СОВЕРШЕННЫЙ ВАГНЕРИАНЕЦ. КОММЕНТАРИЙ К «КОЛЬЦУ НИБЕЛУНГА»

Бернард Шоу

CONTENTS

Предисловие к первому немецкому изданию

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ

Предисловие к первому изданию

СОВЕРШЕННЫЙ ВАГНЕРИАНЕЦ

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ОБОДРЕНИЯ

КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА

ЗОЛОТО РЕЙНА

ВАГНЕР КАК РЕВОЛЮЦИОНЕР

ВАЛЬКИРИЯ

ЗИГФРИД

СНОВА К ОПЕРЕ

ЗИГФРИД КАК ПРОТЕСТАНТ

ШАРЛАТАНСТВО ПАНАЦЕИ, ИЛИ ИДЕАЛИЗМ

ДРАМАТИЧЕСКИЕ ИСТОКИ ВОТАНА

ЛЮБОВЬ КАК ПАНАЦЕЯ

НЕ ЛЮБОВЬ, А ЖИЗНЬ

АНАРХИЗМ — НЕ ПАНАЦЕЯ

ЗИГФРИД: ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ГИБЕЛЬ БОГОВ

ПРОЛОГ

ВАГНЕРОВСКАЯ ГАЗЕТНАЯ ПОЛЕМИКА

ЗАБЫТО ЕЩЕ ДО ЗАВЕРШЕНИЯ

ПОЧЕМУ ОН ИЗМЕНИЛ СВОЕ МНЕНИЕ

СОБСТВЕННОЕ ОБЪЯСНЕНИЕ ВАГНЕРА

ПЕССИМИСТ КАК АМОРИСТ

МУЗЫКА «КОЛЬЦА»

ХАРАКТЕРИСТИКА ПЕРСОНАЖЕЙ

СТАРАЯ И НОВАЯ МУЗЫКА

ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЕК

МУЗЫКА БУДУЩЕГО

БАЙРОЙТ

БАЙРОЙТ В АНГЛИИ

ВАГНЕРОВСКИЕ ПЕВЦЫ

Предисловие к первому немецкому изданию

Читая немецкую версию моей книги в рукописи моего друга Зигфрида Требича, я был поражен недостаточностью того сугубо негативного объяснения, которое я дал неуместности «Гибели богов» в общей философской схеме «Кольца». Это объяснение верно постольку, поскольку оно идет, но в том виде, в каком я его изложил, оно теперь кажется мне намеком на то, что оперный характер «Гибели богов» был результатом безразличия или забывчивости, вызванных двадцатипятилетним разрывом между первым замыслом произведения и его завершением. Однако ясно, что как бы ни менялся Вагнер, он никогда не становился небрежным и никогда не становился безразличным. Поэтому я добавил новый раздел, в котором показываю, как революционная история Западной Европы от либерального взрыва 1848 года до сумбурной попытки социалистического, военного и муниципального управления в Париже в 1871 году (то есть от начала работы Вагнера над «Кольцом нибелунга» до долгожданного завершения «Гибели богов») на практике продемонстрировала, что уход нынешнего порядка будет делом гораздо более сложным, чем это представляется в вагнеровском «Зигфриде». Поэтому я вставил новую главу, которая, возможно, побудит некоторых читателей оригинального английского текста перечитать книгу на немецком языке.

В самом деле, в течение некоторого времени мне придется отсылать английских читателей к этому немецкому изданию как к самому полному из существующих.

Мой долг перед господином Требичем за то, что он сделал меня живым немецким автором, а не просто переведенным английским, настолько велик, что я обязан отметить: он не несет ответственности за мои взгляды или взгляды Вагнера, и он доносит до немецкоязычных народов политическую критику, которая иногда затрагивает современные власти, имеющие европейскую репутацию чувствительных, как художник и литератор, а не как пропагандист. И поскольку сама симпатия, которая делает его переводы столь превосходными, может быть встречена с подозрением, позвольте мне поспешить заявить, что я связан с Германией узами, которые удерживают мою натуру наиболее сильно. Не то чтобы мне нравился среднестатистический немец: он никому не нравится, даже в своей собственной стране. Но ведь средний человек нигде не популярен; а поскольку ни один немец не считает себя средним, каждый читатель, как человек исключительный, будет сочувствовать моей неприязни к серой массе. И если я не могу любить типичного современного немца, я могу, по крайней мере, пожалеть его и понять. Его худший недостаток в том, что он не может понять, что хорошего может быть слишком много. Будучи убежденным в том, что долг, трудолюбие, образование, лояльность, патриотизм и респектабельность — это хорошие вещи (и я достаточно великодушен, чтобы признать, что они не совсем плохи, если принимать их в строгой умеренности в нужное время и в нужном месте), он предается им по любому поводу бесстыдно и чрезмерно. Он совершает чудовищные преступления, когда преступление преподносится ему как часть его долга; его страсть к работе более губительна, чем страсть к выпивке; когда он может позволить себе среднее образование для своих сыновей, вы обнаружите, что у троих из каждых пяти из них умы искалечены на всю жизнь экзаменами, которые может пройти безнаказанно только человек с абсолютно деревянной головой; и если король патриотичен и респектабелен (немногие короли таковы), он воздвигает ему статуи и превозносит его выше Карла Великого и Генриха Птицелова. А когда он встречает гения, он инстинктивно оскорбляет его, морит голодом и, если возможно, сажает в тюрьму и убивает.

Теперь я не претендую на то, чтобы быть совершенным самому. Небеса знают, что мне приходится каждый день тяжело бороться с тем, что немцы называют моими высшими порывами. Я слишком хорошо знаю искушение быть моральным, самоотверженным, лояльным и патриотичным, быть респектабельным и пользоваться доброй славой. Но я борюсь с этим и — насколько позволяет человеческая слабость — побеждаю это, тогда как немец предается этому без колебаний и раздумий и даже гордится своей благочестивой невоздержанностью и потаканием своим слабостям. Ничто не излечит его от этой мании. Это может закончиться голодом, сокрушительными налогами, подавлением всякой свободы пробовать новые социальные эксперименты и реформировать устаревшие институты, снобизмом, коррупцией, идолопоклонством и вездесущей тиранией, в которой его врач и школьный учитель, его адвокат и священник принуждают его хуже, чем любой чиновник или сержант: неважно: это респектабельно, говорит немец, следовательно, это должно быть хорошо и не может быть доведено до крайности; и каждый, кто восстает против этого, должен быть негодяем. Даже социал-демократы в Германии отличаются от остальных лишь тем, что доводят академическую ортодоксию до предела человеческой выносливости — даже немецкой выносливости. Я сам социалист и демократ, герой сотни трибун, один из лидеров самых известных социалистических организаций в Англии. Я так же заметен в английском социализме, как Бебель в немецком; но вы полагаете, что немецкие социал-демократы терпят меня? Ничуть не бывало. Я снова и снова умолял принять меня в лоно моих немецких товарищей. Я призывал к тому, чтобы сверхпролетарии всех стран соединялись. Я указывал, что немецкая социал-демократическая партия на своих съездах за последние десять лет не сделала ничего, кроме того, что я советовал им сделать десять лет назад, и что ее путь белеет костями социалистических суеверий, которые я и мои коллеги-фабианцы развеяли. Бесполезно. Им наплевать, социалист я или нет. Все, что они хотят знать: ортодоксален ли я? Правильны ли мои революционные взгляды? Почтителен ли я к революционным авторитетам? Поскольку я настоящий вольнодумец, они смотрят на меня, как полицейский на ночного бродягу или как берлинский буржуа на подозрительного иностранца. Они спрашивают: «Верите ли вы, что Маркс был всеведущ и непогрешим; что Энгельс был его пророком; что Бебель и Зингер — его вдохновенные апостолы; и что «Капитал» — это Библия?» Спеша в своей невинности оправдаться от того, что я считаю обвинением в легковерии и невежестве, я искренне заверяю их, что знаю в десять раз больше об экономике и в сто раз больше о практическом управлении, чем Маркс; что я знал Энгельса лично и он мне скорее нравился как остроумный и любезный старый ветеран 1848 года, презиравший современный социализм; что я считаю Бебеля и Зингера людьми с такими же страстями, как у меня, но значительно менее развитыми; и что я прочитал «Капитал» примерно в 1882 году и до сих пор считаю его одной из важнейших книг девятнадцатого века из-за его способности менять умы тех, кто его читает, несмотря на его несостоятельную капиталистическую экономику, парад цитат из книг, которые автор либо не читал, либо не понял, манерность алгебраических формул и общую попытку замаскировать шедевр пропагандистской журналистики и пророческой инвективы под сухо научный трактат того сорта, который привыкли навязывать людям в 1860 году, когда любая книга, претендующая на научность, принималась как Библия. В те дни Дарвин и Гельмгольц были настоящими отцами Церкви; и никто не хотел слушать религию, поэзию или риторику; так что даже социализму приходилось называть себя «научным» и предсказывать дату революции, как если бы это была комета, с помощью расчетов, основанных на «исторических законах».

К моему изумлению, эти разумные замечания были восприняты как чудовищные богохульства; ни одной партийной газете не разрешалось печатать ни слова из того, что я написал; сами ревизионисты обнаружили, что скандал моей ереси вредит им больше, чем помогает моя поддержка; и я оказался изгоем немецкой социал-демократии в тот самый момент, когда благодаря Требичу немецкая буржуазия и дворянство начали улыбаться мне, соблазненные удовольствием играть с огнем, а возможно, и игрой Агнес Сормы в «Кандиде».

Таким образом, вы можете видеть, что когда немец, становясь социал-демократом, сбрасывает все оковы условностей и становится свободным от всякой преданности установленной религии, закону, порядку, патриотизму и учености, он немедленно использует свою свободу, чтобы надеть еще более тяжелый набор цепей; изгоняет антимилитаристов с кровожадным воинственным антииностранным пылом; и дает кайзеру повод поблагодарить небеса за то, что он родился в относительной свободе и лаодикийской терпимости королевской власти, а не в кальвинистской нетерпимости и педантизме марксизма.

Почему же тогда, можете спросить вы, я говорю, что связан с Германией узами, которые удерживают мою натуру наиболее сильно? Очень просто: потому что я погиб бы от отчаяния в юности, если бы не мир, созданный для меня той великой немецкой династией, которая началась с Баха и, возможно, не закончится Рихардом Штраусом. Не думайте ни на минуту, что я учился своему искусству у английских литераторов. Правда, они показали мне, как обращаться с английскими словами; но если бы я знал не больше этого, мои работы никогда бы не пересекли Ла-Манш. Моими учителями были мастера универсального языка: это были, переходя от вершины к вершине, Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт, Бетховен и Вагнер. Если бы немцы поняли хоть кого-то из этих людей, они бы их повесили. К счастью, они их не поняли и поэтому лишь пренебрегали ими, пока те не умерли, после чего научились танцевать под их мелодии с легкой совестью. Ради них Германия освящена как Святая земля капиталистической эпохи, точно так же как Италия, ради своих художников, является Святой землей раннего, не опошленного Возрождения; Франция, ради своих строителей, — эпохи христианского рыцарства и веры; а Греция, ради своих скульпторов, — перикловской эпохи.

Эти Святые земли — мои отчизны: только в них я по-настоящему дома: вся моя работа — лишь в том, чтобы привести весь мир к этому освящению.

И поэтому, о достойный, респектабельный, исполнительный, патриотичный, храбрый, трудолюбивый немецкий читатель, ты, который раньше боялся только Бога и своей собственной совести, а теперь не боишься совсем ничего, вот моя книга для тебя; и — со всей искренностью — пусть она пойдет тебе на пользу!

Лондон, 23 октября 1907 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ

Подготовка второго издания этой брошюры — самая неожиданная литературная задача, которая когда-либо передо мной стояла. Когда она впервые появилась, я был настолько неблагодарен, что протестовал против того, чтобы издатель печатал, как мне казалось, больше экземпляров, чем самый оптимистичный вагнерианец мог когда-либо надеяться продать. Но результат показал, что ровно один человек покупает экземпляр каждый день в году, включая воскресенья; и так, в процессе течения времени, переиздание стало необходимым.

За исключением нескольких незначительных словесных огрехов, я не нашел ничего, что стоило бы изменить в этом издании. Как обычно, единственные протесты, которые вызвала книга, — это протесты не против мнений, которые она выражает, а против фактов, которые она фиксирует. Есть люди, которые не могут вынести, когда им говорят, что их герой был связан с известным анархистом в восстании; что он был объявлен полицией в розыск; что он писал революционные памфлеты; и что его картина Нибелунгхейма при правлении Альбериха — это поэтическое видение нерегулируемого промышленного капитализма, каким он был представлен в Германии в середине девятнадцатого века в книге Энгельса «Положение рабочего класса в Англии». Они неистово отрицают эти факты, а затем заявляют, что я связал их с Вагнером в припадке бессмысленной извращенности. Мне жаль, что я задел их; и я призываю благотворительных издателей выпустить новую биографию Вагнера, которая опишет его как придворного музыканта несомненной моды и ортодоксии, и столпа самых эксклюзивных дрезденских кругов. Такая работа, я полагаю, имела бы большой успех и была бы прочитана с удовлетворением и успокоением многими любителями музыки Вагнера.

Что касается моего столь оспариваемого отнесения «Гибели богов» к категории большой оперы, мне нечего добавить или взять назад. Такая классификация для меня такой же факт, как дрезденское восстание или полицейское объявление; но я не буду притворяться, что это такой факт, с которым может справиться суждение каждого. Люди, которые предпочитают большую оперу серьезной музыкальной драме, естественно, возмущаются тем, что я ставлю очень большую оперу ниже очень серьезной музыкальной драмы. Обычный любитель Шекспира точно так же возражал бы против того, чтобы я ставил его популярные пьесы-однодневки, типом которых является «Как вам это понравится», ниже истинно шекспировских пьес, таких как «Мера за меру». Я не могу с этим поделать. Популярные драмы и оперы могут иметь подавляющие достоинства как очаровательные иллюзии; но самое искреннее видение мира поэтом всегда должно иметь приоритет над его самым красивым раем для дураков.

Поскольку многие английские вагнерианцы, по-видимому, все еще находятся под впечатлением, что Вагнер сочинил «Риенци» в юности, «Тангейзера» и «Лоэнгрина» в зрелом возрасте, а «Кольцо» в свои поздние годы, позвольте мне снова напомнить им, что «Кольцо» было результатом политического потрясения, которое произошло, когда Вагнеру было всего тридцать шесть лет, и что поэма была завершена, когда ему было сорок, и впереди у него было еще тридцать лет работы! Это такой же первый опыт в политической философии, как «Феи» — первый опыт в романтической опере. Попытка восстановить его дух двадцать лет спустя, когда была добавлена музыка «Гибели богов», была попыткой возродить баррикады Дрездена в Храме Грааля. Только те, у кого никогда не было политических энтузиазмов, которые нужно было пережить, могут верить, что такая попытка могла увенчаться успехом. Г. Б. Ш.

      London, 1901

Предисловие к первому изданию

Эта книга — комментарий к «Кольцу нибелунга», главному произведению Вагнера. Я предлагаю ее тем восторженным поклонникам Вагнера, которые не способны проследить за его идеями и нисколько не понимают дилемму Вотана, хотя они полны негодования по поводу непочтительности филистеров, которые откровенно признаются, что находят замечания бога слишком часто утомительными и бессмысленными. Но быть преданным Вагнеру просто как собака преданна своему хозяину, разделяя с ним несколько элементарных идей, аппетитов и эмоций, а в остальном почитая его превосходство, не понимая его, — это не истинный вагнеризм. Однако ничего лучшего невозможно без запаса идей, общих для мастера и ученика. К сожалению, идеям революционного Вагнера 1848 года не учат ни образование, ни опыт английских и американских джентльменов-любителей, которые почти всегда являются политическими обывателями и почти никогда не общаются с революционерами. Более ранние попытки перевести его многочисленные памфлеты и эссе на английский язык привели к нелепым смесям чистого вздора с абсурднейшими искажениями его идей в идеи переводчиков. У нас теперь есть перевод, который является шедевром интерпретации и выдающимся дополнением к нашей литературе; но это не потому, что его автор, мистер Эштон Эллис, знает немецкий словарь лучше своих предшественников. Он просто владеет идеями Вагнера, которые для них были немыслимы.

Все, на что я претендую в этой книге, — это передать идеи, которых, скорее всего, не хватает в багаже обычного англичанина. Я сам пришел к ним примерно так же, как Вагнер, узнав в юности больше о музыке, чем о чем-либо другом, и впоследствии посеяв свои политические «дикие овсы» в революционной школе. Это сочетание не является обычным в Англии; и поскольку я, по-видимому, пока являюсь единственным публично артикулированным его результатом, я осмеливаюсь добавить свой комментарий к тому, что уже было написано музыкантами, которые не являются революционерами, и революционерами, которые не являются музыкантами. Г. Б. Ш.

Предварительные ободрения. Кольцо нибелунга. Золото Рейна. Вагнер как революционер. Валькирия. Зигфрид. Зигфрид как протестант. Гибель богов. Почему он изменил свое мнение. Собственное объяснение Вагнера. Музыка «Кольца». Старая и новая музыка. Девятнадцатый век. Музыка будущего. Байройт.

СОВЕРШЕННЫЙ ВАГНЕРИАНЕЦ

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ОБОДРЕНИЯ

Несколько из них будут приветствоваться обычным гражданином, посещающим театр, чтобы удовлетворить свое любопытство или желание быть в моде, став свидетелем представления знаменитого «Кольца нибелунга» Рихарда Вагнера.

Во-первых, «Кольцо» со всеми его богами и великанами, карликами, речными девами и валькириями, шапкой-невидимкой, волшебным кольцом, зачарованным мечом и чудесным кладом — это драма сегодняшнего дня, а не далекой и сказочной древности. Она не могла быть написана до второй половины девятнадцатого века, потому что она имеет дело с событиями, которые только тогда завершались. Если зритель не узнает в ней образ жизни, через который он сам пробивается, она неизбежно покажется ему чудовищным развитием рождественских пантомим, растянутых кое-где в невыносимо длинные скучные разговоры главного баритона. К счастью, даже с этой точки зрения «Кольцо» полно необычайно привлекательных эпизодов, как оркестровых, так и драматических. Одной только музыки природы — музыки реки и радуги, огня и леса — достаточно, чтобы подкупить людей, в которых есть хоть какая-то любовь к природе, чтобы они вытерпели пассажи политической философии в твердой надежде на более красивую страницу впереди. Каждый также может насладиться любовной музыкой, музыкой молота и наковальни, топотом великанов, мелодией рога молодого лесоруба, трелями птицы, музыкой дракона и музыкой кошмара, грома и молнии, изобилием простой мелодии, чувственным очарованием оркестровки: короче говоря, огромной областью общего между «Кольцом» и обычной музыкой, которую мы используем для игры и удовольствия. Именно поэтому четыре отдельные музыкальные драмы, из которых оно построено, стали популярны по всей Европе как оперы. Мы вскоре увидим, что одна из них, «Гибель богов», на самом деле является оперой.

Однако общепринято, что существует внутренний круг высших лиц, для которых все произведение имеет самое неотложное и глубокое философское и социальное значение. Я претендую на то, чтобы быть таким высшим лицом; и я пишу эту брошюру в помощь тем, кто хочет быть представлен к произведению на равных условиях с этим внутренним кругом адептов.

Мое второе ободрение адресовано скромным гражданам, которые могут полагать, что они лишены права наслаждаться «Кольцом» из-за своего технического невежества в музыке. Они могут быстро и уверенно отбросить все такие сомнения. Если звук музыки имеет хоть какую-то силу волновать их, они обнаружат, что Вагнер не требует ничего большего. В «Кольце» нет ни одного такта «классической музыки» — ни одной ноты, которая имела бы иную цель, кроме единственной прямой цели — дать музыкальное выражение драме. В классической музыке есть, как говорят нам аналитические программы, первые темы и вторые темы, свободные фантазии, репризы и коды; есть фуги с контрапунктами, стреттами и органными пунктами; есть пассакальи на basso ostinato, каноны ad hypodiapente и другие изобретения, которые, в конце концов, держались или падали благодаря своей красоте не меньше, чем простейшая народная мелодия. Вагнер никогда не стремится ни к чему подобному, так же как Шекспир в своих пьесах не стремится к таким ухищрениям стихосложения, как сонеты, триолеты и тому подобное. И именно поэтому он так легок для естественного музыканта, не имевшего академического образования. Профессора, когда им играют музыку Вагнера, сразу восклицают: «Что это? Ария или речитатив? Нет ли в ней кабалетты — даже полного каданса? Почему этот диссонанс не подготовлен; и почему он не разрешает его правильно? Как он смеет предаваться этим скандальным и незаконным переходам в тональность, у которой нет ни одной общей ноты с тональностью, которую он только что покинул? Послушайте эти ложные отношения! Зачем ему шесть барабанов и восемь валторн, когда Моцарт творил чудеса с двумя каждого? Этот человек — не музыкант». Мирянин не знает и не заботится ни о чем из этого. Если бы Вагнер отвлекся от своей прямой драматической цели, чтобы умилостивить профессоров правильными упражнениями в сонатной форме, его музыка сразу стала бы непонятной для неискушенного зрителя, на которого привычное и пугающее «классическое» ощущение снизошло бы, как грипп. Ничего подобного опасаться не стоит. Неумелый, необученный музыкант может смело подходить к Вагнеру; ибо между ними не может быть недопонимания: музыка «Кольца» совершенно едина и проста. Это адепт-музыкант старой школы должен отучиться от всего: и его я оставляю, без жалости, на произвол судьбы.

КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА

«Кольцо» состоит из четырех пьес, предназначенных для исполнения в четыре последовательных вечера, под названиями «Золото Рейна» (пролог к остальным трем), «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов»; или, в оригинале на немецком, Das Rheingold, Die Walkure, Siegfried и Die Gotterdammerung.

ЗОЛОТО РЕЙНА

Позвольте мне на мгновение предположить, что вы молодая и красивая женщина. Попробуйте представить себя в этом образе на Клондайке пять лет назад. Место кишит золотом. Если вы довольствуетесь тем, что оставляете золото в покое, как мудрые оставляют цветы, не срывая их, наслаждаясь с полной наивностью его цветом, блеском и драгоценностью, ни один человек никогда не пострадает от вашего знания о нем; и пока вы остаетесь в таком настроении, золотой век будет длиться.

Теперь предположим, что появляется человек: человек, у которого нет чувства золотого века, ни способности жить настоящим: человек с обычными желаниями, алчностью, амбициями, точно так же, как большинство мужчин, которых вы знаете. Предположим, вы открываете этому человеку тот факт, что если он только сорвет это золото и превратит его в деньги, миллионы людей, движимые невидимым кнутом голода, будут трудиться под землей и над землей день и ночь, чтобы навалить для него все больше и больше золота, пока он не станет хозяином мира! Вы обнаружите, что эта перспектива не соблазнит его так сильно, как вы могли бы вообразить, потому что она влечет за собой некоторые неприятные хлопоты для него самого с самого начала, и потому что есть что-то еще в пределах его досягаемости, не влекущее за собой неприятного труда, чего он желает более страстно; и это вы. Пока он поглощен любовью к вам, золото и все, что оно подразумевает, ускользнет от него: золотой век будет длиться. Только когда он отречется от любви, он протянет руку к золоту и основывает плутоническую империю для себя. Но выбор между любовью и золотом может не полностью зависеть от него. Он может быть уродливым, нелюбезным, неприятным человеком, чьи привязанности могут казаться вам просто смешными и презренными. В этом случае вы можете отвергнуть его, и самым горьким образом унизить и разочаровать его. Что остается ему тогда, кроме как проклясть любовь, которую он никогда не сможет завоевать, и безжалостно обратиться к золоту? С этим он быстро покончит с вашим золотым веком и оставит вас оплакивать его утраченную беззаботность и сладость.

В свое время золото Клондайка найдет свой путь в великие города мира. Но старая дилемма будет постоянно воспроизводить себя. Человек, который повернется спиной к любви и ко всему плодотворному, что она несет, и поставит себя с единственной целью собирать золото в ликующей мечте о владении его плутоническими силами, обнаружит, что сокровище быстро поддается его прикосновению. Но немногие люди пойдут на эту жертву добровольно. Только когда плутоническая власть установлена настолько сильно, что высшие человеческие порывы подавляются как мятежные, и даже простые аппетиты отрицаются, морятся голодом и оскорбляются, когда они не могут купить свое удовлетворение золотом, энергичные духи вынуждены строить свою жизнь на богатстве. Насколько неизбежным стал этот курс для нас, достаточно ясно тем, у кого есть способность понимать то, что они видят, глядя на плутократические общества наших современных столиц.

Первая сцена

Вот, значит, тема первой сцены «Золота Рейна». Пока вы сидите в ожидании поднятия занавеса, вы внезапно улавливаете гулкий основной тон могучей реки. Он становится яснее, отчетливее: вы приближаетесь к поверхности и улавливаете зеленый свет и полеты пузырьков. Затем занавес поднимается, и вы видите то, что слышали — глубины Рейна с тремя странными сказочными рыбами, наполовину речными девами, поющими и наслаждающимися собой в избытке. Они поют не баркаролы или баллады о Лорелее и ее обреченных любовниках, а просто напевают любую чепуху, которая приходит им в голову, в такт танцу воды и ритму их плавания. Это золотой век; и притяжение этого места для рейнских дев — это кусок золота Рейна, который они ценят, совершенно некоммерческим образом, за его телесную красоту и великолепие. Прямо сейчас он затмевается, потому что солнце не пробивается сквозь воду.

Вскоре появляется бедный черт-карлик, крадущийся по скользким скалам речного дна, существо с достаточной энергией, чтобы сделать его сильным телом и свирепым страстью, но с животной узостью интеллекта и эгоизмом воображения: слишком глупый, чтобы понять, что его собственное благополучие может быть достигнуто только как часть благополучия мира, слишком полный грубой силы, чтобы не хватать энергично свою собственную выгоду. Такие карлики довольно обычны в Лондоне. Он приходит теперь с плодотворным импульсом в себе, в поисках того, чего ему не хватает в самом себе, красоты, легкости сердца, воображения, музыки. Рейнские девы, олицетворяющие все это для него, наполняют его надеждой и тоской; и он никогда не задумывается о том, что ему нечего предложить, чего они могли бы желать, будучи по природному ограничению неспособным видеть что-либо с чьей-либо другой точки зрения. С полной простотой он предлагает себя им в возлюбленные. Но они бездумные, элементарные, лишь наполовину реальные существа, очень похожие на современных молодых леди. То, что бедный карлик отталкивает их чувство физической красоты и их романтическую концепцию героизма, что он уродлив и неловок, жаден и смешон, решает для них его притязание жить и любить. Они издеваются над ним самым жестоким образом, притворяясь, что влюбляются в него с первого взгляда, а затем ускользая и насмехаясь над ним, нагромождая насмешки и отвращение на бедного несчастного, пока он не оказывается вне себя от унижения и ярости. Они забывают о нем, когда вода начинает сверкать на солнце, а золото — отражать свою славу. Они разражаются экстатическим поклонением своему сокровищу; и хотя они прекрасно знают притчу о Клондайке, они не боятся, что золото будет вырвано карликом, так как оно не поддастся никому, кто не отрекся от любви ради него, а он пришел к ним в погоне за любовью. Они забывают, что отравили это желание в нем своими насмешками и отказом от него, и что он теперь знает, что жизнь не даст ему ничего, чего он не сможет вырвать у нее плутонической силой. Это как если бы какой-то бедный, грубый, вульгарный, неотёсанный парень предложил занять свое место в аристократическом обществе и был бы осажен до осознания того, что только как миллионер он мог бы когда-нибудь надеяться поставить это общество на колени и купить себе красивую и утонченную жену. Его выбор навязан ему. Он отрекается от любви, как тысячи из нас отрекаются от нее каждый день; и в одно мгновение золото оказывается в его руках, и он исчезает в глубинах, оставляя водных фей тщетно кричать «Держи вора!», в то время как река, кажется, погружается в темноту и опускается от нас, пока мы поднимаемся к облачным регионам выше.

