ЛИТЕРАТУРНАЯ ДИСЦИПЛИНА

ДРУГИЕ КНИГИ ДЖОНА ЭРСКИНА

МОРАЛЬНЫЙ ДОЛГ БЫТЬ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫМ и другие эссе

ВИДЫ ПОЭЗИИ и другие эссе

ДЕМОКРАТИЯ И ИДЕАЛЫ

ВЕЛИКИЕ АМЕРИКАНСКИЕ ПИСАТЕЛИ (совместно с У. П. Трентом)

ПОЭЗИЯ

АКТЕОН И ДРУГИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ

СУМЕРЕЧНЫЙ ЧАС

НЕУГАСАЮЩИЕ СЕРДЦА Пьеса в одном действии

СОБРАНИЕ СТИХОТВОРЕНИЙ 1907-1922

ЛИТЕРАТУРНАЯ ДИСЦИПЛИНА

Джон Эрскин, профессор английского языка в Колумбийском университете

НЬЮ-ЙОРК DUFFIELD & COMPANY 1923

Авторское право, 1922, NORTH AMERICAN REVIEW

Авторское право, 1923, DUFFIELD & COMPANY

Отпечатано в США.

ДЖОРДЖУ ЭДВАРДУ ВУДБЕРРИ

CONTENTS

|  | PAGE
| Preface | ix
I. | Decency in Literature | 3
II. | Originality in Literature | 47
III. | The Cult of the Natural | 91
IV. | The Cult of the Contemporary | 137
V. | The Characters Proper to Literature | 187

ПРЕДИСЛОВИЕ

Следующие главы были впервые опубликованы в журнале The North American Review в период с ноября 1922 года по март 1923 года. Для переиздания в этой книге я внес в них небольшие изменения, а также включил в четвертую главу несколько абзацев, написанных для журнала The Bookman в июле 1922 года. Благодарю редакторов обоих журналов за разрешение на перепечатку.

Название книги сразу раскрывает критическую теорию, лежащую в основе этих эссе; это исследования дисциплины, которую литература навязывает тем, кто культивирует ее как искусство. Их доктрина заключается в том, что язык как художественное средство имеет определенные ограничения, которые писатель обязан уважать, и что психология аудитории также ограничивает его в том, что он может сказать, если хочет завоевать и удержать широкое внимание. Знать, что можно выразить словами и какой эффект это произведет на читателей, — это и есть внутреннее искусство письма, которое гораздо важнее, чем умение строить предложение или формировать абзац.

Здесь я пишу о литературе как об искусстве. Поскольку я намерен исключить из этого понятия многие книги, несомненно важные и пользующиеся широким спросом, я должен попытаться защитить различие, которое некоторым читателям покажется произвольным. Книга может рассказывать нам о жизни, которую мы уже знаем, или о жизни, которая нам пока неизвестна; удовольствие, которое она нам доставляет, будет связано с узнаванием или удовлетворением любопытства. Конечно, ни одна книга не относится абсолютно к одной из этих крайностей, но можно с достаточной точностью сказать, что каждая успешная книга либо дает нам информацию, новый опыт, либо возвращает старый опыт для узнавания. Хотя оба типа книг могут быть написаны одинаково хорошо, мы склонны ожидать от одного типа только наставления, а от другого — постоянного наслаждения. Первый — это документ по истории или социологии, этике или психологии; второй, как я его понимаю, — произведение искусства. Если наша страна не стала благоприятной колыбелью для литературных произведений искусства, причина, вероятно, кроется в нашей истории, а не в недостатке способных писателей. Наша страна всегда была и остается неизведанной землей; читатель американских произведений прежде всего искал информацию об Америке. Первые гости из Европы описывали нас для просвещения своих друзей на родине, и, поскольку наш мир быстро меняется, мы до сих пор описываем самих себя для собственного просвещения. Слишком короткий расцвет литературы как искусства в Новой Англии был возможен только потому, что жизнь там в один из моментов нашей истории была настолько стабильной, что значительная часть читателей имела много общего опыта; удовлетворив любопытство относительно собственной жизни, они могли узнавать ее и размышлять над ее литературным портретом. Но новоанглийский момент в нашей литературе оказался исключением, и мы настолько привыкли читать романы и стихи не как искусство, а как информационные бюллетени с Запада, Северо-Запада, Среднего Запада или Юга, что теряем ощущение живого искусства в самих новоанглийских писателях и все больше рассматриваем их как документы прошлой цивилизации. Поскольку мы так сильно нуждаемся в документах, я понимаю, что предубеждаю против себя многих читателей, когда говорю, что мой главный интерес — это литература как искусство, книги, отражающие неизменные аспекты человеческого опыта, а не отчеты о нашем временном состоянии.

Если литература в нашей стране пострадала от нашей страсти к информации, то, полагаю, она также пострадала в наши дни от дурной философии эстетики, которая поощряет писателя думать много о себе и мало о своей аудитории. Литература — это искусство выражения, как гласит старая фраза, и она выражает жизнь. Но чью жизнь? Конечно, жизнь самого писателя, отвечает философия, которая мне не по душе. Нет; если книга становится знаменитой, то лишь потому, что она выражает опыт читателя. Личность писателя будет пронизывать ее, но мы должны быть способны узнать в ней самих себя, прежде чем признаем, что она правдиво изображает жизнь.

Функция критики, как я ее понимаю, состоит в том, чтобы обнаружить в прошлом опыте человечества, какие книги завоевали прочное место в сердцах людей, и выяснить, если возможно, почему люди испытывают к ним постоянную привязанность. Великий критик был бы ученым, наблюдающим за поведением читателя в присутствии определенных историй или стихотворений и фиксирующим тип эффекта, производимого различными комбинациями характеров и сюжетов или различным использованием языка. Таким критиком был Аристотель в «Поэтике». Искусство литературы не знало наблюдателя более точного или проницательного, и те, кто постоянно возвращается к его мудрым страницам, поймут, почему я так часто цитировал его и часто обращался к нему за помощью, даже когда не называл его имени.

Я должен выразить свою благодарность также двум ныне живущим философам, которые являются оплотом для тех из нас, кто любит книги как произведения искусства, — Джорджу Сантаяне и Фредерику Дж. Э. Вудбриджу. Первый научил меня через свои книги — есть ли сегодня книги на английском языке прекраснее его? Второй обогатил меня своим ежедневным общением и теми устными словами, серьезными или веселыми, но всегда мудрыми, которые его друзья и ученики учатся беречь в памяти.

И я посвятил эту книгу нашему единственному поэту-критику в Америке, который посвятил свой гений служению литературе как искусству, и только как искусству. Я не знаю, будет ли то, что я написал, полностью приемлемо для него, и если я ставлю его уважаемое имя на первых страницах, то не для того, чтобы защититься от заслуженной критики. Но, работая над этой темой, я должен засвидетельствовать его лидерство среди всех в этой стране, кто на моем веку умел ценить бессмертные вещи в великих книгах — воображение, идеальную человечность, красоту и тот вид истины, который и есть красота. В то время, когда литературная критика была спорной и личной, больше похожей на политическую кампанию в неблагополучном районе, чем на то, что Спенсер, Сидни или Шелли признали бы паломничеством к мудрости, мистер Вудбридж не написал ничего неблагородного или резкого о новых авторах, менее ученых, менее одаренных, менее искусных и менее рыцарственных, чем он сам. Он

Let the younger and unskilled go by

To win his honour and to make his name.

Действительно, больше, чем кто-либо другой среди нас, он сохранил веру в то, что молодежь, если ей дать время, откроет для себя искусство, как откроет другие воплощения красоты, и совершит новые чудеса в поклонении ему. Двадцать пять лет назад он учил нас любить мастеров поэзии — что для юношей тогда было не легче, чем сейчас. Нам еще предстоит обрести его гостеприимство по отношению к будущему, наблюдать с его добрым юмором и сочувствием, как незрелые люди в мире искусства, как и везде, пытаются переустроить вселенную, не зная, что она существует уже давно и установилась в своих путях.

Дж. Э.

ЛИТЕРАТУРНАЯ ДИСЦИПЛИНА

I ДЕКОРУМ В ЛИТЕРАТУРЕ

I

Спор о непристойном искусстве — дело старое, и нынешняя дискуссия о неподобающих книгах с угрозами цензуры начинает группироваться в два знакомых лагеря: с одной стороны, моралисты, проявляющие в пылу спора меньше понимания искусства, чем, вероятно, имеют, а с другой — писатели, проявляющие в том же пылу несколько меньше заботы о морали, чем, хочется надеяться, они чувствуют. Цензоры, по-видимому, склонны запрещать на основании непристойности почти любую книгу, которая им не нравится; писатели порой, кажется, утверждают, что все книги одинаково хороши или, по крайней мере, должны быть свободны и равны. Это старые преувеличения спора. И все же в двух важных отношениях нынешняя дискуссия совершенно нова и более чем интересна; во-первых, атака сейчас направлена меньше на обсценность, по поводу которой не может быть двух мнений, чем на непристойность, для которой у нас в данный момент нет адекватного определения; во-вторых, сами писатели, возможно, впервые в истории не имеют определения литературного декорума и, кажется, не очень заинтересованы в его создании.

Цензура обычно осуществляется для защиты религиозной или политической доктрины, и что бы ни говорили против этого метода, по крайней мере в области религии или политики цензор ясно знает, что он хочет защитить. Но если мы теперь хотим защитить декорум, мы должны сначала определить этот термин. Недостаточно иметь моральное убеждение на этот счет; мы должны иметь также некий принцип вне наших эмоциональных предрассудков, основанный на чем-то более долговечном, чем мода. В нынешнем хаосе противоречий и порицаний иногда считается непристойным носить стрижку «боб» или короткие юбки; ради школьной морали увольняли учителей, которые скатывали чулки ниже колена. Очевидно, что это не великие грехи против декорума, если вообще грехи; нужно было проглотить немало верблюдов, прежде чем можно было вершить суд над этими комарами. Некоторые из наших соседей хотят запретить определенные пьесы; другие хотят запретить театр. Некоторые хотят запретить Суинберна и Бодлера, одной рукой, так сказать, раздавая при этом копии Библии, содержащие «Песнь песней». Министр такого типа, искренний в своей работе ради декорума и совершенно запутавшийся в том, что это такое, сказал мне, что не может одобрить «Антологию Спун-Ривер», какой бы блестящей она ни была; он не мог одобрить ни одну книгу, изображающую блуд. И все же он, должно быть, читал историю дочерей Лота и их поведения с отцом. Он одобрял Библию и, вероятно, не назвал бы ее непристойной. Что же тогда такое декорум или его противоположность?

В этот момент писатели должны были бы встать и ответить. В другие эпохи они бы так и сделали; они бы посчитали, что никто не компетентнее художника в определении декорума в его собственной области, и они бы сформулировали свое определение с точки зрения искусства. Они назвали бы это «декорумом» вместо «приличия», но имели бы в виду то же самое — уместность или подобаемость в конкретном искусстве, которое они практикуют. Когда Мильтон выступил со своим знаменитым призывом к свободе печати на этических основаниях, он продолжил, как художник, сказав, что, конечно, существуют хорошие и плохие книги, и когда книга получила свой шанс, она должна подчиниться суду компетентных лиц. Он писал в эпоху, когда от читателя можно было ожидать некоторой подготовки в художественных определениях декорума. Если книги должны пользоваться свободой публикации сейчас, кажется обязательным для писателей определить декорум своего искусства и распространить знание об этом определении как можно шире, чтобы компетентный читатель сегодняшнего дня имел стандарт, по которому можно судить.

II

Теперь должно быть возможно, как это было когда-то, определить декорум в терминах вне наших эмоций, не изменчивых в зависимости от нашего частного вкуса, а зафиксированных в условиях работы художника. Когда человек вдохновлен миром, который он видит, чтобы сделать некую долговечную запись своих чувств о нем, и выбирает средство для самовыражения — дерево, камень, металл, цвет, язык — он немедленно сталкивается с определенными проблемами и трудностями в своем средстве, определенными ограничениями в нем, которым он должен подчиниться, если хочет передать свое значение с точностью. Ограничения его средства, следовательно, диктуют художнику его первые уроки декорума. Ибо если вы не будете уважать эти ограничения, вы обнаружите, что говорите не то, что намеревались; вместо красоты вы передадите некий эффект, юмористический, гротескный или уродливый. По крайней мере, терпимо видеть настоящую одежду на восковых фигурах в витринах магазинов; мы наряжаем кукол. Но даже витрина магазина не потерпела бы мраморную статую в одежде. Когда художник узнает, что некоторые вещи, хотя и превосходные сами по себе, не выходят в его средстве с желаемым эффектом, его здравый смысл и искренность его искусства заставляют его оставить эти темы для других средств. Темы, которые он таким образом оставляет, не являются непристойными в смысле обсценности или грязи, не являются плохими сами по себе, но они не подходят его искусству — или, как говорили писатели, не принадлежат его декоруму.

Декорум искусства может показаться моралисту гораздо менее важным, чем приличие, к которому стремятся его собственные сильные эмоции, но моралист неправ. Декорум искусства — это более глубокий вид приличия, ибо он основан на долговечных принципах и ведет к пониманию позитивного блага в искусстве, к красоте, чего часто не делает забота моралиста о приличии. Вы не можете объяснить на моральных основаниях, почему прославление тела у Уолта Уитмена, скажем, иногда смущает, в то время как прославление его в греческой скульптуре кажется не только пристойным, но и благородным. Художник мог бы объяснить это дело, если бы понимал декорум художественных средств. Поскольку он его не понимает, он добавляет к путанице искусств в наше время; он заполняет наши журналы, например, фотографиями греческих танцев и сам, будем надеяться, обеспокоен гротескными конвульсиями, которые он увековечил. Танец, вероятно, был грациозным потоком движения; из всего этого потока, однако, лишь несколько моментов соответствовали бы декоруму камеры — моменты равновесия, в которых движение могло быть предложено, но не представлено. Но фотограф был очарован моментами движения, которые являются сущностью танцевального декорума, и он дает нам картину дам с суровыми лицами, подвешенных в воздухе, с неистовыми жестами пальцев рук и ног.

В литературе, поскольку средством является язык, декорум — это вопрос ограничений и возможностей слов. Великое ограничение языка состоит в том, что его нужно слушать или читать по одному слову за раз, хотя большинство вещей, о которых мы хотим говорить в этом мире, должны быть осмыслены или увидены все сразу, и их истинный контур и их общий эффект могут быть искажены фрагментарным выражением. Представить на языке пейзаж или человека, здание или любую интеллектуальную архитектуру, строго говоря, невозможно; мы можем лишь делать тщательно отобранные утверждения о предмете и надеяться, что, как бы ни был он расчленен в изложении, он каким-то образом соберется снова в уме слушателя, во многом благодаря воображению слушателя. Там, где внушение столь слабо, а сотрудничество столь велико, писатель обязан быть точным и добросовестным в том, что он внушает. Его ответственность могла бы показаться меньшей, когда он рассказывает историю; если язык не подходит для изображения неподвижных вещей, имеющих массу, структуру и протяженность, мы могли бы предположить, что он лучше приспособлен для представления действия, которое, как и язык, происходит в последовательности времени. Но даже в пересказе событий язык должен называть отдельно в искусственном порядке события, которые на самом деле совпадают, и воображение читателя должно снова собрать фрагменты. «Действительно», — ответил мистер Джонс, или: мистер Джонс ответил: «Действительно!». Ни одна формула не представляет в точности то, что произошло. В жизни, когда мы слышали «Действительно!», звук сказал бы нам не только то, что было сказано, но и кто это сказал. Неудивительно, что поэты так часто думали о драме как о наиболее удовлетворяющей литературной форме, ибо когда пьеса разыгрывается, слова передают в ней все, что они могут передать в жизни, и им помогают, как в жизни, другие виды языка — жесты, выражение лица, декорации, которые говорят глазу, пока голос говорит уху.

Поскольку слова должны произноситься одно за другим, есть не только вещи, которые трудно сказать в этом средстве, но и другие, которые в определенных обстоятельствах не следует говорить вовсе. Как бы мы ни выбирали звуки, наше высказывание будет делать довольно равномерный акцент на всех вещах, которые мы называем; поэтому, если мы хотим подчинить какую-то часть картины, пройти мимо нее без всякого акцента, мы не можем бросить ее в тень, как может художник — мы должны исключить ее вовсе. Художник может изобразить лицо наполовину в тени, так что одно ухо едва различимо; глядя на картину, вы не видите затененного уха и не замечаете его отсутствия. Но если кто-то говорит вам словами, что ухо находится в тени, ухо сразу же получает особый акцент, противоположный намерению художника. Или предположим, что портрет не затенен, а все черты ясны; и предположим, что художник сфокусировал ваше внимание на глазах или выявил некое характерное выражение. Вы можете сосредоточиться на картине точно так же, как смотрите на объект в жизни — замечая то, что в нем важно, но не изучая его иначе в деталях. У головы два уха, но вы их не считаете. Если, однако, писатель описывает лицо таким, каким оно является в жизни или на портрете, он может говорить только о главном фокусе или выражении его; он не должен говорить, что у субъекта два уха. Если он это сделает, он будет непристоен в своем искусстве и может показаться оригиналу портрета оскорбительным в своих манерах.

Все литературные описания человеческого тела поднимают эту проблему, не проблему брезгливости или пуританства, а проблему декорума. Классические греки, по-видимому, овладели этим вопросом либо инстинктивным хорошим вкусом, либо анализом, как они овладели столь многими другими проблемами в искусстве, с которыми мы только начинаем бороться. Их нельзя обвинить в ханжестве, когда речь идет о теле; они любили его обнаженную красоту и в своей скульптуре изображали ее откровенно, с серьезным и неустанным восторгом. И все же в своей поэзии они не изображали его; они лишь отмечали общий эффект физической красоты и опускали детали, как мы опустили бы количество ушей на портрете. В классическом Гомере, конечно, даже после многих исправлений остались определенные стереотипные ярлыки тела; богини «волоокие», красивые женщины «глубокогрудые». Но фразы настолько условны, что они, вероятно, вызывали общее чувство одобрения, а не конкретную деталь, как слово «смертные» вызывает у нас общую идею людей, а не факт смерти. Помимо таких фраз, Гомер и другие классические поэты предлагают тело без деталей, пытаясь передать общий эффект, который тело производит в жизни — его женственность, его мужественность — избегая при этом такого внимания к анатомическим деталям, которое в реальной жизни показалось бы греку и нам болезненным или клиническим. Скульптор, работая в другом средстве, может использовать детали, которые поэт должен опустить; когда мы смотрим на его Аполлона или Афродиту, мы видим не обнаженное тело, а божественное присутствие. Эффект божественности не обеспечивается никаким анатомическим членом и не нарушается никаким. Тело в деталях перед нами, но выражение, нечто божественное, что мы чувствуем, — в позе или характере. Мудрый поэт, зная ограничения и опасности своего средства, пытается воспроизвести только позу или характер. Поздние скульпторы, в упадке, который последовал за веком Перикла, оставили декорум своего собственного средства и привлекали внимание к отдельным частям тела — к ребрам или венам, шее или груди. В литературе произошел параллельный упадок; поэты пытались дать эффект красоты не гомеровским способом, избегая физических деталей, а цитируя их. Им удалось предложить не красоту, а секс.

Современный любитель красоты, который совершенно справедливо желает вернуть телу его законную честь и почтение, обычно апеллирует к грекам за прецедентом. Но если он желает воспеть тело в деталях, он должен апеллировать не к грекам, а к поэтам Возрождения. Хвалу телу в Возрождении иногда объясняют как проистекающую из вновь обретенного восторга перед материальной красотой. Ее следует также объяснить как реакцию со стороны серьезных, даже пуританских моралистов против других моралистов, которые, по их мнению, рассматривали жизнь лишь частично и стесняли человеческую душу. В нашем собственном языке Эдмунд Спенсер и Джон Мильтон лидировали в этой хвале красоты — оба моралисты; как в современные времена Уолт Уитмен лидировал в этой хвале, тоже моралист, признают ли это его хулители или нет. Но моральная цель — опасный подход к искусству, будь вы критик или поэт. Уитмен, пожалуй, самая легкая иллюстрация для начала. Он чувствовал, что для чистого каждая часть тела священна и в своем лучшем проявлении является вещью красоты. Будь он скульптором, он приступил бы к созданию статуй, которые, вероятно, никого бы не шокировали. Работая языком, однако, он ошибся в декоруме искусства и писал так, как будто он был скульптором или художником, и результат — в тех анатомических каталогах, из которых не выходит никакой красоты, что бы еще ни выходило. Он отличается как можно шире от Эдмунда Спенсера в большинстве вещей, но в этом одном деле они похожи. Мильтон был слишком близок к грекам, чтобы ошибиться, даже со своим моральным импульсом утверждать честь тела; его страстная хвала супружеской любви и его замечания о славе наготы, когда Адам и Ева впервые появляются в его эпосе, не создают напряжения для литературного декорума. Но моральный энтузиазм Спенсера по поводу красоты ведет к таким физическим инвентаризациям, как его картина Бельфебы во второй книге «Королевы фей» или его собственной невесты в «Аморетти» и «Эпиталаме» — учет глаз, зубов, волос, шеи, плеч, груди, талии, рук и ног. Многие критики предполагали, что его стихи имеют характер живописи или гобелена, и если бы он действительно работал в изобразительном средстве, он бы произвел желаемый эффект. В своем портрете Серены, обнаженной среди дикарей в шестой книге «Королевы фей», он следовал методу Гомера с удивительным успехом. Ни один английский поэт не является более духовным, чем он — тем более впечатляющим является недекорум, к которому его моральная серьезность иногда приводила его, и тем более полезным его пример должен быть для современных любителей красоты, которые воображают, что декорум искусства не нужно изучать и соблюдать.

Из-за незнания декорума в языке моралист иногда терпит неудачу в противоположном направлении; желая указать на непристойность, он иногда из-за сдержанности натыкается на гомеровский метод и изображает вместо этого красоту. Некоторое время назад один известный министр, агрессивный защитник приличия, проповедовал проповедь об опасностях, которые в тот момент он видел угрожающими нам со стороны искусств. Согласно газетам, он сказал, что если бы определенные театральные менеджеры могли провести это мимо полиции, у нас было бы шоу, в котором обнаженная женщина в одной сцене позировала перед черным бархатным занавесом. Желая коснуться сернистой темы как можно осторожнее, он лишь намекнул на прекрасный контраст тела и фона; те из его прихожан, кто видел это, забыли о своей моральной опасности и вспомнили Венеру Милосскую в Лувре. Некоторым из них пришло в голову, что этот материал может быть недекоративным на кафедре; в театре, однако — ну, они были не против увидеть это, если это действительно было поставлено.

