ЖИЗНЬ

И

ТРУДЫ

ГЕНРИ

ГЕНРИ ФЮЗЕЛИ, эсквайра, магистра искусств, члена Королевской академии художеств.

Хранителя и профессора живописи Королевской академии художеств в Лондоне; члена первого класса Академии Святого Луки в Риме.

Первая часть написана, а вторая отредактирована

ДЖОНОМ НОУЛСОМ, членом Королевского общества,

членом-корреспондентом Философского общества в Роттердаме,

его душеприказчиком.

"Animo vidit, ingenio complexus est, eloquentiâ illuminavit." Веллей Патеркул о Цицероне.

В ТРЕХ ТОМАХ.

ТОМ III.

ЛОНДОН:

ГЕНРИ КОЛБЕРН И РИЧАРД БЕНТЛИ,

НЬЮ-БЕРЛИНГТОН-СТРИТ.

MDCCCXXXI.

ЛОНДОН:

ОТПЕЧАТАНО СЭМЮЭЛЕМ БЕНТЛИ,

Дорсет-стрит, Флит-стрит.

CONTENTS

ТРЕТЬЕГО ТОМА.

ТРЕТЬЕГО ТОМА.

ЛЕКЦИИ.

XI. | On the prevailing Method of treating the History of Painting, with Observations on the Picture of Lionardo da Vinci of "The Last Supper" | Page    1
XII. | On the Present State of the Art, and the Causes which check its Progress | 39

АФОРИЗМЫ,

Chiefly relative to the Fine Arts | 61

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА В ШКОЛАХ ИТАЛИИ.

The Tuscan School | 153
The School of Florence | 193
The School of Siena | 231
The Roman School | 242
The School of Naples | 279
The School of Venice | 334
The School of Mantoua | 361
The School of Bologna | 399

ОДИННАДЦАТАЯ ЛЕКЦИЯ.

О ПРЕОБЛАДАЮЩЕМ МЕТОДЕ ИЗЛОЖЕНИЯ

ИСТОРИИ ЖИВОПИСИ,

С ЗАМЕЧАНИЯМИ О

КАРТИНЕ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

«ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ».

ОДИННАДЦАТАЯ ЛЕКЦИЯ.

В этой лекции я представлю на ваше рассмотрение некоторые критические замечания о преобладающем методе изложения истории нашего искусства, сопровождая их рядом наблюдений о великолепной картине «Тайная вечеря» работы Леонардо да Винчи, которая сейчас перед вами.

История, забывая о своей подлинной цели и опускаясь до биографии, разрослась в пространный каталог личностей, которые, будучи обученными в разных школах или заимствуя что-то у истинных основателей искусства, делали не более чем повторяли или имитировали через посредство тех или других то, что те нашли в природе, выделили, отобрали и применили к искусству согласно ее велениям. Не желая умалять заслуг того множества людей, которые чувствовали, доказывали свою силу и усердно посвящали жизнь подражанию, следует признать, что позволять им больше, чем беглый взгляд, — значит опускаться ниже достоинства историка. Ни оригинальность, ни отбор и сочетание материалов, разбросанных по различным классам искусства другими, не имеют большого права на внимание того, кто исследует лишь реальный прогресс искусства, если первое не добавило ничего существенного к системе посредством новизны, а второе лишь разбавило энергию и угодило вульгарному вкусу посредством популярного амальгамы. Новизна, не расширяя круга знаний, может восхищать или поражать, но она ближе к причуде, чем к изобретению; а эклектическая система, лишенная равенства частей, поскольку возникла из недостатка понимания, балансирует на грани посредственности.

Первые идеи экспрессии, характера, формы, светотени и цвета зародились в Тоскане: Мазаччо, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Бартоломео делла Порта. Первый был унесен прежде, чем смог дать больше, чем намеки на драматическую композицию; второй, по-видимому, утвердил характер на физиогномике и увидел первое видение светотени, хотя и не проник в полную меру ее очарования; третий обладал силой, знаниями и жизнью, достаточно великими, обширными и долгими, чтобы закрепить стиль на его основе, если бы непреодолимая склонность не отвлекла его внимание от скромности и разнообразия природы; Баччо придал амплитуду драпировке и цвет форме.

Из тосканской школы, которая последовала за ними, основная масса не только не добавила ничего к их открытиям, но, если исключить их слепую привязанность к особенностям, а не к красотам третьего, будучи в равной степени невнимательными к экспрессии, характеру, правильности формы, прелестям светотени и энергиям цвета, довольствовалась тем, что придавала ручным или детским идеям, очевидным и банальным концепциям, своего рода важность мастерством исполнения и смелым, но монотонным и всегда манерным контуром; и хотя можно допустить, что Андреа дель Сарто, вместе с Франча Биджо, Якопо да Понтормо и Россо, иногда мыслили самостоятельно и прокладывали свои собственные пути, будет ли утверждаться, что они расширили или даже заполнили круг, очерченный ранее? Самой характерной работой оригинальных сил Андреа, несомненно, является исторический цикл в Сан-Джованни-деи-Скальци; однако при сравнении с патриархальной простотой групп в люнете Сикстинской капеллы наивность его персонажей и образов покажется слишком запятнанной современными, местными и бытовыми чертами для божественных, апостольских и восточных деятелей. Его драпировка, всякий раз, когда он уходит от костюма дня, сочетает с удивительной удачей широту фрати и острые углы Альбрехта Дюрера; но ни ее амплитуда, ни торжественный покой и спокойствие его пейзажа не могут восполнить недостаток личного достоинства или освятить вульгарные формы и тривиальные черты.

Римская школа, подобно восточному солнцу, взошла, не возвещенная рассветом, и, заходя, не оставила сумерек. Рафаэль основал свою школу на драме; ее декорации, ее экспрессия, ее формы; история, лирика, портрет стали в его руках органами страсти и характера. С его кончиной чистота этого принципа исчезла. Джулио Романо, слишком оригинальный, чтобы заимствовать, сформировал свою собственную школу в Мантуе, которая, поскольку не основывалась ни на каком характерном принципе, не добавила ничего к искусству и недолго пережила своего основателя. Полидоро да Караваджо был более амбициозен в подражании формам античности, чем в распространении стиля своего учителя, который не был понят Пенни, называемым Иль Фатторе, изуродован Перино дель Вага, стал банальным в руках Цуккари, варварской манерой во время узурпации Джузеппе Чезари, опустился до вялости в робкой имитации Сакки и Маратты и угас под ледяным методом Менгса.

Определенный национальный, хотя и оригинальный характер отмечает ярчайшую эпоху венецианской школы. Как бы ни отклоняясь друг от друга, Тициан, Тинторетто, Якопо да Понте и Паоло Веронезе признают лишь один элемент подражания — саму природу: этот принцип каждый завещал своей школе, и никакая попытка исказить его простоту путем объединения различных методов не отличает их непосредственных преемников: поэтому они сохраняли черты оригинальности дольше, чем окружающие школы, которые тщетное желание соединить несовместимое совершенство вскоре низвело до посредственности, а оттуда погрузило в ничтожность.

Если бы конечное могло охватить бесконечность, разнообразие природы могло бы быть объединено индивидуальной энергией; до тех пор попытка объединить ее разбросанные красоты немощью искусства будет тщетной. Гений — ученик природы; он воспринимает, ослепляется и несовершенно передает одну из ее черт: так видели Микеланджело, Рафаэль, Тициан, Корреджо; и таковы были их технические наследия, столь же неотделимые от сопутствующих им недостатков, сколь в равной степени непримиримые. То, что природа не подвержена дряхлости, доказывается превосходством современной науки над древней; то, что мешает современному искусству сравняться с искусством классических эпох, есть следствие неустранимых причин.

Но я спешу к главной цели этой лекции — рассмотрению технического характера Леонардо да Винчи, одного, и, по моему мнению, первого из великих реставраторов современного искусства, как это вытекает из его важнейшей работы, «Тайная вечеря», сохранившейся в целом в великолепной копии Марко Уджоне, спасенной от случайного паломничества мужеством и бдительностью нашего президента и сделанной нашей собственностью Академией. Оригинал этой работы, окончательное испытание его самых энергичных сил, доказательство его теории и то, что можно с полным правом назвать первой характерной композицией со времен возрождения искусства, был главным украшением трапезной в доминиканском монастыре Санта-Мария-делле-Грацие в Милане.

Начнем с центра, места главной фигуры, от которой все остальные исходят, как лучи. Возвышенно спокойное лицо Спасителя созерцает необъятное, в то время как каждое лицо и каждая конечность вокруг него, пробужденные его таинственным словом, колеблются в беспокойном любопытстве и сочувственных муках.

Лицо Спасителя — это бездна мысли, оно созерцает необъятную революцию в экономии человечества, которая внутренне теснится в его поглощенном взоре — как дух, творящий в начале над темной волной вод — невозмутимый и тихий. Оно не могло быть потеряно в копии перед нами: как могла его возвышенная концепция ускользнуть от тех, кто видел оригинал? Оно пережило руку времени в этюде, который Леонардо сделал мелками, выставленном с большинством сопутствующих голов в Британской галерее; и даже в более слабом транскрипте Дель Теста.

Я не боюсь необходимости взять назад то, что собираюсь высказать: что ни в течение блестящего периода, непосредственно последовавшего за Леонардо, ни в те, что последовали до нашего времени, не было создано лица Искупителя, которое, я не скажу сравнялось, но приблизилось к возвышенности концепции Леонардо, и в тихих и простых чертах человечности воплотило божественные, или, что то же самое, непостижимые и бесконечные силы. Тому, кто мог придумать и дать это сочетание, безграничная похвала, расточаемая низшим персонажам, окружающим героя, в то время как его успех в этом подвергался сомнению, кажется мне не только не похвалой, но грубой несправедливостью.

Тем не менее, таково было суждение Вазари, а в наши дни — Ланци, оба основанные на мнимой невозможности переписать красоту форм и разнообразные энергии экспрессии, распределенные художником среди учеников. «Момент, — говорит Ланци, и говорит хорошо, — это тот, в который Спаситель говорит ученикам: «Один из вас предаст меня!» На каждого из невинных людей слово действует как молния: тот, кто находится на большем расстоянии, не доверяя собственным ушам, обращается к соседу; другие, согласно своему разнообразию характера, выдают поднятые эмоции. Один из них падает в обморок, другой застыл в изумлении; этот дико встает, простая искренность другого говорит, что он не может быть подозреваемым: Иуда, тем временем, принимает вид бесстрашия, но, хотя он имитирует невинность, не оставляет сомнений в том, что он предатель. Винчи рассказывал, что в течение года он бродил, озадаченный мыслью, как воплотить в одном лице образ столь черного ума; и, посещая деревню, которую посещало множество злодеев, он встретил наконец, с помощью некоторых ассоциированных черт, своего человека. Не менее заметным был его успех в наделении обоих Иаковов родственной и характерной красотой; но, будучи не в состоянии найти идеал, превосходящий их для Христа, он оставил голову, как утверждает Вазари, несовершенной, хотя Арминини приписывает высокую отделку даже ей».

Так скромность и неуверенность художника, который посреди самого славного успеха всегда искал и желал большего, приводятся как доказательство против него всеми его мнимыми судьями и критиками, если мы исключим единственного Боттари, который находит в ней, при высочайшей отделке, всю твердость ума, характерную для Спасителя, соединенную с живым осознанием страдания, которое ожидало его — хотя даже это, по моему мнению, ниже концепции Леонардо.

Чтобы те, кто читал и помнит характер Леонардо, который я представил публике, не заподозрили меня в смене позиции или не обвинили в непоследовательности из-за пристрастия, с которым я остановился на том, что считаю главной чертой его исполнения, лице и позе героя, я повторяю то, что сказал тогда, когда был почти не знаком с этой работой, что отличительной чертой его сил было изображение характера, который он часто возводил до вида, а нередко низводил до карикатуры. Триумфальным доказательством того и другого является великое исполнение перед нами; тот же ум, который мог соединить божественную силу с чистейшей человечностью, по необъяснимому отказу не только от достоинства, должного его предмету, но и от здравого смысла, не считал ниже своего достоинства посещать тайники деформации, чтобы выследить злодея. Ограничил ли он злодейство деформацией? Если бы он это сделал, он бы побрезговал дать ему двух соратников в чертах; ибо лицо того, кто поднимает палец, и того, кто спорит на левом краю стола, кажется, произошли, если не абсолютно из той же, то из очень похожей формы, однако они в числе избранных, и, хотя на грани карикатуры, имеют вид добрых людей. Только экспрессия отделяет их от предателя, которого неспособность к раскаянию, ненависть, ярость от того, что его обнаружили, и привычная низость, кажется, разделили на равные доли.

Портрет Цезаря Борджиа работы Джорджоне, ныне висящий для вашего изучения в Академии живописи, доказывает, что самый ужасный ум может скрываться под хорошими, спокойными и даже красивыми чертами. Хотя его рука не рисовала кинжал, кто ожидал бы милосердия или раскаяния от злого методичного злодейства этого глаза? Но Иуда был способен на раскаяние; нетерпимый к ужасному страданию, которым ужасный поступок переполнил его, он бросился к исповеди в своем преступлении, реституции и самоубийству.

Лицу и позе святого Иоанна, цветущему юностью, невинному, покорному, возможно, несколько слишком женственному, и лицам двух Иаковов, оживленных силой мужественности, энергичных и смелых, никто не откажет в компетентной похвале разнообразной красоты; но они не являются и не должны быть идеальными, и если бы они были таковыми, они не могли бы ни конкурировать, ни мешать возвышенности, которая венчает чело Спасителя и ставит на его лице печать Бога.

Счастье, новизна и правильность концепции и изобретения Леонардо мощно подкрепляются каждой частью исполнения: тон, который вуалирует и обволакивает актеров и сцену в одно гармоничное целое и придает ему широту; стиль дизайна, грандиозный без аффектации, и, если не деликатный или идеальный, характерный для актеров; драпировки, сложенные с равной простотой, элегантностью и костюмом, со всей правильностью представления высочайшей отделки, без беспокойства прикосновения или тесноты для глаза.

Настолько безыскусно собрание фигур, что само название композиции, кажется, унижает то, что кажется расставленным рукой самой природы. То, что ближайшие по родству, характеру и возрасту должны быть помещены ближе всего к хозяину пира и, конечно, привлекать глаз скорее всего, было, безусловно, самым естественным расположением; но если они заметны, то не за счет остальных: расстояние компенсируется действием; центр ведет ко всему, как все ведет к центру. То, что великий реставратор света и тени пожертвовал эффектами и прелестями светотени на алтаре характера, возвысило его сразу над всеми его будущими конкурентами; меняет восхищение на сочувствие и делает нас партнерами пира.

Как экспрессия возникла из предмета, так она породила конкуренцию. То, что Рафаэль был знаком с работой Леонардо и чувствовал ее силу, очевидно из его композиции, гравированной Маркантонио: обнаружив, что изобретение предвосхищено, он прибег к имитации и наполнил ее собственными чувствами; пытается ли он, помимо достоинства позы, приблизиться к глубине Христа Леонардо, нельзя решить по гравюре очень умеренных размеров. В слушающей фигуре Иуды, с равной жестокостью вины, он, по-видимому, соединил несколько больше апостольской последовательности.

Хорошо известная «Тайная вечеря» в Лоджии, написанная, или, что более вероятно, курируемая Рафаэлем, благодаря тому, что она сделана ночной сценой, контрастом и светотенью, стала оригинальной концепцией; но поскольку она представляет не более чем группы, занятые тем, чтобы расположиться для сидения или расхождения, она не может вызвать большего интереса, чем тот, который причитается контрасту и эффекту, и активным группам, стремящимся двигаться, но не шумным.

Но если Леонардо пренебрег тем, чтобы консультироваться с тайниками композиции и прелестями искусственной светотени, он не унизил свою работу до простого сопоставления: объединив целое тоном, он придал ему субстанцию истинностью имитации и эффект расположением персонажей; группы, фланкирующие каждую сторону Спасителя, возникают, отступают и поддерживают друг друга с округлостью, глубиной и очевидностью, которые делают все попытки исправления или улучшения безнадежными. Но зачем мне пытаться перечислять красоты, которые перед вами, и которые, если вы не воспринимаете сами, никакие мои слова никогда не заставят вас почувствовать?

Универсальность Леонардо да Винчи стала пословицей: но хотя он обладал каждым элементом, он скорее давал проблески, чем стандарт формы; хотя он был полон энергии, у него не было сил эффективно ухаживать за различными грациями, которые он преследовал. Его линия была свободна от худобы, а его формы представляли объем, но он, по-видимому, никогда не был хорошо знаком, или не искал усердно знакомства с античностью. Характер был его любимым исследованием, и характер он часто возводил от индивидуума к виду, и так же часто низводил до карикатуры. Сила его исполнения заключалась в изображении мужских голов; те из его женщин обязаны почти всеми своими прелестями светотени, изобретателем которой он считается: они редко более различимы, чем дети, которых они ласкают; они сестры одной семьи. Конечности его рук часто неэлегантны, хотя и робко нарисованы, как у Христа среди докторов на картине, которую мы недавно видели на выставке. Леонардо да Винчи касался в каждой мышце своих форм мастер-ключа страсти, которую хотел выразить, но он идеален только в светотени.

Таково было состояние искусства до появления Микеланджело и Рафаэля и установления стиля.

О Микеланджело трудно решить, кто понял меньше, его панегиристы или его критики, хотя оба справедливо соглашаются в датировке от него эпохи — одни установления, другие ниспровержения искусства.

Удел гения — быть противопоставленным и быть оживленным оппозицией. Все крайности соприкасаются: холодная похвала и холодная цензура ждут легко достижимых или общих сил: но успешный авантюрист в царствах открытия, несмотря на пожимания плечами, проверки и насмешки робких, злобных и завистливых, прыгает на неизвестный или давно потерянный берег, облагораживает его своим именем и хватает бессмертие.

Появился Микеланджело и вскоре обнаружил, что работы, достойные вечности, не могут быть построены ни на дефектных и несущественных формах, ни на преходящей прихоти моды и местного настроения; что их основа — реальная основа природы, подлинные чувства человечества; и спланировал для живописи то, что Гомер спланировал для поэзии, эпическую часть, которая при величайшей простоте целого должна соединить великолепие плана и бесконечное разнообразие подчиненных частей. Его линия стала родовой, но, возможно, слишком равномерно грандиозной: характер и красота допускались только в той мере, в какой их можно было сделать подчиненными величию. Ребенок, женщина, низость, деформация были им без разбора запечатлены величием. Нищий восстал из его руки патриархом бедности; горб его карлика запечатлен достоинством; его женщины — формы генерации; его младенцы кишат человеком; его мужчины — раса гигантов. Это «terribil via», это тот «магический круг», в котором, как нам говорят, никто не смел двигаться, кроме него. Нет, никто, кроме того, кто делает возвышенность концепции своим элементом формы. Сам Микеланджело предлагает доказательство: ибо линии, которые несут в массе его могучий поток мысли в Богах, Патриархах и Сивиллах Сикстинской капеллы, уже слишком показно проявляются в «Страшном суде» и скорее обнажают, чем поддерживают его убывающие силы в капелле Павла. Рассматриваемые как целое, «Распятие святого Петра» и «Обращение Павла» в том месте — это дряхлость стиля Микеланджело; но у них есть части, которые делают эту дряхлость более завидной, чем равная энергичность посредственности.

С каким глазом Микеланджело созерцал античность, мы можем судить по его Вакху, раннему произведению его юности: по стилю он по крайней мере равен, возможно, в мякоти и мясистости превосходит то, что называется античным римским стилем. Его идея, по-видимому, была олицетворением юношеского опьянения, но это опьянение высшего существа, еще не покинутого грацией, еще не оставленного умом. В более зрелые годы Торс Аполлония стал его стандартом формы. Но демоны Данте слишком рано окрасили его воображение, чтобы допустить в их полном величии Богов Гомера и Фидия.

Таково было мнение, сформированное о плане и стиле Микеланджело судьями, критиками, поэтами, художниками, публикой его собственного и следующего века, от Бембо до Ариосто, от Рафаэля до Тициана, вплоть до Агостино и Аннибале Карраччи. Давайте теперь сравним его с техническим вердиктом, данным величайшим профессиональным критиком на континенте нашего времени. «Микеланджело, — говорит Менгс, — всегда стремясь быть грандиозным, был, возможно, только громоздким, и из-за постоянного использования выпуклой линии перенапряг формы и безвозвратно потерял линию природы. Этот заряженный стиль сопровождал его в юности и поглотил его, когда он стал мужчиной. По этой причине его работы всегда будут намного уступать античности хорошего стиля; ибо хотя они делали крепкие и мускулистые фигуры, они никогда не делали их тяжелыми: — пример — Геркулес Гликона, который, хотя и такой громоздкий и такой величественной формы, легко виден как быстрый, как олень, и эластичный, как мяч. Стиль Микеланджело не мог дать подобных идей, ибо суставы его фигур слишком сжаты и, кажется, сделаны только для позы, в которую он их ставит. Формы его плоти слишком круглы, его мышцы массы и формы всегда одинаковы, что скрывает их пружины движения; и вы никогда не увидите в его работах мышцу в покое, чем большего недостатка дизайн не знает. Он прекрасно знал, какое место должна занимать каждая мышца, но никогда не давал ее формы. И он не понимал природы сухожилий, так как делал их одинаково мясистыми от конца до конца, а его кости слишком круглыми. Рафаэль разделял все эти недостатки, никогда не достигая глубины его мышечной теории. Сила Рафаэля заключалась в характеристике пожилых и нервных рам; он был слишком жестким для деликатности, а в фигурах величия — преувеличенной копией Микеланджело». Так далеко Менгс.

Микеланджело, по-видимому, не имел младенчества; если оно у него было, мы не знакомы с ним. Его самые ранние работы равны по принципу и объему исполнения энергичным доказательствам его мужественности. Как восточное солнце, он ворвался на нас сразу, без рассвета. Рафаэля Санти мы видим в его колыбели, мы слышим, как он заикается, но правильность качала колыбель, а характер сформировал его губы. Даже в путах Пьетро Перуджино, сухих и раболепных в его стиле дизайна, он прослеживал то, что было существенным, и отделял это от того, что было случайным в его модели. Работы Леонардо да Винчи и «Картон Пизы» говорят, что оживили его глаз, но именно античность завершила систему, которую он начал устанавливать на природе; от них он научился дискриминации и выбору форм. Он обнаружил, что в конструкции тела сочленения костей были истинной причиной легкости и грации в действии конечностей, и что знание этого было причиной превосходства античного дизайна. Он обнаружил, что определенные черты наиболее подходят для определенных выражений и специфичны для определенных характеров; что такая голова, такие руки, такие ноги — это основа или рост такого тела, и на физиогномике установил гомогенность. Из всех художников он был величайшим, самым точным, самым острым наблюдателем. Когда он проектировал, он сначала обращал внимание на первичное намерение и мотив своей фигуры, затем на ее общую меру, затем на кости и их сочленения; от них к основным мышцам, или мышцам, которые были исключительно нужны, и их сопутствующим нервам, и, наконец, к более или менее существенным мелочам. Но характерная часть предмета неизбежно является характерной частью его дизайна, если она сформирована даже несколькими быстрыми или одним штрихом его пера или карандаша. Сами штрихи характерны, они следуют или указывают на текстуру или волокно части; плоть в их округлении, нервы в прямых, кости в угловатых прикосновениях.

Таково было счастье и такова была правильность Рафаэля, когда он был занят драматическими эволюциями характера, — оба страдали, когда он пытался абстрагировать формы возвышенности или красоты. Художник человечества не часто владел с успехом сверхчеловеческим оружием. Его Боги никогда не поднимались выше пророческих или патриархальных форм: если палец Микеланджело запечатлел божественное лицо чаще суровостью, чем благоговением, Боги Рафаэля иногда слишком приветливы и мягки, как тот, кто говорит с Иаковом на потолке Ватикана; иногда слишком жестоки, как тот, кто отделяет свет от тьмы в Лоджии: но хотя он был создан главным образом для того, чтобы ходить с достоинством по земле, он парил над ней в мягком сиянии и величественном восторге Христа на Фаворе, не совсем так, как мы видим его лицо сейчас после ремонта производителей в Лувре, и еще больше в хмуром взгляде ангельского лица, которое увядает всю силу воина Илиодора. Об идеальной женской красоте, хотя он сам, в своем письме к графу Кастильоне, говорит нам, что из-за ее дефицита в жизни он делал попытки достичь ее идеей, сформированной в его собственном уме, ему, безусловно, не хватало того стандарта, который направлял его в характере. Его Богини и мифологические женщины — не более чем усугубления родовых форм Микеланджело. Округлость, мягкость, святость и безвкусие составляют черты и воздух его Мадонн: транскрипты детской или какого-то любимого лица. «Мадонна дель Импаната», «Мадонна Белла», «Мадонна делла Седиа» и даже более длинные пропорции и большая деликатность и достоинство Мадонны, ранее находившейся в коллекции Версаля, разделяют более или менее это безвкусие: оно главным образом возникает из высокого, гладкого, округлого лба, выбритой пустоты между дугообразными полукруглыми бровями, их возвышения над глазами и неграциозного разделения, роста и скудости волос. Это, действительно, могло быть результатом его желания не запятнать девственный характер святости даже самым отдаленным намеком на кокетство или меретрические прелести; ибо в своих Магдалинах он бросает его с роскошным изобилием и окружает грудь и плечи волнистыми волнами и складками золота. Характер Марии Магдалины встретил его — это был характер страсти.

Из каждой картины или дизайна в каждый период его искусства, в котором она принимала участие, очевидно, что он предполагал, что она влюблена, когда она следует за телом Спасителя к гробнице, или бросается с распущенными волосами к его ногам, или обращается к нему, когда он несет свой крест. Отлив ее черт, ее формы, ее действие — это характер любви в агонии. Когда характер вдохновлял Рафаэля, его женщины становились определениями грации и пафоса одновременно.

Такова изысканная линия и поворот отведенной полупреклоненной женщины с двумя детьми среди зрителей Илиодора. Ее поза, поворот ее шеи заменяют все лицо и намекают на большее, чем он когда-либо выражал чертами; и что она не выиграла бы, показав их, можно догадаться по ее спутнице на переднем плане, которая, хотя и очень элегантна и столь же патетична в своем действии, не имеет черт, достойных того или другого. Факт в том, что форма и стиль использовались Рафаэлем главным образом, если не всегда, как средства характера и пафоса; драма — его элемент, и к этому он адаптировал их в режиме и с правильностью, которые делают все попытки исправления безнадежными: если его линии были превзойдены или соперничали в энергии, правильности, элегантности, — рассматриваемые как инструменты страстей, они никогда не были равны, и как части изобретения, композиции и экспрессии, относящиеся к его истории, никогда не были приближены.

Результат этих наблюдений о Микеланджело и Рафаэле таков: Микеланджело рисовал в родовых формах человеческую расу; Рафаэль рисовал формы и характеры общества, диверсифицированные искусственными потребностями.

Поэтому мы находим Микеланджело более возвышенным, и мы больше сочувствуем Рафаэлю, потому что он больше похож на нас. Когда Рейнольдс сказал, что у Микеланджело больше воображения, а у Рафаэля больше фантазии, он имел в виду, что у одного было больше возвышенности, больше элементарного огня; другой был богаче социальной образностью, гениальными концепциями и искусственным разнообразием. Простота — основа Микеланджело; разнообразная правильность, с характером, — основа Рафаэля.

Из великих реставраторов искусства двое, которых мы рассмотрели, сделали дизайн и стиль основой своего плана, довольствуясь негативным и неамбициозным цветом; двое следующих инвертировали принцип и использовали дизайн и стиль как средства цвета или гармонии.

Стиль дизайна Тициана имеет два периода: он начал с копирования того, что было перед ним без выбора, и некоторое время продолжал в скудной, тревожной и случайной манере Джованни Беллини; но обнаружив в работах Джорджоне, что широта формы производит широту цвета, он стремился и преуспел видеть природу через сравнение и в более широком свете. То, что он обладал теорией человеческого тела, не нужно доказывать сомнительными дизайнами, которые, как говорят, он сделал для анатомической работы Везалия; то, что он ознакомился со стилем Микеланджело и горел амбицией подражать ему, менее очевидно из принятия некоторых его поз на картинах Пьетро Мартире и битвы при Гиарададде, чем из элементарных концепций, колоссального стиля и смелых ракурсов, которые поражают в «Каине и Авеле», «Аврааме и Исааке», «Голиафе и Давиде» на потолке фабрики Сан-Спирито в Венеции. Здесь, и только здесь, результат того союза тона и стиля, который, по мнению Тинторетто, требовался, чтобы сделать идеального художника, — ибо в целом мужские формы Тициана — это формы сангвинического здоровья, часто слишком мясистые для характера, менее эластичные, чем мускулистые, или энергичные без величия. Его женщины — светлая ямочная венецианская раса, мягкие без деликатности, слишком полные для элегантности, для действия слишком пухлые; его младенцы уравновешены между обоими и предпочтительнее любого. В портрете он соединил характер и сходство с достоинством и до сих пор остается непревзойденным.

Определенный национальный характер отмечает ярчайшую эру венецианской школы: как бы ни отклоняясь друг от друга, Тициан, Тинторетто, Бассан и Паоло признавали лишь один элемент имитации — саму природу. Этот принцип каждый завещал своим последователям; и никакая попытка исказить его простоту путем объединения различных методов не отличала их непосредственных преемников. Поэтому они сохраняли черты оригинальности дольше, чем окружающие школы, которые тщетное желание соединить несовместимое совершенство вскоре низвело до посредственности, а оттуда погрузило в ничтожность.

Мягкие переходы от выпуклой к вогнутой линии, которые соединяют величие с легкостью, формируют стиль Корреджо; но используя их коалицию без баланса, просто чтобы получить широту полутона и непрерывные тона гармонии, он стал, из-за избытка округлости, чаще тяжелым, чем легким, и часто неправильным.

Нелегко, из-за необъяснимой неясности, в которую вовлечена его жизнь, установить, видел ли он античность в достаточных степенях количества или красоты; но он, безусловно, должен был быть знаком с моделированием и помощью скульптуры, чтобы планировать с такой смелостью и побеждать с такой легкостью беспрецедентные трудности своих ракурсов. Его грация чаще обязана удобству места, чем элегантности линии. Самые подходящие, самые элегантные позы принимались, отвергались, возможно, приносились в жертву самым неловким в соответствии с его властным принципом: части исчезали, поглощались или возникали в послушании ему.

Данаю, дубликаты которой мы видели, за исключением головы, он, по-видимому, написал с античного женского торса. Но идеальную красоту лица, если он когда-либо задумывал, он никогда не выражал; его красота столь же далека от идеи Венеры, Ниобы и лучших форм природы. Магдалина на картине святого Иеронима из Пармы обязана прелестями своего лица светотени и тому несравненному оттенку и мягкости цветения, которые едва позволяют нам обнаружить дефекты форм, не намного выше вульгарных. Но то, что он иногда достигал возвышенного, скрывая пределы своих фигур в мягкой среде, которая обволакивает их, доказывают его Юпитер и Ио.

Таковы были принципы, на которых тосканская, римская, венецианская и ломбардская школы установили свои системы стиля, или, скорее, манеру, которая в различных направлениях и способах применения извращала стиль. Микеланджело дожил до того, чтобы увидеть электрический шок, который его дизайн дал искусству, распространяемый тосканской и венецианской школами как показное средство мелких концепций и эмблематических каламбуров, или паллиатив пустой помпы и деградировавшей роскоши цвета.

Из его подражателей двое наиболее выдающихся — Пеллегрино Тибальди, называемый «M. Agnolo riformato» болонскими эклектиками, и Франческо Маццола, называемый Пармиджанино.

Пеллегрино Тибальди проник в технику без морального принципа стиля своего мастера; у него часто было величие линии без возвышенности концепции; отсюда манера Микеланджело часто является стилем Пеллегрино Тибальди. Конглобация и эксцентричность, совокупность выпуклостей, внезапно прерванных прямоугольными или разрезанных перпендикулярными линиями, составляют его систему. Его слава главным образом покоится на фресках Академического института в Болонье и потолке Зала купцов в Анконе. Вероятно, именно благодаря их силе Карраччи, его соотечественники, как говорят, называли его своим «M. Agnolo riformato» — исправленным Микеланджело. Я не сделаю такой несправедливости Карраччи, чтобы предположить, что хоть на мгновение они могли намекать этим вердиктом на потолок и Пророков и Сивилл Капеллы Систины; они, возможно, взглянули на техническое изобилие «Страшного суда» и старческие капризы Капеллы Паолина. Эти, они хотели сообщить нам, были подрезаны, отрегулированы и реформированы Пеллегрино Тибальди. Оправдывают ли его работы в Институте этот вердикт? Настолько далеко от этого, что он демонстрирует не более чем дряхлость Микеланджело. Отдельные фигуры, группы и композиции Института представляют собой странную смесь необычайной энергии и детской немощи концепции, характера и карикатуры, стиля и манеры.

Фигура Полифема, ощупывающего у входа в свою пещеру Улисса, и композиция Эола, дарующего Улиссу благоприятные ветры, являются поразительными примерами того и другого. Чем Циклоп, Микеланджело сам никогда не задумывал форму дикой энергии, спровоцированной страданиями и местью, с позой и конечностями, более гармонирующими; в то время как Бог ветров низведен до скудного и смехотворного подобия Терсита, а Улисс с его спутниками травестирован полуварварским видом и костюмом эпохи Константина или Аттилы.

У Пеллегрино Тибальди немцы, голландцы и фламандцы, Хемскерк, Гольциус и Спрангер, заимствовали компендиум особенностей великого тосканца, сделали водяночными формы энергии или одели безделушки детей в колоссальные формы.

Пармиджанино уравновесил свою линию между грацией Корреджо и энергией Микеланджело, и из контраста произвел элегантность; но вместо того, чтобы сделать правильность ее мерой, низвел ее до аффектации. Эта освобожденная игра деликатных форм, «sueltezza» итальянцев, является прерогативой Пармиджанино, хотя почти всегда полученной за счет пропорции. Он задумал разнообразие, но не простоту красоты, и довел контраст до экстравагантности. Фигура святого Иоанна на алтарном образе святого Сальвадора в Читта-ди-Кастелло, ныне у маркиза Аберкорна, и известная по гравюре Джулио Боназоне, которая меньше имитирует, чем преувеличивает свой оригинал в «Картоне Пизы», является одним доказательством среди многих: его действие — это случайность его позы; он осознает свое величие и теряет пыл апостола в ораторе.

Так и его знаменитый Моисей, если я вижу правильно, имеет в своих формах меньше величия, чем ловкости, в своем действии больше страсти, чем величественности, и теряет законодателя в дикаре. Эта фигура, вместе с фигурой Бога Рафаэля в «Видении Иезекииля», как говорят, снабдила Грея некоторыми из мастер-черт его Барда — фигуры, более непохожие на которые живопись не может произвести: спокойное, безмятежное созерцание и решительный взрыв страсти в коалиции.

В то время как Микеланджело был обречен жить и созерцать извращение своего стиля, смерть предотвратила Рафаэля от наблюдения постепенного упадка его.

Таково было состояние стиля, когда к закату шестнадцатого века Лодовико Карраччи, со своими кузенами Агостино и Аннибале, основал в Болонье, на намеках, пойманных у Пеллегрино Тибальди, ту эклектическую школу, которая, выбирая красоты, исправляя ошибки, восполняя недостатки и избегая крайностей различных стилей, попыталась сформировать совершенную систему. Благовидные ингредиенты этой технической панацеи были сохранены в комплиментарном сонете Агостино Карраччи и составлены из дизайна и симметрии Рафаэля, ужасной манеры Микеланджело, суверенной чистоты стиля Корреджо, правды и природы Тициана, живости и светотени Тинторетто и Паоло, ломбардского тона цвета, ученого изобретения Приматиччо, декора и солидности Пеллегрино Тибальди и немного грации Пармиджанино, все амальгамировано Никколо дель Аббате.

Я не буду пытаться пародировать этот рецепт, перенося его на поэзию и предписывая кандидату на драматическую славу имитацию Шекспира, Отвея, Джонсона, Мильтона, Драйдена, Конгрива, Расина, Аддисона, как амальгамированных Николасом Роу. Позвольте мне только спросить, входила ли когда-либо такая смесь требований с равной очевидностью в ум любого художника, древнего или современного; если допустить, что это возможно, были ли они когда-либо сбалансированы с равной беспристрастностью; и допустив это, были ли они когда-либо или могли ли быть выполнены с равным счастьем? Характер равной универсальной силы — не человеческий характер; и ближайшее приближение к совершенству может быть только в доведении до совершенства одного великого качества с наименьшей примесью побочных недостатков: попытка большего, вероятно, закончится исчезновением характера, а это — посредственностью, шифром искусства.

И были ли Карраччи таковыми? Отделите предписание от практики, художника от учителя, и Карраччи в обладании моим покорным почтением. Лодовико — изобретатель того торжественного оттенка, тех трезвых сумерек, которые вы слышали так часто рекомендованными как правильный тон исторического цвета. Агостино, с ученостью, вкусом и формой, сочетал корреджиовские оттенки. Аннибале, уступающий обоим в чувствительности и вкусе, в широком диапазоне таланта, неустрашимом исполнении и академической доблести, оставил обоих далеко позади. Но если он сохранил широту стиля, о котором мы говорим, он не добавил ничего к его достоинству; его ученики были ниже его, а их преемники — ниже его учеников. Стиль продолжал задерживаться, с фатальными симптомами упадка, в Италии; и если он выживает, то еще не нашел места, чтобы восстановить свои силы по эту сторону Альп.

ДВЕНАДЦАТАЯ ЛЕКЦИЯ.

О НЫНЕШНЕМ СОСТОЯНИИ ИСКУССТВА И ПРИЧИНАХ, КОТОРЫЕ СДЕРЖИВАЮТ ЕГО ПРОГРЕСС.

ДВЕНАДЦАТАЯ ЛЕКЦИЯ.

Таково влияние пластических искусств на общество, на нравы, чувства, товары и украшения жизни, что мы считаем себя в целом вправе формировать нашу оценку времен и народов по их стандарту. Как наше почтение сопровождает тех, чье покровительство взрастило их до состояния расцвета или зрелости, так мы проходим с пренебрежением или преследуем с презрением век или расу, которые недостаток культуры или возможности отвратил от развития симптомов подобной привязанности.

Подлинное восприятие красоты — это высшая степень образования, окончательный блеск человека; мастер-ключ ума, он делает нас лучше, чем мы были раньше. Возвышенные или очарованные созерцанием превосходных произведений искусства, наш ум переходит от самих образов к их авторам, а от них к расе, которая взрастила силы, снабжающие нас моделями для подражания или умножающие наши удовольствия.

Это внутреннее чувство поддерживается внешними мотивами в контакте с гораздо большей частью общества, которую потребности и торговля связывают с искусствами; ибо нации платят или получают дань в той пропорции, в какой их техническое чувство проявляет себя или дремлет. Все, что удобно, приятно или полезно, в значительной степени зависит от искусств: одежда, мебель и жилище обязаны своим дыханием тому, чем они могут похвастаться грацией, правильностью или формой: они учат элегантность завершать то, что изобрела необходимость, и заставляют нас влюбиться в наши потребности.

Это благотворное влияние неизменно распространяется или ослабевает в той мере, в какой его первоисточник — чувство подлинной Красоты — проистекает из обильного или скудного источника, течет в чистом или мутном потоке. По мере того как Вкус искажается или приходит в упадок, Орнамент принимает скудную, неуклюжую, варварскую, нелепую или безвкусную форму; диктует Манерность; Простота и элегантность оказываются перегруженными; интерес исчезает: вскоре остается лишь Необходимость, а Новизна и Заблуждение идут рука об руку.

Эти очевидные наблюдения о важности Искусств подводят нас к вопросу, столь часто обсуждаемому и в наше время более важному, чем когда-либо, — о причинах, которые возвышали их в разные времена и у разных народов, — о средствах содействия их прогрессу и о том, как остановить их упадок. Из того, что было сказано об этом, многое придется повторить, а кое-что — добавить.

Греки обычно возглавляют список аргументов, приводимых в ответ на этот вопрос. Их религиозные и гражданские установления; их нравы, игры, состязания в доблести и талантах; цикл их Мифологии, населенный небесными и героическими образами; почести, слава художников; безмятежное греческое небо и мягкость климата — вот причины, которые, как полагают, привели эту нацию к порогу совершенства.

Не отрицая влияния каждого из этих разнообразных преимуществ, История сообщает нам, что если Религия и Свобода подготовили публику и распространили технический вкус по всей Греции, то Афины и Коринф должны считаться главными воспитателями Искусства, без чьей заботливой опеки упомянутые общие причины не могли бы иметь столь решительного эффекта; ибо ничто, безусловно, не способствовало постепенной эволюции Искусства так, как та постоянная возможность публичной выставки, которую они предоставляли художнику; украшение храмов, залов, портиков — череда занятий, столь же многочисленных, важных и достойных: отсюда то соревнование, чтобы достичь высот Искусства; пыл общественного поощрения, рвение и благодарность художников были взаимными: Полигнот подготовил с Кимоном то, что Фидий с Периклом утвердили в общественном вкусе — Сущностные, Характерные и Идеальные Стили.

Независимо от того, не допускала ли человеческая природа большего или иные причины препятствовали дальнейшей эволюции сил, ничего более великого не возникло; Лоск, Элегантность и Новизна заменили Изобретение: здесь наступает период упадка; Искусство постепенно скатилось к посредственности, и его окончательная награда — Равнодушие.

Художник и публика всегда находятся в строжайшей взаимности: если Искусства нигде не процветали так, как в Греции, то ни одна другая нация никогда не интересовалась их становлением и прогрессом с такими чистыми побуждениями и не предоставляла им столь широкого простора. До тех пор, пока их путь был отмечен таким достоинством, пока их союз вызывал восхищение, внушал привязанность и вел за собой публику, они росли, они поднимались; но когда художник, стремясь угодить индивидуально, пытался монополизировать интерес, принадлежащий Искусству, отвлечь внимание новизной и польстить толпе, последовала гибель. Чтобы процветать, Искусство должно не только чувствовать себя свободным, оно должно господствовать: если им помыкают, если оно следует диктату Моды или прихотям Покровителя, тогда его распад близок.

Достичь высоты Древних было невозможно для Современного Искусства, ограниченного более узкими рамками, вынужденного формироваться быстро и на заимствованных принципах; все же оно обязано своим происхождением и поддержкой почти схожим причинам. В течение XIV и, еще более, в ходе XV века такая активность, столь всеобщая склонность к Искусству распространились по большей части Италии, что мы поражаемся мешанине разнообразных образов, созданных в те периоды. Художник и Искусство, правда, считались немногим более чем ремесленниками и ремеслом; но они были вознаграждены за отсутствие почестей достоинством своих занятий, заказами на украшение церквей, монастырей и общественных зданий.

Пусть никто, кому дороги истина и ее распространение, не верит и не утверждает, что христианство было враждебно прогрессу Искусств, которые, вероятно, ничто другое не могло бы возродить. Ничто иное, кроме христианского энтузиазма, не могло дать тот длительный и энергичный импульс, магический результат которого мы восхищенно наблюдаем в работах, иллюстрирующих период Гения и их становления. Не является существенным возражением и то, что Англия, Франция и Германия исповедовали христианство, строили церкви и монастыри, но не имели Искусства; ибо с таким же успехом можно спросить, почему оно не появилось раньше в самой Италии. Искусство составляет часть социального воспитания и окончательного лоска человека, и оно не может появиться во время грубости младенческих обществ; и поскольку среди западных наций итальянцы первыми освободились от оков варварства и создали убежища для индустрии, Искусство и Наука шли в ногу с социальным прогрессом и произвели среди них свои первые законные опыты.

Насколько благоприятно религиозный энтузиазм воздействовал на Искусство, доказывают их симпатические революции; они процветали, они увядали, они падали вместе. По мере того как рвение ослабевало, а общественное величие уступало место частному великолепию, Искусства становились наемниками Тщеславия и Богатства; рабски скитались они с места на место, готовые служить прихотям и нуждам того, кто больше заплатит: с этой точки зрения мы можем легко разрешить все феномены, встречающиеся в истории Искусства, — его подъем, его падение, затмение и повторное появление в различных местах со стилями, столь же разными, как и различные вкусы.

Таким образом, эффективная причина того, почему высшее Искусство в настоящее время погрузилось в такое состояние бездеятельности и вялости, что можно усомниться, будет ли оно существовать еще долго, не является частной, которую может устранить частное покровительство или воля индивида, какой бы великой она ни была; но это общая причина, основанная на складе, нравах, привычках, образе жизни нации — и не одной нации, а всех, кто в настоящее время претендует на культуру. Наш век, по сравнению с прежними веками, имеет мало поводов для великих произведений, и именно поэтому их создается так мало: амбиции, активность и дух общественной жизни сжались до мельчайших деталей домашних обустройств — все, что нас окружает, стремится показать нас в частном порядке, стало уютным, меньшим, узким, миловидным, незначительным. Мы, возможно, не менее счастливы из-за всего этого; но ожидать от такого эгоистичного пустяка системы Искусства, построенной на величии, без полной революции было бы менее самонадеянно, чем безумно.

Какое право мы имеем ожидать такой революции в нашу пользу?

Обратимся на мгновение к огромной разнице в сложности между формированием и исправлением вкуса публики — между законодательством и реформой: любая задача — это задача Гения; у обеих есть приверженцы, ученики, поборники; но преследование, насмешки, препятствия обычно противостоят усилиям последних, в то время как покорность, благодарность, поощрение сопровождают плавный марш первых. Никакое безумие не является столь неизлечимым, как умышленное упрямство; и когда люди могут однажды, вместе с Медеей, заявить, что они знают, что лучше, и одобряют это, но должны или предпочитают следовать худшему, возможно, революция, более страшная, чем сама болезнь, должна предшествовать возможности исцеления. Хотя, как было замечено, XIV и XV века предоставляли художникам немногим больше, чем внимание, подобающее искусным ремесленникам; они были, исходя из объекта своих занятий и вкуса своих работодателей, законными предшественниками Микеланджело и Рафаэля, которые сделали не более чем подняли свой стиль до возвышенности и пафоса предмета. Они ступали более высокой походкой и более смелыми шагами по пути, на котором первые иногда спотыкались, часто ползали, но всегда продвигались: публика и художник шли рука об руку — но на каком месте Европы может быть помещен молодой художник нашего дня, чтобы встретить обстоятельства, столь же благоприятные? Вооружите его, если хотите, эпическими и драматическими силами Микеланджело и Рафаэля, где те религиозные и гражданские установления, где те храмы и залы, открытые для приема, где публика, готовая призвать их, стимулировать, вознаградить их?

Праздные жалобы! Я слышу, как отвечают тысячи голосов! Вы обвиняете публику в апатии к Искусствам, в то время как публичные и частные выставки наступают друг другу на пятки, панорама открывается за панорамой, и великолепие галерей ослепляет утомленный глаз, а ухо оглушено непрерывным ударом молотка скульптора, и наши храмы сужены толпами памятников, толкающих друг друга, чтобы увековечить память государственных деятелей, которые вводили в заблуждение, или героев, которые проливали кровь по призыву Нации! Посмотрите вокруг всей Европы — перелистайте страницу истории от Озимандии до Перикла, от Перикла до Константина — и скажите, какой век, какая раса протянула более сильную руку, чтобы поднять увядающий гений Искусства? Разве это вина публики, если поощрение превратилось в работу, а быстрота и количество вытеснили превосходство и качество в качестве объектов подражания художника? — И вы думаете, что случайное и временное поощрение может опровергнуть обвинения, основанные на постоянных причинах? Что раздуло Искусство, то в своем собственном прекращении положит конец его успеху. Искусство не эфемерно; Религия и Свобода веками готовили то, что Религия и Свобода должны были утвердить среди древних: зародыш Олимпийского Юпитера и Минервы Фидия лежал в Богах Эгины, а зародыш Тесея, Геркулеса и Алкивиада — в глыбах Гармодия и Аристогитона.

Если революция соседней нации освободила народ от ига суеверий, она, возможно, низвергла их в безверие. Тот, у кого нет видимого объекта поклонения, равнодушен к формам, обрядам и местам; и если какое-то великое гражданское временное установление не заменит средства, предоставляемые прежней системой, Искусства Франции, если они пренебрегут стать прислужниками и служанками моды, могут вскоре обнаружить, что единственное публичное занятие, оставшееся для них, будет представлением самих себя, оплакивающих свои новоприобретенные преимущества. Под великим установлением я подразумеваю то, которое будет занимать живых художников, воспитывать среди них дух соревнования, достойный объектов их занятий, и вдохновлять публику этим духом; а не показное отображение древних и современных сокровищ гения, накопленных рукой завоевания или грабежа. Грабить землю было римским принципом, и, возможно, не стоит оплакивать, что Современный Рим, в порядке возмездия за свой собственный принцип, вынужден платить долг, заключенный с человечеством. Но пусть никто не верит наивно, что импорт греческих и итальянских произведений Искусства — это импорт греческого и итальянского гения, вкуса, установлений и средств поощрения; без пересадки и распространения их, роскошное накопление технических памятников — не более чем мертвый капитал и, вместо блага, препятствие для живого Искусства.

Что касается нас самих, варварская, хотя тогда, возможно, и полезная ярость иконоборцев в XVII веке кажется слишком необоснованно пропагандируемой как принцип в век, гораздо более склонный пострадать от безверия, чем от суеверия. Общественный организм, охваченный суеверием, страдает, но он страдает от эбуллиций радикального жара и может вернуться к состоянию здоровья и жизни; в то время как общественный организм, погруженный в безверие, находится в состоянии парализованной апатии, трупного симптома приближающегося распада. Возможно, ни одно из этих двух крайностей не является в точности нашим собственным состоянием; мы, вероятно, плаваем между ними. Но, безусловно, в век исследования и индивидуальной свободы мысли, когда существует почти столько же сект, сколько голов, было мало опасности, что допуск Искусства в места поклонения когда-либо будет сопровождаться ошибками идолопоклонства; и мотивы, которые сопротивлялись предложению украсить наши церкви, возможно, не имеют какой-либо выдающейся степени церковной или политической проницательности, чтобы рекомендовать их. Кто бы не возрадовался, если бы очарование нашего Искусства, демонстрирующее действия и пример священного Основателя нашей религии и его учеников в храмах и молитвенных домах, способствовало просвещению рвения, стимулированию чувств, смягчению желчности или облагораживанию энтузиазма их соответствующих аудиторий? Источником великого монументального стиля Греции была Религия со Свободой. В тот период художник, как выражается Плиний, был собственностью публики, или, другими словами, он считал себя ответственным за влияние своих работ на общественный принцип: с упадком Религии и Свободы его важность и Искусство пришли в упадок; и хотя египетский обычай бальзамирования мертвых и позволения живым томиться еще не был принят, из органа публики он стал инструментом частного покровительства; и частное покровительство, как бы похвально или либерально оно ни было, не может восполнить нехватку общего поощрения, так же как оранжереи и парники богачей не могут восполнить нехватку плодородной почвы или благоприятного климата. Роскошь во времена вкуса поддерживает исполнение в той мере, в какой она подрывает достоинство и моральный принцип Искусства; золото — мотив его усилий, и ничто, что облагораживает человека, никогда не было произведено золотом. Когда Нерон перевез Понтийского Аполлона в золотой дом и снабдил колоссальные плечи бога своей собственной головой, Скульптура приложила руку к легитимизации святотатства: почему Живопись должна считаться более брезгливой, когда ее применяли для украшения апартаментов его удовольствий и кабинета Поппеи милетскими мерзостями или позами Элефантиды?

Эффект почестей и наград был подчеркнут как необходимый стимул для художников: они действительно должны быть, они иногда являются результатом высших сил; но случайные или частичные почести не могут создать Гения, а частное расточительство не может восполнить общественное пренебрежение. Ни одно подлинное произведение Искусства никогда не было и никогда не может быть создано иначе, как ради него самого; если художник не задумывает, чтобы угодить себе, он никогда не закончит, чтобы угодить миру. Можем ли мы убедить себя, что все сокровища земного шара могли бы внезапно произвести Илиаду или Потерянный рай, или Юпитера Фидия, или Сикстинскую капеллу? Обстоятельства могут помочь или задержать части, но не могут создать их: они — ветры, которые то задувают свет, то оживляют искру до пожара. Сама Природа установила свои барьеры между веком и веком, между гением и гением, которые ни один смертный не перепрыгнет; все попытки поднять до совершенства сразу то, что может быть выращено только чередой эпох, должны оказаться тщетными и ничтожными: сами предложения премий, почестей и наград для возбуждения таланта или пробуждения гения доказывают сами по себе, что век неблагоприятен для Искусства; ибо, если бы оно имело покровительство публики, как оно могло бы нуждаться в них?

Мы владеем Академией уже более полувека; все внутренние средства формирования стиля попеременно в нашем распоряжении; профессиональное обучение никогда не переставало направлять студента; премии распределяются, чтобы вырастить талант и стимулировать соревнование, а стипендии предоставляются, чтобы облегчить нужды гения и завершить образование. И каков результат? Если мы обратимся к нашей Выставке, что она представляет в совокупности, кроме роскошного показа разнообразных сил, обреченных, если не на зверей, то по крайней мере на диктат моды и тщеславия? Что поэтому можно привести против вывода, что, насколько это касается публики, Искусство тонет и грозит утонуть еще глубже из-за отсутствия спроса на великие и значимые работы? Флоренция, Болонья, Венеция, каждая в отдельности, произвели в течение одного только XVI века больше великих исторических картин, чем вся Британия вместе взятая, от ее самых ранних попыток в живописи до ее нынешних усилий. Что мы должны заключить из этого? что почва, из которой вышли Шекспир и Милтон, непригодна для выращивания Гения Поэтического Искусства? или найти причину этого кажущегося бессилия в том общем изменении привычек, обычаев, занятий и развлечений, которое почти столетие клеймит национальный характер Европы апатией или неодобрением подлинных принципов Искусства?

