Отношение искусства к природе

ОТНОШЕНИЕ ИСКУССТВА К ПРИРОДЕ

Джон У. Битти

Нью-Йорк Уильям Эдвин Радж 1922

Copyright, 1922
by John W. Beatty

Этот небольшой том с любовью посвящается моей нежной супруге.

Contents

Argument | Page 1
The Artist and His Purpose | 5
Ancient Conceptions of Art | 13
Evidence of Painters and Sculptors | 19
Opinions of Philosophers and Writers | 48
Symmetry | 57
Conclusion | 67

Цитируемые авторитеты

PAINTERS AND SCULPTORS
Kuo Hsi | 11th Century
Leonardo da Vinci | 1452-1519
Albrecht Dürer | 1471-1528
Michelangelo Buonarotti | 1475-1564
William Hogarth | 1697-1764
Sir Joshua Reynolds | 1723-1792
Gilbert Stuart | 1755-1828
Sir Thomas Lawrence | 1769-1830
John Constable | 1776-1837
Jean-Baptiste Camille Corot | 1796-1875
Jean François Millet | 1814-1875
James Abbott McNeill Whistler | 1834-1903
John La Farge | 1835-1910
Winslow Homer | 1836-1910
Anton Mauve | 1838-1888
Auguste Rodin | 1840-1915
Abbott Handerson Thayer | 1849-1921
Henry Ward Ranger | 1858-1916
Giovanni Segantini | 1858-1899
WRITERS AND PHILOSOPHERS
Socrates | 470-399 B. C.
Plato | 427-347 B. C.
Aristotle | 384-322 B. C.
Baron Gottfried Wilhelm von Leibnitz | 1646-1716
Alexander Gottlieb Baumgarten | 1714-1762
Immanuel Kant | 1724-1804
Georg Wilhelm Friedrich Hegel | 1770-1831
Arthur Schopenhauer | 1788-1860
John Stuart Blackie | 1809-1895
James Anthony Froude | 1818-1894
Jean Henri Fabre | 1823-1915
Hippolyte Adolphe Taine | 1828-1893
William Angus Knight | 1836-1916
Lord James Bryce | 1838-1922
Lafcadio Hearn | 1850-1904
Maurice Maeterlinck | 1862-
Sei-ichi Taki

Введение

В своем весьма убедительном и ясном трактате об основополагающих принципах искусства Джон У. Битти предлагает нам для осмысления глубоко захватывающую тему — отношение искусства к природе, как оно выражено самими художниками разных эпох и взглядов, а также философами и литераторами.

Будучи известным живописцем, г-н Битти почти тридцать лет занимал пост просвещенного директора отдела изобразительного искусства Института Карнеги, где ежегодно проводятся единственные в нашей стране международные художественные выставки. Значительная часть его жизни прошла в тесном общении с лучшими живописцами и скульпторами нашего поколения, и их общие мнения и наблюдения, представленные здесь, будут прочитаны с большим удовольствием и пользой каждым, кто интересуется искусством.

Г-н Битти совершенно прав, когда говорит: «Немногие талантливые художники записывали свои мнения». В беседе или под влиянием момента они часто могут высказываться с большой красотой и ясностью, но почти всегда лаконично и по существу. С другой стороны, литератор более склонен к анализу и находит больше слов, причем более красивых, чтобы выразить свою мысль.

Анализ — вещь, возможно, опасная для мастера, чтобы с ней заигрывать. Он должен подходить к природе прямо и просто, с абсолютной концентрацией. Он препарирует лишь тот конкретный фрагмент природы, который перед ним, причем делает это неосознанно. Драгоценное ощущение близости к природе столь мимолетно и переменчиво, столь часто отсутствует вовсе и столь пугливо, что его легко отпугнуть холодным голосом человека, следующего правилам. Вечно меняющийся облик природы, будь то человек или пейзаж, делает первое впечатление, быстро зафиксированное в наброске или десятком линий на обороте конверта, бесценным документом. Снова и снова при написании картины мы с уважением обращаемся к этому первому сильному впечатлению от природы.

Слова «характер» и «красота» многократно повторяются в этой книге. Оба термина определенны, и все же как они эластичны! Рембрандт — выдающийся пример сложного значения слова «красота»; многих своих моделей он находил в гетто, среди друзей и соседей, или же, за неимением модели, писал самого себя. Безусловно, он доказал нам, что истинно красиво лишь то, что обладает характером; и в присутствии работ Рембрандта мы также должны ощущать его абсолютную верность правде.

Однажды я был в студии Родена, когда зашла речь о резкой критике одной из его обнаженных фигур. Выслушав это с нетерпением, Роден пожал плечами и сказал: «Зачем винить меня? Им следует винить природу!»

И так мы возвращаемся к утверждению г-на Битти о том, что художник преуспел, когда подражал правде и красоте природы. Слово «подражание» может показаться ограничивающим личное видение художника, которое должно быть сугубо его собственным. Насколько разным может быть это личное видение, я ярко осознал, посетив музей Прадо в Мадриде. В одном зале можно увидеть бессмертные работы Веласкеса, среди которых портреты Филиппа IV и его супруги; а в соседнем зале — портреты этого же Филиппа и его королевы работы фламандца Рубенса, который случайно оказался в Мадриде с дипломатической миссией. Испанец видел своих монархов во всем их великолепии, но с торжественным достоинством, темноволосыми и смуглыми. В то время как человек из Антверпена видел формы более округлыми и приветливыми, волосы и кожу — более светлыми и красочными, и неосознанно влил кровь Нидерландов в жилы своих испанских моделей.

Несмотря на это личное выражение, на пристрастие Рубенса к более ярким краскам, а Веласкеса — к более приглушенным, сдержанным тонам, найденным в природе, остается верным то, что цель, к которой стремятся оба, — это изображение характера, существующего в природе.

Гари Мелчерс.

Бельмонт, Фалмут, Вирджиния, 5 января 1922 г.

«Реальность природы превосходит наши самые амбициозные мечты».

Огюст Роден

Аргумент

Моя цель при написании этого трактата — заложить, если это окажется возможным, фундамент для веры в то, что искусство живописца и скульптора является подражательным, а не творческим; что великие шедевры искусства, выдержавшие испытание временем, твердо опираются на высшее выражение характера и красоты, какими эти качества раскрываются в человеке и природе; что миссия искусства — выявлять и делать понятными эти редкие и прекрасные качества. Правдивое изображение этих качеств составляет общий фактор, который объединяет все великие произведения, — факт, осознаваемый в каждой национальной художественной галерее.

Я решил обосновать свой аргумент не теорией или мнением, а свидетельствами выдающихся живописцев и скульпторов, создавших великие произведения искусства.

Немногие талантливые художники записывали свои мнения относительно философии искусства. С другой стороны, множество писателей брались определять искусство. Некоторые ранние и некоторые современные философы глубоко размышляли на эту тему и завещали нам свои мнения. Живописцы и скульпторы, однако, за редким исключением, ограничивали свои усилия поиском и раскрытием через свое искусство красоты и характера. Тем более жаль, поскольку мнение, подкрепленное достижениями, всегда ценнее суждения, которое основывается исключительно на теории или наблюдении.

Великие мастера, направлявшие кисть и резец в процессе своей работы, должны были знать, какова их цель; они, безусловно, знали это лучше кого бы то ни было, и они, несомненно, осознавали, насколько преуспели или насколько не дотянули до достижения тех качеств, которые они обнаружили и которые взялись раскрыть. Свидетельства этих людей бесценны. Их важность находится в прямой зависимости от их успеха в создании великих и долговечных произведений. Это верно для любой другой области человеческой деятельности, и это в равной степени верно для области искусства. Мнение великого астронома относительно астрономии ценнее, чем мнение обывателя; мнение великого живописца — чем мнение любителя. Человек, который знает какую-либо науку настолько совершенно, что может успешно практиковать ее, художник, который знает свое искусство и природу настолько хорошо, что может создавать великие произведения искусства, — они заслужили право высказывать свои мнения. Я думаю, это должно быть принято как фундаментальная истина. Поэтому именно к живописцу и скульптору я обращаюсь за суждением. В этом исследовании мне помогло знание мнений многих талантливых живописцев и скульпторов нашего времени. Интимная дискуссия стимулировала дальнейшее исследование, и убеждение, которое изначально основывалось на знакомстве с методами и целью живописца, было подтверждено.

Художник и его цель

Во все великие периоды искусства талантливые люди искренне стремились достичь познания характера и красоты и добиться их правдивого изображения. Даже когда целью художника было выражение какой-то конкретной идеи или фиксация какого-либо инцидента или исторического события, работа жила не благодаря переданной идее или интересу, который вызывает сюжет, а потому, что она мощно изображала характер или выражала качества красоты, присущие природе. От этих качеств, в том виде, в каком они были поняты и переведены художником, зависела жизнь каждой великой картины и скульптурного произведения. Я верю, что это фундаментальная и далеко идущая истина, почти повсеместно принимаемая живописцами и скульпторами. Это, я знаю, равносильно утверждению, что главная ценность произведения искусства заключается в его способности доставлять эстетическое наслаждение.

Эти наблюдения могут вызвать вопрос об относительной важности произведения искусства, которое рассказывает историю или фиксирует исторические события, по сравнению с тем, которое апеллирует исключительно к эстетическому чувству или любви к красоте. Человеческий язык, как мне кажется, является логичным методом передачи мысли от одного разума к другому и предлагает прямой, ничем не ограниченный ментальный контакт без вмешательства формы или дизайна любого рода, в то время как изображение красоты ради самой красоты — это более прямой и эффективный способ создания и стимулирования в человеческом сердце любви к природе и искусству.

Это, однако, не тот вопрос, который рассматривается в данной работе. Поставленный вопрос прост: превзошел ли художник, изображая мимолетные эффекты природы, многообразные красоты и гармонии, которыми мы окружены в этом мире, или преобладающий характер, выраженный человеком, саму природу в силу своей исключительной силы или в результате какого-либо личного качества, которое он может привнести в работу?

Также очевидно, что величие произведения искусства должно зависеть от ментальной силы художника, той силы, которая позволяет ему постичь или обнаружить существенные качества, существующие в природе. В равной степени верно и то, что каждый художник, даже будучи полностью поглощенным усилием раскрыть правду и красоту, существующие в природе, в некоторой степени выражает свою собственную личность. Он делает это неизбежно: во-первых, типом сюжета, который он выбирает для изучения и изображения, и, во-вторых, хотя и в меньшей степени, техническим приемом. Это, конечно, хорошо понимается всеми. Это ни на минуту не оспаривается. Но за пределами и выше этого личного выражения стоит, как главная и высшая цель художника, изображение правды и характера в том виде, в каком они действительно существуют.

Хотя живописец использовал свое искусство для фиксации истории, рассказывания историй и выражения эмоций и убеждений, его главная миссия — извлекать из природы ее многочисленные прекрасные формы и гармонии и представлять их в приятном виде. Таким образом, ремесленник, черпая из великого множества прекрасных форм и цветов, демонстрируемых природой и так щедро рассыпанных повсюду в животном и растительном мире, искусно создает узоры и комбинации, вплетая их в ковры и адаптируя к множеству красивых предметов, с которыми мы знакомы.