III

Принцип литературного декорума, который применяется к изображению тела, применяется также к родственной теме секса. Тело — подходящий предмет для литературы, но не в деталях. Секс — надлежащий предмет для литературы, пока он представлен как общая сила в жизни, и конкретные примеры его пристойны, пока они иллюстрируют эту общую силу и обращают наши умы к ней; но сексуальные действия непристойны, когда они перестают иллюстрировать общий факт секса и изучаются ради них самих; как уши на портрете, они тогда принимают акцент, которого не заслуживают. Это кажется декорумом темы, как великие писатели трактовали ее, и это декорум, который люди инстинктивно принимают в дискуссии, если их не приучили думать, что любое обсуждение секса — это шалость. Люди, так обученные, назовут любую книгу непристойной, которая хоть как-то затрагивает эту тему. Когда «Трильби» появилась много лет назад, многих из нас, тогда еще юнцов, защищали (тщетно) от этой прекрасной истории, потому что Трильби была чьей-то любовницей до того, как начался роман. Так и для предыдущего поколения «Алая буква» казалась опасной, потому что ребенок Эстер Прин был незаконнорожденным. Но ни в одной книге физическая страсть не была темой, хотя сила секса в жизни, во благо или во зло, давала каждой истории большую часть ее интереса и пафоса. Насколько непристойной в художественном смысле, насколько недекоративной могла бы быть любая книга, мы понимаем, предположив, что Дю Морье сосредоточил внимание на ранних и грязных делах Трильби, прежде чем она встретила свою истинную любовь, или что Готорн дал бы нам в деталях опыт Эстер в объятиях Артура Димсдейла. Возникает неприятное чувство, что так книги могли бы быть написаны сегодня; общий факт секса и его влияние не действовали бы как колоссальная сила в истории, а выводились бы в аргументе или предполагались как гипотеза — современные специалисты по сексу так неуверенны в его существовании — и фокус был бы на животном поведении людей, которое гипотеза секса объяснила бы. Этот вид книги непристоен, хотя он обычно слишком психологичен по манере, чтобы беспокоить цензоров, и слишком часто встречается в недавней литературе, чтобы его подавить.

Мы обращаемся за облегчением к декоруму великой литературы. «С крыши Давид увидел женщину, моющуюся, и женщина была очень красива на вид». Художник мог бы дать детали этой красоты; писатель не мог. Но он мог продолжить: «И Давид послал и осведомился о женщине. И кто-то сказал: не Вирсавия ли это, дочь Елиама, жена Урии Хеттеянина? И Давид послал гонцов и взял ее, и она пришла к нему, и он возлежал с ней; и она возвратилась в дом свой. И женщина зачала, и послала и сказала Давиду: я беременна. И Давид послал к Иоаву, говоря: пришли мне Урию Хеттеянина». Так начинается одна из величайших историй с обеих точек зрения, художественной и моральной. Слишком ли она откровенна для нашего вкуса? Стал бы министр, который так хорошо описал обнаженную женщину и черный бархат, ставить эту историю перед своей паствой? Он должен был бы, ибо это шедевр приличия. Страсть Давида, принятие ее Вирсавией и ее последующий ужас были важны лишь как начало духовной трагедии; старый писатель называет факты и переходит к своей великой теме. Начать менее откровенно значило бы исказить жизнь и испортить мораль; развить сцену любовных утех Давида было бы непристойно. В том же декоруме классические греки рассказывали свои истории; Елена сбежала с Парисом; Эдип имел детей от собственной матери; Клитемнестра убила своего мужа и сделала своего любовника королем — столько факта необходимо в каждом случае, чтобы понять великолепные и трагические последствия; но греческие поэты не лезли дальше в детали страсти.

Существуют, конечно, нездоровые умы, у которых развилась мания к обсценности, и на другой крайности преувеличения есть неуравновешенные умы, которые не хотят признавать существование секса. Но секс, в той или иной форме, находится в мыслях большинства людей большую часть времени, и простые люди — и великие поэты — говорят о нем постоянно, и таким же образом. В неискушенном обществе, среди искренних и простых людей, упоминания о сексе одновременно сдержанны и откровенны; он признается и уважается, как гравитация или как море моряками — как сила, всегда имманентная, в контакте с которой люди могут быть потеряны или спасены. Сплетни в таком обществе могут шептать, что такая-то девушка родила ребенка от такого-то парня всего через месяц после их свадьбы, или что такой-то не является на самом деле сыном своего предполагаемого отца. Именно этот вид скандала дает материал Гомеру и старым пророкам в Библии, Данте и Шекспиру, ибо секс — одна из постоянных сторон нашего морального мира. Если это обращение с ним существенно для полной картины жизни, тонкость американской литературы может вполне происходить от недостатка откровенности; но текущие попытки исправить тонкость, останавливаясь на физических деталях, ищут откровенности в неправильном направлении и являются лишь множеством преступлений против литературного декорума. Одна из причин, почему мы ценим с такой гордостью «Алую букву», заключается в том, что при всех ее недостатках как романа она основывает свое великое моральное видение на таком полном и пристойном наблюдении жизни, какого наши книги обычно нам не дают.

IV

В этой дискуссии о сексе наше внимание сместилось с проблемы языка на вопрос общего и частного в искусстве — то есть с принципа декорума, включающего средство литературы, на принцип декорума, включающего его предмет. Этот второй принцип, правильно понятый, отмечает главное различие между современным искусством и тем, что некоторые из нас до сих пор считают великим искусством мира до сих пор — лучшим из греческого, лучшим из средневекового. Когда вы смотрите на жизнь естественно, в направлениях, продиктованных вашими спонтанными импульсами, именно ваша собственная жизнь кажется важной, ваши частные состояния, ваши личные амбиции. Все, что принадлежит вам, кажется особенным, потому что сначала не естественно сравнивать жизни других со своей собственной. Поэт, который представляет опыт под этим углом индивидуальности, всегда будет иметь сильный начальный призыв и, возможно, долговечный, поскольку он согласуется с нашими инстинктами, и это согласие покажется нам доказательством чего-то глубокого. Таким поэтом, в некоторой степени, был Еврипид, который представлял своих персонажей сочувственно с их частных точек зрения и изображал для нас эгоизм человеческой природы в ее наиболее трагической форме. Несправедливо говорить, что в его мире мужчины и женщины должны только объясниться, чтобы быть правыми; но, по крайней мере, после того, как они объяснились, трудно сказать, кто прав, а кто виноват. Таким же другим поэтом является Браунинг, который представляет человеческую природу по одному индивиду за раз, всегда с точки зрения индивида. Таким простым и примитивным методом он получает эффекты очевидного богатства — он показывает, как разнообразна жизнь, поскольку в ней так много индивидов, и как новой она постоянно должна быть, поскольку каждый из нас открывает мир впервые, и как много правоты в деле каждого человека, как только он получает шанс говорить за себя. Если бы у нас были все произведения Еврипида, мы бы, вероятно, нашли в них такой же богатый и разнообразный мир, как у Браунинга, выраженный с более ясным и прямым поэтическим гением. Наш современный вкус довольно твердо стоит за этот вид литературы — Браунинг процветает все больше и больше, и Еврипид был возрожден; и если вы действительно одобряете индивидуалистический подход к искусству, трудно понять, как вы можете назвать что-либо непристойным. Все, что естественно для любого типа характера, должно получить слушание.

Но люди могут быть также достаточно воображаемыми, чтобы смотреть на жизнь в целом — сначала, возможно, смотреть на всех других людей, а затем отстраниться и смотреть на всех людей, включая себя. Когда вы начинаете интересоваться другими людьми, вы замечаете, конечно, что их жизни не похожи на вашу, не так важны, интересны или многообещающи, но в своей серости они все удивительно похожи; они все, с небольшим изменением, рождаются, воспитываются, влюбляются согласно своим представлениям, женятся, зарабатывают на жизнь, имеют детей, стареют и умирают. Когда эта однородность начинает интересовать вас, вы делаете свое первое интеллектуальное знакомство с жизнью; и когда вы посмотрели на человечество и включили себя в картину, когда вы признали, как бы неохотно, что единственное добавление не меняет общего эффекта, что жизнь все еще проста и однородна и что вы менее особенны, чем думали — тогда вы увидели себя наконец как одного из человеческого рода.

Чтобы увидеть это, требуется воображение и греческая добродетель, которую мы переводим как великодушие — великое мышление. Добродетель не приобретается сразу. Мы сделали большой шаг вперед, когда можем думать о жизни не в терминах нас самих, а в терминах моральных и материальных аспектов и сил — в терминах юности и старости, например, силы или красоты или гордости. Это аллегорическая стадия нашего паломничества в мудрости, не низкая стадия для достижения, хотя она сейчас не в моде. Мы знакомы с ней в старых моралите, особенно в почти популярном «Каждом», и, возможно, в Эсхиле, особенно в «Прикованном Прометее».

Но наш прогресс наибольший, когда мы можем распознать эти аспекты и силы в индивидах вокруг нас — когда наше наблюдение включает в одно и то же время общие истины жизни и конкретные примеры. Поэтом, превосходно владеющим этой здравой мудростью, был Софокл, который, по знакомой фразе Арнольда, видел жизнь устойчиво и видел ее целиком. Точка зрения, которую он представлял, является наиболее великодушной, наименее эгоистичной, которую искусство еще приняло, и нужно было бы думать низко о расе, чтобы верить, что мы не вернемся к ней, как к самой благородной части греческого наследия. Но Софокл был лишь иллюстрацией декорума, обычно практикуемого. В короткий и великолепный период, который оставил нам наше величайшее совершенство в искусствах, афиняне думали об индивиде как о важном, если он иллюстрировал на момент общие истины или судьбы жизни, но его строго частная судьба была незначительна.

Это отношение объяснялось тем, что греки, не имея дара к интроспекции, принимали всегда объективный взгляд на жизнь, но такая формула едва ли учитывает все иллюстрации великодушия. Когда Афины были в своей славе, например, только общественные здания были славными; никто, даже сам Перикл, не думал о том, чтобы пригласить Фидия украсить свой частный дом. Опять же, в «Антигоне» Софокл достаточно интроспективен — так же интроспективен, как Еврипид или сам Ибсен — но интроспекция касается общей темы благочестия, долга перед кровными родственниками, а вовсе не истории любви Антигоны. Она была обручена с сыном царя, который приговорил ее к смерти, и факт этот оказывается трагическим для сына и для царя, но любовь двух молодых людей — их частное дело, и поэт поэтому не позволяет своей героине обсуждать проблему благочестия с этой точки зрения.

Гением Шекспира и Мольера, даже в комедии, было сохранение того же декорума. Они показывают нам те аспекты судьбы человека, которые интересны всем людям; конечно, мы вольны заполнять пробелы согласно нашему вкусу в сплетнях, но драматург пробуждает наши чувства и привлекает наше внимание только к общим опытам и общей мудрости. У Шекспира «Мера за меру» — хороший пример, благородная трагедия и пристойная пьеса. Она менее славна, чем «Антигона», очевидно, поскольку показывает человеческую природу, сопротивляющуюся искушению, а не устанавливающую идеал, но мрачность ее темы и факт, что она изображает непристойного персонажа, не делают ее непристойной, как думают некоторые критики. Ее сила — в ее зондировании общих истин жизни, главным образом в капризности искушения, где касается секса, и в различных формах страха смерти.

Клавдио, приговоренный к смерти и убежденный, что нет надежды, убеждает себя, что ему все равно, жить или нет; но немедленно у него появляется шанс жить ценой чести его сестры, и он обнаруживает, что соскальзывает в казуистику, чтобы сделать свой побег возможным даже на таких условиях. Здесь интроспекция софокловского сорта, затрагивающая психологию не конкретного человека, а всех нас. Уолтер Патер отметил парадокс, что Анджело искушается к своему падению видом чистосердечной Изабеллы, воплощения добродетели. Он мог бы назвать другие парадоксы влияния Изабеллы. Она очаровывает всех мужчин, которых встречает, хороших или плохих. В конце пьесы Герцог объявляет, что намерен жениться на ней сам, и поскольку он дает ей мало возможности оспорить этот план, мы можем спекулировать, насколько его мотивы отличаются существенно от мотивов Анджело. Но Луцио, негодяй, настолько пропитанный привычкой к непристойности, что едва может составить чистое предложение, немедленно и постоянно чувствителен к красоте души Изабеллы, а также тела. Почему? Шекспир просто демонстрирует парадокс, в своей характерной манере, без намека на объяснение. Но мы можем прочитать урок декорума, если хотим, в приличии искусства, из первой речи Луцио к Изабелле в монастыре, когда грязный негодяй, не имея ничего, кроме грубых формул в своем словаре, пытается обратиться к ней с почтением, которое он чувствует.

V

На все это моралист может прокомментировать, что приличие как дело искусства — одно, а защита общественной морали — другое; что как бы художники ни интересовались декорумом своего средства или общей истиной своего предмета, публика также интересуется мотивами и возможными эффектами их письма. Признано; но если моральный момент должен быть сделан, в противовес художественному, у художника есть свои выводы. Первый — что можно так же разумно ставить под сомнение мотивы подавителей порока, как и мотивы художников. Лучше не ставить под сомнение мотивы ни тех, ни других, но если начинается подлый намек, он должен по справедливости распространяться в обоих направлениях. Женщина перед бархатным занавесом, описанная проповедником, казалась видением прелести; да, вы можете сказать, но каковы были бы мотивы тех, кто производит такую выставку — поклонение красоте или желание капитализировать наши низшие импульсы? Вопрос неответим, если вы не можете видеть в сердца людей, но он применяется также к министру, который проповедовал проповедь; интересовался ли он только моралью или капитализировал в некоторой степени нашу тягу к сенсационному? Художник был бы доволен ответить, что там, где результат красив, в декоруме искусства, разумно, а также доброжелательно предполагать мотивы людей наилучшими; и когда результат не красив, достаточно осудить результат, без ссылки на мотивы.

Но более активно цензурные считают, что слабых нужно спасать от самих себя; что постоянное размышление о непристойностях — смерть души. Что ж, если это обсценность, против которой мы воюем, всеми средствами искорените ее, ибо ее можно распознать с первого взгляда, и реформатору не нужно долго размышлять над ней. Но в сфере искусства, в которой возникает приличие, подавление непристойности включает столько же размышлений над ней реформатором, сколько и подверженной опасности публикой — на самом деле, реформатор должен специализироваться на таких размышлениях. Ведет ли это к смерти его души или нет, кажется, это ведет к ухудшению его вкуса. Вы не можете отдавать все свое время плохому искусству и знать много о хорошем. Роль цензора приобрела бы некоторое достоинство, если бы когда-нибудь был цензор, который был бы знатоком, который был бы покровителем хороших поэтов и художников, который активно поддерживал бы чистую сцену. Но тогда, если бы у вас был вкус к лучшему, никакой стимул не заставил бы вас отдать свою жизнь обнаружению непристойности.

Человеческая природа мудрее в долгосрочной перспективе, чем любой цензор; в долгосрочной перспективе книги высочайшего приличия удерживают свое место в славе, вытесняя другие. Публика подавляет непристойные книги, читая пристойные. Каждый художник почтительно предложил бы этот метод всем цензорам. Возможно, цензоры скажут, что метод слишком медленный — что требуется слишком много времени для хороших книг, чтобы вытеснить другие. Это действительно занимает слишком много времени сейчас, но почему бы не ускорить процесс, привлекая внимание к хорошим книгам, вместо того чтобы замедлять его, рекламируя плохие? Если бы энергия, которая сейчас пытается подавить книги, уверенные быть забытыми через пятьдесят лет, была направлена на поощрение немногих книг, которые через пятьдесят лет могли бы все еще стоить чтения, окончательный вердикт славы мог бы быть ускорен. Но кажется, есть декорум в морали тоже, или, возможно, два декорума, творческий и негативный — один, стремящийся вытеснить зло позитивным благом, другой, слишком озабоченный злом, чтобы заметить благо вовсе.

II ОРИГИНАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

I

Если мы принимаем доктрину критики сегодня, оригинальность — великая добродетель у писателя, и если мы верим книжным рекламам, все новые писатели, как они появляются и как они переявляются, имеют эту добродетель в поразительной, даже взрывной степени. Но со всей их оригинальностью некоторые из новых книг оказываются скучными, и если мы пересмотрим на момент книги, которые люди окончательно судили великими, мы заметим, что они были скорее лишены того вида оригинальности, о котором мы говорим в наши дни.

«В поэзии новая каденция означает новую идею», — написал имажист некоторое время назад, защищая использование свободного стиха. Доктрина была в интересах каденции, но она подразумевала нечто большее и более значительное, что в поэзии новизна идей желательна. Совсем недавно американский критик заметил, по сути, что то, чего Литон Стрейчи достиг в своих литературных портретах, — это не что иное, как то, чего Гамалиил Брэдфорд достиг в своих, и поскольку портреты мистера Брэдфорда появились первыми, они должны иметь кредит и похвалу, которую неразборчивый мир дарует портретам мистера Стрейчи. Если вопрос приоритета поднят в этом виде письма, возможно, что-то должно быть сказано за Плутарха; но уверены ли мы, что должны поднимать вопрос приоритета? Что останавливает нас в замечании американского критика, так это неоспоримое предположение, что литературное превосходство происходит от делания чего-то раньше, чем кто-то другой это делает. Является ли делом искусства открывать новые идеи или, действительно, заниматься много какими-либо идеями, как отделенными от эмоций и других элементов полного опыта? Является ли оригинальность гения в искусстве говорить что-то, о чем никто никогда не думал раньше, или говорить что-то, что мы все узнаем как важное и истинное? Что касается простого вопроса приоритета, даже глупые вещи были сказаны в первый раз; носим ли мы лавр за то, что были первыми, кто их сказал?

Подозреваешь, что новая каденция сохранится в поэзии, только если она нам нравится, и что репутация мистера Брэдфорда опередит репутацию мистера Стрейчи, только если мы предпочитаем то, что он написал, и если случайно мы не заботимся ни о том, ни о другом, тогда оба будут проигнорированы, хотя один предшествовал другому на сто лет. Превосходство — единственная оригинальность, которую искусство рассматривает. Они понимают эти вещи лучше во Франции. Там молодой поэт даже самой радикальной школы будет уважать уклон искусства к непрерывности, а не к новизне, к кульминации традиции, а не к ее началу; его формула уверенности в себе будет: «Виктор Гюго был великим поэтом, Альфред де Мюссе был великим поэтом, и теперь наконец я здесь». Но в Америке параллельное евангелие: «Бедный Теннисон не умел писать, ни Лонгфелло, конечно; теперь впервые давайте иметь немного поэзии».

Писатели, которых в конечном счете признали великими, настолько далеки от нашей нынешней озабоченности оригинальностью, что, вероятно, даже не поняли бы ее. В чем цель литературы? — спросили бы они. Конечно, если цель состоит в том, чтобы изображать индивида, а не человеческую природу или те аспекты жизни, которые стоят особняком от жизни в целом, тогда в каждой книге может быть что-то странное, чего нет ни в одной другой книге, и в этом смысле оригинальное; но тогда читатель вскоре будет искать своеобразие в каждой покупаемой им книге — она должна быть не лучше, а «другой», если использовать американский термин в эстетике; и писателю, который хочет удовлетворить этот спрос на своеобразие, придется начинать все заново с каждой книгой. Какая неудача, сказали бы они, вечно быть примитивом, быть осужденным после каждого успеха создавать что-то в ином ключе, первое в своем роде. Оригинальность в этом смысле будет постоянно подрываться славой, ибо чем больше читают автора и чем больше люди привыкают к его миру, тем менее оригинальным он будет казаться. С другой стороны, если читатель ищет оригинальности, славы не будет, ибо как бы популярен ни был автор, мы прочтем его книгу только один раз, а затем будем ждать его следующей новинки.

Но если цель литературы по-прежнему, как и для великих писателей, состоит в изображении человеческой природы, то единственное новое, что будет искать художник, — это больший успех в своем искусстве. Человеческая природа стара и неизменна; он будет надеяться создать лучший портрет, чем те, что были созданы до сих пор, — во всяком случае, лучший для своего народа и своей эпохи, а если возможно, то и лучший в абсолютном смысле. Нет ничего нового в религии, любви или дружбе, войне, закатах, море, опасности или смерти, однако о каждой вечной теме остается что сказать, и когда появляется книга, которая говорит все, которая удовлетворяет некоторые доселе невыраженные стремления или более четко определяет то, что до сих пор было лишь наполовину увидено, тогда этот портрет человеческой природы служит нашим целям до тех пор, пока мы не получим нечто еще более совершенное, а другие версии тем временем остаются заброшенными и забытыми. Мы помним, сколько было описаний Ромео и Джульетты, прежде чем Шекспир рассказал эту историю так, как нам нужно, и сколько было записей о путешествии в ад, прежде чем Данте открыл нам всю правду об этом паломничестве; возможно, мы знаем о многих отчаянных попытках, давно милосердно поглощенных забвением, изобразить американского индейца, прежде чем Фенимор Купер создал тот образ, который был нужен миру. Достижения литературы — это, как и в этих примерах, постепенная переработка традиционного, популярного или фольклорного материала, и в этом процессе именно потому, что предмет не является оригинальным, аудитория может судить о том, насколько хорошо он был изображен. Череда писателей, интерпретирующих Жизнь, подобна череде виртуозов, играющих классику, каждый из которых пытается дать нам настоящего Баха, Бетховена, Шопена, Шумана. Их исполнения будут достаточно отличаться, но музыка одна и та же, и мы знаем ее наизусть. Исполнитель, который обратит наше внимание на наибольшую красоту в ней, будет оригинальным или уникальным в том единственном смысле, который допускает искусство.

