ПРИНЦИПЫ УСПЕХА В ЛИТЕРАТУРЕ

автор:

Джордж Генри Льюис

Эта электронная книга была подготовлена Роландом Чейни.

В процессе развития великого ряда животных организмов нервная система приобретает все более императивный характер. Ранг, занимаемый любым животным, определяется этим характером, а вовсе не его объемом, силой или даже полезностью. Подобным образом, в развитии социального организма, по мере того как жизнь наций становится все более сложной, Мысль приобретает более императивный характер; и литература в самом широком смысле становится тонким показателем социальной эволюции. Варварские общества демонстрируют лишь зачатки литературной жизни. Но развивающаяся цивилизация, принося с собой все большее подчинение материальных сил, освобождает разум от давления насущных потребностей, и высвободившаяся энергия находит в досуге как потребность, так и средства для новой деятельности: потребность — потому что долгие часы бездействия должны быть спасены от тягостности праздности; средства — потому что этот призыв к энергии питает большие амбиции и предоставляет более широкую арену.

Литература является одновременно причиной и следствием социального прогресса. Она углубляет нашу природную чувствительность и укрепляет упражнениями наши интеллектуальные способности. Она накапливает опыт, накопленный человечеством, соединяя Прошлое и Настоящее в сознательное единство; и этим запасом она питает последующие поколения, чтобы, в свою очередь, питаться ими. По мере того как ее важность получает все более широкое признание, она неизбежно влечет за собой большую толпу служителей, наполняя благородные умы благородными амбициями.

В наши дни нет нужды дифирамбически воспевать славу Литературы. Книги стали нашими самыми дорогими спутниками, приносящими изысканные наслаждения и вдохновляющими на высокие цели. Они — наши безмолвные наставники, наше утешение в печали, наше облегчение в усталости. С каким наслаждением мы задерживаемся на страницах какого-нибудь любимого автора! С какой благодарностью мы относимся к каждой честной книге! Глубокие и великодушные дружеские узы формируются с людьми, давно умершими, и с людьми, которых мы, возможно, никогда не увидим. Жизни этих людей представляют для нас совершенно личный интерес. Их дома становятся освященными святынями. Их маленькие привычки и знакомые фразы становятся нам дороги, подобно маленьким привычкам и фразам наших жен и детей.

Естественно, что многие, кто однажды был взволнован этим наслаждением, в свою очередь стремятся к привилегии вызывать его. Успех в литературе таким образом стал не только амбицией высочайших умов, он также стал амбицией умов, интенсивно занятых другими средствами влияния на своих ближних — государственных деятелей, воинов и правителей. Премьер-министры и императоры стремились к признанию в качестве поэтов, ученых, критиков и историков. Не удовлетворяясь властью и привилегиями ранга, богатства и своего заметного положения в глазах людей, они жаждали также более благородной привилегии осуществлять великодушное влияние на умы и сердца читателей. Чтобы достичь этого, они крали часы у давления дел и пренебрегали соблазнами роскошного покоя, трудясь упорно, надеясь страстно. И они не ошиблись в оценке награды. Успех в литературе — это, по правде говоря, голубая лента благородства.

Существует еще один аспект, представленный Литературой. Она стала профессией; для многих — серьезной и возвышающей профессией; для многих других — простым ремеслом, имеющим жалкие торговые цели и торговые уловки. Как и в любой другой профессии, ряды переполнены некомпетентными претендентами, без серьезности цели, без способностей, требуемых их работой. Они вынуждены растрачивать силы, которые в других направлениях могли бы сослужить честную службу, потому что не смогли различить стремление и вдохновение, желание величия и осознание силы. Еще ниже в рядах те, кто следует Литературе просто потому, что не видит другого выхода для своей некомпетентности; точно так же, как несчастные вдовы и невежественные старые девы, внезапно оставшись без средств к существованию, открывают школу — поскольку иные способы заработка кажутся им недоступными. Ниже всех те, чье алчное тщеславие, действуя на легкомыслие ума, побуждает их сделать Литературу игрушкой для демонстрации. Писать ради заработка, даже при полном заблуждении относительно своих сил, — это, по крайней мере, достойный импульс. Играть в Литературу совершенно непростительно: мотив — тщеславие, цель — известность, финал — презрение.

Я предлагаю рассмотреть Принципы Успеха в Литературе, полагая, что если бы удалось получить ясное представление о принципах, лежащих в основе всякого успешного письма, это стало бы немалой помощью многим молодым и вдумчивым умам. Нужно ли предостерегать от неверного толкования моей цели и объяснять, что я надеюсь предоставить не более чем помощь и поощрение? Помощь можно получить из ясного понимания условий успеха; а поощрение — из уверенности в окончательной победе истинных принципов. Большего от меня вряд ли можно ожидать, даже при допущении, что я установил реальные условия. Никто, надо полагать, не вообразит, что я могу претендовать на то, чтобы давать рецепты для Литературы или наделять силой и талантом там, где природа их не дала. Я должен предположить наличие таланта, а затем определить условия, при которых этот талант может достичь реального успеха. Ни один человек не становится первооткрывателем, изучая принципы научного Метода; но только благодаря этим принципам можно совершать открытия; и если он сознательно овладел ими, он обнаружит, что они направляют его исследования и избавляют от огромного бесплодного труда. Именно нечто в природе Метода Литературы я и предлагаю изложить. Успех — не случайность. Вся Литература основана на психологических законах и включает принципы, которые верны для всех народов и для всех времен. Эти принципы мы и будем здесь рассматривать.

II.

Редкость хороших книг в любой области и огромное количество несовершенных, неискренних книг были предметом сетований во все времена. Поскольку эта жалоба так же стара, как сама Литература, мы можем оставить без внимания все обвинения, возлагающие бремя на системы образования, условия общества, дешевые книги, легкомыслие и поверхностность читателей и аналогичные причины. Ничто из этого не может быть VERA CAUSA (истинной причиной); хотя каждая из них могла иметь свое особое влияние на производство некоторых несовершенных работ. Главную причину я вижу в той, что указана в афоризме Гёте: «В этом мире так мало голосов и так много эхо». Книгам обычно больше недостает искренности, чем ума. Талант, как станет очевидно в ходе нашего исследования, занимает в Литературе очень подчиненное положение по сравнению с тем, которое ему обычно отводится. Действительно, беглый осмотр Литературы наших дней обнаружит изобилие замечательного таланта — то есть интеллектуальной гибкости, восприимчивости, остроумия, фантазии и силы выражения, — который, тем не менее, бессилен спасти «умное письмо» от забвения или презрения. Это нереальный блеск; по большей части просто интеллектуальный фейерверк. В Жизни, как и в Литературе, наше восхищение просто умом имеет оттенок презрения и очень отличается от уважения, оказываемого характеру. И справедливо. Никакой талант не может быть в высшей степени эффективным, если он не действует в тесном союзе с определенными моральными качествами. (Что это за качества, будет указано далее.)

Другая причина, тесно связанная с отсутствием морального руководства, о котором только что упоминалось, — это НЕПРАВИЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ таланта. Ценная энергия растрачивается из-за неправильного направления. Люди постоянно пытаются, не имея особых способностей, заниматься работой, для которой особые способности необходимы.

«On peut etre honnete homme et faire mal des vers» (Можно быть честным человеком и плохо писать стихи).

Человек может быть разносторонне образованным, но при этом быть слабым поэтом. Он может быть настоящим поэтом, но слабым драматургом; он может обладать драматическим даром, но быть слабым романистом. Он может быть хорошим рассказчиком, но поверхностным мыслителем и небрежным писателем. Для успеха в любом особом виде работы очевидно, что требуется особый талант; но, как бы очевидно это ни казалось при изложении в виде общего положения, это редко служит для сдерживания ошибочного самомнения. Есть много писателей, наделенных определенной восприимчивостью к изяществу и утонченности Литературы, которая была воспитана культурой до такой степени, что они приняли ее за врожденную силу; и эти люди, будучи действительно лишенными врожденной силы, вынуждены подражать тому, что создали другие. Они могут понять, как человек может обладать музыкальной чувствительностью и при этом не быть хорошим певцом; но они не могут понять, по крайней мере в своем собственном случае, как человек может обладать литературной чувствительностью, но не быть хорошим рассказчиком или эффективным драматургом. Они воображают, что если они образованны и умны, могут писать то, что обманчиво называют «блестящим стилем», и знакомы с шедеврами Литературы, то они должны быть более компетентны для успеха в художественной литературе или драме, чем более скучный человек, с более простым стилем и более скудным знакомством с «лучшими образцами». Если бы они четко осознали реальные цели Литературы, этой ошибки часто можно было бы избежать. Признание этих целей заставило бы их обратить внимание на более четкую оценку требований.

Никто никогда не сомневался, что для музыки, математики, рисования или остроумия требуются особые способности; но другие способности, не менее особые, редко признаются. С авторами происходит то же, что и с актерами: простое наслаждение искусством вводит их в заблуждение, заставляя верить, что они могли бы быть артистами. Есть прирожденные актеры, как есть прирожденные авторы. Наблюдательному глазу такие люди открывают свои врожденные дарования. Даже в разговоре они спонтанно вживаются в персонажей, о которых говорят. Они имитируют, часто совершенно бессознательно, речь и жесты человека. Они драматизируют, когда рассказывают. Другие люди, почти не обладая этим даром, а имея лишь столько его, сколько позволяет им подражать тонам и жестам какого-нибудь почитаемого актера, вводятся в заблуждение своим тщеславием, полагая, что они тоже актеры, что они тоже могли бы взволновать аудиторию так, как их оригинал волнует ее.

В Литературе мы видим несколько оригинальных писателей и толпу подражателей: людей с особыми способностями и людей, которые принимают свою способность повторять с небольшими вариациями то, что сделали другие, за способность создавать заново. Подражатель видит, что легко сделать то, что уже было сделано. Он намерен улучшить это; добавить из своих собственных запасов что-то, чего не мог дать создатель; придать этому блеск более богатого ума; сделать эту ситуацию более впечатляющей, а тот характер — более естественным. Он живо впечатлен несовершенствами оригинала. И для него вечная загадка, почему публика, которая аплодирует его несовершенному предшественнику, глупо не признает его собственные очевидные улучшения.

Именно от таких людей исходит крик о пренебрегаемом гении и капризах публики. Втайне они презирают многих выдающихся писателей и в частном порядке, если не публично, утверждают, что они неизмеримо превосходят их. Успех Дюма для них — загадка и раздражение. Они не понимают, что человек становится выдающимся благодаря какому-то особому таланту, правильно направленному; и что их безвестность обусловлена либо отсутствием особого таланта, либо его неправильным направлением. Они, вероятно, могут превосходить Дюма в общей культуре или разносторонних способностях; именно в конкретной способности они ему уступают. Они могут осознавать более широкие знания, более изысканную чувствительность и более тонкий вкус, более тонко воспитанный; однако они не смогли произвести никакого впечатления на публику в том направлении, где презираемый фаворит произвел сильное впечатление. Они вынуждены выбирать между предположением, что ему «повезло», в чем отказано им, или что вкус публики деградировал и предпочитает мусор. Оба мнения — серьезные ошибки. Оба вредят уму, который их придерживается.

Насколько успех является проверкой достоинства? Если рассматривать строго, это абсолютная проверка. И такой вывод не поколеблется неоспоримым фактом, что временные аплодисменты часто обеспечиваются работами, не имеющими непреходящей ценности. Ибо мы всегда должны спрашивать: какова природа аплодисментов и из каких кругов они исходят? Работа, которая появляется в определенный момент и соответствует мимолетным потребностям часа, льстя страстям часа, может наделать много шума и выдвинуть своего автора на передний план. Это не удача, а определенное соответствие между умом автора и потребностями публики. Тот, кто первым улавливает момент, может быть для общих целей по сути более слабым человеком, чем многие, кто стоит безучастно или колеблется, пока момент не упущен; но в Литературе, как и в Жизни, внезапная расторопность превосходит колеблющуюся силу.

Вообще говоря, однако, эта расторопность имеет лишь редкие случаи для достижения успеха. Мы можем принять за правило, что ни одна работа никогда не имела успеха, даже на один день, если она не заслуживала этого успеха; ни одна работа никогда не терпела неудачу, кроме как при условиях, которые делали неудачу неизбежной. Это покажется суровым для людей, которые чувствуют, что в их случае пренебрежение возникает из-за предрассудков или глупости. И все же это верно даже в крайних случаях; верно даже тогда, когда работа, однажды пренебреженная, с тех пор была признана превосходящей работы, которые на время затмили ее. Успех, временный или длительный, есть мера отношения, временного или длительного, которое существует между работой и умом публики. Просяное зерно может быть по сути менее ценным, чем жемчужина; но голодный петух мудро пренебрег жемчужиной, потому что жемчужины не могли, а просяные зерна могли утолить его голод. Кто скажет, сколько последующего успеха некогда пренебреженной работы обязано подготовке ума публики через работы, которые на время затмили ее?

Давайте посмотрим на это дело беспристрастно. Оно интересует нас всех; ибо мы все более или менее должны бороться против заблуждений публики, не меньше, чем против наших собственных недостатков. Цель Литературы — наставлять, воодушевлять или развлекать. Любая книга, которая делает одну из этих вещей, имеет успех; любая книга, которая не делает ничего из этого, терпит неудачу. Неудача — это признак неспособности выполнить то, что было предпринято: цель была направлена неверно, или рука была слишком слаба: в любом случае цель не была достигнута.

«Вкус публики деградировал». Возможно, так; а возможно, и нет. Но, признавая недостаток должной подготовки у публики, мы лишь признаем, что автор промахнулся. Нельзя ожидать, что читатель будет заинтересован идеями, которые не представлены ему понятно, или восхищен искусством, которое его не трогает; и для писателя подразумевать, что он предоставляет аргументы, но не претендует на то, чтобы предоставить мозги для понимания аргументов, — это высокомерие. То, что Гёте говорит о том, что самый разборчивый почерк неразборчив в сумерках, несомненно, верно; и об этом должны чаще помнить легкомысленные критики, которые заявляют, что они не понимают этого или не восхищаются тем, как если бы их недостаток вкуса и понимания был скорее похвальным, чем наоборот, и был решающим доказательством незначительности автора. Но этот упрек, который бьет по отдельным лицам, не имеет справедливости по отношению к публике. Ибо — и это обычно упускается из виду — публика состоит из класса или классов, к которым непосредственно обращена любая работа, а не из разнородной массы читателей. Математики не пишут для библиотек для чтения. Наука не обращена к поэтам. Философия предназначена для студентов, а не для праздных читателей. Если члены класса не понимают — если те, к кому непосредственно обращено обращение, не слушают, или, слушая, не признают силу в голосе — разве вина не лежит на говорящем, который, попытавшись обеспечить их внимание и просветить их понимание, потерпел неудачу в этой попытке? Математик, который не представляет ценности для математиков, мыслитель, который неясен или бессмысленен для мыслителей, драматург, который не может взволновать партер, может быть мудрым, может быть выдающимся, но как автор он потерпел неудачу. Он пытался заставить свою мудрость и свою силу воздействовать на умы других. Он промахнулся. MARGARITAS ANTE PORCOS! (Жемчуг перед свиньями!) — это успокаивающая максима разочарованного самолюбия. Но мы, которые наблюдаем, можем иногда сомневаться, были ли это действительно жемчужины, так неэффективно брошенные; и всегда сомневаться в разумности метания жемчуга перед свиньями. Процветание книги лежит в умах читателей. Общественное знание и общественный вкус колеблются; и приходят времена, когда работы, которые когда-то были способны наставлять и радовать тысячи, теряют свою силу, а работы, ранее пренебрегаемые, обретают известность. Небольшое меньшинство, к которому эти работы обращались, постепенно стало большим меньшинством, и в эволюции мнений, возможно, станет большинством. Ни один человек не может претендовать на то, чтобы сказать, что работа, пренебрегаемая сегодня, не станет общеизвестной завтра; или что гордость и слава нашего века не будут покрыты паутиной на книжных полках наших детей. Только те работы могут иметь непреходящий успех, которые успешно обращаются к тому, что постоянно в человеческой природе — которые, соответствуя вкусу дня, содержат истины и красоту более глубокие, чем мнения и вкусы дня; но даже временный успех подразумевает определенную временную пригодность. В Гомере, Софокле, Данте, Шекспире, Сервантесе мы осознаем многое, что больше не соответствует мудрости или вкусу нашего дня — временные и незрелые выражения колеблющихся мнений, — но мы также осознаем многое, что является истинным и благородным сейчас и будет таковым вечно.

Только потомство может решить, будет ли успех или неудача длительными; ибо только потомство может показать, подвержено ли отношение, существующее сейчас между работой и умом публики, колебаниям. И все же никто на самом деле не пишет для потомства; никто не должен этого делать.

«Wer machte denn der Mitwelt Spass?»

(«Кто же тогда будет развлекать современников?») — спрашивает мудрый Веселый Шут в «ФАУСТЕ». Мы должны оставить потомству право выбирать своих собственных идолов. Однако есть шанс в пользу любой работы, которая однажды достигла успеха, что то, что порадовало одно поколение, может порадовать другое, потому что оно может быть основано на истине или красоте, которые не могут умереть; и есть шанс против любой работы, которая однажды потерпела неудачу, что ее непригодность может быть обусловлена какой-то ложью или несовершенством, которые не могут жить.

III.

Призывая всех писателей быть стойкими в уверенности в окончательной победе совершенства, мы должны не менее решительно призывать их остерегаться невоздержанного высокомерия, которое приписывает неудачу деградировавшему состоянию ума публики. Инстинкт, который ведет мир к поклонению успеху, не опасен. Книга, которая имеет успех, достигает своей цели. Книга, которая терпит неудачу, может иметь много достоинств, но они, должно быть, были направлены неверно. Давайте, однако, поймем, что подразумевается под неудачей. Из-за отсутствия ясного понимания этого значения многие серьезные писатели стали горькими от размышлений о том, что поверхностные, слабые работы нашли большую аудиторию, тогда как его собственная работа не окупила расходы на печать. Он забывает, что читатели, которые нашли наставление и развлечение в поверхностных книгах, не могли найти ничего в его книге, потому что он не обладал искусством сделать свои идеи понятными и привлекательными для них, или не должным образом обдумал, какая пища усваивается их умами. Бессмысленно писать иероглифами для массы, когда только жрецы могут читать священные символы.

Никто, будем надеяться, не предположит, что сказанным здесь я поддерживаю мнение, которого придерживаются некоторые авторы — мнение, подразумевающее либо высокомерное самодовольство, либо корыстную раболепность, — что для успеха человек должен писать, подстраиваясь под публику. Совсем наоборот. Чтобы добиться успеха, человек должен писать, стремясь к своему идеалу. Он должен делать все, что в его силах; будучи уверенным, что самое лучшее все равно не достигнет того, что может оценить публика. Он лишь унизит свой собственный ум, выпуская работы, заведомо низкого качества; и обнаружит, что его значительно превзошли писатели, чья низшая работа, тем не менее, имеет неопределимый аспект того, что это лучшее, что они могут произвести. Человек обычного ума более непосредственно находится в симпатии с вульгарной публикой и может говорить с ней более понятно, чем любой, кто снисходит до нее. Если вы чувствуете, что вы выше массы, говорите так, чтобы поднять массу до высоты вашего аргумента. Может быть, интервал слишком велик. Может быть, природа ваших аргументов такова, что требует от аудитории интеллектуальной подготовки и привычки к концентрированной непрерывности мысли, чего нельзя ожидать от разношерстного собрания. Ученость Скалигера или философия Канта, очевидно, потребуют аудитории ученых и философов. И в случаях, когда природа работы ограничивает класс читателей, никто не должен жаловаться, если читатели, к которым он не обращается, проходят мимо него, чтобы следовать за другим. Он не привлечет их, опускаясь до них; или если он привлечет их, он потеряет тех, кто должным образом составляет его реальную аудиторию.

Писатель направляет свой талант неверно, если он снижает свой стандарт совершенства. Что бы он ни мог делать лучше всего, пусть делает это, будучи уверенным в награде, пропорциональной его совершенству. Награда не всегда измерима количеством проданных экземпляров; это просто измеряет охват его публики. Это может доказать, что он взволновал сердца и просветил умы многих. Это может также доказать, как говорит Джонсон, «что его бессмыслица соответствует их бессмыслице». Настоящая награда Литературы — в симпатии родственных умов, и она драгоценна пропорционально возвышенности этих умов и серьезности, с которой такая симпатия движется: восхищение математика «MECANIQUE CELESTE» (Небесной механикой), например, совершенно выше по роду, чем восхищение читателя романов последней «восхитительной историей». И что мы должны были бы думать о Лапласе, если бы он стал горьким из-за более широкой популярности Дюма? Отказался бы он от восхищения одного философа ради восхищения тысячи читателей романов?

Задать этот вопрос — значит ответить на него; однако повседневный опыт говорит нам, что не только снижая свой стандарт, но и гоняясь за популярностью, несовместимой с природой своего таланта, многие писатели теряют свой шанс на успех. Роман и драма, благодаря своему доминирующему влиянию на большую аудиторию, часто соблазняют писателей оставить путь, на котором они могли бы трудиться с некоторым успехом, но на котором они знают, что можно найти лишь очень маленькую аудиторию; как будто именно количество, а не качество, шум, а не признание, искали их ошибочные желания. К несчастью для них, они теряют суть и лишь хватаются за тень. Аудитория может быть большой, но она не будет слушать их. Роман может быть более популярным и более прибыльным, когда он успешен, чем история или эссе; но чтобы сделать его популярным и прибыльным, писателю нужен особый талант, и это, как было намекнуто ранее, часто забывается теми, кто берется за написание романов. Более того, это часто забывается критиками; они, в общем, люди без особого таланта сами, не придают ему большого значения. Они воображают, что Изобретение может быть заменено культурой, и что умное «письмо» будет выполнять работу драматической силы. Они аплодируют «рисунку» характера, который при проверке оказывается немногим более чем эпиграмматическим перечислением особенностей, причем характер, таким образом «нарисованный», теряет всякую индивидуальность, как только требуются речь и действие. Действительно, есть две ошибки, очень распространенные среди рецензентов: одна — переоценка того, что обычно считается литературной способностью («блестящее письмо», как это называют; «литературная мишура» было бы более описательно) в ущерб Изобретению и Индивидуальности; другая — переоценка того, что они называют «солидными приобретениями», что на самом деле означает не более чем знакомство с классикой. Как факт, литературная способность и солидные приобретения имеются в изобилии; изобретательность, юмор и оригинальность чрезвычайно редки. Это может быть болезненным размышлением для тех, кто, потратив много денег на свое образование и уделив много времени своим солидным приобретениям, теперь видит, что гений и оригинальная сила всех видов ценятся больше, чем их ученость; но они должны задуматься, что то, что является ученостью сейчас, — это лишь диффузная форма того, что когда-то было изобретением. «Солидное приобретение» — это гений остроумцев, ставший мудростью рецензентов.

IV.

Авторов называют раздражительной расой, и справедливо, если понимать этот эпитет скорее в его физиологическом, чем в моральном смысле. Эта раздражительность, которая реагирует на малейший стимул, ведет ко многим случаям неправильного направления таланта, которые мы рассматривали. Величие автора состоит в том, чтобы иметь ум чрезвычайно раздражительный и в то же время стойко императивный: — раздражительный, чтобы никакой стимул не остался бездействующим, даже в его самых мимолетных побуждениях; императивный, чтобы никакое побуждение не отвлекло его от его намеренно выбранных целей. Магистерское подчинение всех дисперсивных влияний, концентрация ума на том, что должно быть сделано, и гордый отказ от всех средств воздействия, которые не соединяются с этим спонтанно, — вот редкие качества, которые выделяют человека гения. У людей меньшего калибра ум более постоянно открыт для определения извне. Их движение не является самоопределяемым, самоподдерживающимся. У людей еще меньшего калибра ум полностью определяется внешними влияниями. Они решают писать стихи не из-за музыкального инстинкта, а просто потому, что великие стихи очаровали мир. Они решают писать романы по самым вульгарным провокациям: они видят, что романы приносят деньги и славу; они думают, что в этом искусстве нет никакой сложности. Роман предоставит им возможность привнести разнообразие разрозненных деталей; обрывки знаний, слишком скудные для эссе, и обрывки опыта, слишком скудные для независимой публикации. Другие, опять же, пытаются писать истории или работы по популярной философии и науке; не потому, что у них есть какие-то особые запасы знаний или потому, что какая-то поразительная новизна концепции побуждает их использовать старый материал в новой форме, а просто потому, что они только что с интересом прочитали какую-то работу по истории или науке и нетерпеливо хотят передать другим знания, которые они только что приобрели для себя. Вообще можно заметить, что гордость, которая следует за внезапным освобождением ума от невежества в любом предмете, сопровождается чувством, что весь мир должен находиться в состоянии тьмы, из которой мы сами вышли. Именно знания, полученные вчера, наиболее свободно передаются сегодня.

Нам не нужно настаивать на очевидном факте, что в мире Литературы больше раздражительности, чем мастерства, больше подражания, чем творчества, больше эхо, чем голосов. Хорошие писатели по необходимости редки. Но ряды были бы менее переполнены некомпетентными писателями, если бы люди с реальными способностями не были так часто неверно направлены в своих целях. Моя цель — определить, если возможно, Принципы Успеха — не предоставить рецепты для отсутствующей силы, а изложить законы, через которые сила эффективна, и объяснить причины, которые определяют успех в точном соответствии с врожденной силой, с одной стороны, и состоянием общественного мнения — с другой.

Законы Литературы могут быть сгруппированы под тремя заголовками. Возможно, мы могли бы сказать, что это три формы одного принципа. Они основаны на нашей тройственной природе — интеллектуальной, моральной и эстетической.

Интеллектуальная форма — это ПРИНЦИП ВИДЕНИЯ.

Моральная форма — это ПРИНЦИП ИСКРЕННОСТИ.

Эстетическая форма — это ПРИНЦИП КРАСОТЫ.

Я постараюсь придать определенное значение в последующих главах этим выражениям, которые, оставаясь без объяснения и иллюстрации, вероятно, несут очень мало смысла. Мы увидим тогда, что каждая работа, независимо от ее предмета, обязательно включает эти три принципа в разной степени; и что ее успех всегда строго соответствует ее соответствию руководству этих принципов.

Если у писателя нет того, что для краткости я назвал Видением, позволяющим ему ясно видеть факты или идеи, объекты или отношения, которые он ставит перед нами для нашего собственного наставления, его работа должна быть очевидно дефектной. Он должен видеть ясно, если мы должны видеть ясно. Если у писателя нет Искренности, побуждающей его ставить перед нами то, что он видит и во что верит, так, как он это видит и во что верит, дефектная серьезность его представления вызовет у нас несовершенную симпатию. Он должен верить в то, что говорит, иначе мы не поверим в это. Неискренность — это всегда слабость; искренность даже в ошибке — это сила. Это не такой очевидный принцип, как первый; во всяком случае, это тот, которым писатели пренебрегают более глубоко.

Наконец, если у писателя нет изящества — принципа Красоты, как я его назвал, — позволяющего ему придать некоторое эстетическое очарование своему представлению, будь то хотя бы очарование хорошо организованного материала и хорошо построенных предложений, очарование, ощутимое через все сложности КОМПОЗИЦИИ и СТИЛЯ, он не отдаст должного своим силам и либо не сможет сделать свою работу приемлемой, либо очень серьезно ограничит ее успех. Количество влияния, исходящего от этого принципа Красоты, конечно, будет в значительной степени определяться более или менее эстетической природой работы.

Книги служат нашему знанию, нашему руководству и нашему наслаждению своей истиной, своей прямотой и своим искусством. Истина — цель Литературы. Искренность — это моральная истина. Красота — это эстетическая истина. Как строго эти три принципа определяют успех всех работ вообще и как строго каждое отступление от них, каким бы незначительным оно ни было, определяет пропорциональную неудачу, с неумолимой последовательностью физического закона, я постараюсь доказать в главах, которые последуют.

РЕДАКТОР.

ГЛАВА II

ПРИНЦИП ВИДЕНИЯ.

Вся хорошая Литература покоится прежде всего на проницательности. Вся плохая Литература покоится на несовершенной проницательности или на подражании, которое можно определить как видение из вторых рук.

Есть люди с ясной проницательностью, которые никогда не становятся авторами: некоторые — потому что никакое достаточное побуждение от внутренних или внешних импульсов не заставляет их направить свою энергию на задачу литературного выражения своих мыслей; а некоторые — потому что им не хватает адекватных сил литературного выражения. Но никто, какова бы ни была его легкость и беглость выражения, никогда не создает хорошую Литературу, если он не видит сам и не видит ясно. Именно требование и цель Литературы — показать другим то, что они не смогли увидеть. Если человек не видит этого ясно сам, как он может показать это другим?