Несмотря на эти общепризнанные факты, я убежден, что великие работы живописца и скульптора, те, что имеют высшее значение, опираются не на какие-либо из этих приемов или выражений искусства, а на верное, безошибочное и мастерское изображение характера и красоты в том виде, в каком они действительно существуют. Шедевры искусства, живущие сегодня в национальных художественных галереях мира, подтверждают этот факт. Они, кажется, обладают общим фактором, независимо от сюжета или периода, который объединяет в одну семью великие картины всей истории искусства. Этот фактор, я верю, — качество правды. Эти великие работы обязаны своим существованием тому факту, что они верно представляют какой-то великий выдающийся тип, или потому, что они правдиво раскрывают характерную и существенную красоту природы, выраженную в одном из ее многочисленных настроений. Они важны ровно в той мере, в какой их мастера поняли эти качества и зафиксировали свои впечатления на холсте и в мраморе.

Я прекрасно знаю, что высказанное здесь мнение не является наиболее широко принятым; это не популярный взгляд на искусство; это не взгляд, выраженный многими авторами по этому предмету.

Наиболее широко принятое мнение заключается в том, что художник создает красоту; что каким-то таинственным образом, в силу особого дара, он действительно развивает изнутри своего собственного сознания формы грации и прелести; что как бы глубоко художник ни погружался в природу, искусство все же остается глубоко индивидуальным; что, изображая природу, он добавляет к тому, что получает от природы, личное качество, которое становится самой важной частью работы. Это теория искусства, принятая весьма широко, но она не подкреплена доказательствами.

Основная цель этого сочинения, по сути, состоит в том, чтобы доказать свидетельствами цитируемых людей, что они полагались исключительно на природу, а их успех был прямо пропорционален их знанию природы и их способности изображать ее преобладающие качества. Позвольте мне, однако, повторить, что способность видеть и понимать природу зависит от ментальной силы. Человек с ограниченной ментальной силой увидит мало; человек с великой силой увидит много. Последний постигнет тонкие, неуловимые качества способом, невозможным для первого. Это, я знаю, равносильно утверждению, что великий художник должен привносить в свою задачу великий ум. Это предположение совершенно верно. Великий ум — это та сила, которая расплывчато описывается как гений; это то, что позволяет людям совершать великие дела в любой области человеческой деятельности. Вопрос, следовательно, не в том, обладает ли великий художник превосходящей силой, а скорее в том, насколько важны неизбежные следы личного пристрастия или технической манеры, проявляющиеся почти во всех произведениях искусства, по сравнению с правдивым представлением фундаментальных качеств, которые художник обнаружил и взялся изобразить.

Давайте рассмотрим эту фазу вопроса более полно. Картина Коро, например, несет, во-первых, свидетельство выбора сюжета Коро. То, что привлекало его в природе, он писал. Тот тип вещей, который он любил, та фаза природы, которую он выбирал, несомненно, несли свидетельство его личного темперамента или пристрастия. Этим он выражал свой личный вкус, свое проницательное суждение, самого себя, по сути. Если художник — человек нежного и чувствительного склада, он будет выбирать для изображения, как это делал Коро, ту фазу природы, которая согласуется с его чувством.

Во-вторых, картина Коро будет демонстрировать вполне очевидным образом явный отпечаток технического метода художника. По сути, способ, которым выполняется работа, то, что называется техникой, сама манера, в которой художник касается холста, становится отличительной и индивидуальной характеристикой, тесно связанной с художником и легко узнаваемой. Однако техническая обработка имеет мало значения. В важном смысле это чистая манерность, часто результат привычки или раннего профессионального обучения. В ограниченном смысле это почерк художника. Эта техническая сторона картины, очевидный и поверхностный аспект, я убежден, наделяется любителем важностью, совершенно несоразмерной ее ценности.

Мы должны, однако, иметь дело с этой личной фазой произведения искусства. Вопрос в том, насколько важно это личное выражение по сравнению с более глубокой правдой природы. Если мы можем принять свидетельство живописцев и скульпторов, создавших долговечные произведения искусства, мы, я думаю, убедимся, что это качество не является важным по сравнению с существенной правдой или преобладающим характером. Художники, чьи мнения вы прочтете, почти без исключения придают большее значение выражению характера изображаемого человека или объекта, чем выражению личного темперамента. Действительно, они кажутся равнодушными к качествам, которые привлекают и занимают внимание писателя и любителя, но они настаивают на первостепенной важности правды.

Что это за всеважное качество, можно объяснить простой иллюстрацией.

Авраам Линкольн был выдающимся типом. Живописец или скульптор не может своим искусством усилить ни красоту, ни силу характера Линкольна. Максимум, на что он может надеяться, — это реализовать этот характер в его богатстве и полноте силы. Во всем, к чему прикасается художник в своем усилии воспроизвести этот характер, будет проявляться его вкус, даже в обработке деталей, расположении драпировок и аксессуаров, уместности жеста или движения; но все эти вещи, включая продемонстрированную технику, будут подчинены характеру Линкольна. Великий, выдающийся, доминирующий характер Авраама Линкольна существует как шедевр природы, намного превосходящий по совершенству любое описание или портрет. Человек, который лучше всего читает или понимает этот характер и который наиболее верно его представляет, создаст величайшее произведение искусства. В попытке сделать это живописец или скульптор, несомненно, оставит следы своей собственной индивидуальности или темперамента, но эти качества не должны смешиваться с доминирующим характером Линкольна или наделяться чрезмерной важностью. Высшая цель художника — верно изображать характер.

Древние концепции искусства

Тесно связана с мыслью о том, что художник создает красоту, древняя традиция о том, что художник вдохновлен на создание произведений искусства. Это убеждение зародилось очень рано в истории искусства. Во времена Праксителя это убеждение разделяли многие; считалось, например, что при создании Афродиты Книдской скульптор был вдохновлен самой богиней.

Эта концепция искусства, несомненно, выросла из того факта, что раннее искусство египтян и греков было в значительной степени посвящено изображению божеств и возведению храмов, которые должны были стать их святилищами. Эта связь искусства с богами и их храмами, несомненно, способствовала убеждению, что художник был вдохновлен или что он обладал превосходящей силой или даром вдохновения.

Hegel

Тесно связана с этой мыслью была концепция, выраженная Гегелем относительно различия между внешними и материальными формами искусства и духом, который, как он предполагает, пронизывает работу и проявлением которого она является. Гегель, хотя и принимая теорию о том, что «искусство имеет призвание раскрывать истину в форме чувственного художественного образа», говорит о союзе материального с духовным таким образом, который, хотя и вполне верен в абстрактном рассуждении, способствует этому впечатлению. Обсуждая архитектуру как изобразительное искусство, он писал: «Материал архитектуры — это материя сама по себе в ее непосредственной внешности как тяжелая масса, подчиненная механическим законам, и ее формы остаются формами неорганической природы, но лишь упорядочены и организованы в соответствии с абстрактными правилами рассудка, правилами симметрии. Но в таком материале и в таких формах идеал как конкретная духовность не может быть реализован; реальность, представленная в них, остается, следовательно, чуждой духовной идее, как нечто внешнее, чего она не пронизала или с чем она имеет лишь отдаленное и абстрактное отношение... В этот храм теперь входит сам Бог. Молния индивидуальности поражает инертную массу, пронизывает ее, и форма, уже не просто симметричная, но бесконечная и духовная, концентрируется и лепит свою адекватную телесную форму». Никто сегодня в присутствии великолепной реликвии архитектуры не спрашивает, является ли она обителью духа. Она принимается как выражение духа красоты и ценится только за это.

Концепция произведения искусства Гегеля, часто выражаемая в его философии, заключалась в том, что содержание или идея — это важная вещь. Эта концепция соответствовала раннему искусству, потому что живопись и скульптура использовались прежде всего для выражения идей.

С развитием пейзажной школы искусства и наслаждением искусством на чисто эстетической стороне современная мысль существенно изменилась. Постепенно развилось наше понимание прекрасного ради него самого. Влияние этого движения отразилось на всех фазах художественного выражения, и даже те работы, которые выражают идеи в смысле сюжета, стали оцениваться на основе эстетической красоты, а не со ссылкой на идею или содержание, как определено выше.

Поэтому то, что говорит Гегель, относится к ранней концепции искусства, а не к концепции настоящего времени.

Socrates

Другая концепция искусства предполагает союз прекрасного с добрым. Философия Сократа учит этому. Он рассматривал прекрасное как совпадающее с добрым, и оба они как разрешимые в полезное. Он, кажется, не придавал значения непосредственному удовлетворению, которое красивый объект доставляет восприятию и созерцанию, а скорее подчеркивал его способность способствовать более необходимым целям жизни.

Эти ранние теории и концепции относительно искусства могут в некоторой степени объяснить распространенность впечатления, даже в наше время, что художник вдохновлен или что он создает свой шедевр в результате какой-то сверхъестественной силы. Неопытному всегда казалось, что создание произведения искусства подразумевает элемент тайны или представляет что-то необъяснимое. То, что для живописца является естественным процессом, становится таинственным. На пустом холсте ничего не было, и вот, вскоре, появляется картина, имитирующая жизнь. Не имея знаний о применяемых методах или о годах терпеливого труда, необходимых для приобретения технической способности представлять истинную правду и дух природных объектов, результат кажется далеким от обычного. Отсюда всего один шаг до точки зрения, что художник — это «вдохновленный».

Хотя концепция произведения искусства, которая ставит его выше природы, очень стара, я не припоминаю определения, сделанного под этим впечатлением, которое казалось бы удовлетворительным. Всегда заметна попытка пойти на компромисс или объединить две различные концепции — одну, приписывающую работе качество, превосходящее природу, и другую, требующую, чтобы она была правдивым изображением природы. Определять произведение искусства как нечто превосходящее природу и в то же время настаивать на том, чтобы оно верно представляло природу, — это непоследовательность, вечно всплывающая наружу.

John Constable

Джон Констебл коснулся этого предмета с удивительной проницательностью и выразил свое убеждение с точностью, когда сказал: «Мне кажется, что картины были переоценены; вознесены слепым восхищением как идеальные вещи и почти как стандарты, по которым следует судить о природе, а не наоборот; и эта ложная оценка была санкционирована экстравагантными эпитетами, которые применялись к живописцам, такими как «божественный», «вдохновленный» и так далее. И все же, что в действительности представляют собой самые возвышенные произведения кисти, как не выбор некоторых форм природы и копии нескольких ее мимолетных эффектов; результат не вдохновения, а долгого и терпеливого изучения под руководством большого здравого смысла».

Это, таким образом, мой аргумент: во-первых, что искусство — это выражение высшего или преобладающего характера и изображение грации и гармонии в том виде, в каком эти качества существуют в природе; и, во-вторых, что правдивая передача этих качеств — высокая миссия живописца и скульптора.