Но если суровость этих наблюдений, это обнажение нашего нынешнего состояния умеряет наши надежды, оно должно укрепить наши усилия для окончательного сохранения и, если немедленное восстановление безнадежно, постепенного выздоровления Искусства. Поднять Искусства на заметную высоту, возможно, не в наших силах; мы заслужим признание потомков, если преуспеем в сдерживании их дальнейшего падения, если закрепим их на прочной основе принципа. Если мы не в силах обеспечить активность студента адекватной практикой, мы можем способствовать формированию его теории; и Критика, основанная на эксперименте, просвещенная сравнением, владеющая трудами каждой эпохи Искусства, может распространить подлинные элементы вкуса и остановить нынешний поток манерности и безвкусицы.

Это реальное использование нашего Учреждения, если мы можем судить по аналогии. Вскоре после середины XVI века, когда постепенное исчезновение великих светил в Искусстве начало тревожить публику, во Флоренции возникла идея объединения наиболее выдающихся художников в общество под непосредственным покровительством Великого Герцога и под названием Академии: оно имело нечто от монастырского духа, даже сейчас имеет свою собственную часовню и празднует ежегодный фестиваль с соответствующими церемониями; менее предназначенное для продвижения, чем для предотвращения постепенного обесценивания Искусства. Подобные ассоциации в других местах были сформированы по подражанию, и во времена Карраччи даже частные школы художников приняли то же название. Все, будь то государственные или частные, поддерживаемые покровительством или индивидуальным вкладом, были и являются симптомами Искусства в беде, памятниками общественного отречения и упадка Вкуса. Но они в то же время являются убежищем студента, театром его упражнений, хранилищами материалов, архивами документов нашего искусства, принципы которых их должностные лица обязаны теперь поддерживать и за сохранение которых они несут ответственность перед потомками, не развращенные лестью, не обращая внимания на насмешки, не устрашенные хмурым взглядом своего времени.

Позвольте мне расстаться с одним последним наблюдением. Рейнольдс сказал нам, и от него, чей гений был увенчан самым блестящим успехом при жизни, от него это исходило с беспримерным великодушием: «что те, кто ищет аплодисментов своего времени, должны рассчитывать на пренебрежение потомков». На этом я не буду настаивать как на общем максиме; все зависит от характера времени, в котором живет художник, и от мотива его усилий. Микеланджело, Рафаэль, Тициан и Вазари, Джузеппе д'Арпино и Лука Джордано пользовались равной славой в свое время. Первые трое пользуются ею сейчас, последние трое забыты или осуждены. Что мы должны вывести из этого неравного вердикта потомков? Что, как говорит Цицерон, время стирает причуды мнения или моды и устанавливает вердикты Природы? Век Юлия и Леона требовал гения ради него самого и нашел его — век Козимо, Фердинанда и Урбана требовал талантов и быстроты, чтобы польстить их собственному тщеславию, и тоже нашел их; но Козимо, Фердинанд и Урбан погружены в то же забвение или вовлечены в то же осуждение, что и их инструменты — Юлий и Леон продолжают жить с постоянными силами, которые они призвали.

ПРИМЕЧАНИЕ

[1] Vel duo vel nemo — позорно и жалко!

АФОРИЗМЫ,

ПРЕИМУЩЕСТВЕННО ОТНОСЯЩИЕСЯ К ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМУ ИСКУССТВУ.

АФОРИЗМЫ.

1. Жизнь быстра, искусство медленно, случай капризен, практика обманчива, а суждение пристрастно.

2. Цена совершенства — труд, а время — цена бессмертия.

3. Искусство, подобно любви, исключает всякую конкуренцию и поглощает человека.

4. Искусство — спутник природы, а гений и талант — служители искусства.

5. Гений либо открывает новые материалы природы, либо сочетает известное с новизной.

6. Талант упорядочивает, культивирует, полирует открытия гения.

7. Интуиция — спутник гения; постепенное совершенствование — спутник таланта.

8. Упорядочивание предполагает материалы: плоды следуют за почкой и листвой, а суждение — за пышностью фантазии.

9. Огненный человек поджигает свой предмет и взлетает на его парах; меланхолик раскалывает скалу или пробирается сквозь тернии за своим; сангвиник заливает все и не захватывает ничего; флегматик сосет одно и отпадает с пресыщением.

10. Некоторые входят в ворота искусства с золотыми ключами и занимают свои места с достоинством среди полубогов славы; некоторые выбивают двери и прыгают в нишу с дикой силой; тысячи тратят свое время, позвякивая бесполезными ключами и направляя слабые толчки против неумолимых дверей.

11. Небо и земля, преимущества и препятствия сговариваются воспитывать гения.

12. Организация — мать таланта; практика — его няня; чувства — его владения; но только сердца могут проникать в сердца.

13. Удел гения — быть противопоставленным и быть укрепленным оппозицией: все крайности соприкасаются; холодная похвала и осуждение ожидают достижимые или общие силы; но успешный искатель в царствах открытий прыгает на неизвестный или давно потерянный берег, облагораживает его своим именем и хватает бессмертие.

14. Гений без предвзятости — это поток без направления: он затопляет все и заканчивается застоем.

15. Тот, кто претендует на то, что принес в жертву гений занятиям интересом или модой; и тот, кто хочет убедить вас, что у него есть неоспоримые права на корону, но он решает отказаться от них ради вознаграждений партнерства в торговле, заслуживают равной веры.

16. Вкус — законное потомство природы, воспитанное приличием: мода — бастард тщеславия, одетый искусством.

17. Непосредственная операция вкуса — установить вид; следующая — оценить степени совершенства.

Следствие. — Вкус, основанный на чувстве и элегантности ума, воспитывается культурой, укрепляется практикой и сравнением: скудость останавливается перед ним; мода искажает его: он скован педантизмом и подавлен пышностью.

Вкус проливает луч на самый простой или самый неуклюжий предмет. Мода часто сплющивает элегантное, нежное и великое в одну комковатую массу отвращения.

Если «скверное и прекрасное» — это все, что различает ваше грубо сплетенное чувство, если вы слепы к промежуточным степеням совершенства, вы, возможно, можете быть великим человеком — сенатором — завоевателем; но если вы уважаете себя, никогда не осмеливайтесь произнести ни слога о произведениях вкуса.

18. Если ум и органы сговариваются квалифицировать вас как судью в произведениях вкуса, помните, что вы должны обладать тремя вещами — предметом работы, которую вы должны изучить; характером художника как такового; и, прежде всего, беспристрастностью.

Следствие. — Все первые впечатления непроизвольны и неизбежны; но знание предмета направит вас судить сначала о целом; не ползать от части к части и грызть исполнение, прежде чем вы узнаете, что оно означает передать. Понятие дерева предшествует понятию подсчета листьев или распутывания ветвей.

У каждого художника есть или должен быть свой характер или система; если вместо того, чтобы отнести это к проверке природы, вы судите его по своим собственным упакованным понятиям или судите его в трибунале школ, которые он не признает — вы унижаете достоинство искусства и добавляете еще одного дурака к стаду Дилетантов.

Но если, по причинам, лучше известным вам самим, вы пришли решительно осудить то, что еще не видели, позвольте мне посоветовать вам оставить свои занятия искусством ради одного гораздо более важного — исследования самого себя; и не стремитесь к вкусу, пока вы не уверены в справедливости.

19. Неправильное представление о своих собственных силах — вредный спутник гения и самый суровый напоминатель о его тщеславии.

Следствие. — Большая часть жизни Леонардо да Винчи испарилась в бесполезном эксперименте и причудливом исследовании; Микеланджело запутал конечности величия мелкими разветвлениями анатомии; Рафаэль покинул человечество, чтобы населить мифологическую пустыню неуклюжими богами и еще более неуклюжими богинями; Шекспир, доверяя время и случай Гамлету и Отелло, пересмотрел замороженный сонет или ласкал своего Адониса; в то время как Милтон уронил трубу, которая поразила ад, покинул Рай и ввел педагога на Небеса. Когда гений застигнут такими летаргическими моментами, мы можем забыть, что Джонсон написал Ирену, а Хогарт сделал торжественного дурака из Павла.

20. Реальность изобилует разочарованием для того, чьи источники наслаждения проистекают в элизиуме фантазии.

21. Там, где совершенство не может иметь места, очень высокая степень общего превосходства невозможна. Небрежность — это тень энергии; где нет ни того, ни другого, ожидайте посредственности, обычного эксплетива общества; способности без возвышения, трудолюбия без склонности, практики без выбора.

Следствие. — «Примерно в это время», — говорит Тацит, — «умер Поппей Сабин, который из среднего происхождения поднялся до имперской дружбы, консульства и почестей триумфа: он был выбран на срок в двадцать четыре года для управления самыми важными провинциями, [2] не за какие-либо выдающиеся заслуги с его стороны, а потому что он был равен своей задаче и не выше ее».

Узрите здесь самую исчерпывающую эпитафию посредственности и самое недвусмысленное решение каждой загадки, которой ее блестящий успех мог смутить ваш ум.

22. Определите принцип, на котором вы начинаете свою карьеру искусства: некоторые ухаживают за самим искусством, некоторые за его придатками; некоторые ограничивают свой взгляд настоящим, некоторые распространяют его на будущее: бабочка порхает вокруг луга; орел пересекает моря.

23. Располагая феномены искусства, помните тщательно, хотя вы помещаете его на сторону исключений, что решительная предвзятость не всегда является признаком скрытой силы; ни индолентность, равнодушие или даже апатия — признаком бессилия.

24. Обстоятельства могут помочь или задержать части, но не могут создать их: они — ветры, которые то задувают свет, то оживляют искру до пожара.

Следствие. — Говорят, что Август и Меценат создали Вергилия: что же тогда помешало Нерве, Траяну, Адриану и двум Антонинам произвести по крайней мере Лукана?

25. Заслужите, но не ожидайте, что вас будут хвалить ваши современники за любое превосходство, в обладании которым они могут ревновать; оставьте отправление правосудия потомкам.

26. Если желания — это икра слабоумия, то поспешность — дитя безрассудства: законная воля исследует и приобретает средства. Не принимайте зудящий палец за подлинную волю.

27. Некоторые из самых подлинных излияний гения в искусстве, некоторые из самых ценных качеств в обществе могут быть обязаны нашим поклонением очень спорным принципам.

Следствие. — Допущение гуманности господина к своему рабу предполагает обоснованность отвратительного права; и мужество, проявленное в дуэли, не может быть аплодировано без подчинения диктату феодального варварства. Если бы концепция поэта подготовила нас к опрометчивости Лира, амбициям жены Макбета и злодейству Яго обычными градациями природы, он не мог бы ворваться в наше сердце с непреодолимостью, которая теперь покоряет его. Если бы линия Корреджо плавала в меньшем пространстве, он потерял бы то заклинание света и тени, которое поработило все глаза; и Рубенс, если бы он не укрепил тела до холмов плоти и не окрасил свой карандаш в радугу, не был бы художником великолепия.

28. У гения нет подражателя. Некоторые могут быть поэтами и художниками только из вторых рук: глухие и слепые к тонам и движениям самой Природы, они слышат или видят ее только через какую-то отраженную среду искусства; они ободрены предписанием.

29. Пусть тот, у кого больше гения, чем таланта, откажется как от невозможного от того, что он находит трудным. Талант может успешно имитировать гения и часто навязывать всем, кроме первых судей; но гений неуклюж в попытке использовать инструменты таланта.

Следствие. — Гиперид, Лисий, Исократ могли имитировать многое из Демосфена; но он стал бы смешным, склонившись собирать их красоты. [3] Копье Роланда могло быть пригнуто, чтобы получить благосклонность дамы; но его единственным украшением было сердце, вырванное из нагрудника ее врага.

30. Посредственность сформирована, и талант подчиняется, чтобы получить предписание; то — ливрейный слуга, этот — послушный клиент взглядов или прихотей покровителя: но гений, свободный и безграничный, как его происхождение, презирает получать команды или, в подчинении, пренебрегает теми, которые он получил.

Следствие. — Нежный дух Рафаэля украсил причуды Бембо и Дивицио, чтобы разбросать ладан вокруг тройной митры своего принца; и Ватикан стал льстивыми анналами двора Юлия и Льва: в то время как Микеланджело отказал в доступе господину и временам и обрек своего пурпурного критика в ад. [4]

31. Различайте гения и сингулярность характера; художник посредственности может быть странным человеком: пусть природа работ будет вашим проводником.

32. Самые бессильные, самые вульгарные и самые холодные художники обычно присваивают себе самые энергичные, самые достойные и самые теплые предметы.

33. Он обладает силой, достоинством и огнем, кто может вдохнуть в пустяк важность.

34. Знайте, что ничто не является пустяком в руке гения, и что сама важность становится безделушкой в руке посредственности: — пастуший посох Париса был бы орудием смерти в хватке Ахилла; ясень Пелея мог упасть только из изнеженных пальцев кудрявого лучника.

35. Искусство либо имитирует, либо копирует, выбирает или транскрибирует; консультируется с классом или следует за индивидом.

36. Имитационное искусство — либо эпическое или возвышенное, драматическое или страстное, историческое или ограниченное истиной. Первое поражает, второе волнует, третье информирует.

37. Все, что скрывает свои пределы в своем величии — все, что показывает черту необъятности, пусть элементы Природы или качества одушевленного существа составляют его субстанцию, является возвышенным.

38. Все, что через отраженную любовь к себе вдохновляет нас надеждой, страхом, жалостью, ужасом, любовью или весельем — все, что делает события, время и место служителями характера и пафоса, пусть вымысел или реальность составляют его ткань, является драматическим.

39. То, что говорит нам не о том, что могло бы быть, а о том, что есть; ограничивает великое и патетическое истиной времени, места, обычая; что дает «местное обитание и имя», является историческим.

Следствие. — Ни одно человеческое исполнение не является чисто эпическим, драматическим или историческим. Новизна и чувства заставят историка иногда пускаться в чудесное; или согреют его грудь и вырвут слезу.

Драматург, глядя на какую-то потрясающую черту или помпу высшего агентства, уронит цепь, которую он держит, и будет поглощен возвышенным; в то время как эпический или лирический поэт, забывая свое одинокое величие, иногда спускается и смешивается со своими агентами.

Трагические и комические драматурги сформировались на Гекторе и Андромахе, на Ире и Улиссе. Дух из тюремного дома дышит, как тень Патрокла; Октавия и дочь Сорана [5] тают, как Офелия и Алкестида.

40. Те, кто приписал пластическим искусствам красоту, строго называемую так, как конечную цель имитации, ограничили целое частью.

Следствие. — Очарование Елены и Ниобы — инструменты возвышенности: Мелеагр и Корделия становятся жертвами страстей; Агриппина и Береника придают интерес истине.

41. Красота, будь то индивидуальная или идеальная, состоит в совпадении частей к одной цели или союзе простого и разнообразного.

Следствие. — Какими бы ни были ваши силы, не беритесь законодательствовать о красоте: хотя она всегда остается сама собой, ее империя деспотична и подвержена анархиям деспотизма, воцарившись сегодня, свергнутая завтра: при рассмотрении предметов всеобщего притязания больше всего было сделано, оставив больше всего вкусу или фантазии читателя и зрителя. «Трудно, — говорит Гораций, — произнести точно для глаза и ума каждого человека то, что каждый человек считает себя вправе оценивать по своему собственному стандарту». [6] Аполлон и Венеция Медичи не всеми принимаются как каноны мужской и женской красоты; и Елена Гомера — самая красивая женщина, о которой мы читали, просто потому, что он оставил ее быть составленной из Дульсиней своих читателей.

42. Красота одна, увядает до безвкусицы; и, как владение, пресыщает.

43. Грация — это красота в движении, или, скорее, грация регулирует воздух, позы и движения красоты.

44. Природа не делает парада своих средств — отсюда всякая изученная грация неестественна.

Следствие. — Позы Пармиджанино — выставки изученной грации. Грация Гвидо стала пословицей, но это грация искусства.

45. Все действия и позы детей грациозны, потому что они являются пышным и непосредственным потомством момента — лишенным манерности и свободным от всякого притворства.

Следствие. — Позы и движения фигур Рафаэля грациозны, потому что они уравновешены Природой.

46. Пропорция или симметрия — основа красоты; приличие — грации.

47. Творение дает, изобретение находит существование.

48. Изобретение в целом — это комбинация возможного, вероятного или известного в режиме, который поражает новизной.

Следствие. — Говорят, что изобретение означает не более чем момент любого факта, выбранного художником.

Сказать, что изобретение художника не в том, чтобы найти или объединить свой собственный предмет, — значит ограничить его подачками поэта или историка — значит уничтожить его сущность; это говорит другими словами, что Макбет или Уголино не были бы предметами для карандаша, если бы они не были подготовлены историей и заимствованы у Шекспира и Данте.

49. Не спрашивайте — где рождается фантазия? в сердце? в голове? как зачата? как вскормлена?

Следствие. — Критик, который спрашивает, преобладало ли в безумии Лира горе от потери империи или негодование сыновней неблагодарности — и тот, кто сомневается, находится ли в пределах искусства воплощать существ фантазии, волнуют разные вопросы, но равной бесполезности.

50. Гений может усыновлять, но никогда не крадет.

Следствие. — Усыновленная идея или фигура в работах гения будет фольгой или компаньоном; но идея гения, заимствованная посредственностью, презирает низкий союз и сокрушает всех своих подлых сообщников — это большой палец Циклопа, которым пигмей измерял свою собственную ничтожность — «или висит, как халат гиганта на карликовом воре».

51. Гений, вдохновленный изобретением, разрывает завесу, которая отделяет существование от возможности; заглядывает в темноту и ловит форму, черту или цвет в отраженном луче.

52. Талант, хотя и задыхаясь, преследует гения через равнины изобретения, но останавливается на краю, который отделяет реальное от возможного. Вергилий последовал за Гомером, заставив Мезенция говорить с Ребом, но отпрянул от ответа пророческого скакуна. [7]

53. Всякий раз, когда среда любой работы, будь то линии, цвет, группировка, дикция, становится настолько преобладающей, что поглощает предмет в своем великолепии, работа деградирует до низшего порядка.

54. Художник, который заставляет историческую фигуру обращаться к зрителю с холста, и актер, который обращает монолог к вам со сцены, имеют равные претензии на ваше презрение или жалость.

55. Обычные фигуры так же недопустимы в великом стиле живописи, как обычные характеры или чувства в поэзии.

Следствие. — Обычные фигуры были впервые введены великолепными машинистами Венеции и приняты Болонской школой Эклектиков; современная школа Рима от Карло Маратты до Баттони не знала ничего другого; и они были с тех пор неразборчиво распространены по эту сторону Альп теми, кого посредственность обязала скрываться в толпах, или навык группировки стимулировал собрать сброд.

56. Обильное редко бывает великим.

57. Блеск — прибежище подлого.

58. Весь аппарат разрушает ужас, как весь орнамент — величие: подробный каталог ингредиентов котла в Макбете разрушает ужас, сопровождающий таинственную тьму; и серальские убранства Рубенса уничтожают его героев.

59. Все причуды, не основанные на вероятных комбинациях природы, абсурдны. Каприччи Сальватора Розы и его подражателей — это для демонов Микеланджело то же, что пароксизмы лихорадки для выходок энергичной фантазии.

60. Различайте тщательно смелую фантазию и дерзкую руку; между силами природы и приобретениями практики: большинство бандитов Сальватора — это мешанина, составленная из голодающих моделей и обрывков его чулана, вычищенных на свет дерзким карандашом.

61. Различайте смелость и жестокость руки, между лицом красоты и корой дерева.

62. Всякая посредственность притворяется.

63. Изобретение, строго говоря, будучи ограничено одним моментом, лучше всего изобретает тот, кто в этот момент сочетает следы прошлого, энергию настоящего и проблеск будущего.

64. Композиция была разделена на естественную и орнаментальную: та диктуется предметом, эта — эффектом или ситуацией.

65. Различайте композицию и группировку: хотя никто не может сочинять без группировки, большинство группирует без сочинения.

Следствие. — Утверждение, что группировка может не быть сочинением, было сказано сделать различие без разницы: как будто не было, все еще есть и всегда будут эскадроны художников, чье мастерство в группировке не может быть отрицаемо, чем их претензия на изобретение, и, следовательно, на композицию, допущена, если изобретение означает истинную концепцию предмета, а композиция — лучший способ его представления. После кончины Леонардо и Микеланджело их преемники, как бы ни были они несогласны, единообразно согласились потерять предмет в среде. У Рафаэля не было последователей. За исключением Тициана и чего-то от Тинторетто, какой пример можно привести композиции в работах Венецианской школы? Должны ли великолепные маскарады Паоло быть удостоены этого имени? Если композиция имеет часть в излияниях великого основателя Ломбардской школы, она, конечно, не упорядочила небесный шум его куполов, довольствуясь тем, чтобы вдохновить его Ио, Цингаро, Христа в Саду, возможно (я говорю с неуверенностью) его Ночь. Настолько характерно отделены от реальной композиции самые великолепные собрания, самые счастливые комбинации фигур, если они основаны на простой силе группировки, что один из первых и, безусловно, самый вежливый критик в Искусстве века, в комплимент Венецианской и Фламандской Школам, счел правильным разделить композицию на законную и орнаментальную.

66. Не спрашивайте, какова форма композиции? Вы можете тщетно взбираться на пирамиду, извиваться с потоком или указывать пламя; ибо композиция, безграничная, как Природа, и ее предметы, хотя и присутствуют во всем, могут быть ни в одном из них.

67. Природа живописной композиции — глубина, или выходить вперед и отступать.

Следствие. — Павсий, рисуя жертвоприношение, сократил жертву и бросил ее тень на часть окружающей толпы, чтобы показать ее высоту и длину. [8]

68. Скульптура сочиняет в отдельных группах или отдельных фигурах, но аппозиция — элемент барельефа.

Следствие. — Пуссен рисовал барельеф, Альгарди высекал картины.

69. Тот, кто угощает вас всеми фигурами предмета, кроме главной, так же вежлив или важен, как тот, кто приглашает вас пообедать со всей семьей дворянина, за исключением только хозяина: это иногда может быть не потерей, но, безусловно, нельзя сказать, что вы обедали с главой семьи.

70. Изучите, угощает ли вас художник предметом или только некоторыми его конечностями: многие видят только линии, некоторые массы, другие цвета, и немало — просто фон своего предмета.

71. Вторые мысли допустимы в живописи и поэзии только как одевальщики первой концепции; ни одна великая идея никогда не была сформирована в фрагментах.

72. Только тот может задумывать и сочинять, кто видит целое сразу перед собой.

73. Тот, кто задумывает данную точку предмета многими разными способами, не задумывает ее вовсе. Обратитесь к собственным чувствам художника; вы всегда найдете его наиболее неохотным отказаться от той части, которую он задумал интуитивно, и более готовым отбросить ту, которая мучила его изменением.

74. Метафизическая композиция, если она многочисленна, будет чаще приниматься за разрушение фрагментов, чем за регулярное распределение материалов.

Приложение. — Так называемая «Афинская школа» Рафаэля для немногих является чем-то большим, нежели произвольным собранием умозрительных групп; однако если предметом является драматическое представление философии, готовящейся к активной жизни, то части здания соединены не менее закономерной градацией, чем эти группы: благодаря физической и интеллектуальной гармонии человек восходит от себя к обществу, от общества к Богу.

75. Никакое совершенство исполнения не может искупить низость замысла.

76. Величие замысла будет преобладать над самыми вульгарными материалами — если бы в сюжетах «Иисус перед Пилатом» Рембрандта и «Воскрешение Лазаря» Ливенса материалы были равны замыслу, это были бы произведения сверхчеловеческих сил.

77. Повторение позы и жеста усиливает выражение великого: подобно тому как поток придает свое направление каждому предмету, который он увлекает за собой, так и впечатление от возвышенного или патетического момента поглощает контрасты второстепенных действующих лиц.

78. Вялость лежит по эту сторону выражения, гримаса перешагивает через нее; безвкусица — родственница глупости, эксцентричность — безумия.

79. Страх быть непонятым или не прочувствованным заставляет некоторых усиливать выражение до гримасы.

80. Храм выражения, подобно храму религии, имеет портик и святилище; первый доступен всем, второе принимает лишь своих приверженцев.

81. Благопристойность, скромность и деликатность охраняют выражение от полузамыслов слабых, невоздержанности экстравагантных и грубости вульгарных.

82. Чувствительность — мать сострадания. Как может писать Красоту тот, чье сердце не трепетало от ее чар? Как наполнит он глаз росой человечности, если его собственный никогда не проливал слез о других? Как может он сформировать рот, чтобы угрожать или повелевать, если он слизывает наследственную слюну принцев?

83. С большим достоинством терпит неудачу тот, кто выражает главную черту своего предмета и упускает или пренебрегает всеми второстепенными, нежели тот, кто истощает свои силы на подчиненном и подходит к главному изнуренным.

Приложение. — Те, кто утверждал, что Леонардо, заканчивая «Тайную вечерю», был настолько изнурен усилиями передать характеры и эмоции учеников, что, будучи не в силах запечатлеть физиономию Христа, оказался вынужден оставить эту голову незаконченной, — либо никогда ее не видели, либо, если видели, были слишком ничтожны, чтобы достичь высоты, и слишком поверхностны, чтобы постичь глубину замысла.

84. Трус, доведенный до отчаяния, бросается навстречу опасности; а вялый, побуждаемый к усилиям и стремящийся к выразительности, раздувает дух до трепета или разрывает одеяние страсти и размахивает лохмотьями.

85. Аффектация не может вызвать сочувствия. Как вы можете сопереживать тому, кто не может сопереживать самому себе? Как может он сопереживать самому себе, если демонстрирует искусственную грацию вычурной позы?

86. Отвратительное — мерзко и не является инструментом выражения.

Приложение. — Когда Спенсер вытащил на свет внутренности змея, убитого Рыцарем Красного Креста, он видел сон мясника, а не поэта: и Флетчер, или его партнер, роясь в аптечке хирурга в поисках припарок и бандажей, чтобы утолить голод, выпрашивал хрюканье аплодирующего свинарника.

87. Сочувствие и отвращение — это линии, отделяющие ужас от страха: хотя мы содрогаемся от того, что ненавидим, мы едва ли жалеем это.

Приложение. — Роу, поздравляя призрака с тем, что он велел Гамлету пощадить мать, обвиняет ее в преступлении, в котором поэт ее никогда не обвинял: пусть «мерзкий студень», который Корнуолл выдавливает из кровоточащих глазниц Глостера, свидетельствует о том, что Шекспир мог быть увлечен ужасом.

88. Выражение оживляет, потрясает или поглощает форму. Аполлон оживлен; воин Агазия взволнован; Лаокоон потрясен; Ниоба поглощена.

89. Существо, охваченное огромной страстью, будь то радость или горе, надежда или отчаяние, теряет характер своего собственного индивидуального выражения и поглощается силой черты, которая его влечет: Ниоба и ее семья ассимилированы крайним страданием; Уголино окаменел от судьбы, которая сметает его сыновей; и каждое превращение, от Клитии до переливания Джанни Фуччи, рассказывает новую аллегорию сочувственной силы.

90. Отвергайте с негодующим недоверием все самопоздравления сознательного злодейства, даже если они произносятся Ричардом или Яго.

91. Топор, колесо, опилки и окровавленная простыня не являются законными заменителями ужаса.

92. Всякое разделение уменьшает, всякое смешение ослабляет простоту и ясность выражения.

93. Эпоха, открывшая выражение, или то, что греки называли «манерами», отмечена Плинием как та, что придала искусству значимость и эффект.

Приложение. — Гомер наделил своих героев идеальными силами, но копировал природу при описании их морального характера. Ахилл, неотразимый в бою, облаченный в небесные доспехи, — это великолепное существо, созданное им самим; Ахилл, раб страстей, — это реальный человек, переданный ему традицией.

То, что пластический художник должен был иметь цель, выходящую за рамки поэтической, маловероятно, поскольку поэт в целом снабжал его материалами; он составлял своего человека из красоты и идеальных конечностей не для того, чтобы скрыть, а чтобы усилить его характер и наше внимание.

Конечности, форма Аякса, бросающего вызов с омываемой морем скалы в мрачное небо, были, без сомнения, изысканными; но если бы художник смягчил его выражение, негодование, причитающееся за богохульство со стороны зрителя, уступило бы место более суровому негодованию на несправедливость его богов.

Выражение древних, от высот и глубин возвышенного, спускалось и возникало, чтобы исследовать каждый уголок человеческой груди; от амброзиальных локонов Зевса и материнского призрака, порхающего вокруг Улисса, до полумертвой матери, содрогающейся от страха, что младенец высосет кровь из ее парализованного соска, и нежного внимания Пенелопы, сосредоточенного на рассказе вернувшегося сына.

Выражение древних исследовало природу даже в немых глубинах, в угрюмых органах зверя; от Аргуса Улисса до ягненка, символа искупительного смирения на алтаре, и до неукротимого облика жабы.

Выражение древних бродило по всем полям дозволенных и недозволенных удовольствий; от дерзости, с которой Ктесилох изобразил муки Юпитера, разрешаемого от бремени небесными повитухами, до сладострастных игр Паррасия, и от них к непристойной карикатуре, которая дала Крассу повод для острого ответа.

Древние распространяли выражение даже на цвет своих материалов в скульптуре: чтобы выразить раскаяние Атаманта, Аристонид Фиванский смешивал металлы; а Алкон создал Геркулеса из железа, чтобы выразить упорство Бога.

94. Изобретение, прежде чем переходить к композиции, группе или контрасту, классифицирует свой предмет и определяет, какое впечатление он должен произвести в целом.

95. Изобретение никогда не позволяет действию угаснуть, а воображению зрителя — истощить себя в подготовке или застояться в покое: оно не начинается с яйца и не собирает холодно остатки; ибо действие и интерес заканчиваются вместе.

96. Средний момент, момент ожидания, кризис — это момент значимости, полный прошлого и беременный будущим: мы бросаемся из пламени вместе с Воином Агазия и смотрим вперед на его врага; или мы зависаем в ожидании над раной Умирающего Солдата и балансируем с каждой каплей, которая еще остается от жизни.

97. Различайте героя и актера; между усилиями учебы и эффектами импульса.

98. Знайте, что выражение имеет свои классы. Хмурый взгляд Герцинского призрака может подавить пыл, но не может покорить достоинство Друза; ужас Центуриона при Воскресении — это не паника его солдат; сердцебиение Гамлета не может выродиться в вульгарный испуг.

Приложение. — Из всех эклектиков один Доменикино сочинял ради выражения; но его выражение по сравнению с рафаэлевским — это выражение Феокрита по сравнению с гомеровским. Детализация милых образов скорее рассчитана на то, чтобы уменьшить, а не усилить энергию целого: прелестный ребенок, ищущий убежища на груди прелестной матери, — это идея природы, приятная в низком или бытовом сюжете; но посреди ужасов мученичества это лоскут, пришитый к пурпурной мантии. Прикасаясь к кругу, окружающему Ананию Рафаэля, вы касаетесь электрической цепи; неотразимая искра вылетает из последней, как из первой, и проникает и покоряет. У мученичества Св. Агнессы вы слоняетесь среди толпы в переулке, где глупая болтовня соседских сплетниц возвещает тему столь же глупую, пока не обнаружите с негодованием, что вместо разбитого горшка или мелкой кражи вы должны стать свидетелем сцены, ради которой открываются Небеса, спускаются ангелы и Иисус встает со своего трона.

99. Только выражение может наделить красоту высшей и прочной властью над глазом.

Приложение. — О красоте, не подкрепленной энергией и выражением, Гомер говорит меньше, чем об активном уродстве; он говорит нам в трех строках, что Нирей вел три корабля, о его происхождении, его форме, его женоподобности; но открывает в Терсите источник комедии и развлечения.

Рафаэль не только подчинил красоту выражению, но, по велению изобретения, низвел ее до служанки уродства: так цветы младенчества и юности, мужественности и старости разбросаны вокруг ворот храма, чтобы впечатлить нас больше сравнением с искаженными существами, которые ползают перед ними и бросают вызов силам любой другой руки, кроме той, что делегирована Всемогущим.

100. Подражание, кажется, прекращается там, где начинается идеальная часть.

101. Подражатель возвышается над копиистом, обобщая индивидуума до класса; идеалист поднимается над подражателем, объединяя классы.

102. Подражатель, путем сравнения и вкуса, объединяет разрозненные конечности родственного совершенства; идеалист, «оком разума», фиксирует, олицетворяет, воплощает возможность: способы и степени единичных сил — это область первого; последний объединяет все, что не подразумевает противоречия в собрании разнообразного совершенства.

Приложение. — Это лучше всего объясняется Илиадой. Каждый индивид Гомера образует класс и ограничен одним качеством героической силы; Ахилл один объединяет их различные энергии.

Рост, сила, гигантский шаг и высокомерный вид Аякса; мужество, стремительность, безотказная меткость, никогда не остающийся без крови удар Диомеда; присутствие духа, мощная ловкость Улисса; скорость меньшего Аякса; чувство прерогативы и властный дух Агамемнона — отводят каждому свой отдельный класс героизма, но не уменьшают их оттенки несовершенства. Аякс кажется скорее воином, чем лидером; Улисс слишком благоразумен, чтобы быть чем-то большим, чем храбрым; ястреб преобладает над орлом в сыне Оилея; Агамемнон имеет прерогативу власти, но не героизма; Диомед один мог бы показаться вознесенным слишком высоко, если бы был наделен самонадеянным духом. До сих пор поэт находил, облагораживал, классифицировал; но все это он суммирует и создает идеальную форму из их собрания в Ахилле: — он внук Юпитера, сын богини, любимец Небес — «Какое оружие может подойти мне, кроме щита Аякса? Копье не безумствует в руке Диомеда, чтобы прогнать пламя от кораблей. Пусть он совещается с тобой, Улисс, и остальными». Таков его язык. Перед преследователем Гектора исчезает скорость Аякса; от уничтожения Агамемнона его удерживает Минерва; он отдает свои доспехи сыну Менетия и рассеивает всех, кроме богов; его копье никто не может бросить и никто не может оторвать от земли, когда оно брошено; только чудо может спасти тех, кто противостоит ему в одиночку; когда же он сражается, это не для того, чтобы выиграть битву, а чтобы сокрушить Трою.

То, чем Ахилл является для своих союзников, Аполлон, Торс, статуи Квиринала являются для всех других известных фигур богов, полубогов и героев.

103. Не воображайте, что составите идеальную форму, смешав массу беспорядочных красот; ибо, если вы не проконсультировались с тем, что было однородным и что было возможным в Природе, вы высидели только монстра: это, мы полагаем, понимал Зевксис, когда собирал красоты Агригента, чтобы составить совершенную женщину.

104. Если в искусстве есть что-то серьезное, то оно, безусловно, должно проявляться, когда предметом является религия; но идолопоклонники и иконоборцы, кажется, сговорились либо изгнать автора своей веры в холодную сферу мифологии, либо низвести его до отбросов человечества.

Приложение. — Величие — это черта Верховного Существа; ни один вечный Отец современников не приближается к величию Юпитера.

Боги Микеланджело суровы. Боги Рафаэля приветливы и слабы. Боги Гвидо имеют вид древних придворных.

В роде Юпитера величие смягчается эманациями красоты и грации, но никогда не смягчается до любви.

Христос Микеланджело суров. Христос Рафаэля балансирует между геральдикой церковной традиции и достойной мягкостью своего собственного характера. Христос Гвидо — это хорошо подвешенный труп.

«Характер, соответствующий характеру Христа», — говорит критик и художник, — «есть смесь характеров Юпитера и Аполлона, допуская лишь случайное выражение момента». Какая магия объединит сверхчеловеческие облики сыновей Реи и Латоны со страданиями и смирением? Критик в своем восторге забыл главную черту своего господина — смирение.

Какова бы ни была идеальная форма Христа, Спаситель человечества, протягивающий руку, чтобы облегчить страдания страждущих, безнадежных, умирающих, — это предмет, который доходит до сердца каждого, кто называет себя его именем: — художник находится в сфере поклонения вместе с христианином.

Великий и благодетельный характер, выдающимся образом проявляющий неизвестные целительные силы над семьей болезней и боли, требует участия каждого чувствующего человека, даже если он не верующий: — художник находится в сфере чувства вместе с деистом или магометанином.

Но ничтожный человек, отмеченный чертами ничтожной секты, окруженный нищенской, уродливой толпой и глупыми масками, — вероятно, фокусник, который не требует ничьего внимания.

Воскресение Христа черпает свой интерес из своей быстроты, Вознесение — из своей медлительности.

В Воскресении герой, подобно огненному шару, выстреливает неотразимо из разрывающейся гробницы и сеет ужас и изумление — то, о чем опасение не могло мечтать, чего глаз никогда не видел и язык никогда не произносил, пылает перед нами — бурное волнение разрывает все. Таков дух Воскресения Рафаэля.

Вознесение — последняя из многих подобных сцен: уже не с быстротой завоевателя, а со спокойной безмятежностью торжествующей силы герой возносится в блеске и постепенно исчезает от тех, кто благодаря повторяющимся видениям был научен ожидать всего, что было удивительно. Молчаливые и спокойные, с глазами, более поглощенными поклонением, чем удивлением, они следовали за славной эманацией, пока к ним не обратились облаченные в белое посланники их ушедшего Царя.

105. Мы более впечатлены готической, чем греческой мифологией, потому что еще не разорваны узы, связывающие нас с ее магией: тот обладает мощной властью над нами, кто держит нас за наше суеверие или за теорию чести.

106. Восток расширяет, север концентрирует образы.

107. Диспропорция частей — это элемент огромности, пропорция — величия; все восточные, все готические стили архитектуры огромны; только греческий — грандиозен.

108. Женщина, способная усилить свой вкус, не вырождаясь в педанта, неряху или мегеру, может дать руку человеку элегантности, который презирает жертвовать своим смыслом ради господствующих призраков изнеженного века.

109. Коллекционер, который не присваивает себе похвалу, воздаваемую его коллекциям, и читатель, который не воображает себя автором красот, которые он декламирует восхищенному кругу, — не последние из людей.

110. Эпоха правил, теорий, поэтики, критики в нации добавит к их запасу авторов в той же пропорции, в какой она уменьшит их запас гения: их произведения будут нести печать учебы, а не природы; они будут заимствовать, а не порождать; чувство вытеснит образы, а повествование — изобретение; слова будут уже не одеждой, а конечностями композиции, и слабая элегантность восполнит недостаток нервов.

111. Он «не лепетал стихами, стихи не приходили к нему», хотя он считает свои стихи тысячами, кто не научился отличать гармонию двух строк от гармонии периода — кого тупая монотонность слуха обрекает на сонное псалмопение одного повторяющегося двустишия.

112. Некоторые ищут славы, как парфяне искали победы — делая вид, что бегут от нее.

113. Он больше, чем гений — он герой, — кто может сдержать свои силы на полном скаку к славе, просто чтобы не раздавить слабого на своем пути.

114. Тот, кто мог бы иметь выбор и предпочел бы быть первым художником насекомых, цветов или драпировки, чем вторым в рядах истории, хотя и низведенным до последнего класса искусства, несомненно, был бы первым из людей по решению Цезаря.

115. Такова стремящаяся природа человека, что ничто не ранит копииста больнее, чем подозрение в том, что его считают тем, кто он есть.

116. Тот, кто во всем зависит от своей модели, не должен рассматривать никакой другой предмет, кроме своей модели.

117. Похвалы, расточаемые эскизам энергичного замысла, только обостряют муки труда при завершении.

118. Насколько можно обучить средству искусства, настолько художник ограничен классом простых механиков; он возвышается до таланта лишь тогда, когда привносит в свой метод или свой инструмент какое-то недостижимое или исключительное совершенство своего собственного.

119. Никто, кроме первого, не может представлять первого. Гений, поглощенный предметом, спешит к центру; и из этой точки распространяет, к ней возвращает лучи: талант, полный своих собственных ловкостей, начинает направлять лучи, прежде чем у них есть центр, и агрегирует массу второстепенных красот.

120. Ухо, поглощенное гармониями собственного создания, глухо ко всем внешним.

121. Гармония располагает, мелодия определяет.

122. Нет такой безделушки, брошенной игривой рукой моды, которую нельзя было бы с выгодой подхватить рукой искусства.

Приложение. — Шекспира извинили за то, что он искал в римском сенате то, что, как он знал, могли предоставить все сенаты, — шута. Паоло Веронезе с равной силой аргументации можно извинить за то, что он набил на переднем плане собрания или пира то, что, как он знал, могли предоставить пир или собрание, — собаку, обезьяну, кухонного мужика, попугая или карлика.

123. Многого достиг в искусстве тот, кто пробудил ваше любопытство — он достиг всего, кто пробудил его и поддерживает его беспокойным и равномерным; падите ниц перед гением Гомера.

124. Трудности, преодоленные ради получения того, что само по себе не имеет реальной ценности, заслуживают жалости или презрения: раскрашенный каталог морщин Деннера — это не порождение искусства, а факсимиле естественной истории.

125. Любовь к тому, что называется обманом в живописи, знаменует либо младенчество, либо дряхлость вкуса нации.

126. Неразборчивое исполнение, подобно бритве обезьяны, разрезает пополам части, которые оно намеревалось отполировать.

Приложение. — Франческо Барбьери прорвался, как поток, через академические правила своих учителей. Поскольку желание распространить характер на каждую часть своей композиции делало Рафаэля менее внимательным к ее общему эффекту, так неукротимый зуд копировать все, что попадалось на пути, заставлял этого человека жертвовать порядком, костюмом, умом ради простых эффектов цвета: карта плоти, куча дров, рукав, эфес, украшенная перьями шляпа, скатерть или расшитая золотом мантия были для Гверчино тем же, чем каламбур для Шекспира. Облик его Дидоны обладает тем величием горя, которое трогает нас в Энеиде, но она пронзена толедским клинком и завернута в парчу; Анна — итальянская дуэнья; сцена — мол Анконы или Неаполя, зрители — пара усатых испанцев, а дезертирующий Амурино завершает фарс. В его Св. Петронелле лохмотья и жилистые конечности двух гигантских носильщиков подавляют эффект, который должна иметь святая, и все остальное распыляется на пятна. Тем не менее эта картина — потрясающий пример механических сил и бесстрашия руки. Как прочная основа поддерживает, пронизывает, объединяет тона гармонии, так определенная суровая мужественность вдохновляет, оживляет и придает пикантность всему цвету Гверчино. Более веселые оттенки Гвидо исчезают перед его как безвкусные, Доменикино кажется натужным, а Карраччи тусклыми. И Гверчино не был чужд подлинным выражениям необученной природы, и в собаке, которую он ввел, ласкающей вернувшегося блудного сына, больше пафоса, чем во всей галерее Фарнезе; как Аргус Улисса, глядя на своего старого хозяина, затем опуская голову и умирая, трогает больше, чем все метаморфозы Овидия. Если его мужские фигуры подвергнуть проверке стилем, можно сказать, что он никогда не создавал человека; их мужественность — это опухоль или узловатый труд; юности он придавал изможденную худобу, а старости — мало что, кроме дряхлости и бород — низость всем: и хотя он был более осторожен в женских формах, они обязаны лучшей частью своих чар светотени.

127. Исполнение имеет свои классы.

Приложение. — Сатана, призывающий Князей Ада, растянувшийся над огненным потоком; или гигантская змея норвежских морей, парящая над охваченным штормом судном, работы Герарда Доу или Вандерверфа — это несообразные идеи; они были бы несообразными, даже если бы Микеланджело спланировал их дизайн, а Рембрандт сгруппировал их свет и тень.

128. Было сказано, но повторим: пропорция воли и силы не всегда взаимна. Обильная мера воли иногда отводится обычным и ограниченным умам; в то время как величайшие способности так же часто испаряются в лени и вялости.

129. Могучее исполнение бессильного замысла и энергичность замысла с дрожащим исполнением — это коалиции, одинаково прискорбные.

130. Он принц художников и людей, кто знает момент, когда его работа завершена. На этом Апеллес основал свое превосходство над современниками; знание, когда остановиться, не оставило Сулле ничего, чего стоило бы бояться, хотя он был разоружен; отсутствие этого знания подвергло Цезаря кинжалу Брута.

131. Рядом с тем, кто может закончить, стоит тот, кто скрыл от вас, что не может.

132. Если закончить — значит завершить все части исполнения в равной степени, ни один художник никогда не заканчивал свою работу. Большая часть замысла или исполнения всегда приносится в жертву какому-то индивидуальному совершенству, которым он обладает или думает, что обладает. Колорист делает линии лишь средством цвета; дизайнер подчиняет оттенок своей линии; человек широты или светотени иногда подавляет и то, и другое, и сам предмет, чтобы произвести эффект.

133. Чем меньше следов остается от средств, которыми была произведена любая работа, тем больше она напоминает операции Природы и тем ближе она к возвышенному.

134. Неразборчивое стремление к совершенству неизбежно ведет к посредственности.

Приложение. — Возьмите дизайн Рима, венецианское движение и тень, ломбардский тон цвета, добавьте ужасную манеру Анджело, тициановскую правду природы и высшую чистоту стиля Корреджо; смешайте их с декорумом и солидностью Тибальди, с ученым изобретением Приматиччо и несколькими крупицами грации Пармиджано: и как вы думаете, каков будет результат этого хаотического предписания, такой стихийной борьбы? Совершенство, возможно, равное одному или всем именам, которые составляют эти ингредиенты? Вы обмануты, если воображаете, что множество несхожих нитей может составить однородную ткань — что распыление пятен создаст массы, или что немногое из многих вещей произведет целое. Если Природа запечатлела вас характером, вы либо уничтожите его неразборчивым подражанием гетерогенному совершенству, либо низведете его до посредственности и добавите еще один ноль к искусству. Тем не менее таково предписание Агостино Карраччи, и таковы в целом должны быть диктаты академий.

135. Если вы намерены царствовать диктатором над искусствами своего времени, не нападайте на своих соперников с шумным тоном осуждения и жесткой цензуры; — подкапывайтесь с помощью условной или сетующей похвалы — ограничивайте их немодным совершенством — исключайте их из аллей славы.

136. Если вы хотите придать значимость своим подчиненным, отвечайте на их нападки.

Приложение. — Микеланджело, которому посоветовали ответить на наглость какого-то безвестного выскочки, который пробивался к вниманию, объявляя себя его соперником, ответил: «Chi combatte con dappochi, non vince a nulla»: кто состязается с ничтожными, проигрывает всем!

137. Гений не знает партнера. Всякое партнерство пагубно для поэзии и искусства: кто-то один должен править.

138. Желание увековечить имя, записавшись под знамена другого, — это амбиция низших умов: биография со всеми ее ветвями «Ана», перевод и гравюра, как бы полезны они ни были человеку или дороги искусству, — это недвусмысленное почтение неполноценности, предлагаемое вкусом и талантом величию гения.

139. Ныряйте в толпу, встречайте красоту: следуйте за энергией, сравнивайте характер, хватайте черту, которая движется незамеченной, и внезапный взрыв страсти — и вы в школе природы вместе с Лисиппом.

140. Уроки разочарования, унижения и ошибки впечатляют больше, чем уроки тысячи учителей.

141. Есть художники, которые потратили много жизни на абстрактные теории пропорций, которые измеряли Античное во всех его формах и характерах, сравнивали его с Природой и смешивали амальгамы того и другого, но никогда не заставляли фигуру стоять или двигаться.

Приложение. — «Аполлон целиком составлен из линий сладко выпуклых, из очень малых тупых углов и из плоскостей, но мягкие выпуклости преобладают в характере фигуры, будучи соединением силы, достоинства и деликатности. Художник выразил первое выпуклыми очертаниями, второе — их единообразием, а третье — волнообразностью форм. Выпуклая линия преобладает в Лаокооне, и формы мышц угловаты в местах их прикрепления и на концах, чтобы выразить волнение; ибо этими средствами нервы и сухожилия становятся более видимыми, прямые линии, встречаясь с вогнутыми и выпуклыми, образуют те углы, которые производят насильственность действия. Скульптор Фарнезского Геркулеса изобрел стиль совершенно иной; чтобы получить мясистость, он составил фигуру из круглых и выпуклых мышц, но сделал их прикрепления плоскими, чтобы обозначить, что они нервные и не обременены жиром, что является характеристикой силы».

«В Гладиаторе есть смесь геркулесовых и лаокоонтовых форм, мышцы в действии угловаты, в то время как те, что в покое, коротки и круглы, разнообразие, соответствующее природе» и т. д. Opere di A.R. Mengs, t. i. p. 203.

142. Ни того, кто формирует линии без силы их воплощения, ни того, кто плавает на массах, нельзя назвать рисующим: один — раб кисти, другой — точки.

143. Мякоть без твердости поглощает, а безжалостное напряжение разрывает характер.

144. При слишком близком следовании модели есть опасность принять индивидуума за саму Природу; при опоре только на школы отклонение в манеру кажется неизбежным: что же тогда остается, кроме как перенести себя в свой предмет?

145. Стиль — это выбор форм, групп и тонов, соответствующих предмету.

Приложение. — Итальянское Style Grandioso, французское Il y a du style, английское great style and breadth, когда применяются к исполнению, означают лишь то, что художник следовал тем, кто расширил принципы подражания и исполнения.

146. Стиль пронизывает объект; манера плавает на поверхности.

147. Древнее искусство было тираном Египта, госпожой Греции и слугой Рима.

148. Превосходство греков кажется не столько результатом климата и общества, сколько простоты их цели и единообразия их средств. Если у них были школы, то ионийская, афинская и сикионская, по-видимому, направляли свое обучение на один великий принцип — пропорцию: это была основа, которую они вытягивали в одну огромную связанную паутину; в то время как современное искусство с его школами дизайнеров, колористов, машинистов, эклектиков — лишь ткань из привходящих нитей. Аполлоний и скульптор маленького Гесперидского Геркулеса из бронзы различаются только степенью исполнения; в то время как у Микеланджело и Бернини не было ни одного общего принципа, кроме создания групп и фигур.

149. Искусство среди религиозной расы производит реликвии; среди военной — трофеи; среди коммерческой — предметы торговли.

150. Современное искусство, взращенное суеверием в Италии, наученное танцевать во Франции, раздутое до неуклюжести во Фландрии, сведенное к «хронике мелкого пива» в Голландии, стало богатой старухой, «выкармливающей дураков» в Англии.

151. Правила искусства либо непосредственно поставляются самой Природой, либо выбираются из компендиумов ее учеников, которых называют мастерами и основателями школ. Подражание самой Природе ведет к стилю, подражание школам — к манере.

Приложение. — Линия Микеланджело неизменно грандиозна; характер и красота допускались лишь постольку, поскольку их можно было сделать подчиненными величию: — ребенок, женщина, низость, уродство были без разбора запечатлены величием; нищий вставал из-под его руки патриархом бедности; горб его карлика запечатлен достоинством; его женщины — формы порождения; его младенцы кишат человеком, его люди — раса гигантов.

Дизайн Рафаэля либо исторический, либо поэтический. Формы его исторического стиля характерны, те, что в его поэтическом стиле, он сам называет идеальными: первые регулируются природой, но эти — лишь преувеличения другого стиля.

Формы Джулио Пипи балансируют между характером и карикатурой, но склоняются к последнему; даже его платья и украшения — карикатуры; но ни один поэт или художник никогда не качал колыбель младенческой мифологии с более простой или более примитивной грацией; никто никогда не придавал аллегории более внушающей силы и не управлял борьбой стихийной войны более смелой рукой. Что когда-либо сравнивалось с изобилием изобретения, разбросанным по Т в Мантуе?

Линия Полидоро — это линия античного барельефа, видимого снизу (da sotto in su).

Формы Тициана — это формы цветущего здоровья; крепкие, не грандиозные; мягкие без деликатности.

Тинторетто пытался заполнить линию Микеланджело цветом, не прослеживая ее принципа.

Как Микеланджело был впечатлен идеей величия, так Корреджо был очарован понятием гармонии: его линия была правильной, когда гармония позволяла; она блуждала, как гармония повелевала.

Элегантность (sueltezza) была принципом линии Пармиджано, но он забыл пропорцию.

Аннибале Карраччи, один из основателей Эклектической школы, пытался объединить в своей линии облик Природы со стилем и стал стандартом академического рисунка.

Средство, а не вещь, было объектом тосканской и венецианской школ; школа Урбино стремилась подчинить средство характеру вещей; ломбардцы стремились объединить отдельные достижения трех с недостижимым заклинанием Корреджо; немцы, с их фламандскими и голландскими ветвями, то смиренно следовали, то смело пытались улучшить своих итальянских учителей; французы переходили Альпы, чтобы учиться в Риме и Венеции тому, что они должны были забыть в Париже.

Доменикино стремился к характерной линии Рафаэля, компактности Аннибале и красоте античного; и, смешивая что-то от каждого, не дотягивал до всех.

Россо принес анатомию, а болонский Аббате — поэзию своего искусства ко двору Франциска. К изможденной меланхолии тосканца и натужному богатству ломбардца французы добавили свою собственную холодную веселость, и возникла французская школа.

