Карусель

BOOKS BY
CARL VAN VECHTEN
MUSIC AFTER THE GREAT WAR | 1915
MUSIC AND BAD MANNERS | 1916
INTERPRETERS AND INTERPRETATIONS | 1917
THE MERRY-GO-ROUND | 1918
THE MUSIC OF SPAIN | 1918

Карусель

Карл Ван Вехтен

"Tournez, tournez, bons chevaux de bois,

Tournez cent tours, tournez mille tours,

Tournez souvent et tournez toujours,

Tournez, tournez au sons de hautbois."

Paul Verlaine

Нью-Йорк, Альфред А. Кнопф

MCMXVIII

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1918, ALFRED A. KNOPF, Inc. ОТПЕЧАТАНО В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

Contents

| page
In Defence of Bad Taste | 11
Music and Supermusic | 23
Edgar Saltus | 37
The New Art of the Singer | 93
Au Bal Musette | 125
Music and Cooking | 149
An Interrupted Conversation | 179
The Authoritative Work on American Music | 197
Old Days and New | 215
Two Young American Playwrights | 227
De Senectute Cantorum | 245
Impressions in the Theatre
I      The Land of Joy | 281
II     A Note on Mimi Aguglia | 298
III   The New Isadora | 307
IV   Margaret Anglin Produces As You Like It | 318
The Modern Composers at a Glance | 329
Footnotes | 330
Index | 331

Некоторые из этих эссе были опубликованы в «The Smart Set», «Reedy's Mirror», «Vanity Fair», «The Chronicle», «The Theatre», «The Bellman», «The Musical Quarterly», «Rogue», «The New York Press» и «The New York Globe». Однако в нынешнем виде они подверглись значительной переработке.

В защиту дурного вкуса

«В лучшем случае, соответствовать своим безделушкам, если они у вас есть, — дело мучительное; но соответствовать безделушкам многих стран и многих веков — это напряжение, которое ни один мудрец не решился бы навязать своему организму».

Агнес Репплайер.

В защиту дурного вкуса

В Америке, где люди, как полагают, ничего не смыслят в вопросах вкуса, а платья для женщин подбирают другие, декоратор интерьеров стал важным фактором домашней жизни. Сколько из сотни богачей могут сказать, что принимали хоть какое-то участие в выборе или расстановке обстановки для своих домов? В театральных программках эти вопросы урегулированы, и должное признание отдается различным фирмам, предоставившим мириады услад для глаз; известно, кто придумал сочетания туфель, шляпок и зонтиков, и известно, где была куплена каждая отдельная вещь. Почему бы не применить нечто подобное в домах наших богачей? Почему бы, например, не повесить в холле карточку примерно такого содержания:

Этот дом был обставлен и декорирован по вкусу Марселя из магазина «Dilly-Billy» или Мы живем в доме такого типа, в каком, по мнению мисс Симоны О'Келли, мы должны жить. Декор — чистый стиль Людовика XV, а мебель — подлинная.

Конечно, нетрудно отличить личное от безличного. Ничто так плохо не сидит на спине, как чужой наряд, и я еще не встречал семьи, которая уютно и с любовью устроилась бы в креслах, являвшихся частью чужого эстетического плана. На самом деле, многие из наших миллионеров чувствовали бы себя гораздо естественнее в атмосфере, созданной из простых сосновых столов и матрасов, накрытых одеялами, чем в окружении китайских безделушек и французского легкомыслия. Если бы этим джентльменам посчастливилось обладать достаточной уверенностью в собственном вкусе, чтобы подвергнуть его серьезному испытанию, страшно даже подумать, какая колоссальная нагрузка легла бы на производственные мощности мебельных фабрик Гранд-Рапидса. Мы могли бы найти несколько раскрепощенных душ, рыщущих по городу в поисках массивных обеденных столов и диванов, в которые можно было бы погрузиться, полулежа или сидя, с полным ощущением комфорта, но они были бы такой же редкостью, как рояли «Стейнвей» на Кони-Айленде.

Ибо американцы в таких вопросах кротки. Они отказывают себе во вкусе. Они боятся сравнения. Если столь востребованная Симона О'Келли декорировала дом мистера Б., мистер М. не осмеливается довольствоваться лишь собственными идеями при обстановке своего. Он вызывает эксперта, который начинает, довольно неудачно, с окраски столовой в лососево-розовый цвет. Столы и стулья будут изготовлены кем-то на Десятой улице, точные копии гарнитура из музея Карнавале. Ножки под столом неудобно расположены для обедающих, но они отлично смотрятся, когда стол не накрыт. Декоратор планирует оформить личную спальню мистера М. в бледно-сливовый цвет. Мистер М. мягко протестует: «Я ненавижу все оттенки фиолетового». «Очень хорошо, — соглашается декоратор, — сделаем ее зеленой». В итоге худшие предчувствия мистера М. сбываются: стены сияют поразительным оттенком мадженты. Вдоль края каждой панели из китайской парчи узкая лента абсентового бархата создает необходимый контраст. Мебель выкрашена в тусклую слоновую кость с вкраплениями золота и берилла, а покрывало на кровати — цвета павлиньего пера. Четыре круглых подушки того же оттенка покоятся на полу в изножье кровати. Жена толстосума-фабриканта, входя в этот триумф декора, который мог бы удовлетворить Луизу де лавальер или порадовать Дорис Кин, выглядит анахронизмом, и она это осознает. В целом она предпочитает латунные кровати летних отелей. Сам мистер М. чувствует себя нелепо. Он никогда не входит в комнату без стона и замечания вроде: «Боже мой, что за цвет!». Его личный вкус находит высшее наслаждение в панелях, столе и креслах из черкесского ореха в кабинете директоров банка «Millionaire's Trust and Savings Bank». «Богато и со вкусом»: сколько раз он использовал эту фразу, чтобы выразить свое одобрение! В красном плюше своего клуба в духе середины викторианской эпохи ему тоже комфортно. «Официант, еще виски с содовой!»

Милдред ждут домой после первого года в пансионе. Мать хочет, так сказать, окружить ее соответствующей обстановкой. У Милдред утонченный вкус, настолько утонченный, что она почти никогда не выражает себя. Ее ум и тело чисты; ее сердце бьется чаще, когда она узнает о чужом горе. Сладострастие, Венера и Порок для нее — лишь слова. Мать не объясняет этого декоратору. «Моя дочь возвращается из школы, — говорит она, — я хочу, чтобы ее комната была готова». «В каком стиле?» «В конце концов, вы должны это знать. Я нанимаю вас, чтобы вы все устроили». «Ваша дочь, полагаю, современная девушка?» «Можете считать так». В поисках подсказки декоратор украдкой бросает взгляд на фотографию барышни: пухлые губы, тающие темные глаза, иссиня-черные волосы. Почувствовав в ней гурию, он оклеивает стены глубоким персидским оранжевым оттенком, по которому порхают тропические птицы изумрудного и лазурного цветов; странные гранаты регулярно роняют свои семена. Кушетка — это адаптация по цвету знаменитой кровати из «Сумурун». Туалетный столик и шезлонг выполнены из китайского лака. Тяжелая бронзовая курильница источает ароматы «Шахерезады» Бишары. Из оконных рам, заглушая свет, свисают пламенно-красные парчовые шторы, вышитые египетским эмалированным бисером. Это триумф, эта комната, в стиле «Русского балета». Диана изгнана... и робкая Милдред, вернувшись из школы, обнаруживает, что ее скромная душа находится в разладе с окружающим миром.

Дом человека должен быть выражением самого человека. Все книги на эту тему и даже сами декораторы скажут вам это. Но если убранство дома должно выражать его владельца, необходимо, чтобы он сам вдохновил его, что, конечно, подразумевает наличие идей, пусть даже плохих. А от мужчин в этих Соединенных Штатах не ожидают проявления душевных мук или удовольствия при виде цветовых сочетаний. В Америке постоянно слышишь, как барышни говорят: «Он мужчина, и поэтому, конечно, ничего не смыслит в цвете» или «Конечно, мужчина никогда не смотрит на одежду». Кажется, нет необходимости спорить об этом. Достаточно вспомнить, что Веронезе был мужчиной; как и Веласкес. Даже Поль Пуаре и Леон Бакст принадлежат к полу Адама. Тем не менее, большинство американцев до сих пор считают немного женоподобным, слегка деклассированным для делового человека (иногда делаются исключения для поэтов, музыкантов, актеров и людей, живущих в Гринвич-Виллидж) делать какие-либо ссылки на цвет или форму. Он может восхищаться, с явным акцентом на женщинах, которых они слегка прикрывают, костюмами «Безумств» (Follies), но ему не позволено демонстрировать знание материалов, а любое внезапно выраженное им желание броситься в магазин и прижать к сердцу какой-нибудь кусочек цвета с витрины было бы расценено как симптом безумия.

Аудитория, выносящая окончательный вердикт фарсу, делает скидку на автора; позволяет ему использовать определенные условности. Например, ему разрешено ввести в последний акт коридор отеля с семью дверями, выходящими в общий холл, чтобы его персонажи могли удобно и настойчиво входить не в те комнаты. Можно предположить, что я прошу у своей аудитории нечто подобное. «Как нелепо, — можете сказать вы, — я знаю декораторов интерьеров, которые неделями вычитывают секреты душ своих клиентов, чтобы обеспечить им подобающее окружение». Безусловно, существуют декораторы интерьеров, которым удается придать дому вид ухоженного отеля, где гости могут комфортно и свободно общаться. Я не хотел бы это отрицать. Но я отрицаю, что изучение души является требованием профессии. Если у человека (или женщины) есть душа, не декоратор обнаружит ее подходящее пристанище. Другие могут возразить: «Но дурной вкус свирепствует. Неужели не лучше руководствоваться кем-то, кто знает, чем окружать себя креслами-качалками, гипсовыми слепками Ники Самофракийской и фотографиями различных мадонн». Я говорю, что это не лучше. Лучше, чтобы каждый человек выражал себя через свой вкус, так же как через язык или перо, как может. И только через такое выражение он в конечном итоге придет (если вообще сможет) к состоянию домашней обстановки, которая скажет что-то его соседу, а также ему самому. Приятно, уходя с обеда, иметь возможность заметить: «Это его дом», точно так же, как приятно, уходя с концерта, помнить, что композитор выразил себя, а не результат семилетнего обучения в Берлине или Париже.

Но у американцев мало способностей к самовыражению. Они предпочитают жаться, как скот, под невыразимыми кнутами, когда обсуждаются вопросы искусства. Они боятся насмешек. Как следствие, многие из богатейших людей в этой стране никогда по-настоящему не живут в своих домах, никогда не чувствуют себя комфортно ни на минуту, хотя стены увешаны в два ряда Фрагонарами, а вазы с боярышником стоят на столах так плотно, что не остается места для «Saturday Review» или «le Temps». И они никогда, никогда, никогда не узнают удовольствия, которое приходит, когда спотыкаешься на боковой улочке в Лондоне, или в заплесневелых углах венецианского гетто, или на рынке Марше-дю-Тампль в Париже, или, бог знает, в Нью-Йорке, на нижней Четвертой авеню, или в Чайна-тауне, или в русском латунном магазине на Аллен-стрит, или в большом универмаге (так же часто там, как и везде), находя именно ту лампу для именно того стола в именно том углу, или обнаруживая кусочек парчи, возможно, рваный остаток жилета, принадлежавшего аристократу времен Директории, который осветит глубину определенной комнаты, или стул, который чудесным образом подходит к уже имеющемуся столу, или китайское зеркало, о котором вы почти решили, что его не существует. И они никогда не испытают радость внезапного решения перед картиной Матисса, которое заканчивается продажей Делакруа. И они не могут почувствовать трепет, который является частью замены временного ковра на ковер из ковров (будем надеяться, что это был ковер Соломона!).

Я знаю одну даму в Париже, чей салон каждое лето выглядит по-новому. Исчезают ее Пикассо — их заменил новый испанский художник. Вы не нашли резьбу Гиббонса? Ее место заняла испанская церковная резьба. «А где ваши венецианские вышивки?» «Я продала их маркизе де В.... Деньги пошли на покупку этих персидских миниатюр». Эта дама много путешествовала. Она не экспериментирует с сомнительным вкусом или плохим искусством; она даже не экспериментирует со своим собственным вкусом: она просто наслаждается разными эпохами, разными художниками, разными формами искусства, каждой по очереди, до тех пор, пока это что-то говорит ей. Ее дом — не музей. Пространство и комфорт требуют исключения, но она не исключает навсегда ничего, что желает.... Она обменивается.

Вкус в лучшем случае относителен. Аксиома, что чужой вкус никогда не сможет сказать вам ничего, хотя вы можете быть совершенно уверены, что он лучше вашего. Если бы больше денег богатых тратилось на поощрение детей развивать свои собственные идеи в обстановке своих комнат, это послужило бы лучшей цели, чем сейчас, когда они падают в бездонные карманы профессиональных декораторов. Оскар Уайльд писал: «Чувство цвета важнее для развития личности, чем чувство добра и зла». Любой мальчик или девочка может узнать что-то об этих вещах; большинство из них, если их не стыдить, проявляют естественный интерес к своему окружению. Вы увидите, насколько это верно, если попытаетесь переставить комнату ребенка. Те, у кого вкус, относительно говоря, плохой, должны буквально иметь право застилать свои собственные кровати. В целом предпочтительнее чувствовать себя комфортно в красной и зеленой бархатной обивке, чем быть красивым и несчастным в позолоченной клетке декоратора интерьеров.

3 сентября 1915 г.

Музыка и супермузыка

«Чтобы узнать, нравится ли вам музыкальное произведение или нет, вы должны посмотреть, не ловите ли вы себя на чтении рекламы мыла Pears в конце программы».

Сэмюэл Батлер.

Музыка и супермузыка

В чем различие в сознании Всякогокритика между хорошей и плохой музыкой, в сознании Всякогочеловека между популярной и «классической» музыкой? В чем существенная разница между арией Моцарта и арией Джерома Керна? Почему ноктюрн соль минор Шопена — лучшая музыка, чем «Молитва девы» Теклы Бадаржевской? Почему музыкальная драма Рихарда Вагнера предпочтительнее музыкальной драмы Горацио У. Паркера? Что делает мелодию выдающейся? Что делает мелодию банальной или дешевой? Почему одни мелодии звучат в наших ушах из поколения в поколение, в то время как другие пользуются лишь кратковременной популярностью? Почему некоторые композиторы, такие как Рафф и Мендельсон, провозглашенные гениями еще при жизни, вскоре погружаются в полузабвение, в то время как другие, такие как Роберт Франц и Мусоргский, почти не признанные современниками, растут в популярности? Нет ли ответов на эти загадки и тысячи других, которые мог бы задать человек с легким приступом любопытства?... Никто не спрашивает, и, безусловно, никто не отвечает. Эти загадки, по-видимому, включены в число запретных тайн сфинкса. Критики с авторитетом и некоторым налетом эрудиции утверждают, что Шпоры, Мендельсоны, Хумпердинки и Монтемецци — великие композиторы. Они обычно восхищаются внуками Старой Леди Традиции, но забывают оправдать эту предвзятость. Не можем мы доверить публике и ее любимых Пиччини и Пуччини.... Что же тогда является тестом для супермузыки?

Ибо мы знаем, насколько вообще можем что-то знать, что есть музыка и супермузыка. Рубинштейн писал музыку; Бетховен писал супермузыку (мистер Финк может оспорить это утверждение). Беллини писал оперы; Моцарт писал супероперы. Йенсен писал песни; Шуберт писал суперпесни. Превосходство «Voi che sapete» как вокальной мелодии над «Ah! non giunge» в целом не оспаривается; также мы не можем долго колебаться над вопросом, является ли «Der Leiermann» лучшей песней, чем «Lehn' deine Wang'». Вероятно, даже мистер Финк признает, что «Соната Аппассионата» — более тонкая музыка, чем самый знакомый портрет (кажется, № 22) в цикле «Каменный остров». Но если мы согласимся поставить Моцарта, Баха, Бетховена, Шуберта и нескольких других на мраморные пьедесталы в специальном Зале славы (и это, во всяком случае, компромисс с моей стороны, так как я считаю, что большая часть музыки, написанной даже этими людьми, ниже любого умеренно высокого стандарта), что насчет остальных? Мистер Финк предпочитает Иоганна Штрауса Брамсу, более того, самому Рихарду! Он написал целую книгу только по той причине, по-видимому, чтобы доказать, что автор «Смерти и просветления» — очень переоцененная личность. Порой, сидя в унынии в Карнеги-холле, я втайне склонен согласиться с ним. Лично я могу сказать, что предпочитаю музыку Ирвинга Берлина музыке Эдварда Макдауэлла, и я хотел бы, чтобы кто-нибудь доказал мне, что эта позиция несостоятельна.

Что является тестом для супермузыки? Я читал, что модная музыка, музыка, написанная в стиле, приветствуемом и ценимом современными слушателями, редко бывает супермузыкой. И все же Гендель писал модную музыку, и так много другой музыки той эпохи является генделевской, что часто трудно быть уверенным, где заканчивается Георг Фридрих и начинается кто-то другой. Беллини писал модную музыку, и «Норма» и «Сомнамбула» звучат слегка поблекшими, хотя их до сих пор иногда исполняют, но Россини, чьим единственным желанием было угодить публике (Лист однажды заметил: «Россини и Ко всегда заканчивают словами: «Остаюсь вашим покорным слугой»»), написал в «Севильском цирюльнике» мелодии, которые звучат для нас сегодня так же свежо, как и тогда, когда они были впервые написаны. И когда этот невероятно одаренный музыкант-кулинар повернулся спиной к публике, чтобы написать «Вильгельма Телля», он создал произведение, которое критики постоянно называли шедевром, но которое сегодня исполняется так же редко, как любая опера начала XIX века, которая вообще изредка удостаивается внимания. Поэтому мы должны остерегаться стариков, которые говорят нам, что мы скоро устанем от музыки Пуччини, потому что она модная.

Популярность — едва ли тест. Я упоминал Мендельсона. Никогда не было более популярного композитора, и все же, если не считать скрипичного концерта, какое его произведение сохранило свое место в концертном репертуаре? И все же Шопен, чье имя редко отсутствует в программе пианиста, был богом в свое время, и самая блестящая женщина его эпохи влюбилась в него, как недавно напомнил нам Филип Моллер в своей очень забавной пьесе. С другой стороны, есть случай Роберта Франца, чьи песни никогда не достигали настоящей популярности при его жизни, но которые часто, почти неизменно, можно найти в программах вокальных концертов сегодня и которые все больше ценятся. Критики хвалят его, публике он нравится: они покупают его песни. И есть также случай Макса Регера, который не был популярен, не популярен и никогда не будет популярен.

Можем ли мы судить о музыке по академическим стандартам? Конечно, нет. Даже седые старые академики могут ответить на этот вопрос правильно, если вы зададите его в отношении любого композитора, родившегося до 1820 года. Величайшие композиторы редко уважали правила. Бетховен в своих последних сонатах и струнных квартетах дал пощечину всем педантам; однако я полагаю, вы обнаружите удивительно мало правил, нарушенных Моцартом, одним из богов в мифологии художественной музыки, а Берлиоз, который нарушил все правила, более интересен нам сегодня как писатель прозы, чем как композитор.

Является ли простая музыка супермузыкой? Конечно, не всегда. «Vedrai Carino» — простая мелодия, почти такая же простая, как народная песня, и мы придаем ей большое значение; однако Майкл Уильям Балф написал двадцать семь опер, наполненных такими же простыми мелодиями, и в селективном отборе композиторов его номер, вероятно, был бы 9768-м. «Ave Maria» Шуберта — простая мелодия; как и «Медитация» из «Таис». Почему мы говорим, что одна лучше другой.

Или супермузыка всегда грандиозна, печальна, благородна или эмоциональна? Здесь должно быть еще одно яростное покачивание головой. Ария из «Оберона» «Ocean, thou mighty monster» настолько грандиозна, что сегодня вряд ли найдется певец, способный ее интерпретировать, хотя многие сопрано пыхтят и парят через нее, совсем как упитанные джентльмены, поднимающиеся по лестнице на башни Нотр-Дама. Пятая симфония Бетховена одновременно грандиозна и благородна; вероятно, не найдется никого, кто отрицал бы, что это супермузыка, но «Симфония тысячи» Малера также грандиозна и благородна, а в придачу еще и тщетна и напыщенна. «Or sai chi l'onore» — грандиозная ария, но «Robert je t'aime» по крайней мере столь же грандиозна по замыслу. «Der Tod und das Mädchen» печальна; как и «Les Larmes» в «Вертере».... Но очень большая часть супермузыки не является ни грандиозной, ни печальной. Симфонии Гайдна обычно настолько беззаботны и легки, насколько это возможно. «Фигаро» Моцарта, кажется, не знает забот. Послушайте Четвертую и Восьмую симфонии Бетховена, снова «Севильского цирюльника», «Нюрнбергских мейстерзингеров».... Но не вводите себя в заблуждение: «Дон Кихот» Массне — легкая музыка; как и «Лодолетта» Масканьи....

Нужно ли ценить музыку и принимать ее близко к сердцу, потому что она контрапунктна и сложна? Мы часто слышим утверждения, что Бах (который, кстати, был более или менее забыт на сто лет) был величайшим из композиторов, и его музыка особенно сложна. Он, действительно, единственный композитор, которого никогда нельзя сыграть одним пальцем! Но бедный, неважный, забытый Макс Регер также писал в самых сложных формах; великий Глюк — в самых простых. Глюк, действительно, даже считался слабым в контрапункте и фуге. Мейербер, говорят, тоже был слаб в контрапункте и фуге. Следует ли его поэтому считать ровней Глюку? Является ли симфония соль минор Моцарта более важной (потому что она сложнее), чем «Batti, Batti» того же композитора?

Из некоторых источников мы узнаем, что музыка держится или падает благодаря своей мелодии, но что такое хорошая мелодия? По мнению современников, музыкальным драмам Вагнера не хватало мелодичности. «Sweet Marie» — безусловно, мелодия; почему она не такая хорошая мелодия, как «The Old Folks at Home»? Почему вальс Мюзетты популярнее вальса Гретель? Это не лучшая мелодия. На самом деле, существует, существовала и вечно будет идти война по этому вопросу о мелодии, потому что точка зрения на этот предмет постоянно меняется. Как выразился Сирил Скотт в своей книге «Философия модернизма»: «в одно время она (мелодия) простиралась на несколько тактов, а затем подходила к концу, будучи, так сказать, своего рода предложением, которое, пробежав на мгновение, приходило к точке или точке с запятой. Возьмите это и сравните с современной тенденцией: ибо современная тенденция состоит в том, чтобы утверждать, что мелодия может продолжаться почти бесконечно; нет причин, по которым она должна приходить к полной остановке, ибо это не предложение, а скорее линия, которая, подобно блуждающим изгибам фриза, не требует правила, чтобы остановить ее, а только воли и вкуса ее создателя».

Или гармонизация является важным фактором? Народные песни вообще не гармонизированы, и все же некоторые музыканты, например Сесил Шарп, посвящают свою жизнь их собиранию, в то время как другие, такие как Перси Грейнджер, основывают на них свои композиции. С другой стороны, такая музыка, как «Иберия» Дебюсси, зависит самим своим существованием от своих прекрасных гармоний. Гармонии Глюка чрезвычайно просты, гармонии Рихарда Штрауса — чрезвычайно сложны.

Г. Т. Финк где-то говорит, что одно из величайших очарований музыки — это модуляция, но старые церковные композиторы, писавшие в «ладах», никогда не модулировали вовсе. Эрик Сати редко пользуется этим современным приемом. Вопрос, модулирует ли Лео Орнштейн. Если верить ему на слово, у Арнольда Шенберга есть система модуляции. По крайней мере, она его собственная.

Являются ли длинные композиции лучше коротких? Это может показаться глупым вопросом, но я читал критику, основанную на теории, что они лучше. Послушайте, например, де Куинси: «Песня, ария, мелодия — то есть короткая последовательность нот, быстро вращающаяся вокруг самой себя, — как это могло бы предложить поле, достаточное для развития великих музыкальных эффектов? Подготовка, чреватая будущим, отдаленное соответствие, вопросы, так сказать, которые для глубокого музыкального чувства задаются в одном пассаже и получают ответ в другом; повторение и удвоение данного эффекта, движущегося через тонкие вариации, которые иногда маскируют тему, иногда прерывисто раскрывают ее, иногда бурно выбрасывают ее на дневной свет, — эти и десять тысяч форм самопротиворечивой музыкальной страсти — какое место могли бы они найти, какое отверстие для выражения в столь ограниченном поле, как ария или песня?» После этого залпа позвольте мне процитировать стих Жерара де Нерваля:

"Il est un air pour qui je donnerais
Tout Rossini, tout Mozart, et tout Weber,
Un air très-vieux, languissant et funèbre,
Qui pour moi seul a des charmes secrets."

А теперь давайте беспристрастно, если возможно, рассмотрим доказательства. «Альпийская симфония» Рихарда Штрауса, общепризнанно одно из его слабейших произведений, считающееся очень утомительным даже ярыми штраусианцами, звучит почти час, в то время как любой может спеть «Лесного царя» за три минуты. Являются ли короткие композиции лучше длинных? Ответ: «Love me and the World is Mine» — короткая песня (хотя она редко звучит так), в то время как симфония до мажор Шуберта называется «симфонией небесной длины».

Является ли то, что ново, лучше того, что старо? Является ли то, что старо, лучше того, что ново? Шенберг нов; следует ли его поэтому считать лучше Бетховена? Стравинский нов; следует ли его поэтому считать хуже Листа?

Является ли опера лучше песни? Сравните «Паяцев» и «Серенаду» Штрауса. Является ли струнный квартет лучше пьесы для фортепиано? Но я устаю.... При данных обстоятельствах кажется, что если у вас есть какие-либо твердые мнения о музыке, вы имеете на них полное право, ибо критики не согласны, и вы обнаружите, что многие из них основывают свою критику на некоторых из различных гипотез, которые я выдвинул. Г. Т. Финк говорит нам, что сонатная форма нелогична, забывая, возможно, что когда-то она служила своей цели; Жан Марнольд назвал «Армиду» «незаконнорожденным произведением»; Джон Ф. Рансимен назвал «Парсифаля» «дряхлым материалом», в то время как Эрнест Ньюман уверяет нас, что это «чудесно»; Пьер Лало и Филип Хейл расходятся во мнениях по поводу «Моря» Дебюсси, в то время как У. Дж. Хендерсон и Джеймс Хьюнекер спорят из-за «Дон Кихота» Рихарда Штрауса.

Ключ ко всему делу лежит в короткой фразе: подражательная работа всегда плоха. Музыку, которая пытается быть чем-то, чем было что-то другое, можно отбросить как бесполезную. Она не выдержит, хотя иногда может порадовать шутов и дураков поколения. Критик, следовательно, который ближе всего подходит к сути дела, — это тот, кто, либо благодаря инстинкту, либо знакомству с различными явлениями музыки, способен судить об оригинальности произведения. В новой музыке должна быть индивидуальность, чтобы она была достойна нашего внимания, и это, в конце концов, все, что имеет значение. Ибо крошечная народная песня часто сохраняется в сердцах и умах людей, часто волнует пульс музыканта, проходя свой мелодичный путь через два столетия, в то время как могучая грохочущая симфония того же периода может лежать мертвой и гниющей, пищей для Niptus Hololencus и Blatta Germanica. Мы все еще поем «The Old Folks At Home» и «Le Cycle du Vin», но мы отложили в сторону «Di Tanti Palpiti». Любое музыкальное произведение, обладающее определенной магической силой индивидуальности, представляет ценность, неважно, симфония это или песня, опера или танец. Что большинство критиков забыли, так это то, что в музыке содержание, форма и идея едины. В живописи, в поэзии идею, слова, форму можно разделить; каждая может играть свою роль, но в музыке нет идеи без формы, нет формы без идеи. Вот что делает музыкальную критику трудной.

24 января 1918 г.

Эдгар Солтс

"O no, we never mention him,
His name is never heard!"

Old Ballad.

Эдгар Солтс

Писать об Эдгаре Солтсе должно быть vieux jeu. Этот человек — американец; он родился в 1858 году; он совершил некоторые из своих лучших работ в восьмидесятых и девяностых годах, в дни, когда были в моде рукава «баранья нога», этажерки, группы Роджерса, рогоз, павлиньи перья, японские веера, воротники из семян дыни и велосипеды с большими колесами. Он писал историю, художественную литературу, поэзию, литературную критику и философию, и во все эти формы он привнес симпатию, эрудицию, свежий взгляд и сияющий стиль. У него есть воображение, и он понимает тонкое искусство расстановки фактов в калейдоскопические узоры, чтобы они могли привлекать, а не отталкивать читателя. Америка, действительно, не произвела и дюжины авторов, которые равнялись бы ему как блестящему стилисту, которому есть что сказать. И все же этому человеку, который написал некоторые из своих лучших книг в восьмидесятых и который до сих пор жив, позволили дрейфовать в сравнительное забвение. Даже его ранние рецензенты нетерпеливо отталкивали его или игнорировали вовсе; автор в «Belford's Magazine» за июль 1888 года говорит: «Эдгару Солтсу следовало бы сменить имя на Эдгар Ассолт (Assaulted — подвергшийся нападению)». Вскоре он стал литературным прокаженным. Врачи и профессора не хотели иметь с ним ничего общего. Для большинства из них, в наши дни, я полагаю, он — только имя. Многие из них никогда не читали ни одной его книги. Я даже не помню, чтобы видел упоминание о нем в работах Джеймса Хьюнекера, и вы не найдете его имени в «Истории американской литературы» Барретта Уэнделла (1901), «Истории американской литературы для читателей» Томаса Вентворта Хиггинсона и Генри Уолкотта Бойнтона (1903), «Американской литературе» Кэтрин Ли Бейтс (1898), «Руководстве по американской литературе» под редакцией Теодора Стэнтона (1909), «Истории американской литературы» Уильяма Б. Кэрнса (1912), «Студенческой истории американской литературы» Уильяма Эдварда Симондса (1909), «Истории американской литературы с 1870 года» Фреда Льюиса Патти (1915), «Духе американской литературы» Джона Мэйси (1913) или «Развитии английского романа» Уильяма Лиона Фелпса (1916). Третий том «Кембриджской истории американской литературы», доводящий предмет до 1900 года, еще не появился, но я был бы поражен, обнаружив, что редакторы решили включить туда Солтса. Как ни странно, он упомянут в «Словаре американских авторов» Оскара Фэя Адамса (издание 1901 года), и, из всех мест, я нашел ссылку на него в одной из книг Агнес Репплайер.

Вы найдете мало эссе о человеке или его работе в текущих или предыдущих периодических изданиях. Есть, конечно, статья Рамсея Коллеса под названием «Публицист: Эдгар Солтс», опубликованная в «Westminster Magazine» за октябрь 1904 года, но это эссе не могло привлечь к нашему автору никаких сторонников. Если у кого-то хватило мужества пробраться через его мутные абзацы, он, несомненно, вышел, поклявшись никогда не читать Солтса. Кроме того, затронуты только романы. В 1903 году Г. Ф. Монкшуд и Джордж Гэмбл составили сборник работ Солтса, который они назвали «Остроумие и мудрость Эдгара Солтса» (Greening and Co., Лондон). Работа выполнена без смысла и чувствительности, а вступительное эссе лишено соли или аромата любого рода. Анонимный автор в «Current Literature» за июль 1907 года жалобно спрашивает, почему этому автору позволили оставаться в безвестности, и цитирует некоторые рецензии. В «The Philistine» за октябрь 1907 года Элберт Хаббард принимает участие в игре. Он говорит: «Эдгар Солтс — лучший писатель в Америке — за несколькими незначительными исключениями», но он сетует на то, что Солтс ничего не знает о коровах и курах; его интересуют только города и боги. Тем не менее, в этом исследовании, посвященном одной книге «Повелители страны призраков», есть некоторая атмосфера. В Нью-Йоркской публичной библиотеке числятся четыре книги Солтса и один из его переводов (около одной шестой его опубликованных работ). Вы также можете найти там в серии томов под названием «Народы мира» его дополнительные главы, доводящие книги до современного состояния. Это все.

Все эти годы, конечно, у Солтса был свой круг почитателей, людей интеллигентных, к которым, к сожалению, я не могу сказать, что принадлежал. Те, кто довольствовался чтением и восхищением, не распространяя новости, вполне могут быть склонны рассматривать мое выступление как повторяющееся и дерзкое. У них я должен просить снисхождения, как и у самого Солтса. Ибо он, зная, как хорошо он выполнил свою работу, должен сидеть как Будда, ироничный и снисходительный, улыбаясь бедным невеждам, которым еще предстоит приблизиться к его алтарям. Однажды, по крайней мере, он сказал: «Книга, которая никому не нравится, может быть плохой. Книга, которая нравится всем, отвратительна».

Мне кажется, я слышал его имя всю свою жизнь, но до недавнего времени я не читал ни строчки о нем или его авторства. Я обнаруживаю, что мои друзья, многие из которых много читают, находятся в таком же печальном состоянии невежества. Есть исключение, и это исключение ответственно за мое обращение. В течение шести лет, не меньше, Эдна Кентон убеждала меня прочитать Эдгара Солтса. Она была мягко настойчива, но тверда. Никто из нас не может вечно бороться против судьбы или решительной женщины. В конце концов я капитулировал, купил книгу Эдгара Солтса наугад и прочитал ее... за один присест. Я искал еще. Поскольку большинство его книг распроданы, а список в Публичной библиотеке заметно опускает все, кроме одного из его лучших opera, дело представляло трудности. Однако небольшой прилежный поиск в старых книжных магазинах совершил чудеса. Менее чем за две недели я откопал двадцать два названия и менее чем за две недели прочитал двадцать четыре; с тех пор я поглотил остальные четыре. Есть немного писателей в американской или любой другой литературе, которые могут пережить такое испытание; есть немного писателей, которые доставили мне такое острое удовольствие.

События его жизни по большей части остаются окутанными тайной. О его приходах и уходах не сообщают в газетах; он не выступает с публичными речами; и его имя редко, если вообще когда-либо, упоминается «среди присутствующих». То, что он был женат и имеет одну дочь, провозглашает «Who's Who», вместе с несколькими биографическими деталями, упомянутыми ниже. Это все. Не можем ли мы найти в этом небольшое объяснение его кажущегося пренебрежения? Многие тысячи меньших людей вознесли себя к «литературной» известности, дуя в свои собственные трубы и ударяя в свои собственные кроталы. Даже в случае с человеком такого явного гения, как Джордж Бернард Шоу, мы можем позволить себе усомниться, был бы он так хорошо известен, если бы не взял на себя труд воздвигать памятники самому себе при каждой возможности в каждом возможном месте. Слава — это причудливое старомодное тело, которое любит, когда его преследуют. Она редко, если вообще когда-либо, бегает за кем-либо, кроме как в своей хорошо известной роли некрофила.

Эдгар Эвертсон Солтс родился в Нью-Йорке 8 июня 1858 года. Он является прямым потомком адмирала Корнелиса Эвертсона, командующего голландским флотом, который захватил Нью-Йорк у англичан 9 августа 1673 года. Фрэнсис Солтс, поэт, был его братом. Он получил космополитическое образование, которое можно рассматривать как важный фактор в развитии его вкусов и идей. Из школы Святого Павла в Конкорде он перебрался в Сорбонну в Париже, а оттуда в Гейдельберг и Мюнхен, где купался в новейших германских философиях. Наконец, он прошел курс права в Колумбийском университете. Влияние этой несколько неоднородной семинарской жизни проявляется во всех его будущих писаниях. Начав, несомненно, как ученик Эмерсона в Новой Англии, он попал под чары Бальзака в Париже, Шопенгауэра и фон Гартмана в Германии. Можно привести страницы в качестве доказательства того, что он получил основательное классическое образование. Его знание языков облегчило ему возможность глубоко пить из многих источников. Если Оскар Уайльд нашел свое главное вдохновение в «Наоборот» Гюисманса, то несомненно, что Солтс также пил опьяняющие напитки из этого источника. Действительно, в одной из своих книг он называет Гюисманса своим другом. Далее очевидно, что он знаком с работами Барбе д'Оревильи, Жозефена Пеладана, Бодлера, Малларме, Верлена, Артюра Рембо, Катюля Мендеса и Жюля Лафорга, особенно Лафорга из «Легендарных моралите». Его родство с этими писателями близко, но через эту смешанную кровь проходят штаммы, унаследованные от ранних язычников, средневековых монахов, германских философов и Лондона девяностых годов (хотя в книге Холбрука Джексона о том периоде нет ни слова о Солтсе), и, возможно, в конце концов, его ближайшим литературным родственником был американец Эдгар Аллан По, который завещал ему чердак, полный странных мелочей. Но Солтс превосходит По почти во всех отношениях, кроме как поэт.

Джозеф Хергесхаймер выразил теорию о том, что великое искусство всегда провинциально, никогда не космополитично; что только провинциальное искусство универсально в своей привлекательности. Как и любая другая теория, эта в значительной степени верна, но Хергесхаймер в своем произвольном подведении итогов забыл о фантастическом. Фантастическое в литературе, в искусстве любого рода, никогда не может быть провинциальным. Работа По не провинциальна; как и работа Гюстава Моро, художника, с которым Эдгара Солтса можно очень легко сравнить. Если вы посетили музей Моро в Париже, где в студии умершего художника собрана самая полная коллекция его работ, которые поддаются бесконечному осмотру, вы можете, в некотором смысле, реконструировать для себя представление о работах Эдгара Солтса. Там можно найти тех же единорогов, тех же сказочных монстров, тех же дев на скалах, ту же экзотическую и невиданную флору и фауну, то же мистическое язычество, то же изысканно украшенное драгоценностями мастерство. Можно найти дальнейшие аналогии в Обри Бердслее из «Под холмом», в сложной стилизованной иронии Макса Бирбома. Конечно, не провинциалы они, но так же, безусловно, художники.

Более того, можно сказать, что стиль Солтса обладает американскими характеристиками. Он стремительный и быстрый, и такой же прозрачный, как вода в южных морях. У человека есть склонность к коротким и нервным предложениям, но они никогда не бывают отрывистыми. Они взрываются, как петарды, и напоминают о великом национальном празднике!... Тем не менее, Эдгар Солтс должен был родиться во Франции.

Его эссе, будь то литературная критика, история, религия (которая почти навязчивая идея у этого писателя), поклонение дьяволу или кулинария, пронизаны тем редким качеством — шармом. Где-то он цитирует французский афоризм:

"Etre riche n'est pas l'affaire,
Toute l'affaire est de charmer,"

который можно было бы применить к его собственной работе. В простоте его стиля есть глубокая и благотворная хитрость, прозрачная, как ручей, и все же, как над ручьем, в его обертонах парят мириады сверкающих стрекоз и бабочек; в его глубинах лежит изобилие форели. Он имеет дело с самыми запутанными и абстрактными предметами с такой легкостью и грацией, ни на мгновение не откладывая значок авторитета, что они приобретают таинственное очарование, чтобы поймать взгляд прохожего. В своих художественных произведениях он иногда культивировал более лихорадочный стиль, но это само по себе составляет одну из основ его богатства. Едва ли найдется слово, которое не вызывает образ, странный, причудливый образ, часто комбинацию образов. Он никогда не боится разговорной речи, никогда не боится даже сленга, и он часто плетет прекрасные узоры из устаревших или технических слов. Эти строки, в которых Солтс отдал дань уважения Готье, он мог бы с равным основанием применить к себе: «Никто не мог терзать фантазию более деликатно, чем он; у него был дар прилагательного; он чуял новое издалека, как трюфель; и из морга словаря он вытаскивал забытые красоты. Он одарил язык своего дня каждым оттенком рассвета и каждой конвульсией заката; он изобрел метафоры, которые стоили королевского выкупа, и фигуры речи, которые заслуживают премии Моньон. Затем, пересматривая свою работу, он сформулировал аксиому, которая будет идти с нимбом сквозь время: «Тот, кого мысль, какой бы сложной она ни была, видение, каким бы апокалиптическим оно ни было, застает врасплох без слов, чтобы передать его, не является писателем. Невыразимого не существует». Невозможно пробовать за столом этого человека. Нужно съесть весь обед, чтобы оценить его роскошную неизбежность. Тем не менее, я могу предложить несколько оливок, веточку или две сочного сельдерея тем, кто еще не был приглашен сесть. Одна из его дам прогуливается по Авеню в платье «цвета жареной корюшки». Такие образные фразы, как «Ее глаза были того серо-зеленого цвета, который ловится в сосульке, удерживаемой над травой», «Песок такой же мелкий, как пудра для лица, нюанс Rachel, плотно упакованный», «Смерть, может быть, не просто закон, а место, возможно, гараж, куда путешественник прибывает на разрушенном автомобиле, но откуда никто не может двигаться, пока не будут оплачены все старые счета», «Океан напоминал ничто так сильно, как огромный синий сироп», «Она была бледной веснушчатой девушкой с волосами цвета баварского пива», «Солнце поднялось из океана, как ленивая девушка из своей ванны», «Ночь, та королева, которая правит только тогда, когда она падает, стряхнула саван, который она носит как платье», можно найти на каждой странице. Некоторые фразы звучат для него хорошо и используются повторно: «Исчезновения обманчивы», «ruedelapaixian» (чтобы описать платье), «туалет кольца» (взято из боя быков в «Несчастье мистера Инкула», чтобы служить в описании игр на арене при Нероне в «Имперском пурпуре»), но повторение такого рода в его работах нечасто и, по-видимому, ненужно. Идеи и фразы, бесконечные цепи их, брызжут с кончика его пылкого пера. Стоя на своем волшебном ковре, он стряхивает новые грехи из рукава, как фокусник стряхивает белых кроликов, и жонглирует словами с изысканной ловкостью. Он, действительно, jongleur de notre âme!

С самого начала его стиль привлекал внимание немногих, и никто, я уверен, никогда не писал трехстрочную рецензию на книгу Солтса, не упоминая об этом. Мадам Амели Ривз процитировала Оскара Уайльда, сказавшего ей однажды вечером за обедом: «В работе Эдгара Солтса страсть борется с грамматикой на каждой странице!» Персиваль Поллард назвал его «прозаическим параноиком», а Элберт Хаббард говорит: «Он пишет так хорошо, что влюбляется в свой собственный стиль и покоряется, как рука красильщика; он становится опьяненным приманкой строк и качением фраз. Он одурманен словами — помешан на синтаксисе и просодии. Возлияние, которое он совершает, приправлено эвфуизмом. Все это похоже на вишню в утреннем мартини». Фразу, которую Реми де Гурмон использует для описания Вилье де Лиль-Адана, можно с равным успехом применить к автору «Повелителей страны призраков»: «L'idéalisme de Villiers était un véritable idéalisme verbal, c'est-à-dire qu'il croyait vraiment à la puissance évocatrice des mots, à leur vertu magique». И мы можем прислушаться к собственному свидетельству Солтса по этому вопросу: «Можно отметить, что в литературе важны только три вещи: стиль, стиль отполированный, стиль переполированный; этому помогают воображение и искусство перехода, но не усиливают. Что касается стиля, его можно определить как колдовство слогов, падение предложений, использование точного термина, преследование повторения вплоть до тридцатой и сороковой строки. Грамматика — это дополнение, но не обязательство. Ни один грамматик никогда не написал ничего, что было бы пригодно для чтения».

В худшие свои моменты — а худшие моменты у него могут быть чудовищны! — облаченный в фантастические наряды из пурпурных лоскутьев и кричащих обносков, он барахтается в мутных лужах бургундского и золотой пыли; даже тогда он неутомим и держит внимание читателя в тисках. У его женщин глаза — пурпурные омуты, волосы искусаны гребнями, губы — алые нити. Даже имена его персонажей — Роанок Раритан, Руис Иксар, Танкред Энневер, Эраст Вэрик, Гулиан Верпланк, Меланхтон Орр, Джастин Даннеллен, Роланд Мистриал, Жизель Оппенгейм, Йода Джонс, Стелла Сиксмут, Вайолет Силверстэрс, Салли Малакофф, Шейн Уайвелл, Дугалд Мол, Иден Менемон (можно заметить, что он питает стойкую, зловеще-дерзкую, возможно, даже фрейдистскую склонность к буквам U, V и X) — фантастичны и невероятны... порой почти легкомысленны. И здесь мы можем обнаружить парадокс. Его чувство юмора ненормально, иногда оно выражается прямо, через эпиграммы или лукавые формулировки, но не может ли оно также время от времени выражаться косвенно в этих пурпурных башнях из расписных бархатных слов, экстравагантных баснях и невероятных персонажах, которые он так любит возводить? Некоторые его работы по форме почти приближаются к бурлеску. Он доводит свою манеру до такой точки, что, кажется, сам над ней смеется, а затем, с оттенком пронзительного реализма или поэтической фразой, опрокидывает суждение читателя. Виртуозность исполнения захватывает дух!

Он всегда сноб (где-то в эссе он защищает снобизм): его интересуют богатая еда («полутраур» [сердцевины артишоков и трюфели], «филе северного оленя», лебедь в оперении с орхидеей в клюве, «яйца цапли, взбитые с вином в янтарную пену», «пюре из кузнечиков, запеченное в шафране»), богатая одежда, богатые люди. В его книгах нет бедности. Его создания не трудятся. Они отрезают купоны от облигаций. Иногда они пишут или рисуют, но по большей части они свободны посвятить себя исключительно погоне за эмоциональными переживаниями, попутно обедая, читая и путешествуя. А когда они заканчивают обед, они вытирают руки, смоченные в золотой чаше, о кудрявые волосы крошечного мальчика-слуги. Персонаж в «Мадам Сапфире» объясняет эту склонность: «Писатель, если он стоит своего синдиката, никогда не выбирает тему. Тема выбирает его. Он пишет то, что должен, а не то, что мог бы. Это то, чего публика не может понять».

Всегда присутствует озабоченность древней жизнью, иногда выраженная свободно, как в «Императорском пурпуре», но чаще подсказанная сюжетом, фразой или сценой. Он убивает больше людей, чем Калигула за все время своего кровавого правления. Убийства, самоубийства и другие формы внезапной смерти сверкают своими сенсациями на его страницах. Уэбстер и другие елизаветинцы никогда не погружались так глубоко в кровь. Почти в каждой книге есть оргия смерти, и он проявил изобретательность в разнообразии ее форм. Яды раффлезии, мускарин и орсера введены в его художественные произведения; где-то он посвящает эссе токсикологии. Кинжалы с лезвиями, как иглы, пистолеты, утопления, удушения играют свои роли... а в одной книге есть даже распятие!

Снова я обнаруживаю, что мистер Солтс сказал свое слово по этому поводу: «В художественной литературе, как и в истории, важна дрожь. Гюго не смог найти лучшего комплимента для Бодлера, чем объявить, что тот открыл новую дрожь. Ибо новые виды дрожи так же редки, как новые пороки; древность сделала их все банальными. Умелое сочетание ужасного и тривиального, пафоса и свирепости — это все еще единственный секрет долговечной работы, секрет, кстати, который Гюго знал, как никто другой».

