его наблюдателей, от поэта до романиста, быть закрыты только для художника? должен ли он быть сведен к тому, чтобы получать как милостыню от них то, что он имеет право делить как общую собственность? Утверждения, подобные этим, говорят другими словами, что Лаокоон обязан впечатлением, которое он производит на нас, только своему имени, и что если бы традиция не рассказала историю и Плиний не закрепил ее за этой работой, концепция художника об отце с сыновьями, застигнутыми врасплох и запутанными двумя змеями в недрах пещеры или уединенной лощины, была бы недопустимой и нарушала бы законы изобретения. Я сильно ошибаюсь, если бы, так далеко от потери своей власти над нами с ее традиционной санкцией, она не пробудила бы наше сочувствие более сильно и не прижала бы предмет ближе к нашей груди, если бы он рассматривался только как представление инцидента, общего для человечества. Древние были настолько убеждены в своем праве на эту спорную прерогативу, что они отвели ей свой собственный класс, и Теон Самосский упоминается Квинтилианом, которого никто не обвинит или заподозрит в смешении пределов искусств, в его списке первичных живописцев, как обязанный своей известностью той интуиции в внезапные движения природы, которую греки называли φαντασιας, римляне — visiones, а мы могли бы ограничить фразой 'непреднамеренные концепции' — воспроизведение ассоциированных идей; он объясняет, что он понимал под этим в следующем отрывке, адаптированном к его собственной профессии, риторике. [70] 'Мы даем', — говорит он, — 'имя видений тому, что греки называют фантазиями; та сила, с помощью которой образы отсутствующих вещей представляются разумом с энергией объектов, движущихся перед нашими глазами: тот, кто постигает их правильно, будет мастером страстей; его — та хорошо темперированная фантазия, которая может воображать вещи, голоса, акты, как они реально существуют, сила, возможно, в значительной мере зависящая от нашей воли. Ибо если эти образы так преследуют нас, когда наши умы находятся в состоянии покоя, или нежно питаются надеждой, или в своего рода мечтании наяву, что мы, кажется, путешествуем, плывем, сражаемся, выступаем публично или распоряжаемся богатствами, которыми не обладаем, и все это с воздухом реальности, почему бы нам не обратить на пользу этот порок разума? — Предположим, я должен защищать дело убитого человека, почему бы каждому предполагаемому обстоятельству акта не плавать перед моими глазами? Не увижу ли я, как убийца неожиданно набрасывается на него? тщетно он пытается убежать — посмотрите, как он бледнеет — не слышите ли вы его крики, его мольбы? не видите ли вы его летящим, пораженным, падающим? не завладеют ли моим разумом его кровь, его пепельный облик, его стоны, его последний испускаемый вздох?'

Позвольте мне на мгновение применить этот ораторский прием к творческому процессу поэта: благодаря этому лучезарному воспоминанию об ассоциированных идеях, спонтанным порывам природы, отобранным путем наблюдения, сохраненным памятью, классифицированным чувствительностью и суждением, Шекспир стал верховным мастером страстей и повелителем наших сердец; это воплотило его Фальстафа и его Шейлока, Гамлета и Лира, Джульетту и Розалинду. Благодаря этой силе он видел, как Уорик открывает труп Глостера и клянется в его убийстве и его предсмертных муках; благодаря ей он заставил Банко увидеть, как странные сестры возникают из земли и исчезают в своем собственном воздухе; это та рука, что ударила в колокол, когда напиток Макбета был готов, и вытолкнула из ее покоев его спящую жену, чтобы еще раз обдумать убийство своего гостя.

И в этом заключалась сила Теона; такова была внезапная концепция, вдохновившая его идеей того воина, который, по словам Элиана, казался воплощением грозной грации и исступленного неистовства бога войны. Стремительно бросился он вперед, чтобы противостоять внезапному вторжению врагов; со щитом, выставленным вперед, и высоко поднятым мечом, его шаг, когда он проносился мимо, казалось, поглощал землю: его глаз сверкал вызовом; вам чудилось, что вы слышите его голос, его взгляд предвещал гибель и беспощадную резню. Эту фигуру, одинокую и не имеющую иных атрибутов войны, кроме тех, что показывало опустошение вдалеке, Теон счел достаточной, чтобы произвести впечатление, на которое он рассчитывал, на тех, кого он выбрал для ее осмотра. Он держал ее закрытой до тех пор, пока труба, приготовленная для этой цели, после прелюдии воинственных симфоний, по его команде, не издала с усиленной яростью сигнал к атаке — занавес упал, и ужасающая фигура, казалось, сошла с холста и неотразимо обрушилась на изумленные взоры собравшихся.

Чтобы доказать, что рассказ Элиана не является гиперболической легендой, мне нет нужды настаивать на магическом эффекте, который союз двух сестринских сил должен производить на чувства: о том, что наше искусство способно совершить в одиночку и без посторонней помощи, существует самое недвусмысленное доказательство в этих стенах; ваши глаза, ваши чувства и ваше воображение давно предвосхитили его: чей ум не вспомнил сейчас это чудо фигуры, неверно названной гладиатором Агасия, фигуры, чья колоссальная энергия воплощает каждый элемент движения, в то время как ее патетическое достоинство характера вызывает сочувствие, которого тщетно домогается неприкрытая свирепость воина Теона. Но то же озарение, которое показало солдата Теону, показало Агасию вождя: Теон видел страсть, Агасий — ее правило.

Но самым ярким примером того выдающегося места, которое принадлежит этой интуитивной способности среди главных органов изобретения, является то знаменитое произведение, которое, согласно единодушному свидетельству современников и очевидным следам его подражания, разбросанным по работам художников того времени, внесло само по себе больший вклад в возрождение искусства и революцию стиля, чем объединенные усилия двух предшествовавших ему столетий: я имею в виду поразительный рисунок, обычно называемый «Картоном Пизанской битвы», работу Микеланджело Буонарроти, начатую в соревновании с Леонардо да Винчи и с перерывами завершенную во Флоренции. Эта работа, чья слава обрекала тех, кто ее не видел, на высокомерное презрение более удачливых, кто ее видел; которая была общим центром притяжения для всех студентов Тосканы и Романьи, от Рафаэля Санти до Бастиано да Сан-Галло, прозванного Аристотиле за его многословные рассуждения о ее красотах; эта бесценная работа сама по себе утрачена, и ее уничтожение с излишней долей правдоподобия приписывается подлому злодейству Баччо Бандинелли, который, имея ключ от помещения, где она хранилась во время революционных потрясений Флорентийской республики, как говорят, разорвал ее на куски, воспользовавшись ею по своему усмотрению. Тем не менее, мы можем составить представление о ее главных группах по некоторым старинным гравюрам и рисункам, а о ее композиции — по небольшой копии, существующей ныне в Холкхэме, контуры которой были недавно гравированы. Сколь бы грубыми, искаженными или слабыми ни были эти образцы, они послужат лучшими проводниками, чем полуинформированные рапсодии Вазари, скудное описание Асканио Кондиви, лучше, чем просто анатомический вердикт Бенвенуто Челлини, который отрицает, что силы, впоследствии проявленные в Сикстинской капелле, достигают «половины ее совершенства».

Он представляет воображаемый момент, относящийся к войне, которую вели флорентийцы против Пизы, и демонстрирует многочисленную группу воинов, поднятых из купальни в Арно внезапным сигналом трубы и бросающихся к оружию. Можно без преувеличения сказать, что эта композиция олицетворяет с беспримерным разнообразием то движение, которое Агасий и Теон воплотили в одиночных фигурах: при воображении этого мимолетного момента перехода от состояния расслабления к состоянию энергии идеи движения, если воспользоваться смелым образом Данте, казалось, хлынули в сознание художника. От вождя, почти помещенного в центре, который идет впереди и чей голос сопровождает трубу, каждый возраст человеческой ловкости, каждая поза, каждая черта тревоги, спешки, суеты, усилия, рвения разлетаются на множество лучей, подобно искрам, летящим из-под молота. Многие достигли берега, некоторые смело шагают, некоторые вскочили на скалистый берег; здесь две руки, выныривающие из воды, хватаются за скалу, там две руки взывают о помощи, и их товарищи склоняются или бросаются на помощь; часто имитируемая, но неподражаемая — это полная рвения черта сурового ветерана, чьи жилы напрягаются, чтобы натянуть на мокрые конечности одежду, в то время как он, скрежеща зубами, просовывает ногу сквозь рвущуюся ткань. Ему противопоставлена стройная элегантность полуотвернувшегося юноши, который, хотя и с жадностью пристегивает доспехи к бедру, методично спешит; другой взмахивает высоко поднятой кольчугой на плече, в то время как один, который кажется вождем, не заботясь об одежде, готовый к бою и с обнаженным копьем, опрокидывает третьего, который пригнулся, чтобы схватить оружие — один, сам обнаженный, пристегивает доспехи своего товарища, а тот, повернувшись к врагу, кажется, нетерпеливо топает ногой. Опыт и ярость, старая сила, юношеская стремительность, расширенные или сокращенные, соперничают в проявлениях энергии. И все же в этой сцене смятения один мотив оживляет все целое — рвение вступить в бой при подчинении команде; это сохраняет достоинство действия и превращает разрозненную толпу в людей, чья законная борьба затрагивает наши желания.

Этой интуицией в чистые эманации природы Рафаэль Санти обладал в самой завидной степени, от предельного столкновения страстей до чарующего круга более нежных эмоций и почти безмолвных намеков ума и характера. Этому он посвятил грандиозную сцену той великолепной фрески, известной всем вам под названием «Пожар в Борго», в которой он пожертвовал исторической и мистической частью своего сюжета ради излияния различных страстей, вызванных внезапным ужасом ночного пожара. Рафаэль приглашает наши взоры не ради слабого проявления чуда, которое приближается с понтификом и его свитой на заднем плане; смятение, нужда, надежда, страх, опасность, муки и усилия привязанности, борющейся с разъяренными стихиями ветра и огня, показанные на переднем плане, создают патетические мотивы, которые давят на наши сердца. Та мать, которая, лишь наполовину проснувшись или скорее находясь в трансе бодрствования, инстинктивно гонит своих детей перед собой; та простертая женщина, наполовину покрытая своими струящимися волосами, с воздетыми руками, умоляющая Небеса; та другая, которая над пылающим зданием, не заботясь о собственной опасности, поглощенная материнской агонией, смело тянется, чтобы уронить младенца в распростертые объятия его отца; тот обычный сын природы, который, не заботясь о чужом горе, сосредоточен лишь на собственном спасении, совершает прыжок с горящей стены; энергичный юноша, который, ведомый престарелой матерью, несет парализованного отца на плече из рушащегося здания; ловкая грация тех беспомощных женщин, которые тщетно пытаются оказать помощь — вот истинные объекты стремлений художника, оставляющие понтифика и чудо, со свечой, колоколом и духовенством, без внимания на заднем плане.

Я не буду в настоящее время распространяться, прослеживая из этого источника новые комбинации привязанности, с помощью которых Рафаэль умудрялся заинтересовать нас в своих многочисленных повторениях Мадонн и Святых Семейств, выбранных из самых теплых излияний домашней нежности или, по выражению Мильтона, из «всех добродетелей отца, сына и матери». Не буду я следовать за ним и в его более загрязненном нисхождении к тем изображениям местных нравов и национальных модификаций общества, чью характерную проницательность и юмористическое изобилие мы, например, восхищаемся у Хогарта, но которые, подобно мимолетным страстям дня, каждый час способствуют стиранию, которые вскоре становятся непонятными со временем или вырождаются в карикатуру, хронику скандала, книгу истории вульгарных людей.

Изобретение в своем более специфическом смысле получает свои сюжеты из поэзии или подтвержденной традиции; они эпичны или возвышенны, драматичны или страстны, историчны или ограничены истиной. Первое изумляет; второе волнует; третье информирует.

Цель эпического живописца — запечатлеть одну общую идею, одно великое качество природы или способ общества, некую великую максиму, не опускаясь до тех подразделений, которые предписывает детализация характера: он рисует элементы с их собственной простотой, высотой, глубиной, необъятным, грандиозным, тьмой, светом; жизнью, смертью; прошлым, будущим; человеком, жалостью, любовью, радостью, страхом, ужасом, миром, войной, религией, правительством: и видимые агенты — лишь двигатели, чтобы навязать одну неотразимую идею уму и воображению, как механизмы Архимеда служили лишь для того, чтобы нести разрушение, а колеса часов служат лишь для того, чтобы показывать время.

Таков первый и общий смысл того, что называется возвышенной, эпической, аллегорической, лирической субстанцией. Гомер, чтобы запечатлеть одну сильную идею войны, ее происхождения, ее прогресса и ее конца, привел в действие бесчисленные двигатели различной величины, но ни один из них не стремится единообразно усилить эту и только эту идею; боги и полубоги — лишь актеры, а природа — лишь сцена войны; никакой характер не различается, кроме тех случаев, где различение открывает новый взгляд на войну; никакая страсть не поднимается, кроме той, что раздувается дыханием войны и тут же поглощается в ее вселенском пламени: как при пожаре мы видим башни, шпили и храмы, освещенные лишь для того, чтобы распространять ужасы разрушения, так сквозь бурную страницу Гомера мы видим его героинь и героев лишь в свете, который их губит.

Это принцип той божественной серии фресок, которыми при понтификатах Юлия II и Павла III Микеланджело украсил высокие своды Сикстинской капеллы и, из скромности или гордости, которую вечно придется оплакивать, лишь не занял всю площадь ее обширных стен. Ее предмет — теократия или империя религии, рассматриваемая как родительница и царица человека; происхождение, прогресс и окончательное провидение, как учат священные записи. Среди этого образа первобытной простоты, чья единственная цель — отношение рода к его Создателю, искать детальное различение характера — значит инвертировать принцип изобретения художника: здесь только Бог с человеком. Завеса вечности разорвана; время, пространство и материя кишат в создании элементов и земли; жизнь исходит от Бога, а поклонение от человека в создании Адама и его подруги; нарушение заповеди у древа познания доказывает происхождение зла и изгнание из непосредственного общения с Богом; экономия справедливости и благодати начинается в революциях Потопа и завете, заключенном с Ноем; и зачатки социального характера прослеживаются в последующей сцене между ним и его сыновьями; грозный синод пророков и сивилл — вестники Искупителя, а сонм патриархов — родословная Сына Человеческого; медный змей и падение Амана, великан, побежденный юношей в Голиафе и Давиде, и завоеватель, уничтоженный женской слабостью в Юдифи, являются типами его таинственного прогресса, пока Иона не провозглашает его бессмертным; и величие Страшного суда, показывая Спасителя в судье человека, суммирует все и воссоединяет Основателя и род.

Таков дух Сикстинской капеллы и контур ее общего изобретения в отношении цикла ее сюжетов — поскольку в своем выборе они ведут друг к другу без промежуточных разрывов в переходе; поскольку каждый предыдущий подготавливает и направляет поведение следующего, а этот — последующего; и поскольку внутреннее разнообразие всех способствует простоте одной великой цели. Специфическое изобретение картин в отдельности, поскольку каждая составляет независимое целое, заслуживает нашего рассмотрения далее: каждая имеет свой центр, из которого она распространяется, к которому она возвращает все второстепенные точки; расположенные, скрытые или отображенные, поскольку они в большей или меньшей степени являются органами вдохновляющего плана: каждая строго ограничена своим родовым характером; никакая низшая, чисто условная, временная, местная или несопоставимая красота, как бы она ни была заманчива сама по себе, не допускается; каждая, наконец, вращается вокруг того мимолетного момента, момента ожидания, полного прошлого и беременного будущим; действие нигде не иссякает, ибо действие и интерес заканчиваются вместе. Так, в Сотворении Адама Творец, несомый на группе сопровождающих духов, олицетворенных сил Всемогущества, движется к своей последней, лучшей работе, владыке своего творения: бессмертная искра, исходящая из его вытянутой руки, электризует новообразованное существо, которое, дрожа от жизни, наполовину поднятое, наполовину откинутое, спешит навстречу своему Создателю. В сотворении Евы изумление жизни, только что организованной, поглощено более возвышенным чувством поклонения; совершенная, хотя и не полностью отделенная от бока своего спящего супруга, она движется со сложенными руками и смиренным достоинством к величественной Форме, чья полуподнятая рука привлекает ее — какие слова могут выразить одинаково мягкую и неотразимую стремительность того таинственного Существа, которое формирует солнце и луну и, уже пройдя, оставляет землю, полностью сформированную, позади себя? Здесь аппозиция — символ необъятности.

От этих образцов изобретения, проявленных в более многочисленных композициях этого возвышенного цикла, позвольте мне на несколько мгновений привлечь ваше внимание к силам, которые он демонстрирует в одиночных фигурах Пророков, этих органах воплощенного чувства: их выражение и поза, в то время как они демонстрируют недвусмысленные признаки вдохновенного созерцания во всех, и с равным разнообразием, энергией и деликатностью, ставят печать характера на каждом; демонстрируют в занятии настоящего момента следы прошлого и намеки на будущее. Исайя, образ вдохновения, возвышенный и высокий, с позой, выражающей священный транс, в который погрузило его размышление о Мессии, вздрагивает от голоса сопровождающего гения, который, кажется, произносит слова: «ибо младенец родился нам, сын дан нам». Даниил, более скромный образ жадного усердия, переписывает из тома, который держит юноша, с жестом, естественным для тех, кто, поглощенный ходом своего предмета, не заботится об удобстве; его поза показывает, что он осмотрел том, от которого сейчас отвернулся, и вернется к нему немедленно. Захария олицетворяет размышление; он прочитал и обдумывает то, что читает. Исследование движется в достойной деятельности Иоиля, спешащего открыть священный свиток и сравнить писания друг с другом. Иезекииль, пылкая черта фантазии, провидец воскресения, представленный как на поле, усеянном костями мертвых, указывает вниз и спрашивает: «оживут ли кости сии?»; сопровождающий ангел, несомый ветром, который волнует его локоны и одежды пророка, с поднятой рукой и пальцем произносит: они восстанут: наконец, Иеремия, подавленный горем и истощенный плачем, погружается в безмолвное горе над руинами Иерусалима. И сивиллы, эти женские оракулы, не менее выразительны, не менее индивидуально отмечены — они эхо, двойник пророков; Бдительность, Размышление, Наставление, Гадание олицетворены. Если художнику, который, поглощенный единообразной силой и величиной исполнения, видел только широту и природу в их фигурах, нужно сказать, что он обнаружил наименьшую часть их совершенства; критика, который обвиняет их в аффектации, можно только отпустить с нашим презрением.

На необъятной равнине Страшного суда Микеланджело завершил судьбу человека, просто рассматриваемого как субъект религии, верный или мятежный; и в одной родовой манере распределил счастье и несчастье, дана общая черта страстей, и не более того. Но если бы Рафаэль размышлял над этим сюжетом, он, несомненно, обратился бы к нашим симпатиям ради своего выбора образов; он объединил бы все возможные эмоции с величайшим разнообразием вероятного или реального характера: отец, встречающий сына, мать, оторванная от дочери, влюбленные, летящие в объятия друг друга, друзья, навсегда разлученные, дети, обвиняющие своих родителей, враги, примиренные; тираны, волочимые перед трибуналом своими подданными, завоеватели, скрывающиеся от своих жертв резни; невинность, объявленная, лицемерие, разоблаченное, атеизм, сбитый с толку, обнаруженное мошенничество, торжествующая покорность; самые выдающиеся черты супружеской, братской, родственной связи. Одним словом, главы того бесконечного разнообразия, которое Данте мелко разбросал по своей поэме — все домашние, политические, религиозные отношения; все, что не является местным в добродетели и в пороке: и возвышенность величайшего из всех событий была бы лишь служителем симпатий и страстей.

Если мнения разделены относительно соответствующих преимуществ и недостатков этих двух способов; если кому-то покажется, хотя из рассмотрения плана, который направлял Микеланджело, я далек от того, чтобы подписываться под их представлениями, что сцена Страшного суда могла бы выиграть больше от драматического введения разнообразного пафоса, чем она потеряла бы от отказа от своей родовой простоты; может быть, я полагаю, только одно мнение относительно методов, принятых им и Рафаэлем в изобретении момента, который характеризует создание Евы: оба художника обратились за ним к своим собственным умам, но с очень разным успехом: возвышенность души Микеланджело, вдохновленная самой операцией творения, снабдила его сразу чертой, которая ставит на человеческой природе ее самую славную прерогативу: в то время как характерная тонкость, скорее, чем чувствительность ума Рафаэля, в данном случае предложила лишь холодный суррогат; симптом, присущий всем, когда после утихшего изумления от великого и внезапного события ум, собираясь с силами, размышляет над ним с вопросительным предположением. У Микеланджело все самосозерцание поглощено возвышенностью чувства, которое исходит от августейшего Присутствия, привлекающего Еву; «ее земное», по выражению Мильтона, «его небесным подавленное», изливается в поклонении: в то время как в неподражаемом слепке фигуры Адама мы прослеживаем намек на тот полусознательный момент, когда сон начал уступать живости вдохновенного сна. У Рафаэля творение завершено — Ева представлена Адаму, теперь бодрствующему: но ни новорожденные прелести, ни покорная грация и девственная чистота прекрасного образа, ни грозное присутствие ее Вводителя не отвлекают его от его ментального транса в излияния любви или благодарности; легко откинувшись, с пальцами, указывающими на себя и свою новую подругу, он, кажется, методично обдумывает удивительное событие, которое произошло во время его сна, и шепчет слова «плоть от плоти моей».

Таким образом, но гораздо лучше адаптированно, Рафаэль олицетворил Диалог, заставил двигаться губы Монолога, расслабил или сморщил черты и расположил конечности и жесты Размышления в картинах Парнаса и Афинской школы, частях необъятной аллегорической драмы, которая наполняет станцы и демонстрирует ярчайшее украшение Ватикана; бессмертный памятник возвышенных амбиций, неограниченного покровительства и утонченного вкуса Юлия II и Льва X, его цикл представляет происхождение, прогресс, масштаб и окончательный триумф церковной империи или церковного правительства; в первом сюжете, Парнасе, Поэзия, возвращенная к своему происхождению и первому долгу, вестник и толкователь первопричины, на универсальном языке образов, обращенных к чувствам, объединяет человека, рассеянного и дикого, в социальные и религиозные узы. То, что было предположением глаза и желанием сердец, постепенно становится результатом разума в характерах Афинской школы, благодаря исследованиям философии, которая от тел к разуму, от телесной гармонии к моральной пригодности и от обязанностей общества восходит к доктрине Бога и надеждам на бессмертие. Здесь откровение в его более строгом смысле начинается, и догадка становится славной реальностью: в композиции Диспута о Таинстве Спаситель после вознесения, восседающий на своем престоле, засвидетельствованный Сын Божий и Человек, окруженный своими типами, пророками, патриархами, апостолами и сонмами небесными, устанавливает таинства и инициирует в своем таинстве глав и пресвитеров церкви воинствующей, которые в грозном присутствии своего Учителя и небесного синода обсуждают, объясняют, излагают его доктрину. Что священное таинство развеет все сомнения и победит всю ересь, учится в чуде окровавленной облатки; что без оружия, рукой самих Небес, оно освободит своих приверженцев и победит своих врагов, свидетельствуют избавление Петра, свержение Илиодора, бегство Аттилы, плененные сарацины; что сама Природа подчинится его силе и элементы будут повиноваться его мандатам, объявляет сдержанный пожар в Борго; пока, спеша к своим окончательным триумфам, своему союзу с государством, оно не провозглашается видением Константина, подтверждается разгромом Максенция, устанавливается принятием крещения имперским учеником и подчинением принять свою корону у ног митроносного понтифика.

Таков быстрый контур цикла, написанного или спроектированного Рафаэлем на сводах станц, священных для его имени. Здесь масса его сил в поэтической концепции и исполнении; здесь каждый период его стиля, его освобождение от узких оков Пьетро Перуджино, его различения характерной формы, вплоть до героического величия его линии. Здесь тот мастер-тон фресковой живописи, истинный инструмент истории, который со своей серебряной чистотой и широтой объединяет сияние оттенков Тициана и Корреджо. Везде мы встречаем превосходство гения, но более или менее впечатляющее, с большей или меньшей удачей в той мере, в какой каждый сюжет был более или менее восприимчив к драматической обработке. От мягкого энтузиазма Парнаса и спокойных или жадных черт размышления в Афинской школе до более суровых черт догматической полемики в Диспуте о Таинстве и симптомов религиозного убеждения или воспаленного рвения на мессе в Больсене. Не чудо, как мы заметили, страхи и ужасы человечества вдохновляют и захватывают нас при пожаре в Борго: если в Илиодоре возвышенность видения уравновешивает симпатию изумлением, мы следуем за быстрыми служителями благодати к их мести, меньше для того, чтобы спасти храм из хватки святотатства, чем вдохновленные трепещущими грациями, беспомощной невинностью, беззащитной красотой женщин и детей, разбросанных вокруг; и таким образом мы забываем видение лабарума, ангелов и Константина в битве, чтобы погрузиться в волну с Максенцием или разделить агонию отца, который узнает своего собственного сына во враге, которого он убил.

С какой уместностью Рафаэль ввел портрет, хотя и в его самом достойном и возвышенном смысле, в некоторые композиции великой работы, которую мы созерцаем, я не буду сейчас обсуждать; аллегорическая часть работы может объяснить это: он, однако, своим допущением сразу поставил на этой ветви живописи ее существенную черту, характер, и отвел ей ее место и ранг: облагороженная характером, она поднимается до драматического достоинства; лишенная этого, она опускается до простой механической ловкости или плавает, пузырь моды. Портрет в искусстве относится к исторической живописи так же, как физиогномика к патогномике в науке; та показывает характер и силы существа, которое она изображает, в его формировании и в покое: эта показывает его в усилии. Бембо, Браманте, Данте, Гонзага, Савонарола, сам Рафаэль могут рассматриваться в низшем свете простого характерного орнамента; но Юлий II, подтверждающий чудо на мессе в Больсене, или несомый в храм, скорее чтобы санкционировать, чем засвидетельствовать наказание, наложенное на его грабителя; Лев со своей свитой, спокойно встречающий Аттилу, или решающий на своем трибунале судьбу плененных сарацинов, говорят нам своим присутствием, что они герои драмы, что действие было придумано для них, подчинено им и было составлено, чтобы проиллюстрировать их характер. Ибо как в эпосе действие и агент подчинены максиме, а в чистой истории являются лишь органами факта; так драма подчиняет и факт, и максиму агенту, его характеру и страсти: то, что в них было целью, здесь является лишь средством.

Таковы были принципы, на которых он трактовал прекрасную сказку об Амуре и Психее: аллегория Апулея стала драмой под рукой Рафаэля, хотя должно быть признано, что при всей прелести сценической градации и лирической образности ее персонажи, столь же изысканно выбранные, сколь остро различенные, демонстрируют меньше препятствия и реальный объект привязанности и ее окончательный триумф над простым аппетитом и сексуальным инстинктом, чем сладострастную историю его собственной любимой страсти. Слабый свет максимы исчезает в великолепии, которое расширяет перед нашим воображением зачарованный круг распутного флирта и любовной привязанности.

Но сила изобретения Рафаэля проявляется главным образом в сюжетах, где драма, лишенная эпической или аллегорической фикции, встречается с чистой историей и возвышает, бодрит, запечатлевает беременный момент реального факта характером и пафосом. Вершина их — та великолепная серия цветных рисунков, обычно называемых Картонами, столь хорошо известных всем вам, часть которых мы счастливо обладаем; ранее, когда они были полными и объединенными, а теперь, в копиях гобеленов, ежегодно выставляемых в колоннаде Ватикана, они представляют в тринадцати композициях происхождение, санкцию, экономию и прогресс христианской религии. В каком бы свете мы ни рассматривали их изобретение, как части одного целого, относящиеся друг к другу, или независимые каждая от остальных, и как одиночные сюжеты, едва ли можно назвать красоту или тайну, примером или ключом к которой не служили бы Картоны; они уравновешены между ясностью и беременностью момента; у нас будут возможности поговорить обо всех или большей части из них, но тот, что изображает Павла на Ареопаге, предоставит нам в настоящее время выводы для остальных.

Он представляет Апостола, возвещающего своего Бога с высоты Ареопага. Энтузиазм и любопытство составляют предмет; простота позы наделяет оратора возвышенностью; параллелизм его действия бодрит его энергию; ситуация дает ему власть над всем; свет, в котором он помещен, привлекает первый взгляд; он кажется органом высшей Силы. Собрание, хотя и выбранное с характерным искусством для этой цели, является естественным порождением места и момента. Вовлеченное размышление стоика, ироническая усмешка киника, недоверчивая улыбка элегантного эпикурейца, жадные спорщики Академии, возвышенное внимание школы Платона, разъедающая злоба раввина, таинственный взгляд мага повторяют более громкими или более тихими тонами новую доктрину; но в то время как любопытство и размышление, громкие дебаты и твердые предрассудки рассказывают, обдумывают, повторяют, отвергают, обсуждают ее, оживленный жест убеждения у Дионисия и Дамари объявляет силу ее догматов и намекает на установленную веру в бессмертие.

Но силы Рафаэля в сочетании драмы с чистым историческим фактом лучше всего оцениваются при сравнении с теми, которые проявлены другими мастерами на тот же сюжет. Для этого мы выбираем из серии, которую мы изучаем, ту, которая представляла Резню, как ее называют, невинных, или младенцев в Вифлееме; оригинальная, драгоценная часть которой до сих пор остается во владении друга искусства среди нас. На этот сюжет Баччо Бандинелли, Тинторетто, Рубенс, Лебрен и Пуссен испытали свои различные силы.

Резня младенцев Баччо Бандинелли, придуманная главным образом для демонстрации его анатомического мастерства, представляет собой сложный табло всякого искривления человеческой позы и конечностей, которое предшествует вывиху; выражение колеблется между изученным образом холодного ужаса и отвратительной мерзости.

Бурная кисть Тинторетто смела индивидуальное горе в общие массы. Два огромных крыла света и тени разделяют композицию и скрывают недостаток чувства в суматохе.

Рубенсу великолепие и контраст продиктовали актеров и сцену. Громко плачущая дама в бархатных одеждах, с золотыми локонами, развевающимися на ветру, и широко распростертыми руками, встречает наш первый взгляд. Позади группа закованных в сталь сателлитов размыкает свои ряды копий, чтобы впустить проворных, обнаженных служителей убийства, нагруженных своей младенческой добычей, в свои ряды, готовые снова сомкнуться против неистовых матерей, которые преследуют их: помпезный мрак дворца на среднем плане оттеняется коттеджами и деревенским пейзажем вдалеке.

Лебрен окружил аллегорическую гробницу Рахили быстрыми всадниками, принимающими детей, которых убийцы вырвали из рук родителей, и усеял поле младенческой резней.

Пуссен связал в одну энергичную группу то, что он представлял себе как кровавое злодейство и материнское безумие. В то время как Рафаэль в драматической градации раскрыл всю мать через каждый образ жалости и ужаса; через слезы, крики, сопротивление, месть, к ошеломленному взгляду отчаяния; и проследил злодея от сердцебиения едва начатого преступления до спокойной ухмылки ветеранского убийства.