Формы женских голов Гвидо — это абстракции античного. Формы его мужских тел — это транскрипты моделей, таких, какие встречаются в мягком климате, хотя иногда искаженные усталостью или изможденные нуждой.

Пьетро Теста копировал Торсы античности и снабжал их конечностями, нарисованными из отбросов Природы.

Формы Караваджо — это либо плотная плоть, либо изголодавшееся порождение нищенства, сделанное важным идеальным светом и тенью.

Конечности Хосе де Риберы — это наросты болезни на болезненных телах.

Андреа Мантенья был в Италии тем же, чем Альбрехт Дюрер в Нюрнберге; Природа, кажется, не существовала ни в каком виде здоровья в его время: будучи рабским копиистом античного, он ни разу не отвлекся от памятников, которые копировал, к оригиналам, которые их вдохновляли.

Формы Альбрехта Дюрера — это богохульства над Природой, сдержанный рост изголодавшегося труда и сухой стерильности — созданные, чтобы унаследовать его ад рая. Распространять резкость этого вердикта за пределы форм Альбрехта Дюрера было бы столь же несправедливо и неблагодарно по отношению к отцу немецкого искусства, на которого часто вспыхивало изобретение, которого меланхолия отметила как своего, чье влияние даже на итальянское искусство было таково, что он произвел временную революцию в стиле тосканской школы. Андреа дель Сарто и Джакопо да Понтормо стали его подражателями и копиистами; и его влияние не осталось незамеченным самим Рафаэлем, но его Христос, ведущий к Кресту (гравированный Э. Садлером), по сравнению с тем, что в Madonna del Spasimo, оставляет претензию на превосходство сомнительной в отношении величия и пафоса. Также вероятно, что мы обязаны ужасами Св. Фелициты мерзостям его сцен Мученичества. Счастье его органов, деликатность его пальца, свобода и размах его прикосновения нашли панегириста в авторе жизни, предпосланной латинскому изданию его работ. Каков был бы результат его намеченной встречи, когда он был в Италии, с Андреа Мантеньей, если бы смерть последнего (1505) не предотвратила ее, трудно угадать: если какое-то улучшение, то, конечно, не полное изменение стиля, которое непрерывное изучение античного в течение долгой жизни не смогло произвести в самом Андреа.

Формы Луки Лейденского — это растительность болота.

Формы Мартина ван Хемскерка — это вывихнутая худоба.

Формы Спрангера и Гольциуса — это богохульства над искусством; чудовищные инкубации водяночного воображения на флегме, сошедшей с ума. Этот вердикт, хотя и единообразно верный для каждой мужской фигуры Гольциуса, требовавшей энергии усилия, не может быть в равной степени применен к его женщинам, за исключением черт лица. На конечности и тела, напоминающие античные по элегантности, если не по правильности, он помещал головы с голландскими чертами, идеально, часто сладострастно одетые: таковы его Венера между Церерой и Вакхом; и еще больше его Диана и Каллисто, композиция, которая по элегантности и достоинству превосходит таковую Тициана. В ужасающей фамильярности, с которой змея-страж Беотийского колодца приближается к спутникам Кадма, он коснулся истинной жилы ужаса и его пределов, и в некоторой степени искупил отвратительный ужас, который загрязнял его резец, когда он снизошел до копирования отвратительного процесса той сцены с дизайна Пистора.

Мужские формы Рубенса — это жилистая мякоть мясников, его женщины — холмы роз: подавленные мышцы, вывихнутые кости и искаженные суставы уносятся в пучине цветов, как трава, деревья и кустарники кружатся, подбрасываются или поглощаются весенним наводнением.

Женские формы Рембрандта — это чудеса уродства; его мужчины — искалеченное порождение суетливого усердия и сидячего труда.

Линия Ван Дейка сбалансирована между фламандской тучностью и английской стройностью.

Себастьян Бурдон, возвышенный в своих замыслах, наполнял классическую землю и восточные одежды местными конечностями и галльскими актерами.

Пуссен отрекся от своего национального характера, чтобы следовать античному; но не смог отделить дух от камня.

152. Подражатель редко поднимается до исследования принципов, которые сформировали его модель; копиист, вероятно, никогда.

153. Многие красоты в искусстве приходят случайно, которые сохраняются выбором.

Приложение. — Ни пена, образовавшаяся на морде собаки Ялиса от удачного взмаха губки Протогена, ни современные эксперименты извлечения композиции из забрызганной чернилами стены не являются родственниками красот, упомянутых в этом афоризме.

154. Похвала, причитающаяся работе, не всегда отражается на ее мастере; и превосходство может сиять сквозь пятна, которые мы презираем или жалеем; некоторые, говорит Мильтон, хвалили работу, а некоторые — мастера: предпочли бы вы того, кто способен закончить образ, который он был не в силах задумать, его изобретателю?

155. Привилегия только Природы — быть равной. Человек — раб части; самый равный художник — лишь первый в списке посредственности.

156. Тот, кто ищет великое, найдет его в мелочи: но некоторые, кажется, созданы, чтобы находить его только там. Рёзель видел человека как насекомое, а насекомых — как Микеланджело людей.

157. Физиогномика учит, что является однородным и что гетерогенным в формах.

158. Твердые части тела — это основа физиогномики, мышечные — патогномики; первая созерцает животное в покое, вторая — его действие.

159. Патогномика распределяет выражение по характеру.

160. Те, кто позволяет физиогномике регулировать великие очертания характера и отвергает ее мелкие различения, признают язык и отвергают его элементы.

161. Трудность физиогномики заключается в том, чтобы отделить сущность от случайности, рост от нароста.

162. Тот, кто стремится к возвышенному, консультируется с классами, присвоенными характеру физиогномикой, а не ее анатомией индивидуумов; дуб в его полном величии, а не искалеченный поллард.

163. Никто никогда не сбегал от самого себя, пересекая моря; никто никогда не населял бесплодное воображение и сердце из льда образами или сочувствием с помощью экскурсий в пустыни мифологии или аллегории.

164. Принципы аллегории и вотивной композиции идентичны; они с равным правом объединяют самые отдаленные периоды времени и самые противоположные формы устройства общества: и те, и другие окружают реальное существо или ссылаются на реальное событие символами, принятыми по долгому общему согласию как выразительные средства для качеств, мотивов и обстоятельств, которые отличали или свидетельствовали о личности или деянии. Такова галерея Люксембургского дворца, таков «Аттила» в Ватикане.

165. Чистая история отвергает аллегорию.

Следствие. — Вооруженная фигура Рима, с Фортуной позади, взирающей с неодобрением на Кориолана, окруженного римскими матронами в лагере вольсков (работа Пуссена), — это видение, которое созерцает воин, а не аллегория; это возвышенный образ, который, не умаляя достоверности факта, придает ему значимость и возвеличивает героя, заставляя его подчиниться не порыву личных привязанностей, а судьбе своего отечества.

166. Весь орнамент должен быть аллегорическим.

167. Достоинство — это соль искусства.

Следствие. — В «Благовещении» Микеланджело ангельский вестник появляется из уединенных сумерек, его лицо, кажется, напряжено от важности послания, а колени подгибаются, когда он приближается к таинственной особе: с девственным величием и смиренной грацией Мария склоняется к протянутой руке светоносного вестника, словно пробужденная от священного раздумья, и кажется зачарованной небесными звуками.

Мадонны Рафаэля, будь то приветствуемые как родители Бога, или прижимающие божественное дитя к груди, будь то принимающие его после сна или созерцающие его младенческие движения, неизменно являются копиями повседневных домашних образов обычной жизни и какого-то любимого лица, наделенного материнскими чертами: глаза его Форнарины светились иным огнем, нежели святость; здравый смысл и природное достоинство ее возлюбленного могли скрыть их ярость, но не изменить их язык.

Мадонна Тициана принимает своего небесного гостя под открытым портиком палладианской архитектуры, в окружении веселых садов; обычный луч предваряет парящего ангела; с золотыми кудрями и в праздничном облачении он взмахивает жезлом с лилией: в траурных одеждах Дева принимает пышное подношение, гордо благочестивая, подобно юной аббатисе среди своих послушниц.

Тинторетто превратил благовещение в нашествие. Ангел врывается через разбитое окно и пугает вульгарную женщину; но его крылья озарены небесным светом.

168. Достоинство придает правдоподобие невозможному: мы слушаем чудовищные сказания об Одиссее со всей преданностью, подобающей вере. Благодаря достоинству даже безобразие становится инструментом искусства: Вулкан хромает, как бог, под рукой Гомера; горб и иссохшая рука Ричарда у Шекспира — это орудия ужаса или убеждения; кривая спина у Микеланджело внушает трепет.

169. Избыточность орнамента разрушает простоту и покой — спутников достоинства.

Следствие. — «Когда Вазари предложил Симоне Моска, одному из самых выдающихся скульпторов по орнаменту и листве XVI века, украсить своими проектами памятник кардиналу ди Монте, Микеланджело на основании этого принципа не одобрил его кандидатуру». Вазари, «Жизнеописание Симоне Моска».

170. Судите художника не по проявлениям случайной энергии или внезапным полетам фантазии, а по общему направлению, неизменному принципу его работ: линия и стиль Тициана иногда расширяются, подобно стилю Микеланджело; головы и группы Рафаэля порой светятся и трепещут оттенками Тициана; а у Корреджо объединены массы обоих: но если вы стремитесь к характеру, пусть вашим проводником будет Рафаэль; если к цвету — Тициан; если вас манит гармония — Корреджо: они позволяли себе попеременные отступления, но никогда не упускали из виду свою собственную область.

Следствие. — Никто, независимо от периода искусства, выдающегося положения или школы, не превзошел Рембрандта в умении рассказать историю сюжета, в выборе его реальной кульминации, в простоте, в ясности: все же, поскольку та низменная корка, что облекает его руду, его местная вульгарность стиля, нелепая варварская костюмировка предубеждают против него глаза менее проницательные, чем брезгливые, требуется некоторая уверенность, чтобы поставить его в один ряд с классиками изобретения. И все же, при всех этих недостатках, при всех предрассудках или превосходстве вкуса и стиля, направленных против него, какая школа создала работу (за исключением «Сотворения Адама» Микеланджело и «Смерти Анании» Рафаэля), которая не выглядела бы бледной на фоне сверхчеловеческого великолепия, озаряющего его концепцию Христа перед Пилатом, если не считать «Воскрешения Лазаря» Ливенса, имени сравнительно малоизвестного, чья грозная возвышенность низводит тот же сюжет в трактовке Рембрандта и Себастьяна Венецианского до уровня искусственного парада или банальности?

171. Тон — это нравственная составляющая цвета.

172. Если тон является законным принципом цвета, то тот, у кого нет тона, даже если он преуспевает в индивидуальной имитации, раскрашивает фрагментарно и порождает разлад.

173. Гармония цвета состоит в должном балансе всех его составляющих, одинаково далеком от монотонности и пятен.

174. Глаз окрашивает всю природу в свой собственный оттенок. Глаз голландской и фламандской школ, хотя и закрытый для форм, озарял хижину, крестьянина, пивной кувшин, бойню и даже зимнюю дымку восточными красками и сиянием заходящего солнца.

175. Чистота, свежесть, сила цвета порождаются простотой; один чистый цвет лучше, чем смесь многих.

176. Цвет воздействует или доставляет наслаждение подобно звуку. Алый или глубокий малиновый цвет возбуждает, определяет, бодрит глаз, как боевой рог или труба — ухо; флейта успокаивает слух, как бледно-небесный синий или розово-красный — глаз.

177. Цвета возвышенного — негативные или родовые; таков колорит Микеланджело.

178. Страсти, управляющие чертами лица и конечностями, в равной степени обитают, колеблются, вспыхивают и угасают в цвете.

179. Цвета удовольствия и любви — это оттенки.

180. Цвет серьезности, мечтательности, торжественности приближается к сумеркам.

181. Цвет у Рафаэля был помощником выражения; для Тициана он был проводником истины; Корреджо сделал его служителем гармонии. Первый иногда овладевал им и, хотя и неохотно, удерживал его, но чаще пренебрегал им; второй принимал его, господствовал над ним, сливался с ним; третий следовал за ним, как зачарованный дух.

182. Лодовико Карраччи был первым, кто передал в масле цвета серьезности, достойные сумерки монастырского раздумья.

183. Аннибале Карраччи, из-за недостатка чувств, хотя и был впечатлен серьезным принципом, сменил мягкий вечерний луч своего учителя на холодный свет пасмурного дня.

184. Цвет обязан своим эффектом иногда больше положению и градации, чем своей внутренней ценности.

185. Цвет Тициана наиболее независим от окружающих объектов; их союз может помочь, но их несоответствие не может его разрушить.

186. Гармония Корреджо независима от цвета.

187. Исторический цвет подражает, но не копирует.

188. Портретист копирует цвет своего объекта, но выбирает среду, через которую этот объект виден.

189. Смеси, предвосхищающие прелести времени, чреваты семенами преждевременного распада.

190. Цвета здоровья не являются ни трупными, ни вспыхивающими, как метеоры.

191. Существуют работы, эффект которых полностью основан на контрасте оттенков, на том, что называется теплым и холодным цветом, и на отраженных тонах: лишите их этого очарования, сведите их к принципам света, тени и масс, и, насколько отсутствие этих качеств может обесценить картину, они будут годны лишь для того, чтобы занять места на вывесках.

192. Того, кто обладает свежестью без холодности, кто сияет, не будучи опаленным, чьи оттенки роскошны, хотя и не ферментированы гниением; кто сочен, но не липок, кто широк, но не пуст, резок без сухости, ясен, но не прозрачен, воздушен, но не летуч, кто полон, не будучи неуклюжим, — его вы можете рискнуть назвать колористом.

193. Широта — это не пустота. Широту легко получить, если бы пустота могла ее дать.

194. Формы добродетели прямы, формы удовольствия извилисты: драпировка Минервы ниспадает длинными непрерывными линиями; тысяча любовных изгибов охватывают конечности Флоры.

195. Подчинение — характерная черта драпировки. Геральдика одежды, ряды митр и папских облачений замечаются в композициях Ватикана только ради тех, кто их носит.

Следствие. — Превосходство стиля драпировки над стилем конечностей, которые она покрывает в самых ранних опытах искусства после его возрождения, не объясняется утверждением, что она списана с античности: если это так, то по какой необъяснимой извращенности формы обнаженного тела неизменно ускользали от наблюдения? В живописи этот диссонанс сохраняется более или менее оскорбительно от эпохи Чимабуэ до Мазаччо и, за исключением последнего, вплоть до Пинтуриккьо; и не перестает шокировать нас в скульптуре от Пизано до появления Лоренцо Гиберти. И не только произведения итальянского искусства отличались таким стилем драпировки; по эту сторону Альп он облекал искусство Германии, от ангелов и мадонн Мартина Шонгауэра и Альбрехта Дюрера до работ Альдегревера и Зебальда Бехама: почти во всех их произведениях, как заальпийских, так и цизальпийских, носитель является придатком своей одежды, втиснутый в облачения, которые ему не принадлежат, — карликовый вор, спрятанный в мантии великана.

196. Драпировка Рафаэля — помощник характера; у Микеланджело она облекает величие; у Рубенса это тяжеловесное облачение помпы.

197. Если природа не научила вас рисовать, вы тщетно обращаетесь к искусству, чтобы завершить свою работу.

198. Некоторые должны бездельничать, чтобы другим не пришлось искать работу.

199. Тот, кто покоряется следовать, не создан, чтобы предварять.

200. Считайте непреложным законом природы, что вся ваша власть над другими зависит от ваших собственных эмоций. Шекспир сначала сам плакал, дрожал, смеялся над тем, что теперь управляет чувствами публики; и там, где он этого не делал, он кажется заезженным, возмутительным или отвратительным.

201. Только неизгладимые материалы могут поддержать эпос. Все, что является местным или летучим созданием времени, красоты моды и настроения сект, слезы, пролитые над розами, эпиграмматический блеск, страсти, обученные неистовствовать, и грации, обученные двигаться, тлеющие запасы антиквара, пузыри аллегористов — все это с равным презрением игнорируется или сокрушается тем, кто претендует на вечную империю человеческого сердца.

202. Изобретение машин для замены ручного труда в конечном итоге уничтожит население и торговлю; а методы, придуманные для сокращения срока ученичества художников, уничтожают искусство.

203. Не ждите религии в те времена, когда легче встретить святого, чем человека; и не ждите искусства в те времена, когда художников становится больше, чем рабочих.

204. Не ждите ничего, кроме пустяков, в те времена, когда те, кто должен поощрять искусства, довольствуются тем, что принижают их своими собственными упражнениями.

205. Посредственность спешит и ликует; человек таланта поздравляет себя с успехом своих усилий — лишь Гений скорбит о несбывшихся ожиданиях.

206. Гордость. — Не называйте гордым того, кто подвержен приливам и отливам общественного мнения.

207. Скромность. — Пробным камнем подлинной скромности является внимание, уделяемое критике, и характер, с которым она принимается, или готовность следовать ее советам; самое высокомерное притворство, самая пламенная амбиция, самое заоблачное тщеславие могут прикрываться гладкостью, молчанием и покорным видом — масло, самая гладкая из субстанций, плавает на всем.

208. Похвала. — Презирайте всякую похвалу, кроме той, что исходит от того, кто сам был удостоен похвалы за подобные усилия; или от того, в чьих интересах вас порицать.

209. Соревнование. — Оправдание врожденных сил, индивидуального достоинства человека, не заботящегося о внешних атрибутах и случайных преимуществах, захватывает саму суть объекта.

210. Зависть, дитя отчаянного себялюбия, захватывает атрибуты, не обращая внимания на суть. Соревнование бальзамирует мертвых; Зависть, вампир, губит живых.

211. Лесть, повивальная бабка недоношенных самомнений и борющихся желаний, иногда убеждает мальчика, что он мужчина, карлика, что он гигант, но слишком часто расслабляет конечности энергии.

212. Тщеславие. — Тщеславный человек — самый смиренный из смертных: жертва прыща.

213. Те, кто вынужден жить на подачки гения, первыми отрицают его существование.

214. Шекспир для Софокла — то же, что непрерывные вспышки грозовой ночи для дневного света.

215. Вещи приходили к Рафаэлю и Шекспиру; Микеланджело и Мильтон приходили к вещам.

216. Женщины Микеланджело — это сам пол.

Следствие. — Ева, выходящая из ребра Адама; Ева, возлежащая под древом познания в Сикстинской капелле; фигуры Ночи и Зари на гробницах Медичи — это чистые родовые формы, мало различаемые по характеру и более выразительные через действие, чем через эмоции черт лица; плотность без тяжести отделяет их от женщин в «Страшном суде», которые, за исключением Мадонны и Святой Екатерины, обязаны не столько грации, сколько анатомии. Картон «Леды» доказывает, что он не был невнимателен к деталям женской красоты, но красота не часто посещала его сны, направляла его руку или прерывала серьезность его раздумий.

217. Женщины Рафаэля — это либо его любовница, либо матери.

Следствие. — Это относится главным образом к его Мадоннам. Из его святых «Святая Цецилия» в Болонье обладает наибольшей античной красотой и, будь то подражание или замысел, напоминает Ниобу; но гордость поглощена благочестием, она — восторженная жертва божественной любви и светится небесным огнем: богини Фарнезины, как бы грациозно они ни были задуманы, слишком тяжеловесны для эфирных форм и любовных концепций.

218. Женщины Корреджо — это красавицы из сераля.

Следствие. — Очарование Магдалины на картине «Святой Иероним» в Пилотте в Парме создается светотенью и позой. Олицетворенная чувственность — общий характер его женских образов, а грация его детей — это скорее гримаса, чем наивность, карикатура на веселье.

219. Женщины Тициана — это пухлая, светлая, дородная венецианская порода.

Следствие. — Венера, неохотно прощающаяся с Адонисом; Диана, вздрогнувшая при вторжении Актеона, со всей привлекательностью позы, с головами, убранными Грациями, — это местные красавицы, они сгибаются под тяжестью венецианских конечностей и отличаются от модели, которая уселась для его «Данаи», лишь контрастом. Отдыхающая фигура, обычно называемая Венерой из Трибуны, — это изысканный портрет какой-то любимой женщины, но не Венера.

220. Женщины Пармиджанино — кокетки.

221. Женщины Аннибале Карраччи созданы из подражания и вульгарности.

Следствие. — Венера с Анхизом, Юнона с Юпитером, Омфала с Геркулесом, Диана и Каллисто в галерее Фарнезе обязаны своим очарованием и достоинством действия подражанию; знаменитые три Марии, кающаяся Магдалина в своем пеньковом саване — это концепции его собственного ума.

222. Женщины Гвидо — актрисы.

223. Формы женских лиц Доменикино идеальны; их выражение балансирует между чистой беспомощной девственностью и святым экстазом.

224. Завешенные глаза женщин Гверчино мечут коварный огонь.

225. Такова неуловимая сущность, такова неосязаемая текстура женского гения, что немногие сочетания обстоятельств когда-либо, казалось, благоприятствовали его передаче потомству.

226. В эпоху роскоши женщины обладают вкусом, решают и диктуют; ибо в эпоху роскоши женщина стремится к функциям мужчины, а мужчина соскальзывает в обязанности женщины. Эпоха евнухов всегда была эпохой мужеподобных женщин.

227. Женская привязанность всегда пропорциональна впечатлению превосходства в объекте. Женщина ласкает, жалеет, презирает и забывает то, что ниже ее; она ценит, терпит и спорит с равным себе; она боготворит то, что выше ее.

228. Не будьте слишком брезгливы в выборе материалов; вы опозорите лучшие, если не сможете придать ценность худшим: золото и лазурь, потраченные на драпировки Росселли, не могут придать ценность их складкам или скрыть недостатки под ними.

229. Бывают моменты, когда все — люди, и только люди, и не должны быть ничем иным; но художник, который, закончив дневную работу, может запереть свои раздумья вместе с инструментами, — стоит в одном ряду с ремесленниками.

230. Отсчитывайте смерть соревнования и мастерства с момента равнодушия вашего работодателя; а посредственность успеха — с момента его вмешательства в процесс вашей работы.

231. Одной из самых неисследованных областей искусства являются сны и то, что можно назвать олицетворением чувства: пророки, сивиллы и патриархи Микеланджело — это множество ветвей одного великого чувства. Сон Рафаэля — это характерное изображение сна; сон Микеланджело — это моральное вдохновение, возвышенное чувство.

Следствие. — Из трех визионерских сюжетов, приписываемых Рафаэлю и известных по гравюрам Маркантонио, Джорджо Мантуано и Агостино Венециано, этот относится к последнему, называемому итальянцами «Stregozzo», а французами «La Carcasse»: ассоциация идей, полная самых элементов снов, и почти определение. То, что это концепция Рафаэля, не опирается на иные доказательства, кроме таблички Маркантонио и ее собственного внутреннего достоинства; которое настолько единообразно, что, хотя одна главная фигура, несомненно, списана с другой в картоне Пизы, целое никогда не может считаться пастишем.

232. Банальный сюжет становится интересным благодаря введению соответствующих украшений; маленькая статуя Моисея, разбивающего скрижали на заднем плане «Благовещения», и множество крестителей на фоне «Мадонны с сыном и Иосифом», выражающие распад старого и установление нового учения, — оба в исполнении Микеланджело, придают неожиданную возвышенность сюжетам, для которых Рафаэль и Тициан тщетно обыскивали детскую и небеса.

233. Компиляция — низшая степень в искусстве, но пусть тот, кто намерен заимствовать безнаказанно, следует максиме государственного деятеля: «обдирай средних и щади великих».

Следствие. — Композиция, в которой все было заимствовано у него самого, была показана Микеланджело, и когда его спросили о мнении, он сказал: «Я хвалю ее, но когда в день Страшного суда каждое тело потребует свои первоначальные конечности, что останется в этой картине?»

234. Тот, кто пытается использовать заимствованное совершенство, должен обладать собственным: золотой кубок на столе нищего служит лишь для того, чтобы разоблачить его свинцовых собратьев.

235. Сходство, характер, костюм — три требования к портрету: первое отличает, второе классифицирует, третье определяет место и время для индивидуума.

236. Пейзаж — это либо копия места, либо живописное сочетание однородных объектов, либо сцена явления. Первое радует точностью и вкусом; второе добавляет разнообразие и величие; третье может быть инструментом возвышенного, воздействовать на наши страсти или пробуждать чувство.

237. Отбор — это изобретение пейзажиста.

238. Никогда не станет великим тот, кто чтит малое.

Следствие. — Величие стиля и исполнения не зависят исключительно от размеров: но в эпоху и среди народа, которые возвели малость или, скорее, миниатюрность размера в единственные критерии допуска в коллекции, в паспорта, без которых даже Рафаэль с трудом проникает в святилища карликового искусства, то, что облагораживало эпоху Перикла, Юлия и Леоне, должно довольствоваться ожиданием награды от потомства. Если бы было физиогномически верно, что структура каждого человеческого лица имеет некоторую аналогию со структурой какого-либо животного, могло бы разумно удивить, что индивид, отмеченный природой не очень отдаленным сходством с гиппопотамом, должен считаться законодателем вкуса, одинаково известного своей вялостью концепции и жеманной отделкой; но поскольку маловероятно, что один индивид, как бы ни был он обласкан обстоятельствами или наделен всепроникающей активностью или высокомерием, мог бы исключительно своим собственным вкусом запечатлеть вкус нации, можно справедливо предположить, что он не сделал ничего, кроме того, что нашел и взрастил семена той микромании, которая заражает общественный вкус.

239. Среда поэзии — время и действие; среда пластических искусств — пространство и фигура. Поэзия достигает своей вершины, когда ее рука останавливает время и воплощает действие: и они, когда окрыляют мрамор или холст, из настоящего момента посылают лучи назад в прошлое и вперед в будущее.

Следствие. — Сюжеты бывают позитивные, негативные, отталкивающие. Первые — надлежащие материалы, добровольные слуги изобретения; вторым она придает интерес и ценность; от последних она может спастись только с помощью исполнения, ибо только исполнение может смягчить ее поражение последними. Лаокоон, Гемон и Антигона, Ниоба и ее дочери, смерть Анании, Жертвоприношение в Листре, ослепление Елимы — это позитивные сюжеты, они говорят свой смысл с равной очевидностью и ученому, и неграмотному человеку, и возбуждают симпатию, подобающую призывам ужаса и жалости, с равной энергией в каждой груди. Святой Иероним, представляющий перевод своей Библии младенцу Иисусу, Святой Петр у ног Мадонны, принимающий благодарения победоносной Венеции, вместе с любым другим вотивным алтарным образом, мало интересным для человечества в целом, обязаны впечатлением, которое они производят на нас, искусной расстановке, любовному или возвышенному энтузиазму художника; — но мы скорбим, видя, как изобретение растрачивает свои силы, а исполнение — свое мастерство, чтобы возбудить наши чувства к действию или событию, которое получает свой реальный интерес от мотива, не поддающегося интуитивному восприятию; такого как умирающая Алкеста, завещание Эвдамида, причина расстройства Деметрия.

ПРИМЕЧАНИЯ

[2] Tacit. Annal. lib. VI. «Не из-за выдающегося искусства, а потому, что был равен делам, и не выше их».

[3] D. Longin. περι ὑψους, § 34.

[4] «Люди, изменившие вселенную, никогда не достигали этого, завоевывая вождей; но всегда, приводя в движение массы. Первое средство — из области интриг, и ведет лишь к второстепенным результатам; второе — это путь Гения, и оно меняет облик мира». — Наполеон.

[5] Tacit. Annal. lib. xiv. et xvi.

[6] Difficile est proprie communia dicere. Hor. A.P.

[7] Τον δ' αρ' ὑπο ζυγοφιν προσεφη ποδας αἰολος ἱππος. Iliad xix. 404. — Rhœbe diu, etc. — Virg. x.

[8] Plin. lib. xxxv.

[9] Эта картина в течение почти полувека украшала коллекцию Чарльза Ламберта, эсквайра, из Пейпер-билдингс, Темпл; где она оставалась, не будучи промытой или покрытой лаком. После его смерти она была приобретена моим другом мистером Ноулзом, очищена искусной рукой и восстановлена почти до своего первоначального состояния.

[10] Sea Voyage, Act 3rd. sc. 1st.

[11] Dante Inferno, Cant. xxiv.

[12] ΗΘΗ. Mores. Plin. l. xxxv.

[13] «Некромантия» Никия — разграбление города Аристидом. Plin. l. xxxv.

[14] Группа Стефана на вилле Людовизи, известная под именем Папирия и его матери, называемая И. Винкельманом Федрой и Ипполитом или Электрой с Орестом, имеет больше сходства с Этрой с Тесеем или Пенелопой с Телемахом.

[15] Gallum inficetissime linguam exserentem. — Plin. l. xxxv.

[16] Plin. l. xxx. W. c. xiv.

[17] Обычно называемый Умирающим гладиатором; И. Винкельманом назван Вестником; с большей вероятностью «Vulneratus deficiens, in quo possit intelligi quantum restet animæ». Работа Ктесилая в бронзе, вероятно, была моделью для этого. Plin. l. xxxiv.

[18] Sueton. l. vi.

[19] В одном из картонов Рафаэля, ныне утерянном, но все еще в некоторой степени существующем в гобеленах и гравюрах.

[20] Гравировано Г. Одраном.

[21] В картоне Петра и Иоанна.

[22] Iliad, L. xviii. l. 93; L. xvi. l. 74 and 75; L. ix. l. 346.

[23] Обычно называемые Кастором и Поллуксом с Монте-Кавалло — имя, данное Квиринальскому холму из-за их коней.

[24] Plin. N.H. l. xxxv. c. ix. Tantus diligentia, ut Agrigentinis facturus tabulam, quam in templo Junonis Lucinæ publice dicarent, inspexerit virgines eorum nudas, et quinque elegerit, ut quod in quaque laudatissimum esset, pictura redderet.

[25] Mengs Lettera à don A. Ponz. Opere di A.R. Mengs, t. ii. p. 83.

[26] Такова, вероятно, была та строгость тона в работах Атениона, которую древние предпочитали сладости или более веселым оттенкам Никия — «austerior colore et in austeritate jucundior». — Plin. l. xxxv. c. xi.

[27] См. сонет Агостино Карраччи, который начинается «Chi farsi un bon Pittor cerca e desia» и т. д., который сам автор, кажется, высмеивает тем, как он заканчивает.

[28] Οὐκ ἀγαθον πολυκοιρανιη εἱς κοιρανος ἐστω. Il. ii. 204.

Замысел каждой великой работы должен исходить от одного, хотя исполнение целого может быть выше сил или возможностей одного.

[29] Pliny, l. xxxiv. c. 8.

[30] В письме к К.Б. Кастильоне. Идеал — это, собственно, изображение чистой человеческой сущности.

[31] Рафаэль и лучшие из его учеников; их преемники, обычно известные под именем римской школы, следовали принципам диаметрально противоположным.

[32] «Macinava carne», — говорил Аннибале Карраччи.

[33] Ægidius Sadeler sculpsit ex Prototypo Alberti Dureri.

[34] «Elumbis», как применил автор «Диалога об ораторах» к стилю Брута, почти подойдет всем подражателям Микеланджело.

[35] В ризнице Сан-Джованни-ин-Латерано, написана по картону Марчелло Венусти.

[36] Эта и предыдущая картины находятся в Скуола-ди-Сан-Рокко в Венеции. Скелет первой известен по офорту Лефевра.

[37] «Кто бы ни взглянул на картину Корреджо с прославленной Мадонной, Святым Себастьяном и другими фигурами в Дрездене, тотчас же поражается светом славы, который имеет все великолепие солнца, хотя и написан желтым цветом низкого тона, тусклым по краям». Opere di R. Mengs, t. ii. p. 161.

[38] Джованни, называемый да Болонья, показал Микеланджело модель, гладко отполированную; Микеланджело взял ее и, не обращая внимания на отделку, повертел в руках; затем, вернув ее ученику, сказал: «Научись рисовать, прежде чем пытаться отделывать».

[39] Таков был гордый ответ фра Себастьяно дель Пьомбо, разжиревшего от печати Святого Петра, когда его спросили, почему он полностью отказался от всякого упражнения в своем искусстве.

[40] Сказал Микеланджело, когда его спросили, не равна ли или не превосходит ли копия Лаокоона работы Баччо Бандинелли оригинал. Тициан, с большей язвительностью, хотя, конечно, с меньшей проницательностью, высмеял копииста карикатурой, в которой троянец с сыновьями были превращены в павианов.

[41] «Sineret se plebeculam pascere», — сказал Веспасиан художнику, который придумал машину для доставки больших колонн на Капитолий с ничтожными затратами, и наградил его, не приняв его предложения.

[42] Козимо Росселли, один из тосканских художников, предшествовавших Микеланджело в украшении капеллы Сикста IV.

[43] Это Мадонна, написанная для Анджело Дони, ныне в Трибуне во Флоренции, и, вероятно, единственная сохранившаяся картина маслом Микеланджело, хотя Ланци отвергает ее право на это. Вазари упоминает ее со своей обычной экстравагантностью похвалы, но кажется несведущим в истинном значении фигур.

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА В ШКОЛАХ ИТАЛИИ.

ТОСКАНСКАЯ ШКОЛА.

Аналогия стиля, наблюдаемая в фигурах, отчеканенных на тосканских монетах X, XI и XII веков, и тех, что встречаются в миниатюрах, украшающих рукописи современных им периодов, доказывает, что в Тоскане были свои художники задолго до эпохи, которую Вазари и его копиисты определяют для импорта греческого искусства вместе с греческими художниками: являются ли эти картины чисто тосканскими или местами перемешаны с греческими, никто не рискнет решить, зная о невозможности провести ограничительную линию, достаточно строгую, чтобы отличить последние спазмы угасающего искусства от первых лепетов младенческого. Из сохранившихся памятников живописи тех эпох достаточно упомянуть знаменитого Христа, написанного на холсте и приклеенного к деревянному кресту, датируемого периодом до 1003 года.

В последующие времена самые ранние и наименее неудачные опыты в искусстве были сделаны Пизано. В то время как греческий саркофаг в Пизе, украшенный сюжетами из жизни Ипполита и Федры, предоставил некоторые элементы формы скульпторам Никколо и Джованни Пизано, живопись сделала некоторый прогресс с Джунта Пизано: его композиция Христа на кресте в Анджели в Ассизи, хотя и дефектная в рисунке, обладает жизнью и выразительностью.

Подобный прогресс был сделан его современником Гвидо или Гидоне из Сиены; имя, не упомянутое Вазари, хотя в своих частых поездках в Сиену он не мог оставаться незнакомым с работами Гвидо, по крайней мере с одной, которая до сих пор существует в капелле Малевольти в Сан-Доменико, с часто повторяющейся надписью и датой:

Me Guido de senis diebus depinxit amenis
Quem Christus lenis nullis velit agere penis.
A.D. M.CCXXI.

Эта Мадонна, на двадцать лет предшествующая рождению Чимабуэ, превосходит его Мадонну по выразительности и почти равна по вкусу и цвету, хотя и уступает по стилю.

Дуччо ди Буонинсенья, вероятно, из его школы, был прославлен как реставратор того инкрустированного вида мозаики, называемого «Lavoro di Commesso». Его работы датируются с 1275 года, года, в котором он получил заказ для Санта-Мария-Новелла во Флоренции, до 1311 года, периода, когда он был занят в Дуомо Сиены. Если эти даты подлинны, он вряд ли мог дожить до 1357 года, года, в котором Фиорилло определяет его смерть. Невероятно, чтобы он растянул свой век более чем на столетие, что должно было бы быть в случае, если мы предположим, что ему было двадцать лет во время работы в Санта-Мария-Новелла; невероятно, чтобы он выбрал или ему позволили оставаться без дела при той известности, которую он приобрел трудами в Дуомо; и еще менее вероятно, что если он был занят, то, что он произвел в интервале между тем периодом и своей смертью, погибло или было уничтожено, в то время как мы все еще владеем картинами в Дуомо, которые почти ознаменовали эпоху в искусстве, над которыми он трудился три года, за которые ему было заплачено свыше 3000 золотых скуди, включая расходы на позолоту и ультрамарин. Та часть ее, что была обращена к зрителям, представляла в крупных фигурах Мадонну и различных святых; та, что была обращена к хору, разделенная на множество отсеков, демонстрировала многочисленные композиции евангельских сюжетов в фигурах малых пропорций; нельзя отрицать, что при всей своей полноте целое сильно отдает греческой манерой.

Андреа Таффи, родившийся в 1213 году, ученик Аполлония, греческого художника, и его помощник в некоторых мозаиках в Сан-Джованни во Флоренции, не упоминается вне этого ряда Вазари и Бальдинуччи: но открытие картины с его именем Игнацио Стагфордом добавляет еще одно законное имя к предшественникам Чимабуэ.

Буонамико ди Кристофано, или Буффальмакко, шутливой памяти, был учеником Таффи. Его лучшие работы утеряны, но по остаткам можно заподозрить, что он обязан по крайней мере столько же рассказам Боккаччо и Саккетти за сохранение своего имени, сколько своим собственным силам. В Кампо-Санто в Пизе до сих пор существует фреска Сотворения мира с Богом-Отцом пяти локтей в высоту, поддерживающим Небо и стихии; и три других сюжета: Адам, Ной и его сыновья; Распятие, Воскресение и Вознесение. Мы не должны искать здесь много симметрии дизайна или джоттовской элегантности; его головы имеют мало разнообразия и еще меньше красоты; однообразие черт, вульгарный оттенок и зияющая деформация рта характеризуют его женщин; но время от времени внимание останавливается на живости или физиогномике какого-нибудь мужского лица, особенно Каина. Иногда он схватывает некоторое движение из природы, такое как движение испуганного человека, бегущего с Голгофы: он переполнен разноцветными драпировками и наслаждается трудоемкими украшениями из цветов и кружев. Его Святой Иоанн Креститель, до сих пор существующий, заслуживает упоминания как пример полезности сравнения работ в живописи и скульптуре с современными монетами для установления их дат; ибо та же фигура точно повторяется на флорентийском золотом скудо той эпохи. Шутливую плеяду художников, учеников этой школы, мы пропускаем, так как они важнее для читателя Декамерона и новелл, чем для студента искусства.

Лукка около 1235 года обладала Бонавентурой Берлингьери, чей Святой Франциск до сих пор существует в замке Гуилья близ Модены и описывается как работа значительного достоинства для своего времени: Маргаритоне из Ареццо, ученик и последователь греков, по-видимому, был на несколько лет старше Чимабуэ. Он писал на холсте и был первым, согласно Вазари, кто нашел метод придания картинам более твердой текстуры. Некоторое его распятие до сих пор можно увидеть в Ареццо, а другое — в Санта-Кроче во Флоренции, напротив одного из Чимабуэ. Стиль обоих устарел, но не настолько различен по достоинству, чтобы заставить нас отказать в имени художника Маргаритоне, если мы признаем его за Чимабуэ.

Джованни Чимабуэ, благородного происхождения, был архитектором и художником. Он считается отцом итальянского искусства, потому что с него начинается законная история и менее прерывистый ряд дат; потому что он преуспел лучше своих предшественников в том, чтобы распутать себя от оков греческого варварства, и главным образом потому, что он открыл и вызвал к жизни гений Джотто. Вазари может быть прав, делая его учеником тех греков, которых флорентийское правительство наняло для росписи церкви Санта-Мария-Новелла; но он ошибается, помещая их в капеллу Гонди, которая вместе с корпусом церкви была возведена только в следующем столетии; он должен был назначить им другую капеллу под церковью, где время обнаружило некоторые следы древней живописи. Кажется, однако, более вероятным, что Джунта Пизано дал Чимабуэ наставления, если установлено, как утверждает Фиорилло, что он работал в великой церкви Ассизи в 1253 году, когда был на тринадцатом году жизни, а Джунта руководил украшением этого здания.

Помпезный визит, который Карл Анжуйский нанес Чимабуэ, проезжая через Флоренцию, достаточно доказывает известность, которой он наслаждался, если это не было санкционировано авторитетом Данте, называющего его непревзойденным чемпионом своего дня. Чимабуэ тогда писал Мадонну с младенцем, обожаемую шестью ангелами; картина по завершении была пронесена в процессии от Борго Аллегро до Санта-Мария-Новелла и помещена в капеллу Ручеллаи, где она существует до сих пор. Геральдическое расположение фигур, их физиогномическое однообразие, скудость деталей и варварское исполнение странно контрастируют с возвышенностью и новизной концепции художника. Чимабуэ потерял женщину и мать в Царице Небесной. Нечувствительный к прелестям красоты, свирепый, как век, в котором он жил, он преуспевал в мужских, особенно пожилых персонажах; их он запечатлел с некоторым суровым величием, которое с тех пор не часто превосходилось. Обширный и всеобъемлющий в своих идеях, он брался за сюжеты многочисленных композиций и выражал их в крупных пропорциях; те черты пророческого величия, которые поражают в его фресках в Доминиканском монастыре и Санта-Тринита во Флоренции, все еще превосходят черты, которые он проявил в верхней церкви Ассизи — метеоры века, в котором он жил. Они существуют до сих пор, и нелегко представить, как работы столь разного стиля, вопреки свидетельству Вазари и единообразной традиции пяти столетий, могли, как это было недавно, быть приписаны более упорядоченной руке и более нежному духу Джотто.

Год рождения Джотто оспаривался; Вазари определяет его 1276 годом, Бальдинуччи — 1265. Он был сыном крестьянина из Веспиньяно и воспитывался как пастух; но, будучи художником по рождению, он с младенчества развлекался попытками рисовать любой объект, который поражал его воображение. Овца, которую он скопировал на плоском камне, привлекла внимание Чимабуэ, который был по соседству, случайно проходил мимо, потребовал его у отца и увез во Флоренцию, чтобы обучать его; но он вскоре сравнялся, а через короткое время затмил своего учителя грацией и приятностью исполнения, которые оставались непревзойденными до времени Мазаччо.

Столь стремительный прогресс, если мы не хотим приписать его вдохновению, должен объясняться счастливым совпадением внешних преимуществ с гением этого человека. Столь отдаленный период допускает лишь догадки, однако нет ничего невероятного в предположении, что Джотто опередил своего учителя и свое время теми же средствами, которые позволили Микеланджело так быстро превзойти Гирландайо, — моделированием и изучением античности. Мы знаем, что он был скульптором и что его модели существовали еще во времена Лоренцо Гиберти. Хорошие оригиналы он мог найти среди фрагментов античности, обнаруженных до него и разбросанных по Флоренции и Риму: из какого иного источника мог он почерпнуть характер своих мужских голов и ту квадратность форм, столь отличную от хрупкости и нерешительности всех современных ему стилей? Немногие величественные естественные складки его драпировок, а также спокойствие и непринужденный вид его фигур дышат духом античности. Сами его недостатки являются следствием такого изучения. Его манеру упрекали в своего рода «статуарной точности» (del statuino), неизвестной другим школам и неизвестной художникам, которые не формируют себя на основе античности.

Если на эти предположения возразят, что отсутствие единообразия, сухость рисунка, конечности, либо дефектные, либо скрытые под нелепо длинными драпировками, скорее выдают пизанского выкормыша, чем ученика древних, то следует учесть, что единообразие — это результат устоявшихся принципов; что от того, кому приходилось расчищать завалы, нельзя было ожидать лоска; что от того, кому приходилось учить глаза смотреть, руки двигаться, а ноги стоять, нельзя было ожидать, что он заставит их делать это со всей правильностью, уместностью или элегантностью, на которые они были способны; что определенная «гимнофобия» в равной степени сопутствует младенчеству и дряхлости вкуса, и что одобрение публики и лесть художника всегда взаимны.

И ни один художник не пользовался большей благосклонностью публики, чем Джотто. Законодатель вкуса не только в Тоскане, но и в Риме, Неаполе, Болонье и Венецианской республике, он превзошел своего учителя настолько же в славе, насколько превзошел его в грации и методе. Как скоро он это сделал, можно увидеть, сравнив его ранние работы в Ассизи с работами его учителя в том же месте. Подлинные элементы композиции, выражения, вдохновленные природой, точность рисунка появляются постепенно. Не будет преувеличением утверждать, что в определенных характерах ни один художник никогда не приближался к источнику выражения ближе, чем Джотто, и что в девичьих чертах незапятнанной невинности никто никогда не превосходил его, и, пожалуй, за исключением Рафаэля и Доменикино, немногие приближались к нему.

Хотя Джотто и не был изобретателем, он был реставратором портретной живописи; сходство, наряду с характером лица и позой, берет начало от него. Он подарил нам Данте, Брунетто Латини, Корсо Донати и др. Мозаика была усовершенствована им, и его способности в ней проявились в знаменитой «Навичелле», или лодке Святого Петра, в портике базилики в Риме; хотя реставрация превратила ее в работу из лоскутков и заплаток, сведя его притязания на нее к простому имени. Миссальная живопись также обязана ему некоторой признательностью; а в архитектуре грандиозная колокольня Дуомо во Флоренции — работа Джотто.

Слепое подражание сдерживает прогресс; многочисленная школа Джотто по большей части довольствовалась тем, что следовала за своим учителем. Таддео Гадди, самый близкий и самый любимый из его учеников, как говорит Вазари, которому время еще позволяло судить с некоторой компетентностью, превзошел его в колорите и мягкости. Работы Таддео в Санта-Кроче уступают по оригинальности и исполнению его композициям в Испанской капелле (Capitolo degli Spagnuoli), где на потолке он изобразил некоторые евангельские сюжеты, а в Тайной вечере — Сошествие Святого Духа, одну из прекрасных реликвий XIV века. По бокам он написал Науки с их наиболее выдающимися представителями под каждой, что является неплохим образцом поэтического замысла; здесь сохранилось то, что осталось от живости и яркости его красок. Таддео пережил период, отведенный ему Вазари; мы находим упоминание о нем в 1352 году, что, возможно, еще не было окончательной датой его жизни.

Еще одно заметное имя среди его учеников — Стефано из Флоренции (Fiorentino), которого Вазари без колебаний во всех аспектах искусства ставит выше его учителя. Он был сыном некой Катарины, дочери Джотто; пылкий и пытливый дух, быстрый на обнаружение и жаждущий преодолевать трудности; первый, кто отважился на ракурс, и если успех не полностью сопутствовал его усилиям в этом, то он благоприятствовал ему в перспективе, которую он значительно улучшил, а также в позах, разнообразии и живости голов. Ландино вообразил, что делает комплимент его памяти, повторяя глупый эпитет «Обезьяна природы» (Scimia della Natura), который из-за сходства его портретов давали ему простолюдины и дилетанты того времени. Его работы в Арачели в Риме, в Сан-Спирито во Флоренции и в других местах погибли, и ничто не может быть с уверенностью помечено его именем, если это не Мадонна на Кампо-Санто в Пизе, более грандиозная по стилю, чем работы его учителя, но подретушированная.

От Томмазо, его сына и предполагаемого ученика, в церкви Сан-Ремиджи во Флоренции сохранилась «Пьета», которую можно было бы принять за работу Джотто, а также несколько фресок в Ассизи. Они дают ему право на прозвище «Джоттино», данное ему согражданами, которые говорили, что дух Джотто перешел в него и оживил его руку.

Не обременяя себя догадками об Уголино да Сиена, мы переходим к более знаменитому имени Симоне Мемми, или Симоне ди Мартино, уроженцу того же места, художнику Лауры и другу Петрарки, который в двух манерных сонетах передал его потомству. Был ли Симоне учеником Маэстро Мино, как утверждают сиенские писатели, или Джотто, как утверждают флорентийские, — вопрос, не поддающийся решению: он реставрировал картину первого, и его стиль имеет некоторую аналогию со стилем второго, хотя и с большей мягкостью цвета и большей поэтичностью замысла. Он был первым, кто осмелился заполнить просторный фасад одной композицией, не разделяя ее на части. Такова работа в Испанской капелле церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции, где Вазари обнаружил все красоты своего времени и где в толпе представленных портретов многие воображали, вопреки хронологии, обнаружить портреты Лауры и ее друга; с которыми он, вероятно, не был лично знаком до завершения этой работы в 1336 году, когда был отправлен к Папе в Авиньон, сблизился с Петраркой, написал Лауру и, как ни странно, оправдал ожидания влюбленного, который увидел

«Сияние ангельской улыбки».

Миниатюра, хотя и была последним объектом этой работы, была не последней из способностей Мемми. Ланци отметил одну, которая украшает рукопись Вергилия с комментариями Сервия, ныне находящуюся в Амброзианской библиотеке в Милане, но ранее принадлежавшую Петрарке, который, вероятно, продиктовал сюжет и добавил следующие строки:

Мантуя дала Вергилия, который сочинил такие стихи, Сиена дала Симоне, который пальцем нарисовал такие.

Картина изображает Вергилия в сидячей позе, готового писать, с лицом, обращенным вверх, словно призывающим Музу. Эней в воинском облачении и позе стоит перед ним и, указывая на свой меч, намекает на тему «Энеиды»: «Оружие и мужа пою». Пастух и земледелец, символы «Буколик» и «Георгик», расположенные несколько ниже, слушают тему; в то время как Сервий отодвигает прозрачный занавес, чтобы обозначить свои труды по раскрытию красот и устранению неясностей поэта. В этой миниатюре оригинальность замысла, красота и гармония цвета, разнообразные и соответствующие драпировки, однако, уравновешиваются грубостью рисунка, вульгарностью характера и деформированными конечностями.

Варварской странностью Симоне было беспорядочно допускать различные пропорции на одной плоскости: ставить рядом или пересекать фигуры натуральной величины с фигурами на треть меньше натуры.

Липпо, или Филиппо Мемми, был родственником, учеником и подражателем Симоне: пользуясь его эскизами, Липпо часто выполнял работы, которые, если бы он не пометил их своим именем, приписывались бы мастеру: будучи предоставлен самому себе, он ни в чем не поднимался выше посредственности, кроме цвета. Иногда они были партнерами в одной картине, как в той, что находится в Сан-Ансано-ди-Кастель-Веккьо в Сиене; иногда второй заканчивал то, что начал первый, как в некоторых работах в Анконе и Ассизи; а в Сиене до сих пор остается нечто, полностью выполненное Липпо.

Симоне сотрудничал в работах в Санта-Мария-Новелла с Таддео Гадди, который вместе со своим сыном Анджело Гадди оставил множество учеников, подражателей Джотто через него, уступающих обоим, не особо отмеченных традицией и менее обласканных временем. Из того, что осталось от Якопо ди Казентино, наиболее заметного из них, в церкви Орсанмикеле во Флоренции, соответствует стилю Таддео; барьеры, вскоре преодоленные живой фантазией его ученика, Спинелло Аретино, который, как говорят, был доведен собственным представлением о демоне до безумия и смерти. Его сын, Парри Спинелли, при варварских несообразностях линий обладал изысканным цветом; а его ученика, Лоренцо ди Биччи, сравнивали с Вазари по количеству, быстроте и мнению о его работах. Антонио, по прозвищу Венециано, был ли он венецианцем или флорентийцем, вопреки свидетельствам дат и стиля, считается учеником Анджело Гадди и воспитателем Паоло Уччелло, первого мастера перспективы, и Герардо Старнины, художника веселого стиля, чьи реликвии до сих пор живут в капелле Санта-Кроче. Они причислены к последним произведениям угасающей эпохи Джотто и рубежу XIV века, в котором нам еще предстоит отметить, хотя и учеников другой школы, семью Орканья; Бернардо, живописца; Якопо, скульптора; но главным образом Андреа, выдающегося в писательстве, живописи, скульптуре и архитектуре в степени, немногим уступающей самому Джотто. Архитекторы ведут от него отсчет отмены острого угла и восстановления полукруглых арок, как в Лоджии Ланци, которую он также украсил скульптурой. Некоторые, не обращая внимания на время, считали его учеником Анджело Гадди, но он, вероятно, обучался искусству у своего брата Бернардо, совместно с которым писал в капелле Строцци церкви Санта-Мария-Новелла, на Кампо-Санто в Пизе, а самостоятельно и лучше — в Санта-Кроче: «Смерть», «Суд», «Рай» и «Ад», помещая с дантовской свободой своих друзей среди избранных, а врагов — среди проклятых.

Падение Пизы возвысило Флоренцию до статуса метрополии Тосканы, а дух ее граждан — до того, чтобы сделать ее облик достойным этого превосходства. Козимо, прозванный отцом отечества, который управлял общественными делами, с большим правом мог бы быть назван отцом выдающихся талантов: никогда тирания не задумывалась по менее подозрительному плану и не приближалась более популярными средствами. Дом Медичи, по причудливому итальянскому выражению, стал Лицеем философов, Аркадией поэтов, Академией художников. Делло, Паоло, Мазаччо, два Пезелли, оба Липпи, Беноццо, Сандро, Гирландайо были клиентами семьи и соревновались друг с другом в своем почтении. Их картины, согласно обычаю эпохи, полные портретов, постоянно представляли народу изображения Медичи, часто в образах волхвов в королевских одеждах, со скипетром, твердо сжатым в руке Медичи, чтобы постепенно подготовить общественный глаз к тому, что ему вскоре предстояло увидеть — к прочному установлению власти этого Дома. Соперничество граждан и, еще в большей степени, широко распространенное влияние религии распространили вкус и поманили талант во Флоренцию как в центр со всей Италии. По ее зову возникли Донателло, Брунеллески, Гиберти, Филарете, Росселлини, Верроккьо и своими работами распространили элементы искусства.