Литература доставляет известия о мире внутри и мире снаружи. Она рассказывает о фактах, которые были засвидетельствованы, воспроизводит эмоции, которые были испытаны. Она ставит перед читателем символы, которые представляют отсутствующие факты или отношения их к другим фактам; и ярким представлением символов эмоции разжигает эмоциональную симпатию читателей. Искусство выбора подходящих символов и их расположения так, чтобы они были понятными и разжигающими, отличает великого писателя от великого мыслителя; это искусство, которое также опирается на ясную проницательность.

Ценность известий, приносимых Литературой, определяется их аутентичностью. Во все времена воздух шумен от слухов, но реальное дело жизни совершается на ясной проницательности и аутентичной речи. Ложные известия и праздные слухи могут на час шумно узурпировать внимание, потому что им верят как истинным; но обман вскоре обнаруживается, и слух умирает. Подобным образом Литература, которая неаутентична, может иметь успех до тех пор, пока ей верят как истинной: то есть до тех пор, пока наш интеллект не обнаружил ложность ее претензий, а наши чувства не отказались от симпатии к ее выражениям. Это могут быть трюизмы, но ими постоянно пренебрегают. У писателей редко есть стойкое убеждение, что для них первостепенно важно доставлять известия о том, что они сами видели и чувствовали. Возможно, их интимное сознание уверяет их, что то, что они видели или чувствовали, не является ни новым, ни важным. Это может быть не новым, это может не быть по сути важным; тем не менее, если это аутентично, это имеет свою ценность, и гораздо большую ценность, чем что-либо, сообщенное ими из вторых рук. Мы не можем требовать от каждого человека, чтобы он обладал необычайной глубиной проницательности или исключительным опытом; но мы требуем от него, чтобы он дал нам лучшее из того, что у него есть, а его лучшее не может быть чужим. Факты, увиденные через видение другого, сообщенные по свидетельству другого, могут быть правдой, но репортер не может ручаться за них. Пусть оригинальный наблюдатель говорит сам за себя. В противном случае в обращение запускаются только слухи. Если вы никогда не видели, как кислота соединяется с основанием, вы не можете поучительно говорить мне о солях; и это, конечно, верно в более выраженной степени по отношению к более сложным вопросам.

Личный опыт — основа всей реальной Литературы. Писатель должен был продумать мысли, увидеть объекты (телесным или ментальным видением) и почувствовать чувства; иначе он не может иметь никакой власти над нами. Важность зависит не столько от редкости, сколько от аутентичности. Резня далекого племени, о которой слышат через отчеты других, значительно уступает по душераздирающему эффекту убийству, совершенному в нашем присутствии. Наша симпатия к неизвестной жертве могла изначально быть такой же вялой, как к неизвестному племени; но она была разбужена быстрыми и яркими внушениями деталей, видимых нам как зрителям; тогда как требуется суровое и непрерывное усилие воображения, чтобы вызвать разжигающие внушения далекой резни.

Так мало писатели ценят важность прямого видения и опыта, что они в целом молчат о том, что сами видели и чувствовали, и обильны в сообщении опыта других. Более того, они настоятельно побуждаются говорить то, что, как они знают, думают другие, и что, следовательно, от них самих можно ожидать. Они как будто встревожены своей собственной индивидуальностью и подавляют все ее следы, чтобы уловить общий тон. Такие люди могут, действительно, быть полезны в обычной торговле Литературой как дистрибьюторы. Все, что я хочу указать, это то, что они дистрибьюторы, а не производители. Торговля может обслуживаться репортерами из вторых рук не меньше, чем оригинальными провидцами; но мы должны понимать, что эта услуга коммерческая, а не литературная. Общий запас знаний не получает от этого никакого прибавления. Человек, который обнаруживает новый факт, новое свойство в знакомом веществе, добавляет к науке века; но человек, который излагает всю систему вселенной по отчетам других, непросветленный новыми концепциями своего собственного, не добавляет ни крупицы к общему запасу. Великие писатели могут быть узнаны по их заботе об аутентичности. Обычный инцидент, простое явление, которое было частью их опыта, часто подвергается тому, что можно назвать «преображением» в их душах, и выходит в форме Искусства; в то время как многие волнующие мир события, в которых они не были участниками, или величественные явления, свидетелями которых они никогда не были, оставлены ими на несомненную некомпетентность писателей, которые воображают, что прекрасные темы делают прекрасные работы. Либо великий писатель оставляет такие материалы нетронутыми, либо он использует их как средство для более заветных, потому что более аутентичных известий, — он рисует руины империи как живописный фон для своей картины бедствия двух простых сердец. Низший писатель, потому что он не делает акцента на аутентичности, не может понять этого избегания внушительных тем. Осужденный наивной неспособностью быть репортером, а не провидцем, он надеется сиять отраженным светом своих предметов. Естественно для него принимать амбициозное искусство за высокое искусство. Он не чувствует, что лучшее — это самое высокое.

Я не утверждаю, что низшие писатели воздерживаются от знакомого и тривиального. Напротив, как подражатели, они подражают всему, что великие писатели показали как источники интереса. Но их уклон — в сторону великих предметов. Они не делают новых попыток в направлении личного опыта. Они молчат обо всем, что действительно видели сами. Неспособные увидеть глубокое значение того, что является общим, они спонтанно поворачиваются к необычному.

В наши дни существует мода в Литературе и в Искусстве вообще, которая очень прискорбна и которая может, на поверхностный взгляд, казаться расходящейся с тем, что только что было сказано. Эта мода — реализм сюртука и жилета, ползучая робость изобретения, движущаяся почти исключительно среди сцен гостиничного существования, со всеми сдержанностями и мелочностями гостиничных условностей. Художники стали фотографами и направили камеру на вульгарности жизни, вместо того чтобы представлять более страстные движения жизни. Большинство книг и картин обращены к нашим низшим способностям; они не делают никаких усилий, так как у них нет силы волновать наши глубокие эмоции заражением великих идей. Мало что из того, что делает жизнь благородной и торжественной, отражено в Искусстве наших дней; развлекать вялую аудиторию кажется его высшей целью. Видя это, некоторые из моих читателей могут спросить, не были ли художники верны закону, который я изложил, и решили рисовать маленькие вещи, которые они видели, а не великие вещи, которые они не видели? Ответ прост. По большей части художники не рисовали то, что видели, а были ложными и условными в своем притворном реализме. И всякий раз, когда они рисовали правдиво, они рисовали успешно. Аутентичность их работы придала ей всю ценность, которую по природе вещей такая работа могла иметь. Портрет Тициана «Молодой человек с перчаткой» — великое произведение искусства, хотя и не великого искусства. Он бесконечно выше портрета Кромвеля, сделанного художником, неспособным заглянуть в великую душу Кромвеля и заставить нас увидеть ее; но он бесконечно ниже «Динария кесаря», «Святого Петра-мученика» или «Вознесения» Тициана. «Северный фермер» Теннисона несравненно больше как стихотворение, чем амбициозный «Фестус» мистера Бейли; но «Северный фермер» далеко ниже «Улисса» или «Гвиневры», потому что движется на более низком уровне и записывает факты более низкой жизни.

Проницательность — первое условие Искусства. И все же многие люди, которые никогда не были дальше своей деревни, будут молчать о том, что знают хорошо, и будут воображать себя призванными говорить о тропиках или Андах — по отчетам других. Никогда не видя человека более великого, чем пастор и сквайр, и не видя их насквозь, — он выбирает Кромвеля и Платона, Рафаэля и Наполеона в качестве своих моделей, в тщетной вере, что эти впечатляющие личности сделают его работу впечатляющей. Конечно, я говорю фигурально. Под «никогда не был дальше своей деревни» я понимаю ментальное, а не только топографическое ограничение. Проницательная симпатия гения, даже из деревни, пересечет весь мир. Я имею в виду, что если личным опытом, неважно через какие пути, человек не получил ясной проницательности в факты жизни, он не может успешно поставить их перед нами; и какую бы проницательность он ни получил, будь то важные или неважные факты, она будет ценной, если будет правдиво воспроизведена. Ни один закат не похож в точности на другой, ни на две души он не влияет в точности одинаковым образом. Так даже самое обычное явление может иметь новизну. Для глаза, который может читать правильно, есть бесконечное разнообразие даже в самом обычном человеческом существе. Но для небрежного, неразличающего глаза вся индивидуальность сливается в туманную общность. Природа и люди не дают ничего нового такому уму. Какая польза человеку выходить в дрожащие туманы утра, наблюдать медленный закат и ждать восходящих звезд, если он не может рассказать нам об этом ничего, кроме того, что другие уже рассказали нам — если он не чувствует ничего, кроме того, что другие уже почувствовали? Пусть человек смотрит сам и правдиво рассказывает, что видит. Мы будем слушать это. Мы должны слушать это, ибо сама его аутентичность обладает тонкой силой принуждения. То, что другие видели и чувствовали, мы можем узнать лучше из их собственных уст.

II.

Я еще не объяснил в какой-либо формальной манере, какова природа той проницательности, которая составляет то, что я назвал Принципом Видения; хотя, несомненно, читатель уловил ее значение из замечаний, уже сделанных. Ради будущих применений принципа к различным вопросам философской критики, которые должны возникнуть в ходе этого исследования, здесь может потребоваться объяснить (как я уже объяснял в другом месте), как главные интеллектуальные операции — Восприятие, Вывод, Рассуждение и Воображение — могут рассматриваться как своего рода ментальное видение.

Восприятие, в отличие от Ощущения, — это представление перед Сознанием деталей, которые когда-то присутствовали в соединении с объектом, в данный момент воздействующим на Чувство. Эти детали выводятся как все еще находящиеся в соединении с объектом, хотя и не открытые Чувству. Таким образом, когда я воспринимаю яблоко, просто видя его, все, что сообщает Чувство, — это определенная цветная поверхность: округлость, твердость, аромат и вкус яблока не присутствуют для Чувства, но делаются присутствующими для Сознания актом Восприятия. Глаз видит определенную цветную поверхность; ум видит в тот же момент много других сосуществующих, но неявных фактов — он восстанавливает в их должном порядке эти неявные факты. Если бы не это ментальное видение, восполняющее недостатки глазного видения, цветная поверхность была бы загадкой. Но внушение Чувства быстро вспоминает опыт, ранее связанный с объектом. Видимые факты раскрывают факты, которые являются неявными.

Вывод — это лишь более высокая форма того же процесса. Мы смотрим из окна, видим капающие листья и мокрую землю и делаем вывод, что шел дождь. Именно на выводах такого рода зависит все знание. Расширение известного на неизвестное, видимого на невидимое дает нам Науку. За исключением величия своего размаха, ум следует тем же курсом в интерпретации геологических фактов, что и в интерпретации обычных инцидентов повседневного опыта. Читать страницы великой Каменной Книги и воспринимать по мокрым улицам, что недавно шел дождь, — это формы одного и того же интеллектуального процесса. В одном случае вывод пересекает неизмеримые пространства времени, соединяя видимые факты с причинами (неявными фактами), подобными тем, которые были связаны в опыте с такими результатами; в другом случае вывод соединяет мокрые улицы и переполненные сточные канавы с причинами, которые были связаны в опыте с такими результатами. Пусть вывод охватывает своей могучей аркой мириады лет или связывает события нескольких минут, в каждом случае арка поднимается с земли знакомых фактов и достигает антецедента, который, как известно, является причиной, способной произвести их.

Ментальное видение, посредством которого в Восприятии мы видим неявные детали — т.е. посредством которого ощущения, ранее сосуществовавшие с тем, что сейчас воздействует на нас, восстанавливаются в форме идей, которые ПРЕДСТАВЛЯЮТ объекты, — это процесс, подразумеваемый во всяком Рассуждении, которое также представляет ИДЕАЛЬНЫЙ РЯД, такой, каким был бы ряд ощущений, если бы сами объекты были перед нами. Цепь рассуждения — это цепь выводов: ИДЕАЛЬНЫЕ представления объектов и отношений, не очевидных для Чувства или не представимых для Чувства. Если бы мы могли реализовать все звенья в этой цепи, поместив объекты в их фактическом порядке как ВИДИМЫЙ ряд, рассуждение было бы последовательностью восприятий. Таким образом, путь планеты видится разумом как эллипс. Это воспринималось бы как факт, если бы мы были в надлежащем положении и наделены необходимыми средствами следования за планетой на ее курсе; но не имея этой силы, мы вынуждены выводить неявные точки на ее курсе из точек, которые являются видимыми. Мы видим их ментально. Правильное рассуждение — это идеальное собрание объектов в их фактическом порядке сосуществования и последовательности. Это видение мысленным взором. Ложное рассуждение обусловлено некоторым смещением порядка объектов, или пропуском некоторых звеньев в цепи, или введением объектов, не принадлежащих должным образом к ряду. Это искаженное или дефектное видение. Испуганный путешественник видит разбойника в том, что на самом деле является дорожным указателем в сумерках; и в сумерках знания испуганный философ видит Эпидемию, предвещаемую затмением.

Пусть внимание также будет обращено на один великий источник ошибки, который также является великим источником силы, а именно: большая часть нашего мышления осуществляется с помощью знаков, а не образов. Мы используем слова как знаки объектов; их достаточно, чтобы осуществлять ход вывода, когда вызывается очень мало образов объектов. Пусть кто-нибудь обратит внимание на свои мысли, и он будет удивлен, обнаружив, насколько редки и неясны в целом образы объектов, возникающие перед его умом. Если он говорит: «Я возьму кэб и доберусь до железной дороги кратчайшим путем», десять к одному, что он не формирует никакого образа кэба или железной дороги и лишь очень смутный образ улиц, через которые пройдет кратчайший путь. Воображающие умы видят образы там, где обычные умы видят только знаки: это источник силы; но это также источник слабости; ибо в практических делах жизни и в теоретических исследованиях философии слишком активное воображение склонно отвлекать внимание и рассеивать энергию ума.

В сложных ходах мысли знаки незаменимы. Образы, когда они вызываются, — это лишь исчезающие внушения: они исчезают, прежде чем они более чем наполовину сформированы. И все же именно потому, что знаки таким образом заменяются образами (бумага, совершающая дело денег), нас так легко обмануть словесными заблуждениями и бессмысленными фразами. Ученый человек некоторого авторитета был однажды обманут шутником, который серьезно спросил его, читал ли он статью Бунзена о КОВКОСТИ света. Он признался, что не читал ее: «Бунзен прислал ее мне, но у меня не было времени заглянуть в нее».

Степень, в которой каждый ум привычно подменяет образы знаками, будет, при прочих равных условиях (ceteris paribus), степенью его подверженности ошибкам. Этому не противоречит тот факт, что математические, астрономические и физические рассуждения могут, в случае их сложности, успешнее проводиться с использованием знаков; поскольку в этих случаях сами знаки точно представляют абстрактность отношений. Подобные науки имеют дело только с отношениями, а не с объектами; следовательно, большее упрощение обеспечивает большую точность. Но как только мы покидаем эту сферу абстракций, чтобы войти в сферу конкретных вещей, использование символов становится источником слабости. Энергичные и эффективные умы привычно имеют дело с конкретными образами. Это особенно характерно для поэтов и великих литераторов. Их видение острее, чем у других людей. Каким бы быстрым и далеким ни был их полет мысли, это последовательность образов, а не абстракций. Детали, которые придают значимость и которые мы видим смутно, словно сквозь исчезающий туман, они видят в четких очертаниях. Образ, который для нас является лишь намеком, для них почти так же ярок, как сам объект. И именно потому, что они видят ярко, они могут эффективно рисовать.

Большинство читателей признают это верным для поэтов, но усомнятся в применимости этого к философам, поскольку несовершенная психология и ненаучная критика скрывали тождество интеллектуальных процессов до тех пор, пока утверждение о том, что воображение не менее необходимо философу, чем поэту, не стало парадоксом. Парадокс исчезает, как только мы переформулируем это положение следующим образом: и поэт, и философ черпают свою силу из энергии своего ментального видения — энергии, которая освобождает ум от сонливости привычки и от давления навязчивых ощущений. В целом люди пассивны под воздействием чувств и рутины привычных умозаключений. Они не способны освободиться от назойливости кажущихся фактов и кажущихся отношений, которые требуют их внимания; и когда они освобождают место для неочевидных фактов, то лишь для тех, которые привычны их уму. Следовательно, они могут видеть немногим больше того, что их научили видеть; они могут думать только то, что их научили думать. За независимым видением и оригинальной концепцией мы должны обращаться к детям и людям гениальным. Спонтанность одних — это сила других. Обычные люди живут среди чудес и не чувствуют удивления, привыкают к объектам и не узнают о них ничего нового. Затем приходит независимый ум, который видит; и нас удивляет, насколько рабски мы следовали привычке и мнению, насколько были слепы к тому, что могли бы увидеть и сами, если бы пользовались своими глазами. Связь, так долго скрытая, теперь стала для нас видимой. Мы спешим сделать ее видимой для других. Но вспышка света, открывшая этот скрытый объект, не помогает нам обнаружить другие. Тьма все еще скрывает многое, чего мы даже не подозреваем. Мы продолжаем нашу рутину. Мы всегда считаем свои взгляды правильными и полными; если бы мы думали иначе, они перестали бы быть нашими взглядами; и когда человек с более проницательным взглядом раскрывает нашу ошибку и обнаруживает доселе не подозреваемые отношения, мы учимся видеть его глазами и восклицаем: «Теперь-то мы точно познали истину».

III.

Ребенок играет с листком бумаги и подносит его к пламени свечи; другой ребенок наблюдает. Оба полностью поглощены объектами, оба не знают или не замечают связи между горючим объектом и пламенем: связи, которая становится очевидной, только когда бумага загорается. То, что называют бездумностью детства, мешает им увидеть этот неочевидный факт; это факт, который не был достаточно глубоко запечатлен в их опыте, чтобы сформировать неразрывный элемент в их представлении о двух объектах в сопоставлении. В то время как в уме няни эта связь запечатлена настолько ярко, что как только бумага приближается к пламени, неочевидный факт становится почти таким же видимым, как сами объекты, и следует предостережение. Она видит то, чего дети не видят или не могут увидеть. Это стало частью ее организованного опыта.

Превосходство одного ума над другим зависит от быстроты, с которой таким образом организуется опыт. Превосходство может быть общим или специальным: оно может проявляться в способности усваивать самые разнообразные впечатления, так что множество отношений становятся для него привычными, или в способности усваивать совершенно особые отношения, что составляет отличительную склонность к одной из областей искусства или науки. Опыт, который таким образом организуется, конечно, должен был изначально быть прямым объектом сознания, либо как впечатляющий факт, либо как впечатляющее умозаключение. Если бы не было замечено, что бумага горит, никто не мог бы знать, что контакт с пламенем уничтожит ее. Благодаря яркому воспоминанию опыт прошлого становится доступным для настоящего, так что нам не нужно на самом деле сжигать бумагу еще раз — мы видим эту связь мысленно. Подобным же образом Ньютону не нужно было проходить через доказательства многих сложных задач, они вспыхивали перед ним, как только он читал условия; они виделись ему в этом быстром взгляде, как если бы они были сделаны видимыми через более медленный процесс доказательства. Хорошему химику не нужно проверять многие положения, приводя в действие реальные газы или кислоты и наблюдая результат; он ПРЕДВИДИТ результат: его ментальное видение объектов и их свойств настолько остро, его опыт настолько организован, что результат, который был бы виден в эксперименте, виден ему в интуиции. Прекрасному поэту не нужно реальное присутствие мужчин и женщин под колеблющимся нетерпением эмоций или под непоколебимой безнадежностью горя; ему не нужно закатное солнце перед окном, под ним — угрюмое море. Все это видимо, и их колебания видимы. Он видит дрожащую губу, взволнованную душу; он слышит болезненный крик и унылый плеск волн о берег.

Писатель, который претендует на то, чтобы наставлять нас, должен сначала убедиться, что он обладает более ясным видением вещей, о которых говорит, — знает их и их качества, если не лучше нас, то по крайней мере с некоторым особым знанием. В противном случае он должен объявить себя лишь эхом, посредником, распространителем. Нам нужно больше света. Это может дать только независимый провидец, который

«Дарует глазу драгоценное зрение».

Все великие авторы — провидцы. «Возможно, если бы мы встретили Шекспира, — говорит Эмерсон, — мы не осознали бы никакого резкого неравенства: нет, но великое равенство; только он обладал странным навыком использования, классификации своих фактов, которого нам не хватало. Ибо, несмотря на нашу полную неспособность создать что-либо подобное «Гамлету» или «Отелло», мы видим, какой идеальный отклик этот ум, это огромное знание жизни и живое красноречие находят во всех нас». Это возвеличивание нашего общего роста покоится на сомнительном основании. Если наша способность быть тронутыми Шекспиром обнаруживает общность, то наша неспособность создать «Гамлета» не менее обнаруживает нашу неполноценность. Несомненно, если бы мы могли встретить Шекспира, мы нашли бы его поразительно похожим на нас — с теми же способностями, той же чувствительностью, хотя и не в той же степени. Секрет его власти над нами заключается, конечно, в том, что мы обладаем способностью ценить его. И все же, видя его в бесстрастных настроениях повседневной жизни, более чем вероятно, что мы не увидели бы в нем ничего, кроме обычного; более того, в некоторых качествах он показался бы нам уступающим. Герои требуют перспективы. Это люди, которые выглядят сверхчеловеческими, только когда возвышаются на пьедесталах своих достижений. В обычной жизни они выглядят как обычные люди; не потому, что они сделаны из обычного теста, а кажутся такими, потому что их необычные качества в тот момент не востребованы. Превосходство требует случая. Обычный человек беспомощен в чрезвычайной ситуации: атакованный противоречивыми предложениями или сбитый с толку своей неспособностью, он не может увидеть путь. Час чрезвычайной ситуации находит героя спокойным и сильным, и сильным потому, что он спокоен и дальновиден; он видит, что можно сделать, и делает это. Это часто вещь великой простоты, так что мы удивляемся, почему другие этого не увидели. Теперь, когда это сделано и доказало свою успешность, многие преуменьшают его ценность, думая, что они тоже сделали бы точно так же. Мир более справедлив. Он отказывает людям, не атакованным трудностями ситуации, в славе, которую они не заработали. Мир знает, как легко выглядят большинство вещей, когда они уже сделаны. Мы все можем поставить яйцо вертикально после Колумба.

Шекспир, таким образом, вероятно, не произвел бы на нас впечатления нашей неполноценности, если бы мы встретили его завтра. Скорее всего, мы были бы горько разочарованы; потому что, сформировав наше представление о нем как о человеке, который написал «Гамлета» и «Отелло», мы забываем, что это были не продукты его обычных настроений, а проявления его силы в момент наивысшего накала. В обычных настроениях он должен быть очень похож на обычных людей, и именно в них мы его встречаем. Как известно, удивление друзей и соратников, когда чьи-либо достижения внезапно становятся известными, велико. «Они никогда не могли бы в это поверить». Почему они должны? Зная его только как одного из своего круга и не будучи одаренными проницательностью, которая различает скрытую энергию, а только видением, которое различает очевидные результаты, они застигнуты врасплох. Более того, мы настолько предвзяты поверхностными суждениями, что часто игнорируем очевидный факт достигнутого совершенства просто потому, что не можем примирить его с нашим суждением о человеке, который его достиг. Дело сделано, работа написана, картина нарисована; она перед миром, и мир звенит от аплодисментов. Нет никаких сомнений в том, что человек, чье имя у всех на устах, проделал эту работу; но поскольку наши личные впечатления о нем не соответствуют нашим представлениям о могущественном человеке, мы уменьшаем или отзываем наше восхищение и приписываем его успех счастливому случаю. Этот близорукий, молчаливый, робкий человек, чье знание многих вещей явно несовершенно, чья неспособность ко многим вещам очевидна, МОЖЕТ ЛИ ОН быть творцом таких славных работ? Может ли ОН быть великим и терпеливым мыслителем, тонким юмористом, страстным поэтом? Природа, кажется, ответила на этот вопрос за нас; однако мы настолько не склонны принимать выразительное свидетельство Природы по этому пункту, что немногие из нас когда-либо видят без разочарования человека, чьи работы раскрыли его величие.

Само собой разумеется, что мы не оценили бы Шекспира должным образом, если бы встретили его, просто потому, что мы встретили бы его как обычного человека, а не как автора «Гамлета». И все же, если бы у нас была острая проницательность, мы бы заметили даже в его спокойной беседе признаки оригинального ума. Мы не могли бы, конечно, угадать без доказательств, насколько глубока и ясна его проницательность, насколько могущественна его власть над великими репрезентативными символами, насколько расточителен его гений: это могло проявиться только в адекватных случаях. Но мы бы заметили, что у него был независимый способ смотреть на вещи. Он постоянно представлял бы нам какой-то скрытый факт, какое-то неожиданное отношение, какое-то сходство между несхожими вещами. Мы бы почувствовали, что его высказывания не являются эхом. Если поэтому в эти моменты спокойной безмятежности его ум, скользя по тривиальным вещам, видел их с большой ясностью, мы могли бы сделать вывод, что в моменты интенсивной деятельности его ум, пристально глядя на важные вещи, видел бы чудесные видения там, где для нас все было расплывчато и изменчиво. Во время нашей тихой прогулки с ним по полям он говорил мало, или мало что запоминающегося; но его глаз впитывал меняющиеся формы и отношения объектов и медленно питал его ум образами. Обычная живая изгородь, журчащий ручей, колышущаяся нива, меняющаяся облачная архитектура и покатые возвышенности были видены нами тысячу раз, но они не показывают нам ничего нового; они были видены им тысячу раз, и каждый раз с новым интересом и новым открытием. Если он опишет эту прогулку, он удивит нас откровениями: мы можем тогда и после видеть все, на что он указывает; но нам нужно было его видение, чтобы направить наше собственное. И одно из неисчислимых влияний поэзии заключается в том, что каждое новое откровение — это воспитание глаза и чувств. Мы учимся видеть и чувствовать Природу гораздо более ясным и глубоким образом, теперь, когда нас научили смотреть поэты. Любопытствующий бесстрастный взгляд альпийского крестьянина на сцены, которые таинственно и глубоко воздействуют на культурного туриста, — это взгляд того, кого никогда не учили смотреть. Большая чувствительность образованных европейцев к влияниям, которые оставляли равнодушными даже поэтичных греков, обусловлена направляющим видением последовательных поэтов.

Великая трудность, которая окружает нас всех — Шекспиров и других, но Шекспиров в меньшей степени, чем других, — это трудность освобождения ума от рабства ощущений и привычки, и побега от давления непосредственно присутствующих объектов или идей, которые естественно возникают, будучи связанными старыми ассоциациями. Мы должны видеть заново, думать заново. Требуется большая энергия, чтобы вырваться из старых и спонтанно повторяющихся цепочек мыслей. И поскольку эта энергия является врожденной, а не приобретенной, мои читатели могут, возможно, настаивать на бесполезности столь тщательного изложения принципа успеха в литературе, который, сколь бы необходимым он ни был, должен быть бесполезен в качестве руководства; они могут возразить, что, хотя хорошая литература покоится на проницательности, нет никакой выгоды в том, чтобы говорить: «если человек не обладает необходимой проницательностью, он не преуспеет». Но выгода есть. Во-первых, это аналитическое исследование условий успеха: оно направлено на различение ведущих принципов, которые неизбежно определяют успех. Во-вторых, предполагая, что наш анализ условий верен, должно последовать практическое руководство. Мы не можем, это правда, обрести ясность видения, просто признав ее необходимость; но, признав ее необходимость, мы учимся искать ее как первичное условие успеха; мы вынуждены прийти к соглашению с самими собой относительно того, обладаем ли мы или нет отчетливым видением вещи, о которой говорим, являемся ли мы провидцами или репортерами, были ли идеи и чувства обдуманы и прочувствованы нами как неотъемлемая часть нашего собственного индивидуального опыта, или они были повторены нами эхом из книг и разговоров других? Мы всегда можем спросить: рисуем ли мы фермерские дома или фей, потому что это подлинные видения нас самих, или только потому, что фермерские дома и феи были успешно нарисованы другими и являются поэтическим материалом?

Человек, который первым увидел, как кислота окрашивает растительный синий цвет, имел что сообщить; и человек, который первым увидел (мысленно), что все кислоты окрашивают растительные синие цвета, имел что сообщить. Но никто не может сделать это снова. В ходе своего преподавания ему, возможно, часто придется сообщать этот факт; но это повторение не имеет большой ценности, если оно не может раскрыть какое-то новое отношение. И так же в других и более сложных случаях. Каждый искренний человек может сам определить, есть ли у него какие-либо достоверные известия для сообщения; и хотя никто не может надеяться открыть много такого, что является действительно новым, он должен убедиться, что даже то, что старо в его работе, было подтверждено его собственным опытом. Он не должен даже говорить о кислотах, окрашивающих растительные синие цвета, по простому слуху, если только он не говорит фигурально. Все его факты должны быть проверены им самим, все его идеи должны быть обдуманы им самим. Пропорционально выполнению этого условия будет его успех; пропорционально его невыполнению — его неудача.

