Этот электронный текст проекта «Гутенберг» подготовлен Тони Адамом

Anthony-adam@tamu.edu

Психология красоты

Этель Д. Паффер

ПРЕДИСЛОВИЕ

Человек, которого волнует эстетический опыт красоты в природе и искусстве, не всегда довольствуется этим опытом, не задаваясь вопросами. Наступает день, когда он стремится проникнуть в тайну своих эмоций, обнаружить, что это такое и почему оно так сильно его затронуло, — чтобы защитить и оправдать свой восторг перед самим собой и другими. Он ищет разумное основание для той веры, которая в нем живет. Так возникли, с одной стороны, умозрительные теории природы красоты, а с другой — исследования конкретной красоты и наших чувств по отношению к ней. Умозрительная теория, однако, пошла своим путем как часть философии, соотнося Прекрасное с другими великими понятиями Истинного и Доброго, выстраивая архитектонику абстрактных идей, далеких от непосредственных фактов и проблем наслаждения красотой. С другой стороны, в последние годы выросла обширная литература специальных исследований фактов эстетического производства и наслаждения. Эксперименты с эстетическими элементами, исследования физиологической психологии эстетических реакций, изучение генезиса и развития художественных форм множатся стремительно. Но все это пока лишь группы фактов для психологии; они еще не были объединены в единый авторитетный принцип. Психология не может воздать должное императиву красоты, в силу которого, когда мы говорим «это прекрасно», мы имеем право подразумевать, что вселенная должна с нами согласиться. Необходим синтез этих тенденций в изучении красоты, в котором результаты современной психологии помогут сделать понятной философскую теорию красоты. Главная цель этой книги — попытаться осуществить такое объединение.

Способ определения красоты, который обосновывает ее общими принципами, позволяя при этом перейти к конкретному случаю, изложен в эссе «Природа красоты». Следующие главы направлены на расширение, проверку и подтверждение этой центральной теории путем демонстрации — отчасти с помощью вышеупомянутых специальных исследований — того, как она объясняет наше удовольствие от картин, музыки и литературы.

Таким образом, вся область красоты выносится на обсуждение; и поэтому, хотя книга нигде не претендует на исчерпывающий характер изложения, она вполне может претендовать на то, чтобы быть более или менее последовательной и полной эстетической теорией, а следовательно, адресоваться как студенту-эстетику, так и широкому кругу читателей. Глава о природе красоты, несомненно, покажется последним несколько техничной, и ее следует пропустить всем, кто определенно возражает против профессиональной терминологии. Общие выводы книги достаточно полно изложены в менее абстрактных статьях.

Из эссе, составляющих следующий том, первое, третье и последнее перепечатаны в более или менее переработанном виде из «Atlantic Monthly» и «International Monthly». Хотя они были написаны как независимые статьи, считается, что они не повторяют друг друга чрезмерно, а служат для подтверждения истины центральной теории книги в каждой из нескольких областей красоты.

Различные влияния, которые способствовали формированию работы такого рода, становятся очевидными при чтении; но я не могу удержаться от слов благодарности учителям, чье вдохновение и поддержка впервые сделали ее возможной. Я в большом долгу перед профессором Мэри А. Джордан и профессором Г. Норманом Гардинером из Смит-колледжа, которые в литературе и философии впервые направили меня на путь эстетического интереса и исследования, а также перед профессором Гуго Мюнстербергом из Гарвардского университета, чьи философские теории и научное руководство в значительной степени повлияли на мое мышление.

УЭЛЛЕСЛИ-КОЛЛЕДЖ, 24 апреля 1905 г.

СОДЕРЖАНИЕ СТР. I. КРИТИКА И ЭСТЕТИКА………………………..1 II. ПРИРОДА КРАСОТЫ…………………………..27 III. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОКОЙ…………………………..57 IV. КРАСОТА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА…………………………89 A. КРАСОТА ВИЗУАЛЬНОЙ ФОРМЫ…………………91 B. КОМПОЗИЦИЯ ПРОСТРАНСТВА У СТАРЫХ МАСТЕРОВ……128 V. КРАСОТА МУЗЫКИ…………………………..149 VI. КРАСОТА ЛИТЕРАТУРЫ………………………203 VII. ПРИРОДА ЭМОЦИЙ В ДРАМЕ…………229 VIII. КРАСОТА ИДЕЙ…………………………..263

I КРИТИКА И ЭСТЕТИКА

ПСИХОЛОГИЯ КРАСОТЫ

I КРИТИКА И ЭСТЕТИКА

Не так давно область литературной критики была разделена на два противоборствующих лагеря. Поскольку Франция является единственной страной в мире, где критика — серьезное дело, битва там велась наиболее ожесточенно и, несомненно, в значительной степени способствовала возникновению нынешнего всеобщего интереса и понимания теоретических вопросов, стоящих на повестке дня. Комбатантами были, конечно, импрессионистская и научная школы критики, и особенно поучительными были более или менее недавние споры между господами Анатолем Франсом и Жюлем Леметром как представителями первой и господином Брюнетьером как главным представителем второй. Они установили свои знамена; и мы видим, что они олицетворяют тенденции в критической деятельности каждой нации. Идеал импрессиониста — создать новое литературное произведение в изысканно удачной характеристике, создать лирику критики из уникального удовольствия эстетического часа. Оплотом ученого, с другой стороны, является доктрина литературной эволюции, и его цель — показать историю литературы как историю процесса, а литературное произведение — как продукт; объяснить его из предшествующих причин и тем самым обнаружить общие законы литературной метаморфозы.

Таковы два великих направления современной критики; их цели и идеалы диаметрально противоположны. В последнее время, однако, не было недостатка в признаках духа примирения и тенденции признать ценность, каждую в своей сфере, различных, но дополняющих друг друга видов деятельности. Время от времени лев и ягненок ложились вместе; можно было бы почти сказать, читая восхитительную статью г-на Льюиса Э. Гейтса об импрессионизме и оценке, что ягненок ассимилировал льва. Ибо наследником всех литературных исследований, по мнению профессора Гейтса, является критикующий ценитель; и именно он должен выполнять истинную функцию критики. Он должен рассматривать произведение искусства в его историческом контексте и психологическом происхождении, «как характерный момент в развитии человеческого духа и как деликатно прозрачную иллюстрацию эстетического закона». Но, «рассматривая произведение искусства во всех этих аспектах, его цель, прежде всего, не объяснять, не судить и не догматизировать, а наслаждаться; осознавать многообразное очарование, которое произведение искусства собрало в себе из всех источников, и интерпретировать это очарование с воображением для людей своего дня и поколения».

<1> Atlantic Monthly, июль 1900 г.

Таким образом, кажется, что если сообщение о личных реакциях на произведение литературного искусства является намерением импрессиониста, а его объяснение — намерением ученого, то цель критикующего ценителя справедливо назвать освещающим и интерпретирующим воспроизведением этого произведения из материала, предоставленного другими формами критической деятельности. Должен ли тогда метод оценки, как объединяющий и примиряющий два противоположных взгляда, немедленно требовать нашего приверженности? Использовать все устройства науки и все сокровища учености для единственной цели образной интерпретации, ради того, чтобы дать вместе с оригинальной мелодией все гармонии тонких ассоциаций и глубокого смысла, которые добавили века, — это, действительно, великое начинание. Но так ли оно ценно, как обширно? Г-н Брюнетьер излил свою иронию на критиков, которые верят, что их собственные реакции на литературу значат что-то для нас в присутствии произведений, которыми они были взволнованы. Нельзя ли также спросить интерпретатора, является ли его функция необходимой? Нужно ли нам так много просвещения, только чтобы наслаждаться? Оценочная критика — это соль, чтобы дать тусклому вкусу его полный аромат; но какой литературный эпикуреец, какой настоящий книголюб признает свою потребность в ней? Если вся цель оценочной критики состоит в том, чтобы воспроизвести в другом расположении содержание, выраженное и подразумеваемое, и эмоциональную ценность, оригинальную и производную, литературного произведения, то ценность цели, по крайней мере для интеллигентного читателя, несоизмерима с трудоемкостью средств. Пойте, чтение — это радость! Что касается меня, я читаю.

Но чувство такого рода, в конце концов, не является причиной, которую можно выдвинуть против этого метода. Настоящая слабость оценочной критики заключается в другом. Она учит нас наслаждаться; но должны ли мы наслаждаться всем? Поскольку ее единственная цель — раскрыть «сложные импликации» произведения искусства; поскольку она не предлагает и не претендует на то, чтобы предлагать какие-либо литературные суждения — не имея, по сути, никакого явного стандарта литературной ценности, — она должна, по крайней мере, согласно своей собственной теории, принимать объекты оценки готовыми, так сказать, по всеобщему признанию. У нее нет критерия; ей нравится все, на что она смотрит; и она никогда не может сказать нам, что нам не должно нравиться. Это неудовлетворительно; и это хуже — это саморазрушительно. Ибо, будучи не в состоянии отвергать, оценка не может, по логике, выбирать объекты своего внимания. Но метод, который не может ограничить на своих собственных принципах область, в которой он должен работать, осужден с самого начала; он несет в себе ошибку в своей основе. Чтобы сделать критику теоретически возможной вообще, способность выбирать и отвергать, а значит, и вынесение суждения, должна быть ее неотъемлемой частью.

Такой задаче критик может посвятить себя, не вызывая нашего антагонизма. У нас нет острой необходимости знать скрытые возможности эмоций для нас в книге или стихотворении; но является ли оно превосходным или наоборот, были ли мы «правы, будучи тронуты им», мы действительно готовы услышать, ибо мы желаем оправдать веру, которая в нас живет.

Если, таким образом, должность судьи является существенной частью критической функции, то критикующий ценитель, каковы бы ни были его другие достоинства — а мы рассмотрим их позже, — по крайней мере не достигает совершенства. Его схема не является идеальной; и мы можем вернуться, в поисках ее, к более пристальному взгляду на те, которые его метод должен был заменить. Импрессионизм, однако, сразу выбывает из игры; он всегда энергично отвергал понятие стандарта, и мы знаем, следовательно, что не более, чем оценка, он может выбирать свой материал и стоять в одиночестве. Но научная критика претендует, по крайней мере, на истинную веру. Г-н Брюнетьер считает, что его собственный метод — единственный, с помощью которого можно вынести беспристрастное и стабильное суждение.

Доктрина эволюции литературных видов более или менее объяснена в самом ее названии. Литературные виды, утверждает г-н Брюнетьер, существуют. Они развиваются и трансформируются в другие способом, более или менее аналогичным эволюции природных типов. Остается посмотреть, на какой основе может быть вынесено объективное суждение. Хотя г-н Брюнетьер, по-видимому, делает классификацию распоряжением произведением в иерархии видов, а суждение — распоряжением им в отношении других произведений того же вида, он никогда не проводил между ними резкого различия; так что мы не ошибемся, если примем его три принципа классификации — научный, моральный и эстетический — за три принципа, по которым он оценивает превосходство произведения. Его собственные примеры, действительно, доказывают, что для него вещь уже оценена в процессе классификации. Произведение искусства оценивается, таким образом, по его отношению к типу. Состоятельна ли эта позиция? Я утверждаю, что, напротив, она исключает возможность критического суждения; ибо суждение о чем-либо всегда означает суждение относительно цели, ради которой оно существует. Плохой король не перестает быть плохим королем от того, что он хороший отец; и если его королевское достоинство — его существенная функция, он должен оцениваться только относительно нее. Теперь литературное произведение является, относительно своей цели, прежде всего произведением искусства. Оно представляет жизнь и предписывает мораль, но только как произведение искусства оно достигает рассмотрения; что, по словам г-на Леметра, оно «существует» для нас вообще. Его цель — красота, и красота — его оправдание существования.

Тип принадлежит к естественной истории. Единственный принцип в основе научной критики, как мы видели, — это концепция литературной истории как процесса, а произведения искусства — как продукта. Произведение искусства, таким образом, является моментом в необходимой последовательности, управляемой законами изменения и адаптации, подобными законам естественной эволюции. Но как здесь может возникнуть концепция ценностей? Превосходство может быть приписано только тому, что достигает идеальной цели; а необходимая последовательность не имеет цели в самой себе. «Тип» в этом смысле совершенно пуст. Сказать, что современная хризантема лучше, чем хризантема наших предков, потому что она более хризантемоподобна, верно только в том случае, если мы сделаем последнюю форму произвольным стандартом хризантемы. Если лошадь эоценовой эпохи уступает лошади сегодняшнего дня, то это потому, что, по принципу г-на Брюнетьера, она менее лошадеподобна. Но кто решит, что более похоже на лошадь — оригинал или более позднее развитие? Ни один вид, который конституируется своей собственной историей, не может считаться имеющим цель в самом себе, а следовательно, не может иметь превосходства, которого он должен достичь. Короче говоря, хорошее и плохое могут быть применены к моментам в необходимой эволюции только путем приписывания фиктивного превосходства последнему члену; и поэтому один тип не может логически быть предпочтен другому. Что касается отдельных экземпляров, поскольку концепция типа не допускает принципа превосходства, соответствие ему ничего не значит.

Произведение искусства, с другой стороны, как вещь красоты, является достижением идеала, а не продуктом, и с этой точки зрения оно вообще не связано с другими членами последовательности, ее причинами и следствиями, а только с абстрактными принципами той красоты, к которой оно стремится. Как ни странно, весь принцип этого утверждения был признан г-ном Брюнетьером в случайном предложении, полного значения которого он, по-видимому, не осознает. «Мы признаем, конечно, — говорит он, — что в критике есть определенное отличие от естественной истории, поскольку мы не можем исключить субъективный элемент, если способность произведений искусства производить на нас впечатления составляет часть их определения. Дерево производит свои плоды не для того, чтобы их съели». Но это выдает всю его позицию! Столь же мало, как соответствие плода своему виду имеет отношение к нашему удовольствию от его поедания, столь же мало соответствие литературного произведения своему жанру имеет отношение к качеству, в силу которого оно определяется как искусство.

Греческий храм — это продукт греческой религии, примененный к географическим условиям. Чтобы понять его как тип, мы должны знать, что это была адаптация открытого холма к цели поклонения изображениям богов. Но самое проницательное изучение медленного формирования этого типа никогда не раскроет, как и почему были выбраны именно те пропорции, которые составляют радость и отчаяние всех созерцателей. Раннее итальянское искусство было чисто церковным по своему происхождению. Требования адаптации к алтарям, стенам монастырей или куполам соборов объясняют выбор сюжетов, композицию, даже, возможно, цветовые схемы (как, например, фресок); и все же все то, что делает Джотто великим, а Pictor Ignotus — нет, совершенно не объясняется этими соображениями.

Качество красоты не эволюционирует. Все, что подпадает под категорию материальной и практической цели, идеи или морального отношения, принадлежит к последовательности, эволюции, типу. Но определяющие характеристики произведения искусства независимы от времени. Храм, фреска и симфония в тот момент, когда они становятся объектами критического суждения, становятся также качествами красоты и прозрачными примерами ее законов.

Если, таким образом, истинное критическое суждение принадлежит к порядку идей, о которых естественная наука не может иметь представления, то самоназванная научная критика должна демонстрировать странный парадокс игнорирования тех самых качеств, в силу которых данное произведение имеет какую-либо ценность или вообще может стать объектом эстетического суждения. В двух словах, мир красоты и мир естественных процессов несоизмеримы, и научная критика литературного искусства — логическая невозможность.

Но у цитадели научной критики есть еще один оплот. Допустим, что красота как абстрактное качество вневременна; допустим, что при суждении о литературном произведении стандартом ценности является канон красоты, а не тип; все же старый порядок меняется. Первобытный и цивилизованный человек, готтентот и лапландец, восточный человек и славянин желали разной красоты. Можно ли тогда все еще сказать, что, хотя данное воплощение красоты должно оцениваться только со ссылкой на идею красоты, конкретный идеал красоты должен носить оковы пространства и времени — что метаморфозы вкуса исключают понятие объективной красоты? И если это правда, не отброшены ли мы снова к вопросам генезиса и развития, и к изучению эволюции не конкретных типов искусства, а общего эстетического чувства; и, как следствие, к форме критики, которая является научной в смысле основанности на последовательности, а не на абсолютной ценности?

Действительно верно, что сама возможность критики, которая будет судить об эстетическом превосходстве, должна стоять или падать вместе с этим другим вопросом о красоте самой по себе, как объективном основании для критики. Если существует абсолютная красота, должна быть возможность разработать систему принципов, которые воплотят ее законы — другими словами, эстетику; и на основе этой эстетики вынести обоснованное критическое суждение. Существует ли тогда красота сама по себе? И если да, то в чем она состоит?

Мы можем подойти к такому эстетическому канону двумя путями: с точки зрения философии, которая развивает идею красоты как фактор в системе наших абсолютных ценностей, бок о бок с идеями истины и морали, или с точки зрения эмпирической науки. Для нашей нынешней цели мы можем ограничиться эмпирическими фактами психологии и физиологии.

Когда я чувствую ритм поэзии или совершенной прозы, которая, конечно, по-своему не менее ритмична, каждое ощущение звука посылает через меня диффузную волну нервной энергии. Я и есть этот ритм, потому что я имитирую его в себе. Я марширую под благородную музыку всеми своими венами, даже если я могу сидеть чинно у своего собственного очага; и когда я обвожу глазами очертания великой картины, изгиб греческой вазы, арки собора, каждая линия проживается заново в моем собственном теле. И когда ритм, мелодия, формы и цвета доставляют мне удовольствие, это потому, что имитирующие импульсы и движения, которые возникли во мне, таковы, что подходят, помогают, усиливают мою физическую организацию в целом и в частности. Может показаться несколько тривиальным сказать, что изогнутая линия приятна, потому что глаз устроен так, чтобы лучше всего двигаться по ней; но мы можем принять это как один из бесчисленных примеров условий для здорового действия, которые выполняет красивая форма. Хорошо скомпонованная картина вызывает у зрителя именно такое сбалансированное отношение импульсов внимания и начальных движений, которое подходит организму, который также сбалансирован — двусторонен — в своих собственных импульсах к движению и в то же время стабилен; и именно соответствие предложенных импульсов естественному движению делает композицию хорошей. Помимо удовольствия от тоновых отношений — которые, несомненно, в конечном итоге могут быть сведены к чему-то подобному, — это баланс нервных и мышечных напряжений и расслаблений, стремлений и удовлетворений, которые являются субъективной стороной красоты музыкального произведения. Основа, короче говоря, любого эстетического опыта — поэзии, музыки, живописи и остального — прекрасна благодаря своей гармонии с условиями, предлагаемыми нашими чувствами, прежде всего зрения и слуха, и благодаря гармонии внушений и импульсов, которые она пробуждает во всем организме.

Но чувственная красота искусства не исчерпывает эстетический опыт. Что насчет особых эмоций — веселья или триумфа, печали или покоя или волнения, — которые витают вокруг произведения искусства и составляют для многих большую часть их наслаждения им? Те из этих особых эмоций, которые относятся к предмету произведения — как наш ужас при виде картины казни, — здесь обсуждать не нужно. Чтобы понять остальные, мы можем на мгновение рискнуть войти в область чистой психологии. Психология говорит нам, что эмоция зависит от органических возбуждений любой данной идеи. Таким образом, страх при виде медведя — это лишь отголосок в сознании всех нервных и сосудистых изменений, инстинктивно возникших как подготовка к бегству. Отбросьте наши телесные чувства, и мы отбросим и страх. А вызовите телесные изменения и чувство их, и мы получим эмоцию, которая им принадлежит, даже без идеи, как мы можем видеть в немотивированных паниках, которые иногда сопровождают определенные нарушения сердца. То же самое, на другом уровне, является знакомым опытом. Бокал вина вызывает веселье, просто вызывая те органические состояния, которые ощущаются эмоционально как жизнерадостность. Теперь применение всего этого к эстетике ясно. Все эти напряжения, расслабления — телесные «имитации» формы — каждое имеет эмоциональный тон, который ему принадлежит. И поэтому, если музыка вальса Штрауса делает нас веселыми, а Ларго Генделя — серьезными, то это не потому, что нам напоминают о бальном зале или соборе, а потому, что физический ответ на стимул музыки сам по себе является основой эмоции. Что создает чувство покоя в атмосфере Нидерландов? Только тенденция, следуя за этими ровными линиями пейзажа, принять самим горизонтальное положение и та безмятежность, которая принадлежит этой позе. Если багрянец картины Беклина, или золотое сияние Джорджоне, или фантастический отблеск Рембрандта говорит со мной, как человеческий голос, то это не потому, что он выражает мне идею, а потому, что он впечатляет ту чувствительность, которая глубже идей, — область эмоционального отклика на цвет и свет. В чем красота «Улалюм», или «Кубла-хана», или «Над всеми вершинами»? Это то, как форма в своей изысканной пригодности к нашим чувствам и эмоция, принадлежащая этой конкретной форме как органический отголосок от нее, в своей изысканной пригодности к мысли, создают в нас восторг, совершенно не объяснимый идеями, которые они выражают. Это сущность красоты — обладание качеством, которое возбуждает человеческий организм к функционированию, гармоничному с его собственной природой.

Мы можем увидеть в этом определении возможность эстетики, которая будет иметь объективную значимость, потому что основана на вечных свойствах человеческой природы, в то же время позволяя нам понять, что в пределах, в которых, благодаря образованию и среде, эмпирический человек меняется, его нормы красоты должны меняться тоже. Идеи могут меняться в интересе и ценности, но эти энергии лежат гораздо глубже идеи, в первоначальной конституции человечества. Они принадлежат к инстинктивной, непроизвольной части нашей природы. Они неизменны, так же как «вечный человек» неизменен; и как основа эстетического чувства они могут быть собраны в систему законов, которые не будут подвержены никаким существенным метаморфозам. Пока мы смеемся, когда мы радостны, и плачем, когда мы больны и опечалены; пока мы краснеем от гнева или бледнеем от страха, до тех пор мы будем трепетать перед золотым закатом, каденцией арии или мрачными пространствами собора.

Изучение этих форм гармоничного функционирования человеческого организма имеет свои корни, конечно, в науке психологии, но приходит, тем не менее, к другому цветку из-за прививки элемента эстетической ценности. Это изучение бескорыстных человеческих удовольствий, и, хотя оно едва началось, оно способно к самому детальному и окончательному рассмотрению.

Это не характер тех исследований, на которые так небрежно ссылается автор «Импрессионизма и оценки», когда он наставляет критикующего ценителя не пренебрегать литературой по эстетике: «Характеристики его [художника] темперамента были отмечены с величайшей верностью; и особенно игра его особой способности, воображения, как эта способность через использование ощущений, образов, настроений и идей создает произведение искусства, была прослежена с величайшей деликатностью наблюдения». Но это вообще не являются исследованиями в области эстетики. Выяснить, что прекрасно, и причину того, почему оно прекрасно, — это эстетическая задача; анализировать работу ума поэта, по мере того как его концепция растет, разветвляется и проясняется, — это не ее часть, потому что такое исследование не принимает во внимание эстетическую ценность процесса, а только сам процесс. Та же ошибка скрывается здесь, действительно, как и в путанице научного критика между литературной эволюцией и поэтическим достижением, и тест этой ошибки — этот единственный факт: психологический процесс в развитии драматической идеи, например, является, и совершенно справедливо должен быть, с точки зрения такого анализа, точно таким же для Шекспира и для Хойта наших американских фарсов.

Причину создания произведения искусства действительно можно найти, проследив поток мысли; но причина его красоты — это желание и чувство красоты в человеческом сердце. Если данная комбинация линий и цветов прекрасна, то предвкушение этой комбинации как прекрасной — это то, что привело к ее воплощению. Отношение художника к своему видению красоты и отношение любителя искусства к этому реализованному видению — одно и то же. Единственный законный эстетический анализ — это анализ отношения между эстетическим объектом и любителем красоты, и все исследования в психологии изобретения — будь то литературное, научное или практическое изобретение — не имеют права на другое название.

Эстетика, таким образом, есть наука о красоте. Она будет развиваться как система законов, выражающих отношение между объектом и эстетическим удовольствием от него; или как система условий, которым объект, чтобы быть прекрасным, должен соответствовать. Трудно сказать, где заканчивается задача эстетика и начинается задача критика; и в настоящее время, по крайней мере, они часто должны быть смешаны. Но они определяются своими целями: конечная цель одного — система принципов; другого — распоряжение данным произведением относительно этих принципов; и когда наука эстетика обретет форму, критика ограничит себя анализом произведения на его эстетические элементы, объяснением (с помощью уже сформулированных законов) его особой силы в области красоты и суждением о его сравнительной эстетической ценности.

Другие формы критической деятельности тогда найдут свое истинное место как предварительные или дополняющие существенную функцию критики. Изучение исторических условий, личных отношений авторов, литературного «момента» будет средством показать произведение искусства «таким, каким оно является на самом деле». Скажем ли мы тогда, что метод оценки, будучи необычайно исчерпывающим представлением объекта таким, каким он является на самом деле, является поэтому незаменимой подготовкой к критическому суждению? Современный ценитель, по модели, нарисованной профессором Гейтсом, должен стремиться получить, так сказать, воздушную перспективу шедевра — представить его таким, каким он выглядит сквозь синие глубины лет. Это, без сомнения, увлекательное исследование; но можно усомниться, не затемняет ли оно более важный вопрос. Ибо это не объект таким, каким он является на самом деле, который мы наконец созерцаем, а объект, замаскированный в новые и странные одежды. Такая оценка относится к эстетической критике как сентиментальный поэт к наивному в знаменитой антитезе Шиллера. Добродетель сентиментального гения — дополнять элементами, которые он извлекает из самого себя, в остальном дефектный объект. Так эстетический критик берет свою естественную потребность в красоте из объекта; критикующий ценитель ищет дальнейшую красоту вне объекта, в своих собственных размышлениях и фантазиях о нем. Но если мы очень заботимся об ассоциациях литературы, мы рискуем пренебречь ее качеством. Огромное количество красивых чувств может висеть вокруг и почти преобразить самый прозаический объект. Седан-стул, старая ширма, солнечные часы — цитируя только Остина Добсона — не обязательно должны быть прекрасными сами по себе, чтобы служить колышками, на которые можно повесить стихотворение; и вся атмосфера восемнадцатого века может веять от банки с попурри. Прочитайте лирику вместо банки с розами, и правило работает так же хорошо. Человек чувства не может не найти весь Ранелаг и Воксхолл в каком-нибудь ледяно-правильном излиянии восемнадцатого века, и получит более глубокий ретроспективный трепет от старой театральной афиши, чем от самой пьесы. И поскольку это так — поскольку интерес к обертонам, добавленная ценность, данная временем, ценность для нас, не обязательно связана с ценностью как литературы фундаментальной ноты, — сделать изучение обертонов существенной частью критики — значит быть виновным в Патетической ошибке; то есть фальсификации объекта путем вторжения нас самих — типичное сентиментальное преступление.

Мне кажется, действительно, что вместо того, чтобы ухаживать за чувством ароматического в литературе, критик должен скорее охранять себя от его коварных подходов. Развлекаясь в таких удовольствиях фантазии, ему легко поверить и заставить нас поверить, что литературное произведение выигрывает в своей внутренней ценности от своей способности стимулировать его историческое чувство. Современный критикующий ценитель, короче говоря, слишком склонен быть обманутым своей «искушенной грезой» — как эпикуреец, который не почувствовал бы вкуса мяса из-за соусов. Мастерское произведение, однажды прекрасное согласно великим и общим законам, никогда не становится, строго говоря, ни более, ни менее таковым. Если произведение искусства может захватить нас своей собственной красотой, нет смысла накладывать на него оттенки сентиментальности; если оно не может так очаровать, все розовые огни этого вида оценочной критики бесполезны.

«Литературная» обработка искусства, как и «эмоциональная» обработка литературы — ибо это то, чем «оценка» и «интерпретация» на самом деле являются, — может полностью оправдать себя только как венчающий штрих детального эстетического анализа тех «порядков впечатлений, отличных по роду», которые являются первичными элементами нашего удовольствия от прекрасного. Именно отсутствие — и не только отсутствие, но и игнорирование возможности — такого анализа искушает восстать против таких фраз, как фразы профессора Гейтса: «великолепная и победоносная женственность мадонн Тициана», «нежная и земная грация материнства в мадоннах Андреа дель Сарто», «сладко упорядоченная благовидность мадонн Ван Дейка». Хочется спросить, является ли единственным различием между мадонной Тициана и мадонной Андреа различие темперамента, и является ли важным делом для критика искусства моральная концепция, а не видимая красота.

Я не могу придумать ничего, на что я бы променял очаровательные тома Уолтера Патера, и все же даже он не является идеальным эстетическим критиком, чьи обязанности он прояснил. Что он сделал, так это дал нам самые изысканные и деликатные интерпретации. Он не преминул «выделить» тонкое и своеобразное удовольствие, которое каждая картина, каждое стихотворение или личность припасли для нас; но анализа и объяснения этого удовольствия — о котором он говорит во Введении к «Ренессансу» — больше нет. В первых строках своей статьи о Боттичелли автор спрашивает: «Каково то своеобразное ощущение, которое его работа имеет свойство возбуждать в нас?» И к чему он в конце концов приходит? «Своеобразный характер Боттичелли — результат смешения в нем симпатии к человечеству в его неопределенных условиях... с его осознанием тени, падающей на него от великих вещей, от которых оно опускается». Но это не эстетический анализ! Это даже не запись «своеобразного ощущения», а сложная интеллектуальная интерпретация. Где удовольствие от неудержимого контура, завораживающего в своей ложности, — от странного цвета, как вкус оливок, «Весны» и «Паллады»? Так же и его великий отрывок о Моне Лизе, его «Винкельман», даже его «Джорджоне» сами по себе являются лишь чудесными описаниями настроения отклика на творения рассматриваемого искусства. Такая интерпретация, как у нас от Патера, — бесценное сокровище, но это тем не менее финальный карниз, а не краеугольный камень эстетической критики.

Тенденция к интерпретации без какой-либо основы в эстетическом объяснении особенно видна в предмете нашего первоначального обсуждения — литературе. Действительно примечательно, как скудно место, уделяемое в современной критике изучению средств автора для достижения тех результатов, которые мы сами испытываем. Неужели никого на самом деле не волнует, как это сделано? Или все они в секрете и интересуются только темпераментом, выраженным или аспектом жизни, предусмотренным в данном произведении? Можно было бы подумать, что, как художник, ставший критиком, Фромантен, по крайней мере до определенной степени, искал и имел дело со скрытыми механизмами своего искусства, так и романист или поэт-критик мог бы также рассказать нам «самый пульс машины». Последнее слово не было сказано о тайнах писательского искусства. Мы знаем, может быть, как выкованы звенья волшебной цепи слов Шекспира, но того же нельзя сказать о любом другом поэте. Мы изучали философию Данте и его идеал любви; но нашли ли мы секреты его «изобретательного обращения с ритмическим языком»? Если Флобер повсеместно признан создавшим шедевр в «Мадам Бовари», не должен ли быть интерес для критики в том, чтобы проследить, глава за главой, абзац за абзацем, слово за словом, значение того, что значит быть шедевром? Но, по-видимому, это не так. Тэн реконструирует английский темперамент из Филдинга и Диккенса; Мэтью Арнольд, хотя он имеет дело больше, чем другие, с первыми принципами, никогда не доводит свой анализ дальше самых широких обобщений, таких как требование «глубокой истины» и «высокой серьезности» для великой поэзии. И когда мы пробегаем всю гамму современной критики, мы находим постоянную озабоченность личностью писателей и идеями их книг. Я вспоминаю только один пример — критические эссе Генри Джеймса, — где мастер обронил несколько намеков на идеалы литературного искусства; и даже это, если мне будет позволено допустить оговорку, в его романах, а не в его эссе, ибо в критической теории он самый ярый из импрессионистов. Какова бы ни была причина, мы не можем не признать нехватку знаний и интереса к особому предмету критики — элементам красоты в литературном произведении.

Но хотя нынешний корпус критики состоит скорее из предварительных и дополняющих материалов к тому, что должно быть ее реальным достижением, они не должны поэтому получать меньше внимания. Импрессионист поставил перед собой определенную задачу, и он преуспел. Если не истинный критик, он художник по праву, и ему есть что сказать миру. Научный критик принял все знание за свою провинцию; и хотя мы считаем, что это ворвалось и затопило его отчетливо критическую функцию, пока мы можем называть его другим именем естественного историка литературы, мы можем только признать его великие достижения. К критикующему ценителю мы пока испытываем меньше симпатии, но «развитие роскошной запутанности и многообразных импликаций нашего наслаждения» может полностью увенчать здание эстетического объяснения и оценки искусства каждой эпохи. Но все это, мы чувствуем, не выполняет существенную функцию; Идеи Критики здесь нет. Какова идея критики, мы пытались разработать: суждение о произведении искусства на основе законов красоты. Что такие законы существуют, что они существуют непосредственно в отношении между материальной формой и предложенными физическими реакциями и что они практически неизменны, так же как неизменны человеческие инстинкты, мы пытались показать. И если может существовать наука о прекрасном, то объективное суждение на основе законов прекрасного может быть вынесено. Истинная цель критики, следовательно, — сказать нам, откуда и почему очарование произведения искусства: выделить, объяснить, измерить и подтвердить его. И это объяснение очарования, и это запечатление его печатью одобрения возможно с помощью, и только с помощью, науки эстетики — науки, которая сейчас находится только в своем начале, но крайне желательна в своем полном развитии.

Как крайне желательна, мы осознаем, провидя, что нынешняя нехватка конструктивной и деструктивной критики, всего, действительно, кроме интерпретаций и отчетов, ответственна за современные горы машинной литературы. Не будет ли эстетический критик для нас новым Геркулесом, чтобы расчистить постоянно растущую кучу бесформенных вещей в книжных обложках? Если он научит нас только тому, что значит великое искусство в литературе; если он даст нам хотя бы немного обсуждения первых принципов красоты и укажет мораль на некоторых «продающихся книгах», он по крайней мере повернет поток. В наши дни есть рассказы, но мало романов, и полно зрелищ, но нет пьес; и как мы должны знать разницу, никогда не слышав, чем должен быть роман? Но пусть эстетический критик даст нам твердую основу для критики, реальное понимание условий литературного искусства; пусть он научит нас узнавать роман или пьесу, когда мы их видим, и мы не всегда будем смешивать пшеницу с плевелами.

II ПРИРОДА КРАСОТЫ

II ПРИРОДА КРАСОТЫ

Каждое введение в проблемы эстетики начинается с признания существования и притязаний двух методов атаки — общего, философского, дедуктивного, который исходит из полной метафизики и устанавливает красоту на ее место среди других великих концепций; и эмпирического, или индуктивного, который стремится выделить общий принцип красоты из объектов эстетического опыта и фактов эстетического наслаждения: «эстетика сверху и снизу» Фехнера.

Первый был методом эстетики par excellence. Действительно, только благодаря желанию философа восемнадцатого века Баумгартена дополнить свою «архитектонику» метафизики наука получила свое название, обозначая теорию познания в форме чувства, параллельную теории «ясного», логического мышления. Кант, Шеллинг и Гегель, в свою очередь, использовали концепцию Прекрасного как своего рода краеугольный камень или карниз для своих соответствующих философских зданий. Эстетика, таким образом, возникла как философия Прекрасного, и можно спросить, почему этой философской эстетики недостаточно — почему красота должна нуждаться для своего понимания также в эстетике «снизу».

Ответ не в том, что никакая система философии не является общепринятой, а в том, что общие эстетические теории не смогли, по крайней мере пока, ответить на простые вопросы «простого человека» относительно конкретной красоты. Кант, действительно, откровенно отрицал, что объяснение конкретной красоты, или «Доктрина вкуса», как он ее называл, возможно, в то время как различные определители красоты как «союза Реального и Идеального», «выражения Идеального в Чувственном» сделали не больше, чем он. Ни одна из этих эстетических систем, несмотря на тома так называемого применения их принципов к произведениям искусства, не смогла предоставить критерий красоты. Критика поколений подытожена в мягком замечании Фехнера в его «Vorschule der Aesthetik» о том, что философский путь оставляет человека в концепциях, которые по причине своей общности не очень хорошо подходят к конкретным случаям. И так возникла эмпирическая эстетика, которая не стремится ответить на те простые вопросы о наслаждении конкретной красотой вплоть до ее простейших форм, на которые философская эстетика была неадекватна.

Но ясно, что и эмпирическая эстетика не сказала последнего слова относительно красоты. Критика все еще находится в хаотическом состоянии, которое было бы невозможно, если бы эстетическая теория была твердо обоснована. Эта ситуация кажется мне обусловленной присущей неадекватностью и неубедительностью эмпирической эстетики, когда она стоит одна; основания этой неадекватности я постараюсь установить в дальнейшем.

Признавая, что цель каждой эстетики — определить Природу Красоты и объяснить наши чувства по отношению к ней, мы можем сказать, что эмпирические подходы предлагают сделать это либо путем описания эстетического объекта и извлечения существенных элементов Красоты, либо путем описания эстетического опыта и извлечения существенных элементов эстетического чувства, тем самым указывая элементы Красоты как те, которые вызывают это чувство.

Теперь голое описание и анализ красивых объектов не могут логически дать никакого результата; ибо выбор случаев должен был бы быть произвольным и был бы во власти любого возражения. Любому, кто сказал бы: «Но это не красиво и не должно быть включено в ваш инвентарь», ответ мог бы быть дан только путем демонстрации того, что оно обладает такими-то и такими-то качествами, теми самыми, по гипотезе, неизвестными качествами, которые должны были быть найдены. Более того, область красоты содержит так много и таких разнородных объектов, что отступление к их единственному общему основанию, эстетическому чувству, кажется неизбежным. Статую и симфонию легче всего свести к общему знаменателю, если сравнить состояния ума, которые они вызывают. Таким образом, анализ объектов естественно переходит к анализу ментальных состояний — точке зрения психологии.

Существует, однако, метод, вспомогательный по отношению к предыдущему, который ищет элементы Красоты в изучении генезиса и развития художественных форм. Но это оставляет существенный феномен абсолютно нетронутым. Общие типы эстетического выражения, возможно, действительно были сформированы социальными силами — религиозными, коммерческими, бытовыми, — но как социальные продукты, а не как эстетические феномены. Такие исследования открывают нам, так сказать, оправдание факта музыки, поэзии, живописи — но они не говорят нам ничего о причине, почему были выбраны красивые, а не уродливые формы, как если бы кто-то показал, что птица поет, чтобы привлечь свою пару, игнорируя отношение и последовательность нот. Декоративное искусство большинства диких племен, например, почти все тотемического происхождения, и разложившиеся и деградировавшие формы змеи, птицы, медведя, рыбы могут быть прослежены в самых, казалось бы, пустых геометрических узорах; — но что это открытие говорит нам о существенно декоративном качестве таких узоров или о природе красоты формы? Изучение готического собора раскрывает источник его общего плана и всей его схемы орнамента в детальной религиозной символике. Тем не менее, полное знание характера религиозного чувства, которое побудило к этому монументальному выражению, и генезиса каждого элемента структуры не объясняет существенную красоту ритма и пропорции в законченном произведении. Эти исследования, короче говоря, объясняют причину существования, но не качества произведений искусства.

Таким образом, именно в психологии эмпирическая эстетика находит свое последнее прибежище. И действительно, как мог бы сказать наш обычный человек, эстетический опыт сам по себе неизбежен и неоспорим. Вы знаете, что созерцание или слышание этой вещи вызывает у вас трепет удовольствия. Возможно, вы не сможете защитить красоту объекта, но сам факт этого опыта у вас есть. Психолог, стремящийся проанализировать яркий и недвусмысленный эстетический опыт, действовал бы примерно следующим образом. Он выбрал бы характерные черты своего психического состояния в присутствии данного произведения искусства. Затем он изучил бы с помощью эксперимента и интроспекции, как конкретные чувственные стимулы рассматриваемого произведения искусства могут стать психологическими условиями этих характерных черт. Таким образом, если предположить, что эстетический опыт был описан как «сознательное счастье, в котором человек поглощен и, так сказать, погружен в чувственный объект», то дальнейшей особой целью, например, в связи с картиной, было бы показать, как ощущения и связанные с ними идеи от цвета, линии, композиции и всех других элементов картины могут, согласно общим психологическим принципам, привести к этому состоянию счастливой поглощенности. Такие элементы, которые, как можно показать, имеют прямое отношение к эстетическому опыту, затем считаются элементами красоты эстетического объекта, а те, которые неизменны во всех формах искусства, принадлежали бы к общей формуле или концепции Красоты.

М. У. Калкинс: Введение в психологию, 1902, стр. 278.

Это, как мне кажется, наиболее благоприятный способ изложения возможностей независимой эстетической психологии.

Однако этот метод, как он работает, не исчерпывает проблему, решение которой, как утверждалось, является целью всякой эстетики. Эстетический опыт очень сложен, и теоретические последствия подчеркивания того или иного элемента очень велики. Так, если бы утверждалось, что характеристики эстетического опыта могут быть даны полным анализом одного хорошо выраженного случая — скажем, наших впечатлений перед дорической колонной, или Шартрским собором, или Венерой Джорджоне, — можно было бы возразить, что для такого психологического опыта существенные элементы трудно выделить. Собор — это скорее камень, чем штукатурка; он триста футов высотой, а не пятьдесят. Наша реакция на эти факты может быть или не быть существенной для эстетического момента, и мы можем узнать, являются ли они существенными, только путем сравнения и исключения. Поэтому можно сказать, что анализ одного, пусть и типичного, эстетического опыта недостаточен; необходима широкая индукция. Основанная на опыте многих людей перед одним и тем же объектом? Но для многих не было бы никакого эстетического опыта. На опыте одного человека в широкой области объектов? Как тогда определить границы этой области? Половина споров современной эстетики идет о праве включать в материал для этой индукции различные виды наслаждения, которые являются яркими, не прямо утилитарными, но традиционно исключенными из этой области. Гюйо, например, в очаровательном отрывке из своих «Проблем современной эстетики» («Problemes de l'Esthetique Contemporaine») аргументирует эстетическое качество момента, когда, измученный долгим горным походом, он выпил на склонах Пиренеев чашу пенистого молока. Тот же спор проявляется в более сложной форме в противоречивых высказываниях критиков.

Если мы не знаем, какая часть нашего чувства является эстетическим чувством, как мы можем идти дальше? Если интроспектирующий субъект не может сказать: «Это эстетическое чувство», логически невозможно сделать его состояние сознания основой для дальнейшего продвижения. Ясно, что главный вопрос заключается в том, что человек имеет право включать в эстетический опыт. Но то, что человек должен иметь такое «право», подразумевает, что в ситуации есть императивный элемент, некий абсолютный стандарт.

Мне кажется, что секрет трудности кроется в самой природе ситуации, с которой эмпирическое рассмотрение неизбежно не справится. То, что мы назвали «эстетическим опытом», на самом деле является позитивным тонированием общего эстетического отношения. Это позитивное тонирование соответствует эстетическому совершенству в объекте. Но везде, где входит концепция совершенства, всегда есть подразумевание стандарта, ценности, суждения. Но там, где есть стандарт, всегда есть неявное априори — философское основание.

Если, таким образом, философский метод является последним прибежищем и первым условием истинной эстетики, в чем секрет его неудачи? Ибо то, что он потерпел неудачу, по-видимому, остается консенсусом мнений. Просто, я полагаю и утверждаю, это неразумное и нелогичное требование, которое, например, Фехнер выдвигает в процитированных мною словах, именно для этого непосредственного применения философского определения к конкретным случаям. Кто, кроме гегельянского философа, восклицает профессор Джеймс, когда-либо претендовал на то, что разум в действии сам по себе является достаточным объяснением политических изменений в Европе? Кто, кроме гегельянского философа, мог бы он добавить, когда-либо претендовал на то, что «выражение Идеи в чувственном» было достаточным объяснением Сикстинской Мадонны? Но я думаю, что гегельянец — или другой — философ мог бы ответить, что у него нет нужды так претендовать. Такое философское определение, как я надеюсь показать, никак не может применяться к частным случаям, и от него не следует этого ожидать.