Поэзия, которая поставляет реальные черты и материалы выражения, когда вдохновляет мысль, достигает полного проявления своих сил задолго до того, как ее сестры высвобождаются из оков младенчества; и из них скульптура, чья цель бесконечно менее сложна, возводит мощное здание форм, в то время как живопись все еще бессильно борется с рудиментами линии, перспективы, плановости, светотени, цвета; объединить которые в равной степени до сих пор оказывалось выше удела человеческого. Подражатели Джотто находились в этом состоянии борьбы; они мало видели в светотени и еще меньше в перспективе и линии; их фигуры все еще соскальзывают со своих плоскостей, их постройки не имеют истинной точки схода, их ракурсы зависели исключительно от глаза: Стефано даль Понте скорее видел, чем преодолевал; остальные либо избегали, либо сглаживали эти трудности. Умбриец Пьеро делла Франческа, кажется, был первым, кто призвал геометрию на помощь живописи и преподал своими работами в Ареццо принципы перспективы; Брунеллески сформировал ее в систему для архитектуры, а математик Манетти пробудил внимание Паоло Уччелло, который обязан бессмертием своего имени почти исключительно изучению этой науки. Его чрезмерная привязанность к перспективе стала пословицей; и почти сравнялась с его любовью к птицам, от которой он получил свое прозвище. Он применял ее, начиная с фонов и зданий, к человеческому телу, которое он сокращал в ракурсе с мастерством, неизвестным его предшественникам: и некоторые доказательства этого до сих пор существуют в фигурах Бога и Ноя среди светотеневых росписей в клуатре Санта-Мария-Новелла, и в конном колоссе Джованни Акуто (Джона Монтегю), который он написал в технике светотени терра верде и который до сих пор находится в Дуомо. Искусство со времени своего возрождения, возможно, впервые показало, что если оно осмелилось на многое, то осмелилось хорошо: не уступил он в этом и в гигантских изображениях дома Витали в Болонье; однако он был больше занят росписью частной мебели: триумфы Петрарки на некоторых небольших шкафах в галерее Флоренции считаются вышедшими из-под его руки. Что он был мастером выражения, примеры, приведенные Вазари, не оставляют сомнений; и, описывая развевающуюся драпировку какого-то монаха в серии картин, относящихся к Святому Бенедикту, тот же писатель говорит нам, что она послужила моделью для всех последующих художников: к таким силам добавляется похвала за разнообразие, с которым он копировал деревья, растения, птиц и животных, и за что некоторые критики называют его Бассано первой эпохи. В почти всеобщем крушении работ Паоло трудно судить о его техническом характере независимо от традиции: но, сравнивая то, что осталось, с тем, что нам говорят, очевидно, что он достиг одной крайности искусства от другой; и что, если его можно винить в том, что он часто играл инструментом вместо того, чтобы использовать его, принимая орудие искусства за само искусство, а средства — за цель исполнения, он был лишен предвзятостью похвалы, должной силам, которыми он, по-видимому, обладал в степени, неизвестной временам, предшествовавшим Мазаччо.

Мазолино да Паникале культивировал светотень: он смог обращаться с ней более правдиво, чем его предшественники, благодаря долгой практике моделирования под руководством Лоренцо Гиберти, мастера рисунка и группировки тех дней, но чьей живости он не достиг. Старнина обучил его цвету; и таким образом, объединив характеристики двух школ, он создал тот новый стиль, который, хотя все еще заражен сухостью и обременен неэлегантностью, обладает величием, единством и широтой: доказательства до сих пор остаются в капелле Сан-Пьетро-аль-Кармине, где, помимо евангелистов, он написал несколько сюжетов из истории этого Апостола. Оставшиеся, которые он не успел закончить, были несколько лет спустя добавлены его учеником Томмазо Гизиоли, прославленным под именем Мазаччо из-за его небрежного образа жизни.

Историки, биографы и поэты единодушно ведут отсчет нового периода от Мазаччо. Масштаб его ума привел его к единообразию стремлений и введению стиля; он сформировал свои принципы на работах Гиберти и Донателло; перспективу он изучил у Брунеллески, и в поездке в Рим неразумно полагать, что он не совершенствовался на античности. Джентиле да Фабриано и Витторе Пизанелло были тогда в Риме, и высокое мнение, которое они, как говорят, выразили о нем как о первом художнике эпохи, было записано: однако трудно сказать, на чем могло основываться это мнение: они были слишком преклонного возраста, чтобы видеть в Мазаччо что-то, кроме его юношеских опытов, возможно, таких как «Святая Анна» в Сан-Амброджо во Флоренции, или того, что он написал в капелле Святой Екатерины в церкви Святого Климента в Риме, за исключением фигур потолка, все подретушированные, и хотя прекрасные работы для того времени, сомнительной достоверности и никоим образом не сравнимые с картинами в Кармине. Здесь проявляется мужественность его сил и законность его превосходства: здесь фигуры, как бы ни варьировались по позе, стоят или сокращены в ракурсе с той правдой и единообразием успеха, которых не всегда достигали менее устоявшиеся принципы Паоло Уччелло. В выражении возвышенность отличает Донателло; он всегда стремится к олицетворению чувства или страсти и иногда преуспевает в этом. Мазаччо, более драматичный, уравновешивает выражение характером и уместностью; отсюда говорили, и справедливо говорили, что он напоминает Рафаэля.

Чрезмерно хвалить за то, что с точки зрения суждения заслуживало этого меньше всего, было, как и у других, уделом Мазаччо: введение и мастерское исполнение человека, который в крещении Святого Петра, кажется, дрожит от холода, превозносится Вазари и, по вердикту Ланци, составляет эпоху в искусстве. Если бы апостол крестил народ северного климата, человек, посиневший от холода (assiderando di freddo) или нетерпеливый к холоду, мог бы быть допущен без неуместности, но под азиатским солнцем он хуже, чем излишен. Этого Мазаччо либо не учел, либо, если учел, принес в жертву уместность выражению инцидента, который, даже если бы был допустим, сам по себе имел меньше достоинства и несравненно меньше пафоса, чем больной монах, в чьих глазах и на губах, казалось, трепетала надежда на выздоровление, введенный в серию картин из жизни Святого Бенедикта Паоло Уччелло.

Более высокая и законная похвала выражению Мазаччо заключается в том, что Рафаэль не только подражал его общему характеру, но и в тех же или подобных сюжетах иногда индивидуально заимствовал его, как в жесте Павла в картоне Ареопага и Адама, изгнанного из Рая, в Лоджии; и что, если он улучшил вкус и добавил элегантности драпировкам тосканца, он строго придерживался его принципов: простоты, уместности и широты.

Из того, что осталось от цвета Мазаччо, обладает правдой, разнообразием, деликатностью, единством и большим рельефом. Он не дожил до завершения всей капеллы, некоторые истории оставалось добавить в 1443 году, предполагаемом году его смерти, которая не обошлась без подозрений в том, что была ускорена ядом. Его другие фрески во Флоренции были уничтожены временем, и, возможно, ни одна галерея не может представить подлинную картину его руки, если исключить портрет юноши в палаццо Питти, работу, которая дышит жизнью.

Гиберти и Донателло научили Мазаччо находить стиль путем отбора из природы; его последователи в течение полувека, довольствуясь тем, что смотрели на него, не придерживаясь его метода, постепенно отступали к хрупкости и скудости предыдущей эпохи: не обременяя себя ангельскими прелестями Фра Джованни да Фьезоле, имени, более дорогого святости, чем искусству, и которого как его возраст, так и миссальный вкус доказывают выкормышем другой школы, мы переходим к Беноццо Гоццоли, его ученику, который стремился забыть свои слабые уроки в более смелых наставлениях Мазаччо.

Что он не мог сделать это быстро, очевидно из обилия декоративного блеска и мишурного колорита во фресках капеллы Риккарди. Он преуспел лучше в Пизе, где его библейские истории покрывают целое крыло Кампо-Санто. Это огромное предприятие, которое, по выражению Вазари, могло внушить страх легиону художников, он, как говорят, полностью завершил за два года. Везде уступая своей модели в композиции, рисунке и выражении, он часто превосходит его в обширности и приятности пейзажа, определенной игре идей и живописной экспрессии. В конце концов, возможно, не одна рука участвовала в исполнении. Беноццо прожил долго и похоронен рядом со своей работой, где общественная благодарность поместила его надгробие и начертала на нем панегирик.

Филиппо Липпи, монах-кармелит, изучал и подражал работам Мазаччо, особенно в композициях небольшого размера, с большим успехом. Мягкость замысла и цвета оживляет его ангелов и Мадонн: в больших исторических фресках в Пьеве-ди-Прато он ввел пропорции, превышающие натуральную величину, восхваляемые как его шедевры Вазари, который рассказал о побеге Липпи из монастыря; его пленении маврами; картинах, которые он написал в Неаполе, Падуе и других местах; его преждевременной смерти от яда родственников женщины, от которой у него был внебрачный сын Филиппино Липпи. Фра Филиппо умер в Сполето в 1469 году, на пороге завершения своей великой работы в куполе, где Лоренцо де Медичи, который просил, но не получил его прах от граждан, похоронил его под величественным памятником, надписанным Анджело Полициано. Его учениками и подражателями были Ф. Диаманте из Прато, партнер его последней работы; Ф. Пезелло из Флоренции и Пезеллино, его сын, которого, если верить Вазари, лишь краткость жизни лишила высшего совершенства.

Примерно в этот период первые попытки масляной живописи были сделаны во Флоренции Андреа дель Кастаньо, дурной памяти, который совершенствовался, глядя на Мазаччо. Доменико, прозванный Венециано, которому Антонелло да Мессина сообщил новый секрет Яна ван Эйка, после успешной практики дома, в Лоретто и других частях Папской области, приехал практиковать его во Флоренции: обласканный и поощряемый, он возбудил зависть и алчность Кастаньо, который под маской покорной привязанности втерся к нему в доверие, получил секрет, а затем убил несчастного дарителя. Предательское, но полное приобретение добавило блеска его практике при жизни, но время смело святотатственный плод его рук и не оставило памяти об «Андреа дельи Импиккати» (Андреа Повешенных), кроме проклятия потомства.

Чем дальше мы оставляем Мазаччо позади, чем ближе подходим к золотой эпохе, тем более зловещей становится атмосфера искусства. Посредственность, мишурная показность и безвкусное усердие отмечают большую часть того общества ремесленников, которых Сикст IV созвал (1474, Манни) для украшения, или, скорее, обезображивания панелей великой капеллы, которая получила имя от него (Сикстинская): одна из ее сторон должна была быть занята сюжетами из Пятикнижия, другая — евангельскими историями. За исключением Пьетро Перуджино, созванные художники были почти все флорентийцами или тосканцами; а именно: Сандро Боттичелли, Доменико Бигорди, Козимо Росселли, Лука Синьорелли из Кортоны и Дон Бартоломео из Ареццо с их помощниками. Руководство всем Папа, с обычным тщеславием и невежеством принцев, отдал Сандро, наименее квалифицированному из группы, чей варварский вкус и сухая мелочность парализовали или ассимилировали с его собственными силы его соратников и превратили все в памятник детской показности и концепций, недостойных своего места. И не из того, что осталось от них обоих, имена Луки Синьорелли и Доменико Бигорди требуют того внимания, которое история обязана первому как реальному предшественнику Микеланджело, а второму — как учителю его основ.

Лука Эджидио Синьорелли из Кортоны, которого следует рассматривать не столько как возродителя стиля Мазаччо, сколько как основателя того, что отличало следующую эпоху, мог бы возглавить ее знамена, поскольку его жизнь растянулась за пределы жизни Рафаэля и Леонардо, если бы его принцип был более единообразным. Большая часть его работ демонстрирует очевидную борьбу его собственных восприятий с предписанными его времени и своего рода коалицию между варварством уходящей и эмансипированным вкусом восходящей эры. Лучшим доказательством этого является Дуомо в Орвието, где в смешанных образах окончательного распада и адского наказания он разбросал идеи оригинального замысла, характера и позы в обильном разнообразии, но не без многочисленных остатков готического сплава. Ангелы, которые возвещают о надвигающейся гибели или сеют чуму, демонстрируют с пугающей простотой смелые ракурсы, в то время как Святой Михаил представляет лишь ручную геральдическую фигуру и позу рыцаря, закованного в броню. В выражении групп осужденных и демонов он главным образом останавливается на предполагаемом вечном возобновлении мук, сопутствующих последним схваткам жизни со смертью, контрастирующих с неумолимым оскалом или злобной ухмылкой чертей, методизирующих пытки: ужасная черта, прибереженная Данте для последней ямы его «Ада» и далеко выходящая за рамки кулинарных мерзостей Сандро Боттичелли.

Хотя стиль рисунка Луки был не более стилем Мазаччо, чем стиль Микеланджело — стилем Рафаэля, менее характерным, чем грандиозным, и пригодным для того, чтобы быть проводником тех концепций и поз, которые послужили намеками для подражания художнику «Страшного суда» в Сикстинской капелле, все же он был мастером грации в небесных сценах и ангельских позах, к которым не приближались его современники, редко равнялись и никогда не превосходили его преемники.

Лука Синьорелли был художником большой популярности. Урбино, Вольтерра, Флоренция, Рим, его родной и многие другие города обладают или обладали его работами. Он был родственником семьи Вазари из Ареццо и обласкал и поощрил к искусству своего юного биографа.

Другим художником, занятым в Сикстинской капелле, уступающим Луке, но обладающим не самыми презренными (хотя, если мы посмотрим на Мазаччо, слишком высоко оцененными) силами, был Доменико Бигорди, обычно называемый Дель Гирландайо; это тот, под чьим началом не только его сын Ридольфо, но даже Буонарроти и лучшие художники следующей эпохи начали свой путь. Точность контура, благопристойность облика, разнообразие идей, легкость и усердие отличают его работы. Он первый из флорентийцев, кто придал глубину и плановость композиции: если золотой и мишурный блеск не полностью изгнаны из его красок, они появляются, по крайней мере, реже. Он любил вводить портреты среди своих актеров, но с отбором и выдающихся персонажей; хотя руки и ноги не были частью его внимания к физиономии. Церкви Дельи Инноченти, Санта-Тринита и Санта-Мария-Новелла во Флоренции обладают его самыми знаменитыми произведениями, и многие разбросаны по Тоскане и Церковной области. Из двух, которые он написал в Сикстинской капелле, «Воскресение Христа» погибло; «Призвание Петра и Андрея к апостольству» сохранилось.

Козимо Росселли и Пьеро ди Козимо, также занятые в Сикстинской капелле, уступающие во всех существенных частях своим конкурентам, обязаны бессмертием своих имен не столько своему пестрому блеску и чрезмерному использованию золота и лазури, которые привлекали вульгарный глаз их работодателя Папы, сколько удаче быть учителями Бартоломео делла Порта и Андреа дель Сарто.

Пьеро и Антонио Поллайоло, хотя и занятые только как скульпторы в той же капелле, обладали немалыми силами как живописцы. Картины Пьеро в Сан-Миниато обнаруживают ученика Кастаньо, суровые лица и глубокий и массивный цвет; но в новизне композиции и рисунка он уступает своему брату и ученику Антонио, чье «Мученичество Святого Себастьяна» в капелле Пуччи той церкви, хотя и скромное по стилю, грубое по цвету и странно, а не оригинально задуманное, было причислено к первым произведениям эпохи, потому что с самыми ранними следами законной анатомии оно демонстрирует ее применение и подчиняет перечисление функции. Оба Поллайоло умерли в Риме.

Дон Бартоломео из Ареццо, не имея ничего своего, что можно было бы добавить к работам Сикстинской капеллы, упоминается здесь только как помощник Луки Синьорелли и Пьетро Перуджино; Филиппино Липпи, внебрачный сын Фра Филиппо, также не числится среди компаньонов Сандро, его учителя, хотя постоянное повторение античных обычаев и одежд в его работах делает вероятным, что он сформировал свои юношеские штудии в Риме. Уступая в реальных способностях своему отцу, он может быть похвален скорее за аксессуарные, чем за существенные части своих работ: он заполнил неровной рукой оставшиеся панели, оставленные Мазаччо в Кармине; и в Минерве в Риме уступает пальму первенства в выражении и приятности идей своему собственному ученику Раффаэлино дель Гарбо, чьи ранние работы в Монте-Оливето во Флоренции и в других местах дают достаточно доказательств того, что он мог бы подняться до уровня первых художников своего дня, если бы не потребности многочисленной семьи, которые сокрушили его силы, а бедность и уныние не ускорили его смерть. Его современник Андреа Верроккьо, хотя и знаменитый скульптор и дизайнер стиля, заслужил наше внимание как живописец только потому, что был учителем Леонардо да Винчи, первого имени в анналах золотой эпохи Тосканы.

Винчи, городок в Нижнем Вальдарно, имел честь дать фамилию Леонардо, внебрачному сыну некоего Сера Пьеро, государственного нотариуса во Флоренции. Возвышенный природой над обычным уровнем людей, рожденный открывать, он соединил с безграничным любопытством бесстрашие в стремлениях, а с возвышенным замыслом — тщательное исследование, не только в искусствах, связанных с его собственным, музыке и поэзии, но и в науке, философии, математике, механике, гидростатике: этот широкий ментальный диапазон, подкрепленный равной силой и грациозностью тела, был дополнен каждым достижением джентльмена. Таков был гений, которого природа предназначила утвердить искусство на элементах, открыть царства света и тени, вдохнуть в предмет его тон и уравновесить выражение между безвкусицей и карикатурой.

Несмотря на отвлечения столь многих расходящихся склонностей, ибо силами их еще нельзя было назвать, врожденная привязанность к искусству, по-видимому, преобладала в самый ранний период до такой степени, что Сер Пьеро решил поместить Леонардо к своему другу Верроккьо, которого он вскоре превзошел в живописи, а в моделировании сравнялся.

Обескураженность, которая окутывает жизнь Леонардо с его мальчишеских лет, через расцвет юности до расцвета мужественности, может быть объяснена только той независимостью ума, которая заставляла его предпочитать потакание своим собственным разнообразным склонностям решительному, устойчивому и, если более ограниченному, то более прибыльному занятию искусством. Какими средствами он, кого Вазари описывает как обладающего «ничем», смог удовлетворить столь же дорогие штудии и прихоти, нигде не видно; не видно, чтобы его патронировали великие и богатые; он ускользнул от взгляда Медичи; было суждено Лодовико Сфорца обнаружить и привести первого гражданина Флоренции в Милан, и, насколько нам говорят, скорее из ожидания развлечения, чем из мотивов почтения. Лодовико был дилетантом в музыке и желал усилить гармонию своих концертов серебряными тонами лиры, изобретенной и сконструированной Леонардо, который, как нам говорят, вскоре обошел всех соперничающих исполнителей и с помощью своих способностей как «импровизатора» стал объектом всеобщего восхищения: именно тогда, и, возможно, не раньше, герцог бросил более пристальный взгляд на его превосходные достижения и позволил музыканту стать благодетелем публики, приняв его планы по созданию и руководству академией; и предоставив средства для осуществления еще более важных планов по проведению Адды в Милан и судоходного канала от Мартизаны до Кьявенны и Вальтеллины и т.д., планы и эффекты, прерванные лишь падением Сфорца и пленением Лодовико.

СНОСКИ

[44] Эта картина была перепутана с другой на тот же сюжет того же мастера, и добавлением портрета дарителя, брата Элиа, которого больше не существует. Изуродованная надпись на упомянутой выше была восстановлена Ланци,

JUNTA PISanus JUNTINI Me fecit.

[45] Родился в 1240, умер в 1300.

[46] «Oh che dolce cosa è questa prospettiva!» О, какая сладкая вещь эта перспектива! Это восклицание, обычное для Паоло, кивающего над своими циркулями, когда жена звала его спать, хотя и слишком поздно, чтобы дать намек на новеллу Боккаччо, было с любовью повторено некоторыми серьезными писателями от Вазари до автора «Лоренцо де Медичи» и способствовало тому, чтобы поставить Паоло, с мистической помощью его фамилии, в довольно смешной свет.

[47] Maffei's Verona Illustrata, t. iii. p. 277.

[48] Он был предшественником Микеланджело и заслужил девиз, которым Боргини отметил некоторые из их рисунков в портфолио Вазари (Vita di Donato), а именно:

Ἠ Δωνατος Βοναρρωτιζει, Ἠ Βοναρρωτος Δωνατιζει.

[49] «Vi è un monacho vecchio con due grucce sotto le braccia, nel qual si vide un affetto mirabile, e forse speranza di riaver la sanità». — Вазари, Vita di P. Uccello, t. ii. p. 56.

[50] Родился в 1401.

[51] «Opera Terribilissima — impresa chi arebbe giustamente fatto paura a una legione di pittori». В целом, Вазари, кажется, придает больше значения количеству, чем качеству работ Беноццо.

[52] 1478.

[53] 1478, когда в результате заговора Пацци и их приспешников Джулиано де Медичи был убит в Санта-Мария-дель-Фьоре, а его брат Лоренцо ранен, Синьорией было решено, что картины заговорщиков, повешенные за ноги, должны быть выставлены перед дворцом губернатора; и комиссия, будучи порученной Андреа, выполнила ее с такой удачностью сходства, таким разнообразием висячих поз и с таким удовлетворением знатоков, что с того момента он потерял имя Андреа даль Кастаньо, став «Андреа дельи Импиккати», или Повешенным. — Вазари. О потере этой выставки можно сожалеть, так как она показала бы нам Андреа в его стихии.

[54] 1439-40—1521.

[55] К старому изданию «Ада» Данте в фолио, Никколо делла Манья, приложена гравюра, которая носит имя Сандро Боттичелли; Вазари в его «Жизни» говорит, что он прокомментировал часть Данте, изобразил его «Ад» и опубликовал его.

[56] Он был племянником Ладзаро Вазари, помощника Пьетро делла Франческа, и двоюродным дедом Джорджо, биографа; который в «Жизни Луки» с не меньшей нежностью, чем тщеславием, рассказывает о наставлении и поощрении, которые он дал его отцу и ему самому в визите, который он нанес в своей старости их семье в Ареццо. — Vita di L. Signorelli, t. iii. p. 9.

[57] Его отец, который был ювелиром, изобрел и первым начал производить гирлянды, которые были в то время модным головным убором флорентийских девушек. — Вазари, Vita di D. Ghirlandajo, vol. ii. p. 410.

[58] Среди неопределенностей дат те, что относятся к рождению внебрачных детей, по очевидным причинам наиболее частые, являются наиболее запутанными. Рождение Леонардо было зафиксировано на различные даты, а именно: 1443; Lett. Pittor. t. ii. p. 192; 1445, согласно вычислениям Вазари; 1455, Даржанвилем; 1467, падре Рестой; с большей вероятностью 1444, Д.В. Пагаве из Милана, за которым последовал Фиорилло; но с наибольшей — 1452, Дураццини, принятой Ланци. Кажется невероятным, что Верроккьо, друг Сера Пьеро, был всего на двенадцать лет старше своего ученика. Леонардо умер в 1519.

[59] В фигуре ангела, задуманной и исполненной им в «Крещении Спасителя» в Сан-Сальви, которая превзошла работу Верроккьо настолько, что, возмущенный тем, что его превзошел мальчик, он бросил карандаш и навсегда оставил живопись. Статуи Святого Фомы в Орсанмикеле во Флоренции и лошади Коллеони в Венеции доказывают, что реальным талантом Верроккьо была скульптура: но модели трех статуй, отлитых в бронзе Рустичи для Сан-Джованни во Флоренции, и модель большой лошади в Милане ставят ученика по крайней мере на один уровень с мастером в этой области искусства.

[60] «E non avendo egli, si può dir nulla, e poco lavorando, del continuo tenne servitori, e cavalli, &c.» Для всего этого тем труднее найти объяснение, так как попытка овладеть философским камнем никогда не упоминалась среди эксцентричностей Леонардо, хотя он был знаком с алхимиками.

[61] Лоренцо де Медичи не встречается в «Жизни Леонардо», а его знакомство с Львом X и Джулиано де Медичи относится к последним периодам его жизни.

ШКОЛА ФЛОРЕНЦИИ.

Мы подошли к эпохе, которая формирует отличительный характер тосканской школы, эпохе Микеланджело. Помещая его здесь, хронологии уделялось меньше внимания, чем духу работ; ибо Фра Бартоломео, Андреа дель Сарто и другие, его современники или младшие, принадлежат более правильно к периоду Леонардо, чем к его; элементы которого он дал в «Картоне Пизы», а завершение — в Сикстинской капелле, на которых были основаны его школа и подражание его стилю; и которым политика его времени, блестящая олигархия Медичи и яростный республиканский дух их противников придали энергию и произвели усилия, неизвестные обществу в покое.

Несмотря на инсинуирующие искусства, которыми Медичи развратили общественную привязанность, и ту подрывающую власть, которая в конце концов превратила влияние в тиранию, они были менее чем за столетие трижды изгнаны из своей страны. Первое, изгнание Козимо, названного Отцом Отечества, длилось не более одного года и не повлекло последствий; ибо интервал между ним и следующим (1494) был отмечен единообразным успехом, а последние двадцать лет — блестящим управлением и расширенным покровительством Лоренцо Великолепного. Его сад возле церкви Сан-Марко, который он открыл как хранилище и школу искусства, был не менее знаменит, чем гесперидские сады древности: он содержал, если не все, что было обнаружено, то то, что можно было купить из античных статуй, барельефов и фрагментов всякого рода; а апартаменты были увешаны картинами, картонами и рисунками Донателло, Брунеллески, Паоло Уччелло, Фра Джованни да Фьезоле, Мазаччо и т.д.; здесь студент не только обучался, но, благодаря великолепию основателя, поддерживался; и можно без преувеличения утверждать, что все, что поднялось до выдающегося положения в искусстве в тот период, было порождением сада Лоренцо.

Его смерть сопровождалась изгнанием его сыновей, Пьетро, Джованни, впоследствии Льва X, и Джулиано, впоследствии герцога Немурского. Немедленная анархия последовала за изгнанием; население ворвалось в их дома, уничтожило или унесло мебель и разрушило резиденцию Джованни, сад Лоренцо и дворец на Виа Ларга одновременно. Многочисленные сторонники семьи, однако, сумели многое спасти.

Другие обстоятельства способствовали тому, что этот период анархии стал пагубным для искусства вплоть до возвращения Медичи в 1512 году. Ближе к концу XV века доминиканец фра Джироламо Савонарола, сохранившийся в памяти как человек восторженный, своими пророчествами и проповедями, проникнутыми демократическими принципами, постепенно приобрел такое влияние на умы людей, что синьория оказалась вынуждена принять сенат в широком составе; иными словами, подчиниться демократии. Но Савонарола, не довольствуясь политической победой, стремился к полной революции в нравах и продолжал бичевать распущенность общественных манер, выражавшуюся в сладострастных песнях и музыке, а также в созерцании бесстыдных нагот статуй и картин, как в непреодолимых стимулах к пороку. Во время карнавала было принято возводить на рыночной площади некие шалаши, поджигать их в канун Пепельной среды и прощаться с ними под крики веселья и шум любовных забав. В 1497 году Савонарола учредил публичный праздник иного рода: на рыночной площади был воздвигнут большой эшафот, на который собрали огромное количество прекраснейших образцов живописи и скульптуры, оскорбительных своей наготой; картины поместили на первую ступень, скульптуры, особенно портреты первоклассных флорентийских красавиц, — на вторую; все это было окружено драгоценными заморскими гобеленами и с великой торжественностью предано огню. Леса следующего года превзошли первые по пышности; их роскошное убранство украшали бюсты самых прославленных красавиц прошлых лет: Бенчины, Лены Мореллы, Бины и Марии де Ленци — работы самых выдающихся скульпторов; на них был помещен экземпляр Петрарки, украшенный золотом, книжной живописью и миниатюрами, оцененный в пятьдесят скудо д'оро; и чтобы предотвратить кражу, все это постоянно охранялось. Процессия приблизилась, окружила эшафот, и под концерт освящающих гимнов, колоколов, труб, кимвалов и возгласов синьории и народа жертвы, окропленные святой водой, были преданы пламени факелами стражников. Столь эпидемическим было влияние этого энтузиазма, что даже художники, кроткий фра Бартоломео, Лоренцо ди Креди и многие другие поддались заразе и внесли свой вклад в жертвоприношение, пока смерть Савонаролы и возвращение Медичи не погасили этот фурор.

Демократия, однако, породила два произведения, которые не только искупили совершенные ею разрушения, но чье великолепие ни одна последующая эпоха искусства не смогла затмить или, возможно, сравняться с ним: два картона Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти, предназначенные для украшения сенатского зала по приказу Пьетро Содерини. Они произвели немедленную революцию в искусстве, но исчезли, подобно метеорам, в суматохе, сопровождавшей восстановление власти Медичи и падение гонфалоньера в 1512 году.

Третье изгнание Медичи — Ипполито и Алессандро, сыновей Джулиано Великолепного, и всех их родственников — стало следствием разграбления Рима в 1527 году и понтификата Климента VII. Медичи, прижатые моментом, передали часть своих технических сокровищ, бронзу, камеи и т. д., на попечение своего клиента Баччо Бандинелли. Во время хаоса статуя Давида работы Микеланджело лишилась руки, а восковые фигуры Льва X и Климента VII в церкви Аннунциата были изуродованы и унесены; и, возможно, гораздо больше было утрачено при сносе пригородов, который произошел для обеспечения безопасности самого города во время осады 1529 года. Но активное сопротивление и памфлеты оказались одинаково неэффективными; судьба Медичи возобладала, и в 1530 году Флоренция принесла герцогскую присягу Алессандро; чье убийство, совершенное его родственником Лоренцо, обычно называемым Лоренцино, действительно вызвало шесть лет спустя еще один мятеж и дальнейший ущерб их художественным запасам со стороны солдат, которые по наущению Алессандро Вителли ворвались в оба их дома и разграбили их. Козимо I наследовал Алессандро и оставил беспрепятственное владение своим наследникам: но если консолидация монархии и предотвратила сиюминутные опустошения восстаний, она не смогла воспроизвести тот блестящий период, который вспыхнул сквозь бури демократии.

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ.

1474—1564.

Микеланджело родился в Кастель-Капрезе и проявил столь ранние доказательства решительной привязанности к искусству, что был отдан в школу Доменико дель Гирландайо. Здесь он вскоре превзошел принципы учителя, который, ревнуя к сопернику в лице своего ученика, рекомендовал его Лоренцо де Медичи для зачисления в число студентов-скульпторов в его саду; где под руководством Бертольдо, древнего ученика Донателло, он вскоре освоил основы и, будучи одинаково заметным своим превосходством и прилежанием, привлек внимание и получил покровительство Лоренцо, но вызвал зависть у своих сокурсников, один из которых, Торриджано, при небольшой провокации ударом кулака разбил ему нос, что оставило его с отметиной на всю жизнь.

Та предрасположенность к скульптуре, впитанная с самых ранних дней и теперь подкрепленная непрестанным изучением античности на практике, успешные образцы, упомянутые в копиях и его собственных произведениях, оставляют мало оснований для предания о том, что он много учился по Мазаччо.

Его разум, по-видимому, предвосхитил изгнание Медичи, и он покинул Флоренцию ради Болоньи, где нашел покровителя в лице Альдрованди, для которого исполнил две небольшие статуи — ангела и святого Петрония на гробнице святого Доминика. После возвращения во Флоренцию он продолжал работать в скульптуре, и легенда, менее вероятная, чем забавная, об Амуре, проданном кардиналу Риарио как античная работа, была с любовью повторена его биографами. Затем он отправился в Рим и создал две из своих самых удивительных работ — Вакха из Музео Фьорентино и Мадонну делла Пьета в одной из капелл базилики Святого Петра. По возвращении во Флоренцию Пьетро Содерини испытал его силы на огромном блоке мрамора, изуродованном невежеством некоего маэстро Симоне: он сумел изваять из него статую Давида, которая в 1504 году была установлена и до сих пор остается перед старым дворцом. Эти работы, не менее отличающиеся своеобразием характера, чем связанные единством стиля и энергией отделки, были созданы в течение короткого шестилетнего периода и в равной степени доказывают широкий диапазон его способностей и настойчивость его применения к скульптуре.

То, что он сделал как живописец в течение этого периода или вскоре после него, для нас сводится к единственному образцу, который он исполнил для Анджело Дони; ибо знаменитый картон для Пизы, о котором мы вскоре будем иметь случай говорить, начатый в состязании с Леонардо да Винчи, но законченный лишь после его второго возвращения из Рима, погиб как целое задолго до середины XVI века.

Вскоре после своего избрания на понтификат Юлий II, охваченный желанием создать надгробный памятник, вызвал Микеланджело в Рим для этой цели. Его первоначальный план состоял в том, чтобы сделать его колоссальным и со всех сторон отделенным, но препятствия, которые чинились на его пути в течение ряда лет, в конце концов свели его к той форме, в которой он теперь предстает в Сан-Пьетро-ин-Винколи, вероятно, только с одной фигурой работы самого Микеланджело — знаменитой статуей Моисея на переднем плане. Привязанность Юлия к Микеланджело была велика, но независимый дух художника — еще больше. Возмущенный тем, что ему однажды отказали в доступе к понтифику, чей разум был обеспокоен беспорядками в Болонье, он бежал, и, хотя его преследовали пять гонцов с письмами, призывающими его вернуться, упорно продолжал путь во Флоренцию; и даже три его бреве, адресованные синьории, не могли вырвать его из убежища, пока Пьер Содерини не гарантировал его безопасность, наделив его титулом посла Республики. Снаряженный таким образом и в сопровождении кардинала Содерини, брата гонфалоньера, он отправился в Болонью, примирился с Папой и изготовил свою статую из бронзы. Она была установлена над воротами Сан-Петронио, но в 1511 году была сброшена партией Бентивольо и, за исключением головы, которая, как говорят, была сохранена герцогом Альфонсо д'Эсте из Феррары, переплавлена в тяжелую артиллерию.

Едва вернувшись в Рим, Микеланджело по приказу Юлия, подстрекаемый, как полагают, Браманте и Джулиано да Сангалло, оказался вынужден испытать свои силы на новом поприще искусства — украшении потолка и люнета Сикстинской капеллы. Каковы бы ни были мотивы двух архитекторов, будь то личная неприязнь, зависть к влиянию Микеланджело на понтифика или дружба с Рафаэлем и желание показать его превосходство над тем, кого они считали новичком во фреске, они заслужили благодарность своей и каждой последующей эпохи за самую выдающуюся услугу, когда-либо оказанную искусству. Вазари признает, что Микеланджело, осознавая недостаток практики, пытался уклониться от заказа и даже предлагал Рафаэля как более подходящего для этой задачи; но его способности вскоре восполнили то, в чем отказали обстоятельства, и в одиночку победили все препятствия, включая само время; ибо, почти невероятно, но все было достаточно закончено, чтобы быть представленным публике за один год и десять месяцев.

Эта задача была завершена, Микеланджело, стремясь возобновить свои труды над памятником, был разочарован внезапной смертью Юлия (1513 г.), и избрание Льва X произвело полную перемену в его положении; ему было приказано отправиться во Флоренцию для строительства фасада библиотеки Лауренциана.

Хотя смерть Льва, или, скорее, вступление на престол Адриана VI, парализовала искусство, Микеланджело использовал этот скучный промежуток времени, добавив несколько статуй к памятнику Юлия; пока в 1523 году Климент VII не назначил его руководителем новой ризницы и библиотеки Сан-Лоренцо. Именно в это время он закончил и отправил в Рим статую Христа, которая до сих пор находится в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва.

Искусства получили новый удар от разграбления Рима в 1527 году и изгнания Медичи из Флоренции, в какой критический момент синьория возложила на Микеланджело, который был горячим республиканцем, руководство укреплениями и обороной Монте-Миниато, от чего зависела безопасность города. Тем временем время, которое он мог сэкономить от своих общественных обязанностей, он тайно использовал для завершения или продвижения символических и монументальных статуй Сан-Лоренцо, а также для написания темперой Леды для герцога Феррарского по картону. Обнаружив, однако, что никакая оборона не может спасти город, он спас себя тайными тропами Сан-Миниато и бежал в Венецию в 1529 году; откуда он вернулся лишь для того, чтобы обнаружить власть Медичи вновь установленной, себя — помилованным, снова нанятым Климентом в Сан-Лоренцо и вскоре после этого вызванным в Рим для работы над двумя центральными фресками, Страшным судом и Падением Люцифера, для Сикстинской капеллы — долгое время бывшими любимыми идеями художника, но с работами во Флоренции в то время, прерванными смертью Климента в 1534 году. Теперь он с удвоенным рвением взялся за памятник Юлия, побуждаемый своей преданностью дому Делла Ровере, значительным денежным авансом, который он получил, и угрозами душеприказчиков и герцога Урбинского; но вступление на престол Павла III снова расстроило его усилия: понтифик, решив единолично обладать славой способностей, которыми он так долго восхищался, вмешался своей властью и обязал душеприказчиков и агентов герцога отказаться от первоначального всеохватывающего плана и довольствоваться сюжетным фасадом, который существует сейчас.

После этого урегулирования Микеланджело немедленно приступил к выполнению пожеланий Папы: если Павел и уступал Юлию в порывистости, то был равен ему в пылкости привязанности к искусству и превосходил его, если не каждое другое имя, отмеченное покровительством, в личном уважении и публичном почтении к художнику. Ни одна работа никогда не получала такого одобрения и почестей, как Страшный суд Микеланджело, от его плана до окончательного завершения Павлом Фарнезе. Его первый визит к художнику сопровождался свитой из десяти кардиналов: хотя он и стремился к тому, чтобы работа была посвящена его собственному имени, из уважения к привязанности Микеланджело к памяти Юлия он смирился с его отказом сместить герб Делла Ровере в верхней части картины в пользу Фарнезе. Побуждаемый изощренной софистикой Себастьяно дель Пьомбо предпочесть масло фреске при исполнении работы, он позволил подготовить стену для этой цели, но когда Микеланджело объявил масляную живопись искусством только для женщин и сидячей вялости, он уступил решению и терпеливо наблюдал, как весь аппарат был сброшен на землю. Когда перед окончательным открытием для публики он совершил частный осмотр всей композиции в капелле, будучи менее убежденным, чем раздраженным фанатичной филиппикой присутствующего прелата против дерзкого изображения непристойной наготы, он согласился с хорошо известной местью художника и отказался отменить или смягчить наказание, наложенное на неудачливого критика.

Первый замысел Страшного суда, который завершает план, первоначально заложенный для украшения капеллы, несмотря на препятствия, затянувшие исполнение, должен быть датирован понтификатом Юлия, вероятно, начиная с картонов, начатых при Клименте. Микеланджело приступил к самой фреске на раннем этапе, если не сразу после вступления на престол Павла в 1534 году, и закончил ее в 1541 или, возможно, 1542 году; ибо оба эти года упоминаются Вазари, который, если и не присутствовал при снятии лесов, то присутствовал при их немедленном показе публике. Завершение этой «многолюдной» работы Микеланджело в возрасте 68 лет или несколько старше мог справедливо считать завершением своей общественной карьеры в живописи: но понтифик, все еще стремящийся обладать исключительными образцами его способностей в здании, построенном по его собственным приказам и освященном его собственным именем, обязал его продолжить свои труды в двух огромных фресках Капеллы Паолина, изображающих Обращение святого Павла и Распятие святого Петра. Усталость, неотделимая от затраты стольких сил на Страшный суд, умственное и физическое утомление, сопровождающее организацию и выполнение новых планов, если и менее грандиозных, то менее подходящих, затянули их окончательное завершение до его 75-летия, доказали, что они были детьми необходимости, а не выбора, и подтвердили истинность его замечания Вазари о том, что фресковая живопись, объединение сил, требуемых для большой общественной работы, не является искусством старости.

И здесь, действительно, заканчивается карьера живописца; остаток жизни он разделил между архитектурой и скульптурой. Последняя, которая всегда была его любимым занятием, теперь стала неразлучным спутником его частных часов, развлечением его одиночества и средством сохранения здоровья — для этой цели он снабдил свою мастерскую колоссальным блоком, предназначенным для сложной группы Пьеты: но хотя возраст не укротил его замысел и не парализовал руку, он сдержал его настойчивость; он больше не боролся, чтобы победить изъяны своих материалов или придать им вид достоинств; он оставил группу незаконченной и продолжал упражняться на другой, меньшего размера.

Смерть Антонио да Сангалло в 1546 году дала Павлу возможность сделать Микеланджело архитектором собора Святого Петра, обязанность, с которой он справился с превосходством, которое свело на нет все противодействие корысти и зависти. Он был, вероятно, от Иктина до нашего времени, первым и последним из архитекторов, который отказался от жалованья и вознаграждения и посвятил свои труды божественной любви. Некоторые из его преемников, возможно, могли бы намекнуть, что он компенсировал это тем, что был одновременно архитектором Капитолия и дворца Фарнезе.

После кончины Павла Козимо I, герцог Флоренции, через Вазари настойчиво умолял его провести остаток жизни во Флоренции; но немощи возраста и, еще больше, внутренняя скорбь о ниспровержении республики, вместе с негодованием по поводу установленной узурпации Медичи, сделали эти просьбы безрезультатными. Одинаково непоколебимый ими и гнусными слухами о его слабоумии, распространяемыми продажной банкой Пирро Лигорио, после завершения базилики ее куполом, он прошел сквозь штиль и бурю до своего девяностого года, последнего года своей жизни, 1564, и был похоронен в Санти-Апостоли; но по приказу Козимо тайно перевезен во Флоренцию, где его останки ждали пышность академических похорон, напыщенное красноречие Варки и памятник в Санта-Кроче по проекту Вазари.

Трудно решить, кто понимал Микеланджело меньше — его поклонники или его критики; хотя и те, и другие справедливо соглашаются в том, чтобы поставить его во главе эпохи; первые — восстановления, вторые — извращения стиля.

Все крайности соприкасаются: вялая похвала и холодное порицание принадлежат путям посредственности, но тот, кто расширяет круг знаний, переходит из царства талантов в царство гения, прыгает на неоткрытый или давно потерянный берег и ставит на нем свое имя, требует неразборчивого поклонения и провоцирует непримиримое порицание. Тот, кто размышляет о «Più che Uman, Angelo divino» Ариосто, о «via terribile» Агостино Карраччи и на протяжении веков о всеобщем поклонении нации, которой позволено законодательствовать в искусстве, не будет легко убежден, что эти эпитеты, эта прерогатива были дарованы художнику лишь за правильность рисунка или анатомическую проницательность, или что он исключительно получил их за объединение в себе скульптуры, живописи и архитектуры; три ветви одного стержня, расходящиеся лишь в механизме и применении, они были не раз выдающимся образом объединены другими и редко были полностью разделены до времени Карло Маратты. И все же это все, на чем до сих пор, как предполагалось, покоится величие Микеланджело, все, что можно почерпнуть из астрологической чепухи и тосканской болтливости его слепого обожателя Вазари — и то, чего он не нашел, было бы напрасной потерей времени искать у его современников и преемников, вплоть до Рейнольдса, который, хотя и был главным образом поражен широтой Микеланджело, знал его лучше, чем все копиисты его школы.

Искусство предшествовало Микеланджело как ремесло; более или менее практика одна отличает Пьетро Перуджино от Чимабуэ: пока копия и имитация остаются синонимами, в искусстве не может быть выбора; вместо реальной природы оно будет копировать случайности объектов и подменять человека моделью.

Микеланджело появился и вскоре почувствовал, что кандидат на законную славу должен строить свои работы не на немощных формах вырождающейся расы, дезорганизованной климатом, страной, образованием, законами и обществом; не на преходящих утонченностях моды или местных настроениях, непонятных за пределами их круга и века остальному человечеству; но прививать их к вечным формам природы и тем общим чувствам человечности, которые никакое время не может стереть, никакой образ общества не может уничтожить; — и в результате этих размышлений открыл эпическую часть живописи: ту основу, ту неразрушимость форм и мыслей, ту простоту механизма, на которой Гомер бросил вызов разрушениям времени, которые рано или поздно должны смести в забвение каждую работу, подпертую более низкими материалами и искусственными утонченностями.

Тема Сикстинской капеллы — Теократия и Религия, Происхождение и первый долг Человека. Всякое детальное различение характера чуждо первобытной простоте момента — предстают только Бог и Человек. Завеса Вечности разорвана; Время, Пространство и Материя кишат; жизнь исходит от Бога, а поклонение — от творения; отклонение от этого принципа есть источник Зла; начинается экономия Правосудия и Благодати; Пророки и Сивиллы на грозном синоде — вестники Искупителя, а сонм патриархов — родословная Сына Человеческого. Медный змей и падение Амана, Великан, побежденный юношей, и Завоеватель, уничтоженный женской слабостью, — типы Его таинственного прогресса, пока Иона не провозглашает Его бессмертным, а великолепие Страшного суда суммирует все и воссоединяет Основателя и расу.

Микеланджело в своем Страшном суде, за немногими исключениями, подвел итог жизни человека, рассматриваемого как субъект религии, верный или мятежный; и в общем порядке распределил счастье и страдание.

Чем более закончен характер, чем более он отличается своими действиями и ходом мыслей от своих современников, чем более он преследует свои собственные пути, тем более он притягивает, тем более он отталкивает; пыл одного равен насилию другого: он не просто не нравится, он ненавидим всеми, у кого нет чувства к нему; в то время как теми, кто входит в его ход мыслей или сочувствует ему, он обожаем. Безразличие не имеет доли в том, что касается его, это более мягкое слово для антипатии — оно напоминает безразличие женщины, за которой ухаживают; ее безразличие, ее апатия — это отказ без словесного отпора. Где должно решить «да» или «нет», рот, который не может сформировать ни то, ни другое, отвергает. Принципы, стиль Микеланджело — той столь тесно связанной величины, что они либо все истинны, либо все ложны: притворное золото — либо золото, либо нет — чем чище, чем проще субстанция, тем меньше она может слиться с другой; притворный алмаз размером с кулак либо неоценим, либо ничего не стоит. Если Микеланджело не установил искусство на твердой основе, он ниспроверг его; он может претендовать только на ереси парадокса и получить их награду — отвращение.

То, что Арменини рассказывает как доказательство его почти интуитивной силы замысла и исполнения, может быть повторено как гораздо более сильный пример его уважения и благодарности за самые скромные притязания. «Встретив однажды за собором Святого Петра молодого феррарца, гончара, который обжег какую-то его модель, Микеланджело поблагодарил его за заботу и в ответ предложил любую услугу, какая в его силах: молодой человек, ободренный его снисходительностью, принес лист бумаги и попросил его нарисовать фигуру стоящего Геркулеса: Микеланджело взял бумагу и, удалившись в небольшой сарай неподалеку, поставил правую ногу на скамью, а с локтем на поднятом колене и лицом на руке стоял, размышляя некоторое время, затем начал рисовать фигуру и, закончив ее в короткое время, поманил юношу, который стоял в ожидании на небольшом расстоянии, подойти, отдал ее ему и ушел в сторону Бельведера. Этот рисунок, насколько я тогда мог судить, по точности контура, тени и отделки, никакая миниатюра не могла превзойти; было удивительно видеть выполненным за несколько минут то, что можно было бы разумно предположить, заняло бы труд месяца».

После кончины Рафаэля законодательство в искусстве больше не оспаривалось у Микеланджело; он не только стал оракулом молодежи, но, кажется, унаследовал всю популярность своего великого соперника. Знаменательное, хотя и малоизвестное доказательство этого рассказывает Беллори в Жизни Федериго Бароччи, который, по его словам, имел обыкновение рассказывать, что когда однажды, рисуя в компании с Таддео Цуккари фриз Полидоро, Микеланджело, как обычно, проезжал на своем маленьком муле по пути во дворец, все юноши встали и побежали навстречу ему со своими рисунками в руках; один Федериго застенчиво остался на своем месте, что когда увидел Таддео, он взял свое маленькое портфолио к Микеланджело, который внимательно изучил рисунки, среди которых была тщательная копия его Моисея; он похвалил ее и, желая увидеть юношу, который нарисовал эту фигуру, воодушевил его следовать методу обучения, который он начал.

Уважение, которое он оказывал непритязательным и скромным, он сполна искупил полным принятием своих прав и сознательным утверждением превосходства, когда его провоцировали на состязание те, кто считал себя его равными, вступал в конкуренцию с ним или пытался разделить его труды. Так он отплатил сарказмами Пьетро Перуджино, публично назвав его тупицей в искусстве; и когда Пьетро, уязвленный, нетерпеливый к насмешке, вызвал его в Трибунал Восьми, он подтвердил свое обвинение и увидел, как того уволили с презрением. Так он отверг всякое партнерство с Якопо Сансовино в исполнении фасада Сан-Лоренцо во Флоренции, хотя Лев X, по-видимому, намеревался это сделать, отправив обоих вместе в Пьетрасанту, чтобы обеспечить мрамор, необходимый для этой цели, и изучив обе их модели.

Когда Павел III решил заняться укреплениями Борго и, чтобы установить лучший способ сделать это, собрал многих знатных лиц, включая Антонио да Сангалло, Микеланджело, как архитектор укреплений Сан-Миниато во Флоренции, был также приглашен присоединиться к собранию, и после долгих споров его мнение было спрошено; он свободно высказал его, хотя оно противоречило мнению Сангалло и других присутствующих; и когда архитектор велел ему довольствоваться прерогативами скульптуры и живописи, не претендуя на мастерство в фортификации, он ответил, что о первых двух он знает мало, но что в фортификации, учитывая время, которое его разум пребывал в ней, и доказательства, которые он дал прочности своей теории, он не колеблясь претендует на большее знание, чем то, что досталось на долю Сангалло и всех его родственников; а затем продолжил в присутствии всех указывать на многие ошибки, которые совершил Антонио.

Другой пример еще большей независимости ума Вазари зафиксировал в категоричном ответе, который Микеланджело дал Комитету кардиналов и т. д., подстрекаемому партизанами Сангалло (La Setta Sangallesca, Вазари), чтобы проинспектировать процесс строительства собора Святого Петра и изучить его план. Не зная о его замысле получать основной свет здания из купола, они нашли ошибку в скудном распределении света и сказали понтифику, что Микеланджело испортил собор Святого Петра и вместо светлого храма возводит мрачный свод. Юлий, сообщив об этом ему на общем собрании депутатов и инспекторов, Микеланджело ответил, что желает сам услышать этих депутатов: «Вот мы», — ответил кардинал Марчелло. — «Тогда знайте, монсеньор, — сказал он, — что над этими окнами, в своде, который должен быть поднят, должны быть помещены еще три». — «Вы никогда не говорили нам об этом раньше!» — сказал Червини. — «Нет, — ответил Микеланджело, — я не обязан и никогда не буду обязан говорить вашему преосвященству или любому другому лицу, что я должен или что я намерен делать: ваш долг — предоставлять деньги и следить за тем, чтобы их не украли; то, что относится к плану и исполнению здания, вы должны оставить мне». Затем, повернувшись к Папе, «Святой отец, — продолжил он, — вы видите, что я получаю; усталость, которую я испытываю, — это потерянное время и труд, если моя душа не получает от этого выгоды». Папа, который любил его и радовался поражению клики, положив руки ему на плечи, сказал: «Не сомневайтесь, ваша душа и тело будут в равной степени в выигрыше от этого».

Среди многих ожиданий, в которых он был разочарован, то, которое он, по-видимому, сформировал о раннем таланте Якопо Каруччи, как самое радужное, должно было быть самым мучительным; ибо, увидев его фигуры Веры и Милосердия с сопутствующими младенцами во фреске в Аннунциате и рассматривая их как созданные девятнадцатилетним юношей, он сказал словами Вазари: «Этот молодой человек, судя по всему, даруй ему жизнь и стремление, вознесет это искусство до небес».

Но Якопо недолго следовал тем же принципам и не принял превосходных: зараженный, подобно Андреа дель Сарто, временной лихорадкой, которую стиль Альбрехта Дюрера распространил по Флоренции. Он был, однако, любимым копиистом в масле картонов Микеланджело и как таковой предпочтительно рекомендован им Альфонсо д'Авалосу, маркизу дель Васто, и Бартоломео Беттини, своему другу, который получил картоны, первый — Noli-me-tangere; этот — обнаженной Венеры, ласкаемой Купидоном.

Имя Джулиано Буджардини, поддерживаемое только его собственными слабыми силами, вероятно, давно бы кануло в забвение, если бы не поддерживалось личной привязанностью Микеланджело. У Вазари Джулиано — синоним беспомощного бессилия; у него, конечно, не было ни ловкости, ни хватки аретинского биографа; но у него также не было ни претензий, ни хитрости. Существует, и главным образом среди художников, особый класс людей, которые с великой моральной простотой, но способностями менее чем умеренными, ухаживают с неукротимой страстью за искусством, которым им суждено никогда не обладать, но для которых самодовольство компенсирует каждое разочарование самой неблагодарной настойчивости, общественного пренебрежения и частных насмешек: они ни завидуют, ни подозревают, и, хотя их не пугает превосходство, которое они не вполне понимают, они готовы уважать ту часть, которая входит в их сферу. Таким человеком был Буджардини; и такой характер Микеланджело был склонен ценить; и хотя он осознавал, что тот не равен серьезному общению в искусстве, выбрать его в качестве спутника своего досуга и помогать ему или подчиняться ему, как того требовала простота его характера; — из того или другого мы выберем из Вазари пример. Когда он был занят картиной Святой Екатерины для церкви Санта-Мария-Новелла, он попросил совета у Микеланджело по поводу расположения ряда солдат, которых он намеревался поместить на переднем плане, бегущих, упавших, раненых, убитых; потому что идея о том, что они сформировали ряд, не могла быть выражена в скудном пространстве, которое он им отвел, без прибегания к ракурсам, которые, как он признался, были выше его сил. Микеланджело, чтобы угодить ему, взял уголь и со своим пониманием нарисовал на панели ряд обнаженных фигур, по-разному сокращенных в ракурсе, падающих в разные стороны, вперед, назад, с другими мертвыми или ранеными: но все это было лишь в контурах, что оставляло Джулиано все еще в недоумении. Триболо, чтобы вытянуть его из этой дилеммы, взялся сформировать их из глины, оставив поверхность каждой фигуры грубой, чтобы более сильно усилить светотень: этот метод, однако, так мало понравился аккуратности Джулиано, что в тот момент, когда Триболо оставил его, он влажной кистью слизнул их до блеска, что убрало зернистость и эффект вместе, и когда картина была закончена, не оставило следа того, что Микеланджело когда-либо видел ее.