Свидетельства живописцев и скульпторов

Если мы теперь обратимся к свидетельствам, касающимся этого предмета, мы обнаружим то, что я уже обозначил, а именно: талантливые художники, высказывавшие мнения относительно философии своего искусства, делали это в недвусмысленных выражениях, и мнения, которые относят искусство к природе как к высшему источнику, кажутся убедительными. Мы также обнаружим, что не только большинство талантливых живописцев согласны с тем, что такое искусство на самом деле, и выражают свои мнения с ясностью и точностью, но и многие философы недавних и древних времен определяют искусство таким же сильным образом.

Давайте сначала рассмотрим мнения, высказанные живописцами и скульпторами.

Michelangelo

Микеланджело писал: «По моему суждению, та живопись превосходна и божественна, которая наиболее похожа на любую работу бессмертного Бога и лучше всего подражает ей, будь то человеческая фигура, или дикое и странное животное, или простая и легкая рыба, или птица небесная, или любое другое создание... Идеально подражать каждой из этих вещей в ее виде, кажется мне, означает не что иное, как желание подражать работе бессмертного Бога. И все же в работах живописи наиболее благородным и совершенным будет то, что само по себе воспроизводит вещь, которая наиболее благородна и обладает величайшей деликатностью и знанием». Микеланджело, таким образом, сводит философию искусства к простой проблеме выбора, а также верного и правдивого изображения доминирующего, грациозного, гармоничного и прекрасного в природе. Его утверждение, которое так просто, даже причудливо выражает мнение великого мастера, чьи работы вызывали поклонение мира на протяжении почти четырех столетий, достойно самого тщательного рассмотрения. Оно раскрывает его опору на природу без путаницы в мыслях или претензий любого рода. Здесь нет запутанных определений искусства или сложных теорий относительно его метода создания своих мастерских изображений лучшего, что он нашел в природе, — «вещи, которая наиболее благородна!»

Универсальность этой глубокой истины и ее независимость от местных условий и обстоятельств подчеркивается тем фактом, что другой великий мастер другой расы, чьи технические методы и выбор сюжетов сильно отличались от методов Микеланджело, выразил ту же опору на природу. Альбрехт Дюрер был современником Микеланджело, но он работал в совершенно иных условиях. Именно великое фундаментальное качество правды, так причудливо восхваляемое Микеланджело, отличает работы Альбрехта Дюрера. Альбрехт Дюрер писал: «Жизнь в природе доказывает истинность этих вещей; поэтому рассматривай ее усердно, руководствуйся ею и не отклоняйся от природы, думая, что ты можешь найти что-то лучшее сам, ибо ты будешь обманут. Ибо искусство твердо стоит в природе, и тот, кто может вырвать ее оттуда, только тот владеет ею».

Leonardo da Vinci

Мы находим в записной книжке Леонардо да Винчи упоминание об этом же принципе. Он рекомендует усердие в изучении работ природы и советует студенту как можно дальше удаляться от общения с другими, чтобы он мог более искренне и эффективно делать это. Его мудрый совет подчеркивает важность изучения. «Глаз, который называют окном души, является главным средством, с помощью которого понимание может наиболее полно и обильно оценить бесконечные работы природы... Все видимые вещи черпают свое существование из природы, и из этих же вещей рождается живопись».

William Hogarth

Другой живописец, который написал свое мнение по этому предмету, — Уильям Хогарт, который сказал: «Природа проста, ясна и правдива во всех своих работах, и те, кто строго придерживается ее законов и внимательно следит за ее проявлениями в их бесконечных вариациях, защищены от любого предвзятого отклонения от истины».

Sir Joshua Reynolds

Из великих живописцев, которые касались философии искусства в своих трудах, никто не писал, скажу ли я, более бегло, чем сэр Джошуа Рейнольдс. Его даже можно назвать красноречивым. Его лекции, подготовленные для студентов Королевской академии, были знамениты полтора века. Они не только вдохновили поколения студентов-художников на более острый интерес к искусству, но и, вероятно, являются самыми полезными высказываниями по этому предмету, данными миру в его время или с тех пор. Мне кажется, однако, что, как это часто бывает, когда практикуется большая легкость выражения, Рейнольдс использует термин, который без четкого определения сбивает с толку. Это верно, когда он часто использует термин «гений». Термин ассоциируется в народном сознании со способностью создавать произведения искусства. Хотя и используя термин, который по крайней мере подлежит такой интерпретации, Рейнольдс определенно отрицает за человеческим разумом эту способность, утверждая, что способность создавать — это просто способность подражать природе. Рейнольдс писал: «Я, напротив, убежден, что только подражанием создается разнообразие и даже оригинальность изобретения. Я пойду дальше; даже гений, по крайней мере то, что обычно так называется, — дитя подражания». Он далее говорит: «Изучение природы — это начало и конец теории. Только в природе мы можем найти ту красоту, которая является великим объектом нашего поиска; ее нельзя найти больше нигде; мы не можем сформировать идею красоты, превосходящую природу, так же как мы не можем сформировать идею шестого чувства или любого другого превосходства вне пределов человеческого разума». Рейнольдс снова пишет: «Изобретение, строго говоря, — это не что иное, как новая комбинация тех образов, которые были предварительно собраны и отложены в памяти: ничто не может возникнуть из ничего: тот, кто не накопил материалов, не может создавать комбинаций».

John Constable

Джон Констебл, современник Рейнольдса, к суждению которого мы уже обращались, далее выразил свое мнение по этому предмету. Формулировка принципа им кажется кристаллизованным убеждением. Констебл, хотя и не привыкший к письму, даже не привыкший к дискуссиям, потому что был человеком тихой и простой жизни, кажется, мыслил глубоко; и когда редкий случай высказать свое мнение все же представлялся, он с безошибочной точностью конденсировал в нескольких словах великий фундаментальный принцип. Его определение цели и метода художника не может, я думаю, быть превзойдено по точности или полноте значения. Он писал: «В искусстве есть два способа, которыми люди стремятся к отличию; в одном, путем тщательного применения к тому, чего достигли другие, художник подражает их работам или выбирает и комбинирует их различные красоты; в другом, он ищет совершенство у его первобытного источника, природы. В первом он формирует стиль на изучении картин и создает либо подражательное, либо эклектичное искусство; во втором, путем пристального наблюдения за природой, он обнаруживает качества, существующие в ней, которые никогда не были изображены раньше, и таким образом формирует стиль, который является оригинальным. Результаты первого способа, поскольку они повторяют то, с чем глаз уже знаком, быстро распознаются и оцениваются, в то время как продвижение художника на новом пути неизбежно должно быть медленным, ибо немногие способны судить о том, что отклоняется от обычного курса, или квалифицированы, чтобы оценить оригинальные исследования». Здесь нет никакой тайны или двусмысленности. Это утверждение глубокой истины великим живописцем, который прекрасно знал свою опору на природу. Оно было продиктовано убеждением великого ума, который видел только лежащий в основе факт и отвергал все тривиальности и придирчивые теории. В своем ментальном отношении и хватке Констебл был подобен Уинслоу Хомеру, человеку немногословным, склонным к глубоким размышлениям и твердым убеждениям.

Sir Thomas Lawrence

В одной из своих лекций в Королевском институте Великобритании Констебл сказал: «Сэр Томас Лоуренс сказал, что «мы никогда не можем надеяться конкурировать с природой в красоте и деликатности ее отдельных форм или цветов, наш единственный шанс заключается в выборе и комбинации».

Gilbert Stuart

Гилберт Стюарт выразил подобную опору на природу, когда сказал: «Вы должны копировать природу, но если вы оставите природу ради воображаемого эффекта, вы потеряете все. Природу нельзя извинить, и так как ваша цель — копировать природу, это верх глупости — работать над чем-то другим, чтобы создать эту копию».

Corot

Коро был столь же уверен в важности этого принципа для художника. Он сказал: «Правда — это первое в искусстве, и второе, и третье».

Millet

Давайте возьмем мнение другого талантливого живописца, Милле, который сказал: «Люди гениальные, так сказать, наделены лозой. Одни открывают одно в природе, другие — другое, в зависимости от их темперамента... Миссия людей гениальных — раскрыть ту часть богатств природы, которую они обнаружили, тем, кто никогда не подозревал об их существовании. Они интерпретируют природу тем, кто не может понять ее язык».

«Я хотел бы не делать ничего, что не было бы результатом впечатления, полученного от облика природы, будь то пейзаж или фигуры».

«Я должен выразить тип очень сильно, тип, являющийся, по моему мнению, самой мощной правдой».

Эти мнения одновременно просты и всеобъемлющи. Они выражают мысли людей, которые достигли великих работ. Действительно, я никогда не слышал, чтобы талантливый мастер искусства говорил иначе, чем то, что он стремился изо всех сил, иногда в отчаянии, вырвать у природы тонкие красоты формы и цвета, которыми она обладает и которые обнаруживаются теми, у кого есть сила воспринимать и понимать эти качества. Природа — это высший стандарт, достигнутый лишь частично. Мы можем принять природу как источник всей красоты и гармонии в искусстве и быть уверенными, что поток никогда не поднимался выше своего источника.

Приведенные здесь мнения существенно не отличаются от тех, что выражали живописцы нашего времени.

Whistler

Я помню, что Уистлер по случаю одного из моих визитов высказал мнение по этому предмету. «Белая девушка» Уистлера, «Девушка за пианино» и многие другие работы являются такими примечательными примерами правдивого изображения, что придают вес его мнению. Абсолютную уверенность, с которой различные части этих картин существуют в отношении друг к другу, невозможно переоценить.

В ответ на мой вопрос относительно самого важного качества в искусстве живописца Уистлер сказал: «Искусство — это наука прекрасного. Части природы находятся в определенном отношении друг к другу, и это отношение так же верно, как математический факт. Люди иногда говорят, что мои картины темные. Это зависит от того, был ли сюжет темным; сделали ли его темным условия. Если выбрана темная или низкотональная фаза природы, то картина должна быть абсолютно верна этим условиям».

«Вот он, сюжет. Существуют определенные отношения между тональными отношениями, и эти отношения должны быть воспроизведены абсолютно. Дважды два — четыре — это простая истина в математике, как и в природе. Дважды два — четыре — беда в том, что многие живописцы не видят, что дважды два — четыре. Они не видят этой тонкой взаимосвязи, которая приводит к простой истине. Не видя, они пробуют все виды чисел».

Отвернувшись от мольберта, перед которым мы стояли, Уистлер поднял книгу со стола быстрым, почти нервным движением, и, открыв ее, сказал с насмешливым выражением: «Все здесь». Книга называлась «Изящное искусство создания врагов». Быстро перевернув страницы к параграфу, который он имел в виду, он прочитал: «Природа содержит элементы, в цвете и форме, всех картин, как клавиатура содержит ноты всей музыки. Но художник рожден, чтобы выбирать, и группировать с наукой эти элементы, чтобы результат мог быть прекрасным». Он продолжал читать добрую часть часа. Уистлер в исполнении Уистлера был неподражаемым и редким удовольствием. Малейший оттенок смысла выражался с большой деликатностью, интонацией и жестом.