Его басни в большинстве случаев зависят от сексуальных отклонений, любопытных совпадений, фантастических событий. Изнасилования и инцесты украшают его страницы. Он не просит нас верить в свои чудовищные истории; он заставляет нас. Он увлекает нас за собой, небрежно растрачивая множество пассажей несколько непристойной красоты, плененных его всепроникающим обаянием. Нам постоянно напоминают в бесконечных, почти утомительных образах о золоте и пурпуре, иностранных языках, эзотерических философиях, еде, названия которой ласкают слух так же приятно, как они сами могли бы ласкать язык. У Гюисманса он научился формуле очарования всех наших чувств. Слова часто используются ради них самих, чтобы вызвать образы, цвет мелькает на каждой странице, более того, на каждой строке. Мы пробуем на вкус, мы чувствуем запах, мы видим. На этих страницах есть пышность и великолепие римско-католического ритуала, римско-католического ритуала, хорошо снабженного мифическими монстрами, поющими цветами и цветущими женщинами. Странные алые и тутовые нити образуют уток этих гобеленов, нити, вытянутые с большим трудом из всего искусства прошлого. Во многих его работах есть подтекст тонкого чувственного эротического яда; в одном из своих рассказов Эдна Кентон говорит нам, что шартрез жон и бананы образуют такой яд. В большинстве работ Эдгара Солтса есть намек на шартрез жон и бананы.

Он постоянно одержим тайнами любви и смерти, покрывалами Исиды, секретами Моисея. В то время как другие копались в американской почве, его душа устремлялась вдаль; он даже не космополит; он грек, брамин, поклонник Иштар. В его работах проявляется поразительный и расточительный гений, саванны эпиграмм, леса идей, фраз, достаточных, чтобы заполнить океан. В романах Эдгара Солтса достаточно материала, чтобы обеспечить все кинокомпании Америки сценариями на двенадцать месяцев.

В начале восьмидесятых годов писатель в «The Argus» назвал его «прозаическим лауреатом пессимизма». Его философию можно суммировать в нескольких фразах: ничто не имеет значения, что будет, то будет, все возможно, и раз мы живем сегодня, давайте возьмем от этого лучшее и будем жить в Париже. И сквозь всю оперу Солтса, сквозь изнасилования и убийства, религиозные, философские и социальные дискуссии, звенит все еще безответный вопрос Керубино: Che cosa e amor?, как настойчивый рефрен.

Сказав так много, кажется излишним добавлять, что я настоятельно советую читателю пойти и купить все книги Эдгара Солтса, которые он сможет найти (а чтобы найти многие из них, потребуется терпение и ловкость, так как большинство из них вышли из печати). Чтобы еще больше помочь ему в этом деле, я подготовил краткий каталог и с его разрешения буду мягко направлять его по этой новой земле. Я также добавил список издателей вместе с датами публикации, хотя в некоторых случаях не могу поручиться, что это были оригинальные издания. Можно заметить, что почти все его книги были переизданы в Англии.

«Бальзак», подписанный Эдгаром Эвертсоном Солтсом (некоторое время он использовал свое полное имя), — это настолько хорошая литературная критика и настолько хорошая личная биография, что жаль, что автор не попробовал эту форму снова. Он не сделал этого, за исключением предисловий к своим переводам, эссе о Викторе Гюго и короткого исследования об Оскаре Уайльде. В своем миниатюрном виде, ибо книга невелика, «Бальзак» так же хорош в своем роде, как «Шопен» Джеймса Хьюнекера, «Фанни Эльслер» Огюста Эрхарда и «Оскар Уайльд» Фрэнка Харриса. По стилю он превосходит любой из них. Это очень милое исполнение для дебюта, и если книга вышла из печати, как я полагаю, какой-нибудь предприимчивый издатель должен представить ее публике в новом издании. Две самые интересные главы, по большей части анекдотичные, но постоянно просвещающие, называются «Причуды гения», где можно найти бесконечное множество подробностей о том, как работал Бальзак, и «Погоня за золотом», но где-то еще вставлен очаровательный экскурс о реализме в художественной литературе, и библиография все еще должна быть полезна студентам. Солтс говорит нам, что Бальзак брал имена всех своих персонажей из жизни, часто с вывесок, которые он наблюдал на улице. В этом отношении Солтс, безусловно, не последовал за ним; в другом он был более подражательным: я имею в виду бальзаковский трюк с перенесением людей из одной книги в другую.

«Философия разочарования» — это располагающий к себе отчет о пессимизме Шопенгауэра, философии, с которой, по-видимому, Солтс полностью согласен. Две трети книги отведены Шопенгауэру, но остальная часть посвящена изложению учений фон Гартмана и заключительному эссе «Является ли жизнь страданием?», на который автор, кажется, отвечает утвердительно. Одна из самых известных книг Солтса, «Философия разочарования», написана ясным, прозрачным стилем без того перелива, который украшает его поздние оперы.

«Истории после обеда из Бальзака, переведенные на английский Майндартом Верелстом (очевидно, Э. С.) с введением Эдгара Солтса» содержит четыре рассказа француза: «Красная гостиница», «Мадам Фирмиани», «Гранд Бретеш» и «Мадам де Босеан». Введение написано в самой обольстительной манере Солтса и может быть названо одним из самых восхитительных коротких эссе о Бальзаке из существующих. Посвящение — В. А. Б.

«Анатомия отрицания» — лучшая книга Солтса в его ранней манере, которая так же свободна от вычурности, как ранняя готика, и один из его самых важных вкладов в нашу литературу. Работа представляет собой историю антитеизма от Капилы до Леконта де Лиля, и, хотя писатель в кратком предисловии снимает с себя всякую ответственность за мнения других, легко почувствовать, что книга — это труд любви и что его симпатии на стороне иконоборцев на протяжении веков. Глава под названием «Конвульсии церкви», краткая история христианства, — один из самых блестящих пассажей, которые можно найти в любой из работ этого очень блестящего писателя. Действительно, если вы ищете душу Солтса, вы не могли бы сделать ничего лучше, чем обратиться к этой главе. Об Иисусе он говорит: «Он был самым восхитительным из нигилистов, но не новатором». Вот еще один отрывок: «Язычество не умерло; оно просто уснуло. Исида уступила место Марии; апофеоз был заменен канонизацией; божествам на смену пришли святые; и, с помощью Африки, церковь возникла из мифологии с Троицей вместо тиары». И снова: «Сатана был евреем от рогов до копыт. Реестр его рождения содержится в эволюции еврейской мысли». Никогда еще книга не была так полна эрудиции и идей, так легка для чтения, захватывающий опус, написанный истинным скептиком. Следуя системе Бедекера, так забавно принятой Генри Т. Финком в его «Песнях и авторах песен», эта книга должна быть отмечена тремя звездами.

«Сказки перед ужином, от Теофиля Готье и Проспера Мериме, рассказанные на английском Майндартом Верелстом и дополненные прологом Эдгара Солтса». Снова перевод. Рассказы — «Аватар» и «Венера Илльская». Эссе в начале — очень очаровательное исполнение. Эта книга посвящена Э. К. Р.

«Злоключение мистера Инкула», первый роман Солтса, также является лучшим из его многочисленных художественных произведений. Он тоже должен быть отмечен тремя звездами в любом путеводителе по этой стране опусов. В нем будет найдена, в сверхдистиллированном виде, самая суть всех лучших качеств этого писателя. Он написан с тонкой сдержанностью; история держит; персонажи необычайно хорошо наблюдаемы, прочувствованы и выражены. Ирония просвечивает сквозь страницы, а финальный каданс включает убийство и самоубийство. Для первого используются бромид калия и газ в сочетании; для второго достаточно лауданума, принятого подкожно. Есть сцены в Биаррице и Северной Испании, которые включают захватывающую картину боя быков. Есть интересный взгляд на Парижскую оперу. Есть описание эпитуметической библиотеки, которая включает в себя много запрещенных названий (как бы этот «барон моральных усилий... профессиональный гончая небес» Энтони Комсток злорадствовал над этими полками!), яркая страница о Гойе и еще одна о тибетской кошке. Многие отрывки можно привести в качестве доказательства того, что мистер Солтс любит домашнего сфинкса. Мистер Инкул из названия дает отличное представление о том, насколько бесчеловечным может быть справедливый человек. В искусном изображении этого монстра нет ни единой ошибки. Красивая героиня смутно бредет на гобеленовом фоне. Она moyen age в своей привлекательной слабости. Jeune premier, Ленокс Ли, хорошо прорисован и освещен. Раз за разом автор берет тонкие гармонии, которые должны были восхитить Генри Джеймса. Почему эта книга не посвящена автору «Поворота винта», а не «Э. А. С.»? Страницы пронизаны саспенсом, ужасом, информацией, иронией и шармом, распределенными примерно поровну, все эти качества выражены в поразительном названии (поразительном после того, как вы прочитали книгу). В этой сказке есть белый брак, оговоренный в брачном союзе. В 1877 году Чайковский заключил подобное соглашение с женщиной, на которой женился.

«Правда о Тристрэме Вэрике» написана с той же сдержанностью, которая характеризует стиль «Злоключения мистера Инкула», сдержанностью, редко встречающейся в поздних произведениях Солтса. Один из углов сюжета, в котором разгневанный отец пытается подавить брак, намекая на инцест, всплывает еще дважды в его рассказах, в последний раз почти тридцать лет спустя в «Монстре». Ирония — лейтмотив работы, лейтмотив, прозвучавший в посвящении: «Моему учителю, философу бессознательного, Эдуарду фон Гартману, эта попытка в декоративном разочаровании покорно посвящается». Героиня, как это часто бывает с героинями Солтса, окутана тайнами Исиды; мы не видим работы ее ума, и поэтому можем сочувствовать Вэрику, который преследует ее с постоянным непониманием и усердной преданностью на протяжении 240 страниц. Он приписывает ее отчужденность необоснованному обвинению его отца против его матери и ее отца. Когда он узнает, что она родила ребенка, он подозревает изнасилование и иглоподобным кинжалом, который не оставляет следов, убивает человека, которого считает ее соблазнителем. Затем он идет к даме, чтобы получить ее благодарность, только чтобы узнать, что она любила человека, которого он убил. Вэрик отдает себя в руки полиции, признается и предается правосудию, а дама злорадствует. Поразительно пессимистичная сказка, лишь немногим менее хорошая, чем «Мистер Инкул». На этих страницах есть превосходное письмо, много восхитительных пассажей. La Cenerentola и Lucrezia Borgia упоминаются вскользь. Солтс имеет (или имел) бурную любовь к Доницетти и Россини. Вот красноречивый кусочек художественной критики (приписанный персонажу), описывающий Парижский салон: «Там был Мане или два, Моро и дюжина отличных пейзажей, но остальное представляло собой апофеоз посредственности. Картины, которые выставляли Жером, Кабанель, Бугро и приспешники этих кондитеров, были глупыми и стерильными, как церковные двери». Это требовало мужества в 1888 году. Интересно, где был Кенион Кокс в то время! Дайте этой книге по крайней мере две звезды.

«Иден» — третий из художественных романов Солтса и, возможно, самый слабый из трех. Иден — имя героини, чья фамилия Менемон. Стайвесант-сквер — ее первоначальная среда обитания, но она мигрирует на Пятую авеню. В наши дни прилив снова течет на юг. Ее муж почти слишком хорош, но, тем не менее, внешность кажется против него, пока он не объясняет, что дама, с которой его видели в кэбе, — его дочь от первого брака, а молодой человек, который, казалось, ухаживал за Иден, — его сын. Характерным для Солтса является использование испанского слова для соловья. На этих страницах нет смертей, нет самоубийств, нет убийств: книга — настоящий евнух! Девиз из Тассо, «Perdute e tutto il tempo che in amor non si spende» украшает титульный лист, и работа посвящена «E——H Amicissima».

С «Темпом, который убивает» Солтс снимает свой старый плащ и надевает новую и более яркую одежду. Возможно, он был обязан этой переменой стиля влиянию лондонского движения, так интересно описанного в книге Холбрука Джексона «Девяностые годы». Книга начинается с аборта и заканчивается падением с парома в ледяную Ист-Ривер. Есть предотвращенное удушение ребенка, и во второй раз в опусе Солтса умирающий миллионер оставляет свое состояние больнице Святого Николая. Солтс рекламировал это учреждение? Герой — современный Дон Жуан. Алфавит Джонс появляется время от времени, как и во многих других романах. Этот бальзаковский трюк некоторое время преследовал автора. Книга посвящена Джону С. Резерфорду и несет в качестве девиза на титульном листе цитату из Рабюссона: «Pourquoi la mort? Dites, plutôt, pourquoi la vie?»

В «Сделке в сердцах» преподобный Кристофер Гонфаллон влюбляется в сестру своей жены, Клэр. Новоанглийская графиня, второстепенная фигура, напоминает д'Оревильи. Этот рассказ первоначально появился в «Lippincott's Magazine», и редактор, который его принял, был уволен. Год или около того спустя новый редактор опубликовал «Портрет Дориана Грея». Еще позже Солтс говорит мне, что встретил Оскара Уайльда в Лондоне, и ирландский поэт спросил его о новостях нового редактора. «Он вполне здоров», — ответил Солтс. Уайльд, казалось, не был доволен: «Когда появился ваш рассказ, редактор был смещен; когда появился мой, я полагал, что его повесят. Теперь вы говорите мне, что он вполне здоров. Это очень обескураживает». Солтс затем спросил Уайльда, почему Дориана Грея избегали его друзья. Уайльд задумался. «Полагаю, они видели, как он ест рыбу ножом».

«Мимолетный гость и другие эпизоды» содержит три коротких рассказа помимо заглавного: «Богатство великого князя», отчет об остроумном ограблении в «Бревурте», «Афинская дева» и «Фауста», история любви, мести и смерти на Кубе. Если финальный каданс книги — удар кинжалом, то прелюдия — тонкий яд, раффлезия, суматранское растение, предназначенное для героя, Танкреда Энневера, но потребленное с фатальными результатами его верным фокстерьером Зут Алором. История захватывающая, и, как часто бывает в романах Солтса, мужчина оказывается не ровней женщине. «Мимолетный гость» посвящен К. Дж. М.

Тонкий том под названием «Любовь и знания» содержит короткую серию легких эссе, прерываемых еще более легкими сонетами, на темы, которые, по большей части, Солтс рассматривал более подробно и с большим эффектом в других местах. Он делает причудливую мольбу о современном возрождении Суда любви, а в «Морали в художественной литературе» высмеивает тот пуританизм в американской литературе, чей темный бич Г. Л. Менкен все еще преследует с помощью плетки-девятихвостки и ручной гранаты. Он дает нам причудливый набор правил для романиста, которые, к счастью, он проигнорировал в своих собственных художественных произведениях. Самая интересная, личная и очаровательная глава, хотя и явно производная от «Философии разочарования», — это та, что озаглавлена «Чем пессимизм не является»; здесь снова мы находимся в сердце философии автора. Те, кто любит читать книги об Иберийском полуострове, вряд ли могут позволить себе пропустить «Сказочную Андалусию», в которой представлен умелый аргумент в пользу расы Отелло: «При маврах Кордова превзошла Багдад. Они написали больше поэзии, чем все остальные нации вместе взятые. Именно они изобрели рифму; они писали ею все: контракты, вызовы, договоры, трактаты, дипломатические ноты и любовные послания. От самого раннего халифа до Боабдила дворы Гранады, Кордовы и Севильи были населены поэтами, или, как их называли, создателями газелей. Именно они дали нам цимбалы, гобой и гитару; именно они изобрели серенаду. Мы обязаны им алгеброй и канонами рыцарства... Именно от них исходили первые нити света, которые предшествовали Возрождению. На протяжении средневековой Европы они были единственными людьми, которые мыслили». Книга посвящена Эдгару Фосетту, «совершенному поэту — совершенному другу» и украшена портретом автора.

«История без имени» — это перевод «Une Histoire Sans Nom» Барбе д'Оревильи, которому предшествует одно из очаровательных и атмосферных литературных эссе Солтса, лучшее о д'Оревильи, которое можно найти на английском языке. Когда эта книга впервые появилась, мистер Солтс сообщает мне, рецензент, «который умудрился быть одновременно забавным и комплиментарным», сказал, что Барбе д'Оревильи — вымышленное лицо и что эта гнусная история — собственная гнусная работа Солтса!

«Мария Магдалина», в целом разочаровывающая, тем не менее является одной из важных опер Солтса. Начальные главы, как и «Саломея» Оскара Уайльда (опубликованная на два года позже «Марии Магдалины»), многим обязаны «Иродиаде» Флобера. Танец на руках — деталь из Флобера, деталь, которой Тиссо последовал в своей картине Саломеи... Из более поздних глав возможно, что Пауль Хейзе украл идею. Поворотный момент его драмы, «Maria von Magdala», зависит от любви Иуды к Марии и его ревности к Иисусу. Солтс развивает именно эту ситуацию. Пьеса Хейзе появилась в 1899 году, через восемь лет после романа Солтса. Однако Солтс протестовал мне, что это идея, которая могла прийти в голову любому. «Я вставил ее, — добавил он, — чтобы сделать действие более нервным». Книга начинается хорошо с описания двора Ирода и Рима в Иудее, но в целом она неудовлетворительна. Как только сюжет развивается, Солтс, кажется, теряет интерес. Он лениво цитирует целые сцены из Библии (Джордж Мур очень умно избежал этой ловушки в «Бруке Керит»). Ранние главы напоминают «Императорский пурпур», который появился годом позже и над которым он вполне мог работать в это время. Есть предвестие, также, «Повелителей страны призраков» в очень забавном и слегка циничном пассаже, в котором Мария в детстве слушает, как Сефора-волшебница рассказывает легенды и мифы Ассирии и Египта. Мария прерывает: «Почему ты имеешь в виду Моисея! Ты имеешь в виду Ноя!», точно так же, как ребенок сегодня, если бы столкнулся с ситуациями в греческих драмах, приписал бы их Байярду Вейллеру или Юджину Уолтеру. Солтс слишком большой ученый, чтобы найти много новизны в христианстве. Но помимо этого пассажа, в этой книге не хватает цинизма, качества, которое делает другой рассказ на ту же тему, «Le Procurateur de Judée», одним из величайших коротких рассказов на любом языке. Грехи Марии быстро опускаются, и мы почти сразу переходим к ее обращению. Ирод Антипа с его «веерообразной бородой» и колеблющийся Пилат, вполне сопоставимый с современным политиком, — самые человечные и лучше всего реализованные персонажи в книге, которая должна была быть более великой, чем она есть. «Мария Магдалина» посвящена Генри Джеймсу.

«Факты в любопытном деле Г. Гиртла, эсквайра» — это легкая байка в мягкой манере Стивенсона, с добрым старым джентльменом в качестве посланника сверхъестественного, который предоставляет средства для брака между обедневшим художником, который пишет пир роз Гелиогабала, и его милой юной особой. Совершенно отход от обычной манеры Солтса; тем не менее, есть две смерти, одна от шока, другая в железнодорожной катастрофе. Сюжет зависит от стольких невозможных входов и выходов, как фарс Пале-Рояль, и читателя просят поверить во многие совпадения. Книга посвящена Лорилларду Рональдсу, который, как объясняет автор в нескольких французских фразах, попросил его написать что-то «de très pure et de très chaste, pour une jeunesse, sans doute». Он добавляет, что рассказ — это переписывание сказки, которая появилась двадцать лет назад.

«Императорский пурпур» знаменует собой высшую точку своеобразного гения Солтса. Императоры имперского декадентского Рима ведомы цепями искусства за колесницами поэта: Юлий Цезарь, которого Катон называл «той женщиной», Август, Тиберий, Калигула, злая Агриппина, в честь которой Агнес Репплер назвала свою кошку, Клавдий, Нерон, Адриан, Веспасиан, вплоть до невероятного Гелиогабала. Солтс, который дал нам много ярких подробностей о жизни своих предшественников, по-видимому, колеблется перед этим страшным именем, но только по-видимому. Больше можно найти об этом необычайном и извращенном императоре в «L'Agonie» Ломбарда и в «Пуховке» Франца Блея, но, хотя Солтс краток, он вызывает атмосферу и картину в нескольких коротких абзацах. Чисто лирическое качество этой книги осталось непревзойденным этим автором. Действительно, это редкость во всей литературе. Страница за страницей, которые Уолтер Патер, Оскар Уайльд или Ж. К. Гюисманс могли бы с радостью подписать, могут быть представлены перед вами. Человек пишет с изобретательностью, с соком, с порывом. Наши глаза не забиты сносками и ссылками. Ясно, что наш автор копался в «Scriptores Historiæ Augustæ», что он читал Лампридия, Светония и других, но он не стремится сделать нас осведомленными об этом. Историческая форма наконец нашла поэта, чтобы сделать ее терпимой. Кровь течет по страницам; кровь и добыча — главные темы; и все же Красота шествует верховенствующе сквозь ужас. Симпатия автора — его пароль, симпатия, которую он иногда обнажает, ибо он не выше того, чтобы приколоть свое сердце к рукаву, как, например, когда он говорит: «Несмотря на хвастовство Августа, город отнюдь не был мраморным. Он был полон кривых маленьких улочек, зверств Тарквиниев, домов неприглядных и опасных, с мхом и пылью веков; он сравнивался с Александрией, как Лондон сравнивается с Парижем; он имел свое собственное великолепие, но великолепие, которое можно было усилить». Вот картина убогого Рима: «В субуре, где по ночам женщины сидели на высоких стульях, строя глазки прохожим накрашенными глазами, все еще было много кирпича; высокие многоквартирные дома, грязное белье, запах Уайтчепела и Сент-Джайлса. Улицы были шумны от торговцев спичками, торговцев пирогами, потрохами и коксом; там были и зазывалы, алтари неважным божествам, лживые евреи, которые торговали старой одеждой, непристойными картинками и невыразимыми товарами; на перекрестках были наперсточники, клоуны и жонглеры, которые заставляли стеклянные шары появляться и исчезать удивительным образом; были дверные проемы, украшенные любопытными приглашениями, сплетничающие парикмахерские, где, благодаря щедрости политиков, отбросы большого города брились, завивались и красились бесплатно; и были общественные дома, где бродячие рабы и бесполые жрецы пили глинтвейн с Крита, ужинали мясом зверей, забитых на арене, или наблюдали, как сирийские женщины извиваются под щелчок кастаньет». Отчет об арене при Нероне не следует пропускать, но он слишком длинный, чтобы цитировать здесь. Книга, которую мы даем три звезды, посвящена Эдвину Альберту Шредеру. К счастью, из всех работ Солтса она наиболее легкодоступна.

«Императорский пурпур» имел любопытную историю. Belford, Clarke and Co., которые скрывали свою личность за оттиском «Morrill, Higgins», обанкротились вскоре после того, как выпустили книгу. «Вскоре, — пишет мне мистер Солтс, — чикагский библиофил выпустил ее как работу кого-то другого и назвал ее «Грехи Нерона»». Тем временем Greening опубликовал ее в Лондоне, и, наконец, Митчелл Кеннерли переиздал ее в Нью-Йорке. В 1911 году Macmillan в Лондоне выпустил «Удивительный император Гелиогабал» преподобного Джона Стюарта Хэя из Оксфорда. В предисловии к этой книге я нашел следующее: «У меня также есть разрешение мистера Э. Э. Солтса из Гарвардского университета (sic) цитировать его яркие и красивые исследования о Римской империи и ее обычаях. Я также глубоко обязан мистеру Уолтеру Патеру, мистеру Дж. А. Саймондсу и мистеру Солтсу за многие tournure de phrase и живописную передачу Тацита, Светония, Лампридия и остальных». Преподобный доктор, безусловно, помог себе «Императорским пурпуром». Слова, предложения, даже целые абзацы появляются без формальности кавычек, без какого-либо указания, действительно, кроме этих строк в предисловии, что они не являются частью собственного воображения доктора, если только не сравнивать их со стилем, в котором написана остальная часть книги. «В одном случае, — пишет мне мистер Солтс, — он дал мой абзац как свой собственный. Позже он добавил: «как мы уже сказали» и повторил абзац. Множественное число показалось мне единственным».

«Мадам Сапфира» — яркое исследование необузданной женственности. Мы видим мало леди на 251 странице этой «Истории Пятой авеню»; ее характер раскрывается нам через опыт ее бедного мужа-дурака, которого в разговорной речи назвали бы простаком, а обитатели Низкого мира — болваном. Он искупает себя в некоторой степени, посылая мадам Сапфире запоздалый букет цианистого калия. В целом, хотя персонажи и фразы в его работе могут быть приведены, чтобы доказать обратное, мистер Солтс, очевидно, имеет низкое мнение о женщинах и думает, что мужчины справляются лучше без них. Большую часть времени он, кажется, согласен с Постумом:

"Could I find out
The woman's part in me! For there's no motion
That tends to vice in man but I affirm
It is the woman's part; be it lying, note it
The woman's; flattering, hers; deceiving, hers;
Lust and rank thoughts, hers, hers; revenges, hers;
Ambitions, covetings, changes of prides, disdain,
Nice longings, slanders, mutability,
All faults that may be named, nay that hell knows,
Why, hers, in part or all; but rather, all;
For even to vice
They are not constant, but are changing still
One vice of a minute old for one
Not half so old as that. I'll write against them,
Detest them, curse them.—Yet 'tis greater skill
In a true hate, to pray they have their will:
The very devils cannot plague them better."

«Увлеченные, история международной жизни, излагающая любопытные обстоятельства, касающиеся лорда Клодена и Освальда Куэйна»: безумный опус, безумная фантасмагория преступления, алчности и убийства. Во второй раз в романах этого автора инцест играет роль. На этот раз он настоящий. Куэйн — действительно сводный брат леди, которая желает выйти за него замуж. Он такой же гнусный и ядовитый злодей, как любой, кто бродит по страницам Энн Кер, Элизы Бромли или миссис Рэдклифф. Звучит мотив доктора Джекила и мистера Хайда. Уродливый человек возвращается из Лондона красивым парнем после визитов к определенному врачу, который перестраивает линии его лица. Трансформация совершается каждый день сейчас (говорят, что некоторые из наших известных актрис воспользовались этой операцией), но в 1894 году механизм трюка должен был быть пугающе скрипучим. Эта история, действительно, граничит с бурлеском и имеет почти столько же прав на название, как «Зеленая гвоздика». Автор смеялся над девяностыми годами? Период тонко вызван в одной детали, постоянно повторяющейся в ранних книгах Солтса: дамы и господа, когда они покидают комнату, «раздвигают портьеры». Иногда «кольца звенят». Он в большинстве случаев милосердно избавил нас от дальнейших описаний интерьеров нью-йоркских домов в эту эпоху... На званом обеде один из гостей называет Хоуэллса «главным романистом, которого никогда не читают». Книга посвящена «Cherubina, dulcissime rerum». Солтс вернулся к центральной теме «Увлеченных» в рассказе под названием «Самозванец», напечатанном в «Ainslee's» за май 1917 года.

«Когда мечты сбываются» снова приводит нас в контакт с Танкредом Энневером, глупым героем «Мимолетного гостя». Тем временем он стал почти невыносимым педантом. Вероятно, Солтс имел в виду больше в этой басне, чем позволил появиться. Рев волн на побережье Лесбоса отчетливо слышен некоторое время, и развязка, кажется, принадлежит совсем другой истории... Энневер стал автором. Мы проинформированы, что он завершил исследования о Гюисмансе и Леконте де Лиле; он также занят «Historia Amoris». Есть интересный пассаж, касающийся имен великих писателей. Алфавит Джонс уверяет нас, что они всегда «в два слога с ударением на первом. Oyez: Гомер, Сапфо, Гораций, Данте, Петрарка, Ронсар, Шекспир, Гюго, Суинберн... Бальзак, Флобер, Гюисманс, Мишле, Ренан». Читателю разрешено добавить... «Солтс»!

«Пурпур и прекрасные женщины» — книга с неправильным названием. Она должна называться «Философские басни». Первые два рассказа французские по форме. Сам Поль Бурже — герой одного из них! В «Принцессе солнца» нам предлагается новая и фантастическая версия истории Коппелии. «Дорогие ушедшие» снова застает Солтса в убийственном любовном настроении. В «Принцессе золотых островов» введен новый яд, мускарин. Алхимия предоставляет тему для одного рассказа; главный герой ищет алкахест, человеческую жертву для своего тигля. Мы остаемся в сомнении, выбирает ли он свою жену, которая носит бриллиант, вставленный в один из своих зубов, или гориллу. Есть драмы двойной личности и смерти. Метафизика и спиритизм смутно поднимаются из очарования этой книги. Есть герцогиня, которая мяукает, как кошка, и где-то нас уверяют, что Perche non posso odiarte из «Сомнамбулы» — самая красивая ария в итальянском репертуаре. Вот истинная и раскрывающая душу эпиграмма: «Лучший способ освоить предмет, о котором вы невежественны, — это написать о нем». Конечно, не Солтс в лучшем виде, этот опус, но далеко не худший.

«Парфюм Эроса» — снова неистовая фантастика; амнезия, пьянство, белое рабство, секс — его смешанные темы. Есть милая картина, узнаваемая в любом шикарном сообществе, остроумной светской дамы и портрет в полный рост хама. «Желтая фея», клише Солтса для Демона Рома, было оригинальным названием этого «Инцидента Пятой авеню». Романтика и реализм любовно соседствуют на его страницах. Есть незабываемый пассаж, описывающий молодого человека, избавляющегося от своей любовницы. Он прерывает свой поток объяснений, чтобы вручить ей визитницу, которую она тут же выбрасывает из окна.

«Это приятный способ избавиться от двенадцати тысяч долларов», — заметил он.

«И все же, как бы легко он ни делал вид, что говорит, действие раздражало его. Как и все люди с большими средствами, он был скуп. Ему казалось зверским потерять такую сумму. Он встал, подошел к окну и посмотрел вниз. Он не мог видеть футляр и очень хотел пойти и поискать его. Но этому на мгновение помешала Мари».

«Помпы Сатаны» изобилуют грацией и любезностью, и полны очарования, качества, более ценного для его обладателя, чем юность, говорит нам наш автор в главе, касающейся потерянного эликсира молодости. Ни форма, ни содержание не принимают громоздкую форму в этом томе, который по качеству своего содержания слабо напоминает дамский молитвенник Франца Блея «Пуховка», но книга Солтса более располагающая из двух. Помпы Сатаны разнообразны; автор обнажает свои прихоти, свои идеи, изображает прошлое, прогнозирует будущее, оплакивает настоящее. Есть глава о кулинарии, и мы узнаем, что Солтс не заботится о еде, приготовленной в немецком стиле... ни в американском. Он запрещает нам шампанское: «Шампанское — не вино. Это напиток, легче, действительно, чем бренди с содовой, но, как одеколон, подходит только для деми-реп». Но он кажется неверным самому себе в эссе, осуждающем использование духов. Его собственные книги сильно надушены. С редкой прозорливостью и ясновидением художника он включает немецкого кайзера в главу о гиенах (в 1906 году!); там бродят окровавленные тени Калигулы, Каракаллы, Аттилы, Тамерлана, Чезаре Борджиа, Филиппа II и Ивана Грозного. Абзац стоит процитировать: «Власть состоит в том, чтобы иметь миллион штыков за спиной. Ее распространение не является общим. Но есть люди, которые обладают ею. Например, немецкий кайзер. Не так давно кто-то диагностировал в нем привычного преступника. Мы сомневаемся, что он таков. Но мы подозреваем, что, если бы не пресса, он показал бы больше первобытного человека, чем он до сих пор считал разумным». Сделала ли мадам де Теб лучше? Солтс также предвидел Гертруду Стайн. Вглядываясь в будущее, он писал: «Когда придет этот день, моделями литературного совершенства будут не длинные и ветреные предложения аккредитованных зануд, а достаточные краткости, такие как «N» на гробнице Наполеона, в которой, менее чем в слоге, эпоха и слава ее резюмированы». Солтс отказывается от своего предыдущего выбора из Беллини и устанавливает Tu che a Dio как свою любимую итальянскую оперную арию. Вот еще одна вспышка самораскрытия: «Византию называют канализацией каждого греха, но такова была ее красота, что это язва нашего сердца, что мы не могли жить там». Всегда этот поворот к далекому прошлому, это копание в розеттских камнях и палимпсестах, эта озабоченность видами и грехами древних богов и королей. Глава о ядах, другая о Жиле де Реце, которая, вероятно, обязана чем-то «La Bas», выдают это предпочтение. Он игриво предлагает, чтобы Академия искусств и литературы была заполнена молодыми никем: «Они, действительно, еще ничего не сделали. Но в этом их очарование. Академия, состоящая из молодых людей, которые еще ничего не сделали, была бы более привлекательной, чем та, что состоит из ископаемых, которые не способны сделать что-либо еще». Здесь содержится достаточно афоризмов и эпиграмм, чтобы составить новую книгу соломоновой мудрости. Едва ли так же равномерно вдохновленная, как «Императорский пурпур», «Помпы Сатаны» более лихие и более разнообразные. Она также более уставшая.

«Вэнити-сквер» в Стелле Сиксмут может похвастаться таким «вампиром», которого даже Теда Бара редко призывается изобразить. Только в финальных главах этой детективной истории мы обнаруживаем, что эта леди отравляла жену богатого человека, с прицелом на сердце и руку богатого человека. Ораере — это медленный и тонкий яд, который не оставляет последующих следов. Она сорвана, но в последующей попытке она успешна. Роберт Хиченс использовал эту тему в «Белле Донне». Есть самоубийство из пистолета. Захватывающая история, но мало что еще, эта книга содержит меньше ссылок на богов и цезарей, чем обычно у Солтса. Чтобы компенсировать это, есть длинные дискуссии о фобиях, двойных личностях (описана девушка с шестью) и теориях о будущем существовании. Вэнити-сквер, как нам говорят, ограничена Центральным парком, Мэдисон-авеню, Семьдесят второй улицей и Плазой.

Будет помниться, что Танкред Энневер работал над «Historia Amoris» в 1895 году, что, по-видимому, указывает на то, что Солтс начал собирать материал для нее сам в то время. Название — буквальное описание содержания книги: это история любви. Такая работа могла быть сделана чисто анекдотичной или научной, но цель Солтса была одновременно более серьезной и более изящной, показать, как любовные течения текли сквозь века, показать, какой эффект жизнь периода имела на любовь и какой эффект любовь имела на жизнь периода. Начиная с Вавилона и проходя через «Песнь песней», мы встречаем Елену Троянскую, Шахерезаду (хотя и кратко), Сапфо (которой посвящена целая глава), Клеопатру (которую Гейне называл «cette reine entretenue»), Марию Магдалину, Элоизу... Описаны Суды любви и сделаны выводы относительно эффекта Возрождения на Веселую науку. «Historia Amoris» завершается шопенгауэровским эссе о «Законе притяжения». Чичисбеизм не рассматривается в extenso, как следовало бы, и я также пропустил ароматное имя Софи Арну. Читатели «Любви и знаний», «Помпов Сатаны», «Императорского пурпура» и «Повелителей страны призраков» найдут много своего материала, приспособленного для целей этой Истории любви, которую, тем не менее, никто, интересующийся Солтсом, не может позволить себе пропустить.

В «Повелителях страны призраков, истории идеала» Солтс возвращается к теме «Анатомии отрицания». Новая работа одновременно более цинична и более очаровательна. Это, конечно, история и сравнение религий. С Рейнахом Солтс верит, что христианство многим обязано своим предкам. Брахма, Ормузд, Амон-Ра, Бел-Мардук, Иегова, Зевс, Юпитер и многие меньшие божества парадом проходят перед нами. Предрассудки, нетерпимость, даже терпимость отсутствуют в этой книге, как они были в «Императорском пурпуре». «Повелители страны призраков» не являются ни благоговейными, ни неблагоговейными, они неблагоговейны. Мистер Солтс находит радость в написании о богах, радость поэта, и если его главное удовольствие — превозносить богов Греции, это только то, что можно было ожидать от этого поистине языческого духа. Студенты сравнительного богословия могут многому научиться из этих страниц, но они узнают это невольно, ибо поэт вытесняет учителя. Солтс никогда не бывает профессорским. Научный дух никогда не на переднем плане; никакого выстраивания скучных фактов ради них самих. Тем не менее, я подозреваю, что книга содержит больше поглощающей информации, чем любой подобный том по предмету. С захватывающим и коварным стилем этот божественный дьявол-автор ведет нас к месту, где он может указать нам, что единственная оригинальная черта христианства — распятие, и даже это предвосхищено в индуистской легенде, в которой Кришна умирает, пригвожденный стрелами к дереву. Эта книга должна быть обязательным чтением для первого класса по изогогике.

Большинство сцен «Дочерей богатых» разворачиваются в Париже. Сюжет зависит от ошибочной идентификации, и все это очень остроумная детективная история. Книга начинается, а не заканчивается убийством, но это потому, что история рассказана в обратном порядке. Через ложь, обман и предательство женщина в деле, некая Салли Малакофф, предает героя в брак с ней. Когда он обнаруживает ее вероломство, он весело перерезает ей горло от уха до уха и идет присоединиться к леди, от которой он был отчужден. Она принимает его с распростертыми объятиями и предлагает свадебные колокола. Ни одна женщина, утверждает она, не могла устоять перед мужчиной, который убил другую женщину ради нее. Это определенно римская точка зрения! Часть действия происходит в доме на авеню Малакофф, который должен был быть рядом с отелем принцессы де Саган и квартирой, занимаемой мисс Мэри Гарден... Жена толстого фабриканта противостоит предложению меркантильного герцога эпическим ответом: «Заплатить человеку миллион долларов, чтобы спать с моей дочерью! Никогда!»... Снова Солтс демонстрирует, насколько полностью он является мастером дара рассказывания историй, насколько уверенно он обладает силой заставить затаить дыхание.

«Монстр» [32] — это художественная литература, невероятная, безумная литература. В данном случае монстр — это инцест, inceste manqué, потому что он не доведен до конца. Накануне побега, чтобы тайно обвенчаться, Лейла Огстен узнает от отца, что ее суженый — ее родной брат (он обвиняет в этом скандале ее мать). Лейла исчезает и, чтобы воздвигнуть преграды между собой и любимым человеком, становится женой другого. Верпланк преследует ее. В книге есть две невероятные дуэли и сцена, в которой нашего героя терзают собаки. Действие (ведь мы постоянно находимся в каком-то экстравагантном театре) часто разворачивается в Париже, и знакомые виды столицы по очереди предстают перед нами. Все это безумие, полное ярких, кричащих красок, и все же, открыв книгу, невозможно отложить ее, пока не дочитаешь до конца. На основе этого романа г-н Солтс написал свою единственную пьесу «Врата жизни», которую отправил Чарльзу Фроману, а тот вернул ее обратно. Пьеса не была ни поставлена, ни опубликована.

В прошлом году (1917) «Братья книги» в Чикаго выпустили частным образом крайне ограниченным тиражом (474 экземпляра) книгу Эдгара Солтса под названием «Оскар Уайльд: впечатления праздного человека», которая содержит всего двадцать шесть страниц, но эти двадцать шесть страниц очень прекрасны. Они вызывают дух из мертвых. В самом деле, сомневаюсь, что даже Солтс когда-либо писал лучше, чем в своем описании странного случая в ресторане на Риджент-стрит в один из вечеров, когда он ужинал с Уайльдом, а Уайльд читал ему «Саломею»: «ни к селу ни к городу, или, вернее, с тем, что мне тогда показалось странно неуместным, Оскар, опрокидывая стакан за стаканом, заговорил о Феме, богине, редкой даже в мифологии, которая, дважды появившись у Гомера, мелькнула в стихе Гесиода и исчезла за страницей Геродота. Рассказывая о ней, он внезапно поднял глаза, рот его сжался, спазм боли — или это был страх? — охватил его. Лишь на мгновение. Лицо его расслабилось. Все прошло».

«С тех пор я задавался вопросом: не мог ли он тогда вызвать богиню? Ибо Фема олицетворяла то, что современный оккультизм называет воздействием — предчувствие, которое нарастает и предостерегает. Судьба Уайльда была умереть трижды — умереть на скамье подсудимых, умереть в тюрьме, умереть на всех бульварах Парижа. Часто с тех пор я задавался вопросом, не могла ли богиня приподнять, пусть даже слегка, край багряного занавеса, за которым во всем своем ужасе притаилась его судьба. Если так, он встретил ее лицом к лицу».

«Я отвел взгляд. Я посмотрел снова. Передо мной был толстый бедняк, цветистый и разодетый, который голосом бессмертного читал фантазии проклятых. В его руке была рукопись, и мы ужинали под "Саломею"».

Эдгар Солтс начал с Бальзака в 1884 году и дошел до Оскара Уайльда в 1917-м. Его другие литературные эссе — о Готье и Мериме в «Сказках перед ужином», о Барбе д'Оревильи в «Истории без названия» и о Викторе Гюго в «Форуме» (июнь 1912 г.) — все демонстрируют лучшие качества его гения. Пронизанные его редким обаянием, они прозорливы и поучительны, более того — захватывающи. Их следовало бы собрать в один том, тем более что в настоящее время они совершенно недоступны, пугающе недоступны, каждое из них. И если они будут собраны таким образом, не можем ли мы надеяться на одно или два новых эссе, скажем, о Флобере и Гюисмансе?

Как вы можете заметить, Солтс преуспевает как эссеист, историк, философ-любитель, но его художественную прозу не следует недооценивать по этой причине. Его романы, по сути, наполовину эссе, точно так же, как его эссе наполовину романы. Даже худшие из них содержат очаровательные страницы, восхитительные и неожиданные отступления. Его цикл басен напоминает обширную «Человеческую комедию», но это утверждение не следует рассматривать как порицание: это просто описание. Вы найдете нечто подобное в творчестве Эдгара Аллана По, но у Солтса больше грации и обаяния, чем у По, пусть и меньше интенсивности. После одного погружения в реализм («Злоключение мистера Инкула») Солтс стал неисправимым романтиком. Все его персонажи — плод блуждающей фантазии; едва ли хоть один из них напоминает живого человека, но тем не менее они являются творениями искусства. Это, возможно, был смелый шаг в эпоху, посвященную эксплуатации в литературе фактов домашнего очага... В конце концов, однако, его путь может быть лучшим. Лично я могу сказать, что моя страсть к реализму идет на спад.

В этих странных историях мы проходим через знакомые места столичной жизни, но существа в них поразительно незнакомы. У них есть рога и копыта, нимбы и крылья, или плавники и хвосты. Эзотерическая группа сказочных монстров: гарпии и вампиры пьют чай в «Шерри»; суккубы и инкубы замечены за покупкой опаловых колец в «Тиффани»; феи, ангелы, карлики и эльфы, неся ветви асфоделя, легко прогуливаются по Уэверли-плейс; пери, амшаспанды, асы, изады и гоблины спят в «Бревурте»; серафимы и херувимы украшают гостиные на Ирвинг-плейс; грифоны, химеры и сфинксы посещают курсы философии в Гарварде; виллы и сильфы поют арии из «Лючии ди Ламмермур» и «Свадьбы Фигаро»; наяды и русалки отправляются в путь на лайнерах «Кунард»; кентавры и амазонки ездят в каретах по флорентийским Кашине; кобольды, гномы и тролли колют, стреляют и травят друг друга; а сатир встречает мантикору в Грамерси-парке. Нигде, кроме картин Арнольда Бёклина, Франца фон Штука и, прежде всего, Гюстава Моро, нельзя найти таких картин чудовищного, забавного, чувственного существования. Если бы он не сделал ничего другого, Эдгар Солтс должен был бы прославиться тем, что подарил Нью-Йорку его собственную мифологию!

12 января 1918 г.

Новое искусство певца

«Таков закон жизни: ничто новое не может прийти в мир без боли».

«Карен Борнеман».

Новое искусство певца

Искусство вокализации тормозит прогресс современной музыкальной драмы. Это простой факт, хотя, несомненно, вы так же привыкли, как и я, слышать, как его выражают à rebours. Сколько раз мы читали, что искусство пения находится в упадке, что скоро не останется ни одного артиста, способного исполнять вокальную музыку на публике. Граф Маунт-Эджкамб написал нечто подобное в 1825 году, ибо он нашел великую Каталани лишь жалким подобием своих ранних фаворитов, Паччиаротти и Банти. Я протестую против этого заблуждения. Любой, кто утверждает, что существуют законы, управляющие пением, физические, научные законы, должен искать другие уши, а не мои. Я двадцать лет слышал, как этот же человек кричал на рыночной площади, что пьеса без действия — это не пьеса (обычно драма, о которой он говорил, имела больше реального действия, чем то, что украшает прогресс «Нелли, прекрасной модели плащей»), что композиция без мелодии (имея в виду что-то из Рихарда Вагнера, Роберта Франца или даже Эдварда Грига) — это не музыка, что стихи без рифмы — не поэзия. Этот же тип блестящего ума будет продолжать утверждать (забывая о шотландцах), что мужчины, носящие юбки, — не мужчины, (забывая об испанцах), что женщины, курящие сигары, — не женщины, и решать бесчисленное множество других вопросов столь глупым образом, что десятилетний полуумный школьник после трех минут легкого размышления справился бы лучше.

Правила искусства пения, установленные в XVII и XVIII веках, устарели. Как могло быть иначе? Они были придуманы, чтобы соответствовать определенному стилю композиции. У нас есть лишь самые краткие сведения о том, как люди пели до 1700 года, хотя существуют записи, восхваляющие выступления Аркилеи и других. Если до 1600 года существовал иной стандарт критики вокализации, нет причин, по которым он не должен существовать после 1917 года. На самом деле, вопреки многим авторитетным мнениям, обратное утверждение верно, иной стандарт существует. В некоторых отношениях новый стандарт принимается как должное. Мы, например, не ожидаем услышать мужские сопрано в опере. Граф Маунт-Эджкамб восхищался этой искусственной формой голоса почти в ущерб всем остальным. Его любимый певец, Паччиаротти, был мужским сопрано. Но были сделаны и другие разрывы с традицией, разрывы, которые еще не стали привычными. Когда вы обнаруживаете, что все певцы в каждом оперном театре мира, за исключением одного или двух, игнорируют правила в том или ином отношении, вы можете быть уверены, несмотря на протесты профессоров, что правила мертвы. Их оправдание исчезло, и они остаются лишь как глупые заповеди, созданные для старой религии. Певец во времена Генделя привык стоять на одном месте на сцене и петь; от него больше ничего не требовалось. Его не просили ходить или играть; даже выражение в его пении ограничивалось пафосом. Певцы этого периода — Николини, Сенезино, Куццони, Фаустина, Каффарелли, Фаринелли, Карестини, Гицциелло и Паччиаротти — посвящали годы учебы подготовке своих голосов к демонстрации определенного вида цветистой музыки. Им больше нечему было учиться. Как следствие, от них ожидали особой эффективности. Порпора, учитель Каффарелли, как говорят, потратил шесть лет на своего ученика, прежде чем отправил его стать «величайшим певцом в мире». Современные критики, по-видимому, были весьма довольны результатом, но есть некоторое оправдание нетерпению Г. Т. Финка, выраженному в «Песнях и авторах песен»: «Фаворитами итальянской публики XVIII века были искусственные мужские сопрано, такие как Фаринелли, которому неистово аплодировали за такие цирковые трюки, как соревнование с трубачом в удержании ноты или гонки с оркестром и опережение его; или Каффарелли, который развлекал публику, распевая на одном дыхании хроматическую цепь трелей вверх и вниз на две октавы. Каффарелли был учеником знаменитого вокального педагога Порпоры, который писал оперы, состоящие главным образом из монотонных последовательностей цветистых арий, напоминающих музыку, которую сейчас пишут для флейт и скрипок». Все это, конечно, было хорошо для того времени, но могла ли Куццони спеть Изольду? Могла ли Фаустина спеть Мелизанду? И какие современные партии были бы отведены Джулианам Элтингам XVIII века?