Литература в своем обширном объеме включает писателей трех различных классов, и, говоря об успехе, мы всегда должны понимать, что имеем в виду признание, которое каждый писатель получает в своем собственном классе; иначе броский романист мог бы показаться более успешным, чем глубокий поэт; ловкий составитель — более успешным, чем оригинальный первооткрыватель.

Первичный класс состоит из прирожденных провидцев — людей, которые видят сами и которые создают новое. Это поэты, философы, первооткрыватели. Вторичный класс состоит из людей, менее мощных в способностях, но также подлинных по-своему, которые путешествуют по путям, открытым великими создателями, а также указывают на многие боковые пути и более короткие маршруты. Они воспроизводят и варьируют материалы, предоставленные другими, но они делают это не только как эхо, они подтверждают свои известия, они заботятся о том, чтобы увидеть то, что первооткрыватели научили их видеть, и вследствие этого ясного видения они способны организовать и модифицировать материалы так, чтобы получить новые результаты. Первичный класс состоит из людей гениальных; вторичный класс — из людей талантливых. Нередко случается, особенно в философии и науке, что человек таланта может придать блеск оригинальному изобретению; он берет его как самородок и кладет как монету. Наконец, есть самый большой класс из всех, включающий подражателей в искусстве и составителей в философии. Они ничего не привносят в общий запас. Они иногда (не часто) полезны; но как торговцы зерном, а не как его производители. Они иногда оказывают хорошую услугу, распространяя знания там, где иначе они могли бы никогда не проникнуть; но в целом их работа более вредна, чем полезна: вредна, потому что это по существу плохая работа, будучи неискренней работой, и потому что она стоит на пути лучшей работы.

Даже среди подражателей и составителей существуют почти бесконечные степени достоинств и недостатков: эхо эха, отражающее эхо в бесконечной последовательности; компиляции всех степеней ценности и никчемности. Но, как будет показано далее, даже в этой низшей сфере ценность работы строго пропорциональна Видению, Искренности и Красоте; так что подражатель, чей глаз остер к формам, которые он имитирует, чья речь честна и чей талант обладает грацией, благодаря этим самым добродетелям поднимется почти до Вторичного класса и обеспечит себе почетный успех.

Я до сих пор сказал лишь немного, и то попутно, о роли, которую играет Принцип Видения в Искусстве. Многие читатели, которые признают этот принцип в Науке и Философии, могут колебаться в распространении его на Искусство, которое, как они полагают, черпает свое вдохновение из Воображения. Правильно понятое, нет никакого расхождения между этими двумя мнениями; и в следующей главе я постараюсь показать, как Воображение — это лишь другая форма этого самого Принципа Видения, который мы рассматривали.

РЕДАКТОР.

ГЛАВА III

О ВИДЕНИИ В ИСКУССТВЕ.

Есть много тех, кто без колебаний признает, что в Философии то, что я назвал Принципом Видения, занимает важное место, потому что ум неизбежно должен ошибаться в своих спекуляциях, если он ясно не видит факты и отношения; но есть некоторые, кто будет колебаться, прежде чем признать этот принцип в аналогичном ранге в Искусстве, потому что, как они полагают, Искусство независимо от правды фактов и управляется самодержавной властью Воображения.

Именно на этой силе наше внимание должно быть остановлено в первую очередь; тем более, что о ней обычно говорят расплывчатым рапсодическим языком, с намеками на то, что это нечто особенно таинственное. Мало слов, которыми злоупотребляют больше. Художник называется творцом, чем в одном смысле он и является; и его творения, как говорят, производятся процессами, совершенно не связанными с творениями Философии, что не так. Отсюда парадокс — говорить о «Началах» как о творении, требующем сурового и непрерывного упражнения воображения; но это только парадокс для тех, кто никогда не анализировал процессы художественного и философского творчества.

Я далек от желания вводить новшества в язык или поднимать бесконечные дискуссии относительно терминов, находящихся в общем употреблении. Тем не менее, мы имеем здесь дело с вопросами, которые лежат глубже, чем просто имена. Мы должны исследовать процессы и проследить, если возможно, методы интеллектуальной деятельности, применяемые во всех отраслях Литературы; и мы не должны позволить нашему курсу быть затрудненным какой-либо путаницей в терминах, которую можно прояснить. Мы можем уважать разграничения, установленные обычаем, но мы должны установить, если возможно, фундаментальные сходства. Существует, например, широкое различие между Наукой и Искусством, которое, отнюдь не требуя стирания, требует подчеркивания: оно состоит в том, что в Науке главное обращение — к Интеллекту, ее цель — наставление; в Искусстве главное обращение — к Эмоциям, ее цель — удовольствие. Работа Искусства должна, конечно, косвенно обращаться к Интеллекту, а работа Науки также будет косвенно обращаться к Чувствам; тем не менее, стихотворение о звездах и трактат по астрономии имеют различные цели и различные методы. Но, признав широко отмеченные различия, мы призваны установить лежащие в основе сходства. Логика и Воображение принадлежат в равной степени обоим. Только потому, что людей привлекали различия, они упускали из виду не менее важные сходства. Воображение — это интеллектуальный процесс, общий для Философии и Искусства; но в каждом он связан с различными процессами и направлен на различные цели; и поэтому, хотя «Начала» требовали воображения не менее яркой и устойчивой силы, чем требовалось «Отелло», было бы очень ложной психологией делать вывод, что ум Ньютона был компетентен для создания «Отелло», или ум Шекспира способен на создание «Начал». Это были специфически разные умы; их работы были специфически разными. Но в обоих воображение было интенсивно активным. У Ньютона был ум преимущественно рассудочный: его движение было спонтанно к абстрактным отношениям вещей. У Шекспира был ум преимущественно эмоциональный, интеллект всегда двигался в союзе с чувствами и спонтанно цеплялся за конкретные факты в предпочтении к их абстрактным отношениям. Их ментальное Видение было обращено к образам разных порядков, и оно двигалось в союзе с разными способностями; но это Видение было кардинальным качеством обоих. Доктор Джонсон был виновен в удивительной ошибке, говоря, что великий математик может быть также великим поэтом: «Сэр, человек может идти на восток так же далеко, как он может идти на запад». Верно, но математика и поэзия не различаются как восток и запад; и он вряд ли стал бы утверждать, что человек, который может пройти двадцать миль, может поэтому проплыть это расстояние.

Реальное положение дел несколько скрыто тем, что мы наблюдаем, что многие люди науки, и некоторые даже выдающиеся как учителя и репортеры, демонстрируют лишь слабые претензии на какую-либо необычную энергию воображения. Должно быть признано, что они часто слегка скучны; а в вопросах Искусства нередко являются тупицами. Более того, они сами отвергли бы это как оскорбление, если бы эпитет «воображающий» был применен к ним; это казалось бы подрывающим их серьезность, вызывающим сомнения в их точности. Но такие люди — это цистерны, а не фонтаны Науки. Они полагаются на знания, уже организованные; они не привносят дополнений в общий запас. Они не исследователи, а подражатели; они не первооткрыватели — изобретатели. Ни один человек никогда не делал открытия (он мог наткнуться на него) без упражнения такого же воображения, которое, будучи использованным в другом направлении и в союзе с другими способностями, пошло бы на создание стихотворения. Каждый, кто серьезно исследовал новый вопрос, кто действительно допрашивал Природу с целью получить четкий ответ, подтвердит мне, что это требует интенсивного и устойчивого усилия воображения. Отношения последовательности среди явлений должны быть увидены; они скрыты; они могут быть увидены только мысленно; тысяча предложений возникает перед умом, но они распознаются как старые предложения или как неадекватные для раскрытия того, что ищется; эксперименты, с помощью которых задача может быть решена, должны быть воображены; и вообразить хороший эксперимент так же трудно, как изобрести хорошую басню, ибо мы должны иметь отчетливо ПРИСУТСТВУЮЩИМИ — ясное ментальное видение — известные качества и отношения всех объектов, и должны видеть, каков будет эффект введения какого-то нового квалифицирующего агента. Если кто-то думает, что это легко, пусть попробует: испытание преподаст ему урок относительно методов интеллектуальной деятельности, который не будет бесполезным. Достаточно легко, конечно, обычная практика эксперимента, которая является либо простым повторением или вариацией экспериментов, уже разработанных (как обычные рассказчики пересказывают истории других), либо случайным, неуклюжим способом сведения явлений вместе, чтобы увидеть, что произойдет. Изобретать — это другой процесс. Первооткрыватель и поэт — изобретатели; и они таковы, потому что их ментальное видение обнаруживает неочевидные, не подозреваемые факты почти так же ярко, как глазное видение покоится на очевидном и привычном.

Специальная цель Философии — открывать и систематизировать абстрактные отношения вещей; и для этой цели она вынуждена позволить самим вещам исчезнуть из поля зрения, фиксируя внимание исключительно на качестве, непосредственно исследуемом, в пренебрежении ко всем другим качествам. Таким образом, философ, имея необходимость оценить массу, плотность, преломляющую способность или химический состав какого-то объекта, обнаруживает, что может лучше всего оценить это, изолировав его от любой другой детали. Он абстрагирует это одно качество из сложного пучка качеств, которые составляют объект, и он делает это одно представляющим целое. Это необходимое упрощение. Если бы все качества были одинаково присутствующими в его уме, его видение было бы озадачено их множественными предложениями. Он может проследить отношения каждого по очереди, но он не может проследить их вместе.

Цель поэта совсем другая. Он желает разжечь эмоции предложением самих объектов; и для этой цели он должен представить образы объектов, а не какого-либо одного качества. Это правда, что он также должен упражнять силу абстракции и выбора, он не может без путаницы представить все детали. И именно здесь проявляется тонкий избирательный инстинкт истинного художника, в знании того, какие детали представить, а какие опустить. Заметьте это: абстракция философа предназначена для того, чтобы держать сам объект, с его тревожащими предложениями, вне поля зрения, позволяя только одному качеству заполнить поле зрения; тогда как абстракция поэта предназначена для того, чтобы привести сам объект в более яркий рельеф, сделать его видимым с помощью выбранных качеств. Другими словами, один стремится к абстрактным символам, другой — к живописным эффектам. Один может проводить свои дедукции с помощью бесцветных знаков, X или Y. Другой обращается к эмоциям через символы, которые наиболее ярко выразят реальные объекты в их отношениях к нашей чувствительности.

Воображение очевидно активно в обоих. Из известных фактов философ выводит факты, которые неочевидны. Он делает это усилием воображения (гипотезой), которое должно быть подвергнуто проверке: он делает ментальную картину неочевидного факта, а затем приступает к доказательству того, что его картина в некотором роде соответствует реальности. Правильность его гипотезы и проверки должна зависеть от ясности его видения. Если бы все качества вещей были очевидны для Чувства, не было бы больше никакой тайны. Взгляд был бы Наукой. Но только некоторые из фактов видимы; и именно потому, что мы видим мало, мы должны воображать много. Мы видим перо, поднимающееся в воздухе, и перо (птичье), от той же птицы, опускающееся на землю: эти противоречивые сообщения чувств сбивают ум с толку; или, возможно, возбуждают желание узнать причину. Мы не можем видеть — мы должны воображать — неочевидные факты. Многие ментальные картины могут быть сформированы, но сформировать ту, которая соответствует реальности, требует большой проницательности и очень ясного видения известных фактов. Пытаясь сформировать эту ментальную картину, мы помним, что когда воздух удален, перо падает так же быстро, как и птичье, и таким образом мы видим, что воздух является причиной поднятия пера; мы мысленно видим воздух, толкающий под перо, и видим это почти так же ясно, как если бы воздух был видимой массой, толкающей перо вверх.

Из-за ошибочной оценки реального процесса это немногими было бы названо усилием Воображения. Напротив, какая-нибудь «дикая гипотеза» была бы восхвалена как воображаемая в той мере, в какой она отходила от всякого предложения опыта, т.е. реального ментального видения. Вообразить, что перо поднялось из-за своей «специфической легкости», а птичье перо упало из-за своей «тяжести», многим показалось бы более решительным усилием способности воображения. Тогда как это вовсе не усилие этой способности; это просто называние иначе фактов, которые она претендует объяснить. Чтобы вообразить — сформировать образ — мы должны иметь многочисленные отношения вещей, присутствующие в уме, и видеть объекты в их фактическом порядке. В этом мы, конечно, сильно помогаемы массой организованного опыта, который позволяет нам быстро оценивать отношения гравитации или аффинитета точно так же, как мы помним, что огонь жжет и что нагретые тела расширяются. Но будь помощь велика или мала, а результат победоносным или катастрофическим, процесс воображения всегда один и тот же.

Существует меньшее напряжение на воображение поэта из-за его большей свободы. Он не ограничен, как философ, вещами, которые есть или были. Его видение включает вещи, которые могли бы быть, и вещи, которых никогда не было. Философ не имеет права предполагать, что Природа сочувствует человеку; он должен доказать, что факт таков, если он намерен использовать его; — мы не допускаем никаких дедукций из недоказанных предположений. Но поэт имеет полную свободу предполагать это; и, сделав это, он рисует, каковы были бы проявления этого сочувствия. Натуралист, который описал бы гиппогрифа, навлек бы на себя смеющийся позор Европы; но поэт выдумывает его существование, и вся Европа в восторге, когда он поднимается с Астольфо в воздух. Мы никогда не останавливаемся, чтобы спросить поэта, существует ли такое животное. Он видел его, и мы видим его его глазами. Говорящие деревья не пугают нас у Вергилия и Теннисона. Пак и Титания, Гамлет и Фальстаф так же реальны для нас, как Лютер и Наполеон, пока мы находимся в царстве Искусства. Мы предоставляем поэту свободную привилегию, потому что он будет использовать ее только для нашего удовольствия. В Науке удовольствие не является объектом, и мы не даем никакой лицензии.

Философия и Искусство оба делают невидимое видимым с помощью воображения. Там, где Чувство наблюдает два изолированных объекта, Воображение обнаруживает два связанных объекта. Это отношение — видимая связь. Мы не видели ее раньше; она очевидна теперь. Там, где мы видели бы только бедствие, поэт заставляет нас видеть трагедию. Там, где мы могли видеть только восход солнца, он позволяет нам видеть

«День, подобный могучей реке, втекающей внутрь».

Воображение не является исключительным достоянием художников, но принадлежит в разной степени всем людям. Это просто способность формировать образы. Поставляя энергию Чувства там, где Чувство не может достичь, оно приводит к отчетливости факты, неясные или оккультные, которые сгруппированы вокруг объекта или идеи, но которые не присутствуют фактически для Чувства. Таким образом, при виде ветряной мельницы ум формирует образы многих характерных фактов, относящихся к ней; и вид образов будет зависеть очень сильно от общего расположения или конкретного настроения ума, затронутого объектом: художник, поэт и моралист будут иметь разные образы, предложенные присутствием ветряной мельницы или ее символа. Существуют, действительно, вялые умы, настолько неспособные к саморазвивающейся деятельности и настолько зависимые от непосредственных предложений Чувства, что почти лишены способности формировать отчетливые образы за пределами непосредственного круга чувственных ассоциаций; и они справедливо называются невоображающими умами; но во всех умах энергичной деятельности группы и скопления образов, многие из которых представляют отдаленные отношения, спонтанно представляются в сочетании с объектами или их символами. Следует, однако, иметь в виду, что Воображение может только вспомнить то, что Чувство ранее запечатлело. Ни один человек не воображает никакой детали, о которой он ранее не имел прямого или косвенного опыта. Объекты, столь же фиктивные, как русалки и гиппогрифы, составлены из сборов Чувства.

«Составленные из сборов Чувства» — это фраза, которая может показаться подразумевающей некоторую особую пластическую силу, такую, как та, что претендует исключительно на художников: силу не простого воспоминания, а воспоминания и рекомбинации. Тем не менее, эта сила принадлежит также философам. Соединить половину женщины с половиной рыбы — вообразить союз как существующий организм — это не действительно другой процесс, чем процесс соединения опыта химического действия с электрическим действием и видения того, что эти два — один существующий факт. Когда поэт слышит бормотание грозовой тучи и видит лунный свет, спящий на берегу, он переносит свой опыт человеческих явлений на тучу и лунный свет: он олицетворяет, втягивает Природу в круг эмоций и называется поэтом. Когда философ видит электричество в грозовой туче и видит солнечный свет, стимулирующий рост растений, он переносит свой опыт физических явлений на эти объекты и втягивает в круг Закона явления, которые до сих пор были неклассифицированными. Очевидно, воображение было так же активно в одном случае, как и в другом; различие (differentia) лежит в целях этих двух и в общем строении этих двух умов.

Было отмечено, что существует меньшее напряжение на воображение поэта; но даже его большая свобода не совсем освобождена от необходимости проверки; его образы должны иметь по крайней мере субъективную истину; если они не соответствуют точно объективным реальностям, они должны соответствовать нашему чувству конгруэнтности. Ни одному поэту не позволена лицензия создания образов, несовместимых с нашими концепциями. Если бы он сказал, что лунный свет сжег берег, мы отвергли бы образ как неверный, несовместимый с нашими концепциями лунного света; тогда как нежный покой лунного света на берегу легко ассоциирует себя с образами сна.

Часто обсуждаемый вопрос, Что такое Воображение? таким образом получает очень ясный и определенный ответ. Это способность формировать образы; она восстанавливает, в видимой группе, те объекты, которые невидимы, либо из-за отсутствия, либо из-за несовершенства наших чувств. Это ее родовой характер. Ее специфический характер, который отличает ее от Памяти и который происходит от сил выбора и рекомбинации, будет изложен далее. Здесь я только касаюсь ее главной характеристики, чтобы освободить термин от той таинственности, которую писатели обычно приписывали ему, тем самым делая философскую критику невозможной. Таким образом освобожденный, он может быть использован с большей уверенностью в попытке оценить воображаемую силу различных работ.

До сих пор количество этой силы слишком часто оценивалось в соответствии со степенью ОТХОДА от обычного опыта в выбранных образах. Девятнадцать из двадцати без колебаний заявили бы, что гиппогриф был большим усилием воображения, чем хорошо задуманный человеческий характер; Пери — чем женщина; Пак или Титания — чем Фальстаф или Имогена. Описание Рая, крайне непохожее на любой известный сад, должно, как думают, обязательно быть более воображаемым, чем описание тихого сельского уголка. Оно может быть более воображаемым; оно может быть менее таковым. Все зависит от ума поэта. Предполагать, что оно должно быть таковым из-за его отхода от обычного опыта, — серьезная ошибка. Мышечное усилие, требуемое для выписки чека на тысячу фунтов, могло бы с таким же основанием считаться большим, чем требуемое для чека на пять фунтов; и как бы один чек ни казался превосходящим другой по ценности, результат представления обоих банкирам может показать, что более скромный чек стоит своих полных пяти фунтов, тогда как другой — только столько макулатуры. Описание Рая может быть блестящим набором слов; описание пейзажа может быть полно сладких сельских образов: одно имеет блеск газового света и великолепие Воксхолла; другое имеет запах свежескошенного сена.

Работа является воображаемой в силу власти ее образов над нашими эмоциями; а не в силу какой-либо редкости или удивительности в самих образах. Мадонна с Младенцем Фра Анджелико более властна над нашими эмоциями, чем Распятие вульгарного художника; мальчик-нищий Мурильо более воображаем, чем Вознесение того же художника; но Вознесение Тициана демонстрирует гораздо большее воображение, чем любое из них. Мы должны остерегаться естественной тенденции приписывать художнику то, что полностью обусловлено случайными условиями. Тропическая сцена, пышная запутанной порослью и впечатляющая грандиозностью своих явлений, может более решительно остановить наше внимание, чем английский пейзаж с его зелеными хлебными полями и обильными усадьбами. Но это превосходство интереса не является доказательством превосходного воображения художника; и зрителем, знакомым с тропиками, больший интерес может быть почувствован к английскому пейзажу, потому что его образы могут более сильно остановить его внимание своей новизной. И если бы это было не так, если бы неотъемлемая впечатляемость тропических пейзажей всегда давала поэту, который описывал их, превосходство в эффекте, это не доказало бы превосходства его воображения. Ибо либо он был знаком с такими сценами и воображает их точно так же, как другой поэт воображает свой английский пейзаж — усилием ментального видения, вызывая отсутствующие объекты; либо он просто прочитал описания других и из них составляет свою картину. То же самое с его соперником, который также вспоминает и рекомбинирует. Глупые критики часто выдают свое невежество, говоря, что художник или писатель «только копирует то, что видел, или записывает то, что знал». Они забывают, что никто не воображает того, чего не видел или не знал, и что именно в ВЫБОРЕ ХАРАКТЕРНЫХ ДЕТАЛЕЙ проявляется художественная сила. Те, кто предполагает, что знакомство со сценами или персонажами позволяет художнику или романисту «копировать» их с художественным эффектом, забывают хорошо известный факт, что подавляющее большинство людей болезненно некомпетентны воспользоваться этим знакомством и не могут сформировать яркие картины даже для самих себя сцен, в которых они проводят свою повседневную жизнь; и если бы они могли вообразить их, им понадобился бы тонкий избирательный инстинкт, чтобы направлять их в допущении и опущении деталей, а также в группировке образов. Пусть кто-нибудь попробует «скопировать» жену или брата, которых он знает так хорошо, — создать человеческий образ, который будет говорить и действовать так, чтобы впечатлить незнакомцев верой в его правду, — и он тогда увидит, что столь презираемое полагание на реальный опыт не является механической процедурой, какой его считают. Когда Скотт рисовал Саладина и Ричарда Львиное Сердце, он не демонстрировал на самом деле больше воображаемой силы, чем когда рисовал Маклбакитов, хотя большинство читателей предположило бы, что первое требовало большого усилия воображения, тогда как второе составляло часть его привычного опыта шотландской жизни. Ошибка здесь заключается в смешении источников, из которых были получены материалы, с пластической силой формирования этих материалов в образы. Больше сознательного усилия могло быть посвящено сбору материалов в одном случае, чем в другом, но то, что это не имеет ничего общего с используемой воображаемой силой, может быть легко доказано анализом интеллектуальных процессов композиции. Скотт часто бывал в рыбацких коттеджах и слышал, как они говорят; из зарегистрированного опыта тысячи деталей, относящихся к жизни бедных, их чувств и их мыслей, он получил тот материал, над которым могло работать его воображение; в случае Саладина и Ричарда Львиное Сердце он должен был получить их главным образом через книги и свой общий опыт жизни; и образы, которые он сформировал — видение, которое он имел Маклбакита и Саладина — должны быть отнесены к его художественной способности, а не к его опыту или эрудиции.

Было хорошо сказано очень воображающим писателем, что «когда поэт парит в эмпиреях и только бросает взгляд с высоты птичьего полета на землю, некоторые люди принимают сам факт его парения за возвышенность и принимают его туманное видение земли за близость к небесам». И подобным же образом, когда мыслитель освобождает себя от всех оков факта и предлагает «смелую гипотезу», люди принимают бродячие эксцентричные полеты догадок за более высокий диапазон философской силы. По правде говоря, воображение наиболее нагружено, когда оно должно рисовать картины, которые должны выдержать молчаливую критику общего опыта, и составлять гипотезы, которые должны выдержать конфронтацию с фактами. Я не могу здесь войти в интересный вопрос Реализма и Идеализма в Искусстве, который должен быть обсужден в будущей главе; но я хочу обратить особое внимание на психологический факт, что феи и демоны, столь далекие от опыта, как они есть, не создаются более энергичным усилием воображения, чем доярки и браконьеры. Интенсивность видения у художника и яркость его творений — единственные тесты его воображаемой силы.

II.

Если это краткое изложение получило согласие читателя, он легко применит принцип и признает, что художник производит эффект в силу отчетливости, с которой он видит объекты, которые представляет, видя их не расплывчато, как в исчезающих призраках, а устойчиво и в их наиболее характерных отношениях. К этому Видению он добавляет художественное мастерство, с помощью которого заставляет нас видеть. Он может иметь ясные концепции, но не суметь сделать их ясными для нас: в этом случае он обладает воображением, но не является художником. Без ясного Видения никакое мастерство не может помочь. Несовершенное Видение требует несовершенного представления; слова занимают место идей.

В «Ночных мыслях» Юнга есть много примеров ПСЕВДО-воображаемого, предающих полное отсутствие устойчивого Видения. Вот один из них:—

«Руку свою добрый человек фиксирует на небесах, И велит земле вращаться, не чувствуя праздного вихря».

«Остановитесь на мгновение, — замечает критик, — чтобы осознать образ, и чудовищная абсурдность того, что человек хватает небо и привычно висит там, в то время как он презрительно велит земле вращаться, предупреждает вас, что никакое подлинное чувство не могло предложить столь неестественную концепцию». [WESTMINSTER REVIEW, № cxxxi., стр. 27]. Очевидно, что если бы Юнг вообразил положение, которое он отвел доброму человеку, он увидел бы его абсурдность; вместо того чтобы воображать, он позволил расплывчатому преходящему предложению полузарождающихся образов сформироваться в стихах.

Теперь сравните с этим отрывок, в котором воображение действительно активно. Вордсворт вспоминает, как —

« В ноябрьские дни Когда пары, катящиеся вниз по долинам, делали Одинокую сцену более одинокой; среди лесов В полдень; и посреди спокойствия летних ночей, Когда по краю дрожащего озера Под мрачными холмами я шел домой В одиночестве, такое общение было моим».

В этом отрывке нет ничего очень грандиозного или впечатляющего, и поэтому это лучшая иллюстрация для моей цели. Заметьте, как удачно выбран один образ из тысячи возможных образов, которыми можно охарактеризовать ноябрь, чтобы вызвать в нас чувство одинокой сцены; и с каким тонким выбором спокойствие летних ночей, «дрожащее озеро» (образ в эпитете) и мрачные холмы представлены перед нами. Его детство могло бы предоставить ему сотню различных картин, каждая столь же отчетливая, как эта; сила показана в выборе этой одной — рисовании ее так ярко. Он продолжает:—

«Моим было среди полей и днем и ночью И у вод, все лето напролет. И в морозный сезон, когда солнце Зашло, и, видимые за многие мили Окна коттеджей сквозь сумерки пылали, Я не обращал внимания на призыв: счастливое время Это было действительно для всех нас; для меня Это было время восторга! Ясно и громко Деревенские часы пробили шесть — я развернулся, Гордый и ликующий, как неутомимый конь, Который не заботится о своем доме. Все подкованные сталью Мы шипели вдоль полированного льда, в играх Союзных, подражающих охоте И лесным удовольствиям — звучащий рог, Стая громко-лающая и преследуемый заяц».

В этих строках нет ничего очень удачного; но даже здесь поэт, если и вял, никогда не фальшив. По мере того как он продолжает, видение проясняется, и стих становится инстинктивно живым:—

«Так сквозь тьму и холод мы летели И ни один голос не был праздным: от шума Пораженные, обрывы звенели громко; БЕЗЛИСТНЫЕ ДЕРЕВЬЯ И КАЖДАЯ ЛЕДЯНАЯ СКАЛА ЗВЕНЕЛИ КАК ЖЕЛЕЗО; В ТО ВРЕМЯ КАК ДАЛЕКИЕ ХОЛМЫ В ТУМУЛЬТ ПОСЫЛАЛИ ЧУЖДОЙ ЗВУК МЕЛАНХОЛИИ, не незамеченный, пока звезды На востоке сверкали ясно, а на западе Оранжевое небо вечера угасало.

«Не редко из шума я удалялся В тихую бухту, или игриво Скользил в сторону, покидая шумную толпу, ЧТОБЫ ПЕРЕРЕЗАТЬ ОТРАЖЕНИЕ ЗВЕЗДЫ; ОБРАЗ, КОТОРЫЙ, ЛЕТЯ, ВСЕ ЕЩЕ ПЕРЕДО МНОЙ мерцал На стеклянной равнине: и часто Когда мы отдавали наши тела ветру И ВСЕ ТЕНЕВЫЕ БЕРЕГА С ОБЕИХ СТОРОН ПОЛЗЛИ СКВОЗЬ ТЕМНОТУ, вращая все еще Быструю линию движения, тогда сразу Я, откинувшись назад на пятки, Останавливался; но все же одинокие скалы Проезжали мимо меня — как будто земля вращалась С видимым движением свой суточный круг! Позади меня они растягивались в торжественной процессии, Все слабее и слабее, и я стоял и смотрел Пока все не стало спокойным, как летнее море».

