November Beechwood. November Beechwood. D. Burleigh Parkhurst.

ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ

ПОЛНОЕ РУКОВОДСТВО

ПО

ПРИНЦИПАМ И ТЕХНИКЕ

НЕОБХОДИМЫМ ДЛЯ

ЖИВОПИСИ МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ

АВТОР:

ДЭНИЕЛ БЕРЛИ ПАРКХЕРСТ

Ученик Уильяма Сартейна, Бугро и Тони-Флёри, а также Эме Моро; член Нью-Йоркского клуба акварелистов; бывший преподаватель искусства в Дикинсон-колледже; автор книги «Этюды с натуры» и др.

«Живопись маслом очень трудна, но гораздо прекраснее, чем живопись акварелью».

БОСТОН:

LOTHROP, LEE & SHEPARD CO.

Авторское право, 1898 г., Lee and Shepard. Все права защищены. Живопись маслом

Типографика: C. J. Peters & Son. Печать: Berwick & Smith, Norwood Press, Норвуд, штат Массачусетс.

ПОСВЯЩАЕТСЯ

А. М. П.

ЭТА КНИГА ПОСВЯЩЕНА С ЛЮБОВЬЮ.

4 сентября 1897 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Учебные пособия по практике живописи редко бывают успешными. Главным образом потому, что они слишком ограничены в своей точке зрения и имеют дело скорее с рецептами, чем с принципами. Невозможно предложить какой-то один способ письма, который был бы верным для всех людей и всех сюжетов. Фраза «делай так и так» никого не научит рисовать. Но существуют определенные принципы, лежащие в основе всей живописи и всех художественных школ; и четкое изложение наиболее важных из них, безусловно, будет полезным и может принести пользу.

Цель этой книги — практически подойти к проблемам, которые изучает художник, и прояснить, насколько это возможно, лежащие в их основе принципы. Я считаю, что это единственный способ, которым письменное руководство по живописи может быть полезным.

Невозможно понять принципы без некоторого изложения теории; поэтому книга, чтобы быть практичной, должна в некоторой степени быть теоретической. Я был настолько краток и лаконичен в теоретических частях, насколько позволяла ясность, и надеюсь, что они соразмерны практическим частям. Чтобы хорошо писать или хорошо судить о картине, требуется понимание одних и тех же вещей: а именно, теоретической позиции художника; технических проблем цвета, композиции и т. д.; а также практических средств, процессов и материалов, с помощью которых все это воплощается в жизнь.

Очевидно, что нельзя стать хорошим художником, не умея отличать хорошую живопись от плохой и не отдавая предпочтение первой. Поэтому я уделил место тому, чтобы в некотором роде охватить весь предмет, поскольку это лучший способ помочь студенту стать хорошим художником. Если же и ценитель картин найдет в этой книге то, что поможет ему оценивать их более точно и критично, я буду удовлетворен.

Д. Б. П.

December 4, 1897

CONTENTS

PART I.—MATERIALS
CHAPTER |  | PAGE
I. | Observations | 3
II. | Canvases and Panels | 6
III. | Easels | 15
IV. | Brushes | 20
V. | Paints | 33
VI. | Vehicles and Varnishes | 61
VII. | Palettes | 65
VIII. | Other Tools | 69
IX. | Studios | 76
PART II.—GENERAL PRINCIPLES
X. | Mental Attitude | 85
XI. | Tradition and Individuality | 95
XII. | Originality | 103
XIII. | The Artist and the Student | 107
XIV. | How to Study | 110
PART III.—TECHNICAL PRINCIPLES
XV. | Technical Preliminaries | 123
XVI. | Drawing | 126
XVII. | Values | 138
XVIII. | Perspective | 146
XIX. | Light and Shade | 151
XX. | Composition | 166
XXI. | Color | 184
PART IV.—PRACTICAL APPLICATION
XXII. | Representation | 209
XXIII. | Manipulation | 224
XXIV. | Copying | 236
XXV. | Kinds of Painting | 242
XXVI. | The Sketch | 245
XXVII. | The Study | 254
XXVIII. | Still Life | 260
XXIX. | Flowers | 280
XXX. | Portraits | 286
XXXI. | Landscape | 309
XXXII. | Marines | 335
XXXIII. | Figures | 347
XXXIV. | Procedure in a Picture | 371
XXXV. | Difficulties of Beginners | 389

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

|  | PAGE
November Beechwood | Parkhurst | Frontispiece
Stretchers | 11
Canvas Pliers | 13
Double-Pointed Tack | 13
Easel | 16
Easel | 17
Sketching Easel | 18
Sketching Easel | 19
Brushes.— | Red Sable, Round | 22
| Red Sable | 23
| Red Sable, Flat | 24
| Round Bristle | 26
| Flat Bristle | 28
| Flat Pointed | 29
| Fan | 30
Brush Cleaner | 31
Oil Colors | 54
Oval Palette | 65
Arm Palette | 67
The Color Box | 70
Palette Knife | 71
The Scraper | 72
The Oil-Cup | 73
Mahl-Sticks | 73
Three-legged Stool | 74
Sketching Chair | 74
Sketching Umbrella | 75
Drawing of Hands | Dürer | 134
Eggs. White against White | 154
The Canal | Parkhurst | 156
Bohemian Woman | Franz Hals | 159
Sewing by Lamplight | Millet | 161
Descent from the Cross | 163
The Golden Stairs | 174
The Sower | Millet | 175
Return to the Farm | Millet | 178
The Fisher Boy | Franz Hals | 217
Boar-Hunt | Snyders | 221
Good Bock | Manet | 227
Sketch of a Hillside | 246
The River Bank | Parkhurst | 250
Study of a Blooming-Mill | Parkhurst | 257
Still Life, No. 1 | 265
Still Life, No. 2 | 266
Still Life, No. 3 | 267
Still Life, No. 4 | 269
Still Life, No. 5 | 270
Still Life, No. 6 | 271
Sweet Peas | 282
Dürer | by Himself | 289
Portrait of his Mother | Whistler | 291
Portrait of Himself | Valasquez | 293
Portrait | Parkhurst | 297
Haystacks in Sunshine | Monet | 307
On the Race Track | Degas | 314
Willow Road | Parkhurst | 317
Entrance to Zuyder Zee | Clarkson Stanfield | 337
Girl Spinning | Millet | 345
Sketch of a Flute Player | Parkhurst | 355
Milton Dictating "Paradise Lost" | Munkacsy | 363
Buckwheat Harvest | Millet | 368
Study of Fortune | Angelo | 373
Ébouch of Portrait | Th. Robinson | 379
Landscape Photo. No. 1 | 394
Landscape Photo. No. 2 | 395

ЧАСТЬ I. МАТЕРИАЛЫ

ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ

ГЛАВА I

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ

В поговорке «плохой мастер винит свои инструменты» есть ложный подтекст. Неправда, что хороший мастер может выполнить хорошую работу плохими инструментами. Напротив, хороший мастер следит за тем, чтобы у него были хорошие инструменты, и считает частью своего мастерства поддержание их в хорошем состоянии.

В живописи нет ничего, что доставило бы вам больше хлопот, чем плохие материалы. Вы можете обойтись малым количеством материалов, но не можете обойтись плохими. Это не то, на чем стоит экономить. Хорошо работать и так трудно. Экономьте там, где это не будет вам мешать. Ваши инструменты могут сделать работу труднее или легче в зависимости от того, как вы их выберете. Относительная стоимость хороших и плохих материалов имеет небольшое значение по сравнению с их влиянием на вашу работу.

Способ экономить — не покупать ничего лишнего. Экономьте на второстепенном и приобретайте максимально качественное из необходимого.

Экономьте на количестве предметов, которые вы приобретаете, а не на объеме, который вы используете. Вы должны чувствовать свободу в использовании материала. Ничто не стесняет вас больше, чем скупость в использовании вещей, необходимых для вашей живописи. Если стоит заниматься живописью, то стоит быть достаточно щедрым к самому себе, чтобы обеспечить обычную свободу использования материала.

Предметов первой необходимости для живописи немного, но без них не обойтись. Отбросьте мысль о том, что можно обойтись без любой из этих пяти вещей:

У вас должно быть что-то, на чем писать — холст или панель. Имейте их в достатке.

У вас должно быть что-то, на что можно поставить этот холст — что-то, что будет удерживать его в нужном положении. Колени не подойдут, и вы не сможете держать его в одной руке. Отсутствие практичного мольберта обойдется вам гораздо дороже в плане хлопот и разочарований, чем сэкономленные деньги.

У вас должно быть чем писать. Кисти — это самое важное: по виду, разнообразию и количеству. Здесь экономить нельзя.

У вас должны быть краски. И они должны быть хорошими. Лучшие — в самый раз. Приобретайте лучшие. Платите за них хорошую цену, используйте их свободно, но не тратьте впустую.

И у вас должно быть что-то, на чем их держать и смешивать; но здесь качество и вид инструмента меньше влияют на вашу работу, чем в любом другом случае. Однако, поскольку стоимость лучшей палитры невелика, вы можете приобрести хорошую.

Теперь, если вы хотите экономить, делайте это, правильно ухаживая за своими инструментами после того, как вы их приобрели. Возьмите за правило использовать хорошие инструменты так, как они того заслуживают, и это сэкономит вам много денег.

ГЛАВА II

ХОЛСТЫ И ПАНЕЛИ

У вас под рукой должно быть много холста, и было бы хорошо, если бы он был натянут и готов к работе. Немало хороших рабочих дней пропадает из-за времени, потраченного на подготовку холста. Не обязательно иметь много видов или размеров. На самом деле лучше остановиться на одном типе поверхности, который вам подходит, иметь несколько практичных размеров подрамников, которые хорошо складываются, и всегда работать на них. Вы обнаружите, что, привыкнув к этим размерам, вы работаете на них более свободно. Их легче упаковывать, и их удобнее оформлять в рамы, потому что одна рама всегда подойдет для многих картин. Пожалуй, нет другого совета, который я мог бы дать вам, который был бы более полезен с практической точки зрения, помимо принципов живописи, чем этот: придерживаться нескольких хорошо подобранных размеров холста и всегда иметь в запасе несколько штук каждого.

Конечно, хорошо говорить о том, что не стоит показывать свою работу слишком рано. Но мы все это делаем и всегда будем хотеть видеть свою работу в максимально благоприятных условиях. А хорошая рама — одно из таких условий. Но хорошие рамы стоят дорого, и большое преимущество — иметь под рукой раму, в которой вы можете время от времени видеть свою работу; и если вы работаете только на четырех размерах холста, скажем, то четыре рамы, по одной на каждый размер, подойдут для всех ваших картин и эскизов. Используйте одни и те же размеры для всех видов работ, и, как я уже сказал, свобода придет именно при работе на этих размерах.

Не держите у себя холсты странных размеров. Вы вполне можете использовать стандартные размеры и пропорции, которые есть в наличии у продавцов художественных товаров, и есть преимущество в том, что вы можете получить холст в короткие сроки, и это будет один из ваших размеров, который подойдет к вашей раме. Все художники прошли через опыт исключения нестандартных размеров из своего запаса, и это одна из тех практических вещей, к которым мы все рано или поздно приходим, и чем раньше, тем лучше — иметь размеры, которые нам больше всего нравятся, не слишком много, и придерживаться их. Я хочу, чтобы вы воспользовались этим, решили это в начале своей работы и таким образом избавились от одного источника беспокойства.

Грубый и гладкий. — Лучший холст — льняной. Хлопковый используется для эскизного холста. Но вам лучше всегда использовать хорошие грунты для работы. Вы никогда не знаете заранее, как получится ваша работа; и если вы захотите сохранить ее или поймете, что стоит продолжать, вы будете рады, что начали на хорошем льняном холсте. Лен прочнее и плотнее, а если у него есть «зерно», то оно лучше.

Зерно. — О вопросе зернистости трудно говорить, не имея перед глазами холста, но это часто имеет большое значение. Существует много видов поверхности, от самой гладкой до самой грубой. Хорошо, если холст имеет некоторое зерно; слишком большая гладкость будет делать живопись «слишком гладкой», что не является приятным качеством. Зерно придает холсту «зубчатость» и лучше принимает краску. Какое именно зерно лучше, зависит от работы. Если вы собираетесь прописывать в картине очень мелкие детали, используйте более гладкий холст; но всякий раз, когда вы собираетесь писать густо, грубо или свободно, грубый холст лучше принимает краску. Зерно холста вбирает краску, помогает удерживать ее и в некотором роде скрывает ее корпусность. Кроме того, для больших картин холст обязательно должен быть прочным, а сам вес ткани придаст ей грубую поверхность.

Узлы. — Для обычной работы не бойтесь холста, на котором есть некоторые неровности и узлы. Если они не слишком заметны, они не будут неприятно выделяться на картине и могут даже придать рельеф там, где поверхность слишком ровная.

Саржевый холст. — Диагональное плетение (саржевое), которое имеют некоторые холсты, всегда было любимой поверхностью у художников, особенно у портретистов. Это зерно приятно в работе, хорошо принимает краску и ничем не мешает в законченной картине.

Лучший выбор. — Лучший способ — попробовать несколько видов, и когда вы найдете тот, который обладает приятным рабочим качеством и дает хороший эффект в законченной картине, отметьте это качество и используйте его. Вы найдете такой холст как среди грубых, так и среди гладких видов, поэтому можете использовать любой, как того требует характер вашей работы. Хорошо иметь под рукой как грубые, так и гладкие холсты.

Абсорбирующие холсты. — Некоторые холсты загрунтованы так, чтобы впитывать масло в процессе живописи. Они очень полезны для некоторых видов работ, и многие художники выбирают их; но если у вас нет опыта работы с ними, они могут добавить еще один источник недоумения к трудностям живописи, поэтому вам лучше не экспериментировать с ними, а использовать обычные невпитывающие виды.

Старый и новый. — Холст, на котором вы работаете, не должен быть слишком свежезагрунтованным. Живопись может потрескаться, если грунт недостаточно высох. Вы не всегда можете быть уверены, что холст, который вы покупаете в магазинах, старый, поэтому у вас есть дополнительная причина иметь хороший запас и держать его под рукой. Тогда, если он был у вас долгое время, вы знаете, что он не свежий. Холст становится только лучше, если ему год.

Грунты. — Цвет грунта должен вас интересовать. Холсты обычно готовятся для продажи в трех цветах: холодный серый, теплый светло-охристый желтый и холодный розовато-серый. Какой из них лучше — дело личного вкуса. Было бы хорошо подумать о том, какое влияние грунт окажет на будущее состояние картины, когда цвета начнут воздействовать друг на друга, как это неизбежно произойдет рано или поздно.

Вибер в своей книге «Наука живописи» выступает за белый грунт. Он говорит, что, поскольку цвет со временем обязательно немного потемнеет, хорошо, чтобы грунт как можно меньше влиял на него. Если грунт белый, то меньше темного пигмента будет влиять на вашу живопись. Он прав в этом; но белый — самый неприятный цвет для работы поверх него, и если вы не хотите прописывать работу фротти, то тонированный грунт приятнее. Для большинства работ лучше всего подойдет светло-охристый грунт; но в принятии решения вам может помочь общий тон вашей картины. Если картина должна быть яркой и живой, используйте светлый холст, а если мрачной — темный. Помните также, что цвет вашего грунта будет влиять на вид каждого мазка краски, который вы на него наносите, за счет контраста, пока грунтовка не будет покрыта и скрыта из виду.

Подрамники. — Раздвижной подрамник с клиньями, чтобы раздвигать углы и таким образом натягивать холст, когда это необходимо, — единственный правильный вариант. Для удобства использования было изобретено много видов, но вы найдете тот, который здесь проиллюстрирован, лучшим для общих целей. Боковые стороны можно использовать как торцевые, и наоборот. Если вы хорошо подберете размеры, то боковые стороны одного размера будут нужной длины для торцов другого. Тогда вам нужно меньше размеров, и они надежнее складываются.

Stretchers. Stretchers.

Натяжка. — Вам часто придется натягивать холсты самостоятельно, поэтому вы должны знать, как это делается. Есть только один способ сделать так, чтобы холст лежал ровно, без морщин: отрежьте холст примерно на два дюйма длиннее и шире подрамника, чтобы он легко загибался через края. Начните с того, что вбейте один гвоздь, чтобы закрепить середину одного края. Затем поверните всю конструкцию, туго натяните вдоль и вбейте гвоздь, чтобы закрепить середину другого края. Сделайте то же самое с двумя сторонами. Пока только четыре гвоздя, которые натянули холст посередине в двух направлениях. Делая это, вы должны следить за тем, чтобы холст лежал ровно. Не забивайте гвозди до конца сразу, пока не убедитесь в этом. Затем ударьте по каждому еще раз, чтобы шляпка прижимала холст сильнее, чем тело гвоздя; так как натяжение холста против стороны гвоздя приведет к разрыву, в то время как шляпка удержит больше нитей. Это первое натяжение в двух направлениях должно быть таким же тугим, как и любое последующее, иначе у вас будут морщины посередине, в то время как цель состоит в том, чтобы вытянуть морщины к углам. Теперь вернитесь к краям: натяните и вбейте по одному гвоздю с каждой стороны от первого. На большом холсте можно вбить по два с каждой стороны, но не больше, и вы должны быть уверены, что натяжение равномерно с обеих сторон. Не тяните слишком сильно; потому что дальше вы должны сделать то же самое с другим краем, который должен принять на себя половину всего натяжения. Теперь сделайте то же самое с двумя сторонами. Теперь продолжайте натягивать и прибивать — с каждой стороны от средних гвоздей на каждом краю, затем на каждой стороне, затем снова к краям, и так постепенно продвигаясь к углам, когда, вбивая последние гвозди, морщины исчезнут, если вы хорошо выполнили свою работу. Не спешите и не пытайтесь забить слишком много гвоздей за один раз, потому что переделывать все заново займет больше времени, чем работать медленно и делать это правильно. Вы, конечно, можете натянуть маленький холст руками, но это повредит ваши пальцы, и вы не сможете туго натянуть большие холсты без помощи. Вам будет полезно иметь пару «щипцов для холста», которые имеют специальную форму, чтобы тянуть холст и крепко удерживать его, не разрывая, как это обязательно сделают другие плоскогубцы.

Canvas Pliers. Canvas Pliers.

Double-pointed Tack. Double-pointed Tack.

Когда вы берете холсты на пленэр, вам будет полезно скрепить два из них вместе, лицевыми сторонами внутрь, с помощью двусторонней кнопки, подобной этой, в каждом углу, чтобы они не соприкасались. У вас не будет проблем со свежей краской, так как каждый холст будет защищать другой. Вы можете упаковывать свеженаписанные холсты для транспортировки таким же образом.

Панели. — Для небольших картин панели очень полезны, и когда желательна большая детализация, а тонкая, гладкая работа сделала бы случайный разрыв невозможным для хорошего исправления, они наиболее ценны. Обычно их делают из красного дерева и дуба.

Панели также полезны для эскизов, так как их легко упаковывать. Они легкие, и солнце не просвечивает сквозь них. Вы можете приобрести их примерно по той же цене, что и холст для небольших размеров, которые вы, скорее всего, будете использовать, и они часто удобнее, особенно для использования в этюднике.

ГЛАВА III

МОЛЬБЕРТЫ

Важно, чтобы мольберт был устойчивым и прочным; чтобы он удерживал холст без дрожания и чтобы он не падал, когда вы пишете ближе к краям. Вы часто пишете с нажимом, и вам не нужно держать картину одной рукой, а писать другой. Нет ничего более раздражающего, чем плохой мольберт, и ничто не доставит вам большего удовлетворения, чем результат небольшой щедрости при покупке хорошего. Идеальный вариант для студии — это, конечно, большой «винтовой мольберт», который тяжелый, безопасный, удобный и дорогой. Мы хотели бы иметь такой, но не можем себе позволить, поэтому не будем о нем говорить. Следующий лучший вариант — обычный мольберт, который стоит не так дорого, но является прочным, надежным и практичным. Не покупайте один из тех складных мольбертов на трех ножках, которые стоят около семидесяти пяти центов или доллара. Они падают слишком часто и слишком легко. Ущерб, который они наносят вашему настроению, больше, чем их стоимость. Правда, они складываются и не мешают. Но они складываются, когда вы этого не ожидаете; и вы в любом случае должны быть в состоянии позволить себе достаточно места для мольберта, если вообще занимаетесь живописью.

На иллюстрации показан один из самых прочных недорогих мольбертов, который складывается до минимально возможных размеров для практичного мольберта. Он отлично удержит холст хорошего размера, даже с рамой, и не упадет от малейшего толчка.

Еще один хороший мольберт показан на стр. 17. Он сделан более легким, не так хорошо укреплен, но более удобен для поднятия и опускания картины, так как фиксатор позволяет поднимать и опускать всю конструкцию сразу.

Если вы хотите сэкономить на мольберте, не экономьте на его конструкции и прочности, а экономьте на отделке. Пусть полировка и лак будут проще, но приобретите хорошо сделанный мольберт из цельного дерева. Чем он тяжелее, тем, конечно, менее удобно его упаковывать, но тем устойчивее он будет держать вашу картину.

Этюдные мольберты. — Те же качества важны для мольберта для работы на пленэре, что и для студийного, за исключением того, что он должен быть портативным. Поэтому, если вам нужен складной мольберт, приобретите хороший этюдный мольберт; или если вы не можете позволить себе иметь один для дома и один для улицы, то заплатите хорошую цену за этюдный мольберт и используйте его и дома, и на улице. Есть две вещи, которые абсолютно необходимы в этюдном мольберте. У него должны быть ножки, которые можно делать длиннее и короче, и он должен прочно удерживать холст. Недостаточно просто прислонить к нему холст. Ветер опрокидывает его как раз тогда, когда вы наносите интересный мазок, или сам мазок опрокидывает его, что в обоих случаях крайне раздражает и не способствует удовлетворительной работе. Вы не должны быть вынуждены садиться работать там, где не хотите, чуть левее или правее выбранного места, потому что земля там неровная, а мольберт не будет стоять прямо. Вы должны иметь возможность сделать ножку длиннее или короче, как того требует неровность почвы. Невозможно работать среди камней или на склонах холмов, если вы не можете поставить мольберт так, как хотите. Эти вещи нельзя обойти. Лучше вообще не работать, чем писать этюды с плохим мольбертом. И вы должны заплатить за него хорошую цену. Этюдный мольберт, который хоть на что-то годен, никогда не продавался за полтора доллара. Заплатите за него три или четыре доллара, во всяком случае, и пользуйтесь им всю оставшуюся жизнь. Я каждый день пользуюсь мольбертом, с которым работал каждое лето в течение двенадцати лет. Большинство художников делают то же самое. При такой цене мольберт обходится недорого в год! Это такой мольберт, как показан на противоположной странице, и он подходит для всех видов работ.

Если вы работаете при сильном ветре или если у вас большой холст, такой мольберт, как показан на этой иллюстрации, — лучший и самый безопасный из всех изобретенных, и он так же хорош для другой работы, особенно когда вы хотите писать стоя. И любой из этих мольбертов будет вполне удовлетворительным для использования в помещении.

ГЛАВА IV

КИСТИ

Старая кисть, за которой правильно ухаживали, как правило, лучше новой. Кажется, что она приспособилась к вашей манере письма и соответствует вашим особенностям. Удивительно, как сильно вы привязываетесь к своим любимым кистям и как неохотно расстаетесь с ними. А что, если у вас нет других, чтобы заменить их?

Не смотрите на свои кисти как на нечто такое, чего нужно иметь как можно меньше и чего вы бы вообще не покупали, если бы могли. Нет ничего ближе к вам, чем кисть, которая воплощает вашу идею в краске. Вы должны всегда быть в поиске хорошей кисти; и всякий раз, когда вы натыкаетесь на такую, покупайте ее, сколько бы у вас их уже ни было. Не смотрите дважды на плохую кисть и не жалейте лишних десяти центов при покупке хорошей. Если вам жаль платить так много за свои кисти, то ухаживайте за ними лучше. Используйте их хорошо, и они прослужат долго; тогда не используйте всегда одну и ту же горсть. Время от времени начинайте использовать новые. Держите в работе дюжину или две, откладывайте некоторые до того, как они износятся, и используйте более новые. Так, когда в конце концов вы не сможете больше использовать одну из них, у вас будут другие такого же типа, которые займут ее место.

Имейте кисти всех видов и размеров. Имейте пару дюжин в работе, пару дюжин, которые вы не используете, и еще пару дюжин, которые никогда не были использованы.

Что! Шесть дюжин?

Ну, а почему бы и нет? Каждый раз, когда вы пишете, вы просматриваете свои кисти и выбираете те, которые кажутся подходящими для того, что вы собираетесь делать. Вам нужны все виды кистей. Вы не можете писать все виды картин одной и той же кистью. Ваша кисть представляет вашу руку. Вы должны уметь делать ею любой мазок. Иногда вам нужно сменить кисть, и время от времени вам нужна чистая кисть. Вы не хотите чувствовать, что ограничены; что хотите вы того или нет, вы должны использовать эти четыре кисти, потому что это все, что у вас есть! Вы не можете так писать. Эти шесть дюжин вы купите не сразу. Когда вы приобретаете свой первый набор, купите хотя бы дюжину кистей. Когда вы просматриваете ассортимент и выбираете две-три кисти одного вида и две-три другого, вы удивитесь, увидев, как много у вас их — и все же вы не знаете, от какой отказаться. Не отказывайтесь ни от какой. Купите их все. Тогда, если вы не будете писать, это будет не вина ваших кистей. И время от времени приобретайте полдюжины тех, которые показались вам особенно хорошими, и совершенно неосознанно вы приобретете свои шесть дюжин — и даже больше, я надеюсь!

Щетинные и колонковые. — Кисти, подходящие для масляной живописи, бывают двух видов: из щетины и из волоса колонка. Из последних вам следует приобретать только красные колонковые. Они дорогие, но обладают упругостью и твердостью, которых нет у черного колонка. Верблюжья шерсть исключена. Не покупайте их, если можете иметь только верблюжью шерсть. Она мягкая и дряблая при использовании в масле, и вы не сможете хорошо работать такими кистями. То же самое верно и для черного колонка. Но хотя красные колонковые кисти дороги, вам не нужно много их, ни больших размеров, поэтому стоимость тех, которые вам понадобятся, невелика.

Единственные колонковые кисти, которые в какой-то степени незаменимы для вас, — это риггеры меньших размеров. Это тонкие, длинные кисти, которые полезны для контуров и всякого рода тонких, резких мазков. Вы используете их, чтобы пройтись по рисунку краской при прописке картины, а также для веток, сучков и т. д. Как следует из их названия, они необходимы вам также для прорисовки такелажа судов в морской живописи. Три размера, показанные на рисунке на противоположной странице, — это те, которые у вас должны быть, и если вы приобретете по две штуки каждого, вы найдете их полезными во многих местах. При покупке убедитесь, что они эластичны и тверды, что они естественно и легко собираются в хороший кончик, без торчащих волосков. Проверьте их, смочив, а затем прижав кончик к ногтю большого пальца. Они должны изгибаться равномерно по всей длине волоса. Отвергайте любые, которые кажутся «слабыми в основании». Если она ложится плоско по направлению к кончику и сгибается вся в одном месте возле обоймы, это плохая кисть.

Эти три более крупных и толстых размера часто очень полезны, и было бы хорошо, если бы они у вас тоже были. Иногда толстая, длинная колонковая кисть послужит лучше другой для тяжелых линий и т. д.

Все эти кисти круглые. Было бы хорошо иметь одну довольно большую плоскую колонковую кисть, как эта; но это все необходимые колонковые кисти.

Щетинные кисти. — Колонковая кисть или кисточка часто необходима; но масляная живопись практически всегда выполняется щетинной кистью. Именно они составят разнообразие видов в ваших шести дюжинах. Хорошую щетинную кисть нельзя купить, просто взяв первую попавшуюся. Хорошие кисти обладают вполне определенными качествами, и у вас не должно возникнуть проблем с их выбором. Тем не менее, вы приложите усилия, чтобы выбрать их, если хотите получать удовольствие от их использования.

Щетина. — Вы хотите, чтобы ваша кисть была сделана из волоса, который рос на свинье. Весь волос в своем естественном состоянии имеет то, что называется «флагом» (расщепленным кончиком). Это тонкий, гладкий сужающийся к естественному концу участок, обычно разделенный на две части. Это придает щетине, какой бы толстой она ни была, шелковистую тонкость к концу; и когда в кисти используется только эта часть щетины, вы получаете всю твердость и эластичность щетины, а также деликатность, гладкость и мягкость, вполне равные колонку. Но это в коротком волосе художественной кисти тратит всю остальную длину волоса; ибо только отрезав «флаг» и используя его, который имеет длину всего дюйм или около того, можно сделать кисть. Тем не менее, щетина может быть длиной в несколько дюймов, и все это приносится в жертву ради этого маленького дюйма «флага». Естественно, «флаг» дорог, и естественно также, что производитель использует остальную часть волоса для низкокачественных кистей. Последних вам следует избегать. Эти низкокачественные кисти изготавливаются из оставшейся части щетины путем шлифования наждачной бумагой или иным способом делая концы снова тонкими после того, как они отрезаны. Но невозможно сделать кисть, которая имеет правильное качество таким способом.

Выбор. — Никогда не покупайте кисть, не проверив ее равномерность, как было рекомендовано при уходе за колонковыми кистями. Также внимательно ощупайте концы щетины и убедитесь, что «флаг» на месте. Все кисти для упаковки скрепляются вместе пастой в щетине. Убедитесь, что она вымыта, прежде чем проверять свою кисть.

Круглые или плоские. — Не имеет большого значения, используете ли вы круглые или плоские кисти. Плоская кисть в настоящее время предпочтительнее, и большинство кистей изготавливаются именно так. Поэтому вам лучше приобрести этот вид, если у вас нет особых причин предпочитать круглые.

Ручки. — То, насколько красиво отполированы ручки, также не имеет значения. На что вам следует обратить внимание, так это на качество щетины и изготовления; лучшие кисти, скорее всего, будут красиво отделаны со всех сторон. Но если вы найдете действительно хорошую кисть, которая дешевле из-за простой ручки, и хотите сэкономить деньги, сделайте это, купив кисть с простой ручкой.

Размеры и формы. — Вам понадобятся как довольно большие кисти, так и кисти поменьше, некоторые квадратные, а некоторые заостренные.

Здесь представлены три круглые кисти, которые для всех видов живописи будут очень полезны. Для большинства своих кистей выбирайте длинные и тонкие, а не короткие и толстые. Короткая кисть — бесполезная вещь для большинства работ. Есть люди, которые используют их и любят, но большинство художников предпочитают более гибкую и упругую кисть, если она не слабая. Так же и кисть не должна быть слишком толстой. Толстая кисть вбирает в себя слишком много краски и не так легко меняет оттенок. Для растирания по большим поверхностям, где на холст густо наносится много краски одного цвета, толстая, сильная кисть — очень подходящий инструмент. Но там, где требуется деликатность тона, она слишком неуклюжа; вам нужен более тонкий инструмент. Те же пропорции сохраняются для больших и маленьких кистей, поэтому эти замечания применимы ко всем.

Плоские кисти. — Это особенно применимо к плоским кистям, тем более что большинство ваших кистей будут плоскими.

Среди плоских кистей у вас должны быть как кисти с широким концом, так и заостренные. Для широких поверхностей, таких как фоны и небо, хорошо подходят широкие концы; а для маленьких кистей есть много квадратных мазков, где они полезны. Самые практичные размеры показаны на странице 28. Но вам часто будут нужны гораздо большие кисти, чем самые большие из них.

При выборе маленьких кистей вам придется быть очень осторожными. Ибо только самая шелковистая щетина будет хорошо работать в очень маленькой кисти, и тогда возникает искушение использовать колонковую кисть, чему следует сопротивляться. Почему вам следует избегать использования колонковых кистей в качестве правила, так это то, что они сделают живопись слишком «слишком гладкой» и резкой. Есть некая свобода, которая является качеством, которое стоит ценить. Всю твердость, плоскостность и жесткость, которые желательны, вы можете получить с помощью щетинной кисти. Когда вы слишком много работаете колонковыми кистями, чрезмерная проработка приводит к восковой и деревянной поверхности, что противоречит всем качествам атмосферности и светимости, а также свежести и свободе мазка.

Некоторые из наиболее полезных размеров более заостренных кистей показаны на противоположной странице. Конечно, есть размеры между ними и много больших; но это те, которые вы найдете лучшими. Было бы лучше иметь больше кистей каждого размера, чем иметь больше размеров. Вам следует стараться работать с меньшим количеством размеров, а как правило, работать больше большой, чем маленькой кистью, даже для тонкой работы. Вы будете работать с большей силой и меньше склонны к мелочности, если научитесь делать маленькие мазки самой большой кистью, которая с этим справится. Широта — это не живопись большой кистью; но человек, который всегда работает маленькой кистью, инстинктивно ищет вещи, к которым приспособлена маленькая кисть, и бессознательно скатится к мелкому способу работы.

Веерная кисть, как здесь проиллюстрировано, — полезная кисть, не для того чтобы писать ею, а чтобы смахнуть или провести по контуру или другой части картины, когда она становится слишком жесткой и линейной. Возможно, она не понадобится вам и раз в месяц, но она очень полезна, когда она вам нужна.

Уход за кистями. — Лучшая экономия кистей заключается в уходе за ними. Вы никогда не должны позволять краске засыхать на них или слишком долго обходиться без тщательного мытья. Не обязательно мыть их каждый день с мылом и водой, но они были бы лучше от такой обработки.

Довольно часто, скажем, раз в неделю, вы должны тщательно мыть свои кисти с мылом и водой. Вы можете использовать теплую воду, но не горячую, так как это может расплавить клей, который удерживает щетину в обойме. Используйте крепкое мыло с большим содержанием щелочи — обычное брусковое мыло или, что еще лучше, старомодное мягкое мыло. Держите несколько кистей вместе в одной руке так, чтобы кончики были на одном уровне, окуните их вместе в мыло или натрите ими, а затем энергично разотрите их на ладони другой руки. Когда краска хорошо пропитается пеной, сделайте то же самое с другими кистями, давая первым отмокнуть в мыле, но не в воде. Затем ополосните их и тщательно очистите одну за другой пальцами. Когда вы откладываете их сушиться, следите за тем, чтобы щетина была прямой и гладкой, и они будут в идеальном состоянии для следующей работы.

Очистка. — Но изо дня в день вам не нужно тратить так много усилий. Правда, кисти будут в лучшем состоянии, если их мыть с мылом и водой каждый день, но это не всегда удобно делать. Вы можете использовать очиститель для кистей. Это жестяная коробка с двойным дном из перфорированной жести или проволочной сетки примерно на полпути вниз, что позволяет жидкости стоять на полдюйма или около того выше нее; так что когда вы опускаете кисть и водите ею, краска смывается с нее и оседает через отверстия на дно, оставляя жидкость снова чистой сверху. Если вы используете это осторожно, очищая по одной кисти за раз, не растирая ее слишком сильно и выпрямляя волоски, вытирая их о чистую тряпку, вы можете довольно легко поддерживать свои кисти в хорошем состоянии. Но им все равно потребуется тщательное мытье с мылом и водой через некоторое время. Жидкость, лучше всего подходящая для использования в этом очистителе, — это обычный керосин или угольное масло. Никогда не используйте скипидар для ополаскивания кистей. Он сделает их ломкими и жесткими; но керосин удалит всю краску и не повлияет на кисть.

ГЛАВА V

КРАСКИ

Из всех ваших материалов именно на красках качество сказывается наиболее жизненно. С плохой краской ваша работа безнадежна. Вы можете получить эффект, который выглядит нормально, но как долго он продержится и насколько лучше он мог бы быть, если бы ваши цвета были хорошими? Вы ничего не можете сказать об этом. Вам может повезти, и ваша работа сохранится; или вам может не повезти, и через месяц ваша картина будет испорчена. Не полагайтесь на удачу. Держите этот элемент подальше, насколько можете, всегда. Но в вопросе красок, если вы вообще рассчитываете на удачу, помните, что шансы совершенно против вас. Не позволяйте уговорить себя на эксперименты с цветами, которые, как у вас есть основания полагать, сомнительного качества. Оставайтесь на безопасной стороне и используйте цвета, в которых вы уверены, даже если они стоят немного дороже — поначалу; потому что в долгосрочной перспективе они дешевле. И даже за время использования одного тюбика хорошая краска обычно делает достаточно больше работы, чтобы покрыть разницу в стоимости.

Плохие краски. — Подозрительно относитесь к цветам, которые слишком дешевы. Хорошая работа стоит дорого. Способности, мастерство и опыт имеют значение при создании красок для художников, и за них нужно платить. Если вы хотите обойти стоимость первоклассного материала, вы должны смешать его с некачественным материалом.

Первый эффект, который вы заметите при использовании плохих цветов, — это определенная помеха вашей легкости, из-за того, что цвет слабый — в нем нет той хватки и силы, которую вы ожидаете. Краска не обладает полным цветовым качеством, а при смешивании становится мертвой и плоской. Это вы обнаружите особенно в более тонких и светлых желтых цветах. Вам, конечно, не стоит бояться большой фальсификации в тех красках, которые естественно дешевы. Именно в тех более дорогих цветах, от которых вы должны в значительной степени зависеть для получения более искрящихся качеств, у вас будет больше всего проблем.

Неравномерность работы и отсутствие кроющей или смешивающей способности вы также найдете в плохих красках. У них нет силы, и вы должны постоянно добавлять их все больше и больше к другим цветам, чтобы заставить их работать. Все эти вещи раздражают. Они заставляют вас уделять пигментам во время работы больше внимания, чем следует, и когда все сделано, ваша картина слабая и негативная по цвету.

Еще один эффект, которого следует опасаться от плохих красок, — это то, что ваша работа не сохранится; цвета выцветают или меняются, а краска трескается. Первый эффект — от плохого материала или плохих комбинаций их в работе, а последний — главным образом от плохих связующих веществ, используемых при их перетирании.

Я видел картины, которые разваливались в течение месяца после их написания — плохая краска и плохие комбинации. Конечно, вы можете использовать хорошие цвета так, что картина не сохранится. Но это будет ваша собственная вина, и это не оправдание для использования красок, с которыми вы никак не сможете сделать хорошую работу.

Хорошие краски. — Три вещи, от которых зависит качество хорошей краски, — это хороший пигмент, хорошие связующие вещества и хорошая подготовка.

Используемые пигменты имеют минеральное, химическое и растительное происхождение. Термин «пигмент» технически означает порошкообразное вещество, которое при смешивании со связующим веществом, таким как масло, становится краской. Наиболее важные пигменты, используемые сейчас, — это искусственные продукты, главным образом химические соединения, включая химические препараты природных минеральных земель.

Как правило, цвета, полученные из земель, можно классифицировать как все постоянные; те, что из химикатов, — постоянные или нет, в зависимости от случая; а те, что имеют растительное происхождение, — нестойкие, за редким исключением. Некоторые цвета хороши при использовании в качестве акварели и плохи при использовании в масле. Далее я подробно расскажу о нестойкости и постоянстве цветов. Я хочу здесь подчеркнуть тот факт, что происхождение материала, из которого сделан пигмент, имеет большое отношение к тому, как этот пигмент будет работать, и к постоянству эффекта, который создается; и поэтому, хотя краска может выглядеть как другая, ее рабочие или долговечные качества могут быть совершенно другими.

Связующие вещества. — Связующие вещества, с помощью которых пигмент делается текучим и пластичным, имеют не менее важное значение в своих эффектах. Они не только имеют отношение к процессу высыхания, из-за веществ, используемых в качестве сиккативов, но они могут иметь отношение к химическому воздействию одного пигмента на другой.

Подготовка. — Наконец, подготовка пигмента требует предельного мастерства и знаний, если краски должны быть хорошими. Краски, используемые старыми мастерами, были немногочисленны и просты, и тот факт, что они готовили их сами, имел большое отношение к тому, как они сохраняли свой цвет. Краски, используемые сейчас, менее просты. Мы не готовим и не перетираем их сами, и мы вряд ли смогли бы это сделать, если бы захотели, поэтому мы тем более зависим от добросовестности продавца красок, который делает это за нас.

Подготовка краски начинается с химической или физической подготовки каждого пигмента, затем идет смешивание нескольких для получения любого конкретного цвета; и, наконец, механический процесс перетирания с соответствующим связующим веществом, чтобы довести его до надлежащей тонкости и гладкости.

Перетирание. — Цвет, который использует художник, должен быть максимально равномерно и идеально перетерт. Перетирание, которое подойдет для обычных бытовых красок, не подойдет для красок художника. Также химические процессы, подходящие для одного, не послужат для другого. Не только оборудование, но и опыт, мастерство и забота должны быть гораздо большими для красок художника. Поэтому специализация производства красок наиболее важна для хороших красок для использования художником.

Надежные производители. — Если вы хотите работать с максимальной выгодой, насколько это касается ваших цветов, как в плане получения лучших эффектов, которые дадут вам чистые пигменты, искусно и честно подготовленные, так и в плане постоянства этих эффектов, когда вы их получили, позаботьтесь о том, чтобы приобрести краску, изготовленную полностью надежным продавцом красок.

Не в моей компетенции говорить, чьи краски вы должны использовать; несомненно, есть много продавцов красок, которые производят художественные материалы честно и хорошо. Тем не менее, я могу упомянуть, что нет красок, которые были бы более тщательно протестированы, как по продолжительности времени, в течение которого они находились в распоряжении художников, так и по количеству художников, которые их использовали, чем краски Winsor & Newton из Лондона. Никакие краски не продавались так широко и так долго, особенно в этой стране, как эти, и никакие не известны так хорошо своей равномерностью и превосходством качества.

Я не говорю, что эти производители не делают никаких красок, которые не должны попадать на палитру осторожного художника — я полагаю, что они сами не делают такого заявления; но в таких цветах, которые они утверждают как хорошие, чистые и постоянные, вы можете чувствовать себя в полной безопасности при использовании и быть уверенными, что они сделаны настолько хорошо, насколько краски могут быть сделаны. Это все, что можно сказать о любых красках, и больше, чем можно сказать о большинстве. Я использую эти краски много лет, и мой собственный опыт заключается в том, что они всегда были всем, что художник может просить.

Тот факт, что краски Winsor & Newton можно найти в любом городе, где вообще можно приобрести краски, делает меня более свободным в их рекомендации, так как вы всегда можете их заказать. Этот факт также говорит об их всеобщем одобрении.

Поскольку одни цвета считаются стойкими, а другие нет, вам следует составлять свою палитру из тех, которые будут безопасно сочетаться друг с другом. Это можно сделать, проявив немного внимания. Некоторые цвета стойки сами по себе или в сочетании с определенными красками, но не в смеси с другими. Поэтому вам стоит взять на себя труд изучить эти химические взаимосвязи.

Вам не обязательно изучать химию красок, но вы можете прочитать о том, что уже установлено относительно эффектов их смешивания, и действовать соответственно. Практически для каждого некачественного пигмента существуют аналоги по цвету среди качественных пигментов; таким образом, вы можете использовать хороший цвет вместо плохого для выполнения той же задачи. Хороший цвет стоит дороже, но нет способа сделать плохой цвет хорошим, поэтому вам придется либо заплатить разницу в цене за более качественный материал, либо мириться с результатами использования плохих красок.

Химические изменения. Причины изменения цвета пигментов бывают четырех видов, и все они являются химическими эффектами: 1) воздействие света; 2) воздействие атмосферы; 3) воздействие связующего вещества; 4) воздействие самих пигментов друг на друга. Действие света заключается в том, чтобы вызвать или ускорить разложение пигмента. В масляной живописи это выражено слабее, чем в акварели, поскольку масло образует своего рода оболочку для частиц краски. То, как свет производит свое разрушительное действие, несколько напоминает воздействие тепла. Действие света очень медленное, но, по-видимому, за долгое время оно приводит к тому же результату, что и тепло за короткий срок.

Некоторые цвета не подвержены воздействию света или подвержены ему незначительно, и, конечно, вы будете использовать их в предпочтение всем остальным. Атмосфера воздействует на краску из-за содержащихся в ней определенных химических элементов, которые стремятся вступить в новые соединения с материалами, уже входящими в состав пигмента. Воздействие кислорода в воздухе является главным фактором, влияющим на пигмент, и именно здесь свет, особенно солнечный, способствует разложению. Воздух в городах обычно содержит серную и сернистую кислоты, а также сероводород. Последний газ наиболее активно воздействует на масляную живопись, поскольку он вызывает потемнение свинцовых белил; а так как свинцовые белила являются основой многих качеств в живописи, этот газ может оказывать весьма широкое воздействие.

Влага в атмосфере также является причиной изменений, но опасаться ее стоит мало, так как масло защищает цвета.

Масло поглощает кислород при высыхании, поэтому оно может влиять на цвета, подверженные изменениям под воздействием этого элемента, а многие связующие вещества содержат материалы для ускорения высыхания, которые дополнительно способствуют разрушению пигмента. Плохое масло также может привести к растрескиванию картины. В этом отношении следует проявлять величайшую осторожность, так как даже самые стойкие цвета могут быть испорчены плохими связующими веществами.

Пигменты не будут оказывать разрушительного воздействия друг на друга, пока они находятся в твердом состоянии. Но если один из них растворим в связующем веществе, начинается химическая реакция; однако, поскольку большинство пигментов в некоторой степени растворимы, при их смешивании всегда есть определенный риск. Лучшее, что мы можем сделать, — это, как я уже говорил, стараться иметь на палитре, насколько это возможно, только те цвета, которые «дружественны» друг к другу.

Однако, будучи студентом, вам не следует слишком много заниматься всем этим. Вы должны ожидать, что любой цвет со временем несколько изменится. Но вам не нужно использовать те, которые меняются немедленно или заметно, и вы можете применять их таким образом, чтобы они менялись как можно меньше. Цвета сохраняются годами, и практическая стойкость, а не идеальная вечность — это все, к чему вам нужно стремиться. Если вы будете слишком много думать о стойкости своих красок, это помешает непосредственности вашего обучения. Поэтому определитесь с палитрой, которая будет настолько полной и безопасной, насколько вы можете ее сделать, исключив заведомо плохие пигменты, и больше не думайте об этом.

Когда вам нужно добавить новый цвет на палитру, выбирайте его с учетом тех, что уже на ней есть, и продолжайте работу. Практически к этому все и сводится для вас как для студента.

Кроющие и прозрачные цвета. Некоторые цвета, такие как марены, имеют желеобразную консистенцию при смешивании с маслом, другие, в том числе земли, плотные и кроющие. Мы называем их соответственно «прозрачными» и «корпусными» (solid) цветами. Эти качества, которые делят краски на два класса, не имеют отношения к их стойкости. В этом отношении вы используете их одинаково, так как некоторые прозрачные цвета безопасны, а некоторые нестойки; то же самое касается и кроющих цветов.

Единственная разница заключается в том, что, как правило, корпусные цвета лучше сохнут. Но вы заметите, что, хотя вы можете смешивать эти цвета вместе, как будто этого различия между ними не существует, в определенных процессах вы используете их по-разному. Так, далее вы увидите, что для «лессировки» можно использовать только прозрачные или полупрозрачные цвета, а для скамбля (растушевки) вы, естественно, используете корпусные. Однако для ясности вам следует знать, что именно подразумевается под «корпусным», «плотным» или «кроющим» цветом и что подразумевается под «прозрачным» цветом.

Безопасные и небезопасные цвета. Помимо того, что было сказано о причинах изменения цветов, вам не обязательно знать их химический состав. Если вы хотите изучить этот вопрос глубже, существуют книги, такие как «Хроматография Филда», которые подробно освещают эту тему и которые вы можете изучить.

Но на практике вы должны знать, на какие цвета можно положиться, а на какие нет. Давайте рассмотрим основные цвета подробно, исключительно с точки зрения их фактической стабильности. Я буду говорить о них в связи с таблицами цветов в конце этой книги. Я хотел бы, чтобы вы сравнили то, что сказано о каждом цвете, с соответствующим цветом в таблицах. Те цвета в таблицах, которые здесь не упоминаются, вы можете считать полезными для ознакомления с характером различных производимых красок, но использовать их или нет — зависит от вашей потребности. Я не буду пытаться перечислить все пигменты, имеющиеся на рынке. Вам никогда не понадобится более пятнадцати-двадцати штук в общей сложности. Многие художники используют больше, это правда; но если вы научитесь наилучшим образом использовать это количество, вы можете спокойно подождать, пока «дорастете» до них, прежде чем беспокоиться о большем. И я буду говорить только о тех, которые вы найдете необходимыми или наиболее полезными в целом, а также о тех, которых следует особенно избегать.

Стойкость. Следует уточнить, что подразумевается под стойким цветом. Нет такого цвета, на который нельзя было бы повлиять тем или иным образом. Даже самые надежные пигменты изменятся, если условия будут способствовать этому изменению. Когда мы говорим о стойком цвете, мы имеем в виду только тот, который в обычных условиях продержится неопределенно долгое время. Под этим подразумевается обычный рассеянный дневной свет, а не прямой солнечный, и обычный воздух в нормальных условиях. Если будет прямой солнечный свет, вы можете ожидать, что ваша картина рано или поздно изменится. Но никто не вешает свои картины там, где на них будут падать солнечные лучи. Если в воздухе есть исключительные условия влажности, картина может пострадать. Или если по какой-либо причине в атмосфере присутствуют необычные газы, или если картина слишком долго находится в темном, душном месте, она может «задохнуться» от недостатка свежего воздуха, точно так же, как любая другая вещь, растение или животное, зависящее от нормальных атмосферных условий.

Скажем, таким образом, что под стойким цветом мы подразумеваем тот, который останется неизменным в течение неопределенного времени в помещении с обычными условиями температуры и отсутствием влажности, где свет рассеян и таков, что прямые солнечные лучи не падают на картину часто или в значительной степени. Холод не повредит картине, если холст не подвергается воздействию в этом состоянии, но сгибать или сворачивать его, пока он очень холодный, конечно, приведет к трещинам, и внезапные и экстремальные перепады температуры могут иметь тот же эффект. Другими словами, с любыми картинами, как само собой разумеющееся, нужно обращаться бережно.

СПИСОК ЦВЕТОВ

Белила. Цинковые белила — единственные стойкие белила, но им не хватает плотности, и они мало используются. Свинцовые белила — фламандские, серебряные, кремницкие — со временем темнеют, желтеют в масле и могут меняться сами или вызывать изменения в других пигментах. Цинковые белила склонны к растрескиванию. У нас нет идеальных белил, поэтому на практике вы можете считать свинцовые белила достаточно стойкими, как это делают другие художники.

Желтые. Кадмий стоек во всех трех своих формах. Это цвет, стойкость которого имеет большое значение; ибо его яркость совершенно необходима для современной живописи, и если бы он не был стойким, картина вскоре потеряла бы то самое качество, ради которого этот цвет использовался. Хромы, которые обладают схожим цветовым качеством, менее стойки и почти наверняка со временем приобретут роговидный оттенок желтого; а зеленый, который благодаря их использованию был ярким и искрящимся, через несколько месяцев потеряет свою свежесть — с кадмием этого не произойдет. Кадмий также предпочтительнее хрома, потому что он обладает гораздо более тонкой тональностью. Зеленые и желтые цвета, полученные путем добавления хрома, часто бывают грубыми по сравнению с теми, в которых использовался кадмий.