Когда композиторы начали класть драматические тексты на музыку, неприятности немедленно постучались в дверь. Например, современники Софи Арну, «создательницы» «Ифигении в Авлиде», согласны с тем, что она была более великой как актриса, чем как певица. Дэвид Гаррик, действительно, признал ее более тонкой актрисой, чем Клерон. С того дня и по сей день идет непрерывный треугольный конфликт между критиком, композитором и певцом, который на сегодняшний день, надо признать, выиграли академические ученые мужи, ибо, хотя певица и боролась, она, как правило, сгибалась под ударами критического кнута, тем самым удерживая лирическую драму более или менее в том состоянии, в котором она была сто лет назад (каждый критик и почти каждый композитор скажет вам, что любая современная опера может быть спета по законам бельканто, и, к сожалению, существует достаточно певцов, чтобы оправдать это утверждение), за исключением того, что музыка исполняется не так хорошо, согласно старым стандартам, как тогда. Ни у одной певицы не хватило мужества полностью бросить вызов традиции, отказаться учиться у учителя, воплотить свои собственные естественные идеи в исполнении музыки, основать новую школу... но было много бунтарей.

Оперы Моцарта, Беллини, Доницетти и Россини в целом не требуют от своих исполнителей больших актерских усилий, и некоторое время певцы, обученные в старой генделевской традиции, отвечали всем требованиям этих композиторов и их аудитории. Если действия требовалось больше, чем во времена Генделя, то новая музыка, в качестве компенсации, была легче для пения. Но даже в начале XIX века мы замечаем, что те артисты, которые стремились быть актерами, а не только певцами, теряли что-то в вокальной легкости (на самом деле они продвигались к новой технике). Мне достаточно упомянуть Ронкони и мадам Пасту. Эта дама по общему признанию была величайшей лирической артисткой своего времени, хотя записано, что ее срывы с верной интонации были частыми. Когда она больше не могла владеть ровным тоном, остатки ее искусства и ее авторитетный стиль заставили Полину Виардо, которая слышала ее тогда впервые, разрыдаться. Голос Ронкони, по словам Чорли, едва превышал октаву; он был слабым и обычно фальшивым. Этот баритон не был одарен вокальной гибкостью, и он был монотонен в использовании украшений. Тем не менее, тот же Чорли признает, что Ронкони доставил ему в театре больше удовольствия, чем почти любой другой певец, которого он когда-либо слышал! Если этот критик не поднялся здесь до уровня ситуации и не указал путь в будущее, то в другом месте у него был слабый проблеск грядущей революции: «Может быть, должна быть еще новая «Медея» как опера. Ничто не может быть грандиознее, античнее, гречнее, чем постановка Керубини этой «великой дьявольской партии» (цитируя слова миссис Сиддонс о леди Макбет). Но как музыка она становится просто невозможной для исполнения, настолько страшно напряжение сил той, кто должен представить героиню. По сравнению с этим персонажем Леонора Бетховена, Эврианта Вебера — лишь детская игра». Это, конечно, перевернутое с ног на голову рассуждение, но в то же время оно наводит на размышления.

Современный оркестр вырыл более глубокую пропасть между двумя школами. Вагнер призвал певца выражать сильные эмоции, страстные чувства поверх большого массива звука, более того, во многих случаях против большого массива звука. (Показательно, что сам Вагнер признал, что именно певица [мадам Шрёдер-Девриент] открыла ему возможности драматического пения. Он хвастался, что был единственным, кто усвоил этот урок. «Она была первой артисткой, — пишет Г. Т. Финк, — которая полностью раскрыла тот факт, что в драматической опере могут быть ситуации, где характерное пение важнее красивого пения»). Неудивительно, что певцы начали лаять. Действительно, они почти умирали под бременем попыток успешно совместить Порпору и страсть. По словам У. Ф. Апторпа, Макс Алвари однажды сказал, что, учитывая эмоциональную интенсивность музыки и ситуаций, постоянное сотрудничество бурлящего оркестра и, прежде всего, непреодолимое чувство реальности всего происходящего, удивительно, что поющие актеры не сходили с ума прямо на глазах у публики в таких партиях, как Тристан или Зигфрид... Критики, однако, были неумолимы; они стояли на своем. Был только один способ петь новую музыку, и это был способ Бернакки и Пистокки. Со временем, упорством, разговорами день и ночь, письмом день и ночь, они убедили певца. Музыкальная драма развивалась, но певец оставался на своем месте. Некоторые артисты, великие гении, конечно, успешно шли на компромисс... Жан де Решке, например, и Лилли Леман, которая сказала Г. Э. Кребилю («Главы оперы»): «Легче спеть всех трех Брунгильд, чем одну Норму. Вас так уносит драматическая эмоция, действие и сцена, что вам не нужно думать, как петь слова. Это приходит само собой»... но тем самым они затрудняли дальнейший прогресс композитора; музыка оставалась просто красивой. Преемники этих гибких певцов даже научились петь Рихарда Штрауса с широкими эффектами кантилены. Что касается Пуччини! На представлении «Мадам Баттерфляй» один японец однажды спросил, почему певцы издают эти приятные округлые тона в моменты страсти; почему не уродливые звуки?

Появится ли когда-нибудь композитор с мужеством написать оперу, которую нельзя спеть? Стравинский почти сделал это в «Соловье», но разрыв должен быть более полным. Подумайте о диапазоне звуков, издаваемых японскими, цыганскими, китайскими, испанскими народными певцами. Новейший композитор может потребовать от своих исполнителей визгов, писков, стонов, криков, тысячи тонких оттенков гортанных и фальцетных вокальных тонов. Почему гамма выразительности на нашей оперной сцене должна быть гораздо более ограниченной, чем в наших мюзик-холлах? Почему готтентоты способны издавать столько восхитительных звуков, которые мы не способны воспроизвести? Композиторы до сих пор принимали во внимание кажущуюся неспособность певца преодолевать сложные интервалы. Только игнорируя все подобные ограничения, новая музыка окончательно возникнет, родится новое искусство певца. Какие чудесные эффекты могли бы быть достигнуты прыжками от октавы к октаве в человеческом голосе! Когда же обфусцированные ученые мужи перестанут кричать о том, что Эйвери Хопвуд называет «восходящими и нисходящими тетрархами»!

Но кто-то возразит: с уходом бельканто что станет с операми Моцарта, Беллини, Россини и Доницетти? Кто будет их петь? Не бойтесь, любитель золотого века пения, бельканто уходит не так быстро. В этот мир будут продолжать рождаться певцы, способные справиться с цветистостью этой музыки, ибо они рождаются, а не создаются. У Амелиты Галли-Курчи будут свои преемники, точно так же, как у Аделины Патти были свои. Певцы такого рода начинают петь естественно в младенчестве и продолжают петь, просто петь... Одно прикосновение драмы или эмоции — и их голоса исчезают. Вспомните печальный опыт Нелли Мелбы с «Зигфридом». Великий Марио почти не учился пению (один авторитет говорит, что он взял несколько уроков у Мейербера!), когда дебютировал в «Роберте-дьяволе», и нет никаких доказательств того, что он много учился после этого. Сама Мелба провела менее года с мадам Маркези в подготовке к своей оперной карьере. Мадам Галли-Курчи утверждает, что у нее было очень мало дел с профессорами, и я не думаю, что мадам Тетраззини провела свою юность в освоении вокализов. На самом деле она изучала пение всего шесть месяцев. Аделина Патти сказала доктору Ганслику, что пела «Una voce poco fà» в возрасте семи лет с теми же украшениями, которые использовала позже, когда выступала в опере, где звучит эта ария. Нет, эти певцы — причуды природы, как черепаховые кошки, и, как и эти редкие кошачьи, они обычно являются самками, хотя такие певцы, как Баттистини и Бончи, напоминают нам, что мужчины когда-то пели с такой же ловкостью, как женщины. Но когда этот тип певца окончательно вымрет, естественно, исчезнут и оперы, которые от него зависят, по той же причине, по которой произведения Монтеверди и Генделя выпали из репертуара, что греческие трагедии и елизаветинские интерлюдии больше не актуальны на нашей сцене. Никто из наших актеров не понимает стиль китайских пьес; следовательно, было бы невозможно представить одну из них в нашем театре. Как говорит Дейрдре в великой пьесе Синга: «Разбивает сердце мудрым то, что лишь на короткое время нам дано одно и то же». Мы, действительно, не можем иметь все. Никто не сомневается, что пьесы Эсхила, Еврипида и Софокла — великие драмы; оперы, о которых я только что упомянул, также можно оценить в кабинете, и, вероятно, так и будет. Даже сегодня можно услышать не более двух произведений Россини, самого популярного композитора начала XIX века. Что стало с «Семирамидой», «Золушкой» и другими? Нет певцов, чтобы их петь, и поэтому они были исключены из репертуара, и никто по ним не скучает. Может ли кто-нибудь из наших юных барышень напеть «Di Tanti Palpiti»? Вы знаете, что не могут. Сомневаюсь, что вы найдете двух девушек в Нью-Йорке (и я имею в виду девушек с музыкальным образованием), которые смогут сказать вам, к какой опере относится эта ария, а ведь в начале двадцатых годов эта мелодия была так же популярна, как сегодня «Un Bel Di».

Колоратурное пение называли бессердечным, и не совсем без оснований. Одно время его образцы вдохновляли композиторов на лучшие усилия. Этот день прошел. Этот день прошел семьдесят лет назад. Вам может прийти в голову, что что-то не так, когда певцы определенного типа могут найти надлежащие средства для использования своих голосов только в произведениях прошлого, операх, которые мертвы. Следует отметить, что Нелли Мелба и Амелита Галли-Курчи совершенно не приспособлены петь в музыкальных драмах, даже таких ранних, как у Рихарда Вагнера; Дюка, Штраус и Стравинский для них совершенно недосягаемы. Даже Аделина Патти и Марцелла Зембрих появлялись в немногих, если вообще появлялись, новых важных произведениях. Они не имели никакого отношения к ходу музыкальной истории. Здесь совершенно парадоксальная ситуация: набор исполнителей, которые существуют, казалось бы, только для того, чтобы донести до нас искусство прошлого. Что бы мы подумали об актере, который не мог бы произвести никакого эффекта, кроме как в трагедиях Корнеля? Именно такие, как они, не дали Лео Орнштейну написать оперу. Берлиоз предупреждал нас в своих «Мемуарах». Он был одним из первых, кто предвидел грядущий день: «Мы всегда будем находить изрядное количество певиц, популярных благодаря своему блестящему исполнению блестящих пустяков и ненавистных великим мастерам, потому что они совершенно неспособны правильно их интерпретировать. У них есть голоса, определенное знание музыки и гибкие горла: им не хватает души, мозга и сердца. Такие женщины — настоящие монстры, и тем более грозные для композиторов, что они часто бывают очаровательными монстрами. Это объясняет слабость некоторых мастеров в написании фальшиво-сентиментальных партий, которые привлекают публику своим блеском. Это также объясняет количество вырожденческих произведений, постепенную деградацию стиля, разрушение всякого чувства выразительности, пренебрежение драматическими свойствами, презрение к истинному, великому и прекрасному, а также цинизм и дряхлость искусства в некоторых странах».

Так что, даже если, как постоянно указывают тяжеловесные критиканы, эпоха бельканто действительно проходит, нет реального повода для скорби. Все моды в искусстве проходят, и то, что известно как бельканто, — такая же мода, как напыщенный стиль игры, преобладавший во времена Виктора Гюго, или «реалистический» стиль игры, который мы предпочитаем сегодня. Все интерпретационное искусство основано прежде всего на материале, с которым оно имеет дело, и на вкусах современной публики. Этот вид пения является прямым производным определенной оперной школы, и по мере того, как эта оперная школа угасает, на первый план выходят более выразительные методы пения. Самый первый принцип бельканто, выровненная шкала, является ложным. С выровненной шкалой певец может произвести идеально упорядоченный ряд нот, очаровательную нить подобранных жемчужин, но ничего больше. Стоит отметить, что невозможно петь испанские или негритянские народные песни с выровненной шкалой. Почти вся народная музыка, по сути, требует от своего исполнителя вокального метода, совершенно отличного от метода художественной песни.

Мы знаем теперь, что истинная красота лежит глубже, чем в излучении «идеального тона». Красота — это истина и выразительность. Новое искусство певца должно развивать в высшей степени значимость текста. Кальве однажды сказала, что не стала настоящей артисткой, пока не забыла, что у нее красивый голос, и не думала только о надлежащем выражении, которого требовала музыка.

Из старого метода пения только одно качество сохранится в конце двадцатого века (заметьте, это преднамеренное пророчество, но оно примерно так же безопасно, как предсказать, что Сара Бернар доживет до того, чтобы дать еще несколько сотен представлений «Дамы с камелиями») — и это стиль. Исполнение любого произведения требует знания и чувства его стиля, но стиль — это почти последнее, что когда-либо изучает певец. Когда, однако, вы находите певца, который понимает стиль, вот перед вами артист!

Стиль — это качество, которое сохраняется долго после того, как певец утратил способность производить чистый тон или придумывать точную фразировку, и поэтому позволяет артистам удерживать свои места на сцене долго после того, как их голоса стали частично дефектными или, по сути, фактически исчезли. Именно знание стиля объясняет долгую карьеру Марцеллы Зембрих и Лилли Леман или, если уж на то пошло, Иветт Гильбер и Мэгги Клайн. Именно знание стиля делает Де Вульфа Хоппера великим артистом в его интерпретации музыки Салливана и слов Гилберта. Некоторые артисты, действительно, едва имея голос, сумели сохранить свои позиции на сцене в течение многих лет благодаря знанию стиля. Я мог бы упомянуть Виктора Мореля, Макса Генриха (конечно, не на оперной сцене), Антонио Скотти и Мориса Рено.

Певец может родиться со способностью производить чистые тона (я сомневаюсь, что мадам Мелба многому научилась в плане постановки голоса у своих учителей), он может даже фразировать естественно, хотя это более сомнительно, но приобретение стиля — это долгий и утомительный процесс, который обычно требует специализации. Ибо стиль неуловим. Слушатель, критик узнает его сразу, но очень немногие могут сказать, из чего он состоит. Тем не менее, случайному слушателю довольно очевидно, что Олив Фремстад чувствует себя более комфортно в музыкальных драмах Глюка и Вагнера, чем в «Кармен» и «Тоске», и что Марцелла Зембрих счастливее, когда поет Церлину (как певица Моцарта она не имела равных в последние три десятилетия), чем когда поет «Лакме». Мадам Мелба поет «Лючию» в отличном стиле, но она, вероятно, не смогла бы убедить нас, что знает, как петь песню Брамса. Насколько я знаю, она никогда не пыталась этого делать. Недавний пример приходит на ум в лице Марии Марко, испанского сопрано, которая поет музыку своей страны на своем родном языке с совершенно неотразимым эффектом, но однажды, когда она попыталась исполнить «Vissi d'Arte», она немедленно превратилась в второсортную итальянскую певицу. Даже ее жесты, обычно полные грации и смысла, стали условными.

Если это качество стиля (которое, в конце концов, означает понимание как поверхностной манеры, так и лежащей в основе цели композиции, а также способность передать это понимание через рампу) имеет такое явное значение в области художественной музыки, то оно вдвойне важно в области популярной или народной музыки. Иностранцу лучше дважды подумать, прежде чем пытаться петь шведскую, венгерскую или польскую песню, популярную или народную. (Согласно не менее авторитетному мнению, чем Сесил Дж. Шарп, сами крестьяне различают их и посвящают каждой особый вокальный метод. Вот его слова [«Английская народная песня»]: «Но следует помнить, что вокальный метод народного певца неотделим от народной песни. Это культ, который вырос бок о бок с народной песней и, несомненно, является неотъемлемой частью той же традиции. Когда, например, старый поющий человек поет современную популярную песню, он поет ее совсем по-другому. Тон его голоса изменится, и он будет смазывать интервалы, по одобренной манере уличного певца. Действительно, обычно вполне возможно обнаружить подлинную народную песню, просто обратив внимание на то, как она поется»). Чужаки, как правило, не пытаются делать такие вещи, хотя перед нами в настоящее время очень интересный случай Ратан Деви. Однако вопрос в том, восхищались бы Ратан Деви так сильно, если бы ее песни или их традиционная манера исполнения были нам более знакомы.

На нашей сцене мюзик-холла нет более десяти певцов, которые понимают, как петь американские популярные песни (а они, как я уже говорил в другом месте довольно подробно [33], составляют лучшую претензию Америки в искусстве музыки). Петь их хорошо очень трудно. Тон и фразировка не имеют к этому никакого отношения; все дело в стиле (оставляя в стороне на данный момент важный вопрос личности, который учитывается при объяснении популярности или положения любого артиста). Элси Дженис, очень умная имитаторша, восхитительная танцовщица и, возможно, самая заслуженно популярная артистка на нашей сцене мюзик-холла, не является хорошим интерпретатором популярных песен. Ее нельзя сравнить в этом отношении с Бертом Уильямсом, Бланш Ринг, Стеллой Мэйхью, Элом Джолсоном, Мэй Ирвин, Этель Леви, Норой Байес, Фанни Брайс или Мари Кэхилл. Я назвал почти всех хороших. Дух, самые сознательные вольности, взятые с текстом (певец водевиля должен разрабатывать свои собственные синкопы, как певец ранней оперы вышивал на партитуре композитора) — это не те вещи, которые просто случаются. Они требуют огромного количества работы и опыта общения с аудиторией. Ни один из певцов, которых я назвал, не является новичком. И вы не найдете новичков, способных петь песни Шумана и Франца, хотя они могут быть благословлены почти идеальными вокальными органами.

Тем не менее, музыкальные критики со странным упорством продолжают судить певца по старым формулам и стандартам: есть ли у нее выровненная шкала? Есть ли у нее вкус к украшениям? Не злоупотребляет ли она использованием портаменто, мецца ди воче и подобных приемов? Как ее трель? и т. д., и т. д. Но как это ложно, как это смешно! Представьте результат, если бы новых писателей и композиторов критиковали по старым законам (так они и есть, мой сын, но ненадолго)! Творческие артисты всегда разбивают старые скрижали заповедей, и мне не кажется, что интерпретирующие артисты должны быть более не прогрессивными. Актерская игра меняется. Судя по стандартам, по которым оценивали Эдвина Бута, Джон Дрю — не актер. Но мы знаем теперь, что это другой вид актерской игры. Актерская игра была яркой, экстравагантной и интенсивно эмоциональной, чем-то совершенно отличным от реальной жизни. Нынешнее увлечение подделкой подобия обычного существования на сцене также вымрет, ибо сцена — это не жизнь, а представление жизни на сцене (за исключением условной или декоративной формы) — это не искусство. Наши новые актеры (с нашими новыми драматургами) разовьют новый и фантастический способ выражения, который вытеснит нынешнюю моду... Рубинштейн, конечно, не играл на пианино, как Шопен. Вскоре появится виртуоз, который вообще откажется играть на пианино, и будет изобретен новый инструмент без темперированной шкалы, чтобы он мог предаваться всем тонкостям между полутонами, которые недоступны пианисту.

Все это хорошо — кричать «Стой!» и «Кто идет?», но вы не можете остановить прогресс, так же как не можете остановить ход времени. Старая техника певца ломается перед новой техникой композитора, и музыкант со смелостью пойдет еще дальше, если певец только последует за ним. Если бы только у какого-нибудь певца хватило полного мужества возглавить это! Но не поймите меня неправильно. Дорога на Парнас не стала короче от того, что ее недавно замостили. На самом деле я думаю, что она длиннее. Каффарелли учился шесть лет, прежде чем дебютировал как «величайший певец в мире», но я полагаю, что Вацлав Нижинский учился десять, прежде чем ступил на сцену. Новая музыкальная драма, сочетающая в себе принципы всех искусств, требует всего от своих исполнителей. Новый певец должен научиться двигаться грациозно и неловко, делать как фантастические, так и реалистические жесты, всегда нетрадиционные жесты, потому что условности клеймят подражателя. Она должна заглянуть в каждую эпоху, взглянуть на каждую нацию. Каждый нервный центр должен быть готов выразить любое предчувствие пластичности. Многие из новых опер, «Кармен», «Долорес», «Саломея», «Электра», если назвать лишь некоторые, требуют интерпретирующего танца первого порядка. «Мадам Баттерфляй» и «Лакме» требуют знания национальных характеристик. «Пеллеас и Мелизанда» и «Ариана и Синяя Борода» требуют от исполнителя абсолютно четкой дикции. В операх Генделя фразы повторялись так много раз, что певцу прощалось, если он провозглашал смысл строки один раз. После этого он мог изменять гласные и согласные, чтобы соответствовать своему вокальному удобству. «Монна Ванна» и «Тристан и Изольда» требуют от своих исполнителей игры высочайшего поэтического и творческого размаха...

Вопрос в том, не решили ли некоторые певцы нашего времени эти проблемы с большим успехом, чем тот, за который им отдают должное... Иветт Гильбер публично объявила, что у нее никогда не было учителя, что она не доверила бы свой голос учителю. Очаровательная Иветт практикует звук сама, пока не сможет его издать; она повторяет фразу, пока не сможет произнести ее без прерывающего дыхания, и есть ли на сцене певец более выразительный, чем Иветт Гильбер? Она поет немного тенором, немного баритоном и немного басом. Она может почти неизменно преуспеть в создании эффекта, который намеревается создать. И Иветт Гильбер — это ответ на утверждение, часто высказываемое, что неортодоксальные методы пения портят голос. Портят его для исполнения «Линды ди Шамуни» и «Сомнамбулы», очень возможно, но если молодые певцы будут сидеть, беречь свои голоса для исполнения этих опер, они, скорее всего, умрут, так и не будучи услышанными. Это факт, что хорошее пение в старомодном смысле никому не поможет в «Электре», «Ариане и Синей Бороде», «Пеллеасе и Мелизанде» или «Соловье». Эти произведения написаны в новых стилях, и они требуют новой техники. Поставьте мадам Мелбу, мадам Дестинн, мадам Зембрих или мадам Галли-Курчи работать над этими партитурами, и вы просто получите печальный беспорядок.

У нас, я думаю, есть лишь слабый проблеск того, чем может стать вокальная выразительность. Такие факелоносцы, как Мариетт Мазарен и Федор Шаляпин, были дерзко раскритикованы критиками. До недавнего времени Мэри Гарден, которая из всех артистов на лирической сцене наиболее близка к пению будущего, рассматривалась как шарлатанка и мошенница. У. Дж. Хендерсон однажды назвал ее «Королевой непения». Ну, может быть, она и есть, но она, безусловно, лучше способна художественно справиться с проблемами современной музыкальной драмы, чем такие Королевы Пения, как Марцелла Зембрих и Аделина Патти. Возможно, Непение — это название нового искусства.

Не думаю, что я когда-либо был сдержан в выражении своей признательности этой артистке. Мое эссе, посвященное ей в «Интерпретаторах и интерпретациях», безусловно, красноречиво свидетельствует о моем прежнем отношении к ней. Но не всегда так было с некоторыми моими коллегами. С тех пор как она была вдали от нас, они чему-то научились; они наблюдали и слушали других, и поэтому, когда Мэри Гарден вернулась в Нью-Йорк в «Монне Ванне» в январе 1918 года, они были готовы петь хоры хвалы в ее честь. Они были полны похвал даже в отношении ее голоса и ее манеры пения.

Даже мое собственное мнение о работе этой артистки претерпело изменения. Я всегда считал ее одной из немногих великих интерпретаторов, но в свете недавнего опыта я теперь чувствую уверенность, что она величайшая артистка на современной лирической сцене. Это не, я бы настаивал, Мэри Гарден так сильно изменилась, как мы сами. Она, правда, отшлифовала свои интерпретации до такой степени, что они кажутся невероятно совершенными, но было ли когда-нибудь время, когда она давала что-то, кроме совершенных воплощений Мелизанды или Таис? Была ли она когда-нибудь небрежна перед публикой? Сомневаюсь.

Дело в том, что когда Мэри Гарден впервые приехала в Нью-Йорк, лишь немногие из нас были готовы принять ее хотя бы близко к ее истинной ценности. В области, где посредственность и безмозглость, отсутствие театрального инстинкта и вокальная безвкусица являются скорее правилом, ее доминирующая личность, ее безошибочный поиск новизны выражения, сама полнота ее драматических и вокальных картин раздражали филистеров, профессоров и академиков. Они привыкли воспринимать оперу спокойно, со своим послеобеденным кофе, и, в целом, они предпочитали именно так.

Но главным препятствием на пути к ее полному успеху был вопрос ее голоса, ее пения. О качестве любого голоса всегда может существовать тысяча разных мнений. Для меня великая красота среднего регистра голоса Мэри Гарден всегда была очевидна. Но что не было так очевидно поначалу, так это абсолютная пригодность этого голоса и ее метода использования его для драматического стиля артистки и для художественных требований произведений, в которых она появлялась. Будучи глубоко музыкальной, мисс Гарден часто озадачивала своих критически настроенных слушателей, исполняя «Фауста» в одном вокальном стиле, а «Таис» — в другом. Но она была права, а они ошибались. Она могла бы, действительно, экспериментировать еще дальше с новой вокальной техникой, если бы получила хоть какое-то поощрение, но поощрение редко предлагается любому новатору. Как выразился Эдгар Солтс: «Количество людей, которые рассматривают новую идею или свежую теорию как личное оскорбление, удивительно велико; действительно, они встречаются сегодня чаще, чем когда Сократ пил болиголов». Поэтому для нее должно быть источником иронического развлечения видеть себя теперь оцененной не только своей публикой, которая всегда была лояльной и обожающей, но и самими профессорами.

Никому из певцов не повредило бы изучить множество вокальных эффектов, которых достигает эта артистка. Я не могу придумать никого, кто не мог бы чему-то у нее научиться. Как, например, она придает своему голосу оттенок и цвет jeune fille в «Пеллеасе и Мелизанде», ибо хотя Мелизанда была невестой Синей Бороды до того, как Голо обнаружил ее в лесу, она никогда не училась быть кем-то иным, кроме как невинной и растерянной, несчастной и таинственной. Ее обращение с некоторыми важными фразами в этом произведении настолько электризует своим эффектом, что сердце каждого слушателя пронзается. Вспомните, например, ее вопрос Пеллеасу в конце первого акта: «Pourquoi partez-vous?», которому она придает своего рода мечтательную интуитивную тоску; вспомните изумление, сияющее сквозь ее горе при приказе Голо, чтобы она попросила Пеллеаса сопровождать ее в поисках потерянного кольца: «Pelléas!—Avec Pelléas!—Mais Pelléas ne voudra pas....»; и не забудьте испуганный крик, который сигнализирует об обнаружении скрытого Голо в парке: «Il y a quelqu'un derrière nous!»

В «Монне Ванне» ее самый великолепный вокальный жест основывался на единственном слове «Si» в ответ на вопрос Гвидо: «Tu ne reviendras pas?». Ее исполнение этого произведения, однако, предлагает много примеров именно таких инстинктивных интонаций. Еще один, я должен упомянуть, ее ответ на настойчивый вопрос Гвидо: «Cet homme t'a-t-il prise?»... «J'ai dit la vérité.... Il ne m'a pas touchée», спетый с достоинством, с силой, с женственностью и все же с растущим нетерпением и оттенком грусти.

Позвольте мне процитировать Питтса Санборна: «Легко быть легкомысленным по поводу пения мисс Гарден. Ее недостатки голоса и техники очевидны ребенку, хотя он, возможно, не назовет их. Тот, кто стал мужчиной, может поразмышлять о величии ее пения. Я не имею в виду исключительно Дебюсси, хотя мы все знаем, что как певица Дебюсси... у нее почти нет соперниц. Возьмите ее mezza voce и ее фразировку во втором акте «Монны Ванны», возьмите их и поклонитесь перед ними. Поразмышляйте минуту о ее пении в «Таис». Обращенная Таис, собирающаяся отправиться в пустыню с настойчивым монахом, должна спеть соло. Соло — это Массне, чистейший Массне, идол парижской midinette. Мисс Гарден, с дефектным голосом, дефектной техникой, возвышает и увеличивает этот пассаж до такой степени, что он мог бы быть благороднейшей арией Генделя или Моцарта. Благодаря чистому и нескрываемому доверию к своему владению стилем, мисс Гарден совершает это чудо, преображает Массне в нечто сверхземное, подавляющее. Вы восстанете, чтобы отрицать, что это пение?»

Что касается ее актерской игры, то здесь вряд ли могут быть два мнения! Она одна из немногих обладательниц того редкого дара придавать атмосферу и настроение характеристике. Некоторые исключительные актеры и певцы достигают этого подвига время от времени. Мэри Гарден почти никогда не терпела неудачу в этом. В тот момент, когда Мелизанда предстает перед нашим взором, например, она кажется окруженной аурой, совершенно отличной от ауры, которая окружает Монну Ванну, Жана, Таис, Саломею или Сафо. Она становится, действительно, настолько частью персонажа, которого принимает, что зритель находит большие трудности в отделении ее от этого персонажа, и я находил тех, кто, увидев Мэри Гарден только в одной роли, были вполне готовы обобщать ее собственную личность из впечатления, которое они получили.

Одним из тестов великой актерской игры является то, остается ли артист в картине, когда он не поет или не говорит. Мэри Гарден знает, как слушать на сцене. Ей не нужно двигаться или говорить, чтобы сделать себя частью действия, и она никогда не виновна в таком преступлении против артистизма, как то, которое совершил Таманьо, который, по словам Виктора Мореля, позволил сцене в «Отелло» опуститься до нуля, пока он готовился издать высокое си.

Наблюдая за ее великолепным исполнением «Монны Ванны», меня поразило, что она была бы несравненной Изольдой. В настоящий момент я не могу представить Мэри Гарден, изучающую немецкий или поющую на нем, даже если бы она его знала, но если кто-то представит нам музыкальную драму Вагнера (который ненавидел немцев так же сильно, как Теодор Рузвельт) на французском или английском языке с Мэри Гарден в роли Изольды, я думаю, публика поблагодарит меня за то, что я это предложил.

Или было бы еще лучше, если бы Шёнберг, или Стравинский, или Лео Орнштейн, вдохновленные новым светом, который пример такой певицы пролил на нашу лирическую сцену, написали бы музыкальную драму, игнорируя технику и условности прошлого, как это сделал Дебюсси, когда писал «Пеллеаса и Мелизанду» (создавая возможности, которые любой оперный завсегдатай последнего десятилетия знает, как славно мисс Гарден реализовала). Именно так новый порядок постепенно утвердится. А затем новое искусство... новое искусство певца...

18 апреля 1918 г.

В баль мюзет

"Auprès de ma blonde
Qu'il fait bon, fait bon, bon, bon...."

Old French Song.

В баль мюзет

И философы, и обыватели не раз отмечали, что самые заурядные факты бытия ускользают от нашего внимания, пока не напомнят о себе каким-нибудь необычным образом. Например, я ничего не знал о чудодейственной силе цитронеллы как средства от комаров, пока нашествие этих насекомых не вынудило меня обратиться за советом к аптекарю. Годами я полагал, что если нет открывалки, то единственный выход — сбить горлышко у бутылки. Друг, заставший меня за этим занятием, показал, как еще можно использовать ручки комода. Я долго имел привычку быстро избавляться от брюк, испорченных прожогами от сигарет, но это было до того, как я узнал о штуковке — процессе, при котором исходное переплетение нитей искусно имитируется. И, желая потанцевать в Париже, я грешил посещениями больших танцевальных залов и маленьких фешенебельных местечек, где шампанское до тошноты было единственным напитком в меню. Но это было до того, как я открыл для себя баль мюзет.

Однажды июльской ночью в Париже я ужинал с одной дамой в «Ку-Ку», а после мы пили коньяк в «Савоярде». Я не нахожу в этой программе ничего странного; мне кажется, я время от времени ужинал в «Ку-Ку» со всеми, кого знал в Париже, — круг знакомств включал и Фернана, апаша, и графиню де Ж., — а коньяк в «Савоярде» обычно следовал за ужином. Этот вечер в «Ку-Ку» ничем не отличался от любого другого. Вы знаете, как туда добраться? Нужно взять такси до подножия холма Монмартр, а затем подняться на фуникулере к вершине, где гордо восседает церковь Сакре-Кёр, похожая, право слово, на гигантского Будду (конечно, если хотите, можете доехать на такси до самого верха). От Сакре-Кёр нужно повернуть налево, обогнув дощатый забор, который, кажется, вечно будет огораживать этот недостроенный памятник благочестивых католиков; продолжая поворачивать налево, через площадь Тертр, где нельзя не задержаться при виде приятной картины: монмартрские буржуа едят «птит мармит» на открытом воздухе, — вы придете на площадь Кальвер. Столики ресторана «Ку-Ку» занимают почти всю эту крошечную площадь, к которой ведут лишь два пути: один — вверх по лестнице из города, другой — с площади Тертр. Дом художника портит вид со стороны Парижа; напротив находится ресторан, справа от него — ряд скромных многоквартирных домов, вход в которые осуществляется через высокую стену по маленькой калитке. Разные посетители этих домов, некоторые на велосипедах, время от времени прерывают ужин... Из-за этой же стены выходит огромный чеширский кот (гораздо больше, чем у Алисы, прекрасное животное), который слоняется вокруг в надежде, часто оправдывающейся, что кто-нибудь даст ему куриную косточку... Рядом с рестораном, справа, стоит крошечный домик с еще более крошечным садиком, огороженным забором с калиткой. Многие посетители «Ку-Ку» вешают свои шляпы и трости на этот забор и калитку. Я ни разу не видел обитателей домика за все свои многочисленные визиты в этот ресторан под открытым небом, но однажды, около одиннадцати часов, когда толпа на площади стала слишком шумной, верхние окна внезапно распахнулись и оттуда вылилось ведро воды... «Per Baccho!» — воскликнул хозяин, ибо, надо знать, ресторан «Ку-Ку» итальянский по происхождению своего владельца и по своей кухне.

Этот вечер, повторяю, был таким же, как и другие. В «Ку-Ку» (и в этом отношении он не исключение в Париже) можно смело возвращаться, если он пришелся вам по душе в прошлые годы. Возможно, когда-нибудь мальчишка из этого заведения вырастет. Это настоящий enfant terrible. Ему доставляет удовольствие «тыкать» гостям, развлекаться, делая вид, что он обслуживает их, чтобы потом принести не то блюдо или вовсе ничего не принести. Если вы его зовете, он глух. Любая надежда на реванш отпадает при мысли о супер-ответных мерах, которые он сам придумывает. Один молодой человек, который свободно выражался по поводу Пьетро, получил тарелку горячего супа за шиворот, за чем последовало «Pardon, Monsieur», сказанное не без уважения. Но где же отец Пьетро? Он на кухне, готовит, и если вы обнаружите, что ваш ужин задерживается из-за рассеянных служанок, которым тоже приходится терпеть Пьетро, идите на кухню, пройдя под маленьким крыльцом, увитым виноградом, где можно обнаружить парочку влюбленных, и обслужите себя сами. А если вы найдете чей-то чужой ужин более привлекательным, чем свой, возьмите его с плиты вместо своего. В «Ку-Ку» вы платите за то, что съели, а не за то, что заказали. А синьора, мать Пьетро? Эта несчастная женщина обычно стоит перед дверью, где мешает проходу девушек, несущих еду. Она заламывает руки и стонет: «Mon Dieu, quel monde!», полагая, что этим она в значительной степени помогает управлению механизмом заведения.

А этот monde; кто туда ходит? Это не слишком chic, этот monde, и все же это, безусловно, не буржуазия; если кто-то не узнает господина Родена или господина Жоржа Фейдо, то есть и компенсации... Девушки, которые приходят в сопровождении бородатых спутников, необычайно хороши собой; потом их видишь в барах и на балах, если не идешь в «Аббатство» или «Паже»... Это очень приятная картина: площадь Кальвер около девяти часов летнего вечера, когда на столиках зажигаются крошечные фонарики с розовыми плафонами. Маленькая площадь мерцает ими, и пары за столиками становятся очень веселыми, а иногда и сентиментальными. И когда появляются розовые огни, приходит мальчик в синих брюках, чтобы зажечь уличный фонарь. Тогда мальчишки собираются на стене, которая огораживает сад с четвертой стороны площади, и болтают, болтают, болтают обо всем, о чем болтают французские мальчишки. Естественно, им есть что сказать о людях, которые едят.

Я описал «Ку-Ку» таким, каким он был в этот вечер и каким был все вечера в течение последних восьми лет, что я там бываю. Ужин тоже всегда один и тот же. Его подают à la carte, но особого выбора не дают. Всегда есть суп, всегда спагетти, всегда курица и салат, всегда омар и сабайон, если кто хочет. Вино — его называют кьянти — сносное. А счет выписывают на грифельной доске куском белого мела. «Qu'est-ce que monsieur a mangé?» Иногда очень трудно вспомнить, но это необходимо. Такая честность требует усилий. Все суммируется, и для нас двоих в этот вечер, как и в любой другой, счет может составить девять франков, что не так уж много за хороший ужин.

Затем, в этот вечер, как и в любой другой, мы двинулись дальше, обратно тем же путем, мимо другой стороны Сакре-Кёр, мимо статуи шевалье, который принял мученическую смерть за отказ приветствовать процессию (почему он отказался, я так и не выяснил, хотя спрашивал всех, кто когда-либо ужинал со мной в «Ку-Ку»), к кафе «Савоярда», широкие окна которого выходят почти на весь северо-восток Парижа, на сверкающий лабиринт огней, затерянный в темном море ночи. Недалеко отсюда Луиза и Жюльен вели хозяйство, когда их прервала мать Луизы, и именно глядя на эти огни они давали те вечные клятвы, заканчивающиеся словами Луизы «C'est une Féerie!» и ответом Жюльена «Non, c'est la vie!». Всегда вспоминаешь об этом и чувствуешь это в «Савоярде» так же остро, как когда-то в далеком прошлом, наблюдая за Мэри Гарден и Леоном Бейлем с самой верхней галереи «Опера-Комик» после полуторачасового ожидания в очереди за билетами по одному франку (на спектакли «Луизы» всегда были люди, которым не хватило билетов, поэтому нужно было приходить пораньше; другие оперы не требовали такой пунктуальности). Снаружи у «Савоярды» есть терраса, крошечная терраса, где едва хватает места для одного человека, который жарит вафли, и трех-четырех крошечных столиков со стульями. За одним из них мы и сидели в тот вечер (точно так же, как я сидел много раз до этого) и потягивали коньяк.

В приключении трудно вспомнить, когда именно наступает момент расставания, когда покидаешь прошлое и шагаешь в будущее, но я думаю, что этот момент настиг меня в этом кафе... ибо я впервые увидел там кота. Это был ленивый, великолепный зверь. В Нью-Йорке он был бы диковинкой, но в Париже таких животных много. Он был рыжим, мягким на ощупь и огромным. Он лежал на стойке, и когда я погладил его шерсть, он мелодично замурлыкал... Я гладил его теплую шкурку и думал о том, как я принадлежу к мистическому братству (Готье, Бодлер, Мериме — все знали эти секреты) тех, кто знаком с кошками; это чувство гордости, которое отличает нас от любителей собак, гордость от понимания безразличия или осознанного предпочтения. И, думаю, именно в тот момент, когда я гладил кота, мое прошлое было сметено, и я был выброшен в приключение, ибо, когда я поднял животное на руки, чтобы лучше почувствовать его тепло и мягкость, оно с силой и выпущенными когтями вырвалось из моих объятий и вскоре снова оказалось на стойке, «как будто ничего не случилось». У меня на лице была кровь. Мадам за стойкой извинялась, но не ругала его. «Il avait peur», — сказала она. «Il n'est pas méchant». Рана была неглубокой, и когда я наклонился, чтобы снова погладить кота, он опять замурлыкал. Я вмешался в его привычки, и, как я обнаружил позже, он вмешался в мои.

Мы решили спуститься с холма пешком, а не ехать на фуникулере, по лестнице, которая образует еще одну из картин в «Луизе», с примыкающими домами, в комнаты которых заглядываешь, чувствуя себя вуайеристом. И видишь в этих интерьерах стариков, которые шьют обувь или готовят ужин, или людей среднего возраста, ложащихся спать, но молодежь в домах летом никогда не увидишь... Было еще рано, и мы решили потанцевать; я подумал о «Мулен де ла Галетт», где я уже был дважды. «Мулен де ла Галетт» машет своими костлявыми крыльями в воздухе на полпути вверх по холму Монмартра; он служит танцевальным залом квартала. Там встречаешь хорошеньких маленьких монмартрских девушек и молодых художников; входная плата не заоблачная, и можно выпить бок пива. И когда я бывал там, сидя за маленьким столиком напротив довольно яркой настенной росписи, которая тянется вдоль всей стены, попивая свое темное пиво, я вспоминал историю, которую мне однажды рассказала Мэри Гарден: как Альбер Карре, чтобы отпраздновать сотое — или двадцать пятое? — представление «Луизы», устроил там ужин — так близко к местам, которые он придумал — для Шарпантье, и как композитор, окруженный одними из самых известных музыкантов и поэтов Франции, внезапно упал со стола лицом вниз; он так долго морил себя голодом, чтобы закончить свой шедевр, что еда, казалось, не питала его. Это был конец блестящего ужина. Его унесли... на Ривьеру; некоторые говорили, что он сошел с ума; некоторые говорили, что он умирает. Сама Мэри Гарден не знала, когда впервые пела «Луизу» в Америке, что с ним случилось. Но чуть позже распространился слух, что он пишет трилогию, и вскоре стало известно, что по крайней мере одна другая часть трилогии написана — «Жюльен»; эта лирическая драма была поставлена, и все знают историю ее провала. Шарпантье, философ-натуралист и поэт Монмартра, сказал все, что хотел сказать, в «Луизе». Что касается третьей пьесы, о ней пока ничего не слышно.

Но в этот вечер «Мулен де ла Галетт» был закрыт, и тут я вспомнил, что он открыт по четвергам, а сегодня среда. Четверг, суббота и воскресенье — вот когда открыт «Мулен де ла Галетт»? Кажется, так. К этому времени мы были полны решимости потанцевать; но где? У нас не было желания идти в какое-нибудь глупое место, обычное для туристов, никакое такое место, как «Баль Табарен», нас не манило; не привлекал и «Грело» на площади Бланш, ибо мы были там день или два назад. «Элизе Монмартр» (воспетое Джорджем Муром) было бы закрыто. Его хозяин придерживался того же графика дней, что и «Галетт»... В таких дилеммах я полагаюсь на случай... Я проконсультировался с мальчишкой, который вместе со своим спутником любезно провел нас через множество извилистых улочек к «Мулену». Конечно, он знал о бале. Не хотел бы месье посетить баль мюзет? Его спутник был в ужасе. Я уловил фразу «mal fréquenté». Наше любопытство разгорелось, и мы дали сигнал к наступлению.

У меня были две причины для личного любопытства, помимо более очевидных. Мне казалось, я где-то читал, что дамы двора Людовика XIV играли на мюзет, что по-французски означает волынка. Это был модный инструмент эпохи, и мюзеты, на которых играли гранд-дамы, были богато украшены. Слово со временем просочилось в словари музыкальных терминов как описание бурдона. Многие балетные арии Глюка носят название «Мюзет». Возможно, бас даже исполнялся на волынке... «Mal fréquenté» на парижском арго имеет множество значений; в данном конкретном случае это навело меня на мысли об апашах. Бал, например, который посещают кокотки, манекенщицы или натурщицы, нельзя было бы назвать «mal fréquenté», если только вы не разговариваете с воспитанницей пансиона, ибо все публичные балы в Париже посещаются именно такими людьми. Нет, слова, сказанные мне в этой связи, могли означать только апашей. Смешение эпох начало вызывать мой интерес, и я задавался вопросом, как бы одевался апаш эпохи Людовика XIV, как бы он был представлен на костюмированном балу, и в воображении возник образ оборванного человека в шелковых штанах, щеголяющего с инструментом с клетчатым мехом. Воображение часто заводит человека в дебри.

Два сорванца вели нас по улице за улицей, один из них насвистывал ту самую приятную мелодию, «Le lendemain elle était souriante». Темные проходы отделяли нас от цели: мы пробирались сквозь них. Булыжная мостовая под ногами была нелегким испытанием для моей спутницы, обутой в туфли на высоких каблуках с Вандомской площади... Сорванцы развлекали друг друга и нас своими прыжками по пути. Они могли бы обогнать нас, идя на руках, и проделали по крайней мере треть пути именно так. Конечно, я осыпал их крупными круглыми пяти- и десятисантимовыми монетами.

Наконец мы оказались перед дверью на короткой улице недалеко от Северного вокзала. Была ли это улица Жэссэн? Не знаю, ибо когда год спустя я попытался снова найти этот бал, он исчез... Мы слышали гул волынок за несколько шагов до того, как свернули за угол на улицу, и никогда еще волынки не звучали в моих ушах с таким пронзительным значением того, что они находятся там, где им быть не положено, никогда, кроме одного раза, когда я слышал волынщика, сопровождающего ужин губернатора Багамских островов в Нассау. Маршируя вокруг веранды губернаторской виллы, он играл «The Blue Bells of Scotland» и «God Save the King», но, слыша звук издалека сквозь просветы в листьях кокосовых пальм жаркой тропической ночью, я мог думать только об индусе, играющем на волынке в Индии, о заклинании змей... Так и здесь, когда мы свернули за угол на улицу Жэссэн, мне почудился слабый отблеск сцены на лужайке в Версале... Людовик XIV — это была эпоха Золушки!

Но это была вовсе не волынка. Мы обнаружили это, когда вошли в зал, пройдя через бар в передней. Бал проводился в большом зале в глубине дома. В дверях слонялся агент службы порядка, всегда гость на таких мероприятиях, как я узнал позже. Там были ряды столов, длинных столов с длинными деревянными скамьями между ними. Один угол пола был расчищен — не такой уж и большой угол — для танцев, и на маленькой платформе сидел странного вида юноша, похожий на Питера Пэна, который никогда не повзрослеет, похожий на Мону Лизу, мальчик тысячи лет, без каких-либо эмоций или выражения лица. Он играл на аккордеоне; волынка, символ бала, висела без дела на стене над его головой. Его аккордеон, на котором он играл с большим мастерством, был дополнен бубенцами, прикрепленными к его лодыжкам таким образом, что минимум движений давал максимум эффекта; он еще больше усложнял звук и ритм, время от времени ударяя одной из ног по тарелке. Музыка была ритмичной и упорядоченной, то вальс, то мелодия на две четверти, но никогда не быстрее или медленнее, и никогда не заканчивалась... кроме как в середине каждого танца, на несколько коротких секунд, пока хозяйка собирала по су по с каждого танцора, после чего танец продолжался. Все время, пока мы оставались, музыкант ни разу не улыбнулся, кроме двух раз: один раз мельком, когда я передал ему через официанта заказ на напиток, и один раз, довольно долго, когда мы уходили. В этих случаях эффект был почти эмоционально озаряющим, настолько невыразительны были его обычные черты лица. Странный парень; мне нравится думать о нем, как он всегда сидит там, пассивно, играя на аккордеоне и позвякивая бубенцами. Он напоминал статичную картину, вещь вне времени, но я знаю, что это не так, ибо уже следующим летом он исчез вместе с балом, и теперь, возможно, он был убит в битве на Марне или убил свою жиголетту и был сослан в одну из французских исправительных колоний... Апаш-музыкант!... Черный платок на шее, волосы на пробор, бархатные брюки; настоящий апаш, говорю вам, хладнокровное, хитрое существо, пропитанное кокаином и абсентом, монотонное в своей виртуозности, играющее на аккордеоне. Он начал до нашего прихода и продолжал после нашего ухода. Мне нравится думать о нем как о вечно играющем, но это не так...