Любой читатель, склонный к поэтическому восприятию, получит удовольствие от точности, с которой прописаны детали, и от поразительной ясности, с которой воображается вся сцена в целом — как в ее объективных, так и в субъективных отношениях, то есть как в самих видимых объектах, так и в эмоциях, которые они вызывают.

То, что большинство современных стихотворцев называют «образностью», является продуктом не воображения, а беспокойного стремления к сравнению и небрежного использования языка. Вместо того чтобы представить нам образ объекта, они предлагают нам нечто, что, по их словам, похоже на этот объект — хотя это случается редко. Сам предмет не имеет для них ясного значения, он лишь повод для демонстрации их изобретательности. Если же мы обратимся от рифмоплетов к поэтам, то увидим великую точность в изображении самих вещей или их ассоциаций, так что мы можем быть уверены: предметы предстали перед взором поэта и были запечатлены именно потому, что были увидены. Образы возникали с внезапной живостью или удерживались достаточно долго, чтобы их характерные черты могли быть схвачены. Именно на эту способность удерживать внимание я хотел бы обратить особое внимание, поскольку из ее правильной оценки можно извлечь ценный практический урок. Если ясное Видение необходимо для успеха в Искусстве, следует искать все средства для обеспечения этой ясности. Одно из таких средств — удерживать образ в сознании достаточно долго, чтобы позволить рассмотреть его во всех характерных чертах. Объяснение, которое Ньютон дал своему открытию великого закона, указывает именно на это: именно благодаря постоянному размышлению о предмете, удержанию его в уме, он в конечном итоге увидел истину. Художники вынашивают хаос своих ассоциаций и таким образом придают им форму творений. Попробуйте мысленно представить свой ранний опыт катания на коньках. Возможно, сцена возвращается к вам лишь в смутных очертаниях: вы помните общие факты, некоторые детали ярки, но большая часть подробностей исчезает, прежде чем успевает обрести четкую форму; они лишь наполовину рождены или умирают, едва появившись: волна воспоминаний захлестывает сознание, но быстро отступает, не оставляя следа. Это обычный опыт. Или же вся сцена может вспыхнуть перед вами с особой яркостью, так что вы видите, почти как наяву, все главные черты картины. Вордсворт, возможно, видел свои ранние дни в череде ярких вспышек, или же он достиг такой отчетливости видения благодаря упорной непрерывности усилий, при которых то, что поначалу было расплывчатым, медленно становилось определенным по мере того, как он вглядывался. Несомненно, только очень богатое воображение могло увидеть такие детали, которые он собрал вместе в строках, описывающих, как он

«Пересек отражение звезды; Образ, что, летя, передо мной мерцал На зеркальной глади».

Все описание могло быть написано с большой быстротой или же с тревожным и мучительным трудом: воспоминания о мальчишеских днях могли быть зажжены внезапным озарением, а могли медленно вырастать до необходимой отчетливости, деталь за деталью, появляясь из общего мрака, подобно звездам, проступающим ночью. Но чувствовал ли поэт путь к образам и эпитетам быстро или медленно — неважно; мы имеем дело только с результатом, а результат подразумевает, как абсолютное условие, что образы были отчетливыми. Только так они могли служить целям поэзии, которая должна пробуждать в нас воспоминания о подобных сценах и разжигать эмоции приятного переживания.

III.

Приведя пример плохого письма, ставшего следствием несовершенного Видения, и пример хорошего письма, ставшего следствием точного Видения, я мог бы счесть, что для непосредственной цели настоящей главы сделано достаточно; многие другие иллюстрации, которые потребовались бы Принципу Видения, прежде чем его можно было бы считать адекватно изложенным, я должен отложить до тех пор, пока не перейду к рассмотрению применения принципов. Но перед завершением этой главы, возможно, необходимо рассмотреть некоторые аргументы, которые имеют противоположную направленность и подразумевают, или, кажется, подразумевают, что отчетливость Видения отнюдь не является необходимой.

В самом начале мы должны прийти к пониманию этого слова «образ» и попытаться освободить слово «видение» от всякой двусмысленности. Если бы эти слова понимались буквально, было бы очевидной нелепостью говорить об образе звука или о видении эмоции. И все же, если посредством символов в нас вызывается эффект звука или если психологическое состояние любого человека становится для нас понятным, говорят, что мы имеем образы этих вещей, которые поэт вообразил. Именно потому, что зрение — самое ценное и интеллектуальное из наших чувств, большинство метафор заимствовано из его ощущений. Язык, в конце концов, — это лишь использование символов, и Искусство также может воздействовать на нас только через символы. Если фраза может вызвать ужас, подобный тому, что вызван опасностью, на которую она указывает, говорят, что человек видит опасность. Иногда фраза пробуждает более яркие образы опасности, чем те, что были бы вызваны реальным присутствием опасного объекта; потому что разум легче воспринимает символы фразы, чем интерпретирует указания чувств без помощи разума.

Берк в своем «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» выдвигает положение о том, что отчетливость образов часто вредит эффекту искусства. «Одно дело, — говорит он, — сделать идею ясной, другое — сделать ее ВОЗДЕЙСТВУЮЩЕЙ на воображение. Если я делаю рисунок дворца, храма или пейзажа, я представляю очень ясную идею этих объектов; но тогда (делая скидку на эффект подражания, который кое-что значит) моя картина может в лучшем случае воздействовать лишь так, как воздействовали бы дворец, храм или пейзаж в реальности. С другой стороны, самое живое и одухотворенное словесное описание, которое я могу дать, создает очень смутную и несовершенную ИДЕЮ таких объектов; но тогда в моей власти вызвать более сильную ЭМОЦИЮ описанием, чем я могу сделать это лучшей живописью. Этот опыт постоянно подтверждается. Надлежащий способ передачи АФФЕКТОВ ума от одного к другому — это слова; во всех других методах коммуникации есть большая недостаточность; и ясность образов настолько далека от того, чтобы быть абсолютно необходимой для влияния на страсти, что на них можно значительно воздействовать, вообще не представляя никакого образа, с помощью определенных звуков, адаптированных к этой цели». Если под образом понимается только то, что может видеть глаз, Берк, несомненно, прав. Но это, очевидно, не наше ограниченное значение слова, когда мы говорим о поэтической образности; и ошибка Берка становится очевидной, когда он переходит к доказательству того, что «в природе существуют причины, по которым смутная идея, если она правильно передана, должна быть более воздействующей, чем ясная». Он, по-видимому, не учел, что идея неопределенного объекта может быть правильно передана только неопределенными образами; любой образ Вечности или Смерти, претендующий на визуальную отчетливость, был бы ложным. Упустив это из виду, он говорит: «Мы нигде не встречаем более возвышенного описания, чем это справедливо прославленное описание Мильтона, в котором он дает портрет Сатаны с достоинством, столь подходящим к предмету».

«Он, выше всех, В осанке и жестах гордо возвышаясь, Стоял, как башня; его облик еще не утратил Всего своего первоначального блеска, и не казался Меньшим, чем падший архангел, и избыток Славы был скрыт: как когда солнце, только что взошедшее, Смотрит сквозь горизонтальный туманный воздух, Лишенное своих лучей; или из-за луны В тусклом затмении зловещие сумерки проливает На половину народов; и страхом перемен Смущает монархов».

«Вот очень благородная картина, — добавляет Берк, — и в чем же состоит эта поэтическая картина? В образах башни, архангела, солнца, встающего сквозь туман, или затмения, гибели монархов и революций королевств». Вместо того чтобы признать образность здесь источником силы, он говорит: «Разум вырывается из самого себя [довольно странный результат!], толпой великих и смутных образов; которые воздействуют, потому что они скучены и смутны. Ибо разделите их, и вы потеряете многое из величия; а соедините их, и вы неизбежно потеряете ясность». Это полная ошибка. Образы достаточно ярки, чтобы мы почувствовали присутствие внушающей трепет фигуры, обладающей высотой и твердостью башни и сумрачным великолепием падшего архангела. Поэт указывает лишь на ту степень конкретности, которая необходима для ясности картины — только высоту и твердость башни и яркость солнца в затмении. Большая конкретность нарушила бы ясность, привлекая внимание к неуместным деталям. Предполагать, что эти образы производят эффект, потому что они скучены и смутны (они скучены, но не смутны), — значит подразумевать, что любые другие образы подошли бы так же хорошо, если бы они были так же скучены. «Разделите их, и вы потеряете многое из величия». Совершенно верно: образу башни не хватило бы великолепия солнца. Но это можно сказать обо всех описаниях, которые строятся на деталях. И впечатляющая ясность картины вовсе не исчезает в толпе образов, напротив, именно благодаря этим образам ясность и создается: детали делают ее впечатляющей и воздействуют на наше воображение.

Следует добавить, что Берк был очень близок к истинному объяснению в следующем отрывке: «Трудно представить, как слова могут волновать страсти, которые относятся к реальным объектам, не представляя эти объекты ясно. Это трудно для нас, потому что мы недостаточно различаем ясное выражение и сильное выражение. Первое касается рассудка; второе принадлежит страстям. Одно описывает вещь такой, какая она есть, другое описывает ее такой, какой она чувствуется. Теперь, как существует волнующий тон голоса, страстное лицо, взволнованный жест, которые воздействуют независимо от вещей, по поводу которых они проявляются, так существуют слова и определенные расположения слов, которые, будучи особо посвященными страстным темам и всегда используемыми теми, кто находится под влиянием страсти, трогают и волнуют нас больше, чем те, которые гораздо более ясно и отчетливо выражают предмет обсуждения». Берк здесь не видит, что тона, взгляды и жесты — это понятные символы страсти — «образы» в истинном смысле, точно так же, как слова — это понятные символы идей. Предмет обсуждения выражен так же ясно одним, как и другим; ибо если описание Льва передается в символах восхищения или ужаса, то предмет обсуждения ТОГДА — Лев, рассматриваемый страстно, а не зоологически. И это Берк сам был вынужден признать, ибо он добавляет: «Мы уступаем симпатии то, в чем отказываем описанию. Истина в том, что всякое словесное описание, просто как голое описание, пусть даже самое точное, передает столь бедную и недостаточную идею описываемой вещи, что оно едва ли могло бы иметь малейший эффект, если бы говорящий не призывал на помощь те способы речи, которые вызывают сильное и живое чувство в нем самом. Тогда, через заражение нашими страстями, мы ловим огонь, уже зажженный в другом». Это совершенно верно, и это ясно излагает тот факт, что голое описание, адресованное спокойному рассудку, имеет иной предмет обсуждения, нежели описание, адресованное чувствам, и символы, с помощью которых оно становится понятным, должны также различаться. Но это никоим образом не опровергает принцип Видения. Понятные символы (ясные образы) столь же необходимы в одном случае, как и в другом.

IV.

Сводя воображение к способности формировать образы и настаивая на том, что никакой образ не может быть сформирован иначе, как из элементов, предоставленных опытом, я не имею в виду смешивать воображение с памятью; действительно, частое сочетание большой силы памяти со сравнительной слабостью воображения было бы достаточным предостережением против такого вывода.

Его специфический характер, то, что отличает его от простой памяти, — это склонность к селекции, абстракции и рекомбинации. Память, будучи пассивной, просто вспоминает предыдущие опыты объектов и эмоций; из них воображение, как активная способность, выбирает элементы, которые ярко символизируют объекты или эмоции, и либо посредством процесса абстракции позволяет им выступать за целое, либо посредством процесса рекомбинации создает новые объекты и новые отношения, в которых объекты стоят по отношению к нам или друг к другу (ИЗОБРЕТЕНИЕ), и результатом является образ великой яркости, который, возможно, не имеет соответствующей реальности во внешнем мире.

Умы различаются по яркости, с которой они вспоминают элементы предыдущего опыта и мысленно видят отсутствующие объекты; они также различаются по способностям к селекции, абстракции и рекомбинации: тонкий селективный инстинкт художника, который заставляет его цепляться за детали, которые наиболее сильно воздействуют на нас, не нарушая гармонии общего впечатления, зависит не только от яркости его памяти и ясности, с которой видны объекты, но также зависит от очень сложных и своеобразных условий симпатии, которые мы называем гениальностью. Отсюда мы находим одного человека, помнящего множество деталей, с памятью настолько яркой, что она временами почти граничит с галлюцинацией, но без какой-либо художественной силы; и мы можем найти людей — Блейк был одним из них — с воображением необычайной активности, которые, тем не менее, неспособны из-за недостаточной симпатии схватить те символы, которые наиболее сильно воздействуют на нас. Наши врожденные восприимчивости и приобретенные вкусы определяют, какие из многих качеств объекта наиболее впечатлят нас и будут наиболее ясно вспоминаться. Один человек помнит горючие свойства вещества, которое для другого запоминается своим поляризующим свойством; для одного человека поток — это столько-то водной энергии, для другого — место встречи влюбленных.

В конце последнего параграфа мы столкнулись лицом к лицу с великой трудностью, которая постоянно останавливает размышления по этим вопросам — существованием особых способностей, смутно характеризуемых как гениальность. Они, очевидно, непередаваемы. Никакого рецепта для гениальности дать нельзя. Никого нельзя научить, как упражнять силу воображения. Но его можно научить, как помогать ей и как удостовериться, использует ли он ее или нет. Однажды ухватившись за Принцип Видения как за фундаментальный принцип Искусства, он всегда может применить его настолько, чтобы удостовериться, отчетливо ли он видит коттедж, который описывает, ручей, журчащий в его стихах, или характер, который он рисует; он может удостовериться, слышит ли он голоса говорящих и чувствует ли, что то, что они говорят, верно их природе; он может удостовериться, видит ли он, как в реальном опыте, эмоцию, которую изображает; и он будет знать, что если он не видит этих вещей, он должен ждать, пока сможет, иначе он нарисует их неэффективно. С ясным Видением он сможет наилучшим образом использовать свои способности выражения; и самые блестящие способности выражения не помогут ему, если его Видение неясно. Это верно для объектов, которые никогда не были увидены глазом, которые никогда не могли быть увидены. Это так же верно для того, что называют высочайшими полетами воображения, как и для низших полетов. Разум должен ВИДЕТЬ ангела или демона, гиппогрифа или кентавра, пикси или русалку.

Рёскин замечает, как часто Тернер — самый воображаемый из пейзажистов — вводил в свои картины, спустя много лет, воспоминания о чем-то, что, как бы мало и неважно это ни было, поразило его в ранних этюдах. Он полагает, что вся «композиция» Тернера была расположением воспоминаний, вызываемых именно тогда, когда они были нужны, и каждое на своем самом подходящем месте. Его видение было в первую очередь составлено из сильной памяти о самом месте, а во вторую очередь — из воспоминаний о других местах, связанных гармоничным, полезным образом с теперь центральной мыслью. Он вспоминал и выбирал.

Я готов услышать, как многие читатели, особенно молодые, протестуют против доктрины этой главы как прозаической. Они так долго привыкли считать воображение особо отличающимся своим презрением к реальности, а Изобретение — достойным восхищения только тогда, когда его продукты не просто новы благодаря отбору и расположению, а новы по материалу, что они отвергнут идею непроизвольного воспоминания о чем-то изначально пережитом как основу всего Искусства. Рёскин говорит о великих художниках: «Представьте все, что кто-либо из этих людей видел или слышал за всю свою жизнь, аккуратно сложенным в их памяти, как в огромных кладовых, простирающихся у поэтов даже до малейших интонаций слогов, услышанных в начале их жизни, а у художников — до мельчайших складок драпировки и форм листьев и камней; и над всей этой неиндексированной и неизмеримой массой сокровищ воображение бродит и витает, но одаренное сном, чтобы в любой момент вызвать именно такую группу идей, которая справедливо подойдет друг к другу». Это объяснение их гениальности, насколько оно может быть объяснено.

Гениальность редко способна дать какой-либо отчет о своих собственных процессах. Но те, кто имел широкие возможности близко знать рост произведений в умах художников, подтвердят мои слова, что яркая память поставляет элементы из тысячи различных источников, большинство из которых совершенно вне возможности локализации, опыт вчерашнего дня странно переплетается со смутными внушениями ранних лет, тона, услышанные в детстве, звучат сквозь диапазон скорбящей зрелости; и все эти калейдоскопические фрагменты перекомпоновываются в образы, которые кажутся имеющими соответствующую реальность свою собственную.

Как все Искусство зависит от Видения, так различные виды Искусства зависят от различных способов, которыми умы смотрят на вещи. Художник может вложить в свои картины только то, что он видит в Природе; и то, что он видит, будет отличаться от того, что видит другой. Поэтический ум видит благородные и волнующие внушения в деталях, которые прозаический ум интерпретирует прозаически. И истинное значение Идеализма — это именно это видение реальностей в их высших и наиболее волнующих формах, а не в видении чего-то удаленного от реальностей или противопоставленного им. Грандиозная картина Тициана «Святой Петр Мученик» — это, пожалуй, столь же поучительный пример успешного Идеализма, какой только можно выбрать; потому что в ней мы имеем чудесное представление реальности, увиденной поэтическим умом. Фигура летящего монаха могла быть столь же реальной, если бы это было неблагородное представление ужаса — превосходное дерево, которое почти можно назвать актером в драме, могло быть нарисовано с еще большей тщательностью, хотя, возможно, не с равным эффектом на нас, если бы оно привлекло наше внимание своими деталями — умирающий мученик и благородный убийца могли быть сделаны столь же реальными в более вульгарных типах — но триумф, достигнутый Тицианом, заключается в том, что ум наполняется видением поэтической красоты, которая ощущается как реальная. Эквивалентная реальность, без облагораживающей красоты, сделала бы картину прекрасным образцом реалистического искусства. Именно из-за этого поэтического способа видеть вещи один художник даст верное изображение очень обычной сцены, которая тем не менее подействует на все чувствительные умы как идеальная, тогда как другой художник представит то же самое с не большей верностью, но с полным отсутствием поэзии. Чем больше верность, тем больше будет достоинство каждого представления; ибо если человек претендует на изображение объекта, он претендует на то, чтобы изобразить его точно: единственная разница в том, что поэтический или прозаический ум видит в объекте.

В последние годы произошла реакция против конвенционализма, который называл себя Идеализмом, в пользу ДЕТАЛИЗМА, который называет себя Реализмом. Как реакция, она была полезна; но она привела к большой ложной критике и немалому ложному искусству из-за навязчивости Детали и предпочтения Знакомого под вводящим в заблуждение понятием приверженности Природе. Если бы слова Природа и Естественный могли быть полностью изгнаны из языка об Искусстве, был бы шанс прийти к рациональной философии предмета; в настоящее время чрезмерная расплывчатость и изменчивость этих терминов покрывают любое количество софизмов. Горшки и сковородки Тенирса и Ван Мириса естественны; страсти и нравы Шекспира и Мольера естественны; ангелы Фра Анджелико и Луини естественны; Спящий Фавн и Судьбы Фидия естественны; коровы и туманные болота Кёйпа и колебания Гамлета одинаково естественны. На самом деле естественное означает ИСТИНУ РОДА. Каждый род характера, каждый род представления должен судиться сам по себе. Тогда как вульгарная ошибка критики — судить об одном роде по другому, и обычно судить высшее по низшему, упрекать Гамлета за то, что у него нет речи и манер мистера Джонса, желать, чтобы Фра Анджелико мог видеть глазами Карраччи, желать, чтобы стихи были прозой, и чтобы идеальная трагедия разыгрывалась с легкой манерой, приемлемой в гостиных.

Страсть к «реализму», которая здорова постольку, поскольку настаивает на истине, стала нездоровой постольку, поскольку смешивает истину с фамильярностью и преобладанием несущественных деталей. Есть другие истины, кроме сюртуков и жилетов, горшков и сковородок, гостиных и пригородных вилл. У жизни есть другие цели, кроме тех, которые занимают разговоры «Общества». И художник, который посвящает годы работе, представляющей современную жизнь, но требует еще большего внимания к жилету, чем к лицу философа, может демонстрировать истину детали, которая порадует ум портного, но он дефектен в художественной истине, потому что он должен представлять нечто более высокое, чем жилеты, и потому что наши мысли о современной жизни падают очень случайно и без акцента на жилеты. В очень восхищаемой картине Пилоти «Смерть Валленштейна» (в Мюнхене) истина, с которой нарисованы ковер, бархат и все другие аксессуары, безусловно, замечательна; но ложь придания значимости таким деталям в картине, представляющей мертвого Валленштейна — как если бы они были объектами, которые могли бы привлечь наше внимание и возбудить наши симпатии в таком зрелище — это ложь реалистической школы. Если человек намерен рисовать обивку, пусть он рисует ее так, чтобы радовать и обманывать обойщика; но если он намерен рисовать человеческую трагедию, обойщик должен быть подчинен, и бархат не должен отвлекать наши глаза от лиц.

Я немного отвлекся от своего прямого маршрута, потому что хочу защитить Принцип Видения от определенных заблуждений, которые могли бы возникнуть при простом его изложении. Принцип настаивает на том, чтобы художник удостоверился, что он отчетливо видит то, что пытается представить. ЧТО он видит и КАК он это представляет, зависит от других принципов. Чтобы сделать даже этот принцип Видения полностью понятным в его применении ко всем формам Литературы и Искусства, его нужно рассматривать в связи с двумя другими принципами — Искренностью и Красотой, которые вовлечены во все успешные работы. В следующей главе мы будем рассматривать Искренность.

РЕДАКТОР.

ГЛАВА IV.

ПРИНЦИП ИСКРЕННОСТИ.

Всегда понимается как выражение осуждения, когда говорят, что что-то в Литературе или Искусстве сделано ради эффекта; и все же произвести эффект — это цель и конец обоих.

Здесь нет ничего, кроме словесной двусмысленности, если мы присмотримся к этому, и все же существует соответствующая неопределенность в концепции Литературы и Искусства, обычно разделяемой, которая ведет многих писателей и многих критиков к убеждению, что то, что называют «эффектами», должно быть предметом поиска, и когда найдено — должно иметь успех. Желательно прояснить эту моральную двусмысленность, как я могу ее назвать, и показать, что реальный метод обеспечения легитимного эффекта — не стремиться к нему, а стремиться к истине, полагаясь на нее для обеспечения эффекта. Осуждение всего, что «сделано ради эффекта», очевидно, проистекает из негодования по поводу раскрытой неискренности художника, который сам себя изобличил в том, что пренебрег истиной ради наших аплодисментов; и мы отказываем в наших аплодисментах льстецу или даем их презрительно, как скомороху, чья ловкость нас позабавила.

К несчастью, верно, что много неискренней Литературы и Искусства, выполненных исключительно с целью эффекта, действительно преуспевают, обманывая публику. Но это только потому, что симуляция истины или слепота публики скрывают неискренность. Как максима, Принцип Искренности признан. Ничто, кроме того, что истинно или считается истинным, не может иметь успеха; все, что выглядит как неискренность, осуждается. В этом отношении мы можем сравнить это с максимой «Честность — лучшая политика». Ни один дальновидный интеллект не может не заметить, что если бы все люди были неизменно честны и правдивы, Жизнь была бы более победоносной, а Литература — более благородной. Мы находим, однако, как в Жизни, так и в Литературе, практическое пренебрежение истинностью этих положений, почти эквивалентное неверию в них. Многие люди остро осознают социальные преимущества честности — в практике других. Они также сильно впечатлены убеждением, что в их собственном частном случае преимущество иногда будет заключаться в том, чтобы не строго придерживаться правила. Честность, несомненно, лучшая политика в долгосрочной перспективе; но почему-то перспектива здесь кажется такой долгой, а короткий путь открывает такие соблазны для нетерпеливого желания. Требуется твердое спокойное прозрение или благородная привычка мысли, чтобы стабилизировать колеблющийся ум и направить его прочь от обманчивых коротких путей: превратить веру в практику и отказаться от немедленного триумфа. Многие из тех, кто без колебаний признает Искренность одним из великих условий успеха в Литературе, находят трудным, а часто и невозможным, сопротивляться искушению неискренности, которая обещает немедленное преимущество. Не только бакалейщики подсыпают песок в сахар перед молитвой. Писатели, которые прекрасно знают, что триумф лжи — это нечестивый триумф, не удерживаются от лжи этим знанием. Они знают, возможно, что, даже если она не будет обнаружена, она будет давить на их собственную совесть; но знание мало им помогает. Немедленному давлению искушения уступают, и Искренность остается текстом, который нужно проповедовать другим. Чтобы получить аплодисменты, они будут искажать факты, чтобы получить победу в споре, они будут искажать мнения, которым противостоят; и они подавляют растущие сомнения опасным софизмом, что дискредитировать ошибку — это хорошая работа, и надеждой, что никто не обнаружит средства, которыми эта работа совершается. Самый печальный аспект этой процедуры заключается в том, что в Литературе, как и в Жизни, временный успех часто вознаграждает нечестность. Было бы неискренне скрывать это. Чтобы получить репутацию первооткрывателей, люди будут выдумывать или скрывать факты. Чтобы казаться учеными, они будут украшать свои писания показной демонстрацией заимствованных цитат. Чтобы выпросить «сладкие голоса» толпы, они будут притворяться чувствами, которых не испытывают, и высказывать то, что, по их мнению, толпа захочет услышать, утаивая все, что толпа услышит с неодобрением. И, как я сказал, такие люди часто преуспевают на время; факт таков, и мы не должны притворяться, что это иначе. Но это ничуть не нарушает фундаментальную истину Принципа Искренности, так же как возмущения на орбите Марса не нарушают истинность закона Кеплера.

Невозможно отрицать, что нечестные люди часто становятся богатыми и знаменитыми, становясь влиятельными в своем приходе или в парламенте. Их портреты улыбаются с витрин магазинов; и они живут и умирают уважаемыми. Этот успех принадлежит им; однако это не тот успех, которому позавидует благородная душа. Помимо риска обнаружения и позора, существует уверенность в совести, лишенной покоя, или, если она спокойна, то настолько притупленной в своей чувствительности, настолько преданной низшим похотям, что здоровый инстинкт отшатывается от такого состояния. Заметьте, более того, что в Литературе возможные награды за нечестность малы, а вероятность обнаружения велика. В Жизни нечестный человек движим главным образом желаниями к какому-то осязаемому результату денег или власти; если он получает их, он получил все. Человек литературы имеет более высокую цель: сама цель его труда — обеспечить симпатию и уважение людей; и награды его труда могут быть выплачены деньгами, славой или сознанием искреннего усилия. Первое из них иногда может быть получено без Искренности. Слава также может на время быть воздвигнута на нестабильной почве, хотя она неизбежно будет разрушена снова. Но последняя и не менее важная награда может быть получена каждым без страха неудачи, без риска перемен. Искренняя работа — это хорошая работа, пусть даже самая скромная; и искренняя работа не только является неразрушимым наслаждением для работника своей подлинностью, но и бессмертна в лучшем смысле, ибо она живет вечно в своем влиянии. Нет хорошего Словаря, даже хорошего Указателя, который не был бы в этом смысле бесценным, ибо он честно продвигал работу мира, экономя труд другим, подавая пример преемникам.

Сделаю ли я тщательный Указатель или неточный, вероятно, никоим образом не повлияет на денежную выплату, которую я получу. Мои грехи никогда не падут тяжело на меня; моя добродетель не принесет мне ни лишних пенсов, ни похвалы. Я буду скрыт безвестностью от негодования тех, чье ценное время тратится впустую на мою претензию на точность, так же как от безмолвной благодарности тех, чье время сэкономлено моей честной верностью. Сознание верности даже для бедного составителя указателей может быть лучшей наградой, чем пенсы или похвала; но, конечно, мы не можем ожидать, что недобросовестные поверят в это. Если я подсыпаю песок в сахар и лгу за своим прилавком, я могу получить награды нечестности, или меня может настичь ее Немезида. Но если я верен в своей работе, награда не может быть удержана от меня. Неизвестных работников, которые, зная, что никогда не заработают славы, все же чувствуют почетную гордость в том, чтобы делать свою работу верно, можно сравнить с благожелательными, которые чувствуют благородное наслаждение в совершении щедрых действий, которые никогда не будут известны как их, единственная цель, которую они ищут в таких действиях, — это добро, которое совершается для других, и их наслаждение — это симпатия с другими.