После очень многих лет изучения и наблюдения, чувствительная оценка и сила выбора Уистлера были необычайными. Самые тонкие и гармоничные качества в природе вызывали у него непреодолимое влечение. Он описал эту способность как силу выбирать. Самим выбором многих своих сюжетов он смог устранить все незначительные детали и тем самым передать гармонии природы в том виде, в каком они представали перед ним. Он описал свой метод или ментальное отношение к природе, когда сказал: «Когда свет угасает и тени углубляются, все мелкие и требовательные детали исчезают, все тривиальное исчезает, и я вижу вещи такими, какие они есть, в больших сильных массах».

Это представляет Уистлера в присутствии приглушенных и нежных качеств в природе, но это был тот же Уистлер, без модификации или изменения в его отношении к природе, который передал с таким поразительным реализмом и абсолютной верностью правде в своих изумительных офортах судоходство, город и реку Темзу. Под палящим светом полудня мачты и такелаж кораблей, формы и детали корпусов, даже черепица на крышах городских домов были отчетливо видны. Он фиксировал свои впечатления явно без малейшего отклонения от простой правды формы и тона. Никто, кто изучал серию офортов Темзы Уистлера, ни на мгновение не оспорит это утверждение. Качество простой правды настолько удивительно присутствует в каждой линии и форме в этих работах, что не требуется никаких аргументов по этому пункту. Уистлера, который сделал эти офорты, Уистлера, который написал «Белую девушку» и «Девушку за пианино», нужно примирить с Уистлером, который написал вечерние симфонии, представляющие реку, «Портрет Сарасате» и другие работы приглушенных и нежных качеств. Простая правда заключается в том, что Уистлер был так же верен и научен в одном случае, как и в другом, и что результат зависел от его выбора сюжета, времени и наблюдаемого эффекта. Мне говорили, что в свой поздний период он искал и обнаружил средства для достижения более нежных аспектов природы; что он научно тонировал и рассеивал свет в своей студии с помощью полупрозрачных оконных занавесок. Как бы то ни было, несомненно верно, что он полагался на эффект, действительно находящийся перед ним, и что он стремился представить приглушенный эффект в своей студии или нежный свет вечера, так красиво описанный им в его «Десяти часах». Было бы трудно представить более красивую словесную картину, чем это описание Уистлера. Оно указывает на его любовь к нежным и гармоничным качествам в природе.

«Когда вечерний туман облекает берег реки поэзией, как вуалью, и бедные здания теряются в тусклом небе, и высокие дымоходы становятся кампанилами, а склады — дворцами в ночи, и весь город висит в небесах, и перед нами сказочная страна — тогда путник спешит домой; рабочий и культурный человек, мудрец и человек удовольствий перестают понимать, как они перестали видеть, и Природа, которая на сей раз запела в унисон, поет свою изысканную песню художнику одному, своему сыну и своему мастеру — своему сыну в том, что он любит ее, своему мастеру в том, что он знает ее».

Abbott Thayer

Эта сила выбирать и представлять прекрасные качества в природе, сила, которая является результатом повторяющихся усилий, была определена Эбботтом Х. Тейером с редким мастерством и поэтической красотой. «Это как если бы человеку показали кристалл, совершенную вещь, мерцающую глубоко под водой — далеко внизу, вне досягаемости. Он нырял бы и нырял снова, движимый своим великим желанием заполучить его, пока, наконец, весь промокший, не вынес бы его. Но то, что в конце концов он мог принести его — совершенную вещь — нам, было возможно исключительно потому, что он сначала увидел его, мерцающим там. Другие могли бы нырять и нырять, могли бы работать и трудиться с бесконечным терпением и бесконечной болью, но если бы они сначала не увидели кристалл — если бы им не был дан этот божественный дар видения — это видение — они бы вышли с пустыми руками. Случайный так называемый гений не создает кристалл, но он один видит его, где он лежит, мерцая глубоко под водой, и своим усилием приносит его нам. Весь вопрос в том, насколько абсолютно, насколько совершенно художник видит это видение».

«После того как художник прожил определенный период в поклонении какому-то конкретному образцу или типу формы красоты, наиболее дорогой ему, это кристально чистое видение формируется, все яснее и яснее, на дне его разума, который является, так сказать, его морем сознания, пока, наконец, видение не становится ясно видимым для него, и не наступает время, полное напряжения и встречи с опасностью, для воплощения его в форму, в которой, как одно из сокровищ мира, оно должно продолжать жить».

Когда его спросили, было ли художнику когда-либо даровано видение какой-либо красоты, которая не основана на красоте природы, Тейер воскликнул решительно: «Нет, нет, нет! Я не вижу ни малейшего материала для какой-либо подобной концепции».

И когда был задан дальнейший вопрос — если допустить, что художник обладает даром видеть красоту в природе, к которой другие слепы, является ли его картина искусством в той пропорции, в какой он правдиво фиксирует красоту природы, которую он видит? Г-н Тейер ответил: «Да. Все в искусстве, в поэзии, музыке, скульптуре или живописи, как бы фантастично это ни выглядело для людей, которые не зашли достаточно далеко на этом пути, — это не что иное, как правдивое изложение, правдивый отчет об одном или другом из великих фактов природы — вселенной».

Способность видеть, как предполагает Тейер, является самым фундаментом силы художника. Именно эта сила видения позволяет ему обнаруживать правду и красоту, и именно мастерство обученного мастера позволяет ему воспроизводить их для восторга и вдохновения своих ближних.

То, что люди наделены по наследству разной степенью ментальной силы, — самоочевидный факт. Никто не будет оспаривать это; это входит в наш общий опыт. Провидение было щедрым в наделении экстраординарными силами немногих, но остается вечно верным то, что даже с ними успех зависит от усилий. Ничто не установлено более полно, чем эта прописная истина. Записи об успешных людях во все периоды и на каждом пути жизни свидетельствуют об этом факте.

Для художника видение — это всеважная вещь, и для него нет никакой тайны ни в развитии этой силы, ни в полученном результате. Для него это просто вопрос логической эволюции, результат хорошо выполненной дневной работы. Он начинает свою карьеру как студент с кропотливого копирования природы. Его первые исследования, как правило, жесткие и несимпатичные. Я не обнаружил исключения из этого правила. В начале студент-художник даже не видит цвет в его полноте и красоте. Постепенно он приобретает большую силу восприятия. Он обнаруживает красивые и гармоничные цвета в природе, которые были невидимы сначала. Он осознает изысканную грацию линии, которую можно найти повсюду, но не замеченную ранее — движение, шарм и красоту природных форм. Новые красоты раскрываются изо дня в день; новые гармонии видятся и чувствуются. Вскоре негармоничное становится неприятным; уродливое — невыносимым; оскорбительное — бедствием. Он приходит в присутствие природы с новым видением. Ее красоты раскрываются ему. Он чувствует трепет в любви, которую питает к исключительной и глубокой красоте вечернего неба или серого дня. Он никогда не говорит о вдохновении или душе, хотя он исследовал саму душу пейзажа. Он просто стремится со всей силой, находящейся в его распоряжении, как выразил это Констебл, заимствуя мысль у Вордсворта, «дать «одному краткому моменту, пойманному из мимолетного времени», долговечное и трезвое существование, и сделать постоянными многие из тех великолепных, но мимолетных выставок, которые постоянно происходят в бесконечных вариациях природы».

Скульптор, я думаю, подобным образом подстерегает грацию и шарм движения, высшее выражение характера и гармонии, как животное подстерегает свою добычу. Когда одно или все эти качества увидены, он хватает свой резец и стремится зафиксировать то, что он обнаружил, в постоянной форме.

Художник, оглядываясь на двадцать или тридцать лет непрерывного и усердного изучения, повторяющихся и трудоемких усилий, неудач и успехов, осознает, что сила восприятия и выбора, которой он теперь обладает, является результатом этих лет наблюдения и труда. Он также осознает, что он никогда не достигал полной высоты своей амбиции — правдиво представлять высшие качества красоты, которые он научился обнаруживать в природе.

В выборе сюжетов для своих работ и в создании композиций или комбинаций, представляющих либо грацию, красоту цвета и формы, либо существенный характер, живописцу или скульптору помогают два очень мощных влияния.

Первое из них — его унаследованный или приобретенный вкус. Шаг за шагом, правило за правилом, сначала как студент в художественной школе, затем как художник, эта способность, известная как вкус, культивируется, увеличивается, пока с редкой проницательностью и суждением он не выбирает, «выбирает и подбирает», как сказал Уистлер, вещи красоты и гармонии, руководствуясь все время неписаным законом гармонии, о котором мы все сознаем. Прийти к этому завершению высших стремлений художника — задача не из легких.

Его путь может быть, и часто является, очень восхитительным и приятным, но это путь бесконечных усилий и труда. Прежде чем живописец приобретет это знание или силу, которая позволяет ему различать с суждением и вкусом, выбирая те формы и цвета, которые выражают гармонию, грацию и красоту, он должен был отслужить ученичество многих долгих лет. Скульптор, который стремился бы к изысканному и проницательному вкусу Родена, который наблюдает с терпением и который схватывает с изумительным мастерством саму сущность грации, как она выражена человеческой фигурой, должен пройти ту же утомительную дорогу. Если скульптор хотел бы читать и знать характер, как это делает Сент-Годенс, он должен пройти много утомительных миль по пути, который ведет к совершенству в искусстве.

Вторым мощным фактором, помогающим художнику обрести знания, является, как отмечал Констебл, само искусство. Студент, проходящий утомительный курс обучения в художественной школе, а позднее — на более широком поприще в качестве художника, не только ищет в природе качества грации и гармонии, но и постоянно обращает свой взор к накопленному опыту искусства. Он с усердием и вдумчивостью изучает великие произведения всех времен, те качества, гармонии и характер, которые были извлечены из природы искусными живописцами и скульпторами прошлого. За последние несколько сотен лет мириады людей пытались познать и покорить природу, но потерпели неудачу, и лишь немногие, кому это удалось, оставили свидетельства своего успеха. Все слабые произведения канули в Лету. К этим поистине великим работам живописец и скульптор обращаются снова и снова — терпеливо, настойчиво, непоколебимо, иногда проводя часы в безмолвном изучении, а иногда прикладывая искренние усилия к копированию, но всегда с одной единственной целью: познать и освоить секреты мастеров. Мало-помалу, всегда обращаясь к природе за подтверждением или доказательством, художник стремится к более совершенному пониманию творений природы, но он никогда не оставляет и не принижает этот высший источник всей своей силы и знаний.

Winslow Homer

Помню, я спросил Уинслоу Хомера, не считает ли он, что красоту, существующую в природе, художник должен обнаружить и воспроизвести. Он мгновенно ответил: «Да, но редкость — найти художника, который способен распознать хорошее, когда видит его».

В другой раз мы пробирались вдоль побережья штата Мэн по слоистым скалам, которые он так часто писал с такой проницательностью и силой, когда я внезапно сказал: «Хомер, вы когда-нибудь позволяете себе при написании природы изменять цвет какой-либо части?»