Стронциевая желтая — стойкая и очень полезная светло-желтая краска, которую следует предпочесть всем другим цитронным желтым, кроме бледного кадмия, и при необходимости ее можно использовать вместо него. Оба они являются дорогими цветами примерно одинаковой стоимости.

Неаполитанская желтая была очень популярным пигментом у старых мастеров. Она до сих пор широко используется, но при упрощении своей палитры вы можете ее исключить, так как можете получить те же качества с помощью кадмия и белил. Она долговечна и безопасна, но добавляет еще один тюбик на вашу палитру, без которого вполне можно обойтись.

Охры — одни из старейших и самых безопасных пигментов. Вы можете использовать их с любыми цветами, которые сами по себе стойки. Их существует несколько — желтая охра, римская охра, прозрачная золотистая охра и другие. Все они являются природными землями, и хотя они содержат железо, они достаточно инертны, чтобы быть абсолютно надежными цветами.

Сиены, жженая и натуральная, подобны охрам, это природные земли, очень старые и стойкие цвета, и их можно использовать где угодно.

Умбры относятся к тому же классу, что сиены и охры. Все они должны стоять в ряду желтых. Коричневые тона умбры и сиены при смешивании с синими дают зеленые.

Индийскую желтую и желтый лак следует избегать как нестойкие.

Ауреолин — это насыщенный, теплый золотисто-желтый цвет величайшей стойкости, и его следует использовать там, где использовались бы индийская желтая и желтый лак, если бы они были стойкими.

Красные. Киновари стойки, если они хорошо изготовлены. Они обладают большой плотностью и силой, а также деликатностью. Они бывают двух видов: китайская, которая имеет синеватый оттенок, и алая и оранжевая киноварь, которые имеют желтый оттенок. Оба вида полезны для палитры из-за практических потребностей смешивания.

Английская красная (Light red) — это глубокая, теплая красная земля, получаемая путем прокаливания охры, и обладает той же стойкостью, что и другие охры. Это прекрасный цвет, особенно ценный в живописи телесных тонов, и он безопасно смешивается со всем.

Марены — розовая, розовая марена, пурпурная и кармин мареновый — единственные прозрачные красные, которые являются стойкими. Как бы их ни называли, их не следует путать с лаками, которые абсолютно ненадежны. Обратившись к таблицам, вы увидите, что марены практически такие же, как лаки по цвету при первом использовании. Но лаки выцветают, а марены — нет. Марены стоят примерно в два раза дороже лаков; но вы должны заплатить эту разницу, потому что лаки не могут быть стойкими, а вам нужен этот цвет. Ничего не поделаешь, кроме как заплатить вдвое больше и купить марены.

Лаки — алый, гераниевый, малиновый и пурпурный — все плохие. Марены и лаки — медленно сохнущие краски; но если их не использовать небрежно с другими цветами, которые еще не высохли, они не должны оказывать плохого влияния на картину в виде растрескивания.

Различайте так называемые мареновые лаки и просто лаки; а также кармин, который является лаком, и мареновый кармин, который является мареной.

Синие. Ультрамарин старых мастеров сегодня практически не используется из-за его стоимости. Но искусственные ультрамарины, хотя и не обладают такой же чистотой цвета, одинаково стойки и во всех отношениях достойны использования. Из них блестящий ультрамарин наиболее близок по цвету к настоящему ляпис-лазури. Французский ультрамарин менее чист и ярок, но это великолепный глубокий синий цвет, очень полезный. Так называемая «стойкая синяя» не совсем так стойка, как предполагает ее название, но достаточно стойка для практических целей.

Кобальтовая синяя и церулеум — два пигмента, один очень светлый и чистый, другой темнее, которые сделаны из оксида металла кобальта. В масле они стойки и не меняются при смешивании с другими цветами. Для деликатных оттенков, когда тона должны быть тонко серыми, но полными первичных цветов, кобальты незаменимы. Они всегда должны быть у вас под рукой и, как правило, на палитре. Церулеум менее важен, чем другие, но для очень чистых, деликатных голубых небес это часто единственный цвет, который даст нужный эффект.

Прусская синяя (берлинская лазурь) обладает глубиной, силой и качеством цвета, которые делают ее уникальной. Зеленоватый оттенок придает ей большую ценность в определенных сочетаниях, что касается ее тонирующего эффекта. Но как пигмент она ненадежна. Она меняется при различных условиях и выцветает на свету. На нее нельзя положиться. Антверпенская синяя, более слабый вид прусской синей, еще более нестойка. Жаль, что эти цвета не сохраняются, но раз это так, нам придется обходиться без них.

Индиго обладает определенным сероватым качеством, которое иногда полезно, но его нельзя отнести к даже умеренно стойким цветам.

Черные можно классифицировать как синие, потому что при смешивании с желтым они дают зеленый. Рассматриваемые как синие, они, конечно, плотные и нейтральные, и их не следует использовать слишком свободно. Но все они стойкие. Единственные, о которых нам нужно сказать, — это слоновая кость черная, которая имеет красноватый оттенок, и сине-черная, которая слабее, но лишена пурпурной ноты, что часто является преимуществом.

Зеленые. Нам нужно упомянуть лишь несколько зеленых. Существует множество зеленых цветов различной степени стойкости, но нет необходимости говорить обо всех красках на рынке. Вы не смогли бы использовать их все, даже если бы они у вас были, и мы можем ограничиться теми, которые нам действительно нужны.

Виридиан, или изумрудная зеленая, — самый глубокий и холодный из наших зеленых, и он стоек. Он слишком холодный и выглядит еще холоднее ночью. При использовании он требует добавления некоторого количества желтого, который сохраняет свой вид ночью, например, желтой охры, иначе живопись будет невозможна при газовом свете, и еще хуже при электрическом.

Изумрудная зеленая (Emerald green) — это то же самое, что французская веронезе, и она обычно стойкая. Говорят, что она темнеет и теряет часть своей яркости со временем и под воздействием нечистого воздуха. Но есть места, где она нужна, особенно в этюдах, и иногда ее полезно использовать. Но помните, что она не абсолютно стойкая, и поскольку качество, которое она дает — яркий светло-зеленый, — это именно то, что она потеряет в случае изменения, не ожидайте от нее слишком многого.

Терра верте (зеленая земля) — очень слабый цвет. Но он обладает нежнейшим качеством и стоек во всех отношениях. Со временем он может немного потемнеть, но не потеряет тех качеств, ради которых будет использоваться. Он очень полезен при использовании со слоновой костью черной или в других местах, чтобы слегка изменить красноватую тенденцию, и является прекрасным лессировочным цветом.

Хромовые зеленые, под каким бы названием они ни были — брунсвикская зеленая или более известные киноварные или цинноберовые зеленые, — все плохие. Это полезные цвета как цвет, но они не сохраняются, и вы даже получите лучший цвет, смешивая определенные желтые и синие, чем эти дадут вам, поэтому вам лучше отложить их в сторону, какими бы заманчивыми они ни были.

Другие цвета. Вы заметите, что я ничего не сказал о различных коричневых, оливковых и пурпурных. Это просто потому, что для вас лучше создавать все эти цвета самому, чем покупать их в тюбиках. Земли и коричневые марены — все хороши, а смешивание марен и хороших синих даст вам все оттенки фиолетового и пурпурного, которые вы только можете пожелать в их чистоте.

Палитры. Итак, у нас есть ряд пигментов, которые являются корпусными и безопасными, каждого из первичных цветов, и такого разнообразия качеств, что весь диапазон возможных цветов достижим с ними в сочетании. Чтобы подытожить, давайте составим их список.

СТОЙКИЕ ЦВЕТА.

Цинковые белила. (Свинцовые белила достаточно стойки.) Кадмий желтый. Кадмий оранжевый. Кадмий желтый светлый. Стронциевая желтая. Желтая охра. Римская охра. Прозрачная золотистая охра. Натуральная сиена. Жженая сиена. Натуральная умбра. Ауреолин. Китайская киноварь. Алая киноварь. Оранжевая киноварь. Английская красная. Розовая марена. Розовая марена (Pink madder). Пурпурная марена. Мареновый кармин. Рубенсовская марена. Ультрамарин блестящий. Ультрамарин французский. Стойкая синяя. Кобальт. Церулеум. Слоновая кость черная. Сине-черная. Виридиан. Изумрудная зеленая. Терра верте.

Вот список цветов, которые будут хорошо работать вместе и с помощью которых вы сможете сделать столько, сколько возможно с цветами, насколько позволяют наши нынешние материалы.

Большинство из этих цветов, я знаю, относятся к более дорогим. Мне жаль, но я ничего не могу с этим поделать. Хорошие цвета порой являются дорогими, но поскольку нет более дешевых, которые были бы стойкими, чтобы заменить их, было бы величайшей ложной экономией использовать другие.

Принципы палитры. Составляя свою палитру, вы должны расположить ее так, чтобы вы могли получить чистый цвет, когда захотите. Никогда нет проблем с тем, чтобы получить цвет нейтральным; получить богатство и баланс — это другое дело. Если вы обратитесь к цветовым таблицам, вы увидите, что в каждом из трех первичных цветов есть пигменты, которые склоняются к одному или другому из двух остальных. Алый красный — это желто-красный. Китайская киноварь и розовая марена — это сине-красные. То же самое относится к желтым и синим, так как оранжевый кадмий — это красно-желтый, а стронциевая желтая — это зеленовато-желтый. Это на практике имеет огромное значение в отсутствие идеального цвета, ибо когда мы имеем дело с практической стороной пигмента, мы имеем дело с очень несовершенными материалами, которые не будут следовать линиям научной теории цвета. Если мы хотим получить чистейший и богатейший вторичный цвет, мы должны взять два первичных, каждый из которых обладает качеством другого. Чтобы получить чистый оранжевый, например, мы должны использовать желто-красный и красно-желтый. Если бы мы использовали сине-красный и синеватый (зеленоватый) желтый, синий в обоих дал бы нам своего рода третичный в форме нейтрального вторичного вместо чистого богатого оранжевого, который мы хотели. Этот последний факт весьма полезен для сохранения цветов серыми без лишнего смешивания, когда мы хотим, чтобы они были такими, но тем не менее мы должны знать, как получить и чистый цвет.

Эти характеристики имеют отношение к настройке нашей палитры, ибо у нас должно быть по крайней мере два из каждого из трех первичных цветов — красного, желтого и синего — и белого. Их может быть столько, сколько вы хотите, но их должно быть как минимум такое количество.

Но характер работы, которую вы делаете, также будет влиять на цвета, которые вы используете. Вам может не понадобиться одна и та же палитра для одного вида картины, которая необходима для другого. Вы можете иметь палитру, которая подойдет для всех видов работ, но изменение в сочетаниях часто может потребоваться в соответствии с различными цветовыми характеристиками вашей картины.

Я предложу несколько палитр различных сочетаний, которые дадут вам представление о том, как вы можете составить палитру для случая. Я не говорю, что вы должны ограничиваться любой или всеми этими палитрами, и что они являются лучшими из возможных. Но они безопасны и практичны, и вы можете использовать их, пока не сможете найти или составить ту, которая лучше подходит для ваших целей. Все они будут составлены из цветов нашего списка и все будут иметь расположение, на которое я обратил ваше внимание относительно использования двух из каждого первичного.

Было бы хорошо, если бы вы сравнили каждый из цветов с соответствующим в таблицах в конце книги и познакомились с его характерным видом.

Расходы. Я несколько раз упоминал об относительной стоимости цветов и заявлял, что когда хороший цвет стоит дороже других, ничего не остается, как приобрести лучшее. Я не могу изменить это утверждение, но стоит сказать, что, как правило, дорогие цвета — это не те, которые вы используете больше всего, хотя некоторые используются постоянно. Киноварь — такой сильный цвет, что стоимость почти не имеет значения. О глубоких синих можно сказать то же самое. Но светлые желтые, марены и кобальт часто заставят вас стонать от быстроты их исчезновения. Но вы можете купить больше тюбиков с ними, а их работа останется, в то время как если бы вы использовали более дешевые краски, исчезновение цвета с холста заставило бы вас стонать больше, и это исчезновение никогда нельзя было бы исправить, кроме как переделав работу заново.

Размеры. Самые дешевые цвета выпускаются в самых больших тюбиках. На иллюстрации № 3 представлен полный размер обычного тюбика средней стоимости. Некоторые из наиболее часто используемых цветов выпускаются в больших тюбиках по соответствующей цене. Только профессионалы покупают эти большие размеры, за исключением белил. Вы используете так много этого цвета, что почти не стоит беспокоиться об обычном тюбике. Купите четверной тюбик, который номинально в четыре раза больше, но содержит почти в пять раз больше.

№ 2 представляет фактический размер второго размера тюбиков, в которых выпускается несколько цветов по обычной цене; в то время как самый маленький тюбик — это размер № 1. В тюбики такого размера помещаются все дорогие цвета: кадмии, марены, киновари, ультрамарины и кобальты. Дешевые цвета — это обычные земли, такие как охры, умбры, сиены, черные и белые, а также все виды зеленых, синих и лаков, с которыми вам лучше не иметь дела.

Расположение. В следующих палитрах я дам названия цветов так, как вы смотрели бы на них на своей палитре. Это расположение многих художников, и оно удобное. Хорошо располагать их с белым справа, затем желтые, затем красные, коричневые, синие, черные и зеленые. Но я нашел это, как я даю его, лучшим для использования, просто потому, что оно держит правильные цвета вместе, а белый, который вы используете больше всего, там, где его легче всего достать, и я думаю, вы найдете это хорошим расположением.

Дешевая палитра. Эту палитру я даю, чтобы вы могли увидеть диапазон, возможный с абсолютно надежными цветами, которые все по минимальной цене. Вы не можете получить с ней высокий ключ. Все цвета низки по тону. Вы не смогли бы написать яркий пейзаж с ней, но это практически то, чем они пытались писать пейзаж сто лет назад, и это во многом объясняет отсутствие ярких зеленых в пейзажах того времени. Но для всех видов работ в помещении и для портретов вы найдете возможным получить самые красивые результаты. Вы заметите, что нет яркого желтого. Это потому, что кадмий дорог, а хром не стоек. Киноварь исключена по той же причине. Добавьте оранжевую киноварь и кадмий желтый и оранжевый кадмий, и у вас будет мощная палитра большого диапазона и абсолютной стойкости.

Белила. Неаполитанская желтая. Венецианская красная. Желтая охра. Английская красная. Римская охра. Индийская красная. Прозрачная золотистая охра. Жженая сиена. Натуральная умбра. Стойкая синяя. Слоновая кость черная. Терра верте.

Универсальная палитра:

Белила. Стронциевая желтая. Оранжевая киноварь. Кадмий желтый. Розовая марена. Оранжевый кадмий. Жженая сиена. Желтая охра. Натуральная умбра. Кобальт. Ультрамарин. Слоновая кость черная. Терра верте.

Эта палитра довольно большая, и вы можете сделать с ней почти все. Но для многих вещей лучше иметь больше определенных видов цветов и меньше других. Это хорошая палитра для всех видов работ в доме, и если вы назовете ее палитрой для натюрморта, это будет очень хорошо. Для студента она сделает все, на что он способен в течение долгого времени.

Богатая палитра для портрета и фигуры в низком ключе:

Белила. Кадмий. Китайская киноварь. Оранжевый кадмий. Английская красная. Желтая охра. Розовая марена. Прозрачная золотистая охра. Натуральная умбра. Кобальт. Сине-черная. Терра верте.

Пейзажная палитра. Пейзаж требует высоты и вибрации. У вас должны быть чистый цвет и большая светимость, но диапазон цвета, который позволит все виды эффектов. Следующее послужит для всего на открытом воздухе, и я видел его практически без изменений в руках очень мощных и изысканных художников. В нем нет коричневых и черных, потому что цвета, которые они дали бы, должны быть сделаны путем смешивания более чистых пигментов, чтобы придать больше жизни и вибрации цвету. Самую черную ноту можно получить с ультрамарином и розовой мареной с небольшим количеством виридиана, если слишком пурпурно; результат будет чернее черного и будет иметь дневной свет в нем. Охра нужна более конкретно, чтобы согреть виридиан.

Белила. Стронциевая желтая. Оранжевая киноварь. Кадмий желтый. Розовая марена (Pink madder). Оранжевый кадмий. Розовая марена (Rose madder). Желтая охра. Кобальт. Ультрамарин. Виридиан. Изумрудная зеленая.

Если вы пишете фигуры на открытом воздухе, вам понадобится та же палитра. Мареновый кармин или пурпурная марена и церулеум также могут быть полезно добавлены к этому списку.

Цветочная палитра. Для написания цветов краски должны быть способны на самые изысканные и деликатные оттенки. На палитре не должно быть цвета, который нельзя использовать в любой части картины. Диапазон не должен быть таким большим в некоторых отношениях, как в других, но богатство должно быть неограниченным. Что касается зеленых, это правда, хотя трудно убедить любителя, что если бы в вашей коробке не было зеленого тюбика, и вы смешивали все свои зеленые из желтых и синих, картина была бы лучше. Что касается коричневых, они выведут всю вашу картину из тона. В этой палитре я уверен, вы найдете каждый цвет, который нужен. Зеленых мало, но те, что даны, могут быть использованы, чтобы посерить лепесток, а также чтобы написать лист; поэтому нет вероятности, что вы используете цвет в листе, который не в тоне с цветком.

Я рассчитываю на то, что вы используете все свои способности в изучении влияния цвета на цвет и в смешивании чистых цветов для получения серого. Здесь, как и в других местах в этих палитрах, я имею в виду их использование в соответствии с принципами цвета, света и эффекта, как изложено в других частях книги, которые специально касаются этих принципов. Если вы не понимаете, почему я составляю эти палитры так, как я это делаю, обратитесь к главам о цвете и о различных видах живописи, и я думаю, вы увидите, что я имею в виду, и лучше поймете, что я говорю об этих сочетаниях.

Конечно, вам не нужны все эти цвета на палитре одновременно. Некоторые необходимы для определенных цветов, чье богатство и глубину вы вряд ли смогли бы получить без них. Цвета, которые у вас должны быть, как правило, на палитре, — это:

Белила. Стронциевая желтая. Оранжевая киноварь. Кадмий желтый. Розовая марена (Pink madder). Желтая охра. Розовая марена (Rose madder). Кобальт. Ультрамарин. Виридиан. Изумрудная зеленая.

Чтобы добавить к ним при необходимости, у вас должны быть в коробке бледный и глубокий кадмий, китайская киноварь, мареновый кармин и пурпурная марена.

ГЛАВА VI

СВЯЗУЮЩИЕ ВЕЩЕСТВА И ЛАКИ

Связующее вещество — это любая жидкость, которая смешивается с краской, чтобы сделать ее текучей. Связующее вещество может быть перетерто с пигментом или смешано с ним на палитре, или и то, и другое. Масляные краски, конечно, перетерты в масле как связующем веществе; но часто необходимо или удобно добавлять к ним в работе такое связующее вещество, которое разбавит их или заставит лучше сохнуть. Те, которые разбавляют или делают краску более текучей, — это масла и спирты; те, которые заставляют их сохнуть быстрее, — это «сушилки» или «сиккативы».

Все связующие вещества по необходимости должны оказывать влияние на стойкость пигментов. Плохие связующие вещества стремятся разрушить их; хорошие сохраняют их.

Масла. Наиболее часто используемые масла — льняное и маковое. Ни одно из них не является быстросохнущим, и их обычно смешивают с сахаром свинца, марганцем и т. д., чтобы ускорить высыхание. Они имеют тенденцию влиять на цвета; но если кто-то не хочет прибегать ни к чему, кроме чистых масел, он должен быть терпелив с высыханием своей картины. По этой причине было бы хорошо использовать связующие вещества с красками на палитре как можно меньше — и это против тонкой и гладкой живописи.

Масло имеет тенденцию темнеть со временем, тем самым делая темнее и цвет. Единственный способ уменьшить эту тенденцию — осветлить масло длительным воздействием солнечного света. Ранние немецкие художники использовали масло, осветленное таким образом, и их картины лучше всего сохранились по цвету из всех, что у нас есть. Но высыхание происходит еще медленнее с очищенным маслом, чем с обычным.

Было бы лучше, таким образом, использовать масло как можно меньше в живописи, и если вам нужен сиккатив, используйте его только тогда, когда вы действительно нуждаетесь в нем в плохо сохнущих цветах, и тогда очень мало его.

Эссенции скипидара и нефти могут быть использованы для разбавления краски, и они предпочтительнее масла, потому что они имеют меньшую тенденцию к потемнению. Они, однако, не связывают цвет так хорошо, и краска не должна наноситься слишком тонко с ними. Обычно достаточно масла, перетертого с пигментом, как он приходит в тюбиках, чтобы преодолеть любую вероятность того, что краска будет шелушиться или стираться при разбавлении скипидаром, но в медленно сохнущих прозрачных цветах будет склонность к растрескиванию. Умеренность в использовании любых и всех связующих веществ — лучший способ избежать трудностей. Используйте связующие вещества только тогда, когда они вам нужны, а не привычно, и тогда только столько, сколько есть реальная необходимость. Если вы используете масло, используйте более легкие масла и ожидайте некоторого потемнения со временем. Предпочитайте скипидар маслу и ожидайте, что ваш цвет высохнет скорее «мертвым» или без блеска при его использовании. Если вы намерены покрыть лаком, это нормально. Если вы не намерены покрывать картину лаком, держите цвет как можно ближе к чистым тонам. Чем серее цвет, тем больше «мертвое» или «плоское» высыхание сделает его бесцветным.

Лаки. Когда картина готова, после того как она высохла, лаки используются, чтобы выявить свежесть цвета и защитить поверхность от внешних влияний всех видов. Картина должна быть хорошо высушена перед тем, как ее покрывают лаком, иначе она, вероятно, треснет; шесть месяцев — не слишком долгий срок, чтобы быть в безопасности. Если вы спешите покрыть лаком, используйте временный или ретушный лак.

Лучший лак необходим для использования на картинах. Никогда не используйте никакой, кроме лака, специально сделанного для этой цели надежным поставщиком красок. Те, что сделаны Winsor & Newton, все могут быть надежными. Заплатите хорошую цену за него и не используйте слишком много.

Мастичный лак — тот, который наиболее благоприятно известен. Убедитесь, что вы получили хорошее и чистое качество.

Лаки изготавливаются из различных камедей или смол, растворенных в растворителе, таком как спирт, скипидар или масло, в зависимости от случая. Более легкие камеди — лучшие для картин, потому что они не влияют на цвет картины. Много осторожности следует использовать при нанесении лака — чтобы он был ровным и распределен так тонко, как это послужит цели. Его не следует лить, но тщательно проработать чистой кистью, а затем беречь от грязи и пыли до высыхания.

Более тонкие лаки в масле или скипидаре лучше для обычного использования. Те, что в спирте, не сохраняют свою свежесть так хорошо.

Лаки иногда используются как сиккативы и для смешивания с цветами, которые склонны влиять на другие цвета или не иметь консистенции. Обычно, однако, они не нужны.

ГЛАВА VII

ПАЛИТРЫ

Самые важные качества палитры — чтобы она была достаточно большой и чтобы она хорошо балансировала на большом пальце. Круглая она или квадратная — дело второстепенное. Овальная палитра обычно лучше для студии, потому что углы редко используются и добавляют вес. Но для этюдов квадратная палитра лучше всего подходит к ящику.

Oval Palette. Oval Palette.

Возьмите палитру гораздо больше, чем вы думаете, что хотите. Когда вы надеваете ее на большой палец, поверхность для смешивания гораздо меньше, чем казалось до того, как она была подготовлена, ибо вся фактическая поверхность находится между рядом цветов и большим пальцем. Если палитра отполирована, она не обязательно лучше; ее легче содержать в чистоте, что касается внешнего вида, но она не имеет большей реальной пользы. Если выбор стоит между большей неполированной и меньшей полированной, при условии, что цена является соображением, возьмите большую.

Возьмите светлое дерево в предпочтение темному дереву для выбора цвета, но не если есть лучшее зерно или меньший вес в более темной палитре. Это помощь в живописи — не иметь необходимости сравнивать оттенок, который вы смешиваете, с слишком темной поверхностью, ибо цвет выглядит светлее, чем он есть; поэтому светлое дерево поможет вам справедливо судить о цвете, пока палитра новая. Когда на ней поработают некоторое время, она в любом случае приобретет симпатичный цвет.

Это относится к чистоте вашей палитры. Ошибка считать, что чистота требует, чтобы палитра была очищена до дерева и отполирована после каждой живописи. Напротив, если немного краски растирается по палитре каждый раз, когда она очищается, через несколько недель появится тонкий гладкий слой краски, который будет иметь нежный светло-серый цвет, что является самой дружелюбной поверхностью для смешивания.

Адаптация. Когда вы получаете новую палитру, прежде чем использовать ее, возьмите на себя небольшой труд вырезать отверстие для большого пальца, чтобы оно подходило к вашему пальцу. Сделайте его достаточно большим, чтобы оно проходило через подушечку большого пальца и легко располагалось на верхней части руки. Когда отверстие слишком маленькое, большой палец немеет после работы некоторое время, что это предотвратит.

Чистота. Чистота палитры состоит в том, чтобы она всегда была в таком состоянии, что вы можете обращаться с ней, не пачкаясь; чтобы поверхность для смешивания не пачкала свежесмешанную краску; и чтобы краска вокруг края всегда была такой, что вы можете взять свежую, чистую кисть. Если вы попытаетесь очищать всю свою краску каждый день и красиво полировать свою палитру, вы не только потратите больше времени на свою палитру, чем на свою живопись, но тот факт, что некоторая оставшаяся краска может быть потрачена впустую, сделает вас немного скупым в нанесении свежей краски, что является одной из худших привычек, в которую может впасть новичок. Вы не можете хорошо писать, если у вас нет достаточно краски на палитре, чтобы использовать свободно, когда вам нужно. Вполне нормально нанести больше, но ничто не раздражает больше, чем необходимость выдавливать новую краску почти при каждом мазке кисти. У вас должно быть достаточно краски, когда вы начинаете, чтобы работать, или вы тратите слишком много времени на эти детали.

Arm Palette. Arm Palette.

Если вы пишете каждый день, оставьте хорошую краску там, где она есть в конце вашей работы, и соскребите все грязные или наполовину использованные кучи, и тщательно очистите всю палитру, кроме тех мест, где краска все еще свежая и чистая. Затем, когда вам нужно добавить больше к этому, очистите это место мастихином перед выдавливанием нового цвета. Таким образом, палитра не будет выглядеть как центральный стол, но она будет практически чистой, иметь хорошую чистую поверхность для смешивания, и вы не будете ни тратить краску, ни быть скупым с ней.

Ручная палитра. Для написания больших холстов, где используются кисти самого большого размера и краска должна быть смешана в больших количествах, ручная палитра — самая удобная вещь, если она хорошо сбалансирована. Она скорее мешает, чем наоборот, для маленьких картин, и полезна только тогда, когда она особенно требуется.

ГЛАВА VIII

ДРУГИЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Остается сказать об инструментах, которые не являются необходимыми, но удобствами для живописи. Даже как удобства, однако, они имеют достаточное значение, чтобы иметь влияние на вашу работу. Вы можете писать без них, но вы будете работать легче, имея их; и что-то в этом роде, хотя не обязательно того же вида, вы должны иметь. Вы можете импровизировать что-то, другими словами, чтобы занять место этого, но вы были бы мудрее, если бы получили те, которые сделаны для этой цели.

Ящик. Во-первых, ящик. Вы должны держать свои вещи вместе как-то, и было бы хорошо, чтобы вы держали их в ящике, который портативен и подходит для этой цели. Когда вы делаете этюды, вы должны иметь правильный ящик, и почему бы не иметь тот, который одинаково пригоден в доме? Те, что наиболее часто продаются любителям, сделаны из жести, и они различны по размеру и конструкции, и не слишком дорогие. Единственное против них — трудность адаптации их к службе, отличной от той, для которой они были разработаны; то есть, если вы хотите вставить другой вид панели, или если вы хотите закрепить ее в крышке для удобства, или что-то подобное, вы не можете легко сделать это, потому что вы не можете использовать кнопки в них. Это считается за большее, чем казалось бы в этюдной поездке. Но жестяной ящик легкий, и его нелегко сломать, и пока он в форме, он практичен.

The Color Box. The Color Box.

Ящик, который наиболее рекомендуется, — деревянный. Он стоит больше, чем жестяной — примерно в два раза больше; но вы всегда можете подготовить его к чрезвычайной ситуации очень легко, и если он сломается, вы можете починить его сами или попросить любого плотника сделать это для вас, в то время как вы можете быть на много миль от жестянщика, который был бы необходим, чтобы починить ваш жестяной ящик.

Вам лучше не брать слишком большой ящик. Возьмите один достаточно длинный для кистей; но если вы собираетесь использовать его на открытом воздухе много, возьмите узкий с раскладной палитрой, чтобы сэкономить вес. Таким образом, вы получите большую палитру, чем вы могли бы получить в меньшем и более широком ящике, что является важным соображением.

Palette Knife. Palette Knife.

The Scraper. The Scraper.

Мастихин. Более непосредственной необходимости для вашей живописи является мастихин. Вы не можете содержать палитру в чистоте без него. Время от времени вы можете захотеть смешивать цвета или даже писать им. Но вы постоянно избавляетесь от слишком смешанного цвета на своей палитре с ним, и это важно для хорошей живописи. Позаботьтесь выбрать хороший нож; имейте лезвие достаточно длинным, чтобы быть пружинистым и гибким, но не слишком длинным. Около пяти дюймов от дерева ручки до конца лезвия — хорошая длина. И смотрите, чтобы он сгибался в истинной кривой от одного конца до другого, и не был жестким на конце и слабым в середине. Он должен иметь ту же равномерную эластичность, что и кисть.

Для живописи вам нужен «мастихин-кельма», который имеет изогнутый хвостовик, делающий лезвие и ручку на разных уровнях, так что когда вы прижимаете лезвие к холсту, пальцы держатся подальше от окрашенной поверхности. Хвостовик должен быть круглым, а лезвие очень тонким и гибким. Нож должен хорошо балансировать в руке и свободно поворачиваться в пальцах, так что вы можете писать любой стороной лезвия с равным балансом. Требуется некоторая осторожность, чтобы выбрать хороший мастихин-кельму, так как плохой хуже, чем никакой.

Скребок. Вам часто нужно соскребать грубую краску с холста или картины, и вам нужно соскребать сильно, чтобы очистить грязную палитру. Вы можете использовать старую бритву для первой цели или кусок разбитого стекла, если вы используете его осторожно, и любой старый нож может быть использован для очистки вашей палитры. Но регулярный инструмент лучше, чем любой из них. Скребок, показанный здесь, — лучший.

Масленка. — Не используйте масла и связующие вещества слишком часто. Но когда они вам нужны, у вас должно быть что-то, в чем их можно хранить, чтобы это было удобно для кисти во время работы. У масленки должна быть пружина, чтобы крепить ее к палитре, и такая форма, чтобы содержимое нелегко было пролить при движении руки или корпуса во время живописи. Изображенная здесь форма — лучшая из тех, что были предложены до сих пор.

The Oil-Cup. The Oil-Cup.

Муштабель. — Иногда во время работы вам нужно дать руке отдохнуть для большей устойчивости. «Муштабель», или палка для опоры, имеет на конце шарик, который обычно обматывают тряпкой, чтобы его можно было прислонить к холсту без повреждений и опереть на него руку. Он настолько легкий, что его можно держать вместе с кистями в той же руке, что и палитру, и достаточно жесткий, чтобы служить опорой для руки с кистью.

Mahl-Sticks. Mahl-Sticks.

Приспособления для этюдов. — На пленэре вам необходимо иметь сиденье, а также зонт. Лучшее сиденье для мужчины — трехногий табурет, так как он складывается в очень компактный размер. Однако он обычно не подходит женщинам, чьи юбки его опрокидывают. Более подходящее сиденье для них показано ниже. Спинка у него не очень жесткая, но она обеспечивает поддержку, а вся конструкция легкая и прочная.

Зонт должен быть большим и легким; модель, как на иллюстрации, с клапаном в верхней части для пропуска ветра и горячего воздуха, окажется более прохладной и ее будет труднее опрокинуть. Вам следует пришить к нему несколько прочных колец, чтобы можно было закрепить его с четырех сторон веревками для устойчивости при сильном ветре. Зонт должен быть из светлого материала, предпочтительно белого; но если он подбит черной тканью, тень будет лучше и не даст ложного оттенка цветам.

ГЛАВА IX

МАСТЕРСКИЕ

Помещение для живописи — это всегда предмет серьезного обдумывания, а для начинающего — еще и трудная задача. Организовать освещение непросто, а специальное окно почти всегда исключено; тем не менее, свет должен быть устроен так, чтобы холст не покрывался бликами, которые мешают видеть, как краска выглядит на самом деле.

Северный свет. — Первое, что нужно искать, — это ровный свет, который всегда будет примерно одинаковым, а не солнечным в одно время и затененным в другое. По этой причине обычно выбирают окно, выходящее на север. Солнце в него не попадает, а свет рассеивается и становится равномерным. Эффект освещения в мастерской прохладный, но цвета в нем видны верно, и свет, падающий на любой объект или модель, всегда будет неизменным. Если предполагается верхний свет, его следует устроить таким же образом. Рама не должна быть плоской, она должна располагаться почти вертикально, чтобы прямые солнечные лучи не проникали внутрь, и для этого она должна быть обращена на север. Это делает верхний свет практически высоким северным светом в крыше или потолке, и именно таким он и должен быть.

Располагается ли рама над потолком или прямо под ним, в крыше или в стене, не имеет особого значения. Важно лишь то, чтобы она была достаточно высоко, чтобы свет падал выше головы художника, и чтобы она была направлена так, чтобы проникал только северный свет.

Размер окна также требует тщательного рассмотрения. Оно не должно быть слишком большим. Слишком много света обязательно помешает правильному контролю светотени на вашей модели, а слишком мало — сделает вашу живопись слишком темной. Положение окна относительно формы комнаты также имеет значение. Наиболее вероятная форма комнаты — длинная и узкая. Для живописи лучше, если окно находится посередине торцевой стены, высоко вверху, а не посередине боковой стены. Вы обнаружите, что так легче отойти от модели на нужное расстояние и в то же время получить свет как на нее, так и на ваш холст. Но мастерская не должна быть слишком узкой. Комната, длина которой примерно на треть больше ширины, с окном в одном торце, даст вам хороший свет, и дальний конец комнаты не будет слишком темным, как это могло бы быть, если бы комната была длиннее. Желательно также, чтобы окно находилось слева от центра стены, а не справа, если вы стоите к нему лицом; тогда, когда вы находитесь как можно ближе к боковой стене, свет будет падать через левое плечо (как и должно быть), хорошо освещая холст и не слишком прямо на переднюю часть модели. Иными словами, это обеспечит вам лучшее боковое положение относительно окна. Если вам приходится довольствоваться окном в боковой стене, это тем более важно учитывать. Если окно находится справа от центра, вы получите сильный боковой свет на модель; но либо ваш холст останется без света, либо вам придется повернуться так, чтобы свет падал на холст справа, что неудобно, так как краска оказывается в тени руки и кисти, которыми вы ее наносите.

Высота нижней части окна должна быть не менее шести футов от пола, и для обычных целей соотношение площади окна к площади пола должно составлять около одной десятой. Невозможно дать точное правило; но если пол, скажем, около двенадцати на шестнадцать футов, окна размером около пяти на четыре фута будет достаточно, или шесть с половиной на три фута, если оно расположено горизонтально. Если вам нужен интенсивный свет с сильным контрастом светотени на модели, сделайте окно меньше и квадратнее и поставьте мольберт прямо под ним, где свет хороший. Остальная часть комнаты будет в тени. Лучше сделать окно достаточно большим и снабдить его шторами, чтобы можно было отсечь столько света, сколько нужно. Все это применимо, если вы собираетесь делать окно самостоятельно; в этом случае вы хорошо подумаете, прежде чем решиться. Скорее всего, вам придется обходиться тем, что есть, — обычной комнатой и обычным окном. В таком случае выберите высокую комнату с окном, доходящим как можно ближе к потолку и выходящим на север, а затем занавесьте его так, чтобы контролировать свет.

Расположение обычных окон. — Для хорошего рабочего освещения в комнате должно быть только одно окно; свет, проникающий из двух проемов, создаст пересечение лучей, которое не только нарушит простоту эффекта светотени на модели, но и создаст блики на холсте. Вы можете либо закрыть свет из правого окна, либо, что лучше, устроить штору так, чтобы свет из одного окна не падал на то же место, что и из другого.

Когда вы работаете с натюрмортом или моделью, это часто является преимуществом, так как вы можете иметь сильный боковой свет на модели и второй источник света на холсте. Чтобы устроить это, сделайте своего рода железный кронштейн в форме столярного угольника, который будет поворачиваться под прямым углом к стене, с плечом, достигающим, скажем, шести футов вглубь комнаты. Закрепите его с помощью скоб высоко у потолка, чтобы свет не мог пройти над ним, и рядом с правым окном. С этого плеча можно повесить плотную темную штору, которая при повороте назад закроет и отсечет свет из правого окна. Если вы хотите поставить модель в свет этого окна, пока сами пишете при свете другого, поверните штору в комнату под прямым углом к стене, и она предотвратит перекрестный свет из двух окон; таким образом, когда модель позирует за шторой, свет из того окна не будет падать на холст, а свет из другого — на модель.

Лучше всего, если свет на вашу картину будет падать сверху, когда вы работаете. Тогда на краске не будет бликов. Возможно, вам придется полностью закрыть нижнюю половину окна, которое дает свет для живописи. Полезно иметь штору из хорошего плотного голландского полотна, устроенную так, чтобы валик находился внизу, а шнур проходил через блок вверху; тогда вы сможете поднимать штору снизу вверх, а не опускать сверху вниз, и таким образом отсекать столько нижней части окна, сколько необходимо.

Если вам нужен свет из нижней части окна, вы можете сделать тонкую муслиновую занавеску на нижнюю раму, которая будет пропускать свет, но рассеивать лучи и предотвращать блики.

Размер мастерской. — Конечно, большая мастерская — это хорошо, но она не всегда доступна. Однако старайтесь, чтобы комната была достаточно большой, чтобы вы могли свободно работать и иметь достаточное расстояние от модели. Размер, который я упоминал, двенадцать на шестнадцать футов, — это минимум, который должен быть, и его почти всегда можно найти. Если комната меньше, вы не сможете многого в ней сделать, а пятнадцать на двадцать футов дадут достаточно пространства.

ЧАСТЬ II ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ

ГЛАВА X

УМСТВЕННЫЙ НАСТРОЙ

У искусства есть теоретическая и практическая стороны. Дело студента — практическая сторона. Теории не являются частью его работы. Прежде чем приступать к какой-либо теоретической работе, предстоит сухая работа по обучению тому, как верно видеть факты в их надлежащей степени относительной важности и как передавать эти факты зрительно, чтобы они были узнаваемы для другого человека.

Идеалы искусства — для художника, а не для студента. Идеалом студента должно быть лишь умение видеть быстро и верно, а также передавать прямо и откровенно.

Техника — это слово, которое включает в себя все материальные и образовательные ресурсы изображения. Начинающему не стоит особо беспокоиться о том, что такое хорошая и что такое плохая техника. Пусть он изучает только факты и их изображение. Выбор средств и материалов подразумевает наличие знаний, благодаря которым он может выбирать. У начинающего таких знаний быть не может. Значит, выбор — не для него; ему следует работать совершенно просто, с тем, что попадается под руку, стремясь лишь тренировать глаз видеть, мозг судить, а руку исполнять. Позже, с приобретением опыта и знаний, а они обязательно придут, определение того, что лучше всего подходит для индивидуального темперамента или цели, выработается естественным образом.

Студент не должен позволять теоретической основе искусства мешать непосредственности изучения материала и реальности. Тем не менее, он должен знать о том, что за материальным и реальным стоит нечто большее, а также в общих чертах понимать, что это такое.

То, что дело студента — практика, не означает, что он должен оставаться в неведении обо всем остальном. Важно, чтобы он мыслил как художник, а не только работал как художник. Если он не задумывается о том, для чего все это нужно, у него сложится ложное представление о своем ремесле. Он будет видеть, думать и верить только в мастерство: то, что каждый хороший работник уважает как благое и необходимое, но что мудрый работник знает лишь как совершенное средство для выражения мысли.

Поэтому в книге такого рода необходимо некоторое рассмотрение теоретической стороны искусства. С самого начала возникает ряд вопросов, по поводу которых вы должны определиться:

Основано ли суждение о картине на личных предпочтениях?

Можете ли вы надеяться хорошо писать, следуя только своим предпочтениям?

Стоит ли вам пытаться делать хорошую работу?

Можете ли вы вообще надеяться на хорошую работу?

Вы должны решить эти вопросы для себя, но помните, что от того, как вы их решите, будет зависеть, хорошей или плохой будет ваша работа.

Рассматривая последний вопрос первым, вы можете быть уверены, что стоит пытаться делать хорошую работу, главным образом потому, что вы можете надеяться сделать работу настолько хорошей, насколько хотите. То есть именно настолько хорошей, насколько вы готовы приложить усилий, чтобы научиться ее делать. Талант — это просто другое название для любви к делу. Если вы любите дело настолько, что пытаетесь выяснить, что хорошо, тренируете свое суждение и развиваете свои способности до того уровня, который, как подсказывает вам это суждение, является хорошим, то хорошая работа — это лишь вопрос времени.

Вы заметите, что должны тренировать не только свои способности, но и свое суждение; конечно, не все сразу. Но как вы можете надеяться на хорошую работу, если не знаете, что такое хорошая работа, когда видите ее? Если у вас нет точки зрения, как вы можете сказать, к чему вы стремитесь, какова ваша цель? И если вы не знаете, к чему стремитесь, велика ли вероятность, что вы попадете в цель?

Тренируйте свое суждение. — Итак, допустим, вы должны тренировать свое критическое суждение. Как вам за это взяться?

Прежде всего, не ставьте свои личные предпочтения во главу угла. Примите как данность, что когда дело доходит до выбора между вашим личным вкусом и вкусом того, кто считается знатоком, между тем, что думаете вы, и тем, что было признано всеми людьми, чье мнение заслуживает уважения, вы можете быть уверены, что ошибаетесь. И когда вы придете к этому, когда достигнете такого умственного настроя, вы сделаете большой шаг к тренировке своего суждения; ибо вы признали стандарт, выходящий за рамки простого мнения.

Еще один настрой, который вы должны в себе воспитать, — это широта взглядов, открытость к возможности того, что существует много способов быть правым. Не позволяйте себе принимать как должное, что какая-то одна школа или способ живописи или взгляда на вещи — единственный верный, а все остальные — неверные. Такая точка зрения может подойти человеку, который учился, размышлял и в конце концов пришел к выводу, который соответствует его уму и натуре, — но она не подходит студенту. Такой настрой — верная преграда для прогресса. Он приводит к узости идей, узости восприятия и узости оценки. Вы должны пробовать все и держаться того, что хорошо. И, найдя то, что хорошо, даже держась за это, вы должны помнить, что то, что хорошо и истинно для вас, не обязательно является единственно верным и истинным для кого-то другого. Вы должны не только отстаивать свою свободу выбора, но и признавать такое же право за другими. Если этого не признавать, где же место для оригинальности?

Диапазон тем, стилей и технических методов среди признанных мастеров сам по себе должен быть доказательством того, что нет одного единственного хорошего способа; и если вы хотите знать, как судить и любить хорошую картину, изучение действительно великих картин, независимо от школы, — это путь к познанию.

Как смотреть на картины. — Изучение картин означает нечто большее, чем просто разглядывание их и подсчет фигур на них. Оно подразумевает изучение трактовки темы во всех отношениях. Управление светом и тенью; цвет; композиция и рисунок; и, наконец, те технические процессы работы кистью, с помощью которых покрывается холст и идея художника становится видимой. Все эти вещи важны в той или иной степени; все они участвуют в создании законченного произведения искусства: и вы не поймете картину, вы не сможете по-настоящему и полностью судить о ней, если не знаете, как оценить вклад всех средств, которые были использованы для ее создания. Все это добавляет как ваших технических знаний, так и критического суждения, обе цели которых важны для того, чтобы стать хорошим художником.

Зачем писать хорошо. — Вы видите, я исхожу из того, что вы хотите быть хорошим художником. Нет причин быть плохим художником только потому, что вы не профессионал. Чем лучше вы пишете, тем лучше вы будете ценить все хорошее, тем острее будет ваше восприятие прекрасного в природе и тем больше будет ваше удовлетворение и радость от собственной работы. Есть причины для живописи получше, чем желание «сделать картину». Живопись подразумевает создание картины, это правда; но она также означает видение и изображение очаровательных вещей, а также решение проблем красоты в выражении цвета и формы: и это нечто большее, чем то, что обычно понимают под картиной. Картина появляется как результат; но ее создание приносит радость и удовольствие, которые находятся в точной пропорции к способности художника ценить, воспринимать и выражать. Это и есть настоящая причина для живописи, и она делает желание и попытку писать хорошо само собой разумеющимся делом.

Мастерство. — Механическая сторона живописи, естественно, является важной частью вашей задачи. Вы не можете быть слишком широки в своих взглядах на нее. Жизненно важно, чтобы вы не были ограничены никакими предрассудками относительно поверхностного эффекта краски. Будь холст гладким или шероховатым, краска густой или тонкой, деталей мало или много — достоинство или недостатки картины не зависят от этого. Они являются или должны быть результатом, естественным следствием, поскольку они — естественные средства выражения того, как задумана картина. Одна картина может требовать одного способа письма, а другая — совершенно иного; и каждый способ может быть наилучшим для того, что выражается. Все зависит от человека; от склада его ума; от того, как он видит вещи; от результатов, которых он стремится достичь, — все это в той или иной степени контролируется темпераментом и идиосинкразией. То, что создало бы совершенную работу для одного человека, совсем не подошло бы другому. Работы великих мастеров предлагают самые яркие контрасты идеалов и трактовок, и художники сильно варьировали свою манеру письма в разные периоды жизни. Рембрандт, например, в ранние годы писал очень тонко, с прозрачными тенями и тщательно проработанными, плотно положенными светами. Позже он писал очень грубо; и «Синдики» были написаны так тяжело и грубо, что даже сейчас, спустя двести лет, краска выступает комками — и это один из его шедевров. Так же, если вы сравните манеру исполнения в работах Рафаэля и Тинторетто, Рубенса и Веласкеса или, что наиболее заметно, работы Франса Халса и Герарда Доу, вы увидите, что самые большие крайности в технике совместимы с равным величием результата.

Завершенность. — Из этого вы можете сделать вывод, что то, что обычно понимают под словом «завершенность», не обязательно является тем, к чему нужно стремиться. Тенденция великих художников скорее направлена прочь от чрезмерной гладкости и детализации, чем к ним. Хотя картина может быть хорошей, будучи очень детальной и гладкой, из этого вовсе не следует, что картина плоха, если она грубая. Истина в том, что критерий картины вообще не лежит в характере поверхности пигмента как таковой, и не в том, наполнена ли она деталями или наоборот, а в замысле и в гармоничном отношении техники к тому, как задумано целое. Истинная «завершенность» — это любая поверхность, которую картина обретает, когда идея, являющаяся целью картины, полностью выражена, без недостатка чего-либо для полноты этого выражения и без присутствия чего-либо, что не нужно для этой полноты. Это также истина о «широте», этом часто неправильно понимаемом слове. Широта — это не просто широта мазка кисти. Это широта идеи, широта восприятия; способность мыслить картину как целое и способность не вносить никаких деталей, которые помешали бы единству эффекта.

Намерение. — В этой связи было бы хорошо помнить о цели работы, которой может быть занят художник. Человек будет и должен работать очень по-разному над холстами, предназначенными для этюда, наброска и картины. Этюд будет содержать много вещей, которые не понадобятся двум другим. Это работа, в которой и с помощью которой художник просвещает себя. Это его способ приобретения фактов или подтверждения того, что он хочет и как он этого хочет. И он может вкладывать в него всевозможные вещи ради их ценности как фактов, которые он, возможно, никогда не захочет использовать, но которые желает иметь под рукой на случай, если они ему понадобятся.

Набросок, с другой стороны, — это просто заметка об эффекте или об общей идее, и он требует только тех качеств, которые наиболее успешно показывают центральную идею, которая когда-нибудь может стать картиной или которая подсказывает схему. Тщательно проработанный набросок — это противоречие в терминах, так же как небрежный этюд был бы таковым.

Картина может иметь в большей или меньшей степени характер любого из этих двух типов, но при этом не принадлежать ни к одному из них. Она может иметь набросок в качестве мотива и использовать столько или столько мало материала этюда, сколько необходимо, чтобы результат выражал именно ту идею, которую художник хотел передать, и не больше, и не меньше.

Все это следует помнить, когда вы изучаете характеристики картин, чтобы понять, что они могут значить для вас помимо поверхности, очевидной для любого; или когда вы работаете на своем собственном холсте, чтобы достичь такой силы или мастерства, такой ловкости или легкости, которых, как вы решите, стоит добиваться.

ГЛАВА XI

ТРАДИЦИЯ И ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ

Картина состоит из многих элементов. Некоторые из них по сути абстрактны. Они должны быть продуманы своего рода «умственным видением без слов». Это самая тонкая и сокровенная часть картины. Это средства, с помощью которых идеал привносится в картину.

Линия, масса и цвет. — Таковы качества линии, отделенной от изображения; массы, не как представляющей внешние формы; и цвета, рассматриваемого как качество, еще не выраженное зрительно в пигменте и не представляющее цвет чего-либо. Когда эти элементы объединяются, они могут составлять такие концепции, как пропорция, ритм, повторение и баланс, со всеми модификациями, которые могут возникнуть в результате дальнейшего объединения.

Именно потому, что эти элементы сами по себе являются прекрасными качествами, реальные объекты, не являющиеся красивыми, могут стать таковыми в живописи, если их рассматривать как цвет, линию или массу и таким образом дать им место на холсте, а не как интересные сами по себе. Лицо, например, может быть уродливым как лицо, но быть прекрасным как цвет или светотень в картине. Эти качества, я повторяю, не представляют — они не обязательно даже существуют, кроме как в уме, для которого они являются терминами его мышления. Тем не менее, они — душа картины. Ибо каков бы ни был предмет или объекты, выбранные для изображения, именно путем разработки комбинаций этих элементов, через и посредством этих объектов, картина действительно создается.

Картина как произведение искусства — это не изображение объектов, составляющих предмет, а ткань, сотканная из цвета, линии и массы; из формы, пропорции, баланса, ритма и движения, выраженных через те реальные объекты в картине, которые придают ей видимую форму.

Я не намерен здесь глубоко вдаваться в эти вопросы. В других местах, поскольку они практически относятся к рассматриваемому предмету, как в главах о «Композиции» и «Цвете», я буду говорить о них более полно. Но я хочу здесь обратить внимание на эту абстрактную сторону живописи, чтобы показать связь между двумя классами вещей, абстрактными и конкретными, которые вместе необходимы для создания картины.

