Эта электронная книга была подготовлена Чарльзом Алдарондо и командой Distributed

Proofreaders.

Рукописи Леонардо да Винчи

Том 1

Перевод Жана Поля Рихтера

1888

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Своеобразный фатум довлел над судьбой почти всех самых знаменитых произведений Леонардо да Винчи. Две из трех наиболее важных работ так и не были завершены, поскольку при жизни мастера возникли препятствия, вынудившие его оставить их незаконченными; а именно: Памятник Сфорца и настенная роспись «Битва при Ангиари», в то время как третья — картина «Тайная вечеря» в Милане — претерпела невосполнимый ущерб от разрушения и неоднократных реставраций, которым ее безрассудно подвергали в XVII и XVIII веках. Тем не менее, ни одна другая картина эпохи Возрождения не стала столь известной и популярной благодаря копиям самого разного рода.

Вазари справедливо замечает в своем «Жизнеописании Леонардо», что «он гораздо больше работал словом, нежели делом», и биограф, очевидно, имел в виду многочисленные рукописные труды, сохранившиеся до наших дней. Нам сейчас кажется почти необъяснимым, что эти ценные и интересные оригинальные тексты так долго оставались неопубликованными и, по сути, забытыми. Несомненно, в XVI и XVII веках их исключительная ценность высоко ценилась. Это доказывается не только ценами, которые за них давали, но и исключительным интересом, который вызывала смена владельцев даже нескольких страниц рукописи.

То, что, несмотря на стремление обладать этими рукописями, их содержание оставалось тайной, можно объяснить лишь многочисленными и большими трудностями, связанными с их расшифровкой. Почерк настолько своеобразен, что требуется значительная практика, чтобы прочитать даже несколько отдельных фраз, не говоря уже о том, чтобы с какой-либо уверенностью разрешить многочисленные трудности альтернативных прочтений и освоить смысл как связное целое. Вазари отмечает по поводу письма Леонардо: «он писал в обратном направлении, грубыми буквами и левой рукой, так что всякий, кто не упражнялся в их чтении, не может их понять». Использование зеркала при чтении зеркального письма кажется мне пригодным только для первого ознакомительного прочтения. Судя по моему собственному опыту, постоянное его использование слишком утомительно и неудобно, чтобы быть практически целесообразным, учитывая огромный массив рукописей, подлежащих расшифровке. А поскольку, в конце концов, почерк Леонардо идет в обратном направлении, точно так же, как и все восточное письмо — то есть справа налево, — трудность чтения непосредственно с оригинала не является непреодолимой. Эта очевидная особенность письма, однако, отнюдь не является единственным препятствием на пути к освоению текста. Леонардо использовал присущую только ему орфографию; у него была манера объединять несколько коротких слов в одно длинное или, наоборот, совершенно произвольно делить длинное слово на две отдельные части; к этому добавляется отсутствие какой-либо пунктуации для регулирования деления и построения предложений, а также отсутствие ударений — и читатель может представить, что такие трудности были почти достаточны для того, чтобы задача показалась безнадежной для новичка. Поэтому неудивительно, что благие намерения некоторых из самых благоговейных почитателей Леонардо потерпели неудачу.

Литературные труды Леонардо в различных областях искусства и науки были трудами исследователя в полном смысле этого слова, поэтому аналитический метод — это тот метод, который он использует при аргументации своих изысканий и диссертаций. Обширная структура его научных теорий, следовательно, построена из многочисленных отдельных исследований, и весьма прискорбно, что он так и не свел их воедино и не систематизировал. Его любовь к детальным исследованиям — как мне кажется — была причиной того, что почти во всех рукописях различные параграфы кажутся нам находящимися в полном беспорядке; на одной и той же странице наблюдения на самые разные темы следуют друг за другом без какой-либо связи. Страница, например, может начинаться с некоторых принципов астрономии или движения Земли; затем следуют законы звука и, наконец, некоторые наставления относительно цвета. Другая страница начнется с его исследований строения кишечника и закончится философскими замечаниями о соотношении поэзии и живописи; и так далее.

Леонардо сам сетовал на этот беспорядок, и по этой причине я не думаю, что публикация текстов в том порядке, в котором они встречаются в оригиналах, хоть сколько-нибудь соответствовала бы его намерениям. Ни один читатель не смог бы найти путь через такой лабиринт; сам Леонардо не смог бы этого сделать.

В дополнение к этому, более половины из пяти тысяч страниц рукописей, которые дошли до нас, написаны на отдельных листах и в настоящее время скомпонованы таким образом, что это не имеет никакого оправдания, кроме прихоти коллекционера, который впервые собрал их вместе, чтобы составить тома того или иного объема. Более того, даже в томах, страницы которых были пронумерованы самим Леонардо, их порядок, насколько это касалось связи текстов, был для него, очевидно, безразличен. Единственное, что он, по-видимому, имел в виду, записывая свои заметки, — это чтобы каждое наблюдение было завершено к концу той страницы, на которой оно было начато. Исключения из этого правила крайне редки, и, безусловно, примечательно, что в таких случаях в переплетенных томах с его пронумерованными страницами мы находим письменные пометки: «переверни», «это продолжение предыдущей страницы» и тому подобное. Разве этого недостаточно, чтобы доказать, что только в совершенно исключительных случаях автор намеревался оставить последовательные страницы связанными, когда он, наконец, осуществит часто планируемое упорядочивание своих записей?

Каким должно было быть это окончательное упорядочивание, Леонардо в большинстве случаев указал с достаточной полнотой. В других случаях этот авторитетный ключ отсутствует, но трудности, возникающие из-за этого, не являются непреодолимыми; ибо, поскольку предмет отдельных параграфов всегда отчетлив и хорошо определен сам по себе, вполне возможно построить хорошо спланированное целое из разрозненных материалов его научной системы, и я могу рискнуть заявить, что уделил особое внимание и размышления надлежащему выполнению этой ответственной задачи.

Начало литературных трудов Леонардо датируется примерно тридцать седьмым годом его жизни, и, по-видимому, он продолжал их без каких-либо серьезных перерывов до самой смерти. Таким образом, сохранившиеся рукописи представляют собой период около тридцати лет. За это время его почерк изменился настолько незначительно, что по нему невозможно судить о дате какого-либо конкретного текста. Точные даты, действительно, могут быть присвоены только определенным записным книжкам, в которых случайно указан год и в которых порядок листов не был изменен с тех пор, как Леонардо ими пользовался. Помощь, которую они оказывают для хронологического упорядочивания рукописей, как правило, очевидна. С помощью этого ключа я определил порядок создания оригинальных рукописей, ныне разбросанных по Англии, Италии и Франции, поскольку во многих деталях крайне важно иметь возможность проверить время и место, где были сделаны и зарегистрированы определенные наблюдения. Для этой цели библиографию рукописей, приведенную в конце II тома, можно рассматривать как указатель, почти полный, всех существующих ныне литературных произведений Леонардо. Последовательные номера (от 1 до 1566) в начале каждого отрывка в этой работе указывают на их логическую последовательность в отношении предметов; в то время как буквы и цифры слева от каждого параграфа относятся к оригинальной рукописи и номеру страницы, на которой можно найти этот конкретный отрывок. Таким образом, читатель, обратившись к списку рукописей в начале первого тома и к библиографии в конце второго тома, может в каждом случае легко установить не только период, к которому относится отрывок, но и точно, где он находился в оригинальном документе. Таким образом, также, следуя последовательности номеров в библиографическом указателе, читатель может восстановить первоначальный порядок рукописей и воссоздать различные тексты, которые можно найти на оригинальных листах — настолько, насколько это касается предмета, входящего в рамки данной работы. Здесь, однако, можно заметить, что рукописи Леонардо содержат, помимо напечатанных здесь отрывков, большое количество заметок и диссертаций по механике, физике и некоторым другим предметам, многие из которых могли быть удовлетворительно рассмотрены только специалистами. Я дал настолько полный обзор этих трудов, насколько это казалось необходимым в библиографических примечаниях.

В 1651 году Рафаэль Трише Дюфрен из Парижа опубликовал подборку из трудов Леонардо по живописи, и этот трактат стал настолько популярным, что с тех пор переиздавался около двадцати двух раз и на шести разных языках. Но ни одно из этих изданий не было основано на оригинальных текстах, которые считались утраченными, а на ранних копиях, в которых текст Леонардо был более или менее искажен и которые все были фрагментарными. Самая старая и, в целом, лучшая копия эссе и наставлений Леонардо по живописи находится в Ватиканской библиотеке; она была дважды напечатана: сначала Манци в 1817 году, а затем Людвигом в 1882 году. Тем не менее, эта древняя копия и опубликованные на ее основе издания содержат многое, за что было бы опрометчиво возлагать ответственность на Леонардо, а некоторые части — такие как очень важные правила пропорций человеческой фигуры — полностью отсутствуют; с другой стороны, они содержат отрывки, которые, если они подлинны, не могут быть проверены по какой-либо существующей оригинальной рукописи. Эти копии, во всяком случае, не дают нам ни оригинального порядка текстов, написанных Леонардо, ни какой-либо замены путем их соединения по рациональной схеме; действительно, в своем хаотическом беспорядке они являются чем угодно, только не удовлетворительным чтением. Вина, несомненно, лежит на составителе ватиканской копии, которая, по-видимому, является источником, откуда были получены все опубликованные и широко известные тексты; ибо, вместо того чтобы самому упорядочить отрывки, он ограничился записью предложения для окончательного их расположения на восемь отдельных частей, не пытаясь осуществить свою схему. Находясь в ошибочном представлении, что этот план распределения может принадлежать не составителю, а самому Леонардо, различные редакторы вплоть до сегодняшнего дня весьма неблагоразумно продолжали принимать этот порядок — или, вернее, беспорядок.

Я, как и другие исследователи, считал оригинальную рукопись «Трактата о живописи» утраченной, пока в начале 1880 года не получил возможность, благодаря любезности лорда Эшбернема, осмотреть его рукописи и не имел счастья обнаружить среди них оригинальный текст наиболее известной части Трактата в его великолепной библиотеке в Эшбернем-Плейс. Хотя это открытие было лишь фрагментом — но значительным фрагментом, — побудившим меня к дальнейшим поискам, оно дало ключ к тайне, которая так долго окутывала первоначальное происхождение всех известных копий Трактата. Обширные исследования, которые я впоследствии смог провести и результаты которых объединены в этой работе, стали возможны только благодаря неограниченному разрешению, предоставленному мне для изучения всех рукописей Леонардо, разбросанных по всей Европе, и воспроизведения содержащихся в них чрезвычайно важных оригинальных эскизов с помощью процесса «фотогравюры». Ее Величество Королева милостиво предоставила мне специальное разрешение скопировать для публикации рукописи из Королевской библиотеки в Виндзоре. Центральная административная комиссия Института Франции в Париже в самом либеральном порядке, в ответ на обращение сэра Фредерика Лейтона, президента Королевской академии художеств, члена-корреспондента Института, предоставила мне свободное разрешение работать в течение нескольких месяцев в их частной коллекции над расшифровкой хранящихся там рукописей. То же одолжение, которое лорд Эшбернем уже оказал мне, было оказано графом Лестером, маркизом Тривульцио, кураторами Амброзианской библиотеки в Милане, графом Манцони в Риме и другими частными владельцами рукописей Леонардо; а также директорами Лувра в Париже, Академии в Венеции, Уффици во Флоренции, Королевской библиотеки в Турине, Британского музея и Южно-Кенсингтонского музея. Я также в большом долгу перед библиотекарями этих различных коллекций за значительную помощь в моих трудах; и, в частности, перед господином Луи Лаланном из Института Франции, аббатом Чериани из Амброзианской библиотеки, мистером Модом Томпсоном, хранителем рукописей в Британском музее, мистером Холмсом, королевским библиотекарем в Виндзоре, преподобным Вером Бейном, библиотекарем колледжа Крайст-Черч в Оксфорде, и преподобным А. Напьером, библиотекарем графа Лестера в Холкем-холле.

При подготовке итальянского текста к печати я воспользовался ценными советами коммендаторе Джованни Морелли, сенатора Королевства, и синьора Густаво Фриццони из Милана. Перевод итальянского текста на английский язык, сопряженный со многими трудностями, в основном принадлежит миссис Р. К. Белл; в то время как передачей нескольких наиболее загадочных и важных отрывков, особенно во второй половине I тома, я обязан неутомимому интересу, проявленному к этой работе мистером Э. Дж. Пойнтером, членом Королевской академии художеств. Наконец, я должен выразить свою благодарность мистеру Альфреду Марксу из Лонг-Диттона, который любезно помогал мне на протяжении всего процесса корректуры.

Заметками и диссертациями к текстам по архитектуре во II томе я обязан своему другу барону Анри де Геймюллеру из Парижа.

Я могу далее упомянуть в отношении иллюстраций, что негативы для производства «фотогравюр» господином Дюжарденом из Парижа были сделаны непосредственно с оригиналов.

Едва ли нужно добавлять, что большинство рисунков, воспроизведенных здесь в факсимиле, никогда ранее не публиковались. Поскольку сейчас, по завершении работы, длившейся несколько лет, я в состоянии оценить общее содержание трудов Леонардо, мне, возможно, будет позволено добавить слово о моей собственной оценке ценности их содержания. Я уже показал, что только благодаря случайному стечению неблагоприятных обстоятельств мы не знали Леонардо давным-давно не только как живописца, но и как автора, философа и натуралиста. Нет сомнений, что более чем в одной области его принципы и открытия были бесконечно более созвучны учениям современной науки, чем взглядам его современников. По этой причине его необычайные дарования и заслуги гораздо скорее будут оценены в наше время, чем они могли быть оценены в течение предыдущих столетий. Его несправедливо обвиняли в том, что он растратил свои силы, начав множество исследований, а затем, едва начав, отбросил их в сторону. Истина заключается в том, что трудов трех столетий едва хватило для прояснения некоторых проблем, занимавших его могучий ум.

Александр фон Гумбольдт засвидетельствовал, что «он был первым, кто встал на путь к той точке, где все впечатления наших чувств сходятся в идее Единства Природы». Более того, можно сказать еще больше. Сами слова, начертанные на памятнике самому Александру фон Гумбольдту в Берлине, являются, пожалуй, наиболее подходящими, чтобы подытожить нашу оценку гения Леонардо:

«Majestati naturae par ingenium».

ЛОНДОН, апрель 1883 г.

Ф. П. Р.

СОДЕРЖАНИЕ ТОМА I.

ПРОЛЕГОМЕНЫ И ОБЩЕЕ ВВЕДЕНИЕ К КНИГЕ О ЖИВОПИСИ

Clavis Sigillorum и указатель рукописей. — Намерение автора опубликовать свои рукописи (1). — Подготовка рукописей к публикации (2). — Наставление читателям (3). — Беспорядок в рукописях (4). — Предложения по упорядочиванию рукописей, рассматривающих конкретные предметы (5—8). — Общие введения к книге о живописи (9—13). — План книги о живописи (14—17). — Использование книги о живописи (18). — Необходимость теоретических знаний (19, 20). — Функция глаза (21—23). — Изменчивость глаза (24). — Фокус зрения (25). — Различия в восприятии одним глазом и обоими глазами (26—29). — Сравнительный размер изображения зависит от количества света (30—39).

II.

ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Общие замечания о перспективе (40—41). — Элементы перспективы: о точке (42—46). — О линии (47—48). — Природа контура (49). — Определение перспективы (50). — Восприятие объекта зависит от направления взгляда (51). — Экспериментальное доказательство существования пирамиды зрения (52—55). — Соотношение точки дистанции и точки схода (55—56). — Как измерить пирамиду зрения (57). — Создание пирамиды зрения (58—64). — Доказательство экспериментом (65—66). — Общие выводы (67). — Что обратное невозможно (68). — Параллельный случай (69). — Функция глаза, объясненная с помощью камеры-обскуры (70—71). — Практика перспективы (72—73). — Преломление лучей, падающих на глаз (74—75). — Инверсия изображений (76). — Пересечение лучей (77—82). — Демонстрация перспективы с помощью вертикальной стеклянной плоскости (83—85). — Угол зрения меняется в зависимости от расстояния (86—88). — Противоположные пирамиды в сопоставлении (89). — О простой и сложной перспективе (90). — Надлежащее расстояние объектов от глаза (91—92). — Относительный размер объектов в зависимости от их расстояния от глаза (93—98). — Видимый размер объектов, определенный расчетом (99—106). — О естественной перспективе (107—109).

III.

ШЕСТЬ КНИГ О СВЕТЕ И ТЕНИ

ОБЩЕЕ ВВЕДЕНИЕ. — Пролегомены (110). — Схема книг о свете и тени (111). — Различные принципы и планы изложения (112—116). — Различные виды света (117—118). — Определение природы теней (119—122). — О различных видах теней (123—125). — О различных видах света (126—127). — Общие замечания (128—129). — ПЕРВАЯ КНИГА О СВЕТЕ И ТЕНИ. — О природе света (130—131). — Разница между светом и блеском (132—135). — Отношение светящихся тел к освещенным (136). — Эксперименты по отношению света и тени внутри комнаты (137—140). — Свет и тень в отношении положения глаза (141—145). — Закон падения света (146—147). — ВТОРАЯ КНИГА О СВЕТЕ И ТЕНИ. — Градации силы в тенях (148—149). — Об интенсивности теней в зависимости от расстояния от источника света (150—152). — О пропорции света и тени (153—157). — ТРЕТЬЯ КНИГА О СВЕТЕ И ТЕНИ. — Определение производной тени (158—159). — Различные виды производных теней (160—162). — Об отношении производной и первичной тени (163—165). — О форме производных теней (166—174). — Об относительной интенсивности производных теней (175—179). — Тень, создаваемая двумя источниками света разного размера (180—181). — Эффект света на разных расстояниях (182). — Дальнейшие усложнения в производных тенях (183—187). — ЧЕТВЕРТАЯ КНИГА О СВЕТЕ И ТЕНИ. — О форме отбрасываемых теней (188—191). — О контурах отбрасываемых теней (192—195). — Об относительном размере отбрасываемых теней (196, 197). — Влияние тона фона на отбрасываемые тени (198). — Спорное положение (199). — Об относительной глубине отбрасываемых теней (200—202). — ПЯТАЯ КНИГА О СВЕТЕ И ТЕНИ. — Принципы отражения (203, 204). — О реверберации (205). — Отражение на воде (206, 207). — Эксперименты с зеркалом (208—210). — Приложение: о тенях в движении (211—212). — ШЕСТАЯ КНИГА О СВЕТЕ И ТЕНИ. — Эффект лучей, проходящих через отверстия (213, 214). — О градации теней (215, 216). — Об относительной пропорции света и теней (216—221).

IV.

ПЕРСПЕКТИВА ИСЧЕЗНОВЕНИЯ

Определение (222, 223). — Иллюстрация экспериментом (224). — Руководящее правило (225). — Эксперимент (226). — О нечеткости на малых расстояниях (227—231). — О нечеткости на больших расстояниях (232—234). — Важность света и тени в перспективе исчезновения (235—239). — Влияние светлых или темных фонов на видимый размер объектов (240—250). — Положения о перспективе исчезновения из рукописи C (250—262).

V.

ТЕОРИЯ ЦВЕТОВ

Взаимное влияние цветов на объекты, расположенные друг напротив друга (263—271). — Сочетание различных цветов в отбрасываемых тенях (272). — Эффект цветов в камере-обскуре (273, 274). — О цветах производных теней (275, 276). — О природе цветов (277, 278). — О градациях глубины цветов (279, 280). — Об отражении цветов (281—283). — Об использовании темных и светлых цветов в живописи (284—286). — О цветах радуги (287—288).

VI.

ПЕРСПЕКТИВА ЦВЕТОВ И ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Общие правила (289—291). — Исключительный случай (292). — Эксперимент (293). — Практика перспективы цветов (294). — Правила воздушной перспективы (295—297). — Об относительной плотности атмосферы (298—299). — О цвете атмосферы (300—307).

VII.

О ПРОПОРЦИЯХ И ДВИЖЕНИЯХ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ФИГУРЫ

Предварительные наблюдения (308, 309). — Пропорции головы и лица (310—318). — Пропорции головы при виде спереди (319—321). — Пропорции стопы (322—323). — Относительные пропорции кисти и стопы (324). — Относительные пропорции стопы и лица (325—327). — Пропорции ноги (328—331). — О центральной точке всего тела (332). — Относительные пропорции торса и всей фигуры (333). — Относительные пропорции головы и торса (334). — Относительные пропорции торса и ноги (335, 336). — Относительные пропорции торса и стопы (337). — Пропорции всей фигуры (338—341). — Торс спереди и сзади (342). — Схема пропорций Витрувия (343). — Рука и голова (344). — Пропорции руки (345—349). — Движение руки (350—354). — Движение торса (355—361). — Пропорции меняются с возрастом (362—367). — Движение человеческой фигуры (368—375). — О ходьбе вверх и вниз (375—379). — О человеческом теле в действии (380—388). — О волосах, падающих локонами (389). — О драпировках

(390—392).

VIII.

БОТАНИКА ДЛЯ ЖИВОПИСЦЕВ И ЭЛЕМЕНТЫ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ

Классификация деревьев (393). — Относительная толщина ветвей к стволу (394—396). — Закон пропорции в росте ветвей (397—402). — Направление роста (403—407). — Формы деревьев (408—411). — Прикрепление листьев (412—419). — Свет на ветвях и листьях (420—422). — Пропорции света и тени в листе (423—426). — О прозрачности листьев (427—429). — Градации тени и цвета в листьях (430—434). — Классификация деревьев по их цветам (435). — Пропорции света и тени в деревьях (436—440). — Распределение света и тени в отношении положения зрителя (441—443). — Эффекты утреннего света (444—448). — Эффекты полуденного света (449). — Вид деревьев на расстоянии (450—451). — Отбрасываемая тень деревьев (452, 453). — Свет и тень на группах деревьев (454—457). — Об обращении со светом для пейзажей (458—464). — Об обращении со светом для видов городов (465—469). — Эффект ветра на деревьях (470—473). — Свет и тень на облаках (474—477). — Об изображениях, отраженных в воде (478). — О радугах и дожде (479, 480). — О семенах цветов (481).

IX.

ПРАКТИКА ЖИВОПИСИ

I. МОРАЛЬНЫЕ НАСТАВЛЕНИЯ ДЛЯ УЧЕНИКА ЖИВОПИСИ. — Как определить склонности к художественной карьере (482). — Курс обучения для художника (483—485). — Изучение античности (486, 487). — Необходимость анатомических знаний (488, 489). — Как приобрести практику (490). — Трудолюбие и основательность — первые условия (491—493). — Частная жизнь художника и выбор компании (493, 494). — Распределение времени для занятий (495—497). — О продуктивной силе второстепенных художников (498—501). — Предостережение против одностороннего изучения (502). — Как приобрести универсальность (503—506). — Полезные игры и упражнения (507, 508). — II. СТУДИЯ ХУДОЖНИКА. — ИНСТРУМЕНТЫ И ПОСОБИЯ ДЛЯ ПРИМЕНЕНИЯ ПЕРСПЕКТИВЫ. — ОБ ОЦЕНКЕ КАРТИНЫ. — О размере студии (509). — О конструкции окон (510—512). — О лучшем свете для живописи (513—520). — О различных пособиях при подготовке картины (521—530). — Об управлении работами (531, 532). — Об ограничениях живописи (533—535). — О выборе позиции (536, 537). — Видимый размер фигур на картине (538, 539). — Правильное положение художника при написании картины и зрителя (540—547). — III. ПРАКТИЧЕСКИЕ МЕТОДЫ СВЕТА И ТЕНИ И ВОЗДУШНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ. — Градации света и тени (548). — О выборе света для картины (549—554). — Распределение света и тени (555—559). — Сопоставление света и тени (560, 561). — Об освещении фона (562—565). — Об освещении белых объектов (566). — Методы воздушной перспективы (567—570). — IV. О ПОРТРЕТНОЙ И ФИГУРАТИВНОЙ ЖИВОПИСИ. — О набросках фигур и портретов (571, 572). — Положение головы (573). — О свете на лице (574—576). — Общие предложения для исторических картин (577—581). — Как представить различия возраста и пола (582, 583). — Об изображении эмоций (584). — Об изображении воображаемых животных (585). — Выбор форм (586—591). — Как позировать фигуры (592). — О соответствующих жестах (593—600). — V. ПРЕДЛОЖЕНИЯ ДЛЯ КОМПОЗИЦИЙ. — О написании батальных сцен (601—603). — Об изображении ночных сцен (604). — Об изображении бури (605, 606). — Об изображении потопа (607—609). — Об изображении природных явлений (610, 611). — VI. МАТЕРИАЛЫ ХУДОЖНИКА. — О меле и бумаге (612—617). — О подготовке и использовании красок (618—627). — О подготовке панели (628). — Подготовка масел (629—634). — О лаках (635—637). — О химических материалах (638—650). — VII. ФИЛОСОФИЯ И ИСТОРИЯ ИСКУССТВА ЖИВОПИСИ. — Отношение искусства и природы (651, 652). — Живопись превосходит поэзию (653, 654). — Живопись превосходит скульптуру (655, 656). — Афоризмы (657—659). — Об истории живописи (660, 661). — Сфера деятельности живописца (662).

X.

ЭТЮДЫ И НАБРОСКИ К КАРТИНАМ И ДЕКОРАЦИЯМ

О картинах Мадонны (663). — Портрет Бернардо ди Бандино (664). — Заметки о «Тайной вечере» (665—668). — О «Битве при Ангиари» (669). — Аллегорические изображения, относящиеся к герцогу Миланскому (670—673). — Аллегорические изображения (674—678). — Композиция картины (679). — Список рисунков (680). — Девизы и эмблемы (681—702).

Намерение автора опубликовать свои рукописи.

1.

Как с помощью определенной машины многие могут оставаться некоторое время под водой. И как и почему я не описываю свой метод пребывания под водой и как долго я могу оставаться без еды. И я не публикую и не разглашаю их по причине злой природы людей, которые использовали бы их для убийств на дне моря, уничтожая корабли и топя их вместе с находящимися в них людьми. Тем не менее, я сообщу о других, которые не опасны, потому что отверстие трубки, через которую вы дышите, находится над водой, поддерживаемое воздушными мешками или пробкой.

[Сноска: Лист, на котором написан этот отрывок, озаглавлен словами Casi 39, и большинство этих случаев начинаются со слова «Come», как и два приведенных здесь, которые являются 26-м и 27-м. 7. Sughero. В Атлантическом кодексе 377a; 1170a есть эскиз, выполненный пером, изображающий человека с трубкой во рту, а на дальнем конце трубки — диск. Рядом с трубкой написано слово «Channa», а рядом с диском — слово «sughero».]

Подготовка рукописей к публикации.

2.

Когда вы будете собирать воедино науку о движениях воды, не забудьте включить в каждое положение его применение и использование, чтобы эта наука не была бесполезной. —

[Сноска: Сравнительно небольшая часть заметок Леонардо о водной энергии была опубликована в Болонье в 1828 году под названием: «Del moto e misura dell'Acqua, di L. da Vinci».]

Наставление читателям.

3.

Пусть никто, кто не является математиком, не читает элементы моей работы.

Беспорядок в рукописях.

4.

Начато во Флоренции, в доме Пьеро ди Браччо Мартелли, 22-го дня марта 1508 года. И это должна быть коллекция без порядка, взятая из многих бумаг, которые я скопировал здесь, надеясь позже расставить их каждую на свое место, в соответствии с предметами, о которых они могут повествовать. Но я полагаю, что прежде чем я закончу эту [задачу], мне придется повторять одни и те же вещи несколько раз; за что, о читатель! не вини меня, ибо предметов много, и память не может удержать их [все] и сказать: «Я не буду писать это, потому что я уже писал это раньше». И если бы я хотел избежать этой ошибки, было бы необходимо в каждом случае, когда я хотел скопировать [отрывок], чтобы не повторяться, перечитывать все, что было написано ранее; и тем более, что интервалы между одним временем написания и следующим велики.

[Сноска: 1. В истории Флоренции начала XVI века Пьеро ди Браччо Мартелли часто упоминается как Commissario della Signoria. Он был знаменит своей ученостью и после смерти оставил четыре книги по математике, готовые к печати; ср. LITTA, Famiglie celebri Italiane, Famiglia Martelli di Firenze. — В Официальном каталоге рукописей Британского музея, Новая серия, том I, где напечатан этот отрывок, Barto было ошибочно указано вместо Braccio.]

2. addi 22 di marzo 1508. Христианская эра исчислялась во Флоренции в то время от Воплощения (Благовещение, 25 марта). Следовательно, по нашему исчислению это должен быть 1509 год.

3. racolto tratto di molte carte le quali io ho qui copiate. Мы должны предположить, что Леонардо имеет в виду, что он скопировал свои собственные рукописи, а не чужие. Первые тринадцать листов рукописи в Британском музее являются чистовой копией некоторых заметок по физике.]

Предложения по упорядочиванию рукописей, рассматривающих конкретные предметы (5-8).

5.

О рытье канала. Помести это в Книгу полезных изобретений, и при их доказательстве приводи уже доказанные положения. И это надлежащий порядок; поскольку, если бы вы пожелали показать полезность какого-либо плана, вы были бы вынуждены снова придумывать новые машины, чтобы доказать его полезность, и таким образом нарушили бы порядок сорока Книг, а также порядок диаграмм; то есть вам пришлось бы смешать практику с теорией, что создало бы запутанную и бессвязную работу.

6.

Я не виноват в том, что выдвигаю в ходе своей работы по науке любое общее правило, выведенное из предыдущего заключения.

7.

Книга о науке механики должна предшествовать Книге полезных изобретений. — Переплетите свои книги по анатомии! [Сноска: 4. Многочисленные заметки по анатомии, написанные на отдельных листах и ныне находящиеся в Королевской коллекции в Виндзоре, лучше всего классифицировать в четыре Книги, соответствующие различному характеру и размеру бумаги. Когда Леонардо говорит о «li tua libri di notomia», он, вероятно, имеет в виду рукописи, которые существуют до сих пор; если эта гипотеза верна, то нынешнее состояние этих листов может показаться доказательством того, что он осуществил свою цель только с одной из Книг по анатомии. Заимствованная книга по анатомии упоминается в F.O.]

8.

Порядок вашей книги должен следовать этому плану: сначала простые балки, затем (те, что) поддерживаются снизу, затем частично подвешенные, затем полностью [подвешенные]. Затем балки как поддерживающие другие веса [Сноска: 4. Заметки Леонардо по механике необычайно многочисленны; но по причинам, указанным в моем введении, они не были включены в настоящую работу.].

Общие введения к книге о живописи (9-13).

9.

ВВЕДЕНИЕ.

Видя, что я не могу найти предмет, особенно полезный или приятный — поскольку люди, которые пришли до меня, забрали себе каждую полезную или необходимую тему, — я должен поступить как тот, кто, будучи бедным, приходит последним на ярмарку и не может найти иного способа обеспечить себя, кроме как взяв все вещи, уже увиденные другими покупателями и не взятые, но отвергнутые из-за их меньшей ценности. Я, тогда, нагружу свой скромный тюк этим презираемым и отвергнутым товаром, отходами стольких покупателей; и буду ходить, чтобы раздавать его, не в больших городах, конечно, а в более бедных городках, беря такую цену, какой могут стоить предлагаемые мною товары. [Сноска: Едва ли нужно указывать, что в этом «Proemio» есть скрытая ирония. Во втором и третьем предисловиях Леонардо характеризует своих соперников и оппонентов более близко. Его протест направлен против неолатинизма, исповедуемого большинством гуманистов его времени; его тщетность теперь уже не подвергается сомнению.]

10.

ВВЕДЕНИЕ.

Я знаю, что многие назовут эту работу бесполезной [Сноска: 3. questa essere opera inutile. Под opera мы должны здесь понимать libro di pittura и, в частности, трактат о перспективе.]; и это будут те, о ком Деметрий [Сноска: 4. Demetrio. «Что касается отрывка, приписываемого Деметрию», — пишет д-р Г. МЮЛЛЕР-СТРЮБИНГ, — «я не знаю, что с ним делать. Это, безусловно, не Деметрий Фалерский, и вряд ли это Деметрий Полиоркет. Кто же тогда это может быть — ведь имя очень распространенное? Это может быть опиской вместо Демада, и максима вполне в духе его сочинений. Однако я не смог найти никакого соответствующего отрывка ни во «Фрагментах» (C. MULLER, Orat. Att., II. 441), ни в дополнениях, собранных ДИТЦЕМ (Rhein. Mus., vol. 29, p. 108)».

Тот же отрывок встречается как простая памятка в рукописи Tr. 57, по-видимому, как заметка для этого «Proemio», что дает некоторые данные о времени, когда были написаны эти введения.] заявлял, что он не придает большего значения ветру, который выходил из их рта в словах, чем тому, который они испускали из своих нижних частей: люди, которые не желают ничего, кроме материальных богатств, и абсолютно лишены богатства мудрости, которая является пищей и единственным истинным богатством ума. Ибо насколько душа более достойна, чем тело, настолько более благородны владения души, чем владения тела. И часто, когда я вижу, как один из этих людей берет эту работу в руки, я удивляюсь, что он не подносит ее к носу, как обезьяна, или не спрашивает меня, съедобно ли это.

[Сноска: В оригинале Proemio di prospettiva cioè dell'uffitio dell'occhio (см. № 21) стоит между этим и предыдущим, № 9.]

ВВЕДЕНИЕ.

Я полностью осознаю, что, не будучи литератором, некоторые самонадеянные люди подумают, что могут обоснованно винить меня; утверждая, что я не человек письма. Глупые люди! разве они не знают, что я мог бы ответить, как Марий римским патрициям [Сноска 21: Come Mario disse ai patriti Romani. «Я не могу найти слова, приписываемые здесь Леонардо Марию, ни в «Жизнеописании Мария» Плутарха, ни в «Апофтегмах» (Moralia, p.202). Они также не встречаются в сочинениях Валерия Максима (который часто упоминает Мария) или Веллея Патеркула (II, 11–43), Диона Кассия, Авла Геллия или Макробия. Профессор Э. МЕНДЕЛЬСОН из Дерпта, редактор Геродиана, уверяет меня, что такого отрывка у этого автора нет» (сообщение д-ра МЮЛЛЕР-СТРЮБИНГА). Леонардо, очевидно, имел в виду намек на какой-то хорошо известный инцидент в римской истории, и упоминание Мария является результатом, вероятно, некоторой путаницы. Мы можем, возможно, прочитать вместо Мария — Менений Агриппа, хотя в этом случае, правда, мы должны изменить Patriti на Plebei. Изменение серьезное, но оно сделало бы отрывок совершенно ясным.], сказав: что они, которые украшают себя трудами других, не позволят мне иметь свои собственные. Они скажут, что я, не имея литературного мастерства, не могу должным образом выразить то, о чем желаю рассуждать [Сноска 26: le mie cose…. che d'altra parola. Это едва ли можно согласовать с оценкой учености Л. да Винчи, данной монсеньором РАВЕССОНОМ. «Leonard de Vinci etait un admirateur et un disciple des anciens, aussi bien dans l'art que dans la science et il tenait a passer pour tel meme aux yeux de la posterite.» Gaz. des Beaux arts. Oct. 1877.]; но они не знают, что мои предметы должны рассматриваться скорее опытом, нежели словами [Сноска 28: См. сноску 26]; и [опыт] был наставницей тех, кто писал хорошо. И поэтому, как наставницу, я буду цитировать ее во всех случаях.

11.

Хотя я, возможно, не могу, подобно им, цитировать других авторов, я буду полагаться на то, что гораздо больше и достойнее: на опыт, наставницу их учителей. Они ходят надутые и помпезные, одетые и украшенные [плодами] не своих собственных трудов, а трудов других. И они не позволят мне иметь свои собственные. Они будут презирать меня как изобретателя; но насколько больше могли бы быть обвинены они — которые не изобретатели, а хвастуны и декламаторы работ других.

ВВЕДЕНИЕ.

И тех людей, которые являются изобретателями и толкователями между Природой и Человеком, по сравнению с хвастунами и декламаторами работ других, следует рассматривать и ценить не иначе, как объект перед зеркалом по сравнению с его изображением, видимым в зеркале. Ибо первое есть нечто само по себе, а второе — ничто. — Люди, мало обязанные Природе, поскольку лишь случайно они носят человеческий облик, и без него я мог бы отнести их к стадам зверей.

12.

Многие подумают, что могут обоснованно винить меня, утверждая, что мои доказательства противоречат авторитету некоторых людей, пользующихся высочайшим уважением в их неопытных суждениях; не учитывая, что мои работы являются результатом чистого и простого опыта, который является единственной истинной наставницей. Эти правила достаточны, чтобы позволить вам отличить истинное от ложного — и это помогает людям искать только те вещи, которые возможны и с должной умеренностью, — а не окутывать себя невежеством, вещью, которая не может иметь хорошего результата, так что в отчаянии вы предались бы меланхолии.

13.

Среди всех исследований естественных причин и оснований Свет главным образом радует созерцателя; и среди великих черт математики именно достоверность ее доказательств является тем, что преимущественно (стремится) возвысить ум исследователя. Перспективе, следовательно, должно быть отдано предпочтение перед всеми дискурсами и системами человеческого знания. В этой области [науки] луч света объясняется теми методами доказательства, которые составляют славу не столько математики, сколько физики, и украшены цветами обеих [Сноска: 5. Те из заметок Леонардо по оптике или перспективе, которые относятся исключительно к математике или физике, не могли быть включены в упорядочивание libro di pittura, которое здесь представлено читателю. Однако их немного.]. Но поскольку ее аксиомы изложены очень подробно, я сокращу их до убедительной краткости, расположив их по методу как их естественного порядка, так и математического доказательства; иногда путем дедукции следствий из причин, а иногда аргументируя причины из следствий; добавляя также к моим собственным заключениям некоторые, которые, хотя и не включены в них, тем не менее могут быть из них выведены. Таким образом, если Господь — который есть свет всех вещей — сподобит просветить меня, я буду рассуждать о Свете; поэтому я разделю настоящую работу на 3 части [Сноска: 10. В средние века — например, РОДЖЕРОМ БЭКОНОМ, ВИТЕЛЛОНОМ, с чьими работами Леонардо был, безусловно, знаком, и всеми писателями эпохи Возрождения — перспектива и оптика не рассматривались как отдельные науки. Перспектива, действительно, в своем самом широком применении есть наука о видении. Хотя для Леонардо эти две науки были четко разделены, этого нельзя сказать об их названиях; так мы находим аксиомы в оптике под заголовком «Перспектива». Согласно этому расположению материалов для теоретической части libro di pittura, положения по перспективе и оптике стоят рядом или встречаются попеременно. Хотя эта конкретная глава касается только оптики, не исключено, что слова partirò la presente opera in 3 parti могут относиться к тому же делению на три раздела, о котором говорится в главах 14–17.].

План книги о живописи (14—17).

14.

О ТРЕХ ОТРАСЛЯХ ПЕРСПЕКТИВЫ.

Существует три отрасли перспективы; первая имеет дело с причинами (кажущегося) уменьшения объектов по мере их удаления от глаза и известна как перспективное уменьшение. Вторая содержит способ, которым цвета изменяются по мере удаления от глаза. Третья и последняя касается объяснения того, как объекты [на картине] должны быть менее проработаны по мере их удаления (и названия их таковы):

Линейная перспектива. Перспектива цвета. Перспектива исчезновения.

[Сноска: 13. По характеру почерка я заключаю, что этот отрывок был написан до 1490 года].

15.

О ЖИВОПИСИ И ПЕРСПЕКТИВЕ.

Разделов перспективы, используемых в рисовании, три; из них первый включает уменьшение размеров непрозрачных объектов; второй рассматривает уменьшение и потерю очертаний у таких непрозрачных объектов; третий — уменьшение и потерю цвета на больших расстояниях.

[Сноска: Деление здесь такое же, как в предыдущей главе № 14, и это стоит отметить, если связать это с тем фактом, что между написанием этих двух отрывков должно было пройти около 20 лет.]

16.

РАССУЖДЕНИЕ О ЖИВОПИСИ.

Перспектива, применительно к рисованию, делится на три основных раздела; из которых первый рассматривает уменьшение размеров тел на разных расстояниях. Вторая часть — та, что рассматривает уменьшение цвета у этих объектов. Третья [имеет дело с] уменьшением отчетливости форм и очертаний, демонстрируемых объектами на различных расстояниях.

17.

О РАЗДЕЛАХ [КНИГИ О] ЖИВОПИСИ.

Первое в живописи — чтобы объекты, которые она изображает, казались рельефными, а фоны, окружающие их на разных расстояниях, казались расположенными в пределах вертикальной плоскости переднего плана картины посредством 3 отраслей перспективы, которые суть: уменьшение отчетливости форм объектов, уменьшение их величины и уменьшение их цвета. И из этих 3 классов перспективы первый проистекает из [строения] глаза, в то время как два других вызваны атмосферой, которая находится между глазом и видимыми им объектами. Второе необходимое в живописи — это соответствующее действие и должное разнообразие фигур, чтобы люди не выглядели все как братья и т. д.

[Сноска: Эта и две предыдущие главы, должно быть, были написаны в 1513–1516 годах. Они несомненно указывают на схему, которую Леонардо хотел осуществить при систематизации своих исследований по перспективе применительно к живописи. Это важно, поскольку является доказательством против предположения Г. Людвига и других о том, что Леонардо собрал свои принципы перспективы в одну книгу еще до 1500 года; книгу, которая, согласно гипотезе, должна была быть утеряна на очень раннем этапе или, возможно, уничтожена французами (!) в 1500 году (см. Г. Людвиг. Л. да Винчи: Книга о живописи. Вена 1882 III, 7 и 8).]

Польза книги о живописи.

18.

Эти правила полезны только для исправления фигур, поскольку каждый человек делает некоторые ошибки в своих первых композициях, и тот, кто их не знает, не может их исправить. Но вы, зная свои ошибки, будете исправлять свои работы и там, где найдете ошибки, поправите их и будете помнить, чтобы никогда больше их не совершать. Но если вы попытаетесь применять эти правила в композиции, вы никогда не закончите и создадите путаницу в своих работах.

Эти правила позволят вам иметь свободное и здравое суждение, поскольку хорошее суждение рождается из ясного понимания, а ясное понимание происходит из доводов, основанных на здравых правилах, а здравые правила — результат здравого опыта, общей матери всех наук и искусств. Следовательно, помня о предписаниях моих правил, вы сможете, просто благодаря своему исправленному суждению, критиковать и распознавать все, что не пропорционально в работе, будь то в перспективе, в фигурах или в чем-либо еще.

Необходимость теоретических знаний (19, 20).

19.

ОБ ОШИБКАХ, СОВЕРШАЕМЫХ ТЕМИ, КТО ПРАКТИКУЕТ БЕЗ ЗНАНИЙ.

Те, кто влюблен в практику без знаний, подобны моряку, который садится на корабль без руля или компаса и никогда не может быть уверен, куда он направляется. Практика всегда должна быть основана на здравой теории, и для этого перспектива является проводником и вратами; и без этого ничего нельзя сделать хорошо в деле рисования.

20.

Живописец, который рисует только по практике и на глаз, без всякого разумения, подобен зеркалу, которое копирует все, что перед ним поставлено, не осознавая их существования.

Функция глаза (21–23).

21.

ВВЕДЕНИЕ В ПЕРСПЕКТИВУ: ТО ЕСТЬ О ФУНКЦИИ ГЛАЗА.

Взгляни сюда, о читатель! На вещь, относительно которой мы не можем доверять нашим предкам, древним, которые пытались определить, что такое Душа и Жизнь — что находится за пределами доказательств, тогда как те вещи, которые в любое время могут быть ясно познаны и доказаны опытом, оставались многие века неизвестными или ложно понятыми. Глаз, чью функцию мы так достоверно знаем по опыту, до моего времени определялся бесконечным числом авторов как одно, но я нахожу по опыту, что это совсем другое. [Сноска 13: Сравните примечание к № 70.]

[Сноска: В разделе 13 мы уже находим указание на то, что изучение перспективы и оптики должно основываться на изучении функций глаза. Леонардо также ссылается на науку о глазе в своих астрономических исследованиях, например, в рукописи F 25b 'Ordine del provare la terra essere una stella: Imprima difinisce l'occhio' и т. д. Сравните также рукописи E 15b и F 60b. Принципы астрономической перспективы.]

22.

Здесь [в глазу] формы, здесь цвета, здесь характер каждой части вселенной сосредоточены в одной точке; и эта точка — столь чудесная вещь… О! чудесная, о изумительная Необходимость — своими законами ты принуждаешь каждое следствие быть прямым результатом своей причины, кратчайшим путем. Это [действительно] чудеса;…

В столь малом пространстве она может быть воспроизведена и переустроена во всем своем объеме. Опиши в своей анатомии, какая пропорция существует между диаметрами всех изображений в глазу и расстоянием от них до хрусталика.

23.

О 10 АТРИБУТАХ ГЛАЗА, ВСЕ ИЗ КОТОРЫХ ОТНОСЯТСЯ К ЖИВОПИСИ.

Живопись имеет дело со всеми 10 атрибутами зрения, которые суть: тьма, свет, телесность и цвет, форма и положение, расстояние и близость, движение и покой. Эта моя небольшая работа будет тканью [исследований] этих атрибутов, напоминая живописцу о правилах и методах, с помощью которых он должен использовать свое искусство для подражания всем произведениям Природы, украшающим мир.

24.

О ЖИВОПИСИ.

Изменчивость глаза.

1-е. Зрачок глаза сужается пропорционально увеличению света, который в нем отражается. 2-е. Зрачок глаза расширяется пропорционально уменьшению дневного света или любого другого света, который в нем отражается. 3-е. [Сноска: 8. Предмет этого третьего положения мы находим полностью обсужденным в рукописи G 44a.]. Глаз воспринимает и распознает объекты своего зрения с большей интенсивностью пропорционально тому, насколько шире расширен зрачок; и это можно доказать на примере ночных животных, таких как кошки и некоторые птицы — как сова и другие, — у которых зрачок сильно варьируется от большого к малому и т. д., когда они находятся в темноте или на свету. 4-е. Глаз [вне дома] в освещенной атмосфере видит темноту за окнами домов, которые [тем не менее] светлы. 5-е. Все цвета, будучи помещенными в тень, кажутся одинаковой степени темноты между собой. 6-е. Но все цвета, будучи помещенными в полный свет, никогда не отклоняются от своего истинного и сущностного оттенка.

25.

О ГЛАЗЕ.

Фокус зрения.

Если от глаза требуется посмотреть на объект, расположенный слишком близко к нему, он не может судить о нем хорошо — как случается с человеком, который пытается увидеть кончик своего носа. Следовательно, как общее правило, Природа учит нас, что объект никогда не может быть увиден идеально, если пространство между ним и глазом не равно, по крайней мере, длине лица.

Различия в восприятии одним глазом и обоими глазами (26–29).

26.

О ГЛАЗЕ.

Когда оба глаза направляют пирамиду зрения на объект, этот объект становится ясно видимым и постигаемым глазами.

27.

Объекты, видимые одним и тем же глазом, кажутся иногда большими, а иногда маленькими.

28.

Движение зрителя, который видит неподвижный объект, часто заставляет казаться, будто неподвижный объект приобрел движение движущегося тела, в то время как движущийся человек кажется неподвижным.

О ЖИВОПИСИ.

Рельефные объекты при взгляде с небольшого расстояния одним глазом выглядят как идеальная картина. Если вы смотрите глазом a, b на точку c, эта точка c будет казаться расположенной в d, f, и если вы смотрите на нее глазом g, h будет казаться расположенной в m. Картина никогда не может содержать в себе оба аспекта.

29.

Пусть рельефный объект t будет виден обоими глазами; если вы будете смотреть на объект правым глазом m, держа левый глаз n закрытым, объект появится или заполнит пространство в a; и если вы закроете правый глаз и откроете левый, объект (займет) пространство b; и если вы откроете оба глаза, объект больше не будет казаться расположенным в a или b, но в e, r, f. Почему картина, видимая обоими глазами, не производит эффекта рельефа, как [реальный] рельеф, когда его видят обоими глазами; и почему картина, видимая одним глазом, дает тот же эффект рельефа, что и реальный рельеф в тех же условиях света и тени?

[Сноска: На эскизе m — левый глаз, а n — правый, в то время как текст меняет эту маркировку. Мы должны поэтому предположить, что лицо, в котором расположены глаза m и n, находится напротив зрителя.]

30.

Сравнительный размер изображения зависит от количества света (30–39).

Глаз будет удерживать и сохранять в себе изображение светящегося тела лучше, чем изображение затененного объекта. Причина в том, что глаз сам по себе совершенно темный, и поскольку две вещи, которые подобны, не могут быть различимы, поэтому ночь и другие темные объекты не могут быть увидены или распознаны глазом. Свет совершенно противоположен и дает больше отчетливости, и противодействует, и отличается от обычной темноты глаза, следовательно, он оставляет впечатление своего изображения.

31.

Каждый объект, который мы видим, будет казаться больше в полночь, чем в полдень, и больше утром, чем в полдень.

Это происходит потому, что зрачок глаза гораздо меньше в полдень, чем в любое другое время.

32.

Зрачок, который является самым большим, будет видеть объекты самыми большими. Это очевидно, когда мы смотрим на светящиеся тела, и особенно на те, что в небе. Когда глаз выходит из темноты и внезапно смотрит вверх на эти тела, они поначалу кажутся больше, а затем уменьшаются; и если бы вы посмотрели на эти тела через маленькое отверстие, вы увидели бы их еще меньшими, потому что меньшая часть зрачка выполняла бы свою функцию.

[Сноска: 9. buso на ломбардском диалекте то же самое, что buco.]

33.

Когда глаз, выходя из темноты, внезапно видит светящееся тело, оно при первом взгляде будет казаться гораздо больше, чем после долгого смотрения на него. Освещенный объект будет выглядеть больше и ярче, когда его видят двумя глазами, чем только одним. Светящийся объект будет казаться меньше по размеру, когда глаз видит его через меньшее отверстие. Светящееся тело овальной формы будет казаться более круглым пропорционально тому, насколько дальше оно от глаза.

34.

Почему, когда глаз только что видел свет, полусвет кажется ему темным, и точно так же, если он поворачивается из темноты, полусвет кажется очень ярким?

35.

О ЖИВОПИСИ.

Если глаз, находясь [вне дома] в светящейся атмосфере, видит место в тени, оно будет выглядеть гораздо темнее, чем есть на самом деле. Это происходит только потому, что глаз, находясь на воздухе, сужает зрачок пропорционально тому, насколько светлее атмосфера, отражающаяся в нем. И чем больше сужается зрачок, тем менее светлыми кажутся объекты, которые он видит. Но как только глаз входит в тенистое место, темнота тени внезапно кажется уменьшающейся. Это происходит потому, что чем в большую темноту входит зрачок, тем больше увеличивается его размер, и это увеличение делает темноту менее заметной.

[Сноска 14: La luce entrerà. Luce встречается здесь в значении зрачка глаза, как в № 51: C. A. 84b; 245a; I—5; и во многих других местах.]

36.

О ПЕРСПЕКТИВЕ.

Глаз, который поворачивается от белого объекта на солнечном свету и переходит в менее освещенное место, будет видеть все как темное. И это происходит либо потому, что зрачки глаз, которые отдыхали на этом ярко освещенном белом объекте, сузились настолько, что, имея поначалу определенную протяженность поверхности, они потеряли более 3/4 своего размера; и, испытывая недостаток в размере, они также испытывают недостаток в [зрительной] силе. Хотя вы могли бы сказать мне: маленькая птичка (тогда), спускаясь, видела бы сравнительно мало, и из-за малости ее зрачков белое могло бы казаться черным! На это я ответил бы, что здесь мы должны принимать во внимание пропорцию массы той части мозга, которая отдана чувству зрения, и ничего больше. Или — возвращаясь — этот зрачок у человека расширяется и сужается в зависимости от яркости или темноты (окружающих) объектов; и поскольку требуется некоторое время для расширения и сужения, он не может видеть немедленно при выходе из света в тень, равно как и, таким же образом, из тени на свет, и именно это уже обмануло меня при рисовании глаза, и из этого я извлек урок.

37.

Эксперимент [показывающий] расширение и сужение зрачка от движения солнца и других светил. Пропорционально тому, как небо темнее, звезды кажутся большего размера, и если бы вы осветили среду, эти звезды выглядели бы меньше; и эта разница возникает исключительно из-за зрачка, который расширяется и сужается вместе с количеством света в среде, которая находится между глазом и светящимся телом. Пусть эксперимент будет сделан путем размещения свечи над вашей головой в то же время, когда вы смотрите на звезду; затем постепенно опускайте свечу, пока она не окажется на одном уровне с лучом, который идет от звезды к глазу, и тогда вы увидите, что звезда уменьшается настолько, что вы почти потеряете ее из виду.

[Сноска: В тексте нет ссылки на буквы на прилагаемой диаграмме.]

38.

Зрачок глаза на открытом воздухе меняется в размере с каждой степенью движения от солнца; и при каждой степени его изменений один и тот же объект, видимый им, будет казаться разного размера; хотя чаще всего относительный масштаб окружающих объектов не позволяет нам обнаружить эти вариации в любом отдельном объекте, на который мы можем смотреть.

39.

Глаз, который видит все объекты перевернутыми, удерживает изображения в течение некоторого времени. Этот вывод подтверждается результатами; потому что глаз, пристально посмотрев на свет, сохраняет некоторое впечатление от него. После того как (на него) посмотрели, в глазу остаются изображения интенсивной яркости, которые делают любое менее блестящее пятно темным, пока глаз не потеряет последний след впечатления от более сильного света.

_II.

Линейная перспектива.

Мы ясно видим из заключительного предложения раздела 49, где автор прямо обращается к живописцу, что он, безусловно, должен был намереваться включить элементы математики в свою Книгу об искусстве живописи. Поэтому они здесь помещены в начале. В разделе 50 теория «пирамиды зрения» отчетливо и прямо выдвигается как фундаментальный принцип линейной перспективы, и разделы 52–57 рассматривают ее полностью. Эту теорию зрения едва ли можно проследить до какого-либо автора античности. Такие отрывки, как те, что встречаются у Евклида, например, могли, правда, оказаться наводящими на размышления для живописцев Возрождения, но было бы опрометчиво говорить что-либо решительное по этому пункту.

Леон Баттиста Альберти довольно подробно рассматривает «пирамиду зрения» в своей первой Книге о живописи; но его объяснение сильно отличается от объяснения Леонардо в деталях. Леонардо, подобно Альберти, возможно, заимствовал общие линии своей теории из некоторых взглядов, общепринятых среди живописцев того времени; но он, безусловно, разработал ее применение совершенно оригинальным образом.

За аксиомами о восприятии пирамиды лучей следуют объяснения ее происхождения и доказательства ее универсального применения (58–69). Автор возвращается к этой теме с бесконечными вариациями; она, очевидно, имеет фундаментальное значение в его художественной теории и практике. Нет необходимости обсуждать, насколько эта теория имеет научную ценность в наши дни; по крайней мере, одно кажется несомненным: что с точки зрения художника она все еще может претендовать на огромную практическую пользу.

Согласно Леонардо, с одной стороны, законы перспективы являются неотъемлемым условием существования объектов в пространстве; с другой стороны, по естественному закону, глаз, что бы он ни видел и куда бы ни поворачивался, подвержен восприятию пирамиды лучей в форме крошечной мишени. Таким образом, он видит объекты в перспективе независимо от воли зрителя, поскольку глаз получает изображения посредством пирамиды лучей, «точно так же, как магнит притягивает железо».

В связи с этим мы имеем функцию глаза, объясненную камерой-обскурой, и это тем более интересно и важно, что ни один автор до Леонардо не рассматривал эту тему (70–73). Последующие отрывки, представляющие не меньший особый интерес, выдают его знание преломления и инверсии изображения в камере и в глазу (74–82).

Из принципа передачи изображения в глаз и в камеру-обскуру он выводит средства создания искусственной конструкции пирамиды лучей или — что то же самое — изображения. Фундаментальные аксиомы об угле зрения и точке схода представлены таким образом, что они столь же полны, сколь просты и понятны (86–89).

Леонардо различает простую и сложную перспективу (90, 91). Последние разделы рассматривают кажущийся размер объектов на различных расстояниях и способ его оценки (92–109).

Общие замечания о перспективе (40–41).

40.

О ЖИВОПИСИ.

Перспектива — лучший проводник в искусстве живописи.

[Сноска: 40. Сравните 53, 2.]

41.

Искусство перспективы таково, что делает плоское кажущимся рельефным, а рельефное — плоским.

Элементы перспективы — О точке (42–46).

42.

Все проблемы перспективы проясняются пятью терминами математиков, которые суть: точка, линия, угол, поверхность и тело. Точка уникальна в своем роде. И точка не имеет ни высоты, ни ширины, ни длины, ни глубины, откуда ее следует рассматривать как неделимую и не имеющую измерений в пространстве. Линия бывает трех видов: прямая, кривая и извилистая, и она не имеет ни ширины, ни высоты, ни глубины. Следовательно, она неделима, за исключением своей длины, и ее концы — две точки. Угол — это соединение двух линий в точке.

43.

Точка не является частью линии.

44.

О ЕСТЕСТВЕННОЙ ТОЧКЕ.

Самая маленькая естественная точка больше всех математических точек, и это доказано, потому что естественная точка обладает непрерывностью, а все, что непрерывно, бесконечно делимо; но математическая точка неделима, потому что не имеет размера.

[Сноска: Это определение было вставлено Леонардо в рукописную копию на пергаменте известного «Трактата о гражданской и военной архитектуре» и т. д. Франческо ди Джорджо; напротив отрывка, где автор говорит: 'In prima he da sapere che punto è quella parie della quale he nulla — Linia he luncheza senza àpieza; &c.]

45.

1. Поверхность есть ограничение тела. 2. И ограничение тела не является частью этого тела. 4. И ограничение одного тела есть то, что начинает другое. 3. То, что не является частью какого-либо тела, есть ничто. Ничто — это то, что не заполняет никакого пространства.

Если одна единственная точка, помещенная в круг, может быть отправной точкой бесконечного числа линий и окончанием бесконечного числа линий, должно существовать бесконечное число точек, отделимых от этой точки, и они при воссоединении снова становятся одной; откуда следует, что часть может быть равна целому.

46.

Точка, будучи неделимой, не занимает никакого пространства. То, что не занимает никакого пространства, есть ничто. Ограничивающая поверхность одной вещи есть начало другой. 2. То, что не является частью какого-либо тела, называется ничем. 1. То, что не имеет ограничений, не имеет формы. Ограничения двух соприкасающихся тел являются взаимозаменяемо поверхностью каждого. Все поверхности тела не являются частями этого тела.

О линии (47–48).

47.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПРИРОДЫ ЛИНИИ.

Линия не имеет в себе ни материи, ни субстанции и может быть скорее названа воображаемой идеей, чем реальным объектом; и, будучи таковой по своей природе, она не занимает никакого пространства. Поэтому можно представить бесконечное число линий, пересекающих друг друга в точке, которая не имеет измерений и имеет лишь толщину (если толщину можно так назвать) одной единственной линии.

КАК МЫ МОЖЕМ ЗАКЛЮЧИТЬ, ЧТО ПОВЕРХНОСТЬ ЗАКАНЧИВАЕТСЯ В ТОЧКЕ?

Угловая поверхность сводится к точке, где она заканчивается углом. Или, если стороны этого угла продолжены по прямой линии, то — за этим углом — генерируется другая поверхность, меньшая, равная или большая, чем первая.

48.

О РИСОВАНИИ КОНТУРА.

Рассматривайте с величайшей тщательностью форму очертаний каждого объекта и характер их волнистости. И эти волнистости должны быть изучены отдельно, состоят ли кривые из арочных выпуклостей или угловых вогнутостей.

49.

Природа контура.

Границы тел — наименьшие из всех вещей. Это положение доказано как истинное, потому что граница вещи есть поверхность, которая не является частью тела, заключенного внутри этой поверхности; не является она и частью воздуха, окружающего это тело, но является средой, помещенной между воздухом и телом, как доказано в своем месте. Но боковые границы этих тел — это линия, образующая границу поверхности, каковая линия имеет невидимую толщину. Посему, о живописец! не окружайте свои тела линиями, и прежде всего при изображении объектов, меньших, чем в натуре; ибо не только их внешние очертания станут нечеткими, но и их части будут невидимы из-за расстояния.

50.

Определение перспективы.

[Рисование основано на перспективе, которая есть не что иное, как глубокое знание функции глаза. А эта функция просто состоит в получении в пирамиду форм и цветов всех объектов, помещенных перед ним. Я говорю в пирамиду, потому что нет объекта столь малого, который не был бы больше точки, где эти пирамиды принимаются глазом. Поэтому, если вы проведете линии от краев каждого тела по мере их схождения, вы приведете их к единственной точке, и эти линии неизбежно должны образовать пирамиду.]

[Перспектива — это не что иное, как рациональная демонстрация, примененная к рассмотрению того, как объекты перед глазом передают ему свое изображение посредством пирамиды линий. Пирамида — это название, которое я применяю к линиям, которые, начинаясь от поверхности и краев каждого объекта, сходятся с расстояния и встречаются в единственной точке.]

[Перспектива — это рациональная демонстрация, посредством которой мы можем практически и ясно понять, как объекты передают свое собственное изображение линиями, образующими пирамиду (центрированную) в глазу.]

Перспектива — это рациональная демонстрация, посредством которой опыт подтверждает, что каждый объект посылает свое изображение в глаз пирамидой линий; и тела равного размера приведут к пирамиде большего или меньшего размера в зависимости от разницы в их расстоянии друг от друга. Под пирамидой линий я понимаю те, которые начинаются от поверхности и краев тел и, сходясь с расстояния, встречаются в единственной точке. Точкой называется то, что [не имея измерений] не может быть разделено, и эта точка, помещенная в глазу, получает все точки конуса.

[Сноска: 50. 1–5. Сравните с этим Пролог № 21. Параграфы, помещенные в скобки: строки 1–9, 10–14 и 17–20, очевидно, являются лишь набросками и, как таковые, были вычеркнуты автором; но они служат комментарием к заключительному параграфу, строки 22–29.]

51.

КАКИМ ОБРАЗОМ ГЛАЗ ВИДИТ ОБЪЕКТЫ, ПОМЕЩЕННЫЕ ПЕРЕД НИМ.

Восприятие объекта зависит от направления глаза.

Предполагая, что шар, изображенный выше, есть глазное яблоко, и пусть малая часть шара, которая отсекается линией s t, будет зрачком, и все объекты, отраженные в центре поверхности глаза посредством зрачка, проходят сразу и входят в зрачок, проходя через хрусталиковую влагу, которая не мешает в зрачке вещам, видимым посредством света. И зрачок, получив объекты посредством света, немедленно отсылает их и передает их интеллекту по линии a b. И вы должны знать, что зрачок не передает ничего идеально интеллекту или здравому смыслу, кроме случаев, когда объекты, представленные ему посредством света, достигают его по линии a b; как, например, по линии b c. Ибо хотя линии m n и f g могут быть видимы зрачком, они не воспринимаются идеально, потому что не совпадают с линией a b. И доказательство таково: если глаз, показанный выше, хочет сосчитать буквы, помещенные впереди, глаз будет вынужден поворачиваться от буквы к букве, потому что он не может различить их, если они не лежат на линии a b; как, например, на линии a c. Все видимые объекты достигают глаза по линиям пирамиды, и точка пирамиды есть вершина и центр ее, в центре зрачка, как изображено выше.

[Сноска: 51. В этой задаче глаз мыслится как фиксированный и неподвижный; это ясно из строки 11.]

Экспериментальное доказательство существования пирамиды зрения (52–55).

52.

Перспектива — это рациональная демонстрация, подтвержденная опытом, что все объекты передают свое изображение в глаз пирамидой линий.

Под пирамидой линий я понимаю те линии, которые начинаются от краев поверхности тел и, сходясь с расстояния, встречаются в единственной точке; и эту точку в данном случае я покажу расположенной в глазу, который является универсальным судьей всех объектов. Под точкой я понимаю то, что не может быть разделено на части; поэтому эта точка, которая расположена в глазу, будучи неделимой, никакое тело не видится глазом, если оно не больше этой точки. Раз это так, неизбежно, что линии, которые идут от объекта к точке, должны образовывать пирамиду. И если какой-либо человек стремится доказать, что чувство зрения не пребывает в этой точке, а скорее в черном пятне, которое видно в середине зрачка, я мог бы ответить ему, что маленький объект никогда не мог бы уменьшаться на любом расстоянии, как это могло бы быть с зерном проса или овса или какой-то подобной вещью, и этот объект, если бы он был больше указанного [черного] пятна, никогда не был бы увиден целиком; как можно видеть на диаграмме ниже. Пусть a будет местом зрения, b e — линиями, которые достигают глаза. Пусть e d будут зернами проса внутри этих линий. Вы ясно видите, что они никогда не уменьшатся от расстояния и что тело m n не могло бы быть полностью покрыто им. Поэтому вы должны признать, что глаз содержит в себе одну единственную неделимую точку a, к которой сходятся все точки пирамиды линий, начинающейся от объекта, как показано ниже. Пусть a, b будет глазом; в центре его находится точка, вышеупомянутая. Если линия e f должна войти как изображение в столь малое отверстие в глазу, вы должны признать, что меньший объект не может войти в то, что меньше его самого, если он не уменьшен, и при уменьшении он должен принять форму пирамиды.

53.

ПЕРСПЕКТИВА.

Перспектива вступает в силу там, где суждение подводит [относительно расстояния] в объектах, которые уменьшаются. Глаз никогда не может быть истинным судьей для определения с точностью, насколько близко один объект находится к другому, равному ему [по размеру], если верх этого другого находится на уровне глаза, который видит их с этой стороны, за исключением случаев посредством вертикальной плоскости, которая является стандартом и проводником перспективы. Пусть n будет глазом, e f — вертикальной плоскостью, вышеупомянутой. Пусть a b c d будут тремя делениями, одно под другим; если линии a n и c n имеют заданную длину и глаз n находится в центре, тогда a b будет выглядеть таким же большим, как b c. c d ниже и дальше от n, поэтому он будет выглядеть меньше. И тот же эффект появится в трех делениях лица, когда глаз живописца, который его рисует, находится на одном уровне с глазом человека, которого он рисует.

54.

ДОКАЗАТЬ, КАК ОБЪЕКТЫ ДОСТИГАЮТ ГЛАЗА.

Если вы посмотрите на солнце или какое-то другое светящееся тело, а затем закроете глаза, вы увидите его снова внутри своего глаза в течение долгого времени. Это доказательство того, что изображения входят в глаз.

Отношения точек расстояния к точке схода (55–56).

55.

ЭЛЕМЕНТЫ ПЕРСПЕКТИВЫ.

Все объекты передают свое изображение в глаз пирамидами, и чем ближе к глазу эти пирамиды пересекаются, тем меньше будет казаться изображение объектов, которые их вызывают. Поэтому вы можете пересечь пирамиду вертикальной плоскостью [Сноска 4: Pariete. Сравните определения в 85, 2–5, 6–27. Эти строки относятся исключительно к третьей диаграмме. Для лучшего понимания этого следует заметить, что c s должно рассматриваться как представляющее сечение или профиль квадратной плоскости, помещенной горизонтально (ср. строки 11, 14, 17), для которой впоследствии используется слово pianura (20, 22). Строки 6–13 содержат некоторые предварительные наблюдения, чтобы направить читателя в понимании диаграммы; последние три, по-видимому, были добавлены как дополнение. Ошибка Леонардо в написании t denota (строка 6) вместо f denota была исправлена.], которая достигает основания пирамиды, как показано в плоскости a n.

Глаз f и глаз t — это одно и то же; но глаз f отмечает расстояние, то есть то, как далеко вы стоите от объекта; а глаз t показывает вам направление его; то есть находитесь ли вы напротив, или с одной стороны, или под углом к объекту, на который вы смотрите. И помните, что глаз f и глаз t всегда должны держаться на одном уровне. Например, если вы поднимаете или опускаете глаз от точки расстояния f, вы должны делать то же самое с точкой направления t. И если точка f показывает, как далеко глаз находится от квадратной плоскости, но не показывает, с какой стороны она помещена — и если, таким же образом, точка t показывает направление, а не расстояние, то для того, чтобы установить и то, и другое, вы должны использовать обе точки, и они будут одним и тем же. Если бы глаз f мог видеть идеальный квадрат, все стороны которого были равны расстоянию между s и c, и если бы на ближайшем конце стороны по направлению к глазу был помещен шест или какой-то другой прямой объект, установленный перпендикулярной линией, как показано в r s — тогда, я говорю, что если бы вы посмотрели на сторону квадрата, которая ближе всего к вам, она появится в нижней части вертикальной плоскости r s, а затем посмотрите на дальнюю сторону, и она появится вам на высоте точки n на вертикальной плоскости. Таким образом, на этом примере вы можете понять, что если глаз находится над рядом объектов, все помещенных на одном уровне, один за другим, чем они дальше, тем выше они будут казаться, вплоть до уровня глаза, но не выше; потому что объекты, помещенные на уровне, на котором стоят ваши ноги, пока он плоский — даже если он будет продлен в бесконечность — никогда не будут видны выше глаза; поскольку глаз имеет в себе точку, к которой стремятся и сходятся все конусы, которые передают изображения объектов в глаз. И эта точка всегда совпадает с точкой уменьшения, которая является пределом всего, что мы можем видеть. И от базовой линии первой пирамиды до точки уменьшения

[Сноска: Две диаграммы над главой объясняются первыми пятью строками. Они, однако, имеют больше букв, чем упоминается в тексте, обстоятельство, которое мы часто имеем повод отметить.]

56.

есть только основания без пирамид, которые постоянно уменьшаются до этой точки. И от первого основания, где помещена вертикальная плоскость, по направлению к точке в глазу будут только пирамиды без оснований; как показано в примере, приведенном выше. Теперь пусть a b будет указанной вертикальной плоскостью, а r — точкой пирамиды, заканчивающейся в глазу, и n — точкой уменьшения, которая всегда находится на прямой линии напротив глаза и всегда движется, когда движется глаз — точно так же, как когда стержень перемещается, его тень движется и движется вместе с ним, точно так же, как тень движется с телом. И каждая точка есть вершина пирамиды, все они имеют общее основание с промежуточной вертикальной плоскостью. Но хотя их основания равны, их углы не равны, потому что точка уменьшения является окончанием меньшего угла, чем угол глаза. Если вы спросите меня: «Каким практическим опытом вы можете показать мне эти точки?» Я отвечу — что касается точки уменьшения, которая движется вместе с вами — когда вы идете по вспаханному полю, посмотрите на прямые борозды, которые спускаются своими концами к тропинке, где вы идете, и вы увидите, что каждая пара борозд будет выглядеть так, будто они пытаются стать ближе и встретиться на [дальнем] конце.

[Сноска: Для более легкого понимания диаграммы и ее связи с предыдущей я могу здесь заметить, что квадратная плоскость, показанная выше в профиль линией c s, здесь обозначена e d o p. Согласно строкам 1, 3 a b должна представляться как стеклянная плоскость, помещенная перпендикулярно в o p.]

57.

Как измерить пирамиду зрения.