Красота — это совершенство, стандарт, ценность. Но ценность по своей природе телеологична; она имеет природу цели. Любая вещь имеет ценность, потому что она выполняет некую цель, потому что она полезна для чего-то в мире. Вещь не является красивой потому, что она имеет ценность — другие вещи тоже имеют ее; она имеет ценность потому, что она красива, потому что она выполняет цель Красоты. Таким образом, метафизическое определение Красоты должно излагать, что это за цель Красоты — чему она служит во вселенной.

Но определить, что что-либо делает, или выполняет, или олицетворяет, — это не то же самое, что определить, чем оно является само по себе. Максимум, что можно сказать, это то, что цель, или функция, формирует средства или устройство. Цель — это логический императив. Красота делает и должна делать такие вещи. Спрашивать как — значит сразу указать на окончательный отход от философской точки зрения; ибо средства для достижения цели различны и должны определяться эмпирически.

Теперь устройство Красоты может быть только средством для цели Красоты — тем сочетанием качеств в объекте, которое приведет к цели, установленной философским определением. Цель общая; средства могут быть разных видов. Очевидно, тогда, что философское определение не может быть применено непосредственно к объекту, пока не известны возможности, условия и ограничения пригодности этого объекта для поставленной цели. Мы не можем спрашивать: «Выражает ли Сикстинская Мадонна Идею в чувственном?», пока не узнаем все возможности и условия визуального для достижения этого выражения. Но, действительно, рассмотрение причин и следствий сразу предполагает, что естественная наука должна направлять дальнейшее исследование. Философия должна установить, что Красота должна делать, но поскольку именно в нашем опыте Красоты ее цель достигается, поскольку анализ такого опыта и изучение его способствующих элементов является работой естественной науки о таком опыте — из этого следовало бы, что психология должна иметь дело с различными средствами, через которые эта цель должна быть достигнута.

Таким образом, мы видим, что упрек Фехнера неоправдан. Те концепции, которые слишком общи, чтобы применяться к частным случаям, не предназначены для этого. Если общая концепция выражает, как и должно, место Красоты в иерархии метафизических ценностей, то психолог эстетики должен разработать средства, с помощью которых эта цель может быть достигнута в различных сферах, в которых находятся произведения искусства.

Не можем мы согласиться и с утверждением Сантаяны, что философская эстетика путает значение опыта с объяснением его причины. Это не обязательно так. Эстетический опыт действительно вызван красивым объектом, но сам красивый объект вызван возможностью эстетического опыта — красота как цель в условиях человеческого восприятия. Таким образом, Природа Красоты относится к ее значению, или смыслу, или цели, как средства к этой цели; и поэтому значение опыта вполне может указать нам на устройство причины этого опыта. Произведение искусства, часть природы, оценивается по степени достижения этой цели; объяснение его красоты — то есть степени достижения — находится в воздействии его элементов, согласно психологическим законам, на эстетического субъекта.

Чувство красоты, 1898. Введ.

Такое психологическое изучение средств, с помощью которых достигается цель Красоты, является единственным методом, с помощью которого мы можем прийти к объяснению богатства конкретной красоты. Концепция объяснения, действительно, действительна только в сфере причин и следствий. Поскольку цель эстетики, как было сказано выше, заключается в определении Природы Красоты и объяснении наших чувств по поводу нее, на данном этапе очевидно, что Природа Красоты должна определяться философией; но после того, как общее определение было зафиксировано, а значение произведения искусства прояснено, единственное возможное объяснение наших чувств по поводу него — другими словами, эстетического опыта — должно быть получено из психологии. Этот метод не открыт для логических возражений против предыдущего. Нам больше не нужно спрашивать, что имеет право быть включенным в эстетический опыт. Это было зафиксировано определением Красоты. Но то, как красивый объект вызывает эстетический опыт, границы которого уже известны, — это явно дело психологии.

Первым шагом должно быть получение философского определения Красоты. Именно Кант, говорит Гегель, произнес первое разумное слово о Красоте. Изучение его преемников покажет, я полагаю, что эстетика великой системы идеализма в целом образует одно тождественное учение. Стоит остановиться на этом моменте, потому что традиционный взгляд на отношение эстетики Канта, Шиллера, Шеллинга и Гегеля иной. Отправной точкой Канта было открытие нормативной, «сверх-индивидуальной» природы Красоты, которую мы только что обнаружили как секрет противоречий эмпирической эстетики. Тем не менее, он пришел к ней по велению совсем других мотивов.

Эстетика Канта должна была служить замковым камнем арки между чувством и разумом. Открытие всего, что неявно содержится в опыте чувств, привело его к отрицанию возможности знания за пределами материи этого опыта. Тем не менее, разум имеет неизбежную тенденцию выходить за пределы этого предела, искать всеобъемлющие, абсолютные единства — мыслить безусловную целостность. Таким образом, разум представляет нам идеи — вне всякой возможности знания — о Душе, Мире и Боге. По словам Канта, Идеи Разума ведут рассудок к рассмотрению Природы согласно принципу завершенности, хотя он никогда не может достичь ее. Может ли быть мост через эту бездну между чувством и разумом? — спрашивает затем Кант; этот мост, как он полагает, он нашел в эстетической способности. Ибо, спрашивая, что вовлечено в суждение «Это красиво», он обнаруживает, что такое суждение является «всеобщим» и «необходимым», поскольку оно подразумевает, что каждый нормальный зритель должен признать его обоснованность, что оно «незаинтересованно», потому что оно покоится на «явлении объекта, не требуя его фактического существования», и что оно «непосредственно» или «свободно», так как оно признает объект красивым без определенной цели, как приспособления к использованию. Но как это суждение составляет желаемую связь между чувством и разумом? Просто в том, что, хотя оно применяется к объекту чувств, оно все же имеет все признаки Идеи Разума — оно всеобщее, необходимое, свободное, безусловное; оно оценивается так, как если бы оно было совершенным, и поэтому выполняет те требования разума, которые в остальном мире чувств остаются неудовлетворенными.

Двумя важными факторами эстетики Канта, таким образом, являются ее примирение чувства и разума в красоте и ее отнесение «целесообразности» красоты к познавательной способности.

Шиллеру приписывают заслугу преодоления «субъективной» эстетики Канта через его акцент на значимости красивого объекта. Он не связан концепцией, которой должен достичь, так что он воспринимается так, как если бы он был свободным. Мы также не желаем его реальности, чтобы использовать ее для себя или для других; так что мы свободны по отношению к нему. Он, объект, является, таким образом, «оправданием свободы в мире явлений», том мире, который в остальном является связывающей необходимостью. Но казалось бы, что этому уже учил сам Кант, и что Шиллер лишь оживил предмет своими двумя проясняющими фразами: «эстетическая видимость» и «игровой импульс», чтобы обозначить реальный объект эстетического желания и истинную природу этого желания; форма вместо материального существования и свободное отношение вместо серьезной цели. Тем не менее, его настаивание на Красоте как реализации свободы можно сказать, проложило путь к теории Шеллинга, в которой эстетическое достигает своего максимума важности.

Центральной мыслью Абсолютного Идеализма Шеллинга является лежащая в основе идентичность Природы и Я. В Природе, от материи до организма, преобладает объективный фактор, или, по выражению Шеллинга, сознательное я определяется бессознательным. В морали, науке преобладает субъективный фактор, или бессознательное определяется сознательным. Но произведение искусства — это природное явление и поэтому бессознательное, и все же является продуктом сознательной деятельности. Оно дает, таким образом, равновесие реального и идеального факторов — именно тот покой примирения или «безразличия», который один может показать Абсолютное. Но — и это имеет огромное значение для нашей теории — чтобы объяснить идентичность субъекта и объекта, Эго должно иметь интуицию, через которую, в одном и том же явлении, оно в себе одновременно сознательно и бессознательно, и это условие дано в эстетическом опыте. Прекрасное, таким образом, является решением загадки вселенной, ибо оно является возможностью явного сознания единства Природы и Я — или Абсолютного.

Так что Красота снова является осью, на которой вращается система. Ее место не существенно отличается от того, которое она занимала в системах Канта и Шиллера. Как объективная возможность для моста между чувством и разумом, как оправдание свободы в феноменальном мире и как оправдание возможного единства реального и идеального, или природы и я, элементов мира, ее философская значимость почти та же.

С Гегелем Красота теряет мало из своего командного положения. Вселенная по своей природе рациональна; Мышление и Бытие едины. Мировой процесс — это логический процесс; и природа и история, в которых дух мира реализует себя, суть лишь прикладная логика. Полностью исполненная или выраженная Истина — это тогда конкретная мировая система; в то же время жизнь или я вселенной; Абсолютное. Это Гегель называет Идеей, и он определяет Красоту как выражение Идеи в чувственном.

Это определение, казалось бы, по букве соответствует общей тенденции, как я уже обрисовал. Можно было бы сказать, что это лишь другая формулировка мысли Шеллинга об Абсолютном, как представленном Эго в Красоте. Но не так. Ибо для Шеллинга эстетическое — это схема или форма — то есть форма баланса, равновесия, примирения рационального идеала — а не содержание. Но Красота Гегеля выражает Идею путем информации или ассоциации. Что это правда, делает очевидным любой из его традиционных примеров. Мадонна Св. Себастьяна Корреджо найдена им уступающей Сикстинской Мадонне. Почему? «В первой картине мы имеем самые дорогие и прекрасные из человеческих отношений, освященные контрастом с тем, что Божественно. Во второй картине мы имеем само Божественное отношение, показывающее себя в ограничениях человеческого». Голландскую живопись, говорит он нам, не следует презирать; «ибо именно эта свежая и бодрствующая свобода и жизненность ума в восприятии и представлении образуют высший аспект этих картин». И комментатор добавляет: «Спонтанная радость совершенной жизни изображена в этой низшей сфере». Все его обращение с Искусством как символом подтверждает этот взгляд, как и все его критические замечания. Искусство или Красота должны раскрыть нашему рассудку вечный Идеал.

Кедни, Эстетика Гегеля, 1892, стр. 158.

При сравнении этого с тем, что мы получили от Канта, Шиллера и Шеллинга, расхождение становится очевидным. Я пытался показать, что нет существенной разницы между этими тремя ни в их общем взгляде на эстетический опыт, ни в степени объективности их учения о Красоте. Они не противоречат друг другу. Они лишь подчеркивают то единство, то примирение противоположностей в эстетическом опыте. Опыт прекрасного составляет примирение враждующих элементов опыта в мире, в котором требования Разума, по-видимому, конфликтуют с логикой событий, и красивый объект таков, что он составляет постоянную возможность для этого примирения.

Но попытка включить Гегеля в этот круг сразу обнаруживает необходимость дальнейшего разграничения. Прекрасное должно раскрыть и, раскрывая, оправдать союз элементов мира, то есть дух мира. По собственным принципам Гегеля, Идея должна быть «выражена в чувственном». Теперь, если это выражение, в конце концов, не прямо к чувству, а чувство дает лишь повод для перехода к мысли о Божественном, казалось бы, что Красота, в конце концов, не в произведении искусства, а вне его. Бесконечное, или Идея, или слияние реального и идеального должны быть показаны чувству.

Есть ли какой-либо способ, которым это мыслимо? Мы не можем полностью выразить чувству Ниагарский водопад или Юнгфрау, ибо они бесконечно вне возможностей имитации. Тем не менее, конкретный контур Юнгфрау никогда не перепутаешь в самой маленькой картине. Создавая модель Ниагары, мы должны были бы воспроизвести отношение между массой воды, шириной потока и высотой падения, и мы могли бы преуспеть в получении своеобразного эффекта объемности, который отмечает это чудо Природы. Парение жаворонка не похоже на устремленность вверх тонкого готического шпиля, но есть сходство в позах, с которыми мы следим за ними. Все эти случаи имеют определенные формо-качества в общем, в силу которых они напоминают друг друга. Теперь именно эти формо-качества использует Кант, когда он берет эстетическое суждение как репрезентативное для разума в мире чувств, потому что оно показывает качества идей разума — то есть безусловную целостность или свободу. И мы могли бы, действительно, надеяться «выразить Идею в чувственном», если бы могли найти для нее формо-качество, или субъективно, по фразе Канта, форму рефлексии.

Что является формой рефлексии для Абсолютного, Идеи? По-видимому, это сочетание Единства и Целостности — самодостаточности. Объект, таким образом, который был бы самодостаточным со всех возможных точек зрения, к которому можно было бы применить «форму рефлексии» для Абсолютного, был бы, следовательно, единственным, кто действительно выражал бы его, и так единственным, кто выполнял бы цель Красоты. Идея была бы там в своей форме; она была бы показана чувству, и так впервые полностью выражена.

С этой важной модификацией определения Красоты Гегеля, которая приводит его в соответствие с уже завоеванной точкой зрения, я полагаю, путь наконец открыт от традиционной философии эстетики к здоровой и конкретной психологической теории.

Но должен ли каждый самодостаточный объект вызывать эстетический опыт? Объект абсолютно самодостаточен только для воспринимающего субъекта; он таков, другими словами, только тогда, когда он производит самодостаточный опыт для этого субъекта. Если примирение враждующих элементов вселенной является целью Красоты, оно должно происходить не для, а в человеческой личности; оно не должно быть понято, но непосредственно, полностью пережито; оно должно быть реализовано в субъекте эстетического опыта, любителе красоты. Красивый объект был бы не тем, что должно показать в контурной форме, или напомнить об этом Единстве Мира, но что должно создать для субъекта момент самодостаточности; что должно наполнить эстетического субъекта тем единством и самодостаточностью, которые являются «формами рефлексии» Бесконечного. Субъект должен быть не зеркалом совершенства, а состоянием совершенства. Только в этом смысле концепция примирения приходит к своему полному значению. Не потому, что я вижу свободу, а потому, что я свободен; не потому, что я думаю о Боге, или Бесконечном, или едином, а потому, что я на момент полон, в высшей точке энергии и единства, эстетический опыт составляет такое примирение.

Не потому, что я созерцаю Бесконечное, а потому, что у меня самого есть момент совершенства. В этом наша теория составляет полное противоречие всем «выразительным» или «значимым» теориям Прекрасного и устраняет необходимость, под которой находятся эти теории, читать проповеди камням. Желтый первоцвет не должен напоминать нам о гармонии вселенной или иметь какой-либо скрытый смысл, если он дает своим собственным прямым простым стимулом момент Единства и Самодостаточности. Этот непосредственный опыт действительно содержит в себе «форму рефлексии» Абсолютного, и именно через это мы так часто переходим, в наслаждении Красотой, к мысли о божественном. Но эта мысль — следствие, вторичный эффект, а не существенная часть эстетического момента. Есть замечательный кусочек бессознательной эстетики в следующем отрывке из Сенанкура, касающемся «секрета отношения», который мы только что проанализировали.

«Было темно и довольно холодно. Я был мрачен и шел, потому что мне нечего было делать. Я прошел мимо цветов, помещенных на уровне груди на стене. Там был цветущий нарцисс. Это сильнейшее выражение желания: это был первый аромат года. Я почувствовал все счастье, предназначенное человеку. Эта невыразимая гармония душ, призрак идеального мира, возникла во мне полностью. Я никогда не чувствовал ничего столь великого или столь мгновенного. Я не знаю, какая форма, какая аналогия, какой секрет отношения заставили меня увидеть в этом цветке безграничную красоту…. Я никогда не заключу в концепцию эту силу, эту необъятность, которую ничто не выразит; эту форму, которую ничто не вместит; этот идеал лучшего мира, который чувствуешь, но который, казалось бы, природа не создала».

Перевод Карлтона Нойеса: Наслаждение искусством, 1903, стр. 65.

Наше философское определение Красоты, таким образом, приняло окончательную форму. Красивый объект обладает теми качествами, которые приводят личность в состояние единства и самодостаточности. Легко отбросить такое определение как абстрактное, расплывчатое, пустое — не менее близоруко, чем рассматривать идею Абсолютной Воли, Трансцендентального Разума, Вечной Любви как простые интеллектуальные факторы в эстетическом опыте. Его не следует критиковать как дающее «никакого объективного отчета о природе и происхождении Красоты». Природа Красоты указана в определении; происхождение Красоты может быть изучено в ее историческом развитии; ее причина существования — просто желание человеческого сердца о совершенном моменте.

Красота должна привносить единство и самодостаточность в личность. Какими средствами? Какие причины могут вызвать этот эффект? Когда мы входим в сферу причин и следствий, однако, мы уже покинули почву философии, и уместно, чтобы концепции, которые мы должны использовать, были адаптированы к эмпирической точке зрения. Личность, как с ней обращаются в психологии, — это лишь психофизический организм; и нам нужно знать только, как перевести единство и самодостаточность на психологические термины.

Психологический организм находится в состоянии единства либо тогда, когда он находится в состоянии виртуального оцепенения или пустоты, как в трансе или экстазе; либо когда он находится в состоянии покоя, без тенденции к изменению. Во-вторых, организм самодостаточен, когда он находится в высшей возможной точке тонуса, функциональной эффективности, усиленной жизни. Тогда сочетание благоприятной стимуляции и покоя характеризовало бы эстетическое чувство.

Но можно сказать, что стимуляция и покой — противоречивые концепции, и мы должны действительно признать, что абсолютный покой гипнотического транса не является эстетическим, потому что пуст от стимула. Единственный эстетический покой — это тот, в котором стимуляция, приводящая к импульсу к движению или действию, сдерживается или компенсируется своим антагонистическим импульсом; торможение действия, или действие, возвращающееся на себя, в сочетании с повышением тонуса. Но это есть НАПРЯЖЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ, или БАЛАНС СИЛ, который, таким образом, рассматривается как ОБЩЕЕ УСЛОВИЕ ВСЯКОГО ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОПЫТА. Концепция знакома в живописной композиции и в некоторой степени также в музыке и поэзии, но здесь впервые появляется как обоснованная самим требованием союза покоя с активностью.

Более того, это требование, которое мы вывели из логических концепций единства и целостности, как переведенное на психологические термины, получает подтверждение от природы органической жизни. Именно совершенный момент мы искали, и мы нашли его в непосредственном опыте единства и самодостаточности; и единство для живого существа МОЖЕТ быть только равновесием. Теперь оказывается, что авторитетное определение общей природы организма делает его «так построенным, на механических принципах или нет, что каждое отклонение от точки равновесия создает тенденцию к возвращению к ней». Равновесие, в больших или меньших экскурсиях от центра, является, таким образом, конечной природой органической жизни. Совершенное равновесие, то есть равновесие с повышенным тонусом, даст тогда совершенный момент.

Л. Т. Хобхаус, Разум в эволюции.

Дальнейшие шаги эстетики — это тогда анализ психологического эффекта всех элементов, которые входят в произведение искусства, со ссылкой на их эффект в производстве стимуляции или покоя. Какие цвета, формы, тона, эмоции, идеи благоприятно стимулируют? Какие сочетания их приводят к покою? Все современные исследования в так называемой физиологической эстетике, в эмоциональные и другие — особенно моторные — эффекты цвета, тонового ощущения, мелодической последовательности, простых форм и т. д., находят здесь свое надлежащее место.

Дальнейший важный вопрос, относительно подходящего психологического обозначения эстетического состояния, теперь предлагается. Некоторые авторитеты говорят об эстетическом отношении или активности, описывая его как «симпатическую имитацию» или «поглощенность»; другие — об эстетическом удовольствии. Но, согласно нашему определению эстетического опыта как сочетания благоприятной стимуляции с покоем, это состояние, как вовлекающее «отличительный эмоциональный тон и характерную тенденцию активности, вызванную определенной ситуацией», не может быть ничем иным, как эмоцией. Этот взгляд подтверждается интроспекцией; мы говорим об эстетической активности и эстетическом удовольствии, но мы осознаем полную остановку, а иногда и очень отчетливое расхождение с чистым удовольствием. Опыт уникален, кажется, он бросает вызов описанию, быть интенсивным, ярким, и все же — подобным только самому себе. Любая попытка высвободить специальные, уже известные эмоции, даже в пьесе или при слушании музыки, часто тщетна, именно в те моменты, когда наше возбуждение наиболее интенсивно. Но гипотеза уникальной эмоции, параллельной эмоциям радости, страха и т. д., и с психологической основой, как обрисовано, объяснила бы эти факты. Позитивное тонирование опыта — то, что мы называем эстетическим удовольствием — обусловлено не только благоприятной стимуляцией, но также тем фактом, что само антагонизм импульсов, который составляет покой, повышает тонус, в то время как он тормозит действие. Таким образом, условия обоих факторов эстетической эмоции стремятся вызвать удовольствие.

Словарь философии и психологии Болдуина. Статья «Эмоция».

Ясно, таким образом, что никакого специфического эстетического удовольствия искать не нужно. Сама фраза, действительно, является неправильным названием, поскольку все удовольствие качественно одинаково и дифференцируется только специфическими активностями, которые оно сопровождает. Также следует отметить, что те писатели по эстетике, которые больше всего останавливались на эстетическом удовольствии, пришли в заключении только к специфическим активностям, как, например, «имитация» Грооса. В свете только что полученного определения эстетической эмоции интересно рассмотреть некоторые из хорошо известных современных эстетических теорий.

Липпс определяет эстетический опыт как «трепет симпатического чувства», Гроос как «симпатическую имитацию», очевидно предполагая, что удовольствие сопровождает это. Но есть много чувств симпатии, и радостных, которые не принадлежат к эстетической сфере. Точно так же не всякая «имитация» сопровождается удовольствием, и не вся она попадает в общепринятую эстетическую область. Если бы эти определения были приняты как есть, все наши ликования с друзьями, все наше вдохновение от здорового, магнетического присутствия должны были бы быть включены в него. Ясно, что необходимо дальнейшее ограничение; но если к этой симпатической имитации, этому проживанию в симпатии, мы добавим требование покоя, необходимое ограничение сделано. Физическое упражнение в целом, или инстинктивная имитация энергичных, или легких (в целом БЛАГОПРИЯТНЫХ) движений, приятно, действительно, но опыт не является эстетическим — как вполне ясно, действительно, здравому смыслу — и он не является эстетическим, потому что это противоречие покоя. Частный случай трансформации приятного физического упражнения в эстетическую активность виден в опыте симметричной или сбалансированной формы; любое умеренное, плавное упражнение глаза приятно, но это одно вызывает состояние всего организма, сочетающее покой со стимуляцией.

Теории Кюльпе и Сантаяны, хотя они определенно отмечают почву, кажутся мне нуждающимися в дополнении. «Поглощенность объектом в отношении его голого качества и конформации» не дает, конечно, необходимой информации для объективной красоты, характера этой конформации или формы. Но все же можно было бы сказать, что содержание красоты могло бы мыслимо быть выведено из психологических условий поглощенности. Точно так же «Красота как объективированное удовольствие» Сантаяны, или удовольствие как качество вещи, не является ни определением объективной красоты, ни достаточным описанием психологического состояния. Тем не менее, анализ тех качеств в вещи, которые заставляют нас сделать наше удовольствие ее качеством, дополнил бы определение достаточно и полностью в смысле нашей собственной формулы. Почему мы рассматриваем удовольствие как качество вещи? Потому что в вещи есть что-то, что заставляет нас распространять, так сказать, наше удовольствие на нее. Это то, что фиксирует нас, останавливает нас на ней — что может быть только элементами, которые способствуют покою.

Гюйо, однако, ближе всего к нашей точке зрения. «Прекрасное — это восприятие или действие, которое стимулирует жизнь внутри нас в ее трех формах одновременно (т.е. чувственность, интеллект и воля) и производит удовольствие быстрым сознанием этой общей стимуляции». Именно из этой общей стимуляции Гюйо объясняет эстетический эффект своего знаменитого молока среди горных сцен. Но такая общая стимуляция могла бы сопровождать успешное действие любого рода, и таким образом моральное и эстетическое совпали бы. То, что М. Гюйо так успешен в своем анализе, объясняется скорее тем фактом, что именно эта диффузная стимуляция, вероятно, исходит от такого упражнения, которое характеризуется взаимной проверкой антагонистических импульсов, производящих равновесие. Диффузия стимуляции была бы нашей формулой для эстетического состояния, только если интерпретировать ее как стимуляцию, останавливающую действие.

Проблемы современной эстетики, 1902, стр. 77.

Диффузия стимуляции, равновесие импульсов, усиление жизни через покой! — это эстетический опыт. Но как тогда, спросят, мы должны интерпретировать временные искусства? Картину или статую можно понять через эту формулу, но вряд ли драму или симфонию. Если форма одного — симметрия, скрытая или нет, не была бы форма другого представлена прямой линией? То, что имеет начало, середину и конец, не статично, а динамично.

Давайте рассмотрим еще раз концепцию равновесия. Торможение действия через антагонистические импульсы, или действие, возвращающееся на себя, мы определили его; и линию нельзя провести резко между этими типами. Визуальный аналог для равновесия может быть либо симметричной фигурой, либо кругом; экскурсия от центра может быть либо качанием маятника, либо размахом планеты. ВОЗВРАТ является существенным. Теперь это общее место критики — хотя значимость этого утверждения никогда не была достаточно увидена — что великая драма, роман или симфония действительно возвращаются на себя. Экскурсия просто длиннее, другого порядка импульсов, чем у картины. Последняя нота — единственный возможный ответ на первую; она содержит первую. Последняя сцена имеет смысл только как удовлетворение первой. Мера совершенства произведения временного искусства — таким образом, его НЕЯВНЫЙ характер. Цель содержится в начале — это значение «неизбежности».

То, что сдерживающая сила драмы или симфонии — это именно это чувство срочности, принуждения, от одной точки к другой, является лишь подтверждением этого взгляда. Временное искусство пытается всегда перейти от первого к последнему, которое есть первое. Оно жаждет единства. Динамическое движение временных искусств циклично, что в конечном счете статично, по природе равновесия. Только в широте размаха динамический покой поэзии и музыки отличается от статической активности картины и статуи.

Таким образом, Природа Красоты — в отношении средств к цели; средства, возможности стимуляции в моторной, визуальной, слуховой и чисто идеальной сферах; цель, момент совершенства, самодостаточного единства опыта, благоприятной стимуляции с покоем. Красота — не совершенство; но красота объекта заключается в его постоянной возможности создания совершенного момента. Опыт этого момента, союз стимуляции и покоя, составляет уникальную эстетическую эмоцию.

III ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОКОЙ

III ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОКОЙ

ПОПУЛЯРНЫЙ интерес к научной истине всегда имел свой скрытый источник в желании чудесного. Поиск философского камня сделал для химии столько же, сколько легенда об эликсире жизни для исследования и географических открытий. От волнений этих предположений об оккультном мир перешел к разумному пониманию фактов, тенями которых они были лишь увеличенными и гротескными.

Так было с физикой и физиологией, и так также, преимущественно, с наукой о ментальной жизни. Месмеризм, гипнотизм, факты изменения, множественности и уничтожения личности — каждый принес нам свои моменты приятного ужаса и перешел таким образом в поле общего интереса. Но наука не может принять никаких разорванных цепей. При всем трепете тайны мы не должны забывать, что гипнотическое состояние — это лишь сильно натянутое внимание — при последнем повороте винта — и что чередование личности — это, в конце концов, не более чем высшая степень изменчивости настроения. Что касается уничтожения чувства личности, можно сказать, что никакой связи с повседневным опытом сначала не видно. Ученые, как и мир в целом, были склонны смотреть на потерю чувства личности как на патологическую; и все же можно утверждать, что это, тем не менее, типичная форма тех опытов, которые мы сами считаем наиболее ценными.

Потеря личности! В этой страшной мысли лежит, для большинства из нас, все жало смерти и победа могилы. Кажется, с такой судьбой в запасе, что бессмертие было бы тщетным, а сама жизнь — насмешкой. И все же идея, когда на ней останавливаешься, принимает аспект странной близости; это старый друг, в конце концов. Можем ли мы отрицать, что все наши самые сладкие часы — это часы самозабвения? Язык эмоций, религиозных, эстетических, интеллектуально творческих, свидетельствует ясно об угасании сознания себя, когда чувство приближается к белому калению. Не только в безмолвной, суровой неподвижности патологического «случая», но во всех стадиях религиозного экстаза, эстетического удовольствия и творческого вдохновения можно проследить то, что мы знаем как потерю чувства себя. Бернар Клервоский останавливается на «том экстазе обожения, в котором индивид исчезает в вечной сущности, как капля воды в бочке вина». Говорит Мейстер Экхарт: «Ты должен исчезнуть из своей самости, ты должен влиться в Его самообладание, сама мысль о Твоем растает в Его Моем»; и Св. Тереза: «Душа, таким образом ища своего Бога, чувствует с очень живым и очень сладким удовольствием, что она почти тихо угасает».

Еще более поразителен язык эстетической эмоции. Философ и поэт имеют лишь одно выражение для универсального опыта. Говорит Китс в «Оде соловью»:

«Мое сердце болит, и сонная онемелость мучает Мои чувства, как будто я выпил болиголова, Или выпил какой-то тупой опиат до дна Минуту назад, и погрузился к Лете: Это не из зависти к твоему счастливому жребию, А оттого, что я слишком счастлив в твоем счастье».

И у Шопенгауэра мы читаем, что тот, кто созерцает прекрасное, «забывает даже свою индивидуальность, свою волю, и продолжает существовать только как чистый субъект, ясное зеркало объекта».

Но не только религиозный энтузиаст и поклонник красоты «теряют себя» в экстазе. «Прекрасное безумие» мыслителя типично. От Архимеда, чья жизнь заплатила штраф за его безличную поглощенность; от Сократа, размышляющего на одном месте от рассвета до рассвета, до Ньютона и Гете, есть лишь одна форма высшего усилия проникнуть и создать. Эмерсон прав, говоря о гении: «Его величие состоит в полноте, в которой экстатическое состояние реализовано в нем».

Временное испарение сознания собственной Личности — это, следовательно, определенно не патологический опыт. Это кажется условием, действительно, и признанным как таковое в популярном суждении, глубочайшего чувства и высшего достижения. Возможно, именно принятие этого условия в наших повседневных мыслях скрыло психологическую проблему, которую оно представляет. Мы полагаем, достаточно легко, что великие дела делаются в забвении себя. Но почему мы должны забывать себя, делая великие дела? Почему бы не чувствовать в каждом акте его отзвук на себе — обновленную уверенность, что это Я, кто может? Почему бы, в каждом эстетическом трепете, не проснуться заново к сознанию себя как правителя в царстве красоты? Почему бы, в порыве интеллектуального производства, не гордиться тем, что «мой ум для меня — королевство»? И все же факты иные: пропорционально интенсивности и ценности опыта — его приближение к объективному, безличному, экстатическому состоянию. Тогда как объяснить эту аномалию? Почему религиозная, эстетическая и интеллектуальная эмоция должны сопровождаться в разной степени потерей самосознания? Почему чувство личности должно играть с нами такую странную шутку, как исчезновение, в момент кажущейся величайшей силы, в самой тени собственной славы?

Если теперь мы зададим самый очевидный вопрос и спросим, в объяснение его выходок, какова истинная природа этой личности, мы обнаружим, что мы совсем не в своем расчете на обширном море метафизики. Знать, что личность ЕСТЬ, «до корня, и все во всем», — это «знать, что такое Бог и человек». К счастью, наша проблема гораздо проще. Это не личность, ее реальность, ее значение, что исчезает; нет, и даже не психологическая система диспозиций. Мы остаемся, в такой момент экстаза, как личности, тем, чем были раньше. Это ЧУВСТВО личности, которое угасло; и выяснить, в чем заключается это чувство личности, подобное блуждающему огоньку, — задача, полностью входящая в силы психологического анализа. Пусть никто не возражает, что глубина и ценность опыта, по-видимому, распадаются под микроскопом психолога. Место полноорбитной личности в мире благородных целей не затрагивается возможностью того, что центр ее сознательной кристаллизации может быть найден в одном ощущении.

Объяснение, таким образом, этого кажущегося несоответствия — угасания себя посреди некоторых наиболее важных опытов — должно лежать в природе чувства личности. Что это за чувство? На чем оно основано? Как его можно описать? Трудности интроспекции заставили многих отрицать возможность такой самофиксации. Мимолетный момент проходит, и мы схватываем только идею или чувство; Эго ускользнуло, как капля ртути под пальцами. Как герой немецкого поэта, который хотел свою косу спереди,

«Тогда кругом и кругом, и наружу и внутрь, Весь день тот озадаченный мудрец крутился; Напрасно; это не имело значения ни на грош; Косичка висела позади него»,

когда я поворачиваюсь на себя, чтобы поймать себя в акте мышления, я никогда не могу ухватиться ни за что, кроме ощущения. Я могу содрать, как листья артишока, свое социальное я — свои владения и позиции, своих друзей, своих родственников; свое активное я — свои книги и инструменты работы; свою одежду; даже свою плоть, и сидеть в своих костях, как Сидни Смит — Я во мне отступает всегда в внутреннюю цитадель; но я должен остановиться с чувством, что что-то движется там. Это не то, чем является мое я, но то, на что похоже неуловимое существо, когда я положил на него палец. В повседневном опыте, однако, нет необходимости прибегать к таким крайностям. Я, в данный момент сознания, чувствуется как одна группа элементов, которые образуют передний план. Вторая группа, говорим мы, перед вниманием, и не чувствуется в тот момент как я; в то время как первая группа смутна, недифференцирована, не внимаема, но чувствуется. Любой элемент в этом фоне может отделиться и выйти на передний план внимания. Я становлюсь сознательным в этот момент, например, о тяжести моих плеч, когда они опираются на спинку моего стула: это ощущение, однако, принадлежит моему я не больше, чем ощущение гладкости бумаги, на которой лежит моя рука. Я знаю, что я — я, потому что я могу пройти, так сказать, между передним планом и фоном моего сознания. Именно чувство перехода дает мне отрицательное и положительное моей цепи; и это чувство перехода, загнанное в свое логово, обнаруживает себя ничем иным, как моторным ощущением, чувствуемым в органах чувств, которые адаптируются к новым условиям. Я смотрю на ту картину и на эту, и знаю, что они две, потому что изменение в адаптации моих органов чувств к их объектам было почувствовано. Я закрываю глаза и думаю о близком и далеком, и именно изменение в ощущениях от моих глазных мышц говорит мне, что я прошел между ними; или, выразить это иначе, что именно во мне они сменили друг друга. В то время как я в своем широчайшем смысле, следовательно, соразмерен сознанию, отличительное чувство я в противоположность элементам в сознании, которые представляют внешний мир, основано на тех телесных ощущениях, которые связаны с отношениями объектов. Мой мир — передний план моего сознания — упал бы на меня и раздавил бы меня, если бы я не мог удержать его именно этой способностью чувствовать его отличным от моего фона; и он чувствуется отличным через моторные ощущения, вовлеченные в изменение моих органов чувств при переходе от одного к другому. Условие чувства перехода, а следовательно, чувства личности, — это тогда присутствие в сознании по крайней мере двух возможных объектов внимания; и формальное сознание я могло бы быть схематизировано как прямая линия, соединяющая две точки, в которой одна точка представляет передний план, а другая — фон сознания.

Если мы теперь примем эту точку зрения и зададимся вопросом, при каких условиях может быть утрачено чувство «я», ответ напрашивается сам собой. Это произойдет, когда исчезнет «двойственность», так что линия, соединяющая и разделяющая два объекта в нашей схеме, выпадет или неопределенно уменьшится. Когда фон или передний план стремятся исчезнуть или слиться друг с другом, или когда фон или передний план образуют нерасторжимое единство или неразрывный круг, содержание сознания приближается к абсолютному единству. Больше нечего «соотносить», не нужно совершать никакого «перехода». Таким образом, условие для возникновения чувства личности больше не присутствует, и результатом становится чувство полного единства с объектом внимания; а если этот объект внимания сам по себе лишен частей или различий, результатом становится пустая пустота, Нирвана.

Предположим, я неподвижно смотрю на единственный яркий свет, пока все мои телесные ощущения не угаснут. Тогда одна из «точек» в нашей схеме выпала. В моем сознании царит лишь одна мысль. Чувство перехода исчезает, ибо нечего «соотносить». Теперь «это одно сияние, вокруг меня и внутри меня»; я — этот свет, и я больше не я. Мое сознание — это единица или пустота, как вам угодно. Если вы скажете, что я самогипнотизирован, я могу ответить, что я просто перестал чувствовать себя отличным от содержания своего сознания, потому что это содержание перестало допускать переход между своими членами.

Однако это не единственная возможная форма исчезновения нашей «двойственности» и вытекающей из нее утраты чувства «я». Когда последовательность объектов в сознании настолько быстра, что чувство перехода, выраженное в двигательных терминах, опускается ниже порога ощущения, чувство «я» снова угасает. Подумайте, например, о вакханалиях. Поклонник Диониса, танцуя, крича, рвя на себе волосы и одежду, в молниеносной смене своих ощущений терял всякую способность соотносить их. Его разум был окольцован вихрем, каждая точка которого сливалась со следующей без возможности дифференциации. И поскольку он не мог почувствовать никаких переходных периодов, он больше не мог чувствовать СЕБЯ; он был един с содержанием своего сознания, которое было не меньшей единицей, чем наш яркий свет, упомянутый выше, точно так же, как круг является такой же истинной единицей, как и точка. Жрец Диониса, должно быть, чувствовал себя лишь танцующим, кричащим существом, единым с миром вокруг, «вращающимся в суточном движении земли вместе со скалами, камнями и деревьями». И как идеально древнее верование соответствует нашему психофизическому анализу! Вакхический энтузиаст верил, что одержим самим экстазом духа природы. Его вдохновенное безумие было присутствием бога, который снизошел на него, — бога виноградной лозы, весны; поднимающийся сок, стремительный поток, распускающийся лист, журчащая песня, вся жизнь текучих вещей — все это был он! «Autika ga pasa zoreusei», — звучал крик, — «скоро вся земля будет танцевать и петь!»

Да, это разрушение барьеров, это растворение личности в окружающем, это странное и сладостное самозабвение должно иметь своим источником именно исчезновение ощущения приспособления, на котором основано чувство личности. Но как может быть, должны мы спросить, что принцип, столь лишенный эмоциональной значимости, объясняет экстаз религиозного чувства, эстетического наслаждения, творческого вдохновения? Однако не религия, красота или гениальность являются объектом нашего исследования в данный момент, а просто общий элемент в опыте каждого из них, который мы знаем как исчезновение чувства «я». Как обстоятельства, присущие религиозному поклонению, эстетическому восприятию и интеллектуальному творчеству, создают формальные условия утраты личного чувства, должно быть исследовано в более детальном анализе, и тогда мы сможем проследить источник интенсивности эмоций в этих переживаниях. Каковы же, прежде всего, те шаги, посредством которых жрец, поэт и мыслитель перешли в состояние экзальтации безличного чувства? К счастью, страстные паломники всех трех сфер глубокого опыта всегда были щедры на свои признания. Религиозный экстаз, однако, воплощает наиболее полный случай и позволяет наиболее ясно проникнуть в природу этого опыта; поэтому он будет рассмотрен наиболее подробно.

Типичный религиозный энтузиаст — это мистик. От Плотина до Будды, от Майстера Экхарта до Эмерсона одно и то же учение приносило одни и те же плоды религиозного восторга. Есть один Бог, и в созерцании Его душа становится Его сущностью. Считается ли, как у неоплатоников, что Бытие и Знание едины, что исхождение мира из Бога есть процесс самооткровения, а возвращение вещей в Бога — процесс все более высокого интуитивного постижения, и, таким образом, мистический опыт есть постижение высшего, а не форма поклонения; или же это выражается, как у смиренной бегинки Мехтильды: «Моя душа плавает в Бытии Бога, как рыба в воде», — ядро мистического кредо остается тем же. В экстатическом созерцании Бога и, в высших состояниях, в экстатическом единении с Ним, в погружении индивидуальности в божественное Бытие заключается единственная истинная жизнь. Правда, не все, кто придерживается этого учения, имели подобный опыт; не все могут сказать вместе с Экхартом или мадам Гюйо: «Я видел Бога в своей собственной душе» или «Я стал един с Богом». Именно из повествований и наставлений о совершенстве этих избранных, посвященных, которые прошли за завесу, может быть пролит свет на психологические условия мистического экстаза.

Наиболее проясняющий отчет о своем действительном мистическом опыте дает мадам Гюйо, первая из секты или школы квиетистов. Эта кроткая француженка обладала даром психологического наблюдения, и хотя ее стиль не является ни поэтическим, ни философским, мне можно простить цитирование ее наивных и ясных откровений в некотором объеме. Следующие отрывки, начинающиеся с раннего религиозного опыта, взяты почти наугад со страниц ее автобиографии:

«Эти проповеди произвели такое впечатление на мой ум и так сильно поглотили меня в Боге, что я не могла открыть глаза или слышать, что говорилось». «Слышать Твое имя, о мой Бог, могло погрузить меня в глубокую молитву... Я больше не могла видеть святых или Пресвятую Деву вне Бога; но я видела их всех в Нем, едва будучи в состоянии отличить их от Него... Я не могла слышать, как говорят о Боге или о нашем Господе Иисусе Христе, не будучи, так сказать, вне себя [hors de moi]... Любовь охватила меня так сильно, что я оставалась поглощенной, в глубоком молчании и покое, которые я не могу описать. Я делала все новые усилия и проводила свою жизнь в начале молитв, не будучи в состоянии довести их до конца... Я не могла просить ничего ни для себя, ни для другого, ни желать ничего, кроме этой божественной воли... Я не верю, что в мире могло быть что-то более простое и более единое... Это состояние, о котором нельзя сказать ничего больше, потому что оно ускользает от всякого выражения, — состояние, в котором творение потеряно, поглощено. Все есть Бог, и душа воспринимает только Бога. Ей больше не нужно стремиться к совершенству, к росту, к приближению к Нему, к единению. Все завершено в единстве, но таким свободным, таким естественным, таким легким образом, что душа живет воздухом, которым дышит... Дух пуст, больше не пересекаем мыслями; ничто не заполняет пустоту, которая больше не болезненна, и душа находит в себе огромную способность, которую ничто не может ни ограничить, ни разрушить».

Можем ли мы не проследить в этих простых словах тень всякой религиозной экзальтации, основанной только на вере? Мадам Гюйо настроена на более высокий ключ, чем большинство этого скучного и расслабленного мира; но она взяла вечную ноту созерцательного поклонения. Таково чувство единения с божественным Духом. Таковы мысли и даже слова Данте, Экхарта, святой Терезы, бесчисленных мистиков Средневековья и последователей буддизма в его различных оттенках, от Ганга до Чарльза. Две характеристики выделяются для обозрения: настойчивость на единстве Бога — В котором одном видны Пресвятая Дева и святые — только с психологической точки зрения; и пустота ума от мыслей в состоянии религиозного экстаза. Но без дальнейшего анализа мы можем спросить, как всегда делали ученики мистиков, как достичь этого состояния блаженного единения. Они всегда были детальны в своих предписаниях, и из них можно вывести то, что можно назвать техникой мистической процедуры.