Мессер Оттавиано де Медичи попросил Джулиано написать ему портрет Микеланджело. Он получил согласие Микеланджело: продержав его между болтовней и работой два часа на первом сеансе — ибо Микеланджело любил слушать его разговоры — Джулиано встал и сказал: «Микеланджело, если вы хотите увидеть себя, встаньте: я установил характер лица». Микеланджело встал, посмотрел на портрет и сказал, улыбаясь: «Какого дьявола (che diavolo) вы делали? вы влепили один из глаз в один из висков — посмотрите на это». Джулиано, некоторое время молча глядя на портрет и на натурщика, решительно ответил: «Я не вижу того, что вы сказали; но займите свое место, и я брошу еще один взгляд на натуру». Микеланджело, который знал, где кроется дефект, снова сел, усмехаясь; и Джулиано, неоднократно оглядев теперь картину, теперь Микеланджело, наконец встал и сказал: «Мне кажется, что вещь такова, как я ее нарисовал, и что природа показывает ее так». «О, тогда это дефект природы!» — ответил Микеланджело, — «продолжайте и преуспевайте в своей работе».

Франческо Граначчи, спутник его ранних занятий, и Якопо, называемый Л'Индако, оживитель его одиночества, пользовались той же степенью его близости; но поскольку реальная основа дружбы — это равенство и взаимное уважение, основанное на сходстве характера и способностей, привязанности, сформированные лишь ранними привычками или сходным юмором между людьми, слишком непохожими в остальном, чтобы допустить сравнение, никогда не могут претендовать на ее привилегии и имя. Снисходительность не всегда деликатна, и нескромности простоты рано или поздно провоцируют гордость, презрение и высокомерие высших сил. Джулиано, Граначчи и Л'Индако испытали все трое от Микеланджело; они были среди его призывников для помощи во фресках капеллы; но, обнаружив, что их карликовые способности не соответствуют его колоссальному стилю, он не только в гордом молчании уничтожил то, что они начали, но, перекрыв всякий доступ к капелле и к самому себе, заставил их вернуться, тщетно ворча, во Флоренцию.

СНОСКИ

[62] 1433—1527. Они пережили три изгнания менее чем за столетие.

[63] 1472—1492. Самый блестящий период Флоренции.

[64] Nardi Storia, lib. 1. Bernardo Rucellai de Bello Italico, Lond. 1733, 4to. p. 52. Pauli Jovii Histor. sui temporis, lib. 1. Memoires de Philippe de Comines, l. vii. c. 9.

[65] Vasari, Vita di B. Bandinelli, Ed. del Bottari, t. ii. p. 576; e Vita del Torrigiano, t. ii. p. 75.

[66] Nardi, Storia di Firenze, lib. ii. Vasari, Vita di Frà Bartolomeo; но главным образом Жизнь Савонаролы, написанная Бурламаки, включенная в Balusii Miscell. ed. Mansi, t. i. p. 558, и т. д.

[67] Джованни далле Карниоле, знаменитый гравер по камню, был приверженцем Савонаролы; в Музео Фьорентино есть портрет этого реформатора его работы на сердолике необычного размера с такой надписью,

Hieronymus Ferrariensis Ord. Præd. Propheta Vir et Martyr.

Это известно по оттискам на пасте и бронзе. В политике, по крайней мере, Микеланджело был последователем фра Джироламо, хотя и питомцем Медичи.

[68] Vasari, Vita di B.B. t. ii. p. 557.

[69] Varchi, Storia Fiorent. p. 36.

[70] «Два учителя Микеланджело, — говорит Фиорильо, — спускаются на равноудаленных ступенях от школы Чимабуэ и Джотто: следующая шкала показывает техническую родословную Микеланджело с одного взгляда:

Чимабуэ. Джотто. Таддео Гадди.

Angelo Gaddi. |  | Jacopo Casentino.
Ant. Veneziano. |  | Spinello.
Paolo Uccello. |  | Lorenzo Bicci.
Aless. Baldovinetti. |  | Donatello.
Dom. del Ghirlandaio. |  | Bertoldo.

М.А. Буонарроти.

Как жаль, что эта кропотливая шкала, которая имеет весь вид астрологического самомнения Вазари и дает случаю санкцию предопределения, не может быть распространена на архитектуру! Как понятие писателя, который датирует ниспровержение искусства эпохой и стилем Микеланджело, это должно казаться смехотворным даже самому преданному поклоннику этого великого имени по эту сторону идолопоклонства.

[71] Маска античного сатира и барельеф кентавров, предпринятые по предложению Полициано.

[72] Одно сохранилось, и как документ отношений, в которых власть в то время стояла с искусством, может заинтересовать читателя.

«Julius P.P. II. Dilectis Filiis Prioribus Libertatis, et Vexillifero Justitiae Populi Florentini.

Dilecti filii, salutem et apostolicam benedictionem. Michael Angelus sculptor, qui a nobis leviter et inconsulte discessit, redire, ut accepimus, ad nos timet, cui nos non succensemus: Novimus hujusmodi hominum ingenia. Ut tamen omnem suspicionem deponat, devotionem vestram hortamur, velit ei nomine nostro promittere, quod si ad nos redierit, illæsus inviolatusque erit, et in ea gratia apostolica nos habiturus, quâ habebatur ante discessum. Datum Romæ, 8 Julii, 1506, Pontificatûs nostri Anno iii.»

[73] Ходила легенда, что Микеланджело предлагал снести дворец Медичи, подобно дворцу Бентивольо в Болонье, и назвать это место «Piazza de' Muli», площадью Бастардов, в аллюзии на незаконнорожденность Климента VII, Алессандро и других членов этой семьи. «Черта, — говорит Фиорильо, — если это правда, столь же характерная для его природной свирепости, сколь позорная для его сердца, после благ, осыпавших его с младенчества этой семьей. Варки, однако, защищает его от этого обвинения». [74] Опровергает ли себя эта легенда или нет, можно оставить на усмотрение читателя; но при оценке его частного и общественного поведения как человека и художника в течение долгого курса его жизни, должно признать, что это период, который предлагает наиболее благовидную возможность скептику в морали зафиксировать некоторые сомнения в целостности его принципов. Его самые ранние действия доказывают, что он проводил строгую линию между долгом, который он был должен своей стране, и благодарностью, навязанной частными обязательствами. Он покинул семью Пьера де Медичи, обнаружив свои принципы несовместимыми с законами свободного государства; и при изгнании мелких тиранов, не приложив руки к опустошению их собственности, чувствовал своим долгом действовать как свободный человек при восстановлении свободы и подчиняться законам государства, чье право законодательствовать для себя было признано всей Италией. Нельзя сказать, что это оправдание двуличия — утверждать, что как частное лицо он имел право принять повеления Льва X и Климента VII для украшения священного здания; но когда он стал лидером революции, доверенным лицом безопасности своей страны, главным защитником города, не деградировал ли он более чем, забыв патриота в художнике и «тайно» жертвуя временем, чтобы воздвигнуть памятники людям, чьи титулы он оспаривал и чьи принципы ненавидел? Таким образом, хотя его поведение может доказать абсурдность легенды о том, что он публично и с нелиберальными сарказмами советовал снос дворцов, принадлежащих семье, чью память он тайно трудился увековечить в памятниках, вдохновленных самой любовной фантазией; это, безусловно, не снимает с его характера обвинения в двуличии, которому ни один другой период его жизни не предлагает параллели.

[74] Stor. Fior. lib. vi. p. 154.

[75] «Lavorava, — говорит Вазари, — le statue per le sepolture di S. Lorenzo segretamente», — p. 224, ed. B. И снова: «Lavorando egli con sollecitudine e con amore grandissimo tali opere, crebbe (che pur troppo gli impedi il fine) lo assedio». — p. 229. Невозможной, как может показаться секретность его трудов для капеллы Сан-Лоренцо, учитывая публичность его положения, должно быть признано, чтобы объяснить доверие, оказанное ему городом.

[76] О Падении Люцифера и его воинства, которое должно было противостоять алтарному образу Страшного суда, до сих пор не обнаружено ни одного эскиза, который мог бы дать представление о целом; его место над главными дверями капеллы было зарезервировано для святотатственной «bravura» неаполитанца Маттео да Лечче при понтификате Григория XIII: его композиция, если наглость группировки заслуживает этого названия, должна предполагаться имеющей бесконечно меньшую аналогию с первоначальным замыслом Микеланджело, чем бурная фреска сицилийца; который, говорит Вазари, прожив много месяцев с Микеланджело как слуга и растиратель красок, овладел каким-то его рисунком для этого сюжета и написал его фреской в капелле Тринита-деи-Монти. Несмотря на некомпетентность авантюриста управлять такими материалами, обнаженные группы, низвергающиеся с небес, и шум трансформированных демонов, борющихся внизу в бездне, поразили зрителя ужасом и удивлением; — масса дантовских образов, описанных биографом на дантовском языке. — V. di M.A. t. vi. 237.

[77] Этот помпезный визит, по-видимому, был совершен с целью осмотра картона; чтобы устранить препятствия к его завершению, которые все еще представляло незаконченное состояние памятника Юлия; и убедить художника в ценности, которую он придавал исключительному служению его гения. Но, помимо обязательства выполнить свой контракт с домом Делла Ровере, Вазари, кажется, думает, что одной из главных причин медлительности Микеланджело в выполнении пожеланий Папы был возраст понтифика (vedendolo tanto vecchio), т. е. опасение, если он проживет достаточно долго, чтобы предотвратить завершение памятника, его слишком скорой смерти для завершения фрески, и таким образом оставить его подверженным мести герцога Урбинского: предположение, не подтверждаемое возрастом понтифика, который при вступлении на престол был всего на восемь лет старше художника.

[78] Бастиано, говорит Вазари, был любимцем Микеланджело, но между ними произошло разногласие по поводу лучшего метода написания Страшного суда. Фра Бастиано убедил понтифика отдать предпочтение маслу, но Микеланджело решил исполнить его только фреской. Увидев, что подготовка фра принята, не соглашаясь с ней и не возражая, он оставался бездеятельным в течение нескольких месяцев; пока, будучи принуждаемым, он наконец не заявил, что сделает это либо фреской, либо никак; что масляная живопись — это женское искусство и прибежище бездельников в их удобстве, как фра Бастиано. Вследствие чего инкрустация фра была сброшена на землю, и стена должным образом подготовлена для фрески, он принялся за работу, но никогда не забывал оскорбления, которое, как он полагал, получил от монаха при жизни. — Вазари, Vita di F.S.

[79] Микеланджело завершил уже более трех четвертей работы, когда понтифик посетил капеллу и, осмотрев ее, обратился к находившемуся в его свите мастеру церемоний мессеру Бьяджо из Чезены с вопросом, что тот думает о работе. Щепетильный прелат ответил, что столь дерзкое скопление бесстыдных нагот в священном месте является непристойным осквернением и зрелищем, более подобающим таверне или борделю, нежели папской капелле. Микеланджело, возмущенный и жаждущий отомстить за оскорбление, лишь дождался его ухода, а затем по памяти изобразил его в образе Миноса из «Божественной комедии» Данте, со змеей, обвивающей его тело и грызущей его чресла посреди холма из демонов. Тщетно мессер Бьяджо умолял понтифика и Микеланджело убрать его оттуда; он остался там и находится по сей день. Таков рассказ Вазари; однако предание гласит, что на просьбу Бьяджо папа спросил, в какой части картины тот помещен, и, получив ответ, что в аду, ответил: «Будь ты в чистилище, тебя, возможно, можно было бы освободить, но из ада нет исхода» (sed ex Inferno nulla est redemptio). Кондиви вовсе не упоминает эту историю.

В дневнике Париса де Грасси говорится, что мессер Бьяджо был назначен мастером церемоний Львом X в 1518 году вместо Никола да Витербо, и, если верить Дюканжу (Table des Auteurs dans le Supplement du Glossaire), он и сам вел дневник. См. Фиорильо, i, стр. 389.

[80] Блез де Виженер, переводчик Филострата и Каллистрата, сообщает нам в своих примечаниях к последнему на странице 855, что «он видел Микеланджело в возрасте шестидесяти лет, когда тот за четверть часа отсекал от глыбы мрамора больше, чем четыре каменотеса обычно делали за три или четыре часа». Если это произошло в 1550 году, как следует из нижеследующего отрывка, то Микеланджело был тогда на семьдесят шестом году жизни. — «Предприятие Микеланджело также было дерзким и весьма смелым, хорошо чувствующим его уверенную руку; в 1550 году, когда я был в Риме, он начал Распятие, где было от десяти до двенадцати фигур, не меньше человеческого роста, все из цельного куска мрамора, который был капителью одной из тех восьми больших колонн храма Мира Веспасиана, одна из которых до сих пор видна целиком и стоит прямо, но смерть...»

[81] Том vi, стр. 272.

[82] Рассказ Вазари об обеих картинах достаточно любопытен, чтобы привести его собственными словами: «Альфонсо д'Авалос, маркиз дель Васто, получив от Микеланджело через фра Николо делла Манья картон с изображением Христа, являющегося Магдалине в саду, приложил все усилия, чтобы его исполнил в живописи Понтормо, так как Микеланджело сказал ему, что никто не сможет послужить ему лучше. Якопо взялся за работу и достиг такой степени совершенства, что Алессандро Вителли, капитан флорентийской гвардии, заказал у него вторую копию, которую поместил в своем доме в Читта-ди-Кастелло».

«Микеланджело, чтобы угодить своему близкому другу Бартоломео Беттини, сделал для него картон с изображением обнаженной Венеры и целующего ее Купидона, чтобы Понтормо исполнил его маслом для центральной части комнаты, на стенах которой Бронзино начал писать Данте, Петрарку и Боккаччо, за которыми должны были последовать остальные тосканские поэты любви. Картина Понтормо была чудотворной, но вместо того, чтобы быть переданной Беттини за оговоренную цену, она была почти насильно вырвана у Якопо некими искателями милостей, его врагами, и унесена в подарок герцогу Алессандро, а картон был возвращен Беттини. Сделка, которая, когда он услышал о ней, разозлила Микеланджело, любившего своего друга, и заставила его невзлюбить за это Якопо». — Вазари, Vita di Jacopo da, P.V.

[83] Они были соучениками в саду Лоренцо де Медичи.

СИЕНСКАЯ ШКОЛА.

При перечислении достижений тосканского искусства некоторые любители классификации с большей утонченностью, чем основательностью, вообразили, что обнаружили в стиле сиенских художников характеристику, достаточно отличную от флорентийской, чтобы выделить Сиену в отдельную школу. Эта характеристика, как нам говорят, заключается в особой жизнерадостности в выборе цвета и в выражении физиономической живости и безмятежности лица; и то, и другое, по-видимому, является наследием сиенской расы. Соответственно, они разделили эту школу на три эпохи: первая — это эпоха «древних» (gli antichi), и ее первым очевидным патриархом является Гвидо, или Гвидоне, обычно называемый Гвидо да Сиена, уже упомянутый нами в начале главы о флорентийской школе. Он процветал до рождения Чимабуэ, в первой половине XIII века, и за ним следуют имена Уголино да Сиена и Дуччо, прозванного ди Буонинсенья, предшественники Симоне Мемми, современника Джотто, который писал Лауру и живет в сонетах своего возлюбленного. Липпо Мемми и Чекко ди Мартино, его родственники, пребывают в безвестности, которая царила до появления Амброджо и Пьетро Лоренцетти. О первом до сих пор существует обширная работа в общественном дворце, или, скорее, дидактическая поэма, которая в соответствующих аллегориях и разнообразных видах демонстрирует пороки плохого правления и олицетворяет качества, необходимые для формирования правителей добродетельной республики — работа, которая, по мнению Ланци, при меньшей монотонности черт и большем суждении в разделении сюжетов, мало в чем уступала бы лучшим историческим циклам на Кампо-Санто в Пизе. В партнерстве со своим братом Пьетро он написал в Госпитале Сиены «Введение во храм» и «Обручение Мадонны» — картины, уничтоженные в 1720 году. Это тот самый Пьетро, который на Кампо-Санто в Пизе написал «Отшельников пустыни» и «Ужасы одиночества, нарушаемые адским видением» с такой новизной замысла и богатством фантазии, что делает его работу самой интересной из всей серии. То, что, несмотря на чуму, опустошившую население Сиены в тот период, искусство продолжало процветать, доказывается числом тех, кто объединился в гражданский орган под непосредственным покровительством самой Республики. В некоторых семьях это стало наследственным делом: таковы были Ванни и Бартоли. Андреа ди Ванни, или, точнее, ди Джованни, не только фигурировал как художник в своем родном городе, но и был делегирован Республикой к Папе в Авиньон и значится в записях как «Capitano del Popolo»; среди писем святой Екатерины Сиенской есть три, адресованные ему. [84] Вазари упоминает Таддео ди Бартоло (1351–1410), чьи работы до сих пор существуют в общественном дворце и прилегающем зале. Они претендуют на изображение ряда знаменитых республиканцев, главным образом греков и римлян, но их физиономии все идеализированы, а одежды — это костюмы Сиены. Некоторое разнообразие в монотонность этих семейных стилей было внесено при понтификате Пия II, или Энеа Сильвио (1503), Маттео ди Джованни в плане расположения, разнообразия, выражения и драпировок; за это некоторые хвалили его как Мазаччо Сиены, но он остался неизвестным Вазари. Искусство еще больше выиграло под покровительством второго Пикколомини, Пия III (1503). Он нанял Пинтуриккьо, Рафаэля и других чужеземцев, чтобы увековечить достижения своего предшественника Энеа; и они, за исключением Рафаэля, продолжали вместе с Синьорелли и Дженгой упражнять свои таланты в украшении дворца Пандольфо Петруччи, который узурпировал верховную власть в Республике.

Второй период сиенского искусства открывается XVI веком и работами Джакомо Паккьяротто, или Паккьяротти. Они напоминают произведения школы Перуджино, хотя и отличаются большей энергией композиции. Но то, что дает этой эпохе право претендовать на установление особого стиля этой школы, следует искать в работах Джаннантонио Рацци, Доменико Беккафуми и Бальдассаре Перуцци.

Джаннантонио Рацци, [85] обычно называемый «Иль Содома», по словам одних, был уроженцем Верджилле на территории Сиены, по словам других — Верчелли в Пьемонте. Долгое проживание, однако, восполнило отсутствие права рождения: Сиена считает его своим; и если очаровательное целое, мягкость оттенков в сочетании с силой светотени являются главной характеристикой этой школы, то никто из уроженцев не выразил это с такой очевидностью и удачей. Эту жизнерадостность тона и манеры некоторые связывали с веселым нравом самого человека; столь же беспечный, сколь и веселый, он всегда был в погоне за молодостью и красотой, хотя и с неблагоразумием, которое клеймит его пятном, приставшим к его имени, из-за характера столь изменчивого и распутного, что можно было ожидать той неравномерности исполнения, которая отмечает его самые счастливые порывы. Так, в церкви Сан-Доменико, где он изобразил святую Екатерину Сиенскую, падающую в обморок на руки двух монахинь при получении стигматов, мы прощаем энергии замысла, пафосу выражения и симпатии тона, которые прижимают главную группу к нашим сердцам, ту небрежность, которая оставила фигуру Спасителя ниже среднего уровня, и признаем вместе с Бальдассаре Перуцци, что мы никогда не видели душевного расстройства и падающей красоты, выраженных с более глубоким чувством и правдой; вердикт, который получает полное одобрение от того, кто его пересказывает, — Вазари, который был скорее не биографом, а безжалостным цензором одиозного Рацци, для чьей моральной низости и технической небрежности его святошеская резкость не нашла иного оправдания, кроме безумия, которое склоняло его пренебрегать силами гения или применять их не по назначению. Так, говоря о фреске в Монте-Оливето, на которой Содома решил изобразить стаю блудниц, пустившихся в пляс и песни перед святым Бенедиктом и его паствой, чтобы испытать их святость, он порицает распущенность, которая приправила сюжет дополнительной непристойностью, в то же время заключая, что это одна из лучших картин в монастыре. Как нам примирить небрежность, которая, презирая обращение к Природе или регулирование картины картоном или эскизом, полагалась во всем на практику и случай, с похвалой, воздаваемой композиции Рацци, лицам, которые говорят, грудям, которые вздымаются, торсам, сравниваемым некоторыми с античными, другими — с Микеланджело, но с тем безразличием, которое часто отличает человека гениального от человека талантливого, того, кто обладает даром от Природы, от того, кто приобретает его искусством? Способности и привязанность не всегда соединяются; и для Содомы, тщеславного, причудливого, изменчивого, искусство, по-видимому, было не более чем самым быстрым средством для получения развлечения или удовольствия. «Мое искусство танцует под звуки твоего кошелька», — сказал он аббату Монте-Оливето.

Агостино Киджи, довольный искусством и еще более причудами Содомы, если верить Вазари, привез его в Рим и представил Юлию II для сотрудничества с Пьетро Перуджино и другими в Ватикане; но так как его труды были вытеснены новыми силами Рафаэля, Агостино, чьи привязанности не регулировались причудами понтифика, нанял его для украшения собственного дворца, ныне Фарнезины; где в главной комнате, ведущей в большой зал, отведенный для Рафаэля, он написал «Свадьбу Александра и Роксаны» в стиле, несомненно, уступающем «Любви Амура и Психеи», но не настолько, чтобы объяснить огромную разницу в славе, которая разделяет их обоих.

Доменико Мекерино, [86] сын сиенского крестьянина, более известный под принятым именем Беккафуми, уступая Рацци в элегантности линий и мягкости цвета, превосходил его в энергии замысла и стиле. Вазари, который наделяет Беккафуми всеми достоинствами и добродетелями, отсутствие или противоположный порок которых позорил Рацци, все же признает, что он не достиг той физиономической мягкости, которая отмечает лица Содомы; и после того, как он провел его от скудных элементов Пьетро Перуджино к Риму, Античности, капелле Микеланджело и работам Рафаэля, своего рода антиклимаксом возвращает его в Сиену, чтобы завершить обучение принятием принципов Джаннантонио. Современный писатель, [87] напротив, обнаружил, что таланты Доменико, подавленные гением Микеланджело, свернули с пути и не смогли произвести законных усилий, которых можно было ожидать от твердой приверженности принципам Рафаэля — мнения, основанные менее на характере художника и духе его работ, чем на пристрастности и предвзятости критиков. Беккафуми не был первого класса, скорее создан не вести, а следовать с оттенком оригинальности; амальгамировать принципы, не абсолютно диссонирующие — так, в отдельных фигурах он иногда больше чем подражает, он сравнивается с Микеланджело, как в тех, что отмечены Боттари; — и снова, в более крупных композициях, таких как те, что на полу собора, работах, по которым он главным образом известен, мы видим его по следам Рафаэля и соревнующимся в разнообразии и грации Полидоро: эти грации часто исчезали, и правильность так же часто прекращалась с увеличением размера его фигур: ракурсы, в которых он находил удовольствие, больше отдают «sotto in su», введенным Корреджо в Верхней Италии, чем принципами Микеланджело; они обычно сопровождаются волшебной светотенью, подобной той, что у фигуры Правосудия, о которой пространно рассуждает Вазари, на потолке общественного зала в Сиене, которая, из глубокой тьмы постепенно поднимаясь к свету, кажется, исчезает в небесном сиянии. Вазари говорит, что он предпочитал фреску и темперу масляной живописи как более чистому, простому и, конечно, более долговечному средству; и хотя преобладающий красный цвет его телесных оттенков имеет больше свежести, чем сияния, такова плотность его импасто и чистота его метода, что его панели представляют нам по сей день не столько повреждения, сколько улучшения от времени.

Стиль Мекерино не пережил его: ибо Джорджо да Сиена, его ученик, ограничился гротескной работой в подражание Джованни да Удине; Джаннелла, или Джованни из Сиены, обратился к архитектуре: стиль Марко Пино, обычно называемого Марко да Сиена, его предполагаемого ученика, решительно построенный на принципах Микеланджело, делает всякое представление о том, что он получил больше, чем первые рудименты от Беккафуми или любого другого мастера, ничтожным: но предположение Ланци, что Доменико был учителем Даниэле Риччарелли, который, как известно, начал свое обучение в Сиене, хотя и не подтверждается традицией, приобретает оттенок вероятности меньше из-за предполагаемых взаимных привязанностей к Микеланджело, чем из-за универсальности их талантов и сходства занятий.

Бальдассаре Перуцци, [88] родившийся в епархии Вольтерры, но в Сиенском государстве, и от гражданина Сиены, обладавший значительными талантами к живописи, владел решительным гением в архитектуре. Его стиль рисунка умерен и правилен, но количество является элементом его композиции, если, конечно, совокупность случайных фигур заслуживает этого названия. «Поклонение волхвов», сохранившееся в различных цветных копиях с его оригинальной светотени, охватывает все недостатки орнаментальной живописи без ее единственного очарования: не будет преувеличением сказать, что главные фигуры наименее заметны, что предводители принесены в жертву своей свите, что архитектор везде перечеркивает живописца, и что четвероногие, как бы грубо они ни были расставлены или неуместно введены, по замыслу, светотени, духу и стилю придают работе то достоинство, на которое она может претендовать. Тот же принцип преобладает в его фреске «Введение во храм» в церкви делла Паче, и обе они настолько явно противоположны системе композиции Рафаэля, что нелегко понять, как его можно было считать учеником или подражателем этого мастера в правильности. Если он где-то и напоминает его, то в отдельных выражениях, как в «Суде Париса» в Кастелло-ди-Белькаро, согласно Ланци; и еще больше в пророческом облике знаменитой Сивиллы, предсказывающей рождение Девы Августу, в Фонте-Джуста в Сиене, чей божественный энтузиазм не превзошла ни одна пророчица Рафаэля и к которой не приблизилась ни одна Сивилла Гвидо или Гверчино.

СНОСКИ

[84] Lettere della Beata Vergine, S. Caterina da Siena. Venez. 1562., 4to. p. 286, 242. Последнее было написано в период достоинства Ванни.

[85] 1481-1554.

[86] 1484-1549?

[87] Фиорильо, i. 335.

[88] 1481-1536.

РИМСКАЯ ШКОЛА.

Римская школа включает, помимо уроженцев метрополии, выходцев из всего Церковного государства, за исключением Болоньи, Феррары и некоторой части Романьи.

Происхождение этой школы уходит в ранние периоды современного искусства, если мы рассмотрим Одериджио из Губбио, художника-миниатюриста, современника Чимабуэ, как одного из ее основателей. Его смерть, которая предшествовала смерти флорентийца по крайней мере на один год, отрасль искусства, которой он занимался — книжная миниатюра, и то, что мы знаем о его положении, делают крайне маловероятным, что он был обязан элементами рисунка тому мастеру, с которым, кажется, имел мало общего, кроме чести воспитать ученика, который впоследствии затмил его имя и стал основателем другой школы.

Возможно, он воспитал и несколько учеников у себя дома: в 1321 году мы находим Чекко и Пуччо из Губбио, занятых в качестве художников в соборе Орвието; а около 1324 года Гвидо Пальмеруччи Эугубино, работавшего в ратуше Губбио; несколько полуфигур, еще сохранившихся от этой исчезающей работы, выполнены в стиле, не уступающем стилю Джотто, к периоду которого мы теперь подошли.

Джотто в Риме давал наставления Пьетро Каваллини в живописи и мозаике, и об успехе мы можем составить некоторое представление по чудотворному Христу в Сан-Паоло в Риме, «Приветствию» в Сан-Марко во Флоренции и «Распятию» в Ассизи; многолюдной композиции из солдат, толпы и лошадей, разнообразных по одежде и неплохо различаемых по выражению, с группами ангелов, парящих над ними в темных одеждах. По масштабности замысла и духу она напоминает Мемми, а в одном из распятых людей не без успеха предпринят ракурс; цвета все еще имеют некоторую свежесть, особенно синий, который здесь и в других местах церкви образует, по метафоре Ланци, потолок из восточного сапфира.

После кончины Каваллини, который, несмотря на восьмидесятипятилетнюю жизнь, по-видимому, оставил вкус почти в том же состоянии, в каком нашел его; группа безвестных и незначительных художников вела искусство в стиле, ни джоттовском, ни греческом, к грани XV века — того важного периода, когда Папы, восстановившись в Риме, искали лучшие руки для украшения Ватикана и храмов. Первое имя, которое встречается, — это Оттавиано Мартис, чья Мадонна в Санта-Мария-Нуова в Губбио носит дату 1403 года; ее окружает хор юных ангелов в позах, не лишенных грации, но с лицами, столь похожими друг на друга, как будто они все были отлиты в одной форме.

Имя Джентиле да Фабриано имеет большее значение; это тот, чей стиль Микеланджело сравнил с его именем (Gentile — благородный). Около 1417 года мы находим его в Орвието среди художников собора, зарегистрированного с титулом Magister Magistrorum. При Мартине V он писал вместе с Пизанелло в Латеранском дворце в Риме: то, что он там сделал, погибло, как и его работы в общественном дворце в Венеции, где он жил, получал пенсию и был возведен в ранг патриция. «В этом городе, — говорит Вазари, — он был учителем и как родитель для Якопо Беллини, отца Джованни и Джентиле Беллини, основателей венецианской школы и учителей Джорджоне и Тициана». Из его многочисленных работ остатки находятся в Марке-д'Анкона, государстве Урбино, в Губбио и Перудже: Флоренция до сих пор сохраняет две его картины, одну в Сан-Николо с образом и историями этого епископа, другую в ризнице Тринита, с «Поклонением волхвов» и датой 1423 года. Его стиль напоминает стиль фра Анджелико да Фьезоле, за исключением менее элегантных форм, меньшей женской грации и большего изобилия золотого кружева и парчи. Антонио да Фабриано с датой 1454 года и Bartholomaeus Magistri Gentilis de Urbino, 1497 и 1508 годов — это надписи на картинах в Мателике, Пезаро и Монте-Чикардо, которые не имеют иного права на внимание, кроме связи, которую, по-видимому, указывают их имена с Джентиле.

Пьеро делла Франческа, или Пьеро Боргезе, умбриец из Борго-Сан-Сеполькро, — имя более значительное. Он должен был родиться около 1398 года, так как, согласно Вазари, его работы относятся примерно к 1458 году; он ослеп в шестьдесят лет и умер в возрасте восьмидесяти пяти лет. Он обучался живописи в пятнадцать лет, заложив фундамент в математике, и отличился в обеих областях. Его начинания были мелкими; его учитель ускользнул от поисков. Первой сценой его таланта был двор Гвидобальдо Фельтро Старшего, герцога Урбино, где перспектива вазы, нарисованной им, вызывает изумление его биографа; но помимо перспективы, живопись обязана ему первыми представлениями об эффектах света, мышечной точности и методе подготовки глиняных моделей для изучения драпировки. [89]

Он много писал в Риме, и во Флорерии Ватикана до сих пор существует большая фреска, считающаяся его работой, изображающая Николая V с некоторыми кардиналами и прелатами, чьи лица интересны характером правды. В Ареццо он, кажется, превзошел даже Джотто и его школу новизной своих ракурсов, энергией тона и силами, которые при равной грации поставили бы его на один уровень с Мазаччо.

Николо Алунно из Фолиньо продвинул искусство еще дальше; это очевидно при сравнении его картины, написанной в 1480 году, с другой в Сан-Николо в Фолиньо, датированной 1492 годом. Тон его цвета, даже в темпере, обладает новизной и энергией; его головы обладают живостью, хотя и с тривиальными, а иногда и карикатурными характерами: и в золочении он умерен. Вазари, который помещает его во времена Пинтуриккьо, хвалит прежде всего «Пьету» в капелле собора, в которой, по его словам, «есть два ангела, которые плачут с таким выражением горя, что, по моему мнению, никакой другой художник, каким бы превосходным он ни был, не смог бы сделать гораздо больше».

Не был Урбино и без художников в этот период: Фиорильо называет Лоренцо да Сан-Северино. В Урбино до сих пор остаются некоторые картины Джованни Санцио, отца Рафаэля, которого герцогиня Джованна делла Ровере называет очень искусным художником: фигура святого Себастьяна в ракурсе, написанная им для церкви этого святого, была имитирована Рафаэлем в ранней картине «Обручение Девы Марии» в Читта-ди-Кастелло. Он подписывался Io. Sanctis Urbi.; viz. Urbinas. Такова, по крайней мере, надпись на его «Благовещении» в Сенигаллии, работе с высокой отделкой, но неравномерной в своих частях, и в лучших, хотя и менее гениальных, приближающейся к стилю Пьетро Перуджино, с которым он некоторое время сотрудничал. Но самым выдающимся урбинским художником был Бартоломео Коррадини, доминиканец, обычно называемый фра Карневале: в Оссерванце есть его картина, дефектная в перспективе, с драпировками, измельченными в обычные лохмотья того времени, но с лицами, которые дышат и говорят, и с видом достоинства и легкости: он был одним из первых, кто ввел портрет в историческую композицию, метод, принятый и часто практикуемый Рафаэлем, который в Урбино изучал его работы.

Перуджа рано заявила о своих правах на искусство, по крайней мере как на ремесло. Мариотти рассказывает об одном Туллио, перуджинском художнике около 1219 года, и в длинном ряду кватрочентистов отводит самые заметные места Лоренцо ди Лоренцо, Бартоломео Капорали, чьи работы датированы около 1487 года, но прежде всего Бенедетто Бонфильи. Однако при этом изобилии доморощенных художников Перуджа использовала в своих общественных работах руки чужеземцев, главным образом тосканцев; именно во Флоренции государства и принцы искали тот мастерский стиль, который мог бы придать блеск великому заказу. Когда Сикст IV планировал украшение Сикстинской капеллы, большинство призванных для работы были тосканцами, и Пьетро Перуджино был единственным художником из его подданных среди них.

Пьетро Ваннуччи из Читта-делла-Пьеве, как он подписывал некоторые картины, или из Перуджи, как он делал другие, будучи гражданином этого места, учился, если верить Вазари, у мастера малой известности; но согласно более достоверным исследованиям Мариотти, [90] был учеником и достаточно продвинулся благодаря наставлениям Бонфильи и Пьеро делла Франческа, чтобы завершить свой стиль на работах Джотто и Мазаччо во Флоренции, не входя в школу Верроккьо.

Те, кто созерцал работы Пьетро, без особого труда обнаружат два стиля композиции, формы, цвета и исполнения: первый был результатом наставлений, полученных им в римской школе, второй — результатом впечатления, произведенного на его ум и руку тосканской школой: то, что он писал маслом и небольших размеров, обычно относится к первому; то, что он исполнял фреской, — ко второму периоду. Там мы находим жесткость, изможденные формы, скупую скудость драпировки, готическое сопоставление и тревожную отделку, в которых его обвиняют, смягченные лазурными синими, изумрудно-зелеными, фиолетовыми и малиновыми оттенками, наследием книжной миниатюры, и определенным видом юношеской и женской грации, с мягкостью лица и цвета: красоты, которые не только следовали за ним во втором стиле, но и стали более впечатляющими благодаря рудиментам той широты, которая, кажется, является привилегией фрески, благодаря выдержке, мягкости, тону и подходам к композиции, как в алтарном образе «Родство Спасителя» и фреске в Зале обмена в Перудже.

В то время как физиономическая монотонность, которая до сих пор притупляла человеческие черты, начала уступать место выражению и характеру в работах этого периода, нелегко объяснить, почему ее спутник, та готическая симметрия в расположении целого, должна была быть не только сохранена, но и усугублена в изученный параллелизм; не то патетическое повторение позы и жеста, которое заставляет момент сюжета более неотразимо воздействовать на ум, чем самые разнообразные контрасты, а почти прямолинейное сопоставление, главным законом которого было поместить, посредством центральной фигуры, по обе стороны картины равное число подчиненных; закон, который распространялся на самые мелкие детали и велел зданиям, цветам, облакам и гальке вторить друг другу; и все это перед лицом Джотто, чья «Навичелла», «Смерть Марии» и другие работы свидетельствовали о том, что его композиция столетие назад пренебрегла двигаться в путах, которые теперь сдерживали композицию Пьетро Перуджино, и в течение немалого времени — композицию самого Рафаэля.

Изобретение не было элементом Пьетро. Его распятия, снятия с креста, погребения, вознесения и успения — братья и сестры одной семьи. Его упрекали за это бесплодие даже в его время, и он защищался, говоря, что если он обладал малым, то ничем не обязан, и что то, что понравилось в одном месте, не может не понравиться в другом. Действительно, не оскорбляет видеть декорации его «Святого Петра, получающего ключи» в Сикстинской капелле, повторенные в «Обручении Девы Марии» в Перудже, и встречать красоты, здесь сконцентрированные, которые он по отдельности разбросал по разным местам.

Пьетро обладал силой телосложения и долголетием, и если бы он воспользовался работами Рафаэля, которого пережил, мог бы сделать это и работами Леонардо и Буонарроти. В немногих людях, кажется, соединилось столько противоречивых качеств: высмеиваемый за степень скупости, которая, как говорили, заставляла его удерживать необходимую драпировку от своих фигур, он все же признан Вазари как человек, более жадный к накоплению, чем скупой в использовании богатства, и находивший удовольствие в том, чтобы жениться на «прекрасной девице, которой он так наслаждался, видя ее элегантно одетой как вне дома, так и дома, что его часто подозревали в том, что он одевал ее сам». От нее у него были дети, но никакие записи не позволяют нам судить о нем как о родителе. То, что он был хорошим и добрым учителем, доказывается многочисленными учениками, которых он воспитал, и еще больше гордостью, которую самый выдающийся и лучший из них испытывал, вводя его более одного раза в свои работы, чтобы увековечить своей собственной благодарностью память о своем учителе. С этой добротой к своим ученикам Пьетро соединял нетерпимость к соперникам и язвительность языка, что спровоцировало Микеланджело публично назвать его тупицей (goffo) в искусстве. Его жизнь прошла в получении заказов от духовенства, в размышлениях и сочинении сюжетов преданности; и все же, если верить его биографу, он довел неверие до степени, которая сопротивлялась всем аргументам о бессмертии души, и словами, продиктованными упрямством, достойным его мраморных мозгов, [91] отвергал все приглашения к лучшему просвещению. Из многочисленных учеников, которых он воспитал, большая часть следовала его манере с рабской привязанностью; отсюда многие их работы приписывались ему теми, кто не формировал свое суждение в Перудже или во Флоренции в Санта-Кьяра и Герцогском дворце: так он расплачивается за многие «Святые семейства» Гуэрино да Пистойя, Рокко Дзоппо или кого-то еще из его тосканских учеников. Лучшие и наименее порабощенные из его учеников принадлежат к римской школе: Бернардино Пинтуриккьо, менее хвалимый Вазари, чем он того заслуживает, без правильности своего учителя и с большим готическим изобилием золотого кружева и парчи, обладает великолепием плана, выражением лица и правильностью композиции. Будучи знаком с Рафаэлем, который был его помощником в Сиене, он делал попытки подражать его грации, и иногда не без успеха: в Риме Ватикан и храм Арачели обладают некоторыми его работами; в Сиене он написал в десяти картинах историю Пия II и добавил одну Пия III, своего работодателя, и эти работы, вместе с тем, что он оставил в соборе Спелло, являются лучшими из его трудов.

Более независимым и величественным духом обладал Андреа Луиджи из Ассизи, прозванный L'Ingegno, Гений. Он помогал Пьетро в Зале обмена в Перудже, и там, а также в своих «Пророках и Сивиллах» в Ассизи, укрупнил и смягчил стиль своего учителя до степени, которая привела Зандрарта, вместе с другими, к приписыванию последней работы Рафаэлю; но слепота прервала его карьеру в расцвете жизни и оставила искусство Рафаэлю без соперника.

Доменико ди Париджи Альфани также добавил некоторые улучшения к стилю Пьетро. Его имя почти утонуло в имени его сына или брата Орацио, и только время и даты восстановили его право на некоторые превосходные работы, долгое время приписывавшиеся другому; и которые, если бы не приторная сладость тона, граничащая с тоном Бароччо, казались бы вдохновленными принципами Рафаэля.

Из многих заальпийских учеников Пьетро Джованни Спаньоло, испанец, называемый Lo Spagna, который поселился в Сполето, считается Вазари самым выдающимся. Но все эти имена вместе взятые приносят Пьетро меньше славы, чем счастье воспитать силы Рафаэля Санцио, если не основателя, то великого утвердителя римской школы.

Рафаэль Санцио, родившийся в Урбино в Страстную пятницу, в апреле 1483 года, был сыном Джованни Санцио, упомянутого среди современников и случайных помощников Пьетро, в чью школу, после того как он передал первые рудименты искусства своему сыну, осознавая собственную неполноценность, он имел скромность поместить его. Здесь его прогресс был столь быстрым, что он вскоре сделал себя полностью хозяином стиля Ваннуччи, вскоре стал его любимым учеником, вскоре его соавтором, а через короткий период — более чем его конкурентом: ибо хотя картины, которые он написал в Читта-ди-Кастелло и Перудже, и на которых так любовно останавливается Ланци, все еще выдают в композиции, дизайне и цвете принципы мастера, они демонстрируют симптомы того выражения, той красоты, тех простых граций, той утонченности и точности отделки, которые не только оставались неизвестными Пьетро, но и в своей чистоте никогда не были достигнуты ни одним последующим художником. Некоторые из них заметны уже, хотя и скудно, в «Шествии на Голгофу», предваряемом всадниками и сопровождаемом Мадонной и ее женской свитой; и еще менее заметно в одной из его пределл, которая показывает Спасителя, удерживаемого распростертым своей Матерью, Магдалиной и Иоанном — исполнения его детского возраста, и, скорее всего, до того, как он покинул школу Пьетро.

После перечисления юношеских работ Рафаэля в Читта-ди-Кастелло и Перудже нам говорят, что тот, кто приписывал искусство Санцио длительности обучения, а не природе, не был знаком с силами его ума. [92]

Что таков был вердикт Микеланджело, записано Кондиви; и из всего, что представляется, он не кажется ни завистливым, ни некомпетентным. Если искусство — это полная система неизменных правил, то мастер искусства лишь тот, кто обосновывает его предписания равной равномерностью исполнения и вкуса; и пока он не доходит до этой точки, можно сказать лишь, что он ухватил больше или меньше его частей, делая подходы к целому, и обязан «обучению», а не «природе», если он в конце концов овладел им.

Таков был прогресс Рафаэля; он приходил постепенно к стилю в дизайне, постепенно к стилю в композиции, постепенно к изобретению, выражению и к тому, что казалось ему цветом. Его гений освободил его от оков предписаний и моды, быстро, если мы сравним его прогресс с краткостью его жизни или прогрессом остальных его современников, но медленно, если мы сравним его с Микеланджело, чья система искусства, кажется, родилась вместе с ним, чье младенчество, мужественность, старость демонстрируют один единый принцип. Каждый элемент системы, отображенной в Сикстинской капелле и на гробницах в Сан-Лоренцо, может быть прослежен в его эссе в саду Медичи и в «Святом семействе», написанном для Анджело Дони: но какой глаз обнаружит будущего живописца «Гелиодора» или композитора картонов в свадебных приготовлениях «Обручения Девы Марии» в Читта-ди-Кастелло, или даже в картонах для ризницы собора в Сиене?

Хотя заказ на написание там серии самых памятных событий из жизни Папы Пия II (сиенца, прославленного именем Энеа Сильвио) был дан Пинтуриккьо, который имел достаточно скромности и вкуса, чтобы воспользоваться превосходящими и растущими силами своего друга, — спрашивалось, какое предприятие равной величины в том младенческом состоянии искусства когда-либо было поручено одной руке, не учитывая, что сотрудничество Рафаэля было случайным и в меньшей степени обязано мнению, которое он установил о себе в общественном сознании, чем скромности Пинтуриккьо. И разве Лука Синьорелли не был единственным, кому доверили работу в Орвието, чьи потрясающие и повсеместно интересные сюжеты несравненно превосходили все, что посольства, поэтические и папские почести, канонизация монахини, церемонии собора, смерть самого героя и перевозка его трупа из Анконы в Рим, как бы ни были они разнообразны по характеру, впечатлены чувствительностью художника или подняты над геральдикой времен, могли претендовать на достижение за пределами Сиены?

Предоставил ли Рафаэль все картоны для этой работы или только часть, нельзя установить из противоречивого рассказа Вазари, [93] который в жизни Пинтуриккьо утверждает первое, а в жизни Рафаэля — второе. Поскольку он, однако, не покинул Сиену ради Флоренции до 1504 года, вероятно, что он продолжал помогать своему другу в завершении всей исторической серии: сама работа находится в идеальной сохранности, и хотя более информированные глаза, чем глаза Боттари, [94] могли быть некомпетентны различить части, которые исключительно принадлежат Рафаэлю, несомненно, что в прогрессе картин есть очевидный прогресс к стилю.

Укрупнение стиля можно было бы разумно предположить мотивом, который привлек Рафаэля во Флоренцию. «Давид» Микеланджело был установлен; он начал свой картон, который из-за своей недоступности и высокого характера художника, которому он противостоял, должен был быть объектом жадного любопытства для публики и трепетного ожидания для студента. Флоренция была, несомненно, в тот период разделена на две технические фракции, винчистов и бонароттистов; однако не похоже, чтобы Рафаэль примкнул к кому-либо из двух лидеров; ни ученость и энергия Бонаротти, ни волшебная светотень Леонардо не могли отвлечь будущего живописца страстей от его курса; поэтому он привязал себя к изучению Мазаччо как более прямого проводника к драме. Имплицитное применение концепций этого мастера в тех же или подобных сюжетах, когда он был в расцвете своих сил, если это самое знаменитое доказательство этого, является менее убедительным, чем сходство вкуса и жилка мысли, которая пронизывает их работы, и могла бы, для людей более смелых предположений, чем я претендую, доказать, что Мазаччо мог бы быть тем, чем был Рафаэль, если бы время и средства сговорились.

Согласно рассказу Вазари, [95] Рафаэль трижды ездил во Флоренцию: первый раз, когда, согласно биографу, подстегнутый славой Леонардо и Микеланджело, он оставил партнерство с Пинтуриккьо, 1504 — дата рекомендательного письма с приложенным именем Джованны Фельтрии, герцогини Урбино, адресованного гонфалоньеру Пьетро Содерини и, как говорят, до сих пор хранящегося во Флоренции среди бумаг семьи Гадди. Предполагая, что дата письма (1 октября 1504 года) верна, а автор его была знакома с лицом, которое она рекомендует, его подлинность, как отмечает Фиорильо, подвержена сильному подозрению. Его выражения могли подойти мальчику десяти или двенадцати лет, но, конечно, не молодому человеку двадцати одного года, возраста Рафаэля, который написал много картин, был в то самое время занят большой общественной работой и всего три года спустя был вызван в Рим Юлием II.

Хотя таланты Рафаэля распространили его имя и привлекли внимание и желания Юлия II нанять его для украшения Ватикана, можно предположить, что убедительное влияние его родственника Браманте Лаццари решило понтифика выделить его тем немедленным и исключительным вызовом в Рим, который возвысил его над всякой конкуренцией соперников и открыл самый блестящий период его жизни, скорее всего, 1507 год. Какая картина была первой, не оспаривалось бы его биографами, панегиристами и критиками, от Вазари до Менгса, если бы они уделяли меньше внимания слухам, ибо традицией это назвать нельзя, чем свидетельству самих работ. Датировать спор о «Таинстве» после «Афинской школы» в равной степени инвертирует прогрессивные силы художника в замысле, вкусе, стиле и исполнении. Везде эта композиция выдает молодого исполнителя, завидного успешного в каждой отдельной части, но которому опыт еще не позволил распространить гармоничное целое. Связь ее верхней сцены с нижней, менее разделенной, чем разорванной, зависит полностью от умственного усилия зрителя. Параллелизм небесного синода впечатляет больше формальной монотонностью, чем внушающей трепет энергией, а показное злоупотребление золотом умаляет его достоинство. В нижней части картины, менее возвышенной, чем драматической, художник движется в своей собственной стихии; ее параллелизм и ее контрасты, уже не результат церемонной симметрии, а вдохновляющего принципа, согревают созерцание до симпатии, и ее характерная правильность демонстрирует в собственной несамостоятельной, или, скорее, неразбавленной руке Рафаэля стиль «Афинской школы», «Мессы в Больсене», женской части «Гелиодора» и с удачей, не достигнутой в «Парнасе» и «Аттиле», — более широкие контуры и увеличенный объем форм в ангелах, и Гелиодоре и его сообщниках на переднем плане.

Описание двух рисунков Рафаэля из отчета о коллекции рисунков и гравюр в галерее герцога Альбрехта Саксен-Тешенского в Вене. [96]

I.

Две обнаженные мужские фигуры, по-видимому, этюды с натуры, на одном листе, выполненные красным мелом: одна, почти полностью повернутая спиной к зрителю, опирается левой рукой на бедро, а правой указывает на что-то перед собой. Немного позади видна другая, в профиль, в полном покое, опирающаяся обеими руками на длинный, похожий на копье посох; на фоне видны зачатки наброска головы. Справа от зрителя, сбоку от первой фигуры, можно прочесть: «1515, Raffahell di Urbin der so hoch vom Pobst geacht ist gwest, hat diese nakte Bild gemacht, und hat sy dem Albrecht Dürer gen Nornberg geschikt, in seini hand zu weissen».

То, что Рафаэль в свои последние годы, будучи на вершине славы, обменивался рисунками с Альбрехтом Дюрером, подтверждают биографы обоих; а то, что описанный здесь рисунок является одним из них, неоспоримо доказывается не только своеобразием стиля, элегантностью и легкостью контура, характерным контрастом твердых и мускулистых частей, но и идентичностью почерка с рукописями Альбрехта, до сих пор хранящимися в Нюрнберге, его родном городе.

Поэтому я считаю вполне вероятным предположение, что Рафаэль, передавая этот образец своей руки Альбрехту, стремился дать ему почувствовать разницу между подражанием натуре и сухим копированием модели, и тем самым внушить ему необходимость контрастировать контур в соответствии с различной фактурой частей тел, представленных перед ним.

Этот интересный лист имеет один фут три дюйма три линии в высоту и десять дюймов восемь линий в ширину по венской мере и находится в идеальной сохранности.

II.

Этот эскиз ничем не отличается от известной картины «Преображение», кроме абсолютной наготы всех фигур.

То, что Рафаэль привык делать наброски в обнаженных контурах, можно узнать из большинства коллекций, обладающих чем-либо из его работ; но, возможно, ни одна из них, кроме этой, не способна представить эскиз многочисленной и завершенной композиции, в которой каждая фигура передана с анатомической точностью и законченной светотенью.

Еще одна особенность этого важного листа — характерное различие в исполнении фигур; ибо, хотя все они нарисованы пером и на первый взгляд кажутся заштрихованными в одной манере, при ближайшем рассмотрении вскоре становится ясно, что они не могли быть выполнены одной рукой.

Фигуры трех учеников на горе, особенно та, что в ракурсе, трактованы с той одухотворенной легкостью и уверенной решительностью, которые всегда отличают перо Рафаэля. Фигуры Спасителя и сопутствующих пророков, хотя и нарисованы с меньшей точностью, а контуры местами исправлены повторными штрихами, все же в целом демонстрируют тот же дух, легкость и уверенность руки. Среди действующих лиц внизу фигура Иоанна со скрещенными на груди руками и трое рядом с ним имеют те же рафаэлевские характеристики, как и все коленопреклоненные женщины на переднем плане; но у соседнего апостола с книгой в руке выступающая нога и ступня абсолютно неверны в рисунке; в то время как бесноватый и его отец, вместе со всеми остальными фигурами, нарисованными по чистому навыку, без признака мастерского духа, дают явные доказательства другой руки.

Представляется вполне вероятным предположение, что Рафаэль, определив план и полностью расположив фигуры своей картины, нарисовал обнаженные тела этого эскиза как основу для своих драпировок: только по этой причине основные части форм и те мышцы, которые наиболее заметно воздействовали бы на драпировки, спроектированы правильно и завершены с решительностью; в то время как головы и то, что должно было остаться обнаженным на картине или не воздействовало непосредственно на драпировку, остались в небрежных и поверхностных линиях.

То, что Рафаэль позволил частям своего «Преображения», и, на мой взгляд, некоторым из наиболее важных частей, получить почти полную отделку от ученика, если бы нам не поведало предание, есть наглядная демонстрация в самой картине. Пропорции отца бесноватого в целом нарушены в соотношении конечностей, и фигура принесена в жертву месту. Лицо самого Христа, каким оно виделось в Лувре, недостойно руки и замысла Рафаэля.