А теперь, какие силы есть в мире, чтобы противостоять Альбериху, нашему карлику, в его новом характере присягнувшего плутократа? Он вскоре начинает действовать, владея силой золота. Ради его выгоды орды его собратьев с тех пор обречены рабски трудиться, над землей и под землей, подгоняемые к работе невидимым кнутом голода. Они никогда не видят его, так же как жертвы наших «опасных профессий» никогда не видят акционеров, чья власть, тем не менее, вездесуща, гоня их к разрушению. Само богатство, которое они создают своим трудом, становится дополнительной силой, чтобы обеднить их; ибо как только они его создают, оно ускользает из их рук в руки их хозяина и делает его могущественнее, чем когда-либо. Вы можете увидеть этот процесс сами в каждой цивилизованной стране сегодня, где миллионы людей трудятся в нужде и болезнях, чтобы навалить больше богатства для наших Альберихов, не откладывая ничего для себя, кроме иногда ужасных и мучительных болезней и уверенности в преждевременной смерти. Вся эта часть истории пугающе реальна, пугающе современна; и ее влияние на нашу социальную жизнь настолько ужасно и губительно, что мы больше не знаем достаточно о счастье, чтобы быть обеспокоенными этим. Только поэт, с его видением того, какой могла бы быть жизнь, находит эти вещи невыносимыми. Если бы мы были расой поэтов, мы бы положили им конец до конца этого жалкого века. Будучи расой моральных карликов, мы считаем их весьма респектабельными, удобными и подобающими и позволяем им размножаться и умножать свое зло во всех направлениях. Если бы в мире не было высшей силы, работающей против Альбериха, концом этого было бы полное разрушение.

Такая сила, однако, есть; и она называется Божественностью. Таинственная вещь, которую мы называем жизнью, организует себя во все живые формы, птиц, зверей, жуков и рыб, поднимаясь до человеческого чуда в хитрых карликах и в трудолюбивых мускулистых гигантах, способных, эти последние, на выносливый труд, желающих купить любовь и жизнь не самоубийственными проклятиями и отречениями, а терпеливым ручным трудом на службе высших сил. И эти высшие силы вызываются к существованию той же самоорганизацией жизни, еще более чудесно, в редких личностях, которых по сравнению можно назвать богами, существами, способными к мышлению, чьи цели простираются далеко за пределы удовлетворения их телесных аппетитов и личных привязанностей, поскольку они осознают, что только установлением социального порядка, основанного на общих узах моральной веры, мир может подняться от простого дикарства. Но как этот порядок может быть установлен Божественностью в мире глупых гигантов, поскольку эти бездумные существа преследуют только свои более узкие личные цели и никак не могут понять цели бога? Божественность, лицом к лицу с Глупостью, должна пойти на компромисс. Неспособная навязать миру чистый закон мысли, она должна прибегнуть к механическому закону заповедей, которые должны подкрепляться грубыми наказаниями и уничтожением непокорных. И как бы тщательно эти законы ни были сформулированы, чтобы представлять высшие мысли законодателей в момент их провозглашения, не проходит и дня, как эта мысль выросла и расширилась благодаря непрерывной эволюции жизни; и вот! закон вчерашнего дня уже разошелся с мыслью сегодняшнего. Однако, если сами высокие дарители этого закона подают пример его нарушения, прежде чем ему исполнится неделя, они разрушают весь его авторитет у своих подданных и тем самым ломают оружие, которое они выковали, чтобы править ими ради их же блага. Поэтому они должны любой ценой поддерживать святость закона, даже когда он перестал представлять их мысль; так что в конце концов они запутываются в сети постановлений, в которые они больше не верят, и все же сделали их настолько священными обычаем и настолько ужасными наказанием, что они сами не могут избежать их. Таким образом, обращение Божественности к закону в конечном итоге стоит ей половины ее целостности — как если бы духовный король, чтобы получить светскую власть, вырвал себе один глаз — и она, наконец, начинает тайно тосковать по приходу какой-то силы, высшей, чем она сама, которая разрушит ее искусственную империю закона и установит истинную республику свободной мысли.

Это отнюдь не единственная трудность в господстве Закона. Грубая сила для его исполнения должна быть куплена; и масса его подданных должна быть убеждена уважать власть, которая использует эту силу. Но как такое уважение может быть привито им, если они не способны постичь мысль законодателя? Ясно, что только путем связывания законодательной власти с такими проявлениями великолепия и величия, которые поразят их чувства и внушат трепет их воображению. Бог, ставший законодателем, короче говоря, должен быть коронован Понтификом и Королем. Поскольку он не может быть известен простому народу как их превосходящий в мудрости, он должен быть известен им как их превосходящий в богатстве, как обитатель замков, носитель золота и пурпура, участник великих пиров, командующий армиями и обладатель сил жизни и смерти, спасения и проклятия после смерти. Кое-что может быть сделано таким образом без коррупции, пока еще длится золотой век. Ваши боги могут не преуспеть с карликами; но они могут пойти к этим честным гигантам, которые дадут дневной труд за дневную плату, и побудить их построить для Божественности могучую крепость, в комплекте с залом и часовней, башней и колоколом, ради усадеб, которые вырастут в безопасности вокруг этой церковной крепости. Это, однако, только пока длится золотой век. В тот момент, когда плутоническая сила выпущена на свободу, и лишенный любви Альберих выходит на поле со своими развращающими миллионами, боги оказываются лицом к лицу с разрушением; поскольку Альберих, способный невидимым кнутом голода заставить трудиться карликов и купить услуги гигантов, может затмить все светские шоу и великолепия золотого века и сделать себя хозяином мира, если только боги, с их большими мозгами, не смогут захватить его золото. Это, дилемма Церкви сегодня, — ситуация, созданная подвигом Альбериха в глубинах Рейна.

Вторая сцена

Со дна реки мы поднимаемся в облачные регионы и, наконец, выходим на чистое место на лугу, где Вотан, бог богов, и его супруга Фрикка лежат спящими. Вотан, вы заметите, потерял один глаз; и вы вскоре узнаете, что он вырвал его добровольно как цену, которую нужно было заплатить за его союз с Фриккой, которая в ответ принесла ему в качестве приданого все силы Закона. Луг находится на краю оврага, за которым, возвышаясь на далеких высотах, стоит Дом богов, могучий замок, недавно построенный как государственный дом для одноглазого бога и его всевластной жены. Вотан еще не видел этот замок, кроме как в своих снах: два великана только что построили его для него, пока он спал; и реальность предстает перед ним впервые, когда Фрикка будит его. В этом величественном замке он должен править вместе с ней и через нее над смиренными гигантами, у которых есть глаза, чтобы глазеть на славные замки, которые их собственные руки построили по его проекту, но нет мозгов, чтобы проектировать замки для себя или постичь божественность. Как бог, он должен быть великим, защищенным и могущественным; но он также должен быть бесстрастным, лишенным привязанностей, полностью беспристрастным; ибо Божественность, если она хочет жить с Законом, не должна иметь слабостей, никакого уважения к личностям. Все такие милые мелочи должны быть оставлены смиренным глупым гигантам, чтобы сделать их труд сладким для них; и бог должен, в конце концов, заплатить за олимпийскую власть ту же цену, которую карлик заплатил за плутоническую власть.

Вотан забыл об этом в своих мечтах о величии. Не так Фрикка. О чем она думает, так это о цене, которую Вотан согласился заплатить, в знак чего он обещал в этот день передать гигантам сестру Фрикки, богиню Фрейю, с ее золотыми яблоками любви. Когда Фрикка упрекает Вотана в том, что он эгоистично забыл об этом, она обнаруживает, что он, как и она сама, не готов выполнить свою сделку, и что он полагается на другую великую мировую силу, Ложь (европейская сила, как говорил Лассаль), чтобы помочь ему обмануть гигантов и лишить их награды. Но эта сила не живет в самом Вотане, а в другом, боге, над которым он одержал победу, неком Локи, боге Интеллекта, Аргумента, Воображения, Иллюзии и Разума. Локи обещал избавить его от контракта и обмануть гигантов ради него; но он не прибыл, чтобы сдержать свое слово: действительно, как горько отмечает Фрикка, почему бы Лжи не подвести Вотана, ведь такой провал — сама ее суть?

Великаны приходят довольно скоро; и Фрейя бежит к Вотану за защитой от них. Их цели вполне честны; и они не сомневаются в вере бога. Вот стоит их часть контракта, выполненная, камень на камне, порт и вершина, все верно закончено по проекту Вотана их могучим трудом. Они пришли без сомнений за своей оговоренной платой. Затем происходит то, что для них является невероятной, немыслимой вещью. Бог начинает юлить. Нет в жизни моментов более трагичных, чем те, в которых смиренный простой человек, ручной рабочий, оставляющий с полным доверием все высокие дела своим лучшим, и почитающий их полностью как достойных этого доверия, даже до такой степени, что принимает как свою законную функцию спасение их от всех огрубляющих и ожесточающих работ, впервые обнаруживает, что они коррумпированы, жадны, несправедливы и вероломны. Шок посылает луч пророческого света в разум одного великана и дает ему мгновенное красноречие. В этот момент он поднимается над своим глупым гигантством и искренне предупреждает Сына Света, что вся его власть и превосходство священства, божественности и королевской власти должны стоять или пасть вместе с невыносимым холодным величием неподкупного законодателя. Но Вотан, чей принятый характер законодателя полностью фальшив по отношению к его реальной страстной натуре, презирает упрек; и луч прозрения великана теряется в мраке его добродетельного негодования.

В разгар спора приходит наконец Локи, извиняясь за опоздание тем, что был задержан делом важности, которое он обещал представить Вотану. Когда его прижимают уделить внимание делу, находящемуся непосредственно в руках, и выпутать Вотана из его дилеммы, ему нечего сказать, кроме того, что великаны, очевидно, полностью правы. Замок был должным образом построен: он опробовал каждый камень в нем и нашел работу первоклассной: ничего не остается, кроме как заплатить цену, оговоренную путем передачи Фрейи великанам. Боги в ярости; и Вотан страстно заявляет, что он согласился на сделку только по обещанию Локи найти для него способ выйти из нее. Но Локи говорит нет: он обещал найти способ выйти, если такой способ существует, но не сделать способ, если способа нет. Он бродил по всему миру в поисках сокровища, достаточно великого, чтобы выкупить Фрейю у великанов; но во всем мире он не нашел ничего, ради чего Человек отдал бы Женщину. И это, кстати, напоминает ему о деле, которое он обещал представить Вотану. Рейнские девы пожаловались ему на кражу Альберихом их золота; и он упоминает это как любопытное исключение из своего универсального закона непокупаемой драгоценности любви, что этот золото-грабитель отрекся от любви ради сказочных богатств плутонической империи и господства над миром через ее силу.

Как только история рассказана, великаны опускаются ниже карлика. Альберих отрекся от любви, только когда она была отказана ему и сделана инструментом для жестокого убийства его самоуважения. Но великаны, имея любовь в пределах своей досягаемости, имея Фрейю и ее золотые яблоки в своих руках, предлагают отдать ее за сокровище Альбериха. Заметьте, это сокровище — единственное, чего они желают. У них нет свирепых мечтаний о господстве над своими начальниками или о формировании мира по каким-либо своим собственным концепциям. Они ни умны, ни амбициозны: они просто жаждут денег. Золото Альбериха: это их требование, или иначе Фрейя, как было оговорено, которую они теперь уводят в качестве заложницы, оставляя Вотана рассматривать их ультиматум.

Фрейя ушла, боги начинают увядать и стареть: ее золотые яблоки, которые они так легко выторговали, они теперь находят вопросом жизни и смерти для себя; ибо даже боги не могут жить только на Законе и Божественности, будь их замки хоть сколько-нибудь великолепны. Один Локи остается незатронутым: Ложь, со всеми ее хитрыми чудесами, ее блеском и сдвигами и миражами, — это просто видимость: у нее нет тела и не нужна пища. Что делать Вотану? Локи видит ответ достаточно ясно: он должен прямо ограбить Альбериха. Нет ничего, что могло бы помешать ему, кроме моральных сомнений; ибо Альберих, в конце концов, — бедное, тусклое, карликовое, доверчивое существо, которое бог может перевидеть, а ложь — перехитрить. Вниз, тогда, Вотан и Локи погружаются в шахту, где рабы Альбериха наваливают богатство для него под невидимым кнутом.

Третья сцена

Это мрачное место вовсе не обязательно должно быть шахтой: это с таким же успехом могла бы быть спичечная фабрика с желтым фосфором, фосфорным некрозом челюсти, огромными дивидендами и множеством акционеров-священнослужителей. Или это мог бы быть завод белил, или химический завод, или гончарная мастерская, или железнодорожная сортировочная станция, или портняжная мастерская, или пропитанная джином прачечная, или пекарня, или большой магазин, или любое другое место, где человеческая жизнь и благополучие ежедневно приносятся в жертву, чтобы какое-нибудь жадное и глупое существо могло восторженно воспевать своего платонического идола:

Ты даешь мне есть, пока другие голодают, И петь, пока другие плачут: Столь безмерны Твои благословения, Как будто я — единственная Твоя забота.

В шахте, оглашаемой звоном наковален карликов, которые жалко трудятся, чтобы накопить сокровища для своего господина, Альберих заставил своего брата Миме — или, более фамильярно, Мимми — сделать ему шлем. Мимми смутно догадывается, что в этом шлеме есть какая-то магия, и пытается оставить его себе; но Альберих отнимает его у него и к его же досаде показывает, что это завеса невидимого кнута и что тот, кто его носит, может принимать любой облик или вовсе исчезать из виду. Этот шлем — весьма распространенный предмет на наших улицах, где он обычно принимает форму цилиндра. Он делает человека невидимым в качестве акционера и превращает его в различные фигуры, такие как благочестивый христианин, подписчик на благотворительность, благодетель бедных, образцовый муж и отец, проницательный, практичный и независимый англичанин и тому подобное, в то время как на самом деле он — жалкий паразит общества, который потребляет очень много, а производит ничего, ничего не чувствует, ничего не знает, ни во что не верит и ничего не делает, кроме того, что делают все остальные, да и то лишь потому, что боится не сделать этого или, по крайней мере, притвориться, что делает.

Когда прибывают Вотан и Локи, Локи называет Альбериха старым знакомым. Но карлик не питает доверия к этим вежливым незнакомцам: алчность инстинктивно не доверяет интеллекту, даже если тот облачен в одежды поэзии и находится в компании божества, в то же время завидуя блеску одного и достоинству другого. Альберих разражается перед ними ужасающим хвастовством о власти, которая теперь находится в его руках. Он рисует им мир таким, каким он станет, когда его господство над ним будет полным, когда мягкий воздух и зеленый мох его долин сменятся дымом, шлаком и грязью; когда рабство, болезни и нищета, убаюканные пьянством и усмиренные полицейской дубинкой, станут фундаментом общества; и когда ничто не избежит разорения, кроме тех красивых мест и красивых женщин, которых он пожелает купить для утоления своих собственных похотей. В этом царстве зла он видит, что не будет никакой власти, кроме его собственной. Эти боги с их моралью, законностью и интеллектуальной тонкостью погибнут и будут вытеснены из существования. Он велит Вотану и Локи остерегаться этого; и его «Hab' Acht!» звучит хрипло, ужасно и зловеще. Вотан потрясен до глубины души: он не может подавить проклятие, которое вырывается из него. Но Локи остается невозмутимым: у него нет моральной страсти; негодование для него так же абсурдно, как и энтузиазм. Ему кажется чрезвычайно забавным — поскольку в нем есть нотка комического духа, — что карлик, разжигая моральный пыл Вотана, избавил его от последнего морального сомнения по поводу того, чтобы стать вором. Теперь Вотан ограбит карлика без всякого раскаяния; ибо разве не является его высшим долгом забрать эту власть из таких злых рук и использовать ее самому в интересах божества? На самых высоких моральных основаниях он позволяет Локи делать все, что тот пожелает.

Немного хитро завуалированной лести быстро справляется с Альберихом. Локи притворяется, что боится его; и тот проглатывает эту наживку без колебаний. Но как, спрашивает Локи, он собирается защититься от ненависти своих миллионов рабов? Не украдут ли они у него, пока он спит, волшебное кольцо, символ его власти, которое он выковал из золота Рейна? «Ты считаешь себя очень умным», — насмехается Альберих, а затем начинает хвастаться чарами волшебного шлема. Локи отказывается верить в такие чудеса, не увидев их. Альберих, слишком радуясь возможности продемонстрировать свои силы, надевает шлем и превращается в чудовищного змея. Локи подыгрывает ему, притворяясь, что лишился рассудка от страха, но осмеливается заметить, что было бы еще лучше, если бы шлем мог превратить своего владельца в какое-нибудь крошечное существо, которое могло бы прятаться и шпионить в самой маленькой щели. Альберих тут же превращается в жабу. В одно мгновение нога Вотана оказывается на нем; Локи срывает шлем; они связывают его и утаскивают пленником сквозь землю на луг у замка.

Четвертая сцена

Там, чтобы выкупить свою свободу, он должен призвать своих рабов из глубин, чтобы они сложили все сокровища, которые накопили для него, к ногам Вотана. Затем он требует свободы; но Вотан должен получить еще и кольцо. И здесь карлик, подобно великану до него, чувствует, как сами основы мира дрожат под ним при обнаружении собственной низкой алчности в высшей силе. То, что зло в своем безлюбовном отчаянии должно создавать зловредные силы, которые божество не могло создать, кажется ему естественной справедливостью. Но то, что божество должно красть эти зловредные силы у зла и использовать их само, является чудовищным извращением; и его призыв к Вотану отказаться от этого почти ужасен в своей убежденности в неправоте. Это не помогает. Вотан снова прибегает к добродетельному негодованию. Он напоминает Альбериху, что тот украл золото у дочерей Рейна, и принимает позу справедливого судьи, принуждающего к возврату краденого. Альберих, прекрасно зная, что судья забирает товар, чтобы положить его в собственный карман, позволяет сорвать кольцо со своего пальца и снова становится таким же бедным, каким был, когда скользил и спотыкался среди слизистых скал на дне Рейна.

Таков путь мира. В прежние времена, когда христианского рабочего досуха выжимал рыцарский мот, а мота выжимал еврей-ростовщик, Церковь и Государство, религия и закон хватали еврея и выжимали его как христианский долг. Когда силы безлюбовности и алчности выстроили наши собственные грязные капиталистические системы, движимые невидимой собственностью, грабящие бедных, уродующие землю и навязывающие себя как всеобщее проклятие даже щедрым и гуманным людям, тогда религия, закон и интеллект, которые сами никогда не открыли бы такие системы, поскольку их естественная склонность направлена к благополучию, экономии и жизни, а не к коррупции, расточительству и смерти, тем не менее не погнушались захватить путем мошенничества и силы эти силы зла под предлогом использования их во благо. И неизбежно случается так, что когда Церковь, Закон и все Таланты объединяются, чтобы грабить народ, Церковь страдает гораздо сильнее от этой неверности самой себе, чем ее более механические союзники; так что в конечном итоге они оборачиваются против своего дискредитированного союзника и грабят Церковь при радостном сотрудничестве Локи, как, например, во Франции и Италии.

Два великана возвращаются со своей заложницей, в присутствии которой божество снова расцветает. Золото готово для них; но теперь, когда пришел момент расстаться с Фрейей, золото кажется не таким уж заманчивым; и они крайне неохотно отпускают ее. Не иначе как если золота будет достаточно, чтобы полностью скрыть ее от них — не до тех пор, пока куча не вырастет настолько, что они не смогут видеть ничего, кроме золота, — пока деньги не встанут между ними и любым человеческим чувством, они не расстанутся с ней. Золота недостаточно, чтобы достичь этого: как бы хитро Локи ни разложил его, блеск волос Фрейи все еще виден великану Фафниру, и волшебный шлем должен лечь в кучу, чтобы закрыть его. Даже тогда брат Фафнира, Фазольт, может уловить луч из ее глаз через щель и становится неспособным отречься от нее. Нет ничего, чтобы закрыть эту щель, кроме кольца; и Вотан так же жадно стремится сохранить его, как и сам Альберих; и другие боги не могут убедить его, что Фрейя стоит того, поскольку для высшего бога любовь — не высшее благо, а лишь всеобщее наслаждение, которое подкупает все живое, чтобы оно трудилось с обновленной жизнью. Сама жизнь с ее свершившимися чудесами и бесконечными потенциальными возможностями — единственная сила, которой может поклоняться божество. Вотан не уступает до тех пор, пока до него не доносится голос плодородной земли, которая еще до того, как он, или карлики, или великаны, или Закон, или Ложь, или что-либо из этого появилось, имела семя их всех в своем лоне, и, возможно, семя чего-то даже более высокого, чем он сам, что однажды вытеснит его и разрубит путы, союзы и компромиссы, которые уже стоили ему одного глаза. Когда Эрда, Первая Мать жизни, поднимается со своего места сна в сердце земли и предупреждает его отдать кольцо, он подчиняется ей; кольцо добавляется к куче золота; и всякое ощущение Фрейи отсекается от великанов.

Но какой теперь Закон остался у этих двух бедных глупых тружеников, согласно которому один должен уступить другому хоть часть сокровища, за которое каждый из них заплатил полную цену, отказавшись от Фрейи? Они по привычке смотрят на бога, чтобы он рассудил их; но он, чье сердце стремится к силам, более высоким, чем он сам, с отвращением отворачивается от этих низших сил. Они решают это так, как могли бы решить два волка; и Фафнир забивает своего брата насмерть своим посохом. Это ужасное зрелище для любого, кто знает, сколько крови было пролито в мире именно таким образом его огрубевшими тружениками, вполне честными парнями, пока их лучшие не предали их. Фафнир уходит со своей добычей. Она совершенно бесполезна для него. У него нет ни хитрости, ни амбиций, чтобы основать с ее помощью плутоническую империю. Единственная цель, которую она ему дает, — просто помешать другим получить ее. Он сваливает ее в пещеру; превращает себя в дракона с помощью шлема; и посвящает свою жизнь охране ее, будучи таким же рабом этого сокровища, как тюремщик — своего заключенного. Ему было бы гораздо лучше бросить все это обратно в Рейн и превратиться в самое недолговечное животное, которое наслаждается хотя бы коротким бегом на солнечном свету. Его случай, однако, слишком распространен, чтобы быть удивительным. Мир переполнен людьми, которые жертвуют всеми своими привязанностями и безумно топчут и избивают своих ближних, чтобы получить богатства, которыми, когда они их получают, они не способны воспользоваться даже в самой малой степени и рабами которых они становятся самым жалким образом.

Боги вскоре забывают о Фафнире в своей радости по поводу Фрейи. Доннер, бог грома, вскакивает на скалистую вершину и зовет облака, как пастух зовет свои стада. Они приходят по его зову; и он, и замок скрываются их черными легионами. Фро, бог радуги, спешит к нему. От удара молота Доннера черная мгла разрывается во всех направлениях сверкающими лентами молний; и когда воздух проясняется, замок предстает во всем своем великолепии, доступный теперь по радужному мосту, который Фро перекинул через ущелье. В славе этого момента Вотана посещает великая мысль. При всех своих стремлениях установить царство благородной мысли, праведности, порядка и справедливости, он обнаружил в тот день, что в мире еще нет расы, которая совершенно спонтанно, естественно и бессознательно воплощала бы его идеал. Он сам обнаружил, как далеко божество отстоит от того, что оно задумывает. Он, величайший из богов, оказался неспособен контролировать свою судьбу: он был вынужден против своей воли выбирать между золами, заключать позорные сделки, нарушать их еще более позорно и даже тогда видеть, как цена его позора ускользает сквозь пальцы. Его супруга стоила ему половины зрения; его замок стоил ему привязанностей; и попытка сохранить и то, и другое стоила ему чести. Со всех сторон он скован и связан, зависит от законов Фрикки и лжи Локи, вынужден торговать с карликами ради ремесла, а с великанами — ради силы, и платить им обоим фальшивой монетой. В конце концов, бог — это жалкое существо. Но плодовитость Первой Матери еще не исчерпана. Жизнь, вышедшая из нее, всегда поднималась к более и более высокой организации. От жабы и змеи к карлику, от медведя и слона к великану, от карлика и великана к богу с мыслями, с пониманием мира, с идеалами. Почему она должна остановиться на этом? Почему бы ей не подняться от бога к Герою? к существу, в котором бесплодная мысль бога станет действенной волей и жизнью, которое проложит свой путь прямо к истине и реальности поверх законов Фрикки и лжи Локи с силой, побеждающей великанов, и хитростью, перехитряющей карликов? Да: Эрда, Первая Мать, должна снова трудиться и породить расу героев, чтобы избавить мир и его самого от его ограниченных сил и позорных сделок. Это видение вспыхивает в нем, когда он поворачивается к радужному мосту и зовет свою жену прийти и жить с ним в Вальхалле, доме богов.

Все они покорены славой Вальхаллы, кроме Локи. Он за кулисами этого совместного правления Божественного и Легального. Он презирает этих богов с их идеалами и золотыми яблоками. «Мне стыдно, — говорит он, — иметь дело с этими тщетными существами». И поэтому он следует за ними к радужному мосту. Но как только они ступают на него, из реки внизу поднимается плач дочерей Рейна об их утраченном золоте. «Вы там, в воде, — кричит Локи с грубой иронией, — вы привыкли греться в блеске своего золота: отныне вы будете греться в великолепии богов». И они отвечают, что истина в глубинах и тьме, а то, что пылает в вышине, — ложь. И с этим боги проходят в свою славную твердыню.

ВАГНЕР КАК РЕВОЛЮЦИОНЕР

Прежде чем оставить это объяснение «Золота Рейна», я должен сказать о нем пару слов читателю. Это наименее популярная из частей «Кольца». Причина в том, что ее драматические моменты лежат совершенно вне сознания людей, чьи радости и печали сугубо домашние и личные, а чьи религиозные и политические идеи — чисто конвенциональные и суеверные. Для них это борьба полудюжины сказочных персонажей за кольцо, включающая часы брани и обмана, и одна длинная сцена в темной жуткой шахте с мрачной, уродливой музыкой, без единого проблеска красивого молодого человека или хорошенькой женщины. Только те, у кого более широкое сознание, могут следить за ней затаив дыхание, видя в ней всю трагедию человеческой истории и весь ужас дилемм, от которых мир содрогается сегодня. В Байройте я видел группу английских туристов, которые, вытерпев муки скуки от Альбериха, вставали посреди третьей сцены и чуть ли не силой пробивались из темного театра в залитый солнцем сосновый лес снаружи. И я видел людей, которые были глубоко тронуты этой сценой, доведенных почти до исступления этим беспокойством. Но для несчастных туристов это было вполне естественным поступком, поскольку в этом прологе «Золота Рейна» нет антракта для побега. Грубо говоря, люди, у которых нет общих идей, нет и тени заботы философа и государственного деятеля о расе, не могут наслаждаться «Золотом Рейна» как драмой. Они могут найти компенсацию в какой-то чрезвычайно красивой музыке, временами даже величественной и славной, которая позволит им время от времени уходить от борьбы между Альберихом и Вотаном; но если их способность к музыке столь же ограничена, как и их понимание мира, им лучше оставаться дома.

А теперь, внимательный Читатель, мы достигли точки, в которой какой-нибудь глупец обязательно прервет нас, заявив, что «Золото Рейна» — это то, что они называют «произведением искусства» в чистом виде, и что Вагнер никогда не мечтал об акционерах, цилиндрах, заводах белил, а также промышленных и политических вопросах, рассматриваемых с социалистической и гуманитарной точек зрения. Нам не нужно обсуждать эти дерзости: легче заставить их замолчать фактами из жизни Вагнера. В 1843 году он получил должность дирижера Оперы в Дрездене с жалованьем 225 фунтов стерлингов в год и пенсией. Это было первоклассное постоянное назначение на службе Саксонского государства, обеспечивающее профессиональное положение и средства к существованию. В 1848 году, в год революций, недовольный средний класс, неспособный пробудить правительства Церкви и Государства того времени от их рабства перед обычаями, кастами и законом призывами к морали или конституционной агитацией за либеральные реформы, объединился с голодающим рабочим классом и прибег к вооруженному восстанию, которое достигло Дрездена в 1849 году. Если бы Вагнер был просто музыкальным эпикурейцем и политическим «магвампам», каким термин «художник» кажется столь многим критикам и любителям — то есть существом, подобным им самим в их лени, — ему не нужно было бы принимать больше участия в политической борьбе своего времени, чем Бишопу в английской агитации за реформы 1832 года или Стерндейлу Беннету в чартистском движении или движении за свободную торговлю. Что он действительно сделал, так это сначала обратился с отчаянным призывом к Королю сбросить свои оковы и ответить на нужды времени, приняв на себя истинное Царствование и поведя свой народ к исправлению их невыносимых обид (представьте чувства бедного монарха!), а затем, когда случился крах, встал на сторону правых и бедных против богатых и неправых. Когда восстание было подавлено, трое его лидеров были особо отмечены для мести: Август Рёкель, старый друг Вагнера, которому он написал известную серию писем; Михаил Бакунин, впоследствии знаменитый апостол революционного анархизма; и сам Вагнер. Вагнер бежал в Швейцарию: Рёкель и Бакунин перенесли долгие сроки тюремного заключения. Вагнер, конечно, был полностью разорен, материально и социально (к его собственному глубокому облегчению и удовлетворению); и его изгнание длилось двенадцать лет. Его первой идеей было добиться постановки своего «Тангейзера» в Париже. С намерением объясниться перед парижанами он написал брошюру под названием «Искусство и революция», беглый просмотр которой покажет, насколько глубоко социалистическая сторона революции вызывала его симпатию и как полностью он освободился от влияния установленных Церквей своего времени. В течение трех лет он продолжал выпускать брошюры — некоторые из них были сложными трактатами по объему и интеллектуальному уровню, но все же по сути брошюрами и манифестами прирожденного агитатора — о социальной эволюции, религии, жизни, искусстве и влиянии богатства. В 1853 году поэма «Кольцо» была напечатана частным образом; а в 1854 году, через пять лет после Дрезденского восстания, партитура «Золота Рейна» была завершена до последнего удара барабана.