Что касается точки в глазу, она становится более понятной благодаря этому: если вы посмотрите в глаз другого человека, вы увидите свое собственное изображение. Теперь представьте 2 линии, начинающиеся от ваших ушей и идущие к ушам того изображения, которое вы видите в глазу другого человека; вы поймете, что эти линии сходятся таким образом, что они встретились бы в точке немного дальше вашего собственного изображения, отраженного в глазу. И если вы хотите измерить уменьшение пирамиды в воздухе, который занимает пространство между видимым объектом и глазом, вы должны сделать это согласно диаграмме, изображенной ниже. Пусть m n будет башней, а e f — стержнем, который вы должны двигать вперед и назад, пока его концы не будут соответствовать концам башни [Сноска 9: I sua stremi .. della storre (его концы … башни) это случай в e f.]; затем приблизьте его к глазу, в c d, и вы увидите, что изображение башни кажется меньше, как в r o. Затем [снова] приблизьте его ближе к глазу, и вы увидите, что стержень выступает далеко за пределы изображения башни от a до b и от t до b, и так вы различите, что немного дальше внутри линии должны сходиться в точке.

Создание пирамиды зрения (58–60).

58.

ПЕРСПЕКТИВА.

В тот момент, когда атмосфера освещена, она будет заполнена бесконечным числом изображений, которые производятся различными телами и цветами, собранными в ней. И глаз — это мишень, магнит этих изображений.

59.

Вся поверхность непрозрачных тел отображает свое полное изображение во всей освещенной атмосфере, которая окружает их со всех сторон.

60.

То, что атмосфера притягивает к себе, подобно магниту, все изображения объектов, которые существуют в ней, и не только их формы, но и их природу, может быть ясно видно по солнцу, которое является горячим и светящимся телом. Вся атмосфера, которая является всепроникающей материей, поглощает свет и тепло и отражает в себе изображение источника этого тепла и великолепия и в каждой мельчайшей части делает то же самое. Северный полюс делает то же самое, как показывает магнит; и луна и другие планеты, не претерпевая никакого уменьшения, делают то же самое. Среди земных вещей мускус делает то же самое и другие ароматы.

61.

Все тела вместе и каждое в отдельности отдают окружающему воздуху бесконечное число изображений, которые являются всепроникающими и каждое полным, каждое передает природу, цвет и форму тела, которое его производит.

Можно ясно показать, что все тела своими изображениями всепроникают в окружающую атмосферу, и каждое полно само по себе по субстанции, форме и цвету; это видно по изображениям различных тел, которые воспроизводятся в одном единственном отверстии, через которое они передают объекты линиями, которые пересекаются и вызывают перевернутые пирамиды от объектов, так что они перевернуты на темной плоскости, где они впервые отражаются. Причина этого —

[Сноска: Диаграмма, предназначенная для иллюстрации утверждения (Pl. II № i), встречается в оригинале между строками 3 и 4. Три круга должны пониматься как представляющие три светящихся тела, которые передают свои изображения через отверстия в стене в темную камеру, согласно закону, который более полно объяснен в 75–81. Что касается настоящего отрывка, диаграмма предназначена только для объяснения того, что изображения трех тел могут быть заставлены слиться в любой данной точке. В кругах написано: giallo — желтый, biàcho — белый, rosso — красный.]

Текст обрывается на строке 8. Параграф № 40 следует здесь в оригинальной рукописи.

62.

Каждая точка является пределом бесконечного числа линий, которые расходятся, образуя основание, и тотчас же от этого основания те же линии сходятся в пирамиду, [отображая] как цвет, так и форму. Как только форма создана или составлена, из нее внезапно возникают бесконечные линии и углы; и эти линии, распределяясь и пересекаясь друг с другом в воздухе, порождают бесконечное число противоположных друг другу углов. Если дано основание, каждый противоположный угол образует треугольник, имеющий форму и пропорцию, равные большему углу; и если основание укладывается дважды в каждую из 2 линий пирамиды, то же самое произойдет и с меньшим треугольником.

63.

Каждое тело в свете и тени наполняет окружающий воздух бесконечными своими образами; и они, посредством бесконечных пирамид, рассеянных в воздухе, представляют это тело во всем пространстве и со всех сторон. Каждая пирамида, состоящая из длинного скопления лучей, заключает в себе бесконечное число пирамид, и каждая обладает той же силой, что и все, а все — той же, что и каждая. Круг равноудаленных пирамид зрения даст своему объекту углы равного размера; и глаз в каждой точке увидит объект того же размера. Тело атмосферы полно бесконечных пирамид, состоящих из излучающих прямых линий, которые исходят от поверхности тел в свете и тени, существующих в воздухе; и чем дальше они от объекта, который их порождает, тем более острыми они становятся, и хотя при своем распределении они пересекаются и перекрещиваются, они никогда не смешиваются, но проходят сквозь весь окружающий воздух, независимо сходясь, распространяясь и рассеиваясь. И все они равны по силе [и значению]; все равны каждой, и каждая равна всем. С их помощью образы объектов передаются через все пространство и во всех направлениях, и каждая пирамида сама по себе заключает в каждой мельчайшей части всю форму тела, которое ее вызывает.

64.

Тело атмосферы полно бесконечных излучающих пирамид, порождаемых существующими в нем объектами. Они пересекаются и перекрещиваются друг с другом с независимым схождением, не мешая друг другу, и проходят сквозь всю окружающую атмосферу; и они равны по силе и значению — все равны каждой, каждая — всем. И посредством них образы тела передаются повсюду и со всех сторон, и каждый получает в себя каждую мельчайшую часть объекта, который его порождает.

Доказательство экспериментом (65-66).

65.

ПЕРСПЕКТИВА.

Воздух наполнен бесконечными образами распределенных в нем объектов; и все они представлены во всем, и все в одном, и все в каждом, откуда следует, что если два зеркала расположены так, чтобы быть точно обращенными друг к другу, первое отразится во втором, а второе — в первом. Первое, отражаясь во втором, несет ему образ самого себя со всеми образами, представленными в нем, среди которых есть образ второго зеркала, и так, образ внутри образа, они продолжаются до бесконечности таким образом, что каждое зеркало имеет внутри себя зеркало, каждое меньше предыдущего, одно внутри другого. Таким образом, на этом примере ясно доказано, что каждый объект посылает свой образ в каждую точку, откуда можно увидеть сам объект; и наоборот: что тот же объект может принимать в себя все образы объектов, находящихся перед ним. Отсюда глаз передает через атмосферу свой собственный образ всем объектам, которые находятся перед ним, и принимает их в себя, то есть на свою поверхность, откуда они воспринимаются здравым смыслом, который их рассматривает и, если они приятны, передает их в память. Откуда я придерживаюсь мнения: что невидимые образы в глазах направлены к объекту, подобно тому как образ объекта — к глазу. Что образы объектов должны быть рассеяны в воздухе. Пример можно увидеть в нескольких зеркалах, расположенных по кругу, которые будут отражать друг друга бесконечно. Когда один достигает другого, он возвращается к объекту, который его породил, и оттуда — будучи уменьшенным — снова возвращается к объекту, а затем возвращается еще раз, и это происходит бесконечно. Если вы поместите свет между двумя плоскими зеркалами на расстоянии 1 браччо между ними, вы увидите в каждом из них бесконечное число огней, один меньше другого, до самого последнего. Если ночью вы поместите свет между стенами комнаты, все части этой стены будут окрашены образом этого света. И они будут принимать свет, и свет будет падать на них взаимно, то есть когда нет препятствия, прерывающего передачу образов. Этот же пример в большей степени виден в распределении солнечных лучей, которые все вместе и каждый в отдельности передают объекту образ тела, которое его вызывает. Что каждое тело само по себе наполняет своими образами окружающую его атмосферу и что тот же воздух способен одновременно принимать образы бесконечных других объектов, которые в нем находятся, — это ясно доказано данными примерами. И каждый объект виден повсюду во всей атмосфере, и целое — в каждой мельчайшей ее части; и все объекты — во всем, и все — в каждой мельчайшей части; каждый — во всех, и все — в каждой части.

66.

Образы объектов рассеяны по всей атмосфере, которая их принимает; и все они находятся в ней со всех сторон. Чтобы доказать это, пусть a, c, e будут объектами, образы которых допускаются в темную камеру через малые отверстия n, p и проецируются на плоскость f, i, противоположную этим отверстиям. В камере на плоскости будет создано столько образов, сколько имеется указанных отверстий.

67.

Общие выводы.

Все объекты проецируют свой полный образ и подобие, рассеянные и смешанные во всей атмосфере, противоположно самим себе. Образ каждой точки телесной поверхности существует в каждой части атмосферы. Все образы объектов находятся в каждой части атмосферы. Целое и каждая часть образа атмосферы [отражены] в каждой точке поверхности представленных ей тел. Следовательно, как часть, так и целое образов объектов существуют как во всем, так и в частях поверхности этих видимых тел. Откуда мы можем с очевидностью сказать, что образ каждого объекта существует как целое и в каждой части, в каждой части и во всем, взаимозаменяемо в каждом существующем теле. Как видно на двух зеркалах, расположенных напротив друг друга.

68.

Что обратное невозможно.

Невозможно, чтобы глаз проецировал из себя посредством зрительных лучей зрительную силу, поскольку, как только он открывается, та передняя часть [глаза], которая породила бы это истечение, должна была бы выйти к объекту, а этого она не могла бы сделать без времени. А раз так, она не могла бы достичь солнца за месяц, когда глаз захотел бы его увидеть. И если бы она могла достичь солнца, необходимо следовало бы, чтобы она постоянно оставалась на непрерывной линии от глаза к солнцу и всегда расходилась таким образом, чтобы образовывать между солнцем и глазом основание и вершину пирамиды. В таком случае, если бы глаз состоял из миллиона миров, это не предотвратило бы его истощения при проецировании своей силы; и если бы эта сила должна была перемещаться по воздуху, как духи, ветры отклоняли бы ее и уносили в другое место. Но мы [на самом деле] видим массу солнца с той же быстротой, что и [объект] на расстоянии браччо, и сила зрения не нарушается дуновением ветров или каким-либо другим случаем.

[Сноска: Взгляд, опровергаемый здесь Леонардо, поддерживался, среди прочих, Брамантино, миланским современником Леонардо. ЛОМАЦЦО пишет следующее в своем Trattato dell' Arte della pittura &c. (Милан 1584. Кн. V, гл. XXI): Я помню, что уже читал в некоторых сочинениях некие вещи миланца Брамантино, прославленнейшего живописца, касающиеся перспективы, которые я хотел привести и почти вплести в это место, чтобы мы знали, каково было мнение столь ясного и знаменитого живописца о перспективе... Брамантино пишет, что перспектива — это вещь, которая подражает естественному, и что это делается тремя способами

Относительно первого способа, который делается с разумом, поскольку вещь заключена Брамантино в немногих словах так, что я сужу, что лучше сказать нельзя, содержа в себе всю часть от начала до конца, я приведу в точности его собственные слова (гл. XXII, Первая перспектива Брамантино). Первая перспектива делает вещи точно, другая — никогда, а третья — ближе. Итак, первая называется перспективой, то есть разумом, который производит эффект глаза, заставляя расти и убывать согласно эффектам глаз. Этот рост и убывание не происходят от самой вещи, которая сама по себе, будучи далекой или близкой, от этого эффекта не может расти и уменьшаться, но происходит от эффектов глаз, которые малы, и поэтому, желая увидеть столь большую вещь, необходимо, чтобы они посылали наружу зрительную силу, которая расширяется в такую ширину, что охватывает все, что хочешь увидеть, и, достигая этой вещи, видит ее там, где она есть: и от нее к глазам по этому контуру до глаза, и весь этот предел полон этой вещью.

Примечательно, что Леонардо сделал свою заметку, опровергающую этот взгляд, в Милане в 1492 году]

69.

Параллельный случай.

Подобно тому как камень, брошенный в воду, становится центром и причиной многих кругов, и подобно тому как звук распространяется кругами в воздухе: так любой объект, помещенный в светящуюся атмосферу, распространяется кругами и наполняет окружающий воздух бесконечными своими образами. И повторяется, целое повсюду, и целое в каждой мельчайшей части. Это можно доказать экспериментом, поскольку если вы закроете окно, выходящее на запад, и сделаете отверстие [Сноска: 6. Здесь текст обрывается.] . .

[Сноска: Сравните LIBRI, Histoire des sciences mathématiques en Italie. Том III, стр. 43.]

Функция глаза, объясненная камерой-обскурой (70. 71).

70.

Если объект перед глазом посылает свой образ в глаз, глаз, с другой стороны, посылает свой образ объекту, и никакая часть объекта не теряется в образах, которые он испускает, по какой-либо причине ни в глазу, ни в объекте. Поэтому мы можем скорее верить, что это природа и сила нашей светящейся атмосферы, которая поглощает образы существующих в ней объектов, чем природа объектов — посылать свои образы через воздух. Если бы объект напротив глаза посылал свой образ в глаз, глаз должен был бы делать то же самое объекту, откуда могло бы показаться, что эти образы являются истечением. Но если так, было бы необходимо [признать], что каждый объект быстро становится меньше; потому что каждый объект появляется своими образами в окружающей атмосфере. То есть: весь объект во всей атмосфере и в каждой части; и все объекты во всей атмосфере, и все они в каждой части; говоря о той атмосфере, которая способна содержать в себе прямые и излучающие линии образов, проецируемых объектами. Отсюда кажется необходимым признать, что это в природе атмосферы, которая существует между объектами и которая притягивает к себе образы вещей, как магнит, будучи помещенной между ними.

ДОКАЖИТЕ, КАК ВСЕ ОБЪЕКТЫ, ПОМЕЩЕННЫЕ В ОДНО ПОЛОЖЕНИЕ, НАХОДЯТСЯ ВСЕ ПОВСЮДУ И ВСЕ В КАЖДОЙ ЧАСТИ.

Я говорю, что если перед фасадом здания — или любой открытой площадью или полем, — освещенным солнцем, находится жилище, и если в фасаде, который не обращен к солнцу, вы сделаете маленькое круглое отверстие, все освещенные объекты проецируют свои образы через это отверстие и будут видны внутри жилища на противоположной стене, которая может быть сделана белой; и там, на самом деле, они будут перевернутыми, и если вы сделаете подобные отверстия в нескольких местах той же стены, вы получите тот же результат от каждого. Следовательно, образы освещенных объектов находятся все повсюду на этой стене и все в каждой мельчайшей ее части. Причина, как мы ясно знаем, в том, что это отверстие должно пропускать немного света в указанное жилище, и свет, пропускаемый им, происходит от одного или многих светящихся тел. Если эти тела различных цветов и форм, лучи, образующие образы, имеют различные цвета и формы, и такими же будут изображения на стене.

[Сноска: 70. 15—23. Этот раздел уже был опубликован в "Saggio delle Opere di Leonardo da Vinci" Милан 1872, стр. 13, 14. Г. Гови замечает по этому поводу, что Леонардо не следует считать изобретателем камеры-обскуры, но что он был первым, кто объяснил с ее помощью строение глаза. Описание камеры-обскуры впервые встречается в итальянской версии Витрувия Чезаре Чезарини, опубл. в 1523 году, через четыре года после смерти Леонардо. Чезарини прямо называет бенедиктинца дона Папнуцио изобретателем камеры-обскуры. В своем объяснении функции глаза путем сравнения с камерой-обскурой Леонардо был предшественником Дж. Кардано, профессора медицины в Болонье (умер в 1576 г.), и представляется весьма вероятным, что это, по сути, то самое открытие, которое Леонардо приписывает себе в разделе 21, не приводя никаких дальнейших подробностей.]

71.

КАК ОБРАЗЫ ОБЪЕКТОВ, ПРИНИМАЕМЫЕ ГЛАЗОМ, ПЕРЕСЕКАЮТСЯ ВНУТРИ ХРУСТАЛИКА ГЛАЗА.

Эксперимент, показывающий, как объекты передают свои образы или картины, пересекаясь внутри глаза в хрусталике, виден, когда через какое-нибудь маленькое круглое отверстие проникают образы освещенных объектов в очень темную камеру. Затем примите эти образы на белую бумагу, помещенную внутри этой темной комнаты и довольно близко к отверстию, и вы увидите все объекты на бумаге в их надлежащих формах и цветах, но гораздо меньшими; и они будут перевернутыми по причине того самого пересечения. Эти образы, передаваемые из места, освещенного солнцем, будут казаться фактически нарисованными на этой бумаге, которая должна быть чрезвычайно тонкой и рассматриваться сзади. И пусть маленькое отверстие будет сделано в очень тонкой железной пластине. Пусть a, b, e, d, e будет объект, освещенный солнцем, а o, r — фасад темной камеры, в которой находится указанное отверстие в n, m. Пусть s, t будет лист бумаги, перехватывающий лучи образов этих объектов перевернутыми, потому что лучи прямые, a справа становится k слева, а e слева становится f справа; и то же самое происходит внутри зрачка.

[Сноска: Эта глава уже известна благодаря переводу на французский язык ВЕНТУРИ. Сравните его 'Essai sur les ouvrages physico-mathématiques de L. da Vinci avec des fragments tirés de ses Manuscrits, apportés de l'Italie. Lu a la premiere classe de l'Institut national des Sciences et Arts.' Париж, An V (1797).]

Практика перспективы (72. 73).

72.

В практике перспективы те же правила применимы к свету и к глазу.

73.

Объект, который находится напротив зрачка глаза, виден этим зрачком, а тот, который находится напротив глаза, виден зрачком.

Преломление лучей, падающих на глаз (74. 75)

74.

Линии, посылаемые образом объекта в глаз, не достигают точки внутри глаза по прямым линиям.

75.

Если суждение глаза находится внутри него, прямые линии образов преломляются на его поверхности, потому что они проходят через более редкую среду в более плотную. Если, находясь под водой, вы смотрите на объекты в воздухе, вы увидите их не на своем истинном месте; то же самое и с объектами под водой, видимыми из воздуха.

Пересечение лучей (76-82).

76.

Инверсия образов.

Все образы объектов, которые проходят через окно [стеклянную панель] из свободного внешнего воздуха в воздух, ограниченный стенами, видны на противоположной стороне; и объект, который движется во внешнем воздухе с востока на запад, будет казаться в своей тени, на стене, освещенной этим ограниченным воздухом, имеющим противоположное движение.

77.

ПРИНЦИП, ПО КОТОРОМУ ОБРАЗЫ ТЕЛ ПРОХОДЯТ МЕЖДУ КРАЯМИ ОТВЕРСТИЙ, ЧЕРЕЗ КОТОРЫЕ ОНИ ВХОДЯТ.

Какая разница в том, как образы проходят через узкие отверстия и через большие отверстия, или в тех, которые проходят мимо сторон затененных тел? При перемещении краев отверстия, через которое допускаются образы, образы неподвижных объектов заставляют двигаться. И это происходит, как показано в 9-м, которое демонстрирует: [Сноска 11: per la 9a che dicie. Когда Леонардо ссылается таким образом на номер, это служит для обозначения маргинальных диаграмм; это в некоторых случаях может быть отчетливо доказано. Девятый эскиз на странице W. L. 145 b соответствует среднему эскизу из трех воспроизведенных.] образы любого объекта находятся все повсюду, и все в каждой части окружающего воздуха. Отсюда следует, что если один из краев отверстия, через которое образы допускаются в темную камеру, перемещается, он отсекает те лучи образа, которые были в контакте с ним, и приближается к другим лучам, которые ранее были удалены от него и т.д.

О ДВИЖЕНИИ КРАЯ СПРАВА ИЛИ СЛЕВА, ИЛИ ВЕРХНЕГО, ИЛИ НИЖНЕГО КРАЯ.

Если вы переместите правую сторону отверстия, образ слева будет двигаться [будучи таковым] объекта, который вошел с правой стороны отверстия; и тот же результат произойдет со всеми другими сторонами отверстия. Это можно доказать 2-м из этого, которое показывает: все лучи, которые передают образы объектов через воздух, являются прямыми линиями. Следовательно, если образы очень больших тел должны проходить через очень маленькие отверстия и за этими отверстиями восстанавливать свой большой размер, линии должны обязательно пересекаться.

[Сноска: 77. 2. На первой из трех диаграмм Леонардо нарисовал только один из двух краев, et m.]

78.

Необходимость предусмотрела, чтобы все образы объектов перед глазом пересекались в двух местах. Одно из этих пересечений находится в зрачке, другое — в хрусталике; и если бы это было не так, глаз не мог бы видеть такое большое количество объектов, как он видит. Это можно доказать, поскольку все линии, которые пересекаются, делают это в точке. Потому что от объектов ничего не видно, кроме их поверхности; а их края — это линии, в отличие от определения поверхности. И каждая мельчайшая часть линии равна точке; ибо наименьшим называется то, меньше чего ничего не может быть, и это определение эквивалентно определению точки. Следовательно, возможно, чтобы вся окружность круга передала свой образ в точку пересечения, как показано в 4-м из этого, которое показывает: все мельчайшие части образов пересекают друг друга, не мешая друг другу. Эти демонстрации призваны проиллюстрировать глаз. Ни один образ, даже самого маленького объекта, не входит в глаз, не будучи перевернутым; но по мере того, как он проникает в хрусталик, он снова переворачивается, и таким образом образ восстанавливается в то же положение внутри глаза, что и положение объекта снаружи глаза.

79.

О ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЛИНИИ ГЛАЗА.

Только одна линия образа, из всех тех, которые достигают зрительной силы, не имеет пересечения; и она не имеет ощутимых размеров, потому что это математическая линия, которая происходит из математической точки, не имеющей размеров.

Согласно моему противнику, необходимость требует, чтобы центральная линия каждого образа, который входит через малые и узкие отверстия в темную камеру, была перевернута вместе с образами тел, которые ее окружают.

80.

О ТОМ, МОЖЕТ ЛИ ЦЕНТРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ ОБРАЗА БЫТЬ ПЕРЕСЕЧЕНА ИЛИ НЕТ ВНУТРИ ОТВЕРСТИЯ.

Невозможно, чтобы линия пересекла сама себя; то есть, чтобы ее правая сторона перешла на левую, и так ее левая сторона стала правой. Потому что такое пересечение требует двух линий, по одной с каждой стороны; ибо не может быть движения справа налево или слева направо в самой себе без такого расширения и толщины, которые допускают такое движение. А если есть расширение, это уже не линия, а поверхность, и мы исследуем свойства линии, а не поверхности. И поскольку линия, не имея центра толщины, не может быть разделена, мы должны заключить, что линия не может иметь сторон, чтобы пересекать друг друга. Это доказано движением линии a f к a b и линии e b к e f, которые являются сторонами поверхности a f e b. Но если вы переместите линию a b и линию e f, с передними концами a e, к точке c, вы переместите противоположные концы f b друг к другу в точке d. И из двух линий вы проведете прямую линию c d, которая разрезает середину пересечения этих двух линий в точке n без какого-либо пересечения. Ибо, если вы представите эти две линии имеющими ширину, очевидно, что при этом движении первая полностью покроет другую — будучи равной ей — без какого-либо пересечения, в положении c d. И этого достаточно, чтобы доказать наше предложение.

81.

КАК БЕСЧИСЛЕННЫЕ ЛУЧИ ОТ БЕСЧИСЛЕННЫХ ОБРАЗОВ МОГУТ СХОДИТЬСЯ В ТОЧКЕ.

Подобно тому как все линии могут встречаться в точке, не мешая друг другу — будучи без ширины или толщины, — точно так же все образы поверхностей могут встречаться там; и поскольку каждая данная точка обращена к объекту напротив нее, а каждый объект обращен к противоположной точке, сходящиеся лучи образа могут проходить через точку и расходиться снова за ней, чтобы воспроизвести и увеличить реальный размер этого образа. Но их впечатления будут казаться перевернутыми — как показано в первом, выше; где сказано, что каждый образ пересекается, когда входит в узкие отверстия, сделанные в очень тонком веществе.

Прочитайте маргинальный текст на другой стороне.

По мере того как отверстие меньше затененного тела, настолько меньше образы, передаваемые через это отверстие, будут пересекать друг друга. Стороны образов, которые проходят через отверстия в темную комнату, пересекаются в точке, которая ближе к отверстию по мере того, как отверстие уже. Чтобы доказать это, пусть a b будет объект в свете и тени, который посылает не свою тень, а образ своей затемненной формы через отверстие d e, которое такой же ширины, как это затененное тело; и его стороны a b, будучи прямыми линиями (как было доказано), должны пересекаться между затененным объектом и отверстием; но ближе к отверстию по мере того, как оно меньше, чем объект в тени. Как показано, с вашей правой и левой стороны, на двух диаграммах a b c n m o, где правое отверстие d e, будучи равным по ширине затененному объекту a b, пересечение сторон указанного затененного объекта происходит на полпути между отверстием и затененным объектом в точке c. Но это не может произойти на левом рисунке, отверстие o намного меньше, чем затененный объект n m.

Невозможно, чтобы образы объектов были видны между объектами и отверстиями, через которые допускаются образы этих тел; и это ясно, потому что там, где атмосфера освещена, эти образы не формируются видимо.

Когда образы делаются двойными путем взаимного пересечения, они неизменно вдвое темнее по тону. Чтобы доказать это, пусть d e h будет таким удвоением, которое, хотя оно видно только в пространстве между телами в b и i, это не помешает его видению из f g или из f m; будучи составленным из образов a b i k, которые сливаются в d e h.

[Сноска: 81. На оригинальной диаграмме в начале этой главы Леонардо написал "azurro" (синий) там, где в факсимиле я отметил A, и "giallo" (желтый) там, где стоит B.]

[Сноска: 15—23. Эти строки стоят между диаграммами I и III.]

[Сноска: 24—53. Эти строки стоят между диаграммами I и II.]

[Сноска: 54—97 написаны вдоль левой стороны диаграммы I.]

82.

Эксперимент, показывающий, что хотя зрачок может не перемещаться со своего положения, объекты, видимые им, могут казаться перемещающимися со своих мест.

Если вы смотрите на объект на некотором расстоянии от вас, который находится ниже глаза, и фиксируете оба глаза на нем, а одной рукой крепко держите верхнее веко открытым, в то время как другой толкаете вверх нижнее веко — все еще удерживая глаза зафиксированными на рассматриваемом объекте, — вы увидите этот объект двойным; один [образ] остается неподвижным, а другой движется в направлении, противоположном давлению вашего пальца на нижнее веко. Как ложно мнение тех, кто говорит, что это происходит потому, что зрачок глаза смещается со своего положения.

Как вышеупомянутые факты доказывают, что зрачок действует перевернуто при видении.

[Сноска: 82. 14—17. Предмет, указанный этими двумя заголовками, полностью обсуждается в двух главах, которые следуют за ними в оригинале; но мне не показалось уместным включать их сюда.]

Демонстрация перспективы с помощью вертикальной стеклянной плоскости (83-85).

83.

О СТЕКЛЯННОЙ ПЛОСКОСТИ.

Перспектива — это не что иное, как видение места [или объектов] за стеклянной плоскостью, совершенно прозрачной, на поверхности которой должны быть нарисованы объекты за этим стеклом. Их можно проследить пирамидами до точки в глазу, и эти пирамиды пересекаются на стеклянной плоскости.

84.

Живописная перспектива никогда не может сделать объект на том же расстоянии выглядящим того же размера, каким он кажется глазу. Вы видите, что вершина пирамиды f c d так же далеко от объекта c d, как та же точка f от объекта a b; и все же c d, которое является основанием, сделанным точкой живописца, меньше, чем a b, которое является основанием линий от объектов, сходящихся в глазу и преломленных в s t, поверхности глаза. Это может быть доказано экспериментом, линиями зрения, а затем линиями отвеса живописца путем пересечения реальных линий зрения на одной и той же плоскости и измерения на ней одного и того же объекта.

85.

ПЕРСПЕКТИВА.

Вертикальная плоскость — это перпендикулярная линия, воображаемая перед центральной точкой, где сходятся вершины пирамид. И эта плоскость находится в том же отношении к этой точке, что и стеклянная плоскость, через которую вы могли бы видеть различные объекты и рисовать их на ней. И объекты, нарисованные таким образом, были бы меньше оригиналов, пропорционально тому, насколько расстояние между стеклом и глазом было меньше, чем между стеклом и объектами.

ПЕРСПЕКТИВА.

Различные сходящиеся пирамиды, порождаемые объектами, покажут на плоскости различные размеры и удаленность объектов, которые их вызывают.

ПЕРСПЕКТИВА.

Все те горизонтальные плоскости, крайности которых встречаются перпендикулярными линиями, образующими прямые углы, если они равной ширины, чем больше они поднимаются до уровня глаза, тем меньше это видно, и чем больше глаз находится над ними, тем больше будет видна их реальная ширина.

ПЕРСПЕКТИВА.

Чем дальше сферическое тело от глаза, тем больше вы его увидите.

Угол зрения меняется с расстоянием (86-88)

86.

Простой и естественный метод; показывающий, как объекты кажутся глазу без какой-либо другой среды.

Объект, который ближе всего к глазу, всегда кажется больше другого того же размера на большем расстоянии. Глаз m, видя пространства o v x, едва замечает разницу между ними, и причина этого в том, что он близко к ним [Сноска 6: Мне совершенно непонятно, почему М. РАВЕССОН в примечании к своему французскому переводу этого простого отрывка заметил: Il est clair que c'est par erreur que Leonard a ècrit per esser visino au lieu de per non esser visino. (См. его печатное изд. MS. A. стр. 38.)]; но если эти пространства отмечены на вертикальной плоскости n o, пространство o v будет видно в o r, и таким же образом пространство v x появится в r q. И если вы выполните это в любом месте, где можно ходить вокруг, это будет выглядеть непропорционально из-за большой разницы в пространствах o r и r q. И это происходит от того, что глаз находится так низко [близко] к плоскости, что плоскость сокращается. Следовательно, если вы хотели это выполнить, вам пришлось бы [организовать] видение перспективы через единственное отверстие, которое должно быть в точке m, или же вы должны отойти на расстояние по крайней мере в 3 раза больше высоты объекта, который вы видите. Плоскость o p, будучи всегда одинаково удаленной от глаза, будет воспроизводить объекты удовлетворительным образом, так что их можно будет видеть с места на место.

87.

Как каждая большая масса испускает свои образы, которые могут уменьшаться до бесконечности.

Образы любой большой массы, будучи бесконечно делимыми, могут быть бесконечно уменьшены.

88.

Объекты равного размера, расположенные в разных местах, будут видны разными пирамидами, каждая из которых будет меньше пропорционально тому, насколько объект дальше.

89.

Перспектива, имея дело с расстояниями, использует две противоположные пирамиды, одна из которых имеет вершину в глазу, а основание — на расстоянии горизонта. Другая имеет основание к глазу, а вершину — на горизонте. Теперь, первая включает [видимую] вселенную, охватывая всю массу объектов, которые лежат перед глазом; как это могло бы быть обширным пейзажем, видимым через очень маленькое отверстие; ибо чем дальше объекты от глаза, тем большее их число можно увидеть через отверстие, и таким образом пирамида строится с основанием на горизонте и вершиной в глазу, как было сказано. Вторая пирамида простирается до точки, которая меньше пропорционально тому, насколько она дальше от глаза; и эта вторая перспектива [= пирамида] является результатом первой.

90.

ПРОСТАЯ ПЕРСПЕКТИВА.

Простая перспектива — это та, которая построена искусством на вертикальной плоскости, одинаково удаленной от глаза во всех частях. Сложная перспектива — это та, которая построена на плане, в котором ни одна из частей не является одинаково удаленной от глаза.

91.

ПЕРСПЕКТИВА.

Никакая поверхность не может быть увидена точно такой, какая она есть, если глаз, который ее видит, не одинаково удален от всех ее краев.

92.

ПОЧЕМУ, КОГДА ОБЪЕКТ ПОМЕЩЕН БЛИЗКО К ГЛАЗУ, ЕГО КРАЯ НЕЧЕТКИЕ.

Когда объект напротив глаза поднесен слишком близко к нему, его края должны стать слишком запутанными, чтобы их можно было различить; как это бывает с объектами близ света, которые отбрасывают большую и нечеткую тень, так и с глазом, который оценивает объекты напротив него; во всех случаях линейной перспективы глаз действует так же, как свет. И причина в том, что глаз имеет одну ведущую линию (зрения), которая расширяется с расстоянием и охватывает с истинным различением большие объекты на расстоянии, а также маленькие, которые близко. Но поскольку глаз посылает множество линий, которые окружают эту главную центральную, и поскольку те, которые дальше всего от центра в этом конусе линий, менее способны различать с точностью, следует, что объект, поднесенный близко к глазу, находится не на должном расстоянии, а слишком близко для того, чтобы центральная линия могла различить очертания объекта. Поэтому края попадают в линии более слабой различающей способности, и они для функции глаза подобны собакам на охоте, которые могут поднять дичь, но не могут ее взять. Таким образом, они не могут охватить объекты, но побуждают центральную линию зрения повернуться к ним, когда они их подняли. Отсюда объекты, которые видны этими линиями зрения, имеют нечеткие очертания.

Относительный размер объектов в отношении их расстояния от глаза (93-98).

93.

ПЕРСПЕКТИВА.

Маленькие объекты вблизи и большие на расстоянии, будучи видимыми в равных углах, будут казаться одного размера.

94.

ПЕРСПЕКТИВА.

Нет объекта настолько большого, чтобы на большом расстоянии от глаза он не казался меньше, чем меньший объект вблизи.

95.

Среди объектов равного размера тот, который наиболее удален от глаза, будет выглядеть наименьшим. [Сноска: Эта аксиома, достаточно ясная сама по себе, в оригинале проиллюстрирована очень большой диаграммой, построенной подобно той, что здесь воспроизведена под № 108.

Та же идея повторяется в C. A. I a; I a, сформулированная следующим образом: Infra le cose d'equal grandeza quella si dimostra di minor figura che sara più distante dall' ochio.—]

96.

Почему объект менее четкий, когда его подносят близко к глазу, и почему с очками или без них невооруженный глаз видит плохо либо вблизи, либо вдали [в зависимости от случая].

97.

ПЕРСПЕКТИВА.

Среди объектов равного размера тот, который наиболее удален от глаза, будет выглядеть наименьшим.

98.

ПЕРСПЕКТИВА.

Никакой второй объект не может быть настолько ниже первого, чтобы глаз не увидел его выше первого, если глаз находится над вторым.

ПЕРСПЕКТИВА.

И этот второй объект никогда не будет настолько выше первого, чтобы глаз, находясь ниже их, не увидел второй как более низкий, чем первый.

ПЕРСПЕКТИВА.

Если глаз видит второй квадрат через центр меньшего, который ближе, второй, больший квадрат будет казаться окруженным меньшим.

ПЕРСПЕКТИВА — ПРЕДЛОЖЕНИЕ.

Объекты, которые дальше, никогда не могут быть настолько большими, чтобы те, что впереди, хотя и меньшие, не скрыли или не окружили их.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ.

Это предложение можно доказать экспериментом. Ибо если вы смотрите через маленькое отверстие, нет ничего настолько большого, чтобы его нельзя было увидеть через него, и объект, увиденный таким образом, кажется окруженным и заключенным контуром сторон отверстия. И если вы закроете его, эта маленькая заглушка скроет вид самого большого объекта.

Кажущийся размер объектов, определенный расчетом (99-105)

99.

О ЛИНЕЙНОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ.

Линейная перспектива имеет дело с действием линий зрения, доказывая измерением, насколько меньше второй объект, чем первый, и насколько третий меньше второго; и так далее по степеням до конца видимых вещей. Я нахожу по опыту, что если второй объект находится настолько дальше первого, насколько первый от глаза, хотя они одного размера, второй будет казаться вдвое меньше первого, и если третий объект того же размера, что и 2-й, и 3-й находится настолько дальше второго, насколько 2-й от первого, он будет казаться вдвое меньше второго; и так далее по степеням, на равных расстояниях, следующий самый дальний будет вдвое меньше предыдущего объекта. До тех пор, пока пространство не превышает длины 20 браччо. Но за пределами 20 браччо фигуры равного размера потеряют 2/4, а на 40 браччо они потеряют 9/10, и 19/20 на 60 браччо, и так далее, уменьшаясь по степеням. Это если плоскость картины находится от вас на расстоянии, равном удвоенному вашему росту. Если она находится только на расстоянии вашего роста, будет большая разница между первым браччо и вторым.

[Сноска: Эта глава включена в издания Трактата о живописи ДЮФРЕНА и МАНЦИ. Г. ЛЮДВИГ в своем комментарии называет эту главу "eines der wichtigsten im ganzen Tractat", но в то же время утверждает, что ее содержание было настолько полностью искажено в лучших рукописных копиях, что мы не должны считать Леонардо ответственным за него. Однако в случае с этой главой старые рукописные копии согласуются с оригиналом, как он воспроизведен выше. Из глав, приведенных позже в этом издании, которые были написаны в более позднее время, кажется, что Леонардо исправил себя по этим пунктам.]

100.

ОБ УМЕНЬШЕНИИ ОБЪЕКТОВ НА РАЗЛИЧНЫХ РАССТОЯНИЯХ.

Второй объект, столь же удаленный от первого, как первый от глаза, будет казаться вдвое меньше первого, хотя они одного размера на самом деле.

О СТЕПЕНЯХ УМЕНЬШЕНИЯ.

Если вы поместите вертикальную плоскость на расстоянии одного браччо от глаза, первый объект, находясь на расстоянии 4 браччо от вашего глаза, уменьшится до 3/4 своей высоты на этой плоскости; и если он в 8 браччо от глаза, до 7/8; и если он в 16 браччо, он уменьшится до 15/16 своей высоты и так далее по степеням, по мере того как пространство удваивается, уменьшение будет удваиваться.

101.

Начните с линии m f с глазом внизу; затем поднимитесь и сделайте то же самое с линией n f, затем с глазом наверху и близко к 2 калибрам на земле посмотрите на m n; затем как c m относится к m n, так n m будет относиться к n s.

Если a n укладывается 3 раза в f b, m p сделает то же самое в p g. Затем идите назад настолько, чтобы c d укладывалось дважды в a n, и p g будет равно g h. И m p будет укладываться в h p столько же раз, сколько d c в o p.

[Сноска: Первые три строки, к сожалению, очень неясны.]

102.

Я ДАЮ СТЕПЕНИ ОБЪЕКТОВ, ВИДИМЫХ ГЛАЗОМ, КАК МУЗЫКАНТ ДАЕТ НОТЫ, СЛЫШИМЫЕ УХОМ.

Хотя объекты, видимые глазом, на самом деле касаются друг друга по мере удаления, я тем не менее буду основывать свое правило на пространствах по 20 браччо каждое; как музыкант делает с нотами, которые, хотя их можно переносить одну в другую, он делит на степени от ноты к ноте, называя их 1-й, 2-й, 3-й, 4-й, 5-й; и прикрепил имя к каждой степени при повышении или понижении голоса.

103.

ПЕРСПЕКТИВА.

Пусть f будет уровнем и расстоянием глаза; и a — вертикальная плоскость, высотой с человека; пусть e будет человеком, тогда я говорю, что на плоскости это будет расстояние от плоскости до 2-го человека.

104.

Различия в уменьшении объектов одинакового размера вследствие их различной удаленности от глаза будут находиться между собой в тех же пропорциях, что и расстояния между глазом и этими различными объектами.

Выясните, насколько уменьшается человек на определенном расстоянии и какова его величина; затем на удвоенном и утроенном расстоянии, и таким образом выведите свое общее правило.

105.

Глаз не может судить, где должен находиться высоко расположенный объект при его опускании.

106.

ПЕРСПЕКТИВА.

Если два подобных и равных объекта помещены один за другим на заданном расстоянии, разница в их размерах будет казаться тем большей, чем ближе они находятся к глазу, который их видит. И наоборот, разница в их размерах будет казаться тем меньшей, чем дальше они от глаза.

Это доказывается пропорциями их расстояний между собой; ибо если бы первый из этих двух объектов находился от глаза на таком же расстоянии, как второй от первого, это называлось бы второй пропорцией: так как, если первый находится на расстоянии 1 браччо от глаза, а второй — на расстоянии двух браччо, то, поскольку два вдвое больше одного, первый объект будет казаться вдвое больше второго. Но если вы поместите первый на расстоянии ста браччо от себя, а второй — на расстоянии ста одного, вы обнаружите, что первый настолько больше второго, насколько 100 меньше 101; и обратное также верно. И опять же, то же самое доказывается 4-й главой этой книги, которая показывает, что среди равных объектов существует та же пропорция в уменьшении размера, что и в увеличении расстояния от глаза наблюдателя.

О естественной перспективе (107—109).

107.

ИЗ РАВНЫХ ОБЪЕКТОВ САМЫЕ УДАЛЕННЫЕ КАЖУТСЯ САМЫМИ МАЛЕНЬКИМИ.

Практику перспективы можно разделить на … частей [Сноска 4: in … parte. Место для числа в оригинале оставлено пустым.], из которых первая рассматривает объекты, видимые глазом на любом расстоянии; и она показывает все эти объекты именно такими, какими их видит глаз — уменьшенными, не обязывая человека стоять в каком-то одном месте, если только плоскость не создает второго сокращения.

Но вторая практика представляет собой сочетание перспективы, происходящей отчасти от искусства, а отчасти от природы, и работа, выполненная по ее правилам, в каждой своей части находится под влиянием естественной и искусственной перспективы. Под естественной перспективой я понимаю то, что плоскость, на которой представлена эта перспектива, является плоской поверхностью, и эта плоскость, хотя она параллельна как по длине, так и по высоте, вынуждена уменьшаться в своих более удаленных частях больше, чем в более близких. И это доказывается первым из того, что было сказано выше, и ее уменьшение является естественным. Но искусственная перспектива, то есть та, что придумана искусством, делает обратное; ибо объекты, равные по размеру, увеличиваются на плоскости, где она сокращена, в той пропорции, в какой глаз является более естественным и более близким к плоскости, и в какой часть плоскости, на которой он изображен, находится дальше от глаза.

И пусть эта плоскость будет d e, на которой видны 3 равных круга, находящиеся за этой плоскостью d e, то есть круги a b c. Теперь вы видите, что глаз h видит на вертикальной плоскости сечения изображений: самые большие из тех, что дальше, и самые маленькие из тех, что ближе.

108.

Далее следует то, чего не хватает на полях внизу на другой стороне этой страницы.

Естественная перспектива действует противоположным образом; ибо на больших расстояниях видимый объект кажется меньше, а на меньшем расстоянии объект кажется больше. Но это упомянутое изобретение требует, чтобы зритель стоял, приставив глаз к маленькому отверстию, и тогда, у этого маленького отверстия, все будет очень ясно. Но поскольку многие глаза пытаются одновременно увидеть одну и ту же картину, созданную этим искусством, только один может ясно видеть эффект этой перспективы, а все остальные увидят путаницу. Поэтому хорошо избегать такой сложной перспективы и придерживаться простой перспективы, которая не рассматривает плоскости как сокращенные, а по возможности в их надлежащей форме. Эта простая перспектива, в которой плоскость пересекает пирамиды, посредством которых изображения передаются в глаз на равном расстоянии от глаза, является нашим постоянным опытом из-за изогнутой формы зрачка глаза, на котором пирамиды пересекаются на равном расстоянии от зрительной силы.

[Сноска 24: la prima di sopra, т. е. первая из трех диаграмм, которые в оригинальной рукописи помещены на полях в начале этой главы.]

109.

О СМЕШЕНИИ ЕСТЕСТВЕННОЙ И ИСКУССТВЕННОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ.

Эта диаграмма отличает естественную перспективу от искусственной. Но прежде чем идти дальше, я определю, что такое естественная и что такое искусственная перспектива. Естественная перспектива гласит, что более удаленный из ряда объектов одинакового размера будет казаться меньше, и наоборот, более близкий будет казаться больше, и видимый размер будет уменьшаться пропорционально расстоянию. Но в искусственной перспективе, когда объекты неравного размера помещены на различных расстояниях, самый маленький находится ближе к глазу, чем самый большой, и самое большое расстояние выглядит так, будто оно наименьшее из всех; и причина этого — плоскость, на которой представлены объекты, и которая находится на неравных расстояниях от глаза по всей своей длине. И это уменьшение плоскости естественно, но перспектива, показанная на ней, искусственна, поскольку она нигде не согласуется с истинным уменьшением упомянутой плоскости. Отсюда следует, что когда глаз несколько удален от [точки стояния] перспективы, на которую он смотрел, все представленные объекты выглядят чудовищно, и этого не происходит в естественной перспективе, которая была определена выше. Скажем тогда, что квадрат a b c d, изображенный выше, сокращен, будучи видимым глазом, расположенным в центре стороны, которая находится спереди. Но смешение искусственной и естественной перспективы будет видно в этом тетрагоне, называемом el main [Сноска 20: el main довольно разборчиво написано в оригинале; значение и происхождение слова одинаково сомнительны.], то есть e f g h, который должен казаться глазу зрителя равным a b c d до тех пор, пока глаз остается в своем первом положении между c и d. И это будет иметь хороший эффект, потому что естественная перспектива плоскости скроет дефекты, которые [в противном случае] казались бы чудовищными.

III.

Шесть книг о свете и тени.

За линейной перспективой не может непосредственно следовать ни «prospettiva de' perdimenti» (перспектива исчезновения), ни «prospettiva de' colori» (перспектива цвета), ни воздушная перспектива; поскольку эти разделы предмета предполагают знание принципов света и тени. Поэтому здесь не требуется никаких извинений за то, что они помещены непосредственно после линейной перспективы.

У нас есть различные планы, предложенные Леонардо для организации массива материалов, рассматривающих этот предмет. Среди них я отдал предпочтение схеме, изложенной в № III, потому что, по всей вероятности, здесь выражена окончательная и определенная цель. Несколько авторов высказали мнение, что Парижская рукопись C является полным и законченным трактатом о свете и тени. Безусловно, принципы света и тени составляют большую часть этой рукописи, которая состоит из двух отдельных частей; тем не менее, материалы далеки от окончательной систематизации. Также очевидно, что он здесь исследует предмет скорее с точки зрения физика, чем с точки зрения живописца.

План схемы расположения, предложенный в № III и принятый мной, строго соблюдался для первых четырех книг. Однако для трех последних до нас дошло мало материалов; и следует признать, что эти три книги нашли бы гораздо более подходящее место в работе по физике, чем в трактате о живописи. По этой причине я собрал в Книге V все главы об отражениях, а в Книге VI я объединил и расположил все разделы рукописи C, которые относятся к книге о живописи, насколько они касаются света и тени, в то время как разделы той же рукописи, которые рассматривают «Prospettiva de' perdimenti», были, конечно, исключены из серии о свете и тени.

[Сноска III: Этот текст уже был опубликован с некоторыми незначительными вариациями в брошюре Доцио «Degli scritti e disegni di Leonardo da Vinci», Милан 1871, стр. 30—31. Доцио переписал его не из оригинальной рукописи, которая, по-видимому, осталась ему неизвестной, а из старой копии (MS. H. 227 в Амброзианской библиотеке).]

ОБЩЕЕ ВВЕДЕНИЕ.

Пролегомены.

110.

Вы должны сначала объяснить теорию, а затем практику. Сначала вы должны описать тени и свет на непрозрачных объектах, а затем на прозрачных телах.

Схема книг о свете и тени.

111.

ВВЕДЕНИЕ.

[Уже рассмотрев природу теней и способ их отбрасывания [Сноска 2: Avendo io tractato. — Мы можем предположить, что здесь он ссылается на какую-то конкретную рукопись, возможно, Парижскую C.], я теперь рассмотрю места, на которые они падают; и их кривизну, наклон, плоскостность или, короче говоря, любой характер, который я смогу в них обнаружить.]

Тень — это препятствие для света. Тени кажутся мне чрезвычайно важными в перспективе, потому что без них непрозрачные и твердые тела будут плохо определены; то, что содержится внутри их контуров, и сами их границы будут плохо поняты, если они не показаны на фоне другого тона, отличного от них самих. И поэтому в моем первом положении относительно тени я утверждаю, что каждое непрозрачное тело окружено и вся его поверхность окутана тенью и светом. И на этом положении я строю первую книгу. Кроме того, тени сами по себе имеют различные степени темноты, потому что они вызваны отсутствием переменного количества световых лучей; и их я называю первичными тенями, потому что они являются первыми и неотделимыми от объекта, к которому они принадлежат. И на этом я основываю свою вторую книгу. Из этих первичных теней возникают определенные затененные лучи, которые рассеиваются в атмосфере, и они варьируются по характеру в зависимости от характера первичных теней, из которых они происходят. Поэтому я буду называть эти тени производными тенями, потому что они создаются другими тенями; и третья книга будет посвящена им. Опять же, эти производные тени, там, где они перехватываются различными объектами, производят эффекты, столь же разнообразные, как и места, куда они падают, и об этом я буду говорить в четвертой книге. И поскольку вокруг производных теней, там, где производные тени перехватываются, всегда есть пространство, куда падает свет и путем отраженного рассеивания отбрасывается обратно к своему источнику, он встречает первоначальную тень, смешивается с ней и несколько изменяет ее природу; и на этом я составлю свою пятую книгу. Кроме того, в шестой книге я исследую многие и различные виды отражений, возникающих из этих лучей, которые изменят первоначальную [тень], [придав ей] некоторые из различных цветов от различных объектов, из которых происходят эти отраженные лучи. Опять же, седьмая книга будет посвящена различным расстояниям, которые могут существовать между местом, куда падают отраженные лучи, и тем, где они возникают, а также различным оттенкам цвета, которые они приобретут при падении на непрозрачные тела.

Различные принципы и планы изложения (112—116).

112.

Сначала я рассмотрю свет, падающий через окна, который я назову ограниченным [светом], а затем я рассмотрю свет в открытой местности, которому я дам название рассеянного света. Затем я рассмотрю свет светящихся тел.

113.

О ЖИВОПИСИ.

Условия тени и света [как их видит] глаз — 3. Из них первое — когда глаз и свет находятся на одной стороне видимого объекта; 2-е — когда глаз находится перед объектом, а свет позади него. 3-е — когда глаз находится перед объектом, а свет с одной стороны, таким образом, что линия, проведенная от объекта к глазу, и линия от объекта к свету образуют прямой угол в месте их встречи.

114.

О ЖИВОПИСИ.

Это другой раздел: а именно, о природе отражения (от) объекта, помещенного между глазом и светом в различных аспектах.

115.

О ЖИВОПИСИ.

Что касается всех видимых объектов, необходимо учитывать 3 вещи. Это положение глаза, который видит: положение объекта, видимого [по отношению] к свету, и положение света, который освещает объект, b — глаз, a — видимый объект, c — свет, a — глаз, b — освещающее тело, c — освещенный объект.

116.

Пусть a будет светом, b — глазом, c — объектом, видимым глазом и находящимся на свету. Они показывают: во-первых, глаз между светом и телом; 2-е, свет между глазом и телом; 3-е, тело между глазом и светом, a — глаз, b — освещенный объект, c — свет.

117.

О ЖИВОПИСИ.

О ТРЕХ ВИДАХ СВЕТА, ОСВЕЩАЮЩИХ НЕПРОЗРАЧНЫЕ ТЕЛА.

Первый вид света, который может освещать непрозрачные тела, называется прямым светом — как свет солнца или любой другой свет из окна или пламени. Второй — рассеянный [универсальный] свет, такой, какой мы видим в пасмурную погоду или в тумане и тому подобное. 3-й — приглушенный свет, то есть когда солнце полностью находится за горизонтом, либо вечером, либо утром.

118.

О СВЕТЕ.

Светы, которые могут освещать непрозрачные тела, бывают 4 видов. Это: рассеянный свет, как свет атмосферы в пределах нашего горизонта. И прямой, как свет солнца, или окна, или двери, или другого проема. Третий — отраженный свет; и есть 4-й, который проходит через [полу]прозрачные тела, как лен, или бумага, или тому подобное, но не прозрачные, как стекло, или хрусталь, или другие диафанные тела, которые производят тот же эффект, как если бы ничего не было между затененным объектом и светом, который падает на него; и это мы подробно обсудим в нашем рассуждении.

Определение природы теней (119—122).

119.

ЧТО ТАКОЕ СВЕТ И ТЕНЬ.

Тень — это отсутствие света, просто препятствие для световых лучей со стороны непрозрачного тела. Тень по своей природе является темнотой. Свет [на объекте] по своей природе является светящимся телом; одно скрывает, а другое открывает. Они всегда связаны и неотделимы от всех объектов. Но тень — более мощный агент, чем свет, ибо она может препятствовать и полностью лишать тела их света, в то время как свет никогда не может полностью изгнать тень из тела, то есть из непрозрачного тела.

120.

Тень — это уменьшение света из-за вмешательства непрозрачного тела. Тень — это аналог световых лучей, которые отсекаются непрозрачным телом.

Это доказывается тем, что отбрасываемая тень имеет ту же форму и размер, что и световые лучи, которые превратились в тень.

121.

Тень — это уменьшение как света, так и темноты, и она стоит между темнотой и светом.

Тень может быть бесконечно темной, а также иметь бесконечные степени отсутствия темноты.

Начала и концы тени лежат между светом и темнотой и могут бесконечно уменьшаться и бесконечно увеличиваться. Тень — это средство, с помощью которого тела проявляют свою форму.

Формы тел невозможно было бы понять в деталях, если бы не тень.

122.

О ПРИРОДЕ ТЕНИ.

Тень причастна к природе универсальной материи. Все такие материи наиболее мощны в своем начале и слабеют к концу, я говорю в начале, какова бы ни была их форма или состояние, видимые они или невидимые. И не из малых начал они вырастают до больших размеров со временем; как, например, большой дуб, который имеет слабое начало из маленького желудя. Тем не менее, я могу сказать, что дуб наиболее мощный в своем начале, то есть там, где он выходит из земли, где он самый большой (Вернемся к этому:) Темнота, следовательно, является сильнейшей степенью тени, а свет — ее наименьшей. Поэтому, о живописец, делай свою тень самой темной вблизи объекта, который ее отбрасывает, и делай ее конец исчезающим в свете, кажущимся не имеющим конца.

О различных видах теней. (123-125).

123.

Темнота — это отсутствие света. Тень — это уменьшение света. Первичная тень — это та, которая неотделима от тела, не находящегося на свету. Производная тень — это та, которая отделяется от тела в тени и пронизывает воздух. Отбрасываемая прозрачная тень — это та, которая окружена освещенной поверхностью. Простая тень — это та, которая не получает света от светящегося тела, которое ее вызывает. Простая тень начинается внутри линии, которая идет от края светящегося тела a b.

124.

Простая тень — это та, в которую свет вообще не вмешивается.

Сложная тень — это та, которая несколько освещена одним или несколькими источниками света.

125.

В ЧЕМ РАЗНИЦА МЕЖДУ ТЕНЬЮ, НЕОТДЕЛИМОЙ ОТ ТЕЛА, И ОТБРАСЫВАЕМОЙ ТЕНЬЮ?

Неотделимая тень — это та, которая никогда не отсутствует у освещенного тела. Как, например, шар, который, пока он находится на свету, всегда имеет одну сторону в тени, которая никогда не покидает его при любом движении или изменении положения шара. Отдельная тень может быть, а может и не быть создана самим телом. Предположим, что шар находится на расстоянии одного браччо от стены, а свет — на противоположной стороне от него; этот свет отбросит на стену тень такой же ширины, какую можно увидеть на стороне шара, обращенной к стене. Эта часть отбрасываемой тени не будет видна, когда свет находится под шаром, а тень отбрасывается вверх к небу и, не встречая препятствий на своем пути, теряется.

126.

КАК СУЩЕСТВУЮТ 2 ВИДА СВЕТА, ОДИН ОТДЕЛИМЫЙ ОТ ТЕЛ, А ДРУГОЙ — НЕОТДЕЛИМЫЙ.

О различных видах света (126, 127).

Отдельный свет — это тот, который падает на тело. Неотделимый свет — это сторона тела, которая освещена этим светом. Один называется первичным, другой — производным. И точно так же существуют два вида тени: — одна первичная, а другая производная. Первичная — это та, которая неотделима от тела, производная — это та, которая исходит от тела, передавая на поверхность стены форму тела, вызывающего ее.

127.

Как существуют 2 разных вида света; один называется рассеянным, другой — ограниченным. Рассеянный — это тот, который свободно освещает объекты. Ограниченный — это тот, который, будучи пропущенным через проем или окно, освещает их только с этой стороны.

[Сноска: В месте, отмеченном A на первой диаграмме, Леонардо написал «lume costretto» (ограниченный свет). В месте B на второй диаграмме он написал «lume libero» (рассеянный свет).]

Общие замечания (128. 129).

128.

Свет — это прогонитель темноты. Тень — это препятствие для света. Первичный свет — это тот, который падает на объекты и вызывает свет и тень. А производные светы — это те части тела, которые освещены первичным светом. Первичная тень — это та сторона тела, на которую не может падать свет.

Общее распределение тени и света — это сумма всех лучей, отбрасываемых затененным или освещенным телом, проходящих через воздух без какого-либо вмешательства, и место, которое перехватывает и отсекает распределение темных и светлых лучей.

И глаз лучше всего различает формы объектов, когда он помещен между затененными и освещенными частями.

129.

ПАМЯТКА О ВЕЩАХ, КОТОРЫЕ Я ТРЕБУЮ ПРИЗНАТЬ [КАК АКСИОМЫ] В МОЕМ ОБЪЯСНЕНИИ ПЕРСПЕКТИВЫ.

Я прошу признать за мной следующее — утверждать, что каждый луч, проходящий через воздух одинаковой плотности повсюду, движется по прямой линии от своего источника к объекту или месту, на которое он падает.

ПЕРВАЯ КНИГА О СВЕТЕ И ТЕНИ.

О природе света (130. 131).

130.

Причина, по которой мы знаем, что свет излучается из единого центра, заключается в следующем: мы ясно видим, что большой свет часто намного шире какого-то маленького объекта, который тем не менее — и хотя лучи [большого света] намного более чем вдвое превышают размер [маленького тела] — всегда отбрасывает свою тень на ближайшую поверхность очень заметно. Пусть c f будет широким светом, а n — объектом перед ним, отбрасывающим тень на плоскость, и пусть a b будет плоскостью. Ясно, что не широкий свет отбросит тень n на плоскость, а то, что свет имеет внутри себя центр, показывает этот эксперимент. Тень падает на плоскость, как показано в m o t r.

[Сноска 13: В оригинальной рукописи после этой заголовочной строки нет пояснительного текста; но для него оставлено место, и текст, начинающийся со строки 15, идет следующим.] Почему для двух [глаз] или перед двумя глазами 3 объекта кажутся двумя?

Почему, когда вы оцениваете направление объекта с помощью двух прицелов, более близкий кажется размытым. Я говорю, что глаз проецирует бесконечное количество линий, которые смешиваются или соединяются с теми, что достигают его, которые приходят к нему от рассматриваемого объекта. И только центральная и чувственная линия может различать и распознавать цвета и объекты; все остальные ложны и иллюзорны. И если вы поместите 2 объекта на расстоянии половины руки друг от друга, если ближайший из двух находится близко к глазу, его форма останется гораздо более размытой, чем форма второго; причина в том, что первый подавляется большим количеством ложных линий, чем второй, и поэтому становится неясным.

Свет действует таким же образом, ибо в эффектах своих линий (=лучей), и особенно в перспективе, он очень напоминает глаз; и его центральные лучи — это то, что отбрасывает истинную тень. Когда объект перед ним слишком быстро подавляется тусклыми лучами, он отбросит широкую и непропорциональную тень, плохо определенную; но когда объект, который должен отбрасывать тень, отсекает лучи вблизи места, куда падает тень, тогда тень отчетлива; и тем более в той пропорции, в какой свет находится далеко, потому что на большом расстоянии центральный луч меньше подавляется ложными лучами; потому что линии от глаза и солнечные и другие световые лучи, проходящие через атмосферу, обязаны двигаться по прямым линиям. Если только они не отклоняются более плотным или разреженным воздухом, когда они будут согнуты в какой-то точке, но пока воздух свободен от густоты или влажности, они сохранят свой прямой курс, всегда неся изображение объекта, который их перехватывает, обратно к точке их происхождения. И если это глаз, перехватывающий объект будет виден по его цвету, а также по форме и размеру. Но если перехватывающая плоскость имеет в себе какое-то маленькое отверстие, ведущее в более темную камеру — не более темную по цвету, а из-за отсутствия света — вы увидите, как лучи входят через это отверстие и передают на плоскость позади все детали объекта, от которого они исходят, как по цвету, так и по форме; только все будет перевернуто вверх ногами. Но размер [изображения] там, где линии реконструируются, будет пропорционален относительному расстоянию апертуры от плоскости, на которую падают линии [с одной стороны], и от их источника [с другой]. Там они пересекаются и образуют 2 пирамиды с точкой встречи [общая вершина] и противоположными основаниями. Пусть a b будет точкой происхождения линий, d e — первой плоскостью, а c — апертурой с пересечением линий; f g — внутренней плоскостью. Вы обнаружите, что a падает на внутреннюю плоскость внизу в g, а b, которое внизу, поднимется к точке f; экспериментаторам будет совершенно очевидно, что каждое светящееся тело имеет в себе ядро или центр, из которого и к которому излучаются все линии, которые испускаются поверхностью светящегося тела и отражаются обратно к нему; или которые, будучи выброшенными и не перехваченными, рассеиваются в воздухе.

131.

ЛУЧИ, ЗАТЕНЕННЫЕ ИЛИ СВЕТЯЩИЕСЯ, ИМЕЮТ БОЛЬШУЮ СИЛУ И ЭФФЕКТ В СВОИХ ТОЧКАХ, ЧЕМ ПО СТОРОНАМ.

Хотя точки светящихся пирамид могут простираться в затененные места, а точки пирамид тени — в освещенные места, и хотя среди светящихся пирамид одна может начинаться с более широкого основания, чем другая; тем не менее, если из-за их различной длины эти светящиеся пирамиды приобретают углы равного размера, их свет будет равен; и то же самое будет с пирамидами тени; как можно видеть на пересекающихся пирамидах a b c и d e f, которые, хотя их основания различаются по размеру, равны по ширине и свету.

[Сноска: 51—55: Этот дополнительный абзац указан как продолжение строки 45 двумя маленькими крестиками.]

Разница между светом и блеском (132—135).

132.

О разнице между светом и блеском; и что блеск не включен в число цветов, а является насыщением белизны и происходит от поверхности влажных тел; свет причастен к цвету объекта, который отражает его (в глаз), как золото или серебро или тому подобное.

133.

О ВЫСШИХ СВЕТАХ, КОТОРЫЕ ПОВОРАЧИВАЮТСЯ И ДВИЖУТСЯ ПО МЕРЕ ТОГО, КАК ДВИЖЕТСЯ ГЛАЗ, ВИДЯЩИЙ ОБЪЕКТ.

Предположим, что тело — это круглый объект, изображенный здесь, и пусть свет находится в точке a, а освещенная сторона объекта — b c, а глаз — в точке d: я говорю, что, поскольку блеск вездесущ и полон в каждой части, если вы стоите в точке d, блеск появится в c, и по мере того, как глаз движется от d к a, блеск будет перемещаться от c к n.

134.

О ЖИВОПИСИ.

Высший свет или блеск на любом объекте не расположен [обязательно] в середине освещенного объекта, а движется так, как и там, где движется глаз, глядя на него.

135.

О СВЕТЕ И БЛЕСКЕ.

В чем разница между светом и блеском, который виден на полированной поверхности непрозрачных тел?

Светы, которые производятся от полированной поверхности непрозрачных тел, будут неподвижны на неподвижных объектах, даже если глаз, на который они попадают, движется. Но отраженные светы будут на тех же объектах появляться в стольких разных местах на поверхности, сколько разных положений занимает глаз.

КАКИЕ ТЕЛА ИМЕЮТ СВЕТ НА СЕБЕ БЕЗ БЛЕСКА?

Непрозрачные тела, которые имеют твердую и шероховатую поверхность, никогда не проявляют никакого блеска ни в какой части стороны, на которую падает свет.

КАКИЕ ТЕЛА БУДУТ ПРОЯВЛЯТЬ БЛЕСК, НО НЕ ВЫГЛЯДЕТЬ ОСВЕЩЕННЫМИ?

Те тела, которые непрозрачны и тверды, с твердой поверхностью, отражают свет [блеск] с каждой точки на освещенной стороне, которая находится в положении, чтобы принимать свет под тем же углом падения, под которым они находятся по отношению к глазу; но, поскольку поверхность зеркально отражает все окружающие объекты, освещенное [тело] не распознается в этих частях освещенного тела.

136.

Отношения светящихся тел к освещенным.

Середина света и тени на объекте в свете и тени противоположна середине первичного света. Весь свет и тень выражают себя в пирамидальных линиях. Середина тени на любом объекте должна обязательно быть противоположна середине его света, с прямой линией, проходящей через центр тела. Середина света будет в a, середина тени — в b. [Опять же, в телах, показанных в свете и тени, середина каждого должна совпадать с центром тела, и прямая линия пройдет через оба и через этот центр.]

[Сноска: В оригинальной рукописи, в месте, отмеченном a на первой диаграмме, Леонардо написал «primitiuo», а в месте, отмеченном c — «primitiva» (первичный); в месте, отмеченном b, он написал «dirivatiuo», а в d — «deriuatiua» (производный).]

Эксперименты по отношению света и тени в комнате (137—140).

137.

ПОКАЗЫВАЕТ, КАК СВЕТ С ЛЮБОЙ СТОРОНЫ СХОДИТСЯ В ОДНУ ТОЧКУ.

Хотя шары a b c освещены из одного окна, тем не менее, если вы проследите линии их теней, вы увидите, что они пересекаются в точке, образуя угол n.

[Сноска: Диаграмма, относящаяся к этому отрывку, слегка набросана на табл. XXXII; квадрат с тремя шарами под ним. Первые три строки текста, относящегося к ней, написаны над эскизом, а шесть других — под ним.]

138.

Каждая тень, отбрасываемая телом, имеет центральную линию, направленную в одну точку, создаваемую пересечением световых линий в середине проема и толщины окна. Положение, указанное выше, ясно видно из эксперимента. Так, если вы нарисуете место с окном, выходящим на север, и пусть это будет s f, вы увидите линию, начинающуюся от горизонта на востоке, которая, касаясь 2 углов окна o f, достигает d; и от горизонта на западе другую линию, касающуюся других 2 углов r s и заканчивающуюся в c; и их пересечение падает точно в середину проема и толщины окна. Опять же, вы можете еще лучше подтвердить это доказательство, поместив две палки, как показано в g h; и вы увидите линию, проведенную из центра тени, направленную к центру m и продолженную к горизонту n f.

[Сноска: B здесь означает «cerchio del' orizonte tramontano» на оригинальной диаграмме (круг горизонта к северу); A — «levante» (восток), а C — «ponete» (запад).]

139.

Каждая тень со всеми ее вариациями, которая становится больше по мере того, как ее расстояние от объекта увеличивается, имеет свои внешние линии, пересекающиеся посередине, между светом и объектом. Это положение очень очевидно и подтверждается опытом. Ибо, если a b — это окно без какого-либо промежуточного объекта, световая атмосфера справа в a видна слева в d. А атмосфера слева освещает справа в c, и линии пересекаются в точке m.

[Сноска: A здесь означает «levante» (восток), B — «ponente» (запад).]

140.

Каждое тело в свете и тени расположено между 2 пирамидами, одной темной и другой светящейся, одна видна, другая нет. Но это происходит только тогда, когда свет входит через окно. Предполагая, что a b — это окно, а r — тело в свете и тени, свет справа z пройдет мимо объекта слева и пойдет к p; свет слева в k пройдет справа от объекта в i и пойдет к m, и две линии пересекутся в c и образуют пирамиду. Затем опять a b падает на затененное тело в i g и образует пирамиду f i g. f будет темным, потому что свет a b никогда не может туда упасть; i g c будет освещенным, потому что свет падает на него.

Свет и тень по отношению к положению глаза (141—145).

141.

Каждое затененное тело, которое больше зрачка и которое находится между светящимся телом и глазом, будет казаться темным.

Когда глаз помещен между светящимся телом и объектами, освещенными им, эти объекты будут видны без какой-либо тени.

[Сноска: Диаграмма, которая в оригинале стоит над строкой 1, приведена на табл. II, № 2. Затем, после пустого места примерно в восемь строк, диаграмма табл. II № 3 помещена в оригинале. Нет никакого объяснения ее, кроме одной строки, написанной под ней.]

142.

Почему 2 света, по одному с каждой стороны тела, имеющего две пирамидальные стороны с тупой вершиной, оставляют его лишенным тени.

[Сноска: Эскиз, иллюстрирующий это, находится на табл. XLI № 1.]

143.

Тело в тени, расположенное между светом и глазом, никогда не может показать свою освещенную часть, если глаз не может видеть весь первичный свет.

[Сноска: A означает «corpo» (тело), B — «lume» (свет).]

144.

Глаз, который смотрит (на точку) на полпути между тенью и светом, окружающим тело в тени, увидит, что самые глубокие тени на этом теле встретят глаз под равными углами, то есть под тем же углом, что и угол зрения.

[Сноска: На обеих этих диаграммах A означает «lume» (свет), B — «ombra» (тень).]

145.

О РАЗЛИЧНОМ СВЕТЕ И ТЕНИ В РАЗЛИЧНЫХ АСПЕКТАХ И ОБ ОБЪЕКТАХ, ПОМЕЩЕННЫХ В НИХ.

Если солнце на востоке, а вы смотрите на запад, вы увидите все в полном свете и совершенно без тени, потому что вы видите их с той же стороны, что и солнце: а если вы смотрите на юг или север, вы увидите все объекты в свете и тени, потому что вы видите как сторону, обращенную к солнцу, так и сторону, удаленную от него; и если вы смотрите на приближение солнца, все объекты покажут вам свою затененную сторону, потому что на эту сторону солнце не может падать.

Закон падения света.

146.

Края окна, которые освещены 2 источниками света равной степени яркости, не будут отражать свет равной яркости в камеру внутри.

Если b — это свеча, а a c — наша полусфера, оба будут освещать края окна m n, но свет b осветит только f g, а полусфера a осветит все d e.

147.

О ЖИВОПИСИ.

Та часть тела, которая принимает световые лучи под равными углами, будет в более высоком свете, чем любая другая его часть.

А часть, на которую световые лучи падают под менее равными углами, будет менее сильно освещена.

ВТОРАЯ КНИГА О СВЕТЕ И ТЕНИ.

Градации силы в тенях (148. 149).

148.

ТА ЧАСТЬ ТЕЛА В СВЕТЕ И ТЕНИ БУДЕТ НАИМЕНЕЕ СВЕТЯЩЕЙСЯ, КОТОРАЯ ВИДНА ПРИ НАИМЕНЬШЕМ КОЛИЧЕСТВЕ СВЕТА.

Та часть объекта, которая отмечена m, находится в высшем свете, потому что она обращена к окну a d по линии a f; n находится во второй степени, потому что свет b d ударяет ее по линии b e; o находится в третьей степени, так как свет падает на нее от c d по линии c h; p — это самый низкий свет, кроме одного, так как c d падает на нее по линии d v; q — это самая глубокая тень, так как на нее не падает свет ни из какой части окна.

По мере того как c d переходит в a d, так n r s будет темнее, чем m, а все остальное — это пространство без тени.

[Сноска: Диаграмма, относящаяся к этой главе, — № 1 на табл. III. Буквы a b e d и r не воспроизведены в факсимиле оригинала, а заменены обычным шрифтом на полях. 5-12. Оригинальный текст этих строк воспроизведен внутри диаграммы. — Сравните № 275.]

149.