Конкретная, или материальная, часть картины включает в себя все те вещи, на которые вы можете смотреть или которые можете почувствовать на холсте; и, видя их, вы можете также увидеть абстрактные качества, которые не существуют зрительно, пока не станут видимыми благодаря расположению этих осязаемых вещей на холсте.

Помимо этого, сюда включены все технические качества выражения; форма как рисунок; все изображения объектов; пигмент, с помощью которого виден цвет; и все те технические процессы, которые создают различные виды поверхности при нанесении краски и приводят к различным эффектам света и тени, цвета, формы или акцента.

В обучении живописи именно с этими конкретными вещами вам следует заниматься главным образом. Наука живописи состоит в знании того, как стать хозяином всех практических средств ремесла. Ибо именно с ними вы должны работать, с ними вы должны выражать себя. Это инструменты вашего ремесла. Это слова вашего языка искусства — сам язык является абстрактными элементами, — а мысли — это комбинации, которые вы можете задумать в своем мозгу с помощью этих абстрактных элементов.

Вы должны иметь абсолютное владение этими материалами живописи. Неважно, насколько идеальна ваша мысль, неважно, насколько тонко ваше чувство линии, цвета и композиции, если вы не знаете, как обращаться с грубым материалом, который является единственным средством, с помощью которого все это может быть сделано видимым и узнаваемым для другого человека, вы не сможете ни выразить себя, ни представить что-либо другое.

Теперь вы увидите, к чему я клонил все это время; почему я говорил терминами, которые вполне можно назвать непрактичными. Я хочу зафиксировать ваше внимание на том факте, что в картине есть два качества: одно из них всегда будет в основном внутри вас и будет контролировать характер вашей картины, потому что оно будет выражением вашего ментального «я»; а другое — практическая часть, которую любой может, и все художники должны изучить, потому что это единственный способ воплотить первое в жизнь.

Первому, абстрактной части, никто не может научить вас, как культивировать или как использовать. Если бы я попытался это сделать, результатом была бы моя идея, а не ваша. Я могу лишь сказать вам, что это мысль об искусстве, и вы должны думать свои собственные мысли.

Но второе, материальное, конкретное, практическое — цель всей этой книги помочь вам понять и овладеть этим, насколько это возможно сделать словами.

Обучение словами сложно и никогда не бывает полностью удовлетворительным. Но многое можно сделать. Если вы будете использовать свой собственный мозг, чтобы то, что поначалу не кажется ясным, обрело смысл благодаря вашим размышлениям об этом, мы сможем достичь многого. Я не могу заставить вас писать. Я не могу заставить вас понимать. Я могу дать вам принципы, но вы должны применить их и продумать.

Все, что я говорю, должно быть в некоторой мере общим; ибо потребности каждого индивидуальны, и требования каждой технической задачи индивидуальны. Я должен говорить для всех, а не для кого-то одного. Тем не менее, я изложу принципы, которые всегда можно применить к каждой отдельной потребности, и я постараюсь показать, как это применение может быть сделано.

Техника. — Наука живописи состоит из множества процессов, с помощью которых холст покрывается пигментом и на нем изображаются различные объекты. Весь корпус методов и средств называется техникой; отдельные части техники называются своими собственными именами. Та часть, которая относится к нанесению краски, может быть в целом названа «манерой письма» (handling), хотя слово «живопись» иногда ограничивается этим смыслом, а «работа кистью» часто используется для того же самого. О других технических средствах будет сказано в соответствующих местах. Позвольте мне сейчас сказать несколько слов о манере письма в целом.

Откуда взялась вся эта техника?

Из эксперимента.

С тех пор как началось искусство, люди искали средства для фиксации идей на поверхностях. Но процессы масляной живописи существуют лишь последние четыреста лет — просто потому, что они специфичны для использования пигментов, растертых на масле в качестве связующего вещества, а масляная среда была изобретена только в середине пятнадцатого века.

С изобретением этой среды в мир пришли новые возможности, и непрерывная череда художников изобретала способы нанесения краски, результатом чего стал запас методов и процессов манеры письма, которые являются основой искусства живописи сегодня.

Время от времени появлялись группы художников, которые использовали общие методы и развивали выражение через эти методы, ставшие характерными для их эпохи; и поскольку полученные картины были высокого уровня совершенства, их методы манеры письма приобрели авторитет, который оказал очень определяющее влияние на различные периоды живописи.

Таким образом возникли идеи о том, какой вид живописи или какие способы нанесения краски на холст следует принимать как «легитимные». И методы, принимаемые как легитимные или осуждаемые как нелегитимные, варьировались от времени к времени — те, что осуждались одним периодом, отстаивались другим; и сами процессы были почти такими же разнообразными, как периоды или группы людей, использующих их.

В конечном счете, методы и процессы получили такую авторитетную санкцию, будучи использованными несомненными мастерами, что стали традиционной собственностью всего искусства, которую каждый волен использовать по мере необходимости. Они стали инвентарем ремесла.

Художник может использовать их как хочет, при условии, что он возьмет на себя труд понять их. Он должен понимать их, потому что манипуляции, составляющие эти различные процессы, достигают различных эффектов и различных качеств; и поскольку художник стремится к результатам, если он не понимает результат процесса, когда использует его, он получит результат, отличный от того, который намеревался.

Художник не должен быть стеснен процессом; он не должен быть ограничен в выражении себя традицией. Он должен чувствовать себя свободным использовать любые или все средства для достижения результата, к которому стремится, и не должен позволять никакой традиции или точке зрения помешать ему выбрать те средства, которые наиболее верно или удовлетворительно приведут к его истинной цели.

Конечно, существует много способов использования краски, которые небезопасны. Некоторые пигменты небезопасно использовать, потому что они либо не сохраняют свой собственный цвет, либо склонны разрушать цвет других. Вы всегда должны помнить об этом; и если вы заботитесь о долговечности своей работы, вы не должны использовать такие материалы или такие процессы, которые работают против нее. Но помимо этого, весь диапазон опыта и экспериментов работников, которые были до вас, находится в вашем распоряжении, чтобы помочь вам выразить себя наиболее совершенно или полно; чтобы представить любую видимую красоту, которую вы можете задумать или воспринять.

И это вся цель художника; отстаивать это — вся цель картины.

ГЛАВА XII

ОРИГИНАЛЬНОСТЬ

Оригинальность — это не то, к чему нужно стремиться. Если она приходит, то не через стремление. Поиск оригинальности редко приводит к чему-то стоящему. Это качество, присущее человеку; и лучший способ быть оригинальным в своей работе — быть естественным. Пожалуй, самый полезный совет, который вы можете получить, — это всегда быть естественным. Никогда не будьте искусственными или неискренними; никогда не копируйте чужой предмет, манеру или метод с намерением делать так, как он. Самые оригинальные вещи часто самые простые, потому что они пришли естественно из искреннего желания выразить то, что было увидено или почувствовано, самым прямым способом.

Если бы каждый был доволен тем, чтобы быть самим собой, не было бы недостатка в оригинальности. Нет двух одинаковых людей, нет двух одинаковых художников; они не могли бы быть такими. Они не выглядят одинаково, не видят одинаково, не чувствуют одинаково, не думают одинаково. Как же тогда они должны писать одинаково? Попытка сделать что-то, потому что другой добился успеха в такого рода вещах, — самый плодотворный источник банальности в живописи.

Пишите то, что привлекает вас больше всего. Не пытайтесь писать то, что привлекает кого-то другого. Если вам это нравится, делайте это; и делайте это самым прямым способом, какой сможете найти; только делайте это так, чтобы полностью и целиком передать именно то, что нравится вам, не подвергаясь влиянию чего-либо еще. И поскольку вы видели или чувствовали сами по-своему и выразили это; и поскольку вы не другой, и не похожи ни на кого другого, кто когда-либо был, то, что вы сделали, не будет похоже ни на что другое, что когда-либо было, — и это и есть оригинальность.

Но никогда не подражайте и самим себе. Будьте открыты. Будьте готовы принимать впечатления и эмоции. И если вы сделали одну вещь хорошо, примите это само по себе как причину не делать этого снова. Всегда есть множество вещей — идей, впечатлений, концепций, оценок, — ожидающих того, чтобы быть написанными; и если вы попытаетесь написать одно дважды, вы однажды потерпите неудачу в свежести и упустите шанс сделать новую вещь.

Вот для чего нужен художник, а не для того, чтобы покрыть холст краской, повесить его на стену и дать ему название. Художник — это глаз народа. Он видит вещи, для поиска которых у них нет времени, или, глядя, они не научились видеть. Художник лучше всего выполняет свое предназначение, когда распознает прекрасное там, где оно не воспринималось раньше, и так его излагает, что оно признается прекрасным благодаря тому, что он его увидел.

В этом разница между художником и фотографией, которая видит только факты как факты; которая, часто искажая их, делает это бездумно, и в лучшем случае, будучи точной, дает плохое вместе с хорошим в бессознательной беспристрастности. Но за глазом художника, который видит и различает, стоит мозг художника, который выбирает и располагает, используя факты как материал для выражения красот, более важных, чем факты.

Но что такое картина? Я встречал некоторые странные, хотя и твердые представления о том, что является и что не является картиной. Некоторые люди думают, что определенная (или неопределенная) пропорция четких форм и объектов необходима, чтобы сделать холст картиной; что он должен содержать некоторые определенные и осязаемые факты более очевидного рода. Я помню одного человека, который утверждал, что холст на выставке — не картина, а только набросок, потому что в нем нет ничего, кроме простора моря и неба. Чтобы сделать из него картину, нужна была по крайней мере луна и несколько птиц, или, лучше, корабль и несколько отражений. Все это пустые разговоры. Картина не является картиной, потому что в ней больше того или меньше этого; она является картиной, потому что она завершена в выражении идеи, которая является причиной ее существования. И эта идея может быть осязаемой или нет. Она может включать много деталей или ни одной. Это идея, которая лучше всего или только выражается через то, что она становится видимой, и которая достойна быть выраженной из-за своей красоты; и когда эта идея полностью и целиком видна на холсте или другой поверхности, эта поверхность является картиной. Что должно быть содержанием картины — дело личное для художника. То, как она задумана и создана, определяется его темпераментом и идиосинкразией.

Картина — это видимая идея, выраженная в терминах цвета, формы и линии. Это продукт восприятия плюс чувство, плюс намерение, плюс знание, плюс темперамент, плюс пигмент. И поскольку все это по-разному пропорционально у всех людей, для художника естественно, что его картина должна быть оригинальной.

ГЛАВА XIII

ХУДОЖНИК И СТУДЕНТ

Ошибка — делать картины слишком рано. Ближе всего студент, скорее всего, подойдет к картине через тщательный этюд, и он будет так же успешен с ним, если сделает его ради изучения, как если бы сделал его ради создания картины — вероятно, даже лучше. Создание картины ради самой картины опасно для студента. Она с меньшей вероятностью будет искренней. Он склонен «идеализировать», придумывать что-то согласно какому-то представлению о том, какой должна быть картина, а не из знания того, какова природа. Настоящие картины вырастают из изучения природы.

Они — результат зрелости, а не стадии студенчества. Это подразумевает нечто более глубокое, чем поверхностные факты, и силу отбора — выбора и цели, которые должны опираться на очень широкое и глубокое знание. Художник, конечно, всегда студент; но он не только студент. Он студент, который знает, что и почему он хочет изучать; а не тот, кто находится в процессе выяснения этих вещей.

Цели. — Следует отметить, что цель студента и цель художника существенно различаются. Первая цель студента — научиться видеть и представлять факты природы; справедливо различать отношения. Это тренировка глаза и суждения. Подражание — не высшее искусство; но высшее искусство требует способности подражать как простой силы изображения. Ум не должен быть стеснен в своем выражении недостатком знаний и контроля над материалами, и художник, который постоянно занят проблемами, которые он должен был решить в свои студенческие дни, настолько же далек от того, чтобы быть мастером. Он должен иметь все свои средства в совершенном распоряжении, прежде чем сможет свободно выражать себя.

Приобретение этого мастерства средств — дело студента. Все, что он делает, что помогает ему в этом, приближает его к тому, чтобы стать художником. Но он должен помнить, что он все еще студент, и, поскольку он надеется стать художником, должен иметь терпение к себе; не должен торопить себя, должен работать как студент ради целей студента.

Все факты природы искусство использует. Но оно использует их по мере необходимости, упрощая, подчеркивая, подавляя, комбинируя так, как лучше всего будет соответствовать потребностям конкретного случая. Все это требует величайшего знания, ибо это должно быть сделано в соответствии не только с законами искусства, но и с законами природы.

Есть изменения, которые могут быть сделаны и быть правильными — сделанными так, как могла бы сделать их природа. Другие изменения были бы ложными по отношению к путям природы, а значит, ложными и по отношению к искусству. Ибо искусство всегда работает через природу и в соответствии с ней. Это цель художника — выражать идеи через природу, а не выражать представления о природе.

Факты природы — это материал искусства; слова языка, на котором должны быть переданы идеи искусства. Но есть истины более важные, чем эти факты. Лежащее в основе чувство, внешним проявлением которого они являются и которое является их оживляющим духом. Это истинный факт картины.

Важнее передать чувство вещи, чем дать факт о ней; не только потому, что так она более верно представлена, но потому, что красота проявляется в показе характера. Ибо характер факта — это красота факта.

Выявить красоту, которая может лежать в факте, — цель художника; приобрести способность делать это — цель студента.

ГЛАВА XIV

КАК УЧИТЬСЯ

Есть правильный и неправильный способ учиться, и все вращается вокруг того факта, что то, чему вы стремитесь научиться, — это восприятие и выражение. То, что вы должны выразить, вы не изучаете; вы дорастаете до этого. Но вы должны научиться использовать все возможные средства; все факты видимой природы и все характеристики пигментов. Все качества, цвет, форма и текстура — лишь средства вашего выражения, и вы должны знать, как их можно использовать. Ваше восприятие и оценка должны быть натренированы, а ваш ум наполнен фактами и относительностями. Тогда вы будете готовы распознать и передать истинную внутреннюю суть, которую вы находите в условиях, обыденных для других.

Вы должны видеть там, где другие не видят; ибо удивительно, как мало обычный глаз видит действительно интересных вещей, как мало визуальных фактов, и как редко он видит картину до того, как она написана. Все является материалом для художника. Дело не в том, что «все, что есть, прекрасно», а в том, что все, что есть, имеет качества и возможности красоты; и они, будучи выраженными, создают картину, несмотря на поверхностное или очевидное уродство. В одном смысле ничто не является обыденным, ибо все существует зрительно посредством света и цвета, а свет и цвет — фундаментальные красоты. Так организуйте или смотрите на обыденное, чтобы свет и цвет были самыми очевидными качествами, и обыденное уйдет на задний план — потеряется. Нет ничего лучше живописи, чтобы сделать жизнь увлекательной; ибо нет ничего, что приносило бы так много очаровательных комбинаций в ваше восприятие, как привычка искать возможности красоты во всем, что попадает в поле вашего зрения.

Вы должны сформировать привычку смотреть всегда с точки зрения художника. Художник имеет дело прежде всего с пигментом и тем, что может быть представлено пигментом; главным образом цветом и светом в самом широком смысле, включая форму и композицию, как вещи, которые придают телесное присутствие и действие возможностям пигмента. Тень, конечно, является реальностью в живописи, потому что она — фольга света и цвета и обеспечивает элемент отношения.

Методы. — Два общих метода находятся в распоряжении студента с самого начала — учиться сразу с натуры или копировать. Думаю, я могу смело претендовать на то, чтобы говорить от имени большой группы преподавателей, которые также являются профессиональными художниками, утверждая, что копирование — это средство изучения скорее для продвинутого студента, чем для начинающего. Вы не можете начать слишком рано изучать природу своими собственными глазами и накапливать свои собственные факты, наблюдения и выводы. Использование копирования — не в том, чтобы выяснить, как писать, а в том, чтобы увидеть, как много существует способов живописи. Великая цель всего обучения живописи — тренировать глаза видеть отношения, видеть их в природе. Это не в том, чтобы видеть, что существуют отношения, а в том, чтобы видеть, где они; распознавать, измерять и судить их. Живопись — это искусство восприятия прежде всего, и когда вы копируете, вы только видите, принимаете то, что кто-то другой уже воспринял. Копирование не помогает вам воспринимать, оно может только помочь показать вам, как что-то может быть выражено после того, как оно было воспринято, а это не жизненно важная вещь в изучении живописи. Манера письма, композиция, управление цветом, техника работы кистью в целом могут быть изучены путем копирования. Только это — и для этих вещей это полезно и мудро. Но начинающий не готов к этому, ибо это не алфавит, а грамматика живописи.

Опасность. — Опасность слишком раннего копирования в том, что студент учится придавать слишком большое значение поверхностным качествам, а не тем, для которых поверхность является лишь случайной. С этим связана опасность (серьезная, и результаты которой трудно преодолеть), что студент становится ловким производителем картин, прежде чем натренировал свою способность видеть. Он становится студентом картин, а не студентом природы, и в случае сомнений будет обращаться к искусству, а не к природе за помощью и подсказкой. Может ли быть что-то более фатальное? Подумайте о вещах, которые студенту придется разучивать, прежде чем он сможет мыслить картину в терминах природы — единственно здоровом, единственно плодотворном способе мышления. Он всегда видит чужими глазами, думает чужим мозгом и чувствует чужие эмоции; это не творчество; это настрой для зрителя, а не для художника.

Все это полезно и хорошо, но не для начинающего. Позже, когда вы сами что-то для себя откроете, когда у вас появится собственная почва под ногами, тогда вы сможете не только без опасности, но и с пользой обратиться к работам других мастеров, чтобы увидеть диапазон возможных точек зрения и способов выражения, оценить масштаб технических приемов и индивидуальных решений; это расширит ваш собственный кругозор и понимание, возможно, исправит или воспитает ваш вкус, а также даст некоторые подсказки, которые помогут вам в решении будущих задач.

Но вместо чрезмерной изощренности, которая может возникнуть из-за неразумного копирования — избыточного знания процесса и поверхности при недостаточном знании натуры, — следует предпочесть искреннюю грубость работы, ставшую результатом честного обращения к натуре ради изучения. Не стоит слишком рано ожидать совершенного видения цвета и формы. Лучше здоровая, юношеская грубость восприятия, основанная на натуре и отражающая то, что вы сами изучили и проработали, что представляет собой ваше собственное достижение, чем показное знание, которое неискренне и поверхностно, поскольку представляет собой лишь принятие фактов, изложенных другими, и не только их, но и самих терминов, используемых этими другими.

Часто копирование — это самый удобный способ получить помощь. В нем действительно есть чему поучиться, и вы можете использовать картину как критику собственной работы. Особенно в вопросах цвета или тона, как нечто, чьи достижения стоит признать ради них самих. Если вы можете распознать хороший цвет как таковой, независимо от того, что он изображает, если вы можете оценить тон в картине, написанной кем-то другим, то вы с гораздо большей вероятностью заметите отсутствие этих качеств в своей собственной работе. Точно так же существуют качества мазка, которые всегда хороши, и те, которые всегда плохи. Вы можете изучать первые положительно, а вторые — отрицательно, изучая и копируя другие картины.

Я упоминал, что развитие критического суждения является необходимостью в вашем обучении. Вы можете делать это постепенно, обучаясь живописи, но вы можете облегчить этот процесс, копируя и изучая по-настоящему хорошие картины, если будете делать это правильно.

Правильный путь. — Итак, если вы копируете, делайте это правильно, чтобы получить от этого всю реальную пользу, а не для того, чтобы потом переучиваться. Не копируйте «ради картины». Не делайте копию, которая издалека напоминает оригинал, но при более внимательном изучении не обнаруживает ни одного из тех качеств, которые делают оригинал тем, чем он является. Не только следите за тем, чтобы в вашей копии сохранялись те же тонкости восприятия и изображения, но и чтобы они достигались тем же способом. Используйте те же мазки или другие приемы исполнения. Используйте те же пигменты в тех же местах, с теми же связующими веществами; изучайте оригинал не только глазами и руками, но и головой; старайтесь увидеть не только то, как художник сделал определенную вещь, но и почему. Чтобы, работая, вы следовали за ним в решении его задачи и сделали ее своей задачей. Таким образом, вы получите реальную пользу от его картины, а не просто холст, который не принес вам никакой пользы и не может доставить удовлетворения никому, кто умеет отличить хорошую картину (копию или оригинал) от плохой.

Зачем копировать. — Существует только две веские причины для создания копии: изучить оригинал как задачу и иметь нечто, служащее примером мастерства в работе, которая вам нравится. И в том, и в другом случае такой искренний способ копирования, к которому я призываю, — единственный возможный путь получить то, что вам нужно. «Получить картину», не заботясь о том, отдает ли она должное оригиналу, — это неверный путь, который всегда ведет через плохое копирование к плохой живописи, и вам повезет, если вы избежите полного искажения своего взгляда на вещи.

Возможно, время от времени вы сможете заработать немного денег, занимаясь подобными вещами, но вы никогда ничему не научитесь. Напротив, это самый верный способ закрыть глаза на все, что стоит видеть.

Обращайтесь к натуре. — Если вы хотите по-настоящему научиться писать, видеть самостоятельно, представлять увиденное по-своему, вам следует как можно скорее обратиться к натуре. Не беспокойтесь о том, что это за предмет, лишь бы это была сама натура. Под натурой я подразумеваю что угодно, абсолютно что угодно, что существует само по себе, а не написано красками. Будь то живая фигура, слепок, кусочек пейзажа или интерьер комнаты — все, что реально существует, проявляет себя через факты света, падающего на них: соотношение цвета и контрасты света и тени. Все, что вы видите, полезно для вас в этом отношении, ибо именно это создает все качества и условия, которые вам необходимо изучать. Но модели не всегда под рукой, интерьеры не всегда легко остаются в вашем распоряжении, а до интересных кусочков пейзажа не всегда легко добраться; ведь студент должен быть либо очень продвинутым, либо необычайно увлеченным, чтобы найти интерес в первом попавшемся на глаза сочетании. Поэтому наиболее практически полезным материалом для изучения, который всегда является «натурой», служит то, что мы называем «натюрморт» — «morte nature», «мертвая натура» — более точное или описательное название, которое дают ему французы. Под этим подразумеваются любые сочетания предметов и фонов, сгруппированные произвольно для изображения. Бутылки, кувшины и фрукты, книги и безделушки — всевозможные вещи легко и интересно поддаются такому использованию.

Огромная ценность натюрморта для студента заключается в разнообразии сочетаний цвета и формы, света и тени, фактуры, которыми он всегда может распоряжаться. Практически нет такой задачи при комнатном освещении, которую нельзя было бы решить с помощью натюрморта. Обучение восприятию и изображению, композиции и расположению, а также технике, которое он вам даст, бесценно; и, что самое важное, хотя вы всегда можете составить такие композиции, которые вас заинтересуют, поскольку вам нужно поместить лишь те вещи или цвета, которые вам нравятся, вы на самом деле изучаете саму натуру, вы смотрите на сами предметы, и полученный результат — это продукт ваших собственных глаз и мозга. Задача полностью ваша, как в постановке, так и в решении, и то, что вы узнаете, будет усвоено хорошо и будет представлять собой определенный прогресс в правильном направлении.

Вы работали ради самой работы, и нет ничего, что вы извлекли из этого, что не было бы применимо к любой будущей работе, что не вело бы напрямую к великой цели, которую вы перед собой поставили, — научиться хорошо писать.

Будьте искренни. — Но прежде всего будьте искренни с самим собой; не делайте ничего ради того, чтобы казаться умным, и не потому, что это нравится кому-то другому. Живопись и так достаточно сложна. Вам нужно все то увлечение и очарование, которое может иметь для вас самая привлекательная вещь, чтобы помочь вам сделать работу так, чтобы она стоила затраченных усилий. Не лишайте ее жизни неискренностью. Один очень вдумчивый художник однажды сказал мне, что, по его мнению, все по-настоящему хорошие картины можно доказать как хорошие единственным критерием — убежденностью. Можете ли вы представить себе хорошую картину без нее? Можете ли вы представить, что какое-то количество ловкости и способностей сделает картину хорошей без этого? И это так же важно в учебе, как и везде. Никогда не делайте ничего, кроме как серьезно; относитесь к себе и своей работе серьезно; только серьезная работа может привести к серьезным результатам.

Радость в работе. — Делайте это потому, что вам это нравится. Но любите хорошую работу и ненавидьте плохую; и, прежде всего, ненавидьте работу, сделанную наполовину. Поймите себя: что вы хотите сделать и почему вы хотите это сделать, а затем будьте достаточно честны с самим собой, чтобы работать до тех пор, пока вы честно не сделаете то, что хотели, и так, как вы хотели это сделать.

ЧАСТЬ III ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ

ГЛАВА XV

ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ

Причины. — Живопись — это нечто большее, чем просто нанесение краски. Она подразумевает определенный объем знаний о необходимых предварительных сведениях — технических вопросах, которые не являются собственно живописью, но без которых хорошая живопись невозможна.

Все хорошо, когда вы наносите краску на холст, но должны быть знания, на которых основываются «где» и «почему» нанесения, так же как и знания о том, «как» ее наносить. Если уж на то пошло, «где» и «почему» важнее, чем «как». Существует почти бесконечное множество методов и процессов нанесения краски на поверхность. Каждый художник может выбрать или изобрести свой собственный путь, и при условии, что он достигает главной цели — создания сочетаний формы, относительного цвета и тона, выражения идеи — это вполне допустимо. Но существуют законы, которые управляют расположением различных пятен краски и причинами их размещения в определенных отношениях. Эти законы стоят за личными особенностями. Они являются частью законов, которые управляют всеми материальными вещами. Художник не может идти против них в живописи так же, как он не может идти против физических законов в любых практических делах жизни. Если пигменты не используются в соответствии с законами, регулирующими их химический состав, они не будут держаться. Если законы пропорции не соблюдаются в композиции, картина не будет сбалансирована. Законы цветовой гармонии так же математически фиксированы, как закон тяготения. Точно так же отношения размеров, которые создают впечатление близости или расстояния до объектов, основаны на законах оптики. У вас есть бесконечный простор для индивидуального выражения в рамках этих законов, но вы не можете выйти за их пределы.

Научные знания не обязательны. — Не обязательно, чтобы вы обладали какими-то специальными знаниями обо всех этих законах или даже об их применении; но вы должны признавать их существование и иметь некоторые практические представления о них и их влиянии на вашу работу.

Вы, конечно, можете углубляться в изучение настолько, насколько вам интересно. Чем дальше, тем лучше. Чем больше вы будете их изучать, тем интереснее они вам покажутся и тем легче вам будет свободно работать в их рамках. Но это не место для специального изучения. Есть книги, которые рассматривают эти вещи особо, и вы должны обратиться к ним.

Но поверхностное рассмотрение этих предметов не может быть опущено ни в одной книге, которая действительно хочет быть полезной для изучающего живопись. Я могу углубиться в теорию вещей лишь настолько, чтобы дать вам тот объем практических знаний, который абсолютно необходим вам как художнику. То, что я дам, дается только потому, что это нельзя разумно опустить, и форма этого, как и содержание и количество, определяются той же причиной.

Поскольку вы надеетесь стать художником, не пренебрегайте изучением и размышлением над этой частью книги, не просто как над предварительной к процессу живописи, но как над содержащей материал, который постоянно существенен для нее — который является ее неотъемлемой частью.

Другая причина для внимательного чтения этих глав заключается в том, что любое обсуждение искусства живописи неизбежно требует использования слов или фраз, которые должны быть поняты. Говорить о технических вещах предполагает использование технических фраз, и без знания слов не может быть понимания мысли.

ГЛАВА XVI

РИСУНОК

Рисунок — основа живописи. Хорошая живопись не может существовать без него. Я не имею в виду, что контур должен быть всегда ощутим или виден, но понимание относительного положения, размера и формы должно ощущаться; и это и есть рисунок. Рисунок — это не просто форма, он подразумевает и другие вещи, и живопись не читается без них. Они ведут к полноте выражения. Движение и действие, так же как композиция и все, что она подразумевает или включает, зависят от рисунка, и они жизненно важны для картины.

Важность рисунка. — Много было сказано и написано о том, что рисунок является самой важной вещью в картине; настолько, что это оправдывает всевозможные недостатки в других направлениях. Это ошибка. Рисунок существенен, потому что вы не можете нанести цвет, чтобы выразить что-либо, не придав цветам форму, а это и есть рисунок. Но все же сам цвет и другие характеристики, которые не являются строго частью рисунка, столь же важны для живописи просто потому, что вещь без них вообще не могла бы быть картиной: это был бы рисунок.

Все художники делятся на два класса: те, кто наиболее чувствителен к тонкостям формы, и те, кто наиболее чувствителен к тонкостям цвета и тона. Но великие колористы, художники par excellence, работающие с пигментом прежде всего, те, кто находит свое чувство главным образом там, — это люди, которые сделали живопись тем, чем она является, и которые раскрыли ее возможности. И если смотреть на живопись с их точки зрения, рисунок не может быть важнее других качеств.

Пренебрежение рисунком. — Великие художники иногда не были совершенными рисовальщиками. Они небрежно относились к точности формы. Но они всегда были сильны в великих основах рисунка и компенсировали такие недостатки, которые проявляли, своим величием в других направлениях. Делакруа, например, иногда позволял своему темпераменту приводить его к небрежности в форме в спешке выразить свое темпераментное богатство цвета. Эти вещи поверхностны по отношению к более великим целям, которые он имел в виду, но мы должны отчетливо простить это, принимая картину. И великому колористу это может быть прощено; он компенсирует свою ошибку другими вещами. Но нет прощения студенту или художнику, который просто плохой рисовальщик.

Эффект пренебрежения рисунком — создание слабой картины. Художник, который был также исключительно прекрасным рисовальщиком, однажды сказал о работе, слабой в рисунке, что она напоминает «индейку без костей». Отсутствие твердости, нерешительность характеризуют художника, который не умеет рисовать. Те твердые, простые, но эффективные мазки, которые очевидны где-то в работе всех хороших художников, невозможны без мастерства рисовальщика. Они означают точность. Точность означает положение. Положение означает рисунок.

Пропорции. — Всякая хорошая работа идет от общего к частному, от массы к детали. Держите это в уме как фундаментальный принцип хорошей работы, какого бы рода она ни была. Вы никогда не должны помещать деталь, пока не поместили свои большие массы. Относительная важность вещей зависит от того, чтобы сначала рассмотреть самые важные. Пусть это будет вашим первым правилом в рисовании.

Затем пропорции. Самые большие пропорции, затем точность относительных пропорций. Изучайте сначала в массах. Не видите поначалу ничего, кроме больших плоскостей. Как говорил Хант: «Вешайте нос на голову, а не голову на нос». Получая пропорции больших масс, не позволяйте никаким мелким вариациям линии или формы вторгаться в ваше изучение целого. Поэтому сначала видите контуры в прямых линиях и углах. Если вы не можете увидеть их сразу, учитесь находить их; смотрите на длинные линии движения; объединяйте несколько кривых в одну линию, представляющую общее направление их. Приучайте себя смотреть на вещи таким образом. Нет ничего, что не встало бы на место так. Это будет нелегко поначалу. Обучение быстрому восприятию этих вещей — часть вашего обучения рисованию, первое существенное. Дело не в том, что прямые линии должны быть найдены ради них самих, а в том, что они упрощают первое разбиение целого на части и тем самым облегчают изучение пропорции. Точность общих масс делает возможной большую точность меньших пропорций, которые входят в них.

Вы видите форму более верно также, когда восприятие ее основано на массе или линии, указывающей на ее больший характер. Это экономит вам время. Вам не приходится так много стирать. Великие линии и плоскости однажды установлены, все остальное встает естественно на место. Тратьте много времени на эту часть рисунка. Разделите время, которое вы даете на рисунок, на части, и пусть часть, отданная на прокладывание больших пропорций, будет от трети до половины всего времени, и изучайте и исправляйте их, пока они не станут правильными.

Как только они станут правильными, очень легкий акцент говорит вдвое больше, чем он сделал бы иначе, и поэтому вам нужно гораздо меньше деталей, чтобы дать эффект.

Моделировка. — Таким же образом, как вы выложили пропорции в массе, выложите свои пропорции света и тени. Моделируйте свой рисунок, избегая малого, пока большие вариации тени не будут на месте. Избегайте видеть кривые в рельефе, как вы избегали кривых контура. Попробуйте проанализировать моделировку в плоские плоскости, каждая из которых достаточно велика, чтобы дать определенную массу рельефа. Не бойтесь края, делая это. Пусть ваш плоский тон подходит откровенно к следующему тону и останавливается. Это опять же не для какого-то эффекта самого по себе, а только для легкости и точности. Позже вы можете ослабить его настолько, насколько сочтете нужным, разбивая рисунок на более деликатные плоскости, а эти, в свою очередь, на самые тонкие.

Изучайте сначала контур, а затем плоскости. Постоянно сравнивайте их относительно; вы найдете это наводящим на мысли. Помните, что ваша цель — создать целое, а не кучу частей, и хотя целое включает части, части случайны.

Измерения. — Вам всегда придется использовать измерения ради точности. Вероятно, вы никогда не сможете обойтись без них. Лучший способ — принять их как должное и дойти до того, что вы делаете их почти механически, не думая об этом. Вы сэкономите себе огромное количество времени и хлопот, приняв это сразу; ибо точность невозможна без измерений, а привычка к точности — величайший экономитель времени.

Держите уголь в руке свободно, чтобы большой палец мог скользить по нему и отмечать части объекта, когда вы прицеливаетесь на них через уголь. Измеряйте горизонтальные и вертикальные пропорции в них самих и друг в друга. Высота и ширина — проверки друг друга. Если высота — определенная пропорция ширины, то меньшие пропорции высоты должны иметь эквивалентные пропорции друг к другу, а также к ширине. Измерьте их, и вы будете уверены, что правы.

Шаги. — Разделите свой рисунок на шаги или стадии работы. Вы найдете это полезной вещью в изучении. Вы будете делать это совершенно естественно позже. Делайте это намеренно поначалу, как вопрос обучения.

Первый шаг. — Измерьте крайнюю высоту и ширину всей группы или объекта вашего рисунка с точностью и отметьте каждый предел.

Второй шаг. — Очертите большую массу его самыми простыми линиями, какими только можно. Дайте общую форму целого. Это блокирует его.

Третий шаг. — Измерьте каждый из объектов в группе или части, наиболее заметные, если это один объект. Измерьте его высоту и ширину, как в его собственной пропорции, так и в пропорции к размерам других частей и целого. Заключите его в прямые линии, как вы делали со всей массой.

Четвертый шаг. — Найдите более важные из меньших пропорций в каждом объекте и заблокируйте их тоже. Это должно наметить ваш рисунок точно и с некоторой полнотой.

Пятый шаг. — Проложите простые плоские тона, чтобы заполнить эти контуры, и очень тщательно соблюдайте отношения света и тени, делая это.

Шестой шаг. — Это должно оставить ваш лист с несколькими большими массами темного и светлого, которые теперь могут быть снова разрезаны следующими меньшими массами, давая больше утонченности целому. Это также должно так разбить края, чтобы избавиться от любого ощущения квадратности или остроты.

Седьмой шаг. — Внесите такие акценты темного или уберите такие акценты светлого, которые дадут необходимый характер и силу рисунку.

Я не говорю, что этот метод создает самый законченный рисунок; но это самый превосходный способ изучать рисование и, более или менее модифицированный, практически является основой всех методов. В опытных руках он позволяет любое количество точности или свободы исполнения. Я видел самую прекрасную работу, сделанную таким образом.

Домашнее изучение. — Не обязательно иметь учителя, чтобы хорошо рисовать; но необходимо выяснить, что является существенным для хорошего рисунка, и работать определенно и приобрести их.

Хороший рисунок — это сочетание точности и свободы; и точность должна идти первой. Структура вещи должна быть показана без ненужных деталей. Вы всегда должны смотреть на любой действительно хороший рисунок, который можете достать, и пытаться увидеть, что там может быть полезного для вас.

Drawing of Hands. Drawing of Hands. Dürer.

Изучайте мастеров. — Достаньте фотографии рисунков мастеров рисования и изучайте их. Смотрите, как они искали свою модель для формы и характера. Не делайте так много из самого штриха, как из манеры, в которой он сделан, чтобы выразить и поддаться значению.

В этом рисунке Альбрехта Дюрера у вас есть великолепный пример точности и чувства характера. Вы не могли бы иметь лучшего типа того, что искать и как это выразить. Хотя не важно, чтобы вы накладывали линии штриховки точно так, как это сделано здесь, важно заметить, как естественно они следуют и соответствуют характеру поверхности — что является одним из способов, которыми точка помогает искать моделировку.

Этот рисунок сделан черным и белым мелом на сером фоне; очень хороший способ учиться.

Хорошая подсказка также предложена в этом рисунке, о скромности старых мастеров, в предмете. Рука или часть любого объекта достаточно, чтобы учиться от нее. Нет нужды всегда требовать картину во всем, что вы делаете.

Материалы. — Для всех целей, которые входят в диапазон художника, вы должны использовать уголь. Для целей изучения это самый удовлетворительный из материалов; он чувствителен, легко контролируется и легко исправляется. Для набросков или предварительного рисунка на холсте он одинаково хорош.

У вас также должен быть отвес, с помощью которого можно проверять вертикальные положения частей в отношении друг к другу, и это, вместе с карандашом, удерживаемым горизонтально для других относительных положений, дает вам все, что вам нужно в этом направлении.

При рисовании на холсте не часто необходимо делать больше, чем разместить различные объекты и нарисовать их контуры тщательно и точно. Иногда, однако, как в лицах или в картинах, которые включают важные фигуры, вам понадобится заштрихованный рисунок, и это может быть сделано идеально углем и закреплено фиксативом впоследствии.

Имитация. — Совершенный рисунок, в смысле точного рисунка, не является самой важной вещью. Рисунок может быть точным, и все же не быть более верным от этого. Он может быть неточным, и все же быть верным большему характеру. Так же рисунок может должен изменить случайный факт, который не стоит труда выражения или который повредит целому. Есть что-то более важное, чем деталь, и существенные характеристики могут быть выражены иногда только рисунком, который намеренно ложен в определенных вещах, чтобы быть более верным большему факту.

Затем, также, есть индивидуальность, которую художник должен выразить через свое представление внешнего; и он оправдан в изменении или пренебрежении фактами, чтобы вызвать это более важное самовыражение. Конечно, «я» должно стоить того, чтобы его выражать. Нет оправдания простому фальсифицированию или просто неспособности. Но хороший мастер не будет виновен в этом, и полная картина в своем единстве будет его оправданием за любые средства, которые он предпринял.

Чувство. — Рисунок должен быть делом чувства. Восприятие существенной правды вещи, так же как обученное наблюдение фактов. Хороший рисовальщик становится таковым, тренируя свое наблюдение фактов сначала, всегда ища те, которые наиболее важны, и подчеркивая их; и с силой, которая придет со временем к его глазу и руке легко и быстро схватывать и выражать факты, придет также сила ума схватывать существенные характеристики. И обученная рука и глаз позволят самую совершенную свободу выражения. Это desideratum студента; это цель, к которой нужно стремиться, — совершенный союз обученного глаза и руки, чтобы видеть и делать, и обученного ума, чтобы чувствовать и выбирать, и свобода выражения, которая приходит от этого совершенного союза.

ГЛАВА XVII

ВАЛЕРЫ

Термин. — Слово «валер» редко понимается средним индивидуумом, однако его не должно быть трудно усвоить. Оно означает просто отношение между степенями силы света и тьмы, и цвета, рассматриваемого как свет и тьма. Переведите слово в «важность» и подумайте, что оно означает. Относительная важность, сила, мощь, значение, ценность прикосновения цвета, чтобы заставить себя почувствовать в целом — это и есть его валер. Слабый валер — это нота, которая не заставляет себя чувствовать; сильный валер — это та, которая заставляет. Ложный валер — это прикосновение цвета, которое не имеет своего должного отношения к другим пятнам или массам цвета в картине, рассматриваемым как свет и тьма — не как цвет per se.

Важность. — Как только вы схватываете эту идею, вы видите сразу, как важны валеры должны быть для всей картины. Невозможно делать какую-либо хорошую работу, ни в черном и белом, ни в цвете, без этого. В одном смысле это случайно для рисунка. Когда вы рассматриваете рисунок как выражение моделировки, относительной округлости частей и рельефа, так же как контура, валеры вступают в игру, чтобы дать отношения плоскостей света и тьмы в черном и белом. В этом он становится частью рисунка.

Валеры и цвет. — Как только, однако, цвет становится частью картины, валеры становятся основой современной живописи, как отличающейся от живописи предыдущих столетий. Валеры, конечно, всегда существовали, где бы ни существовала хорошая живопись, потому что вы не можете писать, не признавая отношений, относительного тона и относительной силы тонов. Но слово никогда не слышится в отношении старых мастеров. Оно, по-видимому, совершенно современного чекана и использования, и оно, вероятно, было придумано из-за новой и большей важности факта, который оно представляет.

Старые художники, рисуя картину, держали части целого объекта — голову или фигуру, скажем — в отношении к себе; и это были валеры — но ограниченные валеры. Вся картина была устроена на основе произвольного освещения, которое входило в схему композиции этой картины. Это не валеры, а то, что обычно понимается старыми писателями, когда они говорят о «кьяроскуро». Современный художник мало имеет дела с кьяроскуро. Оно почти устарело как техническое слово. Произвольное расположение света и тени в картине не обычно в наши дни, и, следовательно, слово, которое выражало его, несколько вышло из употребления.

Основа современной живописи. — Вместо старой композиции в произвольном свете и тени, современный художник принимает фактическое расположение света как основу своей картины и распространяет валеры по всему холсту. Таким образом, качество «валера» становится самым фундаментом современной картины. Ибо вы не можете принять обычное или фактическое условие света, как управляющее светом и тенью вашей картины, не распространяя ту же схему отношений по всему холсту. Каждое самое незначительное пятно света и тени и цвета, так же как самое значительное, должно держать свое место, должно держать свое истинное отношение к каждому другому пятну и ко всему остальному. Каждый валер должен держать свое место согласно законам факта, или он вне контакта с целым. Вся картина должна быть либо на схеме общего факта, либо на схеме общего произвольного расположения. Любой кусок произвольного расположения в этой связи должен быть подкреплен другими кусками произвольного расположения, или иначе не должно быть никакого произвольного расположения вообще. Современный художник принимает первое; и важность «валеров» — результат.

Абсолютные и относительные валеры. — Мы можем говорить о валерах как об абсолютных или относительных. Это относится к ключу или тону картины. Это вклад в искусство живописи, который был сделан французским художником Мане. Вы можете написать картину в том же тоне, что и натура, или вы можете транспонировать ее в более высокий или более низкий тон.

Отношения различных валеров картины будут держать то же отношение друг к другу, как валеры натуры друг к другу. Но фактический тон каждого, отношение каждого к абсолютному свету или абсолютной тьме, будет выше или ниже, чем в натуре. Это были бы относительные валеры.

Или тон, отношение к абсолютному свету и тьме, каждого валера может быть тем же, валер за валером, как в натуре. Это были бы абсолютные валеры.

Попытка абсолютных валеров не делалась вообще до времени Мане. Пейзаж откровенно писался вниз, или темнее, от тона натуры, а интерьер так же откровенно писался вверх, или светлее. В обоих случаях валеры должны были быть сгущены — телескопированы, так сказать, — потому что пигмент не выразил бы самый высокий свет ни самую низкую тьму в натуре; и чтобы иметь то же количество градаций между самыми высокими и самыми низкими нотами в картине, количество разницы между каждым валером должно было быть уменьшено — но относительно они были теми же. Степень вариации от фактического была той же самой все время.

С абсолютными валерами художник стремится дать just note — точный эквивалент в валере, который он находит в натуре. Он пытается писать вверх к наружному свету или писать вниз к внутреннему свету.

Близкие валеры. — Это естественно требует тонкого различения тонов — предельной утонченности восприятия валеров. Чтобы написать картину, в которой самый высокий свет может не быть белым, ни самая низкая тьма черной, и все же дать большой диапазон и разнообразие валерам все время в картине, валеры должны быть близкими; должны быть изучены так близко, чтобы принять к сведению малейшее возможное различие, и чтобы справедливо выразить его. Этот род вещи не был обдуман старыми художниками. Это отличительная характеристика современной живописи. Это замена изучения отношения изучением контраста.

Изучение валеров. — Вы видите сразу, как важно, как жизненно, изучение валеров для живописи. Даже если вы пишете с произвольным освещением, как все еще делается многими художниками, особенно в портретах, вы должны рассмотреть и изучить их, как они применяются к частям вашей картины. Вы не найдете хорошего художника старого времени, который не изучал бы отношения. Если вы посмотрите на Веласкеса, вы найдете, что он знал валеры, даже если он не использовал слово.

Но если вы в контакте с вашим веком, если вы хотели бы писать, чтобы выразить внушение, которое вы получаете от натуры, которую вы изучаете, или если вы хотели бы передать идею правды миру вокруг вас, как этот мир существует, откровенно принимая условия его, вы должны будете сделать изучение валеров фундаментальным для вашей работы.

«Четвертое измерение». — Вы изучаете валеры только глазами, но вы не можете измерить валеры. Длину, ширину и толщину вы можете измерить; но валеры составляют то, что можно было бы назвать «Четвертым измерением», и вы должны измерить его своим глазом, и без какой-либо механической помощи. Ваш глаз должен быть обучен различать и судить различия валера.

Помощь. — Есть, однако, несколько вещей, которые вы можете использовать, чтобы помочь вам в тренировке вашего глаза различать валеры. Когда вы ищете валеры, вы не хотите видеть детали ни вещи, вы хотите видеть только массы и отношения. Вы должны расфокусировать свой глаз. Сфокусированный глаз видит факт, а не отношение. Что-либо, что поможет вам видеть контуры и детали менее отчетливо, поможет вам видеть валеры более отчетливо.

Полузакрытые глаза. — Самый обычный способ — полузакрыть глаза, что отключает детали, но позволяет вам видеть валеры. Некоторые художники думают, что это фальсифицирует тон, и предпочитают держать глаза широко открытыми, но фокусировать их на какой-то точке за пределами валеров, которые они изучают. Это не так легко сделать, как полузакрыть глаза, но становится менее трудным с практикой.

Размывающее стекло. — Обычная увеличительная линза с фокусом около 15 дюймов, которую вы можете получить у оптика за пятнадцать или двадцать центов, размоет детали и поможет вам видеть валеры, потому что она делает все расплывчатым, кроме масс. Вы можете обрамить ее для использования, поместив между двумя кусками картона с отверстием в них, или вы можете сделать то же самое с двумя кусками кожи, сшитыми вокруг края. Конечно, само стекло — все, что вам нужно, но оно будет легко разбито, если не защищено.

Не пытайтесь смотреть сквозь стекло на ваш предмет, но на стекло и изображение на нем.

Зеркало Клода Лоррена. — Это изогнутое зеркало с черной отражающей поверхностью. Объект отражается на нем, уменьшенным как в размере, так и в тоне. Оно концентрирует массы и цвет, и поэтому помогает различать относительные валеры.

Вы можете сделать зеркало такого рода для себя, покрасив заднюю часть куска листового стекла в черный цвет. Настоящее зеркало Клода Лоррена дорогое.

Обычное зеркало также очень полезно в различении валеров. Оно уменьшает размер вещей и переворачивает рисунок, так что вы видите ваш предмет в других условиях, и свежий глаз — результат. Поместите группу и вашу картину рядом, если вы пишете натюрморт, и смотрите на обе в то же время в зеркале. Сделайте то же самое с портретом и натурщиком.

Уменьшающее стекло. — Почти тот же эффект может быть получен использованием двойной вогнутой линзы. Картина не перевернута, но она уменьшена, и детали устранены.

Используя любое из этих средств, вы должны помнить, что это всегда отношения, а не вещи, которые вы изучаете; и самая полезная из этих помощей — размывающее стекло, потому что вы не можете возможно увидеть ничего в нем, кроме валеров и цветовых масс, все остальное будучи размытым.

ГЛАВА XVIII

ПЕРСПЕКТИВА

Есть два вида перспективы, линейная и воздушная. Первая имеет дело с манерой, в которой горизонтальные линии кажутся сходящимися, когда они удаляются от переднего плана, и так производят эффект расстояния. Последняя имеет дело с эффектом расстояния, который обусловлен последовательными градациями серого в цвете, заметными в объектах, все дальше и дальше от наблюдателя.

Воздушная перспектива. — Для студента воздушная — это цветовая перспектива, из-за модификаций, которые цвета претерпевают, когда удалены на расстояние. Модификации тона в значительной степени обусловлены варьирующимся расстоянием, и поэтому воздушная перспектива в значительной степени дело валеров. То, что они обусловлены большей или меньшей толщиной атмосферы, — только дело интереса, не важности, для художника; важная вещь для него — то, что тщательное изучение валеров необходимо для рельефа, перспективы и, особенно, атмосферы и окутывания в картине.

Для студента воздушная перспектива должна быть только делом наблюдения и изучения отношений цвета и валера. Нет никаких правил. Эффект зависит от большей или меньшей плотности атмосферы. Близкие объекты видны через тонкий слой воздуха, а более дальние объекты через более толстый. Все, что вам нужно сделать, чтобы выразить это, — признать относительные тона цвета. Пишите цвета такими, как они есть, как вы видите их в натуре, и вам не нужно иметь никаких проблем с воздушной перспективой.

Но хотя я говорю «это все, что вам нужно сделать», не воображайте, что я имею в виду, что это всегда легко, или что это может быть сделано без мысли и изучения. Вы должны будете использовать все свои силы восприятия, если хотите делать хорошую работу в этом направлении. Особенно в ясные дни, или в тех климатах, где воздух настолько разрежен, что объекты на больших расстояниях кажутся близкими, вы обнаружите, что атмосферная перспектива — просто другое имя для близких валеров. А близкие валеры, вы помните, — самые тонкие из отношений света и тени и цвета.

Единственное правило для воздушной перспективы — использовать ваши глаза и не делать ничего без предварительного тщательного изучения натуры.

Линейная перспектива. — Для большинства видов живописи техническое знание линейной перспективы не необходимо, хотя каждый художник должен понимать общие принципы ее. В большинстве случаев вся точность, нужная, может быть получена сравнением всех линий тщательно с карандашом или ручкой кисти, удерживаемой горизонтально или вертикально, и изучением угла, который любая линия делает с ним. Применяйте ко всем объектам в перспективе то же наблюдение, что вы делаете в любом другом виде рисования, и у вас будет мало проблем, пока вы рисуете с объекта перед вами. Но если вы углубляетесь в перспективу вообще, углубляйтесь в нее тщательно. Немного перспективы — опасная вещь, и более вероятно, что она запутает вас, предлагая всевозможные полупонятые вещи, чем будет какой-либо реальной помощью.

Есть некоторые виды предметов, однако, которые требуют полного знания всех правил и процессов перспективы. Всякий раз, когда вы должны сконструировать картину из деталей, заявленных, но не увиденных; когда у вас есть сложный архитектурный интерьер или экстерьер; когда фигуры должны быть помещены на определенных расстояниях или в определенных положениях, и они слишком многочисленны или условия иначе таковы, что вы не можете позировать своих моделей для этой цели; тогда вы можете должны сделать самые сложные перспективные планы и выложить вашу картину с большой точностью, или рисунок, который фундаментален для такой картины, не будет верным.