Причина, по которой некоторые фигуры нарисованы в истинном духе художника, а другие — в вялой и незначительной манере, может заключаться в том, что, слегка набросав все целиком, он придал свою собственную отделку в эскизе только тем частям, которые намеревался выполнить собственной рукой на картине; а будучи менее заботливым об остальном, оставил их руке какого-нибудь второстепенного ученика.

Высота этого необычайного эскиза — один фут восемь дюймов четыре линии; ширина — один фут два дюйма пять линий; он не поврежден.

Таддео и Федериго Цуккари, первые признанные маньеристы этой школы, сыновья Оттавиано Цуккари, посредственного живописца из Сант-Анджело-ин-Вадо, последовательно прибывали в Рим, основали школу и наполнили города и государства огромной мешаниной хороших, сносных и плохих картин. Благодаря наставлениям Помпео да Фано и Джакомоне да Фаэнца, но главным образом благодаря упорному изучению работ Рафаэля, Таддео за недолгий период собрал достаточно, чтобы придать своим собственным работам вид, хотя и не реальность, стиля, и предвосхитить хитростью и легкостью награды, которые время должно воздать изобретательности и гению. Угождая чувствам толпы, он стал героем дня; они видели свои портреты в его лицах, свои конечности в его формах, свои действия в его позах; его драпировки, волосы, бороды имели модный покрой. Простота его расположения часто контрастирует с полуфигурами, появляющимися из его передних планов; возможно, меньше из принципа подражания своим более отдаленным предшественникам, чем для усиления эффекта своей светотени, метод, не чуждый Пармиджанино.

Рим обладает обширными работами Таддео во фреске; среди лучших из них — некоторые евангельские сюжеты в церкви делла Консолационе. Он редко писал маслом, и менее похвально в большом формате, чем в малом: некоторые из них — кабинетные картины изысканной отделки, — такова (ранее в коллекции герцога Урбинского, но в последнее время в Озимо во дворце Леопарди) «Рождество Спасителя», выполненная в самом лучшем стиле Таддео. Но работы, на которых главным образом зиждется его слава, — это росписи Палаццо Фарнезе в Капрароле (гравированные в умеренном томе Преннером, 1748). Они представляют подвиги семьи Фарнезе в мирное и военное время; к которым присоединены другие сюжеты, как священные, так и светские; но что привлекает наибольшее внимание, так это знаменитая «Stanza del Sonno», комната, посвященная Сну, наполненная большим разнообразием аллегорических образов, предложенных ему Аннибале Каро в длинном, причудливом письме, напечатанном среди его личных писем и воспроизведенном среди «Lettere Pittoriche», т. III.

Непохожие в жизненных стремлениях, Таддео уподобился Рафаэлю в смерти; он прожил тридцать семь лет и получил памятник рядом с Санцио в «Ротонде».

Его брат и ученик Федериго, уступающий в рисунке, напоминает его по вкусу, хотя более манерен, более капризен в замыслах, более перегружен в композиции. Он завершил то, что смерть помешала закончить Таддео в Зале Реджа, в Фарнезе, в Тринита-деи-Монти и в других местах, с видом законного наследника талантов своего брата. Таким образом, он создал мнение о способности к более великим предприятиям и был приглашен Франциском I расписать большой купол столичной церкви во Флоренции, который только смерть спасла от рук Вазари. Там Федериго написал более трехсот фигур по пятьдесят футов высотой каждая, не считая Люцифера, «столь огромного», по его собственному выражению, «что он заставляет другие фигуры казаться младенцами; — фигуры», добавляет он, «большие, чем мир когда-либо видел прежде в искусстве». Однако, если не считать огромности, в этой работе так мало достойного восхищения, что во времена Пьетро да Кортона картина этого мастера была бы заменена на нее, если бы не опасались, что он не проживет достаточно долго, чтобы закончить все. После купола каждая значительная работа в Риме казалась причитающейся ему, и он был отозван Григорием, чтобы расписать потолок Паолины и дать преемника Микеланджело. Именно в тот период, по обвинению, выдвинутому против него некоторыми придворными или слугами Григория, он написал и выставил картину «Клевета», а своих обвинителей изобразил с ослиными ушами, что вызвало шум, вынудивший его бежать из Рима. Во время своего изгнания, которое длилось несколько лет, он посетил Фландрию, Голландию, Англию; получил приглашение даже из Венеции написать сюжет во Дворце дожей, был везде обласкан и вознагражден, и, когда Папа смягчился, вернулся, чтобы возобновить свои прерванные труды в капелле; это, пожалуй, лучшая работа, которую он создал в Риме без помощи брата, хотя более крупный алтарный образ в Сан-Лоренцо-ин-Дамазо и образ Анжели в Джезу, наряду с некоторыми другими, разбросанными по другим церквям, могут претендовать на свою долю заслуг. Он построил дом на Монте-Пинчо, быстро и с помощью своих учеников обставил его семейными портретами, беседами и другими причудами во фреске, и оставил его как доказательство того, что он был пустомелей в искусстве и лидером упадка.

Приглашенный Филиппом II, он отправился в Мадрид, но не смог угодить; его место занял Тибальди, и он был отправлен обратно в Италию с хорошей пенсией. К концу жизни он совершил еще одно путешествие, объезжая главные города Италии и оставляя свои работы везде, где только мог их поместить: из них заслуживают внимания «Успение Мадонны» в оратории в Римини, на которой он написал свое имя, и ее «Смерть» в Санта-Мария-ин-Акумине того же места, с фигурами, изученными более тщательно, чем обычно. Его «Презепио» в Дуомо в Фолиньо обладает простотой и грацией; не меньше ими обладают и два сюжета, относящиеся к Мадонне, написанные для герцога Урбинского в капелле в Лорето. «Чудо со снегом» в библиотеке цистерцианцев в Милане — это многофигурная композиция, наполненная, как обычно, портретами, разнообразно раскрашенная и хорошо сохранившаяся. Борромейский колледж в Павии имеет зал, расписанный фресками из эпизодов жизни святого Карло: наиболее одобренным из них является «Святой, молящийся в своем уединении»: не могли бы не вызвать похвалы и два других, «Консистория, в которой он получил кардинальскую шапку» и «Миланская чума», если бы они не были перегружены фигурами. В Турине он написал для иезуитов святого Павла; начал украшать галерею для герцога Карла Эммануила; опубликовал свою «Idea de' Pittori Scultori ed Architetti» и посвятил ее герцогу. За этим последовало, по возвращении в Ломбардию, два других трактата: «La dimora di Parma del Sig. Cav. Federico Zuccaro» и «Il passaggio per Italia, colla dimora di Parma del Sig. Cav. Federigo Zuccari», оба напечатанные в Болонье в 1608 году. В следующем году, по возвращении в Рим, он заболел в Анконе и там скончался. Его таланты, которые распространялись на скульптуру и архитектуру, уступали его состоянию, которое опережало состояние всех его современников и было в значительной степени результатом личных качеств: величественного вида и поведения, некоторой литературной культуры, убедительных манер и щедрости, которая поглощала богатство, накопленное его рукой.

Соперничество, по-видимому, было его главным мотивом к написанию: он жаждал скрестить копья с Вазари, которого, по какой бы то ни было причине, как видно из примечаний, приложенных к «Жизнеописаниям», он не любил. Они иногда, особенно в «Жизни Таддео», цитировались и трактовались как излияния зависти и злобы комментатором римского издания. Чтобы доказать свое превосходство над тосканцем, он выбрал стиль столь же неясный и напыщенный, сколь стиль Джорджо — диффузный и простой; весь трактат, напечатанный в Турине, шатается в кругу внутреннего и внешнего рисунка и содержит меньше наставлений, чем перипатетических рассуждений, что сделало школы того дня более болтливыми, чем учеными. Его язык переполнен интеллектуальными и формообразующими концептами, субстанциальными субстанциями и формальными формами; даже названия его глав нашпигованы такой же напыщенностью фраз, как, например, XII глава, что «философия и философствование есть метафорический и подобительный рисунок». Это приманка для дураков — ибо никто, кроме дураков, не может надеяться извлечь смысл из пузырей софистики или склониться к тому, чтобы распутать этимологии, которые выводят «disegno» из «Dei signum», знака Божьего!

Этот трактат был, вероятно, порождением его президентства в Академии Святого Луки; ибо должность придает дерзость. Академия ведет свое происхождение от понтификата Григория XIII, который даровал бреве о ее основании Муциано. Однако полного эффекта она не имела до возвращения Цуккари из Испании, который привел ее в действие и был единогласно провозглашен «Principe», или президентом. Это был его день триумфа; он вернулся с инаугурации в церкви Сан-Мартино у подножия Капитолия в сопровождении большого стечения художников и литераторов в свой собственный дом, где вскоре после этого построил зал для размещения Академии, в чью честь он рассыпался в прозе и стихах, не раз цитируемых в его более крупном трактате; и, чтобы запечатлеть свою крайнюю привязанность, завещал, подобно Муциано, в случае, если его собственный род пресечется, большую часть своего состояния на нужды этого учреждения.

Джузеппе Чезари, иногда отличаемый именем Il Cavaliere d'Arpino, по месту своего рождения, был в искусстве тем же, чем Марино в поэзии — блеск без содержания является характеристикой обоих, и каждый подтверждал древнее наблюдение, что искусства и республики получают наибольший ущерб от величайших способностей. Талант Чезари забил ключом с младенчества, сделал его объектом восхищения, обеспечил ему через Ф. Данти покровительство Григория XIII и в короткое время репутацию первого мастера в Риме. Меньше, чем та легкость, с которой он, как говорят, выполнил некоторые картины по определенным эскизам Микеланджело, находившимся у Джакомо Рокка, его избыточности было достаточно, чтобы установить верховенство имени среди расы, которая измеряла гений количеством, а науку — уверенностью метода. Если его фигуры были сбродом, он расставлял их с мастерством генерала; если банальность снабжала его чертами, высокомерие кисти делало их заметными; а лошади, которых он рисовал с одинаковой правдой и огнем, восполняли неправильность или слабоумие всадника. Превосходство его колорита во фреске, та веселость, которую он распространял по огромной поверхности, скрывали от обычного глаза монотонность манеры, бедность характера и недостаток отделки в деталях частей.

Они были замечены, осуждены и встретили противодействие со стороны М. А. Караваджо, А. Карраччи и тех немногих, кто видел и мыслил вместе с ними. Возникали ссоры, бросались вызовы: вызов Караваджо Чезари отказался принять, потому что тот еще не был посвящен в рыцари, а Аннибале отверг вызов Чезари, потому что, сказал он, «я не знаю иного оружия, кроме моего карандаша». Оба они испытали разницу трудностей, которые сопровождают законодательство и реформу вкуса, и были оставлены безрезультатно бороться с эмпириком, который пережил каждого из них более чем на тридцать лет, а затем оставил после себя расу хуже, чем он сам.

СНОСКИ

[89] Браманте.

[90] Lett. Perug. V.

[91] «Cervello di porfido».

[92] См. Вазари о наблюдениях Микеланджело над Тицианом.

[93] «Fece li Schizzi e i Cartoni di tutte le Istorie». Vita di Pinturicchio. «Fece alcuni de' disegni e Cartoni di quell' opera». Vita di Raffaello.

[94] О картине на фасадной стене Боттари говорит: «Si vede non solo il disegno, ma in molte teste anche il colore di Raffaello».

[95] Essendo con Pinturicchio a Siena—messo da parte quell' opera, e ogni utile e commodo suo, se ne venne a Fiorenza. Morta la Madre, partì e andò a Urbino, e accomodate le cose sue, ritornò a Perugia. Prima che partisse, &c.—Così venuto a Firenze, fece il cartone per il quadro di Madonna Atalanta Baglioni; dipinse per A. Doni e Dom. Canigiani; studiò le cose vecchie di Masaccio; acquistò miglioramento dai lavori di Lionardo e di Michelagnolo; ebbe stretta domestichezza con Frà Bartolomeo di S. Marco; ma in su la maggior frequenza di questa pratica fu richiamato a Perugia, dove finì l'opera della gia detta Madonna Atalanta Baglioni, &c.—Finito questo lavoro e tornato a Fiorenza, gli fu dai Dei cittadini Fiorentini allegata una tavola, &c. ma chiamato da Bramante si trasferì a Roma.—Vasari, Vita di Raffaello da Urbino, ed. Firenze, 1771. p. 163, 167, 172.

Согласно этому отчету Вазари, Рафаэль трижды ездил во Флоренцию; в первый раз, когда, вдохновленный славой Леонардо и Микеланджело, он покинул Пинтуриккьо в 1504 году и оставался во Флоренции, пока его не отозвала смерть матери в Урбино, откуда, уладив свои дела и написав некоторые вещи, он отправился в Перуджу, а после некоторых общественных работ там снова вернулся во Флоренцию с заказом от А. Бальони. Это период, установленный Вазари для его знакомства с Бартоломео ди С. Марко, постепенного улучшения его стиля и его картин для А. Дони и Д. Каниджани, и это должно было быть его самым долгим пребыванием в этой столице, хотя оно было прервано новым вызовом в Перуджу, во время которого он закончил картину «Положение во гроб», ныне находящуюся в дворце Боргезе, для капеллы Бальони, а затем вернулся в третий раз во Флоренцию.

[96] Из «Annalen der bildenden Künste für die Osterreichischen Staaten, Von Hans Rudolph Füessli». Erster theil. Wien. 1801. Анналы пластических искусств в Австрии.

[97] 1515. Рафаэль Урбинский, который был так высоко почитаем Папой, сделал эти обнаженные фигуры и послал их Альбрехту Дюреру в Нюрнберг, чтобы показать ему свою руку.

[98] Это наблюдение основано на тщательном осмотре этой картины в зале «Реставрации» в 1802 году. Лицо Христа не только больше не казалось тем, каким его считали все, кто видел его в Сан-Пьетро-ин-Монторио, и даже уступало тому, что на гравюре Дориньи, оно приобрело выражение, скорее близкое к низости, чем к достоинству, лишенное возвышенности, суровое и отталкивающее. Вероятно, однако, что эти изменения произошли под святотатственными руками реставраторов, которые ранее уничтожили лучшую часть «Мадонны ди Фолиньо».

[99] «Sì smisurata, che fa parere le altre, figure di Bambini», &c. Idea de' Pittori, Scultori, e Architetti, вставлено среди Lettere Pittoriche, т. VI, стр. 147.

[100] Disegno interiore ed esteriore; concetti intellettivi e formativi; sostanze sostanziali, forme formali.—Titolo del capitolo XII. che la filosofia e il filosofare è disegno metaforico similitudinario.—Disegno, Segno di Dio.

[101] Бальони, Vita di Muziano.

[102] 1560-1640.

НЕАПОЛИТАНСКАЯ ШКОЛА.

Социальная утонченность и элегантность вкуса в искусствах проливали свой блеск на гесперийские колонии Греции задолго до того, как Рим научился ценить что-то большее, чем плуг и меч; Геркуланум, Стабии, Помпеи с их до сих пор остающимся множеством и разнообразием законных памятников доказывают, что техническая школа выдающегося уровня процветала в неаполитанских государствах после того, как они были включены в состав Римской империи; и то, что время пощадило или предание сохранило о попытках готов, греков, лангобардов, сарацинов и норманнов исправить их опустошение, достаточно показывает, что, хотя само искусство временами исчезало, ремесло все же существовало во время мрака средних веков.

Но чтобы не пачкать эти страницы слишком большим количеством легенд, мы датируем возрождение неаполитанского искусства именем Томмазо де Стефани, родившегося в 1230 году, современника Чимабуэ и Карла Анжуйского, который, хотя по пути через Флоренцию был склонен посетить этот объект тосканского обожания, по своем обосновании в Неаполе нанял Томмазо в свою новооснованную церковь; сомнительная честь, которой пользуется местный писатель, чтобы внушить превосходство своего соотечественника над Чимабуэ, как если бы одобрение принца могло опровергнуть свидетельство работ или противостоять вердикту Марко да Сиена, который по ним судил его уступающим флорентийцу в грандиозности стиля и широте.

Милости Карла продолжались к Томмазо и его преемником, и им подражали главные семьи города; капелла Минутоли, упомянутая Боккаччо, была расписана им сюжетами, взятыми из страстей Спасителя; и другие, из жизни святого Дженнаро и некоторых святых епископов, его руки, как говорят, до сих пор существуют в просторной капелле древнего Епископия. Некоторое подобие того же святого в Сант-Анджело-а-Нидо, ранее Сан-Микеле, считается его работой, и сохранились некоторые фрагменты других, с датами 1270 и 1275 годов. Он был учителем Филиппо Тезауро, который написал в церкви Санта-Реститута жизнь святого Николая Отшельника, единственную фреску его, дошедшую до нашего времени.

Около 1325 года Джотто был приглашен королем Робертом в Неаполь с целью росписи церкви Санта-Кьяра; он приехал и наполнил ее евангельской историей и апокалиптическими тайнами, по замыслам, которые, как говорили во времена Вазари, были ранее сообщены ему Данте. Эти работы, поскольку они затемняли церковь, были побелены в начале прошлого века, за исключением Мадонны, называемой делла Грация, и некоторых других святых образов, сохраненных женским благочестием. Джотто вел другие работы в Санта-Мария-Короната и еще другие, которые больше не существуют в Кастель-дель-Ово. Маэстро Симоне, кремонец, по мнению некоторых, но более вероятно, уроженец Неаполя, был избранным партнером этих работ и благодаря столь выдающемуся выбору приобрел некоторую известность: по сходству его стиля с Тезауро и Джотто он мог быть учеником любого из них, а возможно, и обоих. Несомненно то, что после отъезда Джотто он получил от Роберта и королевы Санчии много важных заказов для различных церквей, и особенно для Сан-Лоренцо; там он написал Роберта, принимающего корону от своего брата Людовика, епископа Тулузского, но умер, не успев закончить отсек капеллы, посвященной этому прелату после его кончины и канонизации. Хотя, по общему признанию, уступая в изобретательности, характере и мягкости тона, он почти достиг Джотто в некоторых своих работах: таких как «Мертвый Христос, поддерживаемый матерью» в церкви дель Инкороната и «Мадонна с младенцем» на золотом фоне, ныне в монастыре церкви делла Кроче, которую некоторые считают написанной маслом.

У Симоне был сын, Франческо ди Симоне, который умер в 1360 году. Его работ немного, но то, что дошло до наших дней в Капитоло ди Сан-Лоренцо, отличается видом превосходного достоинства и грации. Два других ученика Симоне, Дженнаро ди Кола и Стефаноне, сходство манеры которых объединило в нескольких общественных работах, таких как капелла святого Людовика, начатая Симоне, и то, что до сих пор существует в Сан-Джованни-да-Карбонара с сюжетами, относящимися к нашей Госпоже. Они похожи, однако, без монотонности. Дженнаро, впечатленный трудностями своего искусства и стремящийся преодолеть каждое препятствие трудом, кажется точным, изученным и жестким. Стефаноне, ведомый духом, который в лучшие дни можно было бы назвать гением, смело исполнял то, что задумал с теплотой.

Мнимые улучшения Колантонио дель Фьоре (родился в 1352, умер в 1444), ученика Франческо, не кажутся ни достаточно значительными сами по себе, ни достаточно подтвержденными, чтобы поставить его во главе новой эпохи в стиле. Те варварские реликты средних веков, та худоба контура, сухость цвета и недостаток перспективы, которые он, как говорят, упразднил, в значительной степени исчезли раньше, при взгляде Джотто. Золотые фоны продолжались и после обоих; и если при перечислении некоторых его работ его панегирист сомневается, не принадлежат ли они скорее М. Симоне, что это, как не молчаливое признание того, что искусство не сделало значительного прогресса в течение столетия?

Жизнь Колантонио охватила почти половину двух столетий, и утонченность, за которую его превозносили, следует искать в тех его работах, в подлинности которых нет сомнений, созданных на грани жизни. Такова Мадонна и т. д. в Санта-Мария-Нуова, соединение гармоничных оттенков, хотя и написанное на золотом фоне; и еще более в Сан-Лоренцо, «Святой Иероним, вынимающий занозу из лапы льва», дата 1436 год, картина, полная правды, в высоком почете у иностранцев, и для лучшей сохранности перенесенная отцами монастыря из самой церкви в ризницу. У него был ученик Анджоло Франко, который получил похвалу Марко ди Сиена за то, что оживил наиболее успешное подражание Джотто тоном и светотенью своего мастера.

Но имя гораздо большего значения для искусства — это Антонио Соларио, обычно называемый Ло Дзингаро, предполагаемый зять Колантонио. Его история, еще более романтичная, чем та, что в Квентине Массейсе превратила кузнеца в живописца, гласит, что Соларио, воспитанный у горна, влюбился в дочь Колантонио, оставил наковальню и успешным подчинением десятилетнему испытанию живописью и посредничеством королевы получил идол своей души. Пусть те, кто рассказывал эту историю, ручаются за ее правдивость: что менее спорно и больше интересует эту историю, так это его путешествия из Неаполя в Болонью, где в течение нескольких лет он учился у Липпо Дальмазио, а оттуда по всей Италии, чтобы познакомиться с принципами других мастеров; Виварини в Венеции; Биччи во Флоренции; Галассо в Ферраре; Пизанелло и Джентиле да Фабриано в Риме. Этим двум, как полагают, он помогал, и Лука Джордано утверждал, что некоторые головы на их картинах в Латеране несли законные знаки карандаша Соларио. В головах он преуспел; он вдохнул в них, по словам Марко да Сиена, воздух жизни. В перспективе, если взвесить времена, его мастерство было значительным; в композиции — не презренным. В его пейзажах есть разнообразие; и если его одежды не драпировка, то, по крайней мере, естественно сложены. В рисунке конечностей он был менее удачлив; его позы часто граничат с карикатурой, как его цвет — с грубостью. По возвращении в Неаполь, через девять лет после отъезда, встреченный аплодисментами Колантонио и публики, он пользовался покровительством короля Альфонсо. Его величайшая работа — «Жизнь святого Бенедикта» в отсеках монастыря Сан-Северино — фрески, наполненные невероятным разнообразием объектов. Другие церкви обладают некоторыми алтарными образами его работы: он оставил много портретов и несколько очень привлекательных Мадонн; но в «Мертвом Христе» в Сан-Доменико-Маджоре и «Святом Винсенте» в Сан-Пьер-Мартире, включая некоторые сюжеты из жизни этого святого, он, как говорят, превзошел самого себя. Дзингаро вырастил школу, которая с большим или меньшим успехом распространяла его принципы почти полвека и сохранила его имя. Из ее учеников Никкола ди Вито, давно забытый в своих работах, едва помнится как шут; Симоне Папа и Анджотилло ди Роккадираме едва поднялись до посредственности; Пьетро и Ипполито (Полито) дель Дондзелло заслуживают менее мимолетного внимания. Зятья Анджоло Франко и ученики Джулиано да Майано в архитектуре, они, по словам Вазари, были наняты им для украшения картинами здания Поджо Реале, которое он построил для короля Альфонсо, где, продолжая работать при его сыне и преемнике Фердинанде, они представили историю заговора, сформированного против него, работу, воспетую Якопо Саннадзаро. Ипполито, один или с братом, наполнил трапезную Санта-Мария-Нуова множеством сюжетов для того же принца, а затем удалился во Флоренцию, где вскоре после этого умер. Пьеро остался в Неаполе, выдающийся и востребованный. Их стиль — это стиль их мастера, но с большей мягкостью цвета. Первое успешное подражание фризам, трофеям и сюжетным барельефам в светотени можно с вероятностью датировать ими. То, что Пьетро преуспел в портретах, очевидно из некоторых оживленных голов, спасенных среди руин некоторых его фресок на стене дворца Маталона. Оба они, однако, были превзойдены в тоне, силе света и тени и мягкости контура Сильвестро де Буони, их учеником, чьи картины, разбросанные по храмам Неаполя, были перечислены Доминичи. Сильвестро сам уступает Тезауро сомнительного имени, чьи работы приближаются гораздо ближе к последующей эпохе, чем объединенные труды его предшественников в силе изобретения, в суждении, уместности позы, правде выражения и общей гармонии целого, с рельефом, превосходящим то, что кажется правдоподобным для художника, не знакомого с другими школами и другими работами, кроме работ его родного места. Такова была его сила исполнения, что она бросила вызов удивлению Луки Джордано в расцвете его карьеры, когда он созерцал потолок Сан-Джованни-де-Паппакоди, где Тезауро написал «Семь таинств». Они были подробно описаны, и портреты Альфонсо II и Ипполиты Сфорца, которых он, как говорят, изобразил, ибо самой работы больше нет, в таинстве брака, дают некоторое представление о времени, в которое она была написана. Другая его работа, столь же восхваляемая, в капелле Токко епископальной церкви, которая представляла серию сюжетов из жизни святого Аспрена, погибла под руками одного из учеников Солимены. Он был отцом или дядей Раймо Эпифанио Тезауро, значительного фрескиста, который, по словам Станцьони, разжег угасающую искру принципов Дзингаро. Несколько следов его работ остаются в Санта-Мария-Нуова и Монте-Верджине. Его даты достигают с 1480 по 1501 год, и его можно считать последним из этой школы, ибо Джо. Антонио д'Амато приобрел славу, отказавшись от ее стиля в пользу стиля Пьетро Перуджино.

Таковы были мастера, отметившие первую эпоху неаполитанской школы; ни незначительные по количеству, ни презренные в прогрессе для государства, почти всегда озадаченного войной: она извлекает, однако, свой величайший блеск из того, что произвела внутри государства памятного художника, чья решимость и настойчивость сделали Италию хозяйкой вновь открытого метода масляной живописи и изменили лицо искусства.

Антониэлло, мессинец из семьи Антон, повсеместно известный под именем Антониэлло да Мессина, воспитанный, по словам Вазари, искусству в Риме, вернулся оттуда на Сицилию и после некоторой успешной практики в Палермо и Мессине отплыл в Неаполь, где увидел историческую картину, написанную маслом Джоном аб Эйком, которая была подарена или продана королю Альфонсо некоторыми флорентийскими торговцами. Очарованный методом, Антониэлло забыл обо всем остальном, переправился во Фландрию и благодаря тесному общению и некоторым подаркам итальянских эскизов пленил сердце старого художника, который сделал его полностью хозяином секрета и вскоре после этого умер. Антониэлло затем покинул Фландрию и после нескольких месяцев, проведенных в Мессине, отправился в Венецию, где практиковал с общим восхищением своим новым методом; сообщил его Доменико там, а тот во Флоренции — преступнику Кастанье, пока постепенно он не охватил всю Италию. То, что остается рассказать об Антониэлло, зарезервировано для истории венецианской школы, к которой по месту жительства и практике он должным образом принадлежит и которая одна довела его вновь открытый метод до высоты, на которую он был способен.

Вторая эпоха неаполитанского искусства была благоприятной. П. Перуджино написал для собора «Успение Богородицы», ныне утраченное, работу, которая привела к лучшему вкусу. Уже Амато, как мы заметили, оставил манеру Дзингаро, чтобы следовать за Пьетро, хотя в его стиле было еще слишком много от первого, чтобы сформировать нечто большее, чем связующее звено между двумя эпохами; когда Рафаэль и его школа вошли в моду, Неаполь был первым из внешних городов, который извлек из них выгоду, и они, около середины века, последовали за некоторыми приверженцами Микеланджело; и до 1600 года не уделялось никакого внимания другим мастерам, если исключить Тициана.

Новая серия начинается с Андреа Саббатини из Салерно. Пораженный стилем П. Перуджино, Андреа отправился в Перуджу, чтобы поступить в его школу; но, услышав, как некоторые художники в гостинице по дороге говорят о Рафаэле и Ватикане, он изменил свое мнение и маршрут и отправился в Рим. Хотя он недолго был под руководством Санцио, будучи вынужденным из-за смерти отца в 1513 году вернуться в Неаполь, он вернулся другим человеком. Говорят, что он писал вместе с Рафаэлем в Паче и в Ватикане. Хороший копиист и, что редко, лучший имитатор, если он не парил с Джулио, он шел в ногу с лучшими из этой школы и превосходил некоторых в правильности и стиле, одинаково далеком от аффектации и манеры, с глубиной светотени, широтой драпировки и цветом, который бросил вызов времени. Его работы маслом и фреской, разбросанные по метрополии и королевству в целом, прославлялись как чудеса искусства, хотя сейчас либо утрачены, либо значительно повреждены.

Из его учеников не все упорствовали в его манере: так Чезаре Турко, столь же похвальный в масле, сколь неудачливый во фреске, приблизился к П. Перуджино. Больше от Андреа сохранил Франческо Сантафеде, отец и учитель Фабрицио, — художники, которых немногие из этой школы равны в цвете, и столь единообразные, что их работы можно различить только по превосходному оттенку и светотени отца. Но учеником, который больше всего напоминал Андреа, был некий Паолилло, чьи работы, почти все приписываемые его мастеру, пока не были возвращены их настоящему автору Доминичи, не оставляют сомнений в его праве на первые почести этой школы, если бы его карьера не была прервана насильственной смертью, вызванной интригой. Полидоро Кальдара из Караваджо бежал в Неаполь в 1527 году после разграбления Рима, но не для того, чтобы голодать, как с меньшей информацией, чем доверчивостью, рассказывает Вазари. Принятый в доме Андреа, ранее его соученика, он вскоре приобрел знакомства, заказы и даже сформировал учеников до своего отъезда на Сицилию. Он был знаменит своими светотенями в Риме: в Неаполе и Мессине он пробовал цвет. Тенистые и бледные образцы, которые он оставил, оставляют сомнение, достиг ли бы он когда-нибудь степени силы или блеска, достойных изобретения и стиля, хотя он был воспет с энтузиазмом Вазари за цвет «Христа, ведомого на Голгофу», многочисленной композиции, и последней перед его убийством в Мессине.

Джан Бернардо Лама покинул школу Амато, чтобы привязаться к Полидоро, которому он не раз подражал с достаточным успехом, чтобы вызвать подозрение в том, что ему помогал мастер: он, однако, имел больше сладости, чем энергии, и впоследствии был отмечен своим противодействием энергичным вторжениям тосканского стиля и преобладанию Марко ди Пино.

Франческо Рубиалес, испанец, из-за своей легкости подражания называемый Полидорино, также упоминается в Неаполе среди учеников Кальдары, которому он помогал писать для Орсини, и единолично вел несколько работ в Монте-Оливето и других местах, большая часть которых больше не существует.

Есть те, кто причисляет к ученикам Полидоро Марко Кардиско, называемого Марко Калабрезе. Его Вазари предпочитает всем уроженцам той эпохи и восхищается как растением, выросшим из почвы, не своей собственной: он не знал, возможно, что из Великой Греции современная Калабрия была местом, наиболее облагодетельствованным искусствами. Обладая ловкой рукой и цветистым цветом, Кардиско распространил свои труды по Неаполю и государству: из того, что осталось, наиболее восхваляемым является «Диспут святого Августина» в Аверсе. Джо. Батиста Крешоне и Лионардо Кастеллани слегка упоминаются Вазари как его ученики.

Джо. Франческо Пенни, называемый «Il Fattore», приехал в Неаполь некоторое время спустя после Полидоро; и в течение короткого времени, которое он прожил, ибо умер в 1528 году, способствовал продвижению искусства, оставив свою великую копию «Преображения» Рафаэля и своего ученика Лионардо Грация из Пистойи, имя, более знаменитое цветом и гораздо менее рисунком, чем можно было ожидать от питомца римской школы. Говорят, что он был одним из учителей Франческо Куриа, который отправился в Рим изучать стиль Рафаэля, но вернулся с манерой Цуккаро. Его композиция, однако, восхваляется за приличие и сладость, его ангелы и женские лица — за красоту, а его цвет — за тон природы: их полное проявление отличило то «Обрезание» в церкви делла Пьета, которое Рибера, Джордано и Солимена поместили среди шедевров Неаполя. Куриа оставил близкого имитатора в лице Ипполито Боргезе, которого мало видно дома, где он редко жил, но «Успение Марии» в Монте-делла-Пьета — обширная работа, отмеченная равной силой исполнения.

Перино дель Вага в Риме обучал и получал помощь от двух неаполитанцев, Джованни Корсо и Джанфилиппо Крискуоло. Лучшее, что осталось от Корсо в Неаполе, — это «Христос, несущий крест» в Сан-Лоренцо. Долгое время ученик Саббатини, Крискуоло, в течение того короткого времени, что он пробыл в Риме, изучал работы Рафаэля с настойчивостью, которая приобрела ему имя «Усердного неаполитанца»; но без природной энергии, робкий, правильный и сухой, он оставался более пригодным учить, чем вести. Таковы были главные последователи римской школы в Неаполе; ибо ни Франческо Импарато, который оставил сухие наставления Крискуоло ради гениального примера Тициана, ни его сын Джироламо, который долгое время после следовал тем же принципам с большими претензиями и меньшим успехом, не могут быть должным образом классифицированы среди учеников Рима. Около 1544 года тосканец ввел в Неаполе то, что так же часто, как и неуместно, называют стилем Микеланджело: холодное перечисление сесквипедальных мышц, группы, не вдохновленные мыслью, слабые по эффекту и грубые или бледные по цвету, методизированные манерой и отправленные практикой. Так Джорджо Вазари заполнил трапезную Монте-Оливето в течение одного года пребывания огромной работой, которую он считал электрическим ударом, который должен был оживить тот вялый вкус, до тех пор тщетно соблазняемый Рафаэлем и его школой. Вызвал ли он отвращение национальной гордости такой дерзкой любезностью или спровоцировал негодование тех, кто в Андреа Саббатини почитал высшее имя, оказывается, что, будучи далеким от создания школы, он был лишен поддержки публики и навлек на себя вечное осуждение каждого неаполитанского писателя об искусстве. Он должен был знать, что тот, кто бросает вызов нации, ищет вечной вражды.

Другим, менее помпезным, но более эффективным последователем Микеланджело был Марко да Пино, или Марко да Сиена: дату его прибытия в Неаполь следует, вероятно, поместить после 1560 года. Он был хорошо принят, награжден свободой города и заслужил любезность приятностью своих манер и искренностью характера. С репутацией первого художника Марко был занят в самых заметных церквях города и государства. Хотя он иногда повторял свои изобретения, он приближался к Микеланджело ближе, чем любой другой тосканец, потому что он меньше стремился к этому. На его формы ссылается Ломаццо как на примеры правильной пропорции, и в сохранении и воздушной перспективе он ставится в один ряд с Леонардо и Робусти. Поскольку его рисунок менее нагружен, так и его цвет более энергичен и ярок, чем обычный оттенок тосканской школы: иногда, однако, он неровен, полагается на практику и отклоняется в манеру. Он был способным архитектором и одним из хороших писателей об этом искусстве.

Из множества учеников, воспитанных в его школе, никто не мог сравниться с Джованни Анджело Крискуоло, братом Дж. Филиппо. Хотя он получил образование нотариуса, с юности он практиковался в миниатюре; соперничество с братом побудило его попробовать свои силы в более крупных форматах, и под руководством Марко он стал искусным подражателем его стиля.

Подробно останавливаться на толпе художников, заполняющих биографические страницы этого периода, — сколь бы унизительным ни казалось простое перечисление имен, — значит опускаться ниже достоинства искусства, которое, подобно поэзии, не терпит посредственности. Репутация при жизни, пристрастность друзей и соотечественников, какая-нибудь одна работа, выделившаяся своим превосходством на фоне незначительных произведений долгой карьеры, — все это лишь сомнительные претензии на почтение потомков. И еще менее законные претензии на него в живописи маслом или фреске имеют Сильвестро Бруно, Симоне дель Папа, младший Амато, Маццолини, Кола дель Аматриче, Помпео дель Аквила, Джузеппе Валериани, Марко Маццароппи, Джованни Пьетро Руссо, Пьетро Негроне из Калабрии и сицилиец Джованни Боргезе. Пирро Лигорио, любимый архитектор папы Пия IV в Риме и инженер Альфонсо II в Ферраре, обязан сохранением своего имени скорее своим авгиевым коллекциям антикварного хлама и интригам, которыми он отравлял последние годы Микеланджело, нежели слабым упражнениям своего карандаша.

Маттео да Лечче, получивший весьма посредственное образование, проявил в Риме извращенную привязанность к манере Микеланджело через обычное нагромождение мускулов и экстравагантность движений. Он работал преимущественно в технике фрески, с таким рельефом, который, по выражению Бальони, заставляет некоторые его фигуры буквально вырываться из стены. Хотя в то время в Риме находилось много флорентийцев, лишь он один показал себя способным завершить замысел Буонарроти в Сикстинской капелле, дополнив «Страшный суд» изображением «Падения мятежных ангелов». Маттео смело взялся за эту работу и оставил ее как прискорбное доказательство того, какому осмеянию должна подвергаться самонадеянность простого ремесленника, вознамерившегося сравняться с гением. Он также работал на Мальте и в Испании, а перебравшись оттуда в Индию, стал преуспевающим торговцем, пока, ослепленный страстью к поиску сокровищ, не растратил свое состояние и не умер в нищете и горе.

После середины XVI века молниеносная стремительность стиля Тинторетто в Венеции, а вскоре после этого — мощный контраст метода Караваджо в Риме и эклектическая система Карраччи в Болонье вызвали всеобщее соревнование по всей Италии и разделили Неаполь на три почти равные по силе партии, возглавляемые Коренцио, Риберой и Караччоло, которые, отличаясь друг от друга, были готовы объединиться против любого иностранного соперничества. В период их расцвета в Неаполе находились Гвидо, Доменикино, Ланфранко, Артемизия Джентилески, которые воспитали ряд учеников; это был период, столь же завидный по количеству выдающихся художников и прогрессирующим навыкам исполнения, сколь и позорный из-за темных маневров и гнусных интриг, которыми он наполнен, — интриг и маневров, слишком тесно переплетенных с историей неаполитанского искусства и, к сожалению, слишком хорошо засвидетельствованных, чтобы их можно было просто обойти молчанием и презрением.

Белизарио Коренцио, ахеец греческого происхождения, проведя пять лет в школе Тинторетто, обосновался в Неаполе около 1590 года. Природный поток идей и несравненная быстрота руки, возможно, поставили его на один уровень с учителем в скорости выполнения огромного числа, даже самых масштабных работ; но его ярость была слишком неуправляемой, чтобы часто допускать более достойные сравнения с Робусти, хотя немногие превосходили его в рисунке, а его работы изобилуют замыслами, позами и выражениями лиц, которые, по общему признанию, неподражаемы даже для самих венецианцев. Работа, в которой он наиболее преуспел как подражатель Тинторетто, — это «Чудесное насыщение толпы Спасителем» в трапезной бенедиктинцев, грандиозное произведение, которое, однако, было выполнено его руками за сорок дней. Хотя он был слишком большим маньеристом, чтобы жертвовать быстротой ради качества, он все же сохраняет свой собственный характер, оттенок оригинальности, особенно в изображениях небесной славы, которую он погружал в темноту и облака, чреватые ливнями. Имея явную склонность к работам большого формата в технике фрески, что редко позволяло ему уделять время отделке масляными красками, он умудрялся нравиться публике различными композициями на сюжеты священной истории малых размеров и, как говорят, даже оживлял пейзажи француза Дезидерио миниатюрными фигурами, удивительно тонированными и гармонирующими с окружением.

Родина Джузеппе Риберы была предметом споров между испанцами и неаполитанцами, пока публикация выписки из книги крещений Хативы (Antologia di Roma, 1795) не решила этот вопрос в пользу Испании, доказав, что он уроженец этого места, ныне «Сан-Фелипе», в округе Валенсия. Если дата его рождения, 12 января 1588 года, верна, то он должен был приехать в Италию и поступить в школу Караваджо в очень раннем возрасте. От него Рибера отправился в Рим, Модену, Парму, видел работы Рафаэля, Аннибале, Корреджо и в подражание им попытался выработать более светлый и жизнерадостный стиль, в чем имел мало успеха; вскоре после возвращения в Неаполь он оставил его и вновь принял метод Караваджо, как более выдающийся по своей силе, правдивости и эффекту, способному приковать взгляд толпы, что и было его целью. Вскоре он стал придворным художником и постепенно — арбитром вкуса при дворе.

Изучение, которому он предавался, позволило ему превзойти Караваджо в изобретательности, мягкости и рисунке: грандиозное «Снятие с креста» в Чертозе доказывает успех его подражания — работа, по вердикту Джордано, сама по себе достаточная, чтобы сформировать художника; «Мученичество св. Януария» в королевской капелле и «Св. Иероним» в Тринита превосходят его обычный стиль и обладают тициановскими достоинствами. Св. Иероним был одним из его любимых сюжетов; св. Иеронима он писал и гравировал в бесчисленных повторениях, в полный рост и в поясных фигурах. Он находил удовольствие в изображении отшельников, анахоретов, апостолов, пророков, возможно, меньше для того, чтобы впечатлить ум серьезностью характера и почтенным видом старости, чем для того, чтобы поразить глаз имитацией случайных деформаций, сопутствующих дряхлости, и живописной демонстрацией костей, вен и сухожилий, проступающих сквозь иссохшие мышцы. Сморщенная рука, нога, пораженная водянкой, были для Риберы тем же, чем кираса и кафтан для Рембрандта. Как в объектах для подражания он искал худобу или наросты, так и в выборе исторических сюжетов он предпочитал ужасам кипящих страстей черты ужаса или отвращения: спазмы Иксиона, св. Варфоломей под ножом мясника. Не менее отвратительны и те немногие идеи жизнерадостности, которыми он пытался успокоить свою раздраженную фантазию: Вакх и его свита — это ухмыляющиеся лаццарони или раздутые винные мехи; жестокость в его руках искажает черты веселья.

Джамбаттиста Караччоло, сначала примкнувший к Франческо Импарато, а затем к Караваджо, достиг зрелости, не создав ни одной значительной работы; позже, вдохновленный славой и впечатлением, произведенным на него одной из картин Аннибале, он отправился в Рим и благодаря упорному изучению галереи Фарнезе стал одним из лучших подражателей этого стиля. Это легло в основу его славы по возвращении в Неаполь, и этим он поддерживал ее всякий раз, когда его вызывали на соревнование: таковы «Мадонна» в церкви Сант-Анна-деи-Ломбарди, «Св. Карл» в церкви Сант-Аньелло и «Христос под крестом» в Инкурабили. Остальные его работы своей силой светотени выдают школу Караваджо. От столь вдумчивого и законченного художника нельзя было ожидать спешки и небрежности, и все же существуют его произведения, настолько слабые, что его биограф вынужден объяснять их желанием художника отомстить за низкую оплату посредственной работой или тем, что он позволял завершать их Меркурио д'Аверса, не очень достойному ученику.

Таковы были три лидера той клики, которая в течение нескольких лет преследовала каждого выдающегося чужеземца в искусстве, кто свободно приезжал или был приглашен в Неаполь. Репутация, вымысел, насилие возвели Белизарио к тирании в области фрески; самые прибыльные заказы он считал принадлежащими себе, остальные распределял между своими подопечными, большинство из которых обладали малыми достоинствами. Массимо Станционе, хотя и был независим от него, сохранял нейтралитет, боясь связываться с человеком, который ради достижения своей цели не остановился бы ни перед мошенничеством, ни перед преступлением; доказательство чему, как говорят, он дал, отравив самого мягкого и лучшего из своих учеников, Луиджи Родериго, чьим растущим способностям он завидовал.

Чтобы сохранить свое первенство во фреске, исключение любого чужеземца, преуспевшего в этой области, стало, конечно, его главной целью. Аннибале Карраччи прибыл в Неаполь в 1609 году, чтобы расписать церкви «Спирито Санто» и «Джезу Нуово», и представил небольшую картину в качестве образца своего стиля. Грек и его сообщники, призванные высказать свое мнение о ней, единодушно осудили ее как холодную, а ее мастера — как слишком вялого для выполнения масштабной работы. Оскорбленный таким образом, Аннибале вернулся в Рим в самый разгар летней жары и вскоре после этого умер. Но работа, за которую больше всего боролись с чужеземцами, — это королевская капелла св. Януария, которую депутаты зарезервировали для Джузеппе д'Арпино, расписывавшего тогда хоры Чертозы. Белизарио, объединившись со Спаньолетто, не менее свирепым и высокомерным, и с Караччоло, которые оба претендовали на этот заказ, напал на Чезари с яростью, вынудившей его, прежде чем он успел закончить хоры, бежать ради безопасности сначала в Монте-Кассино, а затем обратно в Рим. Заказ был передан Гвидо; но вскоре после этого двое неизвестных избили его слугу и отправили его с посланием к хозяину: немедленно уехать или готовиться к смерти. Гвидо бежал; но его ученик Джесси, не запуганный, потребовав и получив этот грандиозный заказ, отправился в Неаполь с двумя помощниками, Дж. Баттистой Руджери и Лоренцо Менини; оба были обманом заманены на галеру, которая немедленно снялась с якоря и увезла их в место, которое никакие поиски не смогли обнаружить, и Джесси был вынужден вернуться в Рим, потерпев неудачу.

Подавленные жестокостью этих маневров, депутаты начали уступать клике монополистов, распределяя фрески между Коренцио и Караччоло и льстя Спаньолетто надеждой на получение заказов на алтарные образы; когда внезапно, раскаявшись в своем соглашении, они приказали двум фрескистам прекратить работу и передали всю капеллу Доменикино за блестящую цену в сто дукатов за каждую целую фигуру, пятьдесят за каждую полуфигуру и двадцать пять за каждую голову. Они также приняли меры для его личной безопасности, добившись защиты вице-короля, но тщетно. Фракция, не довольствуясь тем, что называла его холодным, безвкусным художником и дискредитировала его перед теми, кто смотрит ушами и заполняет все места, встревожила его анонимными письмами, сбивала то, что он уже написал, подмешивала пепел в его материалы, чтобы растрескался подготовленный им грунт, и, в порыве самого утонченного злодейства, убедила вице-короля дать ему заказ на несколько картин для испанского двора. Когда они были едва подмалеваны, их унесли из его мастерской ко двору, где Рибера высокомерно приказал внести те изменения, которые счел нужным, а затем, не дав ему времени закончить все, отправил их в Испанию. Наглость соперника, жалобы депутатов на постоянные перерывы в работе и, как следствие, подозрение в злом умысле побудили Доменикино наконец тайно уехать в Рим в надежде, что оттуда ему удастся наладить свои дела, — и не без успеха; слухи о его бегстве утихли, были приняты новые меры для его безопасности, он вернулся в Неаполь и без дальнейших препятствий завершил большую часть фресок и значительно продвинулся в работе над алтарными образами.

Здесь его настигла смерть, ускоренная, как некоторые подозревали, ядом, а определенно — повторяющимися причинами отвращения со стороны родственников, конкурентов и, прежде всего, прибытием его старого противника Ланфранко. Он сменил Доменикино в оставшейся фресковой росписи, Спаньолетто — в одной из картин маслом, а Станционе — в другой. Караччоло умер; Белизарио, исключенный по старости из дележа добычи, вскоре после этого погиб при разрушительном падении с лесов. Не имел, если верить преобладающей славе, завидного конца и Рибера: опозоренный в своей дочери, грызущий себя раскаянием за гнусные преследования, в которых он участвовал, ненавистный самому себе и больной светом, он бежал в море, и никто не знает, где он погиб.

Противостоявшая в своем начале этой троице, Болонская школа восторжествовала после их кончины, и Неаполь разделился на ее подражателей; ибо манерный стиль Чезари, который приближался к стилю Белизарио, закончился на Луиджи Родериго и его родственнике Джане Бернардино.

Во главе тех, кто успешно принял принципы Карраччи, можно поставить Массимо Станционе, ученика Караччоло и, как он сам утверждает, Ланфранко во фреске, а в портрете — Сантафеде. В Риме он стремился воплотить формы Аннибале с оттенками Гвидо. Вооруженный таким образом, он бросил вызов передовым талантам в Неаполе и противопоставил в Чертозе «Мертвого Христа среди жен-мироносиц» работе Спаньолетто, который, чтобы избежать сравнений, убедил монахов промыть картину своего соперника, чтобы восстановить ее несколько потемневший тон, и коррозийной жидкостью так обезобразил ее, что Станционе, заявив, что столь черное мошенничество должно оставаться объектом общественного негодования, отказался ее ретушировать; однако он оставил другие образцы своих способностей в этом хранилище соперничающих талантов, и прежде всего шедевр «Св. Бруно». Плафоны Джезу Нуово и Сан-Паоло ставят его в один ряд с выдающимися фрескистами. Его галерейные картины, хотя и не редки в Неаполе, редко встречаются где-либо еще. Будучи холостым, он искал и стремился к совершенству и любил искусство ради него самого; после женитьбы на светской даме прибыль стала необходимой для поддержания ее в состоянии роскоши, и он постепенно опустился до посредственности.

Школа Массимо славится количеством и мастерством своих учеников, но двое из тех, кто подавал наибольшие надежды, Муцио Росси и Антонио де Беллис, погибли в расцвете лет. Первый, поступивший в школу Гвидо в Болонье, в восемнадцать лет считался достойным соперничать в Чертозе с людьми первого ранга и не уклонялся ни от какого сравнения, но едва пережил свою работу. Второй, чей стиль почти уравновешен между Гвидо и Гверчино, начал в церкви Сан-Карло различные картины из жизни этого святого, которые не успел закончить.

Франческо ди Роза, называемый Пачиччо, другой ученик этой школы, по совету самого Массимо предался подражанию Гвидо. Пачиччо — один из немногих художников, упомянутых Паоло де Маттеисом в рукописи, которая не допускает имен посредственностей. Его формы, его колорит, элегантность конечностей, грация и достоинство его персонажей — все это одинаково хвалится. У него были модели красоты в трех племянницах, одна из которых, Аниелла ди Роза, по прелести, талантам и манере смерти сравнивалась с Элизабеттой Сирани: яд, введенный злобой чужеземцев, погубил болонку, а кинжал и ревность мужа — неаполитанку: этим мужем был Агостино Бельтрано, ее соученик и частый партнер по работам.

Остальные ученики этой школы, Паоло Доменико Финолья, Джачинто де' Пополи и Джузеппе Марулло, все трое из Орты, — Андреа Малинконико и Бернардо Каваллино, были, если исключить последнего, с большей или меньшей удачей подражателями своего мастера. Каваллино, более оригинальный, как говорят, вызвал ревность Массимо, который посоветовал ему писать в малом формате: это следует принимать с осторожностью, ибо трудно поверить, что тот, кто чувствует себя созданным для великого, мог быть убежден растратить свою жизнь на пустяки.

Другим новообращенным в школу Карраччи был Андреа Ваккаро, друг и соперник Массимо, человек, созданный для подражания, говорит Ланци, и говорит слишком много; ибо если у него не было равных в школе Караваджо, то, подражая Гвидо, он уступал Массимо: и не приобрел он до самой кончины Станционе того верховенства в Неаполе, которое оставалось бесспорным до прибытия Джордано, молодого, энергичного и наполненного новым стилем Пьетро да Кортоны. Оба соревновались за большой алтарный образ для Санта-Мария-дель-Пьянто, оба представили свои эскизы, и Ваккаро получил предпочтение по вердикту самого Пьетро да Кортоны, который объявил его одинаково превосходящим в опыте и правильности стиля своего собственного ученика; но, соревнуясь с Джордано во фреске, к которой он не был приучен ранней практикой, Ваккаро потерял завоеванные им лавры. Лучшим из его школы был Джакомо Фарелли, которого Лука нашел не таким уж презренным противником: если бы он довольствовался следованием стилю своего мастера, не стремясь к стилю Доменикино, для которого он не подходил, он мог бы заслужить внимание историка более чем одной картиной.

Школе Доменикино сицилийцы Пьетро, Джакомо и Тереза дель По не могут принести много чести. У отца было больше теории, чем практики, у сына — меньше доказательств, чем хвастовства, дочь блистала в миниатюре. Ближе к мастеру, как по стилю, так и по темпераменту, был Франческо ди Мария: правильный, медлительный, нерешительный, автор немногих, но выдающихся работ, особенно сюжетов, относящихся к св. Лаврентию в монастыре конвентуалов в Неаполе. Он преуспел в портретах, один из которых, выставленный в Риме вместе с работами Ван Дейка и Рубенса, был признан Пуссеном, Кортоной и Сакки лучшим из всех. Его часто принимали за его мастера, и его работы стоят дорого: лишь отсутствие грации выдает его — грацией природа не была щедра к Франческо. Отсюда он стал притчей во языцех у Джордано: «что, возясь с костями и мышцами, он сделал красоту вялой». Он, в ответ, выставлял стиль Джордано как ересь в искусстве, цветистую смесь бессвязных прелестей.

Хотя Ланфранко считался мастером, он не был моделью для Массимо; его главным подражателем был Джамбаттиста Бенаски, или Бернаски, причисленный Орланди к римским художникам, но обосновавшийся в Неаполе и открывший многочисленную школу; решительный машинист, но с таким охватом фантазии, который никогда не позволял ему повторить фигуру в той же позе. Его точки зрения снизу вверх правильны, а ракурсы ловко придуманы. Никто никогда не приближался к мастеру ближе и не покидал его с меньшим успехом.