Свет, который падает на затененное тело под самым острым углом, получает высший свет, а самая темная часть — та, которая принимает его под тупым углом, и как свет, так и тень образуют пирамиды. Угол c получает высшую степень света, потому что он находится прямо перед окном a b и всем горизонтом неба m x. Угол a мало отличается от c, потому что углы, которые делят его, не так неравны, как те, что ниже, и перехватывается только та часть горизонта, которая лежит между y и x. Хотя он выигрывает столько же на другой стороне, его линия тем не менее не очень сильна, потому что один угол меньше своего собрата. Углы e i будут иметь меньше света, потому что они не видят много света m s и света v x, и их углы очень неравны. Угол k и угол f каждый помещен между очень неравными углами и поэтому имеют мало света, потому что в k есть только свет p t, а в f — только t q; o g — это низшая степень света, потому что эта часть вообще не имеет света с неба; и отсюда идут линии, которые реконструируют пирамиду, являющуюся аналогом пирамиды c; и эта пирамида l находится в первой степени тени; ибо она тоже помещена между равными углами, прямо противоположными друг другу по обе стороны прямой линии, которая проходит через центр тела и идет к центру света. Несколько световых изображений, отброшенных внутри рамы окна в точках a и b, создают свет, который окружает производную тень, отброшенную твердым телом в точках 4 и 6. Затененные изображения увеличиваются от o g и заканчиваются в 7 и 8.

[Сноска: Диаграмма, относящаяся к этой главе, — № 2 на табл. III. В оригинале она помещена между строками 3 и 4, и в репродукции они показаны частично. Полукруг сверху отмечен «orizonte» (горизонт). Число 6 с левой стороны, вне факсимиле, находится на месте цифры, которая стала неразборчивой в оригинале.]

Об интенсивности теней в зависимости от расстояния от света (150-152).

150.

Чем меньше свет, который падает на объект, тем больше тени он будет проявлять. И свет будет освещать меньшую часть объекта в той пропорции, в какой он ближе к нему; и наоборот, большую его часть в той пропорции, в какой он дальше.

Свет, который меньше объекта, на который он падает, осветит меньшую его часть в той пропорции, в какой он ближе к нему, и наоборот, по мере того как он дальше от него. Но когда свет больше освещаемого объекта, он осветит большую часть объекта в той пропорции, в какой он ближе, и наоборот, когда они дальше друг от друга.

151.

Та часть освещенного объекта, которая ближе всего к источнику света, будет наиболее сильно освещена.

152.

Та часть первичной тени будет наименее темной, которая дальше всего от краев.

Производная тень будет темнее первичной тени там, где она соприкасается с ней.

О пропорции света и тени (153-157).

153.

Та часть непрозрачного тела будет более затененной или более освещенной, которая ближе к темному телу, отбрасывающему на него тень, или к свету, который его освещает.

Предметы, видимые в свете и тени, обнаруживают больший рельеф, чем те, которые находятся целиком на свету или в тени.

154.

О ПЕРСПЕКТИВЕ.

Затененные и освещенные стороны непрозрачных предметов будут обнаруживать ту же пропорцию света и темноты, что и их объекты.

155.

О ЖИВОПИСИ.

Контуры и форма любой части тела, находящегося в свете и тени, неясны в тенях и в ярких бликах; но в частях между светом и тенями они весьма заметны.

156.

О ЖИВОПИСИ.

Среди предметов с различной степенью тени, когда свет исходит из единственного источника, будет соблюдаться та же пропорция в их тенях, что и в естественном убывании света; то же самое следует понимать и относительно степеней освещенности.

157.

Единый и четкий светящийся объект вызывает более сильный рельеф у предмета, чем рассеянный свет; это можно увидеть, сравнив одну сторону пейзажа, освещенную солнцем, и другую, заслоненную облаками и освещенную лишь рассеянным светом атмосферы.

ТРЕТЬЯ КНИГА О СВЕТЕ И ТЕНИ.

Определение производной тени (158, 159).

158.

Производная тень не может существовать без первичной тени. Это доказывается первым положением из этого раздела, которое гласит: темнота есть полное отсутствие света, а тень есть смягчение темноты и света, и она более или менее темная или светлая в той пропорции, в какой темнота видоизменяется светом.

159.

Тень есть уменьшение света.

Темнота есть отсутствие света.

Тень делится на два вида, из которых первый называется первичной тенью, второй — производной тенью. Первичная тень всегда является основой производной тени.

Края производной тени представляют собой прямые линии.

Теория ombra dirivativa — технический термин, для которого нет точного английского эквивалента, — подробно рассматривается Леонардо. Но как текст, так и диаграммы (см. табл. IV, 1-3 и табл. V) должны сразу убедить исследователя в том, что различие, проводимое им между ombra primitiva и ombra dirivativa, не просто оправдано, но и научно обосновано. Ombra dirivativa отнюдь не является лишь абстрактной идеей. Это легко доказать, повторив эксперимент, проделанный Леонардо, и наполнив дымом комнату, в которой исследуется существование ombra dirivativa, — тогда тень становится видимой. Также нетрудно заметить, насколько учение Леонардо зависело от этой теории. Признанная, но чрезвычайно сложная наука о падающих тенях — percussione dell' ombre dirivative, как называет их Леонардо, — становится благодаря этому более понятной, если не сказать более простой, и мы должны принять эту теорию в качестве нашего главного руководства при проведении последующих исследований.

Темнота производной тени уменьшается по мере удаления от первичной тени.

Различные виды производных теней (160-162).

160.

ТЕНЬ И СВЕТ.

Форм теней три: поскольку, если твердое тело, отбрасывающее тень, равно (по размеру) источнику света, тень напоминает колонну без какого-либо завершения (по длине). Если тело больше источника света, тень напоминает усеченную и перевернутую пирамиду, и ее длина также не имеет определенного завершения. Но если тело меньше источника света, тень будет напоминать пирамиду и заканчиваться, как это видно при лунных затмениях.

161.

О ПРОСТЫХ ПРОИЗВОДНЫХ ТЕНЯХ.

Простая производная тень бывает двух видов: один вид, имеющий определенную длину, и два вида, которые не определены; определенная тень является пирамидальной. Из двух неопределенных одна является колоннообразной, а другая расширяется; и все три имеют прямолинейные контуры. Но сходящаяся, то есть пирамидальная, тень исходит от тела, которое меньше источника света, а колоннообразная — от тела, равного по размеру источнику света, а расширяющаяся тень — от тела, большего, чем источник света, и т. д.

О СЛОЖНЫХ ПРОИЗВОДНЫХ ТЕНЯХ.

Сложные производные тени бывают двух видов: колоннообразные и расширяющиеся.

162.

О ТЕНИ.

Производные тени бывают трех видов, из которых одна расширяется, вторая колоннообразная, третья сходится в точку, где две стороны встречаются и пересекаются, и за этим пересечением стороны бесконечно продолжаются или являются прямыми линиями. И если вы скажете, что эта тень должна заканчиваться в углу, где встречаются стороны, и не простираться дальше, я это отрицаю, потому что выше, в первом разделе о тени, я доказал: вещь полностью завершена, когда ни одна ее часть не выходит за пределы ее ограничивающих линий. Теперь здесь, в этой тени, мы видим обратное, поскольку там, где эта производная тень возникает, мы очевидно имеем фигуры двух пирамид тени, которые встречаются своими углами. Следовательно, если, как говорит [мой] оппонент, первая пирамида тени завершает производную тень в углу, откуда она начинается, то вторая пирамида тени — так говорит противник — должна быть вызвана углом, а не телом, находящимся в тени; и это опровергается с помощью второго положения из этого раздела, которое гласит: тень есть состояние, создаваемое телом, отбрасывающим тень, и помещенным между этой тенью и светящимся телом. Этим становится ясно, что тень создается не углом производной тени, а только телом, отбрасывающим тень, и т. д. Если сферическое твердое тело освещается светом удлиненной формы, тень, создаваемая самой длинной частью этого света, будет иметь менее четкие контуры, чем та, которая создается шириной того же света. И это доказывается тем, что было сказано ранее, а именно: тень будет иметь менее четкие контуры в той пропорции, в какой источник света, вызывающий ее, больше, и наоборот, контуры тем яснее, чем он меньше.

Две диаграммы к этой главе находятся на табл. IV, № 1.

О соотношении производной и первичной тени (163-165).

163.

Производная тень никогда не может походить на тело, от которого она исходит, если только свет не имеет той же формы и размера, что и тело, вызывающее тень.

Производная тень не может иметь ту же форму, что и первичная тень, если только она не перехвачена плоскостью, параллельной ей.

164.

КАК ПАДАЮЩАЯ ТЕНЬ НИКОГДА НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ТОГО ЖЕ РАЗМЕРА, ЧТО И ТЕЛО, КОТОРОЕ ЕЕ ОТБРАСЫВАЕТ.

Если лучи света исходят, как показывает опыт, из единственной точки и рассеиваются сферой вокруг этой точки, излучаясь и распространяясь через воздух, то чем дальше они распространяются, тем шире они должны расходиться; и объект, помещенный между светом и стеной, всегда отображается в своей тени более крупным, потому что лучи, которые ударяют в него, к тому времени, как они достигают стены, становятся больше.

165.

Любая тень, отбрасываемая телом, находящимся в свете и тени, имеет ту же природу и характер, что и та, которая неотделима от самого тела. Центр длины тени всегда соответствует центру светящегося тела. Неизбежно, что каждая тень должна иметь свой центр на одной линии с центром источника света.

О форме производных теней (166-174).

166.

О ПИРАМИДАЛЬНОЙ ТЕНИ.

Пирамидальная тень, создаваемая колоннообразным телом, будет уже самого тела в той пропорции, в какой простая производная тень пересекается дальше от тела, которое ее отбрасывает.

Сравните первую диаграмму к № 161. Если мы здесь представим контуры пирамиды тени на земле как продолженные за ее вершину, это приведет к возникновению второй пирамиды; именно об этом говорится в начале № 166.

167.

Падающая тень будет самой длинной, когда источник света находится ниже всего.

Падающая тень будет самой короткой, когда источник света находится выше всего.

168.

Как первичная, так и производная тень будут больше, если они вызваны светом свечи, чем рассеянным светом. Разница между большими и меньшими тенями будет находиться в обратной пропорции к большим и меньшим источникам света, вызывающим их.

На диаграммах A означает celo (небо), B — cadela (свеча).

169.

ВСЕ ТЕЛА, ПО МЕРЕ ТОГО КАК ОНИ НАХОДЯТСЯ БЛИЖЕ К ИСТОЧНИКУ СВЕТА ИЛИ ДАЛЬШЕ ОТ НЕГО, БУДУТ ОТБРАСЫВАТЬ БОЛЕЕ ДЛИННЫЕ ИЛИ БОЛЕЕ КОРОТКИЕ ПРОИЗВОДНЫЕ ТЕНИ.

Среди тел равного размера то, которое освещено самым большим источником света, будет иметь самую короткую тень. Эксперимент подтверждает это положение. Таким образом, тело m n окружено большим количеством света, чем тело p q, как показано выше. Допустим, что v c a b d x — это небо, источник света, и что s t — это окно, через которое входят световые лучи, и, таким образом, m n и p q — это тела в свете и тени, подверженные этому свету; m n будет иметь небольшую производную тень, потому что его первичная тень будет мала; и производный свет будет большим, опять же, потому что первичный свет c d будет большим, а p q будет иметь больше производной тени, потому что его первичная тень будет больше, а его производный свет будет меньше, чем у тела m n, потому что та часть полусферы a b, которая освещает его, меньше, чем полусфера c d, которая освещает тело m n.

Диаграмма, приведенная на табл. IV, № 2, в оригинале находится между строками 2 и 7, в то время как текст строк с 3 по 6 написан на ее левой стороне. При воспроизведении этой диаграммы буква v на внешнем правом конце была опущена.

170.

Тень m относится к тени n так же, как линия b c к линии f c.

171.

О ЖИВОПИСИ.

Из различных теней равной силы та, что ближе к глазу, будет казаться наименее сильной.

Почему тень e a b находится в первой степени силы, b c — во второй, c d — в третьей? Причина в том, что поскольку из e a b небо нигде не видно, она не получает никакого света от неба, и поэтому не имеет прямого [первичного] света. b c обращена к части неба f g и освещается ею. c d обращена к небу в h k. c d, будучи подверженной воздействию большей части неба, чем b c, разумно, что она должна быть более освещенной. И таким образом, до определенного расстояния стена a d будет становиться светлее по приведенным здесь причинам, пока темнота комнаты не пересилит свет из окна.

172.

Когда свет атмосферы ограничен [отверстием] и освещает тела, которые отбрасывают тени, эти тела, находясь на равном расстоянии от центра окна, будут отбрасывать самую большую тень за собой, если они расположены наиболее косо.

173.

Эти тела, стоящие отдельно в комнате, освещенной одним окном, будут иметь производные тени, более или менее короткие в зависимости от того, насколько они более или менее противоположны окну. Среди теней, отбрасываемых телами равной массы, но на неравном расстоянии от отверстия, через которое они освещаются, самой длинной будет тень того тела, которое меньше всего находится на свету. И в той пропорции, в какой одно тело лучше освещено, чем другое, его тень будет короче, чем другая. Пропорция, которую n m и e v k имеют к r t и v x, соответствует пропорции тени x к 4 и y.

Причина, по которой те тела, которые расположены больше всего перед серединой окна, отбрасывают более короткие тени, чем те, что расположены косо, заключается в следующем: окно кажется в своей правильной форме, а для тех, что расположены косо, оно кажется сокращенным; для тех, что в середине, окно показывает свой полный размер, для косых оно кажется меньше; те, что в середине, обращены ко всей полусфере, то есть e f, а те, что сбоку, имеют только полоску; то есть q r обращена к a b; а m n обращена к c d; тело в середине, имея большее количество света, чем те, что по бокам, освещается из точки, находящейся намного ниже его центра, и поэтому тень короче. И пирамида g 4 входит в l y ровно столько раз, сколько a b входит в e f. Ось каждой производной тени проходит через 6 1/2 [Сноска 31: passa per 6 1/2 (проходит через 6 1/2). Значение этих слов, вероятно, таково: каждая из трех осей производной тени пересекает центр (mezzo) первичной тени (ombra originale) и при продолжении вверх пересекает шесть линий.

Это самоочевидно только на средней диаграмме; но это в равной степени верно и для боковых фигур, если мы представим линии 4 f, x n v m, y l k v и 4 e как продолженные за полукруг горизонта.] и находится на прямой линии с центром первичной тени, с центром тела, отбрасывающего ее, и производного света, и с центром окна, и, наконец, с центром той части источника света, которая является небесной полусферой, y h — это центр производной тени, l h — первичной тени, l — тела, отбрасывающего ее, l k — производного света, v — центр окна, e — конечный центр первичного света, обеспечиваемого той частью полусферы неба, которая освещает твердое тело.

Сравните диаграмму на табл. IV, № 3. В оригинале этот рисунок помещен между строками 3 и 22; остальное, со строки 4 по строку 21, написано на левом поле.

174.

ЧЕМ ДАЛЬШЕ ПРОДЛЕВАЕТСЯ ПРОИЗВОДНАЯ ТЕНЬ, ТЕМ СВЕТЛЕЕ ОНА СТАНОВИТСЯ.

Вы обнаружите, что пропорция диаметра производной тени к диаметру первичной тени будет такой же, как между темнотой первичной тени и темнотой производной тени.

[Сноска 6: Сравните № 177.] Пусть a b будет диаметром первичной тени, а c d — диаметром производной тени, я говорю, что a b, входя, как вы видите, три раза в d c, тень d c будет в три раза светлее, чем тень a b. [Сноска 8: Сравните № 177.]

Если размер освещающего тела больше размера освещаемого тела, произойдет пересечение тени, за которым тени будут расходиться в двух противоположных направлениях, как если бы они были вызваны двумя отдельными источниками света.

Об относительной интенсивности производных теней (175-179).

175.

О ЖИВОПИСИ.

Производная тень тем сильнее, чем ближе она к месту своего возникновения.

176.

КАК ТЕНИ ИСЧЕЗАЮТ НА БОЛЬШИХ РАССТОЯНИЯХ.

Тени блекнут и теряются на больших расстояниях, потому что большее количество освещенного воздуха, который лежит между глазом и видимым объектом, окрашивает тень в свой собственный цвет.

177.

a b будет темнее, чем c d, в той пропорции, в какой c d шире, чем a b.

В оригинальной рукописи слово lume (свет) написано на вершине пирамиды.

178.

Можно доказать, почему тень o p c h темнее в той пропорции, в какой она ближе к линии p h, и светлее в той пропорции, в какой она ближе к линии o c. Пусть свет a b будет окном, а темная стена, в которой находится это окно, будет b s, то есть одна из сторон стены.

Тогда мы можем сказать, что линия p h темнее любой другой части пространства o p c h, потому что эта линия обращена ко всей поверхности в тени стены b s. Линия o c светлее, чем другая часть этого пространства o p c h, потому что эта линия обращена к светящемуся пространству a b.

Где тень больше, или меньше, или равна телу, которое ее отбрасывает.

[Первое о характере разделенных светов. [Сноска 14: lumi divisi. Текст здесь обрывается внезапно.]

О СЛОЖНОЙ ТЕНИ F, R, C, H, ВЫЗВАННОЙ ЕДИНСТВЕННЫМ ИСТОЧНИКОМ СВЕТА.

Тень f r c h находится в таких условиях, что там, где она дальше всего от своей внутренней стороны, она теряет глубину в пропорции. Чтобы доказать это:

Пусть d a будет светом, а f n — твердым телом, и пусть a e будет одной из боковых стен окна, то есть d a. Тогда я говорю — согласно 2-му [положению]: что поверхность любого тела затрагивается тоном объектов, окружающих его, — что сторона r c, которая обращена к темной стене a e, должна участвовать в ее темноте и, таким же образом, что внешняя поверхность, которая обращена к свету d a, участвует в свете; таким образом, мы получаем контуры краев с каждой стороны центра, заключенного между ними.]

Это делится на четыре части. Первая — края, которые включают сложную тень, во-вторых — сложная тень между этими краями.

179.

ДЕЙСТВИЕ СВЕТА КАК ИЗ ЕГО ЦЕНТРА.

Если бы весь свет вызывал тени за телами, помещенными перед ним, следовало бы, что любое тело, намного меньшее, чем свет, отбрасывало бы пирамидальную тень; но поскольку опыт этого не показывает, значит, именно центр света производит этот эффект.

Диаграмма, относящаяся к этому отрывку, находится между строками 4 и 5 в оригинале. Ср. воспроизведение табл. IV, № 4. Текст и рисунок этой главы уже были опубликованы с достаточной точностью. См. М. ДЖОРДАН: "Das Malerbuch des Leonardo da Vinci". Лейпциг 1873, стр. 90.]

ДОКАЗАТЕЛЬСТВО.

Пусть a b будет шириной света из окна, который падает на палку, установленную в одном футе от a c [Сноска 6: bastone (палка). На диаграмме вместо палки изображена сфера.]. И пусть a d будет пространством, где виден весь свет из окна. В c e та часть окна, которая находится между l b, не может быть видна. Таким же образом a m не может быть виден из d f, и поэтому в этих двух частях свет начинает ослабевать.

Тень, создаваемая двумя источниками света разного размера (180, 181).

180.

Тело в свете и тени, помещенное между двумя равными источниками света, расположенными бок о бок, будет отбрасывать тени в пропорции к [количеству] света. И тени будут одна темнее другой в той пропорции, в какой один источник света ближе к указанному телу, чем другой, с противоположной стороны.

Тело, помещенное на равном расстоянии между двумя источниками света, будет отбрасывать две тени, одна глубже другой в той пропорции, в какой свет, вызывающий ее, ярче другого.

В рукописи большая диаграмма помещена над первой строкой; меньшая — между строками 4 и 5.]

181.

Свет, который меньше тела, которое он освещает, создает тени, контуры которых заканчиваются внутри [поверхности] тела, и не много сложной тени; и падает на менее чем половину его. Свет, который больше тела, которое он освещает, падает на более чем половину его и создает много сложной тени.

Эффект света на разных расстояниях.

182.

О ТЕНИ, ОТБРАСЫВАЕМОЙ ТЕЛОМ, ПОМЕЩЕННЫМ МЕЖДУ 2 РАВНЫМИ ИСТОЧНИКАМИ СВЕТА.

Тело, помещенное между 2 равными источниками света, будет отбрасывать 2 тени от себя в направлении линий 2 источников света; и если вы переместите это тело, поместив его ближе к одному из источников света, тень, отбрасываемая к более близкому источнику света, будет менее глубокой, чем та, которая падает к более отдаленному.

Дальнейшие усложнения в производных тенях (183-187).

183.

Наибольшая глубина тени находится в простой производной тени, потому что она не освещается ни одним из двух источников света a b, c d.

Следующая менее глубокая тень — это производная тень e f n; и в ней тень меньше наполовину, потому что она освещается единственным источником света, то есть c d.

Она однородна по естественному тону, потому что освещена повсюду только одним из двух светящихся тел [10]. Но она варьируется в зависимости от условий тени, поскольку чем дальше она находится от света, тем меньше она освещается им [13].

Третья степень глубины — это средняя тень [Сноска 15: Мы заключаем из того, что следует, что q g r здесь означает ombra media (средняя тень).]. Но она не однородна по естественному тону; потому что чем ближе она подходит к простой производной тени, тем она глубже [Сноска 18: Сравните строки 10-13], и именно равномерное постепенное уменьшение из-за увеличения расстояния является тем, что видоизменяет ее [Сноска 20: См. Сноску 18]: то есть глубина тени увеличивается в пропорции к расстоянию от двух источников света.

Четвертая — это тень k r s, и она тем темнее по естественному тону, чем ближе она к k s, потому что она получает меньше света a o, но из-за случайности [расстояния] она становится менее глубокой, потому что она ближе к свету c d, и таким образом всегда подвержена воздействию обоих источников света.

Пятая менее глубока в тени, чем любая из других, потому что она всегда полностью подвержена воздействию одного из источников света и всего или части другого; и она менее глубока в той пропорции, в какой она ближе к двум источникам света, и в той пропорции, в какой она повернута к внешней стороне x t; потому что она более подвержена воздействию второго источника света a b.

Диаграмма к этому разделу приведена на табл. V. Слева находится факсимиле начала текста, относящегося к ней.]

184.

О ПРОСТЫХ ТЕНЯХ.

Почему в местах пересечения a, b двух сложных теней e f и m e образуется простая тень, как в e h и m g, в то время как никакой такой простой тени не образуется в двух других пересечениях c d, сделанных теми же самыми сложными тенями?

ОТВЕТ.

Сложная тень — это смесь света и тени, а простые тени — это просто темнота. Следовательно, из двух источников света n и o один падает на сложную тень с одной стороны, а другой — на сложную тень с другой стороны, но там, где они пересекаются, никакой свет не падает, как в a b; поэтому это простая тень. Там, где есть сложная тень, падает один или другой свет; и здесь возникает трудность для моего противника, поскольку он говорит, что там, где пересекаются сложные тени, оба источника света, которые создают тени, должны по необходимости падать, и поэтому эти тени должны быть нейтрализованы; поскольку два источника света не падают туда, мы говорим, что тень — простая, а там, где падает только один из двух источников света, мы говорим, что тень — сложная, а там, где падают оба источника света, тень нейтрализуется; ибо там, где падают оба источника света, не создается никакой тени, а только светлый фон, ограничивающий тень. Здесь я скажу, что то, что сказал мой противник, было правдой: но он упоминает только такие истины, которые в его пользу; и если мы перейдем к остальному, он должен прийти к выводу, что мое положение верно. А именно: что если бы оба источника света падали на точку пересечения, тени были бы нейтрализованы. Я признаю это правдой, если [ни одна из] двух теней не падала в одно и то же место; потому что там, где падают тень и свет, создается сложная тень, и везде, где падают две тени или два равных источника света, тень не может варьироваться ни в какой своей части, так как тени и света оба равны. И это доказано в восьмом [положении] о пропорции, где сказано, что если данная величина имеет единицу силы и сопротивления, двойная величина будет иметь двойную силу и двойное сопротивление.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ.

Пересечение n создается тенями, вызванными светом b, потому что этот свет b создает тень x b и тень s b, но пересечение m создается светом a, который вызывает тень s a и тень x a.

Но если вы откроете оба источника света a b, то вы получите две тени n m одновременно, и кроме них создаются две другие, простые тени в r o, куда вообще не падает ни один из двух источников света. Степени глубины в сложных тенях тем меньше, чем менее многочисленны источники света, падающие на них и пересекающие их.

186.

Почему пересечения в n, будучи составленными из двух сложных производных теней, образуют сложную тень, а не простую, как это происходит с другими пересечениями сложных теней. Это происходит, согласно 2-й [диаграмме] этого [положения], которая гласит: пересечение производных теней, когда оно вызвано пересечением колоннообразных теней, созданных одним источником света, не создает простой тени. И это следствие 1-го [положения], которое гласит: пересечение простых производных теней никогда не приводит к более глубокой тени, потому что все самые глубокие тени, сложенные вместе, не могут быть темнее, чем одна сама по себе. Поскольку, если бы многие самые глубокие тени увеличивались в глубине при их дублировании, их нельзя было бы назвать самыми глубокими тенями, а только частичными тенями. Но если такие пересечения освещены вторым источником света, помещенным между глазом и пересекающимися телами, тогда эти тени стали бы сложными тенями и были бы равномерно темными как в пересечении, так и по всей остальной части. В 1-м и 2-м выше пересечения i k не будут удвоены в глубине, как они удвоены в количестве. Но в этом 3-м, в пересечениях g n, они будут двойными в глубине и в количестве.

187.

КАК И КОГДА ОКРУЖЕНИЕ В ТЕНИ СМЕШИВАЕТ СВОЮ ПРОИЗВОДНУЮ ТЕНЬ СО СВЕТОМ, ПРОИЗВОДНЫМ ОТ СВЕТЯЩЕГОСЯ ТЕЛА.

Производная тень темных стен с каждой стороны яркого света окна — это то, что смешивает свои различные степени тени со светом, производным от окна; и эти различные глубины тени видоизменяют каждую часть света, кроме той, где он самый сильный, в c. Чтобы доказать это, пусть d a будет первичной тенью, которая повернута к точке e, и затемняет ее своей производной тенью; как можно увидеть по треугольнику a e d, в котором угол e обращен к затемненному основанию d a e; точка v обращена к темной тени a s, которая является частью a d, и так как целое больше части, e, которая обращена ко всему основанию [треугольника], будет в более глубокой тени, чем v, которая обращена только к его части. Вследствие вывода [показанного] на диаграмме выше, t будет менее затемнена, чем v, потому что основание t является частью основания v; и таким же образом следует, что p меньше в тени, чем t, потому что основание p является частью основания t. И c — это конечная точка производной тени и главное начало самого высокого света.

Диаграмма на табл. IV, № 5 относится к этому отрывку; но следует отметить, что текст объясняет только фигуру на правой стороне.]

ЧЕТВЕРТАЯ КНИГА О СВЕТЕ И ТЕНИ.

О форме падающих теней (188-191).

188.

Форма тени, отбрасываемой любым телом равномерной плотности, никогда не может быть такой же, как у тела, производящего ее. [Сноска: Ср. рисунок на табл. XXVIII, № 5.]

189.

Никакая падающая тень не может создать истинное изображение тела, которое отбрасывает ее на вертикальную плоскость, если только центр источника света не находится на равном расстоянии от всех краев этого тела.

190.

Если окно a b пропускает солнечный свет в комнату, солнечный свет увеличит размер окна и уменьшит тень человека таким образом, что когда человек заставит эту тусклую тень самого себя приблизиться к той, которая определяет реальный размер окна, он увидит тени там, где они соприкасаются, тусклыми и запутанными от силы света, перекрывающими и не позволяющими солнечным лучам пройти; эффект тени человека, отбрасываемой этим контактом, будет в точности таким, как изображено выше.

Едва ли возможно передать смысл этого предложения с абсолютной точностью; главным образом потому, что грамматическая конструкция дефектна в самой важной части — строке 4. В очень легком оригинальном наброске тень касается верхней арки окна, и исправление, приведенное здесь, возможно, не оправдано.]

191.

Тень никогда не видится как имеющая равномерную глубину на поверхности, которая перехватывает ее, если только каждая часть этой поверхности не находится на равном расстоянии от светящегося тела. Это доказывается 7-м [положением], которое гласит: тень будет казаться светлее или сильнее, когда она окружена более темным или более светлым фоном. И 8-м из этого раздела: фон будет местами темнее или светлее в пропорции к тому, насколько он дальше от светящегося тела или ближе к нему. И: из различных точек, равноудаленных от светящегося тела, те всегда будут в самом ярком свете, на которые лучи падают под самыми маленькими углами: контур тени, падающей на неровности поверхности, будет виден со всеми контурами, подобными контурам тела, которое отбрасывает ее, если глаз помещен точно там, где был центр света.

Тень будет выглядеть самой темной там, где она дальше всего от тела, которое отбрасывает ее. Тень c d, отбрасываемая телом в тени a b, которое равноудалено во всех частях, не имеет равной глубины, потому что она видна на фоне различной яркости. [Сноска: Сравните три диаграммы на табл. VI, № 1, которые в оригинале сопровождают этот раздел.]

О контурах падающих теней (192-195).

192.

Края производной тени будут наиболее отчетливыми там, где она отбрасывается ближе всего к первичной тени.

193.

По мере того как производная тень становится дальше от первичной тени, падающая тень все больше отличается от первичной тени.

194.

О ТЕНЯХ, КОТОРЫЕ НИКОГДА НЕ ЗАКАНЧИВАЮТСЯ.

Чем больше разница между источником света и телом, освещаемым им, при условии, что свет больше, тем более расплывчатыми будут контуры тени этого объекта.

Производная тень будет наиболее запутанной к краям ее перехвата плоскостью, где она дальше всего от тела, отбрасывающего ее.

195.

Что является причиной, которая делает контуры тени расплывчатыми и запутанными?

Возможно ли придать четкие и определенные контуры краям теней.

Об относительном размере теней (196, 197).

196.

ТЕЛО, КОТОРОЕ БЛИЖЕ ВСЕГО К ИСТОЧНИКУ СВЕТА, ОТБРАСЫВАЕТ САМУЮ БОЛЬШУЮ ТЕНЬ, И ПОЧЕМУ?

Если объект, помещенный перед единственным источником света, находится очень близко к нему, вы увидите, что он отбрасывает очень большую тень на противоположную стену, и чем дальше вы удаляете объект от света, тем меньше будет становиться изображение тени.

ПОЧЕМУ ТЕНЬ, БОЛЬШАЯ, ЧЕМ ТЕЛО, КОТОРОЕ ЕЕ ПРОИЗВОДИТ, СТАНОВИТСЯ НЕСОРАЗМЕРНОЙ.

Несоразмерность тени, которая больше тела, производящего ее, проистекает из того, что свет меньше тела, так что он не может находиться на равном расстоянии от краев тела [Сноска 11: Г. ЛЮДВИГ в своем издании старых копий в Ватиканской библиотеке — в которую эта глава включена под № 612, 613 и 614 — изменяет этот отрывок следующим образом: quella parte ch'e piu propinqua piu cresce che le distanti, хотя ватиканская копия согласуется с оригинальной рукописью в наличии distante в первом и propinque во втором месте. Эта предполагаемая поправка кажется мне инвертирующей факты. Предположим, например, что на табл. XXXI № 3 f — это место, где находится свет, освещающий представленную там фигуру, и что линия позади фигуры представляет стену, на которую падает тень фигуры. Очевидно, что в этом случае ближайшая часть, в данном случае нижняя часть бедра, очень мало увеличивается в тени, а более удаленные части, например голова, увеличиваются больше.]; и части, которые наиболее удалены, делаются больше, чем более близкие части, по этой причине [Сноска 12: См. Сноску 11].

ПОЧЕМУ ТЕНЬ, КОТОРАЯ БОЛЬШЕ ТЕЛА, ВЫЗЫВАЮЩЕГО ЕЕ, ИМЕЕТ ПЛОХО ОПРЕДЕЛЕННЫЕ КОНТУРЫ.

Атмосфера, которая окружает свет, почти как сам свет по яркости и цвету; но чем дальше, тем больше она теряет это сходство. Объект, который отбрасывает большую тень и находится близко к свету, освещается как этим светом, так и светящейся атмосферой; следовательно, этот рассеянный свет дает тени плохо определенные края.

197.

Светящееся тело, которое имеет длинную и узкую форму, дает более запутанные контуры производной тени, чем сферический свет, и это противоречит следующему положению: тень будет иметь свои контуры более четко определенными в той пропорции, в какой она ближе к первичной тени или, я должен сказать, к телу, отбрасывающему тень; [Сноска 14: Буквенное обозначение относится к нижней диаграмме, табл. XLI, № 5.] причина этого — удлиненная форма светящегося тела a c и т. д. [Сноска 16: См. Сноску 14].

Эффекты на падающие тени от тона фона.

198.

О ВИДОИЗМЕНЕННЫХ ТЕНЯХ.

Видоизмененные тени — это те, которые отбрасываются на светлые стены или другие освещенные объекты.

Тень выглядит самой темной на светлом фоне. Контуры производной тени будут яснее, чем ближе они к первичной тени. Производная тень будет наиболее определенной по форме там, где она перехвачена, где плоскость перехватывает ее под наиболее равным углом.

Те части тени будут казаться самыми темными, напротив которых находятся более темные объекты. И они будут казаться менее темными, когда они обращены к более светлым объектам. И чем больше светлый объект напротив, тем больше тень будет осветлена.

И чем больше поверхность темного объекта, тем больше он будет затемнять производную тень там, где она перехвачена.

Спорное положение.

199.

О МНЕНИИ НЕКОТОРЫХ, ЧТО ТРЕУГОЛЬНИК НЕ ОТБРАСЫВАЕТ ТЕНИ НА ПЛОСКУЮ ПОВЕРХНОСТЬ.

Некоторые математики утверждали, что треугольник, основание которого повернуто к свету, не отбрасывает тени на плоскость; и это они доказывают, говоря [5], что ни одно сферическое тело, меньшее, чем свет, не может достичь середины с тенью. Линии лучистого света — это прямые линии [6]; следовательно, предположим, что свет — g h, а треугольник — l m n, и пусть плоскость будет i k; они говорят, что свет g падает на сторону треугольника l n и часть плоскости i q. Таким образом, опять же h, как и g, падает на сторону l m, а затем на m n и плоскость p k; и если вся плоскость таким образом обращена к свету g h, очевидно, что треугольник не имеет тени; а то, что не имеет тени, не может отбрасывать ее. Это в данном случае кажется правдоподобным. Но если треугольник n p g не освещался двумя источниками света g и h, а i p и g, и k, ни одна сторона не освещена более чем одним единственным источником света: то есть i p невидима для h g, и k никогда не будет освещена g; следовательно, p q будет в два раза светлее, чем две видимые части, которые находятся в тени.

5-6. Этот отрывок настолько неясен, что было бы опрометчиво предлагать объяснение. По-видимому, было опущено несколько слов.]

Об относительной глубине падающих теней (200-202).

200.

Точка находится больше всего в тени, когда на нее падает большое количество затемненных лучей. Точка, которая получает лучи под самым широким углом и затемненными лучами, будет больше всего в темноте; a будет в два раза темнее, чем b, потому что она происходит из в два раза большего основания на равном расстоянии. Точка больше всего освещена, когда на нее падает большое количество светящихся лучей. d — это начало тени d f, и окрашивает c лишь немного; d e — это половина тени d f и дает более глубокий тон там, где она отбрасывается в b, чем в f. И все затененное пространство e придает свой тон точке a. [Сноска: Диаграмма, к которой здесь идет отсылка, находится на табл. XLI, № 2.]

201.

A n будет темнее, чем c r, в пропорции к количеству раз, которое a b входит в c d.

202.

Тень, отбрасываемая объектом на плоскость, будет меньше в пропорции к тому, насколько этот объект освещен более слабыми лучами. Пусть d e будет объектом, а d c — плоской поверхностью; количество раз, которое d e войдет в f g, дает пропорцию света в f h к d c. Луч света будет слабее в пропорции к его расстоянию от отверстия, через которое он падает.

ПЯТАЯ КНИГА О СВЕТЕ И ТЕНИ.

Принципы отражения (203. 204).

203.

О ТОМ, КАК СЛЕДУЕТ ОПРЕДЕЛЯТЬ ТЕНИ, ОТБРАСЫВАЕМЫЕ ПРЕДМЕТАМИ.

Если предмет — это изображенная здесь гора, а свет находится в точке a, я утверждаю, что от b d, а также от c f не будет никакого света, кроме отраженных лучей. И это происходит потому, что световые лучи могут действовать только по прямым линиям; то же самое касается вторичных или отраженных лучей.

204.

Края производной тени определяются оттенками освещенных предметов, окружающих светящееся тело, которое создает тень.

О реверберации.

205.

О РЕВЕРБЕРАЦИИ.

Реверберация вызывается телами яркой природы с плоской и полупрозрачной поверхностью, которые, когда на них падает свет, отбрасывают его обратно, подобно отскоку мяча, на первоначальный предмет.

ГДЕ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ОТРАЖЕННОГО СВЕТА.

Все плотные тела имеют поверхности, занятые различными степенями света и тени. Свет бывает двух видов: один называется первичным, другой — заимствованным. Первичный свет — это тот, который присущ пламени огня, свету солнца или атмосферы. Заимствованный свет — это отраженный свет; но возвращаясь к обещанному определению: я утверждаю, что эта световая реверберация не создается теми частями тела, которые обращены к затемненным объектам, таким как затененные места, поля с травой различной высоты, леса, зеленые или голые; в которых, хотя та сторона каждой ветви, которая обращена к первичному свету, имеет долю этого света, тем не менее тени, отбрасываемые каждой ветвью отдельно, столь многочисленны, как и те, что отбрасываются одной ветвью на другие, что в конечном итоге получается так много тени, что свет не имеет никакого значения. Следовательно, предметы такого рода не могут отбрасывать никакого отраженного света на противоположные предметы.

Отражение на воде (206. 207).

206.

ПЕРСПЕКТИВА.

Тень или предмет, отраженный в движущейся воде, то есть в мелких волнах, всегда будет больше, чем внешний предмет, производящий его.

207.

Невозможно, чтобы предмет, отраженный в воде, соответствовал по форме отражаемому предмету, поскольку центр глаза находится над поверхностью воды.

Это становится ясным из приведенного здесь рисунка, который демонстрирует, что глаз видит поверхность a b и не может видеть ее в l f и в r t; он видит поверхность изображения в r t и не видит ее в реальном предмете c d. Следовательно, увидеть ее невозможно, как было сказано выше, если только сам глаз не расположен на поверхности воды, как показано ниже [13].

[Сноска: A означает ochio (глаз), B — aria (воздух), C — acqua (вода), D — cateto (катет). — В оригинальной рукописи вторая диаграмма помещена под строкой 13.]

Эксперименты с зеркалом (208-210).

208.

ЗЕРКАЛО.

Если освещенный предмет такого же размера, как светящееся тело и как то, в котором отражается свет, то количество отраженного света будет находиться в той же пропорции к промежуточному свету, в какой этот второй свет будет находиться к первому, если оба тела гладкие и белые.

209.

Опишите, почему ни один предмет не имеет своего ограничения в зеркале, а только в глазу, который видит его в зеркале. Ибо если вы смотрите на свое лицо в зеркале, часть напоминает целое, поскольку часть находится повсюду в зеркале, а целое находится в каждой части того же зеркала; и то же самое верно для всего изображения любого предмета, помещенного напротив этого зеркала, и т. д.

210.

Ни один человек не может видеть изображение другого человека в зеркале на его надлежащем месте по отношению к предметам; потому что каждый предмет падает на [поверхность] зеркала под равными углами. И если один человек, который видит другого в зеркале, не находится на прямой линии с изображением, он не увидит его там, где оно действительно падает; а если он встанет на эту линию, он закроет другого человека и поставит себя на место, занимаемое его изображением. Пусть n o будет зеркалом, b — глазом вашего друга, а d — вашим собственным глазом. Глаз вашего друга покажется вам в a, а ему покажется, что ваш находится в c, и пересечение зрительных лучей произойдет в m, так что любой из вас, коснувшись m, коснется глаза другого человека, который будет открыт. И если вы коснетесь глаза другого человека в зеркале, ему покажется, что вы касаетесь своего собственного.

Приложение: — О тенях в движении (211. 212).

211.

О ТЕНИ И ЕЕ ДВИЖЕНИИ.

Когда два тела, отбрасывающие тени, одно перед другим, находятся между окном и стеной с некоторым пространством между ними, тень тела, которое находится ближе всего к плоскости стены, будет двигаться, если тело, ближайшее к окну, привести в поперечное движение поперек окна. Чтобы доказать это, пусть a и b будут двумя телами, помещенными между окном n m и плоской поверхностью o p с достаточным пространством между ними, как показано пространством a b. Я утверждаю, что если тело a переместить к s, тень тела b, которая находится в c, переместится к d.

212.

О ДВИЖЕНИИ ТЕНЕЙ.

Движение тени всегда быстрее, чем движение тела, которое ее создает, если источник света неподвижен. Чтобы доказать это, пусть a будет светящимся телом, b — телом, отбрасывающим тень, а d — тенью. Тогда я утверждаю, что за время, пока твердое тело перемещается из b в c, тень d переместится в e; и эта пропорция в быстроте движений, совершенных за одно и то же время, равна пропорции в длине пройденного пространства. Таким образом, при заданной пропорции пространства, пройденного телом b к c, к пространству, пройденному тенью d к e, пропорция в быстроте их движений будет такой же.

Но если светящееся тело также находится в движении со скоростью, равной скорости твердого тела, то тень и тело, которое ее отбрасывает, будут двигаться с одинаковой скоростью. И если светящееся тело движется быстрее, чем твердое тело, движение тени будет медленнее, чем движение тела, отбрасывающего ее.

Но если светящееся тело движется медленнее, чем твердое тело, то тень будет двигаться быстрее, чем это тело.

ШЕСТАЯ КНИГА О СВЕТЕ И ТЕНИ.

Эффект лучей, проходящих через отверстия (213. 214).

213.

ПЕРСПЕКТИВА.

Если вы пропустите лучи солнца через отверстие в форме звезды, вы увидите прекрасный эффект перспективы в том месте, куда падают солнечные лучи.

[Сноска: В этой и последующих главах рукописи C соблюден порядок оригинальной пагинации, который указан в скобках. Сам Леонардо лишь изредка прорабатывал тему этих положений. Оставленное для этой цели место иногда использовалось для совершенно других материалов. Даже многочисленные диаграммы, большинство из которых очень деликатно набросаны, снабжены буквами и цифрами, встречающиеся на этих страницах, почти никогда не объясняются, за исключением тех немногих, которые приведены здесь.]

214.

Никакое маленькое отверстие не может настолько изменить схождение световых лучей, чтобы предотвратить на большом расстоянии передачу истинной формы светящегося тела, вызывающего их. Невозможно, чтобы световые лучи, проходящие через параллельную [щель], не отображали форму тела, вызывающего их, поскольку все эффекты, производимые светящимся телом, являются [на самом деле] отражением этого тела: Луна, по форме напоминающая лодку, если ее изображение передается через отверстие, отображается на поверхности [на которую она падает] как объект в форме лодки. [Сноска 8: В рукописи после этого вопроса оставлено пустое место.] Почему глаз видит тела на расстоянии большими, чем они измеряются на вертикальной плоскости?.

[Сноска: Эта глава, взятая из другой рукописи, может, в качестве исключения, быть помещена здесь, так как она относится к той же теме, что и предыдущий раздел.]

О градации теней (215. 216).

215.

Хотя ширина и длина света и тени будут уже и короче при сокращении, качество и количество света и тени не увеличиваются и не уменьшаются.

[3] Функция тени и света, когда они уменьшаются из-за сокращения, будет заключаться в том, чтобы отбрасывать тень и освещать противоположный предмет в соответствии с качеством и количеством, в котором они падают на тело.

[5] Чем ближе производная тень к своим предпоследним конечностям, тем глубже она будет казаться, g z за пересечением обращена только к части тени [отмеченной] y z; это через пересечение забирает тень от m n, но по прямой линии она забирает тень a m, следовательно, она в два раза глубже, чем g z. Y x через пересечение забирает тень n o, но по прямой линии тень n m a, следовательно, x y в три раза темнее, чем z g; x f через пересечение обращена к o b, а по прямой линии к o n m a, следовательно, мы должны сказать, что тень между f x будет в четыре раза темнее, чем тень z g, потому что она обращена к четырем частям тени.

Пусть a b будет стороной, где находится первичная тень, а b c — первичный свет, d будет местом, где он перехватывается, f g — производная тень, а f e — производный свет.

И это должно быть в начале объяснения.

[Сноска: В оригинальной рукописи текст № 252 предшествует приведенному здесь. В тексте № 215 есть пустое место около четырех строк между строками 2 и 3. Диаграмма, приведенная на табл. VI, № 2, помещена между строками 4 и 5. Между строками 5 и 6 есть еще один пробел около трех строк, и одна строка оставлена пустой между строками 8 и 9. Читатель найдет смысл всего отрывка гораздо более ясным, если сначала прочитает заключительные строки 11—13. Сравните также строку 4 № 270.]

Об относительной пропорции света и теней (216—221).

216.

Та часть поверхности тела, на которую падают изображения [отражения] от других тел, расположенных напротив, под наибольшим углом, примет их оттенок наиболее сильно. На диаграмме ниже 8 — это больший угол, чем 4, так как его основание a n больше, чем e n, основание 4. Эта диаграмма ниже должна заканчиваться на a n 4 8. [4] Та часть освещенной поверхности, на которую падает тень, будет самой яркой, которая прилегает к отбрасываемой тени. Точно так же, как предмет, освещенный большим количеством световых лучей, становится ярче, так и тот, на который падает большее количество тени, будет темнее.

Пусть 4 будет стороной освещенной поверхности 4 8, окружающей отбрасываемую тень g e 4. И это место 4 будет светлее, чем 8, потому что на него падает меньше тени, чем на 8. Поскольку 4 обращено только к тени i n; а 8 обращено и получает тень a e, а также i n, что делает его в два раза темнее. И то же самое происходит, когда вы ставите атмосферу и солнце на место тени и света.

[12] Распределение тени, возникающей в и ограниченной плоскими поверхностями, расположенными близко друг к другу, равными по тону и прямо противоположными, будет темнее на концах, чем в начале, что будет определяться падением световых лучей. Вы найдете ту же пропорцию в глубине производных теней a n, что и в близости светящихся тел m b, которые их вызывают; и если бы светящиеся тела были одинакового размера, вы бы еще больше обнаружили ту же пропорцию в свете, отбрасываемом светящимися кругами и их тенями, что и в расстоянии указанных светящихся тел.

[Сноска: Диаграмма, первоначально помещенная между строками 3 и 4, находится на табл. VI, № 3. На диаграмме, приведенной выше строки 14 оригинала и напечатанной здесь в тексте, слова corpo luminoso (светящееся тело) написаны в круге m, luminoso в круге b и ombroso (тело в тени) в круге o.]

217.

ТА ЧАСТЬ ОТРАЖЕНИЯ БУДЕТ САМОЙ ЯРКОЙ, ГДЕ ОТРАЖЕННЫЕ ЛУЧИ САМЫЕ КОРОТКИЕ.

[2] Темнота, вызванная отбрасыванием комбинированных теней, будет соответствовать своей причине, которая возникнет и закончится между двумя плоскими поверхностями, расположенными близко друг к другу, одинаковыми по тону и прямо противоположными друг другу.

[4] В той пропорции, в которой источник света больше, световые и теневые лучи будут более смешаны друг с другом. Этот результат получается потому, что везде, где есть большее количество световых лучей, там больше света, но там, где их меньше, там меньше света, следовательно, теневые лучи приходят и смешиваются с ними.

[Сноска: Диаграммы вставлены перед строками 2 и 4.]

218.

Во всех пропорциях, которые я устанавливаю, следует понимать, что среда между телами всегда одна и та же. [2] Чем меньше светящееся тело, тем отчетливее будет передача теней.

[3] Когда из двух противоположных теней, созданных одним и тем же телом, одна в два раза темнее другой, хотя они схожи по форме, один из двух источников света, вызывающих их, должен иметь в два раза больший диаметр, чем другой, и находиться на в два раза большем расстоянии от непрозрачного тела. Если предмет медленно перемещается поперек светящегося тела, а тень перехватывается на некотором расстоянии от предмета, будет существовать та же относительная пропорция между движением производной тени и движением первичной тени, что и между расстоянием от предмета до света и расстоянием от предмета до места, где тень перехватывается; так что, хотя предмет движется медленно, тень движется быстро.

[Сноска: Перед строками 2 и 3 вставлены диаграммы, но здесь они не воспроизведены. На диаграмме над строкой 6 написано следующее: в A lume (свет), в B obbietto (тело), в C ombra d'obbietto (тень предмета).]

219.

Светящееся тело будет казаться менее блестящим, когда оно окружено ярким фоном.

[2] Я обнаружил, что звезды, которые находятся ближе всего к горизонту, выглядят больше других, потому что свет падает на них от большей части солнечного тела, чем когда они находятся над нами; и получая больше света от солнца, они дают больше света, а тела, которые наиболее светящиеся, кажутся самыми большими. Как можно видеть по солнцу сквозь туман и над головой; оно кажется больше там, где нет тумана, и уменьшается сквозь туман. Никакая часть светящегося тела никогда не видна из любого места внутри пирамиды чистой производной тени.

[Сноска: Между строками 1 и 2 в оригинале есть большая диаграмма, которая не относится к этому тексту.]

220.

Тело, на которое падают солнечные лучи между тонкими ветвями деревьев, расположенными далеко друг от друга, отбросит лишь одну тень.

[2] Если непрозрачное тело и светящееся являются (оба) сферическими, основание пирамиды лучей будет находиться в той же пропорции к светящемуся телу, что и основание пирамиды тени к непрозрачному телу.

[4] Когда переданная тень перехватывается плоской поверхностью, расположенной напротив нее и дальше от светящегося тела, чем от предмета [который ее отбрасывает], она будет казаться пропорционально темнее, а края — более отчетливыми.

[Сноска: Диаграмма, которая в оригинале помещена над строкой 2, похожа на ту, что приведена здесь на странице 73 (раздел 120). — Диаграмма, приведенная здесь на полях, в оригинале стоит между строками 3 и 4.]

221.

Тело, освещенное солнечными лучами, проходящими между толстыми ветвями деревьев, создаст столько теней, сколько ветвей находится между солнцем и им самим.

Там, где теневые лучи от непрозрачного пирамидального тела перехватываются, они отбросят тень раздвоенного контура и различной глубины в точках. Свет, который шире вершины, но уже основания непрозрачного пирамидального тела, помещенного перед ним, заставит эту пирамиду отбросить тень раздвоенной формы и различной степени глубины.

Если непрозрачное тело, меньшее, чем свет, отбрасывает две тени, а если оно такого же размера или больше, отбрасывает только одну, то следует, что пирамидальное тело, часть которого меньше, часть равна, а часть больше светящегося тела, отбросит раздвоенную тень.

[Сноска: Между строками 2 и 3 в оригинале есть две большие диаграммы.]

IV.

Перспектива исчезновения.

Теория "Prospettiva de' perdimenti" была бы во многих важных деталях совершенно непонятной, если бы к ней не подвели принципы света и тени, на которых она основана. Слово "Prospettiva" на языке того времени включало принципы оптики; то, что Леонардо понимал под "Perdimenti", будет ясно видно в ранних главах, № 222—224. В самой природе вещей заложено, что дальнейшие объяснения, данные в последующих главах, должны быть ограничены общими правилами. Разделы, приведенные как 227—231 "О нечеткости на коротких расстояниях", имеют, правда, лишь косвенное отношение к предмету; но, с другой стороны, следующие главы, 232—234, "О нечеткости на больших расстояниях", полностью раскрывают этот вопрос, а в главах 235—239, которые рассматривают "О важности света и тени в перспективе исчезновения", практические вопросы четко подчеркиваются в их связи с теорией. За этим естественно следуют утверждения о "влиянии светлых или темных фонов на кажущийся размер тел" (№ 240—250). В конце я поместил, в порядке оригинала, те разделы из рукописи C, которые рассматривают "Перспективу исчезновения" и служат в некоторой степени для завершения рассмотрения предмета (251—262).

Определение (222. 223).

222.

ОБ УМЕНЬШЕННОЙ ЧЕТКОСТИ КОНТУРОВ НЕПРОЗРАЧНЫХ ТЕЛ.

Если реальные контуры непрозрачных тел неразличимы даже на очень коротком расстоянии, они будут еще более неразличимы на больших расстояниях; и, поскольку именно по контурам мы можем узнать реальную форму любого непрозрачного тела, когда из-за его удаленности мы не можем различить его как целое, тем более мы не сможем различить его части и контуры.

223.

ОБ УМЕНЬШЕНИИ В ПЕРСПЕКТИВЕ НЕПРОЗРАЧНЫХ ОБЪЕКТОВ.

Среди непрозрачных объектов одинакового размера кажущееся уменьшение размера будет пропорционально их расстоянию от глаза наблюдателя; но это обратная пропорция, поскольку, чем больше расстояние, тем меньше будет казаться непрозрачное тело, и чем меньше расстояние, тем больше будет казаться объект. И это фундаментальный принцип линейной перспективы, и из него следует: — [11] каждый объект по мере удаления теряет сначала те части, которые являются самыми маленькими. Так, у лошади мы потеряли бы ноги раньше головы, потому что ноги тоньше головы; и шею раньше тела по той же причине. Отсюда следует, что последней частью лошади, которая была бы различима глазом, была бы масса тела в овальной форме, или, скорее, в цилиндрической форме, и она потеряла бы свою кажущуюся толщину раньше своей длины — согласно 2-му правилу, приведенному выше, и т. д. [Сноска 23: Сравните строку 11.].

Если глаз остается неподвижным, перспектива заканчивается вдали в точке. Но если глаз движется по прямой [горизонтальной] линии, перспектива заканчивается линией, и причина в том, что эта линия порождается движением точки и нашего зрения; поэтому следует, что по мере того, как мы перемещаем наше зрение [глаз], точка перемещается, и по мере того, как мы перемещаем точку, генерируется линия и т. д.

Иллюстрация экспериментом.

224.

Каждое видимое тело, поскольку оно воздействует на глаз, включает три атрибута; то есть: массу, форму и цвет; и масса узнаваема на большем расстоянии от места ее фактического существования, чем цвет или форма. Опять же, цвет различим на большем расстоянии, чем форма, но этот закон не применяется к светящимся телам.

Вышеуказанное положение ясно показано и доказано экспериментом; потому что: если вы видите человека близко к себе, вы различаете точный вид массы, формы, а также окраски; если он отходит на некоторое расстояние, вы не узнаете, кто это, потому что характер деталей исчезнет, если он отойдет еще дальше, вы не сможете различить его окраску, но он покажется темным объектом, а еще дальше он покажется очень маленьким темным округлым объектом. Он кажется округлым, потому что расстояние настолько сильно уменьшает различные детали, что ничего не остается видимым, кроме большей массы. И причина в этом: мы очень хорошо знаем, что все изображения предметов достигают чувств через небольшое отверстие в глазу; следовательно, если весь горизонт a d допускается через такое отверстие, а объект b c является лишь очень малой частью этого горизонта, какое пространство он может заполнить в том минутном изображении столь обширного полушария? И поскольку светящиеся тела имеют больше силы в темноте, чем любые другие, очевидно, что, поскольку камера глаза очень темна, как это свойственно всем цветным полостям, изображения далеких предметов путаются и теряются в большом свете неба; и если они вообще видны, то кажутся темными и черными, как должен выглядеть каждый маленький предмет, когда его видят в рассеянном свете атмосферы.

[Сноска: Диаграмма, относящаяся к этому отрывку, помещена между строками 5 и 6; это № 4 на табл. VI.]

Руководящее правило.

225.

ОБ АТМОСФЕРЕ, КОТОРАЯ НАХОДИТСЯ МЕЖДУ ГЛАЗОМ И ВИДИМЫМИ ПРЕДМЕТАМИ.

Предмет будет казаться более или менее четким на одном и том же расстоянии, пропорционально тому, насколько ясна атмосфера, существующая между глазом и этим предметом. Следовательно, поскольку я знаю, что большее или меньшее количество воздуха, которое лежит между глазом и предметом, делает контуры этого предмета более или менее нечеткими, вы должны уменьшать четкость контура этих предметов пропорционально их увеличивающемуся расстоянию от глаза наблюдателя.

Эксперимент.

226.

Когда я однажды был в месте на море, на равном расстоянии от берега и гор, расстояние от берега выглядело намного больше, чем от гор.

О нечеткости на коротких расстояниях (227-231).

227.

Если вы поместите непрозрачный предмет перед своим глазом на расстоянии четырех пальцев, если он меньше, чем пространство между двумя глазами, он не помешает вам видеть все, что может находиться за ним. Никакой предмет, расположенный за другим предметом, видимым глазом, не может быть скрыт этим [более близким] предметом, если он меньше, чем пространство от глаза до глаза.

228.

Глаз не может охватить светящийся угол, который находится слишком близко к нему.

229.

Та часть поверхности будет лучше освещена, на которую свет падает под большим углом. И та часть, на которую тень падает под самым большим углом, получит от этих лучей меньше пользы от света.

230.

О ГЛАЗЕ.

Края предмета, помещенного перед зрачком глаза, будут менее четкими пропорционально тому, насколько они ближе к глазу. Это показано краем предмета n, помещенного перед зрачком d; при взгляде на этот край зрачок также видит все пространство a c, которое находится за краем; и изображения, которые глаз получает из этого пространства, смешиваются с изображениями края, так что одно изображение путает другое, и эта путаница мешает зрачку различать край.

231.

Контуры предметов будут наименее четкими, когда они находятся ближе всего к глазу, и поэтому более удаленные контуры будут четче. Среди предметов, которые меньше зрачка глаза, менее четкими будут те, которые ближе к глазу.

О нечеткости на больших расстояниях (232-234).

232.

Предметы, близкие к глазу, будут казаться больше, чем те, что на расстоянии.

Предметы, видимые двумя глазами, будут казаться более округлыми, чем если их видеть только одним.

Предметы, видимые между светом и тенью, будут показывать наибольший рельеф.

233.

О ЖИВОПИСИ.

Наше истинное восприятие предмета уменьшается пропорционально тому, как его размер уменьшается из-за расстояния.

234.

ПЕРСПЕКТИВА.

Почему предметы, видимые на расстоянии, кажутся глазу большими, а на изображении на вертикальной плоскости они кажутся маленькими.

ПЕРСПЕКТИВА.

Я спрашиваю, как далеко глаз может различить несветящееся тело, как, например, гору. Она будет очень хорошо видна, если солнце находится за ней; и ее можно увидеть на большем или меньшем расстоянии в зависимости от положения солнца в небе.

[Сноска: Ключ к решению этой проблемы (строки 1-3) дан в строках 4-6, № 232. Предметы, видимые обоими глазами, кажутся объемными, поскольку они видны с двух разных точек зрения, разделенных расстоянием между глазами, но эта объемность не может быть представлена на плоском рисунке. Сравните № 535.]

Важность света и тени в перспективе исчезновения (235-239).

235.

Непрозрачное тело, видимое на линии, по которой падает свет, не обнаружит глазу никаких выступов. Например, пусть a будет твердым телом, а c — светом; c m и c n будут линиями падения света, то есть линиями, которые передают свет на предмет a. Глаз находится в точке b, я утверждаю, что поскольку свет c падает на всю часть m n, выступающие части на этой стороне будут все освещены. Следовательно, глаз, помещенный в c, не может видеть никакого света и тени, и, не видя их, каждая часть будет казаться одного тона, поэтому рельеф в выступающих или округлых частях не будет виден.

236.

О ЖИВОПИСИ.

Когда вы изображаете в своей работе тени, которые вы можете различить только с трудом и края которых вы не можете различить, так что вы воспринимаете их смутно, вы не должны делать их резкими или определенными, чтобы ваша работа не имела деревянного эффекта.

237.

О ЖИВОПИСИ.

Вы заметите при рисовании, что среди теней некоторые имеют неразличимую градацию и форму, как показано в 3-м [положении], которое гласит: Округлые поверхности отображают столько степеней света и тени, сколько существует разновидностей яркости и темноты, отраженных от окружающих предметов.

238.

О СВЕТЕ И ТЕНИ.

Вы, кто рисует с натуры, посмотрите (внимательно) на протяженность, степень и форму света и теней на каждой мышце; и в их положении по длине наблюдайте, на какую мышцу направлена ось центральной линии.

239.

Предмет, который [настолько ярко освещен, что] почти такой же яркий, как свет, будет виден на большем расстоянии и иметь больший кажущийся размер, чем это естественно для столь удаленных предметов.

Влияние светлых или темных фонов на кажущийся размер предметов (240-250).

240.

Тень будет казаться темной пропорционально яркости окружающего ее света, и, наоборот, она будет менее заметной там, где ее видят на более темном фоне.

241.

ОБ ОБЫЧНОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ.

Предмет одинаковой ширины и цвета повсюду, видимый на фоне различных цветов, будет казаться неравным по ширине.

И если предмет одинаковой ширины повсюду, но различных цветов, виден на фоне однородного цвета, этот предмет будет казаться различной ширины. И чем больше варьируются цвета фона или предмета, видимого на фоне, тем большими будут кажущиеся изменения в ширине, хотя предметы, видимые на фоне, одинаковой ширины [повсюду].

242.

Темный предмет, видимый на светлом фоне, будет казаться меньше, чем он есть.

Светлый предмет будет выглядеть больше, когда его видят на фоне, более темном, чем он сам.

243.

О СВЕТЕ.

Светящееся тело, когда оно скрыто плотной атмосферой, будет казаться меньше; как можно видеть по луне или солнцу, скрытым туманами.

О СВЕТЕ.

Из нескольких светящихся тел одинакового размера и яркости и на одинаковом расстоянии самым большим будет выглядеть то, которое окружено самым темным фоном.

О СВЕТЕ.

Я обнаружил, что любое светящееся тело, когда его видят сквозь плотный и густой туман, уменьшается пропорционально его расстоянию от глаза. Так происходит с солнцем днем, а также с луной и другими вечными огнями ночью. И когда воздух ясен, эти светила кажутся больше пропорционально тому, как они дальше от глаза.

244.

Та часть тела одинаковой ширины, которая находится на более светлом фоне, будет выглядеть уже [чем остальная часть].

[4] e — это данный предмет, сам по себе темный и одинаковой ширины; a b и c d — два фона, один темнее другого; b c — светлый фон, как это могло бы быть место, освещенное солнцем через отверстие в темной комнате. Тогда я утверждаю, что предмет e g будет казаться больше в e f, чем в g h; потому что e f имеет более темный фон, чем g h; и снова в f g он будет выглядеть уже из-за того, что его видит глаз o на светлом фоне b c. [Сноска 12: Диаграмма, к которой относится текст, строки 1-11, помещена в оригинале между строками 3 и 4 и приведена на табл. XLI, № 3. Строки 12-14 объясняются нижней из двух диаграмм на табл. XLI, № 4. В оригинале они помещены после строки 14.] Та часть светящегося тела, одинаковой ширины и яркости повсюду, будет выглядеть самой большой, которая видна на самом темном фоне; и светящееся тело будет казаться горящим.

245.

ПОЧЕМУ ТЕЛА В СВЕТУ И ТЕНИ ИМЕЮТ СВОИ КОНТУРЫ, ИЗМЕНЕННЫЕ ЦВЕТОМ И ЯРКОСТЬЮ ПРЕДМЕТОВ, СЛУЖАЩИХ ИМ ФОНОМ.

Если вы посмотрите на тело, освещенная часть которого лежит и заканчивается на темном фоне, то та часть света, которая будет выглядеть самой яркой, будет той, которая лежит на темном [фоне] в d. Но если эта более яркая часть лежит на светлом фоне, край предмета, который сам по себе светлый, будет менее четким, чем раньше, и самый высокий свет будет казаться между пределом фона m f и тенью. То же самое наблюдается в отношении темной [стороны], поскольку тот край затененной части предмета, который лежит на светлом фоне, как в l, выглядит намного темнее, чем остальная часть. Но если эта тень лежит на темном фоне, край затененной части будет казаться светлее, чем раньше, и самая глубокая тень будет казаться между краем и светом в точке o.

[Сноска: В оригинальной диаграмме o находится внутри затененной поверхности на уровне d.]

246.

Непрозрачное тело будет казаться меньше, когда оно окружено сильно светящимся фоном, а светлое тело будет казаться больше, когда его видят на более темном фоне. Это можно увидеть по высоте зданий ночью, когда молния сверкает позади них; внезапно кажется, когда сверкает молния, как будто высота здания уменьшилась. По той же причине такие здания выглядят больше в тумане или ночью, чем когда атмосфера ясная и светлая.

247.

О СВЕТЕ МЕЖДУ ТЕНЯМИ

Когда вы рисуете любой предмет, помните, сравнивая степени света в освещенных частях, что глаз часто обманывается, видя вещи светлее, чем они есть. И причина заключается в том, что мы сравниваем эти части с прилегающими частями. Поскольку если две [отдельные] части находятся в разных степенях света и если менее яркая граничит с темной частью, а более яркая граничит со светлым фоном — как небо или что-то столь же яркое —, тогда та, которая менее светлая, или я должен сказать, менее сияющая, будет выглядеть ярче, а более яркая будет казаться темнее.

248.

Из предметов, одинаково темных самих по себе и расположенных на значительном и равном расстоянии, самым темным будет выглядеть тот, который находится дальше всего над землей.

249.

ДОКАЗАТЬ, ПОЧЕМУ СВЕТЯЩИЕСЯ ТЕЛА НА РАССТОЯНИИ КАЖУТСЯ БОЛЬШИМИ, ЧЕМ ОНИ ЕСТЬ.

Если вы поставите две зажженные свечи рядом на расстоянии полбраччо друг от друга и отойдете от них на расстояние 200 браччо, вы увидите, что из-за увеличенного размера каждой они будут выглядеть как единое светящееся тело со светом двух пламен, шириной в один браччо.

ДОКАЗАТЬ, КАК ВЫ МОЖЕТЕ УВИДЕТЬ РЕАЛЬНЫЙ РАЗМЕР СВЕТЯЩИХСЯ ТЕЛ.

Если вы хотите увидеть реальный размер этих светящихся тел, возьмите очень тонкую доску и сделайте в ней отверстие не больше наконечника шнурка и поместите ее как можно ближе к глазу, чтобы, глядя через это отверстие на указанный свет, вы могли видеть большое пространство воздуха вокруг него. Затем, быстро перемещая эту доску вперед и назад перед глазом, вы увидите, как свет увеличивается [и уменьшается].

Положения о перспективе исчезновения из рукописи C. (250-262).

250.

Из нескольких тел одинакового размера и одинаково удаленных от глаза самыми маленькими будут выглядеть те, которые находятся на самом светлом фоне.

Каждый видимый объект должен быть окружен светом и тенью. Совершенно сферическое тело, окруженное светом и тенью, будет казаться имеющим одну сторону больше другой пропорционально тому, насколько одна освещена сильнее другой.

251.

ПЕРСПЕКТИВА.

Никакой видимый объект не может быть хорошо понят и постигнут человеческим глазом, кроме как из-за разницы фона, на котором заканчиваются края объекта и которым они ограничены, и никакой объект не будет казаться [выделяющимся] отдельно от этого фона, насколько это касается контуров его границ. Луна, хотя она находится на большом расстоянии от солнца, когда при затмении она оказывается между нашими глазами и солнцем, кажется глазам людей близкой к солнцу и прикрепленной к нему, потому что солнце тогда является фоном для луны.

252.

Светящееся тело будет казаться более блестящим пропорционально тому, насколько оно окружено более глубокой тенью. [Сноска: Диаграмма, которая в оригинале помещена после этого текста, не имеет с ним никакой связи.]

253.

Прямые края тела будут казаться сломанными, когда они граничат с темным пространством, пронизанным лучами света. [Сноска: Здесь снова диаграммы в оригинале не имеют связи с текстом.]

254.

Из нескольких тел, все одинаково большие и одинаково удаленные, то, которое наиболее ярко освещено, будет казаться глазу самым близким и самым большим. [Сноска: Здесь снова диаграммы в оригинале не имеют связи с текстом.]

255.

Если несколько светящихся тел видны с большого расстояния, хотя они действительно разделены, они будут казаться объединенными как одно тело.

256.

Если несколько объектов в тени, стоящих очень близко друг к другу, видны на светлом фоне, они будут казаться разделенными широкими интервалами.

257.

Из нескольких тел одинакового размера и тона самое дальнее будет казаться самым светлым и самым маленьким.

258.

Из нескольких объектов, равных по размеру, яркости фона и длине, тот, который имеет самую плоскую поверхность, будет выглядеть самым большим. Железный прут, одинаково толстый повсюду и наполовину раскаленный докрасна, дает пример, ибо раскаленная часть выглядит толще, чем остальная.

259.

Из нескольких тел одинакового размера и длины, схожих по форме и глубине тени, самым маленьким будет казаться то, которое окружено самым светлым фоном.

260.

РАЗЛИЧНЫЕ ЧАСТИ ПОВЕРХНОСТИ СТЕНЫ БУДУТ ТЕМНЕЕ ИЛИ ЯРЧЕ ПРОПОРЦИОНАЛЬНО ТОМУ, КАК СВЕТ ИЛИ ТЕНЬ ПАДАЮТ НА НИХ ПОД БОЛЬШИМ УГЛОМ.

Вышеуказанное положение можно ясно доказать таким образом. Скажем, m q — это светящееся тело, тогда f g будет непрозрачным телом; и пусть a e будет вышеупомянутая плоскость, на которую падают указанные углы, показывая [ясно] природу и характер их оснований. Тогда: a будет более светящимся, чем b; основание угла a больше, чем у b, и поэтому он образует больший угол, который будет a m q; а пирамида b p m будет уже, а m o c будет еще тоньше, и так далее по степеням, пропорционально тому, как они ближе к e, пирамиды будут становиться уже и темнее. Та часть стены будет самой темной, где ширина пирамиды тени больше, чем ширина пирамиды света.

В точке a пирамида света равна по силе пирамиде тени, потому что основание f g равно основанию r f. В точке d пирамида света уже пирамиды тени настолько, насколько основание s f меньше основания f g.

Разделите вышеуказанное положение на две диаграммы, одну с пирамидами света и тени, другую с пирамидами света [только].

261.

Среди теней одинаковой глубины те, которые ближе всего к глазу, будут выглядеть наименее глубокими.

262.

Чем ярче свет, даваемый светящимся телом, тем глубже будут тени, отбрасываемые предметами, которые он освещает.

V.

Теория цветов.

Теория цветов Леонардо еще более тесно связана с его принципами света и тени, чем его «Перспектива исчезновения», и, по сути, является лишь приложением или дополнением к этим принципам, как мы можем заключить из заголовков разделов 264, 267 и 276, в то время как другие (№ 281, 282) озаглавлены «Перспектива».

Лишь немногие из этих глав встречаются в старейших списках и изданиях «Трактата о живописи», и хотя материал, который они предоставляют, весьма скуден, а связь между ними слаба, мы все же должны приписывать им особую теоретическую ценность, а также практическую пользу — тем более что наши знания о теории и использовании цветов во времена Возрождения до сих пор крайне ограничены.

Взаимное влияние цветов на объекты, расположенные друг против друга (263-272).

263.

О ЖИВОПИСИ.

На оттенок освещенного объекта влияет цвет светящегося тела.

264.

О ТЕНИ.

На поверхность любого непрозрачного тела влияет цвет окружающих объектов.

265.

На тень всегда влияет цвет поверхности, на которую она падает.

266.

На изображение, создаваемое в зеркале, влияет цвет самого зеркала.

267.

О СВЕТЕ И ТЕНИ.

Каждая часть поверхности тела изменяется [в оттенке] под воздействием [отраженного] цвета объекта, который может находиться напротив нее.

ПРИМЕР.