Такие люди, как Жером и Альма-Тадема, планируют свои картины очень тщательно, и так делал Паоло Веронезе, и это требует тщательного и практического знания перспективы.

Но это не место, чтобы учить вас перспективе. Это предмет, который требует специального изучения, и целые тома даны разъяснению его. В работе такого рода что-либо большее, чем упоминание отношений перспективы к живописи, было бы неуместно. Если вы не заботитесь серьезно взяться за изучение перспективы, избегайте попыток писать любые предметы, которые требуют ее; или, если вы заботитесь изучать ее, получите специальную работу по этому предмету, дайте много времени ей и изучайте ее тщательно.

Сокращение. — В этой связи я могу сказать о чем-то, что сродни перспективе, все же самый обратный ее. Как имя его подразумевает, сокращение означает способ, которым что-либо кажется сокращенным или в модифицированном рисунке, когда оно проецируется к вам; в то время как перспектива — манера, в которой линии появляются, когда они удаляются от вас. Как воздушная перспектива, лучший способ изучать сокращение — изучать натуру, не правила.

Перспектива может быть выработана по правилу, сокращение — нет. Позируйте свою модель, или если это ветка дерева, или что-либо такого рода, поместите себя в правильное положение по отношению к ней, а затем изучайте рисунок, как он появляется, думая ничего о том, как он есть; сделайте свои измерения и поместите свои линии, как если бы не было никакой проблемы сокращения вообще, но изучайте отношения линий, размера и валеров, и сокращение позаботится о себе.

В конце концов, сокращение — только хороший рисунок, и хороший рисовальщик будет сокращать хорошо, в то время как плохой рисовальщик не будет. Поэтому, учитесь рисовать и не беспокойтесь о сокращении.

ГЛАВА XIX

СВЕТ И ТЕНЬ

Кьяроскуро. — Несколько слов о кьяроскуро будут полезны. Это термин большой важности и частого использования у художников и писателей до последних тридцати или сорока лет. Он в последнее время стал почти неиспользуемым. Причина этого была объяснена в главе о «Валерах». Тем не менее, хорошо, чтобы студент знал, что слово означало и все еще означает. Хотя он может слышать и использовать его менее часто, чем если бы он жил раньше в столетии, картины, определенные качества которых никакое другое слово не выражает, все еще существуют и, вероятно, так же бессмертны, как что-либо в этом мире может быть. Он должен знать, что это за качества, и он должен понимать их отношение к работе сегодняшнего дня.

Кьяроскуро описано старым писателем как внушающее «тему, которая является самой интересной, возможно, во всем диапазоне искусства живописи. Огромной важности, большого охвата и крайней запутанности. Кьяроскуро — итальянское составное слово, две части которого, chiar и oscuro, означают просто яркий и темный, или свет и тьму. Следовательно, искусство или отрасль искусства, которая носит имя, касается всех отношений света и тени, и это независимо от раскраски, несмотря на то, что в живописи раскраска и кьяроскуро по самой природе своей неотделимы. Искусство кьяроскуро, поэтому, учит художника расположению и устройству в целом его светов и темных, со всеми их степенями, крайними и промежуточными, оттенка и тени, как в отдельных объектах, как части картины, так и в сочетании как одно целое, так чтобы произвести лучшее представление возможное в лучшей манере возможной; то есть, так чтобы произвести самое желательное воздействие на чувства и дух наблюдателей. Одним словом, его конец и цель — верность и красота имитации; его средства — каждый эффект света; хроматические гармонии и контрасты; хроматические валеры, отражения; градации атмосферной перспективы и т.д.». Курсив мой.

Вы видите сразу, что это покрывает довольно широкое поле. Но следует снова заметить, что использование кьяроскуро старыми художниками означало не только выражение света и тени натуры, но такое расположение объектов и способ, которым свету позволялось падать на них, что определенные части картины становились тенью, в то время как свет был сконцентрирован в какой-то другой части или частях. Таким образом, расположение света и тени картины становилось отдельным элементом композиции, и очень важным. Качество «света» было чем-то, что должно быть подчеркнуто контрастом. Утверждается (верно или нет), что пропорция света к темному была согласно определенному правилу или принципу у определенных художников, некоторые позволяли больше, а некоторые меньше пространства холста быть пропорциональным свету и темному. Градации света и темного изучались, конечно; но количество света, распространенное по холсту, было рассчитано, так что чем меньше пространство света и чем больше пространство темного, тем более блестящим было бы главное пятно света в картине. Они работали с качеством света и тени как с элементом, так же как они делали бы с качеством линии или цвета, рассматриваемыми отдельно от объектов или фактов, которые они могли бы представлять.

Произвольное освещение. — Это то произвольное освещение, о котором говорилось в главе «Тональные отношения»; и хотя старые мастера включали то, что мы сейчас называем тональными отношениями, в свое понятие кьяроскуро, именно этот факт произвольного освещения — в противоположность принятию света таким, как он падает, или выбору мест и времени, когда он падает естественным образом так, как нам хотелось бы, — составляет разницу между современной живописью в целом и старым методом, и сделал кьяроскуро как термин и как качество живописи пережитком прошлого.

Свет и тень. — Но мы можем использовать старый термин в более узком значении. Если мы будем использовать его буквально для обозначения света и тени, того, как свет падает на предметы, и рельефа, обусловленного освещенной и теневой сторонами, мы получим определение, которое подразумевает очень важный и практический вопрос для текущего изучения.

Eggs. Eggs. White against White.

Предметы, видимые благодаря свету и тени. — Если вы положите белое яйцо на лист белой бумаги, поместив позади него еще один лист белой бумаги, вы увидите, что яйцо видно только потому, что оно преграждает путь свету: сторона, обращенная к источнику света, не дает световым лучам коснуться другой стороны, отбрасывая тем самым тень на само себя и на бумагу. Вы также увидите, если будете перемещать яйцо, что в зависимости от того, является ли свет концентрированным или рассеянным, а также от резкости тени и света, яйцо становится более или менее отчетливым.

Контраст. — Примените эти факты к другим объектам, и вы увидите, насколько важен принцип контраста для изображения природы. Не только контраст света и тени, но и контраст цвета. И вам следует изучать возможности и сочетания света и тени, как расставляя группы предметов при различном освещении, так и изучая световые эффекты везде, где бы вы ни находились.

Постоянное наблюдение. — Художник постоянно учится, глядя. Не обязательно всегда держать кисть в руке, чтобы постоянно учиться. Держите свой мозг в активном состоянии, делая наблюдения и обдумывая отношения в окружающей вас природе. Количество материала, которое можно накопить таким образом, огромно, не говоря уже о том, какую тренировку это дает для ваших глаз и для практики выбора мотивов для работы. Цветовые или композиционные схемы обычно не изобретаются сознательно в голове художника. В большинстве случаев они являются результатом какой-то подсказки от случайного эффекта, замеченного, запомненного или зафиксированного, а затем проработанного. Природа — великий подсказчик. Дело художника — уловить эту подсказку и сделать ее своей. Ибо природа редко доводит свои собственные подсказки до конца. Эффект в том виде, в каком его дает природа, либо не полон, либо настолько мимолетен, что его невозможно скопировать. Но привычка к постоянной восприимчивости делает для художника природу бесконечной кладезью возможностей.

The Canal. The Canal. Burleigh Parkhurst.
Effect of diffused out-door light to be compared with effect of studio light in "Bohemian Woman," and artificial light in "Woman Sewing by Lamplight."

Восприятие. — Только путем постоянного наблюдения и оценки контрастов и отношений глаз можно натренировать воспринимать тонкие различия; однако он должен быть так натренирован, ибо всякая хорошая работа зависит от этих различий.

Световые эффекты. — Важно изучать различные качества света. Возьмем, к примеру, разницу в характере освещения в солнечный день и в пасмурный день. В первом случае тонкие цветовые различия менее выражены; они теряются в контрастах солнечного света и тени. В пасмурный день свет рассеян; контраст меньше, но более тонкие различия становятся более заметными. Для изучения тонкостей цвета выбирайте пасмурный день.

Так же заметна разница между общим светом на открытом воздухе и более концентрированным светом в помещении. Тональный диапазон различен. Снаружи, даже в пасмурный день, общий характер света чище и полнее, чем в помещении.

Под открытым небом невозможно получить такие сильные контрасты, какие дает одно окно в неосвещенной комнате.

Сравните, например, характер света и тени, показанный на иллюстрациях на страницах 156 и 159. Одна из них — это рассеянный свет на открытом воздухе, другая — свет из окна студии. Характер объекта не имеет ничего общего с этим качеством. На открытом воздухе голова имела бы меньше резкости и контраста, а также больше отраженного света.

Другие различия, которые следует изучать в отношении качества света, его контрастности, а также цветовых качеств, можно увидеть при лунном или ночном освещении по сравнению с дневным. Искусственный свет, такой как свет лампы или свечи, также дает заметные эффекты, которые можно сравнить с дневным светом, как на открытом воздухе, так и в его более концентрированных проявлениях в студии. Сравните картину «Женщина, шьющая при свете лампы» Милле с «Каналом» и «Богемкой», приведенными выше. Эффекты газового и электрического света также следует изучать. Их характеристики как контраста, так и, в особенности, цвета заслуживают вашего внимания как студента, поскольку суть некоторых картин заключается именно в этих качествах.

Еще один вопрос, имеющий большое значение для студента, и который могут помочь проиллюстрировать те же три упомянутые выше картины, — это влияние на объекты положения точки входа света по отношению к ним и к наблюдателю. Самый простой свет — это боковой свет из одного окна. Он дает широкие, резкие массы света и тени и делает изучение рисунка и живописи более простым. Когда наблюдатель находится в том же относительном положении к объекту, по мере того как свет смещается к точке позади него, контрасты становятся меньше, отношения — более тонкими и трудными для распознавания, и, естественно, их изучение становится более сложным. В этом положении света тональные отношения становятся «близкими». Чтобы объект вообще можно было увидеть, необходимо наблюдать самые тонкие различия.

Bohemian Woman. Bohemian Woman. Frans Hals.
Effect of contrast of light and shade in studio to be compared with diffused light of open air in the "Canal," and artificial light in "Woman Sewing by Lamplight."

Sewing by Lamplight. Sewing by Lamplight. Millet.
Effect of artificial light contrast to be compared with natural light in illustrations of "Canal" and "Bohemian Woman."

Descent from the Cross. Descent from the Cross.

Портретисты всегда любили верхний свет, который дает прямой концентрированный свет, падающий на модель, очень похожий по характеру на боковой свет, но более благоприятный для выражения и прорисовки лица.

Перекрестный свет. — Самым запутанным и трудным для изучения и изображения является «перекрестный свет». Если есть несколько окон или других точек для проникновения света, а модель или объект находятся между ними, свет идет со всех сторон, так что лучи пересекаются, и нет единой схемы света и тени. Лучи с одной стороны видоизменяют тени, отбрасываемые с другой стороны, и в результате получается запутанное и сложное расположение тональных отношений. Это излюбленная техническая задача для художников, и ее решение — великолепная тренировка; но студент, который может успешно ее решить, уже недалеко от окончания своих «студенческих дней».

ГЛАВА XX

КОМПОЗИЦИЯ

Важность. — Композиция имеет первостепенное значение. Невозможно, чтобы картина была хорошей без нее. Вы можете определить ее как ту дисциплину, посредством которой достигается баланс картины. Но вы должны понимать слово «баланс» в самом широком смысле. Нет ничего в планировании картины, что не должно было бы учитываться при достижении баланса картины.

Расположение линий, форм, масс и цветов должно быть правильным, если композиция правильна. Композиция — это планирование картины; и оно более или менее сложно, более или менее тщательно продумывается заранее в точном соответствии с простотой или сложностью замысла картины. Вам может потребоваться лишь рассмотрение нескольких основных фактов. Это может быть сделано почти за несколько минут размышлений в некоторых простых этюдах или даже картинах. Но даже тогда возможна самая тонкая дифференциация выбора, и настоящий шедевр композиции может быть найден в расположении картины, имеющей самые простые и немногочисленные элементы. Чем сложнее материалы, которые должны быть включены в картину, тем более тщательным должно быть предварительное планирование; но, несмотря на это, гений найдет простор для своих величайших сил в простой фигуре, просто потому, что чем меньше средств, тем больше каждая отдельная вещь может повлиять на баланс целого, и тем значимее будет тонкий выбор.

Эстетика. — Я уже кратко упоминал эстетические элементы картины. Я обратил ваше внимание на то, что за очевидными фактами сюжета и объектами на картине, и темой, которую художник заставляет свою картину представлять; за техническими процессами и управлением конкретным материалом, которые делают живопись возможной, стоит эстетическая цель произведения искусства; без этого оно вообще не могло бы быть произведением искусства: это было бы лишь более или менее точное изображение чего-либо, простое прозаическое описание, интерес к которому заключался бы исключительно в самом факте и исчез бы, как только угаснет интерес к этому факту. Не факт и даже не искусное выражение факта делает произведение искусства предметом интереса и восторга спустя столетия после того, как значение этого факта было забыто. Непреходящий интерес произведения искусства заключается в том, как художник использовал свою явную тему и все относящиеся к ней факты и объекты как часть материала, с помощью которого он выражает идеи, являющиеся чисто эстетическими; которые не основываются на материальных вещах. Они имеют дело с материальными вещами только путем придания им красоты, наделяя их интересом, которого они сами по себе иначе не могли бы иметь.

Теория. — Это звучит непрактично? Что ж, это непрактично. Это кажется просто теорией? Это теория. Я хочу внушить вам, что это теория. Ибо это теория, лежащая в основе искусства, и если вы ее не понимаете, вы понимаете искусство только снаружи. Сознательно или бессознательно каждый художник работает, чтобы выразить эти чисто эстетические качества, и в большей или меньшей степени он выражает себя через них.

Искусство ради искусства. — Это истинное значение часто обсуждаемой фразы «искусство ради искусства». Ошибка, которая ведет к неправильному пониманию и большей части дискуссий вокруг нее, заключается в смешении «искусства ради искусства» с «техникой ради техники», что является совершенно разными вещами. Безусловно, каждый художник будет работать над достижением самой совершенной техники, на которую он способен. Но не ради самой техники, а ради того, что она позволит сделать. Чем лучше техника, тем лучше контроль над всеми средствами выражения. Если вы понимаете под техникой только понимание и знание всех манипуляций искусства, то техника — это лишь средство, и именно так я хочу, чтобы это понималось здесь. Если вы расширите ее значение, включив в него все ментальные концепции и средства, это другое дело, которое, вероятно, приведет к путанице идей. Поэтому я использую слово «техника» в его самом строгом смысле.

Эстетические элементы. — Что же тогда представляют собой эти эстетические качества, о которых я говорил? Не рассмотрите ли вы качество «линии»? Не линию как таковую, а линию как элемент, исключая все возможные вещи, которые можно сделать с линиями в различных отношениях к ним самим и к другим элементам. А теперь не рассмотрите ли вы также другие элементы, «массу» и «цвет»? Видите ли вы, что здесь есть три термина, которые предполагают возможности комбинаций бесконечного масштаба? И они чисто интеллектуальны. То, что можно сделать с ними, можно сделать, прежде всего, не принимая во внимание изображение какого-либо материального факта вообще. Возьмем в качестве примера традиционный орнамент. Вы можете создавать самые изысканные комбинации, в которых единственный интерес и очарование заключаются в самом факте этих комбинаций линий, масс и цветов.

Возьмем архитектуру. Совершенно независимо от использования здания существует эстетический результат от комбинаций линий, масс и цветов.

И так же в картине вопрос искусства, вопрос эстетической сущности, заключается в интеллектуальных качествах комбинаций линий, масс и цветов, которые пронизывают насквозь техническую и материальную структуру, которую вы называете картиной, и придают ей любую универсальную и постоянную ценность, которую она имеет, и которые делают ее бессмертной, если она вообще может быть бессмертной.

Композиция. — Значение всего этого для композиции должно быть очевидным, ибо композиция — это техника комбинации. В композиции картины вступают в игру все элементы. Именно в композиции управление абстрактным приводит к конкретному.

Давайте посмотрим на это с более практической стороны. Откровенно говоря, есть качества, которые вы всегда ищете в картине — хороший рисунок, конечно, и хороший цвет. Но есть такие вещи, как: гармония, баланс, ритм, грация, выразительность, сила, достоинство. Откуда они берутся? Разве не должна каждая хорошая картина обладать ими, или некоторыми из них, в той или иной степени? Как вы собираетесь их получить? Если у вас есть пятнадцать или двадцать квадратных футов или ярдов поверхности, вы не получите их на ней с помощью одной лишь вдохновенной импровизации. Вдохновение, как и любое другое интеллектуальное качество, вполне логично, только оно действует быстрее и, возможно, делает более длинные шаги между выводами. Вы перенесете эти качества на свой холст только путем такой расстановки всех объектов, составляющих тело вашей картины, чтобы эти качества стали результатом. Значит, это расстановка.

Расстановка. — Но расстановка чего? Как? Объектов. Но на основе какого-то принципа, лежащего в их основе. Рассмотрите другой набор качеств: пропорция, т.е. относительный размер; расстановка, относительное положение; контраст; акцент — это то, с помощью чего вы манипулируете своими объектами, а сами ваши объекты — это лишь линии, массы и цвета в конкретном виде. Объекты, фигуры, безделушки, драпировки, дома и деревья, небо и горы, и любой другой природный факт — вы можете рассматривать их как множество кусочков формы и цвета, с помощью которых вы можете разработать схему на холсте; и то, как вы это делаете, заключается в том, чтобы рассматривать их как пешки в вашей игре в эстетику.

Имея их в качестве материалов, вы на самом деле комбинируете массу, линию и цвет посредством пропорции, расстановки, контраста и акцента, чтобы в результате получилась прекрасная сущность гармонии, баланса, ритма, грации, достоинства и силы. И это и есть композиция.

Никаких правил. — Естественно, при работе с такой вещью, которая является самой сутью искусства, правила приносят очень мало пользы. Способность к композиции может быть приобретена, когда она не является врожденной, но она требует постоянной тренировки чувства пропорции и расстановки, точно так же, как развитие любой другой способности требует тренировки.

Лучшее, что вы можете сделать, — это изучать хорошие примеры и пытаться оценить не только их красоту, но и то, как и почему они прекрасны. Развивайте свой вкус в этом направлении; и вместе со вкусом любить хорошую и не любить плохую композицию придет чувство, которое подскажет вам, когда она хороша, а когда плоха, и это чувство вы сможете применить к своей собственной работе, и путем экспериментов вы обретете знания и навыки.

Правила невозможны просто потому, что они являются ограничениями, а настоящий композитор всегда переступит ограничение такого рода, и с успешным результатом.

Принципы композиции также должны быть по-разному адаптированы в зависимости от того, какой вид картины у вас в работе. Принципы, конечно, одни и те же; но поскольку материалы различаются, например, в фигурной живописи и пейзаже, вы должны применять их, чтобы соответствовать этому различию.

Предложения. — Первое предложение, которое можно сделать в качестве помощи для изучения композиции, — это всегда рассматривать вашу картину как целое. Неважно, сколько фигур, неважно, сколько групп, все они должны рассматриваться как части целого, которое не должно производить впечатления слишком раздробленного.

Если фигуры разбросаны, они должны быть разбросаны таким образом, чтобы предполагать логическую связь между ними как индивидуумами в каждой группе и группами в целом. Обычно должна быть главная масса и другие вспомогательные массы. Должен быть центр интереса какого-либо рода, будь то цвет, масса или предмет; и этот центр должен быть точкой, к которой балансируют все остальные части.

Простота — хорошее слово, которое стоит держать в уме. Какой бы сложной ни казалась композиция поверхностно, вы можете трактовать ее просто. Вы будете контролировать ее, не рассматривая ни одну часть как имеющую какое-либо значение саму по себе, а только в той мере, в какой она помогает целому; и вы можете усиливать или ослаблять эту часть по мере необходимости. Не дробите вещь слишком сильно. Пусть полдюжины объектов считаются как один в целом. Массируйте вещи, упрощайте массы и делайте так, чтобы элементы масс держались только как части этих масс.

Изучайте размещение вещей в разных размерах относительно размера холста. Делайте наброски, которые не учитывают ничего, кроме самых больших масс или самых важных линий, и меняйте их местами, пока они не покажутся правильными; затем разбивайте их таким же образом на детали. Применяйте шаги, предложенные для рисования, к изучению композиции, ища главным образом баланс или какое-либо другое качество, свойственное композиции.

Линия. — Каждый из основных элементов композиции может быть использован как задача для расстановки. Вы можете изучать композицию в линии, в массе или в цвете.

«Золотая лестница» Берн-Джонса — это почти чисто композиция в линии, и она прекрасно иллюстрирует использование этого элемента как основного эстетического мотива в картине.

Сравните эту композицию в линии со «Снятием с креста», в которой линия столь же выражена, но более сложна и используется в сочетании с массой в гораздо большей степени, и вовлечена во взаимосвязи кьяроскуро и цвета. Рассмотрите эффект, который каждая картина получает в целом от такого управления этими элементами. Одна подчеркивает линию, с результатом в виде ритма и грации; другая балансирует элементы, и тем самым обретает силу и выразительность.

The Sower. The Sower. Millet.
To show arrangement in mass and line, in which the mass gives weight and dignity without weakening the emphasis of rhythm in the line.

Часто вся композиция должна быть балансировкой элементов, как в этом случае. Но подчеркивание одного элемента всегда будет подчеркивать характеристики, к которым эти элементы стремятся как к основной характеристике картины.

Грация, ритм, движение приходят наиболее естественно от расстановки главным образом в линии. Если масса входит в картину, массы могут быть расставлены так, чтобы помочь линии или изменить ее. В «Сеятеле» управление массой таково, что придает картине большое достоинство и почти торжественность, но не отнимает ритмического размаха и действия фигуры, которые исходят от линии, а даже подчеркивает их. Сравните это в данных аспектах с более легкой грацией «Золотой лестницы» и менее объединенным движением, но большей активностью «Снятия с креста».

Конечно, массы будут входить в картину; но либо сами массы могут быть расставлены в линию, либо может быть сделан акцент на линиях, которые разбивают или видоизменяют массы, так что характер картины определяется ими.

Масса. — В расстановке массы эффективны свет, тень и цвет. Меньшие группы могут быть объединены в большую, а отдельные объекты также могут быть собраны вместе путем группировки их в свете или в тени, или путем придания им общего цвета.

Return to the Farm. Return to the Farm. Millet.
To show the effect of mass in giving qualities of "scale" and "the statuesque."

Вес, достоинство, статуарность, масштаб — это характеристики массы. Линия в этой связи только снимает резкость, которую имела бы одна масса, или помогает нарушить любую тенденцию к монотонности. «Возвращение с фермы» Милле показывает это сочетание, обратное «Сеятелю». В этой картине линия используется для обогащения покоя и веса, статуарности массы. В другой — масса придает достоинство и выразительность грации и ритму линии.

Цветовая схема, конечно, будет иметь равный эффект в подчеркивании или видоизменении мотива линии или массы. Цвет не только будет иметь эффект на него, но должен быть в симпатии с ним, иначе баланс будет потерян.

Цвет. — Это в основном то, где композиция в цвете будет иметь место. Свет и тень или кьяроскуро, как я объяснил в прошлой главе, здесь обязательно тесно связаны с композицией. И вы никогда не работаете в цвете или массе, не работая также в свете и тени. О самом цвете я буду говорить в следующей главе. Здесь необходимо лишь указать на факт связи. Конечно, в живописи все элементы тесно связаны. Хотя необходимо говорить о них отдельно при фактической проработке, вы держите их все в уме вместе, и тем самым заставляете их постоянно помогать друг другу и видоизменять друг друга.

Принцип. — В архитектуре существует хорошо установленный принцип: никогда не пытайтесь подчеркнуть две пропорции в одной структуре. Зал может быть длинным и узким, но не длинным и широким одновременно; в этом случае пропорции нейтрализовали бы друг друга — вы получили бы простой квадрат, лишенный характера. Вы можете подчеркнуть высоту или ширину — но не обе, иначе вы получите тот же негативный характер.

Так вы можете применить этот принцип более или менее точно к композиции картины. Не пытайтесь выразить слишком много вещей в одной картине, или если вы это делаете, пусть что-то одно будет главным, а все остальное будет подчинено ему. Пожалуй, нет закона более жесткого, чем тот, который отказывает в успехе любой попытке распылить силу, эффект и цель. Одна главная идея в каждой картине, и все подчинено тому, чтобы служить укреплению этой идеи.

В некоторой степени это будет применимо к линии и массе, хотя и не абсолютно. Как правило, линия или масса, одно или другое, должны быть главным элементом.

Рычаг. — Я часто думал, что много понимания принципов баланса масс, а также массы и линии можно получить, думая об этом по аналогии с равновесием в рычаге. Маленькая масса, или простая линия, или акцент могут быть заставлены уравновесить гораздо большую массу. Большая часть холста может быть одной массой и быть уравновешена совсем маленьким пятном. Но рычаг должен прийти на помощь. Где-то на картине будет точка опоры, фулкрум. И большая масса и маленькая будут иметь очевидное отношение по отношению к этой точке. Или вступит в дело элемент кажущейся плотности. Большая масса будет наименее плотной, маленькая — наиболее плотной, и равновесие установлено. Ибо композиция — это лишь равновесие картины, а равновесие картина должна иметь.

Существует много правил относительно размещения массы и расстановки линий, но все они более или менее произвольны и ограничивают в своем влиянии. Индивидуальность должна и будет игнорировать такие правила, просто потому, что композиция имеет дело главным образом с абстрактными качествами, в которых правила не помогут. Тонкое чувство или восприятие того, что правильно, — единственный закон, а натренированный глаз — единственный измеритель. Как в тональных отношениях, так и в композиции вы должны изучать отношения в природе и результаты в работах мастеров, чтобы натренировать свой глаз видеть; и вы должны делать наброски и компоновать всевозможные комбинации собственной рукой, чтобы получить практический опыт.

Масштаб. — Следует отметить один момент большого значения. Это эффект на наблюдателя размера любой главной массы или объекта по отношению к размеру холста. Это аналогично тому, что в архитектуре называется масштабом.

Если масса или объект справедливо пропорциональны всей поверхности холста и трактуются в соответствии с этим, они навяжут свой собственный масштаб всем остальным объектам. Вы можете сделать так, чтобы фигура производила на наблюдателя впечатление фигуры в натуральную величину, хотя на самом деле она может быть всего несколько дюймов в длину. Дом или замок, входящий в картину, может быть сделан так, чтобы придать свой масштаб окружению и заставить его казаться маленьким, вместо того чтобы самому казаться лишь объектом на картине. Это будет зависеть от размещения его на холсте, в значительной степени, и в этом больше, чем в чем-либо другом. Манера живописи также будет вносить важный вклад в это; ибо объект, чтобы казаться большим, не должен быть нарисован или написан в мелкой манере.

Размещение объектов известного размера рядом, чтобы дать масштаб, является бесполезным приемом в таком случае. Временами это может быть успешно, часто полезно; но если масштаб главного объекта неверен, другой объект известного размера, вместо того чтобы придать размер главному, как это предполагается сделать, будет сам подавлен им.

Размещение. — Этот вопрос размещения — то, что вы должны постоянно практиковать. Сделайте это регулярным изучением, когда вы делаете наброски с натуры. Старайтесь концентрироваться в своих набросках, чтобы помочь своему изучению композиции. Делая набросок, ищите один главный эффект, и часто пусть этот эффект будет важностью какого-то объекта, изучая, как придать ему масштаб путем размещения и трактовки его, и его отношения к вещам, окружающим его в природе и на холсте. Таким образом, вы будете изучать композицию самым практическим способом.

Натюрморт. — Для практического изучения композиции самые полезные материалы, которые вы можете иметь, можно найти в натюрморте. Нигде вы не можете иметь такой большой свободы расстановки в конкретном виде. Вы можете взять столько реальных объектов, сколько хотите, и поместить их во всевозможные отношения друг к другу, изучая их эффект с точки зрения группировки; и таким образом изучать наиболее осязаемо принципы, а также практику объединения линии, массы и цвета как элементов, посредством реальных объектов. Это вы должны постоянно делать, пока композиция не станет больше не абстрактной вещью, а практическим изучением, в котором вы можете свободно и зримо прорабатывать интеллектуальные эстетические идеи почти бессознательно, и тренировать свой глаз инстинктивно видеть возможности всевозможных композиций и исправлять фальшивости случайных комбинаций.

Не пытайтесь сделать слишком много. — Не будьте слишком амбициозны. Начинайте с простых расстановок и добавляйте к ним, изучая структуру каждой новой комбинации и группировки. Когда вы собираетесь писать, помните, что слишком большое начинание не даст вам больше красоты в картине и может привести к разочарованию.

В главе о «Натюрморте» я объясню более практически средства, которые вы можете предпринять, и как вы можете их предпринять, с целью сделать композицию практическим изучением для вас.

ГЛАВА XXI

ЦВЕТ

Предмет цвета естественно делится для художника на две ветви — цвет как качество и цвет как материал. Рассматриваемый в первом классе, он делится на абстрактный, теоретический и научный предмет; рассматриваемый во втором, он является материальным и техническим. Материальная и техническая сторона была рассмотрена в главе о «Пигментах». В этой главе мы будем иметь дело с цветом, рассматриваемым как эстетический элемент.

Абстрактное. — Качество цвета — третий из великих элементов или качеств, посредством управления которыми художник работает эстетически.

Точно так же, как он использует все материальные элементы своей картины как средства сделать конкретными и видимыми те комбинации линий и масс, которые идут на создание эстетической структуры, так он использует их в выражении идеала в комбинациях цвета. В этом отношении ничто не стоит для него тем, чем оно является, но тем, что из него можно сделать для цветовой схемы его картины. Если ему нужен определенный красный в определенном месте, он хочет его, потому что он красный, и ему мало разницы, думая в цвете, сделана ли эта красная нота на самом деле рядом красномундирных солдат, алой лентой или омаром. Алое пятно — это то, о чем он думает, и какой объект наиболее естественно и правильно дает его ему — это вопрос, который должен быть решен требованиями сюжета картины; и его пригодность в этом отношении — единственная вещь, которая имеет какое-либо влияние, помимо главного факта, что красный цвет нужен в этой точке. Если бы он был дизайнером традиционного орнамента, цветовая проблема была бы такой же. В этой точке потребовалось бы пятно красного, и пятно краски сделало бы это. Художник думает в цвете таким же образом, но он выражает себя в других материалах.

Идеал. — Это причина, по которой натюрморт так же интересен художнику, как сюжет, который для другого находит свой большой интерес в рассказывании истории. Для художника история или объекты, которые ее рассказывают, имеют второстепенное значение. То, что картина прекрасна в цвете, — вот что его трогает. Как композиция и цвет, вещь является восхитительным произведением эстетического мышления и эстетического выражения, и поэтому дает ему чисто эстетическое наслаждение; и технический процесс вторичен для него, интересен только потому, что он техник. Изображение объектов, сопутствующих сюжету, так же случайно для его интереса, как и для картины, рассматриваемой как эстетическая мысль.

Это то, что мирянину так невозможно принять в свое ментальное сознание. И вполне вероятно, что многие художники не различают так свою художественную точку зрения от своей человеческой точки зрения. Но сознательно или бессознательно художник действительно думает в этих терминах цвета, линии и массы, когда он прорабатывает свою картину; и признает он это себе или нет, эти характеристики являются великими влияющими фактами в его суждении о картинах, а также в росте и постоянстве его собственной славы. Вот почему великая популярная репутация умирает так быстро во многих случаях. Эстетические качества работы человека — единственные, которые могут обеспечить постоянную репутацию этой работе; ибо искусство живописи фундаментально эстетично, и ничто внешнее по отношению к этому не может придать ему художественную ценность. Без этого его популярность и слава — лишь вопросы случайного совпадения с популярным вкусом.

Если художник действительно велик в силе концепции и выражения любого из великих эстетических элементов, его работа будет постоянно великой. Она будет признана таковой консенсусом мирового мнения в долгосрочной перспективе; ничто другое не может сделать ее таковой, и ничто, кроме уничтожения, не может предотвратить это.

Я четко излагаю эти идеи не потому, что ожидаю, что вы научитесь из этой книги быть великим мастером эстетического, но потому, что я уверен, что вы никогда не сможете быть художником, если не поймете истинные проблемы художника. Вы должны быть способны узнать хорошую картину, чтобы сделать хорошую картину, и как бы мало вы ни старались, ваша работа будет лучше от того, что у вас есть способ художника смотреть на работу художника. Технические проблемы — это контроль материалов выражения. Художник должен иметь этот контроль. Дело студента — достичь этого контроля, и тогда у него есть средства передать свои идеи. Но эти идеи, если он настоящий художник, — это не идеи истории или вымысла, а идеи линии, массы и цвета, и их комбинаций.

Чувство цвета. — Поэтому цвет — это вещь, к которой нужно стремиться ради нее самой. Хороший цвет — это ценность сама по себе. У вас может не быть гения, чтобы быть хорошим колористом, но вам не нужно быть плохим; ибо чувство цвета может быть определенно приобретено. Я не скажу, что цветовая инициатива всегда может быть приобретена; но способность воспринимать и судить хороший цвет может быть, и это пойдет далеко к созданию хорошего художника, даже великого.

Я знал одного художника, который был близок к величию, и близок к величию как колорист, который за двенадцать лет натренировал свой глаз и чувство от очень низкого восприятия цвета до силы, которая, как я говорю, была близка к величию. Он был способным художником и хорошо обученным до этого; но в этом направлении он был дефицитен, и он сознательно взялся за то, чтобы обучить эту сторону себя, с результатом, который я заявил. Как он это сделал? Просто осознав, где ему нужна тренировка, и работая постоянно с натуры, чтобы воспринимать тонкие различия тона; и путем тщательной и суровой самокритики. Лето за летом он выходил на открытый воздух и работал с цветами и холстом, чтобы изучить определенные проблемы. Каждый год он ставил перед собой в основном одну проблему для решения. В этом году это могла быть светимость; в следующем это могла быть доминация определенного цвета; в другой год — справедливая дискриминация тонов — и он стал самым изысканным колористом.

Так как я знал его работу до и после этой самотренировки, и так как я лично знаю о средствах, которые он предпринял для достижения своей цели, я думаю, что могу говорить положительно о том факте, что такое развитие чувства цвета возможно.

Вкус. — Хорошо помнить, что вкус в цвете не зависит только от личного суждения; что то, что хорошо и что плохо в цвете, не основывается на простом мнении. То, что идея цвета хорошего колориста не согласуется с вашей собственной, — это не вопрос простого каприза или симпатии, в котором вы имеете такое же право на свое мнение, как он на свое. Колорист, это правда, не производит или не судит цвет по правилу. Он работает из своего чувства того, что правильно. Но есть закон за его вкусом и чувством. Законы цветовой гармонии определенны, и были определенно изучены и определенно рассчитаны. Цвет зависит для своего существования от волн вибрации лучей света, точно так же, как звук зависит от звуковых волн.

Цветовые волны. — Эти волны света дают ощущения цвета, которые варьируются с быстротой или длиной волны, и определенные комбинации длин волн будут гармоничными (красивыми), а другие — нет. Это вопрос научного факта; это не понятие. Математические отношения цветовых волн были рассчитаны так же точно, как отношения звуковых волн. Возможно сделать комбинации математических фигур, которые будут представлять серию гармоничных цветовых волн. И возможно измерить волны, излучаемые от куска плохого раскрашивания, и доказать их, математически, быть плохим цветом.

Это удовлетворение для художника знать, что это так; потому что, хотя он никогда не будет составлять цветовые схемы с помощью математики, это дает ему твердую почву, чтобы стоять на ней, и это уменьшает уверенность человека, который претендует на право утверждать свое мнение о цвете, потому что «вкус одного человека так же хорош, как другого». Это также обнадеживает студента знать это, потому что он тогда знает, что есть определенное знание, а не личная идиосинкразия, на которой он может основать свои попытки культивировать эту сторону своей художественной жизни.

Цветовая композиция. — Проблема художника в цветовой композиции аналогична проблеме линии и массы, но, конечно, управляется условиями, свойственными ей. Качества, которые происходят от линии и массы, подчеркиваются или видоизменяются управлением цветом в отношении к ним. Художник в этом направлении использует три элемента вместе. Контраст и акцент являются атрибутами цвета. Достоинство и вес, а также определенные эмоциональные качества, такие как живость и мрачность, могут дать ключ к картине в соответствии с расстановкой ее цветовой схемы.

Масса может быть упрощена и усилена, или разбита и облегчена цветом форм в ней. Путем массирования групп объектов в одном цвете, или путем введения различных цветов в различные формы в одной группе, масса подчеркивается или ослабляется. Так в линии, один и тот же цвет в повторении будет нести линию через серию иначе изолированных форм, и осуществлять подчеркивание линии. Массы могут быть нанизаны в линию, как бусы, на нить цвета. В великих композициях старых венецианских художников это маршаллирование цветовых групп составляло главный элемент. Декоративное единство этих великих холстов могло быть возможным только таким образом.

Как я сказал, ключ цветовой схемы имеет прямой эмоциональный эффект, так добавляя к силе и достоинству или грации и легкости композиции. Аналогия между цветом и воображением заметна. Определенные темпераменты инстинктивно выражают свои идеалы через цвет. Для художника цвет может быть всевлияющей силой; это слава живописи.

Рисунок обращается к интеллекту, но цвет говорит прямо к эмоциям, и передает с первого взгляда идею, которая подкрепляется через более медленное интеллектуальное восприятие значения форм. Каким-то необъяснимым образом он выражает наблюдателю темпераментное настроение; радостность, строгость или возбуждение, которые были причиной его концепции. В этой странной, но прямой манере цветовая нота помогает выражению через линию и массу эстетической эмоции, которая является значением мысли художника.

Ключ. — Ключ, тогда, является важной частью картины. Сами термины теплый и холодный, примененные к цветам, предполагают, что может быть сделано цветовой расстановкой. Высота картины помещает ее в эмоциональную шкалу.

Тон. — Тон — это гармония; идеальный баланс цвета во всех частях картины. Хороший цвет всегда означает присутствие во всем цвете картины всех трех первичных цветов в большей или меньшей пропорции. Оставьте один цвет в какой-то пропорции, и у вас будет настолько меньше баланса. Я не имею в виду, что какой-то штрих не может быть чистым цветом. Напротив, вся картина может быть построена из штрихов чистого цвета. Но баланс цвета должен быть сделан тогда штрихами различных цветов, балансирующих друг друга, не только по всей картине, но и в каждой ее части, чтобы избежать грубости или чрезмерной пропорции любого цвета. Обычно цветовая схема доминируется каким-то одним цветом: что означает, что каждый штрих цвета на холсте видоизменяется в некоторой степени присутствием этого цвета, сохраняя целое в ключе. Каждый цвет сохраняет свое личное качество, но качество доминирующего цвета чувствуется в нем.

Ложный тон. — Это не должно быть достигнуто путем написания картины без учета цветовых отношений, а затем лессировки или скамблирования какого-то цвета по всему целому. Это ложный тон некоторых старых исторических художников, особенно английской школы первой части этого века. Они «писали» картину, а затем прямо перед выставлением «тонировали» ее, лессируя ее всю большой кистью и каким-то прозрачным пигментом, обычно битумом. Это действительно приводило картину в тон на манер. Но это не метод колориста. Это метод эмпирического правила ложной техники и порочного чувства цвета. Истинный тон — это не что-то, нанесенное на картину после того, как она написана. Это неотъемлемая часть ее цветовой концепции, и она прорабатывается в нее, пока картина пишется, и растет до совершенства с ростом картины. Это самая суть картины. Это доминирующий баланс цветовых качеств; результат идеального понимания ценности каждого цветового пятна, которое идет на выражение мысли художника.

В одном смысле это то же самое, что атмосфера, в том, что тональность картины — это атмосфера, которая пронизывает ее. Это, возможно, лучше всего описать, сказав, что это та комбинация цвета, которая дает картине эффект того, что каждый объект и часть в ней были увидены при одних и тех же условиях атмосферы; были увидены в одно и то же время, с тем же видоизменением, и с той же степенью и качеством световой вибрации. Тон — это цветовая ценность, как отличие от ценности как степени силы как света и тени; и в этом совершенство тонкости цветового чувства.

Тональные художники и колористы. — Некоторые художники были названы «тональными художниками», в то время как другие были названы «колористами»; не то чтобы тональные художники не были колористами, но есть разница. Это разница цели, разница желания. Те художники, которые обычно называются колористами, как Тициан и Рубенс, влюблены в богатство и силу цветовой гаммы. Они полны великолепия цвета. Они пишут в полном ключе, как бы ни был сбалансирован холст. Каждая нота цвета говорит за свою полную силу. Их стоп — это открытый диапазон, и их гармония — это гармония больших интервалов и полных аккордов.

Тональный художник имеет дело с близкими интервалами. Он влюблен в тонкие гармонии. Что он любит, так это суть цветового качества, а не его великолепие. С самым близким диапазоном он может дать все возможные полутона и оттенки и модуляции цвета, но никогда не превысить серую ноту, возможно; никогда ни разу не дойти до полной степени своей палитры-силы.

Величайшая деликатность восприятия и чувства, и самое совершенное командование материалами и ценностями необходимы такому художнику. Прежде всего, он «художник художника», ибо бесконечная тонкость и изысканность силы — его. И все же это вещь, наименее оцененная мирянским умом, самая трудная для охвата, и требующая наибольшего знания для оценки.

Научный цвет. — Для ученого цвет — это просто раздражение нервов сетчатки глаза волнами света. Различные длины волн дают различные цветовые ощущения. Это общепринятая теория сейчас, что есть три первичных ощущения; то есть, что глаз чувствителен к трем видам цвета, и что все другие оттенки и разновидности цвета являются результатами смешивания или перекрытия волн, которые производят эти три цвета, и раздражения более или менее нервов, чувствительных к каждому цвету одновременно. Эти три первичных цвета сейчас заявлены как красный, синий и зеленый. Старая идея была, что они были красный, синий и желтый; и была основана на экспериментах с пигментами. Пигменты действительно дают эти результаты; ибо смесь синего и желтого пигмента даст зеленый, а смесь красного и зеленого пигмента не даст желтый, в то время как обратное является фактом со светом.

Белый свет состоит из всех цветов. И белый свет может быть разбит (разделен рефракцией или поворотом световых лучей в сторону от их истинного курса) на цвета радуги, которая сама по себе является лишь этим же разложением света атмосферной рефракцией. Черный — это отсутствие света, и, следовательно, цвета. Это не случай с пигментом, ибо чистый пигмент никогда не был произведен. Пигмент просто отражает световые лучи, которые падают на него; то есть, пигменты имеют силу поглощения, и таким образом делания невидимыми, определенных лучей, которые, комбинируясь, составляют белый свет, который освещает их; и передачи других глазу путем отражения. Мы видим, то есть, наши нервы зрения раздражаются, теми лучами, которые не поглощены, но которые отражены.

Весь пигмент более или менее абсорбирует цветовые лучи, и более или менее отражает их; определенные цветовые лучи поглощаются пигментом, и определенные другие лучи отражаются им. Пигмент назван в соответствии с теми лучами, которые он отражает. Как цветопроизводящее вещество, тогда, пигмент практически зеркало, отражающее цветовые лучи. Но истинное зеркало отражало бы все лучи немодифицированными. Если бы мы могли писать зеркалами, каждое из которых отражало бы свой собственный цвет неоскверненным, мы могли бы делать то, что ученый делает со светом; но художник имеет дело с несовершенным зеркалом, которое не дает цветовых лучей назад неоскверненными лучами другого класса, и поэтому наши результаты не могут быть такими же, как у ученого. Так что точно в соответствии со степенью чистоты передающей силы пигмента будет чистота цвета, который мы получаем его использованием. Но абсолютной чистоты пигмента мы не можем получить, поэтому мы не можем иметь дело с ним, как мы делаем со светом, и мы имеем дело с практическим фактом, а не научным фактом, как художники.

Основные и производные цвета. Поскольку все остальные цветовые оттенки образуются путем сочетания (наложения) волн или вибраций световых лучей основных цветов, мы имеем ряд цветов, называемых производными, так как они состоят из лучей любых двух из трех основных цветов: например, пурпурный, который является сочетанием синего и красного. При работе со светом производными цветами являются: оттенки фиолетового и пурпурного из красного и синего; оттенки оранжево-красного, оранжевого, оранжево-желтого, желтого и желто-зеленого из красного и зеленого; а также сине-зеленый и зелено-синий из синего и зеленого — характер цвета определяется пропорциями основных цветов в смеси.

К этим выводам пришли в основном благодаря экспериментам с белым светом. Полученные таким образом основные цвета не подходят для пигментов, как я уже говорил, но принципы остаются верными. Чтобы избежать путаницы, в дальнейшем я буду говорить о сочетаниях применительно к пигментам, помня о том, что мы имеем дело скорее с практическим фактом, чем с научным.

При работе с пигментами основными цветами являются красный, синий и желтый, а не зеленый. Разумеется, производные цвета также меняются; мы получаем пурпурные и фиолетовые оттенки из красного и синего, оранжевый из красного и желтого, и зеленый из синего и желтого — все они варьируются по оттенку в зависимости от пропорции смеси основных цветов, как это происходит и со светом.

Третичные цвета. Другой класс оттенков или цветов называется третичным, или третьим; они представляют собой смеси всех трех основных цветов или смеси основного цвета с производным, который не является результатом смешивания с этим основным цветом. Третичные цвета — это всегда серые, а серые цвета практически всегда являются третичными. Если вы будете помнить об этом как о техническом факте, это поможет вам в работе с цветом. Для художника серые цвета — это всегда сочетания, включающие три основных цвета. Существует распространенное мнение, что серый — это в большей или меньшей степени отрицание цвета. Это не так. Серый — это баланс всех цветов, поэтому любая истинная цветовая гармония, какой бы насыщенной она ни была, в целом всегда производит спокойное впечатление; то есть она сероватая — хороший цвет никогда не бывает кричащим. Художнику очень важно понимать эту характеристику цвета. Вы не можете быть слишком хорошо знакомы с работой с серыми тонами. Если вы попытаетесь создавать свои серые цвета с помощью «отрицательных» цветов, вы получите не гармоничный цвет, а «отрицательный», а это лишь уклонение от настоящей задачи. Серые цвета, полученные путем смешивания чистых цветов, балансировки основных и производных цветов, то есть модификации третичных, столь же спокойны по эффекту и столь же красивы, как и любые другие, но они также более светящиеся; это «живой» цвет, а не «мертвый». Серые цвета, полученные путем смешивания черного со всем подряд, — это обратное, и их не следует использовать, за исключением случаев, когда вы используете черный как цвет (чем он и является в пигментах), придавая определенное цветовое качество получаемому серому.

Дополнительные цвета. Два цвета называются дополнительными друг другу, если вместе они содержат три основных цвета в равной силе. Зеленый, например, является дополнительным к красному, так как содержит желтый и синий; оранжевый (желтый и красный) является дополнительным к синему; а пурпурный (красный и синий) — к желтому.

Знание дополнительных цветов очень важно для художника, так как все эффекты цветового контраста и цветовой гармонии основаны на этом. Дополнительные цвета, расположенные рядом в массе, контрастируют. Наибольший возможный контраст — это контраст дополнительных цветов.

Смешанные дополнительные цвета или цвета, расположенные так, что их небольшие части находятся рядом, как при штриховке или пуантилизме, дают третичные или серые цвета за счет смешивания лучей.

Закон цветового контраста. «Когда два несхожих цвета располагаются рядом, они всегда изменяются таким образом, что их несходство усиливается».

Теплые и холодные цвета. Красный и желтый называются теплыми цветами, а синий — холодным. Конечно, это не означает, что цвет действительно холодный или теплый, а лишь то, что они вызывают ощущение тепла или холода. Вероятно, это в основном связано с ассоциациями, поскольку теплые вещи содержат большую долю желтого или красного, а холодные — больше синего. Зимой преобладают холодные цвета, а летом — теплые.

От основных цветов различные степени теплоты и холодности переходят к производным и третичным, поскольку они содержат в разных пропорциях теплые или холодные основные цвета.

При контрастировании цветов эти качества имеют большое значение.

Цветовое сопоставление. Изучая факты цветового контраста и сопоставления, вы обнаружите, что два пигмента, если их смешать обычным способом, дадут один эффект; а те же пигменты в тех же пропорциях, смешанные не путем перемешивания в одну массу, а путем нанесения отдельных пятен или линий пигмента рядом, дадут совсем другой. Выигрыш в яркости при последнем способе смешивания велик, потому что вы смешали цветовые лучи, которые на самом деле являются световыми лучами, вместо того чтобы смешивать пигмент, как это делается обычно. Вы фактически смешали цвет путем смешивания света, насколько это возможно сделать с помощью пигмента. Вы воспользовались всей светоотражающей способностью пигмента, от которой зависит цветовой эффект. Каждый пигмент, будучи почти чистым, отражает присущие ему цветовые лучи, не подвергаясь нейтрализующему воздействию другого смешанного с ним цвета; в то время как нейтрализующая сила другого цвета, находящегося рядом, заставляет волны или вибрации цветовых лучей смешиваться путем наложения, когда они достигают глаза; и поэтому цвет, состоящий из двух смешивающихся волн, становится гораздо более вибрирующим и полным жизни.

«Желтый и пурпурный». Именно этот принцип является причиной своеобразия техники некоторых художников-импрессионистов. «Желтые света и пурпурные тени» — это лишь размещение рядом с цветом того цвета, который будет наиболее эффективен для усиления его звучания.

Яркость — вот к чему стремятся эти люди, и они достигают ее, изучая закон цветового контраста и цветового сопоставления. Эффект дополнительных цветов в цветовом контрасте — это то, что вы должны изучить для этого, для теории. Что касается практики, внимательно и добросовестно изучайте реальные цвета в природе и пытайтесь увидеть, каковы настоящие ноты, каковы действительно составляющие цвета любого цветового или светового контраста, который вы видите. Вы обнаружите, что пурпурные тени и желтый свет постоянно усиливают друг друга в природе. Утончайте свое цветовосприятие, и вы сможете добиться результата без очевидности средств, которая вызвала осуждение. Более пристальное изучение отношений — это путь к тому, чтобы найти искусство скрывать искусство.

Но желтый и пурпурный — не единственные дополнительные цвета. Во всем диапазоне цветов, как в производных и третичных, так и в основных, этот принцип дополнения играет свою роль. Нет такого цветового эффекта, который вы могли бы использовать в живописи, который не был бы связан, в большей или меньшей степени, с размещением дополнительного цвета в массе для усиления или смешиванием его для нейтрализации его силы. Приучайте свои глаза видеть, какой именно цвет создает эффект. Анализируйте его, видите части в целом, чтобы вы могли получить то же самое, если хотите добиться той же силы, что и в природе.