Эти факты официально зафиксированы в Германии, где прокламацию, называющую Вагнера «политически опасным лицом», можно изучить и по сей день. Брошюры теперь доступны английским читателям в переводе г-на Эштона Эллиса. Раз это так, любого человека, который, возможно, услышав, что я социалист, пытается убедить вас, что моя интерпретация «Золота Рейна» — это лишь «мой социализм», привнесенный в работы дилетанта, который позаимствовал праздную сказку из старой саги, чтобы сделать оперное либретто, можно смело отбросить из вашего рассмотрения как невежду.

Если вы теперь убедились, что «Золото Рейна» — это аллегория, не забывайте, что аллегория никогда не бывает вполне последовательной, если только она не написана кем-то без драматического дарования, в каковом случае она нечитаема. Есть только один способ драматизировать идею; и это вывести на сцену человека, одержимого этой идеей, но тем не менее человека со всеми человеческими импульсами, которые делают его близким и, следовательно, интересным для нас. Баньян в своем «Пути паломника» не пытается, подобно своим непрочитанным подражателям, олицетворять Христианство и Доблесть: он драматизирует для вас жизнь Христианина и Доблестного Человека. Точно так же, хотя я показал, что Вотан — это Божество и Царствование, а Локи — Логика и Воображение без живой Воли (Мозг без Сердца, если выражаться вульгарно); тем не менее в драме Вотан — религиозно-нравственный человек, а Локи — остроумный, изобретательный, воображающий и циничный. Что касается Фрикки, которая олицетворяет Государственный Закон, то она вообще не принимает свой аллегорический характер в «Золоте Рейна», а является просто женой Вотана и сестрой Фрейи: более того, она противоречит своему аллегорическому «я», потворствуя всем плутням Вотана. Это, конечно, именно то, что сделал бы Государственный Закон; но мы не должны спасать репутацию аллегории остротой. Только когда она вновь появляется в следующей пьесе («Валькирия»), ее функция в аллегорической схеме становится ясной.

Одно предубеждение будет безнадежно сбивать зрителя с толку, если только его не предупредили против него или он не свободен от него естественным образом. В старомодных порядках творения сверхъестественные персонажи неизменно мыслятся как более великие, чем человек, во добре или во зле. В современном гуманитарном порядке, принятом Вагнером, Человек — высшее существо. В «Золоте Рейна» делается вид, что на земле еще нет людей. Есть карлики, великаны и боги. Опасность в том, что вы поспешите к выводу, что боги, по крайней мере, являются более высоким порядком, чем человеческий. Напротив, мир ждет Человека, чтобы искупить его от хромого и стесненного правления богов. Как только вы поймете это, аллегория станет достаточно простой. На самом деле, конечно, карлики, великаны и боги — это драматизации трех основных порядков людей: а именно, инстинктивных, хищных, похотливых, жадных людей; терпеливых, трудящихся, глупых, почтительных, поклоняющихся деньгам людей; и интеллектуальных, моральных, талантливых людей, которые придумывают и управляют Государствами и Церквями. История показывает нам только один порядок выше самого высокого из них: а именно, порядок Героев.

Теперь совершенно ясно — хотя вы, возможно, никогда об этом не задумывались, — что если бы следующее поколение англичан состояло сплошь из Юлиев Цезарей, все наши политические, церковные и моральные институты исчезли бы, а менее долговечные из их принадлежностей были бы классифицированы вместе со Стоунхенджем, кромлехами и круглыми башнями как необъяснимые реликвии ушедшего социального порядка. Юлии Цезари не стали бы больше беспокоиться о таких приспособлениях, как наши кодексы и церкви, чем член Королевского общества станет снимать шляпу перед сквайром и слушать проповеди деревенского викария. Это именно то, что должно произойти однажды, если жизнь продолжит стремиться к все более и более высокой организации, как она делала до сих пор. Как большинство наших английских профессионалов относятся к австралийским аборигенам, так, мы должны полагать, будет относиться средний человек будущего к Юлию Цезарю. Пусть любой человек среднего возраста, обдумывая эту перспективу, рассмотрит, что произошло в течение одного поколения со статьями веры, которые его отец считал вечными, — более того, с самими скептицизмами и богохульствами его юности (критика Пятикнижия епископом Коленсо, например!); и он начнет осознавать, как много из нашей варварской Теологии и Закона человек будущего отбросит. Бакунин, лидер дрезденских революционеров, с которым Вагнер вышел в 1849 году, позже выдвинул программу, часто цитируемую с глупым ужасом, об упразднении всех институтов — религиозных, политических, юридических, финансовых, академических и так далее, чтобы оставить волю человека свободной находить свой собственный путь. Все самые возвышенные духи того времени горели желанием поднять Человека, дать ему самоуважение, стряхнуть с него привычку пресмыкаться перед идеалами, созданными его собственным воображением, приписывать добро, которое проистекало из непрерывной энергии жизни внутри него самого, какой-то высшей силе в облаках и делать фетиш из самопожертвования, чтобы оправдать свою собственную трусость.

Далее в «Кольце» мы увидим, как придет Герой и положит конец карликам, великанам и богам. Тем временем, давайте не будем забывать, что божественность для Вагнера означает немощь и компромисс, а человечность — силу и целостность. Прежде всего, мы должны понять — ибо это ключ ко многому, что нам предстоит увидеть, — что бог, поскольку его желание направлено к более высокой и полной жизни, должен в глубине души жаждать прихода той великой силы, чьим первым делом, хотя он этого пока не видит, должно стать его собственное уничтожение.

Посреди всех этих далеко идущих идей забавно обнаружить, что Вагнер все еще полон своего укоренившегося театрального профессионализма и вводит эффекты, которые сейчас кажутся старомодными и сценичными, с такой же энергией и серьезностью, как если бы они были его самыми возвышенными вдохновениями. Когда Вотан отнимает кольцо у Альбериха, карлик произносит зловещее и леденящее кровь сценическое проклятие, призывая на каждого его будущего владельца заботу, страх и смерть. Музыкальная фраза, сопровождающая этот взрыв, была настоящим гармоническим и мелодическим пугалом для ушей середины века, хотя время теперь лишило ее ужасов. Она звучит снова, когда Фафнир убивает Фазольта, и по любому последующему случаю, когда кольцо приносит смерть своему владельцу. Этот эпизод должен оправдать себя чисто как кусок сценического сенсационализма. На более глубоком уровне он излишен и запутан, так как разорение, к которому ведет погоня за богатством, не нуждается в проклятии, чтобы объяснить его; нет также никакого смысла наделять Альбериха провиденциальными силами в этом вопросе.

ВАЛЬКИРИЯ

Прежде чем поднимется занавес над «Валькирией», давайте посмотрим, что произошло с тех пор, как он опустился над «Золотом Рейна». Персонажи драмы расскажут нам об этом позже; но поскольку мы, вероятно, не понимаем по-немецки, это может нам не помочь.

Вотан все еще правит миром в славе из своего построенного великанами замка вместе со своей женой Фриккой. Но у него нет гарантии продолжения своего правления, поскольку Альберих может в любой момент придумать, как вернуть кольцо, полной силой которого он может владеть, потому что отрекся от любви. Такое отречение невозможно для Вотана: любовь, хотя и не является его высшей потребностью, выше золота: иначе он не был бы богом. Кроме того, как мы видели, его власть была установлена в мире посредством и как система законов, подкрепленных наказаниями. Он должен согласиться быть связанным ими сам; ибо бог, нарушающий свои собственные законы, выдал бы тот факт, что законность и соответствие не являются высшим правилом поведения — открытие, фатальное для его верховенства как Понтифика и Законодателя. Следовательно, он не может незаконно отобрать кольцо у Фафнира, даже если бы мог заставить себя отречься от любви.

В этой небезопасности он пришел к идее формирования героической личной охраны. Он обучил своих детей от любви как дев-воительниц (Валькирий), чей долг — проноситься по полям сражений и уносить в Вальхаллу души самых храбрых, которые там пали. Таким образом, усиленный сонмом воинов, он тщательно внушил им, при помощи Локи как главного диалектика, конвенциональную систему закона и долга, сверхъестественной религии и самопожертвенного идеализма, которые они считают сущностью его божественности, но которые на самом деле являются лишь механизмом любви к необходимой власти, что является его смертной слабостью. Этот процесс обеспечивает их фанатичную преданность его системе правления, но он прекрасно знает, что такие системы, несмотря на свои моральные претензии, служат эгоистичным и амбициозным тиранам лучше, чем доброжелательным деспотам, и что если Альберих когда-нибудь вернет кольцо, он легко превзойдет Вальхаллу, если не выкупит ее как действующее предприятие. Единственный шанс на постоянную безопасность, таким образом, — это появление в мире героя, который без всякого незаконного подстрекательства со стороны Вотана уничтожит Альбериха и отберет кольцо у Фафнира. Тогда, верит он, не будет дальнейших причин для беспокойства, поскольку он еще не мыслит Героизм как силу, враждебную Божеству. В своей тоске по спасителю ему не приходит в голову, что когда придет Герой, его первым подвигом должно стать сметение богов и их установлений с пути героической воли.

Действительно, он чувствует, что в его собственном Божестве есть зародыш такого Героизма и что из него самого должен произойти Герой. Он начинает странствовать, в основном в поисках любви, вдали от Фрикки и Вальхаллы. Он ищет Первую Мать; и через ее чрево, вечно плодородное, внутренняя истинная мысль, которая сделала его первым богом, возрождается как его дочь, неиспорченная его амбициями, не скованная его механизмом власти и его союзами с Фриккой и Локи. Эта дочь, валькирия Брунгильда, — его истинная воля, его реальное «я» (как он думает): ей он может сказать то, чего не должен говорить никому, поскольку, говоря с ней, он говорит лишь с самим собой. «Was Keinem in Worten unausgesprochen», — говорит он ей, — «bleib es ewig: mit mir nur rath' ich, red' ich zu dir».

Но от Брунгильды не может произойти никакой герой, пока не найдется мужчина из расы Вотана, чтобы дать с ней потомство. Вотан странствует дальше; и смертная женщина рождает ему близнецов: сына и дочь. Он разлучает их, позволяя девочке попасть в руки лесного племени, которое в свое время отдает ее в жены свирепому вождю, некоему Хундингу. С сыном он сам ведет жизнь волка и учит его единственной силе, которой может научить бог, — силе обходиться без счастья. Когда он дает ему это ужасное обучение, он бросает его и отправляется на свадебный пир своей дочери Зиглинды и Хундинга. В синем плаще странника, в широкой шляпе, которая свисает над глазницей его утраченного глаза, он появляется в доме Хундинга, центральным столбом которого является могучее дерево. В это дерево, не говоря ни слова, он вонзает меч по самую рукоять, так что только мощь героя может извлечь его. Затем он уходит так же бесшумно, как пришел, слепой к истине, что никакое оружие из арсенала Божества не может послужить делу истинного Человеческого Героя. Ни Хундинг, ни кто-либо из его гостей не может сдвинуть меч; и он остается там, ожидая предназначенной руки. Такова история поколений между «Золотом Рейна» и «Валькирией».

Первый акт

На этот раз, когда мы сидим, ожидающе глядя на занавес, мы слышим не глубокий гул Рейна, а стук лесного ливня, сопровождаемый рокотом бури, которая вскоре собирается в рев и завершается громовыми ударами. Когда она проходит, занавес поднимается; и нетрудно ошибиться, в чьем лесном жилище мы находимся; ибо центральный столб — могучее дерево, а место подходит для жилища свирепого вождя. Дверь открывается: и вваливается изможденный человек: адепт из школы несчастья. Зиглинда находит его лежащим у очага. Он объясняет, что был в драке; что его оружие, будучи не таким сильным, как его руки, было сломано; и что ему пришлось бежать. Он желает немного выпить и минутку отдохнуть; затем он уйдет; ибо он человек невезучий и не хочет навлечь свою неудачу на женщину, которая помогает ему. Но она, по-видимому, тоже несчастна; и между ними вспыхивает сильная симпатия. Когда приходит ее муж, он замечает не только эту симпатию, но и сходство между ними, блеск змеи в их глазах. Они садятся за стол; и незнакомец рассказывает им свою невезучую историю. Он сын Вотана, который известен ему только как Вольфинг, из расы Вельсунгов. Самое раннее, что он помнит, — это возвращение с охоты с отцом, когда они обнаружили свой дом разрушенным, мать убитой, а сестру-близнеца похищенной. Это было делом племени под названием Нейдинги, против которых он и Вольфинг с тех пор вели непримиримую войну до дня, когда его отец исчез, не оставив после себя ничего, кроме пустой волчьей шкуры. Молодой Вельсунг был таким образом брошен в одиночестве на мир, обнаружив, что большинство рук против него, и не принося удачи даже своим друзьям. Его последним подвигом было убийство неких братьев, которые принуждали свою сестру выйти замуж против ее воли. Результатом стала резня женщины соплеменниками ее братьев и его собственное чудесное спасение бегством.

Его удача в этом случае даже хуже, чем он предполагает; ибо Хундинг, у чьего очага он нашел убежище, является соплеменником убитых братьев и обязан отомстить за них. Он говорит Вельсунгу, что утром, с оружием или без, он должен сражаться за свою жизнь. Затем он приказывает женщине идти спать и следует за ней сам, взяв с собой свое копье.

Невезучий незнакомец, оставленный размышлять у очага, не имеет ничего, чем мог бы утешиться, кроме старого обещания своего отца, что он найдет оружие под рукой, когда оно будет ему больше всего нужно. Последний отблеск угасающего огня падает на золотую рукоять меча, торчащего в дереве; но он не видит его; и угли погружаются в черноту. Затем возвращается женщина. Хундинг благополучно спит: она опоила его. Она рассказывает историю одноглазого человека, который появился на ее принудительной свадьбе, и о мече. Она всегда чувствовала, говорит она, что ее страдания закончатся в объятиях героя, которому удастся вытащить его. Незнакомец, несмотря на свою неуверенность в своей удаче, не имеет сомнений в своей силе и судьбе. Он сразу же дарит ей свою привязанность и отдается очарованию ночи и времени года; ибо это начало Весны. Из своих откровений они вскоре узнают, что она его похищенная сестра-близнец. Он в восторге от того, что героическая раса Вельсунгов не должна ни погибнуть, ни быть испорченной низшим сортом. Приветствуя меч именем Нотунг (или Нужный), он вырывает его из дерева как свой свадебный дар, а затем, воскликнув: «Будь и невестой, и сестрой своему брату; и пусть расцветет кровь Вельсунгов!», заключает ее в объятия как пару, которую принесла ему Весна.

Второй акт

Пока что план Вотана, кажется, процветает. В горах он зовет свою деву-воительницу Брунгильду, дитя, рожденное ему Первой Матерью, и велит ей проследить, чтобы Хундинг пал в предстоящем бою. Но он рассчитывает без своей супруги Фрикки. Что она, Закон, скажет беззаконной паре, которая нагромоздила инцест на прелюбодеяние? Герой мог бросить вызов закону и поставить свою собственную волю на его место; но может ли бог считать его невиновным, когда вся сила богов может утвердить себя только законом? Фрикка, содрогаясь от ужаса, оскорбленная в каждом инстинкте, приходит, требуя наказания. Вотан оправдывается общей необходимостью поощрения героизма, чтобы поддерживать личную охрану Вальхаллы; но его увещевания лишь навлекают на него потоки упреков за его собственную неверность закону в странствиях по миру и порождении дев-воительниц, «волчат» и тому подобного. Он безнадежно разбит в споре. Фрикка абсолютно права, когда заявляет, что конец богов начался, когда он привел этого героя-волка в мир; и теперь, чтобы спасти само их существование, она безжалостно требует его уничтожения. У Вотана нет сил отказать: это механическая сила Фрикки, а не его мысль, на самом деле правит миром. Он должен отозвать Брунгильду; взять назад свои прежние инструкции; и постановить, чтобы Хундинг убил Вельсунга.

Но теперь возникает другая трудность. Брунгильда — это внутренняя мысль и воля Божества, стремление от высокой жизни к высшей, что является его божественным элементом, и отделяется от него только тогда, когда его обращение к царствованию и жречеству ради временной власти сделало его ложным по отношению к самому себе. До сих пор Брунгильда, как валькирия или выбирающая героев, подчинялась Вотану безоговорочно, принимая свою работу как самую святую и храбрую в его королевстве; и теперь он говорит ей то, чего не мог сказать Фрикке — то, что, по правде говоря, он не мог сказать Брунгильде, если бы она не была, как она говорит, его собственной волей, — всю историю Альбериха и того вдохновения о воспитании героя. Она полностью одобряет это вдохновение; но когда история заканчивается предположением, что она тоже должна подчиниться Фрикке и помочь вассалу Фрикки, Хундингу, разрушить великое дело и сразить героя, она впервые колеблется, принять ли его приказ. В своей ярости и отчаянии он подавляет ее самыми ужасными угрозами своего гнева; и она подчиняется.

Затем приходит Вельсунг Зигмунд, следуя за своей сестрой-невестой, которая бежала в горы в приступе ужаса от того, что позволила себе привести своего героя к позору. Пока она лежит изможденная и без чувств в его объятиях, Брунгильда является ему и торжественно предупреждает, что он должен немедленно покинуть землю вместе с ней. Он спрашивает, куда он должен следовать за ней. В Вальхаллу, чтобы занять там свое место среди героев. Он спрашивает, найдет ли он там своего отца? Да. Найдет ли он там жену? Да: ему будут прислуживать прекрасные девы желаний. Встретит ли он там свою сестру? Нет. Тогда, говорит Зигмунд, я не пойду с тобой.

Она пытается заставить его понять, что он не может помочь себе. Будучи героем, он не будет так убежден: у него есть меч его отца, и он не боится Хундинга. Но когда она говорит ему, что пришла от его отца и что меч бога не поможет в руках героя, он принимает свою судьбу, но будет формировать ее собственной рукой, как для себя, так и для своей сестры, убив ее, а затем покончив с собой последним ударом меча. И после этого он отправится в Ад, а не в Вальхаллу.

Как теперь Брунгильда, будучи тем, кто она есть, может свободно выбрать свою сторону в конфликте между этим героем и вассалом Фрикки? По инстинкту она тут же бросает приказ Вотана на ветер и велит Зигмунду собраться с силами для боя с Хундингом, в котором она обещает ему защиту своего щита. Рог Хундинга вскоре слышен; и дух Зигмунда сразу же поднимается до боевого накала. Они встречаются; и щит валькирии удерживается перед героем. Но когда он наносит удар мечом по своему врагу, оружие разлетается на куски о копье Вотана, который внезапно появляется между ними; и первый из расы героев падает с оружием вассала Закона в груди. Брунгильда хватает обломки сломанного меча и улетает, унося с собой женщину на своем боевом коне; а Вотан в ужасном гневе убивает Хундинга взмахом руки и пускается в погоню за своей непослушной дочерью.

Третий акт

На скалистом пике четыре валькирии ждут остальных. Отсутствующие вскоре прибывают, скача по воздуху с убитыми героями, собранными с поля боя, свисающими через их седла. Только Брунгильда, которая приходит последней, имеет в качестве своей добычи живую женщину. Когда ее восемь сестер узнают, что она бросила вызов Вотану, они не смеют помочь ей; и Брунгильде приходится побуждать Зиглинду сделать усилие, чтобы спасти себя, напоминая ей, что она носит в себе семя героя и должна встретить все, вынести все, лишь бы не дать этому семени погибнуть. Зиглинда в порыве экстаза берет обломки меча и улетает в лес. Затем приходит Вотан; сестры в ужасе разлетаются по его приказу; и он остается один с Брунгильдой.

Здесь, значит, мы имеем первый из неизбежных моментов, которые Вотан не предвидел. Божество теперь установило свое господство над миром могущественной Церковью, принуждая к послушанию через своего союзника Закон, с его грозной государственной организацией силы оружия и хитрости мозга. Оно подчинилось этому союзу, чтобы держать плутоническую власть в узде — выстроило его прежде всего ради той души в себе, которая заботится только о том, чтобы сделать высшее лучше, а лучшее — выше; и теперь вот эта самая душа отделена от него и работает на разрушение его незаменимого союзника, законотворческого Государства. Как обезоружить мятежника? Божество не может убить ее, поскольку это все еще самая дорогая душа самого Божества. Но спрятать, задушить, заставить замолчать ее необходимо; иначе она разрушит Государство и оставит Церковь беззащитной. Только когда она полностью отойдет от Божества и возродится как душа героя, она сможет работать на что-то иное, кроме путаницы и разрушения существующего порядка. Как защитить мир против нее тем временем? Ясно, что здесь нужна помощь Локи: именно Ложь должна, на самых высоких принципах, скрыть Истину. Пусть Локи окружит эту вершину горы видимостью пожирающего огня; и кто осмелится проникнуть к Брунгильде? Правда, если какой-нибудь человек смело войдет в этот огонь, он сразу обнаружит, что это ложь, иллюзия, мираж, через который он мог бы пронести мешок пороха, не став ни на пенни хуже. Поэтому пусть огонь кажется таким ужасным, что только герой, когда в полноте времени он появится на земле, рискнет пройти сквозь него; и проблема решена. Вотан с разбитым сердцем прощается с Брунгильдой; погружает ее в глубокий сон; накрывает ее длинным боевым щитом; призывает Локи, который приходит в виде стены огня, окружающей горную вершину; и поворачивается к Брунгильде спиной навсегда.

Аллегория здесь, к счастью, не так вопиюще очевидна для молодых поколений наших образованных классов, как это было сорок лет назад. В те дни любому ребенку, который выражал сомнение в абсолютной истине учения Церкви, даже до степени вопроса, почему Иисус Навин велел солнцу стоять на месте, вместо того чтобы велеть земле перестать вращаться, или указания на то, что горло кита вряд ли было достаточно большим, чтобы проглотить Иону, без колебаний говорили, что если он питает такие сомнения, то проведет всю вечность после своей смерти в ужасных мучениях в озере горящей серы. Трудно писать или читать это в наши дни, не смеясь; однако, несомненно, миллионы невежественных и доверчивых людей все еще учат этому своих детей. Когда сам Вагнер был маленьким ребенком, тот факт, что ад — это вымысел, придуманный для запугивания и подчинения масс, был хорошо хранимым секретом мыслящих и правящих классов. В то время огни Локи были вполне реальным ужасом для всех, кроме людей с исключительной силой характера и бесстрашием мысли. Даже через тридцать лет после того, как Вагнер напечатал стихи «Кольца» для частного распространения, мы находим, что он оправдывается от совершенно явного отрицания текущих суеверий, напоминая своим читателям, что это подвергло бы его судебному преследованию. В Англии так много наших респектабельных избирателей все еще пресмыкаются в мрачном дьяволопоклонстве, главным оплотом которого являются огни Локи, что ни одно Правительство еще не имело совести или мужества отменить наши чудовищные законы против «богохульства».

ЗИГФРИД

Зиглинда, бежав в лес, нося во чреве еще не рожденного сына героя и сжимая в руке обломки его меча, находит приют в кузнице карлика, где разрешается от бремени и умирает. Этот карлик — не кто иной, как Миме, брат Альбериха, тот самый, что выковал для него волшебный шлем. Его жизненная цель — завладеть шлемом, кольцом и кладом, чтобы с их помощью обрести то плутоническое господство над миром, под началом которого он сам изнывал во время краткого правления Альбериха. Миме — моргающее, ковыляющее, древнее существо, слишком слабое и трусливое, чтобы помышлять о том, чтобы самому взяться за оружие и ограбить Фафнира, который, превратившись в чудовищного змея, по-прежнему стережет золото в расщелине скал. Для этого Миме нужна помощь героя; и у него хватает хитрости понимать, что вполне возможно — и, по правде говоря, вполне в духе этого мира — чтобы старческая алчность и коварство заставили молодость и отвагу работать на завоевание империи для них. Он знает родословную оставленного на его попечении ребенка и с великой заботой выхаживает его до зрелости.

Его труды вознаграждены слишком щедро для его же спокойствия. Юный Зигфрид, не имея бога, который наставлял бы его в искусстве быть несчастным, не унаследовал ни отцовских неудач, ни отцовской стойкости. Страх, перед которым Зигмунд стоял, как кремень, и горе, которое он превозмог, сыну неведомы. Отец был верен и благодарен: сын не знает иного закона, кроме собственного настроения; ненавидит уродливого карлика, который его выкормил; яростно негодует из-за его притязаний на ответную благодарность за нежную заботу; и, короче говоря, является совершенно аморальной личностью, прирожденным анархистом, идеалом Бакунина, предвосхищением «сверхчеловека» Ницше. Он невероятно силен, полон жизни и веселья, опасен и разрушителен для того, что ему не по душе, и ласков к тому, что любит; так что к счастью, что его симпатии и антипатии здравы и здоровы. В целом — вдохновляющий юный лесничий, сын зари, в котором героический род вышел на солнечный свет из облаков величественных сплетений его деда с законом и ночи трагической борьбы его отца с ним.

Первый акт

Кузница Миме — это пещера, в которой он прячется от света, подобно безглазым рыбам в американских пещерах. Еще до поднятия занавеса музыка говорит нам, что мы блуждаем во тьме. Когда же он поднимается, Миме в затруднении. Он пытается выковать меч для своего воспитанника, который уже достаточно вырос, чтобы выйти в поле против Фафнира. Миме может мастерить вредоносные мечи; но не оружием, выкованным карликом, героический человек проложит путь своей воли сквозь религии, правительства, плутократии и все прочие ухищрения царства страхов негероических людей. Как только Миме делает мечи, Зигфрид-Бакунин разбивает их, а затем берет бедного старого кузнеца за шиворот и гневно наказывает его. Тот самый день, в который поднимается занавес, начинается с одного из таких досадных бытовых инцидентов. Миме только что сделал все возможное, создав новый меч превосходного качества. Зигфрид возвращается домой в отличном настроении с диким медведем, к крайнему ужасу жалкого карлика. Когда медведя прогоняют, предъявляется новый меч. Он, как обычно, тут же разбивается, что также имеет обычный эффект на нрав Зигфрида, который не скупится на критику хваленого мастерства кузнеца и заявляет, что разбил бы и самого создателя меча, если бы тот не был слишком отвратителен, чтобы к нему прикасаться.

Миме прибегает к своей стандартной защите: череде слезливых напоминаний о том, с какой заботой он выхаживал маленького мальчика до зрелости. Зигфрид чистосердечно отвечает, что самое странное во всей этой заботе то, что вместо благодарности она внушает ему живое желание свернуть карлику шею. Правда, он признается, что всегда возвращается к своему Миме, хотя ненавидит его больше всего живого в лесу. На этом признании карлик пытается построить теорию сыновнего инстинкта. Он объясняет, что он — отец Зигфрида, и именно поэтому Зигфрид не может без него обойтись. Но Зигфрид узнал от своих лесных товарищей, птиц, лис и волков, что для рождения детей нужны не только отцы, но и матери. Миме, на отчаянном основании, что человек — не птица и не лиса, объявляет себя одновременно отцом и матерью Зигфрида. Его тут же называют грязным лжецом, потому что птицы и лисы в точности похожи на своих родителей, тогда как Зигфрид, часто наблюдавший свое отражение в воде, может засвидетельствовать, что он похож на Миме не больше, чем жаба на форель. Затем, чтобы перевести разговор в плоскость полной откровенности, он душит Миме, пока тот не теряет дар речи. Когда карлик приходит в себя, он настолько запуган, что рассказывает Зигфриду правду о его рождении и в доказательство предъявляет обломки меча, разбившегося о копье Вотана. Зигфрид немедленно приказывает ему починить меч под угрозой беспощадной порки и убегает в лес, радуясь открытию, что он не родственник Миме и ему больше не нужно иметь с ним дело, когда меч будет исправлен.