Что касается танцоров, то они были разных видов и сортов. У женщин был тот вид, который придавал им печать квартала; они носили свободные блузки, заправленные в клетчатые юбки, или темно-синие юбки, или юбки из разноцветного ситца (если вы видели литографии Стейнлена, вы без труда восстановите картину), и они танцевали в той своеобразной манере, которая была так популярна на северных окраинах Парижа. Мужчины крепко хватали их, и они кружились под неумолимую музыку, когда это был вальс, кружились и кружились, пока не приходили на ум венцы и то, как они становятся похожими на дервишей и японских мышей, когда играют Иоганна Штрауса. Но в танцах на две четверти их манера была больше похожа на нашу, что-то среднее между уан-степом, матчишем и танго, со странными завораживающими шагами собственного изобретения, в стиле народных танцев... Да, под их ногами танец становился настоящим народным танцем, и, когда мы вступали в него, наши ноги казались тяжелыми, а шаги — условными, хотя мы и пытались делать то же, что и они. (Как же они смеялись над нами!) И странный юноша подчеркивал эффект народного танца, играя старые французские песни, которые он смешивал со своим репертуаром мелодий кафе-концертов. И было достигнуто то замечательное (для художника) смешение жанров — интригующее любопытство, пробуждающее самый дремлющий интерес и вдохновляющее самое тупое воображение.

Это была моя первая ночь в баль мюзет и последняя в том году, ибо вскоре после этого я уехал в Италию, а в Италии не танцуют. Но следующий сезон застал меня в желании возобновить приключение, снова насладиться удовольствиями баль мюзет. Я сказал, что, возможно, ошибся, вспоминая улицу как улицу Жэссэн, или, возможно, старый дом исчез. Во всяком случае, когда я искал, я не смог найти бал, даже бара. Поэтому я снова обратился за помощью, на этот раз к шоферу, который отвез меня на противоположную сторону города, в квартал Ле-Аль... И я начал думать, что человек меня не понял или он глуп. «Он отвезет меня в кабаре, «Анж Габриэль» или...» — и я быстро перебирал в уме возможности этого квартала, куда апаши выходят на поверхность, чтобы пощупать кошелек туриста, который покупает выпивку, слушая истории об убийствах, некоторые из которых действительно были совершены, ибо это правда, что некоторые из настоящих апашей ходят туда (я знаю, потому что мой друг Фернан ходил, и именно в «Анж Габриэль» он выбил все зубы Анжелике, своей жиголетте. Вы можете найти жизнь этих существ ярко и забавно описанной в той удивительной книге Шарля-Анри Хирша «Тигр и мак». Это единственная книга, которую я читал об апашах современного Парижа, стоящая своих страниц). Но идея «Анж Габриэль» не казалась мне забавной в этот вечер, и я наклонился вперед, чтобы спросить шофера, не собирается ли он заменить другое развлечение на мой желанный баль мюзет. Его ответ был обнадеживающим; он принял форму жеста — взмаха руки в сторону маленького светящегося шара, висящего над дверью маленького торговца вином. На этом шаре черными буквами было написано одно слово: «bal». Мы были на узкой улице Гравилье — я был там впервые — и бал назывался «Баль де Гравилье».

Бар такой маленький, когда входишь, что нет никакого намека на действительно великолепный вид танцевального зала. Ибо здесь два зала, разделенные танцполом, два зала, заполненных столами с длинными деревянными скамьями между ними. Скамьи также стоят вдоль стен, которые выкрашены в белый цвет с серо-голубым фризом; освещение яркое. Музыканты играют на маленьком балконе, и здесь их двое: аккордеонист и гитарист. Исполнитель на аккордеоне — виртуоз; он любит вплетать цветистые украшения, на манер какой-нибудь блестящей певицы, изображающей Розину в «Севильском цирюльнике», в мелодии, которые он исполняет. Как и на улице Жэссэн, в середине каждого танца требуется су. Но на этом сравнение должно закончиться, ибо жизнь здесь веселее, более характерна. Типы — из Ле-Аль... Есть странные выходы...

Входит невысокая женщина; «elle s'avance en se balançant sur ses hanches comme une pouliche du haras de Cordoue»; она напоминает оперную Кармен в своей самоуверенности. Она стройная, с короткими темными волосами, подстриженными à la Буте де Монвель, и она размахивает сигаретой, дым от которой вьется вверх и затуманивает — нет, делает более тонкой — странную пронзительность ее темно-синих глаз. У нее курносый нос. Это мом Эстель, и когда она проходит по узкому проходу между столами, возникает волнение... Мужчины поднимают глаза... Эдуар, ле пти, небрежно щелкает луидором между большим и указательным пальцами с длинными грязными ногтями, а затем убирает его обратно в карман. Не ошибитесь в жесте; он сделан не для того, чтобы соблазнить мом, и это не признак достатка; это способ Эдуара потребовать еще один луидор до конца ночи, пусть даже это будет «луидор в десять франков». Эстель смело смотрит на него; в ее глазах нет страха; видно, что она встретила бы смерть со спокойствием Кармен, если бы судьбы перерезали нить в этом смысле... Музыка начинается, и Эстель танцует с Кармеллой, л'Араб. Эдуар хмурится и натягивает свою маленькую серую кепку на глаза... Это вальс... Внезапно он на полу, и Эстель прижата к его телу... Кармелла садится. Она улыбается, и вскоре она танцует с Жаном-Батистом... Эстель и Эдуар теперь кружатся, кружатся, и все это время его темные глаза пронзительно смотрят в ее синие глаза. Музыка стихает. Эстель роется в чулке в поисках двух су. Эдуар закуривает «Мэриленд».

Сегодня вечером есть новенькая. (Я разговариваю с агентом службы порядка.) Она юна, и она определенно из Бретани. Я вижу, как она сидит в углу, чего-то ждет, пытается понять. «Она научится», — говорит мой друг. «Она научится платить, как и другие». Это гро Пьер, который смотрит на нее. Он крутит усы и размышляет, а в конце концов тяжело поднимается к ней и приглашает на танец. Она готова, но интенсивность Пьера пугает ее, пугает и интригует... На стене висит объявление, что нельзя топать ногами, но других запретов нет... Он намеренно выкручивает ей палец, пока они кружатся... и кружатся. Она съеживается. Гро Пьер очень большой и сильный. «T'es bath, môme», — слышу я, как он говорит, когда они проходят мимо меня... Танец окончен, он возвышается над ней на долю секунды, прежде чем выйти... Эстель улыбается. Ее губы шевелятся, и она быстро говорит что-то Эдуару, ле пти... Он не слушает. Зачем ему слушать свою жиголетту? Она все равно тратит здесь время. Он становится нетерпеливым... Кармелла улыбается через весь зал в короткий миг случайности, и Эстель отвечает на улыбку. Кармелла поднимает три пальца (сейчас 1:30). Эстель быстро кивает головой. Музыканты играют постоянно, кроме середины танца, когда мадам, ла патрон, собирает су... Только с одного она ничего не берет... Ему двадцать, он очень белокурый и танцует с мадам... Между танцами она оплачивает его напитки... Эстель медленно встает и выходит, в то время как Кармелла, л'Араб, провожает ее глазами. Эдуар, ле пти, закуривает «Мэриленд» и балансирует луидором между большим и указательным пальцами, ногти на которых длинные и грязные... Музыка играет постоянно... Маленькая девочка из Бретани снова одна в углу. В ее лице страх. Она начинает понимать. Она собирается с духом и идет к двери, дальше... Агент службы порядка крутит усы и указывает ей вслед. «Она скоро узнает». Я следую за ней. Она на секунду колеблется у уличной двери, а затем направляется к углу... Она доходит до угла и заворачивает за него... Я слышу крик... звук бегущих шагов... стук лошадиных копыт... грохот колес по булыжной мостовой...

11 ноября 1915 г.

Музыка и кулинария

"Give me some music,—music, moody food
Of us that trade in love."

Shakespeare's Cleopatra.

Музыка и кулинария

Я твердо убежден, что существует тесная связь между желудком и ухом, кастрюлей и нотой, тайнами миссис Рорер и тайнами мадам Маркези. Мне даже приходило в голову, что одна из причин, почему наши американские композиторы так скудны на идеи, заключается в том, что как нация мы не интересуемся кулинарией и едой. Те страны, в которых музыка играет большую роль в национальной жизни, — это именно те, которые больше всего интересуются кулинарным искусством. Еда Италии, кухня — прославлены; каждый крестьянин в этой солнечной стране поет, и голоса некоторых итальянцев гремели по всему миру. Сами мелодии Верди и Россини неразрывно переплетены в нашем сознании с воспоминаниями о равиоли и сабайоне. «Vesti la Giubba» — это спагетти. Композиторы этих мелодий и их исполнители одинаково радостно готовили, ели и пили, а потому и сочиняли, и пели с радостью. Люди с несварением желудка, может, и способны писать романы, но они не могут сочинять великую музыку... Немцы проводят за едой больше времени, чем жители любой другой страны (по крайней мере, когда-то проводили). Поэтому неудивительно, что они производят так много музыкантов. Они постоянно едят, огромные тарелки, с верхом наполненные баварской капустой, кёнигсбергскими клопсами, хазенпфеффером, лапшой, квашеной капустой, венским шницелем... запивая кружками пива. Они берут сосиски с собой в оперу. У всех женщин юбки с вместительными карманами, в которых они носят солидные обеды, чтобы съесть их, пока Изольда обманывает короля Марка. Да ведь сам принцип немецкой музыки основан на теории сытых слушателей. Сладострастные партитуры Рихарда Вагнера, Рихарда Штрауса, Макса Шиллингса и компании были написаны не для тощих, плохо питающихся бедолаг. Даже Бетховен требует плоти и костей от своих слушателей. Музыка Баха прямо направлена против доктрины аскетизма. «Немецкая способность чувствовать эмоции в музыке развилась в той же степени, что и способность немецкого желудка вмещать пищу, — пишет Эрнест Ньюман, — но ни в том, ни в другом случае не произошло соответствующего развития в утонченности восприятия. Немецкая сентиментальная музыка не такая грубая, как немецкая еда и немецкое питание, но иногда она очень близка к этому... «Немцы не пробуют на вкус, — говорил Монтень, — они глотают». Как с едой, так и с эмоциями в их музыке. Пока они получают их в достаточном количестве, традиционного качества и с традиционной острой приправой, они довольствуются тем, что оставляют пикантность и разнообразие эффектов другим»... Однажды в Мюнхене, во втором этаже «Байеришебанк», я видел маленького мальчика лет десяти, сидящего снаружи на подоконнике и моющего стекла. Напротив него на том же подоконнике лежала такса, ласково глядя на своего хозяина. Между ними стояла наполовину полная кружка пенного «Лёвенбрау», которую мальчик время от времени подносил к губам, делая глубокие глотки. А когда он ставил кружку, он насвистывал главную тему Пятой симфонии Бетховена. В воскресенье после обеда в садах, которые неизменно окружают мюнхенские пивоварни, счастливые матери, собирающиеся послушать игру оркестра, попивая пиво, часто пополняют пустые бутылочки своих младенцев из кранов, из которых течет глубокий коричневый напиток... Еда французов в высшей степени искусственна, деликатно приготовлена и подана, приправлена с бесконечным искусством: «волован по-королевски» и Массне, «зеленый горошек в тушеном виде» и Гуно, «яйцо Сент-Клотильд» и Сезар Франк — все это приятно ласкает язык и ухо. Дез Эссент и его ликерная симфония были изобретениями француза... Венгерский гуляш и венгерские рапсодии, безусловно, созданы для того, чтобы потребляться вместе... Русская музыка отдает кашей, борщом и водкой. Счастливые, сердечные едоки России, пьяные, одуревшие пьяницы России отражены в партитурах «Бориса Годунова» и «Петрушки»... В Англии мы находим, что великие английские мясные пироги и пудинги появились в том же столетии, что и бессмертный Пёрселл... Но в Америке мы импортируем поваров... и музыку. Как нация, мы не любим готовить. Мы едва ли любим есть. Мы, безусловно, не получаем удовольствия от еды. У нас никогда не будет национальной музыки, пока у нас не будет национальных блюд и национальных напитков и пока мы не полюбим хорошую еду. Показательно, что наши национальные напитки в настоящее время — это смешанные напитки, ингредиенты которых иностранные. Вдвойне показательно, что та часть страны, которая производит курицу по-мэрилендски, кукурузный хлеб, взбитое печенье, мятные джулепы и новоорлеанские шипучки, снабдила нас лучшей музыкой, которой мы можем похвастаться. Мэн не предложил нам никакой «Suwanee River»; мы не обязаны Небраске «Swing Low, Sweet Chariot». Лучшие из наших композиторов рэгтайма — евреи, раса, которая считает еду и кулинарию достаточно важными, чтобы включать правила приготовления и употребления пищи в свои религиозные догматы.

Большинство музыкантов и тех, кто любит слушать музыку, любят поесть (это не значит, что люди, которые любят поесть, всегда хотят слушать музыку в то же время, но в наши дни у нас мало выбора в этом вопросе); что еще более важно, большинство из них любят готовить. Мы можем включить сюда даже музыкальных критиков, один из которых (Генри Т. Финк) написал книгу об этих материях. Остальные едят... и расширяются. Джеймс Хьюнекер посвящает шестнадцать страниц «Нового космополиса» «пасти монстра». И, как отметил Г. Л. Менкен, «мотив пильзнера проходит через всю книгу от корки до корки». Обеды постоянно устраиваются для того, чтобы музыканты и критики могли встретиться и обсудить тринадцать блюд с вином. Вы можете прочитать восторженные отчеты мистера Кребиля об обеде, данном в честь Аделины Патти (обед, упомянутый в лирическом романе Джозефа Хергесхаймера «Три черных Пенни»), по случаю ее двадцатипятилетнего юбилея в качестве певицы, об обеде в честь Марчеллы Зембрих, чтобы отметить ее уход с оперной сцены, и об обеде в честь Терезы Карреньо, когда она предложила тост за своих трех мужей... Идите в оперный театр и понаблюдайте за певицами с их пышной грудью и широкими бедрами, за мужчинами с их внушительными животами... и используйте свое воображение. Почему, когда у певицы берут интервью для газеты, она неизменно оказывается уставшей от гостиничной еды и хочет собственную квартиру, где она может готовить в свое удовольствие? Почему музыкальные журналы и воскресные приложения к газетам всегда публикуют фотографии контральто с закатанными до локтей рукавами, их платьями от Пуаре (тем не менее, хитро и тщательно выставленными напоказ), покрытыми фартуками, пекущими хлеб, переворачивающими омлеты или готовящими бульон из моллюсков «Дядя Сэм»? Вы, мой читатель, наверняка видели эти фотографии, но вам, возможно, не приходило в голову придумать для них причину.

Эдгар Солтс говорит: «Идеальный обед должен напоминать концерт. Как morceaux сменяют друг друга, так и имена композиторов». Мало обедов в Нью-Йорке можно считать концертами, и еще меньше ресторанов можно рассматривать как концертные залы, за исключением, к сожалению, буквального смысла. Однако, если вы сможете найти ресторан, где едят оперные певцы и дирижеры, вы можете быть уверены, что он хороший. Хьюнекер описывает старый «Лиенау», где собирались Уильям Стейнвей, Антон Зайдль, Теодор Томас, Шарвенка, Йозеффи, Лилли Леман, Макс Генрих и Виктор Герберт. Следуйте за Альфредом Герцем, и вы окажетесь в отличной компании в двойном смысле. Затем посмотрите, как он поглощает тарелку венской выпечки. Если вы когда-нибудь видели, как едят Эмми Дестинн или Федор Шаляпин, вы почувствуете, что справедливость была воздана трапезе. Я однажды сидел с русским басом двенадцать часов, все это время он ел или пил. Он начал с шести тарелок дымящегося лукового супа (приготовленного с сыром и гренками). Старые новогодние празднества у Гадски-Таушеров напоминали легендарные пиры средневековья... Головы кабанов, мясные пироги, salade macédoine, coeur de palmier, hollandaise запивались магнумами и бутылками Irroy brut 1900 года, Pol Roger, Chambertin, изящными богемскими хрустальными бокалами Liebfraumilch и Johannisberger Schloss-Auslese. Мэри Гарден однажды послала драгоценный подарок шеф-повару в «Ритц-Карлтон» в благодарность за превосходный рыбный соус, который он придумал для нее. Г. Э. Кребиль говорит, что Бриньоли «вероятно, ел так, как ни один тенор не ел до или после — жадно, как прусский драгун после поста». Pêche Melba стала постоянным пунктом во многих меню во многих городах многих стран. Агнес Г. Мерфи в своей биографии мадам Мельба говорит, что однажды певица, Иоахим и компания друзей остановились в крестьянском домике недалеко от Бергамо, где их угостили такими вкусными макаронами, что Мельба убедила своих друзей вернуться в другой день и подождать, пока крестьянин научит ее точному способу приготовления этого блюда. По крайней мере, в одном нью-йоркском ресторане в меню можно найти oeuf Toscanini. Я слышал, как Олив Фремстад жаловалась на еду в этом отеле в Париже, или в том отеле в Нью-Йорке, или в другом отеле в Мюнхене, и когда она оказывалась в собственной квартире, она немедленно принималась готовить для себя несколько особых блюд.

Два музыканта, которых я знаю, не только держат рестораны в Нью-Йорке, но и сами готовят обеды. Один из них в то же время является певцом в Метрополитен-опера. Вы видели Бернара Беге, стоящего перед своей кухонной плитой и готовящего еду для своих посетителей? Его огромная фигура, одетая в белое, видимая через открытый дверной проем, соединяющий столовую с кухней, почти скрывает большую плиту, но иногда можно увидеть кастрюли и сковородки, кастрюли с pot-au-feu, жареную курицу, филе камбалы, все ингредиенты обеда, cuisine bourgeoise... а после обеда вы можете услышать, как Беге поет Дядю-священника в «Мадам Баттерфляй» в Оперном театре.

Или вы видели Джакомо (а разве Мейербер и Пуччини не были носителями этого имени?) Польяни, переходящего от темы спагетти хроматически к теме ризотто, самого сочного и аппетитного ризотто, которое можно попробовать по эту сторону от «Бонвеккьяти» в Венеции... или поленту с грибами... Но лучше всего — жаркое, и если бы принц Трубецкой не был вегетарианцем, вы бы подумали, что он приходит к Польяни за этими яствами. И нельзя забывать, что этот выдающийся повар — или был — фаготистом первого ранга, что он выпускник Миланской консерватории. Фагот — сложный инструмент. Его иногда называют «комиком оркестра», но мало кто может играть на нем вообще, еще меньше тех, кто может играть хорошо. Фаготистам хорошо платят, и они востребованы. Вальтер Дамрош говорил, что, когда он нанимал фаготиста, он просил его сыграть отрывок из партии фагота в «Шехеразаде». Если он мог сыграть это, он мог сыграть все остальное, написанное для его инструмента. Польяни променял фагот на вилку, ложку и кастрюлю. Подобно Просперо, он похоронил свою волшебную палочку, и в карикатуре Виафоры инструмент лежит без дела в паутине.

«Воспоминания» и «Студент и певец» Чарльза Сентли полны упоминаний о еде: «бычьи сердца, фаршированные луком», «кусок мяса, хорошо приготовленный, с яркой коричневой корочкой, которая не давала сокам вытечь», «великолепная баранья лопатка, картина, на которую стоит посмотреть, и гороховый пудинг», а также «вафли» — вот лишь некоторые из блюд, о которых упоминается с энтузиазмом. В Америке газета серьезно информировала своих читателей, что «Сентли говорит, что тыквенный пирог — лучшее, на чем можно петь, что он знает!». Сентли был настоящим пантофагом, но он был побежден в своей первой встрече с американской устрицей: «Я часто слышал о знаменитой американской устрице, которую полдюжины человек пытались проглотить без успеха, и хотел узнать, основана ли история на факте. Каммингс проводил меня в подвал на Бродвее, где по его заказу официант принес две тарелки, на которых лежали полдюжины объектов размером и формой с подошву обычной дамской туфли, на каждой из которых лежало то, что казалось мне очень желчным языком, в сопровождении маленьких тарелок с нашинкованной сырой белокочанной капустой. Мне не понравился вид трапезы, но я никогда не отказываюсь от еды из-за внешнего вида. Я взял устрицу и попытался засунуть ее в рот, но это было бесполезно; я пытался запихнуть ее тупым концом вилки, но все без толку, и мне пришлось бросить ее, и, к большому возмущению официанта, я заплатил и оставил устриц ему, чтобы он распорядился ими, как ему больше нравится. Я полагаю, этих устриц едят, но я не могу представить, кем; я редко видел рот, способный на необходимое расширение. Я вскоре обнаружил, что в Штатах полно вкусных устриц, которые помещаются в обычные челюсти».

Дж. Х. Мэплсон говорит в своих «Мемуарах», что в Опере в Лоди, где он дебютировал как тенор, закуски всех видов подавались публике в антрактах, и каждая ложа была снабжена маленькой кухней для приготовления макарон и выпечки или жарки теста. Вино страны пили свободно, не из стаканов, а «в классической манере — из чаш». Мэплсон также говорит нам, что Дель Пуэнте был «очень сносным поваром». В одном трудном случае он приготовил макароны для своего импресарио. Майкл Келли заявляет, что вид синьора Сент-Джорджио, входящего в фруктовую лавку, чтобы поесть персиков, нектаринов и ананас, был тем, что действительно побудило его учиться для карьеры на сцене. «Пока у меня текли слюнки, я спрашивал себя, почему, если я буду усердно изучать музыку, я не смогу заработать достаточно денег, чтобы слоняться по фруктовым лавкам и есть персики и ананасы так же, как синьор Сент-Джорджио...»

Лиллиан Рассел — хорошая кулинарка. Могу порекомендовать ее рецепт приготовления грибов: «Положите кусочек сливочного масла в сотейник (или кастрюлю), добавьте ломтик испанского лука и грибы без ножек; пусть они томятся, пока не станут восхитительно нежными и не пустят сок — минут двадцати должно хватить, — затем влейте чашку сливок и дайте закипеть. В самом конце выжмите сок лимона». Когда Луиза Тетраццини по соседству с нами сводила всех с ума своей флейтой, она разнообразила монотонность своей жизни, рассылая страницы со своими любимыми рецептами в воскресную желтую прессу. К сожалению, я не удосужился собрать эту серию. Страсть к кулинарии стала причиной смерти Нальди, певца-буффо начала XIX века. Майкл Келли рассказывает эту историю: «Злая судьба занесла его в Париж, где однажды, как раз перед обедом, в доме его друга Гарсиа, в 1821 году, он демонстрировал способ приготовления пищи на пару с помощью портативного аппарата; к несчастью, из-за какой-то неисправности механизма произошел взрыв, в результате которого он был мгновенно убит». Почти каждый знает ту или иную историю о виртуозе, которого заманили на обед и попросили выступить после него. Келли приводит одну из первых: «Фишер, великий гобоист, чей менуэт тогда был в большой моде... будучи весьма настойчиво приглашенным одним вельможей отужинать с ним после оперы, отклонил приглашение, сказав, что обычно очень устает и взял за правило никогда не выходить из дома после вечернего выступления. Однако знатный лорд не принимал отказа и заверил Фишера, что приглашает его не как артиста, а исключительно ради удовольствия от его общества и беседы. Убежденный и ободренный таким образом, он пошел; однако не прошло и нескольких минут, как он оказался в доме последовательного вельможи, как его светлость подошел к нему и сказал: "Надеюсь, мистер Фишер, вы принесли свой гобой в кармане". — "Нет, милорд, — ответил Фишер, — мой гобой не ужинает". Он повернулся на каблуках и немедленно покинул дом, и никакие уговоры не смогли заставить его вернуться». Вы, возможно, слышали слухи, что Джузеппе Кампанари предпочитает спагетти Моцарту, особенно когда готовит их сам. Когда этот баритон был солистом Метрополитен-опера, его принадлежности для приготовления любимого блюда повсюду ездили с ним на гастроли. Генрих Конрид (или это был Морис Грау?) однажды попытался воспользоваться этой слабостью, согласно истории, которую часто рассказывал покойный Элджернон Сент-Джон Бренон. Кампанари должен был выступать в роли Котнера в «Нюрнбергских мейстерзингерах» — персонажа, которому не нужно петь после первого акта, хотя он и появляется в процессии в третьем акте. Певец сказал своему импресарио, что не видит причин оставаться до конца, и объяснил, что оставит свой костюм хористу, чтобы тот заменил его в финальном эпизоде. «Что бы сказал Мастер?» — вопрошал Конрид, заламывая руки. «Одобрил бы он такое действие? Нет. Это была бы не правда! Это было бы не искусство!» Кампанари был непреклонен. Герр директор призадумался. Он помолчал мгновение, а затем продолжил: «Если вы останетесь на последний акт, то найдете в своей комнате небольшой ужин, бутылку вина и коробку сигар, которые вы сможете употребить, пока будете ждать». И в самом деле, когда Кампанари вошел в свою гримерную после первого акта комической оперы Вагнера, он обнаружил, что директор сдержал слово... Баритон съел ужин, выпил вино, положил сигары в карман... и отправился домой!

Если некоторые певцы — хорошие кулинары, из этого не следует, что все хорошие кулинары — певцы. Бенджамин Ламли в своих «Воспоминаниях об опере» рассказывает печальную историю повара графини Каннацаро, которая должна послужить уроком горничным, желающим стать звездами кино. «Этот достойный человек, несомненно, отличный шеф-повар, вообразил, что он вокалист высочайшего класса и что ему лишь не хватает возможности, чтобы добиться музыкального признания. Его странная причуда стала известна Рубини, и было решено устроить утреннее представление, на котором талант повара должен был быть справедливо испытан. Безусловно, ему предоставили все шансы. Его поддерживали не только Рубини и Лаблаш (чья серьезность по этому случаю была удивительна), но и некоторые другие, включая Косту в качестве инструменталиста. Провал был жалким, смехотворным, как все и ожидали». Фредерик Кроуэст описывает некоего графа Кастель де Мариа, у которого был вертел, игравший мелодии, «и таким образом регулировавший и указывавший состояние того, что было подвешено на нем для жарки. Благодаря особому механическому приспособлению этот чудесный вертел начинал играть подходящую мелодию, когда кусок мяса достаточно долго висел на своем месте. Так, "О, ростбиф старой Англии", когда филейная часть поворачивалась и висела положенное время. Под другую мелодию баранья нога по-английски оказывалась превосходной; в то время как другая мелодия указывала, что цыпленок по-фламандски приготовлен до совершенства и его нужно снять с вертела».

Кроуэсту я также обязан списком напитков и яств, которые некоторые певцы почитали суеверным трепетом как способные освежить их голоса. Формес клялся кружкой хорошего портера, а Вахтель, как говорят, доверял яичному желтку, взбитому с сахаром, чтобы быть уверенным в своих высоких «до». Шведский тенор Лабатт заявлял, что два соленых огурца придают голосу истинно металлический звон. Вальтер пил холодный черный кофе во время выступления; Саутхайм принимал нюхательный табак и холодный лимонад; Штегер — пиво; Ниман — шампанское, слегка подогретое (Хунекер однажды видел, как Ниман пил коктейли из пивного бокала; на следующую ночь он пел Зигмунда в опере); Тичачек — глинтвейн; Рюбгам пил медовуху; Нахбаур ел конфеты; Арабанек верил в вино Гампольдскирхнер. Мадемуазель Бранн-Брини пила пиво и кофе с молоком, но она также твердо верила в шампанское и никогда не осмелилась бы рискнуть исполнить великий дуэт в четвертом акте «Гугенотов» без бутылки Moët Crémant Rose. Джардини, когда его спросили мнение о Банти до ее приезда в Англию, сказал: «Она первая певица в Италии и выпивает по бутылке вина каждый день». Малибран верила в эффективность портера. Свои последние выступления в опере она провела в «Деве Артуа» Бальфа осенью 1836 года в Лондоне. В первый вечер она была в далеко не лучшем физическом состоянии, и автор «Музыкальных воспоминаний последнего полувека» рассказывает, как она справилась с этим: «Она помнила, что огромное испытание ждет ее в финале третьего акта; и, чувствуя, что силы покидают ее, она послала за мистером Бальфом и мистером Банном и сказала им, что если они не сделают так, как им велено, после всего предыдущего успеха, конец может обернуться провалом; но она сказала: "Устройте так, чтобы у меня была кружка портера, так или иначе, прежде чем мне придется петь, и я добьюсь для вас биса, который взорвет зал". Как это устроить, было сложно; ибо сцена была так поставлена, что казалось почти невозможным подать ей "оловянную кружку" так, чтобы это не заметила публика. После долгих консультаций, когда Малибран заверили, что ее желание будет исполнено, было решено, что кружку портера подадут ей через люк в сцене в тот момент, когда Жюль бросится на ее тело, полагая, что жизнь угасла; и мистера Темплтона обучили тому, как скрыть необходимые приготовления, чтобы публика никогда не догадалась, что происходит. В нужный момент дружеская рука просунула пенящуюся кружку через сцену, чтобы ее выпили залпом, и успех был достигнут!... Малибран, однако, не переоценила свои силы. Она знала, что нужен лишь этот стимул, чтобы довести ее до конца. Она решила добиться биса, и она его добилась, причем так, что крыша "Старого Друри" задрожала, как никогда раньше. На повторении оперы и впоследствии была сделана другая расстановка сцены, и использовалась бутафорская тыква, содержащая кружку портера; но хотя тот же результат постоянно достигался, Малибран всегда говорила, что это было не так "приятно", и не приносило ей и половины той пользы, которую принесло бы, если бы она могла выпить его из оловянной кружки». Клара Луиза Келлог в своих очень живых «Мемуарах» публикует похожую историю о другой певице: «Рассказывали о Гризи, что, когда она старела и тяжелые нагрузки сказывались на ней, она всегда после своего падения в роли Лукреции Борджиа выпивала стакан пива, поданный ей через пол, лежа спиной, наполовину повернутой к публике». Мисс Келлог жалуется на дыхание теноров, с которыми она пела: «Стигелли обычно источал аромат лагера; в то время как добрый Маццолени неизменно съедал от одного до двух фунтов сыра в день, когда должен был петь. Он говорил, что это укрепляет его голос. Многие из них увлекались чесноком». Необходимо, конечно, чтобы певец знал, какие продукты ему подходят. Он должен поддерживать себя в отличной физической форме: неудивительно, что многие артисты суеверны в этом отношении.

Чарльз Сентли, который сам был таким любителем поесть и выпить, дает несколько отличных советов на эту тему в «Студенте и певце»: «Как производится голос или где, за исключением того, что это происходит через проход горла, неважно; разумно сказать, что проход должен оставаться чистым, иначе звук, исходящий из него, не будет чистым. Я знал много случаев, когда певцы подвергались очень неприятным операциям на горле из-за хронических заболеваний различного рода; теперь мои наблюдения и опыт уверяют меня, что в девяноста девяти случаях из ста корень зла — в хроническом невнимании к пище и одежде. Часто можно услышать, как певец говорит: "Я никогда не прикасаюсь к такой-то еде в дни, когда пою". Мой дорогой юный друг, если вы не абсолютный идиот, вы не станете употреблять в дни, когда поете, ничего, что может вам не подойти или перегрузить ваше пищеварение; именно в дни, когда вы не поете, вам следует более тщательно упражняться в рассудительности и самоограничении. Я не предлагаю зажатого бедолагу, который обедает сморщенным яблоком и коркой хлеба, в качестве модели для подражания; в то же время я серьезно предостерегаю вас от следования примеру обжоры, который проглатывает каждое блюдо, соблазняющее его вкус».

Россини, после того как сочинил «Вильгельма Телля», ушел на покой. Ему было тридцать семь, человек в полном здравии, и он прожил еще тридцать девять лет, до семидесяти шести, однако он больше не написал ни одной оперы, едва ли даже макал перо в чернильницу. Эти факты серьезно смутили его биографов, которые не могут найти причин для его действий. У. Ф. Апторп дает нам остроумное объяснение в «Опере в прошлом и настоящем». Он говорит, что после «Телля» гордость Россини не позволила ему вернуться к своей ранней итальянской манере, в то время как тяжелая работа, необходимая для создания новых «Теллей», была больше, чем могла вынести его лень... Возможно, но следует помнить, что Россини удалился не в свою библиотеку или музыкальную комнату, а на кухню. Простое объяснение заключается в том, что он предпочитал кулинарию сочинительству, факт, в который легко поверить (я сам гораздо больше предпочитаю готовить, чем писать). Он мог приготовить ризотто лучше, чем кто-либо другой из его знакомых. Его прозвали «бегемотом в брюках», и за шесть лет до смерти он не мог видеть своих пальцев на ногах, настолько он был толст. Сэр Артур Салливан рассказывает анекдот, который показывает, что Россини осознавал свою тучность. Однажды в Париже Салливан представил Чорли Россини, на что итальянец сказал: «Je vois, avec plaisir, que monsieur n'a pas de ventre» («С удовольствием вижу, что у месье нет живота»). Чорли действительно был заметно худощав. Россини мог писать легче, так говорят нам его биографы, когда находился под влиянием шампанского или какого-нибудь легкого вина. Его поставщик провизии однажды попросил у него автограф с портретом. Композитор дал его ему с надписью: «Лучшему другу моего желудка». Торговец использовал этот сувенир как рекламу и значительно увеличил свой бизнес благодаря этому, так как такая рекомендация от столь признанного эпикурейца имела очень определенную ценность. Ж. Б. Векерлен утверждает, что, когда Россини обедал у Ротшильдов, он сначала шел на кухню, чтобы засвидетельствовать свое почтение шеф-повару, просмотреть меню и даже обсудить различные блюда, после чего поднимался в гостиную, чтобы поприветствовать семью богатого банкира. Мадам Альбони рассказала Векерлену, что Россини посвятил музыкальное произведение шеф-повару Ротшильдов.

Анфосси, как нас информируют, мог сочинять только тогда, когда был окружен дымящимися цыплятами и болонскими колбасами; их пары, казалось, разжигали его воображение, питали его музу; его мозг стимулировался сначала через нос, а затем через желудок. Когда Глюк писал музыку, он отправлялся в открытые поля, сопровождая себя по меньшей мере двумя бутылками шампанского. Сальери рассказывал Майклу Келли, что когда комическая опера Глюка исполнялась в театре курфюрста Пфальцского в Шветцингене, его электоральное высочество был поражен музыкой и поинтересовался, кто ее сочинил; узнав, что это честный немец, который любит старое вино, его высочество немедленно заказал ему бочку хокского. Бетховен, напротив, кажется, иногда питался своими мыслями, хотя есть свидетельства, что он был не только хорошим едоком, но и хорошим кулинаром (матери и Бетховена, и Шуберта были кухарками на домашней службе). Рассказывают историю, что примерно в то время, когда он сочинял Шестую симфонию, он зашел в венский ресторан и заказал обед. Пока его готовили, он погрузился в мысли, и когда официант вернулся, чтобы обслужить его, он сказал: «Спасибо, я пообедал!», положил деньги за обед на стол и ушел. Гретри тоже терял аппетит, когда сочинял. В письмах Мендельсона есть многочисленные упоминания о еде и питье. Его особыми предпочтениями, по словам сэра Джорджа Гроува, были рисовая каша и вишневый пирог. Дуссек был знаменитым едоком, и говорят, что его главная страсть в конце концов погубила его. Его покровитель, принц Беневенто, платил композитору восемьсот наполеонов в год со свободным столом на три персоны, за которым, по правде говоря, обычно председательствовал один человек. Музыкальный историк рассказывает нам, что летом 1797 года он обедал с тремя друзьями в таверне «Корабль» в Гринвиче, когда официант пришел и накрыл на одну персону за соседним столом, поставив туда блюдо вареных угрей, жареную камбалу, вареного цыпленка, блюдо телячьих котлет и пару пирожных. Затем вошел Дуссек и расправился со всем этим, оставив только кости! В «Музыкальных мемуарах» У. Т. Парка отдается должное аппетиту некоего К. Ф. Баумгартена, многолетнего руководителя оркестра и композитора в театре Ковент-Гарден. Однажды за ужином после спектакля он и его друг съели целого зайца на двоих. Он никогда не снисходил до того, чтобы пить из чего-либо, кроме квартовой кружки. Однажды по просьбе друзей Баумгартена взвесили до и после обеда. Разница составила восемь фунтов! Уильям Шилд, композитор, написавший много опер для театра Ковент-Гарден, начав, как нельзя более кстати, с оперы под названием «Пласт бекона», был не прочь поесть. Парк рассказывает, как однажды вечером за обедом была пара куропаток. Хозяйка подала Шилду одну из них, чтобы он разрезал ее, и он рассеянно принялся за дело и доел ее, в то время как остальные гости были вынуждены довольствоваться другой куропаткой. Гендель был великим едоком. Его называли «Саксонским гигантом» как дань его гению, но эта фраза могла иметь сатирический оттенок, указывающий на его огромные размеры. Собираясь однажды пообедать в одной таверне, он заранее заказал обед на троих. В назначенное время он сел за стол и выразил удивление, что обед не приносят. Официант объяснил, что начнет подавать, когда придет компания. «Ден принг ап де тиннер брестиссимо, — ответил Гендель, — я есть компания». Люлли никогда не расставался с кастрюлей. Паганини был таким же хорошим кулинаром, как и скрипачом. Парк рассказывает историю о Вейкселле, не слишком знаменитом музыканте, но отце миссис Биллингтон и Чарльза Вейкселла, скрипача: «Он иногда подменял труд своего повара и проводил целый день, готовя свое любимое блюдо — стейки из огузка для тушения; и после того, как восхитительное кушанье было поставлено на обеденный стол вместе с ранним зеленым горошком по высокой цене, если случалось, что соус был не по его вкусу, он, как известно, выбрасывал стейки, и зеленый горошек, и все остальное в окно, в то время как его жена и дети считали себя счастливыми, что их не выбросили вслед за ними».

Есть ли кулинарная тема в «Зигфриде», чтобы описать варево Миме? Лавиньяк и другие, кто перечислил мотивы «Кольца», забыли внести его в каталог, но он упоминается у Старого Фоги. Практически целый акт в «Луизе» занят подготовкой к обеду и его поеданием. Скарпиа ест в «Тоске», и героиня убивает его столовым ножом. Много разговоров о еде в «Гензеле и Гретель», и есть ужин в «Виндзорских насмешницах». Есть застольные песни в «Дон Жуане», «Лукреции Борджиа», «Гамлете», «Травиате», «Жирофле-Жирофля»... Упоминание виски с содовой в «Мадам Баттерфляй» знаменито. Дж. Э. Кокс, автор «Музыкальных воспоминаний», описывает герра Пишека в сцене ужина в «Дон Жуане» как «превосходящего Ирода, проглатывающего бокал за бокалом шампанского, как пьяница, и грызущего куриную ножку, которую он держал поперек рта пальцами, точно так же, как любого из его соотечественников среднего класса можно увидеть в любой день недели круглый год за обедом или ужином за одним из их часто посещаемых общих столов». Еда или питье на сцене всегда чреваты опасностью, как однажды обнаружил Чарльз Сентли во время сцены ужина Папагено в «Волшебной флейте»: «Ужин, который Тамино заказывает для голодного Папагено, состоял из картонных имитаций хороших вещей, но чаша содержала настоящее вино, небольшой глоток которого я нашел освежающим в жаркую июльскую ночь, среди пыли и жары сцены. В упомянутом случае я подносил чашу к губам, когда услышал, как кто-то зовет меня из-за кулис; я почувствовал сильный гнев из-за прерывания и уже собирался проглотить вино, когда услышал тревожный призыв не пить. Подозрев, что что-то не так, я сделал вид, что пью, и поставил чашу на стол. Сразу после сцены я навел справки о причине полученного предостережения и был проинформирован, что, поскольку каждую ночь плотники, у которых не было на это права, допивали то, что оставалось от вина, прежде чем реквизиторы, чьей привилегией это было, могли завладеть чашей, последние, чтобы проучить расхитителей, подмешали касторовое масло в мой напиток!»

Молодой муж из моих знакомых однажды сетовал мне на то, что его жена, по-видимому, обречена стать великой певицей. «Она такая замечательная кулинарка!» — объяснил он свое уныние. Я успокоил его: «Она будет готовить с новой энергией, когда начнет петь Зиглинду и Тоску... Она будет практиковать Vissi d'Arte над супом гамбо и Du herstes Wunder!, пока шипят сосиски. Ее трели, ее хроматические гаммы и ее мецца ди воче будут получаться прямо на кухне; она выровняет свой регистр и научится правильно дышать, склонившись над духовкой. Вполне вероятно, что она улучшит свое знание портаменто, пока будет мыть посуду. Когда она сможет приготовить сочного жареного молочного поросенка, она сможет спеть Ocean, thou mighty monster!, и она поймет Abscheulicher, когда поймет тайны старомодного клубничного пирога. Если вы услышите, как она визжит Suicidio!, призывая Агамемнона или взывая к Casta Diva среди кастрюль и горшков, не пугайтесь... Ради любви, которую вы питаете к хорошей еде, человек, не препятствуйте амбициям вашей жены. Чем больше она любит петь, тем лучше она будет готовить!»

17 июля 1917 г.

Прерванный разговор

«Мы никогда не можем рассчитывать на правильное соответствие эмоций обстоятельствам».

Макс Бирбом.

Прерванный разговор

Обычно человек не узнает о себе ничего нового от Эдмунда Госса, но мое открытие, что я пирронист, принадлежит этому литератору. Пирронист, говорит мистер Госс, — это «тот, кто сомневается, стоит ли бороться с ходом вещей. Человек, который продолжает неспешно переходить дорогу, хотя звенят звонки велосипедистов, — пирронист, и в самом особом смысле, ибо древний философ, давший имя этому классу, прославился тем, что отказывался уступать дорогу мчащимся колесницам». Теперь самый незнакомый друг, с которым я когда-либо гулял, знает мою крайнюю невозмутимость на углах улиц, помнит беззаботность, с которой я прогуливаюсь от бордюра до бордюра, будь то через Большой бульвар, Пикадилли или Пятую авеню. Только однажды это небрежное пренебрежение к движению привело меня к временной беде; это было в последнюю ночь 1913 года, когда, переходя Бродвей, я запутался, Бог знает как, в колесах быстро проезжавшего транспортного средства и оказался, вместе с цилиндром, в самом позорном положении, прежде чем осознал, что на самом деле произошло. Тогда полицейский склонился надо мной с книжкой и карандашом в руках, а другой удерживал шофера победоносного такси в нескольких ярдах дальше по улице. Но я не пострадал и отмахнулся от них всех великодушным жестом... Именно благодаря этой моей привычке я часто совершаю интересные встречи посреди улиц. Это, по сути, объясняет, почему я, совершенно рассеянно, наткнулся прямо на Дикинсона Ситгрейвса, который более американец, чем звучит его имя, в один августовский день в Париже.

Это был один из тех очаровательных дней, которые делают август, пожалуй, самым восхитительным месяцем для пребывания в Париже, хотя эти факты неизвестны туристам. Многие хитрые французские пары, однако, устав от Трувиля или сезона в Экс-ле-Бен, пользуются прелестями парижского августа, чтобы тайно вернуться на бульвары. В этот конкретный день в воздухе чувствовалось почти все очарование октябрьского дня, великолепная тусклая тепло-прохладная свежесть, которая просачивалась сквозь выцветшие каштановые листья от солнечного света и оставляла бледные пятна пурпурного и оранжевого на тротуарах... поистине чудесный день, который я проводил за самым превосходным занятием в Париже — разглядыванием витрин и, проходя мимо кафе, вглядыванием в лица тех, кто сидел на террасах... Но это занятие для одного; поэтому, когда я встретил Ситгрейвса, мы сами присоединились к террасе. Мы были недалеко от «Наполитен», и там он и я сели и начали разговаривать, как только мы двое можем разговаривать после долгой разлуки. Вначале он объяснил, как я прервал его... Там была девушка, какая-то маленькая польская красавица, которая пленила его чувства день или два назад, доставшаяся ему совершенно случайно в отеле, где хозяин снабжал своих клиентов такими удовольствиями, какие город и его адресная книга могли позволить... Я сам знал этого хозяина, беглого, забавного типа, который был кирасиром и напоминал Майоля... владельца кафе-концерта, отеля... Его гордостью было то, что он никогда не разочаровывал клиента, и несомненно, что он пообещал бы что угодно. Некоторые говорили, что его товар — одна хорошая девушка, которая примеряла костюмы, возрасты, прически и акценты, чтобы удовлетворить любой запрос, но я в это не верю. Их должно было быть по крайней мере двое. Великая княгиня Анастасия, ходили слухи, обедала с Марселем в одно время, в его маленьком отеле, и, конечно, одного короля видели входящим туда, и одного члена английской королевской семьи, но Марсель оставался простым и услужливым.

«Когда ты навестишь маленькую польку?» — спросил я, потягивая «Амер Пикон» и с новым интересом разглядывая каждый новый ботинок и лодыжку, которые проходили мимо. Париж в августе похож на другое место в мае.

«Почему бы тебе не пойти со мной?» — спросил Ситгрейвс в ответ, — «и мы могли бы пойти немедленно... О, я знаю, что ты не в настроении для удовольствий. Видишь ли, дело в том, что мне придется подождать. Марселю придется послать за девушкой. Скучно ждать в комнате с красными шторами и картиной "Амур и Психея" на стенах... Что ты делал?» Он оплатил счет и начал уходить, не дожидаясь ответа, потому что знал о моей уступчивости. Я встал вместе с ним, и мы пошли по бульвару.

«Что еще делать в Париже в августе, как не наслаждаться жизнью?» — спросил я. «Я подружился с апашем и его жиголеттой. Мы едим хлеб с сыром и пьем плохое вино на укреплениях... Днем я гуляю. Иногда я хожу в Люксембургский сад, чтобы послушать, как оркестр играет грустную музыку, или посмотреть, как маленькие мальчики играют в диаболо или пускают свои крошечные лодочки по фонтанному пруду; иногда я иду совершенно молча по авеню Габриэль с ее печальной линией деревьев и мечтаю, что я великий князь; вечером снова террасы кафе, ужин на Монмартре в "Клу" или "Ку-Ку", ревю в "Ла Сигаль", но все это управляется, мой день и моя ночь, тем, что происходит, и тем, кого я встречаю... Ты видел портрет Нижинского работы Жака Бланша?»