История, строго так называемая, следует за драмой: фикция теперь прекращается, и изобретение состоит только в выборе и фиксации с достоинством, точностью и чувством моментов реальности. Предположим, что художник выбирает смерть Германика — он не должен давать нам высшие образы общего горя, которое запечатлевает черты народа или семьи при смерти любимого вождя или отца; ибо это были бы эпические образы: у нас были бы Ахилл, Гектор, Ниобея. Он не должен смешивать характеры, которые наблюдение и сравнение указали ему как наиболее подходящие для возбуждения градаций симпатии; не Адмет и Алкеста, не Мелеагр и Аталанта; ибо это была бы драма. Он должен дать нам идею римлянина, умирающего среди римлян, как традиция дала его нам, со всеми реальными модификациями времени и места, которые могут послужить недвусмысленному различению этого момента горя от всех других. Германик, Агриппина, Гай, Вителлий, легаты, центурионы в Антиохии; герой, муж, отец, друг, вождь, борьба природы и искры надежды должны быть подчинены физиогномическому характеру и чертам Германика, сына Друза, Цезаря Тиберия. Материнская, женская, супружеская страсть должна быть окрашена Агриппиной, женщиной, поглощенной римлянином, меньше любовницей, чем спутницей величия своего мужа: даже порывы дружбы, привязанности, верности и мести должны быть отмечены военным, церемониальным и отличительным костюмом Рима.

Разумное наблюдение всего этого не сводит исторического живописца к тревожно мелкой детализации копииста. Твердо он покоится на истинном фундаменте искусства, имитации: фиксированный характер вещей определяет все в его выборе, а просто плавающие случайности, преходящие моды и прихоти моды все еще исключаются. Если дефекты, если деформации представлены, они должны быть постоянными, они должны быть присущи характеру. Эдуард I и Ричард III должны быть отмечены, но отмечены, чтобы усилить, а не уменьшить интерес, который мы испытываем к человеку; таким образом, деформация Ричарда добавит к его ужасу, а огромный шаг Эдуарда — к его достоинству. Если бы мои пределы позволяли, ваше собственное воспоминание избавило бы меня от необходимости распространяться в примерах на эту более знакомую ветвь изобретения. История нашего собственного времени и нашей собственной страны произвела образец, в смерти военного героя, столь же отличный, сколь часто имитируемый, который, хотя уважение запрещает мне называть его, не может, я верю, отсутствовать в вашем уме.

Таковы более строгие контуры общего и специфического изобретения в трех главных ветвях нашего искусства; но поскольку их близкий союз не всегда позволяет строгое различение их пределов; поскольку ум и воображение людей, в целом, состоят из смешанных качеств, мы редко встречаем человеческое исполнение, исключительно состоящее из эпических, драматических или чисто исторических материалов.

Новизна и чувства заставят жесткого историка иногда пускаться в чудесное или согревать свою грудь и вызывать слезу; драматург, глядя на некую грозную черту или помпу высшего агентства, уронит цепь симпатии и будет поглощен возвышенным; в то время как эпический или лирический живописец забывает свое одинокое величие, иногда спускается и смешивается со своими агентами. Так Гомер дал черту драмы в Гекторе и Андромахе, в Ире и Улиссе; дух из тюремного дома бродит, как тень Аякса, у Шекспира; дочь Сорана, умоляющая за своего отца, и Октавия, окруженная центурионами, тают, как Офелия и Алкеста, у Тацита; так Рафаэль олицетворил гения реки в переходе Иисуса через Иордан, и снова на церемонии инаугурации Соломона; и так Пуссен поднял перед испуганным глазом Кориолана хмурое видение Рима, во всеоружии, с ее спутницей, Фортуной.

Эти общие экскурсии из одной провинции искусства в те, что принадлежат его родственным соседям, предоставленные разумным изобретением художнику, позвольте мне применить к предоставлению более специфической лицензии: Гораций, самый разумный из критиков, когда он трактует об использовании поэтических слов, говорит своим ученикам, что принятие старого слова, сделанного новым путем искусной конструкции с другими, даст поэту право на похвалу оригинальной дикции. То же самое будет предоставлено разумному принятию фигур в искусстве.

Далекое от того, чтобы умалять оригинальность изобретения, внезапное открытие подходящей позы или фигуры в работах древности или великих старых мастеров после возрождения, и ее принятие, или уместная транспозиция той, что была неуместна в какой-то низшей работе, добавит блеск исполнению соразмерной или высшей силы, путем гармоничного слияния с остальным, непосредственно предоставленным природой и сюжетом. В таком случае легко обнаружить, был ли сюжет выбран только для того, чтобы заимствовать идею, позу или фигуру, или их выдающаяся пригодность обеспечила им их место. Принятая идея или фигура в работе гения — это фольга или спутник остальных; но идея гения, заимствованная посредственностью, разрывает все ассоциированные лохмотья, это палец великана, которым пигмей предложил меру своей собственной ничтожности. Мы ставим клеймо плагиата на заемщика, который без подходящих материалов или адекватных концепций своих собственных ищет укрытия бессилия под украденной энергией; мы оставляем его с полной похвалой изобретения, который гармонией целого доказывает, что то, что он принял, могло быть его собственным потомством, хотя и предвосхищенным другим. Если он берет сейчас, он скоро может дать. Так Микеланджело разбросал Торс Аполлония в каждом виде, в каждом направлении, в группах и одиночных фигурах, по композиции Страшного суда; и в люнете Юдифи и ее служанки дал оригинальный поворот фигурам, принятым с геммы Пьера Марии да Пеша: если фигура Адама, изгнанного из Рая, Рафаэля, все еще признает Мазаччо своим изобретателем, едва ли можно сказать, что он предоставил больше, чем намек на тот энтузиазм и энергию, которыми мы восхищаемся в Павле на Ареопаге: в картине завета с Ноем возвышенность видения и грации матери, запутанной своими младенцами, находят свои оригиналы в Сикстинской капелле, но они уравновешены пылом, который зачал Патриарха, который с младенцем, прижатым к своей груди, со сложенными руками и простертый на своих коленях, поклоняется. Какая фигура или какой жест в Картоне Пизанской битвы не были имитированы? Рафаэль, Пармиджанино, Пуссен одинаково обязаны ему; в Таинстве Крещения последний сделал немногим больше, чем переписал тот узел сил, свирепую черту ветерана, который, жаждая натянуть на себя одежду, просовывает ногу сквозь рвущуюся ткань. — Таковы снисхождения, которые изобретение предоставляет фантазии, вкусу и суждению.

Но ограниченный фрагмент наблюдений не должен претендовать на то, чтобы исчерпать то, что само по себе неисчерпаемо; черты изобретения множатся передо мной по мере того, как мои силы уменьшаются: я поэтому не буду больше злоупотреблять вашим терпением, чем зафиксировав ваше внимание на несколько мгновений на одном из его самых смелых полетов, Преображении Рафаэля; исполнении, одинаково прославленном и порицаемом; в котором самый разумный из изобретателей, живописец уместности, как говорят, не только боролся за степень информации с историком, но пытался перепрыгнуть границы и, менее различающей, чем дерзкой рукой, удалить установленные пределы искусства, произвольно объединить два действия и, следовательно, два разных момента.

Если бы это обвинение было обоснованным, я мог бы довольствоваться наблюдением, что Преображение, более чем любая другая из масляных картин Рафаэля, было публичным исполнением, предназначенным Джулио де Медичи, впоследствии Климентом VII, для его архиепископской церкви в Нарбонне; что оно было написано в соревновании с Себастьяно дель Пьомбо, которому в его соперничающей картине Лазаря помогал Микеланджело; и таким образом, рассматривая его как построенное на простых принципах монументального стиля, установленного в моем первом дискурсе о картинах Полигнота в Дельфах, я мог бы составить правдоподобное оправдание для современного художника; но Рафаэль выше помощи уловок, и достаточно изучить картину, чтобы доказать тщетность обвинения. Рафаэль соединил с преображением не исцеление маньяка, а его представление для него; если, согласно евангельской записи, это случилось у подножия горы, в то время как явление произошло на вершине, какая невероятность есть в том, чтобы назначить один и тот же момент для обоих?

Дизайн Рафаэля состоял в том, чтобы представить Иисуса как Сына Божьего и в то же время как избавителя человеческих страданий, недвусмысленным фактом. Преображение на Фаворе и чудесное исцеление, которое последовало за схождением Иисуса, объединенные, предоставили этот факт. Трудность заключалась в том, как объединить два последовательных действия в один момент: он преодолел ее, пожертвовав моментом исцеления моменту явления, подразумевая меньшее чудо в большем. Подчиняя исцеление видению, он получил возвышенность, помещая толпу и пациента на переднем плане, он получил пространство для полного проявления своих драматических сил; не было необходимости, чтобы демониак был представлен в момент выздоровления, если его уверенность могла быть выражена другими средствами: это подразумевается, это поставлено вне всякого сомнения славным явлением выше; это сделано почти интуитивным поднятой рукой и пальцем апостола в центре, который без колебаний, не устрашенный упрямством демона, не тронутый шумом толпы и малодушным скептицизмом некоторых своих товарищей, отсылает отца маньяка авторитетным образом за верной и быстрой помощью к своему мастеру на горе выше, которого, хотя и невидимого, его поза сразу соединяет со всем, что происходит внизу; здесь точка контакта, здесь тот союз двух частей факта в один момент, который Ричардсон и Фальконе не могли обнаружить.

СНОСКИ

[67] Ὑλῃ και τροποις μιμησεως διαφερουσι. Плутарх П. Аф. ката П. ἠ καθ' ἐ. ἐνд.

См. Лаокоон Лессинга. Берлин, 1766. 8vo.

[68] Всякая мелкая деталь стремится разрушить ужас, как всякий мелкий орнамент — величие. Каталог ингредиентов котла в Макбете разрушает ужас, сопутствующий таинственной тьме сверхъестественного агентства; а серальские украшения Рубенса уничтожают его героев.

[69]

Ἐγω δε πλεον ἐλπομαι
Λογον Ὀδυσσεος, ἠ παθεν,
Δια τον ἁδυεπη γενεσθ' Ὁμηρον
Ἐπει ψευδεεσσιν oἱ ποτανᾳ γε μαχανα
Σεμνον ἐπεστι τι. σοφια δε
Κλεπτει παραγοισα μυθοις.
Πινδαρ. Νεμ. Ζ.

[70] М. Ф. Квинтилиан, l. xii. 10.— Concipiendis visionibus (quas ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ vocant) Theon Samius—est præstantissimus.

At quomodo fiet ut afficiamur? neque enim sunt motus in nostra potestate. Tentabo etiam de hoc dicere. Quas φαντασιας Græci vocant, nos sanè visiones appellamus; per quas imagines rerum absentium ita repræsentantur animo, ut eas cernere oculis ac præsentes habere videamur: has quisquis bene conceperit, is erit in affectibus potentissimus. Hunc quidam dicunt εὐφαντασιωτον, qui sibi res, voces, actus, secundum verum optume finget: quod quidem nobis volentibus facile continget.

Nam ut inter otia animorum et spes inanes, et velut somnia quædam vigilantium, ita nos hæ de quibus loquimur, imagines persequuntur, ut peregrinari, navigare, prœliari, populos alloqui, divitiarum quas non habemus, usum videamur disponere; nec cogitare, sed facere: hoc animi vitium ad utilitatem non transferemus? ut hominem occisum querar, non omnia quæ in re præsenti accidisse credibile est, in oculis habebo? non percussor ille subitus erumpet? non expavescet circumventus? exclamabit, vel rogabit, vel fugiet? non ferientem, non concidentem videbo? non animo sanguis, et pallor et gemitus, extremus denique expirantis hiatus insidebit? Idem, l. vi. c. 11.

Теон, причисленный Квинтилианом к «Proceres» (знати), Плинием, с меньшей разборчивостью, помещен в число «Primis Proximos»; а в одном из пассажей Плутарха он необъяснимо порицается за неуместность сюжета, ἀτοπια, при изображении безумия Ореста.

[71] Элиан, «Пестрые рассказы», кн. II, гл. 44. «Теон-живописец во многом другом признает мастерство хорошим, но также и в этом произведении. — И можно было бы сказать, что он охвачен энтузиазмом, словно обезумевший от Ареса. — И он смотрит, как будто собирается заколоть, и угрожает всем своим видом, что никого не пощадит».

[72] Имя Агесандра, ученика или сына Досифея Эфесского, не встречается в древних записях; и является ли он тем самым Эгесием, о котором говорят Квинтилиан или Плиний, или же это одно и то же лицо, установить невозможно; хотя стиль скульптуры и форма букв в надписи не слишком расходятся с тем характером, который первый приписывает эпохе и стилю Калона и Эгесия: «Signa — duriora et Tuscanicis proxima» (Статуи — более жесткие и близкие к этрусским). Неуместность называния этой фигуры гладиатором была показана Винкельманом, и на его замечании о том, что она, вероятно, передает позу воина, отличившегося в какой-то момент опасности, Лессинг основал предположение, что это фигура Хэбрия, исходя из следующего пассажа Корнелия Непота: «Elucet maxime inventum ejus in prœlio, quod apud Thebas fecit, cùm Boetiis subsidio venisset. Namque in eo victoriæ fidente summo duce Agesilao, fugatis jam ab eo conductitiis catervis, reliquam phalangem loco vetuit cedere; obnixoque genu scuto, projectaque hasta, impetum excipere hostium docuit. Id novum Agesilaus intuens, progredi non est ausus, suosque jam incurrentes tubâ revocavit. Hoc usque eo in Græcia famâ celebratum est, ut illo statu Chabrias sibi statuam fieri voluerit, quæ publicè ei ab Atheniensibus in foro constituta est. Ex quo factum est, ut postea athletæ, cæterique artifices his statibus in statutis ponendis uterentur, in quibus victoriam essent adepti?»

Относительно этого пассажа, простого и ясного, если не считать слов «cæterique artifices», где явно что-то пропущено или изменено, может быть, полагаю, лишь одно мнение — что маневр Хэбрия был оборонительным и заключался в придании фаланге неподвижной и в то же время непроницаемой позиции, чтобы сдержать продвижение врага; был получен отпор, а не победа; фиванцы довольствовались тем, что удержали свои позиции, и историк не говорит ни слова о преследовании, когда Агесилай, пораженный этой уловкой, отозвал свои войска: но воин Агесандра бросается вперед в атакующей позе, в то время как с поднятыми головой и щитом он, кажется, защищается от какой-то атаки сверху. Лессинг, осознавая это, чтобы подогнать пассаж под свою догадку, вынужден изменить пунктуацию и, соответственно, переносит решающую запятую после «scuto» к «genu» и читает: «obnixo genu, scuto projectâque hastâ, — docuit». Одно это могло бы дать нам право отбросить его догадку как менее солидную, чем дерзкую и острую.

Статуя, воздвигнутая Хэбрию на афинском форуме, вероятно, была из бронзы, ибо «statua» и «statuarius», по крайней мере у Плиния, всегда, как я полагаю, относятся к фигурам и мастерам по металлу; таковыми были те, что в ранний период афиняне посвятили Гармодию и Аристогитону: от них обычай распространился во всех направлениях, и иконические фигуры из металла, говорит Плиний, стали украшением каждого муниципального форума.

Из другого пассажа у Непота я однажды был готов увидеть в нашей фигуре Алкивиада во Фригии, вырывающегося из пламени хижины, подожженной, чтобы уничтожить его, и защищающегося от копий и стрел, которыми банда Сисамитра и Багоя осыпала его издалека. «Ille», — говорит историк, — «sonitu flammæ excitatus, quod gladius ei erat subductus, familiaris sui subalare telum eripuit et — flammæ vim transit. Quem, ut Barbari incendium effugisse viderunt, telis eminus missis, interfecerunt. Sic Alcibiades annos circiter quadraginta natus, diem obiit supremum».

Таков возраст нашей фигуры, и следует заметить, что правая рука и кисть, ныне вооруженные копьем, являются поздними; если возразят, что фигура иконична и что голова Алкивиада, отсеченная после его смерти, была доставлена Фарнабазу, а тело сожжено его любовницей, можно заметить в ответ, что бюсты и фигуры Алкивиада должны были быть частыми в Греции и что это выражение нашло свой источник в сознании Агесандра. На этой догадке, однако, я настаивать не буду: заметим лишь, что характер, формы и поза могли бы быть использованы лучше, чем это сделал Пуссен. Она могла бы составить восхитительного Улисса, стоящего на палубе своего корабля, чтобы защитить своих спутников от опускающихся клыков Сциллы, или, скорее, с негодованием и мукой видящего, как они уже схвачены и извиваются в таинственной хватке.

Ἀυταρ ἐγω καταδυς κλυτα τευχεα, και δυο δουρε
Μακρ' ἐν χερσιν ἑλων, εἰς ἰκρια νηος ἐβαινον
Πρωρης——ἐκαμον δε μοι ὀσσε
Παντῃ παπταινοντι προς ἦεροειδεα πετρην
Σκεψαμενος δε——
Ἠδη των ἐνοησα ποδας και χειρας ὑπερθεν
Ὑψος ἀειρομενων.——
Odyss. M. 238. seq.

[73] «Sebbene il divino Michel Agnolo fece la gran Cappella di Papa Julio, dappoi non arrivò a questo segno mai alla metà, la sua virtù non aggiunse mai alla forza di quei primi studi». Vita di Benvenuto Cellini, p. 13. — Вазари, как следует из его собственного рассказа, никогда сам не видел картона: он говорит о «бесконечном множестве сражающихся на лошадях» [74], от которых не осталось и не могло существовать ни следа, если картина в Холкем-холле — работа Бастиано да Сан-Галло. Эту он видел, ибо она была написана по его собственному желанию этим мастером с его маленького картона в 1542 году и с помощью монсеньора Джовио передана Франциску I, который высоко ее ценил; из его коллекции она, однако, исчезла, и французские писатели не упоминают о ней почти два столетия. Вероятно, она была обнаружена в Париже, куплена и привезена в Англию покойным лордом Лестером. То, что Вазари, осматривая копию, не исправил путаный рассказ, который он приводит о картоне со слов других, может удивить лишь тех, кто не знаком с его характером как писателя. Одна-единственная лошадь и барабанщик на воображаемом фоне групп, гравированных Агостино Венециано, — это вся кавалерия, оставшаяся от эскадронов Вазари, и они могут принадлежать Микеланджело не больше, чем место, на котором они расположены.

[74] Вот его собственные слова: «Si vedeva dalle divine mani di Michelagnolo chi affrettare lo armarsi per dare ajuto a'compagni, altri affibbiarsi la corazza, e molti metter altre armi indosso, ed infiniti combattendo a cavallo cominciare la zuffa». Vasari, Vita di M. A. B. p. 183. ed. Bottari.

[75] «Ὁ δε πως μεγεθυνει τα Δαιμονια; — Την ὁρμην αὐτων κοσμικῳ διαστηματι καταμετρει». Лонгин, § 9.

[76] Много было сказано о потере, которую мы понесли из-за маргинальных рисунков, сделанных Микеланджело к его «Данте». Изобретение, возможно, пострадало, лишившись их; однако они могли быть немногим более чем набросками, слишком мелкими, чтобы допустить большую различимость. Истинные ужасы Данте зависят в той же мере от среды, в которой он показывает или дает нам мельком увидеть свои фигуры, как и от их формы. Характерные очертания своих демонов Микеланджело олицетворил в демонах «Страшного суда» и усилил неприкрытый аппетит, свирепость или хитрость зверя чертами человеческой злобы, жестокости или похоти. Минос Данте в образе Мессера Бьяджо да Чезена и его Харон были узнаны всеми; но в меньшей степени — дрожащий несчастный, удерживаемый над баржей крюком, явно взятый из следующего пассажа в XXII песне «Ада»:

Et Graffiacan, che gli era più di contra
Gli arroncigliò l'impegolate chiome;
E trasse 'l sù, che mi parve una lontra.

Никто не заметил как подражания Данте в XXIV песне удивительные группы в люнете с медным змеем; никто — различные намеки из «Ада» и «Чистилища», разбросанные по позам и выражениям фигур, восстающих из своих могил. В люнете с Аманом мы обязаны возвышенной концепцией его фигуры следующему пассажу в XVII главе «Чистилища»:

Poi piobbe dentro al' alta phantasia
Un Crucifisso, dispettoso e fiero
Nella sua vista, e lo qual si moria.

Барельеф на краю второго уступа в «Чистилище» послужил идеей для «Благовещения», написанного Марчелло Венусти по его эскизу в ризнице Сан-Джованни-ин-Латерано по заказу Томмазо де Кавальери, избранного друга и любимца Микеланджело.

Нам говорят, что Микеланджело изобразил Уголино Данте, заключенного в башне Пизы: если он это сделал, его работа утрачена; но если, как некоторые полагают, барельеф на этот сюжет работы Пьерино да Винчи взят из его идеи, несмотря на большую свободу, которую скульптор мог себе позволить, лишая фигуры драпировки и костюма, он, кажется мне, ошибся в средствах, использованных для пробуждения нашего сочувствия. Угрюмый, но мускулистый характер, с группами мускулистых тел и форм силы вокруг него, с аллегорической фигурой Арно у их ног и фигурой голода, парящей над их головами, — это не свирепый готический вождь, лишенный мести, предающийся отчаянию в каменной клетке; это не истощенные агонии отца, окаменевшего от беспомощных стонов умирающей семьи, предлагающей свои собственные тела ему в пищу, чтобы продлить его жизнь.

[77]

Dixeris egregiè, notum si callida verbum
Reddiderit junctura novum.—
Q. Horat. Flacci de A. P. v. 47.

[78] Мф. xvii. 5, 6. См. Fiorillo, geschichte, &c. 104. seq.

[79] Видение на Фаворе, представленное здесь, является самым характерным из созданных современным искусством. Рассматриваем ли мы действие апостолов, подавленных божественным сиянием и разрывающихся между поклонением и изумлением, или формы пророков, восходящих подобно пламени и притягиваемых светящимся центром, или величие самого Иисуса, чей лик — единственный, который мы знаем, выражающий его сверхчеловеческую природу. То, что сочетание таких сил не обезоружило хотя бы раз бурлеск французского критика, вызывает равное удивление и негодование.

ЧЕТВЕРТАЯ ЛЕКЦИЯ.

ИЗОБРЕТЕНИЕ. ЧАСТЬ II.

ΦΘΟΝΕΡΑ Δ' ΑΛΛΟΣ ἈΝΗΡ ΒΛΕΠΩΝ,
ΓΝΩΜΑΝ ΚΕΝΕΑΝ ΣΚΟΤΩΙ ΚΥΛΙΝΔΕΙ
ΧΑΜΑΙΠΕΤΟΙΣΑΝ.
ΠΙΝΔΑΡ. ΝΕΜ. ΕΙΔ. Δ.

АРГУМЕНТ.

Выбор сюжетов; разделение на положительные, отрицательные, отталкивающие. — Наблюдения о Parerga, или аксессуарах Изобретения.

ЧЕТВЕРТАЯ ЛЕКЦИЯ.

Поскольку подражание Природе, как она предстает в пространстве и фигуре, является реальной сферой пластического Изобретения, из этого следует, что все, что может занимать место и быть ограничено линиями, охарактеризовано формой, обосновано цветом, светом и тенью, не вызывая недоверия, не шокируя наше восприятие абсурдностью, не отвращая наш взгляд мерзостью или ужасом, строго находится в его компетенции: но хотя вся Природа, кажется, изобилует объектами для подражания, «Выбор» сюжетов является моментом великой важности для Художника; от него зависят концепция, прогресс, завершение и успех его работы. Подходящий и выгодный сюжет пробуждает и возвышает Изобретение, бодрит, способствует и добавляет наслаждение к труду; в то время как скучный или отталкивающий создает препятствия на каждом шагу, подавляет и утомляет — Художник теряет свой труд, зритель — свои ожидания.

Первое требование к любому произведению искусства заключается в том, чтобы оно составляло единое целое, чтобы оно полностью выражало свой собственный смысл, чтобы оно говорило само за себя; оно должно быть независимым; существенная часть его сюжета должна быть постигнута и понята без побочной помощи, без заимствования комментариев у историка или поэта; ибо, как мы быстро утомляемся от поэмы, чья фабула и мотивы доходят до нас только через заимствованный свет приложенных примечаний, так мы с недовольством отводим взгляд от картины или статуи, чей смысл зависит от милости чичероне или должен быть извлечен из книги.

Поскольку условие, что каждое произведение искусства должно полностью и по существу рассказывать свою собственную историю, несомненно сужает количество допустимых объектов, взятых по отдельности, чтобы исправить это, чтобы расширить круг сюжетов, Изобретение придумало с помощью цикла или серии рассказывать самые важные моменты длинной истории, ее начало, ее середину и ее конец: ибо, хотя некоторые из них могут сами по себе не допускать четкого различения, они могут получать и излучать свет через связь.

От того, кто берется таким образом олицетворить историю, первое требование состоит в том, чтобы его Изобретение опиралось на твердую основу истории, на ее самые важные и значимые моменты или ее главных действующих лиц. Далее, поскольку природа искусства, ограниченная явлением отдельных моментов, заставляет его перепрыгивать через многие промежуточные, нельзя сказать, что он изобрел с должным приличием, если он пренебрегает незаметно заполнить разрыв, вызванный их пропуском; и, наконец, чтобы он не прерывал и не терял ведущую нить своего плана в поисках эпизодов, в демонстрации второстепенных или случайных красот. От соблюдения этих правил зависит ясность его работы, интерес, который мы к ней проявляем, и, следовательно, все, что можно получить путем принятия исторической серии.

Когда форма, цвет, концепция и исполнение вычитаются из работы, остается ее сюжет, только необработанный материал, голые составляющие, и их мы делим на три класса.

Первые — положительные, выгодные, соразмерные и приспособленные для искусства. Вся работа лежит подготовленной в их зародыше и спонтанно встречает воспитывающую руку Художника.

Второй класс, состоящий из сюжетов, отрицательных и неинтересных самих по себе, полностью зависит от манеры обработки; такие сюжеты обязаны тем, чем они могут быть, гению Художника.

Отталкивающие, сюжеты, которые не могут выразить свой собственный смысл, составляют третий класс. На них гений и талант тратятся в равной степени, потому что у сердца нет средства сделать их понятными. Вкус и исполнение могут рекомендовать их нашему глазу, но никогда не смогут сделать их общепринято впечатляющими или придать им ясность.

Начиная с выгодных сюжетов, непосредственно над сценами вульгарной жизни, животных и обычного пейзажа, простое изображение действий, чисто человеческих, кажется, столь же близким к искусству, как и к нам самим; их эффект немедленный; они не нуждаются в объяснении; с них, следовательно, мы начинаем нашу шкалу. Следующий шаг ведет нас к чистым историческим сюжетам, по отдельности или в серии; за ними приглашает изображение характера, или, говоря правильно, драма; непосредственно над этим мы помещаем эпос с его мифологическими, аллегорическими и символическими ветвями.

На этих четырех ветвях Изобретения, поскольку я подробно изложил их в лекции, опубликованной на эту тему, и с тех пор последовательно в этих чтениях, я в настоящее время подробно останавливаться не буду, но как можно лаконичнее напомню вам только об их специфическом различии и элементах.

Первый класс, который, без большой смелости метафоры, можно сказать, черпает свою субстанцию непосредственно из лона Природы, будучи столь же элементарным, как ее эмоции и страсти, которыми она нами управляет, находит свой отклик во всех сердцах и придает свое очарование каждому глазу; от взаимных ласк материнской любви и младенческой простоты, шепота любви или извержений ревности и мести, до ужасов жизни, борющейся с опасностью или схватившейся со смертью. Мадонны Рафаэля; Уголино, Паоло и Франческа Данте; «Пожар в Борго»; Ниоба, защищающая свою дочь; Гемон, пронзающий свою грудь, с Антигоной, висящей мертвой на его руке [80], обязаны симпатиями, которые они вызывают, своей ассимилирующей силе, а не именам, которые они носят: без имен, без отсылки к времени и месту, они впечатляли бы с равной энергией, потому что находят свой аналог в каждой груди и говорят на языке человечества. Таковы были Phantasiæ древних, которые современное искусство, путем неразборчивой распущенности применения в том, что называется «фантазийными картинами», скорее унизило, чем имитировало. Поцелуй матери и любовника приобретает свою ценность от губ, которые они касаются, а страдающее уродство смешивает отвращение с жалостью.

Историческое Изобретение служит истине. История, в отличие от произвольного или поэтического повествования, говорит нам не то, что может быть, а то, что есть или было; ограничивает вероятное, великое и патетическое истиной времени, места, обычая; дает «местное жительство и имя»: ее агенты — чистые органы факта. Исторические планы, когда они достаточно отчетливы, чтобы быть рассказанными, и основаны на фундаменте человеческой природы, имеют ту прерогативу перед простыми природными образами, что, в то время как они взывают к нашему сочувствию, они интересуют наш интеллект. Мы были довольны первыми как люди, мы привлечены этим как члены общества: связанные общественными и частными связями и обязанностями, обученные любопытству образованием, мы хотим регулировать наше поведение сравнениями аналогичных ситуаций и схожих способов общества: их предоставляет История; пересаживает нас в другие времена; империи и революции империй проходят перед нами с памятными фактами и действующими лицами в их свите — законодатель, философ, первооткрыватель, облагораживатели жизни, воин, богослов — главные обитатели этой почвы: пожалуй, излишне добавлять, что ничто тривиальное, ничто пресмыкающееся или низкое не должно допускаться к ней. Это департамент Тацита и Пуссена. Демонстрация характера в конфликте страстей с правами, правилами, предрассудками общества — законная сфера драматического изобретения. Оно вдохновляет, оно волнует нас отраженной любовью к себе, жалостью, ужасом, надеждой и страхом; все, что делает события, время и место служителями характера и пафоса, пусть вымысел или реальность составляют ткань, является его законным требованием: оно выделяет и возвышает себя над историческим представлением, возлагая главный интерес на актеров и превращая факт в простые ситуации, придуманные для их демонстрации: они — цель, это — средство. Таково изобретение Софокла и Шекспира, и неизменно таково — Рафаэля. Актеры, которые у Пуссена и остальных исторических живописцев сияют блеском факта, отражают его у Рафаэля незаимствованными лучами: они — светящийся объект, на который указывает действие.

Эпический план, самый возвышенный вид человеческой концепции, имеет целью удивлять, одновременно обучая; это возвышенная аллегория максимы. Здесь Изобретение организует план с помощью общих идей, выбора наиболее заметных черт Природы или благоприятных способов общества, чтобы зримо обосновать какую-то великую максиму. Если он допускает историю как свою основу, он скрывает границы в своем величии; если он выбирает персонажей для проведения своего плана, это только в роде, их черты отражают, их страсти зажигаются максимой и поглощаются в ее всеобщем пламени: на этой высоте небо и земля смешивают свои границы, люди возвышаются до полубогов, а боги спускаются. Это сфера Гомера, Фидия и Микеланджело.

Аллегория, или олицетворение невидимых физических и метафизических идей, хотя и не изгнана из областей Изобретения, в равной степени недопустима в чистых эпических, драматических и исторических планах, потому что, где бы она ни входила, она должна управлять всем [81]. Она управляет с приличием мистической драмой Ватикана, где представленные персонажи — лишь разнообразные инструменты тайны, посредством которой была установлена церковь, а Юлий и Леоне — аллегорический образ, представители этой церкви; но эпический, драматический и исторический живописец украшают поэзией или изображают с истиной то, что было или считается реальным; они должны, следовательно, проводить свои планы посредством личного и существенного действия, если они намерены вызвать то доверие, без которого они не в состоянии создать интерес у зрителя или читателя.