Бедный Миме теперь в еще худшем положении, чем прежде; ибо он давно обнаружил, что меч совершенно не поддается его мастерству: сталь не покоряется ни его молоту, ни его горну. В этот момент в его пещеру входит Странник в синем плаще, с копьем в руке, чей один глаз скрыт полями широкой шляпы. Миме, не будучи от природы гостеприимным, пытается прогнать его; но Странник объявляет себя мудрецом, который может подсказать хозяину в трудную минуту то, что ему важнее всего знать. Миме, приняв это предложение в штыки, поскольку оно подразумевает, что ум его гостя острее его собственного, предлагает рассказать мудрецу то, чего ОН не знает: а именно, дорогу к выходу. Невозмутимый Странник в ответ садится и вызывает карлика на состязание в остроумии. Он ставит свою голову против головы Миме на то, что ответит на любые три вопроса, которые карлик сможет ему задать.

Вот тут бы Миме и воспользоваться случаем, если бы у него хватило ума спросить о том, что он хочет знать, вместо того чтобы притворяться, будто он уже все знает. Ему в этот момент важнее всего выяснить, как можно починить этот меч; и к нему в нужде как раз заглянул единственный человек, который может ему это сказать. В таких обстоятельствах мудрец поспешил бы показать своему гостю три своих самых глубоких невежества и попросил бы их развеять. Карлик же, будучи хитрым дураком, желающим лишь уличить гостя в невежестве, просит его дать информацию по трем пунктам, в которых он сам больше всего гордится своей осведомленностью. Его три вопроса: кто обитает под землей? кто обитает на земле? и кто обитает в облачных высях наверху? Странник в ответ рассказывает ему о карликах и Альберихе; о земле и великанах Фазольте и Фафнире; о богах и о Вотане — о самом себе, как Миме теперь с трепетом осознает.

Затем наступает очередь Миме отвечать на три вопроса. Что это за род, самый дорогой Вотану, против которого Вотан, тем не менее, сделал все худшее? Миме может ответить на это: он знает Вельсунгов, род героев, рожденных от измен Вотана Фрикке, и может рассказать Страннику всю историю близнецов и их сына Зигфрида. Вотан хвалит его за знания и спрашивает далее, каким мечом Зигфрид убьет Фафнира? Миме может ответить и на это: он знает всю историю меча досконально. Вотан приветствует его как самого знающего из знающих, а затем бросает ему вопрос, который он должен был задать сам себе: кто починит меч? Миме, чья голова поставлена на кон, с громкими стенаниями признается, что не может ответить. Странник читает ему подобающую короткую лекцию о глупости быть слишком умным, чтобы спрашивать о том, что хочешь знать, и сообщает ему, что Нотунг починит кузнец, которому неведом страх. Этому кузнецу он и оставляет голову своего хозяина, а сам уходит в лес. Тут нервы Миме окончательно сдают. Он дрожит, как человек в белой горячке, и видит ужасный кошмар, в момент наивысшего конвульсивного приступа которого его вскоре находит Зигфрид, вернувшийся из леса.

За этим следует любопытный и забавный разговор. Зигфрид сам не знает страха и нетерпеливо стремится приобрести его как навык. Миме — сплошной страх: мир для него — фантасмагория ужасов. Дело не в том, что он боится быть съеденным медведями в лесу или обжечь пальцы в кузнечном горне. Живое нежелание быть уничтоженным или искалеченным не делает человека трусом: напротив, это начало мудрости храброго человека. Но в Миме страх — не следствие опасности: это его природное качество, которое никакая безопасность не может унять. Он похож на многих бедных редакторов газет, которые не смеют напечатать правду, какой бы простой она ни была, даже когда она очевидна им самим и всем их читателям. И не то чтобы с ними случилось что-то неприятное, если бы они это сделали — не то чтобы они не могли стать выдающимися и влиятельными лидерами мнений, бесстрашно следуя таким курсом, — но исключительно потому, что они живут в мире воображаемых ужасов, укоренившихся в скромном и джентльменском недоверии к собственной силе и достоинству, а следовательно, и к ценности своего мнения. Точно так же Миме боится всего, что может принести ему пользу, особенно света и свежего воздуха. Он также убежден, что любой, кто недостаточно пропитан страхом, чтобы быть постоянно начеку, должен немедленно погибнуть при первой же вылазке в мир. Чтобы сохранить Зигфрида для предприятия, к которому он его предназначил, он делает гротескную попытку научить его страху. Он взывает к его опыту лесных ужасов, темных мест, угрожающих звуков, скрытных засад, зловещих мерцающих огней, сжимающих сердце экстазов страха.

Все это не имеет иного эффекта, кроме как наполнить Зигфрида удивлением и любопытством; ибо лес для него — место восторга. Он так же жаждет испытать ужасы Миме, как школьник — почувствовать, что такое удар электрическим током. Тогда Миме осеняет счастливая мысль описать ему Фафнира как подходящую личность, чтобы нагнать на него образцовый страх. Зигфрид хватается за эту идею и, поскольку Миме не может починить для него меч, предлагает приняться за работу тут же и починить его самому. Миме качает головой и велит ему посмотреть теперь, как его юношеская лень и строптивость вышли ему боком — как он не хотел учиться кузнечному ремеслу у профессора Миме и поэтому не знает даже, с чего начать починку меча. Ответ Зигфрида-Бакунина прост и сокрушителен. Он указывает, что чистый результат академического мастерства Миме заключается в том, что тот не может ни сам сделать приличный меч, ни даже привести его в порядок, когда он поврежден. Не обращая внимания на протесты скандализированного профессора, он хватает напильник и за несколько мгновений полностью уничтожает обломки меча, превращая их в кучу стальных опилок. Затем он кладет опилки в тигель; зарывает его в угли; и принимается за мехи с криками ликования анархиста, который разрушает лишь для того, чтобы расчистить почву для созидания. Когда сталь расплавлена, он выливает ее в форму; и вот! — клинок меча вчерне готов. Миме, пораженный успехом этого нарушения всех правил своего ремесла, приветствует Зигфрида как могущественнейшего из кузнецов, заявляя, что едва ли достоин быть его поваром и слугой; и немедленно приступает к отравлению супа для него, чтобы безопасно убить его, когда Фафнир будет повержен. Тем временем Зигфрид кует, закаляет, бьет молотом и клепает, шумно распевая при этом так же бессмысленно, как сами дочери Рейна. Наконец он нападает на наковальню, на которой разбивались мечи Миме, и раскалывает ее мощным ударом только что выкованного Нотунга.

Второй акт

В самый темный час перед рассветом той ночи мы оказываемся перед пещерой Фафнира, и там мы находим Альбериха, который не может придумать ничего лучшего, чем следить за логовом дракона и изводить себя тщетной тоской по золоту и кольцу. Жалкий Фафнир, некогда честный великан, может сохранить золото, лишь оставаясь ядовитой рептилией, достаточно страшной, чтобы отпугивать других. Почему бы ему не стать снова честным великаном и не убраться из своей пещеры, оставив золото, кольцо и все остальное кому угодно, кто достаточно глуп, чтобы взять их такой ценой, — это первый вопрос, который пришел бы в голову любому, кроме цивилизованного человека, который слишком привык к такого рода мании, чтобы хоть сколько-нибудь удивляться ей.

К Альбериху в ночи приходит Странник, которого карлик, узнав своего давнего обидчика, поносит как бесстыдного вора, упрекая его в том, насколько беспомощно вся его хваленая власть связана законами и сделками, записанными на рукояти его копья, которое, как справедливо говорит Альберих, рассыпалось бы в его руках, как мякина, если бы он посмел использовать его для своих собственных реальных целей. Вотан, которому уже пришлось убить им собственного сына, прекрасно это знает; но это его больше не тревожит; ибо он теперь наконец доходит до отвращения к своей собственной искусственной власти и смотрит на грядущего героя не ради ее укрепления, а ради ее уничтожения. Когда Альберих снова разражается своей все еще не угасшей надеждой однажды уничтожить богов и править миром через кольцо, Вотан больше не шокирован. Он говорит Альбериху, что приближается брат Миме с героем, которому божество не может ни помочь, ни помешать. Альберих может попытать счастья против него без помех со стороны Вальхаллы. Возможно, предполагает он, если Альберих предупредит Фафнира и предложит разобраться с героем за него, Фафнир может отдать ему кольцо. Они соответственно будят дракона, который снисходит до ревущего разговора, но остается невосприимчив к их предложению, сильный магией собственности. «Имею и держу, — говорит он, — оставьте меня спать». Вотан с мудрым смехом поворачивается к Альбериху. «Этот выстрел прошел мимо, — говорит он, — нечего меня за это ругать. А теперь позволь мне сказать тебе одно. Все вещи происходят согласно своей природе; и ты не можешь их изменить». И так он оставляет его. Альберих, бушующий от ощущения, что его старый враг смеялся над ним, и все же пророчески убежденный, что последнее слово будет не за богом, прячется, когда занимается день и его брат приближается с Зигфридом.

Миме делает последнюю попытку напугать Зигфрида, рассуждая об ужасных челюстях дракона, ядовитом дыхании, едкой слюне и смертоносном жалящем хвосте. Зигфрида не интересует хвост: он хочет знать, есть ли у дракона сердце, будучи уверенным в своей способности вонзить в него Нотунг, если оно существует. Успокоенный по этому пункту, он прогоняет Миме и растягивается под деревьями, слушая утренний щебет птиц. Одна из них многое хочет ему сказать; но он не может понять ее; и после тщетных попыток продолжить разговор с помощью тростника, который он срезает, он начинает развлекать птицу мелодиями на своем роге, прося ее послать ему любящую подругу, какая есть у всех других лесных существ. Его мелодии будят дракона; и Зигфрид веселится по поводу мрачной подруги, которую прислала ему птица. Фафнир глубоко возмущен непочтительностью юного Бакунина. Он выходит из себя; сражается; и тут же оказывается убит, к своему собственному великому изумлению.

В таких конфликтах учишься немного толковать послания Природы. Когда Зигфрид, ужаленный едкой кровью дракона, сует палец в рот и пробует ее на вкус, он понимает, что говорит ему птица, и, наставленный ею относительно доступных ему сокровищ, идет в пещеру, чтобы забрать золото, кольцо и шлем-невидимку. Затем возвращается Миме, и с ним сталкивается Альберих. Они яростно ссорятся из-за дележа добычи, которую еще не получили, пока Зигфрид не выходит из пещеры с кольцом и шлемом, не особо впечатленный грудой золота и разочарованный тем, что так и не научился страху.

Он, однако, научился читать мысли такого существа, как бедный Миме, который, намереваясь ошеломить его лестью и нежностью, лишь преуспевает в таком саморазоблачении убийственной зависти, что Зигфрид поражает его Нотунгом и убивает, к острому удовлетворению скрывающегося Альбериха. Не заботясь о золоте, которое он оставляет на попечение убитого; разочарованный в своем желании научиться страху; и тоскуя по подруге, он устало бросается наземь и снова взывает к своему другу — птице, которая рассказывает ему о женщине, спящей на горной вершине внутри крепости из огня, которую могут проникнуть только бесстрашные. Зигфрид в мгновение ока вскакивает со всем весенним буйством в жилах и следует за полетом птицы, которая ведет его к огненной горе.

Третий акт

К подножию горы приходит и Странник, теперь приближающийся к своей гибели. Он вызывает Первую Мать из глубин земли и просит у нее совета. Она велит ему посоветоваться с Норнами (Судьбами). Но они бесполезны для него: он ищет предзнания о пути Воли в ее вечной борьбе с этими беспомощными Судьбами, которые могут лишь плести сеть обстоятельств и окружения вокруг ног людей. Почему бы, говорит тогда Эрда, не пойти к дочери, которую я родила тебе, и не посоветоваться с ней? Ему приходится объяснять, как он отрезал себя от нее и поставил огни Локи между миром и ее советом. В таком случае Первая Мать не может ему помочь: такое разделение — часть замешательства, которое всегда является первым результатом ее вечной работы по продвижению жизненной энергии мира к все более высокой организации. Она не может показать ему путь к спасению от разрушения, которое он предвидит. Тогда из самой глубины его вырывается признание, что он радуется своей гибели и теперь сам ликует, уходя вместе со всеми своими установлениями и союзами, с копьем-скипетром, которым он владел лишь при условии убийства им своих самых дорогих детей, с царством, силой и славой, которые никогда больше не будут хвастаться собой как «во веки веков». И так он отпускает Эрду в ее сон в сердце земли, когда лесная птица приближается, ведя сына убитого сына к его цели.

Конечно, прекрасно торжествовать в победе нового порядка и уходе старого; но если вы сами являетесь частью старого порядка, вы тем не менее должны бороться за свою жизнь. Кажется едва ли возможным, чтобы британская армия в битве при Ватерлоо не включала хотя бы одного англичанина, достаточно умного, чтобы надеяться, ради своей страны и человечества, что Наполеон может победить союзных монархов; но такой англичанин убил бы французского кирасира, чтобы не быть убитым им, так же энергично, как самый глупый солдат, которого люди, знающие лучше, всегда поощряли называть свое невежество, свирепость и глупость патриотизмом и долгом. Изжившая себя жизнь может стать простой ошибкой; но она все еще претендует на право умереть естественной смертью и в целях самообороны поднимет руку даже на само тысячелетнее царство, если оно попытается прийти коротким путем убийства. Вотан обнаруживает это, когда сталкивается лицом к лицу с Зигфридом, который остановлен у подножия горы исчезновением птицы. Встретив там Странника, он спрашивает его дорогу к горе, где спит женщина, окруженная огнем. Странник допрашивает его и извлекает из него его историю, разражаясь отеческим восторгом, когда Зигфрид, описывая починку меча, замечает, что все, что он знал об этом деле, — это то, что обломки Нотунга будут бесполезны для него, если он не сделает из них новый меч заново с самого начала. Но интерес Странника отнюдь не разделяется Зигфридом. Его величие и старческое достоинство пропадают даром для юного анархиста, который, не желая тратить время на разговоры, прямо велит ему либо показать дорогу к горе, либо «заткнуть свою пасть». Вотан немного обижен. «Терпение, мой мальчик, — говорит он, — если бы ты был стариком, я бы относился к тебе с уважением». «Это была бы драгоценная идея, — говорит Зигфрид. — Всю свою жизнь меня беспокоил и стеснял старик, пока я не смел его со своего пути. Я сметаю и тебя таким же образом, если ты не дашь мне пройти. Почему ты носишь такую большую шляпу; и что случилось с одним из твоих глаз? Был ли он выбит кем-то, чьему пути ты препятствовал?» На что Вотан аллегорически отвечает, что глаз, который исчез — глаз, который стоил ему брака с Фриккой, — теперь смотрит на него из головы Зигфрида. При этом Зигфрид оставляет Странника как сумасшедшего и возобновляет свои угрозы личного насилия. Тогда Вотан сбрасывает маску Странника; поднимает мироуправляющее копье; и выставляет все свое божественное благоговение и величие как страж горы, вокруг вершины которой огни Локи теперь вспыхивают красным фоном для величия бога. Но все это теряется для Зигфрида-Бакунина. «Ага!» — кричит он, когда копье направлено против его груди: «Я нашел врага моего отца»; и копье разлетается на две части под ударом Нотунга. «Вперед тогда, — говорит Вотан, — я не могу тебя удержать», — и исчезает навсегда с глаз человеческих. Огни скатываются с горы; но Зигфрид идет на них так же ликующе, как шел на ковку меча или сердце дракона, и прокладывает себе путь сквозь них, радостно трубя в свой рог под аккомпанемент их треска и шипения. И ни один волос на его голове не опален. Те страшные пламена, которые веками пугали человечество от Истины, не имеют в себе достаточно жара, чтобы заставить ребенка закрыть глаза. Это просто фантасмагория, весьма похвальная для творческой постановки Локи; но в них никогда ничего не погибало и не погибнет вечно, кроме Церквей, которые были настолько бедны и неверны, чтобы торговать своей властью на лжи сочинителя.

СНОВА К ОПЕРЕ

А теперь, о Зритель Нибелунгов, воспрянь; ибо все аллегории где-то заканчиваются; и час твоего освобождения от этих объяснений близок. Остальное, что ты увидишь, — это опера, и ничего, кроме оперы. Прежде чем будет сыграно много тактов, Зигфрид и пробужденная Брунгильда, только что ставшие тенором и сопрано, споют согласованную каденцию; перейдут от нее к великолепному любовному дуэту; и закончат стремительным allegro a capella, устремленным к своему концу порывистыми шестнадцатыми триолями знаменитых финалов первого акта «Дон Жуана» или коды увертюры «Леонора», со специфически контрапунктной темой, ферматами и верхним «до» для сопрано — все в комплекте.

Более того, произведение, которое следует далее, под названием «Гибель богов», — это полноценная большая опера. В ней вы увидите то, что до сих пор упускали: оперный хор в полном параде на сцене, не осмеливающийся мешать примадонне, когда она поет свою предсмертную арию через рампу. Нет, у этого хора будет свой шанс, когда он впервые появится, с хорошим ревущим пассажем в до мажоре, в конце концов, не таким уж отличающимся от хоров придворных в «Фаворитке» или «Per te immenso giubilo» в «Лючии», и ничуть не менее абсурдным. Гармония, несомненно, немного развита: Вагнер увеличивает свои квинты с помощью соль-диеза там, где Доницетти заткнул бы уши и закричал бы о соль-бекаре. Но это все равно оперный хор; и вместе с ним у нас есть театральные грандиозности, напоминающие Мейербера и Верди: ансамблевые номера для всех главных героев в ряд, мстительные заклинания для их трио, романтическая предсмертная ария для тенора: короче говоря, все виды оперных условностей.

Теперь вполне вероятно, что некоторые из нас были настолько обработаны более суеверными байройтскими паломниками, чтобы рассматривать «Гибель богов» как мощную кульминацию мощного эпоса, более вагнеровскую, чем все остальные три части вместе взятые, что не осмелятся заметить этот поразительный атавизм, особенно если мы находим трио-заклинания более волнующими, чем метафизические рассуждения Вотана в трех настоящих музыкальных драмах «Кольца». Однако никакого реального атавизма здесь нет. «Гибель богов», хотя и последняя из драм «Кольца» по порядку исполнения, была первой по порядку замысла и, по сути, была корнем, из которого выросли все остальные.

История этого дела такова. Все произведения Вагнера до «Кольца» — оперы. Последняя из них, «Лоэнгрин», пожалуй, самая известная из современных опер. В исполнении целиком в Байройте она даже более оперна, чем кажется в Ковент-Гардене, потому что так уж вышло, что ее самые старомодные черты, особенно некоторые из больших ансамблевых номеров для главных героев и хора (pezzi d'insieme, как я назвал их выше), труднее исполнять, чем более современные и характерно вагнеровские разделы, и по этой причине они были вырезаны при подготовке сокращенной модной версии. Таким образом, «Лоэнгрин» появился на обычной оперной сцене как более продвинутый отход от текущих оперных моделей, чем его сделал композитор. Тем не менее, это несомненно опера, с хором, ансамблевыми номерами, грандиозными финалами и героиней, которая, если и не поет цветистые вариации с флейтовым obbligato, тем не менее является очень заметной примадонной. Во всем, кроме музыкальной техники, переход от «Лоэнгрина» к «Золоту Рейна» вполне революционен.

Объяснение в том, что «Гибель богов» оказалась между ними, хотя ее музыка была закончена лишь через двадцать лет после музыки «Золота Рейна» и, таким образом, принадлежит к более поздней и более мастерской фазе гармонического стиля Вагнера. Впервые она пришла в голову Вагнеру как опера под названием «Смерть Зигфрида», основанная на старых сагах о Нибелунгах, которые предлагали Вагнеру тот же материал для эффективной театральной трагедии, что и Ибсену. «Богатыри в Хельгеланде» Ибсена — это, по сути, то, чем изначально задумывалась «Смерть Зигфрида»: то есть героическая пьеса для театра, без метафизических или аллегорических усложнений «Кольца». Действительно, окончательная катастрофа Саги не может быть адаптирована никаким извращением изобретательности к совершенно ясному аллегорическому замыслу «Золота Рейна», «Валькирии» и «Зигфрида».

ЗИГФРИД КАК ПРОТЕСТАНТ

Философски плодотворным элементом в первоначальном проекте «Смерти Зигфрида» была концепция самого Зигфрида как типа здорового человека, возведенного к полной уверенности в своих собственных импульсах интенсивной и радостной жизненной силой, которая выше страха, болезненности совести, злобы, а также суррогатов и моральных костылей закона и порядка, которые их сопровождают. Такой персонаж кажется необычайно захватывающим и волнующим для наших виноватых и обремененных совестью поколений, как бы мало они его ни понимали. Мир всегда восхищался человеком, избавленным от совести. От Панча и Дон Жуана до Робера Макера, Джереми Диддлера и пантомимного клоуна, он всегда собирал большие аудитории; но до сих пор его пристойно отдавали дьяволу в конце. Действительно, вечное наказание иногда считается слишком высоким комплиментом его натуре. Когда покойный лорд Литтон в своем «Странном рассказе» представил персонажа, олицетворяющего радость интенсивной жизненной силы, он счел необходимым отказать ему в бессмертной душе, которая в то время признавалась даже за самыми скромными персонажами в художественной литературе, и принять озорство, жестокость и полную неспособность к сочувствию как неизбежное следствие его великолепного телесного и психического здоровья.

Короче говоря, хотя люди чувствовали все очарование изобилующей жизни и отдачи ее импульсам, они не осмеливались, в своем глубоком недоверии к себе, представить ее иначе, как силу, ведущую к злу — силу, которая должна привести к всеобщей гибели, если ее не сдерживать и буквально не умерщвлять самоотречением в послушании сверхчеловеческому руководству или, по крайней мере, какой-то обоснованной системе морали. Когда самым умным из них стало очевидно, что такого сверхчеловеческого руководства не существует и что их светские системы имеют всю фиктивность «откровения» без его поэзии, не оставалось иного вывода, кроме того, что все добро, которое сделал человек, должно быть приписано его произвольной воле, как и все зло, которое он совершил; и было также очевидно, что если прогресс — реальность, его благотворные импульсы должны преобладать над разрушительными. Именно под влиянием этих идей мы начали слышать о радости жизни там, где раньше слышали о благодати Божьей или Веке Разума, и что самые смелые духи начали поднимать вопрос, не приносят ли церкви, законы и тому подобное гораздо больше вреда, чем пользы, своим действием по ограничению свободы человеческой воли. Четыреста лет назад, когда вера в Бога и в откровение была общей по всей Европе, подобная волна мысли привела самые сильные духом народы к утверждению, что частное суждение каждого человека является более надежным толкователем Бога и откровения, чем Церковь. Это называлось протестантизмом; и хотя протестанты не были достаточно сильны для своего кредо и вскоре создали свою собственную Церковь, все же движение в целом оправдало направление, которое оно приняло. В наши дни сверхъестественный элемент в протестантизме погиб; и если частное суждение каждого человека все еще должно быть оправдано как самый надежный толкователь воли Человечества (что не является более экстремальным утверждением, чем старое о воле Божьей), протестантизм должен сделать новый шаг вперед и стать анархизмом. Что он соответственно и сделал, причем анархизм стал одним из примечательных новых вероучений восемнадцатого и девятнадцатого веков.

Слабое место, которое опыт обнаруживает в анархистской теории, — это ее опора на прогресс, уже достигнутый «Человеком». В мире нет такого понятия, как Человек: мы имеем дело с множеством людей, некоторые из них — великие негодяи, некоторые — великие государственные деятели, другие — и то, и другое, с огромным большинством, способным управлять своими личными делами, но не способным постичь социальную организацию или справиться с проблемами, созданными их объединением в огромных количествах. Если «Человек» означает это большинство, то «Человек» не сделал никакого прогресса: он, напротив, сопротивлялся ему. Он не хочет даже платить за существование институтов: необходимые деньги приходится выманивать у него посредством «косвенного налогообложения». Такие люди, как великаны Вагнера, должны управляться законами; и их согласие на такое управление должно быть обеспечено путем преднамеренного наполнения их предрассудками и упражнения на их воображении с помощью пышности и искусственных высот и достоинств. Правительство, конечно, устанавливается немногими, кто способен к управлению, хотя его механизм, будучи завершенным, может, и обычно так и есть, управляться неразумно людьми, которые к этому не способны, — способные люди время от времени ремонтируют его, когда оно слишком сильно отстает от непрерывного прогресса или упадка цивилизации. Все эти способные люди, таким образом, находятся в положении Вотана, вынужденные поддерживать как священные и сами подчиняться законам, которые они в частном порядке знают как устаревшие суррогаты, и выказывать глубочайшее почтение к вероучениям и идеалам, которые они высмеивают между собой с циничным скептицизмом. Никакой отдельный Зигфрид не может спасти их от этого рабства и лицемерия; на самом деле, отдельный Зигфрид приходил достаточно часто, только чтобы обнаружить, что он стоит перед альтернативой: управлять теми, кто не является Зигфридами, или рисковать разрушением от их рук. И эта дилемма будет сохраняться до тех пор, пока вдохновение Вотана не придет к нашим правителям и они не увидят, что их дело — не разработка законов и институтов для поддержки слабостей толпы и обеспечения выживания наименее приспособленных, а разведение людей, на волю и интеллект которых можно положиться, чтобы спонтанно производить социальное благополучие, к которому наши неуклюжие законы сейчас стремятся и промахиваются. Большинство людей в настоящее время в Европе не имеют права на существование; и никакого серьезного прогресса не будет достигнуто, пока мы не обратимся серьезно и научно к задаче производства надежного человеческого материала для общества. Короче говоря, необходимо вывести расу людей, в которых преобладают жизнеутверждающие импульсы, прежде чем Новый протестантизм станет политически осуществимым. [*]

* Необходимость разведения правящего класса из избранного поголовья всегда признавалась Аристократами, какими бы ошибочными ни были их методы отбора. Мы изменили нашу систему с Аристократии на Демократию, не учитывая, что мы в то же время переходили, в отношении нашего правящего класса, от Отбора к Беспорядочности. Те, кто принимал практическое участие в современной политике, лучше всех знают, насколько фарсовым является результат.

Самая неизбежная драматическая концепция девятнадцатого века, таким образом, — это концепция совершенно наивного героя, опрокидывающего религию, закон и порядок во всех направлениях и устанавливающего на их месте ничем не ограниченное действие Человечества, делающего именно то, что ему нравится, и производящего тем самым порядок вместо хаоса, потому что ему нравится делать то, что необходимо для блага рода. Эта концепция, уже зарождающаяся в «Богатстве народов» Адама Смита, была обречена в конце концов достичь великого художника и быть воплощенной им в шедевре. Было также несомненно, что если этот мастер окажется немцем, он будет наслаждаться описанием своего героя как Свободного Творца Необходимости, тем самым безмерно раздражая англичан с врожденной неспособностью к метафизике.

ШАРЛАТАНСТВО ПАНАЦЕЙ, ИЛИ ИДЕАЛИЗМ

К сожалению, человеческое просвещение прогрессирует не за счет все более тонких корректировок, а за счет насильственных корректирующих реакций, которые неизменно перебрасывают нас через седло и привели бы нас к падению на другой стороне, если бы следующая реакция не отбросила нас назад с такой же чрезмерной ретивостью. Церковность и Конституционализм бросают нас в одну сторону, Протестантизм и Анархизм — в другую; Порядок спасает нас от хаоса и приводит к Тирании; Свобода затем спасает ситуацию и вскоре обнаруживается, что она столь же великая помеха, как и Деспотизм. Научно сбалансированное применение этих сил, теоретически возможное, практически несовместимо с человеческой страстью. Кроме того, у нас та же слабость в морали, что и в медицине: мы не можем излечиться от погони за панацеями, или, как их называют в сфере морали, идеалами. Одно поколение устанавливает долг, отречение, самопожертвование как панацею. Следующее поколение, особенно женщины, просыпается в возрасте сорока лет или около того к факту, что их жизни были потрачены впустую на поклонение этому идеалу, и, что еще более раздражает, что старшие, которые навязали его им, сделали это в приступе пресыщения своими собственными экспериментами в другом направлении. Тогда это обманутое поколение пенится у рта при одном упоминании долга и устанавливает альтернативную панацею любви, лишение которой кажется им самой жестокой и вредной чертой их рабства долгу. Бесполезно предупреждать их, что эта реакция, если она будет прописана как панацея, окажется таким же провалом, как и все другие реакции; ибо они не признают ее тождественности с любой реакцией, которая когда-либо происходила раньше. Возьмите, например, избитый исторический пример аскетизма Содружества, за которым последовала распущенность Реставрации. Вы не можете убедить ни одного морального энтузиаста принять это как чистое колебание от действия к реакции. Если он пуританин, он смотрит на Реставрацию как на национальную катастрофу: если он художник, он рассматривает ее как спасение страны от мрака, поклонения дьяволу и голодания чувств. Пуританин готов попробовать Содружество снова с несколькими современными улучшениями: Любитель так же готов попробовать Реставрацию с современными просвещениями. И поэтому в настоящее время мы должны довольствоваться продвижением через реакции, надеясь, что каждая из них установит какую-то постоянно практическую и полезную реформу или моральную привычку, которая переживет исправление своих крайностей следующей реакцией.

ДРАМАТИЧЕСКОЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ ВОТАНА

Теперь мы можем видеть, как единая драма, в которой Вотан не появляется и героем которой является Зигфрид, расширилась в великую четырехчастную драму, героем которой является Вотан. Вы не можете драматизировать реакцию, олицетворяя только реагирующую силу, не больше, чем Архимед мог бы поднять мир без точки опоры для своего рычага. Вы должны также олицетворять установленную власть, против которой реагирует новая сила; и в конфликте между ними вы получаете драму, так как конфликт — существенный ингредиент всей драмы. Зигфрид как герой «Гибели богов» — лишь primo tenore robusto оперного либретто, откладывающий свою смерть после того, как он был зарезан в последнем акте, чтобы петь восторженные любовные арии героине, точно как Эдгардо в «Лючии» Доницетти. Чтобы сделать его понятным в более широком значении, которое его радостный, бесстрашный, бессовестный героизм вскоре принял в воображении Вагнера, необходимо было обеспечить его гораздо более обширным драматическим антагонистом, чем оперный злодей Хаген. Поэтому Вагнеру пришлось создать Вотана как наковальню для молота Зигфрида; и поскольку в оригинальном оперном либретто не было места для Вотана, Вагнеру пришлось вернуться к предварительной драме, достигающей в первую очередь самых начал человеческого общества. И поскольку в этом всемирном масштабе было ясно, что Зигфрид должен вступить в конфликт со многими более низкими и глупыми силами, чем те возвышенные силы сверхъестественной религии и политического конституционализма, олицетворяемые Вотаном и его женой Фриккой, эти второстепенные антагонисты должны были быть драматизированы также в лицах Альбериха, Миме, Фафнира, Локи и остальных. Никто из них не появляется в «Гибели богов», кроме Альбериха, чье странное сновидческое собеседование с Хагеном, каким бы эффективным оно ни было, столь же чисто театрально, как сцена Призрака в «Гамлете» или статуи в «Дон Жуане». Вырежьте совещание Норн и визит Вальтрауты к Брунгильде из «Гибели богов», и драма останется связной и полной без них. Оставьте их, и пьеса станет связанной разговорными отсылками с тремя музыкальными драмами; но связь не устанавливает философской связности, никакого реального тождества между оперной Брунгильдой эпизода Гибихунгов (который будет рассказан далее) и дочерью Вотана и Первой Матери.

ЛЮБОВНАЯ ПАНАЦЕЯ

Теперь мы обнаружим, что в точке, где «Кольцо» превращается из музыкальной драмы в оперу, оно также перестает быть философским и становится дидактическим. Философская часть — это драматический символ мира, каким его наблюдал Вагнер. В дидактической части философия вырождается в предписание романтического снадобья от всех человеческих недугов. Вагнер, в конце концов, лишь смертный, поддался мании панацеи, когда его философия была исчерпана, как и любой из нас.

Эта панацея отнюдь не оригинальна. Вагнера опередил в 1819 году молодой сельский джентльмен из Сассекса по имени Шелли в произведении необычайной художественной силы и блеска. «Освобожденный Прометей» — это английская попытка создания «Кольца»; и если принять во внимание, что автору было всего 27 лет, тогда как Вагнеру было 40, когда он завершил поэму «Кольца», наш вульгарный патриотизм может найти завистливое удовлетворение в настаивании на сравнении. Оба произведения излагают один и тот же конфликт между человечеством и его богами и правительствами, завершающийся искуплением человека от их тирании через рост его воли к совершенной силе и уверенности в себе; и оба заканчиваются впадением в панацее-торгующий дидактизм путем возведения Любви как лекарства от всех зол и растворителя всех социальных трудностей.

Различия между «Освобожденным Прометеем» и «Кольцом» так же интересны, как и сходства. Шелли, захваченный в пылу своей юности и первой стремительности своей колоссальной художественной силы первым яростным натиском Новой Реформации, не давал пощады антагонисту своего героя. Его Вотан, которого он называет Юпитером, — это всемогущий демон, в которого выродился Бог англичанина за два столетия невежественного поклонения Библии и бесстыдного коммерциализма. Он — Альберих, Фафнир, Локи и амбициозная сторона Вотана, все слитые в одного мелодраматического демона, который в конце концов сорван со своего трона и с криком низвергнут в бездну духом, представляющим ту концепцию Вечного Закона, которая была заменена с тех пор концепцией Эволюции. Вагнер, более старший, более опытный человек, чем Шелли 1819 года, понимал Вотана и прощал его, нежно отделяя его от всех компрометирующих союзов, к которым Шелли яростно его привязывал; делая истину и героизм, которые свергают его, детьми его самого сокровенного сердца; и представляя его как наконец соглашающегося на свое собственное вытеснение и уничтожение и работающего ради него. Шелли в своих поздних работах виден прогрессирующим к той же терпимости, справедливости и смирению духа, по мере того как он продвигался к среднему возрасту, которого никогда не достиг. Но нет никакого прогресса от Шелли к Вагнеру в отношении панацеи, за исключением того, что у Вагнера на ней лежит некая тень ночи и смерти: более того, даже ясное мнение, что высшее благо любви в том, что она так полно удовлетворяет желание жизни, что после нее Воля к Жизни перестает нас беспокоить, и мы наконец довольны достижением высшего счастья смерти.

Это доведение панацеи до абсурда не было навязано Шелли, потому что любовь, которая действует как универсальный растворитель в его «Освобожденном Прометее», — это чувство привязчивой доброжелательности, которое не имеет ничего общего с сексуальной страстью. Она могла бы, и на самом деле существует, в отсутствие какого-либо сексуального интереса вообще. Слова милосердие и доброта обозначают ее менее двусмысленно, чем слово любовь. Но Вагнер всегда искал какую-то точку контакта между своими идеями и физическими чувствами, чтобы люди могли не только думать или воображать их в манере восемнадцатого века, но видеть их на сцене, слышать их из оркестра и чувствовать их через заражение страстной эмоцией. Доктор Джонсон, пинающий камень, чтобы опровергнуть Беркли, не более склонен к конкретности здравого смысла, чем Вагнер: во всех случаях он настаивает на необходимости чувственного восприятия, чтобы придать реальность абстрактному пониманию, утверждая, по сути, что реальность не имеет иного значения. Теперь он мог применить этот процесс к поэтической любви, только проследив ее до предполагаемого происхождения в сексуальной страсти, эмоциональные феномены которой он выразил в музыке с откровенностью и сильным натурализмом, которые, возможно, шокировали бы Шелли. Любовный дуэт в первом акте «Валькирии» доведен до точки, в которой условности нашего общества требуют стремительного падения занавеса; в то время как прелюдия к «Тристану и Изольде» — это настолько удивительно интенсивный и верный перевод на язык музыки эмоций, которые сопровождают союз пары влюбленных, что сомнительно, означает ли великая популярность этого произведения на наших оркестровых концертах то, что наши аудитории действительно всецело католичны в своем уважении к жизни во всех ее благотворно созидательных функциях, или они просто наслаждаются музыкой, не понимая ее.

Но как бы ни были оскорбительны и бесчеловечны суеверия, клеймящие подобное возвеличивание естественной страсти как постыдное и непристойное, в пренебрежении к любви столько же здравого смысла, сколько и в возведении её в ранг панацеи. Даже милосердие и человеколюбие Шелли не выдерживают проверки в качестве универсального закона поведения: сам Шелли расправляется с Юпитером крайне быстро, точно так же, как Зигфрид — с Фафниром, Миме и Вотаном; и тот факт, что Прометей спасается от выполнения разрушительной части своей работы благодаря вмешательству той самой туманной персонификации Вечности по имени Демогоргон, ничуть не спасает положение, потому что, прямо говоря, никакого Демогоргона не существует, и если Прометей сам не свергнет Юпитера, этого не сделает никто другой. Было бы досадно, если бы это не было так смешно, видеть, как эти поэты ведут своих героев через кровь и разрушения к выводу, который, как выразился Дэвид у Браунинга (Дэвид, из всех людей!), гласит: «Всё есть Любовь; но всё есть Закон».

Безусловно, совершенно ясно, что любовь, подразумеваемая первым ощущением страха Зигфрида, когда он разрезает кольчугу спящей на горе фигуры и обнаруживает, что это женщина; её яростным протестом против прикосновений к ней, когда его ужас сменяется пылом; его мужественным триумфом победы; и женственным смешением восторга и ужаса, с которым она отдается страсти, охватившей их обоих, — это опыт, который гораздо лучше, подобно подавляющему большинству из нас, никогда не переживать, чем позволять ему играть в нашей жизни роль, выходящую за рамки развлекательного отдыха. В собственной полной трудов жизни Вагнера она не играла большой роли и занимает не более двух сцен «Кольца». «Тристан и Изольда», целиком посвященная ей, — это поэма о разрушении и смерти. «Нюрнбергские мейстерзингеры», произведение, полное здоровья, веселья и счастья, не содержат ни одного такта любовной музыки, которую можно было бы назвать страстной: герой её — вдовец, который тачает сапоги, пишет стихи и довольствуется тем, что наблюдает за ухаживаниями своих клиентов. «Парсифаль» и вовсе кладет этому конец. Истина заключается в том, что любовная панацея в «Гибели богов» и в последнем акте «Зигфрида» — это пережиток первой, грубой оперной концепции сюжета, видоизмененный предвосхищением более поздней, хотя и не самой последней, концепции Вагнера о любви как об исполнителе нашей Воли к Жизни и, следовательно, нашем примирителе с ночью и смертью.

НЕ ЛЮБОВЬ, А ЖИЗНЬ

Единственная вера, которую любой разумный последователь может извлечь из «Кольца», — это вера не в любовь, а в саму жизнь как неутомимую силу, которая постоянно движется вперед и вверх — заметьте, пожалуйста, не подгоняемая и не влекомая «Das Ewig Weibliche» или какой-либо другой внешней сентиментальностью, а растущая изнутри, благодаря своей собственной необъяснимой энергии, во всё более высокие формы организации, сильные стороны и потребности которых постоянно вытесняют институты, созданные для удовлетворения наших прежних требований. Когда ваши бакунины призывают к сносу всех этих почтенных институтов, нет нужды впадать в панику и запирать их в тюрьму, в то время как ваш парламент шаг за шагом делает именно то, что они вам советовали. Когда ваши зигфриды переплавляют старое оружие в новое и неуважительными словами разрубают пополам устаревшие констебльские жезлы в руках своих старейшин, конец света не становится ближе, чем был раньше. Если человеческая природа, являющаяся высшей организацией жизни, достигнутой на этой планете, действительно деградирует, то человеческое общество придет в упадок; и никакие порожденные паникой карательные меры не смогут его спасти: мы должны, подобно Прометею, взяться за работу по созданию новых людей, вместо того чтобы тщетно мучить старых. С другой стороны, если энергия жизни всё еще несет человеческую природу к всё более высоким уровням, то чем больше молодых людей шокируют своих старейшин, высмеивают и отбрасывают их излюбленные институты, тем лучше для надежд мира, поскольку кажущийся рост анархии — это лишь мера скорости улучшения. История, насколько мы способны к истории (что пока еще мало что значит), показывает, что все изменения от грубости социальной организации к сложности и от механических агентств в правительстве к живым на первый взгляд кажутся анархичными. Несомненно, улитке естественно думать, что любая эволюция, угрожающая покончить с раковинами, приведет к всеобщей смерти от воздействия внешней среды. Тем не менее, самые благоустроенные существа сегодня рождаются не только без домов на спинах, но даже без меха или перьев, чтобы одеть их.

АНАРХИЗМ — НЕ ПАНАЦЕЯ

Одно слово предостережения тем, кого может привлечь анархизм Зигфрида или, если они предпочитают термин с более респектабельными ассоциациями, его неопротестантизм. Анархизм как панацея так же безнадежен, как и любая другая панацея, и останется таковым, даже если мы выведем расу совершенно доброжелательных людей. Правда, в сфере мысли анархизм является неизбежным условием прогрессивной эволюции. Нация без свободомыслящих — то есть без интеллектуальных анархистов — разделит судьбу Китая. Также верно и то, что наше уголовное право, основанное на концепции преступления и наказания, которая есть не что иное, как наша мстительность и жестокость в добродетельном обличье, является абсолютной и отвратительной помехой, которая в конечном итоге будет выбита из нас одним лишь грузом нашего опыта её вреда и бесполезности. Но она не будет заменена анархией. Примененная к промышленному или политическому механизму современного общества, анархия всегда должна быстро сводиться к абсурду. Даже модифицированная форма анархии, на которой основана современная цивилизация, а именно: отказ от промышленности во имя индивидуальной свободы в пользу результатов конкуренции за личную выгоду между частными капиталистами, является катастрофическим провалом и в силу простой необходимости уступает место упорядоченному социализму. За экономическим обоснованием этого я должен отослать последователей Зигфрида к брошюре моего авторства, опубликованной Фабианским обществом под названием «Невозможности анархизма», в которой объясняется, почему из-за физического устройства нашего земного шара общество не может эффективно организовать производство своих продуктов питания, одежды и жилья, а также справедливо и экономично распределять их по какому-либо анархическому плану: более того, что без согласования наших социальных действий в гораздо большей степени, чем мы делаем это сейчас, мы никогда не сможем избавиться от расточительной и несправедливой неразберихи из небольшого богатства и огромной бедности, которую нынешний политический обман называет нашим процветанием и цивилизацией. Свобода — отличная вещь; но она не может начаться, пока общество не выплатит свой ежедневный долг Природе, сначала заработав себе на жизнь. До этого нет никакой свободы, кроме свободы жить за чужой счет — свободы, столь востребованной в наши дни, поскольку она является критерием благородства, но не полезной с точки зрения общего блага.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ О ЗИГФРИДЕ

Возвращаясь теперь к приключениям Зигфрида, остается описать немногое, кроме финала оперы. Зигфрид, невредимым пройдя сквозь огонь, будит Брунгильду и проходит через все фантазии и экстазы любви с первого взгляда в дуэте, который заканчивается апострофой «leuchtende Liebe, lachender Tod!» («Любовь озаряющая, смеющаяся над Смертью!»), что было романтически переведено как «Любовь, которая озаряет, смеясь над Смертью», тогда как на самом деле это отождествляет просвещающую любовь и смеющуюся смерть как настолько тесно связанные, что они обычно являются одним и тем же.

ГИБЕЛЬ БОГОВ

ПРОЛОГ

«Гибель богов» начинается с обстоятельного пролога. Три норны сидят ночью на вершине горы Брунгильды, прядя нить судьбы и рассказывая историю о том, как Вотан пожертвовал своим глазом и как он отломил ветвь от Мирового Ясеня, чтобы сделать рукоять для своего копья, а также о том, как дерево засохло после перенесенного насилия. У них есть и более свежие новости для обсуждения. Вотан, после того как его копье было сломлено Зигфридом, призвал всех своих героев срубить засохший Мировой Ясень и сложить его хворост в могучий погребальный костер вокруг Вальхаллы. Затем, со сломанным копьем в руке, он торжественно воссел в великом зале, окруженный богами и героями, словно на совете, в ожидании конца. Всё это относится к старому легендарному материалу, с которого Вагнер начал «Кольцо».

Рассказ прерывается, когда нить рвется в руках третьей норны; ибо настал час, когда человек взял свою судьбу в свои руки, чтобы вершить её самостоятельно, и больше не склоняется перед обстоятельствами, окружением, необходимостью (которую он теперь свободно желает) и всем остальным неизбежным. Поэтому норны понимают, что мир больше не нуждается в них, и погружаются в землю, чтобы вернуться к Первоматери. Затем наступает рассвет; приходят Зигфрид и Брунгильда, и у них еще один дуэт. Он отдает ей свое кольцо; она отдает ему своего коня. Затем он отправляется на поиски новых приключений; а она наблюдает за ним со своего утеса, пока он не исчезает. Занавес опускается; но мы все еще слышим звуки его рога и веселый стук копыт его коня, радостно скачущего по долине. Звук теряется в более величественном ритме Рейна, когда он достигает его берегов. Мы снова слышим эхо плача дочерей Рейна о похищенном золоте; а затем, наконец, новый мотив, который не бурлит, как могучий поток реки, но имеет безошибочно узнаваемую поступь выносливых людей и сильный земной колорит. И на этом оперный занавес наконец поднимается — ибо, пожалуйста, помните, что всё, что было до этого, — лишь увертюра.

Первый акт

Теперь мы понимаем новый маршевый мотив. Мы находимся в прирейнском зале Гибихунгов, в присутствии короля Гунтера, его сестры Гутруны и мрачного сводного брата Гунтера Хагена, злодея пьесы. Гунтер — дурак, и испытывает к интеллекту Хагена то уважение, которое дурак всегда питает к мозгам негодяя. Слабо выпрашивая комплименты, он призывает Хагена признать его славным малым и гордостью рода Гибихунгов. Хаген заявляет, что невозможно смотреть на него без зависти, но считает досадным, что он еще не нашел жены, достаточно славной для него. Гунтер сомневается, может ли вообще существовать столь необыкновенная особа. Тогда Хаген рассказывает ему о Брунгильде и её огненном вале; а также о Зигфриде. Гунтер воспринимает это довольно плохо, поскольку он не только боится огня, но и Зигфрид, по словам Хагена, — нет, и поэтому сам совершит этот желанный брак. Но Хаген указывает, что, поскольку Зигфрид разъезжает в поисках приключений, он, конечно, нанесет скорый визит прославленному вождю Гибихунгов. Тогда они могут дать ему приворотное зелье, которое заставит его влюбиться в Гутруну и забыть любую другую женщину, которую он когда-либо видел.

Гунтер приходит в восторг от хитрости Хагена, когда осознает этот план; и он едва успевает согласиться на него, как Зигфрид, с оперной своевременностью, заглядывает к ним, как и ожидал Хаген, и его должным образом опаивают, внушая сердечнейшую любовь к Гутруне и полное забвение Брунгильды и своего собственного прошлого. Когда Гунтер заявляет о своей тоске по невесте, которая лежит недоступной за частоколом пламени, Зигфрид сразу предлагает взять это приключение на себя. Затем Хаген объясняет им обоим, что Зигфрид может, после того как отважно пройдет сквозь огонь, предстать перед Брунгильдой в облике Гунтера с помощью магии шапки-невидимки (или Тарнхельма, как его называют на протяжении всего «Кольца»), об использовании которой Зигфрид теперь узнает впервые. Разумеется, часть сделки состоит в том, что Гунтер должен отдать свою сестру Зигфриду в жены. В этом они клянутся в побратимстве; и при этой возможности старая оперная закваска забавно прорывается у Вагнера. С грандиозным вступлением меди тенор и баритон берутся за дело с воодушевлением, демонстрируя силу своих голосов, следуя друг за другом в канонической имитации, распевая вместе терциями и секстами и заканчивая зловещим унисоном, совсем в манере Руя Гомеса и Эрнани или Отелло и Яго. Затем без дальнейших церемоний Зигфрид отправляется в экспедицию, беря Гунтера с собой к подножию горы и оставляя Хагена охранять зал и петь очень прекрасное соло, которое часто фигурировало в программах концертов Рихтера, объясняя, что его интерес к делу заключается в том, что Зигфрид принесет обратно Кольцо и что он, Хаген, вскоре ухитрится завладеть этим Кольцом и стать плутоническим властелином мира.

А теперь возникнет вопрос, откуда Хаген знает всё о плутонической империи; и почему он смог рассказать Гунтеру о Брунгильде и Зигфриде, а также объяснить Зигфриду трюк с Тарнхельмом. Объяснение в том, что, хотя матерью Хагена была мать Гунтера, его отцом был не прославленный Гибих, а не кто иной, как наш старый знакомый Альберих, который, подобно Вотану, породил сына, чтобы тот сделал для него то, чего он сам сделать не может.

В вышеупомянутых инцидентах те мягкие морализаторы, которые находят серьезную философию музыкальных драм слишком пугающей для себя, могут приятно аллегоризировать приворотное зелье как сводящую с ума чашу страсти, которая, будучи однажды испитой, заставляет респектабельного человека забыть свою законную жену и погрузиться в приключения, которые в конечном итоге ведут его прямиком к гибели.

Мы переходим к последнему реликту трагедии Вотана. Вернувшись на гору Брунгильды, мы обнаруживаем, что её посетила сестра-валькирия Вальтраута, которая с ужасом наблюдала за торжественными приготовлениями Вотана. Она повторяет Брунгильде рассказ, уже изложенный норнами. Цепляясь в муках за колени Вотана, она слышала, как он бормотал, что если бы кольцо было возвращено дочерям глубокого Рейна, и боги, и мир были бы избавлены от того родового проклятия Альбериха в «Золоте Рейна». После этого она помчалась на своем боевом коне по воздуху, чтобы умолять Брунгильду вернуть Рейну его кольцо. Но это значит просить Женщину отказаться от любви ради Церкви и Государства. Она заявляет, что скорее увидит их обоих погибшими; и Вальтраута в отчаянии возвращается в Вальхаллу. Пока Брунгильда наблюдает за движением черной грозовой тучи, знаменующей бегство её сестры, огни Локи снова высоко вздымаются вокруг горы; и слышится рог Зигфрида, когда он прокладывает себе путь сквозь них. Но человек, который теперь появляется, носит Тарнхельм: его голос — чужой голос: его фигура — неизвестная фигура короля Гибихунгов. Он срывает кольцо с её пальца и, объявляя её своей женой, загоняет её в пещеру без жалости к её агонии ужаса и кладет Нотунг между ними в знак своей верности другу, которого он олицетворяет. Никакого объяснения этому грабежу кольца на большой дороге не предлагается. Ясно, что этот Зигфрид — не Зигфрид из предыдущей драмы.

Второй акт

Во втором акте мы возвращаемся в зал Гибихунгов, где Хаген в последние часы той ночи всё еще сидит, с копьем в руке и щитом рядом. У его колен притаился карликовый призрак, его отец Альберих, всё еще полный старых обид на Вотана и побуждающий сына в его снах вернуть ему кольцо. Хаген клянется сделать это; и когда видение его отца исчезает, восходит солнце, и Зигфрид внезапно появляется с берега реки, заправляя за пояс Тарнхельм, который перенес его с горы, подобно волшебному ковру из арабских сказок. Он описывает свои приключения Гутруне, пока не показывается приближающаяся лодка Гунтера, когда Хаген хватает коровий рог и призывает соплеменников приветствовать своего вождя и его невесту. Это самый волнующий момент — этот диалог с испуганным и поспешно вооруженным кланом, заканчивающийся громоподобным хором, где барабаны отбивают такт могучими пульсациями от доминанты к тонике, почти так, как сделал бы Россини, если бы был учеником Бетховена.

Затем следует ужасная сцена. Гунтер ведет свою пленную невесту прямо в присутствие Зигфрида, которого она называет своим мужем по кольцу, которое она с изумлением видит на его пальце: Гунтер, как она полагает, сорвал его с неё накануне вечером. Поворачиваясь к Гунтеру, она говорит: «Раз уж ты снял с меня это кольцо и обвенчался со мной с его помощью, расскажи ему о своем праве на него; и заставь его вернуть его тебе». Гунтер заикается: «Кольцо! Я не давал ему никакого кольца — э-э — ты его знаешь?» Ответ очевиден. «Тогда где ты прячешь кольцо, которое получил от меня?» Смятение Гунтера просвещает её; и она называет Зигфрида обманщиком и вором прямо в лицо. Тщетно он заявляет, что получил кольцо не от женщины, а от дракона, которого убил; ибо он явно озадачен; а она, воспользовавшись случаем, обвиняет его перед кланом в том, что он сыграл с ней злую шутку, притворившись Гунтером.

Тут мы имеем еще одну грандиозную оперную клятву: Зигфрид заверяет в своей невиновности на копье Хагена, а Брунгильда бросается к рампе и отталкивает его, чтобы подтвердить его вину, в то время как соплеменники призывают своих богов ниспослать молнии и заставить замолчать клятвопреступника. Боги не отвечают; и Зигфрид, шепнув Гунтеру, что Тарнхельм, по-видимому, оказался эффективным лишь наполовину, смеясь, выходит из общего замешательства и весело уходит готовиться к свадьбе, обняв Гутруну за талию, в сопровождении клана. Гунтер, Хаген и Брунгильда остаются вдвоем, чтобы замышлять оперную месть. Брунгильда, по-видимому, заколдовала Зигфрида таким образом, что никакое оружие не может причинить ему вреда. Однако она забыла защитить его спину, так как невозможно, чтобы он когда-либо повернулся ею к врагу. Соответственно, они договариваются, что завтра состоится большая охота, на которой Хаген вонзит свое копье в уязвимую спину героя. Вину возложат на клык дикого кабана. Гунтер, будучи дураком, испытывает угрызения совести из-за своей клятвы побратимства и из-за горя своей сестры, не имея при этом силы духа предотвратить убийство. Трое разражаются геркулесовым трио, схожим по замыслу с трио трех заговорщиков в «Бале-маскараде»; и акт завершается радостным мотивом, предвещающим появление свадебной процессии Зигфрида, с разбрасыванием цветов, жертвоприношениями богам и триумфальным шествием жениха и невесты.

Видно, что в этом акте мы потеряли всякую связь с более ранней драмой. Брунгильда не только не является Брунгильдой из «Валькирии», она — Хиордис из Ибсена, величественно дикая женщина, в которой ревность и месть усилены до героических пропорций. Такова неизбежная театральная трактовка героини-убийцы из Саги. Цель Ибсена в «Воителях в Хельгеланде» была чисто театральной, а не, как в его более поздних драмах, также философски символической. Цель Вагнера в «Смерти Зигфрида» была столь же театральной, а не, как это стало впоследствии в драмах, героем которых является антагонист Зигфрида Вотан, также философски символической. Поэтому два мастера-драматурга создают практически одну и ту же версию Брунгильды. Так, во второй вечер «Кольца» мы видим Брунгильду в характере инстинкта истины в религии, брошенную в заколдованный сон и окруженную огнями ада, чтобы она не свергла Церковь, развращенную союзом с правительством. На четвертый вечер мы обнаруживаем, что она произносит злонамеренную ложь, чтобы удовлетворить свою личную ревность, а затем замышляет предательское убийство с дураком и негодяем. В первоначальном наброске «Смерти Зигфрида» несоответствие доведено еще дальше финалом, в котором мертвая Брунгильда, восстановленная в своем божестве Вотаном и снова ставшая валькирией, уносит убитого Зигфрида в Вальхаллу, чтобы жить там счастливо вечно с её благочестивыми героями.

Что касается самого Зигфрида, то он рассуждает о женщинах, как во втором акте, так и в следующем, с видом светского человека. «Их истерики», — говорит он, — «быстро проходят». Такие речи принадлежат не новичку из предыдущей драмы, а оригинальному «Зигфриду» с его ведущими персонажами, набросанными по обычным романтическим канонам из старых Саг, а не переплавленными в оригинальные творения гения Вагнера, с которыми мы познакомились в два предыдущих вечера. Само название «Смерть Зигфрида» сохраняется как сильный театральный момент в следующем отрывке. Гунтер в ярости и отчаянии кричит: «Спаси меня, Хаген: спаси мою честь и честь твоей матери, которая родила нас обоих». «Ничто не может спасти тебя», — отвечает Хаген: «ни мозг, ни рука, но СМЕРТЬ ЗИГФРИДА». И Гунтер вторит с содроганием: «СМЕРТЬ ЗИГФРИДА!»