«Я думаю, именно Пикассо интересует меня сейчас», — говорил Ситгрейвс. «Он вставляет дерево и кусочки бумаги в свою композицию; архитектура, вот что это такое... Я больше не хожу к Бланшу. Там слишком восхитительно идеально, эта атмосфера... Книги написаны всеми знаменитыми писателями, и все они посвящены Бланшу; картины — все великих людей сегодняшнего дня, и все они написаны Бланшем; музыку играют лучшие музыканты... Знаешь, я думаю, Бланш — единственный человек, который сделал успешную профессию из того, чтобы быть любителем, если не считать Роберта де ла Кондамина... Едва ли можно назвать дилетантом человека, который делает так много. Да, я думаю, он любитель в лучшем смысле этого слова».

«Я встретил там графиню Йенскую на днях», — ответил я. «Она едва успела выйти из комнаты, как трое добровольцев, без обид, вызвались рассказать ее историю. Она набожная католичка, и ее муж каким-то образом ухитрился заменить священника на шпиона в исповедальне. Он получил бесконечное количество информации, но это не принесло ему никакой пользы. Она настолько остроумна, что все приглашают ее повсюду, несмотря на ее репутацию, а он остается обедать в одиночестве в "Морисе". Скучных людей просто не терпят в Париже.

«Именно у Бланша в прошлом году я встретил Джорджа Мура», — продолжил я. «Ты знаешь, я только что видел его в Лондоне. Он работает над "Апостолом", превращая его в роман, который будет называться "Брук Керит"... Одно время он думал закончить его как пьесу, потому что роман означал поездку в Палестину, а это было ему неприятно, но в конце концов он стал романом. Он поехал в Палестину и пробыл там шесть недель, как раз достаточно, чтобы найти монастырь и изучить местность. Ибо он говорит, и совершенно справедливо, что нельзя вообразить пейзажи; не знаешь, высокий или низкий горизонт. Может быть ручей, который все персонажи должны пересечь. Необходимо видеть эти вещи. Кроме того, ему нужно было найти монастырь... Он рассказал мне о своем трепете, когда обнаружил орден монахов, живущих на узком выступе скалы, с 500-футовым отвесным подъемом и спуском над и под ним... и когда он нашел это, его работа была сделана, и он вернулся в Англию, чтобы написать книгу, реакция, ибо он сказал мне, что устал быть личным в литературе. Книга покажет конфликт между двумя типами: Христом, разочарованным мистиком, и Павлом; Христом, который видит, что нет никакой пользы в спасении мира своей смертью, и Павлом, полным надежды, идеализма и иллюзий. Это драма конфликта между природой, на которую влияют внешние факторы, и той, на которую не влияют, сказал он мне».

«Это тема для Анатоля Франса», — сказал Ситгрейвс. «Мур, по моему мнению, не романист. Его великие достижения — это его мемуары. Я интересовался "Эвелин Иннес" и "Эстер Уотерс", но чего-то не хватало. Нет ничего недостающего в трех томах "Привет и прощай". Они растут в интересе. Мур нашел свое призвание».

«Но он настаивает», — объяснил я перед дверью маленького отеля, — «что "Привет и прощай" — это роман. Он приходит в ярость, когда кто-то предполагает, что это книга в манере, скажем, "Воспоминаний леди Рэндольф Черчилль"...»

Мы вошли и поднялись по маленькой лестнице.

«Ты хочешь сказать, что инциденты неправдивы?»

Мы были у двери консьержа, и там стоял Марсель, его фартук аккуратно расправлен поверх его внушительного живота. Был ранний день, и комната за ним, иногда наполненная возможностями для клиентов, была пуста.

«А, месье вернулся!» — воскликнул он своим писклявым голосом. «Это ради маленькой польки, без сомнения, месье возвращается?»

«Да», — ответил Ситгрейвс, — «нужно долго ждать?»

«Но нет, месье, маленький момент. Она живет напротив. Я сейчас же пошлю мальчика за ней. А для месье, вашего друга?»

«Я ничего не желаю», — ответил я.

Марсель смиренно поклонился... «Как месье будет угодно». Затем сомнение одолело его. «Может быть, маленькой польки хватит вам обоим?»

«Никогда в жизни!» — крикнул я, — «Флейта, Меркурий, иди! Я девственник!»

Марсель был готов к этому. «А твоя сестра?» — спросил он, исчезая вниз по лестнице.

Тем временем он поместил нас в ту самую комнату с красными шторами и картиной Купидона и Психеи, которую описал Ситгрейвс. Возможно, все комнаты были украшены одинаково. Я развалился на кровати, пока Ситгрейвс сидел на стуле и курил...

Я ответил на его последний вопрос: «Нет, они правдивы, но есть отбор и форма».

«В то время как другие мемуары не имеют ни отбора, ни формы и обычно не совсем точны в придачу...»

«Особенно мадам Мельбы...»

«Особенно», — с восторгом согласился Ситгрейвс, — «мадам Мельбы».

«Мур действительно прав», — продолжал я. «Он говорит, что некоторые настаивают, что Бальзак был величе, чем Тургенев, потому что француз брал своих персонажей из воображения, русский — из жизни. Вы помните, однако, что Эдгар Солтс говорит: "Производство художественной литературы из фактов было начато Бальзаком". Суть Мура в том, что все великие писатели пишут по наблюдению. Нет другого пути. Персонаж может иметь большее или меньшее сходство с оригиналом; он может быть производным и носить другое имя; все же должно было быть что-то... В письме, которое Мур однажды написал мне, есть фраза: "Память — мать Муз". "Привет и прощай" — это такая же работа воображения, согласно Муру, как "Дворянское гнездо" или "Утраченные иллюзии"».

«Конечно», — признал Ситгрейвс. «Нет писателя, который не пострадал бы от узнавания своих персонажей. Диккенс попал в беду. Оскар Уайльд, как говорят, сделал это в "Дориане Грее", а модели Мередита для "Трагических комедиантов" и "Дианы с перекрестков" хорошо известны».

«Все, что сделал Мур, — это назвал своих персонажей их настоящими именами и сообщил их разговоры, как он их помнил, но, заметьте, он не включил в книгу все их разговоры или даже всех людей, которых он знал в тот период. Артур Саймонс, например, большой друг Мура в то время, едва упоминается, и по причине: он не играет никакой роли в форме книги; ее сюжет не связан с ним.

«Все художники творят только по образу вещей, которые они видели, сведенных к терминам искусства через их воображение. Картины Мины Лой кажутся зрителю странными творениями бродячей фантазии. Я помню одну ее картину, на которой индийская девушка стоит перед восточным дворцом, самым фантастическим из дворцов, казалось бы. Но художница объяснила мне, что это просто фасад зверинца Хагенбека в Гамбурге, увиденный воображаемым глазом. Девушка была моделью... Однажды на пляже в Лидо она увидела молодого человека в купальном костюме, растянувшегося на песке с головой на коленях красивой женщины. Другие женщины окружали их двоих. Группа немедленно подсказала ей композицию. Она пошла домой и написала картину. Она сняла с молодого человека купальный костюм и дала ему крылья; женщин она одела в прекрасные развевающиеся одежды и назвала картину "Любовь, лелеемая прекрасными дамами".

«И однажды я попросил Фрэнка Харриса объяснить мне происхождение его яркого рассказа "Монтес-матадор". "Это слишком просто", — сказал он, — "моделью для Монтеса был маленький мексиканский грязнуля, которого я встретил в Канзасе. Он был одним из многих, кто отвечал за скот, отправляемый из Мексики и вниз из Штатов. Все белые скотоводы, гринго, относились к нему с большим презрением. Но", — продолжал Харрис, говоря размеренно своим прекрасно модулированным голосом, и его глаза мерцали от воспоминания об этом, — "я вскоре обнаружил, что презрение грязнули к гринго было неизмеримо больше, чем их к нему. 'Ба', — говорил он, — 'они ничего не знают'. И так оно и было. Он мог зайти в вагон для скота в кромешной тьме и заставить быков встать, подвиг, на который никто из белых не решился бы. Я спросил его, как он это делает, и он ответил мне тремя словами: 'Я знаю их'. Он мог войти в стадо скота, только что выпущенное вместе, и немедленно выбрать их лидера, выбрать его до того, как сами быки сделали это! Вот происхождение 'Монтеса-матадора'. Он был назван, конечно, в честь знаменитого тореро, описанного Готье в его 'Путешествии в Испанию'. Когда я был в Мадриде некоторое время спустя, я посетил несколько коррид, прежде чем собрал рассказ воедино". "Но", — спросил я Харриса, — "возможно ли для эспады стоять на арене спиной к быку во время атаки, как вы заставили его делать это часто в рассказе?" "Конечно нет", — ответил он мне сразу, улыбаясь своей откровенно злобной улыбкой, — "Конечно нет. Эта часть была вставлена, чтобы показать, как много публика вытерпит в художественном произведении. Я полагаю, один из эспад попытался сделать это вскоре после появления книги и был немедленно убит".

«Художественная литература, история, поэзия, критика, в своих лучших проявлениях — все это одно и то же. Когда они разжигают воображение и волнуют пульс, они идентичны: вся творческая работа. Неважно, о чем пишет человек. Важно, как он это пишет. Тема — ничто. Должны ли мы считать Веласкеса менее важным, чем Мурильо, потому что первый писал портреты современников, которых по-своему критиковал, в то время как испанский Бугро маскировал своих моделей под Деву? Описание Моны Лизы Уолтером Патером жило бы, если бы картина исчезла. Действительно, оно создало искусственный интерес к шедевру да Винчи. Еще больше можно сказать об описании Саломеи Моро Гюисмансом, которое фактически приводит фигуры на картине в движение! Критик, историк в своих лучших проявлениях — творческие художники, как и писатели художественной литературы. Должны ли мы считать, например, "Императорский пурпур" менее творческим произведением искусства, чем "Возвышение Сайласа Лэпхема"?»

«Я все больше и больше понимаю твой смысл», — сказал Ситгрейвс. «И мне приходит в голову, что, возможно, я был несправедлив, оценивая Мура низко как романиста. Возможно, мне следовало сказать, что он более успешен в тех книгах, которые больше зависят от его памяти и меньше от его творческого инстинкта. Он не может, в конце концов, знать Иисуса и Павла...»

«Ты совершенно неправ», — сказал я. «По крайней мере, с его точки зрения. Он говорит, что знает Павла лучше, чем когда-либо знал кого-либо еще. Он даже находит волосы на груди Павла. Он может описать Павла, я полагаю, до последней родинки. Он знает его любимые цвета и предпочитает ли он артишоки авокадо. Что касается Христа, все претендуют на то, чтобы знать Христа в наши дни. С тех пор как мир стал отчетливо нехристианским, стало сравнительно легко обсуждать Христа. Он рассматривается как исторический персонаж, и гораздо более простой, чем Наполеон. Я слышал, как анархисты в барах часами говорили о нем, иногда очень графично и всегда с определенной долей остроумия. Нет, все это одно и то же... Мур, теперь, когда он был в Палестине и читал евангелия, чувствует себя так же хорошо знакомым с Христом и Павлом, как с Эдвардом Мартином, Йейтсом и леди Грегори».

«Я должен вернуться к личному тогда», — сказал Ситгрейвс, теперь действительно загнанный в угол, — «и сказать, что я меньше тронут и заинтересован, когда Мур описывает Эвелин Иннес, чем когда он рассказывает о своем романе с Дорис в Ореле».

«Я рад, что ты упомянул "Эвелин Иннес" снова», — сказал я, — «потому что именно в этой книге, как говорят, он написал так много своих друзей. Улик Дин, несомненно, Йейтс. Было высказано предположение, что Арнольд Долмеч позировал для портрета отца Эвелин. Свидетельство Долмеча по этому пункту идет дальше. Он говорит, что диктовал определенные отрывки в книге...»

«Что же это тогда? В чем разница? Есть какая-то разница, в этом я уверен...»

«Разница в том...» — начал я, когда дверь открылась и вошел Марсель с самой удивительно всеобъемлющей улыбкой на лице. «Mademoiselle vous attend», — сказал он и посмотрел вопросительно. «Мне привести ее сюда?»

Ситгрейвс ответил немедленно: «Je viens». А затем мне: «Подожди», — когда он исчез в дверном проеме... Я подошел к окну, отодвинул красные шторы и посмотрел во двор с фонтаном внизу...

«В чем разница?»

«Я полагаю, это в том, что ты предпочитаешь нового Мура старому Муру, автора более поздних и лучше написанных книг автору более ранних. "Эвелин Иннес" была много раз переписана. Мур сказал, что никогда не мог добиться того, чтобы она его устраивала, но он также сказал недавно, что никогда не будет переписывать другую книгу (резолюция, которую он не сдержал). "Мемуары моей мертвой жизни" и "Привет и прощай" не нуждаются в переписывании. Они написаны, чтобы остаться. "Брук Керит", возможно, ты найдешь столь же соответствующей твоему вкусу. Это будет самый новый Мур...»

«Ты объяснил мне», — сказал Ситгрейвс, — «разницу: это вопрос развития. Теперь, когда я думаю об этом, я не верю, что Анатоль Франс мог написать "Брук Керит"... Это было бы слишком символично, слишком цинично в его руках. Мур, возможно, сделает это более человечным, зная персонажей. Интересно», — продолжал он задумчиво, когда мы вышли из комнаты и спустились по лестнице, — «сказал ли он тебе, были ли те волосы на груди Павла рыжими или черными...»

1 февраля 1915 г.

Авторитетный труд по американской музыке

Авторитетный труд по американской музыке

Г. Л. Менкен недавно указал мне в своей самой искренней и убедительной манере, что мой долг — написать книгу об американских композиторах, разоблачая их тщетные претензии и описывая их дряблую оперу, такт за тактом. Тщетно я настаивал, что это будет лишь бесполезное занятие, аргументируя тем, что я не могу сражаться с соломенными чучелами, что эти наши композиторы не имеют реального положения в концертных залах и что опрокинуть их было бы легким упражнением для десятилетнего ребенка. Напротив, парировал он, они принадлежат к академиям; некоторые люди верят, что они важны; необходимо выбить эту веру. Я предположил, с не слишком сильно принятым смирением, что уже сделал нечто подобное в эссе под названием «Великий американский композитор». «Хорошее начало», — утвердил полковник Менкен, — «но недостаточно длинное. Я не буду удовлетворен ничем меньшим, чем книга». «Но если бы я написал книгу о профессорах Паркере, Чедвике, Хэдли и других, я не смог бы найти ничего другого, чтобы сказать о них; они все одинаковы. Ни их жизни, ни их музыка не предлагают возможностей для вариаций». «Отличная идея!» — воскликнул майор Менкен с энтузиазмом. «Напишите одну главу, а затем повторяйте ее дословно на протяжении всей книги, меняя только имя главного героя. Затем прихлопните предисловие, объясняющее вашу причину для этой процедуры». Мой последний протест был самым слабым из всех: «Я не могу потратить год, или месяц, или неделю, корпя над партитурами этих парней; я не могу ходить на концерты, чтобы слушать их музыку. Я мог бы так же хорошо пойти работать в угольную шахту». «Я сделаю это за тебя!» — триумфально поставил мат генерал Менкен. «Я прочитаю партитуры, а ты напишешь книгу!» И так он оставил меня, как в подобном случае дьявол, продемонстрировав свой проспект, исчез с глаз нашего Господа. И я вернулся в свой дом, сильно встревоженный, обнаружив, что слова этого человека бегают у меня в голове, как те маленькие японские вальсирующие мыши.

И, хорошенько поразмыслив, я подошел к тому или иному книжному шкафу, снял увесистый красный том, написанный Луисом Чарльзом Элсоном, а затем еще один, авторства Руперта Хьюза, чтобы проверить, побудят ли меня к действию их хвалебные слова в адрес наших слабых музыкальных собратьев. Оказалось, что нет. Сердцебиение мое осталось в норме, глаза не застлала пелена, изо рта не пошла пена. Я совершенно спокойно прочел в книге мистера Хьюза «Американские композиторы», что А. Дж. Гудрич «признан зарубежными учеными одним из ведущих умов нашего времени»; что «(Генри Холден) Хасс перерыл фортепиано и разграбил почти все мыслимые ткани ярких красок... Результат великолепен и пурпурен»; что «все мы ждем американскую большую оперу “Женщина из Марблхеда” (Луиса Адольфа Кёрна). Предсказывают, что она не встретит каменного сердца»; что «я не знаю ни одного современного композитора, который подошел бы ближе к возрождению огня, пылавшего в старинных гавотах, фугах и прелюдиях (чем Артур Фут). Его два гавота для меня — лучшие со времен Баха»; что «песня (“Исрафил” Эдгара Стиллмана-Келли) — это, по моему глубокому убеждению, шедевр абсолютного гения, одна из величайших лирических вещей в мировой музыке»; а в «Истории американской музыки» Луиса К. Элсона — что «музыка у нас сделала еще более быстрые шаги, чем литература», и что «он (Джордж У. Чедвик) примирил симметричную (сонатную) форму с современной страстью». Но именно в четвертом томе «Искусства музыки», изданном Национальным музыкальным обществом, я нашел высшие образцы подобного письма. Том был отредактирован Артуром Фарвеллом и У. Дермотом Дарби. Там я с каким-то благоговейным изумлением прочел, что одна из песен Фредерика Эйрса «обнаруживает остроту воображения, а также восприятие и постижение красоты, редко достигаемые кем-либо из композиторов». Я узнал, что Т. Карл Уитмер состоит в «духовном родстве» с Артуром Шепердом, Гансом Пфицнером и Венсаном д’Энди. Его музыка «психологически тонка и духовно утонченна: по цвету она соответствует фиолетовому концу спектра». Я листал страницы, пока не наткнулся на имя мисс Джены Брэнскомб: «Неисчерпаемая жизнерадостность, превосходное эмоциональное богатство и совершенно исключительный дар музыкальной интуиции — вот качества, сформировавшие музыкальную личность композитора (без особого напряжения воображения можно сказать, что именно эти качества сформировали музыкальную личность Бетховена)... Ее нетерпеливые мелодии скачут и мечутся, полные юношеской жизни, а аккомпанементы изобилуют гармоническими спасениями в последний момент». Прежде чем познакомиться с поздним французским идиоматическим стилем, Харви У. Лумис «спонтанно источал то качество духа, которое мы теперь узнаем в Дебюсси или Равеле».

Как ни странно, однако, эти утверждения меня не раздражали. У меня не возникло желания их опровергать, и, несомненно, пусть и с нечистой совестью, я бы забросил это начинание, отправив его в ту кучу невыполненных обязанностей, где уже лежат заметки о сравнении андалузских мулов с мулами Лианы де Пужи, несколько набросков для трактата о любовных привычках крота и незаконченная биография талантливого джентльмена, подписывавшего свои работы «Ник Картер», если бы мой к тому времени уже блуждающий взгляд совершенно случайно не упал на одну из забытых жемчужин моей библиотеки — тонкий томик под названием «Популярные американские композиторы».

Я вспомнил, как купил эту книгу. Зайдя в скромный букинистический магазинчик в нижней части Третьей авеню, существующий главным образом ради похвальной цели перераспределения бульварных романов из библиотек «Сисайд» и им подобных, о которых, увы, в наши дни мало что слышно, я спросил владельца, нет ли у него случайно какой-либо литературы, относящейся к музыкальному искусству. В ответ он удалился в самый дальний угол своей маленькой комнатки, некоторое время порылся в мусоре на полу, а затем вернулся с охапкой из девяти или около того томов. Названия вроде «Великие скрипачи», «Гармония в тринадцати уроках» и «Как петь» меня не заинтриговали, но, лениво перелистывая страницы этих «Популярных американских композиторов», я наткнулся на полутоновую репродукцию фотографии Пола Дрессера, брата Теодора Драйзера, который был лишь немногим менее знаменит, с краткой биографией композитора песни «На берегах Уобаша». Поскольку сэр Джордж Гроув в своем превосходном словаре не удосужился упомянуть это грозное имя в американском искусстве и литературе (хотя посвятил шестьдесят семь страниц, набранных в две колонки, Мендельсону), я увидел преимущество в том, чтобы добавить эту книжицу в свою коллекцию. Букинист, когда его спросили, согласился отдать том за пятнадцать центов, и я унес его с собой. Ознакомившись с его страницами более основательно, я понял, что охотно заплатил бы за него пятнадцать долларов.

Эта книга, несомненно, не может не привести в восторг генерала Менкена. На ее страницах нет ни единого упоминания Эдгара Стиллмана-Келли, мисс Джены Брэнскомб, Луиса Адольфа Кёрна, Генри Холдена Хасса, Т. Карла Уитмера, Артура Фарвелла, Артура Фута или А. Дж. Гудрича. На самом деле, если не считать кратких заметок о Джоне Филипе Сузе, Гарри фон Тильцере, Поле Дрессере, Чарльзе К. Харрисе и Хэтти Старр (которую вы сразу вспомните как автора «Маленького алабамского енота»), автор, Фрэнк Л. Бойден, не колеблясь, добрался до корней своего предмета, отбросив университетских профессоров и их догмы, и обратил свое внимание на фигуры в художественной жизни Америки, от которых, я уверен, сам Менкен не принял бы ни единого абзаца похвалы, настолько она заслужена. Мне неизвестны причины относительной безвестности этой книги; возможно, они схожи с теми, что привели к раннему провалу «Сестры Керри». Не можем ли мы даже заподозрить, что неприязнь, которую издательство «Даблдэй» питало к автору того романа, могла в какой-то мере перейти на произведение, содержащее биографическую справку и фотографию его брата? Как бы то ни было, «Популярные американские композиторы», опубликованные в 1902 году, канули в незаслуженное забвение, и поэтому я не приношу извинений за то, что приглашаю своих читателей изучить их страницы вместе со мной.

Открыв книгу наугад, я обнаруживаю на странице 96 биографию Лотти А. Келлоу (ее фотография украшает оборот этой страницы). В нескольких удачно подобранных словах (почти что «цыганскими фразами») мистер Бойден дает нам основные детали ее карьеры. Миссис Келлоу — жительница Креско, штат Айова, известная церковная певица и обладательница контральто большой силы. Как композитор она имеет на своем счету «марши, кейкуоки, шоттиши и другие стили инструментальной музыки». Нам дают картину миссис Келлоу за работой: «Лучшие усилия миссис Келлоу делает вечером, в темноте, если не считать света лунных лучей на клавишах ее пианино». Нам также говорят, что «она счастлива в своих вдохновениях и искренне любит музыку. Все ее сочинения обнаруживают решительный талант и обладают музыкальными элементами, которые можно найти только в работах художника. Музыкальные друзья миссис Келлоу уверены в ее успехе как композитора и предсказывают ей блестящее будущее».

Перейдем к несколько более обширной биографии У. Т. Маллина на странице 4 (его фотография находится напротив этой страницы). Почти в первой строке автор вознаграждает наше внимание: «К нему можно применить самую простую и величественную похвалу, когда-либо произнесенную Шекспиром: “Он был человек”». Нас также информируют, что он родился в культурной семье, что его унаследованное благородство характера тщательно воспитывалось основательным образованием, и говорят, что в нем находят необычное сочетание гениальности, соединенной со здравым смыслом и практическими деловыми способностями. Его семья переехала в Колорадо, штат Техас, когда он был еще мальчиком, и здесь его музыкальный талант начал проявляться. «Изобретательские способности маленького мальчика и врожденная гармония музыканта объединились, чтобы импровизировать на грубом инструменте, который издавал ноты гаммы. Успешно извлекая созвучие приятных звуков, он продолжал экспериментировать на всем, что могло издавать музыкальные вибрации. (Даже свиньи, полагаю, не избежали этого.) Следовательно, он открыл законы вибрирующих струн раньше, чем освоил тонкости таблицы умножения. И все же, как ни странно, его музыкальное образование было заброшено. Четырехмесячный курс обучения игре на фортепиано был прерван, а затем возобновлен еще на два месяца. На этом скудном фундаменте покоился его последующий феноменальный прогресс». Я делаю паузу, чтобы указать изумленному и затаившему дыхание читателю, что даже Моцарт и Шуберт, будучи вундеркиндами, получили больше подготовки, чем он.

Продолжаю цитировать: «В возрасте тринадцати лет он вступил в духовой оркестр Колорадо (Техас) в качестве члена-учредителя. Будучи самым молодым участником оркестра, он вскоре обошел своих товарищей благодаря своим превосходным природным способностям. Его позицией был второй тенор. Устав от монотонности игры, он решил рискнуть заняться сольной работой. Мальчик чувствовал импульс беспокойной силы, и следующий случай иллюстрирует его замечательную оригинальность. Взяв фортепианную партитуру любимой мелодии, он транспонировал ее в диапазон второго тенора. Этот подвиг вызвал восхищенные аплодисменты из-за его крайней молодости и необученных способностей. Капельмейстер заметил, что пожилые и опытные головы вряд ли смогли бы это сделать».

«С юношества до зрелости он оставался с оркестром Колорадо (Техас) как один из его самых эффективных участников, сочиняя в свободные минуты марши, рэгтаймы, вальсы, песенные и танцевальные шоттиши и т. д. Из его многочисленных достойных сочинений только одно было до сих пор представлено публике: “Марш ярмарки Западного Техаса”, сочиненный для и посвященный руководству ярмарки и родео Западного Техаса. Это учреждение проводит свои ежегодные собрания в Абилине, штат Техас. Там марш был исполнен впервые на их встрече в октябре 1899 года с большим успехом, и снова на их встрече в сентябре 1900 года оркестром Стокмана из Колорадо, штат Техас, который обеспечивал музыку для ярмарки Западного Техаса во время их встреч 1899 и 1900 годов. Позиция мистера Маллина в оркестре Стокмана — солист на эуфониуме. Он является опытным исполнителем на всех духовых инструментах от корнета до тубы, включая слайд-тромбон, причем его любимыми являются баритон и тромбон.

«Он играет на многих струнных инструментах, а также на фортепиано и органе. Он является гордым обладателем подлинной скрипки Страдивари — семейной реликвии, которую он, естественно, ценит выше ее внутренней стоимости. Подвиг игры на нескольких инструментах одновременно не представляет для него никакой сложности.

«Это кратко обрисовывает жизнь, характер и способности мистера Маллина как музыканта. Его прилагаемая фотография раскрывает его превосходное телосложение. Лично он обладает очаровательными, приятными манерами и честерфилдовской учтивостью, что в значительной степени способствует его популярности. Искренняя преданность своему искусству была вознаграждена тем возвышающим благородством души, которое одно может проникнуть в голубую безбрежность пространства и наслаждаться музыкой сфер».

Что еще можно сказать? Я могу лишь заверить читателя, что Маллин стоит особняком среди всех музыкантов, творческих и исполнительских, будучи способным играть на органе, многих струнных инструментах и всех инструментах духового оркестра (нескольких из них одновременно; было бы интересно узнать, каких именно и как) после шести месяцев изучения фортепиано. Я искренне надеюсь, что ошибка, которую он совершил, скрыв все свои сочинения, кроме одного, от публики, была исправлена.

Хелен Келси Фокс, как и многие из наших талантливых мужчин и женщин, имеет европейскую кровь. Она является прямым потомком по материнской линии французского дворянина и немецкой принцессы. Тем не менее она продолжает проживать в Вермилионе, штат Огайо. Она обладает «решительно поэтической натурой и живет в своей собственной атмосфере. Она обитает в мире мыслей, населенном творениями активного и лирического менталитета». Она настолько пропитана поэтической искрой, что, как она сама выражается, «говорит рифмами половину времени».

Джон З. Макдональд, строго говоря, не является американским композитором. Он родился в Шотландии и приехал в Америку в 1881 году в возрасте 21 года, но, поскольку он один из немногих композиторов со времен Нерона, вступивших в общественную политическую жизнь, он вполне заслуживает места в этой коллекции. В 1890 году он был избран городским клерком Бразила, штат Индиана, должность, которую он занимал семь лет. В 1898 году он был избран казначеем округа Клэй, штат Индиана. Этот округ демократический «между пятью и шестью сотнями», но мистер Макдональд был избран по республиканскому списку с большинством в 133 голоса. Он был единственным избранным республиканцем. Среди наиболее известных сочинений мистера Макдональда — его знаменитая «экспансионистская» песня, в которой он предсказал судьбу Агинальдо. У него есть автограф-письма с похвалой этой песне от покойного президента Мак-Кинли, полковника Рузвельта, генерала Харрисона, адмирала Шлея, Джона Филипа Сузы и других «выдающихся джентльменов».

Эдвард Дайер, родившийся в Вашингтоне, был сыном резчика по мрамору, который «помогал возводить Казначейство США, Патентное бюро и Капитолий... В большинстве его сочинений есть оттенок грусти, который находит отклик у его слушателей... Мистер Дайер никогда не опускается до грубости или вульгарности в своих произведениях; он пишет чистые, ясные слова, то, что можно петь дома, в школе и на сцене для утонченных, респектабельных людей».

Мы многое узнаем об учебных годах миссис Люси Л. Таггарт: «С самого раннего детства она получала ценные музыкальные наставления от своего отца (мистера Лонгсдона), который, приехав из Англии в 1835 году, приобрел первое пианино, появившееся в Чикаго, элегантный инструмент ручной работы, который до сих пор бережно хранится в старом доме». Позже «она училась у профессора К. Э. Брауна из Овего, штат Нью-Йорк, профессора Хеймбургера из Сан-Франциско и герра Часа. Гоффри. Миссис Таггарт также была в течение пяти лет ученицей сеньора Аревало, знаменитого гитариста-солиста из Лос-Анджелеса... Миссис Таггарт готовит (1902) “Мне показалось, он коснулся струн”, идиллию для фортепиано в память о покойном сеньоре М. С. Аревало».

Дэвид Уидли, родившийся в Филадельфии, является автором следующих песен: «Старый Спуни Спуппалэй», «Дженни Ри», «Осенние листья», «Ханна Глу» и «Дядя Рубен и тетя Люсинда». «Он сделал многое для создания и повышения вкуса к музыке в общине, где он проживает и где его знают как “Дэйва”. Даже маленькие дети называют его “Дэйв” так же свободно и невинно, как те, кто знал его годами, и не может быть большего комплимента для любого человека, чем то, что его знают и любят дети. Мистер Уидли по профессии рабочий по листовому металлу. Он П. Г. в I. O. O. F. и П. К. в Рыцарях Пифия. Он не связан ни с какой церковью, но любит и служит своим ближним».

В биографии Делмера Г. Палмера нас уверяют, что «универсальность — это черта, которой музыкальные композиторы не слишком обременены. Мало исполнителей, которые могут включить “Лунную сонату” и “Серенаду” Шуберта вместе с отрывками из “Карусели” и отдать должное выразительности каждого, тем более такой приспособляемости не ожидают от композиторов. Поскольку большинство правил имеют исключения, в этом есть одно, которое стоит в классе, не занятом никем другим, — мистер Делмер Г. Палмер, “Композитор Зеленых гор”, который в настоящее время проживает в Канзас-Сити.

«Совсем недавно, в 1899 году, мистер Палмер написал песню в популярном “рэгтайме” “Моя милая — полуночный енот” и почти на одном дыхании написал тяжелое духовное соло “Христос в Гефсимании”. Первая — обычного легкого порядка, характерного для этого класса музыки. Последнее настолько далеко отстоит в противоположную сторону, насколько комедия от трагедии. Песня про “енота” вошла в бурлящий, шипучий котел того, что называют музыкой “рэгтайм”, среди множества других, и вскоре была замечена выглядывающей на поверхность среди самых легких и запоминающихся... Духовное соло нашло свой уровень среди более тяжелых в своем классе, и, если здесь можно применить этот термин, оно также было хитом».

С. Дункан Бейкер, родившийся 25 августа 1855 года, до сих пор (1902) живет в старом семейном доме в Натчезе, штат Миссисипи. «В этом доме расположено логово, где он провел много часов со своей коллекцией банджо и картин, а также сочиняя для и играя на инструменте, который он выбрал своим любимым в его темные дни (около 1871 года)». Нам говорят, что он сочинил «артистическое соло на банджо» под названием «Воспоминания о Фарланде». «Если бы это произведение или его парная пьеса “Мысли о каденции” были написаны старым мастером для какого-то другого инструмента, а позже адаптированы современным композитором для банджо, то и то, и другое было бы объявлено классикой, за исключением некоторых незначительных дефектов формы».

Я не могу остановиться, чтобы процитировать восхитительные отчеты, предложенные нам о жизни и творчестве Альберта Мэтсона, Джорджа Д. Тафтса, Д. О. Лоя, Лавинии Паско Облад и сорока или пятидесяти других американских певцов, но мне кажется, что я сделал достаточно, Менкен, чтобы доказать тебе, что великая книга об американской музыке была написана. Без единого упоминания имен Горацио Паркера, Джорджа У. Чедвика, Фредерика Конверса или Генри Хэдли, путем переноса акцента туда, где он должен быть, автор этой бессмертной книги ответил на твою молитву.

11 декабря 1917 г.

Старые дни и новые

Старые дни и новые

Какой-нибудь беззубый старый сентименталист периодически поднимает меланхолический вой по «добрым старым дням комической оперы», чем бы или когда бы они ни были. Возможно, никто из нас, перешагнув сорокалетний рубеж, не безгрешен в этом отношении. Ничто, даже запах яблоневого цвета из старой усадьбы, вид дагерротипа барышни, которую целовал в десять лет, или вкус кусочка пирога того сорта, что «мама пекла», так не будоражит чувства человека средних лет, как воспоминание о каком-нибудь музыкальном шоу, которое он видел в пору своей юности. Вот почему возрождения этих почтенных институтов часто планируются и, некоторые из них, очень успешно осуществляются. Когда менеджер возрождает старую драму, он должен апеллировать к интересу своей аудитории; это может быть не тот же самый интерес, который держал первых зрителей пьесы в оцепенении, но, тем не менее, это должен быть интерес. Когда менеджер возрождает старую музыкальную комедию, он апеллирует непосредственно к чувству.

Конечно, точная дата добрых старых дней — величина переменная. Я знал тщетного сожалеющего, который не заглядывал дальше ночей «Веселой вдовы», «Вальса мечты», «Шоколадного солдатика», «Девушки в поезде» и «Долларовой принцессы», иными словами, к венскому ренессансу; другой, используя эту фразу, подсознательно вызывает в воображении картины «Прекрасной Елены», «Орфея в аду» или «Дочери мадам Анго», хороший корм для памяти; третий инстинктивно вернется к периоду оперетты Иоганна Штрауса, эре «Кружевного платка королевы» и «Летучей мыши»; четвертый кричит: «Дайте нам Гилберта и Салливана!» Пятый, когда его идеи загнаны в угол, будет бесконечно рапсодировать о прелестях лондонского «Гейети», когда «Гейша», «Деревенская девушка» и «Девушка из цирка» были в фаворе; шестой, кажется, находит свое удовольствие в американе: «Робин Гуд», «Ванг», «Малыши в стране игрушек» и «Эль Капитан»; седьмой становится до крайности сентиментальным, когда упоминаешь «Корневильские колокола» или «Маскотту», продукты декадентской сцены в истории французской оперы-буфф. Не так давно я слышал, как человек говорил о кадетских операх в Бостоне (писал ли их человек по имени Барнет?) как о последних великих музыкальных произведениях; и каждый из вас, кто читает это эссе, будет иметь брата, или сына, или друга, который ходил смотреть «Сибил» сорок три раза, а «Девушку из Юты» — семьдесят шесть. Через двадцать лет, сидя перед открытым огнем, одно лишь упоминание «Они бы мне не поверили» заставит слезы катиться по его щекам, когда он будет гладить по головке своего маленького сына или дочь и со слезами описывать незабываемое очарование Джулии Сандерсон, (в те времена) недосягаемую ловкость Дональда Брайана.

Ни в одной другой форме театрального развлечения призыв к мягкости не является столь прямым. Человек, который посещает представление музыкального фарса, идет в хорошем настроении, обычно с парой друзей или, возможно, с девушкой. Если он хорошо пообедал, его пищеварение в порядке, и он достаточно молод, чары огней и музыки неотразимы для его восприимчивой и впечатлительной натуры. Есть, конечно, молодые люди, которые являются постоянными посетителями из-за совершенно чудесных волос третьей девушки справа в первом ряду. Другие поддаются зубному совершенству примадонны или стройным ножкам субретки. Все мы, я почти горжусь тем, что признаю это, в то или иное время подвержены этой заразе. Я хорошо помню год, когда я считал себя возможным претендентом на руку Деллы Фокс. Фотографии и плакаты этого божества украшали мои стены. Я был усердным коллекционером газетных вырезок, относящихся к ее глубоко интересной деятельности, хотя моя искушенность не достигла стадии, когда я мог бы обратиться за помощью к Ромейку. Одно лишь упоминание имени мисс Фокс было достаточным поводом, чтобы заставить меня густо покраснеть. В конце концов, мой отец был вынужден принять меры в этом деле, когда я начал, в доблестной попытке вызвать дух присутствия этой дамы, нарушать утренний воздух вокальными нападками на «Она была маргариткой», которая, вы, конечно, помните, была музыкальной жемчужиной «Маленького кавалериста». Вот слова припева:

"She was a daisy, daisy, daisy!
Driving me crazy, crazy, crazy!
Helen of Troy and Venus were to her cross-eyed crones!
She was dimpled and rosy, rosy, rosy!
Sweet as a posy, posy, posy!
How I doted upon her, my Ann Jane Jones!"

Вы признаете, я думаю, с первого взгляда, превосходное литературное качество этих строк; вы сразу поймете, к какому неизмеримо более высокому классу искусства они принадлежат, чем тексты, которые либреттисты куют для нас сегодня.

Брокер с Уолл-стрит, поэт, зеленщик, солдат, банкир, юрист, кем бы вы ни были, признайтесь себе в фактах: вы когда-то были как я. Вы испытывали те же чувства, что и я. Возможно, с вами это была не Делла Фокс... Кто тогда? Дерзкая Мари Янсен пробудила ваше восхищение? Была ли бойкая Лулу Глейзер объектом вашего тайного, но настойчивого внимания? Сколько раз вы ходили смотреть на Мари Темпест в «Учителе фехтования» или на Элис Нильсен в «Серенаде»? Была ли Вирджиния Эрл в «Девушке из цирка» идолом вашей юности, или это была Мейбл Баррисон в «Малышах в стране игрушек»? Тереза Вон в «1492», Мэй Йохи в «Леди-рабыне», Хильда Холлинс в «Волшебном поцелуе» или Нэнси Макинтош в «Его превосходительстве»? Мэдж Лессинг в «Джеке и бобовом стебле», Эдна Мэй в «Красавице из Нью-Йорка», Филлис Рэнкин в «Гуляках» или Гертруда Куинлан в «Короле Додо»?

Что вы насвистываете в своей ванне, когда вы в ностальгическом настроении? Это «Типичная мелодия Занзибара», или «Детка, детка, танцуй, моя дорогая детка», или «Звездный свет, звездная яркость», или «Скажи мне, хорошенькая девица», или «Простая маленькая струна», или «Я люблю военных» (если вы насвистываете это, десять к одному, ваш сосед по дому думает, что вы были на оркестровом концерте и слышали Седьмую симфонию Бетховена), или «Верхняя нота сестры Мэри Джейн», или «Я странствующий менестрель», или «Смотри, как оно сверкает», или «Колыбельная» из «Эрмини», которую Полин Холл пела так, будто она сама спала, и которую Эмма Эбботт вставила в «Микадо», или «Хорошенькая девушка, летняя ночь», или «Хор полицейских» из «Пиратов Пензанса», или «Солдаты в парке», или «Моя Анжелина», или «Песня с письмом» из «Шоколадного солдатика», или «Я маленькая лютиковая», или «Песня индюка» из «Маскотты», или «Песня Анны» из «Нанон», или марш из «Фатиницы», или «Я весь путь из веселого Парижа», или «Любовь приходит как летний вздох», или «В Северном море жил кит», или «До сих пор», или «Безобидная маленькая девчушка с опущенными глазами», или «Они все следуют за мной», или «Влюбленная золотая рыбка», или «Не сердись», или «Спи, моя маленькая цыганская возлюбленная», или «Прощай, Фло», или «Легенда о матушке Анго», или «Моя любовь из Аламо»?

В этих старых воспоминаниях есть очень тонкое и ароматное очарование, которое пробудит вид или звук партитуры, вид старой фотографии Лилиан Рассел или Жюдик, или погружение в «Полный театр» Мельяка и Галеви. Но только на возрождении одного из наших старых фаворитов мы можем по-настоящему искупаться в сентиментальности, напиться глотками радости из прошлого, дать волю памяти. Вы, чьи волосы седеют, будете в ряду А, место № 1 на первом представлении возрожденного «Робин Гуда». Вы не услышите Эдвина Хоффа в его оригинальной роли; Джесси Бартлетт Дэвис мертва, и, увы, Генри Клэй Барнаби больше не на сцене, но новички, возможно, являются достойными заменителями, а мелодии и реплики остаются. Вы можете ходить по фойе и гордо говорить, что посетили первое представление оперы давным-давно, когда оперетты имели мелодию и смысл. «Да, сэр, в те дни были сюжеты, и композиторы, и певцы могли играть. Времена определенно изменились, сэр. Пойдемте в угол и выпьем “Манхэттен”... В те дни не было коктейлей... Сегодня нет певца, подобного миссис Дэвис!»

Что ж, у бедных душ, которые не могут чувствовать нежность к прошлому, которое они еще не испытали, есть свои компенсации. Во-первых, я уверен, что возрождения оперетт Гилберта и Салливана, которым Де Вулф Хоппер посвятил свои лучшие таланты, были во многих отношениях лучше, чем оригинальные лондонские постановки; точно так же, как я одинаково уверен, что представления «Аиды» в Метрополитен-опера намного опережают оригинальное исполнение этого произведения, данное в Каире перед хедивом Египта.

Затем есть музыкальное ревю, форма, которую мы позаимствовали у французов, но которую мы значительно улучшили и в которую мы вложили некоторые из наших самых национальных чувств и выражений. Интерпретация этих легкомыслий — новое искусство. Габи Дели может быть лишь половиной буханки по сравнению с Мари Янсен, но я уверен, что Элси Дженис — больше, чем три четверти. Фрэнк Тинни и Эл Джолсон могут, по-своему скромному мнению, стереть воспоминания о Дигби Белле и Дэне Дэйли. У Адель Роуленд и Мари Дресслер есть свои достоинства (и изгибы). Ирвинга Берлина, Луиса А. Хирша и Джерома Керна не стоит сбрасывать со счетов. Как и П. Г. Вудхауса. Гарри Б. Смит всегда с нами: он — Сара Бернар среди либреттистов.

Джозеф Урбан совершил революцию в сценических декорациях для этой формы развлечения. Луи Шервин предложил нам убедительные доказательства в поддержку своей теории о том, что новая постановка в Америке приходит к нам через ревю, а не через серьезную драму. Мелвилл Эллис, леди Дафф-Гордон и Поль Пуаре внесли свою лепту в костюмы. На самом деле, мой дорогой молодой человек — который читает эту статью, — вы будете чувствовать себя так же нежно через двадцать лет по поводу «Безумств 1917 года», как ваш отец сейчас по поводу «Ванга». Только, и это очень большое ТОЛЬКО, «Безумства 1917 года», зависящие целиком от злободневных тем и ямочек на коленях, не могут быть возрождены. Пылким и оживляющим, как может быть их непосредственное впечатление, оно не может быть длительным. Вы никогда не сможете вернуть острые ощущения этого лета, сидя в ряду А, место № 1 на любом повторе 1937 года. Ничего подобного никогда не может быть. Ревю, как светлячок, только на одну ночь. Мы воспринимаем его вместе с ежедневными газетами... и в следующем сезоне, уже старомодное, оно отправляется показывать Гриннеллу и Давенпорту, как мадемуазель Манхэттен вела себя годом ранее.

Так что, если молодежь этих дней решит в грядущие годы предаться сентиментальности по добрым старым дням декораций Урбана и Олив Томас, «девушек-шаров» из «Полуночного веселья» и хора Зимнего сада, он будет обязан предаться настроению дома перед камином, увидеть картины в дыму и услышать мелодии в падающих углях. Что, возможно, так и должно быть. Ибо в 1937 году молодежь той эпохи может сама сидеть в ряду А, место № 1, и не быть вытесненной со своего места сентиментальным джентльменом средних лет, который жаждет снова услышать «Бедную бабочку».

25 апреля 1917 г.

Два молодых американских драматурга

«У Готье была теория, согласно которой быть членом Академии — это просто и исключительно вопрос предопределения. “Нет необходимости что-либо делать, — говорил он, — и что касается написания книг, то это совершенно бесполезно. Человек рождается академиком, как рождается епископом или поваром. Он может оскорблять Академию в дюжине памфлетов, если его это забавляет, и все равно быть избранным; но если он не предопределен, триста томов и десять шедевров, признанных таковыми коленопреклонениями обожающей вселенной, не помогут ему открыть ее двери”. Очевидно, Бальзак не был предопределен, но ведь и Мольер тоже, и в этом для него должно было быть какое-то утешение».

Эдгар Солтс.

Два молодых американских драматурга

В газетных сообщениях, касающихся смерти Огюста Родена, я с некоторым изумлением прочел, что если бы почтенный скульптор, которому до восьмидесяти лет оставалось три года, когда он умер, прожил еще две недели, он был бы принят во Французскую академию! Иными словами, величайшему каменному поэту со времен Микеланджело, всемирно известному и могущественному, самой яркой фигуре художника, действительно, последнего полувека, было позволено, в глубокой старости, вписать свое имя в свиток, который носил подписи многих безобидных ничтожеств. Я не мог бы быть более позабавлен, если бы газеты, публикуя некрологи Джона Джейкоба Астора, объявили, что если бы миллионер не погиб при крушении «Титаника», его шансы быть приглашенным в «Лоси» были бы хорошими; или если бы «Вэрайети» или какой-нибудь другой торговый журнал мюзик-холлов провозгласил, как раз перед дебютом Сары Бернар в театре «Палас», что если ее выступления там будут успешными, она может ожидать приглашения в члены «Белых крыс»... Эти гипотетические примеры казались бы нелепыми... но это не так. Случай с Роденом ставит отнюдь не редко повторяющийся феномен в центр сцены под свет кальциевой лампы. Бронированные дредноуты академического мира, реакционные художники, сухие как пыль лекторы постоянно игнорируют самых жизненных, самых реальных, самых важных художников, в то время как они поют полифонические, антифонные, палестриновские мотеты в похвалу людей, которые научились удобно и эффективно имитировать работу своих предшественников.

Если есть другие современные французские скульпторы, кроме Родена, их имена ускользают от меня в данный момент; однако я не сомневаюсь, что у десяти или пятнадцати из этих халтурщиков их имена начертаны в книгах всех так называемых «почетных» обществ в Париже. В целом утешительно осознавать, что Америка — не единственная страна, в которой происходят подобные вещи. На самом деле, они происходят нигде чаще, чем во Франции.