Мне было бы стыдно настаивать на истинах, столь мало склонных к оспариванию, если бы они не указывали прямо на великий источник плохой Литературы, который, как было сказано в нашей первой главе, проистекает из недостатка надлежащего морального руководства, а не из дефицита таланта. Принцип Искренности включает в себя все те качества мужества, терпения, честности и простоты, которые придают импульс таланту и определяют успешную Литературу. Недостаточно иметь глаз, чтобы видеть; должно быть также мужество выразить то, что увидел глаз, и стойкость доверия к истине. Проницательность, воображение, грация стиля сильны; но их сила обманчива, если не направляется искренне. Если кто-то возразит, что это трюизм, ответ готов: Писатели пренебрегают его истиной, как торговцы пренебрегают трюизмом о том, что честность — лучшая политика. Более того, как даже самые честные люди иногда склонны отклоняться от истины, так и самые честные авторы в некоторых отрывках будут изменять совершенной искренности; однако идеал обоих — строгая истина. Люди, которые никогда не бывают вопиюще нечестными, временами неправдивы в мелочах, раскрашивая или скрывая факты с сознательной целью; и писатели, которые никогда не крали идею и не претендовали на почести, за которые не боролись, могут быть замечены в срывах на мелкие неискренности, говоря на языке, который не является их собственным, высказывая мнения, от которых они ожидают получить аплодисменты, а не мнения, в которые они действительно верят. Но если немногие люди совершенно и постоянно искренни, Искренность тем не менее является единственной непреходящей силой.

Принцип универсален, простираясь от высочайших целей Литературы до ее мельчайших деталей. Он лежит в основе труда философа, исследователя, моралиста, поэта, романиста, критика, историка и составителя. Он виден в публикации мнений, в структуре предложений и в верности цитат. Люди высказывают неискренние мысли, они выражают себя эхом и аффектациями, и они небрежны или нечестны в использовании трудов других, все время веря в добродетель искренности, все время пытаясь заставить других поверить, что честность — лучшая политика.

Давайте на мгновение взглянем на самые важные применения принципа. Человек должен быть сам убежден, если он хочет убедить других. Пророк должен быть своим собственным учеником, иначе он не сделает ни одного. Энтузиазм заразителен: вера создает веру. Нет влияния, исходящего от неверия или от вялого согласия. Это особенно заметно в Искусстве, потому что Искусство зависит от симпатии для своего влияния, и если художник не почувствовал эмоции, которые изображает, мы остаемся нетронутыми: пропорционально глубине его чувства — наш симпатический отклик; пропорционально мелкости или лживости его представления — наша холодность или безразличие. Многие писатели, которые любили цитировать SI VIS ME FLERE Горация, писали так, как будто не верили ни единому его слову; ибо они молчали о своих собственных убеждениях, подавляли свой собственный опыт и фальсифицировали свои собственные чувства, чтобы повторять убеждения и красивые фразы другого. Мне жаль, что мой опыт уверяет меня, что многие из тех, кто прочтет с полным согласием все здесь написанное относительно силы Искренности, подло изменят своей верности истине в следующий раз, когда начнут писать; и они изменят ей, потому что их ошибочные взгляды на Литературу побуждают их думать больше о том, что публика, вероятно, одобрит, чем о том, что достойно аплодисментов; к несчастью для них, их оценка этой вероятности обычно основана на очень ошибочном предположении о потребностях публики: они грубо ошибаются во вкусе, которому потакают.

Во всякой искренней речи есть сила, не обязательно великая сила, но столько, сколько способен говорящий. Говорите за себя и от себя, или молчите. Не может быть никакого блага в том, чтобы вы рассказывали своим «умным» слабым способом то, что другой уже рассказал нам с динамической энергией убеждения. Если вы можете рассказать нам что-то, что ваши собственные глаза видели, ваш собственный ум обдумал, ваше собственное сердце почувствовало, вы будете иметь власть над нами, и всю реальную власть, которая возможна для вас. Если то, что вы видели, тривиально, если то, что вы обдумали, ошибочно, если то, что вы почувствовали, слабо, безусловно, было бы лучше, чтобы вы вообще не говорили; но если вы настаиваете на том, чтобы говорить, Искренность обеспечит максимум силы.

Заблуждения самолюбия нельзя предотвратить, но интеллектуальные заблуждения относительно средств достижения успеха могут быть исправлены. Таким образом, хотя, возможно, невозможно никаким самоанализом обнаружить, есть ли у нас гениальность или эффективная сила, вполне возможно узнать, торгуем ли мы на заемный капитал и были ли орлиные перья подобраны нами или растут из наших собственных крыльев. Я слышу, как кто-то из моих молодых читателей восклицает против обескураживающей тенденции того, что здесь сказано. Амбициозный к успеху и осознающий, что у него нет великих ресурсов в пределах его собственного опыта, он съеживается от идеи быть брошенным на свою нагую способность и ограниченные ресурсы, когда чувствует себя способным ловко использовать ресурсы других и, таким образом, создавая эффективную работу. «Почему, — спрашивает он, — я должен ограничивать себя своим собственным малым опытом, когда чувствую убеждение, что он никого не заинтересует? Почему выражать мнения, к которым привели меня мои собственные исследования, когда я подозреваю, что они неполны, возможно, совершенно ошибочны, и когда я знаю, что они не будут популярны, потому что они не похожи на те, которые до сих пор находили одобрение? Ваши ограничения свели бы две трети наших писателей к молчанию!»

Это сокращение, я подозреваю, было бы приветствовано всеми, кроме заткнутых писателей; но поскольку идея о том, что это будет действенно, слишком химерична для нас, чтобы развлекаться ею, и поскольку цель этих страниц — изложить принципы успеха и неудачи, а не совершать Дон Кихотские наскоки на ветряные мельницы глупости и самомнения, я отвечаю своему молодому собеседнику: «Примите предупреждение и не пишите. Если вы не верите в себя, только лапша поверит в вас, и то вяло. Если ваш опыт кажется вам тривиальным, он должен казаться тривиальным нам. Если ваши мысли не являются пылкими убеждениями или искренними сомнениями, они не будут иметь силы убеждений и сомнений. Верить в себя — это первый шаг; провозгласить свою веру — следующий. Вы не можете принять силу другого. Никакая сойка не становится орлом, одолжив несколько орлиных перьев. Это правда, что ваша искренность не будет гарантией силы. Вы можете верить, что то важно и ново, что мы все признаем тривиальным и старым. Вы можете быть сумасшедшим и верить, что вы пророк. Вы можете быть просто эхом и верить, что вы голос. Это среди заблуждений, против которых никто из нас не защищен. Но если Искренность не обязательно является гарантией силы, она является необходимым условием силы, и никакой гений или пророк не может существовать без нее».

«Высшая заслуга, которую мы приписываем Моисею, Платону и Мильтону, — говорит Эмерсон, — в том, что они ни во что не ставили книги и традиции и говорили не то, что думали люди, а то, что думали они. Человек должен научиться обнаруживать и наблюдать тот проблеск света, который вспыхивает в его уме изнутри; больше, чем блеск небосвода бардов и мудрецов. И все же он отбрасывает без внимания свою мысль, потому что она его. В каждом произведении гения мы узнаем наши собственные отвергнутые мысли; они возвращаются к нам с определенным отчужденным величием». Странно, что любой, кто признал индивидуальность всех произведений длительного влияния, не должен также признать тот факт, что его собственная индивидуальность должна быть стойко сохранена. Как Эмерсон говорит в продолжение: «Великие произведения искусства не имеют для нас более волнующего урока, чем этот. Они учат нас придерживаться наших спонтанных впечатлений с добродушной непреклонностью, особенно тогда, когда весь хор голосов на другой стороне. Иначе завтра незнакомец скажет с мастерским здравым смыслом именно то, что мы думали и чувствовали все время, и мы будем вынуждены принять со стыдом наше мнение от другого». Принятие мнений другого и вкусов другого очень отличается от согласия в мнении и вкусе. Оригинальность — это независимость, а не бунт; это искренность, а не антагонизм. Что бы вы ни считали истинным и ложным, провозглашайте это истинным и ложным; что бы вы ни считали восхитительным и прекрасным, это должно быть вашей моделью, даже если все ваши друзья и все критики будут штурмовать вас как чудака и эксцентрика. Увидит ли публика его истину и красоту сразу, или через долгие годы, или никогда не перестанет рассматривать его как парадокс и уродство, никто не может предвидеть; достаточно для вас знать, что вы сделали все возможное, были верны себе и что максимальная сила, присущая вашей работе, была продемонстрирована.

Оратор, чья цель — убедить людей, должен говорить вещи, которые они хотят услышать; оратор, чья цель — взволновать людей, должен также избегать нарушения эмоционального эффекта любым навязыванием интеллектуального антагонизма; но автор, чья цель — наставлять людей, который апеллирует к интеллекту, должен быть безразличен к их мнениям и думать только об истине. Часто будет вопросом, мудр ли человек, выдвигая неприятные мнения или проповедуя ереси; но никогда не может быть вопросом, что человек должен молчать, если не готов говорить истину, как он ее понимает. Почтение к общественному мнению — один великий источник плохого письма, и оно тем более катастрофично, что почтение отдается какому-то чисто гипотетическому требованию. Когда человек не видит истины определенных общепринятых взглядов, нет закона, принуждающего его провоцировать враждебность, объявляя о своем несогласии. Его можно извинить, если он уклоняется от зловещей славы мученичества; он может быть оправдан в том, что не ставит себя в положение сингулярности. Его можно даже похвалить за то, что он не помогает смущать человечество сомнениями, которые, как он чувствует, основаны на ограниченном и, возможно, ошибочном исследовании. Но если верность истине не налагает на него строгого приказа высказать свое незрелое несогласие, она налагает строгий приказ не высказывать лицемерного согласия. Есть много оправданий молчания; не может быть никаких оправданий неискренности.

И это не менее верно для второстепенных вопросов; это относится в равной степени к мнениям по вопросам вкуса и личного чувства. Почему я должен вторить тому, что кажется мне экстравагантными похвалами «Преображению» Рафаэля, когда, по правде говоря, я не очень восхищаюсь этой знаменитой работой? Нет необходимости мне вообще говорить на эту тему; но если я говорю, конечно, это для того, чтобы высказать свои впечатления, а не повторять то, что высказали другие. Вот, значит, дилемма; если я скажу то, что действительно чувствую об этой работе, после тщетных попыток день за днем обнаружить трансцендентные достоинства, обнаруженные тысячами (или, по крайней мере, провозглашенные ими), есть вся вероятность того, что я навлеку на себя презрение знатоков и буду упрекаем в отсутствии вкуса в искусстве. Это пугало, которое пугает тысячи. Что касается меня, я предпочел бы навлечь на себя презрение знатоков, чем свое собственное; упрек в дефектном вкусе более терпим, чем упрек в неискренности. Предположим, мне не хватает необходимых знаний и чувствительности, стану ли я менее таковым, притворяясь, что восхищаюсь тем, что на самом деле не доставляет мне изысканного наслаждения? Усилится ли удовольствие, которое я чувствую от картин, потому что другие люди считают меня правым в моем восхищении, или уменьшится, потому что они считают меня неправым?

[Я никогда до конца не понимал болезненной тревоги людей быть защищенными от бесчестящего подозрения в том, что они неверно оценивают картины, даже когда сами фразы, которые они используют, выдают их невежество и нечувствительность. Многие признаются в своем безразличии к музыке и почти хвастаются своим невежеством в науке; будут насмехаться над абстрактными теориями и исповедовать самый вялый интерес к истории, которые чувствовали бы непростительным оскорблением, если бы вы усомнились в их энтузиазме к живописи и «старым мастерам» (ими тайно отождествляемыми с коричневыми мастерами). Это неискренность, поощряемая общим притворством. Каждый человек боится заявить о своих реальных чувствах в присутствии других, столь же робких. Массивная авторитетность подавляет подлинное чувство].

Мнение большинства не следует легко отвергать; но и не следует бездумно вторить ему. Есть что-то благородное в подчинении великой славе, что делает всякое почтение здоровым отношением, если оно подлинно. Когда я думаю об огромной славе Рафаэля и о том, как много высоких и тонких умов находили изысканное наслаждение даже в «Преображении», и особенно когда я вспоминаю, как другие его работы воздействовали на меня, естественно чувствовать некоторую неуверенность в противостоянии суждению людей, чьи исследования дали им лучшие средства для формирования этого суждения — неуверенность, которая может заставить меня молчать по этому вопросу. Начинать с предположения, что вы правы, а все, кто вам противостоит, — дураки, не может быть безопасным методом. И несмотря на убеждение, что большая часть восхищения, выраженного «Преображению», — это дань губ и традиция, невосхищающиеся не должны предполагать, что все это неискренне. Вполне совместимо со скромностью быть совершенно независимым, а с искренностью — уважительным к мнениям и вкусам других. Если вы высказываете какое-либо мнение, вы обязаны высказать свое реальное мнение; пусть критики и поклонники высказывают какие угодно дифирамбы. Если бы этот страх не считаться правильным во вкусе был однажды изжит, сколько стереотипных суждений о книгах и картинах было бы разрушено! И результатом этой искренности была бы некоторая действительно ценная критика. В присутствии «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, «Святого Петра Мученика» Тициана или великих фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи чувствуешь, как будто ничего не было написано об этих могучих работах, так мало какой-либо панегирик различает элементы их глубоких эффектов, так мало критики выразили свои собственные мысли и чувства. И все же каждый день какой-нибудь странствующий знаток стоит перед этими картинами и сразу, не дожидаясь, пока они глубоко проникнут в его ум, обнаруживает все достоинства, которые стереотипны в критике, и не обнаруживает ничего другого. Он не ждет, чтобы почувствовать, он нетерпелив, чтобы причислить себя к людям вкуса; он отбрасывает все подлинные впечатления, заменяя их смутными концепциями того, что он, как ожидается, должен увидеть.

Поскольку Успех должен определяться отношением между работой и публикой, искренность, которая ведет человека к открытому бунту против установленных мнений, может показаться препятствием. Действительно, издатели, критики и друзья всегда громко пророчествуют против оригинальности и независимости именно на этом основании; они делают все возможное, чтобы задушить каждую попытку новизны, потому что они фиксируют свои глаза на гипотетическом вкусе публики и думают, что только то, что уже доказало успех, может снова преуспеть; забывая, что то, что однажды было сделано, не нужно делать снова, и забывая, что то, что сейчас является общим местом, когда-то было оригинальностью. Есть случаи, в которых пренебрежение общественным мнением неизбежно вызовет порицание или пренебрежение; но нет случая, в котором Искренность не была бы силой. Если я выдвигаю новые взгляды в Философии или Теологии, я не могу ожидать, что у меня будет много сторонников среди умов, совершенно не готовых к таким взглядам; однако несомненно, что даже те, кто наиболее яростно противостоит мне, признают силу моего голоса, если это не просто эхо; и сама новизна бросит вызов вниманию и в конце концов приобретет сторонников, если мои взгляды имеют какое-то реальное прозрение. Во всяком случае, момент, который следует рассмотреть, заключается в том, что независимо от того, вызывают ли новые взгляды оппозицию или аплодисменты, одно условие их успеха — чтобы в них верил пропагандист. Публика может быть по-настоящему взволнована только тем, что подлинно. Даже ошибка, если в нее верят, будет иметь большую силу, чем неискренняя истина. Защита губами вызывает только дань губ. Именно вера придает импульс.

И не является серьезным возражением против сказанного здесь то, что неискренность и робкое потакание мнениям и вкусам публики часто приносят аплодисменты и временный успех. Подмешивание песка в сахар не сразу становится убыточным. В нашем мире существует неприятная популярность, даруемая лжи; но, несмотря на это, мы любим истину, и любим ее более прочной любовью. Кому не знакомо чувство, когда слушаешь ораторов, извергающих выражения пустой веры и притворного энтузиазма, хватающихся за банальности с пылом, подобным вере, подчеркивающих неискренность, словно желая восполнить акцентом то, чего недостает в чувствах, и при этом говорящих не только то, во что они сами не верят, но и то, во что слушатели ЗНАЮТ, что они не верят, и во что сами слушатели, хотя и ревут в знак согласия, не верят — эта турбулентность притворства, сам шум которой оглушает совесть? Действительно ли стоит завидовать такому оратору, даже если его усилия были встречены громом аплодисментов? Является ли это успехом, даже если газеты по всему королевству сообщают об этой речи? Какое влияние остается, когда шум криков затихает? В то время как если в том же случае один человек высказывает искреннюю мысль, пусть даже не очень мудрую, и хотя молчание публики — а возможно, и ее шиканье — могло создать впечатление неудачи, все же это успех, ибо мысль эта вновь появится и смешается с мыслями людей, чтобы быть принятой или оспоренной ими, и, возможно, через несколько лет выделит оратора как человека, которого стоит слушать больше, чем шумного оратора, чья неискренность была встречена такими овациями.

То же наблюдение применимо и к книгам. Автор, который выжидает подходящего момента и высказывает лишь то, что, по его мнению, мир захочет услышать, который плывет по течению, восхищаясь всем, чем «правильно» восхищаться, презирая все, что еще не получило этого знака качества, насмехаясь над мыслями великого мыслителя, еще не признанного таковым, и рабски повторяя мелкие фразы мыслителя, снискавшего известность, легкомысленный и презрительный по отношению к мнениям, в которых он не удосужился разобраться, и никогда не осмеливающийся противостоять даже заблуждениям людей, облеченных властью, — такой автор, действительно, благодаря определенной ловкости в подборе лишь шелухи мнений, может снискать аплодисменты критиков, которые назовут его мыслителем, и праздных мужчин и женщин, которые назовут его «таким умным»; но триумфы такого рода подобны ораторским триумфам после обеда. Каждую осень земля усыпана мертвыми листьями таких весенних успехов.

Я не хотел бы, чтобы читатель сделал вывод, будто, выступая за прямоту даже в отношении непопулярных взглядов, я подразумеваю, что оригинальность и искренность всегда противоречат общественному мнению. Существует много вопросов, как доктринальных, так и чувственных, в которых мир вряд ли ошибается. Но во всех случаях желательно, чтобы люди не притворялись, что верят в мнения, которые они на самом деле отвергают, или не выражали эмоций, которых они не чувствуют. И это правило универсально. Даже правдивые и скромные люди иногда нарушают это правило, ошибочно полагая, что можно стать красноречивым с помощью дикции красноречия. Это источник плохой литературы. Существуют определенные взгляды в религии, этике и политике, которые легко поддаются красноречию, потому что красноречивые люди много писали о них, и искушение добиться этого легкого эффекта часто соблазняет людей отстаивать эти взгляды в предпочтение тем, которые они на самом деле считают более рациональными. То, что это красноречие из вторых рук дает лишь слабый эффект, не удерживает других от его повторения. Опыт, кажется, никогда не учит их тому, что великая речь исходит только от великих мыслей, а страстная речь — от страстных эмоций. Помпезность и раскатистость слов, трюки с фразами, ритм и жесты оратора — все это можно имитировать, но не его красноречие. Никто никогда не был красноречив, пытаясь быть таковым, а только будучи им. Попытки ведут к пороку «красивописания» — язве литературы, которая не только нездорова сама по себе и опошляет великий язык, предназначенный для великих мыслей, но и поощряет тенденцию выбирать только те взгляды, на которые можно легче всего привить ложный энтузиазм, репрезентативные абстракции и волнующие внушения, вызывающие общественные аплодисменты. «Красивописец» всегда предпочтет мнение, которое поражает, мнению, которое истинно. Он строит свои предложения на слух и остается недоволен ими только тогда, когда их каденции плохо распределены или их дикция слишком фамильярна. Ему редко приходит в голову, что предложение должно точно выражать его смысл и ничего более; на самом деле, часто нет определенного смысла, который нужно выразить, ибо мысль, которая возникла, исчезла, пока он пытался ее выразить, и предложение, вместо того чтобы определяться мыслью и формироваться на ее основе, определяется каким-то словесным внушением. Откройте любую книгу или периодическое издание, и вы увидите, как часто автор не подразумевает, не может подразумевать то, что говорит; и вы заметите, что в целом этот дефект проистекает не из бедности нашего языка, а из привычной небрежности, которая позволяет записывать выражения без проверки, если они достаточно гармоничны и не являются вопиюще неадекватными.

Сумбурная неискренность современного стиля полностью сводит на нет первый принцип письма, который заключается в точности. Искусство письма — это не, как многим кажется, искусство приведения красивых фраз в ритмический порядок, а искусство представления читателю понятных символов мыслей и чувств, находящихся в уме писателя. Стремитесь быть верными, и если в вашей мысли есть какая-то красота, ваш стиль будет прекрасен; если есть какая-то реальная эмоция для выражения, выражение будет волнующим. Никогда не румяньте свой стиль. Полагайтесь на свою природную бледность, а не на косметику. Старайтесь заставить нас увидеть то, что видите вы, и почувствовать то, что чувствуете вы, и изгоните из своего ума любые фразы, которые другие могли использовать для выражения того, что было в их мыслях, но чего нет в ваших. Разве вы никогда не замечали, какое легкое впечатление производили писатели, несмотря на обилие образов, антитез, остроумных эпиграмм и раскатистых периодов, в то время как какой-нибудь более простой стиль, совершенно лишенный таких «блестящих пассажей», завоевывал внимание и уважение тысяч? Все, что приклеено в качестве украшения, воздействует на нас как украшение; мы не считаем старую каргу молодой и красивой только потому, что драгоценности сверкают на ее лбу и груди; если мы завидуем ее богатству, мы не восхищаемся ее красотой.

То, чем является «красивописание» для прозаиков, неискренняя образность является для поэтов: она вводится ради эффекта, а не используется как средство выражения. К настоящему поэту образ приходит спонтанно, или, если он приходит как запоздалая мысль, он выбирается потому, что выражает его смысл и помогает нарисовать картину, которая находится в его уме, а не потому, что он красив сам по себе. Это символ, а не украшение. Возникает ли образ медленно перед умом во время созерцания или видится в той же вспышке, которая раскрывает картину, в каждом случае он возникает благодаря естественной ассоциации и ВИДИТСЯ, а не ИЩЕТСЯ. Посредственный поэт недоволен тем, что видит, и начинает искать что-то более поразительное. Он не ждет, пока образ будет принесен приливом памяти, он ищет образ, который будет живописным; и, будучи лишенным тонкого избирательного инстинкта, который направляет хорошего художника, он обычно выбирает что-то, что, как мы чувствуем, находится не совсем на своем месте. Он таким образом —

«Покрывает золотом и серебром каждую часть, И скрывает украшением недостаток своего искусства».

Будьте верны своей собственной душе и не пытайтесь выразить мысль другого. «Если некоторые люди, — говорит Рёскин, — действительно видят ангелов там, где другие видят лишь пустое пространство, пусть они рисуют ангелов: только пусть никто другой не думает, что он тоже может нарисовать ангела по каким-то рассчитанным принципам ангельского». К несчастью, это именно то, что многие будут пытаться сделать, вдохновленные успехом ангельского живописца. И неудача других не предупредит их.

Все, что искренне прочувствовано или принято, все, что является частью воображаемого опыта и не является просто имитацией или слухами, может быть достойно представлено миру и всегда будет сохранять бесконечное превосходство над имитационной пышностью; потому что, хотя из этого вовсе не следует, что все, что сформировало часть опыта художника, должно быть впечатляющим или может обойтись без художественного представления, все же его художественная сила всегда будет больше над его собственным материалом, чем над чужим. Эмерсон хорошо заметил, «что те факты, слова, лица, которые живут в памяти человека, без того чтобы он мог сказать почему, остаются потому, что они имеют отношение к нему, не менее реальное от того, что оно пока не осознано. Они являются символами ценности для него, поскольку они могут интерпретировать части его сознания, для которых он тщетно искал бы слова в условных образах книг и других умов. То, что привлекает мое внимание, будет иметь его; как я пойду к человеку, который стучит в мою дверь, в то время как тысяча достойных людей проходят мимо нее, на которых я не обращаю внимания. Достаточно того, что эти детали говорят мне. Несколько анекдотов, несколько черт характера, манеры, лица, несколько инцидентов имеют в вашей памяти акцент, совершенно несоразмерный их очевидной значимости, если вы измеряете их обычными стандартами. Они относятся к вашему дару. Пусть они имеют свой вес, и не отвергайте их, и не ищите иллюстрации и факты, более обычные в литературе».

В примечаниях к последнему изданию своих стихотворений Вордсворт указал конкретные случаи, которые снабдили его конкретными образами. Именно вещи, которые он ВИДЕЛ, он вкладывал в свои стихи; и именно поэтому они воздействуют на нас. Не имеет большого значения, черпает ли поэт свои образы непосредственно из настоящего опыта или косвенно из памяти — переносится ли вид медленно плывущего лебедя, который «плывет двойным лебедем и тенью», сразу на сцену стихотворения, которое он пишет, или возвращается к нему спустя годы, чтобы завершить какую-то картину в его уме; достаточно того, что образ внушен, а не ищется.

Предложение из Рёскина, процитированное только что, предостережет от заблуждения, что писателю, поскольку ему велено полагаться на свой собственный опыт, предписано отказаться от славы и восторга созидания даже фантастических типов. Ему только велено никогда не притворяться, что он видит то, чего он не видел. Его призывают следовать за Воображением в ее самом беспорядочном курсе, хотя, подобно блуждающему огоньку, она ведет через болото и трясину прочь от мест обитания смертных; но не притворяться, что он следует за блуждающим огоньком, когда его блуждающая фантазия никогда не была им привлечена. Бессмысленно рисовать фей и гоблинов, если у вас нет подлинного видения их, которое заставляет вас рисовать их. Они являются поэтическими объектами, но только для поэтических умов. «Будьте простым фотографом, если можете, — говорит Рёскин, — если Природа предназначила вас для чего-то другого, она заставит вас к этому; но никогда не пытайтесь быть пророком; продолжайте спокойно свою тяжелую лагерную работу, и дух придет к вам, как он пришел к Елдаду и Модаду, если вы к этому назначены». Да: если вы к этому назначены; если ваши способности таковы, что этот высокий успех возможен, он придет, при условии, что способности используются с искренностью. Иначе он не может прийти. Никакое неискреннее усилие не может его обеспечить.

Если совет, который я даю — отвергать всякую неискренность в письме, — кажется жестоким, потому что он лишает писателя столь многих его эффектов, — если кажется обескураживающим серьезно предупреждать человека не ПЫТАТЬСЯ быть красноречивым, а только БЫТЬ красноречивым, когда его мысли движутся со страстным LARGO, — если отбрасывание писателя к его обнаженной способности кажется особенно неприятным тем, у кого есть болезненное предчувствие, что их способность мала и что максимум их собственной силы будет далек от впечатляющего, мой ответ заключается в том, что у меня нет надежды отговорить слабых писателей от практики неискренности, но поскольку ни при каких обстоятельствах они не могут стать хорошими писателями и достичь успеха, мой анализ не имеет к ним отношения, мой совет не направлен на них. Именно к молодым и сильным, к амбициозным и искренним обращены мои слова. Это для того, чтобы стереть пленку с их глаз и заставить их увидеть, как они увидят сразу, как только истина будет поставлена перед ними, как легко мы все соблазняемся на большую или меньшую неискренность мысли, чувства и стиля, либо полагаясь на других писателей, у которых мы перенимаем трюк мысли и оборот фразы, либо из какого-то предвзятого взгляда на то, что предпочтет публика. Именно молодым и сильным я говорю: следите бдительно за каждой фразой, которую вы пишете, и убедитесь, что она выражает то, что вы имеете в виду; следите бдительно за каждой мыслью, которую вы выражаете, и убедитесь, что она ваша, а не чужая; вы можете разделить ее с другим, но вы не должны принимать ее от него на время. Конечно, если вы пишете с юмором или драматически, от вас не будут ожидать написания ваших собственных серьезных мнений. Юмор может использовать свою крайнюю свободу, оставаясь при этом искренним. Драматический гений может воплотиться в сотне форм, но в каждой он будет говорить то, что чувствует как истину. Если вы образно представляете чувства другого, как в каком-то игривом преувеличении или каком-то драматическом олицетворении, истина, требуемая от вас, — это образная истина, а не ваши личные взгляды и чувства. Но когда вы пишете от своего собственного лица, вы должны быть строго правдивы, не притворяясь, что восхищаетесь тем, чем не восхищаетесь, или презираете то, что втайне вам скорее нравится, и не перегружая свое восхищение и энтузиазм, чтобы привести себя в унисон с общественным хором. Эта бдительность может сделать литературу более трудоемкой; но никто никогда не предполагал, что успех может быть достигнут легко; и если вы напишете только одну искреннюю страницу там, где могли бы написать двадцать неискренних страниц, эта одна страница стоит того, чтобы ее написать — это литература.