ВАГНЕРОВСКАЯ ГАЗЕТНАЯ ПОЛЕМИКА

Преданность, которую вдохновляет творчество Вагнера, была проиллюстрирована в последнее время в публичной переписке по этому самому вопросу. После того как автор в «Дейли Телеграф» прокомментировал ложь, произнесенную Брунгильдой при обвинении Зигфрида в предательстве Гунтера с ней, в «Дейли Кроникл» началась переписка в защиту любимой героини. Приписывание лжи Брунгильде было решительно отвергнуто и оспорено, несмотря на неопровержимые доказательства текста. Утверждалось, что заявление Брунгильды должно быть принято как установление факта, что она действительно была обесчещена кем-то, кого она считала Зигфридом, и что, поскольку этот кто-то не мог быть Зигфридом, будучи столь же неспособным к предательству Гунтера, как она — ко лжи, это должен был быть сам Гунтер после второго обмена личностями, не упомянутого в тексте. Ответ на это — если столь очевидно отчаянная гипотеза нуждается в ответе — состоит в том, что текст совершенно ясен относительно того, что Зигфрид, переодетый Гунтером, проводит ночь с Брунгильдой, с Нотунгом, разделяющим их, а утром спускает её с горы СКВОЗЬ ОГОНЬ (непреодолимое препятствие для Гунтера) и там переносится в одно мгновение, с помощью магии Тарнхельма, обратно в зал Гибихунгов, оставляя настоящего Гунтера привезти Брунгильду вниз по реке следом за ним. Один полемист даже ходатайствовал за то, что экспедиция заняла две ночи, во вторую из которых могло произойти предполагаемое насилие. Но время учтено до последней минуты: всё происходит в течение одной ночной вахты Хагена. Нет никакого возможного выхода из простого факта, что обвинение Брунгильды является заведомо ложным; и невозможные пути, только что процитированные, интересны лишь как примеры фанатичного поклонения, которое Вагнер и его творения смогли вдохнуть в умы исключительной силы и культуры.

Более правдоподобной была линия, взятая теми, кто признавал ложь. Их утверждение состояло в том, что, когда Вотан лишил Брунгильду её божественности, он также лишил её прежних высоких моральных качеств; так что поцелуй Зигфрида пробудил обычную смертную ревнивую женщину. Но богиня может стать смертной и ревнивой, не впадая сразу в клятвопреступление и убийство. Кроме того, это объяснение влечет за собой жертву всей значимости аллегории и сведение «Кольца» к уровню детского восприятия «Спящей красавицы». Тот, кто не понимает, что в терминах философии «Кольца» переход от божественности к человечности — это шаг выше, а не деградация, упускает весь смысл «Кольца». Именно потому, что правдивость Брунгильды защищена от чар Вотана, он вынужден придумать огненный частокол с Локи, чтобы защитить фикции и условности Вальхаллы от неё.

Единственный приемлемый взгляд — тот, который поддерживается известной историей «Кольца», а также, для музыкантов с достаточно тонким суждением, свидетельствами партитур; о чем подробнее позже. На самом деле Вагнер начал, как я уже сказал, со «Смерти Зигфрида». Затем, желая развить идею Зигфрида как неопротестанта, он перешел к «Юному Зигфриду». Поскольку протестант не может быть драматически спроецирован без понтификального антагониста, «Юный Зигфрид» привел к «Валькирии», а та, в свою очередь, к её предисловию «Золото Рейна» (предисловие всегда пишется после того, как книга закончена). Наконец, конечно, всё было пересмотрено. Пересмотр, если бы он проводился строго, потребовал бы вырезания «Смерти Зигфрида», ставшей теперь непоследовательной и излишней; а это, в свою очередь, потребовало бы признания того факта, что «Кольцо» больше не является эпосом о Нибелунгах и действительно требует современных костюмов, цилиндров вместо Тарнхельмов, фабрик вместо Нибельхеймов, вилл вместо Вальхалл и так далее — короче говоря, полного признания того, до какой степени старый эпос о Нибелунгах стал лишь предлогом и справочником имен в ходе работы Вагнера. Но, как однажды выразился мне самый выдающийся английский интерпретатор Вагнера в Байройте между актами «Гибели богов», мастер хотел снова «лоэнгринизировать» после своего долгого воздержания от оперы; и «Смерть Зигфрида» (впервые набросанная в 1848 году, за год до восстания в Дрездене и последующих событий, которые так углубили чувство жизни и серьезность искусства у Вагнера) дала ему именно то либретто, которое требовалось для этого прорыва старого оперного Адама в нем. Поэтому он превратил её в «Гибель богов», сохранив традиционный сюжет об убийстве и ревности, а вместе с ним, неизбежно, и свой оригинальный второй акт, несмотря на несоответствие его Зигфрида и Брунгильды Зигфриду и Брунгильде из аллегории. Что касается легендарного материала о мировом ясене и разрушении Вальхаллы Локи, то он вписался достаточно хорошо; ибо хотя аллегорически удар, которым Зигфрид ломает копье бога, является концом Вотана и Вальхаллы, те, кто не видит аллегории и воспринимает историю буквально, как дети, обязательно спросят, что станет с Вотаном после того, как Зигфрид пройдет мимо него вверх по горе; и на этот вопрос старая сказка, рассказанная в «Гибели богов», — такой же хороший ответ, как и любой другой. Сама бессмысленность сцен норн и Вальтрауты по отношению к трем предыдущим драмам придает им высокоэффективный налет таинственности; и никто не решается оспаривать их последовательность, потому что мы все более склонны притворяться, что понимаем великие произведения искусства, чем признаться, что смысл (если он есть) ускользнул от нас. Вальтраута, однако, выдает свою неуместность, объясняя, что богов можно спасти возвращением кольца дочерям Рейна. Это, если рассматривать как часть предыдущей аллегории, — бессмыслица; так что даже эта сцена, которая имеет более правдоподобный вид органической связи с «Валькирией», чем любая другая в «Гибели богов», так же явно является частью другой и более ранней концепции, как и эпизод, который её завершает, в котором Зигфрид фактически грабит Брунгильду, отбирая её кольцо, хотя у него нет воспоминаний о том, что он давал его ей. «Гибель богов», по сути, даже не была пересмотрена в какую-либо реальную связность с мировой поэмой, которая из неё выросла; и это подлинное решение всех споров, возникших вокруг неё.

Третий акт

Охота проходит как положено. Зигфрид отбивается от неё и встречает дочерей Рейна, которым почти удается выманить у него кольцо. Он притворяется, что боится своей жены; и они подшучивают над ним, мол, она его бьет и всё такое; но когда они добавляют, что кольцо проклято и принесет ему смерть, он раскрывает им, так же бессознательно, как Юлий Цезарь раскрыл это давным-давно, тот секрет героизма: никогда не позволяй своей жизни быть сформированной страхом перед её концом. [*] Поэтому он оставляет кольцо себе; и они оставляют его на произвол судьбы. Охотничья партия теперь находит его; и они все садятся вместе, чтобы поесть на берегу реки, а Зигфрид тем временем рассказывает им историю своих приключений. Когда он приближается к теме Брунгильды, о которой его память — чистый лист, Хаген вливает в его питьевой рог противоядие от приворотного зелья, после чего, к его возвращающейся памяти, он начинает рассказывать об инциденте на огненной горе, к крайнему унижению Гунтера. Затем Хаген вонзает свое копье в спину Зигфрида, который падает замертво на свой щит, но снова встает, по старому оперному обычаю, чтобы пропеть около тридцати тактов о своей любви, прежде чем позволить окончательно унести себя под звуки знаменитого Trauermarsch (Траурного марша).

* «Мы должны научиться умирать, и умирать в полном смысле этого слова. Страх конца — источник всякой нелюбви; и этот страх порождается только тогда, когда любовь начинает угасать. Как случилось, что эта любовь — высшее блаженство для всего живого — была настолько упущена из виду человеческим родом, что в конце концов дошло до того, что всё, что человечество делало, упорядочивало и устанавливало, было задумано только из страха перед концом? Моя поэма излагает это». — Вагнер Рёкелю, 25 января 1854 г.

Затем сцена меняется на зал Гибихунгов у Рейна. Ночь; Гутруна, не в силах уснуть и преследуемая всякими смутными страхами, ждет возвращения своего мужа и гадает, не является ли призрачная фигура, которую она видела скользящей к берегу реки, Брунгильдой, чья комната пуста. Затем раздается крик Хагена, возвращающегося с охотничьей партией, чтобы объявить о смерти Зигфрида от клыка дикого кабана. Но Гутруна догадывается об истине; и Хаген не отрицает её. Приносят тело Зигфрида; Гунтер требует кольцо; Хаген не позволяет ему взять его; они сражаются; и Гунтер убит. Затем Хаген пытается взять его; но рука мертвеца сжимается на нем и угрожающе поднимается. Затем приходит Брунгильда; и воздвигается погребальный костер, пока она декламирует продолжительную сцену, чрезвычайно волнующую и внушительную, но не уступающую решительной интеллектуальной критике, кроме как очень мощной и возвышенной эксплуатации театрального пафоса, психологически идентичной сцене Клеопатры и мертвого Антония в трагедии Шекспира. Наконец она бросает факел в костер и въезжает на своем боевом коне в пламя. Зал Гибихунгов загорается, как загорелся бы большинство залов, если бы кремация была предпринята посреди пола (я позволяю себе этот выпад намеренно, чтобы подчеркнуть чрезмерную искусственность сцены); но Рейн выходит из берегов, чтобы позволить трем дочерям Рейна забрать кольцо с пальца Зигфрида, попутно потушив пожар. Хаген пытается вырвать кольцо у дочерей, которые немедленно топят его; и в далеких небесах боги и их замок видны погибающими в огнях Локи, когда занавес падает.

ЗАБЫТО ПРЕЖДЕ, ЧЕМ ЗАКОНЧЕНО

Во всем этом, как можно заметить, нет ничего нового. Музыкальная ткань чрезвычайно сложна и великолепна; но вы не можете сказать, как вы должны сказать, наблюдая «Золото Рейна», «Валькирию» и первые два акта «Зигфрида», что вы никогда раньше не видели ничего подобного и что вдохновение совершенно оригинально. Не только действие, но и большая часть поэзии могла бы, по мысли, принадлежать елизаветинской драме. Ситуация Клеопатры и Антония бессознательно воспроизведена, не будучи улучшенной или даже равной по величию и музыкальному выражению. Потеря всякой простоты и достоинства, невозможность какого-либо достоверного сценического представления инцидентов и крайняя театральность условностей, с помощью которых эти невозможности преодолеваются, несомненно, скрыты от глаз публики подавляющим престижем «Гибели богов» как части столь великого произведения, как «Кольцо», и необычайным штормом эмоций и возбуждения, который поддерживает музыка. Но те самые качества, которые опьяняют новичка в музыке, просвещают знатока. Несмотря на полноту технического мастерства композитора, законченный стиль и непринужденное владение гармонией и инструментовкой, в произведении нет ни одного такта, который трогал бы нас так, как те же темы трогали нас в «Валькирии», и ничто, кроме внешнего блеска, не добавлено к жизни и юмору «Зигфрида».

В оригинальной поэме Брунгильда откладывает свое самосожжение на костре Зигфрида, чтобы прочитать собравшимся хористам проповедь об эффективности панацеи Любви. «Мой клад святейшей мудрости», — говорит она, — «теперь я открываю миру. Я не верю в собственность, ни в деньги, ни в благочестие, ни в очаг и высокое положение, ни в помпу и пэрство, ни в контракт и обычай, но в Любовь. Пусть только она возобладает; и вы будете благословенны в горе и радости». Здесь отречения всё еще отдают Бакуниным; но спаситель — это уже не волеизъявление взрослого духа Человека, Свободного Творца Необходимости с мечом в руке, а просто Любовь, и даже не шеллианская любовь, а неистовая сексуальная страсть. Весьма показательно, до какой степени это угодливое клише утратило власть над Вагнером (после того, как мучило его совесть, как он признается Рёкелю, годами), что оно исчезает в полной партитуре «Гибели богов», которая не была завершена, пока он не был на грани создания «Парсифаля», через двадцать лет после публикации поэмы. Он вырезал проповедь и сочинил музыку финальной сцены с вопиющим безрассудством по отношению к первоначальному замыслу. Строгая логика, с которой репрезентативные музыкальные темы используются в более ранних драмах, здесь оставлена без колебаний; и в качестве главной темы в заключении он выбирает восторженный пассаж, спетый Зиглиндой в третьем акте «Валькирии», когда Брунгильда вдохновляет её чувством её высокого предназначения как матери нерожденного героя. В повторении этой темы для выражения восторга, с которым Брунгильда приносит себя в жертву, нет никакой драматической логики. Конечно, для этого есть оправдание, поскольку обе женщины имеют импульс самопожертвования ради Зигфрида; но это действительно едва ли больше, чем оправдание; поскольку тема Вальхаллы могла бы быть прикреплена к Альбериху на не худшем основании, что и он, и Вотан вдохновлены амбициями и что амбиции имеют одну и ту же цель — обладание кольцом. Здравый смысл заключается в том, что единственные темы, которые полностью сохранили свое значение в памяти Вагнера в период сочинения «Гибели богов», — это те, которые являются простыми ярлыками внешних черт, таких как Дракон, Огонь, Вода и так далее. Эта конкретная тема Зиглинды, по правде говоря, не имеет больших музыкальных достоинств: она легко могла бы стать излюбленной кульминацией популярной сентиментальной баллады: на самом деле, эффект «фонтанирования», который является её единственным ценным качеством, достигается так дешево, что едва ли будет преувеличением назвать её самой пустяковой фразой во всей тетралогии. Тем не менее, поскольку она, несомненно, очень выразительно «фонтанирует», Вагнер предпочел ради удобства проработать эту финальную сцену с ней, а не с более выдающимися, сложными и красивыми темами, связанными с любовью Брунгильды и Зигфрида.

Он, конечно, не счел бы это делом неважным, если бы закончил всю работу десятью годами раньше. Всегда следует помнить, что поэма «Кольца» была завершена и напечатана в 1853 году и представляет социологические идеи, которые, прорастая в европейской атмосфере в течение многих лет, были донесены до Вагнера, который был чрезвычайно восприимчив к таким идеям, крахом 1849 года в Дрездене. Теперь ни один человек, чей ум жив и активен, как был ум Вагнера до дня его смерти, не может держать свои политические и духовные взгляды, тем более свое философское сознание, в застое в течение четверти века, пока он не закончит оркестровую партитуру. Когда Вагнер впервые набросал «Гибель богов», ему было 35. Когда он закончил партитуру для первого Байройтского фестиваля в 1876 году, ему перевалило за 60. Неудивительно, что он потерял прежнюю хватку и оставил её позади. Он даже вмешивался в «Золото Рейна» ради театрального эффекта при постановке, заставляя Вотана поднять и размахивать мечом, чтобы придать видимый смысл его внезапному вдохновению относительно воспитания героя. Меч сначала должен был быть найден Фафниром среди сокровищ Нибелунгов и выброшен им как бесполезный. В этом приеме нет смысла; и его принятие показывает то же безрассудство по отношению к первоначальному замыслу, которое мы находим в музыке последнего акта «Гибели богов». [*]

* Die Gotterdammerung означает буквально «сумерки богов». Английские версии оперы обычно называются «The Dusk of the Gods» или «The Twilight of the Gods». Я намеренно ввел обычное название в предложении выше для сведения читателя.

ПОЧЕМУ ОН ИЗМЕНИЛ СВОЕ МНЕНИЕ

Вагнер, однако, не был тем человеком, который позволил бы своей хватке великой философской темы ослабнуть даже за двадцать пять лет, если бы тема всё еще оставалась верной как теория реальной жизни. Если бы история Германии с 1849 по 1876 год была историей Зигфрида и Вотана, переложенной в ключ реальной жизни, «Гибель богов» была бы логическим завершением «Золота Рейна» и «Валькирии», а не оперным анахронизмом, которым она является на самом деле.

Но, по правде говоря, Зигфрид не преуспел, а Бисмарк — да. Рёкель был заключенным, чье заключение ничего не изменило; Бакунин разрушил не Вальхаллу, а Интернационал, что закончилось недостойной ссорой между ним и Карлом Марксом. Зигфриды 1848 года были безнадежными политическими неудачниками, тогда как Вотаны, Альберихи и Локи были выдающимися политическими победителями. Даже Миме держались против Зигфрида. За единственным исключением Фердинанда Лассаля, не было революционного лидера, который не был бы явным импоссибилистом в практической политике; и Лассаль погиб на романтической и совершенно неоправданной дуэли, разрушив свое здоровье в титанической ораторской кампании, которая убедила его, что подавляющее большинство рабочего класса не готово присоединиться к нему, а меньшинство, которое было готово, не понимает его. Интернационал, основанный в 1861 году Карлом Марксом в Лондоне и ошибочно принимавшийся в течение нескольких лет нервными газетами за красного призрака, на самом деле был лишь пугалом. Он добился некоторых начал международного профсоюзного движения, побуждая английских рабочих посылать деньги на поддержку забастовок на континенте и отзывая английских рабочих, которые были перевезены через Северное море для подавления таких забастовок; но со своей революционно-социалистической стороны это был романтический вымысел. Подавление Парижской Коммуны, один из самых трагических примеров в истории того, с какой безжалостностью способные практические администраторы и солдаты вынуждены под давлением фактов уничтожать романтических любителей и театральных мечтателей, положило конец мелодраматическому социализму. Марксу было так же легко выставить Тьера самым отвратительным из живущих негодяев и поставить на Галифе клеймо, которое до сих пор делает его невозможным в французской политике, как Виктору Гюго — бомбардировать Наполеона III со своей бумажной батареи в Джерси. Также было легко выставить Феликса Пиа и Делеклюза людьми с гораздо более высокими идеалами, чем Тьер и Галифе; но один факт, который нельзя было отрицать, заключался в том, что когда дело дошло до реальной стрельбы, именно Галифе добился того, что Делеклюза расстреляли, а не Делеклюз добился того, что расстреляли Галифе, и что когда дело дошло до управления делами Франции, Тьер мог так или иначе добиться своего, в то время как Пиа не мог ни сделать этого, ни перестать говорить и позволить кому-то другому сделать это. Правда, платой за следование за Тьером была эксплуатация домовладельцем и капиталистом; но ведь платой за следование за Пиа было быть застреленным как бешеная собака, или в лучшем случае быть отправленным в Новую Каледонию, совершенно ненужно и бесполезно.

Выражаясь терминами аллегории Вагнера, Альберих вернул себе кольцо и с его помощью породнился с лучшими семьями Вальхаллы. Он передумал насчет своей старой угрозы свергнуть Вотана и Локи. Он обнаружил, что Нибельхейм — очень мрачное место и что если он хочет жить красиво и безопасно, он должен не только позволить Вотану и Локи организовать общество для него, но и очень щедро платить им за это. Он хотел блеска, военной славы, лояльности, энтузиазма и патриотизма; и его жадность и обжорство были совершенно неспособны создать их, тогда как Вотан и Локи довели их всех до триумфальной кульминации в Германии в 1871 году, когда сам Вагнер отпраздновал это событие своим «Кайзермаршем», который звучал гораздо убедительнее, чем «Марсельеза» или «Карманьола».

Как после «Кайзермарша» Вагнер мог вернуться к своей идеализации Зигфрида в 1853 году? Как он мог серьезно верить в Зигфрида, убивающего дракона и прорывающегося сквозь горный огонь, когда непосредственный передний план был занят Отель-де-Виль, где Феликс Пиа бесконечно обсуждал принципы социализма, в то время как снаряды Тьера уже били по Триумфальной арке и разрывали мостовую Елисейских полей? Разве не ясно, что всё приняло совершенно неожиданный оборот — что, хотя «Кольцо» может, подобно знаменитому «Коммунистическому манифесту» Маркса и Энгельса, быть вдохновенным гостем исторических законов и предначертанного конца нашей капиталистически-теократической эпохи, всё же Вагнер, как и Маркс, был слишком неопытен в техническом управлении и администрировании и слишком мелодраматичен в своей концепции классовой борьбы «герой против злодея», чтобы предвидеть реальный процесс, посредством которого его обобщение будет реализовано, или роль, которую в нем будут играть вовлеченные классы?

Вернемся на мгновение к тому моменту, когда легенда о Нибелунге впервые вступает в противоречие с аллегорией Вагнера. Фафнир в аллегории становится капиталистом, но в легенде он — лишь скряга. Его золото не приносит ему никакого дохода. Оно даже не обеспечивает его существование: ему приходится выходить наружу, чтобы добывать еду и питье. По сути, он направляется к водопою, когда Зигфрид убивает его. Да и самому Зигфриду золото нужно не больше, чем Фафниру: единственная разница между ними в этом отношении заключается в том, что Зигфрид не тратит время на охрану бесполезного для него сокровища, тогда как Фафнир жертвует своей человеческой сущностью и жизнью лишь для того, чтобы оно не досталось никому другому. Этот контраст верен человеческой природе, но он уводит драму «Кольца» с экономических рельсов аллегории. В реальной жизни Фафнир не скряга: он ищет дивидендов, комфортной жизни и доступа в круги Вотана и Локи. Единственный способ добиться этого — вернуть золото Альбериху в обмен на ценные бумаги его предприятий. Укрепившись таким образом капиталом, Альберих эксплуатирует своих собратьев-карликов, как и прежде, а также эксплуатирует собратьев Фафнира — великанов, у которых нет капитала. Более того, труд, предусмотрительность и самоконтроль, которые предполагает эксплуатация, а также самоуважение и социальный престиж, которые приносит успех, способствуют улучшению характера самого Альбериха, чего, по-видимому, не предвидели ни Маркс, ни Вагнер. Он обнаруживает, что быть скучным, жадным, ограниченным стяжателем — не лучший способ делать деньги в больших масштабах; ибо хотя жадности может хватить, чтобы превратить десятки в сотни, а сотни в тысячи, чтобы превратить тысячи в сотни тысяч, требуется великодушие и воля к власти, а не к наживе. А чтобы превратить тысячи в миллионы, Альберих должен стать земным провидением для масс рабочих: он должен создавать города и управлять рынками. Тем временем Фафнир, купающийся в дивидендах, для получения которых он ничего не сделал, может гнить интеллектуально и морально от простого неиспользования своих сил и отсутствия стимула к совершенствованию; но чем более слабоумным он становится, тем больше он зависит от Альбериха, и тем больше ответственность за поддержание мирового механизма в рабочем состоянии ложится на Альбериха. Следовательно, хотя Альберих в 1850 году, возможно, был лишь вульгарным владельцем манчестерской фабрики, изображенным Энгельсом, к 1876 году он был на пути к тому, чтобы стать Круппом из Эссена или Карнеги из Хомстеда.

Теперь, не преувеличивая достоинств этих господ, любой — за исключением, пожалуй, тех ветеранов немецкой социал-демократии, которые создали культ устаревания под названием марксизм, — признает, что современного предпринимателя нельзя так легко сместить и уволить, как Альбериха в «Кольце». Они действительно хозяева всей ситуации. Вотан зависит от них едва ли не больше, чем Фафнир; Полководец посещает их предприятия, восхваляет их в волнующих речах и низвергает их врагов, в то время как Локи заключает для них торговые договоры и подчиняет всю свою дипломатию их одобрению.

Конец не наступит до тех пор, пока Зигфрид не освоит ремесло Альбериха и не взвалит на себя его бремя. Поскольку он этого еще не сделал, он по-прежнему полностью находится под властью Альбериха. Он даже не восстает против него, кроме тех случаев, когда он слишком глуп и невежествен или слишком романтически непрактичен, чтобы понять, что работа Альбериха, подобно работе Вотана и Локи, — это необходимая работа, и что поэтому Альберих никогда не может быть вытеснен воином, а только способным деловым человеком, готовым продолжать его дело без единого дня перерыва. Даже если бы пролетарии всех стран стали «классово сознательными» и последовали призыву Маркса, объединившись для доведения классовой борьбы до пролетарской победы, в которой весь капитал стал бы общей собственностью, а все монархи, миллионеры, землевладельцы и капиталисты стали бы обычными гражданами, торжествующим пролетариям пришлось бы либо на следующий день умереть с голоду в анархии, либо выполнять ту политическую и промышленную работу, которую сейчас выполняют, tant bien que mal, наши Романовы, наши Гогенцоллерны, наши Круппы, Карнеги, Леверы, Пирпонты Морганы и их политические свиты. А тем временем эти магнаты должны защищать свою власть и собственность всеми силами против революционных сил, пока эти силы не станут позитивными, исполнительными, административными силами, а не заговорами протестующих, морализирующих, добродетельно возмущенных дилетантов, которые приняли Маркса за государственного мужа, а Тьера — за сценического злодея. Но все это представляет собой развитие, о котором нельзя найти прогноза ни у Вагнера, ни у Маркса. Оба они пророчествовали о конце нашей эпохи и, насколько можно судить, пророчествовали верно. Они также изложили ее промышленную историю вплоть до 1848 года гораздо проницательнее, чем академические историки их времени. Но на этом они остановились и оставили пустоту между 1848 годом и концом, в которой мы, вынужденные жить в этот период, не получаем от них никакого руководства. Марксисты годами блуждали в этой пустоте, стремясь с фанатичным суеверием подавить ревизионистов, которые, сталкиваясь с фактом, что социал-демократическая партия погибла, пытались найти путь в свете современной истории, вместо того чтобы тщетно вопрошать оракул на страницах «Капитала». Сам Маркс был слишком простодушным затворником и был настолько полон уверенности в справедливости своих отдаленных обобщений, а также в том, как быстрое объединение капитала в тресты и картели подтверждало их, что сам не осознавал этой пустоты.

Вагнер, с другой стороны, был сравнительно практичным человеком. Можно узнать о мире больше, поставив одну оперу или даже проведя одну оркестровую репетицию, чем за десять лет чтения в библиотеке Британского музея. Вагнер должен был понять между «Золотом Рейна» и «Кайзермаршем», что в «Кольцо» после «Валькирии» предстоит вставить еще несколько драм, прежде чем аллегория сможет рассказать всю историю, и что первая из этих вставных драм будет гораздо больше похожа на переработанного «Риенци», чем на «Зигфрида». Если кто-то сомневается в том, насколько у Вагнера открылись глаза на административное ребячество и романтическое тщеславие героев революционного поколения, которое проходило обучение на баррикадах 1848–1849 годов и погибло на баррикадах 1870 года под картечницами Тьера, пусть прочтет «Капитуляцию» — этот скандальный бурлеск, в котором поэт и композитор «Зигфрида» с легкомыслием школьника высмеял французских республиканцев, делавших в 1871 году то, за что он сам был изгнан в 1849 году. Он положил энтузиазм Дрезденской революции на свою величайшую музыку, но энтузиазм двадцатилетней давности он высмеял под музыку Россини. Невозможно ошибиться в мелодии, которую он хотел подсказать своим собачьим «Республика, республика, республика-лик-лик». Увертюра к «Вильгельму Теллю» там присутствует так же ясно, как если бы она была записана в полной партитуре.

В случае с таким человеком, как Вагнер, нельзя объяснить этот поворот простым шовинизмом, вызванным сокрушительной победой Германии во франко-прусской войне, или личной злобой на парижан из-за фиаско с «Тангейзером». У Вагнера было больше причин для личной злобы на своих соотечественников, чем когда-либо на французов. Несомненно, его вспышка удовлетворила мелкие чувства, которые великие люди разделяют с маленькими, но он не был человеком, который предавался бы таким удовольствиям — или, вернее, воспринимал бы их как удовольствия, — если бы не пришел к глубокому философскому презрению к неадекватности людей, пытавшихся владеть Нотунгом и сделавших для искусства самого Вагнера меньше, чем один немецкий король, да и тот безумный. Вагнер к тому времени сделал слишком много сам, чтобы не знать, что миром правят дела, а не благие намерения, и что один эффективный грешник стоит десяти бесполезных святых и мучеников.

Мне не нужно развивать эту мысль дальше на этих страницах. Как и все люди гениальные, Вагнер обладал исключительной искренностью, исключительным уважением к фактам, исключительной свободой от гипнотического влияния сенсационных популярных движений, исключительным чувством реальности политической власти, в отличие от тех фигур и идолов, за которыми реальные хозяева современных государств дергают за ниточки и наводят пушки. Когда он писал партитуру «Гибели богов», он принял провал «Зигфрида» и триумф триединства Вотана, Локи и Альбериха как свершившийся факт. Он перестал мечтать о героях, героинях и окончательных решениях и задумал нового протагониста в «Парсифале», которого он представил не как героя, а как дурака; который был вооружен не мечом, разящим неотразимо, а копьем, которое он держал лишь при условии, что не будет им пользоваться; и который вместо того, чтобы ликовать от убийства дракона, был ужасно пристыжен тем, что застрелил лебедя. Изменение в концепции Избавителя вряд ли могло быть более полным. Оно отражает перемену, произошедшую в сознании Вагнера между сочинением «Золота Рейна» и «Гибели богов», и объясняет, почему он отбросил аллегорию «Кольца» и вернулся к status quo ante, «лоэнгринизируя».