Гверчино никогда не видел Неаполя, но Маттиа Прети, обычно называемый Калабрезе, пораженный его новым стилем, отправился изучать его в Ченто; не исключительно, конечно, ибо ни одна итальянская школа не ускользнула от внимания Прети. Не практикуясь в цвете до двадцати шести лет, он занимался исключительно рисунком, меньше для того, чтобы создать красоту или проследить черты деликатности, чем для того, чтобы выразить мощные и энергичные; в этом он часто преуспевал, но иногда опускался до тяжеловесности. Его цвет напоминал его линию, не мягкую и воздушную, а плотную, разрезанную на массы светотени, с общим тоном пепельных оттенков, оттенков печали, сокрушения, муки — излюбленных тем его карандаша. Фрески Калабрезе в Модене, Неаполе, на Мальте имеют печать величия. В Риме, в Сант-Андреа-делла-Валле, он выглядит менее выигрышно, слишком огромен для этого места и слишком тяжеловесен рядом с Доменикино. Италия заполнена его картинами маслом, ибо жизнь его была долгой, рука быстрой, а каждое место, которое он посещал, — сценой упражнений: то, что он писал для галерей, состояло обычно из полуфигур, подобных фигурам Гверчино. Он долго и почти в одиночку оспаривал поле у Джордано, чьей пленительной воздушности его тяжесть в конце концов была вынуждена уступить. Он удалился и умер на Мальте, рыцарем ее ордена, не оставив ученика, который поднялся бы выше посредственности.

После этого обзора Болонской школы в Неаполе внимание привлекает местная школа Риберы. Никто никогда не клялся более безоговорочно диктату мастера: энергия его стиля поглощала их взгляд, жестокость его характера слишком часто развращала их сердца. Лишь неполноценность отличает работы Джованни До и Бартоломео Пассанте от работ Спаньолетто; хотя в зрелые годы первый пытался писать с меньшей вульгарностью, а второй время от времени стремился к более отборному контуру. Франческо Франканцани обладал определенным величием исполнения и свежестью цвета: его «Успение», или «Смерть св. Иосифа», в Пеллегрини — одна из лучших картин города. Но под давлением бедности он сначала стал мазилой, затем преступником и получил смертный приговор, который уважение к его профессии смягчило от публичного позора виселицы до тайной казни через отравление.

Аньелло Фальконе и Сальватор Роза, о котором в другом месте будет сказано более подробно, — величайшая гордость этой школы, хотя Роза посещал ее лишь короткое время и в основном пользовался наставлениями Фальконе. Сила Фальконе заключалась в батальных сценах, которые он писал во всех размерах, по священным книгам, истории или поэмам. Лица, оружие, одежда были в унисоне с национальным характером комбатантов. Его выражение было живым, фигуры и движения его лошадей — отборными и естественными, а тактика — правильной, хотя он никогда не служил и не видел битвы. Он рисовал с точностью, везде консультировался с натурой и накладывал цвет с равной силой и отделкой. То, что он обучал Боргоньоне, не вероятно. Бальдинуччи, опубликовавший мемуары этого иезуита, молчит об этом; но они знали и уважали друг друга. У него был многочисленный круг учеников, и с ними, а также с помощью некоторых других художников, он умудрился отомстить за убийство родственника и ученика, убитых испанскими гарнизонными солдатами: ибо во время революционного шума Мазо Аньелло он и его банда сформировали отряд, который назвали «Компанией смерти», и, защищаемые Риберой, который оправдывал их действия при дворе, сеяли ужасную резню, пока, напуганные возвращением порядка, эта банда убийц не рассеялась и не искала спасения в бегстве. Сам Фальконе на несколько лет удалился во Францию, где находится много его работ; остальные бежали в Рим или искали обычных убежищ мести и убийства.

Многочисленный круг разнообразных, но уступающих по силе и стремлениям художников заполняет оставшийся период этой эпохи и неаполитанские каталоги искусства: лучшие из них вышли из отчаянной школы Фальконе, чьему методу они следовали во всех своих расходящихся ветвях. Из них Доменико Гарджуло, по прозвищу Микко Спадаро, характер столь же свирепый, сколь и податливый, возглавляет список — не презренный фигурист в крупном масштабе, но мастер бесконечных комбинаций в группах малых пропорций. Перспективы Вивиано Кодагоры, его побратима, получают исключительный блеск от его фигур. Батальные сцены их соученика Карло Копполы иногда можно было бы принять за работы Фальконе, если бы он не придавал своим лошадям меньше полноты. Паоло Порпора оставил битвы, чтобы писать четвероногих, но главным образом и лучше всего — рыб и морские раковины: во фруктах и цветах его далеко превзошел Абрахам Брейгель, который в то время обосновался в Неаполе. Джузеппе Рекко и Андреа Бельведер из той же школы преуспели в дичи и птицах; а последний — еще больше в цветах и фруктах, настолько, что оспаривал превосходство в этой области у Джордано, утверждая, что ни один фигурист не может достичь полировки или дать отделку, требуемую в мелких объектах. Лука утверждал, что большее подразумевает меньшее, и, составив картину из дичи, фруктов и цветов, придал ей такой вид иллюзии, что Андреа, сникнув в его присутствии, удалился в круг литераторов того времени, среди которых он был не последним.

После середины XVII века революционный стиль Луки Джордано перевернул все предшествующие принципы и своей сладостью декоративной магии очаровал общественный вкус. Огромный, решительный, творческий талант сопровождал его с младенчества: говорят, что на восьмом году жизни он написал, и не впервые во фреске, двух ангелочков для церкви Санта-Мария-ла-Нуова. Пораженный чудом, вице-король герцог Медина-де-лас-Торрес поместил его к Рибере, чьи принципы он изучал некоторое время, но, стремясь к более широкому театру искусства, бежал в Рим, сопровождаемый отцом Антонио, слабым художником, но неустанным наставником, тем более неумолимым, что он возлагал все свои надежды на быстрый успех сына. Чтобы обеспечить его, он, если верить одному автору, не позволял Луке прерывать работу ради регулярных приемов пищи, но кормил его во время работы, как птицы своих птенцов, постоянно щебеча ему на ухо: «Лука, быстрее!» — «Лука, быстрее!» — повторяли его соученики, пока шутка не стала прозвищем, по которому его отличают чаще, чем по собственному имени.

Столь жестокий метод вызвал бы в менее энергичном уме лишь усталость и уныние, но комбинирующему духу Луки он дал с поразительной быстротой руки основы той разнообразной силы, которая до степени обмана научила его имитировать преобладающий дух стиля каждого мастера в линии и цвете, который он был поставлен или решил копировать, и он почти в бесконечном повторении копировал лучшее из того, чем обладал Рим, ломбардская, венецианская и иностранные школы, когда вошел в школу Пьетро да Кортоны, чьи широко распространенные и показные планы наиболее гармонично соответствовали его собственным.

Однако манеру ни одного мастера он не принял исключительно. Его первые работы демонстрируют ученика Риберы с очевидными стремлениями к энергии этого стиля; его последующая и лучшая манера отмечена достоинствами и недостатками Пьетро да Кортоны, тем же контрастом композиции, теми же массами света, при равной монотонности выражения, которая в женских чертах часто восполнялась его женой; пристрастие к декоративному блеску Паоло Веронезе отличает с меньшей выгодой третий класс его работ — в них ткани смешаны с драпировками, оттенки менее энергичны, светотень менее решительна, исполнение тяжелее. Было замечено, что его работы, по сравнению с законченными шедеврами классических школ, немногим лучше эмбрионов, что он ничего не доводил до совершенства и что только обманчивая сила, с помощью которой он объединял множество разрозненных частей в одно приятное целое, может спасти его от погружения в посредственность, которая поглотила его подражателей. Но следует также учитывать, какова была цель его усилий и конец, к которому он стремился; — они заключались в том, чтобы, покорив глаз, стать любимцем публики, и он был создан для того и другого. Другие видят постепенно, компонуют, отвергают, выбирают; — в фантазию Джордано сюжет с его частями вливался сразу; картина стояла перед ним завершенной. В цвете, мало заботясь о диктате искусства или реальных оттенках природы, он создал идеальный и произвольный тон, который представлял дух вещей, не погружаясь в их сущность, и, довольствуясь абсолютным господством над глазом, оставлял другим информировать ум. Если его метод был кратким, никто не умел лучше использовать случайность для красоты и придать случайным штрихам спешки вид обдуманной практики. Что он знал законы рисунка, мы знаем, но, развращенный легкостью и страстью к наживе, пренебрегал трудом правильности: отсюда также поверхностная манера, в которой он часто накладывал свои краски, разбавленные, лишенные плоти и неспособные удержать мимолетные образы его карандаша.

Неаполь полон Джордано — мало, если вообще есть, в столь огромном мегаполисе церквей, которые не знали бы его руки. В церкви отцов-иеронимитов «Изгнание торгующих из храма» — одна из его самых почитаемых работ; но лучшие из его фресок, в которых он, кажется, сконцентрировал свои силы, — это те, что находятся в сокровищнице Чертозы. Купол Санта-Бриджиды, быстро написанный в соревновании с Франческо ди Мария, демонстрирует первые образцы того льстивого тона, который сбил с толку ученость его соперника, опьянил вульгарных и развратил растущий вкус. Почитаемая картина св. Ксаверия, обильной композиции и самого соблазнительного цвета, была работой полутора дней. Среди публичных и частных картин во Флоренции капелла Корсини и галерея Риккарди — работы руки Луки; не был он безработным и у суверена; и Козимо III, в присутствии которого он изобрел и раскрасил большую композицию с мгновенной скоростью, объявил его художником, созданным для принцев. Он получил ту же похвалу от Карла II Испанского, которому служил тринадцать лет, но по множеству его работ можно было бы предположить, что он служил в течение долгой жизни. Там он продолжил серию картин, начатую Камбьязо в церкви Эскориала, по самому обширному плану, но уступающую по стилю и исполнению фрескам Буэн-Ретиро. Из его картин маслом «Рождество» для королевы-матери удостоилось безграничной похвалы, так как сочетает с превосходной легкостью исполнения исследование и глубину изучения, редко встречающиеся в других его работах.

Постарев, он вернулся в Неаполь, нагруженный богатствами и почестями, и вскоре после этого умер, оплакиваемый как первый художник своего времени.

Хотя Джордано не предлагал свой процесс в качестве модели для подражания своим ученикам, легко догадаться, что его успех произвел на них более глубокое впечатление, чем его наставления, и что, не подчинившись предварительно трудам его образования, они пытались вырвать вместе с прелестями и прибыль его манеры. Отсюда на публику был выпущен рой смелых ремесленников и маньеристов, которые с веселой посредственностью подавили то, что еще оставалось от принципов в искусстве. Из них его фаворитами были Аньелло Росси и Маттео Пачелли, которые сопровождали его в Испанию, вернулись с хорошей пенсией и продолжали жить в безвестном покое. Никколо Росси, Джузеппе Симонелли, Андреа Мильонико и Рамондо де Доминичи были ближе к своему мастеру; а испанец Франческитто, как он поднял надежды, мог бы возбудить ревность Луки, если бы не был перехвачен смертью. Он оставил образец своих способностей в картине св. Паскуаля в Санта-Мария-дель-Монте.

Но лучшим из его учеников и наследником его быстроты был Паоло де Маттеис, имя, которое стоит в одном ряду с первыми именами того дня, не неизвестное во Франции или Риме; его главным местопребыванием был, однако, Неаполь, где его фрески разбросаны по церквям, галереям, залам и потолкам; если они и уступают работам его мастера по достоинству, то почти всегда создавались с равной скоростью. Его беспримерным хвастовством было то, что он расписал огромный купол Джезу Нуово за шестьдесят шесть дней, — хвастовство, которое Солимена пресек холодным ответом, что работа говорит сама за себя без посторонней помощи: и все же она обладает красотами, особенно в частях, имитирующих Ланфранко, которые вызывают удивление, учитывая ярость исполнения. И если он решал работать с предварительным изучением и прилежанием, как в церкви «Пии Операи», в галерее Мататона и во многих частных картинах, он не был лишен композиции, грации контура или красоты лица, хотя и мало варьируемой. Его цвет в начале был джорданесковским; впоследствии он увеличил силу своей светотени, хотя и не без деликатной градации оттенков: особенно в Мадоннах и Младенцах, которые дают представление о сладости Альбано и римском стиле. Школа, более многочисленная, чем выдающаяся талантами, мало способствует его знаменитости.

Франческо Солимена, называемый «Аббат Чиччо», родившийся в Ночера-де-Пагани, взял элементы искусства у своего отца Анджело, бывшего ученика Массимо, и отправился в Неаполь. Он последовательно посещал школы Франческо ди Мария и Джакомо дель По и оставил обе, чтобы следовать собственной склонности, которая поначалу исключительно вела его к подражанию стилю Пьетро да Кортоны и даже к заимствованию его фигур. Затем он выработал манеру, которая из всех прочих ближе всего подходила к Прети; рисунок, правда, менее точен, цвет менее правдив, но лица красивее, то в подражание Гвидо, то ближе к Маратте, и часто взяты с натуры: отсюда прозвище «более нежный Калабрезе». К Прети он присоединил Ланфранко, которого называл «Мастером», и у него заимствовал и преувеличил тот змеевидный изгиб композиции: его светотень, сбалансированная между обоими, потеряла часть своей силы и стала мягче с возрастом. Он рисовал и пересматривал свои формы с натуры с большой точностью, прежде чем писать, но часто жертвовал своим контуром ради огня исполнения в процессе. Легкость и элегантность, которые отличают его в поэзии, отмечают его изобретательность в живописи, ни к одной из отраслей которой его нельзя было назвать чуждым и в каждой из которых он мог бы преуспеть в одиночку. Его работы разбросаны по всей Европе, ибо он дожил до девяноста лет и уступал в быстроте руки только Джордано, своему конкуренту и другу, после кончины которого он унаследовал первенство вкуса.

Из публичных работ, которые наиболее отличают Солимену, — истории ризницы в Сан-Паоло-Маджоре театинцев, не менее — картины, заменившие работы Джакомо дель По на арках капелл в церкви Святых Апостолов. Образцы его высокой отделки можно увидеть в капелле св. Филиппа в церкви Оратория; он написал главный алтарный образ монахинь св. Гаудиозо и четыре большие истории в хоре церкви в Монте-Кассино. Из частных работ галерея Санфеличе наиболее заметна в Неаполе; в Риме — некоторые истории в палаццо Альбани и Колонна; а в Мачерате, в коллекции Буонакорси, среди нескольких мифологических сюжетов — «Смерть Дидоны», картина больших размеров и поразительного эффекта. В трапезной конвентуалов Ассизи находится «Тайная вечеря» нашего Господа, отполированное произведение его руки.

Из того многочисленного отряда учеников, которых он выпустил на публику, самым знаменитым был, без сомнения, Себастьяно Конка, уроженец Гаэты, обычно причисляемый к римской школе, ибо Рим стал его резиденцией и театром его таланта. Прослужив ученичество шестнадцать лет у Солимены и упорствуя в практике этого стиля несколько лет в Риме, он зловеще доказал тщетность попыток в зрелом возрасте избежать тирании ранних привычек. В сорок лет он осмелился оставить свои кисти, снова стал студентом и провел пять лет, рисуя с антиков и мастеров рисунка: но его рука и глаз, развращенные манерой, отказывались подчиняться его уму, пока, утомленный безнадежной усталостью, он не последовал совету скульптора Ле Гро и не вернулся к своей прежней практике, хотя и не без значительных улучшений, и ближе к Пьетро да Кортоне, чем к своему мастеру. Конка обладал плодотворным мозгом, быстрым карандашом и цветом, который с первого взгляда очаровывал каждый глаз своим блеском, контрастом и деликатностью телесных оттенков. Его быстрота во фреске и в масле была равна его занятости, и вряд ли найдется коллекция сколько-нибудь значительная без его Конки. Его искали суверены и принцы, и папа Климент XI возвел его в дворянство на полном собрании академиков св. Луки. В его трудах ему помогал брат Джованни, человек схожего вкуса, но меньшей силы, и отличный копиист. Максимы Конки считаются завершившими разрушение искусства; но каждая школа имела свою собственную язву, и его влияние не распространялось на всех. Не вдаваясь в каталог посредственностей, достаточно назвать трех его главных учеников: Гаэтано Лаписа из Кальи, Сальваторе Монозилио, мессинца, и Гасперо Серенари, палермитанца. Лапис обладал слишком большой оригинальностью замысла и слишком большой солидностью вкуса, чтобы принять цветистый стиль своего мастера. Публичные работы, которые он оставил дома, и «Рождение Венеры» на плафоне дворца Боргезе, столь же правильные, сколь и грациозные, заслужили и достигли бы большей знаменитости, если бы самоуничижение и неуверенность не перехватили удачу, которой мог бы командовать его талант. Двое сицилийцев, законченные машинисты, разделили с подражанием успех своего мастера.

Следующим после Конки самым успешным учеником Солимены был Франческо де Мура, прозванный Франческиелло, родившийся в Неаполе и широко использовавшийся в его церквях и частных галереях: работы, однако, которыми он обязан большей частью своей знаменитости, — это фрески, написанные в различных залах королевского дворца в Турине, в соревновании с Клаудио Бомоном, который был тогда в зените своей силы. Мура украсил плафон некоторых комнат, в основном заполненных фламандскими картинами, сюжетами совершенно иными: олимпийскими играми и деяниями Ахилла.

Коррадо Джакуинто из Мольфетты может завершить то, что еще заслуживает быть записанным об этой школе. Он тоже покинул Неаполь, приехал в Рим и примкнул к Конке, чьи максимы он сделал почти полностью своими; столь же решительный, столь же легкий, но менее правильный. Рим, Мачерата и другие части Римского государства знакомы с его работами. Он писал в Пьемонте, был нанят Карлом III в Испании, назначен директором Академии св. Фердинанда, нравился и продолжал нравиться большей части публики даже после прибытия А. Р. Менгса.

ПРИМЕЧАНИЯ

[103] Доминичи.

[104] «Оставшиеся произведения должны решать; и согласно им Марко да Сиена, который является отцом неаполитанской живописной истории, судил, что в величии исполнения Чимабуэ превосходил». — Ланци, ii. I. 580.

[105] У Томмазо был брат Пьетро де Стефани, который занимался живописью, но практиковал скульптуру: из его работ наиболее выдающимися являются памятники папе Иннокентию IV, умершему в Неаполе в 1254 году, Карлу Первому и Второму. Две сидячие статуи этих двух королей до сих пор видны над малыми воротами Епископского дворца.

[106] Синьорелли, «События культуры двух Сицилий», т. iii. 116.

[107] Одного Ватикана достаточно, чтобы доказать, что к золотым фонам все еще прибегали в лучшие годы XVI века.

[108] В жизни Джулиано да Майано. Они — первые художники неаполитанских школ, упомянутые им, хотя и с двусмысленностью, которая могла бы побудить нас поверить, что он намеревался приписать их Тоскане.

[109] В сорок первом сонете, адресованном королю Федериго: «Смотри, непобедимый государь, как сияет» и т. д.

[110] Некоторые называют его Джакомо, некоторые Андреа, большинство, и с большей вероятностью, Бернардо.

[111] См. замечания, относящиеся к Антониелло, в истории венецианского искусства; но здесь уместно заметить по поводу утверждений неаполитанских писателей, что если предание о греческой картине маслом в Дуомо Мессины не является сказочным, Антониелло не мог оставаться в неведении о ней. Если Колантонио владел масляной живописью, как объяснить изумление, которое метод Яна ван Эйка вызвал в Неаполе? Как случилось, что имя безвестного фламандца за короткий период заполнило всю Европу, каждый принц умолял о его карандаше, каждый художник подчинялся его диктату или диктату его учеников? Кто, напротив, кто вне Неаполя или его государства знал тогда Колантонио? кто ухаживал за Соларио? человек столь способный, зять и ученик первого, а до того — Липпо Дальмазио, — как забыл он научиться или почему пренебрег методом, который, как говорят, они практиковали столь хорошо, ради вульгарного метода темперы? Либо они вообще ничего не знали об этой тайне, либо в степени, слишком незначительной, чтобы повлиять на авторитет Вазари и претензии Яна ван Эйка и Антониелло.

[112] А. Саббатини с 1480 по 1545 год.

[113] С 1508 по 1542 год.

[114] Вазари.

[115] Сказано, что в 1587 году.

[116] Эти двое заложили фундамент Истории неаполитанского искусства. Мимолетная манера, в которой Вазари упомянул Марко в новом издании своих «Жизнеописаний», его молчание о многих сиенцах и пропуск большинства неаполитанских художников были, вероятно, причинами, вызвавшими литературную оппозицию Марко. Его ученик, нотариус, снабдил его материалами из архивов и домашних преданий для Дискурса, который он сочинил в 1569 году, через год после издания Вазари; хотя он оставался в рукописи до 1742 года, когда, совместно с Мемуарами Крискуоло на неаполитанском диалекте и т. д., большая его часть была опубликована Доминичи.

[117] B. Corenzio, 1558 to 1643.

[118] В надписи на одной из своих картин, упомянутой Паломино, он называет себя «Хусепе де Рибера, испанец из города Хатива, королевство Валенсия, академик римский, 1630 год»; но неаполитанцы, которые утверждали, что он родился от испанских родителей в окрестностях Лечче, приписывают эту и подобные подписи на его работах скорее его амбициям снискать расположение правительства, которое было испанским, нежели подлинному желанию познакомить потомство со своей родной страной.

Ло Спаньолетто 1588, жив в 1649.

[119] Караччоло ди Батистиелло, умер в 1641 г.

[120] Доминичи.

[121] Поскольку очевидно, что депутаты нарушили официальный контракт с Корренцио и Батистиелло, нелегко понять, на каком основании Ланци похвалил их поведение.

[122] Этому противоречит лишь ничем не подтвержденное утверждение Бермудеса, который сообщает, что Рибера умер богатым и в почете в 1656 году в Неаполе.

[123] M. Stanzioni, 1585 to 1656.

[124] Vaccaro, 1598 to 1671.

[125] M. Preti, 1613 to 1699.

[126] A. Falcone, 1600 to 1665.

[127] Родился в 1632 г., умер в 1705 г.

[128] Согласие Карло Челано (Giornata IV.) по-видимому, подтверждает это предание.

[129] Лука, работай быстрее!

[130] Он имел обыкновение рассказывать, что к тому времени уже двенадцать раз скопировал Станцы и Лоджии Рафаэля и почти двадцать раз — «Битву Константина», не говоря уже о его копиях с работ в Сикстинской капелле, Полидоро, А. Карраччи и др.; отсюда кто-то назвал его, по смелой, но меткой аллюзии, «Громом искусства», подобно тому как другие называли его Протеем за исключительный талант подражать манере и почерку любого мастера. Многие написанные им картины, которые сходили за работы Альбрехта Дюрера, Бассано, Тициана и Рубенса, вводили в заблуждение не только знатоков, что было менее трудно, но и его соперников, чьи глаза могли быть обострены как злобой, так и проницательностью: эти обманы приносили на распродажах цену вдвое и втрое выше, чем обычный Джордано. Образцы все еще можно найти в церквях Неаполя; например, два алтарных образа в церкви Санта-Тереза, которые имеют весь вид Гвидо, особенно тот, что представляет Рождество Спасителя.

[131] Родился в 1657 г.; умер в 1748 г.

[132] Облагороженный Калабрезе.

[133] Менгс.

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА.

Завоевания, торговля и владения Венеции на Леванте, а отсюда и ее непрерывное общение с греками, придают правдоподобие предположению, что венецианское искусство берет свое начало из того же источника и что первое учреждение компании, или, как там называют, Школы (Schola) живописцев, может быть датировано временем греческих художников, нашедших убежище в Венеции от ярости иконоборцев в Константинополе. Выбор покровителя, которым был не святой Лука, а святая София, покровительница первого храма того времени и прообраз собора Святого Марка, отличает ее от остальных итальянских школ. «Анкона» (Anchona), вульгарное название картины в техническом языке, уставах [134] и документах тех времен, очевидно, является искажением греческого слова «икона» (Eikon). Сама школа довольно древняя; ее архивы содержат постановления и законы, изданные в 1290 году, которые ссылаются на более ранние; и хотя ее члены еще не отделились от массы ремесленников, они начали пользоваться собственными привилегиями.

В различных городах Венецианского государства мы встречаем следы искусства, предшествующие по дате [135] реликвиям живописи и мозаики в метрополии, которые доказывают, что оно пережило общий крах общества здесь, как и в других частях Италии. О древнейших венецианских памятниках Дзанетти дал подробный отчет с проницательными критическими предположениями об их хронологии; хотя все попытки различить почти незаметный прогресс искусства в массе работ, одинаково отмеченных тупым раболепием, должны оказаться немногим лучше бесполезных; ибо не похоже, чтобы Феофил Византийский, который публично преподавал искусство в Венеции около 1200 года, или его ученик Гелазио [136] воспользовались улучшениями, сделанными в форме двадцатью годами ранее аббатом Иоахимом в картине Христа. Не может и замечание Вазари, который сообщает нам, что Андреа Тафи отправился в Венецию, чтобы воспользоваться наставлениями Аполлония в мозаике, доказать что-либо иное, кроме того, что благодаря соперничеству греческих механиков эта отрасль искусства там была освоена с большей ловкостью, чем во Флоренции, куда он по возвращении был сопровожден Аполлонием. Тот же душевный застой продолжал характеризовать последующих художников до первых лет четырнадцатого века и появления Джотто, который по возвращении из Авиньона в 1316 году своими трудами в Падуе, Вероне и других местах государства посеял первые действенные семена искусства и дал первый импульс венецианской энергии и соревновательности [137] посредством превосходного примера.

Его преемником стал Джусто, прозванный Падуанским по месту жительства и гражданским правам, но в остальном флорентинец из рода Менабуои. Падуанцу Вазари приписывает огромную работу в церкви Святого Иоанна Крестителя; эпизоды жизни которого были выражены на алтарном образе. Стены Джусто покрыл евангельской историей и тайнами Апокалипсиса, а на куполе слава заполнила консисторию святых в различных одеяниях: простые идеи, но исполненные с невероятной легкостью и прилежанием. Имена «Joannes & Antonius de Padova», ранее помещенные над одной из дверей, как утверждает древняя рукопись, вероятно, относились к некоторым товарищам Джусто, соученикам Джотто, и показывают неразбавленное преобладание его стиля, которому даже Флоренция не следовала с более скрупулезной покорностью после середины века, и менее фанатичное подражание Гуарсьенто, падуанца большого имени в тот период и лидера истории Ридольфи. Он получал важные заказы от венецианского сената, и остатки его трудов в технике фрески и на доске в Бассано и в церкви Эремитани в Падуе подтверждают суждение Дзанетти о том, что он обладал изобретательностью, духом и вкусом, и без тех остатков греческого варварства, которые этот критик претендует обнаружить в его стиле.

К стилю, еще менее зависимому от принципов Джотто, относятся реликвии тех художников, которых Ланци готов рассматривать как предшественников законных венецианских школ и чье происхождение он датирует мастерами миниатюры и книжной живописи, многие из которых были современниками, многие — предшественниками Джотто. Наиболее заметным является Никколо Семитеколо, несомненно венецианец, если подлинна надпись на картине на доске в Капитулярной библиотеке в Падуе, а именно: Nicoleto Semitecolo da Venezia, 1367. Она представляет Пьету с некоторыми историями святого Себастьяна в весьма достойном стиле: обнаженные тела хорошо написаны, пропорции, хотя и несколько удлиненные, не лишены изящества, и, что придает ей наибольшую ценность как памятнику национального стиля, она не имеет сходства со стилем Джотто, которому, хотя и уступая в рисунке, она равна в цвете. Действительно, молчание Бальдинуччи, который не присоединяет никакой венецианской ветви к своей тосканской родословной искусства, придает правдоподобие предположению, что туземная школа существовала на Адриатике задолго до Чимабуэ.

Более полное проявление этого туземного стиля и его постепенное приближение к эпохе Джорджоне и Тициана были прибережены для пятнадцатого века: остров подготовил то, что должно было получить завершение в Венеции. Андреа да Мурано, процветавший около 1400 года, хотя все еще сухой, формальный и вульгарный, рисует со значительной правильностью, даже конечности, и, что более важно, заставляет свои фигуры стоять и действовать. В Мурано, в церкви Сан-Пьер-Мартире, все еще есть его картина на обычном для того времени золотом фоне, представляющая, среди прочих, святого Себастьяна с торсом, красота которого заставила Дзанетти заподозрить, что он был скопирован с какой-то античной статуи. Именно он сформировал для искусства семью Виварини, своих сограждан, которые в непрерывной последовательности поддерживали школу Мурано почти столетие и наполнили Венецию своими работами.

О Луиджи, предполагаемом основателе семьи, не сохранилось достоверных сведений. Единственная картина, приписываемая ему в церкви Сан-Джованни э Паоло, с надписью его имени и датой 1414 года, была подретуширована. [138] Не намного больше доказательств сопровождает имена Джованни и Антонио де Виварини, первое из которых принадлежало, вероятно, немцу, партнеру Антонио, [139] о котором ничего не слышно после 1447 года, в то время как Антонио, единолично или в содружестве со своим братом Бартоломео Виварини, оставлял работы, подписанные его именем вплоть до 1451 года.

Бартоломео, вероятно, значительно моложе Антонио, обучался искусству в принципах, упомянутых ранее, пока не овладел вновь открытым методом масляной живописи и ко времени двух Беллини стал художником значительной известности. Его первая картина маслом датирована 1473 годом; последняя, в церкви Сан-Джованни ин Брагора, по свидетельству Боскини, — 1498 годом; она представляет Христа, воскресшего из гроба, и является картиной, сравнимой с лучшими произведениями своего времени. Иногда он добавлял A Linnel Vivarino к своему имени и дате, намекая на свою фамилию.

С ним процветал Луиджи, последний из Виварини, но первый в искусстве. Его реликвии все еще существуют в Венеции, Беллуно, Тревизо, с их датами; главная из них находится в школе Святого Иеронима в Венеции, где в соревновании с Джованни Беллини, которому он равен, и с Витторе Карпаччо, которого он превосходит, он изобразил святого, ласкающего льва, и некоторых монахов, которые в ужасе бегут при виде этого. Композиция, выражение, цвет — по счастью, энергии и мягкости, если не выше каждой работы того времени, превосходят все остальное, созданное семьей Виварини.

В начале века Джентиле да Фабриано, прозванный Magister Magistrorum и упомянутый в Римской школе, написал во дворце дожей в Венеции морскую битву, ныне исчезнувшую, но тогда столь высоко ценимую, что она обеспечила ему ежегодное содержание и привилегию носить патрицианское платье. Он воспитал учеников в государстве: Якопо Нерито из Падуи подписывается учеником Джентиле на картине в церкви Сан-Микеле в том же месте, и по стилю другой картины в церкви Сан-Бернардино в Бассано Ланци предполагает, что Насоккьо ди Бассано был его учеником или подражателем. Но что придает ему наибольшее значение, так это происхождение великой венецианской школы под его эгидой и то, что Якопо Беллини, отец Джентиле и Джованни, признавал его своим учителем. Якопо, действительно, более известен достоинством работ своих сыновей, чем своими собственными, в настоящее время либо уничтоженными, либо находящимися в руинах, либо неизвестными. То, что он написал в церкви Святого Иоанна в Венеции и около 1456 года в Санто в Падуе, в капелле семьи Гаттамелата, — это работы, существующие только в истории. Ланци упоминает, что видел одну-единственную картину, подписанную его именем, в частной коллекции, напоминающую стиль Скварчоне, которому он, по-видимому, следовал в свои зрелые годы.

Имя, тогда еще более заметное, хотя ныне почти стертое, — это имя Якопо, или, как его называют, Якобелло, или, как он сам писал, Якометто дель Фьоре, чей отец Франческо дель Фьоре, лидер искусства в свое время, был удостоен памятника и эпитафии в латинских стихах в церкви Сан-Джованни э Паоло: о нем сомнительно, остались ли какие-либо следы, но от сына, который значительно превзошел его, сохранилось несколько произведений с 1401 по 1436 год. Вазари необоснованно обвинил его в том, что он подвесил все свои фигуры, на греческий манер, на кончики пальцев: правда в том, что с ним мало кто из современников мог сравниться, ибо немногие, подобно ему, осмеливались изображать фигуры в натуральную величину, и еще меньше понимали, как придать им красоту, достоинство и ту легкость и непринужденность, которыми обладают его формы; не удостоились бы львы на его картине «Правосудие» в Magistrato del Proprio первой похвалы, если бы главные фигуры, в угоду времени, не были нагружены мишурным орнаментом и золотым блеском.

Упоминаются два его ученика: Донато, превосходящий его по стилю, и Карло Кривелли, малоизвестный, но заслуживающий внимания за цвет, единство, грацию и выражение небольших историй, в которых он находил удовольствие.

Пыл столицы к искусству разделял каждый город государства; у всех были свои живописцы, но не все подчинялись принципам Венеции и Мурано. В Вероне на смену малоизвестным именам Альдигьери и Стефано Дадзевио [140] пришло прославленное имя Витторе Пизанелло из Сан-Вито: хотя сведения сильно разнятся относительно даты, в которую он процветал, и школы, из которой он вышел, то, что его образование было флорентийским, не невероятно, но кто бы ни был его учителем, слава поставила его в один ряд с Мазаччо как реформатора стиля. Его работы в Риме и Венеции, находившиеся в упадке во времена Вазари, теперь исчезли; и остались лишь фрагменты того, что он сделал в Вероне. Святой Евстахий, ласкающий собаку, и святой Георгий, вкладывающий меч в ножны и садящийся на коня, фигуры, превознесенные до небес Вазари, уничтожены вместе с местами, которые они занимали: работы, которые, по-видимому, содержали элементы правды и достоинства в выражении с новизной изобретения, а также контраста, стиля и ракурса в рисунке: потеря тем более прискорбная, что остатки его менее значительных работ в Сан-Фермо и Перудже, далеко не подтверждая мнение, которое традиция внушила нам иметь о Пизано, действительно закончены с тщательностью миниатюры, но грубы в цвете и нарисованы в худощавых и изможденных пропорциях. Из его работ видно, что он понимал строение, изучал выражение и пытался передать наиболее живописные позы животных. Его имя хорошо известно антикварам и любителям монет как медальера, и он был прославлен в этом качестве многими выдающимися перьями своего и последующего века. [141]

Из толпы [142] малоизвестных современных художников, которых породила соседняя Виченца, заслуживает выделения имя Марчелло, или, как называет его Ридольфи, Джованни Баттиста Фиголино: человек оригинальной манеры, чей компаньон по разнообразию характера, пониманию воздушной перспективы, пейзажу, перспективе, орнаменту и изысканной отделке нелегко будет обнаружен в Венеции или где-либо еще в государстве в тот период; и если бы было достоверно, что он предшествовал двум Беллини, он был бы достаточно выдающимся, чтобы претендовать на почести эпохи в истории искусства: в доказательство чего Виченца все еще может представить его «Поклонение волхвов» в церкви Святого Варфоломея.

Но человеком, который имел наиболее обширное влияние на искусство, если не как первый художник, то как первый и наиболее посещаемый учитель, был Франческо Скварчоне [143] из Падуи; в чьей многочисленной школе, возможно, зародился тот эклектический принцип, который характеризовал часть адриатических и все ломбардские школы. Опулентный и любознательный, он не только рисовал то, что предлагало античное искусство в Италии, но и переправлялся в Грецию, посетил многие острова архипелага в поисках памятников и по возвращении в Падую сформировал из того, что собрал путем копирования или покупки, из статуй, барельефов, торсов, фрагментов и погребальных урн, самый обширный музей того времени и школу, в которой он насчитывал свыше 150 студентов, а среди них Андреа Мантенью, Марко Дзоппо, Джироламо Скьявоне, Якопо Беллини.

От Скварчоне, более полезного наставлениями, чем примером, осталось мало, и из этого малого, возможно, не все принадлежит ему. Из разнообразия манеры, наблюдаемого в том, что ему приписывается, можно заподозрить, что он слишком часто распределял свои заказы между своими учениками; таковы некоторые истории святого Франциска в монастыре его церкви и миниатюры Антифонария в храме делла Мизерикордия, приписываемые вульгарным мнением Мантенье. Ланци упоминает только одну бесспорно подлинную, хотя и подретушированную его работу, которая в различных отделениях представляет разных святых, подписанную «Francesco Squarcione» и примечательную счастьем цвета, выражения и перспективы.

Эти очерки младенчества венецианского искусства показывают, что оно мало чем отличалось от других школ, описанных до сих пор; медленно выходя из варварства и все еще слишком занятое элементами, чтобы думать об элегантности и орнаменте. Даже тогда, действительно, венецианские живописцы использовали холст вместо досок; но их общим связующим веществом была темпера, приготовленная акварель: метод, приближающийся к широте фрески и благоприятный для сохранения оттенков, которые даже сейчас сохраняют свою девственную чистоту; но неблагоприятный для единства и мягкости. Именно эпохе масляной живописи было суждено развить венецианский характер, показать его разнообразие и установить его особую прерогативу.

Тициан, сын Грегорио Вечелли, родился в Пьяве, главном городе Кадоре на альпийской окраине Фриули, в 1477 году. [144] Говорят, что его образование было ученым, и Джованни Баттиста Эньяцио назван его учителем латыни и греческого; [145] но в его успехах можно усомниться, ибо если верно, что его непреодолимое влечение к искусству заставило отца отправить его на десятом году жизни в школу Джованни Беллини в Венеции, он мог быть немногим старше младенца, когда изучал основы под руководством Себастьяно Цуккати. [146]

В таком возрасте и под руководством этих мастеров он приобрел способность копировать видимые детали объектов перед ним с той правильностью глаза и верностью прикосновения, которые отличают его имитацию в любой период его искусства. Так, когда, будучи более взрослым, в подражание Альбрехту Дюреру, он написал в Ферраре [147] Христа, которому фарисей показывает динарий, он превзошел в тонкости прикосновения даже этого героя детализации: волосы на головах и руки можно пересчитать, поры кожи различить, а окружающие предметы увидеть отраженными в зрачках глаз; однако эффект целого не нарушается этой крайней отделкой: она усиливает его на расстоянии, которое стирает факсимилизмы Альбрехта, и помогает красотам имитации, которыми изобилует эта работа, до степени, редко достигаемой и никогда не превзойденной самим мастером, который действительно оставил ее как единственный памятник, ибо у нее нет пары, чтобы засвидетельствовать его способность сочетать крайности отделки и эффекта.

ДЖАКОМО РОБУСТИ, ПРОЗВАННЫЙ ИЛЬ ТИНТОРЕТТО.

1512-1594.

«Можно почти сказать, что порок — это добродетель венецианской школы, потому что она основывает свою прерогативу на быстроте исполнения и поэтому гордится Тинторетто, у которого не было других заслуг». [148] Таков, при разговоре о великом гении перед нами, столь же опрометчивый, невежественный, нефилософский вердикт человека, исключительно прозванного «Философствующим живописцем».

Дж. Робусти из Венеции был сыном красильщика, который оставил ему это прозвище как наследство. [149] Он поступил в школу Тициана, будучи еще мальчиком; но тот, вскоре обнаружив в дерзком духе своего питомца симптомы гения, который грозил будущим соперничеством его собственным силам, с той подозрительной низостью, которая отмечает его характер как художника, через короткий промежуток времени приказал своему главному ученику, Джироламо Данте, выгнать мальчика; но так как зависть обычно побеждает свои собственные замыслы, невежливое изгнание, вместо того чтобы обескуражить, пробудило энергию героического юноши, который, после некоторых размышлений о своем будущем курсе и сравнивая превосходство своего учителя в цвете с его недостатками в форме, решил превзойти его союзом того и другого: метод, наиболее подходящий для достижения этого, он вообразил найти в интенсивном изучении стиля Микеланджело и смело объявил свой план, написав на двери своей студии: РИСУНОК М. АНДЖЕЛО И ЦВЕТ ТИЦИАНА.

Но ни форма, ни цвет сами по себе не могли удовлетворить его глаз; непрерывная привычка ночных занятий открыла ему то, чего Венеция еще не видела, даже у Джорджоне, если мы можем составить мнение по тому, что от него осталось, — силы того идеального светотени, которое придавало движение действию, поднимало прелесть света и уравновешивало или оживляло эффект темными и светлыми массами, противопоставленными друг другу.

Первые опыты этой сложной системы в отдельных фигурах, вероятно, являются фресками дворца Гуссони; [150] а в многочисленных композициях — «Страшный суд» и его аналог, «Поклонение золотому тельцу», в церкви Санта-Мария-дель-Орто.

Очевидно, что дух Микеланджело доминировал над фантазией Тинторетто в расположении «Страшного суда», хотя и не над его рисунком; но дайте некоторое снисхождение к этому, и буря, в которой колеблется все целое, ужасающее разделение света и тьмы на огромные массы, живое движение действующих лиц, несмотря на их частые отклонения от центра тяжести, [151] и гармония, которая правит вихрем этого потрясающего момента, навсегда должны поставить его среди самых поразительных произведений искусства. Его возвышенность как целого торжествует даже над гиперкритикой Вазари, который описывает его так: «Тинторетто написал Страшный суд с экстравагантным изобретением, которое, действительно, имеет нечто ужасное и страшное, поскольку он объединил в группы многолюдное собрание фигур каждого пола и любого возраста, перемежающееся с отдаленными видами блаженных и осужденных душ. Вы видите также лодку Харона, но в манере столь же новой и необычной, сколь и в высшей степени интересной. Если бы эта фантастическая концепция была исполнена с правильным и регулярным рисунком, если бы художник оценил ее отдельные части с тем вниманием, которое он уделил целому, столь выразительному в путанице и смятении того дня, это была бы самая восхитительная из картин. Отсюда тот, кто бросает взгляд только на целое, остается пораженным, тогда как тому, кто рассматривает части, кажется, что она была написана в шутку».

В «Поклонении золотому тельцу», аналоге «Страшного суда» по размеру, Тинторетто дал полную волю своему изобретению; и здесь, как и в предыдущем, хотя их скудная ширина не очень дружелюбно соответствует их высоте, которая составляет пятьдесят футов, он заполнил все так искусно, что размер кажется результатом композиции. Здесь тоже, как в «Преображении» Рафаэля, какой-нибудь близорукий софист может претендовать на обнаружение двух отдельных предметов и двойного действия; ибо Моисей получает скрижали декалога в верхней части, в то время как идолопоклонническая церемония занимает нижнюю; но единство предмета может быть доказано тем же аргументом, который защищал и оправдывал выбор Санцио. Оба действия являются не только порождением одного и того же момента, но и настолько существенно связаны друг с другом, что, пропустив любое из них, ни одно не могло бы с достаточной очевидностью рассказать историю. Кто может претендовать на утверждение, что художник, нашедший секрет представления вместе двух неотделимых моментов события, разделенных только местом, нарушил единство предмета?

Нигде, однако, гений Тинторетто не вспыхивает более неотразимо, чем в Скуолах Сан-Марко и Сан-Рокко, где большая часть первой и почти вся вторая являются его работой и демонстрируют в многочисленных образцах и в самом большом масштабе каждое совершенство и каждый недостаток, которые возвышают или принижают его карандаш: равная возвышенность и экстравагантность концепции; чистота стиля и безжалостная манера; виртуозность руки с умственным отчуждением; небесные или пульсирующие оттенки, приколотые к глинистым, сырым или холодным массам; деспотизм светотени, который иногда возвышает, иногда затмевает, часто поглощает предмет и актеров. Таков каталог красот и дефектов, которые характеризуют «Раба, освобожденного святым Марком»; «Тело святого, высаженное на берег»; «Посещение Девой Марии»; «Избиение младенцев»; «Искушение Христа в пустыне»; «Чудесное насыщение толпы»; «Воскресение Спасителя»; и, хотя последним, но первым, то чудо, которое само по себе суммирует всего Тинторетто и по своей аномалии равно или превосходит самые законные порождения искусства, — «Распятие». [152]

Удивительно, что наиболее законченной и лучше всего сохранившейся работой Тинторетто должна быть та, на завершение которой ему было отведено меньше всего времени, — «Апофеоз святого Рокко» в главной потолочной части Скуолы, задуманный, исполненный и представленный вместо эскиза, который он был обязан, вместе с остальными конкурирующими художниками, представить на рассмотрение братства: работа, которая одинаково поражает возвышенностью концепции, стилем рисунка, столь же правильным, сколь и смелым, и мягкостью цвета, которая завораживает глаз. Хотя она построена на принципах того «sotto in su», господствовавшего тогда на плафонах и куполах Верхней Италии, неизвестного или отвергнутого Микеланджело, ее фигуры отступают более постепенно, но с большей очевидностью, чем группы Корреджо, чьи показные ракурсы обычно жертвуют актером ради его позы.

То, что Тинторетто приобрел во время своего пребывания с принципами Тициана или после своего изгнания из них способность представлять поверхность и текстуру телесной субстанции с правдой, граничащей с иллюзией, доказано с более неотразимой, потому что более обильной очевидностью в картине «Благовещение»; хотя нельзя отрицать, что восхищение, причитающееся магическому прикосновению атрибутов, вырвано ценой существенных частей: Гавриил и Мария — немногим больше, чем фольга инструментов ее мужа; ради их показа каприз художника превратил торжественное приближение грозного посланника в шумное вторжение, безмолвное уединение таинственной матери — в общественный разобранный сарай, а ее саму — в вульгарную женщину. Нигде превосходство утонченного искусства над вульгарным, вкуса и суждения над необузданной фантазией не появилось бы более неотразимо, чем в «sopraporta» Тициана на ту же тему и в том же месте, если бы этот изысканный мастер был вдохновлен более святостью предмета, чем приманками придворной или показной фанатичностью монашеской преданности. Если Марию нужно было спасти от грубой руки, которая переодела ее в подругу простого рабочего, то это не должно было быть превращением в молодую аббатису, элегантно благочестивую, подчиняющуюся канонизации среди своих нежных ягнят; если ангел не должен был врываться через разбитое окно к робкой женщине с порывом вихря, то грация и спокойное достоинство его жеста и позы должны были быть выше помощи театрального орнамента; не следовало консультироваться с Палладио, чтобы построить классические аллеи для скромного обиталища благочестивого размышления. Однако должно признать, что мы примиряемся с этой массой искусственных украшений тоном, который, кажется, был вдохновлен самим Благочестием; послание шепчет в небесной атмосфере,

Θειη ἀμφεχυτ' ὀμφη —

и столь сильно, кажется, его магический эффект повлиял на самого Тинторетто, всегда готового броситься из одной крайности в другую, что он имитировал его в «Благовещении» дворца Аримани: [153] не без успеха, но далеко ниже лишенной манерности, неамбициозной чистоты тона, которая пронизывает излияние его учителя и о которой он сам дал пылающее доказательство в «Воскресении Спасителя» — работе, в которой возвышенность концепции, красота и достоинство формы, скорость и уместность движения, неотразимая вспышка, мягкость и свежесть цвета, тона, вдохновленные предметом, и магическая светотень не столько «борются за мастерство», сколько оттеняют друг друга и завораживают поглощенный глаз.

СНОСКИ

[134] Так в приказе Justiziarii мы читаем: «Mcccxxii. Indicion Sexta die primo de Octub. Ordenado e fermado fo per Misier Piero Veniero & per Miser Marco da Mugla Justixieri Vieri, lo terzo compagno vacante. Ordenado fo che da mo in avanti alguna persona si venedega come forestiera non osa vender in Venexia alcuna Anchona impenta, salvo li empentori, sotto pena, &c. Salvo da la sensa, che alora sia licito a zaschun de vinder anchone infin chel durerà la festa», &c. И картина в церкви Сан-Донато в Мурано имеет следующую надпись: «Corendo Mcccx. indicion viii. in tempo de lo nobele homo Miser Donato Memo honorando Podestà facta fo questa Anchona de Miser S. Donato».

[135] В церкви в Кастелло-ди-Сесто, где есть аббатство, основанное в 762 году, есть картины девятого века.

[136] Гелазио ди Николо делла Мазуада ди Сан-Джорджо был из Феррары и процветал около 1242 года. См. Historia almi Ferrariensis Gymnasii, Феррара, 1735.

[137] В то время он писал во дворце Кари делла Скала в Вероне и в Падуе капеллу в церкви «del Sarto»; он повторил свой визит в последние годы жизни в оба места. От того, что он сделал в Вероне, не осталось следов, но в Падуе отделения евангельских историй вокруг Оратория Nunziata all' Arena, благодаря свежести фрески и той смешанной грации и величию, присущим Джотто, все еще удивляют.

[138] Фиорильо спутал это сомнительное имя с настоящим именем Луиджи, который писал около 1490 года. — См. Fiorillo Geschichte, ii. p. 11.

[139] В церкви Сан-Джорджо Маджоре есть святой Стефан и святой Себастьян с надписью:

1445. Johannes de Alemania et Antonius de Muriano. P.

из которой, а также из другой картины в Падуе, подписанной «Antonio de Muran e Zohan Alamanus pinxit», и некоторых следов иностранного стиля, где встречается его имя, Ланци подозревает, что надпись в церкви Сан-Панталеоне «Zuane, e Antonio da Muran, pense 1444», на которой основывается существование Джованни, означает никого иного, как немецкого партнера Антонио.

[140] Ни в одном случае Вазари, по-видимому, не дал более решительного доказательства своей привязанности к флорентийской школе, чем построив славу Пизано на том, что он был учеником Андреа дель Кастаньо и ему было позволено завершить работы, которые тот оставил незаконченными около 1480 года; анахронизм тем более абсурдный, что коммендатор дель Поццо владел картиной Пизано с надписью «Opera di Vittor Pisanello de San V. Veronese, mccccvi», период, в который Кастаньо, вероятно, еще не родился. Правда в том, что Вазари, чья страсть к спешке и доверчивость шли рука об руку, составил первую часть жизни Пизано почти без материалов, а вторую — по слухам.

[141] То, что Вазари говорит о собаке святого Евстахия и коне святого Георгия, хотя и со слов фра Марко де Медичи, подтверждает это утверждение; и еще более — конь в ракурсе на обороте медали, отчеканенной в 1419 году в честь и с головой Иоанна Палеолога. Конь, подобно коню Марка Аврелия, имеет позу параллельного движения. Медаль была опубликована Дюканжем в приложении к его латинскому глоссарию, отцом Бандури, Гори и Маффеи.

[142] См. их списки в Descrizione delle Architetture, Pitture e Sculture di Vicenza con alcune osservazioni, &c. Виченца, 1779, 8vo. p. I. II.

[143] Ридольфи, i. 68. Вазари, который относится к его искусству с презрением, называет его Якопо; а Орланди, боясь выбирать между ними, использовал оба и сделал двух разных художников.

[144] Вазари датирует его рождение 1480 годом.

[145] Liruti, Notizie de' Letterati del Friuli, t. ii. p. 285.

[146] Себастьяно Цуккати из Тревизо процветал около 1490 года. У него было два сына, Валерио и Франческо, прославившиеся мозаикой около и после середины шестнадцатого века. Фламинио Цуккати, сын Валерио, унаследовавший талант и славу своего отца, процветал около 1585 года. См. Дзанетти.

[147] См. Ридольфи. Оригинал отправился в Дрезден; но Италия изобилует его копиями. Ланци упоминает одну, которую он видел в церкви Сан-Саверио в Римини, с именем Тициана, написанным на ленте фарисея, — произведение большой красоты, многими считающееся не столько копией, сколько дубликатом. Самая знаменитая копия, Фламинио Торре, хранится в Дрездене вместе с оригиналом.

[148] «Si può quasi dire, che il vizio sia la virtù della Scuola Veneziana, poichè fa pompa della sollecitudine nel dipingere; e perciò fa stima di Tintoretto, che non avea altro merito». Mengs, Opere, t. i. p. 175. ed. Parm.

[149] Оно вытеснило, вероятно, увековечилось в намеке на его быстроту исполнения и остается знакомым ушам, которые никогда не слышали о Робусти.

[150] См. Varie Pitture a fresco de' principali Maestri Veneziani, &c. Venez. fol. 1760. Tab. 8, 9, p. viii. Никто, кто видел оригинальные фигуры «Авроры» и «Сумерек» в церкви Сан-Лоренцо, не может ошибиться в их имитации, или, скорее, транскриптах в этих.

[151] Частый недостаток уравновешенности, обнаруживаемый в фигурах Тинторетто, даже там, где никакая ярость действия не может оправдать или объяснить его, не без вероятности приписывался его методу изучения ракурса с моделей, свободно подвешенных и парящих в воздухе; к чему он в конце концов так привык, что иногда применял это даже для фигур, покоящихся на твердой земле, и с любовью жертвовал солидностью и твердостью ради аффектированной грации волнообразности.

[152] Было бы пустой тратой времени повторять то, что было сказано об эффективных красотах этой поразительной работы в лекциях о цвете и светотени, а также в статье о Тинторетто в последнем издании словаря Пилкингтона. Она была выгравирована в большом масштабе Агостино Карраччи, если можно назвать гравировкой то, что довольствуется простым перечислением частей, полностью пренебрегая средой тех ужасающих сумерек, которые парят над всем целым и переносят нас на Голгофу. Если верно то, что говорит Ридольфи, что Тинторетто обнял гравера, когда тот представил ему рисунок, то у него должны были быть еще более прискорбные моменты отчуждения как человека, чем как художника, или рисунок Агостино должен был полностью отличаться от гравюры.

[153] Она выгравирована Пьетро Монако как работа Тициана, Лефевром, но в манере, которая заставляет нас оплакивать участь тех, у кого нет средств увидеть оригинал.

МАНТУАНСКАЯ ШКОЛА.

Мантуя, [154] родина Вергилия, имя, дорогое поэзии, благодаря принятию Андреа Мантеньи и Джулио Пиппи претендует на выдающееся место в истории искусства за восстановление и распространение стиля среди школ Ломбардии.