Я прекрасно помню его манеру и выражение лица. Он быстро остановился и воскликнул: «Никогда! Никогда! Когда я тщательно выбрал объект, я пишу его в точности так, как он выглядит».

Во время нашего разговора он, однако, подчеркнул важность выбора. «Вы не должны писать все, что видите — вы должны ждать и ждать терпеливо особого эффекта, и когда он наступит, если у вас хватит ума распознать его, когда вы его увидите — ну, вот и все, что нужно».

В другой раз, пренебрежительно отозвавшись о спокойном океане под пустым небом, он сказал: «Меня это не интересует». Однако однажды утром, когда я был в Праутс-Нек, небо стало туманным и грозным. Серые облака, завораживающие своими серебристыми тонами, неслись над неспокойным морем. К полудню разыгрался шторм, и волны обрушивались на побережье, выбрасывая брызги высоко в воздух. Снова и снова огромные облака тумана проносились над пустынными скалами, и музыка старого океана поднималась до зловещего и гулкого тона. Вскоре Хомер ворвался в мою комнату, одетый с ног до головы в прорезиненную одежду, неся в руках штормовое пальто и пару матросских сапог. «Идем, — сказал он, — скорее! Это совершенно грандиозно».

В течение часа мы карабкались по скалам, крепко держась за жилистые кустарники, росшие из каждой расщелины, в то время как брызги летели далеко над головой. Этот спокойный, сдержанный, замкнутый маленький человек был в лихорадочном возбуждении, и его восторг перед прекрасным и почти подавляющим выражением океана, когда он пенился и бушевал, был вдохновляющим. Для него это было высшим проявлением красоты и силы. Момент, которого он терпеливо ждал, настал.

Любовь Хомера к этим суровым, стихийным качествам природы и их понимание привели к созданию мощных произведений великой красоты. В выборе сюжетов он выражал свой индивидуальный вкус.

Henry W. Ranger

Я помню мнение, высказанное покойным Генри У. Рейнджером о том, что определение искусства Толстого никогда не было превзойдено. Он имел в виду определение искусства Толстым как способности передавать ощущение. Рейнджер придерживался мнения, что искусство — это выражение чувств индивидуума, что художник использует факты природы для выражения собственного ощущения и что ни один великий пейзаж никогда не был написан непосредственно с натуры. «Технические трудности, — говорил он, — и быстро меняющиеся эффекты затрудняют работу на пленэре. Он мог добиться большего, полагаясь на свою память». По его мнению, более глубокие качества достигались в студии; что природа лишь предоставляет крючки, на которые художник вешает свою работу; что в действительности он выражает свое собственное чувство, поэзию или настроение, которые заключены в нем самом. Рейнджер здесь описывает расплывчатое или нечетко определенное качество, которое называют личным темпераментом. Его мнение находится в прямом противоречии с почти всеобщим свидетельством живописцев и скульпторов, и сам Рейнджер на практике не смог его придерживаться. Хотя он не завершал свои работы в присутствии природы, он делал много набросков с натуры и копировал свои большие полотна с них.

Я думаю, что Рейнджер в конце долгой карьеры обладал способностью открывать прекрасные качества в природе и видеть их глубоко. Я хорошо знал его, и мы много раз обсуждали искусство и художников. Я находил его знания широкими и глубокими. Его взгляд на то, что художник просто передает ощущение, повторялся мне много раз. Я думаю, можно откровенно согласиться с этим мнением, но я не думаю, что художник порождает или создает ощущение. В присутствии природы он просто получает его, а затем передает, причем результат зависит от его естественной или приобретенной способности восприятия, его памяти и его технических способностей.

Картины Рейнджера характеризуются пониманием природы, и это было результатом всей жизни самого усердного, терпеливого и настойчивого изучения. Вероятно, ни один современный художник не был более трудолюбивым, ибо его студия была заполнена этюдами в цвете и многими тысячами карандашных рисунков. Действительно, он был настолько знаком с цветами и характерными формами природы, что часто воспроизводил их с большой деликатностью, полагаясь исключительно на свою память и несколько точных карандашных заметок. Обсуждая его метод, я вспоминаю его замечание, что он писал в студии, потому что так мог подойти ближе к природе, чем работая на пленэре. Художники повсеместно понимают трудности работы на открытом воздухе из-за конфликтующего освещения. Они также осознают более верное суждение опытного глаза при работе в тихом или более приглушенном свете; но для этого требуются глубокие знания и цепкая память.

Иллюстрируя метод изучения Рейнджера и его опору на память, я вспоминаю случай, когда он долго и терпеливо изучал соединение или сочетание двух цветовых нот — неба и воды, — ибо в то время мы плыли на яхте. Он отметил прекрасную гармонию, выраженную этими цветами. Он изучал их пристально, очевидно, с мыслью воспроизвести их позже. Я также помню картину, выражающую очарование и красоту лунной ночи. Она была написана в его доме в Ноанке. Я полагаю, эта картина была написана почти полностью в его студии. Я думаю, она стала результатом бесконечного числа впечатлений, полученных им, когда он изучал вечер за вечером океан и небо. Под этим я подразумеваю, что, хотя Рейнджер в этой картине передавал ощущение, он лишь передавал правду и красоту природы, осознанные им ночь за ночью и запечатленные в его памяти.

Поднятый здесь вопрос имеет жизненно важное значение в отношении рассматриваемого предмета. Он заключается в том, что художник не выражает ничего, чего он не получил. Он следует одному из двух методов: либо он закрепляет прекрасные качества в присутствии природы, либо воспроизводит качества, хранящиеся в его памяти.

John La Farge

Джон Ла Фарж упоминал об этих двух методах — том, при котором художник работает непосредственно с натуры, и том, при котором он полагается на свою память, — и его мнение имеет прямое отношение к поднятому вопросу. Ла Фарж писал: «Затем он [художник] снова обратится к природе, возможно, работая непосредственно с нее, возможно, только к своей зрительной памяти, ибо помните, что в том, что мы называем работой с натуры, — мы, художники, — мы просто используем более короткий отрезок памяти, чем когда приносим в свои студии видение, которое хотим запечатлеть. И более того, сам способ, которым мы проводим линии и смешиваем пигменты в спешке мгновенной записи, в уверенности успешного исполнения, подразумевает, что наш разум наполнен бесчисленными воспоминаниями о непрерывных попытках».

Как отмечает Ла Фарж, разница между живописью в присутствии природы и живописью по памяти заключается лишь в разной протяженности памяти. Один художник придерживается одного пути, другой — иного метода. Цель, к которой стремятся, одна и та же.

Segantini

Метод Джованни Сегантини заключался в том, чтобы в конечном итоге обращаться к природе. Он начинал свои картины в студии, работая по этюдам, а заканчивал их в присутствии природы. Я вспоминаю восхитительный визит к этому талантливому итальянскому художнику в его дом в Малоя, а также его интересное описание своего метода. Его искусство было мало известно в то время, около двадцати лет назад. Его работы теперь хорошо известны любителям искусства во всем мире.

Я лишь недавно видел его «Пахоту в Энгадине» на выставке в баварской столице. Она произвела на меня впечатление обладающей очень жизненным качеством. Техническая манера казалась в то время странной и необычной. Подобно камвольной пряже, цвета растягивались по небу. Земляные комья были маленькими прядями цвета, обнаруживающими при ближайшем рассмотрении редкостно расточительную палитру. Эта фаза искусства Сегантини заинтересовала меня с чисто технической стороны. Эффект картины был поразительным. Это было как дыхание свежего и ароматного воздуха с гор Швейцарии.

Именно после этого впечатления, полученного от его картины, я посетил художника в Малоя. Выехав из Кьявенны рано утром, экипаж медленно поднялся на склон горы и вскоре пересек вершину хребта. У наших ног лежала прекрасная долина Энгадин. Я увез из Малоя много восхитительных впечатлений, но два, доминировавшие над всеми остальными, были таковы: серьезность художника и его непоколебимая зависимость от природы.

Он показал мне большие рисунки или картоны некоторых своих известных сюжетов, представляющие расположение композиций и балансировку различных частей его картин. Рисунки были выполнены мелками и подсказывали в линиях техническую обработку его картин. С этих эскизов он переносил рисунки на холст. Таким образом он экономил время и труд. Когда рисунок был таким образом перенесен на холст, он относил холст к месту своего сюжета, где писал неизменно непосредственно с натуры. Когда я спросил, завершает ли он когда-нибудь картину в студии, он сказал: «Абсолютно нет! Я всегда заканчиваю свои картины в присутствии природы».

Сегантини сказал свое последнее слово, если я могу принять такую форму выражения, в самом присутствии и под влиянием природы. Это для него был высший момент в исполнении его работы.

Anton Mauve

Другая иллюстрация метода великого художника, полагающегося на свою память в отношении истин и фактов природы, найдена у Антона Мауве. Сила Мауве несомненна. Он был одним из великих современных голландских художников. Его картины всегда прямые и мощные. Его знание природы было глубоким. Это знание было результатом усилий и изучения. Среди его ранних рисунков найдены этюды с натуры, которые по духу совершенно не похожи на его поздние произведения. Они раскрывают Мауве как исследователя природы, который был неутомим в своих усилиях рисовать мельчайшие детали с непоколебимой точностью. Я помню карандашные этюды овец, лошадей, коров и растений, которые редко превосходили в изображении деталей, даже мастером рисунка вроде Бара. Знание природы, приобретенное Мауве этим методом, было близким и глубоким. Его поздняя манера была основана на прочном фундаменте. Именно благодаря этому знанию он смог изображать наиболее характерные формы несколькими наспех нарисованными линиями. Он хорошо знал, как важны широкие, существенные массы в искусстве, и передавал их, устраняя несущественное и тривиальные детали. Его чувство дизайна или соответствующего баланса частей было острым и верным; почти все его картины обладают отличительным качеством простоты. Как и Рейнджер, он предпочитал писать свои картины в студии, но его опора была, в высшем смысле, на природу.

Я вспоминаю визит в край Мауве, край песчаных дюн и пастбищ. Их он любил и писал. Один из учеников Мауве, способный офортист, вероятно, был более знаком с методом художника, чем кто-либо другой. «Его [Мауве] лучшие картины до Ларена, — писал он мне, — все были сделаны в его студии по памяти, с помощью эскизов мелом. Затем он ходил каждый день, если возможно, на место, которое зарисовал, чтобы изучить эффект, "момент", и пытался зафиксировать это впечатление на своем холсте, вернувшись домой».

Rodin

Давайте перейдем от искусства живописца к искусству скульптора. Вероятно, ни один современный скульптор не занимал более высокого места в оценке своих коллег-художников, чем Роден. Как выражения его искусства, его «Мыслитель» стоит на одном крайнем конце шкалы, а такие грациозные и прекрасные формы, как «Вечная весна», — на другом. Поэтому интересно знать, что Роден признал свою абсолютную зависимость от природы для широко расходящихся выражений характера, переданных им. Его цитируют так: «Искатель истины и исследователь жизни, как я... я подчиняюсь Природе во всем, и я никогда не претендую на то, чтобы командовать ею. Моя единственная амбиция — быть рабски верным ей».