Если вы поместите сферическое тело между различными объектами, то есть с [прямым] солнечным светом с одной стороны, а с другой — со стеной, освещенной солнцем, которая может быть зеленой или любого другого цвета, в то время как поверхность, на которой оно расположено, может быть красной, а две боковые стороны находятся в тени, вы увидите, что естественный цвет этого тела приобретет нечто от оттенка, отраженного от этих объектов. Самым сильным будет [отражение от] светящегося тела; вторым — от освещенной стены, третьим — от теней. Останется еще часть, которая примет оттенок цвета краев.

268.

На поверхность каждого непрозрачного тела влияет цвет окружающих его объектов. Но этот эффект будет сильным или слабым в зависимости от того, насколько эти объекты удалены и насколько сильно они [окрашены].

269.

О ЖИВОПИСИ.

Поверхность каждого непрозрачного тела принимает оттенки, отраженные от окружающих объектов.

Поверхность непрозрачного тела принимает оттенки окружающих объектов тем сильнее, чем под более равными углами лучи, формирующие изображения этих объектов, падают на поверхность.

И поверхность непрозрачного тела принимает более сильный оттенок от окружающих объектов в той мере, в какой эта поверхность белее, а цвет объекта ярче или сильнее освещен.

270.

О ЛУЧАХ, КОТОРЫЕ ПЕРЕДАЮТ ЧЕРЕЗ ВОЗДУХ ИЗОБРАЖЕНИЯ ОБЪЕКТОВ.

Все мельчайшие части изображения пересекаются, не мешая друг другу. Чтобы доказать это, пусть r будет одной из сторон отверстия, напротив которой находится глаз s, видящий нижний конец o линии n o. Другая конечность не может передать свое изображение глазу s, так как она должна удариться о край r, и то же самое касается m в середине линии. То же самое происходит с верхним концом n и глазом u. И если конец n красный, глаз u по ту сторону отверстий не увидит зеленый цвет o, а только красный цвет n, согласно 7-му положению этого трактата, где сказано: «Каждая форма проецирует изображения от себя по кратчайшей линии, которая обязательно является прямой линией» и т. д.

[Сноска: 13. Вероятно, это относится к диаграмме, приведенной под № 66.]

271.

О ЖИВОПИСИ.

Поверхность тела в некоторой степени принимает оттенок окружающих его тел. Цвета освещенных объектов отражаются от поверхностей одного на другое в различных точках, в зависимости от различного положения этих объектов. Пусть o — синий объект в полном свете, обращенный сам по себе к пространству b c на белой сфере a b e d e f, и он придаст ему синий оттенок; m — желтый объект, отражающийся на пространство a b одновременно с синим объектом o, и они придают ему зеленый цвет (согласно 2-му [положению] этого трактата, которое показывает, что синий и желтый дают красивый зеленый и т. д.). А остальное будет изложено в «Книге о живописи». В этой книге будет показано, что при передаче изображений объектов и цветов тел, освещенных солнечным светом, через маленькое круглое отверстие в темную комнату на плоскую поверхность, которая сама по себе совершенно белая, и т. д.

Но все будет перевернуто.

Сочетание различных цветов в отбрасываемых тенях.

272.

То, что отбрасывает тень, не обращено к ней, потому что тени создаются светом, который их вызывает и окружает. Тень, вызванная светом e, который является желтым, имеет синий оттенок, потому что тень тела a падает на мостовую в b, куда падает синий свет; а тень, созданная светом d, который является синим, будет желтой в c, потому что туда падает желтый свет, а окружающий фон этих теней b c, помимо своего естественного цвета, приобретет оттенок, состоящий из желтого и синего, потому что он освещен одновременно и желтым, и синим светом.

Тени различных цветов, на которые влияют падающие на них источники света. Тот свет, который вызывает тень, не обращен к ней.

[Сноска: На оригинальной диаграмме мы находим в круге e «giallo» (желтый), а в круге d «azurro» (синий), а также под кругом тени слева написано «giallo», а под тем, что справа — «azurro».

На второй диаграмме, где четыре круга расположены в ряд, мы находим надписи, начиная слева: «giallo» (желтый), «azurro» (синий), «verde» (зеленый), «rosso» (красный).]

Эффект цветов в камере-обскуре (273-274).

273.

Края (цветного объекта), передаваемые через маленькое отверстие, более заметны, чем центральные части.

Края изображений любого цвета, передаваемые через маленькое отверстие в темную комнату, всегда будут сильнее, чем средние части.

274.

О ПЕРЕСЕЧЕНИЯХ ИЗОБРАЖЕНИЙ В ЗРАЧКЕ ГЛАЗА.

Пересечения изображений при входе в зрачок не смешиваются в беспорядке в пространстве, где это пересечение их объединяет; это очевидно, поскольку, если солнечные лучи проходят через два соприкасающихся стекла, одно из которых синее, а другое желтое, лучи при прохождении через них не становятся синими или желтыми, а дают красивый зеленый цвет. То же самое происходило бы и в глазу, если бы изображения, которые были желтыми или зелеными, смешивались там, где они [встречаются и] пересекаются при входе в зрачок. Поскольку этого не происходит, такого смешения не существует.

О ПРИРОДЕ ЛУЧЕЙ, СОСТОЯЩИХ ИЗ ИЗОБРАЖЕНИЙ ОБЪЕКТОВ, И ОБ ИХ ПЕРЕСЕЧЕНИЯХ.

Прямолинейность лучей, передающих формы и цвета тел, от которых они исходят, не окрашивает воздух, и они не могут влиять друг на друга при контакте там, где они пересекаются. Они влияют только на то место, где они исчезают и перестают существовать, потому что это место обращено к первоначальному источнику этих лучей и обращено им, и никакой другой объект, окружающий этот первоначальный источник, не может быть виден глазу там, где эти лучи прерываются и уничтожаются, оставляя там ту добычу, которую они принесли. И это доказано 4-м [положением] о цвете тел, которое гласит: «Поверхность каждого непрозрачного тела подвержена влиянию цвета окружающих объектов»; следовательно, мы можем заключить, что точка, которая посредством лучей, передающих изображение, обращена к источнику изображения и обращена им, принимает цвет этого объекта.

О цветах производных теней (275, 276).

275.

ЛЮБАЯ ТЕНЬ, ОТБРОШЕННАЯ НЕПРОЗРАЧНЫМ ТЕЛОМ, МЕНЬШИМ, ЧЕМ ИСТОЧНИК СВЕТА, ВЫЗЫВАЮЩИЙ ТЕНЬ, БУДЕТ ОТБРАСЫВАТЬ ПРОИЗВОДНУЮ ТЕНЬ, ОКРАШЕННУЮ ЦВЕТОМ СВЕТА.

Пусть n будет источником тени e f; она примет его оттенок. Пусть o будет источником h e, которая таким же образом будет окрашена его оттенком, и так же цвет v h будет зависеть от p, который его вызывает; а тень треугольника z k y будет зависеть от цвета q, потому что она им произведена. [7] В той мере, в какой c d входит в a d, n r s будет темнее, чем m; а остальная часть пространства будет без тени [11]. f g — это самый яркий свет, потому что здесь падает весь свет из окна a d; и таким образом на непрозрачном теле m e находится в одинаково ярком свете; z k y — это треугольник, который включает в себя самую глубокую тень, потому что свет a d не может достичь никакой его части. x h — это 2-я степень тени, потому что она получает только 1/3 света из окна, то есть c d. Третья степень тени — h e, где видны две трети света из окна. Последняя степень тени — b d e f, потому что самая высокая степень света из окна падает в f.

[Сноска: Диаграмма Pl. III, № 1 относится к этой главе, так же как и текст, приведенный в № 148. Строки 7-11 (сравните строки 8-12 № 148), которые написаны внутри диаграммы, очевидно, относятся к обоим разделам и поэтому были вставлены в оба.]

276.

О ЦВЕТАХ ПРОСТЫХ ПРОИЗВОДНЫХ ТЕНЕЙ.

На цвет производных теней всегда влияет цвет тела, на которое они отбрасываются. Чтобы доказать это: пусть непрозрачное тело будет помещено между плоскостью s c t d и синим светом d e и красным светом a b, тогда я говорю, что d e, синий свет, упадет на всю поверхность s c t d, за исключением o p, которая закрыта тенью тела q r, как показано прямыми линиями d q o e r p. И то же самое происходит со светом a b, который падает на всю поверхность s c t d, за исключением места, закрытого тенью q r; как показано линиями d q o и e r p. Следовательно, мы можем заключить, что тень n m подвергается воздействию синего света d e; но, поскольку красный свет a b не может туда попасть, n m будет выглядеть как синяя тень на красном фоне, окрашенном синим, потому что на поверхность s c t d могут падать оба света. Но в тенях падает только один свет; по этой причине эти тени имеют среднюю глубину, так как если бы никакой свет не смешивался с тенью, она была бы первой степени темноты и т. д. Но в тени в o p синий свет не падает, потому что тело q r преграждает путь и перехватывает его там. Только красный свет a b падает туда и окрашивает тень в красный оттенок, и поэтому на фоне смешанного красного и синего появляется красноватая тень.

Тень q r в o p красная, будучи вызванной синим светом d e; а тень q r в o' p' синяя, будучи вызванной красным светом a b. Следовательно, мы говорим, что синий свет в данном случае вызывает красную производную тень от непрозрачного тела q' r', в то время как красный свет заставляет то же самое тело отбрасывать синюю производную тень; но первичная тень [на темной стороне самого тела] не имеет ни одного из этих оттенков, а представляет собой смесь красного и синего.

Производные тени будут равны по глубине, если они созданы источниками света равной силы и на равном расстоянии; это доказано. [Сноска 53: Текст в оригинале не закончен.]

[Сноска: На оригинальной диаграмме Леонардо написал внутри круга q r corpo obroso (тело в тени); в месте, отмеченном A, luminoso azzurro (синее светящееся тело); в B, luminoso rosso (красное светящееся тело). В E мы читаем ombra azzurra (синяя тень), а в D ombra rossa (красная тень).]

О природе цветов (277, 278).

277.

Ни белый, ни черный не являются прозрачными.

278.

О ЖИВОПИСИ.

[Сноска 2: См. сноску 3] Поскольку белый — это не цвет, а нейтральный приемник каждого цвета [Сноска 3: il bianco non e colore ma e inpotentia ricettiva d'ogni colore (белый — это не цвет, а нейтральный приемник каждого цвета). ЛЕОН БАТТ. АЛЬБЕРТИ «Della pittura», книга I, утверждает обратное: «Il bianco e'l nero non sono veri colori, ma sono alteratione delli altri colori» (изд. ЯНИЧЕК, стр. 67; Вена, 1877).], когда он виден на открытом воздухе и высоко, все его тени голубоватые; и это вызвано, согласно 4-му [положению], которое гласит: поверхность каждого непрозрачного тела принимает оттенок окружающих объектов. Теперь, когда это белое [тело] лишено солнечного света из-за нахождения какого-либо тела между солнцем и им самим, вся та его часть, которая подвергается воздействию солнца и атмосферы, принимает цвет солнца и атмосферы; сторона, на которую не падает солнце, остается в тени и принимает оттенок атмосферы. И если бы этот белый объект не отражал зелень полей вплоть до горизонта и не получал яркость самого горизонта, он, безусловно, выглядел бы просто того же оттенка, что и атмосфера.

О градации глубины цветов (279, 280).

279.

Поскольку черный цвет, если его нарисовать рядом с белым, не выглядит чернее, чем рядом с черным; а белый рядом с черным не выглядит белее, чем белый, как видно по изображениям, передаваемым через маленькое отверстие, или по краям любого непрозрачного экрана...

280.

О ЦВЕТАХ.

Из нескольких цветов, одинаково белых, тот будет выглядеть белее, который находится на самом темном фоне. А черный будет выглядеть наиболее интенсивным на самом белом фоне.

А красный будет выглядеть наиболее ярким на самом желтом фоне; то же самое происходит со всеми цветами, когда они окружены своими сильнейшими контрастами.

Об отражении цветов (281-283).

281.

ПЕРСПЕКТИВА.

Каждый объект, лишенный цвета сам по себе, более или менее окрашивается цветом [объекта], помещенного напротив. Это можно увидеть на опыте, поскольку любой объект, который отражает другой, принимает цвет объекта, отраженного в нем. И если поверхность, таким образом частично окрашенная, белая, то часть, имеющая красное отражение, будет казаться красной, или любого другого цвета, будь то яркого или темного.

ПЕРСПЕКТИВА.

Каждое непрозрачное и бесцветное тело принимает оттенок цвета, отраженного на нем; как это происходит с белой стеной.

282.

ПЕРСПЕКТИВА.

Та сторона объекта в свете и тени, которая обращена к свету, передает изображения своих деталей глазу более отчетливо и непосредственно, чем сторона, находящаяся в тени.

ПЕРСПЕКТИВА.

Солнечные лучи, отраженные от квадратного зеркала, будут отброшены на удаленные объекты в круговой форме.

ПЕРСПЕКТИВА.

Любая белая и непрозрачная поверхность будет частично окрашена отражениями от окружающих объектов.

[Сноска 281, 282: Заголовок этих глав в оригинале просто «pro», что может быть сокращением либо от Propositione, либо от Prospettiva — принимая Prospettiva, конечно, в самом широком смысле, как мы часто находим его используемым в трудах Леонардо. Заголовок «pro» здесь был понят как Prospettiva, в соответствии с предположением, предложенным на странице 10b этой же рукописи, где первый раздел озаглавлен Prospettiva полностью (см. № 94), в то время как четыре следующих раздела озаглавлены просто «pro» (см. № 85).]

283.

КАКАЯ ЧАСТЬ ОКРАШЕННОЙ ПОВЕРХНОСТИ ДОЛЖНА ПО ЛОГИКЕ БЫТЬ НАИБОЛЕЕ ИНТЕНСИВНОЙ.

Если a — это свет, а b освещено им по прямой линии, c, на которую свет не может упасть, освещается только отражением от b, которое, скажем, красное. Следовательно, свет, отраженный от него, будет зависеть от оттенка поверхности, вызывающей его, и окрасит поверхность c в красный цвет. И если c тоже красная, вы увидите ее гораздо интенсивнее, чем b; а если бы она была желтой, вы увидели бы там цвет между желтым и красным.

Об использовании темных и светлых цветов в живописи (284-286).

284.

ПОЧЕМУ КРАСИВЫЕ ЦВЕТА ДОЛЖНЫ БЫТЬ В [САМОМ ЯРКОМ] СВЕТУ.

Поскольку мы видим, что качество цвета известно [только] посредством света, следует полагать, что там, где больше всего света, истинный характер цвета в свете будет виден лучше всего; а там, где больше всего тени, на цвет будет влиять ее тон. Поэтому, о живописец! помни, что нужно показывать истинное качество цветов в ярком свете.

285.

Объект, представленный в белом и черном цветах, будет демонстрировать более сильный рельеф, чем любым другим способом; поэтому я хотел бы напомнить тебе, о живописец! одевай свои фигуры в самые светлые цвета, какие только можешь, поскольку, если ты оденешь их в темные цвета, они будут иметь слишком слабый рельеф и будут незаметны на расстоянии. И причина в том, что тени всех объектов темные. И если ты сделаешь одежду темной, в свете и тенях будет мало разнообразия, в то время как в светлых цветах есть много градаций.

286.

О ЖИВОПИСИ.

Цвета, видимые в тени, будут демонстрировать больше или меньше своего естественного блеска в зависимости от того, находятся ли они в более слабой или более глубокой тени.

Но если эти же цвета расположены в хорошо освещенном месте, они будут казаться ярче в той мере, в какой свет более блестящий.

ПРОТИВНИК.

Разнообразие цветов в тени должно быть таким же большим, как и разнообразие цветов объектов в этой тени.

ОТВЕТ.

Цвета, видимые в тени, будут демонстрировать меньше разнообразия в той мере, в какой тени, в которых они лежат, глубже. И доказательство этого можно получить, глядя из открытого пространства в дверные проемы темных и тенистых церквей, где картины, написанные в различных цветах, выглядят одинаково темными.

Следовательно, на значительном расстоянии все тени разных цветов будут казаться одинаково темными.

Именно светлая сторона объекта в свете и тени показывает истинный цвет.

О цветах радуги (287, 288).

287.

Рассмотри радугу в последней книге о живописи, но сначала напиши книгу о цветах, полученных путем смешивания других цветов, чтобы иметь возможность доказать с помощью этих красок художников, как создаются цвета радуги.

288.

СОЗДАЮТСЯ ЛИ ЦВЕТА РАДУГИ СОЛНЦЕМ.

Цвета радуги не создаются солнцем, ибо они возникают многими способами без солнечного света; как можно увидеть, поднеся стакан воды к глазу; когда в стакане — где есть те крошечные пузырьки, всегда видимые в грубом стекле — каждый пузырек, даже если на него не падает солнце, создаст с одной стороны все цвета радуги; как вы можете увидеть, поместив стакан между дневным светом и вашим глазом таким образом, чтобы он был близко к глазу, в то время как с одной стороны стакан пропускает [рассеянный] свет атмосферы, а с другой стороны — тень стены с одной стороны окна; либо слева, либо справа, не имеет значения. Затем, поворачивая стакан, вы увидите эти цвета вокруг пузырьков в стекле и т. д. А остальное будет сказано на своем месте.

ЧТО ГЛАЗ НЕ ПРИНИМАЕТ УЧАСТИЯ В СОЗДАНИИ ЦВЕТОВ РАДУГИ.

В только что описанном эксперименте глаз, казалось бы, имеет некоторое отношение к цветам радуги, поскольку эти пузырьки в стекле не отображают цвета иначе, как через посредство глаза. Но если вы поместите стакан, полный воды, на подоконник в таком положении, чтобы внешняя сторона подвергалась воздействию солнечных лучей, вы увидите те же цвета, созданные в пятне света, брошенном через стекло на пол, в темном месте под окном; и поскольку глаз здесь не участвует, мы можем очевидно и с уверенностью заявить, что глаз не принимает участия в их создании.

О ЦВЕТАХ В ПЕРЬЯХ НЕКОТОРЫХ ПТИЦ.

В различных регионах мира есть много птиц, на перьях которых мы видим самые великолепные цвета, возникающие при их движении, как мы видим в нашей собственной стране в перьях павлинов или на шеях уток или голубей и т. д.

Опять же, на поверхности античного стекла, найденного под землей, и на корнях репы, некоторое время хранившихся на дне колодцев или других стоячих вод, [мы видим], что каждый корень отображает цвета, подобные цветам настоящей радуги. Их также можно увидеть, когда масло было помещено поверх воды, и в солнечных лучах, отраженных от поверхности алмаза или берилла; опять же, через угловатую грань берилла каждый темный объект на фоне атмосферы или чего-либо другого, столь же бледно окрашенного, окружен этими радужными цветами между атмосферой и темным телом; и во многих других обстоятельствах, о которых я не буду упоминать, так как их достаточно для моей цели.

VI.

«Prospettiva de' colri» (Перспектива цвета)

и

«Prospettiva aerea» (Воздушная перспектива).

Леонардо четко разделяет эти отрасли своего предмета, как можно увидеть в начале № 295. Были предприняты попытки поставить под сомнение результаты, к которым Леонардо пришел экспериментальным путем в отношении перспективы цвета, но несправедливо, как можно увидеть из оригинального текста раздела 294.

Вопрос о составе атмосферы, который неотделим от обсуждения воздушной перспективы, образует отдельную теорию, которая рассматривается довольно подробно. Действительно, автор вникает в него настолько полно, что мы не можем избежать убеждения, что он, должно быть, с особым удовольствием останавливался на этой части своего предмета и что он придавал большое значение тому, чтобы придать ей характер общей применимости.

Общие правила (289-291).

289.

Разнообразие цветов в объектах невозможно различить на большом расстоянии, за исключением тех частей, которые непосредственно освещены солнечными лучами.

290.

Что касается цветов объектов: на больших расстояниях не заметно никакой разницы в частях, находящихся в тени.

291.

О ВИДИМОСТИ ЦВЕТОВ.

Какой цвет поражает больше всего? Объект на расстоянии наиболее заметен, когда он самый светлый, а самый темный — наименее виден.

Исключительный случай.

292.

О краях [контурах] теней. Некоторые имеют туманные и плохо определенные края, другие — четкие.

Ни одно непрозрачное тело не может быть лишено света и тени, если только оно не находится в тумане, на земле, покрытой снегом, или когда снег падает на открытую местность, на которую не падает свет и которая окружена тьмой.

И это происходит [только] в сферических телах, потому что в других телах, которые имеют конечности и части, те стороны конечностей, которые обращены друг к другу, отражают друг на друга случайный [оттенок и тон] своей поверхности.

Эксперимент.

293.

ВСЕ ЦВЕТА НА РАССТОЯНИИ НЕРАЗЛИЧИМЫ И НЕРАСПОЗНАВАЕМЫ.

Все цвета на расстоянии неразличимы в тени, потому что объект, который не находится в самом ярком свете, не способен передать свое изображение глазу через атмосферу, более светлую, чем он сам; поскольку меньшая яркость должна поглощаться большей. Например: мы в доме можем видеть, что все цвета на поверхности стен четко и мгновенно видны, когда окна дома открыты; но если бы мы вышли из дома и посмотрели в окна с небольшого расстояния, чтобы увидеть картины на этих стенах, вместо картин мы увидели бы однородную глубокую и бесцветную тень.

Практика перспективы цветов.

294.

КАК ХУДОЖНИК ДОЛЖЕН ОСУЩЕСТВЛЯТЬ ПЕРСПЕКТИВУ ЦВЕТА НА ПРАКТИКЕ.

Чтобы применить на практике эту перспективу изменения и потери или уменьшения существенного характера цветов, наблюдайте каждые сто браччо за некоторыми объектами, стоящими в пейзаже, такими как деревья, дома, люди и определенные места. Затем перед первым деревом поставьте очень устойчивую стеклянную пластину и держите глаз очень неподвижно, а затем на этой стеклянной пластине нарисуйте дерево, обводя его по форме того дерева. Затем отодвиньте ее в сторону настолько, чтобы настоящее дерево оказалось рядом с нарисованным вами деревом; затем раскрасьте свой рисунок так, чтобы по цвету и форме они были похожи, и чтобы оба, если вы закроете один глаз, казались нарисованными на стекле и на одном и том же расстоянии. Затем тем же методом изобразите второе дерево и третье, с расстоянием в сто браччо между каждым. И они будут служить стандартом и руководством всякий раз, когда вы работаете над своими собственными картинами, где бы они ни применялись, и позволят вам придать должное расстояние в этих работах. [14] Но я обнаружил, что, как правило, второе составляет 4/5 первого, когда оно находится на 20 браччо дальше него.

[Сноска: Эта глава — одна из тех, что были скопированы в рукописи Ватиканской библиотеки Urbinas 1270, и оригинальный текст здесь передан без каких-либо изменений, кроме орфографии. Г. ЛЮДВИГ в своем издании этой копии переводит строки 14 и 15 так: «Ich finde aber als Regel, dass der zweite um vier Funftel des ersten abnimmt, wenn er namlich zwanzig Ellen vom ersten entfernt ist (?)». Он добавляет в своем комментарии: «Das Ende der Nummer ist wohl jedenfalls verstummelt». Однако приведенный выше перевод показывает, что он допускает иную интерпретацию.]

Правила воздушной перспективы (295-297).

295.

О ВОЗДУШНОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ.

Существует другой вид перспективы, который я называю воздушной перспективой, потому что благодаря атмосфере мы можем различать изменения в расстоянии различных зданий, которые кажутся расположенными на одной линии; как, например, когда мы видим несколько зданий за стеной, все из которых, появляясь над верхом стены, выглядят одинакового размера, в то время как вы хотите изобразить их на картине более удаленными друг от друга и создать эффект несколько плотной атмосферы. Вы знаете, что в атмосфере равной плотности самые удаленные объекты, видимые сквозь нее, такие как горы, из-за большого количества атмосферы между вашим глазом и ими — кажутся синими и почти того же оттенка, что и сама атмосфера [Сноска 10: quado il sole e per leuante (когда солнце на востоке). По-видимому, автор здесь имеет в виду утренний свет в целом. Г. ЛЮДВИГ, однако, переводит этот отрывок из ватиканской копии: «wenn namlich die Sonne (dahinter) im Osten steht»], когда солнце на востоке [Сноска 11: См. сноску 10]. Следовательно, вы должны сделать ближайшее здание над стеной его реального цвета, а более удаленные — менее четкими и более синими. Те, которые вы хотите сделать самыми далекими, вы должны сделать пропорционально более синими; таким образом, если одно должно быть в пять раз дальше, сделайте его в пять раз более синим. И по этому правилу здания, которые над [данной] линией кажутся одинакового размера, будут четко различаться по тому, какие из них более удалены и какие больше других.

296.

Среда, лежащая между глазом и видимым объектом, окрашивает этот объект в свой цвет, как синева атмосферы заставляет далекие горы казаться синими, а красное стекло заставляет объекты, видимые сквозь него, выглядеть красными. Свет, излучаемый вокруг них звездами, затмевается темнотой ночи, которая лежит между глазом и лучистым светом звезд.

297.

Позаботьтесь о том, чтобы перспектива цвета не противоречила размеру ваших объектов, то есть: чтобы цвета уменьшались от своей естественной [яркости] в той мере, в какой объекты на различных расстояниях уменьшаются от своего естественного размера.

Об относительной плотности атмосферы (298-299).

298.

ПОЧЕМУ АТМОСФЕРА ДОЛЖНА БЫТЬ ИЗОБРАЖЕНА БОЛЕЕ БЛЕДНОЙ К НИЖНЕЙ ЧАСТИ.

Потому что атмосфера плотная вблизи земли, а чем выше, тем она становится более разреженной. Когда солнце на востоке, если вы посмотрите на запад и немного на юг и север, вы увидите, что эта плотная атмосфера получает больше света от солнца, чем разреженная; потому что лучи встречают большее сопротивление. И если небо, каким вы его видите, заканчивается на низкой равнине, эта самая нижняя часть неба будет видна сквозь более плотную и белую атмосферу, которая ослабит его истинный цвет, видимый сквозь эту среду, и там небо будет выглядеть белее, чем над вами, где линия зрения проходит через меньшее пространство воздуха, заряженного тяжелым паром. И если вы повернетесь на восток, атмосфера будет казаться темнее, когда вы смотрите ниже, потому что светящиеся лучи менее свободно проходят через нижнюю атмосферу.

299.

О СПОСОБЕ ОБРАБОТКИ УДАЛЕННЫХ ОБЪЕКТОВ В ЖИВОПИСИ.

Легко заметить, что атмосфера, которая находится ближе всего к ровной земле, плотнее остальных, а там, где она выше, она более разреженная и прозрачная. Нижние части больших и высоких объектов, которые находятся на расстоянии, видны не очень хорошо, потому что вы видите их вдоль линии, которая проходит через более плотный и толстый участок атмосферы. Вершины таких высот видны вдоль линии, которая, хотя и начинается от вашего глаза в плотной атмосфере, все же, заканчиваясь на вершине этих высоких объектов, заканчивается в гораздо более разреженной атмосфере, чем существует у их основания; по этой причине, чем дальше эта линия простирается от вашего глаза, от точки к точке атмосфера становится все более и более разреженной. Поэтому, о живописец! когда вы изображаете горы, следите за тем, чтобы от холма к холму основания были бледнее вершин, и по мере того, как они удаляются друг за друга, делайте основания бледнее вершин; в то же время, чем выше они, тем больше вы должны показывать их истинную форму и цвет.

О цвете атмосферы (300-307).

300.

О ЦВЕТЕ АТМОСФЕРЫ.

Я говорю, что синева, которую мы видим в атмосфере, не является внутренним цветом, а вызвана теплым паром, испаряющимся в мельчайших и незаметных атомах, на которые падают солнечные лучи, делая их светящимися на фоне бесконечной тьмы огненной сферы, которая лежит за пределами и включает ее. И это может увидеть, как я видел это, любой, кто поднимается [Сноска 5: Что касается места, о котором говорят как о Monboso (сравните № 301, строка 20), его идентичность будет обсуждаться в топографических заметках Леонардо в т. II.] на Монбозо, пик Альп, которые отделяют Францию от Италии. У основания этой горы берут начало четыре реки, которые текут в четырех разных направлениях через всю Европу. И ни одна гора не имеет своего основания на такой большой высоте, как эта, которая поднимается почти над облаками; и снег там выпадает редко, только град летом, когда облака самые высокие. И этот град лежит [нерастаявшим] там, так что если бы не поглощение поднимающихся и опускающихся облаков, что не случается дважды в век, там накопилась бы огромная масса льда из града, и в середине июля я обнаружил, что она весьма значительна. Там я увидел над собой темное небо, и солнце, когда оно падало на гору, было здесь гораздо ярче, чем на равнинах внизу, потому что меньшая протяженность атмосферы лежала между вершиной горы и солнцем. Опять же, в качестве иллюстрации цвета атмосферы я упомяну дым от старого и сухого дерева, который, выходя из дымохода, кажется, становится очень синим, когда его видят между глазом и темной далью. Но когда он поднимается и оказывается между глазом и яркой атмосферой, он сразу же показывает пепельно-серый цвет; и это происходит потому, что у него больше нет тьмы за ним, а есть это яркое и светящееся пространство. Если дым от молодого, зеленого дерева, он не будет казаться синим, потому что, не будучи прозрачным и будучи полным избыточной влаги, он имеет эффект сгущенных облаков, которые принимают отчетливые свет и тени, как твердое тело. То же самое происходит с атмосферой, которая, будучи перегруженной влагой, кажется белой, а небольшое количество нагретой влаги делает ее темной, темно-синего цвета; и этого будет достаточно для нас, что касается цвета атмосферы; хотя можно было бы добавить, что если бы эта прозрачная синева была естественным цветом атмосферы, то следовало бы, что везде, где между глазом и элементом огня вмешивалась бы большая масса воздуха, лазурный цвет был бы более интенсивным; как мы видим в синем стекле и в сапфирах, которые темнее в той мере, в какой они больше. Но атмосфера в таких обстоятельствах ведет себя противоположным образом, поскольку там, где между глазом и сферой огня лежит большее ее количество, она кажется гораздо белее. Это происходит ближе к горизонту. И чем меньше протяженность атмосферы между глазом и сферой огня, тем глубже синий цвет, как можно увидеть даже на низких равнинах. Следовательно, из этого следует, как я говорю, что атмосфера принимает этот лазурный оттенок из-за частиц влаги, которые улавливают лучи солнца. Опять же, мы можем отметить разницу в частицах пыли или частицах дыма в солнечных лучах, пропущенных через отверстия в темную комнату, когда первые будут выглядеть пепельно-серыми, а тонкий дым будет казаться самого красивого синего цвета; и это можно увидеть снова в темных тенях далеких гор, когда воздух между глазом и этими тенями будет выглядеть очень синим, хотя самые яркие части этих гор не будут сильно отличаться от своего истинного цвета. Но если кто-то желает окончательного доказательства, пусть он покрасит доску различными цветами, среди них интенсивным черным; и поверх всего пусть наложит очень тонкий и прозрачный [слой] белого. Он тогда увидит, что этот прозрачный белый нигде не покажет более красивого синего, чем поверх черного — но он должен быть очень тонким и мелко измельченным.

[Сноска 7: reta здесь имеет значение malanno.]

301.

Опыт показывает нам, что воздух должен иметь тьму за собой, и все же он кажется синим. Если вы произведете небольшое количество дыма от сухого дерева и лучи солнца упадут на этот дым, и если вы затем поместите за дымом кусок черного бархата, на который не светит солнце, вы увидите, что весь дым, который находится между глазом и черной тканью, будет казаться красивого синего цвета. И если вместо бархата вы поместите белую ткань, дым, то есть слишком густой дым, мешает, а слишком тонкий дым не производит совершенства этого синего цвета. Следовательно, умеренное количество дыма производит самый прекрасный синий цвет. Вода, с силой выброшенная в виде мелких брызг в темной комнате, куда пропущены солнечные лучи, производит эти синие лучи, и тем ярче, если это дистиллированная вода, и тонкий дым выглядит синим. Я упоминаю это для того, чтобы показать, что синева атмосферы вызвана тьмой за ней, и эти примеры приведены для тех, кто не может подтвердить мой опыт на Монбозо.

302.

Когда дым от сухого дерева виден между глазом наблюдателя и каким-то темным пространством [или объектом], он будет выглядеть синим. Таким образом, небо выглядит синим из-за тьмы за ним. И если вы посмотрите на горизонт неба, вы увидите, что атмосфера не синяя, и это вызвано ее плотностью. И так на каждой степени, по мере того как вы поднимаете глаза над горизонтом до неба над головой, вы увидите, что атмосфера выглядит темнее [синей], и это потому, что меньшая плотность воздуха лежит между вашим глазом и [внешней] тьмой. И если вы подниметесь на вершину высокой горы, небо будет выглядеть пропорционально темнее над вами, по мере того как атмосфера становится более разреженной между вами и [внешней] тьмой; и это будет более заметно на каждой степени увеличивающейся высоты, пока, наконец, мы не обнаружили бы тьму.

Тот дым будет выглядеть синее, который поднимается от самого сухого дерева и который ближе всего к огню и виден на самом темном фоне, и при солнечном свете на нем.

303.

Темный объект будет казаться синее в той мере, в какой между ним и глазом находится большая масса светящейся атмосферы. Как можно увидеть по цвету неба.

304.

Атмосфера синяя из-за тьмы над ней, потому что черный и белый дают синий.

305.

Утром туман плотнее вверху, чем внизу, потому что солнце тянет его вверх; поэтому высокие здания, даже если вершина находится на том же расстоянии, что и основание, имеют вершину невидимой. Поэтому также небо выглядит темнее [по цвету] над головой, а к горизонту оно не синее, а скорее между цветом дыма и пыли.

Атмосфера, когда она полна тумана, совершенно лишена синевы и кажется только цвета облаков, которые сияют белым, когда погода хорошая. И чем больше вы поворачиваетесь на запад, тем темнее она будет, и ярче, когда вы смотрите на восток. А зелень полей голубоватая в тонком тумане, но становится серой в плотном.

Здания на западе будут показывать только свою освещенную сторону, где светит солнце, а туман скрывает остальное. Когда солнце встает и прогоняет дымку, холмы на той стороне, где она поднимается, начинают становиться яснее и выглядят синими, и кажутся дымящимися от исчезающих туманов; а здания открывают свои свет и тени; сквозь более тонкий пар они показывают только свои светлые части, а сквозь более густой воздух — ничего вовсе. Это происходит, когда движение тумана заставляет его расходиться горизонтально, и тогда края тумана будут нечеткими на фоне синевы неба, а к земле он будет выглядеть почти как поднятая пыль. В той мере, в какой атмосфера плотная, здания города и деревья в пейзаже будут выглядеть меньше, потому что будут видны только самые высокие и самые большие.

Тьма влияет на все вещи своим оттенком, и чем больше объект отличается от тьмы, тем лучше мы видим его истинный и естественный цвет. Гор будет казаться немного, поскольку будут видны только те, что находятся дальше всего друг от друга; ведь на таком расстоянии плотность возрастает до такой степени, что вызывает яркость, благодаря которой тьма холмов разделяется и фактически исчезает ближе к вершине. Между нижними и ближними холмами меньше [тумана], и все же мало что можно различить, а меньше всего — у подножия.

306.

Поверхность объекта приобретает цвет света, который его освещает, и цвет атмосферы, которая находится между глазом и этим объектом, то есть цвет прозрачной среды, лежащей между объектом и глазом; и среди цветов схожего характера второй будет того же тона, что и первый, и это вызвано увеличением толщины цвета среды, лежащей между объектом и глазом.

307. О ЖИВОПИСИ.

Из различных цветов, ни один из которых не является синим, тот, который на большом расстоянии будет казаться наиболее синим, — это тот, что ближе всего к черному; и так, наоборот, цвет, который меньше всего похож на черный, на большом расстоянии лучше всего сохранит свой собственный цвет.

Следовательно, зелень полей приобретет более синий оттенок, чем желтый или белый, и, наоборот, желтый или белый изменятся меньше, чем зеленый, а красный — еще меньше.

VII.

О пропорциях и движениях человеческой фигуры.

Исследования Леонардо, посвященные пропорциям и движениям человеческой фигуры, по большей части должны были быть завершены и записаны до 1498 года; ибо ЛУКА ПАЧОЛИ пишет в посвящении ЛУДОВИКО ИЛЬ МОРО к своей книге «Divina Proportione», которая была опубликована в том же году: «Леонардо да Винчи... уже с полным усердием завершил достойную книгу о живописи и движениях человека».

В подборке аксиом Леонардо, содержащейся в ватиканской копии, эти слова приписываются автору: «e il resto si dira nella universale misura del huomo» (МАНЦИ, стр. 147; ЛЮДВИГ, № 264). ЛОМАЦЦО, в свою очередь, в своем труде «Idea del Tempio della Pittura» (Милан, 1590), гл. IV, говорит: «Леонардо да Винчи... также показал в фигуре все пропорции членов человеческого тела».

Ватиканская копия включает лишь очень немногие разделы «Universale misura del huomo», и до сих пор ничего не было известно об оригинальных рукописях на эту тему, которые послужили обширным материалом для этой части работы. Коллекция в Виндзоре, принадлежащая Ее Величеству Королеве, включает в себя, безусловно, самую важную часть исследований Леонардо по этому вопросу, составляющую около половины всего опубликованного здесь материала; а большое количество оригинальных рисунков значительно усиливает интерес, который сама тема должна вызывать. По-видимому, Лука Пачоли имел в виду эти рукописи (которые я обозначил инициалами W. P.), когда писал процитированный выше отрывок. Тем не менее, определенные заметки более позднего периода — такие как № 360, 362 и 363 из рукописи E, написанные в 1513–1514 годах, — достаточно доказывают, что Леонардо не считал свои ранние исследования пропорций и движений человеческой фигуры окончательными и полными, как мы могли бы предположить из утверждения Луки Пачоли. Либо же он вернулся к этой теме в более поздний период, поскольку его прежние исследования проводились в Милане между 1490 и 1500 годами. Действительно, весьма вероятно, что анатомические исследования, которыми он занимался с таким рвением в 1510–1516 годах, должны были побудить его пересмотреть тему пропорций.

Предварительные наблюдения (308, 309).

308.

Каждый человек в три года достигает половины того полного роста, который он будет иметь в конечном итоге.

309.

Если человек ростом 2 браччо слишком мал, то человек ростом 4 браччо слишком высок, а среднее — это то, что достойно восхищения. Между 2 и 4 находится 3; поэтому возьмите человека ростом 3 браччо и измерьте его по правилу, которое я вам дам. Если вы скажете мне, что я могу ошибаться, считая хорошо сложенным человека, который не соответствует этому делению, я отвечу, что вы должны посмотреть на многих людей ростом 3 браччо и из большинства, схожих в своих конечностях, выбрать одного из тех, кто наиболее грациозен, и произвести свои измерения. Длина кисти руки составляет 1/3 браччо [8 дюймов], и эта мера встречается у человека 9 раз. И лицо [сноска 7: приведенный здесь расчет браччо важен для понимания некоторых последующих глав. Под «testa» здесь следует понимать лицо. Утверждения в этом разделе частично проиллюстрированы на илл. XI] такое же, как и расстояние от ямки горла до плеча, и от плеча до соска, и от одного соска до другого, и от каждого соска до ямки горла.

Пропорции головы и лица (310–318).

310.

Расстояние между линией смыкания губ [ртом] и основанием носа составляет одну седьмую часть лица.

Расстояние от рта до нижней части подбородка c d составляет четвертую часть лица и равно ширине рта.

Расстояние от подбородка до основания носа e f составляет третью часть лица и равно длине носа и лбу.

Расстояние от середины носа до нижней части подбородка g h составляет половину длины лица.

Расстояние от верхней части носа, где начинаются брови, до нижней части подбородка i k составляет две трети лица.

Расстояние от линии смыкания губ до верхней части подбородка l m, то есть там, где подбородок заканчивается и переходит в нижнюю губу рта, составляет треть расстояния от линии смыкания губ до нижней части подбородка и является двенадцатой частью лица. От верхней до нижней части подбородка m n составляет шестую часть лица и пятьдесят четвертую часть роста человека.

От самой выступающей точки подбородка до горла o p равно расстоянию между ртом и нижней частью подбородка, и составляет четверть лица.

Расстояние от верхней части горла до ямки горла внизу q r составляет половину длины лица и восемнадцатую часть роста человека.

От подбородка до затылка s t — такое же расстояние, как между ртом и корнями волос, то есть три четверти головы.

От подбородка до челюстной кости v x — половина головы и равно толщине шеи в профиль.

Толщина головы от брови до затылка в 1,75 раза больше толщины шеи.

[Сноска: рисунки к этому тексту, строки 1–10, находятся на илл. VII, № 1. Два верхних наброска голов, илл. VII, № 2, относятся к строкам 11–14 и в оригинале расположены непосредственно под набросками, воспроизведенными на илл. VII, № 1.]

311.

Расстояние от места прикрепления одного уха до другого равно расстоянию от места схождения бровей до подбородка, а в красивом лице ширина рта равна длине от линии смыкания губ до нижней части подбородка.

312.

Выемка или углубление под нижней губой рта находится на полпути между нижней частью носа и нижней частью подбородка.

Лицо само по себе образует квадрат; то есть его ширина — от внешнего угла одного глаза до другого, а высота — от самого верха носа до нижней части нижней губы рта; тогда то, что остается выше и ниже этого квадрата, составляет высоту еще одного такого же квадрата, a b равно расстоянию между c d; d n таким же образом равно n c, и точно так же s r, q p, h k равны друг другу.

Расстояние между m и s такое же, как от нижней части носа до подбородка. Ухо ровно такой же длины, как нос. Расстояние от x до j такое же, как от носа до подбородка. Линия смыкания рта, видимая в профиль, наклонена к углу челюсти. Ухо должно быть такой же высоты, как расстояние от нижней части носа до верхнего века. Расстояние между глазами равно ширине глаза. Ухо находится над серединой шеи, если смотреть в профиль. Расстояние от 4 до 5 равно расстоянию от s до r.

[Сноска: см. илл. VIII, № 1, где текст строк 3–13 также приведен в факсимиле.]

313.

(a b) равно (c d).

[Сноска: см. илл. VII, № 3. Здесь также можно сослаться на два рисунка пером и тушью голов в профиль с числовыми измерениями, описания которых в рукописи нет. Они приведены на илл. XVII, № 2. — Голова слева, с частью торса [W. P. 5a], № 1 на той же таблице, взята из рукописи A 2b и в оригинале встречается на странице с совершенно не относящимся к делу текстом по вопросам естественной истории. М. РАВЕЙССОН в своем издании парижской рукописи A воспроизвел эту голову и подробно обсудил ее [примечание на стр. 12]; однако он несколько изменил оригинальные измерения. Сложные расчеты, которые привел М. РАВЕЙССОН, представляются мне совершенно неоправданными. Набросок, каким мы его видим, вряд ли предназначался для чего-то большего, чем экспериментальная попытка установить относительные пропорции. Мы не находим, чтобы Леонардо использовал круговые линии в каком-либо другом исследовании пропорций человеческой головы. В то же время мы видим, что пропорции этого наброска не соответствуют правилам, которых он обычно придерживался (см., например, № 310).]

Голова a f на 1/6 больше, чем n f.

315.

Расстояние от брови до места соединения губы с подбородком, а также угол челюсти и верхний угол, где ухо соединяется с виском, образуют идеальный квадрат. И каждая сторона сама по себе составляет половину головы.

Впадина скуловой кости находится на полпути между кончиком носа и верхней частью челюстной кости, которая является нижним углом места прикрепления уха в представленной здесь рамке.

От угла глазницы до уха расстояние равно длине уха, или трети лица.

[Сноска: см. илл. IX. Текст в оригинале написан за головой. Почерк, по-видимому, указывает на дату ранее 1480 года. На том же листе есть рисунок красным мелом двух всадников, из которых здесь видна только часть верхней фигуры. Весь лист имеет размеры 22,5 см в ширину и 29 см в длину и пронумерован 127 в правом верхнем углу.]

316.

От a до b — то есть от корней волос спереди до макушки головы — должно быть равно c d; — то есть от нижней части носа до линии смыкания губ посередине рта. От внутреннего угла глаза m до макушки головы a расстояние такое же, как от m вниз до подбородка s. s c f b находятся на равном расстоянии друг от друга.

[Сноска: рисунок серебряным карандашом на голубоватой тонированной бумаге — илл. X, — который относится к этой главе, был частично доработан тушью самим Леонардо.]

317.

От макушки головы до нижней части подбородка составляет 1/9, а от корней волос до подбородка — 1/9 расстояния от корней волос до земли. Наибольшая ширина лица равна расстоянию между ртом и корнями волос и составляет 1/12 всего роста. От верхней части уха до макушки головы равно расстоянию от нижней части подбородка до слезного протока глаза; а также равно расстоянию от угла подбородка до угла челюсти; то есть 1/16 всего роста. Маленький хрящ, который выступает над отверстием уха по направлению к носу, находится на полпути между затылком и бровью; толщина шеи в профиль равна расстоянию между подбородком и глазами, и расстоянию между подбородком и челюстью, и составляет 1/18 роста человека.

318.

a b, c d, e f, g h, i k равны друг другу по размеру, за исключением того, что d f является случайным.

[Сноска: см. илл. XI.]

Пропорции головы при взгляде спереди (319–321).

319.

a n o f равны рту.

a c и a f равны расстоянию между одним глазом и другим.

n m o f q r равны половине ширины век, то есть от внутреннего [слезного] угла глаза до его внешнего угла; и точно так же деление между подбородком и ртом; и таким же образом самая узкая часть носа между глазами. И эти пространства, каждое само по себе, составляют 19-ю часть головы, n o равно длине глаза или расстоянию между глазами.

m c составляет 1/3 n m, измеряя от внешнего угла век до буквы c. b s будет равно ширине ноздри.

[Сноска: см. илл. XII.]

320.

Расстояние между центрами зрачков глаз составляет 1/3 лица. Пространство между внешними углами глаз, то есть там, где глаз заканчивается в глазнице, которая его содержит, таким образом, внешние углы, составляет половину лица.

Наибольшая ширина лица на линии глаз равна расстоянию от корней волос спереди до линии смыкания губ.

[Сноска: к этому разделу прилагаются два наброска глаз, здесь не воспроизведенные.]

321.

Нос образует двойной квадрат; то есть ширина носа у ноздрей дважды укладывается в длину от кончика носа до бровей. И, таким же образом, в профиль расстояние от крайней стороны ноздри, где она соединяется со щекой, до кончика носа равно ширине носа спереди от одной ноздри до другой. Если вы разделите всю длину носа — то есть от кончика до места вставки бровей — на 4 равные части, вы обнаружите, что одна из этих частей простирается от кончика ноздрей до основания носа, а верхнее деление лежит между внутренним углом глаза и местом вставки бровей; и две средние части [вместе] равны длине глаза от внутреннего до внешнего угла.

[Сноска: два нижних наброска на илл. VII, № 4 обращены к шести строкам этого раздела. — Что касается пропорций головы в профиль, см. № 312.]

322.

Большой палец ноги составляет шестую часть стопы, если брать измерение в профиль, с внутренней стороны стопы, от места, где этот палец отходит от подушечки подошвы стопы, до его кончика a b; и он равен расстоянию от рта до нижней части подбородка. Если вы рисуете стопу в профиль снаружи, сделайте так, чтобы мизинец начинался на трех четвертях длины стопы, и вы обнаружите такое же расстояние от места вставки этого пальца, как до самого дальнего выступа большого пальца.

323.

Для каждого человека соответственно расстояние между a b равно c d.

324.

Относительная пропорция кисти руки и стопы.

Стопа настолько длиннее кисти, насколько толщина руки в запястье, где она самая тонкая, если смотреть спереди.

Опять же, вы обнаружите, что стопа настолько длиннее кисти, насколько расстояние от внутреннего угла мизинца до последнего выступа большого пальца, если измерять вдоль длины стопы.

Ладонь руки без пальцев дважды укладывается в длину стопы без пальцев ног.

Если вы держите руку с выпрямленными и плотно сжатыми пальцами, вы обнаружите, что она такой же ширины, как самая широкая часть стопы, то есть там, где она соединяется с пальцами ног.

А если вы измерите от выступа внутренней лодыжки до конца большого пальца, вы обнаружите, что эта мера такой же длины, как вся кисть руки.

От верхнего угла стопы до места вставки пальцев ног равно кисти руки от запястного сустава до кончика большого пальца.

Наименьшая ширина кисти руки равна наименьшей ширине стопы между ее соединением с ногой и местом вставки пальцев ног.

Ширина пятки в нижней части равна ширине руки там, где она соединяется с кистью; а также ноге там, где она самая тонкая, если смотреть спереди.

Длина самого длинного пальца ноги, от его первого деления от большого пальца до кончика, составляет четверть стопы от центра лодыжечной кости до кончика, и она равна ширине рта. Расстояние между ртом и подбородком равно расстоянию между костяшками пальцев и тремя средними пальцами, а также длине их первых фаланг, если рука растопырена, и равно расстоянию от сустава большого пальца до начала ногтей, то есть четвертой части кисти руки и лица.

Пространство между крайними полюсами внутри и снаружи стопы, называемыми лодыжкой или лодыжечной костью a b, равно расстоянию между ртом и внутренним углом глаза.

325.

Стопа, от места ее прикрепления к ноге до кончика большого пальца, такой же длины, как расстояние между верхней частью подбородка и корнями волос a b; и равна пяти шестым лица.

326.

a d — это длина головы, c b — это длина головы. Четыре меньших пальца ноги одинаково толстые от ногтя сверху до низа и составляют 1/13 стопы.

[Сноска: см. илл. XIV, № 1, рисунок стопы с текстом в три строки под ним.]

327.

Вся длина стопы будет лежать между локтем и запястьем и между локтем и внутренним углом руки по направлению к груди, когда рука согнута. Стопа такой же длины, как вся голова человека, то есть от подбородка до самой верхней части головы [сноска 2: nel modo che qui i figurato. См. илл. VII, № 4, верхняя фигура. Текст обрывается в конце строки 2, и текст, приведенный под № 321, следует ниже. Здесь можно отметить, что второй набросок на W. P. 311 в оригинале не имеет пояснительного текста] способом, здесь изображенным.

Пропорции ноги (328–331).

328.

Наибольшая толщина икры ноги находится на трети ее высоты a b и на двадцатую часть толще наибольшей толщины стопы.

a c — это половина головы, и равно d b и месту вставки пяти пальцев ног e f. d k уменьшается на одну шестую в ноге g h. g h составляет 1/3 головы; m n увеличивается на одну шестую от a e и составляет 7/12 головы, o p на 1/10 меньше, чем d k, и составляет 6/17 головы. a находится на половине расстояния между b q и составляет 1/4 человека. r находится на полпути между s и b [сноска 11: b здесь и далее измеряется с правой стороны стопы, как видит зритель]. Вогнутость колена снаружи r выше, чем внутри a. Половина всей высоты ноги от стопы r находится на полпути между выступом s и землей b. v находится на полпути между t и b. Толщина бедра, если смотреть спереди, равна наибольшей ширине лица, то есть 2/3 длины от подбородка до макушки головы; z r составляет 5/6 от 7 до v; m n равно 7 v и составляет 1/4 r b, x y трижды укладывается в r b и в r s.

[Сноска 22–35: набросок, иллюстрирующий эти строки, находится на илл. XIII, № 2.]

[Сноска 22: a b entra in c f 6 e 6 in c n. Точное измерение, однако, обязывает нас читать 7 вместо 6.] a b укладывается шесть раз в c f и шесть раз в c n и равно g h; i k l m укладывается 4 раза в d f и 4 раза в d n и составляет 3/7 стопы; p q r s укладывается 3 раза в d f и 3 раза в b n; [Сноска: 25. y не встречается на диаграмме, а x встречается дважды; это делает отрывок очень неясным.] x y составляет 1/8 x f и равно n q. 3 7 составляет 1/9 n f; 4 5 составляет 1/10 n f [Сноска: 22–27. Сравните с этим строки 18–24 № 331 и набросок ноги в профиль на илл. XV].

Я хочу знать, насколько человек увеличивается в росте, стоя на цыпочках, и насколько p g уменьшается при наклоне; и насколько он увеличивается в n q, так же как при сгибании стопы.

[Сноска 34: e f 4 dal cazo. Чтение i вместо e проясняет смысл этого отрывка.] e f четыре раза укладывается в расстоянии между гениталиями и подошвой стопы; [Сноска 35: 2 не встречается на наброске, что делает отрывок неясным. Две последние строки четко читаются в факсимиле.] 3 7 шесть раз укладывается от 3 до 2 и равно g h и i k.

[Сноска: рисунок ноги, видимой спереди, илл. XIII, № 1, относится к тексту со строк 3–21. Измерения в этом разделе следует сравнить с текстом № 331, строки 1–13, и наброском ноги, видимой спереди, на илл. XV.]

329.

Длина стопы от конца пальцев до пятки дважды укладывается в длину от пятки до колена, то есть там, где кость голени [малоберцовая] соединяется с бедренной костью [бедром].

330.

a n b равны; c n d равны; n c составляет две стопы; n d составляет 2 стопы.

[Сноска: см. нижний набросок, илл. XIV, № 1.]

331.

m n o равны. Наименьшая ширина ноги, видимой спереди, 8 раз укладывается от подошвы стопы до коленного сустава и имеет ту же ширину, что и рука, видимая спереди в запястье, и как самая длинная мера уха, и как три главных деления, на которые мы делим лицо; и это измерение 4 раза укладывается от запястного сустава кисти до кончика локтя. [14] Стопа такой же длины, как расстояние от колена между a и b; а коленная чашечка такой же длины, как нога между r и s.

[18] Наименьшая толщина ноги в профиль 6 раз укладывается от подошвы стопы до коленного сустава и имеет ту же ширину, что и расстояние между внешним углом глаза и отверстием уха, и как самая толстая часть руки, видимая в профиль, и между внутренним углом глаза и местом вставки волос.

a b c [d] все относительно равной длины, c d дважды укладывается от подошвы стопы до центра колена и столько же от колена до бедра.

[28] a b c равны; от a до b — 2 стопы, то есть измеряя от пятки до кончика большого пальца.

[Сноска: см. илл. XV. Текст строк 2–17 находится слева от вида ноги спереди, к которому он относится. Строки 18–27 находятся в среднем столбце и относятся к ноге, видимой в профиль и повернутой влево, с правой стороны от текста. Строки 20–30 находятся выше, слева, и относятся к наброску под ними.

Некоторые дальнейшие замечания о пропорции ноги будут найдены в № 336, строки 6, 7.]

О центральной точке всего тела.

332.

Вставая на колени, человек теряет четвертую часть своего роста.

Когда человек встает на колени со сложенными на груди руками, пупок будет отмечать половину его роста, а также точки локтей.

Половина высоты сидящего человека — то есть от сиденья до макушки головы — будет там, где руки складываются под грудью и под плечами. Сидячая часть — то есть от сиденья до макушки головы — будет больше половины [всего роста] человека на длину мошонки.

[Сноска: см. илл. VIII, № 2.]

Относительные пропорции торса и всей фигуры.

333.

Локоть составляет одну четвертую часть роста человека и равен наибольшей ширине плеч. От сустава одного плеча до другого — два лица, и это равно расстоянию от верхней части груди до пупка. [Сноска 9: dalla detta somita. Было бы точнее читать здесь dal detto ombilico.] От этой точки до гениталий — длина лица.

[Сноска: сравните с этим наброски на другой странице того же листа. Илл. VIII, № 2.]

Относительные пропорции головы и торса.

334.

От корней волос до верхней части груди a b составляет шестую часть роста человека, и эта мера равна.

От внешней части одного плеча до другого — такое же расстояние, как от верхней части груди до пупка, и эта мера четыре раза укладывается от подошвы стопы до нижнего конца носа.

[Толщина] руки там, где она отходит от плеча спереди, 6 раз укладывается в пространстве между двумя внешними краями плеч и 3 раза в лицо, и четыре раза в длину стопы и три в кисть руки, внутри или снаружи.

[Сноска: три наброска на илл. XIV, № 2 относятся к этому тексту.]

Относительные пропорции торса и ноги (335, 336).

335.

a b c равны друг другу и расстоянию от подмышки плеча до гениталий, и расстоянию от кончиков пальцев руки до сустава руки, и половине груди; и вы должны знать, что c b составляет третью часть роста человека от плеч до земли; d e f равны друг другу и равны наибольшей ширине плеч.

[Сноска: см. илл. XVI, № 1.]

336.

— Верх подбородка — бедро — место вставки среднего пальца. Конец икры ноги на внутренней стороне бедра. — Конец выступа берцовой кости ноги. [6] Наименьшая толщина ноги 3 раза укладывается в бедро, видимое спереди.

[Сноска: см. илл. XVII, № 2, средний набросок.]

Относительные пропорции торса и стопы.

337.

Торс a b в своей самой тонкой части измеряется стопой; и от a до b — 2 стопы, что составляет два квадрата до сиденья — его самая тонкая часть 3 раза укладывается в длину, таким образом составляя 3 квадрата.

[Сноска: см. илл. VII, № 2, нижний набросок.]

Пропорции всей фигуры (338–341).

338.

Человек, когда он лежит, уменьшается до 1/9 своего роста.

339.

Отверстие уха, сустав плеча, сустав бедра и лодыжка находятся на перпендикулярных линиях; a n равно m o.

[Сноска: см. илл. XVI, № 2, верхний набросок.]

340.

От подбородка до корней волос — 1/10 всей фигуры. От сустава ладони до кончика самого длинного пальца — 1/10. От подбородка до макушки головы — 1/8; а от ямки желудка до верха груди — 1/6, и от ямки под грудной костью до макушки головы — 1/4. От подбородка до ноздрей — 1/3 часть лица, столько же от ноздрей до брови и от брови до корней волос, а стопа — 1/6, локоть — 1/4, ширина плеч — 1/4.

341.

Ширина плеч составляет 1/4 всего роста. От сустава плеча до кисти — 1/3, от линии смыкания губ до низа лопатки — одна стопа.

Наибольшая толщина человека от груди до позвоночника составляет 1/8 его роста и равна расстоянию между нижней частью подбородка и макушкой головы.

Наибольшая ширина находится в плечах и укладывается 4 раза.

Торс спереди и сзади.

342.

Ширина человека под руками такая же, как в бедрах.

Ширина человека в бедрах равна расстоянию от верха бедра до низа ягодицы, когда человек стоит, равномерно сбалансированный на обеих ногах; и такое же расстояние от верха бедра до подмышки. Талия, или более узкая часть над бедрами, будет на полпути между подмышками и низом ягодицы.

[Сноска: нижний набросок илл. XVI, № 2 нарисован сбоку от строки 1.]

Схема пропорций Витрувия.

343.

Витрувий, архитектор, говорит в своем труде об архитектуре, что измерения человеческого тела распределены Природой следующим образом: то есть 4 пальца составляют 1 ладонь, и 4 ладони составляют 1 стопу, 6 ладоней составляют 1 локоть; 4 локтя составляют рост человека. И 4 локтя составляют один шаг, и 24 ладони составляют человека; и эти меры он использовал в своих постройках. Если вы раздвинете ноги настолько, чтобы уменьшить свой рост на 1/14, и расставите и поднимете руки так, чтобы ваши средние пальцы касались уровня макушки головы, вы должны знать, что центр раскинутых конечностей будет в пупке, а пространство между ногами будет равносторонним треугольником.

Длина раскинутых рук человека равна его росту.

От корней волос до нижней части подбородка — десятая часть роста человека; от нижней части подбородка до макушки головы — одна восьмая его роста; от верха груди до макушки головы будет одна шестая человека. От верха груди до корней волос будет седьмая часть всего человека. От сосков до макушки головы будет четвертая часть человека. Наибольшая ширина плеч содержит в себе четвертую часть человека. От локтя до кончика кисти будет пятая часть человека; и от локтя до угла подмышки будет восьмая часть человека. Вся кисть руки будет десятой частью человека; начало гениталий отмечает середину человека. Стопа — седьмая часть человека. От подошвы стопы до низа колена будет четвертая часть человека. От низа колена до начала гениталий будет четвертая часть человека. Расстояние от нижней части подбородка до носа и от корней волос до бровей в каждом случае одинаково и, как и ухо, составляет треть лица.

[Сноска: см. илл. XVIII. Оригинальный лист имеет размеры 21 см в ширину и 33,5 см в длину. На концах шкалы под фигурой написаны слова diti (пальцы) и palmi (ладони). Отрывок, процитированный из Витрувия, — это книга III, гл. 1, а рисунок Леонардо приведен в изданиях Витрувия ФРА ДЖОКОНДО (Венеция, 1511, фолио; Флоренция, 1513, 8vo) и ЧЕЗАРИАНО (Комо, 1521).]

Рука и голова.

344.

От b до a — одна голова, так же как от c до a, и это происходит, когда локоть образует прямой угол.

[Сноска: см. илл. XLI, № 1.]

Пропорции руки (345–349).

345.

От кончика самого длинного пальца кисти до сустава плеча — четыре кисти или, если хотите, четыре лица.

a b c равны, и каждый интервал составляет 2 головы.

[Сноска: строки 1–3 приведены на илл. XV под видом ноги спереди; строки 4 и 5 снова ниже, с левой стороны. Буквенные обозначения относятся к согнутой руке рядом с текстом.]

346.

Кисть руки от самого длинного пальца до запястного сустава 4 раза укладывается от кончика самого длинного пальца до сустава плеча.

347.

a b c равны друг другу, стопе и расстоянию между соском и пупком; d e будет третьей частью всего человека.

f g — четвертая часть человека, равна g h и измеряется локтем.

[Сноска: см. илл. XIX, № 1. 1. mamolino (= bambino, маленький ребенок) может означать здесь пупок.]

348.

a b 4 раза укладывается в a c и 9 раз в a m. Наибольшая толщина руки между локтем и кистью 6 раз укладывается в a m и равна r f. Наибольшая толщина руки между плечом и локтем 4 раза укладывается в c m и равна h n g. Наименьшая толщина руки выше локтя x y не является основанием квадрата, но равна половине пространства h 3, которое находится между внутренним суставом руки и запястным суставом.

[11] Ширина запястья 12 раз укладывается во всю руку; то есть от кончика пальцев до сустава плеча; то есть 3 раза в кисть и 9 в руку.

Рука в согнутом состоянии составляет 4 головы.

Рука от плеча до локтя при сгибании увеличивается в длину, то есть в длине от плеча до локтя, и это увеличение равно толщине руки в запястье, если смотреть в профиль. А расстояние между нижней частью подбородка и линией смыкания губ равно толщине 2 средних пальцев, ширине рта и расстоянию между корнями волос на лбу и макушкой головы [сноска: Queste cose. Этот отрывок, по-видимому, был написан специально для исправления предыдущих строк. Ошибка объясняется прилагаемым наброском костей руки]. Все эти расстояния равны друг другу, но они не равны вышеупомянутому увеличению руки.

Рука между локтем и запястьем никогда не увеличивается при сгибании или выпрямлении.

Рука от плеча до внутреннего сустава в выпрямленном состоянии.

Когда рука выпрямлена, p n равно n a. А когда она согнута, n a уменьшается на 1/6 своей длины, и p n делает то же самое. Внешний локтевой сустав увеличивается на 1/7 при сгибании; и таким образом, при сгибании он увеличивается до длины 2 голов. А с внутренней стороны, при сгибании, обнаруживается, что, хотя рука от места соединения с боком до запястья составляла 2 с половиной головы, при сгибании она теряет полголовы и измеряется только двумя: одна от [плечевого] сустава до конца [у локтя], а другая до кисти.

Рука в сложенном состоянии будет измеряться 2 лицами до плеча от локтя и 2 от локтя до места вставки четырех пальцев на ладони. Длина от основания пальцев до локтя никогда не меняется в любом положении руки.

Если рука выпрямлена, она уменьшается на 1/3 длины между b и h; и если — будучи выпрямленной — она сгибается, она увеличится на половину o e. [Сноска 59–61: фигура, набросанная на полях, однако, нарисована в других пропорциях.] Длина от плеча до локтя такая же, как от основания большого пальца, внутри, до локтя a b c.

[Сноска 62-64: Набросок руки на полях рукописи в точности совпадает с тем, что приведен ниже на илл. XX, на который, следовательно, можно сослаться в данном месте. В строке 62 мы читаем z c для m n.] Наименьшая толщина руки в профиль z c укладывается 6 раз между костяшками пальцев руки и ямкой локтя в выпрямленном состоянии, 14 раз во всей руке и 42 раза во всем человеке [64]. Наибольшая толщина руки в профиль равна наибольшей толщине руки спереди; но первая расположена на расстоянии одной трети руки от плечевого сустава до локтя, а вторая — на расстоянии одной трети от локтя к кисти.

[Сноска: Сравните илл. XVII. Строки 1-10 и 11-15 написаны в две колонки под выпрямленной рукой, а на кончиках пальцев мы находим слова: fine d'unghie (кончики ногтей). Часть текста — строки 22-25 — видна рядом с набросками на илл. XXXV, № 1.]

349.

От верха плеча до точки локтя — такое же расстояние, как от этой точки до суставов четырех пальцев у ладони, и каждое равно 2 лицам.

[5] a e равно ладони руки, r f и o g равны половине головы, и каждое укладывается 4 раза в a b и b c. От c до m — 1/2 головы; m n — 1/3 головы и укладывается 6 раз в c b и в b a; a b теряет 1/7 своей длины, когда рука выпрямлена; c b никогда не меняется; o всегда будет средней точкой между a и s.

y l — это мясистая часть руки, измеряемая одной головой; когда рука согнута, она сокращается на 2/5 своей длины; o a при сгибании теряет 1/6, так же как и o r.

a b составляет 1/7 от r c. f s будет 1/8 от r c, и каждое из этих 2 измерений является самым большим для руки; k h — самая тонкая часть между плечом и локтем, и она составляет 1/8 всей руки r c; o p составляет 1/5 от r l; c z укладывается 13 раз в r c.

[Сноска: См. илл. XX, где текст также виден в строках 5-23.]

Движение руки (350-354).

350.

Во внутреннем сгибе суставов каждой конечности рельефы превращаются в углубление, и точно так же каждое углубление внутренних сгибов становится выпуклостью, когда конечность выпрямляется до предела. И в этом часто совершают величайшие ошибки те, кто обладает недостаточными знаниями, полагается на собственную выдумку и не прибегает к подражанию природе; и эти изменения происходят больше в середине боков, чем спереди, и больше сзади, чем по бокам.

351.

Когда рука согнута в локте под углом, это образует некоторый угол; чем острее угол, тем сильнее сокращаются мышцы внутри сгиба; в то время как мышцы снаружи становятся длиннее, чем прежде. Как показано в примере; d c e значительно сократится; а b n сильно растянется.

[Сноска: См. илл. XIX, № 2.]

352.

О ЖИВОПИСИ.

Рука при повороте отводит плечо к середине спины.

353.

Основные движения кисти руки — 10: вперед, назад, вправо и влево, круговое движение, вверх или вниз, сжимание и разжимание, а также расставление пальцев или их сведение вместе.

354.

О ДВИЖЕНИЯХ ПАЛЬЦЕВ.

Движения пальцев в основном состоят в их выпрямлении и сгибании. Это выпрямление и сгибание различаются по способу: иногда они сгибаются все вместе в первом суставе; иногда они сгибаются или выпрямляются наполовину, во втором суставе; а иногда они сгибаются по всей длине и во всех трех суставах сразу. Если двум первым суставам препятствовать в сгибании, то третий сустав можно согнуть с большей легкостью, чем прежде; он никогда не может согнуться сам по себе, если другие суставы свободны, пока не будут согнуты все три сустава. Помимо всех этих движений, существуют 4 других основных движения, из которых 2 — вверх и вниз, а два других — из стороны в сторону; и каждое из них осуществляется одним сухожилием. Из них следует бесконечное множество других движений, всегда осуществляемых двумя сухожилиями; одно сухожилие перестает действовать, другое берет на себя движение. Сухожилия делаются толстыми внутри пальцев и тонкими снаружи; и внутренние сухожилия прикреплены к каждому суставу, а внешние — нет.

[Сноска 26: Этот заголовок в оригинале не имеет последующего текста.] О силе [и действии] 3 сухожилий внутри пальцев у 3 суставов.

Движение туловища (355-361).

355.

Наблюдайте за измененным положением плеча при всех движениях руки: при подъеме и опускании, движении внутрь и наружу, назад и вперед, а также при круговых движениях и любых других.

И делайте то же самое применительно к шее, кистям, стопам и груди над губами и т. д.

356.

Три — основные мышцы плеча, то есть b c d, и две — боковые мышцы, которые двигают его вперед и назад, то есть a o; a двигает его вперед, а o тянет его назад; а b c d поднимает его; a b c двигает его вверх и вперед, а c d o — вверх и назад. Его собственного веса почти достаточно, чтобы переместить его вниз.

Мышца d действует вместе с мышцей c, когда рука движется вперед; а при движении назад мышца b действует вместе с мышцей c.

[Сноска: См. илл. XXI. В оригинале буквенные обозначения были написаны чернилами поверх рисунка красным мелом, а контуры фигур в большинстве мест обведены чернилами.]

357.

О ПОЯСНИЦЕ ПРИ СГИБАНИИ.

Когда поясница или позвоночник согнуты, груди всегда находятся ниже лопаток спины.

Если грудная кость выгнута, груди находятся выше лопаток.

Если поясница прямая, грудь всегда будет находиться на одном уровне с лопатками.

[Сноска: См. илл. XXII, № 1.]

358.

a b, сухожилие и лодыжка при поднятии пятки сближаются на ширину пальца; при опускании они расходятся на ширину пальца.

[Сноска: См. илл. XXII, № 2. Сравните этот факсимиле и текст с илл. III, № 2 и стр. 152 издания MANZI. Также с № 274 издания LUDWIG Ватиканской копии.]

359.

Насколько часть d a обнаженной фигуры уменьшается в этом положении, настолько же увеличивается противоположная часть; то есть: по мере того как длина части d a уменьшается относительно нормального размера, противоположная верхняя часть увеличивается сверх своего [нормального] размера. Пупок не меняет своего положения относительно мужского органа; и это сокращение возникает потому, что, когда фигура стоит на одной ноге, эта нога становится центром [тяжести] наложенного веса. Раз это так, середина между плечами смещается над ней из своей перпендикулярной линии, и эта линия, образующая центральную линию внешних частей тела, изгибается у своего верхнего края [так, чтобы оказаться] над ногой, поддерживающей тело; а поперечные линии вынуждены принимать такие углы, что их концы опускаются ниже с той стороны, которая поддерживается. Как показано на a b c.

[Сноска: См. илл. XXII, № 3.]

360.

О ЖИВОПИСИ.

Отмечайте в движениях и позах фигур, как меняются конечности и их ощущение, ибо лопатки при движениях рук и плеч сильно меняют [линию] позвоночника. И вы найдете все причины этого в моей книге по анатомии.

361.

О [СМЕНЕ] ПОЗЫ.

Яремная впадина находится над стопами, и при выбрасывании одной руки вперед яремная впадина смещается с этой стопы. А если нога выбрасывается вперед, яремная впадина выбрасывается вперед; и так она меняется в каждой позе.

362.

О ЖИВОПИСИ.

Укажите, какие мышцы и какие сухожилия становятся заметными или уходят вглубь при различных движениях каждой конечности; или какие не делают ни того, ни другого [а остаются пассивными]. И помните, что эти указания на действие имеют первостепенное значение и необходимость для любого живописца или скульптора, который претендует на звание мастера и т. д.