Тот великий принцип, необходимость моральной тенденции или какого-то учения, полезного человечеству во всем эпическом исполнении, допущен, должны ли мы поэтому жертвовать единообразием его частей и таким образом терять то доверие, которое одно может впечатлить нас важностью максимы, продиктовавшей поэту повествование, а художнику — образы? Должны ли агенты быть иногда реальными существами, а иногда абстрактными идеями? Должен ли Зевс Гомера, чьей всемогущей воле бард, на самом пороге своей поэмы, провозглашает себя лишь глашатаем, по близорукой проницательности комментатора быть превращен в эфир; а Юнона, только что прибывшая со своего небесного туалета, изменена в воздух, чтобы получить от их мистических объятий аллегорическое потомство весеннего оплодотворения? Когда Минерва своим весом заставляет колесницу Диомеда стонать, а раненый Марс ревет голосом десяти тысяч, являются ли они ничем иным, как символом военной дисциплины и звуком боевого рева? Или Ате, схваченная за волосы и Зевсом сброшенная с крепостных стен неба, является ли она только метафизической идеей? Упаси бог, Разум! С таким же успехом мы могли бы сказать, что Мильтон, когда он назвал привратницу ада, дочь Сатаны, Грехом, а его сына и грозного противника — Смертью, имел в виду только впечатлить нас идеями лишения и небытия и пожертвовал реальными агентами своей поэмы ради неумелого выбора имен? И все же именно их имя сбило с толку его комментатора и биографа в критике, столь же холодной, отталкивающей и несообразной, о допустимости и недопустимости аллегории в поэмах предполагаемой реальности. Что становится с интересом, который поэт и художник намерены вызвать в нас, если в момент чтения или созерцания мы не верим в то, что один рассказывает, а другой показывает? Именно та магия, которая помещает на одну и ту же основу существования и амальгамирует мифические или сверхчеловеческие и человеческие части «Илиады», «Потерянного рая» и Сикстинской капеллы, восхищает, волнует и кружит нас как читателей или зрителей.

Когда Пуссен изобразил Кориолана в лагере вольсков, он поместил перед ним в молящей позе его мать, жену и детей с процессией римских матрон, стоящих на коленях, а позади них — прямую и хмурую форму вооруженной женщины, сопровождаемой другой с развевающимися волосами, лежащей на колесе. На этих двух, невидимых для всех остальных, Кориолан, крайне озадаченный, в позе отчаяния, с мечом наполовину вытянутым, как будто чтобы убить себя, фиксирует свои испуганные глаза: кто не обнаружит, что он в трансе, и в женщине-воине не узнает гения-покровителя Рима и ее спутницу Фортуну, чтобы устрашить его до подчинения? Должны ли мы позорить холодной концепцией аллегории мощное изобретение, которое открыло глазу художника волнение в груди римлянина и подходящий момент для вымысла? Кто не поражен возвышенностью видения, которое, не уменьшая доверия к факту, добавляет к его важности и возвышает героя, заставляя его подчиниться не импульсу частных связей, а властной судьбе своей страны?

Среди жалких уловок, придуманных тупостью, чтобы оправдать отсутствие изобретательности, трудоемкая педантичность эмблем занимает первое место, посредством которой произвольные и условные знаки были заменены характером и выражением. Если утверждение С. Джонсона, что пластические искусства «могут иллюстрировать, но не могут информировать», ложно как общая максима, оно приобретает оттенок истины в отношении этого иероглифического способа обмена субстанции на знаки; и история, которую он добавляет в доказательство, о молодой девушке, принявшей обычную фигуру Правосудия с безменом за торговку вишней, становится здесь уместной. Ребенок видел много прилавков и торговок, и всегда с безменом или парой весов, но никогда — фигуру Правосудия; и с таким же успехом можно было бы претендовать на то, что не посвященный в египетские мистерии должен обнаружить в скарабее обелиска летнее солнцестояние, как то, что ребенок, девушка или человек, не знакомый с Чезаре Рипа или другим сочинителем эмблем, должен найти в женщине, держащей весы над глазами, в другой с уздечкой в руке, в третьей, опирающейся на сломанную колонну, и в четвертой, нагруженной детьми, символы Правосудия, Умеренности, Стойкости и Милосердия. Если эти знаки вообще допустимы, они должны, по крайней мере, получать столько же света от формы, характера и выражения фигур, которые они сопровождают, сколько они отражают на них, иначе они становятся бурлеском, вместо того чтобы быть атрибутами. Хотя эта страсть к эмблемам не стала эпидемической до истечения шестнадцатого века, когда Кавальери искусства, Цуккари, Вазари и Порта взялись поставлять больше работы, чем их мозги могли обеспечить мыслью, все же даже философов искусства в классические дни Юлия и Льва нельзя назвать полностью свободными от нее. Какая аналогия между страусом сбоку от женщины с весами в руке и идеей Правосудия? И все же именно так Рафаэль изобразил ее в станце Ватикана. И он не был постоянен в одной и той же эмблеме, так как на потолке другой станцы он представил ее с весами и вооруженной мечом. «Ночь» Микеланджело на гробницах Медичи, безусловно, могла бы быть принята за то, кем она себя называет, без помощи маски, маков и совы у ее ног, ибо господство сна олицетворено в ее выражении и позе: возможно, даже ее прекрасная спутница, чья слегка потягивающаяся поза и полуоткрытые глаза выражают симптомы приближающегося утра [82], могла бы быть воспринята как его представитель; но никакое напряжение фантазии не может в их мужских соратниках достичь символов полного дня и вечера, или в женщинах памятника Юлия II — идей созерцательной и активной жизни.

К средствам столь произвольным, запутанным и ненадежным древние никогда не опускались: их общие идеи имели единообразный и общий typus, который изобретение никогда не осмеливалось изменять или преступать; но этот typus лежал меньше в атрибутах, чем в характере и форме. Перевернутый факел и лунный цветок были сопровождением, а не заменой Смерти и Сна; ни Психея, ни Победа не зависели от своих крыльев. Меркурий был узнаваем без кадуцея или кошелька, а Аполлон — без своего лука или лиры; разнообразные и схожие, ветви одной семьи, их ведущие линии спускались от того полного типа величия, который Фидий, архитектор богов, запечатлел на своем Юпитере. Должны ли мы считать сына Хармида изобретателем или регулятором этого высшего и непоколебимого стандарта, неважно, от него древние писатели ведут эпоху мифического изобретения; никакие революции стиля не меняли характер его форм, талант лишь полировал с большим или меньшим успехом то, что установили его законы. Фидий, говорит Квинтилиан, был создан, чтобы формировать богов; Фидий, говорит Плиний, дал в своем Юпитере новый мотив для религии.

Следует ли или нет после восстановления искусства когда-либо приближаться к Верховному Существу, вечной сущности непостижимого совершенства, слабыми усилиями человеческой концепции, не моя обязанность обсуждать, возможно, не следует — но поскольку это было, поскольку Римская церковь воплотила божественную субстанцию и призвала наши искусства в качестве вспомогательного средства, следовало ожидать, что, чтобы сделать помощь эффективной, должен был быть установлен полный тип, высший стандарт формы для автора и агентов священного круга: но, будь то из-за тирании религиозных варваров, или неспособности, или чтобы избежать обвинения в копировании друг друга, живописцы и скульпторы, широко различающиеся между собой в концепции божественной или святой формы и характера, соглашаются ни в чем, кроме атрибутов и символов: треугольные сияния, ангельское служение и менестрельство, цвета драпировки; крест, копье, стигматы; нисходящий голубь; в орудиях церковной власти или инструментах мученичества.

Библейское выражение, как оно переведено, «Ветхий днями» — что означает «Тот, кто существовал до времени», — предоставило примитивным художникам, вместо образа высшего величия, только седой образ старости: и такая фигура, несомая глобусом ангелов и увенчанная своего рода епископской митрой, встречается на бронзе Лоренцо Гиберти. Возвышенный ум Микеланджело, парящий за пределами идеи дряхлости и мелкой формальности, стремился сформировать тип в элементарной энергии Творца Адама и метнул жизнь из Его протянутой руки, но в Творце Евы снова опустился до идеи возраста. Рафаэль стремился составить форму из Микеланджело и его предшественников, объединить энергию и быстроту с возрастом: в Лоджии он следует Микеланджело, в Станце — предшествующим художникам; здесь его боги приветливы и мягки, там — быстры и, возможно, более жестоки, чем энергичны. После этих двух великих имен было бы профанацией называть попытки их преемников.

Та же флуктуация смущает изображение Спасителя. Леонардо да Винчи пытался объединить силу со спокойной безмятежностью, но только в «Тайной вечере» давит на наши сердца человечностью лика. Младенец Христос Микеланджело — сверхчеловеческая концепция, но как человек и Искупитель с его крестом, в Минерве, он — фигура, столь же манерная в форме и позе, как и отталкивающая суровой строгостью; и, как Судья Человечества в «Страшном суде», он кажется мне столь же недостойным ума художника, как и его мастерской руки. Христы Рафаэля, как младенцы, редко бывают чем-то большим, чем прекрасные дети; как человек, живописец уравновесил Его форму между церковной традицией и достойной мягкостью своего собственного характера.

Две крайности, по-видимому, сотрудничали, чтобы препятствовать установлению типа в формировании Спасителя: одной Он превращен в персонажа мифологии, другая унижает Его до отбросов человечества.

«Характер, соответствующий характеру Христа», — говорит Менгс [83], — «должен быть соединением характеров Юпитера и Аполлона, допуская только случайное выражение момента». Какая магия амальгамирует сверхчеловеческие черты сыновей Реи и Латоны с терпением в страдании и смирением? Критик в своем восторге забыл ведущую черту своего Мастера — снисходительное смирение. В роде Юпитера величие часто смягчается эманациями красоты и грации, но никогда не смягчается до теплой человечности. Здесь лежит узел:

Спаситель человечества, протягивающий свою руку, чтобы облегчить, без видимых средств, страждущих, безнадежных, умирающих, мертвых, — это сюжет, который посещает с трепетом грудь каждого, кто называет себя Его именем; художник находится в сфере поклонения.

Возвышенный мудрец, спускающийся к каждому благодетельному служению человечеству, обучающий невежество, не только прощающий, но и оправдывающий насилие, прижимающий своего врага к груди, командует симпатией каждого человека, даже если он не верующий; художник находится в сфере чувства.

Но средний человек, отмеченный чертами средней расы, окруженный нищенской, плохо сложенной чернью и глупыми толпами — может быть принят за жонглера, который не требует внимания ни одного человека. От этого пусть Искусство остерегается.

От этих наблюдений о положительных мы теперь переходим к классу отрицательных сюжетов. Отрицательными мы называем те, которые сами по себе обладают малым, что является значимым, исторически истинным или привлекательным, патетическим или возвышенным, которые оставляют наше сердце и фантазию вялыми и в апатии, хотя искусством, с которым они исполнены, они привлекают и удерживают глаз: здесь, если когда-либо, художник создает свою собственную работу, поднимая путем остроумной комбинации то до положительного сюжета, что в своих частях таковым не является, или является лишь пассивным.

Первый ранг среди них претендует на тот мистический класс монументальных картин, аллюзивных к тайнам религии и религиозным институтам, приютам, благотворительности; или вотивные картины тех, кто посвящает подношения благодарности за спасенную жизнь или дарованное счастье: в них мужские и женские покровители таких вероучений, обществ и лиц, пророки, апостолы, святые, воины и доктора, с донором или просителем или без них, объединяются в аппозиции или группах и допускаются к соседству друг с другом, не навлекая на себя негодования, причитающегося анахронизму, так как они всегда помещены в присутствии Божественного Существа, перед которым расстояние эпох, места и рас, обычаи, одежда и привычки разных народов, как предполагается, исчезают; и настоящее, прошлое и будущее существуют в один и тот же момент.

Эти, которые простота примитивного искусства отбрасывала без большего изобретения, чем возвышение Мадонны с младенцем Спасителем и расположение святых и просителей в формальных параллелях внизу, гений великих мастеров часто, хотя и не всегда, превращал в органы возвышенности или соединял в ансамбль интересных и весьма приятных групп, изобретая соответствующее действие или декорации, которые распространяли тепло над сюжетом, который, просто рассматриваемый, угрожал заморозить созерцателя. Приведем пример.

Мадонна, называемая «Dell' Impannato», работы Рафаэля, — одна из них: она так называется, потому что он ввел на заднем плане старое итальянское льняное или бумажное окно. Мария представлена стоящей или поднимающейся, чтобы предложить Младенца Св. Елизавете, которая протягивает руки, чтобы принять его. Мария Магдалина позади, и наклоняясь над ней, указывает на Св. Иоанна и ласкает ребенка; он с младенческой радостью ускользает от ее прикосновения и, глядя на нее, прыгает к шее своей матери. Св. Иоанн, как главная фигура, помещен на переднем плане на леопардовой шкуре и с поднятой рукой, кажется, пророчествует о Христе; он кажется восьми или десяти лет, Христос — едва двух. Этому анахронизму, или гораздо более смелому, совершенному в допущении М. Магдалины, которая была, вероятно, моложе Христа, будут шокированы только те, кто не рассматривал природу вотивной картины: она была посвящена Св. Иоанну как покровителю Флоренции и, прежде чем была перенесена в Галерею Питти, была алтарным образом в домашней часовне семьи Медичи [84].

Большая часть этой аудитории знакома, некоторые близки, со знаменитой картиной Корреджо, некогда хранившейся в Пилотте в Парме; перевезенной в Лувр и снова замененной. В изобретении этой работы, которая показывает Св. Иеронима, которому она посвящена, представляющего свой перевод Писания рукой ангела младенцу, сидящему на коленях Мадонны, покровитель произведения принесен в жертву в месте женской и ангельской группе, которая занимает середину. Фигура, которая главным образом привлекает, своей мягкостью веками привлекала и до сих пор поглощает общий взгляд, — это очаровательная фигура Магдалины в полуколенопреклоненной, полулежащей позе, прижимающей ногу Иисуса к своим губам. Делая это, живописец, несомненно, предложил Грациям самую смелую и самую влюбленную жертву, которую они когда-либо получали от искусства. Он был вознагражден, соответственно, за неуместность того, что она узурпирует первый взгляд, который должен фиксироваться на Божественности, и Святой исчезает в любовном взоре на ее прелести. Если Магдалина давно обладает правом присутствовать там, где председательствует Мадонна, она должна помогать цели картины в подчиненной мольбе; ее действие должно было быть действием мольбы; как есть, это излияние ласкающей, неразбавленной любви.

Истинная среда между сухой аппозицией и эксuberant контрастом, кажется, была сохранена Тицианом в алтарном образе францисканцев, или Frati, несмотря на французский отбор, все еще в Венеции; и чье простое величие было сбалансировано Рейнольдсом против искусственного великолепия Рубенса в аналогичном сюжете. Вероятно, это было то, что оно представляет, благодарственное подношение благородной семьи за какую-то победу, полученную, или завоевание, сделанное в Морее. Главы семьи, мужские и женские, представленные Св. Франциском, занимают два крыла композиции, стоя на коленях и с руками, сложенными в молитве, в позах почти параллельных. Возвышенный в центре, Св. Петр стоит у алтаря, между двумя колоннами, его рука в книге Евангелия, ключи перед ним, обращаясь к просителям. Над ним, справа, появляется Мадонна, держащая младенца, и с доброжелательным лицом, кажется, санкционирует церемонию. Два юных херувима на воздушном облаке, прямо над центром, воздвигают крест; вооруженный воин со знаменем победы, и позади него тюрбанный турок или мавр, приближаются слева и вокруг всего.

Таково изобретение работы, которая, в то время как она наполняет ум, отказывает в выражении словам; о которой трудно сказать, покоряет ли она больше простотой, командует ли достоинством, убеждает ли приличием, успокаивает ли покоем или очаровывает контрастом. Большая часть этих групп состоит из портретов в одеяниях времени, глубоких, ярких, блестящих; но все они полностью подчинены тону серьезности, который исходит из центра; священная тишина окутывает все; все мерцает и ничто не вспыхивает. Устойчивый к своей цели и проникнутый своим мотивом, хотя и размышляющий над каждой частью своей работы, художник не появляется нигде [85].

Рядом с этим высшим классом отрицательных сюжетов, хотя и гораздо ниже, может быть помещено великолепие декоративной живописи, помпезная машинерия Паоло Веронезе, Пьетро да Кортона и Рубенса. Великолепие, контраст и изобилие — источники ее изобретения. Живописец, а не история, — главный сюжет здесь. Ослепленный грудами палладианской архитектуры, столами, накрытыми с королевской роскошью, террасами из серебра, толпами венецианских дворян, пажей, карликов, мавров в золотых ошейниках и хорами вокальной и инструментальной музыки, подрумяненными и настроенными меридианными небесами, какой глаз имеет время обнаружить в блестящем хаосе визит Христа к Симону фарисею или трезвые браки в Кане? Но когда очарование растворяется, хотя и признанно чудеса диспозиции, цвета и неограниченных сил всеохватывающего исполнения, если рассматривать в любом другом свете, кроме как роскошные убранства показного богатства, суждение должно провозгласить их зловещими залогами неисправимой порочности вкуса, сверкающими массами чудовищных несообразностей и колоссальными безделушками.

Следующее место после изображения помпы среди отрицательных сюжетов, но далеко ниже, мы отводим Портрету. Не тому характерному портрету, которым Силанион в лице Аполлодора олицетворил привычное негодование; Апеллес в Александре — сверхчеловеческие амбиции; Рафаэль в Юлии II — понтификальную свирепость; Тициан в Павле III — раздражительную старость с жреческой тонкостью; и в Макиавелли и Чезаре Борджиа — хитрые черты заговора и измены. — Не тому портрету, которым Рубенс противопоставил физиономию философской и классической остроты той, что у гения в разговорной картине Гроция, Мейрсия, Липсия и самого себя; не тонким и деликатным различениям Ван Дейка, ни той силе, которая в наши дни олицетворила юмор в Стерне, комедию в Гаррике, и ментальную и телесную борьбу, чтобы использовать его собственные слова, в Сэмюэле Джонсоне. На этой широкой основе портрет занимает свое возвышенное место между историей и драмой. Портрет, который я имею в виду, — это обычный, столь же широко распространенный, как и ограниченный в своем принципе; напоминатель о ничтожности, просто человеческое сходство, в позе без действия, чертах без смысла, одежде без драпировки и ситуации без приличия. Цель художника и желание натурщика ограничены внешним сходством; та более глубокая, более благородная цель, олицетворение характера, ни требуется, ни, если получена, распознается. Лучший художник, осужденный на эту задачу, может здесь только отличиться от своего более скучного брата исполнением, призывая помощь фона, светотени и живописных эффектов, и таким образом иногда создает работу, которая радует глаз и оставляет нас, в то время как мы оплакиваем неправильное применение, с сильным впечатлением его силы; его мы видим, а не ничтожного индивида, который узурпирует центр, того, кого мы никогда не видели, не заботимся, если никогда не увидим, и если увидим, не запомним, ибо его голова не может олицетворять ничего, кроме его богатства или его претензии; это мебель.

Если какая-либо ветвь искусства будет однажды унижена до простого предмета модной мебели, она редко будет возвышаться над вкусом и капризом владельца или диктатом моды; ибо ее успех зависит от обоих; и хотя нет безделушки, брошенной игривой рукой моды, которую вкус не мог бы поймать с выгодой, ему редко будет позволено сделать это, если мода диктует режим. С тех пор как свобода и торговля более уравняли ранги общества и более равно распределили богатство, частная важность была увеличена, семейные связи и привязанности были более многочисленно сформированы, и отсюда портретная живопись, которая ранее была исключительной собственностью принцев или данью красоте, доблести, гению, таланту и выдающемуся характеру, теперь стала своего рода семейным календарем, поглощенным взаимными благотворительностями родителей, детей, братьев, племянников, кузенов и родственников всех цветов.

К портретной живописи, находящейся в подобных условиях, мы присоединяем, как последнюю разновидность неинтересных сюжетов, тот вид пейзажа, который целиком занят сухим описанием конкретной местности; перечислением холмов и долин, групп деревьев, кустарников, водоемов, лугов, коттеджей и домов — то, что обычно называют «видами». Если они не одухотворены природой, не продиктованы вкусом и не выбраны ради характерности, они могут радовать владельца земель, которые они охватывают, жителей этой местности, возможно, антиквара или путешественника, но для любого другого взора они немногим более чем топография. Пейзаж Тициана, Молы, Сальватора, Пуссенов, Клода, Рубенса, Эльсхаймера, Рембрандта и Уилсона отвергает всякую связь с этим картографическим творчеством. Для них природа раскрывала свое лоно в переменчивом свете восходящего, полуденного, заходящего солнца; в сумерках, ночи и на рассвете. Высота, глубина, уединенность поражают, ужасают, поглощают, приводят в замешательство в их пейзажах. Мы ступаем по классической или романтической земле или блуждаем среди характерных групп богатых, созвучных объектов. Обычный выбор голландской школы, которая часто демонстрирует не более чем копию местности, действительно ближе к негативному виду пейзажа; но подражание не удостоится того удовольствия, которое мы получаем, или того восхищения, которое мы дарим их гениальным работам, пока не научится придавать оттенок выбора необходимости, имитировать их оттенки, распределять их массы и соперничать с прикосновением их кисти.

Сюжеты, которые не могут быть охвачены взором во всей своей полноте, которые в большей своей части взывают к эрудиции зрителя и утонченности сентиментального энтузиазма, по-видимому, в равной степени бросают вызов силам изобретения. Труд по распутыванию первых растворяет сиюминутную магию первого впечатления и оставляет нас равнодушными: вторые испаряются под грубым прикосновением чувственного искусства. Можно более чем сомневаться, может ли самопожертвование Алкестиды когда-либо быть сделано интуитивно понятным: пафос истории заключается в героической решимости Алкестиды спасти жизнь мужа, пожертвовав своей собственной. Но искусство может показать не более чем умирающую Алкестиду: причина ее смерти, ее возвышенность духа, бескорыстный героизм ее решения умереть находятся за пределами его возможностей.

Знаменитая «Передача ключей святому Петру» Рафаэля Санти на картоне перед нами столь же неэффективно борется с чем-то большим, чем неустранимая неясность, — с двусмысленностью сюжета: многочисленная группа серьезных и благочестивых персонажей в позах тревожных дебатов и жадного любопытства теснится вперед, чтобы стать свидетелями повелений человека, который одной рукой, кажется, вручил два массивных ключа своему коленопреклоненному спутнику, а другой указывает на стадо овец, пасущихся позади. Какая ассоциативная сила может найти связь между этими ключами и пасущимся стадом? Или обнаружить в навязчивой аллегории единственный истинный мотив эмоций, вдохновляющих апостольскую группу? Самый решительный поклонник художника, если он не раб папского авторитета, готовый пресуществить все, что предстает перед ним, должен ограничить свое почтение силой, которая заставляет нас интересоваться композицией без сюжета.

Восхваляемая картина Пуссена «Завещание Евдамида» — еще одно доказательство неэффективности изображения энтузиазма чувств средствами искусства. Фигуры обладают простотой, выражение — энергией, она хорошо скомпонована, короче говоря, она обладает всем необходимым, кроме того, что одно могло бы сделать ее тем, чем она претендует быть: вы видите пожилого человека на смертном одре; врача, задумчивого, с рукой на груди умирающего; его жену и дочь, убитых горем у подножия кровати; того, кто напоминает нотариуса, жадно пишущего; щит и копье на стене; и простые атрибуты сцены говорят нам о прежнем занятии и обстоятельствах Евдамида; — но его наследие — твердая уверенность в друге, которому он завещает свою дочь, — благородное принятие и великодушие этого друга, — это мы должны видеть, но ищем тщетно; то, что представлено на картине, может быть с таким же успехом применено к любому другому человеку, который умер, составил завещание и оставил дочь и жену, как и к коринфянину Евдамиду.

Это не единственный пример, в котором Пуссен принял эрудицию и детализацию обстоятельств за доказательство. «Нахождение младенца Моисея в Ниле» — картина столь же прославленная, как и предыдущая: женщина толкает ребенка, помещенного в корзину, от берега. Мужчина, скорбно задумавшись, уходит, за ним следует мальчик, который поворачивается к женщине и связывает группы; девушка на заднем плане указывает вдаль, где мы обнаруживаем египетскую принцессу и, таким образом, предвосхищаем судьбу ребенка. Статуя речного бога, возлежащего на сфинксе, город с высокими храмами, пирамидами и обелисками говорят о Мемфисе и Ниле; а дымящиеся кирпичные печи еще ближе намекают на рабство и труд Израиля в Египте: не упущено ни одно обстоятельство, которое могло бы способствовать объяснению смысла целого; но отталкивающий сюжет полностью сорвал попытку художника показать истинный мотив действия. Мы не можем проникнуть в причину, которая заставляет этих людей оставить ребенка на реке, и поэтому наше сочувствие и сопричастность угасают, мы отворачиваемся от сюжета, который дает нам опасность без страха, чтобы восхититься выражением частей, классической элегантностью, гармонией цветов, мастерством исполнения.

Важность некоторых второстепенных моментов изобретения, декораций, фона, драпировки, орнамента часто такова, что, независимо от нехватки более существенных частей, если они присутствуют в очень высокой степени, они в одиночку поднимали из безвестности к признанию имена, которые имели мало других прав на внимание; и, будучи проигнорированными, несмотря на превосходное понимание в выборе или концепции сюжета, вопреки стилю и, возможно, цвету, выражению, а иногда и композиции, часто оставляли мало что, кроме апатии при созерцании работ, созданных людьми более высокого охвата и существенного совершенства. Меньше людей восхищались бы Пуссеном, если бы его лишили декораций, хотя я не стану утверждать вслед за Менгсом, что в его работах сюжет чаще является приложением, чем принципом фона; на какое право могла бы претендовать большая часть исторических композиций Андреа дель Сарто на наше внимание, если бы их лишили параллелизма, покоя и пространства, в которых расположены его фигуры, или широких драпировок, которые облекают их и скрывают с торжественной простотой их вульгарность характера и конечностей: часто требуется немалая степень умственной силы и технической проницательности, чтобы отделить возвышенность Микеланджело Буонарроти и пафос Рафаэля Санти от полного пренебрежения или несообразностей декораций и фона, которые часто запутывают или загромождают их концепции, чтобы добавить воображением место, на котором должны стоять их фигуры, горизонт, который должен возвышать или окружать их, и массы света и тени, лениво проигнорированные или принесенные в жертву более высоким принципам. Насколько глубоко важность декораций и ситуации, с их надлежащей степенью завершенности, ощущалась Тицианом Вечеллио до и после его освобождения от оков Джованни Беллини, доказывает каждая его работа на протяжении почти столетней практики: чтобы выбрать две из всех, «Мученичество доминиканца Петра», это резюме его накопленных сил, и «Введение во храм», одно из его первых исторических эссе, обязаны, если не всем, то своим величайшим эффектом декорациям: высота и уединенность места помогают возвышенности нисходящего видения освятить действующих лиц сверх того, на что могли претендовать их характеры и стиль конечностей, и делают первую объектом покорного восхищения, в то время как ее простое величие делает вторую объектом радостного и снисходительного согласия; и примиряет нас с детализацией портретной живописи и неуместностью объединения домашних и вульгарных образов с освященным сюжетом.

Именно по этим причинам на важности декораций и фона так настаивал Джошуа Рейнольдс; который часто заявлял, что какой бы подготовительной помощью в драпировках или других частях своих фигур он ни пользовался, он всегда считал своим долгом оставлять за собой расположение декораций, распределение и окончательную отделку фона.

По выбору и декорациям фона мы часто можем судить, насколько глубоко художник вник в свой сюжет, понимал ли он его природу, к какому классу он принадлежал, какое впечатление он был способен произвести, какую страсть он был призван пробудить: спокойное, торжественное, суровое, внушающее трепет, ужасное, возвышенное, безмятежное, уединенное, приятное, веселое — все это запечатлено им. Иногда он должен быть негативным, полностью подчиненным, отступающим или сжимающимся в себе; иногда, более позитивный, он действует, бодрит, помогает сюжету и требует внимания; иногда его формы, иногда его цвет должны доминировать. Сюжет, сам по себе граничащий с обычным или повседневным, может стать возвышенным или патетическим только благодаря фону, а возвышенный или патетический может стать тривиальным и неинтересным из-за него: женщина, склонившая голову на руку на скале, могла легко прийти на ум любому портретисту, но средства сделать эту фигуру интересной для тех, кто не заинтересован в сходстве, нельзя было подобрать из смесей на палитре: Рейнольдс нашел секрет в противопоставлении спокойствия и покоя человека бурному морю и штормовому берегу вдалеке; а в другой женщине, созерцающей дрожащее море при безмятежном лунном свете, он соединил элегантность с сочувствием и желанием.

Все, что связывает индивида со стихиями, будь то резкими или незаметными средствами, является инструментом возвышенного, так же как все, что связывает его таким же образом с видом или отрывает от него, может стать органом пафоса: в этой дискриминации заключается правило, согласно которому наше искусство, чтобы поражать или волновать, должно выбирать декорации для своих сюжетов. Не накоплением адских или магических механизмов, отчетливо видимых, введением Гекаты и хора демонов и ведьм, окружением его последовательными призраками одновременно и рядом теней, движущихся над ним или перед ним, Макбет может быть сделан объектом ужаса — чтобы сделать его таковым, вы должны поместить его на гребень, его опущенный взгляд поглощен мрачной бездной; окружить ужасное видение тьмой, исключить его границы и сократить его свет до проблесков.

Это искусство предоставления главной фигуре контроля над горизонтом, пожалуй, единственный принцип, благодаря которому современное искусство могло бы получить преимущество перед искусством древних и улучшить достоинство композиции, если бы оно последовательно преследовалось его великими реставраторами, художниками Юлия II и Льва X, хотя мы находим, что ему уделяется больше внимания в монументальных образах Сикстинской капеллы, чем в станцах и картонах Рафаэля Санти, которые, будучи чаще патетическими или интеллектуальными, чем возвышенными, меньше страдали от пренебрежения им.

Тот же принцип, который развил конус, форму, как правило, наиболее подходящую для композиции отдельной фигуры или группы, содержит причину, по которой главная фигура или группа должна быть наиболее возвышенным объектом композиции и локально управлять случайностями декораций и места. Аполлон Бельведерский, в одиночку или в группе, конечно, не был задуман для того, чтобы двигаться по дну долины, а Зевс Фидия — чтобы быть покрытым крышей.

Неуместности, связанные с пренебрежением этим принципом, пожалуй, ни в одной выдающейся работе не проявляются более оскорбительно, чем в знаменитом «Воскрешении Лазаря» Себастьяно дель Пьомбо, чья композиция, если ее вообще можно назвать композицией, кажется, была продиктована фоном. Он узурпирует первый взгляд; он частично погребает, повсюду теснит и в самом важном месте втискивает сюжет в угол. Горизонт находится вверху, Иисус, Мария и Лазарь — внизу сцены. Хотя его план и группы отступают в уменьшенных формах, они выдвигаются вперед в ярком непрозрачном цвете, и художнику не может служить оправданием то, что множество допущенных фигур — это персонажи, выбранные для того, чтобы показать в разных способах выражения эффект чуда, в то время как их количество придает ему знаменитость и отличает от неясного трюка фокусника: все это, если бы оно было сделано, хотя, возможно, и не было, ибо подавляющее большинство — не зрители, могло бы быть сделано с подчинением: самое достоверное доказательство реальности чуда должно было исходить от лица Того, Кто его совершил, и сестры воскрешенного человека. — В каждой работе что-то должно быть первым, что-то последним; первое существенно, второе опционально; первое присутствует по собственному праву, второе — по любезности и удобству.

Соперничающая картина воскрешения Лазаря, «Преображение» Рафаэля Санти, избегает неудобства беспорядочной толпы и неуместной пышности декораций, которые мы осудили, с помощью хитрости ухода от того, что строго называется фоном, и исключения его вовсе: действие на переднем плане является основанием, а Христос — вершиной конуса, и то, что они могли потерять от уменьшения размера, компенсируется возвышенностью и великолепием. Принося в жертву этому принципу правила перспективы, с которыми он был так хорошо знаком, Рафаэль преуспел в объединении начала, середины и конца события, которое он представлял, в один момент; он избежал всякой доли банальности или ненужного украшательства с простотой и столь бесхитростным видом, что немногие, кроме скучных, раздражительных и педантов, могут отказать ему в своем согласии, восхищении и сочувствии; если он, строго говоря, не воплотил возможность, он, возможно, сделал больше, он сделал то, что сделал Гомер: скрыв неуправляемую, но менее существенную часть своих материалов, он превратил ее в вероятность.