«Я не изменил ее [природу]. Или, скорее, если я сделал это, то без подозрения об этом в то время. Чувство, которое влияло на мое видение, показало мне природу такой, какой я скопировал ее».

«Если бы я хотел изменить то, что видел, и сделать это более красивым, я бы не создал ничего хорошего».

«Единственный принцип в Искусстве — копировать то, что видишь. Вопреки торговцам эстетикой, любой другой метод фатален. Нет рецепта для улучшения Природы».

«Единственное, что нужно, — это видеть».

«Идеал! Мечта! Да ведь реальности Природы превосходят наши самые амбициозные мечты».

Мнения философов и писателей

Упомянутые здесь мнения принадлежат мастерам, создавшим произведения искусства. Они, по-видимому, поддерживаются мнениями способных писателей и философов, которые занимались этим предметом. Если мнения этих писателей менее авторитетны, они тем не менее важны как представляющие мысль глубоких ученых. Они охватывают практически весь период писательства об искусстве. Хотя они разнообразны по способу подхода, будет обнаружено, что они объединяются в общей теории. Эти писатели естественно имеют дело с ментальными процессами; с атрибутами разума; с философией предмета.

Schopenhauer

Шопенгауэр определяет гений как выдающуюся способность к созерцанию, которая заканчивается в объекте. «Теперь, — говорит он, — поскольку это требует, чтобы человек полностью забыл себя и отношения, в которых он находится, гений — это просто полная объективность, т.е. объективная тенденция разума, в противоположность субъективной, которая направлена на самого себя — другими словами, на волю. Таким образом, гений — это способность оставаться в состоянии чистого восприятия, терять себя в восприятии и привлекать на эту службу знание, которое первоначально существовало только для службы воле; то есть гений — это сила оставлять свои собственные интересы, желания и цели полностью вне поля зрения и, таким образом, полностью отрекаться от своей собственной личности на время, чтобы оставаться чистым познающим субъектом, ясным видением мира — и это не просто в моменты, но в течение достаточного времени и с достаточным сознанием, чтобы позволить воспроизвести преднамеренным искусством то, что было таким образом постигнуто, и "зафиксировать в прочных мыслях колеблющиеся образы, которые плавают перед разумом"».

Определение гения Шопенгауэром, вероятно, более точное и более логичное, чем у любого другого писателя. По его мнению, гений — это сила выдающегося восприятия. Художник лишь превосходит своих собратьев в том, что его восприятие острее; что он способен видеть и понимать более совершенно, чем другие. Когда способный живописец подходит к природе в этом духе, забывая обо всем остальном, как предполагает Шопенгауэр, результат обычно является шедевром. Такому художнику приписывается качество, известное как гений.

Taine

Тэн определяет искусство как силу восприятия существенного характера объекта. Тэн говорит: «Характер объекта поражает его [художника], и эффект этого ощущения — сильное, своеобразное впечатление... Но само искусство, которое является способностью воспринимать и выражать ведущий характер объектов, так же долговечно, как цивилизация, плодом которой оно является... Придать полную значимость ведущему характеру — цель произведения искусства. Именно благодаря этому, чем ближе произведение искусства подходит к этой точке, тем более совершенным оно становится; другими словами, чем точнее и полнее соблюдаются эти условия, тем более возвышенным оно становится на шкале. Два из этих условий необходимы; необходимо, чтобы характер был наиболее заметным и наиболее доминирующим... Шедевр — это то, в котором наибольшая сила получает наибольшее развитие. На языке живописца превосходная работа — это та, в которой характер, обладающий наибольшей возможной ценностью в природе, получает от искусства все возможное увеличение ценности... Существенно, следовательно, близко имитировать что-то в объекте; но не все». После определения существенного качества двумя иллюстрациями — иллюстрацией льва и иллюстрацией доминирующих характеристик плоской страны, такой как Голландия, Тэн продолжает: «Через его бесчисленные эффекты вы судите о важности этого существенного характера. Именно это искусство должно выдвинуть в надлежащий свет, и если эта задача возлагается на искусство, то это потому, что природа не справляется с ней. В природе этот существенный характер просто доминирует; цель искусства — сделать его преобладающим... Человек чувствует этот недостаток, и чтобы устранить его, он изобрел искусство».

Froude

Фруд затрагивает этот момент в своей ссылке на искусство писателя. Он сказал, что обратился бы к Шекспиру за лучшей историей Англии из-за его (Шекспира) абсолютной правдивости к характеру и событию. «Мы удивляемся, — писал Фруд, — величию, моральному достоинству некоторых персонажей Шекспира, так далеко за пределами того, что благороднейшие среди нас могут имитировать, и при первой мысли мы приписываем это гению поэта, который опередил Природу в своих творениях. Но мы неправильно понимаем силу и значение поэзии, приписывая ей творчество в каком-либо таком смысле. Шекспир создавал, но только так, как дух Природы создавал вокруг него, работая в нем, как он работал за границей среди тех, среди кого он жил. Люди, которых он рисует, были такими людьми, каких он видел и знал; слова, которые они произносят, были такими, какие он слышал в обычных разговорах, в которых участвовал. В "Русалке" с Рэли и с Сидни, и у тысячи безымянных английских очагов он нашел живые оригиналы для своих принцев Халов, своих Орландо, своих Антонио, своих Порций, своих Изабелл. Чем более близкое личное знакомство мы можем сформировать с англичанами эпохи Елизаветы, тем более мы убеждаемся, что великая поэзия Шекспира — не более чем ритмичное эхо жизни, которую она изображает».

Baumgarten

Баумгартен заключил, исходя из теории Лейбница о предустановленной гармонии и ее следствия, что мир — наилучший из возможных, что природа — высшее воплощение красоты и что искусство должно искать в качестве своей высшей функции строжайшую возможную имитацию природы.

Leibnitz

Бозанкет говорит: «Наивысшая степень совершенства была найдена, согласно Лейбницу, в существующей вселенной, любая другая возможная система в целом была менее совершенной».

Kant

Кант имеет дело с фазой этого предмета, которая представляет большой интерес. Во многих сильных произведениях искусства остаются незавершенные и часто неудовлетворительные детали. Им позволено оставаться, потому что художник знает, что их удаление ослабило бы или повлияло бы на силу целого. Это, говорит Кант, «лишь по необходимости позволено оставаться, потому что их едва ли можно было бы удалить без потери силы для идеи. Эта смелость имеет достоинство только в случае гения. Определенная смелость выражения и, в общем, многие отклонения от общего правила ему к лицу; но ни в коем случае это не вещь, достойная подражания. Напротив, это остается во всем внутренне изъяном, который человек обязан попытаться удалить, но для которого гению, так сказать, позволено просить привилегию на том основании, что щепетильная осторожность испортила бы то, что неподражаемо в стремительном пылу его души».

Гений, о котором здесь говорит Кант, хорошо понят, и его сила полностью признана, но он не отделен от своих собратьев-мастеров, кроме как степенью своих знаний и способностей. Он человек превосходных способностей и силы, который, направляясь прямо к объекту своего труда, представляет характер в прямой и мощной манере. Для этой цели он привлекает на помощь свое превосходное техническое мастерство, но часто в самой стремительности своего пыла, как предполагает Кант, он оставляет незавершенные части, потому что хорошо понимает, что работа над этими частями уменьшила бы силу или мощь целого. Эта стремительная манера, которая стремится передать характер объекта или человека, или сцены, или эфемерных эффектов природы быстро и прямо, хорошо понятна живописцу. Я помню большой эскиз Добиньи, принадлежащий Месдагу, вероятно, купленный у художника. Этот эскиз представляет зеленый склон холма с каналом и лошадьми на переднем плане. По абсолютной силе и правде прекрасного качества и цвета он, вероятно, никогда не был превзойден Добиньи, но это то, что публика назвала бы незавершенной картиной. По правде, силе и красоте ее можно было бы справедливо считать «вдохновенной» по сравнению с законченными или тщательно написанными картинами Добиньи, которые так широко известны. В этой картине есть много неудовлетворительных частей, таких, которые Кант называет «деформациями», но Добиньи хорошо понимал, что удаление их или работа над этим эскизом, который, несомненно, был сделан быстро в присутствии природы и под влиянием особого настроения, выраженного природой, ослабило бы его силу.

Я помню другую картину, которая проиллюстрирует этот момент, — этюд Антона Мауве. Этот этюд был найден среди имущества Мауве после его смерти и, вероятно, никогда не предлагался на продажу при его жизни, потому что в незначительных частях он незавершен. Грубые линии первоначального рисунка были оставлены. Это те виды изъянов, к которым отсылает Кант, но они не умаляют высшей красоты и силы этюда. Действительно, эта картина считается многими художниками одним из шедевров Мауве, настолько она верна и справедлива в представлении мгновенного эффекта в природе. Мауве, несомненно, признавал важность этюда и отказывался вносить исправления незначительных дефектов. Мне рассказывали, что он ответил Вейссенбруку, коллеге-художнику, который убеждал его закончить эту работу: «Я оставлю ее такой, какой Бог сделал ее в природе. Она закончена». Мауве закрепил широкую, существенную правду природы, и этим он был доволен.

Maeterlinck

Морис Метерлинк кратко выразил ту же мысль, когда сказал: «Я сам уже долгое время перестал искать что-либо более красивое в этом мире или более интересное, чем правда...»

Читатель не упустит из виду значительную ноту согласия, проходящую через эти мнения, касающиеся важности выбора, способности воспринимать и выбирать из множества форм те, которые являются исключительными или доминирующими.

«Чистое восприятие»; «способность воспринимать и выражать ведущий характер объектов»; «В природе этот существенный характер просто доминирует; цель искусства — сделать его преобладающим...»; эти выражения философов находятся в полном согласии с выражениями художников, как, например, «Единственное, что нужно, — это видеть»; или «наш единственный шанс заключается в выборе и комбинации».

Симметрия

Если то, что было написано, верно, если искусство — лишь откровение грации и красоты, присущих природе, делающее ясным то, что открыто художнику и скрыто от менее наблюдательных или от тех, у кого меньше силы, все еще остается объяснить всеобщее различие в форме, которое характеризует все великие произведения искусства. Была сделана ссылка на общий фактор правды, но есть второй фактор или качество, которым обладают произведения искусства, — это симметрия. Этот атрибут поднимает работу над обыденностью и, в сочетании с правдой, помещает ее среди шедевров искусства.

Существуют определенные фундаментальные законы симметрии, существующие в природе, и они, сознательно или бессознательно, управляют мастерами искусства в создании их работ. Эти неопределенные законы были признаны с самых ранних времен, и художник, который руководствуется ими при выборе своих сюжетов и контролируется ими при исполнении своей работы, делает всеобщее обращение, на которое откликается эстетическое чувство в человеке. Эти законы не являются творением человека. Они принадлежат природе. Они существуют в форме и цвете. Они также существуют в звуке. Свели ли греки эти законы к определенным принципам или правилам и руководствовались ли ими при строительстве своих храмов и при создании своих мастерских работ в скульптуре — вопрос сомнительный; но несомненно то, что Хэмбидж показал вполне убедительно, что определенные фундаментальные пропорции, существующие в природных формах, повторяются в Парфеноне и в других великих архитектурных сооружениях, принадлежащих греческому периоду.