Практический цвет. Все эти теоретические идеи о цвете имеют отношение к фактическому обращению с пигментом, что и составляет ремесло художника. Факты контрастирующих и гармонизирующих цветовых отношений имеют практическое значение для работы художника, как в том, что он хочет выразить, так и в том, как он это делает; что касается его замысла картины и его изображения фактов. В своем замысле он должен иметь дело с возможностями воздействия цвета на цвет. Способность одного цвета усиливать личный оттенок другого или его способность изменять этот оттенок — это факт, влияющий на то, является ли цвет на картине истинным образом того цвета, который он видел в своем воображении. В той же степени эта возможность должна влиять на его изображение реальных объектов.

Наибольшие возможности светимости при солнечном свете или атмосферных эффектах возникают благодаря способности создавать вибрацию за счет противопоставления холодных и теплых цветов. Вы обнаружите, что красный цвет не так богат ни в каком другом положении, как тогда, когда вы помещаете рядом с ним его дополнительный цвет. Иногда вы обнаружите, что невозможно добиться резкости и искристости алого цвета — не можете заставить его «звучать», не можете сделать его ощутимым на картине так, как вам хочется, не поместив рядом с ним, возможно, мазок пурпурного; размещение рядом более темной ноты не даст того же эффекта. Именно контраст цветовой вибрации, а не контраст света и тени, дает жизнь. И в то же время, усиливая яркость отдельных цветовых нот на картине, вы гармонизируете целое. Ибо мозаика цветовых пятен по всему холсту создает баланс цвета в композиции, и результатом становится гармония.

Изучайте отношения. Вы должны постоянно изучать реальные отношения цветов в природе. Если вы будете искать, вы обнаружите, что всегда, именно там, где в искусстве вам потребовался бы мазок дополнительного цвета для силы или гармонии, природа уже поместила его туда. Она делает это так тонко, что только внимательный наблюдатель может это заподозрить. Но это есть, и ваше дело — быть тем внимательным наблюдателем, который видит это, как для вашего обучения в качестве колориста, так и для использования в качестве интерпретатора красот природы. Ваше дело — видеть тонко, ибо природа использует цвета тонко. Нота искрится в природе, но вы не замечаете дополнительного цвета рядом с ней. Не можете ли вы также поместить дополнительный цвет так, чтобы его не было видно, но его влияние на важный цвет ощущалось? Именно путем поиска этих тонкостей природы вы тренируете свой глаз. Вы должны действительно видеть эти цвета. Поначалу вы можете только знать, что они должны быть там, потому что эффект есть. Но ваш глаз способен действительно распознавать их самих, и вы не художник, пока он не сможет этого делать. Теоретическое знание есть и должно быть помощью для вас, но реальная сила зрения — самое важное. Художник может использовать теоретические знания, чтобы помочь своему самообучению, но сила глаза должна быть результатом этого обучения. Мгновенное распознавание фактов и отношений, немедленное и совершенное единство глаза и мысли — вот что создает то интуитивное восприятие, которое является истинным чувством художника.

Отработайте это с помощью глаза и палитры. Изучайте цвет и его отношения в природе и изучайте его аналогию в мазках пигмента на холсте.

Палитра. Вы пытаетесь достичь природных эффектов света с помощью пигмента. Пигмент менее чист, чем свет. Вы не можете иметь ту же шкалу, тот же диапазон, но вы должны делать все возможное, и расположение вашей палитры поможет вам. Поскольку у вас нет идеального синего, идеального красного и идеального желтого, вы должны иметь два цвета вместо одного. Ваши краски всегда будут более или менее нечистыми основными цветами. Ни один красный не даст чистого пурпурного с синим и столь же чистого оранжевого с желтым. Тем не менее, вы должны уметь создавать чистый пурпурный и чистый оранжевый. Имейте, следовательно, на своей палитре как желтоватый или оранжево-красный, так и синеватый или пурпурный красный. Сделайте то же самое с синим и желтым. Таким образом, вы сможете не только получать приблизительно чистые производные цвета, когда они вам нужны, но и сами основные цвета будут немного склоняться к производным, так что вы сможете создавать очень тонкие сочетания с чистыми цветами. Синеватый желтый и желтоватый синий, например, дадут довольно определенный зеленый. Используя красноватый желтый и синеватый или пурпурный красный, вы практически вводите красную ноту и получаете более серый зеленый, все еще используя только два пигмента.

Точно так же вы получаете аналогичный контроль над эффектами за счет использования кроющих или прозрачных пигментов, причем прозрачные способствуют насыщенности, а кроющие — приглушенности цвета. Различные процессы в способе нанесения краски приводят к этим различным качествам, о чем будет сказано в главе «Процессы».

Классифицируйте свои пигменты в уме в соответствии с этими характеристиками. Думайте об охрах, например, как о преимущественно кроющих и как о желтых, склоняющихся к красноватому. С любым синим они дают серые зеленые из-за последнего качества, а с красным они дают серые оранжевые из-за приглушенности их кроющей способности и плотности. Для более богатых зеленых думайте о более светлых хромах и кадмиевых желтых или цитронах; а для более богатых оранжевых — о более глубоких кадмиях и хромах. С красными работайте так же: алые или оранжевые киновари для одной стороны шкалы, а китайская или синеватая киноварь — для другой. Более глубокие и тяжелые красные попадают в ряд таким же образом. Индийская красная — синеватая, светлая красная и венецианская красная — желтоватые.

ЧАСТЬ IV ПРАКТИЧЕСКОЕ ПРИМЕНЕНИЕ

ГЛАВА XXII

ИЗОБРАЖЕНИЕ

Хотя много было сказано о теоретической и абстрактной стороне живописи и подчеркивалась важность эстетических элементов в искусстве, ни на минуту нельзя предполагать, что живопись не имеет дела с реальными вещами. Всякая живопись, которая не является чисто условной, должна иметь дело с природой и природными фактами и изображать их. Это тело картины; эстетические элементы — ее сердце. Я считаю важным, чтобы вы знали, что в живописи есть такая сторона, и имели некоторое представление о ней; чтобы вы видели, что есть нечто иное, о чем стоит думать, кроме имитации природных объектов. Я хотел бы, чтобы вы думали о живописи более благородно, чем полагать, что «величайшая имитация — это величайшее искусство». Под имитацией очевидных фактов природы лежат более глубокие факты и истины, и в них и через них вы можете выразить те качества интеллектуального творчества, с помощью которых живопись является не ремеслом, а искусством.

Но, несмотря на все это, живопись имеет дело и всегда должна иметь дело с этими очевидными фактами; и как бы много вы ни уделяли внимания проблемам композиции и цвета, вы должны основывать это на способности изображать то, что видите. Хорошо изображайте внешние объекты, и вы будете в состоянии интерпретировать их дух. Ибо, поскольку природа проявляет свой внутренний дух только через свои внешние формы и факты, вы должны уметь хорошо писать их, прежде чем сможете делать что-либо еще.

Интеллектуальное действие, которое воспринимает и конструирует, — это искусство, навык, который представляет и воспроизводит, — это наука живописи.

Живопись — это искусство выражения в цвете. Факт цвета, а не формы, является ее фундаментальной характеристикой. Использование пигмента, а не других материалов, подразумевается в самом ее названии. Поэтому наука живописи имеет дело с материалами, с помощью которых можно создавать на холсте всевозможные видимые цветовые сочетания; и с теми процессами манипуляции, которые делают возможным изображение всех фактов цвета и света, субстанции и текстуры, через которые природа проявляет себя.

Недостаточно иметь пигмент, и даже недостаточно, чтобы он оказался на холсте. Различные характеристики требуют различного обращения с краской. Светимость света и мрачность тени не будут выражены одним и тем же цветом, нанесенным одним и тем же способом. Различные формы, поверхности и объекты требуют различной обработки. Наука живописи должна иметь дело со всем этим.

Говорят, что существует столько же способов живописи, сколько художников. Конечно, их столько же, сколько людей, обладающих хоть какой-то оригинальностью. Ибо как бы ни был обучен художник, каким бы методам его ни учили, он всегда будет изменять их в большей или меньшей степени, адаптируя к своим собственным целям. И поскольку основной замысел искусства эпохи или периода отличается от замысла предыдущего, так и манера нанесения краски будет меняться, чтобы соответствовать потребностям этого различия. Манера живописи сегодня сильно отличается от манеры других времен. Некоторые старые процессы рассматриваются современным человеком как совершенно недостойные его внимания. Тем не менее, эти же методы необходимы для определенных качеств, и если современный человек не использует или не одобряет эти методы, то это потому, что он не особенно заинтересован в тех качествах, для которых они необходимы.

Вероятно, нет ни одного утверждения, с которым все беспристрастные художники согласились бы охотнее, чем с тем, которое гласит, что метод, с помощью которого достигается результат, не важен, при условии, что результат достигнут и что он стоит того, чтобы его достичь. Каждый человек будет, правильно это или нет, использовать те методы, которые наиболее верно и полно обеспечивают выражение того, что он хочет выразить. Перед лицом этого факта и многих признанных шедевров, каждый из которых был написан вопреки какому-то правилу, когда-то объявленному единственно верным, невозможно предписывать или запрещать что-либо в направлении манипуляции цветами. Результат должен быть правильным, и если это так, он оправдывает средства. Если он не правилен, вещь бесполезна, как бы идеально по правилам ни был выполнен процесс. Как сказал Хант: «Какое мне дело до грамматики, если вам есть что сказать?» Важно сказать что-то, и если вы действительно скажете что-то и действительно полно и точно выразите это, то, что касается художника, это будет грамматично. Если не сегодня, то грамматика придет к этому завтра. Сообщается, что Генри Уорд Бичер ответил на критику грамматических ошибок в пылу красноречия: «Молодой человек, если английский язык мешает выражению моей мысли, тем хуже для английского языка!» В живописи, во всяком случае, полное выражение мысли грамматично, а если нет, то тем хуже для грамматиков.

Пробуйте все. Знайте, следовательно, все, что можете, обо всех способах манипулирования краской, которые когда-либо использовались. Используйте любой или все эти способы, если находите их нужными или полезными. Нет ни одного, за которым не стоял бы авторитет мастера, и хотя другой мастер может порицать его, это потому, что, будучи мастером, он претендует на то самое право, в котором отказывает вам.

Экспериментируйте со всем; но никогда не используйте метод ради самого метода, а только ради того, что он может сделать для вас, помогая выражению.

Безопасность. Единственное реальное правило относительно того, что использовать, а что нет, относится к влиянию на долговечность вашего холста. Никогда не используйте пигменты, которые выцветают; и не используйте их таким образом, чтобы они вызывали выцветание других. Избегайте любого такого использования материалов, которое, как вы знаете, заставит вашу картину треснуть или каким-либо иным образом приведет к ее порче.

Хорошая живопись. Но, несмотря на все, что я только что сказал, существует признанная основа того, что такое хорошая живопись. Если какой-либо человек или школа наносит краску откровенным, прямым способом, добиваясь эффекта чистой силой нанесения правильного цвета в нужное место, без трюков и жеманства, это хорошая живопись; и чем проще, прямее и откровеннее манера обращения, тем лучше живопись.

Давайте сначала поймем, что такое прямая живопись, а затем рассмотрим разновидности обращения. Ибо каковы бы ни были последующие манипуляции, картина обычно «закладывается» наиболее прямым способом нанесения краски, а другие процессы в основном служат для изменения или дальнейшего усиления эффекта, предложенного в первой прописке. И, как правило, также во всех эскизах и этюдах, которые являются предварительной подготовкой к картине, используется наиболее прямая живопись, а различные процессы резервируются для проработки более тонких эффектов на окончательном холсте.

Старая голландская живопись. Вероятно, нет лучших примеров откровенной живописи, чем работы старых голландцев. Вы должны изучать их, когда у вас есть шанс. Отбрасывая все дискуссии об эстетических качествах их работ — как художники, как мастера ремесла нанесения краски, они непревзойденны. И в большинстве случаев они также обладали искусством скрывать свое искусство. Вам придется использовать самое пристальное наблюдение, чтобы обнаружить точные средства, которые они использовали для получения тонких тонов и атмосферных эффектов.

Единственное очевидное качество — это совершенное понимание и мастерство их работы кистью. Как в самой гладкой, так и в самой грубой их работе вы можете заметить, как идеально кисть исследует моделировку и с самой изысканной выразительностью и совершенной откровенностью следует структурным линиям. Без сомнения, часто были прописки, лессировки и скамбли; но они всегда способствовали смыслу первой прописки и никогда ни в малейшей степени не мешали и не затмевали эффект наивности, искренности исполнения.

Однако именно этой простой и искренней работы кистью вы должны стремиться достичь как основы вашей живописи. Учитесь выражать рисунок своей кистью и сразу, без нерешительности или робости, помещать точный тон и ценность цвета, который вы видите в природе в этой точке. Пока вы не станете достаточно мастером своей кисти, чтобы получить эффект таким образом, не вмешивайтесь в более сложные методы последующей живописи. Вы никогда не сделаете хорошую работу последующей манипуляцией, если у вас есть основа слабости и нерешительности. Прямая живопись — это фундаментальный процесс всей хорошей живописи.

Позвольте мне взять тип старой голландской живописи, чтобы представить вам это качество прямой живописи. Прежде всего, заметьте основу совершенного рисунка — знание, точность и четкость, которые не допускают никакой суеты, никакой расплывчатости, а только краткое и прямое распознавание структуры. Заметьте, что этот рисунок так же характерен для работы кистью, как и для рисунка, который находится под ним. Заметьте, что обращение всей школы, от наименьшего до величайшего, основано на схожем и совершенном мастерстве — то же использование материалов; та же обдуманность; та же простая, но достаточная палитра; то же использование плотного цвета, откровенно выражающего плоскости моделировки, свободно следующего линиям структуры; отсутствие жеманства или изобретения индивидуальных средств. Какова бы ни была индивидуальность художника, она покоится на чем-то другом, чем разница в технике. От самого свободного и прямого из художников, Франса Халса, до самого гладкого и детального, Герарда Доу, прямота и простодушие средств к целям одинаковы и основаны на одной и той же технической базе манипуляции цветом. Один более энергичен, краток, другой более обдуман и полон; но оба используют одни и те же пигменты, оба используют один и тот же плотный цвет, просты, ясны, оба заняты исключительно тем, что должно быть выражено, и в наименьшей степени в мире тем, как это делается. Эта манера происходит от того же предыдущего технического обучения, которое каждый использует самым естественным образом, с лишь таким изменением от типа, какое его темперамент бессознательно навязывает ему.

The Fisher Boy. The Fisher Boy. Frans Hals.
To show the directness and sureness of brush-stroke, and candor and simplicity of means, always present in Dutch work, though never so free as with Hals.

Нигде больше нет ничего подобного. Изучайте это; заметьте непринужденность мазка кисти у Рембрандта. Видьте, как он такой же, как у Халса, но менее формальный. Видьте, как кисть накладывает краску снова и снова вдоль одного и того же гребня плоти, не обращая внимания на свое обнаружение настойчивости попытки получить правильный тон, ни на свою грубость поверхности. Получить этот рисунок и этот цвет самым свободным, откровенным, самым прямым способом: вот цель. Абсолютная убежденность в этом: вот сущность этой техники старых голландских мастеров. И что бы еще она ни имела или не имела, вы найдете в ней все, что можете найти где угодно, из внушения прямой, откровенной и искренней живописи, и ничто из того, что я могу сказать, не даст вам такого ясного представления о том, к чему вы должны стремиться как к основе всех различных видов работы кистью, необходимых или полезных при создании картины маслом.

Детали. Вопрос о деталях может вполне возникнуть здесь. Как далеко вы должны заходить в деталях в своей живописи? Голландские художники впадали в обе крайности. Герард Доу работал две недели над ручкой метлы и надеялся закончить ее еще через несколько дней. Франс Халс мог написать голову за час. Французский художник Месонье пишет блик на каждой пуговице мундира кавалериста, а Де Нёвиль едва ли вообще пишет пуговицу. В какую сторону вам повернуться? Что вы должны выбрать? В наши дни много говорят против деталей в живописи. Много говорится о широте и широкой живописи. Кто прав?

Истинная широта. Ответ кроется в центральной идее картины. Бывают времена, когда детали могут быть очень мелкими, и времена, когда необходима величайшая свобода. Истинная широта совместима со многими, даже мелкими деталями на одном холсте. Ибо широта не означает просто большую кисть. Она никогда не означает «тяп-ляп». Это верное представление о количестве необходимых деталей (и количестве, которое необходимо опустить) для того, чтобы идея картины была выражена наилучшим образом.

Детали всегда неуместны на большом холсте, и они допустимы пропорционально его размеру. Декоративный холст, картина, которую нужно рассматривать с расстояния или которая должна заполнить пространство стены, требует эффекта, большой точности композиции и цвета. Широта замысла и исполнения, и только столько деталей, сколько необходимо для лучшего выражения, совместимого с этой широтой. С другой стороны, «кабинетная картина», небольшая панель, допустит микроскопические детали, если она не написана так, что детали — это все, что вы можете видеть. И именно здесь кроется суть всего дела. Используете ли вы много или мало деталей, это не ради деталей, не ради какого-либо интереса, который лежит в самой детали, а ради той силы выражения, которая может в ней лежать. Если картина, большая или маленькая, задумана широко, и ее основная идея относительно сюжета и тех качеств эстетического смысла, о которых я говорил, всегда остаются в поле зрения и никогда не позволяют себе потеряться в поисках мелочности, тогда любое количество деталей займет свое место в истинном отношении ко всей картине. Если она этого не делает, это плохо.

Отношения частей к целому всегда являются ключом к ситуации.

Boar-Hunt. Boar-Hunt. Snyders.
To show relation of detail to the whole picture. The detail is carried far, yet does not interfere with emphasis of action and life. The picture is broad in spirit and effect if detailed in execution.

Ничто не является правильным, если оно мешает истинным отношениям в картине. Именно здесь работа над деталями скорее всего приведет вас к заблуждению. Требуется большое умение и сила, чтобы удержать детали там, где им место. Детали — это всегда поиск мелких вещей, и они почти наверняка будут навязывать себя, пренебрегая более важными вещами. Детали, которые не остаются на своих местах, лучше оставить вне картины. Существуют такие вещи, как ценности в фактах, так же как и другие части вашей работы. И это относится к широте так же, как и к деталям.

Герард Доу остается великим художником, и даже широким художником, как бы странно это ни звучало, несмотря на его микроскопическую работу. Но только благодаря его широте глаза. Детали не являются самым важным для него. Они есть на картине, и вы можете увидеть их, когда ищете. Но когда вы смотрите на картину, она не усыпана повсюду булавочными уколами деталей, пока саму картину нельзя увидеть. Каждая деталь остается позади, как это было бы в природе; теряется в части, к которой она принадлежит; скромно ждет, чтобы ее искали; ее не видно, пока ее не ищут. Это широкая живопись, потому что главные вещи подчеркнуты; и если детали написаны, они видны в своих истинных отношениях, и сила целого не приносится им в жертву.

С большим или малым количеством деталей, это то, к чему нужно стремиться. Будь то большими кистями или маленькими, выражение основной идеи, важных, жизненно важных вещей — это широкая живопись, и только это.

ГЛАВА XXIII

МАНИПУЛЯЦИЯ

Premier Coup. Нечто похожее на то, что я называл «прямой живописью», долгое время было широко пропагандируемой манерой живописи во Франции под названием Premier Coup; что означает, в буквальном переводе, «первый удар».

Учат, что художник не должен использовать никаких последующих или переписывающих работ вообще; но что он должен тщательно и обдуманно выбирать цвет для своего мазка кисти, а затем наносить его на холст одним ударом, каждый последующий мазок накладывается рядом с предыдущим, пока холст не будет покрыт мозаикой цвета, каждый оттенок которой представляет собой один «первый удар», без последующего мазка, наложенного поверх него для изменения его эффекта. Такой процесс способствует большой обдуманности работы и точности изучения. Вероятно, ничего лучшего никогда не было придумано для тренировки глаза и руки. Но у него есть свои пределы, и он не часто строго соблюдается при написании картин; хотя свежий, прямой эффект такого рода работы сохраняется, насколько это возможно, во многих современных французских работах, и это качество высоко ценится.

Эта манера живописи особенно полезна при создании эскизов и этюдов и ведет к сильному контролю кисти и ресурсов палитры.

Во всей живописи такого характера цвет должен иметь тело. Прозрачный цвет не следует использовать отдельно, а только для изменения оттенка более плотных пигментов; ибо прозрачные цвета, используемые без разбора, склонны к растрескиванию, каковой характеристики избегают, когда более тяжелый цвет образует тело краски.

Плотная живопись. В большинстве случаев плотная живопись — самая безопасная, наименее склонная к растрескиванию и наиболее безопасно очищаемая от лака и грязи без повреждения самой краски. Она также более твердая по характеру и придает картине больше плотности эффекта.

Смешивание. При смешивании цветов вы должны быть осторожны, чтобы не пересмешивать. Не перемешивайте краску. Слишком много смешивания забирает жизнь из цвета. Частицы чистого цвета, не слишком разбитые смешиванием, ценны для вашей работы, придавая ей вибрацию и яркость. Обратное — это мутность, которая обязательно возникнет от слишком большого суетливого и чрезмерного перерабатывания влажной краски. Не используйте более трех пигментов в одном оттенке, если можете помочь этому, и смешивайте их свободно. Если вы должны использовать больше цветов, смешивайте еще более свободно. Положите все цвета вместе, один рядом с другим, перетащите их вместе кистью, зачерпните их свободно на ее кончик и нанесите оттенок свободно и откровенно. Никогда не мутите цвет на холсте. Не кладите один цвет поверх другого больше, чем можете помочь; вы получите только густую массу краски одного вида, смешивающуюся с массой другого, и результатом будет грязный цвет, который из всех вещей в живописи наиболее бесполезен.

Держите цвет чистым и свежим, а ваши мазки кисти — твердыми и свободными. Никогда не стучите, стучите, стучите своей краской; решите, какой цвет, и смешайте его так, как хотите. Решите, куда именно должен пойти мазок, и нанесите его откровенно и честно, и оставьте его. Если он не правилен, мазание в него или похлопывание не помогут. Либо оставьте его, либо смешайте новый цвет и нанесите его после того, как соскоблили этот.

Не пытайтесь экономить на своем смешивании. Цвет, смешанный для одного места, никогда не подойдет для другого, поэтому не пытайтесь писать другое место им. Имейте терпение действовать медленно и смешивайте цвет специально для каждого мазка кисти. С другой стороны, не будьте скупы со своей краской. Не используйте меньше краски, чем вам нужно. Смешайте обильный мазок и нанесите его; затем смешайте другой и используйте суждение о том, сколько вы должны использовать каждый раз. Разнообразие тона и ценности, которое происходит от смешивания нового цвета для каждого прикосновения кисти, само по себе является очарованием в живописи, помимо большей правды, которую вы, вероятно, получите от этого.

Good Bock. Good Bock. Manet.
To illustrate direct and solid painting.

Исправления. Насколько можете, делайте исправления путем переписывания, когда краска сухая или почти сухая. Когда я говорю «не работайте во влажную краску для исправления», я не имею в виду, что вы никогда не должны этого делать, но что делать это слишком много, вероятно, сделает вашу работу мутной и пастообразной. Конечно, почти невозможно избежать этого иногда, но когда вы делаете это, делайте это с обдуманностью. Не теряйте голову и не наваливайте влажную краску на влажную краску в тщетной надежде получить цвет силой наваливания. Вы только сделаете его хуже и хуже. Получите его настолько близко к правильному, насколько можете. Если он безнадежен, соскоблите его чисто и смешайте свежий оттенок. Если он настолько близок к правильному, насколько вы можете видеть, чтобы смешать его сейчас, продолжайте; и положите лучший цвет на это место завтра, когда оно высохнет, если можете.

Продолжайте в том же духе. Но прежде всего не будьте постоянно удовлетворены «почти». Не бойтесь класть краску поверх сухой краски, пока она не станет правильной. Работайте над этим день за днем. Пусть краска станет густой, если это нужно, если только вы сделаете вещь правильно. Секрет того, чтобы сделать это правильно, — продолжать в том же духе и не удовлетворяться ничем меньшим, чем лучшим, что вы можете сделать. Когда вы не можете видеть ничего неправильного, вы не можете сделать лучше. Но пока ваш глаз будет распознавать разницу между тем, что на холсте, и тем, что должно быть там, вы не сделали своего лучшего, и вы уклоняетесь, если останавливаетесь. Никогда не называйте вещь сделанной, пока вы можете видеть что-то неправильное в ней. Неважно, что говорит кто-то другой, ваша работа должна соответствовать по крайней мере стандарту того, что вы сами можете видеть.

Свободная живопись. Иногда необходимо наносить краску очень свободно, чтобы получить вибрацию теплого и холодного цвета или чистого пигмента в одном мазке кисти, или чтобы позволить нижней краске несколько просвечивать сквозь свободную текстуру краски поверх нее. Слишком много такого рода вещей нежелательно, но его эффект в нужном месте не может быть получен никаким другим способом. Краску можно перетаскивать по холсту длинной кистью, заряженной цветом, более или менее тщательно смешанным, как кажется наиболее эффективным, или ее можно бросать на место, или ее можно штриховать параллельными мазками. Все эти способы будут обсуждаться по мере того, как они будут предлагаться в других главах. Плотный цвет, как правило, используется таким образом, и эффект тела скорее усиливается этим, чем наоборот.

Скамбль. Другое средство изменения цвета и эффекта картины, возможно, всегда было более или менее обычно в использовании. Это называется скамбль и может рассматриваться под заголовком плотной живописи, так как это всегда делается с телом, а не с прозрачным цветом. Процесс состоит из втирания смеси телесного цвета, без разбавления, по поверхности, предварительно написанной и высушенной. Как правило, этот скамбль светлее цвета подмалевка и втирается жесткой кистью, слегка заряженной краской. Столько поверхности, сколько желательно, может быть покрыто таким образом, и результатом является придание туманного эффекта этой части и уменьшение любой резкости цвета или рисунка. Часто эффект очень успешно достигается. Дальние эффекты могут быть написаны плотно и довольно откровенно, а затем приведены к общей неопределенности путем скамблирования. Слишком много скамблирования сделает картину расплывчатой и мягкой, и после скамбля лучше всего писать в него твердым цветом, чтобы избежать этого.

Скамбль может быть использован с более богатыми и темными цветами тоже, чтобы изменить к богатству тон частей картины или затемнить ценность. Чаще всего, однако, его ценность заключается в его использовании для сближения более резких и острых частей и для придания туманного эффекта, когда это необходимо.

Скамбль не будет иметь хорошего эффекта, когда не предполагается покрывать картину лаком впоследствии; ибо масло в краске поглощается немедленно, и втирание цвета придает мертвый вид холсту, который очень неприятен и решительно противоположен художественному.

Лессировка. Очень ценный процесс, обратный скамблю, — это лессировка. Она всегда была в использовании с момента изобретения масляного медиума. Все итальянские художники использовали ее; это существенная часть их системы раскрашивания. Богатый, глубокий цвет Тициана, теплая плоть Рафаэля и драгоценное качество ранних немецких художников невозможны без какой-либо формы лессировки. Немцы, возможно, делали лессировки с яичным белком до того, как масло использовалось в качестве связующего вещества. Но лессировать — это единственный способ получить полнейший эффект качества, характерного для прозрачных красок.

Лессировка — это тонкий слой прозрачного цвета, нанесенный поверх подмалевка для изменения его тона или для добавления к его эффекту. Это не всегда прозрачный цвет, но обычно это так. Иногда кроющий или полукроющий цвет может быть использован, и это лессировка в силу того факта, что она разбавлена связующим веществом, либо маслом, либо лаком, и нанесена. Скамбль втирается и никогда не бывает чистым прозрачным цветом.

Преимущества лессировки. Преимущества — это выигрыш в гармонии, в силе, в яркости; вы можете исправить цвет, когда он неправилен, или усовершенствовать его, когда невозможно получить силу или богатство, требуемые без него. Это те качества, которые заставили использовать ее всеми школами в большей или меньшей степени.

Недостатки. Существуют, однако, столь же очевидные и заметные недостатки. Свободное использование масла в качестве разбавляющего связующего вещества, хотя оно делает возможной большую степень богатства цвета, очень вероятно со временем превратит картину в коричневую. Масло всегда в конечном итоге будет иметь коричневеющий эффект на всех красках, даже когда смешано с ними так мало, как это абсолютно необходимо. Если вы делаете тонированный лак из масла (что практически является лессировкой), вы добавляете так много к несомненно темнеющему действию масла на картину.

Если, опять же, вы зависите от лессировки для богатства цвета вашей картины, и вы используете цвет, который не является постоянным, ваша лессировка выцветает, и вашего цвета нет. Лессировка особенно подвержена повреждению чистильщиком, если она когда-либо попадает в его руки. Он работает до свежего цвета, и что с коричневением лессировки, и с тем фактом, что чистильщик больше обеспокоен тем, чтобы картина была очищена, чем тем, чтобы ее цвет был прекрасным, он, в девяти случаях из десяти, очистит лессировку, которая может быть последним и самым дорогим цветом, который художник наложил на нее.

Лессировка мало используется в наши дни, по сравнению с тем, чем она была когда-то. Но бывают времена, когда вы не можете получить то, что хотите, никаким другим способом, и когда вы уверены, что лессировка — это единственная вещь, которая даст вам ваш результат, единственное правило для художника вступает в силу — получите свой результат.

Меры предосторожности. Если вы все же лессируете, однако, есть правильный и неправильный путь. Вы не должны использовать лессировку как последнее средство. Лучше рассчитать на нее заранее; ибо вы всегда лессируете более темным оттенком поверх более светлого, так что если вы не учли это, вы получите свою картину слишком низкой по тону, прежде чем узнаете об этом.

Если вы хотите сделать свою картину или ее часть ярче и светлее, поднимите ее по тону с помощью телесного цвета сначала, с плотной живописью, а затем лессируйте ее.

Не лессируйте по цвету, который не хорошо высох. Высыхание нижнего цвета и высыхание лессировки склонны быть разными по времени, и картина треснет. Если связующее вещество такое же, как использовалось в подмалевке, и высыхающие качества обеих живописей одинаковы, опасности нет. Но когда цвет сохнет, он сжимается и уплощается, и два вида цветов, сжимающиеся по-разному, обязательно разорвутся, и это вызывает растрескивание. Если подмалевок хорошо высох, но не твердый и глянцевый на поверхности, и способен все еще поглощать достаточно связующего вещества нового цвета, чтобы связать слои вместе, ваша лессировка выстоит. Но скорее, чем иметь ее слишком мягкой, имейте подмалевок слишком твердым, а затем перед тем, как лессировать, пройдитесь по нему немного тонким, быстросохнущим лаком и лессируйте в него. Лак будет держать два слоя краски вместе.

Лессировка, так же как и скамблирование, подразумевает обязательство покрыть лаком вашу картину. Всякий раз, когда вы используете масло свободно, вам придется покрыть лаком вашу картину, чтобы сохранить ее яркой и свежей по цвету.

Было бы мудро никогда не использовать лессировку как окончательный процесс. Лессируйте, чтобы получить тон или изменить его, но пишите в лессировку телесным цветом, и вы сохраните преимущество лессировки без многих ее недостатков, и картина имеет более плотный эффект живописи.

Frottée. Тесно связанным с лессировкой по манере, но очень отличающимся по использованию, является frottée, или «втирание». Это обычно используется на свежей поверхности холста, чтобы «втереть» свет и тень или первую раскраску картины после того, как рисунок сделан. Это один из самых безопасных и мудрых способов начала вашей картины. Вы можете либо втереть картину с помощью frottée одного цвета, как сиена или умбра, или вы можете использовать все цвета на их надлежащих местах, только используя очень мало связующего вещества и делая что-то очень тонкое по оттенку, несколько между лессировкой и скамблем. Вы можете сделать полный рисунок в монохроме таким образом, или вы можете заложить все основные цвета картины, пока она не будет иметь много эффекта полной живописи. Затем, по мере того как вы пишете и продвигаете картину вперед, каждый цвет, который вы накладываете, будет окружен приблизительно истинными отношениями, вместо того чтобы быть противопоставленным блику белого холста.

Frottée — это самый симпатичный грунт, по которому можно писать.

ГЛАВА XXIV

КОПИРОВАНИЕ

Копирование может быть вполне упомянуто здесь, так как это в некотором смысле вид манипуляции. Это средство изучения для студента и полезный, иногда необходимый процесс для художника. При переносе результатов своих эскизов и этюдов на окончательный холст художник должен уметь копировать и знать все удобства этого. Перед тем как живопись начинается на картине, главные фигуры в ней должны быть размещены и нарисованы на холсте с учетом плана ее и их отношения к этому плану. Это требует некоторого метода точного воспроизведения фактов, хранящихся в этюдах художника для этой цели. Процесс копирования — это тот метод.

Со стороны изучения копия дает студенту самое практическое средство понимания намерения и выражения художника, чью работу он хочет знать. Нет способа понимания «почему» и «как» технического выражения, столь верного и полного, как изучение с помощью кисти и краски, следуя тому же методу и процессам, что и мастер, которого вы копируете, и пытаясь понять смысл и выражение в то же время.

Это не лучшее средство изучения для начинающего, как я сказал раньше. Оно тренирует понимание процессов, а не глаз; и тренировка силы восприятия, а не понимание методов — это то, что нужно молодому студенту. Процессы, с помощью которых он может положить на холст эффект, который он видит в природе, являются второстепенными вопросами для него. Пусть он действительно видит вещь и найдет свой собственный путь выражения ее, неуклюже, грубо, скорее всего, это все еще лучшая вещь для него. Он может взять такую помощь, какую может найти, по мере того как она ему нужна; получить такие внушения, какие работа хороших художников может дать ему, когда он не может видеть свой собственный путь. Но поиск природы должен идти первым. Видение того, что есть, должно предшествовать утверждению этого.

Но когда вы беретесь за копирование, нужно стремиться к чему-то большему, чем просто приблизительное соответствие правильных цветов в правильных местах.

Безусловно, чтобы извлечь из копирования все, что можно, нужно стремиться к большему, чем просто узнаваемая картина. Когда серьезный ученик делает копию, он старается добиться сходства не только в цвете и рисунке, но и в манере исполнения, особенностях техники и во всем том, что составляет «манеру» оригинала.

Это делается не только ради самой копии, чтобы действительно получить картину, которая больше, чем просто поверхностно похожа на оригинал; таким образом можно получить много реальных знаний о технике, которые иначе получить не так легко.

Внимательно изучайте оригинал до и во время работы на собственном холсте. Посмотрите, как это было сделано, если можете (а вы можете), и делайте так же, мазок за мазком, цвет за цветом. Используйте большую кисть, когда он использовал большую кисть; если оригинал был выполнен мастихином, используйте свой; и, в частности, никогда не используйте кисть меньшего размера, чем та, которую художник использовал в копируемой картине.

То же самое касается и процессов. Если ваш оригинал был написан плотно, с полновесным цветом, делайте так же в своей копии. Никогда не используйте лессировку или скамбль только потому, что не можете получить нужные цвета иначе. Ваша задача — попытаться добиться тех же качеств тем же способом. И любая другая манипуляция — это не только получение другого результата, но и уклонение от задачи. Потому что, если вы не можете добиться эффекта тем же способом, что и он, вы, безусловно, не получите тот же результат никаким другим способом. Вы не создаете новое, вы не пишете картину, вы копируете работу другого человека; и элементарная честность по отношению к нему, а также то, чему вы пытаетесь научиться, требуют, чтобы вы не вводили его в заблуждение, неявно утверждая на своем холсте, что он сделал это одним способом, тогда как на самом деле его холст показывает, что он сделал это иначе.

Это может показаться банальным, поскольку можно подумать, что любой человек естественно будет делать копию именно так. Но именно этого средний человек не делает при копировании, и я постоянно нахожу необходимым настаивать на этих самых пунктах даже перед продвинутыми учениками.

Поэтому в отношении пигментов, связующих веществ, инструментов и даже холста, если можете, а также в обращении с краской и используемых процессах, следуйте абсолютно и смиренно, но разумно, мастерству картины, которую вы копируете, если вообще стоит это делать.

При создании копий не принято делать предварительный рисунок от руки. Это требует времени, которое можно было бы уделить чему-то другому, и часто он недостаточно точен. Когда художник сделал тщательные этюды, которые хочет перенести на свой холст, они могут обладать качествами линии или движения, или акцента или характера, которых могло не быть у модели. Эти этюды, вероятно, намного меньше, чем они будут на картине. То же самое может быть верно и для характеристик набросков. Это проблемы, которые уже были решены, и копирование их от руки заставляет проделывать работу заново в большем масштабе на холсте картины. Это не только заняло бы слишком много времени, но и результат мог бы получиться иным. Для этой цели обычно используется более механический процесс, который сочетает в себе качества точности с определенной свободой руки, без которой работа была бы слишком жесткой и сухой.

«Разбивка на квадраты». — Этот процесс называется «разбивкой на квадраты» и состоит в создании сетки квадратов, которая разрезает этюд, намечает его линии и пропорции и позволяет быть уверенным, что любая часть оригинала окажется в том же относительном месте на копии, независимо от размера, и в то же время оставляет фактическое построение вещи для рисования от руки.

Процесс очень прост. Вы отмечаете ряд точек по горизонтали и вертикали на этюде. Сделайте столько, сколько считаете нужным — если их будет слишком мало, у вас будет слишком много этюда в одной части; если слишком много, это доставит вам больше хлопот. Не обязательно, чтобы количество точек в одну сторону было таким же, как в другую; сделайте количество соответствующим линиям этюда.

Проведите прямые линии через этюд от каждой из точек, тщательно сохраняя их параллельными и следя за тем, чтобы горизонтальные линии пересекали вертикальные строго под прямым углом. Эти линии разрезают этюд на прямоугольные параллелограммы, которые могут быть квадратами или нет, в зависимости от того, одинаково ли расстояние между вертикальными линиями и горизонтальными.

Пронумеруйте промежутки между линиями сверху: 1, 2, 3 и т. д., и с одной стороны так же.

Теперь, если вы расчертите на квадраты часть своего холста с тем же количеством промежутков сверху и тем же количеством сбоку, что и на этюде, и сохраните соотношение промежутков, вы можете сделать его настолько большим или маленьким, насколько пожелаете, и можете рисовать контуры внутри этих квадратов так, как они приходятся в этюде, и они будут пропорциональны без необходимости работать в масштабе. Квадраты обеспечивают масштаб для вас, и пропорция здесь не этюда к картине, а соотношение вертикальных промежутков к горизонтальным, как в этюде, так и на картине.

Нумеруя квадраты на холсте в соответствии с квадратами на этюде и замечая, в каком квадрате и в какой его части находится любая линия или часть линии, вы можете, рисуя эту линию в той же части соответствующего квадрата на холсте, повторить линию в том же соотношении и с точностью, при этом оставляя руке свободу изменять или корректировать ее.

Таким образом, самый простой или самый сложный, самый большой или самый маленький этюд, набросок или рисунок может быть точно перенесен на любую поверхность, какую пожелаете.

ГЛАВА XXV

ВИДЫ ЖИВОПИСИ

Почему бы не признать, что убежденность, сильное личное влечение к определенному роду вещей — это жизнь всего искусства. Как еще жизнь может проникнуть в искусство, если не через любовь к тому, что вы пишете? Человек может понимать то, что не любит, но он никогда не вдохнет жизнь в то, что не любит. Понимать он должен, если хочет выразить это; но любить он обязан, если хочет, чтобы другие полюбили это.

Вы видите, дело не в предмете, а в манере; не в факте, а в том, что вы можете в нем найти; не в объекте, а в том, что вы можете им выразить. «Un chef d'œuvre vaut un chef d'œuvre» (шедевр стоит шедевра), потому что совершенный восторг от прелести, найденной в малой вещи, так же совершенен, как совершенный восторг от прелести, найденной в великой вещи. И натюрморт, неинтересный как факт, может быть захватывающим, если «увиден сквозь призму темперамента».

Не позволяйте мысли проникнуть в вашу голову, что одну вещь легче сделать, чем другую. Возможно, это так, но думать так — плохой настрой. И даже тогда вы можете обнаружить, что когда вы проработали все, что показывает вам ее легкость, может прийти кто-то с лучшими знаниями или проницательностью и указать на невообразимые красоты и тонкости. И разве они легки? Увидеть и выразить возможности в простых вещах — самое трудное из всего.

Классификация. — Разделите картины на два класса: те, что изображают объекты, увиденные на открытом воздухе, и те, что изображают объекты в помещении. Это самая фундаментальная из всех классификаций, и она принадлежит практически этому столетию. До этого столетия едва ли приходило в голову различать свет на открытом воздухе и свет в помещении.

Некоторые голландцы делали это. Но только в этом столетии принцип дал о себе знать. Именно это делает разницу в тоне или ключе такой заметной между современными и старинными картинами. Это изменило всю цветовую схему.

Картина для открытого воздуха может быть все еще написана в студии, но она должна быть написана по этюдам, сделанным на открытом воздухе. Больше невозможно поставить модель в студийном свете и так вписать ее в пейзаж. Было правильно делать это, когда это делалось откровенно, когда мир еще не проснулся к факту, что вещи выглядят по-разному в рассеянном и концентрированном свете. Сейчас это не так. Вы не можете вернуться назад за пределы своего столетия. Родиться слишком поздно — более фатально, чем родиться слишком рано.

За какую бы картину вы ни взялись, помните, что то, что отличает ее трактовку от других картин, зависит от ее внутреннего характера. Что трудности, так же как и легкость в работе над ней, обусловлены тем фактом, что она требует иного применения универсальных принципов. Не думайте, что рисование пейзажа легче, чем фигуры, потому что пятна зеленого, синего и коричневого могут быть приняты за пейзаж, в то время как пятно розового не сойдет за обнаженную фигуру. Просто рисование фигуры более очевидно, и отклонения от более очевидной правильности легче заметить.

Вы должны изучить потребности, требования к трактовке различных видов сюжетов — увидеть, что свойственно каждому и что общее для всех. Вы должны найти, к каким эстетическим качествам каждый наиболее легко склоняется, каковы тонкости, которые нужно искать, и каковы проблемы, которые они предлагают.

ГЛАВА XXVI

НАБРОСОК

Набросок — это зародыш картины. Он содержит идею, которая позже может стать законченной работой. В своих набросках вы собираете эффекты и предложения возможностей, всякого рода. Вы не работаете долго над наброском и не работаете формально. Вы делаете его не потому, что должны, а потому, что видите в природе что-то, что очаровывает вас; или потому, что нашли идею, которую хотите зафиксировать.

Тщательно поймите использование и значение набросков, и вы получите больше пользы от их создания. Ибо ваше набрасывание — важное дело для вашей живописи. Вы не учитесь рисовать, делая наброски; но вы можете узнать очень много вещей, и некоторые из них вы не сможете узнать иначе. Набросок — это не картина; и это не этюд. Каждая из этих вещей имеет свою особую цель и функцию, и свой надлежащий характер.

Набросок — это всегда запись идеи, увиденной или задуманной. В наброске все приносится в жертву фиксации этой идеи. Одна идея — один набросок; больше идей — больше набросков.

Существует два вида набросков: те, что сделаны с натуры, чтобы уловить эффект какого-либо рода; и те, что сделаны, чтобы проработать или кратко выразить какую-либо композицию или цветовую схему, которая у вас в уме. Оба очень полезны ученику, а также необходимы в работе художника.

Sketch of a Hillside. Sketch of a Hillside blocked in from Nature, First Suggestion of Composition, etc.

Первоначальный замысел картины всегда воплощается в форме наброска, и художник сделает столько набросков, сколько изменений в своей первоначальной идее он придумает. Именно в этой форме он прорабатывает свою проблему картины. Его здесь не беспокоит ничего, кроме той единственной вещи, которую он имеет в виду в данный момент. Это может быть расположение линии или массы. Он меняет и переставляет его, как хочет, нисколько не заботясь о точности рисунка, моделировки, цвета или чего-либо, кроме композиции. Это может быть цветовая схема, и здесь опять же пятна пигмента лишь смутно напоминают вещи, которые они позже будут представлять; сейчас для художника это только композиция цвета, и все подчиняется этому. Когда это решено, успешно проработано, тогда самое время подумать о других вещах. И он думает о других вещах, прежде чем написать картину; но не в этом наброске; в другом наброске или других набросках, каждый со своей проблемой, или в этюдах, которые предоставят больше материала для использования позже; или в самой картине, где проблема — единство различных идей внутри великого целого в завершенной живописи.

Именно на наброске картина основывается в своем единстве цели. Нет картины, которая не начиналась бы таким образом, независимо от того, строится ли она впоследствии на том же холсте или нет. Набросок указывает путь. Но все предварительные наброски картины — это не проблемы композиции или цвета; это не концепции мозга. Есть предложения, полученные от природы, которые художник скорее воспринимает, чем задумывает. Возможности проявляются в них, но именно в наброске они впервые становятся осязаемыми и стабильными. Это набросок с натуры, всегда запись впечатления, заметка об идее, подсказанной одним фактом или условием, увиденным острее или яснее, чем любой или все тысячи, которые окружали его в тот момент.

Художник должен всегда делать наброски с натуры. Только так он может быть постоянно в контакте с ней и получать ее предложения, не затронутые множеством фактов. Набросок сохраняет для него мимолетные эффекты природы, которые этюд не уловил бы так полно, потому что не так просто. Внезапная буря приближается; мимолетная тень облака; или последний отблеск заката; эти, так же как и более постоянные, но одинаково очаровательные эффекты массы против массы дерева и неба, или луга и холма, он может сохранить для будущего использования или справки только в своих набросках.

Только главная идея. — В создании наброска, таким образом, не должно возникать никакой проблемы, кроме выражения главной идеи, — никакой проблемы рисунка или манипуляции цветом. Чтобы выразить идею самым прямым, непосредственным и удобным способом, подойдет что угодно, на чем или чем делать набросок; то, что представляет наименьшую трудность, — лучшее. Вопрос темперамента, конечно, играет большую роль, а также техническая легкость. То, что вы можете использовать наиболее свободно, используйте в своих набросках, а новые средства или материалы приберегите для других случаев. Используйте свободно, если можете, черное и белое для всего, что черное и белое может выразить, и пигмент для всех цветовых эффектов. Масло — для наибольшей уверенности и легкости исправления.

Быстрая работа. — Делайте свой набросок за один сеанс, иначе у вас получится нечто, что не является наброском. Поработайте достаточно долго, и это может стать этюдом; но более одного сеанса делает его ни тем, ни другим. Не говоря уже о том, что условия вряд ли будут точно такими же снова, вы почти наверняка при второй работе потеряете первое впечатление — свежесть и прямоту цели, которые дает первое впечатление; а это самое сердце наброска. Вы никогда не должны упускать из виду, какова была его первоначальная цель; никогда не забывайте, что именно заставило вас впервые захотеть написать это. Неважно, что еще вы получите или не получите, если вы потеряете это, вы потеряете все, что может дать ему жизнь или реальность.

Сам факт того, что вы ограничили себя одним сеансом, заставляет вас сосредоточиться на том, что впервые привлекло ваше внимание, а это именно то, что вы хотите уловить.

Переделки и дописывания только помешают прямоте и силе, с которыми это выражено.

Помните, что природа никогда не находится в покое. Вы должны поймать ее на лету, и чем быстрее вы это сделаете, тем ярче будет эффект.

The River Bank. The River Bank. D. Burleigh Parkhurst.
Half-hour sunset sketch.

«Природа экономна. Она помещает свои света и тени только там, где они ей нужны». Делайте то же самое и не тратьте больше усилий, чем достаточно для выражения того, что наиболее важно. Остальное придет в другой раз.

Старайтесь сохранять вещи простыми. Сохраняйте впечатление единства; пусть набросок будет чем-то одним.

Выражайте вещи так, как они выглядят. Как они выглядят для вас и в это время. Как они кажутся кому-то другому или казались в другое время — не к месту. То, что вы знаете, что они есть или могут быть, не поможет вам, а только помешает в наброске. Чем больше фактов, тем хуже в наброске. Помните всегда, для чего нужен набросок. Не дайте себя обмануть, пытаясь сделать из него картину или этюд. Прежде всего, не пытайтесь сделать из него умную вещь. Сделайте из него что-то искреннее и целенаправленное, и пусть он будет настолько кратким, сжатым, прямым и выразительным для одной вещи, насколько вы можете.

Продолжайте смотреть. — Всегда держите глаза открытыми, а ум восприимчивым; не ищите всегда причины. Примите очарование, как оно представляется; отметьте его, если у вас есть что-то под рукой, чтобы выразить его; если нет, изучите его и получите что-то в свой ум и память из него. Самый простой способ выражения его и самые простые элементы, которые его вызывают, вы можете изучить без материалов для сохранения, и так вы сохраните свою восприимчивость и ускорите свою силу наблюдения.

Ваш набросок будет сделан быстрее, прямо и более мощно, если вы сначала наметите вещь довольно обдуманно несколькими очень точными линиями и массами каким-то образом: тогда у вас будет свободный ум, чтобы сосредоточиться на эффекте. Несколько значений и масс, хорошо расположенных, — это то, что вам больше всего нужно; вы почти всегда можете найти время, чтобы обеспечить их точность несколькими измерениями и двумя-тремя мазками цвета сначала. Конечно, если набросок — это мимолетный отблеск, вы ничего не можете сделать, кроме как получить несколько пятен цвета. Но сделайте их верными по значению и цветовому соотношению; получите его свечение, иначе вы не получите ничего.

Холсты одного размера. — При набрасывании с натуры имейте привычку использовать всегда холсты или панели одного размера. Они лучше упаковываются, и вы учитесь знать свои пространства, и поэтому делаете более быструю и лучшую работу. Делайте их достаточно большими, чтобы работать свободно, но достаточно маленькими, чтобы легко покрыть, чтобы вы не теряли время на простое покрытие поверхности. Десять на четырнадцать дюймов достаточно малы, а пятнадцать на двадцать достаточно велики для большинства людей. Выбирайте размер по себе, но определитесь с размером и придерживайтесь его. Нет ничего более неловкого и неудобного, чем иметь стопки холстов всех размеров и форм.

Всегда имейте под рукой много материалов для набросков. Вы потеряете много хороших эффектов, которые пройдут, пока вы будете готовить свой комплект.

В набросках избегайте деталей. Когда они вам понадобятся, сделайте этюд с них. В наброске они только мешают откровенности выражения. Одна или две детали ради акцента могут быть допущены.

Сделайте рамку рукой или, лучше, вырежьте квадратное отверстие в карточке и посмотрите через него. Решите, что является сущностью этого, что жизненно важно для эффекта, и сделайте это; сосредоточьтесь на этом. Вложите то, что вам нужно для передачи этого, и оставьте все остальное.

Работайте плотно. — Работайте корпусным цветом и накладывайте краску полно и свободно. Получая эффект света, не бойтесь контраста ни по значению, ни по цвету. Пишите свободно; получите вибрацию, которая возникает от полусмешанного цвета. Не уплощайте тон. Нагружайте цвет, если хотите. Через двадцать лет вы удивитесь, увидев, насколько гладким он стал.