Я сказал, что по одному лишь выбору декораций мы часто, если не всегда, можем судить, насколько глубоко художник проник в свой сюжет, какую эмоцию при его трактовке он намеревался вызвать. Никакие сюжеты не могут прояснить это с такой ясностью, как те, что обычно выделяются именем Мадонн: сюжеты, отмеченные тайной религии и первоначально задуманные под мягкими образами материнской нежности, чтобы покорить сердце. Рассматривая значительное число работ Рафаэля Санти, мы обычно находим некоторую взаимную черту сыновней и родительской любви, «милосердие отца, сына и матери», иногда варьируемое детской игрой и женскими ласками, иногда возвышенное небесным служением и поклонением; нежности детской, выбранные и воплощенные формами более очаровательными, чем возвышенными, менее прекрасными, чем гениальными — соответственно, выбор декораций редко состоит в чем-то большем, чем приятное сопровождение: цветок и кустарник, ручей и роща украшают место или укрывают покой священных паломников под безмятежностью спокойного неба, расширяющегося или пробивающегося сквозь деревья, или укрывающего руины; в то время как в тех, что окружены домашними декорациями, теплый альков скрывает мать, то прячущую своего любимца от нескромного взгляда, то прижимающую его к груди, или созерцающую в безмолвном восторге его прелести, разложенные на ее коленях — сопровождения и действия, хотя и уместные, без намека на таинственных персонажей, которых они призваны представить — чтобы различить их, призываются стул, окно, седло, на котором Иосиф сидит в одной, цветы, которые он, преклонив колени, преподносит в другой, колыбель, ванна. Рафаэль был менее проникнут благочестивым, чем любовным принципом; его замысел состоял не столько в том, чтобы запечатлеть материнскую привязанность печатью религии, сколько в том, чтобы освятить лицо, которое он обожал; его Святые Семейства, за одним исключением, являются апофеозом его Форнарины.

Это исключение, поскольку оно доказывает то, что было выдвинуто относительно остальных, доказывает также, что отсутствие в них его красот было скорее делом выбора, чем недостатком понимания. Чем лицо и поза Версальской Мадонны, известной по гравюре Эделинка, скопированной Джакомо Фреем, природа и искусство в сочетании никогда не предлагали чувствам и сердцу более возвышенного настроения или более соответствующих форм. Лицо все еще, действительно, предлагает его любимые линии, линии не высшей красоты, но они обрели святость, которую тщетно ищут во всех ее сестринских лицах: серьезное без суровости, чистое без безвкусицы, смиренное, хотя и величественное, очаровательное и скромное одновременно, и без аффектации грациозное: лицо и фигура объединяют то, что мы можем представить себе как материнскую красоту, одинаково уравновешенную между излиянием привязанности и таинственным чувством превосходства в грозном Младенце, к которому она склоняется, чтобы принять его от сна.

Мягкие образы Рафаэля Санти были возвышены до типа преданности Микеланджело Буонарроти, и место и декорации скорректированы аллегорическим или пророческим орнаментом: так, на картине, написанной для Анджело Дони, где восторженная мать принимает Младенца из рук Иосифа, сцена позади демонстрирует новое таинство в разнообразных группах крестителей, погружающихся или выходящих из купели. В другой, представляющей Благовещение, мы обнаруживаем в ужасающих сумерках алькова фигуру Моисея, разбивающего скрижали, которые он получил на Синае, — намек на отмену старого закона — нарушение еврейских обычаев, ибо фигура — не привидение, а статуя, легко прощаемая за ее аллегорическую красоту. Даже в тех сюжетах, относящихся к Христу и его семье, где фон лишен аллюзивного орнамента, он кажется местом медитации или девственной чистоты и освящает настроение или действие фигур, как в приветствии в церкви Сан-Джованни-ин-Латерано, и в той, где Мария созерцает своего сына, распростертого на ее коленях, и, кажется, сгибается под предчувствием ужасного момента, который распрострет его у ее ног, под крестом; но в том монументальном образе Иисуса, скончавшегося на кресте, с Мадонной и Иоанном по обе стороны, что есть декорации, как не эхо сюжета? Окружающая стихия сочувствует горю страдальцев в двух скорбящих гениях, появляющихся из воздуха — возвышенная концепция, которую Вазари вообразил успешно имитировавшим и, возможно, улучшившим, когда в повторении того же сюжета он переделал их в Феба и Диану, гасящих свои сферы, как символы затмения солнца и луны.

То, что было сказано о пышности декораций Пуссена, ведет к тому невоздержанному злоупотреблению, которое отводит им большее пространство, более заметное положение, более высокую отделку и эффект, чем позволяет важность самого сюжета, — из-за чего единство разрушается, и становится сомнительным, к какому классу принадлежит работа, является ли она смесью двух или более, или всех, где портрет с архитектурой, пейзаж с историей «борются за мастерство, каждый правит мгновение». Нельзя отрицать, что некоторые из самых благородных произведений искусства подвержены этому обвинению и что нежное восхищение детальными красотами в декорациях «Пьетро Мартире» Тициана Вечеллио, если и не умаляет главной цели, ради которой картина была или должна была быть написана, конечно, ничего не добавляет к ее реальному интересу — природа завершает все, но попытка имитировать универсальность природы парализует руку искусства; знаменитые «Cene», или сцены Тайной вечери Паоло Кальяри, могут избежать этого обвинения, только если их классифицировать как модели орнаментальной живописи; и если бы не было известно, что, несмотря на их величие, уместность и пафос композиции, картоны Рафаэля Санти были первоначально предназначены еще больше для народного развлечения, чем для взвешенного восхищения избранных судей, было бы трудно оправдать или объяснить избыточность, нередко неуместность сопровождения и декораций, которыми некоторые из них нагружены: в картоне «Чудесный улов рыб», возможно, Джованни да Удине не позволили бы угостить нас факсимиле цапель озера на его переднем плане; в картоне «Павел на Ареопаге», вероятно, было бы меньше нагромождения законченных, незаконченных или полуразрушенных зданий; в «Чуде Петра и Иоанна» главные действующие лица вряд ли были бы окружены варварской колоннадой, нагруженной профанным орнаментом; или в «Избиении младенцев» скромные коттеджи Вифлеема были бы превращены в груды ионической архитектуры, опоясанные богами в межколонных нишах, и столичную помпу Рима.

ПРИМЕЧАНИЯ

[80] Группа в Людовизи, с момента ее обнаружения абсурдно неверно названная «Пет и Аррия», несмотря на некоторый диссонанс вкуса и исполнения, может с большей правдоподобностью претендовать на звание «Гемон и Антигона».

[81] Вся галерея Люксембурга работы Рубенса — лишь ветвь его великолепия: общая, как стихии, универсальная и постоянная, как привязанности человеческой природы, аллегория разрывает оковы времени, она объединяет с безграничной властью мифологические, феодальные, локальные несообразности, мимолетные формы общества и преходящую моду: так, на картине Рубенса Минерва, которая наставляет, Грации, окружающие королевскую деву у поэтического источника, — не то, что они у Гомера, не реальная наставница Телемаха, не реальные одевальщицы Венеры, они лишь символы образования, которое получила принцесса. В том возвышенном замысле Микеланджело Буонарроти, где фигура пробуждается нисходящим гением от своего покоя на глобусе, на котором он все еще возлежит, и с удивлением обнаруживает призраков страстей, которым он потакал, разоблаченными в диком смятении, порхающими вокруг него, Микеланджело был менее амбициозен выразить природу сна или привлечь наше внимание к его живописному эффекту и мощным контрастам, чем впечатлить нас уроком, что все есть суета и жизнь — фарс, если только не занята добродетелью и стремлениями ума.

[82] L'Aurora Sonnacchiosa (Сонная заря).

[83] Говоря о фигуре Христа работы Рафаэля Санти в «Мадонне дель Спазимо», он называет ее «Фигурой характера между Юпитером и Аполлоном; какой, собственно, и должна быть та, что соответствует Христу, добавляя лишь случайное выражение страсти, в которой он представлен». Opere II. 83.

[84] Она выгравирована Вилламеной.

[85] Композицию, и в некоторой степени линии, но ни ее тон, ни эффект, можно найти среди офортов Ле Февра.

[86] Я не могу оставить эту картину, не заметив, что она представляет самое неопровержимое доказательство несообразностей, возникающих из-за резкой коалиции грандиозного и орнаментального стилей. Группу Лазаря можно назвать содержащей самую ценную реликвию классического времени современного искусства и, возможно, единственный оставшийся образец масляной живописи Микеланджело Буонарроти; мнение, которое вряд ли будет оспорено тем, кто изучил манеру Сикстинской капеллы и мысленно сравнил ее с группой Лазаря, а ту — со стилем и обработкой других частей.

[87] На картине, которую он написал в Риме для Биндо Альтовити, было представлено «Христос в натуральную величину, снятый с креста и положенный на землю к ногам Матери; а в воздухе Феб, который затмевает лицо солнца, и Диана — лицо луны. В пейзаже же, омраченном этой Тьмой, видны разбивающиеся некоторые каменные горы, движимые землетрясением, и некоторые мертвые тела святых, воскресающие, выходящие из гробниц разными способами; каковой картиной, когда она была закончена, по ее изяществу, не был недоволен величайший живописец, скульптор и архитектор, который был в наши прошлые времена?»

Комплимент не был адресован самому Микеланджело Буонарроти, ибо слово «прошлые» говорит о том, что его уже не было, но он взимал дань с потомства. Vita di Giorgio Vasari.

ПЯТАЯ ЛЕКЦИЯ.

КОМПОЗИЦИЯ, ВЫРАЖЕНИЕ.

ΠΟΛΛΑ Δ' ΕΝ
ΚΑΡΔΙΑΙΣ ΑΝΔΡΩΝ ΕΒΑΛΟΝ
ὩΡΑΙ ΠΟΛΥΑΝΘΕΜΟΙ ΑΡ
ΧΑΙΑ ΣΟΦΙΣΜΑΘ'. ἉΠΑΝ Δ' ΕΥΡΟΝΤΟΣ ΕΡΓΟΝ.

ΠΙΝΔΑΡ. ΟΛΥΜΠ. Π.

АРГУМЕНТ.

Элементы композиции; Группировка; Микеланджело Буонарроти; Антонио Корреджо; Рафаэль Санти; Широта; — Выражение; его классы, его пределы.

ПЯТАЯ ЛЕКЦИЯ.

За изобретением следует композиция. Композиция, в своем строгом смысле, есть оформитель изобретения, она руководит расположением его материалов.

Композиция имеет физические и моральные элементы: первые — это перспектива и свет с тенью; вторые — единство, уместность и ясность; без единства она не может охватить свой сюжет; без уместности она не может рассказать историю; без ясности она затуманивает факт путаницей; лишенная света и тени, она упускает эффект, а небрежная к перспективе, она не может найти место.

Композиция, как и все другие части стиля, имела постепенный прогресс; она началась с монотонности и аппозиции, вышла к центру и глубине, утвердилась на гармонии и массах, была развращена контрастом и группировкой и, наконец, вытеснена механизмами, банальностью и манерностью.

От скульптуры, как младенческая живопись заимствовала свою первую теорию форм, так она, вероятно, заимствовала свой метод их расположения; и это — аппозиция, коллатеральное расположение фигур, необходимое для рассказа об одном или разрозненных моментах факта. Если статуарное искусство предавалось комбинации многочисленных групп, таких как группы Ниобы, оно могло расположить их в композиции, оно могло зафиксировать центр и его лучи и тем самым произвести иллюзию, насколько бесцветная форма способна ее дать. Но скульптура, когда к ней впервые обратилась живопись, еще не достигла того периода, который позволял демонстрировать такое великолепие; отдельная фигура или отдельная группа не могли достаточно проинформировать живописца; он был вынужден обратиться к барельефу, а в нем аппозиция является элементом.

И в этом свете мы должны созерцать большую часть Сикстинской капеллы. Ее план был монументальным, и некоторые из ее отсеков были отведены под аппозицию не потому, что Микеланджело Буонарроти был скульптором, а потому, что это было более всеобъемлющее средство для демонстрации его общего плана, чем более узкий масштаб композиции. Он допускал и, как мастер, трактовал композицию всякий раз, когда его сюжет от первобытной простоты элементарной природы отступал в более тесные границы общества: его патриархи, его пророки и его сивиллы, рассматриваемые по отдельности или как группы, декорации «Медного змия», Давида и Юдифи, Ноя и его сыновей — модели самой округлой и грандиозной композиции. Какой принцип композиции мы упускаем в сотворении Адама и Евы? Может ли она охватить с большим единством, охарактеризовать с большей уместностью, представить с более яркой ясностью, дать большую правду места или округлить с большим эффектом? Если коллатеральное расположение является правящим планом «Страшного суда», если точка зрения и линейная и воздушная перспектива в том, что возвышено, выдвигается вперед или отступает, если искусственные массы и показная округлость в целом поглощены дизайном или принесены в жертву более высоким принципам, какие эффекты когда-либо придумывала величайшая сила механизмов, чтобы соперничать с конгломерацией тех борющихся групп, где свет и тень служили ужасу или возвышенности? Что — чтобы соперничать с лодкой Харона, выгружающей свой экипаж преступников, брошенных мрачной массой тени через бледный свод и холодный порыв света, который дует на нас? Метеор в царстве светотени, который затмевает все, что когда-либо производили самые дерзкие слуги этой силы в других местах.

Если план Микеланджело Буонарроти должен оцениваться по другим принципам, его процесс должен быть установлен по другим правилам, чем план и процесс Антонио Корреджо в Парме. Хотя первый и величайший, Корреджо был не более чем механиком. Он намеревался продемонстрировать не столько «Вознесение Девы», не столько монумент торжествующей религии через возвышенность концепции или характерную композицию, сколько через предельные силы линейной и воздушной перспективы на высоте, которая требовала эксцентричного и насильственного ракурса, оттененного и настроенного магическим светом и тенью, чтобы воплотить среду, в которой должны были двигаться актеры; и к великолепию и высоте этого он приспособил сюжет и подчинил агентов. Отсюда его работа, хотя и движущаяся в потоке гармонии, не является законной композицией. Синод, окружающий славу, сама слава, которая заключает в себе Деву и ее ангельский хор, Христос, который низвергается, чтобы встретить славу, — все они в равной степени поглощены bravura (виртуозностью) средства, они излучают, отражают и собираются в массы, но показывают нам немногим больше, чем конечности. Это делает купол Корреджо менее эпическим или драматическим, чем орнаментальным. Техническая часть композиции сама по себе, хотя и доведенная до высочайшей степени совершенства, если ее показная сторона поглощает сюжет, ставит клеймо неполноценности на мастере. Заберите язык Гомера, и вы заберете многое, но вы оставите эпического поэта нетронутым; заберите его у Вергилия, лишите его величия, блеска, уместности его дикции, и остаток его претензий на эпическую поэзию будет почти сведен к тому, что он заимствовал из плана Гомера. Что мы помним, когда покидаем купола Корреджо? Что, когда покидаем Сикстинскую капеллу? Там — человек, который перенес на колоссальный масштаб диктовки своей задрапированной или обнаженной модели, применил их с всеобъемлющим взором и выделил их магическим светом и тенью и широко распространенной гармонией тона; здесь — эпический план, объединенный и рассказанный в простых способах величия. Каждый человек дал то, что имел: Корреджо — конечности и эффект; Микеланджело — бытие, форму и смысл. Если купол Корреджо в своем роде не имеет равных среди более ранних или последующих планов, если он оставляет далеко позади излияния Ланфранко и Пьетро да Кортона, он не был от этого менее их моделью; орнаментальный стиль механиков не менее ведет свое происхождение от него.

Различны формы, в которых композиция воплощает свой сюжет и представляет его нашему взору. Конус или пирамида, шар, виноградная гроздь, пламя и поток, круг и его сегменты одалживают свою фигуру, чтобы возвысить, сконцентрировать, округлить, рассеять себя или волнообразно двигаться в своих массах. Она возвышается в Аполлоне, она выбрасывает свое пламя вперед в воине Агесия, ее языки пламени вьются вверх вместе с Лаокооном; она инвертирует конус в Геркулесе Гликона, она удваивает его или волнообразно движется в Венере и Грациях. В мягком центральном свете шара, незаметно скользящем через прозрачные полутона в богатые отраженные тени, она составляет заклинание Корреджо и очаровывает, как восхитительный сон; в то время как, подобно потоку, она несется из руки Тинторетто по дрожащему холсту огромными крыльями света и тени и сметает всю индивидуальную важность в общие эффекты. Но будь ее группы коричневыми на прозрачном небе или возникающими из тьмы, будь она прорывается, как полуденное солнце, на отраженный объект с Рубенсом или, как Рембрандт, вспыхивает на нем молнией, какова бы ни была ее форма или ее эффект, если она больше или меньше того, чем должна быть — средством, если она не разветвляется из сюжета как продукт его корня, если она не содержит всего, что отличает его от других сюжетов, если она опускает что-либо характерное и исключительно свое и допускает то, что является излишним или банальным — это уже не композиция, это только группировка, показные или бесполезные леса вокруг здания без основания; такой не была композиция Рафаэля Санти.

Ведущий принцип композиции Рафаэля Санти — это простой вид, та бесхитростность, которая убеждает нас, что его фигуры были менее скомпонованы мастерством, чем сгруппированы Природой; что факт должен был произойти так, как мы видим его представленным. Простота научила его охватывать свой сюжет, уместность — придавать ему характер и форму, а ясность — придавать ему широту и место. «Афинская школа» в Ватикане, «Смерть Анании» и «Жертвоприношение в Листре» среди картонов могут служить примерами.

Метафизическая композиция, если она многочисленна, чаще будет принята за нагромождение фрагментов, чем за регулярное распределение материалов. «Афинская школа» сообщает немногим больше, чем произвольное собрание умозрительных групп. И все же, если сюжет — драматическое представление Философии, как она готовится к активной жизни, части здания соединены не с более регулярной градацией, чем эти группы. Архимед и Пифагор, Платон и Сократ, Аристотель и Демокрит, Эпиктет, Диоген и Аристипп в разных степенях характерных способов рассказывают одну великую доктрину: что, будучи приспособленным физической и интеллектуальной гармонией, человек восходит от себя к обществу, от общества к Богу. Для этого группа уравновешивает группу, действие контрастирует с покоем, каждый вес имеет свое противовес; единство и разнообразие проливают гармонию на целое.

В картоне «Анания» с первого взгляда, и даже до того, как мы ознакомимся с подробностями сюжета, мы становимся участниками сцены. Расположение амфитеатральное, декорации — просторный зал, сердце действия — центр, крылья помогают, проясняют, соединяют его с концами. Апоплексический человек перед нами — очевидно, жертва сверхъестественной силы, вдохновляющей апостольские фигуры, которые на возвышенной платформе с угрожающей рукой провозгласили и словом принудили его к гибели. Ужас, вызванный внезапным ударом, лучше всего выражен чертами юности и среднего возраста по обе стороны от страдальца; он мгновенный, потому что его шок еще не распространился за их пределы, — уловка, чтобы не прерывать достоинство, подобающее священной сцене, и запечатлеть характер благочестивого внимания на собрании. То, что предшествовало и что последовало, в равной степени подразумевается в их занятии и в фигуре входящей матроны, поглощенной подсчетом денег, хотя она приближается к роковому центру, и которую мы можем предположить Сапфирой, сообщницей и женой Анании и преданным партнером его судьбы. В этой композиции из почти тридцати фигур ни одну нельзя указать как фигуру банальности или простого удобства; законные отпрыски одного сюжета, они связаны друг с другом и с центром одной общей цепью, все действуют, и у всех есть место для действия; покой чередуется с энергией.

«Жертвоприношение в Листре», хотя в целом оно имеет больше коллатерального расположения, чем глубины композиции, поскольку оно прослеживает в момент своего выбора мотив, который его породил, и показывает разочарование, которое его сдерживает, собрало актеров и лица, наиболее подходящие для выражения того и другого: актеры и черты божественного достоинства, суеверной преданности и жадного любопытства: сцена — вестибюль храма Гермеса, и Павел, предполагаемый представитель этого божества, хотя и не помещенный в центр или центральный свет, своим возвышением, жестом и всей композицией, устремленной к нему, командует первым взглядом. В самом начале церемонии жрец арестован в акте удара жертвы вытянутой рукой молодого человека, прорывающегося сквозь гимны толпы жрецов и виктимариев, наблюдая, как Павел с негодованием разрывает свою одежду в ужасе от идолопоклоннического извращения своего чуда. [88] Само чудо олицетворено в той характерной фигуре исцеленного человека, который с глазами, сверкающими радостью и благодарностью Апостолу, и руками, сложенными в поклонении, врывается в сопровождении пожилого человека достоинства и ранга, который, поднимая часть одежды, покрывавшей его бедро, свидетельствует, что он был идентичным владельцем тех костылей, которые ранее поддерживали его, хотя теперь, как бесполезные, брошены на мостовую.

Среди картонов, которыми мы не обладаем и которые, вероятно, существуют только в гобеленах Рима и Мадрида и гравюрах, скопированных с них, «Воскресение Христа» и его «Вознесение» в равной степени отмечают дискриминационные силы Рафаэля Санти в их контрастных композициях. Воскресение черпает свой интерес из конвульсивной быстроты, Вознесение — из своего спокойствия движения. В том герое, подобно огненному шару, взлетает из разрывающейся гробницы и тонущих погребальных пелен и сеет изумление и смятение. То, что опасение не смело подозревать, о чем фантазия не могла мечтать, чего ни один глаз никогда не видел и ни один язык никогда не произносил, пылает перед нами: страсти стреляют лучами, непреодолимыми из центра. Страх, ужас, убеждение борются с достоинством и мужеством в центурионе; конвульсируют брутальность, подавляют насилие, обессиливают сопротивление, поглощают недоверие в страже. Все это бурно. Вознесение — величественный финал многих подобных сцен: уже не с быстротой завоевателя, а со спокойной безмятежностью торжествующей силы Герой возносится в великолепии и постепенно исчезает от тех, кто повторными видениями был научен ожидать всего, что было удивительно. Молчаливые и спокойные, с глазами, более поглощенными поклонением, чем удивлением, они следят за славным эманацией; пока, обращенные белоснежными посланниками их ушедшего короля, они не возвращаются к чувствам людей.

Мы рассмотрели до сих пор ментальную часть композиции Рафаэля Санти, скажем слово о технической. Его превосходство в этом — широта масс и позитивного света и тени.

Широта, или то качество исполнения, которое заставляет целое настолько преобладать над частями, чтобы возбудить идею непрерывного единства среди величайшего разнообразия, современное искусство, как мне кажется, обязано Микеланджело Буонарроти. Широта Микеланджело напоминает прилив и отлив могучего моря: волны приближаются, прибывают, отступают, но в своем подъеме и падении, появляясь или поглощаясь, впечатляют нас только образом силы, которая поднимает, которая направляет их; в то время как расхождение навязчивых частей в работах младенческих флорентийской, венецианской и немецкой школ отвлекает наш взор, как бесчисленные буруны мелкой реки, или как ежевика и ползучие растения, которые запутывают тропы леса, и вместо того, чтобы показать нам нашу дорогу, сбивают нас с толку только самими собой. Благодаря широте художник вводит нас в непосредственное владение целым и оттуда мягко ведет нас к исследованию частей в соответствии с их относительной важностью: отсюда следует, что в представлении организованных поверхностей широта — это разумная демонстрация полноты, а не замена пустоты. Широту можно было бы легко получить, если бы пустота могла ее дать. И все же даже в этом деградированном состоянии, если удовлетворение глаза является первой обязательной обязанностью искусства, которое может впечатлить нас только этим органом, оно предпочтительнее трудоемкой демонстрации частей, амбициозно теснящихся для входа за счет целого; той запутанной прилежности, которая утомляет нас препятствием, прежде чем мы сможем проникнуть в смысл или дойти до сюжета, чья ясная идея должна быть сначала получена, прежде чем мы сможем судить об уместности или неуместности частей. Принцип, который составляет широту Рафаэля Санти, был не столь абсолютным и не столь всеобъемлющим, как у Микеланджело. Но его проницательность вскоре обнаружила, что большие, непрерывные массы света и тени говорят, удовлетворяют, направляют и дают покой глазу; что противопоставление света и тени дает ясность. Убежденный в этом, он позволял их массе падать на свои фигуры так широко, как позволяли их важность, поза и отношение друг к другу, и как можно реже прерывал ее. Массы тени он противопоставлял свету, а светлые — тени. Строгое соблюдение этого правила, по-видимому, является причиной того, почему каждая фигура Рафаэля, какой бы маленькой она ни была, даже на значительном расстоянии, описывает себя и поражает глаз отчетливостью; так что даже сравнительно миниатюрные фигуры его Лоджий легко отличимы от Кортиле внизу. Этой максиме он оставался верен во всех своих работах, за несколькими исключениями, когда вместо света и тени он разделял фигуры рефлексами другого цвета; исключения, более продиктованные необходимостью, чем выбором, и которые служат скорее для подтверждения, чем для ослабления правила.

Нельзя отрицать, что, если это позитивное противопоставление давало превосходную отчетливость, оно вызывало иногда резкость. Каждая часть широка, но разделение слишком заметно. Рефлексами он равномерно пренебрегает и, по какой бы причине ни было, часто невнимателен к переходу; он недостаточно соединяет широтой полутона два крайних предела своих масс; и, хотя гораздо меньше в фреске, чем в масле, кажется, не всегда имел четкое представление о градациях, необходимых для полного округления, а также для распространения целого; был более озабочен получением самой широты, чем ее элементарной гармонии.

Не похоже, чтобы великие мастера законной композиции в шестнадцатом веке обращали внимание или понимали преимущества, которые высота места и низкий горизонт способны дать сюжету. Они помещают нас в галерею, чтобы созерцать их сцены; но из-за отсутствия соблюдения перспективы горизонтальная линия становится перпендикулярной и опускает расстояние на передний план; более удаленные группы не приближаются, а падают или стоят на передних актерах. Поскольку это препятствует принципам единства и величия в многочисленных композициях, так это портит каждую отдельную форму; которая, чтобы быть грандиозной, должна подниматься вверх в умеренном ракурсе, командовать горизонтом или быть в контакте с небом. Переверните этот план в композиции «Пьетро Мартире» Тициана Вечеллио, пусть горизонтальная линия будет поднята над монахом на переднем плане, пространство, высота и единство исчезают вместе. Что придает возвышенность «Ecce Homo» Рембрандта больше, чем этот принцип? — композиция, которая, будучи полной, скрывает в своем величии границы своих декораций. Ее форма — как пирамида, чей верх теряется в небе, как ее основание — в бурных мрачных волнах. От колеблющихся толп, которые наводняют основание трибунала, мы поднимаемся к Пилату, окруженному и сбитому с толку разнообразной свирепостью кровожадного синода, чьей безжалостной хватке он отдает свой жезл; и от него мы восходим к возвышенному смирению невинности во Христе и, не обращая внимания на рев внизу, надежно покоимся на его лице. Таково величие концепции, которая в своем блеске поглощает отвратительную детализацию материалов, слишком вульгарных, чтобы их упоминать; если бы материалы были равны концепции и композиции, «Ecce Homo» Рембрандта, даже не поддержанный магией его света и тени или его заклинанием цветов, был бы собранием сверхчеловеческих сил.

Далеко, слишком далеко от того, чтобы ответить на все требования композиции, мои пределы заставляют меня, а мой сюжет требует, дать слабый набросок наиболее заметных черт Выражения, его помощника и интерпретатора. Они переплетаются так тесно друг с другом, и оба с Изобретением, что мы едва можем представить одно без предположения присутствия остальных и применения принципов каждого ко всем; все же они являются отдельными силами и могут быть обладания ими по отдельности. Фигура Христа работы Микеланджело Буонарроти в Минерве, обнимающая свой крест и инструменты страдания, возвышенно задумана, мощно скомпонована; но ни его черты, ни выражение не являются чертами Христа.

Выразительность — это живой образ страсти, затрагивающей разум; это ее язык и портрет ее состояния. Она оживляет черты лица, позы и жесты, которые были отобраны изобретением и упорядочены композицией; ее принципы, как и принципы последних, — простота, уместность и энергия.

Важно различать материалы и дух выразительности. Чтобы передать ее, мы должны владеть формами и оттенками, которые ее воплощают. Без правдивости линий невозможна истинная выразительность; и страсти, чья внутренняя энергия запечатлела форму на чертах лица, в равной степени пребывают, колеблются, вспыхивают или омрачаются в цвете и придают ей энергию посредством света и тени.

Чтобы лицо говорило ясно и уместно, оно должно быть не только хорошо выстроено, но и обладать собственным исключительным характером. Хотя стихия страстей едина для всех, они не во всех говорят с одинаковой энергией и не ограничены равными пределами. Хотя радость есть радость, а гнев есть гнев, радость сангвиника не похожа на радость флегматика, а гнев меланхолика — на гнев огненного характера; и различия, установленные темпераментом, столь же заметны в различиях климата, привычек, воспитания и ранга. У выразительности есть свои классы. Децебал и Сифак, хотя оба решились на смерть, встречают ее с глазами, столь же различными, как и их оттенки. Трепетное волнение в груди Гектора, когда он приближается к Аяксу, — это не сердцебиение Париса, когда он обнаруживает Менелая; хмурый взгляд Герцинского призрака может подавить пыл, но не может сломить достоинство Друза; страх Мария не может опуститься до паники кимвра, роняющего кинжал при входе в свою темницу, а изумление Гамлета не может выродиться в испуг вульгарного страха.

Ле Сюёр не осознавал этого, когда писал своего Александра. Пожалуй, ни одна картина, вопреки здравому смыслу, не цитируется чаще из-за своей выразительности, чем «Александр, больной на своем ложе», с чашей у губ, наблюдающий за оклеветанным врачом. То, как он изображен, столь же несовместимо с историей, сколь и оскорбительно для характера македонского героя. Александр у Ле Сюёра имеет пытливый взгляд шпиона. Тот, кто был способен на такой взгляд, не рискнул бы сделать ни глотка из подозрительного лекарства, как не рискнул бы и завоеванием Персидской империи. Если бы Александр, когда пил из чаши, не имел самой твердой веры в неподкупность Филиппа, он был бы не просто идиотом, он был бы преступником против самого себя и предателем своей армии, чья безопасность зависела от успеха этого испытания. Его выражение должно быть открытым и беззаботно уверенным, а выражение его врача — презрительной улыбкой, или любопытством, сдержанным негодованием, или безразличием ума, осознающего свою невиновность и полностью полагающегося на то, что она известна его другу. Ле Сюёр же вместо этого наделил его не более чем глупым остекленевшим взглядом и вульгарной формой.

Эманации страстей, которые патогномика свела к четырем основным источникам — спокойному волнению, радости, горю (простому или сопровождаемому болью) и ужасу, — можно разделить на внутренние и внешние: первые лишь намекают на свое действие, они влияют на черту лица или какую-либо конечность; вторые распространяют свое влияние на весь облик — они оживляют, возбуждают, подавляют, искажают, поглощают форму. Систематические проектировщики патогномики дали их элемент, их крайности, маску; древние установили свой технический стандарт и степени их допустимости в искусстве. Аполлон оживлен; Воин Агасия возбужден; умирающий Гладиатор или глашатай страдает в подавленности; Лаокоон охвачен судорогой; Ниоба поглощена горем. Чем выше умственная сила, достоинство или привычное самообладание человека, тем менее заметным для поверхностного наблюдения или вульгарных глаз будет волнение его ума. Чем больше преобладание фантазии над интеллектом, чем неуправляемее самомнение, тем больше страсть будет проявляться в наружной и менее достойной энергии. Юпитер Гомера проявляет свою волю и мощь простым движением бровей; Сократ в «Афинской школе» лишь шевелит пальцем, а Овидий в «Парнасе» лишь прикладывает его к губам, и оба говорят достаточно; но Ахилл бросается стремглав, и его удерживает от самоубийства хватка друга. Только тогда, когда страсть или страдание становятся слишком велики для выражения, мудрость античного искусства заимствует черту у спокойствия, хотя и не его атмосферу. Ибо каждое существо, охваченное огромной страстью, будь то радость, горе или страх, дошедший до отчаяния, теряет характер своего индивидуального выражения и поглощается силой черты, которая его влечет. Ниоба и ее семья ассимилированы крайним страданием; Уголино окаменел от судьбы, которая смела юношу у его ног и сметает в муках остальных. Метаморфозы античной мифологии основаны на этом принципе, они аллегоричны. Клития, Библида, Салмакида, Нарцисс говорят лишь о непреодолимой силе симпатического притяжения.