Это не означает, что каждое великое произведение искусства должно обязательно основываться на четко определенных, жестких правилах пропорции, на том, что называется динамической симметрией, а скорее то, что работы, созданные в соответствии с этими правилами, действительно обладают степенью отличия и что результатом является упорядоченность расположения или приятное распределение пространств по отношению друг к другу, что производит эстетический эффект на человеческий разум.

Поэтому, хотя правда существенна, признается, что симметрия должна быть добавлена для обеспечения отличия. Обыденные выражения природы, хотя и удовлетворяющие невежд, никогда не принимались как искусство теми, кто серьезно задумывался над этим предметом.

Качество дизайна, узора, соответствующего и гармоничного расположения должно быть принято во внимание в любом обсуждении, касающемся философии искусства. Всеобщее признание и наслаждение дизайном, как это раскрыто в коврах, в гобеленах и в сотне других форм искусства, могут быть объяснены только на основе теории существования универсального закона природы, управляющего суждением человека в отношении этих вещей.

Этот закон найден в природе так же определенно, как найден закон гравитации. Искусство дизайна, когда оно не буквально переписано с прекрасных форм, представленных самой природой, оказывается основанным на некоторой адаптации этого универсального закона симметрии и гармонии. С симметричными формами в природе мы знакомимся еще в детстве. Возьмем, например, симметричные формы листьев. Грация и симметрия листа вяза хорошо известны, как и характер дубового листа и его почти неизменная симметричная форма. Когда появляется форма, которая не является симметричной, такая, например, как форма листа сассафраса — одна из трех форм листьев, которые несет это дерево, имеет форму варежки, — мы мгновенно распознаем это исключение из почти всеобщего правила и отвергаем его как несимметричное и негармоничное. Иллюстрации симметрии можно было бы умножить, потому что они найдены в формах цветов и животных повсюду. С гармонией и цветом мы знакомимся благодаря смене времен года. Весна, лето, осень и зима — последовательные выражения гармонии.

Насколько далеко этот универсальный закон симметрии простирается по всей природе и какое влияние он оказывает на человеческий разум в его оценке прекрасного в природе, было бы трудно оценить. Достаточно для нашей цели знать, что он универсален и далеко идущ в своем применении и влиянии. Ж. Анри Фабр. В этой связи интересно отметить, что Ж. Анри Фабр, выдающийся французский натуралист, делает ссылку на этот закон, описывая единообразие, с которым действуют определенные пчелы, их действия, по-видимому, управляются таинственным законом. В своей книге о «Пчелах-каменщиках и других» Фабр говорит: «В первый раз, когда я подготовил одну из этих горизонтальных трубок [для пчел-каменщиков], открытых с обоих концов, я был сильно поражен тем, что произошло. Серия состояла из десяти коконов. Она была разделена на две равные партии. Пять слева вышли налево, пять справа вышли направо, меняя, когда необходимо, свое первоначальное направление в ячейке. Это было очень замечательно с точки зрения симметрии; более того, это было очень маловероятное расположение среди общего числа возможных расположений, как покажет нам математика». Фабр проясняет этот факт математическим расчетом, доказывающим, что было спонтанное решение, одна половина в пользу выхода слева, одна половина в пользу выхода справа, когда трубка была горизонтальной и гравитация перестала мешать.

Этот закон гармонии был признан и в некоторой степени определен ранними философами и писателями, а также теми, кто относится к недавнему времени.

Plato

Он был признан и упомянут Платоном, который сказал, что мир предлагает материал в грациозных и прекрасных формах; или опять же, что нетрудно увидеть, что грация или отсутствие грации — это эффект хорошего или плохого ритма... что красота стиля и гармония, и грация, и хороший ритм зависят от простоты. Он также ссылается на искусство как представляющее пропорцию, гармонию или единство среди частей. Его мысль в том, что существует абсолютный принцип красоты, который раскрывает себя в природных объектах. Аристотель. Аристотель выразил мнение, что существенные качества красоты — это порядок и симметрия. Найт. Найт ссылается на оценку симметрии и пропорции со стороны греческого народа, и он заключает, что знание этого же закона симметрии и его оценка были, несомненно, основой греческого искусства. Кант. Кант в своей философии ссылается на этот же закон симметрии, грации и красоты в природе. Он говорит: «Прекрасные формы, отображенные в органическом мире, все красноречиво свидетельствуют в пользу реализма эстетической целесообразности природы в поддержку правдоподобного предположения, что под производством прекрасного должна лежать предустановленная идея в производящей причине — то есть цель, действующая в интересах нашего воображения. Цветы, соцветия, даже формы растений в целом, элегантность животных образований всех видов, ненужных для выполнения какой-либо функции с их стороны, но выбранных, так сказать, с прицелом на наш вкус; и, сверх всего прочего, разнообразие и гармония в массиве цветов (у фазана, у ракообразных, у насекомых, вплоть до самых скромных цветов), столь приятные и очаровательные для глаза, но которые, поскольку они касаются голой поверхности и даже здесь никоим образом не влияют на структуру этих существ — вопрос, который мог бы иметь необходимое отношение к их внутренним целям, — кажутся спланированными полностью с прицелом на внешний вид: все это придает большой вес способу объяснения, который предполагает фактические цели природы в пользу нашего эстетического суждения». Блэки. Джон Стюарт Блэки ссылается на качества в природе, которые создают спонтанно в уме степень удовольствия из-за их симметрии и красоты. Он говорит: «Должны быть, следовательно, в природе и в конституции вещей определенные качества, которые, будучи наложенными на полезное, или просто пригодность для достижения практической цели, создают в уме приятные ощущения, которые возникают спонтанно при восприятии прекрасного объекта».

Казалось бы, следовательно, что природа предоставила те формы и цвета, которые являются симметричными и гармоничными, и что знакомство с ними создало в человеке в разной степени любовь к прекрасному и оценку симметричного и упорядоченного. Этот закон симметрии и пропорции не только обращается к нашему собственному сознанию, но стал частью нашей повседневной жизни.

Часто случается, что повторение прекрасных форм приводит к тому, что начинает признаваться как конвенциональное или национальное выражение искусства. Это особенно верно для китайского и японского искусства. Конвенциональные формы, принятые одним поколением китайских или японских художников, часто передавались последующим поколениям художников. Не только это было верно, но повторение этих конвенциональных форм, поколение за поколением, привело к принятию определенных произвольных правил, управляющих композицией и конструкцией их произведений искусства. Сей-ити Таки. Сей-ити Таки в своих «Трех эссе о восточной живописи» отметил восемнадцать правил для живописи «горных морщин». Среди этих правил можно упомянуть следующие: «Морщинистые, как водоворот воды». «Морщинистые, как зуб лошади». «Морщинистые, как шерсть быка». «Морщинистые, как вены листа лотоса».

Несмотря на эти условности, фундаментальные или лежащие в основе качества в китайском и японском искусстве не отличаются от тех, которые характеризуют работы художников других наций. Была та же опора на природу и настаивание на выборе и выражении существенного характера. Го Си. Например, Го Си, сам пейзажист, в своей работе по критике искусства «Благородные черты леса и потока» писал следующее: «Наблюдайте широко и всесторонне». И опять: «Берите существенное из сцены и отбрасывайте тривиальности».

Lafcadio Hearn

С китайскими и японскими художниками это всегда был вопрос дискриминационного выбора. Лафкадио Хирн, проницательный наблюдатель и очаровательный писатель о японской жизни и искусстве, ссылался с необычной проницательностью на важность выбора, когда писал: «Художник искал доминирующие законы контраста и цвета, общего характера комбинаций природы, порядка прекрасного. Он рисовал реальности, но не отталкивающие или бессмысленные реальности, доказывая свой ранг даже больше своим отказом, чем своим выбором сюжетов». Из этих выражений будет видно, что китайское и японское искусство было на самом деле основано на близком и глубоком знании природы, под влиянием определенных условностей, которые были четко определены и поняты.

La Farge

Джон Ла Фарж, американский художник, который был глубоким исследователем восточного искусства, предполагает этот неопределенный закон гармонии во вселенной, когда говорит: «Я мог бы признать, что у меня глубоко внутри есть вера, что искусство — это любовь к определенным сбалансированным пропорциям и отношениям, которые разум любит открывать и выявлять в том, с чем он имеет дело, будь то мысль, или действие человека, или влияния природы, или материальные вещи, в которых необходимость заставляет его работать. Я бы тогда расширил эту идею, пока она не растянулась от узоров самой ранней керамики до гармонии линий Гомера. Тогда я бы сказал, что в наших пластических искусствах отношения линий и пространств являются, по моему убеждению, первыми и самыми ранними желаниями. И опять, я должен был бы сказать, что, в моей невыраженной вере, эти потребности — как потребности души и эхо законов вселенной, видимых и невидимых, отражения универсальной математики, каденции древней музыки сфер».

«Ибо я вынужден верить, что существуют законы для наших глаз, так же как и для наших ушей, и что когда, если когда-либо, они будут расшифрованы, как это было с музыкой, тогда мы обнаружим, что все лучшие художники тщательно сохраняли свое инстинктивное послушание им, и все заботились об этом прежде всего».

«Ибо расположения линий и балансы пространств, которые отвечают этим лежащим в основе потребностям, действительно являются точками, через которые мы распознаем ответ на нашу естественную любовь и чувствительность к порядку, и через этот ответ мы чувствуем, ясно или смутно, разницу между тем, что мы называем великими людьми, и тем, что мы называем средними, каким бы ни было личное обаяние».

Заключение

Может показаться безжалостным разрушить старую концепцию, которая приписывала работам живописца и скульптора место, превосходящее или стоящее выше работ людей в области науки или в других сферах деятельности, но это, я думаю, быстро делается. Идея о том, что человек способен добавить что-либо к высшим качествам красоты, как они существуют в природе, или улучшить их, исчезает. Дух научного века развеивает старую концепцию искусства. Люди теперь осознают в искусстве, как и в науке, что качество правды — единственный объект, к которому нужно стремиться.