Пример с музыкантом может показаться не всем писателям справедливой параллелью; они могут возразить, что писатель творит, как и композитор, а исполнитель лишь интерпретирует то, что уже создано. Но они ошибаются, и параллель верна. Писатель не творит так, как композитор. Музыка — это конечное удовольствие само по себе, как вкус сахара; пока она нас радует, мы не спрашиваем, что она означает. Более того, поскольку вопрос о ее значении не стоит, нам может не потребоваться предварительный опыт, чтобы найти в ней некоторое наслаждение; она может быть удовлетворительной при первом же контакте. Конечно, каждое искусство доставляет более тонкое удовольствие по мере того, как мы практикуемся в его оценке, однако контраст между музыкой и литературой остается реальным, поскольку, не имея вообще никакого знания о жизни, люди и даже дети часто глубоко проникают в сердце музыки, но без некоторого знания жизни они останавливаются на самом пороге литературы. Ключ к этой двери — некоторое непосредственное знакомство с жизнью. У музыки нет иного предмета, кроме нее самой, но литература имеет своим содержанием жизнь, и чтобы найти в ней свой путь, мы должны распознать, с чем она имеет дело. Жизнь — это музыка, уже сочиненная. Она существует здесь давно и стала уже древней историей, когда первые поэты начали играть на ней. Они просто выразили для нас то, что мы тщетно пытались почувствовать, они выявили цвета, которые наши глаза почти упустили, они четко определили вкусы и полувкусы, которые преследовали нас. Любители в аудитории слушают завороженно, когда мастер играет в совершенстве произведение, с которым они боролись; это для них больше, чем самая прекрасная из новых сонат, ибо это их собственный мир в лучшем свете. Так и человечество будет слушать подлинного поэта, который дополняет их полуреализованные «я», и скажет о нем, отчасти вслед за самаритянкой: «Он рассказал мне все, что я когда-либо делала».

Если аудитория больше всего наслаждается музыкой, когда сама пыталась ее играть, то следующей по степени любви она идет тогда, когда слышала ее часто, и меньше всего она ей нравится, иногда вовсе не нравится, когда она слышит ее в первый раз. Читатель больше всего любит поэзию, когда он прожил то, что она интерпретирует; следующей по степени любви — когда он часто слышал о приключениях, которые она передает; меньше всего, вплоть до отвращения, — когда он никогда не входил в ту область жизни, даже понаслышке. В таком затруднительном положении истинная причина его возражения против искусства заключается в том, что оно оригинально, по крайней мере, насколько это касается его, но переживание дискомфорта скроет от него его причину; не он сам, а искусство покажется ему неадекватным — разве он не так же жив, как кто-либо другой? Книга, скажет он, изображает мир, который мертв. Давайте начнем заново и будем оригинальными; давайте изобразим мой мир.

II

В медленном брожении человеческих обществ, когда свежие элементы пробиваются наверх и на время придают свой вкус истории, новый пришелец, вероятно, возвестит о себе подобными терминами в протесте против искусства, которое, поскольку он еще не имеет в нем доли, кажется ему старым и изношенным, и в призыве к оригинальному выражению, который для тех, у кого более долгая память о мире, будет вполне знаком. Новые пришельцы бывали и раньше, и их желание начать все заново является скорее причиной, чем следствием упадка. Ибо лишь в переносном смысле искусство приходит в упадок или процветает — это художники менее компетентны или более компетентны, чем их предшественники, и поэт, который говорит нам, что период до него подошел к концу, на самом деле провозглашает, что он не может улучшить его, и если другие поэты похожи на него, то предшествующий период действительно окончен. Нет другой причины, почему великие моменты литературы не были продлены. Шекспир был лучше своих предшественников, но он не был совершенством; почему драма не продолжала развиваться? Бен Джонсон, будучи сам новым пришельцем и, несмотря на всю свою книжную ученость, находясь вне духовных областей, которые в основном изображала елизаветинская драма, конечно, думал, что нужен новый вид искусства. Сейчас он рискует разделить позор всех писателей, которые, придя после великих людей, отдают дань уважения через зависть. Теннисон не был величайшим из поэтов; почему его преемники не относились к нему так, как будто он был Грином или Марло, и не делали шекспировских улучшений в нем? Слушая критиков сегодняшнего дня, ругающих его искусство, можно подумать, что он безнадежно испортил язык, используя его, или что рифма и метр пришли к плохому концу в его руках. Поэт, который говорит так о своих предшественниках, никогда не бывает тем, кто осознает силу поглотить их. Если бы Шекспир был маленьким человеком, он бы бросил один взгляд на «Фауста» Марло и отказался бы от елизаветинской драмы как от скрипучей и устаревшей машины для моральных доктрин. Если бы он был действительно невежественен в отношении долго накопленных энергий и импульсов, которые приходили в действие в его чудесный час, если бы ему не хватило инстинкта распознать их, даже когда они были плохо выражены, и выразить их лучше, он мог бы ходить по улицам Лондона, как восточный пришелец ходил в Афинах или как захватчик с севера ходил в Риме, — с убеждением, что дни такого рода вещей прошли. Ничего не оставалось бы, кроме как быть оригинальным.

Если требование оригинальности сильно в Соединенных Штатах, то, возможно, потому, что здесь много пришельцев, и новоприбывший нередко желает, чтобы мы изменили наши пути в интересах его комфорта. У нас так много доброй воли к нему, и мы так осознаем прекрасные вещи, которые различные расы могут принести в наше содружество, что обычно колеблемся говорить откровенно о его квалификации как писателя или критика. Он часто приносит редкую склонность к искусству, и часто он желает писать, но писательство — это то единственное искусство, где его незнание жизни будет мешать ему. В живописи глаз на цвет, в музыке слух на тон и гармонию могут помочь ему, но в литературе он будет писать на приобретенном языке, и даже если бы это был его родной язык, в литературе его отношение к искусству будет обусловлено его знанием жизни. Он, возможно, будет довольно энергично утверждать, что его знание превосходит; разве он не перенес лишения и не поднялся над ними? Те, кто не страдал, скажет он, ничего не знают о жизни. Он сочтет вас хладнокровным, если вы скажете ему лучший способ выразить это — что те, кто не страдал, ничего не знают о страдании. Если он желает писать литературу страдания, он, вероятно, компетентен, но поскольку он обычно человек сильной энергии, с конструктивным темпераментом, он не хочет писать просто литературу страдания, и он обычно не хочет, чтобы его дети повторяли его лишения, хотя он мог сказать, что только через такую дисциплину приходит знание. Он обычно желает писать о мире в целом, как писал бы каждый, и для этой задачи у него обычно был опыт слишком скудный или слишком специальный. Только в Соединенных Штатах, после своего прибытия, он чаще всего впервые соприкасается со старой литературой — не Америки, а своей собственной страны; если у него был опыт, необходимый для ее понимания, он поглощает ее жадно, но если его лишения на родине лишили его необходимого оснащения, он объявит, что старая литература изжила себя и бессмысленна. Он похож на местных студентов в южноафриканских школах, которые могут читать эпизод с катанием на коньках в «Прелюдии» Вордсворта, но не могут почувствовать дрожь льда или скрежет стальных полозьев. Те, кто был с нами несколько поколений и кто по экономическим или другим причинам упустил то богатое знакомство с жизнью, которое объяснило бы, о чем говорят великие писатели, скорее всего, присоединятся к самому недавнему пришельцу в мольбе об оригинальности. Их судьбы достойны жалости, но их советам в искусстве вряд ли стоит следовать. Никакое количество сочувствия или восхищения ими как человеческими существами не аккредитует их как критиков, ибо искусство долговечно, как мы слышали, и подходы к нему тоже долгие; хотя мы можем обучить демократии достаточно быстро, чтобы получить наш голос через пять лет, мы должны знать из первых рук юность и зрелость и иметь подозрение о том, на что похожа старость в мире, о котором пишет поэт, прежде чем мы сможем дать справедливое мнение, хорошо ли он написал. Но если новоприбывший обретает здесь приключение жизни, которого его лишения лишили его в старой стране, он обнаружит, что великая литература мира представляет это приключение верно и жизненно; это просто вопрос терпения с ним, поскольку он энергичен и подъем нового мира захватывающ, и ему трудно поверить, что старые тени в искусстве жизни, которую он еще не прожил, когда-либо снова примут живую форму или снова забьются в его воображении.

Новый мир, новая жизнь, новое искусство. Это последовательность, на которой останавливаются его надежды, хотя каждый термин в ней спорный. Есть ли новый мир, или новая жизнь, или новое искусство? Иногда нам говорят, что в новом мире жизнь должна автоматически быть новой, но доктрина не убедительна, ибо в другое время нас призывают к оригинальности, как к другому долгу, аргументом, что в новом мире нам должно быть стыдно вести все еще старую жизнь. Иногда мы слышим, что новая жизнь неизбежно означает новое искусство, и мы размышляем, что если жизнь сейчас отличается от того, чем она была когда-то, нам не нужно думать о нашей оригинальности, ибо мы будем другими вопреки самим себе; даже старыми методами искусство достигнет чего-то нового; если бы мы хотели писать о любви, например, нам нужно только сказать правду о страсти, как мы ее знаем, и поскольку любовь, которую мы знаем, не похожа ни на что, что когда-либо было на море или на суше, наш роман будет не похож ни на что, что когда-либо было в песне или истории. Зачем все это беспокойство по этому поводу? И если религия, война, печаль и смерть по гипотезе совсем другие, чем они были когда-то, как мы можем избежать оригинальности, когда мы сообщаем о них в обстановке нового мира и новой жизни? Но факт в том, что те, кто призывает к оригинальности в искусстве, не совсем уверены, в конце концов, что эпоха новая — они чувствовали бы себя в большей безопасности, если бы некоторые дальнейшие следы прошлого могли быть стерты; и хотя они оправдывают новое искусство, много говоря о своей новой жизни, далеко не ясно, что они действительно думают, что жизнь новая, или в глубине души желают, чтобы она была таковой. Социальные и политические системы — да, но жизнь? Ужасно, действительно, видение абсолютно оригинальной карьеры для того, кто любит своих ближних и предпочитает получать свой опыт вне сумасшедшего дома. «Твоя молитва услышана», — говорит оригинальный Аполлон, касаясь ушей оригинального поэта, дрожащих от оригинальности: «у тебя всегда будет новая каденция и новая идея; ни язык, ни содержание твоих сообщений никогда не встречались ранее в человеческом опыте. Твое искусство будет уникальным и одиноким. Ничего из того, что люди делали раньше, ты не снизойдешь повторить — ни спать, ни есть, ни путешествовать, ни познавать страсть, боль, страдание или покой». Поэт, соблазненный пророчеством, мог бы подумать наконец, что он достиг славы, но Аполлон был бы там, чтобы напомнить ему, что его слава не похожа ни на какую славу, достигнутую ранее — не похожа на славу Шелли или Шекспира. Он мог бы потерять свое сердце и в муках любви мог бы вообразить, что он наконец понял смысл истории Ромео или Тристана, но бог напомнил бы ему, что его любовь — это особый вид любви, не похожий на тот самый древний импульс, который двигал солнце и другие звезды.

Нам нужно божественное напоминание о том, что наше истинное желание — реализовать в себе лучшее из старого опыта, не найти оригинальную жизнь, а вывести на сцену еще раз, насколько это возможно, старую процессию страстей, печалей и восторгов. Последний из нас надеется, что он не слишком опоздал, чтобы попробовать самому высокий вкус жизни, о котором те, кто был до него, так много говорили. Если влюбленность — это дело, сопутствующее юности, все же оно чрезвычайно ускоряется нашим чтением и тем, что мы слышали; те, кого страсть не касается, обычно беспокоятся о своем иммунитете, вместо того чтобы быть благодарными за него, и что угодно лучше, чем никогда не любить вовсе. Не страсть целиком наполняет сердца влюбленных, приведенных наконец в объятия друг друга; по крайней мере, единственная мысль, с которой бьются два сердца, может быть торжествующим «Теперь я знаю сам». Подобным образом, как бы странно это ни казалось, мы приветствуем печаль и страдание, или мы чувствуем себя обманутыми, а не благословленными, если ничего из этого не приходит на наш путь. Смерть, тоже, менее нежеланна, чем она могла бы справедливо быть. По крайней мере, те, кто столкнулся с ней и был помилован, часто помнят, что удовлетворение от знания худшего снимало часть ужаса. Там она была наконец, старая тень, которая подстерегает нас всех.

Желая открыть для себя хорошо известный и традиционный опыт, мы желаем в то же время более превосходной версии его, чем наслаждались наши предшественники. Мы хотели бы любить, как Ромео, но нам нравится думать, что Ромео никогда не любил так хорошо, и наша Джульетта более чудесна. Даже наши печали будут больше, если мы добьемся своего, ибо в интенсивности, с которой мы исследуем старые опыты, мы справедливо чувствуем, что должны сравняться с другими людьми или превзойти их. Мы боимся операции по поводу аппендицита, прежде чем подвергнемся ей; затем мы достигаем точки удовлетворения, узнавая сами, на что похожа операция; затем, наконец, мы убеждаемся, что операция была необычайно тяжелой, худшей в своем роде. Это художник в нас, стремящийся к отличию. И если со старым материалом жизни мы ищем отличия превосходства изложения, наш мотив — не просто желание превзойти других, ни желание указать на прогресс, но часто это надежда сообщить опыт раз и навсегда. Искусство всегда имеет в себе умирающую часть, как хорошо знают художники — некоторую часть, которая должна постоянно восстанавливаться путем пересказа. Как бы он ни старался выразить только постоянные вещи, художник включит что-то, что находится в стороне от главной цели, что выходит из моды. Конечно, если художник намеренно стремится быть современным и преуспевает, его работа в этой степени вскоре станет непонятной; более поздние поэты тогда попробуют свои силы в обновлении или восстановлении существенного в картине, и попутно, не желая того, они включат некоторый современный и незначительный материал своего собственного, который со временем может спровоцировать еще один пересмотр. То, что мы называем классикой, — это удачливые шедевры, в которых постоянных элементов так много, а преходящих так мало, что кажется бесполезным и неуместным пересматривать их.

III

Желание оригинальности не ново, и объяснения его стары. Некоторые из них основаны на предполагаемой работе художественного темперамента. Художник, говорят, жаждет выражения любой ценой, и если жажда не удовлетворена в одном направлении, она достигнет в другом. Если мы не можем влить всю нашу энергию в нашу живопись или нашу музыку, мы можем выразить излишек в длинных волосах и развевающемся галстуке. Это объяснение, даже если бы оно было правдой, подразумевало бы, что художник желает известности, а не выражения, ибо вы не можете выразить себя, если не говорите на языке, который ваша аудитория уже знает, но эксцентричность, которая является крайней формой оригинальности, привлечет внимание, даже если она не понята. Но художники вряд ли признают, что эта теория воздает должное их темпераменту. Они заметят, что немногие из величайших мастеров были эксцентричны в своем внешнем виде, никто из них — в своем предмете. Как и другие люди, они соответствовали обществу, в котором выпала их доля, за исключением того, что у них был гений чувствовать жизнь более жизненно, чем другие люди. Так многие из них, как Чосер или Шекспир или Скотт, культивировали искусство жить близко к своим ближним и разделять среднюю судьбу, что мы наполовину подозреваем, что менее одаренные сделали бы то же самое, если бы могли; ибо художник, который оригинален в одежде или манерах, вряд ли встретит человеческую природу в ее нормальном состоянии — скорее, его соседи будут шептаться, когда он появится, и толкать друг друга, и он никогда не увидит, какие манеры они используют по отношению к тем, кто не странен. Поэты с оригинальным или эксцентричным предметом встречают ту же судьбу. Могли бы По или Бодлер узнать что-то о нас, если бы они пришли среди нас с репутацией ненормальных? Не закрыли бы мы бессознательно для них наши обычные импульсы, в нашем любопытстве наблюдать их странность? Для художника, который любит жизнь в здравом смысле Чосера, Монтеня, Мольера, такой прием был бы бедственным; скорее скрыть что-либо, что отличает его от других, даже тот факт, что он может писать, если этой осторожностью он может приблизиться к своей чувствительной расе и наблюдать невозмутимую тайну и красоту естественной жизни.

Действительно, весь вопрос оригинальности, это желание новизны, в конце концов, вопрос нашей любви к жизни. В моменты, когда мы любим жизнь страстно, мы вряд ли получим слишком много ее, и мы не просим обменять ее на другой вид. Когда искусство и политика были творческими, в расцвете писателей, художников, архитекторов и государственных деятелей, которые позже кажутся нам почти одинокими в своем превосходстве, все еще не было раздумий о том, чтобы быть оригинальными; они влюблялись, скорее, в очевидное. Колумб не совершал путешествия в поисках оригинальности — просто было слишком много намеков и слухов, чтобы он мог оставаться дома дольше. Некоторые очень оригинальные духи, мы можем предположить, не принимали участия в его экспедиции. Для Шекспира или Мольера написание пьес было очевидной задачей, и старой; они могли ожидать сделать успешно то, что другие только пытались, но кроме успеха они не стремились ни к чему новому. Где великие поэты говорили по этому вопросу сами, их точка зрения совершенно ясна. В конце «Новой жизни» Данте объявил о своей надежде написать о Беатриче такие вещи, которые никогда не были написаны ни об одной женщине. Не написать новый вид книги, ибо женщин хвалили раньше, как он подразумевал, и были стихи о видениях и паломничествах через ад; но его надежда была превзойти. Он решил больше не говорить о своей благословенной даме, пока не сможет хвалить ее достойно, и хвалить такую женщину достойно означало бы написать такие вещи, которые не были написаны ни о ком другом. В том же настроении Мильтон обещал свою великую эпопею — в страстной любви к лучшему перед ним и в уверенности сделать так же хорошо или лучше: «Я начал таким образом соглашаться как с ними, так и с разными моими друзьями здесь, дома, и не меньше с внутренним побуждением, которое теперь росло ежедневно во мне, что трудом и интенсивным изучением, которое я считаю своей долей в этой жизни, соединенным с сильной склонностью природы, я мог бы оставить что-то написанное для будущих времен, чтобы они не захотели позволить этому умереть». Это великая манера поэтов. Но в первых словах «Исповеди» Руссо, чтобы взять противоположный пример, у нас есть акцент современной болезни; он предпримет, сказал он, предприятие, которому никогда не было параллели и которому не будет подражания — он расскажет правду об одном человеке, о себе. Он не обещал никакого превосходства, кроме уникальности предмета, ибо правдивость, хотя всегда желательная, вряд ли может быть важной, если предмет не стоит того.

Книга Руссо велика вопреки ее вводному предложению; его предмет, в конце концов, не был уникальным, ибо каждый из нас может последовать его примеру и написать по крайней мере одну книгу о себе; и, возможно, он сказал меньше неприкрашенной правды, чем намеревался, ибо, будучи художником в каждой фибре своего тела, он выбрал из своего опыта не свои самые необычные приключения, а свои приключения в тех сферах опыта — в сексе, например, — которые его читатели были наиболее уверены, что поймут и найдут интересными. Но с его знаменитым объявлением, следовал ли он ему или нет, наша болезнь началась. Отсюда все стихи и романы автобиографии, все дневники молодых людей и дев, стариков и детей, все букеты стихов, все еще осыпаемые на нас, в которых поэт доверяет свои интимные симптомы. Во всем этом мало что напоминает нам о великом искусстве или о временах, в которые великое искусство было создано; сходство скорее с больницей или домом престарелых, где обитатели находят важность в том факте, что они были там дольше своих товарищей, или моложе, или немного менее слепы и глухи. Отсюда также наша трудность в понимании более ранней литературы, даты, когда не оригинальность, а превосходство было целью. Когда мы впервые читаем сонеты Шекспира или Сидни, мы заключаем с удовлетворением, что поэт писал из своего сердца, в манере Руссо. Но когда мы узнаем, что эти истории — произведения искусства, драматические передачи жизни, и что «Я», которое говорит в строках, — это прежде всего герой истории, является ли он поэтом тоже или нет; и когда мы узнаем далее, что большая часть материала адаптирована от более ранних поэтов, использована снова, как мы используем старые слова, чтобы составить новые предложения, — тогда, возможно, наше уважение к мастеру исчезает, наш идеал треснул; они были не такими оригинальными поэтами, в конце концов. Это дефект нашего вкуса. Мы забываем, что старейшие фразы, если они имеют поэтическое превосходство быть правдивыми для всех нас, обновляются и становятся личными в приключении каждого индивида. Хотя Иов должен получить кредит, по всем современным стандартам, за произнесение того очень оригинального исповедания веры: «Я знаю, что мой искупитель жив», все же слова были слишком полны возможных значений, чтобы оставаться связанными с частными несчастьями Иова; будучи уже бессмертными, они кажутся никогда не сказанными в первый раз. Любовник за любовником находил в своей собственной страсти смысл какой-то старой песни, возможно, «Моя любовь как красная, красная роза», которая, пока страсть не пала на него, казалась сентиментальной и глупой. И сам Руссо в «Исповеди», в самом начале своего эгоизма, своей оригинальности, своего непристойного противопоставления индивида расе, записывает свою мальчишескую любовь к старой народной песне — именно тот вид искусства, от которого его доктрина увела нас.

Но в наши дни желание оригинальности исходит не только от писателя; определенный класс читателей также требует его, тот тип человека, который читает с глазом на имитации и плагиаты. Тот сюжет был использован раньше, говорит он, когда два человека влюблены в одну и ту же женщину — или, тот персонаж скопирован с такого-то, когда отец Пьеро прощает возвращающегося блудного сына. Есть рецензенты этого типа также, которые читают своих жертв в категории, называя этого поэта теннисонианским, того романиста мередитианским, того эссеиста эмерсонианским. Такие категории становятся менее определенными, когда мы читаем назад в прошлое, ибо на протяжении нескольких столетий никакой сюжет не является новым, и никакой писатель не кажется совсем не похожим на других. Существует такая вещь, как плагиат, однако если кто-то не фанатик оригинальности, вопрос плагиата не имеет большого значения; мир не заинтересован, и если автор обеспокоен, у кого пьеса или сюжет украдены, его беспокойство больше о его собственности, чем о его искусстве. Если его работа украдена без изменений, это все еще такое же хорошее искусство, как было раньше; если вор изуродовал его, его плагиатная версия не будет такой хорошей, как аутентичный текст; но если по удаче он улучшил то, что взял, это становится его, со всеми потрохами, насколько касается славы. Кто были авторами тех песен, которые Бернс переделал в свои шедевры? Кто были те драматурги и хронисты, которых Шекспир переписал? Имена во многих случаях могут быть найдены, но они не имеют значения. Мир чувствует, что великий писатель принес пользу, улучшив более раннюю работу. Что гораздо важнее, мир также чувствует, что великий писатель, улучшая работу другого человека, на самом деле не вторгся ни в какие частные права, ибо материал литературы — это жизнь, и жизнь — ничья частная собственность. После изобретения печати писатели увидели возможность финансовых дивидендов от своих работ, и плагиат — это аспект этого финансового вопроса, но он иначе не имеет ничего общего с искусством. Мир в целом продолжает думать об искусстве по-старому, как о создании, а не как о бизнесе, и он вполне справедливо мало заботится о том, кто делает создание или кто впоследствии получает денежное вознаграждение. Каковы были годовые заработки Гомера? Или это был действительно Гомер? Или кто кроме Давида написал его псалмы? Мы знаем инстинктивно, что эти вопросы тривиальны.