Сходные принципы присуждают Рафаэлю пальму первенства в выразительности среди мастеров Нового времени: доведенная до крайностей после его кончины Джулио Романо и долгим периодом вялости, она, казалось, возродилась в Доменикино; я говорю «казалось», ибо его чувствительность не была подкреплена равным пониманием, возвышенностью ума или достоинством движения; его чувству не хватает уместности, он маньерист в ощущениях и пришивает образы Феокрита к сюжетам Гомера. Детализация мелких, пусть и милых концепций скорее призвана уменьшить, чем усилить энергию патетического целого: прекрасный ребенок, ищущий убежища на коленях или в объятиях прекрасной матери, — это идея природы, приятная в простом, пасторальном или домашнем сюжете; но, постоянно повторяясь, она становится банальностью, а среди ужасов мученичества — это лоскут, пришитый к пурпурной мантии. Прикасаясь к характерному кругу, окружающему «Ананию» Рафаэля, вы касаетесь электрической цепи: подлинная искра неотвратимо исходит от последнего, как и от первого, проникает, покоряет; глядя на «Мученичество святой Агнессы» Доменикино, вы словно бродите среди случайной толпы в переулке, где глупая болтовня соседских сплетниц возвещает о столь же глупой теме, пока с негодованием не обнаруживаете, что вместо разбитого горшка или мелкой кражи вам предстоит стать свидетелем сцены, ради которой отверзаются небеса, нисходят ангелы и Иисус восходит со своего престола.

Однако справедливости ради следует заметить, что существует сюжет, в котором Доменикино не без успеха боролся и, по моему мнению, даже превзошел Рафаэля; я имею в виду бесноватого мальчика из серии фресок в Гроттаферрате: эта вдохновенная фигура явно является органом внутреннего, высшего, сверхъестественного агента, устремленного вверх без искажений, и, если рассматривать ее вне связи с историей, ее никогда нельзя спутать с просто хаотично искаженным маньяком, что, возможно, не относится к мальчику в «Преображении»; сюжет также находится в пределах возможностей Доменикино, он бытовой, и все введенные персонажи характерны: благоговение с упованием на Святого, совершающего чудо или исцеление, и ужас перед удвоенной яростью сына отмечают деревенского отца; не могла бы быть заменена с выгодой и мучающаяся женщина с младенцем на руках, ибо она — мать, и она уместно занимает то место, которое лишь узурпируют ласкающиеся женщины на картинах со святым Себастьяном, святым Андреем и святой Агнессой.

Мученичество, или, вернее, жестоко показное убийство святой Агнессы, подводит нас к пределам выразительности: симпатия и отвращение — это непримиримые параллели, которые должны навсегда отделять законный ужас и жалость от страха и неприязни. Мы не можем сочувствовать тому, что презираем или ненавидим, и не можем в полной мере жалеть то, от чего содрогаемся или чем брезгуем. Эти пределы были настолько плохо поняты современниками, за исключением Микеланджело, что даже человечность и деликатность Рафаэля не уберегли его от экскурсов в царство ужаса и отвращения: трудно представить, что могло побудить его сделать законченный эскиз бесчеловечностей, сопровождающих мученичество святой Фелициты, от которых содрогается даже описание; эскиз, сделанный специально для того, чтобы быть распространенным по всей Европе, увековеченным и сделанным известным всем резцом Маркантонио: было ли это доказательством для Альбрехта Дюрера и немцев его времени, что они не исчерпали источники мерзости? Он совершил равную ошибку в «Морбетто», где, хотя и не с такой расточительной рукой, как Пуссен после него, вместо моральных последствий чумы он олицетворил миазмы гниения. То, чего он не смог избежать из-за отсутствия проницательности, нельзя было ожидать, что избегут его ученики. Джулио Романо наслаждался изученными образами пыток, равно как и самой разнузданной распущенностью. Среди его современников Корреджо даже пытался придать пикантность самой разнузданной жестокости через аффектацию грации на картине со святыми Плацидом и Флавией: но влюбленный транс Плацида с наполовину перерезанным горлом и гимн, дрожащий на губах Флавии, пока меч входит в ее бок, тщетно взывают к нашему сочувствию, ибо, пока мы ненавидим преступников, которые их убивают, мы испытываем отвращение к созерцанию самого процесса преступления; увечье заразительно и распространяет неприязнь от палача на жертву. Если святой Варфоломей и святой Эразм являются сюжетами для живописи, они могут быть таковыми только до, а не во время или после операции ножа или ворота. Обезглавленный мученик, изображенный с головой в руках, как это сделал Рубенс, и безголовый труп с лежащей рядом головой, как у Корреджо, могут лишь доказать жестокость, глупость или фанатизм заказчика и огрубение или продажность художника.

Градации выразительности внутри, вблизи и за пределами ее границ, пожалуй, нельзя прояснить с большей отчетливостью, чем через сравнение; и различные моменты, которые Джулио Романо, Ван Дейк и Рембрандт выбрали для изображения сюжета о Самсоне, преданном Далилой, предлагают один из самых справедливых образцов, предоставленных искусством. Рассматривая это как драму, можно сказать, что Джулио формирует завязку, Ван Дейк распутывает ее, а Рембрандт показывает крайность катастрофы.

В композиции Джулио Самсон, пресыщенный наслаждением, погруженный в сон и растянувшийся на земле, покоит голову и прижимает рукой бедро Далилы с одной стороны, в то время как с другой стороны ловкий прислужник суетливо, но с пугливой осторожностью перебирает и состригает его локоны; таков его страх, что, чтобы быть твердым, он опирается одним коленом на подножку, дрожаще наблюдая за спящим и готовый бежать при малейшем его движении. Далила, сидящая между ними, зафиксированная тяжестью Самсона, настороженно поворачивает голову к отряду воинов на заднем плане, левой рукой она манит их предводителя, а пальцем правой руки прижимает губы, чтобы потребовать тишины и бесшумного приближения. Геркулесово сложение и львиная осанка Самсона, его встревоженный, но тяжелый сон, дрожащая ловкость стригущего любимца, блудливые грации и продажная элегантность, контрастирующие с равной твердостью и чувством опасности у Далилы, поза и взгляд мрачного ветерана, возглавляющего засаду, — все это дает нам ключ ко всему, что последовало, держит нас в тревожном ожидании, мы трепещем в бездыханном предвкушении; это завязка.

Ужасы, которые Джулио заставил нас предчувствовать, Ван Дейк призывает к нашим глазам. Таинственный локон срезан; грозная жертва пробуждена с колен блудницы-жрицы. Вскакивая, не осознавая своей ушедшей силы, он пытается броситься вперед и одним усилием своей могучей груди и раскинутых рук отбросить врагов на землю и сбросить с себя встревоженную предательницу — тщетно; лишенный силы, он повержен тяжестью закованного в броню вождя, который бросается на него, и подавлен толпой разъяренных сателлитов. Но хотя он и повержен, он менее ошеломлен, чем возмущен, его глаз мечет упрек вероломной женщине, чьи ласковые ласки вытянули роковую тайну из его груди; завязка развернута, и то, что следует за этим, слишком ужасное для чувств, оставлено воображению, чтобы оно могло размышлять над этим или отбросить это.

Этот момент ужаса выбрал гигантский, но варварский гений Рембрандта и, без метафор, исполнил сюжет, который человечность, суждение и вкус учили его соперников лишь трактовать; он демонстрирует сцену, которую ни один глаз, кроме глаза Домициана или Нерона, не мог бы пожелать или вынести видеть. Самсон, растянутый на земле, удерживается одним филистимлянином под ним, в то время как другой заковывает его правую руку, а третий, сжимая его бороду одной рукой, вонзает кинжал в его глаз другой. Боль, которая поражает его, выплескивает выражение из судорог рта и скрежета зубов в судороги ноги, взметнутой высоко в воздух. Некоторые дьявольские черты сверкают сквозь мрачный свет, который обнаруживает Далилу, ее дело теперь сделано, она ускользает, ножницы в левой руке, локоны Самсона в правой. Если ее фигура, элегантная, привлекательная, какой Рембрандт никогда не задумывал ни до, ни после, заслуживает нашего удивления больше, чем нашей похвалы, никакие слова не могут воздать должное выражению, которое оживляет ее лицо и показывает ее не столько содрогающейся от ужасной сцены, сколько ликующей от того, что она является ее причиной. Такова работа, чья магия цвета, тона и светотени неотвратимо пленяет глаз, в то время как мы ненавидим жестокий выбор момента.

В заключение давайте противопоставим суровый пафос этой сцены спокойным эмоциям более мягкого сюжета на знаменитых картинах, представляющих Причастие или смерть святого Иеронима работы Агостино Карраччи и его ученика Доменикино — одна алтарный образ в Чертозе близ Болоньи, другая в церкви Сан-Джироламо-делла-Карита в Риме; но некоторое время обе выставлялись в галерее Лувра в Париже. То, что я должен сказать об изобретении, выразительности, характерах, тоне и цвете каждой из них, является результатом наблюдений, недавно сделанных над обеими в той галерее, где они тогда были помещены почти напротив друг друга.

На каждой картине святой Иероним, принесенный из своей кельи для принятия таинства, изображен на коленях, поддерживаемый благочестивыми служителями; на каждой священник совершает обряд причащения умирающего святого; то же самое церковное общество заполняет портик храма на обеих, на обеих сцена наблюдается сверху младенцами-ангелами.

Общее мнение склоняется в пользу ученика, но если в экономии целого Доменикино превосходит своего учителя, то он кажется мне значительно уступающим как в характере, так и в выразительности героя. Доменикино изобразил благочестие, едва борющееся с распадом, Агостино — торжествующим над ним; его святой становится в том месте, где он находится, высшим существом и вдохновлен приближающимся богом: святой Доменикино кажется разделенным между смирением, умственной и телесной немощью и желанием. Святой Агостино — лев, святой Доменикино — агнец.

В священнической фигуре, совершающей напутствие, Доменикино не столько улучшил, сколько исправил недостойный выбор своего учителя. Священник Агостино — один из Frati Godenti Данте, прежде чем они получили адский капюшон; грубая, толстая, самодовольная земная черта, лицо, в равной степени невосприимчивое к возвышенному, жалости или мысли. Священник Доменикино — служитель благодати, отмеченный священным смирением, которое характеризовало его учителя, и проникнутый функцией, инструментом которой он является.

Мы более впечатлены грациями юности, чем энергией мужества, граничащего со старостью: в этом отношении, как и в отношении контраста с дряхлением святого Иеронима, спокойная созерцательная красота молодого дьякона на переднем плане у Доменикино, вероятно, понравится больше, чем поэтический транс помощника-монаха с зажженной свечой на переднем плане у Агостино. Однако следует заметить, что, поскольку Доменикино счел уместным ввести сверхъестественных свидетелей церемонии в подражание своему учителю, их эффект кажется менее декоративным и более переплетенным с планом, будучи воспринимаемым самими актерами.

Если сопутствующие персонажи на картине Агостино более многочисленны и в целом послужили подсказками для персонажей Доменикино, то о последнем, за одним исключением, можно сказать, что он использовал больше уместности и суждения в выборе. Оба ввели человека в тюрбане и открыли портик, чтобы охарактеризовать азиатскую сцену.

Что касается композиции, Доменикино, несомненно, выигрывает пальму первенства. Расположение в целом он обязан своему учителю, хотя и перевернул его, но он очистил его от той гнетущей суеты, которая скорее вовлекает и теснит главных актеров у Агостино, чем сопутствует им. Он распространяет спокойствие с пространством и отдых без пустоты.

С этим соотносится тон целого. Вечерняя свежесть восточного дня окрашивает каждую часть; среда Агостино слишком сильно отдает окуренным интерьером католической часовни.

Драпировки обоих характерны и объединяют подчинение с достоинством, но их цвет выбран с большим суждением Доменикино; коричневатое золото и обильные складки мантии совершающего обряд священника более приятны, чем холодный синий, белый и желтый на священнике его учителя; в обоих, возможно, белые драпировки на фигурах переднего плана имеют слишком мало силы для центральных цветов, но это более заметно у Карраччи, чем у Доменикино.

Формы святого у Карраччи более грандиозны и идеальны, чем у святого Доменикино; некоторые даже считали их слишком энергичными: оба, на мой взгляд, находятся в гармонии с эмоцией лица и выражением каждого из них. Можно предположить, что рвение, оживляющее лицо одного, распространяет мгновенную энергию на его тело. Умственное опустошение лица у другого с равной уместностью расслабляет и парализует конечности, которые зависят от него.

Цвет святого Карраччи гораздо более характерен для мясистой, хотя и почти бескровной субстанции, чем тот, что выбран его соперником, который является иссохшим, сморщенным, кожистым в светах и землистым в тенях; но голова совершающего обряд священника у Доменикино, рассматриваемая ли как образец цвета независимо от остального или как подчеркнутая им, по правдивости, тону, свежести, энергии, является не только лучшей, которую когда-либо писал Доменикино, но, возможно, лучшей, которую можно себе представить.

ПРИМЕЧАНИЯ

[88] Чудо означает действие, совершенное в силу неизвестного закона Природы.

[89] Форма, но не душа композиции Джулио была заимствована Рубенсом или мастером известной картины в галерее Далич-колледжа. Немногие могут быть незнакомы с работой Ван Дейка, распространенной лучшими граверами той школы. Картина Рембрандта является главным украшением коллекции в садовом домике семьи Шёнборн в одном из пригородов Вены: она была выгравирована в большом масштабе, и ее копия находится в галерее в Касселе. Подробный отчет о ней можно найти в Восьмом письме, том iii, «Путешествий» Кютнера.

ШЕСТАЯ ЛЕКЦИЯ.

СВЕТОТЕНЬ.

Non fumum ex fulgore, sed ex fumo dare lucem. Гораций. Об искусстве поэзии, ст. 143.

АРГУМЕНТ.

Определение. — Леонардо да Винчи. — Джорджоне. — Антонио да Корреджо.

ШЕСТАЯ ЛЕКЦИЯ.

Термин «светотень», заимствованный из итальянского языка, в своем первичном и простейшем смысле означает разделение отдельного объекта на свет и тень, а в самом широком охвате включает их распределение по всей композиции: получает ли первый свое великолепие от воздействия прямого света или от цветов, светящихся по своей природе; и обязаны ли вторые своей неясностью непосредственно отсутствию света или они созданы цветами, сами по себе непрозрачными. Его исключительная сила заключается в том, чтобы придавать субстанцию форме, место фигуре и создавать пространство. Ее можно считать законной или ложной: она законна, когда, будучи непосредственным порождением сюжета, ее расположение, протяженность, сила или мягкость подчинены форме, выразительности и оживляют или иллюстрируют характер, подчеркивая главного актера или актеров и подчиняя второстепенных; она ложна, когда, будучи помощником, стремящимся к правам главного, она становится заменой для необходимых или более существенных требований. Как таковая, она часто использовалась машинистами разных школ, для которых она становилась прибежищем невежества, паллиативом от неизлечимой болезни и убежищем пустоты; все же, поскольку даже ресурс такого рода доказывает определенную энергию ума, он удивляет чем-то вроде невольного восхищения и вынужденных аплодисментов.

У всякого сюжета единство — это душа: единство, разумеется, неотделимо от законной светотени: отсюда индивидуальный свет и тень каждой фигуры, составляющей часть данного или выбранного сюжета, будь то естественного или идеального, так же как и более сложный свет и тень различных промежуточных групп, должны действовать как множество лучей, исходящих из одного центра, и завершаться, сверкая, исчезая или затемняясь, в округлении ее для глаза.

Правдивость — следующее требование светотени, каков бы ни был сюжет. Некоторым она сопутствует без амбиций, довольствуясь обычными эффектами; некоторые она оживляет или вдохновляет: но в любом случае, будь то эффект обычного рассеянного дневного света или искусственного и сгущенного, он должен регулироваться правдивостью в протяженности, силе, яркости, мягкости и, прежде всего, простотой в своих положительных и чистотой в своих отрицательных частях. Поскольку тень есть лишь отсутствие света, она не может, за исключением рефлексов, обладать каким-либо оттенком или цветом сама по себе и приобретает все свое очарование благодаря прозрачности.

Но к правилам, которые искусство предписывает светотени — округлять каждую фигуру композиции с правдивостью, соединять ее с соседними группами, а обе — с целым, — оно добавляет, что все это должно быть сделано со строгим соблюдением уместности, с наименьшими возможными затратами второстепенных частей и с максимально достижимой степенью эффекта и гармонии — требования, которые, не моя обязанность спрашивать, входили ли они когда-либо с равной очевидностью в ум какого-либо художника, древнего или современного: если допустить, что это возможно, были ли они когда-либо уравновешены с равной беспристрастностью; и если допустить это, были ли они когда-либо или могли ли быть исполнены с равной удачей. Характер равной универсальной силы — не человеческий характер, и ближайшее приближение к совершенству может быть только в доведении до превосходства одного великого качества с наименьшей примесью недостатков. Так, в «Афинской школе» великой целью Рафаэля было воплотить на одной сцене градации, разнообразие и высшую точку человеческой культуры, как она переходит от индивида к обществу и от него восходит к Богу; он позволил выразительности и характеру преобладать над эффектом и комбинацией масс и, ухитрившись соединить противоположные крылья с центром входом и выходом на каждом конце, насколько это могла сделать выразительность, преуспел в том, чтобы сделать то, что само по себе является немногим большим, чем аппозиция отдельных фигур или разрозненных групп, одним великим целым. — Я говорю, насколько выразительность могла удовлетворить ум, квалифицированный созерцать и проникать в его принцип, как бы ни был неудовлетворен чисто живописный глаз, блуждающий по разбросанному собранию фигур, одинаково освещенных и не связанных господствующей массой света и тени.

Из этого недостатка эффекта в композиции, о которой мы говорим, очевидно, что простой естественный свет и тень, какими бы раздельно или индивидуально правдивыми они ни были, не всегда являются законной светотенью в искусстве. Природа проливает или удерживает свой луч без разбора, и каждый объект имеет ту долю, которую может получить благодаря месту и положению, что является делом искусства — упорядочить, зафиксировав центр и распределив лучи в соответствии с более или менее важными требованиями сюжета: пока он регулирует себя строгим соблюдением этого принципа, не имеет значения, излучается ли его главная масса из середины, извивается ли в волнообразных формах, пронзает ли решительными лучами с краев; исходит ли из одного источника или заимствует дополнительный эффект от второстепенных: пусть он поднимается как пламя или спускается молнией; бросает суровыми тонами ужас на глаз, возникая из темной или светлой среды; сквозь сумерки погружается в непроницаемый мрак или постепенно исчезает в сладострастном покое, ведомый сюжетом, самое смелое разделение света и тени становится естественным и законным, а самое регулярное — ложным и незаконным без него.

Чтобы достичь в исполнении высочайшего возможного и наиболее широко распространенного эффекта света, с равной глубиной и прозрачностью в тени, яркость цвета требуется меньше, чем унисон: суверенный тон должен пронизывать целое, который, хотя и произволен и зависит от выбора, решает все подчиненные, как тон первого инструмента в регулярном концерте настраивает все остальные; их эффект полностью зависит от того, находятся ли они в унисоне с ним, и диссонанс возникает всякий раз, когда они восстают: таким образом, объединяясь с целым, простейший тон при хорошем управлении может стать не только гармоничным, но богатым и великолепным, это тогда тон Природы: в то время как самый блестящий, если ему противоречит или разочаровывает детализация низшего, может стать тяжелым, кожистым и диссонирующим.

Хотя каждая работа Корреджо является иллюстрацией этого принципа, и ни одна с более яркой очевидностью, чем его «Ночь», в которой центральный свет младенца озаряет все; возможно, самым решительным, потому что самым уместным доказательством этого является его компаньон, менее известная картина «Святой Себастьян» в Дрездене; в которой центральный свет славы не только удивляет глаз всем великолепием солнца, хотя его цвет — желтый, сравнительно слабый, и заканчивается коричневым, но окрашивает все, совершенно прозрачное, своей эманацией.

То, что не ранее чем через двести лет после воскрешения Искусства открытие светотени как принципа красоты в отдельных фигурах и эффекта в композиции должно быть присуждено Леонардо да Винчи, патриарху той школы, которая, как показало время, из всех остальных была наименее склонна ценить ее преимущества, является одновременно доказательством сингулярности, которая отмечает местное распределение сил, и невообразимой медлительности, которая сопровождает человеческое восприятие в прогрессе обучения: но, не допуская в целом того, что было сказано с большей энергией, чем суждением или вниманием к истине, что современное искусство буквально вышло из чресел Леонардо, должно быть признано, что ни одной работы, предшествующей или современной его опытам в светотени, сейчас не существует, чтобы опровергнуть его притязание на первое видение ее гармонии; ее магия придала очарование, которым его женщины привлекают к формам, ни идеальным, ни сильно варьирующимся; сестры одной семьи, они привлекают светом, в котором излучаются, тенью, которая их вуалирует, — ибо чертам мадонн или дев-святых Джотто или Мемми, плавающим в той же среде, потребовалось бы немногим больше, чтобы быть их равными.

Этот принцип Леонардо, кажется, редко, если вообще когда-либо, распространял на то, чтобы облегчить или рекомендовать свои более крупные композиции и мужские фигуры, если мы исключим группу сражающихся всадников, которая составила или предназначалась для какой-то части его соперничающего Картона в Зале Совета: узел высших сил в Композиции и Светотени: хотя, поскольку мы знаем его главным образом по копии П. П. Рубенса, гравированной Эделинком, грубое свидетельство фламандских вольностей, взятых со стилем, делает вероятным, что первоначальная простота света и тени была усилена искусственными контрастами копииста. Открытые пейзажи Леонардо, окрашенные безбликовой равномерностью простого дневного света, редко оправдывают эффекты столь концентрированные. Непоказная серьезность отмечает характеры его «Тайной вечери», и в трезвых вечерних тонах, вероятно, отмечала светотень групп и пейзажа, если нам позволено формировать наше суждение по тому немногому, что осталось неповрежденным разрушениями времени и более варварскими разрушениями реставраторов.

К открытию центрального сияния гений Леонардо с равной проницательностью добавил его аналог, чистоту тени и слияние обоих через незаметные полутона. Какой бы тон света он ни выбрал, он никогда не забывал, что тень, предназначенная для того, чтобы оттенить его, была лишь его отсутствием, а не положительным цветом, и что оба должны быть гармонизированы полутонами, составленными из обоих; принцип, от которого ни одна школа до него не оставила следа.

То, что открытие принципа, чреватого преимуществами, столь же очевидными, сколь и важными для искусства, должно было быть зарезервировано для проницательности Леонардо, как бы ни было сингулярно, менее странно, чем то, что, будучи открытым и его силы продемонстрированными, он, за исключением одного имени, не только не встретил подражателей, но и двусмысленный и даже обескураживающий прием от учеников его собственной школы и некоторых наиболее близких к ней. Вазари, его панегирист, скорее чем биограф, говорит об этом больше как о сингулярном феномене, чем как об очевидном принципе, и, признавая, что он ввел определенную глубину тени в масляную живопись, которая позволила последующим художникам более сильно рельефно выделить свои фигуры, [90] упорствовал в обесцвечивании стен и панелей водянистой плоской безвкусицей. Бартоломео делла Порта один, кажется, обладал достаточным охватом ума, чтобы уловить его энергию и соединить ее с цветом: от него, через Андреа дель Сарто вниз до Пьетро Береттини, который обязан своими эффектами скорее противопоставлению оттенков, чем законной светотени, тосканская школа постепенно позволила ей выродиться в исчезновение. Если только мы не рассматривали бы ее поразительные эффекты в некоторых работах Микеланджело в свете имитаций, а не как эманации его собственного гения; что, возможно, мы менее оправданы предполагать, так как он, кажется, не уделял внимания открытию Леонардо в его ярчайший период; ибо группы его знаменитого картона демонстрируют немногим больше, чем индивидуальный свет и тень.

То, с чем тосканская школа обращалась с пренебрежением, римская, кажется, не стремилась принять: если Рафаэль и не оставался чуждым теориям Леонардо и Фра Бартоломео, он позволил принципу оставаться в бездействии; ибо ни одно его произведение во время его общения с ними не отмечено концентрацией света или чистотой тени или подчиненными массами: ни интервал между его последним отъездом из Флоренции и его входом в Ватикан не отмечен каким-либо видимым прогрессом в массировании и освещении целого: верхняя и нижняя части «Диспута о таинстве», отрезанные начисто, как целое, мало выделены в обеих; и если «Парнас» и «Афинская школа» имеют начало, середину и конец законченной композиции, они обязаны этим выразительности и чувству; ни более энергичное проявление светотени в работах второй станцы, «Освобождение Петра», «Падение Илиодора», «Аттила», «Месса в Больсене» не может быть отнесено к принципу имитации, когда мы видим, что им пренебрегают в сюжете, где он мог бы править с абсолютной властью, в «Пожаре в Борго» и в целом в каждой Композиции третьей и четвертой станцы; серия доказательств того, что Рафаэль рассматривал светотень как подчиненное средство и никогда не позволял ее соблазнам или энергиям поглощать смысл или вытеснять выразительность и форму: [91] но гармонию, которую сразу после него, за исключением Джулио Пипи и Полидоро, остальные его ученики принесли в жертву или посвятили высшим красотам, их преемники, последующая римская школа от Цуккари через Джузеппе Чезари вниз до К. Маратты, если они не потеряли полностью в тяжелом проявлении академического педантства или не разрушили безжалостной «bravura» манерной практики, равномерно загрязненной бастардизированными теориями и фальсифицированными методами тени.

Когда я говорю, что римская школа равномерно ошибалась в своем принципе тени, я не забыл М. Анджело да Караваджо, чьи темные тона находятся в таком совершенном унисоне со светами его светотени, что А. Карраччи объявил, что он не растирал цвет, а саму плоть для своих оттенков («che macinava carne»), и которого по этой причине и по такому авторитету я предпочитаю рассматривать как главу его собственной школы, а не как члена другой: в некоторых из его сохранившихся работ, но гораздо чаще в тех, которые без достаточной аутентичности приписываются ему, резкий переход от света к тьме, без промежуточного полутона, оскорблял глаз и вызывал сарказм выдающегося критика: но пока картина «Положение во гроб» в Кьеза Нуова в Риме может быть предметом апелляции; пока паломники, коленопреклоненные перед Мадонной с ребенком на руках, в Сан-Агостино в Риме будут сохранять свой тон; или Младенец Иисус, когда-то во дворце Спада, сокрушающий голову змея, будет сопротивляться разрушениям времени — будет трудно представить в подобных работах любого другого мастера или любой другой школы, от Леонардо до Рембрандта, систему светотени, которая была бы равна суровой, но мягкой энергии первой; уходящему вечернему лучу и вуалированному сиянию второй; или, с неповрежденной гармонией, смелому решению масс и суровому свету и тени третьей.

Почтение, скупо дарованное или черство отказанное светотени двумя школами дизайна, с неявной преданностью было отдано ей кормилицей цвета, школой Венеции. Будь то как традиция, по авторитету Вазари, утверждает, они получили ее как принцип имитации от проницательности или как родное открытие от гения Джорджоне Барбарелли, хотя, исходя из того, что было выдвинуто с обеих сторон вопроса, было бы самонадеянно положительно решать в пользу того или другого, должно быть допущено, что если венецианец получил подсказку от флорентийца, он распространил ее через систему, гармония которой была полностью его собственной, и превзошел в широте и приятности свет, который не мог превзойти в великолепии, добавил прозрачность к чистоте тени, округлил рефлексами и обнаружил контрастом глубокого с воздушным цветом ту энергию эффекта, которой простая светотень не могла достичь и которая была доведена почти до совершенства Паоло Кальяри.

Среди разнообразного вреда, излитого в эту страну хищнической софистикой торговцев и амбициозной доверчивостью богатых коллекционеров, ни один обман, пожалуй, не был более разрушительным для подлинной оценки оригинальных стилей, чем крещение картин именами, не принадлежащими им: этим плодовитым методом худшие картины, чем работы Луини, Аретизи, Тимотео делла Вите, Бонифачо, ежедневно удостаиваются почестей, причитающихся Леонардо, Корреджо, Рафаэлю, Тициану; хотя никто не пострадал от этого умножения больше, чем Джорджоне, которого краткость жизни, особая фатальность обстоятельств и разрушения времени сговорились сделать одним из самых редких, а также наименее аутентифицированных художников даже в Италии: к которому его самые ранние и последние биографы были столь же критически несправедливы, сколь и хронологически невнимательны; Вазари — передачей другому его главной работы; Фирилло — тем, что заставил его написать портрет Кальвина Реформатора. [92]

Сформировать наше мнение о светотени Джорджоне по нескольким портретам или отдельным фигурам, если они законны, часто отреставрированным, или по крошащимся остаткам его разрушенных фресок, значило бы составить оценку великолепного здания по какому-то свободному фрагменту или камню: чтобы воздать должное его силам, мы должны прибегнуть к его удивительной работе в Школе С. Марко в Венеции; композиции, чьи ужасающие грации Вазари расписывает с пылом, уступающим только собственному вдохновению художника, хотя он необъяснимо приписывает ее старшему Пальме. [93]

«В Школе С. Марко он написал историю корабля, который проводит тело святого Марка сквозь ужасную бурю, с другими баржами, атакованными яростными ветрами; и кроме того, группы воздушных призраков и различные формы демонов, которые извергают свои порывы против судов, которые силой весел и энергией рук стремятся проложить свой путь сквозь гористые и враждебные волны, которые угрожают поглотить их. Вы слышите завывающий порыв, вы видите хватку и огненное усилие людей, колебание волн, молнию, которая разрывает облака, весла, согнутые потоком, поток, разбитый веслами и брошенный в брызги мускулами гребцов. Что еще? Тщетно я тружусь вспомнить картину, которая равняется ужасам этой, чей дизайн, изобретение и цвет заставляют холст дрожать! Часто, когда он заканчивает, художник, поглощенный созерцанием частей, забывает главный пункт дизайна и, по мере того как духи остывают, теряет жилу своего энтузиазма; но этот человек, никогда не упуская из виду сюжет, вел свою концепцию к совершенству».

Эффект этой работы, когда она вызвала такой поток панегириков с губ, столь скупых на венецианскую похвалу, может быть угадан по впечатлению, которое она производит в своем нынешнем распаде — ибо даже сейчас она могла бы бросить вызов конкуренции самых ужасающих образцов светотени, за исключением, пожалуй, только лодки Харона в «Страшном суде» М. Анджело. И все же ее мастер был обманут в своей славе своим панегиристом, в то время как она возбуждала удивление и любопытство каждого зрителя: Ланци — единственный историк, который замечает ее остатки и настоящего автора; [94] мы тщетно ищем ее у Ридольфи, который в своей «Жизни Джорджоне» угощает нас вместо нее восхитительным рассказом о ночной сцене, которую он написал, демонстрируя трагикомедию кастрации кота.