Если кто-то внезапно попросит вас составить список важных драматургов Франции сегодня, какие имена вы позволите сорваться с языка, подготовленные лучшими учеными и послушными французскими критиками? Анри Батай, Поль Эрвье и Анри Бернштейн. Возможно, Ростан. Не отрицайте этого; вы знаете, что это правда, если только не случилось так, что вы сами немного подумали. Ибо даже в работах Реми де Гурмона (конечно, этот весьма прозорливый ум не часто занимался драматической литературой) вы найдете мало или ничего, относящегося к Октаву Мирбо и Жоржу Фейдо. Правда, Мирбо не сделал свою лучшую работу в театре. Эта язвительная, циничная атака на суды правосудия (?) Франции (да и мира!), «Сад пыток», не является пьесой, и это, вероятно, шедевр Мирбо и лучшее произведение критической художественной литературы, написанное во Франции (или где-либо еще) за последние пятьдесят лет. Однако Мирбо потряс столпы общества даже в театре. «Очаг» неоднократно освистывали в «Комеди Франсез». Ночь за ночью разбирательства заканчивались выдворением и арестом сорока или пятидесяти зрителей. Даже для простого аутсайдера, праздного прохожего с бульваров, это полное разоблачение социальных, моральных и политических лицемерий нации казалось исключительно жестоким. «Очаг» и «Сад» могли быть написаны только человеком, страстно преданным человеческому идеалу («каждой, как она может», как так красиво выражается Гертруда Стайн). «Дела есть дела» — это чистый театр, возможно, но его можно считать лучшей пьесой, созданной во Франции между «Парижанкой» Бекка и «Паразитами» Бриё.

В целом неудивительно, что критическое племя обращается за облегчением от этого несколько неприятного зрелища галльских скелетов в шкафу к сдержанной демонстрации нескольких тщательно отобранных костей в пьесах Бернштейна и Батая, прямых потомков Скриба, Сарду и компании, но мне можно позволить предаться легкому хихиканью вежливого изумления, когда я обнаруживаю, что эти джентльмены прикладывают пальцы к носу в не очень красивом жесте, направленном на внука Мольера. Ибо таков Жорж Фейдо. Его метод — не метод мастера XVII века, и не метод Мирбо; тем не менее, помимо этих двух фигур, Бомарше, Мариво, Бекка, Бриё в его лучшие моменты и Мориса Донне время от времени, не было ни одного писателя в истории французского театра, столь неизбежно осведомленного о человеческой природе. Его форма откровенно фарсовая, и его пьесы настолько смешны, настолько приятны просто как «хорошие шоу», что кажется жаль воздвигать обелиск в честь драматурга, и все же остается фактом, что он понимает политические, социальные, домашние, любовные, даже клоачные условия французов лучше, чем кто-либо из его современников, всегда за исключением вышеупомянутого Мирбо. В «Очищении малыша» он написал дерзкие вариации на тему, с которой Рабле, Боккаччо, Джордж Мур и Мольер в сотрудничестве с трудом справились бы. Это такой же успешный эксперимент в браваде и бравуре, как «Поворот винта» мистера Генри Джеймса. И он совершил этот подвиг с ловкостью, разнообразием, авторитетом, даже (учитывая тему) деликатностью. Увидев это впервые, вы будете настолько погружены в шквалы неудержимого смеха, что, возможно, не сразу поймете, как каждая строка раскрывает характер, как каждая ситуация проистекает из слабостей человеческой природы. Действительно, в этом одноактном фарсе Фейдо, с таким же трудом, с каким Зевс превращал свое божество в подобие лебедя, дал вам всестороннюю картину жизни среднего класса во Франции с ее внешними и внутренними последствиями... И как он понимает жизнерадостную французскую «жиголетту», непринужденную и невозмутимую в любой ситуации. Я иногда думаю, что «Займись Амели» — самая удовлетворительная пьеса, которую я когда-либо видел; она, безусловно, самая восхитительная. Я не думаю, что вы сможете увидеть ее в Париже снова. «Нувоте», где она шла более года, была снесена; английский перевод был бы оскорблением для Фейдо; не найдете вы и эссе о ней в желтых томах, в которых французские критики нежно бальзамируют свои фельетоны; не думаю, что Артур Саймонс или Джордж Мур, эти неутомимые копатели на парижских кладбищах, открыли ее для своих английских читателей. Чтение пьесы — значит упустить половину удовольствия; так что вы должны поверить мне на слово в этом вопросе, если только вам не посчастливилось увидеть ее самому, и в этом случае десять к одному, что вы согласитесь со мной, что одна такая пьеса стоит целого котла выкипевшей драмы вроде «Вора», «Секрета», «Самсона», «Безумной девы» и так далее, и так далее. В упомянутых мною пьесах Фейдо при представлении имел бесценную помощь великой комической актрисы Арманды Кассив. Если мы должны принять заверение мистера Саймонса в отношении де Пахмана, что он величайший пианист в мире, потому что он делает одну вещь более совершенно, чем кто-либо другой, то путем аналогичных рассуждений мы могли бы с уверенностью утверждать, что мадемуазель Кассив — величайшая актриса в мире.

Когда вы просите француза объяснить, почему он не любит Мирбо (а вы обнаружите, что французы неизменно его не любят), он пожмет плечами и начнет рассказывать вам, что Мирбо был недобр к своей матери, или что он пил сверх меры, или что он не носил красно-бело-синий пиджак 14 июля, или что он не выступал за французский дух, как это олицетворено в поедании улиток на Рождество. Иными словами, он немедленно поставит себя в положение, в котором вас можно извинить за то, что вы считаете его человеком, чье мнение ничего не стоит, тогда как его способности к рассуждению по предметам, к которым он более симпатизирует, могут быть превосходными. Я знаю, почему он не любит Мирбо. Мирбо — вот причина. В своей жизни он не привык идти на компромиссы, и он не привык заводить друзей (что в конечном итоге сводится к тому же самому). Он делал, что хотел, говорил, что хотел, писал, что хотел. Его гербом мог бы быть кот, опрокидывающий кувшин со сливками, с девизом «Мне плевать». Автор «Сада пыток» не был бы в большом фаворе нигде; тем не менее я бы охотно отказался от любых претензий, которые я мог бы иметь на будущую популярность, ради привилегии быть допущенным подписать эту книгу.

Фейдо — это совсем другая история; его пьесы более успешны, чем любые другие, даваемые в Париже. Они настолько забавны, что даже когда он указывает пальцем на ваш собственный конкретный образ жизни, вы смеетесь так сильно, что у вас нет времени увидеть применение... Так что французские критики записали его как еще одну популярную фигуру, всего лишь ничтожество, рожденное развлекать бульвары, точно так же, как американские критики смотрят на выступления Ирвинга Берлина стальным, высокомерным, непроницаемым взглядом. Венцы презирали Моцарта, потому что он развлекал их. «Веселое население, — писал покойный Джон Ф. Рансимен, — всегда бессердечный хозяин, не питает такого презрения ни к кому, как к слугам, которые обеспечивают его развлечениями».

Такое же положение преобладало в Англии до недавнего времени. Несколько сезонов назад вы могли бы обнаружить, что критики изливают свои радостные песни об Артуре Уинге Пинеро и Генри Артуре Джонсе. Бернард Шоу в некоторой степени восстановил баланс британского театра. Он не только блестящий драматург; он также блестящий критик. Предвидя судьбу человека, находящегося внизу в такой борьбе, он стал своим собственным литературным коробейником и, перекритиковав других критиков, легко утвердился как первый английский (или ирландский) драматург. Когда он таким образом поднялся на вершину, благодаря собственным усилиям, у него хватило сил увлечь за собой ряд других важных авторов. Как следствие, мы можем считать инцидент с Пинеро закрытым, и через десять лет его театр будет считаться таким же старомодным и неискусным, как театр Робертсона или Бульвер-Литтона.

Не имея в Америке Шоу, человека, который может писать блестящие предисловия и эссе о своих собственных пьесах, пока человек с улицы не будет вынужден считать их литературой, мы оказываемся в положении невежественной Франции. Скука принимается за литературный аромат; впрыскивание небольшого количества знаний, небольшого количества поэзии (так называемой) в театральную халтуру — сигнал для большого энтузиазма со стороны журналистов (есть два блестящих исключения). Кто из наших драматургов воспринимается всерьез учеными? Огастес Томас и Перси Маккей: Томас — декан, а Маккей — поэт-лауреат. У меня нет намерения срывать лавровые венки с этих августейших чел. Пусть остаются. У каждого из этих джентльменов за плечами долгая и почетная карьера в театре, от которой ему должно быть позволено пожинать те финансовые и почетные награды, которые он может. Но я бы не добавил ни одного листа к этим венкам, ни одного крошечного звука к песням хвалы, которые вибрируют вокруг них. Я отворачиваюсь от их пьес в театре и в библиотеке, как отворачиваюсь от художественной литературы Пьера де Кулевена и Арнольда Беннетта.

Я люблю создавать венки сам, и если двое молодых людей сейчас выйдут к лекторской трибуне, я с удовольствием увенчаю их своими собственными руками. Не мог бы молодой человек в задней части зала вызвать Эйвери Хопвуда и Филипа Моллера?.. Нет ответа! Они, кажется, скромно отступили в ночь. Тем не менее, они не ускользнут от меня!

Я говорю о мистере Хопвуде первым, потому что он пишет для нашего театра дольше, чем мистер Моллер, и потому что его положение, такое, какое оно есть, обеспечено. Как и Фейдо во Франции, у него большая популярность; он, вероятно, заработал больше денег за несколько лет, чем мистер Томас заработал за всю свою жизнь, и менеджеры всегда охотятся за ним, чтобы он предоставил им больше пьес, которыми можно заполнить их театры. Ибо его пьесы действительно заполняют театры. «Справедливо и теплее», «Ничья вдова», «Одежда» и «Семь дней» были бы включены в любой список успешных пьес, поставленных в Нью-Йорке за последние десять лет. Две из этих пьес были бы почти в самом верху такого списка. Совершенно абсурдного распределения актеров достаточно, чтобы объяснить провалы «Сэди Лав» и «Нашей маленькой жены», и было бы хорошо, если бы кто-нибудь попытался возродить одну из его трех серьезных пьес, «Эта женщина и этот мужчина», в которой Карлотта Нильссон появлялась на короткое время.

Этот автор, главным образом благодаря благотворному воздействию дара сверхъестественного обаяния, умудряется делать на английском языке примерно то же, что Фейдо делает на французском. Он утверждает, что можно нанести пуританам — даже в американском театре — прямой удар по щеке, если проявить проницательность в выборе оружия. В пьесе «Fair and Warmer» он вызывает самый шумный и в то же время самый невинный смех сценой, которая могла бы стать невыносимо вульгарной. Вполне респектабельная молодая замужняя женщина сильно напивается с не менее респектабельным мужем одной из своих подруг. Эта сцена — опора, raison d'être пьесы, она составляет содержание большей части одного акта; и все же и стар и млад, богатые и бедные, филистеры и сверхлюди — все приходят от нее в восторг. Сделать такую ситуацию неотразимой и понятной каждому, на мой взгляд, — несомненно, работа гения. То, что могло, и даже должно было быть отвратительным, оказалось не только по замыслу, но и по исполнению очень смешным. Пусть те, кто не ценит виртуозность этого предприятия, попробуют написать столь же успешную сцену в подобном ключе. Даже если им это удастся — а я ни на минуту не верю, что в Америке найдется еще один драматург, способный на такое, — они первыми признают сложность этого достижения. С кажущимся неисчерпаемым запасом фантазии и остроумия мистер Хопвуд проводит своей волшебной палочкой по определенным фазам так называемой светской жизни, почти всегда с самыми счастливыми результатами. Полностью осознавая независимость своего средства выражения, он часто игнорирует реалистические условности и традиционную сценическую технику, но его прикосновение настолько легко и радостно, а остроумие настолько свободно от позерства, что он редко не достигает своего эффекта. Его перо редко давало сбои. Иногда, впрочем, тяжелая рука непонимающего режиссера или агрессивного актера наносила ущерб тонкой ткани его произведения. Здесь нет нужды в молотке или мастерке; если актрисе и требуется помощь инструментов, пусть она лучше полагается на мягкую кисть, кружевной платочек или сверкающий веер с блестками.

Филип Моллер добился признания в другой области — элегантного бурлеска, сублимированной карикатуры. Его сценические мужчины и женщины искажены так же искусно (чтобы лучше обнажить их комические возможности), как рисунки Макса Бирбома. Начав с Библии и «Одиссеи» («Муж Елены» и «Сестры Сусанны» для «Вашингтон-сквер плейерс»), он, пройдя через Шекспира и Бэкона («Дом на дороге в Ардене»), в конце концов пришел к романтическому периоду во французской литературе, и в «Мадам Санд», своей первой трехактной пьесе, он сразу же утвердился как опасный соперник авторов «Цезаря и Клеопатры» и «Как важно быть серьезным» — обе пьесы относятся к тому же жанру, что и последний вклад мистера Моллера в театральное искусство. Автор пролил яркий свет на сентиментальные приключения писательницы начала XIX века, более того, он убедил нас в том, что они были несколько нелепыми. Такими они, должно быть, казались даже ее современникам, как бы серьезно Жорж ни относилась к себе, своим романам, своим страстям, своим мелким трагедиям. Менее зрелый, менее серьезно подготовленный ум мог бы впасть в ошибку, сделав сентиментальную пьесу из романов Жорж с Альфредом де Мюссе, доктором Паджелло и Шопеном (мистер Моллер ограничивается этими тремя страстями, выбранными из несколько более обширного списка, предложенного нам историей). Такой автор, несомненно, написал бы «Великую Екатерину» в стиле «Дизраэли», а «Андрокла и льва» — на манер «Бена-Гура»! Является ли сама любовь всегда комическим предметом, как хотел бы нас убедить Бернард Шоу, — вопрос спорный, но не может быть иного мнения о любви Жорж Санд. Перечисление этих историй вызывает лишь смех у всех, кроме сентиментальной школьницы.

Пьеса задумана на подлинно литературном уровне; она изобилует остроумием, фантазией, восхитительными ситуациями, но в ее развитии нет ничего вычурного. Мистер Моллер тщательно избегал ловушек, специально расставленных для авторов подобных пьес. Например, удовольствие от «Мадам Санд» никоим образом не зависит от знания книг этой писательницы, Мюссе и Гейне, равно как и от знакомства с музыкой Листа и Шопена. На такие вещи приятно и легко ссылаются, когда они кажутся уместными, но на них не делается никакого акцента. Иногда наш автор заимствовал какую-то фразу, первоначально сказанную или написанную одним из реальных персонажей, но за это его вряд ли можно винить. Действительно, если принять во внимание богатство такого материала, который лежал в книгах, ожидая его, удивительно, что он не воспользовался им в большей степени. В основном он полагался на собственную изобретательность, чтобы два часа услаждать наш слух блестящей беседой.

Следует отметить в заключение, что в обоих этих молодых авторах нет ничего сугубо американского. И мистер Хопвуд, и мистер Моллер могли бы писать для зарубежной сцены. Несколько пьес мистера Хопвуда, действительно, уже были перенесены в зарубежные края, и есть все основания полагать, что комедию мистера Моллера ждет столь же счастливая судьба.

29 ноября 1917 г.

De Senectute Cantorum

"All'età di settanta
Non si ama, nè si canta."

Italian proverb.

De Senectute Cantorum

«Я не уверен, — пишет Артур Саймонс в своем замечательном эссе о Саре Бернар, — что лучший момент для изучения художника — это не момент так называемого декаданса. Первая энергия вдохновения ушла; то, что осталось, — это метод, механизм, и именно его можно изучать, как можно изучать механизм тела, а не сам принцип жизни. То, что делается механически, после того как жар крови остыл и божественные случайности перестали происходить, — это как раз все то, что было сознательно искусным в исполнении искусства. Видеть весь этот механизм обнаженным, как форма скелета обнажается, когда возраст истончает плоть на нем, — значит легче усвоить все, что можно узнать о структуре, об искусстве, которое до сих пор скрывала не природа, а само искусство своим милосердным покровом».

Мистер Саймонс, конечно, имел в виду актрису, но его аргумент применим и к певцам, хотя безопаснее помнить, что большая часть истинной красоты человеческого голоса неизбежно уходит вместе с молодостью его обладателя. Тем не менее, стиль пения не заметно страдает от возраста, и артист, который обладает этим качеством или приобрел его, очень часто может позволить себе показывать непристойные жесты Отцу Времени. Если бы хорошее пение зависело от полного и чувственного тона, такие артисты, как Ронкони, Виктор Морель, Макс Генрих, Людвиг Вюлльнер и Морис Рено, никогда бы не сделали никакой карьеры. Очевидно, что любая истинная оценка их вклада в лирическую сцену ставила бы главный акцент на стиле, и это обычно объясняет длительный успех на оперной или концертной сцене, хотя иногда необыкновенная и исключительная певица может продолжать доставлять удовольствие своим слушателям, несмотря на то, что она оставила средний возраст позади, одним лишь прекрасным качеством производимого ею тона.

В истории оперы можно найти имена многих певцов, которые сохраняли свою популярность и, более того, значительную часть своего искусства, перешагнув пятидесятилетний рубеж, и зафиксирован по крайней мере один случай, когда певица после долгого отсутствия в театре вернулась на сцену своих прежних триумфов с силами, не только не уменьшившимися, но даже возросшими. Я имею в виду, конечно, Генриетту Зонтаг, родившуюся в 1805 году, которая ушла со сцены Королевского театра в Лондоне в 1830 году на двадцать пятом году жизни и вернулась двадцать лет спустя, в 1849 году. Тем временем она стала графиней Росси, но, хотя она и оставила сцену, ее повторное появление доказало, что она не оставалась без дела в период своего уединения. Ибо она была одной из тех артисток, в которых раннее «вдохновение» значило мало, а «метод» — много. Она была, поистине, мастером стиля. Она вернулась к публике в «Линде ди Шамуни», и Г. Ф. Чорли («Музыкальные воспоминания тридцати лет») говорит нам, что «все шло удивительно хорошо. Никакая магия не могла вернуть ее голосу верхнюю ноту или две, которые отняло Время; но мастерство, грация и точность, с которыми она использовала каждый атом силы, который у нее еще оставался, — несравненная твердость, с которой она воплощала намерения своего композитора, — она провела партию от начала до конца без малейшего сбоя или признака усталости — казались триумфом. Ее приветствовали — как она того заслуживала — как любимого старого друга, вернувшегося домой в поздние, более солнечные дни».

«Но не в момент повторного появления мадам Зонтаг мы могли обратить внимание на всю сложность, которая добавила чести ее успеху. Она вернулась в музыкальных условиях, полностью изменившихся с тех пор, как она покинула сцену, — к оркестру, гораздо более сильному, чем тот, что поддерживал ее голос, когда он был моложе; и к новому миру опер. В это она окунулась с неустрашимым трудолюбием, которое невозможно перехвалить, — каждая новая партия повышала уважение любого настоящего любителя музыки. За короткий период этих новых выступлений в Театре Ее Величества, что не было равносильно двум полным оперным сезонам, мадам Зонтаг не только прошла через диапазон своих старых персонажей — Сюзанны, Розины, Дездемоны, Донны Анны и им подобных, — но и представила себя в семи или восьми операх, которых не существовало, когда она покинула сцену: «Сомнамбула» Беллини, «Линда», «Дочь полка», «Дон Паскуале» Доницетти; «Три свадьбы» синьора Алари, «Буря» М. Галеви — последние две работы включали то, что французы называют «созданием», иначе говоря, постановку партии, никогда ранее не исполнявшейся. В одном из любимых персонажей своей предшественницы старшая артистка побила младшую начисто. Это была Мария в «Дочери полка» Доницетти, которую мадемуазель Линд, можно сказать, привезла в Англию и считала своей особой собственностью... Для меня истинная ценность мадам Зонтаг росла ночь за ночью — по мере того, как ее разнообразие, ее добросовестная твердость и ее ловкое использование уменьшающихся сил подвергались таким безжалостным испытаниям. В одном отношении, по сравнению со всеми, кто был в мое время, она была единственной, по праву, возможно, занятий своих ранних дней — как певица музыки Моцарта».

Именно после этих последних лондонских сезонов мадам Зонтаг предприняла американское турне. Она умерла в Мексике.

Неудачное возвращение великой мадам Пасты на сцену в 1850 году (когда она сделала два запоздалых выступления в Лондоне) — повод для более печальных комментариев. Чорли, действительно, в своих лучших проявлениях, когда пишет об этом, его перо окунуто в слезы, ибо никто не восхищался этой артисткой в расцвете сил более страстно, чем он. Это была особенно хорошая возможность изучить обнаженный скелет интерпретаторского искусства; результат — один из самых поразительных отрывков во всей литературе:

«Ее голос, который в лучшие времена требовал непрестанного наблюдения и практики, был давно ею заброшен. Его состояние полного разрушения в тот вечер не поддается описанию. Ее забросили те, кто, по крайней мере, должен был представить ее особу в лучшем свете, допускаемом Временем. Ее королевские одежды (она должна была петь несколько сцен из «Анны Болейн») никак не подходили и не скрывали ее фигуру. Ее парикмахер сделал что-то ужасное с ее головой — или, скорее, оставил все недоделанным. Более болезненное и катастрофическое зрелище трудно было себе представить. Присутствовали артисты, которым тогда впервые пришлось получить какое-то впечатление о знаменитой артистке — возможно, с естественным чувством, что ее репутация была преувеличена. Среди них была Рашель, чья горькая насмешка над всем этим печальным зрелищем была слышна по всему театру и привлекала внимание к месту, где она сидела, — можно даже сказать, саркастически наслаждаясь сценой. Среди публики, однако, была другая одаренная женщина, которая могла бы гораздо более законно быть шокирована полным крахом всех музыкальных средств выражения у певицы — которая могла бы быть более естественно прощена, если бы какой-то юмор самовосхваления сделал ее сурово справедливой — не хуже — к старой примадонне; я имею в виду мадам Виардо. Тогда, и только тогда, она слушала мадам Пасту. Но Истина всегда откликнется на призыв Истины. Мрачным, как было зрелище, — сломленным, хриплым и разрушенным, как был голос, — великий стиль певицы говорил великой певице. Первая сцена была дуэтом Анны Болейн с Джейн Сеймур. Старый дух был услышан и увиден в «Sorgi!» мадам Пасты и в жесте, которым она велела своей раскаявшейся сопернице встать. Позже она попыталась исполнить финальную сцену безумия из оперы — самую сложную и блестящую среди сцен безумия на современной музыкальной сцене — с ее двумя кантиленными движениями, отрывками речитатива и бравурным отчаянием, на которые можно сослаться как на пример вокального мастерства, до тех пор не имевшего себе равных, когда оно направлено на счет неистовства, а не легкомыслия — возможно, как таковое заказанное превосходным творческим художником. К тому времени, уставшая, неподготовленная, в руинах, какой она была, она немного воспряла. Когда — услышав музыку коронации своей соперницы, героиня ищет свою собственную корону на челе — мадам Паста повернулась в сторону праздничных звуков, старое неотразимое обаяние вырвалось наружу; — нет, даже в финальной песне, с ее руладами и гаммами трелей, поднимающимися на полутон, совершенная вокалистка и трагик, способная сочетать форму со смыслом — момент ситуации, с таким личным и музыкальным показом, как неотъемлемая часть оперного искусства — был обозначен: по крайней мере, для восприятия более молодой артистки. «Вы правы!» — был быстрый и сердечный ответ мадам Виардо (ее глаза были полны слез) другу рядом с ней. — «Вы правы! Это как «Тайная вечеря» Да Винчи в Милане — руины картины, но картина — величайшая картина в мире!»»

Великая мадам Виардо, чей непокорный голос и благородная сценическая осанка неизбежно напоминают о мадам Пасте, не стала испытывать судьбу. Подруга Альфреда де Мюссе, модель для «Консуэло» Жорж Санд, «создательница» Фидес в «Пророке» и певица, которая в возобновлении «Орфея» в Театре Лирик в 1859 году возродила популярность Глюка в Париже, ушла с оперной сцены в 1863 году в возрасте 43 лет, вскоре после того, как выступила в «Альцесте»! (Она изредка пела в концертах до 1870 года или позже.) Впоследствии она делила свое время главным образом между Баденом и Парижем и стала большим другом Тургенева. Его очень восхитительные письма к ней были опубликованы. Праздность была отвратительна этой прекрасной женщине, и в среднем и пожилом возрасте она давала уроки, в то время как певцы, композиторы и дирижеры приходили к ней за помощью и советом. Она умерла в 1910 году в возрасте 89 лет. Ее менее знаменитый брат, Мануэль Гарсия (менее знаменитый как певец; как педагогу ему приписывают заслугу восстановления голоса Дженни Линд. Среди других его учеников можно упомянуть Матильду Маркези и Мари Темпест), умер в 1906 году в возрасте 101 года. Ее сестра, мадам Малибран, умерла очень молодой, в начале XIX века, фактически до того, как мадам Виардо дебютировала.

Мало у кого из певцов хватило мудрости последовать прекрасному примеру мадам Виардо. Великая Дженни Линд, спустя долгое время после того, как ее голос потерял свои качества, продолжала петь в ораториях и концертах. Так же поступала и Аделина Патти. Мюриэл Старр однажды рассказала мне о попугае, которого она встретила в Австралии. Бедная птица достигла почтенного возраста 117 лет и была полностью лишена перьев. Хлопая своими обрубками крыльев, он непрестанно кричал: «Я полечу, клянусь Богом, я полечу!» Так и многие певцы, потеряв голоса, продолжают каркать: «Я буду петь, клянусь Богом, я буду петь!» Граф Маунт-Эджкамб, сам человек преклонных лет, когда он опубликовал свои весьма занимательные «Музыкальные воспоминания», дает нам несколько необычных картин дряхлости на сцене в конце XVIII века. Был, например, случай Сесилии Дэвис, первой англичанки, исполнявшей партию примадонны, и в этом положении она уступала только Габриэлли, с которой даже соперничала в чистоте исполнения. Маунт-Эджкамб нашел мисс Дэвис во Флоренции, без ангажемента и бедной. Был организован концерт, на котором она выступила со своей сестрой. Позже она вернулась в Англию... слишком старая, чтобы получить ангажемент. «Эта несчастная женщина сейчас (в 1834 году) живет в Лондоне, в крайней старости, болезни и нищете», — пишет граф. Он также говорит о синьоре Галли, крупной и мужеподобной фигуре с контральто, которая часто исполняла партию второго мужчины в Опере. Она была ведущей певицей в ораториях Генделя, когда ими дирижировал он сам. Впоследствии она впала в крайнюю нищету и в возрасте около семидесяти (!!!!) лет была вынуждена снова выйти петь в ораториях. «У меня было любопытство пойти, и я услышал, как она поет «He was despised and rejected of men» в «Мессии». Конечно, ее голос был надтреснут и дрожал, но было легко увидеть, что ее школа была хороша; и было приятно наблюдать доброту, с которой ее принимали и слушали; и отметить оживление и восторг, с которыми она, казалось, снова слышала музыку, в которой была ранее выдающейся исполнительницей. Бедная старушка имела обыкновение приходить ко мне ежегодно за пустяковым подарком; и она сказала мне по тому случаю, что ничто, кроме жесточайшей нужды, не заставило бы ее так выставлять себя, что, в конце концов, не оправдало себя, так как ей не заплатили согласно ее договору. Она умерла вскоре после этого». В 1783 году граф услышал певицу по имени Аллегранти в Дрездене, тогда находившуюся на пике своих сил. Позже она вернулась в Англию и снова появилась в «Тайном браке» Чимарозы. «Никогда не было более жалкой попытки: у нее почти не осталось нити голоса, ни способности спеть ноту в тон: ее фигура и игра были одинаково изменены к худшему, и через несколько вечеров она была вынуждена уйти и оставить сцену совсем». Знаменитая мадам Мара, после долгого пребывания в России, внезапно вернулась в Англию и была объявлена для благотворительного выступления в Королевском театре после того, как все забыли о ее существовании. «Ей должно было быть по меньшей мере семьдесят; но говорили, что ее голос чудесным образом вернулся и был так же хорош, как всегда. Но когда она продемонстрировала эти чудесно возрожденные силы, они оказались, как и следовало ожидать, прискорбно недостаточными, и тона, которые она производила, сравнивали с тонами «игрушечной трубы». Любопытство было так мало возбуждено, что концерт был плохо посещаем... и мадам Мару больше не слышали. Мне не так повезло (или не повезло), чтобы услышать эти ее последние ноты, так как это было в начале зимы, и меня не было в городе. Она вернулась в Россию и сильно пострадала от пожара Москвы. После этого она жила в Митаве или каком-то другом городе недалеко от Балтики, где она умерла в глубокой старости, не так много лет назад».

Вот отчет Майкла Келли о том же событии: «При всем своем великом мастерстве и знании мира мадам Мара была побуждена советом некоторых своих ошибающихся друзей дать публичный концерт в Королевском театре на семьдесят втором году жизни, когда по законам природы ее силы оставили ее. Было поистине прискорбно видеть такие выдающиеся таланты, которыми она когда-то обладала, так опустившимися — так павшими. Я приложил все усилия, чтобы помешать ей скомпрометировать себя, но тщетно. Среди прочих аргументов, чтобы отговорить ее от цели, я рассказал ей, что случилось с Монбелли, одним из первых теноров своего времени, который потерял всю свою заслуженную репутацию и славу, опрометчиво исполнив партию любовника в театре Пергола во Флоренции на семидесятом году жизни, полностью потеряв голос. На сцене его освистали; и следующие строки, высмеивающие его попытку, были начертаны мелом на двери его дома, а также на стенах города:—

'All' età di settanta
Non si ama, nè si canta.'"

У. Т. Парк, сорок лет бывший первым гобоистом в театре Ковент-Гарден, добрее к мадам Маре в своих «Музыкальных мемуарах», но следует принять во внимание, что он добрее и ко всем остальным тоже. В его страницах мало язвительных или придирчивых нот. Вот его версия дела: «Та необыкновенная певица прежних дней, мадам Мара, которая провела последние восемнадцать лет в России и недавно прибыла в Англию, дала концерт в Королевском театре 6 марта (1820 года), что сильно возбудило любопытство музыкальной публики. По тому случаю она спела некоторые из своих лучших арий; и хотя ее силы были значительно ниже того, что они были в зените, все же тот же чистый вкус пронизывал ее исполнение. Что стимулировало Мару в ее возрасте к этому предприятию — тщеславие или интерес — определить было бы трудно; но что бы ни взяло верх, ее правление было недолгим; ибо, спев один вечер после этого на вокальном концерте, завеса, которая затуманивала ее суждение, была снята, и она удалилась, чтобы наслаждаться в частной жизни теми удобствами, которые ее редкий талант приобрел для нее».

Парк также говорит о миссис Пинто, «некогда знаменитой мисс Брент, первой Мандане в «Артаксерксе» Арна», которая появилась в 1785 году в возрасте почти семидесяти лет в маске Мильтона «Комус» на бенефисе мистера Халла, «уважаемого режиссера театра Ковент-Гарден». Она должна была петь песню «Sweet Echo», и так как Парк должен был играть ответы на ее голос на гобое, он отправился к ней домой для репетиции. «Хотя ей было почти семьдесят лет, ее голос обладал остатками тех качеств, за которые он был так прославлен, — силой, гибкостью и сладостью. В вечер, когда исполнялся «Комус», она пела с неожиданной степенью мастерства и была громко вознаграждена аплодисментами. Эта пожилая леди, как певица, дала мне представление о прекрасных руинах, которые, хотя и значительно обветшали, все еще демонстрировали некоторые из своих первоначальных красот».

Знаменитая Фаустина, чья ссора с Куццони так же известна в истории музыки, как война между Глюком и Пиччинни, была менее дерзкой. Доктор Берни посетил ее, когда ей было семьдесят два года, и попросил ее спеть. «Увы, я не могу, — ответила она, — я потеряла все свои способности».

Ла Камарго, любимая танцовщица Парижа в начале XVIII века, изобретательница, собственно, короткой балетной юбки и обладательница многих любовников, ушла со сцены в 1751 году с большим состоянием, помимо пенсии в пятнадцатьсот франков. С тех пор она вела уединенную жизнь. Она была усердной посетительницей бедных своего прихода и держала дюжину собак и ангорскую кошку, которых осыпала привязанностью. В той причудливой книге «Пуховка» Франца Блея вы можете найти самое очаровательное описание визита, нанесенного даме в 1768 году в ее маленьком старом доме на улице Сен-Тома-дю-Лувр Дюкло, Гриммом и Гельвецием, которые пришли в шутливом настроении спросить ее, кого в своей прошлой жизни она любила больше всего. Ее ответ тронул этих людей, которые удалились. «Гельвеций рассказал историю Камарго своей жене; Гримм сделал заметку о ней для своего Придворного журнала; а что касается Дюкло, то это навело его на некоторые моральные размышления, ибо когда два года спустя мадемуазель Марианну Камарго несли в могилу, он заметил: «Вполне уместно дать ей белый саван, как девственнице»».

Софи Арну, одна из самых знаменитых актрис и певиц XVIII века, умерла в нищете в возрасте 63 лет, и нет никаких записей о месте ее погребения. Она была другом Вольтера, Руссо, д'Аламбера, Дидро, Гельвеция и барона д'Ольбаха. Она «создала» «Ифигению в Авлиде» Глюка, и композитор сказал о ней: «Если бы не голос и дикция мадемуазель Арну, моя «Ифигения» никогда не была бы исполнена во Франции». В юности она интересовала не только Марию-Антуанетту, но и короля, и была объектом подозрений мадам де Помпадур и ярости мадам дю Барри. Гаррик объявил ее лучшей актрисой, чем Клерон. Она была так же знаменита своим остроумием, как и своим пением и игрой. Когда мадам Лагер появилась пьяной в «Ифигении в Тавриде», она воскликнула: «Да это же «Ифигения в Шампани»!» Действительно, она сделала так много замечаний, достойных сохранения, что вскоре после ее смерти в 1802 году была выпущена книга под названием «Арнульдиана», посвященная ее эпиграммам... Тем не менее, эту даму освистали в возрасте 36 лет, когда после недолгого отсутствия со сцены она вновь появилась в роли Ифигении в 1776 году. Она не была ни старой, ни уродливой, и если ее голос, возможно, что-то потерял, ее девятнадцать лет сценической жизни в Париже могли бы перевесить это. Однажды, по словам Лагарпа, когда ей нужно было спеть строку: «Вы жаждете, чтобы я ушла», публика зааплодировала неистово. Чтобы защитить Софи, Мария-Антуанетта сидела в ложе несколько вечеров и сдерживала бурю неодобрения, но в конце концов даже присутствия самой королевы было недостаточно, чтобы подавить свист. Одна печальная история завершает картину. В 1785 году, когда ее финансовые проблемы начинались, ее два сына, которые не питали к ней любви, потребовали денег. У нее не было ничего, чтобы дать им. «В конюшне остались две лошади», — сказала она. — «Возьмите их». Они уехали на лошадях.

Латинская публика, как известно, неверна своим сценическим любимцам. В «Простаках за границей» Марк Твен рассказывает нам о плохих манерах итальянской публики. Певица, которую он упоминает, — Эрминия Фреццолини, родившаяся в Орвието в 1818 году. Она пела как в Англии, так и в Америке. Чорли сказал о ней: «Она была элегантной, высокой женщиной, рожденной с прекрасным голосом и воспитанной с большим вокальным мастерством (определенного порядка); но она была первой из «молодых итальянок» — из тех, кто воображает, что доведение голоса до крайностей может заменить страсть. Но она была, тем не менее, настоящей певицей, и ее искусство служило ей еще несколько лет после того, как природа сломалась. Когда у нее почти не осталось ни ноты ее богатого и настоящего сопрано, чтобы кричать, мадам Фреццолини все еще была очаровательна». Она умерла в Париже 5 ноября 1884 года. А теперь Марк Твен:

«Я сказал, что ничего не знаю против высших классов из личных наблюдений. Я должен взять это обратно. Я забыл. То, что я видел, как их самые храбрые и самые прекрасные делали прошлой ночью, самая низкая толпа, которую можно было наскрести из трущоб христианского мира, покраснела бы сделать, я думаю. Они собрались сотнями и даже тысячами в великом театре Сан-Карло, чтобы сделать — что? Да просто посмеяться над старой женщиной — высмеять, освистать, поиздеваться над актрисой, которой они когда-то поклонялись, но чья красота теперь увяла, а голос потерял свою прежнюю насыщенность. Все говорили о редком зрелище, которое должно было быть. Говорили, что театр будет набит битком, потому что Фреццолини собирается петь. Говорили, что она не может хорошо петь сейчас, но ведь людям нравилось видеть ее в любом случае. И вот мы пошли. И каждый раз, когда женщина пела, они шипели и смеялись — весь великолепный зал — и как только она покидала сцену, они вызывали ее снова аплодисментами. Раз или два ее вызывали на бис пять и шесть раз подряд, и встречали свистом, когда она появлялась, и провожали свистом и смехом, когда она заканчивала, — затем мгновенно вызывали на бис и снова оскорбляли! И как же наслаждались этим высокородные негодяи! Джентльмены и дамы в белых перчатках смеялись до слез и хлопали в ладоши в самом экстазе, когда эта несчастная старая женщина кротко выходила в шестой раз, с нежалующимся терпением, чтобы встретить бурю свиста! Это было самое жестокое зрелище — самое бессмысленное, самое бесчувственное. Певица покорила бы аудиторию американских хулиганов своей храброй, непоколебимой невозмутимостью (ибо она отвечала на бис за бисом, улыбалась и кланялась приятно, и пела как могла, и уходила, кланяясь, сквозь все насмешки и свист, ни разу не потеряв самообладания или терпения); и, конечно, в любой другой стране, кроме Италии, ее пол и ее беспомощность были бы достаточной защитой для нее — ей не нужно было бы никакой другой. Подумайте, какое множество мелких душ было набито в этот театр прошлой ночью!»

Английская публика, с другой стороны, как известно, дружелюбна к своим старым любимцам. Когда доктор Ганслик, венский критик, посетил Англию и услышал Симса Ривза, поющего перед переполненными залами, как он делал это сорок или пятьдесят лет, он заметил: «Завоевать расположение английской публики нелегко; потерять его совершенно невозможно».

Мадам Гризи в последний раз появилась в Лондоне в 1866 году в театре, который она покинула двадцать лет назад, — Театре Ее Величества. Опера была «Лукреция Борджиа». В конце первого акта она не рассчитала глубину авансцены, и опускающийся занавес оставил ее снаружи на коленях. У нее была скованность в суставах, и она не могла подняться без посторонней помощи... Эта ситуация должна была быть очень неловкой для певицы, которая ранее была кумиром публики. В страстном дуэте с тенором она предприняла безуспешную попытку взять ля-бемоль. Несмотря на то, что ее хорошо приняли и она справилась с большей частью оперы с честью, ее импресарио Дж. Х. Мейплсон рассказывает в своих «Мемуарах», что после того, как упал финальный занавес, она бросилась сказать ему, что все кончено и что она больше никогда не появится. В «Студенте и певце» Чарльз Сентли пишет об этом случае: «Я пел на концерте в Хрустальном дворце днем, и после обеда там я отправился в театр, чтобы посмотреть немного представления. Мне было очень жаль Гризи, что ее уговорили появиться снова; это было печальное зрелище для любого, кто знал ее в расцвете сил, и даже давно после него».

Однако даже английская публика может быть холодной. Джон Э. Кокс в своих «Музыкальных воспоминаниях» вспоминает более ранний случай, когда Гризи пела в Хрустальном дворце без особого успеха (31 июля 1861 года): «При уходе с оркестра, после необычайно холодного приема — столь же недоброго, сколь и необдуманного, учитывая, какой была карьера этой замечательной женщины, — у подножия оркестра не было ни одного человека, чтобы встретить или проводить ее в комнату отдыха! Я мог представить, какими должны были быть ее чувства в тот момент — она, которая в прежние годы привыкла быть окруженной толпой, где бы она ни появлялась, и быть получателем лести — часто столь же преувеличенной, сколь и слащавой, — но которая теперь была буквально покинута. С Гризи — хотя меня один или два раза представляли ей — я никогда не был лично знаком. Я не мог, однако, сопротивляться импульсу идти впереди нее, не навязываясь ей, и открыть для нее дверь комнаты отдыха, которая находилась на значительном расстоянии от оркестра. Ее взгляд, когда я сделал это и она скрылась из виду, — среди самых болезненных из моих «Воспоминаний»».

Немецкая публика обычно добра к своим любимцам. В Америке мы не принимаем ни отношения англичан и немцев, ни отношения итальянцев и французов. Мы просто не ходим в театр. Марк Твен выразил это кратко: «Когда певец потерял голос, а прыгун — ноги, эти стороны перестают привлекать».

Бенджамин Ламли в своих «Воспоминаниях об опере», цитируя анонимного друга, рассказывает трогательную историю о Каталани, которая родилась в 1779 году и ушла со сцены в 1831 году. Когда Дженни Линд посетила Париж весной 1849 года, она узнала к своему изумлению, что Каталани находится во французской столице. Старая певица, которая обычно проживала во Флоренции, приехала в Париж со своей дочерью, которая, как вдова француза, была обязана пройти определенные юридические формальности, прежде чем вступить во владение своей долей имущества мужа. Через друга обеих дам было устроено, что они встретятся за обедом в доме маркиза Нормансби, английского посла при тосканском дворе, но шведская певица не могла сдержать своего нетерпения, и до этого события она отправилась однажды утром в квартиру мадам Каталани на улице де ла Пэ и передала свое имя через слугу. Старая певица поспешила выйти, чтобы поприветствовать свою знаменитую гостью с явным восторгом. Она ничего не знала о присутствии мадемуазель Линд в Париже и боялась, что такой случай никогда не представится ей, как бы она ни жаждала увидеть знаменитую певицу, которая взволновала английскую публику так, что это напоминало ее собственные прошлые триумфы, и которая соперничала с ней в ее чистоте и ее милосердии. Они беседовали около часа... За обедом маркиза Нормансби тактично воздержалась от того, чтобы просить Дженни Линд спеть, потому что никому не позволено отказывать в таком приглашении, сделанном представителем королевской семьи. Каталани, однако, не имела таких сомнений. Она подошла к Соловью и умоляла ее спеть, добавив: «C'est la vieille Catalini qui desire vous entendre chanter, avant de mourir!» Этот призыв был неотразим. Дженни Линд села за пианино и спела «Non credea mirarti» и одну или две другие арии, включая «Ah! non giunge». Каталани описывают как сидящую на оттоманке в центре комнаты, покачивающуюся взад и вперед от восторга и сочувствия, бормочущую: «Ah la bella cosa che la musica, quando si fà di quella maniera!» и снова «Ah! la carissima! quanto bellissima!» За этим последовал обед в квартире Каталани, но несколько дней спустя стало известно, что старая певица больна, болезнь, которая оказалась смертельной. Она, однако, слышала, как шведский Соловей пел «avant de mourir».

Уильям Гардинер посетил мадам Каталани в 1846 году. «Я был удивлен энергией мадам Каталани, — говорит он, — и тем, как мало она изменилась с тех пор, как я видел ее в Дерби в 1828 году. Я сделал ей комплимент по поводу ее хорошего вида. «Ах, — сказала она, — мне шестьдесят шесть!» Она не потеряла ничего из того властного выражения, которое придавало ей такое достоинство на сцене. Она без морщин и кажется не старше сорока. Ее широта груди все еще замечательна: именно это наделило ее самым прекрасным голосом, который когда-либо пел. Ее разговорный голос и драматический вид все еще очаровательны и нисколько не испорчены».

Жива ли еще Кристина Нильссон? Думаю, да. Она родилась 20 августа 1843 года. В очень занимательных, но не всегда заслуживающих доверия «Мемуарах» Клары Луизы Келлог есть интересная ссылка на эту певицу в ее поздней карьере. Даты, к сожалению, не приводятся. «Я присутствовала, — заявляет мадам Келлог, — в тот вечер... когда она практически убила высокий регистр своего голоса. У нее было пять верхних нот, качество которых было не похоже ни на что другое, что я когда-либо слышала, и которые обладали особым обаянием. Трагедия произошла во время исполнения «Волшебной флейты» в Лондоне... Нильссон была Царицей Ночи, одной из ее самых успешных ранних ролей. Вторая ария в «Волшебной флейте» более знаменита и менее трудна, чем первая ария, а также более эффектна. Нильссон хорошо знала неэффективность окончания первой арии на двух самых слабых нотах голоса сопрано, ля-бемоль и си-бемоль. Я никогда не могла понять, почему такой мастер, как Моцарт, решил использовать их так, как он это сделал. В песне нет кульминации. Нужно карабкаться вверх тяжело и быстро, а затем остановиться на середине. Это ужасная вещь, и в тот вечер Нильссон взяла эти две ноты в конце грудными тонами. «Великие небеса!» — ахнула я, — «что она делает? О чем думает эта женщина!» Конечно, я знала, что она делает это, чтобы получить объем и вибрацию и придать этой трудной кульминации какой-то характер. Но сказать, что это была фатальная попытка, — значит мягко выразиться. Она абсолютно убила определенное качество в своем голосе тогда и там, и она никогда не восстановила его. Даже в тот вечер ей пришлось вырезать вторую великую арию. Ее прекрасные высокие ноты ушли навсегда». Как я уже сказал, дата этого инцидента, которая, насколько мне известно, нигде больше не зафиксирована, не упоминается, но Кристина Нильссон пела в Нью-Йорке в начале восьмидесятых и продолжала петь до 1891 года, года ее последнего выступления в Лондоне.

Аделина Патти, родившаяся в тот же год, что и Нильссон, но шестью месяцами раньше (10 февраля 1843 года; согласно некоторым записям, которые отнюдь не являются бесспорными, квартет знаменитых певцов появился на свет в этом году. Двумя другими были Илма де Мурска и Полина Лукка), совершила много прощальных турне по этой стране... одно лишнее в 1903-4 годах, когда она продемонстрировала beaux restes своего голоса. В настоящее время она живет в уединении в Крейг-и-Нос в Уэльсе. Ее величайшая соперница, Этелька Герстер, тоже жива, я полагаю.

Лили Леман, одна из старейших из ныне живущих великих певиц, родилась 13 мая 1848 года. Она была участницей знаменитых составов, которые представили многие произведения Вагнера в Нью-Йорке. Ее последние выступления в опере здесь были, я думаю, в конце девяностых, но с тех пор она пела здесь в концертах, а в Германии она часто помогала в исполнении моцартовских фестивалей в Зальцбурге и даже пела в «Норме» и «Гибели богов» в последние годы! Ее голова теперь увенчана белыми волосами, и ее благородный вид и великолепный стиль пения, несомненно, сослужили ей добрую службу на этих запоздалых выступлениях, которые, вероятно, были разочаровывающими, если судить как о вокальных выставках.

У Лиллиан Нордики была долгая карьера. Она родилась 12 мая 1859 года и дебютировала в опере в Брешии в «Травиате» в 1879 году. Она продолжала петь до самой своей смерти в Батавии, Ява, 10 мая 1914 года. Действительно, она тогда предпринимала концертный тур по миру в возрасте 55 лет! Но артистка, которая в девяностые годы удерживала сцену Метрополитен-опера с честью в великих драматических ролях, могла предложить очень мало в свои последние годы. Никогда не будучи великим музыкантом, дефекты в стиле начали проявляться по мере того, как ее вокальные силы уменьшались. Ее сезон в Манхэттен-опера в 1907-8 годах был быстро и неприятно завершен. Последующее единственное появление в роли Изольды в Метрополитен зимой 1909-10 годов было еще менее успешным. Голос потерял свой резонанс, певица — свою привлекательность. Ее великолепное мужество и неукротимые амбиции подталкивали ее до самого конца.