Но подражание в искусстве часто более очевидно, чем реально. Если поэт находится в контакте со своей эпохой, он будет писать о предметах, которые интересуют его, и другие поэты в контакте с эпохой также будут писать о том, что интересует их, и, следовательно, они могут все писать о почти одном и том же; они не подражают друг другу, но они наслаждаются общим удовольствием, к которому один из них мог показать путь. Мы часто говорим, что популярный писатель пытается поймать благосклонность публики, давая ей то, что ей нравится, и в некоторых случаях он может быть расчетливым, и его мотивы недостойными. Но более вероятно, что, будучи типичным для своей эпохи, он просто любит те же вещи, что и его ближние. Елизаветинский лондонец любил исторические пьесы; писал ли Шекспир их только чтобы угодить своей аудитории, или скорее не разделял ли он общий вкус? Принцип, здесь подразумеваемый, объяснит, почему любые поэты, которые имеют огромную популярность, будут иметь также огромное так называемое влияние. Они популярны, потому что они разделяют вкус людей, и люди поэтому находят в их работе то, что им нравится; но если их предмет так популярен, многие другие будут писать о нем тоже. Результирующее сходство не является на самом деле влиянием, или редко является; это современная тенденция. Поэт, который лучший в лоте, будет запомнен. Все бежали, но один получает приз. Однако те, кто пришел вторым и третьим, не являются ни подражателями, ни плагиаторами.

IV

Подчинить себя безличной дисциплине искусства трудно для молодых. Немногие молодые писатели завлекаются в профессию невозможностью быть оригинальными в своем ремесле или отличным шансом, который их лучшие работы имеют стать анонимными со временем. Мы можем представить их умоляющими о правах своих личностей; что, черт возьми, имел в виду старый язычник своим гордым non omnis moriar, если его личность не должна была выжить в его работе? Для их утешения добавим, что личность в искусстве неразрушима. Если у нас есть хоть немного ее, она будет жить. И если мы имеем в виду личность, когда говорим оригинальность, думая об авторе, а не о его предмете, тогда мы можем добавить также, что подлинная личность оригинальна вопреки самой себе. Как трудно рассказать историю дважды одинаково; как трудно сформировать что-то постоянное, даже привычки; как невозможно попасть раз и навсегда в колею. Скучная лекция, хотя мы слышим ее второй раз слово в слово, тонко изменена, ибо мы больше не слышим ее в первый раз, и «страдания вызывают мозоли», как сказал сэр Томас Браун, и «печали уничтожают нас или самих себя». Запись, которую мы покупаем для нашего фонографа, хотя нам она понравилась сначала, может опустошать себя с каждым повторением, пока очарование не исчезнет; даже фотография наших дорогих, вставленная в рамку на стене, имеет тенденцию наконец слиться со стеной бумагой. Все, что повторяется в нашем сознании, становится механическим и незамеченным, или край его притупляется. Восстановить острые края впечатления, вернуть первый вкус вещей — это идеал жизни и искусства; только сильная личность может сделать это, но где такая личность приходит, она неотразима и нераспознаваема. Она проявляется лучше всего в тех отношениях жизни, которые в других руках стали серыми и грязными; контраст выявляет гений. Этот вид успеха в жизни — это искусство актера, который играет долгий прогон и который дает даже в сотом представлении впечатление свежего опыта. Более бедный актер нуждался бы в новой пьесе задолго до этого. Или мы могли бы сказать, что искусство — это резюме жизни — и где личность проявит себя скорее, чем в резюмировании? Когда Лафкадио Хирн читал лекции своим японским студентам, он следовал за чтением каждого английского стихотворения кратким пересказом в прозе, который обычно является самой драгоценной частью его критики; ибо в пересказе его личность подчеркивала то, что ему нравилось в стихах. Если бы мы могли попросить Теннисона, Морриса, Браунинга, Арнольда и Мередита каждого написать резюме чего-то, что мы все знаем, у нас было бы пять критических замечаний и пять откровений личности. И в мире больше личностей, чем мы можем осознать; только они тратят себя в поиске оригинального, когда все, что нужно, — это быть искренним.

III КУЛЬТ ЕСТЕСТВЕННОГО

I

К путанице эстетики в наше время относится то, что те же люди, которые просят искусство быть оригинальным, часто просят его быть естественным. Быть естественным казалось бы на первый взгляд наименее оригинальной из программ. Даже если под оригинальностью мы подразумеваем личность, все же кажется некоторое противоречие в желании в одно и то же время развивать сильную личность и оставаться в состоянии природы. Поскольку именно породистое животное, а не дикое, отличается от своих собратьев, и культивированный цветок, а не полевой, очаровывает своим единственным «я», а не количеством, состояние импульса, близкое к неотсортированным случайностям жизни, казалось бы, обещает искусство, примечательное главным образом своим объемом, своей неразличимостью и своей незначительностью. Но те, кто просит искусство быть естественным, никогда не имеют в виду полностью естественным. В свои более мудрые моменты они только просят искусство не быть искусственным, или по крайней мере помочь им забыть, что оно искусственно. Они требуют «реалистического и романтического натурализма» или «мира честной и часто суровой реальности», и то, что они ищут, указывается фактом, что они находят что-то убедительно жизненное в драме низшей жизни или американской вульгаризации французского фарса, но что-то натянутое и механическое в комедии Шеридана или Оскара Уайльда. Искусство, без сомнения, все еще желательно в литературе — искусство, пронизанное грубым материалом, чтобы заверить нас, что мы люди. Поскольку все пьесы высоко искусственны, естественность — вряд ли слово для добродетели хороших пьес; они убедительны, скорее, они берут нас откровенно в другой мир и на момент заставляют нас забыть, что это не наш мир повседневности. Все же те, кто просит сцену быть естественной, по-видимому, успокаиваются, когда через воображаемый мир искусства прорывается некоторый акцент обычной речи, некоторый аспект нашей общей грязи. Здесь, кажется, мы касаемся земли и укрепляемся.

Культ естественного в лучшем случае просит от средства искусства также, как и от предмета, чтобы он носил общий аспект, нетронутый искусственностью. Многие из новых поэтов берут своим идеалом «последовательность разговорной фразы», с особой неприязнью ко всем «инверсиям»; «язык обычной речи» послужит их целям. Все же большинство из них — лучшие поэты, чем их теории указывали бы, и их практика, как у Вордсворта в подобном затруднительном положении, возможно, достаточное руководство к виду естественности, к которой они стремятся. «Экспромт на смерть Джеймса Хогга» — это вид естественности, в который Вордсворт впал, когда он был не на страже. «Другие поэты», — говорит более современный культиватор натурализма, — «придут и, возможно, усовершенствуют там, где эти люди дали инструменты. Другие писатели, забывая бурные времена, в которые это движение имело свое рождение, унаследуют в полноте и спокойствии то, за что они боролись». Большинство из нас, кто убежден, что вся речь искусна, поскольку она понятна, может иногда мириться с кусочком изящного письма, подобного этому, но мы отмечаем мимоходом, что «возможно» и «полнота» — это не язык обычной речи сегодня. Что касается страха инверсий и священности естественного порядка слов, достаточно на данный момент заметить, что никакой порядок не является естественным для всех народов, ни для какой речи во все времена; разные порядки слов выражают разные состояния эмоции, даже разные идеи, и один так же естественен, как другой. «Не говори мне в скорбных числах» или «Не говори не мне в скорбных числах» — какой естественный порядок? От другого и современного поэта Новой Англии, который доблестно придерживается естественной последовательности речи, мы можем рассмотреть характерную строку, которая имеет такой же высокий процент природы в ней, как отсутствие искусства может гарантировать — «Я должен пройти ту дверь, чтобы пойти спать». Было бы менее естественно сказать: «Чтобы пойти спать, я должен пройти ту дверь»?

Практиковать искусственность и все же казаться спонтанным, быть естественным и все же достигать искусства — эти древние парадоксы, против которых приходят культиваторы естественного, как в предмете, так и в средстве литературы, должны быть рассмотрены более подробно, но хорошо наблюдать их сначала в общем виде, чтобы отметить, сколько путаницы лежит на самой поверхности такого мышления. Это эмоция, возможно, скорее, чем мышление; это протест в другой форме против того, что кажется старым и унаследованным; это нетерпение с самим искусством. Все же искусство оказывает свое старое очарование на нас всех, и поклонник естественного поддается невольно каждому триумфу над природой. В американской литературе мы фиксируемся на Аврааме Линкольне как на нашем типе естественного выражения; легенда о его скромных началах и простота его манеры обманывают нас в убеждении, что он был менее обязан искусству, чем Томас Джефферсон, и мы поэтому говорим о риторических экстравагантностях Декларации и противопоставляем их аттическим простотам Геттисбергской речи. Возможно, мы видим окончательное доказательство нашего здравого вкуса в истории, что Мэтью Арнольд отказался от речи как от потерянной, когда он дошел до разговорного «предложения»; «посвященный предложению», говорим мы, было больше, чем его искусственный дух мог вынести. Выразил ли Арнольд такое мнение, или был ли бы он прав в этом, имеет меньшее значение, чем наша эмоциональная готовность, если мы культивируем естественное, принять речь Линкольна как иллюстрацию нашего идеала и противопоставить ее искусственности великого документа Джефферсона — обнаружить литературную манеру в такой фразе, как «Когда в ходе человеческих событий», и ничего, кроме естественности в «Четырежды двадцать и семь лет назад» — или найти пустую и звучащую риторику в «жизни, свободе и стремлении к счастью», но только демократические слоги здравого смысла в «правительстве народа, народом, для народа». Оба документа так же богаты, как они могут быть в риторике, как вся великая ораторская речь, и из двух, Линкольна, как дело факта, скорее более искусна в прогрессе своих идей.

II

Наша путаница в поиске естественного в искусстве проистекает из многих различных значений, которые прикрепляются к обоим словам, искусство и природа. Для большинства из нас, возможно, искусство — это украшение, что-то дополнительное к жизни; в духе этого определения мы понимаем, что значит культивировать искусства — покупать картины, когда наши средства позволят нам это дополнение к более первичным интересам, или посещать оперу после предварительных стадий нашего социального паломничества. Мы используем слово искусство так часто в этом плохом смысле, с подразумеванием неискренности, что есть что-то бодрящее в любом приглашении вернуться к природе и быть снова тем, чем мы были, пока мы все еще были честны с собой и имели чувство юмора.

Эта природа, к которой мы возвращаемся, преследует наши мысли как фиксированное состояние, в котором мудрая душа может найти прочное убежище. Как именно мы получаем идею, что природа стабильна, нелегко увидеть; понятие часто существует в наших умах бок о бок с глубоким убеждением, что жизнь — это поток и что время и пространство — лишь относительные термины в универсальном потоке. Но, возможно, это внешний вид мира, природа как пейзаж, который первым предполагает убежище даже против времени, горы так неподвижны в своей таинственной тишине для нас, как для Вордсворта, океан так неукротим для нас, как он был для Байрона. Возможно также, созерцание меняющейся вселенной в течение прошлого столетия смелой и воображаемой науки наделило природу романтической карьерой своей собственной, такой, какую старые гуманисты приписывали только людям; возможно, прогресс звезд, планет и солнечных систем, наблюдаемый или угаданный, предполагает, несмотря на эволюцию, которую он иллюстрирует, более глубокий вид покоя в законах, по которым эта эволюция ведет себя; так что последний результат поворота от человеческого искусства к наблюдению поведения неодушевленных вещей — это убеждение, что ничто не является действительно неодушевленным, но что все движутся в мудрости искусства сверхчеловеческого, в порядке мирном и вечном, как только божественная жизненность могла бы задумать. Когда мы думаем о природе в этом смысле слова, оставляя человека вне картины, нас самих тоже, насколько возможно, кто делает мышление, мы готовы сказать с Эмерсоном, что искусство — это неуместное вторжение, природа — это все. «Природа в обычном смысле относится к сущностям, не измененным человеком; пространство, воздух, река, лист; искусство применяется к смеси его воли с теми же вещами, как в доме, канале, статуе, картине; но его операции, взятые вместе, так незначительны — немного формирования, выпечки, латания и мытья — что во впечатлении таком грандиозном, как впечатление мира на человеческий ум, они не меняют результат».

Мы можем говорить о природе в этом всеобъемлющем способе, пока, как Эмерсон на момент, мы откладываем всякую мысль о человеке и о моральном мире, который он создает или берет под свой контроль и в котором его ответственность фиксирована. Но как только мы возобновляем этот человеческий взгляд, мы начинаем использовать слово естественный по крайней мере в двух других смыслах. Во-первых, мы используем его, чтобы описать процесс жизни, то постоянное рождение или становление, которое, кажется, присутствовало в уме грека также, когда он использовал свое слово для природы — как когда Аристотель говорит, в знаменитой фразе, что искусство — это имитация природы, подразумевая, что процесс искусства — это копия процессов рождения и становления и создает теми же методами, что и жизнь. В этом смысле слова природа похожа на искусство, не противопоставлена ему, и с этой интерпретацией Поликсен пытался упрекнуть культ естественного в Пердите, которая не хотела иметь в своем саду цветок, искусственно выведенный:

Yet nature is made better by no mean,

But nature makes that mean: so, o’er that art

Which you say adds to nature, is an art

That nature makes. You see, sweet maid, we marry

A gentler scion to the wildest stock,

And make conceive a bark of baser kind

By bud of nobler race: this is an art

Which does mend nature—change it rather: but

The art itself is nature.

Мы используем слово природа также, чтобы описать сырой материал жизни, который является результатом предыдущего рождения или становления. Это то, над чем некоторое более раннее искусство, человеческое или божественное, уже работало, и над чем мы должны работать сейчас, если искусство должно продолжаться. Природа в этом смысле — это мрамор, цвет, язык, которые должны быть средствами различных искусств; человеческие страсти и инстинкты также, социальные и материальные среды, которые сопровождают наши жизни, случайности фортуны, которые составляют их сюжеты; и поскольку все это то, над чем искусство должно работать, природа, так определенная, навсегда несколько противопоставлена искусству, как неодушевленные материалы противопоставлены работнику, как дерево и зубило противопоставлены плотнику. Ибо искусство — это использование материалов жизни для человеческой выгоды, метод, используемый для преднамеренной цели в мире, который, кроме искусства, мог бы казаться отданным на волю случая. Поскольку это перестановка и контроль природы для осуществления воли человека, жизнь сама, насколько она становится цивилизованной, становится искусством. Но в мире, таком старом, как наш, сырой материал, с которым искусство имеет дело, сам является результатом искусства; дерево уже было сформировано в доски, зубило и молоток были сделаны в инструменты, прежде чем плотник касается их, и среда, в которой плотник рожден, инстинкты и страсти, которые он наследует, повороты и совпадения его судьбы, все, вероятно, результат того, что другие до него сделали из своих материалов и возможностей. Думая о жизни так, мы видим ее как чередование природы и искусства, или как чередование, в котором то, что сначала является искусством, становится впоследствии природой, все достижение одного поколения превращается в просто отправную точку и возможность для следующего; и думая о жизни так, мы понимаем, как природа, для истинного художника, навсегда поставлена напротив искусства в контрасте, который подразумевает привязанность, а не антагонизм, ибо те, кто вместо определения искусства как декоративного дополнения к жизни идентифицируют его с самой цивилизацией, свободны любить природу, не отказываясь от идеала, как скульптор свободен любить прекрасный мрамор, или художник любить свое средство оттенка и тона. Со временем и таким процессом переработки природа приближается все ближе и ближе к искусству; сырой материал делается постоянно более упорядоченным путем перестановки, как поле обогащается вспашкой урожаев. Даже в сфере человеческого характера это верно, в самом месте естественного, в наших инстинктах и страстях; ибо хотя мы можем согласиться, что характер должен измеряться моральной карьерой, а не импульсами, полностью врожденными, все же хорошо размышлять, что ваши импульсы и чувства, если вы рождены и воспитаны во Флоренции или Шартре, Гейдельберге или Севилье, вероятно, будут отличаться от импульсов и чувств, естественных для ребенка, рожденного или воспитанного в Бронксе или в Хобокене. В глазах натуралиста природа — это все, как сказал Эмерсон, и искусство — только немного формирования, выпечки, латания и мытья, но для художника, который несет в своем воображении что-то из масштаба векового роста и создания, истина — это то, что Природа сказала поэту в диалоге Вольтера — «Они называют меня природой, но к этому времени я стала всем искусством».

III

Таким образом, возможность возвращения к природе исчезает, когда мы осознаем, как долог был пройденный нами путь; все, что могут сделать самые примитивные из нас, — это держаться ближе к сырому материалу собственной жизни, к тем обстоятельствам, которыми искусство наших предшественников окружило нас. Именно эту природу сегодня культивируют реалисты. Они фиксируют те факты жизни, с которых искусство могло бы начать свой путь, но фиксируют их по возможности в застывшем состоянии, опасаясь, как бы они не перешли в искусство. Среди поэтов один, улавливая акцент разговорной речи, дает нам язык одной части Новой Англии; другой, с такой же верностью естественной каденции, дает нам иной вид новоанглийской речи; третий владеет разговорным стилем Иллинойса. Все они художники, иначе они не значили бы для нас так много, но, поскольку они следовали собственным идеалам естественного, они отложили в сторону некоторые из мантий мага, на которые имеют право по наследству, и оставляют нам свои интерпретации нашего мира в форме высказывания, менее благородной, чем их тема, и не гармонирующей с ней. Как в нашей прозе, так и в стихах, намеренное несоответствие стиля случаю является постоянным упреком нам, тем более горьким, что это часто поза вывернутого наизнанку тщеславия, подобно процветающему в стране демократическому убеждению, что смокинг или вечерний костюм — это искусственность изношенного общества, тогда как сенаторский сюртук и широкополая шляпа — естественные и данные Богом оболочки нашей первоначальной наготы.

Возврат к начальной точке нашей жизни — это тщетная попытка найти природу, поскольку чередование искусства и природы происходит неумолимо, независимо от того, полагаемся ли мы на этот процесс или пытаемся ему помочь. Тщетно льстить нашей нежеланию двигаться вперед, всегда занимая место в последнем вагоне. Но, как бы ни был бесплоден культ естественного в литературе, у него есть разумное объяснение, и полезно с сочувствием понять, почему он склонен периодически возникать в цивилизации, которая должна все острее чувствовать свой возраст. Искусство критикует жизнь, как нам часто говорили, путем отбора или просеивания; именно это и означает слово «критика». Авторитет, которым искусство обладает над нами, его право на такое просеивание, проистекает не из книг, а из самого человеческого мозга, из метода памяти; мы помним, только забывая большую часть того, что сделали или пережили, и перестраивая остальное. Мы говорим, что по мере взросления жизнь становится яснее благодаря этому отбору и забыванию. Когда искусство просеивает жизнь, оно лишь подражает процессу природы, и, наблюдая за этим процессом, мы можем понять, почему греки называли память матерью муз. Но это просеивание жизни со стороны памяти и искусства прогрессирует, и по правде говоря, мы порой можем задаться вопросом, не зашло ли оно слишком далеко. Часть ясности видения, твердости доктрины, которые являются наградой старости, может быть не подлинным сбором урожая опыта, который почти является даром пророчества; это может быть скорее частичная память, которая кажется ясной лишь потому, что так много было упущено. Если бы поэт мог получить непосредственное впечатление от жизни, его искусство было бы одним просеиванием природы; если же он реагирует не только на природу, но и на интерпретации других поэтов, его искусство — это второе просеивание, более высокоорганизованное, возможно, более понятное, чем то, что обычно фиксируется при непосредственном контакте с жизнью. Не имеет значения, называем ли мы эти просеивания поэзией или критикой, поскольку поэзия, как напоминал нам Арнольд, есть критика жизни. Поэт может подчинить свою чувствительность природе, просеянной через три, четыре или любое количество вмешательств личности, и мы можем называть результат поэзией, или критикой, или критикой критики; очень часто мы не можем сказать, а поэт и сам не знает, является ли жизнь, стимулирующая его, прямой или переданной. Но с каждым удалением от первого контакта с природой, с каждым дополнительным вмешательством личности мы получаем более ясный порядок и более тонкую понятность — истину вместо фактов, формулы вместо переживаний и меньше исключений. Литература, которая начинается с натурализма, в конце концов выльется в философию, если мы дадим ей достаточно времени, а биография индивида будет сжата и обобщена в пословицу.

Однако есть две веские причины сомневаться в этом экономичном результате. Одна из них заключается в том, что пословица, вероятно, не является истинной. Чтобы прийти к ней, при каждом последующем просеивании мы что-то отбрасывали, и сумма всех упущений стала почти такой же всеобъемлющей, как и первоначальный опыт. Мы должны вернуться назад и собрать отброшенные фрагменты нашего приключения, чтобы должным образом квалифицировать наше слишком простое и абсолютное резюме жизни. Мы часто опасаемся, что искусство историка прогрессирует за счет подобного чрезмерного исключения; археология иногда спасает его, восстанавливая большие разделы прошлого, отсутствие которых он не замечал, но в периоды, слишком недавние для того, чтобы археология могла застать его врасплох, он постоянно переписывает свою историю, чтобы просеять ее более по своему вкусу, пока мы не начинаем подозревать, что его отчет ближе к нашей философии, чем к первоначальным фактам. В истории эта тенденция едва ли вызывает беспокойство, ибо если у нас есть критика восемнадцатого века, которая нас удовлетворяет, мы довольны, а восемнадцатый век, будучи мертвым и ушедшим, не будет возражать; поэт, следовательно, может смотреть на это с невозмутимостью, пока историки предлагают переписать нашу национальную жизнь, чтобы привести ее в большее соответствие с нашими нынешними чувствами по отношению к той или иной стране; поэт знает, что история — это не наука, а одно из самых увлекательных искусств, тесно связанное с красноречием в своей миссии учить и убеждать, и что, имея дело строго с прошлым, она пользуется редкой свободой в просеивании своих фактов. Но сам поэт не пользуется такой свободой. Все, что он пишет, будет проверяться жизнью, которой мы живем сейчас; его читатели заглянут в свои сердца и подвергнут критике. Если поэтому он обрел свою ясность, отбросив вещи, существенные в нашем опыте, мы отвергаем его как слишком далекого от нашей реальности, чтобы иметь значение для рода человеческого. Он может быть философом; он не поэт.