Искренность не только эффективна и почетна, она также гораздо менее трудна, чем принято считать. Возьмем пустяковый пример: если по какой-то причине я не могу или не хочу проверять цитату, которая может быть полезна для моей цели, что мешает мне сказать, что цитата взята из вторых рук? Это правда, если мои цитаты по большей части из вторых рук и признаны таковыми, моя эрудиция будет казаться скудной. Но она будет казаться только тем, чем она есть. Почему я должен претендовать на эрудицию, которая не моя? Искренность запрещает это. Благоразумие шепчет, что притворство, в конце концов, тщетно, потому что те, и только те, кто может правильно оценить эрудицию, безошибочно обнаружат мое притворство, тогда как те, кого я обманул, не стоили того, чтобы их обманывать. И все же, несмотря на Искренность и Благоразумие, как бесстыдно люди компилируют ссылки из вторых рук и демонстрируют в заимствованных сносках притворство труда и точности! Я упоминаю это лишь для того, чтобы показать, как даже в более скромном классе составителей Принцип Искренности может найти подходящие иллюстрации и как честная работа, даже в ссылках, принадлежит к той же категории, что и честная работа в философии или поэзии. РЕДАКТОР.

ГЛАВА V.

ПРИНЦИП КРАСОТЫ.

Недостаточно того, чтобы человек обладал ясностью Видения и полагался на Искренность, он должен также обладать искусством Выражения, иначе он останется неясным. Многие имели

«Визионерский глаз, способность видеть То, что было, как то, что есть»,

но либо из-за врожденного дефекта, либо из-за ошибочной предвзятости образования были разочарованы в попытке придать своим видениям красивую или понятную форму. Искусство, которое могло бы придать им форму, несомненно, тесно зависит от ясности глаза и искренности цели, но оно также является чем-то большим, чем это, и происходит от органической способности, не менее специальной, когда она обладает полнотой, чем способность к музыке или рисованию. Любой обученный человек может писать, как любой может научиться рисовать; но писать хорошо, выражать идеи с изяществом и силой — это не достижение, а талант. Способность улавливать неочевидные отношения вещей не всегда сочетается со способностью выбирать наиболее подходящие словесные символы, с помощью которых они могут быть сделаны понятными для других: одно — это сила мыслителя, другое — сила писателя.

«Стиль, — говорит Де Квинси, — имеет две отдельные функции — во-первых, прояснить ПОНЯТНОСТЬ предмета, который неясен для понимания; во-вторых, восстановить нормальную СИЛУ и впечатляемость предмета, который стал дремлющим для чувств... Увядающие черты должны быть прослежены, а выцветшая окраска — освежена». Чтобы осуществить эти цели, нам нужна богатая словесная память, из которой можно выбирать символы, наиболее подходящие для вызова образов в уме читателя, и нам также нужен тонкий избирательный инстинкт, чтобы направлять нас в выборе и расположении этих символов, чтобы ритм и каденция могли приятно настроить ум, делая его восприимчивым к впечатлениям, которые должны быть переданы. Обильная словесная память, подобно обильной памяти на факты, является лишь одним из источников силы, и без высокой контролирующей способности художника может привести к диффузной нерешительности. Точно так же, как один человек, одаренный острым прозрением, из небольшого запаса фактов извлечет неочевидные отношения, к которым другие, богатые знаниями, были слепы; так и писатель, одаренный тонким инстинктом, выберет из узкого круга фраз символы красоты и силы, совершенно недоступные для обывательских умов. Часто считается, как писателями, так и читателями, что красивый язык делает красивых писателей; однако никто не предполагает, что красивые краски делают хорошего художника. COPIA VERBORUM часто является слабостью и ловушкой. Как говорит Артур Хелпс, люди используют несколько эпитетов в надежде, что один из них подойдет. Но художник знает, какой эпитет подходит, использует его и отвергает остальные. Характерная слабость плохих писателей — неточность: их символы неадекватно выражают их идеи. Задержитесь лишь на мгновение над их предложениями, и вы заметите, что они используют язык наугад, выбор направляется скорее какой-то нечеткой ассоциацией фраз или какими-то прерывистыми отголосками знакомых звуков, чем каким-либо выбором слов для представления идей. Я читал на днях о том, что система грузоперевозок «свирепствует» в определенном районе; и каждый день мы можем встретить подобные отголоски знакомых слов, которые выдают дряблое состояние ума писателя, изнемогающего под трудом выражения.

За исключением редких случаев великих динамических мыслителей, чьи мысли являются поворотными моментами в истории нашей расы, именно благодаря Стилю писатели получают признание, благодаря Стилю они обеспечивают свое бессмертие. В более низкой сфере многие отмечаются как писатели, хотя они могут не претендовать на отличие как мыслители, если они обладают способностью удачно выражать идеи других; и многие, кто действительно замечателен как мыслитель, получают лишь слабое признание от публики просто потому, что у них способность выражения слаба. По мере того как работа переходит из сферы бесстрастного интеллекта в сферу страстного интеллекта, из региона демонстрации в регион эмоций, искусство Стиля становится более сложным, его необходимость — более властной. Но даже в Философии и Науке это искусство является одновременно тонким и необходимым; выбор и расположение подходящих символов, хотя и менее трудные, чем в Искусстве, совершенно необходимы для успеха. Если различие, которое я ранее провел между Научными и Художественными тенденциями, будет принято, оно раскроет соответствующую разницу в Стиле, который подходит для рассудочного изложения, фиксирующего внимание на абстрактных отношениях, и эмоционального изложения, фиксирующего внимание на объектах как связанных с чувствами. Мы не ожидаем, что научный писатель будет волновать наши эмоции, иначе как через вторичные влияния, которые возникают из нашего благоговения и восторга при открытии новых истин. В своих собственных исследованиях он должен освободиться от тревожных влияний эмоций, и, следовательно, он должен защитить нас от таких внушений в своем изложении. Чувство слишком часто поражает интеллект слепотой, а интеллект слишком часто парализует свободную игру эмоций, чтобы не требовать решительного разделения этих двух. Но это разделение не является основанием для пренебрежения Стилем в работах чистой демонстрации — как мы увидим позже.

Принцип Красоты — это лишь другое название Стиля, который является искусством, непередаваемым, как и все другие искусства, но, подобно им, подчиненным законам, основанным на психологических условиях. Законы составляют Философию Критики; и мне придется просить снисхождения читателя, если я впервые попытаюсь изложить их научно в главе, к которой настоящая является лишь введением. Знание этих законов, даже предполагая, что они точно изложены, не даст писателю способности удачного выражения больше, чем знание законов цвета, перспективы и пропорции позволит критику нарисовать картину. Но все хорошее письмо должно соответствовать этим законам; будет обнаружено, что все плохое письмо нарушает их. И полезность этого знания будет заключаться в том, что оно будет постоянным монитором, предупреждающим художника об ошибках, в которые он впал или в которые может впасть, если его не предупредить.

Как же так получается, что, хотя все признают важность Стиля, и многочисленные критики от Квинтилиана и Лонгина до рецензентов Quarterly Review писали о нем, очень мало было сделано для удовлетворительного установления принципов? Не отчасти ли это потому, что критики редко держали истинную цель Стиля твердо перед своими глазами и еще реже обосновывали свои каноны, выводя их из психологических условий? По моему разумению, они, кажется, ошиблись в реальных источниках влияния и сосредоточили внимание на некоторых случайных или побочных деталях, вместо того чтобы проследить прямую связь между эффектами и причинами. Введенные в заблуждение блеском какой-то великой славы, они пришли к выводу, что писать как Цицерон или рисовать как Тициан должно быть путем к успеху; что верно в одном смысле и глубоко ложно в том, как они это понимают. Одна вредоносная заразительная ошибка произошла из этого заблуждения, а именно: что все максимы, подтвержденные практикой великих художников, должны быть максимами для искусства; хотя тщательное исследование могло бы выявить, что практика этих художников могла быть результатом их своеобразных индивидуальностей или состояния культуры в их эпоху. Истинная Философия Критики показала бы, в какой мере такие максимы были универсальными, как основанные на законах человеческой природы, и в какой мере — адаптациями к конкретным индивидуальностям. Великий талант откроет новые методы. Великий успех должен направить нас на путь новых принципов. Но фундаментальные законы Стиля, опирающиеся на истины человеческой природы, могут быть проиллюстрированы, они не могут быть гарантированы никаким индивидуальным успехом. Более того, сильная индивидуальность художника создаст особые модификации законов, чтобы соответствовать самому себе, делая отличным или терпимым то, что в других руках было бы невыносимым. Если цель литературы — искреннее выражение собственных идей и чувств индивида, очевидно, что болтовня о «лучших моделях» стремится извратить и воспрепятствовать этому выражению. Если человек не думает и не чувствует точно так же, как Цицерон и Тициан, для него явно неправильно выражать себя в их манере. Он может изучать в них принципы эффекта и пытаться выведать некоторые из их секретов, но он должен решительно избегать всякого подражания им. Они должны быть иллюстрациями, а не авторитетами, исследованиями, а не моделями.

Заблуждение относительно моделей видно сразу, если мы зададим этот простой вопрос: оправдает ли практика великого писателя грамматическую ошибку или путаницу в логике? Нет. Тогда почему она должна оправдывать любую другую деталь, которую нельзя примирить с универсальной истиной? Если мы вынуждены призывать к арбитражу разума в одном случае, мы должны делать это и в другом. Если мы не отбросим индивидуальную практику всякий раз, когда она несовместима с общими принципами, мы не сможем различить в успешной работе те достоинства, которые ОБЕСПЕЧИЛИ успех, от тех недостатков, которые СОПРОВОЖДАЛИ его. Сейчас это именно то состояние, в котором всегда находилась Критика. Она была формальной, а не психологической: она черпала свои максимы из работ успешных художников, вместо того чтобы устанавливать психологические принципы, вовлеченные в эффекты этих работ. Когда озадаченный драматург призывал проклятия на человека, который изобрел пятые акты, он никогда не думал о том, чтобы избежать своих страданий, написав пьесу в четырех актах; формальный канон, который делал пять актов обязательными для трагедии, был взят из практики великих драматургов, но не было никакой демонстрации какого-либо психологического требования со стороны аудитории именно на пять актов.

[Английские критики гораздо менее педантичны в соблюдении «правил», чем французские, однако, когда много лет назад появилась трагедия в трех актах и без смерти, эти новшества были сочтены недопустимыми; и если бы успех работы был таким, чтобы вызвать критическую дискуссию, необходимость пяти актов и смерти, несомненно, была бы общепризнанной].

Хотя ни один просвещенный ум ни на мгновение не усомнится в огромном преимуществе стимула и культуры, полученных от благоговейного знакомства с работами наших великих предшественников и современников, существует пагубная ошибка, которая поощрялась многими просвещенными умами, возникающая из их благоговения перед величием и их забвения целей Литературы. Эта ошибка — понятие «моделей» и фиксированных канонов, взятых из практики великих художников. Она заменяет Изобретение Имитацией; воспроизведение старых типов вместо создания новых. В результате усердного следования моделям создается больше плохой, чем хорошей работы. И мы редко будем сильно ошибаться, если в нашей оценке юношеских произведений будем больше полагаться на их отступления от того, что уже было сделано, чем на их сходство с лучшими художниками. Энергичная сырость, даже буйная абсурдность, имеет больше обещаний, чем умная и элегантная посредственность, потому что она показывает, что молодой человек говорит от своего собственного сердца и борется за то, чтобы выразить себя по-своему, а не так, как он находит в книгах других людей. Ранние работы оригинальных писателей обычно очень плохи; затем следует короткий интервал имитации, в котором отчетливо прослеживается влияние какого-то любимого автора; но это длится недолго, врожденная независимость ума вновь заявляет о себе, и хотя, возможно, академические и критические требования несколько игнорируются, так что оригинальный писатель из-за самой своей оригинальности получает лишь слабое признание от властей, тем не менее, если в голосе есть какая-то реальная сила, она вскоре дает о себе знать в мире. Есть одно слово совета, которое я хотел бы дать молодым авторам, а именно: они должны быть смиренно послушны истине, провозглашаемой их собственными душами, и высокомерно безразличны к упрекам критиков, основанным исключительно на каком-либо отступлении от истин, выраженных другими. Из этого вовсе не следует, что, поскольку работа не похожа на работы, которые были до нее, она превосходна или даже терпима; она может быть оригинальной в ошибке или в уродстве; но одно можно сказать наверняка: чем ближе ее верность содержанию и манере существующих работ, тем будет ее внутренняя никчемность. И один из самых суровых ударов по стойкости непризнанного писателя исходит от знания того, что его критики, за редким исключением, будут судить его работу в отношении к ранее существовавшим моделям, а не в отношении к целям Литературы и законам человеческой природы. Он знает, что его будут сравнивать с художниками, на которых он не должен походить, если его работа имеет истину и оригинальность; и обнаруживает, что его дразнят пренебрежительными замечаниями, которые на самом деле являются комплиментами в своих возражениях. Он может утешить себя доверием к истине и искренности своей собственной работы. Он также может черпать силу из размышления о том, что публика и потомство могут сердечно оценить работу, в которой установленные авторитеты не видят ничего, кроме неудачи. История Литературы изобилует примерами того, как критики полностью ошибались, теряя старые знакомые ориентиры, эти гиды сразу же поднимали крик предупреждения, что путь был потерян.

Очень заметен тот факт, что из тысяч тех, кто посвятил годы изучению классики, особенно «тонкостям фразы» и «целомудрию композиции», столь ценимым в этой классике, очень немногие научились писать с изяществом, и не многие — с точностью. Врожденная некомпетентность, несомненно, в значительной степени повлияла на этот результат у людей, которые нечувствительны к более тонким оттенкам различий в терминах и лишены тонкого чувства соответствия; но ложный план изучения «моделей» без ясного понимания психологических условий, которые включают эффекты, без видения того, почему великое письмо эффективно и где оно является лишь индивидуальным выражением, повредил даже энергичным умам и парализовал слабые. Из-за похожей ошибки сотни людей обманывали себя, пытаясь уловить трюк фразы, присущий какому-то выдающемуся современнику. Тщетно они имитируют латинизмы и антитезы Джонсона, эпиграмматические предложения Маколея, разговорную легкость Теккерея, кумулятивную помпезность Мильтона, диффузную игру Де Квинси: несколько дружелюбных или невежественных рецензентов могут аплодировать этому как «блестящему письму», но публика остается невозмутимой. Это имитация, и как таковая она безжизненна.

Мы сразу видим ошибку, как только понимаем, что подлинный стиль — это живое тело мысли, а не костюм, который можно надеть и снять; это выражение ума писателя; это не в меньшей степени воплощение его мыслей в словесных символах, чем картина — воплощение мыслей художника в символах формы и цвета. Человек может, если ему угодно, одеть свои мысли в безвкусную пышность маскарада. Но это не более Литература, чем маскарад — Жизнь.

Никакой Стиль не может быть хорошим, если он не искренен. Он должен быть выражением ума своего автора. Существуют, конечно, определенные элементы композиции, которые должны быть освоены, как танцор учит свои шаги, но стиль писателя, подобно грации танцора, становится эффективным только благодаря такому мастерству; он исходит из более глубокого источника. Посвящение в правила построения спасет нас от некоторых грубых ошибок композиции, но оно не создаст стиль. Еще меньше его создаст имитация чужой манеры. В наши дни есть много тех, кто имитирует короткие предложения, итерации, антитезы, географические и исторические иллюстрации и дикцию восемнадцатого века Маколея, но кто принимает их за Маколеев? Они не могут уловить секрет его обаяния, потому что это обаяние заключается в изяществе его таланта, а не в структуре его предложений; в полноте его знаний, а не в характере его иллюстраций. Другие люди стремятся к легкости и энергичности, отбрасывая латинизмы и допуская разговорные выражения; но энергичность и легкость не могут быть получены по рецепту. Никакое изучение моделей, никакое внимание к правилам не даст легкого поворота, изящной фразы, простого слова, пылкого движения или широкой ясности; живописный талант выразит себя в конкретных образах; добродушная натура улыбнется в приятных формах и намеках; быстрый, нерешительный, властный ум выдаст свои быстрые резкие фразы; полный обдумывающий ум переполнится в обширных абзацах, нагруженных весом скобок и уточняющих внушений. Стиль, который хорош в одном случае, был бы порочным в другом. Прерывистый ритм, который увеличивает энергию одного стиля, разрушил бы LARGO другого. Оба являются достоинствами, где оба естественны.

Мы всегда неприятно впечатлены очевидной имитацией манеры другого, потому что мы чувствуем, что это неискренность, а также потому, что она отвлекает наше внимание от сказанного к способу его выражения. И здесь заключается великий урок, который должны усвоить писатели, — а именно, что они должны думать о непосредственной цели своего письма, которая заключается в передаче истин и эмоций в символах и образах, понятных и внушительных. Игрок в ракетку держит глаз на мяче, который он должен ударить, а не на ракетке, которой он бьет. Если писатель видит ярко и будет честно говорить то, что видит, и как он это видит, ему может не хватать чего-то от грации и изящества других людей, но он будет обладать всей силой и изяществом, которыми его наделила природа. Большего он достичь не может, и он сильно не дотянет до этого, хватаясь за грацию, которая принадлежит другому. Делай он что угодно, он не может избежать немощей своего собственного ума: аффектация, высокомерие, показная роскошь, нерешительность, врожденные в человеке, будут портить его стиль, как бы близко он ни копировал манеру другого. И для зла, и для добра, LE STYLE EST DE L'HOMME MEME.

Французские критики, которые удивительно раболепны перед всеми устоявшимися репутациями и чье неразумное идолопоклонство перед собственной классикой является одной из причин, почему их Литература не богаче, любят провозглашать с магистерским акцентом, что правила хорошего вкуса и каноны стиля были установлены раз и навсегда их великими писателями в семнадцатом веке. Истинная амбиция каждого современника, как говорят, состоит в том, чтобы путем тщательного изучения этих моделей приблизиться (хотя и без надежды сравняться) к их целомудрию и элегантности. То, что писатель девятнадцатого века должен выражать себя в манере, которая была восхитительна в семнадцатом, — это абсурд, который нужно только заявить. Он не стоит опровержения. Но он никогда не представляется так французам. В их умах это затянувшийся остаток того старого суеверия, которое верило, что Древние открыли всю мудрость, так что если бы мы могли только выведать секрет мыслей Аристотеля и ясно понять суть теорий Платона (что, к несчастью, не было ясно), мы бы охватили все знание. Как долго длилось это суеверие, точно установить нельзя; возможно, оно еще не совсем вымерло; но мы знаем, как мало самые усердные студенты преуспели в выведывании секретов вселенной, читая греческие трактаты, и как много — изучая саму вселенную. Развивающаяся Наука ежедневно дискредитирует это суеверие; однако прогресс Критики еще не полностью дискредитировал параллельное суеверие в Искусстве. Самые ранние мыслители больше не считаются самыми мудрыми, но самые ранние художники все еще провозглашаются самыми лучшими. Даже те, кто не верит в это превосходство, по большей части запуганы традицией и не смеют открыто ставить под сомнение верховенство работ, которые в своих личных убеждениях занимают очень подчиненный ранг. И эта сдержанность поощряется неистовым презрением тех, кто ставит под сомнение верховенство, не обладая знаниями или симпатией, которые могли бы справедливо оценить более ранних художников. Нападки на классику со стороны людей, невежественных в классических языках, стремятся увековечить суеверие.

Но каково бы ни было достоинство классики, древней и современной, ни один писатель не может стать классиком, имитируя их. Принцип Искренности здесь служит принципу Красоты, запрещая имитацию и принуждая к соперничеству. Пишите то, что можете, и если у вас есть грация изящного выражения или сила энергичного выражения, ваш стиль будет восхитительным и восхищаемым. Во всяком случае, следите за тем, чтобы он был вашим собственным, а не чужим; ни на каких других условиях мир не будет его слушать. Вы не можете быть красноречивы, заимствуя из богатства другого; вы не можете быть юмористичны, имитируя причуды другого; то, что было приятной улыбкой, ямочками на его лице, становится гримасой на вашем.

Не следует предполагать, что я хотел бы, чтобы великие писатели игнорировались, как будто у них нечему учиться; но изучение великих писателей должно быть изучением общих принципов, проиллюстрированных или раскрытых в этих писателях; и если оно проводится должным образом, оно само по себе приведет к осуждению понятия моделей. Чему мы можем научиться у них, так это тонкому различению символов, которые понятно выражают оттенки смысла и разжигают эмоции. Писатель желает придать своим мыслям литературную форму. Это для других, а не для него самого; следовательно, он должен прежде всего желать быть понятным, и чтобы быть таковым, он должен адаптировать свои выражения к ментальному состоянию своей аудитории. Если он использует произвольные символы, такие как старые слова в новых и неожиданных смыслах, он может быть ясен как день для себя, но для других — темен как туман. И трудность оригинального письма заключается в том, что то, что является новым и индивидуальным, должно найти выражение в старых символах. Эту трудность может преодолеть только особый талант, укрепленный и сделанный гибким практикой и общением с оригинальными умами. Великие писатели должны быть нашими спутниками, если мы хотим научиться писать великие вещи; но никакое знакомство с их манерой не заменит врожденного дарования. Писатели рождаются, не меньше, чем поэты, и, как поэты, они учатся делать свои врожденные дары эффективными. Практика, помогая их бдительной чувствительности, учит их, возможно, бессознательно, определенным методам эффективного представления, как одно расположение слов несет в себе больше силы, чем другое, как знакомые и конкретные выражения требуются в одном месте, а в другом месте — абстрактные выражения, не загроможденные тревожными внушениями. Каждый автор таким образом молча накапливает запас эмпирических правил, предоставленных его собственной практикой и подтвержденных практикой других. Истинная Философия Критики свела бы эти эмпирические правила к науке, расположив их под психологическими законами, тем самым демонстрируя обоснованность правил не в силу того, что они были использованы Цицероном или Аддисоном, Берком или Сиднеем Смитом, а в силу их соответствия постоянству человеческой природы.

Важность Стиля обычно не подозревается философами и людьми науки, которые прекрасно осознают его преимущество во всех отделах BELLES LETTRES; и если вы упомянете в их присутствии о прискорбно дефектном представлении идей в какой-то работе, отличающейся своей ученостью, глубиной или новизной, вероятно, вас будут презирать как легкомысленного сторонника формы над содержанием, легкомысленного ДИЛЕТАНТА, неприспособленного к простым строгостям науки. Но это само по себе легкомысленное презрение; более глубокое прозрение изменило бы тон и помогло бы устранить позорную неряшливость и слабость композиции, которые обезображивают большинство серьезных работ, за исключением тех, что написаны французами, которых научили, что композиция — это искусство и что ни один писатель не может пренебрегать им. В Англии и Германии люди, которые не пожалеют труда в исследованиях, жалеют всякий труд в стиле; утро радостно посвящается проверке цитаты тем, кто не пожалеет десяти минут на перестройку неуклюжего предложения; ссылка ищется с пылом, подходящее выражение вместо неточной фразы, которая первой приходит на ум, не кажется стоящим поиска. Что мы можем сказать человеку, который тратит доход за квартал на бриллиантовую булавку, которую он втыкает в сальный галстук? Человеку, который привлекает общественное внимание к себе и появляется в неряшливом виде? Должен ли я осыпать аплодисментами какой-то незначительный парад эрудиции и воздержаться от порицания глупостей стиля, которые окружают его?

Если бы было ясное понимание Стиля как живого тела мысли, а не его «одежды», которая могла бы быть более или менее декоративной, ошибка, которую я замечаю, не распространилась бы так широко. Но, естественно, когда люди рассматривали грацию стиля как простую грацию манеры, а не как тонкую точность, придающую форму и рельеф содержанию — как простое украшение, приклеенное, чтобы остановить любопытные глаза, а не как эффективное выражение — их чувство более глубокой ценности содержания заставляло их презирать такую помощь. Более ясное представление исправило бы эту ошибку. Содержание сливается с манерой; и только ЧЕРЕЗ стиль мысль может достичь ума читателя. Если манера запутанная, неуклюжая, резкая, неясная, читатель либо будет подавлен смутным чувством громоздкого материала, который ждет художника, чтобы придать ему форму, либо на него будет возложен труд извлечения материала и переформирования его в своем собственном уме.

Как полностью люди неверно понимают отношение стиля к мысли, можно увидеть в ответах, которые они дают, когда их письмо подвергается критике, или в смехотворных попытках неуклюжей игривости и безвкусного красноречия, когда они хотят, чтобы их считали писателями.

«Le style le moins noble a pourtant sa noblesse»,

и принцип Искренности, не меньше, чем внушения вкуса, сохранит целостность каждого стиля. Философ, исследователь, историк или моралист, от которого вовсе не требуется представлять грации остроумца, эссеиста, памфлетиста или романиста, был бы предупрежден от такой почвы необходимостью выражать себя искренне. Паскаль, Био, Бюффон или Лаплас — примеры ясности и красоты, с которыми идеи могут быть представлены, нося все грации изящной литературы и не теряя никакой строгости науки. Бэкон, также обладая богатым и активным интеллектом, спонтанно выражал себя в формах различного совершенства. Но какой жалкий контраст представляет Кант! Правда, Кант, обладая гораздо более узким диапазоном чувствительности, не мог иметь такого обильного ресурса выражения, и он был мудр, не пытаясь соперничать с блеском NOVUM ORGANUM; но он был не просто неразумен, он был крайне виновен, выпуская свои мысли как сырой материал, который публика была приглашена привести в форму, как могла. Если бы он осознал, что большая часть его плохого письма была несовершенным мышлением и всегда несовершенной адаптацией средств к целям, он мог бы быть побужден переделать его в более логичные и более понятные предложения, которые стимулировали бы ум читателя так же, как они сейчас подавляют его. Не было у Канта и оправдания предмета, слишком абстрактного для ясного представления. Примеры Декарта, Спинозы, Гоббса и Юма достаточно показывают, как такие предметы могут быть освоены, и само подразумевание написания книги состоит в том, что писатель освоил свой материал и может придать ему понятную форму.

Серьезный трактат, имеющий дело с узким кругом предметов или движущийся среди строгих абстракций, требует серьезности и строгости стиля, которые не похожи на те, что требуются предметами более широкого охвата или более страстного импульса; но абстрактная философия имеет свою соответствующую элегантность не меньше, чем математика. Я не имею в виду, что каждый предмет должен обязательно ограничиваться одним специальным способом обработки, в том смысле, который понимался, когда люди говорили о «достоинстве истории» и так далее. Стиль должен выражать ум писателя; и поскольку по-разному устроенные умы будут рассматривать один и тот же предмет, будут различия в их стилях. Если строгий мыслитель также является человеком остроумия, как Бэкон, Гоббс, Паскаль или Галилей, остроумие будет вспыхивать своими внезапными озарениями в аргументе; но если он не человек остроумия и снисходит до шуток под впечатлением, что шуткой он придает воздушную грацию своему аргументу, мы возмущаемся этим как дерзостью.

Я повсюду использовал Стиль в более узком смысле выражения, а не в более широком смысле «обработки», который иногда к нему приписывается. Способ обработки предмета — это также, несомненно, способ писателя или художника выразить то, что находится в его уме, но это Стиль в более общем смысле, и он не допускает сведения к законам, отличным от законов Видения и Искренности. Человек обязательно видит предмет в определенном свете — идеальном или гротескном, знакомом или причудливом, трагическом или юмористическом, он может блуждать в сказочную страну или двигаться среди репрезентативных абстракций; он может следовать своей своенравной фантазии в ее гротескных комбинациях, или он может обосноваться среди самых простых деталей повседневной жизни. Но, выбрав, он должен быть верен своему выбору. Ему не позволено представлять сказочную страну так, как если бы она напоминала Уолворт, или рисовать Уолворт в цветах Венеции. Истина последовательности должна быть сохранена в его обработке, истина в искусстве, означающая, конечно, только истину в пределах искусства; таким образом, художник может произвести максимальный рельеф, который он может, с помощью света и тени, но ему категорически запрещено использовать фактические твердые тела на плоской поверхности. Он должен представлять золото цветом, а не приклеиванием золота на свои фигуры. [Это делалось с наивностью ранними художниками и действительно очень эффективно в картинах Джентиле да Фабриано — этого Паоло Веронезе пятнадцатого века — как признает читатель, если он видел «Поклонение волхвов» во Флорентийской академии; но это не могло бы быть терпимо сейчас]. Наши аплодисменты в значительной степени определяются нашим чувством преодоленной трудности, а приклеивание золота на картину — это избегание трудности ее рисования.

Истина представления имеет необъяснимое очарование для нас и бросает ореол даже вокруг низменных объектов. Полицейский, лениво стоящий на углу улицы, или свинья, лениво спящая на солнце, не являются в природе объектами, вызывающими трепет восторга, но художник может, благодаря хитрости своего искусства, представить их так, чтобы восхитить каждого зрителя. Те же объекты, представленные посредственным художником, вызовут лишь вялый интерес; еще более посредственным художником они могут быть представлены так, чтобы не радовать никого, кроме самого некультурного глаза. Каждый зритель очарован пропорционально своему признанию триумфа над трудностью, который измеряется степенью правдоподобия. Степени многочисленны. В самой низкой изображенный объект настолько далек от реальности, что мы просто узнаем, что художник хотел представить. Подобным образом мы узнаем в плохих романах и драмах то, что авторы хотят представить как персонажей, а не то, что наш опыт жизни предполагает как характерное.