«Слово мистик», цитируя Уолтера Патера, «происходит от греческого слова, означающего закрывать, как если бы кто-то закрывал губы, размышляя о том, что не может быть высказано; но сами платоники производят его скорее от акта закрывания глаз, чтобы можно было видеть больше, внутренне». Таков совет святого Луиса де Гранады: «Подражайте спортсмену, который надевает капюшон на сокола, чтобы он стал подчиняться его правилу»; и другого испанского мистика, Педро де Алькантары: «В медитации пусть человек пробудит себя от вещей временных и пусть соберет себя внутри себя... Здесь пусть он прислушается к голосу Бога... как будто в мире нет никого, кроме Бога и его самого». Святая Тереза находила счастье только в том, чтобы «закрыться внутри себя». Голосовая молитва не могла удовлетворить ее, и она приняла умственную молитву. Четыре стадии ее опыта — которые она назвала «сосредоточенностью», «тишиной» (слушание, а не говорение), «единением» (блаженный сон при сохранении способностей ума), «экстазом или восторгом» — являются лишь прогрессивными шагами в запечатывании чувств. Йога браминов, которая тождественна «единению» каббалистов, заставляет зависеть от тех же условий — пассивности, настойчивости, уединения. Новичок должен остановить свое дыхание и может медитировать только на мистических символах, чтобы достичь бесформенного, невыразимого Будды. Но бесполезно накапливать доказательства; вывод достаточно ясен.

Тело сначала приводится в состояние либо нервной нестабильности или раздражительности посредством аскетических практик, либо нервной нечувствительности посредством постоянного устранения всякого внешнего беспокойства; и ум фиксируется на единственном объекте — едином Боге, Боге вечном, абсолютном, неделимом. Вспоминая нашу прежнюю схему условий чувства личности, мы увидим, что здесь мы имеем два полюса сознания. Затем, по мере того как напряжение обостряется, что происходит? В искусственных условиях ослабленных нервов, пустого окружения фон «я» отпадает. Чувство перехода исчезает с отсутствием соотносимых членов; и оставшийся, положительный полюс сознания есть недифференцированное Единство, с которым человек должен чувствовать себя единым. Чувство личности уходит вместе с тем, на чем оно покоится, и его утрата соединяется с подавляющим чувством единения с Единым, Абсолютным, Богом!

Объектом мистического созерцания является Единое неделимое. Но мы можем также мыслить Единое как единство всех различий, Круг Вселенной. Те натуры также, которые, подобно Амиелю, «ослеплены Бесконечным» и жаждут «тотальности», достигают в своих грезах того же безличного экстаза. Амиель пишет о «ночи на песчаном берегу Северного моря, растянувшись во весь рост на пляже, мои глаза блуждают по Млечному Пути. Вернутся ли они когда-нибудь ко мне, эти грандиозные, бессмертные, космогонические сны, в которых кажется, что несешь мир в своей груди, касаешься звезд, обладаешь Бесконечным!» Грезы Сенанкура на берегу Бильского озера, процитированные Мэтью Арнольдом, раскрывают ту же эмоцию: «Обширное сознание природы, везде большей, чем мы, и везде непроницаемой; всеобъемлющая страсть, зрелая мудрость, восхитительное самозабвение». В совпадении внешних обстоятельств — озеро, Северное море, ночь, поза покоя — не можем ли мы проследить растворение фона «я», подобное таковому у мистического верующего? И в Бесконечном, не меньше, чем в Едином, душа должна погрузиться и растаять в единении с ним, потому что внутри него нет определения, нет паузы и нет изменения.

Созерцание Единого, однако, не является единственным типом мистического экстаза. Тот эмоциональный опьяняющий восторг, который охватывает негритянское собрание в наши дни, как это было с дельфийскими жрицами две тысячи лет назад, на первый взгляд кажется не имеющим ничего общего в психологическом плане с блаженным ничто Гаутамы и Майстера Экхарта. Но утрата чувства личности и чувство одержимости божественным духом — одни и те же. Как же тогда достигается это состояние? Средствами, которые, я полагаю, напоминают общую формулу Исчезновения чувства «я». Повторение односложного ОМ (Брахман) десять тысяч раз; бесконечное кружение, распевая при этом, вокруг священного огня; слушание монотонного магического барабана; вращение тела; раскачивание на коленях, выкрикивая молитвы, — это методы, которые позволяют членам соответствующих сект, в которых они практикуются, либо войти, как они говорят, в Вечное Бытие, либо стать наполненными им через отрицание «я». Чувство личности, во всяком случае, более или менее полностью утрачивается, и экстаз принимает форму более или менее страстную, в зависимости от того, зависит ли верующий от быстроты, а не от монотонности своих возбуждений. Здесь, опять же, фон «я» отпадает, поскольку каждое ритмическое движение стремится стать автоматическим, а затем бессознательным. Таким образом, то, что мы привыкли называть вдохновенным безумием дельфийских жриц, было меньше выражением экстаза, чем средством его возбуждения. Вечное движение, так же как и вечный покой, может привести к поглощению «я» в объекте. Самые разнообразные типы религиозных эмоций, ПОСКОЛЬКУ ОНИ ПРЕДСТАВЛЯЮТ ВАРИАЦИИ В СТЕПЕНИ САМОСОЗНАНИЯ, таким образом, рассматриваются как сводимые к одной и той же психологической основе. Круг, не меньше, чем точка, является символом Единого, и «пожирающее единство», которое овладевает сознанием из-за утраты чувства перехода, приходит в беспокойстве энтузиазма не меньше, чем в блаженном ничто Нирваны.

В этом месте, я уверена, читатель выразит протест. Неужели тайна самозабвения ради высшего должна быть разделена с ничтожнейшими из фанатиков? Неужели восторг Данте и транс омфалопсихов выросли из одного корня? Однако нет повода для возмущения чувств из-за того, что мы не подчеркиваем здесь важные различия в эмоциональном характере и ценности рассматриваемых состояний. Что нас интересует, так это только один аспект, который у них есть общего, — отказ от чувства личности. Оно основано на формальных отношениях элементов сознания, и объяснение его исчезновения применимо как к кружащемуся дервишу, так и к новообращенным проповедника-ревайвелиста.

Мистику, следовательно, нужно лишь закрыть свои чувства от мира и созерцать Единое. Субъект сливается с объектом, и он чувствует, как тает в Бесконечном. Но каждый опыт не является исключительной собственностью религиозного энтузиаста. Поклонник красоты дал свидетельство тех же чувств. И все же в своем эстетическом восторге последний с обдуманностью останавливается на своих наслаждениях и, нежась в бесконечных лабиринтах красоты, вряд ли может быть описан как размышляющий о недифференцированном Единстве. По крайней мере, пока не кажется, что наша формула применима к эстетическому чувству.

Эстетическое чувство возникает при созерцании прекрасного объекта. Но что делает объект прекрасным? Чтобы пойти еще дальше назад, что именно, психологически, означает созерцание? Созерцать объект — значит пребывать в идее или образе его, а пребывать в идее — значит осуществлять ее в зародыше. Мы можем пойти даже дальше и сказать, что это осуществление, благодаря которому мы схватываем идею. Как мы думаем о высокой сосне? Проводя глазами вверх и вниз по ее длине и до концов ее ветвей; и если нам запрещено использовать мышцы глаз даже бесконечно мало, то мы не можем думать о визуальном образе. Короче говоря, мы воспринимаем объект в пространстве, осуществляя его двигательные внушения; более технически выражаясь, в силу комплекса двигательных импульсов, вызванных им; более кратко, путем зарождающегося подражания ему. Созерцание — это внутреннее подражание.

Теперь прекрасный объект — это прежде всего единый объект; почему это должно быть так, рассматривалось в предыдущей главе. В нем все импульсы души и чувства связаны так, чтобы реагировать друг на друга и приводить обратно друг к другу. И все элементы, которые в созерцании мы воспроизводим в форме двигательных импульсов, связаны так, чтобы составить замкнутый круг этих предложенных энергий. Симметричная картина вызывает набор двигательных импульсов, которые «балансируют», — систему энергий, реагирующих на один центр; сонет выводит нас на одной волне ритма и мысли, чтобы вернуть нас на другой к той же точке; соната делает то же самое в мелодии. В «вихревом круге» драмы нет ни слова, ни действия, которое не было бы неразрывно связано с тем, что было до и что будет после. Таким образом, единство произведения искусства делает систему предложенных энергий, которые формируют передний план внимания, неприступным, неуязвимым кругом.

Однако мы не только удерживаемся в равновесии в объекте внимания; мы не можем связать с ним наш фон «я», ибо воля не может действовать на объект эстетического чувства. Мы не можем съесть виноград Апеллеса или обнять Галатею Пигмалиона; мы не можем спасти Офелию или просветить Джульетту; и импульса вмешаться, связать сцену с самими собой, у нас нет. Но это менее важный фактор в ситуации. То, что в доме темно, аудитория молчит, и все двигательные импульсы вне эстетического круга подавлены, — это тоже лишь поверхностное и, так сказать, отрицательное условие. Истинная почва возможности мгновенного самоаннигилирования лежит в том факте, что все побуждения к двигательному импульсу — за исключением тех, которые принадлежат к нерасторжимому кольцу самого объекта — были исключены совершенством единства, к которому был приведен эстетический объект (здесь драма). Фон угасает; передний план удовлетворяет, не вызывает движения; и с исчезновением возможности действия, которое связало бы их, угасает также то, что пребывает в этом чувстве перехода, — чувство личности. Глубина эстетического чувства лежит не в достойном сельском жителе, который прерывает пьесу криками о справедливости над злодеем, а в том, кто создает драму снова вместе с поэтом, кто проживает заново в себе каждый из трепетов эмоций, проходящих перед ним, и теряет себя в их паутине. Объект — это единство или наш вихревой круг импульсов, как вам угодно выразиться. Во всяком случае, из этого единства душа не возвращается к самой себе; она остается единой с ним в самом истинном смысле.

Утрата чувства личности является неотъемлемой частью эстетического опыта; и мы видели, как это является необходимым психологическим следствием единства объекта. С другой точки зрения можно сказать, что единство объекта конституируется именно торможением всякой тенденции к движению через баланс или центральность импульсов, предложенных им. Другими словами, баланс импульсов заставляет нас чувствовать объект как единство. И этот баланс импульсов, это торможение движения, соответствующее единству, — это то, что мы знаем как эстетический покой. Таким образом, условия эстетического покоя и утраты чувства «я» одни и те же. Фактически, можно сказать, что в этой сфере две концепции идентичны. Истинный эстетический покой — это именно тот совершенный покой в прекрасном объекте, который является сущностью утраты чувства личности.

Более тонким и редким, опять же, чем восторги мистицизма и поклонения красоте, является экстаз интеллектуального производства; однако «чистая, ясная радость творчества», как называет ее Киплинг, не менее должна быть сгруппирована с теми драгоценными переживаниями, в которых «я» сбрасывается, а душа едина со своим содержанием. Я говорю, конечно, об интеллектуальном производстве в полном разгаре, в импульсе успеха. Муки души над, казалось бы, безнадежными трудностями или в проработке безразличных деталей происходят не только при полном самосознании, но и при самоотвращении; здесь мы можем взять в свидетели Карлейля. Но на высших стадиях фиксация истины и оценка красоты сопровождаются тем же угасанием чувства индивидуальности. Свидетельств у нас достаточно и даже с избытком. Мне не нужно заполнять эти страницы признаниями и анекдотами об экстатическом состоянии, в котором совершаются все великие дела искусства и науки. Вопрос скорее в том, чтобы понять и объяснить это на основе формальной схемы, которой, как мы обнаружили, соответствуют религиозные и эстетические установки.

Жан Поль где-то говорит, что, как бы ни было трудоемко завершение великого произведения, его замысел пришел как целое — в одной вспышке. Мы помним сны Шиллера перед его красной занавеской и возникающую в результате musikalische Stimmung — бесформенную, не направленную, из которой сформировалась его поэма; полусомнамбулическое состояние Гёте и его неистовую поспешность в фиксации видения, при которой он не осмеливался даже остановиться, чтобы выровнять бумагу, а писал по углам совершенно безжалостно. Хеннер однажды сказал художнику, который горевал, что ничего не сделал на своей картине для Салона, хотя видел ее перед собой: «Что! Вы видите свою картину! Тогда она готова. Вы можете написать ее за час». Если все эти предания истинны, они значимы; и необходимые условия такой композиции кажутся в высшей степени аналогичными условиям эстетической эмоции. Мы имеем, прежде всего, недостаток внешнего стимулирования и, следовательно, возможное исчезновение фона. Насколько лучше писали большинство поэтов на чердаке, чем в будуаре! Маленькая голая комната Гёте в садовом домике в Веймаре свидетельствует о суровых условиях, которые его гений находил необходимыми. Спокойствие фона — это условие самопоглощения, или — и этот момент мне кажется важным подчеркнуть — замкнутый круг внешней деятельности. Я никогда не верила, например, в случае со старой историей о Вальтере Скотте и пуговице, что именно удивление от его потери связало язык соперника будущего автора. Бедный ученый просто создал для себя беспереходный опыт с этой крутящейся пуговицей и мог затем погрузить свое сознание в ее объект — в тот момент вопросы мастера. Для многих из нас это знакомый опыт — неспособность думать, если не находишься в постоянном движении. Переведенная на нашу психологическую схему, эффективность этих движений объяснялась бы так: при наличии «вихревых кругов» — фона непрерывных ощущений движения, которые в конечном итоге выпадали из сознания, и переднего плана непрерывной мысли — первые защищали, так сказать, вторую, поскольку они были взаимно исключающими, и то, что разрушало одно, уничтожало другое.

Но возвращаясь от этого отступления, фон, исчезающий в ничто, либо как покой, либо как замкнутый круг автоматических движений, является первым условием экстаза умственного производства. Второе дано в характере его объекта. Объект высокого интеллектуального творчества есть единство — совершенное целое, открытое, как говорит Жан Поль, в одном движении гения. Внутри заколдованного круга своего творчества мыслитель поглощен, потому что здесь тоже все его импульсы направлены к одной цели, в отношении которой ничего другого не существует.

Я осознаю, что многие увидят здесь резкое различие между работой творца или первооткрывателя в науке и художником. Они могут утверждать, по выражению Шопенгауэра, что цель и конец науки — это именно связь объектов на службе воли индивида, и, следовательно, переход между различными членами постоянен; в то время как искусство, с другой стороны, действительно изолирует свой объект и, таким образом, отбрасывает переходы. Но я думаю, когда мы говорим о «связи» таким образом, мы имеем в виду более широкий охват закона. Если мыслитель вообще смотрит за пределы своей специальной проблемы, то это, подобно Будде, чтобы «зафиксировать свои глаза на цепи причинности». Ученый с воображением видит свою работу под формой вечности, как одно звено этой бесконечной цепи, один атом в том вихре всемогущих целей, для раскрытия которых науке потребуется все время. Для него это либо один вопрос, замкнутый внутри себя своим собственным ответом, либо это Бесконечный Закон Вселенной — точка или круг. Со всех точек зрения, следовательно, объект творчества в искусстве или науке есть пояс импульсов, с которого ум не может сбиться. Два условия нашей формальной схемы даны: член, который исчезает, и тот, который является совершенным целым. Переход между фоном и передним планом отпал. Между объектами внимания на переднем плане он не имеет смысла, потому что передний план есть нерасторжимое единство. С этим объектом «я» должно чувствовать себя единым, поскольку отличительное чувство «я» исчезло вместе с возможностью перехода.

Мы, таким образом, совершили круг мистической, эстетической и творческой эмоции, и мы нашли единую формулу для применения и единое объяснение для утраты личности. Условия таких переживаний приводят к исчезновению одного члена и неприступному единству другого. Без перехода между двумя членами в сознании, двумя объектами внимания, утрата чувства личности происходит согласно естественным психологическим законам. Больше не является тайной, что в интенсивном переживании чувство личности растворяется.

Один момент, однако, остается все еще необъясненным — блаженство самозабвения. Откуда определенность и интенсивность религиозных и эстетических эмоций? Отказ от чувства личности, кажется, основан на чисто формальных отношениях элементов сознания, общих для всех трех групп анализируемых эмоций. И все же именно с угасанием чувства «я» интенсивность и определенность углубляются. Но как могут разные и эмоционально значимые чувства возникать из единого формального процесса? Как может поклонение Богу стать экстатической радостью через утрату личности? Решение этого кажущегося парадокса требуется не только в логике, но и теми, кто хотел бы видеть религиозный транс отличным также по своему происхождению от трансов с более низким содержанием.

Но это, в конце концов, формальная природа феномена, которая дает нам свет. Если вариация в степени чувства «я» является общим фактором, а исчезновение чувства перехода — его причиной, то должен быть включен самый низкий член шкалы, в котором утрата чувства «я» происходит с математической полнотой. Это гипнотический транс. Нет необходимости в этом месте подчеркивать тот факт, что наша теория, если она будет принята, составила бы теорию и определение также гипнотизма. Для нашего исследования интересна лишь характерная черта гипнотического состояния — его огромная внушаемость. Почему это так? Наша теория ответила бы, что все импульсы удерживаются в равновесии и что внешнее внушение, таким образом, не имеет соперников. Какова бы ни была причина, последнее, во всяком случае, является фактом. Все внушения, кажется, удваиваются в эмоциональной ценности. Скажите гипнотическому субъекту, что он плывет вверх по Рейну, и в его облике появится самое яркое восхищение; он смотрит с сердечной преданностью, если это хорошенькая девушка, на которую ему велено смотреть; он пьет стакан воды с более живым восторгом, чем он показал бы для глотка Шато Икем, о котором его заставляют думать.

Теперь в религиозном и эстетическом опыте достигается то же равновесие или единство импульсов, приводящее к аналогичной утрате чувства «я». Но это самый интересный факт, что ФОРМА созерцаемого объекта является причиной этого торможения и покоя. Бог, круг Бесконечного, Вечное Единое вступают в игру только как «единство». Что же тогда с содержанием? По аналогии с крайним случаем, содержание — то есть эмоциональная ценность и определенный эмоциональный тон — занимает место внешнего внушения. Именно в условиях религиозного транса элемент благоговения, радостного чувства способен внезапно принять более яркий аспект. Может быть, не сама эмоция больше, но она теперь владеет полем. Может быть, она не более интенсивна, но интенсивность концентрации, которая принимает ее цвет, заставляет ее казаться таковой. «Восторг» — это просто чувство быть подхваченным в единение с высшим; радость восторга — это радость каждой мысли о Боге, здесь оставленной свободной, чтобы проясниться в экстаз; и ее «ценность откровения» — это снова чувство непосредственного единения с Существом, интеллектуальная концепция которого безмерно оживлена.

Так может быть проанализирован эстетический экстаз. Напряжение тех взаимно антагонистических импульсов, которые создают баланс, а значит единство, а значит условия для утраты чувства «я», расчищает путь для вкушения полного аромата удовольствия в ярком цвете, текучей линии, изысканной тоновой последовательности, движущейся мысли. Многие обыденные переживания, говорит М. Сурио, внезапно приобретают очарование, когда их видят в остановленном эстетическом видении. «Каждый мог заметить, что объект, сам по себе приятный для взгляда, как букет цветов или свежее лицо молодой девушки, приобретает своего рода магическую и сверхъестественную красоту, если мы рассматриваем его механически, слушая музыку»<1>. Интенсивность концентрации, вызванная единством формы, сливается с этой предложенной яркостью чувства от содержания и материала, и целое ощущается как интенсивность эстетической эмоции. Сикстинская Мадонна не поразила бы так глубоко в чувстве, будь она менее кристаллической в своем единстве, менее трансоподобной в своем покое и, следовательно, менее чарующей в своем внушении.

<1> П. Сурио, La Suggestion en l'Art.

Так что не только человек достижений видит только одну вещь за раз. Интенсивно войти в любой идеальный опыт означает быть слепым ко всем остальным. Нужно потерять свою собственную душу, чтобы обрести мир, и никто, кто входит и возвращается из рая безличного экстаза, не усомнится, что он обретен. Может быть, личность — это помеха и барьер, и что мы только тогда по-настоящему в гармонии с тайной нашего собственного существования, когда перестаем противопоставлять себя миру. Тем не менее, чувство индивидуальности — это обладание, за которое большинство человечества заплатило бы цену, если она должна быть заплачена, даже вечного страдания. Восхитительный час слияния со вселенной драгоценен, так нам кажется сейчас, именно потому, что мы можем вернуться из него в свое собственное гнездо и, тесно и тепло там, подсчитать свое счастье. Фрагментарность и множественность жизни — это, таким образом, спасение чувства «я», и мы должны действительно

«Радоваться, что человек брошен Из изменения в изменение непрестанно, Его души крылья никогда не сложены».

IV КРАСОТА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

IV A. КРАСОТА ВИЗУАЛЬНОЙ ФОРМЫ

I

В чем состоит Красота Визуальной Формы? Старые авторы того, что мы теперь знаем как науку об искусстве, не задавали себе этого вопроса. Хотя мы привыкли слышать, что порядок, симметрия, единство в многообразии были греческой, и в частности платоновской, формулой красоты, мы наблюдаем, при изучении отрывков, приведенных в доказательство, что именно моральное качество, относящееся к этим характеристикам, определяет их как прекрасные; симметрия прекрасна, потому что гармонична и вызывает порядок и самообладание. Единственное высказывание Аристотеля в смысле нашего вопроса — это диктум: нет красоты без определенной величины. Лессинг в своем «Лаокооне», действительно первом современном трактате по эстетике, обсуждает достоинства живописи и поэзии, но имеет дело с видимой красотой, как если бы она была фиксированным качеством, понятным при упоминании, как цвет. Это, несомненно, связано с его бессознательным отнесением красоты только к человеческой форме; отнесение, которое он бы отрицал, но которое влияет на всю его эстетическую теорию. Говоря о красивой картине, например, он имел бы в виду прежде всего изображение красивых людей на ней, едва ли ту существенную красоту картины как живописи, для которой каждый дюйм холста одинаково драгоценен. Нам теперь ясно, однако, что красота человеческой формы — это самый темный из всех возможных случаев, сложный сам по себе, и покрытый и вовлеченный бесчисленными интересами и мотивами внеэстетического характера. Красота в простых формах должна быть нашим первым исследованием; и большая заслуга принадлежит Хогарту за то, что он выдвинул в своем «Анализе красоты» простой вопрос — что создает качество красоты для глаза?

Но в видимой красоте эстетическая ценность чистой формы — не единственный вовлеченный элемент: или, по крайней мере, должно быть решено, является ли она единственным вовлеченным элементом. Если в произведении искусства, как мы полагаем, то, что принадлежит к его совершенству, принадлежит к его красоте, мы не можем аплодировать одному художнику, например, за его изумительные цветовые схемы, другому за его выражение эмоций, третьему за его изображение характера, не признавая, что выражение характера и эмоций входит в наше понятие видимой красоты. Франца фон Ленбаха однажды спросили, что он думает о вероятной судьбе своей собственной работы. «Что касается этого, — ответил он, — я думаю, у меня, возможно, есть шанс жить; но ТОЛЬКО если Индивидуализация или Характеризация будут сочтены составляющими качество постоянной ценности в картине. Этого, однако, я никогда не узнаю, ибо это может быть судимо только потомками. Если этот вердикт окажется неблагоприятным, тогда моя работа тоже погибнет вместе с остальными — ибо она не может сравниться на их линиях с великими мастерами прошлого». Что это действительно проблема, показывает контрастное мнение критика, который воскликнул перед портретом: «Отбросьте голову и лицо, и вы получите чудесный эффект цвета!» Анализ видимой красоты, соответственно, сводится к объяснению красоты формы (включая форму и цвет) и фиксации в отношении к ней других факторов.

Самая трудная часть нашей задачи действительно позади. Мы уже определили Красоту в целом: мы наметили в предыдущем эссе абстрактные эстетические требования, и теперь нам остается только спросить, посредством каких психологических средств эти требования могут быть и на самом деле удовлетворяются. Другими словами, мы должны показать, что то, что мы интенсивно чувствуем как Красоту, может и действительно иллюстрирует эти принципы, и через них объясняется и учитывается. Красота была определена как та комбинация качеств в объекте, которая приводит к единению стимуляции и покоя у наслаждающегося. Как это должно быть интерпретировано применительно к конкретным фактам визуальной формы?

Самое непосредственное отношение, естественно, к самому органу чувств; и первый вопрос, следовательно, о благоприятных стимуляциях глаза. Чего, в общем, требует глаз от своего объекта?

II

Простейший элемент визуального опыта, конечно, находится в свете и цвете, ощущении глаза как такового. И все же нет такой области эстетики, которая была бы столь неполной. Мы знаем, что ощущение света или цвета, если оно не слишком слабое или не слишком сильное, само по себе приятно. Яркий, сверкающий, сияющий объект, пока он не болезнен, приятно стимулирует. Драгоценные камни, мишура, лак, полировка свидетельствуют об этом вкусе, от самого примитивного до самого цивилизованного человека. Цвет, тоже, если он отчетлив, не слишком ярок и не слишком расширен в поле, сам по себе приятен. Отдельные цвета были объектом сравнительно небольшого изучения. Эксперимент, кажется, показывает, что цвета, содержащие больше яркости — белый, красный и желтый — предпочтительны. Болдуин в своих «динамогенных» экспериментах<1>, основанных на «взгляде, что движения руки младенца при достижении или хватании являются лучшим показателем вида и интенсивности его сенсорных переживаний», находит, что цвета располагаются в порядке привлекательности: синий, белый, красный, зеленый, коричневый. Дальнейшие исправления придают большее значение белому. Желтый не был включен в эксперименты. Результаты Кона, которые показывают относительную неприязнь к желтому, противоречат другим наблюдателям, особенно Мейджору и Бейкеру<2>, и (неопубликованным) экспериментам моей собственной работы, включая эстетические предпочтения семи или восьми различных групп студентов в колледжах Рэдклифф и Уэллсли. Эксперименты такого рода особенно трудны, поскольку материал, обычно цветная бумага, значительно варьируется от спектрального цвета, а различия в насыщенности, оттенке и яркости создают большие различия в результатах, в то время как эмоциональный тон ассоциации, индивидуальный или расовый, очень часто вторгается. Но при прочих равных условиях яркий, чистый, насыщенный цвет относительно более приятен, и белый, красный и желтый кажутся особенно предпочтительными.

<1> Mental Development in the Child and the Race, 1895, стр. 39, 50, сл. <2> Э. С. Бейкер, Univ. of Toronto Studies, Psychol. Series, № 4; Дж. Кон, Philos. Studien, том X; Мейджор, Amer. Jour. of Psychol., том vii.

Теперь, согласно теории цвета Геринга, белый, красный и желтый являются так называемыми «диссимилирующими» цветами в трех парах: белый-черный, красный-зеленый и желтый-синий, соответствующих трем гипотетическим визуальным веществам в сетчатке. Эти вещества, то есть, подвергаясь своего рода химическому распаду под действием световых лучей, предположительно дают ощущения белого, красного или желтого соответственно, а при обновлении снова дают ощущения черного, зеленого и синего. Диссимилирующий процесс, кажется, вызывает более сильные реакции на физиологической стороне, как если бы это был более возбуждающий процесс. Таким образом, установлено<1>, что, как измерено увеличением силы захвата руки под стимуляцией соответствующих цветов, красный имеет особенно возбуждающие качества, но другие цвета имеют аналогичный эффект, уменьшающийся, однако, при спуске от красного к фиолетовому. Удовольствие от ярко-красного или желтого, например, может, таким образом, вполне быть эмоциональным тоном, возникающим в чисто физиологическом эффекте цвета. Если красный работает как трубный зов, в то время как синий успокаивает и охлаждает, и если красный предпочтительнее синего, то это потому, что острая стимуляция так ощущается и так предпочтительна.

<1> Ш. Фере, Sensation et Mouvement, 1887, стр. 80.

Вопрос о требованиях глаза в цветовой комбинации еще более сложен. Традиционно считалось, что дополнительные цвета: черный-белый, красный-зеленый, синий-желтый и другие пары, возникающие из смесей этих, являются лучшими комбинациями. Физиологическое объяснение, конечно, находится в облегчении и освежении органов при последовательном чередовании процессов ассимиляции и диссимиляции, и объективно — в подкреплении, через это более сильное функционирование сетчатки, самих дополнительных цветов. Эта тенденция к взаимной помощи показана в знакомом эксперименте фиксации на несколько мгновений цветного объекта, скажем красного, а затем перевода взгляда на белое или серое пространство. Изображение объекта появляется на нем в дополнительном зеленом. Напротив, самое полное отсутствие контраста делает самую неприятную комбинацию, потому что вместо освежающего чередования процессов в сетчатке возникает утомительное повторение. Красный и оранжевый (красно-желтый) или красный и пурпурный (красно-синий) последовательно стимулируют красный процесс с самым злым эффектом.

Эта теория контраста, однако, не должна интерпретироваться слишком узко. Существуют пары так называемых дополнительных цветов, которые производят очень грубое, резкое, даже болезненное впечатление. Теория счастливо дополняется показом<1>, что идеальная комбинация включает все три фактора контраста: оттенок, насыщенность и яркость. Контраст насыщенности или яркости в пределах одного и того же оттенка также приятен. Для любых двух качеств цветового круга, фактически, можно найти степени насыщенности и яркости, в которых они образуют приятную комбинацию, и этот приятный эффект будет основан на некоторой форме контраста. Но абсолютное и относительное расширение и пространственная форма компонентов также имеют большое влияние на приятность комбинаций.

<1> А. Киршманн, "Die psychol.-aesthet. Bedeutung des Licht und Farbencontrastes", Philos. Studien, том vii.

Дальнейшие правила вряд ли могут быть даны; но результаты различных наблюдателей<1> показывают, что лучшие комбинации лежат, как уже сказано, среди дополнительных цветов или среди тех пар, которые ближе друг к другу в цветовом круге, чем дополнительные, которые являются «более теплыми». Причина этого последнего в том, что, в фразеологии Шеврёля, комбинации холодных цветов меняют специфический оттенок друг друга больше всего, а теплых — меньше всего; потому что дополнительные цвета этих холодных цветов являются «теплыми», т.е. яркими, и каждый, появляясь на поле соседнего холодного цвета, кажется, гасит его; в то время как дополнительные цвета соседствующих теплых цветов не являются яркими и не имеют достаточной силы, чтобы вообще повлиять на своих соседей. С комбинацией синего и зеленого, например, желтый оттенок появился бы в зеленом, а красный — в синем. Такой результат не удовлетворяет требованию, уже затронутому, чистоты и однородности цвета — то есть беспрепятственного видения цвета.

<1> Шеврёль, De la Loi du Contraste Simultane des Couleurs. Э. С. Бейкер, указ. соч.

Какое значение имеют эти абстрактные принципы красоты в комбинации цветов для репрезентативного искусства? В выборе объектов с определенным локальным цветом, конечно, эти законы будут найдены действующими. Схема синих и желтых, вероятно, будет более эффективной, чем схема красных и фиолетовых. Если мы проанализируем шедевр колористики, мы обнаружим, что то, что мы сначала предполагали быть чудесными единичными эффектами цвета, на самом деле является результатом сопоставлений, которые выводят каждый цвет на его высшую мощность.

III

Хотя все это может быть правдой, однако, самый важный вопрос еще не был задан. Является ли истинность цвета в репрезентативном искусстве тем же самым, что и красота цвета? Можно было бы сказать, что вся процедура так называемой школы импрессионистов, фактически вся тенденция современного обращения с цветом, принимала их идентичность как должное. И все же мы должны различать. Истинность цвета может быть истинностью локальному цвету данных объектов, отдельно или вместе; в этом случае мы должны были бы сказать, что красота существовала или не существовала в картине, в зависимости от того, существовала ли она или нет в оригинальной комбинации. Красная шляпа на фиолетовом стуле заставила бы зубы скрипеть, в модели или на картине. Во-вторых, истинность цвета может быть истинностью модификациям обволакивающего света, и в этом случае истинность способствовала бы красоте. Ибо цвета любой данной сцены в целом — это не цвета, которые имели бы сами объекты, если бы они были изолированы, а цвета, которые глаз сам вынужден видеть. Голубоватая тень объекта при ярком солнечном свете (желтоватый свет) — это лишь выражение закона, что в соседстве с цветным объектом мы видим его дополнительный цвет. Если такой эффект воспроизведен на картине, он дает то же облегчение глазу, которое оригинальный эффект показал необходимость. Глаз, утомленный желтым, видит синий; поэтому, если синий действительно поставляется на картине, он не только истинен, но и на пути к красоте, потому что отвечает требованию глаза. Старые методы живописи давали локальный цвет объекта, с примесью белого для светов и теплого темного для теней; современный — который был затронут, действительно, спорадически, Перуджино и Вермеером, например, — дает в тени дополнительный цвет объекта, комбинированный с цветом света, падающего на него — все условия благоприятной стимуляции.

Дальнейшая благоприятная стимуляция глаза обеспечивается методом импрессионистов при работе с «ценностями», то есть сравнительными отношениями света и тени. Реальные тона объектов, включая небо, свет и т. д., никогда не могут быть воспроизведены. Старые школы, осознавая это, довольствовались живописью в шкале соответствий, в которой относительные ценности соблюдались довольно точно. Но даже этим способом нельзя было передать огромные различия в интенсивности, ибо самое яркое пятно на любой картине никогда не бывает более чем в шестьдесят шесть раз ярче самого темного, в то время как серое небо в пасмурный дождливый день в четыреста двадцать раз ярче белой окрашенной перекладины окна, видимой на фоне неба.<1> Существовали различные способы борьбы с этой трудностью. Рембрандт, например, как говорит нам Киршман, выбрал мрачный коричневый тон «не из каприза или склонности к мистическим мечтаниям (Фромантен), а потому, что желтая и оранжевая сторона цветового многообразия допускает наибольшее количество интервалов между полной насыщенностью и самым темным оттенком». Предшественники импрессионистов, с другой стороны, преуспели в написании абсолютных ценностей, ограничиваясь очень ограниченной гаммой; по этой причине первые пейзажи этой школы были сплошь серо-зелеными, тусклыми, облачными. Но Моне на этом не остановился. Он писал АБСОЛЮТНЫЕ ЦЕННОСТИ объектов В ТЕНИ в солнечный день, что, конечно, требует самых ярких возможностей палитры, и передавал освещенные объекты настолько близко, насколько мог, — тем самым разрушая относительные ценности, но получая необычайный радостный и светящийся эффект; причем эффект неожиданного правдоподобия, ибо кажется, что в залитой солнцем сцене мы действительно внимательны только к затененным объектам, а что становится с остальными — не так уж важно. Этот эффект стал еще более возможным благодаря так называемой диссоциации цветов, т. е. сопоставлению оттенков, смешение которых глазом дает желаемый цвет без потери яркости, которую повлекло бы за собой смешение пигментов. Так, например, помещая черные и белые мазки рядом, получается серый цвет, гораздо более яркий, чем тот, которого можно было бы достичь иным путем при смешивании; или синие и красные пятна смешиваются глазом в необычайно яркий пурпурный. Таким образом, с помощью этих методов, используя правду цвета в смысле следования природе функционирования сетчатки, Моне и его последователи подняли цветовую шкалу на много градусов по яркости. Теперь мы увидели, что глаз любит свет, тепло, сильные цветовые эффекты, связанные друг с другом так, как глаз должен их видеть. Импрессионизм, как название только что описанного метода, делает более возможным, чем это было раньше, удовлетворение требований глаза к свету и цвету, восстановление «невинности глаза», по выражению Раскина. Верность локальному цвету объектов относительно безразлична, если только этот цвет не прекрасен сам по себе; верность взаимным отношениям и изменениям оттенков — это красота, потому что она допускает собственные адаптации глаза к окружающей среде в интересах его собственного функционирования. Таким образом, в данном случае, подытоживая, истина синонимична красоте, поскольку красота конституируется благоприятной стимуляцией органа. Дальнейший вопрос, насколько эта яркая трактовка света важна для реализации глубины и расстояния, здесь не рассматривается.

<1> Киршман, Исследования Университета Торонто, Психологическая серия № 4, стр. 20.

IV

Как только мы касаемся линейной формы, мы, строго говоря, уже выходим за пределы элементов. Ибо с формой входит двигательный фактор, который невозможно отделить от двигательных иннерваций всего тела. Однако можно на мгновение абстрагироваться от формы как целого и рассмотреть здесь только то, что можно назвать качеством линии. Линия может быть прямой или ломаной, а если изогнутой — непрерывно или прерывисто изогнутой и т. д. То, что это качество линии отлично от формы, можно показать простым экспериментом по вращению спирали — скажем, логарифмической спирали — разными способами вокруг ее фокуса. Эстетический эффект фигуры абсолютно различен в разных положениях, и все же ощущение характера самой линии, по-видимому, остается прежним. В каком смысле и по каким причинам эта изогнутая линия удовлетворяет требованиям глаза? Обсуждение этого вопроса немедленно вовлекает нас в одну из острых дискуссий эстетики, с которой, возможно, лучше всего разобраться в этом месте.

Ранним ответом на этот вопрос было бы то, что глаз так подвешен в своих мышцах, что движется легче всего по кривым линиям, и это легкое действие при следовании за кривой ощущается как благоприятная стимуляция. Но недавний эксперимент<1> показал, что глаз на самом деле движется самыми нерегулярными, угловатыми скачками от точки к точке фигуры. Поэтому теория перестраивается путем замены двигательных ощущений глаза тенденциями, соответствующими тем ранним движениям осязания, имитирующим форму, с помощью которых мы учились узнавать форму такой, какая она есть, и воспроизведением эмоциональных тонов, принадлежащих характеру такого движения. Движения прикосновения и ощупывания гладкого непрерывного изогнутого объекта сами по себе приятны. Этот комплекс психических факторов создает приятно стимулирующий опыт. Чем сильнее тенденция к полному воспроизведению этих движений, то есть чем сильнее «телесный резонанс», тем ярче удовольствие. Обозначаем ли мы это (вслед за Гроосом) как симпатическое воспроизведение, или (вслед за Липпсом) приписываем фигуре движения и чувства, которые отзываются в нас таким образом, или даже (вслед за Витасеком) настаиваем на чисто идеальном характере воспроизведения, — мне кажется, это не существенно для объяснения приятного характера опыта, а следовательно, и красоты объекта. Не ТО, что мы симпатически воспроизводим («Miterleben»), или «вчувствуемся» в форму («Einfuhlen»), а КАК мы это делаем, — вот в чем вопрос.

<1> Г. М. Стрэттон, Философские исследования, xx.

Все, что говорит Хогарт о красоте серпантинной линии как «ведущей глаз в своего рода погоню», полностью согласуется с этим взглядом, если мы добавим к исследовательским движениям глаз те другие, более важные двигательные иннервации тела. Но нам все равно пришлось бы спросить: КАКОГО рода погоню? Резкие, ломаные, стартовые линии могли бы стать основой гораздо более яркого опыта, — но он был бы эстетически негативным. «Полного чувственного опыта пространственного» недостаточно, если только этот опыт не является позитивно, то есть благоприятно, тонированным. Ясного или яркого видения, ставшего возможным благодаря форме объекта, недостаточно. Только как БЛАГОПРИЯТНО стимулирующие, то есть только как вызывающие идеальные воспроизведения или физические имитации движений, которые сами по себе соответствовали функциям вовлеченных органов, формы могут быть признаны позитивно эстетическими, то есть красивыми.

Более того, мы должны здесь отметить и подчеркнуть, что вовлеченные органы — это не только глаз, как уже было ясно показано. Мы не можем отделить глазные иннервации от телесных иннерваций в целом. И поэтому «требования глаза» никогда не могут в одиночку решить вопрос о красоте визуальной формы. Если бы это было не так, благоприятная стимуляция в сочетании с покоем глаза сама по себе создавала бы условия красоты. «Требования глаза» должны интерпретироваться как требования глаза плюс требования двигательной системы — словом, всей психофизической личности.

Именно в этих двух принципах — «телесный резонанс» и благоприятное в противовес энергичному функционированию — и только в них мы имеем полное опровержение утверждения, выдвигаемого многими художниками сегодня, что фраза «требования глаза» воплощает полную эстетическую теорию. Скульптор Адольф Гильдебранд в своей работе «Проблема формы в изобразительном искусстве» впервые поставил перед художником задачу «найти форму, которая кажется возникшей только из требований глаза»;<1> и эта доктрина сегодня настолько широко распространена, что ее необходимо здесь рассмотреть довольно подробно.

<1> «Проблема формы в изобразительном искусстве», 1897.

Именно пространственная форма, все, что видится, а не сам объект, является объектом зрения. Теперь, при рассматривании пластического объекта вблизи, фокус глаза должен постоянно меняться между ближними и дальними точками. При более отдаленном виде, с другой стороны (гильдебрандовский «Fernbild» — «образ вдали»), контур обозначается различиями света и тени, но тем не менее воспринимается в едином акте аккомодации. Более того, будучи отдаленными, мышцы аккомодации расслаблены; глаз действует в покое. Таким образом, «Fernbild» дает единственную унифицированную картину трехмерного комплекса, а следовательно, единственное единство пространственных ценностей. В восприятии этого единства, по мнению автора, заключается существенное удовольствие, которое дает нам произведение искусства. Трактовка Гильдебранда сложна и допускает различные интерпретации, которые делали акцент то на единстве как сущности искусства,<1> то на «радости от полного чувственного опыта пространственного».<2> Последнее кажется согласующимся с отрывком, в котором Гильдебранд говорит: «всякое удовольствие от Формы — это удовольствие от того, что мы не обязаны создавать эту ясность для себя, что она создается для нас, более того, даже навязывается нам самой формой».

<1> А. Риль, Ежеквартальник научной философии, xxi, xxii. <2> К. Гроос, «Эстетическое наслаждение», 1902, стр. 17.

Но предположим, что первая интерпретация верна: предположим, что пространственное единство, обусловленное единым и спокойным актом видения, — это та красота, которую мы ищем, — сразу становится ясно, что сведение трех измерений к двум не составляет единства даже для одного только глаза; насколько меньше для двигательной системы всего тела, которая, как мы видели, должна быть вовлечена. «Требования глаза» Гильдебранда сводятся к стимуляции плюс покой цилиарной мышцы — органа аккомодации. Настоящее единство даже для одного только глаза должно было бы включать не только пространственные отношения в третьем измерении, но и отношения линии, массы и цвета на плоскости. Что касается «полного чувственного опыта пространственного» (который, по-видимому, эквивалентен «тактильным ценностям» Беренсона), «ясности» из процитированного выше предложения Гильдебранда, то очевидно, что полнота опыта не обязательно влечет за собой позитивную или приятную тональность опыта. Различие здесь — между красивой и полностью реалистичной картиной.

Дальнейшее расширение или переформулировка этой теории в недавней статье<1> кажется мне выражающей ее наиболее благоприятным образом. Красота снова связывается с функционированием наших органов восприятия (Auffassungorgane). «Мы хотим быть вовлечены в свежую, живую, энергичную и в то же время не требующую усилий деятельность... Удовольствие от формы — это удовольствие от того, что конфигурация объекта делает возможным или, скорее, принуждает к естественному целенаправленному функционированию наших органов восприятия». Но целенаправленному для чего? Для визуальной формы, очевидно, с целью ясного видения. Элемент покоя, единства, намеченный в «не требующей усилий» в первом предложении, исчезает во втором. Органы восприятия, очевидно, ограничены только глазом. Это не идеальный момент стимуляции и покоя для всего организма, к которому стремятся, а снова полный чувственный опыт пространственного.

<1> Т. А. Мейер, «Принцип формы прекрасного», Архив философии, том x.

Гильдебранд, возвращаясь к более известному теоретику, писал прежде всего о скульптуре и, естественно, ограничивался рассмотрением пластики, что является дополнительным аргументом против того, чтобы делать эту интересную брошюру, как некоторые это делали, фундаментом эстетики. Это скорее фундамент техники скульптора, возможно, даже живописца, применительно только к пластическим элементам. То, что она содержит универсально значимого — требование пространственного единства, основанное на состоянии глаза в союзе покоя и действия, — игнорирует все, кроме одного из возможных источников покоя и действия для глаза, а именно аккомодации, и полностью игнорирует все сопутствующие виды деятельности.