Его философия может быть даже верной, и все же его право на лавры может быть справедливо оспорено. Ибо особая услуга искусства состоит в том, чтобы заставить нас жить более интенсивно в самой жизни, которую искусство просеивает и отбирает — на самом деле, просеивание имеет своей сознательной целью более яркое осознание того, что мы проживаем, и роман или пьеса успешны, с точки зрения художественной литературы, лишь в той степени, в какой мы погружаемся в произведение, сами становимся героем, влюбляемся в героиню, ненавидим злодея. В этом смысле бульварный роман и мелодрама, хотя и небрежно заклейменные теоретиком как плохое искусство, скорее всего, будут очень хорошим искусством, а чрезмерно рассудочная история, хотя и украшенная тонкими размышлениями и изысками дикции, на самом деле является плохим искусством, как средний человек в глубине души знает, ибо в таких книгах размышление о жизни оплачивается неспособностью представить то, о чем это размышление. Если бы автор только поделился с нами приключениями, которые заставили его размышлять, мы могли бы сами поразмышлять над ними, но если он не хочет поделиться секретом, который его вдохновляет, нам не очень важно, каким философствованием он занимается. Литература продолжает оставаться великой до тех пор, пока просеивание, которое она производит, действительно является лишь отбором из жизни, и то, что остается, для воображения все еще является первозданным опытом; когда остаток становится тонким для воображения и обращается скорее к логике, мы чувствуем себя оправданными в том, чтобы вернуться к нашей отправной точке в природе, чтобы убедиться там, если не можем в книге, что эта человеческая жизнь, которую мы любим, все еще с нами.

IV

Если такое укрытие наблюдается во многих современных сочинениях, писатели, которые в той или иной форме сейчас культивируют природу, а не искусство, могут с полным основанием заявить, что лучшая литература, созданная нашей страной до них, была опасно лишена чувства реальности. Если они так заявляют, однако, они должны быть последовательны. Если они думают, что такой великий художник, как Готорн, был лишен реальности, что трансцендентальная философия занимает слишком много места в его романах, а чувство подлинной американской жизни — слишком мало, тогда они не должны говорить нам в то же время, что По и Уитмен — наши великие поэты, ибо эти двое были еще дальше на пути к абстрактному, чем Готорн. И будет возрастать обязательство для тех, кто в каждом поколении быстро созревающего мира совершает возврат к природе, продемонстрировать, что это не от жизни они убегают. Некоторые люди уходили в келью отшельника, чтобы найти Бога; другие — чтобы избежать ответственности. По мере того как цивилизация становится больше в количественном отношении, с большим количеством научных открытий, с большим аппаратом образования, нам все больше нужен поэтический гений, который посвятит этот материал великим целям и, артикулируя для нас то, что мы можем признать нашим лучшим идеалом, научит нас упрощать жизнь, отбрасывая другие, менее значимые интересы. Решением для всего этого сырого материала для искусства может быть только более великое искусство. Когда мы поворачиваемся назад от этой героической возможности, чтобы найти убежище в том, что для нас является природой, мы должны убедить себя, если сможем, что наше отступление не указывает в нас на неадекватное оснащение, слабые нервы или малое сердце.

В нашем нынешнем культе естественного есть повод заподозрить нехватку мастерства и мужества. Заявление о том, что наши предшественники были настолько лишены реальности, что мы, чтобы спасти положение, должны демонстрировать меньше искусства, чем они, в конечном счете не пройдет. Наша новая поэзия странно расслаблена и лишена энергии по темпераменту, приземленна, сера и плоска; если у нас есть настроения, которые такое письмо адекватно представляет, у нас есть и другие моменты, более радостные и созидательные, которые наша архитектура и инженерия умудряются выразить, но которые невозможно угадать в нашей поэзии, не больше, чем дуб можно угадать в желуде. Наши романы тоже потеряли мужество, и хотя они часто фотографически изображают механизм цивилизации, который выстраивается вокруг нас и который теперь является сырым материалом, на котором должно работать наше искусство, они даже не пытаются изобразить дух художника, который на самом деле пронизывает землю, радость в использовании машины для человеческих нужд, почти божественный экстаз от того, что так много природы уже подчинено разуму. Это настроение уверенности в искусстве является таким же фактом в нашей национальной жизни, как количество галлонов, протекающих через Ниагару каждый час, но поэты и романисты, кажется, испугались.

Как в стихах, так и в прозе, в стиле, как и в предмете, культ естественного ограничил наших писателей несколькими индивидуалистическими позициями и лишил их силы говорить с авторитетом на все темы для всех нас. У нас нет американского поэта, нет американского романиста; каждый — поэт или романист Вермонта, Бостона, Мэна или Чикаго — той сцены, которая является для него по рождению или привычке его естественным миром. Найти универсальное высказывание универсального опыта — цель и тенденция искусства, но культ природы заставляет нас возвращаться каждого в том состоянии, в котором он пришел. Совет использовать язык обычной речи ограничивает нас речью какой-то местности; и такое ограничение является фатальным препятствием для великой поэзии. Совет использовать только естественный порядок слов ограничивает нас порядком слов, который каждый из нас находит естественным, тогда как наш долг, напротив, если мы претендуем на мастерство в литературе, — расширять наш словарный запас даже за пределы слов, которые сделали для нас естественными наша семья и соседи, и культивировать все разнообразие порядка слов, которое допускает наша речь, чтобы мы могли обогатить и уточнить наш стиль и сделать наш смысл более точным. Искушение обходиться малым словарным запасом и скудной сменой конструкций слишком естественно; нам не нужно было это преднамеренное подталкивание к еще большей бедности. До сих пор лучшим средством от узкого оснащения в языке было постоянное чтение великих писателей; именно они расширяли возможности речи и накладывали на каждый язык форму и каденцию, которые для несведущих могли показаться даром природы. Но теперь, когда идеал писателя — сжаться до размеров разговора, к которому он привык, как наши более благородные моменты найдут выражение? Даже не в чтении старых авторов, ибо согласно современной доктрине естественности старые мастера искусственны. «Куда ты пойдешь, и я пойду, и где ты ночуешь, и я ночую; народ твой будет моим народом, и твой Бог моим Богом. Где ты умрешь, там и я умру, и там погребен буду». ... «К ногам ее он склонился, он пал, он лег; к ногам ее он склонился, он пал; где он склонился, там он пал мертвым». ... «Или прежде, нежели порвалась серебряная цепочка, и золотая повязка разорвалась, и разбился кувшин у источника, и обрушилось колесо над колодезем. И возвратится прах в землю, чем он и был, а дух возвратится к Богу, Который дал его».

Эти каденции не естественны, и они не смоделированы на звуках, которые привычно наполняют наши уши. Их отличие, или, если хотите, их осуждение, заключается в том, что они являются произведениями искусства. Такой язык уходит как можно дальше от времени и места, и путем тщательного отсеивания несущественного он пытается сохранить универсальную привлекательность. Если вы вообще можете писать таким образом, вы можете писать так же хорошо в Нью-Йорке, как и в Лондоне, так же хорошо сейчас, как и в 1611 году.

Цель искусства — сделать свой предмет также универсальным, просеять и перестроить сырой материал жизни в историю, которая будет иметь как можно больше смысла для как можно большего числа читателей, как можно дольше. Но культ естественного ведет к противоположному эффекту — сделать предмет литературы временным в своем интересе и ограниченным в своем значении. Бродвейские развлечения, которые радуют нас на мгновение, поскольку они соответствуют нашему вкусу к спонтанному, импровизированному и естественному, являются лишь сырым материалом драмы; из них могли бы получиться хорошие пьесы; но в каждом случае автор останавливает историю до того, как мы переходим от природы к искусству. Естественно, в смысле нашего определения, что кочегар в наше время должен иметь две идеи — что для праздных и изнеженных он может казаться сродни недостающему звену, и что, поскольку он находится на дне общества, он должен поддерживать его. Из двух идей можно составить целую философию, и эти две, когда их соединяют, как в недавней драме, обещают взрыв. Но в конце концов ничего не взрывается. Человек просто излагает свои две идеи с разными акцентами насилия, пока автор не решает, что пора остановиться, и не дает ему быть задушенным в зоопарке. Художнику было бы интересно увидеть в действии персонажа с такой философией. Мы недавно видели другую пьесу с идеей, очень простой; любыми средствами в ее власти девушка собирается захватить мужчину, которого любит. Поскольку единственные средства в ее власти — эксцентричные, мы наблюдаем за ее эксцентричностью с изумлением на протяжении трех актов; ее поведение оригинально, ни на что не похоже, что было или будет, и наш интерес удерживается растущим отчаянием ее изобретательности. Что ж, она получает его — по той же причине, по которой философствующий кочегар был задушен, потому что пришло время аудитории идти домой. Художник счел бы ее амбиции естественными, а ее успех — тоже естественным; он показал бы нам, однако, что произошло после ее успеха, когда ее философия оппортунизма в этикете встретила бы свое испытание. Если бы «Много шума из ничего» была написана автором любой из только что описанных пьес, знаменитая комедия никогда не вышла бы дальше сырого материала истории, легенды о том, что Бенедикт и Беатриче вели веселую войну между собой; мы получили бы вечернее развлечение из шуток и оскорблений, постепенно становящихся более интенсивными, более жестокими и более удивительными, чтобы удержать нас до последнего занавеса. Шекспир, выбрав путь искусства, начинает скорее с того момента, когда остроумие Беатриче и Бенедикта исчерпано; у них есть репутация для этого, но их публичные усилия показывают признаки напряжения и ослабления. С этого начала в природе пьеса переходит к изображению того, что случилось с Бенедиктом и Беатриче, остроумными врагами, когда серьезные происшествия свели их судьбы вместе.

V

Нигде в литературе, пожалуй, искусство не является столь очевидно необходимым, а натурализм — столь очевидно фатальным, как в драме, ибо драма, показывая нам жизнь непосредственно, максимально оживляет любое наше желание видеть, как наши близки переходят от своих естественных начал к какому-то достижению или значительному завершению. Импульсы, идеи, мотивы, предрассудки, страсти и, как мы теперь говорим, комплексы — все это естественные формы энергии; в реальной жизни они утомляют нас, если имеют только лирическое выражение, и мы хотим, чтобы они перешли в действие. Их попытки к действию могут быть сорваны, и такое поражение может быть трагически значимым, но по крайней мере они должны попытаться, и если вместо попыток они растрачивают себя в разговорах, они становятся не энергиями, а помехами. Именно по этой причине, мы полагаем, Аристотель давно предостерегал нас, что трагедия, или вся драма, есть подражание не людям, а действию, и что сюжет — это существенная вещь. Он мог бы сказать, что характер может существовать в состоянии природы, но сюжет предполагает искусство в жизни, отбор из всех других инцидентов одной последовательности событий, которые, будучи так отобраны, имеют смысл. Что он действительно сказал, так это то, что без действия не может быть драмы, но она может быть без характера. Сюжет — это обобщение жизни, в котором актеры могут быть или не быть изображены как индивиды. Женщина, потерявшая серебряную монету, добрый самаритянин, мать Эдипа достаточно ясны в своем универсальном отношении к истории, в которой они появляются; их личности могут быть пересказаны, чтобы соответствовать нашему вкусу, или оставлены неопределенными. Мы читаем в газете, что человек прыгает в реку, чтобы спасти тонущего ребенка, и, добравшись до берега, обнаруживает, что спас собственного сына. Мы живем в этой драме, не спрашивая, каков был характер отца или какова была психология сына.

Примечательно, как Шекспир иллюстрирует доктрину Аристотеля, показывая своих персонажей в действии и избегая, насколько это возможно, анализа их мотивов, их инстинктов, их предрассудков, их страстей. Жизнь у него находит выражение в искусстве или не находит его вовсе. Это действительно зеркало, которое он прикладывает к природе, а не микроскоп; в его стекле мы видим форму добродетели и черты порока, мы знаем, кто хорош, а кто плох, по крайней мере так же точно, как мы формируем такие суждения в жизни, но мы не знаем мотивов хороших или плохих. Каковы были мотивы Фальстафа? Должен ли он быть сыгран как комический или трагический персонаж? Почему Порция полюбила Бассанио? Почему Корделия заняла такую абсолютную позицию по отношению к своему отцу? Что думала Геро о Клавдио, или Гермиона о Леонте, после восстановления отношений с ревнивым мужем? Была ли мать Гамлета соучастницей убийства его отца, или ее совесть беспокоила ее только потому, что она вступила во второй брак и в такой спешке? Глубина искусства Шекспира заключается в его гении представлять поверхность действия; в искусстве, как и в этике, жизнь — это главным образом поведение, и достаточно того, что за поведением лежит неисследованная та же тайна, что лежит за самим существованием.

Но поскольку натурализм думает иначе, Шекспир больше не является нашим примером. Браунинг больше в нашем духе. Для него естественный человек, сырой материал каждого из нас, скрытые инстинкты и импульсы должны быть единственным предметом, а действие он находит полезным только во фрагментарных инцидентах, которые должны быть предпосланы, прежде чем вы сможете сделать какой-либо вывод даже об инстинктах. Немногие вердикты в критике дальше от истины, чем слишком знакомое утверждение, что гений Браунинга шекспировский. Он — противоположность Шекспира. Он поглощен тем, что мы называем в свободном смысле психологией, оригинальным человеком вне его поведения, или настолько далеко вне его, насколько вы можете его отделить. Быть настолько озабоченным мотивами и инстинктами — значит быть своего рода перевернутым драматургом, движущимся назад от действия, а не к нему; неудивительно поэтому, что так называемые драмы Браунинга проваливаются на сцене, поскольку в этом прямом отношении к аудитории их статичная естественность, их неспособность прожить значимость в поведении безжалостно раскрывается. Каждый исследует себя и говорит о себе, как Бог его создал; ничего не движется; аудитория наконец освобождается смертью солилоквиста, не в зоопарке, а более вежливо, может быть, в гондоле. «Даже если вы нанижете набор речей, выражающих характер», — сказал Аристотель, — «хотя и хорошо отделанных в дикции и в мысли, все же вы не произведете существенного трагического эффекта так хорошо, как с пьесой, которая, как бы ни была дефицитна в этих отношениях, все же имеет сюжет и художественно сконструированные инциденты». Вернуться к природе абсолютно означало бы вернуться к молчанию. Не доходя до молчания, вернуться к природе в литературе — значит признаться в своем частном характере в монологе. Браунинг — мастер в этом роде. Было бы бестактно называть писателей сегодня, которые разделяют мастерство с ним, и, возможно, достаточно просто намекнуть на идею. Чтобы сэкономить время, мы могли бы благоразумно поразмышлять скорее о немногих оставшихся поэтах и романистах, чье искусство заходит дальше монолога.

Тем временем вселенная движется по своему секретному поручению, не совсем секретному, поскольку она движется, и ее искусство медленно драматизируется в ее огромном поведении. Искусство ради искусства — формула вдохновляющая, если брать ее в благородном смысле, но в любом смысле она понятна как программа, сознательно выбранная. Культивировать природу ради природы абсурдно. Ибо природа здесь без нашей помощи, и чтобы сохранить ее в том, что мы называем ее чистым состоянием, нам не нужно ничего культивировать — разве что более животную удовлетворенность извлекать выгоду в праздности из искусства тех, кто пришел до нас.

IV КУЛЬТ СОВРЕМЕННОГО

I

«Цель игры», — сказал Гамлет, — «как прежде, так и теперь, была и есть — показать самой природе века, его форму и отпечаток». Казалось бы, Гамлет думал, что дело искусства — изображать век, в котором жил художник, не только обращаться к своим современникам, но и говорить им о них самих. Культ современного, таким образом, в наши дни не мог бы просить лучшего текста, чем эта фраза принца Датского; как жаль, что он произнес ее так давно!

Шекспир не был согласен с Гамлетом — по крайней мере, он делал вид, что показывает своей елизаветинской аудитории форму и присутствие отдаленных времен и далеких стран, Рима и Афин, самой Дании, Италии, Шотландии, Богемии, эпохи короля Иоанна и Ричардов и Генрихов, времени и места, какими бы они ни были, «Сна в летнюю ночь», «Бури», «Цимбелина», «Зимней сказки». И сам Гамлет, заметим, едва ли верен своей теории, ибо когда он просит актеров повторить его любимую речь, она оказывается рассказом Энея Дидоне. Это было из пьесы, сказал он, которая не понравилась миллиону, возможно, никогда не имела второго представления, но по суждению компетентных и по его собственному мнению это была отличная пьеса. Возможно, миллион в тот момент был воспитан исключительно для оценки современных тем; костюмированные пьесы не были в моде. Другой выбор Гамлета в драме — слабое доказательство его эстетической теории; убийство Гонзаго, кажется, уже было древней историей, но он выбрал его, чтобы поймать совесть короля, поскольку история подходила к его собственной домашней трагедии. Последуем ли мы намеку и предположим, что Гамлет, как и Шекспир, на самом деле не имел ничего общего с теми, кто хотел бы сделать современную жизнь надлежащим предметом для искусства? Возможно, он не упомянул бы век и тело времени, если бы только что не сказал, что цель игры — показать презрению ее собственный образ, если бы, действительно, цель его вмешательства в драму вообще, в тот момент, не заключалась в том, чтобы ужалить королевского убийцу в признании его вины.

Культ современного логически вытекает из культа естественного. Если мы должны писать о жизни, не тронутой искусством, мы можем писать только о жизни вокруг нас, как наши отцы оставили ее нам — наше лучшее из природы, талант, зарытый в землю; и если мы должны использовать обычный язык людей, мы должны использовать сегодняшний язык, единственную речь, которая для нас обычна. И если возможно понять поиск естественного как попытку исправить обобщающую тенденцию в литературе, мы можем также найти сочувственное объяснение настаиванию на современном, когда мы вспоминаем, сколько писателей убедили себя в решимости ходить путями своего сердца и по виду своих глаз. Разве Гомер не воспевал славу эллинизма? Разве Вергилий не воспевал империю Рима? Что ж, тогда мы должны воспевать Соединенные Штаты, наши Соединенные Штаты, а не страну Вашингтона или Джефферсона; мы должны воспевать час и место, которые мы знаем, ибо мы должны любить то, что знаем — Нью-Йорк, Бостон, Чикаго или Средний Запад. Этот вывод кажется рациональным, но желаемый энтузиазм не следует; воспевание современного в нашей литературе так же уныло в своих результатах, как поклонение естественному, вдохновленное лишь чувством какого-то долга, а не восторгом от того, что изображается. Страсть Гомера к эллинизму неоспорима, и инстинкт верен, что мы тоже должны любить жизнь, как он любил ее, прежде чем сможем писать, как он писал. На данный момент мы откладываем вопрос, не должны ли мы также жить жизнью, столь же благородной по роду, как он изображал. Вергилий, писавший в более сложную, более печальную эпоху, тем не менее любил имперский Рим, и мы правы, думая, что прежде чем мы будем достойны петь о своей собственной земле, в ее собственную суровую и сложную эру, мы должны принять ее близко к сердцу, со всеми проблемами. «Доказательство поэта», — сказал Уитмен, — «будет сурово отложено до тех пор, пока его страна не поглотит его так же нежно, как он поглотил ее». Но собственная практика Уитмена — провокационный комментарий к его словам; он удивительно преуспел в любви к своей земле в вечной форме; форму и присутствие своего дня он нам не оставил. Его стихи — не путеводители по Манхэттену и Лонг-Айленду 1855 года; даже его любимые паромы вне времени.

В каком смысле, тогда, Уитмен хотел бы, чтобы мы любили свою страну, дом наших собственных времен, и как Гомер и Вергилий, как художники, любили Грецию или Рим, которые они знали? Быть своего века, но быть бессмертным — проблема, возможно, более тонкая, чем достичь искусства, которое кажется естественным, но она может быть решена тем же способом, путем определения условий нашей эстетики и путем отнесения их, как к пробному камню, к тому, что мы знаем о нашей общей человеческой природе. Вопрос может быть также сужен в самом начале, и очень выгодно, путем настойчивого размышления над замечанием Гамлета актерам. Есть один вид письма, который ограничивает себя чертой добродетели и образом презрения, и который действительно, именно по этой причине, ограничивает себя всегда тем, чтобы давать форму и присутствие времени — вид письма, то есть, который обвиняет человеческую природу вместо того, чтобы изображать ее. Наши лучшие «я», наши идеалы вне времени, но наши недостатки — это личные обязанности и строго современны. Сатира, следовательно, которая выставляет на посмешище или презрение то, что смешно или низко, всегда должна брать настоящий предмет, и в целом любое искусство, которое склоняется к рассмотрению наших недостатков, будет склоняться также к жизни, разыгрываемой в данный момент. Если Гамлет намеревался поймать короля, конечно, он вписал бы в старую пьесу то самое убийство, которое король совершил всего три или четыре месяца назад; это не было бы сатирой в обычном смысле, но это послужило бы той же цели — изобличить виновного и реформировать мир. Культ современного, таким образом, уместен вполне буквально для сатиры; остается только спросить, насколько он уместен для искусства.

Но разве сатира — не искусство? Разве Марциал и Ювенал, Драйден и Поуп не писали высокохудожественные сатиры? Есть искусство сатиры, мы должны ответить, как есть искусство проповеди и искусство ведения уголовного дела. Но если есть различие между искусством и моралью, то сатира принадлежит миру этики, и этики с мрачной стороны, а не миру красоты и восторга. Обозревать и судить мораль своего века — серьезная обязанность, которой, кажется, не пренебрегает ни один вдумчивый и чувствительный человек; если цель искусства — проводить такой обзор, как, кажется, говорит Гамлет, тогда «Двенадцатая ночь» едва ли является шедевром в искусстве, а «Сэндфорд и Мертон» — безусловно, является. Если искусство, с другой стороны, имеет своей целью спасти из наших грубых дней истину, которая может быть переведена в красоту, и которая, будучи так переведена, может быть радостью навсегда, тогда искусство будет иметь как можно меньше общего с человеческими недостатками — какие недостатки являются радостями навсегда? — и вид письма, который ограничивает себя нашими слабостями или нашими грехами, будет как можно дальше удален от искусства. Более того, моралист желает исцеления душ, и когда недостаток исправлен, кто будет заботиться о сатире или даже понимать ее? Довольно легко, не задумываясь, погибнуть вместе со своим временем, но это одна из старейших надежд, которую искусство предлагало естественному человеку, что, будучи очищенным в искусство, он не должен совсем умереть. Но смертность свойственна сатире. Когда мы читаем ужасные экскориации Драйдена на Ога и Доэга, мы можем только гадать, кто были те люди, которых он так ненавидел, и когда мы узнаем что-то об их жизнях и характерах, мы еще больше смущаемся, называя моральный импульс в нем, который сделал необходимым зафиксировать их в столь жарком аду. В искусстве любить свое время не означает любить находить в нем недостатки.