Свобода и широта дают жизнь наброску. Не работайте близко к своей работе. Не наклоняйтесь над ней. Используйте много цвета, большие кисти и бейте от плеча.

ГЛАВА XXVII

ЭТЮД

Качества, которые делают хороший этюд, противоположны тем, что делают хороший набросок. В наброске все приносится в жертву эффекту или той одной вещи, которая является его целью. Этюд — это то, что подразумевает его название, и его цель — не одна вещь, а многие. В этюде вы вкладываете все, что может быть ценным. Вы наполняете его фактами. Вы не оставляете ничего, что хотите вложить. Это все материал. Вы можете брать и оставлять, используя его впоследствии, как могли бы из природы. Конечно, у каждого этюда есть какое-то главное намерение, но вы должны взять на себя труд дать все, что идет на создание этого.

Этюд — это в меньшей степени картина, чем набросок. Ибо единство эффекта жизненно важно как для наброска, так и для картины. Но это качество не имеет существенной ценности в этюде — если только это не этюд единства. Ибо вы можете сделать этюд чего угодно, от сорняка на переднем плане до детализированного интерьера, от кусочка гальки до кавалерийской атаки.

Но в этюде одной вещи вы сосредотачиваетесь на этой вещи, вы намеренно и тщательно изучаете все в ней, в то время как в наброске вы работаете только для общего эффекта. Этюд — это склад фактов для художника. С его помощью он уверяет себя в буквальных истинах, которые ему нужны, собирая их как материал в цвете или черном и белом, и как ментальный материал своим ментальным пониманием их, которое можно получить только таким образом.

При создании этюда вы можете работать столько, сколько пожелаете, рассчитывая время по сложности и размеру вещи, которую вы изучаете. Этюд интерьера или пейзажа может занять неделю или две; этюд простого объекта для какой-то детали в картине может быть делом всего нескольких часов. Но в любой работе такого рода вы должны быть обдуманны и помнить, что то, что вы делаете, — это не набросок и не картина, а сбор материала, который должен быть полезен, но который может быть полезен только в той мере, в какой он точен.

При создании этюдов не стремитесь к поверхностной отделке; получите факты и оставьте все другие качества для картины. Не используйте лессировку и скамбль, а работайте так прямо, как можете. Изучите структуру и текстуру всего, что вы делаете. Поймите это тщательно по мере продвижения и ищите все, что вам неясно. Это не место для эффектов; ни для пренебрежения или уклонения. Если вы не делаете работу такого рода тщательно, вы могли бы так же хорошо не делать ее вовсе — лучше; ибо вы, по крайней мере, не приучаете себя быть небрежным.

Есть места, где вы можете быть небрежны, но создание этюда — не то место.

Возьмите на себя много хлопот с предварительными работами. Сделайте всю свою фундаментную работу верной. Имейте хороший рисунок, хорошо заложите основу, а затем стройте свою надстройку тщательного изучения.

Не бойтесь чрезмерной точности, ни жесткости и остроты здесь. Все это лишь избыток точности, и так же хорошо иметь его. Вы можете оставить его, если хотите, в своей картине, но фундамент точности не стоит презирать.

Будьте точны также со своими значениями. Если ваш этюд не уверен в своих значениях, это ослабит результаты, которые вы должны получить от него позже.

Делайте свои этюды в том же свете, который будет представлять картина. Вы можете написать картину при любом свете, какой пожелаете, если ваши этюды дают вам факты относительно света и тени, которые требует истина к природе; но этюды, сделанные в одном свете для картины, представляющей другой, бесполезны для этой картины.

Study of a Blooming-Mill. Study of a Blooming-Mill. D. Burleigh Parkhurst.

Ни одна хорошая картина никогда не была создана без предварительных этюдов. Когда вы собираетесь создать картину, поэтому, возьмите много времени, чтобы подготовиться со всем материалом в форме фактов, которые могут вам потребоваться. Не доверяйте построению картины из наброска или двух и вашего «общего знания». Такого рода вещь — это то, что может сделать опытный художник после хранения в своем уме годами всякого рода знаний; но это не подойдет для большинства людей — меньше всего для ученика. И это опасный способ работы для любого. Даже опытный художник склонен делать худшую работу из-за этого, и если он делает так постоянно, его репутация может пострадать из-за этого. Найдите время, чтобы быть правым.

Не бойтесь делать измерения. Каждый, кто сделал что-то, стоящее внимания, делал измерения. Леонардо заложил полную систему пропорций. Вы не можете получить свои пропорции верными без измерений, и если ваши пропорции не верны, ничто не будет верным. Используйте отвес: используйте его часто, и измеряйте горизонтали и вертикали. Если вы сомневаетесь в чем-либо, остановитесь на минуту и измерьте. Это занимает меньше времени, чем исправление.

Что бы вы ни делали, получите характер сначала, затем детали. Характер — это не конгломерат деталей. Деталь — это инцидент характера. Увидьте, что жизненно важные вещи сначала, затем ищите дальше.

Используйте свой интеллект, так же как свой глаз и руку. Думайте, когда работаете. Ни на момент не позволяйте своей руке опережать ваш мозг. Не работайте рассеянно, ни без цели. Если ваш ум устал, если ваш глаз не хочет видеть, остановитесь и отдохните немного. Усталая работа ведет вашу картину под гору.

ГЛАВА XXVIII

НАТЮРМОРТ

Название «still life» (натюрморт) используется в английском для всех видов картин, которые представляют группировки неодушевленных объектов, кроме цветов. Французское слово для этого лучше нашего. Они называют это «nature morte» или мертвая природа.

Нет вида живописи, который был бы более универсально полезен — для ученика, так же как и для художника. Он предоставляет средства для постоянного, регулярного и удобного изучения и практики. Вам никогда не нужно испытывать недостаток в чем-то интересном для написания, ни в модели, которая будет сидеть тихо и устойчиво без оплаты, если у вас есть несколько кусков драпировки и несколько предметов, любой формы или вида, которые вы можете сгруппировать в удобном свете.

Вы можете сделать группу настолько простой или сложной, насколько пожелаете, и включить в нее любую фазу изучения. Преимущество ее возможного разнообразия, охвата и, в частности, ее удобства, дешевизны и управляемости делают ее фундаментальной работой для начинающего.

Материалы. — Практически все и вся доступно для натюрморта. Вы должны постоянно быть в поиске интересных объектов всякого рода. Старайтесь получить коллекцию, которая имеет столько разнообразия в форме, размере и поверхности, сколько можете. Старые вещи обычно хороши, но ошибка — полагать старые и сломанные вещи лучшими. Объект не является внутренне лучшим из-за того, что он более или менее поврежден, хотя он иногда имеет интересные качества, как цвета или истории, из-за своего возраста.

Чего вы должны избегать, так это плохой пропорции, линии и цвета в вещах, которые вы получаете. Стоимость не имеет никакого значения вообще. Вы можете подобрать вещи за несколько центов, которые будут наиболее полезны. Имейте всякого рода вещи, высокие тонкие вазы и короткие толстые кувшины. Имейте металлы и стекло, и книги и плакетки. Они все пригодятся, и они добавляют к разнообразию и интересу ваших композиций.

Драпировки. — Изучение драпировки, в частности, облегчается изучением натюрморта. Вы можете расположить свои драпировки так, чтобы они были существенной частью вашего изучения, и будут оставаться столько, сколько вы заботитесь писать с них, и не нужно перемещать их вообще. Этот факт «способности оставаться» в натюрморте — один из важности в его использовании, так как он сводит к минимуму движение и изменение, которые добавляют к трудностям в любых других видах работы. Ценность античного в рисовании лежит в его неизменной одинаковости качеств изо дня в день. В натюрморте вы имеете то же самое, с добавленным цветом. Вы можете уделить все свое внимание и время неторопливо, с уверенностью, что можете работать день за днем, если хотите, и найти это точно таким же завтра утром, как вы оставили это сегодня. Это, как оно применяется к драпировке, только более полезно. Вы едва ли можете иметь манекен в полный размер из-за его стоимости. Изучать драпировку на модели тщательно и долго — вне вопроса, потому что она расстраивается каждый раз, когда модель движется, и не может быть приведена в точно такие же линии снова.

Натюрморт вступает и дает вам силу сделать драпировку в любую форму изучения, и иметь ее отдельно или как часть картины.

В драпировках вы должны стараться иметь значительное разнообразие, так же как вы имеете массивных объектов, — разнообразие поверхности, цвета и текстуры. Не имейте все бархат и шелк. Они очень полезны и красивы, но вы не всегда будете писать модель в бархате и шелке. Атласы и кружева также носятся женщинами, и ткань всякого рода мужчинами, и поэтому вы должны изучать их. Иногда вы хотите драпировку как фон, чтобы дать цвет или линию; и все же иметь также отмеченные качества поверхности (текстуру), отняло бы от эффекта этих качеств в других объектах группы.

Что касается цвета, таким же образом вы должны иметь всякого рода цвета; но следите за тем, чтобы цвета были хорошими, — сами по себе «хороший цвет», не резкий и не грубый. Вам не приносит пользы как ученику учиться, как выразить плохой цвет. Ни это не хорошее обучение для вас, в изучении того, как представить то, что вы видите, иметь необходимость изменить плохой цвет в вашей группе на хороший цвет в вашей картине.

Хорошая полезная драпировка не означает ни большие куски, ни куски с большим разнообразием цвета в одном куске; напротив, вы должны избегать пятнистого или заметного дизайна в ней. Все же, чем больше видов вы имеете, тем больше вы можете варьировать свою работу.

Если ваша драпировка немного сильна в цвете, вы всегда можете сделать ее более тихой, стирая или выцветая ее до любой степени. Есть очень мало материала, который является абсолютно стойким цветом. Но когда это так, и цвет слишком силен, не используйте его.

Не презирайте старую и выцветшую ткань, особенно шелк и бархат, или плюш. Факт, что она выглядела бы не к месту на мебели или как платье, не подразумевает, что она не может быть красивой как фон или как цвет переднего плана. Эти старые и выцветшие материалы предоставляют некоторые из наиболее полезных вещей, которые вы можете иметь; факт, обратный тому, что верно в общем о других вещах натюрморта.

Использование натюрморта. — Нет способа, которым вы можете лучше изучить принципы композиции, чем использованием натюрморта. Факт, что вы можете собрать вместе большое количество объектов любого цвета и формы, и можете расположить и переставить их, изучить эффект и результат перед живописью, и работать с фактическими объектами, а не просто рисуя их, дает позитивность и актуальность композиции, которая является величайшей услугой для вас. Вы можете использовать (и должны временами) всю сторону или угол комнаты, и так практиковать композицию в большом масштабе, или вы можете сделать маленькую группу на столе. То, что вы используете мебель и драпировку или вазы, цветы и книги, вместо мужчин и женщин, не влияет на серьезность и полезность проблемы; ибо принципы композиции и цвета не имеют дела с материалами, которые вы используете, чтобы вызвать эффект, но самим эффектом.

Практически невозможно для ученика и любителя сделать очень продвинутое изучение композиции в линии и массе с более чем одной или двумя живыми моделями; но с натюрмортом он может и должен получить все практические знания, возможные.

Практическая композиция. — Предположим, вы собирались работать с натюрмортом, как бы вы начали? В первую очередь, получите хорошую композицию. Никогда не работайте с плохой. Вы должны изучить композицию когда-нибудь, так что вы могли бы так же хорошо изучать ее каждый раз, когда у вас есть случай начать изучение натюрморта. Возьмите любое количество вещей и положите их на стол, получите простой фон, чтобы сгруппировать их против. Рассмотрите свои вещи и исключите те, которые не необходимы или не будут говорить в композиции. Это закон, что все, что не помогает вашей картине (или композиции), говорит против нее; так что избавьтесь от всего, что не поможет композиции.

Still Life, No. 1. Still Life, No. 1.

Например, вот куча вещей, неразборчиво сгруппированных на столе. Вы могли бы написать их, но они не расположены. Нет композиции. Им не хватало бы одной командующей характеристики хорошей картины, если бы вы написали их так. Чего им не хватает, как они есть? У них нет логической связи друг с другом, ни в расположении, ни в помещении, для начала. Они не помогают друг другу ни в линии, ни в массе. Они переполнены, сбиты вместе. Вы могли бы обойтись меньшим их количеством; или, если вы хотите их все, вы можете расположить их лучше. Но предположим, мы уберем некоторые из них для простоты и переставим остальные.

Still Life, No. 2. Still Life, No. 2.

Вот некоторые из вещей, с другими убранными. Комбинация проще, но все же она не удовлетворительна. Есть некоторая логическая связь среди объектов, но никакой в группировке. Они все еще сбиты; нет линии; это слишком квадратно; никакой попытки баланса; они просто вещи. Если вы измените их немного, имея в виду размер, пропорцию, баланс и линию, вы можете получить что-то лучшее из этих же объектов.

Still Life, No. 3. Still Life, No. 3.

Здесь кофейник передвинут к центру, чтобы дать высоту и массу, и разбить круг плакетки; ручка повернута вокруг, чтобы дать больше рыхлости и свободы; кувшин помещен там, где он разобьет линию плакетки, все же не слишком очевидно или неловко; ручка помещена под хорошим углом с ручкой кофейника, и отношение расстояния с кофейником в балансировании целого рассмотрено. Драпировка разложена так, чтобы иметь некоторую вероятность. Она не помогает много в линии, но она делает в массе и в цвете (в оригинале). Это могло быть улучшено, но это подойдет для настоящего времени. Чашка также имеет разумную позицию и помогает сбалансировать и дать вес главной массе, которая есть кофейник. Нет много света и тени в этой композиции, ни много различия. Но она балансирует, и сделала бы хороший этюд, и есть очень респектабельный кусок композиции, — простой, скромный и достойный.

Теперь, если вы хотели добавить некоторые из тех вещей, которые были исключены, и сделать более сложную композицию, вы искали бы те же вещи в ней, когда завершено. Мы имеем просто ту же группу, с бутылкой и стаканом добавленными. Толстый кувшин в первой группе оставлен, потому что он не нужен, и он не будет массироваться с остальными легко. Высокая стеклянная ваза оставлена, потому что она слишком прозрачна, чтобы считаться как линия, масса или цвет, и не помогает никоим образом, и поэтому считается против, потому что она не считается за, нашу композицию. Вещи, которые мы имеем здесь, достаточно, но они не верны, как они есть сейчас. Они вредят, а не помогают последнему расположению. Бутылка и стакан в композиции, но не из нее; композиция должна быть одной вещью, неважно, сколько объектов идет на создание ее. Это две вещи. Проведите линию вниз между бутылкой и стаканом и другими вещами, и вы получите две композиции, обе хорошие, вместо одной, которую мы должны иметь для хорошего расположения.

Still Life, No. 4. Still Life, No. 4.

Давайте изменим их снова. Это хуже, если что-то. Мы теперь получили две группы и вещь. Кофейник и чашка и блюдце одни, бутылка и стакан одни, и кувшин; драпировка пытается стянуть их вместе, но не может. Плакетка не имеет связи ни с чем. Они все растащены. В последней группе по крайней мере была некоторая главная масса, первая полная композиция. Теперь каждый сам за себя; три линии вверх и вниз и круг — это примерно то, к чему это сводится.

Still Life, No. 5. Still Life, No. 5.

Давайте сгруппируем их, — сдвинем их вместе. Поместите бутылку около кофейника. Потому что они примерно одной высоты, один не может доминировать над другим в высоте; тогда заставьте их тянуться вместе как масса.

Still Life, No. 6. Still Life, No. 6.

Поместите чашку примерно как раньше, и массу довольно хорошо к центру плакетки. Поставьте кувшин там, где он будет балансировать, и стакан там, где он будет считаться ненавязчиво, и поможет разбить линию низов объектов. Драпировка теперь помогает в линии также, и дает больше единства, так же как массу и вес и цвет, целому. Эта группа примерно так же хорошо расположена, как эти объекты придут. Есть баланс, масса, пропорция, достоинство, единство.

Конечно, вы можете сделать пригодную для живописи и интересную композицию только с двумя вещами. Но вы должны дать им некоторое отношение как по факту, так и по позиции. Те же элементы единства и баланса и линии входят, неважно, сколько или как мало объектов входят как элементы в вашу группу.

Таким образом изучайте композицию с натюрмортом. Перемещайте вещи и смотрите, как они выглядят; используйте свой глаз и суждение. Получите видеть вещи вместе и применяйте принципы, о которых говорилось в главе о «Композиции», ко всем видам вещей в природе.

Охват изучения. — Рисование — это всегда рисование, какие бы объекты к нему ни применялись, и вы можете изучать все проблемы рисования и значений с натюрмортом. Рисование не такое строгое, как у античного, ни такое трудное, как изучение с жизни, но вы можете научиться рисовать, а затем применить это к другим вещам и продвинуться так далеко, как пожелаете; и, как я сказал вначале, вам никогда не нужно испытывать недостаток в любезной модели.

Все виды эффектов освещения вы можете изучать легко с натюрмортом; и цвета и текстуры также. Изучение поверхности и текстуры наиболее важно для вас. Если бы вы взялись написать овцу или корову в первый раз; если бы вы написали без предыдущего опыта фон, который содержал металл и стекло, или модель с бархатным или атласным платьем, вы бы не преуспели. Они все включают проблемы мастерства и легкости представления. Когда вы пишете портрет или фигуральную картину, или пейзаж с животными, вы не должны иметь дело с, как новыми, проблемами такого рода. Вы должны были прийти к некоторому пониманию такого рода вещей в этюдах, которые не осложнены другими проблемами большей трудности. Это где натюрморт вступает снова, чтобы сделать изучение живописи легче.

Интерес. — Но использование этого рода живописи — не только его практическое использование. Вам не нужно чувствовать, что это все черная работа, — что есть что-то, что большинство учеников не любят! Вы можете делать картины с намного более чистой совестью вдоль этой линии; ибо чем лучше картина, и чем более интересна и очаровательна она, тем более успешна ваша работа как изучение. Вы можете быть настолько заинтересованы в красоте и картине ее, насколько пожелаете, и это только заставит вас работать лучше. Увидеть картину в группе бутылок и книг — значит быть более способным увидеть картину в дереве и небе. Глаз художника чувствителен к красоте цвета и линии и формы, где бы он ни видел ее. Ученика должен быть также. Нет художника, который не нашел бы восторга в написании натюрморта. Ни один ученик не должен думать, что это ниже его серьезного изучения.

Процедура. — Изучайте живопись сначала в натюрмортных композициях. Когда вы устанавливаете свой холст сначала и устанавливаете свою палитру, пусть это будет перед несколькими простыми объектами, сгруппированными интересно; или, лучше, установите один кувшин или книгу, с просто расположенным фоном для цветового контраста. Все проблемы манипуляции там для вас, чтобы изучать. Нет процессов обращения, нет манеры цветового эффекта, которую вы не можете использовать в этом изучении.

Узнайте здесь, что вам понадобится в других линиях работы.

Начало. — Лучший способ сделать этюд с натюрморта — начать с тщательного угольного рисунка на холсте. Вы можете заштриховать его более или менее, как пожелаете, но будьте наиболее осторожны насчет пропорций и форм. Штриховка означает моделировку и значения в черном и белом; и вы можете сделать это либо углем, когда рисуете, либо это может быть вложено монохромом, когда вы начинаете с краской. Но вы должны иметь рисунок верным и истинным сначала; ибо рисование — это позиция, локальность. Вы должны знать, где значение должно пойти, прежде чем вы можете справедливо поместить его. Значение — это сколько. Вы должны иметь где, прежде чем сколько может означать что-либо в рисовании. Было бы хорошо заложить некоторые плоскости света и тени, потому что вы чувствуете пропорцию более естественно и верно так, чем с простым контуром. Контур заключает форму, но с ничем, кроме контура, вы менее склонны чувствовать реальность формы. Плоскости значений заполняют контур и дают субстанцию ему. Они намечают его так, что он берет толщину и пропорцию; это более реально. И любая ошибка контура более быстро замечена, потому что вы не можете получить свои массы тени верной формы и пропорции, если контур, заключающий их, не верен.

Фротти. — Сделайте, затем, тщательный светотеневой рисунок углем прямо на холсте, работая в фоне, где он говорит против группы, но без вынесения его к краям холста.

Будьте точны со своей моделировкой и значениями и держите плоскости простыми и хорошо определенными. Нарисуйте все характерные детали, но только наиболее важные, почти как если бы это не должно было быть написано, но должно было остаться рисунком.

Закрепите этот рисунок фиксативом и пульверизатором.

В начале с краской пройдите по рисунку тонким фротти, которое усилит рисунок цветом. Вы можете сделать это одним цветом, делая монохромную живопись очень тонкой, оставляя холст голым для светов. Многие из лучших художников закладывают все картины таким образом. Какой цвет использовать — вопрос для рассмотрения. Это должен быть один настолько симпатичный к окраске всей картины, что если он оставлен без какой-либо другой краски поверх него в местах, он все еще будет выглядеть хорошо. Сырая умбра — хороший цвет, или сырая умбра, модифицированная жженой сиеной и черным. Вы можете сделать смесь, которая кажется верной. Это устанавливает ваши большие значения и дает вам что-то лучшее, чем голый холст, и что-то, с чем вы можете иметь более справедливое представление об эффекте каждого прикосновения цвета, который вы накладываете.

Если есть много разнообразия цвета в различных объектах вашей композиции, лучше сделать ваше фротти предлагающим различные цвета. Вместо того чтобы делать монохромное фротти, втирайте каждый объект тонкой смесью, приближающейся к цвету и значению, но не твердой, ни такой сильной, как она станет, когда будет написана, конечно. Тем не менее, вы можете получить в этом первом втирании сильный эффект, который на расстоянии имеет очень твердый вид, хотя отношения не так тщательно изучены. Когда вы приходите к накладыванию твердого цвета с этим видом подмалевка, легко судить довольно близко о цвете, так же как о светотеневых отношениях, и вы можете работать более откровенно в него.

Когда эта живопись высохнет, вы можете начать писать корпусными красками, начиная с верного цвета и тона светов и переходя через полутени к теням. Пишите фон довольно тщательно в отношении цвета и тона, но свободно в плане техники. Пишите медленно, обдуманно и вдумчиво. Нет необходимости нагромождать массы неверного цвета. Вы должны стараться быть уверенными в цвете, прежде чем наносить его. Изучите цвет в группе, смешайте на палитре и сравните их. Думайте не менее двух минут на каждую минуту фактического нанесения краски. В конечном итоге вы сэкономите время, если будете действовать обдуманно и работать вдумчиво. Наносите краску уверенно и полной кистью, но нет нужды перегружать ее краской ради фактуры.

Корпусные светы. — У старых мастеров был принцип: писать тени тонко и прозрачными красками, а светы — корпусно. Это придавало теням богатство, а светам — плотность, что очень ценилось. Но не думайте об этом; не позволяйте этому влиять на непосредственность вашей живописи. Сама по себе эта теория сейчас во многом устарела и, по сути, игнорировалась на практике почти каждым талантливым художником, когда-либо жившим, независимо от того, что он об этом говорил. Я упоминаю об этом лишь потому, что почти во всех книгах по живописи это преподносится как правило, и вам лучше знать истинное отношение к этому в живописи. Как и все другие традиционные методы, этот использовался величайшими художниками, но ими же и игнорировался; и что касается вас, вы можете использовать его или нет, в зависимости от того, что соответствует вашей цели. Главное — получить верный цвет и тон в нужном месте, наиболее прямым и естественным, наименее вычурным способом.

Таким образом, вы можете работать поверх своего фротти более или менее плотно, как, по вашему ощущению, лучше всего передаст видимый вами цвет.

Плотная живопись. — Не пишите всегда одинаково. Ошибка — слишком привыкать к одному способу работы. Разные вещи требуют разного подхода. Пусть предмет сам подсказывает, как его писать. Если вы хотите писать прямо, пишите плотно от начала до конца, вместо того чтобы сначала втирать краску тонким слоем. Но всегда имейте под рукой точный рисунок.

Работая плотно без предварительного подмалевка, начинайте там, где каждый мазок кисти даст наибольший эффект для создания ощущения реальности. Если холст светлый, начните с прописки основных теней, а если холст темный — сделайте наоборот. Наиболее непосредственный эффект реальности достигается за счет рельефа; рельеф же лучше всего получается при прописке в первую очередь тех тонов, которые контрастируют с тем, что уже есть. Сначала установите наиболее выразительные тона, а затем работайте от них к менее значимым вещам.

Цвет и тона. — Изучайте цвет одновременно с тоном. Не наносите ни одного мазка краски только как тон или только как цвет. Если вы так сделаете, вам придется писать это место дважды: один раз ради тона, а другой — ради цвета. Лучше писать оба качества одним мазком. Это требует большего размышления, но дает вам больше контроля над работой. Это не перегружает холст бесполезной краской и в конечном итоге экономит время.

Отношения и прямота. — Учитесь передавать верные отношения вещей. Старайтесь достичь точного цветового качества. Передавайте его сразу. Не пытайтесь достичь его наполовину, полагаясь на удачу и последующую прописку для исправления. Так вы никогда не научитесь писать. Пишите интенсивно, пока пишете. Используйте всю свою энергию. Работайте в полную силу полчаса или час, а затем отдохните. Вы добьетесь большего, чем работая весь день вяло и без энтузиазма.

Прямота. — Прямота проистекает из того, что вы сначала решаете, какой именно оттенок цвета и тон необходимы и где именно они должны быть, а затем наносите их без лишних усилий. Наберите на кисть верный цвет в достаточном количестве; затем уверенно и твердо поставьте кисть в нужное место, сразу же уберите ее и посмотрите на результат, не прикасаясь к нему снова, пока не решите, что нужно что-то еще, и что именно нужно. Затем сделайте это и остановитесь.

Прямота и точность отношений — самые важные вещи в живописи. Они значат больше всего и дают наибольший результат как для картины, так и для ученика. Что бы вы ни делали, стремитесь к этому. Старайтесь, чтобы в вашем сознании не было неясности относительно того, что вы будете делать или почему вы это делаете, и эффект этого проявится на вашем холсте.

ГЛАВА XXIX

ЦВЕТЫ

Цветочная живопись — это утонченная форма натюрморта. У вас есть тот же контроль над композицией, но нет того же контроля над временем. Цветы меняются, и меняются быстрее, чем любые другие модели, которые у вас могут быть; в то же время они настолько неуловимы, что для их хорошего изображения необходимы самая изысканная правда и точность.

Людям кажется, что любой может писать цветы. Напротив, почти никто не может писать их хорошо. В мире нет и дюжины художников, которые действительно могут писать цветы так, как их следует писать. Почему? Потому что, будучи столь изысканными по рисунку и цвету и бесконечно тонкими по тону, они еще более бесконечно неуловимы по своей субстанции и настроению.

Когда вы добились рисунка, цвета и тона, вы еще не добились качества.

Что такое лепесток цветка? Это не бумага, не воск, и это не плоть и кровь в самом изысканном их проявлении. Все это грубо по субстанции по сравнению с нежной упругостью лепестка цветка; а весь букет цветов состоит из лепестков.

И все же вы не можете писать и лепестки, иначе вы потеряете цветок. Вы должны писать качество лепестка и характер цветка.

Все это делает простое восприятие фактов крайне сложным, и это должно делаться с полным осознанием того, что через час это будет уже нечто иное, и вы никогда не сможете вернуть его к первоначальной форме. И все же вы не можете написать букет цветов за час. Что же вам делать?

Масса и тон. — Есть нечто помимо цветка и лепестка; есть масса. Масса — это нечто единое, она окружена воздухом, и воздух проходит сквозь ее промежутки. Вы должны сделать это видимым. Разница в тоне у цветов — это нечто «бесконечно малое», как однажды сказал мне великий мастер цветочной живописи. И все же эта разница существует. У букета есть ближние и дальние стороны, и то, как на него падает свет, является наиболее очевидным выражением этого.

Когда вы начинаете группу цветов, сначала возьмите целое. Решите для себя, что вы не сможете завершить работу с того цветка, который перед вами, и что вам придется постоянно менять модели. Не пишите тогда сначала мелкие, частные вещи. Сначала пишите то, что общее для всех цветов в группе. Пишите массу и ее объемность, а формы акцентов и теней, падающих между цветами, выражайте максимально обобщенно, но берите их тона. Ибо вам придется их менять, и у вас не должно быть ничего такого, что заставило бы вас схалтурить. Только так вы сможете взять более крупные вещи, не ограничивая свою будущую работу тем, что может оказаться неверным.

Sweet Peas. Sweet Peas.

Возьмите большие тона и как можно меньше выражайте индивидуальные цветы; затем, по мере того как цветы увядают и меняются, заменяйте их по одному или по два свежими в той или иной части частично увядшего букета, используя тот же вид цветка, что был там раньше; затем работайте более детально с этими новыми цветами, позволяя всему букету сохранять для вас массу и общие отношения. По мере вашей работы букет будет постепенно меняться и постоянно обновляться по частям, и вы сможете медленно работать от общего к частному. Наконец, с помощью новых цветов внесите те более индивидуальные штрихи, которые придают цветам их своеобразие.

Это единственный способ долго работать, и это нелегко. Но это не должно вас обескураживать. Ничто не заменит картину с цветами, и единственный способ научиться писать цветы — это писать цветы.

Общие принципы верны всегда. — Тем не менее, принципы всей живописи действуют здесь так же, как и везде, и то, что сказано о живописи в целом, применимо и к цветам.

Пишите цветы, потому что вы их любите; и если вы их любите, любите их настолько, чтобы терпеливо изучать их, стремясь выразить качества, наиболее достойные изображения, даже если при этом возникают трудности.

Снова о деталях. — Не придавайте слишком большого значения неважным вещам. Целое больше, чем часть; цветок важнее лепестка. Конечно, вы не можете написать цветок, не написав лепестки, но вам не нужно писать лепестки так, чтобы нельзя было увидеть ничего другого. Если характер цветка в целом должен быть виден с первого взгляда без акцента на каком-либо особом лепестке, лишь намекните на лепестки. Если лепесток важен для выражения характера, тогда пишите его; и если пишете, пишите хорошо. Используйте свое суждение; сделайте менее выразительное подчиненным более выразительному, или не пишите его вовсе.

Цвета. — Цвета и оттенки в цветах всегда более, а не менее тонкие, чем вы думаете. Если сомневаетесь, сделайте их более деликатными — отдайте предпочтение деликатности. Тем не менее, цветы никогда не бывают слабыми по цвету. Какими бы тонкими они ни были, это сама тонкость силы. Черный будет самым бесполезным цветом на вашей палитре. Создавайте серые тона, смешивая свои более насыщенные цвета. Серый в цветке — это тень на насыщенном цвете, и его нужно писать не путем отрицания цвета, а путем его уточнения.

Эскизы. — Постоянно делайте эскизы цветов. Старайтесь довести живопись одного цветка или группы настолько далеко, насколько сможете за час. Упражняйтесь в достижении максимального эффекта детализации при минимальном фактическом выписывании, а затем применяйте это в своей картине.

Познавайте свою работу в этюдах и эскизах, и вы будете лучше работать в более сложных сочетаниях.

Когда у вас, как это обычно бывает, есть натюрмортные аксессуары к цветам, сначала быстро пропишите цветом и тоном вазу или что-то еще, но оставьте ее прописку до тех пор, пока цветы не будут закончены. Она будет более терпеливой натурой, чем они.

Применяйте способы живописи, о которых говорилось применительно к натюрморту, к эскизам цветов. Либо быстро пропишите фротти, а затем пишите в него плотно, либо работайте прямо и плотно, но обдуманно, чтобы передать характерные качества. Когда делаете эскизы цветов, не берите слишком много за один раз; рассчитывайте работать не более полутора-двух часов и не включайте в эскиз больше цветов, чем можете закончить за это время.

Когда делаете эскизы, так же как и при работе над более амбициозными холстами, сначала берите массу, особенно если группа большая. Затем внесите акценты, которые больше всего способствуют передаче характера или типа цветка. Делайте этюды отдельных цветов и эскизы групп. В этюде ищите детали и моделировку; в эскизе ищите отношения и рельеф, эффект и крупный акцент.

ГЛАВА XXX

ПОРТРЕТЫ

Не смотрите на портреты как на то, что может сделать каждый. Портрет — это нечто большее, чем сходство, и его написание дает простор для всех великих качеств, возможных в искусстве. Только великий художник может написать великий портрет. Некоторые великие художники основывают свою славу на работах в этой области, а другие добавили этим к славе, полученной от других видов работ.

Вы не должны думать, что легко написать портрет, или успокаиваться тем, что добились сходства. Сходство — вещь весьма обыденная, которой может добиться почти каждый. Если бы не было других качеств, к которым стоит стремиться, вряд ли стоило бы писать портрет. За сходством, которое могут дать несколько поверхностных линий, стоит характер, для выражения которого нужны не только мастерство и сила, но и великая проницательность, чтобы увидеть его, и суждение, чтобы использовать его с наибольшей выгодой.

Характер. — Первое требование к хорошему портрету — характер, больше, чем сходство, больше, чем цвет или грация, прежде всего остального, он нуждается в этом; ничто не может заменить его и сделать портрет портретом в подлинном смысле этого слова. Все остальное может быть добавлено к этому, и картина станет только значительнее; но это — фундаментальная красота портрета. Некоторые из величайших художников создавали картины, которые были очень красивы, но величайшая красота заключалась в восприятии и выражении характера. Замечательные работы Гольбейна — это апофеоз прямого, простого, искреннего выражения характера в самой откровенной и непринужденной прямоте рисунка. Есть шедевры Альбрехта Дюрера, которые основываются на тех же качествах, как вы можете видеть в «Автопортрете» Дюрера. Сходство вторично по отношению к характеру; добейтесь его, и сходство будет присутствовать вопреки вам.

Хьюберт Херкомер однажды сказал, что он не стремится к сходству; если он просто берет верные тона в верных местах, сходство должно появиться само собой. То же самое вряд ли можно сказать о характере, ибо он зависит от выбора из тех фаз выражения, которые постоянно сменяются на лице, тех, которые больше всего говорят о личности человека; и от акцентирования их в ущерб другим. Живопись характера — это интерпретация индивидуальности через живопись черт лица, и, как любая интерпретация, она зависит больше от проницательности и отбора, чем от изображения. Всегда стремитесь к этому. Ищите это в манере, в позе и занятии вашего натурщика. Добейтесь сходства, если хотите, конечно; но помните, что есть мелкое сходство, которое может быть случайным или нет, которого вы всегда можете добиться при небольшой аккуратности в рисунке; и что есть более крупный характер, который включает в себя это и не зависит от преувеличения черт или акцентирования случайных линий, а от большой выразительности личности. Вы можете найти его не только в лице. Характер влияет на все движение человека. Посадка головы и основные линии лица, головы и плеч уже дали бы вам его, даже если бы черты лица были опущены. Учитесь видеть это и выражать в первую очередь, а затем вносите столько деталей, сколько считаете нужным, только заботясь о том, чтобы никогда не потерять главное в погоне за этими деталями.

Dürer, by Himself. Dürer, by Himself.
To be studied as an example of directness and naïveté of painting.

Качества. — Есть и другие великие качества, которых вы можете добиться в портрете. Все качества цвета и тона, конечно. Но простота одиночной фигуры не исключает качеств линии и массы. Великие вещи, которые можно сделать с композицией, могут быть сделаны в портрете так же, как и в другом жанре. Если вы хотите увидеть, что можно сделать с одиночной фигурой, изучите «Портрет матери» Уистлера. Лучшего примера вам не найти. Это один из величайших портретов в мире. Заметьте характер, который виден в каждой линии и плоскости фигуры. Сама поза говорит об индивидуальности. Заметьте грацию и покой линии, и отношения массы к массе и пространства — пропорции. Посмотрите, как это тихо и просто, но как точно и верно. О цвете вы не можете судить по черно-белой репродукции, но вы можете увидеть отношения тонов, тональные отношения и рисунок. Именно эти вещи создают картину; не только портрет, но и великое произведение искусства.

Portrait of his Mother. Portrait of his Mother. Whistler.

Рисунок. — Хорошая работа в портрете зависит от хорошего рисунка, так же как и любая другая работа. Не думайте, что раз это только голова, вы можете сделать ее легче, чем что-либо другое. Как и в других видах работы, рисунок, к которому вы должны стремиться, — это рисунок пропорций и характерных линий. Возьмите массы и более важные плоскости и не стремитесь к деталям. Вы можете получить их позже или вовсе опустить, и их не будут недоставать, если ваша работа была сделана хорошо.

Не беритесь за слишком многое в своей работе. Решите для себя, сколько вы можете сделать хорошо, и не будьте слишком амбициозны; лучшие художники, которые когда-либо жили, довольствовались работой над головой и плечами и создавали из таких картин шедевры. Вы тоже можете довольствоваться этим. Посмотрите, как мало нужно Веласкесу, чтобы сделать картину! И заметьте также размещение головы, и простоту массы, и света и тени.

Живопись. — Конечно, вы можете помочь своему цвету лессировками и скамблями, но сначала работайте ради простоты. Не обязательно использовать все виды процессов; вы можете получить прекрасные результаты и достойную подготовку из портретных этюдов, и чем прямее вы это делаете, тем лучше будет подготовка.

Portrait of Himself. Portrait of Himself. Velasquez.

Изучите «Автопортрет» Альбрехта Дюрера. Вы не найдете здесь никакой аффектации; только самая простая и прямая работа кистью. Вы не сможете сделать нечто подобное, но это не причина, по которой вы не должны к этому стремиться. Это будет зависеть от мазка кисти. Это подразумевает точность глаза, а также руки. Это означает рисунок в такой же степени, как и живопись — рисунок в живописи. Вы не добьетесь этой великой точности; тем не менее, стремитесь к ней и приблизьтесь настолько, насколько сможете. Не стремитесь к излишней ловкости; довольствуйтесь хорошим искренним этюдом и самым прямым выражением плоскостей, которое вы можете дать.

Пусть ваша кисть следует линиям структуры. Не накладывайте краску поперек щеки, например. Заметьте направление мышечных волокон. Именно линия сокращения мышцы придает анатомическую структуру лицу. Если ваша кисть следует им, вы обнаружите, что она принимает самый естественный курс направления.

Делайте то же самое с плоскостями тела и одежды. Отмечайте линии действия, и мазок кисти будет естественно следовать за ними.

Следите за тем, чтобы вся форма, и особенно голова, «строилась». Голова круглая, более или менее; она не плоская. Ее плоскости пересекают плоскость холста, уходят от нее, пересекают сзади и возвращаются. Это во всех направлениях. Вы должны заставить свою живопись выразить это. Недостаточно того, чтобы были черты лица, черты должны быть частью целого, которое окружено, сзади так же, как и спереди, атмосферой. Волосы — это не просто волосы, это внешнее покрытие черепа, и по необходимости они следуют изгибам черепа; и у черепа есть задняя часть, которую вы не видите, но которую вы можете чувствовать — можете знать о ее присутствии из-за того, как она соединена с передней частью по бокам. Все это вы должны сделать очевидным в своей живописи, так же как и факты, которые находятся на стороне черепа, повернутой к вам. Как сделать это очевидным? С помощью тональных отношений и прямоты мазка кисти.

Фон. — Никогда не рассматривайте фон как нечто отличное от головы. Все должно идти вместе. Малейшее изменение в фоне эквивалентно такому же изменению самой головы. Ибо изменение означает по необходимости другой контраст, либо цвета, либо света и тени, и это будет иметь свой эффект на цвет или рельеф головы.

Пишите их вместе, тогда. Сделайте голову и все, что идет с ней или вокруг нее, в равной степени частями картины, которые все стремятся влиять друг на друга. Ваш фон — это не то, что можно прописать после того, как голова закончена. Правда, вы можете сначала прописать фон непосредственно вокруг головы, а затем, после написания головы, расширить фон до края холста; но цвет, тон и характер фона должны быть решены в то время, когда пишется голова, и выполнены в том же ощущении.

Portrait. Portrait. D. Burleigh Parkhurst.

Никогда не бывает хорошей работой писать голову, а затем писать фон позади нее. Особенно это верно, когда на фоне есть окна или любые другие объекты. Самое важное, чтобы все это было увидено в одном и том же освещении и в одном и том же отношении света. Это вряд ли возможно, когда голова — это одна живопись, а фон — другая.

Это не является жестко верным, однако, в случаях, когда все планируется заранее и делаются этюды для каждой части, как в сложных портретах и композициях, которые включают несколько фигур или особое окружение. Но принцип остается верным и здесь. Отношение головы к окружению должно сохраняться, и эффект одного на другое всегда должен быть в уме.

Сложные портреты. — Часто можно поставить модель так, чтобы выявить какое-то характерное занятие. Это часто делается в портретах выдающихся людей. Такая трактовка дает возможность для композиции как фигуры, так и различных объектов, которые могут составлять фон.

В таких картинах вы должны изучать расположение линии и массы, чтобы сделать вещь эстетически интересной, а также интересной как портрет. Композиция в массе — рассмотрение головы и плеч в отношении к пространству холста — необходима в самой простой голове; но как только холст включает изображение действия со стороны фигуры, линия и движение должны быть рассмотрены, как это было сделано так красиво в портрете Уистлера. В этом изучение композиции — ваша задача. Вы можете изучать ее все время и в каждой картине, которую делаете, но она должна быть проработана до того, как вы начнете писать.

Всегда планируйте свой холст тщательно. Знайте точно, где все будет находиться. Когда вы оставляете вещи на волю случая, вы почти наверняка получите проблемы позже.

Портреты — хорошая подготовка. — Я бы не хотел, чтобы вы брались писать портрет опрометчиво. Вы должны знать, чего ожидать. Если вы не вполне уверены в своем рисунке, и в первых принципах видения цвета в природе, и в представлении его на холсте, вы, скорее всего, будете разочарованы. Особенно если друг позирует вам, вы можете ожидать разочарования с обеих сторон. Рисование головы с натуры — это совсем другое дело, чем рисование неодушевленного предмета, который будет оставаться в одном положении столько, сколько вы можете платить за аренду. Так и в живописи, сам цвет живой. Плоть — это нечто очень неуловимое, чтобы увидеть ее цвет. И когда вы обнаруживаете, что как раз когда вы начинаете приводить вещи в порядок или находитесь в особенно трудном положении, именно в этот момент ваша модель должна отдохнуть, вы должны остановиться, пока положение меняется и возвращается обратно; тогда вы начнете осознавать, что «la nature ne s'arrête pas».

Я бы хотел, чтобы вы знали все это, говорю я, прежде чем вы начнете свой первый портрет; но, тем не менее, если вы сможете начать его, вы найдете это чрезвычайно хорошей практикой. Сами трудности более определенно доводят до вас реальные проблемы живописи. Тот факт, что это действительно изображение чего-то живого, имеет интерес, совершенно свой собственный. Постоянная смена положения со стороны модели сделает вас более наблюдательными и менее внимательными к деталям; или если вы все же будете обращать внимание на детали и забудете о других вещах, это покажет вам, насколько неадекватны эти детали для реального выражения, если нет чего-то большего, на чем их разместить.

Не беритесь за написание головы, не обдумав хорошо, что у вас, скорее всего, будут неприятности, и что неприятности, которые у вас будут, скорее всего, будут такого рода, которых вы не ожидаете. Но, начав, сохраняйте голову и выдержку и делайте все, что можете. Помните, что вы учитесь на ошибках, и неудачи — это часть работы каждого человека и опыта каждого художника, а не только вашего собственного.

Вы спасете свое самолюбие от значительных ушибов, если сделаете правилом никогда не позволять натурщику видеть вашу работу, пока вы не преодолеете худшее. Знание того, что ее увидят, заставит вас работать менее бессознательно, и вы обнаружите, что пытаетесь добиться сходства и всего такого прочего, когда это не то, о чем вы должны думать; и если, в конце концов, вещь — это неудача, большое утешение знать, что никто, кроме вас, ее не видел!

Начало портрета. — Способов начала портретов бесчисленное множество. Нет одного правильного способа. Некоторые правильны для одного художника или предмета, а некоторые — для других; но есть некоторые методы, которые более рекомендуемы для начинающего.

Вы можете начать и провести свою живопись полностью корпусными красками, или вы можете начать ее с фротти и писать плотно в это. Возьмите эти два метода как типы и работайте в одном или другом, в зависимости от того, какие специальные качества вы хотите, чтобы ваша работа имела.

Если вы никогда не писали голову и имеете некоторые знания об использовании краски и рисунка, я бы предложил вам сделать несколько этюдов головы и плеч, в натуральную величину, в плотном цвете и на не слишком большом холсте, скажем, шестнадцать на двадцать дюймов. Это не оставит вам лишнего места, и вы сможете посвятить все свое внимание изучению головы, лишь с несколькими дюймами фона вокруг нее. Вы, вероятно, сделаете голову слишком большой. Голова выглядит больше, чем она есть на самом деле, особенно когда вы помещаете ее на холст. Если вы измерите их, вы обнаружите, что немногие головы будут длиннее девяти дюймов от верха волос до низа подбородка. Возьмите это как регулярный размер при рисовании ее на вашем холсте и сделайте другие пропорции в соответствии с этим.

Сделайте рисунок контуров прямыми линиями, которые дадут только основные пропорции головы, шеи и плеч. Внутри этого заблокируйте черты лица крупно. Не рисуйте глаза, а только форму орбиты; ни ноздрю, а только массу света и тени носа.

Конструкция. — В этих этюдах избегайте попыток получить что-то большее, чем то, что будет предложено этим простым рисунком. Используйте корпусные краски. Не думайте ни о чем, кроме того, что вы должны представить. Не обращайте внимания на то, как ложится краска, ни на то, какие цвета вы используете, кроме того, что это верно по тону и настолько близко к цвету, насколько вы можете получить. Наносите ее полной кистью и старайтесь получить сначала большие массы и плоскости. Получите ее светлой там, где она светлая, и темной там, где она темная, и имейте достаточно контраста, чтобы дать некоторый рельеф. Не пытайтесь решать никакие проблемы. Поставьте свою модель в простой, сильный свет и вперед.

Никаких деталей, никаких глаз, только великие структурные массы. Старайтесь почувствовать череп под этими плоскостями света и тени. Имейте края их выраженными и твердыми.

Делайте много таких этюдов; учите структуру сначала. Вы никогда не сможете поставить глаз на его место в орбите, пока не сможете сделать плоскость тени, которая выражает костную структуру орбиты. Вы почувствуете край брови, скулы и где свет падает на висок и на сторону носа. Внутри этого — тень полости, разбитая для вашей цели только светом на верхнем веке. Проложите их. Сделайте то же самое с другими плоскостями и поставьте свою кисть твердо там, где вы хотите цвет, без всякого соображения, кроме самого простого и прямого выражения тона и цвета.

Теперь, когда вы можете проложить голову таким образом, чтобы вы могли выразить сходство ничем, кроме этих дюжины или около того простых плоскостей, вы получили некоторое представление о том, что являются главными вещами, которые придают характер голове. Вы начнете понимать, как она должна «строиться». В это вы можете вложить все детали, которые хотите, и если деталь в тоне с этим началом, она сохранит свое правильное отношение к целому.

Всегда при написании головы плотно работайте таким образом. Получите действие и характер головы как целого. Заблокируйте плоскости лица и черты; а затем идите вперед, чтобы дать детали, которые выражают меньшие характеристики. Но всегда получайте характер, даже первый взгляд сходства, с этим блокированием. Детали и черты не дадут вам сходства, не говоря уже о характере, если вы не получили характер сначала представлением тех пропорций, которые означают структуру, лежащую в основе всех случайных положений детали черты.

Фротти. — Если вы хотите быть более точными с вашим рисунком, прежде чем начать писать, проложите ваш холст светотеневым рисунком углем. Затем сделайте фротти в одном цвете и пишите в него и поверх него, как было описано в главе о «Натюрморте».

Тщательным и вдумчивым использованием этих двух методов работы вы можете изучить основные принципы написания портретов и модифицировать технику по мере необходимости; ибо все различные методы манипуляции являются модификациями одного или другого, или комбинациями обоих этих фундаментально различных способов работы.

Если вы пишете более одного сеанса, получите настолько хороший рисунок, насколько можете в первый день. Проложите ваше фротти на следующий день или сделайте ваше блокирование; затем после этого делайте вашу живопись в фротти или проработку таких деталей, которые вы решите внести.

Тициан писал плотно, вероятно, без деталей; затем прорабатывал их и лессировал, затем касался богатыми цветами в лессировку.

Но вам лучше не беспокоиться обо всех этих способах живописи. Когда вы сможете работать хорошо самым простым способом, вы обнаружите, что делаете всевозможные эксперименты без каких-либо предложений от меня. Работайте сначала ради фактов величайшей важности, а технические методы — это не такие факты. Восприятие и представление любыми самыми удобными средствами — это первые вещи, о которых нужно думать, и ничто другое не имеет значения, пока не сделан определенный прогресс вдоль этой линии.

Учитесь видеть и писать целостность вещи сразу, не детали, а факт ее. Старайтесь прокладывать вещи так, чтобы у вас была твердая основа для работы на нее и в нее позже.

Ищите жизненно важные вещи. Не стремитесь к «отделке». Отделка не прорабатывается и не вписывается в картину; отделка происходит, когда вы представили все, что должны выразить. Когда вы получили характер и тона и верное представление цвета, вы обнаружите, что «отделка» там без того, чтобы вы беспокоились о ней.

Массы, которые вы должны искать и подчеркивать, — это великие пространства, где падает свет и падают тени. Закройте глаза. Линии исчезают. Вы видите только большие плоскости тонов; выразите их сразу и просто.

Не бойтесь грубости, ни техники, ни цвета, поначалу. Не стремитесь к изяществу. Все эти деликатности придут позже. Но вы должны получить важные вещи сначала. Учитесь быть сильными сначала, или вы никогда не будете. Деликатность приходит после силы, а не до.

Так же и свобода приходит после знания — является результатом знания. Так что пишите, чтобы учиться. Если это жестко поначалу и твердо, не берите в голову. Получите понимание и представление так хорошо, как можете, и стремитесь к другим вещам позже.

Haystacks in Sunshine. Haystacks in Sunshine. Monet.
To show certain characteristics of handling in "Impressionist" work.

ГЛАВА XXXI

ПЕЙЗАЖ

Из обычной оценки фигур как наиболее важной ветви живописи было бы естественно говорить об этом виде работы сначала. Но работа с головы должна прийти до того, как вы попытаетесь фигуру, и есть много вещей, которые вы можете изучить из пейзажа, которые помогут вам в работе с фигурой. Манера написания фигур была сильно модифицирована, тоже, в последние годы, благодаря определенным качествам и точкам зрения, которые обусловлены изучением пейзажа и важной позицией, которую он пришел занимать.

В старые времена пейзаж был только вторичной вещью, не только как ветвь искусства сама по себе, но особенно как он использовался художниками фигур. В этом столетии он так расширился в своем охвате, что теперь признан быть такой же важной областью работы, как любая другая. Но далее этого, он стал самым влиятельным изучением во всем диапазоне живописи. Из развития изучения наружной природы, и особенно наружного света, пришло то, что определенные факты природы были признаны, которые были раньше заброшены, проигнорированы или не подозревались, и эти факты несут довольно много на живопись фигуры, как на живопись пейзажа. Так что это больше не возможно писать фигуру, в некоторых отношениях, как она писалась как дело курса сто лет назад, в то время как другие способы написания фигуры, которые были немыслимы в то время, являются делами курса теперь.