На основе благоприятных стимуляций всех этих видов деятельности, взятых вместе, мы должны судить как о приятном о так называемом качестве линии. Но ясно, что мы не можем по-настоящему отделить вопрос о качестве линии от вопроса о форме, фигуре и расположении в пространстве. Двигательные иннервации входят с первым, и как только у нас появляется форма вообще, у нас появляется и пространственная композиция. Но пространственная композиция означает единство, а единство — это объективное качество, которое должно быть переведено в наших исследованиях в эстетический покой. Таким образом, именно с изучения композиции мы переходим от изучения элементов как благоприятно стимулирующих к изучению красоты визуальной формы.

V

Мы можем начать с вопроса о том, каково, по сути, было расположение пространств, дающее эстетическое удовольствие. Примитивное искусство всех народов показывает, что оно приняло направление симметрии относительно вертикальной линии. Можно было бы сказать, что это результат неэстетических влияний, таких как удобство конструкции, техника и т. д. <1> Ясно, что большая часть симметрии, появляющейся в примитивном искусстве, обусловлена (1) условиями конструкции, как в форме жилищ, связывающих узоров, плетения и текстильных узоров в целом; (2) удобством в использовании, как в формах копий, стрел, ножей, корзин или кувшинов с двумя ручками; (3) подражанием животным формам, как в формах керамики и т. д. С другой стороны, (1) очень большое количество симметричного орнамента сохраняется ВОПРЕКИ предложениям формы, к которой он применяется, как орнаменты корзин, керамики и всех округлых объектов; и (2) всякое искажение, дезинтеграция, деградация мотивов узора, часто настолько заметные, что почти уничтожают их смысл, направлены в сторону геометрической симметрии. Раннее искусство всех цивилизованных народов показывает ту же характеристику. Теперь можно было бы сказать, что, поскольку существует инстинктивная тенденция подражать визуальным формам с помощью двигательных импульсов, импульсы, предлагаемые симметричной формой, находятся в гармонии с системой энергий нашего двустороннего организма, которая представляет собой систему двойных двигательных иннерваций, и, таким образом, удовлетворяют наше требование набора реакций, соответствующих организму в целом. Но мы тогда ожидали бы, что все пространственные расположения, которые отклоняются от полной симметрии и, таким образом, предполагают двигательные импульсы, не соответствующие естественному двустороннему типу, не смогли бы доставить эстетического удовольствия. Однако это не так. Несимметричные расположения пространства часто чрезвычайно приятны.

<1> Следующее адаптировано из работы автора «Исследования симметрии», Гарвардские психологические исследования, том i, 1902.

Это противоречие исчезает, если мы можем показать, что кажущееся несимметричным расположение содержит скрытую симметрию и что все элементы этого расположения способствуют возникновению именно того двустороннего типа двигательных импульсов, который характерен для геометрической симметрии.

Был организован ряд экспериментов, в которых одна из двух неравных белых линий на черном фоне фиксировалась в вертикальном положении на определенном расстоянии от центра, а другая сдвигалась до тех пор, пока расположение не начинало ощущаться как приятное. Было обнаружено, что когда противопоставлялись две линии разных размеров, их относительные положения соответствовали отношению плеч весов, то есть маленькая линия далеко от центра противопоставлялась большой линии рядом с центром. Линия, направленная от центра, соответствовала этой формуле, если ее считать «тяжелой», а направленная внутрь — если «легкой». Аналогично, объекты, представляющие внутренний интерес, и объекты, предполагающие глубину в третьем измерении, были «тяжелыми» в той же интерпретации. Все это, однако, не выходило за рамки доказательства того, что все приятные пространственные расположения могут быть описаны в терминах механического равновесия. Но что это было за механическое равновесие? Метафора ничего не объясняет, и никто не будет утверждать, что визуальное представление длинной линии весит больше, чем короткой. Более того, элементы в этом равновесии были настолько гетерогенными. Движение, предложенное идеей, рассматривалось так, как если бы оно было эквивалентно движению, фактически совершаемому глазом при следовании за длинной линией; внутренний интерес — то есть идеальный интерес — объекта, незначительного по форме, приравнивался к притягательной силе перспективы, которая, по-видимому, имеет лишь физиологический эффект на визуальный механизм.

Я полагаю, однако, что оправдание этой кажущейся гетерогенности и основа для объяснения даны в сведении всех элементов к их низшему члену — как объектов для расходования внимания. Большой объект и «интересный» объект являются «тяжелыми» по той же причине, потому что они вызывают внимание. А расходование усилий — это расходование внимания; таким образом, если объект на периферии поля зрения требует широкого охвата глазом, чтобы его воспринять, он требует расходования внимания и поэтому ощущается как «тяжелый». Но что такое «расходование внимания» в физиологических терминах? Это не что иное, как мера двигательных импульсов, направленных на объект внимания. И независимо от того, проявляется ли двигательный импульс как тенденция следовать предложениям движения в объекте, все сводится к одной и той же физиологической основе.

Здесь можно возразить, что наши двигательные импульсы, тем не менее, остаются гетерогенными, поскольку некоторые направлены к объекту интереса, а некоторые — вдоль линии движения. Но нужно сказать, во-первых, что они не ощущаются в теле, а переносятся как значения веса на точки картины — учитывается количество, а не направление возбуждения; и во-вторых, что даже если бы это было не так, предложенное движение вдоль линии ощущается как «вес» в определенной точке.

С этой точки зрения оправдание метафоры механического равновесия вполне ясно. При наличии двух линий наиболее приятное расположение делает большую ближе к центру, а меньшую — далеко от него. Это сбалансировано, потому что спонтанный импульс внимания к ближней, большой линии равен по величине непроизвольному расходу на восприятие маленькой, более дальней.

Мы можем, таким образом, думать о пространстве, которое нужно скомпоновать, как о своего рода мишени, в которой определенные пятна или территории значат больше или меньше, как в зависимости от их расстояния от центра, так и в зависимости от того, что их заполняет. Каждый элемент картины, каким бы образом он ни обретал силу возбуждать двигательные импульсы, ощущается как выражающий эту силу в плоском узоре. Благородная перспектива понимается и воспринимается как перспектива, но она УЧИТЫВАЕТСЯ в двигательном уравнении, нашем «балансе», как пятно такой-то внутренней ценности на таком-то расстоянии от центра. Искусный художник заполнит свою мишень так, чтобы дать максимум двигательных импульсов при совершенстве баланса между ними.

Таким образом, именно в своего рода заместительной симметрии, или балансе, мы имеем объективное условие или аналог эстетического покоя, или единства. С этой точки зрения ясно видно, в каком отношении единство Гильдебранда терпит неудачу. Он требует в статуе, особенно, но также и в картине, плоскую поверхность как единство для трех измерений. Но именно с плоским пространством, завоеванным, если хотите, методом Гильдебранда, проблема только начинается. Каждая точка в третьем измерении учитывается, как было сказано, на плоскости. «Fernbild» — это начало красоты, но внутри «Fernbild» все еще нужно искать благоприятную стимуляцию и покой. А покой или единство дается симметрией, субъективно — балансом внимания, поскольку этот баланс есть напряжение антагонистических импульсов, равновесие, а следовательно, торможение движения.

С этой точки зрения мы в состоянии опровергнуть интересный анализ Сурио<1> формы как условия для оценки содержания. Он говорит, что форма, например, в картине, имеет свою ценность в своей способности производить (через фиксацию и концентрацию глаза) мягкий гипноз, в котором, как известно, все внушения приходят к нам с ошеломляющей яркостью. Это, таким образом, как раз то состояние, в котором содержание картины может наиболее ярко запечатлеться. Форма, следовательно, как средство к содержанию, давая условия для внушения, — вот объяснение Сурио. Поскольку форма — в смысле единства — дает, через баланс и равновесие импульсов, остановку личности, ее действительно можно сравнить с гипнозом. Но эта остановка — не только средство, но и цель сама по себе; тот эстетический покой, который, как единство личности, является существенным элементом эстетической эмоции, как мы ее описали.

<1> «Внушение в искусстве».

VI

Нет ни точки света или цвета, ни контура, ни линии, ни глубины, которые не вносили бы вклад в бесконечный комплекс, дающий максимум опыта при минимуме усилий и который мы называем красотой формы. Но все же есть другой способ рассмотрения прекрасного объекта, которого мы коснулись во введении к этой главе. До сих пор то, что мы видим, — это только другое название того, КАК мы видим; и способ видения оказался содержащим достаточно, чтобы привести к стимуляции и покою психофизический механизм. Но теперь мы должны спросить, какое отношение имеет смысл к красоте? Является ли он элементом, соразмерным с другими, или чем-то наложенным? Или он является целью сам по себе, высшей целью? Какое отношение к красоте формы имеет то качество их работ, благодаря которому Рембрандт называется мечтателем, а Роден — поэтом в камне? Что мы имеем в виду, когда говорим о Сардженте как о психологе? Является ли добродетелью быть поэтом в камне? Если является, мы должны каким-то образом включить в наше понятие Красоты элемент выражения, показав, как он служит бесконечному комплексу. Или это не эстетическая добродетель, и Роден — великий художник и поэт в одном лице, а не великий художник потому, что поэт, как сказали бы некоторые? Каково отношение объективного содержания к красоте формы? Короче говоря, какое место занимает идея в Красоте?

В предыдущем было прояснено место отдельных объектов, которые имеют только идеальное значение. Расшитая золотом перчатка на картине считается пятном света, направлением линии в определенном месте; но она значит там больше, потому что она интересна сама по себе, и, таким образом, знача больше, идея вошла в пространственный баланс — идея сама стала формой. Теперь вопрос в том, не претерпевает ли всякая «идея», которая кажется такой гетерогенной в своем отношении к форме, эту трансмутацию. По крайней мере, интересно посмотреть, можно ли так интерпретировать факты.

Мы говорили об идеях как частях эстетического целого. Что насчет идеи целого? Коро говорил, что он пишет сон, и именно сон осеннего утра мы видим на его картинах. Милле изображает печальное величие и сладость жизни вблизи почвы. Как мы должны соотнести эти факты с уже полученными взглядами?

Часто говорили, что взгляд, который делает элемент формы только для глаза, в строжайшем смысле, ошибочен, потому что нет формы только для глаза. Сам процесс восприятия линии включает не только двигательные воспоминания и импульсы, но и бесчисленные идеальные ассоциации, и эти ассоциации конституируют линию так же верно, как и другие. Впечатление от линии включает выражение, смысл, от которого мы не можем уйти. Формы вещей составляют своего рода диалект жизни — и именно так обоснована теория вчувствования (Einfuhlung) в ее глубочайшем смысле. Дорическая колонна вызывает в нас, несомненно, двигательные импульсы, но она означает, и должна означать для нас, выражение внутренней энергии через те самые импульсы, которые она вызывает. «Мы сами сокращаем наши мышцы, но мы чувствуем, как если бы линии тянули и пронзали, сгибали и поднимали, давили вниз и толкали вверх; короче говоря, как только визуальное впечатление действительно изолировано и все другие идеи действительно исключены, тогда двигательные импульсы пробуждают не действия, которые воспринимаются как действия нас самих, а чувства энергии, которые воспринимаются как энергии визуальных форм и линий».<1> Так что идея, принадлежащая объекту, и психофизический эффект объекта — это только аверс и реверс одного и того же явления. И наше удовольствие от формы колонны — это скорее наша оценка энергии, чем наше чувство благоприятной стимуляции. Допуская это рассуждение, смысл картины был бы тем же, что и ее красота, говорят. Героическое искусство Ж.-Ф. Милле, например, было бы прекрасно, потому что оно является совершенным выражением простоты и страдания труда.

<1> Г. Мюнстерберг, «Принципы художественного образования», стр. 87.

Давайте исследуем эту, казалось бы, разумную теорию. Верно, что каждый визуальный элемент понимается и как выражение. Однако неверно, что выражение и впечатление параллельны и взаимно соответствуют за пределами элементов. Предположим, скопление колонн, покрытых крышей, — Парфенон. Те психофизические изменения, вызванные этим зрелищем, теперь взаимно сдерживают и модифицируют друг друга. Можем ли мы сказать, что существует «смысл», подобный энергии колонны, соответствующий этому комплексу? Это, по крайней мере, не сама энергия. Спросите то же самое относительно линий и масс картины Коро. В том смысле, в котором мы приняли «смысл», единственно психологически возможном, наши реакции могли бы быть интерпретированы только каким-то настроением. Если колонна означает энергию, потому что она заставляет нас возвышаться, то картина должна означать то, что она заставляет нас делать. То есть сочетание перистых ветвей и горизонтальных линий воды, купающихся в серо-зеленой серебристой дымке, может «означать» только покой, облегченный серьезным, но веселым духом. Короче говоря, эта теория выразительности не может выйти за пределы настроения или морального качества. В смысле ИНФОРМАЦИИ теория вчувствования ничего не дает. Теперь, в этом ограниченном смысле, у нас действительно нет причин противоречить ей, а просто указать, что она справедлива только в этом крайне ограниченном смысле. Когда мы видим широкие размашистые линии, мы интерпретируем их путем симпатического воспроизведения как силу, энергию. Когда эти размашистые линии становятся частью фигуры Титана, мы получаем тот же эффект плюс ассоциации, которые принадлежат специфически мышечной энергии. Те же линии могли бы определить изгиб драпировки или изгиб конечностей младенца. Теперь вся та часть смысла, которая принадлежит самим линиям, остается постоянной при любых обстоятельствах; и совершенно верно, что определенный эмоциональный тон, определенное моральное качество, так сказать, принадлежит, скажем, картинам Рафаэля, в которых можно найти этот вид контура. Но как принадлежащие Титану, дополнительные элементы понимания не обусловлены симпатическим воспроизведением. Они не параллельны двигательным внушениям; они просто ассоциативное дополнение, обусловленное нашей информацией о силе людей с такими мышцами. То, что существуют вторичные двигательные элементы как отголосок этих идеальных элементов, отрицать не нужно. Но они не вызваны непосредственно формой. Теперь такую часть нашего отклика на картину, которая непосредственно вызвана формой, мы имеем право включить в эстетический опыт. Однако в любом произведении искусства, даже наименьшей сложности, она будет выразима только как настроение, очень неопределенное, часто неописуемое. Делать этот «смысл», таким образом, существенной целью картины кажется неразумным.

Очевидно, что в опыте мы, по сути, не отделяем настроение, которое обусловлено симпатией, от идеального содержания картины. Коро пишет летний рассвет. Мы не можем отделить наше удовольствие от зрелища от нашего удовольствия от понимания; однако именно визуальный комплекс дает нам настроение, а смысл сцены обусловлен факторами ассоциации. «Безмятежный и счастливый сон», «убеждение в торжественной и сияющей Аркадии» — это не «выражение» в том неизбежном смысле, в котором мы согласились его принимать, а результат самого обширного выстраивания идеальных (то есть ассоциативных) элементов.

«Идея», таким образом, как мы ее предложили, не является, как считалось возможным, неотъемлемой и существенной частью, а дополнением к визуальной форме, и нам все еще нужно спросить, какова ее ценность. Но поскольку она является дополнением, ее эффект может находиться в конфликте с тем, что мы можем назвать эмоциональным тоном, произведенным симпатическим воспроизведением. В этом случае одно должно уступить другому. Теперь маловероятно, что даже самые убежденные сторонники теории выражения стали бы утверждать, что если выражение или красота ДОЛЖНЫ уйти, то выражение следует сохранить. Они только говорят, что выражение ЕСТЬ красота. Но как только признается, что существует красота формы, независимая от идеального элемента, эта теория больше не может стоять. Если есть конфликт, пальма первенства должна быть отдана прямому, а не косвенному фактору. Действительно, когда есть такой конфликт, примат всегда должен быть за средством, подходящим для органа, чувственным фактором. Ибо если бы это было не так, и выражение БЫЛО БЫ красотой, то самым красивым было бы то, что наиболее выразительно. И даже если мы проигнорируем экстраординарные выводы, к которым это привело бы, — сюжетные картины, предпочитаемые тем, что без сюжета, фотографические репродукции, предпочитаемые симфониям цвета и формы, — мы были бы вынуждены признать нечто еще более подстрекательское. Выражение всегда есть выражение идеального содержания, есть выражение чего-то; и несомненно, что в словах, и только в словах, мы можем подойти ближе всего к невыразимому. Тогда литература, как наиболее выразительная, была бы высшим искусством, и мы столкнулись бы с иерархией искусств, начиная с этого и ниже.

Теперь, по правде говоря, настоящий любитель красоты знает, что ни одно искусство не выше другого. «Каждое на своей отдельной звезде», они царствуют в одиночестве. Чтобы быть равными, они должны зависеть от своего материала, а не от того общего качества творческой мысли, которое каждое имеет в разной степени, и все меньше, чем литература.

Идея, заключаем мы, тогда действительно подчинена — побочный продукт, если только случайно она не может войти в форму, слиться с ней. Этот случай мы имеем яснее всего в примере, уже упомянутом, расшитой золотом перчатки или украшенной драгоценностями чаши — скажем, Святого Грааля на картинах Эбби, — которая считается больше или меньше в пространственном балансе в зависимости от своего внутреннего интереса.

Мы видели, что через симпатическое воспроизведение производится определенное настроение, которое становится своего рода эмоциональной оболочкой для картины — благоприятная стимуляция целого, поднятие всей гармонии на один тон, так сказать. Теперь дальнейшее идеальное содержание картины может настолько тесно принадлежать этой основе, что помогает ей. Таким образом, все, что мы знаем о рассвете — не только летнего утра, — помогает нам видеть и, видя, радоваться серебристой дымке Коро или переливающимся мерцаниям Моне. Все, что мы знаем и чувствуем о терпеливом величии труда на полях, рядом с землей, помогает нам уловить медленный, большой ритм, богатый сумрак картин Милле. Но именно ритм и сумрак являются красотой, а идея усиливает наше осознание этого. Идея — это резонатор для красоты, и поэтому можно истинно сказать, что она входит в форму.

Но на пути нашей теории все еще есть некоторые препятствия. Величайший из современных скульпторов, как полагают, достиг своей нынешней высоты страстным следованием Природе и выражениям Природы. И немногие могут видеть работы Родена, не оказавшись сразу во власти эмоции или факта, который он решил изобразить. Большая часть современной критики современных тенденций в искусстве опирается на намерение выражения, и только выражения, приписываемое ему. О нем говорят: «Забота о страстном выражении подавляет всякое эстетическое соображение... Он поэт, использующий камень как инструмент выражения. Он заставляет его выражать эмоции, которые никогда не встречаются, кроме как в музыке или в психологической и лирической литературе».<1>

<1> К. Моклер, «Декоративная скульптура Огюста Родена», International Monthly, том iii.

Теперь, хотя последнее, несомненно, верно, я полагаю, что первое не только не верно, но и доказано таковым собственной процедурой и высказываниями Родена, и что, если мы правильно понимаем его случай, он живет только ради красоты. Он рассказывал о своем поиске секрета дизайна Микеланджело и о том, как он нашел его в ритме двух плоскостей, а не четырех, греческой композиции. Эта система измученной формы — один из способов соотнесения тела с геометрией воображаемого прямоугольного блока, заключающего в себе все целое.

<1> «Обычная греческая композиция тела, — говорит он, — зависит от ритма четырех линий, четырех объемов, четырех плоскостей. Если линия плеч и грудных мышц наклонена справа налево (человек опирается на правую ногу), линия поперек бедер принимает обратный наклон, и за ней следует линия коленей, в то время как линия первой вторит линии плеч. Таким образом, мы получаем ритм ABBA, и балансирующие объемы создают соответствующую игру плоскостей. Микеланджело так поворачивает тело на себе, что сводит четыре к двум большим плоскостям, одна обращена вперед, другая развернута к стороне блока». То есть он получает геометрические обволакивающие линии для своего дизайна. И, по сути, нет скульптуры, которая была бы более удивительной в дизайне, чем у Родена. Я снова цитирую г-на Макколла. «Говорили, что «Граждане Кале» — это группа отдельных фигур, не обладающая единством дизайна или, в лучшем случае, дающая только одну точку зрения. Те, кто так говорит, никогда не рассматривали ее с вниманием. То, как эти фигуры движутся между собой, когда зритель обходит их кругом, так что с каждого нового угла возникают размашистые властные линии, каждая из которых играет дюжину ролей одновременно, — это, безусловно, один из самых поразительных подвигов гения дизайна. Ничто в истории искусства не сравнимо с этим в точности».

<1> Д. С. Макколл, «Искусство девятнадцатого века», 1902, стр. 101.

Короче говоря, именно дизайн, вопреки всем его словам, заботит Родена. Он называет это Природой, потому что он видит и может видеть Природу только так. Но, как он сказал кому-то, кто предположил, что может быть опасность в слишком близкой преданности Природе: «Да, для посредственного художника!». Именно ради странной новой красоты, «неотредактированных поз», «странного красивого нагромождения<1> линий» в останавливающейся или приседающей форме, изображаются все эти дикие и тонкие моменты. Конечности должны быть приспособлены или застигнуты врасплох в каком-то узоре, выходящем за рамки их собственных. Идеи — это повод и оправдание для новых контуров — вот и все.

<1> Сказано о Дега. Макколл.

Это едва ли менее верно в отношении Милле, которого мы знали прежде всего как художника, показавшего простую общую долю труда как божественную. Но и он — художник прежде всего ради красоты. Он видит двух крестьянок, одна нагружена травой, другая хворостом. «Издалека они великолепны, они балансируют плечами под тяжестью усталости, сумерки поглощают их формы. Это красиво, это велико как тайна».<1>

<1> Сансье, «Жизнь и творчество Ж.-Ф. Милле».

Идея, как я сказал, с этой точки зрения — средство к новой красоте; и чем страннее и тоньше идея, тем оригинальнее формы. Чем более необузданно выражение эмоции в фигурах, тем больше шансов застигнуть их в каком-то новом прекрасном узоре. Именно так, я полагаю, мы можем интерпретировать кажущуюся тенденцию современной скульптуры и, действительно, так много всего современного искусства к пути «выразительной красоты». «Посредственный художник» потеряет красоту в поисках выражения, великий художник будет преследовать свою идею ради новой красоты, которую она даст.

Таким образом, кажется, что камни преткновения на пути нашей теории в конце концов не являются непреодолимыми. С любой точки зрения видно, что можно трансмутировать идею в помощника формы. Визуальная красота — это прежде всего красота для глаза и для тела, и ум лелеет и обогащает эту красоту всеми своими накопленными сокровищами. Стимуляция и покой психофизического организма могут заставить трепетать перед визуальной формой; но трепет глубже и удовлетворительнее, если он вовлекает всего человека и подкрепляется из всех источников.

VII

Но мы должны отметить пограничную область, в которой забота, по общему признанию, не о красоте, а об идеях жизни. Аристотелевский любитель знания, который радовался, говоря о картине «Это тот самый человек», является вдохновителем рисунка в противовес искусству визуальной формы.

Не красоту мы ищем от Рембрандта и Дюрера в офортах и гравюрах на дереве, от Хогарта, Гойи, Клингера, вплоть до Лича, Кина и Дюморье; не красоту, а идеи — информацию, иронию, сатиру, философию жизни. Там, где есть конфликт, красота, как мы ее определили, отступает на второй план. Мы можем проследить, возможно, основание этого в значительно увеличенном количестве символической, ассоциативной силы, данной и требуемой в черном и белом. Даже понимание такой картины требует такого огромного количества бессознательного ментального дополнения, что естественно найти эстетический центр тяжести в этом элементе.

Первые условия работы, то есть, определяют ее тенденцию и цель. Роль, которую играет воображение в нашем видении офорта, есть и должна быть настолько важной, что это, в конце концов, воображаемая часть, которая перевешивает данное. Мы также не желаем, чтобы данное посягало на идеальную область. Так мы понимаем, что для большинства рисунков желателен фон неопределенный и бесформенный. «Такой тон — фольга для психологических моментов, как они трактуются Гойей, например, с варварски великолепной наготой. На фоне, который едва намечен, несколькими штрихами, которые едва предполагают пространство, он насаживает, как бабочку, человеческий тип, чаще всего в момент глупости или порочности... Малейшее определение окружения притупило бы его (художника) остроту и сделало бы его неистовость абсурдной».<1>

<1> Макс Клингер, «Живопись и рисунок», 1903, стр. 42.

Эта теория цели черного и белого подтверждается тем фактом, что, в то время как картина компонуется под размер, в котором она написана, и становится другой картиной, если воспроизведена в другом масштабе, размер рисунков относительно безразличен; уменьшенный или увеличенный, эффект примерно тот же, потому что то, что дается глазу, составляет такую малую долю всего опыта. Картина — это только сигнал для полной структуры идей.

Здесь настоящий случай Anders-Streben, того «частичного отчуждения от своих собственных ограничений, благодаря которому искусства способны не то чтобы заменить друг друга, но взаимно одолжить друг другу новые силы».<1> Именно по своему успеху как репрезентации искусство резца и иглы — Griffelkunst, как называет его Клингер, — должно оцениваться в первую очередь. Это не значит, что оно не может также обладать красотой формы в высокой степени, — только то, что эта красота формы не является его характерным превосходством.

<1> У. Патер, «Ренессанс: Эссе о Джорджоне».

В чем состоит красота визуальной формы? Если бы на этот вопрос можно было ответить одним предложением, все наше обсуждение абстрактной формулы красоты было бы излишним. Но поскольку мы знаем, что элементы визуальной формы должны делать, чтобы вызвать эстетический опыт, целью предыдущих страниц было показать, как эти элементы должны быть определены и связаны. Глаз, психофизический организм, должен быть благоприятно стимулирован; эти, и такие цвета, комбинации, линии, как мы описали, приспособлены для этого. Он должен быть приведен к покою; эти, и такие отношения между линиями и цветами, как мы изложили, приспособлены для этого, по причинам, которые мы привели. Именно к глазу и всему, что ожидает его, должен быть обращен первый и последний призыв изобразительного искусства; и поскольку эмоция или идея, принадлежащая картине или статуе, ожидает глаза, постольку она входит в характерное превосходство, то есть красоту визуальной формы.

B. ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ У СТАРЫХ МАСТЕРОВ

I

ПРЕДЫДУЩИЕ страницы изложили конкретные факты видимой красоты и объяснение наших чувств по поводу нее. Однако интересно также посмотреть, как эти принципы иллюстрируются и подтверждаются в шедеврах искусства. Статистическое исследование, предпринятое несколько лет назад с целью рассмотрения таким образом гипотезы заместительной симметрии в живописной композиции, дало обилие материала, который я изложу, в остальном непропорционально подробно, как в некоторой степени иллюстративный для методов такого исследования. Ясно, что это лишь одно из многих возможных исследований, в которых предыдущие психологические теории могут быть далее освещены. Текст ограничивается картинами; но функции элементов визуальной формы действительны также для всего визуального искусства, предназначенного для заполнения ограниченной области. Обсуждение, таким образом, будет выглядеть лишь внешне ограниченным в своей отсылке. Ибо картину всегда можно читать как пространственное расположение внутри рамы.

В оригинальном экспериментальном исследовании пространственных расположений, результаты которого были подробно приведены на стр. 111, элементы формы в картине были сведены к РАЗМЕРУ или МАССЕ, ГЛУБИНЕ в третьем измерении, НАПРАВЛЕНИЮ и ИНТЕРЕСУ. Направление было далее проанализировано на направление ДВИЖЕНИЯ или ВНИМАНИЯ (людей или объектов на картине), то есть идеальный элемент; и направление ЛИНИИ. Для статистического исследования данная картина была затем разделена пополам воображаемой вертикальной линией, и элементы, появляющиеся по каждую сторону этой линии, были противопоставлены друг другу, чтобы увидеть, насколько они поддаются описанию через заместительную симметрию. Таким образом: в «Портрете Пауля Поттера» Б. ван дер Хельста голова субъекта находится полностью слева от центральной линии, как и его лицо в анфас и взгляд вперед. Его мольберт справа, его тело резко повернуто вправо, и обе руки, одна держит палитру и кисти, вытянуты вниз вправо. Таким образом, большая масса находится слева, а общее направление линии — вправо; элементы интереса в голове — слева, в инструментах — справа. Это может быть схематизировано в уравнении (Лев.)М.+И.=(Пр.)И.+Л.

Питер де Хох, «Игроки в карты» в Букингемском дворце, изображает группу полностью справа от центральной линии, все обращены внутрь к столу между ними. Прямо за ними находится высокое светлое окно, заслоненное, а высоко на стене в крайнем правом углу — картина и висящие плащи. Все подчеркивает высоту, массу и интерес правой стороны. Слева, которая в остальном пуста, находится дверь высотой в половину окна, выходящая в ярко освещенный двор, из которого входит женщина, также в светлой одежде. Свет льется по диагонали через пол. Таким образом, при всем «весе» справа, эффект этой глубокой перспективы слева и ее яркости дает полный баланс, в то время как внушение линии от дверного проема и света образует вместе с центральной фигурой грубо очерченную V, которая служит для связывания всех элементов. Уравнение, (Лев.)В.+И.=(Пр.)М.+И.

Тысяча картин, на которых основывалось данное исследование, для удобства были классифицированы по группам: религиозная живопись, портрет, жанровая живопись и пейзаж. Анализ показал, что функции элементов проявляются достаточно отчетливо, примерно следующим образом.

Одна тысяча репродукций работ старых мастеров из издания Ф. Брукмана «Classischer Bilderschatz» (Мюнхен), за исключением фресок и картин, представленных не полностью.

Из религиозных картин в данном пункте рассматриваются только «Мадонны на троне» и другие алтарные образы, представляющие собой простой тип, в котором легко показать отклонения от симметрии. Во всех этих картинах равновесие достигается между интересом к Младенцу Христу, иногда в сочетании с направлением внимания на него, с одной стороны, и другими элементами — с другой. Когда первая сторона особенно «тяжеловесна», число противопоставленных элементов возрастает, и они принимают форму перспективы и линии, которые, как было установлено экспериментально, обладают силой притягивать внимание. Там, где нет окружающих молящихся, мы замечаем поразительную частоту использования перспективы и линии, и, в целом, равновесие достигается скорее за счет расположения формы, чем за счет интересов. Причина этого, по-видимому, заключается в том, что отсутствие аксессуаров в виде фигур святых, молящихся и т. д., и, как следствие, увеличение размера Мадонны с Младенцем на картине, усиливает эффект любого заданного контура и тем самым делает отклонения от симметрии более значительными. В этом случае компенсации должны быть сильнее; и, поскольку мы узнали, что перспектива и линия обладают таким характером, мы понимаем, почему они необходимы.

Портретный жанр является особенно интересным объектом для изучения, поскольку, хотя его общий тип очень прост и постоянен, именно по этой причине малейшие отклонения ощущаются остро и производят свой самый сильный характерный эффект. Общим типом портретной композиции, разумеется, является треугольник с головой в вершине, и эта точка также обычно находится на центральной линии; тем не менее, большое богатство эффекта достигается за счет подчеркивания отклонений. Например, в подавляющем большинстве случаев тело и голова повернуты в одну сторону, что придает максимально возможный акцент направлению внимания — особенно мощный, конечно, там, где весь интерес сосредоточен на личности. Но следует заметить, что самое сильное внушение направления исходит от направления взгляда; и ни в одном случае, когда большинство других элементов направлены в одну сторону, взгляд не устремляется в обратную. Когда голова находится с одной стороны от центральной линии, наибольший интерес, разумеется, смещается в сторону, и для достижения равновесия вводится элемент направления. Опять же, с этим уменьшением симметрии мы видим значительное увеличение использования особенно эффективных элементов — перспективы и линии. Фактически, использование небольшой глубокой перспективы почти ограничено классом портретов, где головы не находятся посередине. Направление взгляда также играет важную роль. Очень часто одного направления движения недостаточно, чтобы уравновесить мощный «масса + интерес» другой стороны, и глаз должен быть привлечен определенным объектом интереса. Обычно это рука, с предметом или без него — как палитра и т. д. в наших первых примерах — или драгоценность, ваза, или кусочек вышивки. Это очень характерно для портретов Рембрандта и Ван Дейка.

В целом можно сказать, что (1) портреты с головой в центре кадра демонстрируют равновесие между направлением предполагаемого движения с одной стороны и массой или направлением внимания, или тем и другим вместе, с другой; в то время как (2) портреты с головой не в центре демонстрируют равновесие между массой и интересом с одной стороны и направлением внимания, или линии, или перспективы, или их комбинаций, с другой.

Еще более несимметричными в своей структуре, чем портреты, и, по сути, самым свободным типом из всех, являются жанровые картины. Поскольку это картины с человеческим интересом, полные действия и конкретных точек интереса, следовало ожидать, что интерес будет элементом, появляющимся наиболее часто. В композициях, демонстрирующих большие отклонения от геометрической симметрии, также следовало ожидать, что перспектива и линия — элементы, которые до этого момента отмечались сравнительно редко, — внезапно проявятся сильно; ибо, будучи наиболее поразительно «тяжелыми» из элементов, они служат для компенсации других комбинированных отклонений.

Пейзаж — это еще один тип свободной композиции. Конечно, следовало ожидать, что в картинах без действия будет мало намеков на внимание или направление движения. Но самый примечательный момент — это наличие перспективы практически в каждом примере. Естественно, что где-то почти в каждой картине должен быть разрыв, показывающий линию горизонта, хотя бы ради разнообразия; но важно то, какую роль играет этот разрыв в уравновешивании картины. Примерно в двух третях примеров перспектива ограничена линиями или массами, и, находясь близко к центру, будучи в то же время «самой тяжелой» частью картины, она служит точкой опоры или центром, связывающим части — которые всегда труднее собрать воедино, чем в других типах картин — в тесное единство. Наиболее частая форма этого расположения — диагональ, которая спасает себя, загибаясь вверх на дальнем конце. Таким образом, масса, а следовательно, обычно и особый интерес картины, находится с одной стороны, а с другой — перспектива и наклонная линия диагонали. В очень немногих случаях перспектива находится за привлекательной или заметной частью картины, что показывает, что она действует в противовес последней, уводя глаз от нее и тем самым служа одновременно разнообразию и богатству картины, а также ее единству. Полная диагональ имела бы линию и перспективу, работающие на крайнем внешнем крае картины, и, таким образом, слишком сильно — если, конечно, не уравновешенные очень яркими элементами вблизи внешнего края.

Эта функция перспективы как объединяющего элемента представляет интерес в связи с теорией Гильдебранда о том, что пейзаж должен иметь узкий передний план и широкий задний план, поскольку это наиболее соответствует нашему опыту. В качестве примера он приводит картину Тициана «Любовь земная и любовь небесная». Но относительно общего принципа можно сказать, что не воспроизведение природы, а создание красоты является целью композиции, и что эта цель лучше всего достигается фокусировкой глаза на узком заднем плане, т. е. перспективе. Как бы он ни блуждал, он возвращается к этой центральной точке и удерживается там, сохраняя связь со всеми остальными элементами. О примере Гильдебранда можно сказать, что пирамидальная композиция с темным и высоким деревом в центре эффективно осуществляет связывание двух фигур, так что перспектива не требуется. Широкий задний план без этого дерева оставил бы их довольно разрозненными.

Там же, стр. 55.

В целом можно сказать, что равновесие в пейзаже достигается между массой и интересом с одной стороны и перспективой и линией с другой; и что единство обеспечивается особенно использованием перспективы.

II

Экспериментальная обработка изолированных элементов выявила конкретную функцию каждого из них в распределении внимания в поле зрения. Но хотя все они, возможно, действуют в данной картине, некоторым, как мы видели, придается гораздо большее значение, чем другим, и в картинах разных типов преобладают разные элементы. В тех классах, где есть общая симметричная структура, таких как алтарные образы и картины с Мадонной, элементы интереса и направления внимания определяют равновесие, ибо они появляются как вариации в симметрии, которая, так сказать, уже распределила массу и линию. Они дают то действие, которое есть, и там, где они действуют очень сильно, им противостоят выразительные линии и глубокие перспективы, которые воздействуют на внимание сильнее, чем масса. Интерес сохраняет свое преобладание во всех типах, за исключением портретов, где голова обычно находится на центральной линии. Но даже среди портретов он имеет достойное представительство, так как драгоценности, вышивки, красивые руки и т. д. также в значительной степени учитываются в композиции.

Направление внимания наиболее активно среди портретов. Поскольку эти картины не изображают никакого действия, оно должно быть задано теми элементами, которые перемещают и распределяют внимание; в соответствии с этим принципом мы находим, что линия также необычайно влиятельна. Как отмечалось выше, алтарные образы и картины с Мадонной, также в значительной степени лишенные действия, во многом зависят от направления внимания.

Перспектива, как было сказано выше, приковывает и ограничивает внимание. Мы можем, следовательно, понять, почему в жанровых картинах она встречается очень часто. Активный характер этих картин естественно требует модификации, и перспектива вводит мощный уравновешивающий элемент, который, тем не менее, является спокойным; или, можно сказать, поскольку энергия определенно расходуется на погружение в третье измерение, перспектива вводит элемент действия уравновешивающего характера. В пейзаже она вводит главный элемент разнообразия. Ее всегда можно найти в тех частях картины, которые противопоставлены другим мощным элементам, и чем «тяжелее» другая сторона, тем глубже перспектива. Также в картинах с двумя группами она служит своего рода точкой опоры или объединяющим элементом, поскольку приковывает внимание между двумя обособленными сторонами.

Направление внушения посредством указания линии, вполне естественно, чаще встречается в классах картин с Мадонной и портретов. Оба эти типа имеют большой простой контур, поэтому следовало ожидать, что линия будет иметь значение. В подавляющем большинстве случаев, в сочетании с перспективой — когда форма представляет собой более или менее диагональный наклон — ясно, что она действует как своего рода связь между двумя сторонами, перенося внимание без разрыва от одной к другой.

Элемент массы требует меньше комментариев. Он появляется в наибольшем количестве в тех картинах, которые имеют мало действия, т. е. портретах и пейзажах, и которые еще не симметричны — в последнем случае масса, конечно, уже уравновешена. Фактически, она неизбежно должна оказывать определенное влияние в каждой несимметричной картине, и поэтому ее процент, даже для жанровых картин, велик.

Таким образом, мы можем рассматривать элементы как привлекающие внимание к определенному месту, так и рассеивающие его по полю. Те типы, которые носят статический характер (пейзажи, алтарные образы), изобилуют элементами, рассеивающими внимание; те, которые носят динамический характер (жанровая картина), — теми, которые делают его стабильным. Идеальная композиция, по-видимому, сочетает динамические и статические элементы — оживляет, короче говоря, все поле зрения, но в целом двусторонним образом. Элементы в заместительной симметрии тогда являются просто средством внесения разнообразия и действия. Как танец, в котором есть сложные шаги, дает исполнителю и зрителю разнообразный и, таким образом, оживленный «баланс», и поэтому более прекрасен, чем простая ходьба, так и картина, составленная в заместительной симметрии, более богата своими намеками на двигательный импульс и, следовательно, более прекрасна, чем пример геометрической симметрии.

III

Конкретные функции элементов, которые заменяют геометрическую симметрию, были прояснены; их присутствие придает разнообразие и богатство балансу двигательных импульсов. Но это качество покоя, или единства, даваемое равновесием, также обогащается единством для интуиции — большим контуром, в котором все элементы удерживаются вместе. Теперь этот способ удерживания вместе варьируется; и я полагаю, что он имеет очень тесную связь с темой и целью картины.

Примеры этих типов композиции лучше всего можно найти, проанализировав несколько известных картин. Мы можем начать с класса, изученного первым, — алтарного образа, выбрав картину Боттичелли во Флорентийской академии. Под аркой драпирован балдахин, поддерживаемый ангелами; под ним, опять же, сидит Мадонна с Младенцем на коленях на троне, у подножия которого с каждой стороны стоят по три святых. Контур целого заметно пирамидальный; на самом деле, в широком смысле, есть три пирамиды — арки, балдахина и группировки. Второй, гораздо менее симметричный пример этого типа дает другой Боттичелли в Академии — «Весна». Здесь центральная женская фигура, увенчанная парящим Купидоном, слегка приподнята над остальными, которые, однако, слегка наклонены внутрь, так что предполагается треугольник или пирамида с очень тупым углом в вершине; и целое, которое на первый взгляд кажется немного разрозненным, сразу ощущается, когда это схвачено, как тесно связанное вместе.

Тесно связан с этим тип «Мадонны бургомистра Мейера» Гольбейна в Великогерцогском замке в Дармштадте. Правда, та же пирамида задается головой Мадонны на фоне раковины и ее широким плащом, который окутывает коленопреклоненных донаторов. Но еще более заметна ромбовидная форма, создаваемая нисходящими рядами этих молящихся фигур, особенно на темном фоне платья Мадонны. Второй пример, без пирамидальной основы, найден в «Похищении дочерей Левкиппа» Рубенса в Старой пинакотеке в Мюнхене. Здесь ромбовидная форма, образованная лошадьми и борющимися фигурами, наиболее примечательна — эффект легкости, который будет обсуждаться позже при интерпретации типов.

Третий тип, диагональный, представлен в «Вечернем пейзаже» Кёйпа в Букингемском дворце в Лондоне. Высокие деревья и скалы, всадники и другие занимают одну сторону, а горы на заднем плане, земля и облака — все постепенно спускается к другой стороне.

Это естественный переход от данного типа к V-образной форме пейзажей Арта ван дер Нера «Голландские деревни» в Лондонской национальной галерее и в Рудольфинуме в Праге соответственно. Здесь деревья и дома с каждой стороны постепенно наклоняются к центру, чтобы показать открытое небо и глубокую перспективу. Другие примеры, конечно, показывают открытие не точно в центре.

В «Концерте» Джорджоне в галерее Питти во Флоренции виден менее частый тип квадрата. Три фигуры, повернутые друг к другу с головами на одном уровне, создают почти квадратную пространственную форму, хотя можно сказать, что центральный музыкант дает пирамидальное основание. Последнее можно сказать и о «Товии и архангелах» Верроккьо во Флорентийской академии, ибо квадрат или другой прямоугольник снова удлиняется пирамидальной формой двух центральных фигур. Неразбавленный квадрат, можно здесь вставить, встречается не часто, за исключением несколько примитивных примеров. Еще реже наблюдается овальный тип «Пира Самсона» Рембрандта в Королевской галерее в Дрездене. Здесь можно, если натянуть интерпретацию, увидеть тупоугольную двойную пирамиду с фигурой Далилы в качестве вершины, но несколько очень нерегулярных картин, кажется, лучше всего подпадают под данную классификацию.

Прежде всего, следует отметить, что подавляющее большинство картин демонстрируют комбинацию двух или даже трех типов; но они обычно подчинены одному доминирующему типу. Таков, например, случай со многими портретами, которые заметно пирамидальны, с двойной пирамидой, предполагаемой положением рук, и перевернутой пирамидой, или V, в пейзажном фоне. Диагональ иногда просто переходит в V-образную форму или в пирамиду; или квадрат комбинируется с обоими.

Какие типы характерны для разных видов картин? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны сначала спросить: каковы разные виды картин? Один ответ, по крайней мере, сразу приходит на ум студенту при сравнении картин с их группировками по сюжетам. Все те, которые изображают Мадонну на троне, со всеми вариациями, со святыми, пастухами или Святым семейством или без них, очень спокойны в своем действии; то есть это на самом деле вовсе не действие, которое они изображают, а поза — поза созерцания. Это не менее верно для картин, которые мы можем назвать «Поклонениями», в которых, действительно, созерцательная поза еще более выражена. С другой стороны, такие картины, как «Снятия с креста», «Благовещения» и очень многие из разнообразных религиозных, аллегорических и жанровых картин, изображают определенное действие или событие. Теперь пирамидальный тип характерен для «созерцательных» картин в гораздо большей степени. Класс, который можно было бы предположить, предполагает ту же обработку в композиции, — это портреты, где абсолютное отсутствие действия является правилом. И мы находим, действительно, что внутри него не представлено ни одного типа, кроме пирамиды и двойной пирамиды, причем 86 процентов приходится на первую. Таким образом, очевидно, что для того типа картины, который выражает высшую степень спокойствия, созерцания, концентрации, пирамида является характерным типом композиции. Среди так называемых «активных» картин наиболее многочисленны диагональный и V-образный типы.