Это считалось ошибкой — ограничивать светотень сюжета исключительно одним источником; и нельзя сомневаться, что часто это есть и было доказано как необходимым, так и выгодным — допускать больше; это, однако, лицензия, которую следует предоставлять с значительной осторожностью, и кажется привилегией высших сил — поднять сюжет, допущением подчиненных, иногда расходящихся, иногда противоположных потоков света, чтобы помочь и оживить эффект первичного, не нарушая того единства, которое одно может обеспечить широту эффекту, без которого каждая часть, стремясь к мастерству, вскоре потерялась бы в путанице или рассыпалась бы на фрагменты. Лучшими примерами преимуществ, полученных от супериндукции искусственного света, представляются «Пьетро Мартире» и «С. Лоренцо» Тициана: если выбор может быть сделан из работ мастера, где считать — значит выбирать. В первой суровый свет далеко зашедшего вечера на заднем плане управляется небесной эманацией, прорывающейся сверху, окутывающей вершину великолепием и распространяющейся лучами, более или менее извилистыми, по пейзажу. Сюжет «С. Лоренцо», ночная сцена, допускает свет из двух источников — огня под Святым и поднятого факела: но получает свое главное великолепие от воздушного рефлекса видения в вышине, который проливает свой смягчающий луч на мученика.

Ночные этюды Тинторетто с моделей и искусственных групп были прославлены: они, подготовленные из воска или глины, он расставлял, поднимал, подвешивал, чтобы произвести массы, ракурс и разнообразие эффекта: именно оттуда он приобрел ту решительность светотени, неизвестную более расширенному дневному свету, которой он разделял свои тела, и те крылья тьмы и света, которыми он отделял группы своей композиции, хотя мягкость его глаза почти всегда учила его соединять две крайности чем-то промежуточным, что участвовало в обоих, как и сами крайности — рефлексами с фоном или пейзажем. Общая быстрота его процесса, которой он сбивал с толку своих конкурентов и часто перегружал себя, действительно не всегда позволяла ему намеренно следить за этим принципом и часто толкала его к злоупотреблению практикой, которая в светах превращала широту в манерную или безвкусную плоскость, а в тенях — в полное исчезновение частей: обо всем этом он в школах С. Рокко и Марко дал самые неоспоримые примеры; «Воскресение Христа» и «Избиение младенцев» включают в себя каждое очарование, которым светотень очаровывает своих приверженцев: в «Видении» росистый рассвет тает в глубокую, но прозрачную тень, саму по себе разорванную или отраженную небесным великолепием и ангельскими оттенками: в то время как в «Избиении младенцев» в Вифлееме чередующиеся листы штормового света и взволнованного мрака бросают ужас на изумленный глаз.

Он преследовал, однако, другой метод создания, без большей помощи от светотени, чем индивидуальный свет и тень, эффекта, эквивалентного и, возможно, превосходящего то, что мог бы произвести предельный охват ее сил, в «Распятии» в Альберго, или Гостевой комнате С. Рокко, самой большой и самой знаменитой из его работ. Многочисленную чернь, разбросанную по этой картине (ибо такое, скорее чем композиция, за исключением одной группы, это собрание случайных фигур заслуживает называться), он соединил суверенным тоном, поглотив целое в одной массе зловещих сумерек, затмения, или того, что предшествует шторму, или урагану, или землетрясению; не позволяя плененному глазу отдыхать ни на каком другом объекте, кроме слабого отблеска, парящего над головой Спасителя в центре, и в еще более слабых тонах умирающего на святой группе, собранной под Крестом. И все же это почти сверхчеловеческое ухищрение, которое поднимает выше восхищения работу, чьи несообразные части иначе должны были бы опустить ее ниже посредственности, Агостино Карраччи в своей гравюре, с халькографическим огрубением, полностью упустил; ибо, несмотря на железное небо, которое нависает над всем, он распространил, если не солнечный свет, то самый объявленный дневной свет от края до края, не оставив глаз в неведении ни об одной пестрой статье, ни об одной травинке.

С Иакопо Робусти может быть назван, хотя и принятый другой школой, Велизарио Коренцио, ахейский грек, его ученик, его имитатор в магии светотени и с еще меньшими угрызениями совести его соперник в быстроте и скорости руки: огромные композиции, в которых он переполнялся, он охватывал и доводил до неотразимого центрального великолепия потоками тени и окаймлял свои славы облаками, или дождливыми, или беременными громом. Монастыри и церкви Неаполя и его зависимых территорий изобилуют его фресками.

Более привнесенные эффекты светотени, произведенные противопоставлением темных светлым, непрозрачных прозрачным телам и холодных теплым оттенкам, хотя и полностью понятые всей венецианской школой, были почти доведены до совершенства Паоло Кальяри. Нет разнообразия гармоничной или мощной комбинации в империи цвета, как заменителя света и тени, которая не исходила бы из его глаза, не пестрила бы его холст и не оживляла бы его пейзаж. Многие из его работ, однако, и главным образом массы, разбросанные по его «Вечерям», доказывают, что он был мастером той законной светотени, которая, независимо от цвета, оживляет композицию: но веселость его ума, которая вдохновляла его сюжетами величия и великолепия, многочисленных собраний, укрытых безмятежными небесами или блуждающих по возвышенным дворцам, заставляла его искать свои эффекты чаще в противопоставленных оттенках, чем в мощных глубинах света и тени.

Однако все предшествующие, современные и последующие школы с их объединенными силами светотени были далеко превзойдены как по охвату, так и по масштабу применения этого приема гением Антонио Аллегри, прозванного по месту своего рождения Корреджо. Для них свет и тень были лишь необходимым, в большей или меньшей степени используемым или послушным дополнением к рисунку, композиции и колориту. Но для Корреджо рисунок, композиция и колорит были не более чем покорными проводниками или очарованными служителями его чар. Если, строго говоря, он не был изобретателем этого элемента, то он полностью охватил его масштаб и распространил силу его гармонии на небеса и землю; в его глазах и руках он стал органом возвышенного; процесс работы над его куполами сделал неактуальным вопрос о том, может ли искусство, ограниченное линиями и фигурами, одновременно передавать идеи реальности и необъятности. Очарованные его магией и погруженные в его элизиум, мы не осознаем огромной разницы между концепцией среды, места, пространства и способа, в котором определенные существа должны или могут, как предполагается, двигаться, и концепцией самих этих существ; и забываем, что, будучи полностью адекватным первому, Корреджо не был равен второму; что, хотя он мог построить Небеса, он не мог их населить. Если Микеланджело Буонарроти нашел в глубине своего разума и в величии линии средства для придания непосредственного эффекта воли и силы интуитивности в «Сотворении Адама», метнув жизнь из перста Всемогущества, то соединение света и тьмы открыло очарованному взору Корреджо средства для воплощения библейского «Да будет свет», и он создал свет в том потоке славы, который, исходя от божественного Младенца в его «Ночи», провозглашает Бога. Если Мысль олицетворена в Пророках и Сивиллах Сикстинской капеллы, то он сделал Тишину слышимой в дремлющих сумерках, окружающих «Цыганку», и наполнил мрак, обволакивающий Юпитера и Ио, шепотом Любви.

И хотя, возможно, мы были бы ближе к истине, приписав причину магии Корреджо счастливой конфигурации его органов и спокойной безмятежности его ума, а не платоническим экстазам, поэту можно было бы по крайней мере позволить сказать, «что его душа, поглощенная созерцанием бесконечности, парила над сферой измеримых сил, зная, что любой объект, пределы которого могут быть отчетливо восприняты разумом, должен находиться в пределах его досягаемости; и как бы он ни был грандиозен, величественен, прекрасен или ужасен, он не дотягивает до самой концепции и является менее чем возвышенным». В этом, по какой бы то ни было причине, заключается подлинное волшебство Корреджо, которое ни Пармиджанино, ни Аннибале Карраччи, по-видимому, не смогли постичь: болонцы — безусловно нет; ибо если верить ему самому в его письмах к Людовико, выражающих его эмоции при первом взгляде на купола Корреджо, он ограничивает свое восхищение ракурсами и грацией форм, успешной имитацией плоти и строгой перспективой.

Из многочисленных претендующих на подражание Корреджо имитаторов Людовико Карраччи кажется единственным, кто постиг его принцип: аксиома о том, что чем меньше заметны следы средств, с помощью которых было создано произведение, тем больше оно напоминает действия природы, вряд ли могла возникнуть на заре искусства. Ровный колорит, приглушенное великолепие, торжественные сумерки; тот тон преданности и монастырского созерцания, который Людовико Карраччи распространил на свои работы, могли возникнуть только из созерцания какого-то предшествующего стиля, аналогичного его собственным чувствам, и его сравнения с природой; и где это можно было встретить в степени, равной той, что он нашел в бесконечном единстве и разнообразии творений Корреджо? Они вдохновили его фрески в монастыре Сан-Микеле-ин-Боско: ракурсы мускулистых рабочих в Эрмитаже и тяжеловесного демона, насмехающегося над их трудом, воинственное великолепие в сцене поклонения Тотилы, ночной пожар Монте-Кассино, дикие грации обезумевшей красоты и коварные чары сестер-нимп в садовой сцене — все это в равной степени провозглашает ученика Корреджо.

Его триумф в масляной живописи — алтарный образ «Проповедь Святого Иоанна» в капелле Чертозы в Болонье, чьи огни кажутся подернутыми золотой вуалью и призрачным мерцанием Валломброзы; хотя он иногда предавался тонам суровым, выраженным и резким: такова «Бичевание Христа» в той же церкви, чья колоссальная глубина телесных тонов контрастирует с открытым широко раскинувшимся небом и скорее не передает, а обрушивает свои ужасы на изумленные чувства.

Школы Болоньи, Пармы, Милана с большей или меньшей гениальностью подражали своим предшественникам, но не добавили новых черт в теорию света и тени. Что касается ее прогресса по эту сторону Альп, то лучше ничего не говорить, чем сказать мало о широком диапазоне Рубенса и чудесах Рембрандта.

ПРИМЕЧАНИЯ

[90] В искусстве живописи он добавил к манере письма маслом некую неясность; благодаря чему современные художники придали своим фигурам большую силу и рельефность. Вазари, Жизнеописание Леонардо да Винчи, стр. 559, изд. 1550 г.

[91] В большей части картонов не видно, чтобы светотени уделялось больше, чем обычное внимание.

В «Чудесном улове» преобладает обычный дневной свет.

В «Чуде у ворот Храма» более сильный и возвышенный эффект был бы достигнут при купольном освещении и затемненных колоннах на переднем плане.

В «Ослеплении Елимы» композиция и выражение мало обязаны своей округлостью и очевидностью светотени.

По-видимому, аппозиция была использована при компоновке «Жертвоприношения в Листре».

Если бы Дионисий и Дамарь в картоне «Ареопаг» были сильнее преломлены темными цветами или тенью, свет против говорящего, эффект и сюжет только выиграли бы.

Рассматриваемая индивидуально или в массах, светотень в картоне «Анания» кажется совершенной; но «Передача ключей» обязана тем впечатлением, которое она на нас производит, в значительной степени умелому распределению света и тени.

[92] В следующем нелепом описании известной картины в Палаццо Питти: «Она состоит из трех полуфигур, одна из которых представляет Мартина Лютера в одеянии монаха-августинца, играющего на клавесине: Кальвин стоит рядом с ним в одежде певчего, со скрипкой в руке: напротив вы видите молодую оживленную девушку в чепце с пером из белых перьев; Джорджоне намеревался изобразить ею известную Катарину, любовницу и жену Лютера» и т. д. Фиорилло, том II, стр. 63. Чтобы разоблачить невежественную доверчивость, продиктовавшую этот отрывок, достаточно заметить, что Джорджоне умер в 1511 году, а Кальвин родился в 1508 году.

[93] Во всех изданиях «Жизнеописаний», последовавших за его собственным изданием 1550 года. Следующий отрывок заслуживает того, чтобы быть приведенным его собственными словами: «Джорджоне из Кастельфранко; который растушевывал свои картины и придавал некую ужасающую подвижность определенным вещам, как, например, история в Скуоле Сан-Марко в Венеции, где изображено бурное время, когда гремит гром, и картина дрожит, а фигуры движутся и отделяются от доски благодаря некой неясности хорошо понятых теней». — Предисловие к третьей части «Жизнеописаний», стр. 558.

[94] В Скуоле Сан-Марко «Буря, усмиренная святым», где среди прочего есть три обнаженных гребца, весьма ценных за рисунок и позы. Ланци, История и т. д. Том II, часть первая. Венецианская школа.

СЕДЬМАЯ ЛЕКЦИЯ.

О РИСУНКЕ.

СЕДЬМАЯ ЛЕКЦИЯ.

Возможно, нет необходимости оговаривать, что под словом «рисунок» я здесь подразумеваю не то, что это слово означает в общем смысле — план целого, а то, что оно означает в своем самом узком и специфическом смысле — рисование фигур и составных частей предмета. Искусства рисунка были так названы из-за их почти исключительной способности представлять Форму, основу и главный объект пластического, в отличие от вокального, подражания. Только в формах идея существования может быть сделана интуитивной и постоянной. Языки исчезают; слова сменяют друг друга, устаревают и умирают; даже цвета, эти одеяния и украшения тел, выцветают; только Линии не могут быть ни стерты, ни истолкованы превратно; только при сопоставлении с их стандартом происходит различение, и описание становится понятным. Здесь находится единственное явное вместилище телесной Красоты; только здесь она может существовать в строгом смысле; ибо, поскольку понятие Красоты возникает из удовольствия, которое мы чувствуем от гармоничного взаимодействия составных форм какого-либо любимого объекта ради одной цели одновременно — это подразумевает их непосредственное сосуществование в массе, которую они составляют; и поскольку это непосредственно и одновременно может быть воспринято и передано разуму только глазом — Фигура является законным проводником Красоты, а Рисунок — физическим элементом Искусства.

Элементом Рисунка является правильность и стиль; его угасанием — неправильность и манерность. О первом принципе правильности, или способности копировать и рисовать с точностью пропорции любого объекта отдельно или в связи с другими — поскольку это можно рассматривать как элементарную квалификацию, без которой никто не осмелился бы записаться студентом Академии — я, возможно, воздержался бы говорить, если бы не считал это основой Рисунка и если бы не опасался, что из-за преобладающего направления господствующего вкуса вы не придаете этому того значения, которое должны, и что, если вы пренебрежете приобретением способности копировать с чистотой и точностью любой заданный объект, вы никогда не приобретете способности имитировать то, что выбрали в качестве своей модели.

Наш язык обычно смешивает, или, скорее, те, кто его использует, когда говорят об искусстве, два слова «копировать» и «имитировать», хотя они существенно различаются как по своему действию, так и по значению. Геометрически точный глаз с беспрекословно послушной рукой — вот требование для первого, без всякого выбора, без отбора, исправления или опущения; в то время как выбор, направляемый суждением и вкусом, составляет сущность имитации и возвышает скромного копииста до благородного ранга художника.

Те, кто остановился на приобретении первой способности, сделали средство своей целью, низвели дизайнера до уровня раболепного, хотя и полезного рисовальщика естественной истории: а те, кто стремился ко второму, не достигнув первого, заменили воздух субстанцией и попытались воздвигнуть великолепное сооружение на зыбучих песках: первые замедлили прогресс искусства; вторые извратили его природу: каждый ошибся, чтобы доказать, что объединение обоих необходимо.

Высоким авторитетом в этих стенах, да и во всей области современного искусства, было сказано, что, поскольку живопись является конечной целью студента, чем скорее вы приобретете способность пользоваться карандашом, тем лучше; но я убежден, что мы извратили бы смысл великого художника, о котором мы говорим, если бы пришли к выводу, что этим наблюдением, а не предписанием, он хотел обескуражить приобретение правильности. Ревностный поклонник Микеланджело никогда не мог иметь в виду этого; он был слишком хорошо знаком с процессом занятий этого великого человека, который помещал циркуль в глаз, чтобы не найти в точности, с которой он прослеживал элементы, фундамент своего стиля. Его широту, знал он, была лишь проводником его понимания, а не пустотой; ибо широту легко получить, если пустота может ее дать. Все, что он хотел сказать, это то, что не имеет значения, приобрели ли вы правильность с помощью карандаша, мелка или пера, и что, как скульптор лепит, так и живописец может писать свою линию; ибо хотя ни того, кто тревожно формирует линии без способности воплощать их, ни того, кто свободно плавает по массам цвета, нельзя назвать дизайнером, так как один является рабом кисти, другой — точки, тем не менее оба инструмента могут попеременно или без разбора служить целям настоящего дизайнера. С тем же намерением освободить вашу практику от исключительной и рабской привязанности к какому-либо конкретному инструменту вам напоминают тем же авторитетом пословицу «Io tengo il disegno alle punta dei pennelli», «Мой рисунок на кончике моей кисти»; — хотя я боюсь, что выражение удостоено великого имени Корреджо из-за провала в памяти, так как из Вазари следует, что это был раздражительный выпад Джироламо да Тревизо, безвестного художника, в насмешку над тщательно проработанным картоном, подготовленным Пьерино дель Вага для его фресковой росписи в большом салоне Палаццо Дориа в Генуе.

Тот же авторитет неоднократно говорил нам, что если мы хотим быть правильными, мы должны изучить принципы, на которых древние воздвигали свои формы. Каковы были эти принципы?

Я не буду отвлекаться в их поисках к той примитивной эпохе, когда цеструм выполнял функции света и тени и, возможно, снабжал линейную живопись слабыми оттенками окрашенного рисунка; и не ко второму периоду, когда практика сделала художника смелее, а карандаш помогал цеструму; когда Паррасий, на основе тонкого исследования линии и контура, установил канон божественной и героической формы; мы найдем их признанными с равной покорностью в ярчайшую эру греческого исполнения, а честь обладания ими оспаривалась самыми выдающимися именами той эры, Апеллесом и Протогеном. Имя Апеллеса в древних записях является синонимом непревзойденного и недосягаемого совершенства — он любимый смертный, в котором, если верить традиции, Природа продемонстрировала однажды образец того, что ее союз с образованием и обстоятельствами может произвести; хотя перечисление его работ Плинием указывает на модификацию, которую мы должны применить к идее этого превосходства. Оно состояло скорее в союзе, чем в степени его сил; он лучше знал, что он может сделать, что должно быть сделано, до какой точки он может дойти и что лежит за пределами его досягаемости, чем любой другой художник. Грация концепции и утонченность вкуса были его элементами и шли рука об руку с грацией исполнения и вкусом в отделке. Что он строил и то и другое не на ненадежных и изменчивых прелестях цвета или обманчивых чарах света и тени, а на прочном фундаменте формы, приобретенной точностью и послушанием руки — не только признанная неспособность последующих художников закончить его последнюю Венеру, но и его хорошо известное состязание линий с Протогеном (самым правильным мастером своего времени), не легендарная сказка, а хорошо засвидетельствованный факт, неопровержимо доказывает. Панель, на которой они были нарисованы, была частью Императорской коллекции в Палатиуме, существовала во времена Плиния и была осмотрена им; их мимолетная тонкость, единственная черта, по которой он упоминает их, была, по-видимому, не эффектом времени, а результатом почти чудесной деликатности, размаха и свободы руки. Что они были, нарисованные разными цветами и кончиком кисти, один поверх другого, или, скорее, внутри друг друга, было бы одинаково бесполезно и бесполезно для нашей цели спрашивать; но следствия, которые мы можем вывести из состязания, очевидны: что все состоит из элементов; что школы Греции сошлись в одном элементарном принципе, верности глаза и послушании руки; что они формируют точность, точность — пропорцию, пропорция — симметрию, а симметрия — Красоту: что именно «чуть больше или меньше», незаметное для вульгарных глаз, составляет Грацию и устанавливает превосходство одного художника над другим: что знание степеней вещей, или Вкус, предполагает сравнительное знание самих вещей: что цвет, грация и вкус являются спутниками, а не заменителями формы, выражения и характера, и, когда они узурпируют этот титул, вырождаются в великолепные ошибки.

Эта точность руки и глаза, будучи предположенной, мы теперь переходим к ее применению и объекту, Имитации, которая опирается на Природу.

Имитация должным образом делится на Иконическую и Идеальную. Иконическая имитация ограничена индивидуумом или моделью, части которой она очерчивает в соответствии с их характером и сущностью, уже отличая врожденные и присущие части от случайных и привходящих. По первым она формирует свой стандарт и либо опускает, либо подчиняет вторые им, чтобы не препятствовать и не влиять на гармонию целого. Это должным образом область Портретного и строго Исторического живописца, чей главный объект и существенное требование — Истина. Портрет в целом, довольствуясь тем, что руководствуется правилами Физиогномики, которая показывает животное существо, которое он представляет, в покое, редко призывает на помощь Патогномику, которая показывает это существо взволнованным или, по крайней мере, оживленным и в движении; но когда он это делает — и, хотя в более мягкой манере, чем История, он всегда должен это делать — он ничем не отличается от нее, кроме как по охвату и степени, и уже исходит из прочной постоянной основы Природы.

Под Природой я понимаю общие и постоянные принципы видимых объектов, не обезображенные случайностью или не искаженные болезнью, не модифицированные модой или местными привычками. Природа — это коллективная идея, и хотя ее сущность существует в каждом индивидууме вида, она никогда не может в своем совершенстве обитать в одном объекте: наши идеи — это порождение наших чувств; без предварительного знания многих центральных форм, хотя мы можем копировать, мы не можем имитировать, или, другими словами, подняться до принципа действия и проникнуть в характер нашей модели, так же как мы не можем надеяться создать форму существа, которого мы не видели, без оглядки на то, которое мы видели. Низость манеры — это неизбежное следствие, которое проистекает из исключительного обращения к одной модели: почему иначе те, кто наиболее тесно придерживался и наиболее преданно изучал модель, являются именно самыми неправильными, наиболее далекими от реальной человеческой формы? Может ли быть что-то более отвратительное для глаза, привыкшего к гармонии строения, чем изголодавшиеся формы Альбрехта Дюрера, если не считать болотистых наростов Рембрандта? фигуры первого — пропорции без симметрии; фигуры голландского художника — однообразные абстракции комковатого или скудного уродства: и все же немец был ученым человеком, измерял, по его мнению, свел к принципам человеческое тело; в то время как голландец, за исключением формы, обладал каждой силой, которая составляет гений в искусстве, редко превосходил в изобретении и композиции, и создатель того магического сочетания цвета со светотенью, никогда, возможно, ранее, и, конечно, никогда с тех пор не достигнутого. И разве не величайший мастер цвета, кроме одного, Тинторетто, если верить его биографу Ридольфи, заявил, что «рисовать с естественных тел, или, что то же самое, с модели, было задачей людей, опытных в искусстве, поскольку эти тела были в основном лишены грации и хорошей формы». Латинский редактор книги Альбрехта Дюрера о Симметрии Человеческого Тела сообщает нам, что во время его пребывания в Венеции Андреа Мантенья, который составил высокое мнение о его исполнении и уверенности руки, попросил его нанести ему визит в Мантую с единственной целью дать ему представление о той форме, о которой он сам имел представление из созерцания Античности. Андреа тогда был болен и скончался до того, как Альбрехт смог воспользоваться его инструкциями: это разочарование, говорит автор анекдота, Альбрехт не переставал оплакивать всю свою жизнь. Насколько пригоден был мантуанец для обучения немца — здесь не вопрос; факт доказывает, что Альбрехт чувствовал потребность, которую, как он обнаружил, его модель не могла удовлетворить, и имел слишком верное представление о важности искусства, чтобы гордиться ловкостью пальцев или легкостью исполнения, когда они применялись только для того, чтобы переписать или увековечить дефекты — хотя эти дефекты, почти невероятно сказать, вскоре после этого вторглись в Италию, дали отпор имитации Микеланджело, вытеснили его формы и произвели временную революцию стиля в Тосканской школе, доказательствами чего являются фрески Андреа дель Сарто и Франчабиджо в Сан-Джованни-деи-Скольи и поздние произведения Якопо да Понтормо. Но без обращения к другим доказательствам, метод, принятый Академией в процессе обучения, по-видимому, основан на недостаточности модели для достижения правильности. Почему она постановила, что студент, прежде чем ему будет разрешено изучать натуру, должен посвятить определенный период изучению Античности? Если вы воображаете, что мотив заключался в сравнительной легкости рисования с неподвижного объекта, вы приписываете Академии свое собственное заблуждение; ибо, хотя в целом, несомненно, легче рисовать неподвижный объект, чем тот, который, как бы незаметно, находится в постоянном движении и всегда меняет свои точки зрения, это не может быть так, когда применяется к Античности; ибо где то великое имя среди современников, которое когда-либо могло достичь линии и пропорций древних? Микеланджело заполнил часть Сикстинской капеллы имитациями, а иногда и копиями Торса — выступит ли кто-нибудь и скажет, что он достиг его? Сравните Реставрацию Монторсоли, Джакомо делла Порта и Бернини, или Лаокоон Баччо Бандинелли с остальными фигурами или оригиналом, и оплачьте явную неполноценность. Что именно Академия намеревалась, сделав Античность основой ваших занятий? что? но чтобы привести вас к источникам Формы; чтобы посвятить вас в истинные элементы человеческой сущности; чтобы позволить вам судить при вашем переходе от мрамора к жизни, что было субстанцией и владением в индивидууме, а что наростом и нехваткой, что гомогенным, что диссонирующим, что уродством, что красотой. Она намеревалась, познакомив вас с разнообразием фигур, квалифицировать вас для классификации их в соответствии с характером и функцией, что исключительно принадлежит некоторым или одной, а что является общим законом для всех; чтобы сделать вас чувствительными к тому, что союз простоты и разнообразия производит гармонию, и что монотонность или путаница начинаются там, где либо пренебрегается, либо каждая вторгается в другую; короче говоря, чтобы восполнить своими запасами, насколько время и обстоятельства позволяли, то, что публика даровала художникам Греции; что Зевксис требовал и получил от народа Кротона; что Евпомп указал Лисиппу; что Рафаэль, с лучшим желанием, чем успехом, искал в своем собственном уме; и что Андреа Мантенья, как бы неквалифицированный найти себя, желал запечатлеть в уме Альбрехта Дюрера — стандарт Формы.

Я не буду здесь повторять причины и совпадение счастливых обстоятельств, которые подняли греков до законодательства формы: стандарт, который они воздвигли, канон, который они установили, не упал с небес; но поскольку они воображали себя божественного происхождения, а религия была первым двигателем их искусства, следовало, что они должны стремиться наделить своих авторов самыми совершенными формами, и обнаружив, что это привилегия человека, они были приведены к полному и обоснованному изучению его элементов и конституции; это с их климатом, который позволял этой форме расти и показывать себя с наибольшей выгодой, с их гражданскими и политическими институтами, которые устанавливали и поощряли упражнения, манеры и возможности, более всего рассчитанные на то, чтобы взрастить, осуществить и произвести эту форму, дало в последовательные периоды рождение тому стилю, который, начавшись с сущности, пропорции, перешел к характеру и поднялся до своей высоты, объединив оба с Красотой. Из всех трех классов образцы в достаточном количестве пережили разрушения времени, наиболее значительные из которых, накопленные в этих стенах, образуют обширные запасы информации, которые Академия демонстрирует перед своими студентами; но — я говорю это с неохотой, хотя как учитель мой офис, как ваш читатель мой долг, требуют этого — демонстрирует не всегда с адекватным успехом. Слишком часто поспешность, с которой испрашивается допуск из гипсового зала в зал натуры; полное пренебрежение к Античности после того, как они однажды вторглись в модель, и столь же небрежная, авторитетная и неосведомленная манера рисования с нее, доказывают поверхностное впечатление от форм, ранее предложенных для их выбора. Причина всего этого, возможно, кроется в слишком раннем допуске в любой из залов. Они входят без элементов и продолжают без успеха; их заставляют расставлять и полировать до того, как они познакомятся с сырыми материалами. Одной или обеим этим причинам, вероятно, обязано то, что некоторые считают до сих пор нерешенным вопросом, должен ли студент, будучи допущенным рисовать с живой модели, ограничиваться пунктуальным рисованием того, что он видит перед собой, или упражнять то суждение, которое его курс в Академии Античности созрел, и рисовать формы, соответствующие друг другу. Мне, после тщательного рассмотрения того, что было выдвинуто с обеих сторон, кажется продемонстрированным, что студент допускается к натуре, чтобы воспользоваться знаниями, которые он приобрел из предыдущего изучения классических форм. Здесь начинается офис и существенные обязанности посетителя, я говорю с почтением, чтобы подтвердить его там, где он прав, чтобы проверить самомнение, чтобы одолжить ему свои собственные глаза и, если необходимо, убедить его демонстрацией и примером. Но человеческая система не может быть понята простым созерцанием или даже копированием поверхности. Центр ее движения должен быть зафиксирован, чтобы справедливо отметить эманацию лучей. Непрерывная волнистость внешних форм, волны жизни, возникают внутри и, не будучи прослеженными до этого источника, учат меньше, чем сбивают с толку. Реальная основа зрения — это знание, и это знание внутреннее; ибо хотя, говоря словами Мильтона, в Поэзии боги и полубоги, «жизненные в каждой части, все сердце, все глаз, все ухо, как им угодно, принимают форму конечностей, и цвет, форму и размер принимают, как им больше нравится»; в Искусстве их субстанция построена на хрупкой силе костей, они действуют по человеческим элементам, и чтобы спуститься, должны подняться: следовательно, хотя глубокое и тонкое знание анатомии менее необходимо для живописца, чем для врача или хирурга; хотя видимое является его сферой и определяет его пределы, точное и аккуратное знакомство со скелетом, основой машины, является обязательным; он должен овладеть мышцами, сухожилиями и связками, которые связывают кости или покрывают и окружают их, их антагонизмом действия и противодействия, их выходами, их вставками и разнообразием форм, которые они принимают, когда в соответствии с их относительными ракурсами, дряблостью, положением они указывают на энергию или вялость действия или строения, его большую или меньшую эластичность, снабжают характеры страстей и своей раздражительностью в более громких или слабых тонах становятся эхом каждого впечатления.

Нельзя обойтись и без Физиогномики, спутника Анатомии, которая из меры твердых частей устанавливает точную пропорцию подвижных. Были, возможно, есть учителя искусства, которые, признавая физиогномику в массе, отказываются признавать ее в деталях, или, другими словами, которые признают язык и отвергают его элементы: как будто вся гармония каждого пропорционального объекта не состояла в соответствии отдельно незаметных или кажущихся незначительными элементов и не превратилась бы в деформированную массу без них. Пусть двенадцатая часть дюйма будет добавлена или отнята от пространства между верхней губой Аполлона, и Бог потерян.

Отсутствие этой необходимой квалификации является одной из главных причин Манерности, главного изъяна Рисунка, в отличие от Стиля: Стиль пронизывает и учитывает предмет и координирует свои средства с его требованиями; Манерность подчиняет предмет своим средствам. Манерист — это жалкий эпитомизатор огромного тома Природы; жонглер, который претендует на имитацию бесконечного разнообразия ее материалов тщетной демонстрацией нескольких фрагментов керамики. Он производит, конечно, не того монстра, которого Гораций рекомендует веселью своих друзей, порождение гротескной фантазии, отвергнутое с равным презрением или недоверием вульгарными и утонченными, но других, не менее отвратительных, хотя, возможно, ограниченных более узким кругом судей.

Манеристов можно разделить на три класса:

1-й. Те, кто никогда не консультируется с Природой, а только из вторых рук; видят ее только через посредство какого-то предписания и фиксируют ее на проверку особой формы.

2-й. Те, кто упорствует в поисках ее или помещении ее на место, где ее нельзя найти, некоторые индивидуальные или аналогичные модели; и

3-й. Те, кто, не поднимаясь до принципа, довольствуются тем, что сваливают вместе совокупность стиля и модели, пришивают уродство к красоте, а низость к величию.