Мы не только распределяем наши аплодисменты в соответствии со степенью достигнутого правдоподобия, но и в соответствии с трудностью, которую каждая из них влечет за собой. Это более высокая трудность, и она подразумевает более благородное искусство — представлять движение и сложность жизни и эмоций, чем улавливать фиксированные черты внешнего аспекта. Нарисовать полицейского, лениво слоняющегося на углу улицы, с таким правдоподобием, что мы довольны представлением, восхищаясь твердостью фигуры, текстурой одежды и человеческим аспектом черт лица, настолько трудно, что мы громко аплодируем мастерству, которое позволяет художнику имитировать то, что само по себе неинтересно; и если имитация доведена до определенной степени правдоподобия, картина может иметь огромную ценность. Но никакое совершенство представления не может сделать это высоким искусством. Чтобы перенести его в область высокого искусства, должна быть преодолена другая и гораздо большая трудность; человек должен быть представлен под напряжением великой эмоции, и мы должны признать равную правдивость в тонких указаниях великого ментального волнения, мимолетные характеры которых гораздо менее легко наблюдать и воспроизводить, чем стационарные характеры формы и костюма. Мы часто можем наблюдать, как романист или драматург имеет терпимый успех до тех пор, пока его персонажи спокойны или движимы только вульгарными мотивами обычной жизни, и как фатально неинтересными, потому что нереальными, становятся эти самые персонажи, как только они демонстрируются под стрессом эмоции: их язык сразу перестает быть правдивым и становится театральным; их поведение больше не узнаваемо как поведение человеческих существ, таких, каких мы знали. Здесь мы отмечаем дефект обработки, смешение стилей, возникающее отчасти от дефекта видения, а отчасти от несовершенной искренности; и успех в искусстве всегда будет зависеть от целостности стиля. Голландские художники, столь восхитительные в своем собственном стиле, стали бы жалкими, покинув его ради более высокого.

Впрочем, мне нет нужды подробно останавливаться на этом вопросе трактовки. Очевидно, что произведение должно обладать обаянием, иначе оно не будет иметь успеха; а это обаяние будет зависеть от весьма сложных условий в сознании художника. То, чем является трактовка в искусстве, тем же является композиция в философии. Общий замысел точки зрения и искусное распределение масс, обеспечивающее надлежащую подготовку, развитие и кульминацию без расточительной избыточности или сбивающего с толку отсутствия симметрии, составляют композицию, которая для структуры трактата есть то же, что стиль — в узком смысле — для структуры предложений. Насколько стиль поддается сведению к законам, будет рассмотрено в следующей главе.

РЕДАКТОР.

ЗАКОНЫ СТИЛЯ.

Из того, что было сказано в предыдущей главе, читатель поймет, что наше нынешнее исследование касается только законов, регулирующих механизм стиля. В таком анализе все, что составляет индивидуальность, жизнь, обаяние великого писателя, должно ускользнуть. Но мы можем препарировать стиль, подобно тому как препарируем организм, и обнажить фундаментальные законы, которыми каждый из них регулируется. И эта аналогия может указать на полезность нашей попытки; грация и ясность счастливого таланта не будут обретены благодаря знанию этих законов, точно так же, как сила и эластичность здорового организма не будут даны знанием анатомии; но ошибки в стиле и болезни организма часто могут быть предотвращены, а иногда и исправлены с помощью такого знания.

В вопросе подобного рода, который в течение многих лет занимал умы многих исследователей, от меня не следует ожидать открытий; в самом деле, новизна не без оснований вызывала бы подозрение в ошибочности. Единственная претензия, которую мое изложение может предъявить на внимание читателя, состоит в том, что это попытка систематизировать то, что до сих пор было либо эмпирическим наблюдением, либо установлением критических правил на ложной основе. Я знаю лишь одно исключение из этого сурового порицания, и это эссе «Философия стиля» мистера Герберта Спенсера [Спенсер, «Научные, политические и спекулятивные эссе». Первая серия. 1858], где, как я полагаю, впервые был применен верный метод поиска истинных законов выражения в психологических условиях.

Поскольку целями литературы являются наставление и наслаждение, стиль должен в разной степени обращаться к нашему интеллекту и нашей чувствительности, иногда достигая интеллекта через представление простых идей, а в других случаях — через волнующее влияние эмоций; иногда пробуждая чувствительность через рефлексы идей, а иногда — через прямое обращение. Истина может быть выражена обнаженно, чтобы взволновать только интеллект; или она может быть выражена в терминах, которые, не нарушая ее ясности, могут воздействовать на нашу чувствительность своей гармонией или энергией. Невозможно различить совокупное влияние ясности, движения и гармонии, чтобы приписать каждому его относительный эффект; и если на последующих страницах один закон изолируется от другого, это следует понимать как искусственный прием, неизбежный в подобных исследованиях.

Существует пять законов, под которыми могут быть сгруппированы все условия стиля: 1. Закон экономии. 2. Закон простоты. 3. Закон последовательности. 4. Закон кульминации. 5. Закон разнообразия.

Было бы легко свести эти пять к трем и распределить все соображения под рубриками экономии, кульминации и разнообразия; или мы могли бы расширить деления; но существуют причины удобства, а также симметрии, которые отдают предпочтение пяти. Я расположил их таким образом для удобства несколько лет назад, и теперь я нахожу, что они выражают эквивалентность двух великих факторов стиля — интеллекта и чувствительности. Два из пяти, экономия и простота, более специфически выводят свою значимость из интеллектуальных потребностей; другие два, кульминация и разнообразие, — из эмоциональных потребностей; а между ними находится закон последовательности, который по своей природе является промежуточным и может быть с равным правом отнесен к обоим. Законы силы и законы удовольствия могут быть лишь условно изолированы в нашем исследовании; в стиле они слиты воедино. Следующая краткая оценка каждого рассматривает его как изолированный принцип, не определяемый никаким другим.

1. ЗАКОН ЭКОНОМИИ.

Наше исследование является научным, а не эмпирическим; поэтому оно ищет психологическую основу для каждого закона, пытаясь установить, какое условие восприимчивости читателя определяет этот закон. К счастью для нас, в случае первого и наиболее важного закона психологическая основа чрезвычайно проста и может быть легко оценена путем обращения к его аналогу в механике.

Какова первая цель машины? Эффективная работа — живая сила (vis viva). Любое средство, с помощью которого можно уменьшить трение и сделать сэкономленную таким образом силу доступной, неизбежно требует внимания конструктора. Он стремится насколько возможно высвободить движение, которое поглощается при работе машины, и использовать его как живую силу. Он знает, что каждая лишняя деталь, каждое замедляющее влияние стоят определенного количества энергии и являются механическим дефектом, хотя, возможно, и представляют собой эстетическую красоту или практическое удобство. Он может сохранить это из-за красоты или удобства, но он знает цену эффективной мощности, за которую это получено.

Так обстоит дело и со стилем. Первая цель писателя — эффективное выражение, способность передавать отчетливые мысли и эмоциональные внушения. Он должен преодолеть трение невежества и предвзятости. Он должен остановить блуждающее внимание и устранить заблуждения, которые цепляются за словесные символы. Слова не похожи на железо и дерево, уголь и воду, они не неизменны в своих свойствах и не поддаются точному расчету в своих эффектах. Они изменчивы в своей силе, обретая энергию и тонкие вариации энергии от самых незначительных изменений позиции; окрашивая и окрашиваясь словами, которые предшествуют и следуют за ними; становясь значимыми или незначительными благодаря силе ритма и каденции. Искусство писателя состоит в том, чтобы так расположить слова, чтобы они испытывали наименьшее возможное замедление от неизбежного трения ума читателя. Аналогия с машиной идеальна. В обоих случаях цель состоит в том, чтобы обеспечить максимум располагаемой силы путем уменьшения количества, поглощаемого при работе. Очевидно, что если читатель занят извлечением смысла из предложения, которое должно было отразить свой смысл как в зеркале, то умственная энергия, затраченная таким образом, отнимается от того количества силы, которое он должен был уделить предмету; он должен мысленно заново формировать предложение, которое было неуклюже составлено писателем; он тратит на интерпретацию символов силу, которая могла бы быть сосредоточена на обдумывании суждений. Эта трата незаметна в сочинениях обычного качества и на темы, не требующие серьезного напряжения внимания; но если она незаметна, это все равно трата; а в плохом письме, особенно на темы философии и науки, эта трата существенна. И именно это значительно сужает круг для серьезных работ. Интерес к рассматриваемым предметам может присутствовать, но не хватает той обильной энергии, которая к усталости от последовательного мышления добавит труд расшифровки языка. Многие из нас слишком хорошо знакомы с усталостью от реконструкции громоздких предложений, в которых части не зависят логически друг от друга, а термины не свободны от двусмысленности; мы знаем, что значит охотиться за смыслом, скрытым в лабиринте слов; и мы можем понять зевающее безразличие, которое вскоре должно овладеть каждым читателем такого письма, если у него нет сильного внешнего импульса или избытка энергии.

Экономия диктует, что смысл должен быть представлен в форме, которая требует наименьшего внимания к себе как к форме, за исключением случаев, когда эта форма является частью цели писателя и когда простая мысль менее важна, чем манера ее представления. И даже когда манера игрива или страстна, закон экономии все равно господствует и настаивает на отбрасывании всего лишнего. Только тонкая восприимчивость может распознать излишество в пассажах юмора или риторики; но в остальном самое обычное понимание может распознать части и эпитеты, которые неуместны и избыточны, замедляя или запутывая прямое восприятие мысли. Если мы написали неуклюжее или запутанное предложение, мы часто обнаруживаем, что удаление неловкой инверсии высвобождает идею или что изменение каденции усиливает эффект. Это иногда поразительно видно на репетиции пьесы: пассаж, который прозвучал вяло, внезапно становится эффективным благодаря удалению лишней фразы, которая своим замедляющим влиянием препятствовала декламационному крещендо.

Молодые писатели могут узнать кое-что из секретов экономии путем тщательной правки своих собственных сочинений и тщательного препарирования пассажей, выбранных как у хороших, так и у плохих писателей. Им просто нужно вычеркнуть каждое слово, каждую часть и каждое предложение, удаление которых не унесет с собой ни одного из составляющих элементов мысли. Сделав это, пусть они сравнят исправленные пассажи с неисправленными и увидят, где исключение улучшило, а где повредило эффект. Ибо экономия, хотя и является первостепенным законом, не единственный закон стиля. Она подвержена различным ограничениям под давлением других законов; и поэтому удаление незначительного излишества не будет оправдано мудрой экономией, если эта потеря влечет за собой диссонанс, или предотвращает кульминацию, или лишает выражение легкости и разнообразия. Экономия — это отбрасывание всего лишнего; это не скупость. Щедрые расходы часто являются лучшей экономией, и всегда таковы, когда продиктованы великодушным импульсом, а не расточительной небрежностью или показным тщеславием. Сильно ошибся бы тот человек, который попытался бы сделать свой стиль эффективным, лишив его всякой избыточности и украшений, представив его обнаженным перед равнодушной публикой. Возможно, та самая избыточность, которую он отсекает, могла бы помочь читателю увидеть мысль более ясно, потому что она удерживала бы мысль немного дольше перед его умом и тем самым предотвратила бы его поспешный переход к следующей, пока эта еще не была полностью осмыслена.

Как общее правило, избыточность вредна; и причина этого правила позволит нам различать, когда избыточность вредна, а когда полезна. Она вредна, когда затрудняет быстрое движение ума читателя, отвлекая его внимание на какую-то побочную деталь. Но она полезна, когда ее замедляющее влияние таково, что лишь задерживает ум дольше на мысли и тем самым обеспечивает более полный эффект этой мысли. Ибо быстрое чтение часто является несовершенным чтением. Ум удовлетворяется беглым взглядом на то, что он должен был бы пристально созерцать; и любой прием, с помощью которого мысль может быть удержана достаточно долго перед умом, может, действительно, быть избыточностью в отношении смысла, но является экономией силы. Таким образом, мы видим, что фраза или часть, которую мы могли бы искушаться отсечь, потому что она не проливала свет на суждение, была бы сохранена искусным писателем, потому что она добавляла силу. Вы можете узнать характер избыточности по этому одному тесту: отвлекает ли она внимание или просто замедляет его? Первое — это всегда потеря силы; второе — иногда выигрыш силы. Искусство писателя состоит в отбрасывании всех избыточностей, которые не способствуют ясности. Самые короткие предложения не обязательно самые ясные. Лаконичность дает энергию, но она также добавляет сдержанность. Труд по развертыванию сжатого предложения до его полного смысла часто больше, чем труд по извлечению смысла из расплывчатого и медлительного пассажа. Тацит утомительнее Цицерона.

Бывают случаи, когда самые простые и немногочисленные слова превосходят по эффекту все богатство риторического усиления. Пример можно увидеть в пассаже, который был излюбленной иллюстрацией со времен Лонгина до наших дней. «Бог сказал: Да будет свет! И стал свет». Это концепция силы, настолько спокойная и простая, что ее нужно представить лишь в самых немногих и самых простых словах, и она была бы запутана или ослаблена любым намеком на аксессуары. Давайте усилим выражение в избыточном стиле так называемых красноречивых писателей: «Бог, в великолепной полноте творческой энергии, воскликнул: Да будет свет! И вот! волнующий указ немедленно вышел, и таким образом в один неделимый момент вся вселенная была озарена». У нас здесь предложение, которое, я уверен, многие писатели втайне предпочли бы мастерской простоте Книги Бытия. Это не то предложение, которое пленило бы критиков.

Хотя это предложение из Книги Бытия возвышенно в своей простоте, мы не должны делать вывод, что простые предложения неизменно являются лучшими или что стиль, состоящий из кратко выраженных суждений, следовал бы мудрой экономии. Нельзя забывать об удовольствии читателя; и он не может быть доволен стилем, который всегда прыгает и никогда не течет. Резкая, отрывистая и разрозненная манера раздражает и сбивает его с толку своими внезапными толчками. Легче писать короткие предложения, чем читать их. Легкая, плавная и гармоничная фраза незаметно проникает в ум и позволяет мысли спокойно расширяться, подобно распускающемуся цветку. Но сама убедительность гармоничного письма нуждается в разнообразии, чтобы не стать сонливой монотонностью; а резкие короткие предложения, которые невыносимы в изобилии, при экономном использовании действуют как призыв трубы на угасающее внимание.

II. ЗАКОН ПРОСТОТЫ.

Первое обязательство экономии состоит в использовании наименьшего количества слов для достижения наиболее полного эффекта. Она отбрасывает все лишнее; но вопрос об излишестве должен, как я показал только что, определяться в каждом отдельном случае различными условиями, слишком сложными и многочисленными, чтобы быть сведенными к формуле. То же самое можно сказать о простоте, которая действительно так тесно связана с экономией, что я выделил ее в отдельный пункт только для удобства. Психологическая основа одна и та же для обоих. Стремление к простоте — это нетерпение к излишествам, а нетерпение возникает из чувства помехи.

Первое обязательство простоты состоит в использовании самых простых средств для достижения наиболее полного эффекта. Но хотя ум инстинктивно отбрасывает всякую ненужную сложность, мы сильно ошибемся, если не признаем тот факт, что ум отшатывается не от сложности, а от ненужности. Когда двое людей поставлены на работу одного, происходит растрата средств; когда две фразы используются для выражения одного смысла дважды, происходит растрата силы; когда события множатся, а иллюстрации нагромождаются без увеличения освещенности, возникает расточительность, которую только вульгарные люди могут принять за богатство. Простота — термин относительный. Если при наброске головы человека художник хочет передать лишь общие характеристики этой головы, то самые немногие штрихи показывают наибольшую силу, выбирая лишь те детали, которые несут в себе характерную значимость. Средства просты, как прост и эффект. Но если, помимо общих характеристик, он хочет передать моделировку форм, игру света и тени, текстуры и весьма сложный эффект человеческой головы, он должен использовать более сложные средства. Простота, которая была адекватна в одном случае, становится совершенно неадекватной в другом.

Как бы очевидно это ни было, это не было достаточно представлено в сознании критиков, которые призывали к простой, знакомой и конкретной дикции, как если бы только она могла претендовать на простоту; которые требовали стиля, не украшенного искусными приемами инволюции, каденции, образности и эпиграммы, как если бы простота была несовместима с ними; и восхваляли скудость, принимая ее за простоту. Саксонские слова — это слова, которые в своей простоте обладают глубокой силой, и в некоторых местах они являются самыми простыми, потому что являются самыми мощными словами, которые мы можем использовать; но сама их простота исключает их из определенных мест, где их способность к внушению является нарушением общего эффекта. Избирательный инстинкт художника подсказывает ему, когда его язык должен быть простым, а когда более возвышенным; и именно в незаметном смешении простого с орнаментальным проявляется великий писатель. Он использует самые простые фразы без тривиальности и самые грандиозные без намека на высокопарность.

Простота стиля, следовательно, будет пониматься как отсутствие ненужной избыточности:

«Без переполнения полна».

Ее простота — это никогда не скудость, а единство. Повинуясь первичному импульсу адекватного выражения, стиль сложного предмета должен быть сложным; технического предмета — техническим; абстрактного предмета — абстрактным; знакомого предмета — знакомым; живописного предмета — живописным. Структура «Антигоны» проста; но такова же и структура «Отелло», хотя она содержит гораздо больше элементов; простота обоих заключается в их полноте без излишеств.

Все, что находится вне цели или чувства сцены, речи, предложения или фразы, все, что может быть опущено без ущерба для эффекта, является грехом против этого закона. Я не говорю, что событие, описание или диалог, которые могут быть опущены без ущерба для единства произведения, обязательно являются грехом против искусства; тем более, что даже когда они признаются грехом, они иногда могут быть прощены за свой успех. Закон простоты — не единственный закон искусства; и, более того, аудитория, к сожалению, так мало привыкла судить о произведениях как о целых и так готова ухватиться за любую деталь, которая ей нравится, как бы неуместно эта деталь ни была расположена,

["Что толку, если вы представили целое! Публика все равно его растащит". — ГЁТЕ].

что удачная ошибка вызовет аплодисменты, как бы критически ни качали головами критики. Тем не менее закон простоты остается непоколебимым и должен уступать только под давлением закона разнообразия.

Драма предлагает хорошую возможность для изучения действия этого закона, потому что ограничения по времени заставляют драматурга внимательно следить за тем, что нужно, а что не нужно для его цели. Драма должна сжать в два или три часа материал, который может быть распределен по трем томам романа, потому что зрители более нетерпеливы, чем читатели, и более недвусмысленно выражают своим недовольством любое пренебрежение экономией, которое в романе можно пропустить. Драматург, имея мало времени для развития своей истории, чувствует, что каждая сцена, которая не продвигает действие или не усиливает интерес к персонажам, является художественным дефектом; хотя сама по себе она может быть очаровательно написана и может вызвать аплодисменты, она уводит от его непосредственной цели. И то, что верно для бесцельных сцен и персонажей, которые отвлекают поток прогресса, в равной степени верно, в меньшей степени, для речей и предложений, которые останавливают кульминационный интерес, отвлекая внимание на другие объекты. Это ошибка, которая возникает из недостаточной искренности со стороны писателя или из слишком податливой легкости. Действующие лица блуждают в своих диалогах, движимые не колебаниями чувств, а желанием автора показать свое остроумие и мудрость, или же его неспособностью контролировать бродячие внушения своей фантазии. Желание покрасоваться и неспособность контролировать себя — это слабости, которые ведут почти к каждому нарушению простоты; но иногда нарушения совершаются в более или менее сознательном подчинении закону разнообразия, хотя высшее достижение искусства — обеспечить разнообразие через роскошную простоту.

Романист не находится под теми же ограничениями по времени, и ему не приходится бороться с тем же умственным нетерпением со стороны публики. Поэтому он может задержаться там, где драматург должен спешить; он может отступить от темы и получить новый импульс от этого отступления там, где драматург серьезно поставил бы под угрозу эффект своей сцены, замедляя ее развитие. Романист с благоразумной расточительностью может использовать описания, диалоги и эпизоды, которые были бы фатальны в драме. Персонажи могут быть введены и удалены, не имея никакой важной связи с сюжетом; достаточно, если они служат цели главы, в которой появляются. Хотя с точки зрения высокого искусства ни один персонаж не должен иметь места в романе, если он не является неотъемлемым элементом истории, и никакой эпизод не должен быть введен, если он не проливает яркий свет на персонажей или события, это критическое требование, которое только тонкие художники думают удовлетворять и только тонкие вкусы ценят. Для массы читателей достаточно, если их развлекают; и, действительно, все читатели, независимо от того, насколько критичен их вкус, предпочли бы быть довольными нарушением закона, чем утомленными предписанием. Наслаждение прощает правонарушение. Единственный вопрос для писателя заключается в том, является ли правонарушение настолько тривиальным, чтобы утонуть в наслаждении. И ему было бы хорошо помнить, что большая гибкость, присущая роману, отнюдь не освобождает роман от законов, которые управляют драмой. Части романа должны иметь органические связи. Доведите лицензию до крайности и сшейте вместе том из несвязанных глав — лоскутное одеяло из описаний, диалогов и событий — никто не назовет это романом; и чем меньше в работе этого неорганизованного характера, тем выше будет ее ценность не только в глазах критиков, но и в ее воздействии на эмоции читателя.

Простота структуры означает органическое единство, будь то организм простым или сложным; и отсюда во все времена акцент, который критики делали на простоте, хотя они нередко путали ее с узостью диапазона. Точно так же, как мы сказали только что, при обсуждении дикции они упускали из виду тот факт, что самым простым должно быть то, что лучше всего выражает мысль. Простота дикции — это целостность речи; то, что допускает наименьшую двусмысленность, то, что с помощью самых ясных словесных символов наиболее легко вызывает в уме читателя образы и чувства, которые писатель хочет вызвать. Такая дикция может быть конкретной или абстрактной, знакомой или технической; ее простота определяется природой мысли. Мы часто будем проще, используя абстрактные и технические термины, чем используя конкретные и знакомые термины, которые своей конкретностью и знакомостью вызывают образы и чувства, чуждые нашей непосредственной цели. Если мы хотим, чтобы внимание упало на какую-то общую идею, мы только размываем ее контуры, используя слова, которые вызывают частности. Таким образом, хотя может быть необходимо придать определенное направление мыслям читателя путем внушения конкретного факта, мы должны быть осторожны, чтобы не остановить его внимание на самом факте, тем более не отвлекать его, вызывая яркие образы фактов, не связанных с нашей текущей целью. Например, я хочу зафиксировать в уме читателя концепцию одинокого задумчивого человека, идущего по морскому берегу, и я впадаю в порочный стиль нашего дня, который восхваляется как словесная живопись, и пишу что-то вроде этого:

«Рыбаки, чинящие свои потрепанные штормами лодки на берегу, откладывали молоток, чтобы посмотреть ему вслед, когда он рассеянно проходил мимо их хижин, его волосы развевались на соленом ветру, его ноги давили рассыпанные водоросли, его глаза мечтательно были устремлены на пурпурные высоты отвесных скал».

Теперь очевидно, что собранные здесь детали по большей части чужды моей цели, которая не имеет ничего общего с рыбаками, штормами, лодками, водорослями или пурпурными скалами; и, вызывая образы этих вещей, я только отвлекаю внимание от своей мысли. В то время как, если бы моей целью было изобразить саму сцену или наслаждение человека ею, тогда перечисление деталей придало бы картине цвет и отчетливость.

Искусство великого писателя проявляется в совершенном соответствии его выражений. Он знает, как смешать яркость с расплывчатостью, знает, где нужны образы, а где своей живостью они стали бы препятствиями для быстрого восприятия его мысли. Ценность конкретной иллюстрации, искусно использованной, может быть видна в пассаже из инвективы Маколея против Фридриха Великого: «На его голове вся кровь, которая была пролита в войне, бушевавшей в течение многих лет и в каждой части земного шара, кровь колонны при Фонтенуа, кровь горцев, которые были перебиты при Каллодене. Зло, порожденное его порочностью, ощущалось в землях, где имя Пруссии было неизвестно; и для того, чтобы он мог ограбить соседа, которого обещал защищать, черные люди сражались на побережье Коромандела, а красные люди снимали скальпы друг с друга у великих озер Северной Америки». Не обращая внимания на справедливость или несправедливость мысли, заметьте исключительную силу и красоту этого пассажа, восхитительного как для слуха, так и для ума; и заметьте, как сама его продуманность имеет эффект тончайшей простоты, потому что последовательные картины являются составляющими общей мысли и своей яркостью делают вывод более впечатляющим. Давайте предположим, что он написал бы с расплывчатой общностью выражения, столь покровительствуемой достойными историками, и сказал бы нам, что «Фридрих был причиной великих европейских конфликтов, растянувшихся на долгие периоды; и вследствие его политической агрессии отвратительные преступления совершались в самых отдаленных частях земного шара». Это отсутствие конкретных образов не было бы простотой, поскольку труд по преобразованию общих выражений в определенные смыслы был бы таким образом переложен на читателя.

Живописная иллюстрация имеет свои опасности, как мы ежедневно видим у неуклюжих подражателей Маколея, которые не обладают тонким инстинктом стиля, а подчиняются вульгарному инстинкту демонстрации и воображают, что могут произвести блестящий эффект использованием сильных огней, тогда как они отвлекают внимание образами, чуждыми общему впечатлению, точно так же, как грубые колористы раздражают глаз назойливым великолепием. Более того, даже хорошие писатели иногда жертвуют большим эффектом рассеянного света ради малого эффекта блестящей точки. Это дефект вкуса, часто заметный у двух очень хороших писателей, Де Квинси и Рёскина, чье владение выражением настолько разнообразно, что оно искушает их в фиоритуры, как гибкость голоса искушает певцов грешить против простоты. В конце красноречивого пассажа Де Квинси пишет:

«Гравитация, которая работает без праздников вечно и обыскивает каждый уголок вселенной, какой интеллект может проследить ее до истоков? И все же, более застенчивые, чем гравитация, менее предсказуемые, чем флуктуации солнечных часов, более скрытные, чем рост леса, — шаги христианства среди политических процессов человека».

Ассоциация праздников и застенчивости с идеей, столь абстрактной, как гравитация, использование ученого слова «флуктуации» для выражения движений теней на циферблате и диссонирующее внушение скрытности, примененное к растительному росту и христианству, — это множество правонарушений против простоты. Пусть этот пассаж будет противопоставлен тому, в котором богатство образов соответствует мысли, которую он выражает:

«В зданиях человека должно быть найдено благоговейное поклонение и следование не только духу, который округляет столпы леса и сводит свод аллеи — который дает прожилки листу и блеск раковине, и грацию каждому пульсу, который волнует животную организацию, — но и тому, который упрекает столпы земли и выстраивает ее бесплодные обрывы в холод облаков, и поднимает ее теневые конусы горного пурпура в бледную арку неба; ибо эти и другие славы, более чем эти, не отказываются соединяться в его мыслях с работой его собственной руки; серый утес не теряет своего благородства, когда напоминает нам о какой-то циклопической пустоши из стенного камня; вершины скалистого мыса располагаются, не деградируя, в фантастические подобия крепостных городов; и даже ужасающий конус далекой горы имеет меланхолию, смешанную с той, что присуща ее собственному одиночеству, которая отбрасывается от образов безымянных курганов на белых морских берегах и от груд тростниковой глины, в которые тают камерные города в своей смертности» [Рёскин].

Я замечу лишь два момента в этом необычайно красивом пассаже. Один — это изысканный инстинкт последовательности в нескольких фразах, не только в отношении гармонии, но и в отношении эволюции смысла, особенно в «выстраивает ее бесплодные обрывы в холод облаков и поднимает ее теневые конусы горного пурпура в бледную арку неба». Другой — это вредный эффект трех слов в предложении: «ибо эти и другие славы, более чем эти, НЕ ОТКАЗЫВАЮТСЯ соединяться в его мыслях». Вычеркните слова, напечатанные курсивом, и вы не только улучшите гармонию, но и освободите предложение от тревожного использования того, что Рёскин назвал «патетической ошибкой». Бывают времена, когда природа может быть воспринята как сочувствующая нашим настроениям; и в такие времена патетическая ошибка является источником тонкого эффекта. Но в только что процитированном пассаже введение кажется мне ошибкой: простота мысли нарушается этим намеком на активное участие природы в чувствах человека; она сохраняется в своей целостности при опущении этого намека.