Две певицы, чьи голоса были чудесным образом сохранены, которые, действительно, мало пострадали от разрушительного действия времени, — это Марцелла Зембрих и Нелли Мелба. Обе эти певицы, однако, последовательно воздерживались от неправильного использования своих голосов (если можно исключить один случай, когда мадам Мелба попыталась спеть Брунгильду в «Зигфриде» с катастрофическими результатами). Мадам Мелба (согласно словарю Гроува, который, как и все другие книги, посвященные теме музыки, часто неточен) родилась в Австралии 19 мая 1859 года. Следовательно, ей было 28 лет, когда она дебютировала в Брюсселе в роли Джильды 12 октября 1887 года. Она использовала свой голос осторожно и хорошо и все еще поет в концертах и опере в возрасте 59 лет. С наступлением возраста, действительно, ее голос начал приобретать цвет. Когда она пела здесь в опере в Манхэттен-опера в 1906-7 годах, она была в своем лучшем вокальном состоянии. Ее голос, изначально довольно бледный, стал мягким и богатым, хотя возможно, что он потерял часть своей старой замечательной гибкости. Когда я в последний раз слушал ее в концерте, несколько лет назад в Ипподроме, мне казалось, что я никогда раньше не слышал такого прекрасного голоса, и все же мадам Мелба пела в первом оперном представлении, которое я когда-либо посещал (Чикагский Аудиториум; «Фауст», 22 февраля 1899 года).

Согласно Г. Т. Финку, Карузо однажды сказал: «Когда вы слышите, что артист собирается уйти на пенсию, не верьте этому, ибо пока он сохраняет свой голос, он будет петь. Вы можете на это рассчитывать». Иногда, действительно, дольше. Мадам Мелба сделала запоздалую и неудачную попытку спеть Маргариту в «Фаусте» с Чикагской оперной труппой в понедельник вечером, 4 февраля 1918 года, в Лексингтон-театре, Нью-Йорк. Она пела с некоторым искусством и стилем; ее тон был все еще чист, и ее замечательная дикция все еще оставалась чертой ее исполнения, но едва ли осталась тень того прекрасного голоса, который я так хорошо помню. Как будто чтобы искупить вокальные недостатки, певица предприняла актерские усилия, которые она никогда не считала необходимыми во время расцвета своей карьеры. Ее встреча с Фаустом в сцене Кермессы была исполнена со скромностью, которая почти граничила с испугом. Она почти танцевала песню с драгоценностями и обнимала тенора со страстью в любовном дуэте. В церковной сцене, охваченная ужасом при виде Мефистофеля, она швырнула свой молитвенник через сцену... Ее появление было почти шокирующим, и первые строки партии Маргариты, «Non monsieur, je ne suis demoiselle, ni belle», имели безжалостное применение. Однако публика приняла ее с добротой, скорее с определенным родом энтузиазма. Она снова появилась в той же опере в четверг вечером, 14 февраля 1918 года, но в этот раз я ее не слышал.

Марцелла Зембрих родилась 15 февраля 1858 года. Она дебютировала в Афинах в «Пуританах» 8 июня 1877 года, а в Нью-Йорке дебютировала в «Лючии» 24 октября 1883 года, в начале первого сезона Метрополитен-опера. После долгого отсутствия она вернулась в Нью-Йорк в 1898 году в роли Розины в «Севильском цирюльнике». После того года она довольно стабильно пела в Метрополитен до 6 февраля 1909 года, когда в возрасте 51 года (или не дожив до него девять дней) она попрощалась с нью-йоркской оперной сценой в актах из нескольких своих любимых опер. Впоследствии она пела в нескольких оперных спектаклях в Европе и была услышана в сольных концертах в Америке. Когда она покинула оперный театр, у нее не было соперниц в вокальном мастерстве; и она настолько удовлетворительно решила проблемы стиля в пении определенных видов песен, что она также обозревала поле сольного концерта с горной вершины... Но такая певица, как мадам Зембрих, которая обращалась к публике через выражение более мягких эмоций, которая никогда, собственно, не пыталась коснуться драматических глубин, — даже стиль, в конце концов, не поможет. Великолепная Лилли Леман могла произвести определенный эффект в «Гибели богов», пока у нее была нога, на которой можно стоять, или нота, чтобы каркать, но адекватное исполнение «Der Nussbaum» или «Wie Melodien» требует вокального контроля, который певица, перешагнувшая средний возраст, не всегда уверена, что обладает... После долгого уединения мадам Зембрих дала концерт в Карнеги-холле 21 ноября 1915 года. Зал был переполнен, и аплодисменты в начале должны были почти лишить самообладания певицу, которая медленно шла к передней части платформы, когда разразилась буря, а затем склоняла голову снова и снова. Ее программа по этому случаю не была одной из ее лучших. Она не выбрала знакомые песни, с которыми можно было бы вернуться к своей публике. Это может в некоторой мере объяснить ее отсутствие успеха в том, чтобы всегда вызывать ровные тона. Однако, в целом, ее голос звучал удивительно свежо. Ее высокие ноты особенно звенели чисто и резонансно, как всегда. Ее средний голос показывал износ. Ее стиль оставался безупречным, не имеющим себе равных... Она объявила после этого концерта серию из четырех сольных концертов в небольшом зале и фактически появилась на одном из них. В этот раз я ее не слышал, но мне сказали, что ее голос отказался отвечать ее желаниям. Зал также не был заполнен. Оставшиеся концерты были отменены. «Мадам Зембрих никогда не была неудачницей, и она слишком стара, чтобы начинать сейчас!» — как сообщается, сказала она другу.

В некоторых музыкальных словарях датой рождения Эммы Кальве указан 1864 год. Это означало бы, что ей 53 года. Исполнение ею «Марсельезы» год назад на базаре «Союзники» в «Гранд Сентрал Пэлас» доказало мне, что её уход из Оперы был преждевременным. Её выступления в «Манхэттен-опера-хаус» в 1906–1907 годах были запоминающимися и вокально превосходными. Её Кармен была драматически невыразительной, но Анита и Сантуцца остались триумфами её актёрского мастерства.

Эмма Эмс, родившаяся 13 августа 1867 года, на три года моложе мадам Кальве. Она дебютировала в роли Джульетты 13 марта 1889 года. Она ушла со сцены оперы в 1907–1908 годах, хотя с тех пор несколько раз выступала с концертами. Её последние появления в Опере были в драматических ролях — Донна Анна, Леонора (в «Трубадуре») и Тоска, в отличие от лирических партий, в которых она снискала свою раннюю славу. Нельзя с полной справедливостью сказать, что она полностью преуспела в преодолении этого разрыва. И всё же в её манере была определённая утончённость, определённая кислотная нотка в голосе, которые придавали этим образам силу. Конечно, никто никогда не стал бы сравнивать её Донну Анну в пользу её Графини в «Фигаро». Её исполнению «Or sai chi l'onore» не хватало широты стиля, а недостаток контроля над дыханием в этот период придавал её исполнению неуверенность.

Жизнь учит нас на опыте, что нет непогрешимых правил, но, насколько я могу придать смысл этим беглым биографическим заметкам, собранным, признаюсь, скорее для того, чтобы заинтересовать читателя, чем что-либо доказать, — это смысл, прозвучавший на высокой ноте истины у Артура Саймонса в абзаце, процитированном в начале этого эссе. Стиль — редкое качество для певца. Обладая им, артист может долгое время на многое отваживаться. Без него он существует лишь до тех пор, пока существуют те качества, которые для него совершенно естественны. Голос увядает, но манера применения этого голоса (даже когда применять практически нечего) к художественной задаче имеет неопределённый срок жизни.

Иветт Гильбер однажды рассказала мне, что, пересекая Атлантику вместе с Дузе, она спросила итальянскую актрису, собирается ли та включить «Даму с камелиями» в свой американский репертуар. «Я слишком стара, чтобы играть Маргариту...» — последовал печальный ответ. «Она была права, — сказала Гильбер, рассказывая об этом случае, — она была слишком стара; она родилась слишком старой... по духу. Теперь, когда мне шестьдесят три, я начну играть детей. Я с каждым годом становлюсь моложе!»

12 сентября 1917 г.

Впечатления в театре

I

Страна радости

«Танец в Испании — это нечто большее, чем развлечение. Это часть того торжественного ритуала, который пронизывает всю жизнь народа. Он выражает саму его душу».

Хэвлок Эллис.

Праздный наблюдатель театральных условий мог бы извлечь определённое ироническое удовольствие, отметив противоречие, заключённое в показном восхищении театральных деятелей нетрадиционным и их почти страстном обожании традиционного. Мы постоянно слышим, что публика жаждет новизны, и столь же постоянно видим один и тот же тип игры, одни и те же жесты, одни и те же «джулиан-митчеллизмы», «джордж-марионизмы» и «нед-уэйбернизмы», повторяющиеся из сезона в сезон, летом и зимой. В самом деле, некоторые условности (которые утомляют нас даже сейчас) настолько глубоко укоренились в почве нашего театра, что я не вижу надежды на их искоренение до 1999 года, когда другие условности вытеснят их и точно так же станут утомительными.

В этом отношении наш театр существенно не отличается от театров других стран, за исключением одной детали. В Европе соседство наций делает возможным обмен условностями, что приводит к медленным переменам или быстрым революциям. Париж, например, принимал Русский балет, что почти приняло масштабы нашествия татар. Лондон также был захвачен русскими и ирландцами. Ирландские драматурги, по сути, постоянно бьют по британскому самодовольству среднего класса. Германия, в свою очередь, была захвачена Англией (мы сожалеем, что это предложение имеет лишь художественное и фигуральное значение), и мы видим, что Макс Рейнхардт уже на пути к тому, чтобы представить полный цикл пьес Шекспира; несколько лет назад мы могли бы наблюдать, как Германия истерически пресмыкалась перед «Саломеей» Оскара Уайльда — пьесой, которая, по крайней мере без своего музыкального облачения, насколько я знаю, до сих пор не исполнялась публично в Лондоне. В Италии, конечно, нет никаких художественных вторжений (никто не хочет за них платить), и даже сами условности итальянского театра, такие как комедия дель арте, совершенно мертвы; поэтому страна остаётся в художественном смысле такой же спящей, как тряпичный коврик, пока не появится энтузиаст вроде Маринетти, чтобы взять её в зубы и снова встряхнуть до состояния лохмотьев.

Очень часто шёпот о художественной жизни зарубежного театра (например, рассказы о достижениях Станиславского в Москве) доносится через Атлантику. Очень часто импортируются лишь оболочки реальности (как это было с Русским балетом). Но шёпот и оболочки имеют примерно такое же влияние, как «Нью-Йорк Таймс» в кампании по выборам мэра, и в результате мы обнаруживаем, что американский театр так же мало осведомлён о мировых событиях в драме, как глухонемой, живущий на столбе в пустыне Сахара. Действительно, любой бесстрашный иностранный исследователь, который пожелает изучить американскую драму, американскую актёрскую игру и американское оформление сцены, обнаружит их в почти таком же девственном состоянии, в каком они были во времена Линкольна.

Было предпринято несколько грубых нападок на это самодовольное благополучие. Я мог бы упомянуть приезд Павла Орленева, который оставил нам Аллу Назимову, чтобы она в конечном итоге была поглощена традиционным американским театром. Четыре или пять лет назад труппа негритянских актёров в театре «Лафайет» дала представление музыкального ревю, которое прогремело, как большой колокол в московском Кремле. Никто не мог остаться глухим к этим звукам. Флоренц Зигфельд взял столько мелодий и жестов, сколько смог купить для своих «Безумств» того сезона, но он пренебрёг тем, чтобы импортировать одно существенное качество этого представления — его стиль, для эксплуатации которого негритянские актёры были незаменимы. Последние два месяца Мими Агулья, одна из величайших актрис мира, выступает в череде классических и современных пьес (репертуар включает драмы Шекспира, д’Аннунцио и Джакозы) в театре «Гарибальди» на Восточной Четвёртой улице перед очень большой и очень восторженной аудиторией, но «аптаунская» культура и управленческая проницательность не проснутся к важности этого жеста, пока не прочитают о нём в какой-нибудь книге, изданной в 1950 году...

Всё это лишь прелюдия к тому, что, как я чувствую, должно быть чем-то вроде лирического порыва и словесного взрыва. Несколько вечеров назад испанская труппа, безвестная, невоспетая, по правде говоря, почти не встреченная теми рецензентами, которым пришлось тащиться в отдалённый Парк-театр, приехала в Нью-Йорк с музыкальным ревю под названием «Страна радости». Партитура была написана Хоакином Вальверде-младшим, чья музыка нам не чужда, а в труппу входила Ла Архентина, испанская танцовщица, которая давала здесь утренние спектакли в прошлом сезоне, не вызвав ничего, кроме умеренного энтузиазма. Театральные импресарио, музыкальные издатели и бродвейская толпа не пришли на премьеру. Всё это было очень хорошо, могли бы они рассуждать, читать о том, что происходит в Испании, но в Америке это никогда не приживётся. Испанских танцоров импортировали и раньше, не вызывая чрезмерного волнения. Разве великая Карменсита сама не посещала Америку двадцать или более лет назад? Эти импресарио проигнорировали существование великой психологической (или, точнее, физиологической) истины: нельзя смешивать бургундское и пиво! Один испанский танцор в окружении американцев теряется точно так же, как великий Нижинский в английском мюзик-холле, где он потерпел полный и жалкий провал. И поэтому они были бы очень удивлены (если бы присутствовали), увидев на премьере все те сцены неконтролируемого энтузиазма — точно так же, как они описаны Хэвлоком Эллисом, Ричардом Фордом и Шабрие, — повторёнными. Публика, действительно, пришла в истерику и разразилась дикими криками «Оле! Оле!». Шляпы летели на сцену. Публика стала такой же раскрепощённой, как актёры, стала частью действия.

Вы найдёте всё это описанным в «Душе Испании», в «Собраниях из Испании», в письмах Шабрие, и всё это было перенесено в Нью-Йорк почти без шёпота подготовки, что к счастью, ибо если бы этого ожидали, мы, несомненно, нашли бы способ всё испортить. Представьте себе обычную нью-йоркскую премьерную публику, чопорную и негибкую, скептичную и сардоническую, приветствующую это зрелище! Хэвлок Эллис даёт остроумное объяснение тому факту, что испанский танец редко, если вообще когда-либо, успешно пересекал границы Иберийского полуострова: «Лучший испанский танец мгновенно убивается или деградирует в присутствии равнодушной или несимпатичной публики, и именно поэтому его, вероятно, нельзя пересадить, он остаётся местным». К счастью, испанцы в премьерной аудитории дали сигнал, развязали губы и расслабили руки нам, холодным американцам. Что касается меня, я вскоре кричал «Оле!» громче всех.

Танцовщица Долоретес поистине необыкновенна. Цыганское очарование, раскрепощённое, извращённое колдовство этого женского дьявола танца невозможно описать ни устами, ни пишущей машинкой, ни гусиным пером. Гейне поставил бы её во главе своих танцующих соблазнительниц в своём балете «Мефистофела» (найденном Ламли слишком непристойным для представления в Театре Её Величества, для которого он был написан; несмотря на это, сценарий был опубликован в респектабельном «Revue des Deux Mondes»). В этом балете женщина-Мефистофель демонстрирует ряд танцующих знаменитостей для развлечения своей жертвы. После того как Саломея извивалась бёдрами и демонстрировала мастерство своих брюшных мышц под дежурные аплодисменты, Долоретес разогрела бы кровь не только Фаусту, но и дамам и господам в оркестровых креслах щелканьем своих каблуков, стуком кастаньет, которые она держала то высоко над головой, то низко за спиной, блеском своих жемчужных зубов, пронзительной, электрически-пурпурной улыбкой, хитростью своих извиваний, страстью своего исполнения. А рядом с ней извилистая Мазантинита размахивала кричащим веером и ярким тамбурином. Все неодушевлённые предметы — шали, мантильи, гребни и цимбалы — наполняются жизнью, как только их призывают на службу эти сеньориты, томные и неприступные, равнодушные и чувственные. На фоне этих грубых цыганок утончённая грация и гойесковская элегантность Ла Архентины выделяются в высоком рельефе — Ла Архентины, в чьих руках кастаньеты становятся столь же мощным инструментом для нашего удовольствия, как скрипка в пальцах Яши Хейфеца. Бильбао также, со своими грохочущими каблуками и тавромахическими жестами, ошеломляет наши сильно намагниченные чувства. Когда в танце он преследует, не догоняя, неуловимую Долоретес, кажется, что предел динамических эффектов в театре был достигнут.

А вот и певицы! Прозрачное и прекрасное сопрано сравнительно спокойной Марии Марко, которая на каждом шагу вводит фигурации в блестящую музыку, которую поёт. Одна непристойная (другого слова нет) хроматическая восточная фраза настолько странна, что никто из нас не может её ни вспомнить, ни забыть! А неистово нервная Луисита Пучоль, чьи веки распахиваются, как крышка коробки с сюрпризом, а руки порхают, как дерзкие бабочки, поёт пикантные популярные песенки чуть лучше, чем кто-либо другой, кого я знаю.

Но «Страна радости» не полагается на одного или двух главных героев для достижения эффекта. Организация в целом полна огня и целеустремлённости, как оригинальный Русский балет; сами костюмы в своих пылающих, жарких цветах составляют ингредиенты оргии; музыка, то сентиментальная (адаптивность Вальверде, жившего в Париже, просто поразительна; есть вокальный вальс в стиле Ардити, который мадам Патти могла бы ввести в сцену урока в «Севильском цирюльнике»; есть другая песня в стиле Джорджа М. Коэна — это в качестве контраста к иберийской музыке), то пульсирующая ритмической жизнью, — лучшая испанская музыка, которую мы до сих пор слышали в этой стране. Всё представление — музыка, цвета, костюмы, песни, танцы и всё остальное — так же изящно аранжировано в своих крещендо и диминуэндо, престо и адажио, как финал Моцарта. Финал первого акта, в котором дамы подметают сцену длинными оборчатыми шлейфами, напоминающими все картины Мане, которые вы когда-либо видели, казалось бы, недосягаем, но самые поразительные костюмы и самые дикие танцы прибережены для самой последней сцены. Там эти ошеломляющие сеньориты выходят в великолепном облачении вышитых манильских шалей, и каких шалей! Доисторические африканские розы невероятных размеров украшают бирюзовую ткань, с которой свисает почти ярд шёлковой бахромы. В других смешиваются королевский пурпур и палевый, оранжевый и белый, чёрный и калейдоскоп! Ревю, сублимированная форма сарсуэлы, действительно рассчитано на то, чтобы удерживать вас в опасном состоянии нервного возбуждения в течение всего вечера, не давать вам уснуть остаток ночи и заманивать вас в театр на следующий вечер и ещё раз. Оно опьяняет, как водка, коварно, как кокаин, и, вероятно, станет привычкой, как эти стимуляторы. Я обнаружил, что оно обращается ко всем классам вкуса, от телефонистки, чей обычный художественный разврат — новейший жаропонижающий роман Роберта У. Чемберса, до завсегдатая концертных залов.

Я не могу удержаться от дальнейшего перечисления; детали сотрясают мою память; например, сложные ритмы тщательно синкопированной музыки Вальверде (совсем не похожей на рэгтаймовую синкопу), захватывающая оркестровка (я помню один танец, который сопровождается только ударами барабана и гобоем, и больше ничем!), полное отсутствие танго (которые аргентинские) и хабанер (которые кубинские), большая часть музыки написана в размере две-четверти и три-четверти, и интересное использование народных мелодий; небрежное и очень выразительное безразличие танцоров, когда они не танцуют, кажущихся моделями для дюжины картин Сулоаги, кажущееся неисчерпаемым мастерство и разнообразие этих танцоров в действии, обвивающих мелодии своими ногами, телами, руками, головами и кастаньетами, как колоратурные сопрано делают это своими голосами. Иногда кастаньеты не используются; их заменяют цимбалы, или тамбурины, или даже пальцы. Однажды, благодаря какому-то эзотерическому колдовству, танцоры, казалось, постукивали по своим рукам. Эффект был настолько ошеломляющим и пугающим, что я не мог перенести себя в то отстранённое состояние ума, которое необходимо для спокойного анализа его техники.

О чём мы думали все эти годы, принимая имитацию и игнорируя реальность, я не знаю; всё это было чёрным по белому. То, что Ричард Форд увидел и записал в 1846 году, я вижу и записываю в 1917 году. Как эти дьявольские испанцы смогли поддерживать это всё это время, я не могу себе представить. Вот наш парадокс. Испания изменилась так мало, что книга Форда по-прежнему остаётся лучшей из тех, что можно приобрести по этому предмету (вы можете провести не один восхитительный получас в компании очаровательной иронии её страниц). Испанский танец, по-видимому, остался таким же, каким был сто лет назад; никакой ветер с севера не потревожил его. Ещё более странно то, что для своего эффекта он зависит от приобретения блестящей техники. Одно только умение играть на кастаньетах требует сурового обучения. И всё же всё это так же спонтанно, свежо, непринуждённо, так же яростно в своей привлекательности, даже для испанцев, как и в самом начале. Будем надеяться, что Испанию не ждёт художественное пробуждение.

Аристотель, Хэвлок Эллис и Луи Шервин научили нас, что театр должен быть выходом для подавленных желаний. Так, действительно, и должен поступать идеальный театр. На самом деле, в большинстве театров (я великодушно воздержусь от названия того, который посетил вчера) я постоянно подавляю желание задушить кого-нибудь, но после визита к испанцам я выхожу на Колумбус-сёркл, полностью очищенный от жалости и страха, любви, ненависти и всего остального. Это опыт.

3 ноября 1917 г.

II

Заметка о Мими Агулье

«Искусство имеет дело только с созданием красоты, будь то в словах, или звуках, или цвете, или очертаниях, или ритмическом движении; и человек, который пишет музыку, не более истинный художник, чем человек, который играет эту музыку; поэт, сочиняющий ритмы в словах, не более истинный художник, чем танцор, сочиняющий ритмы телом, и один не более предпочтителен перед другим, чем живописец перед скульптором или музыкант перед поэтом в тех формах искусства, которые мы согласились признать равноценными».

Артур Саймонс.

Единственный Джордж Джин, «остроумный, мудрый и жестокий», и «амарантовый» Луи Шервин, который лучше всех понимает, как вонзить рапиру в уязвимое место и провернуть её в ране, заставляя жертву корчиться, в последнее время забавлялись искусством актёрской игры, или, если быть точным, искусством актёров. Травля актёров — игра не новая; как зимний вид спорта она так же популярна, как шутки о тёщах, порицание искусства Бугро или Говарда Чендлера Кристи, или обсуждение методов мистера Беласко. Очень давно (и Джордж Генри Льюис опередил его) Джордж Мур написал статью под названием «Поклонение лицедеям», высмеивающую актёров, но Джордж на самом деле обожает театр и даже актёрскую игру, постоянно ходит в театр и сам пишет плохую пьесу каждые несколько лет. Ни одна из них не имела успеха на сцене. Список включает «Мартина Лютера», написанного в соавторстве, «Забастовку в Арлингфорде», «Изгиб ветви» (версия пьесы Эдвина Мартина, сделанная Муром), инсценировку «Эстер Уотерс», «Элизабет Купер» и фрагмент «Апостол», на котором основывался «Брук Керит». Сейчас он работает над тем, чтобы превратить роман обратно в другую пьесу... Когда воскресный редактор газеты в отчаянии, он неизменно посылает компетентного репортёра собрать данные для симпозиума на одну из двух тем: «Кто важнее — автор или актёр?» или «Делает ли режиссёр актёра?». Количество удовольствия, которое этот репортёр может получить, собирая возмущённые ответы от шарлатанов и писак, ограничено только его собственным чувством юмора. Даже покойный сэр Генри Ирвинг чувствовал себя обязанным не раз защищать своё «благородное призвание».

Актёр, когда наносит ответный удар, обычно упускает суть вопроса, но иногда ему есть что сказать, над чем нам стоит задуматься. Свидетельство тому — следующий отрывок, процитированный из справедливо знаменитого сборника личных мнений и острот под названием «Книга Нэта Гудвина»: «Среднестатистический автор и менеджер сегодня склонны рекламировать себя так же заметно, как и пьесу (как будто публике есть дело до того, кто написал пьесу или кто её "представляет"). Сомневаюсь, что пять процентов публики знают, кто написал "Вторую миссис Танкерей", "В Миссури" или "Ришелье", но они знают своих любимцев сцены. Интересно, сколько каминных полок украшено фотографиями успешных драматургов и тех, кто "представляет", и сколько тех, на которых стоят Мод Адамс, Дэйв Уорфилд, Билли Берк, Джон Дрю, Бернар, Дузе и сотни других выдающихся актёров».

Против притязаний актёрской игры как искусства главным образом выдвигается то, что молодой человек без предварительного опыта или подготовки может произвести немедленный (а иногда и длительный) эффект на сцене, тогда как для подготовки к любому другому искусству (даже интерпретаторскому) требуются годы обучения. Эта предпосылка полна дыр; тем не менее Джордж Мур, а также господа Нейтан и Шервин — все придерживаются её. Это правда, что почти любая молодая девушка, умеренно одарённая обаянием или красотой, может произвести мгновенное впечатление на нашей сцене, особенно в слащавых ролях, которые наши драматурги обычно дают ей играть. Но её скоро разоблачают. Она может по-прежнему привлекать аудиторию (как Джордж Барр Маккатчен и Альма Тадема по-прежнему привлекают аудиторию), но проницательная часть публики не получит радости, глядя на неё. Чарльз Фроман говорил (а он должен был знать), что средняя продолжительность жизни женской звезды на американской сцене составляет десять лет; другими словами, её карьера продолжалась до тех пор, пока оставались сильными её молодость и физическое обаяние.

Мы легко объяснили неважных актёров, рядовых, но как насчёт тех, кто сразу претендует на позиции, которые они удерживают, несмотря на отсутствие предварительной подготовки? Они встречаются реже. В данный момент, действительно, я не могу припомнить ни одного. Ибо, хотя гениальность часто проявляется в начале карьеры, великие актёры, как правило, боролись много лет, чтобы изучить основы своего искусства, прежде чем давали неоспоримые доказательства своего величия или прежде чем их признавали. «Настоящая актёрская игра, — по словам Перси Фицджеральда, — это наука, которую нужно изучать и осваивать, как изучаются и осваиваются другие науки, долгими годами тренировок». У них, возможно, не было напряжённой подготовки Консерватории и «Комеди Франсез», как у Сары Бернар. На самом деле, актёр может гораздо лучше научиться обращаться со своими инструментами, манипулируя ими перед публикой, чем слишком долго практикуясь в кабинете. Технику игры на скрипке лучше всего приобретать до того, как виртуоз появится на публике, хотя никакое количество тренировок само по себе не сделает великого скрипача, но основные элементы актёрской игры — грацию, дикцию и т. д. — можно так же хорошо приобрести за рампой, и многие великие актёры приобрели их, как многие из величайших их игнорировали. Здесь не может быть строгих и твёрдых правил. Можем ли мы поблагодарить девять месяцев с мадам Маркези за мгновенный успех и последующую блестящую карьеру мадам Мельбы? Противопоставьте этому обучению годы и годы гастролей и ещё больше лет обучения дома в уединении, чтобы объяснить карьеру миссис Фиск. Австралийское сопрано родилось с естественно поставленным и гибким голосом. Говорят, её трель была совершенством, когда она была ребёнком; её шкала была ровной; интонация безупречной. Ей почти нечему было учиться, кроме ролей в операх, которые она должна была петь, и её будущее было очень ясно намечено с той ночи, когда она дебютировала в роли Джильды в «Риголетто». Мадам Патти была столь же одарённой. Мадам Паста и мадам Фремстад, с другой стороны, очень медленно пробивались к славе. Первая певица потерпела полный провал, когда впервые появилась в Лондоне, и потребовалось несколько лет тяжёлой работы, чтобы сделать её величайшей лирической артисткой своего времени. Великая Дженни Линд ушла со сцены, полностью побеждённая, только чтобы вернуться как самая популярная певица своего времени. Миша Эльман говорил мне, что никогда не репетирует; Лео Орнштейн, с другой стороны, проводит часы каждый день за фортепиано. Моцарт явился в мир, вооружённый гением. Он начал сочинять в возрасте четырёх лет. Никакая подготовка не была ему нужна, но Бетховен и Вагнер развивались медленно. В области писателей есть ещё более счастливые примеры. Сотни мальчиков потратили годы на курсах литературы в колледже, готовясь впустую к будущему, которое никогда не должно было стать их, в то время как другие юноши без образования взялись за писательство, как кошка за кошачью мяту. Должны ли мы предположить, что ежегодный выпуск класса профессора Бейкера в Гарварде производит лучших драматургов, чем Мольер или Шекспир, ни один из которых не наслаждался лекциями профессора Бейкера, ни, я думаю, могу с уверенностью предположить, чем-либо подобным?

Что, в конце концов, составляет подготовку? Для творческого или интерпретаторского гения достаточно простого существования. Джозеф Конрад, Николай Римский-Корсаков и Патрик Макгилл — все они были моряками много лет, прежде чем начали писать. Мы обязаны этим случаем «Юности» и первой части «Шехеразады». Макгилл также имел привилегию копать картошку; он пишет об этом в «Крысиной яме». Миссис Патрик Кэмпбелл узнала достаточно о том, как двигаться и как говорить в загородных домах, которые она посещала, прежде чем начала свою профессиональную карьеру, чтобы позволить ей немедленно занять важное положение на сцене. Не кажется необходимым, чтобы подготовка к любой карьере была предписанной или систематической. Некоторые люди получают подготовку одним способом, другие — другим. Школа актёрского мастерства может принести огромную пользу А, в то время как Б не извлечёт из неё выгоды. Некоторые актёры портятся в репертуарных труппах; другие улучшаются в них. Гении в этом интерпретаторском искусстве, как и во всех других интерпретаторских и творческих искусствах, кажется, поднимаются над препятствиями и заставляют чувствовать себя, какие бы трудности ни вставали на их пути.

Некоторые великие актёры, как некоторые великие музыканты и авторы, творят из своей полноты. Они не могут объяснить; им не нужно учиться; они творят инстинктивно. Другие, как Бетховен и Олив Фремстад, работают и перерабатывают свой материал в кабинете, пока он не приблизится к совершенству, когда они выставляют его напоказ. Сказать, что есть плохие актёры, идущие по стопам обоих типов этих гениев, — значит быть аксиоматичным и банальным. Это был бы предрешённый вывод. Точно так же, как есть музыканты, которые пишут так же легко, как Моцарт, но которым нечего сказать, так есть другие музыканты, которые пишут и переписывают, работают и перерабатывают, изучают и переизучают, и всё же то, что они в конечном итоге предлагают публике, не имеет качества, или силы, или вдохновения обычной уличной баллады.

В печати также утверждалось, что, поскольку естественность — цель актёра, он никогда не должен стремиться к ней. Имена Фрэнка Райхера и Джона Дрю часто упоминаются как имена людей, которые «играют самих себя» на сцене. Самая трудная вещь! Также неудачный выбор имён. Каждый из этих артистов прошёл долгий и трудный путь ученичества, чтобы достичь естественного метода, который принёс ему известность в карьере. Действительно, из всех качеств актёра это наименее легко приобрести.

Актёров часто осуждают за то, что они не универсальны. Универсальность, несомненно, достойное качество для актёра, ценное, особенно для его менеджера, но вряд ли существенное. От артиста не требуется делать больше, чем одну вещь хорошо. Владимир де Пахман специализируется на игре Шопена, но Артур Саймонс однажды написал, что «он величайший из ныне живущих пианистов, потому что он может играть определённые вещи лучше, чем любой другой пианист может играть что-либо». Не должны ли мы отдать подобное одобрение актёру или актрисе, которые производят прекрасный эффект в одной роли или в одном типе ролей? Я бы не назвал Эллен Терри универсальной актрисой, но я бы назвал её великой артисткой. Мари Темпест не универсальна, если только её не называть так за то, что она добилась равных успехов на лирической и драматической сценах, но она одна из самых удовлетворяющих артисток, появляющихся в настоящее время перед нашей публикой. Малларме не был универсален; Сезанн не был универсален; как и Томас Лав Пикок. Масканьи, безусловно, не универсален. Да Винчи и Вагнеры — редкие фигуры в истории творческого искусства, так же как Нижинские и Рашели — редкие в истории интерпретаторского искусства.

Кто-то может сказать, что великий актёр умирает, в то время как пьеса гремит сквозь века на сцене и в библиотеке каждого человека. Этот самый момент, действительно, подчёркивается мистером Льюисом. Но это, увы, противоположно истине. У нас есть компетентные и чрезвычайно захватывающие записи о жизни и искусстве Дэвида Гаррика, миссис Сиддонс, Ристори, Клерон, Рашели, Шарлотты Кушман, Эдвина Бута и других выдающихся актёров, в то время как большинство пьес, в которых они появлялись, не только больше не играбельны, но и больше не читабельны. Братья де Гонкур, например, написали отчёт о Клерон, который является книгой первостепенного интереса, в то время как я бросаю вызов любому, кто сможет продраться через две страницы большей части той чепухи, которую она была вынуждена играть! Причина этого очень легко формулируется. Великая актёрская игра человечна и универсальна. Она вечна в своей привлекательности, и память о ней легко поддерживается, в то время как драматургия — это в значительной степени вопрос моды, и она обращается к толпе мужчин и женщин, которые никогда не читают и которые больше интересуются полицейскими новостями, чем поэзией. Джордж Бродхерст или Генри Бернштейн, или Артур Уинг Пинеро, или другие подобные им всегда были популярными драматургами; несколько имён, таких как Софокл, Теренций, Мольер, Шекспир и Ибсен, доходят до нас, но они драгоценны и редки.

Великий актёр, действительно, может вдохнуть жизнь в совершенно деревянный материал. В случае с Сарой Бернар, кто был творцом — актриса или Сарду? В случае с Генри Ирвингом, кто был творцом — актёр или авторы «Колоколов» и «Фауста» (не, в данном случае, Гёте)? Является ли версия «Ярмарки тщеславия» Лэнгдона Митчелла достаточно художественным произведением, чтобы существовать без сотрудничества миссис Фиск? Когда Дузе электризовала свою аудиторию в таких пьесах, как «Вторая миссис Танкерей» и «Федора», были ли драматурги ответственны за эффект? Артур Саймонс говорит о ней в последней пьесе: «Великая актриса, которая также является великим интеллектом, видна принимающей её, ради её цели, с презрением, как вещь, на которой можно упражнять своё техническое мастерство». Читаешь о миссис Сиддонс, что она могла довести комнату людей до слёз, просто повторяя слово «гиппопотам» с разным ударением. Должны ли мы благодарить бегемота за это чудо?

Любой, кто понимает великую актёрскую игру, знает, что это озарение. Есть те, кто рождён, чтобы проливать свет на творения поэтов, так же как есть другие, рождённые быть поэтами. Эти интерпретаторы дают новую жизнь работам мастеров — Эсхила, Конгрива, Чехова. Когда, как это чаще случается, их призывают играть посредственные роли, именно своей личной силой, своей атмосферной аурой они создают нечто большее, чем автор сам когда-либо намеревался или мечтал. Как мог Джозеф Джефферсон играть «Рипа Ван Винкля» тридцать лет (или дольше) с декорациями в лохмотьях и труппой лицедеев, которую презирал бы Корс Пейтон? Было ли это из-за величия пьесы? Если бы это было правдой, почему никто другой не исполняет эту драму сегодня перед большой аудиторией? Читал ли кто-нибудь актёрскую версию «Рипа Ван Винкля» Джозефа Джефферсона? Кто её написал? Не кажется ли вам довольно необычным, что пьеса, которая, по-видимому, доставила столько удовольствия и в которой Джефферсон был провозглашён великим актёром каждым современным критиком, заслуживающим внимания, сама по себе так мало известна? Это не необычно. Именно исполнение Джефферсоном заглавной роли придало пьесе жизненную силу.

Конечно, есть немногие актёры, обладающие этой силой, немногие великие актёры. Чего ещё можно было ожидать? Критик мог бы доказать, что драматургия не является искусством на основании большинства доказательств. Всю музыку, сочинённую в Америке, можно было бы сложить в кучу, чтобы доказать, что музыка не является искусством. Должны ли мы сказать, что нет искусства живописи, потому что у немцев нет великих художников?

В настоящее время, однако, для любого в Нью-Йорке с деньгами на машину или такси вполне возможно увидеть одну из величайших ныне живущих актрис. Она не играет на Бродвее. Эта актриса никогда не была в драматической школе; у неё не было преимуществ Аллы Назимовой, которая работала по крайней мере с одним прекрасным театральным режиссёром. Она просто родилась гением, вот и всё; она усовершенствовала своё искусство, появляясь в большом разнообразии ролей, метод Эдвина Бута. Большинство из этих ролей случайно оказались в шедеврах драмы. Она не отвыкла играть «Зазу» в один вечер и «Франческу да Римини» д’Аннунцио в другой. Её репертуар также включает «Даму с камелиями», «Гамлета», «Ромео и Джульетту», «Дочь Иорио», «Как листья» Джузеппе Джакозы, сицилийские народные пьесы и пьесы Артуро Джованнитти. Когда я впервые увидел Мими Агулью, она была немногим больше, чем грубая сила, великий борющийся свет, который иногда освещал, нет, часто ослеплял, но который светил неравномерными вспышками. Опыт сделал из неё актрису, которая почти безотказна в своём эффекте. Если бы вы спросили её о технике её искусства, она, вероятно, улыбнулась бы (как могли бы сделать Моцарт и Шуберт до неё); если бы вы спросили её о её методе, она бы вас не поняла... но она понимает искусство актёрской игры.

Посмотрите на неё, например, во втором акте «Зазы», в сцене, где певица мюзик-холла обнаруживает, что у её возлюбленного есть жена и ребёнок. Никакой героики, никаких криков, никаких условных поз, пожиманий плечами и рыданий... нечто гораздо худшее она открывает нам — безымянный ужас. Она стоит спиной к столу, небрежная и улыбающаяся, вызывающая, не желая возвращаться в мюзик-холл со своим бывшим партнёром, но приятно шутливая в своём отказе. Ужаленная гневом, он бросает свою последнюю бомбу. Заза курит. Когда она слушает жестокие слова, уголок её рта дёргается, сигарета почти падает. Это всё. Наступает момент тишины, нарушаемый только сердцебиением её зрителей. Даже младенцы, которых матери приносят в изобилии в итальянский театр, тихи. С тем эзотерическим магнетизмом, которым обладают великие артисты, она держит аудиторию в плену этим простым жестом. Я мог бы продолжать указывать на другие поразительные детали в этом воплощении, но ни одна из них, возможно, не проиллюстрировала бы искусство Агульи так, как эта. Если для достижения эффектов такого рода не требуется никакой подготовки, я бы назвал актёрскую игру самым святым из искусств, ибо тогда, несомненно, это прямой дар от Бога.

5 сентября 1917 г.

III

Новая Айседора

"We shift and bedeck and bedrape us,
Thou art noble and nude and antique;"

Swinburne's "Dolores."

У меня сохранилось прекрасное воспоминание о случайном описании, брошенном кем-то на обеде в Париже; картина юной Айседоры Дункан в её студии в Нью-Йорке, развивающей свои идеалы чистой волей и сохраняющей контур своих ног с помощью ковровых тапочек. Последняя деталь застряла в моей памяти. Это может быть правдой, а может и нет, но это могло бы быть, должно было быть правдой. Начинающая танцовщица, хранящая свои ноги в чистоте для своего грядущего брака с искусством, — это тема для философской диссертации или для поэзии. Есть много поэтов, которые ухватились бы за эту идею для оды или даже сонета, если бы она пришла им в голову. Оскару Уайльду понравился бы этот повод для стихотворения... даже Роберту Браунингу, который соткал бы много моральных строф из этого текста... Это предоставило бы мистеру Джорджу Муру материал для ещё одного рассказа для тома под названием «Безбрачные». Уолтер Патер мог бы погрузиться в какую-нибудь очень красивую, но очень сознательную прозу с этой темой в качестве трамплина. Гюисманс нашёл бы это предложение достаточным вдохновением для романа длиной с «Клариссу Гарлоу». Вы помните, что автор «На пути» размышлял о написании романа о человеке, который вышел из дома, чтобы пойти в свой офис. Заметив, что его туфли не начищены, он останавливается у чистильщика обуви и во время операции пересматривает свои дела. Проблема заключалась в том, чтобы сделать из этого 300 страниц!... Ломброзо добавил бы эту деталь в свой длинный каталог в «Гениальности» как ещё одно доказательство безумия художников. Жорж Фейдо нашёл бы там достаточно материала для трёхактного фарса, а д’Аннунцио — для поэтической драмы, которую он мог бы посвятить «Айседоре прекрасных ног». С проповедями можно было бы выступать по этому тексту, и многие художники коснулись бы этой темы с благоговением. Мане мог бы нарисовать Айседору с одной из ковровых тапочек, наполовину свисающей с босой, розово-белой ноги.

Существует много басен о начале карьеры Айседоры. Одна из них гласит, что оригинальный танец босиком был случайностью... Айседора мыла ноги в верхней комнате, когда её хозяйка умоляла её потанцевать для других гостей. В том виде, в каком она была, она спустилась и встретила такое одобрение, что с тех пор её ноги оставались босыми. Это красивая сказка, но у неё нет того прекрасного кольца истины, как у истории с ковровыми тапочками. До Айседоры были танцовщицы босиком; были, осмелюсь сказать, «греческие танцовщицы». Вклад Айседоры в своё искусство духовен; именно её чувство идеи танца изолирует её от современников. Многие упустили этот существенный факт, пытаясь объяснить её очевидную важность. Её подражатели (а был ли у какого-либо другого интерпретаторского артиста когда-либо так много?) украли её костюмы, её жесты, её шаги; они использовали музыку Бетховена и Шуберта по-новому, как она делала до них; они распустили волосы и освободили ноги; но суть её искусства, дух, они оставили на её попечении; они не могли поступить иначе.

Вдохновлённая, возможно, греческими фразами, великолепной коллекцией греческих ваз в старой Пинакотеке в Мюнхене, Айседора отбросила знания, которые она почерпнула о подготовке танцора. По крайней мере, она заставила их подчиниться своим новым желаниям. Она отбросила свою память об антраша и пируэтах, изученную технику балета; но, делая это, она обнажила свою собственную душу. Она назвала своё искусство возрождением греческого идеала, но в нём было что-то современное, каким бы языческим оно ни было по качеству. Всегда оно было чистым и бесполым... всегда абстрактная эмоция направляла её интерпретации.

В начале она танцевала под фортепианную музыку Шопена и Шуберта. Одиннадцать лет назад я видел её в Мюнхене в программе экспромтов Шуберта и прелюдий и мазурок Шопена. Год или два спустя она танцевала в Париже под аккомпанемент оркестра Колонна, большую часть музыки из «Орфея» Глюка и очень прекрасные танцы из «Ифигении в Авлиде». В них она оставалась верна своему первоначальному идеалу — красоте абстрактного движения, ритму изысканного жеста. Это было не чувство, вторящее звуку, а скорее очень восхитительное смешение её собственного настроения с настроением музыки.

Так к танцу добавились новая грация, новая свобода; в своих более поздних представлениях она добавила третье качество — силу. Также её непосредственные интерпретации часто предполагают конкретные образы... Страстный патриотизм к одной из её приёмных стран лежит в основе её огненной мимики «Марсельезы», патриотизм, по-видимому, такой же глубоко укоренившийся, конечно, такой же воспламеняющий, как тот, что вдохновил Рашель в её декламации этого гимна во время Парижской революции 1848 года. Во времена гражданских или международных пожаров танцор, актриса часто играют важные роли в мировой политике. Мальвина Кавалацци, итальянская балерина, которая выступала в Музыкальной академии в восьмидесятых годах и которая вышла замуж за Чарльза Мэплсона, сына импресарио, однажды рассказала мне о роли, которую она сыграла в создании Объединённой Италии. Во время австрийского вторжения итальянский флаг был запрещён. Однажды ночью, однако, во время представления оперы в городе, название которого я забыл, мадам Кавалацци была в костюме зелёного и белого цветов, в то время как её партнёр-мужчина был в красном, так что в па-де-де, завершавшем балет, они автоматически сформировали подобие итальянского знамени. Публика была доведена до истерического пика энтузиазма и выбежала из театра в яростном настроении, что привело к немедленному столкновению с австрийцами и их окончательному изгнанию из города.

Пантомимическая интерпретация «Марсельезы» Айседорой, данная в Нью-Йорке до того, как Соединённые Штаты вступили в мировую войну, вызвала столь же яростное и взволнованное выражение энтузиазма, какое только возможно для артиста пробудить в нашем театре сегодня. Зрители вставали и едва сдерживали своё нетерпение, чтобы аплодировать. На предыдущих выступлениях в Париже, мне говорят, эффект приближался к невероятному... В одежде цвета крови она стоит, охваченная; она видит, как враг наступает; она чувствует врага, когда он хватает её за горло; она целует свой флаг; она пробует кровь; она почти раздавлена тяжестью атаки; и затем она поднимается, торжествующая, с ужасным криком: «Aux armes, citoyens!» Часть её эффекта достигается жестом, часть — массой её тела, но большая часть — выражением лица. В мучительном призыве она не издаёт ни звука, кроме того, что делает оркестр, но ужасный шум сотни хриплых голосов, кажется, звенит в наших ушах. Мы видим, как «Месть» Фелисьена Ропса оживает; мы видим санкюлотов, следующих за телегами аристократов на пути к казни... и, наконец, мы видим превосходное спокойствие, величественную текучую силу Ники Самофракийской... Временами ноги, руки, нога или рука, горло или обнажённая грудь приобретают важность выше, чем остальная масса, напоминая незаконченную скульптуру Микеланджело, апосиопезу, которая, конечно, послужила вдохновением для Родена.

В «Славянском марше» Чайковского Айседора символизирует свою концепцию русского мужика, восстающего из рабства к свободе. Со связанными за спиной руками, на ощупь, спотыкаясь, с опущенной головой, согнутыми коленями, она борется вперёд, одетая только в короткую красную одежду, которая едва прикрывает её бёдра. С вороватыми взглядами крайнего отчаяния она смотрит вверх и вперёд. Когда звуки «Боже, царя храни» впервые слышны в оркестре, она падает на колени, и вы видите крестьянина, содрогающегося под ударами кнута. Картина трагична, кумулятивна в своих ужасающих деталях. Наконец наступает момент освобождения, и здесь Айседора делает один из своих великих эффектов. Она не разводит руки в стороны широким жестом. Она медленно выдвигает их вперёд, и мы с ужасом наблюдаем, что они практически разучились двигаться вообще! Они раздавлены, эти руки, раздавлены и окровавлены после долгого крепостного права; это вовсе не руки, а когти, сломанные, скрученные жалкие когти! Выражение испуганной, почти непонимающей радости, с которой Айседора завершает марш, — ещё один штрих её яркого творческого гения.