Пейзажная картина представляет собой несколько иную проблему. Ее нельзя описать ни как «активную», ни как «пассивную», поскольку она не выражает ни позу, ни событие. Нет определенной идеи, которую нужно изложить, нет точки концентрации, как, например, в алтарных образах и портретах; и все же требуется единство. Изучение пропорций типов сразу показывает, что характерным типом здесь также являются диагональный и V-образный.

Теперь необходимо спросить, какова должна быть интерпретация использования этих типов композиции. Должны ли мы считать пирамиду выражением пассивности, а диагональ или V-образную форму — активности? Но значительно преобладающее использование второго для пейзажей осталось бы необъяснимым, ибо, по крайней мере, ничто не может быть более спокойным, чем последнее. Решению проблемы может помочь напоминание о том, что композиция, взятая в целом, должна удовлетворять требованию единства, в то же время позволяя свободную игру естественному выражению темы. Алтарный образ должен обеспечить концентрацию внимания, чтобы выразить или вызвать чувство благоговения. Это, очевидно, достигается внушением сходящихся линий к фиксации высокой точки на картине — небольшой области, занимаемой Мадонной с Младенцем, — и подчинением свободной игры других элементов. Контраст между широким основанием и вершиной дает чувство солидности, покоя; и кажется неразумным предполагать, что тенденция отдыхать глазами выше центра картины непосредственно вызывает связанное настроение благоговения или поклонения. Таким образом, пирамидальная форма служит двум целям: прежде всего — приданию единства, а во-вторых, благодаря особенности своей формы — вызыванию эмоционального тона, соответствующего теме картины.

Применяя этот принцип к так называемым «активным» картинам, мы видим, что естественное движение внимания между различными «актерами» на картине должно быть учтено, в то время как единство должно быть обеспечено. И ясно, что диагональный тип как раз подходит для этого. Внимание проносится вниз от высокой стороны к низкой, откуда оно возвращается через некоторое обратное внушение линий или интереса к объектам высокой стороны. Действие и реакция — движение и возвращение внимания — неизбежны при условиях этого типа; и именно это позволяет свободную игру, которая, действительно, СОСТАВЛЯЕТ и выражает активность, принадлежащую теме, точно так же, как фиксация пирамиды составляет спокойствие религиозной картины. Вот почему диагональная композиция особенно подходит для изображения сцен величия и для вызывания чувства трепета у зрителя, потому что только здесь глаз может блуждать одним большим размахом от стороны к стороне картины, возвращаемый массой и интересом стороны, от которой он движется. Размах маятника здесь, так сказать, самый широкий, и все эмоциональные тоны, которые принадлежат широкому, свободному движению, вступают в игру. Если в то же время вводится элемент глубокой перспективы, мы имеем крайность концентрации, объединенную с крайностью движения; и результатом является картина в «грандиозном стиле» — сравнимом с высокой трагедией — в которой все эмоциональные тоны, ожидающие двигательных импульсов, как бы, находясь в том же взаимном отношении, настроены на самый высокий лад. Такая картина — «Нахождение кольца» Париса Бордоне в Венецианской академии. Вся масса, интерес, внушение нисходящих линий и великолепная перспектива влево, и эффект всей пространственной композиции — это превосходная широта жизни и чувства. Сравните «Введение во храм» Тициана, а также две великие композиции Веронезе: «Мученичество св. Марка» и др. в Дворце дожей в Венеции и «Эсфирь перед Артаксерксом» в Уффици во Флоренции. В этих последних двух масса, направление интереса, движение и внимание направлены влево, в то время как все линии стремятся по диагонали вправо, где также предполагается перспектива — диагональ образует V прямо в конце. Здесь тоже эффект великолепия и силы.

Если, таким образом, пирамида принадлежит созерцанию, а диагональ — действию, что можно сказать о пейзаже? Он без действия, это правда, и все же не выражает того позитивного качества, той ВОЛИ не действовать, что в восторженном созерцании. Пейзаж без композиции негативен, и он требует единства. Его тип композиции, следовательно, должен дать ему что-то позитивное помимо единства. Ему не хватает и концентрации, и действия; но он может получить их оба от пространственной композиции, которая должна объединить единство с тенденцией к движению. И это дается диагональным и V-образным типом. Этот тип просто позволяет свободную игру естественной тенденции «активной» картины; но он ограничивает нейтральный, неодушевленный пейзаж. Сама форма придает движение картине: размах линии, концентрация перспективы, объединяющая сила перевернутого треугольника между двумя массами действуют, так сказать, внешне по отношению к внушению самого объекта. В пейзаже всегда достаточно покоя — подавляющего внушения горизонта для этого достаточно; именно движение необходимо для богатства эффекта, и, как я показала, ни один тип не придает чувство движения так сильно, как диагональный и V-образный тип композиции. Пейзажам нужна энергия для производства «стимуляции», а не подавления, и поэтому диагональный тип пропорционально более многочислен.

Жесткий квадрат встречается только на ранней стадии развития композиции. Более того, все примеры — это «сюжетные» картины, по большей части сцены из жизни святых и т. д. Многие из них двухцентровые — квадратные, то есть с небольшим разрывом посередине, группировка чисто логическая, чтобы выявить отношения персонажей. Так, в «Сне святого Мартина» Симоне Мартини, фреске в Ассизи, святой лежит прямо поперек картины, а его голова — в одном углу. Позади него с одной стороны стоят Христос и ангелы, сгруппированные тесно вместе, их головы на одном уровне. Все они, конечно, в одном смысле симметричны — по крайней мере, в весе интереса, — но они совершенно аморфны с эстетической точки зрения. Формы, то есть, не значат ничего — только значения. История рассказывается ясным разделением частей, и так как в большинстве историй есть два главных актера, просто случается, что они попадают в две стороны картины. С другой стороны, жесткая геометрическая симметрия также характерна для ранней композиции, и эти два факта, кажется, противоречат друг другу. Но следует отметить, во-первых, что жесткая геометрическая симметрия принадлежит только «Мадонне на троне» и общим «Поклонениям»; и во-вторых, что эта самая жесткость симметрии в деталях может сосуществовать с вариациями, которые разрушают баланс. Так, в «Мадонне на троне» Джотто, где сохраняется абсолютная симметрия в деталях, Младенец сидит далеко справа на колене Мадонны.

Казалось бы, симметрия этих ранних картин не была продиктована сознательным требованием симметричного расположения, или, скорее, реального баланса, иначе такие неудачи вряд ли бы случались. Наличие геометрической симметрии легче объяснить как продукт, в значительной степени, технических условий: того факта, что эти картины были написаны как алтарные образы, чтобы заполнить пространство, определенно симметричное по характеру — часто, действительно, с архитектурными элементами, вторгающимися в него. Мы можем даже связать картины с Мадонной с храмовыми изображениями классического периода, чтобы объяснить, почему было естественно писать объект поклонения сидящим точно лицом к молящемуся. Таким образом, мы можем разделить два класса картин: один, дающий объект поклонения и, таким образом, принимающий естественно, как было сказано, пирамидальную, симметричную форму и формируемый к симметрии всеми другими внушениями техники; другой, не стремящийся ни к чему, кроме логической ясности. Эта антитеза символа и истории имеет интереснейшую параллель в двух великих классах примитивного искусства — один символический, просто внушающий, сформированный пространством, которое он должен был заполнить, и поэтому вырождающийся в рабски симметричный; другой описательный, «рассказывающий историю» и без следа пространственной композиции. Ни с той, ни с другой стороны нет свидетельств прямого эстетического чувства. Только в ходе художественного развития мы находим жесткую, но часто несбалансированную симметрию, расслабляющуюся в свободную заместительную симметрию, и бесформенное повествование, кристаллизующееся в действительно объединенную и сбалансированную пространственную форму. Две антитезы приближаются друг к другу в «балансе» шедевров цивилизованного искусства — в которых впервые дает о себе знать реальное чувство пространственной композиции.

V КРАСОТА МУЗЫКИ

V КРАСОТА МУЗЫКИ

I

В забавных воспоминаниях Макса Мюллера есть история о том, как Мендельсон и Давид однажды играли в его присутствии поздние сонаты Бетховена для фортепиано и скрипки, и как они пожимали плечами и полагали, что старик был не совсем в себе, когда писал их. В истории музыки, кажется, почти без исключений действует правило, что произведения гениев встречают поношением. То же самое, несомненно, верно, хотя и в гораздо меньшей степени, для других искусств, но в музыке, кажется, критики предлагали также отличные причины для своей ярости. И поучительно наблюдать, что возражения и причины для возражений повторяются после того, как первоначальный объект гнева перешел в принятие, более того, в доминирование в музыкальном мире. Можно также разглядеть одну основную полемику, проходящую через все эти высказывания, даже когда она не изложена явно.

Бетховена упрекали, как упрекали Рихарда Штрауса, в том, что он приносил красоту формы в жертву выражению; и возражали, возможно, меньше в старые времена, чем сейчас, что выражение само по себе было целью и смыслом музыки. Теперь произведения гениев, как мы видели, в конце концов заботятся о себе сами. Но величайшее значение для теории музыки, как и всего искусства, имеет то, что в круговороте лет те же контрастирующие взгляды, выросшие до еще более острого противостояния, все еще встречают появление новой работы. Как знает весь мир, именно с Вагнером этот вопрос впервые пришел к полной формулировке. Его изобретение музыкальной драмы основывалось на его знаменитой теории музыки как усиленного средства выражения, прославленной речи, которая, соответственно, требует свободы следовать всем меняющимся нюансам чувства и эмоции. Музыку всегда называли языком эмоций, но Вагнер основывал свои взгляды не только на популярном представлении, но и на метафизических теориях Шопенгауэра; в частности, на взгляде, что музыка есть объективация воли. Герберт Спенсер последовал с тезисом, что музыка имеет свой существенный источник в каденциях эмоциональной речи. В оппозиции прежде всего Вагнеру так называемые формалисты были представлены Гансликом, который написал свою известную книгу «О музыкально-прекрасном», чтобы показать, что, хотя музыка имеет ограниченную способность выражения, ее цель — только формальное или логическое совершенство. Школа экспрессионистов не могла противоречить несомненному факту, что аккорды и интервалы, которые гармоничны, показывают определенные физические и математические отношения, что, другими словами, наши музыкальные предпочтения, по-видимому, тесно связаны с этими отношениями, если не определяются ими. Таким образом, каждая школа, казалось, была подкреплена наукой. Теория эмоциональной речи удерживалась в смутном виде, действительно, большинством тех теоретиков, чья естественная консервативность потянула бы их в другом направлении, и, несомненно, ответственна за попытки посредничества, впервые сделанные Амбросом и теперь встречающиеся почти во всей музыкальной литературе. Музыка может быть и является выразительной, говорят, до тех пор, пока каждая деталь позволяет себе быть полностью выведенной из чисто формального элемента и оправданной им. «Центр тяжести» лежит в формальных отношениях.

Границы музыки и поэзии.

Под этим, в конце концов, мог бы подписаться и сам Ганслик. Другие авторы стремятся сбалансировать форму и выражение, настаивая на «двойственной природе музыки», опираясь в конечном итоге на теорию эмоциональной речи. «Самые универсальные композиторы, признавая взаимозависимость двух элементов, создают высший тип чистой музыки, музыки, в которой красота основана на выражении, а выражение преображено красотой».

Д. Г. Мейсон, «От Грига до Брамса», 1902, стр. 30.

Этот обычный тип примирения, однако, является совершенно механическим связыванием двух, возможно, конфликтующих эстетических требований. Вопрос заключается в сущностной природе музыки, не в том, может ли музыка быть выразительной, а в том, должна ли она быть таковой; не в том, обладает ли она выразительной силой, а в том, является ли она по своей сути выражением — вопрос, который только затемняется настаиванием на взаимозависимости двух элементов. Если музыка имеет свой существенный источник в каденциях речи, то она должна развиваться и должна оцениваться соответственно. Герберт Спенсер совершенно логичен, говоря: «Можно показать, что музыка — это лишь идеализация естественного языка эмоций, и что, следовательно, музыка должна быть хорошей или плохой в зависимости от того, соответствует ли она законам этого естественного языка». Но что тогда с музыкой, которая, согласно Амбросу, оправдана своими формальными отношениями? Хороша ли музыка потому, что она очень выразительна, и плоха потому, что она слишком мало выразительна? Или ее добротность и плохость независимы от ее выразительности? На такой вопрос нельзя ответить признанием двух видов добротности. Только попыткой решить фундаментальную природу музыкального опыта и приведением других факторов в строгое подчинение ему можно решить общий принцип.

«Об образовании», стр. 41.

Оправдание этого искусственного сопряжения двух противоположных принципов становится очевидным, когда видно, что форма и выражение рассматриваются как адресованные двум разным ментальным способностям. По-видимому, взгляд большинства музыкальных теоретиков заключается в том, что опыт музыкальной формы есть восприятие, в то время как опыт музыкального выражения, не принимая во внимание на мгновение внушение фактов и идей, есть эмоция. Так г-н Мейсон: «В музыке мы способны учиться, и знание принципов музыкального эффекта может помочь нам узнать, что баланс, пропорция и симметрия целого гораздо важнее, чем любая острота, какой бы великой она ни была, в частях. Лучше всего ценит музыку... тот, кто понимает ее интеллектуально, а также чувствует эмоционально»; и снова: «Мы чувствуем в музыке Гайдна ее недостаток эмоциональной глубины и ее недостаток интеллектуальной тонкости».

Там же, стр. 6.

Именно этот контраст и параллелизм структуры как баланса, пропорции, симметрии, адресованных уму, с выражением как эмоциональным содержанием, истинный взгляд на эстетический опыт заставил бы нас оспорить. Если есть одна вещь, которую показало наше изучение общей природы эстетического опыта, так это то, что эстетическая эмоция уникальна — ни восприятие, ни интеллектуальное схватывание отношений, ни эмоция в рамках принятой рубрики — радость, желание, триумф и т. д. Является ли музыка исключением из этого принципа, еще предстоит увидеть; но презумпция, по крайней мере, в пользу прямой, непосредственной, уникальной эмоции, вызванной истинной красотой музыки, чем бы она ни оказалась.

Имея большую литературу в форме специальных исследований, мы должны все же, в целом, признать, что мы не обладаем общей формулой в философии или психологии музыки, которая охватывала бы всю область. Шопенгауэр сказал, что музыка есть объективация воли — не копия или картина ее, а сама воля; доктрина, которая, однако, будучи модифицированной различными способами, очевидно, не является объяснением нашего опыта. Ганслик лишь показал, чем музыка не является; красноречивая книга Эдмунда Герни «Сила звука» полностью агностична в своем заключении, что музыка — это уникальный, неопределимый, неописуемый феномен, который обладает, действительно, определенными аналогами с другими физическими и психическими фактами, но не совпадает ни с одним из них. Теория Спенсера о музыке как прославленной речи не только находится в еще не объясненном конфликте со многими фактами, но никогда не была сформулирована так, чтобы она могла применяться к конкретным случаям. То же самое верно для вагнеровской «музыки как выражения чувства».

Но существует корпус научных фактов относительно элементов музыки, в которых мы вполне можем искать ключи. Как факты сами по себе они не имеют ценности. Они должны быть объяснены как можно полнее; и вероятно, что если мы сможем достичь конечной природы и происхождения этих элементов музыки, они окажутся значимыми, и путь к теории всего музыкального опыта будет открыт. Потребность в таком интенсивном понимании должна оправдать более или менее технические дискуссии на следующих страницах, без которых невозможно было бы достичь прочного фундамента для теории музыки.

II

Двумя великими факторами музыки являются ритм и тоновое ощущение, из которых ритм представляется более фундаментальным.

Ритм определяется в целом как повторяющаяся серия временных интервалов. События, которые происходят в такой серии, как говорят, имеют ритм. В эстетике это периодическое повторение напряжения, акцента или ударения в движениях танца, звуках музыки, языке поэзии. Субъективно это качество стимуляции из-за последовательности впечатлений (тактильные и слуховые наиболее благоприятны), которые регулярно варьируются по объективной интенсивности. Мы желаем понять природу и источник приятного качества этого феномена.

Только полным психологическим описанием, даже физиологическим объяснением, мы можем надеяться постичь огромное значение ритма в музыке и поэзии. Те трактовки, которые раскрывают его развитие в танце и песне, на самом деле предрешают вопрос; они предполагают сам факт, для которого мы должны найти основание, а именно — естественный импульс к ритму. Даже те теории, которые объясняют его как полезный социальный феномен, как регулирование работы и т. д., не могут объяснить его своеобразный психологический характер — ту принуждающую, интимную силу, тот «Zwang», о котором говорит Ницше, который мы все чувствуем и который делает его полезным. Это принуждающее качество ритма заставило бы нас искать за социологическими влияниями объяснение в некотором фундаментальном условии сознания, некотором «требовании» организма. По этой причине мы должны считать поверхностными взгляды, которые связывают ритм с симметрией тела, делающей ритмический жест необходимым; или, более конкретно, с условиями работы, которая, если она квалифицирована и хорошо выполнена, протекает в равных повторяющихся периодах, как взмах молота или топора. Но оказывается, что примитивное усилие не осуществляется таким образом и протекает не от регулярности к ритму, а скорее через, посредством ритма, который делается помощью, к регулярности. Опять же, говорят, что работа может быть хорошо выполнена большим количеством людей только в унисон, только одновременным действием, и что ритм является условием этого. Работа на хлопковых полях, работа моряков и т. д. требует чего-то, чтобы дать сигнал о моменте для начала действия. Ритм тогда возник бы как социальная функция. Против этого можно сказать, что сигналы такого рода могли бы помогать общему действию, не повторяясь через равные интервалы, в то время как периодичность является фундаментальным качеством ритма. Таким образом, эта теория объяснила бы естественную тенденцию ее эффектом.

Ища затем, в соответствии с принципом, изложенным выше, более глубокие условия, мы находим ритм объясненным в связи с такими ритмическими событиями, как сердцебиение и пульс, двойной ритм дыхания; но они, по большей части, не ощущаются; и, более того, они вряд ли объяснили бы преобладание ритмов, совершенно отличных от физиологических. Другая теория, тесно связанная, связывает ритм с условиями активности в целом, но привязывается скорее к эффекту ритма, чем к его причине. Так нам напоминают о «повышенном чувстве расширения, или жизни, связанном с увеличением мышечных движений, вызванным более обширными нервными разрядами, следующими за ритмической стимуляцией». Но почему именно ритмическая стимуляция должна производить этот эффект? Мы, наконец, отброшены назад к физиологии за ответом, что в ритмической стимуляции вовлечены повторяющиеся действия органов, освеженных непосредственно предшествующими периодами покоя. Здесь опять, однако, мы должны спросить, почему по этой гипотезе сами периоды должны быть точно равными. Ибо внутри периодов получается величайшее разнообразие. Одна мера одной ноты может смениться другой, содержащей восемь; внутри периодов, то есть, малые моменты активности и покоя совершенно неравны.

Г. Р. Маршалл, «Боль, удовольствие и эстетика».

Последнее, что мы должны отметить, — это взгляд на ритм как на феномен ожидания (Вундт). Но хотя мы, несомненно, можем описать ритм в терминах ожидания и его удовлетворения, ритм есть ритм именно благодаря своему отличию от других видов ожидания.

Все эти объяснения кажутся либо просто описывающими факты, которые мы стремимся объяснить, либо не замечающими своеобразную интимную природу ритмического опыта. Но если бы можно было показать не только то, что во всякой стимуляции должно быть вовлечено чередование активности и покоя, но также то, что равенство таких периодов было в высшей степени благоприятно для организма, мы имели бы условия для физиологической теории ритма. Теперь важные психологические факты так называемого субъективного ритмизирования, кажется, удовлетворяют именно эту потребность.

Было показано, что мы не можем ни получать объективно равные сенсорные стимулы, ни производить регулярные движения, не впрыскивая в них ритмический элемент. Серия объективно равных звуковых стимулов — тиканье часов, например — слышится группами, внутри каждой из которых один элемент имеет большую интенсивность. Серия движений никогда не бывает объективно равной, но группируется таким же образом. Теперь этот субъективный ритм, сенсорный и моторный, объясняется следующим образом из общей физиологической основы внимания.

Т. Л. Болтон, «Американский журнал психологии», том VI. Классическим историческим исследованием теорий ритма остается исследование Меймана, «Философские исследования», том X.

Внимание само по себе является в конечном итоге моторным феноменом. Таким образом: сенсорный аспект внимания — это яркость, а яркость объясняется физиологически как состояние мозга готовности к моторному разряду; в случае визуального стимула, например, состояние готовности к выполнению движений настройки на объект; короче говоря, моторный путь открыт. Теперь внимание, или яркость, обнаруживается периодически флуктуирующим, так что в серии объективно равных стимулов некоторые, регулярно повторяющиеся, будут ощущаться более ярко. Это иллюстрируется хорошо известными фактами флуктуации порога ощущения, так называемого ретинального соперничества и субъективного ритмизирования слуховых стимулов, уже упомянутого. Существует естественный ритм яркости. Здесь, следовательно, в самих условиях сознания мы имеем условия и ритма. Случай субъективного моторного ритма был бы еще яснее, поскольку яркость — это только психическая сторона готовности к моторному разряду; другими словами, повышенная готовность к моторному разряду происходит периодически, давая моторный ритм.

Мюнстерберг, «Основы психологии», 1902, стр. 525.

Было сказано, что эта периодичность мозговой волны не может обеспечить необходимое условие для ритма, поскольку она сама по себе является константой и могла бы в лучшем случае быть применена к серии, которая была адаптирована к ее собственному времени. Но это возражение не соответствует фактам. «Мозговая волна», или «яркость», или период внимания не является константой, но привязывается к содержанию сознания. Другими словами, она не функционирует без материала. Она сама обусловлена своим поводом. В случае регулярно повторяющегося стимула она просто настраивается на то, что есть, и из серии выбирает, так сказать, один через равные периоды.

Дж. Б. Майнер, «Моторные, визуальные и прикладные ритмы», «Психологическое обозрение», монографическое приложение, № 21. Факты, слишком технические для воспроизведения здесь, процитированные Р. Х. Стетсоном («Гарвардские психологические исследования», том I, 1902) из экспериментов Клегхорна и Хофбауэра, по-видимому, находятся в гармонии с этим взглядом.

Тесно связанным с этими фактами, возможно, лишь несколько иным их аспектом, является феномен моторной механизации. Любое повторяющееся движение стремится стать круговой реакцией, как это называется; то есть конец одного повторения служит сигналом для начала следующего. Теперь, в регулярно повторяющихся стимулах, дающих начало, как будет показано позже, моторным реакциям, которые дифференцируются через естественную периодичность внимания (физиологически — тенденцию к моторному разряду), мы имеем лучшее условие для этой механизации. Другими словами, ритмическая группировка, однажды установленная, естественно стремится сохраняться. Организм готовит себя к толчкам в определенное время, и толчки, приходящие в это время, приятны, потому что они удовлетворяют потребность. Более того, каждый дальнейший стимул усиливает первоначальную активность; так что ритмическая группировка стремится не только сохраняться, но и становиться более отчетливой — как, действительно, показывают все факты интроспекции.

Все это, однако, верно для повторения объективно равных стимулов. Это показывает, как импульс к ритму возник бы и сохранялся субъективно, но само по себе не объясняет удовольствие от опыта объективного ритма. Можно сказать в целом, однако, что изменения, которые происходили бы естественно в объективно недифференцированном содержании, доставляют прямое удовольствие, когда они искусственно введены — когда, то есть, естественная диспозиция удовлетворена. Это, как мы видели, верно в случае цветового контраста; и это, возможно, еще более справедливо в сфере моторной активности. Все, что в сенсорной стимуляции дает условие для, помогает, способствует, усиливает естественную функцию, ощущается как приятное и как способствующее конкретной активности, о которой идет речь. Теперь объективное напряжение в ритме — это лишь акцент на напряжении, которое в любом случае было бы в некоторой степени субъективно обеспечено. Ритм в музыке, абстрагируясь от всех других доставляющих удовольствие факторов, тогда приятен, потому что он во всех смыслах является благоприятной стимуляцией.

В соответствии с принципом, что полное объяснение психических фактов возможно только через физиологический субстрат, мы до сих пор придерживались скорее этой области при рассмотрении основ нашего удовольствия от ритма. Но дальнейшее описание ритмического опыта наиболее естественно в психологических терминах. По-видимому, действительно, в принципе нет оснований для текущей антитезы, так подчеркиваемой в последнее время, «психических» и «моторных» теорий ритма. Внимание и ожидание не являются «психическими» в противоположность «моторным». Признавая, как, несомненно, признало бы большинство психологов, что внимание — это психический аналог физиологической тенденции к моторному разряду, тогда моторный автоматизм, который полностью осознается, можно было бы описать как ожидание и его удовлетворение. Действительно, невозможность резкого различия между идеями движения и ощущениями движения подтверждает этот взгляд. Когда ожидание имеет отношение к опыту с элементом движения в нем, само ожидание содержит ощущения движения того рода, о котором идет речь. Сказать, таким образом, что ритм — это ожидание, основанное на естественном функционировании периода внимания, — это просто облечь наше физиологическое объяснение в термины психологического описания. Обычная моторная теория — это просто та, которая пренебрегает первичной диспозицией к ритму через вариации внимания в пользу ощущений мышечного напряжения (кинестетических ощущений), которые возникают В ритме, но не вызывают его. Сказать, что впечатление ритма возникает только в кинестетических ощущениях, предрешает вопрос способом, ранее отмеченным. Несомненно, период однажды установлен, ритмическая группа удерживается вместе, ощущается как единица, посредством координированных ощущений движения; но главная проблема, возможность этого первого установления, не решена такой моторной теорией. Другими словами, теория внимания — это реальная моторная теория.

К. М. Хичкок, «Психология ожидания», Psychol. Rev., Mon. Suppl., № 20.

Ожидание — это «установка» внимания. Автоматизм — это установка двигательных центров. Поскольку внимание параллельно состоянию двигательных центров, мы можем приравнять ожидание к автоматическому движению. Ритм — это буквально воплощенное, исполненное ожидание. Поэтому легко понять, что любые другие эмоции, связанные с удовлетворенным ожиданием, достигают своей идеальной остроты именно в случае ритма.

Именно с этой точки зрения мы должны понимать пользу ритма в работе. То, что любой определенный стимул, и особенно звуковой стимул, ритмичный или нет, порождает диффузную волну энергии, усиливающую кровообращение, динамические явления и т. д., — это другой вопрос, который будет обсуждаться позже. Но главное заключается в том, что этот дополнительный стимул является ритмичным, а следовательно, представляет собой подкрепление нервной деятельности и, таким образом, облегчает работу и создает благоприятные условия для нее. Так мы можем понять огромное влияние ритма именно среди первобытных народов и народов с низким уровнем культуры. Работа тяжела для дикарей не потому, что физические усилия тяжелы, а потому, что необходимая концентрация внимания для них почти невозможна; и тем более потому, что в работе они неквалифицированы и не имеют хороших инструментов, так что, как правило, каждое движение требует особого внимания. Ритм в работе направлен прежде всего на то, чтобы облегчить те усилия, которые они ощущают как самые тяжелые; он дает отдых, обновляет и освобождает внимание. Ритм полезен не столько потому, что позволяет многим работать вместе, делая усилия одновременными, сколько потому, что ритм дает отдых и воодушевляет индивида, а совместная работа наиболее естественно осуществляется именно в ритме.

К этому объяснению можно присоединить все остальные факты повышения жизненного тонуса и т. д. Ритм, несомненно, является благоприятной стимуляцией. Можно ли подвести его под полную эстетическую формулу благоприятной стимуляции с эстетическим покоем? Однажды установленный ритм имеет как ретроспективную, так и проспективную направленность. Он смотрит вперед и назад, связывает первый и последний моменты деятельности и поэтому, по праву, может считаться возвращающимся к самому себе, чтобы дать чувство равновесия и эстетического покоя.

Но когда мы переходим от фундаментальных фактов простого ритма к явлениям искусства, мы сразу же сталкиваемся со множеством других проблем. Можно с уверенностью сказать, что ни одна музыкальная фраза или поэтическая строка не обходятся без вариаций; более того, ритм без вариаций был бы крайне неприятен. Как мы должны понимать эти факты? В рамках естественных ограничений этой главы невозможно сделать больше, чем просто бегло взглянуть на некоторые из них.

Прежде всего, самое поразительное в ритмическом опыте — это то, что период, или группа, ощущается как единое целое. «Эстетический субъект совершенно не осознает количество и соотношение отдельных ударов, составляющих ритмическую последовательность... Даже качество органических единиц может ускользнуть из ясного сознания, и остается лишь ощущение формы всей последовательности в целом»<1>. Тем не менее, малейшее отклонение от этой формы замечается. Во-вторых, каждое изменение создает не только перемену в своей собственной единице, но и волну возмущения вдоль всей линии. Также каждое отклонение от типа указывает на точку акцентного удара; синкопированный такт, например, всегда сильно акцентирован. Все эти факты, по-видимому, связаны с представлением о важности двигательных ощущений в формировании группового чувства. Конец каждого ритмического периода дает сигнал к началу следующего, и мышечные напряжения координируются внутри каждой группы; так что каждая группа является действительно непрерывной и естественно «ощущается» как единое целое, но, будучи автоматической, не воспринимается в своих отдельных элементах. С другой стороны, именно автоматическая реакция, отклонение от которой ощущается наиболее сильно. Синкопированный такт должен, так сказать, поддерживать себя вопреки давлению, и тем самым, заставляя сильнее ощущать свое присутствие в сознании, он подчеркивает фундаментальную ритмическую форму.

Р. Макдугалл, «Структура простых ритмических форм», Harv. Psychol. Studies, том I, стр. 332.

Это хорошо показано в следующем отрывке из технического трактата о выразительности в исполнении музыки: «Усилия, которые чувство предпринимает, чтобы удержаться... формы первого ритма, сила, которую необходимо приложить, чтобы заставить его оставить свои желания и привычки и навязать ему другие, естественно выражаются ажитацией, то есть крещендо или большей интенсивностью звука, ускорением движения»<1>. Если здесь допустимо чисто техническое выражение, можно сказать, что двигательный образ<2>, то есть координированные мышечные напряжения, которые создают групповое чувство фундаментального ритма, всегда латентен и становится осознанным всякий раз, когда что-то вступает с ним в конфликт. Именно так мы можем понять огромное ритмическое сознание в той музыке, которая, кажется, больше всего противоречит фундаментальному ритму, как в негритянских мелодиях и рэгтайме в целом; и, в общем, оживляющий эффект вариации. Двигательное напряжение, «установка» начинают ощущаться в тот момент, когда возникает объективное вмешательство — точно так же, как мы чувствуем ритм нашего спуска по лестнице, только когда не получаем того ощущения, которое ожидаем.

М. Люсси, Traite de l'Expression Musicale, Париж, 1874, стр. 7. Gestaltsqualitat, буквально «гештальт-качество».

Этот принцип двигательного образа имеет огромное значение, как мы увидим, для всей теории музыки. Достаточно отметить здесь, что выражение в форме гештальт-качества, или двигательного образа, как принцип, достаточно для объяснения наиболее важных факторов в опыте ритма.

III

Но мы слишком долго останавливались на общих характеристиках. Хотя наши примеры были взяты в основном из области музыки, предыдущие принципы применимы ко всем видам ритма, тактильным и визуальным, так же как и к слуховым. Пришло время показать, почему ритм, вне всякого сравнения самый сильный, самый принудительный, самый полный эмоционального качества, — это ритм музыки.

Давно известно, что существует особенно тесная связь между звуками и двигательными иннервациями. Всевозможные сенсорные стимулы вызывают рефлекторные сокращения, но слуховые, по-видимому, в гораздо большей степени. Животные возбуждаются до всевозможных вспышек шумом; дети меньше пугаются зрительных, чем слуховых впечатлений. Тот факт, что мы танцуем под звук, а не под взмахи дирижерской палочки или, например, ритмические вспышки света, — тот факт, что это второе предположение сразу кажется абсурдным, показывает, насколько тесно они связаны между собой. Неотразимые эффекты танца, маршевой музыки и т. д. — это избитые банальности; и поэтому я не буду нагромождать примеры, которые может привести каждый читатель из собственного опыта. Теперь все это нетрудно понять биологически. Глаз опосредовал информацию о том, что было достаточно далеко, чтобы убежать или подготовиться; ухо — о том, что, вероятно, было ближе, невидимо и поэтому более зловеще. Как более зловещее, оно требовало более быстрого реагирования в действии. Так что если какое-либо чувство и должно было находиться в особенно тесной связи с двигательными центрами, то это, естественно, слух.

Развитие слуховых функций указывает на ту же тесную связь звука и движения. Звуки воздействуют на нас как тон и как импульс. Первоначальное ощущение было ощущением одного лишь импульса, опосредованным «органами тряски». Эти органы тряски поначалу давали информацию только о положении и движениях тела и были связаны с двигательными центрами, чтобы иметь возможность восстанавливать равновесие посредством рефлексов. Первоначальный «орган тряски» развился в органы слуха и равновесия (улитку и полукружные каналы соответственно), но они все еще находились бок о бок во внутреннем ухе, и тесная связь с двигательными центрами не была утрачена. Анатомически слуховой нерв не только идет к тем частям мозга, откуда исходит двигательная иннервация, и к рефлекторным центрам в мозжечке, но и проходит вблизи блуждающего нерва, который управляет сердцем и вазомоторными функциями. У нас есть, таким образом, многократные причины для исключительного воздействия звука на двигательные реакции и на другие органические функции, которые имеют так много общего с чувством и эмоцией.

Таким образом, каждый звуковой стимул — это нечто гораздо большее, чем звуковое ощущение. Он вызывает рефлекторные сокращения во всей мышечной системе; он порождает некоторого рода сердечное и сосудистое возбуждение. Эта реакция в целом направлена на увеличение амплитуды дыхания, но уменьшение пульса, зависящее от периферического сужения сосудов. Более того, эта вазомоторная реакция задается в мелодии или музыкальном произведении не его непрерывностью, а каждым из изменений ритма, тональности или интенсивности, что представляет интерес в свете того, что было сказано о латентном двигательном образе. Препятствие в синкопированном ритме физиологически переводится как сужение сосудов. В целом музыка вызывает ускорение сердечного ритма.

Все это ценно для демонстрации того, насколько полно теория внимания-движения ритма применима к ритму звуков. Поскольку звук — это гораздо больше, чем звук, а совокупность звукового ощущения, движения и висцерального изменения, мы видим, что ритмический опыт музыки является, даже более буквально и полно, чем казалось сначала, ВОПЛОЩЕННЫМ ожиданием. Никакой сенсорный ритм не мог бы быть так полностью вызван в психофизическом организме, как звуковой ритм. Слушая музыку, мы видим, как мы сами, телом и душой, кажется, находимся В ритме. Мы создаем его и ждем, чтобы создать его. Удовлетворение нашего ожидания подобно удовлетворению телесного желания или потребности; нет, не подобно, оно И ЕСТЬ это. Условия и причины ритма и нашего удовольствия от него лежат глубже, чем язык, обычай, даже инстинкт; они находятся в самых фундаментальных функциях жизни. Этот элемент музыки, по крайней мере, по-видимому, не возник как «естественный язык».

IV

Факты отношений тонов, то есть элементов мелодии и гармонии, заключаются в следующем. Мы не можем избежать наблюдения, что определенные тоны «сочетаются», как принято говорить, в то время как другие — нет. Это своеобразное впечатление принадлежности друг к другу известно как консонанс, или гармония. Интервалы октавы, квинты, терции, например, то есть C-C', C-G, C-E в диатонической гамме, гармоничны; в то время как интервал секунды, C-D, считается диссонирующим. Консонанс, однако, не идентичен приятности, ибо различные комбинации иногда приятны, иногда неприятны. В истории музыки мы знаем, что октава была для греков самой приятной комбинацией, для средневековых музыкантов — квинта, в то время как для нас терция, которая когда-то была запрещенным аккордом, возможно, самая восхитительная. Тем не менее, мы никогда не должны сомневаться, что октава — самая консонирующая, квинта и терция — менее консонирующие комбинации. Мы видим, таким образом, что консонанс, какова бы ни была его природа, независим от истории; и мы должны искать его объяснение в природе слухового процесса.

Были предложены различные теории. Теория Гельмгольца так долго занимала господствующее положение, что, несмотря на выдвинутые против нее веские возражения, к ней все еще следует относиться с уважением. При ее представлении краткий обзор знакомых фактов физики и физиологии слуха может оказаться не лишним.

Частоты вибрации в секунду вибрирующих тел, струн, стальных стержней и т. д., которые производят те музыкальные тоны, что являются консонирующими, находятся в определенных и малых математических отношениях друг к другу. Так, частоты C-C' относятся как 1:2; C-G, C-E — как 2:3, 4:5. В целом, чем проще дробь, тем выше консонанс.

Но ни одно звучащее тело не вибрирует с одной частотой; натянутая струна вибрирует как целое, что дает ее основной тон, но также половинками, четвертями и т. д., каждая из которых дает более слабый частичный тон, гармонирующий с основным. И в зависимости от различных способов, которыми делится звучащее тело, то есть в зависимости от различных комбинаций частичных тонов, присущих ему, определяется его особое качество тона, или тембр. Весь комплекс основного и частичных тонов — это то, что мы в обиходе называем тоном, технически — звуковым комплексом. Эти физические возмущения или вибрации передаются воздуху. Опуская описание анатомического пути, по которому они достигают внутреннего уха, мы обнаруживаем, что в конечном итоге они вызывают вибрации в многоволоконной мембране, базилярной мембране, которая находится в прямой связи с окончаниями слухового нерва. Предполагается, что каждой возможной частоте вибрации, то есть каждому возможному тону или частичному тону, соответствует волокно базилярной мембраны, приспособленное по своей длине к синхронной вибрации с исходными волновыми элементами. Таким образом, сложная волна анализируется на свои составляющие. Теперь, когда два тона, которые мы для ясности предположим простыми, не сопровождаемыми частичными тонами, звучащие вместе, имеют частоты вибрации в простых отношениях друг к другу, приведенные в движение воздушные волны не мешают друг другу, а объединяются в сложную, но однородную волну. Если они имеют по отношению друг к другу сложное соотношение, такое как 500:504, воздушные волны не только не сольются, но четыре раза в секунду впадина одной волны встретится с гребнем другой, тем самым делая алгебраическую сумму равной нулю и производя ощущение мгновенной остановки звука. Когда эти остановки, или биения, как их называют, слишком многочисленны, чтобы их можно было услышать отдельно, как в интервале, скажем, 500:547, эффект заключается в неприятной шероховатости тона, и это мы называем диссонансом. Другими словами, любые тоны, которые не производят биений, гармоничны, или гармония — это отсутствие диссонанса. По словам Гельмгольца<1>, консонанс — это непрерывное, диссонанс — прерывистое тоновое ощущение.

Lehre v.d. Tonempfindungen, стр. 370, в 4-м издании.

Помимо того факта, что консонанс как психологический факт кажется позитивным, в то время как это определение негативно, можно противопоставить два очень важных факта. В результате экспериментальных исследований мы знаем, что впечатление консонанса может сопровождать прерывистые или шероховатые звуковые ощущения, которые мы знаем как биения; и, наоборот, тоны могут быть диссонирующими, когда возможность биений устранена. Короче говоря, можно создать биения без диссонанса и диссонанс без биений.

Другое объяснение связывает консонанс с идентичностью частичных тонов. Когда два тона имеют один или несколько общих частичных тонов, говорят, что они связаны; степень идентичности дает степень родства. Физиологически одно или несколько волокон базилярной мембраны возбуждаются обоими, и этот факт дает позитивное чувство родства или консонанса. Конечно, очевидное возражение против этого взгляда заключается в том, что два тона должны ощущаться как по-разному консонирующие при исполнении на инструментах, которые дают разные частичные тоны, таких как орган и фортепиано, в то время как на самом деле они так не ощущаются.

Но в конечном счете для эстетики музыки не является существенным, чтобы физиологическая основа гармонии была полностью понята. Суть в том, что определенные тоны действительно кажутся «предопределенными к соответствию», предопределенными либо в своем физическом строении, либо в своих физиологических отношениях, а не достигшими соответствия путем использования или привычки. Консонанс — это непосредственное и фундаментальное впечатление, психологически — предельный факт. То, что он предельный, подчеркивается Штумпфом<1> в его теории слияния. Консонанс — это слияние, то есть унитарное впечатление. Слияние не идентично неспособности отличить два тона друг от друга в аккорде, хотя это может быть использовано как мера слияния. Консонанс — это чувство единства, а слияние — это взаимное отношение тонов, которое дает это чувство.

Beitrage zur Akustik u. Musikwissenschaft, Heft I, Konsonanz u. Dissonanz, 1898.

Поразительным фактом современной музыки является принцип тональности. Говорят, что тональность присутствует в музыкальном произведении, когда каждый элемент в нем соотносится с фундаментальным тоном, тоникой, и получает свое значение из этого отношения. Тоника — это начальная и самая низкая нота в рассматриваемой гамме, и все ноты и аккорды понимаются в соответствии с их местом в этой гамме. Но концепция гаммы, конечно, не охватывает всего, она лишь дает точку отправления — существенное заключается в отнесении каждого элемента к фундаментальному тону. Тоника — это центр тяжести мелодии.

Чувство тональности развивалось следующим образом. Каждый тон соотносился с фундаментальным, независимо от того, образовывал ли он с ним гармоничный интервал. Фундаментальный тон представлялся ВМЕСТЕ С каждой другой нотой, и когда группа таких отношений часто появлялась вместе, чувства, связанные с отдельным отношением (интервальные чувства), сливались в единое чувство — чувство тональности. Когда эта точка достигнута, ясно, что каждый тон слышится не как таковой, а в своих отношениях; дело не в том, что мы судим о тональности, это непосредственное впечатление, основанное на психологическом принципе, которого мы уже коснулись в теории ритма. Чувство тональности — это чувство формы, или двигательный образ, точно так же, как форма объектов — это двигательный образ. Нам теперь не нужно проходить через все возможные опыты в отношении этих объектов, мы ОБЛАДАЕМ их формой в системе двигательных образов, которые сами по себе являются лишь двигательными сигналами для координированных движений. Так каждый тон ощущается как нечто на определенном расстоянии от другого тона, который смутно воображается, и с определенным отношением к нему. При следовании мелодии ноты способны сочетаться для нас благодаря фону тона, к которому они относятся и в терминах которого они слышатся. Тональность действительно является буквально «фондированным содержанием» — то есть фондированным капиталом отношений.