Вся проблема света приняла новую фазу, и трактовка цвета в этом отношении модифицирована в живописи фигур, так же как и в других ветвях работы.

Тон. — Ни в каком направлении это не более заметно, чем в вопросе тона или ключа. С изучением пейзажа диапазон градации от света к тени расширился. Картина может теперь быть написана в «высоком ключе»; картина может быть, от самой высокой до самой низкой ноты в ней, намного светлее, чем было бы подумано возможным даже тридцать лет назад.

Этот вопрос «ярких картин» — один, который требует рассмотрения. Нужно только пойти в любую выставку картин сегодня, чтобы быть пораженным фактом, что ключ почти каждой картины в ней, любого вида, изменился от того, что он был бы в последнем поколении. Это не просто результат распространения «импрессионистской» идеи. Это влияние было только сильно почувствовано в этой стране в течение последних десяти лет. Это не то, о чем я говорю теперь. Я имею в виду факт, что даже более серые картины — те, которые не принадлежат в любом обычном смысле слова к импрессионистской работе — светлы по цвету, где они были бы однажды темными, или по крайней мере темнее. Импрессионисты имели определенное влияние, это правда; но работа более ранних «пленэрных» людей — людей, которые ставили своих моделей на открытом воздухе как дело принципа, которые изучали пейзаж на открытом воздухе — была первым и самым мощным влиянием, и та импрессионистов, приходящая после нее, просто подчеркнула и понесла ее дальше.

Яркие картины. — Что бы ни было подумано о работе тех художников, которые называются «импрессионистами», должно быть признано, что они научили нас, как некоторые вещи могут быть возможны. И настоящее качество яркости будет необходимо до определенной степени постоянным в искусстве. Ибо нравится это или нет, как мы можем, это правда — правда к определенной великой, фундаментальной характеристике природы. Ибо наружный свет ярок, даже в серый день. Светимость цвета слишком велика, чтобы быть представленной темной краской или безжизненным цветом. И однажды этот факт признан, это факт, который будет неизбежно влиять на все виды работы. Что возможно и правильно на определенной стадии знания или признания может быть невозможным, когда другие точки зрения были однажды приняты. Мы видим только то, что мы ищем, и мы ищем только то, что мы ожидаем увидеть или заинтересованы увидеть. Вы не можете выйти на открытый воздух теперь и писать, как вы писали бы сто лет назад. Тогда вы писали бы то, что вы видели тогда; но вы не видели бы и не искали бы вещи, которые вы не можете помочь видеть теперь. Ибо наши глаза были открыты к новым качествам и новым фактам, и однажды глаза были открыты к ним, они никогда не могут быть закрыты к ним снова.

Среднее наблюдение. — Я говорю, мы видим только то, что мы ищем, что мы ожидаем найти; что-либо вне обычного трудно поверить поначалу. В смотрении на природу средний наблюдатель даже не видит очевидного. Определенные общие факты он принимает в общем, но как правило нет реального признания того, что там; нет восприятия отношений вещей; нет анализа; нет реального видения, только конвенциональное принятие вещи как вещи. Люди смотрят на природу с одной идеей, и на картину природы с совершенно другой идеей. Природа в картине — это для большинства людей просто то, что они привыкли видеть в других картинах. Они получают свою идею того, как природа выглядит из тех картин, и если вы покажете им картину иначе задуманную, они имеют трудность в принятии ее.

По этой причине «яркая картина» не «выглядит правильно». Я помню, как меня спросил человек на современной выставке, что я думаю об «этих ярких картинах». Когда я спросил, какие картины он имел в виду, я обнаружил, что он имел в виду работу человека, чья вся цель в написании пейзажа была, как он однажды сказал мне, получить «верную ноту» в цвете и тоне. Можно было бы подумать, что факт, что вся сила чрезвычайно способного и искреннего ума была направлена на эту цель, произвел бы картину с по крайней мере правдой наблюдения. И все же это было не то, что мой случайный знакомый хотел видеть. Картина, которая ему понравилась, которая «имела немного природы в ней», как он указал мне, была чрезвычайно обыденным пейзажем с черным деревом против кричащего неба, отраженным в луже воды. «Яркая картина» казалась мне изысканно серой и тихой, хотя высокой в ключе, и та с «природой в ней», резкой и грубой, но конвенциональной; и это был как раз тот момент. Средний наблюдатель хочет видеть, и видит, в природе то, что он привык принимать в картине как природу.

Но художник не может идти на такой основе. Он может написать темную картину, но он должен найти предмет, который темный, чтобы сделать это. Он может не писать дневной свет с ложным тоном и ложными отношениями и сказать, что он видит его так. С каждой свободой для личного видения, есть все еще определенные факты, столь установленные и очевидные, что личность должна взять их и иметь дело с ними, должна использовать их и не игнорировать их, в своем самовыражении.

On the Race Track. On the Race Track. Degas.
To show relations of pitch and contrast out-doors.

Тон дневного света — один из этих фактов. Свет и светимость могут не быть качествами, которые апеллируют к вашему темпераменту. Вы можете поэтому не сделать их главной темой вашей живописи пейзажа; но вы не можете написать картину дневного света без того, чтобы в некотором роде сделать очевидным, что светимость является фундаментальной характеристикой дневного света. Нет другого качества столь универсально присутствующего и проникающего. В солнечном свете это самая жизненная характеристика. Вы могли бы так же хорошо писать воду без признания факта, что вода мокрая, как писать дневной свет без признания факта, что рассеянный солнечный свет блестящий.

Помощь. — Вы найдете это очень полезным как помощь в видении тона, а также цвета, иметь карточку с квадратной дырой, вырезанной в ней, чтобы смотреть через нее на ваш пейзаж. Имейте одну сторону покрытой черным бархатом, а другую оставленной белой. Сравните тени с черным, а светы с белым, и заставьте картину компоноваться в отверстии, как в раме.

Ключ и гармония. — Но вы должны помнить, что высокий ключ для работы на открытом воздухе не означает грубый или несимпатичный цвет, ни это не означает, что нет ничего, кроме солнечного света и тени. Ваша картина может быть столь высокой, как вы хотите, в тоне, и все же быть гармоничной и приятной. Я видел импрессионистские картины самого выраженного типа, повешенные в той же комнате со старыми картинами и в идеальной гармонии с ними. Это означает, что хороший цвет — это всегда хороший цвет, и будет всегда гармоничным с другим хорошим цветом, какой бы ни был ключ любого из них. Одна картина — это просто другая нота от другой, вот и все. Цвет в природе не грубый в небытии темным. Отношения пятен цвета верны; вы должны только быть столь же верными в наблюдении их, и ваша картина будет гармоничной.

Делайте ваши ноты верными по всему вашему холсту. Имейте некоторые из них верными, а остальные ложными, и конечно, это будет неправильно. Или если вы попытаетесь сделать грубость занять место блестящести, вы не получите гармонии. Гармония, которая приходит от присутствия в верном отношении всех цветов, не менее красива, потому что более живая. Вам не нужно стремиться к самым контрастным и самым сверкающим качествам цвета на открытом воздухе, но вы должны чувствовать наружность его.

Пространство, широта, недостаток границ, масштабность и движение, вибрация и жизнь — это вещи, которые современный художник обнаружил в пейзаже и подчеркнул; и это то, что сделало современный пейзаж жизненной силой в современном искусстве. Что бы вы ни делали или не видели, чувствовали и выражали в вашей живописи, эти вы должны видеть, чувствовать и выражать; ибо однажды эти качества признаны и приняты, они столь же универсальны, как закон гравитации, и могут быть столь же мало проигнорированы.

Пейзажный рисунок. — Пейзаж труднее рисовать, чем обычно думают; не только характер затронут масштабом главных масс, но есть большая вероятность перерисовывания. Кривые, которые отмечают моделировку земли, очень трудны, чтобы дать верно. Высота и склон гор почти неизменно преувеличены. Изгибы и повороты дорог и заборов редко тщательно нарисованы; и все же самое изысканное движение линии должно быть получено верным представлением их. Чтобы дать характер дерева, тоже, без того, чтобы делать слишком много деталей его, нужно более точное наблюдение, чем оно обычно получает.

Willow Road. Willow Road. D. Burleigh Parkhurst.

Получите характер; получите настроение его. Ищите важные вещи здесь сначала и будьте более внимательны к размещению каждой линии, чем к количеству линий.

Не рисуйте слишком много линий в пейзаже; не рисуйте слишком много объектов. Тщательно изучите сцену перед вами, пока вы не решили, какие части наиболее существенны в давании характера, который вы хотите выразить, и затем рисуйте наиболее тщательно те части. Посмотрите, какие наиболее выразительные линии в ней. Получите размах и движение тех линий в большом; затем изучите более тонкое движение их. Получите эти вещи на холсте сначала и положите все остальное как подчиненное им. Имейте все это хорошо размещенным до того, как вы начнете писать, и позвольте для маленьких вещей быть написанными на это.

Не берите слишком много вещей в один пейзаж. Дух времени и места — это то, что сделает красоту его, не детали и не просто факты. Этот дух вы найдете в нескольких вещах, не во многих. Найдя, какие линии и формы, какие массы и отношения цвета и тона выражают это, чем более тщательно вы избегаете вкладывания других вещей, тем более полностью вы подчеркиваете качество, которое является реальной причиной существования вашей картины.

В изучении пейзажа работайте для одной вещи за раз. Что было сказано об эскизах и этюдах, применимо здесь. Пейзаж — самый сбивающий с толку из предметов в своем множестве фактов и объектов и цветов и контрастов. Если вы не можете найти способ упростить его, вы не будете знать, где начать и где оставить. Я не могу сказать вам точно, что делать или не делать, потому что нет двух одинаковых пейзажей. Рецепты не сделают ничего в помощи вам писать. Но есть общий принцип, которому вы можете следовать, и я пытаюсь держать его перед вами даже при риске чрезмерного повторения. Ни в каком виде картины вы не можете втащить неважные вещи просто потому, что они существуют в природе. В пейзаже больше, чем где-либо, потому что вы не можете организовать его, но должны выбирать в фактическом присутствии всего, вы должны научиться концентрироваться на вещах, которые значат больше всего, и отказаться признавать те, которые не будут поддаваться центральной идее.

Выбор. — Когда вы выбираете сюжет, или «мотив», как его называют французы, выбирайте его ради чего-то определенного. Всегда есть что-то, что заставляет вас думать, что этот конкретный вид станет хорошей картиной. Сформулируйте для себя, что именно вы в нем видите, не в деталях, а в общем. Это общий цветовой эффект всего целого или контраст? Это ощущение масштабности и пространства, или красивое сочетание линий в изгибе дороги, ряду деревьев или реке? Возможно, это масса и величие горы или группы деревьев. Что-то определенное или поддающееся определению должно вас зацепить — иначе вам лучше вообще за это не браться; и вы должны совершенно точно знать, что это за «что-то», иначе у вас не получится осмысленной картины.

Когда у вас в голове есть четкое понимание того, ради чего вы хотите это написать, проследите, чтобы композиция была расположена на холсте так, чтобы эта характерная черта была главным, что бросается в глаза. Как только это сделано, становится очень легко сосредоточиться на этой черте и исключить все, что стремится ее разрушить или отвлечь от нее внимание. Это единственный способ упростить ваш сюжет. Сначала через четкое представление о том, ради чего вы это пишете, а затем через такой анализ всего поля зрения, который покажет вам, что помогает, а что не помогает в его выражении.

Детали. — Обилие деталей в пейзаже никогда не является хорошей живописью. Большой или маленькой, ваша картина должна выражать нечто большее и более важное, чем детали. Давайте детали там, где они нужны для выражения характера или чтобы избежать неряшливости. Давайте столько деталей там, где лежит акцент, сколько необходимо для обеспечения полноты изображения — ни штрихом больше.

Структура. — Добейтесь того, чтобы детали переднего плана были хорошо поняты в рисунке и тоне. Это не требует прорисовки каждого листа и веточки, но требует структуры. Все требует структуры. Структура фундаментальна для характера. Если вы не хотите утруждать себя изучением характера любой мельчайшей вещи, которую вы помещаете в картину, не помещайте ее вовсе. Ничто не является достаточно важным для включения в картину, если оно не достаточно важно для того, чтобы его характер и назначение в ней были понятны.

Я говорил о структуре, когда речь шла о голове. Если бы я до конца этого раздела не говорил ничего, кроме «структура, структура, структура», у вас сложилось бы впечатление о том, что является самым важным в рисунке. Если вы будете искать и находить линию и пропорции, выражающие анатомию, которая позволяет предмету выполнять свою особую функцию в мире, вы поймете его характер, а это важно везде.

Работа по сезону. — Создавайте свою картину в то время года, которое она представляет. Я не говорю, что хорошая летняя картина не может быть написана зимой; но я утверждаю, что вы с большей вероятностью передадите летнее качество, пока лето вокруг вас. Слишком много картин пишутся наполовину, а затем оставляются, чтобы быть «доделанными» позже.

Конечно, вы можете сделать все свои этюды и наброски, а затем начать и закончить картину по ним. Если вы позаботитесь о том, чтобы иметь достаточно материала, собрать все факты с намерением работать на их основе — это хорошо; но было бы лучше, если бы вы писали свою картину в соответствующий сезон, по крайней мере, пока вы студент. Ибо, пока у вас не будет большого опыта, вы обнаружите, когда приступите к написанию картины, что какой-то очень нужный материал вы забыли собрать, и вы не сможете безопасно восполнить его по памяти. Если это произойдет в то время года, которое изображено на картине, вы можете просто выйти и изучить это.

Пейзажи на открытом воздухе. — Самое важное движение в современном искусстве, самое важное по своему влиянию на все виды работ — это то, что я упомянул как движение пленэра. Некоторые здравомыслящие люди посчитали, что лучший способ написать пейзаж — это вынести холсты на открытый воздух. Вместо того чтобы работать по нескольким цветовым эскизам и множеству карандашных набросков, они писали всю картину от начала до конца на открытом воздухе. При такой работе в картины неизбежно проникали определенные качества. Цвет неизбежно становился свежее и правдивее. Неизбежно появлялось больше широты и искренности, и меньше условности и простого «делания картин». Дух открытого пространства переносился на холст, и весь тип картины менялся. Впервые пленэрные отношения изучались как вещи, сами по себе интересные и важные. Результатом для пейзажной живописи стало то, что картины, написанные в студии, казались нереальными и неискренними, а художники стали меньше смотреть и изучать ради создания картин и больше — ради того, что может открыть природа.

Для вас как для студента было бы хорошо, если бы вы поступали так же, как эти люди, всякий раз, когда хотите заняться пейзажем, будь то ради него самого или ради фона. Если вы хотите поставить какую-либо фигуру с пейзажным фоном, ставьте и пишите свою фигуру на открытом воздухе. Делайте наброски, сколько хотите, делайте этюды, сколько хотите; но делайте их ради подсказок и знаний, которые они вам дадут, а не как материал для использования при написании картины дома. Для своей картины начинайте, продолжайте и заканчивайте ее на открытом воздухе; вы получите ощущение свежести и правды в своей работе, которого не сможете получить никаким другим способом. Вы также приобретете способность к концентрации, отбору и отсечению лишнего в присутствии природы, что имеет для вас огромное значение.

Импрессионизм. — Невозможно говорить о пейзаже и пленэре без упоминания «импрессионистов». Вы должны понимать, что такое «импрессионизм» на самом деле, чем он не является и что отстаивает импрессионист. Нравится нам это или нет, но эту работу нельзя игнорировать. Она стремилась к определенным вещам и показала, что их можно изобразить гораздо точнее, чем считалось возможным ранее, и, будь это модой или нет, этот результат остается фактом.

Прежде всего, импрессионизм не означает «фиолетовое и желтое». Любой, кто говорит «фиолетовое и желтое» и отбрасывает все это в сторону, — очень поверхностный критик. Фиолетовый и желтый для импрессиониста случайны, а не существенны. Это лишь один из способов обращения с цветом, с помощью которого удалось выразить определенные качества света.

Прежде всего, настоящий импрессионист выступает за представление личной концепции и метода в противовес традиционным. Он верит, что если человеку есть что сказать от себя, он должен сказать это по-своему; и что если он не может найти в природе ничего, что она могла бы сказать ему лично, если природа не может дать ему личного послания, если он может писать только передавая идеи и метод другого человека, то ему лучше вообще не писать; так что, что бы он ни видел и как бы он ни находил способ это выразить, ценность и правда этого заключаются в том, что это его, его способ видения и его способ выражения — что это «лично».

Светимость. — Импрессионист проникнут тем фактом, что весь свет, благодаря которому вещи вообще видны, является светящимся — что он вибрирует. Он не думает, что живой свет можно передать мертвым цветом. Он стремится сделать и свой цвет живым. В этом секрет фиолетового и желтого. Благодаря контрасту этих двух цветов, благодаря сочетанию, контрасту и сопоставлению дополнительных цветов и использованию чистых пигментов он может сделать свои цвета более вибрирующими и тем самым дать больше силы реального солнечного света. Он фактически применяет на своем холсте законы, которые, как известно, научно подтверждены для света и цвета. Он практически применяет в своей работе те законы, которые ученый предоставляет ему теоретически. В некоторых руках результат получается кричащим, грубым. Но лучшие мастера показали, что можно использовать эти средства так, чтобы создать тонкую гармонию и светящийся блеск, которые никогда ранее не были достигнуты. Грубость — это результат человека, а не метода.

Применение. — Применение всего этого к вашей собственной работе заключается в том, что когда вам нужны сила и солнечный свет, вы можете получить их через соблюдение законов цветового контраста и такое нанесение пигмента, которое приведет к этому. Старайтесь изучать реальные цветовые контрасты не такими, какими они кажутся, а такими, какие они есть в природе. Изучайте факты, которые были замечены относительно влияния цветов друг на друга, а затем пытайтесь увидеть их в природе и писать результаты.

Люминисты. — Это принцип всей «свободной живописи», доведенный до научного обоснования. Это причина своеобразной техники тех импрессионистов, которые пишут мазками и пятнами пигмента. Способ нанесения краски неизбежно мешает непрерывности контура в рисунке, но есть заметный выигрыш в качестве света; и поскольку эти люди — «люминисты», а свет — это то, что им нужно в первую очередь, эта жертва оправдана или, во всяком случае, объяснима.

Теперь, если вы понимаете научный принцип, практическое применение и его результат на холсте, у вас в руках один из главных инструментов передачи одного великого качества открытого воздуха. Насколько вы его примете — дело ваше. Если полное его принятие подразумевает слишком большую жертву другими вещами, имеющими для вас равную или большую ценность, тогда модифицируйте его или используйте его настолько, насколько это даст вам баланс качеств, которые вы больше всего хотите. Есть один способ привнести свет, блеск и жизнь в ваш цвет: адаптируйте его к своей цели, если он вам нужен.

Это применение цветового сопоставления к смешиванию. Размещение дополнительных цветов для усиления контраста — еще один способ добавить блеска свету. Вы найдете это наиболее полезным, когда захотите придать наибольший акцент эффекту солнечного света и тени. Если вы будете держать свои тени холодными, ваши света будут богаче и искристее благодаря этому контрасту. Если вы хотите больше силы в цветовом пятне, поместите его дополнительный цвет как можно ближе к нему. Ищите их переливчатость на краях теней и на контурах предметов. Вы получите больший рельеф света и тени за счет контраста теплого и холодного, чем за счет контраста светлого и темного.

Не поймите меня неправильно. Я не советую вам быть импрессионистом. Я хочу лишь, чтобы вы увидели, что есть в этом способе взгляда на природу и изображения определенных эффектов природы, что будет полезно вам в пейзажной живописи. Я хочу, чтобы вы знали, какие средства находятся в вашем распоряжении, что возможно выполнить в определенных направлениях и как это возможно выполнить; затем я хочу, чтобы вы использовали все, что наиболее прямо и полно послужит вашей цели.

Не используйте никакой цвет или цвета, никакой метод или точку зрения из-за какой-либо пропаганды. Знайте сначала, что вы хотите написать и почему. Позвольте природе говорить с вами. Выходите и смотрите на пейзаж. Изучайте и наблюдайте; увидьте эффект, который заставляет вас хотеть его написать, а затем используйте средства и метод, которые кажутся наиболее подходящими для него. Не спрашивайте себя и не позволяйте никому другому спрашивать вас: «Это метод такого-то?» или «Принадлежит ли это к той или иной школе?». Вообще не беспокойтесь о школах или методах. Смотрите откровенно, чтобы увидеть, принимайте откровенно, а затем работайте, чтобы передать так же откровенно, как вы увидели. Будьте искренни — искренни с самим собой и со своей живописью: тогда вы наверняка будете работать над всем, что делаете, по убеждению, а не из-за моды; и сделает ли это вас импрессионистом или нет — вопрос второстепенный, потому что искренность цели — самая важная вещь в живописи, а метод изображения — одна из наименее важных.

Атмосфера. — Универсальная характеристика природы будет фундаментальной в пейзаже. Пейзаж, в котором нельзя дышать, не является совершенным. Мы живем и дышим в атмосфере, и выражение атмосферы во многом сделает ваш пейзаж правдивым. Но атмосфера — это не дымка. И это не расплывчатость или негативность цвета. Истинность цветового качества и точность отношений сделают больше всего для ее достижения. Вам лучше не пытаться достичь атмосферы как вещи, а как результата. Что-то столь универсальное и неопределенное не может быть выражено ни одной вещью. Если вы попытаетесь достичь этого каким-то одним средством, вы упустите его. Изучайте, следовательно, тонкость цветовых отношений и точность тона. Старайтесь быть чувствительными к малейшему разнообразию тона и не довольствуйтесь ни малейшей фальшью в передаче, и вы обнаружите, что вашей картине не будет недоставать атмосферы.

Цвет контура. — Важная вещь, которую вам нужно искать и изучать, — это цвет контуров. Вам будет нелегко; нелегко даже понять, что именно вы ищете. Но рассматривайте это как сочетание прилегающих тонов и цветовых вибраций, и вещи откроются вам.

Ни одна форма не состоит из неизменного цвета. Ни одно сочетание цвета вокруг нее не лишено разнообразия. Вдоль края форм и предметов любого рода тоновые и цветовые отношения постоянно меняются. Контур не постоянен. Кое-где он теряется из-за идентичности тона и цвета с тем, что его окружает, а затем снова определяется. Край не резкий. Цветовые лучи вибрируют друг сквозь друга. Неизбежное разнообразие оттенка и тона, определенности и расплывчатости дает бесконечную игру контрастов и слияний. Это качества, которые способствуют гармонизации цвета, выражению света и, в частности, ощущению атмосферы. Это постоянное разнообразие контрастирующих краев — постоянное движение и игра визуальных лучей, и изучение этого придает жизнь и вибрацию картине и всем изображенным в ней объектам.

На открытом воздухе, особенно когда постоянно ощущается игра рассеянного света и движение всех объектов, либо из-за их собственной эластичности, либо из-за волн тепла и света, это изучение наиболее необходимо, если вы хотите получить ощущение свободы, пространства и воздуха.

Небо. — В написании неба есть несколько моментов, которые следует иметь в виду. Небо, даже в самый тихий день, полно движения. Облачные массы постоянно меняются. Если нет облаков, в синеве есть постоянная вибрация; постоянное разнообразие в плоскости цвета — пульсация цветового ощущения, которую нельзя выразить мертвым, плоским тоном.

Пишите небо свободно. Накладывайте цвет как хотите, широкой плоской кистью или свободной, мазковой манерой; наносите его горизонтальными мазками или перекрестными касаниями, но никогда не делайте его безжизненным тоном. Вносите в него разнообразие; сохраняйте пульсацию между теплым и холодным цветом. Вы можете работать отдельными касаниями полусмешанного цвета, теплого и холодного, по всему небу, чтобы весь тон был плоским и ровным, но не плотным и мертвым. Что касается неба, атмосфера существенна, и ее нужно передавать не плотным цветом, а свободным, легким, вибрирующим цветом.

Облака. — Если вам нужно писать облака, не рисуйте их жестко. Передайте эффект массы, движения и их легкости. Поскольку они постоянно меняются в форме, любая форма, которую они могут принять, не может быть характерной. Типовая форма — это то, что вы должны уловить, а также намек на движение и легкость. Вы можете также намекнуть на направление ветра тем, как они собираются в массы, качаются и текут. Направление солнечных лучей также влияет на их цвет. Контур облачной массы никогда не бывает твердым, никогда не бывает жестким. Сила, светимость и тонкость — вот что дает вам большую часть эффекта от них.

Изучайте тип облака, конечно. Это кучевое, перистое, слоистое или какое-то другое. Этот характер важен; но характер заключается во всем теле облачной формы, а не в случайных контурах или его особом положении в данный момент.

Композиция неба. — Массирование облачных форм — очень полезный фактор в композиции пейзажа. Облачный банк или облачная линия способны придать акцент или баланс картине. Поскольку положение облаков так же непостоянно, как и их форма, вы можете почти всегда разместить их в соответствии с правдой природы там, где они принесут наибольшую пользу как элемент композиции. Используйте их, следовательно, и изучайте формы и возможные их фазы, чтобы извлечь из них максимальную пользу.

Рассеянный свет. — Большая часть характерного качества света на открытом воздухе является результатом рассеяния света из-за преломления и отражения неба. Свет, который купает пейзаж, исходит со всех сторон от неба. Следовательно, небо в большинстве случаев будет по тону гораздо выше всего, что находится под ним. Даже синева неба, которая выглядит темнее, чем какой-то кусочек света в пейзаже, окажется, если вы сможете заставить их контрастировать друг с другом, более светящейся из двух и будет выглядеть светлее. Бывают времена, когда солнце слепит на белом здании или куске белого песка, когда белое выглядит светлым на фоне синего. Но это исключения, и если бы мы могли получить синюю краску, которая дала бы интенсивность цвета, а также блеск света, даже эти случаи были бы наиболее правдиво представлены с небом как более высоким тоном. Это случай выбора: пожертвовать тоном ради цвета или наоборот, так как мы не можем иметь и то, и другое.

Иногда, однако, во время шторма плотная темнота штормового неба действительно ниже по тону, чем какой-то белый объект на его фоне, особенно если на него пробивается кусочек солнца.

Но в целом, тем не менее, вы должны считать небо всегда более светлым и светящимся, чем все, что находится под ним.

Три плоскости. — Вам поможет в понимании того, как свет падает на пейзаж, рассмотрение всего как находящегося в одной из трех плоскостей, и эти плоскости принимают большие или меньшие пропорции света в зависимости от положения солнца по отношению к ним.

Положение солнца меняется от точки непосредственно над головой до точки, практически находящейся под прямым углом ко всем объектам в природе. Все, что может существовать под солнцем, попадет в одну из этих плоскостей, а в какое-то время дня — в каждую. Вертикальную, горизонтальную или какой-то вид наклонной между этими двумя. Если солнце находится точно в зените, плоская земля, верхушки деревьев и домов получат полное количество солнечного света. Вертикальные плоскости, стороны домов, глубины листвы и т. д. получат меньше всего, некоторые из них будут освещены только рассеянным и отраженным светом. Плоскости, лежащие между этими двумя крайностями, получат больше или меньше в зависимости от того, насколько они находятся под прямым углом к прямым лучам солнца. И по мере того как солнце склоняется от зенита, вертикальные плоскости получают все больше и больше, а горизонтальные — все меньше и меньше света, пока поздним днем ряды деревьев, стороны зданий и облачные массы не будут позолочены светом, а широкие горизонтальные равнины земли и воды окажутся в тени.

Как бы ни было скрыто солнце, этот принцип действует более или менее; и он проясняет и помогает вам наблюдать и замечать многие факты в пейзажном свете и тени, которые необходимо знать.

Милле говорил, что вся красота цвета и тона, и все искусство живописи покоятся на понимании и соблюдении этих фактов.

Он говорил, что по мере того, как плоскости любой формы поворачиваются к свету или от него и, таким образом, получают больше или меньше его, и по мере того, как одна форма стоит дальше другой и между ними встает атмосфера, цвет и тон меняются; и в соблюдении этого, и его представлении применительно к любому объекту или группе объектов, заключалась вся живопись. Все возможные красоты искусства покоились на этом. Он показал картину с одной грушей, в которой эти вещи были соблюдены наиболее тонко, и сказал, что эта картина настолько же полна и совершенна, как любая картина, которую он мог бы сделать, просто потому, что в соблюдении этих отношений подразумевалось соблюдение всего, что было жизненно важно для живописи.

Короткие сеансы. — Эта характеристика и постоянное изменение положения солнца и его эффектов на все объекты, которые непосредственно им освещены, делают необходимым, всякий раз, когда вы пишете с натуры на открытом воздухе, не писать одну вещь слишком долго за один раз. Свет меняется довольно быстро; в полдень требуется всего несколько мгновений, чтобы полностью изменить освещение. Редко можно сделать какой-либо точный этюд более чем за час или полтора за один сеанс. Некоторые люди работают два или три часа, но они не изучают точно все это время; ибо то, что было светлым, три часа спустя становится темным, и любое истинное изучение тона и цвета в этих условиях невозможно. Конечно, в пасмурные дни это менее заметно, но вы должны соразмерять свои сеансы со временем и фактами.

Было бы лучше, если бы у вас было больше холстов, и вы работали короткое время над каждым, и много дней над всеми. У вас была бы самая правдивая работа.

Моне никогда не работает более получаса над одним холстом; но когда он начинает, он берет полдюжины или более разных холстов и пишет на каждом, пока свет не изменится. Теодор Робинсон редко работал более сорока пяти минут, или максимум часа, над одним холстом; но он работал по двадцать или тридцать дней над каждым холстом, а иногда держал один холст в работе в течение нескольких сезонов.

Любой человек, который хочет по-настоящему изучить точный тон и цветовое пятно, должен работать более или менее таким образом, когда он работает на открытом воздухе.

ГЛАВА XXXII

МОРСКИЕ ПЕЙЗАЖИ

Все, что было сказано о пейзажной живописи, применимо к морским пейзажам. У вас есть то же ощущение открытого воздуха и вибрации света и цвета. Нет нужды повторять те же вещи снова. Необходимо только принять все это как должное и подчеркнуть некоторые другие вещи, которые свойственны морю.

Море и небо. — Начнем с того, что отношение неба к тому, что находится под ним, заметно отличается по цвету от любых других отношений в живописи. Море всегда является более или менее совершенной отражающей поверхностью и всегда сильно подвержено влиянию цвета, тона и ключа отражений неба на своей поверхности. Цвет неба всегда модифицирует воду — когда и как, зависит от состояния погоды и степени спокойствия или движения воды. Иногда вода — идеальное зеркало; иногда зеркальное качество почти теряется, но влияние остается.

Это отношение — самая важная вещь, потому что море и небо всегда являются основной частью вашей картины; и независимо от того, что еще там есть или насколько хорошо это написано, если эти вещи не признаны, если они не наблюдаются точно, ваша картина плоха.

Я не могу рассказать вам все об этих вещах. Разнообразие эффектов и отношений бесконечно. Вы должны изучать их, писать их в присутствии природы и использовать свои глаза; только помните общие принципы воздуха, атмосферы, света и цвета, о которых я говорил в другом месте — все они имеют важнейшее значение для морской живописи. Вы должны изучать их, думать о них и в присутствии моря или неба наблюдать их проявления и применять их так хорошо, как можете.

Движение. — Если «la nature ne s'arrête pas» (природа не останавливается) обычно, то этот факт еще более заметен в морских пейзажах; ибо вода — это сам тип непрерывного движения. Каким-то образом вы должны не только изучать вопреки постоянному движению, но и умудриться сделать так, чтобы само это движение ощущалось. Вы обнаружите, что это заключается в более крупной моделировке всей поверхности — ее «вздымании», в отличие от самих волн. Волны, конечно, являются частью этого движения; но дайте только рисунок волн, без их отношения к великому размаху всей массы воды, и вы получите жесткость, а не движение. Движение волн происходит внутри и благодаря этому более крупному движению. Увидьте это сначала и сделайте это наиболее очевидным, затем позвольте самим волнам разбивать его и помогать выражать его.

Entrance to Zuyder Zee. Entrance to Zuyder Zee. Clarkson Stanfield.

Рисование волн. — Как «нарисовать» такую изменчивую вещь, как волна? Каждая волна имеет тип формы, имеет характерное движение и очертание; и по мере изменения она приходит в новое положение и форму в логической и практически идентичной последовательности движения. Вы можете изучить это только постоянным наблюдением. Вы смотрите на волну, а затем отводите глаза, чтобы зафиксировать ее на холсте; когда вы смотрите обратно, волны уже нет. Что ж, вы просто не можете пытаться сделать портрет каждой волны; это невозможно. Не ожидайте этого. Изучайте движение и типовые формы; думайте об этом; зафиксируйте это в своем уме; решите, какова масса и наводящее отношение ее к другим массам, и положите это на холст.

Никогда не бывает повторения одного и того же ни в точной форме, ни в цвете, но зафиксируйте взгляд на одном месте, и снова и снова вы будете видеть последовательность волн похожего вида. Или посмотрите на волну и следите за ней, пока она движется; изменения приходят и уходят, но форма волны в основном сохраняется некоторое время.

Посмотрите на большое поле воды, не слишком резко фокусируя глаза, и вы увидите, как великие линии и плоскости моделированной поверхности снова и снова принимают те же или похожие формы, положения и отношения. И пока вы смотрите, ваш глаз будет следить за движением вопреки вам самим. Ваш взгляд будет постепенно приближаться все ближе и ближе; но тем временем, следя за волной, он почувствует, что волна была той же формы, но лишь варьировалась в положении.

Таким образом, вы придете к пониманию форм волн. Записывайте их, либо в цвете, либо углем; но не ищите слишком много контуров. Старайтесь изучать формы и отношения, главным образом широким мазком, с характерным направлением и движением. Никакое количество объяснений вам ничего не скажет. Вы должны сидеть и смотреть, думать, анализировать и предлагать, а затем обобщать так хорошо, как можете.

Открытое море и побережье. — Открытое море — это сплошное движение. Даже корабль, самая жесткая вещь на нем, движется вместе с ним. Но вам не нужно изучать эти вещи с точки зрения неизменного движения. Вы можете начать со стабильной базы. Изучайте сначала береговые вещи. У вас тогда есть отношение движения воды к скале или земле, и вы можете несколько упростить вещь. То, что было сказано о движении, остается в силе; но вы можете получить что-то определенное в массе скалы и изучать изменения рядом с ней, а затем расширять свое изучение по мере того, как почувствуете себя достаточно сильным.

Изучение прибрежных пейзажей столь же полно изменчивой красоты, как и открытое море, и у него есть определенные типы, которые принадлежат только ему. Буруны и прибой, а также контраст цветов и форм земли и моря дают большое разнообразие сюжетов и проблем. В рисовании скал изучение характера столь же важно, но не столь неуловимо, как изучение форм волн. Вы должны попытаться придать им ощущение веса. Масса и неподвижность добавляют очарования и характера воде вокруг них.

Сюжет. — Не беритесь за слишком большое пространство на одном холсте. Конечно, бывают времена, когда пространство само по себе является главной темой; но помимо этого, слишком большое пространство сделает слишком мало для других вещей, которые вы должны изучать. Будь ваш холст большим или маленьким, чтобы получить пространство, все в плане деталей и формы должно быть относительно маленьким, иначе на холсте нет места для пространства. Поэтому, если вы хотите написать прибой, или скалу и буруны, или корабль, поместите главную вещь в правильной пропорции к холсту и позвольте пространству позаботиться о себе, сделав главную вещь достаточно большой, чтобы изучить ее адекватно. Если она слишком мала на холсте, вы не сможете этого сделать.

Корабли. — Написание моря неизбежно включает в себя в той или иной степени написание судов разных видов. Вы можете поместить корабль в столь незначительное отношение к картине, что очень расплывчатого его изображения будет достаточно, но вы должны иметь глубокое знание всех деталей структуры и типа, если придаете кораблю хоть какое-то значение в своей картине.

Детали. — Вам не нужно вставлять каждую веревку на судне. Вам не нужно прослеживать каждую линию даже в стоячем такелаже, чтобы правильно написать корабль. Сделать это — значит упустить его дух и сделать вещь жесткой и безжизненной. Но невежество не заменит педантизм, несмотря на это. Каждый вид судна имеет свою собственную структуру, свои собственные пропорции и свое собственное расположение рангоута и такелажа. Будь вы полны или нет в детализации мачт и такелажа, вы должны знать и представлять истинный характер судна, которое пишете. Вы должны взять на себя труд узнать, как, почему и когда ставятся паруса, и каковы виды, количество и пропорции их, и их расположение на любом виде судна или лодки, которую вы можете писать. Опять же, есть только один способ узнать это. Если вы не являетесь специалистом по морской живописи, вы можете обнаружить, что изучение какого-то конкретного судна в его нынешнем состоянии и отношении к окружающим вещам послужит вашей цели; но если вы занимаетесь написанием морских картин вообще, вы можете узнать суда, только находясь на них и вокруг них во все времена года и в разных местах. Ваш постоянный маринист заполняет десятки и сотни альбомов для эскизов карандашными заметками о деталях, положениях, случайностях и инцидентах всех видов и состояний кораблей. Корабли под полными парусами и под рифами; корабли в шквале и корабли в полный штиль — у него никогда не может быть слишком много этих фактов, к которым можно обратиться.

Настоящий маринист на девять частей моряк. Если он не совершает или не совершал морского путешествия, то, по крайней мере, проводил и проводит большую часть своего времени среди судов и моряков. Он знает их обоих; его детали — это факты, которые он понимает. И то, что он вставляет в картину или оставляет вне ее, делается с полным знанием его относительной важности для его картины и для значимости корабля.

Все это звучит как нечто, за что стоит взяться; но для человека, который любит воду и то, что плавает по ней, это лишь следование своей склонности, и любой, кто не любит все это, должен довольствоваться лишь самыми случайными морскими картинами; ибо морские картины не пишутся по рецептам, как и любая другая вещь, и корабли, в частности, не могут быть изображены без их понимания. И в конце концов, вам не нужно делать все это изучение сразу. Если вы будете только хорошо изучать каждую вещь, которую делаете, и никогда не писать одно судно или лодку, не понимая этого одного; если вы будете изучать то, что делаете сейчас, и будете делать то же самое каждый раз — в конечном итоге вы накопите огромное количество знаний, не осознав, как много вы сделали.

Цвет воды. — Вы должны изучать цвет воды в целом, когда пишете ее. Помните, что ее цвет зависит от других вещей, а не только от того, что она есть сама по себе. Характер дна, будь оно каменистым или песчаным, и глубина воды будут влиять на ее цвет; и для того, кто привык видеть эти вещи, картина выдает свою правду или ложь с первого взгляда, особенно потому, что характер волны и великое движение всей поверхности зависят от тех же вещей.

Girl Spinning. Girl Spinning. Millet.
Example of "contre jour" and out-of-door contrast of light and shade.

ГЛАВА XXXIII

ФИГУРЫ

Самая широкая классификация картин с фигурами — рассматривать их как два вида: те, что написаны на открытом воздухе или при рассеянном свете, и те, что написаны в помещении или при концентрированном свете. Написание фигур на открытом воздухе вы найдете более трудным, если у вас не было опыта написания их в студии. Проблемы света, тени и цвета более сложны при рассеянном свете, и знание структуры и моделировки, а также специальных тонов, полученных в результате студийного обучения, будут очень полезны вам, когда вы будете писать на открытом воздухе. Я бы сказал, поэтому, не пытайтесь серьезно писать человеческую фигуру на открытом воздухе, пока у вас не будет некоторого опыта с ее особыми проблемами в доме.

Ню. — Ни одна хорошая работа с фигурой никогда не была сделана, если она не основывалась на знании обнаженной натуры. Драпирована фигура или нет, ню — это основа формы. Лучшие художники всегда делали свои этюды позы и действия на обнаженной натуре, а затем набрасывали драпировки поверх этого. Это обеспечивает правдивость действия и структуры, которая почти наверняка теряется, когда рисунок формы делается через драпировку или одежду. Лежащая в основе структура здесь так же важна, как и в портрете. Еще более важно, чтобы тело чувствовалось под одеждой из-за того, что его нельзя увидеть. Не должно быть никакой двусмысленности; никаких сомнений относительно анатомии под ней; ибо без этого не может быть ощущения реальности.

Я не говорю «пишите ню». Напротив, если вы хотите зайти так далеко в изучении фигуры, вы не должны пытаться делать это с помощью книги. Идите в хороший класс рисования с натуры. Но я хочу подчеркнуть принцип, что когда вы беретесь писать что-либо, связанное с фигурой, вы должны знать что-то о структуре того, что более или менее скрыто, и должны делать поправку на маскировку формы, которую неизбежно вызовет ее драпировка.

И когда вы рисуете свою фигуру, вы должны прокладывать свои основные линии, во всяком случае, с обнаженной фигуры, если можете. Если вы не можете привлечь профессиональную модель для этой цели, вы можете только быть более внимательными к своему изучению лежащих в основе линий и форм, как они подсказываются выступами драпировок.

Если это так, будьте наиболее точны в тех измерениях, которые определяют пропорции частей, проступающих через покрытие, и пытайтесь проследить по моделировке, где проходили бы линии. Намечая эти пропорции и проводя линии поверх масс драпировки везде, где вы можете их различить, вы можете в определенной степени судить о правдивости действия в вашем рисунке.

Использование манекена поможет вам в некоторой степени, если вы сможете достать такой, который верен в пропорциях. Он не поможет вам сильно в тонкой моделировке, но он, по крайней мере, обеспечит нахождение ваших структурных линий на правильном месте, а это все, на что вы можете надеяться без специального изучения обнаженной натуры.

Манекен дорог, стоит около трехсот долларов в этой стране. Вы вряд ли будете стремиться к полноразмерному, так как только профессиональные художники могут позволить себе платить так много за аксессуары. Но маленькие деревянные находятся в пределах средств большинства людей и будут полезны для цели, которую я упомянул, и один такой следует приобрести.

Когда вы убедились, насколько можете, с его использованием со специальными драпировками и без них, в правильности действия вашего рисунка, вы должны делать свою живопись с драпированной модели.

Модель. — Никогда не пишите без натуры перед собой. Если вы пишете фигуру, никогда не пишите без модели. Ради изучения этого, само собой разумеется, что вы можете научиться писать фигуру, только изучая ее с натуры. Но помимо этого, ради вашей картины, вы не можете надеяться на хорошую работу, не работая с реального объекта, который изображаете. Величайшие мастера никогда не делали картин «из головы». Композиции и эстетические качества приходили из их голов, это правда, но они никогда не прорабатывали эти вещи на холсте без помощи природы. И чем больше мастер, тем более смиренным он был в своей зависимости от природы ради правды своих фактов.

Тем более, студенту нужно жестко придерживаться руководства природы; и это он может делать только постоянным использованием модели.

Одна фигура или много. — Будет ли у вас одна или несколько фигур, проблема может оставаться той же. Холст должен быть сбалансирован по массе и линии, и по цвету. Когда вы решаете сделать картину с несколькими фигурами, изучайте композицию сначала так, как если бы это были не фигуры, а группы масс и линий. Добейтесь того, чтобы целое было сбалансировано и скомпоновано, затем решите свою цветовую композицию. Упрощайте, а не усложняйте. Чем больше у вас число, тем больше вы должны рассматривать их как части целого. Сохраняйте идею группировки; комбинируйте фигуры, а не разделяйте их. Имейте каждую фигуру в какой-то логической связи с ее группой, а затем группу в связи с другими частями. Не выстраивайте их в ряд и не разбрасывайте их. Изучайте пространства между ними, так же как и пространства, которые они занимают. И не заполняйте эти пространства фоновыми объектами. Это не свяжет группу вместе, а разделит ее. Заполняйте пространства воздухом и тонами — это даже важнее!

Все это устроено, пишите каждую группу и каждую фигуру так, как если бы это была одна вещь, а не много. Как вы рассматриваете голову, тело, платье и стул как части целого в одной сидящей фигуре, так рассматривайте различные головы, тела, платья и т. д. в группе как части целого, изучая всегда отношения каждого к каждому. А затем изучайте, чтобы сохранить различные группы как части целого холста таким же образом.

Простота сюжета. — Но не будьте слишком амбициозны в своих попытках. Держите свои сюжеты простыми. Не спешите писать много фигур. Напишите одну фигуру хорошо, прежде чем пробовать несколько.

Вы найдете много возможностей для своих знаний и навыков в одиночных фигурах. Практикуйтесь с набросками и композициями, если хотите, в группировке нескольких фигур, и пытайтесь управлять ими так, чтобы целое было простым по массе и эффекту; но не пытайтесь, будучи студентом, без опыта и навыка в написании одной фигуры, писать картины, содержащие несколько. К тому времени, когда вы сможете действительно хорошо писать одну фигуру, вы сможете обойтись без руководства по живописи и разветвляться так амбициозно, как хотите. Тем временем, все, что у вас достаточно знаний, чтобы выразить хорошо, вы можете выразить с помощью одной фигуры.

С моделью, фоном, позой и занятием, одеждой и драпировками, и любыми аксессуарами, которые могут быть естественны для вещи как элементы, можно проработать все проблемы линии, массы и цвета. Если действительно прекрасную вещь нельзя сделать с одной фигурой, больше фигур только сделают ее хуже.

Посмотрите еще раз на портрет матери Уистлера. Рассмотрите его сейчас не как портрет, а как одну фигуру. Какие качества в нем были бы улучшены, если бы в нем было больше? Сама простота его делает обращение с ним более мастерским.

Посмотрите также на одну простую фигуру «Сеятеля» Милле; все великие качества живописи, которые могут попасть на один холст, вы найдете в этом.

Посмотрите, какое движение и достоинство в нем. Как оно статуарно! Оно монументально. Оно имеет масштаб; оно навязывает свой собственный стандарт измерения. Там есть воздух, обволакивание, свет и широта. Разве это не достаточные качества для одного холста?

Природа как подсказчик. — Берите свои подсказки, свои идеи для картин из природы. Держите глаза открытыми. Наблюдайте все позы, которые могут намекнуть на возможные схемы света и тени, композиции или цвета. Удивительно, как постоянно группировки, позы и эффекты всех видов происходят в повседневной жизни. Человечество калейдоскопично в своей последовательности изменений; одна за другой давая фазу новую и отличную, но одинаково наводящую на мысль о картине, если вы примете намек. Картина, которая берет начало в естественном событии, всегда правдива, если она искренне и откровенно написана. Правда более разнообразна, чем вымысел. Ее легче увидеть, чем изобрести. И в расположении материала, который природа свободно и постоянно предоставляет ему, есть простор для всей изобретательности человека.

Действие и характер. — Картина исходит из действия — пребывает в нем. Действие исходит из акта и естественно для него, выразительно для него. Любой жест или положение, которое является естественным и непринужденным результатом существенного действия, будет правдивым и жизненным, наводящим на мысль о природе и красивым, потому что оно неизбежно будет иметь характер — быть характерным. Красота картины — это не что-то внешнее по отношению к костюмам, занятиям и жизни, которые окружают вас, но ее нужно найти, содержащуюся в ней, и выявить, проявить, сделать видимой, простым логическим прорабатыванием потребности, обычая или случая.

Акцент — это лишь выступ самого естественного движения.

Повседневная жизнь кишит картинами. Вам не нужно ходить в другие места и другие времена за сюжетами. Если вы проснулись к тому, что происходит вокруг вас, если вы видите существенную линию занятия, или массу и цвет, которые случайны для каждого малейшего действия, вам будет предложено больше, чем у вас есть времени, чтобы отдать должное. И ваше дело — увидеть прекрасное в обыденном. Все обыденно, пока вы не увидите очарование в этом. Художественная возможность не лежит в необычном в любом сюжете, но в том факте, что вещь не может быть сделана без действия, группировки, цвета и контраста; и это возможности художника. Держите глаза открытыми для них; учитесь распознавать их, когда видите их; ищите их, а не детали случайного факта, который их выявляет. Увидьте движение этого и отношение этого к тому, что окружает это, и вы вряд ли избежите того, чтобы увидеть картину в этом.

Вот композиция, которая является почти буквальной передачей движения и эффекта света и тени положения, совершенно случайно увиденного.

Весь эффект освещения и линии, группировка и поза возникли чисто из желания музыканта получить хороший свет на свою музыку. Не было нужды добавлять к этому. Было просто необходимо распознать очарование этого и представить это очарование через это так откровенно, как это могло быть сделано.

Sketch of a Flute Player. Sketch of a Flute Player. D. Burleigh Parkhurst.

Позирование модели. — Пусть характер модели подскажет позу. Если у вас есть схема для картины, выберите модель, чья личность будет естественно поддаваться занятию или действию, естественному для этой схемы. Затем следуйте подсказке, которую вы находите в модели. Некоторая перестановка всегда будет необходима, если вы не используете в качестве модели того же человека, который первоначально дал вам идею для картины. У каждого человека есть своя манера. Вы не можете надеяться на точно такое же выражение у одного человека, которое вы нашли у другого. Но поставьте модель как можно ближе в ту же ситуацию и позу, и затем, когда модель расслабится из неестественного мышечного баланса в тот, который естественен для него, вы обнаружите, что идея, взятая из вашего первого наблюдения, переведена в характеристики вашей нынешней модели.

Никогда не пытайтесь придать модели позу, которую она может удерживать только при неестественном напряжении. Вы не получите от этого удовлетворительного результата. Изучайте свою модель; посмотрите, в какие позы она встает наиболее естественно, а затем воспользуйтесь одной из них и выстраивайте свою картину с учетом этого.

Никогда не пытайтесь изобразить персонажа на своей картине, используя модель другого класса или типа; вы не добьетесь успеха, пытаясь написать леди с модели-крестьянки или крестьянку с модели-леди. Жизнь, род занятий и образ мыслей, свойственные вашей модели, проявятся в ее изображении; и если это не соответствует замыслу картины, ваша картина будет фальшивой. Одежда, не меньше, чем поза и род занятий, должна быть естественной для вашей модели. Аксессуары на картине должны соответствовать персонажу, которого вы хотите написать; в противном случае ваша модель станет не более чем манекеном.

Обращайте внимание на особенности, присущие вашей модели, и используйте их; не меняйте и не идеализируйте их. Лучше пишите их такими, какие они есть, и сделайте их неотъемлемой частью вашего этюда. Это лучшее, что вы можете сделать с этими характеристиками. Они могут оказаться самыми выразительными элементами вашей картины. Если они таковы, что вы не можете использовать их подобным образом, то вообще не используйте эту модель; вы не сможете от них избавиться. Пытаясь скрыть или идеализировать их, вы лишь теряете характер или привносите в образ модели то, что ей несвойственно; результат не будет удовлетворительным.

Спокойные натурщики. Начинающему художнику не следует использовать модель с чрезмерной живостью тела или мимики. Спокойная, уравновешенная, вдумчивая модель, которая почти не меняет позу или манеру поведения, упростит задачу. Слишком бодрая или слишком сонная модель доставят вам хлопоты.

Избегайте использовать в качестве моделей очень маленьких детей, особенно младенцев. Они никогда не сидят спокойно, и проблемы, с которыми вы столкнетесь даже при работе с лучшими моделями, из-за их непоседливости станут невероятно сложными.