Из всего Вкуса стандарт лежит посередине между экстравагантностью и скудостью; лучшее становится изъяном, если доведено до крайности или без разбора применено. Аполлон, Геркулес Гликона и фигура, ошибочно названная Гладиатором, являются моделями стиля в своих соответствующих классах; но их совершенство стало бы изъяном, если бы без разбора применялось к различному требованию разных предметов. Ни Аполлон, ни Геркулес, ни Гладиатор не могут по отдельности снабдить формами Тесея, Мелеагра или Ахиллеса, так же как герои на Монте Кавалло — своими. Однако должно быть признано, что более простительную ошибку совершил бы и ближе подошел бы к форме, которую мы требуем в Ахиллесе Гомера, тот, кто заменил бы форму Аполлона или Геркулеса движением Гладиатора реальной форме, чем тот, кто скопировал бы его с лучшего индивидуума, которого мог бы встретить: причина ясна, существует большая аналогия между их формой и действием и таковыми Ахиллеса, чем между ним и лучшей моделью, которую мы знаем живой. Из того же принципа тот, кто в предмете чистой истории попытался бы ввести родовые и патриархальные формы в Сикстинской капелле, стал бы смешным из-за избытка контраста; ибо для него органические характеристики национальной пропорции немногим менее существенны, чем для рисовальщика естественной истории или портретиста. Череп европейца, хотя и окрашенный африканскими оттенками, не ассимилируется с законным черепом негра, и нога Мелеагра, или даже Лаокоона, никогда не может быть обменена на ногу монгола или китайца; и он, вероятно, ошибся в своей информации, кто воображает, что выражение, походка и конечности Аполлона могут найти свой аналог на Аппалачских горах, или связаны с непокоренными племенами Флориды.

Наименее простительным из всех Манеристов кажется тот, кто обращается к низости, чтобы снабдить себя инструментами для достоинства и величия. Тот, кто полагается во всем на свою модель, не должен лечить никакой другой предмет, кроме своей модели; и я осмелюсь сказать, что даже экстравагантные формы, и, если хотите, карикатуры Гольциуса, соблазненного Шпрангером, предпочтительнее форм Альбрехта Дюрера или Караваджо, хотя и рекомендованных точностью одного и светотенью другого, когда применяются к чисто героическому или символическому предмету; ибо хотя они эксцентричны и экстремальны, это эксцентричности и крайности великого стиля, в котором низость концепции является из всех других изъянов наименее извинительной. От этого изъяна могучий гений Рафаэля, прежде чем он вышел из отстоя Пьетро Перуджино, не был полностью свободен; — будь то из-за робости или вялости концепции, Христос в «Споре о Таинстве», хотя и главная фигура, центр, из которого все остальные, как радиусы, исходят и должны исходить в должном подчинении, является ручной, низкой фигурой, и, за исключением, возможно, безмятежности лица, ибо даже оно имеет оттенок низости, уступает всем патриархам и докторам той многочисленной композиции.

Третий класс, или те, кто смешивает пестрое собрание идеальной красоты и обычной природы, такое, как было растерто вместе Пьетро Тестой и Жераром де Лерессом, и от которого ни Гвидо, ни Пуссен не были полностью свободны — хотя, возможно, не строго обвиняемые в абсолютной неуместности первого и низменности второго класса, должны довольствоваться тем, что мы можем уделить неодобрения от любого из них: они удивляют нас удовольствием проблесками характера и формы, и так же часто разочаровывают нас навязыванием гетерогенных или вульгарных форм. Но это разочарование не так всеобще, потому что нам не хватает того критического знакомства с принципами древнего искусства, которое может назначить каждому туловищу свою голову, каждой конечности свой аналог: нехватка, даже сейчас столь частая, несмотря на хваленые утонченности римской и немецкой критики, что Меркурий, если он оставил свой кадуцей, может обменять свои конечности с Мелеагром, а он с Антиноем; возможно, Юпитер на Иде свой торс с торсом Геркулеса анапауоменоса, Ариадна может быть превращена в голову безрогого Вакха, а Исида может быть заменена на каждую идеальную женщину.

ПРИМЕЧАНИЯ

[95] Analogia. Vitruv. Commensio?

[96] Если это вообще произошло, это должно было произойти до 1505 года, по крайней мере до истечения этого года: Джов. Беллино, с которым автор предисловия знакомит Альбрехта тоже, умер в 1512 году. Альбрехт Дюрер родился в 1471 году.

[97] Idealismus.

ВОСЬМАЯ ЛЕКЦИЯ.

ЦВЕТ. — В ФРЕСКОВОЙ ЖИВОПИСИ.

ВОСЬМАЯ ЛЕКЦИЯ.

Искусство Живописца может рассматриваться в двойном свете, либо как оказывающее свою силу на чувства, чтобы достичь интеллекта и сердца, либо просто как их служанка, обучающая свои грации очаровывать их органы только для их развлечения: в первом свете чувства, как и остальные его материалы, являются лишь проводником; во втором они являются главным объектом и конечной целью его усилий.

Я не буду здесь спрашивать, заслуживают ли Искусства, как простые служители чувственного удовольствия, все еще названия либеральных, или они компетентны исключительно заполнять время интеллектуального существа. Природа и мастера Искусства, которые произносят вердикты Природы в Поэзии и Живописи, решили, что они не могут достичь своей высшей степени совершенства, ни могут считаться полезными помощниками счастья общества, если не подчинят проводник, каким бы он ни был, реальному объекту и не сделают чувство служителем разума.

Когда это является их объектом, Рисунок, в своем самом обширном, как и в самом строгом смысле, является их основой; когда они опускаются до того, чтобы быть простыми игрушками, или низводят себя до того, чтобы быть развратниками чувств, они делают Цвет своим коварным фундаментом.

Величайший мастер Цвета в наше время, человек, который мог бы быть соперником первых колористов в любую эпоху, Рейнольдс, в своем публичном обучении неизменно продолжал рассматривать Цвет как подчиненный принцип. Хотя полностью осознавая, что, не обладая по крайней мере компетентной долей его бесчисленных очаровательных качеств, никто, каков бы ни был его стиль рисунка или силы изобретения, не может ни надеяться на профессиональный успех, ни даже должным образом называться живописцем, и давая это как свое мнение, на авторитете традиции, совершенства оставшихся памятников в скульптуре и обнаруженных, хотя и низших реликвий древней живописи, что, если бы цветные шедевры античности дошли до нас в сносной сохранности, мы могли бы ожидать увидеть работы, нарисованные в стиле Лаокоона, написанные в стиле Тициана; — он все еще настаивал на доктрине, что даже цвет Тициана, далеко не добавляя к возвышенности Великого стиля, только послужил бы замедлению, если не деградации, его впечатления. Он знал узурпирующий, амбициозный принцип, неотделимый от Цвета, и поэтому считал своим долгом, делая его основой орнаментальных стилей, не проверять его законные права, а остерегаться его безразборных требований.

Не мне (который ухаживал и продолжает ухаживать за Цветом, как отчаявшийся любовник ухаживает за презрительной любовницей) предполагать, добавляя свое мнение, деградировать великое, доставленное; но привязанности фантазии не должны регулировать мотивы учителя или направлять его план искусства: поэтому мне подобает сказать вам, что если принцип, который оживляет искусство, дает права и привилегии Цвету, не принадлежащие ему; если из среды он возвышает его до представителя всего; если то, что тщетно востребовано формой и разумом, он нежно дарует цвету; если он отвлекает общественный глаз от высших красот, чтобы быть поглощенным его приманками — тогда искусство деградирует до простого проводника чувственного удовольствия, инструмента роскоши, красивой, но пустяковой безделушки или великолепной ошибки.

К Цвету, когда его мягкая чистота окрашивает лицо невинности и прорастающей жизни, или его магическое очарование прослеживает в незаметных переходах формы красоты; когда его теплый и окровавленный пыл штампует яркий принцип, который оживляет взрослую юность и мощное тело мужественности, или в более бледных градациях отмечает животный упадок; когда его разнообразие дает истину с характером индивидуальной имитации, или его более всеобъемлющий тон пронизывает сцены возвышенности и выражения и диктует среду, в которой они должны двигаться, чтобы поразить наш глаз в гармонии; — к Цвету, цветистому спутнику формы, служителю страстей, глашатаю энергии и характера, какой глаз, не тронутый болезнью или не покинутый Природой, отказывает в поклонении?

Но к Цвету, когда он в равной степени подавляет формы младенчества, молочный зародыш жизни и определенные линии мужественности и красоты комковатой мякотью; когда из одевателя Грас он становится служанкой уродства и их добычей украшает ее конечности — пожимает руку низости или преследует углубления отвращения и ужаса [98] — когда он меняет плоть на розы, а энергию на вульгарность — поглощает характер и истину в оттенках лести или меняет тон, требуемый возвышенностью и пафосом, на манерную среду игривых оттенков; — к Цвету, рабу моды и узурпатору приличия, если все еще его чары удерживают наш глаз, какой ум, не соблазненный предрассудками или привычкой, может удержаться от того, чтобы оплакивать злоупотребление?

Принципы Цвета, как и разнообразные, так же неизменны, как и принципы Природы. Градации системы, которая соединяет свет с тенью, огромны, но разнообразие его имитации регулируется результатом их союза, Простотой — Ясностью, если получено Гармонией!

Простота представляет каждого индивидуума его единством, его целым. Свет и его орган, глаз, показывают нам целое существа до его частей, а затем распространяются визуальными лучами по конечностям. Свет с собственной скоростью фиксирует точку, фокус своей силы; но поскольку никакой центральный свет не может быть задуман без излучения, ни центральная форма без расширения, их союз производит тот неизменный закон гармонии, который мы называем широтой.

Одна точка является самой яркой в глазу, как и на объекте; это точка света: от нее во всех направлениях существующие части продвигаются или отступают, мимо, перед, позади друг друга; два экстремума света и тени составляют целое, которое определяет локальный или существенный цвет, — его коалиция с полутоном, тенью и рефлексами, округляет, — и соответствие каждого цвета со всеми, настраивает.

Принципы, которые регулируют выбор цветов, сами по себе так же неизменны, как свет, из которого они возникают, и тень, которая их поглощает. Их экономия не является ни произвольной, ни фантастической. В этом каждый может убедиться, кто может созерцать призму. Какими бы ни были цвета, они следуют друг за другом в регулярном порядке; они возникают из, они перетекают друг в друга. Никакая путаница не может сломать или помешать их градациям, от синего к желтому, от желтого к красному; пламя каждого света, без призмы, устанавливает эту неизменную шкалу.

Из этой теории вы не будете ожидать, что я войду в химические рассуждения о материалах или в технические о методах живописи. Когда вам говорят, что простота и сохранение являются основой чистоты и гармонии, что один цвет имеет большую силу, чем комбинация двух, что смесь трех ухудшает эту силу еще больше, вы находитесь в обладании великими элементарными принципами, необходимыми для экономии вашей палитры. Метод, обращение и способы исполнения изучаются пробой, сравнением и упорной практикой, но главным образом природой объекта, который вы преследуете. Уроки повторения, разочарования и ошибки впечатляют сильнее, чем уроки всех мастеров. Не то чтобы я имел в виду обесценить или уравнять сравнительную ценность или неполноценность материалов, или то обучение, которое может сократить ваш путь к существенным частям обучения; но он так же далек от Природы, кто видит ее только через посредство своего мастера, как он от цвета, кто воображает, что он лежит в дорогостоящих, редких или тонких материалах, в любопытных препаратах или плесневелых секретах, в свете, в темном, в гладком, в грубом или в абсорбирующих грунтах: он может быть во всех, но ни в одном из них. Мастера древнего цвета имели в качестве основы только четыре, и эта простота заставила Рейнольдса заключить, что они должны были быть так же велики в цвете, как и в форме. Тот, кто не может использовать худшие, должен опозорить лучшие материалы; и тот, чья палитра установлена или регулируется чужим глазом, отрекается от своего собственного и должен стать манеристом. Нет краткого метода стать великим; цена совершенства — труд, а время — цена бессмертия.

Цвет, как и Рисунок, имеет две существенные части, Имитацию и Стиль. Он начинается в блеске, ловится обманом, выходит к имитации, заканчивается стилем и развращается манерностью.

Блеск — это всегда первая черта дикого или детского вкуса. Робкий или варварский новичок, боясь ухудшить великолепие уменьшением массы, ликует в египетском блеске, который он распространяет по поверхности, не разбитой оттенком и не облегченной тенью. Таковы в целом пылающие остатки феодального декора. Это стадия миссальной живописи; то, что Данте называл «alluminar», искусство Чимабуэ; его вкус продолжался, хотя и в степенях менее шокирующих, до времени Микеланджело и Рафаэля. Боги и матери Богов, Апостолы и Мученики привлекали преданность пропорционально более или менее кричащим цветам, в которые они были облачены. Именно по этой причине Юлий Второй желал, чтобы Микеланджело добавил к величию Патриархов и Сивилл золото и лазурит.

Обман следует за блеском; попытки заменить вещь ее изображением с помощью формы или цвета всегда свидетельствуют о незрелости вкуса, а порой и о его дряхлости. Микроскопическая точность Деннера и даже привередливая, хотя и более широкая детализация Герарда Доу были симптомами его маразма. Состязание Зевксиса и Паррасия, если и не было шуткой, являлось проявлением ребяческой ловкости. Но обман, хотя в своем предельном выражении он никогда не бывает ничем иным, как успешной имитацией отсутствующих объектов, и сам по себе стоит ниже целей искусства, является матерью подражания. Мы должны проникнуть в сущность вещей, ознакомиться с их характерным оттенком и фактурой, детально проработать их цвет, прежде чем сможем надеяться постичь их принцип и передать их общий облик.

Тициан сначала трудился над тем, чтобы создавать факсимиле тканей, которые он копировал, прежде чем превращал их в драпировки, придавая им локальное значение и место; он учился сначала отличать один оттенок от другого и создавать костяк цвета, прежде чем осмелился принимать наибольшее количество цвета в объекте за целое; писать плоть, изобилующую полутонами, целиком в полутонах, и лишать всего того, в чем их было лишь несколько. Именно в школе обмана он познал разницу между прозрачным и непрозрачным, твердым и сочным цветом; что один преломляет, а другой поглощает свет, и отсюда их место; те, что выделяются и выступают вперед, — в первую очередь, и те, что в большей или меньшей степени причастны к окружающей среде на различных степенях удаления. Именно здесь он научился контрасту оттенков, тому, что называют теплым и холодным, и с помощью их баланса, диффузии, эха — уравновешивать целое. Его глаз, столь же музыкальный, если позволено будет употребить эту метафору, как и его слух, уловил здесь, что цвет действует, воздействует, восхищает, подобно звуку; что суровые и глубокие тона возбуждают, определяют, бодрят глаз, как воинственный звук или глубокий бас — ухо; и что мягкие, розовые, серые и весенние оттенки успокаивают, очаровывают и тают, подобно сладкой мелодии.

Таковы были принципы, постепенная эволюция которых породила ту цветную имитацию, что, далеко превзойдя очарование Джорджоне, неотразимо пленяла каждый глаз, приближавшийся к магии Тициана Вечеллио. Ни одному колористу до или после него природа не открывалась с той достойной фамильярностью, с какой она представала перед Тицианом. Его орган, универсальный и одинаково пригодный для всех ее проявлений, передавал ее простейшие и сложнейшие образы с равной чистотой и правдой. Он проникал в сущность и общий принцип предметов перед ним и на них основывал свою теорию цвета. Он изобрел ту широту локального тона, которой не достигла ни одна имитация, и первым выразил негативную природу тени: его прелесть — в лессировке и тайне рефлексов, с помощью которых он отделял, округлял, корректировал или обогащал свои объекты. Его гармония меньше обязана силе света и тени или искусству контраста, чем должному балансу цвета, одинаково далекому от монотонности и пятен. Его тон проистекает из сюжета — торжественный, серьезный, веселый, грозный или успокаивающий; его глаз окрашивал природу золотом, не нарушая ее свежести: она диктовала ему пейзаж. Пейзаж, рассматриваемый ли как копия места, или как богатое сочетание родственных объектов, или как сцена явления, как субъект и как фон, ведет свое происхождение от него. Он — отец портретной живописи, сходства с формой, характера с достоинством и костюма с подчинением.

Цвет можно рассматривать относительно целого или деталей частей, составляющих картину. С этой точки зрения он зависит от выбора господствующего тона; в деталях же — от искусного расположения, градации, округления и разнообразия подчиненных тонов, их основного света, локального цвета, полутонов, теней и рефлексов.

Общее регулирование первичного тона и специфическое расположение подчиненных тонов для округления каждой фигуры одинаковы. В обоих случаях внимание должно быть направлено на получение основной массы света и преобладающего цвета. Это должно поддерживаться взаимной помощью и взаимным рельефом вторичных тонов, должно быть связано с полутоном и тенями, а также дополнено и подчеркнуто рефлексами.

Рассматривая светотень, мы заметили то, что теперь можно применить к цвету: первичный тон зависит от выбора и произволен, но он определяет все остальное, подобно тому как тон первой скрипки в регулярном концерте настраивает все голоса и все инструменты. Его эффект полностью зависит от единства окружающих тонов с ним и не имеет иной ценности, кроме той, которую он получает от контраста. Благодаря этому простейший тон при умелом обращении может стать богатым, великолепным и гармоничным; тогда это тон природы; в то время как самый блестящий цвет, если ему противоречат или если он разочаровывает деталями низших тонов, может стать тяжелым, кожаным и диссонирующим.

Лучшая иллюстрация этих принципов — знаменитая «Ночь» Корреджо, где Младенец из центра окрашивает всё своими лучами; но, возможно, еще лучше — ее пара в Дрездене, менее известная картина «Святой Себастьян»; ибо создание единства и тона в почти равносторонней композиции вотивной картины требовало более глубокого понимания и более твердого глаза. Подобно картине Рафаэля в Фолиньо, она изображает Мадонну с Младенцем на руках, восседающую на облаках в центральном сиянии солнечного света, в окружении ангелов и ангельских форм: внизу — святой Геминиан с девой рядом, святые Рокко и Себастьян, привязанные к дереву. Первое удивление вызывает центральный свет славы, обладающий всем великолепием солнца, хотя его цвет — сравнительно слабый желтый, переходящий в коричневый. Мадонна, одетая в платье из светящегося лака и темно-синюю мантию, кажется, выступает из этого тела света, как из темного фона, равно как и Младенец из нее. Карнация обоих низкого тона, чтобы поддерживать перспективу их удаления. Два ангела по бокам, в тонах, отраженных от центра, обращаются к святым внизу и соединяют верхнюю часть картины с нижней, которая выходит из темных облаков, на которых они стоят, и собирает свои световые тона из эманаций центрального, но в виде подчиненных вспышек, исчезающих из сумерек в массивную тень. Те, кто не видел эту картину, могут составить слабое представление о ее тоне по вотивной картине Пармиджанино у маркиза Аберкорна, которая, если бы достигла своей последней гармонии, вероятно, соперничала бы с принципом той, что мы описали.

Тона, подходящие для поэтической живописи, подобны ее стилям рисунка — родовые или характерные. Первый называется негативным или состоящим из немногих элементов, кроме светотени; второй допускает, хотя и без амбиций, большее разнообразие и подразделение оттенков. Первый — это тон Микеланджело, второй — Рафаэля. Главным инструментом обоих, несомненно, является простой, широкий, чистый, свежий и прозрачный носитель фрески. Фреска, которая не допускает того утонченного разнообразия оттенков, что является привилегией масляной живописи, и из-за быстроты, с которой впитываются земли — ее основные материалы, — требует почти немедленного завершения, именно по этим причинам является непосредственным служителем и наиболее подходящим носителем великого замысла. Ее стихия — чистота и широта оттенка. Ни в одном другом стиле живописи родовые формы Микеланджело не могли бы быть разделены, подобно ночи и дню, на ту широту света и тени, которая определяет их характер. Серебристая чистота Корреджо — порождение фрески; его масляные картины — слабые и испорченные эманации свежести и «limpidezza» его фресок. Масло, которое округляет и склеивает, распространяется меньше, чем листовой носитель фрески, и если его растянуть в ширину за пределы естественного тона, по мере того как испаряются спирты, используемые для разжижения его клея, оно возвращается к самому себе и чаще образует поверхности, похожие на тесто, дерево или корку, чем на волокна плоти. Масло препятствовало широте даже элементарных цветов Тициана в «Салюте». Минутный процесс, неотделимый от масла, — причина, по которой Микеланджело объявил масляную живопись женским методом или методом праздных людей. Мастер цвета, который мы видим в Сикстинской капелле, не мог иметь иного: ибо, хотя цвет — наименее значительная из того созвездия сил, что пылают в ее отсеках, это не последнее и не наименьшее достижение работы. Плоть академических фигур на рамах потолка — это плоть, даже сейчас превосходящая всю плоть Аннибале Карраччи в палаццо Фарнезе, обычно бледная, хотя и не холодная, и никогда не кирпичная, хотя иногда сангвиническая. Иеремия среди пророков сияет сиянием Тициана, но в широте, неведомой Джорджоне и ему самому. Ева под деревом обладает мягкой жемчужной гармонией Корреджо; а некоторые тела в воздухе в нижней части «Страшного суда», менее поврежденные временем или случаем, чем остальные, по сочности и теплоте могут до сих пор бросить вызов любой конкуренции. Его цвет иногда даже граничит с характерным разнообразием, как в композиции «Медный змий». Не приходится удивляться тому, что человек, овладевший своими материалами с такой силой, отверг определенные препятствия и сомнительные и низшие красоты масла, которые Себастьяно дель Пьомбо предлагал для исполнения «Страшного суда», и который наказал его за это предложение своим пожизненным презрением. Если я упомянул особые красоты цвета, то это было скорее для других, чем для того, чтобы выразить то, что поражает меня больше всего. Части в процессе работы каждого человека всегда отмечены большей или меньшей удачливостью; и какими бы великими ни были красоты тех, что я выделил, они не были бы красотами в моих глазах, если бы были получены принципом, диссонирующим с остальными.

Предметом моего восхищения в цвете Микеланджело является тон, то всеобъемлющее единство оттенка и цвета, распространенное на целое, которое кажется не столько эффектом последовательного труда, сколько внезапным и мгновенным выдохом, единым принципом света, локального цвета, полутона и тени. Даже цвета драпировок, хотя, возможно, слишком отчетливые и часто более веселые, чем позволяла серьезность их владельцев или сюжет, поглощаются общим тоном и кажутся таковыми только при повторном осмотре или отделении от остального. Рафаэль не пришел к своей великой работе с законченной системой, абсолютной властью над материалами и сознательным авторитетом Микеланджело. Хотя величественный план, который задумал его ум, допускал лирический и аллегорический орнамент, это было, в целом, драматично и характерно: он не мог поэтому применить к его массе родовой цвет Сикстинской капеллы. Отсюда мы видим его борющимся в начале между элементами того тона, которого требовало изображение подразделенного характера и страстей, и давно усвоенными привычками и оковами своего учителя. Но одна великая картина решила борьбу. Это очевидно из разницы между верхней и нижней частью «Диспута о таинстве». Верхняя — вершина стиля Пьетро Перуджино, величественная и расширенная; нижняя — его собственная. Каждая черта, конечность, движение, драпировки, свет и тени нижней части тонированы и варьируются характером. Цветущий расцвет юности, окрашенный сиянием рвения и нетерпения быть допущенным; более суровый и энергичный оттенок давно посвященного и авторитетного мужества; воспаленное покраснение диспутационного рвения; болезненный оттенок монастырской медитации; коричневый и загорелый отшельник и бледный дряхлый старец контрастируют друг с другом; но, как бы они ни контрастировали, их общее действие и цвет остаются подчиненными общему оттенку, разлитому безмятежной торжественностью окружающей среды, которая сама окрашена сиянием сверху. Достаточный баланс света и тени поддерживает целое, хотя больше внимания уделяется индивидуальной дифференциации, чем массам. В экономии деталей мы обнаруживаем, что света больше не такие белые, локальный цвет больше не такой сырой, переходы к полутонам не так сильно испещрены красным, а сами полутоны не имеют такого зеленоватого оттенка, как в четырех символических картинах на золотых фонах потолка.

Мне кажется в целом, что для общего характерного тона Рафаэль никогда не превосходил чистоту этой картины. Если в «Афинской школе» он превзошел ее в индивидуальных оттенках, в оттенках, которые скорее бросают вызов, чем соперничают с сиянием и сочностью Тициана, то они разбросаны скорее фрагментами, чем массами, и ценой или при пренебрежении общим унисоном, если исключить центральную и связующую фигуру Эпиктета. Преобладание нежной плоти и белой или тонированной драпировки на переднем плане, в то время как более отдаленные группы окрашены в коричневый цвет мужскими оттенками и драпировками более глубокого тона, доказывают, что, если Рафаэль и мог владеть индивидуальным цветом, он не проник в его общий принцип.

«Парнас» в той же комнате имеет господствующий тон, но не тон поэтической фантазии. Воздушная свежесть была его целью, и он лишь холоден. Его главные действующие лица — идеалы божественной природы, и они должны двигаться в небесной среде, а у Рафаэля не было ни адекватного цвета, ни адекватных форм ни для того, ни для другого. Но все, что характерно, от возвышенности Гомера до покорной любезной учтивости Горация и направляющего пальца Пиндара, неподражаемо и в гармонии.

Предельные силы Рафаэля и, насколько я могу судить, фрески, представляются мне собранными в изумительной картине «Гелиодор». Это не место, чтобы останавливаться на возвышенности концепции, могучем стиле рисунка, утонченном и соответствующем выборе характера, ужасе, страхах, надеждах, трепете выражения и гораздо более чем корреджовских грациях женских форм; только цвет, рассматриваемый как целое или в подчинении, является нашим объектом. Хотя из-за выбора композиции фон, который является святилищем храма, окрашенный в коричневый цвет золота, излучает более теплое сияние, чем декорации переднего плана, его открытая область, тем не менее, благодаря ловкому управлению противопоставлением его лессированного оттенка массе энергичных и более сырых телесных оттенков, более яростному кипению страстных тонов — вспышке стали и железных доспехов, и драпировок цвета индиго, глубокого черного и светящегося малинового, — передний план сохраняет свое место, и все это гармония.

Многообразны подразделения характера: ангельский, благочестивый, авторитетный, жестокий, грубый, энергичный, беспомощный, деликатный; и разнообразны оттенки страстей, которые ими управляют: возвышенные, согретые, воспаленные, подавленные, потрясенные, ошеломленные — все они объединены общим тоном, который распространяется от внутреннего покоя святилища, сглаживает вихрь, колеблющийся на переднем плане, и придает всему вид умеренности.

СНОСКА

С. Бартоломео дель Спаньолетто. «Мученичество святой Агаты» Себастьяно дель Пьомбо. «Освежеванная свинья» Остаде. «Бойня» Карраччи. «Ловцы вшей» Мурильо.

ДЕВЯТАЯ ЛЕКЦИЯ.

ЦВЕТ. — МАСЛЯНАЯ ЖИВОПИСЬ.

ДЕВЯТАЯ ЛЕКЦИЯ.

Закончив предыдущую лекцию наблюдениями о фреске, методе живописи, почти столь же вышедшем из употребления, как и общественная поддержка, и, возможно, более подходящем для безмятежного итальянца, чем для влажного воздуха более северных климатов, я теперь перехожу к масляной живописи. Общим средством живописи является масло; и в нем, согласно разделению нашего прославленного комментатора Дю Френуа, «все способы гармонии или создания того эффекта цветов, который требуется в картине, могут быть сведены к трем, два из которых принадлежат к высокому стилю, а другой — к орнаментальному. Первый можно назвать римской манерой, где цвета имеют полное и сильное тело, такие как те, что встречаются в «Преображении». Следующая — это гармония, которая создается тем, что древние называли «порчей» цветов, путем их смешивания и разложения, пока не возникнет общее единство во всем, без чего-либо, что напоминало бы вам палитру художника или оригинальные цвета: это можно назвать болонским стилем, и именно этот оттенок и эффект цветов Лодовико Карраччи, по-видимому, стремился создать, хотя он и не довел его до того совершенства, которое мы видели с тех пор в небольших работах голландской школы, в частности Яна Стена, где искусство полностью скрыто, а художник, подобно великому оратору, никогда не отвлекает внимание от предмета на себя. Последняя манера принадлежит собственно к орнаментальному стилю, который мы называем венецианским, будучи впервые примененным в Венеции, но, возможно, лучше изученным у Рубенса: здесь допускаются самые яркие цвета, с двумя крайностями теплого и холодного, и они примиряются путем распределения по картине, пока все не станет похоже на букет цветов».

Поскольку я полностью согласен с этим разделением и практическими выводами, сделанными из него, то, что я должен сказать относительно каждого из этих классов или стилей, будет скорее своего рода комментарием к нему, чем текстом, содержащим доктрину моего собственного сочинения.

Если римский стиль исторического цвета — это стиль Рафаэля в «Преображении», то он умер вместе с ним; это, безусловно, не тот римский стиль, который отличает эту школу от Джулио Романо до Карло Маратти.

Хотя «Преображение» более примечательно характерным разделением своих частей, чем своими массами, все же оно имеет больше, чем широту, более тесный союз и большую пропорцию соответствующих цветов и гораздо более чистую теорию тени, чем мы встречаем в последующих картинах той же школы; за исключением картины в Генуе «Побиение камнями святого Стефана» Джулио Романо, которая, вероятно, вскоре после этого была создана по принципам «Преображения».

Сырость цвета и резкость тона, наблюдаемые в римской школе, хотя и основанные на простоте, являются, возможно, большим доказательством их недостатка глаза и вкуса, чем чистого исторического принципа. Гармония цвета состоит в должном балансе всего, одинаково далеком от монотонности и от пятен. Хотя каждая часть римских картин написана с достаточной широтой манеры, их диссонанс таков, что они не сливаются в одно целое, а предстают несвязанными фрагментами в сопоставлении. Их теория тени настолько дефектна, что части, лишенные света того же тела или того же куска драпировки, не стираются, а окрашиваются. Если позитивные красные и синие цвета римской школы бодрят глаз, они также подчиняют его и противодействуют величию истории в степени, не намного меньшей, чем плохой эффект, производимый имитацией тканей, различаемых по их фактуре; их яркая резкость и холодная чистота одинаково извращают негативный и подчиненный характер драпировки и привлекают к себе больше внимания зрителя, чем они того заслуживают. Мадонна в руках Карло Маратти, а иногда даже Рафаэля, по крайней мере в его ранних произведениях, — наименее видимая часть самой себя. Самая знаменитая Мадонна Андреа дель Сарто, хотя и во фреске, безусловно, больше обязана своей драпировке, чем лицу, возможно, еще больше мешку, на котором отдыхает ее муж и от которого картина получила свое название.

Из этой цензуры мы должны исключить Микеланджело Караваджо и Андреа Сакки, чьи работы, хотя и столь несхожие по принципу и исполнению, совпадают в сведении цвета часто к немногим более чем светотени; один — для меланхолических и сильных, другой — для визионерских или религиозных эффектов.

«Паломники, поклоняющиеся Мадонне с Младенцем» в церкви Сант-Агостино первого из них кажутся не написанными, а окрашенными в последний золотой луч уходящего вечера; в то время как «Видение святого Ромуальда» второго окружает нас серыми сумерками и постепенным исчезновением.

Общий стиль цветов, таким образом амальгамированный, представляется мне принципом, гораздо более превосходящим тот, что касается «порчи» их, которую Плутарх упоминает как изобретение Аполлодора Афинского, когда живопись едва вышла из линейного процесса и требовалось некоторое мужество, чтобы владеть кистью. Если древние когда-либо обладали болонской порчей цветов, это должно было быть в периоды утонченности. «Φθορα» Аполлодора, вероятно, была изобретением полутонов, эффект которых создается путем «порчи» или понижения элементарной чистоты двух цветов, из которых он состоит. Аксиома о том, что чем меньше видны следы средств, которыми была создана работа, тем больше она напоминает операции природы, — не та аксиома, которая могла возникнуть в младенчестве искусства.