Таковы общие факты тональности. Но каково ее значение для природы музыки? Почему все ноты должны соотноситься с одной? Является ли это тоже предельным психологическим фактом? В ответ можно указать на первоначальное базовое качество определенных тонов и желание, которое мы испытываем, вернуться к ним. Из двух последовательных тонов именно тот, который в отношении их частот вибрации является степенью двойки, — это тот, с которым мы хотим закончить<1>. Когда ни один из двух последовательных тонов не содержит степени двойки, у нас нет предпочтений относительно окончания. Таким образом, обозначая любой тон как 1, мы всегда хотим вернуться к 1, или 2, или 2n, из любого другого возможного тона; в то время как 3 и 5, 5 и 7 оставляют нас безразличными к их последовательности. В целом, когда два тона связаны как 2n:3, 5, 7, 9, 15 — где 2n обозначает каждую степень двойки, включая 2o=1, с прогрессией от первого ко второму, связана тенденция вернуться к первому. Таким образом, фундаментальным фактом мелодической последовательности можно назвать примат 2 в частотах вибрации. Но 2n в гамме, содержащей 3, 5 и т. д., всегда является тем, что мы называем тоникой. Тоника, таким образом, дает чувство равновесия, покоя, завершенности, в то время как окончание на другом тоне дает чувство беспокойства или стремления.

Теперь ясно, что одно лишь тоновое отношение само по себе не влекло бы за собой этого непосредственного импульса закончить последовательность нот на одном, а не на другом. И тональность, в том всепроникающем смысле, в котором мы ее понимаем, не является характеристикой древней или средневековой музыки, в то время как тенденция заканчивать на определенном тоне, который мы сегодня назвали бы тоникой, ощущалась всегда. Таким образом, поскольку полная тональность развилась поздно в истории музыки, в то время как завершение на тонике было, безусловно, первичным по отношению к ней, завершенность тоники представляется первичным фактом, из которого развилось другое.

Мы говорим сегодня, например, о диссонирующих аккордах, которые требуют разрешения, — и склонны интерпретировать их как диссонирующие именно потому, что они требуют этого. Но желание разрешения исторически гораздо позднее, чем различие между консонансом и диссонансом... «То, что мы называем разрешением, — это не переход от диссонирующего к консонирующему ВООБЩЕ, а переход определенных тонов диссонирующего интервала в ОПРЕДЕЛЕННЫЕ ТОНЫ консонирующего»<1>. Диссонанс возникает из приема получения разнообразия в полифонической музыке путем допущения отставания некоторых партий, и диссонансы, возникавшие, пока они догоняли, разрешались в конечном слиянии; но ШАГИ были все ПРЕДОПРЕДЕЛЕНЫ<2>. Разрешение неизбежно подразумевалось самим принципом, на котором основан этот прием. То есть понимание аккорда как чего-то, ЧТО ДОЛЖНО БЫТЬ РАЗРЕШЕНО, действительно является частью чувства тональности; но окончание на тонике было тем, из чего выросло это чувство разрешения.

Штумпф, указ. соч., стр. 33. Grove, Dict. Of Music and Musicians. Статья «Разрешение».

Должны ли мы, следовательно, сказать, что завершенность тоники — это уникальное, необъяснимое явление? Отказавшись от природы мелодии как проблемы, если не неразрешимой, то, по крайней мере, нерешенной?

Чувство завершенности при возвращении к 2n объясняется Липпсом и его последователями тем фактом, что деление на два является наиболее естественным, и поэтому тоны с 2n вибрациями должны обладать характером покоя и равновесия. Это объяснение могло бы быть верным, если бы мы когда-либо осознавали деление на два как таковое в тонах — чего мы не делаем; так что оно, по-видимому, зависит от спокойного характера восприятия, которое, согласно гипотезе, вообще никогда не присутствует в уме.

Опыт, напротив, является непосредственным — впечатлением, а не восприятием; и эта непосредственность указывает на один предельный факт в музыкальном чувстве, который мы до сих пор обнаружили. Все развитие гаммы и сложное чувство тональности — это выражение желания консонанса. Каждое изменение и исправление в гамме было направлено на то, чтобы сделать каждый тон более консонирующим со своими соседями. И, естественно, тоника — это тон, с которым все другие тоны имеют наибольшее единство. Теперь это явление «возвращения» — более простой случай желания чувства единства. Тоника — это воплощение всех самых совершенных чувств консонанса или единства, которые возможны в любой конкретной последовательности тонов, и поэтому является целью или местом отдыха после экскурса. Несомненное чувство равновесия или покоя, которое мы испытываем, заканчивая на тонике, таким образом объясняется. Не то чтобы сам консонанс, чувство единства, был объяснен. Но во всяком случае консонанс является корнем «возвращения» и его развития в полную тональность.

История музыки — это, следовательно, эксплицитное развитие акустических законов, имплицитных на каждой стадии музыкального чувства. Это чувство охватывает все более широкую область. Когда г-н Хэдоу говорит, что термины консонанс и диссонанс полностью относительны к уху слушателя<1> и что различие между ними не может быть объяснено на какой-либо математической основе или каким-либо априорным законом акустики — что мы не любим малую секунду не потому, что она уродлива, ибо когда-нибудь она станет консонансом, — он прав лишь отчасти. Малая секунда может стать «консонансом», то есть нам может понравиться она когда-нибудь; но это произойдет потому, что мы расширили наше чувство тональности, включив в него малую секунду. Когда наступит этот день, малая секунда будет так тесно связана с другими полностью консонирующими комбинациями, что мы будем слышать ее в терминах этих последних, точно так же, как сегодня мы слышим аккорд доминантсептаккорда в терминах его разрешения. Но основой будет не конвенция или обычай, за исключением той степени, в которой обычай является развертыванием естественного закона. Путь музыки, как и любого другого искусства, лежит прочь от произвольной — хотя и простой — конвенции к сложности, которая удовлетворяет естественные требования организма. «Естественное убеждение» уха всемогуще.

У. Г. Хэдоу, Studies in Modern Music, 1893.

V

Было сказано, что чувство тональности — это двигательный образ или «гештальт-качество» и что образ тоники сохраняется на протяжении всей последовательности тонов в мелодии. Теперь они не только ощущаются как имеющие определенное отношение к тонике; это отношение является активным. Было сказано, что у нас есть позитивное желание закончить на определенной ноте и что тенденция перейти к этой ноте связана со слышанием другой ноты. Степень этой тенденции определяется их отношением. Ключ, тональность, определяется консенсусом интервалов, которые ощущались как более или менее консонирующие. Затем ступени в этой гамме, которые приближаются к великим выдающимся точкам — то есть точкам наибольшего консонанса, который есть единство, который есть покой, — ощущаются как предполагающие их. Это причина, по которой полутоновая прогрессия ощущается как столь принудительная. При движении вверх по гамме, от C до C', тем элементом в тоновом пространстве, который уже ясно предвосхищен предыдущими тонами, является C'; B так близко, что оно почти C' — оно, кажется, взывает к тому, чтобы быть завершенным C'. Тогда тенденция двигаться от B к C' особенно сильна. Таким же образом хроматическая нота наиболее сильно предполагает выдающуюся точку в схеме, к которой она ближе всего, — и «стремится» к ней как к точке сравнительного покоя. Различие между мажорной и минорной гаммами может быть найдено в меньшей определенности<1>, с которой ощущается тенденция к прогрессии в последней — «состояние парения, своего рода двусмысленность, сомнение, в какую сторону должно продолжиться движение». Мы можем тогда понимать мелодию как постоянно стремящуюся с различной степенью настоятельности, напряжения к своему центру тяжести, тонике.

Ф. Вайнманн, Zeitschr. f. Psychol., Bd. 35, стр. 360.

Именно с этой точки зрения мы можем увидеть убедительность замечания Герни о том, что когда музыка, кажется, тоскует по невыразимым вещам, она на самом деле тоскует только по следующей ноте. «В этом шаге из состояния покоя в движение и возвращении, приходе снова к покою; какими окольными путями, с какими нежеланиями и колебаниями; быстро и решительно или постепенно и незаметно — в этом состоит природа мелодии»<1>.

Вайнманн, указ. соч.

Или в более красноречивом описании Герни: «Мелодия может начаться с прокладывания пути через сладко уступающее сопротивление к постепенно предвидимой кульминации; откуда снова рождается свежее ожидание, возможно, для другого экскурса, так сказать, вокруг того же центра, но с более смелым и свободным размахом... к точке, где снова мотив приостанавливается на другой временной цели; пока после определенного числа таких инволюций и эволюций, и деликатно уравновешенных наклонов, нежеланий и уступок, силы, столь точно измеренные, как раз достаточны, чтобы привести ее домой, и чувство потенциальной и грядущей интеграции, которое лежало в основе всех наших предварительных корректировок ожидания, триумфально оправдывается»<1>.

Указ. соч., стр. 165.

Это не следует принимать как более или менее поэтическое описание под метафорой движения. Эти «наклоны» буквальны в том смысле, что одна нота действительно подразумевает другую как свое естественное дополнение и удовлетворение, и мы стремимся достичь или создать ее. Стремление — это внутренний элемент, а не побочный продукт для нашего понимания.

Есть еще один момент, который следует отметить. «Чувство потенциальной и грядущей интеграции» является сильным фактором мелодии. Если нельзя сказать, что первая нота подразумевает последнюю, то, по крайней мере, верно, что от точки к точке следующий шаг смутно предвидится, и этот эффект является кумулятивным. Если мелодия — это постоянно сдерживаемое стремление к цели, то, по крайней мере, сами препятствия являются станциями на пути, каждая из которых, будучи преодоленной, добавляет к окончательному импульсу, с которым достигается цель. Это похоже на накопление доказательств, созвездие ассоциаций. AB предсказывает C; но ABCDEF устремляется еще сильнее к G. Так оно и есть, что неотразимость, «неизменная правильность» музыкального произведения возрастает от начала до конца.

Значение этой существенной внутренней необходимости прогрессии невозможно переоценить. Неизменная правильность музыки основана на естественных акустических законах, и эта «правильность» фундаментальна. Мелодия не правильна потому, что она красива, она красива потому, что она правильна. Естественные тенденции указывают разные пути к цели; и, таким образом, разные способы быть красивой; но природа отношения между точкой и точкой, природа прогрессии, то есть природа мелодии, одна и та же.

До этого момента мы последовательно абстрагировались от элемента ритма в мелодии. Строго говоря, однако, это невозможно сделать. Индивидуальность мелодии абсолютно зависит от ее ритма, то есть от относительной временной ценности ее тонов. Герни посвятил несколько забавных страниц показу тривиальных, тягучих, лишенных блеска мелодий, которые возникают из-за малейшего изменения в ритме благородных тем или даже в распределении ритмических элементов внутри такта. Причина этого очевидна. Природа мелодии в смысле последовательности состоит в разнообразных ответах на требования уха, ощущаемые в каждой последующей точке. Теперь ясно, что такой «ответ» может быть подчеркнут, дан безразлично, удержан в ожидании, короче говоря, подвергнут всевозможным вариациям как ритмической формой, в которую он заключен, так и различным выбором возможностей для самого тона. Ритм помогает мелодии не только добавлением к ней независимо приятного элемента, но, и это действительно существенно, подкреплением внутренних отношений самих нот. Таким образом, в высшей степени верно, что в мелодии и ритме мы имеем не содержание и форму, но что, строго говоря, мелодия — это тоновая последовательность в ритме.

Тесная связь тоновой последовательности и ритма основана на идентичности их внутренней природы; оба являются разновидностями объективных условий воплощенного ожидания. Не является сущностью музыки удовлетворение явного и сознательного ожидания — удовлетворение рассудка. Напротив, она встречает подсознательную, автоматическую потребность, которая становится сознательной только в момент своего удовлетворения. Каждый момент прогресса в красивой мелодии приветствуется как инстинктивное действие, выполненное в первый раз. Ритм — это идеальное удовлетворение внимания в целом со всеми его телесными сопутствующими явлениями и выражениями. Тоновая последовательность — это удовлетворение внимания, направленного на слуховые требования. Но гештальт-качество ритма, гештальт-качество тональности — это почти подсознательное достояние. Вместе, подкрепляя друг друга в мелодии, они обеспечивают идеальную организацию самых острых из сенсорных стимуляций.

VI

Странно, что те, кто принял бы общие факты музыкальной логики, как они изложены выше, не осознают, что тем самым они выбили почву из-под ног аргумента о «естественном языке». Если принцип выбора в прогрессии мелодии — это тоновое отношение, то принцип выбора не может быть также каденциями говорящего голоса. То, что музыкальные интервалы часто НАПОМИНАЮТ говорящий голос, — это другой вопрос, как мы сказали, и к этому можно добавить, что гораздо чаще они этого не делают. Вопрос здесь только о примате принципа. Таким образом, казалось бы, факты музыкальной структуры сами по себе являются опровержением взгляда, который мы оспаривали. Сказать, что музыка возникла из «повышенной речи», неуместно; ибо повод для эстетического явления никогда не является его причиной. С таким же успехом можно было бы сказать, что музыка возникла из экономических условий, — как, собственно, Гроссе в своих «Anfange der Kunst» убедительно показывает, не пытаясь заставить этот социальный повод вторгаться в природу самого явления. Первобытное декоративное искусство возникло из имитации тотемических или клановых символов, в основном животных форм; но мы видели, что эстетическое качество декорации обусловлено требованиями глаза и проявляется полностью только в сравнительной деградации репрезентативной формы. Точно так же мы могли бы рассматривать «деградацию» речевых каденций в настоящую музыку — предполагая, что это действительно было происхождение музыки. На самом деле, однако, лучшие авторитеты, по-видимому, согласны с тем, что первобытная «танцевальная песня» была скорее монотонным, бессмысленным пением и что первоначальные элементы высоты тона механически поставлялись первыми музыкальными инструментами; они были поначалу просто для шума и становились по-настоящему вибрирующими, звучащими телами, потому что их было легче ударять, если они были твердыми или натянутыми. Музыкальные тоны, которые издавали эти твердые вибрирующие тела, были первыми определениями высоты тона и элементов гаммы, которые соответствуют естественным частичным вибрациям таких тел. «Человеческий голос», — говорит нам Валлашек<1>, — «равным образом допускает любые пентатонические или гептатонические интервалы, и, весьма вероятно, мы никогда не получили бы регулярных гамм, если бы зависели только от уха и голоса. Первой уникальной причиной, установившей тип регулярной гаммы, является инструмент». К этому материалу нам остается применить только то «естественное убеждение уха», которое мы уже объяснили, чтобы объяснить полное развитие музыки.

Primitive Music, 1893, стр. 156.

Красота музыки, поскольку красота идентична приятности, состоит в ее удовлетворении требований уха и всего психофизического организма, связанного с ухом. Теперь пришло время вернуться к нити, брошенной в начале. Было сказано, что обычный способ решения музыкального опыта состоял в том, чтобы сделать музыкальную красоту объектом восприятия, а музыкальное выражение — объектом или источником эмоции. Этот взгляд, кажется, примыкает ко всем оттенкам теории. Ганслик всегда противопоставляет интеллектуальную деятельность, приписываемую форме, и эмоцию, приписываемую чувственному материалу (то есть физическим эффектам движения, громкого или тихого звука, темпа и т. д.). Он говорит об эстетическом критерии ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО удовлетворения. «Истинно музыкальный слушатель» имеет «свое внимание, поглощенное конкретной формой и характером композиции», «уникальное положение, которое ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ ЭЛЕМЕНТ в музыке занимает по отношению к ФОРМАМ и СУБСТАНЦИИ (предмету)». М. Дориа так же отделяет эмоцию музыки<1> как продукт нервных возбуждений от оценки ее как красивой. «Вероятно, удовольствие, вызванное ритмом и цветом, преобладает у довольно большого числа, у подавляющего большинства, над удовольствием от музыкальной формы, удовольствием слишком исключительно ПСИХОЛОГИЧЕСКИМ, чтобы можно было довольствоваться им одним... Музыкальный смысл подразумевает интеллект... Теория... применима к большому числу звуковых ощущений, а вовсе не к каким-либо музыкальным восприятиям». Г-н У. Г. Хэдоу<2> говорит нам, что долг музыканта — не льстить чувству пустым комплиментом звука, а достигать через ощущение умственных способностей внутри. И снова мы читаем: «искусство композитора — это в некотором смысле открытие и изложение ПОНЯТНЫХ отношений в многообразном материале, находящемся в его распоряжении»<3>.

«Le Plaisir et l'Emotion Musicale», Rev. Philos., Tome 42, № 7. Указ. соч., стр. 47. Grove's Dict. Статья «Отношение».

Теперь нетрудно понять, как возникла эта антитеза. Но то, что произведение мастера всегда способно к логическому анализу, не доказывает, что наше восприятие его является логическим актом. И предыдущая дискуссия полностью не достигла своей цели, если теперь не ясно, что музыкальный опыт — это впечатление, а не суждение; что чувство тональности — это не суждение о тональности, и что, хотя эстетическое наслаждение музыкой простирается только до тех пределов, в которых активно чувство тональности, это чувство, скорее всего, будет совершенно непонятным для слушателя. Действительно, если бы это было не так, мы должны были бы ограничить, по гипотезе, наслаждение музыкой теми, кто способен дать технический отчет о том, что они слышат, — что, как известно, противоречит фактам. Тот психолог совершенно прав, кто утверждает<1>, что психология, устанавливая принцип, объясняющий фактический эффект музыкального произведения, не оправдана в том, чтобы ограничиваться квалифицированными музыкантами и не обращать внимания на более чем девять десятых тех, кто слушает произведение. Но при понимании того, что чувство тональности действует подсознательно, что наше удовлетворение прогрессией нот не объясняется законами акустики и ассоциации, мы получаем возможность включить в круг тех, кто имеет музыкальный опыт, даже те девять десятых, чьи интеллекты не участвуют активно.

Лазарус, Das Leben der Seele, ii, стр. 323.

Дело в том, что музыкальная форма в смысле структуры, баланса, симметрии и пропорции в расположении фраз, а также в контрастировании гармоний и тональностей отличается от музыкальной формы, которая ощущается интимно, внутренне, как желаемая, требуемая прогрессия от одной ноты к другой. Структура действительно воспринимается, понимается, оценивается как упорядоченное единое расположение. Форма ощущается как непосредственная радость. Именно структуру многие критики имеют в виду, когда говорят о форме, и именно путаница между ними делает возможной такую антитезу музыкальной красоты и чувственного материала. Настоящая музыкальная красота, ясно, заключается в мелодической идее; в последовательности тонов, которые неразрывно едины, которые ощущаются вместе, один из которых не может существовать без другого. Музыкальная красота — во внутренней музыкальной форме. И все же здесь мы должны признать, что в конечном счете структура и форма не обязательно должны быть разными. Совершенная структура будет таким единством, что она тоже будет ОЩУЩАТЬСЯ как единое целое — не только «упорядоченное распределение гармоний и тональностей таким образом, что ум может осознать конкатенацию как полное и законченное произведение искусства». Идеальное музыкальное сознание имело бы идеально большой диапазон; оно не только осознало бы конкатенацию, но и восприняло бы ее так, как воспринимают одну фразу, простую мелодию, удерживая ее от первой ноты до последней. Обычное музыкальное сознание имеет гораздо более короткое дыхание. Оно может «чувствовать» арию, движение; оно не может «чувствовать» симфонию, оно может только воспринимать отношение тональностей и гармоний в ней. С повторным слушанием, изучением, опытом этот диапазон красоты может быть бесконечно расширен — у индивида, как и у расы. Но никто не будет отрицать, что непосредственный опыт красоты, единичный эстетический трепет, измеряется точно длиной этого диапазона. Только гений — слушатель или композитор — может действовать «a longue haleine».

Так мы должны понимать развитие музыкальной формы от сухой сонатной формы к своенравной, но бесконечно большей красоте Бетховена; и оттуда к «свободным формам» современной музыки. «Бесконечная мелодия» — это противоречие в терминах, потому что когда первый термин не может присутствовать в сознании вместе с последним, нет ничего, что могло бы контролировать и направлять прогрессию; а наша музыкальная память ограничена. Тем не менее, мы можем теоретически представить возможность бесконечного расширения памяти.

Именно на таких основаниях По сформулировал свой знаменитый «Поэтический принцип» — что длинной поэмы не существует; что «длинная поэма» — это просто плоское противоречие в терминах. Он говорит, действительно, что поскольку «возвышающее возбуждение», цель поэмы, является «по психофизической необходимости» преходящим, поэтому никакая поэма не должна быть длиннее естественного срока такого возбуждения. Ясно, что можно заменить «возвышающее возбуждение» непосредственным музыкальным чувством индивида. Что означает «чувство», «впечатление» здесь? Это способность входить в гештальт-качество — двигательную группу, схему, в которой каждый элемент является механическим сигналом к следующему. Красота прекращается для слушателя там, где прекращается эта несущая сила, «фондированный капитал» тоновых связей. Точно так же, если бы ритм был восприятием, а не впечатлением, мы должны были бы быть способны постичь ритм, единичными периодами которого были бы часы. Тем не менее, мы можем так перекинуть мостик через моменты красоты в опыте, что мы способны, не растягивая до точки разрыва, говорить о симфонии или опере как о едином красивом произведении искусства.

VII

Но как насчет трудностей, с которыми должна столкнуться такая теория? Самая очевидная — это короткая жизнь музыкальных произведений. Если музыкальная красота основана на естественных законах, почему музыка так быстро стареет? Ответ заключается в том, что музыка — это явление ожидания, основанное на этих естественных законах. Именно тенденция одной ноты прогрессировать к другой является основой яркости нашего опыта. Мы ожидаем, действительно, того, что объективно принадлежит развитию мелодии, но только ту конкретную разновидность прогрессии, к которой мы привыкли. Так получается, что музыка, которая представляет только старые, простые прогрессии, дает наибольшее чувство легкости, но наименьшее чувство усилия — идеальное движение не встречает препятствий на своем пути. Интенсивность, яркость ощущались бы там, где прогрессия менее очевидна, но ощущается как «подходящая», когда она уже сделана; и там, где она совсем не очевидна — где связь не ощущается, возникает чувство неудовлетворенности и беспокойства. Так обстоит дело с музыкой, которую мы знаем наизусть. Дело не в том, что мы знаем каждую ноту и поэтому ожидаем ее, а в том, что она ощущается как неизбежно вытекающая из предыдущей. Плохое музыкальное произведение, действительно гетерогенное и несвязное, может быть хорошо знакомым и все же никогда, в этом смысле, не ощущаться как УДОВЛЕТВОРЯЮЩЕЕ ожидание. Точно так же музыка, в которой прогрессии были близки к существующему чувству тональности, хотя все еще не абсолютно очевидны, не была бы менее оживляющей для музыкального чувства, даже если бы ее выучили наизусть. Ясно, что существует внешнее и внутреннее ожидание — одно, навязанное памятью, для конкретного произведения; другое, состоящее частично из внутренних отношений, частично из степени, в которой эти внутренние отношения были использованы. То есть возможность музыкального ожидания и удовольствия от его удовлетворения обусловлена обладанием чувством тональности, которое охватывает составляющие музыкального произведения, но которое не стало абсолютно механическим в своем действии. Точно так же, как ритму нужно препятствие, чтобы структура ощущалась, мелодии нужно некоторое отклонение от очевидного набора отношений, уже завоеванных и обретенных. Если это обладание слишком полно, мелодия становится такой же заезженной и неинтересной, как был бы ритм 3-4 без изменения или перерыва.

Проверка гениальности в музыке, ширины и глубины мастерства — это способность стать знакомым, не переставая быть странным. С другой стороны, если в музыке быть великим — значит всегда быть непонятым, то не менее верно, здесь, как и везде, что быть непонятым — не всегда значит быть великим. И музыка может быть просто странной и уйти в забвение, так и не пройдя ту стадию удивленного и восхищенного принятия, которая является проверкой ее истинности фундаментальным законам.

Но как музыка должна продвигаться? Как она должна начать завоевывать новые отношения? По крайней мере, мыслимо, что она использует метод другого искусства, которое мы только что изучили. Чтобы получить новые красоты, она не говорит: «Пойду, добавлю к красотам, которые у меня уже есть!» Она создает новые поводы и посредством них находит импульс, который ищет. Ренуар пишет купальщицу с Монмартра и находит «странное, красивое нагромождение линий» при этом; Роден изображает все новые тонкости ситуации и настроения и посредством них приходит наиболее естественно к «нередактированным позам». Так и музыкант, мы можем представить, приходит к новым и странным высказываниям посредством нового и странного движения или крика, который он имитирует. Из различных склонностей и импульсов, которые они дают ему, он выбирает те, которые случайно оказываются красивыми. И со временем эти новые красоты изнашиваются, как избитые метафоры, которые теперь уже не метафоры, а часть «фондированного капитала». Это был нелепый прием Шумана, который нашел мотив для одной из своих самых прелестных вещей, используя буквы имени своей временной возлюбленной — A B E G G; но это может быть не так уж совершенно непохоже на процедуру, посредством которой растет музыка.

VIII

Но как быть с эмоциями в музыке? Не может быть, чтобы большинство музыкантов, которые, как ни странно, именно те, кто настаивает на том, что музыка — это лишь язык эмоций, были полностью и в корне неправы. Да и никто не пытался доказать их неправоту. Красота музыки, как мы стремились показать, произрастает и расцветает исключительно из тоновых отношений, состоит исключительно из тоновых последовательностей. Но не было сказано, что музыка не пробуждает эмоций, равно как и не было сказано, что она не может порой даже выражать их.

На самом деле, в теории музыки сейчас стало общим местом указывать на эмоциональные средства, которыми располагает музыка; поэтому я буду очень кратка в упоминании о них. Их можно кратко классифицировать как выразительные средства, основанные на ассоциации и на прямой индукции. Выразительными средствами, основанными на ассоциации, являются пассажи прямой имитации: звон колоколов, лязг оружия, рев ветра, гул прялок, вплоть до блеяния овец и стрекота ветряных мельниц; каденция голоса в мольбе, смехе, любви; благодаря таким имитациям мы ВСПОМИНАЕМ о факте или эмоции. Более интимным является выражение через индукцию; эмоция пробуждается деятельностью, которая сама по себе является частью соответствующих эмоций. Таким образом, различия в темпе, воспроизводимые в нервном отклике, вызывают веселье, печаль, нерешительность, твердость, спешку, нарастающее возбуждение и т. д., частями которых являются эти типы движений.

Эти эмоции, как часто показывалось, абсолютно общи и неопределенны по своему характеру и в целом, даже в своей интенсивности, не являются мерилом красоты музыки, которая их пробуждает. Действительно, мы можем получить интенсивную эмоцию от звука, который совершенно немузыкален. Точно так же громкость, мягкость, крещендо, диминуэндо, объем, пронзительность имеют свои эмоциональные сопровождения. Именно Ганслику мы обязаны общим обобщением этих возможностей выражения как «динамических фигур событий». Как этот динамический скелет наполняется через ассоциацию или ту особую форму ассоциации, которую мы знаем как прямую индукцию, нетрудно понять на психологических основаниях. Нет необходимости повторять здесь причины буквально «двигательного» воздействия звуковых стимулов, которые уже были подробно описаны в разделе о ритме.

Тем не менее, остается остаток эмоций, который не полностью объяснен. Было сказано, что эти выраженные или пробужденные эмоции более или менее независимы от внутренней музыкальной красоты. Но нельзя отрицать, что существует интенсивная эмоция, которая растет вместе с мерой красоты музыкального произведения и которую любители музыки все же не склонны отождествлять с так называемой общей эстетической эмоцией или с «удовлетворением ожидания», различные виды которого, в слиянии, мы пытались показать как основу музыкального опыта. Эстетическая эмоция от картины не такова, говорят они, а простое удовлетворение ожидания невыразимо пресно. Это уникально, эстетично, индивидуально!

Я полагаю, что ключ к этому возражению кроется в естественном импульсе человечества путать интенсивность переживания с различием в роде. Но прежде всего к нашему списку определенных эмоций от музыки необходимо добавить те, которые привязываются к внутренним отношениям нот. Герни говорил, что когда мы чувствуем, как томимся по следующему невыразимому, мы на самом деле томимся по следующей ноте. В этом секрет! Каждая из этих тенденций, требований, наклонений, стремлений, возвратов, как между тоном и тоном в мелодии, обязательно сопровождается эмоциональным тоном, который принадлежит такому отношению. И следует отметить, что все более острые эмоции, которые мы получаем от музыки, всегда выражаются в терминах безотлагательности, напряжения, усилия. Это потому, что эти эмоции, и только они, неизбежны в музыке, поскольку они основаны на внутренних отношениях самих нот. Именно по этой же причине музыка, как раз пропорционально своей красоте, ощущается, как кто-то сказал, как уксус на ране теми, кто находится в горе или тревоге.

«Я буду ненавидеть сладкие мелодии, где нота, став сильной, смягчается и отступает, и поднимается, и завершается».

Именно томление ощущается наиболее сильно, чем ярче проявляются реальные музыкальные отношения нот.

Музыка выражает и вызывает напряжение, натяжение, томление через свою внутреннюю, свою «абсолютную» природу. Но она делает больше; она удовлетворяет эти томления. Она не только создает ожидание, чтобы удовлетворить его, но само ожидание носит острый, эмоциональный, личностный характер. Какова эмоция, пробуждаемая таким удовлетворением?

Ответ на этот вопрос возвращает нас к той старой живописной теории Шопенгауэра — что музыка есть объективация воли. Шопенгауэр имел в виду это в метафизическом и для нас недопустимом смысле; но я полагаю, что психологический анализ музыкального опыта, который мы только что завершили, показывает, что существует другой смысл, в котором это абсолютно верно.

Лучшая психологическая теория опыта волеизъявления делает его представлением движения или действия, за которым следуют чувства напряжения, а затем осуществленного движения. Предвосхищение является существенным. Без предвосхищения, как в рефлексе, моргании, действие кажется непроизвольным. Без чувства усилия или напряжения, как при простом поднятии пустой руки, самоощущение слабее. Когда все эти три элемента — ОБРАЗ, УСИЛИЕ, УСПЕХ — присутствуют наиболее ярко, возникает чувство торжествующей воли. Теперь мой тезис — тезис, на который указывала каждая мысль предыдущего, — состоит в том, что фундаментальные факты музыкального опыта в высшей степени приспособлены для того, чтобы вызвать иллюзию и экзальтацию торжествующей воли.

Образ, смутно предвосхищенный, дается в полусознании каждой ноты по мере ее появления и в том чувстве грядущей интеграции, которое уже было распознано. Доказательством является шок и разочарование, когда звучит не та нота; если бы у нас не было некоторого предвосхищения правильной, не та нота не вызвала бы шока. Напряжение, которое мы испытываем в усилии организма достичь ноты, тенденция к чему заложена в предыдущей. Успех дается в самом появлении ноты.

Все это в не меньшей степени верно и для ритма — но там ожидание более механично, менее осознанно, как было полностью показано. Чем красивее, то есть чем более неизбежно, неотразимо правильна музыка, тем мощнее влияние на эту иллюзию торжествующей воли. Экзальтация музыкальной эмоции является, таким образом, прямым мерилом совершенства отношений — красоты музыки. Это, следовательно, единственная интимная, непосредственная, внутренняя эмоция музыки — иллюзия торжествующей воли!

Еще одно слово об интерпретации музыки в общих эстетических терминах. Все сказанное говорит о том, что музыка обладает в высочайшей степени силой стимуляции. Можем ли мы приписать ей покой в каком-либо ином смысле, кроме удовлетворения желания, которое она пробуждает? Мы можем сделать это, указав на то, что музыка всегда возвращается к самой себе — что ее движение циклично. Музыка — это искусство слуховых импликаций; но более того, ее последняя нота возвращается к первой. Она столь же истинно единство, как если бы она была статичной. Мы можем сказать, что красота картины постигается только тогда, когда глаз прошел по всему полотну и удерживает все элементы косвенно, пока он зафиксирован на одной точке. Точно так же музыка не является красотой, если она не присутствует ВСЯ; в каждой точке — слияние услышанного тона с однажды услышанными тонами в порядке их слышания. Мелодия, как набор импликаций, столь же СУЩЕСТВЕННО вневременна, как и картина. Значит, и мелодией дается совершенный момент, момент единства и завершенности, стимуляции и покоя.

Эстетическая эмоция от музыки — это, таким образом, благоприятная стимуляция чувства слуха и тех других чувств, которые связаны с ним, вместе с покоем совершенного единства. Она обладает более богатым цветом, более интенсивной экзальтацией в иллюзии торжествующей воли, которая действительно является особым моментом для «я» в действии.

VI КРАСОТА ЛИТЕРАТУРЫ

VI КРАСОТА ЛИТЕРАТУРЫ

I

ТО, ЧТО в практике и наслаждении искусством ради искусства скрывается недостойный элемент, — это суеверие, которое повторяется в каждом поколении критиков. Самый искусный и современный последователь «веселой науки» еще вчера ставил в упрек величайшему из ныне живущих английских романистов то, что он тоже был весь за красоту, весь за искусство и не имел никакой великой информирующей цели. «Искусство ради искусства» явно, по мнению этого критика, совместимо с отсутствием чего-то крайне желательного для романов. Однако если действительно существует характерное совершенство романа, если есть что-то, отсутствие чего в романе справедливо оплакивается, то настоящее искусство ради искусства обязано включать в себя это характерное совершенство. Если нужна информирующая цель, ни один истинный художник не может обойтись без нее. В противном случае искусство ради искусства — это противоречие в терминах.

Критик, которого я процитировала, лишь озвучивает затянувшееся пуританское недоверие к красоте как к самоцели и поэтому отвергает концепцию красоты как содержащей все совершенства произведения искусства. Он думает о красоте как о нарезанной на мелкие кусочки и лоскутки мгновенных ощущений; как о сладком звуке мелодичных слов и каденций; или как о чем-то абстрактном, подобном узору, навязанном извне, — прокрустовом ложе симметрии и пропорции; или как о взгляде на жизнь, подобном цирцеевскому, коварном, золотом томлении, сотканном из «эгоистических безмятежностей дикого леса и дворца снов». Все это, по отдельности или вместе, считается той «красотой», к которой стремится художник «ради искусства», и этому противопоставляется более благородная информирующая цель. Но более верный взгляд на красоту делает ее просто воплощением всего того, чем должно быть произведение искусства, и, таким образом, единственной целью и задачей каждого произведения искусства. Красота литературы принимает в себя все предписания литературы: нет никакого «должен» за ее пределами. И искусство ради искусства — это лишь искусство, осознающее свою цель, производство этой всеобъемлющей красоты.

В чем же тогда красота литературы? Как мы можем узнать ее характерные совершенства? Странно, как во всех серьезных дискуссиях, к смущению некоторых современных идей критики, мы неизбежно возвращаемся к этой концепции совершенства! Самый ярый из импрессионистов рано или поздно просыпается с мыслью, что он всю жизнь говорил о ценностях. Совершенства литературы! Они должны лежать в рамках общей формулы красоты, но они должны быть обусловлены возможностями особого средства литературы. Общая формула, какой бы абстрактной и метафизической она ни была, не может быть применена напрямую; ибо абстрактная мысль подойдет только тому искусству, которое может ее передать; отсюда борьба теоретиков с живописью, музыкой и архитектурой, и неудача Гегеля, например, показать, как красота как «выражение Идеи» пребывает в этих искусствах. Но если общая формула всегда переводится относительно чувственного средства, через которое красота должна достигать человеческого существа, она может быть сохранена, в то же время подтверждая все особые требования конкретного искусства. Красота — это постоянная функция варьирующегося средства. Цель Красоты всегда одна и та же — совершенный момент единства и самозавершенности, покоя в возбуждении. Но эта цель достигается разными средствами, предоставляемыми разными средствами: через зрение и сопутствующую ему деятельность; через слух и сопутствующую ему деятельность; и для литературы — через слух в особом смысле коммуникации посредством слова. Именно природу этого средства мы должны далее раскрыть.

II

Теперь слово само по себе — ничто; это не звук в первую очередь, а мысль. Слово — лишь знак, пренебрежимо малая величина в человеческом общении — жетон, в котором монеты — это идеи и эмоции — просто законное платежное средство, не имеющее ценности, кроме как при обмене. То, что мы действительно переживаем в звуке предложения, в виде печатной страницы, — это сложная последовательность визуальных и других образов, идей, эмоций, чувств, логических отношений, увлекаемых в потоке сознания, — отличающаяся, конечно, в определенных отношениях от повседневного опыта, но все же в первую очередь сотканная из самой ткани жизни. Слова в своих нюансах, марше, темпе, мелодии добавляют определенные элементы к этому потоку — ускоряют, замедляют, делают его волнообразным или успокаивают; но именно МЫСЛЬ, понятый опыт, является материалом литературы.

Слова — это прежде всего значения, а значения должны быть поняты и прожиты. Мы едва ли можем даже говорить о значении слова, а скорее о том, чем оно является непосредственно в психическом состоянии, которое оно вызывает. Каждое определение слова — лишь слабое и отдаленное приближение к уникальной вспышке опыта, принадлежащей этому слову. Важно не звуковое ощущение или визуальный образ, вызываемый словом, а весь психический опыт, для которого слово является лишь поводом и сигналом. Поэтому, поскольку литература — это искусство слов, именно поток мысли мы должны рассматривать как материал литературы. Короче говоря, литература — это диалект жизни, как сказал Стивенсон; именно посредством литературы совершаются дела жизни. Кто-то, однако, может здесь возразить: визуальные знаки тоже являются диалектом жизни. Мы понимаем то, что видим, и живем тем, что понимаем. Изгиб линии, крещендо ноты также служат для безмолвных посланий. Почему же тогда живопись и музыка не являются носителями опыта и не должны оцениваться сначала как вызывание жизни, а только потом как зрение и слух? Если это признать, мы возвращаемся к тому взгляду на искусство как на «фиксированное количество имагинативной мысли, дополненное определенными техническими качествами — цвета в живописи, звука в музыке, ритмических слов в поэзии», от которого одной из целей предыдущих аргументов этой книги было освободить нас.

Сторонники этого взгляда, однако, игнорируют историю и значение языка. Наше зрение и слух даны нам до нашего понимания или использования их. В некотором смысле мы подчиняемся им — они всегда с нами. Мы пребываем в них через пассивные состояния, через сезоны безразличия; более того, когда мы видим, чтобы понять, мы не ВИДИМ, а когда слышим, чтобы понять, мы не слышим. Только обрывки ощущений, пойманные в нашем полете от одного действия к другому, служат сигналами для значений, которые нас касаются. По мере того как действие становится быстрым и эффективным, сигнал как таковой имеет тенденцию исчезать, пока во всех вопросах мастерства — игре на фортепиано, фехтовании, игре на бильярде — зрение или звук, служащие сигналом, почти полностью выпадают из сознания. Поскольку это носитель информации, это уже не зрение или звук как таковые — интерес поглотил их. Но язык возник, чтобы дополнить недостатки зрения и слуха. Он был создан нами самими, чтобы воплотить весь активный, устремленный вовне ментальный опыт, и он появляется в частности, чтобы встретить настойчивую чрезвычайную ситуацию — буквально кричащую потребность. Короче говоря, он СОСТАВЛЕН из значений — его сущность — коммуникация. Зрение и звук имеют относительно независимое существование и могут поэтому претендовать на область искусства, которая в значительной степени независима от значений. Не так искусство слов, которое может быть только искусством значений, одного лишь человеческого опыта.

И все же, если бы вызывание жизни было средством и материалом всего искусства, то искусство, в котором уровень имагинативной мысли был бы низким, а диапазон человеческого опыта — узким, занимало бы низкое место в иерархии. Что тогда сказать о музыке и архитектуре? Будучи низшими искусствами, они не могли бы бросить вызов сравнению с острым, глубоким, всеобъемлющим искусством литературы. Но это явно не так. Нет никакой иерархии искусств. Мы не можем поставить собор Святого Павла ниже «Потерянного рая». И все же, если материал всего опыта есть материал всего искусства, их нужно не только сравнивать, но и признать «Потерянный рай» несравненно более великим. Нет — мы не можем признать, что все искусства одинаково имеют дело с материалом выражения. Совершенство музыки и архитектуры, каким бы оно ни было, не может зависеть от этого материала. И все же по гипотезе именно через использование своего материала цель красоты достигается каждым искусством. У картины есть линии, массы и цвета, чтобы играть с факультетом зрения, чтобы соткать заклинание для всего человека. Красота — это сила очаровать его через глаз и все, что ожидает его, в момент совершенства. Литература имеет «все мысли, все страсти, все наслаждения» — сокровищницу жизни — чтобы играть с ней, чтобы соткать заклинание для всего человека. Красота в литературе — это сила очаровать его, через разум и сердце, через диалект жизни, в момент совершенства.

III

Искусство словесности, таким образом, есть искусство, материалом которого является сама жизнь. Такова, действительно, импликация теорий стиля, основанных на одобрении. Слова, фразы, предложения, главы превосходны постольку, поскольку они идентичны мысли во всех ее оттенках чувства. «Экономия внимания», знакомая фраза Спенсера для философии стиля, его объяснение даже самых вычурных и экстравагантных форм, — лишь другое название для этой желаемой ясности средства. Патер, сам художник в наслоении фраз, имеет то же учение. «Все законы хорошего письма направлены на подобное единство или идентичность разума во всех процессах, посредством которых слово ассоциируется со своим значением. Термин правилен и имеет свою существенную красоту, когда он становится, в некотором роде, тем, что он означает, как в случае с названиями простых ощущений»<1>. Он цитирует при этом Де Мопассана о Флобере: «Среди всех выражений в мире, всех форм и оборотов выражения есть только ОДНА — одна форма, один способ — выразить то, что я хочу сказать». И добавляет: «Одно слово для одной вещи, одной мысли, среди множества слов, терминов, которые могли бы просто подойти: проблема стиля была там! — уникальное слово, фраза, предложение, абзац, эссе или песня, абсолютно подходящие для единственного ментального представления или видения внутри»…

<1> Аппрециации: Эссе о стиле.

Мысль в словах — это материя литературы; и слова существуют только для мысли и получают свое совершенство как мысль; однако, как говорит Флобер, идея существует только благодаря форме. Форма, или слово, ЕСТЬ идея; то есть она несет с собой бахрому внушения, которая кристаллизует плавающую возможность в потоке мысли. Взгляд на историю языка показывает, как это должно было быть. Слова в своем первом формировании, несомненно, были составлены своей имитативной силой. Как сказал Тэн<1>, поначалу они возникали в контакте с объектами; они имитировали их гримасами рта и носа, которые сопровождали их звук, шероховатостью, гладкостью, длиной или краткостью этого звука, дребезжанием или свистом горла, раздуванием или сокращением груди.

<1> И. Тэн, Лафонтен и его басни, стр. 288.

Эта примитивная имитативная сила слова выживает в так называемых ономатопоэтических словах, которые стремятся просто к воспроизведению звуков природы. Второй порядок имитации возникает через ассоциации ощущений. Различные ощущения — слуховые, визуальные, обонятельные, тактильные, моторные и органические — имеют общие качества, которые они разделяют с другими более сложными переживаниями; формы, как силы или слабости; чувства, как резкости, сладости и так далее. Это, действительно, еще один случай качеств формы, к которым мы так часто возвращались в главе о музыке. Чистые и гладкие гласные дадут впечатление волатильности и деликатности; открытые, широкие — возвышения или расширения (воздушный, бежать; большой, далеко). Согласные, которые трудно произносить, дадут впечатление усилия, шока, насилия, трудности, тяжести — «круглая приземистая башня, черная, как сердце дурака»; те, которые легки в произношении, выражают легкость, гладкость, плавность, спокойствие, легкость (легкий, учтивый, рулада) — «прозрачные сиропы, окрашенные корицей», строка, подобная меду на языке, от которого физического органа, действительно, человек становится, со словом «окрашенный», определенно сознательным.

На самом деле, главный момент, который следует заметить при перечислении выразительных качеств звуков, заключается в том, что именно движение в произнесении характеризует их. Это движение стремится воспроизвести себя в слушателе и несет с собой свой эмоциональный тон легкости или трудности, взрывчатости или сладости, долго тянущейся. Таким образом, именно благодаря своего рода симпатической индукции, а не внешней имитации, эти слова второго типа становятся выразительными.