И укажите то же самое у ребенка, и от рождения до дряхлости на каждом этапе его жизни; как младенчество, детство, отрочество, юность и т. д.

И в каждом выразите изменения в конечностях и суставах, которые набухают, а которые становятся тоньше.

363.

О живописец-анатом! Остерегайся, чтобы слишком сильное выделение костей, жил и мышц не стало причиной того, что твоя живопись станет деревянной из-за желания заставить твои обнаженные фигуры демонстрировать все свое ощущение. Поэтому, пытаясь исправить это, посмотри, каким образом мышцы облекают или покрывают свои кости у старых или худых людей; и помимо этого, соблюдай правило о том, как эти же мышцы заполняют пространства поверхности, простирающиеся между ними, какие мышцы никогда не теряют своей выпуклости при любой степени полноты; и какие также являются мышцами, прикрепления которых теряются из виду при малейшей полноте. И во многих случаях несколько мышц выглядят как одна единственная мышца при увеличении жира; и во многих случаях, при похудении или старении, одна единственная мышца разделяется на несколько мышц. И в этом трактате, каждая на своем месте, будут объяснены все их особенности — и особенно касательно пространств между суставами каждой конечности и т. д. Опять же, не забудь [отметить] вариации в формах вышеупомянутых мышц вокруг суставов конечностей любого животного, вызванные разнообразием движений каждой конечности; ибо на некоторых сторонах этих суставов выпуклость этих мышц полностью теряется при увеличении или уменьшении плоти, из которой состоят эти мышцы, и т. д.

[Сноска: DE ROSSI замечает об этой главе в римском издании Trattato, стр. 504: "Не только в этом месте, но и в других читатель заметит, что Леонардо высмеивает тех, кто злоупотребляет своими анатомическими познаниями, и, несомненно, он имеет в виду своего соперника Буонарроти, который так кичился анатомией". Заметьте, что Леонардо написал этот отрывок в Риме, вероятно, под непосредственным впечатлением от росписей МИКЕЛАНДЖЕЛО в Сикстинской капелле и Исаии РАФАЭЛЯ в Сант-Агостино.]

364.

О РАЗЛИЧНЫХ ИЗМЕРЕНИЯХ МАЛЬЧИКОВ И МУЖЧИН.

Существует большая разница в длине между суставами у мужчин и мальчиков, ибо у человека от верха плеча [у шеи] до локтя, и от локтя до кончика большого пальца, и от одного плеча до другого — в каждом случае две головы, в то время как у мальчика — только одна, потому что Природа создает в нас массу, которая является домом интеллекта, прежде чем формировать ту, которая содержит жизненные элементы.

365.

О ЖИВОПИСИ.

Какие мышцы подразделяются в старости или в юности при похудении? Какие части конечностей человеческого тела, где никакое количество жира не делает плоть толще, и никакая степень худобы никогда не уменьшает ее?

То, что ищется в этом вопросе, будет найдено во всех внешних суставах костей, таких как плечо, локоть, запястья, суставы пальцев, бедра, колени, лодыжка и пальцы ног и тому подобное; обо всем этом будет рассказано на своем месте. Наибольшая толщина, приобретаемая любой конечностью, находится в той части мышц, которая дальше всего от их прикреплений.

Плоть никогда не увеличивается на тех частях конечности, где кости близки к поверхности.

В b r d a c e f увеличение или уменьшение плоти никогда не дает сколько-нибудь значительной разницы. Природа поместила спереди у человека все те части, которые чувствуют наибольшую боль при ударе; и это голень ноги, лоб и нос. И это было сделано для сохранения человека, поскольку, если бы такая боль не ощущалась в этих частях, количество ударов, которым они были бы подвержены, стало бы причиной их разрушения.

Опишите, почему кости руки и ноги двойные возле кисти и стопы [соответственно].

И где плоть толще или тоньше при сгибании конечностей.

366.

О ЖИВОПИСИ.

Каждая часть целого должна быть пропорциональна целому. Таким образом, если человек коренастой, короткой фигуры, он будет таким же во всех своих частях: то есть с короткими и толстыми руками, широкими толстыми кистями, с короткими пальцами с суставами того же характера, и так далее с остальным. Я хотел бы, чтобы то же самое понималось применительно ко всем животным и растениям; при уменьшении [различные части] делают это в должной пропорции к размеру, как и при увеличении.

367.

О СООТВЕТСТВИИ ПРОПОРЦИЙ КОНЕЧНОСТЕЙ.

И опять же, помните, что нужно быть очень осторожным, придавая своим фигурам конечности, они должны казаться соответствующими размеру тела и, точно так же, возрасту. Таким образом, у юноши конечности не очень мускулистые, не сильно жилистые, а поверхность нежная, округлая и нежная по цвету. У мужчины конечности жилистые и мускулистые, в то время как у стариков поверхность морщинистая, грубая и узловатая, а жилы очень заметны.

КАК У МАЛЕНЬКИХ МАЛЬЧИКОВ СУСТАВЫ СОВСЕМ НЕ ТАКИЕ, КАК У МУЖЧИН, ПО РАЗМЕРУ.

У маленьких детей все суставы тонкие, а части между ними толстые; и это происходит потому, что суставы покрыты только кожей без какой-либо другой плоти и имеют характер жилы, соединяющей кости, как связка. А жирная мясистость накладывается между одним суставом и другим, и между кожей и костями. Но, поскольку кости толще в суставах, чем между ними, по мере роста массы плоть перестает иметь ту избыточность, которую она имела между кожей и костями; откуда кожа прилегает более плотно к кости, и конечности становятся более тонкими. Но поскольку над суставами нет ничего, кроме хрящевой и жилистой кожи, она не может высохнуть, а не высыхая, не может сжаться. Таким образом, и по этой причине, дети тонкие в суставах и толстые между суставами; как можно видеть в суставах пальцев, рук и плеч, которые тонкие и с ямочками, в то время как у мужчины, наоборот, все суставы пальцев, рук и ног толстые; и везде, где у детей есть углубления, у мужчин — выпуклости.

Движение человеческой фигуры (368-375).

368.

О способе изображения 18 действий человека. Покой, движение, бег, стояние, опора, сидение, наклон, коленопреклонение, лежание, подвешивание. Несение или быть несомым, толкание, тяга, удар, получение удара, прижимание вниз и поднятие вверх.

[О том, как фигура должна стоять с грузом в руке [Сноска 8: Оригинальный текст заканчивается здесь.] Помните].

369.

Сидящий человек не может подняться, если та часть его тела, которая находится перед его осью [центром тяжести], не весит больше, чем та, что позади этой оси [или центра], не используя свои руки.

Человек, поднимающийся по любому склону, обнаруживает, что должен непроизвольно перенести большую часть веса вперед, на более высокую стопу, а не назад — то есть перед осью, а не позади нее. Следовательно, человек всегда будет непроизвольно переносить больший вес в ту сторону, куда он желает двигаться, чем в любом другом направлении.

Чем быстрее человек бежит, тем больше он наклоняется вперед в сторону точки, к которой бежит, и переносит больше веса перед своей осью, чем позади. Человек, бегущий вниз по склону, переносит ось на пятки, а тот, кто бежит вверх, переносит ее на носки стоп; а человек, бегущий по ровной земле, переносит ее сначала на пятки, а затем на носки стоп.

Этот человек не может нести свой собственный вес, если, отводя тело назад, он не уравновесит вес спереди таким образом, чтобы стопа, на которой он стоит, была центром тяжести.

[Сноска: См. илл. XXII, № 4.]

370.

Как человек приступает к тому, чтобы подняться на ноги, когда он сидит на ровной земле.

371.

У человека при ходьбе голова находится впереди стоп.

Человек при ходьбе по длинной ровной равнине сначала наклоняется [скорее] назад, а затем настолько же вперед.

[Сноска 3-6: Он шагает вперед с видом человека, идущего под гору; когда устает, наоборот, он идет как человек, идущий в гору.]

372.

Человек при беге переносит меньше веса на ноги, чем когда стоит неподвижно. И точно так же лошадь, которая бежит, меньше чувствует вес человека, которого она несет. Поэтому многие люди считают удивительным, что при беге лошадь может опираться на одну единственную ногу. Из этого можно сделать вывод, что когда вес находится в поступательном движении, чем оно быстрее, тем меньше перпендикулярный вес по направлению к центру.

373.

Если человек, совершая прыжок с твердой земли, может прыгнуть на 3 браччо, и когда он совершал свой прыжок, он отступил бы на 1/3 браччо, это было бы вычтено из его прежнего прыжка; и так, если бы его толкнули вперед на 1/3 браччо, насколько увеличился бы его прыжок?

374.

О РИСУНКЕ.

Когда человек, который бежит, хочет нейтрализовать импульс, который несет его вперед, он готовит противоположный импульс, который генерируется его отклонением назад. Это можно доказать, поскольку, если импульс несет движущееся тело с моментом, равным 4, и движущееся тело хочет повернуться и упасть назад с моментом 4, то один момент нейтрализует другой противоположный, и импульс нейтрализуется.

О ходьбе вверх и вниз (375-379)

375.

Когда человек хочет прекратить бег и остановить импульс, он вынужден отклониться назад и делать короткие быстрые шаги. [Сноска: Строки 5-31 относятся к двум верхним фигурам, а нижняя фигура справа объясняется последней частью главы.] Центр тяжести человека, который поднимает одну из своих стоп от земли, всегда покоится на центре подошвы стопы [на которой он стоит].

Человек при подъеме по лестнице непроизвольно переносит так много веса вперед и на сторону верхней стопы, чтобы это было противовесом нижней ноге, так что работа этой нижней ноги ограничивается перемещением самой себя.

Первое, что делает человек при подъеме по ступеням, — это освобождает ногу, которую он собирается поднять, от веса тела, который покоился на этой ноге; и помимо этого, он отдает противоположной ноге весь остальной объем всего человека, включая [вес] другой ноги; затем он поднимает другую ногу и ставит стопу на ступеньку, на которую хочет подняться. Сделав это, он возвращает верхней стопе весь вес тела и самой ноги, кладет руку на бедро, выбрасывает голову вперед и повторяет движение к точке верхней стопы, быстро поднимая пятку нижней; и с этим импульсом он поднимает себя и одновременно выпрямляет руку, которая покоилась на его колене; и это выпрямление руки поднимает тело и голову, и таким образом выпрямляет позвоночник, который был изогнут.

[32] Чем выше ступенька, на которую человек должен подняться, тем дальше вперед он вынесет свою голову перед верхней стопой, чтобы весить больше на a, чем на b; этот человек не будет на ступеньке m. Как показано линией g f.

[Сноска: См. илл. XXIII, № 1. Нижний набросок слева относится к четырем первым строкам.]

376.

Я спрашиваю о весе [давлении] этого человека на каждой степени движения на этих ступенях, какой вес он дает на b и на c.

[Сноска 8: Эти строки в оригинале написаны чернилами] Наблюдайте за перпендикулярной линией под центром тяжести человека.

[Сноска: См. илл. XXIII, № 2.]

377.

При подъеме по лестнице, если вы положите руки на колени, вся работа, выполняемая руками, снимается с жил на задней стороне коленей.

[Сноска: См. илл. XXIII, № 3.]

378.

Жила, которая направляет ногу и которая соединена с коленной чашечкой, чувствует большую работу при переносе человека вверх по мере того, как нога больше согнута; а мышца, которая воздействует на угол, образованный бедром в месте его соединения с телом, имеет меньше трудностей и должна поднимать меньший вес, потому что она не имеет [дополнительного] веса самого бедра. И помимо этого, у нее более сильные мышцы, будучи теми, которые образуют ягодицу.

379.

Человек, спускающийся с горы, делает маленькие шаги, потому что вес покоится на задней стопе, в то время как человек, поднимающийся, делает широкие шаги, потому что его вес покоится на передней стопе.

[Сноска: См. илл. XXIII, № 4.]

О человеческом теле в действии (380-388).

380.

О ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ТЕЛЕ В ДЕЙСТВИИ.

Когда вы хотите изобразить человека, перемещающего какой-то груз, подумайте, каковы движения, которые должны быть представлены разными линиями; то есть либо снизу вверх, простым движением, как делает человек, который наклоняется вперед, чтобы взять груз, который он поднимет, выпрямляясь. Или как делает человек, который хочет что-то раздавить назад, или протолкнуть вперед, или потянуть вниз с помощью веревок, пропущенных через блоки [Сноска 10: Сравните набросок на стр. 198 и 201 (S. K. M. II.1 86b).]. И здесь помните, что вес человека тянет пропорционально тому, насколько его центр тяжести удален от его точки опоры, и к этому добавляется сила, придаваемая его ногами и согнутой спиной, когда он поднимается.

381.

Опять же, у человека даже больший запас силы в ногах, чем ему нужно для его собственного веса; и чтобы увидеть, правда ли это, заставьте человека встать на прибрежный песок, а затем посадите другого человека ему на спину, и вы увидите, насколько он просядет. Затем снимите человека с его спины и заставьте его прыгнуть прямо вверх как можно выше, и вы обнаружите, что отпечаток его стоп будет сделан глубже от прыжка, чем от того, что человек был у него на спине. Следовательно, здесь двумя методами доказано, что человек обладает двойной силой, необходимой для поддержки собственного тела.

382.

О ЖИВОПИСИ.

Если вам нужно нарисовать человека, который находится в движении, или поднимает, или тянет, или несет груз, равный его собственному, каким образом вы должны поставить его ноги под его тело?

[Сноска: В рукописи этот вопрос остается без ответа.]

383.

О СИЛЕ ЧЕЛОВЕКА.

Человек, тянущий [мертвый] груз, уравновешенный против него самого, не может тянуть больше, чем его собственный вес. И если ему нужно поднять его, он [сможет] поднять настолько больше своего веса, насколько его сила может быть больше, чем у других людей. [Сноска 7: Штрих в конце этой строки заканчивается в оригинале своего рода петлей или росчерком, и похожий росчерк встречается в конце предыдущего отрывка, написанного на той же странице. М. РАВЕССОН рассматривает их как цифры (сравните фотографию страницы 30b в его издании рукописи А). Он замечает: "Эта цифра 8 и, в конце предыдущего абзаца, цифра 7 являются в рукописи ссылками".] Наибольшая сила, которую человек может приложить с равной скоростью и импульсом, будет тогда, когда он поставит свои стопы на один конец весов [или рычага], а затем упрется плечами в какое-то устойчивое тело. Это поднимет груз на другом конце весов [рычага], равный его собственному весу и [добавленный к этому] столько веса, сколько он может нести на своих плечах.

384.

Ни одно животное не может просто переместить [своим мертвым весом] больший груз, чем сумма его собственного веса за пределами центра его точки опоры.

385.

Человек, который хочет послать стрелу очень далеко из лука, должен стоять полностью на одной стопе и поднимать другую так далеко от стопы, на которой он стоит, чтобы обеспечить необходимый противовес своему телу, которое брошено на переднюю стопу. И он не должен держать руку полностью вытянутой, и для того, чтобы он мог лучше выдержать напряжение, он должен держать кусок дерева, который есть во всех арбалетах, простирающийся от руки к груди, и когда он хочет стрелять, он внезапно прыгает вперед в тот же самый момент и вытягивает руку с луком и отпускает тетиву. И если он ловко сделает все сразу, она полетит очень далеко.

386.

Когда два человека находятся на противоположных концах доски, которая сбалансирована, и если они равного веса, и если один из них хочет совершить прыжок в воздух, то его прыжок будет сделан вниз с его конца доски, и человек никогда не поднимется снова, но должен оставаться на своем месте, пока человек на другом конце не подбросит доску.

[Сноска: См. илл. XXIV, № 3.]

387.

О нанесении удара вправо или влево.

[Сноска: Четыре наброска на илл. XXIV, № 1 относятся к этому отрывку. Остальные наброски и заметки на этой странице носят разнородный характер.]

388.

Почему импульс не тратится сразу [а уменьшается] постепенно в каком-то одном направлении? [Сноска 1: Бумага была повреждена в конце строки 1.] Импульс, приобретенный на линии a b c d, тратится на линии d e, но не настолько полностью, чтобы часть его силы не осталась в нем, и к этой силе добавляется момент на линии d e с силой движущей силы, и должно следовать, что импульс, умноженный на удар, больше, чем простой импульс, произведенный моментом d e.

[Сноска 8: Набросок № 2 на илл. XXIV стоит в оригинале между строками 7 и 8. Сравните также наброски на илл. LIV.] Человек, который должен нанести сильный удар своим оружием, готовится со всей своей силой на противоположной стороне от той, где находится место, которое он должен поразить; и это потому, что тело по мере увеличения скорости приобретает силу против объекта, который препятствует его движению.

О волосах, спадающих локонами.

389.

Наблюдайте за движением поверхности воды, которое напоминает движение волос и имеет два движения, из которых одно идет с потоком поверхности, другое образует линии водоворотов; таким образом, вода образует завихряющиеся водовороты, одна часть которых обусловлена импульсом основного течения, а другая — случайным движением и обратным потоком.

[Сноска: См. илл. XXV, где также приведен текст этого отрывка в факсимиле.]

О драпировках (390-392).

390.

О ПРИРОДЕ СКЛАДОК В ДРАПИРОВКЕ.

Та часть складки, которая дальше всего от концов, где она ограничена, будет падать наиболее близко к своей естественной форме.

Все по своей природе стремится оставаться в покое. Драпировка, будучи одинаковой плотности и толщины на своей изнаночной и лицевой стороне, имеет тенденцию лежать плоско; поэтому, когда вы делаете складку или плиссе, заставляя ее выйти из своего плоского состояния, хорошо заметьте результат ограничения в той части, где она наиболее ограничена; и часть, которая дальше всего от этого ограничения, вы увидите, наиболее возвращается в естественное состояние; то есть лежит свободно и струится.

ПРИМЕР.

[Сноска 13: a c sia. В оригинальном тексте b написано вместо c — явная описка.] Пусть a b c будет складкой драпировки, о которой говорилось выше, a c будут местами, где эта сложенная драпировка удерживается крепко. Я утверждаю, что часть драпировки, которая дальше всего от плиссированных концов, наиболее вернется к своей естественной форме.

Поэтому, поскольку b дальше всего от a и c в складке a b c, она будет шире там, чем где-либо еще.

[Сноска: См. илл. XXVIII, № 6, и сравните рисунок из Виндзора илл. XXX для дальнейшей иллюстрации того, что здесь изложено.]

391.

О МЕЛКИХ СКЛАДКАХ В ДРАПИРОВКАХ.

Как фигуры, одетые в плащ, не должны показывать форму настолько, чтобы плащ выглядел так, будто он прилегает к плоти; поскольку вы, конечно, не можете желать, чтобы плащ прилегал к плоти, ибо вы должны предполагать, что между плотью и плащом есть другие одежды, которые препятствуют тому, чтобы формы конечностей отчетливо проступали сквозь плащ. И те конечности, которые вы позволяете видеть, вы должны сделать толще, чтобы другие одежды могли казаться находящимися под плащом. Но только придайте нечто от истинной толщины конечностей нимфе [Сноска 9: Una nifa. Сравните прекрасный рисунок нимфы, выполненный черным мелом из Виндзорской коллекции, илл. XXVI.] или ангелу, которые изображены в тонких драпировках, прижатых и прилипающих к конечностям фигур под действием ветра.

392.

Вы не должны придавать драпировке большое смешение множества складок, а скорее вводите их только там, где они удерживаются руками или плечами; остальное вы можете позволить падать просто там, где это естественно струится; и не позволяйте обнаженным формам быть разбитыми слишком большим количеством деталей и прерывистых складок. Как драпировки должны быть нарисованы с натуры: то есть если вы хотите изобразить шерстяную ткань, рисуйте складки с нее; и если это шелк, или тонкая ткань, или грубая, или льняная, или креповая, варьируйте складки в каждой и не изображайте платья, как многие делают, с моделей, покрытых бумагой или тонкой кожей, что сильно введет вас в заблуждение.

[Сноска: Маленький рисунок пером и чернилами из Виндзора (W. 102), приведенный на илл. XXVIII, № 7, ясно иллюстрирует утверждение, сделанное в начале этого отрывка; написание шифра 19 на той же странице выполнено рукой Леонардо; шифр 21, безусловно, нет.]

VIII.

Ботаника для живописцев и элементы пейзажной живописи.

Главы, составляющие эту часть работы, состоят из наблюдений за формой, светом и тенью в растениях, и особенно в деревьях, суммированных в определенных общих правилах, которыми автор намеревается направлять художника в живописном изображении пейзажа.

С ними заложены первые принципы теории пейзажной живописи — теории, столь же глубоко продуманной в своих основных чертах, сколь ясно проработанной в деталях. При чтении этих глав убеждение становится непреодолимым, что такая "Ботаника для живописцев" имеет или должна иметь такое же значение в практике живописи, как принципы пропорций и движений человеческой фигуры, т. е. анатомия для живописцев.

Не может быть сомнений, что Леонардо, излагая эти правила, не намеревался писать о ботанике в собственном научном смысле — его собственные исследования по этому предмету здесь не имеют места; следует лишь заметить, что они легко отличаются по своему характеру и содержанию от тех, которые здесь собраны и расположены под заголовком "Ботаника для живописцев". В некоторых случаях, где это разделение может показаться сомнительным, — как, например, в № 402, — к живописцу обращаются напрямую и предписывают принять правило к сердцу как имеющее особое значение в его искусстве.

Оригинальные материалы в основном получены из рукописи G, в которой мы часто находим эту тему, рассматриваемую на нескольких страницах подряд без того смешения с другими вопросами, которое так часто встречается в трудах Леонардо. Эта рукопись также является одной из последних; когда она была написана, великому живописцу было уже более шестидесяти лет, поэтому мы едва ли можем сомневаться, что он рассматривал все написанное как свои окончательные взгляды на предмет. И то же самое замечание относится к главам из рукописей E и M, которые также были написаны между 1513-15 годами.

Ради ясности, однако, было желательно пожертвовать — за немногими исключениями — оригинальным порядком отрывков, как они были написаны, хотя я смирился с этой необходимостью с большой неохотой и только после долгих колебаний. И я не намерен оспаривать логическую связь идей автора в его рукописи; но легко понять, что последовательность разрозненных заметок, как они приходили в голову Леонардо и записывались время от времени, могла бы быть едва ли удовлетворительной как систематическое расположение его принципов. Читатель найдет в приложении точный отчет о порядке глав в оригинальной рукописи и из данных там сведений может восстановить их по желанию. Поскольку материалы здесь расположены, структура дерева в отношении роста ветвей идет первой (394-411), а затем вставка листьев на стеблях (412-419). Затем следуют законы света и тени, примененные, во-первых, к листьям (420-434), и, во-вторых, ко всему дереву и группам деревьев (435-457). После замечаний о свете и тени в пейзажах в целом (458-464) мы находим специальные наблюдения о таковых в видах городов и зданий (465-469). К теории пейзажной живописи относятся также отрывки о влиянии ветра на деревья (470-473) и о свете и тени облаков (474-477), поскольку мы находим в них определенные сравнения с эффектом света и тени на деревьях (например: в № 476, 4. 5; и № 477, 9. 12). Главы, приведенные в приложении № 478 и 481, едва ли имеют какую-либо связь с ранее рассмотренными предметами.

Классификация деревьев.

393.

ДЕРЕВЬЯ.

Маленькие, высокие, раскидистые, густые, то есть по листве, темные, светлые, рыжеватые, ветвистые сверху; некоторые направлены к глазу, некоторые вниз; с белыми стволами; это прозрачно в воздухе, то нет; некоторые стоят близко друг к другу, некоторые разбросаны.

Относительная толщина ветвей к стволу (393-396).

394.

Все ветви дерева на каждой стадии его высоты, если их сложить вместе, равны по толщине стволу [под ними].

Все ветви водного [потока] на каждой стадии его течения, если они равной быстроты, равны телу основного потока.

395.

Каждый год, когда ветви растения [или дерева] заканчивают свой рост, они будут иметь, если их сложить вместе, толщину, равную толщине основного стебля; и на каждой стадии его разветвления вы найдете толщину упомянутого основного стебля; как: i k, g h, e f, c d, a b, всегда будут равны друг другу; если только дерево не подрезано — если так, правило не действует.

Все ветви имеют направление, которое стремится к центру дерева m.

[Сноска: Два наброска безлистных деревьев, один над другим на левой стороне илл. XXVII, № 1, относятся к этому отрывку.]

396.

Если растение n вырастает до толщины, показанной в m, его ветви будут соответствовать [по толщине] соединению a b в результате роста как внутри, так и снаружи.

Ветви деревьев или растений имеют изгиб везде, где отходит второстепенная ветвь; и это отхождение ветви образует развилку; эта упомянутая развилка происходит между двумя углами, из которых наибольшим будет тот, который находится на стороне большей ветви, и пропорционально, если только случай не испортил его.

[Сноска: Наброски, иллюстрирующие это, находятся на правой стороне илл. XXVII, № 1, и текст также приведен там в факсимиле.]

397.

Нет ни одного нароста на ветвях, который не был бы произведен какой-то ветвью, которая не удалась.

Нижние побеги на ветвях деревьев растут больше, чем верхние, и это происходит только потому, что сок, который питает их, будучи тяжелым, стремится вниз больше, чем вверх; и опять же, потому что те [ветви], которые растут вниз, отворачиваются от тени, которая существует к центру растения. Чем старше ветви, тем больше разница между их верхними и нижними побегами, и в тех, которые датируются одним и тем же годом или эпохой.

[Сноска: Набросок, сопровождающий это в рукописи, настолько стерт, что точное воспроизведение было невозможно.]

398.

О ШРАМАХ НА ДЕРЕВЬЯХ.

Шрамы на деревьях вырастают до большей толщины, чем требуется соку конечности, которая питает их.

399.

Растение, которое дает наименьшие разветвления, сохранит самую прямую линию в ходе своего роста.

[Сноска: Этот отрывок проиллюстрирован двумя частично стертыми набросками. Один из них близко напоминает нижний, приведенный под № 408, другой также представляет короткие плотно расположенные ветви на вертикальном стволе.]

400.

О РАЗВЕТВЛЕНИИ.

Начало разветвления [побега] всегда имеет центральную линию [ось] своей толщины, направленную к центральной линии [оси] самого растения.

401.

Начинаясь от главного стебля, ветви всегда образуют основание с выступом, как показано на a b c d.

402.

ПОЧЕМУ ДРЕВЕСИНА ОЧЕНЬ ЧАСТО ИМЕЕТ НЕПРЯМЫЕ ВОЛОКНА.

Когда ветви, вырастающие на второй год над ветвью предыдущего года, имеют неодинаковую толщину над предшествующими ветвями, а смещены в одну сторону, тогда сила нижней ветви перенаправляется на питание той, что выше, даже если она находится несколько сбоку.

Но если разветвления растут равномерно, волокна главного стебля будут прямыми [параллельными] и равноудаленными на каждом уровне высоты растения.

Посему, о живописец! ты, который не знаешь этих законов! чтобы избежать порицания тех, кто их понимает, будет хорошо, если ты будешь изображать все с натуры и не пренебрегать таким изучением, как это делают те, кто работает [только] ради денег.

Направление роста (403-407).

403.

О РАЗВЕТВЛЕНИЯХ РАСТЕНИЙ.

У растений, которые сильно разрастаются, углы пространств, разделяющих их ветви, становятся более тупыми по мере того, как точка их происхождения находится ниже; то есть ближе к самой толстой и старой части дерева. Поэтому в самых молодых частях дерева углы разветвления более острые.

404.

Верхушки сучьев растений [и деревьев], если они не пригибаются под тяжестью плодов, поворачиваются к небу насколько это возможно.

Верхняя сторона их листьев обращена к небу, чтобы она могла получать питание от росы, выпадающей ночью.

Солнце дает дух и жизнь растениям, а земля питает их влагой. В связи с этим я провел эксперимент, оставив только один маленький корень у тыквы, и питал его водой, и тыква довела до совершенства все плоды, которые могла произвести, а это было около 60 тыкв длинного вида, и я усердно направил свой ум [на размышление] об этой жизненной силе и понял, что именно ночная роса обильно снабжала ее влагой через вставки ее крупных листьев и давала питание растению и его потомству — или семенам, которые его потомство должно было произвести.

Правило для листьев, образующихся на последнем побеге года, будет заключаться в том, что они будут расти в противоположном направлении на парных ветвях; то есть вставка листьев поворачивается вокруг каждой ветви таким образом, что шестой лист сверху оказывается над шестым листом снизу, и поворачиваются они так, что если один поворачивается к своему соседу вправо, то другой поворачивается влево, причем лист служит питающей грудью для побега или плода, который вырастет в следующем году.

Французский перевод строк 9-12 был дан М. Равессоном в Gazette des Beaux Arts, октябрь 1877 г.; его статья также содержит ценную информацию о ботанической науке у древних классических авторов и во времена Возрождения.

405.

Нижние ветви тех деревьев, которые имеют крупные листья и тяжелые плоды, такие как ореховые, фиговые и им подобные, всегда склоняются к земле.

Ветви всегда берут начало над [в пазухе] листьями.

406.

Верхние побеги боковых ветвей растений лежат ближе к родительской ветви, чем нижние.

407.

Нижние ветви, после того как они образовали угол своего отделения от родительского стебля, всегда изгибаются вниз, чтобы не теснить другие ветви, которые следуют за ними на том же стебле, и чтобы лучше иметь возможность получать воздух, который их питает. Как показано углом a c b; ветвь a c после того, как она образовала угол a c, изгибается вниз к c d, а меньший побег c засыхает, будучи слишком тонким.

Главная ветвь всегда идет ниже, как показано ветвью f n m, которая не идет к f n o.

Формы деревьев (408—411).

408.

Вяз всегда дает большую длину последним ветвям годового прироста, чем нижним; и природа делает это потому, что самые высокие ветви — это те, которые должны увеличивать размер дерева; а те, что внизу, должны засохнуть, потому что они растут в тени, и их рост был бы препятствием для проникновения солнечных лучей и воздуха среди главных ветвей дерева.

Главные ветви нижней части изгибаются вниз сильнее, чем верхние, так что они более наклонны, чем верхние, а также потому, что они крупнее и старше.

409.

В целом почти все вертикальные части деревьев несколько изогнуты, поворачивая выпуклость к югу; и их ветви длиннее, толще и обильнее к югу, чем к северу. И это происходит потому, что солнце притягивает сок к той поверхности дерева, которая находится ближе к нему.

И это можно наблюдать, если солнце не заслонено другими растениями.

410.

Вишня по характеру своего разветвления, расположенного ярусами вокруг главного стебля, подобна ели; и ее ветви растут по 4, 5 или 6 [вместе] напротив друг друга; а верхушки самых верхних побегов образуют пирамиду от середины вверх; а грецкий орех и дуб образуют полусферу от середины вверх.

411.

Сук грецкого ореха, который бьют и колошматят только тогда, когда он довел до совершенства...

Конец текста и относящийся к нему эскиз красным мелом полностью стерты.

Вставка листьев (412—419).

412.

О ВСТАВКЕ ВЕТВЕЙ НА РАСТЕНИЯХ.

Каков рост разветвления растений на их главных ветвях, таков и рост листьев на побегах того же растения. Эти листья имеют четыре способа роста один над другим.

Этот отрывок встречается в издании Trattato Манци, стр. 399, но без эскизов, и текст в важной части искажен. Весь отрывок был прокомментирован по версии Манци в Части I Nuovo Giornale Botanico Italiano профессором Дж. Узиелли (Флоренция 1869, Том I). Он отмечает относительно «четырех способов»: «Леонардо, как видно из линий, приводит только три примера. Эта и другие неточности заставляют желать, чтобы ватиканская рукопись была изучена заново». Это было сделано Д. Кнаппом из Тюбингена, и его точная копия была опубликована художником Г. Людвигом. Рассматриваемый отрывок встречается в его издании как № 833; и там также отсутствуют рисунки. Место для них было оставлено пустым, но в ватиканской копии на полях было написано 'niente' (ничего); и в ней, как и в изданиях Людвига и Манци, текст искажен. Первый, который является наиболее общим, заключается в том, что шестой всегда берет начало над шестым снизу; второй заключается в том, что две третьи сверху находятся над двумя третьими снизу; а третий способ заключается в том, что третья сверху находится над третьей снизу.

См. четыре эскиза в верхней части страницы, воспроизведенные как рис. 2 на табл. XXVII.

413.

ОПИСАНИЕ ВЯЗА.

Разветвление вяза имеет самую большую ветвь наверху. Первая и предпоследняя меньше, когда главный ствол прямой.

Расстояние между вставкой одного листа и остальными составляет половину предельной длины листа или немного меньше, ибо листья находятся на интервале, который составляет около 1/3 ширины листа.

У вяза больше листьев возле верхушки сучьев, чем у основания; и широкая [поверхность] листьев мало варьируется по [углу и] аспекту.

См. табл. XXVII, № 3. Над эскизом и прямо под номером страницы стоит слово 'olmo' (вяз).

414.

У грецкого ореха листья, распределенные на побегах этого года, находятся дальше друг от друга и более многочисленны по мере того, как ветвь, из которой растет этот побег, является молодой. И они вставлены более плотно и в меньшем количестве, когда побег, несущий их, растет из старой ветви. Его плоды растут на концах побегов. И его самые большие сучья — самые нижние на ветвях, из которых они растут. И это происходит из-за тяжести его сока, который более склонен опускаться, чем подниматься, и, следовательно, ветви, которые растут из них и поднимаются к небу, малы и тонки; и когда побег поворачивается к небу, его листья расходятся от него [под углом] с равномерным распределением своих кончиков; и если побег поворачивается к горизонту, листья лежат плоско; и это происходит из-за того, что листья без исключения поворачивают свою нижнюю сторону к земле.

Побеги тем меньше, чем ближе они растут к основанию сука, из которого они растут.

См. два эскиза на табл. XXVII, № 4. Второй относится к отрывку строк 20-30.

415.

О ВСТАВКЕ ЛИСТЬЕВ НА ВЕТВЯХ.

Толщина ветви никогда не уменьшается в пространстве между одним листом и следующим, за исключением того, насколько уменьшается толщина почки, которая находится над листом, и эта толщина отнимается от ветви выше [узла] вплоть до следующего листа.

Природа расположила листья последних побегов многих растений так, что шестой лист всегда находится над первым, и так далее по порядку, если правило не нарушено [случайно]; и это происходит для двух полезных целей для растения: во-первых, поскольку побег и плод следующего года растут из почки или глазка, который лежит над и в тесном контакте с вставкой листа [в пазухе], вода, которая падает на побег, может стекать вниз, чтобы питать почку, при этом капля улавливается в углублении [пазухе] у вставки листа. И второе преимущество заключается в том, что по мере развития этих побегов в следующем году один не будет закрывать следующий под ним, так как 5 выходят на пяти разных сторонах; а шестой, который находится над первым, находится на некотором расстоянии.

416.

О РАЗВЕТВЛЕНИЯХ ДЕРЕВЬЕВ И ИХ ЛИСТВЕ.

Разветвления любого дерева, такого как вяз, широки и тонки на манер руки с растопыренными пальцами, в ракурсе. И они видны в распределении [так]: нижние части видны сверху; а те, что выше, видны снизу; а те, что посередине, некоторые снизу, а некоторые сверху. Верхняя часть — это край [верхушка] этого разветвления, а средняя часть более сокращена в ракурсе, чем любая другая из тех, что повернуты своими кончиками к вам. И из тех частей средней высоты дерева самые длинные будут к верхушке дерева и произведут разветвление, подобное листве обычной ивы, которая растет на берегах рек.

Другие разветвления сферические, как у таких деревьев, которые выпускают свои побеги и листья в порядке шестого, расположенного над первым. Другие тонки и легки, как ива и другие.

417.

Вы увидите на нижних ветвях бузины, которая выпускает листья по два, расположенные крест-накрест [под прямым углом] один над другим, что если стебель поднимается прямо к небу, этот порядок никогда не нарушается; и ее самые большие листья находятся на самой толстой части стебля, а самые маленькие — на самой тонкой части, то есть к верхушке. Но, возвращаясь к нижним ветвям, я скажу, что листья на них расположены крест-накрест, как [те, что на] верхних ветвях; и поскольку, по закону всех листьев, они вынуждены поворачивать свою верхнюю поверхность к небу, чтобы ловить росу ночью, необходимо, чтобы те, что так расположены, перекручивались и больше не образовывали крест.

См. табл. XXVII, № 5.

418.

Лист всегда поворачивает свою верхнюю сторону к небу, чтобы он мог лучше принимать всей своей поверхностью росу, которая мягко падает из атмосферы. И эти листья так распределены на растении, чтобы один закрывал другой как можно меньше, но лежали попеременно один над другим, как можно видеть у плюща, который покрывает стены. И это чередование служит двум целям; то есть оставлять интервалы, через которые воздух и солнце могут проникать между ними. Вторая причина заключается в том, что капли, которые падают с первого листа, могут падать на четвертый или — у других деревьев — на шестой.

419.

Каждый побег и каждый плод образуется над вставкой [в пазухе] своего листа, который служит ему матерью, давая ему воду от дождя и влагу от росы, которая падает ночью сверху, и часто он защищает их от слишком сильного жара солнечных лучей.

СВЕТ НА ВЕТВЯХ И ЛИСТЬЯХ (420—422).

420.

Та часть тела будет наиболее освещена, на которую падает световой луч, приходящий под прямым углом.

См. табл. XXVIII, № 1.

421.

Молодые растения имеют более прозрачные листья и более блестящую кору, чем старые; и, в частности, грецкий орех светлее в мае, чем в сентябре.

422.

О СЛУЧАЙНОСТЯХ ОКРАСКИ У ДЕРЕВЬЕВ.

Случайности цвета в листве деревьев — 4. То есть: тень, свет, блеск [отраженный свет] и прозрачность.

О ВИДИМОСТИ ЭТИХ СЛУЧАЙНОСТЕЙ.

Эти случайности цвета в листве деревьев смешиваются на большом расстоянии, и то, что имеет наибольшую ширину [будь то свет или тень и т. д.], будет наиболее заметным.

Пропорции света и тени в листе (423-426).

423.

О ТЕНЯХ ЛИСТА.

Иногда лист имеет три случайности [света], то есть: тень, блеск [отраженный свет] и прозрачность [проходящий свет]. Таким образом, если свет был бы в n по отношению к листу s, а глаз в m, он увидел бы a в полном свете, b в тени и c прозрачным.

424.

Лист с вогнутой поверхностью, видимый с нижней стороны и перевернутый, иногда будет показывать себя наполовину в тени и наполовину прозрачным. Таким образом, если o p — это лист, а свет m и глаз n, то он увидит o в тени, потому что свет не падает на него под равными углами ни на верхнюю, ни на нижнюю сторону, а p освещен с верхней стороны, и свет передается на его нижнюю сторону.

425.

Хотя те листья, которые имеют полированную поверхность, в значительной степени одного цвета с лицевой и с обратной стороны, может случиться так, что сторона, повернутая к атмосфере, будет иметь что-то от цвета атмосферы; и она будет казаться имеющей больше этого цвета атмосферы по мере того, как глаз ближе к ней и видит ее в большем ракурсе. И, без исключения, тени выглядят темнее на верхней стороне, чем на нижней, из-за контраста, создаваемого яркими бликами, которые ограничивают тени.

Нижняя сторона листа, хотя ее цвет может быть сам по себе таким же, как у верхней стороны, показывает еще более тонкий цвет — цвет, который является зеленым, переходящим в желтый — и это происходит, когда лист помещен между

426.

глазом и светом, который падает на него с противоположной стороны.

И его тени находятся в тех же положениях, что были тени противоположной стороны. Поэтому, о живописец! когда ты делаешь деревья вблизи, помни, что если глаз находится почти под деревом, ты увидишь его листья [некоторые] с верхней и [некоторые] с нижней стороны, и верхняя сторона будет более синей по мере того, как они видны в большем ракурсе, и один и тот же лист иногда показывает часть лицевой стороны и часть нижней стороны, откуда ты должен сделать его двух цветов.

О прозрачности листьев (427-429).

427.

Тени в прозрачных листьях, видимые с нижней стороны, — это те же тени, что есть на лицевой стороне этого листа, они будут просвечивать на нижнюю сторону вместе со светами, но блеск [отраженный свет] никогда не может просвечивать.

428.

Когда один зеленый имеет другой [зеленый] позади себя, блеск на листьях и их прозрачные [светы] проявляются сильнее, чем в тех, которые [видны] на фоне яркости атмосферы.

И если солнце освещает листья, не попадая между ним и глазом и без того, чтобы глаз был обращен к солнцу, тогда отраженные светы и прозрачные светы очень сильны.

Очень эффективно показать некоторые ветви, которые находятся низко и темны, и таким образом оттенить освещенные зеленые цвета, которые находятся на некотором расстоянии от темных зеленых цветов, видимых внизу. Та часть самая темная, которая ближе всего к глазу или которая дальше всего от светящейся атмосферы.

429.

Никогда не пиши листья прозрачными для солнца, потому что они спутаны; и это потому, что на прозрачности одного листа будет видна тень другого листа, который находится над ним. Эта тень имеет четкий контур и определенную глубину тени и иногда составляет [целых] половину или треть листа, который затенен; и, следовательно, такое расположение очень спутано, и имитации его следует избегать.

Свет светит сквозь лист меньше всего, когда он падает на него под острым углом.

Градации тени и цвета в листьях (430-434).

430.

Тени растений никогда не бывают черными, ибо там, где проникает атмосфера, никогда не может быть полной темноты.

431.

Если свет идет от m, а глаз находится в n, глаз увидит цвет листьев a b, весь затронутый цветом m — то есть атмосферы; а b c будет виден с нижней стороны как прозрачный, с красивым зеленым цветом, переходящим в желтый.

Если m — светящееся тело, освещающее лист s, все глаза, которые видят нижнюю сторону этого листа, увидят его красивого светло-зеленого цвета, будучи прозрачным.

В очень многих случаях положения листьев будут без тени [или в полном свете], и их нижняя сторона будет прозрачной, а лицевая сторона — блестящей [отражающей свет].

432.

Ива и другие подобные деревья, у которых сучья обрезают каждые 3 или 4 года, выпускают очень прямые ветви, и их тень находится примерно посередине, где растут эти сучья; а к крайним концам они отбрасывают мало тени из-за того, что имеют маленькие листья и немногочисленные и тонкие ветви. Следовательно, ветви, которые поднимаются к небу, будут иметь мало тени и мало рельефа; а ветви, которые находятся под углом к горизонту, вниз, растут из темной части тени и постепенно становятся тоньше к своим концам, и они будут в сильном рельефе, находясь в градациях света на фоне тени.

То дерево будет иметь меньше всего тени, у которого меньше всего ветвей и мало листьев.

433.

О ТЕМНЫХ ЛИСТЬЯХ ПЕРЕД ПРОЗРАЧНЫМИ.

Когда листья расположены между светом и глазом, тогда тот, который ближе всего к глазу, будет самым темным, а самый дальний — самым светлым, не будучи видимым на фоне атмосферы; и это видно на листьях, которые находятся вдали от центра дерева, то есть к свету.

См. табл. XXVIII, № 2, нижний эскиз.

434.

О СВЕТАХ НА ТЕМНЫХ ЛИСТЬЯХ.

Светы на таких листьях, которые являются самыми темными, будут наиболее близки к цвету атмосферы, которая отражается в них. И причина этого в том, что свет на освещенной части смешивается с темным оттенком, чтобы составить синий цвет; и этот свет создается синевой атмосферы, которая отражается в гладкой поверхности этих листьев и добавляется к синему оттенку, который этот свет обычно создает, когда он падает на темные объекты.

О СВЕТАХ НА ЛИСТЬЯХ ЖЕЛТОВАТО-ЗЕЛЕНОГО ЦВЕТА.

Но листья зеленого цвета, переходящего в желтый, когда они отражают атмосферу, не создают отражения, переходящего в синий, поскольку все, что появляется в зеркале, берет некоторый цвет от этого зеркала, следовательно, синий цвет атмосферы, отражаясь в желтом цвете листа, кажется зеленым, потому что синий и желтый, смешанные вместе, дают очень красивый зеленый цвет, поэтому блеск светлых листьев, переходящих в желтый, будет зеленовато-желтым.

Классификация деревьев по их цветам.

435.

Деревья в пейзаже бывают разных видов зеленого, поскольку некоторые переходят в черноту, как ели, сосны, кипарисы, лавры, самшит и тому подобное. Некоторые стремятся к желтому, такие как грецкие орехи и груши, виноградные лозы и зелень. Некоторые одновременно желтоватые и темные, как каштаны, каменный дуб. Некоторые краснеют осенью, как рябина, гранат, виноградная лоза и вишня; а некоторые белесые, как ива, олива, тростник и тому подобное. Деревья бывают разных форм...

Пропорции света и тени в деревьях (436-440).

436.

О РАВНОМЕРНО РАСПРЕДЕЛЕННОМ СВЕТЕ, ОСВЕЩАЮЩЕМ ДЕРЕВЬЯ.

Та часть деревьев будет видна в наименее темной тени, которая дальше всего от земли.

Чтобы доказать это, пусть a p будет деревом, n b c — освещенной полусферой [небом], нижняя часть дерева обращена к земле p c, то есть на стороне o, и она обращена к небольшой части полусферы в c d. Но самая высокая часть выпуклости a обращена к большей части полусферы, то есть b c. По этой причине — и потому, что она не обращена к темноте земли — она находится в более полном свете. Но если дерево имеет густую листву, как лавр, земляничное дерево, самшит или каменный дуб, будет иначе; потому что, хотя a не обращено к земле, оно обращено к темной [зелени] листьев, разрезанной многими тенями, и эта темнота отражается на нижние стороны листьев, непосредственно расположенных выше. Таким образом, у этих деревьев самые темные тени находятся ближе всего к середине дерева.

437.

О ТЕНЯХ ЗЕЛЕНИ.

Тени зелени всегда несколько синие, как и любая тень любого объекта; и они принимают этот оттенок тем больше, чем дальше они от глаза, и тем меньше, чем они ближе. Листья, которые отражают синий цвет атмосферы, всегда представляют себя глазу ребром.

ОБ ОСВЕЩЕННОЙ ЧАСТИ ЗЕЛЕНИ И ГОР.

Освещенная часть на большом расстоянии будет казаться наиболее близкой к своему естественному цвету там, где на нее падает самый сильный свет.

438.

О ДЕРЕВЬЯХ, ОСВЕЩЕННЫХ СОЛНЦЕМ И АТМОСФЕРОЙ.

В деревьях, которые освещены [и] солнцем, и атмосферой, и которые имеют листья темного цвета, одна сторона будет освещена [только] атмосферой и вследствие этого света будет стремиться к синеве, в то время как на другой стороне они будут освещены атмосферой и солнцем; и сторона, которую глаз видит освещенной солнцем, будет отражать свет.

439.

ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ЛЕСНОЙ СЦЕНЫ.

Деревья и растения, которые наиболее густо разветвлены тонкими ветвями, должны иметь менее темную тень, чем те деревья и растения, которые, имея более широкие листья, будут отбрасывать больше тени.

440.

О ЖИВОПИСИ.

В положении глаза, который видит ту часть дерева освещенной, которая повернута к свету, одно дерево никогда не будет видно освещенным одинаково с другим. Чтобы доказать это, пусть глаз будет c, который видит два дерева b d, освещенные солнцем a; я говорю, что этот глаз c не увидит свет в той же пропорции к тени в одном дереве, что и в другом. Потому что дерево, которое ближе всего к солнцу, будет показывать тем более сильную тень, чем более далекое, в той мере, в какой одно дерево ближе к лучам солнца, которые сходятся к глазу, чем другое; и т. д.

Ты видишь, что глаз c не видит в дереве d ничего, кроме тени, в то время как тот же глаз c видит дерево b наполовину в свете и наполовину в тени.

Когда дерево видно снизу, глаз видит его верхушку как помещенную внутри круга, образованного его сучьями.

Помни, о живописец! что разнообразие глубины тени у любого конкретного вида дерева пропорционально редкости или густоте их ветвей.

Два нижних эскиза слева на табл. XXVIII, № 3, относятся к строкам 21-23. Верхний эскиз, по-видимому, был стерт самим Леонардо.

Распределение света и тени в зависимости от положения зрителя (441-443).

441.

Тени деревьев, расположенных в пейзаже, не проявляются в одном и том же положении у деревьев справа и слева; тем более, если солнце справа или слева. Как доказано 4-м, которое гласит: Непрозрачные тела, помещенные между светом и глазом, проявляются полностью в тени; и 5-м: Глаз, помещенный между непрозрачным телом и светом, видит непрозрачное тело полностью освещенным. И 6-м: Когда глаз и непрозрачное тело помещены между темнотой и светом, оно будет видно наполовину в тени и наполовину в свете.

См. фигуру на правой стороне табл. XXVIII, № 3. Первые пять строк текста написаны под диаграммой, а над ней — последние восемь строк текста, приведенные как № 461.

442.

О ПОЛЕВЫХ ТРАВАХ.

Из растений, которые принимают тень от растений, растущих среди них, те, что находятся с этой стороны [спереди] от тени, имеют стебли, освещенные на фоне тени, а растения, на которые падают тени, имеют свои стебли темными на светлом фоне; то есть на фоне за тенью.

О ДЕРЕВЬЯХ, КОТОРЫЕ НАХОДЯТСЯ МЕЖДУ ГЛАЗОМ И СВЕТОМ.

Из деревьев, которые находятся между глазом и светом, передняя часть будет светлой; но этот свет будет разбит разветвлениями прозрачных листьев — видимых с нижней стороны — и блестящих листьев — видимых с верхней стороны; а фон внизу и позади будет темно-зеленым, будучи в тени от передней части указанного дерева. Это происходит с деревьями, расположенными выше глаза.

443.

ОТКУДА ИЗОБРАЖАТЬ ПЕЙЗАЖ

Пейзажи следует изображать так, чтобы деревья были наполовину в свете и наполовину в тени; но лучше делать их, когда солнце закрыто облаками, ибо тогда деревья освещены общим светом неба и общей темнотой земли. И тогда они наиболее темные в определенных частях в той мере, в какой эти части ближе всего к середине дерева и к земле.

Эффекты утреннего света (444-448).

444.

О ДЕРЕВЬЯХ НА ЮГЕ.

Когда солнце на востоке, деревья на юге и на севере имеют почти столько же света, сколько тени. Но большую долю света — в той мере, в какой они лежат к западу, и большую долю тени — в той мере, в какой они лежат к востоку.

О ЛУГАХ.

Если солнце на востоке, зелень лугов и других мелких растений имеет красивейший зеленый цвет, будучи прозрачной для солнца; этого не происходит на лугах к западу, а на тех, что к югу и северу, трава умеренно блестящего зеленого цвета.

445.

О 4 ТОЧКАХ КОМПАСА [В ПЕЙЗАЖАХ].

Когда солнце на востоке, все части растений, освещенные им, имеют живейшую зелень, и это происходит потому, что листья, освещенные солнцем в пределах половины горизонта, которая является восточной половиной, прозрачны; а в пределах западного полукруга зелень имеет тусклый оттенок, а влажный воздух мутный и цвета серого пепла, не будучи прозрачным, как тот, что на востоке, который совершенно ясен, и тем более, чем он влажнее.

Тени деревьев на востоке покрывают большую их часть и темнее в той мере, в какой листва деревьев гуще.

446.

О ДЕРЕВЬЯХ НА ВОСТОКЕ.

Когда солнце на востоке, деревья, видимые к востоку, будут иметь свет, который окружает их со всех сторон, кроме стороны к земле; если только дерево не было обрезано [внизу] в прошлом году. А деревья на юге и севере будут наполовину в тени и наполовину в свете, и более или менее в тени или в свете в той мере, в какой они более или менее к востоку или к западу.

[Положение] глаза выше или ниже варьирует тени и светы в деревьях, поскольку глаз, расположенный выше, видит дерево с маленькой тенью, а глаз, расположенный ниже, — с большим количеством тени.

Цвет зелени у растений варьируется так же сильно, как и их виды.

447.

О ТЕНЯХ В ДЕРЕВЬЯХ.

Солнце на востоке [справа], деревья к западу [или слева] от глаза будут показывать небольшой рельеф и почти незаметные градации, потому что атмосфера, которая лежит между глазом и этими деревьями, очень плотная, см. 7-е из этого — и они не имеют тени; ибо хотя тень существует в каждой детали разветвления, получается, что образы тени и света, которые достигают глаза, спутаны и смешаны вместе и не могут быть восприняты из-за их миниатюрности. И главные светы находятся в середине деревьев, а тени — к краям; и их разделение показано тенями интервалов между деревьями; но когда леса густы деревьями, тонкие края видны мало.

448.

О ДЕРЕВЬЯХ НА ВОСТОКЕ.

Когда солнце на востоке, деревья темнее к середине, в то время как их края светлые.

Эффекты полуденного света.

449.

ОБЪЕКТЫ В ЯРКОМ СВЕТЕ ПОКАЗЫВАЮТ МАЛО, НО МЕЖДУ СВЕТОМ И ТЕНЬЮ ОНИ ХОРОШО ВЫДЕЛЯЮТСЯ.

Чтобы изобразить пейзаж, выбери время, когда солнце в полдень, и смотри на запад или восток, а затем рисуй. И если ты повернешься к северу, каждый объект, помещенный на этой стороне, не будет иметь тени, особенно те, которые ближе всего к [направлению] тени твоей головы. И если ты повернешься к югу, каждый объект на этой стороне будет полностью в тени. Все деревья, которые обращены к солнцу и имеют атмосферу своим фоном, темные, а другие деревья, которые лежат на этой темноте, будут черными [очень темными] в середине и светлее к краям.

Вид деревьев вдали (450. 451).

450.

О ПРОСТРАНСТВАХ [ПОКАЗЫВАЮЩИХ НЕБО] В САМИХ ДЕРЕВЬЯХ.

Пространства между частями в массе деревьев и пространства между деревьями в воздухе на больших расстояниях невидимы для глаза; ибо там, где есть усилие [даже] увидеть целое, труднее всего различить части. — Но результатом является спутанная смесь, участвующая главным образом в [оттенке], который преобладает. Пространства между листьями состоят из частиц освещенного воздуха, которые намного меньше дерева и теряются из виду раньше, чем дерево; но из этого не следует, что их там нет. Следовательно, неизбежно создается составной [эффект] неба и теней дерева в тени, которые оба вместе поражают глаз, который их видит.

О ДЕРЕВЬЯХ, КОТОРЫЕ СКРЫВАЮТ ЭТИ ПРОСТРАНСТВА ДРУГ В ДРУГЕ.

Та часть дерева будет показывать меньше всего пространств, позади которой стоит большое количество деревьев между деревом и воздухом [небом]; таким образом, в дереве a пространства не скрыты, как и в b, так как позади нет дерева. Но в c только половина показывает пространства, заполненные деревом d, и часть дерева d заполнена деревом e, и немного дальше все пространства в массе деревьев теряются, и остается только то, что сбоку.

451.

О ДЕРЕВЬЯХ.

Какие контуры видны у деревьев вдали на фоне неба, которое служит их фоном?

Контуры разветвления деревьев, где они лежат на освещенном небе, отображают форму, которая более приближается к сферической по мере того, как они удалены, и чем они ближе, тем меньше они кажутся в этой сферической форме; как в первом дереве a, которое, будучи близко к глазу, отображает истинную форму своего разветвления; но это меньше видно в b и совсем теряется в c, где не только ветви дерева не могут быть увидены, но и все дерево различается с трудом. Каждый объект в тени, какой бы формы он ни был, на большом расстоянии кажется сферическим. И это происходит потому, что если это квадратное тело, на очень коротком расстоянии оно теряет свои углы, а немного дальше оно теряет еще больше своих меньших сторон, которые остаются. И таким образом, прежде чем целое теряется [из виду], теряются части, будучи меньше целого; как человек, который в такой дальней позиции теряет ноги, руки и голову прежде [массы] своего тела, затем контуры длины теряются прежде контуров ширины, и там, где они стали равными, это был бы квадрат, если бы остались углы; но так как они теряются, он круглый.

Эскиз № 4, табл. XXVIII, относится к этому отрывку.

Отбрасываемая тень деревьев (452. 453).

452.

Образ тени любого объекта одинаковой ширины никогда не может быть [точно] таким же, как у тела, которое ее отбрасывает.

См. табл. XXVIII, № 5.

Свет и тень на группах деревьев (453-457).

453.

Все деревья, видимые против солнца, темные к середине, и эта тень будет иметь форму дерева, когда оно отдельно от других.

Тени, отбрасываемые деревьями, на которые светит солнце, такие же темные, как тени середины дерева.

Тень, отбрасываемая деревом, никогда не меньше массы дерева, но становится выше в той мере, в какой место, на которое она падает, наклоняется к центру мира.

Тень будет наиболее плотной в середине дерева, когда у дерева меньше всего ветвей.

Три диаграммы, которые сопровождают этот текст, помещены в оригинале перед строками 7-11. В местах, отмеченных B, Леонардо написал Albero (дерево). В A стоит слово Sole (солнце), в C Monte (гора), в D piano (равнина) и в E cima (вершина).

Каждая ветвь участвует в центральной тени каждой другой ветви и, следовательно, [в тени] всего дерева.

Форма любой тени от ветви или дерева ограничена светом, который падает со стороны, откуда идет свет; и это освещение дает форму тени, и это может быть на расстоянии мили от стороны, где находится солнце.

Если случится так, что облако где-нибудь затенит какую-то часть холма, [тень] деревьев там изменится меньше, чем на равнинах; ибо эти деревья на холмах имеют более густые ветви, потому что они растут меньше в высоту каждый год, чем на равнинах. Поэтому, поскольку эти ветви темны по природе и так полны тени, тень от облаков не может сделать их еще темнее; но открытые пространства между деревьями, которые не имеют сильной тени, очень сильно меняются в тоне, особенно те, которые варьируются от зеленого; то есть пахотные земли или опавшие горы или бесплодные земли или скалы. Там, где деревья находятся на фоне атмосферы, они кажутся все одного цвета — если только они не очень близко друг к другу или очень густо покрыты листьями, как ель и подобные деревья. Когда вы видите деревья со стороны, с которой их освещает солнце, вы увидите их почти все одного тона, и тени в них будут скрыты листьями в свете, которые попадают между вашим глазом и этими тенями.

ДЕРЕВЬЯ НА НЕБОЛЬШОМ РАССТОЯНИИ.

[Сноска 29: Заголовок alberi vicini (деревья на небольшом расстоянии) в оригинальной рукописи написан на полях.] Когда деревья расположены между солнцем и глазом, за пределами тени, которая распространяется от их центра, зелень их листьев будет казаться прозрачной; но эта прозрачность будет нарушена во многих местах листьями и ветвями в тени, которые окажутся между вами и ими, или же в их верхних частях они будут сопровождаться множеством световых бликов, отраженных от листьев.

454.

Деревья в пейзаже мало выделяются друг на фоне друга, поскольку их освещенные части накладываются на освещенные части тех, что находятся позади, и мало отличаются от них по свету и тени.

455.

О деревьях, видимых снизу и против света, расположенных одно за другим и близко друг к другу. Самая верхняя часть первого дерева будет по большей части прозрачной и светлой и будет выделяться на фоне темной части второго дерева. И так будет со всеми последующими, находящимися в тех же условиях.

Пусть s — свет, а r — глаз, c d n — первое дерево, a b c — второе. Тогда я утверждаю, что глаз r увидит часть c f по большей части прозрачной и освещенной светом s, который падает на нее с противоположной стороны, и увидит ее на темном фоне b c, поскольку это темная часть и тень дерева a b c.

Но если глаз поместить в точку t, он увидит o p темным на светлом фоне n g.

Из прозрачных и теневых частей деревьев та, что ближе всего к вам, является самой темной.

456.

Та часть дерева, у которой фоном служит тень, вся одного тона, и там, где деревья или ветви наиболее густые, они будут самыми темными, поскольку там нет небольших промежутков воздуха. Но там, где ветви располагаются на фоне других ветвей, наиболее яркие части видны как самые светлые, а листья блестят от падающего на них солнечного света.

457.

При композиции деревьев с листвой будьте осторожны, чтобы не повторять слишком часто один и тот же цвет одного дерева на фоне того же цвета другого [позади него]; варьируйте его более светлым, более темным или более насыщенным зеленым.

О трактовке света для пейзажей (458-464).

458.

Пейзаж имеет более тонкий лазурный [оттенок], когда в хорошую погоду солнце стоит в зените, чем в любое другое время дня, поскольку воздух очищен от влаги; и, глядя на него в таком аспекте, вы увидите деревья прекрасного зеленого цвета снаружи, а тени — темными ближе к середине; и в более отдаленной дали атмосфера, которая находится между вами и ими, выглядит красивее, когда позади есть что-то темное. И все же лазурь наиболее прекрасна. Объекты, видимые со стороны, на которую светит солнце, не покажут вам своих теней. Но если вы находитесь ниже солнца, вы можете увидеть то, что не освещено солнцем, и это будет полностью в тени. Листья деревьев, которые находятся между вами и солнцем, имеют два основных цвета: великолепный блеск зелени и отражение атмосферы, которая освещает объекты, не видимые солнцу, а также затененные части, которые обращены только к земле, и самые темные, окруженные чем-то не темным. Деревья в пейзаже, которые находятся между вами и солнцем, гораздо красивее тех, что вы видите, когда сами находитесь между солнцем и ими; и это так, потому что те, что обращены к солнцу, показывают свои листья прозрачными ближе к концам ветвей, а те, что не прозрачны — то есть на концах — отражают свет; и тени темны, потому что они ничем не скрыты.

Деревья, когда вы помещаете себя между ними и солнцем, покажут вам только свой свет и естественный цвет, который сам по себе не очень силен, а кроме этого — некоторые отраженные блики, которые, будучи на фоне, не сильно отличающемся от них по тону, не заметны; и если вы находитесь ниже, чем они расположены, они могут также показать те части, на которые не падает свет солнца, и они будут темными.

На ветру.

Но если вы находитесь с той стороны, откуда дует ветер, вы увидите, что деревья выглядят гораздо светлее, чем с других сторон, и это происходит потому, что ветер переворачивает нижнюю сторону листьев, которая у всех деревьев намного белее верхней; и, в особенности, они будут очень светлыми, если ветер дует с той стороны, где находится солнце, а вы стоите к нему спиной.

[Сноска: В точке S в оригинале стоит слово Sole (солнце), а в точке N — parte di nuvolo (сторона облаков).]

459.

Когда солнце закрыто облаками, объекты менее заметны, поскольку невелика разница между светом и тенью деревьев и зданий, освещаемых яркостью атмосферы, которая окружает объекты таким образом, что теней мало, и эти немногие исчезают, так что их очертания теряются в дымке.

460.

О ДЕРЕВЬЯХ И СВЕТЕ НА НИХ.

Лучший метод практики в изображении сельских сцен, или, я бы сказал, пейзажей с их деревьями, — это выбирать такие условия, когда солнце закрыто облаками, чтобы пейзаж получал рассеянный свет, а не прямой солнечный свет, который делает тени резкими и слишком сильно отличающимися от освещенных участков.

461.

О ЖИВОПИСИ.

В пейзажах, изображающих [сцену] зимой, горы не должны выглядеть синими, как мы видим горы летом. И это доказано [Сноска 5. 6.: Per la 4_a di questo. Невозможно установить, к чему относится эта цитата. Questo, безусловно, не означает рассматриваемую рукопись или любую другую, известную нам сейчас. То же самое относится к фразе в строке 15: per la 2_a di questo.] в 4-м [положении] этого [трактата], где говорится: Среди гор, видимых с большого расстояния, наиболее синими будут казаться те, что сами по себе наиболее темные; следовательно, когда деревья лишены листвы, они будут иметь более синий оттенок, который сам по себе будет темнее; поэтому, когда деревья потеряли листву, они будут выглядеть серого цвета, в то время как с листвой они зеленые, и в той пропорции, в какой зеленый цвет темнее серого, зеленый будет иметь более синий оттенок, чем серый. Также согласно 2-му [положению] этого [трактата]: Тени деревьев, покрытых листвой, темнее теней тех деревьев, которые потеряли листву, в той пропорции, в какой деревья, покрытые листвой, гуще тех, что без листвы, — и таким образом мое утверждение доказано.

Определение синего цвета атмосферы объясняет, почему пейзаж летом более синий, чем зимой.

462.

О ЖИВОПИСИ В ПЕЙЗАЖЕ.

Если склон холма находится между глазом и горизонтом, наклоняясь к глазу, в то время как глаз находится напротив середины высоты этого склона, то этот холм будет увеличиваться в темноте по всей своей длине. Это доказано 7-м [положением] этого [трактата], которое гласит, что дерево выглядит наиболее темным, когда его видят снизу; положение подтверждается, поскольку этот холм на своей верхней половине покажет все свои деревья как со стороны, освещенной светом неба, так и с той, что находится в тени от темноты земли; откуда должно следовать, что эти деревья имеют среднюю степень темноты. И от этой [средней] точки к основанию холма эти деревья будут постепенно становиться светлее согласно обратному 7-му [положению] и упомянутому 7-му: для деревьев, расположенных таким образом, чем ближе они к вершине холма, тем темнее они неизбежно становятся. Но эта темнота не пропорциональна расстоянию, согласно 8-му [положению] этого [трактата], которое гласит: Тот объект выглядит наиболее темным, который [виден] в наиболее прозрачной атмосфере; и согласно 10-му: Тот выглядит наиболее темным, который выделяется на более светлом фоне.

[Сноска: Цитата в этом отрывке также не может быть подтверждена.]

463.

О ПЕЙЗАЖАХ.

Цвета теней в горах на большом расстоянии приобретают прекраснейший синий цвет, гораздо более чистый, чем их освещенные части. И из этого следует, что когда скала горы красноватая, освещенные части — фиолетовые (?), и чем сильнее они освещены, тем больше они проявляют свой собственный цвет.

464.

Место наиболее светлое, когда оно наиболее удалено от гор.

О трактовке света для видов городов (465-469).

465.

О СВЕТЕ И ТЕНИ В ГОРОДЕ.

Когда солнце на востоке, а глаз находится над центром города, глаз увидит южную часть города с крышами, наполовину в тени и наполовину на свету, то же самое — по направлению к северу; восточная сторона будет полностью в тени, а западная — полностью на свету.

466.

О домах города, в которых деления между домами можно различить по свету, падающему на дымку внизу. Если глаз находится над домами, свет, видимый в пространстве между одним домом и следующим, постепенно погружается в более густую дымку; и все же, будучи менее прозрачным, он кажется белее; и если одни дома выше других, поскольку истинный [цвет] всегда более различим через более тонкую атмосферу, дома будут выглядеть темнее по мере того, как они выше. Пусть n o p q представляют различную плотность атмосферы, насыщенной влагой, a — глаз, дом b c будет выглядеть наиболее светлым внизу, потому что он находится в более густой атмосфере; линии c d f будут казаться одинаково светлыми, ибо хотя f дальше, чем c, он поднят в более тонкую атмосферу, если дома b e имеют ту же высоту, потому что они пересекают яркость, которая варьируется дымкой, но это только потому, что линия глаза, начинающаяся сверху, в конечном итоге пронзает более низкую и плотную атмосферу в точке d, чем в точке b. Таким образом, линия a f ниже в точке f, чем в точке c; и дом f будет виден более темным в точке e от линии e k до m, чем крыши домов, стоящих перед ним.

467.

О ГОРОДАХ ИЛИ ДРУГИХ ЗДАНИЯХ, ВИДИМЫХ ВЕЧЕРОМ ИЛИ УТРОМ СКВОЗЬ ДЫМКУ.

Из зданий, видимых на большом расстоянии вечером или утром, как в дымке или плотной атмосфере, видны только те части, которые освещены солнцем, находящимся близко к горизонту; а те части, которые не освещены солнцем, остаются почти того же цвета и среднего тона, что и дымка.

ПОЧЕМУ ОБЪЕКТЫ, КОТОРЫЕ НАХОДЯТСЯ ВЫСОКО И НА РАССТОЯНИИ, ТЕМНЕЕ НИЖНИХ, ДАЖЕ ЕСЛИ ДЫМКА ОДИНАКОВО ПЛОТНАЯ.

Из объектов, стоящих в дымке или другой плотной атмосфере, будь то от пара, дыма или расстояния, наиболее заметными будут самые высокие. И среди объектов равной высоты самым темным [сильным] будет тот, фоном для которого служит самая глубокая дымка. Таким образом, глаз h, глядя на a b c, башни равной высоты, видит c, вершину первой башни в точке r, на двух степенях глубины в дымке; и видит высоту средней башни b через одну степень дымки. Поэтому вершина башни c кажется сильнее, чем вершина башни b и т. д.

468.

О ДЫМЕ ГОРОДА.

Дым виден лучше и отчетливее с восточной стороны, чем с западной, когда солнце на востоке; и это происходит по двум причинам: первая — солнце своими лучами светит сквозь частицы дыма, освещает их и делает видимыми. Вторая — крыши домов, видимые на востоке в это время, находятся в тени, потому что их наклон не позволяет им быть освещенными солнцем. И то же самое происходит с пылью; и те, и другие выглядят тем светлее, чем они плотнее, а плотнее всего они к середине.

469.

О ДЫМЕ И ПЫЛИ.

Если солнце на востоке, дым городов не будет виден на западе, потому что с той стороны он не виден пронизанным солнечными лучами, ни на темном фоне; поскольку крыши домов обращены к глазу той же стороной, что и к солнцу, и на этом светлом фоне дым не очень виден.

Но пыль при том же аспекте будет выглядеть темнее дыма, будучи из более плотного материала, чем дым, который влажен.

Влияние ветра на деревья (470-473).

470.

ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ВЕТРА.

При изображении ветра, помимо сгибания ветвей и переворачивания их листьев в ту сторону, откуда дует ветер, вы должны также изображать их среди облаков мелкой пыли, смешанной с потревоженным воздухом.

471.

Описывайте пейзажи с ветром, водой, закатом и восходом солнца.

ВЕТЕР.

Все листья, которые свисали к земле из-за сгибания побегов вместе с ветвями, переворачиваются порывами ветра, и здесь их перспектива меняется на обратную; ибо если дерево находится между вами и стороной ветра, листья, обращенные к вам, остаются в своем естественном виде, в то время как те, что на противоположной стороне, которые должны были иметь свои кончики в противоположном направлении, из-за того, что они перевернулись, имеют кончики, обращенные к вам.

472.

Деревья, пораженные силой ветра, сгибаются в ту сторону, куда дует ветер; а когда ветер стихает, они сгибаются в противоположном направлении, то есть в обратном движении.

473.

Та часть дерева, которая дальше всего от силы, ударяющей по нему, больше всего страдает от удара, потому что она испытывает наибольшее напряжение; таким образом, природа предусмотрела этот случай, утолщая их в той части, где они могут быть больше всего повреждены; и особенно в таких деревьях, которые вырастают до больших высот, как сосны и тому подобное. [Сноска: Сравните эскиз, выполненный пером и отмытый индийской тушью на табл. XL, № 1. В ватиканской копии мы находим под разделом, озаглавленным 'del fumo', следующее замечание: _Era sotto di questo capitulo un rompimento di montagna, per dentro delle quali roture scherzaua fiame di fuoco, disegnate di penna et ombrate d'acquarella, da uedere cosa mirabile et uiua (Изд. MANZI, стр. 235. Изд. LUDWIG, том I, 460). Это, по-видимому, относится к левой части рисунка, приведенного здесь из коллекции Виндзора, и из этого следует сделать вывод, что лист в том виде, в каком он сейчас существует в библиотеке королевы Англии, был уже отделен от оригинальной рукописи в то время, когда была сделана ватиканская копия.]

Свет и тень на облаках (474-477).

474.