Lord James Bryce

Лорд Джеймс Брайс, выдающийся английский государственный деятель и автор, недавно обратил внимание на доминирующее влияние научного духа, как он ощущается в различных видах деятельности нашего времени. Он сослался на эффект, который огромное увеличение знаний в научном мире оказало на нашу интеллектуальную жизнь и на идеи, привычки и способы мышления человечества. Он сказал, что научные исследования в течение последних полутора веков занимали большую долю энергичных интеллектов мира, чем когда-либо прежде. Результаты этих исследований читались больше, чем когда-либо прежде, и все более широким кругом. Они больше повлияли на умы людей и стали частью нашего мышления — частью ментального багажа образованных мужчин и женщин. Лорд Брайс указал, что через вечный поиск истины и фактов природы «методы и дух науки, несомненно, повлияли на такие предметы, как метафизическая и этическая философия, как экономическая наука и история, как политическая теория, как ораторское искусство, как филология, как литература». И он добавил, что по какой-то причине (он не назвал бы ее непостижимой, потому что он сказал, что все более или менее обнаруживаемо при достаточном изучении и внимании — все в человеческой сфере, по крайней мере) он верил, что в восемнадцатом веке действительно начало происходить изменение в человеческом разуме, результаты которого видны во всех этих областях. Новизна этого метода, сказал лорд Брайс, «заключается в щепетильной осторожности, которую мы уделяем явлениям, в решимости исследовать мельчайшие детали и записывать точно то, что мы видим, это и ничего больше». Лорд Брайс также выразил мысль, что при всем тщательном изучении мы должны стремиться передать впечатление, что гораздо труднее, чем просто констатировать факты. Например, говорит он, общее впечатление историка о народе не менее является выражением истины и не менее точно, чем представление многих второстепенных фактов. Лорд Брайс здесь утверждает глубокую истину, а именно, что впечатление целого имеет большее значение, чем буквальное представление деталей. Эта истина применима к искусству. Устранение пустяковых деталей лишь подчеркивает силу и красоту целого.

Я думаю, именно этот научный дух повлиял на современное искусство и который очень ясно проиллюстрирован в истории Школы импрессионистов. Эта школа оказала мощное влияние на искусство живописи наших дней. Я знаю, что общее мнение заключалось в том, что так называемые художники-импрессионисты отошли от представления истин природы и что их картины не являются верными представлениями природы; но я верю, что верно как раз обратное. Я думаю, в их поиске существенной правды природы, или существенного факта, они, в самой интенсивности усилий, отошли от представления мельчайших деталей и многих форм, чтобы они могли более полно и совершенно представить менее очевидную и более тонкую правду.

Возьмем, например, цель, которая побуждала Моне, вероятно, лидера этой группы художников, в его усилиях представить саму правду природы несколькими массами вибрирующего цвета. Например, его серия картин со стогами сена была лишь попыткой представить самые существенные качества сюжетов, которые он выбрал для своего эксперимента. Я очень хорошо помню первую картину Моне, которую у меня была возможность увидеть, около тридцати лет назад, и впечатление, которое я получил тогда, остается свежим в моей памяти. Это было не приятное или детское ощущение, созданное узнаванием форм знакомых объектов, а скорее восторг, созданный впечатлением вибрирующей, залитой солнцем атмосферы. Этот эффект был результатом научного исследования. Моне просто применил свою силу и свое богатство технических способностей, чтобы воспроизвести другой вид правды, правду природы, широко представленную прекрасными цветами в отношении друг к другу. Я упоминаю Моне в этой связи, потому что он, кажется, представляет, в важном смысле, влияние научного века на искусство живописца.

Этот взгляд на искусство Клода Моне и искусство так называемых импрессионистов — полная противоположность тому, который разделяют многие писатели, приписывающие этим художникам небрежные, а не научные методы.

Если принципы, изложенные в этой работе, верны, они становятся жизненно важными. Мы не будем думать об искусстве меньше, но мы будем вдохновлены новой преданностью природе и великим законам, которые управляют ею. Мы будем искать более усердно тонкие гармонии и красоты в природе, те качества, которые были открыты великими мастерами и переведены с измеримым успехом. Мы будем идти к природе с большим интеллектом и преданностью, чтобы мы могли там наслаждаться этими вещами для себя у источника всей красоты. Студент может отложить все предвзятые представления в отношении вдохновения и творчества и обратиться к своей задаче, как любой другой работник. Результатом должно быть более глубокое понимание всей красоты и больше радости в мире, слишком часто делаемом обыденным человеком.

Ссылки

Aristotle
p. 61 | William Angus Knight, “Philosophy of the Beautiful,” Part 1, p. 28.
Baumgarten, Alexander Gottlieb
p. 52 | Enc. Brit. 9th Ed., Vol. 1, “Aesthetics.”
Blackie, John Stuart
p. 62-63 | The Contemporary Review, Vol. 43, June, 1883, pp. 821-822.
Bryce, Lord James
p. 67-69 | Founder’s Day Book, Carnegie Institute, 1908, pp. 12-16.
Constable, John
p. 17-18 | C. R. Leslie, R. A., “Memoirs of the Life of John Constable, Esq., R. A.,” 1843, pp. 147-148.
p. 23-25 | C. R. Leslie, R. A., “Memoirs of the Life of John Constable, Esq., R. A.,” 1843, p. 66.
p. 34 | C. J. Holmes, “Constable and His Influence on Landscape Painting,” 1902, p. 131.
Corot, Jean-Baptiste Camille
p. 25 | Mrs. Schuyler Van Rensselaer, “Six Portraits,” p. 160.
Dürer, Albrecht
p. 20-21 | Wm. Angus Knight, “Philosophy of the Beautiful,” Part 1, p. 48, and Moriz Thausing, “Albert Dürer, His Life and Works,” 1882, p. 319.
Fabre, Jean Henri
p. 60-61 | J. Henri Fabre, “Bramble Bees and Others,” p. 42.
Froude, James Anthony
p. 51-52 | James Anthony Froude, “England’s Forgotten Worthies,” pub. in “Short Studies on Great Subjects,” Vol. 1, First Series, 1894, p. 360.
Hambidge, Jay
p. 58 | Jay Hambidge, “Dynamic Symmetry: The Greek Vase.”
Hearn, Lafcadio
p. 64-65 | Atlantic Monthly, Vol. 78, August, 1896, p. 224.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich
p. 13-15 | “The German Classics of the Nineteenth and Twentieth Centuries,” trans. by Kuno Francke and Wm. G. Howard, Vol. 7, pp. 112-113.
p. 15 | “Philosophy of Fine Art,” trans. by Bernard Bosanquet, p. 105.
Hogarth, William
p. 22 | William Hogarth, “Anecdotes of William Hogarth,” 1833, p. 47.
Homer, Winslow
p. 37-39 | Author’s Notebook.
Kant, Immanuel
p. 52-55 | Immanuel Kant, “Critique of Aesthetic Judgment,” trans. by James Creed Meredith, 1911, p. 181.
p. 62 | Immanuel Kant, “Critique of Aesthetic Judgment,” trans. by James Creed Meredith, 1911, pp. 216-217.
Knight, William Angus
p. 61-62 | Wm. Angus Knight, “Philosophy of the Beautiful,” Part 1, pp. 40-41 and page 19.
Kuo Hsi
p. 64 | Sei-ichi Taki, “Three Essays on Oriental Painting,” pp. 43-45, quoting from Kuo Hsi, “Noble Features of the Forest and Stream.”
La Farge, John
p. 42 | John La Farge, “An Artist’s Letters From Japan,” p. 141.
p. 65-66 | John La Farge, “An Artist’s Letters From Japan,” p. 145.
Lawrence, Sir Thomas
p. 25 | C. R. Leslie, R. A., “Memoirs of the Life of John Constable, Esq., R. A.,” 1843, p. 148.
Leibnitz, Baron Gottfried Wilhelm Von
p. 52 | Bernard Bosanquet, “A History of Aesthetics,” 1892, p. 185.
Leonardo da Vinci
p. 21 | “Leonardo da Vinci’s Notebooks,” trans. by Edward McCurdy, p. 156 and p. 160.
Maeterlinck, Maurice
p. 55-56 | Maurice Maeterlinck, “The Life of the Bee,” p. 5.
Mauve, Anton
p. 44-46 | Author’s Notebook.
Michelangelo Buonarotti
p. 19-20 | Francisco D’Ollanda, “Third Dialogue on Painting,” pub. in “Michael Angelo Buonarotti,” by Charles Holroyd, Appendix, p. 323.
Millet, Jean François
p. 25-26 | Romain Rolland, “Millet,” trans. by Clementina Black, pp. 383-385, 162, and 180.
Plato
p. 61 | Plato’s Republic, pub. in “Dialogues of Plato,” trans. by B. Jowett, Vol. 3, pp. 86-87, and Enc. Brit. 9th Ed., Vol. 1, “Aesthetics.”
Ranger, Henry Ward
p. 39-41 | Author’s Notebook.
Reynolds, Sir Joshua
p. 22-23 | Henry William Beechy, “The Literary Works of Sir Joshua Reynolds,” Vol. 1, pp. 385 and 317, and G. Clausen, “Royal Academy Lectures on Painting,” p. 137.
Rodin, Auguste
p. 46-47 | Auguste Rodin, “Art,” trans. from the French of Paul Gsell by Mrs. Romilly Fedden, pp. 30-33, and Literary Digest, June 4, 1910, p. 1127.
Schopenhauer, Arthur
p. 48-49 | “The German Classics of the Nineteenth and Twentieth Centuries,” trans. by Kuno Francke and Wm. G. Howard, Vol. 15, p. 48.
Segantini, Giovanni
p. 43-44 | Author’s Notebook.
Socrates
p. 15-16 | Enc. Brit. 9th Ed., Vol. 1, “Aesthetics.”
Stuart, Gilbert
p. 25 | George C. Mason, “The Life and Works of Gilbert Stuart,” 1894, pp. 68-69.
Taine, Hippolyte Adolphe
p. 50-51 | H. Taine, “Philosophy of Art,” trans. by Durand, 1865, pp. 41, 57, 73, and H. Taine, “Lectures on Art,” Vol. 1, 1889, pp. 163, 197, and 353.
Taki, Sei-ichi
p. 64 | Sei-ichi Taki, “Three Essays on Oriental Painting,” p. 48.
Thayer, Abbott Handerson
p. 30-32 | Carnegie Institute Catalogue, Abbott H. Thayer Exhibition, 1919, p. 9.
Tolstoi, L. N.
p. 39 | L. N. Tolstoi, “What is Art,” p. 43.
Whistler, James Abbott McNeill
p. 26-30 | Author’s Notebook, and James McNeill Whistler, “The Gentle Art of Making Enemies,” pp. 142-143, and James McNeill Whistler, “Ten O’clock,” pp. 13-14.
Wordsworth, William
p. 34 | Wm. Wordsworth, “Upon the Sight of a Beautiful Picture,” lines 12-14.

ДЕВЯТЬСОТ ПЯТЬДЕСЯТ ЭКЗЕМПЛЯРОВ ОТПЕЧАТАНО В ТИПОГРАФИИ УИЛЬЯМА ЭДВИНА РАДЖА, МАУНТ-ВЕРНОН, НЬЮ-ЙОРК

ТИПОГРАФИКА БРЮСА РОДЖЕРСА

Примечания транскрибатора:

Боковые заметки, первоначально появлявшиеся в начале абзаца, расположены в начале абзаца; боковые заметки в середине длинных абзацев расположены рядом с соответствующими предложениями.

Пунктуация приведена к единообразию.

Вариации в написании и дефисах сохранены так, как они появляются в оригинальной публикации, за исключением того, что очевидные типографские ошибки были исправлены.