Наконец, два момента могут быть объединены, как в таком слове, как «ревущий», которое является непосредственно имитативным по отношению к звуку, и благодаря мышечной активности, которую оно вызывает, предполагает расширенную энергию самого действия.

Стадия, на которой слово становится просто бесцветным, алгебраическим знаком объекта или процесса, практически никогда не наступает, ибо в любом случае оно накопило в своей истории и превратностях бахрому внушаемости, как корабль накапливает ракушки. «Слова несут с собой все значения, которые они носили», — говорит Уолтер Рэли в своем «Эссе о стиле». «Легкая техническая импликация, слабый оттенок архаизма в обычном обороте речи, который вы используете, — и в одно мгновение вы стряхнули толпу, которая снует по разбитому шоссе, и обращаетесь к избранной аудитории держателей билетов при закрытых дверях». Многообразны могут быть импликации и внушения даже одной буквы. Так, очаровательное анонимное эссе о слове «Серый». «Серый — это тихий цвет для дневных вещей, но есть оттенок различия, даже романтики, в вещах, которые серые. Серый — это цвет для меха, и квакерских платьев, и грудок голубей, и серого дня, и волос благородной дамы; и лошади должны быть серыми…. Теперь серый — для глаз, глаз ведьмы, с зелеными огоньками в них и большим коварством. Серые глаза были бы такими же нежными, податливыми и верными, как голубые; кокетка должна иметь серые глаза».

Слова не имеют значений, они ЯВЛЯЮТСЯ значениями через свою силу прямого внушения и индукции. Они могут стать тем, что они означают. И эта сила не ограничивается только словами; на ее обладании фразой, предложением или стихом покоится вся теория стиля. Короткое, резкое стаккато, ревущее бурное, плывущее мелодичное кружащееся предложение ДЕЙСТВИТЕЛЬНО являются тем, что они означают, в своей форме, как и в объективном смысле своих слов. Звуковые ценности ритма и темпа были полностью рассмотрены в других главах; выразительная сила пауз и вариаций также заслуживает внимания. Об ошеломляющей значимости ритма, даже вопреки содержанию, у нас есть пример, забавно прокомментированный г-ном Г. К. Честертоном в его «Двенадцати типах». «Он (Байрон) может обвинять существование по самым смертельным пунктам, он может осудить его самым опустошительным вердиктом, но он не может изменить того факта, что на какой-то прогулке весенним утром, когда все конечности раскачиваются и вся кровь жива в теле, губы могут быть пойманы на повторении:

«О, нет в мире радости, подобной той, что он отнимает, Когда сияние ранней юности увядает в тусклом распаде красоты».

Эта автоматическая декламация — ответ на весь пессимизм Байрона».

IV

Таковы, следовательно, некоторые из средств, с помощью которых язык становится идентичным мысли и наиболее истинно диалектом жизни. У гения будут способы, по сравнению с которыми эти кратко очерченные покажутся грубыми и очевидными, но они будут не менее того же рода. Сделаем ли мы тогда вывод, что красота литературы здесь? что, словами Патера из эссе, которое я процитировал: «В этой совершенной справедливости (уникального слова)… вездесущей в хорошей работе, функционирующей в каждой точке, от отдельных эпитетов до ритма целой книги, лежала специфическая, незаменимая, очень интеллектуальная красота литературы, возможность которой составляет ее как изящное искусство».

В конечном анализе такая концепция литературы сводится к беспрепятственному общению ума с умом. Литература была бы языком, который обходится без жестов, мимики, тона голоса; который является, в своих остановках, ускорениях и замедлениях, акцентах и уступках, апофеозом разговора. Но эта ясность — в возвышенном смысле, включая вычурное и тонкое, — эта светящаяся прозрачность — не является ли она совершенно неопределенной? Ясность говорится о средстве. ЧТО же это, что просвечивает сквозь него?

Если бы эта ясность была той красотой, которую мы ищем, все, что в мире хотело быть сказанным, стало бы, если бы оно было идеально сказано, окончательным достижением литературы. Все, что ищет простой человек, мы должны думать правильно, в поэзии и прозе, могло бы отсутствовать, и все же мы должны были бы признать его совершенство. Давайте тогда рассмотрим это качество, благодаря которому слова становятся тем, что они означают, как специфическую красоту скорее стиля, чем литературы; простое очищение золота, из которого еще предстоит сделать произведение искусства. Язык — это диалект жизни; и самый совершенный язык не может быть ничем иным, как самой совершенной правдой общения. Значит, именно через обращение с жизнью или само чувство жизни мы должны как-то достичь совершенного момента красоты.

Чувство жизни! В каком значении следует понимать эти слова? Не в самом полном смысле, потому что сущность жизни — в личной ответственности за ситуацию, и это именно то, что в нашем опыте литературы исчезает. Прежде всего, тогда, прежде чем спрашивать, как достичь момента красоты, мы должны увидеть, как психологически возможно иметь чувство жизни, которое при этом очищено от воли к жизни.

Весь опыт жизни — это усложнение идей, эмоций и отношений или импульсов к действию в различных пропорциях. Сентимент реальности конституируется нашей тенденцией вмешиваться, «приложить руку». Иногда сцена нашего сознания настолько полностью занята образами других, что наша собственная реакция менее ярка. Наконец, все условия и возможности реакции могут быть настолько минимизированы, что единственно возможное отношение — это наше принятие или отвержение мира, в котором такие вещи могут быть. Что «значит» для меня, действительно ли произошли «старые, несчастные, далекие вещи»? Миры Борджиа, Дон Жуана и русской войны стоят на одном уровне реальности. Окассен и Николетт так же близки мне, как Абеляр и Элоиза. Ибо по отношению к этим лицам мой импульс НУЛЕВОЙ. Я подчиняюсь им, я не могу изменить или помочь им; и поскольку у меня нет импульса вмешиваться, они не являются для меня ярко реальными. И, в общем, постольку, поскольку я побуждаюсь созерцать или останавливаться на чем-либо в идее, постольку мое личное отношение имеет тенденцию параллелить это безличное отношение к реальным лицам, временно или географически недосягаемым.

Теперь в литературе все условия склоняются к огромному преобладанию идеального элемента в опыте. Мой разум при чтении полностью заполнен идеями о внешности, повадках, манерах и ситуации вовлеченных людей. Я оставляю им чистое поле. Мои эмоции задействованы только как неизбежная бахрома ассоциации, принадлежащая ярким идеям — идеям их эмоций. Постольку, поскольку все возможности понимания выполнены для меня, постольку, поскольку я владею всеми условиями, постольку я «реализую» персонажей, но реализую их как идеи, окрашенные чувством.

Здесь будут утверждения об обратном. Что! не чувствовать никакой реальной эмоции по поводу Маленькой Нелл или полковника Ньюкома? никакой эмоции в той великой сцене страсти и отчаяния, расставании Ричарда Феверела и Люси — сцене, которую никто не может читать без сжатого горла и горящих глаз! Даже так. Это не реальная эмоция. У вас есть яркие идеи, настолько яркие, что бахрома эмоциональной ассоциации сопровождает их, как вы могли бы содрогнуться, вспоминая плохой сон. Но реальная эмоция возникает только из реального импульса, реальной ответственности.

Чувство жизни, которое дает литература, можно описать как жизнь в ее аспекте как идеи. То, что этот факт является причиной мира и безболезненности литературы — поскольку именно своими действиями, как говорит Аристотель, человек счастлив или наоборот — не должно нас здесь беспокоить. Ибо красота литературы и наша радость в ней лежат не в первую очередь в ее неспособности причинить нам боль. Суть в том, что литература дает не менее истинно чувство жизни, потому что оно оказывается одним крайним аспектом жизни. Литературный путь — лишь один из способов, которыми можно встретить жизнь.

Дать чувство жизни совершенно — создать иллюзию жизни — это ли тогда красота литературы? Но мы ищем совершенный момент стимуляции и покоя. Почему совершенная иллюзия жизни должна давать это, больше, чем сама жизнь? Так «видение» картины может быть интенсивно ясным, а сама картина — некрасивой. Такое полное «чувство жизни», такое ясное «видение» показали бы мастерство художника в технике, но не его силу создавать красоту. В искусстве литературы, как и в искусстве живописи, нормальная функция — лишь первое условие, состояние совершенства — цель, к которой нужно стремиться.

Именно это различие мы можем должным образом провести между характерным или типичным в смысле дифференцированного и великим или превосходным в литературе. В теории некоторых писателей совершенная верность типу — единственная оригинальность. Нарисовать русского крестьянина или французского буржуа таким, какой он есть, уловить точный оттенок изысканной бездушности в восточных любовях, воспроизвести ярость берсерка или тупой ужас битвы — это действительно дать совершенное чувство жизни. Но совершенное, или полное, чувство жизни — не момент совершенной жизни.

И все же на это утверждение можно было бы дать два ответа. Авторы «Милого друга», или «Мадам Хризантемы», или «Триумфа смерти» могли бы претендовать на спасение своей формой. Марш событий, округляющаяся кульминация, кристально чистое единство законченного произведения, могли бы сказать они, дает незаменимое соединение для совершенного момента стимуляции и покоя. Ни один слог в медленном развертывании изысканных каденций не стоит не на своем месте с первой страницы до последней. Как нота зовет ноту, так мысль зовет мысль, и чувство — чувство, и последнее слово — ответ на первое неизбежного процесса. Данные писателя, сказали бы они, — его собственные. Читатель может только просить — Сделай мне что-нибудь прекрасное на свой лад!

И их пришлось бы признать частично правыми. В этом неизбежном единстве формы действительно есть необходимый элемент совершенного момента; но это не совершенное единство. Ибо материей их искусства должна быть, в конечном анализе, сама жизнь; и единство самой жизни, единственное базовое единство всего, они упустили. Это полая сфера, которую они представляют, а не что-то твердое. Генри Джеймс посвятил целое замечательное эссе творениям Д'Аннунцио определению значения «того факта, что их общая красота каким-то необычайным образом не совпадает с их красотой частей, и что что-то все время работает, подрывая тот оплот против уродства, который, по их очевидной теории их собственного назначения, они должны воздвигнуть». Секрет, утверждает он, в том, что темы, «анекдоты», могли найти свое расширение и завершение только в остальной жизни. Отсеченные, как они есть, от остальной жизни, отсеченные от всякого плодоношения и ассимиляции, а значит, и от всякой надежды на достоинство, они абсолютно теряют свою силу влиять на нас.

Было бы проще сказать, что этим произведениям не хватает первой красоты, которую литература как диалект жизни может иметь — им не хватает покоя центральности; у них нет идентичности со смыслом жизни в целом. О них нельзя было бы сказать, как Бэджот сказал о Шекспире: «Он собирает вещи вместе, он относит вещи к принципу; скорее, они группируются в его интеллекте незаметно вокруг принципа;…холодное единство, уравновешенная личность пронизывают его». Но в этих людях нет холодного единства, нет разумной души, и поэтому они упускают центральное единство жизни, которое может дать единство литературе. Даже кажущееся структурное единство терпит неудачу при внимательном рассмотрении; действия персонажей видятся механическими — их смысл не неизбежен.

Второй ответ на наше утверждение, что «чувство жизни» не является красотой литературы, мог бы обратить внимание на тот факт, что ЧУВСТВО жизни может быть принято как понимание жизни. Полное чувство жизни должно включать условия жизни, а условия жизни включают эту самую «энергичную идентичность», на которой мы настаивали. И это утверждение мы должны признать. Пока чувство жизни принимается как иллюзия жизни, наши слова остаются в силе. Но если к этому добавляется понимание жизни, дверь открыта к самым глубоким совершенствам литературы. Генри Джеймс уловил эту истину, сказав, что никакой хороший роман никогда не выйдет из поверхностного ума. Стивенсон пошел дальше. «Но правда в том, что когда книги задуманы под большим давлением, с душой девятикратной силы, девять раз нагретой и наэлектризованной усилием, условия нашего бытия схвачены с таким широким охватом, что даже если основной замысел тривиален или низок, некоторая правда и красота не могут не быть выражены».

V

Условия нашего бытия! Если мы принимаем, утверждаем, глубоко покоимся в том, что нам представлено, мы имеем первое условие того покоя, который является сущностью эстетического опыта. И из этого высшего требования можно рассматривать иерархию меньших совершенств, которые составляют «совершенный момент» литературы. Вместо того чтобы достигать этой точки последовательными исключениями, мы могли бы действительно достичь ее одним шагом. Совершенный момент через диалект жизни, момент совершенной жизни, должен быть в истине тем, в котором мы касаемся пределов нашего бытия, смотрим на наш мир, в целом, как открытый в какой-то великий момент, и видим, что он хорош — что мы схватываем его, обладаем им, что он сродни нам, что он идентичен нашим глубочайшим волям. Работа, которая схватывает условия нашего бытия, возвращает нас нам самим завершенными.

В условиях нашего бытия в менее глубоком смысле могут быть найдены дальнейшие средства к совершенному моменту. Таким образом, прогресс событий, развитие чувств должны быть в гармонии с нашими естественными процессами. Развитие, подъем, усложнение, ожидание, удовлетворение, саспенс, кульминация и спад великого романа соответствуют естественному функционированию наших ментальных процессов. Это опыт, который мы ищем, умноженный, усовершенствованный, расширенный — жизненный момент человека, большего, чем мы. Это также окончательное значение требований стиля. Ясность, действительно, должна быть — идентичность с мыслью; но помимо ценности мысли в ее приближении к условиям нашего бытия, мы ищем яркость этой мысли — совершенный момент постижения, а также опыта. Красота стиля — быть ясным; но красота ясности — подкреплять источники мысли.

Даже в отношении второстепенных элементов стиля, тоновой окраски, ритма, мелодии — сущность красоты, то есть совершенного момента, дается совершенствованием опыта. Красота жидкостей — их легкость и счастье произнесения. Красота ритма — его помогающая и принуждающая сила, в произнесении и мысли. Есть чувственное удовольствие в великом стиле; мы любим произносить его, ибо он создан для произнесения. Как говорит Флобер несколько грубо: «Je ne sais qu'une phrase est bonne qu'apres l'avoir fait passer par mon gueuloir».

В конце концов можно сказать, что литература дает нам момент совершенства и, таким образом, обладает красотой, когда она открывает нас нам самим в лучшем мире опыта; в условиях нашего морального бытия, в условиях нашего произнесения и нашего дыхания; — все это концентрические круги, в которых центр покоя дается лежащей в основе идентичности нас самих с этим миром. Поскольку она идет к корням опыта и стремится дать условия нашего бытия такими, какие они есть на самом деле, литературу можно истинно назвать критикой жизни. И все же цель литературы — не критика жизни; скорее оценка жизни — полный вкус жизни во всей ее полноте. Окончательное определение литературы — искусство опыта.

VI

Но тогда литература давала бы только совершенные моменты существования, игнорировала бы трагедии, иронии, мелочность жизни! Такая интерпретация совершенно ошибочна. Как великая живопись использует яркое воспроизведение уродливого лица, убогой лачуги, чтобы создать красивую картину, красивую потому, что все условия видения заставлены способствовать тому, чтобы мы стали цельными в видении; так великая литература может достичь через любой заданный набор фактов более глубокой гармонии жизни, может коснуться одной уравновешенной, непобедимой души и может подкрепить момент самозавершенности каждым параллельным устройством стимуляции и концентрации. И поскольку чаще всего именно в трагедиях условия нашего бытия обнажаются, а струны, которые отзываются на эмоции, легче всего задеваются, вероятно, что величайшими книгами из всех будут сами трагедии. Искусство опыта нуждается в контрастах не меньше, чем визуальное или аудиальное искусство.

Эта красота литературы, поскольку она является иерархией красот, более или менее существенных, существует во всех разновидностях и во всех оттенках. Если здесь упоминается старое сравнение и противопоставление идеализма и реализма, то это потому, что этот древний спор кажется еще не совсем изжитым. Если реализм означает пристальное наблюдение фактов и пренебрежение идеями, а идеализм — пренебрежение прозаическими фактами и преданность идеям, то мы должны признать, что реализм и идеализм — это названия двух дефектных типов. Строго говоря, все, что идет достаточно глубоко к истине вещей, приближается к реальности, есть реализм; однако приблизиться к реальности — значит достичь истинных идей, а это тоже идеализм. Великое произведение литературы реалистично, потому что оно не упускает из виду идеал. Наше популярное использование идеалистического относится, действительно, к миру, увиденному через розовые очки; но для этого возможного разнообразия литературного усилия лучше использовать слово Романс. Романс — это мир наших юношеских мечтаний о вещах, не так, как они происходят, а как, без какого-либо особого более глубокого смысла, мы хотели бы, чтобы они произошли. Это мир золотоволосой девы, «любовника с рыже-чалым конем коней», кошелька Фортуната, клада, злодея, уличенного в своей вине. «Никогда время, место и любимый человек не вместе!» Но в Романсе они приходят вместе. Полная порочность неодушевленных предметов стала звездами в их курсах, сражающимися за нас. Стивенсон называет это поэзией обстоятельств — ибо мечты юности должным образом здоровы и материальны. Спасение с кораблекрушения в «Робинзоне Крузо», говорит он нам, удовлетворяет разум, как вещи, которые можно есть. Романс дает нам совершенный момент материального и человеческого — с божественным, оставленным в стороне.

Иногда критикам ставилось в упрек — чаще, боюсь, теми, кто считает, как и я, что красота и совершенство в искусстве идентичны, — что они рассуждают слишком мало о форме в литературе и слишком много о содержании. Но все наши размышления были бы тщетны, если бы теперь не было очевидно, что первая красота литературы есть и должна быть ее идентичность с центральным пламенем жизни — первоначальными условиями нашего бытия. Вот почему критик оправдан в том, чтобы спрашивать прежде всего: как этот человек смотрит на жизнь? Открыл ли он новый — или лучше — вечный старый смысл? Weltanschauung — первое соображение критика, и после этого он может должным образом заняться тем вторичным охватом условий нашего бытия в ментальных процессах, раскрытых в структуре, марше инцидентов, саспенсе и кульминациях, а также красоте или идиосинкразии стиля. Тогда буквально ложно, что неважно, что человек говорит, а важно только, как он это говорит. То, что он говорит, — это все, что имеет значение, ибо это не будет великой мыслью без некоторого величия в сказанном. Искусство ради искусства в литературе — это тогда искусство ради жизни, и «информирующая цель», постольку, поскольку это означает видение наших глубочайших «я», является его первым условием.

И поскольку Красота Литературы конституируется ее качеством как самой жизни, мы можем отложить подробное рассмотрение видов и разновидностей литературы. Проза и поэзия, драма и роман — каждый имеет свои особые совершенства, проистекающие из соответствующих ситуаций, которые они должны были и должны встретить. И все же они лишь добавляют элементы к той одной великой силе, которую все они должны иметь как литература, — силе дать совершенный опыт жизни в ее полноте и яркости, и в ее идентичности с центральными смыслами существования — единство и самозавершенность вместе — в форме, которая предлагает нашим ментальным функциям совершенный момент стимуляции и покоя.

VII

ПРИРОДА ЭМОЦИЙ ДРАМЫ

VII

ПРИРОДА ЭМОЦИЙ ДРАМЫ

I

ТОТ психолог, который, написав о проблемах драматического искусства, назвал свою брошюру «Спор о трагедии», дал правильное имя странной ситуации. Из всех загадок эстетического опыта ни одна не была так рано предложена, так неустанно предпринимаема, так разнообразно и неудовлетворительно решена, как эта. Что драматично? Что составляет трагедию? Как мы можем получать удовольствие от болезненных переживаний? Эти вопросы подобны призраку Банко и не уходят.

Изобретательный Бернайс сказал, что во всем виноват Аристотель. Последняя фраза знаменитого определения в «Поэтике», которая должна связывать природу, цель и задачу трагедии, оставлена в его работах, какими мы их имеем, вероятно, из-за подавления или потери контекста, без разъясняющего комментария. И писатели о трагедии с тех пор так стремились угадать его смысл и сделать свои ответы соответствующими современной драме, что они уделяли сравнительно мало внимания непосредственному, непредвзятому исследованию самого явления. Определение Аристотеля таково<1>: «Трагедия, таким образом, есть имитация действия, серьезного, полного и определенной величины; на языке, украшенном каждым видом художественного орнамента, причем несколько видов встречаются в отдельных частях пьесы: в форме действия, а не повествования; через жалость и страх осуществляющая надлежащее очищение этих эмоций». В том, что следует далее, он берет и объясняет это определение, фразу за фразой, до самого последнего. Что имеется в виду под Очищением (Катарсисом) через жалость и страх? Это, по крайней мере, то, что трагедия «осуществляет», и, таким образом, очевидно, является функцией трагедии. Но вещь определяется, конструируется, оценивается в соответствии со своей функцией; функция — это, так сказать, ее генетическая формула. С ясным взглядом на это остальная часть определения могла бы мыслимо быть сконструирована без дальнейшего объяснения; без него ключ ко всему пропадает. «Очищение этих эмоций»; означало ли это очищение эмоций или очищение души ОТ эмоций? И какие эмоции? Жалость и страх, или «эти и подобные им», включая таким образом все эмоции, которые трагедия могла бы привести к выражению?

С. Г. Батчер, «Теория поэзии и изобразительного искусства Аристотеля», 1895 г.

Наше знание о сугубо морализаторском характере явной художественной критики греков склонило многих принять первую интерпретацию; современные интересы подталкивают в том же направлении. Естественно думать о в целом возвышающем и смягчающем воздействии великого искусства как о своего рода моральном очищении, и вопрос о том, как это может быть достигнуто именно через жалость и страх, не ставился. Так, Лессинг в «Гамбургской драматургии» трактует катарсис как превращение эмоций в целом в добродетельные наклонности.

Прежде чем серьезно спрашивать себя, насколько это отражает наш опыт восприятия драмы, мы должны поставить под сомнение его верность мысли Аристотеля; и этот вопрос, по-видимому, получил окончательный ответ в исчерпывающей дискуссии Бернайса. Не вдаваясь в его аргументы, достаточно сказать, что Аристотель, будучи ученым и сыном врача, используя эту яркую метафору катарсиса эмоций, имел в виду вполне определенную процедуру, знакомую по лечению с помощью возбуждающей музыки лиц, охваченных экстазом или «энтузиазмом», характерным для определенных религиозных обрядов. Бернайс цитирует предисловие Мильтона к «Самсону-борцу»: «Трагедия, как говорит Аристотель, обладает силой посредством возбуждения жалости и страха, или ужаса, очищать разум от этих и подобных им страстей; то есть смягчать и приводить их к должной мере с помощью своего рода удовольствия, вызываемого чтением или созерцанием того, как эти страсти хорошо имитируются. И природа не лишена собственных эффектов, чтобы подтвердить его утверждение; ибо так и в медицине вещи меланхолического оттенка и качества используются против меланхолии, кислое против кислого, соль для удаления соленых гуморов», добавляя: «гомеопатическое сравнение показывает, насколько он был близок к правильному пониманию». Бернайс заключает, что под катарсисом подразумевается «облегчающая разрядка» самих эмоций. Другими словами, жалость и страх — это плохо, и хорошо избавиться от них безвредным способом, так же как лучше сделать прививку, чем переболеть оспой.

«Две статьи о теории драмы Аристотеля», 1880 г.

Теперь эта облегчающая разрядка доставляет удовольствие (meth hedones), и удовольствие, судя по смежным отрывкам, возникает не от достигнутого избавления от гнета, а в самом процессе. Это становится понятным с точки зрения определения Аристотелем удовольствия как экстатического состояния души. Ибо каждая эмоция, согласно Аристотелю, как бы болезненна она ни была, содержит в себе экстатическую степень, которая произвела бы одновременно с облегчающей разрядкой и удовольствие. Жалость и страх возбуждаются, чтобы быть утоленными и чтобы доставить удовольствие в возбуждении и облегчении.

Таков, приблизительно, взгляд Аристотеля на трагическую эмоцию, или катарсис. Является ли он также нашим собственным? Чтобы расчистить поле для этого исследования, будет полезно прежде всего настоять на различии, которое в основном не принимается во внимание, поскольку считается само собой разумеющимся. Мы говорим о катарсисе Аристотеля как о трагической эмоции, забывая, что сегодня трагедия и трагическое больше не тождественны. Аристотель полагает, что имеет дело с особой эмоцией, вызываемой определенной драматической формой, название которой не имеет ничего общего с ее содержанием. Ибо трагедия буквально означает «песнь козлов», возможно, из-за козьих шкур, которые носили первые исполнители трагедии, переодетые сатирами. С тех пор мы заимствовали название этой драматической формы, чтобы применять его к событиям, которые имеют тот же тип или исход, что и в этой форме. В разговорной речи сегодня слово «трагический» скорее привязывается к катастрофе, чем к борьбе, и поэтому, я не могу не думать, современная дискуссия о «трагическом» ошибочна в попытке объединить аристотелевские и современные оттенки значения и воплотить их оба в едином определении. Аристотель имеет дело со всем эффектом драматического представления того, что мы назвали бы трагическим событием. Его занимает именно теория драматического опыта, а не трагического в нашем смысле. Поэтому, как я уже сказала, мы не должны предполагать, вместе со многими современными критиками, что анализ трагического в опыте решит проблему катарсиса. Наше «трагическое событие», правда, относится к тому типу, который при драматической обработке способствовал возникновению этого особого эффекта. Но вопрос Аристотеля и наша проблема катарсиса — это проблема эмоции, возбуждаемой трагической драмой. Какова же тогда природа драматической эмоции?

II

Аналогия концепции Аристотеля об эмоции трагедии с некоторыми современными взглядами очевидна. Чувствовать боль — значит жить интенсивно, говорят; быть поглощенным великими, пусть даже ошеломляющими событиями — значит осознать свою собственную пульсирующую жизнь. Критика, которую можно сделать в адрес этой теории, однако, не менее проста: она состоит лишь в отрицании факта. Нам не доставляет удовольствия испытывать болезненные эмоции или видеть чужие страдания, несмотря на остатки «свирепой гориллы» в нас, которым Тэн и М. Фаге приписывают это предполагаемое удовольствие. И если мы чувствуем удовольствие, возбуждение, возвышение при представлении трагического, это должно быть связано с каким-то иным элементом в опыте, чем просто самореализация, связанная со страданием. Действительно, наш первый порыв — сказать, что болезненное качество исчезает, когда возбуждающие события известны как нереальные; жалость и страх болезненны, потому что слишком интенсивны, а в драме они лишь в достаточной мере смягчены. Возражение простое: жалость и страх никогда не бывают ничем иным, кроме как болезненными вплоть до точки исчезновения. Легкая жалость к ушибленному пальцу ребенка не становится более приятной от того, что она менее остра; в то время как наше чувство, каким бы оно ни было, к Офелии или Гретхен, становится более приятным пропорционально своей интенсивности.

Ясно, что дело не так просто, как представила бы его психология Аристотеля. Жалость и страх сами по себе не производят удовольствия, облегчения и покоя. Эти эмоции, возбуждаемые трагедией, либо не являются тем, что мы знаем как жалость и страх в реальной жизни, либо способ их переживания привносит совершенно новый элемент, которого Аристотель не коснулся. Так или иначе, жалость и страх в трагедии не похожи на жалость и страх в реальной жизни, и в этом различии кроется вся тайна драматического катарсиса.

Но существует расширение теории Аристотеля, прямо происходящее от теории Лессинга, которое претендует на разъяснение этого различия и должно быть принято во внимание, поскольку оно представляет современный популярный взгляд. Профессор Батчер в своем издании «Поэтики» заключает, на основании ссылки в «Политике», подразумевающей, что катарсис энтузиазма не идентичен катарсису жалости и страха, что слово следует понимать менее буквально, как изгнание болезненных элементов из эмоций — и эти он считает эгоистическими элементами, которые цепляются за них в реальной жизни. Таким образом, «зритель, который сталкивается с более великими страданиями, чем его собственные, испытывает сочувственный экстаз, выход из самого себя. Именно в этом порыве чувства, который выносит человека за пределы его индивидуального «я», заключается отличительное трагическое удовольствие. Жалость и страх очищаются от нечистого элемента, который цепляется за них в жизни. В пылу трагического возбуждения эти чувства преображаются настолько, что итоговым результатом становится благородное эмоциональное удовлетворение».

Несмотря на наше чувство, что буквальное и наивное прочтение аналогии было, вероятно, все же ближе к смыслу Аристотеля, мы можем принять слова профессора Батчера как ее современную формулировку. Они звучат, по сути, почти как трюизм: однако при рассмотрении видно, что они легко скользят по некоторым психологическим трудностям. Во-первых, это долгий путь от жалости и страха, испытываемых греком к актерам или по поводу них, к разделению их эмоций. Одно — это определенное внешнее отношение, ограниченное двумя эмоциями; другое, «сочувственный экстаз», открывает дверь ко всем мыслимым эмоциям и нуждается, по крайней мере, в обосновании. Но, во-вторых, даже если предположить, что шаг сделан; предположить «сочувственную имитацию» как факт: возражения против интерпретации Аристотеля в равной степени применимы и к этому. Почему этот «порыв сочувственного чувства» не должен принимать форму порыва боли? Почему итоговым результатом должно быть «благородное эмоциональное удовлетворение»? Если жалость и страх остаются жалостью и страхом, эгоистичными или неэгоистичными, еще не ясно, почему они эмоционально удовлетворительны. Фраза «так преображаются» в процитированном отрывке принимает желаемое за действительное и предрешает вопрос. То есть, если это преобразование чувства действительно происходит, то в природе ситуации, как она объяснена до сих пор, нет ничего, что могло бы это объяснить. Но объяснение должно быть. Этому, должно быть, был посвящен утраченный отрывок о катарсисе; это должно стать обязательным предварительным условием любого глубокого изучения теории драмы. То, что есть в природе трагического искусства, способное превратить болезненную эмоцию в приятную, должно быть прояснено. Прежде чем мы сможем принять взгляд профессора Батчера на функцию трагедии, должна быть продемонстрирована ее возможность как психологического опыта. Для непосредственно приятного эстетического эффекта трагедии требуются определенный вид жалости и страха, действующие особым образом. Только в особом характере возбуждаемых эмоций и заключается отличительная природа трагического опыта. Каков же этот особый характер?

III

Необходимым шагом к объяснению нашего удовольствия от предположительно болезненных эмоций является прояснение того, как мы можем вообще испытывать какую-либо эмоцию, наблюдая за тем, что мы знаем как нереальное, и показать, как эта эмоция является сочувственной, то есть имитативной, а не имеющей объективной отсылки. Короче говоря, почему мы чувствуем ВМЕСТЕ С актерами, а не по отношению к ним или о них?

Ответ на этот вопрос требует обращения к современной теории эмоций. Согласно современным психологам, эмоция состоит из инстинктивного ответа на ситуацию; это чувство, сопровождающее очень сложные физические реакции, которые уходят корнями в действия, когда-то полезные в истории человечества. Таким образом, знакомое «выражение» гнева, покрасневшее лицо, расширенные ноздри, сжатый кулак — это остатки или следы реакций, полезных в смертельном бою. Но эти «более грубые» телесные изменения, свойственные гневу, сопровождаются бесчисленными органическими реакциями, «ощущение» которых в совокупности является неотъемлемым элементом эмоции гнева. Важно отметить во всем этом то, что эти реакции — это ДЕЙСТВИЯ, вызванные чем-то, с чем мы буквально ДОЛЖНЫ ИМЕТЬ ДЕЛО.

Человек, вовлеченный в реальный опыт, не воспроизводит эмоции окружающих, ибо в реальной жизни он должен реагировать на ситуацию, занимать позицию помощи, утешения, предупреждения; и характер этих реакций определяет для него его собственную эмоцию. Даже если он на самом деле ничего не делает, множественные мелкие импульсы к действию, составляющие его отношение, заметно мешают воспроизведению реакций объекта его интереса. Совершенно противоположным образом искусственные условия зрителя в театре, которые усиливают яркое воспроизведение идей и сдерживают действие, подавляют те эмоции, которые направлены на актеров, объективные эмоции, о которых мы говорили. Зритель полностью отрезан от всех возможностей влияния на события. Между его миром и тем, что за рампой, пролегла невыразимая пропасть. Он не может занять «позицию», он не может иметь ничего общего в этом galere. Поскольку он не может действовать, даже те зачатки действия, которые составляют основу эмоции, подавляются в нем. Зритель в театре переживает гораздо яснее и острее, чем сочувствующий наблюдатель; только пропорции его ментального содержания иные. Это, я говорю, объясняет отсутствие реальной жалости и страха, которые, как предполагалось, были направлены на персонажей пьесы. Но насколько пока видно, есть все основания ожидать сочувственного воспроизведения эмоций самих персонажей.

Давайте кратко вспомним ситуацию. В зале темно и тихо; все линии сходятся к сцене, которая ярко освещена и усилена в визуальном эффекте каждым известным искусству приемом. Ум зрителя опустошен от своего содержания; всякое чувство «я» опущено до самого низкого уровня. Перед ним ситуация, которую он понимает через зрение и слух и в которой он следит за действием не только путем понимания, но и путем инстинктивной имитации. Это великий проводник внушения. Мы не можем видеть, как наворачиваются слезы, без влаги в собственных глазах; мы воспроизводим зевок даже против своей воли; внезапное или регулярное движение спутника мы вынуждены повторять, по крайней мере, зачаточно. Теперь выражение, которое мы имитируем, вызывает в нас до определенной степени весь комплекс идей и эмоциональных тонов, принадлежащих этому выражению. Более того, чем внимательнее мы следим за ним, тем отчетливее мы имитируем его, согласно очевидному психологическому принципу. Таким образом, в искусственно созданной ситуации зрителя в театре он вынужден не только понимать интеллектуально, но и СЛЕДОВАТЬ, совершенно буквально, эмоциональным движениям актеров. Процесс понимания, доведенный до высшей точки, по самой своей природе включает также воспроизведение того, что понято. Комплекс идей и ассоциаций персонажей пьесы идеально воспроизводится. Не возникают ли и органические реакции, принадлежащие им?—не прямо, в ответ на ситуацию, в которой зритель может действовать, а косвенно, путем воспроизведения ментального содержания того, кто может действовать, персонажа драмы. Окончательный ответ на этот вопрос содержит, на мой взгляд, все зерно драматической тайны и отправную точку для эстетической теории трагедии.

IV

Каждая пьеса содержит по крайней мере двух актеров. Внушение состояний ума исходит не только от героя, но дается двумя лицами или группами лиц одновременно. Эти лица, как правило, находятся в конфликте. Отелло угрожает, Дездемона съеживается; Нора отстаивает свое право, Хильмар — свое требование; Л'Эглон кичится своей унаследованной личностью, Меттерних — держит свечу перед зеркалом! Но что же зритель? Он не может одновременно съеживаться и угрожать, утверждать и отрицать, как того, казалось бы, требуют условия сочувственного воспроизведения. Реальная эмоция подразумевает определенный набор реакций в виде движений; а два противоположных движения не могут происходить одновременно. Идеи, однако, могут сосуществовать в согласии. У зрителя есть яркая картина Отелло и Дездемоны вместе; но его реакции нейтрализовали друг друга, и его эмоции, лишенные своих органических условий, находятся в состоянии ожидания.

Это типичный драматический момент, ибо он единственный, который характерен для драмы. Только в одновременном осознании двух противоборствующих сил возможно полное взаимное сдерживание эмоциональных импульсов, и только в этом одновременном осознании драма отличается от всех других форм искусства. Когда две антагонистические цели действительно представлены зрителю в один и тот же момент времени, только тогда можно почувствовать яркость осознания, напряжение конфликта, баланс эмоций, «облегчение» истинного катарсиса!

Но что это? В конце концов, никакой эмоции, когда самым традиционным критерием нашего удовольствия от пьесы является количество чувства, которое она вызывает!—когда сердца бьются, руки сжимаются, слезы текут! Эмоция есть, это нельзя отрицать; но не сочувственные эмоции традиционной теории.

Какая эмоция? Взаимное сдерживание импульсов в равновесии, напряжение, конфликт, который в то же время является связью; и это именно то, что является ключом к возбуждению или экзальтации, которые в драматическом опыте узурпируют место определенного чувства. Мы уже встречали это явление раньше. Эстетическая эмоция в целом, как мы слышали, состоит именно в соединении своего рода стимуляции или усиленной жизни с покоем; повышение жизненной энергии, не сопровождающееся никакой тенденцией к движению,—короче говоря, то собирание сил, которое мы связываем с действием и которое ощущается тем сильнее, чем больше действие сдерживается. Именно такой покой через равновесие импульсов дает драматический конфликт. Интроспекция делает уверенность вдвойне надежной. Напряженная экзальтация типичного эстетического опыта, ненаправленная, неограниченная, чистая от личной или частной отсылки, воспроизводится в этом безымянном экстазе трагической драмы. Таинственный катарсис, эмоция трагедии, является, таким образом, особым типом уникальной эстетической эмоции.

И именно единственная своеобразная характеристика драмы — противостояние сил лицом к лицу — обеспечивает эти условия. Как мы могли предвидеть, особый катарсис, или приятное исчезновение или облегчение эмоции в трагедии, основан именно на тех элементах, в которых драма отличается от других форм искусства. Противостояние, а не действие, как драматический принцип, является важным выводом из нашей теории;—является, по сути, лишь его объективным аспектом.

Взгляд на противостояние как на драматический принцип подтверждается драматической литературой. Мы подчеркиваем в нашем изучении греческих пьес их простоту сюжета, отсутствие интриги, их скульптурное качество барельефа. Греческая драма делает из поэмы кризис, говорит М. Фаге. Трагедия — это хорошо составленная группа, прекрасный контраст, красивый эффект внушительной симметрии — как в «Антигоне», «с одной стороны гражданский закон во всей его слепой строгости, с другой — моральный закон во всем его великолепии». Единственный элемент, общий с современным типом, обнаруживается в конфликте воль. Могла бы такая пьеса, как «Просительницы» Еврипида, найти какое-либо эстетическое оправдание, кроме того, что она обладает единственным драматическим существенным элементом — противостоянием, балансом эмоций? Сами сцены коротких речей, обличений или сентенциозных острот, которые не могут не иметь для нас элемента гротеска, должны были быть столь же приятны греческой аудитории, как и были, благодаря тому факту, что они выводили на острейшее видение противостояние двух антагонистов. Средневековая драма, которая стала популярно известна в «Каждом человеке», — это не что иное, как череда дуэлей, материальных или духовных. Действительно, два профиля, противостоящие друг другу, наше сочувствие, сбалансированное и подвешенное, так сказать, между ними, характеризуют наши воспоминания об этой всей великой области. Современные критики и компаративисты английской и французской драмы любят противопоставлять полную, богатую, даже расточительную характеристику, риторическую и лирическую красоту шекспировской драмы холодному, ясному, логичному, но неумолимому движению французской. И все же контраст не совсем в том, что между характеристикой и формой; существенная форма общая для обоих. Во-первых, елизаветинская драма была платформенной драмой — то есть, по свидетельству современников, мало заботилась о чем-либо, кроме череды более или менее несвязанных сцен между двумя или тремя лицами. И мы ясно видим, что великая драматическая сила «Гамлета», например, должна заключаться не в движении колеблющейся цели, а в отдельных сценах его борьбы, каждая из которых удивительно богата, ярка, сбалансирована, но почти является единицей сама по себе. На теории, что истинная драматическая форма — это логический прогресс, драматическая — в отличие от литературной — сила должна была бы быть отказана «Гамлету». Эстетический смысл «Короля Лира» не в ужасном возмездии гордыни и своеволия, а в жестоком противостоянии отца и дочерей.

Это не менее верно и для первых великих французских пьес. Конечно, не неумолимое движение интриги делает «Мизантропа», «Тартюфа», «Смешных жеманниц» шедеврами комедии, как и литературы. Их драматическая ценность заключается в пикантности противостояния. Перетягивание каната между Альцестом и Селименой, между Родриго и Хименой в «Сиде» — это то, что мы считаем драматическим; и именно этот элемент обнаруживается также в сложных и переполненных английских пьесах. И в современной французской драме, при всей ее «логике», доминирующим фактором является «scene a faire» — то, что я назвала сценой противостояния. Общеизвестно успешная сцена в английской драме наших дней, дуэль Софи и лорда Квекса — пусть и довольно пустая в плане реального чувства или значимости — становится успешной лишь благодаря мастерскому обращению с элементом «лицом к лицу». Только признав этот эстетический момент остановки, мы можем допустить драматическую ценность такой пьесы, как «Дела есть дела» — поистине статичной драмы. Герой ее, по словам рецензента, «по сути, одна и та же сила по величине и направлению от поднятия до опускания занавеса. Она не движется; это нас водят вокруг нее, чтобы мы могли увидеть ее различные грани. Она не формируется последовательными инцидентами пьесы, а только раскрывается ими; sibi constat». И все же мы не можем отказать пьесе в драматической силе; и причина этого, как я полагаю, в том, что она, в конце концов, обладает драматическим существенным элементом — не действием, а напряжением.

V

Однако будет спрошено, какое место тогда остается для временного фактора, если типичный драматический опыт зависит от великой сцены? Нельзя отрицать, что драма — это произведение искусства, развивающееся во времени, как музыка и поэзия. Она приходит к кульминации и разрешению; она развивает свои гармонии, как симфония, в неотвратимом порядке. Мы не можем позволить себе пренебречь в таком эстетическом анализе тем, что является несомненным элементом драматического эффекта, так называемым неизбежным маршем событий. В ответ на это возражение мы можем утверждать, что временной фактор является следствием первичного требования противостояния. Необходимо, чтобы противостояние или конфликт были ярко воображены, со всеми возможными ассоциативными подкреплениями — чтобы они были доведены, так сказать, до предела. Для этого, следовательно, абсолютно необходима мотивация. Отношение только тогда ясно «осознается», когда оно кажется неизбежным. Оно полностью овладевает нашим умом только тогда, когда подавляет все другие возможности. В любой данной сцене сила части воспроизвести себя в нас измеряется убедительностью, приданной ей мотивацией, а для этого должен быть полный корпус ассоциаций, из которых можно черпать, чтобы округлить и завершить понимание. Злодей пьесы, например, менее полно «внушается» нам, потому что наши ассоциации предположительно менее богаты для таких персонажей; как нищий, загипнотизированный и заставленный чувствовать себя королем, имеет скудное ментальное оснащение для этой роли. Теперь, это внутреннее овладение может произойти только через принудительную силу долгого курса подготовки. В обеспечении такого накопления импульсов никто не был больше младшего Дюма — и никто не должен был быть больше! Чтобы заставить свою аудиторию принять — то есть идентифицировать себя с — действием героя в «Дениз» или решением матери в «Идеях мадам Обрэ», столь подрывным для общего социального чувства, и тем самым полностью пережить великий драматический момент в каждой пьесе, должен был подействовать эффект бесчисленных мелких импульсов. И осознать некоторые ситуации даже выходит за рамки развития пьесы. Остроумно замечание г-на Г. К. Честертона, что многие пьесы в наши дни вращаются вокруг проблем брака: какой предмет — это дело для долгих лет приспособления, терпения, адаптации, усилий; в то время как драма требует быстрых решений, потрясений и т. д., и было бы мудро ограничиться областями, в которых такие потрясения могут быть сделаны правдоподобными. Во всяком случае, мотивация желательна для драматического противостояния, и время — проработка — является существенным условием мотивации. Сделать драматический конфликт все острее и глубже, пока он либо не растает в гармонии, либо не прекратится через разрушение одного элемента, — это весь долг развития, и делает его необходимым. То, что развитие временно, является, драматически, лишь устройством для запруживания потока, чтобы он мог прорваться наконец с большей силой.