Опишите, как формируются облака и как они рассеиваются, и какая причина поднимает пар.

475.

Тени в облаках тем светлее, чем ближе они к горизонту.

[Сноска: Рисунок, относящийся к этому, был выполнен черным мелом и полностью стерт.]

476.

Когда облака оказываются между солнцем и глазом, все верхние края их округлых форм светлые, а ближе к середине они темные, и это происходит потому, что ближе к вершине эти края имеют солнце над собой, в то время как вы находитесь под ними; и то же самое происходит с положением ветвей деревьев; и опять же облака, как и деревья, будучи несколько прозрачными, освещаются частично, а по краям они кажутся более тонкими.

Но когда глаз находится между облаком и солнцем, облако имеет обратный эффект по сравнению с предыдущим, ибо края его массы темные, а к середине оно светлое; и это происходит потому, что вы видите ту же сторону, что обращена к солнцу, и потому, что края имеют некоторую прозрачность и открывают глазу ту часть, которая скрыта за ними, и которая, поскольку она не ловит солнечный свет, как та часть, что повернута к нему, неизбежно несколько темнее. Опять же, может быть, вы видите детали этих округлых масс с нижней стороны, в то время как солнце светит на верхнюю сторону, и, поскольку они не расположены так, чтобы отражать свет солнца, как в первом случае, они остаются темными.

Черные облака, которые часто видны выше тех, что освещены солнцем, затенены другими облаками, лежащими между ними и солнцем.

Опять же, округлые формы облаков, обращенные к солнцу, показывают свои края темными, потому что они лежат на светлом фоне; и чтобы увидеть, что это правда, вы можете посмотреть на вершину любого облака, которое полностью светлое, потому что оно лежит на фоне синевы атмосферы, которая темнее облака.

[Сноска: Рисунок красным мелом из коллекции Виндзора (см. табл. XXIX), изображающий пейзаж с грозовыми облаками, может служить иллюстрацией к этому разделу, а также к следующему.]

477.

ОБ ОБЛАКАХ, ДЫМЕ И ПЫЛИ И ПЛАМЕНИ ПЕЧИ ИЛИ ГОРЯЩЕГО ГОРНА.

Облака не показывают свои округлые формы, за исключением сторон, обращенных к солнцу; на других округлость незаметна, потому что они находятся в тени. [Сноска: Текст этой главы приведен в факсимиле на табл. XXXVI и XXXVII. Две половины листа образуют в оригинале одно целое. На полях рядом со строками 4 и 5 есть примечание: rossore d'aria inverso l'orizonte — (о красноте атмосферы у горизонта). Об эскизах в нижней части страницы будет сказано в № 668.]

Если солнце на востоке, а облака на западе, глаз, помещенный между солнцем и облаками, видит края округлых форм, составляющих эти облака, как темные, а части, окруженные этим темным [краем], — светлыми. И это происходит потому, что края округлых форм этих облаков повернуты к верхнему или боковому небу, которое отражается в них.

И облако, и дерево не показывают никакой округлости на своей затененной стороне.

Об изображениях, отраженных в воде.

478.

Художники часто обманывают себя, изображая воду, в которой они заставляют воду отражать объекты, видимые человеком. Но вода отражает объект с одной стороны, а человек видит его с другой; и часто случается, что художник видит объект снизу, и таким образом один и тот же объект виден задом наперед и вверх ногами, потому что вода показывает изображение объекта одним способом, а глаз видит его другим.

О радугах и дожде (479, 480).

479.

Цвета в середине радуги смешиваются друг с другом.

Сама дуга не находится ни в дожде, ни в глазу, который ее видит; хотя она порождается дождем, солнцем и глазом. Радуга всегда видна глазу, который находится между дождем и телом солнца; следовательно, если солнце на востоке, а дождь на западе, она появится на дожде на западе.

480.

Когда воздух конденсируется в дождь, это создало бы вакуум, если бы остальной воздух не предотвращал это, заполняя его место, как он делает это с яростным порывом; и это ветер, который поднимается в летнее время, сопровождаемый сильным дождем.

О семенах цветов.

481.

Все цветы, которые поворачиваются к солнцу, совершенствуют свои семена; но не другие; то есть те, которые получают только отражение солнца.

IX.

Практика живописи.

Вряд ли нужно приносить какие-либо извинения за разделение, проведенное при организации текста на практические предложения и теоретические исследования. Это было, очевидно, задумано самим Леонардо, как мы заключаем из случайных замечаний в рукописях (например, № 110). Тот факт, что это расположение никогда не было осуществлено ни в старых рукописных копиях, ни в каком-либо издании с тех пор, легко объясняется общим беспорядком, который возникает из-за предварительного распределения различных глав в старых копиях. У нас есть все основания полагать, что самые ранние переписчики, распределяя собранные ими материалы, нисколько не учитывали порядок, в котором оригинальная рукопись лежала перед ними.

Очевидно, что почти все главы, которые относятся к призванию и жизни художника — и которые здесь собраны в первом разделе (№ 482-508) — могут быть отнесены к двум различным периодам жизни Леонардо; большинство из них можно датировать 1492 или 1515 годами. Примерно в это более позднее время Леонардо, возможно, задумал завершить свой Libro della Pittura после перерыва в несколько лет, в течение которого, по-видимому, его интерес к предмету несколько отошел на второй план.

Во втором разделе, который сначала рассматривает студию художника, конструкция подходящего окна является объектом тщательных исследований; особое значение, придаваемое этому Леонардо, достаточно очевидно. Его теория падения света, которая была полностью обсуждена в предыдущей части этой работы, для него отнюдь не имела лишь абстрактную ценность, но, будучи выведенной, как он говорит, из опыта (или эксперимента), требовалась для доказательства своей полезности на практике. В связи с этим мы находим предложения по выбору света с практическими советами по наброску картины и некоторые другие предписания практического характера, которые должны быть приняты во внимание в процессе завершения картины. Во всем этом я следовал тому же принципу расположения текста, который был осуществлен в Теории живописи, таким образом, предложения по Перспективе картины (№ 536-569) сопровождаются теорией света и тени для практического метода оптики (№ 548-566), а за этим следуют практические предписания или трактовка воздушной перспективы (567-570).

В отрывке о портретной и фигурной живописи принципы живописи применительно к бюсту и голове отделены и помещены первыми, поскольку советы художникам-фигуристам должны иметь некоторую связь с принципами трактовки композиции, которыми они сопровождаются.

Но такое расположение текста заставило счесть целесообразным не извлекать практические предписания по изображению деревьев и пейзажа из той тесной связи, в которой они были первоначально помещены — в отличие от остальных практических предписаний — с теорией этой области предмета. Поэтому их следует искать в разделе, озаглавленном «Ботаника для художников».

В качестве дополнения к Libro di Pittura я добавил здесь те тексты, которые касаются материалов художника — таких как мел, бумага для рисования, краски и их приготовление, управление маслами и лаками; в приложении есть некоторые заметки о химических веществах. Возможно, некоторые из них, если не все, могли быть связаны с приготовлением красок. В самой природе вещей заложено то, что случайные указания Леонардо относительно красок и тому подобного должны быть в наши дни чрезвычайно неясными и могли быть объяснены только профессиональными экспертами — и даже ими лишь в немногих случаях. Поэтому могло показаться целесообразным точно воспроизвести оригинальный текст, не предлагая никакого перевода. Приведенный здесь перевод — лишь попытка предположить, каков мог быть смысл Леонардо.

ЛОМАЦЦО сообщает нам в своем Trattato dell'arte della Pittura, Scultura ed Architettura (Милан 1584, книга II, гл. XIV): «Леонардо да Винчи рассуждает и аргументирует в одной своей книге, прочитанной мною (?) в прошлые годы, которую он написал усталой рукой по просьбе ЛУДОВИКО СФОРЦА, герцога Миланского, в разрешении этого вопроса, что благороднее — живопись или скульптура; говоря, что чем больше искусство несет с собой усталости тела и пота, тем оно более низкое и менее ценимое». Но существование какой-либо книги, специально написанной для Людовико иль Моро о превосходстве живописи над скульптурой, возможно, мифично. Различные отрывки в похвалу живописи по сравнению не только со скульптурой, но и с поэзией, разбросаны по рукописям очень разных дат.

Кроме того, способ, которым обсуждается предмет, по-видимому, не подтверждает предположение, что эти тексты были подготовлены по специальной просьбе герцога.

I.

МОРАЛЬНЫЕ ПРЕДПИСАНИЯ ДЛЯ СТУДЕНТА ЖИВОПИСИ.

Как определить склонности к художественной карьере.

482.

ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ КАСАТЕЛЬНО ЮНОШЕЙ, ЖЕЛАЮЩИХ СТАТЬ ХУДОЖНИКАМИ.

Многие имеют вкус и любовь к рисованию, но не имеют таланта; и это будет заметно у мальчиков, которые не прилежны и никогда не заканчивают свои рисунки с растушевкой.

Курс обучения для художника (483-485).

483.

Юноша должен сначала изучить перспективу, затем пропорции объектов. Затем он может копировать у какого-нибудь хорошего мастера, чтобы приучить себя к прекрасным формам. Затем с натуры, чтобы подтвердить практикой изученные правила. Затем некоторое время смотреть работы различных мастеров. Затем приобрести привычку применять свое искусство на практике и работать.

[Сноска: Ватиканская копия и многочисленные сокращения помещают эту главу в начало Trattato, и, как следствие, ДЮФРЕН и все последующие редакторы поступили так же. В ватиканской копии, однако, все общие соображения об отношении живописи к другим искусствам помещены первыми, в качестве вводных.]

484.

О ПОРЯДКЕ ОБУЧЕНИЯ РИСОВАНИЮ.

Сначала рисуйте с рисунков хороших мастеров, сделанных с произведений искусства и с натуры, а не по памяти; затем с пластических работ, под руководством рисунка, сделанного с них; а затем с хороших натурных моделей, и это вы должны применять на практике.

485.

ПРЕДПИСАНИЯ ДЛЯ РИСОВАНИЯ.

Художник должен сначала упражнять свою руку, копируя рисунки рукой хорошего мастера. И, приобретя эту практику под критикой своего мастера, он должен затем практиковаться в рисовании объектов в рельефе хорошего стиля, следуя правилам, которые будут даны в дальнейшем.

Изучение античности (486, 487).

486.

О РИСОВАНИИ.

Что лучше: рисовать с натуры или с античных образцов? И что труднее: делать контуры или свет и тень?

487.

Лучше подражать [копировать] античному, чем современной работе.

[Сноска 486, 487: Это единственные два отрывка, в которых Леонардо намекает на важность античного искусства в обучении художника. Вопрос, заданный в № 486, остается им без ответа, и мне кажется очень сомнительным, следует ли считать мнение, изложенное в № 487, ответом на него. Это мнение стоит в рукописи в такой связи — как будет объяснено позже, — которая, по-видимому, требует от нас ограничить его применение одним частным случаем. Во всяком случае, мы можем подозревать, что, когда Леонардо задавал вопрос, он чувствовал некоторое колебание относительно ответа. Среди его очень многочисленных рисунков я не смог найти ни одного этюда с античного образца, хотя рисунок черным мелом в Виндзоре, изображающий человека на лошади (табл. LXXIII), возможно, является воспоминанием о статуе Марка Аврелия в Риме. Мне кажется, что драпировка на рисунке пером и тушью бюста, также в Виндзоре, была заимствована с античной модели (табл. XXX). Г. Г. Росси, я полагаю, правильно истолковал отношение Леонардо к античности в следующем примечании к этому отрывку в издании Манци, стр. 501: «Мы знаем из истории, что доблестные тосканские художники золотого века искусства учились на античных мраморах, собранных Великолепным ЛОРЕНЦО ДЕ' МЕДИЧИ. Похоже, что Винчи к таким памятникам не приближался. Этот человек всегда признает учителем природу, и этот принцип привязывал его только к подражанию ей» — Сравните № 10, 26-28 сноска.]

Необходимость анатомических знаний (488, 489).

488.

О ЖИВОПИСИ.

Художнику, который хотел бы быть полностью знаком с конечностями во всех положениях и действиях, на которые они способны, в обнаженном виде, необходимо знать анатомию жил, костей, мышц и сухожилий, чтобы в их различных движениях и усилиях он знал, какой нерв или мышца является причиной каждого движения, и показывал только их как выступающие и утолщенные, а не остальные по всей [конечности], как делают многие, кто, чтобы казаться великими рисовальщиками, рисуют свои обнаженные фигуры похожими на дерево, лишенными грации; так что вы подумали бы, что смотрите на мешок с грецкими орехами, а не на человеческую форму, или на связку редиса, а не на мышцы фигур.

489.

КАК НЕОБХОДИМО ХУДОЖНИКУ ЗНАТЬ ВНУТРЕННИЕ ФОРМЫ [СТРУКТУРУ] ЧЕЛОВЕКА.

Художник, знакомый с природой жил, мышц и сухожилий, будет очень хорошо знать, придавая движение конечности, сколько и какие жилы вызывают его; и какая мышца, раздуваясь, вызывает сокращение этой жилы; и какие жилы, расширяясь в тончайший хрящ, окружают и поддерживают упомянутую мышцу. Таким образом, он будет разнообразно и постоянно демонстрировать различные мышцы посредством различных поз своих фигур и не будет делать, как многие, кто в разнообразных движениях все еще отображает одни и те же вещи [моделировку] в руках, спине, груди и ногах. И эти вещи не следует рассматривать как незначительные ошибки.

Как приобрести практику.

490.

ОБ ИЗУЧЕНИИ И ПОРЯДКЕ ИЗУЧЕНИЯ.

Я говорю, что сначала вы должны изучить конечности и их механизм, и, имея это знание, их действия должны следовать далее, в соответствии с обстоятельствами, в которых они происходят у человека. И в-третьих, составлять сюжеты, этюды для которых должны быть взяты из естественных действий и сделаны время от времени, по мере того как позволяют обстоятельства; и обращайте на них внимание на улицах, площадях и в полях, и записывайте их с кратким указанием форм; [Сноска 5: Строки 5-7 объяснены нижней частью эскиза № 1 на табл. XXXI.] таким образом, для головы сделайте «о», а для руки прямую или согнутую линию, и то же самое для ног и тела, [Сноска 7: Строки 5-7 объяснены нижней частью эскиза № 1 на табл. XXXI.] и когда вернетесь домой, проработайте эти заметки в законченной форме. Противник говорит, что для приобретения практики и выполнения большого объема работы лучше, чтобы первый период обучения был использован для рисования различных композиций, выполненных на бумаге или на стенах разными мастерами, и что таким образом быстро приобретается практика и хорошие методы; на что я отвечаю, что метод будет хорошим, если он основан на работах хорошей композиции и квалифицированных мастеров. Но поскольку такие мастера настолько редки, что их можно найти лишь немногих, более верный путь — идти к естественным объектам, чем к тем, которые имитированы с натуры с большим ухудшением, и таким образом формировать плохие методы; ибо тот, кто может пойти к источнику, не идет к кувшину с водой.

[Сноска: Этот отрывок был опубликован д-ром М. ЙОРДАНОМ, Das Malerbuch des L. da Vinci, стр. 89; его прочтение, однако, немного отличается от моего.]

Прилежание и тщательность — первые условия (491-493).

491.

КАКИЕ ПРАВИЛА СЛЕДУЕТ ДАВАТЬ МАЛЬЧИКАМ, ОБУЧАЮЩИМСЯ ЖИВОПИСИ.

Мы знаем наверняка, что зрение — одно из самых быстрых действий, которые мы можем совершить. В одно мгновение мы видим бесконечное число форм, все же мы воспринимаем полностью только один объект за раз. Предположим, что вы, Читатель, быстро взглянули на всю эту написанную страницу, вы мгновенно восприняли бы, что она покрыта различными буквами; но вы не смогли бы за это время распознать, что это за буквы, ни что они должны были сказать. Следовательно, вам нужно было бы видеть их слово за словом, строку за строкой, чтобы быть в состоянии понять буквы. Опять же, если вы хотите подняться на вершину здания, вы должны подниматься шаг за шагом; иначе будет невозможно, чтобы вы достигли вершины. Таким образом, я говорю вам, кого природа побуждает следовать этому искусству, если вы хотите иметь глубокое знание форм объектов, начните с их деталей и не переходите ко второму [шагу], пока у вас не будет первого хорошо зафиксированного в памяти и на практике. И если вы поступите иначе, вы выбросите свое время или, безусловно, сильно затянете свое обучение. И помните, приобретайте прилежание, а не быстроту.

492.

КАК СЛЕДУЕТ СНАЧАЛА УЧИТЬСЯ ПРИЛЕЖАНИЮ [ТОЧНОСТИ], А НЕ БЫСТРОМУ ИСПОЛНЕНИЮ.

Если вы, кто рисует, желаете учиться хорошо и с пользой, всегда работайте медленно в своем рисовании; и различайте в свете, что имеет высшую степень яркости, и в какой степени, и точно так же в тенях, какие из них темнее других и каким образом они смешиваются; затем их массы и относительные пропорции одной к другой. И отмечайте в их контурах, в какую сторону они стремятся; и какая часть линий изогнута в одну или другую сторону, и где они более или менее заметны и, следовательно, широки или тонки; и, наконец, чтобы ваш свет и тень смешивались без штрихов и границ, [но] выглядя как дым. И когда вы таким образом обучите свою руку и свое суждение таким прилежанием, вы приобретете быстроту, прежде чем осознаете это.

Частная жизнь художника и выбор компании (493, 494).

493.

О ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА В ДЕРЕВНЕ.

Художнику нужна такая математика, которая относится к живописи. И отсутствие всех компаньонов, которые отчуждены от его занятий; его мозг должен быть легко впечатляем разнообразием объектов, которые последовательно предстают перед ним, а также свободен от других забот [Сноска 6: Леонардо здесь, по-видимому, говорит о своем собственном методе работы, как он показан в его рукописях, и этот отрывок объясняет, по крайней мере частично, особенности их расположения.]. И если при рассмотрении и определении одного предмета вмешивается второй предмет — как случается, когда объект занимает ум, — тогда он должен решить, какой из этих случаев труднее проработать, и следовать ему, пока он не станет совершенно ясным, а затем проработать объяснение другого [Сноска 11: Леонардо здесь, по-видимому, говорит о своем собственном методе работы, как он показан в его рукописях, и этот отрывок объясняет, по крайней мере частично, особенности их расположения.]. И превыше всего он должен держать свой ум таким же ясным, как поверхность зеркала, которая принимает цвета, столь же разнообразные, как цвета различных объектов. И его компаньоны должны быть похожи на него в своих занятиях, и если таких нельзя найти, он должен держать свои размышления при себе, так что в конце концов он не найдет более полезной компании [чем своя собственная].

[Сноска: В заголовочной строке Леонардо первоначально написал del pictore filosofo (философствующий художник), но сам вычеркнул filosofo. Сравните в № 363 pictora notomista (анатомирующий художник). Оригинальный текст частично воспроизведен на табл. CI.]

494.

О ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА В ЕГО СТУДИИ.

Чтобы благополучие тела не вредило благополучию ума, художник или рисовальщик должен оставаться в одиночестве, особенно когда он сосредоточен на тех исследованиях и размышлениях, которые постоянно будут возникать перед его глазом, давая материалы для того, чтобы быть хорошо сохраненными в памяти. Пока вы одни, вы полностью свой собственный [хозяин], а если у вас есть один компаньон, вы лишь наполовину свой, и тем меньше, чем более нескромно его поведение. И если у вас много компаньонов, вы глубже погрузитесь в ту же беду. Если вы скажете: «Я пойду своим путем и удалюсь, чтобы лучше изучать формы естественных объектов», я скажу вам, вы не сможете не слушать часто их болтовню. И так, поскольку нельзя служить двум господам, вы плохо исполните роль компаньона и еще хуже выполните свои занятия искусством. И если вы скажете: «Я удалюсь настолько, что их слова не смогут достичь меня и они не смогут потревожить меня», я могу сказать вам, что вас сочтут сумасшедшим. Но, видите ли, вы во всяком случае будете одни. И если у вас должны быть компаньоны, найдите их в своей студии. Это может помочь вам получить преимущества, которые возникают от различных размышлений. Всякая другая компания может быть крайне вредной.

Распределение времени для обучения (495-497).

495.

О ТОМ, ЛУЧШЕ ЛИ РИСОВАТЬ С КОМПАНЬОНАМИ ИЛИ НЕТ.

Я говорю и настаиваю, что рисовать в компании гораздо лучше, чем в одиночку, по многим причинам. Первая — вам было бы стыдно оказаться позади других студентов, и такой стыд приведет вас к тщательному изучению. Во-вторых, здоровое соревнование будет стимулировать вас быть среди тех, кого хвалят больше, чем вас, и эта похвала других будет подстегивать вас. Другая причина — вы можете учиться на рисунках других, которые делают лучше вас; и если вы лучше их, вы можете извлечь пользу из своего презрения к их недостаткам, в то время как похвала других побудит вас к дальнейшим заслугам.

[Сноска: Противоречие этого отрывка предыдущей главе является лишь кажущимся. Совершенно ясно из природы рассуждения, которое здесь используется для доказательства того, что работать с другими более полезно, чем работать в одиночку, что здесь рассматриваются только занятия учеников.]

496.

ОБ ИЗУЧЕНИИ В ТЕМНОТЕ, КОГДА ВЫ ПРОСЫПАЕТЕСЬ, ИЛИ В ПОСТЕЛИ ПЕРЕД СНОМ.

Я сам доказал, что нет малой пользы в том, чтобы, лежа в постели в темноте, вспоминать в воображении внешние детали форм, изученных ранее, или другие примечательные вещи, задуманные путем тонкого размышления; и это, безусловно, восхитительное упражнение, полезное для запечатления вещей в памяти.

497.

О ВРЕМЕНИ ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ ВЫБОРА ПРЕДМЕТОВ.

Зимние вечера должны быть использованы молодыми студентами для просмотра вещей, подготовленных летом; то есть все рисунки с натуры, сделанные летом, должны быть собраны вместе, и должен быть сделан выбор лучших [этюдов] конечностей и тел среди них, чтобы применить на практике и запечатлеть в памяти.

О ПОЗИЦИЯХ.

После этого следующим летом вы должны выбрать кого-то, кто хорошо вырос и кто не был воспитан в дублетах, и поэтому может не иметь жесткой осанки, и заставить его пройти через ряд ловких и грациозных действий; и если его мышцы не видны отчетливо внутри контуров его конечностей, это совсем не важно. Достаточно того, что вы можете видеть хорошие позы, и вы можете исправить [рисунок] конечностей теми, что вы изучали зимой.

[Сноска: Предписание учиться вечером встречается также в № 524.]

О продуктивной силе второстепенных художников (498-501).

498.

Плохой тот ученик, который не превосходит своего мастера.

499.

Не заслуживает похвалы и тот живописец, который хорошо делает лишь что-то одно, например, обнаженную фигуру, головы, драпировки, животных, пейзажи или другие подобные детали, не обращая внимания на остальное; ибо нет столь бездарного ума, который, посвятив себя чему-то одному и постоянно этим занимаясь, не научился бы делать это хорошо.

[Сноска: В издании МАНЦИ (стр. 502) живописец Дж. Дж. Босси с негодованием отзывается об этом отрывке: «Винчи говорит здесь так, словно все художники обладают той возвышенностью ума, способной охватить все вещи, которой был наделен он сам». Затем он упоминает случай с КЛОДОМ ЛОРРЕНОМ. Но он упускает из виду тот факт, что во времена Леонардо пейзажная живопись не претендовала на самостоятельность, а причислялась к деталям (particulari, строки 3, 4).]

500.

О ТОМ, ЧТО ЖИВОПИСЕЦ НЕ ДОСТОИН ВОСХИЩЕНИЯ, ЕСЛИ ОН НЕ УНИВЕРСАЛЕН.

Некоторые могут решительно утверждать, что заблуждаются те, кто называет хорошим мастером живописца, который не умеет делать ничего, кроме головы или фигуры. Конечно, это не великое достижение; кто, изучая одну-единственную вещь всю жизнь, не достиг бы в ней некоторого совершенства? Но поскольку мы знаем, что живопись охватывает и включает в себя все объекты, созданные природой или ставшие результатом случайных действий людей, короче говоря, все, что может видеть глаз, мне кажется плохим мастером тот, кто умеет хорошо делать только фигуру. Ибо разве вы не замечаете, как много и как разнообразно действуют одни только люди; как много существует различных животных, а также деревьев, растений, цветов, со множеством горных областей и равнин, источников и рек, городов с общественными и частными зданиями, машин, пригодных для нужд людей, разнообразных костюмов, украшений и искусств? И все эти вещи должны рассматриваться как имеющие равную важность и ценность тем человеком, которого можно назвать хорошим живописцем.

501.

О ЖАЛКИХ ПРЕТЕНЗИЯХ ТЕХ, КТО ЛЖИВО И НЕДОСТОЙНО ПРИСВАИВАЕТ СЕБЕ ИМЯ ЖИВОПИСЦА.

Существует некий род живописцев, которые, мало чему научившись, вынуждены брать за эталон красоты лишь золото да лазурь, и они с величайшим высокомерием заявляют, что не будут делать хорошую работу за жалкую плату и что могли бы делать не хуже любого другого, если бы им хорошо платили. Но, о глупые люди! разве не могут такие художники приберечь немного хорошей работы, а затем сказать: это дорогая работа, а эта более умеренная, а эта — средняя, и показать, что они могут работать по любым ценам?

Предостережение против одностороннего обучения.

502.

КАК В ВАЖНЫХ РАБОТАХ НЕ СЛЕДУЕТ ПОЛНОСТЬЮ ДОВЕРЯТЬСЯ СВОЕЙ ПАМЯТИ, НЕ СНИСХОДЯ ДО РИСОВАНИЯ С НАТУРЫ.

Любой мастер, который осмелился бы похвастаться, что может запомнить все формы и проявления природы, несомненно, показался бы мне наделенным крайним невежеством, поскольку эти проявления бесконечны, а наша память недостаточно обширна, чтобы удержать их. Поэтому, о живописец, остерегайся, чтобы жажда наживы не вытеснила в тебе достоинство искусства; ибо приобретение славы — вещь гораздо более значимая, чем слава богатства. Поэтому, по этим и другим причинам, которые можно привести, прежде всего стремись в рисунке выразить свой замысел глазу через выразительные формы и идею, первоначально сформированную в твоем воображении; затем продолжай убирать или добавлять, пока не останешься доволен. Затем используй живых людей, одетых или обнаженных, как ты задумал в своей работе, и следи за тем, чтобы в размерах и величине, определенных перспективой, в работе не осталось ничего, что не гармонировало бы с разумом и проявлениями природы. И это будет путь к завоеванию чести в твоем искусстве.

Как достичь универсальности (503-506).

503.

О РАЗНООБРАЗИИ ФИГУР.

Живописец должен стремиться к универсальности, ибо есть большое неуважение к себе в том, чтобы делать одно хорошо, а другое плохо, как поступают многие, кто изучает только [правила] меры и пропорции в обнаженной фигуре и не стремится к разнообразию; ибо человек может быть хорошо сложен, или он может быть толстым и низким, или высоким и худым, или среднего телосложения. И живописец, который не принимает во внимание эти различия, всегда делает свои фигуры по одному шаблону, так что их всех можно принять за братьев; и это недостаток, который требует сурового порицания.

504.

КАК МОЖНО УЧИТЬСЯ ПОВСЮДУ.

Природа благосклонно позаботилась о том, чтобы по всему миру вы могли найти что-то для подражания.

505.

О СРЕДСТВАХ ДОСТИЖЕНИЯ УНИВЕРСАЛЬНОСТИ.

Людям легко достичь универсальности, ибо все земные животные похожи друг на друга своими конечностями, то есть мышцами, сухожилиями и костями; и они не различаются ничем, кроме длины или толщины, как будет показано в разделе «Анатомия». Но есть еще водные животные, которые отличаются большим разнообразием; я не стану пытаться убедить живописца, что для них существует какое-либо правило, ибо они бесконечно разнообразны, как и мир насекомых.

506.

ЖИВОПИСЬ.

Ум живописца должен походить на зеркало, которое всегда принимает цвет объекта, отражаемого им, и полностью заполняется образами стольких объектов, сколько находится перед ним. Поэтому ты должен знать, о живописец!, что ты не можешь быть хорошим мастером, если не являешься универсальным мастером изображения своим искусством всякого рода форм, созданных природой. А этого ты не будешь знать, как делать, если не видишь их и не удерживаешь в своем уме. Поэтому, проходя через поля, обращай внимание на различные объекты и по очереди смотри то на одно, то на другое, собирая запас разнообразных фактов, отобранных и выбранных из тех, что имеют меньшую ценность. Но не поступай подобно некоторым живописцам, которые, устав упражнять свою фантазию, отбрасывают работу из своих мыслей и упражняются в ходьбе для отдыха, но при этом сохраняют усталость в уме, который, хотя они и видят различные объекты [вокруг себя], не воспринимает их; но даже когда они встречают друзей или родственников и те приветствуют их, хотя они видят и слышат их, они не обращают на них больше внимания, чем если бы встретили пустое место.

Полезные игры и упражнения (507, 508).

507.

ОБ ИГРАХ, В КОТОРЫЕ СЛЕДУЕТ ИГРАТЬ ТЕМ, КТО РИСУЕТ.

Когда, о рисовальщики, вы желаете найти отдых в играх, вам следует всегда практиковать такие вещи, которые могут быть полезны в вашей профессии, давая вашему глазу хорошую практику в точном суждении о ширине и длине объектов. Так, чтобы приучить свой ум к таким вещам, пусть один из вас нарисует прямую линию наугад на стене, и каждый из вас, взяв в руку травинку или соломинку, попытается обрезать ее до той длины, какой кажется ему нарисованная линия, стоя на расстоянии 10 браччо; затем каждый может подойти к линии, чтобы измерить длину, которую он определил. И тот, кто оказался ближе всех со своей мерой к длине образца, — лучший человек и победитель, и он получит приз, который вы заранее установили. Также вам следует брать сокращенные меры: то есть взять копье или любую другую трость или тростник и зафиксировать точку на определенном расстоянии; и пусть каждый оценит, сколько раз, по его мнению, его длина уложится в это расстояние. Также, кто лучше всех нарисует линию длиной в один браччо, которая будет проверена нитью. И такие игры дают повод для хорошей практики глаза, что является первостепенным в живописи.

508.

СПОСОБ РАЗВИТИЯ И ПРОБУЖДЕНИЯ УМА К РАЗЛИЧНЫМ ИЗОБРЕТЕНИЯМ.

Я не могу не упомянуть среди этих наставлений новый способ изучения, который, хотя и может показаться тривиальным и почти смехотворным, тем не менее чрезвычайно полезен для пробуждения ума к различным изобретениям. А именно: когда вы смотрите на стену, покрытую пятнами или смесью камней, если вам нужно придумать какую-то сцену, вы можете обнаружить сходство с различными пейзажами, украшенными горами, реками, скалами, деревьями, равнинами, широкими долинами и холмами в разнообразном расположении; или, опять же, вы можете увидеть битвы и фигуры в действии; или странные лица и костюмы, и бесконечное разнообразие объектов, которые вы могли бы свести к полным и хорошо прорисованным формам. И они появляются на таких стенах смутно, подобно звону колоколов, в чьем гуле вы можете найти любое имя или слово, которое пожелаете вообразить.

II.

МАСТЕРСКАЯ ХУДОЖНИКА. — ИНСТРУМЕНТЫ И ПОСОБИЯ ДЛЯ ПРИМЕНЕНИЯ ПЕРСПЕКТИВЫ. — О СУЖДЕНИИ О КАРТИНЕ.

О размере мастерской.

509.

Маленькие комнаты или жилища дисциплинируют ум, большие — ослабляют его.

О конструкции окон (510-512).

510.

Чем больше стена, тем меньше будет света.

511.

Различные виды света, даваемые в подвалах окнами различной формы. Наименее полезным и самым холодным является окно в a. Наиболее полезным, самым светлым и теплым и наиболее открытым небу является окно в b. Окно в c имеет среднюю полезность.

[Сноска: Из ссылки на заметки о правильном свете для живописи становится очевидным, что наблюдения, сделанные над подвальными окнами, имеют прямое отношение к конструкции окна мастерской. На диаграмме b, как и на той, что под № 510, оконный проем сведен к минимуму, но, по-видимому, только для того, чтобы подчеркнуть преимущество стен, построенных по показанному там плану.]

512.

ОБ ОКНЕ ЖИВОПИСЦА И ЕГО ПРЕИМУЩЕСТВЕ.

Живописец, работающий с натуры, должен иметь окно, которое он может поднимать и опускать. Причина в том, что иногда вам захочется закончить вещь, которую вы рисуете, вблизи света.

Пусть a b c d будет ящиком, на котором работу можно поднимать или опускать, так что работа движется вверх и вниз, а не живописец. И каждый вечер вы можете опускать работу и закрывать ее сверху, так что вечером она может быть в виде ящика, который в закрытом виде может служить скамьей.

[Сноска: См. табл. XXXI, № 2. На этой таблице линии, к сожалению, потеряли свою резкость, так как случайная потеря негатива потребовала воспроизведения с позитива. Но, опубликовав ранее этот эскиз другим способом в журнале ФОН ЛЮТЦОВА «Zeitschrift fur bildende Kunst» (том XVII, стр. 13), я воспроизвел его здесь в тексте. Резкость контура в оригинальном эскизе здесь сохранена, но он дан с обратной стороны.]

О лучшем свете для живописи (513-520).

513.

Какой свет лучше для рисования с натуры: высокий или низкий, большой или маленький, сильный и широкий, или сильный и маленький, или широкий и слабый, или маленький и слабый?

[Сноска: Вопрос, поставленный здесь, остается без ответа в оригинальной рукописи.]

514.

О КАЧЕСТВЕ СВЕТА.

Широкий свет сверху, не слишком сильный, сделает детали объектов очень приятными.

515.

О ТОМ, ЧТО СВЕТ ДЛЯ РИСОВАНИЯ С НАТУРЫ ДОЛЖЕН БЫТЬ ВЫСОКО.

Свет для рисования с натуры должен падать с севера, чтобы он не менялся. А если он падает с юга, держите окно закрытым тканью, чтобы при солнечном свете в течение всего дня свет не менялся. Высота света должна быть устроена так, чтобы каждый объект отбрасывал на землю тень такой же длины, как он сам.

516.

ВИД СВЕТА, НЕОБХОДИМЫЙ ДЛЯ ЖИВОПИСИ СВЕТА И ТЕНИ.

Объект будет демонстрировать наибольшую разницу света и тени, когда его видят при самом сильном свете, например, при солнечном свете или ночью при свете огня. Но это не следует часто использовать в живописи, потому что работы остаются грубыми и неграциозными.

Объект, видимый при умеренном свете, демонстрирует небольшую разницу в свете и тени; так бывает к вечеру или когда день облачный, и работы, написанные тогда, нежны, и любое лицо становится грациозным. Таким образом, во всем следует избегать крайностей: слишком много света дает грубость; слишком мало мешает нам видеть. Среднее — лучше всего.

О МАЛЕНЬКИХ ИСТОЧНИКАХ СВЕТА.

Опять же, свет, падающий из маленького окна, дает сильные различия света и тени, тем более если освещенная им комната большая, и это нехорошо для живописи.

517.

ЖИВОПИСЬ.

Светящийся воздух, который входит, проходя через отверстия в стенах в темные комнаты, сделает место менее темным в той пропорции, в какой проем врезается в стены, которые окружают и покрывают мостовую.

518.

О КАЧЕСТВЕ СВЕТА.

Во столько раз, сколько a b укладывается в c d, он будет светлее, чем c d. И аналогично, во столько раз, сколько точка e укладывается в c d, она будет светлее, чем c d; и этот свет полезен для резчиков деликатных работ. [Сноска 5: По той же причине окно, построенное таким образом, было бы удобно для иллюстратора или миниатюриста.]

[Сноска: М. РАВЕССОН в своем издании Парижской рукописи А отмечает по поводу этого отрывка: «Рисунок содержит буквы f и g, к которым ничего не отсылает в объяснении; следовательно, это объяснение неполное. Рисунок, кроме того, по-видимому, относится к эффекту отражения вогнутым зеркалом». Насколько я могу судить, текст не является неполным, и смысл не является неясным. Едва ли нужно замечать, что c d здесь обозначают стену комнаты напротив окна e, а полукруг, описанный f g, означает дугу неба; это встречается в различных диаграммах, например, под № 511. Подобный полукруг, табл. III, № 2 (и сравните № 149), прямо назван «orizonte» в тексте.]

519.

О том, что свет должен падать на картину только из одного окна. Это можно увидеть на примере объектов такой формы. Если вы хотите изобразить круглый шар на определенной высоте, вы должны сделать его овальным, такой формы, и встать так далеко, чтобы при сокращении он казался круглым.

520.

О ВЫБОРЕ СВЕТА, КОТОРЫЙ ПРИДАЕТ НАИБОЛЬШУЮ ГРАЦИЮ ЛИЦАМ.

Если у вас есть двор, который вы можете по желанию накрыть полотняным навесом, этот свет будет хорош. Или, когда вы хотите написать портрет, делайте это в пасмурную погоду или с наступлением вечера, заставив модель стоять спиной к одной из стен двора. Заметьте на улицах, с наступлением вечера, лица мужчин и женщин, и когда погода пасмурная, какую мягкость и нежность вы можете заметить в них. Поэтому, о живописец!, имейте двор, устроенный со стенами, окрашенными в черный цвет, и узкой крышей, выступающей внутрь стен. Он должен быть 10 браччо в ширину, 20 браччо в длину и 10 браччо в высоту и покрыт полотняным навесом; или же пишите работу ближе к вечеру, или когда облачно или туманно, и это идеальный свет.

О различных вспомогательных средствах при подготовке картины (521-530).

521.

Чтобы нарисовать обнаженную фигуру с натуры или что-либо другое, держите в руке отвес, чтобы иметь возможность судить об относительном положении объектов.

522.

О РИСОВАНИИ ОБЪЕКТА.

Когда вы рисуете, позаботьтесь о том, чтобы установить главную линию, которую вы должны соблюдать на протяжении всего объекта, который вы рисуете; все должно иметь отношение к направлению этой главной линии.

523.

О СПОСОБЕ ТОЧНОГО РИСОВАНИЯ МЕСТА.

Имейте кусок стекла размером с половину листа королевского фолио и установите его так прочно перед глазами, то есть между вашим глазом и вещью, которую вы хотите нарисовать; затем поместите себя на расстоянии 2/3 браччо от стекла, зафиксировав голову с помощью механизма таким образом, чтобы вы не могли ее совсем сдвинуть. Затем закройте или полностью закройте один глаз и кистью или красным мелом нарисуйте на стекле то, что вы видите за ним; затем перенесите это на бумагу со стекла, после чего перенесите на хорошую бумагу и раскрасьте, если хотите, тщательно следя за воздушной перспективой.

КАК НАУЧИТЬСЯ ПРАВИЛЬНО РАЗМЕЩАТЬ СВОИ ФИГУРЫ.

Если вы хотите приобрести практику хороших и правильных поз для своих фигур, сделайте квадратную раму или сетку и расчертите ее нитью; поместите ее между вашим глазом и обнаженной моделью, которую вы рисуете, и нарисуйте эти же квадраты на бумаге, на которой вы собираетесь рисовать фигуру, но очень деликатно. Затем поместите восковой шарик на точку сетки, которая будет служить фиксированной точкой, которая, когда бы вы ни смотрели на свою модель, должна закрывать яремную впадину; или, если он повернут спиной, она может закрывать один из позвонков шеи. Таким образом, эти нити будут направлять вас относительно каждой части тела, которая в любой заданной позе будет находиться ниже яремной впадины, или углов плеч, или сосков, или бедер и других частей тела; а поперечные линии сетки покажут вам, насколько фигура выше над ногой, на которую она опирается, чем над другой, и то же самое с бедрами, коленями и ступнями. Но всегда фиксируйте сетку перпендикулярно, чтобы все деления, на которые вы видите модель разделенной сеткой, соответствовали вашему рисунку модели на сетке, которую вы набросали. Квадраты, которые вы рисуете, могут быть настолько меньше квадратов сетки, насколько вы хотите, чтобы ваша фигура была меньше натуры. Впоследствии не забывайте при рисовании фигур использовать правило соответствующих пропорций конечностей, как вы узнали его из рамы и сетки. Она должна быть 3 с половиной браччо в высоту и 3 браччо в ширину; 7 браччо от вас и 1 браччо от модели.

[Сноска: Леонардо обычно приписывают изобретение устройства из стеклянной пластины, широко известного как «вертикальная плоскость». Профессор Э. ФОН БРЮКЕ в своей работе «Bruchstucke aus der Theorie der bildenden Kunste», Лейпциг, 1877, стр. 3, пишет об этом приспособлении: «Наша стеклянная пластина — это так называемая стеклянная пластина Леонардо да Винчи, картинная плоскость, представленная в виде стеклянной пластины».]

524.

МЕТОД РИСОВАНИЯ ОБЪЕКТА В РЕЛЬЕФЕ НОЧЬЮ.

Поместите лист не слишком прозрачной бумаги между рельефом и светом, и вы сможете рисовать таким образом очень хорошо.

[Сноска: Тела, освещенные таким образом, покажут на поверхности бумаги, как копиист должен распределять свет и тень.]

525.

Если вы хотите изобразить фигуру на стене, причем стена сокращена, а фигура должна казаться в своей правильной форме и стоящей свободно от стены, вы должны действовать так: возьмите тонкую железную пластину и сделайте в центре маленькое отверстие; это отверстие должно быть круглым. Поставьте свет близко к нему в таком положении, чтобы он светил через центральное отверстие, затем поместите любой объект или фигуру, какую пожелаете, так близко к стене, чтобы она касалась ее, и нарисуйте контур тени на стене; затем заполните тень и добавьте свет; поместите человека, который должен это видеть, так, чтобы он смотрел через то же самое отверстие, где сначала был свет; и вы никогда не сможете убедить себя, что изображение не отделено от стены.

[Сноска: uno piccolo spiracelo nel mezzo. М. РАВЕССОН в своем издании рукописи А (Париж), стр. 52, читает nel muro — очевидно, ошибка вместо nel mezzo, которое написано совершенно четко; и он переводит это как «fait lui une petite ouverture dans le mur», добавляя в примечании: «les mots 'dans le mur' paraissent etre de trop. Leonardo a du les ecrire par distraction». Но «nel mezzo» отчетливо читается даже на фотофаксимиле, приведенном самим Равессоном, и возражение, которое он выдвигает, сразу исчезает. Не всегда мудро или безопасно пытаться доказать отсутствие внимания или невнимательность нашего автора из-за кажущихся трудностей в смысле или связи текста.]

526.

КАК НАРИСОВАТЬ ФИГУРУ НА СТЕНЕ ВЫСОТОЙ 12 БРАЧЧО, КОТОРАЯ БУДЕТ КАЗАТЬСЯ ВЫСОТОЙ 24 БРАЧЧО.

Если вы хотите нарисовать фигуру или любой другой объект, чтобы он казался высотой 24 браччо, вы должны сделать это следующим образом. Сначала на поверхности m r нарисуйте половину человека, которого хотите изобразить; затем другую половину; затем наложите на свод m n [остальную часть] фигуры, о которой говорилось выше; сначала установите вертикальную плоскость на полу комнаты той же формы, что и стена с сводчатой частью, на которой вы собираетесь рисовать свою фигуру. Затем позади нее нарисуйте фигуру в профиль любого размера, какого пожелаете, и проведите от нее линии к точке f, и, поскольку эти линии пересекают m n на вертикальной плоскости, так фигура получится на стене, подобие которой дает вертикальная плоскость, и вы получите все [относительные] высоты и выступы фигуры. А ширину или толщину, которые находятся на вертикальной стене m n, нужно рисовать в их правильной форме, так как по мере удаления стены фигура будет сокращаться сама по себе; но [ту часть] фигуры, которая уходит в свод, вы должны сократить, как если бы она стояла вертикально; это уменьшение вы должны разметить на плоском полу, и там должна стоять фигура, которую нужно перенести с вертикальной плоскости r n [Сноска 17: che leverai dalla pariete r n. Буквы относятся к большему эскизу, № 3 на табл. XXXI.] в ее реальном размере, и уменьшить ее еще раз на вертикальной плоскости; и это будет хороший метод [Сноска 18: Леонардо здесь ничего не говорит о том, как изображение, сокращенное перспективой и таким образом полученное на вертикальной плоскости, должно быть перенесено на стену; но из того, что сказано в № 525 и 523, мы можем заключить, что он был знаком с процессом отбрасывания увеличенной тени сетки для квадратов на поверхность стены, чтобы направлять его при рисовании фигуры.

Pariete di rilieuo; «sur une parai en relief» (РАВЕССОН). «Auf einer Schnittlinie zum Aufrichten» (ЛЮДВИГ). Объяснение этого озадачивающего выражения следует искать в № 545, строки 15-17.].

[Сноска: См. табл. XXXI. 3. Второй эскиз, который на таблице неполный, здесь воспроизведен и дополнен из оригинала для иллюстрации текста. В оригинале большая диаграмма помещена между строками 5 и 6.

1. 2. C. A. 157a; 463a имеет похожий заголовок: 'del cressciere della figura', и текст начинается: «Se voli fare 1a figura grande b c», но здесь он обрывается. Приведенный здесь перевод передает смысл отрывка так, как, я думаю, его следует понимать. Рукопись совершенно разборчива, и построение предложения простое и ясное; трудности могут возникнуть только из-за самой полноты смысла, особенно к концу отрывка.]

527.

Если вы хотите нарисовать куб в углу стены, сначала нарисуйте объект в его собственной правильной форме и поднимите его на вертикальную плоскость, пока он не будет напоминать угол, в котором должен быть представлен указанный объект.

528.

Почему картины видны более правильно в зеркале, чем вне его?

529.

КАК ЗЕРКАЛО ЯВЛЯЕТСЯ МАСТЕРОМ [И ПУТЕВОДИТЕЛЕМ] ЖИВОПИСЦЕВ.

Когда вы хотите увидеть, соответствует ли ваша картина во всем объектам, которые вы нарисовали с натуры, возьмите зеркало и посмотрите в него на отражение реальных вещей, и сравните отраженное изображение с вашей картиной, и подумайте, должным ли образом соответствует предмет двух изображений в обоих, особенно изучая зеркало. Вы должны взять зеркало своим путеводителем — то есть плоское зеркало, — потому что на его поверхности объекты во многих отношениях кажутся такими же, как на картине. Таким образом, вы видите на картине, выполненной на плоской поверхности, объекты, которые кажутся рельефными, и в зеркале — тоже плоской поверхности — они выглядят так же. Картина имеет одну плоскую поверхность, то же самое и с зеркалом. Картина неосязаема, поскольку то, что кажется круглым и выпуклым, нельзя ухватить руками; то же самое и с зеркалом. И поскольку вы можете видеть, что зеркало с помощью контуров, теней и света делает объекты рельефными, вы, у кого в красках гораздо более сильные свет и тени, чем те, что в зеркале, можете, конечно, если хорошо скомпонуете свою картину, сделать так, чтобы она тоже выглядела как естественная сцена, отраженная в большом зеркале.

[Сноска: Я понимаю заключительные строки этого отрывка следующим образом: Если вы рисуете верхнюю половину фигуры на большом листе бумаги, разложенном на полу комнаты (sala be piana), в том же масштабе (con le sue vere grosseze), что и нижняя половина, уже нарисованная на стене (строки 10, 11), вы должны затем уменьшить их на 'pariete di rilievo', изогнутой вертикальной плоскости, которая служит моделью для воспроизведения формы свода.]

530.

О СУЖДЕНИИ О СВОИХ СОБСТВЕННЫХ КАРТИНАХ.

Мы очень хорошо знаем, что ошибки лучше распознаются в работах других, чем в своих собственных; и что часто, порицая маленькие ошибки у других, вы можете игнорировать большие у себя. Чтобы избежать такого невежества, в первую очередь станьте мастером перспективы, затем приобретите совершенное знание пропорций людей и других животных, а также изучайте хорошую архитектуру, то есть насколько это касается форм зданий и других объектов, которые находятся на поверхности земли; эти формы бесконечны, и чем лучше вы их знаете, тем более восхитительной будет ваша работа. И в тех случаях, когда вам не хватает опыта, не стесняйтесь рисовать их с натуры. Но, чтобы выполнить мое обещание выше [в заголовке], — я говорю, что когда вы пишете, у вас должно быть плоское зеркало, и часто смотрите на свою работу, как она отражается в нем, когда вы увидите ее перевернутой, и она покажется вам работой какого-то другого живописца, так что вы сможете лучше судить о ее недостатках, чем любым другим способом. Опять же, хорошо, если вы часто откладываете работу и немного отдыхаете, потому что, когда вы возвращаетесь к ней, вы лучший судья; ибо слишком долгое сидение за работой может сильно обмануть вас. Опять же, хорошо отойти на расстояние, потому что работа выглядит меньше, и ваш глаз охватывает ее больше с одного взгляда и легче видит несоответствия или диспропорции в конечностях и цветах объектов.

Об управлении работами (531, 532).

531.

О СПОСОБЕ ХОРОШЕГО ЗАУЧИВАНИЯ НАИЗУСТЬ.

Когда вы хотите узнать вещь, которую вы изучили в своей памяти, действуйте так: когда вы нарисовали одну и ту же вещь так много раз, что думаете, что знаете ее наизусть, проверьте это, нарисовав ее без модели; но пусть модель будет обведена на плоском тонком стекле, и положите его на рисунок, который вы сделали без модели, и внимательно отметьте, где обводка не совпадает с вашим рисунком и где вы обнаружили, что ошиблись; и помните, чтобы не повторять одни и те же ошибки. Затем вернитесь к модели и рисуйте часть, в которой вы ошиблись, снова и снова, пока она не будет хорошо у вас в уме. Если у вас нет плоского стекла для обводки, возьмите очень тонкий пергамент из козлиной кожи, хорошо промасленный и высушенный. И когда вы использовали его для одного рисунка, вы можете смыть его губкой и сделать второй.

532.

О ТОМ, ЧТО ЖИВОПИСЕЦ ДОЛЖЕН БЫТЬ ЛЮБОПЫТЕН К МНЕНИЯМ КАЖДОГО О СВОЕЙ РАБОТЕ.

Конечно, пока человек пишет, он не должен стесняться выслушивать любое мнение. Ибо мы очень хорошо знаем, что человек, хотя он может и не быть живописцем, знаком с формами других людей и очень способен судить, горбатые ли они, или одно плечо выше или ниже другого, или слишком большой рот или нос, и другие недостатки; и, поскольку мы знаем, что люди компетентны судить о произведениях природы, насколько больше мы должны признать, что они могут судить о наших ошибках; поскольку вы знаете, как сильно человек может быть обманут в своей собственной работе. И если вы не осознаете этого в себе, изучайте это в других и извлекайте пользу из их ошибок. Поэтому будьте любопытны, чтобы с терпением выслушивать мнения других, обдумывайте и взвешивайте, есть ли у тех, кто находит недостатки, основания для порицания или нет, и, если есть, исправляйте; но если нет, делайте вид, что не слышали, или, если это человек, которого вы уважаете, покажите ему аргументами причину его ошибки.

Об ограничениях живописи (533-535)

533.

КАК В МАЛЕНЬКИХ ОБЪЕКТАХ ОШИБКИ МЕНЕЕ ЗАМЕТНЫ, ЧЕМ В БОЛЬШИХ.

В объектах крошечного размера степень ошибки не так заметна, как в больших; и причина в том, что если этот маленький объект является изображением человека или какого-то другого животного, из-за огромного уменьшения детали не могут быть проработаны художником с той отделкой, которая необходима. Следовательно, он не является фактически полным; и, не будучи полным, его недостатки не могут быть определены. Например: посмотрите на человека на расстоянии 300 браччо и внимательно судите, красив он или уродлив, или очень примечателен, или обычного вида. Вы обнаружите, что при всем усилии вы не сможете убедить себя принять решение. И причина в том, что на таком расстоянии человек настолько уменьшен, что характер деталей не может быть определен. И если вы хотите увидеть, насколько этот человек уменьшен [расстоянием], держите один из своих пальцев на расстоянии пяди от глаза и поднимайте или опускайте его, пока верхний сустав не коснется ступней фигуры, на которую вы смотрите, и вы увидите невероятное уменьшение. По этой причине мы часто сомневаемся в личности друга на расстоянии.

534.

ПОЧЕМУ КАРТИНА НИКОГДА НЕ МОЖЕТ КАЗАТЬСЯ ОТДЕЛЕННОЙ, КАК ЕСТЕСТВЕННЫЕ ОБЪЕКТЫ.

Живописцы часто впадают в отчаяние от подражания природе, когда видят, что их картины не имеют того рельефа и живости, которые имеют объекты, видимые в зеркале; в то время как они утверждают, что у них есть цвета, которые по яркости или глубине намного превосходят силу света и тени в отражениях в зеркале, тем самым демонстрируя свое собственное невежество, а не реальную причину, потому что они ее не знают. Невозможно, чтобы нарисованные объекты казались в таком рельефе, чтобы походить на те, что отражены в зеркале, хотя оба видны на плоской поверхности, если только их не видят только одним глазом; и причина в том, что два глаза видят один объект позади другого, как a и b видят m и n. m не может точно занимать [пространство] n, потому что основание зрительных линий настолько широко, что второе тело видно за первым. Но если вы закроете один глаз, как в s, тело f скроет r, потому что линия зрения исходит из одной точки и делает свое основание в первом теле, откуда второе, того же размера, никогда не может быть увидено.

[Сноска: Этот отрывок содержит решение проблемы, предложенной в № 29, строки 10-14. Леонардо был, очевидно, знаком с законом оптики, от которого зависит конструкция стереоскопа. Сравните Э. ФОН БРЮКЕ, «Bruchstucke aus der Theorie der bildenden Kunste», стр. 69: «Уже Леонардо да Винчи знал, что даже самая хорошо написанная картина никогда не может дать полного впечатления телесности, как его дает сама природа. Он объясняет это также в гл. LIII и гл. CCCXLI (изд. ДЮ ФРЕНА) «Trattato» соответствующим образом из зрения обоими глазами».

Гл. 53 издания ДЮ ФРЕНА соответствует № 534 этой работы.]

535.

ПОЧЕМУ ИЗ ДВУХ ОБЪЕКТОВ ОДИНАКОВОГО РАЗМЕРА НАРИСОВАННЫЙ БУДЕТ ВЫГЛЯДЕТЬ БОЛЬШЕ, ЧЕМ ТВЕРДЫЙ.

Причину этого не так легко продемонстрировать, как многие другие. Тем не менее я постараюсь сделать это, если не полностью, то во всяком случае частично. Перспектива уменьшения демонстрирует разумом, что объекты уменьшаются в пропорции по мере того, как они дальше от глаза, и это рассуждение подтверждается опытом. Следовательно, линии зрения, которые простираются между объектом и глазом, когда они направлены на поверхность картины, все пересекаются в равномерных пределах, в то время как те линии, которые направлены на скульптуру, пересекаются в различных пределах и имеют различную длину. Линии, которые являются самыми длинными, простираются к более удаленной конечности, чем другие, и поэтому эта конечность выглядит меньше. Поскольку существует множество линий, каждая длиннее других — так как существует множество частей, каждая более удалена, чем другие, и они, будучи дальше, обязательно кажутся меньше, и из-за того, что они кажутся меньше, следует, что их уменьшение делает всю массу объекта выглядящей меньше. Но этого не происходит в живописи; поскольку линии зрения заканчиваются на одном и том же расстоянии, не может быть уменьшения, следовательно, части не уменьшаются, весь объект не уменьшается, и по этой причине живопись не уменьшается, как скульптура.

О выборе позиции (536-537)

536.

КАК ВЫСОКО ДОЛЖНА БЫТЬ РАЗМЕЩЕНА ТОЧКА ЗРЕНИЯ.

Точка зрения должна быть на уровне глаза обычного человека, а самый дальний предел равнины, где она касается неба, должен быть помещен на уровне той линии, где земля и небо встречаются; за исключением гор, которые независимы от нее.

537.

О СПОСОБЕ РИСОВАНИЯ ФИГУР ДЛЯ ИСТОРИЧЕСКИХ КАРТИН.

Живописец должен всегда изучать на стене, на которой он собирается изобразить сюжет, высоту позиции, где он хочет расположить свои фигуры; и, рисуя свои этюды для них с натуры, он должен поместить себя глазом настолько ниже объекта, который он рисует, насколько в картине он должен будет быть выше глаза зрителя. Иначе работа будет выглядеть неправильно.

Видимый размер фигур на картине (538-539)

538.

О РАЗМЕЩЕНИИ ФИГУРЫ НА ПЕРЕДНЕМ ПЛАНЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ КАРТИНЫ.

Вы должны сделать самую переднюю фигуру на картине меньше размера натуры в пропорции к количеству браччо, на которое вы помещаете ее от передней линии, и сделать остальные в пропорции по вышеуказанному правилу.

539.

ПЕРСПЕКТИВА.

Вас спрашивают, о живописец, почему фигуры, которые вы рисуете в малом масштабе согласно законам перспективы, не кажутся — несмотря на демонстрацию расстояния — такими большими, как реальные — их высота такая же, как у тех, что нарисованы на стене.

И почему [нарисованные] объекты, видимые на небольшом расстоянии, кажутся больше, чем реальные?

Правильная позиция художника при рисовании и зрителя (540-547)

540.

О ЖИВОПИСИ.

Когда вы рисуете с натуры, стойте на расстоянии 3 высот объекта, который вы хотите нарисовать.

541.

О РИСОВАНИИ С РЕЛЬЕФА.

При рисовании с натуры рисовальщик должен расположиться так, чтобы глаз фигуры, которую он рисует, был на одном уровне с его собственным. Это следует делать с любой головой, которую ему, возможно, придется изображать с натуры, потому что, без исключения, фигуры или люди, которых вы встречаете на улицах, имеют глаза на том же уровне, что и ваши собственные; и если вы поместите их выше или ниже, вы увидите, что ваш рисунок не будет верным.

542.

ПОЧЕМУ СЛЕДУЕТ ИЗБЕГАТЬ ГРУПП ФИГУР ОДНА НАД ДРУГОЙ.

Универсальная практика, которую живописцы применяют на стенах капелл, должна быть в значительной степени и обоснованно осуждена. Поскольку они изображают один исторический сюжет на одном уровне с пейзажем и зданиями, а затем поднимаются на ступеньку выше и рисуют другой, меняя точку [зрения], а затем третий и четвертый, таким образом, что на одной стене есть 4 точки зрения, что является высшей глупостью у таких живописцев. Мы знаем, что точка зрения находится напротив глаза зрителя сцены; и если вы хотите [чтобы я] сказал вам, как изобразить жизнь святого, разделенную на несколько картин на одной и той же стене, я отвечу, что вы должны установить передний план с его точкой зрения на уровне глаза зрителя сцены, и на этой плоскости представить более важную часть истории большой, а затем, уменьшая постепенно фигуры и здания на различных холмах и открытых пространствах, вы можете представить все события истории. А на остальной части стены до самого верха поместите деревья, большие по сравнению с фигурами, или ангелов, если они уместны для истории, или птиц, или облака, или подобные объекты; иначе не беспокойте себя этим, ибо вся ваша работа будет неправильной.

543.

КАРТИНА ОБЪЕКТОВ В ПЕРСПЕКТИВЕ БУДЕТ ВЫГЛЯДЕТЬ БОЛЕЕ ЖИВОЙ, КОГДА ЕЕ ВИДЯТ ИЗ ТОЙ ТОЧКИ, ОТКУДА БЫЛИ НАРИСОВАНЫ ОБЪЕКТЫ.

Если вы хотите изобразить объект вблизи вас, который должен иметь эффект натуры, невозможно, чтобы ваша перспектива не выглядела неправильной, со всяким ложным отношением и несогласием пропорций, которые можно вообразить в жалкой работе, если только зритель, когда он смотрит на нее, не имеет свой глаз на том самом расстоянии, высоте и направлении, где был помещен глаз или точка зрения при выполнении этой перспективы. Поэтому было бы необходимо сделать окно, или, скорее, отверстие размером с ваше лицо, через которое вы можете смотреть на работу; и если вы сделаете это, вне всякого сомнения, ваша работа, если она правильна в отношении света и тени, будет иметь эффект натуры; более того, вы едва ли сможете убедить себя, что эти объекты нарисованы; иначе не беспокойте себя этим, если только вы не сделаете свой вид по крайней мере в 20 раз дальше, чем наибольшая ширина или высота изображенных объектов, и это удовлетворит любого зрителя, помещенного где угодно напротив картины.

Если вы хотите, чтобы доказательство было показано кратко, возьмите кусок дерева в форме маленькой колонны, в восемь раз выше, чем она толстая, как колонна без какого-либо плинтуса или капители; затем отметьте на плоской стене 40 равных пространств, равных ее ширине, так чтобы между ними они составляли 40 колонн, напоминающих вашу маленькую колонну; затем вы должны зафиксировать напротив центрального пространства и на расстоянии 4 браччо от стены тонкую полоску железа с маленьким круглым отверстием посередине, размером примерно с большую жемчужину. Рядом с этим отверстием поместите свет, касающийся его. Затем поместите свою колонну напротив каждой отметки на стене и нарисуйте контур ее тени; впоследствии заштрихуйте ее и посмотрите через отверстие в железной пластине.

[Сноска: В оригинале между строками 3 и 4 имеется широкий интервал, в котором мы находим два наброска, не относящихся к тексту. Нет необходимости выделять пункты, в которых мое прочтение отличается от прочтения г-на РАВЕССОНА, или оправдываться, поскольку все они имеют второстепенное значение и могут быть немедленно проверены по фотофаксимиле в его издании.]

544.

Уменьшенный объект следует рассматривать с того же расстояния, высоты и направления, что и точка зрения вашего глаза, иначе ваши знания не принесут должного эффекта.

А если вы не хотите или не можете действовать согласно этому принципу — поскольку плоскость, на которой вы пишете, должна быть видна нескольким людям, вам потребовалось бы несколько точек зрения, что сделало бы изображение несогласованным и неверным, — встаньте на расстоянии не менее 10 размеров самих объектов.

Меньшая ошибка, которую вы можете совершить, будет заключаться в том, чтобы изобразить все объекты на переднем плане в их надлежащем размере, и с какой бы стороны вы ни стояли, увиденные таким образом объекты будут уменьшаться сами по себе, в то время как промежутки между ними не будут иметь определенного соотношения. Ибо, если вы встанете посреди прямого ряда [объектов] и посмотрите на несколько колонн, расположенных в линию, вы увидите, что за несколькими колоннами, разделенными интервалами, колонны соприкасаются; а за тем местом, где они соприкасаются, они перекрывают друг друга, пока последняя колонна не будет выступать лишь совсем немного за предпоследнюю. Таким образом, промежутки между колоннами постепенно полностью исчезают. Итак, если ваш метод перспективы хорош, он даст тот же эффект; этот эффект возникает, если стоять близко к линии, в которой расположены колонны. Этот метод неудовлетворителен, если только на увиденные объекты не смотреть через маленькое отверстие, в центре которого находится ваша точка зрения; но если вы будете действовать так, ваша работа будет совершенной и обманет зрителя, который увидит колонны такими, как они изображены здесь.

Здесь глаз находится посередине, в точке a, и близко к колоннам.

[Сноска: Диаграмма, которая находится над этой главой в оригинале с примечанием, относящимся к ней: «a b e la ripruova» (a b — это доказательство), очевидно, не имеет связи с текстом. Воспроизведен только второй набросок, который в оригинале находится между строками 22 и 23.]

545.

Если вы не можете устроить так, чтобы те, кто смотрит на вашу работу, стояли в одной определенной точке, то при создании работы отойдите назад так, чтобы ваш глаз находился на расстоянии не менее 20 высот и ширин вашей работы. Это создаст столь малую разницу при движении глаза зрителя, что она будет едва заметна, и выглядеть это будет очень хорошо.

Если точка зрения находится в t, вы сделаете фигуры на круге d b e одного размера, так как каждая из них находится в одинаковом отношении к точке t. Но посмотрите на приведенную ниже диаграмму, и вы увидите, что это неверно, и почему я сделаю b меньше, чем d e [Сноска 8: Вторая диаграмма этой главы находится в оригинале между строками 8 и 9.].

Легко понять, что если два равных друг другу объекта поместить рядом, то тот, что находится на расстоянии 3 браччо, выглядит меньше, чем тот, что помещен на расстоянии 2 браччо. Это, однако, скорее теоретическое, чем практическое положение, потому что вы стоите рядом [Сноска 11: Вместо «se preso» (= sie presso) М. РАВЕССОН читает «sempre se», что порождает бессмысленный перевод: «parceque toujours…»].

Все объекты на переднем плане, большие или малые, должны быть нарисованы в их надлежащем размере, и если вы увидите их с расстояния, они будут выглядеть именно так, как должны, а если вы увидите их вблизи, они уменьшатся сами по себе.

[Сноска 15: Сравните № 526, строка 18.] Позаботьтесь о том, чтобы вертикальная плоскость, на которой вы прорабатываете перспективу увиденных объектов, имела ту же форму, что и стена, на которой должна быть выполнена работа.

546.

О ЖИВОПИСИ.

Размер изображенных фигур должен указывать вам расстояние, с которого их видят. Если вы видите фигуру величиной с натуру, вы знаете, что она кажется близкой к глазу.

547.

ГДЕ ДОЛЖЕН СТОЯТЬ ЗРИТЕЛЬ, ЧТОБЫ СМОТРЕТЬ НА КАРТИНУ.

Предполагая, что a b — это картина, а d — свет, я говорю, что если вы встанете между c и e, вы не поймете картину хорошо, особенно если она выполнена маслом, или тем более, если она покрыта лаком, потому что она будет блестящей и в некотором роде подобной зеркалу. И по этой причине, чем ближе вы подходите к точке c, тем меньше вы увидите, потому что лучи света, падающие из окна на картину, отражаются в эту точку. Но если вы встанете между e и d, у вас будет хороший обзор, и тем более, чем ближе вы будете подходить к точке d, потому что это место наименее подвержено воздействию этих отраженных лучей света.

III.

ПРАКТИЧЕСКИЕ МЕТОДЫ СВЕТА И ТЕНИ И ВОЗДУШНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ.

Градации света и тени.

548.

О ЖИВОПИСИ: О ТЕМНОТЕ ТЕНЕЙ, ИЛИ, МОГУ СКАЗАТЬ, О ЯРКОСТИ СВЕТОВ.

Хотя художники-практики приписывают всем затененным объектам — деревьям, полям, волосам, бородам и коже — четыре степени темноты в каждом цвете, который они используют: то есть, во-первых, темная основа, во-вторых, пятно цвета, несколько напоминающее форму деталей, в-третьих, несколько более яркая и более четкая часть, в-четвертых, света, которые более заметны, чем другие части фигуры; все же мне кажется, что эти градации бесконечны на непрерывной поверхности, которая сама по себе бесконечно делима, и я доказываю это так: — [Сноска 7: См. илл. XXXI, № 1; два верхних наброска.] Пусть a g будет непрерывной поверхностью, а d — светом, который освещает ее; я говорю — согласно 4-му [положению], которое гласит, что та сторона освещенного тела наиболее ярко освещена, которая ближе всего к источнику света, — что, следовательно, g должно быть темнее, чем c, пропорционально тому, насколько линия d g длиннее линии d c, и, следовательно, что эти градации света — или, скорее, тени — не только 4, но могут быть представлены как бесконечные, потому что c d — это непрерывная поверхность, а любая непрерывная поверхность бесконечно делима; следовательно, различия в длине линий, проходящих между светом и освещенным объектом, бесконечны, и пропорция света будет такой же, как и пропорция длины линий между ними, простирающихся от центра светящегося тела до поверхности освещенного объекта.

О выборе света для картины (549-554).

549.

КАК ХУДОЖНИК ДОЛЖЕН РАСПОЛОЖИТЬ СЕБЯ ПО ОТНОШЕНИЮ К СВЕТУ, ЧТОБЫ ПРИДАТЬ ЭФФЕКТ РЕЛЬЕФА.

Пусть a b — окно, m — точка света. Я говорю, что с какой бы стороны ни расположился художник, он будет хорошо расположен, если только его глаз находится между затененными и освещенными частями объекта, который он рисует; и это место вы найдете, поместив себя между точкой m и границей между тенью и светом на объекте, который нужно нарисовать.

550.

ЧТО СЛЕДУЕТ ИЗБЕГАТЬ ТЕНЕЙ, ОТБРАСЫВАЕМЫХ ОПРЕДЕЛЕННЫМ ИСТОЧНИКОМ СВЕТА, ПОТОМУ ЧТО ОНИ ОДИНАКОВО СИЛЬНЫ В КОНЦЕ И В НАЧАЛЕ.

Тени, отбрасываемые солнцем или любым другим определенным источником света, не производят приятного эффекта на тело, которому они принадлежат, потому что части остаются неясными, будучи разделенными четкими контурами света и тени. И тени одинаково сильны в конце и в начале.

551.

КАК СЛЕДУЕТ НАПРАВЛЯТЬ СВЕТ НА ФИГУРЫ.

Свет должен быть организован в соответствии с естественными условиями, в которых вы хотите представить свои фигуры: то есть, если вы представляете их при солнечном свете, сделайте тени темными с большими пространствами света и сильно отметьте их тени и тени всех окружающих объектов на земле. А если вы представляете их в пасмурную погоду, дайте небольшую разницу света и тени, без каких-либо теней у их ног. Если вы представляете их в помещении, сделайте сильную разницу между светами и тенями, с тенями на полу. Если окно закрыто экраном, а стены белые, разница в свете будет невелика. Если освещение от огня, сделайте блики красноватыми и сильными, а тени темными, и те, что отбрасываются на стены и на пол, будут четко определены, и чем дальше они от тела, тем шире и длиннее они будут. Если свет частично от огня, а частично от дневного света, то дневной будет сильнее, а свет от огня почти такой же красный, как сам огонь. Прежде всего следите за тем, чтобы фигуры, которые вы пишете, были широко освещены и сверху, то есть все живые люди, которых вы пишете; ибо вы увидите, что все люди, которых вы встречаете на улице, освещены сверху, и вы должны знать, что если бы вы увидели своего самого близкого друга с освещением [на лице] снизу, вам было бы трудно его узнать.

552.

О ПОМОЩИ В СОЗДАНИИ ВИДИМОГО РЕЛЬЕФА КАРТИНЫ ПУТЕМ ПРИДАНИЯ ЕЙ ИСКУССТВЕННОГО СВЕТА И ТЕНИ.

Чтобы увеличить рельеф картины, вы можете поместить между своей фигурой и твердым объектом, на который падает ее тень, линию яркого света, отделяющую фигуру от объекта в тени. И на том же объекте вы должны изобразить две светлые части, которые будут окружать тень, отбрасываемую на стену фигурой, расположенной напротив [6]; и делайте это часто с конечностями, которые вы хотите, чтобы они несколько выделялись из тела, к которому они принадлежат; особенно когда руки пересекают переднюю часть груди, покажите между тенью, отбрасываемой руками на грудь, и тенью на самих руках, немного света, кажущегося падающим через пространство между грудью и руками; и чем больше вы хотите, чтобы рука выглядела отделенной от груди, тем шире вы должны сделать свет; всегда также старайтесь расположить фигуры на фоне таким образом, чтобы части в тени находились на светлом фоне, а освещенные части — на темном фоне.

[Сноска 6: Сравните две диаграммы под № 565.]

553.

О ПОЛОЖЕНИИ.