Мантуя, опустошенная Аттилой, завоеванная Альбоином, вырванная у лангобардов экзархом Равенны, была взята и укреплена Карлом Великим: от Бонифация Каносского она перешла к Матильде; после ее кончины в 1115 году стала республикой, тиранизируемой Бонакорси, пока народ не передал верховную власть Лодовико Гонзага, при преемниках которого она поднялась из маркизата в 1433 году до герцогства в 1531 году и закончила как придаток к добыче Австрии.

Революции столь непрерывные, усугубленные случайными опустошениями от наводнений и пожаров, могут объяснить отсутствие более ранних памятников искусства в Мантуе и ее округах, чем остатки эпохи Матильды. [155] Отсутствие, возможно, более достойное сожаления антиквара, чем историка искусства, чья реальная эпоха начинается с покровительства Лодовико Гонзага и появления Андреа Мантеньи. [156]

Этот уроженец Падуи [157] был приемным сыном и учеником Скварчоне, в чьей школе он приобрел тот вкус к античности, который отмечает его работы в любой период его практики; если иногда смягченный, то никогда не вытесненный прелестями цвета и наставлениями Джованни Беллини, на чьей дочери он был женат.

Пожалуй, ни один вопрос не обсуждался с большей тревогой и не был исключен из исследования с меньшим успехом, чем вопрос о происхождении, обстоятельствах, методах обучения и смерти Корреджо.

Дата его рождения неопределенна, некоторые помещают ее в 1475 год, другие — в 1490; если бы мы последовали рукописной глоссе в библиотеке Геттингена, упомянутой Фиорильо, которая говорит, что он умер в возрасте сорока лет в 1512 году, он должен был родиться в 1472 году; но истинная дата, без сомнения, — это дата надписи, установленной ему в Корреджо, а именно, что он умер в 1534 году в возрасте сорока лет. Честь его места рождения отдается Корреджо, хотя и не без споров. [158] Имя его отца было Пеллегрино Аллегри, согласно Орланди, что поддерживается Менгсом. Он обучался основам литературы, философии и математики; как бы сомнительно это ни было, не может быть никаких сомнений в очень раннем периоде, в который он должен был применить себя к живописи. Краткость его жизни и удивительное количество его работ доказывают, что он не мог уделять много времени литературе, а из математики, вероятно, довольствовался тем, что относилось к перспективе и архитектуре. По авторитету Ведриани и Сканнелли, Менгс и его последователь Ратти делают Корреджо в Модене учеником Франческо Бьянки Феррари, а в Мантуе — Андреа Мантеньи, без достаточных доказательств подлинности для того или другого: отрывок, процитированный Ведриани из хроники Ланчиллотто, историка, современника Корреджо, является интерполяцией; а Мантенья, умерший в 1505 году, не мог быть учителем мальчика, который в то время был едва на двенадцатом году жизни.

Некоторые предполагаемые картины Корреджо в Мантуе в манере Мантеньи могли дать начало этому мнению. Подражание этому стилю заметно в некоторых, чья оригинальность никогда не оспаривалась: таких как «Святая Цецилия» во дворце Боргезе и произведение в его первой манере в галерее Дрездена.

Отец Маурицио Сапата, монах из Кассино, в рукописи, процитированной Тирабоски, утверждает, что два дяди Пармиджанино, Микеле и Пьер Старио Маццуоли, были учителями Корреджо, — предположение без основания; более вероятно, хотя и не достоверно, что он получил первые элементы от Лоренцо Аллегри, своего дяди, а не, как гласит вульгарное мнение, своего деда.

Равные сомнения преобладают относительно его мастерства и силы исполнения в архитектуре и пластике: общее мнение таково, что этим он был обязан Антонио Бегарелли. Сканнелли, Реста и Ведриани претендуют на то, что Корреджо, напуганный огромной массой и разнообразием фигур, которые нужно было видеть в ракурсе снизу в куполе собора в Парме, велел все смоделировать Бегарелли и таким образом избежал трудности, правильно и с аплодисментами. Они также рассказывают в Парме, что по случаю каких-то торжественных похорон многие из этих моделей были найдены на карнизах купола и считались работами Бегарелли: отсюда они претендуют на то, что Корреджо был его регулярным учеником и как таковой закончил те три статуи, которые традиция, столь же расплывчатая, сколь и глупая, приписала ему в знаменитой композиции Бегарелли «Снятие с креста» в церкви Святой Маргариты.

То, что либо сам Корреджо, либо Бегарелли делали модели для купола, не вызывает сомнений, необходимость такого процесса очевидна из природы и совершенства работы; но, безусловно, нет оснований заключать из этого о формальном ученичестве в скульптуре. Тот, кто достиг способности расписать купол в Парме, может без опрометчивости предполагать, что обладал способностью делать для собственного использования небольшие модели из глины без наставлений мастера, особенно в эпоху, когда живопись, скульптура и архитектура часто встречались в одном художнике; и, как мы отмечали в другом месте, [159] когда лепка из глины была практикой, знакомой жителям Ломбардии.

Предполагаемая поездка Корреджо в Рим — еще один спорный момент: два писателя его века, Ортензио Ланди и Вазари, отвергают ее. Первый говорит, [160] что Корреджо умер молодым, не имея возможности посетить Рим; второй утверждает, что Антонио обладал гением, которому не нужно было ничего, кроме знакомства с Римом, чтобы совершать чудеса. Отец Реста, великий коллекционер работ Корреджо, был первым, кто выступил против их авторитета. [161] Он претендует в каком-то своем сочинении на то, что привел двенадцать доказательств того, что Корреджо дважды посещал Рим, а именно в 1520 и 1530 годах. Но утверждения хитрого монаха, торговца рисунками и картинами, не могут перевесить авторитеты, подобные Вазари и Ланди. Его предположения покоятся отчасти на некоторых предполагаемых рисунках Корреджо, находящихся в его владении, из Лоджий Ватикана, и отчасти на воображаемом путешествии, в котором, как он говорит нам, Корреджо пересек Италию инкогнито и везде делал копии, которые все имели удачу попасть в его собственные преподобные руки. Эти приманки, выставленные, чтобы заманить невежественных и богатых, он смягчил притворным планом воздвигнуть памятник памяти бессмертного художника в Корреджо, расходы на который должны были быть покрыты за счет выручки от его запасов. У него даже хватило наглости просить у этого города аттестацию, что их гражданин путешествовал как странствующий художник.

Менгс и, разумеется, Батти придерживаются того же мнения. Менгс делает свой вывод на основании различий между первым и вторым стилем Корреджо, которые он рассматривает не столько как незаметный прогресс искусства, сколько как непосредственный результат воздействия работ Рафаэля и Микеланджело. Менгса, вероятно, склонило к вере в это фантастическое путешествие авторитетное мнение Винкельмана, который претендовал на то, что обнаружил в музее кардинала Альбани несколько рисунков по античным образцам, выполненных Мантеньей, считавшимся учителем Корреджо. Браччи, напротив, утверждает, что Аллегри был обязан своими достижениями только самому себе, и ссылается на письмо Аннибале Карраччи, который говорит, что Корреджо нашел в самом себе те средства, для получения которых остальные были вынуждены прибегать к посторонней помощи. Слова Карраччи, однако, при всем должном почтении к гению Корреджо и оригинальности его стиля, по-видимому, относятся скорее к изобретению и поэтическому началу, нежели к исполнительской стороне его работ.

Если в наблюдении Менгса о первой манере Корреджо как о смеси стилей Пьетро Перуджино и Леонардо, и, конечно, не сильно отличающейся от стиля Рафаэля, есть хоть какая-то доля истины, то как получается, что в работах его второй и лучшей манеры всякое сходство с ними, а следовательно, и с Рафаэлем, исчезает? Простота форм Рафаэля мало обязана тем контрастам и тем ракурсам, которые являются элементами стиля Корреджо. Рафаэль жертвовал всем ради сюжета и выражения; Корреджо же, в искусственной среде, жертвует всем ради атмосферы и гармонии. Рафаэль говорит с нашим сердцем; Корреджо проникает в наши чувства, очаровывая наши ощущения. Сущность красоты Рафаэля — это достоинство духа; сущность красоты Корреджо — это капризная наивность. Грация Рафаэля основана на уместности; грация Корреджо — на удобстве и гармонии целого. Свет Рафаэля — это простой дневной свет; свет Корреджо — искусственное великолепие. Короче говоря, история художников едва ли предоставляет характеристики более противоположные, чем те, что различают этих двоих. И хотя поверхностному наблюдению это может показаться парадоксом, если бы возникла необходимость найти объект для подражания для второй и лучшей манеры Аллегри, то искусственная среда, широта манеры и мягкость переходов, наряду с грандиозными формами и ракурсами Микеланджело, хотя и принятые столь разным умом и по столь разным мотивам, ради целей еще более различных, окажутся гораздо более созвучными его принципам видения и исполнения, чем стиль любого предшествующего или современного ему периода.

На подлинность знаменитого высказывания Корреджо «Anch' io son Pittore» («И я тоже художник») меньше влияет невероятность его поездки в Рим, чем его собственная легендарная слабость: хотя в Модене или Парме, где при жизни Антонио не было картин Рафаэля, он их видеть не мог, он мог видеть «Святую Цецилию» в Болонье; и если эта история правдива, то, пожалуй, ни одна крупная картина этого мастера, известная нам, не могла бы вызвать у него равного повода для ликования. Он был менее склонен сопереживать небесному экстазу героини, глубокому раздумью апостолов и святой грации Магдалины, нежели испытывать отвращение от параллелизма целого, граничащего с примитивным сопоставлением, от полного пренебрежения тем, что называется живописностью, отсутствия светотени, негармоничного колорита и сухой строгости исполнения.

Следующий момент — установление дат работ Корреджо: достоверных, вероятных и предположительных.

Театром первых опытов Корреджо в искусстве принято считать его родной город и дворец его правителей; но этот дворец погиб вместе со всем, что мог содержать. Из документа в приходском архиве Корреджо от 1514 года следует, что в том же году он написал алтарный образ за сто цехинов — значительная цена для двадцатилетнего юноши. Эта картина находилась в церкви миноритов, где оставалась до 1638 года, когда на место оригинала была незаметно помещена копия. Встревоженные горожане тщетно обращались к Аннибале Мольце, своему правителю; из его письма ко двору Модены, от чьего имени он правил, даже следует, что за много лет до этого две другие работы Антонио были удалены из той же часовни по приказу дона Сиро, последнего князя из дома Корреджо; они изображали святого Иоанна и святого Варфоломея; сюжетом алтарного образа была Мадонна с младенцем, Иосифом и святым Франциском.

Братству госпиталя делла Мизерикордия также принадлежал алтарный образ работы Антонио. Центральная часть изображала Бога-Отца; две боковые створки — святых Иоанна и Варфоломея. Согласно контракту, который до сих пор хранится в архивах, он был оценен художником из Новеллары Якопо Борбони в триста дукатов, куплен для дона Сиро в 1613 году, а на его место была помещена копия. Оригиналы всех этих картин утрачены.

Картина с Мадонной и младенцем на троне, святым Иоанном Крестителем, святыми Екатериной, Франциском и Антонием, с надписью «Antonius de Allegris P.», находящаяся ныне в Дрезденской галерее, была, как правильно предполагает Тирабоски, алтарным образом в церкви Святого Николая миноритов в Карпи: ее копия работы Аретизи находится в Мантуе. К этому периоду, а возможно, и к более раннему, относится «Святая Цецилия» из палаццо Боргезе. Общий стиль этой картины сух и жестк, а драпировки выполнены в духе Мантеньи; но свет, исходящий от ангельского сияния и незаметно распространяющийся по всему полотну, является характеристикой слишком решительной, чтобы оставить сомнения в ее оригинальности.

В галерее графа Брюля находилось «Обручение» (sposalizio) святой Екатерины со следующей надписью на обороте: «Laus Deo: per Donna Metilde d'Este Antonio Lieto da Correggio fece il presente quadro per sua divozione, anno 1517». Эта надпись, однако, кажется подозрительной, поскольку в то время при дворе Феррары не было принцессы с таким именем. При покупке основных картин из Моденской галереи Августом III она была подарена герцогом графу Брюлю; от него она перешла в Императорскую галерею в Петербурге. Подобная картина находилась в коллекции Каподимонте в Неаполе, и Менгс считает обе оригиналами. Достойные копии работы Габбиани и Вольтеррано находятся в Англии и Тоскане. Удивительно, что художник, у которого было больше всего учеников и копиистов и чья короткая жизнь была занята важнейшими работами, считается написавшим так много дубликатов, и что группа людей, столь же наглых, сколь и невежественных, находит столь же доверчивых, сколь и богатых простаков, стремящихся покупать их мусор за огромные цены, игнорируя существование немногих подлинных оригиналов.

В 1519 году Антонио отправился в Парму и вскоре после прибытия, как говорят, расписал комнату в женском монастыре Святого Павла. Подлинность этой работы, находящейся внутри монастырского затвора и, следовательно, недоступной, недавно была поставлена под сомнение, а автор некоего диалога даже пытается доказать, что все это вымысел. Чтобы установить истину, для некоторых известных художников и архитекторов было получено специальное разрешение на посещение этого места, и после того, как они объявили росписи одной из лучших работ Корреджо, дон Фердинандо де Бурбон вместе с некоторыми придворными и падре Ивенео Аффо отправился осмотреть их. То, что он рассказывает нам о монастырском укладе тех времен, объясняет допущение столь мирского украшения в таком месте; ибо в начале XVI века затвор был еще неизвестен женским монастырям; аббатисы избирались пожизненно, их власть над доходами монастыря была неограниченной, их образ жизни — великолепным, а политическое влияние — весьма значительным. Такова была ситуация в монастырях, когда донна Джованна да Пьяченца, происходившая из знатного пармского рода, новоизбранная аббатиса монастыря Святого Павла, приказала украсить росписями два салона своих элегантных апартаментов; один — Корреджо, а другой, как предполагают, либо Алессандро Аральди из Пармы, либо Кристофоро Казелла, прозванный Темперелло. Падре Аффо доказывает, что Корреджо должен был расписать свое помещение до 1520 года, сразу после прибытия в Парму и за четыре или пять лет до введения затвора. О работе столь необычной и спорной не будет лишним повторить некоторые из наиболее ярких моментов из его описания: «Камин изображает Диану, вернувшуюся с охоты, которой младенец Амур предлагает голову только что убитого оленя; потолок сводчатый, поднят арками над шестнадцатью люнетами; по четыре на каждой стороне стен; росписи подняты примерно на локоть от пола и образуют серию мифологических и аллегорических фигур, которые дышат простотой, мягкостью и благопристойностью золотого века искусства. Из них три обнаженные Грации в трех разных позах предлагают очаровательное исследование женской красоты и поразительный контраст с расположенными напротив Парками; самый необычный сюжет — обнаженная женская фигура, подвешенная на веревке к небу, с руками, связанными над головой, — ее тело вытянуто двумя золотыми наковальнями, прикрепленными цепями к ногам, парящая в позе, о которой гомеровский Юпитер напоминает своей Юноне. Высокий сводчатый потолок укрывает все это пышной зеленью и плодами и разделен на шестнадцать больших овалов, увитых гирляндами из усиков, виноградных листьев и гроздьев, между которыми появляются группы младенцев-амуров, размером больше детей, резвящихся в различных живописных, хотя и не непристойных позах».

Ни мнимая недоступность места, ни завеса, наброшенная монастырской строгостью на мирской характер сюжета, не могут в достаточной мере объяснить молчание традиции и ту неизвестность, в которой эта работа оставалась почти три столетия. Предполагая, на основании приведенных доводов, что это законное произведение Корреджо, и учитывая его близость к декоративным частям Лоджий в Ватикане, это дает более веский аргумент в пользу того, что Аллегри видел Рим, изучал античность и подражал Рафаэлю, чем любой из тех, что были приведены Менгсом, который (вместе со своим комментатором Д'Азарой), по-видимому, был совершенно не осведомлен о ней, несмотря на свою близость в Парме к каждой работе Корреджо, настойчивость в расспросах и жадное стремление ко всему, что касалось его кумира, влияние, которым он пользовался при дворе, и неограниченный доступ ко всем местам, которые могли бы содержать или скрывать какое-либо произведение искусства.

Вскоре после прибытия в Парму Антонио, вероятно, получил заказ на знаменитый купол церкви Сан-Джованни, который он завершил в 1524 году, как следует из расписки за последний платеж с подписью «Antonio Lieto», до сих пор хранящейся в Парме.

В куполе он изобразил Вознесение Спасителя с апостолами, Мадонной и т. д., а на трибуне главного алтаря — Коронование Девы, чье расширение в 1584 году привело, вместе с разрушением хора, к уничтожению росписи: несколько фрагментов уцелели; однако ранее была сделана точная копия Аннибале Карраччи, с которой она была переписана на том же месте Аретизи. В той же церкви сохранились две картины Корреджо маслом: мученичество святых Плацида и Флавии и Христос, снятый с креста, на коленях матери; обе сейчас (1802 г.) находятся в коллекции Лувра.

Успех купола Сан-Джованни побудил инспекторов Домского собора поручить украшение своего купола тому же мастеру. Оригинал их контракта с ним до сих пор хранится в архиве их капитула; он был заключен в 1522 году и составлял около тысячи цехинов — сумма немалая для тех времен, и сама по себе достаточная, чтобы развеять глупую легенду о нищенстве художника. Украшения часовни, примыкающей к куполу, были распределены между тремя лучшими пармскими художниками того времени: Пармиджанино, Франческо Марией Рондани и Микеланджело Ансельми. Из всех найденных до сих пор бумаг, однако, следует, что Корреджо не начинал расписывать купол до 1526 года: он изображает Вознесение Девы и, без обращения к индивидуальным вердиктам, получил признание веков как самый возвышенный в своем роде из всех, что были созданы до и после него; работа, не имеющая себе равных, хотя ныне потускневшая от дыма и разрушающаяся от времени. Это были два первых купола, расписанных целиком, тогда как все предыдущие были расписаны по секторам. Ничто не дает нам оснований предполагать, что у Корреджо были помощники в этих двух работах; ибо Латтанцио Гамбара из Брешии, упомянутый Росси как его помощник в Домском соборе, родился через восемь лет после смерти Корреджо.

Во время работы над этими двумя великими произведениями Корреджо создал другие, меньшего размера, но равного совершенства; главные из них — две вотивные картины: «Святой Иероним» и «Ночь». «Святой Иероним» изображает святого, предлагающего свой перевод младенцу Христу, который сидит на коленях у Матери, со святой Магдалиной, прислонившейся к его ногам и целующей их, в окружении ангелов. Говорят, что заказ на эту картину был дан в 1523 году донной Брисейдой Колла, вдовой Орацио или Оттавиано Бергонци из Пармы, которая в 1528 году преподнесла ее в качестве вотивного дара церкви Сан-Антонио-дель-Фуоко. Договорная цена составляла 400 лир; позже король Португалии предлагал за нее 40 000 дукатов, и тогдашний аббат монастыря был готов заключить сделку, когда граждане Пармы, чтобы предотвратить утрату, обратились к инфанту дону Филиппо. В 1749 году он приказал перенести ее из Сан-Антонио в Домский собор; там она оставалась до 1756 года, когда по просьбе французского художника, изгнанного канониками за попытку снять с нее копию, принц приказал перевезти ее под конвоем из двадцати четырех гренадеров в Колорно; а оттуда — в недавно основанную академию, где она оставалась до 1797 года, и ныне (1802 г.), вместе с другими вывезенными произведениями искусства, сверкает среди трофеев Лувра.

Вторая картина, известная под названием «Ночь», изображает ночь рождения Спасителя и была заказом Альберто Пратоньери, как следует из документа, датированного 1522 годом, хотя закончена она была лишь в 1527 году, согласно Менгсу, или в 1530 году, как предполагал Фиорилло, когда она была помещена в часовню Пратоньери церкви Сан-Просперо в Реджо: откуда в 1640 году она была перевезена в галерею Модены по приказу герцога Франческо I, а оттуда, наконец, в Дрезденскую галерею.

В часовне церкви Сан-Сеполькро в Парме ранее находился алтарный образ, известный под названием «Мадонна делла Скоделла», потому что Дева, изображенная во время бегства в Египет, держит в руке деревянную чашу: фигура, которую Менгс принимает за духа источника, наливает в нее воду; а на заднем плане ангел, чьи действия и выражение лица он считает слишком грациозными для такого занятия, привязывает осла. Эта картина, говорит он нам, за тринадцать лет до даты, когда он писал, была почти стерта с доски варварской промывкой испанского подмастерья-художника, который получил разрешение скопировать ее. Сейчас она находится в Лувре, и насколько ее нынешний яркий колорит является подлинным, должно быть оставлено на усмотрение комитета «de la Restauration».

Если высочайшая степень выразительности дает право на оригинальность, то следует согласиться с решением Менгса относительно «Ecce Homo», ранее находившейся в палаццо Колонна, не слишком беспокоясь о том, является ли она той самой, что принадлежала семье Прати в Парме, или той, которую гравировал Агостино Карраччи.

Мадонна, сидящая под пальмой, склонившаяся в сонливом задумчивом созерцании над младенцем на коленях, за которой наблюдает ангел сверху и которую сопровождает зайчонок, известная под названием «La Zingarella» или «Египтянка» из-за повязки вокруг головы, ранее находившаяся в галерее Пармы, а ныне в Неаполе в коллекции Каподимонте, пострадала от рук современного реставратора настолько, что от мастера осталось мало что, кроме замысла. Почти дубликат ее был подарен кардиналом Алессандро Альбани королю Польши Августу; но Менгс колеблется назвать ее оригиналом.

К этому периоду, около 1530 года, мы, вероятно, можем отнести две знаменитые картины — «Леда» и «Даная», — которые пострадали от случайностей и преднамеренного или фанатичного варварства больше, чем любые другие современные произведения искусства, и которые были предметом самых противоречивых преданий.

Если сюжет, носящий имя Леды, является, как говорит Менгс, скорее аллегорией, чем мифом, то он намекает на то, что усугубило бы даже историю этой возлюбленной Юпитера. Центральная фигура изображает женщину, сидящую на берегу ручья с лебедем между бедер, который пытается просунуть клюв ей в губы; но рядом с ней, глубже в воде, находится нежная девушка, которая с видом невинности игриво пытается защититься от нападок другого плывущего лебедя; дальше девушка постарше, почти женщина, с видом пресыщенного удовольствия смотрит на лебедя в полете, который, кажется, только что покинул ее; на некотором расстоянии видна полуфигура пожилой женщины, задрапированной и с выражением сожаления. На другой стороне главной группы грациозная фигура взрослого Амура перебирает струны лиры, а два амура пытаются играть на роговых инструментах. Сцена всего этого — очаровательная роща на берегу прозрачного озера.

Вторая картина изображает дочь Акрисия, но с поэтическим духом. Дева грациозно возлежит на своем ложе; взрослый Купидон, возможно, Гименей, одной рукой приподнимает край простыни на ее коленях, принимающей небесный дождь, в то время как другой подносит мистические капли к ее очарованному взору: два амура у изножья кровати пробуют на пробном камне: один — золотую каплю, другой — острие стрелы, и он, говорит Менгс, обладает силой характера, значительно превосходящей другого, ясно выражая, что любовь происходит от стрелы, а ее гибель — от золота; он также находит, что голова и прическа Данаи имитированы с головы Венеры Медицейской.

Вазари, а вслед за ним Менгс и другие, рассказывают, что в 1530 году Федериго Гонзага, ставший герцогом Мантуи, намеревался преподнести Карлу V на церемонии его коронации две картины, достойные его, и в выборе художников отдал предпочтение Корреджо. Из этого делается правильный вывод против той мнимой неизвестности, в которой якобы пребывал Корреджо; ибо в то время Джулио Романо жил при дворе Мантуи, а Тициан был на службе у императора. Вазари умалчивает о дате картин, но утверждает, что при их виде Джулио Романо заявил, что никогда не видел стиля колорита, приближающегося к их стилю. До сих пор все кажется верным; но то, что они были действительно подарены Карлу, отправлены в Прагу и после разграбления этого города Густавом Адольфом перевезены в Стокгольм, не доказано или ошибочно. Если маловероятно, что император, вместо того чтобы отправить их в Мадрид, любимое хранилище других своих произведений искусства, отправил бы их в своего рода изгнание в Прагу, то ошибкой является утверждение, что они были вывезены оттуда Густавом Адольфом, который был убит под Лютценом за шестнадцать лет до того, как шведы разграбили этот город в 1648 году. Истина заключается в том, что эти картины не были подарены императору, а помещены в его собственную галерею герцогом, где они оставались до 1630 года, когда имперский генерал Коллальто штурмом взял Мантую, разграбил ее, лишил ее кабинета сокровищ, знаменитой вазы, которой с тех пор владеет дом Брауншвейгов, и отправил ее прекрасную коллекцию картин в Прагу, откуда в результате упомянутых нами военных событий они стали собственностью королевы Кристины, при отречении которой, когда все упаковывалось для отправки в Рим, две упомянутые картины были обнаружены в королевских конюшнях, где они служили оконными занавесками, изуродованные и презираемые. Можно ли приписать столь необъяснимое пренебрежение отсутствием вкуса у королевы, как утверждает Тессин, или случайностью, или, что наиболее маловероятно, ее скромностью, сейчас решить невозможно. Они были отреставрированы, а после ее кончины оставлены кардиналу Аццолини, у наследников которого они были куплены доном Ливио Одескальки, а им оставлены герцогу Браччано, были проданы регенту Франции, чей сын из прихоти фанатизма приказал разрезать картину «Леда» на куски в своем присутствии, в каковом состоянии Шарль Куапель запросил и получил ее для своего личного кабинета. После его смерти она была подлатана, собрана заново, продана с аукциона и по высокой цене куплена королем Пруссии. Что стало с «Данаей» — предмет спора.

Картина «Ио, обнимаемая Юпитером», укрытая облаками, у тихой воды, в которой олень утоляет жажду, была их спутницей: работа, которой самая щедрая слава не воздала по заслугам и выше которой никогда не воспаряла фантазия. «Ио» разделила еще более варварскую участь. Не довольствуясь тем, что изуродовал ее, как «Леду», фанатичный принц сжег ее голову; и если бы не прекрасный дубликат, который судьба сохранила в галерее Вены, мы были бы вынуждены гадать о Корреджо по фрагментам в Сан-Суси и гравюрам Сюррега и Бартолоцци. Императорская галерея также обладает «Похищением Ганимеда» работы Корреджо, того же размера, что и «Ио»; «Горным пейзажем»; взрослым Купидоном, видимым со спины, с головой, повернутой к зрителю, изготавливающим лук, в сопровождении смеющегося и плачущего младенцев в борющихся позах, которая также была продана наследниками дона Ливио Одескальки и также вызывала споры. Вазари, Тассони, Дюбуа, де Сен-Желе и др. приписывают ее Пармиджанино; Менгс и Фиорилло, судя по дубликату в Вене, с большей вероятностью приписывают ее Корреджо. Контраст поз вызван скорее наивностью, чем аффектацией, линии имеют больше простоты, чем допускал стиль Маццуолы, а колорит — больше широты. Замысел целого, будь то младенцы символами успешной и неуспешной любви, или обозначением опасностей любви, или просто детьми, хотя и не выходит за рамки фантазии Пармиджанино, имеет больше черт корреджиевского вымысла. С нее было сделано бесчисленное количество копий, некоторые — самим Пармиджанино, чью манеру письма можно узнать в картине в Париже.

Мы подошли к тем работам Корреджо, которые невозможно отнести к определенному периоду. Таковы, вероятно, находящиеся в Дрезденской галерее картины, известные под названиями «Святой Георгий» и «Святой Себастьян», о которых Менгс дает обстоятельный отчет. Он, однако, ошибается, когда воображает, что последняя была заказана городом Модена после чумы: заказ на нее был дан братством Святого Себастьяна.

Поясной портрет, ранее известный в Модене как портрет врача Корреджо, относится к тому же сомнительному периоду. Менгс, хотя и хвалит его колорит и импасто, склонен думать, что он написан примерно во время его первого купола, когда он еще недостаточно изучил детали форм и разнообразие оттенков. Стиль напоминает стиль Джорджоне, но менее ярок, хотя и обладает таким же пастозным слоем, и несколько более прозрачен.

Последняя, хотя и не менее прославленная работа Антонио в этой галерее — небольшая «Молящаяся Магдалина»; из упомянутых картин это единственная, написанная на меди, остальные — на досках. Она немногим более ладони в высоту и не достигает полутора ладоней в длину. В 1788 году она была украдена из галереи вместе с другими небольшими картинами, но вскоре найдена. По словам Менгса, когда галерея была распродана, цена покупки составила 27 000 римских крон. С нее делал копию Альбани, а если верить Ричардсону, то и Тициан.

Помимо трофеев из Пармы, в галерее Лувра сейчас (1802 г.) находится картина из бывшей коллекции Версаля, представляющая в поясных фигурах натуральной величины «Обручение святой Екатерины» со святым Себастьяном и их мученичеством на заднем плане. Не похоже, чтобы Менгс видел что-то большее, чем хорошую копию или гравюры с нее, иначе его похвала, вероятно, была бы ближе к изумлению, чем к восхищению; и хотя никто не осмелился бы повторить то, что он отваживается сказать о голове Магдалины в «Святом Иерониме», можно с уверенностью утверждать, что, пожалуй, ни одна другая картина не может похвастаться тем, что в такой же степени объединила оттенки Тициана, сияние и импасто Джорджоне и широту Гвидо с тем расцветом красок и мягкостью манеры, которые присущи Корреджо.

Это божественное произведение было подарено кардиналом Барберини кардиналу Мазарини вместе с двумя другими, написанными акварелью на холсте и представляющими в аллегорических фигурах героизм Добродетели и падение Порока. Первая работа по физиогномике и позам изобилует тем, что обычно называют грацией Корреджо; вторая — живописной энергией и выразительностью: они также помещены в коллекции Лувра. Незаконченное повторение первой картины, находящееся в палаццо Дориа-Памфили в Риме, приводится Менгсом как доказательство мастерства Корреджо в эскизах и превосходства его принципов в процессе работы над произведением.

Из двух картин в кабинете в Мадриде главной является «Христос, молящийся в Гефсиманском саду», с ангелом наверху, указывающим на крест и едва различимый терновый венец на земле. Раскрытые, но опущенные руки Спасителя выражают его полное смирение перед волей Отца. Самая поэтичная особенность этой картины — ее светотень: Христос получает свет с небес, ангел — от Христа; на расстоянии, на более низком уровне, почти исчезая, видны три ученика в грациозных и живописных позах, а дальше — приближающееся воинство захватчиков. На первый взгляд кажется, что все разделено только на две массы света и тени, но при внимательном рассмотрении божественно переданы окружающая среда и степень отчетливости объектов по мере их приближения к свету или удаления от него. Существует предание, которое повторяют даже Ломаццо и Сканелли, что Корреджо отдал эту картину своему аптекарю за четыре скудо, которые был ему должен; что впоследствии она была продана за пятьсот крон графу Пирро Висконти, который перепродал ее за семьсот пятьдесят золотых дублонов маркизу Камарена, губернатору Милана, у которого она была куплена по поручению Филиппа IV. Каждый день обнаруживается какая-нибудь копия, или, если хотите верить тем, кто желает их продать, какой-нибудь дубликат или трипликат этой картины. Падре Реста владел не одной, а четырьмя, и настаивал на том, чтобы все они считались оригиналами: одна на меди, другая на дереве, которую, как говорили, Лелио Орси скопировал на холсте; третья, также на доске, но несколько изъеденная червями, проданная монсеньору Маркетти, и четвертая — снова на меди. Некоторые из них, вероятно, находятся в Англии.

Парной к этой картине является «Мадонна, одевающая младенца», с Иосифом, строгающим доску на заднем плане; произведение, хотя и уступающее по стилю предыдущему, не менее оригинально, что подтверждают pentimenti (авторские правки), все еще различимые в двух главных фигурах.

Герцог Альба владеет работой Корреджо, на которой изображены фигуры несколько меньше натуральной величины: Меркурий учит Купидона читать в присутствии Венеры. Венера обладает необычным атрибутом — крыльями и луком в левой руке; Менгс убеждает себя, что обнаруживает в ее формах отголосок подражания «Аполлино», ранее находившемуся на вилле Медичи в Риме. Характерное совершенство исполнения и очевидное pentimento на руке Меркурия не оставляют сомнений в том, что она имеет больше прав на оригинальность, чем дубликаты во Франции и Германии. Ранее она входила в коллекцию Карла I, и Сандрарт видел ее во дворце Уайтхолл, откуда она была приобретена предком герцога Альба.

Чтобы не тратить время на предположительные работы, мы закончим этот список картиной, ранее находившейся в доме Барберини, а ныне, как предполагается, пребывающей в Англии: она написана на доске и представляет, согласно повествованию святого Марка, юношу, который следовал за нашим Спасителем в момент его пленения, но бежал, когда его схватили, оставив свою одежду в руках захватчиков. Менгс описывает дубликат этой картины, написанный на холсте, который в его время находился в руках англичанина в Риме, и хотя, по его мнению, это лишь этюд для другой работы, в главных частях, особенно в фигуре юноши, он высоко закончен: его выражение, форма и поза настолько сильно напоминают критику аналогичные черты старшего сына в «Лаокооне», что он убежден, что они являются подражанием, хотя и в стиле, более соответствующем манере Корреджо.

Причины и обстоятельства его смерти нам не известны, так как была отвергнута пустая байка, которую рассказывает Вазари, о том, что он погиб, неся домой груз из шестидесяти скудо в медных монетах, полученных им в качестве оплаты в Парме. Тот, кто подумает, какая сила потребовалась бы, чтобы нести шестьдесят крон мелкими монетами, найдет опровержение в самой этой истории; добавим, что сильная жара, которая, как говорят, усугубила усталость и ускорила его смерть, даже в Италии не совпадает с тем временем года, в которое он должен был совершить поездку, так как он умер пятого марта. Великолепие и количество его заказов; уважение, оказываемое его силам перед лицом художников-соперников самими покровителями тех людей или обществ, которые могли бы сэкономить, допустив конкуренцию; солидные, хотя и не совсем столичные цены, которые он получал, и то, что заметил Менгс — дорогостоящее качество его красок, досок и холстов — делают не только крайне невероятным, чтобы он жил в стесненных обстоятельствах, до которых его низвела вульгарная традиция, но и придают оттенок правды мнению тех, кто считал его, если не богатым, то более близким к достатку, чем к нужде.

Корреджо был памятником без надгробия; но кажется странным, что полтора столетия должны были пройти, прежде чем сенату и гражданам его родного города пришла мысль воздвигнуть его, и что затем она позволила себе испариться в безрезультатных проектах. Хвастливые намерения падре Ресты оказались столь же тщетными: надгробие, установленное и снабженное надписью Джироламо Конти, остается единственным приношением его гению:

D. O. M. Антонио Аллегри, гражданину, в народе именуемому Иль Корреджо, выдающемуся в искусстве живописи и в образе жизни, этот памятник воздвиг согражданин Иероним Конти. О, горькая смерть, неужели ты так разлучаешь? Скончался в возрасте 40 лет, в год спасения 1534.

На таком лице, как у Корреджо, физиогномика могла бы установить принципы или сделать какие-то выводы, если бы извращенная судьба не оставила нас в таком же неведении относительно его внешности, роста, характера и привычек. Усилия Вазари получить его портрет были не только безуспешными, но и безнадежными; а профиль, который показывают в куполе Пармы как его, становится недостоверным уже из-за самого имени художника, которому он приписывается. Голова, которая попала в третье и все последующие издания Вазари, конечно, не имеет ничего противоречащего представлениям, которые мы можем составить о его характере, кроме возраста. Раздумье, простота, безмятежность — вот что ее составляет. Говорят, что она была скопирована с не совсем законченной картины, которая, по-видимому, имеет прикосновение Корреджо и попала из Сицилии в Неаполь. Он изображен созерцающим эскиз, оригинал которого молва поместила в Вене, у князя Эстерхази. Портрет, находящийся в Турине, в «Vigna della Regina», гравированный Вальпергой, с эпиграфом, частично скрытым рамой, но прочитанным Ланци как «Antonius Corrigius f.» (т.е. fecit), хотя некоторыми считается подлинным, кажется подложным именно из-за этого обстоятельства, крупного характера букв и места, которое они занимают; такая манера письма часто использовалась для обозначения изображенного лица, но никогда — художника. Другой портрет, который, как говорят, был вывезен из Генуи в Англию с приложенной надписью «Dosso Dossi dipinse questo ritratto di Antonio da Correggio», находится на фронтисписе «Memorie» Ратти. Не исследуя подлинность этой надписи, достаточно заметить, что Антонио да Корреджо — это также имя Антонио Берньери, знаменитого художника-миниатюриста и согражданина Аллегри, чьи годы жизни совпадают с годами жизни Доссо и о котором еще будет повод упомянуть.

Из многочисленных претендующих на подражание Корреджо, Лодовико Карраччи кажется единственным, кто проник в его принципы. Аксиома о том, что чем меньше видны следы средств, с помощью которых была создана работа, тем больше она напоминает действия Природы, вряд ли могла возникнуть в младенчестве искусства. Ровный цвет, приглушенное великолепие, торжественные сумерки; тот тон благочестия и монастырского раздумья, который Лодовико Карраччи распространил на свои работы, могли возникнуть только из созерцания какого-то предшествующего стиля, аналогичного его собственным чувствам, и его сравнения с Природой; и где это можно было встретить в степени, равной той, что он нашел в бесконечном единстве и разнообразии творений Корреджо? Они вдохновили его фрески в монастыре Сан-Микеле-ин-Боско: ракурсы мускулистых рабочих в скиту и тяжеловесного демона, насмехающегося над их трудом; воинственное великолепие в «Поклонении Тотилы»; «Ночной пожар Монте-Кассино»; дикие грации обезумевшей красоты и коварные прелести сестер-нимф в садовой сцене — все это в равной степени провозглашает ученика Корреджо.

Его триумф в масляной живописи — алтарный образ «Проповедь святого Иоанна» в капелле Чертозы в Болонье, чьи света кажутся подернутыми золотой вуалью и призрачным мерцанием Валломброзы; хотя он иногда предавался тонам суровым, выраженным и смелым: такова «Бичевание Христа» в той же церкви, чья потрясающая глубина телесных оттенков контрастирует с открытым широко раскинувшимся небом и скорее не передает, а обрушивает свои ужасы на изумленные чувства.

ПРИМЕЧАНИЯ

[154] Мантуя сохраняла определенную привязанность к Вергилию в самые темные века; ибо, помимо многочисленных монет, отчеканенных с его изображением, его статуя, почитаемая ежегодными празднествами, оставалась на форуме, пока грубый фанатизм Карло Малатесты не приговорил ее к реке. См. Ant. Possevini Junioris Gonzaga, lib. v. p. 486. Павел Флорентийский и Петр Павел Верджерио писали против Малатесты: последний под следующим заглавием: 'De Diruta Statua Virgilii P.P.V. eloquentissimi Oratoris epistola ex tugurio Blondi sub Apolline'. Без даты.

[155] Некоторые кодексы, украшенные миниатюрами и портретом этой графини: наиболее примечательный из них — тот, что принадлежит Донизоне, бенедиктинцу из Каноссы в епархии Реджо, но немцу по происхождению, который жил при дворе Матильды и в двух книгах варварских стихов сочинил ее жизнь и историю. Он хранится в Ватиканской библиотеке, № 4922, и был впервые опубликован Себастьяном Тагнальо в Ингольштадте, 1612 г., 4-й формат.

Оригинальный портрет Матильды, выполненный неизвестным мастером, срисованный с ее надгробия в Полироне, был опубликован Дж. Бат. Визи в «Notizie Storiche della città di Mantoua e dello stato», т. ii, стр. 122. Она изображена на лошади с гранатом в руке.

[156] В монастыре «alle Grazie» предание датирует остатки нескольких старых картин временем Мантеньи. То, что миниатюрная или, скорее, миссальная живопись достигла высокой степени совершенства в тот период, доказывает большая Библия в Эстенской библиотеке, украшенная восхитительными копиями насекомых, растений и животных. Контракт, заключенный между герцогом Борсо в 1455 году и двумя художниками, которые ее расписывали, Таддео де Кривелли и Цуанне де Русси да Мантова, был сохранен Беттшелли, Lett. Mant. Mantova, 1774, 4-й формат.

[157] Вазари, которому ярость спешки и жадная доверчивость редко позволяли ждать достоверной информации, не довольствуясь, вопреки его эпитафии, сообщением о том, что он родился от родителей низкого происхождения в каком-то районе Мантуи, путает дату его смерти с датой самой надписи.

[158] См. Ник. Влёгельс в его примечаниях к Дольчи.

[159] Гарофало.

[160] Cataloghi, стр. 498.

[161] Indice del Pam. de' Pittori, стр. 21.

[162]

—«περὶ χερσὶ δὲ δεσμὸν ἴηλα Χρύσεον, ἄῤῥηκτον».— Илиада, xv. 19.

[163] Дюканж. Копия «Леды» в Колонне.

[164] Во дворце Годольфин.

[165] В некрологе францисканцев в Корреджо мы читаем: «A di 5 Marzo 1534 mori Maestro Antonio Allegri Dipintore e fu sepolto a 6 detto in S. Francesco sotto il Portico».

[166] Лаццаро Гамбара.

БОЛОНСКАЯ ШКОЛА.

Три эпохи разделяют историю живописи в Болонье и соседних округах. Первая — от ее возрождения до времени Франческо Райболини, или Франчи; вторая доходит от него до Карраччи, когда она достигла своего расцвета, и постепенно пришла в упадок в разнообразии отклонений, которые знаменуют третью.

Болонья в ранний период V века, по-видимому, считалась рассадником наук и искусств; основание ее университета датируется временем Петрония, ее епископа в тот период; впоследствии, под последовательными нашествиями варваров, будучи попеременно добычей клерикальной и светской алчности, как могущественная республика, или угнетаемая гражданской узурпацией, и, наконец, сведенная к папской провинции, Болонья никогда не теряла своей склонности к наукам и искусствам.

О прогрессе, достигнутом в живописи до времени Чимабуэ, сохранились некоторые монументальные реликвии, хотя подавляющее большинство было невежественно уничтожено в начале прошлого века. Некоторые, избежавшие руки маляра, приписываются художнику, который помечал свои работы буквами P.F. Из них одна, представляющая Марию, хранится в церкви делла Барончелла и была выполнена около 1120 года. Две другие находятся в базилике Сан-Стефано.

Бальди, коллекционер античных картин, в рукописи, цитируемой Мальвазией, упоминает некоторые работы Гвидо да Болонья, написанные в 1178 и 1180 годах, и другие, выполненные Вентурой да Болонья в 1197 году. От последней кое-что еще осталось, особенно одна картина с датой 1217 года и надписью «Ventura pinsit»: и имя Урсо, или Урсоне, современника Гвидо да Сиена, встречается на картине с надписью «Urso f. 1226»; некоторые другие, приписываемые ему, имеют даты 1242 и 1244 годов. В те времена живопись, скульптура, архитектура, чеканка часто практиковались одним человеком. Некий Манно, современник Чимабуэ, упоминается Бальди как живописец Мадонны, а Гирардаччи, который также называет его ювелиром, — как скульптор папы Бонифация VIII. Его даты — с 1260 по 1301 год. Некоторые остатки, или, скорее, руины работ этих мастеров все еще видны в палаццо Мальвецци.

Эпоха Джотто и Данте придает искусству вид большей определенности. Предание и памятник идут рука об руку. Франко Болонский вместе со своим предполагаемым учителем Одериджи из Губбио прославлены в поэме поэта «Чистилище». Франко был вызван в Рим Бонифацием VIII для украшения книг и миссалов Ватиканской библиотеки миниатюрами; по возвращении в Болонью он основал школу, которая насчитывала среди своих учеников Витале, Лоренцо, Симоне и Якопо д'Аванци, чьи работы, особенно то, что осталось от двух последних, делают вероятным утверждение Вазари о том, что Франко преуспел как в крупной, так и в миниатюрной живописи. Говорят, что Микеланджело и Карраччи были поражены огнем концепции и тоном цвета в картинах Симоне и Якопо д'Аванци, до сих пор сохранившихся в Мадонна-ди-Меццаратта, и советовали тщательно отреставрировать разрушающиеся части. Симоне, который любил писать распятия, по их количеству получил прозвище «de' Crocefissi» (Распятий), а Якопо, пораженный любовью к Марии, был отмечен титулом «dalle Madonne» (Мадонн). Он, однако, преуспел в сюжетах воинского рода, если конфликт в капелле Сан-Якопо-дель-Санто в Падуе и «Взятие Югурты» с «Триумфом Мария» в зале в Вероне являются его работами: произведениями, которые вызвали удивление Мантеньи. Поскольку он иногда подписывался «Jacobus Pauli», возникло предположение, что он был венецианского происхождения и, возможно, сыном и помощником того Паоло, который написал алтарь Сан-Марко.

Из художников, которые в тот период писали в Меццаратте, Кристофоро, будь то из Феррары, Модены или Болоньи, ибо на него претендуют все, по-видимому, пользовался наибольшей репутацией. Он получил заказ на главный алтарь, где написал на доске Мадонну с младенцем между коленями и несколько фигур, коленопреклоненных перед ней; она существует до сих пор, помеченная его именем Christofano, 1380 г. Весьма обширная его работа, разделенная на десять отделений со святыми, грубо нарисованная, вялая в цвете, но оригинального стиля, сохранилась среди фрагментов дома Мальвецци.

Липпо ди Дальматио — который считался кармелитом, пока Бьянкони в издании Бальдинуччи, подготовленном Пьяченцей, не представил доказательства наличия у него жены и семьи — вышел из школы Витале и из-за своей склонности к Матери Христа приобрел, подобно Якопо д'Аванци, прозвище «Lippo dalle Madonne». Ходит легенда, что он давал уроки святой Екатерине Вигри, от которой до сих пор остались некоторые миниатюры и младенец Христос на доске. Лучшее сочетание оттенков и некоторая легкость в расположении складок его драпировок, хотя и с обилием золотого кружева, — это все, что отличает его от грубости и скудости древнего стиля. Такова, однако, была его удачливость в характере Мадонн, что они пленили Гвидо Рени, который часто повторял, что Липпо, выражая одновременно величие, святость и кротость божественной матери, должен был быть поддержан небесной силой. Некоторые из этих Мадонн, как говорят, написаны масляными красками, с датами 1376, 1405 и 1407 годов. Гвидо также является гарантом некоторых фресок, представляющих деяния Илии, написанных с большим духом тем же мастером.

После 1409 года, последней даты картин Липпо, школа Болоньи несколько пришла в упадок, да и не могло быть иначе: ни одна энергичная школа никогда не возникала из робких наставлений портретиста, а Дальматио обладал этим в большей степени, чем исторической силой: это, скорее, чем предполагаемое подражание некоторым образам, привезенным из Константинополя, было причиной той незначительности, которая предала, за немногими исключениями, его школу и преемников забвению. От Пьетро Лианори, Микеле ди Маттео, Бомболоньо, Северо и Эрколе Болонья, Катерины ди Вигри, Джакопо Рипанда, Марко Дзоппо время оставило мало, кроме имен, и этого малого достаточно, чтобы не жалеть о потере того, что исчезло. Не будем, однако, слишком привередливы, чтобы повторять то, что традиция упорно сообщает о некоторых; если Бомболоньо можно оставить почитателям распятия, а Катерину — рубрике, которая причисляет ее к святым, то Микеле Ламбертини требует внимания художников из-за мягкости оттенков, которую Альбано считал превосходящей оттенки Франчи; Джакопо Рипанда — из-за опасностей, которым он подвергался, рисуя группы колонны Траяна; а Марко Дзоппо — как не самый презренный соперник Андреа Мантеньи и предполагаемый учитель Франческо Франчи.

Франческо Райболини, прозванный Франча, родившийся в 1450 году, может считаться главой болонской школы, потому что его работы, по-видимому, были построены на том коллективном принципе, который стал ее главной чертой в дальнейшем и был, вероятно, результатом долгой теории, предшествовавшей его практике, подкрепленной той готовностью в дизайне, которая отличала его как ювелира, чеканщика и резчика штемпелей — профессий, которым он обучался с младенчества и которые поднял до знаменитости, прежде чем достиг полной зрелости.

Франческо повезло с современниками; школа Скуарчоне снабдила его стилем и формой; гений Леонардо да Винчи — эффектом и светотенью; Пьетро Вануччи — расположением, если не композицией, и, пусть не красотой, но приятностью облика; а Беллино — тоном, широтой драпировки и цветом. Пыл ума, энергия применения и ловкость восполнили недостаток ранней практики, и мы находим его во дворце Джованни Бентивольо наравне с самыми опытными фрескистами, набранными из Феррары и Модены, а вскоре после этого ему доверили заказ на написание алтарного образа для его капеллы в Сан-Якопо — работы большой тонкости исполнения; хотя скромно подписанной «Opus Francia Aurificis» и являющейся залогом того превосходного стиля, к которому он стремился и в дальнейшем достиг.

Если из того, что было сказано о болонских художниках до Чимабуэ, очевидно, что зачатки искусства принадлежат их собственной почве, то их претензия на оригинальность в прогрессе стиля была и остается предметом спора между поборниками тосканской школы и их собственной. Флорентийцы настаивают на том, что они учили болонцев тому, чему болонцы отрицают, что научились у флорентийцев. Поскольку в споре такого рода искренность часто приносится в жертву пылу патриотического тщеславия и упрямству местной привязанности, истинное положение вопроса лучше узнается из тех памятников XIV века, которые до сих пор остаются разбросанными по Романье или собраны и более классически упорядочены в самой Болонье. Среди всех них найдутся образцы, очевидно греческие, другие — столь же очевидно джоттесковские; некоторые — в венецианском стиле, и немало — в манере, присущей только Болонье. Они обладают корпусом цвета, вкусом в перспективе, способом дизайна фигур и выбором форм и оттенков в драпировках, которые не практиковала ни одна другая школа. Из всего этого следует, что если Джотто во время своего пребывания в Болонье воспитал учеников и сформировал подражателей, то его собственная школа не имела влияния на ту аборигенную школу, которая продолжала распространять и улучшать принципы, впитанные из античных мозаик и художников-миниатюристов, и не вытеснила ее.

ПРИМЕЧАНИЯ

[167] Мальвазия.

[168] «Floret item nunc Romæ Jacobus Bononiensis, qui Trajani Columnæ picturas omnes ordine delineavit, magna omnium admiratione, magnoque periculo circum machinis scandendo». — V. Raphaelis Volaterrani Anthropologia, стр. 774. A. изд. 1603 г., фолио.

[169] «Unum apud modernos reperio, de quo apud antiquos nulla extat memoria, de incisoribus seu sculptoribus in argento; quæ sculptura Niellum appellatur. Virum cognosco in hoc celeberrimum et summum, nomine Franciscum Bononiensem, aliter Franza, qui adeo in tam parvo orbiculo seu argenti lamina, tot homines, tot animalia, tot montes, arbores, castra ac tot diversa ratione situque posita figurat seu incidit, quod dictu ac visu mirabile apparet». — Камилло Леонарди, Speculo Lapidum, lib. iii. c. 2.

Утверждение, что чернь (Niello) была неизвестна древним, здесь нет необходимости опровергать. Франча был начальником монетного двора во время узурпации Бентивольо, после их изгнания Юлием II, и продолжал руководить его выпуском до понтификата Льва. Его монеты и медали, по словам Вазари, равны монетам миланца Карадоссо; и, вероятно, за их совершенство его почитали как бога (un Dio) в Болонье.

[170] Δύο——ἐνείκεον—— — ὁ μὲν εὔχετο, πάντ' ἀποδοῦναι, Δήμῳ πιφαύσκων· ὁ δ' ἀναίνετο, μηδὲν ἑλέσθαι. Илиада. Кн. xviii. ст. 498.

КОНЕЦ.

ЛОНДОН:

ОТПЕЧАТАНО СЭМЮЭЛЕМ БЕНТЛИ,

Дорсет-стрит, Флит-стрит.

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕПИСЧИКА

Очевидные опечатки были исправлены без уведомления.

Идиосинкразические написания оставлены без изменений. Это включает непоследовательное написание имен собственных, слова через дефис, лигатуры «oe» и использование заглавных букв.

Например: Julio Pipi на стр. 118 и Giulio Pippi на стр. 361.

Точно так же написания «domo» и «duomo» встречаются оба и оставлены без изменений.

Существует множество греческих цитат, в которых ударения и тонкие придыхания используются лишь изредка, а густые придыхания отмечены почти всегда. Отсутствующие ударения и придыхания НЕ были добавлены.

Следующие пункты заслуживают особого внимания:

1) Фраза «terribil via» на стр. 19, возможно, должна быть «terribilis via» или «terribile via», но оставлена без изменений.

2) На стр. 28 «Goliah» было исправлено на «Goliath», но написание «Goliah» также встречается во 2-м томе и, возможно, было принятым написанием.

3) В примечании 96 на стр. 264 «Osteireichischen» было исправлено на «Osterreichischen».

4) На стр. 265 «seini» было исправлено на «sein».

5) «Matatona» на стр. 328, возможно, должна быть «Matalona», как на стр. 288, но оставлена без изменений.

6) На стр. 330 «Buoancorsi» было исправлено на «Buonacorsi».

7) Фраза «sotto in sù» (стр. 357) была исправлена, чтобы соответствовать «sotto in su», которая встречается дважды в других местах.

8) Написание «pinsit» вместо «pinxit» на стр. 400 было сохранено, так как оно может фиксировать ошибку в оригинальной надписи.