Это также ответ на возражение, что если противостояние является драматическим существенным элементом, то голое противопоставление, как самое ясное противостояние, было бы величайшей драмой, и «Просительницы» Еврипида были бы действительно примером этого. Голое противопоставление никогда не является реальным противостоянием в нашем смысле, ибо это должна быть остановка, взаимный антагонизм всех импульсов души и чувств. Оно должно овладеть всем человеком. Оно должно вобрать в себя «все мысли, все страсти, все восторги», чтобы быть полным, и мера его полноты — это мера его эстетической ценности.

Таким же образом требование глубокой истины и значимости в драме ясно достижимо из чисто драматической потребности. Внутреннее «овладение», условие для нашего драматического напряжения, зависит не только от накопления внушений — внушения в его, так сказать, количественном аспекте. Отношение персонажа должно быть необходимым само по себе: то есть оно должно быть верным великим и общим законам жизни. Если оно фундаментально ложно, даже при самой долгой и полной подготовке, оно звучит пусто. Мы не можем полностью войти в него. Таким образом, мы видим, что одно центральное требование, драматическое зерно, ведет к самым далеко идущим требованиям логики, здравого смысла и морали в идеях пьесы.

Это не следует интерпретировать как исчерпывающее эстетическую ценность логики и морали в драме. Драма — это вид литературы: и эти качества, помимо того факта, что они необходимы для полного драматического момента, имеют также эстетический эффект, свойственный им самим. Таким образом, развитие имеет красоту, которая заключается в необходимом прогрессе; но эта красота общая для эпоса, романа и симфонии, в то время как единство, даваемое противостоянием и напряжением одновременных сил, принадлежит только драме. Поэтому я вывела развитие как служащее драматической цели.

И все же мы можем здесь вспомнить другой аспект опыта. Аналогично удовольствию от ритма и музыки, в которых ожидаемый удар или тон скользит, так сказать, в место, уже подготовленное для него, с удовлетворением гармоничного нервного приспособления, является удовольствие от неизбежного и неотвратимого прогресса. Ибо оно не ощущается как неизбежное, если только вся кристаллизация ситуации не делает такое, и только такое, действие или мысль необходимыми в определенной точке структуры, делает их до определенной степени ожидаемыми и, таким образом, признаваемыми с одобрением при их появлении. Мы волим событие, предвосхищая и принимая его; и мы осознаем его, когда оно приходит. Ничего больше нельзя найти в психологическом анализе самой воли — теоретически, эти два состояния почти идентичны. Таким образом, это постоянное предвосхищение и «сбывание» приобретает эмоциональный тон всякого волеизъявления; и так в музыке, как я показала подробно, и в драме, и до некоторой степени во всех формах литературы, мы имеем иллюзию торжествующей воли. Это секрет той творческой радости, испытываемой зрителем на драме, которая так часто отмечалась. Именно эта иллюзия торжествующей воли также в значительной степени входит в наше принятие трагического конца. Много было сказано в «споре о трагедии» о так называемом «смирении» трагического героя и аудитории по отношению к его судьбе. Но я считаю, что эти авторы ошибаются, связывая это смирение прежде всего с моральной позицией. То, что предвидится как совершенно неизбежное, достаточно «принято» в психологическом смысле — то есть ярко воображено и ожидаемо — чтобы способствовать этой иллюзии волеизъявления. Отсюда возникают для катастрофы драмы та экзальтация и суровая радость, которые неразрывно связаны с опытом воли в реальной жизни.

VI

Мы говорили о драматическом и хотели показать, что его особый эстетический опыт возникает из напряжения или баланса эмоций при противостоянии противоборствующих сил. Если это плодотворная теория, она должна пролить свет на различие между различными формами драмы и на основные вопросы того «спора о трагедии», который всегда с нами.

Возможные результаты встречи двух сил таковы. Обе силы или одна сила могут быть уничтожены; или, не доходя до уничтожения, две могут слиться в гармонию, или одна может уступить другой. Я думаю, можно сказать, что эти альтернативы представляют различия трагедии и комедии. Когда две цели абсолютно непримиримы, и когда силы, стремящиеся к ним, важны — то есть могущественны — должно быть где-то разрушение, и мы имеем трагедию. Когда они примиримы, если они важны, мы имеем серьезную комедию; когда не важны или не рассматриваются как важные, мы имеем легкую комедию. Таким образом, трагедия и комедия тесно связаны — теснее, чем мы склонны думать. По словам покойного профессора Эверетта в «Поэзии, комедии и долге»: «Трагическое, как и комическое, — это просто несообразное. Великая трагедия природы, которая называется борьбой за существование, возникает просто из большей или меньшей несообразности между любой формой жизни и ее окружением... Комическое обнаруживается в несообразном отношении, рассматриваемом просто как ФОРМА, в то время как трагическое обнаруживается в несообразном отношении, взятом как РЕАЛЬНОСТЬ». Для этого слова «несообразность» я бы подставила «столкновение» или «конфликт». Когда нет выхода, мы имеем трагедию; когда есть выход, мы имеем комедию. И когда вещи рассматриваются достаточно поверхностно, всегда есть выход, ибо мы можем, по крайней мере, всегда договориться о разногласиях. В любом случае, конец конфликта — это точка, покой, единство. Это, кажется, подтверждается непосредственной интроспекцией. Чувства, с которыми мы выходим из великой трагедии или великой комедии, действительно почти идентичны. Возбуждение, напряжение, погруженное в покой, общи для обоих; удовлетворение хорошим концом странным образом параллельно нашему смирению перед плохим — значимо для нашего реального безразличия к факту, до тех пор, пока достигнуто эстетическое единство.

В замечательном маленьком эссе Джорджа Мередита о комическом духе этот взгляд довольно примечательно подтверждается. Он определил комедию как контраст среднего пути, пути здравого смысла, с нашими человеческими причудами, «Comme un point fixe fait remarquer l'emportement des autres». Комедия, говорит он, учит мир понимать, что его гложет... «Комедия — это источник здравого смысла», и снова, «использование истинной комедии — пробуждать вдумчивый смех». «Будущее людей на земле ее не привлекает; их честность и стройность в настоящем — да; и всякий раз, когда они выходят из пропорции, раздуваются, становятся аффектированными, претенциозными, напыщенными, лицемерными, педантичными, фантастически деликатными; всякий раз, когда она видит их самообманутыми или одураченными, склонными к идолопоклонству, дрейфующими в тщеславие, собирающимися в абсурдности, планирующими недальновидно, замышляющими безумно; всякий раз, когда они расходятся со своими профессиями и нарушают неписаные, но ощутимые законы, связывающие их в уважении друг к другу; всякий раз, когда они оскорбляют здравый разум, справедливое правосудие; фальшивы в смирении или движимы самомнением, индивидуально или в массе — Дух наверху будет смотреть юмористически злобно и бросать косой свет на них, за которым последуют залпы серебристого смеха. Это и есть комический дух». Комический дух — это справедливый здравый смысл, подсознательная мудрость веков. ЕСТЬ золотая середина, комический дух показывает ее нам в свете нашего сверкающего смеха над отклонением от нее. И потому что она есть, даже непримиренная — примиримая — разница или конфликт не являются серьезными. Вот почему истинная комедия, кажется, находит свое лучшее поле в развитой социальной жизни. Несообразности человеческой природы ранят, если их нажимать слишком глубоко, потому что они непримиримы; они слишком быстро заостряют трагическую пропасть. Но несообразности конвенциональной жизни не ранят, когда их нажимают. Чтобы изменить нашу метафору, приспособление к среднему пути здесь настолько легко правдоподобно и возможно, что это само по себе охотничьи угодья для комического духа.

Признанный шедевр Мольера показывает нам Альцеста и Селимену в конце все еще в разногласиях. Но легкомыслие и искренность не являются для здравого смысла несовместимыми, и таким образом мы правильно подведены к тупику путями смеха. Везде, где угадан средний путь, там возможное вхождение Духа комедии. Это, безусловно, ущерб для чисто трагического эффекта величайшей пьесы Пинеро, что средний путь, возможность примирения, намечен в последнем слове — крике падчерицы Второй миссис Танкерей: «Если бы я была только более милосердной!» Дюма-сын никогда бы не позволил этого. Он написал бы свою пьесу вокруг этой мысли и сделал бы ее действительно примиряющей драмой — или он подавил бы этот крик. Конец «Ромео и Джульетты» — смею ли я признаться? — всегда парил для меня близ той границы, которая не является возвышенной. Ибо несчастные любовники упустили все из-за нехватки небольшого здравого смысла. Не было ничего неизбежного в их положении. Я вижу, как комический дух склоняется, чтобы удержать руку порывистого Ромео. Почему бы не подумать минуту трезво? — шепчет она.

Трагедия наступает тогда, когда нет выхода. Суть ситуации заключается не в том, что для тех, в ком воплощены эти силы, неизбежны крах или смерть; просто полное разрушение силы или цели, когда они воплощены в сильном, отчаявшемся характере, обычно влечет за собой гибель этого характера. Нет иного решения, кроме как разрубить узел. Трагическое было определено как «то качество опыта, посредством которого и в котором, через серьезное столкновение, за которым следует роковая катастрофа или внутренний крах, нечто ценное в личности становится явным — либо как возвышенное или достойное восхищения в герое, либо как торжество идеи». Но «Король Лир», «Макбет», «Гамлет», «Царь Эдип», «Отелло» существуют вопреки этому взгляду. Нет, трагическое (в его первом смысле, в смысле, производном от драматической формы, от которой оно и получило свое название) заключается в самом столкновении; это глубокий и, на наш взгляд, непримиримый антагонизм различных элементов жизни. И в жизни мы принимаем его, потому что должны; мы превосходим его, потому что, как моральные существа, можем это сделать. Возвышенное в подлинном трагическом опыте — это реакция непоколебимой Души. В трагической литературе появляется нечто иное. Нам помогают превзойти сущностные противоречия жизни, представленные нам, потому что условия литературы при «подготовке» события создают для нас иллюзию воли, принятие судьбы. А в трагической драме ко всем этим элементам сложного опыта добавляется возвышенность эстетического «покоя», напряжение противостояний.

Вопрос о «высшей» или «наиболее трагической» форме трагедии, по-видимому, решен всеобщим согласием. Считается, что трагическое в оправданной противоборствующей силе более полно смысла и значения по той причине, что с обеих сторон задействованы более интересные и сложные чувства, чем в случае с неоправданной противоборствующей силой. Но определение трагической драмы, к которому мы пришли, по-видимому, еще больше проясняет наше несомненное предпочтение этого типа. Мы эстетически требуем всего того, что сделает противостояние, драматическое напряжение более отчетливо ощутимым; и мы не можем в полной мере осознать сторону, которая должна быть неоправданной. В такой пьесе, как «Аглавена и Селизетта» Метерлинка, нет движения, и даже конфликт носит подземный характер; однако, поскольку все персонажи по-своему благородны и по-своему оправданы, мы находим ее одной из самых пронзительных его пьес. Более того, в любой ситуации, чем ближе конфликт к тому, чтобы быть показанным как абсолютно неизбежный, возникающий из самой природы жизни, какой мы ее знаем — полностью оправданный или, по крайней мере, ОЩУЩАЕМЫЙ как неизбежный с обеих сторон, — тем сильнее мы потрясены характерной трагической эмоцией. Конфликт долга перед самим собой и перед миром — острейшая из трагедий. Лютер, как хорошо показывает Фрейтаг, является по-настоящему трагической фигурой с того момента, как мы постигаем внутреннюю связь его нетерпимости со всем, что есть доброго и великого в его натуре. Как выражение такого конфликта импульсов, самих по себе добрых, «Магда» — большая трагедия, чем «Радость жизни»; «Привидения» — чем «Гедда Габлер»; история «Франчески да Римини» (я не имею в виду пьесу Д'Аннунцио) — чем «Мертвый город».

Что же тогда сказать о так называемой трагической «Вине», в которой герой нечестиво несется навстречу своей гибели? Ясно, что этот вопрос тесно связан с многократно обсуждавшимся «Величием» трагического героя. Если есть вина, должно быть и величие, чтобы запечатлеть эту сторону полотна в нашем видении. Это, по сути, почти количественная проблема. Сила, энергия, глубина страсти, широта видения, власть и положение захватывают наше внимание и наше бессознательное подражание. То, чего не хватает в экстенсивности ассоциативного воспроизведения, должно быть добавлено в интенсивности. И, по сути, мы обнаруживаем, что именно гиганты несут на себе трагическую «Schuld» (вину). Гамлет не виновен; скорее, он «один из нас», по выражению Аристотеля, и поэтому ему не обязательно быть великим. Я согласен с мнением Фолькельта, что даже традиционной колоссальной волей трагического героя можно пренебречь. Несомненно, чаще всего именно сила воли порождает первоначальный конфликт. Но как только этот конфликт задан, как он задан, например, в «Гамлете», главное — увеличить вес каждой стороны, что действительно может быть сделано с помощью других элементов величия. С другой стороны, я не согласен с причиной Фолькельта для такого исключения воли, которая заключается в том, что контрастное чувство «какое великое падение произошло» может быть вызвано другими качествами героя, нежели воля. Как я уже подчеркивала, не катастрофа составляет сущность трагического, и поэтому не ради катастрофы мы должны выстраивать наши элементы. Кульминация трагедии и нашего чувства — в тупике сил, и все, что не является абсолютно необходимым для этого, может быть отброшено.

VII

Феномен нашей эстетической реакции на так называемые болезненные переживания в драме был, таким образом, подробно обсужден и объяснен. Существует несомненный эмоциональный опыт большой интенсивности; и все же эта эмоция оказывается не эмоцией В драме, а скорее эмоцией ОТ драмы — уникальной независимой эмоцией напряжения, иначе говоря, формой характерной эстетической эмоции, с которой мы уже имели дело ранее. Драматург, который с презрением отвергает зрителя, считающегося эстетическим, идеально созерцательным и эмоционально безразличным, оправдан. Должен быть яркий эмоциональный эффект, но он принадлежит самому зрителю, а не является копией эмоции героя, потому что он — продукт сущностной формы самой драмы, противостояния сил.

Во-вторых, это противостояние сил проявило себя как действительно сущностное. Это не освященный временем взгляд на трагедию как на столкновение, к которому пришли просто наблюдая, что великие трагические драмы — это по большей части столкновения, делая драму их картиной, но не объясняя, почему она должна быть таковой. Я же, напротив, пыталась показать, что противостояние является необходимым продуктом самой формы драматического представления — два человека лицом к лицу. Но если эта голая форма или схема противостояния понята и истолкована как можно глубже, то все остальные характеристики трагической драмы предстают как вытекающие из нее; и, таким образом, впервые действительно объясняются через обоснование. Трагическая драма не только является столкновением, но и должна им быть, потому что противостояние, понятое как можно богаче, должно быть столкновением. Оно должно быть «неизбежным» и должно иметь движение, потому что только так противостояние усиливается.

Короче говоря, другие говорили, что драма, или трагедия, — это конфликт, совершенная оппозиция двух сил. Мы скорее должны сказать, что драма — это прежде всего картина, живое представление диалога; как таковая, она есть баланс, противостояние; а противостояние до своей идеальной степени интенсивности есть конфликт. Ни одна драма не может обойтись без картины; и поэтому ни одна драма не свободна от обязательства добавить к себе и эти другие качества. Играющая пьеса — это игра противостояний.

VIII КРАСОТА ИДЕЙ

VIII КРАСОТА ИДЕЙ

I

Идея Красоты значительно расширилась со времен Платона. Тогда считалось, что красота состоит только в порядке, пропорции, единстве в многообразии; сегодня мы придерживаемся мнения, что современники уловили более глубокую красоту — красоту смыслов, и мы радуемся тому, что ничто не является слишком малым, слишком странным или слишком уродливым, чтобы не войти, благодаря своей силе внушения, в сферу эстетически ценного; и что определение красоты должно быть расширено, чтобы включить под названием Романтической, Символической, Выразительной или Идеальной Красоты все элементы эстетического опыта, все, что эмоционально волнует нас в представлении. Но хотя этот взгляд является естественным развитием, он не обязательно неоспорим; и остается открытым вопрос, может ли добавление независимого элемента выражения к старому определению красоты быть оправдано его последствиями для искусства.

Такое исследование, однако, не может остановиться на отношении глубоких смыслов современного искусства к концепции красоты. Оно должно пойти дальше и выяснить, какие элементы — чувственная форма или идеи, связанные с ней, — в произведении искусства, как классического, так и идеалистического типа, действительно составляют его эстетическую ценность. Что создает красоту «Венеры Милосской»? Поза и моделировка или идея вечной женственности, которую она выражает нам? Что создает красоту собора Святого Марка или башни Джотто? Отношение линий и масс или священное значение зданий, которые они образуют? Что создает красоту Девятой симфонии? Совершенство мелодической последовательности или «Ода к радости», послание из Бесконечности, которое они призваны выразить?

Антитеза между этими двумя точками зрения, конечно, не тождественна другой антитезе — между «искусством ради искусства» и искусством в свете его моральных смыслов и эффектов. То, что мы сейчас называем романтическим или выразительным искусством, безусловно, может быть сделано более плодотворным в моральных внушениях; но этот факт никак не влияет на вопрос о том, что фундаментально принадлежит к природе красоты. Мы знаем, кроме того, что в этом вопросе лагеря формалистов и романтиков разделены. Греки, любители формальной красоты, были настолько чувствительны к моральным эффектам искусства, что их теории грозили быть полностью поглощенными этим взглядом. С другой стороны, любители идей в искусстве, естественные враги, как можно было бы подумать, искусства ради искусства, чаще всего были нетерпимы к любому рассмотрению его моральных элементов или эффектов. Этот второй вопрос, таким образом, об искусстве как удовольствии или как моральном влиянии, может быть раз и навсегда исключен из обсуждения. Насколько пока представляется, спор идет между формой и выражением.

Существует, возможно, некая точка общего согласия, с которой можно более точно рассмотреть и различить эти две расходящиеся тенденции. Такой выгодный пункт обзора предлагает природа эстетического отношения — ибо со времен Канта среди эстетиков не было существенного расхождения во мнениях по этому пункту. Эстетическое отношение, все согласны, бескорыстно. Мы заботимся об образе или явлении объекта, о том, как его форма воздействует на нас, а не о фактическом существовании самого объекта. Если я эстетически наслаждаюсь гроздью винограда, я не хочу ее съесть, а хочу лишь насладиться ее образом, и мое чувство удовольствия, как эстетическое, не изменилось бы, если бы передо мной был лишь мираж, галлюцинация или картина. Именно удовольствие от восприятия привлекает меня — в этом обе школы согласны — и единственный спорный вопрос заключается в том, что включает в себя это бескорыстное удовольствие от восприятия. Связано ли это удовольствие с механизмами самого восприятия или оно исходит от цели процесса и легкости, с которой она достигается — от ИДЕИ, в созерцании которой мы находим наслаждение?

Одна школа утверждает, что подлинное удовольствие от восприятия исходит только от формы. Данный объект прекрасен благодаря своим изначальным качествам линии, цвета или звука, которые воздействуют на специальные чувства приятным для них образом; и благодаря своим комбинациям этих качеств, которые воздействуют на весь человеческий организм непосредственно приятным образом. То, что находится вне данного объекта искусства — подразумевается, внушается или вспоминается им — принадлежит, как говорят, к абсолютно неэстетическим процессам, что доказывается тем фактом, что многие вещи, которые мы первыми признаем уродливыми, являются возбуждающей причиной великих мыслей и восхитительных ассоциаций. Противоположная школа утверждает, что смыслы произведения искусства — это все, ради чего оно существует. Представление идеи, какими бы чувственными средствами, лишь бы они были прозрачными, и радость души в созерцании этой идеи должны быть объектом и целью искусства. Поздние идеалисты признают ценность формы лишь постольку, поскольку она может выражать, передавать, символизировать или внушать содержание, будь то как чистая идея или как отображение Божественного Мирового Смысла.

Эти теории, безусловно, понятны; но результаты их применения с логической последовательностью довольно пугающие. Эндрю Лэнг где-то говорит, что логическим следствием формальной теории искусства во всей ее наготе было бы признание Теннисона-юноши, Суинберна и Эдгара По величайшими поэтами мира, а тех восхитительных излияний Эдварда Лира, «Джамбли» и «На побережье Короманделя», — шедеврами. И все же, если мы позволим идеалистам вынести приговор, что станет с нашими сокровищами в «Кубла-хане», или «Над всеми вершинами», или «Декабрьской ночи»? Результаты такого страшного суда были бы еще более ужасающими для истинного любителя поэзии. Более того, если идея, цель искусства, не обязательно должна находиться в самом объекте, а может возникать из него путем тонкого внушения, то усложнения поэзии или живописи излишни. Геометрическая фигура может напомнить нам о строении мира пространства, солнечные часы — о бренности человеческого существования, и с «хоровой концовкой из Еврипида» весь размах космических смыслов обрушивается на нас. По словам фра Филиппо Липпи:—

«Зачем же тогда, Какая нужда в искусстве вообще? Череп и кости, Две палки, скрещенные крест-накрест, или, что лучше, Колокол, отбивающий часы, справляются так же хорошо».

II

Несмотря на это, однако, место для идей должно быть четко найдено в нашем определении красоты; и все же оно должно быть настолько ограничено и связано с прекрасной формой, чтобы следствия, подобные тем, что мы только что вывели, были невозможны. Интересная попытка примирить эти две точки зрения — установить органическую связь между формой и идеей — найдена в «Чувстве красоты» профессора Джорджа Сантаяны. Центральный пункт теории этого автора — его определение красоты как объективированного удовольствия. Эстетический опыт, говорит он, основан частично на форме, частично на выражении, но испытываемое удовольствие всегда проецируется в объект и ощущается как его качество. Все виды внешних ассоциаций могут связываться с произведением искусства, но пока они остаются внешними и сохраняют, так сказать, свои ценности для себя, нельзя сказать, что они добавляют красоты объекту. Но когда они присутствуют только в своем эффекте — рассеянное чувство удовольствия, — это рассеянное чувство приписывается непосредственно объекту, ощущается так, как будто оно присуще ему, и таким образом объект становится более красивым, ибо красота — это объективированное удовольствие. Профессор Сантаяна обозначает форму как красоту в первом термине, а выражение — как красоту во втором термине. Красота в первом термине может существовать одна — не так красота во втором термине. Она должна иметь немного красоты первого термина, чтобы привиться к ней. «Карта, например, обычно не считается эстетическим объектом, и все же, пусть ее оттенки будут немного тонкими, пусть линии будут немного изящными, а массы суши и моря несколько сбалансированными, и мы действительно имеем красивую вещь, очарование которой состоит почти полностью в ее значении».

Теперь здесь, как мне кажется, слабое место в броне профессора Сантаяны. Если такие чудесные элементы красоты могут быть спроецированы в довольно бесцветный объект в силу его ореола внушаемости, почему красота второго термина не должна ощущаться в объектах без этой крупицы внутренней ценности формы? Разве не таков на самом деле факт? Что еще означает история «Красавицы и Чудовища»? Приземистый и отвратительный индийский идол, скарабей, кусочек ацтекской керамики становятся привлекательными и желанными сами по себе в силу своего ореола удовольствия от смутных ассоциаций. И все эти ценности ощущаются как полностью ОБЪЕКТИВИРОВАННЫЕ и, таким образом, выполняют требования для «красоты во втором термине». То небольшое количество внутренней красоты, на которое можно привить красоту второго термина, следовательно, не является необходимым условием, так что мы остаемся, согласно теории профессора Сантаяны, со странным парадоксом так называемых красивых объектов, которые, тем не менее, признанно уродливы.

В чем же тогда изъян этого определения? Хотя мы допускаем объективацию удовольствия во всех этих случаях, мы не можем, по-видимому, признать соответствующий переход от неэстетических к эстетическим чувствам. Личное отношение к объекту, основанное на объективированных в нем чувствах, и эстетическое отношение — это две разные вещи. Истина в том, что все это объективированное тоновое чувство напрямую зависит от первоначального реального существования объекта, который его вызывает, и от нашего практического личного отношения к нему, и поэтому, по всеобщему согласию, является определенно неэстетическим. Я наслаждаюсь слепком великой Венеры почти так же, как оригиналом, — но кого волнуют слепки ацтекских богов или доисторических резных фигурок периода северных оленей? Кто хочет имитацию скарабея? Обладать реальной вещью, видеть ее, касаться ее, знать, что она имела реальный опыт, который наполнил бы меня удивлением и трепетом, «любить ее за опасность, которую она миновала», — чувствовать, что я сам через нее действительно связан с ее таинственной историей, — вот какую ценность она имеет для меня; это вовсе не удовольствие от восприятия, а вполне определенный, практический интерес к моей собственной личности. Если бы удовольствие заключалось только в бескорыстном восприятии, любое представление объекта должно было бы иметь ту же ценность.

То, что автор «Чувства красоты» называет «красотой второго термина» — способность внушать чувство через посредство ассоциированных идей, — мы можем отказать в придании какого-либо эстетического характера вообще. Профессор Сантаяна, действительно, выступил посредником между формалистами и идеалистами; но его теория привела бы нас к приписыванию красоты, от которого здравый смысл восстает; и мы видели, что секрет ее недостаточности заключается в смешении личного с эстетическим отношением. Если теперь мы исправим его определение «Красота — это объективированное удовольствие» на «Красота — это объективированное эстетическое удовольствие», мы не продвинемся дальше.

III

Проблема, таким образом, стоит так: как обеспечить присутствие идей в произведении искусства и определенные эмоции, вызываемые им, либо путем включения их каким-то образом в определение красоты самой по себе, либо путем показа того, как их присутствие связано с полным эстетическим опытом. Но прежде всего мы должны спросить, как складывается эстетическое удовольствие даже в формальной красоте и в какой степени выражение принадлежит красоте чистой формы. Форма впечатляюща, или непосредственно прекрасна, благодаря своей гармонии с условиями, предлагаемыми нашими чувствами, прежде всего зрения и слуха, и благодаря гармонии своих комбинаций внушений и импульсов со всем организмом. Я наслаждаюсь хорошо скомпонованной картиной, такой как «Любовь земная и небесная» Тициана, потому что хорошая композиция означает такое сбалансированное отношение импульсов внимания, зарождающихся движений, которое гармонирует с таким организмом, как мой, стремящимся двигаться в обе стороны, и все же объединенным и стабильным; и потому что комбинация цветов одновременно стимулирует и успокаивает мои глаза. Столько о ВПЕЧАТЛЕНИИ, красоте первого термина. Но не только это гармоничное состояние моих зрительных и моторных функций я получаю от формы картины. Нет, у меня, помимо всего этого удовольствия, есть реальное воодушевление или эмоция, определенное настроение покоя, или веселья, или торжества, без какого-либо ореола ассоциаций, которое, тем не менее, безусловно, способствует моему чувству красоты этого опыта, а значит, и произведения искусства. Как оно вышло из формы?

Что ж, это самое гармоничное возбуждение организма принесло с собой именно такое органическое отражение, которое, как утверждает современная теория эмоций, должно лежать в основе всех наших эмоциональных состояний. Определенная последовательность нервных толчков и вазомоторных изменений, определенные стимуляции и отношения и сокращения внутренних органов были установлены как «диффузная волна» от чувственных стимуляций, и результатом является особый эмоциональный оттенок. Это прямое впечатление, но также и выражение. Возьмем тот же случай на гораздо более низком уровне. Бокал вина делает меня веселым не потому, что он непосредственно вызывает веселые идеи, а потому, что органические изменения, которые он вызывает, таковы, что они принадлежат к МОТИВИРОВАННОМУ выражению радости и имеют тот же эффект. Глубокое, медленное движение, исполняемое оркестром, может воздействовать на меня двумя способами. Может быть, я обычно связывал этот вид музыки с религиозными переживаниями и всеми глубокими и вдохновляющими чувствами, принадлежащими к ним; и поэтому я переношу эти чувства на музыку и даю ей эти прилагательные. Или медленность ритмического пульса, который устанавливается во мне, масштабность, объем, глубина звука — все это вызывает во мне тот вид нервного состояния, который принадлежит к спокойному и в то же время глубоко взволнованному чувству. Второй опыт — это выражение через впечатление, через внутренние изменения, которые устанавливает сама форма. Первый — это выражение через посредство чего-то внешнего — идеи, которая приносит с собой чувство, — чего-то, что не принадлежит самой музыке, а моим собственным индивидуальным переживаниям.

Это различие между внутренней и внешней выразительностью совершенно ясно для музыки, а также для архитектуры. В живописи его тоже легко проследить. Мы знаем эффект, который производят ломаные линии, линии, устремленные вверх, — как «вечно стремящееся» готического собора. Низко лежащие, широкие просторы некоторых старых голландских пейзажистов дают нам покой не потому, что они напоминают нам о мирном счастье земли, а потому, что мы не можем раствориться во всех этих горизонтальных линиях без того спокойного чувства, которое сопровождает такое расслабление; и наша эмоция считывается в картине как ЭСТЕТИЧЕСКОЕ удовольствие, потому что она вышла из абстрактных форм — ЖИВОПИСИ в картине.

Красота формы, таким образом, видится неразрывно связанной с определенной степенью эмоциональной выразительности таким образом, который не отвлекает, как ассоциация идей, от чистого эстетического опыта. Это качество выразительности не должно, однако, становиться частью определения красоты, так чтобы можно было сказать, что чем больше эмоциональная выразительность, тем прекраснее объект. Ибо если бы это было правдой, такая музыка, например, которую все признают весьма посредственной, ощущалась бы как наиболее прекрасная теми, кто находит в ней сильную и определенную эмоцию; и вальс Штрауса, который делает нас более веселыми, чем вальс Мендельсона, должен был бы быть постольку более красивым. На это, конечно, мы не готовы пойти; и поэтому кажется наиболее логичным рассматривать особые эмоциональные эффекты формальной красоты скорее как следствие, чем как часть сущностного эстетического настроения. Но если мы дадим имя эмоции тому совершенно смутному, но безошибочному возбуждению, с которым мы откликаемся на чисто формальную красоту, — тому неописуемому воодушевлению, с которым мы слушаем «абсолютную» музыку, — тогда мы должны сказать, что эта эмоция есть лишь другое имя для эстетического удовольствия. Объективно мы имеем формальную красоту; субъективно, на физиологической стороне, гармоничное действие организма, а на ментальной стороне — неопределенное воодушевление, которое известно как эстетическое удовольствие.

IV

До этого момента, однако, мы рассматривали только отношение между чисто формальной красотой и различными оттенками эмоционального отклика на нее; теперь мы можем обратиться к первоначальному вопросу, который мы поставили перед собой: как обеспечить в нашем определении красоты присутствие идей в произведении искусства. Никто не будет отрицать, что полный эстетический опыт нельзя свести к рассмотрению формальной красоты; и, хотя «красоту второго термина» профессора Сантаяны можно отвергнуть как чисто индивидуальный, произвольный, заинтересованный и, следовательно, неэстетический элемент, явное содержание произведения искусства нельзя игнорировать. Внушенные идеи, вызванные старым розовым садом, могут не быть добавлением к его красоте, но того же нельзя сказать о великих идеях, содержащихся непосредственно в поэзии Шекспира. И все же одни великие идеи не создают великого искусства, иначе мы должны были бы считать Аристотеля, Спинозу и Канта тоже великими поэтами. Должны ли мы тогда удовлетвориться тем, чтобы остановиться на дуализме тех, кто утверждает, что великие творения искусства — это выражение великих истин по законам поэтической формы? Является ли эстетическое выражение действительно признанием истины плюс чувство красоты формы, или это слияние их в третий нераздельный пульс эстетической эмоции? Нет ли способа преодолеть для тех искусств, которые действительно выражают идеи, этот дуализм формы и содержания в нашей теории прекрасного?

Давайте проанализируем немного ближе это понятие содержания. Нельзя должным образом сказать, что музыка и архитектура имеют какое-либо содержание, хотя они имеют значение в соответствии со своим использованием, как похоронный марш и ода к радости, тюрьма и храм. Но это значение является внешним. Оно дается самим произведением лишь постольку, поскольку форма вызывает эмоцию, которая принадлежит идее, — как марш, печаль; храм, трепет. Идеи погребения или поклонения нигде не найти в произведении искусства. В иерархии искусств живопись и скульптура показывают первый след содержания. Это содержание, однако, сразу же оказывается восприимчивым к дальнейшему анализу. «Сикстинская Мадонна» изображает мать и ребенка, которым поклоняются, что можно назвать сюжетом, — но это не исчерпывает содержания. Подлинный смысл картины, которому можно дать имя ТЕМЫ, — это божественный элемент в материнской любви. Сюжеты «Иоанна Крестителя» и «Святого Георгия» Донателло, «Давида» и «Моисея» Микеланджело можно описать только как людей разных типов в разных позах; их темы, однако, — это моральные идеи, выражающие моральное значение каждой личности. Сюжет «Анжелюса» дан в его названии; его тема — смиренное благочестие. Из бесконечного числа возможных примеров достаточно еще одного — известная картина «Война» Франца фон Штука в Новой пинакотеке — сюжет: юноша под зловещим небом топчет копытами своего коня тела убитых. Тема снова — моральная идея, ужасы войны.

Если мы теперь спросим, можем ли мы приписать красоту идеям живописи и скульптуры, сразу же напрашивается отрицательный ответ. Явно невозможно установить порядок эстетического превосходства между этими сюжетами. Идея крестьян, перебирающих четки, более красива, чем идея безжалостного разрушителя, только постольку, поскольку она морально выше; и это различие, следовательно, имеет отношение к теме, а не к сюжету. Насколько, однако, моральное и эстетическое превосходство совпадают — это вопрос, к которому мы еще не готовы. В этой точке мы заботимся лишь о том, чтобы указать, что сама идея картины не является ни эстетической, ни обратной ей.

Но, может быть, возражено, разве не наша первая мысль при остановке перед картиной вроде «Войны»: «Какая чудесная идея»? Это идея, а не форма, которая поражает нас, можно сказать, даже если мы можем быть совершенно не впечатлены ценностью ее морального значения. Тем не менее, этот взгляд на наши собственные ментальные процессы можно считать иллюзорным. Что действительно поражает нас, так это ЕДИНСТВО концепции. Зловещее небо, темные, мертвенно-бледные лица мертвецов — вся цветовая схема, короче говоря, придумана так, чтобы впечатлять непосредственно, как объяснялось ранее, без посредства идеи, тем особым оттенком эмоционального тона, который должен быть также сопровождением идеи ужасов войны. Эмоция, таким образом, является обволакивающим единством, которое связывает сюжет, тему и живописную форму вместе. В этом смысле, когда мы говорим: «Какая чудесная идея!», мы на самом деле имеем в виду: какая чудесная приспособленность формы к идее, — что то же самое, что сказать: какая чудесная форма, или, более технически, какое чудесное единство. Та часть эффекта красоты в картине, которая обусловлена идеей, является, таким образом, фундаментальным, но лишь абстрактным элементом единства, вносящим в сложное эстетическое состояние лишь простейшее условие.

Случай литературы представляет собой совершенно новую проблему, ибо материал литературы — это сам по себе, прежде всего, идея. Литература имеет дело со словами, а слова существуют только в силу своих значений. Даже звучание слов важно прежде всего для дополнительных значений, которые оно внушает, как слово «жидкий» сначала означает текучее вещество, а затем своим звучанием внушает легкость и плавность, и только в последнюю очередь отмечается как мелодичное. Таким образом, поскольку значения, идеи являются материалом литературы, мы можем говорить о красоте идей в литературе только путем искусственного разделения элементов, которые должным образом находятся в слиянии. И все же, как мы можем говорить о мотиве или музыкальной идее и ее разработке, хотя строго говоря, идея включает в себя свою собственную разработку, так мы можем мыслить о центральной мысли литературного произведения и о ее развитии. Но отношение здесь не содержания и формы, как содержание и форма картины; скорее, это отношение концентрированной и разбавленной формы. Так же, как и в музыке, мы можем различать форму и структуру. Структура предлагается интеллекту — она проясняет и оживляет понимание; она не чувствуется, она воспринимается. Все, что состоит из частей — начало, середина и конец, кульминация и развязка — обладает структурой. Но форма в интимном смысле — это внутреннее, неизбежное отношение причины и следствия; в этом смысле она видится как истинно содержание тоже. В литературе, что касается структуры, это отношение частей: что касается формы, это последовательность событий, движение, комбинация и разрешение отдельных идей и эмоций, которые дают нам эстетическое удовольствие или обратное. Как действие должно следовать за возбуждением, или отчаяние за пресыщением, так отношение частей, порядок представления должны быть адаптированы к взаимному усилению. Таким образом, сцена привратника в «Макбете» связана с соседними сценами, как показал Де Квинси в своем знаменитом эссе. И точно так же, как в музыке чувство «правильности» наступает, когда ожидаемая нота встает на место, так чувство «правильности» приходит, когда неизбежные последствия следуют за посылкой сюжета.

Отдельные частные идеи такого развития причастны красоте, таким образом, постольку, поскольку они служат движению целого, точно так же, как отдельные линии в колышущемся, струящемся одеянии одной из женщин Боттичелли служат всей концепции. Катастрофа, другими словами, должна быть так же неизбежно связана с последовательностью идей, как финальные аккорды симфонии с последовательностью нот. Настрой ума, с которым мы приветствуем ее, один и тот же, будь то на уровне реакций психологического организма или идеального понимания.

V

Но прежде чем окончательно отвести идее ее место в эстетической схеме, мы должны спросить, может ли специфическое эмоциональное содержание претендовать на независимую эстетическую ценность; ибо мы едва ли можем игнорировать тот факт, что почти весь наивный отклик на литературу, да и на все формы искусства, является или считается специфически эмоциональным. Мопассан в своем введении к «Пьеру и Жану» различает таким образом требование критика — «Сделай мне что-нибудь прекрасное в соответствии с твоим темпераментом» — и крик публики — «Взволнуй меня, ужасни меня, заставь меня плакать!». И все же утверждению здравого смысла, что желание наивного любителя искусства — это определенное эмоциональное возбуждение, мы можем рискнуть противопоставить отрицание. Средний человек, который плачет в театре или над романом, несомненно, отверг бы предположение, что это не прежде всего эмоция ужаса или жалости, которую он чувствует. Но более близкая интерпретация показывает, что почти невозможно выделить в таком опыте конкретные эмоции. То, что чувствуется, — это скорее приятное возбуждение, удовольствие, поднятое до степени воодушевления, с ореолом эмоциональной ассоциации. Понятие специфических эмоций иллюзорно в том же смысле, в каком наше понятие удовольствия от специфических эмоций при прослушивании музыки иллюзорно. Обычные описания музыки все сформулированы в эмоциональных или даже идейных терминах — от музыкальных приключений «Чарльза Аучестера» и далее, — и все же мы знаем, как говорит Герни, что когда, слушая музыку, мы думаем, что тоскуем по невыразимому, мы на самом деле тоскуем по следующей ноте; и когда мы думаем, что именно тоска доставляет нам удовольствие, это на самом деле триумфальное принятие мелодической правильности этой следующей ноты. Так и многократно обсуждаемый Катарсис, или эмоция Трагедии, — это не опыт эмоций и удовольствия в этом опыте, а скорее удовольствие в опыте идей, окрашенных эмоцией, которые принадлежат друг другу с точно такой же музыкальной правильностью. Катарсис, действительно, не является признаком одной только Трагедии, хотя в Трагедии он имеет очень большую относительную интенсивность; в конечном счете, это лишь обозначение для специфического эстетического удовольствия, которому я не могу дать лучшего имени, чем часто повторяемое — триумфальное согласие с правильностью отношений. Мы думаем, что чувствуем ситуацию непосредственно, но то, что мы чувствуем на самом деле, — это удовольствие от правильности способа события и от момента совершенного опыта, который оно нам дает. Такая специфическая эмоция, какую можно обнаружить в любом эстетическом опыте, покрывается определением красоты только постольку, поскольку она стала формой, а не содержанием, — ценна только в своих отношениях, а не сама по себе. Опыт жалости или страха, даже если он обобщенный, бескорыстный и т. д. — согласно различным формулам толкователей драматической эмоции, — не придает эстетического характера сам по себе; он становится эстетическим только в том случае, если он появляется в такой точке трагедии, связанным таким образом с развивающимся сюжетом, что он принадлежит к объединенному и взаимно гармоничному кругу переживаний.

VI

Но мы до сих пор последовательно пренебрегали центральной идеей произведения искусства и ее претензией на включение в эстетическую формулу. Мы определили красоту как то, что приводит к состоянию гармонической завершенности, покоя в деятельности, в психофизической и психологической сферах. Этот гармонический покой может существовать только при бескорыстном отношении к объектам, которые привели к этому состоянию. Живут ли Мелосская Венера, «Гамлет» или «Лоэнгрин», нам все равно; лишь бы, если они живут, это было ТАК. В этом смысле наше отношение заинтересовано, наша воля активна, но только по отношению к существованию формы. Но с введением центральной темы мы перестаем быть бескорыстными — наше гипотетическое меняется на утвердительное. Моральную идею мы должны принять или отвергнуть, ибо она имеет прямое отношение к нашей личности. Мы хотим или не хотим, чтобы в реальном мире, в котором мы сами должны жить и бороться, действовали определенные силы — чтобы была красота здоровья, как в «Дискоболе»; материнская любовь, которая божественна, как в «Сикстинской Мадонне»; чтобы война была ужасной; чтобы лень, с которой не борются, торжествовала над любовью, как в «Статуе и бюсте»; чтобы вызов социальному организму влек за собой саморазрушение, как в «Анне Карениной». Персонажа или комбинацию событий, выражающих эту идею, мы не ищем в своем личном опыте, но мы требуем для своего мира, в котором эта идея правит. Таким образом, должно быть признано, что в основе каждого эстетического отклика на произведение искусства, содержащее идею, строго говоря, лежит неэстетический элемент, элемент личного и заинтересованного суждения.

С другой стороны, это утверждение или принятие моральной идеи подразумевает спокойствие воли; именно то состояние гармонии, покоя, которое мы обнаружили как признак эстетического на низших планах бытия. Постольку, значит, поскольку мы принимаем моральную идею, которую представляет произведение искусства, постольку эта идея имеет силу привести нас к состоянию гармонии, и постольку она прекрасна. И наоборот, произведения искусства, которые оставляют нас в состоянии морального бунта, некрасивы не потому, что они аморальны, а потому, что они тревожат моральное чувство. Литература, которая игнорирует фундаментальный моральный принцип свободы воли, как произведения Флобера, Мопассана, многое из Золя, Лоти и Томаса Харди, не достигает красоты, поскольку не достигает совершенной спокойной гармонии человеческой природы во всей ее полноте.

Таким образом, всесторонний анализ природы эстетического опыта в его простейшей и наиболее чувственной форме дал нам принцип — принцип единства в гармоничном функционировании, — который позволил нам проследить путь красоты в более сложные сферы идей и моральных отношений и обнаружить, что и там закон внутреннего отношения и приспособленности для имитативного отклика справедлив для всех воплощений красоты. Этот гармоничный, имитативный отклик, психофизическое состояние, известное на своей чувственной стороне как эстетическое удовольствие, мы видели как, во-первых, своего рода физиологическое равновесие, «сосуществование противоположных импульсов, которое усиливает чувство бытия, предотвращая действие», подобно импульсам к движению, соответствующим геометрической симметрии; во-вторых, психологическое равновесие, в котором поток идей и импульсов представляет собой круг, замыкающийся на себе, все ассоциации, эмоции, ожидания неразрывно связаны с центральной мыслью и ведут обратно только к ней, и протекают в неотменяемом порядке, который, тем не менее, адаптирован к возможностям человеческого опыта; и в-третьих, спокойствие воли в принятии данной моральной установки для всей схемы жизни. Таким образом дается, в слиянии этих трех порядков ментальной жизни, совершенный момент единства и самодостаточности.