Если вы спросите, почему он не выбросил «Зигфрида» в корзину для бумаг и не переписал «Кольцо», начиная с «Валькирии», нужно ответить, что время для такого подвига еще не пришло. Ни Вагнер, ни кто-либо другой из живших тогда не знал достаточно, чтобы совершить это. К тому же то, что он уже сделал, достигло предела даже его огромной энергии и упорства, поэтому он сделал все, что мог, с незавершенным и вечно незавершимым произведением, завершив его оперой примерно так же, как Россини завершал некоторые свои религиозные композиции галопом. Только Россини в таких случаях писал в партитуре «Excusez du peu», а Вагнер оставил нам самим догадываться о перемене, возможно, чтобы проверить, насколько мы действительно следили за его мыслью.

СОБСТВЕННОЕ ОБЪЯСНЕНИЕ ВАГНЕРА

А теперь, дав свое объяснение «Кольца», могу ли я привести объяснение самого Вагнера? Если бы я мог (а я могу), я бы ни в коем случае не принял его как окончательное. Прошло почти полвека с тех пор, как была написана тетралогия, и за это время цели многих полуинстинктивных актов гения стали понятнее обычному человеку, чем самим творцам. Несколько лет назад, объясняя пьесы Ибсена, я отметил, что отнюдь не очевидно и даже маловероятно, что Ибсен был так же определенно сознателен в своем тезисе, как я. Все глупые люди и некоторые критики, которые, хотя и не были глупыми, сами не писали того, что немцы называют «тенденциозными» произведениями, не увидели в этом ничего, кроме фантастической аффектации экстравагантного самомнения — знать об Ибсене больше, чем сам Ибсен. К счастью, занимая сейчас точно такую же позицию в отношении Вагнера, я могу сослаться на его собственный авторитет. «Как, — писал он Рекелю 23 августа 1856 года, — может художник ожидать, что то, что он почувствовал интуитивно, будет идеально осознано другими, видя, что он сам в присутствии своего произведения, если это истинное искусство, чувствует, что перед ним загадка, о которой он сам может иметь иллюзии, точно так же, как и другой?»

Правда в том, что мы склонны обожествлять людей гениальных, точно так же, как мы обожествляем творческую силу Вселенной, приписывая логическому замыслу то, что является результатом слепого инстинкта. То, что Вагнер называл «истинным искусством», — это действие инстинкта художника, который так же слеп, как и любой другой инстинкт. Моцарт, когда его попросили объяснить свои произведения, откровенно сказал: «Откуда мне знать?» Вагнер, будучи философом и критиком, а также композитором, всегда искал моральные объяснения того, что он создал, и нашел несколько очень поразительных, причем все они были разными. Точно так же можно представить Генриха VIII, блестяще рассуждающего о кровообращении, но не приближающегося к истине так, как это сделал Гарвей спустя долгое время после его смерти.

Тем не менее собственные объяснения Вагнера представляют исключительный интерес. Начнем с того, что значительная часть «Кольца», особенно изображение нашей капиталистической промышленной системы с точки зрения социалиста в рабстве Нибелунгов и тирании Альбериха, не вызывает сомнений, поскольку она драматизирует ту часть человеческой деятельности, которая вполне укладывается в территорию, охватываемую нашим интеллектуальным сознанием. Все это, так сказать, конкретные дела министерства внутренних дел: их смысл был так же ясен Вагнеру, как и нам. Не такова та часть произведения, которая касается судьбы Вотана. И здесь, как оказалось, воспоминания Вагнера о том, к чему он стремился, были полностью перевернуты его открытием, вскоре после завершения поэмы «Кольца», знаменитого трактата Шопенгауэра «Мир как воля и представление». Он стал настолько одержим этим шедевром философского искусства, что заявил, будто он содержит интеллектуальную демонстрацию конфликта человеческих сил, который он сам продемонстрировал художественно в своей великой поэме. «Должен признаться, — пишет он Рекелю, — что пришел к ясному пониманию своих собственных произведений искусства с помощью другого, который предоставил мне обоснованные концепции, соответствующие моим интуитивным принципам».

Шопенгауэр, однако, ничего подобного не делал. Решимость Вагнера доказать, что он всегда был шопенгауэрианцем, сам того не зная, лишь показывает, как сильно очарование великого трактата о Воле увлекло его память. Легко понять, как это произошло. Вагнер говорит о себе, что «редко в душе одного и того же человека происходило столь глубокое разделение и отчуждение между интуитивной или импульсивной частью его природы и его сознательно или разумно сформированными идеями». А поскольку великий вклад Шопенгауэра в современную мысль заключался в том, чтобы воспитать в нас ясное осознание этого различия — различия, знакомого, в причудливой форме, эпохам веры и искусства до Возрождения, но впоследствии поглощенного рационализмом этого движения, — было неизбежно, что Вагнер ухватится за метафизиологию Шопенгауэра (я использую слово, которое вряд ли можно спутать с метафизикой) как за то, что ему нужно. Но метафизиология — это одно, а политическая философия — другое. Политическая философия «Зигфрида» прямо противоположна политической философии Шопенгауэра, хотя в обеих подчеркивается то же ясное метафизиологическое различие между инстинктивной частью человека (его Волей) и его способностью рассуждать (драматизированной в «Кольце» как Локи). Разница в том, что для Шопенгауэра Воля — это вселенский мучитель человека, виновник того великого зла, Жизни; в то время как разум — это божественный дар, который в конечном итоге должен преодолеть эту жизнесозидающую волю и привести через ее отречение к прекращению и покою, аннигиляции и Нирване. Это доктрина пессимизма. Теперь Вагнер, когда он писал «Кольцо», был самым оптимистичным революционным мелиористом, презиравшим способность рассуждать, которую он олицетворял в изворотливом, нереальном, обманчивом Локи, и полным веры в жизнеутверждающую Волю, которую он олицетворял в славном Зигфриде. Только прочитав Шопенгауэра, он стал стремиться доказать, что всегда был пессимистом в душе и что Локи был самым разумным и достойным советником Вотана в «Золоте Рейна».

Иногда он довольно откровенно признает перемену в своих взглядах. «Моя драма о Нибелунге, — пишет он Рекелю, — обрела форму в то время, когда я построил своим разумом оптимистический мир на эллинских принципах, полагая, что для реализации такого мира нет ничего нужного, кроме того, чтобы люди этого захотели. Я изобретательно отложил в сторону проблему, почему они этого не хотели. Помню, что именно с этой определенной творческой целью я задумал личность Зигфрида, с намерением представить существование, свободное от боли». Но он апеллирует к своим ранним работам, чтобы показать, что за всеми этими искусственными оптимистическими идеями у него всегда была интуиция «возвышенной трагедии отречения, отрицания воли». Пытаясь объяснить это, он полон идей философски и полон самых забавных противоречий лично. Оптимизм как случайную экскурсию в бесплодные пути разума со своей стороны он называет «эллинским». В других он осуждает его как махровый иудаизм, причем еврей в то время стал для него козлом отпущения для всего современного человечества. В письме из Лондона он с энтузиазмом излагает Рекелю Шопенгауэра, проповедуя отречение от Воли к Жизни как искупление от всех ошибок и суетных стремлений: в следующем письме он возобновляет тему с неослабевающим интересом и заканчивает упоминанием о том, что, покидая Лондон, он отправился в Женеву и прошел «очень полезный курс гидропатии». За семь месяцев до этого он писал следующее: «Поверьте мне, я тоже когда-то был одержим идеей сельской жизни. Чтобы стать радикально здоровым человеком, я два года назад отправился в гидропатическое заведение, готовый отказаться от искусства и всего остального, если смогу снова стать дитя природы. Но, мой добрый друг, я был вынужден смеяться над своей наивностью, когда обнаружил, что почти схожу с ума. Никто из нас не достигнет земли обетованной: мы все умрем в пустыне. Интеллект, как кто-то сказал, — это своего рода болезнь: она неизлечима».

Рекель давно знал этого человека и, очевидно, настаивал на объяснении несоответствий «Кольца» с «Гибелью богов». Вагнер защищался с неизменной ловкостью и временами раздражительностью, варьирующейся от таких доводов, как «Я верю, что истинный инстинкт уберег меня от слишком большой определенности; ибо мне стало ясно, что абсолютное раскрытие намерения мешает истинному пониманию», до шквала объяснений и комментариев к этим объяснениям. Он возбуждается и раздражается, потому что Рекель не хочет восхищаться Брунгильдой из «Гибели богов»; заново придумывает сцену с Тарнхельмом; и, наконец, когда дело доходит до отчаяния, восклицает: «Неправильно с вашей стороны требовать от меня объяснения словами: вы должны чувствовать, что происходит нечто такое, что нельзя выразить простыми словами».

ПЕССИМИСТ КАК АМОРИСТ

Иногда он действительно очень далеко уходит от пессимизма и рекомендует Рекелю утешить свое заточение не победой над волей к жизни на свободе, а «вдохновляющим влиянием Прекрасного». В следующий момент он отбрасывает даже искусство ради жизни. «Там, где заканчивается жизнь, — говорит он очень остроумно, — начинается искусство. В юности мы обращаемся к искусству, мы не знаем почему; и только когда мы прошли через искусство и вышли с другой стороны, мы к своему огорчению узнаем, что упустили саму жизнь». Его единственное утешение в том, что он любим. И на тему любви он пускается в рассуждения таким образом, который вызвал бы горькое презрение у Шопенгауэра, хотя, как мы видели (Любовь-Панацея), это в высшей степени характерно для Вагнера. «Любовь в своей совершеннейшей реальности, — говорит он, — возможна только между полами: только как мужчина и женщина человеческие существа могут по-настоящему любить. Любое другое проявление любви можно проследить до этого одного всепоглощающе реального чувства, из которого все остальные привязанности — лишь эманация, связь или имитация. Ошибка — рассматривать это только как одну из форм, в которых проявляется любовь, как если бы существовали другие формы, равные ей или даже превосходящие ее. Тот, кто по примеру метафизиков предпочитает НЕРЕАЛЬНОСТЬ РЕАЛЬНОСТИ и выводит конкретное из абстрактного — короче говоря, ставит слово перед фактом, — может быть прав, оценивая идею любви выше выражения любви, и может утверждать, что актуальная любовь, проявленная в чувстве, есть не что иное, как внешний и видимый знак предсуществующей, нечувственной, абстрактной любви; и он поступит хорошо, презирая эту чувственную функцию в целом. В любом случае можно поспорить, что такой человек никогда не любил и не был любим так, как могут любить человеческие существа, иначе он понял бы, что, презирая это чувство, он осуждал его чувственное выражение, результат животной природы человека, а не истинную человеческую любовь. Высшее удовлетворение и выражение индивидуума можно найти только в его полном поглощении, а это возможно только через любовь. Теперь человеческое существо — это и МУЖЧИНА, и ЖЕНЩИНА: только когда они объединены, существует реальное человеческое существо; и, таким образом, только через любовь мужчина и женщина достигают полной меры человечности. Но когда мы в наши дни говорим о человеческом существе, мы такие бессердечные болваны, что совершенно непроизвольно думаем только о мужчине. Только в союзе мужчины и женщины через любовь (чувственную и сверхчувственную) существует человеческое существо; и поскольку человеческое существо не может подняться до концепции чего-либо более высокого, чем его собственное существование — его собственное бытие, — то трансцендентный акт его жизни есть это завершение его человечности через любовь».

После этого высказывания несостоявшегося шопенгауэрианца ясно, что объяснения Вагнером своих произведений по большей части объясняют лишь настроение, в котором он случайно находился в день, когда их выдвигал, или ход мыслей, подсказанный его очень восприимчивому воображению и активному уму пунктами, поднятыми его собеседником. Особенно в его частных письмах, где его излияния видоизменяются его драматическим осознанием личности адресата, мы находим, что он занимает всевозможные позиции и выдвигает всевозможные доводы, которые следует воспринимать как ловкие и наводящие на размышления специальные аргументы, а не как серьезные и постоянные толкования его произведений. Эти произведения должны говорить сами за себя: если «Кольцо» говорит одно, а письмо, написанное позже, говорит, что оно сказало нечто иное, «Кольцо» должно восприниматься как опровергающее письмо так же убедительно, как если бы они были написаны разными руками. Однако никто, достаточно хорошо знакомый с высказываниями Вагнера в целом, не найдет в них необъяснимых противоречий. Как и у всех людей его типа, наша многогранная природа была в нем настолько выражена, что он был подобен нескольким разным людям, слитым в одного. Когда он истощал себя в характере самого воинственного, агрессивного и оптимистичного реформатора, он отдыхал как пессимист и нирванист. В «Кольце» квиетизм Брунгильды «Отдыхай, отдыхай, о бог» возвышен в своем глубоком убеждении; но вам достаточно перелистнуть страницы, чтобы найти неудержимую суету Зигфрида и пиршество соплеменников, выраженные с таким же рвением. Вагнер не был шопенгауэрианцем каждый день недели, и даже не был вагнерианцем. Его ум меняется так же часто, как и его настроение. В понедельник ничто не заставит его вернуться к писанине: во вторник он начинает новый памфлет. В среду он нетерпелив к непониманию людей, которые не видят, как невозможно для него председательствовать в качестве дирижера на эстрадных исполнениях фрагментов его произведений, которые могут быть поняты только тогда, когда представлены строго в соответствии с его замыслом на сцене: в четверг он устраивает концерт из произведений Вагнера, а когда он заканчивается, пишет друзьям, описывая, как глубоко были впечатлены и оркестранты, и публика. В пятницу он ликует от самоутверждения воли Зигфрида против всех моральных установлений и полон революционного чувства «всеобщего закона перемен и обновления»: в субботу у него приступ святости, и он спрашивает: «Можете ли вы представить себе моральное действие, коренной идеей которого не является отречение?» Короче говоря, Вагнера можно цитировать против него самого почти без ограничений, точно так же, как адажио Бетховена можно было бы цитировать против его скерцо, если бы возник спор между двумя дураками о том, был ли он человеком меланхоличным или веселым.

МУЗЫКА «КОЛЬЦА»

ЛЕЙТМОТИВЫ

Чтобы иметь возможность следить за музыкой «Кольца», все, что нужно, — это стать достаточно знакомым с краткими музыкальными фразами, из которых она построена, чтобы узнавать их и придавать им определенное значение, точно так же, как любой обычный англичанин узнает и придает определенное значение первым тактам «Боже, храни короля». Здесь нет никакой сложности: каждый солдат должен выучить и различать разные сигналы горна и трубы; и любой, кто может это сделать, может выучить и различать репрезентативные темы или «лейтмотивы» «Кольца». Их легче выучить, потому что они повторяются снова и снова; а основные из них настолько выразительно запечатлеваются в памяти, пока зритель впервые смотрит на объекты или становится свидетелем первого сильного драматического выражения идей, которые они обозначают, что необходимая ассоциация формируется бессознательно. Темы не длинные, не сложные и не трудные. Тот, кто может уловить трель охотничьего рожка, крик птицы, ритм стука почтальона или галоп лошади, без труда уловит темы «Кольца». Несомненно, когда дело доходит до формирования необходимой ментальной ассоциации с темой, может случиться так, что зрителю будет легче покорить мелодию ухом, чем разум — мысль. Но по большей части темы вообще не обозначают мысли, а либо эмоции вполне простого универсального рода, либо виды, звуки и фантазии, достаточно обычные, чтобы быть знакомыми детям. Действительно, некоторые из них так же откровенно ребячливы, как любые забавные маленькие оркестровые интерлюдии, которые в «Сотворении мира» Гайдна представляют лошадь, оленя или червя. У нас есть и лошадь, и червь в «Кольце», обработанные точно в манере Гайдна, и с эффектом, ничуть не менее смешным для высокомерных людей, которые отказываются воспринимать это с юмором. Даже снисходительность хороших вагнерианцев иногда довольно сильно напрягается тем, как аллюзии Брунгильды на ее скакуна Грани вызывают у оркестра маленький триольный «рум-ти-тум», который сам по себе никак не напоминает лошадь, хотя непрерывный поток таких триолей создает очень захватывающий музыкальный галоп.

Другие темы обозначают объекты, которые невозможно имитационно передать музыкой: например, музыка не может передать кольцо и не может передать золото; тем не менее каждая из них имеет репрезентативную тему, которая пронизывает партитуру во всех направлениях. В случае с золотом ассоциация устанавливается тем, как ярко оркестр врывается в красивую тему в первом акте «Золота Рейна» в тот момент, когда солнечные лучи пробиваются сквозь воду и освещают сверкающее сокровище, до этого невидимое. Ссылка на странную маленькую тему шапки-невидимки также очевидна с самого начала, поскольку внимание зрителя полностью поглощено Тарнхельмом и его магией, когда тема впервые отчетливо звучит в оркестре. Тема меча вводится в конце «Золота Рейна», чтобы выразить героическое вдохновение Вотана; и я уже упоминал, что Вагнер, не сумев при практической постановке отказаться от обращения к глазу, а не только к мысли, заставил здесь Вотана подобрать меч и размахивать им, хотя в печатной партитуре такого указания нет. Когда эта жертва скептицизму Вагнера относительно реальности любого обращения к аудитории, которое не делается через их физические чувства, опускается, ассоциация темы с мечом не формируется до того момента в первом акте «Валькирии», когда Зигмунд остается один у очага Хундинга, безоружный, с уверенностью, что на рассвете ему придется сражаться за свою жизнь со своим хозяином. Он вспоминает тогда, как отец обещал ему меч для часа нужды; и когда он это делает, отблеск угасающего огня ловится золотой рукоятью меча в дереве, когда тема немедленно начинает мерцать сквозь дрожание звука из оркестра и угасает только тогда, когда огонь гаснет и меч снова скрывается во тьме. Позже эта тема, которая никогда не умолкает, пока Зиглинда размышляет над историей меча, вырывается с самым ослепительным блеском, на который способен оркестр, когда Зигмунд триумфально вытаскивает оружие из дерева. Поскольку она состоит всего из семи нот, с очень выраженным размером и мелодией, похожей на простую трель на трубе или почтовом рожке, никто, способный уловить мелодию, не сможет ее пропустить.

Тему Вальхаллы, звучащую с торжественным величием, когда дом богов впервые предстает перед нами и перед Вотаном в начале второй сцены «Золота Рейна», также невозможно спутать. У нее тоже запоминающийся ритм; и ее величественные гармонии, далекие от того, чтобы представлять те новые или любопытные проблемы в полифонии, в которых Вагнер до сих пор подозревается суеверными людьми, — это как раз те три простых аккорда, которые праздничные студенты, подбирающие аккомпанемент к комическим песням «на слух», вскоре находят достаточными почти для всех популярных мелодий в мире.

С другой стороны, тему кольца, когда она начинает проноситься через третью сцену «Золота Рейна», невозможно отнести к какой-либо особой черте в общем мраке и суматохе логова карликов. Это не мелодия, а просто смещенный метрический акцент, который музыканты называют синкопой, проигранный на нотах знакомого аккорда, образованного наслоением трех малых терций друг на друга (технически, аккорд малого нонаккорда, бывший уменьшенный септаккорд). Его быстро подхватываешь и идентифицируешь; но он не вводится в однозначно ясной манере, как темы, описанные выше, или как то злобное чудовище — тема, обозначающая проклятие золота. Следовательно, нельзя сказать, что музыкальный замысел произведения совершенно ясен при первом прослушивании в отношении всех тем; но это так в отношении большинства из них, основные линии которых проложены так же выразительно и понятно, как драматические мотивы в пьесе Шекспира. Что касается более тонких нюансов партитуры, их обнаружение доставляет новый интерес при повторных прослушиваниях, придавая «Кольцу» бетховенскую неисчерпаемость и долговечность.

Темы, связанные с отдельными персонажами, легко запечатлеваются в памяти простой ассоциацией звука темы с появлением указанного лица. Ее уместность, как правило, довольно очевидна. Так, выход великанов сопровождается энергичным, топочущим размером. Миме, будучи причудливым, странным старым существом, имеет причудливую, странную тему из двух тонких аккордов, которые жутко ползут один к другому. Тема Гутруны — милая и ласкающая: тема Гюнтера — смелая, грубая и банальная. Это любимый прием Вагнера: когда один из его персонажей погибает на сцене, сделать так, чтобы тема, привязанная к этому персонажу, ослабевала, угасала и исчезала с прерывистым эхом в тишине.

ХАРАКТЕРИЗАЦИЯ

Все это, однако, лишь детская игра с темами. Более сложные персонажи, вместо того чтобы иметь прикрепленный к ним простой музыкальный ярлык, имеют свои характерные идеи и стремления, идентифицированные со специальными репрезентативными темами по мере их вступления в игру в драме; и главное достоинство тематической структуры «Кольца» — это мастерство, с которым драматическая игра идей отражается в контрапунктической игре тем. Мы не находим Вотана, подобно дракону или лошади, или, если уж на то пошло, подобно сценическому демону в «Вольном стрелке» Вебера или «Роберте-дьяволе» Мейербера, с одной фиксированной темой, прикрепленной к нему, как табличка с именем к зонтику, гремящей без изменений из оркестра всякий раз, когда он выходит на сцену. Иногда мы имеем тему Вальхаллы, используемую для выражения величия богов как идеи Вотана. Опять же, у нас есть его копье, символ его власти, идентифицированное с другой темой, над которой Вагнер наконец упражняет свое любимое устройство, заставляя ее ломаться и отказывать, как бы разрезанную разрывающим звуком темы, идентифицированной с мечом, когда Зигфрид раскалывает копье ударом Нотунга. Еще одна тема, связанная с Вотаном, — это музыка Странника, которая с таким величественным успокоением врывается в кошмарный ужас Миме, когда Вотан появляется у входа в свою пещеру в сцене трех загадок. Таким образом, существует не только несколько тем Вотана, но каждая варьируется в своих инфлексиях и оттенках тембра в зависимости от драматических обстоятельств. Так же и веселая мелодия Зигфрида-юноши меняет свой размер, нагружается массивными гармониями и становится вступлением самого внушительного великолепия, когда она возвещает его выход в качестве полноправного героя в прологе к «Гибели богов». Даже у Миме есть две или три темы: странная, уже описанная; маленькая в трехдольном размере, имитирующая стук его молота и яростно высмеянная в диком смехе Альбериха при его смерти; и, наконец, напевная мелодия, в которой он подробно описывает всю свою материнскую доброту к маленькому подкидышу Зигфриду. Помимо этого, есть всевозможные маленькие музыкальные моргания, шарканья и поскуливания, малейший намек на которые из оркестра в любой момент мгновенно вызывает в памяти Миме, находится ли он на сцене в это время или нет.

По правде говоря, драматическая характеристика в музыке не может быть сколько-нибудь глубоко раскрыта с помощью одних лишь лейтмотивов. Моцарт, величайший из всех мастеров этого искусства, никогда не помышлял об их использовании; и, несмотря на то что в «Кольце» они применяются весьма широко, они не позволяют Вагнеру обойтись без моцартовского метода. Помимо лейтмотивов, Зигфрид и Миме по-прежнему столь же резко отличаются друг от друга характером своей музыки, как Дон Жуан от Лепорелло, Вотан от Гутруны, как Зарастро от Папагены. Разумеется, темы, закрепленные за персонажами, обладают той же музыкальной уместностью, что и остальная музыка: например, ни тема Вальхаллы, ни тема копья не могли бы — без самой нелепой несообразности — использоваться для лесного птички или для непостоянного, обманчивого Локи; но при всем том музыкальную характеристику следует рассматривать как независимую от конкретных тем, поскольку полное исключение тематической системы из партитуры оставило бы персонажей столь же хорошо различимыми в музыкальном отношении, как они различимы сейчас.

Еще один пример того, как работает тематическая система. С Локи связаны две темы. Одна — это быстрая, извилистая, петляющая, ускользающая фигура из шестнадцатых, навеянная бессодержательным, неуловимым, логически запутанным умствованием этого хитреца. Другая — тема огня. В первом акте «Зигфрида» Миме предпринимает тщетную попытку объяснить Зигфриду, что такое страх. Охваченный ужасом от кошмара, в который он погрузился после ухода Странника и который принял причудливую и символическую форму бредового страха перед светом, он спрашивает Зигфрида, не случалось ли ему, блуждая по лесу, чувствовать, как сердце начинает бешено колотиться от страха при виде таинственных огней в сумерках. На это Зигфрид, крайне удивленный, отвечает, что в такие моменты его сердце совершенно здорово, а ощущения вполне нормальны. Здесь вопрос Миме сопровождается трепетным звучанием темы огня с ее гармониями, крайне тревожными и беспокойными; тогда как в ответе Зигфрида они становятся совершенно ясными и прямыми, заставляя тему звучать смело, блестяще и безмятежно. Это типичный пример того, как используются темы.

Тематическая система придает музыке симфонический интерес, логичность и единство, позволяя композитору исчерпать все аспекты и качества своего мелодического материала и, на манер Бетховена, творить чудеса красоты, выразительности и значимости с помощью кратчайших фраз. В противовес этому, она побудила Вагнера злоупотреблять повторами, которые были бы невыносимы в чисто драматическом произведении. Почти первое, чему должен научиться драматург при создании пьесы, — это то, что персонажи не должны выходить на сцену во втором акте и долго рассказывать друг другу то, что зрители уже видели своими глазами в первом акте. То, до какой степени Вагнер был соблазнен нарушить это правило из любви к своим темам, поражает опытного драматурга. Зигфрид унаследовал от Вотана манию к автобиографии, которая заставляет его изливать каждому встречному историю о Миме и драконе, хотя зрители провели целый вечер, наблюдая за событиями, которые он пересказывает. Хаген рассказывает эту историю Гунтеру; и в ту же ночь призрак Альбериха пересказывает ее снова Хагену, который и так знает ее не хуже зрителей. Зигфрид рассказывает дочерям Рейна столько, сколько они готовы слушать, а затем продолжает рассказывать ее своим товарищам по охоте, пока они не убивают его. Автобиография Вотана на второй вечер становится его биографией в устах норн на четвертый. То немногое, что добавляют к ней норны, час спустя повторяет Вальтраута. Насколько все эти повторы терпимы — вопрос индивидуального вкуса. Хорошая история выдержит повторение; и если в нее вплетены такие прелестные мелодии, как йодль дочерей Рейна, звонкий стук наковальни Миме, голос лесной птички, зов рога Зигфрида и так далее, она выдержит немало прослушиваний. Те, кто только недавно научился ориентироваться в «Кольце», не сразу признают, что в нем есть хоть один лишний такт повтора.

Но как быть, если какой-нибудь антивагнерианец задастся вопросом, не позволяет ли тематическая система композитору создавать музыкальную драму с гораздо меньшей мелодической плодовитостью, чем та, что требовалась от его предшественников для сочинения опер по старой системе!

Подобные дискуссии выходят за рамки этой небольшой книги. Но поскольку книга теперь закончена (ибо, право, о «Кольце» больше нечего сказать), я вполне готов добавить несколько страниц обыкновенной музыкальной критики, отчасти чтобы порадовать любителей, которые наслаждаются такого рода чтением, а отчасти для руководства тем, кто хочет получить несколько советов, которые помогут им в критических светских беседах о Вагнере и Байройте, которые могут быть навязаны им за обеденным столом или в антракте.

СТАРАЯ И НОВАЯ МУЗЫКА

В старомодной опере каждый отдельный номер требовал сочинения новой мелодии; но было бы большой ошибкой полагать, что это творческое усилие продолжалось непрерывно на протяжении всего номера, от первого до последнего такта. Когда музыкант сочиняет по заданному метрическому шаблону, выбор шаблона и сочинение первой строфы (музыкальная строфа соответствует строке в стихах) обычно завершают творческое усилие. Все остальное следует более или менее механически, чтобы заполнить шаблон, и ария в этом отношении очень похожа на рисунок обоев. Таким образом, вторая строфа обычно является совершенно очевидным следствием первой, а третья и четвертая — точным или слегка варьированным повторением первой и второй. Например, имея первую строку «Pop Goes the Weasel» или «Yankee Doodle», любой музыкальный сапожник мог бы сочинить оставшиеся три. В «Кольце» очень мало подобного «мелодического верчения»; и примечательно, что там, где оно все же встречается, как в весенней песне Зигмунда или в колыбельной Миме «Ein zullendes Kind», эффект симметричных строф, повторяющихся лишь ради формы, заметно слаб и банален по сравнению со свободным потоком мелодии, преобладающим в остальной части.

Другой и более трудный способ сочинения заключается в том, чтобы взять мотив свободной мелодии и обыграть его во всех возможных сменах настроения, как если бы это была мысль, которая иногда приносит надежду, иногда меланхолию, иногда ликование, иногда яростное отчаяние и так далее. Взять несколько тем такого рода и сплести их вместе в богатую музыкальную ткань, панорамно проходящую перед слухом с постоянно меняющимся потоком чувств, — это высшее достижение музыканта: именно так мы получаем фугу Баха и симфонию Бетховена. Признанно посредственный музыкант — это тот, кто, подобно Оберу и Оффенбаху, не говоря уже о наших поставщиках салонных романсов, может производить неограниченное количество симметричных мелодий, но не способен симфонически развивать темы.