Ровный цвет, скрытое великолепие, торжественные сумерки, тот тон преданности и монастырской медитации, который Лодовико Карраччи распространил на свои работы, могли возникнуть только из созерцания различных предшествующих стилей или их сравнения с природой и объектом его выбора.

Идеал его стиля — гармония, одинаково далекая от надуманного блеска и вульгарного сходства оттенков. Его стихия — серьезность, и всякий раз, когда она не вдохновляет его имитацию, он будет менее серьезным, чем угрюмым, плоским, а не ровным, тяжелым без бодрости и инструментом посредственности.

Если это тот самый достойный цвет Ломбардии, рекомендованный Агостино Карраччи, то, за исключением его собственной картины «Причастие святого Иеронима» и «Мертвого Христа среди Марий» Аннибале (которые мы видели здесь), его принцип не был принят ни третьим правителем школы Карраччи, ни кем-либо из его учеников.

Аннибале, из-за недостатка чувств, сменил мягкий вечерний луч своего кузена на угрюмый свет облачного дня и в упоении механической силой плавает по своей работе, как масло: Гвидо был слишком весел и жеманен; Гверчино — слишком резок и вульгарен; Альбано — слишком воздушен и бестелесен для него. Под рукой и ведомый чувствительностью Лодовико, он передавался даже открытому серебристому тону фрески.

В монастырях Сан-Микеле-ин-Боско он одинаково смягчает глубокие тона мускулистых тружеников обители и тяжеловесного демона, который насмехается над их трудом, воинственное великолепие в поклонении Тотилы, вспышку ночного пожара и трех коварных нимф в садовой сцене, которые даже сейчас, хотя почти в состоянии исчезновения, кажутся вылепленными рукой и окрашенными дыханием любви; все они освящены этим торжественным тоном.

Его триумф в масле — алтарный образ «Проповедь святого Иоанна» в часовне Чертозы, чьи света кажутся окрашенными в коричневый цвет золотой вуалью и теневым сиянием Валломброзы; но Лодовико иногда предавался тонам суровым, выраженным и жестким. Таково «Бичевание Христа» в той же церкви, чья огромная глубина телесных оттенков контрастирует с открытым, широко раскинувшимся небом и скорее не передает, а обрушивает свои ужасы на изумленное чувство.

Третий, или орнаментальный стиль, едва ли мог возникнуть в каком-либо другом государстве Италии, кроме Венеции. Венеция была центром торговли, хранилищем богатств земного шара, великолепным магазином игрушек того времени: ее главные жители — принцы-купцы или патрицианская раса, возвышенная до ранга накоплениями от торговли или морской доблести; основная масса людей — механики или ремесленники, управляющие средствами и, в свою очередь, питаемые продуктами роскоши. Чем могла быть искусство такой системы, как не паразитом? Сама религия променяла свою серьезность на соблазны слуха и зрения, и даже святость вызывала отвращение, если не была облачена великолепной рукой моды. Таково было, таковым всегда будет место рождения и театр цвета; и поэтому больше удивляет то, что первые и величайшие колористы так долго воздерживались от того, чтобы переступить скромность природы в использовании этого соблазнительного средства, чем то, что они жертвовали, отчасти, приличием ради его золотого призыва.

Я говорю «отчасти», ибо Тициан, возможно, никогда, Паоло и Тинторетто, хотя и слишком часто, но не всегда, распространяли очаровательный букет, который является характеристикой этого стиля, неразборчивой рукой. Стиль Тициана можно разделить на три периода: когда он копировал, когда он подражал, когда он стремился обобщить, возвысить или оживить тона природы. Первый — тревожный и точный, второй — красивый и сладострастный, третий — возвышенный. Во втором части ведут к целому, в этом — целое к частям; это тот мастерский стиль, который в дифференцированных тонах придает орнаменту монументальное величие. Он дал тот небесный цвет, который созерцание, подобно ангелу, распространило над «Благовещением» в Сан-Рокко; цвет, который несет свой широкий простор и элементарную чистоту над примитивными сценами его «Авеля», «Авраама» и «Давида» в Салюте; цвет, который окрасил с безыскусной торжественной величественностью «Апофеоз Девы» в церкви деи Фрати, воплотил поклонение в своих портретах и изменил одежды помпы и воинственного блеска на слуг простоты. Таков тон, который распространяет свои ужасы и славу в «Пьетро Мартире» над замученными отшельниками горного леса и научил глаз художника «бросать взгляд с небес на землю, с земли на небеса». Если это орнамент, что, кроме Ватикана, могут школы дизайна противопоставить его величию и приличию!

Если весь орнамент аллегоричен, если он подразумевает что-то намекающее на место, лицо или замысел, для которого он создан, от общественного здания или храма до библиотеки или украшений туалета, как школы дизайна после кончины Микеланджело и Рафаэля соблюдали его принцип? Аннибале Карраччи, имея перед глазами Сикстинскую капеллу и Ватикан, заполнил особняк епископского достоинства хаотической серией банальных басен и вакханальных пиршеств, без аллегории, лишенных намеков, просто чтобы удовлетворить ребяческую демонстрацию бесстрашного исполнения и академического мастерства. И если мы обратимся к более великому имени, имени Пеллегрино Тибальди, легко ли обнаружить, какая связь существует между приключениями Улисса и целями и занятиями академического института Болоньи? И достаточно ли оправдать его от неуместности выбора в его плане, если мы скажем, что потолок Пеллегрино Тибальди — это доктрина стиля, а рисунок и стиль — главное занятие студентов?

Но, возможно, именно Тициану, а не Тинторетто и Паоло Кальяри, следует приписать распущенность цвета, слепую покорность чарующим оттенкам и страсть к бессмысленному разбрасыванию цветов. Давайте выберем из самого масштабного произведения Тинторетто — Скуолы Сан-Рокко — самую обширную композицию, его признанный шедевр «Распятие», и сравним его тон с тоном Рубенса и Рембрандта в трактовке того же сюжета. Какое впечатление испытывает тот, кто впервые бросает взгляд на необъятную панораму этого полотна? Это целое, чьи бесчисленные части связаны приниженным, скорбным, угрожающим тоном. Общее пугающее молчание окутывает центральную фигуру Спасителя, висящего на кресте, его падающую в обморок мать и группу скорбящих мужчин и женщин у его подножия — группу красок, которые не столько подражают природе, сколько соперничают с ней, окрашенные самой скорбью; шкала тонов, для которой даже Тициан не предлагает мне параллелей: и все же все они одинаково подернуты зловещим тоном, который окрашивает всё полотно и, подобно метеору, зависает в болезненном воздухе. Какое бы неравенство или отступление от чувства, какие бы неуместности в бытовых деталях, в местном и античном костюме ни допускала стремительность мастера, чтобы заполнить пространство — а они велики, — все они исчезают под воздействием силы, сжимающей их в единую точку, и мы не замечаем их, пока не оправимся от охватившего нас ужаса.

Картина Рубенса, которую мы противопоставляем Тинторетто, была написана для церкви Святой Вальбурги в Антверпене после его возвращения из Италии и была подробно описана и столь же изысканно раскритикована Рейнольдсом: «Христос, — говорит он, — пригвожден к кресту, и множество фигур напрягают силы, чтобы поднять его. Замысел расположить крест по диагонали из одного угла картины в другой прекрасно задуман; нечто в манере Тинторетто»: досюда Рейнольдс. У Тинторетто они пытаются поднять крест одного из преступников, который бросает взгляд на уже поднятого Христа. Тело Христа — самое величественное, на мой взгляд, из всего, что когда-либо писал Рубенс; оно, по-видимому, имитирует Торс Аполлония и Лаокоона. Насколько это характерно для Христа или соответствует ситуации, я здесь исследовать не буду; моя цель — господствующий тон целого, и об этом в процитированной критике не сказано ни слова, хотя много говорится о местном цвете и серо-охристом балансе. Забыл бы такой великий мастер тона, как Рейнольдс, об этом мастер-ключе, если бы нашел его на картине? Дело в том, что картина не имеет иного тона, кроме обычного тона самого художника: Рубенс пришел к своей работе с радостным техническим ликованием и с помощью магии своей палитры превратил ужасы Голгофы в заколдованный сад и букеты цветов. Рембрандт, хотя и в меньшем масштабе размера и композиции, сконцентрировал этот страшный момент в одной вспышке бледного света. Она прорывается на теле Христа, стекает по его конечностям и исчезает на доспехах распятого; остальное — мрак.

Что касается Паоло Веронезе, который был, безусловно, самым несдержанным и цветистым из мастеров декоративного искусства, то политические аллегории на плафонах и в отсеках Дворца дожей и религиозные легенды, написанные в трапезных монастырей или в качестве алтарных образов в церквях Венеции, существенно различаются по тону и стилю. Первые были написаны для Сената, вторые — для народа; и предполагалось, что высшие сословия лучше разбираются в подлинном величии и приличии, чем монашеское невежество и фанатичное, вульгарное большинство толпы, наполнявшей церкви.

Если бы я поэтому мог в чем-либо, касающемся цвета, не согласиться с великим мастером, чью классификацию я комментирую, я бы, вероятно, усомнился в совете принять палитру Рубенса для регулирования тонов, составляющих венецианский стиль, частью которого был лишь его цветистый оттенок. То, что было сказано о Микеланджело в отношении формы, можно сказать о Рубенсе в отношении цвета: у них был только один. Как один подходил к природе и лепил ее по своей родовой форме, так другой подходил к природе и окрашивал ее своим цветом — цветом радостного великолепия. Он подравнивал свой сюжет под свой стиль, но редко, если вообще когда-либо, свой стиль под сюжет; каков бы ни был сюжет Рубенса — легенда, аллегория, история, скорбь, мученичество, басня, эпос, драма, лирика, серьезное или веселое — оттенки, воплощающие их, воздух, который их окрашивает, есть неразличимое пространство радостного великолепия. Если экономия его цветов и подобна огромному букету, он не всегда соединял ингредиенты призматическим глазом; баланс радуги не произволен, баланс его цвета часто таков. Не следовало ожидать, что правильность формы будет целью Рубенса, хотя он был мастером рисунка и даже стремился продемонстрировать анатомические знания; но нет такого вида неправильности, если только она не противоречила напрямую его стилю, например, худосочности, примером которой не служили бы его работы. Его мужские фигуры, как правило, мускулистая мякоть мясников; его женские — холмики роз в перегруженных мышцах, гротескные позы и искаженные суставы — уносятся в пучину красок, подобно тому как трава, деревья и кустарники закручиваются, подбрасываются и поглощаются наводнением.

Но всякий раз, когда сюжет органично попадает в вихрь его манеры, как, например, в галерее Люксембурга, это становится не только характерно превосходным, но и включает в себя почти сверхчеловеческое соединение сил. В каком бы свете мы ни рассматривали эту поразительную работу — как серию самых возвышенных концепций, регулируемых единым всеобъемлющим планом, или как систему цветов и тонов, возвышающих сюжет и подкрепленных магическим исполнением, — каковы бы ни были ее венецианские или фламандские изъяны в мифологии и христианстве, беспорядочно представленные идеальные и современные костюмы, — она оставляет далеко позади все планы венецианской аллегории и соперничает со всем их исполнением; если она и не равна по простоте и не соперничает по характерному достоинству с планами Микеланджело и Рафаэля, она превосходит их в демонстрации того великолепия, которое ни один современный глаз не может отделить от идеи Величия.

СНОСКА

[99] Φθορα (Разрушение).

ДЕСЯТАЯ ЛЕКЦИЯ.

МЕТОД УСТАНОВЛЕНИЯ СТАНДАРТА И ОПРЕДЕЛЕНИЯ ПРОПОРЦИЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА С УКАЗАНИЯМИ СТУДЕНТУ ПО КОПИРОВАНИЮ С НАТУРЫ.

ДЕСЯТАЯ ЛЕКЦИЯ.

Методы установления стандарта и определения пропорций человеческого тела бывают либо аналитическими, либо синтетическими — от целого к частям или от частей к целому, и применялись они беспорядочно. Человек — это мера совершенства у Витрувия; он применяет его правила к архитектуре и, по сути, к любому объекту вкуса.

Длина человеческой пропорции у Витрувия, измеренная по вертикали или горизонтали от кончиков средних пальцев обеих вытянутых рук, составляет десять голов, при этом голова измеряется от подбородка до корней волос на лбу; и восемь, если голова измеряется от края подбородка до темени. Три — любимое число, на которое теоретики пропорций делили человеческое строение, как содержащее начало, середину и конец; и Плиний отмечает, что мы достигаем половины своего роста на третьем году жизни. Тело, как и все его члены, состоит из трех основных частей, которые соответствуют друг другу в той же пропорции, что и части подчиненных членов между собой: голова и туловище находятся в том же единстве измерения с бедрами и голенями, что бедра с голенями и ступнями, или верхняя часть руки до локтя с кистью. Таким образом, лицо делится на три части, или три длины носа: никогда на четыре, как некоторые воображали; ибо верхняя часть головы, от корней волос на лбу до макушки, измеренная перпендикулярно, имеет лишь три четверти длины носа, или относится к носу как девять к двенадцати.

Правила пропорций возникли, вероятно, в скульптуре, но в ходе развития искусства получили свое окончательное определение от живописца: в этом заслуга Паррасия, а Пракситель обращался к Никию за окончательным решением и уточнением своих форм. Ступня была основным средством древнего измерения; и шесть ступней, согласно Витрувию, стали измеренной длиной пропорции для их статуй. Мера — это метод установления неизвестной величины из известной; и пропорция ступни подвержена меньшим вариациям, чем голова или лицо. Ломаццо, когда он делает ступню Геркулеса седьмой частью его длины и устанавливает десять лиц как стандарт древней пропорции для Венеры, девять для Юноны и восемь для Нептуна, говорил от фантазии и полагался на доверчивость своего читателя.

Это отношение ступни ко всему строению, установленное природой, древние регулировали в соответствии с идеальными или божественными и человеческими или характерными пропорциями. У Аполлона, чей рост составляет несколько более семи голов, стоящая ступня на три дюйма римской ладони длиннее головы. Медицейская Венера, как бы она ни была стройна, как бы мала ни была ее голова, имеет в длину не более семи с половиной голов; и все же ее ступня измеряется в полторы ладони, а вся высота фигуры — в шесть с половиной ладоней.

О таких наблюдениях над пропорциями было бы легче составить длинный ряд, чем сделать их понятными или полезными без фактической демонстрации или рисунков. От Витрувия с его комментаторами и Леонардо да Винчи до Альбрехта Дюрера, Ломаццо и Джероламо Кардано, от исправленных измерений Дюфренуа и Де Пиля до Вателе, Винкельмана и Лафатера, легко было бы показать, что масса расхождений, особенностей и противоречий значительно перевешивает совпадение экспериментов и измерений. «Описания пропорций человеческого тела, — говорит Менгс, — бесконечны, но редко согласуются между собой. Некоторые слишком неясны, чтобы дать художнику ясное представление; некоторые слишком ограничили комбинации, которые могли бы породить или способны к гомогенно единообразным пропорциям: другие, напротив, подобно Альбрехту Дюреру, продемонстрировали большое количество и разнообразие пропорций, мало полезных для того, кто не пожелал бы подражать его вкусу. Обычный метод — это деление фигуры на фиксированное число голов или лиц; но это деление более полезно скульптору, чем живописцу, который никогда не может видеть точный размер головы, потому что перспектива скрывает по меньшей мере треть верхней четверти; не допускает скульптурной меры и ширина конечностей в живописи, так как они казались бы худосочными и скудными на плоской поверхности по сравнению с массой, которую они очерчивают в перспективе; потому что привычка смотреть на объекты обоими глазами раздувает их массу сверх ее истинного диаметра, как в реальности, так и в скульптуре. Эту разницу конечностей древние соблюдали в своих лучших барельефах; они превосходят по объему конечности их статуй. Таковы формы жертвенной группы в садах виллы Медичи в Риме, представленные в Admiranda Сантеса Бартоли и имитированные Рафаэлем в картоне «Жертвоприношение в Листре».

Живописец бесконечно больше нуждается в разнообразии, чем скульптор, и, следовательно, не может подчиняться такому же ограничению правил. Рафаэль, который в определенном смысле делал не что иное, как умножал античный стиль второго порядка, соединяя его с определенным оттенком правды, недоступным для скульптуры, будь то по правилам или по вкусу, использовал все виды пропорций без видимой предрасположенности к каким-либо. Есть его фигуры, в которых едва ли больше шести с половиной голов: например, святой Петр в картоне «Врата храма»; пропорция, невыносимая у любого другого живописца, кроме Рафаэля.

Разумно предположить, что, пытаясь сформировать стандарт или канон пропорций для человеческой фигуры, греки начали с головы, ее формы, ее положения, того, как она прикреплена к туловищу; они обнаружили, что только человек держит голову прямо и что отсюда он обретает лицо и облик. У всего животного мира то, что называется головой, является лишь конечностью горизонтального тела, чьи нижние части выдвинуты вперед, чтобы искать пищу или хватать добычу; передняя и верхняя части оттеснены назад, укорочены и, у более чем одного рода, едва различимы. Чем больше животное приподнимается спереди и выпрямляет шею, тем больше оно обретает разнообразие аспекта; все же она свисает вперед, придаток к туловищу: нельзя собственно сказать, что у него есть голова; этимология слова подразумевает прямое положение. Голова, строго говоря, — прерогатива человека, сформированная под черепом, который округляет лоб и определяет лицо. Чем больше лоб отступает и наклоняется к горизонтали, тем ближе голова приближается к форме животного; чем больше она наклоняется к перпендикуляру, тем больше она обретает человеческого. Это наблюдение было продемонстрировано наименее ошибочным образом Кампером, анатомом, который с помощью устройства, столь же остроумного, сколь и недвусмысленного, по-видимому, установил не только разницу лицевой линии у животных, но и ту, что различает нации. Помещая череп или голову, подлежащую измерению, в своего рода раму, пронзенную на равноудаленных интервалах для пропуска отвеса и горизонтальных и вертикальных нитей, он проводит прямую линию от отверстия уха до нижней части носа, а другую — от крайнего выступа лобной кости до наиболее выступающей части верхней челюсти. Все это разделено на девяносто или даже сто градусов, от фактического максимума и минимума природы до таковых в искусстве. Птицы описывают наименьшие углы, которые расширяются по мере того, как животное приближается к человеческой форме: головы обезьян достигают от сорока двух до пятидесяти градусов, что приближается к человеку. Негр и калмык достигают семидесяти, европеец — восьмидесяти; древние римские художники поднимались до девяноста пяти, греки подняли идеал с девяноста до ста градусов. То, что выходит за пределы этой линии, становится чудовищным; голова кажется обезображенной и принимает вид гидроцефалии. Это предел, установленный искусством и основанный на физическом принципе: чем больше форма головы склоняется к горизонтали или выходит за пределы заданного перпендикуляра, чем больше выступают челюсти или чем больше лоб, тем меньше она сохраняет истинно человеческую форму и вырождается в животное или монстра.

Из так определенной головы возникла гармоничная система черт. Под лбом, столь же полным, сколь и открытым, лобные мышцы заняли место смысла; впадины глаз стали глубже и приняли регулярное и равное расстояние от центра носа, черта, о которой немногие из современников имели четкое представление; рот и губы были сформированы как органы повеления и убеждения, а не аппетита; и аподоза всего, решимость и поддержка, была дана в подбородке.

Из головы, так отрегулированной и помещенной на самую красивую из всех колонн — шею, мыслящий художник не мог не сделать вывод об остальном теле. Как нижние части головы были подчинены передней, так и нижняя часть торса — груди. Органы простого питания, или аппетита, и секреции отступили и были подчинены более благородным местам действия и силы. Такая гармония системы была не только результатом численной пропорции, длины и ширины частей; это была концепция одного неделимо связанного целого, разнообразно единообразного: бог, богиня, герой, героиня, мужчина, женщина, младенчество, юность, мужественность и старость, величие, энергия, ловкость, красота, характер и страсти направляли метод обработки и формировали стиль.

Скульптурные памятники, оставленные древними, которые избежали крушения времени и составляют великолепные коллекции Академии и Музея, в полной мере доказывают, что эти утверждения не являются визионерским порождением фантазии и сангвинических желаний, в то время как они предлагают студенту преимущества, которые, возможно, ни одна древняя, безусловно, ни одна современная школа никогда не могла или не может предложить своим, даже та, что была ранее реальной, а ныне номинальной метрополией искусства — Рим.

Эти памятники можно удачно разделить на три класса:

1-й. Имитации, нередко транскрипты Сущностной Природы.

2-й. Гомогенные изображения Характера; и

3-й. Высшие и последние — Идеальные Фигуры.

Первый показывает в выгодном свете то, что существует или существовало; второй собирает в одном индивиде то, что рассеяно в его классе; третий подчиняет существование и характер красоте и возвышенности.

Поразительные останки богов, полубогов и героев, хранящиеся в Музее, из Парфенона и Храма в Фигалии, составляют первую эпоху. Они устанавливают элементы пропорции, они показывают, что является существенным в композиции и конструкции человеческого тела. Принцип художника оставался, однако, негативным; он понимал лучшее, что видел, но не пытался добавить или сделать вывод из того, что было, к тому, что могло бы быть. Эти работы обычно считаются продуктом школы Фидия и воплощением его принципов: если это так, а в том, что это так, мало сомнений, то следует признать, что похвалы, недавно расточаемые им как представляющим, даже на их изуродованных и побитых поверхностях, больше реальной текстуры человеческого тела, лучшую дискриминацию костей, мышц и сухожилий, чем большинство работ, приписываемых более поздним периодам, мало согласуются с вердиктом древних, как он был произнесен Плинием, о реальном характере Фидия, архитектора богов, более приспособленного к созданию божеств, чем людей, и оставляют ему мало участия в формировании наших фигур, кроме концепции. Созерцая их, мы говорим: таков человек, реальный, неискушенный человек, человек, теплый из рук природы, но еще не отмеченный ее бесконечным разнообразием и различием характеров. Диоскуры Квиринала, лапифы в конфликте с кентаврами из Парфенона и герои из строения Иктина — братья, и различаются только размером и отделкой; в то время как Панафинейские процессии предлагают неизменный транскрипт афинской юности.

Изображение характера образует второй класс фигур в нашем распоряжении и отличительную черту его художников. Они обнаружили, что, поскольку все были связаны родом и центральным принципом формы, они были разделены на классы и отделены друг от друга индивидуальным клеймом, характером: объединить это с простотой родового принципа было их целью; симметрия, предписанная общей пропорцией, была модифицирована и адаптирована, а не принесена в жертву требованиям того особого качества, которое отличало атрибут, который они брали на себя олицетворять. Таким образом, Геркулес Гликона, хотя и символ абсолютной, непреодолимой и единообразной силы, кажется быстрым, как олень, и упругим, как мяч; и таким образом Агесандр, автор того, что варварство обычая продолжает ошибочно называть «Сражающимся гладиатором», хотя его стиль, очевидно иконический, более связан с индивидуальной, чем с родовой природой, распространил по всему своему существу стремительность молнии и воплотил в своем движении все, что Гомер говорит о Гекторе, мчащемся через разбитые порталы греческой стены, — что в тот миг ничто не могло бы остановить его, кроме Бога.

Раненый Корникуларий, известный под именем Умирающего гладиатора, Дикарь, точащий нож, чтобы содрать кожу с Марсия, разъяренный мальчик-пастух, комично превращенный в юного Патрокла, — слишком нескрываемые портреты, чтобы заслуживать того, чтобы быть причисленными к этому высшему классу характерного изображения. Мы с большим воодушевлением добавляем к нему Патетические группы, которые для исторического художника сразу раскрывают весь объем и пределы драматической композиции — агонии Ниобы и ее потомства; муки Лаокоона; Менелай, поднимающий Патрокла, убитого Гектором; воин, который заслуживает называться Гемоном, с Антигоной, покончившей с собой, висящей на его руке — более мягкое и знакомое выражение Этры и Тесея, материнское вопрошание и сыновняя простота; Орест и Пилад, возливающие жертвы тени Агамемнона; Венера, увещевающая Амура, Амур, обнимающий Психею: работы разных периодов и разных стилей, но верные одним и тем же безошибочным принципам — принципам, не оставленным в сладострастном сне Гермафродита, грубом звучном покое Фавна и шатком опьянении Геркулеса.

Художники третьей эпохи делали вывод от существования к возможности. Простая чистота первого и энергичное гармоничное разнообразие второго периода были его основами; он амальгамировал их бесхитростную угловатую линию и жесткую точность с мягкостью волнистых контуров, элегантностью позы, мягкими перегибами плоти: и создал стандарт идеальной красоты, который регулировал целое, от самых выдающихся, заметных и интересных до самых отдаленных и мельчайших частей. Аполлон, Венера, Торс возникли, чтобы доказать, что в той же степени, в какой в образе искусства преобладает идея простоты, или единства, он будет причастен величию; и в той степени, в какой преобладает идея разнообразия, он будет причастен красоте: разнообразие ведет к простоте в образах красоты, простота к разнообразию в образах величия, и союз обоих порождает возвышенное.

Таковы блестящие и, повторяю, беспрецедентные преимущества, которые окружают вас; но чтобы из-за их показного проявления меня не заподозрили в большем энтузиазме, чем подобает трезвой должности учителя, и чтобы вы не были введены в заблуждение ложными ожиданиями и неверными выводами, помните, что, хотя даже самый направляемый труд не может восполнить то, в чем отказала природа, все же остается экспериментом, единообразно санкционированным временем, что без неустанного труда, упрямого упорства и покорного смирения ни теория, ни практика искусства не могут быть полностью приобретены, и что без них гений — это мыльный пузырь, а талант — пустяк.

А теперь позвольте мне закончить этот фрагмент наблюдений о дизайне несколькими замечаниями о нашей взаимной ситуации как учителей и учеников этого учреждения: если продвижение искусства является причиной и конечной целью его основания.

Когда, рекомендуя античность в качестве руководства для студента при копировании с натуры, я, возможно, казался сравнительно принижающим рабское следование модели, я прекрасно осознавал, что использование натуры само по себе может снабдить художника реальным выражением и, следовательно, реальным появлением костей и мышц в разнообразном действии. Не стоит подозревать, я надеюсь, что я имел в виду рекомендовать холодное введение того мраморного стиля, той педантичной жесткости, которая под злоупотребляемым именем правильности часто обезображивает труды тех, кто, в слишком поздний период для успешных попыток изменить свою манеру, отрекается или теряет мужество использовать то, чему они научились ранее, и довольствуется тем, что являются ручными переписчиками мертвой буквы, вместо духа древних, и импортерами ничего, кроме форм и поз камня.

Именно к жизни мы должны вернуться — к теплой, плотской, гениальной жизни — за одушевленными формами. К природе и жизни Зевксис применял, чтобы воплотить формы Поликлета и Алкамена: и в чем была прерогатива Лисиппа, как не в том, чтобы придать воздух, «morbidezza», мягкие переходы, иллюзии пульсирующей жизни бронзе и мрамору? Педантизм геометрически прямых линий — это не только не идеализм, это солецизм в природе. Организация, ваш объект, неотделима от жизни; движение от организации: где есть организация и жизнь, там есть место жизни, punctum saliens, действующее через вены и разветвляющиеся артерии, следовательно, с пульсацией, и тем самым, волнообразно и округляя переходы частей к частям. Из миллиардов запятых, или точек, которые природа опосредованно или непосредственно производит, нет двух одинаковых: как же тогда она могла производить прямые линии, которые все похожи и по своей природе режут, делят, прерывают, разрушают?

Провинция, делегированная Академией своим учителям, должна быть — там, где надежда обещает успех и появляются искры гения, поощрять, поддерживать; но там, где необходимость повелевает, скорее удерживать, чем вводить в заблуждение, и тем самым проверять прогресс того сокращенного метода, который, по словам вашего покойного президента, погубил искусства каждой страны, сводя исполнение к рецепту, подменяя манеру стилем, орнамент содержанием и допуская посредственность.

Если предполагается, что студенты этой Академии преодолели рудименты и достигли той точки, с которой можно обнаружить, предназначала ли их природа для простых ремесленников или настоящих художников, близ той точки, где, по выражению Рейнольдса, «начинается гений и заканчиваются правила», нам не следует принимать простых детей необходимости или заложников тщеславия за настоящих питомцев общественной надежды или будущих сторонников благотворительного учреждения, которое их воспитывает. Обучение, это правда, может дать им во владение каждую достижимую часть искусства в приличной степени; они могут научиться рисовать с терпимой правильностью, раскрашивать с терпимым эффектом, складывать свои фигуры вместе терпимо хорошо и снабжать свои лица терпимым выражением — может быть нелегко кому-либо выбрать что-то невыносимо плохое из их работ; но когда они сделают все это — а почти все могут сделать все это, ибо всему этому можно научить — они обнаружат себя точно в той точке, где начинается все, что придает ценность искусству — Гений, которому нельзя научить — на пороге искусства, в состоянии посредственности. «Боги, люди и слава», — говорит Гораций, — «отвергают посредственность в поэтах». Почему? Ни поэзия, ни живопись не возникают из потребностей общества и не обеспечивают нужды жизни; порождения фантазии, досуга и возвышенного созерцания, органы религии и правительства, украшения общества и слишком часто просто чары чувств и инструменты роскоши, они черпают свое превосходство из новизны, степени и блеска. То, в чем никто не нуждается в обязательном порядке, чего все могут желать, но немногие способны приобрести, приобретает свою ценность из некоторого исключительного качества, основанного на внутреннем или некотором условном достоинстве, и этого, или равного заменителя, посредственность достичь не может: следовательно, позволяя ей вторгаться в провинцию гения и таланта, мы грабим плуг, лавку, ткацкий станок, школу, возможно, стол и кафедру, тысячи полезных рук. Хороший механик, надежный рабочий, честный торговец — существа более важные, большей пользы для общества и лучшие сторонники государства, чем художник или поэт посредственности. Когда я поэтому говорю, что долг Академии — скорее удерживать, чем вводить в заблуждение, я не боюсь того, что выдвинул парадокс, враждебный прогрессу реального искусства. Способности, которые время раскроет, гений и таланты, не могут быть удержаны экспозицией трудностей, и в интересах общества, чтобы все остальное было.

КОНЕЦ ВТОРОГО ТОМА.

ЛОНДОН:

ОТПЕЧАТАНО СЭМУЭЛЕМ БЕНТЛИ,

Дорсет-стрит, Флит-стрит.

ЗАМЕТКИ ТРАНСКРИПТОРА

Очевидные опечатки были молча исправлены.

Идиосинкразические написания были оставлены без изменений. Это включает непоследовательные написания собственных имен, лигатуры oe и капитализацию.

Существует множество греческих цитат, в которых акценты и плавные придыхания используются лишь изредка, а грубые придыхания всегда отмечены. Отсутствующие акценты и придыхания НЕ были добавлены, но два ошибочных плавных придыхания (в сносках 21 и 75) были удалены. Несколько поправок отмечены ниже.

Следующие исправления заслуживают особого внимания: стр. 19: «Alcibides» изменено на «Alcibiades». стр. 33 сноска 9: «ἡ καθ'» (грубое придыхание) изменено на «ἠ καθ'» (плавное придыхание), и «ἠκαι» изменено на «ἠ και». стр. 43 сноска 15: «Ἀβροδιαιτος» (плавное придыхание) изменено на «Ἁβροδιαιτος» (грубое придыхание). стр. 143: «præliari» изменено на «prœliari». стр. 145 сноска 71: «ἀ таρ» изменено на «ἀταρ». стр. 147 сноска 72: ссылка на строку исправлена с 328 на 238. стр. 159: «Goliah» изменено на «Goliath». стр. 161 сноска 75: «Ὁρμην» изменено на «ὁρμην». стр. 284: «Fra.» изменено на «Frà».