В своем третьем номере, вдохновленном Великой войной, — «Лотарингском марше» Луи Ганна, в который включена знаменитая «Лотарингская песня», — Айседора вместе со своими ученицами символизирует жизнерадостность воинственного духа. Это дух кавалерии, весело скачущей со знаменами, развевающимися на ветру; пехоты, марширующей под вдохновляющую мелодию. В этой картине нет ничего от ужасов войны или революции... только блеск и стремительность войны... ее мощь и слава!

В последние годы Айседора танцует (в общепринятом смысле этого слова) все меньше и меньше. После того как несколько лет назад в Карнеги-холле она исполнила «Смерть Изольды» из «Тристана», что Уолтер Дамрош назвал чрезвычайно интересным экспериментом, она попыталась выразить нечто большее, чем просто радость мелодии и ритма. Действительно, по меньшей мере трижды она танцевала «Реквием» в Метрополитен-опера... Если новое искусство в своих лучших проявлениях — это не танец, то оно и не является целиком родственным искусству пантомимы. Пожалуй, Айседора действительно пытается выразить нечто от духа скульптуры, возможно, то, что Вачелл Линдсей описывает как «движущуюся скульптуру». Ее средством выражения, по необходимости, остается ритмический жест, но его развитие кажется почти сновидческим. Это новое искусство больше, чем танец, причастно к текучей и бесконечной природе музыки. Как и любое другое новое искусство, его не понять с первого раза, и признаюсь, поначалу оно мне ничего не говорило, но со временем я начал получать удовольствие, наблюдая за ним. Теперь поэтическая и образная интерпретация Айседорой симфонического интермеццо из «Искупления» Сезара Франка полна для меня красоты и смысла, и на протяжении всего исполнения танцовщица почти не поднимается с колен. Шея, горло, плечи, голова и руки — вот ее средства выражения. Я вспомнил фразу Барбе д’Оревильи: «Elle avait l'air de monter vers Dieu les mains toutes pleines de bonnes oeuvres».

Преподавание Айседоры принесло свои плоды, но ее влияние распространилось гораздо шире в других направлениях. Фокин благодарит ее за новый Русский балет. Она действительно освободила русских от условностей классического балета, и если бы не она, вряд ли мы увидели бы «Шехеразаду» и «Клеопатру». «Дафнис и Хлоя», «Нарцисс» и «Послеполуденный отдых фавна» несут на себе ее прямой отпечаток. Это, помимо ее собственных выступлений, и стало ее великим делом. О ее знаменитой школе танца я не могу говорить с таким же энтузиазмом. Недостаток ее метода обучения заключается в том, что она (сознательно или бессознательно) настаивает на себе как на модели. Семь оставшихся девушек ее школы танцуют восхитительно. К тому же они молоды и красивы, но они — миниатюрные Айседоры. Они ничего не добавляют к ее стилю; они делают те же жесты; они делают те же шаги; они почти, если не полностью, приобрели подобие ее духа. Они вибрируют от намерения; в них есть сила; но они постоянно напоминают именно то, чем являются... имитациями. Когда они танцуют одни, они часто производят очень милое, но едва ли ошеломляющее впечатление. Когда они танцуют с Айседорой, они лишь движущийся ряд теней Айседоры, которые приходят и уходят. Ее собственного присутствия достаточно, чтобы создать тот эффект, который они все производят вместе... Мне рассказывали, что, когда Айседора смотрит, как танцуют ее девочки, она часто плачет, ибо тогда, и только тогда, она может увидеть саму себя. Одно из огорчений актера или танцора в том, что он никогда не может увидеть себя со стороны. Это упущение природы Айседора в некоторой степени преодолела.

Те, кто любит видеть красивые танцы, красивых девушек, красивые вещи в целом, не найдут большого удовольствия в созерцании искусства Айседоры. Она не миловидна; ее танец не миловиден. Она была отлита в более благородной форме, и ее удовольствие — восходить на более высокие горы. Ее жест титаничен; ее настроение, как правило, — властное величие. С годами она стала крупнее — и я имею в виду нечто большее, чем физическое значение этого слова, ибо она действительно героического сложения. Но в этом секрет ее мощи и силы. В ней нет ни намека на дряблость, и поэтому она может передать нам душу страдающего мужика, дух нации, фигуру на носу греческой барки... И когда она интерпретирует «Марсельезу», она, кажется, действительно чувствует этот великий момент.

14 июля 1917 г.

IV

Маргарет Энглин ставит «Как вам это понравится»

Из всех комедий Шекспира «Как вам это понравится» — та, что привлекла к себе наибольшее внимание актрис. Нет такой женской звезды, которая в то или иное время не пожелала бы сыграть Розалинду. Бернард Шоу говорит: «Кто когда-либо проваливался или мог провалиться в роли Розалинды?», и я склонен думать, что он прав, хотя мнения расходятся. По-видимому, однако, Розалинда для драматической сцены — то же, что Мими в «Богеме» для лирической: роль, в которой можно добиться максимального эффекта с минимальными усилиями.

Впрочем, мнения расходятся. Раздраженный до ярости игрой миссис Кендал в этой роли, Джордж Мур где-то говорит: «Миссис Кендал весь день нянчит детей, а по вечерам пытается играть Розалинду. Какое безумие, какое нелепое начинание! Чтобы осознать прекрасную лесную страсть и идею преображения, женщина должна была согрешить, ибо только через грех мы можем познать прелесть невинности. Чтобы играть Розалинду, женщина должна была иметь более одного любовника, и если ей приходилось ждать под дождем и ее били, она сделала бы многое, чтобы подготовить себя к этой роли». Еще один критик считает эту роль трудной. Он говорит: «За исключением леди Макбет, ни одна женщина у Шекспира не вызывает столько споров, как Розалинда. Этот персонаж считается почти недосягаемым. Шекспироведов, по-видимому, охватывает высокий, но в то же время смутный идеал, сопровождаемый глубоким убеждением, что он никогда не может быть воплощен. Лишь немногие актрисы получили признание в роли Розалинды, среди них прежде всего миссис Причард, Пег Уоффингтон, миссис Дансер, Дора Джордан, Луиза Несбитт, Хелен Фосит, Эллен Три, Аделаида Нильсон, миссис Скотт-Сиддонс и мисс Мэри Андерсон».

Из тех, кто недавно играл Розалинду, пожалуй, дольше всего в памяти останутся Мэри Андерсон, Ада Рихан, Генриетта Кросман и Джулия Марлоу, хотя Мари Уэйнрайт, Мэри Шоу, миссис Лэнгтри и Джулия Нильсон входят в длинный список тех, кто пробовал себя в этой роли. Мисс Рихан появилась в этой роли, когда Огастин Дэйли возобновил комедию в театре Дэйли 17 декабря 1889 года. Нам говорят, что в этой постановке была предпринята попытка подчеркнуть жизнерадостность пьесы. Декорации изображали леса, украшенные весенней зеленью, а игра актеров по возможности исключала любую скрытую меланхолию, которая пронизывает комедию.

Уильям Уинтер откровенно утверждает — возможно, невольно нанося при этом сокрушительный удар по актерскому искусству, — что причина, по которой Розалинда не чаще воплощается «компетентным и захватывающим образом, заключается в том, что ее чарующее качество — это нечто такое, что нельзя принять на себя; оно должно быть присуще человеку; оно должно существовать в самой сути личности, и тогда его выражение будет спонтанным. Искусство может достичь многого, но оно не может восполнить врожденное очарование, которое составляет силу Розалинды. Мисс Рихан обладает этим качеством, и метод ее искусства был беглым методом естественной грации».

Тьфу и пустяки на теорию мистера Мура о том, что нужно быть битой и стоять под дождем, намекает мистер Уинтер!

Мистеру Уинтеру я также обязан описанием Мэри Андерсон в «Как вам это понравится»: «Мисс Андерсон, великолепно красивая в роли Розалинды, показала, что под ее милым щегольством, ловкой сатирой и серебристой игривостью Розалинда так же серьезна, как Джульетта — хотя и отличается темпераментом и умом, — так же нежна, как Виола, и так же постоянна, как Имогена».

Розалинда мисс Марлоу, в чем-то схожая с Розалиндой мисс Андерсон, и Розалинда мисс Кросман — шумное, мальчишеское создание, двоюродная сестра госпожи Нелл и юной леди из «Амазонок», — должны быть знакомы театралам последних двух десятилетий.

В прошлый понедельник вечером Маргарет Энглин представила свою версию комедии. Как и следовало ожидать, она встретила некоторые неблагоприятные критические отзывы. Заранее сложившиеся представления о Розалинде так же распространены, как и заранее сложившиеся представления о Гамлете. И все же, если бы «Как вам это понравится» была поставлена в понедельник вечером как «новая фантастическая комедия», точно так же, как, например, «Прунелла», я склонен думать, что все несогласные последовали бы за очаровательной мисс Энглин.

Декорациям было уделено чрезмерное внимание как руководством, так и газетными авторами. Самая интересная их особенность — устройство, позволяющее быстро менять их местами. Не было долгих пауз, вызванных сменой декораций во время актов. Однако говорить, что это имеет какое-то отношение к искусству Гордона Крэга, — значит нести чепуху. Сцены расписаны примерно так же, как мы привыкли и к чему притерпелись. На деревьях есть некая дымка, вызванная отчасти красками, отчасти освещением, что создает довольно очаровательный эффект, но очертания деревьев вполне определенны; никакого импрессионизма здесь нет.

Актерская игра — совсем другое дело. «Как вам это понравится» — одна из самых современных по духу пьес Шекспира. Эта атмосфера современности еще больше подчеркивается тем фактом, что пьеса по большей части написана прозой. Я уверен, что Бернард Шоу черпал часть своего вдохновения для «Человека и сверхчеловека» из «Как вам это понравится». Только в пьесе Шекспира Энн Уайтфилд (Розалинда) преследует Октавия (Орландо), а не Джека Таннера. Я склонен полагать, что психология Шоу в данном случае более здравая. Кажется невероятным, чтобы девушка, столь остроумная, красивая и умная, как Розалинда, тратила столько времени на это сентиментальное, ничего не понимающее существо, известное как Орландо. Каждая реплика Орландо должна была звучать для нее как похоронный звон его судьбы. Однако следует помнить, что Орландо был молод и хорош собой, и что, по крайней мере в пьесе, мужчин подходящего толка, казалось, было мало. Конечно, именно из Оселка Шоу вывел своего Джека Таннера.

Была ли у мисс Энглин эта идея в голове, когда она ставила комедию, я не могу установить. Это не существенно для моего аргумента. По крайней мере, она подчеркнула ее и осуществила самую умную режиссуру, которую я наблюдал в постановке пьесы Шекспира за многие долгие сезоны. В игре актеров есть последовательность. Розалинда, Жак, Оселок, Селия, Оливер, герцоги, Чарльз, Сильвий, да и вообще все — естественны в методе и манере. Нет стремления к фантастическому. Пусть эта часть комедии позаботится о себе сама, несомненно, предложила мисс Энглин.

Жак, прекрасно сыгранный Фуллером Меллишем, произносит этот отъявленный вздор «Семь возрастов человека» так, как человек мог бы рассказать довольно серьезную историю в гостиной. «Семь возрастов человека», конечно, такая же ария, как «La Donna e Mobile». Она всегда вызывает аплодисменты, но на этот раз аплодисменты были заслуженными. Мистер Меллиш подчеркнул циничную сторону роли. Он улыбался не к месту и не вовремя, а его самые «меланхоличные» замечания произносились так, что было ясно: они не слишком глубоко прочувствованы. Жак немного скучал в лесу и со своими спутниками, но он был бы вполне в своей стихии в салоне мадам Рекамье. Такое впечатление произвел Фуллер Меллиш. Браво, мистер Меллиш, за впечатление!

Точно так же и Оселок Сидни Гринстрита. Мы привыкли к более физически привлекательным Оселкам, шутам с более изящными телами, и все же этот остроумный, плотный человек произносил свои реплики с такой дерзостью и спонтанностью, что они редко не достигали своего должного эффекта. Что касается Орландо, мне показалось, что Педро де Кордова был временами слишком риторичен, чтобы вписаться в дух спектакля, но Орландо порой не вписывается в пьесу. Например, когда он произносит эти невероятные строки:

"If ever you have looked on better days,
If ever been where bells have knolled to church,
If ever sat at any good man's feast,
If ever from your eyelids wiped a tear...."

Я не знаю, является ли мисс Энглин последовательницей Джорджа Мура или Уильяма Уинтера в своей игре Розалинды. Как она обрела свое очарование — не нам доискиваться. Нам остается лишь отдать ей должное за то, что оно у нее в большом избытке. Очаровательная естественная манера, которая сделала даму в маскараде чем-то большим, чем фантазией. Ее предупреждение Фебе,

«Продавай, пока можешь; ты не для всех рынков»,

было восхитительно по своему эффекту. Я не помню ни одной Розалинды, которая ухаживала бы за своим Орландо так восхитительно. Ибо Розалинда как Женщина-Преследовательница, движимая Жизненным Порывом, — это убедительная концепция мисс Энглин, концепция, которая удивительно подходит к комедии.

Что касается возражений, которые были высказаны против того, что мисс Энглин надела мужскую одежду, не пытаясь имитировать мужественность, я бы спросил своего читателя, если она женщина, что бы она сделала, если бы ей пришлось носить мужскую одежду. Если бы она не была актрисой, она бы, несомненно, вела себя так же, как в женской, по возможности подавляя ненужные и выдающие ее жесты, но не пытаясь имитировать мужские жесты, которые немедленно выдали бы в ней самозванку. В пьесе Шекспира нет внутренних доказательств того, что Розалинда была актрисой. Она могла участвовать в любительских спектаклях во дворце, но даже это сомнительно. Следовательно, когда она надела мужскую одежду, ей стало очевидно, что многие мужчины жестикулируют женственно, а те, кто жестикулирует, обычно не прибегают к мужским движениям. Самым очевидным способом скрыть себя было быть естественной — самой собой. Это, я думаю, один из самых интересных и хорошо продуманных моментов интерпретации мисс Энглин.

20 марта 1914 г.

Современные композиторы вкратце

Современные композиторы вкратце

Дерзкий каталог

Игорь Стравинский: Пол Ревир скачет по России.

Сирил Скотт: Молодой человек играет Дебюсси на вилле в Мейденхеде.

Балилла Прателла: Красивые шумы в забавных местах.

Энгельберт Хумпердинк: Голос его хозяина.

Лео Орнштейн: Маленький мальчик опрокидывает тележку.

Джакомо Пуччини: Пиноккио в ярости.

Эрик Сати: Мандарин с игрушечным пистолетом стреляет в свадебный торт.

Поль Дюка: Великан ест конфеты.

Риккардо Дзандонаи: Парча, вымоченная в чесноке.

Эрих Корнгольд: Белая надежда.

Арнольд Шёнберг: Шестьжды шесть — тридцать шесть, а шесть — девяносто два!

Морис Равель: Завтра... и завтра... и завтра...

Клод Дебюсси: Шантеклер кукарекает pianissimo целыми тонами.

Рихард Штраус: Страус, который не прячет голову.

Сэр Эдвард Элгар: Лакей оставляет свою гармошку в карете епископа.

Итало Монтемецци: Три короля — но ни одного туза.

Перси Олдридж Грейнджер: Изысканный австралиец жует табак.

August 8, 1917.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Одно из доказательств этого заключается в том, что его работы охотно разыскиваются и бережно хранятся букинистами. Некоторые из них стоят баснословных денег.

[2] Об описании Пеладана см. мое эссе об Эрике Сати в книге «Интерпретаторы и интерпретации».

[3] Вы найдете описание интересной теории Бальзака относительно имен и букв, которая вполне могла оказать прямое влияние на Эдгара Солтса, в книге Солтса «Бальзак», стр. 29 и далее. Противоположную теорию см. в эссе «Именование улиц» в книге Макса Бирбома «Еще раз».

[4] В качестве доказательства можно привести «Остроумие и мудрость Эдгара Солтса» Г. Ф. Монкшуда и Джорджа Гэмбла, а также «Букет циника» — сборник эпиграмм, большинство из которых взято у Солтса.

[5] Некоторые книги Эдгара Солтса время от времени анонсировались, но так и не вышли; к ним относятся: «Annochiatura», «Бессмертная Греция», «Наша госпожа красоты», «Киммерия», «Дочери мечты», «Эшафоты и алтари», «Прекрасный принц» и «Багряная завеса».

[6] Houghton, Mifflin and Co.; 1884. Переиздано в 1887 и 1890 гг.

[7] Houghton, Mifflin and Co.; 1885. Переиздано Belford Co.

[8] George J. Coombes; 1886. Переиздано Brentano's.

[9] Scribner and Welford; 1887. Исправленное издание, Belford, Clarke and Co.; 1889.

[10] Brentano's; 1887.

[11] Benjamin and Bell; 1887.

[12] Belford Co.; 1888.

[13] Belford, Clarke and Co.; 1888.

[14] Belford Co.; 1889.

[15] Belford Co.; 1889.

[16] Belford, Clarke and Co.; 1889.

[17] Belford Co.; 1890.

[18] Belford Co.; 1891.

[19] Belford Co.; 1891. Переиздано Mitchell Kennerley; 1906.

[20] P. F. Collier; 1892; «Написано специально для библиотеки 'Once a Week Library'».

[21] Morrill, Higgins and Co.; 1893. Переиздано Mitchell Kennerley; 1906.

[22] F. Tennyson Neely; 1893.

[23] Tudor Press; 1894.

[24] The Transatlantic Publishing Co.; 1895.

[25] Ainslee; 1903.

[26] A. Wessels Co.; 1905.

[27] Mitchell Kennerley; 1906.

[28] J. B. Lippincott Co.; 1906.

[29] Mitchell Kennerley; 1907.

[30] Mitchell Kennerley; 1907.

[31] Mitchell Kennerley; 1909.

[32] Pulitzer Publishing Co.; 1912.

[33] В эссе под названием «Великий американский композитор» в моей книге «Интерпретаторы и интерпретации».

Указатель

Эбботт, Эмма, 220; Академия искусств и литературы, 80, 225, 227; Актерское искусство, 111, 113, 119, 120, 272, 283, 293 и далее; Адам, Вилье де л’Иль, 48, 49; Адамс, Мод, 295; Адамс, Оскар Фэй, 38; Эсхил, 103, 303; Агриппина, 69; Агулья, Мими, 284, 304 и далее; Ainslee's Magazine, 75; Алари, синьор, 248; Альбони, Мариэтта, 169; Алхимия, 76; Аллегранти, Маддалена, 254, 255; Альма-Тадема, 296; Алвари, Макс, 99; Андерсон, Мэри, 319, 320; Анфосси, Паскуале, 169; Энглин, Маргарет, 321 и далее; д’Аннунцио, Г., 284, 305; Апаши, 126, 135, 138, 140, 141 и далее, 182; Апторп, У. Ф., 99, 168; Арабанек, 164; Аркилеи, 94; Ардити, Луиджи, 288; Аргентина, Ла, 284, 287; The Argus, 54; Аристотель, 291; Арн, 257; Арну, Софи, 82, 96, 259 и далее; Астор, Дж. Дж., 227; Атилла, 79; Одран, 216; Август, 69, 70; д’Оревильи, Барбе, 43, 63, 66, 87, 315; Эйрс, Фредерик, 200; Бах, 24, 28, 150, 199; Бадаржевская, Текла, 23; Бедекер, 58; Волынка, 135, 136, 137; Багамы, 136; Бейкер, Дж. Дункан, 211; Бейкер, проф., 298; Бакст, Леон, 16; Bal des Gravilliers, 141 и далее; Балф, Майкл Уильям, 27, 165; Баль мюзет, 125, 134 и далее; Бальзак, 43, 50, 55, 56, 57, 63, 76, 86, 187, 225; Банти, Бригитта, 93, 164; Бара, Теда, 80; Барнаби, Генри Клэй, 221; Барнет, Р. А., 216; Баррисон, Мейбл, 219; Барри, мадам дю, 260; Фаготисты, 157; Батай, Анри, 228, 230, 232; Бейтс, Кэтрин Ли, 38; Баттистини, 102; Бодлер, Шарль, 43, 52, 131; Баумгартен, К. Ф., 171; Берлин, Ирвинг, 25, 222, 234; Берлиоз, Гектор, 27, 104; Бернакки, Антонио, 99; Бернар, Сара, 106, 222, 227, 245, 295, 297, 302; Бернштейн, Анри, 228, 230, 232, 302; Библия, 67; Бичара, 15; Бильбао, 287; Биллингтон, миссис, 172; Бизе, Жорж, 108, 113, 275; Бланш, Жак, 183, 184; Блей, Франц, 69, 78, 259; Бёклин, Арнольд, 89; Бончи, Алессандро, 102; Бут, Эдвин, 111, 302, 305; Бугро, 61, 293; Бурже, Поль, 76; Бойден, Фрэнк Л., 203; Бойнтон, Генри Уолкотт, 38; Брахма, 82; Брамс, 25, 274; Бранн-Брини, мадемуазель, 164; Бранскомб, Джина, 200, 202; Бренон, Элджернон Сент-Джон, 162; Бретон, Томас, 113; Брайан, Дональд, 217; Брайс, Фанни, 110; Бриё, 230; Бриньоли, Паскуале, 155; Бродхерст, Джордж, 302; Бромли, Элиза, 74; Brothers of the Book, 85; Браунинг, Роберт, 307; Банн, Альфред, 165; Берк, Билли, 295; Берни, д-р, 258; Батлер, Сэмюэл, 21; Византия, 80; Кабанель, 61; Цезарь, Юлий, 69; Каффарелли, 95, 96, 112; Кэхилл, Мари, 110; Кэрнс, Уильям Б., 38; Кальве, Эмма, 106, 275; Камарго, 258, 259; Кампанари, Джузеппе, 161, 162; Кэмпбелл, миссис Патрик, 299; Карнеги-холл, 25; Карре, Альбер, 133; Карреньо, Тереза, 153; Карузо, Энрико, 272; Кассив, Арманда, 232; Каталани, Анджелика, 93, 265 и далее; Катон, 69; Кошки, 59, 69, 77, 102, 127, 131, 132, 233, 258, 259, 298; Кавалацци, Мальвина, 310; Чезаре Борджиа, 79; Сезанн, 301; Шабрие, Эммануэль, 285; Чедвик, Джордж У., 197, 199, 212; Чемберс, Роберт У., 290; Шаляпин, Федор, 114, 155; Шарпантье, Гюстав, 130, 131, 132, 133, 134, 173; Керубини, 98; Вопрос Керубино, 54; Китайские пьесы, 103; Шопен, 23, 26, 55, 112, 239, 240, 301, 310; Чорли, Генри Фотергилл, 98, 169, 247, 249, 261; Христос, 58, 67, 185, 191, 192; Христианство, 57, 68, 82, 83; Кристи, Говард Чендлер, 293; Черчилль, леди Рэндольф, 185; Чимароза, Доменико, 255; Золушка, 137; Чичисбейство, 82; Клерон, 96, 260, 302; Классическая музыка, 23; Клавдий, 69; Клеопатра, 82; Клайн, Мэгги, 107; Кёрн, Л. А., 199, 202; Коэн, Джордж М., 288; Коллес, Рэмси, 39; Оркестр Колонна, 310; Колоратурное пение, 103, 104; Колумбийский университет, 43; Комсток, Энтони, 59; Кондамин, Робер де ла, 183; Конгрив, 303; Конрад, Джозеф, 299; Конрид, Генрих, 161, 162; Конверс, Фредерик, 212; Кулинария, 26, 50, 78, 129, 130, 149 и далее; Кордова, Педро де, 324; Корнель, 104; Коста, Майкл, 163; Ресторан Cou-Cou, 125 и далее, 183; Суды любви, 65, 82; Кокс, Дж. Э., 165, 173, 264; Кокс, Кеньон, 62; Крэг, Гордон, 321; Критики, 24, 26, 30, 33, 34, 96, 97, 99, 100, 105, 111, 115, 228, 234; Кросман, Генриетта, 319, 321; Кроуэст, Фредерик, 163, 164; Current Literature, 39; Кушман, Шарлотта, 302; Куццони, Франческа, 95, 258; Дэйли, Огастин, 319; Дэйли, Дэн, 222; Дамрош, Уолтер, 157, 314; Танцы, 112, 113, 137 и далее, 281 и далее, 307 и далее; Данте, 76; Дарби, У. Д., 200; Дэвис, Сесилия, 253; Дэвис, Джесси Бартлетт, 221; Дэвис, Оуэн, 93; Дебюсси, Клод, 30, 33, 96, 113, 116, 117, 118, 119, 121, 200, 315, 329; Декор, интерьер, 11 и далее; Делакруа, 19; Делиб, Лео, 108, 113; Десли, Габи, 222; Дестинн, Эмми, 114, 155; Деви, Ратан, 109; Диккенс, Чарльз, 187; Долмеч, Арнольд, 192; Долоретес, 286, 287, 288; Доницетти, Гаэтано, 61, 79, 88, 97, 101, 108, 113, 114, 166, 173, 247, 248, 249, 250, 251, 263; Дубледей, 203; Драйзер, Теодор, 202, 203; Дрессер, Пол, 202, 203; Дресслер, Мари, 222; Дрю, Джон, 111, 295, 300; Дюкло, 259; Дафф-Гордон, леди, 222; Дюка, Поль, 104, 113, 114, 329; Дюма, Александр-сын, 106, 205; Дункан, Айседора, 307 и далее; Дузе, Элеонора, 277, 295, 303; Дуссек, Ян Ладислав, 171; Дайер, Эдвард, 209; Эймс, Эмма, 275; Эрл, Вирджиния, 219; Эрхард, Огюст, 55; Элгар, сэр Эдвард, 329; Елизаветинские пьесы, 51, 103; Эллис, Хэвлок, 281, 285, 286, 291; Эллис, Мелвилл, 222; Эльман, Миша, 298; Элсон, Л. К., 198, 199; Эльслер, Фанни, 55; Элтинг, Джулиан, 96; Эмерсон, Ральф Уолдо, 43; Еврипид, 103; Эвертсон, адмирал Корнелис, 42; Слава, 42; Фарринелли, 95; Фаустина, 95, 96, 258; Фосет, Эдгар, 66; Феврье, Анри, 113, 115, 118, 119, 120; Фейдо, Жорж, 129, 229, 230, 231, 232, 233, 236, 237, 308; Финк, Г. Т., 24, 25, 30, 32, 58, 95, 99, 153, 272; Фишер, Иоганн Кристиан, 161; Фиске, миссис, 297, 303; Фицджеральд, Перси, 296; Флобер, Гюстав, 66, 76, 87; Народная песня, 30, 33, 100, 169

106, 109, 152 Follies, The, 16, 222, 223 Foote, Arthur, 199, 202 Ford, Richard, 285, 291 Formes, Karl, 164 Forum, The, 87 Foster, Stephen, 29, 33, 152 Fox, Della, 217, 218, 219 Fox, Helen Kelsey, 208 Fragonard, 18 France, Anatole, 68, 185, 193 Franck, César, 151, 315 Franz, Robert, 23, 26, 93, 111 Fremstad, Olive, 108, 156, 298, 300 Freud, 50 Frezzolini, Erminia, 261 и сл. Frohman, Charles, 85, 296 Gadski, Johanna, 155 Galli, Signora, 254 Galli-Curci, Amelita, 101, 102, 104, 114 Gamble, George, 39, 54 Ganne, Louis, 313 Garcia, Manuel, 160 Garcia, Manuel, fils, 252 Garden, Mary, 84, 114 и сл., 131, 133, 155 Gardiner, William, 267 Garrick, David, 96, 260, 302 Gautier, Théophile, 46, 58, 87, 131, 190, 225 German music, 150 Gerome, 61 Gerster, Etelka, 269 Giacosa, 284, 305 Giardini, Felice de, 164 Gibbons, Grinling, 19 Gilbert, W. S., 107, 216, 221 Giovannitti, Arturo, 305 Gipsy, 100, 286 Gizziello, 95 Glaser, Lulu, 219 Gluck, 29, 30, 96, 108, 135, 170, 232, 258, 259, 260, 310 Goncourt, Brothers de, 302 Goodrich, A. J., 199, 202 Goodwin, Nat, 295 Gosse, Edmund, 179 Gounod, 117, 151, 272, 273 Gourmont, Remy de, 48, 229 Goya, 59, 287 Grainger, Percy, 30, 330 Grau, Maurice, 161 Greek Plays, 103 Greenstreet, Sidney, 324 Greenwich Village, 16 Gregory, Lady, 192 Grétry, 170 Grieg, Edvard, 93 Grimm, 259 Grisi, Giulia, 166, 263 и сл. Grove, Sir George, 171, 202, 271 Guilbert, Yvette, 107, 113, 114, 277 Hadley, Henry, 197, 212 Hadrian, 69 Hale, Philip, 33 Halévy, Jacques, 248 Hall, Pauline, 219 Handel, George Frederick, 25, 95, 97, 102, 113, 119, 172, 254 Hanslick, Eduard, 102, 263 Harris, Charles K., 202 Harris, Frank, 55, 189, 190 Hartmann, Eduard von, 43, 56, 60 Hawthorne vases, 18 Hay, Reverend John Stuart, 72 Haydn, 28 Heidelberg, 43 Heifetz, Jascha, 287 Heine, Heinrich, 82, 240, 286, 287 Heinrich, Max, 107, 155, 246 Helen of Troy, 82 Heliogabolus, 68, 69, 72 Héloïse, 82 Helvetius, 259 Henderson, W. J., 33, 115 Herbert, Victor, 155, 216 Hergesheimer, Joseph, 44, 153 Herodotus, 86 Hertz, Alfred, 155 Hervieu, Paul, 228 Heyse, Paul, 67 Hichens, Robert, 75, 81 Higginson, Thomas Wentworth, 38 Hirsch, Charles-Henry, 141 Hirsch, Louis A., 222 Hoff, Edwin, 221 Hollins, Mabel, 219 Homer, 76, 86 Hopper, De Wolf, 107, 221 Hopwood, Avery, 101, 236 и сл. Horace, 76 Howells, W. D., 74, 191 Hubbard, Elbert, 39, 48 Hughes, Rupert, 198, 199 Hugo, Victor, 52, 55, 76, 87, 105 Humperdinck, Engelbert, 24, 29, 173, 329 Huneker, James, 33, 38, 55, 153, 154, 164, 173 Huss, Henry Holden, 199, 202 Huysmans, J. K., 43, 53, 70, 76, 80, 87, 151, 191, 308 Ibsen, 302 Incest, 60, 74, 84 d'Indy, Vincent, 200 Irving, Sir Henry, 294, 302 Irwin, May, 110 Ivan the Terrible, 79 Jackson, Holbrook, 44, 63 James, Henry, 59, 68, 231 Janis, Elsie, 110, 222 Jansen, Marie, 219, 222 Jefferson, Joseph, 303, 304 Jehovah, 82 Jensen, Adolph, 24 Jew, 58, 71, 152 Joachim, Joseph, 156 Jolson, Al, 110, 222 Jones, Henry Arthur, 234 Joseffy, Rafael, 155 Judic, 220 Jupiter, 82 Kaiser, The, 79 Kapila, 57 Keane, Doris, 13 Kellogg, Clara Louise, 166, 268, 269 Kellow, Lottie A., 203, 204 Kelly, Michael, 159, 160, 161, 170, 256 Kendal, Mrs., 318 Kenton, Edna, 41, 53 Ker, Ann, 74 Kern, Jerome, 23, 222 Korngold, Erich, 329 Koven, Reginald de, 216, 221 Krehbiel, H. E., 100, 153, 155 Krishna, 83 Labatt, 104 Lablache, Luigi, 163 Laforgue, Jules, 43 Laguerre, Mme., 260 La Harpe, 260 Lalo, Pierre, 33 Lampridius, 70, 72 Lavignac, Albert, 173 Lecocq, Charles, 173, 216 Lehar, Franz, 216 Lehmann, Lilli, 100, 107, 155, 269, 270, 274 Leoncavallo, Ruggiero, 32, 149 Lesbian, 75 Lessing, Madge, 219 Levey, Ethel, 110 Lewes, George Henry, 294, 301 Lienau's, 154 Lind, Jenny, 248, 253, 265 и сл., 298 Lindsay, Vachell, 314 Lippincott's Magazine, 63 Lisle, Leconte de, 57, 76 Liszt, 25, 32, 240 Lombard, Jean, 69 Lombroso, 308 Loomis, Harvey W., 200 Louis XIV, 135, 137 Louis XV, 12 Love, 81, 82 Loy, Mina, 188 Lucca, Pauline, 269 Lulli, 172 Lumley, Benjamin, 162, 285, 286 MacDowell, Edward, 25 Macdonald, John Z., 208 MacGill, Patrick, 299 MacKaye, Percy, 235 McCutcheon, George Barr, 296 McIntosh, Nancy, 219 Macy, John, 38 Maeterlinck, Maurice, 117 Mahler, Gustav, 28 Male sopranos, 94 Malibran, Maria, 164, 165, 166, 253 Mallarmé, Stéphane, 43, 301 Manet, 61, 289, 308 Mapleson, J. H., 159, 284 Mara, Gertrude Elisabeth, 255 и сл. Marchesi, Mathilde, 102, 149, 252, 297 Marco, Maria, 108, 288 Marie Antoinette, 259, 260 Marinetti, 282 Mario, 102 Marion, George, 28 Marlowe, Julia, 319, 321 Marnold, Jean, 32 Marseillaise, 310 и сл. Martyn, Edward, 192, 294 Mary Magdalen, 66, 67, 68 Mascagni, Pietro, 28, 275, 301 Massenet, 27, 28, 116, 117, 119, 120, 151, 275 Matisse, 19 Maurel, Victor, 107, 120, 246 May, Edna, 219 Mayhew, Stella, 110 Mazantinita, 287 Mazarin, Mariette, 114 Mazzoleni, 166 Melba, Nellie, 102, 104, 107, 108, 114, 155, 156, 187, 271 и сл., 297 Mellish, Fuller, 323 Melody, 29, 93 Mencken, H. L., 59, 65, 153, 197, 198, 202, 203, 212 Mendelssohn, 23, 24, 26, 171, 202 Mendès, Catulle, 43 Meredith, George, 187 Mérimée, Prosper, 58, 87, 131, 142 Meyerbeer, Giacomo, 28, 29, 102, 157, 164, 252 Michael Angelo, 227, 312 Michelet, 76 Milton, 257 Mirbeau, Octave, 229, 230, 231, 232, 233 Mitchell, Julian, 281 Mitchell, Langdon, 303 Modern Orchestra, 98 Modulation, 30 Moeller, Philip, 26, 236, 238 и сл. Molière, 225, 230, 231, 298, 302 Monbelli, 256 Monkshood, G. F., 39, 54 Montaigne, 150 Montemezzi, Italo, 24, 330 Montes, 189 Monteverde, 102 Montmartre, 126 и сл. Monvel, Boutet de, 142 Moore, George, 67, 134, 184 и сл., 231, 232, 294, 295, 307, 318, 320, 324 Moors, The, 65 Moreau, Gustave, 44, 61, 89, 191 "Morrill, Higgins, and Co.," 71 Moulin de la Galette, 133, 134 Mount Edgcumbe, Earl of, 93, 94, 253, 254, 255 Moussorgsky, 23, 152 Mozart, 23, 24, 27, 28, 29, 31, 54, 88, 97, 101, 108, 119, 161, 173, 174, 205, 234, 248,

268, 269, 270, 275, 276, 289, 298, 300, 305 Mullin, W. T., 204 и сл. Murillo, 190 Murphy, Agnes G., 155 Murska, Ilma de, 269 Musset, Alfred de, 239, 240, 252 Musette, 135 Nachbaur, Franz, 164 Names, Theory of, 49, 50, 56, 76 Napoleon, 79, 192 Naldi, Giuseppe, 160 Nathan, George Jean, 283, 295 Nazimova, Alla, 283, 305 Negro Players, 283 Newman, Ernest, 32, 150 Niemann, Albert, 164 Nero, 69, 71, 72 Nerval, Gérard de, 31 New York Times, The, 233 Nicolai, Carl, 173 Nicolini, 95 Nielsen, Alice, 219 Nijinsky, Waslav, 112, 183, 285, 301 Nillson, Carlotta, 237 Nilsson, Christine, 268, 269 Nordica, Lillian, 270 Offenbach, 216, 219 Opéra-Comique, Paris, 131 Orleneff, Paul, 283, 305 Ornstein, Leo, 30, 104, 121, 298, 329 Oysters, American, 158 Pacchierotti, 93, 94, 95 Pachmann, Vladimir de, 301 Paganini, 172 Palmer, Delmar G., 210, 211 Pan, Peter, 137 Parke, W. T., 171, 172, 256, 257, 258 Parker, Horatio W., 23, 197, 212 Pasta, Giuditta, 97, 249 и сл. Pater, Walter, 70, 72, 137, 190, 307 Pattee, Fred Lewis, 38 Patti, Adelina, 101, 102, 104, 115, 153, 253, 269, 288, 298 Payton, Corse, 304 Peacock, Thomas Love, 301 Péladan, Josephin, 43 Persian miniatures, 19 Pessimism, 56, 60, 61, 65 Petrarch, 76 Pfitzner, Hans, 200 Perfumes, 79 Phelps, William Lyon, 38 Phémé, 86 Philip II, 79 Philistine, The, 39 Philosophy of Edgar Saltus, 54, 56 Picasso, Pablo, 19, 183 Piccinni, Niccola, 24, 258 Pinero, Arthur Wing, 234, 295, 302, 303, 321 Pinto, Mrs., 257 Pischek, Johann, 173 Pistocchi, Francesco, 99 Plagiarism, 79 Poe, Edgar Allan, 44, 87 Pogliani, Giacomo, 157 Poiret, Paul, 154, 222 Poisons, 51, 52, 59, 64, 76 Pollard, Percival, 48 Pompadour, Mme. de, 260 Ponchielli, Amilcare, 175 Popular music, 23 Porpora, 95, 96, 99 Pougy, Liane de, 201 Pratella, Balilla, 329 Puccini, Giacomo, 24, 26, 29, 100, 103, 108, 113, 157, 173, 175, 318, 329 Puchol, Luisita, 288 Puente, del, 159 Purcell, Henry, 152 Puritanism, 65 Pyrrhonist, 179 Quincy, de, 31 Quinlan, Gertrude, 219 Rabusson, 63 Rachel, 250, 301, 302, 310 Radcliffe, Mrs., 74 Raff, Joseph Joachim, 23 Ragtime, 110, 152, 290 Rankin, Phyllis, 219 Ravel, Maurice, 200, 315, 329 Realism in fiction, 56, 77, 88 Realistic acting, 105, 111 Reeves, Sims, 263 Reger, Max, 27, 29 Rehan, Ada, 319, 320 Reicher, Frank, 300 Reinhardt, Max, 282 Renan, 76 Renaud, Maurice, 107, 246 Repplier, Agnes, 9, 38, 69 Reszke, Jean de, 100 Retz, Gille de, 80 Rimbaud, Arthur, 43 Rimsky-Korsakov, 157, 299, 315 Ring, Blanche, 110 Ristori, 302 Rives, Mme. Amélie, 48 Rodin, Auguste, 129, 227, 228, 312 Rome, 70, 71 Ronalds, Lorillard, 69 Ronconi, Giorgio, 97, 98, 246 Ronsard, 76 Roosevelt, Theodore, 120, 209 Rops, Félicien, 312 Rorer, Mrs., 149 Rossini, Gioacchino, 25, 26, 28, 31, 33, 61, 97, 101, 102, 103, 142, 149, 168, 169, 248, 273, 288 Rostand, 228 Rowland, Adele, 222 Rübgam, 164 Rubini, Giovanni Battista, 163 Rubinstein, Anton, 24, 112 Runciman, J. F., 32, 234 Russell, Lillian, 160, 220 Russian Ballet, 282, 288, 315 Rutherford, John S., 63 Sacré-Coeur, Church of, 126, 130 Sagan, Princesse de, 84 St. Giorgio, Signor, 159, 160 St. Paul's School, 42 Salieri, Antonio, 170 Salome, 66, 67, 86, 287 Saltus, Edgar, 37 и сл., 117, 154, 187, 191, 225 Saltus, Francis, 42 Sanborn, Pitts, 118 Sand, George, 26, 239, 240, 252 Sanderson, Julia, 217 Santley, Charles, 158, 167, 174, 264 Sappho, 76, 82 Sardou, 302, 303 Satan, 58, 78, 286, 287 Satie, Erik, 30, 329 Saturday Review, The, 18 Savoyarde, restaurant, 125, 126, 130, 131 Scharwenka, Xaver, 155 Scheherazade, 82 Schillings, Max, 150 Schoenberg, Arnold, 30, 32, 121, 329 Schopenhauer, 43, 56 Schroeder, Edwin Albert, 71 Schroeder-Devrient, Wilhelmine, 99 Schubert, 24, 27, 28, 33, 170, 205, 305, 310 Schumann, 111, 274 Scott, Cyril, 29, 329 Scotti, Antonio, 107 Scriptores Historiæ Augustæ, 70 Seidl, Anton, 155 Sembrich, Marcella, 104, 107, 108, 114, 115, 153, 271, 273 и сл. Senesino, 95 Shakespeare, 73, 76, 98, 147, 284, 298, 302, 305, 318 и сл. Sharp, Cecil J., 30, 109 Shaw, George Bernard, 42, 234, 235, 239, 318, 322 Shepherd, Arthur, 200 Sherwin, Louis, 222, 291, 293, 295 Shield, William, 171, 172 Siddons, Mrs., 18, 302, 303 Simonds, W. E., 38 Singing, 93 и сл. Smith, Harry B., 222 Snob, 50 Socrates, 117 Solomon, 19, 80, 82 Sonata form, 33 Sontag, Henrietta, 246 и сл. Sophocles, 103, 302 Sorbonne, 43 Sousa, John Philip, 202, 209, 216 Southeim, 164 Spain, 19, 59, 62, 94, 100, 106, 142, 189, 190, 281 и сл. Spiritualism, 43 Spohr, Louis, 24 Stanislavski, 283 Stanton, Theodore, 38 Starr, Hattie, 202 Starr, Muriel, 253 Steger, 164 Stein, Gertrude, 19, 79, 229 Steinlen, 139 Steinway, William, 154 Stevenson, R. L., 58, 74 Stigelli, 166 Stillman-Kelley, Edgar, 199, 202 Straus, Oskar, 216 Strauss, Johann, 25, 139, 216 Strauss, Richard, 25, 30, 31, 32, 33, 100, 104, 113, 114, 120, 175, 330 Stravinsky, Igor, 32, 100, 104, 114, 121, 152, 329 Stuck, Franz von, 89 Style in Singing, 98, 106, 107, 108, 109, 110, 116, 117, 118, 119, 245, 246, 249, 250, 251, 270, 273, 274, 276 Style in Writing, 45, 46, 47, 48, 49, 53, 55, 56 Suetonius, 70, 72 Sullivan, Sir Arthur, 107, 169, 216, 220, 221 Swinburne, 76, 307 Symonds, J. A., 72 Symons, Arthur, 188, 232, 245, 293, 301, 303 Synge, J. M., 103 Tacitus, 72 Taggart, Lucy L., 209 Tamagno, Francesco, 120 Tasso, 62 Taste, 11 и сл. Tchekhov, 303 Tempest, Marie, 219, 252, 301 Temps, Le, 18 Terence, 302 Terry, Ellen, 301 Tetrazzini, Luisa, 102, 160 Thèbes, Mme. de, 79 Thomas, Ambroise, 173 Thomas, Augustus, 235, 236, 295 Thomas, Olive, 223 Thomas, Theodore, 155 Tiberius, 69 Tichatschek, Joseph Aloys, 164 Tilzer, Harry von, 202 Tinney, Frank, 222 Tissot, 67 Toscanini, Arturo, 156 Tradition, 24, 97, 281 Troubetskoy, Prince, 157 Tschaikovsky, 59, 312 Turgeniev, 187, 252 Twain, Mark, 261, 265 Urban, Joseph, 222, 223 Vagaries of genius, 55 Vallière, Louise, de la, 13 Valverde, Joaquín, 284 и сл.

Vaughn, Theresa, 219 Verelst, Myndart, 56, 58 Veiller, Bayard, 68 Velasquez, 16, 190 Verdi, Giuseppe, 120, 149, 173, 221, 270, 275, 298, 323 Verlaine, Paul, 43 Veronese, 16 Versatility in acting, 300 Vespasian, 69 Viafora, 157 Viardot, Pauline, 98, 250, 251, 252, 253 Victory of Samothrace, The, 17, 312 Vinci, Leonardo da, 190, 191, 301 Wachtel, Theodor, 164 Wagner, Richard, 23, 29, 32, 93, 96, 99, 100, 102, 104, 108, 113, 120, 150, 162, 173, 175, 270, 271, 274, 298, 301, 314 Walter, Eugene, 68 Walter, Gustav, 164 Warfield, David, 295 Wayburn, Ned, 281 Weber, 27, 31, 98, 175 Webster, 51 Weckerlin, J. B., 169 Weichsell, Carl, 172 Weichsell, Charles, 172 Weidley, David, 210 Wendell, Barrett, 38 Westminster Magazine, 39 Whitmer, T. Carl, 200, 202 Wilde, Oscar, 20, 43, 48, 55, 63, 64, 66, 70, 85, 86, 87, 187, 239, 282, 307 Winter, William, 320, 324 Wodehouse, P. G., 222 Women, Saltus's opinion of, 73 Wüllner, Ludwig, 246 Yeats, W. B., 192 Yohe, May, 219 Zandonai, Riccardo, 329 Zeus, 82 Ziegfeld, Florenz, 283 Zuloaga, 290

Примечания корректора

Разночтения в написании, дефисах и пунктуации сохранены из оригинальной книги, за исключением следующих изменений:

Оглавление: Добавлены списки сносок и указатель.

Страница 189: «their's» исправлено на «theirs».

Страница 227: Добавлено слово «Young» в название главы «Two Young American Playwrights» для соответствия оглавлению и заголовку раздела.

Страница 259: «Eightenth Century» исправлено на «Eighteenth Century».

Страница 303: «Mrs. Siddone», возможно, является опечаткой вместо «Mrs. Siddons». Оставлено без изменений.

Страница 320: Слово «It» в названии «As You Like It» написано с заглавной буквы для единообразия.

Страница 331: (Указатель) «Aeschylus» исправлено на «Æschylus» для соответствия тексту.

Страница 332: (Указатель) Ссылка на Bergström, Hjalmar, 90 не была найдена в оригинальной книге, а страница 90 была пустой.

Страница 332: (Указатель) Ссылка на страницу 122 исправлена на 222 для Bernhardt, Sarah.

Страница 332: (Указатель) «Caesar, Julius,» исправлено на «Cæsar, Julius,» для соответствия тексту.

Страница 338: (Указатель) Ссылка на страницу 176 исправлена на 76 для Michelet.

Страница 339: (Указатель) «Péladin, Josephin» исправлено на «Péladan, Josephin» для соответствия тексту.

Страница 341: (Указатель) «Scriptores Historiae Augustae» исправлено на «Scriptores Historiæ Augustæ» для соответствия тексту.