Этих примеров будет достаточно, чтобы показать, как закон, который мы рассматриваем, будет предписывать или запрещать использование конкретных выражений и ярких образов в зависимости от цели автора. Тонкий вкус, направляемый Искренностью, определит это использование. Невозможно установить ничего, кроме общего правила. Красноречие, как я уже говорил, не может возникнуть из простого желания быть красноречивым; это желание обычно ведет к напыщенности. Но Искренность спасет нас. Нам остается лишь вспомнить совет Монтескье: «Следует остерегаться высокопарных фраз в скромных темах; они производят эффект маски с белой бородой на щеке ребенка».

Здесь можно добавить еще одно предостережение. В нашем беспокойстве, как бы не впасть в напыщенность, мы, возможно, рискуем совершить противоположную ошибку — впасть в вялость. Искренность спасет нас и здесь. Давайте просто выражать мысли и чувства, которые действительно есть в нашем сознании, тогда даже наша напыщенность (если это наша слабость) будет обладать определенным движением и живостью, которые не останутся без эффекта, а наша вялость (если мы вялы) будет обладать мягкостью, не лишенной своего очарования.

Наконец, давайте изгоним из наших критических суеверий представление о том, что чистота композиции или простота Стиля хоть в чем-то связаны с робостью. Существует два вида робости, или, вернее, она имеет два разных источника, оба из которых сковывают свободное движение мысли. Один — это робость привередливости, другой — робость безмятежной глупости: первый избегает оригинальности, опасаясь, что ее сочтут дерзостью; второй — опасаясь, что, будучи новой, она окажется неверной. Мы обнаруживаем первую в чувствительной осмотрительности стиля. Мы обнаруживаем вторую в самодовольстве его банальностей и стереотипной обыденности его метафор. Писатель, который боится оригинальности, чувствует себя неуверенно, когда пускается в рассуждения о банальном. Тому, кто робок из-за своей слабости, нет иного совета, кроме как намекнуть на уместность молчания. Тому же, кто робок из-за своей привередливости, можно дать такой совет: избавьтесь от суеверия по поводу чистоты и признайте истину, что стиль может быть простым, даже если он оперирует абстракциями, использует мало саксонских слов или изобилует конкретными образами и новыми оборотами речи.

III. ЗАКОН ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ.

Многое из того, что можно было бы включить в этот раздел, с таким же успехом нашло бы свое место в разделе об Экономии или о Кульминации. Действительно, очевидно, что для обеспечения идеальной Экономии должна существовать такая последовательность слов, которая создаст наименьшее препятствие для развертывания мысли, и что Кульминация достижима только через правильно выстроенную последовательность. Но есть еще один элемент, который мы должны принять во внимание, — это ритмический эффект Стиля. Г-н Герберт Спенсер в своем эссе очень четко формулирует закон Последовательности, но я полагаю, что он полностью включил бы его в закон Экономии; во всяком случае, он рассматривает его исключительно в отношении понятности, а вовсе не в его едва ли менее важной связи с гармонией. «У нас есть априорные основания, — говорит он, — полагать, что в каждом предложении существует один порядок слов, более эффективный, чем любой другой, и что этот порядок — тот, который представляет элементы суждения в той последовательности, в которой они могут быть наиболее легко соединены. Как в повествовании события должны излагаться в такой последовательности, чтобы уму не приходилось возвращаться назад и вперед, чтобы правильно связать их; как в группе предложений расположение должно быть таким, чтобы каждое из них можно было понять по мере его появления, не дожидаясь последующих; так и в каждом предложении последовательность слов должна быть такой, которая предлагает составляющие мысли в порядке, наиболее удобном для построения этой мысли».

Но Стиль обращается к эмоциям так же, как и к интеллекту, и расположение слов и предложений, которое будет наиболее экономным, может оказаться не самым музыкальным, а самое музыкальное может оказаться не самым приятным по своему воздействию. Ради Кульминации и Разнообразия может потребоваться пожертвовать некоторой долей быстроты понимания: поэтому инволюции, антитезы и инверсии, которые нарушают самый упорядоченный строй, могут, тем не менее, в силу своего тонкого влияния, считаться улучшениями этого строя.

При проверке Интеллектом и Чувствами закон Последовательности предстает как любопытное сочетание этих двух начал. Если мы изолируем эти элементы для целей изложения, мы обнаружим, что принцип первого гораздо проще и легче поддается соблюдению, чем принцип второго. Его можно сформулировать так:—

Составляющие элементы концепции, выраженной в предложении и абзаце, должны быть расположены в строгом соответствии с индуктивным или дедуктивным развитием.

Всякое изложение, как и всякое исследование, является либо индуктивным, либо дедуктивным. Оно группирует частные случаи так, чтобы подвести к общей концепции, которая охватывает их все, но которая не могла быть полностью понята, пока они не были оценены; или же оно исходит из какой-то общей концепции, уже знакомой уму, и по мере движения проливает свет на многочисленные частные случаи, которые таким образом оказываются связанными с ней, но которые без этого света остались бы незамеченными.

Если читатель поразмышляет над этим кратким изложением принципа, он, я думаю, обнаружит, что оно объясняет многие спорные моменты. Позвольте мне лишь отметить один, а именно спор о том, следует ли предпочесть прямой или косвенный стиль. Некоторые писатели настаивают, а другие практикуют этот принцип без настаивания, что суждение должно быть высказано первым, а все его уточнения, равно как и доказательства, должны следовать за ним; другие утверждают, что суждение должно постепенно вырастать вместе со всеми своими доказательствами и уточнениями в надлежащем порядке, а вывод должен раскрыться как венчающий все целое. Разве оба метода не верны при различных обстоятельствах? Если моя цель — убедить вас в общей истине или внушить вам чувство, к принятию которого вы еще не готовы, очевидно, что наиболее эффективным методом является индуктивный, который ведет ваш ум на кульминационной волне доказательств или эмоций к самой цели, к которой я стремлюсь. Но дедуктивный метод лучше всего подходит тогда, когда я хочу направить свет знакомых истин и пробужденных эмоций на новые частные случаи или на детали, находящиеся в неожиданной связи с этими истинами; и когда я хочу, чтобы внимание было поглощено этими деталями, которые интересны сами по себе, а не общими истинами, которые не представляют текущего интереса, кроме как в той мере, в какой они проливают свет на эти детали. Развивающаяся мысль требует индуктивного изложения, примененная мысль — дедуктивного.

Этот принцип, имеющий очень широкое применение, подлежит двум важным оговоркам — одна навязана необходимостью Кульминации и Разнообразия, другая — слабостью памяти, которая не может долго удерживать детали, если их значимость не осознана; поэтому абзац с приостановленным смыслом никогда не должен быть длинным, и когда обстоятельства требуют объединения многочисленных частных случаев в доказательство вывода, они должны быть расположены так, чтобы обладать кульминационной силой: одна фраза ведет к другой и передает ей свой импульс, вместо того чтобы быть привязанной к другой и тянуть ум вниз своим весом.

Удивительно, как мало людей понимают, что Стиль — это Изящное Искусство; и как мало тех, кто привередлив в своей дикции, уделяют много внимания расположению своих предложений, абзацев и глав — одним словом, Композиции. Художник распределяет свои массы с расчетом на общий эффект; так же поступает и музыкант: писатели делают это редко. Они также обычно не располагают члены своих предложений в той последовательности, которая обеспечила бы каждому из них надлежащий акцент и определяющее влияние на другие — влияние, отраженное назад, и влияние, направленное вперед. В качестве примера очарования, заключенного в неброской антифонии, рассмотрите этот отрывок из Рёскина: — «Оригинальность в выражении не зависит от изобретения новых слов; ни оригинальность в поэзии — от изобретения новых размеров; ни в живописи — от изобретения новых цветов или новых способов их использования. Аккорды музыки, гармонии цвета, общие принципы расположения скульптурных масс были определены давным-давно, и, по всей вероятности, их нельзя ни дополнить, ни изменить». Люди пишут так инстинктивно; и я отнюдь не хочу сказать, что так можно писать по правилам. Я хочу сказать, что в этом, как и в любом другом Изящном Искусстве, инстинкт по большей части оказывается в согласии с правилом; а знание правил помогает направлять слепые поиски чувства и исправлять случайные ошибки инстинкта. Если бы, проработав длинное и запутанное предложение, в котором смысл едва намечен, писатель попробовал его эффект на слух и интеллект, он мог бы увидеть его недостатки и придать ему красоту и ясность. Но в целом люди избегают этого труда, отчасти потому, что он утомителен, а отчасти потому, что у них нет четкого представления о правилах, которые облегчили бы этот труд.

Закон Последовательности, как мы видели, опирается на два требования: Ясность и Гармонию. Люди с тонким чувством ритма инстинктивно распределят свои фразы в порядке, который приятно ложится на слух, без монотонности и без эха чужих голосов; а люди с острым чувством логической связи инстинктивно расположат свои предложения в порядке, который наилучшим образом раскрывает смысл. Французы — великие мастера закона Последовательности, и, если бы позволило место, я мог бы привести много отличных примеров. Достаточно одного краткого отрывка из Руайе-Коллара: — «Факты, которые наблюдение оставляет разрозненными и немыми, причинность собирает, связывает, дает им язык. Каждый факт раскрывает тот, что предшествовал, пророчествует о том, что последует».

Слух — лишь проводник к гармонии Периода, и часто искушает нас впасть в слабость эксплетивов или приблизительных выражений ради каденции. И все же, с другой стороны, если мы пренебрегаем тонкими влияниями гармоничного расположения, наши мысли теряют большую часть той силы, которая в противном случае возникла бы из их логического подчинения. Легкая эволюция мысли в мелодичном периоде, тихо подхватывающая на своем пути множество случайных деталей, но никогда не задерживающаяся на них настолько долго, чтобы отвлечь внимание или приостановить непрерывное крещендо интереса, а благодаря тонкому влиянию пропорций позволяющая каждой части предложения иметь свое отдельное значение, — это продукт природного дара, столь же редкого, как дар музыки или поэзии. Но пока люди не поймут, что Стиль — это искусство, и удивительно трудное искусство, они будут продолжать с небрежной самонадеянностью выбрасывать свои предложения, как камни из телеги, полагаясь в значительной степени на случай или гравитацию в вопросе стройности результата. Я напишу отрывок, который может послужить примером того, что я имею в виду, хотя дефект намеренно удерживается в самых обычных пределах —

«Построить предложение со многими слабо и не очевидно зависимыми частями, каждая из которых содержит важное значение или конкретный образ, живость которого, подобно валуну на мелководье, нарушает ровное течение мысли, и в таком случае, чем красивее образ, тем больше препятствие, так что законы простоты и экономии нарушаются им, — в то время как каждая часть действительно требует для своего толкования предлога, который, однако, остается подвешенным до самого конца, — это дефект».

Усталость, вызываемая таким письмом, очень велика, и все же переработка отрывка проста. Таким образом:—

«Дефектом является предложение, построенное со многими слабо и не очевидно зависимыми частями, каждая из которых требует для своего толкования предлога, остающегося подвешенным до самого конца; и этот дефект усугубляется, когда каждая часть содержит важное значение или конкретный образ, который, подобно валуну на мелководье, нарушает ровное течение мысли: чем красивее образ, тем сильнее его нарушение законов простоты и экономии».

В этой второй форме предложение не имеет долгого подвешивания основной идеи, никаких отвлечений от потока. Суждение изложено и проиллюстрировано прямо, и ум читателя следует за умом писателя. Насколько вредно держать ключ в кармане, пока не будут показаны все замки по очереди, можно увидеть в таком предложении:—

«Призраки утраченной силы, внезапные интуиции и призрачные восстановления забытых чувств, иногда тусклые и сбивающие с толку, иногда в виде ярких, но мимолетных проблесков, иногда в виде полного и устойчивого откровения, перегруженного светом, мгновенно отбрасывают нас к сценам и воспоминаниям, которые мы оставили тридцать лет назад».

Если бы Де Квинси освободил наш ум от ожидания, сначала представив мысль, которая первой возникла в его собственном уме, — а именно, что мы отбрасываемся к сценам и воспоминаниям призраками утраченной силы и т. д., — красота его языка в его многозначительной выразительности ощущалась бы сразу. Вместо этого он заставляет нас сопровождать его в темноте, и когда появляется свет, нам приходится проделывать путь назад, чтобы увидеть, что мы прошли. Отрывок продолжается:—

«В одиночестве, и главным образом в одиночестве природы, и, прежде всего, среди великих и вечных черт природы, таких как горы и тихие долины, и травянистые лесные углубления, и безмолвные берега озер — черт, с которыми (поскольку они сами менее подвержены изменениям) наши чувства имеют более прочную ассоциацию, — именно при этих обстоятельствах такие мимолетные призраки нашего забытого «я» наиболее склонны пугать и подстерегать нас».

Красота этого отрывка кажется мне испорченной неловким, хотя и необходимым прерыванием «именно при этих обстоятельствах», чего можно было бы избежать, начав предложение со слов «такие мимолетные призраки нашего забытого «я» наиболее склонны пугать нас в одиночестве» и т. д. Сравните эффект прямоты в следующем:

«Это была одна из самых распространенных форм угасшей силы, от которой Кольридж бежал в большой город. Но иногда тот же распад возвращался к его сердцу в более острой форме намеков и исчезающих проблесков, восстановленных на одно мгновение из Рая юности и с полей радости и силы, над которыми, как он чувствовал, для него слишком верно опускалось облако ночи навсегда».

Соблюдение закона Последовательности придает силу, давая ясность и красоту ритма; оно экономит энергию и создает музыку. Даже самое незначительное пренебрежение им испортит эффект. Посмотрите пример как соблюдения, так и незначительного несоблюдения в следующем отрывке из Рёскина:—

«Люди говорят в этот рабочий век, когда они говорят от чистого сердца, как будто дома, земли, еда и одежда — единственное, что полезно, и как будто Зрение, Мысль и Восхищение — все бесполезно, так что люди дерзко называют себя Утилитаристами, которые, если бы могли, превратили бы себя и свою расу в овощи; люди, которые думают, насколько вообще такие могут думать, что пища — это больше, чем жизнь, а одежда — больше, чем тело, которые смотрят на землю как на конюшню, а на ее плоды как на корм; виноградари и земледельцы, которые любят зерно, которое они мелют, и виноград, который они давят, больше, чем сады ангелов на склонах Эдема».

Инстинктивно хочется противопоставить вывихнутое предложение «которые превратили бы, если бы могли, себя и свою расу» предложению, которое следует за ним: «люди, которые думают, насколько вообще такие люди могут думать, что пища» и т. д. В последнем случае вставное прерывание является источником силы: оно запружает поток, чтобы увеличить его силу; в первом случае инверсия — это потеря силы: это диссонанс для слуха и отвлечение мысли.

В качестве иллюстраций Последовательности в композиции можно привести два отрывка из Маколея, которые демонстрируют силу живописных внушений, когда, вместо того чтобы отвлекать внимание от главной цели, они расположены с прогрессивным и кульминационным эффектом.

«Такой, или почти такой, была перемена, произошедшая в империи Великих Моголов за сорок лет, последовавших за смертью Аурангзеба. Череда номинальных правителей, погрязших в лени и разврате, коротала жизнь в уединенных дворцах, жуя бханг, лаская танцовщиц и слушая шутов. Череда свирепых захватчиков спускалась через западные перевалы, чтобы поживиться беззащитным богатством Индостана. Персидский завоеватель перешел Инд, прошел через ворота Дели и унес в триумфе те сокровища, чье великолепие поразило Ро и Бернье; — павлиний трон, на котором богатейшие драгоценности Голконды были размещены самыми искусными руками Европы, и бесценная Гора Света, которая после многих странных превратностей недавно сияла в браслете Ранджит Сингха и теперь предназначена украсить отвратительного идола Присты. Афганец вскоре последовал за ним, чтобы завершить дело опустошения, которое начал перс. Воинственное племя раджпутов сбросило мусульманское иго. Отряд наемных солдат занял Рохилканд. Сикхи правили на Инде. Джаты сеяли ужас вдоль Джамны. Высокогорья, граничащие с западным морским побережьем Индии, извергли еще более грозную расу — расу, которая долгое время была ужасом для каждой местной власти и которая уступила лишь после многих отчаянных и сомнительных сражений удаче и гению Англии. Именно во время правления Аурангзеба этот дикий клан грабителей впервые спустился с гор; и вскоре после его смерти каждый уголок его обширной империи научился трепетать перед могучим именем маратхов. Многие плодородные вице-королевства были полностью покорены ими. Их владения простирались через полуостров от моря до моря. Их капитаны правили в Пуне, в Гвалиоре, в Гуджарате, в Бераре и в Танджоре».

Такая проза воздействует на нас как поэзия. Картины и внушения, возможно, могли быть собраны любым другим историком; но искусная последовательность, идеальная последовательность могли быть найдены только тонким писателем. Я пропускаю несколько абзацев и останавливаюсь на этом втором примере предложения, простого по структуре, хотя и сложного по своим элементам, подпитанного, но не перекормленного материалом, и почти совершенного в своей каденции и логической связи. «Вряд ли кто-либо, сколь бы проницательным он ни был, счел бы возможным, что торговая компания, отделенная от Индии пятнадцатью тысячами миль моря и владеющая в Индии лишь несколькими акрами для целей торговли, менее чем за сто лет распространит свою империю от мыса Коморин до вечных снегов Гималаев — заставит маратхов и магометан забыть свои взаимные распри в общем подчинении — укротит даже те дикие расы, которые сопротивлялись самым могущественным из Великих Моголов; и, установив правительство, гораздо более сильное, чем любое, когда-либо известное в этих странах, направит свои победоносные армии далеко на восток от Брахмапутры и далеко на запад от Гидаспа — продиктует условия мира у ворот Авы и посадит своих вассалов на трон Кандагара».

Давайте увидим тот же принцип, проявленный в отрывке, одновременно живописном и аргументированном. «Мы знаем более определенно с каждым днем, — говорит Рёскин, — что все, что кажется нам вредным во Вселенной, имеет какое-то благотворное или необходимое действие; что буря, которая уничтожает урожай, делает ярче солнечные лучи для еще не посеянных урожаев, и что вулкан, который хоронит город, спасает тысячи от разрушения. Но зло не становится от этого менее страшным, потому что мы узнали, что оно необходимо; и мы легко можем понять робость или нежность духа, который мог бы удалиться от присутствия разрушения и создать в своем воображении мир, в котором мир был бы нерушимым, в котором небо не темнело бы и море не бушевало, в котором лист не менялся бы и цветок не вял. Тот человек выше, однако, кто созерцает с равным умом чередование ужаса и красоты; кто, не радуясь меньше под солнечным небом, может также вынести наблюдение за тем, как полосы сумерек сужаются на горизонте; и, не менее чувствительный к благословению мира природы, может радоваться величию установлений, которыми этот мир защищен и обеспечен. Но отделенным от обоих на неизмеримое расстояние был бы человек, который наслаждался бы конвульсиями и болезнями ради них самих; который находил бы свою ежедневную пищу в беспорядке природы, смешанном со страданиями человечества; и наблюдал бы с радостью по правую руку Ангела, чья назначенная работа — разрушать, так же как и обвинять, в то время как углы дома пиршества поражались ветром из пустыни».

Теперь я процитирую отрывок из Берка, который покажется вялым после живописной анимации отрывков из Маколея и Рёскина; но который, поскольку он является просто изложением мнений, обращенных к пониманию, отлично проиллюстрирует принцип, который я отстаиваю. Он рассуждает о низложении королей. «Поскольку оно было создано не для обычных злоупотреблений, оно не должно приводиться в действие обычными умами. Спекулятивная линия демаркации, где должно заканчиваться повиновение и должно начинаться сопротивление, слаба, неясна и нелегко определима. Это не один акт или одно событие, которое определяет ее. Правительства должны быть действительно злоупотреблены и расстроены, прежде чем об этом можно будет подумать; и перспектива будущего должна быть такой же плохой, как и опыт прошлого. Когда вещи находятся в таком плачевном состоянии, природа болезни указывает на лекарство тем, кого природа квалифицировала для того, чтобы в крайних случаях вводить это критическое, двусмысленное, горькое зелье в расстроенное состояние. Времена, случаи и провокации преподадут свои собственные уроки. Мудрые определят по серьезности случая; раздражительные — по чувствительности к угнетению; благородные — по презрению и негодованию к злоупотреблению властью в недостойных руках; храбрые и смелые — по любви к почетной опасности в благородном деле. Но с правом или без права, революция будет самым последним средством мыслящих и добрых людей».

В качестве последнего примера я процитирую отрывок из М. Тэна: — «Отсюда также эта дерзость по отношению к низшим и это презрение, изливаемое с этажа на этаж, от первого до последнего. Когда в обществе закон освящает неравные условия, никто не застрахован от оскорблений; великий сеньор, оскорбленный королем, оскорбляет дворянина, который оскорбляет народ; человеческая природа унижена на всех этажах, и общество — не что иное, как торговля оскорблениями».

Закон Последовательности отнюдь не предписывает, чтобы мы неизменно излагали суждение до его уточнений — мысль до ее иллюстраций; он лишь предписывает, чтобы мы располагали наши фразы в порядке логической зависимости и ритмической каденции, в порядке, наиболее подходящем для ясности и гармонии. Природа мысли определит первое, наше чувство благозвучия — второе.

IV. ЗАКОН КУЛЬМИНАЦИИ.

Нам не нужно долго останавливаться на этом; это общеизвестно. Состояние нашей чувствительности таково, что для достижения своего эффекта стимулы должны быть прогрессивными по интенсивности и разнообразными по виду. На этом условии покоятся законы Кульминации и Разнообразия. Фраза или образ, которые в одном положении будут обладать мягкой силой занимать мысли или стимулировать эмоции, теряют эту силу, если их заставить следовать за подобными, но более волнующими, и приобретут приращение силы, если их искусно поместить на волне кульминации. Мы смеемся над

«Затем пришел Далхаузи, этот великий Бог Войны, подполковник графа Мара»,

из-за расслабления, которое следует за внезапным напряжением ума; но если мы уберем идею подполковничества из этого положения антикульминации, то же двустишие становится энергичным, а не смешным —

«Подполковник графа Мара, затем пришел Далхаузи, этот великий Бог Войны».

Я выбрал этот ярко выраженный случай вместо нескольких вялых отрывков, которые можно было бы выбрать из первой попавшейся под руку книги, где небрежность позволяет предложениям заканчиваться наименее важными фразами, и стиль поникает под частой антикульминацией. Позвольте мне теперь процитировать отрывок из Маколея, который ярко иллюстрирует эффект Кульминации:—

«Никогда, пожалуй, перемена, которую прогресс цивилизации произвел в искусстве войны, не была проиллюстрирована более поразительно, чем в тот день. Аякс, сбивающий троянского вождя камнем, который два обычных человека едва могли поднять; Гораций, защищающий мост против армии; Ричард Львиное Сердце, скачущий вдоль всей сарацинской линии, не находя врага, способного противостоять его натиску; Роберт Брюс, одним ударом сокрушающий шлем и голову сэра Гарри Бохуна на глазах у всего войска Англии и Шотландии, — таковы герои темного века. [Здесь пример приостановленного смысла, где ожидание усиливает эффект, потому что каждая деталь ярко воспринимается сама по себе, и все они кульминируют в выводе; они не усложняют мысль и не сбивают нас с толку, они лишь усиливают ожидание]. В такой век физическая сила является самым необходимым качеством воина. При Ландене два бедных болезненных существа, которые в грубом состоянии общества считались бы слишком хилыми, чтобы принимать какое-либо участие в боях, были душами двух великих армий. В некоторых языческих странах их бы бросили в младенчестве. В христианском мире их бы шестьюстами годами ранее отправили в какой-нибудь тихий монастырь. Но их жребий выпал на время, когда люди обнаружили, что сила мышц гораздо менее ценна, чем сила ума. Вероятно, среди ста двадцати тысяч солдат, выстроенных вокруг Неервиндена под всеми знаменами Западной Европы, двумя самыми слабыми телом были горбатый карлик, который подгонял огненный натиск Франции, и астматический скелет, который прикрывал медленное отступление Англии».

Эффект Кульминации очень заметен в драме. Каждая речь, каждая сцена, каждый акт должны иметь свою прогрессивную последовательность. Ничто не может быть более неразумным, чем тривиальная фраза, следующая за энергичной, вялая мысль, следующая за вспышкой страсти, или даже страстная мысль, следующая за более страстной. И все же эта ошибка совершается часто.

В драме все законы Стиля более властны, чем в художественной литературе или прозе любого рода, потому что искусство здесь более интенсивно. Но Кульминация требуется в каждом виде композиции, ибо она проистекает из психологической необходимости. Однако на нее давит закон Разнообразия, что делает его далеко не безопасным для слишком жесткого следования. Он легко вырождается в монотонность.

V. ЗАКОН РАЗНООБРАЗИЯ.

Кто-то, подробно описав рецепт салата, закончил перечисление ингредиентов и количеств советом «открыть окно и выбросить все это». Этот совет можно было бы применить к вышеприведенному перечислению законов Стиля, если бы они не были дополнены важным законом Разнообразия. Стиль, который жестко интерпретировал бы предписания экономии, простоты, последовательности и кульминации, который отвергал бы все лишние слова и избыточные украшения, принимал бы самое легкое и логичное расположение и заканчивал бы каждое предложение и каждый абзац кульминацией, мог бы быть очень совершенным кусочком мозаики, но ему не хватало бы блеска и движения живого ума. Монотонность оседала бы на нем, как парализующий мороз. Серия предложений, в которых каждая фраза была бы отдельной мыслью, служила бы пищей для ума не больше, чем портативный суп, очищенный от всех волокнистых тканей мяса и овощей, служил бы пищей для тела. Животные погибают от голода в присутствии чистого альбумина; а умы впали бы в идиотизм в присутствии неразбавленной мысли. Но не прибегая к крайним случаям, давайте просто вспомним психологический факт, что предложениям так же легко быть слишком компактными, как пище — слишком концентрированной; и что многие счастливые небрежности, которые при микроскопической критике могут показаться дефектными, будут средством придания ясности и изящества стилю. Конечно, праздное потакание этой расслабленности лишает стиль всякого изящества и силы. Но монотонность в структуре предложений, монотонность каденции, монотонность кульминации, монотонность где угодно — неизбежно побеждает саму цель и конец стиля; она привлекает внимание к манере; она притупляет чувствительность; она делает достоинства отвратительными.

«Красота, лишенная своих надлежащих оттенков и дополнений, перестает восприниматься как красота, точно так же, как свет, лишенный всякой тени, перестает восприниматься как свет. Белый холст не может создать эффект солнечного света; художник должен затемнить его в некоторых местах, прежде чем он сможет сделать его светящимся в других; также и непрерывная последовательность красоты не может произвести истинного эффекта красоты; она должна быть оттенена неполноценностью, прежде чем ее собственная сила сможет проявиться. Природа по большей части смешивала свои низшие и благородные элементы, как она смешивает солнечный свет с тенью, придавая должное влияние обоим. Поистине высокое и прекрасное искусство Анджелико постоянно освежается и укрепляется его откровенным изображением самых обычных черт его братьев-монахов, записанных особенностей нескладной святости; но современные немецкая и рафаэлевская школы теряют всю честь и благородство в парикмахерском восхищении красивыми лицами и, по сути, не имеют никакой реальной веры, кроме как в прямые носы и завитые волосы. Паоло Веронезе противопоставляет карлика солдату, а негритянку королеве; Шекспир помещает Калибана рядом с Мирандой, а Автолика рядом с Пердитой; но вульгарный идеалист уводит свою красоту в безопасность салона, а свою невинность — в уединение монастыря; он притворяется, что делает это из деликатности выбора и чистоты чувств, в то время как на самом деле у него нет ни мужества противостоять монстру, ни ума, чтобы снабдить плута» [Рёскин].

И как обеспечить Разнообразие? План прост, но, как и многие другие простые планы, не лишен трудностей. Писателю следует подчиниться великому кардинальному принципу Искренности и быть достаточно храбрым, чтобы выражать себя по-своему, следуя настроению собственного ума, а не пытаясь уловить акценты другого или приспособиться к какому-то стандарту вкуса. Ни один человек не мыслит и не чувствует монотонно. Если он монотонен в своей манере изложения своих мыслей и чувств, это либо потому, что он не научился искусству письма, либо потому, что он более или менее сознательно подражает манере других. Тонкая игра мысли придаст движение и жизнь его стилю, если он не засорит его критическими суевериями. Я не говорю, что это придаст ему изящество и силу; я не говорю, что опора на совершенную искренность сделает его прекрасным писателем, потому что искренность не даст таланта; но я говорю, что искренность даст ему всю силу, которая возможна для него, и обеспечит ему неоценимое достоинство Разнообразия.

РЕДАКТОР.