Помните [отметить] положение ваших фигур; ибо свет и тень будут одними, если объект находится в темном месте с определенным светом, и другими, если он находится в светлом месте с прямым солнечным светом; одними в темном месте с рассеянным вечерним светом или облачным небом, и другими — в рассеянном свете атмосферы, освещенной солнцем.

554.

О СУЖДЕНИИ, КОТОРОЕ СЛЕДУЕТ ВЫНЕСТИ О РАБОТЕ ХУДОЖНИКА.

Сначала вы должны рассмотреть, имеют ли фигуры рельеф, требуемый их положением и светом, который их освещает; ибо тени не должны быть одинаковыми на крайних концах композиции и в середине, потому что одно дело, когда фигуры окружены тенями, и другое, когда они имеют тени только с одной стороны. Те, что находятся в середине картины, окружены тенями, потому что они затенены фигурами, которые стоят между ними и светом. А те освещены только с одной стороны, которые стоят между главной группой и светом, потому что там, где они не обращены к свету, они обращены к группе, и темнота группы падает на них: а там, где они не обращены к группе, они обращены к яркому свету, и это их собственная темнота, затеняющая их, которая там появляется.

Во-вторых, наблюдайте за распределением или расположением фигур и за тем, распределены ли они соответственно обстоятельствам сюжета. В-третьих, заняты ли фигуры активно своим конкретным делом.

555.

ОБ ОБРАЩЕНИИ СО СВЕТАМИ.

Сначала дайте общую тень на всю ту протяженную часть, которая находится вдали от света. Затем введите полутени и сильные тени, сравнивая их друг с другом, и таким же образом дайте протяженный свет в полутоне, впоследствии добавляя полусвета и блики, также сравнивая их между собой.

Распределение света и тени (556-559)

556.

О ТЕНЯХ НА ТЕЛАХ.

Когда вы изображаете темные тени на телах в свете и тени, всегда показывайте причину тени, то же самое и с отражениями; потому что темные тени создаются темными объектами, а отражения — объектами, освещенными лишь умеренно, то есть с уменьшенным светом. И существует та же пропорция между ярко освещенной частью тела и частью, освещенной отражением, что и между источником света на теле и источником отражений.

557.

О СВЕТАХ И ТЕНЯХ.

Я должен напомнить вам, чтобы вы позаботились о том, чтобы каждой части тела и каждой мельчайшей детали, которая хоть немного выступает, было придано надлежащее значение в отношении света и тени.

558.

О СПОСОБЕ СДЕЛАТЬ ТЕНЬ НА ФИГУРАХ СООТВЕТСТВУЮЩЕЙ СВЕТУ И [ЦВЕТУ] ТЕЛА.

Когда вы рисуете фигуру и хотите увидеть, является ли тень надлежащим дополнением к свету и не более красной или желтой, чем того требует природа цвета, который вы хотите представить в тени, действуйте так. Отбросьте тень пальцем на освещенную часть, и если случайная тень, которую вы создали, похожа на естественную тень, отбрасываемую вашим пальцем на вашу работу, — хорошо; и, поднося палец ближе или дальше, вы можете сделать тени темнее или светлее, которые вы должны сравнить со своими.

559.

ОБ ОКРУЖАЮЩИХ ТЕЛАХ С ПОМОЩЬЮ РАЗЛИЧНЫХ ФОРМ ТЕНИ.

Позаботьтесь о том, чтобы тени, отбрасываемые на поверхность тел различными объектами, должны изгибаться в соответствии с различными кривыми конечностей, которые отбрасывают тени, и объектов, на которые они отбрасываются.

Сопоставление света и тени (560, 561).

560.

О ЖИВОПИСИ.

Сравнение различных качеств теней и светов нередко кажется художнику, желающему подражать и копировать увиденные объекты, двусмысленным и запутанным. Причина в следующем: если вы видите белую драпировку рядом с черной, та часть белой драпировки, которая лежит рядом с черной, безусловно, будет выглядеть намного белее, чем часть, которая лежит рядом с чем-то более белым, чем она сама. [Сноска: Из этого очевидно, что еще в 1492 году записи Леонардо по перспективе продвинулись настолько, что он мог цитировать свои собственные утверждения. — Что касается этой темы, сравните то, что сказано в № 280.] И причина этого показана в моей [книге о] перспективе.

561.

О ТЕНЯХ.

Там, где тень заканчивается на свету, внимательно отметьте, где она бледнее или глубже и где она более или менее нечеткая по направлению к свету; и, прежде всего, при [написании] юных фигур я напоминаю вам не делать тень заканчивающейся, как камень, потому что плоть обладает определенной прозрачностью, что можно увидеть, посмотрев на руку, удерживаемую между глазом и солнцем, которая просвечивает сквозь нее красноватой и яркой. Поместите наиболее окрашенную часть между светом и тенью. А чтобы увидеть, какой оттенок тени нужен на плоти, отбросьте на нее тень пальцем, и в зависимости от того, хотите ли вы видеть ее светлее или темнее, держите палец ближе или дальше от вашей картины и скопируйте эту [тень].

Об освещении фона (562-565).

562.

О ФОНАХ ДЛЯ НАПИСАННЫХ ФИГУР.

Земля, которая окружает формы любого объекта, который вы пишете, должна быть темнее, чем блики этих фигур, и светлее, чем их затененная часть: и т. д.

563.

О ФОНЕ, КОТОРЫЙ ХУДОЖНИК ДОЛЖЕН ПРИНЯТЬ В СВОИХ РАБОТАХ.

Поскольку опыт показывает нам, что все тела окружены светом и тенью, необходимо, чтобы вы, о Художник, устроили так, чтобы сторона, которая находится на свету, заканчивалась на темном теле, и, подобным образом, чтобы теневая сторона заканчивалась на светлом теле. И [следуя] этому правилу, вы значительно добавите к рельефу ваших фигур.

564.

Важнейшая часть живописи состоит в фонах изображаемых объектов; на фоне этих фонов контуры тех естественных объектов, которые являются выпуклыми, всегда видны, а также формы этих тел на фоне, даже если цвета тел такие же, как у фона. Это вызвано тем, что выпуклые края объектов не освещены так же, как тем же светом освещен фон, поскольку эти края часто будут светлее или темнее фона. Но если край того же цвета, что и фон, без сомнения, он в этой части картины помешает вашему восприятию контура, и такой выбор в картине должен быть отвергнут суждением хороших художников, поскольку цель художника — сделать так, чтобы его фигуры казались отделенными от фона; в то время как в описанном здесь случае происходит обратное, не только на картине, но и в самих объектах.

565.

Что вы должны, при изображении объектов выше уровня глаз и с одной стороны — если вы хотите, чтобы они выглядели отделенными от стены, — показать между тенью на объекте и тенью, которую он отбрасывает, средний свет, чтобы тело казалось стоящим отдельно от стены.

Об освещении белых объектов.

566.

КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ БЕЛЫЕ ТЕЛА.

Если вы изображаете белое тело, пусть оно будет окружено обширным пространством, потому что, поскольку белый цвет не имеет собственного цвета, он в некоторой степени окрашивается и изменяется цветом окружающих его объектов. Если вы видите женщину, одетую в белое посреди пейзажа, та сторона, которая обращена к солнцу, ярка по цвету, настолько, что в некоторых частях она будет ослеплять глаза, как само солнце; а сторона, которая обращена к атмосфере — светящаяся из-за того, что она переплетена с солнечными лучами и пронизана ими, — поскольку сама атмосфера синяя, эта сторона фигуры женщины будет казаться пропитанной синим. Если поверхность земли вокруг нее — луга, и если она стоит между полем, освещенным солнцем, и самим солнцем, вы увидите каждую часть тех складок, которые обращены к лугу, окрашенную отраженными лучами в цвет этого луга. Таким образом, белый цвет превращается в цвета светящихся и несветящихся объектов рядом с ним.

Методы воздушной (перспективы) (567—570).

567.

ПОЧЕМУ ЛИЦА [ВИДИМЫЕ] НА РАССТОЯНИИ ВЫГЛЯДЯТ ТЕМНЫМИ.

Мы совершенно ясно видим, что все изображения видимых объектов, которые лежат перед нами, большие или маленькие, достигают нашего чувства через крошечное отверстие глаза; и если через такой маленький проход может пройти изображение огромного пространства неба и земли, лицо человека — будучи по сравнению с такими большими изображениями почти ничем из-за расстояния, которое его уменьшает, — заполняет так мало глаза, что оно неразличимо. Также, будучи переданным от поверхности к чувству через темную среду, то есть хрусталик, который выглядит темным, это изображение, не будучи сильным по цвету, становится затронутым этой темнотой на своем пути, и при достижении чувства оно кажется темным; никакой другой причины никак нельзя назвать. Если точка в глазу черная, это потому, что она полна прозрачной влаги, такой же ясной, как воздух, и действует как перфорация в доске; при взгляде в нее она кажется темной, и объекты, видимые через яркий воздух и темный, смешиваются в этой темноте.

ПОЧЕМУ ЧЕЛОВЕК, ВИДИМЫЙ НА ОПРЕДЕЛЕННОМ РАССТОЯНИИ, НЕРАСПОЗНАВАЕМ.

Перспектива уменьшения показывает нам, что чем дальше объект, тем меньше он выглядит. Если вы посмотрите на человека на расстоянии от вас в полет стрелы и поднесете ушко маленькой иглы близко к своему глазу, вы сможете увидеть через него нескольких людей, чьи изображения передаются в глаз и все будут заключены в размере игольного ушка; следовательно, если человек, который находится на расстоянии полета стрелы, может послать все свое изображение в ваш глаз, занимая лишь небольшое пространство в игольном ушке, как вы можете [ожидать] в такой маленькой фигуре различить или увидеть нос, или рот, или любую деталь его личности? и, не видя их, вы не можете узнать человека, поскольку эти черты, которые он не показывает, — это то, что придает людям разные аспекты.

568.

ПРИЧИНА, ПО КОТОРОЙ МАЛЕНЬКИЕ ФИГУРЫ НЕ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ЗАКОНЧЕННЫМИ.

Я говорю, что причина, по которой объекты кажутся уменьшенными в размере, заключается в том, что они удалены от глаза; это так, очевидно, что между глазом и объектами должно быть большое пространство атмосферы, и этот воздух мешает четкости форм объекта. Следовательно, мельчайшие детали этих объектов будут неразличимы и нераспознаваемы. Поэтому, о Художник, делайте свои меньшие фигуры лишь обозначенными, а не высоко законченными, иначе вы произведете эффекты, противоположные природе, вашему высшему руководству. Объект мал из-за большого расстояния между ним и глазом, это большое расстояние заполнено воздухом, эта масса воздуха образует плотное тело, которое вмешивается и мешает глазу видеть мельчайшие детали объектов.

569.

Всякий раз, когда фигура помещается на значительном расстоянии, вы теряете сначала четкость мельчайших частей; в то время как более крупные части остаются до последнего, теряя всю четкость деталей и контуров; и то, что остается, — это овальная или сферическая фигура с нечеткими краями.

570.

О ЖИВОПИСИ.

Плотность массы дыма выглядит белой ниже горизонта, в то время как выше горизонта она темная, даже если дым сам по себе однородного цвета, эта однородность будет варьироваться в зависимости от разнообразия земли, на которой он виден.

IV.

О ПОРТРЕТНОЙ И ФИГУРАТИВНОЙ ЖИВОПИСИ.

О набросках фигур и портретов (571-572).

571.

О СПОСОБЕ НАУЧИТЬСЯ КОМПОНОВАТЬ ФИГУРЫ [В ГРУППЫ] В ИСТОРИЧЕСКИХ КАРТИНАХ.

Когда вы хорошо изучили перспективу и знаете наизусть части и формы объектов, вы должны ходить вокруг и постоянно, по мере того как идете, наблюдать, отмечать и рассматривать обстоятельства и поведение людей в разговоре, ссоре, смехе или драке друг с другом: действие самих людей и действия окружающих, которые их разнимают или наблюдают. И делайте заметки о них легкими штрихами, таким образом, в маленькой книжке, которую вы всегда должны носить с собой. И она должна быть из тонированной бумаги, чтобы ее нельзя было стереть, но меняйте старую [когда заполнится] на новую; поскольку эти вещи не следует стирать, а сохранять с большой осторожностью; ибо формы и положения объектов настолько бесконечны, что память не способна их удержать, поэтому храните эти [наброски] как своих проводников и учителей.

[Сноска: Среди многочисленных записных книжек Леонардо карманного размера нет ни одной с цветной бумагой, поэтому нельзя указать на наброски, соответствующие этому описанию. Тот факт, что большинство заметок написано чернилами, противоречит предположению, что они были сделаны на открытом воздухе.]

572.

О МЕТОДЕ УДЕРЖАНИЯ В ПАМЯТИ ФОРМЫ ЛИЦА.

Если вы хотите приобрести легкость для удержания в памяти выражения лица, сначала ознакомьтесь с разнообразием [форм] нескольких голов, глаз, носов, ртов, подбородков, щек и шей и плеч: И чтобы привести пример: Носы бывают 10 типов: прямые, луковичные, впалые, выступающие выше или ниже середины, орлиные, правильные, плоские, круглые или заостренные. Это справедливо для профиля. В анфас они бывают 11 типов; они одинаково толстые посередине, тонкие посередине, с толстым кончиком и узким основанием, или узкие на кончике и широкие у основания; с широкими или узкими ноздрями, высокими или низкими, и отверстиями широкими или скрытыми кончиком; и вы найдете такое же разнообразие в других деталях; которые вы должны рисовать с натуры и фиксировать в своем уме. Или же, когда вам нужно нарисовать лицо по памяти, носите с собой маленькую книжку, в которой вы отметили такие черты; и когда вы бросили взгляд на лицо человека, которого хотите нарисовать, вы можете посмотреть, в частном порядке, какой нос или рот наиболее похож, или сделать там маленькую пометку, чтобы узнать его снова дома. О гротескных лицах мне не нужно ничего говорить, потому что они удерживаются в памяти без труда.

Положение головы.

573.

КАК ВАМ СЛЕДУЕТ ПРИСТУПИТЬ К РИСОВАНИЮ ГОЛОВЫ, ВСЕ ЧАСТИ КОТОРОЙ БУДУТ СОГЛАСОВАНЫ С ПРИДАННЫМ ЕЙ ПОЛОЖЕНИЕМ.

Чтобы нарисовать голову, в которой черты будут согласованы с поворотом и наклоном головы, используйте этот метод. Вы знаете, что глаза, брови, ноздри, уголки рта и стороны подбородка, челюсти, щеки, уши и все части лица расположены на лице квадратно и прямо.

[Сноска: Сравните рисунки и текст, относящийся к ним, на илл. IX. (№ 315), илл. X (№ 316), илл. XL (№ 318) и илл. XII. (№ 319).]

Поэтому, когда вы набросали лицо, проведите линии, проходящие от одного уголка глаза к другому; и так же для размещения каждой черты; и после того, как вы провели концы линий за две стороны лица, посмотрите, равны ли пространства внутри одних и тех же параллельных линий справа и слева [12]. Но обязательно помните, что эти линии должны стремиться к точке зрения.

[Сноска: См. илл. XXXI, № 4, легкий набросок с левой стороны. Текст этого отрывка написан рядом с ним. В этом наброске линии кажутся намеренно неверными и сходящимися вправо (сравните п. 12), а не параллельными. Сравните также с этим текстом рисунок красным мелом из Виндзорского замка, который воспроизведен на илл. XL, № 2.]

О свете на лице (574-576).

574.

КАК УЗНАТЬ, КАКАЯ СТОРОНА ОБЪЕКТА ДОЛЖНА БЫТЬ БОЛЕЕ ИЛИ МЕНЕЕ СВЕТЛОЙ, ЧЕМ ДРУГАЯ.

Пусть f будет светом, голова будет объектом, освещенным им, и та сторона головы, на которую лучи падают наиболее прямо, будет наиболее ярко освещена, а те части, на которые лучи падают наиболее косо, будут менее освещены. Свет падает, как может упасть удар, поскольку удар, который падает перпендикулярно, падает с наибольшей силой, а когда он падает под углом, он менее силен, чем первый, пропорционально ширине угла. Exempli gratia, если вы бросите мяч в стену, края которой одинаково удалены от вас, удар придется прямо, а если вы бросите мяч в стену, стоя у одного из ее концов, мяч ударит ее косо, и удар не будет иметь силы.

[Сноска: См. илл. XXXI. № 4; набросок с правой стороны.]

575.

ДОКАЗАТЕЛЬСТВО И ПРИЧИНА, ПОЧЕМУ СРЕДИ ОСВЕЩЕННЫХ ЧАСТЕЙ ОПРЕДЕЛЕННЫЕ УЧАСТКИ НАХОДЯТСЯ В БОЛЕЕ ЯРКОМ СВЕТУ, ЧЕМ ДРУГИЕ.

Поскольку доказано, что каждый определенный свет исходит или кажется исходящим из одной единственной точки, сторона, освещенная им, будет иметь свой самый яркий свет на той части, где линия излучения падает перпендикулярно; как показано выше на линиях a g, а также в a h и в l a; и та часть освещенной стороны будет наименее светящейся, где линия падения ударяет ее между двумя более несходными углами, как видно в b c d. И этим способом вы также можете узнать, какие части лишены света, как видно в m k.

Там, где углы, образованные линиями падения, наиболее равны, будет самый яркий свет, а там, где они наиболее неравны, будет темнее всего.

Я еще упомяну о причине отражений.

[Сноска: См. илл. XXXII. Текст, здесь приведенный полностью, находится с правой стороны. Маленькие кружки над началом строк 5 и 11, а также кружок над текстом на илл. XXXI, выполнены более бледными чернилами и, очевидно, добавлены более поздней рукой, чтобы выделить текст как принадлежащий к Libro di Pittura (см. Prolegomena. № 12, стр. 3). Текст на левой стороне этой страницы приведен как № 577 и 137.]

576.

Где должна быть тень на лице.

Общие предложения для исторических картин (577-581).

577.

Когда вы сочиняете историческую картину, возьмите две точки: одну — точку зрения, а другую — источник света; и сделайте его как можно более отдаленным.

578.

Исторические картины не должны быть переполнены и запутаны слишком большим количеством фигур.

579.

ПРЕДПИСАНИЯ В ЖИВОПИСИ.

Пусть ваши наброски исторических картин будут быстрыми, а проработка конечностей не доводится слишком далеко, но ограничивается положением конечностей, которые вы впоследствии можете закончить, как пожелаете, и на досуге.

[Сноска: См. илл. XXXVIII, № 2. Рисунок пером и чернилами, приведенный там как № 3, также можно сравнить с этим отрывком. Он находится в Виндзорской коллекции, где он пронумерован 101.]

580.

Самое горькое несчастье — это когда ваши взгляды опережают вашу работу.

581.

О сочинении исторических картин. О том, чтобы не рассматривать конечности в фигурах на исторических картинах; как делают многие, кто, желая представить фигуру целиком, портят свои композиции. И когда вы помещаете одну фигуру позади другой, позаботьтесь о том, чтобы нарисовать ее целиком, чтобы конечности, которые выходят перед более близкими фигурами, могли выделяться в своем естественном размере и месте.

Как представить различия возраста и пола (582-583).

582.

Как следует изображать возрасты человека: то есть Младенчество, Детство, Юность, Зрелость, Старость, Дряхлость.

[Сноска: На этот вопрос в оригинальной рукописи ответа нет.]

583.

Стариков следует изображать с медленными и тяжелыми движениями, их ноги согнуты в коленях, когда они стоят неподвижно, а ступни поставлены параллельно и врозь; низко склонившись, с головой, наклоненной вперед, и их руки лишь слегка вытянуты.

Женщин нужно изображать в скромных позах, их ноги плотно сдвинуты, руки плотно сложены, головы наклонены и несколько набок.

Старух следует изображать с жадными, быстрыми и яростными жестами, подобно адским фуриям; но действие должно быть более бурным в их руках и голове, чем в ногах.

Маленьких детей — с живыми и извилистыми движениями, когда они сидят, а когда стоят неподвижно — в застенчивых и робких позах.

[Сноска: bracci raccolte. Сравните илл. XXXIII. Этот рисунок, выполненный серебряным карандашом на желтоватой тонированной бумаге, света усилены белилами, представляет две женские руки, сложенные на коленях. Выше находится третий законченный этюд правой руки, по-видимому, удерживающей вуаль с головы через грудь. Этот рисунок, очевидно, датируется временем до 1500 года и, весьма вероятно, был сделан во Флоренции, возможно, как подготовительный этюд для какой-то картины. Тип руки с ее стройными тонкими формами больше похож на стиль Vierge aux Rochers в Лувре, чем на любые более поздние работы — как, например, Мона Лиза.]

Об изображении эмоций.

584.

ЧТО ФИГУРА НЕ ДОСТОЙНА ВОСХИЩЕНИЯ, ЕСЛИ ОНА НЕ ВЫРАЖАЕТ СВОИМ ДЕЙСТВИЕМ СТРАСТЬ СВОЕГО ЧУВСТВА.

Та фигура наиболее достойна восхищения, которая своими действиями лучше всего выражает страсть, одушевляющую ее.

КАК ИЗОБРАЗИТЬ РАЗГНЕВАННОГО ЧЕЛОВЕКА.

Вы должны сделать разгневанного человека, держащего кого-то за волосы, выкручивающего его голову к земле, и с одним коленом на его ребрах; его правая рука и кулак подняты высоко. Его волосы должны быть взлохмачены, брови опущены и нахмурены, зубы сжаты, а два уголка рта сурово сжаты; его шея вздута и наклонена вперед, когда он склоняется над своим врагом, и полна борозд.

КАК ИЗОБРАЗИТЬ ЧЕЛОВЕКА В ОТЧАЯНИИ.

Вы должны показать человека в отчаянии с ножом, уже разорвавшего свои одежды, и одной рукой разрывающего рану. И сделайте его стоящим на ногах, ноги несколько согнуты, и вся его фигура наклонена к земле; волосы развеваются в беспорядке.

Об изображении воображаемых животных.

585.

КАК ВАМ СЛЕДУЕТ СДЕЛАТЬ ВООБРАЖАЕМОЕ ЖИВОТНОЕ ВЫГЛЯДЯЩИМ ЕСТЕСТВЕННО.

Вы знаете, что не можете изобрести животных без конечностей, каждая из которых сама по себе должна напоминать конечности какого-то другого животного. Следовательно, если вы хотите сделать животное, воображаемое вами, выглядящим естественно, — скажем, Дракона, — возьмите для его головы голову мастифа или гончей, с глазами кошки, ушами дикобраза, носом борзой, бровями льва, висками старого петуха, шеей водяной черепахи.

[Сноска: Вставленный здесь набросок двух людей верхом на лошадях, сражающихся с драконом, является факсимиле рисунка пером и чернилами, принадлежащего БАРОНУ ЭДМОНУ ДЕ РОТШИЛЬДУ из Парижа.]

Выбор форм.

586.

О ЗАБЛУЖДЕНИЯХ, КОТОРЫЕ ВОЗНИКАЮТ ПРИ СУЖДЕНИИ О КОНЕЧНОСТЯХ.

Художник, у которого неуклюжие руки, будет рисовать подобные руки в своих работах, и то же самое будет происходить с любой конечностью, если долгое изучение не научило его избегать этого. Поэтому, о Художник, внимательно посмотрите, какая часть наиболее неприглядна в вашей собственной персоне, и приложите особые усилия, чтобы исправить ее в своих этюдах. Ибо если вы грубы, ваши фигуры будут казаться такими же и лишенными очарования; и то же самое с любой частью, которая может быть хорошей или плохой в вас самих; это будет в некоторой степени показано в ваших фигурах.

587.

О ВЫБОРЕ КРАСИВЫХ ЛИЦ.

Мне кажется, что в художнике есть немалое очарование, когда он придает своим фигурам приятный вид, и эту грацию, если он не обладает ею от природы, он может приобрести путем случайного изучения таким образом: Оглянитесь вокруг и возьмите лучшие части многих красивых лиц, красота которых подтверждается скорее общественной славой, чем вашим собственным суждением; ибо вы можете ошибиться и выбрать лица, которые имеют некоторое сходство с вашим собственным. Ибо казалось бы, что такие сходства часто нравятся нам; и если бы вы были уродливы, вы бы выбрали лица, которые не были бы красивыми, и тогда вы бы сделали уродливые лица, как делают многие художники. Ибо часто работа мастера напоминает его самого. Так что выбирайте красоты, как я говорю вам, и фиксируйте их в своем уме.

588.

О конечностях, которые следует тщательно выбирать, и обо всех других частях в отношении живописи.

589.

При выборе фигур вы должны выбирать стройные, а не худые и деревянные.

590.

О МЫШЦАХ ЖИВОТНЫХ.

Полые пространства, расположенные между мышцами, не должны быть такого характера, чтобы кожа казалась покрывающей две палки, положенные рядом, как c, и они не должны казаться как две палки, несколько удаленные от такого контакта, так что кожа висит пустой свободной кривой, как при f; но это должно быть как i, положенное поверх губчатого жира, который лежит в углах, как угол n m o; который угол образован контактом концов мышц, и так как кожа не может сложиться в такой угол, природа заполнила такие углы небольшим количеством губчатого и, как я могу сказать, пузырчатого жира, с крошечными пузырьками [в нем], полными воздуха, который сгущается или разрежается в них в соответствии с увеличением или уменьшением субстанции мышц; в последнем случае вогнутость i всегда имеет большую кривую, чем мышца.

591.

О ВОЛНООБРАЗНЫХ ДВИЖЕНИЯХ И РАВНОВЕСИИ В ФИГУРАХ И ДРУГИХ ЖИВОТНЫХ.

При изображении человеческой фигуры или какого-либо грациозного животного будьте осторожны, чтобы избежать деревянной жесткости; то есть заставьте их двигаться с равновесием и балансом, чтобы не выглядеть как кусок дерева; но тех, кого вы хотите представить сильными, вы не должны делать такими, за исключением поворота головы.

Как позировать фигуры.

592.

О ГРАЦИИ В КОНЕЧНОСТЯХ.

Конечности должны быть приспособлены к телу с грацией и в соответствии с эффектом, который вы хотите, чтобы фигура произвела. И если вы хотите создать фигуру, которая сама по себе выглядела бы легкой и грациозной, вы должны сделать конечности элегантными и вытянутыми, и без слишком большого показа мышц; и те немногие, которые необходимы для вашей цели, вы должны обозначить мягко, то есть не очень заметно и без сильных теней; конечности, и особенно руки, легкими; то есть ни одна из конечностей не должна быть на прямой линии с прилегающими частями. И если бедра, которые являются полюсом человека, по причине его положения расположены так, что правое выше левого, сделайте точку более высокого плеча на перпендикулярной линии над самым высоким выступом бедра, и пусть это правое плечо будет ниже левого. Пусть ямка горла всегда будет над центром сустава ступни, на которую опирается человек. Нога, которая свободна, должна иметь колено ниже другого и близко к другой ноге. Положения головы и рук бесконечны, и поэтому я не буду распространяться о каких-либо правилах для них. Тем не менее, пусть они будут легкими и приятными, с различными поворотами и изгибами, а суставы грациозно согнуты, чтобы они не выглядели как куски дерева.

О соответствующих жестах (593-600).

593.

Картина или изображение человеческих фигур должны быть выполнены таким образом, чтобы зритель мог легко распознать с помощью их поз цель в их умах. Таким образом, если вам нужно представить человека благородного характера в акте речи, пусть его жесты будут такими, которые естественно сопровождают хорошие слова; и, таким образом, если вы хотите изобразить человека жестокой натуры, придайте ему свирепые движения; как с его руками, брошенными к слушателю, и его головой и грудью, выдвинутыми вперед за пределы его ног, как будто следуя за руками говорящего. Так же обстоит дело с глухонемым человеком, который, когда видит двух людей в разговоре, — хотя он лишен слуха, — может, тем не менее, понять из поз и жестов говорящих характер их дискуссии. Однажды я видел во Флоренции человека, который стал глухим, который, когда вы говорили очень громко, не понимал вас, но если вы говорили мягко и не издавая никакого звука, понимал просто по движению губ. Теперь, возможно, вы скажете, что губы человека, который говорит громко, не двигаются, как у того, кто говорит мягко, и что если бы они двигались одинаково, их бы одинаково понимали. Что касается этого аргумента, я оставляю решение эксперименту; заставьте человека говорить с вами мягко и отметьте [движение] его губ.

[Сноска: Первые десять строк этого текста уже были опубликованы, но с несколько иным прочтением доктором М. ДЖОРДАНОМ: Das Malerbuch Leonardo da Vinci's, стр. 86.]

594.

О ТОМ, КАК ИЗОБРАЗИТЬ ЧЕЛОВЕКА, ГОВОРЯЩЕГО ПЕРЕД МНОГОЛЮДНОЙ ТОЛПОЙ.

Когда вы хотите изобразить человека, говорящего перед множеством людей, обдумайте предмет, о котором он должен рассуждать, и приспособьте его действия к этой теме. Так, если он говорит убедительно, пусть его действия будут соответствовать этому. Если же дело в том, чтобы изложить аргумент, пусть оратор пальцами правой руки держит один палец левой, при этом два меньших пальца должны быть сжаты; лицо его должно быть оживленным, обращенным к людям, а рот слегка приоткрыт, чтобы казалось, будто он говорит; если же он сидит, пусть выглядит так, словно собирается встать, подавшись головой вперед. Если вы изображаете его стоящим, сделайте так, чтобы он слегка наклонился вперед всем телом и головой к людям. Их же вы должны изобразить молчаливыми и внимательными, всех смотрящими на лицо оратора с жестами восхищения; изобразите некоторых стариков удивленными услышанным, с опущенными и втянутыми уголками рта, щеками, покрытыми морщинами, и поднятыми бровями, образующими складки на лбу там, где они сходятся. Других изобразите сидящими, сцепившими пальцы и держащимися за усталые колени. Еще одного согбенного старика изобразите с ногой, закинутой на ногу; пусть он держит на ней руку, а другой локоть опирается на нее, при этом рука поддерживает его бородатый подбородок.

[Сноска: Представленные здесь наброски являются факсимиле рисунка пером и тушью из Лувра, который г-н КАРЛ БРУН считает этюдами к «Тайной вечере» в церкви Санта-Мария-делле-Грацие (см. Leonardo da Vinci, LXI, стр. 21, 27 и 28 в DOHME'S Kunst und Kunstler, Лейпциг, Зееман). Я не буду здесь вдаваться в обсуждение этого предположения; но в качестве оправдания включения рисунка в это место я могу отметить, что некоторые фигуры иллюстрируют этот отрывок так идеально, как если бы они были нарисованы специально для этой цели. Я обсудил вероятность связи между этим эскизом и картиной «Тайная вечеря» на стр. 335. Оригинал рисунка имеет размеры 27 3/4 сантиметра в ширину и 21 в высоту. — Рисунок серебряным карандашом на красноватой бумаге, приведенный на илл. LII, № 1 — оригинал в Виндзорском замке — также может служить иллюстрацией к теме соответствующих жестов, рассмотренной в № 593 и 594.]

595.

О РАСПОЛОЖЕНИИ КОНЕЧНОСТЕЙ.

Что касается расположения конечностей при движении, вы должны учитывать, что, когда вы хотите изобразить человека, который по какой-то причине должен повернуться назад или в сторону, вы не должны заставлять его двигать ступнями и всеми конечностями в ту сторону, куда он поворачивает голову. Напротив, вы должны сделать так, чтобы действие происходило постепенно и через различные суставы; то есть суставы ступни, колена, бедра и шеи. И если вы ставите его на правую ногу, вы должны сделать так, чтобы левое колено сгибалось внутрь, а ступня была слегка приподнята с внешней стороны, и левое плечо было несколько ниже правого, в то время как затылок находится на линии, проходящей прямо над внешней лодыжкой левой ноги. А левое плечо будет находиться на перпендикулярной линии над пальцами правой ноги. И всегда располагайте свои фигуры так, чтобы сторона, в которую поворачивается голова, не была той стороной, в которую обращена грудь, поскольку природа для нашего удобства создала нас с шеей, которая легко сгибается во многих направлениях, так как глаз желает поворачиваться к различным точкам, задействуя разные суставы. И если вы когда-нибудь будете изображать человека сидящим, работающим руками над чем-то, что находится сбоку от него, сделайте так, чтобы верхняя часть его тела поворачивалась в бедрах.

[Сноска: Сравните илл. VII, № 5. Оригинал рисунка в Виндзорском замке имеет номер 104.]

596.

Когда вы рисуете обнаженную натуру, всегда делайте набросок всей фигуры, а затем прорабатывайте те конечности, которые кажутся вам лучшими, но заставляйте их взаимодействовать с другими конечностями; в противном случае у вас войдет в привычку никогда не соединять конечности должным образом с телом.

Никогда не делайте так, чтобы голова поворачивалась в ту же сторону, что и торс, и чтобы рука и нога двигались вместе на одной стороне. И если лицо повернуто к правому плечу, сделайте все части на левой стороне ниже, чем на правой; а когда вы поворачиваете тело грудью наружу, если голова поворачивается в левую сторону, сделайте части на правой стороне выше, чем на левой.

[Сноска: В оригинале рукописи рядом со второй частью этой главы можно увидеть сильно испорченный эскиз; его выцветшее состояние сделало воспроизведение невозможным. В факсимиле М. РАВЕЙССОНА контуры головы, вероятно, были подправлены. Этот отрывок, однако, должным образом иллюстрируется рисунками на илл. XXI.]

597.

О ЖИВОПИСИ.

О природе движений у человека. Не повторяйте одни и те же жесты конечностей у людей, если только вас не вынуждает к этому необходимость их действия, как показано на a b.

[Сноска: См. илл. V, где также воспроизведена часть текста. Стертая фигура в крайнем левом углу, очевидно, была отменена самим Леонардо как неудовлетворительная.]

598.

Движения людей должны быть такими, чтобы подчеркивать их достоинство или их низость.

599.

О ЖИВОПИСИ.

Пусть ваша работа выполняет вашу цель и замысел. То есть, когда вы рисуете фигуру, хорошо обдумайте, кто это и что вы хотите, чтобы она делала.

О ЖИВОПИСИ.

Что касается любого действия, которое вы придаете на картине старику или молодому человеку, вы должны сделать его более энергичным у молодого человека в той мере, в какой он сильнее старика; точно так же и в случае с молодым человеком и младенцем.

600.

О РАСПОЛОЖЕНИИ КОНЕЧНОСТЕЙ.

Конечности, которые используются для труда, должны быть мускулистыми, а те, которые используются нечасто, вы должны делать без мускулов и мягко округлыми.

О ДЕЙСТВИЯХ ФИГУР.

Изображайте свои фигуры в таком действии, которое может подойти для выражения того, какая цель находится в уме каждого; в противном случае ваше искусство не будет вызывать восхищения.

V.

ПРЕДЛОЖЕНИЯ ДЛЯ КОМПОЗИЦИЙ.

О написании батальных сцен (601-603).

601.

О СПОСОБЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ БИТВЫ.

Сначала вы должны изобразить дым от артиллерии, смешивающийся в воздухе с пылью и поднимаемый движением лошадей и сражающихся. И эту смесь вы должны выразить так: пыль, будучи земной вещью, имеет вес; и хотя из-за своей мелкости она легко поднимается и смешивается с воздухом, она, тем не менее, легко оседает снова. Именно самая мелкая часть поднимается выше всего; следовательно, эта часть будет видна меньше всего и будет выглядеть почти того же цвета, что и воздух. Чем выше поднимается дым, смешанный с запыленным воздухом, к определенному уровню, тем больше он будет похож на темное облако; и будет видно, что наверху, где дым больше отделен от пыли, дым приобретет голубоватый оттенок, а пыль будет стремиться к своему цвету. Эта смесь воздуха, дыма и пыли будет выглядеть намного светлее на той стороне, откуда падает свет, чем на противоположной стороне. Чем больше сражающихся в этой суматохе, тем меньше они будут видны, и тем меньше будет контраста в их свете и тенях. Их лица и фигуры, их внешний вид, а также мушкетеров и тех, кто рядом с ними, вы должны сделать светящимися красным. И это свечение будет уменьшаться по мере удаления от его причины.

Фигуры, которые находятся между вами и светом, если они на расстоянии, будут казаться темными на светлом фоне, а нижняя часть их ног возле земли будет видна меньше всего, потому что там пыль самая грубая и плотная [19]. И если вы вводите лошадей, скачущих вне толпы, делайте маленькие облака пыли на расстоянии друг от друга пропорционально шагам, сделанным лошадьми; и облака, которые наиболее удалены от лошадей, должны быть наименее видны; делайте их высокими, распространяющимися и тонкими, а более близкие будут более заметными, меньшими и плотнее [23]. Воздух должен быть полон стрел во всех направлениях, некоторые летят вверх, некоторые падают, некоторые летят горизонтально. Ядра из пушек должны иметь шлейф дыма, следующий за их полетом. Фигуры на переднем плане вы должны сделать с пылью на волосах и бровях и на других плоских местах, способных ее удерживать. Победителей вы сделаете устремляющимися вперед, с волосами и другими легкими вещами, летящими по ветру, с опущенными бровями,

[Сноска: 19—23. Сравните 608. 57—75.]

602.

и с противоположными конечностями, выдвинутыми вперед; то есть, когда человек выдвигает правую ногу, левая рука должна быть выдвинута. И если вы изображаете кого-то упавшим, вы должны показать место, где он поскользнулся и был протащен по пыли в окровавленную грязь; и в полужидкой земле вокруг покажите отпечаток топота людей и лошадей, прошедших этим путем. Изобразите также лошадь, волочащую мертвое тело своего хозяина и оставляющую позади себя, в пыли и грязи, след, где тело волочилось. Вы должны сделать побежденных и разбитых бледными, их брови поднятыми и сдвинутыми, а кожу над бровями изборожденной от боли, стороны носа с морщинами, идущими дугой от ноздрей к глазам, и сделайте ноздри поднятыми — что является причиной линий, о которых я говорю, — и губы выгнутыми вверх, обнажающими верхние зубы; и зубы раздвинутыми, как при крике и плаче. И сделайте кого-то, закрывающего свои испуганные глаза одной рукой, ладонью к врагу, в то время как другая опирается на землю, чтобы поддержать его полуприподнятое тело. Других изобразите кричащими с открытыми ртами и убегающими. Вы должны разбросать оружие всех видов среди ног сражающихся, например, сломанные щиты, копья, сломанные мечи и другие подобные предметы. И вы должны сделать мертвых частично или полностью покрытыми пылью, которая превращается в багровую грязь там, где она смешалась с текущей кровью, цвет которой показывает, что она извергается извилистым потоком из трупа. Другие должны быть изображены в агонии смерти, скрежещущими зубами, вращающими глазами, с кулаками, сжатыми против своих тел, и искаженными ногами. Некоторых можно показать обезоруженными и поверженными врагом, поворачивающимися к врагу с зубами и ногтями, чтобы совершить бесчеловечную и горькую месть. Вы могли бы увидеть лошадь без всадника, несущуюся среди врагов, с гривой, развевающейся на ветру, и причиняющую немалый вред своими копытами. Некоторых искалеченных воинов можно увидеть упавшими на землю, прикрывающимися своим щитом, в то время как враг, склонившись над ним, пытается нанести ему смертельный удар. Там снова можно увидеть множество людей, упавших в кучу на мертвую лошадь. Вы увидели бы некоторых победителей, покидающих бой и выходящих из толпы, протирающих глаза и щеки обеими руками, чтобы очистить их от грязи, образовавшейся от слезящихся глаз, раздраженных пылью и дымом. Резервы можно увидеть стоящими, полными надежды, но осторожными; с бдительными глазами, прикрывающими их руками и вглядывающимися сквозь густую и мрачную неразбериху, внимательными к командам своего капитана. Сам капитан, с поднятым жезлом, спешит к этим вспомогательным силам, указывая на место, где они наиболее нужны. И там может быть река, в которую скачут лошади, взбалтывая воду вокруг себя в бурные волны пены и воды, подбрасываемые в воздух и среди ног и тел лошадей. И не должно быть ровного места, которое не было бы затоптано кровью.

603.

ОБ ОСВЕЩЕНИИ НИЖНИХ ЧАСТЕЙ ТЕЛ, РАСПОЛОЖЕННЫХ БЛИЗКО ДРУГ К ДРУГУ, КАК У ЛЮДЕЙ В БИТВЕ.

Что касается людей и лошадей, изображенных в битве, их различные части будут темными пропорционально тому, насколько они ближе к земле, на которой они стоят. И это доказывается сторонами колодцев, которые становятся темнее пропорционально их глубине, причина чего в том, что самая глубокая часть колодца видит и получает меньшее количество светящейся атмосферы, чем любая другая часть.

А мостовая, если она того же цвета, что и ноги этих упомянутых людей и лошадей, всегда будет более освещенной и под более прямым углом, чем упомянутые ноги и т. д.

604.

О СПОСОБЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ НОЧНОЙ [СЦЕНЫ].

То, что полностью лишено света, есть сплошная тьма; если дана ночь в таких условиях и вы хотите изобразить ночную сцену, устройте так, чтобы был большой огонь, тогда объекты, которые ближе всего к этому огню, будут наиболее окрашены в его цвет; ибо те объекты, которые ближе всего к цветному свету, больше всего участвуют в его природе; поэтому, поскольку вы придаете огню красный цвет, вы должны сделать все объекты, освещенные им, румяными; в то время как те, которые дальше от огня, больше окрашены черным оттенком ночи. Фигуры, которые видны на фоне огня, выглядят темными в отблеске огня, потому что та сторона объектов, которую вы видите, окрашена тьмой ночи, а не огнем; а те, кто стоит сбоку, наполовину темные и наполовину красные; в то время как те, кто виден за краями пламени, будут полностью освещены румяным свечением на черном фоне. Что касается их жестов, сделайте тех, кто рядом с ним, прикрывающимися руками и плащами в качестве защиты от сильного жара, и с лицами, отвернутыми, как будто собираясь удалиться. Из тех, кто дальше, изобразите нескольких поднимающими руки, чтобы прикрыть глаза, поврежденные невыносимым блеском.

Об изображении бури (605. 606).

605.

Опишите ветер на суше и на море. Опишите ливень.

606.

КАК ИЗОБРАЗИТЬ БУРЮ.

Если вы хотите изобразить бурю, обдумайте и хорошо расположите ее эффекты, как они видны, когда ветер, дующий над поверхностью моря и земли, удаляет и уносит с собой такие вещи, которые не прикреплены к общей массе. И чтобы точно изобразить шторм, вы должны сначала показать облака рассеянными и разорванными, летящими с ветром, в сопровождении облаков песка, поднятых с морского берега, и ветвей и листьев, сметаемых силой и яростью порыва и разбросанных вместе с другими легкими предметами по воздуху. Деревья и растения должны быть согнуты к земле, почти как если бы они хотели следовать курсу шторма, с их ветвями, вывернутыми из их естественного роста, и их листьями, подбрасываемыми и поворачиваемыми [Сноска 11: См. илл. XL, № 2.]. Из людей, которые там находятся, некоторые должны упасть на землю и запутаться в своих одеждах, и их трудно узнать из-за пыли, в то время как те, кто остается стоять, могут быть за каким-нибудь деревом, обхватив его руками, чтобы ветер не оторвал их; другие с руками над глазами из-за пыли, сгибаясь к земле, с одеждой и волосами, развевающимися на ветру. [Сноска 15: См. илл. XXXIV, нижний эскиз справа.] Пусть море будет бурным и штормовым, полным пены, закрученной среди высоких волн, в то время как ветер бросает более легкие брызги сквозь штормовой воздух, пока он не станет похож на густой и окутывающий туман. Из кораблей, которые там находятся, некоторые должны быть показаны с разорванными парусами и лохмотьями, развевающимися в воздухе, с порванными канатами и сломанными и упавшими мачтами. И сам корабль лежит в ложбине моря и разрушен яростью волн, с людьми, кричащими и цепляющимися за обломки судна. Сделайте облака, гонимые стремительностью ветра и бросаемые на высокие горные вершины, и обвитые и разорванные, как волны, бьющиеся о скалы; сам воздух ужасен от глубокой тьмы, вызванной пылью, туманом и тяжелыми облаками.

Об изображении потопа (607-609).

607.

ИЗОБРАЗИТЬ ПОТОП.

Воздух был затемнен тяжелым дождем, чей косой спуск, гонимый под углом порывами ветров, летел дрейфами по воздуху не иначе, как мы видим пыль, варьируясь только прямыми линиями тяжелых капель падающей воды. Но он был окрашен цветом огня, зажженного ударами грома, которыми облака были разорваны и разбиты; и чьи вспышки открывали широкие воды затопленных долин, над которыми была видна зелень сгибающихся верхушек деревьев. Нептун будет виден посреди воды со своим трезубцем, и [15] пусть Эол со своими ветрами будет показан запутывающим деревья, плавающие с корнем, и кружащимися в огромных волнах. Горизонт и все полушарие были темными, но зловещими от вспышек непрекращающейся молнии. Людей и птиц можно было увидеть сгрудившимися на высоких деревьях, которые оставались непокрытыми набухающими водами, прародителями гор, окружающих великие бездны [Сноска 23: Сравните том II. № 979.].

608.

О ПОТОПЕ И О ТОМ, КАК ИЗОБРАЗИТЬ ЕГО НА КАРТИНЕ.

Пусть темный и мрачный воздух будет виден избиваемым порывами встречных ветров и густым от непрекращающегося дождя, смешанного с градом, и несущим туда-сюда бесконечное количество ветвей, оторванных от деревьев и смешанных с бесчисленными листьями. Повсюду можно увидеть почтенные деревья, вырванные с корнем и оголенные яростью ветров; и фрагменты гор, уже очищенные догола потоками, падающие в эти потоки и забивающие их долины, пока набухшие реки не переполняются и не затопляют широкие низины и их обитателей. Опять же, вы могли бы увидеть на многих вершинах холмов испуганных животных разных видов, собравшихся вместе и покоренных до ручного состояния, в компании с мужчинами и женщинами, которые бежали туда со своими детьми. Воды, которые покрывали поля, своими волнами были по большей части усеяны столами, кроватями, лодками и различными другими приспособлениями, сделанными из необходимости и страха смерти, на которых были мужчины и женщины со своими детьми среди звуков плача и рыданий, напуганные яростью ветров, которые своей штормовой силой катали воды под и над и вокруг тел утонувших. И не было ни одного объекта легче воды, который не был бы покрыт множеством животных, которые, заключив перемирие, стояли вместе в испуганной толпе — среди них волки, лисы, змеи и другие — спасаясь от смерти. И все воды, бьющиеся о свои берега, казалось, сражались с ними ударами утонувших тел, ударами, которые убивали тех, в ком оставалась хоть какая-то жизнь [19]. Вы могли бы увидеть собрания людей, которые с оружием в руках защищали небольшие участки, оставшиеся им, от львов, волков и хищных зверей, которые искали там спасения. Ах! какие ужасные шумы были слышны в воздухе, разорванном яростью грома и молний, которые он извергал, которые метались из облаков, неся разрушение и поражая все, что противостояло их курсу. Ах! сколько вы могли бы увидеть закрывающих уши руками, чтобы заглушить потрясающие звуки, издаваемые в потемневшем воздухе яростью ветров, смешивающихся с дождем, громами небес и яростью ударов грома. Другие не довольствовались тем, что закрывали глаза, но клали руки одну на другую, чтобы закрыть их плотнее, чтобы они не видели жестокой бойни человеческого рода гневом Божьим. Ах! сколько плачей! и сколько в своем ужасе бросались со скал! Огромные ветви больших дубов, нагруженные людьми, были видны несомыми по воздуху стремительной яростью ветров. Сколько было перевернутых лодок, некоторые целые, а некоторые разбитые в куски, на вершине людей, борющихся за спасение с жестами и действиями горя, предвещающими страшную смерть. Другие с отчаянным действием лишали себя жизни, не надеясь вынести такие страдания; и из них некоторые бросались с высоких скал, другие душили себя собственными руками, другие хватали своих детей и яростно убивали их одним ударом; некоторые ранили и убивали себя собственным оружием; другие, падая на колени, вверяли себя Богу. Ах! сколько матерей плакали над своими утонувшими сыновьями, держа их на коленях, с поднятыми руками, распростертыми к небу, и словами и различными угрожающими жестами упрекали гнев богов. Другие со сцепленными руками и сжатыми пальцами грызли их и пожирали, пока они не кровоточили, съежившись грудью на коленях в своем сильном и невыносимом мучении. Стада животных можно было увидеть, таких как лошади, волы, козы и свиньи, уже окруженные водами и оставленные изолированными на высоких пиках гор, сбившиеся вместе, те, что в середине, карабкались наверх и топтали других, и яростно сражались сами; и многие умирали от нехватки пищи. Уже птицы начали садиться на людей и на других животных, не находя земли непокрытой, которая не была бы занята живыми существами, и уже голод, служитель смерти, унес жизни большинства животных, когда мертвые тела, теперь ферментированные, покидали глубину вод и поднимались наверх. Среди бьющихся волн, где они бились одна о другую, и, подобно шарам, полным воздуха, отскакивали от точки столкновения, они находили место отдыха на телах мертвых. И выше этих судов воздух был виден покрытым темными облаками, разорванными раздвоенными вспышками яростных ударов небес, освещающими со всех сторон глубину мрака.

Движение воздуха видно по движению пыли, поднятой бегом лошади, и это движение столь же быстро в заполнении вакуума, оставленного в воздухе, который окружал лошадь, как он быстр в удалении от воздуха.

Возможно, вам покажется, что вы можете упрекнуть меня в том, что я изобразил потоки, созданные в воздухе движением ветра, несмотря на то, что сам ветер не виден в воздухе. На это я должен ответить, что не движение ветра, а только движение вещей, несомых им, видно в воздухе.

РАЗДЕЛЫ. [Сноска 76: Эти наблюдения, добавленные внизу страницы, содержащей полное описание потопа, по-видимому, указывают на то, что в намерение Леонардо входило разработать эту тему еще дальше в отдельном трактате.]

Тьма, ветер, буря на море, потоки воды, горящие леса, дождь, удары с небес, землетрясения и руины гор, свержение городов [Сноска 81: Spianamenti di citta (свержение городов). Значительное количество рисунков черным мелом в Виндзоре иллюстрирует эту катастрофу. Большинство из них сильно потерты; один из наименее поврежденных воспроизведен на илл. XXXIX. Сравните также эскиз пером и тушью илл. XXXVI.].

Вихри, которые несут воду [смерчи], ветви деревьев и людей по воздуху.

Ветви, сорванные ветрами, смешивающиеся от встречи ветров, с людьми на них.

Сломанные деревья, нагруженные людьми.

Корабли, разбитые на куски, разбивающиеся о скалы.

Стада овец. Градины, удары грома, вихри.

Люди на деревьях, которые не могут их выдержать; деревья и скалы, башни и холмы, покрытые людьми, лодки, столы, корыта и другие средства плавания. Холмы, покрытые мужчинами, женщинами и животными; и молния из облаков, освещающая все.

[Сноска: Эта глава, которая вместе со следующей написана на отдельном листе, по-видимому, является тем отрывком, на который намекал один из составителей ватиканской копии, когда он написал на полях фолианта 36: "Qua mi ricordo della mirabile discritione del Diluuio dello autore." Едва ли нужно указывать, что эти главы относятся к тем, которые никогда ранее не публиковались. Описание в № 607 можно рассматривать как предварительный эскиз к этому. Поскольку рукопись G (в которой он находится) должна быть отнесена к периоду около 1515 года, мы можем вывести из нее приблизительную дату рисунков на илл. XXXIV, XXXV, № 2 и 3, XXXVI и XXXVII, поскольку они явно относятся к этому тексту. Рисунки № 2 на илл. XXXV в оригинале находятся рядом с текстом № 608; строки с 57 по 76 показаны в факсимиле. На рисунке тушью, приведенном на илл. XXXIV, мы видим богов ветра в небе, соответствующих намеку на Эола в № 607, стр. 15. — Таблицы XXXVI и XXXVII образуют один лист в оригинале. Тексты, воспроизведенные на этих таблицах, однако, не имеют связи с эскизами, за исключением эскизов облаков на правой стороне. Эти тексты даны как № 477. Группа маленьких фигур на илл. XXXVII, слева, по-видимому, предназначена для 'congregatione d'uomini.' См. № 608, стр. 19.]

609.

ОПИСАНИЕ ПОТОПА.

Пусть сначала будет изображена вершина суровой горы с долинами, окружающими ее основание, и на ее склонах пусть будет видно, как скользит поверхность почвы вместе с маленькими корнями кустарников, обнажая большие части окружающих скал. И спускаясь разрушительно с этих обрывов в своем бурном течении, пусть она несется и обнажает скрученные и узловатые корни больших деревьев, опрокидывая их корни вверх; и пусть горы, по мере того как они очищаются догола, обнаруживают глубокие трещины, сделанные в них древними землетрясениями. Основание гор может быть по большей части одето и покрыто руинами кустарников, сброшенных со склонов их высоких пиков, которые будут смешаны с грязью, корнями, ветвями деревьев, со всеми видами листьев, втиснутых с грязью, землей и камнями. И в глубину какой-нибудь долины могли упасть фрагменты горы, образуя берег для набухших вод ее реки; которая, уже прорвав свои берега, будет нестись чудовищными волнами; и самые большие будут ударяться и разрушать стены городов и фермерских домов в долине [14]. Затем руины высоких зданий в этих городах поднимут большую пыль, поднимающуюся в форме дыма или обвитых облаков против падающего дождя; Но набухшие воды будут огибать бассейн, который их содержит, ударяясь в кружащихся водоворотах о различные препятствия и прыгая в воздух в грязной пене; затем, падая назад, избитая вода снова будет брошена в воздух. И кружащиеся волны, которые летят с места столкновения и чей импульс движет их через другие водовороты, идущие в противоположном направлении, после своего отскока будут подброшены в воздух, но без отрыва от поверхности. Там, где вода выходит из бассейна, израсходованные волны будут видны распространяющимися к выходу; и там, падая или изливаясь через воздух и набирая вес и импульс, они будут ударяться о воду внизу, пронзая ее и яростно устремляясь к ее глубине; из которой, будучи отброшенными назад, она возвращается на поверхность озера, унося вверх воздух, который был погружен с ней; и это остается у выхода в пене, смешанной с бревнами дерева и другими материями, более легкими, чем вода. Вокруг них снова образуются начала волн, которые увеличиваются тем больше в окружности, чем больше они приобретают движения; и это движение поднимается менее высоко пропорционально тому, как они приобретают более широкое основание, и, таким образом, они менее заметны, когда они умирают. Но если эти волны отскакивают от различных объектов, они затем возвращаются в прямом противостоянии другим, следующим за ними, соблюдая тот же закон увеличения в своей кривой, который они уже приобрели в движении, с которого они начали. Дождь, когда он падает из облаков, того же цвета, что и эти облака, то есть в своей затененной стороне; если только солнечные лучи не прорвутся сквозь них; в этом случае дождь будет казаться менее темным, чем облака. И если тяжелые массы руин больших гор или других грандиозных зданий падают в огромные бассейны воды, большое количество будет брошено в воздух, и его движение будет в противоположном направлении к движению объекта, который ударил воду; то есть сказать: угол отражения будет равен углу падения. Из объектов, уносимых течением, те, которые являются самыми тяжелыми или, скорее, самыми большими по массе, будут держаться дальше всего от двух противоположных берегов. Вода в водоворотах вращается тем быстрее, чем ближе она к их центру. Гребни волн моря падают к своим основаниям, падая с трением на пузырьки своих сторон; и это трение перемалывает падающую воду в мельчайшие частицы, и это, превращаясь в густой туман, смешивается с порывом в манере вьющегося дыма и обвивающихся облаков, и, наконец, он поднимается в воздух и превращается в облака. Но дождь, который падает сквозь атмосферу, будучи гонимым и подбрасываемым ветрами, становится более редким или более плотным в зависимости от редкости или плотности ветров, которые избивают его, и таким образом в атмосфере генерируется влага, образованная прозрачными частицами дождя, который находится близко к глазу зрителя. Волны моря, которые разбиваются о склон гор, которые ограничивают его, будут пениться от скорости, с которой они падают против этих холмов; при устремлении назад они встретят следующую волну, когда она приходит, и после громкого шума вернутся в великом потоке к морю, откуда они пришли. Пусть большое количество обитателей — людей и животных всех видов — будет видно гонимыми [54] поднятием потопа к пикам гор посреди вод, упомянутых выше.

Волна моря в Пьомбино — это вся пенящаяся вода. [Сноска 55. 56: Эти две строки написаны под нижним эскизом на илл. XXXV, 3. Поскольку рукопись Leic. была написана около 1510 года или позже, мне не кажется, что из этого следует, что эскизы должны были быть сделаны в Пьомбино, где Леонардо был в 1502 году и, возможно, вернулся туда впоследствии (см. том II. Топографические заметки).]

О воде, которая выпрыгивает с места, где большие массы падают на ее поверхность. О ветрах Пьомбино в Пьомбино. Водовороты ветра и дождя с ветвями и кустарниками, смешанными в воздухе. Опустошение лодок от дождевой воды.

[Сноска: Эскизы на илл. XXXV 3 стоят рядом со строками с 14 по 54.]

Об изображении природных явлений (610. 611).

610.

Ужасная ярость ветра, гонимая падением холмов на пещеры внутри — падением холмов, которые служили крышами для этих пещер.

Камень, брошенный через воздух, оставляет на глазу, который видит его, впечатление своего движения, и тот же эффект производится каплями воды, которые падают из облаков, когда [16] идет дождь.

[17] Гора, падающая на город, выбросит пыль в форме облаков; но цвет этой пыли будет отличаться от цвета облаков. Там, где дождь самый густой, пусть цвет пыли будет менее заметен, а там, где пыль самая густая, пусть дождь будет менее заметен. И там, где дождь смешан с ветром и с пылью, облака, созданные дождем, должны быть более прозрачными, чем облака из пыли [только]. И когда пламя огня смешивается с облаками дыма и воды, будут сформированы очень непрозрачные и темные облака [Сноска 26-28: Сравните илл. XL, 1 — рисунок тушью на левой стороне, который, по-видимому, является воспоминанием о его наблюдениях извержения (см. его замечания об Этне в томе II).]. И остальная часть этой темы будет подробно рассмотрена в книге о живописи.

[Сноска: См. эскизы и текст на илл. XXXVIII, № 1. Строки 1-16 даны там на левой стороне, 17-30 — на правой. Четыре строки внизу справа даны как № 472. Над этими текстами, которые написаны в обратном порядке, в оригинале есть шестнадцать строк более крупным почерком слева направо, но только половина этого здесь видна. Они трактуют физические законы движения воздуха и воды. Мне не кажется, что есть какие-либо основания для заключения, что это письмо слева направо является поддельным. Сравните с ним факсимиле черновика письма Леонардо к Людовико иль Моро в томе II.]

611.

Людей можно было увидеть жадно погружающими провизию на различные виды наспех сделанных баркасов. Но мало волн было видно в тех местах, где отражались темные облака и дождь.

Но там, где отражались вспышки, вызванные ударами небес, было видно столько же ярких пятен, вызванных изображением вспышек, сколько было волн, чтобы отразить их в глаз зрителя.

Количество изображений, созданных вспышкой молнии на волнах воды, умножалось пропорционально расстоянию глаза зрителя.

Так же и количество изображений уменьшалось пропорционально тому, насколько они были ближе к глазу, который их видел [Сноска 22. 23: Com'e provato. См. том II, № 874-878 и 892-901], как это было доказано в определении светимости луны и нашего морского горизонта, когда солнечные лучи отражаются в нем, а глаз, который получает отражение, удален от моря.

VI.

МАТЕРИАЛЫ ХУДОЖНИКА.

О меле и бумаге (612—617).

612.

Чтобы сделать точки [мелки] для раскрашивания сухими. Смешайте с небольшим количеством воска и не сушите его; который воск вы должны растворить водой: так что, когда свинцовые белила таким образом смешаны, вода, будучи дистиллированной, может уйти в виде пара, а воск может остаться; вы таким образом сделаете хорошие мелки; но вы должны знать, что цвета должны быть растерты горячим камнем.

613.

Мел растворяется в вине и в уксусе или в азотной кислоте и может быть рекомбинирован с камедью.

614.

БУМАГА ДЛЯ РИСОВАНИЯ ЧЕРНЫМ С ПОМОЩЬЮ ВАШЕЙ СЛЮНЫ.

Возьмите порошкообразные чернильные орешки и купорос, измельчите их и распределите по бумаге, как лак, затем пишите на ней пером, смоченным слюной, и она станет черной, как чернила.

615.

Если вы хотите сделать сокращенные буквы, натяните бумагу на рамку для рисования, а затем нарисуйте свои буквы и вырежьте их, и заставьте солнечные лучи проходить через отверстия на другую натянутую бумагу, а затем заполните углы, которых не хватает.

616.

Эту бумагу следует закрасить свечной сажей, смешанной с тонким клеем, затем тонко смажьте лист свинцовыми белилами в масле, как это делается с буквами при печати, а затем печатайте обычным способом. Таким образом, лист будет выглядеть затененным в углублениях и освещенным на частях в рельефе; что, однако, выходит здесь как раз наоборот.

[Сноска: Этот текст, который сопровождает факсимильный оттиск листа шалфея, уже был опубликован в Saggio delle Opere di L. da Vinci, Милан 1872, стр. 11. Г. ГОВИ отмечает по этому отрывку: "Forse aveva egli pensato ancora a farsi un erbario, od almeno a riprodurre facilmente su carta le forme e i particolari delle foglie di diverse piante; poiche (modificando un metodo che probabilmente gli eia stato insegnato da altri, e che piu tardi si legge ripetuto in molti ricettarii e libri di segreti), accanto a una foglia di Salvia impressa in nero su carta bianca, lascio scritto: Questa carta …

Erano i primi tentativi di quella riproduzione immediata delle parti vegetali, che poi sotto il nome d'Impressione Naturale, fu condotta a tanta perfezione in questi ultimi tempi dal signor de Hauer e da altri".]

617.

Очень превосходной будет жесткая белая бумага, сделанная из обычной смеси и отфильтрованного молока травы, называемой телячья нога; и когда эта бумага подготовлена, увлажнена, сложена и завернута, ее можно смешать со смесью и таким образом оставить сохнуть; но если вы сломаете ее до того, как она увлажнена, она становится чем-то вроде тонкой пасты, называемой лазаньей, и вы можете затем увлажнить ее и завернуть и положить в смесь и оставить сохнуть; или опять же эту бумагу можно покрыть жестким прозрачным белым и сардонио, а затем увлажнить, чтобы она не образовывала углов, а затем покрыть сильным прозрачным клеем, и как только она станет твердой, разрезать ее на два пальца и оставить сохнуть; опять же вы можете сделать жесткий картон из сардонио и высушить его, а затем поместить между двумя листами папируса и сломать его внутри деревянным молотком с ручкой, а затем открыть его с осторожностью, удерживая нижний лист бумаги плоским и твердым, чтобы сломанные части не были отделены; затем возьмите лист бумаги, покрытый горячим клеем, и наложите его поверх всех этих частей и дайте им прилипнуть; затем переверните его вверх дном и нанесите прозрачный клей несколько раз в пространствах между частями, каждый раз вливая сначала немного черного, а затем немного жесткого белого и каждый раз оставляя сохнуть; затем разгладьте его и отполируйте.

О подготовке и использовании цветов (618-627).

618.

Чтобы сделать прекрасный зеленый, возьмите зеленый и смешайте его с битумом, и вы сделаете тени темнее. Затем, для более светлых [оттенков] зеленый с желтой охрой, а для еще более светлого зеленого с желтым, и для бликов чистый желтый; затем смешайте зеленый и куркуму вместе и покройте все этим. Чтобы сделать прекрасный красный, возьмите киноварь или красную охру или жженую охру для темных теней, а для более светлых — красную охру и вермильон, а для света — чистый вермильон, а затем покройте прекрасным лаком. Чтобы сделать хорошее масло для живописи. Одна часть масла, одна первой очистки и одна второй.

619.

Используйте черный в тени, а в светах — белый, желтый, зеленый, вермильон и лак. Средние тени; возьмите тень, как выше, и смешайте ее с телесными оттенками, только что упомянутыми, добавляя к ней немного желтого и немного зеленого и иногда немного лака; для теней возьмите зеленый и лак для средних оттенков.

[Сноска 618 и 619: Если мы можем судить по завиткам, которыми украшено письмо, эти отрывки должны были быть написаны в молодости Леонардо.]

620.

Вы можете сделать прекрасную охру тем же методом, который вы используете для изготовления белого.

621.

ПРЕКРАСНЫЙ ЖЕЛТЫЙ.

Растворите реальгар с одной частью аурипигмента, с азотной кислотой.

БЕЛЫЙ.

Положите белый в глиняный горшок и кладите не толще нити, и пусть он постоит на солнце без помех 2 дня; и утром, когда солнце высушит ночную росу.

622.

Чтобы сделать красновато-черный для телесных оттенков, возьмите красные горные кристаллы из Рокка Нова или гранаты и смешайте их немного; опять же армянская болюсная земля хороша отчасти.

623.

Тень будет жженая 'terra-verte'.

624.

ПРОПОРЦИИ ЦВЕТОВ.

Если одна унция черного, смешанная с одной унцией белого, дает определенный оттенок темноты, какой оттенок темноты будет произведен 2 унциями черного к 1 унции белого?

625.

Смешайте заново черный, зеленовато-желтый и в конце синий.

626.

Ярь-медянка с алоэ, или желчью, или куркумой делает прекрасный зеленый, и так же с шафраном или жженым аурипигментом; но я сомневаюсь, не почернеют ли они через короткое время. Ультрамариновый синий и стеклянный желтый, смешанные вместе, делают красивый зеленый для фрески, то есть настенной живописи. Лак и ярь-медянка делают хорошую тень для синего в масляной живописи.

627.

Растирайте ярь-медянку много раз, окрашенную лимонным соком, и держите ее подальше от желтого (?).

О подготовке панели.

628.

ПОДГОТОВИТЬ ПАНЕЛЬ ДЛЯ ЖИВОПИСИ НА НЕЙ.

Панель должна быть из кипариса, или груши, или рябины, или грецкого ореха. Вы должны покрыть ее мастикой и скипидаром, дважды дистиллированными, и белым или, если хотите, известью, и поместить в раму, чтобы она могла расширяться и сжиматься в зависимости от своей влажности и сухости. Затем дайте ей [слой] аквавиты, в которой вы растворили мышьяк или [коррозионный] сулему, 2 или 3 раза. Затем нанесите вареное льняное масло таким образом, чтобы оно могло проникнуть в каждую часть, и до того, как оно остынет, хорошо протрите его тканью, чтобы высушить. Поверх этого нанесите жидкий лак и белый палкой, затем промойте ее мочой, когда она высохнет, и высушите снова. Затем припудрите и очертите свой рисунок мелко и поверх него наложите грунтовку из 30 частей ярь-медянки с одной частью ярь-медянки с двумя частями желтого.

[Сноска: Прочтение М. Равессона отличается от моего в следующих отрывках:

1. opero allor [?] bo [alloro?] = «ou bien de [laurier]».

6. fregalo bene con un panno. Он читает pane вместо panno и переводит это так: «Frotte le bien avec un pain de facon [jusqu'a ce] qu'il» и т. д.

7. colla stecca po laua. Он читает «polacca» = «avec le couteau de bois [?] polonais [?]».]

Приготовление масел (629—634).

629.

МАСЛО.

Сделайте немного масла из семян горчицы; а если хотите сделать это с большей легкостью, смешайте молотые семена с льняным маслом и поместите все это под пресс.

630.

КАК УДАЛИТЬ ЗАПАХ МАСЛА.

Возьмите прогорклое масло, налейте десять пинт в сосуд и сделайте на сосуде отметку на уровне масла; затем добавьте к нему пинту уксуса и кипятите, пока масло не опустится до уровня отметки, и тогда вы будете уверены, что масло вернулось к своему первоначальному объему, а уксус испарился, унеся с собой дурной запах; и я полагаю, что вы можете проделать то же самое с ореховым маслом или любым другим маслом, которое плохо пахнет.

631.

Поскольку грецкие орехи покрыты тонкой кожицей, которая обладает свойствами…, если вы не удалите ее, когда делаете из них масло, эта кожица окрашивает масло, а когда вы работаете с ним, эта кожица отделяется от масла и поднимается на поверхность живописи, и именно это заставляет ее меняться.

632.

КАК ВОССТАНОВИТЬ ЗАСОХШИЕ МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ.

Если вы хотите восстановить засохшие масляные краски, оставьте их отмокать в мягком мыле на ночь и пальцем смешайте их с мягким мылом; затем перелейте их в чашку и промойте водой, и таким образом вы сможете восстановить краски, которые засохли. Но следите за тем, чтобы у каждой краски был свой отдельный сосуд, добавляя краску постепенно по мере ее восстановления, и следите, чтобы они полностью размягчились, а когда захотите использовать их для темперы, промойте их пять или шесть раз родниковой водой и дайте им отстояться; если мягкое мыло станет густым от какой-либо краски, пропустите его через фильтр. [Сноска: То же замечание относится к этим разделам, что и к № 618 и 619.]

633.

МАСЛО.

Семена горчицы, растертые с льняным маслом.

634.

…снаружи чаши на 2 пальца ниже уровня масла, и пропустите его в горлышко бутылки, и дайте постоять, и таким образом все масло отделится от этой молочной жидкости; оно попадет в бутылку и будет прозрачным, как кристалл; и растирайте свои краски этим, и каждая грубая или вязкая часть останется в жидкости. Вы должны знать, что все масла, которые были созданы в семенах или плодах, по своей природе совершенно прозрачны, а желтый цвет, который вы в них видите, происходит только от того, что вы не умеете его извлекать. Огонь или тепло по своей природе обладает силой заставлять их приобретать цвет. Посмотрите, например, на выделения или камеди деревьев, которые обладают свойствами канифоли; за короткое время они твердеют, потому что в них больше тепла, чем в масле; и через некоторое время они приобретают определенный желтый оттенок, стремящийся к черному. Но масло, не имея такого количества тепла, этого не делает; хотя оно в некоторой степени твердеет в осадок, оно становится чище. Изменение в масле, которое происходит при живописи, происходит от определенного грибка, подобного шелухе, который существует в кожице, покрывающей орех, и, будучи раздавленным вместе с орехами и обладая природой, очень похожей на масло, он смешивается с ним; он настолько тонок, что соединяется со всеми красками, а затем выходит на поверхность, и именно это заставляет их меняться. И если вы хотите, чтобы масло было хорошим и не густело, положите в него немного камфоры, расплавленной на медленном огне, и хорошо смешайте ее с маслом, и оно никогда не затвердеет.

[Сноска: То же замечание относится к этим разделам, что и к № 618 и 619.]

О лаках [или порошках] (635-637).

635.

ЛАК [ИЛИ ПОРОШОК].

Возьмите кипарисовое [масло] и перегоните его, возьмите большой кувшин и положите туда экстракт с таким количеством воды, чтобы он стал похож на янтарь, и плотно закройте, чтобы ничего не испарилось. И когда он растворится, вы можете добавить в свой кувшин столько указанного раствора, сколько сделает его жидким по вашему вкусу. И вы должны знать, что янтарь — это камедь кипарисового дерева.

ЛАК [ИЛИ ПОРОШОК].

А поскольку лак [порошок] — это смола можжевельника, если вы перегоните можжевельник, вы сможете растворить указанный лак [порошок] в эссенции, как объяснено выше.

636.

ЛАК [ИЛИ ПОРОШОК].

Надрежьте можжевеловое дерево и поливайте его у корней, смешайте жидкость, которая вытекает, с ореховым маслом, и вы получите совершенный лак [порошок], сделанный как янтарный лак [порошок], тонкий и наилучшего качества; делайте его в мае или апреле.