II

Подлинная любовь к своему времени — это признание в том, что вы встречаете в нем, тех лучших моментов, которые жаждут быть сделанными доступными даже для самых отдаленных последующих веков. Увековечить любой данный момент, однако, означает вынуть его из временного и каким-то образом найти для него язык, настолько общий в своей привлекательности, что в дальнейшем он может сохранить в своей собственной значимости тривиальные обстоятельства, из которых он впервые возник. Всякий раз, когда подлинная любовь к жизни волнует художника, это будет страсть к тому, что он считает лучшим в своем собственном дне; даже если он антиквар и берет объектом своей преданности какую-то средневековую фазу жизни, это средневековье в его собственном дне, которому он поклоняется. Такая страсть ведет писателя к будущему, ибо, поскольку это идеальная страсть, еще не реализованная, он инстинктивно провозглашает ее потомству, или пытается; но в своем поиске правильного языка, на котором ее выразить, он так же инстинктивно обращается к прошлому. Культивировать современное в искусстве поэтому так же абсурдно, как тратить усилия, культивируя естественное, ибо настоящее, как и природа, всегда с нами; но проблема для художника — выразить видение, которое обязательно указывает на будущее, на языке, который обязательно тянется из прошлого. Мы не можем напоминать себе слишком часто, что даже отдельные слова обычной речи должны быть использованы каждым из нас, возможно, всю жизнь, прежде чем они будут заряжены эмоциями или отточены до точных значений, и прежде чем писатель сможет использовать их с полным эффектом, они должны быть так заряжены и отточены для всех его читателей. Язык поэзии, более того, — это гораздо больше, чем отдельные слова; это главным образом метафоры и легенды, персонажи и эпизоды, с которыми род человеческий встречался так часто, что в конце концов они внушают точно всем людям одни и те же чувства и одни и те же мысли. Жизнь в каждый момент может быть на пути к тому, чтобы стать чем-то, с чем можно говорить, но только безрассудный попытался бы выразить серьезный идеал через картину той жизни, которая все еще близка нам, и поэтому все еще несовершенно приправлена или переварена. Патриотизм, который Шекспир драматизировал для своей аудитории, был, безусловно, страстью к Англии Елизаветы; вот почему он выразил ее через Фолконбриджа, ребенка Ричарда Львиное Сердце, или через Джона Гонта, или через Генриха V. Почему он не поместил Елизавету на свою сцену, с Рэли, Спенсером, Дрейком и Сидни? Был ли он слеп к славе своего собственного часа? Он, кажется, не был таковым, но в его собственный час ни Королева, ни кто-либо из ее великих придворных не был столь ясной фигурой для эмоций, как время сделало их всех с тех пор; чувства аудитории были бы разделены по отношению к каждому из них, приверженцы Рима все еще, возможно, проклинали дочь Генриха в своих сердцах, друзья Ирландии, возможно, проклинали поэта «Королевы фей». Но мудрый драматург был на безопасной почве, он знал, когда аудитория слышала их общую любовь к стране, исходящую непредубежденно из уст старого Гонта, который умер двумя веками ранее:

This fortress, built by nature for herself,

Against infection and the hand of war;

This happy breed of men, this little world,

This precious stone set in the silver sea,

Which serves it in the office of a wall,

Or as a moat defensive to a house,

Against the envy of less happier lands;

This blessed spot, this earth, this realm, this England.

Когда поэт обращается к прошлому за языком, с помощью которого выразить свою любовь к настоящему или свое видение будущего, он вскоре узнает, что не все эпохи поддаются с равной легкостью его цели; он должен выбрать тот аспект прошлого, который адекватен по благородству и энергии тому, что он должен сказать, и он должен выбрать тот аспект прошлого, который будет понят эмоционально его читателями. Мы готовы, каждый из нас, возможно, признать необходимость этого двоякого отбора, но признать так много — значит признать немало; это значит признать, что не все эпохи одинаково доступны для языка искусства, и что, хотя мы существуем в своем собственном времени, может быть частью мудрости и хорошего вкуса черпать нашу художественную речь из другого периода. Когда герой Мольера произносит свое презрение к искусственным стихам и противопоставляет им старую песню народа, он отвергает моду, которая была современной и временной, ради той, которая была долговечной. Когда Гомер писал о древней Трое, или когда Эней пел об основании Рима, любой поэт выбирал дату своей истории с тем же вкусом, с каким он выбирал свою тему, или выбирал слова, из которых составить свои строки; он выбирал то, что род человеческий после долгого размышления осознал как достойное, благородное и истинное в чувстве. Поэт, кем бы он ни был, оставивший нам «Песнь о Роланде», несомненно, выражал чувство по отношению к Франции, которое процветало в его собственный день и которое могло быть очень чуждым чувствам первоначального Роланда; как и в других случаях, старая история должна была быть изменена и очищена, чтобы стать полностью средством современного опыта; все же он был прав, взяв великую фигуру Роланда для внешней одежды или языка своих эмоций, поскольку героические чувства уже соединились с пэром Карла Великого, как они еще не соединились с Вильгельмом Нормандским, ни с его непосредственными предшественниками. В английской истории было много эффективных и живописных правителей, однако поэты были правы, пересказав свои национальные эпосы в истории Артура, а не в биографиях Альфреда, Эдуарда I или Кромвеля; ибо артуровская легенда, как род человеческий решил помнить ее, более богата по ткани эмоционально и более проста по структуре, чем любая более близкая и более актуальная история могла бы быть. Теодор Рузвельт, насколько мы знаем, мог быть более великим человеком, чем Кромвель, и время может сделать его более значимым, но если поэт хочет сказать вещи о напряженной жизни, ему лучше сказать их сейчас через образ Кромвеля, о котором наши эмоции более классифицированы; еще лучше, если он скажет их через образ короля Артура, который гораздо больше, чем Кромвель, стал точным символом в воображении. Артур должен был быть героем эпоса Мильтона — по крайней мере, Мильтон рассматривал его как возможного героя, но отбросил его в пользу не Кромвеля или Хэмпдена, а Адама; и снова выбор был мудрым, поскольку Адам все еще является образом, более универсально понятым, чем любой из современников Мильтона, и мы знаем, что от нас ожидается почувствовать, когда мы слышим его историю.

Сказать тогда, что в письме, даже когда наша цель — искусство, а не сатира, мы должны выражать себя в терминах жизни вокруг нас, — значит сформулировать формулу, которая была опровергнута на практике влиятельными писателями мира. Чтобы найти язык, уже широко распространенный и поэтому понятный, художник всегда будет в некоторой степени опираться на прошлое, даже если он делает это бессознательно, и как далеко он уйдет в прошлое, будет зависеть от того, что именно он хочет выразить. В «Генри Эсмонде» Теккерей использовал эпоху Мальборо, чтобы выразить аромат романтики, который нельзя было сказать в жизни более поздней даты. Но когда у него была сатира для цели, как в «Ярмарке тщеславия», он выбрал период сравнительно современный. Справедливо заметить, однако, что Теккерей следует этому принципу с очень неуверенным мастерством. Период, который он выбрал для своей великой сатиры, был несколько более отдаленным, чем для «Пенденниса» или «Ньюкомов», где его цель была менее очевидно и исключительно моральной; результирующий эффект в каждом случае несколько своеобразен, поскольку большинство из нас, если мы не считаем даты, возможно, получают впечатление, что «Ярмарка тщеславия» была современной книгой. В одном смысле это не имеет большого значения, и мы могли бы использовать иллюстрацию, чтобы указать, что именно метод обработки, а не изображаемая жизнь, сделает книгу кажущейся современной. Но мы также задаемся вопросом, не намеревался ли Теккерей сделать «Ярмарку тщеславия» более сатирической по эффекту, чем она есть на самом деле, а «Ньюкомов» — менее таковой. Сделал ли великий, но беспечный художник здесь небрежный выбор времени для своей истории?

Даже писатели, которые сейчас кажутся наиболее современными, на самом деле не были таковыми; что кажется современным в них — это вечные аспекты жизни, которые даже в их день были старыми. Мы иногда сомневаемся в ценности тех ученых трудов, которые ищут для нас источники, так называемые, великих поэтов, остаток более ранних времен, который они адаптировали, чтобы выразить свой гений; но эти труды были бы достаточно оправданы ответом, который они дают тем, кто думает, что искусство говорит через современную жизнь. Они думают, что мы должны заглянуть в свое сердце и писать, как делал Сидни, или вернуться непосредственно к природе, как делал Вордсворт, забывая, что когда Сидни заглянул в свое сердце, чтобы писать, он написал несколько мастерских переводов и парафразов более ранних итальянских или французских стихов, и что когда Вордсворт опирался на свой личный опыт, как в бессмертных строках к Кукушке, он переделал более раннее прекрасное стихотворение Майкла Брюса. Верующие в современное призывают нас рисовать запись наших собственных времен так же непосредственно, как Чосер вплетал своих соседей в гобелен «Кентерберийских рассказов»; они не знают, сколько версий было знаменитых рассказов, прежде чем Чосер придал им форму для своих собственных целей. Действительно, так много прошлого вошло во все, что мы сейчас есть, или говорим, или делаем, что попытка отделить себя от лучшего, что было до этого, в некотором роде является отрицанием современного характера нашим собственным временам, или любому другому периоду; ибо качество цивилизации в 1923 году, которое отличает ее от цивилизации в 1823 году, есть дар, к добру или к худу, ста лет между ними; и быть современным любому моменту в истории — значит осознавать все прошлое, которое все еще артикулировано в этом моменте.

III

Если писатель не использует прошлое как язык, с помощью которого выразить свое настоящее, причина может быть в том, что он не знает прошлого, или что у него есть теоретические возражения против использования его таким образом, даже если великие писатели не следовали никакому другому методу. Но эта причина редко бывает истинной. Сегодня, как и в другие времена, любой искренний писатель будет интересоваться великими примерами своего искусства и будет находить их, и, вероятно, те же инстинкты в конечном итоге проявятся в его работе, как и в работе его предшественников. Несомненно, есть поэты и романисты сегодня, которые из-за ошибочного культа естественного стремятся к строго современному высказыванию — отвергая, то есть, все, что они могут распознать в нашей речи как имеющее историю. Если бы их эрудиция была более полной, им пришлось бы отвергнуть даже скудный словарный запас слов, образов и легенд, которые они сейчас довольствуются использовать. Но писатель, который охотно воспользовался бы полным наследием в своем искусстве, обнаруживает себя ограниченным, возможно, по другой причине — он обнаруживает, что его читатели не знают прошлого, что многие из них культивируют невежество в отношении него, и что, следовательно, если он использует его, чтобы говорить, он может быть не понят. Это часть дисциплины, которую каждое искусство налагает на тех, кто практикует его, что они должны говорить на языке, понятном их аудитории. Остается спросить, конечно, кто является аудиторией? и писатель, если он достаточно смел, упрям или полон надежд, может выбрать обращение к более интеллектуальной аудитории, чем та, которую он находит в свой день, аудитории, которая, как он думает, наконец восстановит традиционный язык, на котором он говорит, и для которой ему будет стоить подождать. Это может показаться некоторым из нас единственным выходом, но мы знаем, что это ненадежный путь. Такое блестящее запоздалое оправдание пришло к греческой классике в эпоху Возрождения; оно пришло в музыке к такому гиганту, как Бах, который был, как мы говорим, впереди своего дня; но ожидать, что оно придет к нам только потому, что наши современники не ценят нас, — это совершенно очевидное самодовольство. Здравомыслящий художник скорее сделает все возможное, чтобы сказать то, что он должен сказать, на языке, который понимает его день, и он будет пытаться также поощрять свою аудиторию в восстановлении более широкого языка, чтобы он мог сказать им больше.

Этот вопрос, обладает ли читатель достаточным владением унаследованным языком литературы, всегда является острым для автора; длительные успехи в литературе были сделаны в те моменты, когда знание прошлого было широко распространено, и аудитория была так же знакома со старой литературой, как и писатели. Историческим, как Вергилий кажется нам в «Энеиде», почти антикварным, он предложил своим первым читателям ничего, с чем они не были бы знакомы, и мало что не зажгло бы немедленно эмоцию. В одном смысле, тогда, можно сказать, что он говорил на современном языке. Но ни он, ни его аудитория не поняли бы доктрину, что искусство становится великим, будучи современным, и что оно становится современным, дискредитируя прошлое. «Чтобы иметь великих поэтов, должны быть и великие аудитории», — сказал Уитмен, и здесь, как и в другом месте, мы начинаем осознавать, он добрался до постоянной истины дела. Ибо это здравое наблюдение литературных историков, что страна упражняет свои импульсы к искусству в любой период так же тем, что она читает из старых книг, как и тем, что она пишет; две деятельности должны идти вместе, если современный великий писатель должен получить компетентное слушание, и они должны изучаться вместе, если мы хотим справедливо оценить культуру эпохи. В том, что было произведено, некоторые десятилетия восемнадцатого века в Англии выглядят для нас лишенными поэзии, но в те самые моменты Спенсер, Шекспир и Мильтон были широко любимы и пользовались, возможно, более гуманным и значимым обращением со стороны критиков, чем они часто имели с тех пор. Слабость современной поэзии во времена Аддисона, Уортона и Грея была не в том, что они знали старших мастеров, а в том, что их практика так далеко отходила от них и становилась такой современной. Возрождение в романтическую эпоху было вызвано отвержением того вида искусства, который писал ранний восемнадцатый век, и строительством на еще более раннем искусстве, которое восемнадцатый век имел мудрость любить.

В наши дни и в нашей стране вопрос аудитории является особенно острым, и он был сделан еще более таковым намеренными усилиями тех, кто верит, что литература должна быть современной. Даже без этих усилий мы, которые происходят из многих стран, с разными расовыми воспоминаниями и с наследием разных культур, имели бы достаточно трудностей, чтобы достичь общего языка, адекватно богатого лучшими вещами прошлого и сваренного в некоторую непрерывность с нашим американским будущим. Если мы пишем в тех терминах, которые для итальянца были бы эмоциональными, мы едва ли взволнуем пульс шотландца или славянина, и если мы разбудим расовые воспоминания испанцев или французов, мы можем оставить совершенно холодными голландцев в Пенсильвании или шведов в Миннесоте. Наша первая надежда, за которую некоторые из нас все еще отчаянно цепляются, состоит в том, что мы не потеряем ни одного из этих расовых наследий, но что путем ревностного сохранения и изучения каждого из них, и путем обучения их всех нашим детям, мы можем построить одну из самых богатых культур, которые случайности миграции когда-либо позволяли роду человеческому составить. Литература Америки через тысячу лет несла бы в своих величественных обертонах существенную красоту всех цивилизаций, которые совершили свой вход через наши порты, существенную красоту также замечательных индейских цивилизаций, которые наше европейское пришествие лишило владений, и над этими обертонами, возможно, далекие намеки греческого и римского миров и незапамятного Востока.

Но эта надежда, вне зависимости от того, может ли она быть реализована, на данный момент представляется нам фантастической мечтой; наш прогресс в этом направлении невелик — честно говоря, мы не продвинулись вовсе, скорее даже сдали позиции. В Соединенных Штатах сейчас меньше общей культуры такого рода, чем пятьдесят лет назад. Поэтому многим из нас кажется разумным умерять свои надежды и стремиться к освоению не всего нашего общего наследия, а хотя бы одной традиции — традиции этой страны от революции до наших дней. Подобная программа могла бы быть реализована в наших школах — не в колледжах, поскольку лишь малая часть молодежи страны попадает в колледж, а в те ранние школьные годы, через которые, как можно обоснованно ожидать, проходят все мальчики и девочки; и не было бы ничего нелогичного в том, чтобы возложить эту задачу на школы, ибо воспитание общего сознания, культурного или иного, в стране иммигрантов является главной проблемой начального образования. Мы полагали, таким образом, что все мы могли бы впитать наше собственное прошлое и те несколько десятилетий, что предшествовали нашему приходу, чтобы впредь глашатаи нации — поэты, драматурги, проповедники, государственные деятели — могли хотя бы затронуть некие общие струны в каждом из нас, называя имена тех, кто создал возможности, которыми мы пользуемся. Эта программа все еще действует в других областях обучения, помимо литературы, но преподаватели литературы в значительной степени поддались культу современности; вместо того чтобы создавать в стране большую аудиторию, для которой могли бы петь великие поэты, многие энергичные преподаватели литературы убеждают детей, если убеждение вообще необходимо, читать только книги сегодняшнего дня, о вещах сегодняшнего дня, и, как следствие, пренебрегать как чем-то действительно незначительным всем, что было написано вчера или написано о других временах и других проблемах, нежели наши. Наша мечта о космополитической культуре на практике съежилась до образовательной дисциплины, которая сделает нас еще более замкнутыми и провинциальными, чем мы уже есть, более эгоистичными, более пренебрежительными к другим временам и другим народам и еще более лишенными великого искусства.

Движение началось несколько лет назад с протеста против узкого выбора книг, допускаемого требованиями при поступлении в колледж. Некоторые школы полагали, что могли бы работать лучше, если бы их учителя — и их ученики — могли сами выбирать книги для этого нелегкого обучения; здесь могло бы иметь место разумное использование вкуса, некоторая адаптация к особым темпераментам. Пока выбор все еще делался из книг признанного достоинства, было неразумно отказывать в этой просьбе. Но тенденция к современности развивалась быстро; если мы учитывали вкус и темперамент наших студентов, детей многих расовых традиций, мы обнаруживали, что немногих из старых писателей им легко понять; трудность преодоления разрыва между традициями оказалась слишком велика для многих наших учителей, или, возможно, они сами не чувствовали себя как дома в традиции ни книг, ни студентов; и самой изящной формой капитуляции стало изучение только того, что легко для всех. Этот процесс нашел отражение в обществе за пределами школьного класса, в изменении идеалов и компетентности, которые охватили профессиональную критику в наших рецензиях; но суть дела была и остается в центрах образования.

Преподаватель английского языка в Нью-Йорке недавно представила аргументы в пользу современной литературы в противовес классике, примерно в таком ключе: когда она училась в колледже, сказала она, преподаватели настолько негостеприимно относились к окружающему их миру, что лишь один автор из всех, кого они изучали на занятиях по литературе, был еще жив, когда они изучали его книги. Она и ее сокурсники чувствовали себя как-то стесненно и обмануто, не изучая больше книг, авторы которых были еще живы. Другими словами, в то время как критики в пьесе мистера Шоу не могли судить о произведении, пока не узнают, кто его написал, эти любители современности не могли оценить книгу, пока не узнают, находится ли автор на кладбище или нет. В эти лучшие времена, продолжала учительница, она и ее коллеги учитывают естественное желание своих студентов читать то, что написано в данный момент — биографию видного человека, такого как Теодор Рузвельт, работу колумниста в ежедневной прессе, популярные пьесы, самые обсуждаемые романы. Такое чтение, объяснила она, дает возможность для этической, социальной или политической дискуссии в классе; она имела в виду, по-видимому, что можно спорить о том, справедливо ли был изображен Средний Запад и, если да, что нужно сделать, чтобы его исправить, или должны ли мы были вообще вступать в войну, или, если да, что нужно было сделать, чтобы облегчить участь рядового и поставить офицера на менее привилегированную ступень. Из этой открытой дискуссии, основанной на спонтанном интересе к текущим событиям, по ее мнению, родится более тонкий вкус к лучшему в искусстве.

Очевидно, что подготовка, если ее можно так назвать, которая должна воспитать этот более тонкий вкус, — это подготовка вовсе не в области искусства, а в американизации, если угодно, в социологии или политике. Эти цели хороши на своем месте, но если они узурпируют класс, где литература должна преподаваться как искусство, нам не стоит ждать помощи от школ в воспитании нас в духе общей культуры, по крайней мере, в той мере, в какой это слово применимо к поэзии, романтике, драме, роману. Мы могли бы американизировать себя в литературе, читая наших старых поэтов — троих из них: Уитмена, По и Эмерсона, чье влияние ощущается во всем мире сегодня; мы могли бы читать наших старших романистов, двое из которых, Купер и Готорн, в своих лучших проявлениях были одними из прозаиков-поэтов девятнадцатого века; или мы могли бы читать Паркмана, историка, которого вряд ли превзойдет кто-либо из тех, кто будет писать об этой земле в будущем, по красоте его духа, по основательности его метода и по романтическому очарованию его предмета. Мы могли бы читать Линкольна, о котором мы так много говорим, и мы могли бы с пользой читать Джефферсона и Гамильтона. Мы могли бы даже открыть для себя очарование колониальных записей, северных и южных, и героическую поэзию нашего фронтира, по мере того как он продвигался через пустыни, равнины и каньоны, чтобы в конце концов снова встретиться с Востоком и нашим непостижимым будущим. Такого рода американизация вызвала бы дискуссию в классе, обладающую некоторым достоинством, даже если бы она не имела прямого отношения к искусству литературы, ибо она дала бы нам не только чувство нашей общей судьбы, но и возможность уйти от наших собственных обстоятельств в другие дни и к другим умам, и она воспитала бы сочувствие и воображение, которые когда-то считались плодом литературного образования. Но обсуждать всегда и исключительно только то, что у нас под носом, изучать биографию мистера Рузвельта не потому, что это великая биография, а потому, что она о мистере Рузвельте, и изучать романы не потому, что это хорошие романы, а потому, что они о нас, — значит в конце концов оказаться там же, где мы были в начале, с нашими предрассудками, укоренившимися еще прочнее, и с кожей, ставшей немного толще к любой радости или печали в мире, которые не являются нашими собственными. Что касается способности понимать великие произведения, когда они приходят к нам, мы усвоили лишь одно: поскольку мистер Рузвельт жил ближе к нашему времени, чем доктор Джонсон, биография его — лучшая биография и более интересная, чем та, которую мог написать Босуэлл, и нам не нужно читать Босуэлла; а поскольку «Главная улица» ближе к нам, чем Салем, мистер Льюис — более великий романист, чем Готорн, и нам не нужно читать Готорна. Достаточно знать, что целое содержит часть.