Для своей первой работы выбирайте модели с хорошо выраженными чертами лица и ставьте их в направленный свет, который даст вам простейший и наиболее сильный эффект светотени.

Следите за тем, чтобы натурщик находился в максимально удобном положении, чтобы позу можно было легко удерживать. Не пытайтесь использовать сложные и необычные позы. Для их успешного использования требуются большой навык и знания. Сосредоточьте свои усилия на композиции и цвете, а не на причудливых позах. Позже, когда наберетесь опыта, вы сможете делать подобные вещи.

Если вы пишете лицо, следите за тем, чтобы глаза находились под естественным углом к голове, чтобы они не были обращены к слишком яркому свету и не были вынуждены смотреть в пустоту. Дайте им возможность сфокусироваться на чем-то спокойном, а возможно, и на чем-то приятном или интересном.

Длительность позирования. Ни один натурщик не может сохранять идеальную неподвижность. Не ждите этого. Вы должны научиться делать поправку на определенные незначительные изменения, которые происходят постоянно. Вы также должны давать модели достаточно отдыха, особенно если это не профессиональный натурщик. Как правило, профессиональная модель рассчитывает на полчаса позирования и десять минут отдыха. Если для вас позирует друг, особенно женщина, то двадцати минут позирования и десяти минут отдыха в течение пары часов — это максимум, на что вам следует рассчитывать; а если поза стоячая, то, вероятно, это будет даже больше, чем она сможет выдержать — делайте перерывы длиннее.

Неопытная модель — а иногда даже обученная — может упасть в обморок во время позирования, особенно если в комнате душно. Следите за этим; наблюдайте за натурщиком и смотрите, не выглядит ли он уставшим. Как только заметите малейший признак усталости, если она бледнеет — давайте отдых. Не погружайтесь в свой холст настолько, чтобы не замечать состояния модели. Если вы наблюдаете и изучаете свою модель так внимательно, как должны, вы вряд ли пропустите любые изменения, которые могут произойти, и должны немедленно дать ей передышку.

Дистанция. Не работайте слишком близко к модели и слишком близко к холсту. Что касается первого, отойдите на достаточное расстояние, чтобы видеть всю фигуру, которую вы пишете, или ту ее часть, над которой работаете, целиком в одном фокусе зрения, но при этом достаточно близко, чтобы четко видеть детали. Если вы слишком близко, вы видите части по отдельности и не воспринимаете целое. Если вы слишком далеко, вы видите слишком обобщенно для хорошего этюда. Возьмите за правило находиться от объекта на расстоянии, примерно в три-четыре раза превышающем его максимальный размер. Если это фигура в полный рост, скажем, пятнадцать-двадцать футов, если позволяет размер комнаты. Если это голова и плечи — около шести-восьми футов. Никогда не подходите ближе шести футов.

Что касается холста, работайте на расстоянии вытянутой руки. Не наклоняйтесь — так вы снова видите лишь части, а должны воспринимать холст как целое. Никогда не опирайте руку или локоть на холст. Приучите руку быть твердой. Сидите прямо, держите кисть подальше от конца ручки, а руку держите вытянутой; время от времени, если требуется более детальная работа, наклоняйтесь вперед и, при необходимости, используйте муштабель; но, как правило, ваша работа будет сильнее и целостнее, если вы будете работать так, как я предложил. Конечно, вы часто будете вставать и отходить от работы. Ставьте мольберт рядом с моделью, отходите на расстояние и сравнивайте их. Слишком усердное погружение в холст заставляет забыть о том, что отношения, эффект и целостность впечатления имеют первостепенное значение и могут быть оценены только на некотором расстоянии.

Фон. Под общим названием «фон» вы можете объединить все, что служит дополнением к фигуре и на фоне чего или рядом с чем она стоит. Картина должна «держаться вместе»; должна иметь воздушную среду; должна быть целым, а не набором частей. Все, что составляет это целое, должно иметь естественную и логическую связь с ним. С самого начала работы над картиной вы должны рассматривать фон как ее неотъемлемую часть и как нечто, что будет оказывать жизненно важное влияние на фигуру. Цвет фона нужно воспринимать как часть фигуры, поскольку он влияет на нее. Простоту или разнообразие фона, количество объектов на нем также следует рассматривать с точки зрения их влияния на фигуру. Вы не можете превратить фон в лоскутное одеяло из предметов и цветов, не нарушив эффект главного объекта картины.

Если ваша фигура проста и спокойна, сохраняйте таким же и фон. Сделайте принципом всегда трактовать фон просто. Если характер сюжета требует некоторой детализации и разнообразия объектов, то трактуйте их так, чтобы их эффект был максимально простым; а фигуру нужно сделать сильнее, чтобы разнообразие фона не подавляло ее. Управляйте этим с помощью света или цветовых масс, либо упрощайте их написание. Сохраняйте фон в тональных отношениях, как в отношении значимости и рельефности объектов, так и в вопросе цвета.

Композиция фона. Вы можете заставить фон помогать фигуре не только путем изображения поясняющих предметов — это само собой разумеется, — но и путем их размещения и расстановки вы можете подчеркнуть композицию. Будь то занавес с его складками или интерьер с мебелью, вы можете и должны сделать так, чтобы каждый объект, каждая складка драпировки, каждая масса стены или предмета отчетливо помогали композиции как линия и масса. Ваша композиция должна быть сбалансированной; линия и движение фигуры должны иметь верное соотношение. То, как вы используете все, что входит в картину, объекты, составляющие фон, то, как они группируются, и пространство между ними, должно иметь полезную связь с этим движением и с балансом целого.

Простота. Всегда склоняйтесь к простоте в композиции, а не к сложности. Особенно в фонах избегайте детализации и чрезмерного разнообразия. Не делайте так, чтобы вся поверхность холста была усеяна предметами. Если это необходимо, включите их; если нет — оставьте; а если есть малейшее сомнение, оставьте их за пределами картины.

Самая распространенная и фатальная ошибка — сделать картину слишком «интересной». Интерес в картине заключается не в количестве выраженных вещей, а в их характере и качестве их представления. Если вы не можете хорошо проработать простую композицию, если не можете сбалансировать картину и сделать ее интересной со спокойным фоном, будьте уверены, множество объектов ей не поможет. Чем больше вы в нее вложите, тем хуже она будет. Научитесь владеть малым, прежде чем пытаться овладеть большим.

Milton Dictating Paradise Lost. Milton Dictating "Paradise Lost." Munkacsy.
To show use of background. Notice also the composition.

Освещение. Я уже говорил об освещении в общих чертах в других главах. Вы должны применять эти принципы к своей работе с фигурами. Изучайте различные эффекты, которые можно получить на модели при разном расположении относительно окна. Какое бы освещение ни было сложным в одном виде живописи, оно будет не менее сложным в другом. Избегайте перекрестного света и не стремитесь пробовать необычные и исключительные эффекты. Если какой-то из них покажется вам очаровательным, конечно, используйте его, если это не слишком сложно, но не гоняйтесь за странным и причудливым. Красоты достаточно для всех случаев в тех эффектах, которые постоянно попадают в поле вашего зрения. То, что было сказано о простоте сюжета, применимо и здесь, поскольку световой и цветовой эффект естественным образом являются частью сюжета. Самый практичный свет — тот, который падает с одной стороны, создавая простые массы света и тени; он должен падать сверху, выше уровня головы, чтобы отбрасывать тень несколько вниз.

«Контржур» (Contre jour). Один из способов позирования относительно освещения дает очень красивый эффект, но требует тщательного изучения тональных отношений и очень сложен. По-французски это называется contre jour, что буквально означает «против дня» или «против света». Это такое расположение модели, при котором свет падает сзади, и фигура оказывается темной на светлом фоне. Из-за сложности этот прием не следует брать в качестве учебного задания новичку, так как моделировка и цвет и без того достаточно трудны. Когда их нужно передать в низком ключе, который требует свет сзади, и с близкими тональными отношениями, сложность возрастает многократно. Но прежде чем пытаться писать человеческую фигуру на пленэре, вы найдете очень полезным поработать в помещении в технике contre jour. Эффект фигуры на открытом воздухе обладает многими качествами contre jour. Рассеянный свет и множество рефлексов делают задачу более сложной; но контраст, близкие тональные отношения и тонкая моделировка, которые вы должны изучить в contre jour, станут хорошей предварительной подготовкой перед выходом на пленэр с моделью.

Посмотрите на картину Милле «Пастушка» в начале этой главы как на пример contre jour.

Фигуры на пленэре. В живописи объект всегда является частью своего окружения. Поэтому фигура должна обладать характеристиками своего окружения. На открытом воздухе она — часть пейзажа, характеризующаяся качествами, присущими пейзажу. Рассеянный свет, его вибрация и движение, яркость и высота тона, перекрестные рефлексы и воздушная среда — все это придает фигуре качество, совершенно отличное от того, которое она имеет в помещении. Здесь нет такой определенности ни в рисунке, ни в светотени, ни в цвете. Задача иная. Вы должны рассматривать свою фигуру уже не как нечто, эффектом чего вы можете управлять, а как нечто, что, в какую бы позицию и в какое бы окружение вы его ни поместили, все равно будет подвержено условиям, над которыми вы не властны.

Фактуры и качества поверхности, локальные или личные цвета теряют свое значение для фигуры на пленэре. Они растворяются в других вещах. Поза, действие, масса, цветовое или тональное пятно — вот что важно. Чем больше вы будете искать качества, которые были бы само собой разумеющимися в помещении, тем больше вы потеряете сущностное качество — качество факта открытого воздуха.

В помещении вы можете иметь вещи настолько определенными, насколько хотите; на открытом воздухе вы обнаружите постоянную игру меняющегося цвета и света. Тени падают не там, где вы их ожидаете. Тональные отношения менее выражены. Неподвижности позы мешает постоянное движение природы. На цвет влияет рассеянный цвет атмосферы и отраженный цвет травы, деревьев и неба. Свет падает на лицо не столько прямо, сколько вокруг него. Моделировка меньше, плоскости неточны. Выражение лица в такой же степени обусловлено влиянием того, что его окружает, как и самим лицом.

Все это означает, что вы должны изучать и писать фигуру с новой точки зрения. Вы уделяете меньше внимания тому, что представляет собой модель, и больше тому, как она выглядит в этом окружении. Вы не должны искать такой четкости и должны внимательно изучать тональные отношения. Ищите больше моделировку массы, чем моделировку поверхности. Ищите больше вибрацию света и воздуха на теле и драпировках, чем эти цвета сами по себе. Ищите цвет контуров модели. Изучайте тонкости тональных отношений контуров и заставляйте свою фигуру выделяться за счет контраста тона в массе, а не за счет моделировки внутри контура. Сначала посмотрите, как фигура «читается» как целое на фоне того, что находится позади нее, и сохраняйте все в рамках этого первого отношения.

Buckwheat Harvest. Buckwheat Harvest. Millet.

Можно искать и находить многие качества, которые отличают фигуру при студийном освещении; иногда вам может этого захотеться. Рассказывание истории, литературная сторона картины, если вам нужна эта сторона, иногда нуждается в помощи таким образом. Но при этом вы теряете более крупные характеристики, и в картине в целом не будет духа открытого воздуха.

То, что было сказано о пейзажной живописи, применимо и к написанию фигур в пейзаже. Позируйте свою фигуру на открытом воздухе, если хотите изобразить ее на открытом воздухе. Затем пишите ее так, как любой другой объект на пленэре. Если фигура важнее для композиции, чем что-либо другое в пейзаже, как это часто бывает, тогда изучайте в основном ее, а остальное трактуйте как фон, но как фон, который оказывает влияние, которое необходимо постоянно учитывать.

Никогда не заканчивайте фигуру, начатую на пленэре, дописывая ее впоследствии с модели, позирующей в помещении. Оставьте фигуру в том виде, в каком вы ее принесли. Если она не закончена, по крайней мере, она будет соответствовать самой себе; и это наверняка будет потеряно, если вы попытаетесь работать над ней с модели в других условиях.

Животные. Животных следует рассматривать как «фигуры на пленэре». Нет существенной разницы в работе с тем или иным типом фигуры. Анатомия другая, и свет падает на разные фактуры, но принцип не меняется. Вы должны рассматривать их как формы, на которые влияют рассеянный свет и рассеянный цвет, и писать их соответственно. Вы обнаружите, что часто, особенно при ярком солнечном свете, цвет, присущий самому объекту, вообще не виден. Характер света, который падает на него, задает тон и управляет. В тени эффект менее выражен, но постоянное мерцание создает такой же тип вариаций, хотя и не в той же степени.

Нет никакого секрета в написании животных ни в помещении, ни на пленэре, который отличался бы от секрета написания человеческой фигуры. Если хотите написать животное, возьмите его в качестве модели и изучите. Сначала работайте при каком-то комнатном освещении, в сарае или навесе, или, если это маленькое животное, в своей студии. Изучайте его, как и любую другую вещь, от стула до человека. Принципы рисунка не меняются с характером анатомии. Животное может быть менее приятным натурщиком, но вы должны делать на это поправку.

Когда вы получите знания о форме, характере цвета и поверхности, выведите животное на открытый воздух, попросите кого-нибудь помочь подержать его и примените те же принципы, которые управляли бы вашим изучением камня или дерева на пленэре.

Что касается шерсти и всего подобного, относитесь к этому так же, как к любой другой задаче по передаче фактуры в натюрморте.

ГЛАВА XXXIV

ПРОЦЕДУРА РАБОТЫ НАД КАРТИНОЙ

Некоторые картины, особенно те, что начаты и закончены на открытом воздухе, могут быть откровенно начаты прямо на холсте с натуры, какой она предстает перед художником, и без каких-либо специальных процессов или методов работы, доведенных до завершения. Но многие картины относятся к такому типу, который делает этот способ работы неразумным или невозможным. В них может быть задействовано слишком много фигур. Композиция, рисунок или другое расположение могут быть слишком сложными для этого, и тогда художнику приходится иметь какой-то методичный и систематический способ воплощения своей картины в жизнь. Он должен принять предварительные меры, чтобы гарантировать, что его работа получится такой, как он задумал, и должен действовать упорядоченно и регулярно в соответствии с планированием работы. Именно в этом он находит эскизы и этюды, необходимые для написания картины, в отличие от их более обычного использования в качестве тренировки для него или накопления общих фактов.

Предварительные этапы. Должно быть сделано множество эскизов, сначала самых легких и лишь намекающих, а затем более полных, чтобы развить общую идею композиции из первого и, возможно, грубого замысла картины. Все великие художники оставили примеры работ на этих различных стадиях. Часть обучения каждого студента в художественных школах — делать такие композиционные эскизы и развивать их более или менее полно в крупных работах. Во французских школах проводятся ежемесячные конкурсы (concours), где люди соревнуются за призы со своими работами, и на их успех влияет предыдущий конкурс этих композиционных эскизов.

Этот предварительный эскиз на завершающей стадии дает количество, положение и движение фигур и аксессуаров, а также расположение света, тени и цвета. Нет попытки дать что-то большее, чем самый общий вид рисунка, такие детали, как черты лица, пальцы и т. д., игнорируются. Свет и тень на отдельных фигурах также не выражены, но светотеневой эффект всей картины показан тщательно, то же самое касается и цветовой схемы. Именно этот первый эскиз определяет характер будущей картины во всем, кроме деталей. Иногда эта работа выполняется на довольно большом холсте, но обычно он не более фута или двух в длину и соответствующей ширины.

Study of Fortune. Study of Fortune. Michael Angelo.

Этюды. После этого должны быть сделаны этюды для рисунка отдельных фигур и для большей точности линии и действия при объединении всего в целое. Эта работа обычно выполняется углем, с натуры, и иногда на куске бумаги для рисования, натянутом на тот же холст, на котором будет писаться картина, или иным образом организованном, но того же размера. Часто, однако, эта работа также выполняется в меньшем масштабе, чем картина, особенно когда картина должна быть очень большой. Это основывается на предварительном эскизе как композиции и предназначено для более полного воплощения этой идеи, совершенствования рисунка различных фигур и гармонизации композиции. Композиция и соотношение фигур как по размеру, так и по положению на окончательном холсте зависят от этого этюда.

Исправления. При выполнении этих этюдов и переносе их на холст исправления, конечно, часто необходимы. Исправление может быть удовлетворительным, а может и нет. Чтобы избежать слишком большой путаницы из-за количества исправлений в одном и том же месте, они делаются не всегда прямо на этюде или холсте, а на наложенной сверху кальке. Фигура может быть полностью нарисована и подлежит изменению целиком или частично. Калька принимает новый рисунок, старый рисунок просвечивает сквозь нее, и эффект исправления можно сравнить с эффектом первой идеи. Сам этюд тогда не нужно менять, пока не будет найдено удовлетворительное изменение, так как процесс можно повторять столько раз, сколько необходимо на кальке, а изменения в конечном итоге воплощаются в завершенном этюде.

Этюды фигур. Этюды для различных отдельных фигур теперь делаются с обнаженной натуры, обычно в четверть или половину натуральной величины — тщательный, точный светотеневой рисунок каждой фигуры на картине, при этом модель позирует в позе, определенной в только что упомянутом этюде. Иногда делаются дополнительные отдельные этюды с теми же моделями в одежде, и, как правило, делаются специальные этюды драпировок; эти этюды впоследствии используются для размещения фигур на холсте перед началом живописи.

Перенос. Композиционный этюд теперь должен быть перенесен на холст, чтобы дать общее расположение и относительное положение, размер и действие фигур и т. д. Если рисунок того же размера, что и холст, это делается путем перевода, если нет, то он «разбивается на квадраты». На этой стадии процесса требуется механическая точность пропорций, а также экономия времени; все вещи были спланированы заранее, а свобода исполнения приходит позже. Это устанавливает пропорции, размеры и положения нескольких фигур на окончательном холсте. Рисунок на этой стадии не является полным. Целью этого являются только более общие отношения.

На эту подготовку «переносятся по квадратам» этюды, нарисованные с обнаженной модели, и рисунок снова корректируется с натуры. Этот рисунок теперь покрывается драпировкой, которая рисуется с натуры углем или каким-либо фротти. На этой стадии холст должен очень точно представлять в монохроме то, чем будет законченная картина в композиции, рисунке и светотени. Если использовалось фротти различных цветов (как предлагалось в главе о «Натюрморте»), общая цветовая схема также будет видна. Это завершает предварительный процесс работы над картиной, и когда живопись начинается с фротти, эта стадия включает также первую прописку.

«Эбуш» (L'ébauche). Эбуш — это живопись, которая, в основном корпусной краской, широко и просто блокирует основные массы композиции. Иногда эбуш используется как один из предварительных цветовых этюдов для картины, особенно если нужно определить какую-то проблему масс драпировки или другой мотив, чисто цветовой и массовый. Или если есть какая-то деталь пейзажа, например, здание или что-то еще, для нее будут сделаны эбуши, которые будут использованы при завершении картины. Но чаще эбуш — это первая блокирующая прописка картины, с помощью которой большие массы цвета и тона наносятся на холст, несколько грубо, но сильно, чтобы дать мощное, твердое впечатление от картины и прочный подмалевок, на котором может быть выполнена будущая работа. Будет ли этот эбуш грубым или гладким, сколько в нем будет корпусной или плотной краски, а сколько прозрачной, какая степень законченности будет у этой живописи — это зависит от человека, который ее делает. Нет двух людей, работающих совершенно одинаково.

Некоторые люди делают то, что практически является большим и очень полным эскизом. Некоторые пишут довольно гладко или откровенно, с большей или меньшей степенью законченности по мере продвижения, работая от одной стороны картины постепенно через весь холст. Другие работают немного здесь и немного там, и заполняют промежутки по мере желания. Другой способ — вписывать маленькие пятна довольно чистого цвета, так что эбуш выглядит как своего рода мозаика из краски.

Ébouch of Portrait. Ébouch of Portrait. Th. Robinson.
One sitting of one hour and a half.

В вопросе цвета тоже есть большая разница в методах. Некоторые люди прописывают картину более сильным цветом, чем они намерены иметь в законченной картине, и серят его, и сводят вместе последующей живописью. Другие впадают в другую крайность и пишут более серым и светлым, полагаясь на лессировки и полные мазки цвета позже, чтобы обогатить и углубить цвет. Между этими двумя крайностями лежат модификации метода. Главное различие между этими крайностями заключается в том, что когда в первой прописке используется более сильный цвет, процесс заключается в том, чтобы писать плотным цветом на всем протяжении; в то время как если должны много использоваться лессировки, эбуш должен быть более светлым и спокойным по цвету, чтобы учесть результаты последующей живописи. Ибо вы не можете лессировать вверх. Вы всегда лессируете вниз. Лессировка, будучи прозрачным цветом, используемым без белил, естественно сделает цвет под ней более ярким по цвету, но более темным по тону, точно так же, как если бы вы положили на него кусок цветного стекла. И этот результат должен быть рассчитан заранее.

Какой из всех этих методов лучше использовать, зависит целиком от того, что больше подходит человеку и его цели в картине или его темпераменту. Грубый эбуш не сделает гладкую картину. Мозаика дает чистую, ясную основу цвета, чтобы серить ее и работать поверх, и может быть соскоблена для получения хорошей поверхности. Это обдуманный метод, и он будет успешным только у вдумчивого, рассудительного художника. Если человек — робкий колорист, сильный, даже грубый подмалевок поможет усилить его цвет. Хороший колорист получит цвет любым способом. Для студента, чем прямее он наносит то, что видит, чем меньше он рассчитывает на эффект будущей последующей живописи, тем лучше.

Но каким бы способом человек ни работал в отношении этих различных начал, главное — чтобы он заранее понимал, каковы особые преимущества и качества каждого, и чтобы он обдумал перед началом, что он ожидает сделать и как он намерен это сделать.

Дальнейшая живопись. Первая прописка может быть сделана с натуры с помощью нескольких моделей по очереди. Более вероятно, что она будет сделана с цветового эскиза, который дает общую схему, и с ряда этюдов и эбушей, которые дадут основной материал для каждой части холста. Со следующей пропиской приходит более точное изучение с самих моделей и аксессуаров. Подмалевок готов, цветовые отношения и контрасты масс есть, но все более или менее грубо и неразвито. Каждая вещь на картине должна постепенно доводиться до более поздней стадии завершения. Фон пока не нужно прорабатывать дальше как целое. Если холст весь покрыт, так что эффект фона есть, это все, что нужно пока. Самые важные фигуры должны быть написаны, начиная с голов и рук, и в то же время прописывая части рядом с ними, фон и драпировку вокруг них, чтобы непосредственные тональные отношения были верны настолько, насколько работа продвинулась.

Никакие мелкие детали пока не пишутся. Весь холст продвигается вперед путем прописки по всей поверхности, ни одна вещь не заканчивается полностью; ибо одна и та же степень прогресса должна поддерживаться для всей картины. Закончить какую-либо одну часть задолго до того, как остальное будет сделано, означало бы риск переписать эту часть.

После голов и других телесных частей следует подтянуть драпировки, а также написать фон и все объекты на нем, чтобы довести всю картину до одной степени завершенности. Это заканчивает вторую прописку. Все делается прямо с натуры и, как правило, пишется плотно. Даже если первая прописка была фротти, эта будет плотно написана поверх того фротти, хотя прозрачное втирание могло быть оставлено видимым там, где оно было верным по эффекту; скорее всего, в тенях и более широких темных массах фона. В этой второй прописке никакие лессировки или скамбли не применяются. Холст доводится насколько возможно с помощью прямого откровенного мазка корпусной краской, прежде чем можно будет использовать эти другие процессы. Лессировки и подобные манипуляции требуют плотного подмалевка и сравнительной завершенности картины для безопасной работы. Эти процессы предназначены в основном для изменения цвета; вы не рисуете и не представляете ими более важные и фундаментальные факты картины. Все эти вещи пишутся сначала самым откровенным и прямым способом, а затем вы можете делать все, что хотите, на верной основе хорошо понятого представления. Под вашими будущими процессами будет структура.

Третья прописка. — Третья прописка просто повторяет работу над картиной тем же способом, что и вторая, но с более тщательной проработкой важных деталей и уточнением черт, усилением темных акцентов и высветлением светлых участков. Процедура, разумеется, будет различаться в зависимости от того, была ли картина начата с эбоши (подмалевка) корпусными красками или с фротти (втирания) прозрачными красками. В любом случае третья прописка приблизит картину в целом к завершению.

Грубая и гладкая фактура. — Если в первых двух прописках корпусные краски использовались довольно свободно, то к моменту начала третьей прописки поверхность красочного слоя местами станет довольно грубой. Стоит ли избавляться от этой шероховатости — решать самому художнику. Среди величайших живописцев всегда были те, кто писал гладко, и те, кто писал пастозно. Я уже рассматривал вопрос детализации в другом месте, но он напрямую связан с фактурой живописи, поскольку мелкая детализация невозможна при сильной шероховатости поверхности: тонкость мазка, обеспечивающая детализацию, теряется в неровностях более тяжелых мазков. Эффект цвета, и особенно светоносность, также во многом зависят от способа нанесения краски, и все эти моменты следует учитывать. Как правило, не стоит придавать ни одной из крайностей чрезмерного значения. Сама по себе гладкость холста не имеет никакой ценности, как и сама по себе грубость. Если эти качества необходимы для достижения других достоинств, к которым действительно стоит стремиться, или являются их следствием, то они будут уместны на холсте. Художнику лучше рассматривать их лишь как нечто сопутствующее картине. Если он будет работать искренне, стремясь к выражению того, что является истинным и жизненно важным для его картины, вопрос о фактуре поверхности не будет беспокоить его сверх того влияния, которое она оказывает на достижение этой выразительности.

Соскабливание. — Вторая прописка должна хорошо просохнуть перед началом третьей, особенно если слой краски получился более грубым и неровным, чем это желательно по каким-либо причинам. Почти каждый художник в той или иной степени соскабливает свои картины. Почти всегда найдутся участки, где шероховатость оказывается там, где она не нужна. Для третьей прописки, то есть после того, как основные элементы картины практически полностью завершены, остается усиление, обогащение и модификация цветов, тонов и акцентов, а также приведение всей картины к единству путем общей доработки. Перед началом этого этапа картину, возможно, придется соскоблить почти целиком. Если это необходимо, вы можете использовать специальный инструмент, предназначенный для этой цели, или лезвие бритвы, удерживая его в таком положении, чтобы не было риска порезать холст.

Нет необходимости соскабливать краску до полной гладкости, достаточно лишь убрать такие выступы и неровности, которые могли бы помешать правильной переписке.

Третья прописка представляет собой любые процессы, которые могут быть использованы для завершения картины. Не существует правил относительно количества процессов или «прописок». Вы можете сделать хоть дюжину прописок, если хотите, и после первых двух все они будут лишь модификациями и подразделениями третьей прописки, поскольку все они способствуют завершению картины. Все они выполняются в большей или меньшей степени с натуры, как и вторая прописка. В работе над любой картиной не должно быть почти ничего, что делалось бы без постоянного обращения к натуре.

Если вы делаете лессировку, делайте ее по частям. Не «тонируйте» картину общим лессировочным слоем какого-либо цвета. Это не тот способ, которым картины «приводятся к тональному единству», и не в этом цель лессировки. Лессировка, как и любое другое нанесение краски, кладется именно там, где она необходима для изменения цвета конкретного участка. Использование скамбля (растушевки) аналогично; и как лессировка, так и скамбль будут перекрываться корпусными красками, которые затем снова модифицируются по мере необходимости. Чего следует тщательно избегать, так это не использования какого-либо конкретного процесса, а прекращения работы до того, как картина станет такой, какой она должна быть — не останавливайтесь, пока картина не представит собой лучшее, наиболее полное выражение вашей идеи.

Эта полнота выражения может даже привести к отказу от того, что обычно считается «отделанностью». Отделанность — это не поверхность, а выражение; и полнота выражения может требовать грубости, отсутствия деталей и фактуры в одном случае так же решительно, как в другом она требует больше деталей и, как следствие, гладкости.

И эта окончательная завершенность достигается в последних прописках, которые я объединяю в «третью». Скамбрируйте, лессируйте и пишите поверх них, снова лессируйте и скамбрируйте. Используйте любой процесс, который поможет вашей картине обрести те качества, которые всегда необходимы для того, чтобы картина была хорошей. Качества линии и массы, то есть композицию, вы получаете с самого начала, иначе вы не получите их никогда. Те качества характера, правдивости изображения и точности смысла вы обретаете в первых прописках вместе с более общими качествами цвета и тона. Акцентировку и силу, желаемую детализацию, а также окончательное и более тонкое восприятие цвета и тона вы получаете в третьей или последней прописке, которая может быть разделена на несколько этапов.

Между прописками. — Когда слой краски высохнет и вы начнете работать снова, вы, вероятно, обнаружите, что части поверхности покрыты своего рода голубоватой дымкой, которая сильно меняет цвет или вовсе скрывает работу. Это «пожухлость». При высыхании часть масла из последнего слоя впитывается нижними слоями, в результате чего появляется эта матовая дымка. Вы не сможете писать поверх нее, не вернув ей первоначальный цвет. На этом этапе нельзя покрывать картину лаком, так как это не даст хорошего эффекта.

«Протирка маслом». — Вы можете протереть картину маслом, а затем стереть его как можно тщательнее. Это вернет цвет. Но масло будет способствовать потемнению картины; следует избегать избытка масла. Скипидар с небольшим количеством масла также вернет цвет, но ненадолго, хотя, возможно, этого хватит для работы. Если добавить в него немного сиккатива де Харлем или использовать любой ретушный лак, разбавленный скипидаром, это будет вполне достаточно. Существует ретушный лак, vernis à retoucher, который создан именно для этой цели и является совершенно безопасным и качественным.

Перед окончательным покрытием лаком картина должна хорошо просохнуть.

ГЛАВА XXXV

ТРУДНОСТИ НАЧИНАЮЩИХ

Все художники сталкиваются с трудностями в работе, но проблема начинающего в том, что у него недостаточно опыта, чтобы знать, как с ними справляться. Решение всех трудностей — это вопрос применения к ним фундаментальных принципов; но необходимо знать эти принципы и применить их к простым задачам, прежде чем можно будет понять, как применять их к более сложным.

Я старался подробно изложить эти принципы, а не просто рассказывать, как сделать что-то одно, и указывать на их применение везде, где это было возможно.

Тем не менее, есть некоторые вещи, которые почти всегда беспокоят новичка, и, возможно, будет полезно поговорить о них особо.

Выбор сюжета. — Один из главных недостатков копирования как метода начала обучения заключается в том, что, хотя оно многому учит в плане работы с поверхностью, оно не дает практических навыков именно тогда, когда они больше всего нужны. Студент, который только копировал, не имеет представления о том, как искать композицию, как разместить ее на холсте или как перевести в линию и цвет реальные формы, которые он видит в природе. Все это уже сделано за него в картине, которую он копирует, хотя именно с этого он должен был начинать практику. Создание картины начинается до того, как начинается рисунок и живопись. Вы видите что-то на пленэре или видите группу людей, или одного человека в интересной позе. Одно дело — увидеть это; как практически ухватить это, чтобы перенести на холст? Это совсем другое дело. Сколько нужно взять? Сколько оставить? Какую часть холста должен занимать основной объект или фигура? Все это вопросы, для ответа на которые нужен определенный опыт.

В работе с фигурами опыт приходит довольно естественно, потому что для первой работы вы, конечно, не возьмете ничего, кроме головы и плеч на простом фоне. Выбор сюжета здесь сводится главным образом к выбору освещения и положения головы, о чем уже говорилось в другом месте; а размещение их на холсте должно быть сведено к тому, чтобы сделать голову настолько крупной, насколько это удобно. Старое правило гласило, что кончик носа должен находиться примерно посередине холста, и в большинстве случаев на обычном холсте это ставит голову на нужное место. По мере того как вы будете писать больше, вы будете включать в работу все больше фигуры, и так прогресс придет вполне естественно.

Но в пейзаже вы, скорее всего, поначалу будете почти беспомощны. Вокруг так много всего, и так мало выразительного, что трудно сказать, где начать и где закончить. Практика в натюрморте немного поможет вам, но все же предметы в природе редко скомпонованы с той централизацией, которая делает сюжет легким для восприятия. Даже та простота, которая иногда кажется очевидной, когда вы приступаете к живописи, становится только сложнее в исполнении именно из-за своей простоты. Простота, которую вы должны искать, чтобы облегчить выбор сюжета, — это не отсутствие чего-либо для рисования, а определенность какого-то заметного объекта или эффекта. То, что хорошо как «вид», часто совсем не подходит для картины. Вам нужно что-то осязаемое, и вы не хотите ни слишком много, ни слишком мало этого. Длинная линия холма с широким полем под ним, например, достаточно проста, но за что вам там ухватиться? При обычном освещении это лишь несколько широких плоскостей тона и цвета без акцентного объекта, чтобы подчеркнуть его или сфокусироваться на нем. Конечно, это можно написать, и это может стать красивой картиной, но это сюжет для мастера, а не для студента. Но представьте, что в поле есть дерево или группа деревьев; представьте, что масса облаков закрыла небо, и луч солнечного света упал на дерево и вокруг него через просвет в облаках. Или представьте обратное. Представьте, что все было в широком свете, а дерево было сильно освещено с одной стороны, в тени с другой, и что оно отбрасывало массу тени вниз и в сторону. Сразу появляется что-то, за что можно ухватиться и вокруг чего можно построить картину. Поле и холм сами по себе станут этюдом дальнего, среднего плана и переднего плана, но не станут эффектным наброском. Два эффекта, которые я предположил, сразу дают возможность для наброска, а то, что предполагает набросок, предполагает и картину.

Этот центральный объект или эффект, который я предположил, также проясняет вопрос размещения вашего сюжета на холсте. С одними лишь холмом и равниной вы могли бы обрезать его где угодно: миля или две в ту или иную сторону не имели бы большого значения для вашей картины. Но дерево и световой эффект решают все за вас. Дерево и освещение — это центральная идея картины. Очень хорошо, тогда сделайте их на холсте достаточно большими, чтобы они имели такое значение. Тогда то, что вокруг них, — это лишь столько, сколько вместит холст, и вы поместите дерево там, где, имея правильный пропорциональный размер, оно также будет «хорошо скомпоновано» и сбалансирует холст, не будучи ни точно посередине, ни слишком смещенным в сторону.

Вот две фотографии, сделанные в одном и том же поле и одного и того же вида, с камерой, направленной в одном направлении в обоих случаях. Одна показывает отсутствие выразительности, хотя дерево присутствует. На другой камеру просто продвинули вперед на сотню ярдов или около того, пока дерево не стало достаточно большим, чтобы иметь значение в композиции. В данном случае размещение — это просто более удачная позиция по отношению к дереву.

Центрируйте. — Теперь, когда вы ищете что-то для наброска, всегда ищите какой-то центральный объект или эффект. Если вы обнаружите, что то, что кажется очень красивым, не дает вам ничего определенного и осязаемого — какого-то контраста формы, света и тени или цвета, — не пытайтесь это писать. Вещь красива и, несомненно, содержит в себе картину, но не для вас. Вы учитесь искать и находить сюжет, и вы должны начинать с того, что легко набрасывается, без слишком большой тонкости формы, цвета или тона.

Размещение. — Найдя сюжет с чем-то определенным в нем, вы должны разместить его на холсте так, чтобы он «работал». Не годится помещать его наугад, позволяя любой его части оказаться где угодно. Вы не будете удовлетворены эффектом этого. Цель картины — сделать видимым то, на что вы хотите обратить внимание; показать то, что кажется вам стоящим того, чтобы на него смотреть. Тогда вы должны расположить это так, чтобы это конкретное нечто было обязательно замечено, независимо от того, видно ли что-то еще. Это первое, о чем нужно думать при размещении сюжета. Где он должен быть на холсте? Сколько места он должен занимать? Если он слишком велик, вокруг него недостаточно пространства, чтобы составить интересное целое. Если его нужно подчеркнуть, у него должно быть что-то, по отношению к чему он подчеркивается. С другой стороны, если он слишком мал, сам его размер делает его незначительным.

Landscape Photo. No. 1. Landscape Photo. No. 1.

Если это пейзаж, сначала определите пропорции земли и неба — где будет проходить линия горизонта. Затем, нарисовав эту линию, сделайте три или четыре линии, которые дадут массу основного эффекта или объекта — сарай, дерево, склон холма или что угодно, получите лишь простейший намек на очертания. Эти две вещи покажут вам, при рассмотрении их отношения друг к другу и к остальной части холста, каким будет его акцент. Если что-то не так, сотрите и сделайте снова, чуть больше или меньше, чуть больше в одну или другую сторону, выше или ниже, как вы сочтете нужным. Когда вы сделаете это к своему удовлетворению, вы выполните первое важное дело.

Landscape Photo. No. 2. Landscape Photo. No. 2.

Натюрморт и т. д. — Если ваш сюжет — натюрморт, цветы, животное или другая фигура, действуйте таким же образом. Хорошо посмотрите на него. Постарайтесь получить представление о его общей форме и наметьте ее несколькими линиями. Вы почти всегда найдете горизонтальную линию, которая, пересекая массу, поможет вам решить, где масса будет смотреться лучше всего. Во-первых, масса должна быть примерно правильного размера, а затем она должна хорошо балансировать на холсте. Любые вещи, предложенные как помощь в рисовании и тонах, конечно, помогут вам здесь. Уменьшающее стекло поможет вам определить размер и положение предметов. Карточка с квадратным отверстием сделает то же самое. Даже своего рода маленькая рамка, сделанная пальцами и большими пальцами обеих рук, отсечет окружающие предметы и поможет вам увидеть вашу группу как целое, убрав лишнее.

Походите вокруг. — Изменение позиции на несколько футов иногда создает огромную разницу в том, как выглядит сюжет. Первый взгляд на него не всегда лучший. Походите немного; посмотрите на него с одной точки и с другой. Не торопитесь. Лучше начать немного позже, чем остановиться, потому что вам не нравится и вы чувствуете разочарование. Время, потраченное на обдумывание заранее, никогда не бывает потерянным. «Хорошее начало — половина дела».

Рельеф. — В начале работы вы хотите, чтобы первые несколько минут работы дали как можно больше для того, чтобы вам было от чего отталкиваться. Вы хотите с самого начала получить что-то узнаваемое. Тогда каждое последующее касание, имеющее отношение к этому, будет тем более верным и эффективным. Ищите, следовательно, в первую очередь то, что будет иметь наибольшее значение.

Что искать. — Независимо от того, начинаете ли вы работу с черно-белого подмалевка или с красок, ищите, где находится наибольший контраст. Где есть сильный свет против темного и сильный темный против светлого? Не мелкие акценты, а то, что отмечает контакт двух больших плоскостей. Найдите это в первую очередь и представьте это, как только получите основные тона; таким образом, все будет выглядеть как реальность. Это еще не будет нести много выразительности, но будет выглядеть как факт, и установит определенные отношения, от которых вы сможете двигаться дальше.

Цвета. — Само собой разумеется, что цвета в том виде, в каком они выходят из тюбика, не подходят ни для какого цвета, который вы видите в природе, как бы вы ни думали, что они выглядят. Но новички очень склонны думать, что если они не могут получить нужный цвет, они могут получить его из другого тюбика. Это ошибка. Тюбиков с краской, которые действительно необходимы почти для каждого возможного оттенка или комбинации в природе, очень мало. Но их нужно использовать с умом. Время от времени обнаруживаешь, что палитре чего-то не хватает, и приходится ее пополнять; но после того, как вы немного поэкспериментируете, вы остановитесь на восьми-десяти цветах, которые сделают почти все, и двух-трех дополнительных, которые сделают остальное. Когда вы работаете на пленэре, вы можете обнаружить, что большее разнообразие поможет вам и сэкономит время; что хорошо иметь в тюбиках несколько синих и некоторые дополнительные цвета в дополнение к обычному набору. И все же, даже тогда, когда вы выйдете за рамки первых неистовых поисков, вы будете удивлены, обнаружив, что постоянно используете определенные цвета и пренебрегаете другими. Эти другие, значит, вам не нужны, и вы можете оставить их вне своего ящика.

Слишком много тюбиков. — Если у вас слишком много цветов, они скорее мешают, чем помогают. Вы должны держать их все в уме, и вы не так скоро начнете думать о цвете в природе и инстинктивно брать краску с разных частей палитры, что означает, что вы обретаете контроль над ней. Никогда не кладите новый цвет на палитру, если не чувствуете в нем реальной необходимости или не имеете для этого особой причины. Лучше хорошо познакомьтесь с обычными цветами, которые у вас есть, и имейте их столько, сколько сможете хорошо использовать.

Смешивание. — Используйте систему при смешивании красок. Всегда держите палитру настроенной одинаково, чтобы ваша кисть могла найти цвет, не разыскивая его. Имейте также разумный способ брать краску перед смешиванием. Не всегда начинайте с одного и того же. Оттенок светлый или темный? Сильный или нежный? Какой цвет в нем преобладает? Пусть эти вещи влияют на последовательность соединения цветов для смешивания. Пусть эти вещи также имеют отношение к пропорциональному количеству каждого. Предположим, вам нужно смешать густой темно-зеленый, что вы возьмете первым? Броситесь к белилам, положите их в центр палитры, а затем будете приглушать их зеленым? Сколько краски вам придется взять, прежде чем вы получите свой цвет? И все же я видел, как делали именно это, и другие столь же бессмысленные вещи. Что это за зеленый? Темный. Синеватый или теплый? Красноватый или желтоватый синий подойдет лучше? Какое пространство вы хотите покрыть этим мазком кисти? Возьмите достаточно синего, добавьте к нему желтый такого сорта, который даст приблизительно нужный цвет. Не перемешивайте их сильно; немного потяните один в другой — совсем немного. Цвет грубый? Еще один или два цвета приведут его к тону. Не смешивайте его много. Не размазывайте его по всей палитре. Сделайте небольшой мазок, держа его хорошо собранным. Если вы возьмете какого-то одного цвета слишком много, вам придется снова брать больше других, чтобы сохранить баланс. Будьте осторожны, чтобы при первом наборе брать как можно более правильные пропорции каждого, чтобы смешивать лишь несколько раз; ибо каждый раз, когда вы добавляете и смешиваете, вы уплощаете тон, теряя его вибрацию и жизнь.

Теперь, если цвет слишком темный, чем вы его осветлите? Белилами? Подождите минуту. Подумайте. Не отнимут ли белила его насыщенность? Белила всегда делают цвет серым и плоским. Не добавляйте их в теплый, насыщенный цвет, если им там не место. Только столько, сколько нужно.

Относитесь ко всем своим оттенкам так. Это высокий тон на лбу при полном свете? Сначала белила, затем немного модифицирующего цвета, сначала желтый, затем красный; возможно, без красного: вид желтого может сделать это. Когда вам нужно смешать насыщенный цвет, сначала сделайте его как можно более сильным. Затем сделайте его серым настолько, насколько нужно, никогда не наоборот. Но когда вы хотите нежный цвет, сначала сделайте его нежным, а затем осторожно усиливайте.

Это кажется здравым смыслом. Едва ли стоит тратить труд на то, чтобы записывать это? Но здравый смысл не всегда приписывают художникам, и новичок, кажется, не всегда способен применить свой здравый смысл к живописи поначалу. Сказать ему об этом — значит открыть ему глаза. Лучше перестраховаться.

Грубый цвет. — Новичок обязательно получит грубый цвет либо из-за отсутствия восприятия цветовых качеств, либо из-за неспособности смешать оттенки, которые, как он знает, ему нужны. В последнем случае грубый цвет получается либо из-за слишком малого количества цветов в смеси, либо из-за соединения негармоничных цветов, что является лишь другой формой того же самого, ибо добавление дополнительного цвета сделало бы его правильным. Например, прусская синяя и хромовая желтая, смешанные вместе, дадут мощный зеленый, который вы вряд ли сможете куда-то применить — сильный, грубый зеленый. Что ж, какой дополнительный? Красный? И что делает дополнительный цвет с цветом? Нейтрализует, делает серым. Тогда добавьте совсем немного красного, достаточно, чтобы сделать зеленый серым, но не настолько, чтобы убить его качество.

Или, если вы не хотите тот цвет, который получается, возьмите немного красновато-желтого, скажем, охру, и, возможно, немного красновато-синего, новую синюю или ультрамарин; добавьте их и посмотрите, как это сделает его серым, сохраняя при этом тот же вид зеленого. Это принцип в крайнем проявлении. Тем не менее, лучший способ — не пытаться сделать зеленый из прусской синей и хромовой желтой. Лучше знать качества каждого тюбика краски на вашей палитре. Знайте, какие два цвета при смешивании дают грубый цвет, а какие будут серыми, в большей или меньшей степени, без третьего.

Грязный цвет. — Грязный или мутный цвет происходит из-за отсутствия последнего. Вы не знаете, как ваши цвета будут влиять друг на друга. Вы смешиваете, и цвет выглядит правильно на палитре, но на холсте он не тот. Вы смешиваете снова и наносите на холст; он смешивается с первым оттенком, и вы получаете — грязь. Почему? Оба неверны. Соскоблите все это. На чистом участке холста смешайте свежий цвет. Нанесите его откровенно и свежо и оставьте в покое — не ковыряйте его. Скорее всего, это будет по крайней мере свежий, чистый цвет.

Чрезмерное смешивание иногда делает цвет грязным, особенно когда используется более трех цветов. Когда вы не получаете нужный оттенок с помощью трех цветов, скорее всего, вы взяли не те три. Если это не так, и вам нужно добавить четвертый, делайте это с некоторой вдумчивостью, иначе вам придется смешивать оттенок снова.

Грязные кисти и палитра. — Использование грязных кистей вызывает грязный цвет. Не будьте слишком экономны в отношении количества используемых кистей. Держите под рукой хорошую большую тряпку и часто вытирайте краску с кисти. Если цвет становится грязным, очистите палитру и возьмите чистую кисть. Ваша палитра обязательно покроется краской всех цветов, когда вы немного попишете. Вы не сможете смешивать цвета с какой-либо степенью уверенности, если палитра испачкана всевозможными оттенками. Используйте мастихин — вот для чего он нужен. Соскабливайте палитру дочиста время от времени, когда она переполняется. Вытирайте ее. Возьмите свежие кисти. Тогда, если ваш цвет грязный, это ваша вина, а не вина ваших инструментов.

Пленэрные и интерьерные цвета. — Есть один источник разочарования и трудностей, с которым приходится бороться каждому; это разница в кажущемся ключе краски, когда она, будучи нанесенной на пленэре, рассматривается в помещении. На пленэре цвет выглядел ярким и светлым, а когда вы приносите его в помещение, он выглядит темным и серым, а возможно, мутным и мертвым. Это то, чего вы должны ожидать и чему должны научиться управлять.

Поскольку все, на что падает пленэрный свет, выглядит от этого ярче, так и ваша краска будет выглядеть ярче, чем она есть на самом деле, из-за яркости света, в котором вы ее видите. Вы должны научиться делать на это поправку. Вы должны на опыте узнать, насколько цвет «сядет», когда вы внесете его в помещение.

Конечно, зонт — самая полезная и необходимая вещь при работе на пленэре, и если он подбит черным, тем лучше для вас; ибо через ткань обязательно проходит много света, и хотя он затеняет ваш холст, он в некоторой степени придает ему ложное свечение, которое черная подкладка уравновешивает.

Просто опыт даст вам это знание в той или иной степени; но есть способы, которыми вы можете себе помочь.

Когда вы только начинаете работать на пленэре, постарайтесь найти хорошую плотную тень, в которой можно поставить мольберт, а затем старайтесь писать в полном ключе, даже рискуя небольшой грубостью цвета. Используйте цвета, которые кажутся скорее чистыми, чем наоборот. Вы можете быть уверены, что цвет в любом случае немного «сядет», поэтому держите тон достаточно высоким. Тогда, если тень была довольно ровной, а ваш холст имел достаточно света, вы получите довольно хороший цветовой ключ.

Заранее определенный тон. — Другой способ — определить тон картины каким-то образом до того, как вы вынесете холст на пленэр. Есть разные способы сделать это. Самый практичный, пожалуй, — знать относительную ценность грунтовки вашего холста в помещении и на пленэре. Имейте четкое представление о том, насколько близко к самому яркому свету вы хотите, чтобы была эта грунтовка. Тогда, когда вы наносите светлую краску, если вы держите ее светлой по отношению к известному тону грунтовки, вы сохраните всю картину светлой.

Разочарование. — Мы все иногда разочаровываемся, но важно знать, что дело не безнадежно только потому, что мы так себя чувствуем. То, что то, что мы пытаемся сделать, не получается легко, не означает, что это не может быть сделано в конечном итоге. Часто разочарование даже не является признаком того, что то, что мы делаем, идет не так. Разочарование может быть одним из способов проявления усталости, и мы можем чувствовать разочарование после особенно успешного дня работы — вполне вероятно, как следствие этого. Возьмите за правило не судить о работе за день в конце этого дня. Подождите до следующего утра, когда вы будете свежими и отдохнувшими, и у вас будет гораздо более справедливое представление о том, что вы сделали.

Когда вы начинаете грустить из-за своей работы, самое время остановиться и отдохнуть. Если грусть — результат усталости, дальнейшая работа только ухудшит вашу картину. Уставший мозг и глаз никогда не улучшали живопись. И в том же духе отдыхайте часто, пока пишете. Если ваша модель отдыхает, будет хорошо, если вы тоже отдохнете. Отвернитесь от своей работы, и когда вы снова приступите к ней, вы посмотрите на нее свежим взглядом.

Часто меняйте работу. — Слишком продолжительная и сосредоточенная работа над одной и той же картиной также приведет к разочарованию. Меняйте работу, держите несколько вещей в работе одновременно, и когда вы устанете от одной, вы сможете работать со свежим восприятием и интересом над другой.

Часто останавливайтесь, чтобы отойти от своей работы. Отложите палитру и кисти и поставьте холст в другом конце комнаты. Выпрямите спину и посмотрите на картину с расстояния. Вы получите впечатление от вещи как от целого. То, что вы делали, будет оцениваться меньше само по себе и больше в отношении к остальной части картины, и, следовательно, более справедливо.

Когда дела идут не так, прекратите работу на сегодня. Отдохните. Затем, прежде чем снова приступить к ней завтра, уделите достаточно времени, чтобы осмотреть картину — обдумайте ее, сравните с натурой и решите, чего ей не хватает, что ей нужно, что вы сделаете в первую очередь, чтобы она стала такой, какой должна быть. Удивительно, как это прогоняет грусть — знать точно, что вы собираетесь делать дальше.

SPECIMEN TINTS OF ARTISTS' OIL COLOURS

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА

1. Изображения были перемещены из середины абзаца к ближайшему разрыву абзаца.

2. Несколько опечаток были исправлены. Они были отмечены в тексте всплывающими окнами. Наведите курсор мыши на строку, чтобы увидеть объяснение.

3. В списке иллюстраций номер страницы для «Снятия с креста» исправлен на 163 (в оригинальном тексте — 165).

4. За исключением исправлений, перечисленных выше, несоответствия в написании, пунктуации, дефисах и использовании лигатур, допущенные печатником, были сохранены.