637.

ЛАК [ИЛИ ПОРОШОК].

Ртуть с Юпитером и Венерой — паста, сделанная из них, должна постоянно корректироваться формой (?), пока ртуть полностью не отделится от Юпитера и Венеры. [Сноска: Здесь и в № 641 Mercurio, по-видимому, означает ртуть, Giove означает железо, Venere — медь, а Saturno — свинец.]

О химических материалах (638-650).

638.

Заметьте, как «живая вода» (aqua vitae) впитывает в себя все цвета и запахи цветов. Если хотите сделать синий, положите в нее цветы ириса, а для красного — ягоды паслена (?).

639.

Соль можно получить из сожженных и прокаленных человеческих экскрементов, превращенных в щелок и высушенных на медленном огне; любой навоз подобным образом дает соль, и эти соли при перегонке очень едкие.

640.

Морская вода, отфильтрованная через ил или глину, оставляет в них всю свою соленость. Шерстяные ткани, помещенные на борт корабля, впитывают пресную воду. Если морскую воду перегнать через реторту, она становится превосходного качества, и любой, у кого есть небольшая печь на кухне, может с помощью тех же дров, на которых он готовит, перегнать большое количество воды, если реторта большая.

641.

ФОРМА(?).

Форма (?) может быть из Венеры, или из Юпитера и Сатурна, и ее следует часто помещать в огонь. И ее следует обрабатывать мелким наждаком, а форма (?) должна быть из Венеры и Юпитера, наложенных на (?) Венеру. Но сначала вы испытаете Венеру и ртуть, смешанные с Юпитером, и примите меры, чтобы ртуть рассеялась; а затем хорошо сложите их вместе, чтобы Венера или Юпитер соединились как можно тоньше.

[Сноска: См. примечание к 637.]

642.

Селитра, купорос, киноварь, квасцы, нашатырь, сублимированная ртуть, каменная соль, щелочная соль, поваренная соль, каменные квасцы, квасцовый сланец (?), мышьяк, сулема, реальгар, винный камень, аурипигмент, ярь-медянка.

643.

Пек — четыре унции, девственный воск — четыре унции, ладан — две унции, розовое масло — одна унция.

644.

Четыре унции девственного воска, четыре унции греческого пека, две унции ладана, одна унция розового масла; сначала расплавьте воск и масло, затем греческий пек, затем остальные ингредиенты в порошке.

645.

Очень тонкое стекло можно резать ножницами, и, поместив его поверх инкрустации из кости, позолоченной или окрашенной в другие цвета, вы можете распилить его вместе с костью, а затем собрать, и оно сохранит блеск, который не будет поцарапан или стерт при трении рукой.

646.

КАК РАЗБАВИТЬ БЕЛОЕ ВИНО И СДЕЛАТЬ ЕГО ПУРПУРНЫМ.

Разотрите чернильные орешки и дайте им постоять 8 дней в белом вине; таким же образом растворите купорос в воде и дайте воде постоять и отстояться до полной прозрачности, так же и вину, каждому отдельно, и хорошо процедите их; и когда вы разбавите белое вино водой, вино станет красным.

647.

Поместите марказит в азотную кислоту, и если он станет зеленым, знайте, что в нем есть медь. Извлеките его с помощью селитры и мягкого мыла.

648.

С белой лошади можно удалить пятна с помощью испанского гематита, или азотной кислоты, или с помощью… Удаляет черную шерсть на белой лошади с помощью паяльника для опаливания. Повалите ее на землю.

649.

ОГОНЬ.

Если вы хотите устроить пожар, который заставит зал вспыхнуть без вреда, сделайте так: сначала окурите зал густым дымом ладана или какого-либо другого ароматного вещества: это хороший трюк. Или прокипятите десять фунтов бренди, чтобы оно испарилось, но следите, чтобы зал был полностью закрыт, и подбросьте немного порошкообразного лака в пары, и этот порошок будет поддерживаться дымом; затем внезапно войдите в комнату с зажженным факелом, и она мгновенно вспыхнет.

650.

ОГОНЬ.

Снимите ту желтую поверхность, которая покрывает апельсины, и перегоните их в перегонном кубе, пока дистилляция не станет совершенной.

ОГОНЬ.

Плотно закройте комнату и поставьте жаровню из меди или железа с огнем в ней, и понемногу посыпайте ее двумя пинтами «живой воды», чтобы она превратилась в дым. Затем пусть кто-нибудь войдет с огнем, и вы внезапно увидите, как комната вспыхнет, подобно вспышке молнии, и это никому не причинит вреда.

VII.

ФИЛОСОФИЯ И ИСТОРИЯ ИСКУССТВА ЖИВОПИСИ.

Отношение искусства и природы (651, 652).

651.

То, что прекрасно в людях, проходит, но не в искусстве.

652.

ТОТ, КТО ПРЕЗИРАЕТ ЖИВОПИСЬ, НЕ ЛЮБИТ НИ ФИЛОСОФИИ, НИ ПРИРОДЫ.

Если вы осуждаете живопись, которая является единственным подражателем всех видимых творений природы, вы, безусловно, будете презирать тонкое изобретение, которое привносит философию и тонкое умозрение в рассмотрение природы всех форм — морей и равнин, деревьев, животных, растений и цветов, — которые окружены тенью и светом. И это истинное знание и законное порождение природы; ибо живопись рождена природой — или, чтобы выразиться точнее, мы скажем, что она внучка природы; ибо все видимые вещи созданы природой, и эти ее дети породили живопись. Поэтому мы можем справедливо называть ее внучкой природы и родственницей Бога.

Живопись выше поэзии (653, 654).

653.

О ТОМ, ЧТО ЖИВОПИСЬ ПРЕВОСХОДИТ ВСЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ТВОРИНИЯ БЛАГОДАРЯ СВОИМ ТОНКИМ УМОЗРИТЕЛЬНЫМ СВОЙСТВАМ.

Глаз, который называют окном души, является главным средством, с помощью которого центральное чувство может наиболее полно и обильно оценить бесконечные творения природы; а ухо — второе, которое обретает достоинство, слыша о вещах, которые видел глаз. Если бы вы, историки, или поэты, или математики, не видели вещей своими глазами, вы не могли бы сообщить о них в письменах. И если вы, о поэт, рассказываете историю своим пером, живописец своей кистью может рассказать ее легче, с более простой полнотой и менее утомительно для понимания. И если вы называете живопись немой поэзией, живописец может назвать поэзию слепой живописью. Что же является худшим недостатком: быть слепым или немым? Хотя поэт так же свободен, как и живописец, в изобретении своих вымыслов, они не так удовлетворяют людей, как картины; ибо, хотя поэзия способна описывать формы, действия и места словами, живописец имеет дело с самой подобием форм, чтобы представить их. Теперь скажите мне, что ближе к реальному человеку: имя человека или изображение человека. Имя человека различается в разных странах, но его форма никогда не меняется, кроме как со смертью.

654.

И если поэт услаждает чувство посредством слуха, живописец делает это посредством глаза — более достойного чувства; но я не буду больше говорить об этом, кроме того, что если хороший живописец изобразит ярость битвы, а поэт опишет ее, и они оба будут представлены публике, вы увидите, где остановится большинство зрителей, на что они обратят больше внимания, чему они расточат больше похвал и что удовлетворит их лучше всего. Несомненно, живопись, будучи во много раз более понятной и прекрасной, понравится большему числу людей. Напишите имя Бога [Христа] в каком-нибудь месте и поставьте Его изображение напротив, и вы увидите, чему будут больше поклоняться. Живопись заключает в себе все формы природы, в то время как у вас нет ничего, кроме слов, которые не универсальны, как форма, и если у вас есть эффекты представления, у нас есть представление эффектов. Возьмите поэта, который описывает красоту дамы ее возлюбленному, и живописца, который изображает ее, и вы увидите, к чему природа направляет влюбленного критика. Конечно, доказательство должно опираться на вердикт опыта. Вы причислили живопись к механическим искусствам, но, по правде говоря, если бы живописцы были так же способны восхвалять свои собственные работы в письменах, как вы, она не лежала бы под клеймом столь низкого имени. Если вы называете ее механической, потому что она, во-первых, ручная, и потому что рука производит то, что находится в воображении, то и вы, писатели, вручную записываете пером то, что придумано в вашем уме. И если вы говорите, что она механическая, потому что делается за деньги, кто впадает в эту ошибку — если это можно назвать ошибкой — больше, чем вы? Если вы читаете лекции в школах, разве вы не идете к тому, кто платит вам больше? Делаете ли вы какую-либо работу без оплаты? Тем не менее, я не говорю это в осуждение таких взглядов, ибо любой вид труда ищет своего вознаграждения. И если поэт скажет: «Я изобрету вымысел с великой целью», живописец может сделать то же самое, как Апеллес написал «Клевету». Если бы вы сказали, что поэзия более вечна, я скажу, что работы медника еще более вечны, ибо время сохраняет их дольше, чем ваши или наши работы; тем не менее, в них не так много воображения [29]. А картина, если она написана на меди эмалевыми красками, может быть еще более долговечной. Мы, благодаря нашим искусствам, можем называться внуками Бога. Если поэзия имеет дело с моральной философией, живопись имеет дело с натурфилософией. Поэзия описывает действие ума, живопись рассматривает то, что ум может совершить посредством движений [тела]. Если поэзия может ужасать людей отвратительными вымыслами, живопись может делать то же самое, изображая те же вещи в действии. Предположим, что поэт берется изобразить красоту, свирепость или низкую, гнусную или чудовищную вещь, в отличие от живописца, он может своими способами породить множество форм; но разве живописец не удовлетворит больше? разве нет картин, которые можно увидеть, настолько похожих на реальные вещи, что они обманывают людей и животных?

Живопись выше скульптуры (655, 656).

655.

О ТОМ, ЧТО СКУЛЬПТУРА МЕНЕЕ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНА, ЧЕМ ЖИВОПИСЬ, И ЛИШЕНА МНОГИХ ХАРАКТЕРИСТИК ПРИРОДЫ.

Я сам, упражняясь не меньше в скульптуре, чем в живописи, и занимаясь и тем, и другим в равной степени, полагаю, что могу без зависти высказать мнение о том, что из двух является наиболее достойным, трудным и совершенным. Во-первых, скульптура требует определенного света, то есть сверху, картина же повсюду несет с собой свой собственный свет и тень. Таким образом, скульптура обязана своей значимостью свету и тени, и скульптору в этом помогает природа рельефа, который присущ ей, в то время как живописец, чье искусство выражает случайные аспекты природы, помещает свои эффекты в те места, где природа неизбежно должна их создавать. Скульптор не может разнообразить свою работу различными естественными цветами объектов; живопись не имеет недостатков ни в чем. Скульптор, когда использует перспективу, не может сделать ее хоть сколько-нибудь похожей на правду; перспектива живописца может казаться уходящей на сто миль за пределы самой картины. Их работы не имеют никакой воздушной перспективы, они не могут изображать прозрачные тела, они не могут изображать светящиеся тела, ни отраженный свет, ни блестящие тела — как зеркала и подобные полированные поверхности, ни туманы, ни темное небо, ни бесконечное множество вещей, о которых не стоит рассказывать, чтобы не утомлять. Что касается способности противостоять времени, хотя они обладают этой стойкостью [Сноска 19: Из того, что здесь сказано о живописи на меди, совершенно очевидно, что Леонардо не был знаком с методом масляной живописи на тонких медных пластинах, введенным фламандскими художниками XVII века. Дж. Лермолиефф уже отмечал, что в различных коллекциях, содержащих картины великих мастеров итальянского Возрождения, те, что написаны на меди (например, знаменитая читающая Магдалина в Дрезденской галерее), являются работами гораздо более позднего времени (см. Zeitschrift fur bildende Kunst. Т. X, стр. 333, и: Werke italienischer Master in den Galerien von Munchen, Dresden und Berlin. Лейпциг, 1880, стр. 158 и 159.) — Сравните № 654, 29.], картина, написанная на толстой меди, покрытой белой эмалью, по которой она написана эмалевыми красками, а затем снова помещена в огонь и обожжена, намного превосходит скульптуру по долговечности. Можно сказать, что если допущена ошибка, ее нелегко исправить; но это слабый аргумент — пытаться доказать, что работа благороднее, потому что недосмотры неисправимы; я бы скорее сказал, что труднее улучшить ум мастера, который совершает такие ошибки, чем исправить работу, которую он испортил.

656.

Мы очень хорошо знаем, что по-настоящему опытный и хороший живописец не совершит таких ошибок; напротив, с помощью здравых правил он будет убирать так мало за раз, что доведет свою работу до хорошего результата. Опять же, скульптор, если работает с глиной или воском, может добавлять или убавлять, и когда его модель закончена, ее легко можно отлить в бронзе, и это последняя операция, являющаяся самой долговечной формой скульптуры. Поскольку то, что сделано лишь из мрамора, подвержено разрушению, а бронза — нет. Следовательно, картина, выполненная на меди, в которую, как я сказал о живописи, можно вносить дополнения или изменения, напоминает скульптуру из бронзы, которая, будучи сначала сделана из воска, затем могла быть изменена или дополнена; и если скульптура из бронзы долговечна, то эта работа из меди и эмали абсолютно неразрушима. Бронза в конце концов лишь темна и груба, но последняя покрыта различными и прекрасными цветами в бесконечном разнообразии, как было сказано выше; или, если вы хотите, чтобы я говорил только о живописи на панели, я готов вынести суждение между ней и скульптурой, сказав, что живопись более красива, более богата воображением и более обильна, в то время как скульптура более долговечна, но у нее нет ничего другого. Скульптура показывает с малым трудом то, что в живописи кажется чудом: сделать то, что неосязаемо, осязаемым, плоские объекты — рельефными, далекие объекты — близкими. На самом деле живопись украшена бесконечными возможностями, которыми скульптура не обладает.

Афоризмы (657-659).

657.

О ЖИВОПИСИ.

Люди и слова уже созданы, и ты, о живописец, если не умеешь заставить свои фигуры двигаться, подобен оратору, который не знает, как использовать свои слова.

658.

Как только поэт перестает представлять словами то, что существует в природе, он фактически перестает походить на живописца; ибо если поэт, оставляя такое представление, переходит к описанию цветистой и льстивой речи фигуры, которую он хочет сделать говорящей, то он становится оратором, а не поэтом и не живописцем. И если он говорит о небесах, он становится астрологом и философом; и теологом, если рассуждает о природе или Боге. Но если он ограничивается описанием объектов, он вступил бы в состязание с живописцем, если бы словами мог удовлетворить глаз так, как это делает живописец.

659.

Хотя вы можете точно описать или написать описание форм, живописец может изобразить их так, что они будут казаться живыми, с тенью и светом, которые показывают выражение лица; чего вы не можете достичь пером, хотя это может быть достигнуто кистью.

Об истории живописи (660, 661).

660.

О ТОМ, ЧТО ЖИВОПИСЬ УПАДАЕТ И УХУДШАЕТСЯ ИЗ ВЕКА В ВЕК, КОГДА У ЖИВОПИСЦЕВ НЕТ ИНОГО ОБРАЗЦА, КРОМЕ УЖЕ СДЕЛАННОЙ ЖИВОПИСИ.

Следовательно, живописец будет создавать картины малого достоинства, если возьмет за образец картины других. Но если он будет учиться на природных объектах, он принесет добрые плоды; как это было видно на живописцах после римлян, которые всегда подражали друг другу, и поэтому их искусство постоянно приходило в упадок из века в век. После них пришел Джотто Флорентийский, который — не довольствуясь подражанием работам Чимабуэ, своего учителя, — будучи рожденным в горах и в уединении, населенном только козами и подобными зверями, и будучи ведомым природой к своему искусству, начал с того, что рисовал на скалах движения коз, которых он пас. И так он начал рисовать всех животных, которые водились в той местности, и таким образом, что после долгих занятий он превзошел не только всех мастеров своего времени, но и всех мастеров многих минувших веков. Впоследствии это искусство снова пришло в упадок, потому что каждый подражал картинам, которые были уже сделаны; так продолжалось из века в век, пока Томазо из Флоренции, по прозвищу Мазаччо, не показал своими совершенными работами, как те, кто берет за образец кого-либо, кроме природы — наставницы всех мастеров, — трудятся напрасно. И я бы сказал об этих математических занятиях, что те, кто изучает только авторитеты, а не работы природы, являются потомками, но не сыновьями природы, наставницы всех хороших авторов. О! как велика глупость тех, кто порицает тех, кто учится у природы [Сноска 22: lasciando stare li autori. В этом наблюдении мы можем обнаружить косвенное свидетельство того, что Леонардо считал свои знания по естественной истории полученными из собственных исследований, так же как и свои теории перспективы и оптики. Сравните то, что он говорит в похвалу опыта (Том II; XIX).], отбрасывая тех авторитетов, которые сами были учениками природы.

661.

О том, что первый рисунок был простой линией, проведенной вокруг тени человека, отбрасываемой солнцем на стену.

Цель живописца.

662.

Живописец стремится и соревнуется с природой.

X.

Этюды и наброски для картин и декораций.

Едва ли можно ожидать, что рукописные заметки художника будут содержать что-либо, кроме случайных упоминаний о тех шедеврах его работы, слава о которых, прозвучавшая в трудах его современников, оставила славное эхо для потомков. Поэтому нам не следует удивляться, обнаружив, что воспроизведенные здесь тексты не дают нам такой исчерпывающей информации, какой нам хотелось бы. С другой стороны, наброски и этюды, подготовленные Леонардо для двух величайших композиций, которые он когда-либо исполнял: фрески «Тайная вечеря» в трапезной Санта-Мария-делле-Грацие в Милане и картона «Битва при Ангиари» для Палаццо делла Синьория во Флоренции — сохранились; и, хотя они далеки от завершенности, они настолько многочисленнее рукописных заметок, что мы вправе утверждать, что по своей ценности и интересу они с лихвой компенсируют скудость письменных предложений.

Заметки для композиции «Тайной вечери», которые приведены под № 665 и 666, встречаются в рукописи в Южном Кенсингтоне, II2, написанной в 1494-1495 годах. Этот рукописный набросок был записан не более чем за три или четыре года до того, как была исполнена картина, что оправдывает вывод о том, что в то время, когда он был написан, живописец еще не принял окончательного решения даже относительно общей схемы работы; и из этого мы можем также заключить, что рисунки голов апостолов в Виндзоре, выполненные красным мелом, должны быть отнесены к более поздней дате. Это этюды для головы святого Матфея, четвертой фигуры по левую руку Христа — см. илл. XLVII, набросок (черным мелом) для головы святого Филиппа, третьей фигуры по левую руку — см. илл. XLVIII, для правой руки святого Петра — см. илл. XLIX, и для выразительной головы Иуды, которая, к сожалению, несколько пострадала от последующей реставрации контуров, — см. илл. L. Согласно традиции, столь же необоснованной, сколь и невероятной, Леонардо использовал голову падре Банделли, приора монастыря, в качестве прототипа своего Иуды; однако это уже было опровергнуто Аморетти в «Memorie storiche», гл. XIV. Этюд головы преступника на илл. LI, как мне кажется, имеет больше оснований считаться одним из подготовительных набросков для головы Иуды. Виндзорская коллекция содержит две старые копии головы святого Симона, фигуры, крайней слева от Христа, обе примерно равного достоинства (они помечены как № 21 и 36) — вторая была воспроизведена на илл. VIII в издании Галереи Гровенор в 1878 году. В Виндзоре также есть рисунок черным мелом сложенных рук (помечен старым № 212; № LXI издания Галереи Гровенор), который, как я полагаю, является копией рук святого Иоанна, сделанной каким-то неизвестным учеником. Воспроизведение превосходных рисунков голов апостолов, находящихся во владении Е. К. В. Великой герцогини Веймарской, выходило бы за рамки моей компетенции в этой работе, и в отношении них я должен ограничиться тем, что укажу, что разница в стиле не позволяет нам поместить веймарские рисунки в ту же категорию, что и воспроизведенные здесь. Способ группировки на веймарских рисунках сам по себе достаточен, чтобы указать, что они были исполнены не до того, как картина была написана, а, напротив, после, и на первый взгляд невероятно, чтобы столь великий мастер копировал таким образом свою собственную работу.

Рисунок головы Христа во дворце Брера в Милане, возможно, изначально был работой руки Леонардо; он, к сожалению, был полностью подретуширован и перерисован, так что нельзя составить решительного мнения о его подлинности.

Рисунок красным мелом, воспроизведенный на илл. XLVI, находится в Академии в Венеции; вероятно, он был сделан до того, как был написан текст № 664 и 665.

Два наброска пером и чернилами на илл. XLV, по-видимому, относятся к еще более ранней дате; более законченный рисунок из двух, справа, представляет Христа только со святым Иоанном, Иудой и третьим учеником, действие которого в точности соответствует описанному в № 666, илл. 4. Едва ли нужно замечать, что другие наброски на этой странице и строки текста под кругом (содержащие решение геометрической задачи) не имеют отношения к картине «Тайная вечеря». С этой фигурой Христа можно сравнить похожий рисунок пером и чернилами, воспроизведенный на странице 297 ниже слева; оригинал находится в Лувре. На этой странице, опять же, остальные наброски не имеют прямого отношения к композиции «Тайной вечери», даже, как мне кажется, группа из четырех человек внизу справа, которые слушают пятого, находящегося посреди них и обращающегося к ним. Более того, почерк на этой странице (объяснение дискообразного инструмента), безусловно, не в том стиле, который мы постоянно находим у Леонардо после 1489 года.

Можно попутно заметить, что не известно никаких набросков для портрета «Мона Лиза», и рукописные заметки никогда не упоминают о нем, хотя, согласно Вазари, мастер работал над ним целых четыре года.

Картон Леонардо для картины «Битва при Ангиари» разделил судьбу соперничающей работы — «Купальщиков, призванных к битве» Микеланджело. Оба были потеряны каким-то совершенно необъяснимым образом. Я не могу здесь вдаваться в примечательную историю этой работы; я могу лишь дать отчет о том, что сохранилось до нас от замысла Леонардо и приготовлений к его исполнению. Объем материала в этюдах и рисунках до сих пор был совершенно неизвестен. Их публикация здесь может дать некоторое адекватное представление о величии этой знаменитой работы. Текст, приведенный как № 669, содержит описание подробностей битвы, но по причинам, изложенным в примечании к этому тексту, я должен отказаться от идеи брать этот отрывок за основу моей попытки реконструировать картину так, как ее задумал и исполнил художник.

Я могу здесь напомнить читателю, что Леонардо подготовил картон в Sala del Papa в Санта-Мария-Новелла во Флоренции и работал там с конца октября 1503 года по февраль 1504 года, а затем был занят живописью в Sala del Consiglio в Палаццо делла Синьория, пока работа не была прервана в конце мая 1506 года. (См. примечание Миланези к Вазари, стр. 43—45, том IV, изд. 1880 г.) Вазари, как известно, описывает только одну сцену или эпизод картона — «Битву за знамя» на переднем плане композиции, как кажется; и только это было когда-либо закончено в качестве настенной декорации в Sala del Consiglio. Эта часть композиции знакома всем по обезображенной копии, гравированной Эделинком. Мариетт уже очень тонко заметил, что Эделинк, должно быть, работал с фламандской копии картины. В Лувре есть рисунок Рубенса (№ 565), который также представляет четырех всадников, сражающихся вокруг знамени, и который согласуется с гравюрой Эделинка, но гравюра зеркально отражает рисунок. Более ранний фламандский рисунок, который мог послужить моделью как для Рубенса, так и для Эделинка, находится в коллекции Уффици (см. фотографию Филпотса, № 732). По-видимому, это работа второй половины XVI века, времени, когда и картина, и картон были уже уничтожены. Это, по-видимому, произведение не очень умелой руки. Рафаэль Трише дю Френ в 1651 году упоминает, что небольшая картина самого Леонардо «Битва за знамя» существовала тогда в Тюильри; под этим он, вероятно, имеет в виду картину на панели, которая сейчас находится во владении мадам Тимбаль в Париже и которая недавно была гравирована Оссолье как работа Леонардо. Картина, которая очень тщательно написана, кажется мне, однако, работой какого-то неизвестного флорентийского художника, вероятно, исполненной в течение первых десяти лет XVI века. В то же время, по-видимому, это копия не с картона Леонардо, а с его картины в Палаццо делла Синьория; во всяком случае, эта маленькая картина и небольшой фламандский рисунок во Флоренции являются старейшими законченными копиями этого эпизода в великой композиции «Битвы при Ангиари».

В своем «Жизнеописании Рафаэля» Вазари рассказывает нам, что Рафаэль копировал некоторые работы Леонардо во время своего пребывания во Флоренции. Первый визит Рафаэля во Флоренцию длился с середины октября 1504 года по июль 1505 года, и он посетил ее снова летом 1506 года. Беглый набросок, ныне находящийся во владении Оксфордского университета и воспроизведенный на странице 337, также представляет «Битву за знамя» и, по-видимому, был сделан во время его первого пребывания, и, следовательно, не с фрески, а с картона; ибо на том же листе мы находим, помимо головы старика, нарисованной в стиле Леонардо, некоторые этюды для фигуры святого Иоанна Мученика, которые Рафаэль использовал в 1505 году в своей большой фреске в церкви Сан-Северо в Перудже.

Из этюдов Леонардо для «Битвы при Ангиари» я должен в первую очередь указать на пять, на трех из которых — илл. LII 2, илл. LIII, илл. LVI — мы находим этюды для эпизода со знаменем. Знаменосец, который в вышеупомянутых копиях изображен наклонившимся, держась за древко через плечо, сразу узнается как фигура слева на наброске Рафаэля, и мы находим его в похожей позе на рисунке Леонардо пером и чернилами в Британском музее — илл. LII, 2 — нижняя фигура справа. Не трудно идентифицировать ту же фигуру в двух более сложных группах на рисунках пером и чернилами, ныне находящихся в Академии в Венеции — илл. LIII и илл. LIV — где мы также находим некоторые этюды сражающихся пехотинцев. На листе в Британском музее — илл. LII, 2 — мы находим, среди прочих, одну группу из трех скачущих вперед лошадей: один всадник сброшен и защищается своим щитом от ударов копья двух других всадников, которые пытаются пронзить его, проезжая мимо. То же действие повторяется, с некоторыми вариациями, в двух набросках пером и чернилами на третьем листе, в Академии в Венеции, илл. LV; совпадение, которое предполагает вероятность того, что такой инцидент действительно был изображен на картоне. Мы, правда, не в состоянии с какой-либо уверенностью заявить, какой из этих трех несхожих набросков мог быть ближе всего к группе, окончательно принятой при исполнении картона.

Что касается, однако, одной из групп всадников, можно с полной уверенностью определить не только то, какое расположение было предпочтено, но и положение, которое она занимала в композиции. Группа всадников на илл. LVII — это рисунок черным мелом в Виндзоре, который приписывается там Леонардо, но который кажется мне работой Чезаре да Сесто, и коммендаторе Джованни Морелли поддерживает меня в этом взгляде. Едва ли можно сомневаться, что да Сесто, как ученик Леонардо, сделал этот рисунок с картона своего мастера, если сравнить его с копией, сделанной Рафаэлем — здесь воспроизведенной, ибо прямо над сражающимся всадником на копии Рафаэля можно заметить лошадь, которую видно сзади, идущую более медленным шагом, с хвостом, развевающимся вправо, и ту же лошадь можно увидеть в той же самой позе, несущую смутно набросанного всадника, на переднем плане рисунка Чезаре да Сесто.

Если сильно потертый рисунок черным мелом в Виндзоре — илл. LVI — является, как кажется, зеркальным оттиском оригинального рисунка, то нетрудно дополнить по нему части, нарисованные Чезаре да Сесто. Более того, может оказаться возможным реконструировать весь утраченный картон из массы материалов, которые у нас сейчас есть под рукой и которые мы можем рассматривать как ядро композиции. Большой рисунок пером и чернилами Рафаэля в Дрезденской коллекции, представляющий трех сражающихся всадников, и другой, Чезаре да Сесто, в Уффици, с легкими всадниками, сражающимися в бою, являются дальнейшим вкладом, который поможет нам реконструировать его.

Набросок, воспроизведенный на илл. LV, дает показательный пример того, как пехотинцы могли быть введены в картон в качестве сражающихся среди групп всадников; и я могу здесь воспользоваться возможностью упомянуть, что по причинам, о которых здесь неуместно распространяться, я считаю два подлинных рисунка руки Рафаэля в его так называемом «Венецианском альбоме» — один со знаменосцем, марширующим влево, и один с двумя пехотинцами, вооруженными копьями и сражающимися с всадником, — несомненно, копиями с картона «Битвы при Ангиари».

Два рисунка Леонардо, сохранившиеся в музее в Будапеште и воспроизведенные на страницах 338 и 339, являются предварительными этюдами для голов сражающихся воинов. Две головы, нарисованные черным мелом (стр. 338), и одна, видимая в профиль, повернутая влево, нарисованная красным мелом (стр. 339), в точности соответствуют головам двух всадников в сцене боя вокруг знамени, как мы видим их на картине мадам Тимбаль и в других законченных копиях. Старая копия последнего из названных рисунков, сделанная учеником Леонардо, находится в рукописи C. A. 187b; 561b (см. Saggio, Tav. XXII). Леонардо имел обыкновение делать такие законченные этюды голов, как эти, на отдельных листах, прежде чем начинать свои картины по своим рисункам — сравните подготовительные этюды для фрески «Тайная вечеря», приведенные на илл. XLVII и илл. L. Другие рисунки голов, все характеризующиеся выражением яростного возбуждения, которое подобает сражающимся людям, можно увидеть в Виндзоре (№ 44) и в Академии в Венеции (IV, 13); на обороте одного из рисунков в Будапеште есть бюст воина, несущего копье на левом плече, держащего вверх левую руку (см. Csatakepek a XVI—lk Szazadbol osszeallitotta Pvlszky Karoly). Эти рисунки могли быть сделаны для других частей картона, копий которых не существует, и поэтому мы не можем идентифицировать эти подготовительные рисунки. Наконец, я могу добавить, что набросок сражающихся лошадей и пехотинцев, ранее находившийся во владении М. Тьера и опубликованный Шарлем Бланом в его «Vies des Peintres», едва ли может быть принят как подлинный. Его нельзя найти, как мне сообщили, среди имущества покойного президента, и никто, по-видимому, не знает, где он сейчас находится.

Попытку реконструкции картона, которая не только неудачна, но и совершенно необоснованна, можно увидеть в литографии Бержере, опубликованной в «Vies des peintres» Шарля Блана и перепечатанной в «The great Artists. L. da Vinci», стр. 80. Этот вводящий в заблуждение пастиш теперь можно отвергнуть без колебаний.

Есть еще несколько оригинальных рисунков Леонардо, которые можно было бы упомянуть здесь как, возможно, относящиеся к картону «Битвы»; например, наброски пером и чернилами на илл. XXI и на илл. XXXVIII, № 3, но мы рисковали бы слишком далеко отойти от области установленных фактов.

Что касается красок и других материалов, использованных Леонардо, читателя можно отослать к цитатам из счетов за рассматриваемую картину, приведенным Миланези в его издании Вазари (том IV, стр. 44, примечание), где мы находим записи аналогичного характера тем, что в записных книжках Леонардо за 1505 год; S. K. M. 12 (см. № 636).

О том, что Леонардо был занят проектированием декораций и другими приготовлениями к высоким праздникам, особенно для двора в Милане, мы узнаем не только из трудов его современников, но и из его собственных случайных упоминаний; например, в рукописи C. 15b (1), л. 9. В расположении текстов, относящихся к этому, я поместил первыми те, в которых названы исторические личности — № 670-674. Среди описаний аллегорических сюжетов были включены два текста, недавно найденные в Оксфорде, № 676 и 677. Они особенно интересны тем, что сопровождаются большими набросками, которые делают смысл текстов совершенно ясным. Вполне понятно, что в других случаях, где нет иллюстративных набросков, заметки неизбежно должны оставаться неясными или допускать различные толкования. Литература того времени дает достаточно доказательств использования таких аллегорических представлений, особенно во время карнавала, и в заметках Леонардо мы находим карнавал прямо упомянутым — № 685 и 704. Вазари в своем «Жизнеописании Понтормо» подробно описывает различные начинания этого художника для карнавальных празднеств. Эти очень наглядные описания, как мне кажется, проливают большой свет во многих отношениях на смысл различных заметок Леонардо об аллегорических представлениях, а также на девизы и эмблемы — № 681-702. При суждении об аллегорических набросках и эмблемах нельзя упускать из виду, что даже как картины они всегда сопровождались объяснениями в словах. Сохранилось несколько законченных рисунков аллегорических композиций или фигур, но, поскольку у них нет соответствующего объяснения в рукописях, они не имели права быть воспроизведенными здесь. Женскую фигуру на илл. XXVI, возможно, можно рассматривать как этюд для такой аллегорической картины, смысл которой был бы объяснен надписью.

О картинах с Мадонной.

663.

[Осенью] 1478 года я начал две [картины] с Мадонной.

[Сноска: Фотографии этой страницы были опубликованы BRAUN, № 439, и PHILPOT, № 718.]

1. Incominciai. У нас нет других сведений о двух картинах с изображением Мадонны, о которых здесь идет речь. Поскольку Леонардо сообщает нам, что начал две картины с Мадонной одновременно, слово «incominciai» можно понимать в том смысле, что он одновременно начал подготовительные этюды для двух картин, которые должны были быть написаны позже. Если это так, то отсутствие самих картин можно объяснить предположением, что они были лишь задуманы, но так и не исполнены. Здесь я могу упомянуть несколько этюдов к картинам с Мадонной, которые, вероятно, относятся к этому раннему периоду; в частности, рисунок серебряным карандашом на голубоватой тонированной бумаге в Виндзоре — см. табл. XL, № 3 — рисунок, детали которого почти исчезли в оригинале, но стали вполне отчетливыми в репродукции; во-вторых, легкий набросок пером и тушью в Кодексе Валларди в Лувре, л. 64, № 2316; далее, рисунок серебряным карандашом «Богоматерь с младенцем», проработанный пером, из собрания Иса де ла Салля, также в Лувре, № 101. (См. Vicomte BOTH DE TAUZIA, Notice des dessins de la collection His de la Salle, exposes au Louvre. Paris 1881, стр. 80, 81.) Этот рисунок, правда, по традиции приписывается Рафаэлю, но автор каталога совершенно справедливо указывает на его большое сходство с набросками Мадонн в Британском музее, которые бесспорно принадлежат Леонардо. Некоторые из них были опубликованы г-ном ГЕНРИ УОЛЛИСОМ в Art Journal, новая серия, № 14, февраль 1882 г. Если отсутствие двух упомянутых здесь картин оправдывает мою гипотезу о том, что в тексте имеются в виду лишь этюды к таким картинам, то можно также предположить, что рисунки были сделаны для кого-то из товарищей по мастерской ВЕРРОККЬО. (См. VASARI, изд. Sansoni, Флоренция 1880, т. IV, стр. 564): «E perche a Lorenzo piaceva fuor di modo la maniera di Lionardo, la seppe cosi bene imitare, che niuno fu che nella pulitezza e nel finir l'opere con diligenza l'imitasse più di lui». Записи Леонардо не дают мне возможности обсудить картины, выполненные им во Флоренции до переезда в Милан. Поэтому здесь нельзя описать этюды к незаконченной картине «Поклонение волхвов» (Уффици, Флоренция), равно как неуместно было бы обсуждать картину из Лувра «Мадонна в скалах» при отсутствии каких-либо упоминаний о ней в рукописях. Поэтому, когда я вскоре добавлю несколько замечаний об этой картине, поясняющих рисунки Мастера к ней, это будет сделано не только для того, чтобы облегчить критические исследования картины, находящейся ныне в Национальной галерее в Лондоне, которую некоторые критики объявили репликой луврской картины, но и потому, что я пользуюсь случаем опубликовать несколько законченных этюдов Мастера, которые, даже если они были сделаны не во Флоренции, а позже в Милане, должны были предшествовать написанию «Тайной вечери». Оригинал картины в Париже в настоящее время настолько обезображен пылью и лаком, что современные фотографические репродукции свидетельствуют скорее о повреждениях, которым подверглась картина, нежели о самой оригинальной работе. Ксилография, приведенная на стр. 344, призвана лишь дать общее представление о композиции. Следует понимать, что контур и выражение лиц, которые на картине скрыты, но не уничтожены, здесь совершенно упущены. Последующие факсимиле выполнены с рисунков, которые представляются мне этюдами к «Мадонне в скалах».

1. Рисунок серебряным карандашом на бумаге коричневого тона: голова женщины, смотрящей влево. В Королевской библиотеке в Турине, по-видимому, этюд с натуры для головы ангела (табл. XLII).

2. Этюд драпировки для левой ноги той же фигуры, выполненный кистью, индийской тушью на зеленоватой бумаге, света усилены белилами.

Оригинал находится в Виндзоре, № 223. Репродукция на табл. XLIII дефектна в части тени на верхней части бедра, которая не так глубока, как в оригинале; следует также заметить, что складки драпировки возле бедер в законченной работе в Лувре несколько изменены, в то время как лондонская копия обнаруживает в этом отношении большее сходство с данным этюдом.

3. Этюд красным мелом для бюста Младенца Христа — № 3 в Виндзорском собрании (табл. XLIV). Хорошо известный рисунок серебряным карандашом на бледно-зеленой бумаге в Лувре, изображающий голову мальчика (№ 363 в REISET, Notice des dessins, Ecoles d'Italie), кажется мне слегка измененной копией либо с оригинальной картины, либо с этого этюда красным мелом.

4. Этюд серебряным карандашом на зеленоватой бумаге для головы Иоанна Крестителя, воспроизведенный на стр. 342. Ранее он находился в Кодексе Валларди, а ныне выставлен среди рисунков в Лувре. Света в оригинале усилены белилами; контуры, особенно вокруг головы и уха, заметно реставрированы.

Существует этюд вытянутой руки — № 288 в Виндзорском собрании, — который был опубликован в издании Grosvenor Gallery 1878 года просто под названием: «№ 72 Этюд руки, указывающей», который, с другой стороны, я считаю копией ученика. Это действие присутствует у коленопреклоненного ангела на парижской картине, а не на лондонской копии.

Эти четыре подлинных этюда, как я полагаю, являются ценной заменой при отсутствии каких-либо рукописных заметок, относящихся к знаменитой парижской картине.]

Портрет Бернардо ди Бандино.

664.

Шапочка цвета загара, дублет из черной саржи, черный колет на подкладке, синий плащ на подкладке из лисьего меха, воротник колета покрыт черным и белым крапчатым бархатом, Бернардо ди Бандино Барончелли; черные чулки.

[Сноска: Эти одиннадцать строк текста находятся рядом с рисунком пером и тушью, изображающим повешенного человека — табл. LXII, № 1. Этот рисунок экспонировался в 1879 году в Школе изящных искусств в Париже, и составители каталога позабавили себя тем, что дали имя жертвы следующим образом: «Un pendu, vetu d'une longue robe, les mains liées sur le dos … Bernardo di Bendino Barontigni, marchand de pantalons» (см. Catalogue descriptif des Dessins de Maitres anciens exposes a l'Ecole des Beaux Arts, Париж 1879; № 83, стр. 9-10). Однако преступник, изображенный здесь, — не кто иной, как Бернардино ди Бандино Барончелли, убийца Джулиано де Медичи, чье имя как соучастника заговора Пацци приобрело печальную известность благодаря трагедии 26 апреля 1478 года. Бернардо происходил из древнего рода и был сыном человека, который при короле Ферранте был президентом Верховного суда в Неаполе. Его разорение, по-видимому, побудило его примкнуть к Пацци; ему и Франческо Пацци было поручено убить Джулиано де Медичи в назначенный день. Поскольку их жертва не появилась в соборе в ожидаемый час, двое заговорщиков побежали к дворцу Медичи и убедили его сопровождать их. Джулиано занял свое место в алтарной части собора, и когда священник поднял Гостию — условный знак, — Бернардо ударил ничего не подозревающего Джулиано кинжалом в грудь; Джулиано отступил назад и упал замертво. Покушение на жизнь Лоренцо, предпринятое другими заговорщиками в тот же момент, однако, не увенчалось успехом. Как только Бернардо увидел, что Лоренцо пытается спастись бегством в сторону ризницы, он бросился на него и сразил Франческо Нори, который пытался защитить Лоренцо. Как Лоренцо затем укрылся за бронзовыми дверями ризницы и как, после того как смерть Джулиано стала известна, дальнейшие планы заговорщиков были сорваны, а ужасная месть настигла всех исполнителей и сообщников — здесь не место рассказывать. Казалось, лишь Бернардо Бандини благоволила судьба; он сначала спрятался в башне собора, а затем незамеченным бежал из Флоренции. Полициано, находившийся вместе с Лоренцо в соборе, говорит в своем «Conjurationis Pactianae Commentarium»: «Bandinus fugitans in Tiphernatem incidit, a quo in aciem receptus Senas pervenit». А Джино Каппони, суммируя сообщения многочисленных современных хронистов этого события, говорит: «Bernardo Bandini ricoverato in Costantinopoli, fu per ordine del Sultano preso e consegnato a un Antonio di Bernardino dei Medici, che Lorenzo aveva mandato apposta in Turchia: così era grande la potenza di quest' uomo e grande la voglia di farne mostra e che non restasse in vita chi aveagli ucciso il fratello, fu egli applicato appena giunto» (Storia della Republica di Firenze II, 377, 378). Подробности о датах можно найти в «Chronichetta di Belfredello Strinati Alfieri»: «Bernardo di Bandino Bandini sopradetto ne venne preso da Gostantinopoli a dì 14. Dicembre 1479 e disaminato, che fu al Bargello, fu impiccato alle finestre di detto Bargello allato alla Doana a dì 29. Dicembre MCCCCLXXIX che pochi dì stette». Однако стоит упомянуть в отношении написания имени убийцы, что, хотя большинство его современников писали Bernardo Bandini, в «Breve Chronicon Caroli Petri de Joanninis» он назван Bernardo di Bandini Baroncelli; а в «Sententiae Domini Matthaei de Toscana» — Bernardus Joannis Bandini de Baroncellis, как написано на рисунке Леонардо, изображающем его повешенным. Ныне ВАЗАРИ в «Жизнеописании Андреа дель Кастаньо» (т. II, 680; изд. Milanesi 1878) сообщает нам, что в 1478 году этому художнику было поручено по приказу Синьории изобразить членов заговора Пацци как предателей на фасаде Палаццо дель Подеста — Барджелло. Это утверждение явно основано на ошибке, ибо Андреа дель Кастаньо уже умер в 1457 году. Однако ему было поручено написать Ринальдо дельи Альбицци, когда тот был объявлен мятежником и изгнан в 1434 году, и его сторонников, повешенными вниз головой; и вследствие этого он приобрел прозвище Андреа дельи Импиккати (Андреа Повешенных). 21 июля 1478 года Совет Восьми принял следующее решение: «item servatis etc. deliberaverunt et santiaverunt Sandro Botticelli pro ejus labore in pingendo proditores flor. quadraginta largos» (см. G. MILANESI, Arch. stor. VI (1862) стр. 5, прим.).]

Как уже было сказано, Джулиано де Медичи был убит 26 апреля 1478 года, и мы видим, что всего три месяца спустя Боттичелли получил плату за свою картину «proditores». Мы, однако, вряд ли можем предположить, что все члены заговора были изображены им фреской на фасаде дворца, поскольку не менее восьмидесяти человек были приговорены к смерти. У нас нет средств узнать, был ли, помимо Боттичелли, какой-либо другой художник, возможно, Леонардо, уполномочен изобразить преступников после того, как они были повешены в натуре из окон Палаццо дель Подеста, чтобы увековечить их позор. Также мы не знаем, не был ли убийца, который бежал, сначала временно изображен повешенным в эффигии. Теперь, когда мы пытаемся связать исторические факты с этим рисунком Леонардо, воспроизведенным на табл. LXII, № 1, и полным описанием одежды заговорщика и ее цвета на том же листе, нет разумных сомнений в том, что Бернардо Бандини здесь изображен так, как он был фактически повешен 29 декабря 1479 года после его поимки в Константинополе. Одежда, безусловно, не та, в которой он совершил убийство. Длинный меховой плащ вполне мог быть надет в Константинополе или во Флоренции в декабре, но вряд ли в апреле. Остается сомнение, описал ли Леонардо одежду Бернардо так подробно потому, что она показалась ему примечательной, или же мы можем скорее предположить, что этот набросок был действительно сделан с натуры с намерением использовать его как этюд для настенной росписи, которая должна была быть исполнена. Нельзя отрицать, что рисунок имеет все признаки того, что он был сделан для этой цели. Как бы то ни было, обсуждаемый набросок доказывает, во всяком случае, что Леонардо был во Флоренции в декабре 1479 года, и сопровождающая его заметка ценна тем, что добавляет еще один характерный образец к очень небольшому числу его рукописей, которые можно доказать как написанные между 1470 и 1480 годами.]

Заметки к «Тайной вечере» (665-668).

665.

Один, который пил и оставил стакан на месте, повернул голову к говорящему.

Другой, сплетая пальцы рук, поворачивается с суровыми бровями к своему спутнику [6]. Еще один, широко разведя руки, показывает ладони и пожимает плечами до ушей, делая рот от удивления [8].

[9] Другой говорит на ухо своему соседу, а тот, слушая его, поворачивается к нему, чтобы прислушаться [10], держа в одной руке нож, а в другой — хлеб, наполовину разрезанный ножом. [13] Другой, который повернулся, держа в руке нож, опрокидывает рукой стакан на столе [14].

[Сноска 665, 666: В оригинале рукописи нет наброска, сопровождающего эти отрывки, и если мы сравним их с теми рисунками, которые Леонардо сделал при подготовке к композиции картины — табл. XLV, XLVI (сравните также табл. LII, 1 и рисунки на стр. 297), — невозможно признать в них точную интерпретацию всего этого текста; но если мы сравним эти отрывки с законченной картиной (см. стр. 334), мы увидим, что во многих местах они совпадают. Например, сравните № 665, стр. 6-8, с четвертой фигурой справа от Христа. Различные действия, описанные в строках 9-10, 13-14, можно увидеть в группе Петра, Иоанна и Иуды; однако на законченной картине Иуда опрокидывает не стакан, а солонку.]

666.

Другой кладет руку на стол и смотрит. Другой сдувает кусок пищи. [3] Другой подается вперед, чтобы увидеть говорящего, заслоняя глаза рукой. [5] Другой отступает назад за того, кто подался вперед, и видит говорящего между стеной и человеком, который наклонился [Сноска: 6. chinato. Я должен выразить свое сожаление по поводу того, что неверно прочел это слово, написанное в оригинале «cinato», и заменил его на «ciclo», когда впервые опубликовал этот текст в «The Academy» от 8 ноября 1879 года, сразу после того, как обнаружил его, а впоследствии — в небольшой биографии Леонардо да Винчи (Great Artists), стр. 29.].

[Сноска: В № 666. Строка 1 должна относиться к самой дальней фигуре слева; 3, 5 и 6 описывают действия, которые приданы группе учеников слева от Христа.]

667.

ХРИСТОС.

Граф Джованни, тот, что с кардиналом Мортаро.

[Сноска: Поскольку эта заметка находится в той же небольшой рукописи, что и непосредственно предшествующий ей отрывок, я могу быть вправе предположить, что Леонардо намеревался использовать черты лица названного здесь человека в качестве подходящей модели для фигуры Христа. Знаменитый рисунок головы Христа, ныне висящий в галерее Брера в Милане, очевидно, был настолько сильно реставрирован, что теперь невозможно сказать, был ли он когда-либо подлинным. Нам достаточно сравнить его с несомненно подлинными рисунками голов учеников на табл. XLVII, XLVIII и L, чтобы признать, что ни одна линия миланского рисунка в его нынешнем состоянии не может принадлежать той же руке.]

668.

Филипп, Симон, Матфей, Фома, Иаков Старший, Петр, Филипп, Андрей, Варфоломей.

[Сноска: См. табл. XLVI. Имена учеников даны в том порядке, в котором они написаны в оригинале, справа налево, над каждой головой. Оригинальный рисунок здесь слегка уменьшен в масштабе; он имеет 39 сантиметров в длину и 26 в ширину.]

669.

О битве при Ангиари. Флорентийцы: Нери ди Джино Каппони, Бернардетто де Медичи, Микелетто, Никколо да Пиза, Конте Франческо, Пьетро Джан Паоло, Гуэльфо Орсино, Мессер Ринальдо дельи Альбицци.

Начните с обращения Никколо Пиччинино к солдатам и изгнанным флорентийцам, среди которых находятся мессер Ринальдо дельи Альбицци и другие флорентийцы. Затем пусть будет показано, как он первым вскочил на коня в доспехах; и вся армия последовала за ним — 40 эскадронов кавалерии и 2000 пехотинцев отправились с ним. Рано утром Патриарх поднялся на холм, чтобы осмотреть местность, то есть холмы, поля и долину, орошаемую рекой; и оттуда он увидел Никколо Пиччинино, приближающегося из Борго Сан-Сеполькро со своими людьми и с большой пылью; и, заметив их, он вернулся в лагерь своих людей и обратился к ним. Выступив, он молился Богу со сложенными руками, когда появилось облако, в котором явился святой Петр и говорил с Патриархом. — 500 кавалеристов были посланы Патриархом вперед, чтобы помешать или сдержать натиск врага. В передовом отряде Франческо, сын Никколо Пиччинино [24], первым атаковал мост, который удерживали Патриарх и флорентийцы. За мостом, слева от себя, он послал вперед пехоту, чтобы вступить в бой с нашими, которые отбросили их; среди них был их капитан Микелетто [29], которому выпало в тот день быть во главе армии. Здесь, у этого моста, идет ожесточенная борьба; наши побеждают, и враг отбит. Здесь Гвидо и Асторре, его брат, лорд Фаэнцы, с большим числом людей перегруппировались и возобновили бой, и бросились на флорентийцев с такой силой, что отбили мост и продвинулись до самых палаток. Но Симонетто выдвинулся с 600 всадниками, напал на врага и снова отбросил их с этого места, и отвоевал мост; а за ним подошли еще люди с 2000 кавалеристов. И так долго они сражались с переменным успехом. Но затем Патриарх, чтобы отвлечь врага, послал вперед Никколо да Пиза [44] и Наполеоне Орсино, безбородого юношу, за которыми последовало великое множество людей, и тогда был совершен еще один великий подвиг оружия. В то же время Никколо Пиччинино двинул вперед остатки своих людей, которые снова заставили наших отступить; и если бы Патриарх не встал во главе их и своими словами и делами не контролировал капитанов, наши солдаты обратились бы в бегство. Патриарх приказал разместить на холме артиллерию, и с ее помощью он рассеял вражескую пехоту; и беспорядок был настолько полным, что Никколо начал отзывать своего сына и всех своих людей, и они обратились в бегство в сторону Борго. И тогда началась великая резня людей; никто не спасся, кроме тех, кто был впереди бежавших, или тех, кто спрятался. Битва продолжалась до заката, когда Патриарх занялся тем, чтобы отозвать своих людей и похоронить мертвых, а впоследствии был воздвигнут трофей.

[Сноска: 669. Этот отрывок не кажется мне написанным рукой Леонардо, хотя до сих пор он общепризнан как подлинный. Не только почерк не похож на его, но и орфография совершенно иная. Я бы предположил, что этот отрывок — описание событий битвы, составленное для художника по приказу Синьории, возможно, каким-то историком, уполномоченным ими, чтобы служить схемой или программой работы. Весь дух стиля, как мне кажется, говорит в пользу этой теории; к тому же, было бы совсем неудивительно, если бы такой документ сохранился среди автографов Леонардо.]

Аллегорические изображения, относящиеся к герцогу Миланскому (670-673).

670.

Горностай с кровью Галеаццо, между спокойной погодой и изображением бури.

[Сноска: 670. Читается только начало этого текста; письмо сильно стерто, и смысл, следовательно, неясен. Подобно следующему отрывку, он, по-видимому, относится к аллегорической картине.]

671.

Иль Моро в очках, и Зависть, изображенная с Ложным Донесением, и Правосудие черное для Иль Моро.

Труд как имеющая ветвь виноградной лозы [или винт] в руке.

672.

Иль Моро как олицетворение Удачи, с волосами, и в одеждах, и с руками впереди, и мессер Гуалтьери, берущий его за одежды с почтительным видом снизу, войдя спереди [5].

Далее, Бедность в отвратительном виде, бегущая за юношей. Иль Моро укрывает его полой своей одежды, и своим позолоченным скипетром он угрожает чудовищу.

Растение с корнями в воздухе, чтобы представить того, кто при смерти; — одежда и Милость.

О фокусах [или о сороках] и о бурлескных стихах [или о скворцах].

Те, кто доверяет себе жить рядом с ним, и кого будет большая толпа, все они умрут жестокой смертью; и отцы и матери вместе со своими семьями будут пожраны и убиты жестокими существами.

[Сноска: 1-10 уже были опубликованы Аморетти в Memorie Storiche, гл. XII. Он добавляет следующую заметку относительно Гуалтьери: «A questo M. Gualtieri come ad uomo generoso e benefico scrive il Bellincioni un Sonetto (pag, 174) per chiedergli un piacere; e 'l Tantio rendendo ragione a Lodovico il Moro, perche pubblicasse le Rime del Bellincioni; ciò hammi imposto, gli dice: l'humano fidele, prudente e sollicito executore delli tuoi comandamenti Gualtero, che fa in tutte le cose ove tu possi far utile, ogni studio vi metti.» Некоторая таинственная и явно аллегорическая композиция — рисунок пером и тушью — в Виндзоре, см. табл. LVIII, содержит группу фигур, в которой, возможно, проработана идея, о которой говорится в тексте, строки 1-5.]

673.

Он был чернее шершня, глаза его были красны, как горящий огонь, и он ехал на высоком коне в шесть пядей в ширину и более 20 в длину, с шестью великанами, привязанными к луке его седла, и одним в руке, которого он грыз зубами. А позади него шли вепри с клыками, торчащими из их пастей, возможно, на десять пядей.

Аллегорические изображения (674-678).

674.

Над шлемом поместите полушарие, которое должно означать наше полушарие, в форме мира; на котором пусть будет павлин, богато украшенный, и с хвостом, распущенным над группой; и все украшения, принадлежащие коню, должны быть из павлиньих перьев на золотом фоне, чтобы означать красоту, которая происходит от благодати, дарованной тому, кто является хорошим слугой.

На щите большое зеркало, чтобы означать, что тот, кто истинно желает милости, должен отражаться в своих добродетелях.

На противоположной стороне будет изображена Стойкость, таким же образом на своем месте, со своей колонной в руке, облаченная в белое, чтобы означать… И все увенчанные; и Благоразумие с 3 глазами. Попона коня должна быть из простой парчи, густо усыпанной павлиньими глазами, и это относится ко всем попонам коня и одежде человека. А гребень человека и его шейная цепь — из павлиньих перьев на золотом фоне.

На левой стороне будет колесо, центр которого должен быть прикреплен к центру задней части набедренника коня, и в центре видно Благоразумие, облаченное в красное, Милосердие, сидящее в огненной колеснице и с лавровой ветвью в руке, чтобы означать надежду, которая происходит от хорошей службы.

[21] Мессер Антонио Гримани из Венеции, спутник Антонио Марии [23].

[Сноска: Messer Antonio Gri. Его имя, сокращенное таким образом, несомненно, Гримани. Антонио Гримани был знаменитым дожем, который в 1499 году командовал венецианским флотом в битве против турок. Но после неудачного завершения экспедиции — Лодовико был союзником турок, захвативших Фриули, — Гримани был изгнан; он отправился жить в Рим к своему сыну кардиналу Доменико Гримани. Будучи отозванным в Венецию, он исполнял должность дожа с 1521 по 1523 год. Antonio Maria, вероятно, означает Антонио Мария Гримани, патриарха Аквилеи.]

675.

Славу следует изображать покрытой сплошь языками вместо перьев, и в образе птицы.

676.

Удовольствие и Боль изобразите как близнецов, поскольку никогда не бывает одного без другого; и как если бы они были соединены спина к спине, поскольку они противоположны друг другу.

[6] Глина, золото.

[Сноска: 7. oro. fango: золото, глина. Эти слова стоят под аллегорической фигурой.]

Если вы берете Удовольствие, знайте, что у него за спиной тот, кто причинит вам Скорбь и Раскаяние.

[9] Это представляет Удовольствие вместе с Болью, и покажите их как близнецов, потому что один никогда не бывает отдельно от другого. Они спина к спине, потому что они противоположны друг другу; и они существуют как противоположности в одном теле, потому что у них одна основа, поскольку происхождение удовольствия — труд и боль, а различные формы злого удовольствия — происхождение боли. Поэтому здесь оно представлено с тростником в правой руке, который бесполезен и лишен силы, а раны, которые он наносит, отравлены. В Тоскане их ставят для поддержки кроватей, чтобы означать, что именно здесь приходят пустые сны и здесь тратится большая часть жизни. Именно здесь тратится много драгоценного времени, то есть утром, когда ум спокоен и отдохнул, а тело приведено в состояние, пригодное для начала новых трудов; там снова наслаждаются многими суетными удовольствиями; как умом, воображая невозможные вещи, так и телом, принимая те удовольствия, которые часто являются причиной угасания жизни. И по этим причинам тростник держится как их опора.

[Сноска: 676. Рисунок пером и тушью на табл. LIX относится к этому отрывку.]

[Сноска: 8. tribolatione. На рисунке можно увидеть железные рогульки, лежащие в правой руке старика, другие падают, а еще другие показаны на земле. Подобные рогульки нарисованы в рукописи Tri. стр. 98, и под ними, как и на стр. 96, написаны слова «triboli di ferro». Из сопровождающего текста следует, что они предназначались для разбрасывания по земле на дне рвов, чтобы затруднить продвижение врага. Граф Джулио Порро, опубликовавший краткий отчет о рукописи Тривульцио в «Archivio Storico Lombardo», Anno VIII часть IV (31 декабря 1881 г.), имеет следующую заметку об отрывках, касающихся «triboli»: «E qui aggiungerò che anni sono quando venne fabbricata la nuova cavallerizza presso il castello di Milano, ne furono trovati due che io ho veduto ed erano precisamente quali si trovano descritti e disegnati da Leonardo in questo codice».

Таким образом, не может быть сомнений в том, что это средство обороны было в общем употреблении, было ли оно изначально изобретением Леонардо или нет. Игра слов «tribolatione», как она встречается на рисунке в Оксфорде, должна была быть вполне понятной.]

[Сноска: 9-22. Эти строки в оригинале написаны на левой стороне страницы и относятся к фигуре, показанной на табл. LXI. Рядом с ней помещена группа из трех фигур, приведенная на табл. LX № 1. Строки 21 и 22, написанные под ней, являются единственным данным объяснением.]

Зломыслие — это либо Зависть, либо Неблагодарность.

677.

Зависть должна быть изображена с презрительным движением руки к небу, потому что, если бы она могла, она применила бы свою силу против Бога; сделайте ее с лицом, закрытым маской благовидности; покажите ее раненой в глаз пальмовой ветвью и оливковой ветвью, и раненой в ухо лавром и миртом, чтобы означать, что победа и истина ненавистны ей. Много молний должно исходить от нее, чтобы означать ее злословие. Пусть она будет худой и изможденной, потому что она находится в вечном мучении. Сделайте ее сердце грызущимся раздувающейся змеей, и сделайте ее с колчаном, в котором языки служат стрелами, потому что она часто оскорбляет им. Дайте ей шкуру леопарда, потому что это существо убивает льва из зависти и хитростью. Дайте ей также вазу в руке, полную цветов, скорпионов, жаб и других ядовитых существ; заставьте ее ехать верхом на смерти, потому что Зависть, никогда не умирая, никогда не устает править. Сделайте ее узду и нагрузите ее разнообразным оружием, потому что все ее оружие смертоносно.

Терпимость.

Невыносимо.

Не успеет родиться Добродетель, как в мир приходит Зависть, чтобы напасть на нее; и скорее будет тело без тени, чем Добродетель без Зависти.

[Сноска: Больший из двух рисунков на табл. LXI объясняется первыми 21 строками этого отрывка. Стр. 22 и 23, написанные над пространством между двумя рисунками, по-видимому, не имеют отношения ни к одному из них. Стр. 24-27 находятся под аллегорической фигурой близнецов, которую они служат объяснить.]

678.

Когда открывается Рай Плутона, тогда могут быть помещены дьяволы в двенадцати горшках, подобных отверстиям в ад. Здесь будут Смерть, Фурии, пепел, много голых плачущих детей; живые огни, сделанные из различных цветов….

679.

Иоанн Креститель, Святой Августин, Святой Петр, Павел, Елизавета, Святая Клара. Бернардино, Богоматерь, Людовик, Бонавентура, Антоний Падуанский. Святой Франциск. Франциск, Антоний, лилия и книга; Бернардино с [монограммой] Иисуса, Людовик с 3 геральдическими лилиями на груди и короной у ног, Бонавентура с Серафимами, Святая Клара с дарохранительницей, Елизавета с королевской короной.

[Сноска: 679. Текст первых шести строк написан внутри квадратного пространства того же размера, что и приведенная здесь копия. Имена написаны на полях в том порядке, в котором они здесь напечатаны. В строках 7-12 имена тех святых повторяются, у которых казалось необходимым указать эмблемы.]

Список рисунков.

680.

Голова молодого человека в анфас с прекрасными струящимися волосами, многие цветы, нарисованные с натуры, голова в анфас с кудрявыми волосами, некоторые фигуры Святого Иеронима, [6] измерения фигуры, рисунки печей. Голова герцога, [9] многие проекты узлов, 4 этюда для панели Святого Ангело, небольшая композиция Джироламо да Фельине, голова Христа, выполненная пером, [13] 8 Святых Себастьянов, несколько композиций Ангелов, халцедон, голова в профиль с прекрасными волосами, некоторые кувшины, увиденные в (?) перспективе, некоторые машины для кораблей, некоторые машины для водопроводов, голова, портрет Аталанты, поднимающей лицо; голова Джеронимо да Фельине, голова Джан Франческо Борсо, несколько горл старух, несколько голов стариков, несколько обнаженных фигур, целиком, несколько рук, глаз, ног и поз, Мадонна, законченная, другая, почти в профиль, голова Богоматери, возносящейся на Небеса, голова старика с длинным подбородком, голова цыганки, голова в шляпе, изображение Страстей, слепок, голова девушки с волосами, собранными в узел, голова с уложенными каштановыми волосами.

[Сноска: 680. Это уже было опубликовано АМОРЕТТИ в Memorie storiche, гл. XVI. Его прочтение несколько отличается от приведенного здесь, например, стр. 5 и 6: «Certi Sangirolami in su d'una figura»; и вместо стр. 13: «Un San Bastiano».]

[Сноска: 680. 9. Molti disegni di gruppi. ВАЗАРИ в своем жизнеописании Леонардо (IV, 21, изд. MILANESI 1880) говорит: «Oltreché perse tempo fino a disegnare gruppi di corde fatti con ordine, e che da un capo seguissi tutto il resto fino all' altro, tanto che s'empiessi un tondo; che se ne vede in istampa uno difficilissimo e molto bello, e nel mezzo vi sono queste parole: Leonardus Vinci Accademia». Gruppi здесь следует понимать как техническое выражение для тех плетеных орнаментов, которые хорошо известны по ксилографиям. АМОРЕТТИ упоминает шесть различных в Амброзианской библиотеке. Я обязан М. ДЕЛАБОРДУ за любезное сообщение о том, что оригинальные блоки этих орнаментов хранятся в его отделе в Национальной библиотеке в Париже. На обложке этих томов есть копия с одного из них. Размер оригинала 23 1/2 сантиметра на 26 1/4. Центральная часть другого приведена на стр. 361. Г. Гови замечает об этих орнаментах (Saggio стр. 22): «Codesti gruppi eran probabilmente destinati a servir di modello a ferri da rilegatori per adornar le cartelle degli scolari (?). Fregi somigliantissimi a questi troviamo infatti impressi in oro sui cartoni di vari volumi contemporanei, e li vediam pur figurare nelle lettere iniziali di alcune edizioni del tempo.»

Дюрер, который скопировал их, опустив надпись, добавил ко вторым оттискам свою монограмму. В своем дневнике он обозначает их просто как «Die sechs Knoten» (см. THAUSING, Life of A. Dürer I, 362, 363). В рукописях Леонардо мы находим здесь и там маленькие наброски или предложения для подобных орнаментов. Сравните также G. MONGERI, L'Arte in Milano, стр. 315, где приведен орнамент того же характера со старых украшений сводчатого потолка ризницы Санта-Мария-делле-Грацие.]

[Сноска: 680, 17. Значение, в котором здесь используется слово «coppi», буквально «кувшины», я определить не могу; но замена на «copie» кажется мне слишком сомнительной, чтобы рисковать.]

681.

Упрямая строгость. Обреченная строгость.

[Сноска: См. табл. LXII, № 2, два верхних рисунка пером и тушью. Оригиналы в Виндзорском собрании слегка подкрашены. Фон — голубое небо; плуг и инструмент с циркулем — красновато-коричневые, солнце окрашено в желтый цвет].

682.

Препятствия не могут сокрушить меня. Каждое препятствие уступает твердой решимости. Тот, кто привязан к звезде, не меняет своего мнения.

[Сноска: Этот текст написан для пояснения двух набросков, которые, очевидно, были первыми эскизами к рисункам, воспроизведенным на табл. LXII, № 2.]

683.

Плющ — [символ] долголетия.

[Сноска: В оригинале рядом с этим текстом есть набросок плаща, обвитого выше талии плющом.]

684.

Истина — солнце. Ложь — маска. Невинность, злоба.

Огонь уничтожает ложь, то есть софистику, и восстанавливает истину, изгоняя тьму.

Огонь может быть представлен как разрушитель всякой софистики и как образ и доказательство истины; потому что он есть свет и изгоняет тьму, которая скрывает все сущности [или тонкие вещи].

[Сноска: См. табл. LXIII. Стр. 1-8 находятся в середине страницы; стр. 9-14 справа внизу; стр. 15-22 внизу в среднем столбце. Остальная часть текста находится под набросками слева. На этой странице есть и другие отрывки, относящиеся к геометрии.]

ИСТИНА.

Огонь уничтожает всякую софистику, то есть обман; и сохраняет только истину, то есть золото.

Истину в конце концов нельзя скрыть. Притворство бесполезно. Притворство ни к чему перед столь великим судьей. Ложь надевает маску. Ничто не скрыто под солнцем.

Огонь должен представлять истину, потому что он уничтожает всякую софистику и ложь; а маска — для лжи и фальши, которые скрывают истину.

685.

Движение прекратится раньше, чем мы устанем быть полезными.

Движение иссякнет раньше, чем полезность. Смерть раньше, чем усталость. В служении другим я не могу сделать достаточно. Я никогда не устаю быть полезным, — это девиз для карнавала. Без усталости.

Никакой труд не достаточен, чтобы утомить меня.

Руки, в которые дукаты и драгоценные камни падают, как снег; они никогда не устают служить, но это служение — только ради его полезности, а не для нашей собственной выгоды. Я никогда не устаю быть полезным.

Естественно, природа так распорядилась мною.

686.

Это должно быть помещено в руку Неблагодарности. Дерево питает огонь, который его поглощает.

687.

ДЛЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ НЕБЛАГОДАРНОСТИ.

Когда появляется солнце, которое рассеивает тьму в целом, вы гасите свет, который рассеивал ее для вас в частности, для вашей нужды и удобства.

688.

С этой стороны Адам, а Ева — с другой; о нищета человечества, скольким вещам ты делаешь себя рабом ради денег!

[Сноска: См. табл. LXIV. Фигуры Адама и Евы в облаках, о которых здесь идет речь, по-видимому, символизируют их превосходство над всеми земными нуждами.]

689.

Так разрываются низкие союзы.

[Сноска: На странице рядом с этим текстом есть сильно размытый набросок. По-видимому, он изображает расплетенную косу или ткань.]

690.

Постоянство не начинается, но есть то, что упорствует.

[Сноска: Рисунок красным мелом, также потертый, который стоит в оригинале посреди этого текста, кажется мне предназначенным для эфеса меча, сжатого в кулаке.]

691.

Любовь, Страх и Уважение, — напишите их на трех камнях. О слугах.

692.

Благоразумие, Сила.

693.

Слава одна возносит себя на Небеса, потому что добродетельные вещи в милости у Бога.

Позор следует изображать перевернутым, потому что все ее дела противны Богу и стремятся в ад.

694.

Короткая свобода.

695.

Ничего так не следует бояться, как Дурной Славы. Эта Дурная Слава рождается из жизни.

696.

Не ослушаться.

697.

Срубленное дерево, которое снова пускает побеги.

Я все еще полон надежды. Сокол, Время.

[Сноска: 1. Albero tagliato. Эта эмблема была выставлена во время карнавала во Флоренции в 1513 году. См. VASARI VI, 251, изд. MILANESI 1881. Но совпадение, вероятно, случайно.]

698.

Истина здесь заставляет Ложь мучить лживые языки.

699.

То, что вред, когда он не вредит мне, есть благо, которое не помогает мне.

[Сноска: См. табл. LX, № 2. Сравните этот набросок с тем, что на табл. LXII, № 2. Под двумя строками текста есть еще две строки: li gùchi (giunchi) che ritégò le paglucole (pagliucole) chelli (che li) anniegano.]

700.

Тот, кто оскорбляет других, не обезопасит себя.

[Сноска: См. табл. LX, № 3.]

701.

Неблагодарность.

[Сноска: См. табл. LX, № 4. Под нижними набросками стоят неразборчивые слова «sta stilli». О «Ingratitudo» см. также № 686 и 687.]

702.

Мысли обращаются к Надежде.

[Сноска: 702. Рядом с этим отрывком есть набросок клетки с сидящей в ней птицей.]

Орнаменты и украшения для праздников (703-705).

703.

Птица для комедии.

[Сноска: Биографии говорят так много, а заметки автора так мало об изобретении, приписываемом Леонардо, — заставлять искусственных птиц летать по воздуху, — что приведенный здесь текст представляет исключительный интерес, поскольку сопровождается наброском. Это очень легкий рисунок птицы с распростертыми крыльями, которая, по-видимому, скользит вниз по натянутой веревке. Летательные аппараты Леонардо и его этюды полета птиц будут упомянуты позже.]

704.

КОСТЮМ ДЛЯ КАРНАВАЛА.

Чтобы сделать красивый костюм, раскроите его из тонкой ткани и покройте ароматным лаком, сделанным из скипидарного масла и зернового лака, с помощью прорезного трафарета, который должен быть смочен, чтобы он не прилипал к ткани; и этот трафарет может быть сделан с узором из узлов, которые впоследствии могут быть заполнены черным, а фон — белым просом. [Сноска 7: Зерна черного и белого проса прилипали бы к лаку и выглядели бы как вышивка.]

[Сноска: Сер Джулиано, брат художника да Винчи, был уполномочен вместе с некоторыми другими заказывать и исполнять костюмы аллегорических фигур для карнавала во Флоренции в 1515-16 годах; ВАЗАРИ, однако, неточен, говоря о флорентийском карнавале 1513 года: «e quelli che feciono ed ordinarono gli abiti delle figure furono Ser Piero da Vinci, padre di Lonardo, e Bernardino di Giordano, bellissimi ingegni» (см. изд. MILANESI, т. VI, стр. 251).]

705.

Снег, взятый с высоких горных вершин, можно было бы перевозить в жаркие места и позволять ему падать на праздниках на открытых площадках в летнее время.