IV

Что ж, говорит преподаватель современной литературы, тогда никогда не может быть никаких великих книг, ибо вы не одобряете ничего современного, а каждая книга, к сожалению, должна быть написана в свое время. Да, в некотором смысле, все, что вы пишете, на какую бы отдаленную тему ни было, будет принадлежать вашему времени и будет представлять его; Уолтер Пейтер выражал одну из сторон викторианской Англии, когда писал «Мария Эпикуреец». Но художник надеется обратиться к большему, чем нынешнее поколение; даже самые современные из наших современников, которые не читают книг, авторы которых не живы, лелеют амбицию, чтобы их собственные работы читали после того, как они сами уйдут. А поскольку слава книги зависит от ее способности отвечать интересам читателей в течение долгого времени, жизнь наших работ будет зависеть от двух вещей — от нашего дара выбирать материю, которая постоянно интересна людям, и от готовности или неготовности любого поколения интересоваться теми же вещами, что и его предшественники. Если читателей теперь приучают как нечто само собой разумеющееся пренебрегать любыми произведениями литературы, которые когда-то любили, то в будущем ни для кого не будет славы, и не будет мастеров искусства, а лишь в каждом издательском сезоне чудо на девять дней. Но если человеческая природа все еще отстаивает свои первоначальные интересы, вопреки ошибочному обучению, и продолжает в конечном счете любить те же вещи, которые любили в прошлом, тогда писателем, который в конечном итоге будет считаться великим, станет тот, кто отвечает не настроению своего часа, а духу этих постоянных запросов. Он будет черпать вдохновение из жизни, как он ее знает; он выразит ее в вечной форме, как мы говорим — по крайней мере, в форме настолько долговечной, что вместо того, чтобы понимать его работу через событие, которое ее вдохновило, мы будем знать о событии через работу. Мольер так увековечил один момент своего времени в «Смешных жеманницах»; знали бы мы без этой пьесы многое о той временной аффектации? И, честно говоря, не умерло ли что-то в пьесе вместе с тем, что было в ней современным, так что мы наслаждаемся ею теперь с историческим усилием, которое не требуется, чтобы чувствовать себя как дома, скажем, с Фальстафом? Теннисон действительно увековечил «Атаку легкой бригады», ибо событие по столь многим причинам с тех пор оказалось прискорбным, что мы были бы рады забыть его, если бы не стихотворение, и мы начинаем жалеть, что стихотворение привязано к столь многому, что было преходящим. Наш собственный поэт Гражданской войны, Генри Говард Браунелл, истинный гений, если он у нас когда-либо был, написал свои стихи прямо на месте событий, после сражений, через которые он прошел как секретарь Фаррагута на флагмане, и ядовитость современной страсти навсегда осталась в его работе, как неловкий сплав. Но величайшей иллюстрацией опасности быть современным является Данте. Нетрудно увидеть, какое воздействие его великая поэма должна была произвести на первых слушателей, настолько непосредственной была ее отсылка к лицам, местам, инцидентам, преступлениям и бедствиям, которые Флоренция, Рим и Италия хорошо знали; но какое усилие требуется теперь, чтобы восстановить все эти аллюзии на те времена, более того, насколько это невозможно! Мы боремся с ними, если вообще боремся, потому что величие поэмы поддерживает их свинцовую тяжесть; и поэма велика тем, что в ней наименее современно, тем видением, которое Данте почерпнул у своих учителей и которое он передал будущему в образах прошлого.

Импульс быть современным — это в наше время, и, возможно, всегда был, импульс сообщать новости. Этот импульс ощущается, возможно, во всех искусствах, но больше всего в книгах и в театре, меньше в музыке, еще меньше в живописи и меньше всего в архитектуре и скульптуре. Из последних мы можем узнать, если нам нужно напоминание, каковы условия долговечного искусства и что, в отличие от популярности, есть слава. Скульптура и архитектура, в силу существенной природы их среды, должны смириться с тем, что на них будут смотреть не один раз, с ними будут жить, и в конечном итоге их будут судить по хорошему мнению многих людей в течение долгого периода времени; и хорошее мнение о такой работе, с которой так живут, будет зависеть меньше от первого впечатления, чем от привычного контакта. Для такой работы популярность трудна, если не невозможна. Книга о войне может быть популярной книгой; статуя Фаррагута на Мэдисон-сквер — не популярная статуя. Какая статуя популярна? Она может иметь только лучший вид успеха, если вообще какой-то; как и Фаррагут, она может быть знаменитой, любимой, и к ней могут возвращаться в течение неопределенного времени. Ибо мы можем прочитать книгу один раз и отбросить ее, или услышать музыку или увидеть пьесу только один раз, а затем критиковать ее; полностью в нашем выборе, будем ли мы читать или слушать дважды. Как отличалась бы наша критика, если бы она основывалась по крайней мере на полудюжине прочтений и прослушиваний! Но бронзу и здание нелегко убрать или игнорировать, и даже у картины есть хороший шанс быть увиденной более одного раза. Неудивительно тогда, что скульптор, подобно архитектору или художнику, уделяет внимание условиям, на которых обеспечивается слава, поскольку популярность ему недоступна, и обращается к пересмотренным суждениям и вторым мыслям.

Было бы несчастьем показаться говорящим, что автор, который упускает популярность, обязательно является художником, или что даже временный успех не заслуживает восхищения. Но в американской литературе мы начинаем задаваться вопросом, почему наши большие успехи так преходящи; почему писатель, который продает больше экземпляров своей первой книги, чем Теккерей или Диккенс, не продолжает, подобно им, достигать широкой публики последующими книгами; и почему он не продолжает, подобно им, быть читаемым после того, как перестал писать. Предлагаемое объяснение состоит в том, что большинство американских писателей, не только сегодня, но и на протяжении последних двадцати пяти лет, писали как журналисты — они выпускали свой материал не как жизнь, а как новости о жизни, и критики обсуждали это как новости, а читатели стали искать в этом новости, и ничего больше. Некоторые романисты, продолжающие писать, начали свою работу с успешных рассказов о местном колорите, которые мы читали, чтобы узнать о Луизиане, Пенсильвании или Среднем Западе, и, получив информацию, которую искали, мы отправлялись в другие места, чтобы изучить другие новинки. Само собой разумеется, что в этом процессе мы, читатели, совершили несправедливость по отношению ко многим произведениям искусства; «Старые креольские дни» и «Главные проселочные дороги» имеют что-то для постоянного читателя, так же как и для искателя новостей, а «Трильби» — если говорить об английской книге — все еще остается великолепным романом о дружбе и рыцарстве, хотя он и скончался от собственного успеха как бюллетень из Латинского квартала и документ по гипнотизму.

По крайней мере, снова говорит любитель текущих вещей, вы должны писать на языке часа. Некоторая красота теряется, когда поэт не говорит на своем родном языке или когда мы не можем читать его на нем. Что ж, некоторые языки лучше других; греческий был лучшим языком, более точным, более разнообразным, более сильным и более красочным, чем английский или любой из современных языков. Но все языки меняются, в то время как произведения искусства в языке — нет; в литературе мы имеем этот преследующий парадокс: через временную среду мы можем построить что-то нетленное. Как бы нам ни была неприятна литература в переводе, возможно, полезно помнить, что литературные шедевры должны выживать в переводе, иначе они не выживут вовсе. На каком языке были произнесены притчи? Если бы Гомер не оставался Гомером в английском, французском или немецком переводе, сколько бы мир знал о Гомере? Некоторый букет его собственного времени ушел, но, возможно, нам бы он не понравился, если бы остался. По крайней мере, мы сохранили то, что нам нравилось; мы сохранили то, что соответствовало нашим духовным потребностям, мы полюбили Андромаху и Гектора и удивлялись по-старому, почему такие прекрасные люди, как Ахилл и Агамемнон, должны ссориться, и решили, как и все наши отцы, что для того, чтобы такая красивая женщина, как Елена, тратила свое время на такого подлого парня, как Парис, должны были действовать странные влияния. Жить в искусстве таким вневременным образом — значит удовлетворять то, что есть вечного в нас самих; это значит оставить позади ограничения нашего часа, нашего места и нашего языка. И если искусство недостаточно широко, чтобы мы могли жить в нем так, мы будем играть с ним лишь час и без сожаления позволим ему пойти путем других современных вещей.

V. ПЕРСОНАЖИ, СВОЙСТВЕННЫЕ ЛИТЕРАТУРЕ

I

Нашим импульсом могло бы быть утверждение, что любой персонаж вообще свойственен литературе или любой фазе литературы, ибо мы давным-давно отбросили ту условность древнего сказания, которая представляла героя и героиню всегда благородного происхождения, или, если сначала они не были дворянами, то в последней главе они оказывались принцем и принцессой в изгнании. Наши главные герои теперь могут иметь любое происхождение, какое угодно Богу; автор не вмешивается. Мы больше не оставляем крестьянина, бедняка или невежду в конце нашего списка действующих лиц, и мы не протаскиваем их на сцену в моменты отдыха для комической разрядки. Поскольку человеческая природа является предметом искусства, и поскольку Всевышний (мы цитируем Линкольна по этому поводу) показал нам, где делать акцент в человеческой природе, создав простых людей в подавляющем большинстве, мы даже последовали этому примеру с избытком энтузиазма, пока избранные не были довольно основательно смещены со своего прежнего места в литературе, а на их месте оказались социально приниженные и умственно слабые. В течение ста лет или более мы проводили эту благотворительную революцию. Вордсворт, хотя и не первый, кто попытался это сделать, первым завоевал значительное внимание в английской поэзии для нищего, коробейника, страждущего, слабоумного — внимание для них, то есть как для центральных фигур в стихотворениях, где они появляются; и вскоре после этого романисты, на неодолимой волне гуманитаризма, пригласили не только наше внимание, но и наше восхищение людьми, которые до сих пор казались безвестными и несчастными. Диккенс, возможно, зашел слишком далеко, теперь мы чувствуем; он продемонстрировал слабость дворянства и отправил их на задний план истории, где мы вполне готовы их оставить, но он также попытался наделить низшие классы такой деликатностью, тактом и духом, что его главные лица кажутся все еще дворянами, маскирующимися во время временного затмения удачи, как потерянные принц и принцесса из сказки. Но он научил нас, как продолжать его незавершенную революцию; с тех пор как он сорвал сентиментальность, весь этот род чепухи, с дворянства, мы наконец узнали, как сорвать ее с буржуазии. Некоторые из наших романистов высмеивают для нас светское общество, другие говорят нам беспощадную правду о наших средних классах. У нас нет героев; любой персонаж может попасть в нашу литературу, если мы можем использовать его как мишень, а не поклоняться ему как богу.

Слишком поздно возвращаться, даже если бы мы этого желали, к сентиментальному неверному прочтению социальных условий, против которого наш современный реализм, как бы мрачен он ни был, пытается честно протестовать, и существует форма дискурса, в которой человеческие слабости могут быть надлежащим образом обсуждены; социальная наука или наука об этике не заслуживали бы названия науки, если бы мы исключили из их рассмотрения любой аспект человеческого характера или поведения — точно так же, как медицина не справилась бы со своей задачей, если бы мы запретили ей изучать любую часть или функцию тела. Но не слишком поздно спросить себя о разнице между наукой и искусством; между историей, которая представляет наши физические действия с той добросовестностью в деталях, которая помогла бы медицинскому диагнозу, и историей, через которую проходит тело Елены, радость навсегда; между записью о наших соседях такими, какие они есть, или чуть более подлыми, и картиной мужчин и женщин, какими мы были бы рады быть. Все, что напечатано, может быть названо литературой, даже прошлогодние расписания поездов, но если мы сохраним в этом слове акцент на искусстве, а не на информации, мы можем в конце концов спросить, не являются ли определенные персонажи или определенные отношения к персонажам существенными для искусства; или, говоря иначе, мы можем спросить, не определит ли тип персонажа, которого мы изображаем, вид искусства, который мы производим, с нашей волей или без нее, и не классифицирует ли в конечном итоге тип персонажа, которого мы изображаем, наше письмо для нас как искусство или как социальный документ.

То, что наш роман оценивают как социальный документ, может показаться нам комплиментом, и мы можем быть рады избежать двусмысленного вердикта, что наша картина жизни — это искусство. Термины не важны, и наши предрассудки в словах могут быть уважаемы. Но факт остается фактом: некоторые книги мы должны читать много раз и постоянно, тогда как другие предназначены только на сезон и могут быть прочитаны лишь однажды; и книги, которые должны служить нам столь разными способами, по-видимому, нуждаются в определенных особых привилегиях метода и материала — им даже может быть позволено определенное разнообразие акцентов, обычно не встречающееся в жизни. Временное письмо помогает нам на нашем пути, и у нас должно быть одно почетное название для всего этого — газеты, телефонный справочник, расписания, все наши телеграммы и большинство наших писем. Мы останавливаемся над ними лишь на мгновение, чтобы удобнее заниматься своими делами. Но другой вид книг задержит нас навсегда, или попытается — и этот вид литературы есть искусство; мы возвращаемся туда не за информацией и не за немедленной помощью в наших повседневных делах, а скорее для того, чтобы снова вкусить опыт, которым мы наслаждались прежде, встретить старых друзей, вдохнуть атмосферу, которой мы жаждем и которую трудно найти где-либо еще.

Если это различие часто нужно проводить между литературой, которая является информацией, и литературой, которая является искусством, то это потому, что оба вида книг используют одну и ту же среду, а речь — самая обычная из сред. Живопись или музыка избегают такой путаницы, но письмо — это скользкое ремесло, то скатывающееся к голой записи или доброму совету, то дрейфующее в музыку слов, артикулирующее красоту, которая кажется вневременной и безличной, а иногда делающее немного всего этого сразу. В повседневном разговоре, когда мы говорим о чем-либо, представляющем человеческий интерес, мы используем те же слова, из которых сделана литература; что может быть естественнее, чем сделать вывод, что литература поэтому может иметь дело с любым предметом, о котором мы говорим? Мы возмущаемся предположением, что искусство должно быть уже, чем сама жизнь. И все же, если мы признаем хоть какую-то разницу между искусством и жизнью, между литературой и нашими обычными разговорами, между книгами, которые дают информацию, и книгами, которые доставляют удовольствие, и если искусство — это запись того аспекта жизни, которым мы наслаждаемся не на мгновение, а постоянно, тогда искусство действительно уже, чем сама жизнь; вне его останутся тривиальные вещи, как бы они ни были приятны, нашего повседневного круга, которые мы с радостью забываем, так как многие другие приятные и тривиальные вещи вытесняют их; и вне его также останутся очень важные вопросы, которые, как мы надеемся и решаем, должны быть временными — тяжкие обиды и ошибки, которые требуют не вечного созерцания, а реформы. Столкнувшись с такими проблемами, мы часто чувствуем, что искусство неадекватно. Что может сделать поэзия для больных или умирающих? Какое утешение в музыке или скульптуре для ужасно бедных? Ответ на такие вопросы не в искусстве, а в поведении; смерть требует стойкости, болезнь должна быть излечена, бедность должна быть облегчена; и если книги имеют дело с такими предметами, то не ради литературной цели, а чтобы помочь нам в практических средствах. Действительно, иметь литературные амбиции, созерцая чужие страдания, казалось бы возможным только для изверга; в достоинстве истории дяди Тома миссис Стоу заключается то, что книга кажется протестом души, а не произведением искусства. Если есть грехи и несчастья, может быть необходимо распространить новости, как будто дом горит, но если мы действительно заботимся о нашем доме, мы не будем медлить, чтобы насладиться каденцией захватывающего призыва. С другой стороны, если мы должны потерять себя в книге или пьесе, если мы должны жить в ней неоднократно, сами будучи героем, влюбленным в героиню и ненавидящим злодея, тогда книга или пьеса должны дать нам опыт в некотором смысле лучший, чем жизнь, обычно доступная нам; кто стал бы тратить мгновение на Клеопатру в книге, если бы знал, где найти ее в мире? Или, возможно, в жизни она была менее очаровательна, чем говорил Плутарх или чем показал ее Шекспир; возможно, мы не могли бы быть неотразимо привлечены к ней, пока поэт не сделал ее лучше, чем она была — сделал ее, то есть, персонажем, подходящим для литературы, которой нужно наслаждаться как искусством.

II

О том, что достоинства или недостатки характера персонажа влияют на книгу, Аристотель заметил еще давно, когда сказал, что трагедия и эпос — то есть вся серьезная литература — стремятся изображать людей лучше, чем они есть в реальной жизни, а комедия и сатира — хуже. Он добавил, что в этом втором роде литературы сатира появилась первой, а Гомер заложил основы комедии, драматизируя смешное, а не сочиняя личную сатиру. Это знаменитое наблюдение античного критика слишком часто воспринимали как доктрину, будто Аристотель говорил нам, что должно происходить в литературе, тогда как он фиксировал то, что происходит на самом деле. Если вы хотите написать рассказ или пьесу, в которой читатель может с удовольствием забыться, вы должны изобразить характер лучше, чем сам читатель, — характер, который в какой-то мере удовлетворяет и укрепляет его стремления. Если вы хотите, чтобы читатель посмеялся над миром, или презирал его, или почувствовал необходимость его улучшить, вы изображаете для него характер в состоянии, уступающем его собственной самооценке; если вы хотите, чтобы он извлек пользу из того здорового самонаблюдения, которое мы называем комическим духом, вы смешиваете сатиру с трагедией — вы показываете ему характер, который удовлетворяет его стремления, чтобы он мог отождествить себя с ним, и который в то же время в некоторых отношениях уступает тому, чем он предпочел бы быть, чтобы он был вынужден посмеяться над самим собой. У него возникнет склонность спасти свое самоуважение, смеясь не над собой, а над человеческой природой, и тогда родится универсальный комический дух, родственный и сатире, и трагедии, но более близкий к драматизации смешного, как говорил Аристотель, чем к высмеиванию личных недостатков.

Эти принципы, само собой разумеется, не принимаются современными писателями; средний автор не знает о них, или, если знает, то прибегает к другому замечанию Аристотеля о том, что, возможно, трагедии суждено было развиться во что-то иное, нежели тот тип поэзии, который создавали Эсхил, Софокл и Еврипид; возможно, говорим мы, используя слишком знакомую формулу, для нового материала нужны новые принципы. Так думают многие наши поэты и романисты, которые предлагают нам созерцать убогих и жалких персонажей, но призывают нас испытывать к ним не сатирическое сожаление, а старые жалость и страх, присущие высокой трагедии. Однако то, что эти принципы сохраняются во многом в том виде, как их описал Аристотель, подтверждается трудностями, которые читатели до сих пор испытывают с такими книгами; авторы отстаивают свою позицию, или критики делают это за них, но обычное человечество остается не убежденным в том, что страдание является подходящим предметом для постоянного созерцания. В наш век, особенно когда импульс к социальной благотворительности сильно развит, любопытным парадоксом кажется то, что писатели ожидают от нас, что мы будем в искусстве привычными спутниками тех типов характеров, которых в реальной жизни мы поспешили бы спасти и изменить. Великодушно со стороны писателей полагать, что в гуманный век читатель будет готов разглядеть героическое даже под гнетом препятствий и невзгод, и, вероятно, читатель действительно готов, но писатели забывают, что в любую эпоху, особенно в гуманную, нам не нравится созерцать в вечности искусства героический характер, подавленный препятствиями и невзгодами. И справедливости ради по отношению к смущенному читателю следует добавить, что часто характер вовсе не является героическим, и единственная претензия, выдвигаемая в его пользу, заключается в том, что он мог бы быть привлекательным, если бы не был подавлен.

Возможно, именно влияние Вордсворта до сих пор распространяет эту путаницу в нашем творчестве. Эффект многих его самых известных стихотворений никогда не был полностью удовлетворительным, даже для его поклонников; он извлекал моральные уроки из предметов смиренных или низменных, и, поскольку его собственный интерес заключался в моральном уроке, он иногда небрежно относился к эмоциональному воздействию, которое предмет, оставленный, так сказать, в стихотворении, мог оказать на читателя. В некотором смысле он не был любителем природы, хотя и прибегал к ней за этической мудростью; его заботила только мудрость, и у нас остается неприятное впечатление, которое, возможно, несправедливо по отношению к нему, что, извлекши моральную идею из первоцвета на берегу реки, он был покончил с первоцветом на весь день. Такое же впечатление, к сожалению, производит и его изображение смиренных или низменных персонажей. Он явно не отождествляет свою лучшую судьбу с их нищетой, не проникает драматически или воображением в их жизнь; он довольствуется тем, что извлекает из них мораль, а читатель, в его время и до сих пор в нашем, удивлен тем, что страдание в картине, породив мораль, тут же отбрасывается, как будто оно больше не представляет интереса. Старый собиратель пиявок служит цели, когда его мужество перед лицом страшных невзгод подбадривает капризного поэта; старый нищий у двери побуждает нас к благодарности за то, что чужая бедность поддерживает в нас свежесть источников милосердия. Много ли пользы от этого собирателю пиявок или нищему? И если им нельзя помочь, их присутствие немного беспокоит на фоне такого самодовольства. Нам хотелось бы видеть больше нежности в этих стихах, которые так много говорят о чувствах. И когда Вордсворт намеренно берется заручиться нашим восхищением героическим, мы можем оказаться перед лицом такой немой человеческой нищеты, как в «Майкле», героизме разрушенной семьи и заброшенной фермы. С облегчением мы обращаемся к отрывкам в «Прелюдии», где поэт больше не смотрит благосклонно на несчастных, а выражает идеальную жизнь, которой он сам стремится достичь; там, где он показывает жизнь лучше, чем она есть, мы можем пойти с ним и забыться в этом видении.