Если принять это во внимание, станет ясно, что тот факт, что в «Кольце» много повторов, не отличает его от старомодных опер. Реальная разница заключается в том, что в них повторение использовалось для механического завершения условных метрических шаблонов, тогда как в «Кольце» возвращение темы является разумным и интересным следствием возвращения драматического явления, которое она обозначает. Следует также помнить, что замена симфонически обработанных тем мелодиями с симметричными восьмитактовыми строфами и тому подобным всегда была правилом в высших формах музыки. Описывать это как отказ от мелодии или быть этим уязвленным — значит признаться в невежестве, знакомом только с танцевальными мелодиями и балладами.

То, что производит чисто драматический музыкант, когда он ограничивает себя метрическими шаблонами в композиции, не так уж отличается от того, что могло бы получиться в литературе, если бы Карлейль (например), был вынужден по традиции писать свои исторические рассказы рифмованными строфами. То есть это ограничивает его плодовитость случайной фразой, а три четверти времени упражняет лишь его бесплодную изобретательность в подборе рифм и размеров к ней. В литературе великие мастера искусства давно освободились от метрических шаблонов. Никто не утверждает, что иерархию современных писателей страстной прозы, от Беньяна до Рёскина, следует ставить ниже авторов красивых лирических стихов, от Херрика до мистера Остина Добсона. Только в драматической литературе мы находим опустошительную традицию белого стиха, которая все еще сохраняется, придавая фиктивный престиж банальностям тупиц и лишая драматический стиль подлинного поэта его полного естественного дара разнообразия, силы и простоты.

Это положение дел, как мы видели, находит параллель в музыкальном искусстве, поскольку музыка может быть написана в виде прозаических тем или в виде стихотворных мелодий; только здесь никто не мечтает оспаривать большую трудность прозаических форм и сравнительную тривиальность версификации. Тем не менее, в драматической музыке, как и в драматической литературе, традиция версификации цепляется с теми же пагубными результатами; и опера, подобно трагедии, по традиции делается как обои. Театр, кажется, обречен быть во всем последним прибежищем тяги к дешевой красивости в искусстве.

К сожалению, это смешение декоративного с драматическим элементом как в литературе, так и в музыке поддерживается примером великих мастеров в обоих искусствах. Очень трогательное драматическое выражение может сочетаться с декоративной симметрией версификации, когда художник обладает обоими дарами — декоративным и драматическим — и развивал их рука об руку. Шекспир и Шелли, например, отнюдь не были стеснены условным обязательством писать свои драмы в стихах, они находили это самым легким и дешевым способом их создания. Но если бы Шекспир был вынужден по обычаю писать исключительно прозой, все его обычные диалоги могли бы быть такими же хорошими, как первая сцена «Как вам это понравится»; а все его возвышенные пассажи — такими же прекрасными, как «Что за мастерское создание — человек!», тем самым избавив нас от большого количества белого стиха, в котором мысль банальна, а выражение, хотя и броско повернуто, абсурдно напыщенно. «Ченчи» могли бы быть серьезной драмой или вообще не быть написаны, если бы Шелли не было позволено скрыть их нереальность елизаветинской версификацией. Тем не менее, оба поэта достигли многих пассажей, в которых декоративные и драматические качества не только примирены, но, кажется, усиливают друг друга до степени, иначе недостижимой.

Точно так же и в музыке. Когда мы находим, как в случае с Моцартом, феноменально одаренного и усердно обученного музыканта, который к тому же, по счастливой случайности, является драматургом, сравнимым с Мольером, обязательство сочинять оперы в стихотворных номерах не только не смущает его, но даже экономит ему труд и раздумья. Каким бы ни было его драматическое настроение, он выражает его в изысканных музыкальных стихах легче, чем драматург обычной одаренности может выразить его в прозе. Соответственно, он тоже, подобно Шекспиру и Шелли, оставляет стихотворные арии, такие как «Dalla sua pace», или «Che farò senza Euridice» Глюка, или «Leise, leise» Вебера, которые драматичны от первой до последней ноты, как и свободные темы «Кольца». В результате профессорски требовалось, чтобы вся драматическая музыка представляла тот же двойной аспект. Это требование было необоснованным, поскольку симметричная версификация не является достоинством в драматической музыке: можно с таким же успехом требовать, чтобы обеденная вилка была сконструирована так, чтобы служить еще и скатертью. Это было также невежественное требование, потому что неправда, что композиторы этих исключительных примеров всегда, или даже часто, были способны сочетать драматическое выражение с симметричной версификацией. Рядом с «Dalla sua pace» у нас есть «Il mio tesoro» и «Non mi dir», в которых изысканно выразительные начальные фразы ведут к декоративным пассажам, столь же гротескным с драматической точки зрения, как музыка, которую поет Альберих, когда он скользит и чихает в иле Рейна, гротескна с декоративной точки зрения. Далее, следует учитывать массу бесформенного «сухого речитатива», который отделяет эти симметричные номера и который мог бы быть поднят до значительной драматической и музыкальной важности, если бы он был включен в непрерывную музыкальную ткань посредством тематической обработки. Наконец, самые драматичные финалы и ансамблевые номера Моцарта более или менее написаны в сонатной форме, как симфонические части, и поэтому должны быть классифицированы как музыкальная проза. А сонатная форма диктует повторения и рекапитуляции, от которых свободна совершенно нетрадиционная форма, принятая Вагнером. В целом, в старой форме больше простора как для повторения, так и для условности, чем в новой; и чем беднее музыкальный дар композитора, тем вернее он прибегает к шаблонам XVIII века, чтобы восполнить свою изобретательность.

ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЕК

Когда Вагнер родился в 1813 году, музыка только что стала самым удивительным, самым захватывающим, самым чудесным искусством в мире. «Дон Жуан» Моцарта заставил всю музыкальную Европу осознать очарование современного оркестра и идеальную приспособляемость музыки к самым тонким нуждам драматурга. Бетховен показал, как те нечленораздельные поэмы настроения, которые бурлят в людях, не обладающих, подобно ему, исключительным владением словом, могут быть записаны в музыке как симфонии. Не то чтобы Моцарт и Бетховен изобрели эти применения своего искусства; но они были первыми, чьи произведения дали понять, что драматические и субъективные силы звука достаточно захватывающи, чтобы существовать сами по себе, совершенно отдельно от декоративных музыкальных структур, частью которых они до сих пор были лишь особенностью. После финалов в «Фигаро» и «Дон Жуане» возможность современной музыкальной драмы стала очевидной. После симфоний Бетховена стало ясно, что поэзия, которая лежит слишком глубоко для слов, не лежит слишком глубоко для музыки, и что превратности души, от самого грубого веселья до самого высокого стремления, могут создавать симфонии без помощи танцевальных мелодий. Столько же, возможно, будет заявлено и о прелюдиях и фугах Баха; но метод Баха был недостижим: его композиции были чудесными сетями из изысканно красивых готических узоров в звуке, совершенно за пределами всякого обычного человеческого таланта. Гораздо более грубое мастерство Бетховена было вполне популярным и практичным: он не смог бы, даже если бы спасал свою душу, провести одну длинную готическую линию в звуке, как это делал Бах, не говоря уже о том, чтобы сплести несколько из них вместе с такой подходящей гармонией, что даже когда композитор не взволнован, ее прогрессии насыщаются эмоцией, которая (как современные критики склонны забывать) проистекает так же тепло из нашего тонко затронутого восхищения, как и из наших симпатий, и иногда заставляет нас приписывать композитору патетические намерения, которых он не питает, точно так же, как мальчик воображает сокровище нежности и благородной мудрости в красоте женщины. Кроме того, Бах клал комический диалог на музыку точно так же, как он писал речитативы Страстей, поскольку для него, по-видимому, существовал только один возможный речитатив, и тот — музыкально лучший. Выражение своего веселого настроения он приберегал для регулярных заданных номеров, в которых он мог создать один из своих чудесных контрапунктических узоров чистого орнамента с необходимой живостью линии и движения. Бетховен не склонялся ни перед каким идеалом красоты: он искал только выражение своего чувства. Для него шутка была шуткой; и если она звучала смешно в музыке, он был удовлетворен. Пока старая привычка судить обо всей музыке по ее декоративной симметрии не изжила себя, музыканты были шокированы его симфониями и, не понимая его целостности, открыто ставили под сомнение его здравомыслие. Но для тех, кто не искал красивых новых звуковых узоров, а жаждал выражения своих настроений в музыке, он совершил откровение, потому что, будучи единственным в своем стремлении выразить свои собственные настроения, он с революционной смелостью и откровенностью предвосхитил все настроения растущих поколений девятнадцатого века.

Результат был неизбежен. В девятнадцатом веке уже не нужно было быть прирожденным дизайнером звуковых узоров, чтобы стать композитором. Нужно было лишь быть драматургом или поэтом, полностью восприимчивым к драматическим и описательным силам звука. Появилась раса литературных и театральных музыкантов; и Мейербер, первый из них, произвел необычайное впечатление. Откровенно бредовое описание его «Роберта-дьявола» в рассказе Бальзака под названием «Гамбара» и удивительно ошибочное представление Гёте о том, что он мог бы сочинить музыку к «Фаусту», показывают, насколько полностью чары новой драматической музыки расстроили суждение художников выдающейся проницательности. Мейербер был, говорили люди (старые джентльмены до сих пор говорят так в Париже), преемником Бетховена: он был, если и менее совершенным музыкантом, чем Моцарт, то более глубоким гением. Прежде всего, он был оригинален и смел. Сам Вагнер восторгался дуэтом из четвертого акта «Гугенотов» так же неистово, как и все остальные.

И все же весь этот эффект оригинальности и глубины был произведен весьма ограниченным талантом к созданию ярких фраз, использованию определенных любопытных и довольно броских ритмов и модуляций, а также изобретению внушительной или эксцентричной инструментовки. С декоративной стороны это было то же явление в музыке, что и школа барокко в архитектуре: энергичная борьба за оживление органического распада механическими странностями и новшествами. Мейербер не был симфонистом. Он не мог применить тематическую систему к своим ярким фразам и поэтому должен был «латать» их в метрические шаблоны в старом стиле; и поскольку он не был и «абсолютным музыкантом», он едва ли продвинул свои метрические шаблоны дальше простых кадрильных мелодий, которые были либо совершенно невыразительными, либо становились примечательными благодаря определенным резким переходам, которые, в истинно рококо манере, были обязаны своей сингулярностью своей бессмысленности. Он не мог создать ни полноценную музыкальную драму, ни очаровательную оперу. Но при всем этом, и даже хуже, Мейербер обладал некоторой подлинной драматической энергией и даже страстью; и иногда поднимался до уровня ситуации таким образом, что, пока воображение его современников оставалось охваченным новшествами драматической музыки, это заставляло их переоценивать его с экстравагантностью, которая спровоцировала Вагнера вести долгую критическую кампанию против его лидерства. Тридцать лет назад эта кампания плачевно приписывалась профессиональной ревности разочарованного соперника. В наши дни молодые люди не могут понять, как кто-то мог когда-либо воспринимать влияние Мейербера всерьез. Те, кто помнит, какой была его репутация полвека назад, и кто осознает, каким тупиковым оказался путь, который он открыл, даже для него самого, знают, насколько неизбежной и насколько безличной была атака Вагнера.

Вагнер был литературным музыкантом par excellence. Он не мог, подобно Моцарту и Бетховену, создавать декоративные звуковые структуры независимо от какого-либо драматического или поэтического сюжета, потому что, поскольку это ремесло больше не было необходимо для его целей, он не культивировал его. Как Шекспир, по сравнению с Теннисоном, кажется, обладает исключительно драматическим талантом, так же точно и Вагнер по сравнению с Мендельсоном. С другой стороны, ему не приходилось обращаться к третьесортным литературным халтурщикам за «либретто», чтобы положить их на музыку: он создавал свои собственные драматические поэмы, тем самым придавая опере драматическую целостность и делая симфонию членораздельной. Симфония Бетховена (за исключением членораздельной части девятой) выражает благородное чувство, но не мысль: в ней есть настроения, но нет идей. Вагнер добавил мысль и создал музыкальную драму. Самая возвышенная опера Моцарта, его «Кольцо», так сказать, «Волшебная флейта», имеет либретто, которое, хотя и не становится хуже от того, что кажется поверхностным зрителям, как «Золото Рейна», сущим рождественским дурачеством, является продуктом таланта, неизмеримо уступающего самому Моцарту. Либретто «Дон Жуана» грубо и тривиально: его преображение музыкой Моцарта может быть чудом; но никто не рискнет утверждать, что такие преображения, какими бы соблазнительными они ни были, могут быть столь же удовлетворительными, как звуковая поэзия или драма, в которой музыкант и поэт находятся на одном уровне. Вот, значит, простой секрет превосходства Вагнера как драматического музыканта. Он сам писал поэмы и сочинял музыку для своих «сценических фестивальных пьес», как он их называл.

До определенного момента в своей карьере Вагнер платил цену за то, что брался за два искусства вместо одного. Моцарт владел своим ремеслом музыканта в совершенстве, когда ему было двадцать, потому что он прошел суровую школу этого ремесла и никакого другого. Вагнер был очень далек от достижения равного мастерства в тридцать пять: действительно, он сам говорил нам, что только после того, как он перешагнул возраст, в котором умер Моцарт, он начал сочинять с той полной спонтанностью музыкального выражения, которая может быть достигнута только путем обретения полной свободы от всякой озабоченности трудностями технических процессов. Но когда пришло это время, он был не только искусным музыкантом, как Моцарт, но и драматическим поэтом, и критическим и философским эссеистом, оказывающим значительное влияние на свой век. Признаком этого завершения была его способность наконец играть со своим искусством и, таким образом, добавить к своим уже знаменитым достижениям в сентиментальной драме то беззаботное искусство комедии, в котором величайшие мастера, такие как Мольер и Моцарт, встречаются гораздо реже, чем трагики и сентименталисты. Именно тогда он сочинил первые два акта «Зигфрида», а позже «Мейстерзингеров», произведение, претендующее на комедийность, и совершенно моцартовский сад мелодий, едва ли верится, что это работа того же автора, что и напряженные искусственные конструкции «Тангейзера». Только, поскольку никто никогда не учится делать одно дело, делая что-то другое, как бы тесно эти две вещи ни были связаны, Вагнер все еще не создавал музыки независимо от своих поэм. Увертюра к «Мейстерзингерам» восхитительна, когда вы знаете, о чем она; но только те, к кому она пришла как концертная пьеса без всякой такой подсказки, и кто судил о ее безрассудном контрапункте по стандартам Баха и увертюры к «Волшебной флейте» Моцарта, могут понять, насколько ужасно она звучала для музыкантов старой школы. Когда я впервые услышал ее, с ясным маршем полифонии в си-минорной мессе Баха, свежим в моей памяти, признаюсь, я подумал, что партии сместились и что часть оркестра отстала от других на полтакта. Возможно, так оно и было; но теперь, когда я знаком с этим произведением и с гармонией Вагнера, я все еще вполне могу понять, почему определенные пассажи производят такой эффект на поклонника Баха, даже при исполнении с идеальной точностью.

МУЗЫКА БУДУЩЕГО

Успех Вагнера был настолько ошеломляющим, что его ослепленным ученикам кажется, что эпоха того, что он называл «абсолютной» музыкой, должна закончиться, а музыкальное будущее, предназначенное быть исключительно вагнеровским, началось в Байройте. Все великие гении создают эту иллюзию. Вагнер не начал движение: он завершил его. Он был вершиной школы драматической музыки девятнадцатого века в том же смысле, в каком Моцарт был вершиной (это слово Гуно) школы восемнадцатого века. И те, кто попытается продолжить его байройтскую традицию, несомненно, разделят судьбу забытых поставщиков второсортного Моцарта сто лет назад. Что касается ожидаемого вытеснения абсолютной музыки, достаточно указать на тот факт, что Германия произвела двух абсолютных музыкантов первого класса при жизни Вагнера: одного, очень одаренного Гётца, который умер молодым; другого, Брамса, чья абсолютная музыкальная одаренность была столь же необычайной, сколь банальной была его мысль. Вагнер питал к нему презрение оригинального мыслителя к человеку с идеями из вторых рук, и презрение напряженно драматического музыканта к простой грубой музыкальной способности; но хотя его презрение, возможно, было заслужено «Триумфальной песнью», «Песнью судьбы», элегиями и реквиемами, в которых Брамс так серьезно относился к своим мозгам, никто не может слушать естественное излияние богатейшей абсолютной музыки Брамса, особенно в его камерных сочинениях, не радуясь его удивительному дару. Реакция в пользу абсолютной музыки, исходящая отчасти от Брамса, а отчасти от таких возрождений средневековой музыки, как у Де Ланге в Голландии и мистера Арнольда Долметча в Англии, является одновременно вероятной и многообещающей; тогда как нет больше надежды в попытках пере-Вагнера Вагнера в музыкальной драме, чем было в старых попытках — или, если на то пошло, в новых — сделать Генделя отправной точкой великой школы оратории.

БАЙРОЙТ

Когда Байройтский фестивальный театр был наконец завершен и открыт в 1876 году первым исполнением «Кольца», европейское общество было вынуждено признать, что Вагнер — «успех». Королевские особы, ненавидящие его музыку, высиживали представления в ряду лож, отведенных для принцев. Все они поздравляли его с поразительным «напором», с которым, вопреки всем препятствиям, он превратил сказочный и провидческий проект в конкретную коммерческую реальность, пользующуюся покровительством публики по фунту с человека. Хорошо бы знать, что эти поздравления не имели на Вагнера иного эффекта, кроме как открыть ему глаза на тот факт, что байройтский эксперимент, как попытка избежать обычных социальных и коммерческих условий театрального предприятия, был провалом. Его собственный отчет об этом противопоставляет реальность его намерениям в тоне, который был бы горьким, если бы не был таким юмористическим. Меры предосторожности, принятые для того, чтобы удержать места от рук легкомысленной публики и оставить их в руках искренних учеников, объединенных в маленькие Вагнеровские общества по всей Европе, закончились их перехватом билетными спекулянтами и продажей именно тем праздным туристам-путешественникам, от которых храм должен был быть строго закрыт. Деньги, которые, как предполагалось, должны были быть внесены верными, выпрашивались энергичными дамами, охотящимися за подписками, у людей, которые, должно быть, имели самые гротескные заблуждения о целях композитора — среди прочих, у хедива Египта и султана Турции!

Единственное изменение, которое произошло с тех пор, заключается в том, что подписки больше не нужны; ибо Фестивальный театр, по-видимому, теперь окупает себя и находится в коммерческом отношении на том же положении, что и любой другой театр. Единственная квалификация, требуемая от посетителя, — это деньги. Лондонец тратит двадцать фунтов на визит: местный байройтец тратит один фунт. В любом случае «народ», от имени которого Вагнер выступал в 1849 году, эффективно исключен; и Фестивальный театр поэтому должен быть классифицирован как бесконечно менее вагнеровский по своему характеру, чем Хэмптон-Кортский дворец. Никто не знал этого лучше Вагнера; и ничто не может быть дальше от истины, чем болтать о Байройте так, как если бы ему удалось избежать условий нашей современной цивилизации больше, чем Гранд-опера в Париже или Лондоне.

В этих условиях, однако, он совершил новый шаг в том отличном немецком институте, как летний театр. В отличие от наших оперных театров, которые построены так, чтобы публика могла представить великолепное зрелище восхищенному менеджеру, он спроектирован так, чтобы обеспечить публике беспрепятственный обзор сцены и спокойное прослушивание музыки. Драматическая цель представлений воспринимается с полной и тщательной серьезностью как единственная их цель; и руководство ревностно относится к репутации Вагнера. Коммерческий успех, который последовал за этой политикой, показывает, что публика хочет летних театров высочайшего класса. Нет причин, по которым эксперимент не мог бы быть опробован в Англии. Если наш энтузиазм по поводу Генделя может поддерживать Генделевские фестивали, смехотворно скучные, глупые и антигенделевские, какими бы хоровыми чудовищами они ни были, а также ежегодные провинциальные фестивали по той же модели, нет вероятности, что Вагнеровский фестиваль потерпит неудачу. Предположим, например, что Вагнеровский театр был бы построен в Хэмптон-Корте или на Ричмонд-Хилле, не говоря уже о пирсе Маргит, чтобы мы могли устроить восхитительный летний вечерний праздник, в байройтской манере, проводя часы между актами в парке или на реке до заката, неужели серьезно утверждается, что не было бы недостатка в посетителях? Если бы часть денег, которые тратятся на трибуны, Эйфелевы башни и мрачные «Залы у моря», все так же привязанные к коротким ежегодным сезонам, как и Байройт, была применена таким образом, прибыль была бы гораздо более верной, а социальная польза — несравненно большей. Любой английский энтузиазм по поводу Байройта, который не принимает форму требования Фестивального театра в Англии, можно отбросить как простую манию паломничества.

Те, кто едет в Байройт, никогда не раскаиваются, хотя представления там часто далеки от восхитительных. Пение иногда терпимо, а иногда отвратительно. Некоторые певцы — просто ожившие пивные бочки, слишком ленивые и самодовольные, чтобы практиковать самоконтроль и физическую подготовку, которая ожидается как нечто само собой разумеющееся от акробата, жокея или кулачного бойца. Женские платья чопорны и абсурдны. Правда, Кундри больше не носит ранневикторианское бальное платье с «рюшами», а Фрейя была снабжена причудливо модной копией платья Весны в цветах с известной картины Боттичелли; но закованная в броню Брунгильда все еще взбирается на горы с ногами, тщательно спрятанными в длинной белой юбке, и выглядит настолько точно как миссис Лео Хантер в роли Минервы, что совершенно невозможно почувствовать хоть луч иллюзии, глядя на нее. Идеал женской красоты, к которому стремятся, напоминает англичанам барменш семидесятых годов, когда мода на золотые волосы была в самом разгаре. Далее, в то время как сценические указания Вагнера иногда игнорируются так же неумно, как в Ковент-Гардене, преобладает невыносимо старомодная традиция полуриторической, полуисторико-живописной позы и жеста. Самые яркие моменты драмы задуманы как живые картины с позирующими моделями, а не как пассажи действия, движения и жизни.

Мне вряд ли нужно добавлять, что сверхъестественных сил контроля, приписываемых доверчивыми паломниками мадам Вагнер, не существует. Примадонны и теноры так же неуправляемы в Байройте, как и везде. Составы капризно меняются; сценическое действие недостаточно отрепетировано; публика вынуждена слушать Брунгильду или Зигфрида пятидесяти лет, когда они тщательно договорились увидеть двадцатипятилетних, почти как в любом обычном оперном театре. Даже дирижеры иногда нарушают договоренности. С другой стороны, если мы оставим в стороне причуды звезд, мы можем смело ожидать, что в тщательности подготовки главной работы сезона, в напряженной художественной претенциозности, в благочестивом убеждении, что работа имеет такое огромное значение, чтобы стоить того, чтобы делать ее хорошо любой ценой, байройтские представления будут заслуживать своей репутации. Оркестр расположен вне поля зрения публики, с более грозными инструментами под сценой, так что певцам не приходится петь СКВОЗЬ медь. Эффект совершенно идеален.

БАЙРОЙТ В АНГЛИИ

Я намеренно останавливаюсь на недостатках Байройта, чтобы показать, что нет никаких причин в мире, почему столь же хорошие и лучшие представления «Кольца» не могли бы быть даны в Англии. Партитуры Вагнера теперь перед миром; и ни его вдова, ни его сын не могут претендовать на то, чтобы обращаться с ними с большим авторитетом, чем любой артист, который чувствует импульс интерпретировать их. Никто никогда не узнает, что сам Вагнер думал об артистах, которые установили байройтскую традицию: он, очевидно, не был в состоянии критиковать их. Например, если бы Рубини дожил до создания Зигмунда, совершенно точно, что у нас не было бы из-под пера Вагнера столь забавного и яркого описания, как у нас есть его Оттавио в старые парижские дни. Вагнер был в большом долгу перед героями и героинями 1876 года; и он, естественно, не сказал ничего, чтобы принизить их триумфы; но нет оснований полагать, что все или даже кто-либо из них удовлетворил его так, как Шнорр фон Карольсфельд удовлетворил его как Тристан, или Шрёдер-Девриент как Фиделио. Вполне вероятно, что следующий Шнорр или Шрёдер может появиться в Англии. Если это действительно произойдет, ни одному из них не потребуется никакого иного авторитета, кроме их собственного гения и партитур Вагнера для руководства. Конечно, чем меньше их спонтанные импульсы будут испорчены весьма театральными традициями, которые Байройт передает из эпохи Крамлса, тем лучше.

ВАГНЕРОВСКИЕ ПЕВЦЫ

Ни у одной нации не должно быть больших трудностей с созданием расы вагнеровских певцов. За единственным исключением Генделя, ни один композитор не писал музыку, столь хорошо рассчитанную на то, чтобы сделать своих певцов вокальными атлетами, как Вагнер. Как бы отвратительно ни пели немцы, удивительно, как они физически процветают на его ведущих партиях. Его секрет — это генделевский секрет. Вместо того чтобы специализировать свои вокальные партии на манер Верди и Гуно для высоких сопрано, кричащих теноров и высоких баритонов с эффективным диапазоном около квинты на самом верху их регистров, и для контральто с грудными регистрами, форсированными по всему диапазону на манер певцов мюзик-холлов, он свободно использует весь диапазон человеческого голоса, требуя от каждого почти две эффективные октавы, так что голос хорошо упражняется повсюду, и одна его часть здорово и постоянно облегчает другую. Он очень экономно использует чрезвычайно высокие ноты и особенно внимателен в вопросе инструментального сопровождения. Даже когда кажется, что на певца обрушиваются все громы полного оркестра, взгляд на партитуру покажет, что его хорошо слышно не из-за какой-то исключительной громогласной силы его голоса, а потому, что Вагнер хотел, чтобы его слышали, и принял величайшую осторожность, чтобы не подавить его. Такие грубые непрозрачности сопровождения, как мы находим в «Stabat» Россини или «Трубадуре» Верди, где струнные играют «рум-тум» сопровождение, в то время как весь духовой оркестр ревет, fortissimo, в унисон с несчастным певцом, никогда не встречаются в работе Вагнера. Даже в обычном оперном театре, с оркестром, расположенным прямо между певцами и публикой, его инструментовка более прозрачна для человеческого голоса, чем у любого другого композитора со времен Моцарта. В Байройтском фестивальном театре, с медью под сценой, она совершенно прозрачна.

Таким образом, по всем пунктам Вагнеровский театр и Вагнеровские фестивали гораздо более практически осуществимы, чем старые и более искусственные формы драматической музыки. Представительное исполнение «Кольца» — это большое предприятие только в том смысле, в каком строительство железной дороги — это большое предприятие: то есть оно требует много работы и много профессионального мастерства; но оно не требует, как старые оперы и оратории, тех необычайных вокальных даров, с которыми рождаются лишь немногие индивидуумы, разбросанные здесь и там по всей Европе. Певцы, которые никогда не смогли бы исполнить рулады Семирамиды, Ассура и Арсачеса в «Семирамиде» Россини, могли бы спеть партии Брунгильды, Вотана и Эрды, не пропустив ни одной ноты. Любой англичанин может понять это, если он на мгновение задумается о разнице между соборной службой и итальянской оперой в Ковент-Гардене. Служба — гораздо более серьезное дело, чем опера. И все же провинциального таланта достаточно для нее, если есть необходимые усердие и преданность. Давайте признаем, что гении европейской знаменитости незаменимы в Опере (хотя я знаю лучше, видя, как дюжие солдаты и носильщики, без искусства и манер, принимались модой как главные теноры в этом заведении в течение долгого интервала между Марио и Жаном де Решке); но давайте вспомним, что Байройт набирал своих Парсифалей из крестьянства, и что ремесленники деревни в Баварских Альпах способны на знаменитую и сложную Мистерию Страстей, а затем подумаем, так ли бедна Англия талантами, что ее любители должны путешествовать в центр Европы, чтобы увидеть Вагнеровский фестиваль.

Правда в том, что с Англией нет ничего плохого, кроме богатства, которое привлекает учителей пения к ее берегам в достаточном количестве, чтобы заглушить голоса всех местных жителей, у которых есть талант к пению. Наше спасение должно прийти от класса, который слишком беден, чтобы брать уроки.