Именно наши поэты в основном игнорируют мудрое предостережение Аристотеля и пытаются вместе с Вордсвортом превратить в тему для размышления то, что на самом деле является предметом для филантропии. Наши романисты все больше склонны предлагать нам низший мир, но не для нашего восхищения; мы можем улыбаться ему, или презирать его, или пытаться исцелить его. Это сатира, достижение скорее в области морали, чем искусства, и из рекламы на обложках книг ясно, что издатель, по крайней мере, знает, что автор раскрывает нечто лечебное, нечто неприятное, но полезное для нас. Если мы предпочитаем писать сатиры, мы, по крайней мере, достигаем своей цели. Но читатель американского романа сегодня, читает ли он миссис Уортон, или Синклера Льюиса, или возвращается к более раннему периоду и читает У. Д. Хоуэллса, обычно читает о других людях, редко о себе; он замечал эти недостатки у своих соседей и раньше. Нам нужно заглянуть далеко назад в нашу литературу, чтобы найти роман, в котором подразумевается американское будущее, историю, в которую мы можем войти, как в мир, который, мы рады, принадлежит нам. Возможно, нам нужно вернуться к «Алой букве», в которой современная дерзость мысли, кажется, прорывается сквозь античное подавление, и мы можем отождествить глубокие размышления наши собственные с мудростью в сердце Эстер или Артура Димсдейла. Ранее уже отмечалось, сколько Готорн выиграл, сделав своих главных героев благородными в греческом духе, трагическими персонажами, лучшими, чем в реальной жизни; ибо грех женщины и священника был достаточно обычен в мире среди слабых или вульгарных персонажей, и импульс даже во времена Готорна вполне мог заключаться в том, чтобы сохранить историю для целей назидания или реализма в том низком тоне, в котором она произошла изначально. Но мы не можем легко принять близко к сердцу грехи людей, которые явно ниже нас; только грехи хороших людей вызывают в нас трагическую жалость или страх, ибо это тот вид греха, если таковой вообще есть, который мы могли бы совершить. Поэтому Готорн делает священника святым, и если Эстер не является святой в начале, она становится ею в конце своего испытания, и в страданиях обоих наше собственное сердце было сжато. В «Доме о семи фронтонах», однако, читатель скорее наблюдатель, чем актер, ибо персонажи не лучше жизни, их опыт, следовательно, не наш, и поскольку мы не можем исцелить их несчастье, нам жаль наблюдать его. В этой истории наш величайший романист был на пути к современной привычке к сатире, пути, который он достаточно ясно наметил для нас в некоторых своих ранних очерках и рассказах.

Тенденция от литературы искусства к литературе сатиры тем более примечательна в наши дни, что требования сатиры вынуждают американца полностью отрицать свое лучшее «я». Могла бы быть какая-то очевидная причина не писать в эпическом или трагическом тоне, если бы для этого нам пришлось принять добродетели, которых, как мы все знали, нам не хватало; но зачем делать религию из написания сатиры, когда для этого мы должны скрывать те немногие добродетели, в которых мы уверены? Мистер Хоуэллс считал своим долгом говорить неприкрашенную правду о человеческом обществе, как он его знал, но вы бы не догадались по его романам, что Америка когда-либо порождала такого обаятельного человека, как мистер Хоуэллс, и тех его литературных друзей, о которых, вне своих романов, он писал с любовью. Так мистер Льюис рисует Америку сегодня — оставляя за рамками картины сатирическую критику Америки, в которой он лидирует, и так миссис Уортон показывает нам более узкий мир моды, в котором нет никого столь одаренного, столь восхитительно обученного, как миссис Уортон. Лучшее в нас достаточно трудно выразить, как знал рабби Бен Эзра, но как странно, что мы предпочитаем не выражать это, трудно или легко — что мы намеренно скрываем то, к чему стремились наши сердца. Мы называем полдюжины персонажей из его пьес, в которых Шекспир, кажется, изображает самого себя, и без слишком тонкого различения мы узнаем в них свои собственные идеалы. Пенденнис кажется самим Теккереем, и так же Генри Эсмонд и Клайв Ньюком, и мы льстим себе тем, что великий романист воплотил в этих портретах некоторые из наших собственных лучших черт. Мы — и Сервантес — воплощены в Дон Кихоте.

Контраст между информацией и искусством в наших книгах, а также тенденция подчеркивать информацию с моральным уклоном — все это становится еще более отчетливым благодаря успеху американской архитектуры в выражении все более значительной и прочной красоты. Ничто на первый взгляд не может показаться более утилитарным, чем здание, и немногие вещи в нашей стране кажутся менее постоянными, у нас такая страсть к переделкам. И все же искусство добилось у нас наибольшего прогресса в архитектуре, и этапы этого прогресса сопровождались именно таким отбором и выбором предмета, который подразумевали замечания Аристотеля о характере. В наших городах подлинный импульс к красоте начал проявляться два десятилетия назад в витринах магазинов. Где еще должна была появиться красота, как не в предприятиях, которые нас больше всего заботят? Поскольку мы были любителями бизнеса, мы начали указывать на красоту, которую бизнес имеет в наших глазах. Витрина магазина перестала быть тем, чем в сельских хозяйственных магазинах она часто остается до сих пор, — местом, где были выставлены образцы всех товаров, карточкой заказа, по которой можно было планировать свои покупки; она стала скорее сценой красоты для созерцания ради нее самой, притяжением, чтобы удержать вас на месте, а не стимулом поспешить внутрь, чтобы купить. Вероятно, витрины магазинов на наших главных улицах сейчас нельзя было бы оправдать на чисто экономической основе; они были вознесены в сферу красоты и стали вещами, которые стоит запомнить. Но для такого рода витрин не каждый товар, который продает магазин, является «подходящим» в аристотелевском смысле; ничего смешного не выставлено, хотя смешные вещи покупаются и продаются, ничего тривиального не выставлено, и ничего, что слишком публично раскрывает животные условия, в которых мы ведем нашу духовную жизнь. С другим подбором товаров, которые магазин для нашего удобства должен продавать, у нас могла бы быть комическая витрина, вид которой заставил бы нас улыбнуться самим себе, или сатирическая, которая научила бы нас смеяться над нашим ближним.

Здания сами по себе, более того, стали красивыми, выражая то, что мы искренне любим созерцать, и не все виды зданий были подходящими для этой счастливой цели. Для простой купли-продажи мог бы подойти любой сарай на рыночной площади, но если мы думаем о торговле в широком смысле, который предлагал Раскин, как о чем-то потенциально героическом и благородном, как о кормлении голодных и одевании нагих, как о солдатском занятии аванпостов против бедности и нищеты, как о кампании завоевания природы и, наконец, как об обмене духовными голодами и удовлетворениями между людьми, тогда наши торговые дома должны выглядеть как храмы. Так они и начинают выглядеть, и лишь очень слепой критик кое-где до сих пор не видит, что так они и должны выглядеть. С нашей любовью к торговле идет наша любовь к путешествиям. В этой стране путешествия необходимы, но они также являются идеалом. Любой вокзал подойдет как место, чтобы купить билет или сесть в поезд, и до недавнего времени почти любой вид барака служил этим целям. Но случайное здание не могло выразить наш восторг от путешествий, наше наслаждение расстоянием, скоростью и пунктуальными прибытиями и отправлениями. Приятная небрежность дилижанса и придорожной гостиницы на самом деле не привлекает нас, за исключением экзотических моментов; наша религия путешествий выражена в Пенсильванском вокзале в Нью-Йорке и в других подобных сооружениях, быстро растущих по всей стране, где ритуальная атмосфера, созданная тщательно отобранными элементами из зданий античности, имеет мало общего с покупкой билета и очень много общего с американским духом. Мы дышим свободнее, когда входим в них, и наслаждаемся пространством и высотой; наш инстинктивный комментарий: «Вот это да!», как будто какая-то часть нас наконец нашла выражение. И если этот успех в архитектуре пока что находится в сфере бизнеса и путешествий, среди общественных зданий, причина, вероятно, в том, что в этих сферах мы знаем, каковы наши стремления. В церковной архитектуре, напротив, мы менее ясны. Мы чувствуем, что если здание Вулворт такое прекрасное, то лишь прилично улучшить внешний вид наших церквей, поэтому мы возводим очень замечательные готические часовни и соборы — только чтобы обнаружить, возможно, что они являются своего рода бременем для нашей совести, а не выражением наших желаний; мы иногда пытаемся культивировать религию, которая их породила, чтобы у столь красноречивого языка было больше содержания в его словах.

Когда мы возвращаемся от нашей архитектуры к нашим книгам, мы имеем право спросить, почему поэзия и роман обращаются исключительно к тому, что по сути является сатирой, к изображению нас хуже, чем мы есть, или с опущенными нашими стремлениями; почему нас как читателей должны приглашать поглощать простую информацию о нас самих и нашей стране; почему мы так редко встречаем на предложенных нам страницах тех мужчин и женщин, которыми мы восхищаемся или должны восхищаться. Все искусства выражают одно и то же в любой данный момент, и если мы одинаково искусны в них, они должны достигать того же величия и той же красоты. Против тривиального и серого содержания большей части нашей поэзии и снисходительного реализма большей части нашей прозы американская архитектура теперь стоит как упрек и обвинение; ибо творческая сила и размах наших зданий едва заметны в наших книгах. Архитекторы последовали старой мудрости, сделав свою работу идеальной, лучше жизни. Писатели же, в упрямом заблуждении, вопреки психологии читателей, изображают персонажей хуже, чем в реальной жизни, и иногда просят нас восхищаться ими.

III

Спросить, какие персонажи подходят литературе как искусству, и указать, что характер лучше жизни выразит наши идеалы, а характер хуже жизни пригласит нашу сатиру, — значит лишь поднять другим способом старые проблемы универсального против частного в искусстве, современного против вечного. Быть строго личным — значит в конечном итоге быть современным, а быть строго современным — значит производить, намереваемся мы или нет, эффект сатиры. Если наша картина жизни должна привлекать читателя, и многих читателей, как их собственный мир, а не просто как частный дом их соседей, в который они подглядывают, она должна обладать общей человеческой истиной, выходящей за рамки того, что строго лично; и если ее должны читать с чувством собственности многие люди в течение долгого времени, она не должна ограничиваться особенностями какого-либо одного момента. Это правда, что сам писатель проживает лишь одну жизнь и ограничен временем и местом; если бы не существовало такой вещи, как воображение, он записывал бы только то, что он есть, для просвещения других, которые точно такие же, как он; без воображения он не знал бы о характере лучше, чем его, или хуже, и мы были бы избавлены от дисциплины сатиры, но ценой искусства. Проблема для писателя, как и для любого другого художника, состоит в том, чтобы вообразить жизни других людей и жизни, к которым стремятся он и другие люди; его дело — отобрать из личного приключения то, что является общественно важным, и увидеть это на фоне универсального опыта. Может ли кто-нибудь вообразить универсальный опыт? Возможно, нет, но чем ближе он подходит к этому трудному успеху, тем больше читателей во всем мире найдут смысл в том, что он пишет. Иметь личную карьеру — не повод для тщеславия у художника, у каждого она есть; достижение состоит в том, чтобы изложить наш опыт так, чтобы он стал опытом и других людей.

Если мы изображаем персонажей лучше, чем в реальной жизни, нет большой сложности в том, чтобы сделать их универсальными; ибо это коренной дар человеческого тщеславия — воображать, что все достойное восхищения или желаемое имеет возможную связь с нами самими. Если мы сначала не обнаруживаем, что общего между Ромео, или Линкольном, или Ахиллом, или генералом Ли и нами самими, все же, если мы восхищаемся ими, мы найдем сходство или попытаемся создать его. В этом сила великого творческого искусства, что достойные восхищения вещи в нем порождают своего рода универсальное подражание, и история или статуя, о которых говорили, что они подражают природе, в конце концов преуспевают в убеждении мужчин и женщин вполне естественно подражать им. Сила великой книги над человеческим поведением, даже ее влияние в конечном итоге на то, что могло бы показаться инстинктивным поведением, неизмерима. В трубадурском искусстве любви до времен Данте истинного любовника учили бледнеть при виде своей дамы, а при неожиданном ее появлении — падать в обморок; Данте любил эту литературу, и он бледнел и падал в обморок по второй натуре — точно так же, как женщины когда-то учились краснеть при определенных вещах, а впоследствии учились не краснеть. Сколько жизней было затронуто, к добру или к худу, по всей Европе и Америке, притягательной силой героев и героинь Байрона? Поэт, таким образом, который представляет характер лучше, чем реальная жизнь, обладающим, то есть, чем-то, чего мы желаем, но не имеем, уже сделал своего героя универсальным и должен когда-нибудь принять ответственность за то, что посвятил своих читателей этому общему идеалу. Мы можем подвергнуть сомнению Байрона на моральных основаниях, утверждая, что его герой, по образу которого было выстроено так много жизней, на самом деле не заслуживал никакого подражания; точно так же, как восточный реформатор из Индии мог бы сказать нам, что торговля и путешествия, выражением которых является наша архитектура, — это тривиальные предприятия, просто отвлекающие от созерцательных целей жизни. Но такая критика лежит вне искусства. Чтобы понять дисциплину, которую искусство налагает на нас, достаточно наблюдать за тем типом характера, который делает идеал эффективным в литературе, и тем типом, который низвергает нас в сатиру.

Настоящая трудность для писателя, таким образом, не в обобщении персонажей, которые воплощают его идеал и которые поэтому лучше, чем в реальной жизни; что ему в основном понадобится для успеха, так это иметь сами идеалы. Но даже при осознании глубокого стремления он может пожелать включить в картину целые характеры или части характера, которые не являются такими, какими должны быть, и которые все же симпатичны, даже любимы; и дать этот двойной эффект неполноценности в каком-то смысле, вместе с обаянием в каком-то смысле, по-видимому, очень трудно, ибо это эффект комедии, а комедия редка в любой литературе, почти полностью отсутствует в нашей собственной. Если вы представляете характер хуже, чем в реальной жизни, снисходительное отношение читателя не приведет автоматически портрет к какому-то универсальному отношению; писатель должен добавить что-то универсально достойное восхищения к той частной слабости, на которую мы смотрим свысока. Беатриче и Бенедикт исчерпали свое остроумие, и они жертвы заговора, чтобы поженить их друг на друге; за такую неполноценность по сравнению с их спутниками мы не можем ими восхищаться. Но Шекспир делает их обоих верными своим друзьям и щедрыми в их наслаждении жизнью, и у Беатриче есть здравый смысл узнавать невинность, когда она ее видит; эти качества мы можем отождествить с нашими собственными добродетелями, и за них мы восхищаемся героем и героиней. Поэт далее обобщает обоих персонажей, напоминая нам через их размышления, что влюбиться — это не работа разума, и что даже самые остроумные насмешники поддаются; здесь тоже мы с радостью узнаем наш собственный опыт. Мы можем поэтому улыбнуться слабостям молодых людей, отчасти потому, что эти слабости свойственны всей человеческой природе, и отчасти потому, что, даже со слабостями, мы любим отождествлять себя в воображении с дополнительными добродетелями. Сократ пытался убедить Аристофана и Агафона, на сером рассвете после Пира, что искусство комедии и искусство трагедии — одно и то же; и в этом, по крайней мере, он был прав, в том, что универсальное изображение, которое характер должен получить в обоих, придает комическому эффекту некоторую долю жалости, хотя и никакой доли страха, который вызывает трагедия. Но Сократ не говорил, что искусство трагедии идентично искусству сатиры.

Когда комедия находится в своем лучшем проявлении — то есть когда мы сделали неполноценный характер универсальным, показав, что его недостатки естественны, или добавив к нему некоторые общие добродетели, — мы действительно можем пойти дальше и сказать, что комедия производит, возможно, страх, так же как и жалость трагедии, и что эти два вида письма суть, как сказал Сократ, лишь одно. Трагический или эпический герой, изображенный лучше, чем в реальной жизни, может иметь недостатки, но мы настолько далеки от того, чтобы презирать его за это, что можем даже не улыбнуться; он нам так нравится, что недостатки кажутся его несчастьем. Более того, если мы отнесем слабость комического персонажа к самой природе, как мы можем быть суровы к индивиду? И если мы добавим к недостаткам положительные и достойные любви добродетели, не покажется ли комический персонаж в конце концов трагическим? В английской драме Фальстаф, пожалуй, принц комических персонажей, настолько жизненно воображенный, что он живет на сцене отдельно от любого сюжета; он живой человек, без каких-либо добродетелей, но бесконечно симпатичный. Его можно играть так, чтобы заставить простолюдинов смеяться, но большинство из нас, посмеявшись, чувствуют глубокую трагедию в том, над чем мы смеялись. Он почти величествен в те моменты трусости, когда изображает себя именно таким, какой он есть, — когда он видит себя, так сказать, со стороны и указывает на те аспекты своей слабости, которые принадлежат человечеству. Актер мог бы сыграть сцены на поле битвы в «Генрихе IV» так, чтобы вдохновить не смех над порочностью толстого рыцаря, а жалостливое и самообвиняющее молчание. Когда он находит труп сэра Уолтера Бланта, только что убитого: «Тише! кто ты? Сэр Уолтер Блант! — Вот тебе и Честь! Здесь нет тщеславия!... Я вел своих оборванцев туда, где их перчат; из моих ста пятидесяти осталось в живых только трое, и они направляются к концу города, чтобы просить милостыню всю жизнь.... Мне не нравится такая ухмыляющаяся честь, как у сэра Уолтера. Дайте мне жизнь; если я могу ее спасти, хорошо; если нет, честь приходит нежданно».

Во французской драме Мольер довел комедию до совершенства, не имеющего равных, пожалуй, ни в одной другой литературе, и никакое творческое письмо не богаче его общими идеями. Мы смеемся над забавной ситуацией или наслаждаемся откровенно искусственной сбалансированностью сюжета, но при повторном размышлении мы замолкаем, созерцая универсальный размах человечества, включая нас самих, который он раскрыл для нас.

Самый очевидный пример для американских читателей — в «Тартюфе», где несчастная Эльмира с трудом доказывает своему мужу Оргону, что Тартюф, которым он очень восхищается, — коварный друг и на самом деле ухаживает за ней. Она наконец впускает Тартюфа в свою комнату, предварительно спрятав мужа под столом, из-под которого он пообещал выйти, если Тартюф выйдет за рамки приличия. Тартюф, конечно, ухаживает самыми ясными словами за женой своего друга, но Оргон остается скрытым. «Прежде чем мы пойдем дальше», — говорит Эльмира, — «просто посмотри в коридор, чтобы убедиться, что мой муж не идет». «Зачем беспокоиться о нем?» — говорит Тартюф, — «мы можем водить его за нос». Затем Оргон выходит из-под стола. Куда привела нас комедия? Не к созерцанию ли нашего собственного тщеславия, источника чувства чести во всех нас? Смеемся ли мы над Тартюфом и Оргоном, или мы думаем о себе?

Фальстаф и Тартюф иллюстрируют обобщение неполноценных персонажей путем приписывания их недостатков человеческой природе. Хорошей иллюстрацией комического персонажа, который вызывает наше восхищение и является подлинным идеалом, является Гекльберри Финн. Его невежество, его бедность и его отсутствие юмора, казалось бы, дисквалифицируют его для любой героической карьеры в литературе, но он настоящий герой в том смысле, что мы с радостью ставим себя на его точку зрения и возвращаемся снова и снова, чтобы пожить час или около того в его опыте. Причина в том, что наряду с его неполноценными качествами у него есть характеристики и у него есть судьба, которые кажутся лучше наших; он верен Тому и негру Джиму, у него есть простая вера и вкус к жизни, и у него есть захватывающие приключения, и он извлекает романтику из сцен, которые мы иначе сочли бы скучными. Он льстит нам также тем, что восхищается людьми и вещами, которые, исходя из его похвалы, мы знаем, должны были бы рассматривать сатирически. Чтобы знать, что такое комедия, в отличие от сатиры, нам достаточно прочитать его историю снова и сравнить ее с любым текущим обвинением сцены, в которой было заложено его приключение.

IV

Если принципы трагедии, комедии и сатиры так же подразумеваются в нашей психологии сейчас, как и тогда, когда Аристотель описал их, и если принципы декорума, искусства, а также вневременного и безличного в искусстве так же укоренены в жизни, как они объявлены, то, казалось бы, нет большой необходимости проповедовать их; практика литературы раскрыла бы их вопреки нашему невежеству. Как бы мы ни старались сделать достойного любви героя из неполноценного персонажа, он все равно вышел бы фигурой в сатире или, если бы мы обобщили его недостатки, фигурой в комедии; в серьезной литературе только характер лучше, чем в реальной жизни, дал бы удовлетворение. Хотя мы не сомневаемся, что принципы искусства будут таким образом заново открыты прагматически неизбежной дисциплиной литературы, все же жаль проходить через такие длительные эксперименты, чтобы выяснить то, что было известно раньше. И большая опасность в нашей стране заключается в том, что мы можем не довести эксперимент до утомительного, но прибыльного конца, на котором нас ждет здравое знание; мы можем устать от дисциплины и найти убежище в пародии или в сентиментальности. Эти два пути бегства от проблемы проклинали американскую литературу раньше, и нет недостатка в признаках того, что они сейчас являются искушениями для тех, кто вчера был нашими «новыми» писателями и обещал смелые вещи. Лицом к лицу с персонажами хуже, чем в реальной жизни, мы можем найти наше собственное сатирическое отношение монотонным, но чтобы обращаться с таким материалом иначе, чем сатирически, мы должны овладеть искусством комедии, а комедия — слишком трудное искусство. То, что Брет Гарт, Райли и Юджин Филд делали в таких обстоятельствах, заключалось в том, чтобы скрыть низость предмета сентиментальностью, вместо того чтобы осветить его комическим духом. Спун-Ривер прославлялся и раньше, хотя мы, возможно, не узнали предмет со снятой старой сентиментальной поверхностью; большая часть нашей современной сатиры была своего рода хирургической операцией, необходимой, чтобы отделить американского читателя от сентиментальности, которую он в глубине души любит. Поскольку она в его сердце, он может выразить ее снова совершенно бесстыдно, на этот раз как протест против слишком большого количества сатиры, и у нас может быть еще одна путаница из старых дубовых ведер, старых мест для купания и маленьких мальчиков — литература, которая обеспечивает удовлетворение от хорошего плача, без чрезмерного напряжения трагической жалости или страха. Уже у нас снова есть знакомое и дилетантское эссе, подражание стилю восемнадцатого века, даже в газетных колонках, бесконечные пародии на Горация, которые в этой стране были авангардными сигналами сентиментальной волны.

Мы можем только надеяться, что знаки могут оказаться обманчивыми и что литература в Америке не будет ждать гораздо дольше персонажей и предметов, подходящих ей и подходящих драматическому часу, в который мы живем, — персонажей и предметов, выражающих ту лучшую часть нас, которая дала нашей земле направление и силу, а также выражающих тот другой мир духа, который человек строит для свободы действий, чтобы упражнять свои подлинные идеалы, и носит его с собой, и устанавливает его как скинию в пустыне этого естественного мира.